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Editor: Enzo Castillo Fonttz

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Claudio Iglesias

Falsa conciencia

Ensayos sobre la industria del arte

ediciones / metales pesados

TRABAJO Y CRÍTICA

Los retratos de artistas jóvenes como figuras exitosas y altaneras van a permanecer en la memoria un buen tiempo. Rostros secos, poses frontales, actitudes autosuficientes. Ropa bien elegida, señalando la moda de la época: mediados de los años dos mil. Una mirada neutra dirigida al lente, con el mentón algunos grados hacia adelante. Una postura corporal rígida, pero no desprovista de cierta magnificencia. Los artistas jóvenes parecen potentados, grandes celebridades del deporte o personajes extraídos de una tragedia de Racine, pasados por un vestuarista y depositados en sus respectivos estudios cargados de materiales de trabajo, objetos caprichosos y alguna computadora, en una ciudad que simultáneamente atraviesa los años tardíos de la globalización en sus consecuencias más asimétricas, como Buenos Aires en 2005. Así se ven los artistas jóvenes en Temporada, la serie de retratos que Rosana Schoijett extrajo de sus compañeros de la edición 2003-2005 del Programa de Talleres Centro Cultural Rojas - Guillermo Kuitca, y que funcionaron a la sazón como el retrato grupal de una generación y sus circunstancias cambiantes¹.

Kuitca ya había implantado su beca en el dominio de la universidad pública durante la primera mitad de los años noventa, y por ella había pasado buena parte del elenco estable de artistas de la generación anterior (de Magdalena Jitrik a Fernanda Laguna). Con su regular aparición cada cinco años en terrenos institucionales tan poco firmes como los del Centro Cultural Borges o algún taller en Barracas, «la beca», como se la empezó a llamar, era casi la única instancia de formación en arte contemporáneo existente en Argentina, y también la puerta principal hacia el éxito comercial para los artistas jóvenes que pasaran por ella; como si parte del prestigio doméstico de su organizador le fuera transmitido, por una emanación radiológica, a sus alumnos.

Pero la edición 2003-2005 aportaba algo nuevo. Algo que Schoijett, inconscientemente, pudo ver a su alrededor y dejar fijo con el movimiento de su obturador. En las imágenes, los artistas casi siempre se encuentran de pie, de frente, rodeados por su propia producción. En los ojos de los retratados, que a la sazón eran sus compañeros, puede brillar ocasionalmente un dejo de soberbia o de autocelebración. En otros casos sobresale la timidez, la incapacidad de aparecer frente a cámara con un lenguaje corporal asertivo. Pero las imágenes dejan ver una valoración social alrededor del hecho de ser artista que, a mediados de la década pasada, todavía resultaba nueva.

La mezcla de factores previstos e imprevistos en las fotografías, en este punto, resulta decisiva para hacer de Temporada un documento de época. La ordenación formal de los retratos le aporta un matiz de distancia al propio punto de vista de Schoijett, enajenándola, como fotógrafa, de la situación del artista retratado (aun si, como compañeros de taller, era una situación que compartían). Recorriendo los retratos es llamativa no solamente la frialdad con la que se rechazan las expectativas de un género, el retrato de artista, sino también la forma en la que se mimetizan, hasta la parodia, ciertos códigos de la fotografía publicitaria e institucional.

Retratos de amigos

En el curso de los años noventa, Alberto Goldenstein, entonces profesor de fotografía y director de la Fotogalería del Centro Cultural Rojas, emprendió una serie de retratos de sus compañeros de ruta². Feliciano Centurión, en la mesa de un bar; Jorge Gumier Maier en un sillón, tapándose la cara con una hoja, aparecen captados en una luz íntima, acorde con los planteos doctrinarios de Goldenstein y de cierta fotografía estadounidense entonces en boga: bajo la lámpara de algún departamento o a la luz de la calle, el fotógrafo y sus fotografiados aparecen en las imágenes envueltos en una escena amistosa, a veces sentados a la misma mesa. Las imágenes tienen una actitud cómplice, proporcional a la opacidad que pueden tener para una mirada exterior. Las fotos dejan ver un lazo personal y artístico entre el fotógrafo y sus figuras, pero al mismo tiempo podrían resultar esquivas o hasta banales para quien no los conozca. Son imágenes situadas en un registro de intersubjetividad en relación con el arte: un registro en el que la comunicación solo es posible a través de la cercanía. Como retratos de artistas, las fotos de Goldenstein son testimonios de un ambiente de ideas, el ambiente del Rojas, pero también son mucho más: son construcciones objetivas, formalmente consustanciadas con la intersubjetividad estética que retratan.

La sucesión serial de rostros, atuendos y espacios de trabajo recopilada por Schoijett parece martillear, en cambio, en la dureza y la frialdad del ambiente profesional del arte, una dimensión que los artistas de Goldenstein parecen todavía no conocer. La complicidad en este caso no existe: entre Schoijett y sus retratados no se ve empatía alguna y en cambio la imagen aparece toda entera volcada hacia el exterior, hacia la comunicación, por intermedio de los códigos de la fotografía publicitaria seguidos al pie de la letra. Entre un grupo de retratos y otro, algo parece haber ocurrido: el artista, que en las fotos de Goldenstein era un ser esquivo y abocado a la construcción de vínculos cercanos, en los retratos de Schoijett parece el soporte de un producto.

Este producto aparece vehementemente en casi todos los casos, y junto a la actitud del artista y el nombre (los tres elementos que nos deja conocer cada foto, además de la pertenencia del artista al programa) forma una unidad de sentido nueva. Una instalación inconclusa, una escultura en el patio, una pintura o un grupo de dibujos son algunos de los elementos que acompañan a los artistas. Como en tantos catálogos de productos y en tantos proyectos fotográficos con formato de archivo, la homogeneidad formal de las imágenes realza la diferencia específica entre los ítems y casos cubiertos. En las fotos de Goldenstein, las relaciones se producen entre artista y artista; en las de Schoijett, entre el artista, el producto y la superficie fluida de la comunicación social. Temporada es, por eso, una suerte de vestigio vivo del profesionalismo estético. El artista, en estas imágenes, aparece como un ser dotado no solo de un producto, sino de una valoración social positiva, como modelo del profesional creativo.

En el ambiente artístico de Buenos Aires, a mediados de los dos mil, ser parte de «la beca» ya no era solo una cuestión de prestigio circunstancial, como ocurrió tantas veces con muchas instituciones artísticas. Lo que ocurría en esos años, y lo que deja ver el trabajo de Schoijett, es que la idiosincrasia del arte estaba girando en una dirección nueva, que los años noventa no habían conocido, o que al menos no habían considerado la forma hegemónica de entender y definir el arte. Y ni siquiera el programa de talleres guiado por Kuitca es la causa de este desarrollo, sino más bien uno de los elementos que cayó bajo su paso.

Hay que tomar en cuenta, volviendo a Schoijett, que Temporada es el trabajo de una artista, y no (aunque lo parezca) el folleto institucional de una escuela de arte. Es un trabajo que surgió como un proyecto dentro de la discusión grupal con Kuitca y que tomó la forma de un libro de artista, una breve publicación de unas cincuenta páginas. Sin embargo, como ya se ha dicho, los recursos mediante los cuales Schoijett fotografió a sus compañeros son recursos en gran medida típicos de la fotografía institucional. Y el espacio en el cual concurren la fotógrafa y sus figuras es, a su vez, una especie de institución de arte contemporáneo, una institución flotante sin domicilio fijo, pero con una impronta decisiva en la transformación del ambiente artístico porteño.

Las figuras de artista que pueblan las fotos de Goldenstein, en cambio, parecen animar espacios propios, entreabiertos, resultantes de la vinculación con los propios artistas y sus obsesiones. En las fotos de Schoijett, en cambio, el espacio institucional es protagónico y es lo que cada una de las imágenes captura. Los artistas aparecen construidos como tales por una situación de producción transitiva a su propia imagen, al espacio institucional y al estudio de cada uno. Rígidos frente a la cámara, parecen interpelados a ocupar la posición que ocupan. El lente de Schoijett captura estas relaciones en su implicancia mutua.

Temporada habla de una institución cuya promesa fue la de enseñar arte contemporáneo, pero solo puede hablar de ella por intermediación de la fotografía publicitaria y la construcción de la figura del artista como un profesional creativo convencido de su trabajo, innovador y autónomo. El principal contraste entre los retratos de Temporada y la tradición del retrato fotográfico de artista reside en la subsunción total, en los primeros, de la figura del artista a los mandatos del trabajo en las industrias creativas. De ahí que el resultado paradójico de la asertividad individual de los artistas, identificados orgullosamente junto a sus obras, sea un retrato colectivo impersonal, casi anónimo. Más que figuras individuales, Schoijett retrató la ética del trabajo profesional.

Luego de concluir Temporada, Schoijett siguió retratando artistas para medios gráficos y para instituciones como la Universidad Torcuato Di Tella; e igualmente siguió, por su cuenta, tomando retratos de artistas en sus ambientes domésticos. Temporada es la intersección de ambos desarrollos, y por eso se puede leer como documento de los cambios atravesados por la esfera artística en Buenos Aires, narrados por una artista y tomando por caso los ejemplos que al momento le resultaban más cercanos. Schoijett pareció operar como si solo pudiera fotografiar a sus colegas como profesionales y en contextos fuertemente atravesados por la imagen publicitaria; aunque no estuviera fotografiándolos para una campaña institucional, actuó como si así fuera. El espacio humano y simbólico en el que un artista mira a otro ha sido enajenado. Ese espacio, que en los retratos de Goldenstein iluminaba y daba sentido a toda la imagen, en los rostros que compiló Schoijett ya no existe. Esa transformación del espacio en el que circula el arte, objetivamente determinado por el mismo arte, conlleva un cambio radical en su concepto.

El horizonte general de este proceso es el profesionalismo, en el marco de la institucionalización del arte contemporáneo; y es un proceso cuyas consecuencias atraviesan completamente no solo a los espacios en los que circula el arte y las formas en las que se lo interpreta, sino el significado problemático del concepto de arte en su núcleo. Pues si desde antaño existían organismos y estructuras profesionales en el arte moderno, solo con el arte contemporáneo como industria dichas estructuras pudieron asumir la tarea de ampliar la aceptación social de la producción artística, al convertir al arte en sinónimo del trabajo creativo. De ahí el resultado paradójico del profesionalismo, que en las imágenes de Schoijett queda en evidencia: su magnificación de la figura del artista como emprendedor heroico conlleva una pérdida de soberanía del artista sobre su trabajo, ahora subsumido en las estructuras de mediación simbólica que tomaron a cargo la producción, la distribución y el consumo de arte contemporáneo.

Trabajo

Las fotos de Schoijett nos muestran la imagen solar del artista contemporáneo como protagonista de una profesión en ascenso, pero podríamos preguntarnos qué parte no nos muestran, en la medida en que el trabajo no aparece representado más que por sus consecuencias, sus resultados.

Las largas horas dedicadas a la investigación, la redacción de formularios y aplicaciones, las búsquedas de contactos profesionales en ámbitos cargados de gente, las sesiones de revisión de proyectos en instancias educativas, las presentaciones de imágenes, las entrevistas, el tiempo libre malgastado, los sentimientos de culpa y la incertidumbre asociados con los mercados del trabajo creativo son, de alguna manera, los procesos que las imágenes satisfechas de los artistas de «la beca» dejan en suspenso. Pocas décadas atrás, sin embargo, hubiera sido difícil imaginar que la vida de los artistas podía homologarse con una sucesión de escenas de este tipo. Temporada da cuenta de ese giro en la idiosincrasia artística y sus consecuencias. Pero sería errado, sin embargo, conjeturar que todo cambió una noche de agosto de 2005, cuando («con clima de fin de curso», como anotó una cronista) el programa de Kuitca llegó a su fin con una poblada muestra en los talleres del Rojas de la calle San Luis. Sería errado, igualmente, restringir el análisis del problema a «la selección juvenil del arte argentino», siempre según la misma cronista³. Pues los «jóvenes Beca Kuitca», como se los llamó también, resultaron muy variados en sus logros y ambiciones, en sus lenguajes tanto como en sus fines, pero su proyección sobre un terreno repentinamente plagado de galerías e instancias de circulación no resultó exclusiva de la ciudad de Buenos Aires. Los cambios que se produjeron en el ambiente artístico como esfera de trabajo, y que terminaron por torcer el significado general del concepto de arte, no se dieron de un día para otro ni se limitaron a un único punto en el mundo. En verdad, la figura del artista profesional, con sus aspectos ideológicos de heroísmo y melancolía, es más bien una proyección de valores extrínsecos: es el efecto de la situación material y discursiva en la que el artista se encuentra profesionalmente inserto. Este contexto es el contexto de la industria del arte.

La tarea de esta colección de ensayos es estudiar los resortes centrales de esta industria y corroborar su radicación rápida en escenas emergentes como el de Buenos Aires, Ciudad de México y Santiago de Chile, ciudades cuya escena artística se transformó rápidamente en las últimas décadas, pero que también cuentan con una historia oculta compuesta de nombres, relatos y, sobre todo, obras que forman una reacción anticipada al proceso de profesionalización del arte. La consolidación de una escena cuyas variables centrales son el mercado y la institucionalidad satelital de las escuelas de arte y otras instancias profesionales trajo una reconversión de los patrones de conducta vigentes en la escena artística. Esta reconversión operó sobre un suelo desobediente, poblado por actitudes y objetos que luego resultaron referenciales. La aspiración de entretejer tradiciones locales refractarias y la necesidad de buscarlas en los orígenes del ingreso de Latinoamérica al proceso de la globalización, simultáneo con la institucionalización del arte contemporáneo, da cuenta del horizonte de estos ensayos. La crítica de la subjetividad estética, en la reconstrucción de esta tradición leída al revés, podrá aparecer como el elemento clave para interpretar la historia de las relaciones entre arte y conciencia, y proyectar hacia el futuro los problemas depositados en el pasado inmediato.

LA NO EXISTENCIA
DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Refiriéndose a la historia del arte argentino, Marcelo Pombo dijo en una conversación muy recordada y como al pasar que la década del dos mil «no existió»⁴. Aun siendo muy reflexivo en sus juicios, Pombo puede no haber tenido conciencia de que la frase se podría proyectar como una de las definiciones más problemáticas no solo para la actualidad del arte argentino, sino para la misma discusión respecto del arte contemporáneo como objeto de atención social. En efecto, un período de la historia universal del arte que diversamente ha sido caracterizado por el reinado del pluralismo estético o por la pérdida de una dimensión crítica en la trama de relaciones entre arte y sociedad (y a tal efecto basta consultar cualquier introducción al debate sobre el arte contemporáneo) puede, legítimamente desde la perspectiva de Pombo, caracterizarse como «inexistente» en relación con la década que mejor lo representa, al menos en Argentina: los años dos mil. Pombo no quiso decir, en este punto, que no hayan surgido artistas notables durante este lapso, sino que la década como tal no tuvo la cohesión discursiva en torno de interrogantes compartidos que tuvieron otras décadas, como los noventa y los ochenta. La del dos mil fue una década que, según Pombo, no definió un vocabulario propio, no plantó preguntas ni sembró escuela. En este sentido, no existió. Y esta «inexistencia» en el concierto de la historia del arte podría deberse, efectivamente, a la consolidación de un sistema artístico que avanzó más allá y en desmedro de los logros de los artistas y grupos que habían actuado en años anteriores y a los que Pombo, generacionalmente, pertenece. Siguiendo el razonamiento, los dos mil no existieron precisamente porque durante su curso, en Argentina, el ambiente artístico dio un giro hasta convertirse en un sistema organizado profesionalmente alrededor de las instituciones y las galerías. Este proceso implicó un cambio rotundo en la cultura artística, y también trajo la posibilidad de plegarse a las plataformas globales de arte contemporáneo desde una situación periférica y, en cierto sentido, virginal.

De manera que la «no existencia» del arte contemporáneo argentino de los dos mil se dice de dos maneras: en cuanto a la falta de un sentido histórico de conjunto como el que provee una década o una generación, sustituido ahora por una diversidad de corrientes aséptica y mancomunada; y en cuanto a que el desarrollo susceptible de ser narrado como característico de la década no es tanto el surgimiento de lineamientos artísticos, sino más bien la consolidación de esferas institucionales y económicas que permitieron mediar, facilitar y renovar la aceptación social del arte. Diversidad y aceptación, los dos conceptos que guiaron la discusión sobre la naturaleza del arte contemporáneo, hasta poder identificarlo con una suerte de pluralismo de complacencia, son los dos polos claramente delimitados de lo que Pombo describe como «inexistencia». Trataremos de ver ahora si es posible dar una lectura articulada de ambos factores a partir de dicha frase.

Crecimiento del circuito profesional

Efectivamente, la ciudad de Buenos Aires no hubiera imaginado, pocos años antes, que contaría en los dos mil con una infraestructura creciente de iniciativas institucionales que terminarían por absorber el ciclo de la producción, la circulación y la recepción del arte que hasta el momento se había mantenido nucleado alrededor de pequeñas comunidades y grupos, como el del Centro Cultural Rojas, en los noventa, o Belleza y Felicidad al término de aquella década. La «inexistente» década de los dos mil, a diferencia de la anterior, vio una ampliación notable del sector comercial que, como la industria inmobiliaria, puede medirse en metros cuadrados: la superficie total de los espacios de exhibición de arte contemporáneo en la ciudad se multiplicó en varios órdenes de magnitud. Una feria (arteBA) que en su momento se realizaba en una sala arrumbada del Centro Cultural Recoleta se extendió hasta sentar sus reales año a año en el Predio Ferial de Exhibiciones de Palermo, donde cada vez aloja alrededor de unas cien galerías, entre nacionales y extranjeras. La considerable alharaca que genera la feria dura menos de una semana por año, pero sin embargo su recurrencia tuvo un correlato en la escena artística de la ciudad, que entre la salida de la crisis de 2001 y las celebraciones asociadas con el Bicentenario vio incrementada la cantidad numérica de galerías y fue testigo de un cambio en su perfil, con la emergencia de espacios directamente orientados al arte contemporáneo, en una interrelación creciente con el mercado regional.

En los años noventa, en comparación, no existían casi galerías de arte, y las poquísimas que funcionaban, como Ruth Benzacar, no se dedicaban al arte contemporáneo más que como negocio lateral. En esa medida, no propendían tampoco al tipo de interconexión internacional característica de proyectos más recientes, como el de Ignacio Liprandi. El mismo razonamiento puede extenderse a los espacios institucionales, que en los noventa se reducían muy enfáticamente al sótano del Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Galería del Centro Cultural Rojas, con alguna participación ocasional de instituciones muy adocenadas en el tejido público local, como el Museo Nacional de Bellas Artes y el Centro Cultural Recoleta. En comparación, la generación de los dos mil podría situar su emergencia entre las inauguraciones de sendos proyectos gigantescos no tanto desde el punto de vista institucional, sino inmobiliario: el Malba (que abrió las puertas de sus instalaciones en terrenos cedidos por la ciudad de Buenos Aires casi como prólogo al estallido de la crisis, en 2001) y el Faena Arts Center, un espacio de exhibición completamente absorbido en la tarea algo tardía de desarrollar la lógica cultural de la globalización como corolario de una década de fuertes inversiones financieras y especulativas en el área de Puerto Madero, en 2010.

El despliegue de un mercado de galerías e instituciones nuevas intensificó el ritmo y los canales de circulación del arte a través de la formación de colecciones privadas de distinto tenor y rango que, eventualmente, se beneficiaban de la algarabía económica resultante de la salida de la crisis; y desbordó también hacia la educación y los contextos formativos. La Beca Kuitca de 2003-2005 es el momento inicial de un creciente tejido educativo que en pocos años se formalizó en una red de instituciones artísticas como LIPAC (Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas, Universidad de Buenos Aires), CIA (Centro de Investigaciones Artísticas) y el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella, cuyo factor común es la exploración de la dinámica de trabajo de la crítica grupal y la construcción de un espacio de formación profesional, con profesores visitantes que interactúan con los participantes en el intercambio de información y contactos. De esta manera se cierra un círculo en el que la producción, la circulación y el consumo del arte adquieren un sentido específicamente profesional.

Esta red de agencias e instrumentos que prosperó en Buenos Aires se encuentra interconectada (y en una relación disimétrica) con otras escenas y ciudades que a su vez se transformaron a un ritmo veloz. Gran parte del flujo de curadores y coleccionistas internacionales que en los dos mil llevaron su atención al paisaje argentino provino de São Paulo, otra de las ciudades en las que el impulso económico se tradujo en proliferación cultural. La tradicional participación de una dupla o terna de artistas argentinos en la Bienal de esa ciudad se vio superada por un intercambio artístico bilateral que hace posible que un artista de menos de treinta años que vive en Buenos Aires tenga su galería principal en São Paulo, o que otro alcance una considerable visibilidad gracias al despliegue internacional de los curadores brasileños en bienales y ferias del hemisferio norte. Esta triangulación paulista en la construcción de carreras profesionales internacionales tuvo un impacto específico en la narración del arte latinoamericano, que antes pasaba de los ámbitos locales a los centros de discurso universitario de Estados Unidos.

Tanto en lo relativo a la expansión del mercado doméstico como a su interconexión regional, lo cierto es que la escena artística del 2000 recibió de cuerpo entero el impacto de un ritmo económico acelerado. La generación de riqueza que tuvo lugar durante los primeros dos gobiernos kirchneristas (2003-2011) y la estrella ascendente del mercado brasileño, en el contexto general de un boom internacional del mercado del arte, lograron que puntos remotos del organigrama artístico internacional como Buenos Aires participaran repentinamente del incremento de la infraestructura y la ampliación de la demanda. De esta manera, la posibilidad para un artista de vivir de su trabajo a una edad relativamente temprana, que en los ochenta todavía era considerado poco menos que una prueba de santidad, se hizo relativamente común.

La colección Vergez: cómo gastarla

La posibilidad de participar en esta renta artística ampliada, por llamarla así, explica el dictum de Pombo a medias: en efecto, la década de los dos mil no existió como un momento de posicionamientos artísticos relevantes, pues estos quedaron muy por detrás del crecimiento del mercado y su institucionalidad anexa. En todo caso, la explosión del arte contemporáneo como sector de las industrias creativas es una condición necesaria, pero no suficiente, de la no existencia de los dos mil como década. La otra condición que explica esta no existencia es el cambio en la relación entre arte y consumo: un fenómeno asociado al despliegue del mercado, y cuyo patrón general es el pluralismo estético. El brevísimo ejemplo de la colección Vergez resulta sintomático de este momento y provee, a su manera, el mejor ejemplo de «inexistencia» imaginable.

Patricia y Juan Vergez son los dueños de una colección importante que, si bien iniciada hace más de dos décadas, durante los dos mil tuvo un pico de acrecimiento considerable, al punto de convertirse en la colección que formó el gusto y las ambiciones de los coleccionistas que vinieron detrás. Pero, a diferencia de la emblemática colección de Gustavo Bruzzone y otras colecciones locales que siguieron su rastro, la de los Vergez se encuentra bien provista de artistas refrendados por el circuito internacional, incluyendo una minoría de argentinos que, de un modo u otro, se refieren a ese circuito. Al visitar la colección en lo que era una antigua fábrica ubicada en Constitución, al pasar por las obras instaladas de artistas como John Bock, Thomas Hirschhorn, Gabriel Orozco, Ana Mendieta, Rirkrit Tiravanija, entre muchos otros, junto a artistas locales con proyección comercial como Flavia Da Rin y Martín Legón, la sensación de inexistencia es máxima. La colección no ofrece ningún relato en su formulación, por fuera de las decisiones de inversión orientadas por las carreras de distintos artistas internacionales; las obras, mayormente instalaciones, se suceden una a otra como un ejemplo patente de insustancialidad. Los Vergez no fueron los primeros en aparecer en las revistas de consumo suntuario como grandes promotores del arte, pero fueron pioneros quizás en edificar una colección totalmente a imagen y semejanza de dichas revistas.

No hace falta consultar «How to Spend It», el suplemento sobre estilo de vida del Financial Times que en noviembre de 2010 dedicó una extensa cobertura al nuevo coleccionismo latinoamericano, para entender que colecciones de este tipo responden más al dilema de no saber cómo huir del dinero que a la existencia de una producción cultural en un tiempo y en un espacio concretos, que necesite ser conservada⁵. Los Vergez, como muchos coleccionistas antes y después, encontraron una respuesta parcial en la compra desaforada de todo lo que pudiera tocar las páginas de publicaciones referenciales sobre arte contemporáneo. Su colección, como muchas otras que florecieron en lo que antes se conocía como la periferia, no tiene rasgos, sino solo nombres.

En la edición de Art Basel de 2009, de hecho, se pudo ver a los Vergez alternando en una presentación pública con otros coleccionistas latinoamericanos, de México y Brasil, en un ambiente abierto y ventoso como el que utilizan algunas ferias para sus charlas, algo más parecido a un parador playero que a una sala de conferencias. Bajo unas sombrillas de color púrpura, todos los charlistas dirigiéndose al público en inglés, la conversación (por llamarla así) giraba en torno a la cantidad de artistas locales e internacionales que cada uno de ellos tiene en su respectiva colección. La disparidad de acentos bajo el paraguas de un vocabulario anglohablante básico ayudaba a diferenciar las presentaciones que, por lo demás, eran idénticas: un espectador imparcial se llevaría a su casa la idea de que las colecciones privadas y las escenas artísticas que representan son exactamente iguales en Ciudad de México, en Buenos Aires y en São Paulo, o en cualquier lugar donde viva un coleccionista que pueda ponerse bajo la sombrilla llena de auspicios de Art Basel. La no existencia, en este tipo de eventos, se revela como una condición muy bien repartida internacionalmente.

El resultado es una colección que, a costa de reproducir ciertos patrones de compras en aras de una presunta inserción en el circuito del coleccionismo internacional, logra no decir nada. Y esto es posible solo porque los Vergez lograron lo que se propusieron: formar una colección de arte contemporáneo, sin más trámite ni justificación. A falta de algún otro predicativo más que «contemporáneo» para caracterizar a una de las colecciones que se consolidaron en los últimos años, la hipótesis de Pombo parece mantenerse en pie.

Pues el desarrollo de un contexto artístico profesional acorde con las demandas ampliadas de un mercado cuyo punto culminante es la edificación de colecciones conduce solo al vacío semántico, del mismo modo que la especulación inmobiliaria descontrolada conduce a la metástasis de urbanizaciones inútiles: una reserva de valor tan perfecta cuanto más libre de máculas de significado resulta. En Buenos Aires, como en tantas otras ciudades, el arte contemporáneo se implantó como un sector económico rutilante en un terreno anegado o marginado que, repentinamente, comenzó a tomar temperatura financiera y a perder particularidades locales. Los efectos de desarrollos como el de la colección Vergez en la escena artística son sinérgicos con el despliegue comercial e institucional del profesionalismo y encuentran, en su extremo, la formación de vastos reservorios de prestigio en la forma de una sumatoria de nombres que muy poco tienen para decir del espacio en el que están emplazados. Este carácter aséptico y deslocalizado recorre todo el sistema artístico. Chris Kraus hizo referencia a él al hablar de «la vacuidad [blankness] preventiva del arte contemporáneo»⁶. Una vacuidad que parece la prueba, si hiciera falta alguna todavía, de la inexistencia del arte.

ISOMORFISMO ENCANTADOR:
LA FERIA DE ARTE Y SUS EFECTOS

«Con gorra very british color beige, anteojos negros y sonrisa permanente, Brad Pitt hizo su entrada triunfal en Art Basel 40 seguido por una nube de flashes. Recorrió las galerías del primer piso y se detuvo para comprar una pintura enorme de 3 x 2 metros en la Galería Zwirner»⁷. El relato, reiterado un sinfín de veces en la prensa, de la celebridad del cine o la moda comprando en una feria de arte podría parangonarse con un tópico de época. Equivale al momento de las nupcias entre la industria del espectáculo, la industria del lujo y la industria del arte. Pero es llamativo que esta «entrada triunfal» no ocurra ya en un museo ni en una sala de exhibiciones, ni siquiera en una galería, sino en un espacio que hasta hace pocas décadas era desconocido. Un espacio que magnifica las relaciones de aceptación mutua entre la industria del arte y la organización social que satisface, al punto de llevarlas definitivamente por fuera del alcance epistemológico de la crítica cultural tradicional.

Durante un buen tiempo, sin embargo, las ferias de arte fueron invisibles: no eran relevantes como espacios de exhibición, ni eran un lugar de encuentro decisivo. Las galerías, los museos, las salas de exhibición y las bienales agotaban los espacios de referencia, frente a los cuales los espacios de artistas reflejaban una posición antagónica. Las ferias de arte representaron, en su origen, un esfuerzo módico de los dealers por agremiarse y fomentar el consumo de arte contemporáneo, al margen de las discusiones dominantes sobre el sentido de las bienales, los museos y las instituciones que por esa época (los años sesenta) sacudían al ambiente artístico de los cinco continentes. Hoy, las ferias no solo absorbieron buena parte de las funciones de las instituciones antes mencionadas, sino que incluso le disputan espacio a las revistas y los congresos. Para los artistas críticos, la feria de arte resulta algo así como una esfinge que se resistiera a ofrecer sus secretos: décadas enteras de activismo artístico y crítica institucional, tras poner en cuestionamiento hasta el hartazgo los roles del museo, la galería y la exhibición, no han podido, sin embargo, llegar a formularle un desafío a la feria como espacio de circulación del arte. Pero veremos que la resistencia de la feria de arte como objeto de crítica es consustancial a su estatuto como paradigma dominante del presente. En esa condición, las ferias ponen en circulación una lógica de reproducción que se distingue de las superestructuras institucionales clásicas, al tiempo que las absorben en su propia dinámica.

El advenimiento de las ferias de arte, si bien invisible en sus mecanismos, no fue silencioso. De hecho, las ferias apalancaron la aceptación social creciente del arte contemporáneo, al confundir en un mismo clamor los precios desorbitados, la cobertura mediática abusiva y la explosión de público. Las ferias hicieron posible la reunión de estos elementos y llevaron al extremo la manía por el internacionalismo que hizo del arte contemporáneo una suerte de caricatura de la globalización. La insistencia con que el matrimonio Vergez y sus pares de México y Brasil recalcaban que su colección es internacional, y no argentina (o mexicana, o brasileña), es inexplicable sin el factor transnacionalizador de las ferias, que a la sazón forman un público internacional a imagen y semejanza de sí mismas. En este sentido, vale recordar algunas características físicas de las ferias: el espacio deslocalizado, ubicado en general en los entretelones de la trama urbana conocida (antiguos puertos, predios exteriores, infraestructura fabril en desuso), el diseño estandarizado y funcional, y la comunicación homogénea en el inglés típico del mundo del arte (muy básico, pero dotado de giros de última hora) hacen imposible diferenciar una feria de otra en cualquier parte del mundo, ni saber en qué ciudad uno se encuentra si no se cuenta con ese dato antes de entrar a la feria. Con estos elementos, las ferias resultan muy atractivas como impulsoras del turismo de alta gama, rol en el que han reemplazado ya a los museos y las bienales. Las ferias llegan a ejercer semejante hegemonía y tienen un impacto publicitario tan fuerte que a menudo reciben extensivo financiamiento público, a pesar de no ser más que un negocio privado (el de los organizadores) que a su vez abastece a otros negocios privados (el de los galeristas que alquilan locales), repercutiendo sobre negocios privados de terceros (como la hotelería). Este metacomercio, sin embargo, recibe todo tipo de avales del sector público, desde exenciones fiscales hasta servicios de publicidad gratuita.

En su funcionamiento, las ferias de arte presentan una topología propia: en un espacio preparado para recibir a un público muy nutrido, un repertorio más o menos grande de galerías se da domicilio temporario por algunos días, para atraer y concentrar al público y permitir contactos entre profesionales. Las Kunstmesse alemanas de los años cincuenta y sesenta surgieron con ese objetivo, y con el ímpetu de impulsar la venta de arte moderno y contemporáneo que en ese momento resultaba, todavía, marginal. Los pioneros de entonces tal vez no sabían qué es lo que estaba naciendo entre sus manos. Lo cierto es que las ferias crecieron exponencialmente, a imagen y semejanza de las redes de computadoras y los mercados financieros.

Resistencia y orgullo

Un exponente bien local de este acrecimiento, en un contexto en el cual la infraestructura consagrada al arte contemporáneo era muy magra, es el de arteBA, la feria de galerías de Buenos Aires. La feria comenzó a funcionar en 1991 por iniciativa de la intendencia de la ciudad (por ese entonces subordinada al gobierno federal) y con el impulso de iniciar «un Mercosur de las artes plásticas», según la audaz gacetilla de prensa. Treinta galerías, casi todas ellas locales y ninguna especialmente orientada a representar a artistas vivos, acompañaron el esfuerzo. Al año siguiente, ya eran cincuenta y dos, de las cuales una docena eran internacionales. En 1998 eran ochenta. La tasa de crecimiento no resulta desdeñable, aunque por esa época arteBA continuaba satisfaciendo apenas las necesidades de un coleccionismo vernáculo de grandes maestros de la pintura y sus derivados; es decir, un coleccionismo poco volcado a los artistas del momento. Es llamativo no encontrar en los catálogos ninguno de los nombres que pasarían a ser referidos como sinónimos de la década: Omar Schiliro, Liliana Maresca, los citados Centurión, Gumier Maier, Jitrik y Pombo sobresalen por su ausencia en las listas. El movimiento ferial contemporáneo, con artistas de veintitrés años que no solo exhiben sino que hasta dirigen espacios en el llamado «Barrio Joven», todavía estaba por llegar.

Lo que faltaba era que se produjera una de las peores crisis de la historia económica argentina, cuyo resultado iba a derivar en un fuerte empoderamiento de la burguesía doméstica. Trasvasada a la Rural en 1999, la feria empezó su migración interna entre pabellones, que ya en 2000 la vio iluminando con sus luces una superficie de diez mil metros que no alcanzó, sin embargo, para ocultar la dificultad del momento económico. Fue en 2002 cuando, bajo el lema inesperado «Resistencia Cultural para el Orgullo Nacional», la feria expande su rango de acción a proyectos de artistas jóvenes, que en muchos casos se vieron interpelados a funcionar como galerías con un local convencional. En esa edición es notable la presencia de galerías de arte contemporáneo (que llevarían a la feria a rebautizarse, un año después: «feria de arte contemporáneo», en otro tour de force de su servicio de prensa). La edición de 2004 implementó novedades como el Premio Petrobrás y un programa de mesas de debate recargado de invitados internacionales, y en 2005 se incorporó decisivamente el Barrio Joven, con decenas de proyectos y espacios de artistas, colectivos y una maraña de circunstancias grupales uniformadas en el concepto de «galerías jóvenes». El crecimiento en números brutos seguía en curso: en centenares de invitados, en miles de metros cuadrados, en centenares de miles de visitantes, etc.

Para esa altura, la feria ya había absorbido la totalidad de la esfera artística de la ciudad de Buenos Aires.

El encantador isomorfismo de las redes

La topología de las ferias, idéntica en principio a la de los mercados financieros, les permitió convertirse en la principal herramienta de reproducción del mercado y desplegar las consecuencias de este acrecimiento incluso sobre escenas que, como la porteña, hasta entonces casi carecían de toda infraestructura profesional. En pocos días, una galería que participa de una feria puede alcanzar públicos, ventas y notoriedad a los que no llegaría si permaneciera en los límites de su domicilio físico y su calendario cerrado de exhibiciones temporarias. Desde el punto de vista del resto de los actores involucrados, ocurre algo parecido: para que un curador o un coleccionista se haga una idea de la actualidad de una ciudad, un par de horas recorriendo una feria y hablando con conocidos le resultan mucho más fructíferas que un viaje de reconocimiento de varias semanas. Por este motivo, las ferias se convirtieron en el alojamiento de lo nuevo, el espacio en el que se concentra lo que vale la pena conocer y destacar, con una lógica editorial que se parece mucho a la lógica de la edición de revistas. Actualmente, las ferias son las redes donde las imágenes, sus conocedores y sus compradores finalmente se encuentran. Y el circuito global de ferias, tomando prestada la imagen, puede asimilarse a una red de redes.

Las ferias no son solo la representación formal de la industria del arte en su apogeo, sino también la base material gracias a la cual esta industria es posible. No son una metáfora o símbolo del predominio alcanzado por el mercado del arte, sino el tejido mismo mediante el cual el mercado se reproduce. Pero las ferias, en función de sus características, también ofrecen infraestructura anexa para facilitar la circulación de las imágenes en el mercado. Las charlas y conferencias con profesionales pagos que ofrecen su conocimiento, generalmente con entrada gratuita, las celebridades invitadas para potenciar la visibilidad mediática, la cobertura periodística casi siempre idéntica y un conjunto de decisiones editoriales apuntadas a promocionar la «novedad» en la forma de secciones temáticas que nuclean galerías con un foco específico, todo contribuye a convertir a la feria de arte en un espacio formativo, en el que el mundo del arte se da cita (según la frase verbal gastada de tantas gacetillas de prensa) para llegar a determinar y poner en escena su propio presente. Los museos deciden su agenda, los coleccionistas hacen sus compras, los curadores definen sus elecciones. En este sentido, las ferias son mecanismos de actualización profesional, como en el ámbito de las ciencias médicas lo son los congresos.

Las ferias, en verdad, son escuelas de profesionalismo. Y si resultan resistentes como objeto de crítica es porque, por su misma topología, no permiten un punto de vista ajeno a ellas. En este sentido, y en relación con formatos de circulación anteriores, es que las ferias suponen un cambio epistemológico. El arte ya no cuenta con el andamio de las superestructuras simbólicas que le permitían operar sobre representaciones, para reproducirlas o para destruirlas, como ocurrió en la modernidad con los sistemas de metáforas sometidos a distintas olas de iconoclasia: el sistema de géneros, en relación con la estamentación social y sexual; la imagen y el objeto, en relación con la organización burguesa de la vida; las relaciones institucionales de museos y salas de exhibición, en relación con los aparatos ideológicos del Estado. Las ferias de la actualidad no comparten esta lógica: no son una metáfora de las relaciones sociales en el sentido en que lo había sido el cubo blanco. Las ferias de arte no representan a los mercados financieros de la actualidad, sino que son mercados ellas mismas. O, para decirlo de otra forma, el mercado y la feria son isomórficos y topológicamente contiguos, mancomunados el uno con la otra.

Con su temperatura regulada y su iluminación artificial, aposentadas en grandes espacios como hangares, galpones o predios públicos, las ferias proveen en gran medida las condiciones para que el arte contemporáneo se convierta obligatoriamente en un ejercicio profesional aséptico. De hecho, en dos sentidos específicos y fundamentales, puede decirse que las ferias moldearon la percepción del arte contemporáneo.

El primer aspecto hace a la creciente ola de aceptación social, vinculada con el lujo, el espectáculo y las marcas. El ambiente megaesponsoreado y cargado de celebridades de cualquier feria resulta la más feliz de las imágenes de las relaciones entre el arte y la sociedad burguesa en la actualidad.

El segundo aspecto se vincula con las determinaciones estilísticas de la diversidad y el vacío semántico, que emerge de la feria como una consecuencia de su propia morfología. Las ferias son plurales por definición: más allá de que puedan especializarse, aceptan cualquier título con tal de que sea transable. De ahí que el pluralismo derive en la sensación de un espectáculo siempre igual, una mezcla de sobrecarga de estímulos y homeostasis.

Tal vez en los años dos mil las ferias de arte llegaron a su época de oro y actualmente se encuentran en una fase de declinación, pero el enigma que proponen sigue siendo fascinante. Al haberse convertido en uno de los epicentros de la industria, y mostrarse capaces de deglutir todo lo que se encuentra a su alrededor, las ferias de arte dejan abierta la pregunta acerca de cómo sería posible una experiencia del arte que conciba críticamente sus relaciones con el profesionalismo. La ignorancia mutua que durante los noventa manifestaron los artistas vinculados con el Centro Cultural Rojas de la ciudad de Buenos Aires y la (por entonces) única feria de arte de Latinoamérica ofrece una pista en esa dirección. De la misma manera, debe seguirse el rastro de artistas y proyectos más recientes que, en los últimos años, volvieron su atención a la dinámica profesional vinculada con la feria, para dejarla en evidencia, parodiarla en sus mecanismos y, con buena suerte, trascenderla en pos de otros modelos de experiencia del arte. Sobre este punto, la escena artística de Buenos Aires en los noventa conserva sedimentos para esbozar una respuesta; y no tanto por la proliferación de figuras del artista disociadas de las constricciones del profesionalismo y vinculadas a un ideario amateur como por la transmisión de esas figuras y ese ideario a un repertorio de objetos que fijaron los interrogantes estéticos surgidos de la profesionalización, como la respuesta a un enigma depositada en el mismo enigma.

LUX LINDNER,
ARTISTA DEL FIASCO

En 1989, un joven y semidesempleado técnico electromecánico graduado de la Escuela Nacional de Educación Técnica Nº 30 llamado Luis Lindner acudió con una carpeta de dibujos a una entrevista en el Centro Cultural Recoleta, cuyo programa de exhibiciones entonces estaba dirigido por Omar Estela y Miguel Briante. Rápidamente le fue concedida una muestra, programada para el año siguiente. Los dibujos, en su mayoría figuras y rostros inspirados en Ernesto Deira y Jean Dubuffet, no alcanzaban sin embargo para la oblonga sala concedida. Lindner tenía también, a la fecha, una producción pictórica de índole neoexpresionista, desarrollada al calor del tiempo libre que le dejaba su difícil situación laboral, sus inciertos estudios de diseño gráfico en la Universidad de Buenos Aires y los talleres de pintura al óleo a los que por entonces asistía, como el de Susana Marenco. A medida que se acercaba la fecha de la exhibición, un ya definitivamente desempleado Lindner se vio en la dificultad de tener que montar una muestra con trabajos viejos que no lo convencían y otros que no podía producir por no poder comprar los materiales necesarios. Dos latas de pintura loxon negra resolvieron provisoriamente la situación: Lindner tapó sus antiguos cuadros para poder dibujar, sobre ellos, sus nuevas figuras distorsivas y desdentadas con acrílico blanco. De esa manera, la pictoricidad rimbombante fue sepultada bajo el fondo plano y la lisura monocroma del barniz industrial, sobre el cual vieron la luz una serie de dibujos de línea: el obituario a la pintura de los ochenta, en estas obras, era tan claro como la apertura de un nuevo horizonte epocal, a tono con la década que comenzaba en Buenos Aires.

El escenario en el que la muestra fue recibida impulsaba, de hecho, este cambio de página. En el Centro Cultural Rojas, abierto en 1984, había comenzado a funcionar la galería (dirigida por Gumier Maier y originalmente también por Magdalena Jitrik) con la conocida muestra inaugural de Liliana Maresca, en 1989. La premisa original de este movimiento incipiente y de los muy distintos intentos que cobijó resulta patente: el abandono del lenguaje pictórico corriente a lo largo de los ochenta hizo que los artistas que luego serían llamados «del Rojas» abrevaran en fuentes como la abstracción local y el diseño gráfico; que extendieran su universo formal y cromático al terreno de la materia aplicada, las resinas y los materiales baratos, los colores tenues de los objetos de consumo importados que comenzaban a ingresar en una Argentina crecientemente abierta a los flujos del comercio global; por último, que formaran un foco artístico en coordenadas sociales, generacionales y geográficas bien distintas del ambiente envejecido y céntrico del arte de la década que tocaba a su fin. En este sentido, los artistas del Rojas eran excéntricos: venían de los márgenes de la ciudad y de otros ámbitos culturales (el rock, la edición, la historieta, etc.). El mismo Centro Cultural Rojas, emplazado en la calle Corrientes, entre el centro y Balvanera, resultaba un espacio mucho más afecto a los circuitos literarios, teatrales y universitarios que al mundo del arte que se aposentaba por entonces en la Recova, sobre todo en el rectángulo que forman Florida, Arroyo, Juncal y Esmeralda, pegado a la City financiera y sumergido en un sinfín de casas de subastas.

La muestra de Lindner se llamó Todo es lindo, tomando como inspiración un dibujo de Rómulo Macció y poniendo en circulación, aunque sea inconscientemente, una actitud cultural de largo aliento en la década del noventa, que según los tiempos y el caso se tildará de kitsch, aniñada o incluso intimista. Esta red de significantes asociados con la dimensión estética y con las itinerancias objetuales de lo bonito, lo inocente, lo ornamental y lo doméstico atraviesa la producción de los artistas más prominentes del tramo que va del Rojas a Belleza y Felicidad. Pero la obra de Lindner es fundamental para entender que en el origen de esta sensibilidad está la historia, y que la dimensión estética se relaciona íntimamente con la evolución de la matriz socioeconómica argentina, en virtud de la cual las artes visuales dieron un giro específico.

Todo es lindo incluía una docena de pinturas muy cercanas a las llamadas artes gráficas: pinturas compuestas exclusivamente de líneas blancas nerviosas sobre fondo negro; figuras torturadas y empequeñecidas como los Yuppies del Tercer Mundo, afectadas de una especial neurastenia. Más cerca de la historieta que de la pintura, la muestra tenía posiblemente una mejor relación con la producción de Lindner como ilustrador de Cerdos y peces que con una idea (cualquiera que pudiera ser) de lindura. A partir de sus siguientes exhibiciones, como Armas Largas I y II (ambas en el Centro Cultural Rojas, en 1993 y 1994), la dimensión estética y su relación con la historia nacional se irán limitando y definiendo mutuamente, a medida que el diseño como herramienta y como filosofía gane protagonismo en la obra de Lindner. El espacio liso comenzará a ser ocupado por líneas rectas, planeadas con elementos de diseño gráfico, simulando maquinaria aeronáutica o edificios de impronta racionalista, repentinamente privados de funcionalidad y animados de una caricaturesca vida de ultratumba. En obras como Espejo de príncipe (1997) ya aparecen todos estos elementos: la perspectiva fugada, con las guías (dos cruces) que se utilizan en el dibujo proyectual; el edificio de impronta a simple vista racionalista, con ventanales oblongos y tipografía moderna sobre el techo; y luego un cúmulo de detalles arquitectónicos de procedencia casi onírica, como columnas, arcos y cabrestantes dispuestos libremente, de forma que donde debe haber un acceso hay un muro con ventanas y donde debe haber un vacío hay una columna, o una escalera que no lleva a ninguna parte.

Aeropuertos, ministerios públicos, monumentos urbanos de rostro geométrico enhebrados con nubes y banderines comienzan a deambular por la imagen como fantasmas de la modernidad que hubieran cruzado el cerco de su obsolescencia. Pues el correlato epocal de estas formas técnicas redivivas es el proceso de desindustrialización, iniciado en la segunda mitad de los setenta, y al que las políticas económicas aplicadas en la primera mitad de los noventa dieron un impulso decisivo. En esas condiciones, el mismo trabajo del diseñador parece caer en saco roto: Lindner señala así la ausencia de un horizonte social para una confluencia del arte con el diseño como la que habían imaginado los artistas del concretismo, decidida a cambiar el mundo por medio del trabajo sobre la forma. Es decir, que no puede existir, en el entorno de la desindustrialización, un arte útil, un arte capaz de vincularse activamente con la materia social a través del diseño. Vedado este horizonte, la forma se reduce al estatus de morfología enrevesada, inútil, onírica. Forzosamente, entonces, el horizonte estético aparece en su diferencia mutua con la esfera social, de la misma manera que el artista aparece como un ser distinto del profesional. La imagen del profesional en desgracia, recorriendo el centro de la ciudad con los avisos de empleo bajo el brazo, resulta un tópico de época de los años noventa y también un modelo para una buena porción de la ficción narrativa y visual de Lux Lindner, de sus primeras figuras monstruosas al Niño Mierda, el protagonista de sus últimas exhibiciones. Esta imagen entraña consecuencias en términos de la representación del trabajo y el lugar del artista.

En sus orígenes, la puesta en crisis de la figura del artista como un ser socialmente útil, volcado activamente sobre la vida social, encuentra sus causas en el desmontaje de la figura del héroe al interior de la historia argentina. Obras como Destruxion del gaucho (1999) o Episodios en la vida del héroe ponen en evidencia la impronta del fracaso modernizador sobre la construcción de los ideales masculinos que sucesivamente encarnaron el gaucho y el soldado en la cultura nacional: el primero aparece como una figura ecuestre sin cabeza sobre una especie de plataforma monumental, bajo un cielo cubierto de escudos y símbolos irreconocibles; Episodios reconstruye la visión de Cándido López de la Batalla del Tuyutí durante la guerra del Paraguay, el conflicto bélico que determinó la historia de la región en favor del modelo de exportación de productos primarios y en contra de un incipiente programa industrializador. Las trincheras, en esta obra, aparecen como dos enormes fosas rectilíneas, rodeadas de un horizonte de ensueño en el que los árboles alternan con máquinas sin sentido y fragmentos sueltos de figuras humanas.

La crisis de la figura heroica y el proceso de desindustrialización, en la obra de Lindner, son dos caras de la misma moneda, dos procesos traumáticos sincronizados y con una enorme impronta sobre lo que representaba la vocación de ser artista en la Argentina de los noventa. El imaginario de la ciencia ficción y la biomecánica estilo Giger que inundan la obra de Lindner tienen un rol sustitutivo en relación con esta conformación traumática: la esfera del arte y la esfera profesional no solo aparecen como nítidamente separadas, sino que la primera sale en reemplazo de la segunda, que en virtud del fracaso del proyecto industrial ha desaparecido o se encuentra en tren de desaparecer. En esta coyuntura, el arte es entendido necesariamente como algo inútil, gratuito o, extremando la formulación, «lindo.» Lo lindo es lo que queda cuando la forma pierde función, es decir, un horizonte social de aplicación. Para ponerlo en la terminología kantiana: un fin, un propósito.

«Form follows fiasco» es la frase que se lee en uno de los dibujos recientes de Lux Lindner. Una clara reversión del credo modernista de Louis Sullivan –that form even follows function, extendido luego por Adolf Loos⁸–, la frase proviene de Peter Blake, quien la utilizó para sancionar el fracaso del proyecto moderno. En el caso de Lindner, el fracaso de la modernización se convierte en el límite inicial del horizonte estético. Pero «fiasco» no significa solamente fracaso, ni decepción. El término proviene del italiano, y se relaciona con la impotencia masculina: en la conspicua ética varonil de la que procede el concepto, el fiasco es el deshonor sufrido por un hombre que no puede colmar los apetitos de una mujer que ha cedido a sus avances⁹. Esta hipérbole del fracaso económico como disfunción eréctil no solo ayuda a recalcular el valor de los elementos fálicos y la pornografía maquínica de Lindner (cuyos primeros maestros en la materia fueron Burroughs, Giger y Ballard); en esta perspectiva, también el artista aparece como un ser débil e impotente, perseguido por el peso de sus síntomas y por obsesiones familiares en las que resuena la historia como trauma.

La imagen de un hombre desempleado, estéril o incapaz de construir como clave para abordar la cuestión nacional data, en la obra de Lindner, al menos del Retrato de Isidoro Cañones, una emulsión sobre metal de 1995. El despilfarro y la catástrofe nacional van de la mano en esta obra, encuadrada en una serie de investigaciones sobre la cultura gráfica como espacio de síntomas sociales. Desempleado, impotente, dilapidador o pícaro, la imagen del artista es la de un hombre inactivo en un paisaje social desastroso, un antihéroe cuya simiente creativa no fructifica en un mundo sumido en la tristeza. En estas condiciones, el único lugar para la herencia moderna y para la imagen heroica del artista es la ciencia ficción. Allí donde la máquina pierde función, su materialidad cobra vida. Allí donde pierde finalidad, la forma se repliega sobre su propia morfología alocada. La máquina estéril se descompone en una serie de líneas abstrusas sobre el plano, de la misma manera que el diseñador industrial desempleado se convierte en artista: un ser disociado de la acción, una especie de alma bella postindustrial. De ahí que los materiales de Lindner sean normalmente residuos del conocimiento técnico en soportes editoriales obsoletos. Verdadero material de saldo: los libros de aeronáutica o ingeniería naval que Lindner encuentra tirados en mantas en los subtes o estaciones de tren, y cuyas formas transporta luego a su obra, son, de algún modo, la encarnación del proyecto de industrialización que a mediados de los setenta se fue a pique y cuyo corolario sería la Convertibilidad (con mayúsculas, tal como escribe el mismo artista en buena parte de su obra escrita)¹⁰.

Fracaso, impotencia y despilfarro, los tres rubros temáticos de Lindner, a menudo se confunden en la tortura. Desde sus dibujos atormentados de la década del ochenta hasta Los 120 días del soporte papel (2012), el descalabro tormentoso y lo que Lindner ha llamado «terror amorfo» dan cuenta de una parte importante de su producción, que ha incluido menciones elípticas al cuerpo humano en medio del aquelarre pesadillesco de las máquinas. Pero el cuerpo nunca aparece como tal, nunca aparece entero, sino como partes sueltas, integradas con las máquinas en contorsiones sacrificiales o posiciones de disciplina militar, lo que podría ubicarse en un registro intermedio entre un desfile de caballería y una misa negra. El tema del suplicio físico, yendo más allá de las consabidas referencias al golpe de Estado de 1976 y la impronta que tuvo sobre su generación –alcanza con pensar en el Retrato de Polo Lugones (2008), el inventor de la picana eléctrica– tiene una historia propia y un peso formal específico en el trabajo de Lindner. La biomecánica onírica se resume en escenas elípticas de flagelación o mutilaciones: secciones entrecortadas de cuerpos y aparatos, conexiones entre miembros humanos, vehículos y edificios, penetraciones y algunos evisceramientos, narrados con los elementos sintéticos del dibujo proyectual, solo son perceptibles por sus efectos, en la medida en que impiden reconstruir el relato de cada imagen por fuera del clima general de trauma, tormentos y elaboración onírica.

La conversión del diseño en cripticismo privado de funcionalidad y volcado al martirio de la forma, por un lado, y por otro la proyección de una imagen del artista como vástago inútil o dilapidador, sin embargo, no son atributos exclusivos de Lindner, pero solo en su trabajo aparecen integrados. Se puede pensar en las obras de Fabio Kacero o Pablo Siquier para reconocer en estos temas una cuestión de época en el arte argentino. Es verdad que en Siquier el dibujo proyectual aparece privado de horizonte de aplicación, convertido en ornamento y reducido a la violencia febril sobre sí mismo; sin embargo, este proceso ocurre allí sin injerencia de una evaluación de las relaciones entre arte y subjetividad. Es verdad, igualmente, que Kacero puso en circulación una imagen del artista como un ser estéril, inútil y raro, negado en sus vínculos con la esfera profesional, en algunos aspectos cercano a la actitud artística y la obra de Lindner, pero sin la transmisión del aparato de ideas que Lindner establece entre una imagen del arte, un perfil del trabajo artístico y un estado dado de las relaciones entre arte y sociedad. De ahí que tanto Kacero, con su pretensión al dandismo, como Siquier, con su obcecación hacia la ornamentística, revelen aspectos disociados de un mismo problema: aspectos que en la obra de Lindner aparecen en su intrincación mutua, como corolarios del proceso de desindustrialización y la crisis de la subjetividad artística. Y es fundamental esta instancia para comprender que los discursos contra la profesionalización del artista que dieron conciencia a una buena parte del arte argentino de los noventa tienen como punto de partida una coyuntura epocal caracterizada por la desindustrialización y la concepción del arte como un ambiente desprofesionalizado, diferenciado de la realidad laboral y económica. La respuesta argentina a los interrogantes de la globalización y la emergencia de una industria del arte comienza entonces con Lux Lindner, y su comienzo es, precisamente, el fiasco.

Lindner está aquí para mostrarnos que en el corazón mismo del arte argentino de los noventa, en los elementos emblemáticos de su lenguaje, aparece un sustrato traumático. Pero este sustrato le confiere a la dimensión estética un signo negativo y puramente subjetivo, como si el arte solo pudiera diferenciarse de la esfera profesional y reclamar su soberanía en términos de defecto, impotencia y deuda. La mediación de la crisis de la subjetividad al objeto implicará, simultáneamente, un cambio de signo en la dimensión estética.

MARCELO POMBO Y
LA TOPOLOGÍA DEL METRO CUADRADO

Junto a la inexistencia artística de la década del dos mil, el famoso metro cuadrado, a veces fraseado inexactamente como «el radio de un metro,» se cuenta entre los eslóganes más famosos atribuidos a Marcelo Pombo. El lema propone que todo lo interesante, para Pombo, se reduce a lo que le queda más cerca: en una superficie de un metro cuadrado cuyo centro fuera él mismo. La frase funciona a la vez como un rapto de autoconciencia y como un manifiesto en germen de las coordenadas que Pombo marcó para su propio trabajo y, por extensión, para buena parte del arte apiñado en torno al Centro Cultural Rojas. La frase también fue prendida al vuelo, por un lado, como una renuncia voluntaria a considerar todo problema externo al inmediato rango de acción del artista, sea este el de sus materiales, el de su vida doméstica y privada, el de sus artistas o colegas favoritos o el de la tradición artística local que le resulta inmediatamente propia; por otro lado, y sobre todo, el metro cuadrado fue leído como una consciente negativa a abordar los problemas ajenos a la esfera artística: según esta percepción, transitiva a buena parte de la crítica, el arte que no ve más allá de un metro de sí mismo es aquel que deja de lado el horizonte social que lo rodea para recaer en una suerte de formalismo autocelebratorio¹¹. En sus dos sentidos, e incluso en las malcomprensiones que generó, la cuestión del metro cuadrado de Pombo está en el centro de un momento de gran producción de ideas en el arte argentino, como tal vez no se repitió desde entonces. La relación del arte con su propio horizonte material y formal y con el ambiente social exterior, el lugar del arte argentino en la formulación de un posible canon, la autoconciencia artística en su relación conflictiva con la industria del arte son problemas presentes hasta un grado infinitesimal en la formulación de Pombo

que no tuvieron, sin embargo, tanto eco como la percepción de un antagonismo simplificado, capaz de decidir las opciones artísticas de una década en el espectro dicotómico de la política y la forma. El dicho de Pombo también se asocia a la perfección con el diagnóstico del arte de los noventa en Argentina como un momento de aislamiento idealista, marcado por un desinterés total por la formación de una escena contemporánea que simultáneamente avanzaba en otras latitudes. El lugar común conservador de un arte que se enfrenta a «las tendencias mundiales» (según la formulación algo ominosa de Úrsula Dávila-Villa¹²) del neoconceptualismo en defensa de un concepto no problemático de belleza, así como la crítica banal del carácter «formalista» del arte del Rojas componen, a su manera, una falsa dicotomía, o la separación artificial de aspectos que en la obra de Pombo aparecen imbricados como momentos de un conflicto en la historia de la autoconciencia artística. El concepto y la historia del metro cuadrado, desarrollados por Pombo a lo largo de veinte años en la forma de una prolífica obra, alcanzarían sin embargo para llenar varias salas y dotar de nueva vida a una discusión que en su momento fue omnipresente y que prontamente se estancaría.

Amistad

Pombo fue central en el relato del Rojas no especialmente por sus frases, ni solo por la contundencia de su trabajo: su misma presencia marcó la identidad del espacio. Fue suya la segunda muestra de la galería, en 1989, que siguió a la inaugural exhibición de Liliana Maresca; inmediatamente después participó de la muestra con Harte y Suárez que contribuyó a darle visibilidad al grupo de artistas del Rojas, y que repitió su formación en varias ocasiones. Pombo tuvo unas veinticinco exhibiciones entre 1989 y 1998 y desde el vamos estuvo en el centro del movimiento que acobijó Gumier Maier, rodeado de artistas (Benito Laren, Omar Schiliro, Fernanda Laguna, entre otros) y en un permanente intercambio con ellos al punto de confundirse, incluso teniendo planteos formales compartidos. Si bien sus trabajos no tienden a ser exactamente colaborativos, la mayoría forman parte de una conversación con algún otro artista. Sus extendidas zonas de contacto con la producción de sus contertulios nos dan a un «artista de artistas», que fue considerado un pivote central en el discurso sobre toda su generación; lo que quiere decir, igualmente, que su obra carga con la totalidad del espeso manto de prejuicios depositados sobre esa década.

Este carácter amistoso y el permanente oscilar de la obra de Marcelo Pombo entre las obras de sus artistas favoritos y más próximos otorga una de las primeras características llamativas de la topología del metro cuadrado. De las críticas que se le han hecho a Pombo (y, por extensión, al Rojas y su progenie), la del «solipsismo» es particularmente ineficiente; su obra, de principio a fin, está cargada de citas a otros artistas. El protagonismo que alcanza Pombo en el concierto del arte argentino de los noventa y sus ideas se explica parcialmente por esta paradoja: la falta de contacto del artista con temas ajenos a la esfera estética lleva implícita, sin embargo, la apertura de esta esfera a un fuerte componente intersubjetivo: un sentido, si se quiere restringido, de comunidad interior de la dimensión estética. Y esta apertura intersubjetiva no ocurre fundamentalmente sobre el sustrato de la figura del artista, sino del objeto estético, que en la obra de Pombo adquiere un relieve decisivo. En Lindner, la clausura del horizonte social deja al artista en soledad con la forma y su propio colapso, sin destinatario ni interrelación posible, pero también sin concreción en la objetividad. La figura del artista como creador impotente y dandy traumatizado, disociado del trabajo, es una figura encerrada en el líquido de la subjetividad pura. La misma construcción de la obra de Lindner, tan fragmentada como compulsiva, da cuenta de esa dificultad en el camino a problematizar el objeto estético como tal. En Pombo, en cambio, la esfera artística incluye un momento de comunicación encarnada en sus pares, los artistas cercanos, como su posibilidad más genuina: una posibilidad que, simultáneamente, se realiza en el nivel del objeto. De ahí que el metro cuadrado, que a primera vista parece la definición más cabal del solipsismo, en verdad provee una solución objetiva al problema del solipsismo. Como podrá verse, también, la noción del artista como público del artista no tiene que ver meramente con los colegas ocasionales ni con los compañeros de generación: se trata más bien de una vincularidad espectral, capaz de proyectarse en múltiples direcciones y franquear grandes distancias espaciotemporales. De ahí, nuevamente, la complicada topología del metro cuadrado: ser un artista de artistas, o hacer arte para otros artistas, en el caso de Pombo no tiene que ver solamente con formar parte de un grupo determinado, sino que se trata de un momento específico de la autoconciencia artística, mediada objetivamente.

San Francisco Solano o el brillo sensible de la miseria

El punto de partida de esta autoconciencia y de la prioridad que Pombo otorga al objeto estético es lo que denomina un intento de resacralización del arte, entendido como una tarea compartida entre artistas, entre devotos del arte¹³. Pero este arte que vuelve a soñar con ser sagrado se encarna radicalmente en el aquí y ahora, en los elementos cotidianos, inmediatos, con los que el artista opera de primera mano: se encarna en un trabajo formal atinente solamente a la elaboración de los materiales en el objeto, en el plano y en el espacio. Estos materiales, a su vez, no son inocentes ni neutros. Desde sus primeras obras fechadas en la segunda mitad de los ochenta, cartones, carteles callejeros y bolsas de residuos le sirven a Pombo como elementos dotados de una particular carga sensible, aunque simultáneamente porosos al horizonte económico y epocal. Incluso si son utilizados como materiales pictóricos, casi como un sucedáneo de los materiales profesionales que pueden adquirirse en el mercado de insumos para artistas, ciertos materiales de bricolaje doméstico (yerba mate y polenta, como los utilizados en Mi primer campamento, 1991) se convierten en signos de una situación de pobreza, transitiva al artista y su entorno. De ahí que, desde el vamos, la resacralización del arte debe situarse en relación con sus condiciones materiales de posibilidad más inmediatas, tal como podía enunciarlas Pombo, por entonces un maestro en un colegio para alumnos con dificultades de aprendizaje del conurbano bonaerense, en el tránsito a los años noventa del siglo pasado. Estos materiales, incluso, dejan a Pombo más cerca de un arte social que en la órbita de un supuesto esteticismo encerrado en sus premisas. Él mismo llegó a decir que su producción de fines de los ochenta y principios de los noventa tenía que ver con la producción artística que hubiera podido tener Juanito Laguna, el héroe villero de Antonio Berni, más que con su representación como personaje¹⁴.

La serie de San Francisco Solano resulta emblemática de este acceso al concepto de belleza mediado por circunstancias locales, inmediatas y evidentes. El título de las obras alude al municipio en el que Pombo enseñaba, y tanto la técnica como los materiales de las piezas (ensamblados sobre madera que apelan a diferentes elementos reciclados) aluden al universo de su trabajo en la escuela. A diferencia de algunos trabajos tempranos y posteriores también vinculados a las dinámicas del objeto encontrado y la manualidad, pero marcados por un mayor comercio con la estética de las mercancías y el consumo cultural (discos, revistas, celebridades, etc.), las piezas que integran la serie, el Vitreaux, la Navidad y la Despedida, emplazan la idealidad estética en el contorno de una experiencia sensible de la pobreza, una especie de invocación del miserabilismo entendido como una entrega a la sensorialidad de la materia¹⁵. Las obras se caracterizan por un contrapunto entre los acentos emocionales intrínsecos a su estructuración formal y su fragilidad material, su dignidad austera. Una nieve idílica que cae en forma de lunares blancos sobre un armado de placas de cartón con guardas de envase de leche en la Navidad, los paneles celestes y verdes de bolsas de basura del Vitreaux (que aluden a los vidrios rotos remendados con plástico de la escuela) y las guirnaldas apagadas de la Despedida transmiten un estado de goce amargo, una tensión entre el júbilo y la carencia, una dulzura connotada por la miseria. La belleza se encuentra aquí en una encrucijada: el material adquiere una forma que lo redime, pero la forma misma se encarna solamente en una materialidad que parece arrastrarse por el mundo: un mundo marcado por la tristeza, la limitación, la finitud. La idealidad estética se materializa en un abanico de productos baratos, plásticos, innobles. El concepto de belleza y la intención de resacralizar el arte no suponen por eso los predicados de un arte autosatisfactorio y narcisista, y más bien surgen de una relación particular con lo que les resulta ajeno y a la vez más próximo: el horizonte de las personas y las mercancías, el horizonte del consumo y, en el extremo, de la pobreza y el hambre.

Maquillaje

La serie de San Francisco Solano se desprende y al mismo tiempo se reacomoda con respecto a un grupo de trabajos anteriores, presentados por Pombo en su primera muestra individual, en el Centro Cultural Buenos Aires (posteriormente CC Recoleta) en 1987. La muestra consistía en objetos orientados al imaginario de la psicodelia y la cultura joven, y de algún modo apuntaba un cierto interés en la hipersensorialidad, que se mantiene como una de las características específicas de la obra de Pombo. Un emblemático tocadiscos (Winco, 1986) y una serie de Discos (1985) recubiertos de pintura goteada e inserciones señalan una relación ambivalente con el objeto encontrado: ya en estos trabajos aparece la intención de intervenir y mejorar estéticamente una serie de objetos eventualmente sucios o arruinados. La devoción por materiales culturales y signos económicos desprestigiados, desvencijados o rotos es tan firme como la voluntad de limpiarlos, depurarlos, renovarlos. El bricolaje (que llevó a Pombo a autograficarse como «una profesora de manualidades») es, en este punto, el elemento aglutinante del proceso formal¹⁶. Tanto en la suite de San Francisco Solano como en los Discos y en otras producciones entre fines de los ochenta y comienzos de los noventa, Pombo entiende la intervención sobre el objeto como un mejoramiento de sus condiciones estéticas o una evisceración de su belleza latente. «Maquillar» es el verbo que utiliza con frecuencia para referirse a esta instancia de su trabajo. Más que cuestionar un ideal del arte con la introducción de un material ajeno a la esfera artística, Pombo busca desde el comienzo enaltecer el material al situarlo dentro del círculo de la obra, como si un pedazo de esponja o un recorte periodístico banal fuera capaz de sufrir una epifanía al disolverse en un compuesto de sensaciones. Este es el sentido preciso en el que Pombo puede ser considerado un formalista, un esteticista incluso: por establecer un camino esencialmente sublimatorio entre la tristeza de la vida y la felicidad del arte.

Pero este embellecimiento de la tristeza en su materialidad descarnada tiene un innegable aspecto velatorio. El maquillaje de lo que en la vida aparece como triste, roto o muerto subraya estas condiciones, más que ocultarlas, de la misma forma en que el arreglo ceremonial de un cadáver delata su rigor, su ausencia de color y de vitalidad. La integración de la belleza como ideal puro con la materia social más abandonada revela un aspecto criatural en la problemática del metro cuadrado: una preocupación por lo que la vida tiene de limitación y miseria, cuyo horizonte es la percepción de los sujetos como criaturas tristes y sin poder o capacidad de acción; en definitiva, como sujetos empobrecidos. El artista se compadece de la criatura, estableciendo una tenue relación de empatía, identificándose, hasta cierto punto, con ella. La imagen de artista que transmite el Pombo de los tempranos noventa tiene que ver justamente con una criatura pobre, impotente, librada a la violencia del mundo, pero devota de lo belleza. En ese sentido, Lindner y Pombo comparten rasgos de idiosincrasia en sus figuras de artista, como otros artistas del Rojas. Pero el artista de Pombo es una criatura enormemente capaz de sentir, aunque solo capaz de sentir. De ahí que toda la cuestión del metro cuadrado pueda ser entendida parcialmente en relación con la sensibilidad camp, entendida como una «sensibilidad por las criaturas», o por aquello que el objeto estético tiene de criatural¹⁷. Esta inflexión le da particularidad al proyecto de Pombo y también anticipa desarrollos futuros.

Esteticismo y «camp»

No hace falta revisar las condiciones según las cuales, desde Susan Sontag en adelante, la sensibilidad camp fue discutida en su relación con el ideal esteticista, ni reponer antecedentes locales de esta sensibilidad (entre los cuales sería ineludible mencionar, sin embargo, a Manuel Puig)¹⁸. El camp como estructura sentimental atraviesa la producción de Pombo desde el comienzo: desde el retrato de Michael Jackson hasta el idilio nevado de San Francisco Solano y las referencias al consumo popular encarnado en Patoruzito, Isidorito y el PRODE¹⁹. El tipo de «atracción misteriosa» que Sontag identifica con el gusto camp muy bien puede remontarse a la sensibilidad esteticista, a formas rituales de consumo estético susceptibles de ser comprendidas por conocedores nerviosos²⁰. La modulación del camp con respecto al esteticismo clásico hace a su transferencia al terreno de lo vulgar, como un espacio capaz de encubrir un «segundo gusto,» similar al que la sensibilidad esteticista y decadente encontraba en lo perverso, lo enfermizo y lo luctuario. El rasgo inextricablemente moderno de la veneración esteticista se mantiene, aunque en el camp reviste objetos que portan una valoración social negativa, no tanto por perversos o fúnebres, sino por populares, baratos. «Sofisticación accesible», es la expresión que utiliza Pombo para caracterizar el lenguaje de sus comienzos²¹. Esta defensa no irónica de una sensibilidad estética de bajo precio es un punto central de su producción, al que se refirió en muchas ocasiones, incluso en términos de una sensibilidad artística popular. Las caritas felices y los adornos baratos, las gotitas, los soles y otras formas artesanales de embellecimiento, el lenguaje visual de los arreglos de mesa, los manteles de hule o los cumpleaños familiares tienen en Pombo un indudable acento popular, que no solo es venerado en desmedro de toda ironía, sino también redescubierto como la clave secreta de una sensibilidad estética íntima, «esotérica» en términos de Sontag. Esta inflexión aporta un elemento específico que en la discusión sobre Pombo y el movimiento del Rojas en general pasó desapercibida: un interés por lo ignoto, lo pobre, lo desvencijado, un acento, específicamente decadente, puesto en signos culturales desprestigiados que sin embargo pueden reanimarse, embellecerse y estructurarse como un lenguaje secreto, susceptible de ser comprendido por un grupo específico. El lenguaje del metro cuadrado es el lenguaje visual de los pobres, los desahuciados, los perdedores; pero es un lenguaje que puede, sin embargo, resonar en el ánimo atento del artista y sus colegas. El objeto estético adquiere, por un lado, rasgos criaturales; por otro, la experiencia de la belleza se inunda de un sentimiento intersubjetivo e íntimo, cercano a la compasión frente a esa criaturalidad. Este momento intersubjetivo, fundamental en la definición del metro cuadrado, resulta característico de la sensibilidad estética de Pombo en el concierto del arte del Rojas. Y también es la llave mediante la cual el arte del Rojas pudo sobreponerse a los problemas derivados de la figura del artista y su relación con el trabajo creativo.

En esta dirección se cifra también el interés de Pombo por los artistas marginales y su necesidad de enfrentar los entreveros desconocidos de la historia del arte local a la discusión sobre un posible canon para el arte contemporáneo. En tiempos más recientes, el artista que se apropiaba de mercancías abandonadas para embellecerlas y convertirlas en cuadros comenzó a desarrollar una idolatría por figuras olvidadas como Horacio March o Luis Ouvrard, redescubiertos en museos de arte provinciales o municipales. Su Museo Argentino de Arte Regional, un museo imaginario que tomó forma en internet, lleva la escala de la representación del canon a un nivel inferior al de la historia del arte nacional y propone, en el redescubrimiento de un segundo orden de acuarelistas y paisajistas locales de todas las épocas, la imagen del amateurismo y el localismo como parámetros nativos del metro cuadrado. La negativa a adaptarse a las exigencias del medio artístico redunda en una hipótesis de conflicto con el canon del arte contemporáneo, verbalizada en la elección sentimental de aquellos artistas que literalmente se quedaron fuera de la historia. En estas imágenes, que Pombo recopila y altera pérfidamente con Photoshop, los restos de un posible arte nacional son elevados al estatuto de objeto de deseo y veneración. Sin dudas, en este enaltecimiento de lo provincial y lo bizarro concursa también una postura frente a lo que Lindner caracterizó como la «deuda externa plástica» del arte argentino²². Elegir un arte provinciano y de segundo orden, al punto de sacralizarlo mórbidamente frente a las referencias consabidas del arte internacional, equivale a tomar posición con respecto a la discusión sobre el canon. Pero es necesario entender que el verdadero problema no es tanto una imagen de las relaciones entre el arte argentino y la internacionalidad como el horizonte de profesionalización que encarnan las instituciones, que generan la demanda de adaptación al internacionalismo en primer lugar. Las bienales, concretamente, en el pensamiento de Pombo, encarnan menos el peligro de una internacionalización estilística que el proceso de instrumentalización de lo artístico: lo que está en juego no es el destino del arte argentino, sino el destino del arte, a secas. En la recepción del arte argentino de los noventa, de hecho, las bienales representaban la imagen del proceso de profesionalización que, a la sazón, se encontraba en ciernes.

Artista de artistas

Las mercancías, en su momento de ocaso, de declive. Los artistas, en su fracaso y su desconocimiento. La realidad social en su inherente fragmentación. El metro cuadrado de Pombo, como el fiasco de Lindner, engloba una teoría de la decadencia. Pero, a diferencia de Lindner, Pombo propone un horizonte positivo para el arte: este horizonte es el de la misma comunidad de artistas, una tenue forma de intersubjetividad transitiva al objeto artístico, entendido como un objeto de veneración compartida. Es el mismo horizonte que resulta de la sensibilidad camp, entendida como una sensibilidad atenta a los aspectos criaturales del objeto, y capaz de revelar este objeto como susceptible de una comprensión intersubjetiva de parte de entendidos. En este sentido, Pombo no es solamente un artista de culto, un verdadero artista de artistas, sino que la misma idea de un «arte de artistas» le resultó decisiva para definir su trabajo.

El metro cuadrado incluye un momento de intersubjetividad, entendida como comunicación entre artistas. Y este lazo entre artistas nos lleva del concepto negativo de la separación entre arte y realidad profesional (en Lindner) a un concepto positivo de artista. Mi primera muestra en Witcomb, la muestra que Pombo realizó en la casa de subastas Roldán en 2012, su primera muestra en muchos años en Buenos Aires, subraya el elemento ideal de esta participación de los artistas en la definición del arte. Al proponer una muestra en una casa de subastas como su primera muestra en una galería de arte referencial y ya difunta, Pombo le da otra vuelta de tuerca a la intersubjetividad del metro cuadrado, la vincularidad espectral que explica el entrelazamiento fuerte de la obra de Pombo con una visión en la cual son los mismos lazos entre artistas los que vivifican y dan cuenta de la idea del arte de un determinado momento o contexto. Pero esta aseveración mitológica incluye, de su parte, un argumento autocrítico, nuevamente transitivo a sus inmediaciones coyunturales.

La década elidida

Mi primera muestra en Witcomb, en la obra de Pombo, implica un quiebre, o al menos un alejamiento de las obras realizadas durante los años dos mil: grandes cuadros al esmalte, mayormente presentados en exhibiciones individuales en la Galería Cristopher Grimes, de Los Ángeles²³. Estas exhibiciones concuerdan más o menos exactamente con un momento de boom comercial transitivo en alguna medida al mercado doméstico: Pombo se independiza de sus trabajos secundarios, consagrándose enteramente a su carrera profesional como artista, en 1997; su primera exhibición en Los Ángeles data de 1999; la última, de 2008. Este período puede considerarse de expansión profesional y al mismo tiempo de repliegue con respecto a los interrogantes desencontrados del arte doméstico del momento.

Pues la década que Pombo elidió o redujo a una presencia más bien fantasmal es, sintomáticamente, la década del 2000, es decir, la década inexistente como tal, según el mismo Pombo: una década en la cual los lazos de solidaridad entre artistas fueron en buena medida sustituidos por los sistemas de distribución de la industria del arte. La década que Pombo dice que no existió es la que se aleja del metro cuadrado: una década en la cual, en Buenos Aires y en muchas ciudades, la escena se expandió, el mercado explotó y el arte se volvió extremadamente aceptable, al precio de perder su soberanía: la industria que se desarrolló a su alrededor pudo someterlo parcialmente a sus propias demandas²⁴. Pombo reacciona reivindicando los vínculos con otros artistas y la aspiración a forjar su imagen del arte, el metro cuadrado, como algo fundamentalmente espectral, lejano y diferente de la industria.

Witcomb, o el cielo

Mi primera muestra en Witcomb es, en primer lugar, un gran invento, una impostura: primero que nada, la muestra no tuvo lugar en Witcomb, la galería señera de la modernidad en Buenos Aires, sino en un establecimiento ligado al mercado secundario, donde pudo hasta verse algún collage raro de Yente o una obra de Ari Brizzy que Pombo dispuso para la ocasión. En la vidriera, una pintura anunciaba el título. Y en un cubículo pintado de verde, Pombo desplegó seis cuadros y una suerte de ambientación muy notoria: un tapiz, una mesa y un jarrón chino que acompañaba y condimentaba el recorrido por las imágenes. Pombo entró en Witcomb y mostró sus cuadros como si estuviera en el cielo, o en 1900, lo que es casi igual: Witcomb se convierte así en el significante narcótico de cuyos pies emana la historia del arte, la gran historia del arte, lo que en el vocabulario de Pombo significa la historia de sus artistas favoritos: un lugar propio e intemporal en el que los deseos se hacen realidad en medio de los amigos de toda la historia. En este espectral ambiente, la galería por la que pasaron Xul Solar y Schiaffino recibe así a su más joven campeón. De ahí el carácter mistificadoramente legendario de las pinturas.

Las pinturas, en sí mismas, son cartas de amor, en las que Pombo recupera el rastro de algunos de sus admirados: Benito Laren, Fernanda Laguna, Prilidiano Pueyrredón y Esteban

Echeverría son nombres que alternan sin conflicto en las imágenes, grandes paisajes de un horizonte pampeano, lineal, con elementos insertos como stickers y monederos con texturas tornasoladas y de animal print. Los cielos nocturnos, la nieve de elementos insertos y la fauna extravagante de billeteras que flotan en el paisaje, la familia bailarina de colores y texturas con manchas de algodón, las líneas en el horizonte, los rombos y óvalos, dan una actualización del metro cuadrado a dimensiones cósmicas. Lo que dice Pombo es que ese paisaje lleno de citas a sus más queridos amigos, ese cielo, esa pampa, es de algún modo Witcomb: el lugar en el que el arte está a salvo. El metro cuadrado es ahora el cielo: la inmensidad cruzada quizá por un ombú, una loma o un riacho como los que alegran la monotonía de la llanura.

Podemos representarnos la biografía de Pombo, o la historia del arte argentino reciente contada por Pombo, como un drama filosófico: metro cuadrado - no existencia - Witcomb. Lo curioso es que Pombo, a su manera, fue partícipe de los tres momentos. Así como fue un artista de artistas, en los dos mil se vio afectado por una escena que se agigantó perdiendo dimensión de sí misma. Junto a su producción para Cristopher Grimes, algunas muestras en Ruth Benzacar lo pusieron en la incomodidad de formar parte de una generación que se repetía, mientras centenares de artistas jóvenes con actitud atildada se alegraban cuando sus proyectos eran aceptados en instancias de exhibición tan desoladoras como ruidosas. El salto a Witcomb fue una especie de gran regreso al dominio de la intersubjetividad estética: esa conversación sideral que puede tomar la forma de una mesa de tres.

UNA LECTURA DE EL TAO DEL ARTE

La historia del arte argentino de los noventa es asimilable a la que cuenta el alma de Sócrates en Eupalinos, el diálogo de Paul Valéry. Una versión celestial de Sócrates, en esta pieza, dice haber encontrado un objeto traído por el mar a la costa, cuya procedencia es desconocida. Sócrates no sabe con certeza si se trata de un objeto natural o de fabricación humana. Se trata de un objeto irreconocible, aparentemente sin función alguna, pero no desprovisto de forma. Un «objeto sin nombre» sobre el que todas las conjeturas serían posibles. Este objeto es el objeto estético, depositario de paradojas que surcaron la historia de la filosofía. Atractivo pero al mismo tiempo mudo, sensorial y misterioso, el objeto resiste los abordajes del alma de Sócrates y de su interlocutor espectral, Fedro. Sobre el objeto estético, el soporte de la belleza, solo puede decirse que nada puede decirse. Su finalidad parece ser la falta de fin. Su lógica, la falta de lógica.

De Jorge Gumier Maier puede decirse que ocupó burlonamente el papel de Sócrates en su rol de curador de la Galería del Centro Cultural Rojas entre 1989 y 1996. Sostuvo la idea del arte como un objeto sin definición, del que solo puede decirse que no hay nada para decir. Y necesitó mofarse, para plasmar mejor su idea, de otros que buscaron poner adjetivos y rótulos. Pero Gumier Maier no solo recuperó el objeto traído por el mar, ese objeto inclasificable que para la estética es el soporte de lo bello, sino que ayudó a abrirle camino de forma muy concreta en el terreno de las artes visuales en Argentina en el segmento temporal decisivo que se inicia en 1989.

Como curador de la Galería del Rojas, un «lugar sin historia, sin marcas y radicalmente fuera del circuito por sus características y su emplazamiento», según lo definió²⁵, Gumier Maier se hizo cargo de una función que en ese momento se encontraba vacante, desde lo que llamó un «modelo curatorial doméstico», una «aventura» basada en sus gustos personales al borde del capricho. Como contrapartida de la «metástasis discursiva» que comenzaba a dominar el medio artístico latinoamericano de los noventa, este modelo curatorial se quiso comparar con una «ciencia nueva» que diera cuenta del involucramiento con su propio objeto a través de la indeterminación y no a través de encuadres académicos, tomando la inspiración de las ciencias duras y su posible rechazo de un sujeto de conocimiento «clásico». El arte es un objeto opaco, retraído; sobre todo, de él puede decirse que nada puede decirse, que solo corresponde abandonarse a su encanto. («Con la fosforescencia del rapto nos vacía de entendimiento»). Pero la actitud muda y la presencia tácita del curador, extrañamente, fueron posibles sobre el despliegue de los enunciados de una de las generaciones con mayor personalidad en el arte argentino del último medio siglo. El «Grupo del Rojas», del que formaron parte Fabio Kacero, Lux Lindner, Fernanda Laguna, Gachi Hasper y Marcelo Pombo, entre muchos otros, llamó la atención prontamente por su singularidad, que podía recortarse tanto sobre el fondo del arte de los ochenta como en relación con la internacionalización del neoconceptualismo latinoamericano. Sus trabajos conformaron un vernáculo irrepetible y dieron pie a una reacción polémica que involucró a la prensa especializada y a los principales diarios de la ciudad, frente a la cual Gumier Maier permaneció cabalmente en silencio. Recién en 1997, tras abandonar su puesto como curador de la galería, Gumier Maier organizó una exhibición de despedida en el CC Recoleta, El Tao del Arte y, a modo de texto de catálogo, publicó su pieza más famosa, un manifiesto conclusivo en el que se repasan retrospectivamente los principales puntos de su programa estético basado en una forma elocuente de silencio.

El texto está organizado como un libelo polémico, con una fuerte impugnación de las ideas de aquellos que, como personajes de un diálogo, se habían atrevido a dar una serie de caracterizaciones peyorativas del arte del Rojas –Pierre Restany y Jorge López Anaya, entre los más célebres–, quienes bautizaron al arte del Rojas como «guarango» y «light» respectivamente²⁶. Estas caracterizaciones abundaron donde la palabra del curador había dejado un espacio. De allí que Gumier Maier, como el Sócrates de Paul Valéry, no puede definir lo que es el tema de su opúsculo, pero puede en cambio detalladamente discutir y negar una serie de definiciones que juzga falsas. A partir del contraste con estas definiciones, sin embargo, una idea fuerte va coagulando:

Sobre la matriz dilemática light/no light (que podríamos traducir como liviano versus pesado o cargado) se fundó una empresa redentora que predicó para el arte la nobleza de sus funciones. Nuestras ideas y valores hacen de la contemplación estética un acto tribunalicio, y la belleza puede ser acusada de ejercicio frívolo, y hasta de complicidad²⁷.

Esta acusación de la belleza parece poner el dedo en la llaga de los debates sobre la dimensión política del arte, y efectivamente gran parte de la discusión sobre el arte argentino de los noventa se movió en ese andarivel. Sin embargo, Gumier Maier hasta aquí se limita a comentar lo que a su entender es un error epistemológico de sus críticos: el de creer que el arte puede limitarse a una reproducción de ideas y valores sociales. En el «acto tribunalicio» que imagina Gumier Maier, el arte se encuentra interpelado y obligado a razonar en términos ajenos a sí mismo. No necesariamente la interpelación redunda en una declaración de culpabilidad, como la que manifestaron algunos críticos; también puede ocurrir que, por referencia a los mismos valores e ideas, el juicio obre en favor del arte, al reconocerle «valor crítico». Pero lo que importa es el acto tribunalicio mismo y el sistema de valores que pone en práctica. Prosigue el texto:

No pocos fueron quienes salieron en defensa –las metáforas bacteriológico-militares certifican toda cruzada– del despreciado desperdicio, hallándole de gran utilidad. Apologistas y detractores fueron a escena esgrimiendo los mismos argumentos, comulgando un mismo credo: aquel que intenta hacer del arte un objeto fiable, preciso en sus fines. Todo se dirimía en torno a si estos artistas daban cuenta de su contexto, «interpelaban» la realidad, o si, por el contrario, carecían de voluntad crítica, eludiendo los compromisos asignados al artista frente a las vicisitudes de la especie²⁸.

Aquí es donde la crítica parece haber operado de una manera extremadamente focal, como si el subrayado original de una primera lectura hubiera condicionado todas las siguientes. La palabra «compromiso» parece haberle trazado un límite de legibilidad al texto, convirtiéndose en el rasgo primordial, cuya ausencia o presencia pudiera certificarse en un análisis químico: la disyunción entre el arte light (o del Rojas) y el arte político se convirtió en la paridad fundamental de la discusión estética argentina, vigente hasta bien entrados los años dos mil; no se sospechó sin embargo que la inquina de Gumier Maier con los artistas políticamente estimulados del momento o de otros momentos de la historia debía ser tenue, cuanto menos. ¿Cómo explicar, de lo contrario, su fuerte afinidad con algunos artistas de los sesenta que no pueden recuperarse fuera del contacto con la acción política (Roberto Jacoby, Pablo Suárez), su paso por innumerables revistas de izquierda o su propia militancia en el Grupo de Acción Gay? Sería difícil adscribir a alguien con el perfil de Gumier Maier los posicionamientos culturales de un conservador escandalizado por el contacto del arte con la política. El texto mismo no se refiere en ningún punto a una querella entre artistas descomprometidos y artistas políticos sobre la cual tomar partido. A decir verdad, ni siquiera fueron artistas politizados quienes dieron origen a la discusión sobre el arte light, ni Gumier Maier cierra filas tampoco con quienes defendieron el arte del Rojas desde la óptica de la «voluntad crítica»; más bien, parece ensañarse especialmente con sus defensores: los apologistas tanto como los detractores esgrimieron los mismos argumentos, nos dice. Si la discusión central iniciada por Gumier Maier gira sobre la distinción entre un arte descomprometido y un arte político, la confrontación con el texto sin embargo muestra que faltan enemigos de un lado o sobran aliados del otro. Quizás este efecto distorsivo revela un problema de óptica.

En todo caso, el punto de interés de Gumier Maier es menos discutir con los artistas comprometidos realmente existentes que atacar la situación discursiva (el «acto tribunalicio» mencionado en el párrafo anterior) y la forma en la que el arte contemporáneo puede emplazarse institucionalmente a través de una red de discursos capaces de resignificar su relación con la sociedad y la autopercepción del arte mismo. La industria del arte dio un giro específico a esta situación, al proveer al arte de una recepción social renovada en un proceso que a su vez retroalimentó cambios violentos en la figura del artista, repentinamente interpelado como «profesional creativo». Por supuesto, los rasgos de esta nueva figura de artista, como la independencia, la movilidad y la negatividad hacia los valores burgueses tradicionales, ya formaban parte de las cualidades primarias de la subjetividad artística moderna²⁹. Son esos mismos valores los que se convirtieron en rasgos fundamentales de la economía creativa y el ethos freelance, de los que la industria del arte es un recurrente ejemplo, y algo más que un ejemplo. Pero en 1997, en Buenos Aires, esta industria todavía no existía, aunque quizá ya existían sus gérmenes. Y sin embargo, Gumier Maier no se limita a lamentarse por la forma en que el arte se convirtió en una profesión. En realidad, ni siquiera considera válida tal conversión. A diferencia de tantos sociólogos y estudiosos del trabajo creativo, Gumier Maier considera que existen buenas razones para contraponer el concepto de arte con los parámetros del trabajo creativo, que a su vez se fundamentan en la subjetividad artística clásica. ¿No existe allí una contradicción?

Al momento de publicar su escrito, la conversión de la subjetividad artística en trabajo creativo era un proceso incipiente, susceptible de ser disputado apelando al discurso de la estética y, concretamente, al concepto de la autonomía del arte, no como una cualidad predicable del sujeto (el artista), sino como una categoría intrínseca al objeto: si se quiere, un concepto objetivo de la libertad estética. Y allí está el giro que vuelve memorable y filosóficamente productivo al texto de Gumier Maier, entre tantos diagnósticos y documentos sobre el capitalismo contemporáneo y sus relaciones con la economía de la creatividad: pues la apelación a la estética no se fundamenta en la recuperación de los rasgos «no productivos» de la figura del artista, sino en la conducta propia del objeto estético. Gumier Maier no ensalza a la figura pretérita del bohemio como ancestro preferible del profesional creativo, sino la dimensión autónoma del arte encriptada en el objeto, en la obra de arte: si el arte no es trabajo, o si es algo más que el trabajo, es algo que debemos descubrir en las obras: en su retracción, objetivamente mediada, frente a la industria. En lugar de lamentar la inmediatez perdida del artista libre, Gumier Maier se concentra en la mediación objetiva de la libertad estética. Como consecuencia, no se pone por detrás de los desarrollos de la industria del arte, sino muy por delante.

Por eso el texto de Gumier Maier es más que el testimonio de un momento liminal de las relaciones entre arte y conciencia, atravesadas por la percepción de una creciente heteronomía en la jurisdicción de los asuntos estéticos, en la forma de una nueva situación discursiva idéntica con la de la industria del arte. Pero para leer El Tao del Arte en esta dirección es prioridad entender que los participantes de esta situación discursiva, este «acto tribunalicio», no son los artistas activistas, o la tradición del arte político en cuanto tal, sino las instituciones de arte contemporáneo en sentido amplio y, en particular, los discursos académicos y museográficos encargados de la mediación entre el arte y la esfera pública. Gumier Maier no se preocupa, entonces, de la distinción entre artistas políticos y no políticos, sino de los contornos objetivos del concepto de «arte», cuyo significado, valor y lugar en la cultura estaban cambiando y recibiendo distintas inflexiones, entre las cuales el propio aporte del Centro Cultural Rojas resulta decisivo y, en buena medida, anticipatorio: pues el proceso que en 1997 estaba a la vuelta de la esquina no tenía nada que ver con la formación de un vibrante consorcio de artistas políticos que Gumier Maier se hubiera propuesto fatídicamente reprimir, sino con el desarrollo del profesionalismo estético en el marco de la institucionalización del arte contemporáneo. Entender este matiz no solo llevaría a recuperar la producción del Rojas fuera de un estanco prejuicio, a su vez motivado en una demonización general de la década del noventa; sobre todo, permitiría leer en los entresijos del «modelo curatorial» las claves de un quiebre productivo en la radicación de la industria del arte contemporáneo en Buenos Aires. Pues el movimiento retórico efectuado por Gumier Maier tiene por objetivo principal el rechazo del profesionalismo estético. Y el discurso que necesariamente se recorta contra el profesionalismo es el discurso de la estética, del que Gumier Maier conserva tres rasgos fundamentales: la noción de inutilidad o de la gratuidad del arte, el concepto de autonomía y la problematización de las relaciones entre arte y conocimiento. En la intersección de estos rasgos, Gumier Maier encuentra las claves de su concepto «doméstico» de libertad estética:

En guardia contra la necesaria innecesariedad de lo artístico, la presunción de un contenido para toda obra se transforma en garante de sentido. ¿Por qué el pavor de que las cosas tan solo sean?³⁰.

En la industria del arte, el arte se vuelve un objeto útil, comunicable y regulable según las demandas de la esfera pública y del aparato del conocimiento universitario y museográfico capaz de convertir a la producción artística en una estampa adecuada para la ilustración y reproducción de sus discursos. Contra esta matriz de ideas, Gumier Maier responde con paráfrasis de las ideas de la estética moderna, visibles en la paradójica necesaria innecesariedad (una reversión de la «finalidad sin fin» de lo bello). Se debe notar que estos atributos paradojales del arte se predican del objeto: la obra, «las cosas», como dice el texto. El discurso de la estética parece chocar así con el discurso de la historia del arte para el cual, apodícticamente, el arte resulta algo no solo cognoscible, sino sobre todo «útil». Y el objeto estético se convierte en el campo de batalla:

El arte es así pergeñado como precioso documento de época. Pero regodearse en esta evidencia tonta es banalizarlo. ¿Qué lo diferenciaría de los hábitos alimentarios, la vestimenta o la historia de la higiene para ayudar a la comprensión del espíritu de su tiempo? Prisma magistral y didáctico, artefacto sintomático y proyectivo, para certificarnos de su nobleza (el contenido, los buenos propósitos), el arte debe ser comunicable. Las demandas del saber sobre el arte han provocado que una estrategia publicitaria se instale en la génesis de un sinnúmero de producciones estéticas³¹.

Estas demandas forman parte del «acto tribunalicio» descrito antes; es decir, de la situación discursiva del arte entendido como un trabajo que debe dar cuenta de su propia validación en un lenguaje ajeno a él mismo. En el extremo, el horizonte de estas demandas es el horizonte del trabajo creativo, cuya descripción Gumier devuelve con una eficacia magistral:

Sin el menor asombro, juiciosos y atentos, escuchamos cómo muchos artistas logran dar cuenta de lo que hacen con precisión y economía envidiables. Lejos estamos de la angustia y desesperación (o la dicha y el remanso de otrora). Hoy, la visita al mundo del arte comienza a menudo con un preámbulo: «la idea es...». Ya no más deambular ignorante: ¡«trabajo»!

La imagen del artista como un ser diferente del trabajador se esfuma en la medida en que los trabajos individuales de los artistas adquieren una función social dentro de una estructura laboral inmediatamente reconocible como la situación discursiva de la industria del arte contemporáneo. Esta situación discursiva puede ser la de cualquier bienal o exposición de gran porte entre los noventa y los años dos mil, pero también la situación de clínica grupal típica de formatos de educación artística como la Beca Kuitca. En estos espacios, según Gumier Maier, los proyectos han reemplazado hace tiempo al misterio, y el trabajo profesional al «deambular ignorante». Como parte de esta industria aparece la necesidad de que el arte tenga justificación y propósito, para resultar comunicable y valioso; una necesidad general que, para Gumier Maier, adquiere una forma muy particular: las aplicaciones y candidaturas a becas, el lenguaje burocrático de las cartas de motivación y los proyectos de investigación, con sus justificaciones y objetivos inefables, parecen haber avanzado desde los formularios institucionales hasta capturar todo el discurso sobre arte, desde los textos de sala de las exposiciones hasta los perfiles de los participantes de un programa para artistas en una escuela. Gumier Maier parece haber sido tempranamente consciente del profesionalismo y sus efectos sobre el lenguaje, en un ámbito en el cual el contexto de trabajo es idéntico con una situación discursiva. Este trabajo profesional es el que resulta rico en estructuras semánticas vinculadas al conocimiento y la investigación:

Las palabras no son inocentes. Recorramos un tanto más este llamativo léxico: abundan las «reflexiones», toda clase de «hipótesis». Los artistas hoy «discuten conceptos», «confrontan conceptos», «plantean», «conjeturan», «indagan», «explicitan» «advierten»³².

Al revisitar el arte del Rojas en el contexto de la internacionalización del arte latinoamericano, Inés Katzenstein hizo hincapié en el rechazo a libro cerrado de las estrategias del neoconceptualismo por parte de Gumier Maier y su grupo, en virtud de la defensa de un ideario artístico que la crítica llama «romántico»³³. Si bien su lectura es viable y productiva, reitera en parte la confusión entre la condición y lo condicionado, o entre la determinación primaria y las determinaciones secundarias. Las elecciones lexicológicas de Gumier Maier dicen que le preocupa menos tomar distancia o mostrar recelo de alguna de las definiciones disponibles del arte neoconceptual que remarcar la forma en la que los artistas negocian su presencia al interior de la situación discursiva del arte contemporáneo, una situación contra la cual Gumier Maier recoge el discurso de la estética, como un marco de inteligibilidad centrado en el concepto objetivo de autonomía:

¿Por qué esta insistencia en reducir lo artístico a una actividad sensata, inteligente y alerta? ¿No lo estaremos confundiendo todo con una agencia de consulta para el estudio y la comprensión del mundo contemporáneo? Todo parece claro y carente de misterio. Basta con visitar esas megamuestras donde los artistas convocados «ilustran», «interpretan» o «traducen» las simplonas hipótesis de un curador.

Por supuesto que la actitud artística defendida por Gumier

Maier dejaba escaso margen para la construcción de algún tipo de imagen del artista neoconceptual insertado en circuitos globales como la que proliferó en otras latitudes. Igualmente, resulta difícil pensar en el neoconceptualismo como sinónimo de falta de misterio o ambigüedad: hay buenos ejemplos de artistas neoconceptuales volcados a una sensibilidad rica en sugerencias e incertezas, de la misma forma en que hay muchos artistas del Rojas investigadores en sus métodos y muy discursivos en sus resultados. La lectura de Katzenstein sustituye el binomio del arte y la política por una matriz de cuatro términos en la cual el arte del Rojas queda asociado con la promoción de un romanticismo local y el neoconceptualismo latinoamericano se entronca con la internacionalización, las estrategias metalingüísticas y alguna variante remota de la investigación artística… Pero ¿se puede decir que Gumier Maier tuviera en serio algún horizonte desde el cual cuestionar el neoconceptualismo, en cualquiera de sus franquicias? ¿Puede suponerse que estuviera buscando pleitos con artistas como Jorge Macchi, Félix González Torres o Francis Alÿs al escribir su entrada para el catálogo de 1997? Nuevamente, el epicentro del problema está lejos de las consecuencias que registra la perspectiva de Katzenstein, centrada en la internacionalidad. La referencia a los artistas que «ilustran», «interpretan» o «traducen» está en discurso indirecto; habla más de la comunicación de las exhibiciones en las que se presentan obras que de las obras mismas. La situación discursiva del arte contemporáneo reduce las opciones de los artistas a este lenguaje vinculado con los protocolos de la investigación y la comunicabilidad, basado en hipótesis «simplonas» de curadores. Como un nuevo Sócrates, Gumier Maier viene a criticar los discursos falsos alrededor del objeto arte: busca evidenciar la endeblez epistemológica inherente a la situación discursiva del arte contemporáneo, más que criticar las obras neoconceptuales que apelan a procedimientos de investigación:

¡Qué provechoso resulta visitar galerías y comprender al fin lo que el arte significa! ¡Qué «consolatorio» saberse partícipe de asuntos tan elevados, convalidar nuestras creencias! Ilya Prigogine (premio Nobel de Química 1977) opina en cambio que hemos llegado al «fin de las certidumbres». Los desarrollos de la física subatómica, así como de la cosmología de los agujeros negros, nos conducen a un nuevo paradigma de las ciencias, de nuestra posibilidad de conocer. Desde las más duras, las más «científicas» de nuestras disciplinas del saber, el modo en que Occidente ha venido pensando el mundo y la vida se ve colapsar³⁴.

En la noción de incertidumbre, Gumier Maier encuentra un principio de la objetividad estética. La incertidumbre es una categoría inherente al arte en cuanto tal, lo que quiere decir que no existe una agencia de observación exterior que pueda establecer con el arte una relación de conocimiento: de ahí que todas las hipótesis sean «simplonas», incluso a diferencia de las ciencias duras que, según Gumier Maier, se encuentran mucho más avanzadas en este punto que las ciencias sociales. Como parte fundamental de su aparato, la idea estética incluye la noción de que el arte es capaz de autorregularse y ponerse sus propias reglas, lo que quiere decir que no puede ser determinado ni conocido por fuera de esas reglas. Pero este alto grado de autonomía, de impronta cuasi modernista, conlleva un bajo grado de comunicación: el arte, para poder regularse, no solo debe resultar opaco al conocimiento, sino también incomunicable. El concepto de belleza que forjó Gumier Maier tiene estas características:

El movimiento del arte es la fuga. Conceptos tales como «verdad» o «realidad» le son extraños porque todo arte es ficción. Narraciones renovadas de las fábulas que resuenan en nuestro ser. («Las artes hablan de la obstinación de lo impenetrable, de lo absolutamente ajeno a nosotros con lo que tropezamos en el laberinto de la intimidad»). Es ese hacer, ese obrar insensato que nos sostiene. Un exceso sin término, infinito y fulgurante³⁵.

Un objeto retraído sobre sí mismo, ligeramente indescifrable en su formulación, privado de utilidad pero al mismo tiempo irreconocible parece ser una definición global de buena parte de la producción que circuló por el Centro Cultural Rojas. Ese objeto paradigmático tiene también las características que Gumier Maier le atribuyó: insensatez, impenetrabilidad, fulgor. Características conceptuales que resultan al mismo tiempo muy sensibles. De la misma manera, podría hablarse de un arte inútil, aproyectual y radicalmente local. Pues, en efecto, las características que Gumier Maier juzga negativamente pueden adscribirse, no a una u otra orientación artística, sino al profesionalismo del arte en cuanto tal: el rechazo de la internacionalidad es, fundamentalmente, el rechazo del profesionalismo. Lo mismo vale para valores como la reflexión social, la investigación y la formulación proyectual de buena parte del arte contemporáneo. Mientras el curador, con sus preguntas, se encargó de derribar discursos falsos, ese objeto retraído y tildado en un emplazamiento algo inestable le daba la espalda a las determinaciones más obvias de la industria del arte.

En un texto muy posterior, fechado en 2001, Gumier Maier insistió con las ideas centrales de su manifiesto, pero a la vista de los cambios que ya estaban efectivamente en marcha en la escena del arte. Titulado «El porvenir del arte», el texto se interroga sobre el futuro del arte a la vista de su conversión en industria. Y sus consecuencias no pueden ser más amargas:

Prever el futuro resulta, amén de pretencioso, previsible. Lo previsible es lo que ya es sabido antes de ser visto. Y este es el gran mal de lo más numeroso del arte actual. Un andamiaje cuya hegemonía y circulación nos permiten suponer que durará por un largo tiempo más. En este territorio otrora fantasioso y disparatado, convulsionado y sorprendente, reinan ya el orden y la sensatez³⁶.

La «inexistencia» que Pombo encontró en el arte de los dos mil aparece cifrada en esta normalización que Gumier Maier descubre en el arte contemporáneo, un «andamiaje» destinado a durar mucho tiempo. Y es curioso, casi retaliativo, el adjetivo que emplea para calificarlo. Caracterizando la impronta rígida de ciertas expresiones por entonces de moda, como la fotografía documental y la instalación con objetos encontrados, dice:

Esta voluntad de comprensión y comunicación hace de una parte importantísima del arte contemporáneo un sucedáneo, un simulacro inconsistente, un verdadero kitsch de nuestra época. Fast-art, para un tiempo de vértigos. Un sucedáneo de la experiencia estética³⁷.

A diferencia de la mayoría de quienes tildaron de kitsch al arte del Rojas, Gumier Maier emplea el concepto con conocimiento de su trasfondo histórico: lo kitsch del arte contemporáneo no es tanto su comercio con la lindura o su relación con el gusto, sino su endeblez ontológica: su falsedad. El arte contemporáneo es falso en cuanto se autopercibe como un objeto de conocimiento positivo y uso social reconocible, movimiento en el cual se vuelve no idéntico con el arte:

Es que el arte, que es refractario a las especies que lo reclaman como propio e inherente, aparece, con frecuencia, allí donde no se lo nombra. Entonces el mundo del arte (una industria fenomenal y enmarañada de papers, academias, directores, profesores, publicaciones, subsidios, dineros turbios, etc., que todo lo torna en espectáculo frívolo) reacciona con pánico y se apropia de los despojos de una ciencia positivista para endurecer su legislación; una operación de clausura verborrágica sobre lo indecible. ¿Por qué esa desconfianza en lo artístico que nos lleva a diluirlo con pesadas cargas y funciones extrañas? ¿Por qué pretender del arte lo que al mundo de las cosas atañe?³⁸.

Al cierre del texto, el concepto objetivo de la libertad estética reaparece como una alegoría de la inocencia. El arte es inocente en cuanto es distinto del trabajo: pero, curiosamente, el horizonte de la inocencia no es el pasado anterior a la industria del arte, sino aquello que todavía no ocurrió. Como uno de los atributos de la libertad estética, la inocencia solo se inclina hacia el futuro.

Pero más allá de este aburrido y disciplinado paisaje –y aún dentro del mismo– brillan, escasas, persistentes, imágenes ingobernables. El arte –como todo lo humano– es inevitable. Claude Lévi-Strauss imaginaba, en una de sus últimas entrevistas, un futuro próximo donde manadas de animales hoy domesticados volverían a su natural estado salvaje. Nuestro dominio y administración de los otros reinos, que hoy nos parece tan natural, sería visto como un extraño episodio de nuestra historia. Muy probablemente con el arte suceda lo mismo. Porque el arte, como la vida, no es un problema, y menos aún un trabajo. Es un misterio³⁹.

SEÑAL Y EFECTO
(SOBRE BELLEZA Y FELICIDAD)

«Esto es todo lo que puedo hacer en este momento», es la frase escrita en birome en una de las obras de Fernanda Laguna de fines de los noventa. La tela casi vacía y sin embastar, la línea del trazo imposible de iluminar o fotografiar, casi invisible: el foco del trabajo parece ser la afirmación de la impotencia con respecto al trabajo mismo, en una tela sin pintar que actúa como un mensaje pegado en la pared. La obra tiene un tenor de proximidad, resaltado por los deícticos y la primera persona: como en mucha de la obra de Fernanda Laguna, en este trabajo el yo aparece como un aquí y ahora, demarcando un contexto cercano, íntimo, territorial. Decir «yo» no equivale meramente a exponerse, sino sobre todo a situarse en un espacio y un tiempo. La pieza misma se encuadra entre las manifestaciones artísticas que cobijó el Rojas, donde fue expuesta a fines del invierno de 2000. Su materialidad y su psicología, podría decirse, la hacen una obra del Rojas: desprolija, barata, transida de un rasgo de endeblez, pero al mismo tiempo entera y directa. Y en efecto, Fernanda Laguna fue una artista del Rojas y es heredera de esa tradición, y a través de ella el arte del Rojas entronca directamente con la historia y las ideas de la Galería y Editorial Belleza y Felicidad, que en 1998 Fernanda abrió junto a Cecilia Pavón en un amuchado local con sótano del barrio de Almagro. Gumier Maier fue uno de los primeros en realizar una exhibición individual en el flamante espacio, y lo secundaron otras figuras importantes del ambiente del Rojas, a las que, para trazar un mapa de influencias, deberían añadirse Sergio de Loof y César Aira como otros cursos tributarios. Con el tiempo, Belleza y Felicidad iba a convertirse en un punto de referencia de la literatura y las artes capaz de eclipsar al mismo Rojas en su alcance y proyección, y desplegándose en un lapso epocal posterior, a lo largo del cual los problemas y los puntos ciegos atravesados por la esfera artística de Buenos Aires, anticipados por Gumier Maier, ya se encontraban en pleno estado de desarrollo.

Esto es todo lo que puedo hacer en este momento, en ese sentido, es una obra liminal: en un momento, algunas cosas no pueden hacerse; solo puede hacerse lo que la obra muestra: una enunciación exangüe pero afirmativa, en la cual el mensaje ocupa el centro. La obra está fechada en el 2000, exactamente en el pliegue de las dos décadas, y parece llamar la atención sobre el momento y el lugar: esto, en este momento. Por supuesto, entre los noventa y los dos mil ocurrieron cambios ambientales de mucho carácter, dentro y fuera del círculo del arte, de lo cual se deduce que algunas cosas ya no pueden hacerse, pero pueden hacerse otras nuevas. Esta pieza, una simple tela escrita disculpando un trabajo que se deja sin hacer, es la marca de una mutación genética de las ideas artísticas maceradas en el Rojas, que le permitió a Laguna y a su ambiente proliferar en un espacio radicalmente distinto. Esta mutación tiene que ver centralmente con el lugar de la comunicación y la intersubjetividad estética, uno de los temas más marcados en la obra de Fernanda Laguna y en Belleza y Felicidad como espacio literario, a partir del cual la figura del artista da un giro rotundo.

Pero para comprender este giro es pertinente recuperar algunas de las coordenadas en las que había quedado situada la discusión sobre el arte del Rojas, no en relación con el sujeto (la figura del artista), sino en relación con el objeto, su lugar y su rol. En la escena del Rojas, la retracción y la intraducibilidad afectaron a un tipo de producción eminentemente objetual y lograron cifrar, en ella, los rasgos esenciales de un tipo específico de conciencia del arte. La elaboración artesanal, la factura desmañada y la pobreza de los materiales, sin dudas son claves para entender el arte del Rojas, y confluyen en un camino por el que muchos críticos se adentraron cómodamente a la hora de pensar en su descendencia. Desde ya los soportes industriales y los objetos comprados en casas de decoración forman parte del horizonte de muchos artistas del Rojas, como Lindner y Kacero, Centurión, Pombo y otros, y dieron forma a su recepción original. Pero no es tan simple decir que la característica radical del Rojas es el empleo de tales y cuales materiales en cuanto a la construcción de objetos. Las actitudes artísticas, las formas de autoconciencia estética que permitió el Rojas, condicionaron el uso de estos materiales; son dichas actitudes y formas, y no los materiales mismos, las que resultan determinantes en última instancia. Pombo, el artista del Rojas más vehementemente comprometido con el empleo de materiales baratos, articula un sistema estético complejo al respecto, la reiteración de cuyas premisas no garantiza de ninguna manera alcanzar los mismos resultados. Esto es todo lo que puedo hacer en este momento es, en ese sentido, una obra extremadamente significativa. Hay un elemento adicional a tener en cuenta, y lo ofrece el mismo Gumier Maier, quien avisó en una entrevista fechada en 1997 que muchos artistas jóvenes, ya conscientes de los lenguajes que circulaban en el Rojas, habían comenzado a producir obras que tardíamente buscaban meterse en la conversación iniciada durante los primeros años, a través de la sobreactuación de los rasgos materiales reconocibles como «hecho en el Rojas»⁴⁰. El cambio de ambiente que trajo aparejado el año 2001 sería, con ellos, particularmente cruel, pues los sorprendió justo en el momento de establecerse. La obra de Fernanda Laguna, curiosamente, no se cuenta entre estas experiencias derivativas, pronto extinguidas, propias de un momento en el que el Rojas ya revestía una cierta importancia institucional⁴¹. Si Laguna logró hacer un aporte a esta tradición fue por lo que su obra logró decir para la forma de conciencia artística de la que formaba parte. A través de la comunicación, y de la experiencia estética entendida como un lenguaje de señales y efectos, Laguna logró llevar la forma de conciencia del Rojas más allá de sí misma.

La empatía soy yo

Uno estudia inglés para comunicarse con el mundo; no para ir al instituto de inglés a practicar. Y el lenguaje artístico es un lenguaje de comunicación, un idioma para hablar fuera del sistema del arte, fuera del instituto del arte. Es una forma de comunicación, no debería ser un código dentro de un sistema cerrado⁴².

La interrelación entre la autoconciencia heredera del arte Rojas y una forma posible de empatía estética aparece ya en obras tempranas de Laguna, como No soy infantil (1999), que podría leerse simultáneamente como respuesta a las objeciones al arte del Rojas y como indicio del despliegue de una nueva estrategia en lo relativo a la figura del artista. La pieza consta de un cartón, sobre el que Fernanda pegó una estampita y una hoja de cuaderno que lleva, a su vez, dos stickers. El cartón tiene una dedicatoria amorosa: Ilpo (su novio finlandés de ese momento, integrante del dúo de música electrónica Pan Sonic), con la o en forma de corazón y una enorme i mayúscula de talante juvenil. El papel inserto tiene un sticker de un arcoíris en el ángulo superior izquierdo (una suerte de encabezado) y, al pie y a la derecha, una imagen de Hello Kitty con unas frutas, en el lugar de la firma. Ambos elementos componen una carta, y encierran un mensaje, que a su vez titula la obra: no soy infantil.

Por supuesto que la cuestión de discutir si el arte del Rojas y de Belleza y Felicidad podría tildarse de infantil daría pie a un interesante caso de historia de las ideas, centrado en las polémicas que generaron ambos espacios más que en las obras de sus protagonistas. Sería necesario referirse al texto de Ernesto Montequín, escrito a fines de 2002 (para una muestra retrospectiva de Belleza y Felicidad maquinada por Emiliano Miliyo) y dotado de una fuerte carga de acusaciones, entre ellas la del infantilismo⁴³. Estas polémicas, con su reparto viral de errores y mezquindades, no pueden nunca perderse de vista del todo: forman una suerte de recepción primaria. Así y todo, como ocurre con Gumier Maier y su presunta antipatía por el arte comprometido, a la importancia de discutir si Fernanda Laguna es infantil hay que añadirle que en la obra ocurre una operación sugerente: la de construir un registro de interlocución que, al absorber totalmente la posición del sujeto de la enunciación, resulta capaz de recuperar el registro de la comunicación en un terreno que no es el de la comunicación institucional. «Yo» es este terreno, este territorio epistolar, que no busca ser privado por oposición a lo público, sino personal y empático por oposición a la regulación institucional del lenguaje característica del arte contemporáneo, el «instituto del arte» al que se refiere Laguna. La carta, justamente, es el formato fundamental de Fernanda Laguna. A largo de su vida, Laguna escribió muchas cartas en la forma de libros, cuadros, poemas y exhibiciones. No soy infantil fue, tal vez, la primera. Todos los medios, de hecho, son capaces de portar un mensaje, redistribuir señales y provocar efectos. Son formas de comunicación: el arte es, según Fernanda Laguna, «una forma de comunicación que siempre esté inventando formas nuevas de comunicación».

En la misma serie de ideas epistolares de la comunicación podemos situar otra obra de aspecto autorreferencial: Lo que hago lo hago para no hacer algo peor (2006). También se trata de un objeto que funciona como soporte de un mensaje: la frase del título aparece escrita en rouge sobre una bolsa armada con tiras de papel higiénico. Como en el caso anterior, este trabajo ofrece algunas pistas, en la relación multimodal entre el enunciado de la pieza y su materialidad, entre la frase y su soporte, el objeto: la frase en efecto podría referirse a la desublimación y la carga psíquica de un soporte como el papel higiénico, apenas revestido de un atisbo de elaboración manual y dotado de una manija como las que solían tener las bolsas de plástico grueso de las casas de ropa. La ficción autopoética también en esta obra toma una encarnadura relacionada con el hecho artístico, con el trabajo de la artista («lo que hago», «esto», en la pieza anterior). Pero la frase, que ciertamente bordea la autoindulgencia y el patetismo, pone a quien la enuncia alrededor del enunciado: un objeto elaborado con casi nada, aspiracional y mísero. Es como si la actitud de la persona involucrada con respecto a «lo que hace» pudiera anticiparse al espectador y salir a hablarle, respondiendo a una acusación antes de que tenga lugar. El objeto que se mostraba ensimismado y poco abierto a la comunicación en El Tao del Arte, ahora se vuelca sobre la comunicación: habla, sin que le pregunten. La capacidad anfibia de Fernanda Laguna, que le permitió moverse allí donde sus predecesores habían trazado un límite, reside en que su obra habla, y habla de forma clara. Incluso, habla dando razones de lo que hace Fernanda Laguna, construyendo una contrafigura del statement de artista, que se ve borroneado y desleído por una actitud de mayor alcance y proyección. Después de todo, explicar lo que una artista hace o deja de hacer parece una necesidad propia de aquel «acto tribunalicio» que Gumier Maier encontraba en la situación discursiva del arte contemporáneo.

Pero el lenguaje que habla la obra de Fernanda Laguna no es el de los vinilos con comentarios de los museos, ni el de los statements de artistas interpelados a explicar lo que hacen en una reunión de crítica grupal, ni es el lenguaje proyectual y resultadista de las candidaturas a becas. No es, el suyo, un lenguaje como los que suelen proliferar al interior de la situación discursiva del arte contemporáneo, sino la reducción de ese lenguaje a un nivel patético: si el arte contemporáneo se convirtiera en un escenario teatral, y si la protagonista de la obra comenzara a arrastrarse por el suelo, sobreactuando arranques de furia y perturbación, aunque siempre con algo de entereza, entenderíamos al menos parcialmente la recepción primaria del arte de Fernanda Laguna.

Entenderíamos por qué fue, para tanta gente, «infantil». Su

lenguaje no es el del artista adulto, responsable y estratégico que el arte contemporáneo requiere y reproduce. Por el contrario, es un lenguaje personal, que se involucra en la situación de explicar lo que ella hace, pero para deformar esa situación, para apropiársela y llevársela consigo. De ahí que la apelación a la primera persona involucre el despliegue de una figura de artista y viceversa: esta figura de artista, además, es indisociable de una actitud específica, una forma de autoconciencia del arte. Ahí existe una clave para pensar en la obra de Fernanda Laguna en el contexto del estado de las relaciones entre arte y conciencia en que Gumier Maier había situado su ensayo y también con vistas a la noción de comunicación que, en el caso de Pombo, había quedado sometida al exorcismo de todo arte instrumental en el calvario de un artista de culto, solamente capaz de comunicarse con otros artistas, incluso a través del espectro de ultratumba: para salvar al arte y evitar la malversación social de su concepto, la única comunicación posible debía tener lugar entre artistas. (Y mejor comunicarse con artistas muertos, o lejanos, que contribuir con la instrumentalización del arte). El arte, según Pombo, solo puede vivir en el estrecho espacio de la congenialidad estética, que lo resguarda de su conversión en industria. Fernanda Laguna recoge y magnifica este anhelo en todas las direcciones imaginables, y con la radicalidad que necesita el caso, al punto de que, con ella, la esfera de la autoconciencia artística se extiende con una fuerte onda expansiva sobre una innumerable cantidad de materiales, espacios y formas.

Un mundo de citas fortuitas

Esta onda expansiva, que da continuidad a las premisas estéticas del arte del Rojas, se extiende sin embargo sobre la década del 2000: de ahí que muchas veces se haya visto a Laguna y a Belleza y Felicidad como el mecanismo de una transición entre décadas⁴⁴. Sin embargo, hay dos elementos que le quitan incentivos a esta lectura. El primero es el del velo rosado que se proyecta sobre la década del dos mil si se toma a Belleza y Felicidad como punto de apertura: hacen falta muchas buenas intenciones para organizar la historia reciente del arte argentino alrededor de un cúmulo de experiencias más o menos ligadas al trabajo en colaboración y los espacios de artistas, y no alrededor del profesionalismo, la ambición de internacionalidad, el apogeo de arteBA y el acrecimiento del «arte contemporáneo» como objeto de discurso institucional. El segundo elemento es la falta de tradición de lo que queda incluido en el recorte mismo: en los dos mil, en efecto, existieron muchas iniciativas de autogestión, espacios de colaboración y proyectos de galería independiente. Ninguno de ellos, sin embargo, se inscribió en la tradición de Belleza y Felicidad en el sentido en que Belleza y Felicidad supo inscribirse en la tradición del Rojas y convocar a figuras con distintos orígenes y horizontes, fueran escritores, músicos o militantes, a su propia red. Como directoras de la galería desde 1998, Pavón y Laguna usaron materiales y herramientas de comunicación como una editorial y una revista que desde el comienzo le dieron al espacio una vida múltiple, tras un viaje al norte de Brasil en el que conocieron ediciones de poesía domésticas. El legado de una actitud de trabajo en la que podrían encontrarse rastros de Vivienne Westwood,

Sergio de Loof y la tradición de los salones literarios proliferó en la forma de una sociabilidad estética y en el entrecruzamiento de segmentos de público que, de otra manera, difícilmente hubieran podido cruzarse. Belleza y Felicidad fue, en este sentido, un entrelazamiento de subjetividades, conversaciones y experiencias. Esta intervincularidad, a su vez, proyecta una tradición de referentes y figuras que no solo frecuentaron el lugar, sino que lo alimentaron de ideas: Gumier Maier y Sergio de Loof, ya citados; César Aira y Roberto Jacoby; Washington Cucurto, Damián Ríos, Gabriela Bejerman y muchísimos más, junto a los artistas representados por la galería, como Mariela Scafati, Sebastián Bonnet y Vicente Grondona, y los ídolos ausentes, como Liliana Maresca y Feliciano Centurión, a quien Laguna (única directora de la galería desde 2002) dedicó una de las salas de exhibición de la planta baja.

Con algunas excepciones (demasiado excepcionales y esporádicas), no ocurrió nada parecido con las galerías jóvenes, los proyectos colaborativos y los espacios de artistas de los dos mil. Más bien ocurrió todo lo contrario: sobreespecializados al mercado y a las plataformas de la industria del arte, la mayoría de estos espacios actuaron como si resultara posible operar sobre la premisa de una ausencia total de tradición, en el espacio almidonado y aséptico del arte contemporáneo.

Es justamente esta ausencia de tradición reinante lo que debe ponerse en la perspectiva del espacio de transmisión y contacto que representaba Belleza y Felicidad, del mismo modo en que la insistencia en la comunicación de Fernanda Laguna no representa un corte, sino una adaptación específica con respecto a las ideas de Gumier Maier sobre la incomunicabilidad del arte. La obra de Laguna supo dar una respuesta frente a una situación de cambio en la esfera de comprensión del arte: si para Gumier Maier el artista solo podía negarse a la comunicación en un momento en el que el arte corría el riesgo de equipararse con la comunicación (y por lo tanto con el trabajo), Laguna decidió actuar sobre la premisa de reivindicar la intersubjetividad estética, como una forma de extender la autoconciencia artística sobre un terreno en el que la situación discursiva del arte contemporáneo se encontraba funcionando plenamente.

Belleza y Felicidad fue, según César Aira, una obra literaria, al abrir un mundo dentro del mundo: «Una burbuja, un sueño, igual que la realidad»⁴⁵. Y este mundo aparece como un mundo de citas literarias y personales: un encuentro de tradiciones y formas de conciencia interconectadas en un espacio topológicamente irrepresentable que puede encarnarse en la página de un poema con dedicatoria, en un patio techado, en una muestra de cuadros con un mensaje encriptado o en la pista de baile. Librería y salón de fiestas, galería, editorial y bodegón, Belleza y Felicidad fue una obra literaria en cuanto se manifestó como una experiencia de la experiencia: un mundo de señales y efectos, una red de amigos y conocidos, un lenguaje de exhibición, una editorial y un sistema de ritos en el que la vida de las personas, la empatía y la comunicación adquirieron también los ribetes de un ceremonial afirmativo de la recepción del arte. Entre los coqueteos con la marginalidad y los estertores de una subjetividad estética naíf, la historia de Belleza y Felicidad puede recuperarse como un espacio de actuación artística para el cual el mundo del arte (el mundo profesional de galerías, museos y ferias) resultaba un ambiente estanco y ajeno. Este mundo de citas es, por lo tanto, otro mundo dentro del mundo: un mundo en el que el concepto de arte resulta accesible como lenguaje y forma de vida.

Ceci y Fer, poeta y revolucionaria, la revista de un número que editaron Pavón y Laguna, resulta indicativa de este tejido de ideas e influencias hasta en su construcción, más parecida a un fanzine, que a la vez es un registro de experiencias, una filtración de comunicaciones personales y un manifiesto. En el texto indiscerniblemente a veces se mezclan mails, poemas con dedicatoria, chats, fragmentos de la vida de las dos directoras, anécdotas y profusas citas. Hay, sin embargo, un elemento significativo: trabajo y vida, negocios y placer, aparecen extrañamente mezclados en el permanente intercambio de las autoras, que juntas deciden ir a fiestas, seducen chicos o atienden llamados telefónicos con la misma intensidad. «Queremos trabajar para vos… en la cama», dicen en un momento, entre citas a Miss Kittin, fotografías, anuncios y polémicas en clave menor contra escritores adocenados, establecidos o antipáticos. Trabajar y sentir no solo son lo mismo: son también actividades fuertemente relacionadas con el contacto interpersonal: «no nos gusta conocer gente nueva/llamanos», se lee en medio de incontables chats. Ceci y Fer no solo resulta anticipatoria del paradigma de la interconexión que el mundo del arte haría propio diez años después: también lo supera, dirigiendo la mirada hacia una imagen ingenua y radical de la congenialidad artística en la que ya se proyecta, sin embargo, la sombra del trabajo. La revista finaliza con dos dedicatorias disímiles: «A nuestras lectoras» («Vamos a salir, vamos a buscar algo en la noche para contarlo en nuestra revista») y otra «A nuestros críticos»:

Quizás digan que esta revista es demasiado autorreferencial

quizás tengan razón

seguramente,

esto es una revista autorreferencial

pero…

quizás se equivoquen

y nosotras también

y esto sea algo todavía no inventado

quién sabe?

queremos nuevas generaciones de críticos que hablen de nosotras

«aceptamos el desafío de la crítica dura»⁴⁶.

La actitud estética de Pavón y Laguna, que continuaría por caminos distintos en la obra de ambas, conforma un momento específico de la autoconciencia artística marcado por el apogeo de la congenialidad y convertido en transmisión literaria. Pero los procesos que afectaron a la esfera artística de Buenos Aires también resultan visibles a través del espejo distorsivo de Belleza y Felicidad en sus registros y encarnaciones. Porque Belleza y Felicidad, a diferencia del Rojas, fue un espacio contemporáneo de la construcción del mundo institucional del arte del que al mismo tiempo se estaba escapando. En tanto negación de ese mundo, Belleza y Felicidad pudo reflejarlo, descomponerlo y, en cierta medida, anticiparlo. Su funcionamiento como galería de arte, su importancia para el ingreso de artistas jóvenes al mundo del mercado y los museos, su anexión central de parte del Barrio Joven de la Feria arteBA en 2003, resultarían tan característicos del momento como los aullidos de Ceci y Fer resultan indicio de una experiencia de la tradición y la empatía que el mercado de arte contemporáneo doméstico obliteró por completo. El mundo de efectos y señales se eclipsaría, finalmente, frente a un paisaje artístico ya signado por la competencia y la ecología del trabajo creativo. La galería cerraría en 2007, por un contrato de alquiler rescindido, ya convertida en historia, en tradición.

UNA ESCUELA DE IRREVERENCIA.
LA PANADERÍA, SU MUNDO Y SU LEGADO

Fotografías

El libro que documenta las exhibiciones y los eventos que ocurrieron en La Panadería, el espacio de artistas que Yoshua Okón y Miguel Calderón fundaron en Ciudad de México en 1994, concluye con una serie de fotografías que registran una situación posible de recepción del arte: gente de pie en un espacio un tanto informal para ser una sala de exhibiciones, socializando alrededor de objetos contingentes y precarios –una pelota de fútbol gigante, una pirámide formada con cajas de plástico fluorescente–, pero sintonizados de cierta manera con el lugar y el público. Más que exhibiciones, las fotos capturan un ambiente con respecto al cual los objetos expuestos y las personas alrededor resultan continuos: la mayor parte de las fotos son nocturnas; no son vistas de exhibición en lo absoluto, pero tampoco son fotos sociales de inauguraciones. El género de las imágenes, de hecho, es difícil de determinar. Más fácil es imaginar a los fotógrafos, no como profesionales, sino como habitués del lugar con propensión a documentar sus experiencias intensas con alguno de los modelos de cámara amateur que resultaban populares en los noventa. Las fotos suelen estar movidas y la distancia de foco casi siempre es inadecuada, como ocurre cuando se busca fotografiar algo demasiado movedizo o demasiado cercano⁴⁷.

La pequeña multitud variable, con sus fotógrafos incluidos, que aparece en las imágenes hace pensar que el arte, en La Panadería, era algo efímero; pero era también algo vivo, y era una situación colectiva antes que una situación individual. Así lo verifican las historias y las pequeñas leyendas que fue dejando el lugar, a la manera de un legado. Ocurrió con La Panadería lo que ocurrió también con Belleza y Felicidad, en Buenos Aires: el lugar, más que un proyecto, era una escena, y ser parte de ella resultaba un atributo de pertenencia. Por eso, más que a las fotos sociales de inauguraciones, estas fotografías se parecen al travelling por el público en el registro de un concierto en vivo, contraplano canónico del cine del rock. Podría decirse que la diferencia entre un sistema de distribución de cultura y una escena cultural propiamente dicha viene dada por la importancia y por los protagonistas de este contraplano: el público físicamente presente en un espacio, inmerso en la situación, alrededor de un objeto compartido y dotado de características propias.

Esta escena, que Ciudad de México casi no había conocido en la década anterior, convirtió al lugar en un espacio de experimentación formal y simultáneamente en una fábrica de biografías: para la mayoría de los involucrados, haber transitado el ambiente de los espacios independientes de los noventa, que completan o anticipan algunas experiencias similares como Temístocles y La Quiñonera, no significó solo una iniciación en los ritos de un calendario cultural moderno, urbano y ruidoso, sino también la participación en una forma de vida específica, para la cual el concepto de arte jugó un rol que pudo ser determinado por sus mismos protagonistas, al menos relativamente.

Soberanía y nación

Ubicada en el barrio de Condesa, cargada de recitales y exhibiciones y poblada por un grupo de miembros activos cuyos amigos y amigos de amigos no tardarían en multiplicarse hasta alcanzar un número muy amplio, a lo largo de sus ocho años de funcionamiento La Panadería puso en juego la concepción del artista como un actor que detenta derechos soberanos sobre el espacio y el concepto del arte, y que simultáneamente resulta capaz de conectar este espacio con la vida cultural y urbana con respecto a la cual el arte, el artista y el público resultan inmediatamente presentes. Al abrir espacios propios para exhibir lo que ellos entendían que podía ser un arte comprometido con su lugar y su momento, los artistas de la escena independiente le dieron la espalda a un circuito oficial carente de público, disociado de la ciudad y gobernado por una estructura burocrática envejecida e inherentemente nacional que en nada se parecía al circuito de arte contemporáneo que podía encontrarse en ciudades con las cuales los artistas mexicanos comenzaron a tener intercambio frecuente⁴⁸.

En esta capacidad del artista por autodeterminarse, además, se ponía en juego una sustancia nueva, algo que se llamaba «arte contemporáneo» y que tenía el atractivo de lo remoto, lo desconocido y lo raro: instalaciones, obras realizadas con materiales baratos, obras que ponían en el escenario la vida en la ciudad y el salvajismo asociado con una juventud metropolitana que no contaba todavía con demasiadas regulaciones.

Este era el instrumento a partir del cual los espacios como La Panadería pudieron operar en dos direcciones: al interior del tejido cultural mexicano, con el que antagonizaban, y hacia el contexto de su propia internacionalización, en el que propendían a insertarse. El arte contemporáneo reivindicaba un rol crítico de la cultura oficial del Estado y lo hacía en función de un concierto de lenguajes, estrategias e historias que no tenían espacio de reproducción institucional. Por otro lado, este mismo cúmulo de lenguajes y herramientas –a grandes rasgos, el neoconceptualismo– servía como elemento de negociación con las grandes metrópolis, al permitir verbalizar y poner en circulación el lugar de México en el esquema de poder económico y cultural de la globalización. De ahí el carácter, si se quiere, malinchista que el arte contemporáneo tuvo desde el vamos en México, y del cual la escena independiente no resultó ajena⁴⁹.

El uso recreacional del neoconceptualismo

En la recepción de la historia de La Panadería y los espacios independientes de Ciudad de México en general –recepción acuñada, en gran medida, por sus mismos protagonistas– la crítica de la institucionalidad y la producción de un contexto de interconexión global, la soberanía del artista sobre su trabajo y la promoción de una forma de concebir la relación entre el objeto estético, su contexto y su público son procesos que se entrelazan en una autoinvención generacional colectiva⁵⁰. Al reivindicar la potestad del artista sobre el concepto de arte y llevarlo al entramado de la vida social y urbana del ambiente inmediato, los espacios independientes se convirtieron en el punto de encuentro de un segmento de culturas que no encontraban espacios de reproducción: rockeros, escritores afiliados a la nocturnidad y buscavidas extranjeros en tránsito fueron parte del elenco estable de esta escena, que en el caso de La Panadería llegó a ser muy nutrida. Este entramado de pequeñas aventuras lleva por eso las marcas de un proceso de subjetivación social y cultural inédito en el ámbito de las artes visuales; su resultado fue una especie de desregulación estratégica del concepto de arte, que heredaba una trayectoria de confrontación con la institucionalidad, se inscribía críticamente en el contexto general de la globalización y anticipaba el rol que el arte contemporáneo podía llegar a tener para un espacio urbano gentrificado.

El denominador común de esta desregulación viene dado por el abandono de las tradiciones académicas y la recuperación del lenguaje de las vanguardias y posvanguardias que representaban, simultáneamente, una crítica hacia el interior y una posibilidad de reintroducir el «significante México» en el contexto de las incipientes redes globales de arte contemporáneo. Si el

neoconceptualismo en los noventa se convirtió en la marca de agua del trabajo de artistas profesionales en un contexto signado por el auge de las bienales, el desarrollo de instituciones internacionales y los discursos de la economía creativa y la globalización, la tradición de los espacios independientes pudo darle a este lenguaje un uso distinto, aunque su formulación fuera idéntica. La problematización del ready-made urbano y las tácticas instalacionistas con material encontrado, en Ciudad de México, se inscribieron en una lucha por propiciar una actividad artística ampliada y, al mismo tiempo, construir una relación con el público mediada por la presencia física, entendida como un compromiso con el arte. El espacio de artistas como forma plantea que la pregunta por el lugar del arte puede ser respondida afirmativamente, como el punto de encuentro entre la producción artística de avanzada, sus actores y su público, a su vez extraído de las filas de la noche, los recitales y el reventón. El arte como objeto cuestionador, como espacio de encuentro y como subcultura urbana anómala son sinónimos armónicos en la filosofía colectiva que subyace a esta escena. En la historia de La Panadería y en la obra de Yoshua Okón pueden reencontrarse sus rastros utópicos más salientes.

Chile piquín

Cuarto enchilado (1994) de Yoshua Okón ofrece el ejemplo perfecto de estos procesos de desregulación formal que engloban simultáneamente una capacidad artística aumentada, una reivindicación de la soberanía del artista sobre el concepto de arte y un acrecimiento en su relación con el público. En el trabajo, estas nociones atraviesan una reconversión sensorial y material específica. Para la pieza, presentada en la inauguración de La Panadería, Okón recubrió las paredes de una de las salas con chile piquín, el pimiento seco en polvo, de un rojo intenso y similar a un pigmento, que se utiliza como condimento de cervezas, frutas y dulces: uno de los insumos esenciales de la venta ambulante en Ciudad de México. El recurso a un material fuertemente enlazado con la vida de la ciudad se muestra como una reivindicación del espacio del arte entendido como un instrumento con una cierta actividad específica, una «vida propia». Al quedar cubierto de chile, el espacio físico sufre una reconversión mágica, como si su conducta cambiara junto a su color y su textura. Enchilarse remite al efecto psicológico de intoxicarse con picantes. Este espacio trastornado engloba una definición conceptual y física del arte, emplazada a través de una sustancia con efectos cromáticos, culturales y psicológicos bien definidos. Del mismo modo, en la tradición del ejercicio instalacionista, el trabajo solo puede ser observado desde adentro, lo que implica no solo estar dentro de la instalación, sino situarse al interior de una definición del arte: estar presente en el lugar en el que el arte ocurre. El público, necesariamente, se encuentra inmerso. Pues el arte, según se lo practicaba en La Panadería, no es un fenómeno transportable, caracterizado por la circulación, sino algo que ocurre en un lugar y un momento, lo que lleva implícita la necesidad de un público físicamente presente, partícipe del trastorno del espacio, que le ofrezca sus ojos y sus narices a una sustancia cargada de significados y un potencial físico de transformación.

A propósito (1997), otro de los trabajos icónicos de la historia de La Panadería, realizado en colaboración entre Okón y Miguel Calderón, consiste en una escultura formada por 120 estéreos adquiridos en el mercado negro, junto a un video en el que los mismos artistas aparecen robando un estéreo. Al contacto vivo del ready-made con la vida callejera y su aparición totémica en el espacio de exhibición se añade la acción de los artistas, sobre la que pesa menos la trama económica del delito urbano que la visión de un artista culturalmente confrontativo, volcado sobre la vida y capaz de actuar en ella. Este trabajo, como Cuarto enchilado, también tributa a la ecuación inherente al arte de La Panadería. Esta ecuación está formada por una interrelación ritual entre el objeto, el espacio y el público. El objeto se encuentra en estado de desregulación formal, o convertido en un signo de interrogación acerca de qué puede ser el arte en un determinado contexto social y epocal; el espacio se vuelve un cronotopo culturalmente informado por la soberanía del artista sobre su trabajo, sinónimo de una escena, una marca en la historia de la ciudad; el público, sensorial y físicamente absorbido en el espacio, conforma un mismo aparato con ellos. Que exista un público para el arte, que el arte se conciba a sí mismo como un espacio de autoinvención, y que el objeto artístico se vuelva un interrogante son tres caras de un mismo fenómeno.

2002

La trinidad compuesta por el objeto como representante de la interrogación estética, el espacio como sinónimo de la independencia artística y el público como sostén vital de la escena iba a marcar a una generación, pero no iba a durar ella misma. Por obra del mismo abanico de factores que la habilitaba, la escena de los espacios de arte de Ciudad de México en los noventa estaba destinada a marchitarse. En el caso de La Panadería, este marchitarse vino con la masificación y una cierta preponderancia al interior de una agenda cultural e institucional que, globalización mediante, se aggiornaba, se expandía y se reconvertía en un sector de las industrias creativas. Fue precisamente por el impacto positivo que tuvo que una experiencia como la de La Panadería no pudo sostenerse, ni repetirse. La situación física y la escala intelectual del proyecto no dieron abasto para un público joven que, si al principio había actuado como un aglutinante, con el correr de los años se iba convirtiendo en un ejército de consumidores culturales, en relación con una valoración social e institucional del llamado arte contemporáneo que a su vez había variado a signo positivo. El discurso de la interconexión global como sucedáneo del aislamiento ya no terciaba con las formas culturales nacionales arcaicas del partido-Estado, el PRI, sino que en su defecto se acoplaba a los intereses hegemónicos nucleados en torno de la llamada transición democrática: la desregulación del aparato productivo, la desnacionalización del capital, la apertura comercial y la gentrificación urbana encontraron en los discursos asociados con el arte contemporáneo una brillante alianza. Los espacios de exhibición de arte contemporáneo se fortalecieron y multiplicaron. Los museos y las marcas ahora competían por ese público joven y emprendedor que comenzaba a apiñarse en barrios como Condesa y Roma. De ahí que la tarea subterránea de un espacio como La Panadería tocara a su fin en su momento de esplendor.

La interrogación de una objetualidad anómala se convirtió pronto en imagen de marca de un arte neoconceptual «hecho en México», que despertó la codicia de actores económicos nuevos, como la colección Jumex y Carlos Slim. La soberanía del artista sobre el concepto de arte y el espacio de artistas como su metáfora dieron paso a un tejido institucional descentrado y expansivo, con distintos actores –museos públicos, colecciones privadas, galerías y ferias– sobre los cuales el artista ya no tuvo responsabilidad ni dominio. El público mismo se convirtió en consumidor de estas experiencias y protagonista, no del arte y su espacio, sino de la reconversión cultural-económica de la ciudad. La decisión de cerrar el espacio en 2002, en este sentido, fue tan estratégica como la de inaugurarlo.

Pero el legado de La Panadería se puede distinguir sin embargo de lo que fueron, a su manera, sus consecuencias empíricas inmediatas en la escena. El arte en Ciudad de México enfrentó con el nuevo milenio una ecuación distinta de la de los años noventa, por lo cual la posibilidad de soberanía del artista sobre su circuito y su potestad sobre la definición del concepto de arte debieron ser continuadas con otros medios. Si el arte se convirtió en una industria, La Panadería en sí misma se convirtió en un relato: una historia a ser atesorada y transmitida en un contexto distinto.

ADRIANA LARA.
PERROS SIN PROPÓSITO

Una publicación bilingüe en formato desplegable, una banda electro, una oficina de producción encargada de realizar residencias y exhibiciones de artistas internacionales son formatos adecuados para una artista joven que opere en una ciudad cuya economía está en expansión y cuyo sistema del arte se globaliza a pasos agigantados, como ocurrió respectivamente con Adriana Lara, con Ciudad de México y con su escena artística en el tránsito de los noventa a los años dos mil. No resultan evidentes los vericuetos mediante los cuales estas aventuras podrían suponer la continuidad de las experiencias independientes de los años noventa, ampliadas ahora al terreno expansible de la infraestructura comunicacional y el trabajo inmaterial. Más fácil es reconocer en iniciativas de esta clase, en las cuales el mundo del arte se cruza con la moda, la sociabilidad nocturna y la gestión cultural, los signos muy claros de la formación de una red profesional activa, actualizada e interconectada. Pero lo más importante no es comprobar la extensión de la red, sino observar la conducta de la araña: su actitud y su capacidad de metabolismo, sus trucos y su sexto «sentido», necesario para escaparse de los lugares en los que puede quedar encerrada.

Para entender las coordenadas bajo las cuales Adriana Lara desplegó inicialmente su juego es necesario tener presentes los elementos novedosos que afectaban a la escena de Ciudad de México a comienzos de los dos mil y contrastarlos con el contexto problemático de las iniciativas artísticas de los noventa. Pues la forma de trabajo desarrollada por Lara supone al mismo tiempo un enaltecimiento de esa tradición, una crítica de sus tácticas y una recuperación de sus interrogantes por otros medios.

Por esa fecha el contexto político del arte mexicano ya había dado un salto evolutivo hacia la lógica cultural del neoliberalismo. Con la victoria de Vicente Fox en 2000, el gobierno del PAN se predisponía a terminar con la secular hegemonía cultural priista, pero continuando e intensificando la apertura de mercados que ya había sido iniciada por Salinas de Gortari años atrás. Simultáneamente, y en aras de dicha intensificación, se buscaba renovar completamente la imagen de México, con un objetivo a su vez doble: dar la señal interior de que el priismo había dejado paso a una nueva «era de la democracia» y al mismo tiempo proyectar hacia afuera la imagen de un país cosmopolita y globalizado. En este contexto se puso de manifiesto que los espacios de artistas ya no representaban un modelo vigente. Y que, de hecho, buena parte de sus premisas antiinstitucionales se habían cumplido hasta colaborar, incluso, en la promoción de esta imagen. El discurso motor de los espacios independientes estaba basado no solo en la noción de la soberanía de los artistas sobre su trabajo, sino en el antagonismo con una institucionalidad obsoleta y casi centenaria. Pero los desafíos artísticos del flamante milenio involucraban otro concierto de actores totalmente distinto. ¿Cómo podría recuperarse la propiedad del artista sobre los interrogantes depositados en su propio trabajo? El arte de los noventa había logrado esta ecuación al situar al objeto en condiciones de enunciación que lo volvieran incierto, pero ¿cómo pasar de la incertidumbre en el objeto a la incertidumbre en el sistema?

En la trayectoria de Adriana Lara concurren el despliegue de este nuevo contexto cultural, la problematización de sus circunstancias y la puesta en suspenso de sus demandas sobre el ejercicio del arte. Esta puesta en suspenso toma la forma de un conjunto de acertijos en los cuales el poder de definición sobre el arte es confrontado con la realidad de la profesionalización.

Perros Negros, la oficina de producción que Lara fundó en 2003 junto a Fernando Mesta y Agustina Ferreyra, fue un primer intento de respuesta a la forma en que el contexto del arte había cambiado, enunciado de forma vehemente en la gacetilla de prensa de su segunda exhibición (precedida por una residencia internacional y realizada en colaboración con Toasting Agency), Otra de Vaqueros, gacetilla que en sí misma es un epitafio a las culturas artísticas de los noventa: «El alguna vez subterráneo mundo del arte se ha convertido en parte de una amplia, anónima industria cultural (a un nivel global) y esto ha generado cambios en el rol y estatus del arte»⁵¹. La exhibición incluía artistas mexicanos de una generación entonces emergente, como Mario García Torres y

Minerva Cuevas (que se habían formado a la sombra de los espacios de artistas de la década anterior, pero ahora daban sus primeros pasos en un terreno nuevo y desigual), junto a figuras y grupos internacionales como Karl Holmqvist y Bernadette Corporation. Que Lara, Ferreyra y Mesta hayan podido vincularse productivamente con una floreciente red global de iniciativas artísticas en el contexto de los dos mil hasta convertir a Ciudad de México en uno de sus nodos, no se explica solo por sus capacidades de interconexión y gestión, sino también por el contexto de apertura económica del neoliberalismo. Si Yoshua Okón y Miguel Calderón

hacían rancho aparte de la renuente institucionalidad priista al fundar La Panadería, Lara y compañía aparecen sincronizados con un contexto de desregulación y movilidad económica. En sus exhibiciones, este contexto quedaba autoexplicado por una enorme grilla de sponsors privados: una suerte de cita involuntaria del video de Okón que consta puramente de auspicios cinematográficos falsos de las instituciones culturales del Estado mexicano, entonces sentidas como obsoletas, en blanco y negro. El antagonismo con un paisaje institucional anticuado parece haber sido reemplazado aquí por «un entendimiento agudo y crítico de los mecanismos y la economía de las fábricas de imagen que nos rodean», al decir de la misma gacetilla de prensa, un formato que es forzado casi a funcionar de manifiesto y diagnóstico cultural de gran escala. Del mismo modo, la construcción de soberanía sobre un contexto en el que los mismos artistas determinasen la definición del arte se desdobla en una red de agentes inmaterial y portátil, que puede operar simultáneamente en distintas localizaciones. El espacio como modelo de soberanía artística deja paso a la red de interlocutores ampliada geográficamente, pero carente de un soporte físico como el que proveían las iniciativas de la década anterior.

Pero Perros Negros no solo extendió una red profesional, sino que contribuyó a deformarla. La siguiente iniciativa de la oficina es Pazmaker, una publicación gratuita, desplegable, enteramente desarrollada sobre la piedra angular de un enjambre volátil de colaboradores, editada y diseñada con las herramientas más simples y cubierta de simbologías crípticas. Pazmaker hace de la publicación de artistas una suerte de versión bidimensional de una red de trabajo en la que son los mismos artistas los que tienen la voz, recuperada en la forma de fragmentos inconexos intercalados con piezas de Ravachol y Walter Benjamin⁵². La publicación hereda el nombre y el capital profesional de Pacemaker, editada por Eva Svennung (directora por entonces de Toasting Agency). Simultáneamente global y doméstica, bilingüe y semianónima, Pazmaker reduce la red del trabajo artístico en el contexto de las industrias creativas a un formato portátil y, sobre todo, filtrable en un contexto urbano que se gentrificaba a todo vapor. Con sus fragmentos íntimos, sus notas de diario personal, su diseño difícil de manejar y sus selecciones de textos teóricos, la revista pone en discusión el poder de los artistas sobre sus palabras, a la vez que actualiza la tradición dadaísta de enunciación colectiva, en el contexto de producción de una industria cuya marca de agua es la pérdida de voz del artista.

–¡Mamá, mamá! En la escuela me dicen que estoy loca.

–¿Quién dice, Pepita?

–¡Las ardillas!⁵³.

Pues las palabras y la potestad del artista sobre ellas forman el terreno en el cual se negocian la expansión de las competencias profesionales de los artistas al interior de la industria tanto como su posibilidad de interrupción, su conversión en cúmulos de actitud sin finalidad. En un contexto de expansión de la infraestructura institucional y comercial, las situaciones en las que los artistas son interpelados como seres con discurso aparecen codificadas en un sistema de subgéneros: la crítica grupal, el statement o la redacción de aplicaciones son subgéneros de este tipo. Las palabras reguladas por objetivos son inherentes a una producción a su vez regulada por objetivos; en eso, la industria del arte no se distingue en lo absoluto de ninguna otra industria. De ahí que el interés en el discurso como actividad artística, de parte de Lara, derive en una proliferación de actitudes en las que el discurso mismo es despojado de finalidad, sumergido en la inefabilidad o, en palabras de la misma Lara, en la dimensión del enigma, en la «materia sentimental» del sonido. El privilegio de lo fragmentario, la discreción de los nombres, la ausencia de biografías o currículums, el diseño amateur y la presencia masiva de los símbolos de subculturas urbanas operativas en el contexto de Ciudad de México, como los sonideros y los cultores del Hi-NRG, ponen a la publicación en una línea de acercamiento a la cultura joven, tal vez con un anhelo de desprofesionalización de la misma cultura artística: como si la industria cultural «amplia y anónima» en la que se convirtió el arte pudiera mirarse nuevamente en el espejo de un mundo subterráneo, no ya en la forma de un espacio «propio» en el que poner en discusión el concepto de arte, sino como una serie de alaridos textuales de diverso tenor, encabalgados unos con otros en la profusión de un discurso carente de finalidad.

El horizonte de la cultura joven, la noche y la música, entendidas como industrias tangenciales al arte, recibe un tratamiento más directo en Lasser Moderna, el producto musical de Adriana Lara para el sello Nuevos Ricos, acuñado por Carlos Amorales y Julián Ledé como una suerte de organismo musical crítico y partícipe de la gentrificación, y anticipa la temática de La pintura (Lasser) Moderna, su exhibición de 2011 en House of GAGA: un grupo de pinturas indiscernible de una colección de indumentaria de temática raver, basada en imágenes de un «futuro postindustrial». La exhibición funciona como un modelo, a partir de una hipótesis que hace colisionar distintas definiciones del arte. La pintura lasser es por definición pintura reducida a información. Y no llega en bastidores, sino (en la tradición de Bernadette Corporation) como un desfile que envuelve al público visitante desde el exterior hacia el centro, siguiendo el patrón de un damero espiralado que cubre el suelo. Los modelos salen de la imagen estereotipada de un alien montada sobre un bastidor curvo, que recorta el espacio de exhibición y lo convierte en una pasarela. La entrada vidriada de la galería presenta una pieza en esmalte con un texto: «Os artistas verdadeiros estão nas ruas», un eslogan callejero encontrado que a simple vista parece la versión de la paradoja de Gödel para el cubo blanco: la frase no solo es una apropiación (lo que desarraiga definitivamente sus condiciones de verdad iniciales), sino que su emplazamiento en el interior de la muestra parece borronear definitivamente su certeza. Pues si los artistas verdaderos están en la calle, ¿quiénes están dentro de la galería?

Una respuesta posible la ofrece el texto de la exhibición: «Y un día el arte se puso de moda tanto que la moda se vio reflejada en el arte»54. Sin embargo, la subsunción del arte al régimen de la industria creativa por antonomasia, la moda, es correlativa del señalamiento desplazado de la esencia del arte como una cualidad especial cuya verdad se prueba fuera de lugar: en la calle. El camino seguido por Hélio Oiticica, del objeto de exhibición a un objeto ritual susceptible de ser usado (el parangolé) y del espacio del arte a la cultura viva de la calle aquí es puesto del revés: la pintura se vuelve moda en la medida en que el arte queda sometido a los dictados del estilo y la tendencia, pero en el camino la moda misma se desnaturaliza, pierde función y propósito. La subsunción del arte a los dictados de la industria cultural, nuevamente, queda pendiente, como un trabajo sin resolver o dejado por la mitad.

Como editora, como productora de una oficina cultural o como diseñadora de indumentaria, Adriana Lara explora una serie de perfiles profesionales, a través de los cuales el arte se manifiesta como una entidad enajenada, sometida a los dictados externos de la industria. Pero estas mismas definiciones quedan exhibidas en un estado incierto. Al verse deformado en el espejo de las industrias creativas, el arte demuestra ser no idéntico con ellas. Algo del mismo razonamiento está presente en Purportedly without purpose, su trabajo para la Documenta de 2012: la pieza, que refrasea la definición de Kant del juicio estético («finalidad sin fin») equiparándola con el sistema de excusas del Chavo del 8 («sin querer queriendo»), consiste de una alfombra llena de motivos impresos tomados de la gráfica de carteles, con recortes rectangulares que dejan ver secciones de la pared cubierta de una pintura blanca grumosa. La definición del arte como aquello que no se puede definir se recorta sobre un sistema de signos visuales y se puede enunciar, solamente, como el enigma de algo que no está⁵⁵. Un gesto inverso y más contundente de presencia y distancia con respecto a la conversión del arte en industria la ofrece la serie de instalaciones: Installation (Banana Peel) e Installation (Abandoned Luggage) son, literalmente, actitudes devenidas en un objeto residual y enigmático: una cáscara de banana y una valija cuyo destino fue, respectivamente, una edición de la Trienal del New Museum y una feria de arte en Puerto Rico. Ambos objetos incluyen un pretérito perfecto (la valija, en su título; la cáscara, en su carácter de resto) y un gesto de abandono, de partida. En ambos casos, la relación con el objeto es de desprendimiento, y la reacción frente al contexto es de fuga. El objeto encontrado, que en los noventa funcionaba como garante de la soberanía del artista sobre su propio contexto, se convierte en el residuo de una artista cuya actitud es de huida de un contexto ajeno y regulado por leyes extrínsecas. La relación con el producto aparece mediada por el gesto de escaparse o faltar a la cita. La artista de redes se muestra entonces dotada de un sentido especial: el que le indica cuándo extender su esfera de acción y cuándo saltar a otra parte.

ENDEUDADO, EMPRENDEDOR O BURÓCRATA.
LA FIGURA DEL ARTISTA, LA ESCUELA DE ARTE Y EL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL EN SANTIAGO EN CHILE

Para el invitado extranjero, el recorrido por los espacios de artistas jóvenes en Santiago de Chile puede comenzar con una visita a los estudios ubicados en la zona de La Alameda, cerca de la Universidad Central; puede incluir también un examen de intervenciones urbanas en los pasajes del centro o una reunión de trabajo en un espacio independiente en el barrio Italia; y acabará necesariamente con una charla inflamada y sin rumbo sobre las escuelas de arte. La mayor parte de los charlistas, artistas o no, serán profesores de dichas escuelas; hablarán de su universidad y de las universidades ajenas; dirán que tales y tales artistas proceden de una u otra universidad. No sorprenderá la sospecha, arrojada al pasar en la charla, de que el sistema artístico chileno, con decenas de escuelas de arte y muy pocas galerías y espacios de exhibición, es proclive a la inestabilidad o a la corrección demográfica: diez o quince instituciones, produciendo artistas a razón de varias decenas por año cada una, ¿no generan nunca un cuello de botella? ¿Qué inserción encuentran los artistas recién egresados, que deben competir no solo entre ellos, sino también con sus colegas mayores, ya establecidos? La escena chilena parece un modelo perfecto, casi una simulación computarizada, de la siguiente pregunta: ¿qué ocurre cuando la educación artística se profesionaliza mientras la demanda de arte contemporáneo se contrae? La simulación podría correrse en cualquier computadora y en casi cualquier ciudad del planeta con una industria del arte golpeada por la crisis y una burbuja financiera en ciernes.

Junto a esta mayor desprotección de sus egresados en el mundo real, el influjo de las escuelas de arte se generalizó en el ambiente artístico, en una escala global, como si su radio de acción se extendiera al restringirse las opciones profesionales de sus alumni. Repentinamente, la escuela de arte se convirtió en un tópico de discusión sobre el que muchos críticos de distintas orientaciones parecen necesitar expedirse al unísono⁵⁶. Ya desde hace años, a la pregunta «qué debe hacer un artista para aspirar al éxito económico en vida», la primera respuesta es: concurrir a una escuela de arte que cuente con buenas conexiones profesionales. Al acrecentarse la competencia es probable que este influjo de la escuela de arte también se vuelva más perentorio, aunque sus condiciones de verdad iniciales se desdibujen (puesto que la mayor competencia, justamente, hace que un título universitario ya no sea garantía de éxito). De ahí que la escuela como espacio gane protagonismo cuanto peores son las condiciones para sus egresados. Es como si la escuela le dijera a sus ingresantes: «Al salir te irá seguramente muy mal, pero si no vinieras te iría mucho peor». Los riesgos de incluir la escuela (y sus costes) en la base de los elementos a invertir para construir una carrera profesional necesariamente quedarán más en evidencia cuanto más literal resulte la situación de crisis. De este extraño feedback pueden captarse algunas consecuencias sugestivas en la escena chilena.

El campus Vicente Kovacevic de la Universidad Central se encuentra al término del paseo Bulnes, un espacioso bulevar diseñado por Karl Brunner y encastrado entre dos hileras de edificios públicos que datan de mediados del siglo pasado. El bulevar, que empieza cruzando la Alameda y concluye en el Parque Almagro, fue concebido para albergar la residencia presidencial y permitirle al titular del Ejecutivo llegar caminando a su despacho. Proyecto frustrado del Chile pre Pinochet, el paseo se convirtió en una sede del hampa y prólogo del campus de la primera universidad privada del país, fundada en 1982. Símbolo de la reestructuración total del sistema educativo llevada a cabo por la dictadura, actualmente el edificio de la universidad aparece cubierto de nuevos símbolos, banderas y carteles que exigen «no más lucro» y «otra educación para otra vida».

En la escena artística chilena, las escuelas predominan sobre otros actores institucionales, lo cual induce también a que se conviertan en el tema de conversación privilegiado para un amplio universo de artistas cuyo único espacio de supervivencia lo provee, justamente, la educación artística. Cuanto más esquivas las oportunidades en el mercado, más prominente la oportunidad que ofrece la misma escuela de arte, en conexión con sistemas de becas y distintas instancias institucionales. Esta es otra razón que explica la simultaneidad entre el acrecentamiento de la escuela de arte como problema y la retracción del mercado, que resulta la nota dominante del ambiente artístico del Atlántico Norte desde 2008 y poco menos que una costumbre de la casa en la escena de Chile. Sin embargo, el movimiento estudiantil que comenzó en 2008 y explotó en 2011, llenando las universidades de cartelería y las calles de manifestaciones, hasta ganar un buen espacio de atención en los medios de comunicación, extrañamente genera un vacío de representación en el medio artístico. Los círculos humanos que se forman alrededor de una charla encendida sobre las universidades se disuelven cuando alguien menciona el movimiento, como si el tópico gozara de una fuerza centrífuga. Alguno dirá que no es un tema susceptible de «tratamiento» artístico, a diferencia de las anécdotas antiinstitucionales de artistas militantes y activistas de los años setenta u ochenta que los mismos egresados de las escuelas de arte investigan incansablemente para sus programas de estudio y candidaturas a becas. Algo en la misma escuela parece colaborar con una escena de fuerte impronta académica que no puede bregar, sin embargo, con la movilización estudiantil, no ya como objeto de investigación, sino siquiera como experiencia de vida. ¿El problema tiene que ver con aquellas consignas colgadas de las ventanas del campus Kovacevik? ¿Otra educación? ¿Otra vida? ¿Ambas o ninguna de las dos?

En una dirección del proceso de feedback, las escuelas de arte ganan protagonismo cuanto mayor la competencia de los artistas en el mercado. En la dirección contraria hay que formularse otra pregunta: ¿qué ocurre cuando la inversión especulativa en la educación privada pierde contacto con las posibilidades laborales de los estudiantes? El fenómeno se dejó ver en Europa y Estados Unidos, y fue bautizado convenientemente como burbuja⁵⁷. En el contexto del arte, la respuesta parece especialmente difícil. ¿A qué puede aspirar un joven que contrajo una deuda de decenas de miles de dólares para cursar una maestría en artes visuales? La escuela de arte, de hecho, es partícipe no solo de la reproducción del profesionalismo al interior del ambiente artístico, sino también de la buena acogida social de la que goza el arte en la actualidad, y es la institución específicamente responsable de las tendencias y el batifondo semántico de los artistas jóvenes. Pero el correlato material de esta buena recepción es una deuda en muchos casos impagable. La burbuja del arte contemporáneo quedó en evidencia con la crisis financiera de 2007-2008; es decir, precisamente cuando se pinchó: el desasosiego resultante podría ser solamente el anticipo de otra burbuja, la de la educación superior.

La Universidad Central se convirtió en uno de los escenarios privilegiados del movimiento estudiantil chileno. Fue allí donde, el 4 de abril de 2011, los estudiantes paralizaron las actividades académicas como respuesta a un intento de modificación de los estatutos universitarios orientado a permitir los negocios inmobiliarios, con participación de una sociedad accionaria integrada por administrativos y docentes, y afectando inmuebles de la misma universidad⁵⁸. Ya desde las primeras manifestaciones de 2008, cuando el movimiento universitario apareció en las calles, la mira estuvo puesta en desnudar la estructura de negocios subyacente a la educación superior privada⁵⁹. Es importante subrayar que el movimiento en su origen no representó solamente una reacción, sino que tuvo un programa organizado, que puso la crisis de la educación y sus causas en el tapete de la actualidad política. En eso y en muchas otras cosas, el movimiento se diferencia de otras experiencias más globales de protesta juvenil en gran escala, como el fenómeno Occupy, a las que logró sobrevivir. Las calles inundadas de manifestantes, la aparición de liderazgos jóvenes como el de Camila Vallejo y la presencia de una agenda que la sociedad en su conjunto venía aplazando le dan al proceso una estructura inconfundible con las reacciones sociales numerosas, pero espontáneas, apalancadas por las redes sociales y por un estado de insatisfacción avanzado, de las cuales los primeros años del siglo XXI brindan un muestrario tan abundante como efímero.

El problema de la burbuja de la educación y el comportamiento especulativo de las casas de estudio, un problema ciertamente bien repartido en el mundo neoliberal, en Chile no solo fue percibido con antelación, sino que fue percibido justamente debido a la movilización estudiantil: una movilización que paralizó al país y cuyos referentes dieron la vuelta al mundo en los medios de comunicación. Sin embargo, lo más relevante que ocurrió en la escena del arte de Chile en relación con este problema fue una reunión en el Museo de Arte Contemporáneo de la que participaron Michelle Bachelet y un centenar de ex dirigentes estudiantiles, incluyendo a Camila Vallejo⁶⁰. El mundo del arte permaneció mudo durante las protestas; el repliegue de los artistas, especialmente jóvenes, frente a las movilizaciones y la vida del movimiento formó una reacción cerrada, casi sin fisuras. Es curioso que artistas formados profesionalmente para reinterpretar las proezas formales y políticas de sus antecesores (los artistas de la llamada escena de avanzada) solamente puedan retroceder en orden frente a un movimiento político que no les resulta solo contemporáneo, sino además contiguo: sus orígenes están en los pasillos, en los exteriores de los campus, en los bares de estudiantes

y en los circuitos urbanos de la juventud. Los artistas y los estudiantes movilizados conviven bajo los mismos techos, pero parecen vivir en universos paralelos. ¿Cómo es que la universidad tiene un tan fuerte ascendiente sobre la vida de la escena artística chilena y al mismo tiempo el movimiento estudiantil se convierte en algo parecido a un tabú?

El problema no es exclusivo de Chile, y más bien podría conjeturarse que es inherente a la escuela de arte como forma y al entramado de relaciones que facilita. Las protestas estudiantiles de 2010 en el Reino Unido, es verdad, produjeron alguna recepción interesante en el mundo del arte, pero no condicionaron un cambio en el producto habitual de las escuelas ni en su idiosincrasia. Occupy en sí mismo no tuvo ecos artísticos más allá de un activismo de baja intensidad y algunas exhibiciones referenciales que fueron, sin embargo, una crítica de sus tácticas⁶¹. La ansiedad teórica por la nueva cepa de arte crítico que instaló la marca Occupy en lecturas, simposios y congresos de arte contemporáneo alrededor del mundo, en todo caso, tuvo que ver con el segmento intelectual de la curaduría independiente, cuyos referentes siguen clavados en el arte político del siglo XX. (Basta con recordar esa presentación de imágenes cargada de referencias a Tucumán Arde, el grupo CADA y las manifestaciones políticas del 15-M que todos hemos visto en algún lugar recientemente). Todo este paisaje es el resultado de la gravitación del sistema profesional del arte sobre la escena artística y su relación con la sociedad, más que fruto de un gesto de valentía hacia dicho sistema.

Mientras los artistas trabajan en sus computadoras personales, el liderazgo estudiantil alcanza proporciones de mito. La imagen de Camila Vallejo da vueltas en la prensa internacional y genera esperanzas y suspiros entre cuadros de izquierda de todo el mundo. La dirigente comunista, que al asumir la presidencia de la FECh llevó al movimiento estudiantil a dimensiones de notoriedad inéditas, se convirtió ella misma en un ícono, una imagen de stock mediante la cual la protesta resultó susceptible de ser multiplicada y distribuida a través de internet. Al mismo tiempo, tanto Vallejo como el resto de los líderes de la juventud fueron objeto de una transformación operada en la misma figura del dirigente joven. Justamente, lo que no tuvo Occupy, ni para el caso ningún fenómeno global de protesta juvenil de los muchos recuperados por la prensa en los primeros años de la década, fue una figura de este calibre icónico. Por eso es que a partir de esta figura y sus transformaciones encuentran coherencia la particularidad del movimiento estudiantil chileno, su diferencia con respecto a otro tipo de formas de la protesta contemporánea y la indiferencia que ha generado en la industria del arte.

Al tiempo que el líder estudiantil se convierte en figura de tapa, el artista contemporáneo en Chile parece un burócrata del trabajo inmaterial: consagrado a su próxima clase, a su proyecto en el espacio público, a la beca del año que viene, a la probable invitación a una feria, etc., etc., el profesional surgido de la escuela de arte se encuentra en las antípodas de una posición de soberanía sobre su propia vida. En este punto, además de considerar la impronta del mercado sobre la educación artística, hay que señalar que se trata de un mercado dominado por un actor casi único, el Estado. El Estado chileno, mediante su sistema de becas y premios, comisiona, financia y coordina las obras producidas por los artistas egresados de las escuelas, en la forma de proyectos galardonados, salas de exhibición subsidiadas y distintas modalidades de trabajo por encargo. La profusa ecología de la escuela y la módica ecología del sistema de becas y premios tienen un encastre perfecto y autorregulado: las escuelas rodean por completo al sistema de becas y premios; el sistema de becas y premios distribuye su atención selectivamente, ponderando y rechazando aplicaciones (en respuesta a su propia composición, a su vez marcada por pertenencias individuales a tal o a cual escuela). El artista debe aclimatarse a la escuela para encontrar oportunidades de posicionarse fuera de ella, en un medio institucional a su vez condicionado por las escuelas.

El rol que en Chile el Estado y su sistema de becas y premios satisfacen a la perfección, en otros países lo cubre un círculo mayor de participantes públicos y privados. Pero la relación de parasitismo mutuo entre la escuela y el sector profesional que alimenta se mantiene casi en los mismos términos. En una escena con un coleccionismo privado más presente, son los curadores y las galerías los que forman un sistema con las escuelas, similar al «sistema marchand-crítico» de fines del siglo XIX: podría denominarse el «sistema escuela-curador-galería». La Beca Kuitca de Buenos Aires forma una implementación lejana y algo disonante de este sistema, que en los años de auge del mercado tuvo a los galeristas de Europa y Nueva York compitiendo palmo a palmo por los artistas más interesantes de las generaciones futuras, haciendo viajes interoceánicos solo para llegar a tiempo a una muestra de fin de curso en una escuela; en años de vacas flacas, en cambio, es la escuela la que puede ofrecer oportunidades laborales en la educación a los desahuciados profesionales del sector. El sistema, nuevamente, se autocorrige como la sabana africana, en la que el predominio relativo del bosque o la pradera depende de las variables condiciones medioambientales, que la sabia alternancia de cielo abierto y arbolado permite regular. El sistema escuela-curador-galería logra que la escuela esté a tono con las demandas del mercado y que el mercado mismo se mantenga en línea con las tendencias intelectuales cuyo espacio de reproducción es la escuela. De hecho, este sistema permite que la demanda comercial pública y privada se encuentre con la masa de aspirantes a la profesión artística, con el sistema mismo regulando el encuentro entre la demanda y la oferta. El signo ascendente de la escuela sobre el sistema artístico se explica porque, como la feria y la colección privada, con las cuales comparte rasgos notorios, la escuela de arte es uno de los epicentros de la industria del arte, de la cual parece una reproducción a escala.

El movimiento estudiantil chileno tuvo como objetivo desenmascarar las oscuras ecuaciones del lucro universitario y sus consecuencias sobre la calidad y el acceso a la educación, considerando que las universidades privadas actúan no solamente como prestadoras de servicios educativos, sino como beneficiarias de un complejo sistema de préstamos destinado a los estudiantes. De ahí que el activo de las universidades sea el pasivo de los futuros profesionales: el Estado y los bancos, al ofrecer préstamos, inyectan dinero en un enorme negocio financiero entre actores privados, con el Estado como garante y el estudiante y su familia como deudores⁶². Este es, en esencia, el asunto del lucro, en el cual la sociedad no paga la educación de los jóvenes, sino que el Estado, los jóvenes y sus familias mantienen funcionando el casino financiero de actores corporativos anfibios, con un pie en el espacio físico de las clases y el otro en los insondables abismos numéricos del capitalismo global: las universidades privadas. El mejor ejemplo de esta naturaleza anfibia lo proveen los profesores-accionistas de la Universidad Central, contra los cuales los estudiantes se movilizaron en abril de 2011.

¿Encuentra una mejor explicación la supervivencia del neoconceptualismo chileno que su adaptación evolutiva al complejo que forman las escuelas de arte y el sistema de becas y premios? Este complejo, financiado para producir artistas profesionales que no encuentran adónde más ir, no solo resulta en un destino aciago para la clientela artística que supuestamente beneficia. También tiene el efecto de convertir al arte en un tipo de producción eminentemente monográfica, con independencia del lenguaje artístico empleado, aunque con peculiar hincapié en el conjunto de lenguajes que surge del conceptualismo histórico y que forma su reverberación académica. El arte joven y no tan joven en Chile desarrolló una llamativa sobreadaptación al financiamiento mediado por la matriz universitaria, en la forma de repertorios bibliográficos, sistemas argumentativos y aparatos de notas al pie. No debería sorprender que quienes hipotecaron su obra en la reproducción de este sistema no puedan responder a las críticas que, desde afuera, les plantea el movimiento estudiantil. En estas condiciones institucionales, el arte circula sobre todo como proyecto de investigación, arrastrando consigo una peculiar ortopedia financiera y metodológica. Es el público, finalmente, el que debe decidir qué hacer frente a los resultados de esta industria discursiva que informa a la producción de cualquier objeto.

En una gacetilla distribuida por una agencia de novedades educativas, un instituto que ofrece clases de arte y residencias para el verano neoyorquino promete «servir de puente entre las vidas de los estudiantes de arte y sus futuras vidas como artistas profesionales». Para este devenir profesional, continúa la gacetilla, «se presta especial atención a las visitas a estudios, galerías y museos». Lejos de cualquier concepto sobre la protección de su propia autonomía, la educación artística se juzga más exitosa cuanto más porosa es hacia el mercado, al tiempo que sus estrategias de mercadeo se afinan para cautivar a una creciente masa de jóvenes que buscan el camino en las palabras de un profesor, un curador o, por último, un galerista. La escuela de arte extendió su perfil hasta poder ofrecer las tres cosas en un mismo paquete.

Como ocurrió con las ferias y las colecciones, la selección natural que causa la adquisición de hábitos profesionales ha llevado a las escuelas de arte al grado de asepsia discursiva propia del mundo de los negocios. Sin embargo, la reconversión del significante «arte» en un instrumento capaz de abroquelar estos significados debió transitar distintas fases para poder proyectarse hasta el lugar que ocupa hoy en día. El proceso de institucionalización del arte contemporáneo está signado por la implantación de la lógica cultural del profesionalismo: fue un proceso que en distintos escenarios y ciudades tuvo su dinámica particular, a través de la cual negoció la ampliación de la frontera productiva del trabajo del artista que, si antes no era de ninguna manera amateur, incluía una buena dosis de negatividad social en su definición, incluso en su forma de metabolizar el éxito⁶³. La escuela de arte es el espacio general en el que la lógica cultural del profesionalismo alcanza su velocidad crucero. Y las escuelas no son solo proveedores laterales de la industria del arte, sino también un sector comercial de por sí, susceptible de especulación y rédito. (Así lo indica al menos el bombardeo de spam de plataformas como Art&Education, que día a día anuncian nuevos programas educativos para artistas).

2011 fue el annus mirabilis del movimiento estudiantil chileno, y el momento en el que la figura del dirigente universitario adquirió rasgos definitorios, que preanunciaban su absorción en el sistema político partidario. Tras un invierno saturado de tomas y protestas, las elecciones en la FECh, en las que Camila Vallejo perdió a manos de Gabriel Boric, dieron visibilidad al estatuto del dirigente estudiantil como un networker enfocado y consciente de los desafíos del momento. Las carreras políticas personales se insinuaban en el clima multitudinario de la votación (en la que apenas se decidía la presidencia de una federación estudiantil, vale recordar). Las crónicas periodísticas de los días previos hablan de largas jornadas sin dormir; la cobertura fotográfica muestra chicos de veintipico atendiendo celulares al salir de una reunión o dando conferencias de prensa a las apuradas y a trasmano de los ciclos circadianos. El autoempleo, el liderazgo, la modalidad maratónica de trabajo en equipo, la interconexión y la capacidad de pasarse comidas se convirtieron en características distintivas de una nueva generación de dirigentes, construida entre la figura épica del freelancer, el empresario de riesgo y el típico estudiante exigido que frecuenta drogas de rendimiento. En esta intersección de mitos contemporáneos, la conducción del movimiento estudiantil logró poner un proceso social en palabras e imágenes, y llevarlo a la tapa de los diarios de la mano de su propia proyección mediática. La figura del dirigente joven adquirió los rasgos de un entrepreneur de izquierda, como una cruza inesperada en el seno de los discursos que reprodujo la educación privada. Con el correr del tiempo, estas figuras lentamente fueron subsumiéndose en la lógica aletargada de los cuadros políticos partidarios, como placas tectónicas que se adentraran en el océano de la adultez y la política real. Pero en su osadía hiperkinética y en su aceptación estratégica y precoz del juego político, la dirigencia estudiantil dio cuenta de lo que los artistas no pudieron decir bajo el clamor de las sentadas, dejando más bien en evidencia el aspecto disparatadamente burocrático del sistema artístico de Santiago de Chile, con su compulsión al profesionalismo y el beneplácito académico. En las ojeras de la movilización estudiantil se puede encontrar una lección para el arte, escrita a fuerza de noctambulismo y euforia: pensar en otra vida implica, antes que nada, ejercer soberanía sobre la vida propia.

ADAPTACIONES NATIVAS.
NEOCONCEPTUALISMO PROFESIONAL EN BUENOS AIRES Y SANTIAGO DE CHILE

Mar y tierra

Las trompetas del neoconceptualismo sonaron en Latinoamérica produciendo distintos acordes, y su misma doctrina fue su posibilidad de tergiversación: al punto de que casi no hay otras definiciones para el arte neoconceptual latinoamericano más allá de las que lo reconocen como un lenguaje «susceptible de ser traducido» en casi cualquier localidad, en el contexto mayor de la globalización⁶⁴. Desde mediados de los años noventa, a medida que el sistema artístico profesional se desplegaba en puntos hasta entonces inexplorados del globo, el neoconceptualismo se convirtió en moneda de cambio para importar y exportar significado desde plataformas locales adosadas a una institucionalidad, supuestamente, internacional. Pero la moneda del neoconceptualismo estaba respaldada en inversiones que habían sido muy anteriores en el tiempo: sus reservas eran los experimentos formales y políticos de los años sesenta, setenta y ochenta, con los que una generación más joven había ido familiarizándose lentamente en críticas grupales, jornadas de trabajo en equipo, becas y talleres. Para los comienzos de la década del dos mil, estas redes ya se encontraban suficientemente desarrolladas; y la escena del arte en Latinoamérica contaba, no con un discurso, pero sí con un instrumento que posibilitaba «traducir» discursos: este instrumento lo forman tanto el neoconceptualismo profesional como el mismo despliegue de bienales, ferias, becas, residencias, museos, escuelas y demás puntos de emisión del arte contemporáneo.

El proceso de acrecimiento del neoconceptualismo tuvo sus defensores, sus contrapartes y sus matices a lo largo del Nuevo Mundo; tuvo también, como denominación de origen, un fuerte intento de referencia en el canon del arte contemporáneo, por fuera de las historias artísticas locales. Tanto en el ahínco por redescubrir una tradición latinoamericana para el arte conceptual histórico, como en el burdo afán de copiar referentes internacionales a escala doméstica, la cuestión del canon del arte contemporáneo como algo que desborda los límites de la nación ya no se discute. El «acto tribunalicio» que Gumier Maier imaginó para el despliegue institucional de la profesión artística trajo del brazo una nueva situación para el arte, una nueva idiosincrasia para el artista y, sobre todo, un nuevo horizonte laboral, vinculado a las plataformas de las bienales, las ferias y las instituciones internacionales: un horizonte de ultramar. El neoconceptualismo, la divisa semántica infinitamente cambiable, fue el lenguaje adoptado de común acuerdo por todas las partes para saldar la inclusión de las costas del Atlántico Sur en las redes internacionales del arte latinoamericano.

Llama la atención por eso que en Santiago de Chile y Buenos Aires el proceso haya generado, no solamente reacciones invertidas, sino también discursos artísticos compatibles para dichas reacciones, e intraducibles entre sí: pues a diferencia de lo que ocurrió con el conceptualismo latinoamericano original, imbuido en la acción política y en mecanismos como el arte correo, el neoconceptualismo profesional aisló unas de otras a las ciudades del cono sur que quedaron en su zona franca. No fueron tanto los artistas, sino más bien las ferias, las bienales y los curadores independientes, los que llevaron adelante la premisa de la interconexión regional.

En Santiago de Chile no hubo en realidad una instalación del neoconceptualismo, sino más exactamente una continuidad académica de las tradiciones artísticas heredadas de la escena de avanzada que, con el correr del tiempo y la apertura económica, fueron depurándose de sus aspectos vitales y callejeros, en el marco de un creciente y fecundo mercado de trabajo institucional. El apropiacionismo y el lenguaje de la instalación fueron los elementos cardinales de este proceso, representado mejor que por nadie por Patrick Hamilton. A su turno, una generación más joven, más despreocupada de las instituciones chilenas, y más absorbida por las demandas de la globalización iba a tomar la posta. En Buenos Aires, el neoconceptualismo profesional encontró un obstáculo importante en el Centro Cultural Rojas en los noventa, aunque también logró filtrar algunos partisanos, sobre todo procedentes de configuraciones alternativas, como Jorge Macchi y, salvando las distancias, Leandro Erlich. Años después, ya concluida la experiencia del Rojas, la impronta del arte neoconceptual sobre la escena sería decisiva. Pero necesitaría una nueva generación que la «tradujera» al contexto de actuación de los años dos mil.

De ahí que los avatares locales de la moneda común sean mutuamente imponderables en ambas ciudades. Los casos señalados a continuación, en la disimetría de sus preocupaciones, se perfilan como respuestas notables a la ola del neoconceptualismo profesional y son también un muestrario de los sedimentos que arrastró su paso; forman el inverso de la Piedra de Rosetta: mensajes mutuamente ininteligibles, procedentes de regiones contiguas que perdieron contacto casi por completo, formulados en el equivalente artístico de una lengua de marineros.

Claudio Correa: el lenguaje de los malos alumnos

En un primer momento, el caso de Claudio Correa resulta ejemplar de las posibilidades de la investigación neoconceptual para producir enunciados artísticos válidos y universalmente aceptables alrededor de un problema local dado: temas variopintos, como la historia institucional del arte moderno, la represión política ejercida desde el Estado y la cultura carcelaria pueden englobarse en un razonamiento monográfico, en un texto de sala y en un principio de exhibición basado en la presentación de información, los objetos encontrados y las instalaciones ficticias. Sin embargo, la obstinación y el estrépito con los que Correa opone en sus trabajos el relato de la historia nacional a su propio resto de marginalidad (encarnado en los presos, los bandidos, los disidentes…) implican a una figura del artista tironeada entre la neutralidad y la identificación. El investigador neoconceptual típicamente actúa como un narrador omnisciente, que selecciona datos, repone estructuras simbólicas y despliega información con prescindencia de sí mismo. Pero al narrar la violencia del Estado en las prisiones y en el Ejército, Correa se compromete subjetivamente con las víctimas y los marginales, como el vocero encargado de plasmar (en las superficies más extrañas del tejido institucional público) monumentos a la disidencia, estatuas del fracaso que se traspapelen en el relato de la nación.

Pintura y nación forman aquí un objeto de intelección indiviso: la historia oculta del Estado es la historia de su ficción como pintura, como representación de la nacionalidad. Las voces ajenas a esta representación son las de aquellos que han perdido a manos del Estado, o se han visto marginados, perseguidos, o amenazados por él: los presos, los jóvenes con mala conducta, los militantes temerosos de la sospecha, también los últimos cuadros de honor de una dictadura en declive, marcados por una incómoda medalla de reconocimiento, o bien los pintores callejeros que pueblan las plazas del centro de Santiago de Chile, excluidos del sistema profesional de becas y premios ellos mismos, y en contacto fluido con otras formas de exclusión. El vocero de los marginados y los pendencieros se comporta como un arqueólogo de las disidencias públicas, encriptadas en el antagonismo entre el metalenguaje de la investigación y el lenguaje-objeto de la pintura. Este antagonismo revela, en el trabajo de Correa, un malestar creciente.

El tema de la distancia entre el investigador y el objeto en sí mismo necesitaría una discusión más minuciosa para el contexto chileno. Los procedimientos basados en la información, la construcción programática y el relevo de problemas sociales tuvieron en Chile una transmisión directa de la llamada escena de avanzada a la generación siguiente, que Correa integra, a través de las escuelas de arte y su tejido institucional adjunto. Esta transmisión le da al artista la posibilidad de tomar distancia de la historia reciente (en sus monografías, proyectos universitarios y, finalmente, muestras individuales); pero le da la posibilidad solo de tomar distancia de la historia reciente. Incluso en sus temas, la reconstrucción analítica que emprende Correa se empeña en el período más traumático de la vida política de Chile y su legado sobre conductas y experiencias sociales recientes. Alcanza con pensar en algunas de sus obras más recientes: Misión cumplida, su trabajo sobre la última medalla de honor entregada por el gobierno de Pinochet, o Cuatro formas de ser republicano a distancia, una instalación con sonido basada en las distintas versiones en español de La Marsellesa. La distancia entre el investigador y el objeto se vuelve problemática: el artista queda limitado a trabajar con la memoria de otras luchas y otros tiempos, como un archivista de los barrios bajos, las delaciones y las triquiñuelas de la época de la dictadura. Los mejores trabajos de Correa sostienen este problema, machacándolo hasta volverlo agobiante.

Algunas veces el arte nos puede conducir más allá, el cuadro electrificado que Correa presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile en ocasión de la IV Bienal de Arte Joven en 2004, satisface las condiciones de la investigación neoconceptual, pero simultáneamente las tiñe de incomodidad: el objeto-pintura como objeto de crítica y depositario una imagen posible de la nación (la pintura histórica, con alguna evocación de la marina apaisada); la referencia a la violencia política en la relación del Estado con los ciudadanos, sugerida en el voltaje de la placa de aluminio enmarcada y conectada a la red eléctrica del museo; por último, la organización de un principio de exhibición a partir de ideas y argumentos volcados en un material o un binomio de materiales que soportan metáforas, en este caso aluminio y electricidad.

Al atacar críticamente los relatos de la nacionalidad se hace necesaria la referencia a subjetividades que tengan una relación de antagonismo con el Estado; de ahí la presencia del mundo carcelario y las «estéticas de la marginalidad» en el trabajo de Correa. El trabajo de campo del artista en el Centro de Rehabilitación Conductual de Valdivia recibió distintas modelaciones informativas: entrevistas, crónicas, autorretratos hechos por los detenidos, una instalación en la Trienal de Chile (2009) y otra pieza presentada en una muestra en Departamento 21 en 2010 (titulada Memorial para jóvenes problema), basadas en la canción Quiero ser libre, un símbolo de la cultura de la cárcel. La canción fue pasada al código morse y era ejecutada en la sala por una escultura sonora: así como la pintura se desmonta en un marco y una placa electrificada, la escultura queda reducida a una base y un aparato de transmisión que reproduce el sonido mediante golpes a un soporte de madera. En la instalación de la Trienal (titulada Perdidos: tres crónicas de una recuperación conductual masculina), tres míseras tapas de alcantarilla, malamente exhibidas, recibían una iluminación insuficiente en el suelo del MAC Quinta Normal, cerca del baño de hombres. Acercándose mucho, inclinándose sobre la pieza, el espectador oía la voz de los presos rebotando contra el metal.

Tanto la imagen como el objeto tienen, en estas piezas, un rol activo, un tono anímico y una incomodidad recalcitrante; no son meras inserciones de la miseria social devueltas indiferentemente al contexto de la exhibición junto a un vinilo explicativo. La escultura que transmite una canción encriptada y el cuadro con voltaje eléctrico son objetos con la capacidad de comunicar efectos, de herir suavemente; remiten, sin querer, al pimiento psicoactivo empleado por Okón en 1994. Es así que entre el metalenguaje de la investigación neoconceptual y su lenguaje-objeto se cuela algo parecido a un ronquido o un golpeteo que molesta: una vivificante corriente de vulgaridad e incorrección que lentamente empieza a inundar la situación discursiva doctoral e higiénica de la investigación artística. Sin embargo, esta actividad del objeto en ambos casos está en un estado latente, subrepticio; como si el objeto susurrara en voz baja y a disgusto el palabrerío que los adocenados textos de sala simultáneamente comentan en gruesas tipografías y en el lenguaje neutro de las exhibiciones oficiales. De ahí que la relación de Correa con la gramática neoconceptual termine resultando incómoda; mucho más incómoda, al menos, que el flirteo a la luz del día de Hamilton con Richard Prince y, en general, con el catálogo interminablemente revisado del posconceptualismo fotográfico estadounidense. Desde el punto de vista de Correa, la gramática neoconceptual es la gramática oficial: es la gramática de las

instituciones, es decir, del Estado; y en Correa, la impaciencia y el disgusto son pasiones necesarias para pensar en cualquier tipo de relación con el Estado, incluidas las formas de la exhibición. La actividad del objeto no es más que una adaptación a un entorno específico: el objeto está exhibido en la sala, como en un banquillo judicial; se lo ha citado como la evidencia necesaria para un proceso de investigación de la historia de la nación. Pero el objeto también habla. Habla bajito, murmurando groserías en un lenguaje remotamente inteligible.

Con sus ruidos molestos, su presentación deliberadamente deficiente, su capacidad de importunar y sus cables en desorden, algunas de las piezas de Correa ocupan el lugar del mal ejemplo, y nos dan a su autor como el antihéroe de una generación de artistas formada en la pulcritud del neoconceptualismo académico, en la tranquila regurgitación del canon contemporáneo y en la producción de investigaciones pausadas, neutras y bien documentadas. A este lenguaje, Correa le adhiere un aplastante aliento psicológico, que lo deforma casi por completo. La plancha de metal electrificada, las narraciones carcelarias encerradas en una tapa de alcantarilla y el sonido de una marcha sonando por cuadruplicado son algunas de las formas que encuentra este elemento disonante, movido por una corriente subterránea de agobio. Más que la referencia obediente a los formatos de la crítica institucional histórica, las exhibiciones de Correa trasudan destemplanza y un tipo de malestar específico hacia las instituciones. Su estridencia emocional ensordinada o explícita responde a la normalización a la que resulta sometido el objeto en el neoconceptualismo académico: un objeto sometido a juicio que quiere, sin embargo, hablar y ser libre.

Gianfranco Foschino y el libre comercio

Pero si el objeto que habla fuera libre, no se preocuparía por la tradición de la escena de avanzada, el relato de la nacionalidad y la posición del investigador a los que Correa dedicó tanto ahínco, malhumor y los años cruciales de su carrera. El objeto, ya liberado de la constricción de encarnar plásticamente una tesis en el contexto de un sistema institucional, podría dedicarse a viajar y hacer contactos: activar sus redes con un público más distendido y cosmopolita. Despreocupado de todo anclaje y de todo legado, el objeto podría actuar como la espuma del mar: indicar la dirección del viento con su movimiento y la luminosidad circundante con sus reflejos. Un tal objeto requiere una distinta figura de artista; no el torturado cantor de las instituciones y sus crímenes, sino un viajero apático, o capaz de establecer simpatías puramente formales y efímeras con los espacios que visita: el compromiso que lleva asentar un trípode en el césped, o medir el encuadre y la luz de un paisaje.

El caso de Gianfranco Foschino es ejemplar de las opciones que permite una menguante gravitación del sistema público para una generación más joven en el contexto artístico chileno. Foschino insiste en su trabajo, tanto como Correa, en la pintura como objeto de retraducción. Pero no ya siguiendo un análisis crítico de sus condiciones institucionales, sino a través de las posibilidades de la imagen de video, entendida como un objeto susceptible de ser vuelto a razonar en la exhibición. Entrenado en el documentalismo, Foschino se volvió reconocible por sus exhibiciones enteramente regidas por la dinámica del cubo blanco.

Las operaciones por las cuales Foschino interpela al video en tanto objeto son las mismas que lo vuelven móvil: utiliza un plano apaisado, pero en la mayoría de sus imágenes lo pone de pie, generando un cuadro vertical. Es el caso de LOTA (2010), una vista lechosa de un poblado irregular sobre un cerro, recargado de tejados terracota y algunas paredes verdes, amarillas y violetas. La inmovilidad del paisaje incluye pequeñísimos movimientos, como protuberancias diminutas de tiempo: una ventana que se abre, alguien que pasa. Este cuadro móvil puede capturar a su vez la movilidad típica de las pantallas LED, ya sea imitando la colgada de un cuadro o avanzando sobre el espacio de la exhibición gracias a una estructura autoportante, como en el caso de Fluxus (2011), una videoescultura de 3 metros de alto, 1,8 de ancho y 7 minutos de duración, presentada en el hall central del Museo de Bellas Artes siete años después del cuadro electrificado de Correa, y como signo de un cambio de clima ideológico.

Fluxus es un paisaje, en la misma línea criticada en aquella ocasión por Correa. Más concretamente, es una lograda toma fija del glaciar Ventisquero Colgante del Queulat, en la región de Aysén. La toma engloba el cuerpo blanco de hielo que corona la imagen, la cascada irregular que surca las laderas minerales y descarga en un espejo de agua color zafiro. El zigzag del agua es casi el único movimiento en cámara. Tal como en el caso de Correa, la pieza de Foschino incluye una buena carga de intermediación tecnológica; incluso es posible que la portentosa instalación en el MNBA requiriese más alimentación eléctrica que el humilde cuadro con voltaje de su predecesor. Pero el cablerío en las exhibiciones de Foschino queda disimulado detrás de las cajitas blancas que enmarcan las pantallas LED. En términos más generales, las relaciones entre el paisaje, el objeto y la investigación de sus mediaciones son inversas en ambos artistas.

Pues mientras Correa convierte al objeto en depositario de los significantes de la nacionalidad, para atrincherarlo en su razonamiento crítico y dejar oír su incomodidad como un latido perplejo, Foschino permite que el objeto se exprese libremente en la forma de un paisaje. Un paisaje convertido en pura forma luminosa, del cual las referencias culturales, locales e históricas forman un metadato tan oculto como los cables. A la vez, el objeto de Correa soporta el entramado de la exhibición como una metáfora, retraducida incómodamente en conexiones eléctricas, registros enmarcados y vitrinas, mientras en Foschino el objeto asume una posición móvil al interior del espacio de la galería; la pantalla se convierte en un cuadro, en algo fundamentalmente móvil. O lo contrario: todo objeto se convierte en pantalla. En su exhibición La escena del crimen (2011), curada por Christian Viveros Fauné, el planteo era seguido al pie de la letra: además de los videos, Foschino dio ubicación en el suelo de la Galería González y González a una fulgurante caja de luz abierta y, en las paredes, a una suite de espejos cóncavos, del tipo inverso a los que se utilizan en la vía pública para evitar que las personas y los vehículos se topen en la curva de un pasillo o a la salida de un estacionamiento. La serie de seis espejos retransmitía, invertida, la imagen del espectador que se acercara, junto al fulgor recurrente de la caja de luz. No era ya un formato de archivo, sino el mismo espacio de la galería y su público, lo que los objetos tomaban como input.

Si para Correa la pintura es fundamentalmente sinónimo de narración política, para Foschino es movilidad, comercio abierto, libre empresa. Esta ganancia de libertad propone al mismo tiempo un nuevo rol, navegante y móvil, para el artista. Foschino, debe notarse, casi no tuvo presencia en el sistema institucional chileno; no es egresado de ninguna escuela de arte, el grueso de su formación tuvo lugar en Buenos Aires y la mayor parte de sus exhibiciones ocurrieron en el extranjero. El objeto, en el caso de Foschino, se abandonó dulcemente a las aguas de la globalización y pudo embarcar en el viaje del profesionalismo artístico sin el complicado papelerío de sus precursores. El suelo níveo y el lago traslúcido de uno de sus trabajos más recientes dan un indicio de la reconversión semántica de las preocupaciones del neoconceptualismo con la imagen: su blanquedad y su depuración son el emblema de un plano semántico finalmente descontextualizado.

Pablo Accinelli: relación o escenario

La escala a Buenos Aires nos lleva a una obra de Pablo Accinelli, otra de las bisagras casi invisibles del arte de los dos mil. Homenaje a Oiticica (2007) consta de una serie de registros de la prensa deportiva intervenidos con fibrón negro, en los que toda la información periodística quedó tapada bajo la tinta a excepción de los papelitos coloridos que caen de las tribunas en las fotos de partidos de fútbol y algunas frases del texto, generalmente títulos o epígrafes. Dejemos de lado por el momento la referencia a Oiticica, en sí misma un esfuerzo por ampliar la esfera de discusión, en busca de una proyección activa en otros circuitos, de parte de un artista de veintitrés años que vive en Buenos Aires⁶⁵. Concebida bajo los auspicios textualistas de Macchi, en cuyo estudio por entonces trabajaba Accinelli, la obra podría pasar como el sedimento de una deuda intergeneracional, un trabajo de juventud, pero es un documento decisivo para su momento y su ambiente. Una de las piezas de la serie, en medio del grosero fibrón que cubre irregularmente el papel, rescata una frase formulada a propósito de lo que podría haber sido una victoria crucial: (Casi) siempre el proyecto le gana al milagro.

En la prensa deportiva, el elogio de los «proyectos» se asocia a virtudes como la visión de largo plazo y la mentalidad enfocada en el trabajo técnico, en contraste con las satisfacciones puntuales que pueden obtenerse partido a partido gracias al coraje, la buena suerte o la pura superstición. Trabajar por proyectos, en cualquier caso, equivale a computar etapas, obstáculos y recursos en un largo plan movido por un fin. El trabajo por proyectos forma una imagen adecuada del trabajo profesional y también una encarnación de la racionalidad aplicada, en la que se encastran objetivos y estrategias. El milagro, en cambio, es por definición lo imponderable, lo que casi siempre no ocurre, o lo que ocurre solo como excepcionalidad termodinámica: como la goleada improbable de un equipo menor sobre un conjunto tradicional. Resulta entendible por eso que el proyecto le gane al milagro casi siempre, al menos en ámbitos fuertemente profesionalizados como el de las primeras divisiones del fútbol.

Para que el proyecto pueda ganarle al milagro, de hecho, deben existir semejantes condiciones de profesionalización. De lo contrario, el proyecto y el milagro no competirían en lo absoluto. Por eso es que Gumier Maier, para permanecer cerca de lo extraordinario en su definición del arte, cerca del milagro y la excepcionalidad, necesitó vetar el terreno profesional-competitivo en el que proyecto y milagro hubieran podido cruzarse. Es como si se hubiera anticipado a Accinelli y hubiera pensado: «Para que el proyecto no le gane al milagro es importante que nunca se encuentren a competir. Una vez que se encuentren, la victoria del proyecto sobre el milagro será casi ineludible».

Sin embargo, ¿por qué tratar de evitar que el proyecto le gane al milagro? ¿De qué proyecto se trata? Para Gumier Maier, la atribución de la lógica del trabajo por proyectos a la situación discursiva del arte contemporáneo resultaba explícita, y derivaba en una fuerte pérdida de soberanía para el artista, implicado en esa situación entonces nueva: la situación de las industrias creativas. El proyecto le gana ineludiblemente al milagro, diría Gumier Maier, pero la suya es una victoria pírrica: es una derrota incluso para los vencedores. Pero Accinelli, respondiéndole con diez años de distancia, podría indicar que el proyecto no es sinónimo solamente del trabajo artístico profesional; por lo tanto, no involucra de por sí una disminución de soberanía. Accinelli necesitaría entonces redefinir la noción de proyecto, de tal manera que ayude a aumentar la soberanía artística, en lugar de facilitar su subsunción disminuida en la industria del arte: no se trata de descartar el proyecto, sino de extender su radio de acción a la esfera del uso y la vida social. Gumier Maier miraría desconfiado (¿otra vez la falacia de la «utilidad» de arte?), pero hay elementos para sospechar que, a la larga, podría transigir. Pues la reconversión del concepto de proyecto en función del uso implica, decisivamente, un cisma al interior del profesionalismo estético.

En el trabajo de Accinelli, esta reconversión encuentra anclaje en los elementos del trabajo proyectual por antonomasia: el trabajo de construcción. Herramientas como niveles, relojes y escuadras; materiales como concreto, madera y vidrio no sostienen un enunciado ficcional por fuera de su materialidad, sino que encarnan literalmente el trabajo constructivo, respetando su tautología, por decirlo así. La crítica arquitectónica del movimiento moderno refiere como «sincera» a esta literalidad de los elementos constructivos expuestos en su funcionalidad. Sincero o literal, el objeto ya no funciona como un significante que deba recuperar su significado en un plexo de relaciones referenciales; ya no significa, solamente funciona: la extensión tridimensional de una escuadra para formar un prisma triangular, la simple toma fija de un nivel proyectada en la pared o la capacidad de una lámina de papel de medir la humedad ambiental resaltan esa proyección funcional. Incluso los dibujos de escuadras o reglas podrían darnos la medida en centímetros de cualquier objeto en su respectivo rango de medición⁶⁶.

Al volverse capaz de medir y funcionar en relación con otro, un objeto se vuelve usable: se convierte en una herramienta. Y la sinceridad entre su morfología y su usabilidad es su proyección funcional. Se trata de una relación formal; una relación interna, en el vocabulario de Accinelli. La proyección funcional de un nivel es una línea recta perpendicular al eje vertical determinado por la gravedad; la de un compás, un círculo trazado desde un punto, etc. Morfología, proyección funcional y uso tienden a volverse sinónimos en el trabajo de Accinelli, en la tautología de un nivel que nivela y una regla que mide en centímetros. Esta relación de sinceridad permite que la mayor proyección funcional, el mayor radio de uso, se pueda alojar incluso en la morfología más retraída. Hasta el más descarado enemigo del neoconceptualismo debería, ahora, estar atento.

En sus orígenes, la proyección funcional fue concebida como una herramienta para dar forma a la materia del mundo, en el contexto mayor de un acto de fe en la conciencia artística; no importa si esa fe fue abandonada, traicionada, o realizada a la perfección. Lo interesante, para Accinelli, es cómo convertirla a la moneda en curso del arte latinoamericano de los dos mil: el neoconceptualismo profesional. Siguiendo a Oiticica, a Tomás Maldonado y, más atrás, a Rodchenko, Accinelli se sumerge en la tradición de los artistas que pensaron en el uso como el horizonte fundamental de su programa estético: un arte que posea, en el nivel más elemental, una relación funcional con el mundo. Lux Lindner se había mirado en el mismo espejo, a la hora de calcular las posibilidades de un artista en Buenos Aires a comienzos de los noventa, y de sus conclusiones brotó un aquelarre de líneas proyectivas a la deriva: la forma sin función, en el contexto de la desindustrialización, vaga como un alma en pena a través de los utensilios del diseñador gráfico. Resulta curioso que, quince años después, en la misma ciudad, un artista vuelva a enredarse solitariamente con los arcanos del funcionalismo constructivo y saque conclusiones tan distintas. Claro que la proyección funcional en el caso de Lindner se situó en las antípodas de la gramática neoconceptual, mientras la tarea de Accinelli es retomarla dentro de esa gramática, justamente para poner algunos de sus principios contra las cuerdas. Hay que tomar nota también de que la sed constructiva de Accinelli se enciende en un contexto específico: el de la efervescencia por el arte contemporáneo de los años dos mil. Es a esta efervescencia a la que Accinelli le enrostra su énfasis en la proyección funcional. Y es en su historia donde se encuentra, nuevamente, la respuesta.

El antónimo histórico de la proyección funcional es el ornamento, es decir la ficción, el simulacro. Desde un punto de vista moderno, prescindir de ficción es prescindir de ornamentalidad y viceversa. La forma que sigue a la función es la que no sigue a la ficción, el ornamento. Borrar el ornamento, decía Adolf Loos, es liberar al objeto de su carga de obsolescencia y simulacro, y en cierto sentido sacarlo de la órbita de la explotación. En el pensamiento moderno, el objeto volcado sobre la pura proyección funcional de su forma deja caer uno de los vértices en el futuro: la mesa de Goethe (una mesa rectangular y desprovista de ebanistería) representaba para Loos este ideal en su grado máximo, mientras el simulacro de la ornamentalidad encarnaba materialmente los crímenes de la sociedad burguesa⁶⁷. La incorporación de parte de Accinelli de este contraste entre proyecto y simulacro, entre función y ornamento, es decisiva para entender el uso que pudo hacer del lenguaje neoconceptual para rediscutir la herencia constructiva y viceversa.

Basta pensar en Leandro Erlich para entender no solo que la crítica de la ficción es una necesidad de época para Accinelli, sino también que la ficción resulta indisociable de la evolución del arte como industria. Erlich, con sus espejos, sus juegos y sus simulacros, representa una evolución específicamente latinoamericana del posmodernismo barato de gran factura, cuyo mayor exponente mundial sigue siendo Jeff Koons. Aunque no logró llegar a semejante grado de iconicidad, y difícilmente alguna vez alcance precios comparables a los de Koons, en Erlich también aparece la prevalencia del simulacro como temática susceptible de abordaje megalómano y sustento semántico de una figura empresarial del artista. Erlich no es nada parecido a un artista de culto, pero sus reiterativas muestras en la Galería Ruth Benzacar tuvieron una recepción artística fructífera: lograron que un artista más joven se preguntara, nuevamente, por la función del arte.

Mucho del arte contemporáneo argentino de los dos mil podría, en efecto, incluirse en la tríada que forman los conceptos de simulacro, industria y espectáculo. A diferencia de lo que ocurrió en Santiago, donde el neoconceptualismo profesional se reprodujo al calor de las discusiones críticas en las escuelas, en Buenos Aires alcanzó a una camada de artistas jóvenes que ingresaron en la profesionalización por otra vía: el auge global del mercado, cuya onda expansiva alcanzó las desguarecidas costas del Río de la Plata. Si en los noventa los artistas pretendidamente conceptuales eran una minoría y no encontraban claramente un espacio de reproducción local, los dos mil y su nuevo reparto de actores institucionales permitieron la reproducción acelerada de representaciones eufóricas asociadas con el «arte contemporáneo», entendido como un lenguaje transnacional y un breviario de operaciones que podía ejercerse tan alegremente en Buenos Aires como en todo el resto del mundo: una especie de nuevo deporte para el que la platea local no estaba, sin embargo, lo suficientemente desarrollada. En el medio de la sobreexcitación por las ventas y las crónicas del pulso que estaba tomando la escena artística, un crítico acusó a dos de los artistas del momento de copiar a Thomas Hirschhorn en sus instalaciones con basura⁶⁸. Los artistas, Leopoldo Estol y Diego Bianchi, recién egresados de la Beca Kuitca, respondieron montando una exhibición en Belleza y Felicidad, en 2005, con un título sugerente: La escuelita Thomas Hirschhorn. La impronta local de esa exhibición fue decisiva: su premisa fundamental, ejercida hasta la ironía, era que el arte contemporáneo es un juego que necesita ser estudiado y reproducido localmente, tomándolo de los referentes internacionales del momento: las instalaciones, los objetos intervenidos, las fotos de procesos simples o situaciones domésticas, la incorporación de información cruda y todo el material enlatado en la ola subsiguiente al llamado joven arte británico, en productos editoriales como el Art Now, en los catálogos de exhibiciones de temporada como Unmonumental (New Museum, Nueva York, 2007) y en las páginas de las revistas de arte, todo era consumido con devoción por una generación de artistas jóvenes que, creyendo entregarse a un nuevo paradigma estético, se entregaron a la ética del trabajo en las industrias culturales: embarcaron, tal vez equivocados de barco, en una profesión creativa llena de promesas y, sobre todo, desprovista de tradición. Además de los desempeños profesionales muchas veces truculentos, el efecto fue un generalizado blanqueo semántico: el «arte contemporáneo» fue recibido no solo como una profesión venturosa, sino también como una entelequia susceptible de ser ejercida con prescindencia de las historias locales, las densas disputas de cada escena artística y las discusiones específicas, minuciosas y hasta provincianas que saltan a la vista, por caso, con una mínima familiaridad con el arte estadounidense, holandés o alemán. Para seguir el ejemplo, la compleja dimensión política y el estudio de Gramsci de parte de Hirschhorn no fue una asignatura presente en la Escuelita de Estol y Bianchi: lo que importaba eran esas fotos, esas vistas de instalaciones llenas de cartón, cinta de embalar, envases de productos y recortes de revistas de actualidad. El espectáculo, escribiría un desencantado. Dicho con más precisión: el simulacro.

Precisamente lo que Accinelli descarta del lenguaje del neoconceptualismo profesional es el simulacro, definido como todo enunciado capaz de trascender la sinceridad entre herramienta y objeto. En esa convicción participa la certeza de que el neoconceptualismo se había convertido en utilería para construir relatos impulsados por la demanda comercial⁶⁹. Accinelli propone que, sin que importen las proposiciones reales o fantásticas, biográficas o sociológicas susceptibles de ser enunciadas en el lenguaje de las instalaciones más aparatosas, lo que vale es la proyección formal de la que son capaces los mismos elementos del lenguaje: su forma es su carácter de herramienta, y viceversa. Y algo extraordinario ocurre entonces dentro del canon neoconceptual: las relaciones referenciales son abandonadas por relaciones puramente formales. Las fábulas literarias, las referencias a la primera persona, las anécdotas y los recursos narrativos de toda índole quedan repentinamente fuera de escuadra⁷⁰. Es toda una forma de leer el arte lo que está en juego, en la que el objeto se reduce a una jubilosa literalidad funcional: una cama deshecha no habla de un amor que se fue, sino de un objeto que sirve para descansar. El reloj no preanuncia la muerte, sino que mide el tiempo. Todo cae de la mesa del neoconceptualismo, como si se tirara del mantel con fuerza. En la mesa vacía, Accinelli ubica una selecta literatura vinculada al concretismo argentino y brasileño, la historia de la arquitectura moderna, ciertas claves del neoplasticismo y una obra esencial de los años sesenta y setenta: la de Alejandro Puente.

Mirar: construir (2011) es una obra emblemática en este sentido: consta de un paralelepípedo de madera formado por una matriz de cubículos, a la manera de Sol Lewitt, seccionada a la mitad por un espejo, de manera que la matriz de líneas real y la proyectada en el espejo convergen como definiciones superpuestas: alcanza con proyectar las líneas del espejo en el espacio y viceversa. El funcionalismo constructivo logra de esta manera un grado recalcitrante de formalismo. Si el espectador puede proyectar por su cuenta alguna metáfora en el espejo, es la de ser un botín de guerra de las estéticas del simulacro.

Siguiendo la distinción entre proyección y ornamento se podría volver sobre la competencia entre proyecto y milagro, para ponerla bajo otra luz. Mientras la ornamentalidad, en el lenguaje de Gumier Maier, representaba la posibilidad de resguardar al arte de su conversión en industria, en Accinelli la ornamentalidad representa justamente la falsedad y aparataje de una industria desprovista de relación con el mundo: su intrínseca preferencia por la narración, la utilería y el montaje revelan el carácter escenográfico inherente al neoconceptualismo profesional. No ya la retórica pegoteada de los vinilos de las bienales que ocupaban a Gumier Maier, sino las horas de albañilería, las bolsas de yeso y los paños de vidrio que un artista utiliza para dar forma a una instalación de espejos que, a su vez, hable sobre la soledad y la representación: esto es lo que Accinelli reconoce como simulacro, como retórica, como espectáculo.

Encontraríamos entonces una matriz de cuatro términos, en la cual el proyecto y la proyección pueden enfrentarse al milagro o al simulacro de distintas maneras: al milagro, como la esfera de lo impensado y lo improbable; al simulacro, como el ámbito de lo inefablemente limitado, carente de horizonte en la vida. La obra de Accinelli, en este punto, retraduce al contexto del neoconceptualismo profesional el desafío de pensar en la funcionalidad en desmedro del simulacro. El antagonismo entre ambos conceptos cifra las posibilidades y los dilemas del arte contemporáneo como construcción y es válido, especialmente, para la generación de la que Accinelli forma parte: podría decirse, una generación de constructores de espectáculos, que se entregó febrilmente a la edificación de ficciones y que al mismo tiempo sintió como nunca antes las presiones de la profesionalización. El significado del arte como construcción se encuentra entonces marcado por la posibilidad de reencontrar un horizonte de uso en desmedro de la utilería. Pero ¿puede recuperarse ese significado dentro de la industria misma, aceptando sus usos y costumbres, haciendo cumplir la sinceridad funcional en un terreno tan movedizo históricamente como el del espacio de exhibición? El arte como construcción se revela no idéntico con la utilería, pero la operación resulta susceptible de una plasmación literal en la exhibición. Y casi siempre, una relación literal resulta también reversible: ¿no puede ocurrir, por eso, también lo inverso de la reducción del simulacro a proyección? No ya un milagro, sino una maldición: que la misma proyección funcional se convierta en simulacro, acomodándose en su propia teatralización expositiva. Como si la ficción, que se fue por la puerta del arte como construcción, pudiera regresar, ladinamente, por la ventana del arte como espacio de trabajo. Irresuelta y en silencio, la obra de Accinelli deja el interrogante abierto, en el corazón del neoconceptualismo profesional, la lengua común de la industria del arte.

El interrogante puede responderse analizando la carrera de otra artista que en gran medida fue lo contrario de Leandro Erlich: una figura señera para Accinelli y buena parte de su generación en cuyos trabajos las metáforas del funcionalismo se hicieron carne hasta manifestarse superficialmente como una erupción de estigmas.

Itinerario de una escultora

A principios de 2002, cuando tenía veintiséis años y salía de la Escuela Prilidiano Pueyrredón, Luciana Lamothe realizó una serie de gofrados: largos cortes de papel que desplegaba sobre las veredas y en las que imprimía a pisotones el contorno y la forma de las baldosas. El resultado se asemejaba a una sopa de morfologías y arabescos superpuestos e incongruentes, y no prosperó mucho tiempo. Pero, aunque trunco en su desarrollo, el trabajo resume el motivo de la salida del estudio a la ciudad y el paso de un lenguaje objetual a un lenguaje basado en acciones. Antes de los gofrados, en 2000 y 2001, Lamothe había focalizado su aprendizaje en la escultura. Las obras de ese momento, nunca exhibidas, muestran algo del abecedario de sus preocupaciones futuras, pero también resultan derivativas con respecto a las tendencias emblemáticas de mediados de los noventa en Argentina, y en especial se remiten a la producción de Pablo Siquier: objetos compuestos de láminas de cartón sin pintar, abstracciones maquínicas muy artesanales, cargadas de ornamentalidad disfuncional. Los gofrados fueron una evolución rápida y decisiva, en la que la ciudad y la violencia bruta sobre el material reemplazaron al estudio y la elaboración cuidadosa del objeto. Ante un contexto en el que la necesidad de cerrar la década del noventa y sus problemas se había convertido en una urgencia para el despliegue de los años dos mil y su nuevo conjunto de discursos e instituciones, la objetualidad artesanal (el rubro en el que se habían destacado los artistas más prominentes del Rojas y sus aledaños) hizo las veces de cordero sacrificado. Ese papel aplastado con las extremidades inferiores contra una vereda sucia da forma a un rito iniciático: representa un paréntesis fantasmal en cuyo interior quedaron el estudio, el objeto y el trabajo manual como condiciones de la escultura.

Las fotografías de acciones vandálicas en el espacio urbano con las cuales Lamothe se dio a conocer hacia 2005 son un paso lógico después de los gofrados. Ya cruzado el río Leteo que separa el estudio de la acción en la calle, Lamothe comienza a realizar pequeñas acciones improcedentes, como fotografiarse orinando en la vía pública, o bien se filma tocando timbres al azar en la puerta de un edificio de departamentos. Pronto, las herramientas se hacen protagonistas: Lamothe registra acciones como la de echar cemento de secado rápido en un retrete, cortar con cutter los sillones del pasillo de un hotel cinco estrellas o añadir un candado propio al candado original puesto en la cortina metálica de un local por un comerciante. El paso del objeto a la acción se consuma entonces como una migración de la ficción a la literalidad y de la exhibición a los contornos irregulares del espacio urbano. Lamothe, aunque sea con bajo perfil y de un modo maliciosamente impráctico, goza de la prerrogativa (extraña entre los artistas de su generación en Buenos Aires) de actuar directamente sobre la realidad.

Podría parecer por eso que estos trabajos desorganizan la proyección funcional en acciones reales, pero desublimatorias, privadas de carácter constructivo en la misma medida en que prescinden de todo simulacro: la ecuación entre forma y función se hace cumplir, pero en desmedro de la forma. Este es el eje particular, negativo, sobre el que Lamothe eligió trabajar, y que durante un tiempo la convirtió en una suerte de heroína maldita, un lobo suelto capaz de atacar desde lejos, visible solamente por las calamidades que era capaz de causar. En lugar de pergeñar pequeños monumentos a la utopía funcionalista para erigirlos en el cubo blanco, como Accinelli, Lamothe actuaba por afuera y volvía con extraños trofeos: motocicletas desarmadas, cestos de basura o fragmentos de mobiliario urbano. Cosas simples hechas (o deshechas) con sogas, con tijeras, cortacadenas y productos de ferretería, como pequeños atentados con una fuerte cohesión logística: en el video Cinco acciones la vemos a través de la cámara que se calzaba en una vincha especial, merodeando por un mall, leyendo el funcionamiento del edificio para poder encontrar las fallas de seguridad que le permitieran salir ilesa luego de alterar el normal funcionamiento de un baño o volcar pintura sobre una escalera.

En estas acciones sintéticas, Lamothe realiza una suerte de fundamentación trascendental de su programa escultórico: el trabajo (en el sentido mecánico: la energía transferida por una fuerza) produce cambios en la materia, y estos cambios no tienen otra morfología que la que se deduce del material y la herramienta utilizados. Lejos de cualquier atisbo de objetualidad neoconcreta, la reducción de la acción artística al contacto entre la herramienta y el material produce en Lamothe un resultado ruinoso y despojado de forma. El correlato de este proceso es un conjunto de enunciados que no adquieren la posibilidad de traducirse a la gramática de la exhibición más que por una vía indirecta, incómoda y tortuosa: documentos, trofeos o memorabilia del periplo nocturno de la escultora que todas las noches sale en soledad a hacer su trabajo.

Pero ¿por qué el vandalismo? Y más todavía: ¿por qué el vandalismo como resultado de la fundamentación trascendental de la escultura, entendida como trabajo directo sobre la materia? ¿Quemar cualquier cosa con soplete, encolar muebles ajenos en un consultorio médico o destornillar sillas en una universidad son las únicas posibilidades para el programa utópico de emancipar la acción artística, desatándola de la ficción objetual? Lamothe es muy precisa al respecto, y dedicó una exhibición entera a pensar en este problema: Criminal. Con qué fin todo sigue un plan..., su muestra en Ruth Benzacar de 2008, en sí misma es una hipótesis de trabajo seguida a rajatabla. La pregunta es qué ocurre con las herramientas y los procedimientos de la escultura moderna una vez que se vuelve intratable la premisa utópica que los sustenta: la posibilidad de actuar en el horizonte de la realidad con las herramientas del arte. La respuesta es que, cerrado ese horizonte, solo queda lugar para la planificación destructiva: de ahí que la identificación imaginaria con el artista moderno como un héroe volcado a cambiar el mundo directamente derive en su opuesto, el artista como genio del crimen, como antihéroe caprichosamente vil. «Destructivismo» es el mote que Lamothe pergeñó para dar cuenta de su particular recepción del legado de la vanguardia, cuyas premisas utópicas vedadas se reconvierten en violencia caótica. Esta violencia es el fruto de la desublimación, en la que las premisas formales del arte moderno, privadas del horizonte intencional de un objeto, se descomponen en su violencia intrínseca. Como su anterior exhibición en Alberto Sendrós (Ídem, 2006), Criminal no es más que un registro del recorrido desencajado por las calles, rompiendo cosas con cortacadenas, robando mobiliario y destornillando la puerta de un retrete, que Lamothe llevó al espacio de la exhibición y atornilló contra la pared. La pieza es la encarnación máxima de la desublimación. Entre innumerables solicitudes sexuales, comentarios circunstanciales y números telefónicos grafiteados en la madera, se llega a leer en la puerta, repetida, la conclusión: «Si no hay vanguardia, hay crimen».

PINTURAS ACODADAS
EN LA MESA DE UN VIEJO BAR

Bar Roma / 2006

De una crónica de la época:

Diciembre de 2006. Las artistas plásticas Valentina Liernur (1978) y Déborah Pruden (1972) mostraron obras durante tres horas en uno de los bares «de viejo» mejor conservados que quedan en Buenos Aires: el Bar Roma, en la zona del Abasto (Anchorena y San Luis), punto de reunión de los «becarios Kuitca» mientras duró ese proyecto. Un sábado calurosísimo de 18 a 21 horas, la (única) consigna fue mostrar una pequeña serie de trabajos sin alterar prácticamente la disposición y rutina habitual del bar, ni su funcionamiento comercial. Ingeniosas resoluciones permitieron integrar las obras al local y, sobre todo, activar un proceso auténtico: mostrar trabajos artísticos sin solemnidad, integrados (tal como están realmente, tanto en términos económicos como en «esencia») con los demás ámbitos o «mundos» de la vida⁷¹.

Las fotografías muestran objetos planos, excéntricamente exhibidos en un antiguo bodegón. Son pinturas al óleo embastadas y trasladadas a las mesas del bar por sus autoras, Liernur y Pruden, junto a un público integrado mayormente por los ex compañeros de beca, que ahora están cada cual en lo suyo: es 2006 y el programa de talleres de Kuitca ha finalizado hace más de un año. Liernur y Pruden, que tenían sus talleres a media cuadra junto a los otros becarios, vuelven al lugar de embriaguez que les quedaba más cómodo.

Liernur para esa fecha ya ha tenido su primera exhibición individual en Ruth Benzacar (titulada lacónicamente Pinturas), inaugurada días antes de Fondo Blanco, la muestra de Pruden en Zavaleta. Todo ocurrió entre abril y mayo de ese año. Pruden presentó una serie de bodegones abstractos de fondo blanco (el título alude al acto de terminar un trago, dejando el vaso vacío), y Liernur, un conjunto de cuadros que engullen sus referencias predilectas de la historia de la pintura reciente. El affaire múltiple entre la narración expresiva, la imagen alterada digitalmente, Martin Kippenberger, David Hockney, Alfredo Hlito y la neurastenia provocó la fermentación cruzada de ambas muestras en un mismo momento en la misma ciudad. Las trayectorias de Liernur y Pruden ya desde muy temprano hicieron ostensibles sus afinidades y vínculos, procedentes tanto del ambiente artístico del que forman parte como de la plana mayor de la pintura del siglo XX, y sobre la base de un contexto sociotemporal especial: un aquí y ahora, un día de verano, un bar soñoliento, una escena artística que se transforma a un ritmo acelerado.

La segunda mitad de los dos mil representó en Buenos Aires el clímax del profesionalismo neoconceptual, pero encontró a Liernur y a Pruden embarcadas en un conjunto de referencias artísticas personales, caprichosas, volcadas sobre la materia sentimental y empática de la pintura. Los retratos que Pruden realizó en 2003 y 2004 le llevan la contra a la asepsia y la lógica de trabajo por proyectos típicos del neoconceptualismo: abiertamente, son trabajos parados en la tradición del retrato de artistas; una conversación todavía fresca en la que habían tomado parte Sergio de Loof, Fernanda Laguna, Alberto Goldenstein, entre otros. Débo y Valen (2004) es un cuadro significativo de este conjunto. Sobre un fondo amarillo, una línea pantanosa describe los rostros, los flequillos y las narices de las dos artistas; sus miradas disociadas, pero en clara actitud de dúo. En medio de los discursos afiebrados sobre las promesas del arte contemporáneo, optar por la pintura era no solamente elegir un lenguaje tildado de incómodo, sino también elegir el capricho y la falta de compromiso con la ética del trabajo. Para decirlo en el lenguaje de Accinelli, creer en el milagro y no en el proyecto; en el lenguaje de Gumier Maier, creer en el arte en desmedro de la industria del arte. ¿Cómo era posible este acto de fe en el ambiente en el que tuvo lugar? ¿Y por qué debió aliarse necesariamente con la pintura? Volviendo al bar, Liernur y Pruden volvían sobre algo más: las únicas pintoras mujeres, y casi las únicas pintoras a secas, del programa de talleres de Kuitca podían proclamar a la pintura como elemento precipitador de un tipo de actitud artística que, por pocos años, resultó todavía viable en la escena de Buenos Aires.

Con su exhibición veraniega y desatenta, las artistas plantearon un gesto caprichoso, casi inverso al de Estol y Bianchi: en lugar de obligarse a entender el arte contemporáneo en la forma de una gran instalación temática provista de un aula para charlas y acceso a internet, Liernur y Pruden rememoraron cariñosamente el espectro de situaciones paralelo a la situación profesional de la que participaban: la nocturnidad, el alcohol y el fluir libre del tiempo podían quedar capturados en las botellas sumergidas en la abstracción, las pinturas a cuatro manos sobre las paredes gastadas, la pincelada indecisa y sobreinformada, completamente actitudinal. La pintura es puro diletantismo vital: un quantum de inteligencia libre que forma conexiones entre los artistas. Pero al mismo tiempo, las pinturas estaban desplegadas en un ámbito de intercambio económico, como señala el autor de la crónica. Sucedáneas del alcohol, aparecían en las mesas del bar en representación metafórica de las mercancías: como subrogantes.

El lugar que tomó Valentina Liernur a lo largo de la segunda mitad de los años dos mil, junto a Déborah Pruden y otras artistas de su ambiente, en gran medida se explica por esta doble dimensión para las relaciones de la pintura con la vida exterior, que la pequeña actividad en el Bar Roma dejó en evidencia: la posibilidad de reemplazar y simultáneamente encarnar a la mercancía, con el artista como vicario del «vendedor de mercancías», y al mismo tiempo poner a la pintura en el ámbito de las actitudes no productivas, con una figura de artista que incorpora los rasgos de lo bohemio, lo informal, lo etílico. La inteligencia cromática se conecta, de esta forma, con representaciones disyuntivas de la vida artística y económica. Llevar el pincel en una única dirección se convierte en un gesto salomónico: el de reivindicar al diletante, que solo admite una recepción desvinculada de los atributos profesionales del artista contemporáneo, y el de subrayar a la vez el lugar de la pintura en el mercado, en la economía, en la industria del arte. Liernur, además, se orienta en este aspecto con dos tradiciones que lentamente irán formando la hélice doble de sus propios genes.

Doble vida

Como subrogante de la mercancía y el desempeño profesional, por un lado, y de la cultura artística enemiga del trabajo, por otro, la pintura se convierte en la escalera desde la cual recorrer con la vista, algo elevada sobre el terreno, un paisaje en el que las expectativas de la (hasta entonces) bohemia artística porteña se estaban reconvirtiendo en trabajo profesional. La paradoja de Liernur tiene que ver con las extrañas alianzas que desarrolla su pintura en este ambiente en franca mutación: como testimonio de la intoxicación con las influencias y la infatuación creativa, la pintura le habla a un público a su vez situado en este radio ambiental: le habla, en definitiva, a una comunidad artística apiñada alrededor de los significantes del diletantismo. En cambio, como encarnación de su propia vida de mercancía, la pintura actúa en un contexto en el que las relaciones creativas entre artistas ya han sido reconvertidas en un ambiente profesional regulado por el mercado: en efecto, la historia crítica del arte como mercancía es también la historia de las representaciones profesionales de la figura del artista. Y esta reconversión, a grandes rasgos, es una descripción de lo que ocurría en la escena artística hacia mediados de los dos mil.

De ahí que el mismo carácter subrogante de la pintura derive en dos estructuras de comprensión antitéticas, pero al mismo tiempo fieles a su entorno. Si Valentina Liernur se contradice a menudo, sus contradicciones son las de su época y su lugar. La superposición de procesos inversos o mutuamente excluyentes parece tan perfectamente integrada en su trabajo como las pinturas abstractas en las viejas mesas de madera del Bar Roma, el bodegón a mano para los artistas que salían atribulados de los talleres de la calle San Luis.

Pinturas / 2006

Las pinturas en sí mismas, si fuera posible escucharlas hablar, prescindirían tanto de la red de amigos en la que nacieron como del mercado en el que estuvieron sumidas desde el principio. Es solo al verlas actuar en un contexto de recepción específico que se puede especular sobre la forma de conciencia que enlazan: un ambiente de artistas, una especie de torre de marfil enajenada del trabajo, o un ambiente de productos que se encuentran aburridamente en el mercado. Esta forma de actuar indeterminada de la pintura capta la atención en el trabajo de Liernur desde su primera exhibición: Pinturas. La muestra prescinde no solamente de un título aclaratorio, sino de toda explicación, de cualquier forma de serialidad o razonamiento abarcativo, sustituido, en el sótano de Ruth Benzacar, por un teatro de estilos que forman conjuntos arbitrarios. Una pieza titulada El triunfo de la pintura muestra hierbas con formas acristaladas en una especie de estanque nocturno; otra pintura desarrolla situaciones formales dignas del cubismo dentro de un huevo (Huevo cubista). Pero la mezcla de estilos o su transformación en parodia no es tanto sinónimo de pastiche, sino más bien de teatralidad, de simulación. La pincelada exangüe y el cromatismo epiléptico de Liernur se desgañitan ante los grandes nombres de la pintura y los amigos más próximos. Mi discusión con Ruy alude a una acalorada discusión sobre arte contemporáneo en casa de Ruy Krygier: la tela, que presidía la muestra desde lo alto de la escalera de entrada a la sala, muestra un grupo de objetos incongruentes, disputándose el plano sobre un manto negro de pinceladas arrastradas verticalmente. El espectador debe detenerse en cada uno de los objetos, en sus rebordes y en su brillo disparejo, pero no puede abarcar el conjunto: las situaciones formales de cada cúmulo de ideas resultan demasiado minuciosas. La obra es un estudio multiestilístico, un ejercicio de adquisición y casi un borrador. Pero también es el retrato de un grupo, en el cual las actitudes pictóricas toman la forma de una conversación borrachina. El quantum de inteligencia que arrastra la pintura puede movilizarse sin encorsetarse en el discurso: para decirlo en las palabras de Alfredo Londaibere (sobre las que resuenan otras palabras dichas antes por Gumier Maier), la tarea de la pintura es «organizar sin categorizar»⁷².

Ya en esta exhibición, la pintura es consciente de su propia teatralidad y de su carácter de simulacro. Pero el simulacro no se convierte, para Liernur, en un recurso pegado a los tópicos del fin de los relatos críticos, de la muerte de la originalidad o de la desaparición del proyecto moderno. En esto, la pintura de Liernur incluso se aleja de la lectura canonizada de los pintores en los cuales se referencia permanentemente: Martin Kippenberger, Juan José Cambre (de quien fue alumna), secundados por algo de Schnabel o Albert Oehlen, sin desmerecer a Guillermo Kuitca. En efecto, la posibilidad de transitar un «después» de la originalidad resulta un elemento decisivo en la recepción primaria de Kippenberger; también en Cambre las grandes metáforas pictóricas del siglo, desde la narración literaria al monocromo y el culto a la serialidad, se sobreviven a sí mismas en una suerte de teatralización del eclecticismo como único horizonte posible en la pintura. Para Liernur, en cambio, la teatralidad describe una relación específica de la pintura con su entorno. Y sin embargo, el gesto de poner seis o siete telas a discutir en la sala no resulta suficiente para aprehender la totalidad de las conexiones de la pintura con la vida exterior.

Acentuar la retórica ampulosa de la pintura llevó a Valentina Liernur a abrir su abanico de contradicciones.

Fiebre / 2010

Entrar a Fiebre, en la misma sala de Ruth Benzacar en 2010, no es solo entrar a una muestra sobre las muestras con pinturas. Liernur produjo una exhibición capaz de enunciar su propia inmersión en el mercado y simultáneamente devolver un bollo de pigmento indigesto para los cánones estéticos de toda pintura que quiera aspirar al calificativo de «comercial», al menos en su radio epocal inmediato. Con cuadros expuestos en parantes que parten la sala al medio y con la iluminación calculadamente impropia de un local de ropa, la muestra es programática hasta lo monocorde, pero también terriblemente teatral.

Si Pinturas podía equipararse a una especie de Kammerspiel despojado, la muestra más antipática de Valentina Liernur lleva distintivamente la marca de Brecht: un efecto de distanciamiento es lo que logran la iluminación barrida, montada en el suelo, y los parantes que sostienen a las pinturas. Las protagonistas de la muestra anterior permanecían en silencio repartidas en el escenario; en cambio las obras de Fiebre desfilan en orden: principalmente les interesa que el espectador reconozca su dimensión retórica y que pueda pensarse a sí mismo como cliente.

Las pinturas grandes tienen una trama de rayas que forma una interferencia entre dos campos de imagen. Las estrías, el aerosol, los rasguños, los borroneos, dan por resultado un vocabulario visual cargado de información. El quantum de inteligencia no se orienta ahora a las afinidades artísticas interpersonales, sino al distanciamiento teatral y a obligar al espectador a ejercer preferencias entre un rango potencialmente infinito de disyunciones. En las oscilaciones de color y textura hay también una búsqueda de «conceptos sensibles» del tipo de los que son usados en marketing, asociando elementos formales con pautas de consumo, tendencias sociales o incluso estados de ánimo⁷³. Pero lo que Liernur ofrece, sus productos en sentido estricto, son pinturas cuyo principal efecto es el incordio del espectador, torturado por la espátula, la cinta, el interjuego del aerosol y el ocre. Si el dispositivo de exhibición realza la dimensión comercial de una muestra de pinturas, las pinturas mismas vuelven a ubicarse en las antípodas de la propensión a gustar. No existe distanciamiento sin violencia, sin dejar una expectativa insatisfecha, sin que alguien se levante a mitad de la función. El simulacro comercial incluye un sabor final de destrato, de aspereza. Y la exhibición se cierra sobre un guión en el que la artista, su producción y el público se convierten en actores del sistema de producción y consumo de valores estéticos.

Tal vez es un buen momento no ya para subrayar el evidente giro que Liernur supo darle al intríngulis del simulacro con esta exhibición, sino para enlazar su trabajo con el de algunos de sus amigos de la escena europea. Pues la segunda de las muestras en Ruth Benzacar la encuentra regresando de tomar cursos como estudiante invitada en la Staedelschule de Frankfurt, desde donde entró en contacto con algunas figuras de la llamada escena de Colonia y con Isabelle Graw, que estudió dicha escena exhaustivamente. La extensión de la retórica teatral de la pintura acerca a Liernur, en este momento, a los planteos vinculados a un arte crítico del mercado y a la representación del trabajo artístico como estrategia y marca: problemas que atacaron tanto Merlin Carpenter como otros artistas del mismo ambiente.

El mejor término de comparación todavía no había tenido lugar cuando Liernur proyectó su saga de pinturas-como-productos. Fue recién en 2011 cuando Carpenter presentó Héroes, una muestra de pinturas en MD 72 en Berlín⁷⁴. Para entrar en la exhibición se pagaba entrada: una entrada de cinco mil euros, que se descontaban automáticamente en caso de comprar una obra. Además de interpelar al espectador como cliente en términos más drásticos todavía que Liernur, Carpenter envió a imprimir un mazo de cartas con las figuras de sus héroes retratados en las pinturas, comenzando por David Bowie, siguiendo por Auguste Blanqui, J.G. Ballard y otros. Pintores, líderes políticos, escritores y celebridades aparecen representados en una figuración recargada y etílica, ochentera y pastosa. El mazo consta de trece retratos, cada uno de los cuales se forma al reunir los cuatro colores de una carta. El que formara póquer tendría un retrato en sus manos de, por ejemplo, George Sand (sietes) o Stefano Pilati (ases). En una acción paralela a la muestra, uno de los mazos fue arrojado al Spree, sumando a Yves Klein a la lista de héroes personales reivindicados en la curiosa manera de las cartas que, en este trabajo, representan tanto el juego entre amigos como el campo de estrategias del profesionalismo. Los ídolos y los referentes son como barajas que un jugador puede guardarse, mostrar o devolver al mazo de acuerdo a las circunstancias. Y son el ejemplo más didáctico del modo en que las afinidades estéticas pueden resultar inmediatamente idénticas con la afirmación del carácter de «negocio» del arte.

De ahí que el juego de la afinidad estética trace finalmente una línea de exclusión: la pintura habla de una forma cuando le habla a los amigos y de otra cuando le habla a los clientes, pero ambos modos se superponen en el mismo gesto. Así de dura es la pintura: a los amigos les hace homenajes; a los clientes les cobra una entrada extorsiva. A los amigos les dedica cuadros; a los clientes los pone incómodamente a elegir, con la lista de precios a mano. Una misma actitud tiene así dos interfaces, definidas una por contraposición con la otra, como si la pintura misma pudiera tutear o tratar de usted a su público. Valentina Liernur hace de esta línea de exclusión un principio estético.

Papo’s Vip / 2011

Para entender Papo’s Vip, el proyecto presentado al Premio Petrobrás 2011 por Liernur y Victoria Colmegna, es necesario retroceder a uno de los lugares comunes de la deconstrucción: el llamado «tropo de los tropos», una figura retórica sin contenido determinado, cuyo sentido es el de subrayar recursivamente la retórica misma⁷⁵. Una estructura similar tiene el papo en el lunfardo moderno de Buenos Aires, al menos en una de sus acepciones: un papo es un discurso, entendido como una herramienta retórica. Una persona que quiere convencer de algo a otra, típicamente apela a algún papo: un sistema de argumentos tendiente a generar un punto de vista propicio sobre un tema. Se dice que los adolescentes, cuando van a bailar, tratan de seducir a las chicas «con algún papo», en general cargado de promesas, cumplidos y una cierta ostentación de confianza. En una entrevista de trabajo también hay que «batir un buen papo».

Pensemos ahora en los discursos que tienen a su disposición los artistas, y que emplean cotidianamente en la redacción de aplicaciones, proyectos y candidaturas: el papo del espacio público, el papo del arte como forma de conocimiento, etc., etc. Ya debería estar claro que el sistema del arte es algo más parecido a un mercado de trabajo que a una definición convencional de esfera pública; y la feria de arte es precisamente el lugar al que los papos van a trabajar, con la mayor literalidad posible. Utilizar la feria como dispositivo para enunciar el carácter retórico de los discursos sobre arte, al mostrar la naturaleza discursiva del arte como trabajo, equivale a batir un papo superlativo: el papo capaz de poner al papo en cuestión. El intento deberá tomar la forma de una jerga con respecto a los lenguajes de exhibición corrientes en la feria de arte. La indumentaria femenina propia de los espacios de recreación para caballeros, la cultura de los eventos sociales y las presentaciones, Hélio Oiticica y la industria de la celebridad son algunos de los recursos a los que es posible apelar en esta dirección⁷⁶. Papo’s Vip resulta así la perfecta aplicación de la retórica de la feria de arte a la retórica de la feria de arte.

La aplicación misma, es decir la candidatura del proyecto, versaba sobre la posible inauguración de una galería que utilizara como espacio de lanzamiento el Premio Petrobrás, una metonimia bienalística y curatorial injerta en la feria arteBA. La galería sería Papo’s y el espacio consagrado durante la feria sería su VIP, figura de discurso que alude a un exclusivo lugar de visibilidad social y networking englobado bajo el auspicio de una marca. Utilizando la panelería de la misma feria, con su altura reglamentaria, Liernur y Colmegna diseñaron un espacio cuya planta era una suerte de grafismo burdo sobre el diseño ortogonal de los locales: un triángulo agudo al que se ingresaba por su vértice más estrecho, y que alternativamente podía cerrarse con una cinta, de manera que el público (el gran público, el que satura las ferias) viera solamente una reunión de pocos amigos bebiendo pausadamente unas flautitas, sin la posibilidad de entrar. La luz, a diferencia de la iluminación semicenital acostumbrada en las ferias, constaba de una serie de lámparas que cambiaban de color. Un sillón, una mesa, una pila de neumáticos para sentarse cerraban la definición espacial de Papo’s como un ambiente para relajarse entre amigos en el medio de la feria, cumpliendo a la perfección con la premisa baudelaireana del oasis y el desierto. Algunas referencias artísticas caprichosas y un conjunto de eventos que abarcó desde lecturas de poesía hasta la presentación de un perro resultan indicativas del ánimo de la galería.

El otro dispositivo era el Papoplasma: un equipo de televisión que suavizaba el espacio con material de referencia de artistas amigos residentes en Europa y Estados Unidos, incluidos en el portfolio de la galería y exhibidos como suelen decorarse con pantallas las paredes de los hoteles. Los trabajos, tan adversos al gran público como la cinta colocada en la entrada, ayudaban a definir la marca Papo’s, junto al vestuario de las galeristas y la iterativa y melancólica música de Pappo’s Blues, la banda de Norberto Napolitano propuesta como sucedáneo global del tango y redivivo objeto de exportación cultural.

Importar y exportar son, de hecho, parte del problema del que Papo’s trató de ser la solución. Así como las firmas de Carpenter y Bernadette Corporation inspiraron a Liernur y Colmegna directamente, la sensibilidad Papo’s también encuentra una referencia fuerte en las tanguerías, las tabaquerías y cuanto espacio para hombres se radique en el microcentro porteño, y también en los espacios de artistas en la tradición de Belleza y Felicidad, de cuya red Liernur y Colmegna formaban parte. El empleo de elementos arquitectónicos semianónimos, la temática bioeconómica, los motivos del lujo, el sopor y la distancia irónica sobre los eventos del mundo del arte se articulan desde esas dos tradiciones, que Liernur y Colmegna deliberadamente buscaban poner a funcionar en el mismo espacio.

El VIP de Papo’s parodiaba el lenguaje de la galería y la feria de arte hasta en su tenue decaer. Papo’s, la galería, nunca llegó a existir, y su nombre de fantasía se esfumó en un conjunto de situaciones a lo largo de seis días de feria, marcados por una extensa decadencia física y moral. El spleen de Botas sucias, la canción de Pappo’s Blues, se convirtió en una especie de manifiesto:

Mi cabeza se me cae,no me puedo ver los pies,en un círculo cerrado,mi cerebro se me fue y si vuelvo a mi pasado,terminaré en un terraplén.

Soy el futuro, soy el pasado,soy el fantasma que está a tu lado,más rápido que el piso,mucho más allá de aquí,en un mundo obsoleto no hay tiempo ni edad ni fin.

Me pondré mis botas sucias para ver por dónde estoy,por dónde va mi destino y dondequiera que voy,mis botas sucias me guían,me quitan la confusión.

LA MITAD QUE FALTA

Las actitudes que produjo el arte argentino en los años dos mil tuvieron algo íntimamente desventurado, como si le hubiera sobrevenido un deseo de repliegue en medio de la extroversión; fueron, en sus mejores formas, atisbos de un problema intratable, devuelto bajo distintos vocabularios al espacio de la exhibición, un espacio a su vez sumergido en un circuito profesional y deslocalizado que previamente no se había conocido. En desmedro de la coherencia o el sentido del conjunto, abundaron los colapsos y los puntos ciegos en medio de los despliegues individuales; como gobernado por un demiurgo desprolijo que mostrara a cada ocasión sus propios errores en sus criaturas, el arte argentino de los dos mil se reconoce por sus contradicciones y sus frecuentes desfallecimientos a la hora de operar sobre las premisas discursivas y materiales de lo que se dio en llamar «arte contemporáneo», categoría que englobaba un conjunto de situaciones y geografías nuevas. La década inexistente fue, en este sentido, una década productiva en sus traumas: la sobreexposición simultánea a los discursos sobre el arte contemporáneo y a sus espacios de actuación, como las ferias y las bienales, explica las mayores singularidades y las desavenencias más comunes de un período relativamente amplio de la historia del arte local, en cierto sentido todavía vigente.

Y los discursos sobre el arte contemporáneo, es decir los diagnósticos teóricos sobre su ontología o su naturaleza, fundamentados en la categoría del pluralismo y hasta ahora ausentes de este libro, también tienen una relación clara con los espacios de actuación de esta «nueva industria», tal como en Latinoamérica se propuso desde el principio. De hecho, los debates sobre arte contemporáneo y sus espacios de circulación profesional estuvieron entrelazados desde el principio. Incluso, resultan mutuamente isomórficos.

Un laberinto de panelería de tres metros de altura, un repertorio desigual de imágenes, objetos, textos y proyecciones encastradas en cajas negras: la situación perceptiva que puede darse fácilmente en una feria o una bienal podría no ser más que la descripción extensiva del supuesto pluralismo estético, la característica fundamental del arte contemporáneo como objeto teórico cultural: carente de un sentido de conjunto como el que tuvo el arte moderno (lo que Hal Foster llamó «sentido histórico»), el arte contemporáneo sobrellevó las máculas de no querer decir nada y, simultáneamente, igualar todas las imágenes en su propia dispersión. De ahí que lo extremadamente diverso haya generado el espejismo de lo siempre igual⁷⁷.

Existen motivos para sospechar que fue la perspectiva de observación la que condicionó este diagnóstico tan habitual, pero sin permitirle dar cuenta de su propio emplazamiento: el lugar común sobre el arte contemporáneo como pluralidad descabellada e incomprensible tomó, generalmente, la forma de un punto de vista cenital de un observador no situado con respecto a su objeto, no comprometido con él. Es probable que la diversidad y la falta de «sentido de conjunto» del arte sean lo que primero llama la atención al asistir a un evento del tenor de una feria. Pero esta percepción, elevada al rango de diagnóstico cultural, necesita del descompromiso del observador como su condición de posibilidad. Solo un observador neutral, enclavado en un marco de referencia ajeno al fenómeno en sí, podría apreciar el saturado movimiento que ocurre a su alrededor de esta manera. Un espectador interesado, inmerso en la situación y movido por la misma fuerza económica de los actores que cooperan en ella, no podría tener esta perspectiva, o solo podría tenerla en la forma de un distanciamiento consciente. El estudioso de la cultura que deambula por una feria porque ha sido invitado a disertar en un panel (como Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Boris Groys y tantos otros que se han pronunciado sobre «lo contemporáneo») puede preocuparse por la falta de consistencia histórica que delata la cercanía entre obras mutuamente imponderables, típica de las grandes exhibiciones. Y en verdad, solo alguien que pasea por una feria puede acceder a esta experiencia de multiplicidad y confusión. Un coleccionista, un galerista o un curador en sus zapatos tendría una perspectiva naturalmente distinta. Su atención sería focal e interesada, concreta. No tendría tiempo para pensar que todos los paradigmas críticos «caen libremente» a su alrededor. Es más probable que sienta que todo se le escapa, que la agenda y la capacidad de atención no alcanzan. La presión del trabajo impediría la contemplación de lo múltiple. Y es justamente esta dimensión, la del trabajo, la que permaneció ausente de los debates culturales sobre el arte contemporáneo⁷⁸.

En efecto, la situación desde la que el arte contemporáneo se juzga como pluralismo puro y la situación de trabajo de los actores involucrados en su industria son simétricamente opuestas: así como el teórico del pluralismo es un observador descomprometido y desconectado, del que puede decirse que se encuentra él mismo en una especie de caída libre, los actores que trabajan en la industria del arte solo buscan generar más interconexión, estar más enfocados: su principal miedo es la experiencia de la diversidad: una experiencia sobre todo improductiva, parecida al déficit de atención. Es por eso que las teorías del trabajo inmaterial y el paradigma actor-red han probado tener tanto éxito aplicados conjuntamente al horizonte de la industria del arte, al punto de dejar en segundo plano sus incompatibilidades teóricas⁷⁹. Desde esta óptica, los eventos del calendario artístico, como las bienales y las ferias, funcionan como una red para un tipo de trabajo que consta casi exclusivamente de la producción de conexiones focales y concretas. Trabajar es conocer, y conocer es conectarse. Y esta actividad, siguiendo punto por punto las indicaciones epistemológicas del modelo actor-red, no debería ser exclusiva de los profesionales, los sujetos⁸⁰. Las imágenes mismas forman patrones con otras imágenes, o grupos de imágenes, relacionando sus perfiles. Las imágenes exhiben sus referencias permanentemente, como si leyeran su currículum en voz alta. Lejos del mito del pluralismo como diversidad disonante, las imágenes parecen comportarse en un rango de interconexión muy fuerte y huirle, más que nada, al vacío de referencias presuntamente característico de la «contemporaneidad». Es como si se presentaran y dijeran: «Puede que a los estudiosos de lo contemporáneo les atraiga morbosamente nuestra pluralidad. En nada nos compete en cuanto imágenes. En cuanto imágenes, lo que nos interesa es conectarnos entre nosotras, para hacer negocios».

Pero igualmente sería errado no reconocerles a los estudiosos de lo contemporáneo que la industria del arte (aunque ellos jamás la llamen de ese modo) tiene, en efecto, un poder de desarticulación de la historia, como el que llevó a Hal Foster a la pesadillesca metáfora de la caída libre⁸¹. Este poder, sin embargo, tiene que ver con la constitución intrínseca de la industria del arte y la disimetría entre su carácter global y sincrónico y el carácter local y diacrónico de la historia. Nada relacionado con el pluralismo como presunto espíritu de época: es la estructura de la industria del arte, son sus espacios de actuación los que pueden desarticular la historia, al acrecentar la circulación de imágenes hasta volverla irreconocible bajo los parámetros en los que la historia opera, sencillamente porque su topología es distinta. Nuevamente, el pluralismo es el efecto de la desconexión del que observa frente a lo observado, y solo eso.

Que la industria del arte desarticule la historia local no quiere decir que no existieran, antes del arte contemporáneo, imágenes con fuerte circulación y capacidad de afectar los contextos locales que golpeaban. Las imágenes de la modernidad, precisamente, se caracterizaron por una circulación así de energética y destructiva: las retículas de Mondrian se extendieron por el mundo moderno con la violencia de un trazado ferroviario, cambiando repentinamente el paisaje artístico de cada ciudad del mundo en la que irrumpieron. Lo mismo puede decirse del surrealismo y su entrada en México, de la Escuela de Nueva York y su ocupación de Europa, o del muralismo mexicano y su recepción en los Estados Unidos. En cada caso, las historias locales soportaron cortes y realineamientos violentos. Pero hablando en general, el arte contemporáneo ni siquiera aspira a este tipo de contundencia. En prácticamente ningún lugar del mundo el conocimiento de la obra de Gabriel Orozco generó anomalías ambientales que pudieran interrumpir una cena después de una inauguración, no ya que redefinieran patrones de conducta artística más generales. En efecto, los espacios de actuación en los que se produce, distribuye y consume arte contemporáneo no afectan la historia local en el sentido en que un estilo internacional, durante la modernidad, afectaba sobre un contexto de recepción, sino que desarticulan el contexto local al abrirlo a infinidad de conexiones externas, de manera que las conexiones y alianzas estrictamente locales tienden a suavizarse. Si cada ola de internacionalismo moderno golpeaba centrífugamente sobre los contextos locales, la industria del arte contemporáneo más bien los arrastra hacia su propio eje, con la fuerza de una luna hambrienta. De ahí que la historia local aparezca «en caída libre», como remarca preocupado Hal Foster.

El encuentro entre la historia local y la industria del arte contemporáneo tiene la forma de la salida de un río al mar: es un proceso asimétrico, en el que el sedimento que arrastra la historia necesariamente pierde consistencia y se licua. Sin embargo, la asimetría podría invertirse con un razonamiento especulativo lo suficientemente complejo, y la entropía a la que son sometidas

las historias locales al caer en las áreas dragadas del sistema de ferias y bienales, utilizarse como una superficie reflejante. El resultado sería desastroso para las representaciones eufóricas del arte contemporáneo como mercado laboral, y ayudaría a recalcular el valor de la historia local para una generación que pensó en su trabajo como un tipo de navegación global en las aguas del mercado. Tierra adentro y río arriba podemos encontrar el retrato grupal más descriptivo de una época marcada por la obsesión del mar abierto.

Algunas obras de Guillermo Faivovich ofrecen un modelo para esta asimetría, convertida en objeto de estudio, en retrato de época y en monumento invertido. La polarización de lo nacional y lo contemporáneo en función del vector de la pérdida de información adquiere los rasgos de una ironía en Pinturas y Fotografías, una exhibición realizada en la Galería Mite de Buenos Aires a fines de 2011, como proyecto paralelo a su trabajo principal sobre el reservorio de meteoritos en la provincia del Chaco (Un guía a Campo del Cielo, proyecto que comparte con Nicolás Goldberg desde 2006).

Antes de avanzar hacia la exhibición hay que tener presente que la interconexión de las imágenes en la industria del arte opera sobre cúmulos de información que se mantienen circulando activamente y permiten construir mediaciones. Los nombres repetidos en las revistas de arte forman un cuerpo de datos de este tipo: a partir de ellos, otros nombres pueden entrar en conexión. Lo mismo ocurre con las ferias, las bienales y demás espacios de actuación que uno pueda imaginarse, incluyendo gacetillas de prensa como las citadas en este libro: mantenerse actualizado en la industria del arte, de hecho, equivale a manejar un cuerpo de información en común con los otros actores: equivale a saber de qué se está hablando en una conversación. Aquellos datos que están fuera de la conversación, en cambio, no permiten interconexión alguna. Son puntos muertos, y mencionarlos implicaría cambiar de tema, tal vez bruscamente, en una reunión que venía desarrollándose de forma amable: los interlocutores pueden sentirse lastimados.

La primera operación de Faivovich consiste en contrastar estos dos estados posibles de la información, como principio de interconexión y como residuo neutralizado, sumergiendo el contraste en el seno de la disimetría entre historia nacional y arte contemporáneo. La muestra comienza por una serie de reproducciones fotográficas de las tapas de la colección Pintores Argentinos del Siglo XX que el Centro Editor de América Latina publicó entre 1980 y 1983, enmarcadas y dispuestas en una grilla en la pared lateral de la Librería Purr, sede subsidiaria y vecina de la galería. El proyecto del CEAL de organizar la información relativa al arte local en fascículos coleccionables de tirada masiva y aspecto homogéneo reaparece en la serialidad normativa de la pieza de Faivovich: tomas de estudio frontales sobre fondo blanco, organizadas en una grilla regular. En una bienal o en una feria, el trabajo podría pasar por un ejemplo más en lo relativo al debate (ya largo) sobre el apropiacionismo como vehículo de investigación de la historia del arte. En la librería de arte más recurrida de Buenos Aires, el efecto es bien distinto. Al momento de la inauguración era posible sentarse frente a una de las mesas de la librería y hojear libros de artistas como Isa Genzken y Wade Guyton. En una palabra, libros del momento, que es lo que uno puede encontrar en una librería de arte contemporáneo: libros sobre aquellos artistas que definen el estado de la conversación. Pero en las fotos de Faivovich vuelven los que no forman parte: los olvidados, los puntos muertos, esos artistas demasiado viejos o demasiado locales como Policastro, Cogorno, Ari Brizzy y muchos otros, presentes en un canon obviamente discutible (pictórico, nacionalista, masculino…) como el que ofrecía el proyecto del CEAL: una serie de nombres con los que ninguna imagen, hoy en día, buscaría relacionarse para aumentar su valor. Si la recuperación de estos nombres en un formato tan canonizado como el de la imagen apropiada serialmente ya puede generar cierta preocupación, su vecindad en la librería con títulos como 50 Contemporary Artists You Should Know es absolutamente ingrata.

El contraste deja entrever la obligatoriedad de la entropía, y remonta la dirección del tiempo a contrapelo: aunque los fascículos olvidados del CEAL preceden en unos treinta años a los libros dispuestos en las mesas, las nociones de pasado y futuro parecen invertirse en esta obra: pues en verdad, el único futuro de los libros de arte contemporáneo es convertirse en residuos inertes, amasijos de fotografías a color deslucidas y fechadas, exactamente iguales que sus predecesores, los fascículos de los pintores argentinos. Si el sistema del arte es reconocible como un entorno en el que circula información estandarizada y en permanente actualización, las tapas de esos fascículos que hoy se obtienen en mesas de saldo se proyectan como una vanitas: una imagen que, a contramarcha de tantas referencias a Oiticica, Boetti y otros artistas ubicuamente apropiados, se conecta con nombres extraídos de la fosa común del olvido. En una cultura tan pendiente de su propia actualidad como la industria del arte, no puede sugerirse algo similar sin cierto humor negro. Pero la pieza actúa también en otra dirección, como una especie de antimonumento de la conciencia artística: para el público de la muestra, la separación entre las dos series parece el disparador de una crisis con la tradición. ¿En qué grupo reconocerse? ¿En los nombres remotos de los artistas consagrados que se conocen a la perfección o en las criaturas olvidadas del arte argentino, cuyo fantasma se vuelve una presencia siniestra? Al establecer un corte entre dos series como método para medir un proceso de pérdida de información, Faivovich le abre una herida a su vez doble a la relación del arte argentino con la tradición, por un lado, y con la internacionalidad, por otro.

El trabajo de Faivovich sobre la figura de Lucio Fontana permite resituar este trauma doble en el contexto de una trayectoria personal. Muchacho del Paraná es el título de una investigación de la obra homónima de Fontana, «el artista rosarino de mayor injerencia en la historia del arte universal», al decir de Javier Villa, curador de la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario para la que Faivovich produjo la investigación⁸². Fontana, en efecto, es bien conocido por el espacialismo, una doctrina plástica que desarrolló enteramente en Europa. Pero en los años cuarenta, temporariamente de regreso a la Argentina, también tuvo una prolífica faena como escultor de género, al gusto del tipo de figuración naturalista que en ese momento ponían en circulación las instituciones y los salones locales. Por supuesto que el canon no lo reconoce por sus esculturas de este período, como la encantadora Mujer peinándose (1940, también en la colección del Museo Castagnino), o el Hombre del delta (1943). Pero lo interesante es que el mismo Fontana adaptó su obra a la disimetría entre el mercado local y el ambiente de ideas europeo, al punto de fracturarla en series mutuamente imponderables, entre las cuales ocurre el mismo proceso de pérdida de información que entre los libros de artistas internacionales y los olvidados pintores del CEAL. De ahí que el movimiento espacialista sea un tema obligado de la historia del arte del siglo XX en su nivel elemental, mientras que el destino de las esculturas que Fontana realizó en los cuarenta debe documentarse en los oscuros recursos hemerográficos frecuentados por Faivovich tal vez por primera vez en varias décadas. Más que someter a juicio a la historia universal por olvidadiza, Faivovich parece interesado en los patrones atávicos de la escena local en su relación con la internacionalidad, como correlato de su propia sed por los datos a punto de desaparecer⁸³.

Otro proyecto presentado en la misma exhibición en el MACRo es Las reinas: en este caso, y con un optimismo que ya cae como un cuerpo extraño, todavía parece posible rescatar los tesoros perdidos del arte nacional. Una obra poco conocida de Roberto Aizenberg fue la única tela que el artista permitió que se reprodujera en grabado: de Las reinas se editaron doscientas copias en 1982, la mayoría de las cuales no se sabe dónde están. Pacientemente, como en todos sus trabajos, Faivovich reunió las que encontró: procedentes de distintas colecciones y en distintos estados de conservación. Las copias idénticas parecen desandar la entropía, pero conservando su rastro: diferentes marcos y desteñidos son lo que las imágenes traen de regreso.

Quien conozca la obra de Francis Alÿs pensará inmediatamente en La Fabiola, y notará cuán distintas pueden ser dos obras en apariencia contiguas. La Fabiola cuenta la historia de la reproducción alocada de una imagen, de la diferencia al interior de la repetición: la misma figura, ya sin original, vuelve a pintarse una y otra vez ad infinitum. Las reinas, en cambio, surgen al unísono de un mismo ancestro, como hermanas gemelas a las que el tiempo les imprimiera trayectorias distintas, alejándolas de su punto de origen. A su manera, es una obra cosmológica: el tiempo, en esta serie, se puede reconstruir como un racimo compuesto por muchas líneas, una topología irregular cuyo avance es irremediablemente multidireccional. Las reinas tienen por eso el tono fundamental del trabajo de Faivovich: un humor apocado, erudito y en cierta forma cándido en su tratamiento de las fuerzas espectrales que atraviesan la historia del arte.

En la segunda parte de la muestra en Mite, la contraparte de las fotografías, esta actitud de asombro frente a la entropía alcanza un desarrollo mayor. En una de las paredes de la galería, Faivovich dispuso seis pinturas de artistas situados hoy al borde del anonimato, aunque pudieran haber tenido prestigio en vida. La instalación de los cuadros es enfáticamente irregular; sus

universos son incompatibles entre sí. No son exactamente obras centrales; de hecho, en su mayor parte proceden de livings de amigos y familiares. No hay ningún señalamiento ni información, nada que reúna a las imágenes por fuera de la colgada azarosa y juguetona. Si las fotos de las cubiertas en la librería proponen dos estados de la información, el de la actualidad y la obsolescencia, las pinturas prestadas parecen haber atravesado una erosión definitiva. El efecto es particular por lo caprichoso y distante; las pinturas, imágenes absolutamente desprovistas de contexto, forman algo así como lo contrario de una constelación: una figura carente de sentido cuyos vértices son seis definiciones posibles de lo que en algún momento (estimativamente, entre mediados y fines del siglo pasado) era considerado arte. Hoy, esas definiciones parecen palabras sueltas de un diálogo irremediablemente perdido; y el artista que deambula entre ellas con jovialidad parece dispuesto a decirnos que nuestras propias conversaciones, nuestras definiciones y nuestro «ahora» tan estridente e interconectado no es más que un conjunto de inscripciones indescifrables.

EPÍLOGO:
EL ECLIPSE DE LA FALSA CONCIENCIA

Un objeto irreconocible, desvinculado del exterior y difícilmente accesible. Un objeto que no funcione produciendo conexiones, sino marcando su propia distancia con respecto a la interconexión. Un objeto semejante, absoluto pero al mismo tiempo endeble, resultaría una criatura extraña en el mundo chato e hiperactivo de las relaciones productivas. Un objeto tal debería reivindicar su preexistencia al espacio en el que deambula, aunque su carácter de anomalía solo sería posible en dicho espacio. Tal confusión resultaría, ella misma, la prueba de una experiencia histórica.

Por extraño que parezca, algunas producciones del arte latinoamericano surgidas entre los noventa y los dos mil lograron producir una respuesta a un proceso que todavía no había ocurrido. El horizonte de llegada de este proceso fue la conversión del arte en trabajo profesional, en el entorno económico de las industrias creativas. Este proceso tuvo componentes estructurales objetivos y subjetivos, y es sobre esa disparidad de componentes que la crítica del trabajo resultó posible. El proceso de conversión de la subjetividad artística en trabajo creativo no puede recorrerse sin recuperar simultáneamente la autopercepción del arte como crítica del trabajo, no puede leerse como un proceso unidireccional de transformación subjetiva sin incluir su propia autorreflexión objetiva: la consecuencia del proceso de conversión del arte en trabajo profesional fue la idea, germinada en el mismo arte, de que tal conversión es imposible.

Aunque quiso presentarse como el inicio de un nuevo orden estético global, sobre el cual el sol fijara indefinidamente sus ojos, la industria del arte fue algo más parecido a un eclipse de la conciencia estética. Donde la industria reclamó pluralismo, el arte ofreció negatividad; donde se pidió aceptación social creciente, el arte se declaró inaccesible. Y cuando la subjetividad artística fue celebrada como el epónimo de la economía creativa, el arte se refugió bajo las siete llaves de su objetividad. La subjetividad llamada al trabajo produjo así un conjunto de objetos irreductibles al trabajo mismo.

Así es que una cultura apiñada en torno del diletantismo y la libertad estética no fue solamente sometida a una fuerte intervención exterior de parte de actores económicos o institucionales; el mismo proceso fue abordado desde adentro, con enorme éxito. La industrialización del arte se convirtió en el objeto de atención privilegiado para una de las generaciones más ricas en el arte latinoamericano en los últimos cincuenta años; una tradición cuya misma enunciación resulta problemática para los discursos teóricos e historiográficos que, hasta ahora, solo lograron identificarla en escorzos, sin darle forma al conjunto. La articulación de ese conjunto se sustenta en obras concretas, que lograron sustraerse al proceso social que simultáneamente objetivaban. Entre las ruinas del discurso publicitario del profesionalismo estético se dispersaron gérmenes de conciencia; objetos que se convirtieron en nichos de concreción anticipatoria.

En Latinoamérica, el discurso sobre arte contemporáneo tomó la forma de una levée en masse de actores y participantes de muchas características: para ser posible, la industria del arte reclutó inversiones financieras, espacios inmobiliarios y barrios enteros cuya morfología estaba cambiando, conceptos teóricos como el del pluralismo, géneros como la instalación de gran escala,

discursos circundantes como el de la nueva economía y los elementos formativos del ethos freelance. Pero no sería exacto decir que el arte contemporáneo como objeto intelectual divide su existencia entre una base económica vinculada a las ferias, las bienales y el trabajo por encargo y una autoconstrucción discursiva sustentada en el pluralismo y la aceptación social. En todo caso, esa división es un resultado histórico, que solo puede reconstruirse en la interpretación de las obras. Porque el arte necesariamente es autoconsciente, es capaz de retraerse de las determinaciones externas que lo condicionan, tanto como de las determinaciones internas que lo constituyen. En la medida en que desea seguir siendo arte, el arte se revela diferente de su propia emergencia: para seguir existiendo, necesita ser inaccesible. Y fueron los intentos de definición de lo que debe ser el arte contemporáneo los que suscitaron una respuesta artística contundente: separándose de todas sus definiciones, el arte reconquistó el poder de determinarse a sí mismo.

Por eso no deben entenderse los estudios ni los resultados aquí presentados como un intento de retorno al idilio de un arte subjetivamente desentendido de su propia realidad como producción social. Ese idilio es más bien el tema recurrente del discurso publicitario sobre arte y el sustrato necesario para su industrialización. La respuesta a la conversión del arte en industria del arte es objetiva: no se proyecta en una subjetividad indeterminada, sino en un objeto inalcanzable. No se retrae hacia un pasado de fantasía, sino hacia una forma futura de inocencia que, como imaginaba Gumier Maier, se encuentra muy lejos hacia adelante.

Justamente por eso resulta posible interpretar los problemas de quienes imaginaron el porvenir del arte y lo enunciaron de una forma que para su época resultó incierta, hasta ser capaces de discutir con el futuro en la misma medida en que su propia época los malinterpretaba. Las formas de conciencia recuperadas en este libro fueron posibles no a pesar del establecimiento del profesionalismo artístico, sino justamente a través suyo. De la misma manera, si una obra de arte es acusada de no dar argumentos, puede que esté teniendo una conversación absorbente con tiempos que todavía no han llegado: es el destino de la inspiración. Reconociéndose diferente de la industria del arte, el arte no busca volver a la inocencia, sino avanzar ciegamente hacia ella.

ÍNDICE DE IMÁGENES

Rosana Schoijett, Leopoldo Estol. De la serie Temporada. Fotografía color, 30 x 20 cm. 2005.

Alberto Goldenstein, Feliciano Centurión. De la serie El mundo del arte. Fotografía color, 38 x 60 cm. 1992.

Rosana Schoijett, Pompi Gutniski. De la serie Temporada. Fotografía color, 30 x 20 cm. 2005.

Alberto Goldenstein, Jorge Gumier Maier. De la serie El mundo del arte. Fotografía color, 38 x 60 cm. 1993.

Alberto Goldenstein, Graciela Hasper. De la serie El mundo del arte. Fotografía color, 38 x 60 cm. 1993.

Lux Lindner, Periférico. Emulsión sobre metal, 47 x 36 cm. 1993.

Lux Lindner, Leopoldo Lugones. Emulsión sobre metal, 47 x 36 cm. 1996.

Marcelo Pombo, Michael y yo. Técnica mixta, 40 x 30 cm. 1989.

Marcelo Pombo, Vitreaux de San Francisco Solano. Nylon y esmalte sobre madera, 100 x 180 cm. 1991

Marcelo Pombo, Disco. Esmalte y fotos sobre vinilo, 20 cm de diámetro. 1985.

Marcelo Pombo, Paisaje con matadero y monedero. Técnica mixta, detalle. 2012.

Marcelo Pombo, Winco. Esmalte y fotos sobre tocadiscos, 30 x 40 x 40 cm. 1986.

Fernanda Laguna, Paisaje. Caja pintada y collage, 25 x 18 x 13 cm. 2000.

Fernanda Laguna, No soy infantil. Collage, 30 x 30 cm. 1998.

Fernanda Laguna, Lo que hago... Acrílico sobre papel higiénico, 50 x 40 cm. 2006.

Inauguración. Archivo La Panadería. 1994.

Inauguración. Archivo La Panadería. 1994.

Yoshua Okón, Cuarto enchilado. Vista de la instalación. 1994.

Adriana Lara, La pintura (lasser) moderna. House of GAGA. Vista de la instalación. 2008.

Adriana Lara, La pintura (lasser) moderna. House of GAGA. Vista de la instalación. 2008.

Luciana Lamothe, Cinco acciones. Cuadro de video. 2006.

Pablo Accinelli, Nº 7. De la serie Homenaje a Oiticica. Técnica mixta, dimensiones variables. 2007.

Claudio Correa, Misión cumplida. Vista de la instalación. 2013.

Gianfranco Foschino, FLUXUS. Cuadro de video. 2010.

Luciana Lamothe, Cinco acciones. Cuadro de video. 2006.

Valentina Liernur, Fiebre. Vista de la instalación. 2010.

Valentina Liernur, Mi discusión con Ruy. Acrílico sobre tela, 203 x 276 cm. 2005.

Valentina Liernur, Fiebre #4. Acrílico, aerosol y óleo sobre tela, 142 x 190 cm. 2010.

Valentina Liernur, Fiebre #3. Óleo y aerosol sobre tela, 85 x 102 cm. 2010.

Guillermo Faivovich, Pinturas y fotografías. Vista de la instalación. 2011.

Guillermo Faivovich, Las reinas. En Naturaleza de las obras. Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Vista de la instalación. 2013.

Guillermo Faivovich, Muchacho del Paraná. En Naturaleza de las obras. Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Vista de la instalación. 2013.

¹ Rosana Schoijett, Temporada. Retratos de los integrantes del Programa de Talleres para las Artes Visuales CC Rojas UBA - Guillermo Kuitca, 2003-2005, edición de la artista, Buenos Aires, 2006.

² La serie se titula. El mundo del arte ; la mayoría de las fotografías datan de 1993. La serie fue exhibida parcialmente en una muestra bajo el mismo nombre en la Fotogalería del Teatro San Martín, en 1997.

³ «Beca Kuitca: la flamante selección juvenil del arte argentino», Clarín, 6 de octubre de 2005.

⁴ Rafael Cippolini, «La verdad es que somos cualquier cosa. Apuntes para una estrategia argentina del siglo XXI», en Poéticas contemporáneas, apuntes y aproximaciones, eds. Rafael Cippolini, Fernando Farina y otros, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes / Fundación YPF, 2011.

⁵ Pernilla Holmes, «The shock of the Nuevo», Financial Times, suplemento «How To Spend It», 6 de noviembre de 2010. URL: http://howtospendit.ft.com/art/2958-the-shock-of-the-nuevo

⁶ Chris Kraus, «Art Collection», en Video Green: Los Angeles Art and the Triumph of Nothingness, Nueva York, Semiotext(e), 2004, p. 16.

⁷ Alicia de Arteaga, «En su 40ª edición, la feria suiza Art Basel desafía la crisis», La Nación, jueves 11 de junio de 2009.

⁸ Ver Louis Sullivan, «The Tall Office Building Artistically Consididered», Lippincott’s Magazine #57, marzo de 1896, pp. 403-409; Peter Blake, Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture Hasn’t Worked, Boston, Little Brown & Company, 1978.

⁹ Lux Lindner, comunicación personal. Lippincott’s Magazine

¹⁰ La escritura de Lindner se encuentra diseminada en la revista ramona, en algunos blogs, en manuscritos y decenas de cuadernos hasta la fecha inéditos, y en La teoría de la madre, su autobiografía intelectual publicada bajo el heterónimo de Lux le Fou, Buenos Aires, Patricia Rizzo, 2008.

¹¹ Los críticos del arte del Rojas estuvieron especialmente atentos a la categoría de formalismo, entendida de un modo harto simple. Principalmente, Rodrigo Alonso y Valeria González, curadores de la muestra Ansia y devoción (Fundación Proa, Buenos

Aires, 2003), tomaron a cargo la tarea de proponer un relato de los noventa alternativo a la «construcción discursiva» del arte del Rojas, desenmascarando las «estrategias» y las «operaciones» mediante las cuales el Rojas, con su presunto formalismo, reprimió la emergencia de la cuestión política en la escena artística argentina. Con una sensibilidad algo obsesiva por las «construcciones sociales» subyacentes a las cosas, estos intentos de abordaje crítico no discutieron las ideas de los artistas del Rojas, ni mucho menos sus obras, sino que las consideraron en bloque como una operación retórica apuntada a la hegemonía cultural. Santiago García Navarro, otro de los críticos encuadrados en el repudio del Rojas, sin embargo rescata la figura individual de Pombo. A modo de ejemplo ver Valeria González, «Arte argentino de los 90: una construcción discursiva», ramona, 28, enero de 2003, pp. 33-37, y Santiago García Navarro, «Crítica a la política del campo», en Arte contemporáneo. Donaciones y adquisiciones, editado por Inés Katzenstein, Buenos Aires, Malba - Fundación Costantini, 2007, pp. 35-36.

¹² «El concepto de belleza siempre está presente en el arte”, entrevista con

Alejandra Villasmil, Artishock, 9 de mayo de 2011. URL: http://www.artishock.cl/2011/05/ursula-davila-villa-%E2%80%9Cel-concepto-de-belleza-siempre-esta-presente-en-el-arte%E2%80%9D/ (13/10/2013). Abundan los textos en los que la cuestión de la belleza en Pombo es tratada de forma acrítica y pomposa. Ver, entre otros, Marcelo Pacheco, «Las bellezas de Marcelo Pombo», en Pombo, editado por Inés Katzenstein, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pp. 85-95.

¹³ Ver Victoria Verlichak, El ojo del que mira. Artistas de los noventa, Buenos Aires, Fundación Proa, 1998, pp. 197 y ss.

¹⁴ «Algo que se pareciera más a lo que haría Juanito Laguna que a los cuadros sobre Juanito Laguna», véase Inés Katzenstein, «Los secretos de Pombo», en Pombo, op. cit., p. 22.

¹⁵ Alcanza con comparar la serie de San Francisco Solano con las producciones tempranas, de los años ochenta. La serie misma, fechada entre 1991 y 1992, se encuentra desmembrada en tres colecciones. Vitreaux de San Francisco Solano (1991) integra la colección Bruzzone; La Navidad de San Francisco Solano (1991) es parte de la colección de Mauro Herlitzka, y La fiesta de despedida de San Francisco Solano (1992) es propiedad de Pablo Madanes. Ver Pombo, pp. 46-47 y 54.

¹⁶ Véase Katzenstein, «Los secretos de Pombo», pp. 15 y ss.

¹⁷ Sobre el camp y lo criatural ver Juliane Rebentisch, «Camp materialism»,

inédito.

¹⁸ Ver Katzenstein, «Los secretos de Pombo», p. 10.

¹⁹ El viejo sistema de apuestas del fútbol argentino aparece en La ganadora (1992); los personajes de Dante Quinterno, en Las aventuras de Patoruzito (1992); el cantante de I Just Can’t Stop Loving You protagoniza una de las primeras obras de Pombo, Michael y yo (1989). Ver Pombo, pp. 60, 55 y 42, respectivamente.

²⁰ Ver Susan Sontag, «Notes on “Camp”», en Against Interpretation and Other Essays, Londres, Penguin Books, 1966, pp. 275-291.

²¹ Véase Katzenstein, «Los secretos de Pombo», p. 17.

²² Lux Lindner, comunicación personal.

²³ Ver Roberta Smith, «Art in Review; Marcelo Pombo», The New York Times, 25 de abril de 2003.

²⁴ Véase Claudio Iglesias, «El cielo del arte», radar, 18 de julio de 2012. URL: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8079-2012-07-18.html

²⁵ Jorge Gumier Maier, El Tao del Arte, catálogo de exhibición, Buenos Aires, Gaglianoni, 1997.

²⁶ Jorge López Anaya, «El absurdo y la ficción en una notable muestra», La Nación, 1 de agosto de 1992; Pierre Restany, «Arte guarango para la Argentina de Menem», Lápiz, 116, noviembre de 1995, pp. 50-55.

²⁷ El Tao del Arte, p. 9.

²⁸ Ibíd., p. 10.

²⁹ Sobre el trabajo creativo y sus vínculos con la subjetividad estética ver Cristoph Menke y Juliane Rebentisch, Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlín, Kadmos, 2010.

³⁰ El Tao del Arte, p. 10.

³¹ Ibíd., p. 11.

³² Loc. cit.

³³ Inés Katzenstein, «Allá lejos», ramona, 37, diciembre de 2003, pp. 4-15.

³⁴ El Tao del Arte, p. 12.

³⁵ Ibíd., p. 12.

³⁶ Jorge Gumier Maier, «El porvenir del arte», vox virtual, Nº 1, julio de 2001. URL: http://www.paginadigital.com.ar/articulos/vox/vox.html#porvenir.

³⁷ Loc. cit.

³⁸ Loc. cit.

³⁹ Loc. cit.

⁴⁰ «Muestra de desconocimiento», Jorge Gumier Maier entrevistado por Belén Gache, Los inrockuptibles, abril de 1997, p. 45.

⁴¹ Los cambios de época resultan duros en especial para los artistas que se acogen tardíamente a una tradición; lo mismo puede decirse de artistas coetáneos de Lindner o Kacero, que, más precoces, hicieron su aparición durante el cierre de los ochenta. Hacia fines de los noventa, Pombo, Kacero y Hasper, entre otros, ya estaban representados en la Galería Ruth Benzacar, mientras la retrospectiva del Rojas en la forma de una muestra de la colección Bruzzone (1999) forzaba un cambio de ambiente y de década.

⁴² Fernanda Laguna, en conversación con Inés Katzenstein, Otra parte, Nº 28, otoño-invierno de 2013, p. 58.

⁴³ Ernesto Montequín, «Estertores de una estética (minutas de un observador distante)», ramona, Nº 31, abril de 2003, pp. 34-40. Ver respuestas y complementos al texto en la misma edición de ramona y también la meritoria reacción de Daniel Molina, con la cual el «affaire» alcanzó notoriedad pública («Belleza y Felicidad: festejo que terminó en velorio», Clarín, 1 de febrero de 2003).

⁴⁴ Rafael Cippolini, comunicación personal.

⁴⁵ César Aira, «Los poetas del 31 de diciembre de 2001», El País, 7 de febrero de 2002.

⁴⁶ Ceci y Fer (poeta y revolucionaria), Nº 1, 2002, p. 98.

⁴⁷ Ver Alex Dorfsman y Yoshua Okón (eds.), La Panadería, 1994-2002, catálogo, Ciudad de México, 2005, pp. 276 y ss.

⁴⁸ De ahí el carácter crítico de lo nacional típico del arte mexicano de los noventa, que Cuauhtémoc Medina ha querido ver en el contexto de un «mosaico alterno» de escenas locales reacias a construcción de un mainstream global. Ver «De la intemperie al estilo crítico», La era de la discrepancia, catálogo de exhibición, UNAM, Ciudad de México, 2007, pp. 378-380.

⁴⁹ «A lo largo de los años noventa, muchos sucumbimos al arte contemporáneo como una apuesta por escapar de un solo golpe, tanto a las ideologías de la “cultura nacional” como a la seducción opresiva de “lo internacional”. El artista de la periferia (y por extensión sus compañeros de ruta) debían efectuar un acto de malabarismo consistente en desidentificarse, abusar, distorsionar, parodiar y en ocasiones incluso deconstruir su inscripción como funcionarios virtuales de sus Estados nación, y al mismo tiempo renegociar el control simbólico del “centro” como punto de referencia de la historia del arte. El placer que planteaba ese juego no puede menospreciarse: por un tiempo escribir y actuar en el arte contemporáneo en lugares como México supuso aventurarse en una particular desnacionalización y relocalización, que dependía de operar (en el norte tanto como en el sur) en una trama desigual de intercambios, a partir del uso y el riesgo del malentendido». Cuauhtémoc Medina, Abuso mutuo I, catálogo de exhibición, PS1, Nueva York, 2002, p. 13.

⁵⁰ Como se verá a continuación, esta autoinvención tiene necesariamente carácter de relato. A modo de ejemplo ver Carlo McCormick, «La Panadería», en La Panadería, 1994-2002, op. cit., pp. 15-20. En cuanto al rol formativo de la escena independiente, cfr. Cuauhtémoc Medina, Abuso mutuo I, op. cit., p. 14.

⁵¹ Otra de Vaqueros, Perros Negros / Toasting Agency, Sala de Arte Alameda, Ciudad de México, febrero-abril de 2007.

⁵² Ver Pazmaker, Nº 1, Ciudad de México, s/f.

⁵³ Loc. cit.

⁵⁴ La pintura (lasser) moderna. Colección primavera/verano 2012, texto de sala, Ciudad de México, House of GAGA, 2011.

⁵⁵ Una animación completa la pieza. En ella, un rectángulo en el centro de la pantalla permanece inmóvil sobre el fondo de un paisaje en movimiento.

⁵⁶ Ver, por ejemplo, Jerry Saltz, «Generation Blank. The beautiful, cerebral, ultimately content-free creations of art’s well-schooled young lions», su reseña de la Bienal de Venecia de 2011 publicada en New York Magazine el 19 de junio de ese año. URL: http://nymag.com/news/intelligencer/venice-biennale-2011-6/

⁵⁷ Bruce Sterling fue uno de los primeros en hacer referencia al tema. Ver «18 desafíos para la literatura contemporánea», PLANTA, Nº 9, agosto de 2009. URL:http://www.plantarevista.com.ar/spip.php?article1. Peter Thiel, fundador de Paypal y sobreviviente de varias burbujas especulativas, se refirió a la cuestión ese mismo año en reiteradas oportunidades. De allí en adelante, la llamada «burbuja de la educación superior» se volvería un artículo periodístico recurrente, no en los medios vinculados a las ciencias de la educación y el ambiente académico, sino en la prensa económica corriente. The Economist dedicó al asunto una serie de artículos desde 2010. («Declining by Degree», 2 de septiembre de 2010; «The Latest Bubble», 13 de abril de 2011, etc.).

⁵⁸ Ver Juan Pablo Figueroa y Tania Araya, «El negocio que esconde la venta de la Universidad Central», Ciper, 28 de abril de 2011. URL: http://ciperchile.cl/2011/04/28/el-negocio-que-esconde-la-venta-de-la-universidad-central/

⁵⁹ Hasta entonces, las luchas estudiantiles se habían limitado casi con exclusividad al ámbito de la educación secundaria. Tal el caso de la llamada «revolución pingüina» de 2006.

⁶⁰ «Camila Vallejo, Karol Cariola y otros ex dirigentes estudiantiles participan de encuentro con Bachelet», La Tercera, 8 de agosto de 2013.

⁶¹ Posiblemente How to Spend It, la exhibición de Florian Auer en Kraupa-

Tuskany Zeidler de 2012 inspirada en el ya mencionado suplemento de estilo de vida de Financial Times deba incluirse encabezando la lista. Ver la entrevista con Susanna Davies-Crook, «Florian Auer - How to Spend It», Sleek, 9 de mayo de 2012. URL: http://www.sleek-mag.com/special-features/2012/05/florian-auer-how-to-spend-it/

⁶² «Vamos de la toma de colegios y universidades a la toma del poder», entrevista con el vocero de los estudiantes de la educación superior privada en Chile, Manuel Erazo Soto, El Irreverente, 5 de febrero de 2013. URL: http://elirreverente.cl/?p=4719

⁶³ Sobre la forma en que la relación de los artistas con el éxito comercial cambió en las últimas décadas ver Isabelle Graw, High Price, Berlín, Sternberg Press, 2010. Existe traducción al español, ¿Cuánto vale el arte?, Buenos Aires, Mar Dulce, 2013.

⁶⁴ Ver Inés Katzenstein, «Acá lejos», op. cit., pp. 4 y ss.

⁶⁵ El trabajo fue expuesto originalmente en 2008, en la Galería Luisa Strina de São Paulo, en la primera muestra individual importante de Accinelli, titulada Escenario exterior - relación interna.

⁶⁶ Algunos trabajos: Base por altura, 2008; Nivel, 2011; Transportador, 2009; Relación interna, 2010; Contenido, 2009; Reglas, 2009.

⁶⁷ Ver Adolf Loos, «Ornament und Verbrechen», Cahiers d’aujourd’hui, 5, 1913. Existe traducción al español, «Ornamento y delito», en Ornamento y delito y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1972.

⁶⁸ Ver Inés Katzenstein, «Tres obras de importación explícita», inédito.

⁶⁹ La prevalencia, en la colección Vergez y otras del mismo estilo, de un lenguaje sin trayectoria local reciente como la instalación es prueba suficiente de la presión ambiental que ejercían los nuevos participantes institucionales.

⁷⁰ Mientras tanto, Adrián Villar Rojas, el otro discípulo de Jorge Macchi, se despojó de estos elementos y se abandonó a la construcción de ficciones frenéticamente sentimentales.

⁷¹ Mariano Pigni, «El Bar Roma de Liernur y Pruden: simplemente muestra», El niño Stanton, marzo de 2006, pp. 52-53.

⁷² En un texto escrito para la muestra Pinturas, de Déborah Pruden (Galería Zabaleta, Buenos Aires, 2004).

⁷³ Ver Claudio Iglesias, «Si las mercancías hablaran», radar, 20 de junio de 2010.

⁷⁴ Ver Manfred Hermes, «Mitteilungen an die Presse und für die Öffentlichkeit», Texte zur Kunst, 82, junio de 2011.

⁷⁵ Ver Henry Louis Gates, The signifying monkey: a theory of African-American literary criticism, Oxford University Press, 1989, cap. 1.

⁷⁶ Vale decir que otra de las acepciones del papo lo refiere al labio exterior de la vagina.

⁷⁷ El «debate sobre lo contemporáneo» puede encuadrarse en la suma de dos series editoriales: en 2009, la revista October publicó un número especial dedicado a lo contemporáneo, con la introducción a cargo de Hal Foster de la que están extraídas estas citas. Al año siguiente, e-flux journal compiló en libro dos números dedicados al tema, con el título What Is Contemporary Art? (Berlín, Sternberg Press, 2010). Las temáticas del pluralismo, el contraste con lo moderno y la igualación de todas las imágenes son, sin embargo, tópicos extendidos por fuera de estas publicaciones. La «igualación de todas las imágenes» es una definición de Boris Groys. Ver Art Power, «Introduction» (Cambridge, MIT Press, 2009), pp. 2 y ss. Ver también Poéticas contemporáneas, editado por Rafael Cippolini y Fernando Farina (Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2010).

⁷⁸ La revista otra parte de Buenos Aires durante largos años publicó traducciones de ensayos cortos de muchos de los mencionados estudiosos de la cultura, en gran medida escritos para ser leídos en conferencias y paneles de discusión en universidades,

congresos y ferias. De Agamben puede leerse «¿Qué es lo contemporáneo?» (Nº 20, 2010); de Nancy, «El arte hoy» (Nº 28, 2013). La sección «Cuadernos”» que en cierto momento implementó la revista puede parangonarse con una selección de meditaciones por encargo sobre lo contemporáneo.

⁷⁹ Posiblemente los dos libros más citados en esta dirección sean Le nouvel esprit du capitalisme, de Luc Boltanski y Ève Chiapello (Gallimard, París, 1999), y The Soul at Work (Semiotext[e], Cambridge, 2009), de Franco Berardi.

⁸⁰ Ver Michael Sanchez, «Contemporary Art, Daily», en Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nikolaus Hirsch (eds.), Art and Subjecthood. The Return of the Human Figure in Semiocapitalism, Berlín, Sternberg Press, 2011, pp. 52-62.

⁸¹ Ver Hal Foster y otros, «Questionnaire on “The Contemporary”», October, 130, 2009, p. 3.

⁸² Naturaleza de las obras, curador: Javier Villa, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, diciembre de 2012. URL: http://www.macromuseo.org.ar/archivo/2012/12/naturaleza.html

⁸³ El Muchacho del Paraná fue fundido en bronce para el Salón de Pintura y Escultura de Buenos Aires de 1942; entre la inauguración de la muestra y su elección como premio-adquisición, la obra fue vendida a la Comisión de Homenaje al Dr.

Rafael Biancofiore y subsiguientemente donada a la ciudad de Rosario. Por esa razón, Fontana debió fabricar una copia como contraparte del premio entregado en Buenos Aires. Desde esta anomalía original, la pieza y su doble recorrieron un largo anecdotario, lleno de traslados, vacíos explicativos y leyendas urbanas. Faivovich trasladó la obra de su posición actual en el descanso de la escalera central del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino al MACRo, desde cuyas ventanas abiertas el Muchacho pudo mirar nuevamente el río. En su proyecto con Nicolás Goldberg, Una guía a campo del cielo, la forma disimétrica y el juego de dobles aparecen en las dos mitades del meteorito El Taco, cuya historia se convirtió en el puntapié de un nuevo género de investigación artística. Al ver exhibido en el jardín del Planetario de Buenos Aires un corte hemisférico de un meteorito de tamaño medio, Faivovich y Goldberg notaron la mitad faltante y comenzaron a rastrearla. La localizaron en un depósito del Smithsonian Institution en Washington, adonde había sido almacenada tras el corte del meteorito, realizado en el Instituto Max Planck en Mainz, Alemania. La disimetría formal no aparece solo en el modo en que las dos mitades están conservadas (una, olvidada en uno los principales museos de historia y ciencias naturales del mundo; la otra, exhibida permanentemente al aire libre en los bosques de Palermo), sino en los distintos tipos de datos con los que tuvieron que lidiar los artistas. Mientras que el Instituto Max Planck llevaba registros obsesivos y tenía conservados hasta los restos del corte del meteorito, en Argentina Faivovich y Goldberg debieron convertirse en historiadores orales, reconstruyendo una trama de dichos y anécdotas entre funcionarios públicos de bajo rango. Como resultado de la investigación, los artistas reunieron las dos mitades para la exhibición El Taco en Portikus (Frankfurt, 2010) y editaron un libro, The Campo del Cielo Meteorites, vol. 1: El Taco, producido por Documenta y editado por Hatje Cantz (2010), al que siguió el vol. 2: El Chaco, para la muestra en Kassel en 2012. Tomo algunos de estos datos de una sucesión de mails, comentarios y entrevistas con Faivovich y Goldberg a lo largo del tiempo.