Belén Sola Pizarro (ed.)

Exponer o exponerse

La educación en museos
como producción cultural crítica

Colección arte + educación

Dirigida por María Acaso

Primera edición: mayo de 2019

Diseño de cubierta: Christian Fernández Mirón

Edición de textos: Belén Sola Pizarro y Diego del Pozo Barriuso, 2019

© Belén Sola Pizarro, Paul B. Preciado, Manuel Olveira, Henar Álvarez, Marta Álvarez Guillén, Eneas Bernal, Lila Insúa, Yago Ferreiro, Alberto Taibo, Julia R. Gallego, Ester Ugarte, Alfredo Escapa Presa, Laura G. Bécares, Victoria García Salas, Félix Lorenzo, Nonia Alejandre Aguado-Jolis, Alfredo Aracil, Chus Domínguez, Conchi Unanue Cuesta, Maite Garbayo Maetzu y Diego del Pozo Barriuso, 2019

© Fotografías: stills seleccionados por Chus Domínguez del videoensayo La humana perfecta (2018), © La rara troupe.

© Los Libros de la Catarata, 2019

Fuencarral, 70

28004 Madrid

Tel. 91 532 20 77

www.catarata.org

ISBNE 978-84-9097-717-0

ISBN (Catarata): 978-84-9097-693-7

ISBN (MUSAC): 978-84-92572-80-9

Depósito legal: M-16.969-2019

IBIC: ABA/JNF

Este libro ha sido editado para ser distribuido. La intención de los editores es que sea utilizado lo más ampliamente posible, que sean adquiridos originales para permitir la edición de otros nuevos y que, de reproducir partes, se haga constar el título y la autoría.

Prólogo

Exponer o exponerse.
De la educación
a la producción cultural crítica como una forma política
de habitar el mundo museo

Belén Sola Pizarro

Parece evidente que en los últimos veinte años y en el territorio español1 hemos vivido un auténtico desarrollo en el campo de la educación en los museos. La creciente importancia de los departamentos educativos, muchos de los cuales ahora se incluyen dentro de los denominados programas públicos de los museos, no hace sino remarcar la necesidad urgente del centro de arte por encontrar alianzas sociales que le hagan mantener el sentido en su contexto si quiere perdurar.

Pero no solo les han pasado cosas a los museos o centros culturales, sino también a las personas que trabajamos en ellos. Nos hemos afectado y hemos afectado a la institución de manera indisoluble a las programaciones que promovemos o de las que formamos parte. Esta es precisamente una de las finalidades de este libro, dar cuenta de las transformaciones que se han dado no solo en la institución, sino también en las personas que interactuamos con ella, trabajadoras en sentido amplio: bien somos asalariadas, bien somos usuarias que disponemos del museo como recurso cultural, pero que dejamos nuestro tiempo y otros capitales diversos en ellas.

Este libro, por tanto, es un intento de poner en el tapete nuestros movimientos, nuestros cambios y nuestros caminos abiertos con la intención de hacer circular la experiencia. Nora Sternfeld2 afirma que la cuestión no es tanto si la práctica educativa deja suficiente espacio a las contradicciones, sino, más bien, si esas contradicciones pueden marcar una diferencia tanto en los públicos como en el propio discurso institucional. Estas diferencias son las que estamos buscando plasmar mediante la escritura, identificando las líneas o fronteras que hemos cruzado, pero también los límites habitables que nos construimos los departamentos educativos en los museos. Y este proceso se da a veces con dolor, a menudo con pasión y siempre junto a otras personas, colectivamente. Es obligado echar la vista atrás, analizar y detectar el dónde, cómo y cuándo esto se ha dado y compartir el recorrido con otras personas para hacerlo más fácilmente transitable.

Exponer o exponerse quiere dar cuenta de las transformaciones que se han dado en quince años de trabajo continuado en un museo de arte contemporáneo, de una ciudad de provincias en el norte de España, que podría ser cualquier otro centro de cultura contemporánea de los que se abrieron a comienzos del milenio en territorio nacional, que ha sufrido los mismos reveses de la política neoliberal más cruda, de los recortes y de la mercantilización de la cultura, pero que ha mantenido un departamento educativo que, a día de hoy, puede hacer un relato situado de su trayectoria, además de apuntar caminos de lo que está por venir.

Muchos museos hemos crecido en el fervor productivista de la diversificación de actividades, hemos cocinado a fuego lento y con ahínco el concepto de “mediación” en un bien intencionado propósito de democratizar y hacer accesible la institución para una diversidad de públicos. En un primer libro publicado en 2010 por el Departamento de Educación y Acción Cultural (DEAC) del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), titulado Experiencias de aprendizaje con el arte actual en las políticas de la diversidad, dábamos cuenta del despliegue de actividades que queríamos que se adaptasen como un guante a los diferentes perfiles, capacidades, orígenes e intereses de las personas que marcaban la actividad del museo. Pero en ese hacer incansable, entre la frenética actividad de cursos, talleres, ponencias y propuestas de acción conjunta con los colectivos locales, también se plantaron las bases para experimentar el poder transformador del museo, para entender que esta plaza pública es un espacio no solo para la convocatoria social, sino también para la generación de nuevos modos de habitar políticamente el mundo, de propiciar relaciones solidarias capaces de mantener con dignidad nuestras vidas, en plural.

En 2011, al año siguiente de la publicación del libro, la mayoría del equipo educativo salía por la puerta a la vez que interponía una demanda a la entidad gestora por no regularizar su situación laboral. A partir de esa gran contradicción, que enfrenta unas políticas neoliberales atroces que persiguen la subcontratación de la mayor parte de los puestos de trabajo del museo, con el despliegue de vínculos y afectos que se han conseguido establecer entre la ciudad y el museo, se escribe este libro, compartiendo las prácticas que se han puesto en marcha con la intención de no abandonar el sentido político de nuestro trabajo, que siempre ha entendido el museo como un espacio para la transformación social y la creación de comunidades críticas.

Trabajamos utilizando diversas metodologías, pero con unos principios fuertemente comprometidos a las pedagogías críticas y las políticas de la diversidad (que asume una visión transfeminista en el acercamiento al análisis social3). Todo ello se define en nuestro modo de poner en marcha las programaciones, dedicando todo nuestro empeño en ello, algo, creo, que compartimos todas las personas que entendemos la educación como una práctica política.

Exponer o exponerse recoge lo hecho a partir de esas contradicciones, la experiencia que pensamos que sí ha marcado una diferencia, no solo en nosotras, las personas que trabajamos aquí en sentido amplio, sino en la manera de entender el arte y el museo por parte de la ciudadanía en general.

En este libro, por tanto, se escriben las prácticas del departamento del MUSAC desde la voz de sus educadoras y colaboradoras diversas, tanto las que podemos denominar “usuarias” como a las que nombramos “profesionales”, queriendo dar cuenta de unas maneras de hacer que también “nos hacen” a nosotras.

Cómo leer este libro

Este libro está estructurado en distintas partes, cada texto se integra en el lugar que, entendemos, le corresponde y, como si estuviésemos montando una película, cada secuencia ocupa un sitio preciso para hilvanar la narración. Los feedbacks van a ser frecuentes, pero el relato cronológico pierde protagonismo frente al intento de capturar los momentos, situaciones o reflexiones que nos permitan traspasar la experiencia en su dimensión metodológica, pero también contextual y afectiva. Muchos de los textos están realizados ex profeso para el libro, otros son escritos anteriores a esta publicación o, en el caso de Paul B. Preciado, tienen su origen en la transcripción de la charla titulada “Salir de las vitrinas” que dio en el DEAC, abriendo el XI Curso de Cultura Contemporánea del museo en 2017.

La primera parte, “Salir de las vitrinas: un museo en movimiento”, lo abren los textos de Paul. B Preciado, Manuel Olveira, el Grupo de Mediación de la Convocatoria Laboratorio 987 y Alberto Taibo. Estos plantean la necesidad de una nueva institucionalidad que se viene reclamando en las últimas décadas en los museos. Desde la mirada foucaultiana del museo que nos propone Preciado, pertinente para no caer en la desesperanza demasiado pronto, para saber detectar los lastres de un espacio que se concibe como una máquina más de producción de subjetividad, las trabajadoras culturales del museo hoy intentan establecer nuevas coordenadas para sobrevivir con un mínimo de dignidad y ética en su trabajo. El texto de Manuel Olveira, director de la institución desde 2013, nos invita entonces a entrar en las tripas de un proyecto que se tiene que debatir entre las políticas neoliberales, la turistización de la cultura y el avance feroz de las industrias culturales con sus modelos desarrollistas y devoradores de cualquier atisbo crítico. Su texto, además, nos permitirá conocer el ecosistema general del museo donde se inserta y tiene su hacer el DEAC, mostrando también las componendas que entre todos los departamentos estamos realizando en esto de ser museo. A continuación e ilustrando una de estas posibilidades de extitucionalidad4, escribe el Grupo de Mediación de la Convocatoria Laboratorio 987, encargado de un programa de ayudas a la producción y difusión de las artes que se pone en marcha en el año 2015 en el museo y que sustituye a la modalidad más convencional de convocatoria de becas a la creación. Por último, el compañero Alberto Taibo ha realizado un relato situado en torno al Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo para hablarnos de una de las posibilidades de realización en este posible escenario, la cogestión institucional y la apertura de los presupuestos y decisiones de programación a la ciudadanía.

La segunda parte, titulada “Ser ignorantes, la voz situada de las educadoras” haciendo un guiño a Rancière y utilizando uno de los títulos del capítulo, integra las voces de las educadoras de la institución. No hemos querido obviar las diferentes maneras en las que estas profesionales están relacionadas con el museo, desde la contratación directa de Julia R. Gallego a partir de una demanda a la entidad gestora (Fundación Siglo para Las Artes y el Turismo en Castilla y León) en 2011 hasta la empresa que tuvo que constituir Ester Ugarte (Entropía de Proyectos S. L, que también contrata a Vicky Salas) para poder prestar servicios en el museo desde esa misma fecha, o las facturas esporádicas como autónomas de Laura G. Bécares y Alfredo Escapa Presa. Desde esos diferentes modelos de vinculación contractual, cada una de ellas nos deja entrever sus propios recorridos como profesionales. Van a mostrar en mayor o menor medida tanto las metodologías de trabajo empleadas en sus prácticas como su propio proceso de aprendizaje como educadoras o acompañantes de los diversos públicos del museo y las maneras de ejercer con dignidad una profesión altamente precarizada.

La tercera parte, “Academia de majaras. El museo como espacio de investigación social”, se desplaza al lugar que deseamos ser y que estamos constituyendo desde la consideración de que si el museo puede ser máquina para generar subjetividad, puede también ser entonces una herramienta que debemos utilizar a nuestro favor. No se trata tanto de anular la capacidad performativa del museo vaciarla de potencia y llenarla de ocio y entretenimiento trivial, sino de utilizar esa posibilidad que brinda. Entendemos entonces que esta labor no la podemos hacer solos los museos y profesionales culturales, sino que por fuerza debe ser una labor común, y es por ello que el trabajo crítico colectivo se vuelve absolutamente imprescindible.

Incluimos también un artículo que publiqué yo misma a partir de mi tesis doctoral en la revista Re-visiones (diciembre de 2018), para enmarcar temporalmente el trabajo de La rara troupe, un colectivo de trabajo a largo plazo en el DEAC, que lleva activo desde el año 2012. A continuación, las voces de varias de las personas que lo integran de muy diverso modo: cartas de evaluación (Alfredo Escapa), reflexiones y apuntes pedidos ex profeso (Félix Lorenzo/Ángela María, Nonia Alejandre Aguado-Jolis), o una entrevista a Marcos de Matos componen los relatos que sitúan el proyecto. Un texto escrito por Alfredo Aracil en el 2016 nos ayuda a entender el trabajo desde las potencias de la politización del malestar y los procesos de agenciamiento que se dan en el grupo, y por último, el artículo firmado por Chus Domínguez y yo misma para la revista Concreta (2018) deja constancia del Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental, el LAAV_, un espacio permanente de creación e investigación con comunidades que ponemos en marcha en 2015 a partir de la experiencia de trabajo de La rara troupe.

La cuarta parte, “Epistemologías de cocina; pedagogías feministas y alianzas insólitas”, continúa indagando sobre las prácticas colaborativas y los espacios de creación compartidos. Una experiencia concreta, el archivo de Feminismos León, narrado de diferentes maneras por las dos investigadoras que nos acompañaron en parte del proceso (Maite Garbayo Maeztu y Conchi Unanue Cuesta), nos sirve para explorar las complejidades y potencialidades de estas propuestas que necesitan de una caja de herramientas variadas, donde nos convertimos en mediadoras, educadoras, artistas, activistas e investigadoras en procesos que reclaman un tiempo social, que poco tiene que ver con el institucional, y unos espacios que sobrepasan los de la sala de trabajo del DEAC y se expanden no solo a las salas de exposiciones, sino a la calle o al espacio virtual. En el texto que firmo, hago hincapié en algunos de los principios fundamentales del departamento y los enfoques que manejamos para realizar los proyectos.

Diego del Pozo cerrará el libro con un texto que sitúa las prácticas colaborativas y los proyectos culturales expandidos en, con, entre las instituciones, mostrando cierta genealogía donde situar estas prácticas.

PRIMERA PARTE

Salir de las vitrinas.

Un museo en movimiento

Cuando los subalternos
entran en el museo:
desobediencia epistémica
y crítica institucional*5

Paul B. Preciado

Si en los albores de la Revolución francesa el museo (de arte) era una institución naciente, inventándose a sí misma entre salones aristocráticos y estudios de pintores, podemos decir que, para el siglo XXI, el museo tiene una historia. Sería ya posible imaginar un museo de museos, dedicado a historizar el devenir de esta extraña institución. Podríamos fantasear la existencia de un museo de públicos pasados, un museo de técnicas expositivas vetustas o un museo de colecciones obsoletas. Sería este un museo en el que cabrían todos los museos de la historia, semejante quizás a aquel “Musée à croissance ilimitée” que Le Corbusier imaginó en 1939. A partir de la Segunda Guerra Mundial, y más aún después de los años setenta del pasado siglo, el museo ha entrado en un vertiginoso proceso de cambio: sometido a las derivas del capitalismo neoliberal, al mismo tiempo que a las críticas de los distintos movimientos de lucha por la representación de las minorías políticas, el museo está cambiando. ¿Cuáles son las líneas de fuerza que están marcando ese proceso de cambio? ¿Cómo se sitúa eso que se ha dado en llamar “el público” en relación a los dos espacios que hasta ahora han dominado la institución museo: por una parte y en términos patrimoniales, la colección y, por otra, como dispositivo de representación, la exposición?

Me preguntaré durante este seminario cómo se relaciona con la institución museo la noción de público (o de públicos), y eso que tradicionalmente se ha llamado programas públicos, vinculados a los departamentos de educación o departamento de actividades, y que en los últimos años parecen haber ganado cada vez más espacio dentro del ámbito de la producción cultural. ¿Cuál es la relación compleja de jerarquía o incluso de rivalidad política entre el espacio expositivo y eso que comúnmente se llaman “las actividades”, el programa público o lo que, discutiendo con Belén Sola, ella nombraba como “mediación”? Me refiero a ese conjunto de programas que han sido situados en una posición subalterna o marginal dentro de la institución museo, que aparecen como una nota a pie de página de la exposición o de la colección, o como un elemento suplementario que supuestamente debería servir para captar nuevas audiencias, para establecer una mejor relación con el contexto local de la ciudad en el que está inscrita la institución…

Propondré, aquí analizar la relación entre colección, exposición y programas públicos y educativos no desde la perspectiva de su función, sino desde lo que podríamos denominar la arquitectura semiótico-política de la institución museo. Ese sería uno de los lugares hacia el que podría apuntar este seminario: una revisión crítica de las arquitecturas institucionales o de la arquitectura de conocimiento y de poder de la institución museo, que se inscribe en la separación de una serie de departamentos y se materializa a través de la asignación de un presupuesto y la concesión de un espacio (físico, social, virtual y simbólico). Tras la división administrativa, departamental, económica y arquitectónica se oculta una partición aún más estricta en términos de producción de sentido, de significado y, desde mi punto de vista, lo que todavía es más importante, en términos de producción de subjetividad, de producción de sujetos políticos.

Partiré de algunas hipótesis.

El museo como máquina social performativa

La primera de estas hipótesis es que, contrariamente a lo que se pueda imaginar, el museo no es un espacio de representación neutro al que un curador, un director o un equipo de trabajo pueden dar contenido. El museo es un aparato perfomativo, que produce tanto al objeto como al sujeto que dice representar. Un museo de arte “nacional” no representa la historia nacional. Al contrario, tiene como objetivo producir la nación a través de la creación de una ficción colectiva que llamamos historia, y la produce performativamente, a través de un conjunto de dispositivos, dos de los cuales, dominantes y hegemónicos a partir del siglo XIX, son los dispositivos de la colección y la exposición. Una exposición, por ejemplo, es un lenguaje que se presenta como enunciativo, que pretende dar a ver, describir, pero que construye aquello que representa. Por tanto, se tratará de prestar atención a ese conjunto de prácticas de producción que se ocultan tras el dispositivo enunciativo de la exposición.

El museo es una máquina performativa que funciona al mismo tiempo como un aparato de verificación y de legitimación de un enunciado. El museo como espacio institucional tiene el poder de legitimar como verdadero el enunciado que es expuesto dentro del espacio institucional, del mismo modo que, por ejemplo, el hospital psiquiátrico construye la diferencia entre la norma y la desviación mental, la escuela inventa la diferencia entre capacidad y discapacidad, y la prisión apuntala la diferencia entre el ciudadano normal y el criminal. Esa es la potencialidad y el riesgo del museo.

El museo produce el público que pretende representar

La segunda, e íntimamente relacionada con la primera hipótesis, es que el público no es algo que está fuera de la institución, que exista o que incluso preexista al museo, y que el museo pueda simplemente capturar con un conjunto de “técnicas de gestión de audiencias”, por utilizar el lenguaje de la institución museo neoliberal contemporánea. Se nos dice que hay una serie de públicos que están en la ciudad, que lo que el equipo de programas públicos o el curador tiene que hacer es intentar apelar a esos públicos y acercarlos al museo. Lo que yo intentaré trabajar con vosotros hoy es que el público no existe, no preexiste a la institución museo, sino que la institución-museo construye al público. Lo que puede preexistir es la audiencia, las audiencias, y esas sí, se pueden medir en términos de números y, por tanto, pueden reflejar el éxito de un evento, de una exposición o del museo, pero no como institución, sino como industria cultural. La audiencia es una variable numérica del marketing cultural. Pero lo que aquí me interesa no es, por tanto, la audiencia, sino el público. En la medida en que este y la institución son co-constitutivos no existe la institución antes del público, ni el público antes de la institución. Esta es precisamente la tarea central de una institución: construir un público como sujeto político. Pero ¿qué público ha construido el museo de la modernidad?

El museo como dispositivo de alterización

Es necesario resituar la genealogía del museo en una historia general de la modernidad y para ello hay que atender a la dimensión política de esa institución. El museo forma parte de la red de instituciones disciplinarias que fueron inventadas en la modernidad temprana y que funcionaron como operadores en la construcción del sujeto dominante occidental de la modernidad: el sujeto burgués, patriarcal y colonial. Ese proceso comienza con la expansión colonial de Europa en el siglo XV, y cristaliza en torno al siglo XIX, con la construcción de eso que Michel Foucault va a llamar un archipiélago de instituciones totales. Foucault llama totales o totalizantes a esas instituciones porque, dice, funcionan a través de la lógica de la exclusión incluyente. No se trata de que el otro esté excluido, sino de que el otro es incluido como “otro”. El museo es un dispositivo de alterización que construye identidad y diferencia. Creo que esta es una de las claves que permite entender la complejidad política de la estrategia multiculturalista de la inclusión de la así llamada “diversidad” de públicos en el museo.

A menudo, la confusión de nuestras luchas tiene que ver con el desconocimiento de nuestra propia historia. No me refiero solo a las historias minoritarias (y cuando digo minoritarias no estoy hablando, como nos enseñan Deleuze y Guattari, de una cuestión estadística, sino de un índice de opresión) que han sido borradas de las narrativas dominantes: alguien puede acabar un máster o un doctorado de Historia del Arte sin haber estudiado jamás historia feminista, historia de las prácticas y las teorías de la descolonización. Es urgente resituar el museo dentro de su propia genealogía política como una de las instituciones de normalización, una de las instituciones totales, no tan distinta de otras instituciones de reclusión de la modernidad: la prisión, el hospital psiquiátrico, el colegio, la fábrica, la esfera doméstica. Entender esta relación permite una primera aproximación al problema de los públicos y de su captación o inclusión: contrariamente a su imagen abierta, el museo es una institución clausurada, que gestiona constantemente sus límites, que cierra, segmenta, aparta, distingue, clasifica, jerarquiza; una institución que alteriza. Parte de un archipiélago de la dominación social, el museo construye una retícula visual y sensorial de poder que ordena los cuerpos, disciplina el gusto y modela la imaginación.

Del artistócrata y su ‘estudiolo’ al público burgués colonial

Sin embargo, a diferencia de otras instituciones disciplinarias, en el caso del museo, a la función de encierro, de corte y taxonomía, se añade la de disfrute estético, la de educación del gusto e invención de los aparatos colectivos vinculados a la imaginación y la sensibilidad. He aquí la paradoja: el museo no es un dispositivo que normaliza vigilando y castigando, sino educando y divirtiendo. Pero ¿cuál es el placer que el museo fabrica? ¿Qué sujeto construye este aprendizaje estético? Recordemos que el museo fue inventado como extensión republicana y burguesa de un espacio aristocrático. El museo surgió del estudiolo, un espacio de construcción de la subjetividad masculina, cristiana, occidental, aristocrática y, por tanto, un espacio en el que el cuerpo viril solitario se encontraba íntimamente con la obra. El estudiolo era todavía un espacio de autoconocimiento y de deleite estético, de aprendizaje moral, un espacio tremendamente ligado en su origen a los estamentos y a las formas de producir significado tanto de la iglesia como de las jerarquías monárquicas, aristocráticas y coloniales. El estudiolo era un sistema de representación basado en la propiedad privada, en la mirada y el goce masculinos.

El museo moderno se inventa en el momento del alzamiento de las clases burguesas, de la fundación de los estados nación modernos, al final de todo un proceso de emancipación republicana que culmina con la decapitación de Luis XVI. Eso supone también acabar con una práctica de producción de subjetividad que estaba ligada al encuentro solitario del representante eclesiástico o aristocrático con la obra, el significado, la verdad o la belleza. La Revolución francesa supuso la irrupción en los palacios, en los espacios de domesticidad aristocrática de la monarquía francesa y la apertura de ese territorio estético a la mirada de un nuevo sujeto: el sujeto burgués. Es importante recordar aquí que, frente a la imagen habitual de la Ilustración, el proceso que conduce a la invención del museo no es solo el resultado de la secularización de los saberes religiosos o la democratización de los bienes artistocráticos, sino también de la acumulación y el expolio colonial. Esta es, sin duda, como subraya Walter Mignolo, la parte más oscura del Siglo de las Luces. Al abrir la colección real a los ciudadanos con la invención del Louvre, se transformó ese espacio aristocrático de acceso restringido en un espacio que fue redefinido como público. Pero, atención, aquí público quiere decir gestionado de acuerdo con los principios del Estado republicano.

Este nuevo espacio supuestamente público y democrático era en realidad un dominio burgués, masculino y colonial. Las mujeres, los niños, los cuerpos no blancos, los obreros, los no cristianos, los indígenas estaban excluidos de ese espacio; o mejor dicho, estaban incluidos en la medida en la que eran objetos del saber y de la representación. Estaban alterizados. Eran “el otro”. El museo construyó lo nuestro y lo de los otros, nuestra historia y la de ellos, lo normal y lo patológico, lo bello y lo grotesco. Lejos de estar excluido, el otro está incluido como objeto de consumo y goce visual y discursivo. Cómplice de los procesos de racialización, sexualización y exclusión de las clases trabajadoras, el museo moderno fue la institución a través de la cual la burguesía blanca colonial inventó por primera vez una estética global.

Lo que caracteriza al museo como institución disciplinaria colonial es que no tienen afuera. El público no está fuera de la institución, se encuentra ya dentro de la institución, la constituye. Por ejemplo, la subalternidad racial o colonizada se encuentra absolutamente presente dentro de la institución-museo, pero como objeto etnográfico. El museo moderno es ese ámbito de representación alterizante al que podríamos llamar con Walter Mignolo6 y Silvia Rivera7 un espacio de opresión epistémica y estética.

Un museo es una arquitectura colectiva de la memoria, un espacio de pedagogía de la mirada y de politización del gusto. Lejos de ser un espacio neutral, ocupa un lugar estratégico en la construcción de la hegemonía y la subalternidad. Lucy Lippard, Tony Bennett, Douglas Crimp y Michael Warner8 nos han enseñado que el museo es una institución colonial y capitalista cuya misión es escribir la historia y construir el imaginario de la clase hegemónica. La historia del arte es su discurso estético legitimador. La exposición, su dispositivo central de representación, y la pared vertical, el espacio en frente al que se construye la mirada del sujeto masculino, blanco, válido y dominante.

El museo moderno tiene como objetivo distribuir placer y disciplina social, enseñar a mirar y a producir identidad y diferencia. Es crucial, por ejemplo, aunque esta será una historia que no podré desarrollar aquí, la distribución de distintas clases sociales en el museo o en el circo, en el museo y en la prisión, en el museo y en el hospital psiquiátrico, o, más aún, entre el museo de arte y el museo antropológico, que genera jerarquías entre los objetos producidos por el sujeto burgués masculino como “arte” y aquellos producidos por las llamadas clases populares o los cuerpos racializados como simples muestras de prácticas folclóricas o “fetiches”. A eso se añade la complejidad de que con la invención de las exposiciones universales a partir de finales del siglo XIX, el museo moderno entra de lleno en un nuevo espacio mercantil de circulación y de puesta en valor de la mercancía. El museo se sitúa en esta economía colonial como una fábrica de valor y de significado.

La modernidad heredera de la revolución de Gutenberg inventa un público de museo silencioso y escópico (por oposición a la oralidad y al tacto), un sujeto individual masculino que se conoce a sí mismo y a su propia historia a través de la confrontación visual con la obra. La pared blanca y vertical donde se cuelga la obra de arte es el espejo en el que se refleja el sujeto patriarcal y colonial moderno. Esto no es tampoco banal porque uno de los problemas del museo actual es cómo trabajar con la oralidad, con un público que no es un público silencioso, que tiene algo que decir, que no está en una relación dual y frontal con la obra, y que es un público colectivo. Una de las revoluciones de los públicos que está teniendo lugar tiene que ver también con la transformación de la imprenta en esa máquina digital y colectiva de producción de sentido que es internet, que ha abierto puntos de fuga extraordinarios dentro del museo.

Si bien es cierto que el proceso de “democratización” (más bien podríamos decir racialización y sexualización) del museo en el siglo XIX tuvo que ver con la transformación de un sujeto aristocrático en sujeto burgués, parece claro que el sujeto del museo contemporáneo ya no puede ser un sujeto masculino, silencioso, visual, bípedo, blanco y burgués, no perteneciente a las clases trabajadoras, que construye y conforta su mirada desde la producción de un cierto placer sexual y de una retribución libidinal que es heterosexual y heterocentrada.

Lo que estoy intentando hacer hasta aquí es desacralizar, quizá construir una imagen menos utópica de la que habitualmente tenemos del museo como un espacio incluyente, un espacio democrático de emancipación sensorial y estética. Primero, ponerlo en conexión con otros espacios de la modernidad; segundo, relacionarlo con los procesos de democratización burguesa, colonial y de expansión mercantil y, por tanto, entender el museo en relación con la expoliación colonial. Sabemos que en las primeras exposiciones se presentaba al público burgués europeo todo tipo de objetos, pero también de cuerpos, que habían sido usurpados en la colonización no solo de las Américas, sino también de India, de África, etc. Sin esa enorme colección de capitales, no se entiende el museo moderno. Por tanto, es esa colección la que va a producir un conjunto de taxonomías. Por ejemplo, la diferencia entre el museo de arte y el museo antropológico o el museo etnográfico. Esas mismas taxonomías son aquellas que van a producir también los sujetos dominantes y hegemónicos, y los sujetos periféricos de la modernidad; así, al mismo tiempo que la modernidad produce al sujeto blanco heterosexual burgués como el sujeto fundamental tanto de la experiencia estética como productor de saber y de la verdad, surgen también los sujetos subalternos que no son considerados como agentes de esa experiencia estética, sino que son objeto de la experiencia estética. Tras la supuesta inclusión del museo humanista universalista de los siglos XVIII y XIX, se esconde ya esa máquina de producir hegemonía y subalternidad.

Desobediencia epistémica y crítica institucional

La transformación del museo a partir de los años setenta del pasado siglo tiene que ver con el devenir político de aquellos que habían sido objeto de procesos de institucionalización hegemónica y de “inclusión excluyente” dentro del museo. Se trata de un proceso de empoderamiento de esos sujetos subalternos que habían sido alterizados por las instituciones disciplinarias: por la prisión, la escuela, la institución doméstica, psiquiátrica y la fábrica, pero también por el museo.

Nancy Fraser9 y Michael Warner han analizado los procesos a través de los que los subalternos de la modernidad, los movimientos feministas, obreros, sexo-libertarios y anticoloniales se han constituido como “contrapúblicos” y han cuestionado la institución museo, su narrativa universal y su funcionamiento. La “crítica institucional” se caracterizará en los años 1960 por el cuestionamiento de la enunciación hegemónica del museo. Aquellos que habían sido objeto de alterización en el museo y en las instituciones de la modernidad comienzan progresivamente a convertirse en agentes de enunciación. El peligro es mirar estos procesos en términos únicamente de políticas de identidad y de sujetos que buscan ser representados dentro de la institución.

Es necesario tomar conciencia de la potencia del museo como máquina social, como institución de producción de subjetividad y de producción de verdad. Es preciso acercarse al museo no como creador de “audiencias”, sino como un espacio de institución de públicos capaces de criticar las modalidades epistémicas con las que el propio museo le construye. Lo que el museo contemporáneo necesita es disidencia epistémica y no inclusión de las diferencias. No se trata de incluir “más” mujeres, más artistas no blancos o más homosexuales, sino cuestionar la epistemología patriarcal, colonial y heterocentrada con la que el museo nos construye como sujetos. Por tanto, trabajar hoy en un museo contemporáneo es resistir. El cansancio y el desgaste de aquellos que trabajamos en las instituciones culturales proviene del intento de usar el museo contra su propia genealogía política, y ese es un ejercicio constante de resistencia y disidencia que, muy a menudo, nos acaba costando el puesto.

Esta genealogía política de la institución museo que hemos venido haciendo nos permite analizar la relación entre la colección, la exhibición y el programa público en términos raciales y de género: taxonómicamente, la colección y la exposición encarnarían la soberanía patriarcal y colonial, frente al programa público como espacio sometido al que se delegarían las tareas del cuidado y de la reproducción social y de saber. Por decirlo de otro modo: la colección autoriza, la exposición produce, el programa público reproduce. La colección es herencia y valor. La exposición, mercado. Mientras que el programa público parece estar al cargo del cuidado. La colección es el pater familias. La exposición es el hijo primogénito. El programa público, la madre, o incluso mejor, por decirlo con Rita Segato, la nodriza negra10. ¿Qué supondría una emancipación del programa público frente a la exposición o la colección? ¿Qué efectos tendría la despatriarcalización y la descolonización de la institución museo?

‘El parlamento de los cuerpos’, documenta 14

Quisiera por último mencionar brevemente cómo en documenta 14, en Kassel y en Atenas, entre 2016 y 2017, intentamos cuestionar tanto la relación del programa público con la exposición como el funcionamiento hegemónico del dispositivo exposición en sus formas de producir subjetividad. De ahí surgió el programa público de documenta 14, “El parlamento de los cuerpos”. No se trataba del tradicional programa que comenta o expande la exposición ni de un dispositivo pedagógico o educativo. “El parlamento de los cuerpos”, formado por una serie de sociedades que emergían directamente de las ciudades de Atenas y Kassel, era un dispositivo que buscaba criticar la epistemología patriarcal y colonial de la exposición, utilizando los espacios de acción y de visibilidad como espacios de activismo cultural.

Es preciso establecer una diferencia entre el discurso multicultural y neoliberal del museo de los años ochenta y noventa y la práctica de la desobediencia epistémica por la que apostamos en “El parlamento de los cuerpos”. La ética neoliberal invita a reconciliar supuestamente la institución-museo con una diversidad de públicos, haciendo que esa diversidad sea representada dentro de la institución. Entonces asistimos a la entrada de las políticas de identidad y sus lógicas dentro de la institución museo. De repente, se aboga por exposiciones feministas o supuestamente feministas, por el aumento de exposiciones de mujeres, pero advirtamos que nos encontramos entonces con las políticas que yo no llamaría de cuota, sino de “un poco de cuota”, al estilo de “por favor hagamos una exposición de una mujer de vez en cuando. No nos pasemos tampoco. Hagamos alguna exposición con alguna persona homosexual, alguna exposición con cuestiones raciales, de colonialidad, sobre el Sáhara… pero una de vez en cuando, no más”. Estoy ironizando, pero hay que entender que no se trata de una cuestión banal: este es el dispositivo epistemológico a través del que se está transformando el museo hoy, el paso de una institución de la modernidad burguesa en el que el museo aparece como un museo universal, pero en el que el sujeto de enunciación es únicamente el sujeto burgués heterosexual occidental, a un museo que gestiona las diferencias incluyéndolas como identidades, sin modificar su epistemología patriarcal y colonial. No se trata, por tanto, de aplicar una tímida política de cuotas ni de someter el museo a un recuento de audiencia según un criterio identitario, sino de someter la institución a un proceso profundo de despatriarcalización y de descolonización. No se trata de representar las diferencias, sino de cuestionar los dispositivos culturales y políticos que producen y mantienen las jerarquías de poder, conocimiento y acción.

Ensayo en movimiento

Manuel Olveira

No es exagerado afirmar que desde hace un tiempo toda acción artística, cultural o social —y, por ende, necesariamente política— está influida por la urgencia derivada de la coyuntura crítica de los últimos diez años, que empezó llamándose crisis y que ha acabado por revelarse como un insidioso cambio de modelo que nos fragiliza a nivel artístico, cultural, social, económico y hasta ecológico, dada la actual dinámica extractivista y depredadora arrojada a los brazos de un progreso y un crecimiento que parecen no tener límite y que, al traspasarlo, está rompiendo con el equilibrio sistémico a todos los niveles. Las señales de desequilibrio están en todas partes, tal y como demostró la exposición Hybris (2017) y, en tanto que el desequilibro avanza en todas direcciones, hemos de luchar en todas ellas para que no sea definitivo.

Ese cambio de modelo, que no crisis, requiere de nuevas formulaciones, posicionamientos y herramientas de análisis para entender la realidad y, también, renovadas formas posibles de intervención en ella. Lo que acostumbrábamos a llamar realidad antes de 2008 ya no existe y es necesario repensarla para entender en qué se ha convertido.

La propia evolución del MUSAC explica muy bien ese cambio de modelo que afecta a toda la sociedad en general y al museo en particular: fue el ejemplo paradigmático de la burbuja económica por la envergadura de su tamaño, por los presupuestos que se manejaron y por un tipo de colección y programación espectaculares que acapararon una enorme atención popular y mediática durante los primeros años hasta que explotó la crisis. Con ella se produjo una drástica reducción de presupuesto en 2009, que fue todavía mayor en 2011, el conflicto con el personal del DEAC en 2010, el ERE en 2012 y las consecuencias de problemas estructurales heredados que se prolongan hasta hoy.

Esta enumeración de desmoronamientos retrata muy bien el hundimiento de muchos servicios e instituciones públicas en España que, en el caso del MUSAC, se tradujo en la reducción de personal y de presupuestos a menos de la mitad. Uno de los efectos de la llamada crisis, y probablemente una de las razones para la que fue instrumentalizada, es un cambio de modelo que consiste precisamente en acabar con las instituciones y servicios públicos.

Trabajar en una institución pública hoy significa verse atravesado por las presiones de este brutal cambio de modelo. Del Estado de bienestar que avalaba el disfrute igualitario de servicios básicos (sanidad, educación y cultura) y de la institución pública como garante del acceso a los mismos para toda la población, estamos pasando a un modelo neoliberal donde la desigualdad y la desatención a las instituciones públicas van de la mano, rompiendo así la garantía de su existencia y su calidad.

Este cambio de modelo se traduce en el cierre de museos, entre otros servicios públicos o, como en el caso del MUSAC, en el adelgazamiento extremo tanto de personal como de presupuesto. Ante la posible impopularidad de cerrar instituciones pocos años después de abrirlas, se ha optado por dejarlas languidecer en la incapacidad y la inactividad. Hoy en día somos, en el MUSAC y en la mayoría de museos públicos, tan delgados que corremos el riesgo de ser transparentes y, de seguir así, acabaremos desapareciendo, mudos e incapaces.

Como resultado de la situación de retracción económica y política que precede a la destrucción de los servicios públicos, el museo se convierte en un laboratorio político (tan quebradizo como inestable) donde están en juego cuestiones económicas, éticas, legales, emergencias sociales, controversias disciplinarias, dispositivos culturales y debates en desigual alcance dependiendo de las situaciones. La crisis del museo como institución y servicio público busca, precisamente, su inacción y supresión.

Todas estas cuestiones están problematizando la función y autonomía de los museos y, también, su necesaria redefinición en un horizonte nada claro en el que juegan y provocan tensiones tanto las exigencias del espectáculo o del servicio social como las del espacio de experimentación, investigación y producción del arte y la cultura de nuestro tiempo, que, a nuestro entender, sigue siendo necesario para evitar la aplastante y opresiva extensión del pensamiento acrítico.

Atravesado por pesos, contrapesos, lastres y contradicciones, estas controversias y heridas pueden verse claramente en el cuerpo del museo: plantillas recortadas, trabajadores extenuados, presupuestos menguantes debido al aumento del coste de los suministros básicos, servicios externalizados, profesionales precarizados… hasta el punto de que el cuerpo de la institución parece diluirse cada vez más. La mayoría de los museos de arte contemporáneo no cuentan con personalidad jurídica propia que les permita actuar de forma autónoma y, por ello, en la medida que su cuerpo adelgaza, puede acontecer que un día el museo público simplemente ya no exista porque de iure casi ni existe ahora.

Esta situación de descentramiento y desmembramiento dibuja un cuerpo de fragilidades que nos “obligan” o nos “invitan”, dependiendo del caso, a reorientar la actividad que a menudo fragiliza la institución a múltiples niveles: buscar financiación externa desde el patrocinio, permitir que empresas privadas fagociten el museo y lo utilicen como herramienta publicitaria, realizar muestras más largas, cerrar espacios de exposición, redistribuir la precariedad, etc. En ese escenario depresivo, se hace necesario buscar alternativas si queremos seguir cumpliendo con la misión de ser un servicio público, garantizar el alcance de nuestra acción, trabajar con ética y atender a la diversidad de necesidades reales de cambio y reestructuración pendientes.

La mayoría son parches casi siempre centrados en los contenidos, porque está en nuestras manos implementarlos, y casi nunca en la propia institución, porque los cambios estructurales solo son posibles desde la administración propietaria y/o gestora del museo. Las dificultades para activar medidas correctoras al actual declive institucional ponen de manifiesto nuestra debilidad inducida, de forma que o no se nos permite tener tiempo (obligados a producir actividades más que a generar cambios) o se nos obliga a perderlo (ahogados por inútiles burocracias en constante crecimiento).

De hecho, ese monstruo de burocracia inútil y sin sentido no deja de crecer. En tanto que se normativiza y se burocratiza, una masa de grises gestores culturales aparentemente desideologizados aparecen en los museos e imponen sus criterios para hacer cada vez más difícil el trabajo real. Un porcentaje sustancial del tiempo del museo se va en inútiles papeles en vez de invertirlo en los contenidos reales que se dirijan a los públicos. Una parte del trabajo que debería recaer en lo que da sentido al museo —los contenidos y los usuarios— desaparece, y en ese vacío crecen una desafección y una desconexión muy dañinas. A nadie parece importarle las dificultades de circulación y conexión entre el cuerpo del museo y el cuerpo social. Quizás este sea el objetivo: hacer ineficaz el servicio público del museo para que eso justifique su futura disolución para beneficio de colecciones, fundaciones e iniciativas privadas que no cesan de proliferar.

Segunda fase

Partiendo de esta realidad y de su urgencia, el MUSAC ha reaccionado reorientando algunos de sus programas y poniendo en marcha otros nuevos, generalmente enfocados a la apertura de nuevos formatos de trabajo en gran parte destinados a programas públicos o comunitarios y/o a iniciativas orientadas más a la producción de conocimientos y experiencias que a la producción de obra. Esta situación y estos parámetros son los que motivaron la necesidad de redactar un documento de futuro que se concretó en 2014 en un plan estratégico para una segunda fase (que, forzosamente, había de ir más allá de la programación y atender a facetas relacionadas con la estructura del museo, su cultura institucional, su funcionamiento, su dinámica organizativa, su conexión con el contexto, etc.) y un plan museológico en 2017.

Este plan para una segunda fase a medio plazo fue esencial para posicionar al MUSAC en la actual situación crítica de cambio, para conectar al museo con diferentes públicos e insertarlo desde la práctica en la vida cotidiana de diversificados sectores sociales y para definir el rol y funcionamiento del museo en estos tiempos de transformación y de destrucción de lo público en aras de la privatización. El plan, basado en el proyecto presentado al concurso de dirección (de hecho, es una extensión del mismo) y más tarde discutido y enriquecido con el equipo del MUSAC y ajustado tras el conocimiento directo del museo y del contexto en el que se inscribe su actuación, respondió a la realidad actual del museo heredada de su historia reciente y a la realidad contextual de crisis y cambio en Europa.

Para llevarlo a cabo, hemos utilizado las herramientas de los estudios culturales, el pensamiento crítico, el feminismo o el pensamiento decolonial en boga desde mediados del siglo pasado, o las teorizaciones del giro pedagógico y la estética relacional con las que estrenamos el nuevo siglo, entre otras, necesarias para entender estos momentos de urgencia acuciante porque el proceso que empezó hace diez años ha ido comiéndonos y carcomiéndonos poco a poco y, si no hay reacción, acabará por romper el frágil equilibrio que aún nos queda.

Cuestiones de género, clase, raza o identidad fueron debatidas y orientaron algunos de los proyectos y programas para revelar los cánones impuestos y las mistificaciones que oculta el poder en todas sus facetas y que generan una subalternidad que también se plasma de múltiples maneras. Por ello, hemos atendido a la producción crítica de saberes, subjetividades y formas de estar y entender el mundo, abiertos y accesibles a toda la ciudadanía para enfrentar artística, cultural, social y, por ende, políticamente este cambio de modelo en el que toda la sociedad en general y, en particular, las instituciones culturales estamos sumidas. Esquivando el eurocentrismo y atendiendo a las formas de exclusión, hemos apostado por poner la vida en el centro tal y como se reflexionó en 2016 en el X Curso de Cultura Contemporánea titulado “Desmontar lo dominante”.

Contradecir los fundamentos epistemológicos del museo (burguesía, capitalismo, colonialismo, racismo, sexismo, etc.), desarrollar una suerte de alfabetización crítica de la diversidad, promover una revisión del canon o criticar la reproducción del poder en todas sus formas han orientado la teoría y la práctica en estos años de cambios centrados en los contenidos.

Teoría y prácticas críticas

Desde una perspectiva crítica que incluye los feminismos, la revisión decolonial, los movimientos sociales y la atención a la diversidad se están conformando una serie de territorios enunciativos generadores de una variedad de planteamientos que resquebrajan formas convencionales de hegemonía y una serie de espacios representacionales que no responden a taxonomías dicotómicas yo/otro o hegemonía/subalternidad. Es así como se consolidan en la programación una serie de “lugares” que (re)articulan nuevos “mapas”, nuevas localizaciones y epistemologías que contribuyen al desalojo de las categorías que confinaban a algunas culturas al espacio marginal de lo negado por las supuestas “formas superiores” modernas, centristas y canónicas occidentales. Esta posición la ejemplifican muy bien los proyectos Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España (2014), El iris de Lucy. Artistas contemporáneas africanas (2016) o Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas (2018).

Las diferentes manifestaciones del pensamiento crítico y sus relaciones con las prácticas artísticas y el trabajo contextual o situado y su articulación con un amplio horizonte internacional constituyen los focos de la programación del MUSAC en esta segunda fase, que a la vez que se reorienta en sus líneas de acción, ahonda en algunos de los temas que han tenido presencia en el museo, como son el feminismo y la performance. Si bien en el MUSAC ha sido relevante la presencia de artistas de media carrera con fuerte impronta en la actualidad, no lo ha sido tanto la presentación de artistas de las primeras generaciones feministas.

En la programación de exposiciones individuales, así como en la propia Colección MUSAC, falta representación de artistas “históricas” que, a finales de los años sesenta y principios de los setenta, fueron pioneras de muchas de las prácticas de las que beben las artistas actuales. Su ausencia se ha subsanado organizando exposiciones individuales de artistas como Carolee Schneemann, Gina Pane, Concha Jerez, Hessie o Channa Horwitz y colectivas como “Self-timer Stories” (‘historias del autodisparador’), en la que dábamos cuenta de los usos que las artistas han hecho históricamente del autodisparador para autorepresentarse, internarse en los espacios personales desde un punto de vista político y emplear su cuerpo como una vía de exploración y visibilización de roles, normativizaciones, modelos y contramodelos. Una práctica que también tuvo su impronta en proyectos como Conferencia performativa (2014) o Hacer aparecer. Performance y feminismos en el tardofranquismo (2019).

Estos proyectos ejemplifican en el seno de la programación de esta segunda fase del MUSAC una especie de consciencia de los resquebrajamientos ontológicos modernos que han dado lugar a nuevos territorios y que requieren instrumentos de análisis nuevos y coherentes con las prácticas artísticas actuales. Hoy, tanto amplios sectores de los públicos del arte como sus profesionales se percatan paulatinamente de estos cambios de paradigma, que implican un reto indiscutible: pensar el mundo con nuevas y operativas categorías críticas, asumiendo en todo momento una actitud abierta.

Esta apertura ha de ir pareja a la caída de los discursos lógicos, racionales, canónicos y modernos de la Ilustración sobre los que habían pivotado el museo tradicional y las colecciones que este alberga, y ha de dejar paso a una pluralidad de relatos que discurren por las grietas y las fracturas del discurso monolítico anterior. Pero esa pluralidad ni ha de ser acrítica ni gratuita, ya que las nuevas referencias no suponen en ningún momento y bajo ninguna circunstancia un abandono de la crítica, sino una actualización radical de la misma.

Al generar arte sin ningún relato hegemónico legitimador (ni refrendado por el centro ni por el canon ni por la moda) y al enhebrar un/os relato/s sin el apoyo de los grandes relatos de la modernidad o de las maquinarias globales de promoción, se producen otras sensibilidades y emociones, diferentes formas de aproximarse al hecho estético y una pluralidad de experiencias que dinamitan los límites de la representación tradicional del saber cómo eran los supuestos criterios “objetivos” nacionales, cronológicos, de escuelas, de modas, estilísticos, etc. Orientarse en el pensamiento actual y en el arte significa apoyarse en principios y criterios contextuales ajenos al mercado y al canon que este impone, para generar sentido y significado. Con los relatos críticos e independientes como interfaces privilegiadas, el MUSAC trata de ser a día de hoy una propuesta de resignificación del museo, de su colección o de su “herencia”, y una herramienta de transformación artística y cultural mediante la reinvención de los conceptos de lugar y memoria en medio del clima cultural actual, en diálogo crítico con aquellas cuestiones que están en la agenda del arte a nivel internacional.

El problema y la urgencia hoy no es tanto la programación o la identidad de un museo como la necesidad de abordar críticamente algunos aspectos de la contemporaneidad, como los efectos perniciosos del turismo y el espectáculo, la pérdida de derechos, las desigualdades y las explotaciones cotidianas. La crisis del sistema debería ser una oportunidad para repensar el papel de las instituciones públicas o, al menos, la posibilidad de invertir energías en reformularlas. Ya no es sostenible adelgazarnos y fragilizarnos más si no queremos acabar con el museo público y con el servicio público que representa; de ahí la urgencia de activar cambios en el interior del museo que permitan redefinir el trabajo y el alcance de su acción, aun siendo consciente de que queda pendiente la gran transformación estructural e institucional del museo. Mientras tanto, hemos de abordar nuestras propias prácticas, no solo en términos críticos, sino también operativos y creativos.

El objetivo es dar espacio a artistas poco conocidos, como Metzger (2016) o Castillejo (2018), o a temas tabú relacionados con el franquismo, en “Cómo vivir con la memoria” (2018), o prácticas consideradas marginales, como los archivos documentales en “Fondo A UA CRAG al muro” (2014), o las ediciones especiales en “Destrucción/Reacción” (2018) y formas de incentivar la producción independiente a través de la Convocatoria Laboratorio 987.

Archivos documentales y ediciones especiales

La biblioteca abrió sus puertas en 2006, un año después de la inauguración del MUSAC, y desde entonces ha prestado sus servicios como biblioteca especializada en arte contemporáneo; pero en 2016, la dirección del MUSAC implementó en su seno el Centro de Documentación como una manera de dar espacio a una serie de prácticas artísticas no objetuales en las que prima el proceso y la documentación o prácticas que emplean las diferentes posibilidades de la edición en la cultura actual.

Efectivamente, la Colección MUSAC, como suele ser habitual en la mayoría de las colecciones, se centró en la obra de arte como objeto, a menudo grande y hasta espectacular, pero olvidó toda una serie de prácticas y documentaciones que podrían ofrecer más detalles y facetas para estudiar la cultura. Las diferentes direcciones por las que discurre el arte contemporáneo no solo son diversas, se materializan y formalizan de forma variada y compleja, sino que también suelen desplegarse más allá de las conformaciones que comúnmente conocemos como “obra de arte”. Las “obras de arte” son el objeto por excelencia en las exposiciones, programaciones y colecciones; pero muchos de los matices, procesos, situaciones e interacciones de la creación actual no están contenidos en las obras y quedan fuera del campo de las artes y de los discursos que de él se derivan. Es por ello que cada vez con más frecuencia se recurre a las compilaciones documentales, los archivos, los libros de artistas y las publicaciones especiales para completar datos y aproximaciones a la complejidad del arte de nuestros días, sobre todo para atender a prácticas que están más allá del canon, las modas o el comercio del arte.

Al vincular la biblioteca y la Colección MUSAC, nació este espacio híbrido que llamamos Centro de Documentación, en el que se conservan y estudian los citados archivos y compilaciones documentales y también una gran variedad de soportes de publicaciones especiales: publicaciones de artista, libros-objeto, fotolibros, arte postal, periódicos, obras en soportes muy diversos, carteles, recursos electrónicos, discos, novelas gráficas, fanzines, panfletos o flyers, además de colecciones completas y números sueltos de publicaciones periódicas, libros desde los años sesenta hasta la actualidad, revistas ensambladas y un largo etcétera. En el catálogo del Centro de Documentación se pueden consultar las fichas catalográficas de todos los elementos, con su descripción tanto física como analítica.

Esta selección sirve para conocer la variedad de materiales y formatos que los y las artistas u otros agentes del arte usan como espacio para la especulación creativa y discursiva, que completan los discursos inherentes a las obras de la Colección o incluso ponen sobre la mesa aspectos poco conocidos del arte, marginales, contradictorios y de difícil encaje en las narrativas convencionales. Todo este diverso conjunto de materiales constituye una herramienta para conocer tanto el arte como sus debates y sus genealogías formales o discursivas, y es precisamente lo que da sentido al Centro de Documentación.

Incentivar la producción independiente

Con estos objetivos en mente, en el MUSAC también hemos redefinido la política de becas y el funcionamiento de un espacio del museo llamado Laboratorio 987 que habitualmente había atendido a creadores y comisarios noveles. Es así como hemos elaborado la Convocatoria Laboratorio 987, asumiendo la continuación de la necesidad de dar soporte a nuevas generaciones y de seguir dinamizando e impulsando la producción cultural en el contexto de Castilla y León, y entendiendo también que estas funciones están íntimamente unidas a la idea de laboratorio o espacio de investigación.

La definición de la Convocatoria fue el resultado de diversos aprendizajes y experiencias desarrolladas en MUSAC tales como el proyecto procesual y colaborativo titulado Laboratorio 987 (justo como el nombre del espacio en el cual trabajaban y se mostraba su investigación), realizado por los artistas leoneses Chus Domínguez, Nilo Gallego y Silvia Zayas en 2013; el proyecto Una pausa para reflexionar, llevado a cabo en 2014 mostrando los proyectos de becas de los diez años anteriores y los proyectos comunitarios como La rara troupe, el Grupo de Debate sobre Arte Contemporáneo o el Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo, todos ellos ejemplos de iniciativas que se corresponsabilizan y gestionan de forma autónoma espacios y recursos del museo que revierten en una actividad destinada a los propios miembros del grupo y abierta de muchas maneras al resto de personas interesadas.

La Convocatoria comenzó a fraguarse por iniciativa de la dirección con el nombre de Carta Blanca en 2014, pero más tarde cambió de nombre cuando se conformó el primer Grupo de Mediación, constituido por Alfredo Puente, Camino Sayago, Mar Flórez, Eneas Bernal y Zoe López Mediero. En octubre de 2015 se llevaron a cabo las Jornadas sobre Producción y Mediación, en las que participaron Espacio Tangente, Manuel Cebral y el Laboratorio Alg-a, Lila Insúa, Arantxa Mendiharat y Conexiones Improbables, Ricardo Antón representando a ColaBoraBora, Javier Rodrigo compartiendo las experiencias de Transductores, componentes de Traficantes de Sueños y la Fundación de los Comunes, Belén Gopegui, Santiago Barber, Rosa Pérez, Francisco Cruces, Belén Sola, los miembros del citado Grupo de Mediación y yo mismo, entre otras personas que se sintieron interpeladas a participar. El objetivo era propiciar un entorno de reflexión y producción compartida para intercambiar experiencias y pensar conjuntamente las condiciones idóneas para conocer, promover y experimentar aquellos modos de relación oportunos y significativos entre una institución y la sociedad a la que pertenece.

Fruto de esas jornadas y del trabajo del Grupo de Mediación se configuró la Convocatoria Laboratorio 987, gestionada desde una plataforma en línea que siempre está abierta, sin plazos de entrega definidos ni límites presupuestarios, valorando la investigación y la innovación en los formatos y con el único requisito de que la propuesta tenga sentido en el contexto de Castilla y León. De esta forma, un conjunto de artistas, ciudadanos y activistas con variados intereses y procedencias tiene la oportunidad de desarrollar un proyecto transformador acorde con la naturaleza de su trabajo y sus líneas de investigación y no deudor de los intereses institucionales y/o comerciales.

La Convocatoria es un laboratorio, un espacio de producción e investigación, puede convertirse en un proyecto procesual, desarrollarse fuera del museo o hibridar diversos campos de la ciencia, la educación, el arte o la cultura. Pero siempre es un espacio de escucha, porque el museo recibe multitud de propuestas con procedencias, intereses y formulaciones inesperadas que sirven para conocer y dar a ver lo que algunos creadores, investigadores y colectivos están proponiendo como horizontes de deseos, utopías y realidades posibles. Los tiempos actuales requieren nuevas formas de trabajo para cumplir con el objetivo y la misión de un museo que debe incardinarse en el contexto al cual sirve y, por ello, el MUSAC ha de desarrollar nuevas actitudes, entre las que se encuentra la accesibilidad, la sintonía con el entorno, la escucha activa, la transparencia y la participación tal y como se ejemplifican en la forma de trabajar de la Convocatoria.

Entrar por la educación

Sala 1 es el resultado de las dinámicas generadas en el MUSAC, que han orientado las políticas educativas hacia la autonomía de los grupos. Algunas experiencias fueron muy interesantes, como la Agencia de Desmontaje que se creó para acompañar el proyecto “De ayer a hoy”, de Valcárcel Medina, en 2015, pero no tuvieron continuidad más allá de los proyectos que les dieron razón de ser; otras continuaron en el tiempo, como el ya mencionado Grupo de Debate sobre Arte Contemporáneo, y algunas más continúan aún hoy, como La rara troupe o el Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo. En estas y otras iniciativas se ha incentivado la autonomía de dichos grupos para generar sus propias pautas de trabajo, la programación de actividades y la creación de producciones propias.

Esos grupos, íntimamente vinculados al MUSAC, y otros de la ciudad que a menudo son usuarios de las infraestructuras del museo, necesitan de espacios de reunión, trabajo, convivencia, etc. Como el museo solo dispone del DEAC y del Salón de Actos, los grupos han de reservar hora y compatibilizar sus necesidades con otras del museo, lo que limita su autonomía. Con la idea de propiciarla, surge la propuesta de convertir la Sala 1 del MUSAC en un espacio para la educación, la autoeducación y la autonomía que genere nuevas maneras de estar y habitar el museo. Fruto del trabajo conjunto de todo el equipo del MUSAC, este antiguo espacio expositivo se convierte en un espacio relacional donde se incentive, sea posible y se visibilice el constante proceso de cambio y ajuste que tanto el equipo, el museo y las personas usuarias del MUSAC han de ir realizando en el tiempo.

En un museo de arte contemporáneo todo está en proceso de cambio, de ajuste, de ensayo. De hecho, cuando propuse el proyecto Sala 1, había tres frases que lo encabezaban: artistas aprendiendo a ser artistas, públicos aprendiendo a ser públicos, museo aprendiendo a ser museo. La educación y el aprendizaje, de esta forma, reclaman su territorio de acción y de transformación, ya que ellos se ofrecen (bien indirectamente, bien como modelos) como medios para el conocimiento personal e interpersonal, como herramientas para participar en la vida política en su sentido más amplio y como formas para crear plataformas de socialización ciudadana y de creación de subjetividad(es) a través de las que explorar críticamente la relación entre artistas, temáticas y públicos.

Por ello, la Sala 1, la primera sala por la que se entra y por la que luego se accederá a las restantes del MUSAC, es una metáfora; pero también una realidad, ya que se propone como una forma de intervención que ahonda y explora nuestro mundo y anuncia otro(s) posible(s); es una propuesta más allá de la instrumentalización que a menudo orienta la educación; y es, en definitiva, una forma hibridada de transmisión, intercambio y formación personal y comunitaria emancipada. En definitiva, es una plataforma para el encuentro, la reunión y el aprendizaje experimental que busca nuevos formatos en un momento inestable y cambiante a todos los niveles.

Bajo esta perspectiva, se remarca la carga política del hecho educativo y los resultados transformadores a nivel personal o comunitario de la generación, producción y difusión del conocimiento y de la agencia y la emancipación derivadas de la diseminación de los saberes. Sala 1 es un espacio para la acción y la educación que posibilita una zona porosa de relación dialéctica en la que sea posible que los usuarios ocupen y se corresponsabilicen de un espacio en el que generar formas de acción y conocimiento individual y compartido; es también una forma de empoderamiento de la ciudadanía para repensar e imaginar el museo y su relación con nuevas formas de mediación y educación que permita albergar múltiples voces y modos que dan forma y cuerpo futuro a lo que estamos haciendo en presente.

La forma de reorientar los programas descritos o de impulsar otros nuevos parte del diagnóstico de las experiencias anteriores llevadas a cabo, pero no surge de un “suelo” previo organizado que da lugar a una situación estabilizada. Antes bien, el propio museo va aprendiendo a ser museo en la misma medida que los usuarios aprenden a ser usuarios y los y las artistas señalan horizontes de posibilidades insospechadas. Nadie sabe lo que sabe a priori, no antes de ponerse a hacerlo. Nosotros tampoco.

La educación como ensayo

En principio, no buscamos nada en concreto —desde luego, no buscamos un formato innovador per se—, pero sí pretendemos ofrecer un servicio que responda a las variadas y cambiantes necesidades de las personas que hacen suyo el museo y sus propuestas. No es tanto el resultado cuanto lo que desencadena la necesidad de hacer algo: ver lo que se va produciendo y escuchar lo que se va demandando. No es tanto, por ello, lo que presentamos en las salas de exposiciones o en las actividades programadas por el DEAC, sino lo que ellas pueden suscitar y provocar que ocurra. Buscamos una posibilidad para descubrirnos, redescubrirnos, describirnos y redescribirnos, junto con los usuarios, siempre en un proceso de ajuste y ensayo para tejer nuevas relaciones entre los agentes implicados: la institución, los trabajadores, los artistas, el campo disciplinar del arte, los usuarios, los docentes, los grupos, etc.

Por ello, nada es definitivo. Las discusiones, debates y conclusiones que orientan nuestras decisiones actuales deben ser flexibles porque, en un momento de cambio constante y radical como este, los instrumentos de planificación tienen que ser lo bastante ágiles y dinámicos como para gestionar el cambio, la complejidad y los retos de futuro que cada vez está más cerca. Por ello, los documentos de futuro, las conclusiones de las jornadas o la propia Convocatoria Laboratorio 987, el cambio de uso de la Sala 1 o los nuevos programas implementados por el DEAC, como el LAAV_, se plantean como un “texto” abierto y flexible, con capacidad de adaptación, para dar respuesta a los retos y desafíos que están emergiendo y que hoy podemos intuir pero no podemos definir con absoluta precisión.

Más allá de las dinámicas concretas y específicas que se dan en el seno de cada proyecto (que involucran a personas diversas, que en el futuro irán tomando nuevas formas y posiblemente determinando otras diferentes e insospechadas), difícilmente se pueden reducir a un modelo. Más allá de la abstracción académica o institucional a la hora de nombrar y conceptualizar los proyectos, lo que está debajo —y es muy real— es el intento de potenciar la autonomía y la participación en el seno del museo que propicie procesos de participación grupales y/o comunitarios.

Esto se traduce en una concepción y una práctica de la educación como un tanteo, un ensayo, una especulación, un experimento, un laboratorio, una idea utópica y, también, claramente, una construcción estratégica. En estos últimos diez años han sido necesarias dosis de todos esos ingredientes para aguantar los vendavales, aprender de ellos y enfrentarlos con todo tipo de herramientas, y también con terquedad. En esa búsqueda de enfoques, perspectivas, posicionamientos, prácticas y modos de hacer oportunos y situados ha habido fallos y aciertos, avances, retrocesos y caídas, muchas caídas que la voluntad y la terquedad han impedido que sean definitivas.

Los deseos, las especulaciones, las pruebas y los sueños son herramientas para construir espacios de conocimiento, conciencia, acción propositiva y resistencia. La utopía, que tiene algo de imaginación y algo de quimera, es un arma fundamentalmente política porque permite soñar. Pero ¿por qué los sueños del arte, la cultura o la educación no pueden ser también prospecciones, investigaciones, pruebas y hasta profecías de futuro? ¿Qué es en cierta medida el arte contemporáneo —como las teorías y prácticas educativas que paralelamente caminan con él— sino un campo de batalla para la autonomía, la autorrealización y la autoafirmación, el ensayo o el pronóstico?

Contribuir a crear desde el MUSAC y desde el DEAC un/os contexto/s o entorno/s desde esta perspectiva no es solo construir colectivamente un espacio, un hábitat, un medio, una perspectiva que genere significado o una trama de relaciones afectivas de todo tipo —que también—, sino, y sobre todo, una máquina performativa que genera y produce sentido y realidad de forma multifacética con tantas entradas, trayectorias y salidas como las que se quieran ensayar.

‘¡Es Castilla, sufridlo!’

Grupo de Mediación de la Convocatoria
11Laboratorio 987 del MUSAC*

Con este texto queremos acercar las prácticas que se organizan desde la Convocatoria Laboratorio 987 del MUSAC, un programa permanente abierto de ayudas a la creación y difusión de arte y cultura que forma parte del plan museológico de la institución. Esta iniciativa —es importante subrayarlo— está organizada, acompañada decimos, por un grupo de trabajo que recibe el nombre de Grupo de Mediación, personas que proceden de dentro y fuera del museo y cuya participación es rotativa, de entre seis y 24 meses en estos momentos.

Los cometidos del trabajo del Grupo de Mediación están orientados a estudiar y proponer las bases y acciones de este programa de ayudas. Sus funciones incluyen, entre otras, la distribución del presupuesto total que la institución asigna a la Convocatoria para su desarrollo, de 50.000 euros anuales; el seguimiento y actualización de las bases de la Convocatoria; el desarrollo y articulación de sus criterios de valoración; la selección de los proyectos; la definición de un acompañamiento específico para cada uno de ellos. Y el concebir esta iniciativa como un trabajo de investigación que trate de recoger la riqueza de situaciones que suceden en este contexto.

Desde el Grupo de Mediación hemos confeccionado este ensayo de forma coral. Tres capas lo estructuran, tres puntos de vista que despliegan su diversidad haciendo un uso no convencional del sistema de coordenadas de referencia: X, Y, Z (horizontalidad, profundidad y verticalidad). En primer lugar, bajo el subtítulo de “X”, Eneas Bernal recoge a grandes trazos cómo arrancó esta iniciativa y algunos de los aprendizajes surgidos en su devenir. En “Y”: “¡Es Castilla, sufridlo!”, que da título a este texto y que Yago Ferreiro toma de la cita del poeta Claudio Rodríguez, se muestra el modo de pensar, actuar, escuchar, trabajar en común y coadyuvar de la Convocatoria Laboratorio 987. El texto, a modo de crónica, presenta una de las sesiones de trabajo entre el Grupo de Mediación y el proyecto “Resonancias” de José Otero.

En tercer lugar, Marta Álvarez sitúa en su intervención —con el nombre de “Z”— parte del conocimiento que va vinculándose a la Convocatoria Laboratorio 98712.

X

A comienzos de 2014 se iniciaron en la institución los preparativos para celebrar su décimo aniversario. Junto a la dirección del MUSAC, creímos que era necesario indagar en las formas de cooperación y participación para poder reforzar los lazos de una institución como el MUSAC con la sociedad. Y decidimos concebir una nueva convocatoria de ayudas a la creación contemporánea que funcionara como una invitación a la ciudadanía a abrir espacios de invención y experimentación organizativa. Queríamos que dicho programa se concibiera de forma diferente a las becas de creación artística que el museo había acogido hasta el año 2011, en tanto se pudiera abrir a la participación y las demandas de la sociedad y no a la promoción de los creadores seleccionados por una institución o un comité de expertos.

Dos preguntas son las que nos hicimos entonces: ¿Cómo el museo, y el equipo humano que trabajamos en él, podríamos contribuir a fomentar la participación de la sociedad y su tejido artístico y cultural? ¿Cómo podrían abrirse vías de participación pública en relación a las actividades y proyectos que tienen lugar en el MUSAC?

Hacerse cargo de estas preguntas implicaba de partida reconocer que los medios para la creación artística y cultural con los que contamos pertenecen al conjunto de la sociedad, por lo que parecía importante imaginar y experimentar modos de volverlos disponibles de la manera más honesta posible.

Consideramos así que este trabajo no podía ser abordado en solitario por personas de la institución y se promovió la articulación de un grupo de trabajo formado por personas procedentes del museo y de fuera de él. Camino Sayago, Mar Flórez Crespo y Alfredo Puente, junto a Manuel Olveira y a Eneas Bernal, formamos un primer equipo13. Por mi parte, en estos años previos, fueron muy inspiradores la ayuda de personas cercanas y de los compañeros de trabajo en el museo, los saberes que trajeron las tres ediciones del Curso de Cultura Contemporánea del MUSAC, que compuse junto a Belén Sola, o la ayuda de personas como Rafael Sánchez-Mateos Paniagua.

Estos primeros encuentros permitieron comprender que un trabajo de apertura institucional tendría significación en la medida en que fuera capaz de aplicar la escucha activa. Asumimos entonces el no renunciar a las incertidumbres con las que contábamos para aplicarla. Y en ese empatizar con las experiencias de otras personas y ponernos en el lugar del otro, percibimos la importancia de preguntarse todo el tiempo por cómo ponernos en relación y conocer qué equilibrios existen o pueden darse entre las acciones a desarrollar y los medios disponibles para llevarlas a cabo; de indagar, antes de integrar una nueva línea de trabajo en la estructura del museo, por cómo esta puede afectar al ámbito en la que se inscribe, al resto de espacios y departamentos del MUSAC. A las programaciones, actividades y contenidos de los mismos, pero también a los tiempos y dotaciones que se asignan a otros proyectos y agentes culturales, así como a las cargas de trabajo y capacidades personales que ya realizan sus diferentes trabajadores.

Aprendemos todo el rato. Y hoy, si algo venimos tratando de defender las personas que formamos parte de esta experiencia, es intentar suspender el juicio y la crítica en los encuentros de trabajo que mantenemos, a fin de crear un clima —lo más cálido posible— tanto en las sesiones internas que realizamos como en las que tienen lugar junto a las personas que van sumándose desde las diferentes líneas de acción de la misma: compañeros, colaboradores, acompañantes, autores de los proyectos seleccionados y rechazados, etc. Por ello, con frecuencia nos recordamos la importancia de no rechazar, sino de abrazar las tensiones y conflictos que unas vidas con desiguales experiencias, pareceres y tonos de voz produce. Pues creemos que también cabe preguntarse si no es en la búsqueda de la pureza —en pensar, por ejemplo, que solo existe una única forma de hacer, la nuestra— donde se produce la mayor de las exclusiones.

Frente a lo bien, lo mal o lo regular que a otras personas les pueda parecer aquello que hacemos; frente a las inercias que la gestión acaba imprimiendo en las maneras con las que desempeñamos nuestros trabajos; frente al temor al juicio y la crítica, como decía anteriormente, se encontraría la potencia de lo frágil, de ese tratar de cruzar cada vez en más ocasiones nuestras zonas de vulnerabilidad, y, aunque solo sea por unos instantes, el probar a prescindir de esas muecas y tics con las que fácilmente nos reconocemos y los demás nos reconocen. Y más si cabe, desde un lugar que transporta el desafío de convertirse en lo que su propio nombre indica: un laboratorio de gestos, formas y significados en el que ensayar, intuir y experimentar metodologías, acercando herramientas y abriendo otras posibilidades en el uso y disfrute de los espacios y medios públicos a las personas que participan del museo.

La Convocatoria Laboratorio 987 se presentó públicamente el día 12 de noviembre de 2015 a través de una plataforma y un formulario que, inicialmente, invitaba a una conversación. Han sido los proyectos recibidos, así como las demandas, necesidades e inclinaciones que estos han traído consigo, los que han ido decidiendo los criterios de valoración y los acompañamientos específicos para cada proyecto seleccionado. Hoy, entre las claves de la convocatoria que han ido evolucionando y mutando, no se trataría tanto de mantener una línea editorial como de fomentar la vocación de servicio público desde la institución, que tendría que estar a disposición de las propuestas, en actitud de escucha. Aun siendo conscientes de la mala distribución de recursos del sector y, por ende, la consiguiente precariedad que afrontan muchos actores culturales, nos gustaría animar a las personas que preparan sus propuestas a dirigir las mismas hacia esa línea de trabajo o investigación propia o hacia ese proyecto que alguien considere que tendría que suceder en un espacio público. Y no tanto fundamentar sus proyectos atendiendo a las líneas programáticas que la institución ya realiza o a los “gustos” del Grupo de Mediación que va desarrollando la Convocatoria.

En ese sentido, desde la web de la Convocatoria Laboratorio 98714 se presentan las propuestas que hemos acompañado en estos años. En una mirada conjunta a los trabajos seleccionados, cabe subrayar que todos ellos transportan prácticas experimentales en su definición, desarrollo y comunicación; manifiestan el interés en abrir espacios con sensibilidad hacia el arte o la cultura en su sentido transformador, la creación y su organización colectiva o la cultura libre y la democratización de los saberes; reivindican otros usos, imaginarios y códigos para las instituciones públicas; hibridan el arte y la cultura con otras áreas del conocimiento o instan desde sus prácticas a la dignificación del trabajo en cultura.

Dicho esto, con tres años de andadura, la Convocatoria Laboratorio 987 cuenta con un registro de 409 trabajos recibidos. Catorce han sido los proyectos apoyados y 395 los proyectos descartados. Desde el Grupo de Mediación, consideramos que estas desiguales cifras no son la excepción en la “red” de iniciativas, de toda clase, que viene interpelando a sus respectivas comunidades para recibir propuestas. Y, hoy, apenas conocemos la dimensión del cementerio de proyectos, de la gran cantidad de inteligencia colectiva que puede estar derrochándose. Año tras año, edición tras edición, los trabajadores del arte y la cultura vienen depositando ingentes cuantías de tiempo, de trabajo y de saberes en convocatorias, invitaciones, programas, concursos, becas, ayudas, etc. Creemos que es urgente tomar conciencia de esta situación con la complejidad que merece, para dejar de entenderla en términos residuales, y articular respuestas que reviertan los criterios de inclusión y exclusión, que acompañan la vida de toda institución. Contribuir con esa apertura institucional que anhelamos implicaría tal vez imaginar otras formas que contribuyan a volver disponible el vasto conocimiento que recala, con generosidad, en los diferentes entornos de producción cultural de los que participamos.

Y. ‘¡Es Castilla, sufridlo!’

El comienzo de este texto nos sitúa en Miranda de Ebro, a las puertas del IES Fray Pedro de Urbina. El reto de esta crónica es el de describir cómo abandonamos el MUSAC, base del trabajo del Grupo de Mediación de la Convocatoria Laboratorio 987, para conocer de primera mano el lugar de desarrollo de la investigación apoyada desde la institución, “Resonancias”, del artista mirandés José Otero. Un trabajo que quiere experimentar sobre las relaciones entre educación física y cultura visual desde las resonancias que el movimiento físico provoca en varios adolescentes que cursan la ESO. En el transcurso de la mañana nos reuniremos con el director del centro, Jesús Asensio, con dos docentes que acompañarán al artista durante su proceso creativo: Juan Carlos Uriarte, profesor de Educación Física y Juantxu García, coordinador y profesor del Departamento de Artes, y, si nos queda algo de tiempo, quizá conocer a los alumnos que participarán en el proyecto

Tras traspasar las puertas del centro, nos topamos con Juan Carlos Uriarte, quien nos ofrece acompañarnos hasta el gimnasio, donde podremos asistir al comienzo de una de sus clases. La conversación entre pasillos es cordial pero breve, apremiados por la algarabía de los alumnos y por la proximidad de nuestra reunión con el director del centro, Jesús Asensio.

Jesús, el director del instituto, muestra un interés verdadero por reforzar la imagen exterior del centro con actividades y proyectos como el de José Otero. Su esperanza es que, gracias a propuestas como esta, el centro cuente con nuevas matrículas que impidan la desaparición del Bachillerato de Artes, gravemente amenazado por la imparable sangría de alumnos.

A pesar de que Miranda de Ebro cuenta con dos institutos y un colegio concertado, Jesús no duda en considerar su centro como “el centro educativo más importante de Miranda”. No sabemos si el instituto es el más famoso de la zona, pero sí que su singularidad se hace patente tan solo con echar un vistazo a las paredes, pobladas de cuadros realizados por antiguos alumnos de arte, ganadores de certámenes que, al menos hasta el año 2000, debieron convocarse desde el departamento que coordina Juantxu García. Jesús Asensio nos habla de los logros del instituto, que se prolongan en el tiempo a pesar del descenso de población y de los nuevos retos a los que, actualmente, se enfrenta la educación pública, así como de figuras relevantes que han pasado por sus aulas. El orgullo del director por su centro se desata cuando habla de los premios a la innovación que, recientemente, han obtenido. Su mesa de trabajo está invadida por carpetas llenas de documentos a cumplimentar. Se podría pensar que ese desorden es un escenario ideal para entender lo que supone el comienzo del curso para el máximo responsable de un instituto que cuenta con 750 alumnos por año y más de 90 docentes.

Poco después de despedirnos de Jesús, José Otero propone un paseo a escasos metros del instituto, donde nos espera un pequeño sendero circundado de árboles, a las orillas del Ebro. Durante el recorrido, levemente amenazados por una lluvia tibia, el artista nos hablará de uno de los tres alumnos con los que ha comenzado a trabajar. Se trata de un adolescente racializado que abandonará la ciudad en noviembre y cuya situación familiar sirve de indicador del descenso de población que sufre Miranda desde la llamada crisis económica de 2008. La industrialización en los años cincuenta del pasado siglo convirtió a un pequeño pueblo de artesanos y ganaderos que vendían sus productos en la orilla del río en la ciudad que es hoy. Las cicatrices económicas y sociales son del todo visibles desde este entorno que divide a la ciudad en dos. Descubrimos el carácter del mirandés o mirandilla y algunos proyectos institucionales que se encuentran en una vía muerta, como el Hangar de las Artes, que, sin duda, hubieran supuesto un estímulo para los artistas de la zona.

Antes de que la lluvia nos alcance, volvemos al instituto para conocer a Juantxu García, que nos recibe en el aula de plástica y nos habla con tanta pasión de los alumnos que tiene que no nos extraña la conexión que ha generado con el artista. Ambos comparten una sensibilidad que no parece sobrar en esta ciudad-frontera. En su amor hacia la profesión también hay espacio para la crítica. Sobre todo cuando la deriva de la conversación nos lleva al arrinconamiento institucional de las artes plásticas y, también, entre sus propios compañeros de otros departamentos del instituto. Para liberarse del estrés que eso genera, Juantxu nos desvela que sus paseos y conversaciones con José y “la observación de los pájaros que anidan en la zona, es mucho mejor que tres horas en un gimnasio”. Juantxu lleva desde 1992 ocupando la misma plaza de docente y forma a alumnos brillantes cuyos destinos profesionales, nos dice, rara vez se conjugarán con el ámbito artístico. Creemos que ese es también el caso de nuestro artista, que desde que se asentó en Miranda dedica su tiempo a labores que nada tienen que ver con sus competencias artísticas. Nuevamente, oír hablar de los alumnos que han pasado por el centro nos sirve para conocer el entorno mirandés y entender a nivel emocional la situación del artista de “Resonancias”.

Nos despedimos de José Otero y de Miranda pensando que el campo de acción y de desarrollo de “Resonancias” sucederá en un instituto que da la espalda al río Ebro, a un sendero poblado de árboles y al sonido del trino de hasta cuarenta especies diferentes de pájaros que son avistadas en sus paseos diarios por el profesor de plástica Juantxu García, acompañado por unos prismáticos y la estimulante conversación del artista José Otero.

Z

El trabajo que realizamos desde lo liminal, siendo institución pero saliendo constantemente de la misma, remite también a nuestras condiciones de producción, no solo simbólica, sino también material.

El contexto del capitalismo inmaterial determina, en este caso, dichas condiciones, asociadas de manera indisoluble no solo con la nueva clase creativa, sino con una suerte de lumpenfreelancer de la cultura. Trabajar desde ahí, siendo conscientes de la dificultad por mantener la vida, se hace tremendamente difícil cuando aún cuesta comprender la necesidad de financiar no solo las producciones objetuales, sino tal vez también las prácticas vitales que las producen. No en vano, muchos espacios culturales continúan sin pagar honorarios a los y las artistas o bien precarizándolas sensiblemente, a pesar del enésimo código de buenas prácticas. Señala la artista Hito Steyerl que la cultura es la industria con mayor porcentaje de trabajo no remunerado. Dicha precariedad genera, en primer lugar, una ansiedad alimentada por el entusiasmo: no solo por producir mucho por poco y rápido, aunque sin profundizar, sino también por generar proyectos a ritmo de convocatoria.

Esta es la dinámica que se expande en el panorama creativo: proyectar para las diferentes open calls que nos vayan asaltando en el camino. Evidentemente esto invita a una cierta adaptación de dicha producción a las condiciones de cada convocatoria, cuyos promotores, jurado, planteamiento, genealogía e historia son estudiados por los artistas. Por otra parte, esto dificulta el mantenimiento de una línea de producción propia que, si bien podría adaptarse en muchos casos, a veces pierde el hilo.

Una de las máximas más repetidas desde el Grupo de Mediación es la intención de trabajar desde los cuidados, esto es, ponerse en relación todo el tiempo, situando las vidas en el centro, las nuestras pero también la del resto de personas y los trabajos que desarrollan otras personas a nuestro alrededor. Desde el horario del compañero de seguridad que se ve alterado por nuestro encuentro hasta el preguntarse si una ciudad tiene capacidad para digerir los proyectos que realizamos anualmente.

De otra parte, nos encontramos con que la primera resistencia en ocasiones es la nuestra, cuando, acompañando a los creadores imbuidos por el régimen de producción, estos exceden los tiempos y modos en que su y nuestro propio cuerpo puede mantenerse: terminar de montar a las doce de la noche tras más de 14 horas de trabajo y sin cenar es ejemplo de ello; así como el pretender trabajar desde la apertura hasta el cierre durante todos y cada uno de los días de un mes, incluso los lunes, día en que el museo permanece cerrado. En estos casos, el diálogo y el saber poner fin a estas situaciones son claves.

La segunda resistencia es la propia del modelo de producción de las instituciones culturales, y nuestro país no es la excepción. En la conferencia anual del International Committee for Museums and Collections of Modern Art (CIMAM) que se celebró en Barcelona en 2016, con el título “Museum and its Responsibilities”, ya se señalaba cómo numerosos centros han variado el sentido de sus presupuestos, es decir, de dedicar un 70 por ciento para la realización de exposiciones, el presupuesto se sitúa en un 30 por ciento en la actualidad, para ceder ese 40 por ciento a la confección de programas situados y realizados junto a sus comunidades. En el contexto español, por el contrario, seguimos sometidos a un ritmo de producción y exhibición con respecto al cual cabe preguntarse si las dotaciones y el músculo de los centros están realmente adaptados. Así pues, a pesar de la intención, en nuestro caso, el laboratorio continúa ofreciendo unos pagos y unos tiempos ciertamente ajustados para unas condiciones de trabajo continuadas. Es este uno de los retos que el formato del laboratorio presenta.

En la mayoría de ocasiones, por supuesto, el o la artista mantiene un trabajo alimenticio, y la enseñanza es uno de los más repetidos, como en el caso de José Otero y de quien escribe. Las condiciones de inseguridad laboral para los y las interinas han exigido que el proyecto esperara y se adaptara a los ritmos de las convocatorias de oposiciones, así como que algunas reuniones del Grupo de Mediación se suspendieran o no estuvieran completas. Esa flexibilidad que caracteriza la Convocatoria Laboratorio 987 y que a veces nos sobrepasa es la misma que nos permite acompañar las vidas de los y las artistas sin urgencias ni delays, siempre y cuando haya, por parte de todos y todas, una actitud de apertura, sinceridad y escucha atenta que nos permita mantener el diálogo-negociación.

Grupo de Diálogo
sobre Cine Contemporáneo

Alberto Taibo

Antecedentes

En una carpeta clasificadora en la que guardo papeles de asistencia a cursos, encuentro, con el membrete del MUSAC, los certificados de los talleres “No Ficciones” (2007) y “Cine documental, realidad y vanguardia” (2008) y del programa “Cine documental II. Latinoamérica” (2011), todos ellos impartidos o programados por Chus Domínguez y coordinados por el DEAC del MUSAC. Estas actividades formativas supusieron un acercamiento a un cine desconocido en una ciudad de provincias, en la que el cine se limitaba a lo proyectado en las escasas salas de proyección. Es decir, desde el DEAC hubo una serie de propuestas educativas dirigidas hacia un cine no ficcionado, de variada procedencia, mayoritariamente actual, con intencionalidad artística y alejado de las factorías de producción cinematográfica.

En esta etapa fundamentalmente formativa, que comienza en el año 2007 y que finaliza en el año 2011, se abordaron aspectos históricos y teóricos sobre el cine documental, realizándose en paralelo prácticas de realización audiovisual. También se producirá un contacto directo con cineastas o investigadores como Vincent Carelli, Cecilia Barriga, Michael Chanan o Paulo Antonio Paranaguá, circunstancia de gran importancia para generar una apertura en lo que podríamos llamar un círculo provinciano.

Como consecuencia de lo anterior, se fue formando una pequeña comunidad que, aunque heterogénea entre sus componentes, comienza a tener unas claves comunes para la comprensión y el análisis cinematográfico. Así, el grupo ya está más o menos definido, el diálogo aparece espontáneamente entre sus miembros, el cine se ha visto acotado en lo que se podría llamar el ámbito de la no ficción y el término contemporáneo viene sujeto al contexto en el que se circunscribe el MUSAC.

Con este caldo de cultivo, a finales del 2011, Belén Sola, como responsable del DEAC, y Chus Domínguez, como cineasta, nos plantean la posibilidad de realizar de manera comunitaria una programación audiovisual permanente para el museo. Esta programación vendría a suplir a “El documental del mes”, programada por la asociación barcelonesa Parallel 40. Es decir, los espacios y el presupuesto correrían a cargo del MUSAC, la coordinación sería del DEAC y los contenidos deberían ser decididos de manera colectiva por el grupo surgido mayoritariamente de los talleres de cine anteriormente citados.

Inicios

El tercer jueves de enero de 2012 nos reunimos en el sótano del pub Senso de León una historiadora del arte, un fotógrafo, un cinéfilo francés, un activista social, una licenciada en Bellas Artes, una doctora, un carpintero, una productora audiovisual y una distribuidora, una joven estudiante, algún docente, varios filmmakers de la provincia y una gestora cultural. Como vinculación tenemos la amistad o el trato, la participación en talleres y cursos de cine, o los encuentros en algún bar o casa particular.

Poco después, en la página web del MUSAC dentro de la sección “Programación cultural y educativa”, en “Proyectos comunitarios”, aparecerá Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo. En la web del museo, y a modo de subtítulo explicativo, se indica que es “un espacio de visionado, intercambio, análisis y producción de información acerca del cine y vídeo contemporáneos, con especial atención a la no ficción”. Curiosamente, se define al grupo como “un espacio”, posiblemente con la intención de acotar algo que en su origen nace como indefinido.

De esta primera reunión, que luego se repetirá periódicamente, se podría extraer el siguiente decálogo a modo de declaración de intenciones:

Entendemos como cine toda manifestación audiovisual, o simplemente visual, que sea susceptible de generar un debate por su forma, formato, contenido, método de producción o de exhibición.

Nuestro Grupo no está sujeto a ninguna clasificación, estilo, marca o moda y se constituye como independiente. Si bien, se centrará en el análisis y la difusión del cine contemporáneo.

Cualquier miembro del Grupo de Diálogo podrá proponer al MUSAC la programación audiovisual que considere, siempre y cuando haya defendido su propuesta personalmente y esta sea aprobada por el resto de los miembros del grupo. En la toma de decisiones será la propuesta mejor argumentada la que prevalezca. Las propuestas de exhibición de películas han de venir de los miembros del grupo, no de programadores externos ni de paquetes de películas ya configurados.

Se asume la metodología dialéctica como forma de conocimiento. En el caso de que se llegara a alguna conclusión interesante, los miembros del Grupo están obligados a difundirla.

Las justificaciones o análisis realizados por los componentes del Grupo de Diálogo en sus propuestas de programación para el museo tendrán como base las opiniones personales y evitarán ser una réplica de los circuitos ya existentes.

Siempre que sea posible, se buscará tener un contacto directo con realizadores, artistas, técnicos de interés y teóricos del cine o del audiovisual.

Cualquier persona podrá formar parte del Grupo de Diálogo.

El Grupo de Diálogo se autogestionará en colaboración con el DEAC del MUSAC.

El Grupo de Diálogo se constituye sin ánimo de lucro.

Los miembros del grupo se reunirán mensualmente para hacer propuestas en común con la intención de generar una programación audiovisual estable los primeros jueves de cada mes en el MUSAC.

Chus Domínguez rompe el hielo con una primera propuesta para el jueves 2 de febrero de 2012 con la película Color perro que huye (2011), de Andrés Duque, con la presencia del autor. Así se inicia el camino del Grupo de Diálogo.

Evidencias, metodologías y evoluciones

De 2012 a 201815 ha habido una actividad mensual cinematográfica en el MUSAC programada por el Grupo de Diálogo. La programación generada no se limita exclusivamente a proyectar películas los primeros jueves de cada mes en el salón de actos del museo, sino que tiene una vocación didáctica que se concreta, la mayoría de las veces, con la presencia de los autores de las películas y, otras veces, con actividades formativas como talleres o clases magistrales.

Hay, por tanto, y ha habido siempre en el Grupo, una intención de formar y formarse con las propuestas de programación. Hemos entendido que la aportación de las películas sin contextualizar es limitada, si lo que se pretende es intentar comprender más a fondo el cine actual, de ahí la intención compartida de acompañar las películas con encuentros con sus autores.

En los seis años de andadura del Grupo de Diálogo, han existido diferentes formas de hacer, casi siempre motivadas por el compromiso de programación adquirido con el MUSAC, pese al aislamiento de sentirse en un contexto local prácticamente desértico cinematográficamente hablando. La continuidad del Grupo ha sido posible gracias a que, en sus distintas etapas, algunos de sus miembros han hecho propuestas de programación con la intención de que no se formase un vacío de contenidos que implicaría su desaparición.

La metodología para programar estaba más pautada en los comienzos del grupo que actualmente. Al inicio, cuando las formas de hacer se consensuaban, existía la necesidad de reunirse al menos una vez al mes para hablar de películas, de autores, y también para ver cine juntos y decidir en común. Con el tiempo, esto se ha ido diluyendo hacia menos reuniones del grupo, menos diálogo y más un dejar hacer ante las propuestas de programación personales hechas generalmente por correo electrónico.

Por sintetizar esta evolución, comentar que se ha pasado de hacer una programación colectiva hacia una programación individualizada que prevalece frente al silencio grupal. Esta circunstancia, desde mi punto de vista, no ha afectado a la calidad ni a la periodicidad de la programación del museo, pero sí al diálogo que da título al grupo.

Ejemplizando lo anterior, a comienzos del 2018 Esther González Couso, como administradora en esta última etapa, envía un correo electrónico al grupo de gestión del Grupo de Diálogo, en el que ha aglutinado las posibles propuestas hasta el mes de junio:

Propuestas de Chus Domínguez: Paisaxes da Capelada y un mediometraje con grabaciones encontradas sobre el conflicto de Ucrania, ambas de Alberto Loballe, y Niñato, de Adrián Orr.

De Esther González: Estrella Errante, de Alberto Gracia, Bella durmiente, de Ado Arrieta, El mar nos mira de lejos, de Manuel Muñoz Rivas y Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de Cine, de Jean-Luc Godard, con la presencia de Paulino Viota como especialista en la obra de Godard. Recuerda como realizadoras de interés a Jaione Camborda y a Diana Toucedo.

Belén Sola propone Pirámides, con la presencia de Pilar Álvarez y Merche Álvarez, directoras de la película.

Antonio Vilar, tras la visita de Oliver Laxe, ya había propuesto el taller de guion con Santiago Fillol, aunque estaría pendiente concretar una fecha.

Programación y contenidos

Sabiendo que de la infraestructura y del presupuesto se hacía cargo el MUSAC, quedaba por dotar con propuestas factibles una programación anual distribuida en 11 meses, ya que en agosto decidimos no programar, con el esquema básico de invitar a un autor acompañado de su obra fílmica.

El Grupo de Diálogo se ha movido desde sus inicios en la tradición de la autoría que vincula al cineasta con su obra. Hemos entendido que las proyecciones de las películas deben estar sustentadas en las intenciones de sus realizadores para su mejor comprensión, más aún cuando nos movemos en el marco de un museo de arte y de un departamento de educación.

El esquema básico de autor+película se repetirá muchos primeros jueves de cada mes con realizadores como Adrián Orr, David Pantaleón, Virginia García del Pino, Oliver Laxe, Cynthia Madansky, Luciana Fina, Albert Serra, Mauro Herce, Laida Lertxundi, Juan Rodrigáñez, Lois Patiño, Fréderic Tachou, Xurxo Chirro, Andrés di Tela, Eloy Enciso, Oskar Alegria, Pela del Álamo, Ángel Rueda, Basilio Martín Patino, José Luis Guerín o Andrés Duque, con una estructura de desarrollo similar consistente en:

Comida informal de los miembros del Grupo de Diálogo con el autor.

Encuentro o clase gratuita y abierta al público en el DEAC enfocada a compartir los procesos creativos del autor.

Vídeo-entrevista realizada por algún miembro del Grupo de Diálogo para ser publicada en la web documusac.es

Proyección con entrada libre y gratuita en el salón de actos del MUSAC, precedida por una presentación del cineasta y con coloquio posterior moderado por el miembro del Grupo que invita.

Finalizada la proyección y el coloquio en el museo, se suele ir a la cafetería Reyes Leoneses a tomar algo y continuar el encuentro en petit comité.

En una programación de seis años hay numerosas excepciones que no se ciñen a la estructura anterior. Por ejemplo, la realización de talleres como el de guion cinematográfico a cargo de Santiago Fillol, el taller de grabaciones de campo y diseño sonoro impartido por Juan Carlos Blancas, de sintaxis audiovisual y montaje, por Marino García, o sobre cine artesanal, impartido por Miguel Aparicio, que suponen una oferta formativa más centrada en el cómo hacer cine que en el cómo ver-entender el cine.

También se producirán propuestas no vinculadas a la autoría cinematográfica, sino a una visión teórica del cine, como las clases magistrales impartidas por el crítico Santos Zunzunegui o por el colectivo Lumière, los encuentros con Carlos Muguiro, que nos habló de sus investigaciones sobre cine soviético, o sobre el cine portugués contemporáneo de la mano de Iván Villarmea y Horacio Muñoz, así como propuestas que han permitido entender, desde la visión de la producción cinematográfica, el Novo Cinema Galego en la charla de Beli Martínez.

Con consideraciones diferentes a las anteriores, a partir de una definición de lo cinematográfico más abierta, en la que se cuestionan las formas habituales de realización y de proyección, y en la que tienen cabida autores-artistas más que cineastas, estarían propuestas como las de Alejandra Pombo y Silvia Zayas, las de Víctor Iriarte, las de Usue Arrieta y Vicente Vázquez, o la charla audiovisual con Félix Pérez-Hita.

Aunque en la andadura del Grupo nos hayan visitado autores consolidados en el panorama nacional como Basilio Martín Patino, Albert Serra y José Luis Guerín, o haya habido proyecciones de obras de cineastas considerados clásicos, como Satyajit Ray, Harun Farocki o Sergei Parajanov, las búsquedas se han realizado fundamentalmente en aquellos círculos en los que el cine no es un hecho mayoritario, como por ejemplo el cine experimental encabezado por Stan Brakhage o James Benning y con presencias no tan referenciadas académicamente como las de Stephen Broomer, Rouzbeh Rashidi o Maximilian Le Cain.

Con el paso del tiempo, hemos ido entendiendo que aquello que de manera genérica se denomina cine contemporáneo no se circunscribe exclusivamente a las películas actuales creadas para ser proyectadas en una sala, sino que está abierto a otras formas de exhibición, como las planteadas online en el Proyecto Kairós, o sobre nuevas formas de realización, como el cuestionamiento de la autoría con Cine sin autor, o sobre nuevas pedagogías colectivas sobre la imagen con Subtramas (Diego del Pozo, Montse Romaní y Virginia Villaplana), además de proponer acercamientos al cine performativo con la presencia de la artista-investigadora Esperanza Collado o el artista audiovisual Oriol Sánchez.

En resumen, la programación generada desde el Grupo de Diálogo para una pequeña capital de provincias recoge un amplio panorama de propuestas cinematográficas no comerciales con la intención de mostrar y explicar diferentes visiones y derivas del cine actual. Es, por tanto, la suma de todas las actividades, proyecciones, encuentros y clases magistrales la que conforma una práctica continuada que cubre un vacío formativo en un territorio prácticamente yermo desde el punto de vista cinematográfico. De tal manera que el término “espacio” cobra sentido como lugar de encuentro con los cineastas, investigadores o artistas invitados. Espacio que se llena con las imágenes proyectadas en el salón de actos del MUSAC o en el monitor del DEAC, o el espacio de cañas en la cafetería Reyes Leoneses. Son estos lugares compartidos los que han ido conformando el Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo durante sus seis años de presencia.

El grupo y el diálogo

El Grupo de Diálogo somos un conjunto de individuos interesados en el cine contemporáneo que programa material audiovisual para el MUSAC, del que hemos formado parte, o formamos parte: Belén Sola, Chus Domínguez, Esther González, Antonio Vilar, Esperanza Collado, Rosabel Muñiz, Ismael Aveleira, Abel Morán, Verena Vidal, María Alonso, Jesús Redondo, Celia Martínez, Isabel Medarde, Sandra Alonso, Patricia Madagán y yo mismo.

No somos un colectivo de programación profesional, entendido este como una agrupación con ánimo de lucro, si bien considero que todas las acciones que se han realizado para el museo con la programación de 75 proyecciones y los más de 30 encuentros, clases magistrales o talleres suponen una actividad difícilmente igualable por su continuidad, calidad desde el punto de vista formativo y por lo novedoso en la selección de muchas de sus propuestas.

Por la filosofía del Grupo de Diálogo, lo que se ha intentado desde su origen es que quien programe audiovisual para un museo no sea un programador profesional, sino un colectivo ajeno a los círculos museísticos, de la crítica o de los festivales. La idea de grupo se revela contra la del especialista en cine que tiene una trayectoria avalada por su currículum y que realiza sus propuestas de manera unidireccional. Parece lógico que si un museo desea abrirse a la sociedad cuente con la gente de su entorno para proponer contenidos; no solo lógico, sino razonable, incluso democrático.

Aunque si tomamos la acción de programar para el MUSAC como único objetivo del Grupo, limitaremos su comprensión, ya que existe una idea de comunidad interesada por el cine que comparte imágenes, sonidos, espacios y preocupaciones desde un ámbito local y que desea abrirse a la opinión del otro, sea este un invitado u otro miembro del Grupo.

Durante este tiempo, nos hemos ido formando conjuntamente con el intercambio de ideas o diálogos, de reuniones propias o con los invitados, y de listas de correos electrónicos en las que muchas veces había enlaces de películas a valorar. Entonces, más que un grupo programador, puede ser entendido como un grupo de autoformación, de estudio, de análisis, de comprensión del cine como medio artístico y de conocimiento.

En nuestro periodo de actuación 2012-2018, también ha habido diferentes fases de relación e implicación en las que resulta complicado hablar de continuidad en un colectivo formado por 16 personas. En estos años se han producido abandonos y regresos, momentos más propositivos de unos y más pasivos de otros, según las circunstancias vitales, las ganas o los cansancios. Las temáticas, o los tipos de cine, se han dividido en fases a veces más ensayísticas o experimentales que contrastan con otras de un cine más colectivo o con implicaciones sociales, temporadas de un cine más observacional o de un cine reconocido en festivales alternativos.

Una característica común a todos los componentes del Grupo de Diálogo es la de estar abiertos a las propuestas de los otros sin renunciar a nuestra visión particular. Esta tolerancia interna ha permitido arriesgar estéticamente en aquello que personalmente no conocíamos o que, en un principio, no parecía interesarnos demasiado. De tal manera que como comunidad hemos valorado la inquietud e incluso la radicalidad de las propuestas ajenas porque significaban una apertura y un aprendizaje sobre aquello que desconocíamos. Sin embargo, esta manera de ser y hacer nos lleva a un eclecticismo existencial como grupo, a una diversidad programática y a no pocas arideces para un público ajeno a nuestro círculo.

En cuanto al “diálogo”, es complicado acotarlo. Es importante puntualizar que el Grupo no ha funcionado nunca como un colectivo de debate, sino como un grupo de intercambio de ideas, de puntos de vista y de propuestas fílmicas. Internamente el Grupo es de poco hablar, sin embargo, las películas y las opiniones de los invitados sí motivan las reflexiones internas y favorecen el intercambio de ideas. Es como si nosotros ya nos conociéramos bien, y no tuviéramos mucho que decirnos los unos a los otros, activándonos más con los estímulos externos.

La necesidad de programar en continuidad para un museo ha obligado a respetar las propuestas ajenas, porque si el Grupo fuese excesivamente crítico con las opiniones de los otros, sería muy complicado que las iniciativas saliesen adelante. El Grupo es, por tanto, más propositivo que dialogante, si bien esta tendencia se ha ido acentuando con el correr de los años.

Tampoco podemos limitar el diálogo a lo estrictamente interno. En nuestra intención como grupo está el compartir las películas y las opiniones de los autores con un público. La programación, al igual que la pertenencia al Grupo, es abierta y gratuita para todo aquel que quiera disfrutarla o integrarse.

El cine contemporáneo, la sociedad y la autogestión

Aunque ya se ha comentado la heterogeneidad del Grupo en cuanto a las distintas visiones de entender el cine, la programación generada durante estos años guarda múltiples elementos en común que limitan la amplitud de algo tan general como es el cine contemporáneo.

Desde los inicios del Grupo de Diálogo teníamos claro que el cine que podíamos ofrecer tenía que ser diferente al que se programaba en las salas comerciales. También, y en continuidad con la línea seguida por el MUSAC, que debíamos hacer propuestas actuales de ruptura con un cine más convencional y que, en general, explorasen nuevas maneras narrativas o formales.

De forma espontánea caímos en una búsqueda que primaba los títulos más actuales frente a las películas consolidadas por el paso del tiempo. Esta circunstancia implica el riesgo que enfrenta lo novedoso con lo socialmente establecido, pero tiene el aliciente del descubrimiento, de la primicia.

Por lo anterior, hemos ido consolidando una programación que no pretende ser complaciente con el espectador, sino que invita a este a entender nuevas formas de creación cinematográfica. En consecuencia, nuestra programación choca muchas veces con un público acostumbrado a un cine narrativo, aristotélico en su estructura, basado en personajes de ficción y con métodos de producción estandarizados.

En muchas reuniones internas del Grupo, o en los balances anuales, surge de manera recurrente el tema de cómo llegar a más gente, de cómo difundir mejor en la prensa local las actividades programadas, del uso de folletos divulgativos para dar a conocer con tiempo la programación, de nuestra presencia en redes sociales, de la política de difusión propia del museo… Nos preocupa que tras seis años de programación para el MUSAC, el impacto del Grupo de Diálogo sea muy limitado en nuestro entorno. A veces lo achacamos a una mala acción divulgativa, otras, a la indiferencia de gran parte de la población hacia el museo, y otras, a lo minoritario del tipo de cine programado. La realidad es que a veces hay propuestas que prácticamente llenan el salón de actos y en otras estamos cuatro gatos. Pero lo realmente preocupante es que no se haya generado un círculo de interés hacia un cine actual alternativo y que el Grupo de Diálogo no haya aumentado en su composición; más bien al contrario, ha ido decreciendo en sus miembros con el paso del tiempo.

Supongo que las debilidades del Grupo entroncan con otras crisis propias de nuestro espacio y de nuestro tiempo, como son la dificultad, y a veces el rechazo, que genera el arte contemporáneo. Aquí, y saliendo en defensa propia, quiero destacar que el Grupo de Diálogo no se ha dedicado a hacer una programación amable para un público generalista16, pero sí se ha preocupado en que lo que programaba estuviera contextualizado y explicado suficientemente.

Todos los componentes del Grupo hemos sido conscientes de que el presupuesto que sustenta la programación es dinero público y, por tanto, debe ser gestionado con una finalidad pública. El asunto de la autogestión del presupuesto no ha creado tensiones internas, ya que está bastante protocolizado y se dispone, más o menos, de la misma cantidad para cada sesión programada. Es decir, no se hacen distingos en función de quién venga invitado, o de qué se programe.

Sí ha existido debate interno relativo a si la persona del Grupo que se encarga de programar una sesión, contactando con un realizador, gestionando el dinero que va suponer, ocupándose de los materiales para su difusión, en suma, responsabilizándose de que todo salga bien, debe o no cobrar por el trabajo que realiza. En este último año, donde las propuestas están recayendo en pocas personas, hemos decidido destinar una pequeña partida a remunerar su coordinación interna17, para que al menos las personas que propongan no tengan que correr con toda la gestión de sus propuestas.

Presentes y futuros

Los más de seis años de programación del Grupo de Diálogo nos llevan a un presente cargado de experiencias positivas combinado con ciertas monotonías fruto de las rutinas que se han generado durante este proceso.

A día de hoy, existe cierta virtualidad en la comunicación del Grupo, cierta dispersión de sus miembros, que se traduce en un silencio que se contrapone con cualquier diálogo interno. Es evidente que para que retorne el diálogo hacen falta al menos dos personas que confronten sus ideas. Por otro lado, sería deseable recuperar una intencionalidad y participación más colectiva si queremos mantenernos con la denominación de grupo.

Si bien es cierto que anualmente se hace un balance, más o menos detallado, del presente y del futuro del Grupo, solemos quedarnos en lo meramente propositivo, es decir, en la valoración de las propuestas ya programadas y especialmente en la necesidad de generar nuevas propuestas, pero no en un debate interno de qué somos, quiénes somos, por qué estamos, para qué estamos, por qué continuamos, qué nos aporta el Grupo, qué aporta a los demás… No tengo claro que responder a preguntas que ayuden a autodefinirnos mejor propicie mejoras, aunque si encontrásemos la manera de romper las rutinas procesuales y de propiciar motivaciones personales, estas se traducirían en nuevas potencialidades como colectivo. Por otro lado, este texto tampoco es una carta de deseos, sino una visión personal sobre una acción colectiva.

Pensando estos días en el Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo, se me han abierto algunas dudas que no he sido capaz de responder individualmente. Tienen que ver con qué hace falta saber para programar en un museo, o sobre la necesidad, o no, de los liderazgos en una comunidad, o las relacionadas con la importancia de las personalidades de los miembros de un colectivo. Son cuestiones que, paradójicamente, no achacan algunos problemas a un presupuesto, ni a tener un lugar en donde hacer una proyección, sino a motivos mucho más etéreos relacionados con el conocimiento, los tiempos para compartir, el carácter, el estado de ánimo, los aprendizajes, las relaciones personales, el disfrute.

Y en un futuro…

SEGUNDA PARTE

Ser ignorantes.

Relatos situados

de las educadoras

El DEAC
como observatorio de vida

Julia Ruth Gallego

Hacerlo todo, vivirlo todo; estar tan dentro y tan atravesada por todo. ¿Por dónde empezar? ¿Cuánto y cómo exponerse? ¿Tanto como me expongo en mi práctica diaria? ¿Cómo explicar lo que es casi mi propia vida cuando se trata del relato sobre mi trabajo en el departamento de educación de un museo? Muchas son las cosas que han sucedido y que lo traspasan todo... ¡Ha ocurrido tanto en estos 13 años! ¿Cómo escribir sin temblar, sin que me duela tanto leerme contando que me echaron dos veces del mismo puesto de trabajo y al que luego volví de la mano de la justicia, dos veces también? ¿Cómo escribir sin que vuelva todo como un zarpazo? ¿Qué hacer con el miedo y cómo ser justa y equilibrarlo todo sin mezclarlo? ¿Cómo contar el ahora sin contar el antes y a la vez contar que me encanta mi trabajo y que siento mi profesión como un sueño?

Se trata de mi puesto de trabajo, pero también, y por la idiosincrasia de cómo entendemos el mismo, es un lugar de relaciones personales muy poderosas, de reflexión y cuestionamiento, donde lo profesional y lo personal se entrelazan y “rizan”. Como madre, mujer, trabajadora; como ser pensante y rumiante. Aquí también tiene lugar, se forja mi reto personal y mi militancia por contribuir a un mundo mejor en distintos ámbitos: laboral, educativo y humano.

Así, la dificultad constante que tengo para escribir, esa sensación del relato de mi propia vida, de mi intimidad, de mis dolores y de mis amores que me martillea. Porque, al mismo tiempo, he florecido como profesional aquí, creamos entre todas un proyecto que sentíamos y todavía sentimos como propio.

Mi relación con el DEAC del MUSAC se remonta a 2005. Desde entonces, hemos crecido y aprendido aquí, juntos, departamento y personal. He evolucionado, he sobrevivido, he sido resiliente y a la vez muy frágil. Se trata de un observatorio de la propia vida (la tuya y la de los demás) porque el DEAC siempre ha sido la “casa de todos”, el refugio para muchos, la cabaña en mitad del monte, el aire fresco y limpio para respirar. Un lugar para desarrollar la pedagogía de los cuidados, para descubrir la maravilla de sentirse visto, respetado, apreciado y, además, donde poder expresarse sin temores, sin correr riesgos. Donde ser uno mismo sin pagar peaje. Donde aprender, crear, pensar, evolucionar y trascender.

Con mis compañeras actuales hemos consolidado un equipo que se ha ido generando de múltiples formas, también desde el compromiso de una manera de estar en el mundo y entender este trabajo. En nuestro día a día en el DEAC, trabajamos desde un interés común que nos conecta, desde un lugar personal privilegiado para mostrar nuestras propias ideas, propiciar sueños imposibles y cambios posibles (que sirvan de motor para otros espacios educativos), perseguir distintos retos, autenticidad y coherencia (al menos, toda la que nos es posible), y ofrecer a cada visitante la calidad que merece. Lo que nos confunde, e influye en la gestión, son nuestras diferentes situaciones laborales (no elegidas) y el pequeño caos que se produce en el trabajo diario y en nuestros intentos de ser coherentes y justas. Lo llevamos bien, con dignidad al menos, porque nuestra red y vinculación ha terminado por ser más emocional que otra cosa (algo que ineludiblemente surge de nuestra propia labor en el departamento) y quizá porque, finalmente, estamos Belén Sola y yo como última urdimbre. Hemos llegado a construir un microequipo de dos con microequipos satélite alrededor y una plataforma común: el posicionamiento educativo que nos une.

Como decía, con Belén Sola también estoy detrás, en la trastienda, en el territorio de lo invisible, pero a la vez imprescindible; resulta difícil dar cuenta de tantos detalles, trámites, guiños, estrategias, nudos y renudos que hacen que luego todo sea posible. Con Laura G. Bécares, Ester Ugarte, Vicky García Salas y Alfredo Escapa (nuestras educadoras y artistas colaboradores) estamos delante, dedicadas en cuerpo y alma, creando programaciones pensadas, medidas, discutidas, revisadas, etc., para “incumplirlas” según cómo se vayan desarrollando con la gente. Hasta el punto de convertir la programación en un trabajo coral-grupal con los públicos. Junto a Laura y Alfredo trabajamos en el programa educativo del DEAC: Pequeamigos MUSAC y Masdedoce. Se trata de escuchar a los niños y niñas, mediante el “sistema siénteme”, en el que se suspende todo juicio y prestamos atención a cada uno de ellos/as, desarrollando la empatía en cada acción y sustituyendo los “peros” por “y”.

Con Ester y Vicky, desde la pasión por la escuela, trabajamos esmeradamente con pequeños grupos escolares (se trata de hacer educación y no números). Lo que ocurre en el DEAC durante las actividades educativas con todos nuestros visitantes no podemos ni queremos controlarlo. Intentamos servir de vehículo, encauzando o facilitando un proceso susceptible de transformarse en cualquier momento para que, efectivamente, tenga lugar el hecho educativo en el museo.

Haciendo un poco de historia, allá en el 2005, junto con mi compañera Cristina Viñuela, diseñamos el programa Pequeamigos MUSAC (proyecto educativo propio del DEAC para público infantil y juvenil). Se nos ocurrió, para la presentación del proyecto a los niños y niñas, crear un teatrillo de títeres, donde dos personajillos que habitaban el museo, MUSA y MUSI, se convertían por arte de magia en dos educadoras de museo. Ahora solo MUSA permanece, algo que nos lleva a otros de los temas vertebradores del DEAC. La situación laboral de los departamentos de educación de los museos: la precarización, la lucha de las trabajadoras (éramos siete personas en el equipo), la dignificación y visibilización de nuestra figura y labor, la defensa de nuestros derechos, etc. El DEAC también fue un laboratorio de todo esto (una vez más). Primero de posicionamiento, reivindicación, reflexión y análisis de nuestra profesión y situación laboral, para luego ir pasando por las distintas fases posibles como si uno de nuestros proyectos se tratara; dentro y fuera, en la calle y en las instituciones, en los medios y en las plazas, hasta llegar a los juzgados para ganar todos los juicios y terminar convirtiéndonos en un precedente y ejemplo de lucha por la defensa de las trabajadoras y trabajadores de los departamentos de educación y en defensa también del servicio que ofrecíamos a la ciudadanía, que era su derecho y una realidad. Era tan suyo todo lo que sucedía en el museo que muchos de los usuarios y gentes de León nos acompañaron y proporcionaron otro DEAC fuera, inmaterial e intangible, que nos acolchó la lucha y alimentó la resistencia. Nos arroparon y mitigaron los dolores. Y esta es otra de las vivencias que me han conformado como persona y trabajadora de la cultura y la educación. No solo la riqueza y grandeza de mi profesión, sino el músculo que me proporcionó su defensa. Luchar por mi trabajo y el de mis compañeras no solo era una cuestión laboral, se transformó también en la defensa de un bien inmaterial que se había convertido ya, hacía mucho, en la casa de todos, en la plaza del pueblo. Una razón común para resistir y no doblegarse.

Esto hizo que todo el proceso fuera mucho menos duro (aun cuando fue terrible por la desproporción de fuerzas y nuestra tremenda vulnerabilidad), porque una se sentía involucrada en una lucha que trascendía, que dignificaba y que no solo era propia, sino de tantas y tantos… Cada daño, cada dolor, cada arbitrariedad se convertía en aprendizaje y acompañamiento. Aprendimos sin frenos y desnudas. Nos llevó a descubrir fortalezas desconocidas e inesperadas: hicimos comunidad, tejimos una red común a la vez que navegábamos en la densa tormenta. Descubrimos tanta grandeza en tanta gente (dentro y fuera del museo) que pudimos separarnos de lo superfluo y militar en el mundo de quienes hacen las cosas a conciencia, porque quieren y creen en ellas. Fue mágico ver como se produjo un paralelismo entre nuestro modo de trabajo en el museo y nuestra lucha laboral. Llevamos a cabo una pedagogía de la resistencia: aguantar, esperar, resistir, defender nuestras creencias, debatir, consensuar, medir, sentir, etc.

Y esa sensación de verdad que lo acompañaba todo, incluso en los errores, daba sentido a cada paso. Nuestro nivel de entrega era absoluto porque, cuanto más injusto era todo, más reforzábamos la defensa de algo que sentíamos muy propio. Y este espíritu ha permanecido en todas nosotras; forma parte de la idiosincrasia del DEAC y se ha trasladado de manera casi natural al actual equipo, en el que muchos de sus miembros comenzaron su andadura como usuarios de las programaciones del equipo anterior.

Así, igualmente ahora, defendemos con nuestro buen hacer, integridad e ilusión, un estilo de trabajo y posicionamiento comprometido y crítico. Intentamos contribuir a una educación y cultura de calidad para todos, pensando un museo abierto por y para la gente.

Seguimos cuidando con mimo lo grande y lo pequeño, programas más generalistas e inmensos como MUSAC ESCUELA (nuestra oferta de las visitas educativas para la comunidad educativa) o el programa Pequeamigos del MUSAC, al cual acuden cada año educadores/as de todos los ámbitos, para ver que lo que nosotras promulgamos, en nuestras formaciones para docentes, sucede realmente y llega a realizarse de variadas formas. En relación a la provincia, diría que estamos sumando para contribuir a la ola por el cambio del paradigma educativo.

Nuestra metodología de trabajo

Lo que somos y dónde estamos es fruto de la pasión por nuestro trabajo, un largo bagaje profesional y de un posicionamiento político que busca entender la educación, la gestión cultural, desde, por y para las personas. Este es el propósito que articula y orienta toda nuestra praxis. Es una filosofía que trasciende nuestra labor profesional porque está muy comprometida y entremezclada con lo personal. Es desde ahí que perseguimos una acción transformadora.

No es fácil manejar grandes proyectos desde la mirada microscópica, con la que buscamos atender a cada persona con sus particularidades. Es un estilo elegido desde el principio y cuya manera de hacer hemos integrado, porque está sustentada totalmente en el mundo de las emociones y de las vivencias directas, con unos usuarios que continuamente lo retroalimentan. Esta ciudad y este museo nos llevan a trabajar desde lo local, algo que, más allá de nuestro posicionamiento, nos facilita y hace posibles muchas cosas. Esa sensación constante de que todos nos conocemos en el DEAC, que se ha convertido en un lugar de encuentro y conexión, donde pervive el interés por lo que otros hacen y que ofrece el “ecosistema” adecuado para hacer el trabajo que hacemos.

Por esto, entre otras cosas, estamos inmersos en el concepto de educación expandida que descubrí a través del colectivo ZEMOS9818:

Considerar que la educación puede suceder en cualquier momento y en cualquier lugar, no solo en las aulas y en los horarios establecidos.

Pensar la educación (formal, no formal o informal) para que dé lugar a una ciudadanía crítica, creando y cultivando espacios de pensamiento, formando una unidad responsable con lo social.

Reconocer que vivimos en una sociedad diversa y que, por tanto, los ritmos educativos pueden ser distintos, dando paso así a la inclusión de todas las personas en cualquiera de nuestras propuestas.

Creer que los niños y niñas deben ser protagonistas de su propio aprendizaje y las educadoras, acompañantes que guían ese autoaprendizaje (siendo nosotras también aprendices de ellos, a veces incluso más).

Estar abiertos profesionalmente a nuevas tendencias educativas, a nuevos paradigmas, a nuevos espacios facilitadores del conocimiento, del aprendizaje colaborativo, del aprendizaje entre iguales.

Trabajar el aprendizaje basado en proyectos (ABP), el aprendizaje servicio, en comunidades de aprendizaje, etc.

Creemos en el aprendizaje que verdaderamente es significativo y relevante para cada uno de los niños y niñas que visitan el museo. Aún más, queremos generar experiencias educativas que los ayuden a su desarrollo integral, que los traspasen, que los muevan y que los lleven a una vinculación total con la institución para sentirse como en casa y, desde ahí, explorar hacia dentro o hacia fuera con total libertad y seguridad. Por otro lado, partimos de una concepción del entorno con límites borrosos y de un espacio en el que los elementos próximos estén relacionados con un reto global.

Así es que, de manera natural, trabajamos entretejiendo el aprendizaje dialógico, la pedagogía de los cuidados o la educación holística.

Una educación centrada en la persona y en su pasión por aprender y crear.

Diría que practicamos una pedagogía del empape, del entregarnos y enterarnos. Nos dejamos traspasar por cada mirada de nuestros usuarios por muy dentro que ahonde, porque es justamente lo que a nosotras nos mueve, lo que buscamos y lo que nos gustaría encontrar en los otros: autenticidad y presencia.

Desde mi segunda incorporación al departamento en el año 2012, hemos intentando reparar y continuar algunos de los proyectos y programas vinculados a la infancia y la educación formal. A continuación, dejo memoria de algunos que hemos continuado y de otros que se han implementado.

Diverviajes

Se trata de recorridos lúdicos y activos por las exposiciones del museo, dirigidos a público infantil que acude en dos grupos de edad diferenciada, de 5 a 7 y de 8 a 12 años, los fines de semana. Estas programaciones, que tienen como objetivo principal naturalizar el museo en el tiempo de ocio de los ciudadanos desde la infancia, continúan en esencia igual a cuando comenzamos en el 2005. Programamos semanalmente en torno a las exposiciones en curso sin que nunca se repita la misma propuesta. La metodología consiste en la ampliación y evolución de los diferentes planteamientos de actividad-acción-reflexión con talleres y actividades que van creciendo y enriqueciéndose de las aportaciones de las niñas y niños. Ningún diverviaje se repite, ningún sábado se hace lo mismo. El proceso está tan presente como la propia programación, que en un sinfín de ocasiones modificamos sobre la marcha para incorporar los saberes del grupo.

Filoninxs

Una de las constantes en mi trabajo era encontrar momentos de encuentro para hablar con niños y niñas, sus familias, docentes, educadores de otros ámbitos (educación de calle, ocio y tiempo libre, educación especial, etc.). Siempre me rondaba la idea de escucharles, de hablar con ellos de las prácticas educativas que estaban recibiendo. Aunque esto está presente en cada una de mis acciones educativas en el museo quería hacerlo explícito. Mirarnos todos desde dentro. También era un interés de Belén Sola y nos lanzamos para crear junto con las familias el proyecto Filoninxs. La idea era plantear incógnitas en común, y mi labor era más de facilitadora para que todo sucediera… o no. Las familias eran convocadas los sábados por la mañana, con niños y niñas de 5 a 7 años, sus acompañantes adultos y cualquier persona relacionada con la educación que se quisiera acercar a hablar y escuchar de los temas que nos planteábamos entre todos en cada sesión. Se trataba de un espacio de diálogo en el que los adultos y los pequeños compartíamos preguntas y debates que nos importaban.

En cuanto a las visitas escolares (programa MUSAC ESCUELA), además de las visitas esporádicas de colegios e institutos que constituyen el día a día del departamento, cabe rescatar algún proyecto a largo plazo con la escuela, que son los que más disfrutamos y en los que más aprendemos.

Un museo en mi barrio19

Durante el curso escolar 2010-2011, colaboramos con el Colegio Público San Isidoro: las clases de Ciencias Naturales y Plástica las preparamos conjuntamente la profesora de 3º y 4º de primaria y yo. Cada 15 días iba al colegio o los alumnos venían al museo; los recorridos entre ambas instituciones formaban parte de la actividad y como espacio también de estudio y acción. Hasta entonces, y pese a la gran cercanía al museo, nunca habían venido; hasta que empezaron a darse clases en él, haciendo uso del espacio. Los estudiantes se autoevaluaban a través de un porfolio donde registraban en cada sesión su aprendizaje, único y personal.

Proyecto patrimonio

En el contexto de uno de los cursos que impartimos con el Centro de Formación del Profesorado e Innovación Educativa (CFIE) de León, ofrecimos al profesorado asistente la posibilidad de realizar una práctica en su aula con nosotras. La idea era aplicar algunos de los paradigmas planteados en las jornadas. Y, no solo esto, sino también brindar nuestra colaboración, asesoramiento y apoyo, con la idea de generar proyectos y dinámicas de trabajo colaborativo entre ambas instituciones, el colegio y el museo, que implicara también a las familias y otros agentes de la ciudad (desde el planteamiento de escuela abierta) y que enriqueciera las asignaturas en relación con la educación artística. Se trataba de una práctica que ponía en evidencia otras maneras, otras metodologías posibles y, sobre todo, la importancia de trabajar desde la persona, situando al alumnado a la cabeza de su propio aprendizaje.

Arte y educación para facilitar espacios de producción abiertos a la experimentación: desde esta concepción, el DEAC llevó a cabo un proyecto colaborativo con un colegio de la ciudad de León, su AMPA, la asociación de fotógrafos Focus y la Escuela de Artes. Se trató de una práctica artística y educativa donde el eje vertebrador era la idea de patrimonio. Fue un trabajo que se extendió a lo largo de todo un curso escolar.

Nuestro objetivo era que los escolares descubrieran el concepto patrimonio desde la exploración de su patrimonio más cercano: su colegio, a través de su propia y directa investigación y una metodología participativa, basada en el aprendizaje por descubrimiento. Este proyecto pretendía promover la creación, la investigación, la producción y la difusión de propuestas impulsadas desde distintas prácticas artísticas y educativas que íbamos diseñando desde el grupo de trabajo que se constituyó para este proyecto: compuesto por una docente del centro, familias y el DEAC (en este caso, yo misma). Era un proyecto comprometido con su entorno inmediato, a la vez que propiciaba el diálogo y la crítica constructiva sobre el espacio educativo. Se trataba de saber qué opinaban los niños y niñas de su colegio, qué cambiarían, qué mejorarían, cómo lo resolverían, etc. Al final del proyecto, el alumnado realizó una exposición fotográfica donde nos mostraron su mirada, su opinión, su “denuncia”, su propuesta, su palabra unida a la imagen, pero donde también era posible visualizar todo el proceso de aprendizaje.

Además realizamos un intercambio de saberes con el alumnado de Enseñanzas Artísticas Superiores de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Escuela de Artes de León. Donde, entre otras cosas, estos niños y niñas de segundo de primaria les explicaron qué y cómo habian aprendido y en qué consistía el concepto de patrimonio.

La Biesca20

A raíz de la exposición conjunta con la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, “Región (Los relatos). Cambio del paisaje y políticas del agua”21, las dos educadoras de sendos departamentos nos reunimos para diseñar una actividad común en los centros educativos de las zonas a las cuales se refería dicha exposición. Así surgió la idea de Proyecto Región “Las huellas del agua. Memoria colectiva y territorios sumergidos”.

Desde el DEAC del MUSAC nos ocupamos del colegio La Biesca de La Magdalena, dado que veníamos trabajando con ellas desde años atrás a través de unos seminarios que habíamos constituido con el Centro de Formación del Profesorado e Innovación Educativa (CFIE) de León. Llevábamos dos años embarcadas en intentar ayudar a los docentes a que se produjera el giro educativo en sus centros y cuyo objetivo principal era dar protagonismo al alumnado. Esta es una escuela del medio rural, enclavada en el territorio objeto de estudio por parte de la exposición, a la que invitamos a participar en un proyecto de investigación común en torno a la transformación del territorio como consecuencia de la realización de grandes obras hidráulicas. La idea era que el alumnado de estos centros educativos, con nuestro acompañamiento, el equipo docente de cada colegio y sus familias investigaran y buscaran en su entorno familiar la “huella” del pantano.

Era un proyecto que vertebraba muchas áreas y temáticas posibles. En el camino que recorrimos juntos queríamos que se traslucieran qué saberes y descubrimientos iban aflorando y cómo, por qué y para qué. Era el proceso de autoaprendizaje lo que más nos interesaba; cómo los niños y niñas llegan a cada descubrimiento como verdaderos “arqueólogos/as de las emociones”, narradores de su propia historia y la de sus gentes y cómo se compartía.

Les propusimos contarlo mediante un dispositivo artístico, elegido por las niñas y niños y sus profesores, con el que también se pudiera mostrar el descubrimiento del propio proceso de aprendizaje y la posterior reflexión conjunta.

Entonces, surgió la maravilla. Lo primero a destacar fue la perfecta simbiosis de trabajo y entendimiento que se dio, con un profesorado con el que habíamos estado trabajando desde la formación y reflexión de nuestras prácticas mucho tiempo atrás (un valor añadido), desde una confianza total en nuestra institución. Esta propuesta hizo que toda la comunidad se entendiera perfectamente con nosotras y se entregaran en cuerpo y alma al proyecto. Hasta entonces, el tema nunca había sido abordado y fue casi terapéutico para las familias del centro. Fue un intercambio intergeneracional, un descubrimiento para alumnado, docentes y familias, no solo de su entorno (en toda su dimensión), sino también de su historia, que además había sido durante mucho tiempo silenciada; poder contarla a través de la voz de los nietos y nietas de las personas que la vivieron las llenó de dignidad, sacó a la luz muchas historias y un patrimonio inmaterial. Además de poner en una situación de total protagonismo de su investigación a los niños y niñas de este colegio que, como verdaderos periodistas e investigadores, descubrieron un yacimiento de oro en conocimientos y experiencias en su propio entorno (que explicaban muy bien el ahora).

Se trató de un gran esfuerzo grupal por recuperar la memoria de un territorio perdido con la construcción de un pantano. Aparecieron una gran cantidad de fotografías, historias humanas increíbles, algunas durísimas y traumáticas, recuerdos bellos y tristes, sentimientos, emociones, la explicación de incógnitas no resueltas, documentos, etc., que dieron al proyecto una dimensión humana y real. Todo ello llevó a que el profesorado realizase un audiovisual y unos cuadernos de campo dignos de ser custodiados por una institución museística (así lo hicimos desde el MUSAC y la Fundación Cerezales Antonino y Cinia). El documental que crearon fue presentado al festival Muestra de Cine Educativo (MICE), de ámbito internacional, y consiguió el premio del público en su edición de 2019.

La idea de este tipo de propuestas es propiciar proyectos de investigación con el arte como nexo de unión y la colaboración entre instituciones como leitmotiv. Se trata de una vía ideal para generar dinámicas de trabajo en relación con la educación artística y la colaboración entre instituciones que enriquezcan las prácticas, tanto escolares como en el museo. Unas prácticas que también muestren la manera de entender la educación desde los museos para ponerlas al servicio de la escuela, como un recurso más y altamente motivador para el alumnado. Arte y educación para facilitar espacios de producción abiertos a la experimentación, el pensamiento crítico y la toma de conciencia del autoaprendizaje.

Poner en valor a los niños y niñas y su acción era (es) nuestro principal objetivo.

Practicar el museo. Colaboración continuada con el CFIE

Para el DEAC del MUSAC la mirada hacia la comunidad escolar ha sido una constante, una suerte de obsesión que nos ha llevado a sentir profundamente que era imprescindible crear un puente de comunicación y contacto permanente entre escuela y museo. Porque el museo es un espacio de formación, experimentación e investigación. Un lugar para nuestra formación, pero también para la creación de pensamiento, la reflexión y el cuestionamiento, el trasvase de conocimientos construidos o desmontados entre todos. Se trata de compartir, de crear un ámbito de encuentro con uno mismo y con los demás, de interacción y de emoción. Concebir el museo como un espacio generador de propuestas para la práctica del arte y todo lo que tenga que ver con la expresión, buscando la coherencia entre teoría y práctica, tanto en la docencia como en nuestro propio papel de ¿maestras?, ¿educadoras?, que quieren involucrar el pensamiento y sensibilidad de los niños y niñas.

Comenzamos con la formación del profesorado, cuidando la elección de ponentes y tratando de atender a las diferentes necesidades de formación, y en apoyo y defensa de la educación artística, que muestra unas potencialidades óptimas para la educación en valores y disciplinas transversales de todas las áreas y niveles del currículo de la educación formal.

Todas juntas, durante muchos años, hemos ido aprendiendo unas de otras y de las diferentes personas expertas y profesionales que nos han visitado y abierto la mente. Pero también desde nuestras prácticas, nuestras dificultades, nuestros aciertos y errores y de las múltiples estrategias para seguir defendiendo la revolución y la evolución de la educación.

Como el propio DEAC siempre está en proceso de transformación, en el año 2014 decidimos dar un paso más y promover seminarios en todos aquellos colegios que quisieran sumarse a la aventura de propiciar el cambio (por pequeño que este fuera) para hacer más presente a la persona en la escuela y en la educación en general. Defendemos un sistema educativo basado en el aprendizaje frente a la evaluación, buscando derribar muros y descubrir manos, oídos… colaborando con gentes con voluntad y optimismo, que nos llenara de fuerza y ganas para trasladar todo lo aprendido en el DEAC al aula. Llevábamos muchos años realizando una formación más bien individualizada, en torno a cada una de las personas que quisieron acercarse a nuestras propuestas; ahora proponíamos ir de la mano y juntas tener más herramientas y fuerza para pasar de la teoría a la acción. Traspasar el aula para contagiar al centro entero.

El DEAC y el CFIE se convierten así en red de unión entre todos; vamos de la mano y nos apoyamos y asesoramos. Nos sentimos una gran comunidad.

Junto con Tránsito Domínguez (asesora del CFIE), a la que agradezco enormemente su generosidad y profesionalidad, así lo hicimos y logramos organizar un plan de equipos con más de 200 docentes y en 24 centros educativos distintos, pensando cómo hacer más humano su colegio, dando protagonismo a la creatividad y al alumnado.

Fueron dos años intensos de trabajo y puesta en común, de conexión constante entre todos los seminarios a través de diferentes encuentros realizados en el museo. Fue mucho lo que aprendimos en ese tiempo y mucho también lo que hicimos; algunas cosas, determinantes.

Y ahora vuelta al círculo o rizoma… Las dificultades de terminar este texto son posiblemente las mismas que las del comienzo, pero me atrevo a asegurar que lo mejor que me ha dado este departamento es una continua sacudida de vida y de realidad. Una variedad de emociones de todo tipo que me han llevado, en ocasiones, al borde del precipicio, en el que me he dejado caer para volver a confiar y volver a mí desde las profundidades. De pronto, puedo recordar con mirada cristalina el primer día que llegué aquí con emoción desbordante, la misma que ahora vuelve con mi recuerdo y me reconcilia con mi trabajo. Pienso y siento que tengo el lujo de desarrollarme profesional y personalmente en un lugar donde hemos conseguido soñar y creer, además, que se pueden cumplir nuestros sueños.

Ya no duelen las heridas, ahora son huellas de un camino certero.

Gracias a todas las gentes que han creado este apasionante lugar con nosotras, un lugar donde otros se puedan reconciliar también consigo mismos y entregarse a la pasión del autodescubrimiento, de los cuidados y los afectos, a la pasión por aprender y crear.

Copio a Wolf Vostell ahora que le tengo tan cerca:

VIDA = ARTE = VIDA.

Construir una profesión
desde la tierra quemada

Ester Ugarte

Desembarqué en 2011 en el MUSAC casi por casualidad, haciendo un alto en mi profesión como jefa de obra en la construcción, y tuve la oportunidad de realizar unas prácticas universitarias que cambiarían para siempre mi rumbo profesional.

En esos primeros días como becaria no sabía muy bien lo que venía buscando, ni mucho menos lo que iba a encontrar. Deambulaba, observaba y escuchaba a mi alrededor, tratando de encontrar la manera de moverme en un ambiente extraño, de reconocerme en una nueva dimensión.

Desde el inicio fui consciente de que el momento que se estaba viviendo era convulso y que mi encuentro con los educadores del anterior equipo del DEAC tenía lugar en un momento crítico: su trabajo había alcanzado su máximo desarrollo, pero su posición estaba en tela de juicio.

Sin ninguna experiencia similar previa, comencé a adentrarme en lo que me pareció una estructura compleja, una propuesta desarrollada por distintos profesionales vinculados a una ciudadanía diversa; un proyecto educativo renovador basado en la integridad y en la integración, y que daba voz a múltiples necesidades.

Mi conocimiento de las dinámicas de un departamento de educación y acción cultural no superaba entonces las vagas definiciones aprendidas durante mis estudios de Historia del Arte, conceptos sin instrucciones que martilleaban mi cabeza en busca de una estructura objetiva y que chocaron bruscamente con algo que me resultó en extremo cautivador: la sensación de “caos organizado” que allí se respiraba.

En mis anteriores puestos de trabajo, la jerarquía siempre había estado claramente definida y marcaba relaciones y procedimientos. Esta nueva situación, junto con la falta de un organigrama, me creaba inseguridad. Sin embargo, me fascinaba ir descubriendo cómo cada una de las trabajadoras había encontrado su propia manera de caminar, su manera de darse, de atraer hacia el museo uno o varios tipos de público (similares o distintos, cercanos o dispersos), abriéndose a procesos vinculantes en la mente y el corazón de la ciudad. Proyectos a largo plazo como “Hipatia”, jornadas como “Toda práctica es local” o propuestas alternativas a la tradicional visita guiada, como “Mirar para hablar”, por ejemplo, me mostraban la variedad de lugares susceptibles al trabajo, a la creación y al autorreconocimiento existentes en el museo22.

Poco a poco fui comprendiendo que, a lo largo de los años, el anterior equipo había logrado crear un departamento innovador fundamentado en una red profesional, personal y afectiva con cabida para todo tipo de públicos, artistas y profesionales del arte o la educación.

Ahondando en sus proyectos, me descubrieron que todo el mundo tenía su sitio; quizás todos menos ellas en aquel momento. Su decisión y empoderamiento marcaron un antes y un después; acabaron por transformar aquel conglomerado, que se desmoronó y, por ende, evolucionó en una dirección totalmente distinta a la planteada en un inicio. Pero ¿qué había ocurrido? ¿Qué les había sucedido?

Han pasado siete años y lo recuerdo como si fuese ayer. En un caluroso día de verano, el DEAC se evaporó; de la noche a la mañana se quedó vacío: ni trabajadores, ni estructura, ni actividades, ni proyectos ni propuestas… y, por supuesto, tampoco público.

Lo que, a priori, era para mí una fase de introspección y descubrimiento, se convirtió en una oportunidad, en una posibilidad de presente y de futuro. El DEAC comenzó a ocupar todo mi tiempo, mi cabeza y mi corazón. Pasé de ser mera observadora a tener un papel activo y enunciativo, comprendí por qué se luchaba, qué se había ganado y qué se había perdido por el marcado posicionamiento de mis predecesoras.

Fue entonces cuando tuve que mutar y enfrentarme al mundo. Pero no a un mundo conocido en el que dominaba las reglas del juego, sino a uno que me resultaba en buena medida ajeno. Buscaba en mi interior modos de acción y reacción y solo encontraba un desierto. Lo más difícil fue deshacerme de mi zona de confort, tanto personal como profesional, abrir cuerpo y mente para poder absorber y manejar todo lo que sucedía a mi alrededor.

Es cierto que disponía de los recursos necesarios gracias a mi formación, pero era consciente de que me faltaban herramientas básicas para desenvolverme plenamente. Resolver mi lugar dentro de aquel bloque de hormigón no estaba resultando tarea fácil. ¿Qué estaba pasando? ¿Por qué no daba con la clave?

Decidí, pues, dejar de centrarme en mi interior y salir al exterior, casi tan vulnerable como esperanzada, pero consciente de ser un nuevo rostro por y para la institución. Acudí en busca de todas aquellas personas que habían definido en otro tiempo el museo como un lugar de encuentro, todas aquellas personas que habían demostrado intereses y sentimientos propios por el trabajo allí realizado. Mi deseo: descubrir en esa ciudad latente los afectos, las personas y los proyectos que me guiaran hacia lo que podría ser (y es hoy) mi trabajo.

Sin embargo, y a pesar de mi entusiasmo, me encontré en una encrucijada. La ciudadanía parecía apesadumbrada, reactiva frente a nuevas propuestas por parte del museo y cerrada a nuevos rostros. No era una cuestión personal, sino un rechazo a la desvinculación impuesta, un reclamo de los trabajadores ausentes, de sus nombres y apellidos, sus afectos perdidos, buscaban a esas personas expulsadas a la fuerza.

El público necesitaba pasar su duelo, lanzar su opinión al respecto, y así lo hizo. Muchos salieron a la calle a manifestarse, combatieron y acabaron alejándose en protesta por la desarticulación de las propuestas educativas que el DEAC estaba llevando a cabo con la ciudad. Se sentían engañados por la contradictoria situación laboral de las educadoras y la fallida promesa emancipadora de muchas de las propuestas de un departamento en proceso de transformación. ¿Qué hacer en un momento así? ¿Cómo empezar por lo que parecía el final? ¿De dónde sacar las fuerzas para remontar? ¿Y cómo hacerlo?

La experiencia me dictaba que había que ofrecer y promover, cumplir con ese deseo de movimiento continuo de la sociedad actual. Pero me equivocaba. Necesité tiempo para leer, para reflexionar y cuestionar. Y necesité valor para enfrentarme al vértigo del desconocimiento, al miedo al fracaso y a no estar a la altura de mis propias exigencias. Mi anhelo por aprender y mi deseo de hacerlo bien, acompañados de grandes dosis de constancia y dedicación, trazaron mi camino; un camino que aún hoy sigo recorriendo.

Al final, las respuestas siempre están ahí. Cercanas y accesibles, sorprendentes y desconcertantes en su sencillez. Tomé conciencia de que mi labor debía consistir simplemente en acompañar a quien quisiera ser acompañado. Exponerme y facilitar, escuchar y apoyar, dejar que poco a poco fuera el público quien planteara qué necesitaba o qué esperaba de nosotras. Y así fue como gradualmente el público nos fue siguiendo de nuevo en este difícil proceso de cambio y reencuentro.

Viniendo como yo venía del mundo de la construcción, comprendí que centrarme en las personas, la comunicación y la experimentación podía suponer una nueva forma de materializar mi afán por crear espacios, adecuar entornos y visualizar diferentes realidades usando herramientas distintas. Cada día me preguntaba: ¿qué me falta? ¿Qué aporto? ¿Cuáles son mis vinculaciones? ¿En qué consiste realmente lo que hacemos aquí?

Seleccionar, elegir y descartar. Aprender a ver, a escuchar, a hablar; probar y confiar. Construir una propuesta desde dentro, sintiendo al público al que va dirigida; a los compañeros que te rodean y a la institución a la que representas. La tarea te va moldeando, y al mismo tiempo, te sacude, te despeina y te hace sentir bien. ¡Qué demonios, muy bien!

Tal vez lo más difícil sea confiar en uno mismo, en las capacidades y criterios propios. Con frecuencia, la seguridad aparece solo al final, cuando se aprecian los resultados: cuando vuelvo la vista atrás y veo quién era y quién soy, qué tenía y qué tengo y, sobre todo, hacia dónde iba y hacia dónde tengo claro que me dirijo hoy.

Una de las grandes lecciones ha sido descubrir que cuando te das, cuando te expones, la línea que separa lo que aprendes (de afuera hacia dentro) de lo que ya eres (de dentro hacia afuera) se vuelve muy borrosa. Este punto de indefinición me define y me conecta con todas esas personas que se acercan a nosotros en las actividades, visitas, encuentros, talleres, etc., realizadas en el museo y en las que descubren que ellos también son, que también pueden y que también necesitan.

A lo largo de estos siete años, todo lo realizado ha requerido un sobreesfuerzo por mi parte, pero al mismo tiempo todo se ha ganado un pequeño lugar en mi corazón: personas y proyectos, encuentros y desencuentros, éxitos y fracasos han ido configurando lo que soy: me convertí en mediadora. Buscaba acción y encontré reflexión. Encontré diversidad e interculturalidad, una educación igualitaria, un proyecto vital compartido. Mi motor es la creación de interrogantes y reflexiones participativas; la reformulación de propuestas colectivas a partir de inquietudes, sospechas e incertidumbres comunes; la construcción, en definitiva, de un tejido no solo cultural, sino también social, educativo y experiencial.

Mi intención no es otra que la de estimular la viveza del otro a través del diálogo, la resiliencia y la aprehensión de realidades conjuntas. Sumar vivencias, deconstruir roles, aprendizajes, hechos, historia e historias para iniciar un proceso abierto de conocimiento y reconocimiento, de aproximación y de avance. Potenciar propuestas que impliquen una acción de mejora, de cambio sostenible, emotivo y afectivo en el mundo.

Tal vez otros tiempos fueron mejores, tal vez lo mejor esté aún por llegar, pero me pregunto si tras la estela de ese departamento buscado, quizás, haya surgido una pequeña familia, un minirrefugio que en sí mismo contiene la realidad presente del museo, de la ciudadanía y del propio departamento. Tal vez hayamos logrado crear un espacio donde para trabajar podemos buscar en nuestros bolsillos herramientas y recursos personales que cohesionen los fundamentos y las estructuras desmontadas, partiendo siempre como base de las peculiaridades de cada una. Cada una da lo que es; cada una aporta una experiencia y una trayectoria distintas y enriquecedoras; cada una explora una parcela propia del amplio espectro de posibilidades que ofrece la institución; cada una aporta su granito de arena hasta completar una máquina perfectamente engrasada que da cabida con pocas manos a muchas mentes.

Ser ignorantes

Alfredo Escapa Presa

El DEAC del MUSAC de León ha sido desde el año 2005 un lugar donde situarme en el mundo, no solo a nivel personal, sino también político. A nivel personal, porque muchas de las educadoras que han trabajado y trabajan en el departamento son amigas y compañeras previas al museo. Y a nivel político, porque este es uno de los lugares donde he ido construyendo mi pensamiento como creador y educador. Han sido trece años en los que por mi mente y mi piel han pasado muchas personas relacionadas con las artes que han dejado una profunda huella, permitiéndome profundizar en mi carrera profesional, aunque a veces no ha sido todo lo buena que hubiese querido.

Desde la apertura del museo participé como usuario de las distintas actividades del DEAC: fundamentalmente como tallerista (asistiendo a múltiples talleres que programaba el museo), aunque luego he pasado a ejercer de facilitador de algunas actividades relacionadas con las artes en vivo que se han venido desarrollando estos años. Aún recuerdo la emoción con la que asistí a la inauguración del museo, con la que me apunté al primer taller e, incluso, con la que recogí mi primer certificado de asistencia. En aquel momento me encantaba esa posición en la que yo era un mero receptor que recibía la información que las artistas querían compartir porque estaban exponiendo o porque su trabajo tenía alguna relación con las exposiciones. Era un tipo de relación que, juzgándola desde la persona que soy ahora, no estoy seguro de que me gustase volver a repetir. Y no porque no sea bueno que alguien que tiene un conocimiento lo explique ante ti e intente que tú llegues al lugar donde esa persona está. Pero a lo largo de este tiempo, me ha parecido observar que esa distancia que se establece entre las dos personas nunca se llega a acortar. Y que solo permite ahondar más en la ignorancia por parte de quien recibe el conocimiento. Durante muchos años he sentido esa distancia, incluso ese profundo abismo, como algo insalvable. Como algo que te ata a una forma de compartir el conocimiento muy pegada a esa manera de ver la vida en la que unos saben todo y otros no saben nada.

Pero aquello que te ata, también puede que sea lo que te libera. No recuerdo en qué taller, pero alguien trajo una parte de un texto de Jacques Rancière23 en el que hablaba sobre su propio libro El maestro ignorante, y lo repartió entre las asistentes. Hablaba sobre el proceso que se da por supuesto en la relación pedagógica:

La misión del maestro consiste en anular la distancia que media entre su saber y la ignorancia del ignorante. Sus clases, sus lecciones están continuamente dirigidas a salvar este abismo entre el conocimiento y la ignorancia. Por desgracia, para reducir esta distancia ha de reestablecerla sin cesar; para sustituir la ignorancia por el saber apropiado, debe ir siempre un paso por delante del ignorante que está dejando de serlo. La razón es sencilla, pues en la lógica de la pedagogía el ignorante no es solo aquel que no sabe lo que no sabe, es el que ignora que no sabe lo que no sabe e ignora cómo saberlo.

Aquel texto no solo me ha servido para pensar muchas cosas de las que he hecho a lo largo de estos años, sino también para reflexionar acerca de todo lo que me había sucedido anteriormente. Partiendo primero de mi educación formal, en la que fui un claro caso de fracaso escolar, ya que abandoné muy pronto los estudios, frustrado por no entender las razones por las que el profesorado o el sistema escolar me intentaban enseñar cosas de nulo interés para mí. Mi reacción fue huir de la escuela y el instituto, tanto física como mentalmente. Todo ello me hizo pensar en cómo busqué en la educación teatral un modo distinto de estar con las demás personas, contando y contándome cómo soy e intentando que mi voz fuese escuchada de alguna manera. Cuando luego comencé a dar clases extraescolares de teatro a niñas y niños, no me di cuenta de que en ocasiones me encontraba repitiendo aquello que yo había sufrido, replicando un modelo que yo rechazaba profundamente.

Cuando leí aquel texto de Rancière, también me di cuenta de que en el museo existían esas formas de actuar, y que las exposiciones y la mayoría de los talleres a los que yo había asistido hasta aquel momento estaban impregnados de ellas: gente que sabe hablando a gente que no sabe. Pero ahí sucedió algo. Creo que tuvo que ver con el despido de las trabajadoras del DEAC en 2011, o por lo menos coincidió con aquel momento. Y desde esa posición de debilidad, que podía haber convertido el departamento en un lugar vacío, comenzaron a surgir grupos de trabajo en los que todas compartíamos nuestra ignorancia.

Esos grupos de trabajo han cambiado profundamente mi forma de actuar y estar en mis trabajos. He pasado de estar proponiendo de forma constante a estar escuchando. Y creo que el propio departamento está desde entonces en esa misma escucha. Y eso ya es mucho, porque escuchar es el primer paso para construir en común. Para volver a generar confianza.

Esta escucha, que dentro del departamento más o menos activamente siempre ha estado presente, se ha concretado en una búsqueda de nuevos espacios para establecer diálogos con colectivos sensibles del entorno y en una apertura hacia la escena local de creadores, lo que dio pie a que se produjese mi relación laboral con el departamento en el año 2012. De esta manera, comencé a trabajar en un programa que propuse al DEAC y que tenía por nombre “Esto NO es teatro”. A lo largo de un tiempo, desarrollamos un acercamiento a las artes en vivo contemporáneas desde el autorretrato. En paralelo, surgió la idea de recuperar un programa abandonado hacía tiempo y que tenía por nombre Masdedoce, y cuyos protagonistas son personas entre 12 y 18 años. Este es un colectivo al que el museo accede con mucha dificultad y con el que, salvo para hacer visitas guiadas con los centros educativos, no cuenta casi nunca. El proyecto está planteado como un espacio en el que las personas en esta franja de edad se acercan al museo no para ver o analizar exclusivamente lo que otras personas, en calidad de artistas, les proponen (o imponen), sino como una serie de encuentros guiados en los que ellas van a ser parte propositiva del proceso programático, actuando en igualdad de condiciones conmigo, que ejerzo el papel de facilitador. La metodología consiste en escuchar los deseos de los jóvenes, acompañarles en sus deseos y sacar sus inquietudes para convertirlas en realidades a través de talleres con los artistas que entre todos proponemos. También se fomentan otras actividades, como compartir sus propios conocimientos y saberes sobre ciertos temas al resto del grupo.

Evidentemente, desde el principio, este programa asume dos riesgos. El primero tiene que ver con el reinicio de un programa abandonado hace años (cerrado en falso) que pone su mirada en un colectivo de personas con una franja de edad concreta y al que nunca se le ha prestado mucha atención desde el museo, aunque dentro del DEAC siempre haya sido una preocupación. El segundo riesgo tiene que ver con el propio programa, que tiene unas formas de hacer no replicadas por el resto de la institución museo, pero sí insertas en el ADN del departamento, a través de grupos de trabajo como La rara troupe o el Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo, entre otros.

Al comenzar este proyecto, aunque ya había trabajado impartiendo talleres puntuales, pude conocer las formas de trabajar en el departamento a través de una invitación de Julia R. Gallego a acompañar el programa Pequeamigos MUSAC los sábados por la tarde. Allí descubrí algo muy importante (que no me es nada ajeno) que se establece en la forma de programar y de trabajar, y que también creo que es una forma de estar en el mundo o incluso de situar el mundo: la posibilidad del espacio entre nosotras. Y en este nosotras no incluyo únicamente al equipo de trabajo del departamento, sino también a las personas que en cualquier franja de edad se acercan a los programas y comparten desde sus (des)conocimientos en una igualdad no aparente. Es entonces cuando nos sentimos relajadas y podemos ser sinceras, sin tener miedo a estar en esos lugares que siempre nos vetamos porque nos provoca pavor romper la ecuación que se ha repetido de forma constante desde que somos muy pequeñas: hay unas personas que saben y que desde lo alto van a transmitir sus conocimientos a otras que aún no sabemos.

Esta percepción del espacio (no solo el espacio físico cuenta aquí, ni el espacio existente entre los cuerpos con su horizontalidad, sino también el espacio emocional) es la que puede hacer que lleguemos a saber antes de saber que sabemos. Diluyendo las fronteras entre las personas que estamos compartiendo nuestros saberes, generando momentos en los que lo particular de cada persona se entremezcla con las demás y comenzar a partir de ahí a crear comunidad.

Y en este momento de particularidades estamos. Con nuestras fragilidades. En ese espacio donde cada una de las personas que compartimos los viernes no sabemos si vamos a continuar en el proyecto porque a lo mejor nos vamos al Reino Unido unos meses. O apostamos por otro proyecto para hacer esos días. O tenemos que compatibilizar la vida en distintos espacios vitales porque nuestros padres están separados. O abandonamos el proyecto porque la vida nos ha dado un giro total.

¿Cómo construir desde un espacio tan frágil como el vidrio, pero con el corazón de cemento burocrático? Creo que es la pregunta que sobrevuela todas estas reflexiones y el trabajo que se desarrolla en el DEAC. La respuesta se da sola desde el trabajo de las educadoras del departamento. Con la vivencia del día a día. Como dice la coreógrafa y bailarina Amalia Fernández en conversación con Isis Saz24:

Lo que intentamos explicar demasiado y que en realidad no se puede explicar es un lugar siempre sospechoso, sobre todo para la gente muy racional. Te das cuenta de que no confían del todo, y es normal, solo se puede confiar a partir del momento en el que tengas la fortuna de experimentarlo, porque en ese momento no es necesario explicarlo. No es algo que voy a decir yo o que viene de fuera, sino que es algo que vas a decir desde tu experiencia. Lo que planteo no es una teoría, es una acción que hasta que no pasas por ella no la puedes comprender.

El DEAC ha sido el lugar desde el que compartir ignorancias. El lugar donde hemos construido proyectos que han tenido como material las experiencias compartidas y nuestro desconocimiento. Una isla de ignorancias y experiencias dentro de un espacio de conocimientos tan institucionalizados como es el museo.

Y… ¡acción!

Laura G. Bécares

“Si quieres que algo se muera, déjalo quieto”.

Jorge Drexler

Alejandro y Jorge, con seis y cinco años, sin saberlo, resumieron bien este texto en el último taller de cine para niños en el DEAC el pasado verano cuando hicieron claqueta con una palmada para dar paso a la escena.

“Y… ¡acción!”, dijeron con la palabra y el cuerpo. Pero ¿de dónde viene la palabra “acción”? Wikipedia dice que su origen latino nos remite a “hacer, poner en movimiento, conducir”; también se encuentra en otras lenguas, como en el griego, y significa también “conducir”, además de “guiar, reunión”. En términos de física, se define como una energía en la que un cuerpo obra sobre otro, dando como resultado un efecto.

Así que si hablamos de acción, hablamos de movimiento, reunión, guía, efecto de algo sobre otro algo o alguien… palabras clave para mí, si hay que definir la filosofía del DEAC, según lo que llevo observando en estos dos años de colaboración con las personas que lo conforman. Porque esto va de personas, no de lugares, y la acción les caracteriza por encima de todo. Acción en lo más cuerdo de la palabra, desde la coherencia de lo que une la vida personal con la laboral. Acción en forma de resistencia a no ser inercia, a no dejarse morir como lugar de personas en-red-adas, a no estancarse, a no caer en convencionalismos, pero no por el hecho mismo de no hacerlo, sino como respuesta múltiple y elegida a lo establecido.

Pero en esta dinámica de investigar, ¿qué es lo establecido?, lo normativo, lo estanco, lo normalizado por el establishment (“estructuras específicas de elite arraigadas en algunas instituciones”, según el diccionario), con adjetivo educativo, en nuestro caso.

Este establishment educativo del que hablamos impone en la educación reglada, y muchas veces en la no reglada, una manía aplastante por el orden, la cuadrícula, las personas homogéneas, y que pretende insistentemente poner en cubículos cerrados a niñas y niños según su edad, sus capacidades, sus habilidades… o cualquier otra etiqueta que facilite las cosas a esta máquina de educar en moldes.

Frente a esto, elegimos la acción-participación como forma de vida, como tejedora despierta de relaciones interpersonales, respuesta al contexto sistémico individualista en el que vivimos.

La acción imbrica también los haceres en lo que se refiere al aprendizaje de los más pequeños, en este entorno que hemos hilado entre todos. Acción como forma de descubrir el mundo mediante la experiencia, por encima de la teoría, lo conceptual y lo racional, en acto de reivindicación del movimiento, del fluir, del descubrimiento a través de la experiencia. Experienciar la vida alrededor para implicarse en ella, no pasar por encima, no teorizarla sin probarla de verdad en lo profundo.

Pretendemos la pedagogía del afecto, acto revolucionario en la era de lo aséptico. El cariño de los niños como espacio seguro, tanto para ellos como para nosotros. Refugio frente a la tormenta. Ese entorno afectivo creado es atemporal, no entiende de contratos ni de temporalidades. Lo construimos sólido pero fluido a la vez y alrededor; enraizado pero en movimiento; cambiante, orgánico, vivo. Porque los afectos circulan como la savia de los árboles y crean redes que no vemos, que se escapan a los sentidos pero no a los sentires.

Combatimos la fugacidad con un anclaje risueño. El aquí, pero el de verdad, el ahora, pero desde el tú, desde dentro, desde lo más profundo, lo más sincero. Bajar la guardia para dejarse ser, caminar en contra de las prisas, el producto, la eficacia, la competición, la perfección. Ser un organismo educativo que respira al compás del resuello pequeño, pausado en la calma y acelerado en la sorpresa, la curiosidad y el afán por aprender. Tocar. Subrayar lo subjetivo. Sentir lo que decimos. Experimentar. Experienciar. Darle al coco. Simplemente, reír a carcajadas. ¿Simplemente?

Corporeizar las palabras, a la manera de Paulo Freire, jugar con ellas, meterse dentro, crear y recrear ideas de manera autónoma, reivindicando el espacio propio, pero compartido, el espacio seguro donde intercambiar cono-cimientos de manera transversal y en horizontal, pedagogía de la pregunta en contra de la pedagogía de la respuesta. Los niños, las personas pequeñas o grandes, vistas no como contenedores donde depositar los saberes, sino como exploradores y conseguidores de estos a su propio ritmo.

Frato lo ilustraba muy bien en una de sus viñetas, la acción (de nuevo la acción) de escuchar a los más pequeños les da alas, sus dudas, sus inquietudes, sus alegrías conforman espacio alrededor. La escucha activa crea una burbuja invisible donde los niños se sienten seguros para ser de verdad y contar por sí mismos cómo ven el mundo desde su prisma, no el ajeno.

Este sitio construido de personas tiene como bandera la autonomía, el respeto, la generosidad de todos a la hora de compartir autenticidad. Nosotras aprendemos de ellos y ellos aprenden de nosotras así, la barrera estanca entre educadora y educandos se difumina hasta llegar a desaparecer, y las corrientes de intercambio de conocimientos y experiencias fluyen en todas las direcciones.

En cuanto a la manera de trabajar programando, en lo que atañe a lo que me toca, me siento muy cerca del trabajo de ilustradora. Se trata de dibujar actividades para una narración concreta, narrativa que nos dan las exposiciones. A veces el relato es muy acelerado, porque el ritmo de cambio es alto, pero luchamos contra ese dragón de la prisa intentando profundizar igualmente en el tema y empapándonos para ofrecer la ilustración más precisa y de más amplia gama en colores, al mismo tiempo, para que los peques realmente entren en el cuento que les vamos a leer esa noche y se sientan protagonistas del todo.

Las reuniones con los compañeros son el taller donde se fraguan todas las espadas. Lugar de encuentro, de compartir inquietudes, sensaciones, sentimientos, vivencias. Lugar de aprendizaje seguro y de terapia para la vida también. De nuevo esta trama entre lo personal y lo laboral como opción de trabajo, hilando potente en las relaciones entre personas, que es lo que nos sostiene a todos, al fin y al cabo, a pequeños y mayores.

Siguiendo con la metáfora, los ojos abiertos como platos para no perder ni una coma de la vida, vivirlo todo intenso desde la imaginación y la experiencia. Estar atentos y despiertos para la acción, despertar la consciencia para entender de lo que habla el cuento y soplar cuando haya que soplar fuerte como el lobo, para hacer volar las etiquetas.

Que empiece la escena o siga la vida.

“Y… ¡acción!”.

Todo estaba por hacer.
Una visita al museo través
de mi experiencia

Victoria García Salas

Bienvenidos. Mi nombre es Vicky. Aunque normalmente vengo a acompañaros en vuestra visita al MUSAC, hoy la visita va a ser diferente. Me gustaría compartir con vosotros algunas reflexiones sobre mi trabajo y las experiencias que he ido acumulando a lo largo de los años a través de los muchos viajes que hemos realizado juntos.

Ya sabéis que este museo nos da la posibilidad de acceder a los diferentes espacios propuestos por los artistas plásticos más actuales y que esos espacios nos ofrecen unas posibilidades muy dispares de percepción visual y sensitiva ante nuestros ojos, a veces inaprensibles y, de vez en cuando, claras y profundas. En el MUSAC siempre tratamos, como primera premisa, de que cada uno de vosotros/as intente atrapar y comprender lo expuesto y, al hacerlo, modificarlo y expresarlo de la forma más coherente con vuestras propias posibilidades, de tal manera que en este supuesto tablero en que nos encontramos, tendremos en cuenta no solo nuestra propia percepción, sino la de todos nosotros y la de los artistas, estableciéndose un sugestivo juego de espejos donde las ideas expresadas vayan fluctuando de una sensibilidad a otra durante el transcurso de las visitas que realizamos.

Ese es mi trabajo: de alguna manera, el de la provocación. Provocaros preguntas sin aparentes respuestas; colocaros en las situaciones que nos proponen los artistas para buscar soluciones a problemas dados, que en la mayoría de los casos son los problemas de todos; enfrentaros a un mundo que es el mismo que el nuestro, pero bajo cristales diferentes que a veces aumentan, a veces difuminan y muchas veces ocultan partes para despejar otras con el fin de que abramos más los ojos. En definitiva, provocaros, a través de las obras expuestas, sensaciones que se mantengan en vuestra memoria durante un largo tiempo. La sensación que recibimos ante lo sorprendente, ante lo inesperado, es la herramienta necesaria para iniciar el conocimiento.

Ese es mi trabajo, sí, pero nunca imaginé que pudiera serlo, porque de hecho ni siquiera sabía que existía. Cuando me matriculé en Historia del Arte no tenía nada claro hacia dónde dirigir lo que se supone que debía ser mi futuro profesional. Lo que sí tenía claro era que me sentía atraída por lo que estaban haciendo los artistas actuales, aunque no llegaba a comprenderlo del todo. Esa carrera me daría las claves, las herramientas para entender. Y sí, me proporcionó mucha información a partir de la cual poder organizar ese intrincado mundo. Prueba superada.

La casualidad (y una beca de prácticas de la universidad) me llevaron al Instituto Leonés de Cultura, donde conocí a Luis García, director del Departamento de Arte y Exposiciones, quien me dio la oportunidad de unirme al pequeño grupo de trabajo que estaba organizando. Enseguida me di cuenta de que la energía que desprendía aquel equipo y las actividades que desarrollaba suponían una nueva manera de acercarnos el arte a todos nosotros. Allí descubrí, por ejemplo, que el espacio expositivo puede y debe disfrutarse. No solo es un espacio para contemplar y reflexionar, en silencio (a ser posible), lo que los artistas nos quieren enseñar, sino que además puede convertirse en un lugar tan mágico como el propio arte. Ese era el punto del que partir para hacer que un museo fuera realmente accesible. Los juegos, la imaginación y la participación colectiva eran las herramientas más precisas para mostrar no solo los argumentos que cada artista nos ofrecía en sus exposiciones, sino también para aprender a reconocernos, a investigar y a transitar por los caminos de nuestra personalidad. Y es que el arte puede vivir y desarrollarse en nosotros a través de los espacios expositivos.

Atrás se iban quedando poco a poco las ideas canónicas de los espacios artísticos, con su seriedad, su boato y su rigidez, ideas donde había poco sitio para la presencia infantil e incluso para la libre interpretación de las obras.

Mientras esto sucedía, comenzó a levantarse en León una extraña estructura. Una red de muros en zigzag emergía día a día del suelo sin una forma clara ni aparentemente lógica. No era una construcción normal, eso estaba claro, más bien parecía que una de las arañas de Louise Bourgeois quería establecerse allí y estaba construyendo su tela. La incertidumbre en cuanto a su forma era la misma que me provocaba (a mí y supongo que a los demás leoneses) su contenido. Nos habían dicho que iba a ser un museo de arte contemporáneo (¿en León?) de trascendencia internacional (¿en León?) y que se iba a llamar MUSAC, pero no teníamos más datos al principio. El día de la inauguración se nos despejó la primera incertidumbre, aquella extraña red cobraba por fin sentido; se presentaba en sociedad la mayor, en todos los aspectos, obra de arte de la colección del museo: el edificio. Dos semanas más tarde se despejó la segunda, su contenido, con la exposición “Emergencias” (en abril de 2005). Aquella era una exposición que dejaba clara la apuesta del nuevo museo por el arte del presente y donde mostraba su postura de compromiso social y político. Era fantástico, pero ¿estaba preparada la ciudad para aceptar un laboratorio de arte tan innovador? Su director, Rafael Doctor, había declarado en el diario El País que el MUSAC nacía con “una vocación didáctica de enseñar y hacer comprender el arte de nuestro tiempo”, pero ¿hasta qué punto estaban dispuestos a involucrarse?

Pude comprobarlo cuando empecé a participar en algunos de sus proyectos. Al llegar me sorprendió, aparte de la amplitud de sus espacios, la cantidad de gente que trabajaba y colaboraba en el DEAC. Gente que iba y venía con carpetas plateadas de un lugar a otro, corros de trabajo que se formaban espontáneamente en cualquier estancia del museo, todos estaban llenos de una ilusión desmesurada para desarrollar sus cometidos y es que, como ellos mismos decían, “todo estaba por hacer”. Y sí, todo estaba por hacer y era mucho. Lo que pude ver era que ellos tampoco estaban dispuestos a conformarse con las visitas al uso en las que se aporta mucha información, pero no se trata el arte como algo que experimentar y vivir. Por eso, tal vez, no encontré problemas a la hora de integrarme en su equipo en las ocasiones en las que lo he hecho. Compartíamos los mismos sentimientos al considerar el arte como un vehículo de ideas, y la intención de incorporar la educación en los museos para ir más allá de las obras expuestas y poder demostrar que el mundo que nos rodea se impregna de esa sustancia artística, lo mismo que esta se impregna de la vida social, cotidiana y política.

Os hablé del beneficio que os puede suponer asistir a los talleres, es verdad, pero el beneficio es mutuo. Yo también, como vosotros, veo agrandada mi capacidad de compresión, no solo por el arte, sino por la relación que establezco con vosotros, hasta el punto de que, en ocasiones, me descubrís maneras nuevas de mirar. Las emociones van y vienen, nos transforman, se entremezclan y se convierten en parte fundamental para sostener el equilibrio personal necesario para el desarrollo de cualquier actividad. Todo acaba repercutiendo en la vida privada, en la de cada uno, y estas relaciones, aunque cortas y esporádicas, que mantenemos nos ofrecen un suplemento de color necesario para toda persona que viva en sociedad.

Lo mismo ocurre con el concepto “equipo de trabajo”. Insertado en un todo más amplio, en un organigrama compuesto de muchos grupos, la conexión entre todos flota en un ambiente donde la libertad y el respeto por las opiniones ajenas tienen mucho que ver en el bienestar en el que nos encontramos y en el que os acogemos. Hemos conseguido estructurar un equipo abierto que dura ya varios años, años de trabajo conjunto y de imaginación en los que al mismo tiempo que intentamos abrir vuestras mentes y sensibilidades, recibimos nosotras también el beneficio del mundo museístico con todas sus derivadas, tanto social como personalmente. Tenemos la convicción de que la acumulación de vivencias aparentemente inconexas, indefinidas y aleatorias al pasar el tiempo se van encajando estratégicamente como si de un puzle se tratara, ayudándonos así a conformar nuestra personalidad. Vosotros nos aportáis muchas de esas piezas y el hecho de que nosotras pudiéramos aportaros algunas de ellas sería nuestro mayor premio. Por eso queremos daros las gracias, por las veces que habéis participado en nuestros viajes y por las veces que, espero, participéis en un futuro.

TERCERA PARTE

Academia de majaras

.
El museo como espacio de investigación social

La rara troupe,
relato de un recorrido*25

Belén Sola Pizarro

“Revuelta en el frenopático,
el hombre del tiempo ahorcado por haber informado:
granizos, rayos, truenos y viento huracanado.

La asamblea de majaras se ha reunido
La asamblea de majaras ha decidido:
mañana sol y buen tiempo”.

Kortatu

Ante las tentativas recurrentes de quemar el museo donde trabajo en varias ocasiones (de forma figurada pero real, es cierto), por fin un día, tomando unas cañas con un amigo y colaborador habitual en el trabajo, se encendió la luz. “Iremos al psiquiátrico a trabajar antes de que algún doctor me venga a buscar a mí al museo”. Este debió de ser mi pensamiento mientras imaginaba con Chus26 un proyecto audiovisual dentro del contexto del sufrimiento y la enfermedad mental.

Año 2012 en la ciudad de León, provincia del norte de España con apenas 130.000 habitantes en su capital y con un sistema de salud pública que mantenía un psiquiátrico en las afueras, el Hospital de Salud Mental de Santa Isabel, y una red de apoyo a través de los Centros de Atención Primaria y de intervención psicosocial27. En paralelo, la Asociación de Familiares y Amigos de Enfermos Mentales (ALFAEM) iba fortaleciéndose, sostenida en un discurso protector que consigue fondos para la creación de residencias, pisos tutelados y otros recursos destinados a las personas diagnosticadas con una enfermedad mental.

Comenzamos28 las presentaciones en el hospital y en diferentes centros de atención a la salud mental cargadas con unas cuantas grabadoras de voz y unas pequeñas videocámaras caseras. Enseñamos a las personas que se acercan a conocernos los principales propósitos que nos marcamos en un proyecto que explicamos como un taller donde aprender a utilizar los medios audiovisuales para narrar nuestras experiencias de vida en primera persona.

A las pocas semanas de empezar los talleres en el hospital de Santa Isabel, entendimos que estábamos corriendo un peligro habitual en este tipo de propuestas para un museo que intenta trabajar con personas y en el contexto de lo real; ser utilizados como recurso ocupacional por el hospital o por las propias personas, que se acercaban, en muchas ocasiones, con un nulo interés en el formato audiovisual y con pocas ganas también de hablar desde la primera persona. Programas de radio con invitados, canciones dedicadas o tertulias con los equipos médicos y otros profesionales asistenciales eran algunas de las propuestas que se hacían, pese al esfuerzo en trasmitir un trabajo “otro” fuera de los formatos habituales de radio fórmulas29.

En pocos meses decidimos salir del hospital y comenzar a trabajar de forma estable y continuada en el museo, un espacio que entendíamos neutral30 para las personas del hospital o de los centros de ALFAEM; “un espacio sin diagnóstico”, como algún compañero diría posteriormente (Sola, 2015: 234). El museo se ha convertido así en un espacio que convoca desde la “normalidad” de un taller de arte al que se “apunta” gente diversa; artistas locales, estudiantes, personas conocidas de otras actividades del museo y otras que tienen noticia del taller a partir de la experiencia de usuarias del hospital y de ALFAEM o por los propios equipos médicos.

Es entonces cuando se da un primer giro inesperado en el proyecto; surge el deseo de estar juntas, de no dar fin al taller sino pensar qué podríamos “llegar a hacer” y, por tanto, qué podríamos “llegar a imaginar” personas tan dispares si continuamos encontrándonos y trabajando colectivamente. Ha nacido el grupo de personas que van a constituir el motor futuro de La rara troupe y lo hace desde el deseo de compartir un espacio de tregua, un descanso de nuestros diagnósticos cotidianos y de caminos trazados que no solo tienen que ver con la enfermedad mental, sino más bien con el malestar social que nos convoca.

Nombramos el taller “Yo/nosotrxs” intentando expresar de esa forma la intencionalidad no solo enunciativa, sino también comunicativa del acto de hacer audiovisuales. Pero más allá de las proclamas proyectivas, los cuerpos que nos juntamos conseguimos generar a partir de la confianza de pertenecer a algo que aún está por hacer, y sobre todo a un algo que está por hacer por nosotras mismas; esta es tal vez la sensación que nos anima y envuelve en los encuentros y que estará cosiendo de forma trasversal todas las acciones del taller durante el año 2013.

En esta primera etapa, la apuesta metodológica fue el intercambio de videocartas31, primero entre nosotras y después con otros colectivos de fuera de León. Estos ejercicios consiguieron su propósito, restablecer a un estado de igualdad las diferentes voces desautorizadas por pequeñas, invisibles o aturdidas, darnos cuenta de las pocas diferencias que existen en nuestros anhelos y miedos, abrirnos al pudor de sentirnos mal, saber qué es eso que te ocurre a partir de las sensaciones y reflexiones que nos dejan las imágenes, de lo profundo que puede ser un silencio o de lo histriónico de una risa.

“Yo/nosotrxs” se ha convertido en un espacio posible desde la convivencia de personas que de otra manera no podríamos coincidir en un mismo lugar. Hemos ganado una batalla, el derecho de estar juntas, de crear “comunidad de cuerpos enajenados”32, pero esto no nos era suficiente, necesitábamos conseguir los medios para crear, investigar y producir conocimiento de nuestros encuentros y hacerlo a nuestra manera. Escuchar al otro u otra y reconocernos en él o ella será el primer paso para llegar a ser, desistiendo de la corrección inclusivista, pues, de acuerdo con Aracil (2016), “la lógica de inclusión que protagoniza la mayor parte de clínicas y terapias para enfermos mentales se revela como una práctica victimizante dirigida a desarmar el saber hacer del otro”, mientras que en nuestros encuentros, llegar a ser juntas pasa por la operación de desactivar individualidades victimizadas a través de la puesta en valor de lo vulnerable, anómalo, enfermo o raro, abrir un espacio para los saberes de los cuerpos que sufren y comenzar a hacer desde un punto de partida común; expertizar la vida, politizar el malestar, inscribirlo en el cúmulo de desagravios de los modos de vida contemporánea.

En 2014, los talleres se amplían y la actividad rebasa las horas de trabajo en el museo; quedamos para grabar, tomar un café, comentar los encuentros de la semana, las dificultades que encontramos con algunos compañeros o las ideas que nos rondan. Proponemos textos para leer juntas e invitadas que nos gustaría tener33, comenzamos a sentir que sobre la diversidad que encarnamos nos cubre la piel de un mismo tambor y empezamos a respirar y a generar residuos, a la vez que experimentamos con nuestros propios límites y deseos.

Las resonancias son múltiples, pero necesitamos contarlas en colectivo34.

En este momento decidimos nombrarnos Rara web, queriendo remarcar el espacio de encuentro con “les otres”. Esa ventana virtual desde la que mostrarnos a un mundo que no nos ve, pero nos nombra y diagnostica, acaba de rebasar una nueva frontera, ya no somos más “yo y el mundo”, “yo y el afuera”, sino que hemos conseguido ser un plural a partir de la identificación de nuestros límites y corporalidades.

Si como dice Garcés (2011), tratar honestamente con lo real sería no tanto “añadir la visión de las víctimas a la imagen del mundo, sino alterar de raíz nuestra forma de mirarlo”, Rara web consigue exactamente esa mirada transformada desde el momento en que se proclama en plural. Es más, como he dicho anteriormente, remarco la idea de que en Rara ya no hay “víctimas”; las personas que se acercan al grupo en un principio por “pertenecer” a un diagnóstico han conseguido salir de allí35, se ha abierto un espacio de posibles desde el anhelo de ser otras o, mejor aún, de ser nosotras mismas.

Se ha producido un nuevo giro en el proyecto donde Rara web se va a transformar en el grupo que ahora se nombra como La rara troupe. La rara ha dejado de contar(se) solo como individualidades y comienza a actuar como cuerpo colectivo, realizando sus películas desde las ideas de todas y ejecutando más que nunca las políticas de afecto, que conllevan poner en juego las emociones y saber hacerlas circular creativamente (Amhed, 2015).

El sufrimiento mental es la temática que nos convoca y provoca intensidades que desbordan los límites individuales, es en el dolor y el malestar donde anclamos el sentido para estar juntas, y es desde el dolor y la frustración que nos sentimos autorizadas para producir maneras de nombrarnos y de tratarnos.

Por otro lado, esa relación de afectos se está ordenando de forma circular y apela no solo a las identidades, que se organizan de forma colectiva y no jerarquizada por roles profesionales o diagnósticos médicos, sino también a las propias producciones fílmicas que realizamos. Esto es interesante porque otorga un lugar relevante a los audiovisuales no únicamente como instrumentos transmisores36, sino como objetos que funcionan emotivamente dentro del grupo, convirtiéndose en eslabones de unión desde la identificación afectiva que establecemos con ellos. Volviendo a Amhed, tal vez resulta esclarecedor cómo “en las economías afectivas los sentimientos no residen en los sujetos ni en los objetos, sino que son producidos como efectos de la circulación” (2015: 31); esto es exactamente lo que se observa en La rara, que produce o crea movida por los efectos relacionales (de tipo emotivo) según una organización circular entre los sujetos y los objetos que nosotras mismas producimos y con los que nos identificamos.

Empezamos el año 2015 con una residencia de creación, invitadas por Azala37, una experiencia de una semana de convivencia que nos permitió probar hasta dónde podíamos tensionar los espacios de colaboración entre nosotras. Un escenario nuevo donde el espacio privado y los espacios comunes, el trabajo creativo y los estados de ánimo particulares de cada una tenían que encontrar su lugar. Es en este momento cuando nos comenzamos a llamar La rara troupe, nombre que ya no abandonamos y que surge de la idea de viaje que nos ofrece la residencia y del visionado de fragmentos de algunas películas (Serra, 2006, 2011 y Fassbinder, 1971) que nos sirvieron de estímulo.

El proyecto planteaba investigar en la idea de troupe como colectivo de artistas o creadoras que se desplazan juntas, como “compañía” en el sentido etimológico original de la palabra, como cuerpo de actores, bailarines o técnicas… así como en los roles que desempeñamos cada una dentro del colectivo, para reconocernos en ellos o cuestionarlos. Por otro lado, estábamos desplazándonos de nuestras “instituciones” de referencia en el día a día; de nuestro trabajo, del hospital, la casa compartida o el museo, así que decidimos nombrar la residencia des-plazadxs. En definitiva, la semana de trabajo juntas iba a suponer una oportunidad para ahondar en la noción de lo comunitario y las contradicciones y fricciones que se dan en nuestro trabajo colaborativo.

Tal vez, lo que Azala nos enseñó como grupo fueron más las diferencias que las coincidencias entre nosotras; las personas que querían experimentar con la cámara frente a la cual disfrutaban de los mejores días de sus últimos años; los litros de café y los kilos de azúcar que consumimos parecían ratificar el ejercicio de libertad que decían necesitar muchas compañeras.

Los días de residencia pasaron con una intensidad que nuestro invitado/relator Martín Correa (Sola, 2015: 297) contaba así:

[…] creo que desde La rara están encontrando las preguntas, detectando las necesidades colectivas e individuales y es ese un paso de gigantes. Ante un planteo creativo, el “qué hacer” no es relativo solo a un formato o a una herramienta (el “cómo”), sino que el “qué hacer” está sujeto a una necesidad o deseo, a una búsqueda que en ocasiones cuesta detectar porque venimos de una trayectoria vital marcada por el sobrecontrol y en donde casi siempre le dicen a uno/a lo que tiene que hacer. Decía, entonces, que he visto que han creado ese contexto de reposo, espacio de fractura, límite habitable, en relación a las condiciones anteriores de opresión. Y entonces se van visibilizando las necesidades, las que estaban allí desde antes, pero que ahora se hacen visibles, se comunican, se expresan. Es allí, con esas primeras semillas, que es necesario ponerse a trabajar, a componer, a crear. Y es eso lo que quizás es necesario poner en valor. Muchos procesos creativos se centran en la herramienta, La rara troupe ya sabe que la herramienta es un medio y un fin al mismo tiempo para contar algo que duele, algo que de muchas maneras “urge”… que es como un “grito” desde dentro. La rara troupe ha encontrado o ha empezado a encontrar ese “grito” que “urge”. Ahora es tiempo de seguir analizando formatos, herramientas, maneras de contar y de construir un cuerpo para lo contable […]

Construir un cuerpo para lo contable era el anhelo que contenían los dos vídeos que proyectamos al final de nuestra residencia, Abrazos y Picnic38.

El primer vídeo conseguía a partir de la cámara crear una coreografía de cuerpos que se encuentran bajo el signo del abrazo, como metáfora de la comunión entre nosotras. Picnic, en cambio, supone un ejercicio donde la cámara solo es una invitada a la escena del conflicto, que se produce de una manera totalmente imprevisible.

Me gusta pensar en el primero como un vídeo-máquina, en el sentido de que la herramienta audiovisual organiza y pone a funcionar a los cuerpos para ejercitar la metáfora del trabajo colectivo, mientras que el segundo actúa como un vídeo-síntoma, donde el malestar que se produce es en gran parte consecuencia de no saber desprendernos de nuestros estados mentales y obsesiones individuales. En todo caso, y a partir de la escucha de las entrevistas de evaluación que realizamos (Sola, 2015), la semana en Azala supuso para La rara troupe una experiencia de vida y libertad indefectiblemente unida al acto de crear.

Particularmente, me ha gustado escuchar una frase que dije entonces en esta grabación de vuelta: “He aprendido a saber aceptarme en el grupo desde mi rol profesional”39. Creo que esto hace referencia a la experiencia de transitar de condición, a aprender a ser otra, a saber incorporar los aprendizajes lentamente, aunque eso te obliga a cuestionarte y observarte de forma a menudo obsesiva y frustrante. Ponerte en cuestión como ejercicio para dar cuenta de ti, dos maneras de transitar en el trabajo que provocan dolor y fatiga, pero que entiendo como condiciones necesarias en los proyectos creativos donde el cuerpo está presente.

La rara troupe, desde ese momento, se nombra a sí misma como grupo de creación artística, pero no abandona nunca su identidad política como grupo de pensamiento sobre la salud mental desde la indagación en dos cuestiones:

La generación de modos de vida contemporáneos que nos enferman y nos producen malestares múltiples y que, en última instancia, además nos incapacitan para organizarnos en colectivo.

La utilización de vidas vulnerables o precarizadas como parte de un discurso normalizador y capacitista que busca abrir espacios donde integrar voces que dice enfermas.

Son curiosos estos días40 consigue conectarnos en nuestro día a día en el mes de abril de 2016. A través de nuestras cámaras, registrando momentos encontrados al azar o buscados explícitamente, compartimos espacios de tiempo cargados de cotidianidad. La película expresa la dignidad de nuestras vidas vulnerables y quiere señalar la importancia negada por las pequeñas cosas, dotándolas de interés, metáfora también de nuestras pequeñas y precarias, pero también significantes y valiosas vidas.

Un nuevo giro se va a producir en este momento y esta vez no es tanto de tipo endógeno o autorreferencial, sino exógeno o reflexivo. Me refiero a la capacidad que ha tenido el proyecto para imaginar un espacio mayor, dentro del museo, para la investigación y puesta en marcha de proyectos de creación con comunidades. Desde el año 2016, La rara troupe se integra en el Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental41, el LAAV_, que se pone en marcha en el departamento educativo del MUSAC, constituyéndose como el proyecto probeta del que aprender a partir de la experimentación constante del grupo.

En el año 2017, invitadas por Alfredo Aracil, formamos parte de la exposición Apuntes para una psiquiatría destructiva. En el contexto de la muestra, proponemos un intercambio audiovisual con otro grupo de personas de Madrid que se iba a coordinar desde el equipo de mediación de la Sala de Arte Joven, donde tiene lugar la exposición. Así surgen dos vídeos que nacen de la intención de indagar en la construcción de un cuerpo colectivo, manejando ideas cruzadas entre la performance, el rito, la fiesta y el juego.

El primer vídeo, CocinaPlaza/PlazaCocinada42, supone una experiencia planteada después de la lectura de extractos del libro Ser o no ser (un cuerpo), de Santiago Alba Rico. Conseguimos, no sin mucho esfuerzo para llegar a consensos, juntarnos en una plaza medio abandonada de una de esas urbanizaciones a medio acabar que hay en cualquier capital de provincias, para hacer una paella. En el vídeo se diferencian dos momentos: en el primero (hasta el minuto 4’45’’) hemos recogido imágenes tomadas el día en que nos acercamos a conocer la plaza, y en el segundo se muestran secuencias en que estamos cocinando la paella: en ambos casos utilizamos el sonido grabado en ejercicios de experimentación que estuvimos realizando por el espacio.

El grupo de Madrid nos respondió con un vídeo muy dinámico donde se resaltaba el juego como experiencia colectiva, por lo que nosotras decidimos terminar la correspondencia con la grabación de una fiesta que diera continuidad, pero a la vez nos permitiera incluir diversidad de acciones. Lo llamamos El cuerpo del delito43 y utilizamos como referencia cinematográfica Tongues untied (Riggs, 1990), que nos inspiró la coreografía final, subtitulada con el texto de una compañera, Ángela María, que terminó por dar el título al vídeo. Lo demás fue un raro registro de las propuestas hechas por cada una, desde un karaoke hasta un taller libre de pintura, pasando por momentos de lectura o disfraces.

Más allá de estos vídeos, la participación de La rara troupe ha supuesto para el grupo un reconocimiento desde los espacios legítimos de la cultura. La rara definitivamente dejó atrás su adscripción al taller de formación para comenzar a ser un espacio de producción o creación, y esta vez no lo dice La rara, sino el espacio de legitimación artística por excelencia, la exposición.

Entre el otoño de 2017 y la primavera de 2018 hemos pasado momentos duros. Hay personas que han abandonado definitivamente el grupo y entre las que quedamos nos esforzamos por equilibrar la necesidad de reivindicación activista por parte de muchas compañeras con la radicalización de la propuesta artística por parte de otras. Nuestra última película hasta el momento, La humana perfecta44, convive en pocas semanas con textos de Félix Guattari y la película Le moindre geste, de Fernand Deligny, en el contexto de un grupo de lectura y un programa de pensamiento45 en el museo Reina Sofía de Madrid. Más allá del simbolismo de que un grupo anónimo que se define raro comparta mesa con nombres reconocidos y autorizados del mundo de la cultura, a La rara troupe se la convoca por mostrarse como un espacio con sabiduría acumulada suficiente para producir y compartir conocimiento, y a esto hemos llegado desde nuestras propias herramientas (auto)elaboradas o, lo que es lo mismo, con epistemologías situadas en nuestros malestares.

Con este breve recorrido por el trabajo de La rara troupe he querido subrayar, por un lado, el papel actual del museo como lugar privilegiado para la investigación social desde las metodologías artísticas de investigación y, por otro, la necesidad de habilitar espacios para la organización en comunidad con identidades subalternizadas y hacerlo desde la toma consciente de la palabra y las imágenes, la construcción de nuestros relatos y la creación, por tanto, de nuestras propias narrativas genealógicas.

La academia de majaras que es La rara troupe reivindica y pone en juego su vida, sus estados emocionales y sus malestares y se hace consciente de una alienación común, que nos une en un trayecto donde ni los diagnósticos médicos, ni las recetas neoliberales de ajustes sociales y pastillas consiguen hacer de las personas seres más plenos, personas más felices.

Referencias

Ahmed, S. (2015): La política cultural de las emociones, UNAM, México DF.

Aracil, A. (2016): “Saber-hacer con el otro, La Rara Troupe o la potencia de la anomalía” (disponible en http://laav.es/saber-hacer-con-el-otro-la-rara-troupe-o-la-potencia-de-la-anomalia-alfredo-aracil/ [recuperado el 10 de junio de 2018]).

— (2017): Apuntes para una psiquiatría destructiva, Catálogo, Madrid.

Fassbinder, R. W. (1971): Atención a esa prostituta tan querida, película, 106’, RFA.

Garcés, M. (2011): “La honestidad con lo real”, en Álvaro de los Ángeles (ed.), El arte en cuestión, Sala Parpalló, Valencia.

Preciado, P. (2017): “Salir de las vitrinas: del museo al parlamento de los cuerpos” (vídeo de la conferencia disponible en https://vimeo.com/239484758 [recuperado el 10 de junio de 2018]).

Riggs, M. (1989): Tongues Untied, película documental, 55’, Estados Unidos.

Serra, A. (2006): Honor de Cavallería, película, 110’, España.

— (2011): El señor ha fet en mi meravelles, película, 146’, España.

Sola, B. (2015): Prácticas artísticas colaborativas, nuevos formatos entre las pedagogías críticas y el arte de acción: La rara troupe, tesis doctoral, ULE.

Soy rara

Félix Lorenzo/Ángela María

A veces (¿por qué solo a veces?) se me atraganta esta realidad que nos han inventado. El resto de la ingesta termina fagocitándome desde dentro, de vez en cuando (cuando me dejo).

Para evitar estos ahogos, desde que empecé a malgastar la razón para transitar por estos parajes vitales, elegí hace ya demasiado tiempo ir campo a través, apenas senderos por estos paisajes mentales. No me gustan los caminos y carreteras que nos ofrecen, cañadas para aborregamientos, con multitud de señales de dirección y prohibición, autovías para encarrilar, autopistas con un peaje muy caro… Cuando me dejan, a veces, elijo las sendas poco transitadas de la creatividad. La creación plástica, pintar, escribir, repensar otra realidad… me ayudan a mantener la respiración asistida y a no ahogarme, separarme por momentos de los conductos reglados.

Después de un largo periodo dejando cuerpo y mente fluir en las aguas turbias de lo cotidiano (producir, consumir, consumirse…), volví a buscar esas veredas, tomadas ya por la maleza, zarzas de autoestima y matorrales de incomprensión ajena. Me acerqué al cobijo en un templo del nuevo instrumento institucional de lo llamado “arte contemporáneo”. En mis visitas al MUSAC, por mucho que intenté depilar mi desubicada mente, en mis neuronas seguía creciendo el pelo de la incredulidad y de una intransigencia donada (quizás) por la edad. Me sentía y me mostraban demasiado mayor para mamar de esa teta cosmética.

En el ejercicio de subir y bajar por esa cordillera conceptual de montes inexplorados, se presentó ante mí un claro, unas praderas con pocos abrojos, La rara sueña46; en el año 2015 yo quería empezar a soñar con ella y por ella. A la vista de esta sociedad, de naturaleza contaminada, individualista y apuntalada en el barro capitalista, encontrar un espacio comunitario poco enturbiado de políticas radioactivas podía hacer posible un deambular menos tóxico.

Primeramente sentí el aguijonazo de la creación audiovisual, un erial por el que no había paseado aún. Pero al integrarme en La rara troupe, descubrí que el aprendizaje y la producción no eran el objetivo, sino una consecuencia. Estar dentro de un grupo diferente, una comunidad alambique, ideal para destilar los egos, con los que posteriormente perfumar unas porciones cinematográficas con claras pinceladas personales, pero limpias de arte sacro e inflamación estética. Mi yo por fin se diluye sin trauma, en pequeñas tomas cada semana.

La rara es mucho más: es descansar del viaje en la trastienda del templo. Reunirse en el DEAC es la anomalía que nos confirma como regla, como regla para medir el pequeño hueco social que se nos deja. Una toma de tierra para ese malestar psicosocial, para ese contacto positivo y negativo de nuestras mentes generadoras.

Una sociedad enferma no está facultada para diagnosticar y estigmatizar a los individuos que la padecen. Desde el colectivo La rara troupe se enmarca esa supuesta diferencia, para exponerla en esta feria vital. Sin las aristas hirientes de la reivindicación, sin ruidos, dejando simplemente pequeñas manchas indelebles, como sellos de una supuesta denominación, píldoras contra la dominación.

En estos tres años que la he vivido, hemos hecho, y al hacer te sientes, y empiezas a sentir a los demás. Ver y oír, visionado de diferentes propuestas audiovisuales, lecturas, charlas y diálogos son el músculo que ejercitamos cada semana para poder transitar por este espacio, las pequeñas pinceladas audiovisuales son la huella de nuestros pasos por el terreno de la creación.

Bruñidos en la diferencia, se comparte pensamiento. No tener pretensiones diluye los egos y las supuestas diferencias en un líquido limpio, puede que socialmente impuro, pero sin su contaminación gaseosa, sin embotellar ni etiquetar.

Me he bañado en este fluido imperfecto: Son curiosos estos días, Autoentrevistas, Apuntes para una psiquiatría destructiva, La humana perfecta, rarofonías… Mª Jesús, Nonia, Lorenzo, Chus, Alfredo, Lou, Abel, Maribel, Belén, Beatriz, Rafa, Marcos, Carlos, Susana… El orden de factores no altera el producto, un producto que sí ha alterado nuestros factores sociales.

Capitalismo, pesimismo, materialismo, racismo, cinismo… y demás ismos que llueven, que fluyen e influyen sobre las políticas capilares de lo efímero, de este “rarismo” en minúsculas.

Con la buena simiente de reflexión y autocrítica es lógico que broten diferencias y dudas que dan pequeñas sombras en este claro en el bosque, esperando que siga siendo erial de la maleza realidad, libre de cultivos de impaciencia y arboledas de individualidades materialistas.

Como resultado palpable de todo este desarrollo, se han lanzado unas producciones audiovisuales, cargadas en cuerpo y vida, dispuestas a atravesar las mentes menos amasadas.

Por estos parajes vitales, por estos paisajes mentales, revolotean y se posan (de vez en cuando) estas pequeñas aves raras, de colores simples y sinceros.

Salvo en los momentos raros, se me sigue atragantando esta realidad que nos han inventado, pero en este claro del bosque, el resto de la ingesta me fagocita menos.

Soy rara por devoción, soy rara por acción u omisión.

Mis experiencias
con La rara troupe, apuntes tomados en la sala de espera
de un hospital

Nonia Alejandre Aguado-Jolis

Llegué a La rara como espectadora mientras realizaban una de sus sesiones (octubre de 2013). Ya nos habían hablado de ellas. Ese día, con otros dos compañeros, nos dedicamos únicamente a observar. Fue todo un descubrimiento y su recibimiento fue muy cálido. La forma de trabajar en colectivo, el vídeo y sus charlas despertaron nuestra curiosidad y decidimos ir más días. Cuando me quise dar cuenta ya formaba parte de La rara. Han pasado casi cinco años, y tengo que decir que, sobre todo mi cabeza, se ha “enrarecido” mucho.

Yo venía de estudiar la relación del arte y la enfermedad sin llegar a tocar la salud mental. En aquel primer contacto entendí la necesidad de romper con la idea que socialmente asumimos sobre la salud mental y las personas que la padecemos.

Mis circunstancias personales me llevaron a buscar la unión del arte y la enfermedad. Pueden parecer mundos ajenos, pero desde el comienzo de los dibujos de anatomía, su camino se entrelazó para siempre. Herramientas clásicas como un grafito o las tecnologías más punteras han sido utilizadas por los artistas para expresar la importancia creciente del cuerpo, mostrando los nuevos caminos que recorre la medicina, la política, la ciencia (cuerpos fragmentados, cyborg, electrónicos, identidad...).

Cada ser humano está dotado de un cuerpo, irremplazable en su totalidad, pero que puede ser cambiado, modelado a voluntad, transformado su sexo, ser comunal, ya que sus partes se pueden poner a disposición de otros… Este cuerpo será el mediador de nuestras relaciones con el mundo. El concepto de cuerpo va a ser el resultado de la historia personal del sujeto, su entorno físico y el cultural, donde se desarrolla su existencia. Así el cuerpo se va creando como un producto sociocultural y los sujetos se forman distintas versiones sobre él, dependiendo de la escala social, ideológica, etc.

Me encontré que La rara trabajaba en torno a la salud mental realizando sobre todo creaciones audiovisuales. Me llamó la atención ver como el grupo estaba formado por personas con o sin diagnóstico para compartir sus experiencias en primera persona, siendo este diagnóstico lo último o, mejor dicho, lo que menos importaba. Había que romper con el estigma, que, como bien nos dijo Fernando Colina47, lo generaba el diagnóstico. Todas somos iguales, somos un colectivo que quiere romper los sistemas que funcionan de forma binaria porque no son de nuestra talla y hemos aprendido a trabajar en comunidad.

Un texto de Fernand Deligny48 me dio la clave para repensar La rara, comprender cómo deben ser las relaciones en una comunidad. En el texto, Deligny nos hablaba de la construcción de una balsa, la importancia que tienen los troncos, los espacios entre ellos y la manera de anudarlos. Entre cada tronco tiene que haber el espacio suficiente para no hundirse y permitir que el agua fluya entre ellos. También es primordial la manera de anudar unos troncos con otros, porque esa unión tiene que ser firme para que no se suelte y, a la vez, permitir que el vínculo que une a todos los maderos siga teniendo su espacio. Nosotras trabajamos en comunidad y en primera persona y la imagen de la balsa me lleva a comprender que no es tan importante que estemos todas juntas, sino que se respete el espacio entre los que forman la comunidad y los vínculos que nos unen. El fluir de esa balsa, de nuestro proyecto, es lo importante. Eso también me hizo pensar que la balsa no es como los tipos de embarcaciones que tienen popa y proa, lo que parece que facilita el viajar en una dirección. En mi cabeza, la balsa tiene los cuatro lados iguales, así que depende un poco de las fuerzas de todos para trazar el camino a seguir. Puede parecer un andar sin rumbo, pero es el rumbo que La rara traza.

Para mí, el arte es una forma de hacerse preguntas, no de dar respuestas, y venimos haciéndonos las mismas desde los primeros filósofos, convirtiéndolas en lugares comunes: cómo, cuándo, dónde, por qué... no hace falta hacerse preguntas mucho más complicadas, estas ya son suficientes para hacernos dudar, pensar y repensarnos.

En La rara, al final, la mayoría de nuestros trabajos los mostramos a través del vídeo, que no deja de ser una herramienta más. Detrás de ellos se encuentra un trabajo de lecturas, de visionado de películas, de escucha de otras personas… Un equipo que va entretejiendo lo que quiere mostrar. Mostrar como manera de enseñar la información, mostrar para crear preguntas, ya que puede que las respuestas no sean verdad.

En un principio se puso la mirada en la salud mental reclamando “una normalizada rareza”. Tuve que hacer el esfuerzo de ser yo para pensar en la otra (las otras) y trabajar de manera comunitaria en un espacio compartido.

Hay que estar atenta con la generosidad de lo que ellas me han enseñado, algunas se han dejado la piel. Cuando compartimos nuestro tiempo, nuestros bizcochos, nuestras charlas, nuestros vídeos, nuestras ganas, etc., aprendía y aprendíamos a respetar los espacios que hay entre todas las componentes de La rara, lo mismo que cuidamos los lugares comunes. En ocasiones puede parecer que trabajamos sin rumbo, pero este es el que determina La rara: todo lo que nos afecta.

El trabajo está siendo duro e intenso y ahora hemos dado un paso más: este malestar es un “malestar psicosocial”. Ahora sí que tenemos que cuidarnos más, los afectos están olvidados y mostrarlos nos hace más vulnerables. Pueden abrir pequeñas fisuras que aprovecharemos para aferrar nuevas raíces de este yo que somos nosotras.

Hola, queridas*49

Miércoles, 26 de septiembre de 2018

Alfredo Escapa Presa

Hemos quedado para vernos y hacer evaluación del último año de La rara troupe… ¡qué complejidad!

Este año me ha parecido duro y maravilloso a partes iguales. Pero creo que casi ningún año de La rara ha sido muy distinto a este.

Me gustaría apuntar una cosa que para mí es muy importante: aún recuerdo el primer día que fui a La rara y la idea tan distorsionada que tenía de este grupo de creación. Y cómo mi percepción de la realidad ha ido cambiando a lo largo de estas temporadas. Porque la mayoría de nosotras nos hemos dejado afectar por las demás y por ese ser mutable que es La rara, que no es mía ni tuya, sino nuestra, con toda la complejidad que tiene ese “nuestra”.

Muchas veces, y de forma inevitable, cada una de nosotras (todas y cada una de nosotras) queremos llevar a La rara cerca de nuestros intereses. Y luchamos para que eso suceda, y algunas veces eso ha provocado que determinadas personas se hayan salido del grupo. No porque las hayamos forzado, sino porque nuestras vidas son muy complejas y algunas no pueden estar luchando por intereses ajenos o porque sienten que el lugar para sus luchas no es ya La rara. También creo que eso es lo bonito de este grupo. Esa oportunidad de aprender de las otras, de conocer sus luchas. Y creo que este último año ha sido muy definitorio de las dinámicas que llevamos, con nuestras bajas no deseadas o forzadas, con nuestras discusiones pensando en nuestra lucha o en la lucha que, creemos, tiene nuestro colectivo, con nuestros silencios, que cuentan tanto como nuestras palabras…

Creo que el año ha sido muy fuerte. Hemos puesto sobre la mesa unos temas que a todas nos tocan. Sexo. Afectos. Deseo. Cuerpo. Y hemos pasado de trabajar desde las ideas a poner el cuerpo, nuestro cuerpo, en exposición ante las demás, o al menos a intentarlo. Desde los textos que hemos creado50 o las grabaciones a las personas que leían nuestros textos (y la palabra se hizo carne… a esto me han recordado las rarofonías51, aunque no existiese la imagen, o precisamente porque no existía esa imagen) a la jornada en Castro de Cepeda52 (cuando por fin comprendimos muchos de esos textos que habíamos escuchado ya hasta la saciedad), a la grabación maravillosa de La humana perfecta53, con nuestros cuerpos en acción, contando todo e interpretándonos a nosotras mismas a la perfección (porque eso creo que ha sido el mayor logro de la película, contarnos desde un lugar como nunca lo habíamos hecho, arriesgándonos a estar expuestas desde el cuerpo o la mirada o el estar… lugares desde donde es tan difícil engañar porque cada parte de tu cuerpo habla de cada una).

Hay algo muy bueno en nuestras producciones artísticas: las pensamos, las grabamos, las montamos, las vemos y las repensamos intensamente. Pocas experiencias son a la vez tan satisfactorias y frustrantes como La rara.

Además, creo que todas deberíamos tener más en cuenta que La rara no es un colectivo para que llevar a cabo nuestros deseos, si bien es cierto que yo (y creo que casi todas, por no decir todas) nos hemos proyectado en el grupo. Y eso es lo hermoso. También pienso que hay que saber retirarse de un proyecto a tiempo, cuando no podemos (por la razón que sea) aportar al colectivo nada más que nuestro pensamiento monolítico individual sin ninguna fisura. O cuando ya no sabemos escuchar con un oído limpio, sin ideas preconcebidas.

Me gustan los lugares como La rara, flexibles, donde eres escuchada. Donde nunca ha habido diferencias entre nosotras. Donde la mayor alegría es encontrarse entre pares. Con esa capacidad de fluido que hemos conseguido en muchas ocasiones.

Me gusta La rara porque creo que todas o casi todas la podemos ver como nuestra, pero sin esa actitud machuna de “si no es como yo digo, no será de nadie”.

Os abrazo desde aquí,

Alfredo.

La alegría de La rara*

Marcos de Matos

Belén. Me parece importante tu testimonio porque eres uno de los miembros con más años en La rara troupe, entraste en el otoño de 2012, cuando empezamos a hacer las primeras videocartas. ¿Recuerdas cómo llegaste al museo, qué te encontraste, si era lo que te esperabas y por qué decidiste quedarte?

Marcos. Me habló Gil, el doctor, estaba ingresado en el hospital54 en rehabilitación y me aconsejó que fuera al museo a hacer actividades, y me vino muy bien, porque de estar allí encerrado todo el día a salir fuera… Salir del espacio del hospital da vida, porque solo te daban tres horas.

B. ¿Qué recuerdas de esos primeros días?

M. Cuando me enteré de que esto iba de salud mental, yo pensaba en mi problema, pero cuando llegué vi que había más gente que tenía mi problema. Mi problema era por los tóxicos: me entró una psicosis por consumir sustancias y con el tiempo se desencadenó una esquizofrenia. Estuve muchos años con la enfermedad, desde el 2002, pero hasta el 2012 no me habían ingresado. Yo vivía la enfermedad solo, no hablaba con mis padres ni con mis hermanos, solo tomaba la medicación y tóxicos, vivía solo con la gente que consumía, y me dio el brote, pero aun así seguía consumiendo, y me calmaba, me curaba más el tóxico que la medicación.

Entonces, cuando yo llegué a La rara, por el doctor Gil, me di cuenta de que yo podía hablar de mi enfermedad con otras personas que la entendían, porque yo no hablaba con nadie. El médico me hacía revisiones y me daba recetas cada seis meses, pero yo no tenía psicóloga. Todo el contacto que tenía era la Cruz Roja, donde iba al programa de desintoxicación, a tomar la metadona. Cuando llegué a La rara, dije, ¡esta es mi oportunidad!, porque llevaba ya casi un año sin consumir. Aquí veo que hay gente como yo, que tiene enfermedad por los tóxicos, es mi oportunidad de contar mi vida, además la quiero lucir, ¡porque estoy libre!, y poner mi cara, no podía hablar de esto con nadie, mis padres no querían escuchar, “donde está Marcos, no se entra”, yo no podía hablar de “estoy sufriendo mucho”. Mis padres han llorado viendo los vídeos que hice en esos primeros meses, reflejé mi vida a través de la imagen, y cosas de algo que leeríamos, de pelis que vimos… Eso fue el inicio de La rara, fue dar mi paso, dar mi cara, que estaba escondida desde que empecé a consumir, oculta, decir que yo soy un toxicómano y tengo una enfermedad mental por ello, y aquí fue cuando lo dije, fue la primera vez que lo hablé, para mí ha sido lo que más me ha valido de todo, las primeras palabras que dije: “Yo consumo drogas y yo lo he dejado”. Además, me encontré a compañeros que no tenían enfermedad mental, pero que me veían a mí y se relacionaban conmigo como se relacionaban contigo, Belén, daba igual, era la misma empatía conmigo que contigo que con Jorge, con Susana, etc. Era un grupo que nunca había visto, no era como en el hospital que estamos con el que “tú tienes este diagnóstico, tú este…” y cada uno está en su línea y en caminos solitarios.

B. Hemos intentado trasmitir siempre la idea de que todos somos muy importantes para el grupo y que nadie puede etiquetar al otro, es como la base para crear una comunidad, la igualdad entre sus miembros. ¿Tu cómo has notado que nos hemos hecho como grupo?

M. Hemos aprendido unos de los otros, aprender de nosotros mismos y de los demás, de una experiencia, ya sea por salud mental, social, física, un grupo de diagnosticados que nos apoyamos unos a otros bajo la experiencia de cada uno. Más que nada una igualdad de aprendizaje, somos una sociedad humana, y la sociedad humana sufre.

B. Entonces ¿hemos conseguido un poco crear un espacio donde hablamos de cosas y hacemos cosas que a lo mejor fuera no nos permiten o no se quieren escuchar?

M. Claro, porque bastante tienen ellos, porque la sociedad es mala, en la sociedad se vive mal, bien sea porque estás en el paro; porque tu padre está enfermo; porque tienes que formar una familia; porque en el trabajo lo llevas mal; porque tienes que tomar una medicación… esa es la sociedad que estamos viviendo todas las personas del mundo.

También damos la alegría que nos dan las cosas, por ejemplo, la igualdad de género, que eso da alegría, ver que hay personas que consiguen igualdad, bien porque yo soy homosexual, bisexual o yo tengo una enfermedad…, y eso te alegra, ver a gente que está saliendo adelante, estamos en un proceso, en un cambio de vida, en una transición de vida a la diversidad de las personas. Es un cambio totalmente diferente, y eso pues nos da alegría, te alegra a ti, me alegra a mí, le alegra a Chus [Domínguez], a Nonia [Alejandre]… es un grupo alegre cuando consigue dar el cambio.

B. Sí, es verdad, a lo mejor eso es lo que nos mantiene, nunca queremos terminar con La rara, siempre hay algo que nos empuja a continuar, aunque a veces vivamos momentos muy difíciles. Puede ser la alegría.

M. Esta vida lleva tiempo el cambiarla, no se consigue en veinte años; se consiguen muchas cosas, pequeñas cosas, pero se necesita mucho tiempo cambiar esta vida. Antes no podías divorciarte o cambiarte de nombre o casarte por un juzgado; antes la homosexualidad era una enfermedad, ahora se ve como algo normal. Es el cambio de la vida, que alegra mucho a las personas, el cambio social por la igualdad de la gente y las personas, hasta de los animales o la naturaleza, como lo que ahora estamos trabajando, el mes de noviembre: ¿Por qué tengo que estar triste yo ahora, cómo me busco la vida, cómo tengo que hacer para superar un mes tan triste? Pues lo trabajamos y nos da alegría, nos da alegría trabajar eso porque en el fondo nos saca un poco más hacia arriba el ánimo, es el cambio, de la naturaleza, de las personas, de todo…

B. Entonces, por recapitular un poco, ¿entiendo que al principio tu preocupación estaba más en contar, hacerte ver, comunicar tu historia, y ahora estás más en un lugar de trabajo compartido con el resto de personas del grupo y en la idea de igualdad, cambio y alegría que me contabas?

M. Sí, necesitaba desahogar y dar la cara por internet, me ayudó mucho a dar mi propio cambio. Ahora motiva, te llena el cuerpo de alegría, cuando ves a una persona, hay mucho orgullo de todo el grupo, lleva su trabajo, todo trabajo cuesta, pero este punto del museo de La rara es como el cambio de la persona, es lo que más se trabaja: sobre los cambios de las personas, cómo mejorar una enfermedad física, mental o social, el cambio para mejorarla, y cuando lo conseguimos y acabamos el trabajo, pues te llena de felicidad porque lo ves, lo pones en el salón de actos, en internet, gente que llama y nos dice: “¡Vaya vídeos que hacéis! Estáis invitados a tal ciudad para que presentéis vuestras pelis porque os seguimos y nos parecéis un grupo muy bueno, sobre la salud mental, sobre la cosas que comentáis…”. Y eso te llena de alegría. Viniendo de donde vienes, de no tener ayuda de nadie, de buscarte la vida… La rara troupe cambia mucho a las personas, no solo a nosotros mismos, sino también a quienes nos ven.

B. ¿Tú notas que te ha cambiado La rara?

M. Yo al principio salía temblando en los vídeos, y mi voz se quebraba y mis manos temblaban. Yo no soy el mismo, a mí me ha cambiado la vida La rara, si no estuviese aquí, pues estaría pintando cuadros en el Ayuntamiento y viendo colorines, pero no es eso. La rara es un cambio social, de la vida de las personas, como lo hemos visto en muchas grabaciones, en muchos textos, en muchos invitados que han venido aquí, sobre el sexo, la enfermedad, las maneras de vida, otros centros de salud mental o física. ¿Por qué una persona con algún problema físico no puede relacionarse con otras personas o no puede tener relaciones sexuales? Estamos trabajando sobre el cambio de la vida de las personas, ¡es que eso te da una felicidad que te quita los temblores! Te renueva, te mejora en todo, porque somos personas, y qué mejor que haya una igualdad, que no tiemble nadie por lo que es o por lo que quiere ser, que se quite ese miedo… eso es un orgullo.

Saber hacer con el otro,
La rara troupe o la potencia
de la anomalía*55

Alfredo Aracil

“… nos intoxicamos de familiarismo, nos anestesiamos frente

a toda sensación del mundo, nos endurecemos.

En el otro extremo —cuando no conseguimos resistir a la desterritorialización

y, zambullidos en su movimiento, nos convertimos en pura intensidad,

en pura emoción del mundo— nos acecha otro peligro.

La fascinación que la desterritorialización ejerce sobre nosotros puede ser fatal:

en lugar de vivirla como una dimensión

imprescindible en la creación de territorios,

la tomamos como una finalidad en sí misma.

Y completamente desprovistos de territorios nos

fragilizamos hasta deshacernos irremediablemente”.

Suely Rolnik, ¿Una nueva suavidad?

“Lo intempestivo, sin embargo, insiste contra su neutralización.

Insiste por la sencilla razón de que la vida, justamente por ser vida,

debe cargar con su propia ambivalencia.

El verdadero desafío no consiste en arrancarle esta fuerza oscura,

sino, al contrario, en intentar cabalgarla”.

Santiago López Petit, Anomalías intempestivas

Introducción: la fragilidad del ahora

Maltratar a los tratados parece ser, a primera vista, el lema de la sociedad medicalizada que transitamos. Aunque poco importa ya quién está enfermo o de qué naturaleza son los fenómenos que producen (o condicionan) el malestar que vivimos. Frente a los niveles imperantes de precariedad personal y laboral, falta de empatía, ausencia de solidaridades, incomunicación, desigualdad y otras violencias sistemáticas, no es insólito sufrir ansiedad, depresión, estrés o pánico. El conjunto del cuerpo social, una vez transformado en cuerpo laboral, está cada vez más hostigado por la sombra de lo psicopatológico; a saber, una modelización de naturaleza política y no biológica, fruto de ciertas demandas de gobierno orientadas al control del espacio social que conllevan, de facto, la exclusión de cualquier derecho a la diferencia. El poder se afana en combatir por medio de terapias y fármacos aquellos cuerpos que cuestionan lo normal y lo deseable. O mejor, se afana en plegarlos a un paradigma económico, el neoliberal, que extrapola la lógica de lo productivo a todas las actividades de la vida humana, sin distinguir entre tiempo de trabajo y de ocio, haciendo de las formas de vida, la información, la subjetividad y la disponibilidad una fuente de riqueza para una elite. En definitiva, gobierno efectivo y afectivo que, gracias a una batería de cuestiones como “personalidad”, “habilidades”, “autoestima” o “inteligencia emocional”, se ha extendido por toda la cultura popular, haciendo que “cada vez más problemas básicos de la cotidianidad encuentren una mediación irrenunciable en el demonio técnico psicológico56”.

Tras los manicomios proyectados como cárceles, las sociedades de control actuales han diseñado camisas de fuerza químicas y exclusiones cada vez más sofisticadas que han remplazado a las viejas herramientas disciplinarias. Al igual que en el siglo XVIII, cuando se decreta el gran encierro, la premisa sigue siendo evitar cualquier atisbo de disidencia interior. Aunque actualmente, en el ocaso de la psiquiatría como institución represora —en verdad, encargada de destruir al sujeto otro—, se ha extendido un cierto goce de la subordinación que varios autores distinguen en nuestra manera de temer cualquier principio de crisis. Por un lado, miedo a la falta de sentido, al vacío de poder y a la ausencia de gobierno. Y por otro lado, su remedio: tratamientos, terapias y ejercicios en que lo normativo es resultado de una psicoterapia que toma forma en una serie de procesos de autorrealización y promoción de uno mismo, en un marco de desarrollo económico personal que es, también, sanitario. De esta forma, la razón neoliberal, más que una cuestión teórica, y más que una cuestión de prohibiciones o normativas, constituye una invitación a vivir en el seno de un determinado régimen de experiencia y sociabilidad: una sensibilidad fascinada por la autogestión, la autodisciplina y la eficacia, donde la esfera del cálculo racional trata como mercancía aquello que no pensábamos que podría ser tratado de esa forma. Entonces, cuando ser normal se impone como el único modelo y cualquier diferencia que frena el ritmo de producción es considerada una enfermedad, es cuando un proyecto como La rara troupe, que cuestiona lo que entendemos por normalidad y reivindica el potencial intempestivo de lo anómalo, constituye no una crítica o un comentario irónico, sino una verdadera traición al sistema que vivimos, una revolución en ciernes que ya no pasa por la toma del poder, lugar de tristeza eterna.

Por una teoría situada del afecto

Sorprende, al acercarse por primera vez a la práctica de La rara troupe, de qué manera el colectivo esquiva temas que directamente tienen que ver con la salud mental y sus procedimientos médicos. Así, en lugar de hacer hincapié en aquello que a priori parece vincularlos —la supuesta condición enferma de sus integrantes o un diagnóstico compartido— los debates, talleres y producciones artísticas que plantean articulan otras nociones, menos abstractas y más comunes, que interpelan tanto a los integrantes del colectivo como a aquellos que puntualmente colaboran con ellos. Nociones, decíamos, situadas en la experiencia cotidiana que, al mismo tiempo que construyen un retrato comunitario, cuestionan el trastorno mental en tanto que consecuencia directa de un supuesto desarreglo neurológico o químico. De lo médico y sus avales positivistas, de la biopolítica y la estatalización de la vida, al trabajo político de tomar decisiones desde la diferencia, negociando cada gesto, dilatando la necesidad de acuerdo y haciendo, en definitiva, de lo personal un conflicto político que salpica los diversos espacios que el colectivo ha venido poblando. Museos, centros de arte y otros lugares públicos donde La rara adopta la lógica del agenciamiento como modo de hacer: esto es, tejer una serie de alianzas entre sujetos, saberes y prácticas, siempre múltiples y heterogéneas, en un desorden productivo que pone en suspenso las posiciones, jerarquías y rituales del doctor y del enfermo.

Así, la lógica de inclusión que protagoniza la mayor parte de clínicas y terapias para enfermos mentales se revela como una práctica victimizante dirigida a desarmar el saber hacer del otro. Esto es, su potencia de crisis, su capacidad estratégica para expresar de qué forma las contingencias sociales conllevan la aparición del síntoma. De manera que lo que parece una cuestión exclusivamente científica se proyecta sobre otro plano más general, pero no por ello abstracto. Saber hacer como el espacio de resistencia donde lo raro, lo distinto, lo rechazado o lo reprimido son puestos en valor en tanto que estrategias políticas y técnicas de una sociabilidad otra: una lógica diferente, algunos dirían enferma, que pone en suspenso la serie de violencias socioeconómicas que nos angustian. La crisis como una oportunidad de pensar y vivir de otra manera. Una subjetividad disidente que, lejos de percepciones estereotipadas y clichés, es producida desde la inmanencia de una imagen propia.

Ahora bien, ¿cómo funciona ese proceso de singularización capaz de volver común aquello que nos afecta por igual? Sin lugar a dudas, trabajar de manera colectiva, a contrapelo de la tradición autoral, es ya una manera de cuestionar lo limitado del yo cartesiano, así como el proceso histórico de su construcción. Sobre todo, en un campo de acción que, mitologías mediante, ha construido una forma de sujeto autoconsciente y omnipotente: la obra de arte como una emanación de la personalidad. Conflicto de corte narcisista que, en cierto sentido, continúa la tradición posmoderna con aquel mantra de hacer de la vida una obra y de la obra una vida. Mandato que ha terminado funcionando como una obligación y no como una cuestión de apertura al mundo: que toda producción artística sea elevada, de igual forma que cada gesto autoral ha de ser trascendental y definitivo. Algo que La rara troupe ciertamente ignora, poniendo su mirada en detalles y motivos de la vida íntima que, por intrascendentes y cotidianos, la tradición artística suele dejar a un lado. Con la cámara al hombro, o temblorosa en la mano, sin trípode ni puesta en escena, se trata de producir imágenes y sonidos singulares, por uno mismo. Narrativas que, trascendiendo los límites del yo, también den cuenta del otro. Una manera de interrogarse y, hombro con hombro, cuestionar los marcos de una realidad cada vez más estrecha. Nada que ver, por cierto, con la estética relacional de los años noventa, ya que el trabajo de La rara intenta componer relaciones no solo estéticas, sino también de tiempo y espacio, por medio de un proceso de cuidarse mutuamente y de aprender los unos de los otros. Si bien, según Diego Stuzwak, a veces los procesos de subjetivación no pasan de significar una forma elegante de personalización, el caso de La rara troupe constituye un ejemplo de cómo trascender el sujeto, dibujando una imaginación conjuntiva a partir de desplazamientos tentaculares donde el yo, situado en el plano de lo común, es siempre otro.

En cuanto a lo que se ha venido denominando ética de los cuidados, en lugar de hipótesis y objetos de estudio preliminares, la práctica de La rara troupe privilegia el proceso al resultado. Una operación que convoca influencias heterogéneas, del arte experimental a la política radical y la antipsiquiatría, poniendo sobre la mesa herramientas afectivas para el cuidado de las relaciones y la vida propia. Del lado de un tipo de pedagogía que hace virtud del “no saber”, su búsqueda se enmarca en la relación horizontal, entre una acción y una imagen nueva, tanteando distintas formas de organizarse, así como proponiendo cruces continuos; una manera de sensibilizar que es cambio, transición, pasaje… En definitiva, que está atravesado por una potencia que Spinoza llamaba alegría. En un texto que ya tiene más de diez años, el Colectivo Situaciones reflexionaba sobre el quehacer de la investigación militante, un saber hacer que presenta algunas similitudes con el trabajo de La rara: “En el amor, en la amistad… no hay objetualidad ni instrumentalismo. Nadie se preserva de lo que puede el vínculo, ni sale de allí incontaminado. No se alimenta el amor ni la amistad de manera inocente: todos salimos reconstituidos de ellos. Esas potencias —el amor, la amistad y la alegría— tienen el poder de constituir, calificar y rehacer a los sujetos a los que atrapa”57.

¿Una práctica artística capaz de sanar en un sentido no médico? ¿Curar? ¿A quién? ¿Por qué?

¿Podríamos, de alguna forma, pensar el trabajo artístico de La rara como una práctica transformadora capaz de, más allá de los parámetros médicos, sanar en un sentido político? ¿Qué significaría “curar” en ese sentido? ¿Es posible (y deseable) una terapia política? Como señala Santiago López Petit:

La política es la actividad que, en principio, sirve para organizar la sociedad. La terapia, a su vez, es una práctica que tiene que ver con la curación de alguna enfermedad. Pero cuando decimos “política y terapia”, todo se complica. Por un lado, este acercamiento constata que el poder se hace terapéutico por cuanto nos impone tener una vida. Vivir, entonces, se convierte en cargar con una vida que tenemos que gestionar y que convertir en proyecto. En definitiva, vivir es estar condenados a trabajar la propia vida. Por otro lado, este acercamiento muestra también que si toda politización es un proceso de autotransformación que nos hace más libres, en ella necesariamente existe algo de terapéutico. Lo que no es de extrañar, ya que politizarse implica un ser afectado58.

Y, sin embargo, hemos visto que La rara troupe no se reconoce como un colectivo de enfermos que llevan a cabo un tipo de terapia artística, sino como un colectivo de artistas que buscan producir una imagen propia y diferente (eco, por cierto, de las luchas que, desde 2011, vienen preguntándose por la manera de trascender la idea de representación). Reconocerse en esa categoría, no en vano, sería una manera de darle la razón a aquellos que piensan que frente a la locura y los trastornos psíquicos no cabe más que tratar y curar, es decir, normalizar; a aquellos que se emplean en mantenernos con el mínimo de vida para seguir trabajando, incluso cuando no lo estamos haciendo. Lo que La rara troupe puede, en cambio, pasa por su forma de poner en relieve la vulnerabilidad que todas sentimos en algún momento, y en cómo frente al malestar no queda más que combatir con la misma vida. Poner el cuerpo, que dicen colectivos feministas como Ni una Menos. O politizar la existencia, que no es coquetear con una pulsión de muerte de naturaleza romántica, ni estar obsesionado con los poderes de la noche y lo oscuro. Entonces, podríamos pensar en una forma de curación que, a diferencia de la que propone el biopoder, no signifique disciplinar o corregir, sino hacer posible la composición de relaciones distintas, la producción de afecto.

Territorialización y desterritorialización, señala Suely Rolnik, son las dos caras de una misma moneda. Dinámicas complementarias que conforman nuestra manera de sentir, percibir y estar en el mundo, a veces, de forma ambivalente. La razón de la locura. La locura de la razón. Una distancia que se anda y se desanda. Por un lado, se trata de hacer territorio, agregarse, echar raíces y habitar lugares estables, hogares. Que es lo que, a lo largo del tiempo, ha habilitado La rara troupe para abrigar sus encuentros y asambleas generales. Y, por otro, se trata de vivir la desagregación y el movimiento incesante que propone el ejercicio de desterritorialización como un mal necesario, una fuerza de choque, una plasticidad incluso delirante que es capaz de echar por tierra certezas, desarrollando un sentido crítico y un asombro frente a lo intempestivo y lo contingente del estar vivos. En cierto sentido, podríamos decir que las imágenes y sonidos que produce La rara troupe en sus vídeos y trabajos sonoros están encaminados a producir imágenes propias que, desplazadas del sentimentalismo pueril que suele confirmar la imagen de ese otro que la sociedad llama excluido, producen un territorio propio, una casa donde reconocerse. No tanto la certeza de lo que habría que hacer como la cuestión de cómo lo hacemos. En verdad, un territorio inestable, una casa-móvil, una máquina que no deja de moverse. Como cuando los miembros del colectivo son invitados a montar las películas que, a retales, han ido construyendo, cada uno con su cámara. Es una poética de lo epistolar, pero expandida, encarnada: un mosaico donde las cartas son escritas en paralelo con una multitud de manos que sostiene un único bolígrafo.

LAAV_ (Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental). Una experiencia de creación e investigación
en el DEAC del MUSAC*

Chus Domínguez y Belén Sola Pizarro

Paul Preciado, en una charla celebrada en 201759, recordaba la genealogía política del museo y su importancia como institución total, una institución que se alinea con la prisión, el hospital o la escuela en su trabajo para la producción normativa de subjetividad.

El museo que conocemos hoy es la herencia de la revolución contracultural de los años setenta y décadas posteriores de activismo y crítica institucional hacia el museo-mausoleo. Un museo que se esfuerza por dejar de ser el espacio de las elites, la otrora burguesía decimonónica, ese espacio de enunciación heterocentrado y blanco, que produce a la vez que legitima “nuestra verdad” como occidentales portadores de una cultura privilegiada.

Acercándonos más en el tiempo (a nuestro tiempo), distinguimos un nuevo periodo para el museo, que se marca una misión “multicultural”, desplegando una variedad de acciones que puedan dar cuenta de la diversidad cultural e identitaria contemporánea para redimirse de los mandatos hegemónicos de corte colonial e ilustrado de los que nace. Por ello, a partir de los años noventa, las exposiciones con mujeres, identidades LGTBI+, artistas originarios de África, Asia o Latinoamérica han estado y están en las agendas de los más renombrados museos de arte contemporáneo.

De manera paralela, los departamentos educativos, espacios tradicionalmente destinados a la reproducción del discurso curatorial y el adoctrinamiento de audiencias con ansias de cultivarse, van a experimentar un auge sin precedente de la mano del discurso multicultural posmoderno. De esta manera, la educación en el museo se vuelve, al igual que la exposición, dispositivo para la captación, clasificación y especialización programática para atraer a públicos diversos, en un concepto, eso sí, de educación bancaria y transaccional60 que adopta sin complejos el concepto de mediación como bandera para este nuevo contrato posmoderno entre museos y ciudadanía.

Los museos, mientras dicen “dar voz” y lugar a “los otros”, a los que denomina “públicos”, “audiencias”, “usuarios” o incluso “clientes”, en realidad han conseguido reempoderarse a ellos mismos después de décadas de descrédito institucional y social. Ahora ejercen su autoridad desplegando estrategias que son aplaudidas por amplios sectores no solo sociales y culturales, sino (y mucho más significativo) empresariales. Multitud de actividades para todo tipo de públicos, seleccionados y “seccionados” por edades, procedencias, (dis)capacidades, etnias, intereses culturales e incluso divididos por género o identidad sexual son las nuevas tácticas del museo posmoderno, que asume en sus propuestas la mercantilización, no ya solo del objeto artístico, sino de los procesos y experiencias que un museo puede proporcionar.

Esta manera de entender el museo dentro de su propia genealogía política y situar el trabajo de un departamento de educación y acción cultural hoy es necesaria para enmarcar el trabajo del LAAV_, un espacio que nace con la intención de poder experimentar nuevos modos de hacer con las personas, que rompan con la lógica de la hiperproducción consumista, por un lado, y de la colonización cultural posmoderna, por el otro.

Conscientes de la importancia del museo como espacio social privilegiado, configurador de la esfera pública, un melting pot donde se encuentran subjetividades diversas y se dan relaciones insospechadas, era importante que los modos de accionar tales potencialidades fueran también acordes con los principios y objetivos del proyecto. En este sentido, el Laboratorio se quiere definir con sus prácticas como un espacio feminista, que aboga por celebrar la diversidad en términos de justicia social y cultural, pero también por poner en marcha proyectos que nacen del deseo e interés de las personas, por encima del trazado discursivo que puede propiciar una exposición o una obra. Es un espacio, por tanto, fundamentalmente social, y esto es crucial para entender la naturaleza experimental del Laboratorio como probeta para la investigación.

Utilizando las definiciones de Almudena Hernando (2012), el LAAV_ está comprometido con una manera de trabajo ligada a la “identidad relacional” frente a la que denomina “identidad individual” y que se refiere fundamentalmente a modos de hacer adscritos al patriarcado. Cuestiones como la autoría, el concepto de obra de arte como producto o la importancia de los circuitos de exhibición legitimados por el sistema del arte pierden importancia en la valoración de la obra frente a la capacidad de generar vínculos afectivos, relaciones de confianza y respeto y capacidad para solventar de forma creativa y colectiva los retos que surgen durante el proceso de trabajo.

Podemos situar como precedentes del LAAV_ varias experiencias previas con colectivos y fundamentalmente una serie de talleres audiovisuales (“Yo/Nosotrxs”, 2012-2015) que evolucionaron hacia una comunidad activa en la actualidad, La rara troupe, que reflexiona en primera persona desde las problemáticas relacionadas con la salud mental, como algo que afecta a toda la sociedad más allá de los diagnósticos. Este proyecto ha mostrado a lo largo de su desarrollo, desde la práctica creativa y la investigación asociada, las posibilidades (y limitaciones) de la autoetnografía, las estrategias para convocar o recoger las capacidades creativas de todas las personas, la necesidad de trabajar con grupos inclusivos, la importancia de abrir la comunidad a una red que introduzca regularmente nuevas perspectivas y las diversas formas en que las personas que trabajamos en la institución museo podemos situarnos dentro de esas comunidades.

Estas experiencias y aprendizajes son los que mostraron la posibilidad de crear el LAAV_ como un marco estable de acción y pensamiento para experimentar e investigar en las prácticas colaborativas con comunidades a través de la creación audiovisual. En el corto recorrido del LAAV_, hemos compartido proyectos con comunidades muy diferentes: mineras y mineros afectados por el fin de la actividad extractiva del carbón y las formas de vida asociadas a ella, habitantes de entornos rurales con una marcada desestructuración o adolescentes (y adultos) que reflexionan a partir de la ausencia de libertad durante los episodios más oscuros de nuestro siglo XX. En todos los casos, entendemos nuestro trabajo como una práctica vinculada intrínsecamente a la comunidad que la realiza y pensada desde la primera persona del plural, que más allá de pretender utilizar el lenguaje audiovisual para ilustrar o representar algún aspecto de la realidad, busca utilizarlo como forma de enunciación colectiva y reflexión creativa, crítica y transformadora, generadora de una nueva realidad mediante la articulación de imágenes y sonidos en “un choque de culturas, voces, cuerpos y lenguajes” (Russell, 1999).

Miguel Ángel Baixauli (2016), en su profundo análisis del LAAV_, escribe:

Si pensamos que conocer significa representar adecuadamente lo que suponemos que las cosas son (nuestra idea teórica sobre ellas) no salimos de la metafísica occidental, de la proyección del modelo inteligible sobre lo sensible, del significado sobre lo perceptible, de las categorías lingüísticas sobre lo real. Si conocer significa, en cambio, transformar lo que pensamos y transformarnos a nosotros mismos, entonces ya no se trata de representar nada, sino de pensar de otro modo, como diría Foucault, de pasar por una experiencia que transforma lo que pensábamos.

La creación audiovisual como medio para explorar cuestiones sociales sobre el grupo humano que la realiza se convierte en una práctica que hace autoetnografía desde el nosotros/as, que cuestiona la noción del otro, una antropología audiovisual basada en el ensayo-error, empírica y experimental, a la búsqueda siempre de nuevas posibilidades expresivas, aunque no desprecie los caminos ya recorridos por la tradición fílmica y antropológica. David MacDougall (1998) alertaba sobre una antropología no cuestionadora, más interesada en confirmar lo que ya sabe que en buscar “algo bastante diferente”, ante lo que proponía la posibilidad de una “etnografía radical”. Surge así de forma natural el marco del Laboratorio como espacio en el que la experimentación y la investigación se dan la mano a la hora de crear y de generar conocimiento, “conocimiento encarnado”. Se trata de poner en duda y volver a pensar cuestiones sobre representación, estética, aprendizaje, así como las ideas de comunidad e identidad. Como escribe Catherine Russell (ibíd.), “la autoetnografía es un vehículo y una estrategia para cuestionar formas impuestas de identidad y explorar las posibilidades discursivas de subjetividades no auténticas”.

Uno de los planteamientos esenciales del Laboratorio es el hacer colaborativo, entendido como un horizonte hacia el que nos dirigimos por diversos caminos, ninguno libre de dificultades. Alain Bergala, en La hipótesis del cine (2007), plantea en relación con ello una dificultad extrema: “En el acto de creación del cine, una de las mayores dificultades, y la causa de muchos fracasos, reside en el hecho de que, a pesar de la apariencia de un trabajo colectivo, solo hay una persona que tiene en la cabeza, aunque siempre sea de manera un tanto borrosa y con zonas mal definidas, la película como futura totalidad. Que el rodaje de una película movilice a un equipo no cambia nada en este sentido: el centro de la creación en el cine siempre es un individuo”.

Bergala, a la vez que plantea la imposibilidad de un cine realmente colectivo, apunta la solución: ¿seremos capaces de que una comunidad pueda imaginar una película? El punto clave sería activar ese “tener en la cabeza la película” grupal. La generación y el manejo de un imaginario común en algo tan inasible como una creación artística es una labor esencial en los procesos colectivos. Desde el LAAV_ pensamos que el proceso de creación también es un proceso de descubrimiento y aprendizaje compartido. Quizás no tengamos que tener claro desde el principio un resultado final, sino más bien apostar por un cine orgánico que se descubre, de forma colectiva, en el camino de hacerse. Como dice Ignacio Agüero (2014): “Godard ya lo hacía desde su primera película, filmar e ir descubriendo el cine al mismo tiempo”. Se incorpora así, además, una de las dimensiones educativas inherentes a todo proceso, el aprendizaje desde la misma práctica.

Otras de las dificultades que conllevan las prácticas creativas colaborativas tiene que ver con los conocimientos y habilidades técnicas necesarias para su desarrollo, aspecto que suscita la necesidad de un acompañamiento por parte de profesionales o expertos. Jay Ruby (1991) apunta la paradoja consecuente: “Puede ser que las películas con autoridad61 compartida sean una imposibilidad. La colaboración requiere que los participantes tengan algún tipo de paridad técnica, intelectual y cultural. Si se reconoce a los sujetos como cineastas capacitados en la colaboración, ¿por qué necesitarían a alguien externo? ¿No querrían hacer sus propias películas?”. De nuevo, el planteamiento del problema puede apuntar la solución. Ruby habla del profesional que asesora como alguien ajeno (outsider, en el original). En relación a ello, en el LAAV_ hemos apostado por tratar de ampliar la comunidad de forma que nos incluya a todas aquellas personas que estamos desarrollando el proyecto, una comunidad de aprendizaje en la que todos los integrantes tenemos que aprender de los demás a lo largo de un tiempo más o menos prolongado62. Así estaríamos haciendo nuestra propia película, aunque esta se encuadre en un cine “imperfecto en el sentido que los cánones de lenguaje y forma tienen en la industria del entretenimiento” (Sucari, 2017).

Quizás sea imposible la paridad entre todos los miembros de la comunidad en los niveles técnico, intelectual y cultural que menciona Ruby, pero ¿hasta qué punto es necesaria? La paridad en la comunidad se ha de dar, pero en el nivel de poder: poder para hacer, para reflexionar, para decidir, para cuestionar, para imaginar. Las comunidades integran una diversidad que supone en sí misma una riqueza que permite compartir saberes y responsabilidades y generar conocimientos. La colaboración consiste en eso: reconocer la necesidad de la conjunción de esos saberes, procedentes tanto del campo social como técnico, artístico o afectivo. De esta forma, las ideas de experto/profano se desdibujan y la autoría se desplaza a una concepción colectiva, que reconoce en todos los sujetos participantes la capacidad creativa y la sensibilidad artística.

Hasta el momento, el LAAV_ ha puesto en marcha63, además del mencionado grupo de trabajo La rara troupe, otros tres proyectos, cada uno de ellos vinculado a una comunidad de prácticas. Puta mina64 se ha planteado como una excavación audiovisual en torno a la desaparición de la actividad minera y las formas de vida asociadas a ella, a través de un montaje-choque de diálogos de las mujeres vinculadas con la minería con imágenes realizadas por los mineros en el interior de las galerías ya prácticamente inactivas. Las voces de las mujeres resuenan así en un espacio que no les ha pertenecido, pero del que han sido un soporte esencial. Con Proyecto Teleclub65 iniciamos una línea de trabajo sobre el mundo rural, afectado en nuestro territorio por un intenso proceso de despoblamiento y aculturación. Elegimos como eje del proyecto un teleclub, un local sociocultural situado en una pequeña población cercana a la ciudad de León en el que habíamos detectado una interesante confluencia de viejos y nuevos pobladores. Tratamos de generar un grupo que quisiera trabajar a partir del día a día de ese espacio, pero la propia desarticulación de la sociedad rural impidió la finalización del proyecto, entre otras razones por el cierre conflictivo del local en mitad del proceso. En estos momentos estamos tratando de analizar y evaluar los aprendizajes que nos puede haber aportado un proyecto “fracasado” para poder continuar con la línea de investigación sobre la ruralidad. El último proyecto activado, Libertad66, convoca a adolescentes junto con profesores, artistas y mediadores para desarrollar un largometraje en torno a la represión y la juventud durante la Guerra Civil y el franquismo, a partir del testimonio oral de una mujer que en su juventud vivió la cara más oscura de nuestra historia. En este caso, se ha planteado la realización audiovisual en formato de cine analógico (16 mm), con revelado artesanal realizado por los propios participantes. El trabajo físico y colectivo con la materia histórica y cinematográfica se está concretando —en el momento en que escribimos estas líneas—, en un complejo encuentro a través del tiempo entre jóvenes con muy diferentes entornos sociopolíticos. Todas estas experiencias han constituido un espacio de aprendizaje para plantear nuevos recorridos artísticos y de investigación desde el marco del museo y de la antropología audiovisual. Y tratamos de no olvidar, mientras preparamos nuevos proyectos, que cada uno de estos ha de suponer cuestionar nuestro propio recorrido.

Referencias

Aguero, I. (2014): “La imagen congelada”. II Seminario Punto de Vista, Gobierno de Navarra, p. 57.

Baixauli, M. Á. (2017): “Notas sobre, para y con el LAAV_”, LAAV_ (disponible en http://laav.es/notas-sobre-para-y-con-el-laav_-miguel-angel-baixauli [última consulta realizada el 9 de agosto de 2018]).

Bergala, A. (2007): La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella, Laertes, Barcelona.

Macdougall, D. (1998): Transcultural Cinema, Princeton University Press, Princeton.

Ruby, J. (1991): “Speaking For, Speaking About, Speaking With, or Speaking Alongside-An Anthropological and Documentary Dilemma”, Visual Anthropology Review, otoño, vol. 7 (2), pp. 57-58.

Rusell, C. (1999): Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Duke University Press, Durham, NC.

Sucari, J. (2017): Retóricas de lo participativo en el documental social, Plataforma DSP, La Virreina (disponible en http://plataformadsp.org/retoricas-de-lo-participativo-enel-documental-social [última consulta realizada el 1 de febrero de 2019]).

CUARTA PARTE

Epistemologías de cocina.

De pedagogías feministas

y alianzas insólitas

Dentro/fuera/alrededor
del proyecto Feminismos León

Conchi Unanue Cuesta

El proyecto Feminismos León va creciendo y tomando forma en el DEAC del MUSAC desde la exposición “Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010”67. En ese momento se trabajó con algunas de las asociaciones feministas de León a partir de la pieza Contenedor de Feminismos68, que consistió fundamentalmente en la realización de docu-acciones que tuvieron lugar en diversos espacios de la ciudad.

De forma muy resumida, esos fueron los pilares que posteriormente darían lugar a Feminismos León, una exposición, un nuevo contenedor, un seminario, pero sobre todo a largas horas de intercambio, negociación, conocimiento, narraciones, investigación, puesta en común y trabajo.

Participar en este proyecto desde una doble perspectiva emic/etic supuso tomar conciencia de que si bien yo era una de las dos personas que desarrollaríamos la investigación (recopilación y revisión de materiales, realización y grabación de entrevistas, análisis de los flujos e interacciones entre las diferentes asociaciones, etc.), también era parte de “lo investigado”, por aquel entonces como integrante de una asociación feminista leonesa69.

Las perspectivas de investigación desde las que me planteaba en el momento inicial la tarea encomendada eran la sociológica y la antropológica, teniendo como punto de partida la antropología feminista, que no solamente se limita a investigar sobre “mujeres” o “género”, sino que va más allá de un campo de estudio para convertirse en un método de análisis feminista (Lourdes Méndez, 2008) el cual implica, de forma inevitable, un cambio epistemológico dentro de la propia disciplina.

A medida que tuvieron lugar las primeras reuniones con las distintas asociaciones feministas para presentar el proyecto y a las personas que participaríamos en él, (asociaciones y sus representantes, investigadoras, desarrollador web, equipo del MUSAC, etc.), surgieron las primeras fricciones, como poner sobre la mesa y cuestionar la biografía y el trabajo de una de las asociaciones invitadas a participar. Para bien y para mal, ser integrante de una de las asociaciones feministas leonesas me otorgaba la posibilidad de conocer de antemano las peculiaridades, idiosincrasia y estructura de la mayoría de las asociaciones de León, por lo que en este caso la perspectiva emic constituía una ventaja que me permitió no detenerme más de lo necesario en estas cuestiones, ni dejar que estas “llamadas de atención” frenasen el trabajo, ni cuestionasen la participación de todas las asociaciones que estaban convocadas70.

A partir de las primeras sesiones de trabajo, de escuchar y ver las reacciones, propósitos, demandas, opiniones, aportaciones de las asociaciones que asistían a esas sesiones y que trabajaron con todas las ganas desde el primer minuto, la investigación que tenía delante se planteaba como un ejercicio de análisis del feminismo y como un “espacio social” en el que conviven y existen diferentes formas de ser y estar dentro del feminismo y dentro del mundo y, por tanto, aparece la posibilidad de hablar de “feminismos” como esas diferentes formas de adaptarse, de luchar, de estar, de ser, de analizar, de repensar; pero además, y en referencia a las primeras fricciones de las que ya he hablado, dentro de ese “espacio social” también existen conflictos y contradicciones, y en el caso de León pudo verse que también existían vacíos importantes dentro de ese espacio.

Un dato revelador fue el hecho de que no generasen extrañeza las ausencias, incluso en algunos casos se asumían de forma normalizada. Uno de los ejemplos más llamativos fue la ausencia del “feminismo lesbiano”, que se justificó a través de varias vías: no todas las lesbianas son feministas (ni todas las mujeres, y nadie aceptaría una justificación de ese tipo), pero además se da el caso de que una de las parejas más queridas de León está formada por una académica que lleva años trabajando temas feministas, analizando esos textos, y por una “activista de barra”, la propietaria de uno de los únicos bares de “ambiente lesbiano” que ha habido en León. Sus pedagogías feministas y lesbianas tenían lugar fuera de la academia, pero me atrevería a decir que fueron vitales para una ciudad como León y para unas generaciones de lesbianas que encontraron un espacio de libertad en su bar y en su persona. Tiempo más tarde, ambas regentaron una cafetería-pub en la que unieron ese espacio de libertad con la literatura de mujeres; en su cafetería había rincones dispuestos para la lectura y con libros escritos por mujeres, muchos de ellos feministas. Otra de las vías de justificación de la ausencia fue el asegurar que nadie preguntaba con quién se acostaba cada integrante de las asociaciones, que eso pertenecía a la vida íntima de cada persona y que, por tanto, no tenía sentido dentro de los grupos feministas; en este sentido, he de recordar que la invisibilidad es uno de los principales problemas percibidos y manifestados por las lesbianas, por lo que conlleva de no tener referentes reales para el propio grupo ni para la sociedad, pero además porque invisibiliza las formas en las que el patriarcado penaliza y castiga las realidades lesbianas, y porque relegar una realidad a los espacios privados e íntimos debería sonarnos a patriarcado en estado puro (Unanue, 2017).

Con los elementos que acabo de exponer y lo que vendría a medida que la investigación progresaba, tenía delante seguramente uno de los retos más motivadores y duros en lo personal desde que participé en Puta mina71: hacer etnografía de cada evento del feminismo en León, de las interacciones, de los espacios creados, de las narraciones, de las ausencias, de todo lo que se compartía y recordaba en cada sesión de trabajo, pero además tenía delante la posibilidad de ver toda la cartelería de las asociaciones y pasear por la historia a través de sus contenidos y estilos, a través de las noticias en prensa escrita. ¿Qué temas eran noticia? ¿Cuáles no lo eran y, por tanto, no importaban socialmente? ¿Qué temas seguían de actualidad? ¿Qué realidades eran las ausentes? ¿Qué acciones se llevaron a cabo por parte de las asociaciones feministas?

En definitiva, tenía la oportunidad de trabajar y aprender de mi propia biografía como feminista leonesa, pero también como antropóloga y socióloga, se me ponía delante el reto de demostrar que el feminismo no solamente encaja bajo el paraguas de “antropología-sociología de género”, sino que debemos ubicarlo además dentro de “antropología-sociología política”, porque ya los conceptos de feminista y feminismo son una declaración de intenciones, una perspectiva para entender la realidad y para trabajar sobre ella, el sustrato desde el que hacer política.

Y en este punto es donde aparece la posibilidad de investigación etnográfica no dicotómica, y de incluir en este proyecto una perspectiva más amplia y diferente de etnografía que la que se limita a crear textos y a trabajar con ellos a partir de la observación en el trabajo de campo; en parte se debe, creo, a mi continuo transitar en las fronteras de investigadora-investigada, del hecho de ser de León y de fuera de León, de mi condición de feminista representada-feminista ausente y, en parte, por las características del espacio social a investigar.

También surge la necesidad de una “etnografía sensorial”, que ponga en valor y tenga en cuenta para la investigación otros sentidos en el acto de acercarnos y conocer, que no dependamos a lo largo de la investigación únicamente de la vista y del texto, de la producción de textos científicos, totalmente “asépticos”, deshumanizados, bajo la prentensión de rigor y cientificidad, como si el rigor y la jerarquía de las ciencias no fueran construcciones y manipulaciones sociales/culturales intencionadas y políticas; también de evitar perspectivas dicotómicas en la investigación y que disocian pensamiento, sensibilidad y acción.

Me parecía una expresión adecuada, “etnografía sensorial”, para poder entender la elaboración de los diferentes materiales como conocimiento en sí, como una práctica que permite entender esa elaboración como saber-hacer artesanal, y la cotidianidad en la que existe y tiene sentido. Teniendo en cuenta además el potencial epistemológico y creativo en el que está inmersa esta práctica.

Dentro de esta perspectiva etnográfica, el “contacto” tiene un papel relevante, por un lado como acto literal de tocar, que tiene sentido en lo etnográfico si tenemos en cuenta que a través de la piel se transmiten mensajes y significados que no pueden ser reducidos a otros sentidos y lenguajes. Pero, además, hay un tipo de contacto que se refiere a sensaciones que se producen más allá de la piel y que aparecen en nuestros cuerpos en forma de emociones, como sorpresa, miedos, rechazos, afectos…, emociones que fui consciente de tener frente a algunos contenidos y frases de carteles, frente a los colores y diseños utilizados, frente a acciones que hace años realizaron feministas leonesas, como el tiempo que permanecieron encerradas en el teatro-cine Emperador (1989), la manifestación en apoyo a las mujeres que iban a ser juzgadas en Basauri acusadas de prácticas abortivas (1979), acto que les valió el ataque de los sectores más conservadores de León, pero también al comprobar que había luchas que no habían cesado, como la del derecho de las mujeres al aborto o las movilizaciones contra las agresiones sexuales y contra la violencia de género.

El grueso del trabajo de campo se realizó a través de la revisión de los materiales que las asociaciones cedieron, en algunos casos ejemplares únicos que habían sido realizados a mano, de los recortes de periódicos que las propias asociaciones habían ido recopilando a lo largo del tiempo, de las narraciones durante las sesiones de trabajo y de las entrevistas y grabaciones realizadas a mujeres que el resto había nombrado como “referentes” o importantes dentro del feminismo leonés; también se realizaron entrevistas a las diferentes asociaciones feministas leonesas participantes, y ante la extrañeza por parte de las investigadoras de la ausencia de narraciones lesbianas a pesar de que en varias asociaciones había mujeres que lo eran, decidimos realizar una entrevista a las dos mujeres de las que ya se ha hablado en este texto, mujeres que nos regalaron unas narraciones muy interesantes de la relación feminismo-lesbianismo en León.

De forma simultánea se iba generando el “contenedor online” en el que cada asociación iría volcando el material que tuviese, desde fotografías, recortes de prensa, carteles, hasta trípticos de jornadas, eventos y material propio (pegatinas, chapas, pancartas, etc.): en este punto volvieron a surgir diferentes ritmos de “alimentación del contenedor”, debido en algunos casos al nivel de trabajo que ya tenían las trabajadoras de las asociaciones, al hecho de que algunas asociaciones carecieran de trabajadoras y fuesen todas voluntarias, o incluso al modo de tomar decisiones de cada grupo, en unos casos delegando en la persona responsable de volcar la información en el contenedor, y en otros analizando y decidiendo qué materiales aparecerían en el contenedor y cuáles no aparecerían.

La pieza Contenedor de Feminismos, que fue importante dinamizador y desencadenante de este proyecto en 2012, era imprescindible en este momento, cuando pensábamos en cómo mostrar el archivo en el espacio Vitrinas del museo, y por ello se solicitó en préstamo temporal.

En el momento de solicitarlo y revisando imágenes de las acciones de calle que hicieron los colectivos en 2013, quise fabricar un contenedor propio, como reconocimiento y homenaje al contenedor original, de tal forma que además del contenedor online, León pudiera tener su propio contenedor físico. Realicé la estructura en la sala de la casa de mi madre y la llevé al MUSAC el día de la inauguración por la mañana, y terminé la construcción del contenedor durante la presentación de la exposición, a cargo de las compañeras de las asociaciones, Belén Sola, como “motor” del proyecto, Maite Garbayo, como una de las investigadoras, y Araceli Corbo, como acompañante en el contenedor online y asesorando en la documentación.

Este momento no fue fortuito, sino intencionado, partí nuevamente de la “etnografía sensorial”, de las construcciones culturales que se escapan a los discursos de los textos. El hacer aparecer un nuevo contenedor al lado del primigenio y original, durante las palabras de presentación y explicaciones de mis compañeras, fue otra forma de mostrar que allí estábamos para quedarnos, haciendo política con la palabra, con la exposición, pero también con un archivo físico que más tarde cedí a los fondos del MUSAC, y que por tanto forma parte física y tangible de su historia: ocupa un espacio dentro de él, nuestra historia feminista está físicamente dentro de la institución del museo.

Mientras las compañeras construían el discurso oral, la narración de la presentación, yo intenté construir un discurso físico, de contacto, de nuevamente trascender la separación entre pensar, sentir, hacer, pero esta vez noté que la parte del contacto se producía, construyendo el contenedor con el olor y el tacto de la madera, las palabras y mensajes de Belén y otras compañeras, la presencia del contenedor gallego, las reacciones del público…, notaba cómo ese contacto generaba nuevamente emociones, emociones que una vez más me hacían transitar por la frontera de “formar parte de/ser espectadora de mis compañeras”, “emic/etic”.

Experiencias como esa sin duda contribuyen a repensar y darle nuevos significados empíricamente al papel de la etnografía, en tanto en cuanto lleva a preguntarnos qué es lo que pasa por y en los cuerpos de quienes hacemos etnografía, siempre entendiendo cuerpo como un lugar, un nuevo espacio individual en el que convergen trayectorias vitales propias con las de las personas a quienes investigamos, pero también las de nuestras compañeras durante cada investigación.

Quiero agradecer al DEAC y al MUSAC la valentía de utilizar “feminismo” y de invitar a “feministas”, cuando lo más cómodo era hablar de “género” e invitar a “mujeres”, agradecer la oportunidad que supuso formar parte de ese proyecto, de realizar la investigación, de estar presente y de “transitar” durante todo el tiempo del proyecto, y reconocer una iniciativa que ha supuesto visibilización, poner en valor toda la historia de las asociaciones feministas leonesas, de tener un contenedor online en el que se pueden consultar los materiales y acciones de las diferentes asociaciones y que se puede seguir “alimentando”, reconocer y agradecer nuevamente la creación de espacios de diálogo, de contacto entre las asociaciones feministas leonesas, que en base a sus intereses centrales y funcionamiento de otra forma no habrían coincidido en espacios comunes. Asimismo, reconozco y agradezco la participación de las asociaciones que se subieron al proyecto y colaboraron en todo desde el primer momento, y también a las que cuestionaban el proyecto, o a las que no aparecían, pero que al final se sumaron y han participado: todas, en la medida de sus posibilidades, han colaborado para que este proyecto sea realidad.

Referencias

Méndez, L. (2008): Antropología feminista, Madrid, Síntesis.

Unanue Cuesta, M. (2017): Anthropology of Gender. Sexual Identity and Alternative Gender: a Study of Female Homosexuality, tesis doctoral, Universidad de León.

Epistemologías de cocina

Maite Garbayo Maeztu

“Pues ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando? Veo que un huevo se une y fríe en la manteca o aceite y, por contrario, se despedaza en el almíbar; ver que para que el azúcar se conserve fluida, basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los unos, que sirven para el azúcar, sirve cada una de por sí y juntos no. Por no cansaros con tales frialdades, que solo refiero por daros entera noticia de mi natural y creo que os causará risa; pero, señora, ¿qué podemos saber las mujeres sino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito”.

Sor Juana Inés de la Cruz, “Respuesta a sor Filotea de la Cruz”, 1691

¿Cuáles son las formas, los procesos, los actos necesarios para contar historias desde posiciones feministas? ¿Cuáles son los quiebres, las torsiones epistemológicas y metodológicas necesarias para interrumpir las lógicas de investigación establecidas? ¿Cuáles los marcos en los que nos situamos para hacer aparecer las historias de los feminismos?

Durante el proceso de investigación para la exposición Feminismos León, Belén Sola, Araceli Corbo, Conchi Unanue y yo dispusimos nuestros cuerpos para el encuentro con las otras. Otras que inicialmente fuimos nosotras (negociando, abrazando acuerdos y desacuerdos…) y más tarde otras otras, lo que acentuó las brechas y nos llevó a avanzar siempre al lado del disenso. Presentarnos ante otras, suspender la propia voz y dar la oreja.

Cuestionamos la exigencia de objetividad y partimos de pensar que solamente la perspectiva parcial promete una visión objetiva, de ahí nuestro interés en explorar las “epistemologías de la localización, del posicionamiento y de la situación” (Haraway, 1995: 335). Entendimos la investigación como un proceso encarnado, como “theory in the flesh” (Moraga y Anzaldúa, 1981: 23), aquella que se gesta en nuestros cuerpos, en nuestra situación vital y en las posiciones (de raza, clase, género…) desde las que enunciamos el discurso.

Investigar con el cuerpo, pensar con el cuerpo, escribir con el cuerpo. Yo estaba allí y puedo recordar con nitidez los espacios y las voces: Villanófar, casa de Yolanda y de Marta Sofía. León, Gran Vía de San Marcos, avenida Padre Isla. Sagrario, Olga, Elvira, Teresa, Ana, Carmen, Isabel, María… Recuerdo las luchas de las feministas durante el proceso contra el violador del chándal, el caso Nevenka, las mujeres del carbón, las ferroviarias… Recuerdo muy bien que cuando las feministas salieron a las calles de León para reivindicar el derecho al aborto, la gente les tiró huevos, y también que en abril de 2015 los municipales suspendieron la besada de lesbianas ante la catedral. Recuerdo a la Manolita, que se fue de viaje a Londres y volvió travesti, y recuerdo la Barraca, el bar de chicas que abrieron Yolanda y Chían…

Investigar en el cruce. En ese espacio incómodo en el que tu cuerpo intercepta el mío. En el que tu discurso trastoca el mío. En el que tu feminismo desborda el mío. Hoy siento que fuimos seres trabajando dentro de nuestras propias fracturas. Inventando prácticas de traslado de la cocina-al museo-a la asamblea-a la exposición-al bar… De lo que se dice a lo que se escribe, de la palabra al gesto, de lo que se ausenta a lo que se inscribe.

Todo proceso de investigación es siempre relacional, somos seres ligados a otros desde el inicio. Cuerpos atravesados por múltiples historias y dependientes de muchos otros cuerpos, abiertas a otras y ante otras. Nuestro cuerpo “es un sitio de transferencia (y transitividad) en el que tu historia se convierte en la mía, o donde tu historia atraviesa la mía” (Butler, 2017: 22).

Referencias

Butler J. (2017): “Vulnerabilidad corporal, coalición y la política de la calle”, Nómadas, 46, pp. 13-29.

Haraway, D. (1995): Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza, Madrid, Cátedra.

Moraga, C. y Anzaldúa, G. (1981): This bridge called my back: Writings by radical women of color, Watertown, Mass: Persephone Press.

Pedagogías feministas
para superar el museo

Belén Sola Pizarro

En las últimas décadas y a partir de la explosión conceptual de las teorías feministas en los estudios culturales y la teoría del arte, es habitual que cualquier tipo de proyecto educativo, taller o exposición de arte, siempre y cuando se haya venido realizando con la categoría genérica mujer(es), sea validada con la habitual coletilla de “proyecto con enfoque de género” o incluso con el sello “feminista”, como si el feminismo fuese algo oficial.

No creo que sea necesario remarcar la importancia de que los museos y otros espacios de cultura se pongan al día en la recuperación de la historia y del presente de las creadoras y que las “mujeres” recuperen el espacio de visibilidad y desarrollo que durante siglos les fue, en el mejor de los casos, reducido a la esfera privada, pero de cualquier forma, eso es algo muy diferente a la aplicación de políticas feministas en los proyectos culturales que ponemos en marcha.

El enfoque feminista en el departamento educativo del MUSAC

Desde los comienzos del proyecto educativo, el DEAC ha venido aplicando dos herramientas fundamentales que nos sirven para entender los posicionamientos como departamento feminista: por un lado, lo que podemos denominar una herramienta conceptual, que vendría respaldada fundamentalmente por la aplicación del concepto amplio de las políticas de la diversidad72, y por otro, la herramienta metodológica o modal, que recoge las maneras en que nos situamos para abrir el dispositivo pedagógico y que se acciona a partir de la escucha activa de las comunidades con las que trabajamos y en las que nos incluimos.

El posicionamiento ideológico como departamento feminista aplica tanto en la teoría que nos conforma como en las prácticas que ponemos en marcha, de manera absolutamente imbricada y complementaria una de la otra. Este es el punto de partida que alimenta una forma de trabajo supeditada a las necesidades, anhelos, deseos o reclamos de las personas, colectivos y comunidades diversas que pueblan el museo, además de una toma de postura donde la práctica y la teoría actúan conjuntamente, e incluso, con mucha frecuencia, la teoría se da a través de la experiencia que extraemos de la práctica.

En cuanto a las herramientas metodológicas que utilizamos, estas están en relación, por un lado, con la detección y escucha de las comunidades diversas con las que trabajamos, y por otro, con las maneras en que se produce ese encuentro.

Intentaré explicar las posiciones y las herramientas que acompañan a las mismas desde ejemplos concretos que las sitúen.

Cuestionar la autoridad

La univocalidad del museo y su relación con los públicos debe ser transformada, entendiendo que para ello ambos elementos (museos-públicos) deben ser revisados y puestos en cuestión73. El museo que se sustenta en el paradigma de la modernidad debe desmontarse y deshacerse del aura sacralizada, elitista, clasista, blanca, burguesa, heterosexual, capacitista, etc. que le acompaña desde su nacimiento y el público al que se dirige tiene que convertirse en los públicos, usuarias, comunidades, ciudadanía…, en definitiva, en personas que habitan el museo en diálogo horizontal con él. El proyecto editorial Hipatia, con el que publicamos durante tres años cinco números de una revista del mismo nombre con personas encerradas en el Módulo de Mujeres de la cárcel de Mansilla de las Mulas (León), fue uno de los primeros proyectos que apelaban a públicos tradicionalmente excluidos del espacio cultural, pero también fue un intento de desplazar el museo para empujarlo a mirar otras realidades, voces, experiencias y situaciones complejas que necesitan ser representadas y escuchadas en el espacio de arte. Hipatia finaliza en el año 2011 con una exposición en las vitrinas del museo que supone, entre otras cosas, haber conseguido que un proyecto educativo se convierta en un proyecto que el museo acoge y valida con su herramienta privilegiada, la exposición, y por tanto reconoce como un proyecto cultural y artístico. Otros proyectos que se exponen en este libro, como La rara troupe o Feminismos León, del que se ha hablado más extensamente en este capítulo del libro, pueden ser también ejemplos de la puesta en cuestión de la autoridad enunciativa en el museo y de los mecanismos diversos para incluir la diversidad de voces desde lugares que no nos sitúen en relaciones dogmáticas, autoritarias o paternalistas, en el mejor de los casos.

Trabajar en el concepto de identidad relacional
frente a la identidad individual

Otra de las propuestas que adoptamos desde los feminismos es la creencia de que modelos de trabajo individualistas y aislados del tiempo y contexto social no podrán tener nunca potencia para transformar los espacios y mucho menos a las personas que nos implicamos en ellos. Trabajar bajo el concepto de identidad relacional74 significa generar comunidad y no solo trabajar con ella. Esa es la potencia del museo como espacio social donde se dan relaciones diversas insospechadas, que contando con la argamasa adecuada, el trabajo cultural de mediadoras, educadoras, curadores o artistas entre otras, converge en una estructura capaz de dar paso a la enunciación de otras realidades y la transformación institucional y social a largo plazo. Hablo de proyectos culturales que se generan desde el aliento de formar comunidades de contrarréplica a los discursos hegemónicos y paralizantes destinados, en su gran mayoría, a ubicarnos en el mercado del arte o de los estándares de validación cultural actual, que suelen estar medidos por las propias instituciones que queremos transformar. Uno de los problemas que se suelen dar en este tipo de proyectos de identidad grupal, colaborativa o cooperativa es la autoría, habitualmente los proyectos compartidos en comunidad suelen llevar la firma del artista “en colaboración con”, pero en el caso de los proyectos de identidad relacional a los que me refiero, no se trata tanto de borrar la autoría individual de cada una de las personas implicadas, sino de ponerla en relaciones múltiples y equilibradas que deriven en una nueva. La generación de identidad relacional frente a la identidad individual a la que estamos acostumbradas en el museo de arte donde el artista que expone, el coleccionista, el galerista, el programador o el comisario son los habituales agentes enunciadores, significa también ser conscientes de que renunciamos a ciertos privilegios que el museo otorga a los que continúan la norma, una norma cómplice de un sistema de valores mercantilista, neoliberal y explotador de la vida de nuestra sociedad individualista y patriarcal. Por tanto, los departamentos educativos que estamos en subvertir la gramática moderna del museo sabemos que tenemos que hacernos la casa bajo otros sombrajos y esto implica por fuerza que estos no serán necesariamente los que tienen más focos o recursos75. Desde esta óptica, el LAAV_ se puede leer como el resultado de los aprendizajes dados en este camino a la búsqueda de identidad relacional en la producción artística. Por ejemplo, el proceso de creación de Puta mina generó una identidad grupal no preexistente al proceso Colectivo Puta Mina, que se identifica directamente con la película que creó. O una comunidad de prácticas como La rara troupe ha conseguido en seis años de trabajo continuado superar fases complicadas en las que hemos tenido que aprender a negociar los intereses individuales con los grupales en pro de la autorrepresentación del colectivo. Estamos aprendiendo a hacernos en plural.

Expandir el concepto de obra artística al de producción cultural

Una producción cultural está desafectada de ciertas convenciones de lo que actualmente se denomina “obra de arte” (aquello validado y legitimado para estar en el museo y/o para perpetuar una cierta Historia del Arte occidental), y es permeable con mayor facilidad a la interdisciplinariedad de metodologías y áreas de conocimiento. Es evidente que para construir una obra de arte hay que pasar por un proceso que en muchas ocasiones implica una investigación formal o conceptual, incluso este proceso puede darse en comunidad, junto a otros, pero siempre deriva o da como resultado “la obra”, que es la que finalmente será o no validada para encontrar un lugar en el museo o expositor. En el caso de la producción cultural del arte que defendemos, la obra o materialización formal de la experiencia es un lugar más donde puede residir nuestra acción, pero está en igualdad de importancia que el proceso, los cuidados entre las partes implicadas y los aprendizajes dados en el transcurso, hasta tal punto que, como en un anillo con varias piedras preciosas del mismo tamaño, todas estas gemas se redistribuyan sin que una destaque sobre otra (a pesar de tener diferente naturaleza). La producción cultural crítica que intento describir tiene que ver con no obviar, relegar o desestimar los procesos y condiciones materiales o simbólicas en los que se produce el arte, pero además con no olvidar que lo que estamos realizando siempre tiene que ser susceptible de devolverse al sustrato social que lo generó de manera circular y nutritiva. El proyecto Feminismos León supuso un archivo, una exposición, varias actividades educativas de calle, un seminario y un taller infantil, pero a día de hoy, después de tres años de la clausura de la última de las actividades en el museo, sigue siendo un dispositivo relacional para las asociaciones feministas de León además de un escaparate que utilizan para mostrarse al resto de colectivos con interés en sus acciones. Aún hoy recibimos correos electrónicos para poner en relación a personas, donaciones de carteles y propuestas de debate y formación y sigue siendo actualizado, utilizado o consultado por la mayoría de las asociaciones feministas de la ciudad y de otros territorios.

La generación de afectos y los cuidados de las personas
tienen que estar en el centro de las propuestas

Nunca habrá un proyecto tan importante como el bienestar de las personas que contribuimos a él; si ese proyecto va en contra de nuestro propio bienestar, o como fruto de su puesta en marcha precariza directamente a las personas que trabajamos en él, no es un proyecto merecedor de nuestro tiempo. Posiblemente este punto es el que más nos ha costado entender, integrar y respetar, pero de nuevo, los aprendizajes desde los (eco)feminismos han sido necesarios para poder detectar uno de los graves déficits que arrastrábamos en los primeros años de vida del DEAC cuando la hiperproducción de actividades y la necesidad constante de justificar y hacer ver nuestro trabajo terminó con hacer mella en la salud de muchas de nosotras. Ha sido necesario pasar por ello para parar y rehacer nuestros proyectos como espacios de vida. Responsabilizarnos de nuestro bienestar y del de todas aquellas personas con las que trabajamos tiene que ser un objetivo innegociable en los proyectos.

Trabajar bajo estas premisas significa abogar por unas pedagogías feministas en cultura, que integran prácticas críticas como el diálogo o la interacción con el cuerpo emocional de las personas, como herramientas imprescindibles para el trabajo educativo y creativo que nos proponemos, y que se materializa en el establecimiento de redes o grupos colaborativos y a largo plazo que investigan en sus propias prácticas y se atreven a pensarse como agente cultural en el museo y actuar en él.

CODA

Seguir junto al conflicto, inventar haceres e imaginar alianzas

Diego del Pozo Barriuso

Con las prácticas colaborativas se han incrementado más que nunca los procesos de desmaterialización del arte, siguiendo las subversiones estéticas y políticas impulsadas por las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta. Después del impacto que tuvieron las prácticas de arte del contexto y las estéticas relacionales de los años noventa y los primeros años de los 2000, llegó un cuestionamiento necesario de algunas de las estéticas relacionales, ya que motivaron las lógicas del consumo y confundieron las potencialidades políticas de lo relacional. Todo ello implicó una redefinición necesaria de lo relacional o una recuperación de su entendimiento desde parámetros más críticos76.

Posteriormente, lxs artistas y productorxs culturales que hemos estado vinculados con estas prácticas hemos trabajado mucho en el desvelamiento de las potencialidades políticas de lo relacional y la importancia de las políticas afectivas que podían producirse o deslizarse de estas prácticas. Entendiendo que solo con la producción de una nueva economía afectiva podremos generar una alternativa económica.

Desde esta encrucijada, entiendo el trabajo que viene realizando el DEAC del MUSAC, muy ligado especialmente en la última década con las metodologías colaborativas. Siempre desde una perspectiva situada, rigurosa, entregada, gracias a la capacidad creativa, a la resistencia y el compromiso personal, más allá de lo meramente laboral, de quienes trabajan en este departamento. Siempre han realizado una defensa profunda de estos proyectos dentro del propio museo, lo que le ha llevado al mismo a modificar sus propios sistemas de trabajo e incluso a hacer cambios en su estructura de producción. De manera que las producciones del DEAC no vienen siempre marcadas por los programas expositivos del museo, sino también por los intereses de sus grupos de trabajo, algo bastante excepcional en los modos de hacer del sistema del arte en nuestros días. En este sentido, las direcciones del museo han sido determinantes al dejar hacer, con su complicidad, lo que ha posibilitado el desarrollo de estrategias de resistencia a largo plazo, ha permitido contar con recursos económicos y técnicos para los procesos experimentales de los mismos, incluso a pesar de la adversidad de las políticas de recortes o las distintas crisis institucionales y laborales vividas. De hecho, esta cuestión ha sido fundamental para generar proyectos a largo plazo, cocinados lentamente, y garantizar que sigan perviviendo en el tiempo. Sus logros no están formateados por la exigencia de un producto acabado apresurado, habitualmente vacío o sin continuidad en el medio cultural hoy, sino vinculados a una tolerancia por el ensayo-error y sobre todo encaminados a producir otros modos de estar juntos socialmente.

Si hacemos un seguimiento a través de los proyectos realizados por el DEAC en estos diez años, podemos leer algunos de los valores y retos de las prácticas colaborativas en el presente y en un futuro a medio plazo.

Observando el diagrama que aparece a continuación, El conflicto transparente, creado por el colectivo C.A.S.I.T.A, encontramos algunas preguntas que sigo considerando claves para pensar estos retos estéticos y políticos que nos plantean las prácticas colaborativas.

Este diagrama lo pensamos y dibujamos con Eduardo Galvagni y Loreto Alonso, mis compañeros del colectivo artístico C.A.S.I.T.A, para
la publicación que acompañaría la exposición de resultados del proyecto de El Ranchito, en Matadero de Madrid en 2012.

En los proyectos del DEAC observamos un hacer que ha tenido presentes las complejidades de las preguntas del diagrama tratando de evitar la instrumentalización de las comunidades con las que se trabaja, la museificación de los activismos vinculados a estos colectivos o la cosmetización de sus procesos sociales77. Tanto Hipatia como La rara troupe o Feminismos León son proyectos que dan buena cuenta de la consciencia en los procesos de estas cuestiones. La duración de los proyectos y el grado de autonomía que trasmiten quienes están involucrados en los mismos nos hablan de que los han hecho propios y producen consecuencias más allá del capital simbólico que le puedan reportar al museo como institución. Estas consecuencias las distinguimos en una transformación satisfactoria de las vidas de los involucrados y repercusiones políticas positivas en las comunidades cercanas a los proyectos.

Al mismo tiempo, hay una asimilación del conflicto en estos proyectos a dos niveles. Metodológicamente se ha incorporado en los procesos de producción una lógica de desacuerdo, para afrontar su necesaria negociación desde la diversidad y la diferencia.

En otro nivel, se ha adoptado una perspectiva política situada desde la ciudad de León para asumir las condiciones de malestar generalizado con el que hoy vivimos. Las políticas del neoliberalismo aplicadas a una estructura social y económica que en sí misma es patriarcal, heteronormativa, colonial y racista han incrementado e intensificado malestares, encarnándose y extendiéndose entre las personas los problemas de depresión, ansiedad, estrés, alteraciones del ánimo, etc., de manera generalizada. Estos conflictos tienen su origen en la primacía de unas subjetividades privilegiadas y una ausencia de la defensa de la igualdad de la diversidad colectiva.

Hipatia fue clave como antecedente para el desarrollo de otros proyectos que vinieron después, por su radicalidad en salir del museo y enfrentarse a producirse desde una realidad compleja y conflictiva como es el espacio de la cárcel. La rara troupe es otro de los proyectos que ha asimilado el conflicto de estos malestares estructurales de manera comprometida, profunda y compleja. En este sentido los procesos de negociación y de producción que han ido construyendo todxs lxs participantes del proyecto, usuarios o no usuarios de la psiquiatría, lo han convertido en un referente de la mediación performativa que se puede producir desde las prácticas artísticas. Es importante resaltar cómo es una mediación que surge desde el hacer artístico y desde la producción, desde hacer e imaginar películas juntxs, y no tanto desde la mediación educativa sobre obras de otrxs que no son parte del grupo. Podemos afirmar que toda mediación es performativa, incluso las mediaciones paternalistas, pero pongo el acento en ligar lo performativo con la mediación precisamente por la necesidad urgente de poner en circulación, en reiteración, otras formas de actuar, hacer, de mediar con el cuerpo en las instituciones públicas. Este es uno de los retos a los que el DEAC se ha expuesto, experimentando con el reconocimiento y la repetición de otros comportamientos, y la generación de otras performatividades dentrofuera de la institución arte. De hecho, la naturaleza del museo es performativa,

funciona como una cadena de ensamblaje de nombres, conceptos, narrativas y prácticas, que acaban imponiendo una relación de superioridad frente a otros. Al mismo tiempo, su estructura está determinada por actos que, por repetición, han terminado por regular nuestra manera de visionar, actuar y experienciar los espacios, contenidos y hábitos que produce. Por ejemplo, los dispositivos a través de los que el museo produce conocimiento siguen manteniendo la distinción entre los que tienen la potestad de hablar o hablan “en nombre de” y los que escuchan. ¿Cómo podemos superar el fracaso del museo, en su afán por producir un tipo de ciudadano específico, si sigue hablando en su nombre? ¿Cómo deshacernos de los actos que repetimos performativamente por inercia, para generar otros que nos reconozcan como sujetos políticos en el museo?78.

Leyendo los textos de Félix Lorenzo/Ángela María, Nonia Alejandre Aguado-Jolis o las palabras de Marcos de Matos, todxs ellxs miembros de La rara troupe, sin duda se termina poniendo en cuestión la superioridad de ciertas voces. Se enuncian desde otras subjetividad y constatan que ha habido gracias a los haceres colectivos del grupo un agenciamiento que revela otro tipo de escucha y la posibilidad de otras maneras de hacer y de autorrepresentarse. Hoy nos entendemos afortunadamente más que nunca desde nuestra imposibilidad para representar a lxs otrxs, tal y como se manifiesta en la crisis de la representación en el arte en las últimas cuatro décadas y en nuestras democracias desde 2011.

Cuando Alberto Taibo manifiesta su inquietud sobre las transformaciones del Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo, explica cómo echa de menos los tiempos extensos de diálogo del grupo sobre cine, frente a la eficacia en la gestión de la programación de películas, que ahora le resulta más característica del grupo. Nos habla de una experiencia dinámica y que continúa cuestionándose permanentemente.

Siguiendo a Donna Haraway, quienes forman La rara troupe, Feminismos León, el Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo, los proyectos del LAAV_ creo que han querido “permanecer con el problema”79, han seguido junto al problema… Pues solo desde esta situación compartida es desde donde han podido aparecer otras realidades, otros imaginarios, desaprender modos excluyentes o limitadores, reinventar sus subjetividades… No es tan importante resolver el problema como convivir con él con menos malestar. Al mismo tiempo, es imprescindible generar parentescos diferentes, no previsibles. En el proyecto Feminismos León, tal y como relata Conchi Unanue, la habilidad de establecer nuevas filiaciones entre grupos y agentes feministas de León ha sido determinante para generar otros parentescos entre personas y realidades dentrofuera del museo; nuevos parentescos que ofrezcan una apertura de las relaciones que se nos imponen como hegemónicas, ejercitar cambios de roles en las producciones de lo que hacemos y de lo que vivimos, producir desplazamientos sobre las especializaciones que previsiblemente deberíamos desempeñar…

Se trataría de orbitar en un hacer de prácticas que mutan e instituyen otras, y estas, a su vez, otras… En Feminismos León vemos estos devenires como el trabajo artístico de una exposición del MUSAC sirvió como punto de partida para generar un grupo de trabajo sobre la memoria de los feminismos en León. Vemos que este grupo de trabajo a su vez acabó generando otro proyecto expositivo para el museo, pero que la exposición no es solo el propósito final, sino principalmente la activación de otros procesos afectivos y políticos entre los distintos activismos feministas en esta ciudad.

También lo vemos en cómo los proyectos de La rara troupe han inventado orgánica y paulatinamente un sistema de trabajo que ha dado origen a la creación del LAAV_. Una vez más desde una forma de hacer se ha configurado una metodología. Son experiencias que desde los haceres artísticos producen, deslizan o transfieren modos de producir para ser utilizadas por otros saberes pedagógicos, sociales, políticos… Desde las prácticas se instituyen otros métodos y formas de actuar. Es decir, las metodologías nos las inventamos en el hacer, emergen haciendo, y este es el potencial de los mecanismos y las estrategias artísticas frente a los sistemas que emergen de los saberes exclusivamente teóricos. La superación del binomio teoría/práctica, que surge como problema en los ámbitos de pensamiento sobre el arte en la última década, estriba precisamente en renegociar y avivar los devenires y flujos entre teoría y práctica, entender que la investigación artística se produce fundamentalmente en y desde el propio hacer del arte en los procesos de colaboración.

Igualmente han sido intensas e importantes las estrategias que todos los proyectos del DEAC ha producido en relación a la noción de autoría, siempre con el propósito de superar o no incurrir en las trampas del binomio autoría/autoridad80. La autoría compartida desdibuja el sentido de propiedad que habitualmente vinculamos con tener autoridad sobre algo de lo que uno es autor y trasfiere modelos de autoridad colectivizados que movilizan los intereses del común. Al mismo tiempo, el compromiso en una autoridad compartida no invalida que quienes comparten se doten individualmente de voz propia, con capacidad para autorizarse como sujetos políticos y con derechos. Precisamente la superación y disolución de estos binomios la entiendo como una necesidad urgente, si pensamos en las posibilidades trasformadoras en lo social que se puedan transferir indirectamente desde las prácticas artísticas colaborativas.

Otro asunto que considero clave señalar para este tipo de prácticas es su capacidad y poder en la generación de alianzas. Lo reconozco entre las habilidades, pero también entre los retos inmediatos a los que se enfrentarán los proyectos del DEAC. Las alianzas permiten producir los parentescos no previsibles de los que hemos hablado, así como reforzar afinidades entre quienes comparten visiones críticas del mundo. La persistencia y los compromisos sostenidos en los procesos de estos proyectos nos señalan pautas para combatir los bloqueos o nudos ante la imposibilidad de afianzar las alianzas que se están dando entre comunidades afines en los contextos críticos de la izquierda política. En el ocaso de esta década, estas pautas serán fundamentales si tenemos en cuenta la peligrosidad que supone el rearme de los totalitarismos y los fascismos que vienen.

Estas prácticas suponen escuelas, laboratorios para aprender cómo hacer alianzas, y al mismo tiempo trabajan sin atesorar certezas, asumiendo una incertidumbre desde la que poder imaginarnos con otras formas, otros modos, otros gestos…

Prácticas que, en definitiva, nos colocan en lugares donde asumimos ser afectados por procesos que no sabemos cómo nos transformarán…

Sobre los autores y autoras

Nonia Alejandre Aguado-Jolis

Investigadora y artista. Activista en la Asociación de Lucha Contra la Leucemia y las Enfermedades de la Sangre (ALCLES). Participante y coautora del grupo de trabajo La rara troupe.

Alfredo Aracil

Licenciado en Ciencias de la Información y máster en Arte Contemporáneo y Cultura Visual. Investigador y comisario de exposiciones y programas públicos. En la actualidad desarrolla su tesis doctoral sobre la transformación de la asistencia psiquiátrica en la España de finales de los años sesenta.

Laura G. Bécares

Licenciada en Bellas Artes y diplomada en Arteterapia. Ilustradora y educadora de arte. Desde el año 2013 colabora como educadora freelance en el programa Pequeamigos del Departamento de Educación y Acción Cultural (DEAC) del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC).

Chus Domínguez

Creador audiovisual que trabaja en la órbita del cine de lo real. Es participante y coautor del grupo de trabajo La rara troupe y miembro del Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo. Codirige el LAAV_ (Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental) con el DEAC del MUSAC desde el año 2016.

Alfredo Escapa Presa

Educador y creador en el campo de la performance, el teatro y la danza contemporánea. Ha colaborado como educador freelance en el DEAC del MUSAC entre 2011 y 2018. Participante y coautor de La rara troupe.

Julia Ruth Gallego

Diplomada en Magisterio, en la especialización de Educación Infantil y técnico superior en Artes Plásticas y Diseño. Desde el año 2005 es educadora en el DEAC del MUSAC. Especializada en público infantil y escolar.

Victoria García Salas

Licenciada en Historia del Arte y educadora. Desde el año 2012 colabora como educadora freelance para grupos escolares en el DEAC del MUSAC.

Maite Garbayo Maeztu

Escritora e investigadora. Doctora en Historia del Arte por la Universidad del País Vasco y máster en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Forma parte de la Red de Conceptualismos del Sur. Sus investigaciones se centran en las intersecciones entre las teorías feministas y la cultura visual.

Grupo de Mediación Convocatoria Laboratorio 987

Henar Álvarez. Investigadora y profesora de Derecho del Trabajo en la Universidad de León.

Marta Álvarez Guillén. Gestora y mediadora cultural, comisaria de exposiciones y proyectos.

Eneas Bernal. Coordinador de la Convocatoria Laboratorio 987 del MUSAC.

Yago Ferreiro. Escritor, promotor y gestor cultural.

Lila Insúa. Artista y docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.

Ángela María/Félix Lorenzo

Escritora y artista plástico. Participante y coautor del grupo de trabajo La rara troupe.

Marcos de Matos

Participante y coautor del grupo de trabajo La rara troupe.

Manuel Olveira

Licenciado en Historia del Arte y en Bellas Artes. Fue jefe de educación del CGAC desde 1998 hasta 2001, año en el que asume la dirección de Hangar (2001-2005) y posteriormente del CGAC (2005-2009). Actualmente es director del MUSAC desde el año 2013.

Diego del Pozo Barriuso

Artista, productor cultural y profesor en la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Salamanca. Miembro de los colectivos artísticos C.A.S.I.T.A., Subtramas y Declinación Magnética.

Paul B. Preciado

Filósofo, comisario de arte y activista, internacionalmente conocido por su trabajo sobre las políticas del cuerpo, el género y la sexualidad. Autor entre otros libros de Manifiesto Contra-sexual, Testo Yonqui, Pornotopía y Un apartamento en Urano. Fue comisario de Programas Públicos de la documenta 14 (Atenas/Kassel). Actualmente es filósofo asociado al Centre Pompidou de París.

Belén Sola Pizarro

Investigadora y productora cultural. Licenciada en Historia el Arte y doctora por el Departamento de Didáctica General, Específicas y Teoría de la Educación de la Universidad de León. Es responsable del DEAC del MUSAC desde el año 2005 y actualmente profesora asociada en la Universidad de Burgos.

Alberto Taibo

Profesor de educación secundaria y cineasta. Miembro del Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo del MUSAC.

Ester Ugarte

Licenciada en Historia del Arte y experta universitaria en Mediación, Intervención Social e Integración. Desde 2011 trabaja como educadora freelance para el DEAC del MUSAC.

Conchi Unanue Cuesta

Antropóloga, investigadora, activista feminista y profesora asociada en la Universidad de Valladolid y en la UNED. Miembro de las asociaciones feministas Simone de Beauvoir y Arcuiris Colectivo LGTB+ de León.

NOTAS

1. Aunque en paralelo a lo que se viene denominando “el giro educativo” en el arte internacional, que fue señalado a comienzos del nuevo milenio por Irit Rogoff, entre otras.

2. N. Sternfeld, “Contradictions. Education, negociations, institutions and the questions mark within” (disponible en http://radical.tmp.si/wp-content/uploads/2011/07/Nora-Sternfled_Contradictions.pdf [recuperado el 1 de febrero de 2019]).

3. En el capítulo 4 profundizaremos más en este aspecto.

4. Sobre este concepto, léase Selina Blasco y Lila Insúa, “Exterioridad critica; Comunidades artísticas en la universidad y el museo”, en Pablo Martínez (coord.), No sabíamos lo que hacíamos, lecturas sobre una educación situada, CA2M, Comunidad de Madrid.

5* Este texto es una versión corta y editada de la conferencia que impartí en el XI Curso de Cultura Contemporánea del MUSAC “Fuera de foco; alternativas al formato expositivo y otras posibilidades del museo hoy”, en 2017. Quisiera agradecer el diálogo con Belén Sola Pizarro para la preparación de esta conferencia y su posterior edición.

6. Walter Mignolo, “Desobediencia epistémica”, Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2010.

7. Silvia Rivera Cusicanqui, Las fronteras de la coca: epistemologías coloniales y circuitos alternativos de la hoja de coca: el caso de la frontera boliviano-Argentina, Editor IDIS, 2013.

8. Lucy Lippard, From the Center: Feminist Essays on Women’s Art, Dutton, Nueva York, 1976; Tony Bennett, The Birth of the Museum, Routledge, Londres, 1995; Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, MIT Press, Cambridge, 1995; y Michael Warner, Públicos y contra-públicos, Fondo de Cultura Económica, México, 2012.

9. Nancy Fraser, “Repensando la esfera pública. Una contribución a la democracia actualmente existente”, Habermas and the Public Sphere, MIT Press, Cambridge, 1992.

10. Sobre el concepto de “nodriza negra” como madre abyecta de sustitución, negada por la sociedad colonial, véase Rita Segato, L’Oedipe noir. Des nourrices et des mères, Bibliothèque Payot, París, 2014.

11* Integrado en estos momentos por Henar Álvarez, Marta Álvarez Guillén, Eneas Bernal, Yago Ferreiro y Lila Insúa.

12. La edición del texto ha corrido a cargo de nuestra compañera Henar Álvarez, fundamental para afinar los matices y aproximar qué puede significar poner en marcha un trabajo de apertura institucional.

13. Las bases iniciales de la convocatoria se compusieron tanto a través de sesiones internas como de sesiones públicas. Manuel Olveira da buena cuenta de ello en su texto “Ensayo en movimiento”, recogido en este libro.

14. Véase https://musac.es/lab987/es/PROYECTOS/

15. Se puede consultar la programación detallada en la web que administra el Grupo [documusac.es].

16. Otras programaciones, como el cine de verano que se oferta en el patio del museo durante julio y agosto, están orientadas a rellenar esta demanda en la ciudad.

17. En el año 2018, la compañera Esther González Couso ha sido la responsable de la gestión de las propuestas que posteriormente se coordinan con el DEAC del museo.

18. ZEMOS98 es un equipo de trabajo que investiga, programa y produce contenidos relacionados con educación, comunicación y creación audiovisual (disponible en http://equipo.zemos98.org/).

19. Véase https://deacmusac.es/un-museo-en-mi-barrio-memoria-del-proyecto-por-julia-r-gallego

20. Véase https://musac.es/#programacion/programa/musac-escuela-colaboracion-deac-musac-fcayc-escuela-arte-educacion-2018

21. Véase https://musac.es/#exposiciones/expo/region-los-relatos-cambio-del-paisaje-y-politicas-del-agua

22. Más información sobre estos y otros proyectos en B. Sola (ed.), Experiencias de aprendizaje con el arte actual en las políticas de la diversidad, León y Barcelona, MUSAC y ACTAR, 2010.

23. J. Rancière, El espectador emancipado, Ellago, Pontevedra, 2010.

24. Ser (una isla) teatralidades expandidas en la escuela, Ediciones Universidad de Salamanca, Cuenca, 2018.

25* La primera versión de este artículo fue publicada originalmente en la revista Re-visiones en diciembre de 2018. Es un relato personal del proyecto La rara troupe, un espacio de creación y convivencia entre personas con y sin diagnósticos clínicos de salud mental que se viene imaginando y reconfigurando desde el año 2012 en el departamento educativo del MUSAC. Recomendamos la lectura combinada con el visionado de los audios y videos enlazados en el texto.

26. Chus Domínguez, creador audiovisual y la persona con la que se diseña el proyecto (véase chusdominguez.com).

27. El sistema público de salud mental ha pasado por transformaciones radicales en el Estado español, desde el manicomio o auspicio franquista hasta el actual sistema asistencialista semiprivado, que se implanta a partir de los años ochenta.

28. Chus Domínguez y yo misma.

29. Véase https://raraweb.org/programa-piloto.html

30. Esto no significa que pensemos que el museo como institución es neutral, sino más bien lo contrario. Como apunta Preciado (2017), “el museo es una máquina de producción de subjetividad y reproducción de códigos normativos”.

31. Véase https://raraweb.org/raravideo/correspondencias-1, https://raraweb.org/raravideo/correspondencias-2, https://raraweb.org/raravideo/correspondencias-3

32. Véase el vídeo El cuerpo del delito, que abordamos también más adelante en este texto. Minuto 4’45’’ (disponible en https://raraweb.org/apuntes.html?hilite=%27delito%27).

33. Otro síntoma de que estamos formando un grupo de investigación es el deseo que surge en el grupo de (auto)formación, para ello comenzamos a ampliar nuestros encuentros audiovisuales con el complemento de los textos y voces invitadas. Empezamos en febrero de 2014 con el Grupo Esquizo Barcelona y desde entonces talleres, charlas y encuentros, así como lecturas varias propuestas por nosotras, han sido fundamentales en el crecimiento de La rara troupe. Para un recorrido exhaustivo de invitados y textos se puede consultar raraweb.org/blog

34. Véase https://raraweb.org/raravideo/correspondencias-4/fin-de-linea

35. En todo momento expongo observaciones directamente extraídas del espacio de trabajo y relación de La rara troupe, no pudiendo hacerlas extensibles a otros contextos.

36. Me refiero a que los audiovisuales que realizamos no están pensados como instrumentos de autoexpresión o planfleto antiestigma, sino que son creaciones de imaginarios propios y, como tal, de nuestras subjetividades en proceso.

37. Espacio de creación ubicado en Lasierra, Álava (véase www.azala.es).

38. Véase https://raraweb.org/marzo-2015

39. Véase https://archive.org/details/2.EntrevistaIdaAzala/3.entrevistas_vuelta_Azala.mp3, minuto 38.

40. Véase https://raraweb.org/son-curisoso-estos-dias-2016.html

41. Véase www.laav.es

42. Véase https://raraweb.org/apuntes.html

43. Véase nota 8.

44. Véase https://raraweb.org/la-humana-perfecta-2018.html

45. Disponible en http://www.museoreinasofia.es/actividades/fuerza-posible-hacia-poieti ca-vivir-juntas

46. Véase https://raraweb.org/la-rara-suena-2015.html

47. Periódicamente, La rara tiene invitados con los que comparte lecturas; estos realizan talleres o nos proponen algún trabajo de intercambio de nuestras metodologías. Fernando Colina fue invitado en la primavera de 2014 y nos propuso una sesión de lectura con La carta al padre, de Kafka.

48. En mayo de 2018 el MNCARS, a través de Alfredo Aracil como programador, nos invita a formar parte del grupo de lectura Una Fuerza Posible, hacia una poiética del vivir juntos; entre otros textos y materiales, nos acompañó el libro de Fernand Deligny Le croire et le craindre (1978).

49* Texto enviado por Alfredo Escapa para la evaluación final del último año de trabajo (octubre de 2017-mayo de 2018) con La rara troupe.

50. Los textos que escribimos en el taller de escritura erótica con val flores en enero de 2018 (véase https://raraweb.org/taller-con-val-flores.html).

51. Piezas de audio que compusimos con dichos textos.

52. Estudio de sonido de Rafael Martínez del Pozo “Grabaciones de Campo”, donde realizamos algunas sesiones sonoras cada temporada.

53. Véase https://raraweb.org/la-humana-perfecta-2018.html

54* Entrevista realizada por Belén Sola a Marcos de Matos sobre La rara troupe, el 16 de enero de 2019.

1. Hospital de Salud Mental de Santa Isabel.

55* Este texto está escrito como respuesta a la jornada de trabajo que organizamos La rara troupe junto a Alfredo Aracil en el contexto de los Encuentros LAAV_16 (disponible en https://laav.es/encuentros-laav_-16/ [última consulta el 1 de febrero de 2019]).

56. R. Rodríguez, Contra-psicología, Dado Ediciones, Madrid, 2016, p. 6.

57. Colectivo Situaciones: Por una investigación militante (disponible en http://eipcp.net/transversal/0406/colectivosituaciones/es [última consulta el 1 de febrero de 2019]).

58. S. López Petit, “Anomalías intempestivas”, Contra-psicología, Dado Ediciones, Madrid, 2016, p. 437.

59* Este texto fue escrito a solicitud de Cine por Venir (Sonia Martínez y Miguel Ángel Baixauli) para el número 10 de la revista Concreta, publicado en noviembre de 2018. Aquí se reproduce la versión original del mismo.

. “Salir de las vitrinas”, Curso de Cultura Contemporánea DEAC MUSAC, 2017 (véase https://vimeo.com/239484758). Se incluye también en este libro una versión editada y resumida de la misma; véase “Cuando los subalternos entran en el museo: desobediencia epistémica y crítica institucional”.

60. Paulo Freire se refiere a la educación bancaria como aquella que se basa en un depósito de conocimientos de la educadora sobre el educando, negando cualquier atisbo de bidireccionalidad en esta relación y mucho menos cualquier capacidad crítica y transformadora al acto educativo.

61. Ruby utiliza repetidamente la expresión “autoridad compartida”, diferenciando autoría y autoridad.

62. La cuestión del tiempo disponible es cada día más determinante en las experiencias colectivas que, como la realización audiovisual y la práctica antropológica, necesariamente implican un importante desarrollo temporal. Desde el LAAV_ creemos que no podemos renunciar a procesos realizados a lo largo de un tiempo prolongado, imprescindible para que se den los aprendizajes necesarios, profundizar en las cuestiones sociales y para que ocurran cambios transformadores.

63. El LAAV_ se pone en marcha con la cofinanciación de la Fundación Daniel y Nina Carasso a través de la Convocatoria “Componer Saberes”.

64. Véase https://laav.es/puta-mina/

65. Véase https://laav.es/teleclub/

66. Véase https://laav.es/libertad/

67. Comisariada por Patricia Mayayo y Juan Vicente Aliaga, junio de 2012-febrero de 2013.

68. Obra de Carme Nogueira, Anxela Caramés y Uqui Permui.

69. Asociación Feminista Simone de Beauvoir.

70. Las asociaciones o colectivos que participaron de algún modo en el proyecto son Adavas, Femicletacción, Flora Tristán, Insumisas al Patriarcado, Isadora Duncan, Líneas de Fuga, Mujer y Revolución, PELOS Feministas y Simone de Beauvoir. Más información en archivofeminismosleon.org

71. Puta mina, una de los proyectos del Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental del MUSAC, donde fui participante activa e investigadora. Véase, en este mismo libro, el texto de Chus Domínguez y Belén Sola Pizarro, “LAAV_. Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental”.

72. Con políticas de la diversidad, me refiero a la adopción de una visión no categorizada, normativizada y segmentada de los públicos. La adopción de las políticas de la diversidad sitúa el trabajo de acercamiento a lo social en una postura desprejuiciada y que huye de modelos binarios y polarizados (categoría sexo-género, salud/enfermedad, racializados/blancos, buenos/malos, cultos/incultos, etc.), resaltando la complejidad y por tanto la riqueza cultural que este modelo de hibridación cultural ofrece en la configuración de escenarios culturales y sociales más justos e igualitarios.

73. En el X Curso de Cultura Contemporánea nos detuvimos con especial atención a reflexionar sobre ello. “Desmontar lo dominante, arte y prácticas culturales críticas”, DEAC MUSAC, 2016.

74. Almudena Hernando, La fantasía de la individualidad. Sobre la construcción sociohistórica del sujeto moderno, Buenos Aires-Madrid, Katz, 2012.

75. En el XI Curso de Cultura Contemporánea que programa el DEAC del MUSAC nos preguntábamos precisamente por la potencialidad de los espacios de trabajo crítico que se pueden dar fuera del formato expositivo. Fuera de foco, Alternativas al formato expositivo y otras posibilidades del museo hoy, 2017.

76. Que suponían un cuestionamiento de la forma de entender lo relacional por parte de Nicolas Bourriaud y los artistas que se aglutinaron en torno a sus planteamientos.

77. También hablo desde los análisis y aportaciones del proyecto del Abecedario Anagramático de Subtramas que mantego en curso desde 2011 con mis compañeras Montse Romaní y Virginia Villaplana, del colectivo artístico Subtramas, donde se amplían y detallan muchos aspectos sobre las prácticas colaborativas ahora (disponible en http://subtramas.museoreinasofia.es/es/anagrama/colaborativo [última consulta el 24 de diciembre de 2018]).

78. Sobre la noción de mediación performativa, véase Diego del Pozo y Montse Romaní, “Nuevos imaginarios para instituciones culturales con poca imaginación política”, en No sabíamos lo que hacíamos. Lecturas sobre educación, Departamento de Educación del CA2M, Centro de Arte Dos de Mayo, Comunidad de Madrid, 2017.

79. Véase “Sympoiesis”, en Donna Haraway, Staying with the trouble. Making Kin in the chthulucene, Duke University Press Durham y Londres, 2016, pp. 58-99.

80. Me extiendo con más detalle al respecto en este texto que escribí en 2016: “Desbordar la autoría artística”, Glosario Imposible, Hablar en Arte/Collaborative Arts Partnership Programme, 2018, pp. 86-97.