¡Esto es la guerra!

50 películas esenciales del cine bélico

Juan Andrés Pedrero Santos

¡Esto es la guerra!

50 películas esenciales del cine bélico

Director de la colección: Jordi Sánchez-Navarro

Diseño de la colección: Oberta UOC Publishing

Diseño de la cubierta: Natàlia Serrano

Primera edición en lengua castellana: mayo 2018

Primera edición digital (epub): noviembre 2018

© Juan Andrés Pedrero Santos, del texto

© Imagen de la cubierta: Album Archivo Fotográfico

© Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL), de esta edición 2018 Rambla del Poblenou, 156 08018 Barcelona

www.editorialuoc.com

Realización editorial: Sònia Poch Masfarré

ISBN: 978-84-9180-192-4

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.

Índice

Agradecimientos

El cine bélico

Las películas

Corazones del mundo (1918)

¡Armas al hombro! (1918)

J’accuse! (1919)

Alas (1927)

Cuatro de infantería (1930)

Sin novedad en el frente (1930)

Remordimiento (1932)

The Road Back (1937)

La gran ilusión (1937)

Alexander Nevsky (1938)

El sargento York (1941)

Los invasores (1941)

Raza (1942)

Objetivo: Birmania (1945)

También somos seres humanos (1945)

Attack! (1956)

Senderos de gloria (1957)

El puente (1959)

Ayer enemigos (1959)

La cima de los héroes (1959)

El día más largo (1962)

Zulú (1964)

El tren (1964)

La batalla de Argel (1966)

Patton (1970)

Waterloo (1970)

Tora! Tora! Tora! (1970)

Comando en el mar de China (1970)

La cruz de hierro (1977)

Apocalypse Now (1979)

Uno rojo: división de choque (1980)

Das Boot. El submarino (1981)

Ran (1985)

Masacre. Ven y mira (1985)

Aliens. El regreso (1986)

Platoon (1986)

La chaqueta metálica (1987)

Salvar al soldado Ryan (1998)

La delgada línea roja (1998)

Black Hawk derribado (2001)

Deathwatch (2002)

Lazos de guerra (2004)

9 rota (2005)

Cartas desde Iwo Jima (2006)

Redacted (2007)

John Rambo (2008)

Invasión a la tierra (2011)

La noche más oscura (2012)

El francotirador (2014)

Dunkerque (2017)

Índice de películas

Agradecimientos

Desde que tuve conocimiento de la existencia de la colección «Filmografías esenciales» me fascinó cómo un formato aparentemente tan simple, cuya estructura se basaba en constituirse en antología personal de una temática o género a partir de la selección de cincuenta películas, era capaz de atraer el interés tanto del escritor como del lector de forma tan intensa, pues sin duda la combinación de la necesaria capacidad didáctica del formato y la exigencia de síntesis a la que debe someterse el autor son sus máximas virtudes. Permitirme aportar mi granito de arena a dicha colección (algo que llevaba cierto tiempo persiguiendo) debo agradecérselo a Jordi Sánchez-Navarro, su director, del que puedo dar fe sobre su rigurosidad a la hora de aceptar los temas propuestos por quienes buscan incluir su nombre entre esa lista de autores que, poco a poco, hacen crecer la colección. También debo dar las gracias a la labor que la Editorial UOC y todos aquellos que de una u otra manera participan en ella están llevando a cabo, muy especialmente en lo que respecta a esta colección consagrada al cine, cuya trayectoria la acerca paso a paso, sin llamar mucho la atención, a convertirse en un referente en su género (nunca mejor dicho).

Imperdonable igualmente sería olvidar al crítico, escritor e historiador cinematográfico Antonio José Navarro, un modelo a seguir a ciegas, cuando gracias a su inagotable filmoteca personal, a su consejo y a sus siempre amigables palabras se han podido rellenar ciertos huecos y suplir alguna carencia en la relación de películas seleccionadas; más si cabe siendo como es compañero de filas en esta misma colección con su estupendo libro dedicado al cine en torno a la Guerra Fría, lo cual, por sí solo, constituye motivo de orgullo para quien esto escribe.

Pero sobre todo tengo la obligación de acordarme de aquellas tres almas inocentes que, sin ser conscientes de ello, empujan cada día mi ánimo hacia la consecución de cualquiera de mis muy humildes metas: a Mar, a Juan y a Rodrigo.

El cine bélico

¿Qué es el cine bélico?

Sale de la guerra, paz; de la paz, abundancia; de la abundancia, ocio; del ocio, vicio; del vicio, la guerra.

Francisco de Quevedo (1580-1645)

La guerra es una masacre entre gentes que no se conocen para provecho de gentes que sí se conocen pero que no se masacran.

Paul Valéry  (1871-1945)

Un acercamiento mínimamente serio a lo que ha sido, es y será ese género cinematográfico que llamamos cine bélico, más coloquialmente conocido como cine de guerra, parece que inicialmente requiere hacer un intento de conceptualizar, concretar, limitar, enmarcar o establecer un perímetro que trate de explicar cuándo estamos ante una película perteneciente a ese género, cuándo no lo estamos o cuándo podemos, de alguna manera, corriendo ciertos riesgos o forzando los límites generalmente aceptados, justificar su inclusión en el mismo de forma razonada.

Cualquier tentativa de establecer definiciones o razones de ser acerca de esos compartimentos, nunca estancos, que son los géneros cinematográficos debe abordarse desde varios puntos de vista, en ningún caso tomados muy en serio, siempre teniendo en mente que tan artificial división únicamente debe entenderse como un mero pasatiempo cinéfilo que todos, como espectadores, aceptamos como parte de nuestra relación con el cine:

I. Desde un punto de vista digamos científico (con todas las reservas que merece utilizar calificativo tan pretencioso al tratar de hablar sobre un arte, algo —creo yo— más que cuestionable incluso dentro de un contexto estrictamente académico), la pertenencia de una película a un género denota la presencia de un conjunto de códigos comunes entre las obras integrantes del mismo en mayor o menor medida, ya sean elementos temáticos, argumentales, tonales o formales, que el espectador asume como una convención reconocible que le ayuda a identificar esa pertenencia de un modo más fácil, que le permite saber a qué atenerse al enfrentarse al acontecimiento cultural o lúdico que supone el visionado de un filme; todo gracias a los datos o referencias procedentes de la información previamente adquirida por el espectador a partir de su propia experiencia o del feedback recibido desde la parte de la historia del cine a la que haya podido tener acceso. Se trata, pues, de una previsibilidad que da sentido e intención a las posibles desviaciones de la norma y que solo existe con el conocimiento previo, aunque inconsciente, de la presencia de esos códigos por parte del espectador, ya que de otro modo sería imposible el establecimiento de tal relación de complicidad.

II. Desde una perspectiva puramente industrial, muy vinculada a la etapa del cine norteamericano dominada por el sistema de estudios, la categorización por géneros supone la mejor manera de llevar a cabo la producción y la posterior explotación comercial de una película, entendida esta como un producto de consumo, masivo además, y por lo tanto dirigido a un público compuesto por un heterogéneo espectro social y cultural de individuos. El cine clásico (aquel producido en Hollywood especialmente durante los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo XX) trató de homogeneizar este público en torno a un target elegido para la producción industrial, en cuyo imaginario de intereses, gustos y capacidades comunes estaba el propósito de ofrecer un producto apto para satisfacer al mayor número posible de personas, multiplicando de ese modo las posibilidades de retorno de la costosa y arriesgada inversión que siempre supone producir una película, teniendo como efecto colateral, dentro de ese llamado clasicismo cinematográfico, la función de desarrollar un mundo idealizado en el que el espectador debía sentir la obligación y necesidad de reflejarse, aceptándolo de buen grado como modelo pese a sus numerosos sesgos, carencias y sobreentendidos, dictados a menudo por una ideología hegemónica latente que trataba de perpetuarse en el tiempo y servir a sus propios fines. En la existencia de los géneros hay implícita, pues, una defensa de la tradición, con las connotaciones reaccionarias que esto pueda tener, más aún cuando ese mantenimiento es férreamente defendido por el sistema de estudios. Una opción, por otro lado, armoniosa con las características y objetivos de ese clasicismo que decía antes.

Invocando esa facilidad para la explotación comercial que implica la división en géneros, actualmente vemos cómo, en muchas ocasiones, excelentes películas, en virtud de la imprecisión genérica de acuerdo con los cánones que atesoran —eso sí, elegida libremente por sus responsables—, no llegan a estrenarse nunca en salas de una manera normalizada. Esto se procuce por la incapacidad de las empresas dedicadas a la distribución cinematográfica —puntas de lanza de la tiranía impuesta por toda esa tradición— para vender las películas a un público carente de criterio propio, por la dificultad de integrarlas en alguna de las categorías con garantías de reconocimiento, lo cual demuestra la salvaguarda que supone respetar la codificación —y cierta esclavitud industrial— como método de supervivencia del cine desde un punto de vista comercial.

Concretando ya en el género que nos ocupa (el bélico), un punto de vista muy superficial haría suponer que la adscripción de una película al mismo (como sucede también con el western, posiblemente el más codificado entre todos los existentes) no parece tarea demasiado difícil desde el momento en que el escenario que sirve de marco al argumento debe ser cualquier guerra pasada, presente o futura (incluso imaginaria), donde la presencia de un campo de batalla y soldados de uniforme (elemento este último más importante de lo que parece, sin el cual quizá su adscripción estuviera más cercana al péplum, al cine histórico o incluso al cine de aventuras) parece condición necesaria y suficiente para esa modelización. Asumiendo la variedad de interpretaciones o diferentes miradas que pueden concebirse sobre este asunto y la limitación e imprecisión que supone cualquier generalización —y establecer una división en géneros lo es—, tal planteamiento no resulta totalmente correcto y está abierto a todo tipo de matices.

Sin ánimo de extenderme demasiado en esta cuestión y acudiendo a los extremos para mejor comprensión de lo expuesto, podemos decir que aparentemente dos películas como El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, James Whale, 1931) —durante la Primera Guerra Mundial un soldado canadiense, de paso por Londres, conoce a una prostituta de la que se enamora, terminando todo en un desenlace muy alejado del canónico final feliz made in Hollywood— y La señora Miniver (Mrs. Miniver, William Wyler, 1942) —una familia británica de clase media ve cómo la irrupción en sus vidas de la Segunda Guerra Mundial tiene desgraciadas consecuencias para su entorno— pudieran considerarse parte de esa convención que llamamos cine bélico. Los argumentos de ambas transcurren en una Inglaterra hostigada por los bombardeos alemanes, incluyendo la presencia, casi anecdótica, de soldados entre los personajes y la participación, de una u otra manera, de alguno de ellos en acciones bélicas de naturaleza violenta. Sin embargo, ni el tono, ni el objetivo prioritario de la trama ni el grueso del escenario se corresponden con los códigos más frecuentados por la inmensa mayoría de las películas que, indubitadamente, pertenecen al género, esto es: el campo de batalla como paisaje dominante, el combate en sí mismo como parte esencial de la acción, los motivos que apoyan o desautorizan la guerra como posibles ejes del discurso fílmico, la jerarquía castrense como base fundamental de la relación entre los personajes y la representación del heroísmo o el sufrimiento de los hombres, a raíz de su participación directa o colateral en el conflicto, como fondo moral o humano predominante. Por el contrario, el tono en los dos casos citados es el de un melodrama tradicional —mucho más romántico en la cinta de Whale—, donde la guerra representa solo un paisaje de fondo en la profundidad de campo de la vida de personas corrientes (o que quisieran serlo), encerradas en un entorno donde la guerra ha alterado el relativo equilibrio o natural devenir de sus existencias. Similar desambiguación encontramos en películas como Beau Geste (Beau Geste, William A. Wellman, 1939) o La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade, Michael Curtiz, 1936), cuyas claves, aun con cierta apariencia de pertenecer al cine bélico, las sitúan decididamente dentro del género de aventuras, en especial por la introducción de un elemento de fondo tan diferenciador como el exotismo del paisaje. Parecido es el caso de otras cintas pertenecientes al género musical, como ¡Oh, qué guerra tan bonita! (Oh! What a Lovely War, Richard Attenborough, 1969), o a la comedia, como sucede con M.A.S.H. (Robert Altman, 1970), La vaquilla (Luís García Berlanga, 1985), Hot Shots! (Jim Abrahams, 1991) o Tropic Thunder: ¡una guerra muy perra! (Tropic Thunder, Ben Stiller, 2008), a las que pocos estimarán encuadrar dentro del género bélico.

La personal selección de películas que siguen a este capítulo introductorio, más allá de la dificultad que supone realizar elecciones entre la ingente cantidad de ejemplos que conviven dentro del género, casi de todo punto inabarcable, responde precisamente, entre otras consideraciones, a esa amplitud de miras respecto a la problemática de poner límites al mismo, muy especialmente cuando alguna de las cintas distinguidas con tal honor también se integran directamente, por muy claros motivos, dentro de otras categorías tan identificables como la ciencia ficción o el terror, sin que por ello pueda discutirse (tras una sencilla y muy breve reflexión y, todo hay que decirlo, haciendo gala de una manga muy ancha) que igualmente puedan pertenecer al cine bélico, lo cual representa una demostración de la imprecisión que supone el reduccionismo de tal clasificación por etiquetas y prueba la posibilidad —creciente sobre todo en los actuales tiempos posmodernos— de una mixtura eficaz y satisfactoria entre géneros.

Pacifismo versus belicismo

El ser humano es un animal violento. La violencia es parte esencial de su historia desde los tiempos más remotos y supone un elemento fundamental para su supervivencia, pues esta siempre se mostró como una necesidad incluso en el menos censurable de los casos, aquel en que se hace uso de la misma como lícito instrumento de defensa frente a una agresión. La represión de esos instintos violentos, ejercida por cualquier sociedad civilizada como modo eficaz de apaciguar las inevitables fricciones generadas durante la convivencia entre los individuos que la componen, no ha logrado, del mismo modo, conseguir que la guerra haya dejado de existir, entendida esta como la institucionalización de esa acción violenta, legitimada al encontrarse dentro de las prerrogativas atribuidas al Estado, único órgano poseedor del monopolio de su uso desde un punto de vista legal.

Por mucho que en determinadas épocas el cine haya servido de reflejo del malestar u oposición de la sociedad frente a las guerras, tal posicionamiento se ha declarado incapaz de poner freno a tan natural comportamiento del ser humano. Como parte de esa contradicción existente entre lo que casi todo ser humano piensa de la guerra como individuo y la incapacidad del hombre para materializar esa opinión en la práctica como colectivo, encontramos esa reflexión cultural y lugar de encuentro de inquietudes que es, de alguna manera, el cine bélico.

Como género muy especialmente vinculado a la realidad, pues la inmensa mayoría de las cintas bélicas hacen alusión a conflictos reales del pasado o del presente (de lo que se desprende un innegable potencial didáctico o manipulador, según el caso), su existencia responde a un sentir que, o bien quiere imponerse en el espectador por parte de una ideología hegemónica (con intenciones evidentes), o bien representa un ánimo vigente en la estructura de la sociedad (no en esa superestructura que la domina) en contra de la guerra; aunque en el caso del cine eminentemente propagandístico pueda existir cierto apoyo social al discurso interesado que de esas concretas películas emana.

Obviando guerras más antiguas, cuya existencia en el cine tiene bastante de recreación histórica o drama de época, es la guerra moderna, tan dependiente de los avances tecnológicos (aviación, carros de combate, armas automáticas, nuevos métodos de lucha, etc.), la que constituye el principal marco de acción para el desarrollo de lo que hoy llamamos cine bélico. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) fue un incentivo enorme para el desarrollo del género, tanto por la trascendencia global del conflicto como por su cercanía con una época de enorme desarrollo técnico y artístico para el cinematógrafo, por lo tanto susceptible de servir de inspiración a los pioneros. La brutalidad del impacto de esa carnicería, que supuso la existencia de en torno a diez millones de muertos y veinte millones de heridos en poco más de cuatro años de hostilidades, no podía pasar por alto para este nuevo arte, tan capaz e interesado en representar la realidad gracias a ese paso un poco más allá que significó respecto a la invención de la fotografía. A pesar de la existencia de una película tan evangélicamente inocente como Civilization (Reginald Barker Thomas H. Ince, Raymond B. West, 1915), donde el mismísimo Jesucristo trata de terminar con la guerra, e incluso llega a pasear su imagen traslúcida entre las trincheras, la agresión llevada a cabo por las denominadas Potencias Centrales (imperios alemán y austrohúngaro) solo inspiró patriotismo en las escasas películas de ficción (noticiarios y documentales aparte) realmente significativas producidas durante la guerra, algunas de ellas con todavía demasiada influencia del melodrama típico de la época, como esas pioneras obras de pioneros —valga la redundancia— que fueron The Little American (Cecil B. DeMille, 1917) o Corazones del mundo (Hearts of the World, D. W. Griffith, 1918), sin que la comedia ¡Armas al hombro! (Shoulder Arms, Charles Chaplin, 1918) pueda ser posicionada con certeza en el lado del pacifismo si no es desde la perspectiva que hoy ofrece el conocimiento de la idiosincrasia de su autor y del mensaje del resto de su obra posterior (no olvidemos el papel activo que Chaplin tuvo en la venta de bonos de guerra, hecho que de algún modo contradice una posible postura pacifista en aquella primera etapa de su carrera), apareciendo representado el enemigo alemán, en todas las citadas, de forma caricaturesca y grosera, de un modo que no inspira más que el desprecio implícitamente presente hacia todo aquello que tal personaje simboliza.

A pesar del sufrimiento generado por la barbarie que significó la Gran Guerra, la victoria del bando aliado justificó el que, al menos para algunos, tal disparate mereciera la pena, con lo que tras el fin del conflicto armado iba a pasar aún una década hasta la aparición de una tendencia en el cine que se posicionase en contra del mismo, pues en los países vencidos, con mayores motivos para expresar esa oposición y permitir que dicho sentimiento aflorara de algún modo en su cine, no se optó por la representación realista de tal emoción, sino que esta iba a verse materializada en el cine expresionista, surgido en Alemania durante los años inmediatamente posteriores al armisticio, claramente integrado en el género fantástico, de cuyo potencial alegórico se valieron películas como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), El Golem (Der Golem, Wie Er in Die Welt Kam, Carl Boese, Paul Wegener, 1920) o Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), entre otras, que simbolizaron la frustración moral, la pobreza económica y la angustia existencial generada entre las fronteras de ese país destrozado por la guerra. Mientras tanto, en los países vencedores, esa primera década tras la guerra trasladó a las pantallas un cine que, aunque ajeno a demostraciones de patriotismo exacerbadas, tampoco incluía en su discurso una crítica evidente a la guerra —la francesa J’accuse! (Abel Gance, 1919) persevera en el retrato monstruoso del soldado teutón y, por lo tanto, en la visión maniqueista del asunto—, pero sí mantenía una visión romántica que enlazaba con tiempos añejos, como sucedía, por ejemplo, en Los cuatro jinetes del apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, Rex Ingram, 1921), El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925), Cuatro hijos (Four Sons, John Ford, 1925), Alas (Wings, William A. Wellman, 1927), Los ángeles del infierno (Hell’s Angels, Howard Hughes, 1930) o La escuadrilla del amanecer (The Dawn Patrol, Howard Hawks, 1930), en muchas de ellas con el drama amoroso y el heroísmo conviviendo de forma pacífica.

No sería hasta la llegada de la crisis financiera acaecida en octubre de 1929 en la bolsa de Nueva York, y su posterior expansión mundial, cuando cintas como Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930), Cuatro de infantería (Westfront 1918. Vier von der Infanterie, Georg Wilhelm Pabst, 1930), Journey’s End (James Whale, 1930), Las cruces de madera (Les croix des bois, Raymond Bernard, 1932) o Remordimiento (Broken Lullaby, Ernst Lubitsch, 1932) entonarían de manera decidida un canto en contra de la guerra, dejando atrás la perspectiva romántica de los años más cercanos a la misma para representar la verdadera dimensión del terrible e inabarcable drama humano que trajeron consigo aquellos cuatro años de barbarie, agravados luego en la posguerra con motivo del arrastre de sus consecuencias económicas, físicas y emocionales. Por un lado, la perspectiva crítica que aportó el paso del tiempo atizaba el recuerdo de quienes combatieron o vivieron la guerra en primera persona, los mismos que atesoraban un conocimiento real del alcance de sus consecuencias; por otro, el ambiente político y social de los primeros años treinta ya no necesitaba de discursos patrióticos ni propagandísticos y permitía aflorar de manera natural los genuinos sentimientos humanos sin mayores trabas, salvo, claro está, en países como Alemania e Italia, donde ya estaba gestándose el clima que haría desembocar al mundo en otra gran guerra, donde muchas de esas películas de alma crítica fueron prohibidas tras su estreno, consideradas como ofensivas o indeseables para los planes que el nazismo alemán y el fascismo italiano tenían en mente desarrollar. En esos filmes tan contrarios a cualquier apología de la violencia se buscó la representación del drama más íntimo de los personajes, ajena a la inserción de estos en esa masa patriótica y abstracta, donde las individualidades quedaban siempre difuminadas. Hacia la misma dirección camina el documental L’héroïque cinématographe (Véray Laurent, Agnès de Sacy, 2003), que muestra, didáctico y revelador, imágenes rodadas durante la Primera Guerra Mundial, nunca antes vistas por el gran público, con las que pone en evidencia la falsa objetividad de cualquier imagen o fotografía, pues precisamente en la decisión de filmar un contenido u otro, o de no hacerlo (o de exhibir o no lo ya filmado), está implícita la intención del cineasta (cinta a la que, por desgracia, solo he podido acceder a través de fotografías, fragmentos y referencias escritas varias: los autores destacan las imágenes de los heridos en combate, cuyos rostros terriblemente desfigurados incorporan esa otra realidad del conflicto bélico en cuestión, escamoteada a la representación durante décadas).

Pero la historia, como siempre, se repite (y no lo hará una única vez), y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), con la progresiva incorporación a la misma de las principales potencias internacionales, iba a demostrar la permeabilidad y debilidad de esa masa moldeable que es el pueblo y la facilidad de los medios de comunicación y difusión cultural, como el cine, para la adhesión a los intereses proclamados por las más poderosas corrientes ideológicas vigentes en ese momento. Volvía así, de nuevo, demostrando un evidente carácter cíclico, un cine patriótico cuyas motivaciones, más allá de su primitivo interés por entretener, se convertían en arengas con las que justificar la guerra y la incorporación a la misma de gobiernos e individuos. Era por lo tanto tiempo adecuado para sacar a los héroes del armario, y con ese objetivo Gary Cooper interpretó en El sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941) al sargento de infantería Alvin York (1887-1964), héroe real del ejército norteamericano durante la Primera Guerra Mundial cuya historia no podía ser más adecuada como arma propagandística y banderín de enganche para incautos, animando a otros aspirantes a héroes a emular sus hazañas y conseguir sus glorias: hombre sencillo de orígenes rurales, pasó de solicitar la exención de servir a su país por declararse objetor de conciencia, debido al rechazo de la violencia dictado por sus fuertes convicciones religiosas, a convertirse en nada menos que uno de los militares más condecorados del ejército de Estados Unidos en la Gran Guerra; un ejemplo más del mito del sueño americano. A pesar de los intentos por mantener la guerra alejada del territorio bajo su influencia, el ataque a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 (algo más de dos meses después del estreno de El sargento York) empujó a Estados Unidos a participar activamente en la misma. Hollywood, tradicionalmente siempre del lado del que parte y reparte, se embarcó en una cruzada ideológica a favor de la defensa de la participación en el conflicto internacional de la maquinaria de guerra estadounidense, inundando las pantallas de épica, fuerza y heroísmo contra los enemigos de la libertad y la democracia (también de sus dólares). De tal modo, nazis y japoneses aparecían ante los ojos de esos civilizados, buenos y saludables muchachos que eran los soldados aliados, y sus familias, como bestias carentes de humanidad a las que había que aniquilar como alimañas con el fin de preservar los valores que habían conseguido elevar a Estados Unidos como una de las grandes potencias mundiales, tanto en el ámbito económico como en el cultural, a la vez que se practicaba el proselitismo en los ficticios campos de batalla de Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, Raoul Walsh, 1945) o También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe, William A. Wellman, 1945), entre decenas de otros escenarios aportados por innumerables cintas que mostraban el combate contra «el mal» por tierra, mar y aire. De manera similar, los civiles comprometidos de la ficción colaboraban con su granito de arena a la causa, como vemos en la ya citada La señora Miniver (Mrs. Miniver, William Wyler, 1942) —tras cuyos créditos se publicita sin pudor la venta de bonos de guerra— o en Esta tierra es mía (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943). Por su parte, cinco grandes cineastas como John Ford, John Huston, Frank Capra, William Wyler y George Stevens acompañaron a las tropas con el fin de rodar documentales que mostraran qué era lo que hacían, cómo lo hacían y por qué lo hacían.

Sería la Guerra de Corea (1950-1953), con una sociedad norteamericana inmersa en plena Guerra Fría y aún receptiva a los cantos de sirena del Estado del bienestar, la que iba a dar continuidad a ese cine de propaganda que tanto predominó durante la lucha contra el Eje en los años cuarenta, trasformado ahora el enemigo en la amenaza roja. En esta nueva etapa, si bien los personajes sufren las penalidades físicas y emocionales propias del conflicto de manera más realista y evidente que antaño, la mayoría de las veces no existe ataque alguno hacia la guerra como concepto, más bien todo lo contrario; véanse en esa línea películas como Casco de acero (The Steel Helmet, Samuel Fuller, 1951), A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, Samuel Fuller, 1951), Paralelo 38 (Retreat, Hell!, Joseph H. Lewis, 1952) o La cima de los héroes (Pork Chop Hill, Lewis Milestone, 1959), mientras que La colina de los diablos de acero (Men in War, Anthony Man, 1957) debe tenerse en cuenta como ejemplo entre aquellos casos instalados en una postura más crítica, similar a la que luego imperaría en el cine que iba a tener a la Guerra de Vietnam como protagonista. En un tono más grave o melancólico respecto a su oposición a la guerra destacan cintas de otras filmografías, en su caso sin la presión histórica de ninguna guerra coetánea relacionada con su nacionalidad de origen que importunara esa adhesión, como la japonesa El harpa birmana (Biruma no tategoto, Kon Ichikawa, 1956) o la alemana El puente (Die Brücke, Bernhard Wicki, 1959).

La mayor información del espectador, como ciudadano moderno, y la experiencia aportada por la historia más reciente dieron continuidad a ese carácter cíclico de las posturas a favor y en contra de la guerra, aun difuminándose los contornos de una y otra tendencia, sentenciadas a convivir de manera simultánea en un mundo donde el pueblo llano, cada vez menos manipulable, ya no dudaba en enfrentarse activamente a posiciones gubernamentales partidarias, en muchos casos, de colaborar de manera servil con las intenciones espurias de los grupos de poder económico y financiero; a la postre, los verdaderos desencadenantes y beneficiarios en la sombra de la mayoría de los enfrentamientos bélicos. Así, surgieron movimientos acordes a esta línea de pensamiento: en contra de la Guerra de Vietnam (1955-1975), iniciada con relativo apoyo popular en Estados Unidos bajo la influencia del clima de la Guerra Fría, hasta poco a poco ir tornándose en una guerra repudiada por la ciudadanía; o contra la participación de Estados Unidos y otros países —entre ellos España— en la Guerra de Afganistán (2001-2014), la cual, declarada como una venganza tras los atentados del 11 de septiembre de 2001, terminó siendo rechazada de manera general por la opinión pública. Igual repulsa tuvo la Guerra de Irak (2003-2011) una vez fueron desenmascaradas sus intenciones imperialistas ocultas bajo el paraguas de la defensa de la democracia y de la libertad (de algunos), cuando las supuestas armas de destrucción masiva (hipotético principal objetivo militar de los aliados junto a la persecución de los responsables de los atentados) nunca fueron encontradas.

Ese nuevo y renovado malestar respecto a la guerra tendría su reflejo en la filmografía bélica y sus suburbios adyacentes a partir de cintas como El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) —ambas, en realidad, dramas con la guerra como telón de fondo— o Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979); todas ellas vinculadas a la Guerra de Vietnam, un conflicto que vivió un revival crítico durante los años ochenta con títulos como Platoon (Oliver Stone, 1986), La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989) o Corazones de hierro (Casualties of War, Brian De Palma, 1989) —la coincidencia de todas ellas con la última etapa de Ronald Reagan como presidente de Estados Unidos seguramente no era casualidad—, que coexistieron durante esos mismos años con actioners (género que debemos considerar diferente al bélico) cuya orientación no estaba precisamente del lado del pacifismo, como Desaparecido en combate (Missing in Action, Joseph Zito, 1984) o Rambo: acorralado parte II (Rambo: First Blood Part II, George P. Cosmatos, 1985), ambos revisitando Vietnam con el afán revanchista de cobrarse algunas cuentas pendientes. Como vemos, salvo excepciones como Boinas verdes (The Green Berets, Ray Kellogg, John Wayne, 1968) o, en menor medida, Cuando éramos soldados (We Were Soldiers, Randall Wallace, 2002), la mirada del cine sobre la guerra de Vietnam estuvo más cercana a una generalizada postura crítica que a prestarle su apoyo y comprensión.

La última deriva del cine bélico en relación con el punto de vista tratado en el presente epígrafe pierde totalmente la homogeneidad discursiva existente en otras épocas, pues vemos cómo el género, como le sucede también a otros, se alimenta de un eclecticismo estético y ético acorde con la invasiva posmodernidad que hoy en tantos ámbitos se hace notar. Con la Segunda Guerra Mundial dando todavía mucho juego —ahí están Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998), Windtalkers (John Woo, 2002), el díptico dirigido por Clint Eastwood compuesto por Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), Corazones de acero (Fury, David Ayer, 2014) o Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017), entre muchas otras—, serán las guerras modernas las que aprehendan el interés de los cineastas y la curiosidad del público del nuevo siglo, aprovechando tanto su actualidad como la novedad que supone la representación de las nuevas formas de combate (el combate callejero puerta a puerta, esquina a esquina, típico de las contiendas de Afganistán e Irak) y los nuevos paisajes (la luz y el calor del desierto de Oriente Medio), tan distintos a los de otras guerras revisitadas por el cine.

En ese contexto a favor/en contra aquí tratado, sigue existiendo el cine propagandístico, aunque ya como una rara avis, siendo un buen ejemplo la inane American Soldiers: un día en Irak (American Soldiers, Sidney J. Furie, 2005) o la indecisa desde este punto de vista —aunque magistral— Black Hawk derribado (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001), que amplía el horizonte geográfico al narrar un hecho real ocurrido durante una misión de paz estadounidense en Mogadiscio (Somalia) en 1993. No obstante, lo que verdaderamente domina el panorama cinematográfico referente a este otro tipo de guerra no es únicamente cuestionar la intervención militar (normalmente norteamericana, aunque también se dé la presencia de otras nacionalidades) en tierras lejanas, sino la recreación, desde una perspectiva íntima, del vacío, el desconcierto vital o las contradicciones presentes en la mente de los soldados enviados, a medio camino entre el rechazo y la atracción adictiva que estos experimentan durante unas misiones donde ya no existen los héroes, sino hombres que sobrellevan como pueden el trabajo que se les ha encomendado, más allá de la eficacia con la que lo ejecuten. A esa línea temática responden Jarhead. El infierno espera (Jarhead, Sam Mendes, 2005), En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008), El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014) o Billy Lynn (Ang Lee, 2016).

Otros ejemplos se centran en la denuncia de actos criminales (violaciones, abusos, humillaciones, asesinatos y masacres) practicados por el personal militar invasor tanto sobre la población civil autóctona como sobre los insurgentes (sospechosos o reales), como vemos en Redacted (Brian De Palma, 2007) o La batalla de Hadiza (Battle for Haditha, Nick Broomfield, 2007), conectadas con la realidad a raíz del conocimiento público de lo sucedido en la prisión de Abu Ghraib (Irak), cuando gracias a un canal de televisión fueron reveladas las torturas, humillaciones y abusos a los que habían sido sometidos algunos prisioneros por parte del personal militar estadounidense tras la invasión de Irak en 2003.

En recuerdo a esa incomprensión y rechazo con la que fueron recibidos los soldados norteamericanos a su vuelta de Vietnam —Nacido el cuatro de julio—, algunos protagonistas en la ficción de la intervención militar en Oriente Próximo no fueron premiados precisamente con condecoraciones por su comportamiento durante un combate que ellos asumieron como lícito, pues, sometidos sus actos a los intereses de los políticos o la opinión pública, la interpretación de los mismos podía ser muy distinta. Películas como Reglas de compromiso (Rules of Engagement, William Friedkin, 2000) —un coronel de los marines (Samuel L. Jackson) es acusado de matar a civiles no armados cuando trata de proteger la embajada de Estados Unidos en Yemen de disparos procedentes de una multitud de manifestantes— o la exótica, por su nacionalidad danesa, A War (Krigen, Tobias Lindholm, 2015) —un comandante del contingente danés en Afganistán toma la decisión de ordenar un bombardeo para salvar a sus hombres, víctimas de una emboscada durante una misión de rutina, siendo luego culpado y procesado por negligencia y crímenes de guerra debido a la muerte de civiles durante esa acción— exponen el dilema moral que implica discernir qué es correcto y qué no lo es dependiendo de si un acto de guerra se observa desde el interior del fragor de la batalla o desde los despachos de los políticos y las oficinas de los burócratas.

Una tercera deriva: la guerra como espectáculo

A diferencia de todo el cine del que se ha hablado hasta este momento, cuyo planteamiento gira en torno a discursos sobre la moral, la justicia, el patriotismo, la valentía o las secuelas causadas por la guerra, otro tipo de cine, instalado en estándares comerciales menos comprometidos con causas tan nobles, opta por valerse de la guerra como temática de fondo y de superficie, pero únicamente como soporte sobre el que construir un espectáculo cinematográfico donde tiene escasa cabida (en el mejor de los casos, únicamente anecdótica) cualquier elemento ajeno a la aventura, a cierta intriga, a la acción pura y a los fuegos de artificio. En este caso se encuentran películas como Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961), El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald, 1962) —a pesar de su sesgo propagandístico—, La gran evasión (The Great Escape, Sturges, 1963), Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Aldrich, 1967), Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, Brian G. Hutton, 1970), Un puente lejano (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977), El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, Clint Eastwood, 1986) —cargada de una estupenda y ambigua retranca—, Enemigo a las puertas (Enemy at the Gates, Jean-Jacques Annaud, 2001), Pearl Harbor (Michael Bay, 2001) o Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009).

Se trata de cintas donde prima el entretenimiento basado en los requiebros de la historia que se cuenta, en las acciones bélicas espectaculares, en todo lo que se espera de una gran producción (exhibición de medios, grandes masas de figurantes, sobresaliente diseño de producción, grandes estrellas en el reparto, importancia de los efectos especiales), en la desdramatización, o directa ocultación, de todo lo oscuro que realmente esconde la guerra mediante una modulada utilización del humor, del inserto romántico o del deslizamiento más o menos sutil hasta los terrenos de un cine afín al género de aventuras. De algún modo, es un cine que mantiene vivo el espíritu del cine clásico en lo que este tiene de distanciamiento de la realidad, de preservación de la figura heroica como modelo de admiración popular y de alejamiento del espectador del fondo del asunto que da pie a la existencia del relato, un fondo que se obvia —como si fuera un mero accidente— para no distraer del carácter lúdico que se pretende imprimir.

Posiblemente el elemento más evidente que diferencia a los filmes integrados en este epígrafe —y determina su mayor vinculación con el cine clásico— reside en el modo de representación de la violencia, tan distinto al modo en que esta se muestra en otras variantes. Estamos hablando de productos comerciales dirigidos al gran público, sin discriminación de edades, sensibilidades culturales, razas, religiones o sexos, por lo que ciertos temas, como la sexualidad o la violencia, se dulcifican o esquivan al máximo. De ese modo, las consecuencias físicas de las explosiones, los disparos, etc., se reducen a poco más que una mancha roja (si la cinta es en color) en el vestuario de los intérpretes, eludiéndose, por otro lado, toda la intensidad emocional que implica la pérdida de una vida, cuestión que se asimila a un simple e inocuo gaje del oficio de soldado. Muy diferente a este talante es aquel que el cine más realista o comprometido con ese drama que siempre supone la guerra —coincidente con el cine más crítico con la misma— ha heredado del cine gore (el primero que exploró esos extremos escabrosos de la representación), no existiendo en él límite alguno para la exhibición impúdica de las consecuencias físicas y psíquicas de las bombas, las balas, las armas blancas, los abusos y las humillaciones; mostrando, gracias a la actual pericia de los expertos en efectos especiales de maquillaje, todo tipo de mutilaciones, terribles heridas, descuartizamientos, decapitaciones o destripamientos en plano detalle o plano general, actuando esas imágenes carentes de contención como la necesaria expresión física del genuino dramatismo que se esconde tras cualquier acción bélica; una libertad que las películas relacionadas a modo de ejemplo en el presente apartado evitan de forma premeditada conforme al canon al que rinden pleitesía.

Un inciso. De acuerdo, entre las antes citadas, Malditos bastardos es una película colmada de violencia gráfica, lo que parece contradecir la idea anteriormente expuesta. Sin embargo, tras los excesos de su representación hay truco, pues precisamente su discurso festivo e irónico demuestra un vínculo directo con la caracterización que da título a este epígrafe, y que no es otro que la explotación del espectáculo. Su violencia no atesora intención alguna de desasosegar al espectador, de hacer asomar la dura realidad que hay tras tanto patriotismo y supuesto valor o afán de revancha, sino que, por el contrario, su objetivo es conectar con la complicidad de un público que comulga con la ironía posmoderna como parte que es de la cultura de su propia generación. De esa manera (es su marca distintiva), Tarantino hace participe a la audiencia de un desmadre que toma sus ascendientes de la deriva cómica y festiva donde desembocó el cine de terror a mediados de los años ochenta del siglo pasado —Re-Animator (Stuart Gordon, 1985) o Terroríficamente muertos (Evid Dead II, Sam Raimi, 1987)—, una tendencia que iba a verse revisitada años después de forma encubierta (la aparente intención subversiva no consigue tapar su condición festiva), entre otros, por el cine de Eli Roth —Hostel 2 (2007)—, cineasta cuya participación como actor en el elenco de Malditos bastardos va más allá de la amistad que le une al director de Pulp Fiction (1994). Su violencia es, pues, inocua y puramente lúdica.

Nada nuevo bajo el sol. Testigo y consejero de la historia del hombre, el cine bélico volverá con seguridad en el futuro a repetir sus ciclos, a ensombrecer unas ideas para iluminar otras, a posicionarse del lado de lo que hoy es verdad para convertirse mañana en mentira y de lo que hoy es justo para mañana tornarse arbitrario; y como el ser humano, del que todo el cine es reflejo, volverá a demostrar que no sabe sino aparentar avanzar en su devenir tropezando una y otra vez con la misma piedra.

Las películas

Corazones del mundo (1918)

Título original: Hearts of the World

Productoras: D. W. Griffith Productions, Famous Players-Lasky Corporation, War Office Committee

Productor: D. W. Griffith

Director: D. W. Griffith

Guion: D. W. Griffith

Fotografía: G.W. Bitzer, Alfred Machin, Hendrik Sartov

Música: Carli Elinor, D. W. Griffith

Montaje: James Smith, Rose Smith

Intérpretes: Lillian Gish, Robert Harron, Dorothy Gish, Adolph Lestina, Josephine Crowell, Robert Anderson

País: Estados Unidos

Año: 1918

Duración: 117 min. Blanco y negro. Muda

«Una historia de amor de la Gran Guerra» es la frase que figura bajo el título de Corazones del mundo en el póster de la película. Y eso es, con todas las consecuencias, este largometraje dirigido por David Wark Griffith inmediatamente después de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance. Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916), las películas que más han trascendido de la, cuantitativamente hablando, inmensa filmografía de un director que merece el calificativo de pionero (más de 500 obras entre cortos y largometrajes desde 1908) tanto por la antigüedad de sus comienzos como por su aportación formal al desarrollo del arte cinematográfico.

Corazones del mundo es recurrentemente calificada como cine propagandístico debido a los orígenes en que se gestó su producción (surgió de una invitación del gobierno británico a D. W. Griffith para realizar una cinta de guerra, facilitando al director una visita al frente Occidental con la intención de animar a Estados Unidos a tomar parte en la guerra) y a la anécdota temática de que el protagonista fuera un ciudadano americano que, residiendo en Francia, decidiese alistarse en el ejército local para combatir contra la Alemania agresora, convencido de que «un país en el que merece la pena vivir es un país por el que merece la pena luchar». Ese supuesto ánimo proselitista queda bastante difuminado ante el grueso (por extenso) drama romántico y folletinesco que domina el metraje: un chico (Robert Harron) y una chica (Lillian Gish), él con pretensiones de ser escritor, ella locamente enamorada, ven interrumpida su bucólica y despreocupada vida en un pueblecito francés por la declaración de guerra contra el Imperio Austrohúngaro y por el consiguiente alistamiento voluntario del joven en busca de algo de épica romántica. A partir de ahí, el relato bélico será continuamente traspasado por las penalidades sufridas por la familia del protagonista durante el conflicto, viendo su pueblo ocupado y oprimido por el invasor alemán. Destinado el protagonista a defender una trinchera cercana a su localidad de residencia, es herido, para ser luego encontrado por su prometida, que le cree muerto. Hay un apasionado reencuentro cuando él vuelve a buscar a su prometida disfrazado de soldado alemán con el fin de pasar desapercibido.

La historia, vista hoy, carece de la originalidad e interés argumental que pudiera tener para un espectador coetáneo de la película, y resulta difícil valorar las virtudes en cuanto a la innovación técnica y narrativa que se le atribuyen, dado lo primitivo (a nuestros ojos) de su puesta en escena y el desigual ritmo que imprime un metraje demasiado abultado y desequilibrado, sin que por ello no deba prevalecer su sobresaliente interés arqueológico al ser una de las primeras cintas bélicas de la historia del cine y un ejemplo accesible de los más remotos orígenes de esa disciplina artística.

Griffith acudió a la invitación del Gobierno británico muy interesado en filmar en el frente real, esperando ser testigo de un relato singular y emocionante (rodó en Francia y Gran Bretaña, además de en California con posterioridad) merecedor de ser registrado por la cámara, para encontrarse con la decepcionante y tediosa vida en las trincheras. Eso no le impidió rodar algunos planos reales de las tropas pertrechadas con todo el equipo de guerra (caballos, cañones, carros, etc.) marchando por caminos, carreteras o entre los escombros de poblaciones destrozadas por la artillería, luego encajadas en un relato puramente dramático que sirve de hilo conductor al conjunto de la trama, aportando con ello un tono documental (tan agudizado como para que los soldados fotografiados no hagan más que mirar directamente a la cámara al pasar frente a ella) que, junto con unas escenas de batalla muy logradas (la toma de trincheras alemanas por los franceses, y a la inversa, con bayoneta calada y muy creíbles combates cuerpo a cuerpo), consigue una pátina de veracidad que convierte la cinta, salvando las distancias con la auténtica realidad, en casi un testigo de su tiempo (no olvidemos que aún faltaban muchos meses para el fin de la guerra cuando la película fue filmada).

Más allá de lo anterior, Corazones del mundo inaugura ese maniqueísmo asociado a la representación de los soldados alemanes de la época (extensible a sus sucesores durante el nazismo), dignos estereotipos villanescos que aparecen fustigando a mujeres, acosándolas con lascivas intenciones o utilizándolas como mulos de carga. Esa forma de retratar al enemigo no hace sino justificar el combatirlo, atraer a los jóvenes hasta las oficinas de reclutamiento y servir de apoyo emocional a una sociedad civil que necesita imaginar que todo el sufrimiento al que se ve sometida tiene como justa causa la lucha contra el mal, contra el agresor exterior. El cine comienza así a utilizarse como soporte para una coartada ideológica que esconde intereses geoestratégicos y económicos diversos, y capaz de extenderse entre esa masa moldeable que es la audiencia; lo que hoy llamamos la política de la posverdad, configurando una opinión pública basada en ideas falsas o adulteradas cuya asimilación masiva sitúa a la sociedad a favor de los intereses de quienes así han programado una hoja de ruta cuya única finalidad es satisfacer sus exclusivas necesidades: algo que, por desgracia, un siglo después todavía está muy vigente.

¡Armas al hombro! (1918)

Título original: Shoulder Arms

Productora: Charles Chaplin Productions

Productor: Charles Chaplin

Director: Charles Chaplin

Guion: Charles Chaplin

Fotografía: Roland Totheroh

Música: Charles Chaplin

Montaje: Charles Chaplin

Intérpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance, Syd Chaplin, Loyal Underwood, Henry Bergman

País: Estados Unidos

Año: 1918

Duración: 45 min. Blanco y negro. Muda

Charles Chaplin estrenaba el que fuera su verdadero primer mediometraje unas tres semanas antes de ese 11 de noviembre de 1918 en el que los aliados y Alemania firmaron el armisticio que ponía fin a la Primera Guerra Mundial —dado que su filme cronológicamente anterior, Chase Me Charlie (1918), era en realidad una antología de varios de sus cortos previos. La capacidad de sátira que veríamos luego en sus grandes largometrajes, como Tiempos modernos (Modern Times, 1936) o El gran dictador (The Great Dictator, 1940), no estaba aún tan depurada en esta comedia pretendidamente antibelicista, cuya importancia e interés reside especialmente, más allá de su frescura, en su oportunidad y en la sorprendente valentía artística que demuestra al tratar desde el humor un tema tan dramático, entonces todavía vigente, como el de esa guerra que asoló Europa, coetánea del momento de producción de la película. La apuesta de Chaplin quizá no hubiera tenido el mismo encaje dentro de los estándares socioculturales de nuestros días, pues las altas probabilidades de ver malinterpretado su mensaje se demuestran con no pocos ejemplos dentro del cine de los últimos años, entre los que podemos citar Starship Troopers. Las brigadas del espacio (Starship Troopers, Paul Verhoeven, 1997) o A Serbian Film (Srpski film, Srdjan Spasojevic, 2010). Un contexto el actual en el que, aunque el coeficiente intelectual del público da muestras de haber menguado, no parece haberlo hecho tanto como lo suponen gestores y políticos con responsabilidades en materia de proteger al prójimo de aquello para lo que sus neuronas están o no preparadas. Lo anterior, unido al miedo de los productores a herir alguna de las múltiples sensibilidades (in)dignas de ser tenidas en cuenta en un mercado global, establece la primera línea de censura en ese campo de batalla tan particular que es la distribución cinematográfica de hoy en día.

En ¡Armas al hombro! encontramos a Charlot —el incombustible personaje que siempre identificó a Charles Chaplin— realizando la instrucción mientras presta servicio en el ejército de Estados Unidos, donde demuestra su risible torpeza practicando diversos ejercicios fusil en ristre bajo la atenta mirada de su sargento instructor, hasta caer a plomo sobre su camastro, rendido por el esfuerzo exigido. Lo que a partir de ese momento parece una elipsis sitúa al comediante en el frente francés de la Primera Guerra Mundial, con los boches enfrente, en una trinchera no muy lejana. Allí se alternan los gags durante la rutinaria y poco confortable vida en las trincheras con las estereotipadas imágenes de los alemanes contra los que luchan (un diminuto oficial alemán, monóculo en ojo, reparte autoridad a diestro y siniestro), que no deja de ser una manera amable de representar el maniqueísmo propio de aquellos tiempos. No falta el elemento romántico cuando Charlot flirtea con una joven francesa que ha encontrado en el transcurso de una disparatada misión disfrazado de árbol, antes de enfrentarse, él solito, contra un contingente de soldados alemanes (káiser incluido) a los que hará prisioneros.

Una guerra que en poco más de cuatro años asoló el mundo, dejando tras de sí alrededor de diez millones de muertos y veinte millones de heridos, no parecía a priori un tema muy apropiado para tomarse a broma cuando el tiempo aún no había proporcionado la adecuada distancia capaz de hacer desaparecer las heridas físicas y morales producidas durante la misma, y todavía iban a pasar varias décadas (con otra guerra mundial en medio) hasta ser superadas. Pero eran otros tiempos, y quizá por la muy limitada aunque fundamental exposición que tuvieron los soldados norteamericanos a los desastres de la guerra (solo entraron en combate al final de la misma, no sufriendo su territorio daño alguno), la audiencia de Estados Unidos mantuvo un ánimo más propenso a considerar tan severo contexto como terreno apto para la comedia (aunque británico, Chaplin ya llevaba tiempo en Estados Unidos y no había vivido la guerra en primera persona). Es muy posible que cualquier análisis actual de ¡Armas al hombro! esté destinado irremediablemente a valerse de la influencia del conocimiento de la posterior filmografía de Chaplin para razonar sobre su discurso, aquel que nos llevará, a pesar de todo, a atribuir a la película una interpretación que, con casi total seguridad, andará poco o nada errada. Sin embargo, desde un —muy difícil— punto de vista objetivo, en puridad no se deduce del visionado directo de la cinta todo aquello que intuimos gracias a nuestro exceso de información. Pese a la inutilidad de intentar trasportar nuestra mente cien años atrás, el sesgo de equivocarnos es tan pequeño que puede ser aceptado con prudencia. A diferencia de otras películas de Chaplin, en ¡Armas al hombro! hay una plausible falta de explicitud y concreción en cuanto al sujeto sobre el que recae la ironía, obviando que el mismo sea (que lo es) la guerra como concepto. Y es que cuando el sujeto satirizado no puede sentirse aludido, cuando no hay riesgo alguno de que este reciba la afrenta u oportunidad de que la audiencia se sienta participe y responsable solidaria del acto de ejercer un escarnio público sobre el señalado, no cabe duda de que la eficacia del planteamiento decrece en su interés, trascendencia y agudeza.

Con todo, esa desdramatización del drama (valga la redundancia) a través de la comedia (con la misma intención que los actuales memes, sustitutos de las arcaicas caricaturas satíricas de los diarios) es tan propia de Chaplin como sus reconocibles efectos terapéuticos, la ternura y desvergüenza de su personaje y la sempiterna afiliación al slapstick. Aunque demasiado sutil, será el despertar de esa pesadilla que es en realidad toda la trama lo que informará del característico y naíf anhelo humanista que siempre condujo al cine del director de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925).

J’accuse! (1919)

Título original: J’accuse!

Productora: Pathé Frères

Productor: Charles Pathé

Director: Abel Gance

Guion: Abel Gance

Fotografía: Marc Bujard, Léonce-Henri Burel, Maurice Forster

Música: Robert Israel

Montaje: Andrée Danis, Abel Gance

Intérpretes: Romuald Joubé, Séverin-Mars, Maxime Desjardins, Maryse Dauvray, Angèle Guys

País: Francia

Año: 1919

Duración: 166 min. Blanco y negro (tintado). Muda

Los insólitos créditos iniciales de J’accuse! introducen, junto con los intertítulos que sirven de presentación, una imagen que identifica a cada uno de los principales integrantes del elenco, alguno de ellos incluso con el subrayado del rasgo más característico de su carácter mediante un apunte metafórico (la imagen del actor Séverin-Mars se funde con la de un rabioso perro de presa, prejuzgándole como el villano de la función; el busto impertérrito de Maxime Desjardins se encadena con la imagen de una espada, distinguiendo su rol con la rectitud de la tradición más reaccionaria). Lo que no deja de ser una forma curiosa de descubrirnos al dramatis personae, al fin y al cabo parte intrínseca del relato, queda superado, en cuanto al asombro que genera, por el anteponer a todo ello la propia presentación que Abel Gance, su director, hace de sí mismo, de alguna manera exhibiendo una precoz autoconciencia sobre su condición de autor, tan alejada de aquella modestia propia de los artesanos a sueldo del posterior Hollywood clásico, a quienes supuestamente rescataron de un potencial olvido los diletantes y presuntuosos críticos de Cahiers du Cinéma. Tras los actores, los tres profesionales encargados de la fotografía vienen simbolizados por la imagen de tres cámaras de cine, acompañadas de los nombres de esos técnicos. Semejante prolegómeno no debe sino interpretarse como una declaración de intenciones dirigida a invocar la condición artificiosa del cinematógrafo, a la vez que el director se reivindica a sí mismo como un artista con derecho a reconocimiento. El francés, pues, durante esos primeros minutos no parece poseer afán alguno de contribuir a que el espectador se sumerja en la historia de una manera inconsciente, sino que, al desenmascarar su trastienda, prefiere establecer una reflexiva distancia entre aquel y su obra.

Gance, vinculado a las vanguardias culturales de su tiempo, utiliza aquí intrépidos recursos, inauditos en un arte con tan solo un cuarto de siglo de vida y un indómito camino aún por recorrer. Así, animaciones, efectos especiales y fantasmagorías de personajes soñados (los esqueletos danzarines, los soldados revividos, ese émulo del futuro Astérix el galo que estimula virtualmente a las tropas desde las trincheras) rompen de forma intermitente el ortodoxo realismo de una narración que ve salpicado su tránsito con esos atrevidos insertos experimentales, cuya insistente frecuencia, finalmente, determina un tono convertido en regla más que en excepción.

La película se esfuerza, durante sus compases iniciales, ya verdaderamente narrativos, en situarnos frente al clima de felicidad y despreocupación reinante en la Francia previa al estallido de la Primera Guerra Mundial; varios primeros planos de sonrientes hombres y mujeres asistentes a un festejo popular retratan ese contexto. Dentro de ese entorno bucólico, sin embargo, se gesta la tragedia para una mujer (emocionalmente) adúltera cuyo esposo, François Laurin (Séverin-Mars) —tosco, violento y lascivo—, disputa su amor enfrentándose a Jean Diaz (Romuald Joubé) —soñador y bondadoso caballero—, quien la pretende como amante. Los tintes del melodrama llegan cuando los dos hombres se alistan para luchar contra el invasor alemán, el mismo que durante la ausencia de ambos, lejos de su ciudad de origen, violentará en grupo a su amada. El aparente antibelicismo, recurrentemente atribuido a J’accuse! en el imaginario construido por variadas fuentes bibliográficas, se ve refutado por el maniqueísmo implícito en esa escena donde, anticipando famosos pasajes del Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de F. W. Murnau, las sombras de varios soldados ataviados con el típico casco prusiano avanzan amenazantes hacia la desdichada joven, arrinconando su espíritu tanto como su cuerpo y haciéndonos intuir lo que seguirá ya fuera de plano. El soldado alemán como ente, con ese único acto de presencia durante las casi tres horas de metraje, es retratado como un monstruo al que subliminalmente se justifica combatir. Una postura la del director muy alejada de la falta de prejuicios que se le supone a un talante pacifista.

Es la vida en las trincheras lo que alenta la camaradería entre los dos parroquianos, convirtiéndose el triángulo amoroso que componen con su amada (eso sí, de carácter platónico en su rama ilegítima) en una relación consentida a dos bandas. Esa tolerancia tan increíble contrasta con el enfrentamiento entre antagonistas que representa la guerra (algunas de las escenas en el frente cuentan con la participación de la auténtica 28.ª División Americana, participante en la guerra), sobre cuyas muy escasas imágenes de soldados en combate —dotadas de un peso sobre el conjunto infinitamente menor que el dedicado a la parte civil del relato— Gance sobreimpresiona las figuras de vaporosos esqueletos danzantes a modo de presagio de su funesto destino. A diferencia del discurso empleado en otras cintas coetáneas, en la poética J’accuse! la guerra propiamente dicha es escasamente representada, y cuando se hace es sin exacerbar su dramatismo, volcándose el interés del director en la transferencia al espectador de la inquietud y el desequilibrio generados por tal contexto en la vida diaria de los personajes, ya fuera de las trincheras.

El amante Jean Diaz, poeta y músico, representante de la naturaleza creativa y romántica del hombre, caído en la locura cuando su yo soldado arrebata definitivamente el alma y la razón a su yo poeta, ni siquiera parece reconocer en su nuevo estado a su antaño muy amado cuaderno de poesía (con el título Les pacifiques escrito en la cubierta), que hasta poco antes atesoraba con vehemencia. Una transformación la de su alma similar a la del tranquilo paisaje nocturno que el personaje contempla desde la ventana, mutado espectralmente ante sus ojos en una porción de tierra quemada, hoyada por los obuses y sembrada con alambre de espinas. Una estilización en imágenes cuya conversión final del personaje en mártir Abel Gance evidencia explícitamente a través del significativo inserto de un plano de Jesucristo crucificado, con la palabra fin sobreimpresa. La exhortación «Yo acuso», que Jean Diaz reitera a lo largo de toda la historia, anticipa el postrero resurgir desde la muerte de las masas de soldados caídos en combate, quienes, como renqueantes zombis deseosos de justicia, retornan amenazantes al hogar para comprobar si su sacrificio ha servido de algo, si aquello por lo que lucharon merecía realmente la pena o si quienes se han beneficiado de esa entrega han respetado su memoria.

Alas (1927)

Título original: Wings

Productora: Paramount Famous Lasky Corporation

Productor: Lucien Hubbard

Director: William A. Wellman

Guion: Hope Loring, Louis D. Lighton

Fotografía: Harry Perry

Música: J. S. Zamecnik

Montaje: E. Lloyd Sheldon

Intérpretes: Charles “Buddy” Rogers, Richard Arlen, Clara Bow, Jobyna Ralston, Gary Cooper

País: Estados Unidos

Año: 1927

Duración: 144 min. Blanco y negro. Muda

Producida en 1927, William A. Wellman dirigió esta película silente distribuida inicialmente, de forma itinerante, por varias ciudades de Estados Unidos, hasta su estreno formal en enero de 1929, a las puertas de que el cine sonoro se convirtiera en norma —Wellman aún tendría tiempo de dirigir otras seis cintas mudas hasta la llegada de su primera película totalmente hablada, Paraíso peligroso (Dangerous Paradise, 1930). La condición innovadora de Alas, notable desde un punto de vista creativo —sobre el que luego abundaré—, descansa también en el triple honor que supone ser la primera de su clase en varios aspectos, a la postre anecdóticos aunque no por ello menos dignos de mención: fue la primera película de la historia del cine en ganar el Oscar a la mejor película (en aquel tiempo llamado Oscar a la best production), la primera entre las mudas en alcanzar ese mismo premio —hubiera sido la única si no compartiera podio con el reciente y anacrónico musical The Artist (The Artist, Michel Hazanavicius, 2011)— y el primer filme merecedor del Oscar de esa otra especialidad que hoy todos conocemos como efectos especiales, por aquel entonces denominados simplemente engineering effects.

Tales galardones fueron fruto tanto de la calidad intrínseca de Alas como de su oportunidad (ser el primero en algo siempre es una ventaja sobrevenida), pero desde un punto de vista creativo y argumental, por lo tanto consecuencia directa de la voluntad del artista, también fue, si no la primera, una de las pioneras en introducir algunos elementos temáticos novedosos: 1) los espectaculares combates aéreos de gran realismo como ingrediente principal de lo que se convertiría en un subgénero dentro del cine bélico, combates luego popularizados por cintas inmediatamente posteriores como La legión de los condenados (The Legion of the Condemned, William A. Wellman, 1928), Águilas (Flight, Frank Capra, 1929), Aguiluchos (Young Eagles, William A. Wellman, 1930), La escuadrilla del amanecer (The Dawn Patrol, Howard Hawks, 1930) o, sobre todo, la megalómana Ángeles del infierno (Hell’s Angels, Howard Hughes, 1930); 2) la presencia del desnudo masculino, cuando, casi de tapadillo y minimizado por la profundidad de campo, una puerta entreabierta al fondo del plano deja ver el trasero de varios varones en una oficina de reclutamiento, seguramente asistiendo a una revisión médica previa a ser admitidos a filas; y 3) el beso entre hombres (casto, eso sí, carente de reminiscencia gay alguna), cuando los dos amigos protagonistas se besan efusiva pero fraternalmente en el lecho de muerte de uno de ellos (sirva decir que también hay un beso en la boca entre una madre y su hijo adulto igualmente sorprendente). El segundo y el tercer punto, al igual que los generosos y mantenidos planos de escotes y culos de varias señoritas en la escena del Folies Bergère, delatan la pertenencia de Alas a ese Hollywood previo al código Hays, aplicado de facto a partir de 1934 —aunque su vigencia fuera anterior—, momento desde el cual iba a ser tarea complicada presenciar imágenes similares dentro del cine convencional.

El director de Beau Geste (Beau Geste, 1939) combina en Alas los estilemas argumentales de ese melodrama romántico tan característico de la etapa silente del cinematógrafo (amores compartidos, amores no correspondidos, la tragedia que se cierne sobre los protagonistas, las ilusiones frustradas, las nuevas oportunidades) con arrebatos de experimentación técnica tendentes a buscar los límites de la puesta en escena como recurso narrativo, alejados del anquilosamiento estético del cine que le era contemporáneo. La inquietud de Wellman apuesta por situar la cámara en cualquier parte, a veces (las menos) de manera forzada, sin justificación narrativa alguna (debajo de un coche, en el morro o la cola de un avión, en la cesta de un dirigible, creando un contrapicado desde los pedales de un vehículo...), superando el clásico plano americano con tiro de cámara desde la cuarta pared como única opción viable, para maravillar con ese travelling que avanza sobre las mesas del Folies Bergère digno de Martin Scorsese. En su devenir innovador, semejante frescura plástica camina en paralelo con la interpretación contenida y sutil de los actores, más acorde con el inminente cine sonoro que con la diferente teatralidad de los intérpretes del mudo, cuya exageración en los gestos y la exacerbación en las formas de representación de los sentimientos respondía a la necesidad de asegurar la comprensión del mensaje por parte de un espectador que no disponía entonces de referencias sonoras (diegéticas o no diegéticas) con aspiraciones dramáticas que subrayaran, explicaran o matizaran el significado de las imágenes o el estado de ánimo de los personajes.

La usual postura a favor o en contra de la guerra, inseparable del género, no existe en el discurso de Alas, carente esta de contenido ideológico en ese sentido, pues la guerra se convierte aquí, más que en otra cosa, en un espacio para la aventura y el desarrollo personal donde no se establecen bandos de forma maniquea ni consignas interesadas, sino que se constituye en un escenario recorrido transversalmente por el halo romántico que imprime la desenvuelta estrella femenina Clara Bow —una de las flappers de los años veinte por excelencia. Solo la tragedia final sufrida accidentalmente por los dos amigos (aviadores del ejército americano operando en territorio europeo durante la Primera Guerra Mundial) termina de unirlos del todo, cuando ya el tiempo se les ha acabado, adoptando un tono grave que contrasta con muchos de los divertidos momentos anteriores —esa escena de las burbujas imaginarias provocadas por la cogorza— para instalarse, desde ese instante y hasta el final —toda la visita de Jack (Charles Buddy Rogers), con el pelo visiblemente encanecido, a los padres del difunto David (Richard Arlen)—, en un devenir que, con todo, no contradice el canon clásico del obligado final feliz.

Cuatro de infantería (1930)

Título original: Westfront 1918. Vier von der Infanterie

Productoras: Bavaria Film, Nero-Film AG

Productor: Seymour Nebenzal

Director: Georg Wilhelm Pabst

Guion: Ladislaus Vajda, según la novela de Ernst Johannsen

Fotografía: Charles Métain, Fritz Arno Wagner

Música: Alexander Laszlo

Montaje: W. L. Bagier, Jean Oser, Marc Sorkin

Intérpretes: Fritz Kampers, Gustav Diessl, Hans-Joachim Möbis, Claus Clausen, Jackie Monnier

País: Alemania

Año: 1930

Duración: 93 min. Blanco y negro.

Retratista de su tiempo e interesado en un costumbrismo crítico ilustrador de los momentos más difíciles de la Alemania que le era contemporánea, Georg Wilhelm Pabst está considerado como uno de los grandes realizadores del cine alemán, quizá eclipsado por la mayor trascendencia en el mundo, pero sobre todo en ese país, del expresionismo de tintes fantásticos previo a su obra, esta de inclinación netamente realista. De cualquier modo, es posible caracterizar el cine de Pabst como una derivación del espíritu expresionista, de ese ánimo social que se escondía tras películas como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Carl Boese, Paul Wegener, 1920), Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922) o El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, Fritz Lang, 1922), solo que a través de un realismo descarnado como manera de poner fehacientemente de manifiesto lo que antes emanaba de las formas crípticas o metafóricas del expresionismo más ortodoxo. De esa manera, su filmografía refleja tanto la catastrófica crisis sufrida por Alemania (y el resto del antiguo Imperio austrohúngaro) tras el fin de la Primera Guerra Mundial —Bajo la máscara del placer (Die Freudlose Gasse, 1925)— como el despreocupado modo de vida de la burguesía alemana anterior a la crisis del 29 —Abwege (1928), Die Büchse der Pandora (1928) y Tres páginas de un diario (Tagebuch einer Verlorenen, 1929)—, una filmografía que convoca esa mirada escrutadora de las miserias morales de unos tiempos donde se gestó el advenimiento del nazismo, cuyo origen se encuentra en el período histórico que la precedió, aquel que precisamente retrata Cuatro de infantería (Westfront 1918. Vier von der Infanterie, 1930) en el contexto de la Gran Guerra.

Cuatro de infantería, pese a mantener la mirada sobre una serie de personajes (los soldados de infantería a los que alude el título español) y las situaciones con ellos relacionadas, no cuenta una historia de estructura clásica (presentación, desarrollo y desenlace), o al menos no lo hace de un modo explícito y visible, pues no se centra en la exposición de un relato con continuidad narrativa, sino que se presenta como una sucesión de escenas, con esos personajes como protagonistas, cuya evidente conexión entre sí configura una entidad dramática a la que se atribuye la responsabilidad de transmitir al espectador una conclusión un tanto engañosa, ingenua y condescendiente, aunque bienintencionada: «Todos somos culpables», dice el soldado Karl (Gustav Diessl) en su lecho de muerte mientras delira tratando de perdonar la infidelidad de su esposa durante los dieciocho meses de permanencia en el frente. En realidad esa frase no se está refiriendo a la situación conyugal de su personaje, sino que es utilizada por Pabst para transmitir un sentimiento general y conciliador respecto a la situación impuesta a Alemania por la comunidad internacional tras la guerra, obligada como fue a cargar con la culpa al completo de todas las consecuencias morales y económicas de la contienda. Un peso demasiado abrumador para un pueblo que iba a interiorizar así su condición de víctima y de chivo expiatorio, preparándose para la gran revancha que veríamos en un futuro no muy lejano. Una frase que, haciendo un ejercicio de videncia que parta desde lo particular para elevarse hasta lo general, parece anticipar la cuota de responsabilidad atribuible a todo el pueblo alemán en los hechos que ocasionarían la llegada de Hitler al poder gracias al apoyo en las urnas de la mayoría de los alemanes. Ese primer plano mantenido sobre el rostro de Karl mientras desvaría herido de muerte nos informa de su fallecimiento mediante un progresivo y fantasmagórico cambio de la iluminación aplicada sobre las facciones del personaje, transformándolo sugestivamente en el mismísimo rostro de la muerte. Calificaba antes de engañosa esa frase tan trascendental para comprender los objetivos últimos del cineasta, pues solo desde el punto de vista de una relativamente cándida inocencia en cuestiones políticas puede atribuirse la responsabilidad de esa guerra a los ciudadanos, cuando el origen de todo reside en las decisiones de unos pocos y en la defensa de sus particulares y exclusivos intereses económicos. No obstante, Pabst merece que disculpemos su ingenuidad, dado que habitaba un mundo donde los hombres aún se alistaban voluntariamente para combatir en guerras, incluso ajenas (como parte de aquellos que componían la Fuerza Expedicionaria Estadounidense durante la Primera Guerra Mundial), cegados por ilusiones ideológicas teledirigidas por los poderosos en unos tiempos no tan desencantados como los de hoy en día.

La cámara de Pabst impone su sorprendente inmovilismo en la inmensa mayoría de los casos (herencia quizá de su estancia previa en Nueva York como director de escena antes de dedicarse al cine), retratando la acción que sucede frente a ella de forma impertérrita, sin moverse un solo milímetro de su eje en un intento de pasar desapercibida, componiendo el plano desde dentro del mismo. Solo cuando es imprescindible dar una visión panorámica o, en contadas ocasiones, seguir a un personaje que se está desplazando será abandonada tal premisa. Se aparenta con ello un falso documentalismo que intenta pasar por objetiva una mirada imposible de ser tal, porque la simple decisión de qué se fotografía implica la existencia de subjetividad e intención en el creador. Con todo, la aparente frialdad de la exposición no hace sino generar un efecto curioso, dado que el extrañamiento que suscita, más que distanciarnos de las imágenes, nos atrae hacia ellas.

Si por un lado Karl fallece iluminado por el perdón, por el otro el oficial de su compañía enloquece tras el asalto francés finalmente rechazado, estableciendo la visión en contrapicado de su rostro desquiciado como el puente que comunica Cuatro de infantería directamente con el expresionismo cinematográfico alemán del que, como decía antes, Pabst es justo y evolucionado descendiente.

Sin novedad en el frente (1930)

Título original: All Quiet on the Western Front

Productora: Universal Pictures

Productor: Carl Laemmle Jr.

Director: Lewis Milestone

Guion: George Abbott, Maxwell Anderson, Del Andrews según la novela de Erich Maria Remarque

Fotografía: Arthur Edeson

Música: Sam Perry, Heinz Roemheld

Montaje: Edgar Adams

Intérpretes: Lewis Ayres, Louis Wolheim, John Wray, Arnold Lucy, Ben Alexander, Slim Summerville

País: Estados Unidos

Año: 1930

Duración: 128 min. Blanco y negro

Hay oculta tras la emotiva Sin novedad en el frente —adaptación de la novela homónima de Erich Maria Remarque— una estructura visual articulada de forma coherente, cuyo destino es invitar al espectador a introducirse, pertrechado con una determinada mirada, en este relato ambientado en la Gran Guerra. Recurrentemente muchas de sus escenas comienzan con planos que muestran puertas o ventanas que se abren hacia la calle, sustituidas en su defecto por arcos o puentes bajo o sobre los cuales, respectivamente, transitan los personajes cuando se trata de escenas en exteriores. La perseverancia en reafirmar ese particular y simbólico punto de vista parece querer dar anclaje, de cara a un futuro donde romper con estereotipos o estilizaciones interesadas, a la posibilidad de señalar la existencia de otro camino para el cine bélico, el de una visión alternativa de la guerra a la que iba a dar el cine llegado el momento de retratar la siguiente contienda global, donde la propaganda y la inspiración patriótica sustituyeron a la mirada de concepción más humanista que se impuso tras el fin de la Primera Guerra Mundial. Sin novedad en el frente supone así una especie de puesto de primeros auxilios al que acudir cuando otros puntos de vista se vean subsumidos entre los postulados del clasicismo cinematográfico —entendido este en la acepción que contempla, desde una perspectiva crítica o simplemente descriptiva, su evidente sesgo de la realidad, bajo el cual, en muchos casos, se responde a inercias industriales o se esconden intereses afines a ideologías hegemónicas.

Esas imágenes de puertas, ventanas, arcos y puentes que decía antes igualmente recorren con insistencia el metraje para llamar la atención sobre ese rito de paso que supone para Paul (Lewis Ayres) su participación en la guerra. Gracias a ese devenir, ve desmantelada la ficción miserable con la que un exaltado maestro de escuela —representante relevante del establishment vinculado a esa ideología hegemónica antes citada— persuade a Paul y a sus compañeros de curso para que se alisten en el ejército, vendiendo la experiencia como una aventura juvenil digna de ser vivida. La algarabía festiva que viven las calles tras el cristal de las ventanas de la escuela, con los soldados desfilando orgullosos bajo el clamor de la multitud y las flores adornando el cañón de sus fusiles, es muy diferente al tono sombrío que prevalece en la secuela, The Road Back (1938) —menos conocida, dirigida por James Whale y que adapta la continuación literaria de esta obra de Remarque que Milestone lleva a la pantalla—, que partiendo de la premisa emocional establecida por Sin novedad en el frente lleva esta aún más lejos, al menos hasta donde le permitieron todos los obstáculos que entorpecieron su producción.

Sin novedad en el frente arma su discurso antibélico con la tristeza y la desesperanza brutales que contienen esas tragedias personales donde no existen en absoluto la épica, ni el sacrificio, ni la valentía ni una causa mayor que justifique el fin de la vida de un hombre, cuya importancia se reivindica aquí de manera superlativa. En todos esos casos, la muerte de un soldado no es más que un acto biológico: ahora está vivo, y un minuto después ha dejado de existir, sin más alharacas. Una esquirla perdida procedente de la explosión de un obús, la bala de un francotirador a la búsqueda de destino o la bomba lanzada desde un avión contra anónimas figuras vistas desde el cielo certifican lo insignificantes que son las vidas humanas para la historia. Vida que su legítimo propietario tiene la obligación de dignificar con la relevancia que únicamente posee para él, como lo hacen esos tres soldados alemanes que de noche cruzan el río a nado para compartir unas horas de amor con tres jóvenes francesas, conscientes de que quizá sea esa su última noche en este mundo.

Milestone y Remarque rompen con el estereotipo del otro cuando aquí, en una película de Hollywood, convierten en protagonistas a los soldados alemanes, disolviendo de un plumazo la distancia entre los bandos al imponer al espectador su total empatía con quien la tradición siempre retrató como el enemigo. Mediante tal artificio se encara al espectador con la misma experiencia que encuentra Paul en el fondo del enorme agujero abierto por una explosión, donde combate cuerpo a cuerpo con un soldado francés, acuchillándolo con su bayoneta como al enemigo anónimo que ha sido hasta ese momento, para luego, mientras espera volver a las líneas alemanas una vez se mitiga el fragor de la batalla, compartir ese tiempo con el moribundo que yace a su lado. Es entonces cuando el anonimato del soldado a punto de fallecer desaparece, adquiere un rostro, un nombre y una historia vital que Paul conoce gracias al registro de la documentación de quien acaba de matar; de manera similar, aunque intercambiando las nacionalidades, también sucede en la menos popular Remordimiento (Broken Lullaby, Ernst Lubitsch, 1932).

A partir de ahí, en la última parte del largometraje, ese reconocimiento del otro en uno mismo es retratado por Milestone con la presencia de diversos espejos, como sucede con el reflejo en uno de ellos a través del cual la cámara observa a Paul y a uno de sus compañeros de armas mientras se deleitan, en una taberna, con el retrato de una señorita en un cartel publicitario; o con el descubrimiento por parte de uno de los soldados, gracias a un espejo, de la amputación de su pierna en un hospital de campaña. Los anteriores ejemplos son alegorías visuales del reconocimiento de esa pérdida de la inocencia que la guerra ha despertado, que por el contrario subsiste aún entre los paisanos de Paul que se han mantenido alejados del frente (ese mismo maestro que estimuló su alistamiento continúa practicando el proselitismo con las nuevas generaciones de alumnos; los viejos del lugar discuten, jarra de cerveza en mano, sobre las mejores estrategias de un futuro contraataque), ajenos a esa realidad que la guerra siempre revela: una guerra que Paul ha descubierto como el único lugar donde la verdad es sincera y carece de dobleces, donde todo se reduce al mero enfrentamiento de la vida contra la muerte.

Remordimiento (1932)

Título original: Broken Lullaby

Productora: Paramount Pictures

Productor: Ernst Lubitsch

Director: Ernst Lubitsch

Guion: Samson Raphaelson, Ernest Vajda, según la obra teatral de Maurice Rostand, L’Homme que j’ai tué, adaptada por Reginald Berkeley

Fotografía: Victor Milner

Música: W. Franke Harling

Intérpretes: Lionel Barrymore, Nancy Carroll, Phillips Holmes, Louise Carter, Lucien Littlefield, Tom Douglas

País: Estados Unidos

Año: 1932

Duración: 76 min. Blanco y negro.

A la vista de la selección de películas que integran el presente volumen, el lector podrá hacerse una idea de la amplitud de miras que ha conducido en todo momento el enfoque desde el que aquí se plantean los límites del cine bélico; como todo género, condicionado por barreras de entrada autoimpuestas por el juego discriminatorio que supone la asunción de esa existencia de compartimentos más o menos estancos desde los que se busca el confort de lo previsible. Asimismo, que se ofrece la posibilidad de romper sus postulados como forma de aportar riqueza desde la excepcionalidad.

Si el cine bélico trata sobre la guerra, no podemos obviar que parte de la misma son tanto el combate como las consecuencias que trae para quienes se mantienen en la vida civil durante la contienda, incluso mereciendo formar parte del género las películas que recrean la vida de los soldados y sus familias cuando todo ha terminado, esos tiempos de paz política en los que no hace sino comenzar la batalla espiritual: «Solo los muertos han visto el final de la guerra», dice Platón. Llega entonces el tiempo de la reflexión sobre lo sucedido y sobre la manera en que nos afecta. Se trata pues de un cine bélico alejado de las explosiones, de los disparos, de los uniformes (que quizá únicamente afloren en las pesadillas de los personajes). A diferencia de aquellas películas dedicadas a representar el fragor de la batalla, su objetivo está en retratar las consecuencias de conflictos pasados, invariablemente vinculadas al dolor y al sufrimiento en tiempos de paz.

Películas como La señora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) o Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946), ambas de William Wyler, o en un registro más moderno Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989) destinan su metraje a contar las consecuencias físicas y emocionales de los soldados (discapacidad o invalidez a causa de las heridas, dificultad de adaptación en el reencuentro con la vida civil, recuerdos torturadores) o el sufrimiento de quienes esperan en casa, algunos en vano, el regreso de sus seres queridos. Remordimiento (Broken Lullaby, Ernst Lubitsch, 1932) es un ejemplo magistral de esa línea temática.

Admirado y citado Lubitsch como maestro de la comedia, tal condición entierra bajo su peso el conocimiento de este drama exquisito, rotundo y perturbador al que la memoria de la historia del cine se resiste a hacer justicia. Se trata de una película diminuta, minimalista, tanto por su metraje (unos breves 76 minutos) como por su presupuesto y su aparato escenográfico (los contados decorados son legado de su origen teatral), que desde el punto de vista artístico merece la consideración de absoluta joya. La historia que cuenta Remordimiento es bien simple: en una trinchera de la Primera Guerra Mundial, un soldado francés mata a otro alemán, al que ayuda en su agonía a firmar una carta dirigida a su familia, cuya escritura fue interrumpida por el ataque. A partir del conocimiento de la dirección de los padres del soldado caído y la llegada del armisticio, el peso de la culpa lleva al francés hasta Alemania decidido a solicitar el perdón a los padres del soldado muerto.

Desde esa premisa, el director alemán construye un discurso pausado, desinhibido, directo, emocionado y poético. El primer aniversario del armisticio las tropas desfilan victoriosas por las calles de París, pero la cámara de Lubitsch contempla la escena tras el hueco que deja la pierna cercenada de un excombatiente que se ayuda con una muleta. El antagonismo entre ambas ideas se representa visualmente mediante dos travellings: uno hacia la derecha, que acompaña a la trepidante marcha de los soldados; otro hacia la izquierda, que recorre la sala de un hospital repleto de heridos de guerra. Con esa combinación de imágenes está todo dicho, sin emplear una sola palabra ya sabemos cuáles son los objetivos del cineasta y el contexto en que nos va a situar. La marcialidad y el falso orden que transmiten los planos detalle de las filas de los relucientes sables y espuelas de los soldados asistentes a un oficio religioso, conmemorativo del fin de la guerra, quedan atrás cuando la nave de la catedral se vacía y solo un hombre compungido permanece arrodillado entre los bancos del templo: es Paul Renard (Phillips Holmes), el soldado francés citado antes, que repetirá esa misma afectación innumerables veces durante la película. No será en ese lugar donde encuentre una respuesta que debilite la magnitud de su culpa, un sentimiento gestado a los pechos de una Iglesia que desde hace siglos acoge la moral como algo de su exclusiva propiedad. Como no será el aséptico y cómodo sacramento de la confesión lo que devuelva la paz a su alma, sino el valiente encuentro frontal con aquellos a quienes su acto causó tanto dolor. Paul viaja a Alemania y conoce a los padres y a la novia de Walter, el soldado que mató, siendo acogido por estos como un amigo de su hijo; por lo tanto, en esencia, como una parte de él que de algún modo les consuela en su pérdida. Paul no se atreverá a confesar el verdadero motivo de su viaje.

En Remordimiento encontramos el odio ciego hacia el extranjero, el resentimiento y la acusación dirigida a los verdaderos responsables de que hombres inocentes se maten entre sí, pero también la comprensión, el perdón y la comunión que resalta esa escena final donde la música rehace un conjunto de almas destruidas por el dolor. La utópica inocencia del desenlace no desacredita la función del filme, al igual que las interpretaciones de Lionel Barrymore y Louis Carter (los padres del fallecido Walter), por candorosas, no menoscaban el sensacional efecto que su emotividad nos transmite.

The Road Back (1937)

Título original: The Road Back

Productora: Universal Pictures

Productor: Edmund Grainger

Director: James Whale

Guion: Charles Kenyon, R. C. Sherriff, sobre la novela de Erich Maria Remarque

Fotografía: John Mescall, George Robinson

Música: Dimitri Tiomkin

Montaje: Ted Kent, Charles Maynard

Intérpretes: John King, Richard Cromwell, Slim Summerville, Andy Devine, John Emery

País: Estados Unidos

Año: 1937

Duración: 105 min. Blanco y negro

Aunque el británico James Whale encontró un lugar privilegiado en la historia del cine gracias a su aportación al género fantástico con las cuatro películas que dedicó a este —El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932) y El hombre invisible (The Invisible Man, 1933)—, dentro de su filmografía encontramos también el mismo número de filmes alineados con asuntos bélicos: Los Ángeles del infierno (Hell’s Angels, 1930), donde su participación no figura acreditada, siendo el magnate Howard Hughes el director oficial, limitándose supuestamente la labor de Whale a la dirección de las escenas con diálogos, una especialidad muy habitual en los primeros tiempos del sonoro; Journey’s End (1930), que ya había dirigido con éxito en el teatro tanto en Londres como en Broadway; El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, 1931) y The Road Back (1937).

The Road Back aspira a adaptar la novela del alemán Erich Maria Remarque (1898-1970) publicada en 1931 (título español: El camino de regreso) y que forma parte de una trilogía sobre la Primera Guerra Mundial, compuesta por esta; por la previa y primera de las novelas del escritor, Sin novedad en el frente (1929); y por la posterior, Los tres camaradas (1937). Las tres publicadas conjuntamente en España por la editorial Edhasa. El notable éxito de la primera adaptación cinematográfica de su ópera prima, Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930), animó a Universal, también propietaria de los derechos de The Road Back, a encargar la adaptación de la segunda novela de Remarque a James Whale, un director que contaba con cierto prestigio en el género gracias a sus anteriores películas ambientadas en la Primera Guerra Mundial.

A diferencia de Sin novedad en el frente, The Road Back, que nos cuenta la situación que encuentra un grupo de soldados alemanes en su vuelta a casa tras el armisticio firmado el 11 de noviembre de 1918, es una película muy poco conocida y de difícil acceso (salvando su reciente disponibilidad en YouTube) que, con todos sus defectos, muchos no imputables a Whale, merece una revalorización capaz de situarla en el lugar que le corresponde dentro de la historia del género bélico.

La situación política mundial de entreguerras no era el mejor contexto donde buscar apoyos para historias de ficción tan contundentemente antibelicistas como son ambas novelas y sus respectivas adaptaciones cinematográficas, contando estas últimas con numerosas presiones, así como prohibiciones y limitaciones, para su posterior exhibición. La Alemania nazi previa a la Segunda Guerra Mundial, por descontado si la acción estaba situada en su país, prohibió ambas obras literarias y las películas, tan contrarias a esa hegemonía del militarismo que formaba parte tanto de sus propios postulados como del clima político internacional, con las consecuencias que esa dinámica traería para el mundo. Así lo sugiere, y de algún modo anuncia, The Road Back en un epílogo que asusta por el certero presagio que hace sobre lo que no tardará mucho tiempo en acontecer: el mundo no parecía haber aprendido la lección e iba a embarcarse en un nuevo desastre con el inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Dentro de los avatares sufridos por The Road Back durante su producción, finalmente determinantes para un resultado final alejado de lo que James Whale pretendía, debe destacarse el modo en que actuaron las presiones de los diplomáticos alemanes (que llegaron incluso a confeccionar una lista negra con los participantes técnicos y artísticos en el proyecto) y el propio miedo del estudio frente a la posibilidad de ver restringida su exportación a muchos países de Europa (especialmente a Alemania). De esa situación derivó que se efectuaran veintiún cortes en el montaje previo al estreno, que reducían la carga antimilitarista más fiel a la novela de Remarque para introducir, a cambio, insertos cómicos protagonizados por los actores de carácter Andy Devine y Slim Summerville, rodados para la ocasión por el director Ted Sloman, siguiendo la orden del estudio, y carentes de la aquiescencia de Whale. Con todo, el conjunto final mantiene el talante crítico con la guerra en general y presenta con claridad los conflictos morales y filosóficos que de ella derivan: ¿qué diferencia hay entre matar a un hombre que te ha ofendido en tiempo de paz y matar, en tiempos de guerra y durante la batalla, a quienes ni conoces ni nada te han hecho, solo que llevan un uniforme distinto al tuyo?

Reivindicable James Whale como autor completo según los principios de la política de autores, está presente en The Road Back ese espíritu tan particular que Whale supo aportar a muchas de sus películas. Pero el efecto es más sorprendente en su cine bélico, donde la especial sensibilidad que le caracterizaba y que lograba transmitir a través de las afinadas interpretaciones de sus actores masculinos, tan alejadas de la virilidad y la rudeza que siempre han acompañado a este género, consigue humanizar al mismo hasta unos extremos que hoy continúan inexplorados. De igual modo, exhibe su habitual e innovadora inquietud técnica (sorprendente para los estándares del cine americano de la época) y el regusto teatral de las interpretaciones fruto de su pasado como director de escena.

La ineludible conexión estética de Whale con el cine expresionista alemán, tan visible y aprovechada en su cine de terror, deja en The Road Back su huella en el modo en que ilumina el set, pero sobre todo en el recurso utilizado en la escena en que, en formación, los supervivientes de la compañía donde se integran los protagonistas son despedidos por su capitán para su vuelta a casa. El plano general del reducido grupo de soldados en formación deja ver a su alrededor la magnitud de aquellos que faltan, los caídos en combate, mediante la inserción fantasmagórica de sus imágenes traslúcidas, evocadoras de esa ausencia. Un plano que resume por sí solo toda la melancolía y tristeza implícita en la película, la que los añadidos cómicos no consiguieron difuminar.

La gran ilusión (1937)

Título original: La grande illusion

Productora: Réalisations d’Art Cinématographique

Productores: Albert Pinkovitch, Frank Rolmer

Director: Jean Renoir

Guion: Charles Spaak, Jean Renoir

Fotografía: Christian Matras

Música: Joseph Kosma

Montaje: Marthe Huguet, Renée Lichtig, Marguerite Renoir

Intérpretes: Jean Gabin, Pierre Fresnay, Erich von Stroheim, Dita Parlo, Julien Carette, Marcel Dalio

País: Francia

Año: 1937

Duración: 94 min. Blanco y negro

La propia experiencia personal del director Jean Renoir como piloto de la escuadrilla C64 de la aviación francesa durante la Primera Guerra Mundial (el actor Jean Gabin viste en la película el uniforme de aviador que Renoir utilizó durante el conflicto) y las diversas anécdotas que conoció por boca de unos y otros constituyen el germen de La gran ilusión, una película bélica un tanto peculiar donde no hay trincheras, ni bombardeos, ni violencia, ni miedo, ni (casi) muertos ni heridos. Perteneciente a ese pequeño subgénero dentro del cine de guerra que tiene como escenario un campo de concentración para prisioneros —en el que se integran cintas como El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957), La gran evasión (The Great Escape, John Sturges, 1963) o Evasión o victoria (Victory, John Huston, 1981)—, La gran ilusión destaca por encerrar dentro de sí todos los elementos propios del cine de su autor: la ausencia de inútiles subrayados, la elegancia y levedad de su sutileza, la combinación de la comedía amable con un drama nunca realzado más allá de la constatación de su mera existencia, la importancia superlativa de los personajes sobre la historia y una suerte de realismo melancólico, de intención esquiva, establecido como tono predominante.

Dice Renoir en su libro autobiográfico Mi vida y mi cine (2011, pág. 167) que el tema principal que abordan todas sus películas es «la reunión de los hombres», o dicho de otro modo, la suprema importancia que se concede a todo ese humanismo residente en cada uno de los relatos que integran su filmografía, superior a la otorgada a la historia en sí misma. Y así sucede también en La gran ilusión, donde la narración recorre las relaciones entre los personajes a la manera de lo que suele llamarse una obra coral, donde la acción propiamente dicha no adquiere relevancia alguna —Renoir incluso se permite el lujo de utilizar una elipsis para obviar un combate aéreo— y las escenas de transición desaparecen del mapa, dejando paso a largos diálogos capaces de construir un retrato tan preciso como sutil de cada uno de los personajes, contando siempre, tras esos amigables enfrentamientos dialécticos, con un telón de fondo compuesto por temas que, aunque universales, son perceptibles de forma borrosa gracias a la inconcreción que alimenta una constante y premeditada apariencia de banalidad.

En ese contexto conceptual, el teniente Maréchal (Jean Gabin) y el capitán De Boeldieu (Pierre Fresnay) del ejército francés son derribados durante un vuelo de reconocimiento por el capitán Von Rauffenstein (Erich von Stroheim) del ejercito imperial alemán (suceso que, curiosamente, la película sitúa en el día 19 de marzo de 1914, según figura en la corona funeraria con la que los alemanes rinden homenaje a uno de los compañeros de los dos franceses hechos prisioneros, fallecido este en la caída del avión; esto es, meses antes del comienzo oficial de la guerra). Tras ello, son retenidos en campos de prisioneros exclusivos para oficiales. Desde ese instante inicial, el proverbial y aparente realismo de Renoir se ve afectado por el inverosímil trato que los prisioneros reciben de sus carceleros, con quienes se establece una relación siempre exquisita, considerada, educada y afable hasta extremos colindantes con lo grotesco, todo sin que ni unos ni otros olviden en condición de qué pasan sus días en ese establecimiento militar, siendo ambas partes conocedoras de cuál es el objetivo principal perseguido por cada una de ellas: el de los cautivos, escapar; el de los alemanes, evitar la fuga.

Dos temas recurrentes son aquellos que encontramos a lo largo de la película como ejes subtextuales. Por un lado, el fin de la aristocracia y de las relaciones de clase tal y como eran conocidas hasta la finalización de la Primera Guerra Mundial, testimonio por tanto del fin de una época, de la aparición de un nuevo equilibrio social y de la instauración de una dinámica económica que democratizó tanto el éxito como el fracaso, relegando antiguos estatus hegemónicos en favor del afloramiento de nuevos protagonistas en el escenario social. Los dos capitanes de ejércitos enemigos, De Boeldieu y Von Rauffenstein, militares de carrera pertenecientes a familias de rancio abolengo, aluden constantemente a ello durante ese alarde de camaradería que supone cada uno de sus encuentros. Por otro lado, el alegato a favor de la convivencia respetuosa entre colectivos teóricamente enfrentados, ya resida la base de su conflicto en la diferencia de clases —las alusiones sobre el particular puestas en boca de los personajes son constantes—, en la disparidad de cultos —el teniente Maréchal recalca varias veces la generosidad del teniente Rosenthal (Marcel Dalio), de quien destaca en diversas ocasiones su condición de judío— o en la pertenencia a uno u otro de los ejércitos en lucha. La ingenuidad cargada de buenas intenciones que plantea Renoir no debe entenderse de manera literal, sino como una utópica llamada de atención, como una idealización de anhelos sobre lo que es deseable (quizá esa gran ilusión a la que hace referencia el título), sobre todo destinada a destacar la manera en que la genuina realidad del hombre permanece viva debajo de los escombros de cualquier guerra, ajena a los dictados de aquellos que la provocaron, y donde el cumplimiento del deber impuesto no desvanece la calidad humana ni consigue reprimir el, a la postre, último reducto de libertad que le queda al individuo: el de sentir y pensar lo que le venga en gana.

Su mensaje, aunque difuso y de apariencia inofensiva hoy en día, granjeó no poca animadversión respecto a su distribución comercial en países como Alemania, Bélgica e incluso Estados Unidos, dado el incomprensible afecto expresado entre los integrantes de bandos enemigos (el galán Jean Gabin incluso enamora a una viuda alemana durante su huida hacia Francia) en unos tiempos en los que el odio hacia el otro inundaba las calles de los países europeos, ya por entonces en los umbrales de la Segunda Guerra Mundial.

Alexander Nevsky (1938)

Título original: Aleksandr Nevskiy

Productora: Mosfilm

Productor: Igor Vakar

Director: Sergei M. Eisenstein, Dmitriy Vasilev

Guion: Sergei M. Eisenstein, Pyotr Pavlenko

Fotografía: Eduard Tisse

Música: Sergei Prokofiev

Montaje: Sergei M. Eisenstein, Esfir Tobak

Intérpretes: Nikolay Cherkasov, Nikolai Okhlopkov, Andrei Abrikosov, Dmitriy Orlov, Vasili Novikov

País: Unión Soviética

Año: 1938

Duración: 112 min. Blanco y negro

Dos décadas después del derrocamiento del régimen zarista y de la instauración del gobierno bolchevique, anclada ya en la historia para la eternidad esa trilogía propagandística entregada a ensalzar el proceso revolucionario ruso compuesta por La huelga (Stachka, 1925), El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) y Octubre (Oktiabr, 1927), Sergei M. Eisenstein volvía a la Unión Soviética tras un frustrado periplo que le había llevado a probar fortuna en Estados Unidos (donde Hollywood, como siempre hizo con los talentos foráneos, trató de captar al ruso para su industria) y México, lugares donde su filiación comunista le traería tantos problemas como los que tuvo que afrontar en su patria a la vuelta del viaje, sospechoso desde entonces de confraternizar con el capitalismo.

Alexander Nevsky es otro ejemplo del uso del cine como propaganda política, menos obvia e intensa que la atesorada por la trilogía citada y por la obra de otros autores (Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovzhenko, Georgi Vasilyev, Sergei Vasilyev). En este caso específico, la función propagandística surge de una lectura entre líneas al contextualizar esta historia épica respecto a los tiempos de su producción. En los años previos al inicio de la Segunda Guerra Mundial, las ansias expansionistas de Hitler eran del todo evidentes en Europa, y la Unión Soviética ya preveía como inevitable un futuro conflicto con Alemania. Iósif Stalin (1878-1953), máximo mandatario de la Unión Soviética, encargó a Eisenstein una película que contara las andanzas de Alexander Nevsky, príncipe y santo de la iglesia ortodoxa rusa que a mediados del siglo XIII derrotó a los teutones (miembros de la Orden Teutónica, una orden medieval de carácter religioso-militar fundada durante la Tercera Cruzada en el año 1190 y compuesta principalmente por caballeros alemanes, que una vez establecida en Prusia inició desde allí una campaña para la conversión de los cristianos ortodoxos). Esta llamada de atención, implícita en un argumento que recrea el hecho histórico, busca su cristalina correspondencia con el delicado momento que vivía por entonces la relación entre ambas naciones. Cualquier duda sobre la intención última del encargo quedó disuelta cuando, según parece, tras la firma de esa componenda de no agresión entre la Alemania nazi y la Unión Soviética, conocida como el Pacto Ribbentrop-Mólotov —firmado en agosto de 1939 con el objetivo secreto de repartirse Europa entre las dos potencias—, Alexander Nevsky fue retirada de la circulación, volviendo a ser distribuida en cuanto el acuerdo quedó roto dos años después y la Unión Soviética pasó a formar parte de los países aliados enfrentados al Tercer Reich. Se anticipaba con ello el signo del desenlace del conflicto bélico entre ambos países al término de la guerra.

Alexander Nevsky es un compendio docilizado de toda la obra previa de Eisenstein, que tanto sirve como ejemplo de sus planteamientos teóricos respecto al montaje, a la composición del plano y a la utilización de la música como capacita al cine para transmitir una ideología apelando a las emociones de la audiencia. Las imágenes creadas por Eisenstein en Alexander Nevsky, a la vez que combinan rigurosidad e intención en la composición del plano con una suerte de minimalismo pictórico, presentan al pueblo ruso como una colectividad de ascendencia telúrica, donde los cánticos o la disposición de los personajes en el cuadro mientras pescan sugieren armonía entre sí y con la naturaleza. A esa integración responde lo recurrente de los amplios planos generales que muestran ese cielo limpio o nuboso bajo el que se sitúan los personajes, cuya ocupación de más de dos tercios del espacio disponible en el encuadre minimiza la importancia del hombre como individuo en una sociedad donde su deber es quedar subordinado a la colectividad. Por su parte, la opresiva composición geométrica de los planos, que igualmente se repite, inspira orden, unidad y compromiso; elementos que se sienten tan impuestos por la fuerza como los postulados del régimen al que sirven de evocación simbólica.

Sí hay una notable diferencia en el discurso respecto a la obra previa de Eisenstein, aquella donde una comunidad de individuos es la protagonista explícita. Ahora es el príncipe Nevsky, fotografiado en contrapicado para realzar su superioridad respecto al pueblo llano, quien se postula como líder carismático salvador de la patria (quizá una alegoría del todopoderoso Stalin y su dictadura personalista). Sin embargo, podemos rastrear referencias, más o menos esquivas, a la ideología socialista oficial; por ejemplo, el modo en que algún diálogo alude a la mercantilización a la que los ricos someten todo; cómo dos guerreros no ven ensombrecida su amistad por desear a la misma mujer (otra forma de «propiedad» comunitaria); o cómo Nevsky apela constantemente a la defensa de Rusia, al ensalzamiento moral de los campesinos, a la lucha de un pueblo contra aquellos que buscan dominarlo.

Los teutones son retratados casi como villanos de una cinta de terror, dotados de yelmos terribles que recuerdan a los utilizados por las huestes de Thulsa Doom (James Earl Jones) en Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1982). Estos, auxiliados por esa especie de sacerdote de túnica negra, evocador de la bruja de Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), espantan con su sola presencia a ese grupo de mujeres que se agacha al atraer la mirada de los invasores. Su frialdad al precipitar a la hoguera a niños rusos nos aterroriza. Frente al miedo, el pueblo se arma, se organiza y confía en su líder, presto a plantar batalla. Esos momentos en que los rusos se pertrechan para la lucha admiten comparación con las escenas fabriles de otras cintas propagandísticas soviéticas donde los obreros se afanan en el trabajo, fusionados con sus herramientas, como eslabones de una misma maquinaria.

La recreación de la famosa batalla del hielo sobre el lago Peipus adquiere una dimensión pictórica en la totalidad de sus planos, dirigidos a poner en práctica ese «montaje de atracciones» que desarrolló Eisenstein, haciendo interactuar los planos entre sí para construir sensaciones en el espectador. Hacia el final del pasaje de la batalla, la acción es subrayada por una música festiva más propia de una celebración popular que del acompañamiento musical de una gesta épica, aumentándose artificialmente la velocidad de las imágenes para acrecentar un frenesí acorde con el tempo del acompañamiento sonoro: la épica se transforma así en la celebración de lo compartido.

El sargento York (1941)

Título original: Sergeant York

Productora: Warner Bros.

Productores: Jesse L. Lasky, Hal B. Wallis

Director: Howard Hawks

Guion: Abem Finkel, Harry Chandlee, Howard Koch, John Huston, sobre el diario de Alvin C. York

Fotografía: Sol Polito

Música: Max Steiner

Montaje: William Holmes

Intérpretes: Gary Cooper, Joan Leslie, Walter Brennan, George Tobias, Ward Bond, Margaret Wycherly

País: Estados Unidos

Año: 1941

Duración: 134 min. Blanco y negro

Por increíble que parezca, El sargento York, cuya carga propagandística es notable, se estrenó pocos meses antes de que esa necesidad de promoción del espíritu belicoso se pusiera abiertamente de manifiesto el 7 de diciembre de 1941, cuando los japoneses atacaron Pearl Harbor y pusieron en bandeja a Estados Unidos la excusa perfecta para una declaración de guerra. Obviando cualquier casualidad, la anticipación de la película a ese acontecimiento deja intuir que el ambiente prebélico ya era una realidad cuyo desenlace a nadie tomó por sorpresa.

La película se inspira en el diario escrito por Alvin C. York, un humilde campesino de Tennessee reclutado en 1917 para luchar en Francia contra los alemanes durante la Primera Guerra Mundial, adonde no tuvo otro remedio que acudir una vez fue denegada su solicitud para ser declarado objetor de conciencia; una historia que recuerda a la que inspira el argumento de la reciente Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge, Mel Gibson, 2016), también basada en la historia de un soldado real, en su caso durante la Segunda Guerra Mundial.

A pesar de que su fundamentalista interpretación de la Biblia no le permitía matar a otro ser humano, el sargento York se convirtió en todo un héroe nacional por su valiente actitud en el combate y el número de alemanes caídos bajo su inigualable puntería, siendo merecedor de las más importantes condecoraciones que podía recibir un militar en Estados Unidos. Gary Cooper encarna así a un inocente pueblerino que ve su vida transformada gracias a la participación de su país en una guerra que, en principio, nada importaba a los habitantes del medio rural en Estados Unidos: «A nosotros ni nos va ni nos viene, amigo, los tiros quedan muy lejos», comenta un viejo parroquiano en el store del lugar. La previa neutralidad del entonces presidente Woodrow Wilson cambió de rumbo ante la necesidad de defender la inversión que suponían los préstamos concedidos a los países europeos en lucha contra unos imperios a las puertas de su desaparición, préstamos todavía pendientes de devolución y en serio peligro de ser recuperados en el caso de una eventual victoria de las entonces denominadas Potencias Centrales (coalición constituida a finales del siglo XIX e integrada por el Imperio alemán y el Imperio austrohúngaro principalmente). La intervención militar de Estados Unidos, aunque tardía, fue determinante para decidir la victoria del lado de los aliados, asegurándose de ese modo el reembolso de la deuda.

La primera hora de metraje se destina a construir un retrato simpático de York, a situarlo en el contexto rural donde creció, a mostrarnos su modesta y simple forma de vida y a detallar cómo el amor por la que luego sería su esposa, interpretada por Joan Leslie, transformó al borrachín pendenciero que era en un honesto y esforzado trabajador; el ejemplo más canónico posible de buen cristiano y marido, todo ello impulsado por el inestimable proselitismo del pastor de su comunidad (un físicamente irreconocible Walter Brennan). Su director, el gran Howard Hawks, nos deleita con sus habituales escenas corales que llenan el plano, cargadas de diálogos y brillante interacción entre los personajes, con la siempre presente simpatía en el ambiente y un incombustible humor en ocasiones cercano al slapstick. El tono general empleado atesora un mensaje belicista nada agresivo, digamos blanco (si utilizamos la terminología que habitualmente se aplica para definir cierto tipo de humor), donde se juega incluso a equiparar la fe cristiana con una especie de cruzada contra el mal a partir de la sibilina reinterpretación por parte del personaje encarnado por Gary Cooper de ese sagrado mandamiento que proclama «no matarás». En ningún momento se manifiesta atisbo alguno de drama, ni siquiera en las escenas bélicas, que, pudiéndose definir desde un punto de vista literal como verdaderas carnicerías bajo el fuego de las ametralladoras alemanas, pasan a verse representadas desde una óptica que soslaya la posibilidad de evocar un peligro real, eludiéndose cualquier lógica preocupación humana ante el enfrentamiento con el enemigo para conseguir con ello un mensaje amable, tan constructivo como engañoso, alejado de una visión maniqueísta del enfrentamiento entre dos bandos (incluso los soldados alemanes demuestran una docilidad en el momento de su rendición que llama la atención por su extrema pusilanimidad). Con seguridad se trata de un discurso mucho más eficaz para promover el alistamiento de las masas que el de esa visión tan trágica de la guerra que puede verse en las previas El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925) o Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930), hijas de tiempos donde los ánimos respondían a inquietudes que apuntaban en otra dirección.

Es muy interesante la representación que hace Hawks del contraste entre, por un lado, la humildad, la inocencia y la incultura de los habitantes del campo (y del entorno en el que viven), y, por otro, la muy diferente actitud frente a la vida de los soldados y oficiales procedentes de las grandes ciudades, cuya mirada condescendiente hacia York denota una relajada superioridad cultural que, por otra parte, se verá superada por la supuesta altura moral que Alvin demuestra de una manera luego por todos reconocida.

Prácticamente solo la segunda mitad de la película, de sus excesivas más de dos horas de duración, está ocupada por las escenas puramente de instrucción o de batalla, localizadas en esa guerra de trincheras hoy ya tan tópica y escenario imprescindible en cualquier filme vinculado con la Primera Guerra Mundial. Es en los campos de batalla franceses donde York fraguará una leyenda carente intencionadamente de cualquier tono épico, más enfocada a la búsqueda de la conexión con el público a través de la empatía con la figura de un héroe tranquilo. El campo de batalla se recrea como un lugar donde ensalzar las más grandes virtudes, donde el hombre común también puede convertirse en ídolo, pues la gloria (sobre todo en ese contexto que supone el país de las oportunidades) está al alcance de todos.

Los invasores (1941)

Título original: 49th Parallel

Productora: Ortus Films

Productor: Michael Powell

Director: Michael Powell

Guion: Emeric Pressburger, Rodney Ackland

Fotografía: Freddie Young

Música: Ralph Vaughan Williams

Montaje: David Lean

Intérpretes: Laurence Olivier, Leslie Howard, Eric Portman, Niall MacGinnis, Richard George, Peter Moore, Raymond Massey

País: Reino Unido

Año: 1941

Duración: 123 min. Blanco y negro

Maravillosa película británica anterior a la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, cuyo singular tono y excelente trama (varios soldados alemanes, los únicos supervivientes de un submarino destruido por la aviación canadiense tras torpedear los primeros un buque de los segundos, tratan de escapar de sus perseguidores intentando llegar a Estados Unidos, país neutral en el momento en que se sitúa la acción) rebajan su condición de cine bélico hasta aparentar un relato de intriga más propio de Fritz Lang o Alfred Hitchcock. No obstante, nunca olvida su carácter propagandístico, tan acorde con unos años en que aún faltaba tiempo para llegar al ecuador de la contienda. Y lo hace salpicando el metraje de soflamas, tanto a favor de la libertad y la democracia como en contra del nazismo, puestas en boca de diversos personajes, arengas a las que, por otro lado, en ningún caso cabe atribuirles un posicionamiento de carácter maniqueo dado el tono prudente y realista presente en todo momento. Como contrapunto a esa línea discursiva, durante la escena en la que uno de los huidos, el teniente alemán Hirth (Eric Portman), arenga a sus pacíficos compatriotas (estos establecidos en Canadá en torno a una comunidad de carácter religioso) con las mismas palabras altisonantes y los enfáticos gestos que pudieran haber surgido del mismísimo Adolf Hitler, la sorprendida audiencia recibe tan populista e inesperada disertación con la misma perplejidad, patente en sus caras y luego demostrada en sus palabras, con que cualquier ciudadano del mundo libre podría hacerlo hoy en día.

El discurso implícito en el excelente guion de Emeric Pressburger (judío de origen húngaro que, habiendo iniciado su periplo vital y profesional en Alemania, se vio en la obligación de reconducir sus pasos primero hacia Francia y luego hacia Reino Unido tras la llegada al poder del partido nazi) se sustenta en dos poderosos elementos, ambos cimentados sobre el contraste de contextos vitales e ideológicos totalmente opuestos. Por un lado, se presenta Canadá como el paraíso natural que es, donde la inmensidad de sus bucólicos bosques, el esplendor de sus paisajes y la telúrica relación de sus habitantes con el entorno —características cuya acumulación dentro de la unidad semántica que representa la película muestra al país como la metáfora perfecta de la virtud democrática y el equilibrio social— empequeñecen el limitado mundo ideológico y cultural en el que los nazis protagonistas creen a pies juntillas, aquel recogido en las páginas del Mein Kampf [Mi lucha], escrito por su Führer y que en algún momento el teniente alemán incluso equipara con las sagradas escrituras. Ese Canadá, descrito de forma exuberante por las imágenes y la música de Los invasores, incluso a pesar de la fotografía en blanco y negro, es un paisaje físico y moral en el que los nazis no pueden sentirse más fuera de lugar. Un choque este del que surgen muchas de las cuestiones que los nacionalsocialistas se plantean respecto a los modos de vida y las relaciones interpersonales que allí encuentran, muy especialmente durante su estancia en la comunidad religiosa que los acoge por un tiempo. Asistimos, por tanto, a la introducción de los soldados alemanes en un sorprendente mundo donde anglófonos, francófonos, emigrantes procedentes de la misma Alemania que ellos, esquimales e indios americanos conviven como miembros de una comunidad orgullosa de la libertad y la diversidad de la que disfrutan, separada de Estados Unidos únicamente por una «línea trazada por el hombre sobre un mapa»: el Paralelo 49 al que alude el título original, «la única frontera sin defensa del mundo», un concepto tan contrario a ese expansionismo belicoso demostrado por Alemania como promotora de las dos guerras mundiales.

Frente a esos elementos, los nazis aparentan incluso verse seducidos por lo contradictorio de todo ese escenario respecto a los postulados que soportan su ideología. Una atracción de la que solo les libra su cerrazón mental y las consignas de ese credo al que tanto se aferran. Uno de ellos, Vogel (quien viene a representar la conciencia llena de dudas y contradicciones del nazismo), encuentra la muerte a manos de sus propios compañeros con motivo del exceso de simpatía mostrado ante tan apacible lugar, lo cual es considerado como una demostración de debilidad y traición a su líder; una humanización de los nazis a través de ese personaje que llegó incluso a ser criticada en su día por quienes afrontaban la realidad del momento desde un punto de vista absorbido por el conflicto.

Mientras que lo habitual en situaciones dramáticas similares (en cine o literatura) es asistir a cómo el protagonista se ve inmerso en un entorno hostil dentro del cual se convierte en víctima, aquí, por el contrario, es el personaje principal el elemento que ejerce la violencia y la ofensa (el grupo de nazis), y a quien veremos introducido en un entorno que le es absolutamente ajeno, pasando de gato que caza a ratón al que todos persiguen, sin prerrogativas a su favor ni una ideología hegemónica institucionalizada que esté de su parte, todo lo cual transforma su antiguo poder en fragilidad frente a la sociedad sobre la que se trata de imponer: suscita repulsa la conducta autoritaria y prepotente que adoptan los nazis en cada lugar al que llegan, como la tienda donde asesinan a Johnnie el trampero (Laurence Olivier), la comunidad religiosa de alemanes emigrados o el campamento del escritor amante de la pintura (Leslie Howard); en los dos últimos casos, con especial énfasis desde el momento en que deciden revelar su verdadera identidad.

Prescribiendo a los nazis su propia medicina, nos atrapa la escena en la que un miembro de la Policía Montada del Canadá se dirige al público asistente a la exótica celebración del Día Nacional del Aborigen (o Día del Indio) para describir con detalle la apariencia de los tres alemanes fugados, instando luego a todos los presentes a mirar hacia la persona que cada cual tiene a su lado para, en el caso de encontrarse con uno de ellos, delatarlo sin más dilación. Ello actúa como la irónica materialización de una cierta justicia poética con la que vengar la caza de brujas llevada a cabo contra los judíos en Alemania y en el resto de la Europa ocupada por el nacionalsocialismo.

Todo lo anterior compone un contexto cuya disparidad respecto al canon dramático más común ejerce un atractivo sobre el espectador de enorme importancia en cuanto a la apreciación que este hace de la historia que nos cuenta Michael Powell; en su conjunto, todo un prodigio fílmico merecedor de mejor recuerdo del que hasta la fecha le ha otorgado la historia del cine.

Raza (1942)

Título original: Raza

Productora: Consejo de la Hispanidad

Director: José Luis Sáenz de Heredia

Guion: José Luis Sáenz de Heredia, Antonio Román sobre un texto de Jaime de Andrade (seudónimo de Francisco Franco)

Fotografía: Enrique Guerner

Música: Manuel Parada

Montaje: Eduardo García Maroto, Bienvenida Sanz

Intérpretes: Alfredo Mayo, Ana Mariscal, José Nieto, Blanca de Silos, Raul Cancio

País: España

Año: 1942

Duración: 113 min. Blanco y negro

Mientras que la historia y la audiencia asumen el cine propagandístico producido por Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría como parte del anecdotario de la historia del cine, justificando su existencia por elevar la moral de soldados y civiles en el primer ejemplo y alinear la industria del cine norteamericano con los postulados políticos dominantes durante los años cincuenta en el segundo, en ambos casos reconociéndose su valor como testimonio de una época de un modo que no perjudica el disfrute sincero de su visionado, la sola mención de Raza (1941) —no digamos ya su programación en una televisión pública— aún es tomada por algunos en nuestro país como una ofensa, como un atentado a la moral y a la memoria histórica de España. Postura desde la que muchos quieren censurar ciertas líneas a un relato que no solo pretenden olvidar, sino hacerlo desaparecer a modo de reprimenda, de venganza, de purga. La misma presencia de Raza en esta antología podría dar motivos para ser lapidada, sin comprender que el ánimo del autor del presente texto es incluirla con la intención de llamar la atención sobre tales prejuicios.

Desde cierto punto de vista, poco se puede reprochar a quienes rechazan el recuerdo de este filme, tan coyuntural del momento histórico, político y social de su producción, tan revelador de todo aquello que representa, máxime cuando sus mismos artífices, con la justificación de dotar a la película de una nueva sonorización, no tardaron en censurarse a sí mismos para rebajar el tono franquista y contrario a Estados Unidos atesorado por su montaje original, con desafiante impunidad y total falta de pudor. Ese afán revisionista fue tal que se retiraron todas las copias para destruirlas, estrenándose el nuevo montaje bajo el título de Espíritu de una raza en 1950 con un contenido dulcificado (se modificaron los diálogos con un nuevo doblaje, se retiraron las escenas del saludo fascista, las alusiones a la Falange o a Estados Unidos, etc.) más acorde con los tiempos posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial y al posicionamiento político oficial adoptado por la España de Franco en sus relaciones con la nueva potencia mundial, máximo vencedor del fascismo en la contienda recién terminada. A pesar de los esfuerzos llevados a cabo para no dejar rastros, por fortuna para los amantes de la historiografía cinematográfica se halló una copia del antiguo montaje en los archivos de la productora alemana UFA, a los que se pudo tener acceso tras la caída del muro de Berlín. Ese celuloide encontrado fue la fuente documental a partir de la que hemos podido conocer la cinta tal cual fue estrenada en 1942, versión de indudable valor como referente histórico.

Fue Francisco Franco Bahamonde (1892-1975), impulsor junto con otros militares del golpe de Estado que llevó a la Guerra Civil Española (1936-1939), convertido luego en jefe del Estado cuya dictadura tuvo que soportar España durante unos cuarenta años, quien promovió la producción de Raza a partir de un texto de su autoría titulado Raza. Anecdotario para el guion de una película. Escrito por Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, se publicó como novela meses después del estreno con título homónimo al de la película, aunque pronto trascendería la verdadera identidad del firmante.

El argumento de la película es autobiográfico en parte, con claros apuntes a situaciones reales de los miembros de la familia de Franco y de la propia vida de este, convirtiéndose así en un velado relato hagiográfico del caudillo, en la ficción interpretado por Alfredo Mayo, que da vida al capitán Churruca. Muchos de los actos y de las peroratas de los actores, emitidas con un exagerado tono solemne, constituyen un escrupuloso catálogo de las virtudes teóricas del español modelo, amante del nuevo régimen y defensor de los supuestos valores de la España virtual que defendía el Alzamiento Nacional (eufemismo con el que los sublevados llamaron al golpe de Estado), especialmente el de situar la patria por delante de todo, incluso de los propios hijos. Casi todas las escenas de batalla, salvo ciertos planos muy cerrados que enmarcan la acción bélica de alguno de los personajes, son imágenes de archivo que por su cercanía al momento de realización de la película se integran en el conjunto sin desentonar. Como es de esperar, la intención propagandística resulta evidente, sin que eso menoscabe el interés dramático de un relato bien contado, al que —claro— es necesario situar en el contexto adecuado, pero no más de lo que lo hacemos con el cine de otras nacionalidades y otros momentos históricos. Su director, José Luis Sáenz de Heredia (pariente de José Antonio Primo de Rivera), accedió a este encargo mediante una especie de concurso en el que los candidatos tuvieron que hacer valer sus méritos, siendo seleccionado por el mismísimo Franco.

Integrada Raza en un período donde no faltaron cintas patrióticas, directa o indirectamente alentadoras del espíritu militar de los vencedores en la Guerra Civil —la coproducción con Italia Sin novedad en el Alcázar/L’assedio dell’Alcazar (Augusto Genina, 1940), ¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941), Escuadrilla (Antonio Román, 1941), ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942) y Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945)—, su existencia no se interpretaría hoy de manera tan sectaria por algunos si no fuera fruto de la dictadura militar posterior al fin de una guerra donde ambos antagonistas tenían al enemigo en la casa o en la habitación de al lado, con las ineludibles secuelas que eso supuso, todavía arrastradas y estando pendiente aún la necesaria limpieza emocional que en otros casos está ya totalmente superada (ahí tenemos las dos guerras mundiales, de las que ya nadie se acuerda desde el punto de vista de vencedores y vencidos). No en vano, hubo que esperar hasta la muerte del dictador y la consabida transición democrática ulterior para que el cine español se tomara la revancha de contar las cosas desde la trinchera de enfrente.

Objetivo: Birmania (1945)

Título original: Objective, Burma!

Productora: Warner Bros.

Productores: Jerry Wald, Jack L. Warner

Director: Raoul Walsh

Guion: Ranald MacDougall, Lester Cole, Alvah Bessie

Fotografía: James Wong Howe

Música: Franz Waxman

Montaje: George Amy

Intérpretes: Errol Flynn, James Brown, William Prince, George Tobias, Henry Hull

País: Estados Unidos

Año: 1945

Duración: 142 min. Blanco y negro

Con la Segunda Guerra Mundial a pocos meses de darse por finalizada, en el teatro de operaciones de Asia aún faltaba por verse aquel golpe maestro que fuera el lanzamiento de las bombas atómicas que arrasaron las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki los días 6 y 9 de agosto de 1945, respectivamente. Entre aquellos que fallecieron el mismo día de las explosiones y los heridos que siguieron ese mismo camino meses después, se alcanzó una cifra en torno a los 250.000 muertos, prácticamente todos civiles. Tamaña tragedia puso fin a la guerra con la inmediata rendición de Japón antes de cumplirse un mes de los bombardeos.

Aun pensando en los beneficios derivados de un acto capaz de reducir de forma tan drástica las pérdidas humanas y materiales causadas por la guerra, que hubieran continuado in crescendo de no utilizarse tan mortífero recurso, no cabe duda de que el sacrificio nada voluntario de la población japonesa debía justificarse ante la opinión pública de algún modo, y si previamente un medio tan popular como el cine de Hollywood —entregado como estaba a la labor de propaganda que le correspondía para sustentar el ánimo de tropas y civiles durante la contienda— ponía en antecedentes a las audiencias retratando a japoneses y nazis como bestias irracionales, merecedoras de todos los castigos del infierno, el asunto podía hacerse más digerible.

Estrenada en febrero de 1945, Objetivo: Birmania es el mejor ejemplo de aquel cine bélico propagandístico tan al uso durante la guerra. De hecho, su particularidad reside en la manera tan convincente con que cumple su cometido, casi sin que nos demos cuenta del mensaje interesado que subyace entre líneas, más allá del drama representado. Prevalece el realismo con el que están dibujados los personajes, hombres que sufren y solo tratan de sobrevivir mientras cumplen con su deber, con profesionalidad, sin pasiones ni enaltecimientos patrióticos exagerados. Solo hay una excepción: la situación que se desencadena cuando el capitán Nelson (Errol Flynn), al mando de un grupo de paracaidistas cuya misión es destruir una estación de radar japonesa escondida en la jungla de Birmania, encuentra en un poblado a parte de los miembros de su pelotón, de suerte desconocida desde que el grupo se escindiera en dos para buscar diferentes rutas de huida con los japoneses pisándoles los talones. En tal punto, somos informados de que esos hombres han sido torturados de manera inhumana y salvaje por los japoneses hasta la muerte (la cámara tiene el pudor y la eficacia dramática de no mostrar los detalles, quedando la supuesta horrible visión fuera de plano). El muy veterano reportero que acompaña a los militares (Henry Hull), ajeno al contexto al que los soldados están acostumbrados, no puede sino explotar:

«Hace treinta años que soy periodista. Creía haber visto o leído todo tipo de barbaridades. Desde las cámaras de tortura de la edad media a las luchas de bandas y los linchamientos. Pero esto... esto es diferente. Esto ha sido cometido a sangre fría por los que se hacen llamar gente civilizada. ¡Civilizada! Son unos idiotas inmorales y degenerados. Unos repugnantes salvajes. Hay que aniquilarlos. ¡Aniquilémoslos de la faz de la tierra! Hay que aniquilar de la faz de la tierra a esos canallas».

Así se expresa, iracundo y consternado por las atrocidades presenciadas. Ese periodista es en realidad un alter ego del ciudadano común, del hombre de la calle que recibe las noticias de la guerra a través de los medios de comunicación, cómodamente instalado en ese Estado del bienestar que representa su sofá ante el televisor, a salvo de cualquier peligro. La visceral reacción del periodista quiere equipararse a la que tendría cualquier civil, incapaz de comprender la brutalidad de una guerra que ya no sorprende a los soldados que la viven día a día, cuyo esfuerzo deberá ser revelado al mundo sin ambages, de modo que el americano medio no tenga que hacer el acto de fe que supone creer a pies juntillas aquello que le cuentan, sino ser capaz de verlo con sus propios ojos, al menos a través de su sosias en la pantalla; más aún, si cabe, cuando el prólogo de la misma adopta un formato documental que da mayores visos de veracidad a lo que luego seguirá, todo ya pura ficción. Casi al término de la aventura, cuando el reportero Williams fallece extenuado por la larga y estresante marcha, los soldados saludan a su cadáver: «Siempre nos preguntaba por qué luchábamos. Puede que ya lo sepa»; transmitir eso es el fin último de la misión de Raoul Walsh en Objetivo: Birmania.

Salvo por la presencia de algunos secundarios de carácter, los paracaidistas norteamericanos son interpretados por apuestos actores, con Errol Flynn a la cabeza. En cambio, los amarillos (monkeys en la versión original) son regordetes, bajitos y de aspecto estúpido y actitud servil ante sus superiores, con quienes difícilmente pudo identificarse un espectador de Estados Unidos o la Europa libre. Siguiendo la corriente dominante en cuanto a los cánones establecidos por el cine clásico, «el malo» es un monstruo al que delata su fealdad y su torpeza de movimientos, siendo su crueldad un nuevo valor añadido que nos permite odiarle más aún. En aquellos tiempos la corrección política era un concepto inexistente, tanto como hoy en día cuando a los combatientes del Estado islámico nadie duda en calificar de animales salvajes, sin remordimiento alguno.

Rodada íntegramente en California, la jungla surcada por cursos fluviales no era otra cosa que el Arboreto y Jardín Botánico del Condado de Los Ángeles, que en ese 1945 se convertiría igualmente en la selva africana de las últimas aventuras del ciclo de Tarzán interpretado por Johnny Weissmuller. Una falsa jungla desde donde Raoul Walsh nos regaló escenas tan míticas como la de esa implacable emboscada a los japoneses, barridos por las ametralladoras de los estadounidenses cuando abandonan apresurados el comedor del poblado donde está construida la estación de radar; o el asedio nocturno de los japoneses a la colina donde los soldados americanos esperan en las trincheras: toda una obra maestra.

También somos seres humanos (1945)

Título original: The Story of G. I. Joe

Productora: Lester Cowan Productions

Productor: Lester Cowan

Director: William A. Wellman

Guion: Leopold Atlas, Guy Endore, Philip Stevenson

Fotografía: Russell Metty

Música: Louis Applebaum, Ann Ronell

Montaje: Albrecht Joseph

Intérpretes: Burgess Meredith, Robert Mitchum, Freddie Steele, Wally Cassell, Jimmy Lloyd

País: Estados Unidos

Año: 1945

Duración: 108 min. Blanco y negro

Conocida igualmente como Ernie Pyle’s Story of G. I. Joe, tal y como realmente se presenta en los créditos, haciendo así referencia al corresponsal de guerra Ernie Pyle, ganador de un premio Pulitzer, consejero durante el rodaje e impulsor de la producción de la película, además de personaje que sirve de hilo conductor de toda la trama (encarnado por un Burgess Meredith muy bien caracterizado), También somos seres humanos tiene una virtud que determina totalmente su valoración como obra singular dentro del género, más allá del resto de las bondades del resultado obtenido, que son muchas. Esa esencial virtud reside en su desapego respecto a los dos lugares comunes más frecuentados por el cine bélico, ambos antagónicos e igualmente maniqueos: la justificación o apología de la guerra a través de la propaganda (la más concurrida en tiempos coetáneos de la Segunda Guerra Mundial) y su reprobación de índole pacifista (más propia de periodos de entreguerras, donde la amargura y el reconocimiento de miserias y contradicciones ganan adeptos desde la tibieza del recuerdo de un pasado reciente). La cinta de William A. Wellman, a pesar de ser filmada e incluso estrenada cuando la guerra era aún parte del presente, contradiciendo esos lugares comunes citados, toma partido a favor de una moderación emocional que entierra sus raíces en el pragmatismo de unos personajes que —igualando la ficción a la pura realidad—, empujados por la inercia, por el poder coercitivo del Estado o por la presión ejercida por los mecanismos sociales, optan por realizar la tarea que se les ha encomendado sin que eso signifique su aceptación o quedar exentos de todo el sufrimiento físico y emocional que la misma acarrea. Un posicionamiento fehacientemente representado en la película, alejado de mitologías o componendas interesadas, desde el que se impone un tono por entero realista.

La brillante luz que se cuela entre las nubes de ese cielo que cubre los camiones atiborrados de soldados, dispuestos a partir hacia el frente en los primeros minutos de metraje, ya anticipa la mirada humanista y esperanzada, ausente de cualquier épica y heroísmo, que veremos convertirse en tono general, hasta quedar certificada esa intención por la emotiva (casi mística) coda final, introducida por el narrador en los últimos minutos. Similar circunstancia evoca el cariño demostrado por los hombres bajo el mando del teniente Walker (Robert Mitchum) hacia ese cachorrillo de perro que, tras un acto de generosidad del oficial, termina siendo la mascota que acompañará al grupo durante todo su periplo por el norte de África e Italia.

Ni siquiera la primera muerte acaecida ante el fugaz ataque de un avión enemigo es mostrada directamente, sino fuera de plano, transformada la acción en el sentimiento que trasluce de los apenados rostros de los compañeros del fallecido. La caída posterior de otros personajes con los que el espectador ha tenido tiempo de encariñarse seguirá esa misma tónica de ocultación visual. La muerte no es aquí una anécdota, ni la consecuencia de un acto de valor ni el resultado del odio, y mucho menos parte de un espectáculo, sino la pérdida inútil de una vida sin nada para recibir a cambio. Durante todas sus escaramuzas, todos los miembros de la compañía C del 18 de infantería mantienen el mismo sentimiento de tristeza y resignación, a menudo sumidos en la oscuridad que les regala la fotografía de Russell Metty —El extraño (The Stranger, Orson Welles, 1946), Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958)...—, digna del mejor film noir; sus rostros cabizbajos y sus miradas perdidas en mejores pensamientos únicamente se alzan gracias al evocador sonido del clarinete de Artie Shaw emitido por la radio, a la carta enviada por una madre, novia o esposa, a la ilusión de oír por primera vez la voz de un hijo o a cualquier cosa que de algún modo los acerque a casa. El resto del tiempo solo se emplea en sobrevivir a la muerte o a esa pena únicamente aligerada por la camaradería que se brindan unos a otros.

El mayor anacronismo se vive cuando varios de los miembros de la compañía se enfrentan a soldados alemanes emboscados en el interior de una iglesia en ruinas. La banda sonora adquiere ahí reminiscencias fantasmagóricas propias del cine de terror, afín como nunca a tal escenario: «Este es un extraño lugar para que los hombres maten, ¿no?», comenta frente al altar desvencijado el sargento Warnicki (Freddie Steele). Tan extraño como soportar el acoso de los alemanes parapetados tras los muros de ese monasterio encaramado en lo alto de una colina, cuyo carácter sagrado les protege de cualquier orden de bombardeo por parte del mando aliado. La alusión religiosa de ambos pasajes invoca ese sentimiento de desamparo, de desesperanza, de conflicto moral (¿donde está Dios en esos momentos?, se pregunta alguno), contra el que a duras penas luchan los personajes dentro del plano y su director tras la cámara, para, finalmente —los tiempos que corren obligan—, introducir a través del narrador un oportunista homenaje a las unidades de infantería, «soldados valientes que debían avanzar y luchar con tesón hasta derribar al enemigo»; es quizá el único pasaje de aire ligeramente panfletario de la película, que puntualmente marca distancias respecto del tono íntimo presentado hasta entonces, además con imágenes de apariencia documental que redirigen ese tono hacia la propaganda.

Basada parcialmente en los libros publicados por Pyle, donde relata sus experiencias durante la Segunda Guerra Mundial, el periodista, dado su fallecimiento en plena Batalla de Okinawa pocos meses antes del estreno de la película, no tuvo oportunidad de verla estrenada ni de ser testigo de cómo, en 1964, la empresa juguetera Hasbro bautizaba una línea de muñecos de acción con el nombre de G. I. Joe inspirándose en el éxito de un filme al que tanto debe Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998) desde muchos puntos de vista.

Attack! (1956)

Título original: Attack!

Productora: The Associates & Aldrich Company

Productor: Robert Aldrich

Director: Robert Aldrich

Guion: James Poe, según la obra teatral de Norman Brooks

Fotografía: Joseph Biroc

Música: Frank Devol

Montaje: Michael Luciano

Intérpretes: Jack Palance, Eddie Albert, Lee Marvin, Robert Strauss, Richard Jaeckel, William Smithers

País: Estados Unidos

Año: 1956

Duración: 107 min. Blanco y negro

Entre octubre de 1965 y julio de 1966, la editorial de cómics Warren Publishing editaba la mítica revista Blazing Combat, que en su corta vida (solo cuatro números, boicoteados en su distribución por quienes pensaban que era un producto antiamericano) aportaba al mundo del cómic bélico una visión descarnada, pesimista y miserable de la guerra, cuyas historietas eran capaces de recordar con su tono, como muchas de sus viñetas lo hacían con su composición, al de esta singular película de Robert Aldrich, Attack (1956) —uno de sus pósteres publicitarios, con el rostro de Jack Palance en primer plano, quitando la anilla de una granada con los dientes, no hubiera desentonado entre las páginas de esa revista. Attack! es una adaptación a la gran pantalla de la obra teatral Fragile Fox (el nombre en clave que el pelotón protagonista utiliza para comunicarse por radio), escrita por Norman A. Brooks y representada en el Belasco Theatre de Broadway en 1954, cuyo legado queda patente en las largas e intensas escenas de diálogo en interiores, sumidas entre claroscuros que dejan entrever la desgarradora intimidad de algunos de los personajes.

La anterior alusión al mundo del cómic, más allá de la sincera evocación sobre ese particular que despierta el visionado de Attack! a quien esto escribe (Blazing Combat y la cinta de Aldrich son primos hermanos), no es baladí cuando una de las características más importantes de la película reside en el elaboradísimo aspecto visual (casi eisensteiniano) que detenta en su faceta más económica, aquella que consiste en buscar el encuadre preciso de entre todos los posibles, utilizando la cámara como adjetivador visual al servicio del cineasta. Sus potentes imágenes se encastran en el interior de los planos con una cualidad que dista mucho de representar equilibrio o templanza, cargadas como están de ángulos en las escenas más dramáticas, dignas acompañantes del acerado semblante del teniente Joe Costa (Jack Palance), en muchas ocasiones construyendo encuadres donde los rostros de varios personajes se agolpan atiborrando el espacio disponible en el cuadro con tal densidad que este parece a punto de explotar y romper los márgenes de la pantalla. A su vez, la abstracción que sustenta la limpieza recurrente de sus líneas y el paisaje vacío de objetos (que la monocromía ayuda a simplificar) articulan un sentimiento muy concreto en el espectador. Muchas de las escenas en exteriores ven atravesar el plano por una línea del horizonte situada especialmente baja, dejando así espacio libre para un cielo limpio (se presume azul) que más que denotar libertad se muestra como una losa alusiva del desabrigo físico y moral de los soldados en la batalla, carentes de un lugar donde guarecerse. Todos ellos son elementos que responden a la rotundidad de un mensaje que no hace sino anticipar ese silbido de una bomba que luego explosiona sobre la hierba para servir como plano de apertura, sin previa anestesia.

Alejada Attack! de la entonación cínica de otra de las cintas bélicas de Aldrich como es Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), tiene por el contrario en común con ella la actitud desengañada de sus personajes, ajenos a la épica y a invocaciones patrióticas, interesados únicamente en salvar sus vidas en un contexto que no han elegido y en el que optan por una huida hacia delante. Un interés el de esos personajes que no es natural, sino adquirido en virtud de las circunstancias, y que, no obstante, se ven obligados a armonizar con un sentido de la camaradería (creciente en Doce del patíbulo, constante en Attack!) y una rectitud moral (en última instancia) capaces de obrar el milagro de apartarlos de la frivolidad que significaría elegir el camino más cómodo en lugar del estimado como correcto (sendero que Aldrich les hace escoger en ambas cintas), combatiendo con su actitud una de esas lacras del capitalismo que es la concepción superficial e interesada de la vida, cuyas directrices se ordenan en pos de la optimización del valor de las decisiones únicamente en términos económicos o de bienestar propio, nunca desde la óptica de la moral o el bien común.

En Attack! no tiene ninguna importancia para qué están allí los hombres (un pelotón de la infantería norteamericana en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial), sino retratar la situación emocional que sufren en un contexto donde es mucho más difícil mantener el tipo, donde un desplante o una falta de consideración hacia el semejante tiene consecuencias muy distintas, incluso mortales. Por ello, cada acción de esa clase origina una reacción proporcional, con la enajenación o el desquiciamiento como bisagras sobre las que gira el drama: un grupo de soldados comandados por el teniente Costa solicita ayuda al capitán Cooney (Eddie Albert) para salir de una situación apurada ante el enemigo; de la obtención del desentendimiento como única respuesta nacerá una tensión entre ambos oficiales que servirá de fondo a todo el relato, con resultado adverso para ambos, además.

El monstruoso rostro desencajado del cadáver de Costa (otra vez a mayor gloria de la singular fisonomía de Palance), deseoso como estaba de cumplir su aspiración de matar a Cooney (frustrada en su último suspiro), y la pérdida de papeles de este último, atormentado por el complejo de inferioridad que le carcome desde la infancia, conforman los puntos álgidos del drama humano que transita la película. El conocimiento de los motivos del comportamiento cobarde de Cooney no evitará que este sufra las consecuencias impuestas en un mundo que ha adquirido un estado similar al de una naturaleza implacable. Con todo, el teniente Harry Woodruff (William Smithers), quien actúa como verdugo, regresará al redil social asumiendo con ingenua honorabilidad la plena responsabilidad de acciones tan contrarias a la norma establecida, haciendo oídos sordos a quienes lo instan a pensar que liquidar a Cooney no ha sido sino hacer un enorme favor a la humanidad por el que no merece castigo alguno: la civilización, que en ese lugar parecía olvidada, se recupera con este acto de expiación.

Senderos de gloria (1957)

Título original: Paths of Glory

Productora: Bryna Productions

Productores: James B. Harris, Kirk Douglas

Director: Stanley Kubrick

Guion: Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson, según la novela de Humphrey Cobb

Fotografía: George Krause

Música: Gerald Fried

Montaje: Eva Kroll

Intérpretes: Kirk Douglas, Adophe Menjou, George Macready, Ralph Meeker, Joe Turkel, Timothy Carey

País: Estados Unidos

Año: 1957

Duración: 86 min. Blanco y negro

Una hora y veintiséis minutos aproximadamente; ni un minuto más necesita Stanley Kubrick para contar una historia de iniquidad en el marco de la Primera Guerra Mundial. Presionado por el chantaje de un anhelado ascenso, un general del ejército francés ordena atacar la posición alemana conocida como El hormiguero, una conquista a todas luces quimérica, más si los soldados destinados a enfrentarse a tan disparatada prueba son un grupo de hombres fatigados por tantas batallas previas, necesitados ya urgentemente de un relevo. La aniquilación de la primera oleada humana escupida desde las trincheras y la incapacidad de aquellos cuyo turno llega a continuación para avanzar poco más que unos metros antes de ser abatidos por las ametralladoras alemanas provoca la ira del general Mireau, quien, viendo frustrado su proyecto personal, ordena un escarmiento ejemplar: tres soldados seleccionados al azar serán juzgados por un tribunal cuyo veredicto está decidido de antemano.

Adaptación de la novela de Humphrey Cobb Paths of Glory (1935), a su vez inspirada en la afición por las ejecuciones ejemplares dentro del ejército francés durante la Gran Guerra, la mayor virtud de este tercer largometraje de Kubrick —tan incómodo en aquellos días para los gobiernos de Francia y España como para demorar su estreno durante años— reside en la soberbia economía narrativa con la que el director resuelve la tarea. Dotado de una concreción impensable hoy en día, Kubrick desprecia rodar cualquier escena cuya finalidad sea la de servir de transición entre aquellas verdaderamente esenciales. La linealidad de la trama se consigue pues con la sucesión de una serie de elipsis que transmiten un ritmo inusitado a una película donde la acción bélica ocupa el menor de los espacios. Recordemos que Kubrick es el autor de la más grandiosa elipsis de la historia del cine, ese salto de miles de años tan cargado de significado —donde un hueso lanzado al aire por un simio es convertido en una rutilante nave espacial gracias a la magia del cine— que pudimos ver en 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968).

La sencillez formal de la cinta y su exiguo presupuesto —obtuvo el rechazo de varias productoras, hasta que el propio Douglas decidió financiarla a través de su productora (Bryna Productions)— no menoscaban la tremenda riqueza semántica puesta en práctica por Kubrick. El director de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) articula un mecanismo narrativo consistente en introducir claves en la puesta en escena (a través del movimiento de los personajes, de la planificación, del punto de vista, etc.) que ayudan a interpretar el sentido último de las imágenes, más allá de su condición de ilustración fotográfica de un relato. Solo algunos ejemplos: 1) cuando el general Broulard (Adolphe Menjou) propone a Mireau (George Macready) el asalto de tan inexpugnable colina con el caramelo envenenado de un posible ascenso, Mireau, en principio reticente, comienza a reaccionar ante la posibilidad de conseguir ambos logros. Durante su conversación, comienzan a pasear, siguiéndose el uno al otro, dando vueltas alrededor del lujoso mobiliario de la habitación (un acto dotado de evidente falta de naturalidad) para transmitir el cerco dialéctico al que ambos se someten mutuamente con el fin de llegar a alguna conclusión satisfactoria; 2) el coronel Dax (Kirk Douglas), una vez ha asumido la responsabilidad de dirigir el asalto a El hormiguero, camina decidido por el interior de la trinchera, flanqueado por las tropas dispuestas para el combate y acompañado de una cámara subjetiva que le hace desembocar en un espacio neblinoso, al fondo de la trinchera, alusivo a la convicción pesimista con la que el coronel encara su trabajo; 3) en cierto momento, Dax se encuentra en la parte alta de una escalinata manteniendo una charla con un subordinado, cuando el general Mireau, que pasa a los pies de la misma, le interpela con objeto de cruzar unas palabras, estableciéndose con la diferencia de alturas entre los personajes la correlación moral asignada a cada uno de ellos.

En ningún caso asoma soldado alemán alguno a lo largo del metraje, como si el enemigo oficial fuera desplazado del drama, rebajado de importancia, haciéndosele desaparecer para ser suplantado por un enemigo que viste el mismo uniforme que Dax y los tres desgraciados elegidos (uno de ellos de manera nada aleatoria, sino aprovechando la necesidad de silenciar una voz acusadora respecto al acto reprobable de su elector).

El personaje interpretado por Kirk Douglas, ilustre abogado en la vida civil y hombre culto —no duda en citar ante su despreciable general al escritor inglés Samuel Johnson: «El patriotismo es el último refugio de los canallas»—, asume la defensa de los acusados para terminar la vista con un alegato donde expresa su desprecio ante el crimen que supone condenar a tres inocentes con el único objeto de salvaguardar el prestigio de sus verdugos, aquellos que toman coñac en lujosos palacios y bailan en amplios salones mientras la soldadesca convive entre las ratas y el barro. Dax se muestra en todo momento como un hombre sensible y justo, a la vez realista y decidido, sabedor de la imposibilidad de luchar contra los elementos. Pese a su desaprobación inicial, su sentido profesional de la responsabilidad (elemento de presión que veremos cómo recorre toda la cadena de mando) lo llevará finalmente a dirigir el ataque suicida. En cada paso de ese proceso, que terminará con el fusilamiento de los tres desdichados, intentará, con todas las armas a su alcance, la salvación de sus defendidos, incluso empleando las malas artes propias de aquellos contra los que lucha.

Dax, desesperanzado ante un mundo tan injusto, recupera el ánimo cuando es testigo del verdadero sentimiento que reside en las almas de unos soldados que parecen solo buscar alcohol y risas reunidos en una taberna, cuando la cancioncilla entonada por una muchacha alemana (interpretada por Christiane Susanne, futura esposa del director, del que luego heredará el apellido) consigue la comunión del grupo en torno al profundo sentimiento de melancolía que ven despertar con lágrimas en los ojos.

El puente (1959)

Título original: Die Brücke

Productora: Fono Film

Productor: Hermann Schwerin

Director: Bernhard Wicki

Guion: Michael Mansfeld, Karl-Wilhelm Vivier, según la novela de Manfred Gregor

Fotografía: Gerd von Bonin

Música: Hans-Martin Majewski

Montaje: Carl Otto Bartning

Intérpretes: Folker Bohnet, Fritz Wepper, Michael Hinz, Frank Glaubrecht, Karl Michael Balzer, Volker Lechtenbrink, Günther Hoffmann

País: Alemania

Año: 1959

Duración: 103 min. Blanco y negro

El fin de la infancia, el despertar de la edad adulta, es un tema recurrente en la historia del cine, ya se afronte desde el realismo o desde la alegoría, tan propia del cine fantástico —Carrie (Carrie, Brian De Palma, 1976) o En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984). En cualquier caso, nunca se retrata como una experiencia amable, sino como un drama. Los cambios que experimenta el cuerpo de forma natural en esa etapa se ven acompañados de las renuncias a las que el contexto social obliga y del abandono de un modo de vida y de relacionarse con los demás que nunca volverá a ser el mismo. Se trata, desde cualquier punto de vista, en mayor o menor medida, de una pérdida.

Si esa transición obligada y sin posibilidad de retorno es forzada por circunstancias extremas, como puede ser vivir una guerra, se convierte en prematura y se acrecienta la relativa tragedia que en sí misma representa. A plasmar en imágenes ese conflicto se entrega la maravillosa y sugerente El puente, donde se cuenta la historia de siete adolescentes alemanes llamados a filas durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, a punto de ser invadida la Alemania en la que viven por los ejércitos aliados. El primer plano de la película anticipa y resume en su contundencia la magnitud de la crudeza con la que esos muchachos sufrirán tal cambio: los créditos iniciales acompañan a la imagen del discurrir calmado de las aguas de un río, cuando la explosión provocada por la caída de una bomba rompe ese equilibrio que estamos presenciando para mostrar, tras una leve elevación de la cámara, el puente que cruza sobre ese cauce y da título a la película.

La primera mitad de la cinta se encarga de ponernos en situación describiendo el día a día de una pequeña ciudad, donde los niños van a la escuela y los adultos realizan sus tareas habituales, no sin que asomen circunstancias como las carencias materiales impuestas por la guerra, la ausencia de muchos varones adultos, fallecidos en la guerra o aún vivos pero sirviendo en el frente, y la presencia de símbolos políticos que sesgan un devenir tan aparentemente trivial —la hipocresía del jefe del partido nazi local, la Liga de Muchachas Alemanas (la versión femenina de las Juventudes Hitlerianas). Son elementos que no se integran en el conjunto de manera anecdótica, sino que se imbrican con el mensaje de fondo de una forma armónica. Los modos y objetivos del neorrealismo italiano, ya a finales de los cincuenta prácticamente terminada su vida útil, se heredan y mantienen intactos en esta obra tan afiliada al costumbrismo poético como a la pretensión de construir significados mediante una puesta en escena (los movimientos de cámara, la composición fotográfica, el montaje, la iluminación, los efectos ambientales) incapaz de renunciar al virtuosismo y a sus intenciones declaradas.

Una estructura oculta que insiste sobre la idea de la transformación y la ruptura que supone el paso hacia la madurez recorre toda la película. Como muestra, los siguientes hitos: el plano inicial del río, ya citado, cuya placidez rompe el estallido de una bomba; la imagen de la espalda de uno de los muchachos, apoyado de cara sobre una puerta, compungido con los brazos cruzados sobre el rostro tras descubrir el affaire de su padre con la sirvienta, deviene en elipsis para fundirse con la espalda del mismo muchacho, ahora uniformado, cuerpo a tierra en el suelo del patio del cuartel donde realiza la instrucción; el sueño feliz y despreocupado de los chicos en sus camastros, fuera de lugar en el espacio y en el tiempo en que se encuentran, es captado por una cámara contemplativa antes de ser abruptamente ultrajado por el grito del sargento, que los requiere a modo de toque de diana; el puente mismo que tratan de defender inútilmente ante la inminente llegada de los soldados norteamericanos (hay órdenes previas de destruirlo desconocidas por los jóvenes ) asume la condición de símbolo de ese rito de paso en que verán convertida su participación activa en la guerra.

Los integrantes del grupo de adolescentes, de los que es imposible distanciarse, son retratados de una forma sutil (virtualmente episódica) que define perfectamente los principales rasgos del carácter y la realidad vital de cada uno de ellos, tan dispares entre sí como en cualquier grupo de amigos, tan transparentes en sus sufrimientos y miedos como inocentes en sus convencimientos y deseos. Las presencias de un amor casto, del quebranto de un primer anhelo romántico e incluso la premura de una experiencia sexual furtiva no hacen sino incidir en señalar cuál es el eje principal de la historia más allá del contexto bélico que la enmarca. En otro orden de cosas, el desengaño ante los cantos de sirena que guiaron al pueblo alemán en tan infaustos tiempos, presente entre los adultos de la película, sirve de vehículo de acompañamiento a ese plato principal que es el trance de la adolescencia: otra forma de pérdida de la inocencia.

La excelencia del trabajo de su director, el alemán Bernhard Wicki, en esta su segunda cinta, dotada de un mensaje en las antípodas del atesorado por aquel cine propagandístico nazi producido durante la guerra, lo llevó sin duda a ser tenido en cuenta para dirigir las escenas alemanas de la superproducción El día más largo (The Longest Day, 1962); aunque su trabajo en esa oportunidad, y parece que en posteriores películas, no estuviera a la altura del tremendo espectáculo emocional que es El puente.

Ayer enemigos (1959)

Título original: Yesterday’s Enemy

Productora: Hammer Film Production

Productor: Michael Carreras

Director: Val Guest

Guion: Perer R. Newman

Fotografía: Arthur Grant

Montaje: Alfred Cox

Intérpretes: Stanley Baker, Guy Rolfe, Gordon Jackson, Leo McKern, Percy Herbert, Philip Ahn

País: Reino Unido

Año: 1959

Duración: 95 min. Blanco y negro

Cualquier aficionado al cine mínimamente (in)formado relaciona el nombre de Hammer Films con el cine de terror, género cuyo mercado internacional, con la perspectiva que nos otorga el paso del tiempo, podemos decir que dominó en cuanto a relevancia desde el estreno de La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher) en 1957 hasta bien entrados los años sesenta —un monopolio que, en términos generales, solo tuvo que compartir con el auge de las producciones fantásticas en Italia, enmarcadas en lo que hoy conocemos como gótico italiano, y el cine de Roger Corman supuestamente inspirado en la obra de Edgar Allan Poe. La productora, fundada en 1934, estuvo desde sus inicios interesada en la mayoría de los géneros de los que más habitualmente se nutrió la Serie B: comedia, thriller, musical, aventuras, policiaco, ciencia ficción, terror y, por supuesto, bélico.

Fue con The Camp on Blood Island (Val Guest, 1958) —una historia de prisioneros de guerra británicos en un campo de concentración japonés localizado en Malasia cuya adscripción a la Serie B pasa incluso por que los soldados y oficiales japoneses estén interpretados por occidentales maquillados— cuando Hammer Films demostró que la afición por elementos tan significativos como el erotismo más o menos gratuito, la crueldad, el sadismo o los detalles escabrosos, ajenos a cualquier concepción clásica de los géneros, iban a estar presentes no solo en su cine de terror (algo que costó al estudio no pocas conversaciones con los directivos de la British Board of Film Censors y soportar la incisiva opinión de los críticos del momento), sino en algunas de sus incursiones en el cine bélico, género al que aportó cintas como The Steel Bayonet (Michael Carreras, 1957), Ayer enemigos (Yesterday’s Enemy, 1959), igualmente dirigida por Val Guest, A diez segundos del infierno (Ten Seconds to Hell, Robert Aldrich, 1959), la comedia Don’t Panic Chaps! (George Pollock, 1959) o The Secret of Blood Island (Quentin Lawrence, 1965).

Ayer enemigos entra directamente en materia (antes incluso que los créditos) —sin prolegómeno alguno, con la misma brusquedad que termina—, mostrando un grupo de militares británicos, cansados y hambrientos, tratando de no ser encontrados por los japoneses en la jungla birmana. El capitán Langford (Stanley Baker) no tardará en demostrar su determinación y responsabilidad respecto a los objetivos militares que se le plantean, a cuya consecución quedará supeditado cualquier sacrificio, propio o ajeno. La comprometida información encontrada a un coronel japonés pondrá en marcha la necesidad de utilizar todos los recursos disponibles, éticos o no, para conseguir menoscabar las intenciones del enemigo. Con la Guerra de Corea todavía en la memoria y la de Vietnam en puertas de incorporar de forma efectiva la intervención norteamericana, la productora que reinterpretó y modernizó todos y cada uno de los monstruos clásicos escapó de afanes propagandísticos o discursos maniqueos a los que otros pudieron verse sometidos. Lo consiguió tanto por su relativa independencia respecto a la restrictiva influencia que sí pudiera tener el cine americano, tiranizado por el clasicismo, como por la idiosincrasia que siempre caracterizó a sus productos, de la que sus responsables eran bien conscientes; sin olvidar lo anacrónico que hubiera resultado adherirse a una propuesta afín a esos términos desde el punto de vista de su nacionalidad británica. A diferencia de la citada The Camp on Blood Island, Ayer enemigos relaja los modos discursivos marca de la casa, pues ni la crueldad mostrada es equiparable al sadismo de otros casos, dada la existencia de una justificación práctica para su ejercicio, ni el erotismo es tan gratuito y generalizado (aquí solo el generoso y sudoroso escote de la nativa que habla inglés conecta con esa querencia).

Así las cosas, ese decorado que representa la jungla birmana (al que la profundidad de campo delata en su artificio) servirá de repetitivo escenario para refriegas varias, emboscadas terribles y acciones militares de dudosa legalidad (firmemente reprobadas por algunos personajes ajenos a la disciplina castrense, como el periodista y el sacerdote que acompañan a la expedición), donde se consigue cierta atmósfera capaz de hacer sentir el calor, la humedad y la tensión que intuimos experimentan los personajes; todo en un tono sobrio y consecuente con el discurso moral que propone el argumento. No hay malos ni buenos, pues ambos bandos utilizan los mismos crueles y poco considerados métodos si el fin buscado lo requiere: los heridos de uno y otro bando son rematados (por si acaso) con una ráfaga de ametralladora o con la punta de la bayoneta, demostrando, por otro lado, especial interés en dejar los detalles fuera de plano u ocultos por la maleza o un cuerpo interpuesto, lo cual es síntoma de ese pudor sobrevenido. A esa atmósfera debe reconocérsele el mérito de la ausencia total de banda sonora que la apoye, pues únicamente el sonido diegético aportado por la sinfonía natural emitida por los animales de la jungla acompañará a las voces de los personajes. Una prueba de fuego a la hora de validar la eficacia de la puesta en escena y el interés del argumento, pues rechazar la aportación climática y descriptiva que siempre añade la ayuda musical es, sin duda, una postura valiente.

Con todo, la condición de Serie B de Ayer enemigos no perjudica la presencia de ciertos mensajes que tratan de justificar esas ejecuciones de inocentes que ordena el capitán Langford, quien recrimina a periodista y sacerdote sus críticas respecto a los métodos utilizados (se dispone a fusilar a dos civiles con el fin de hacer hablar a un informante de los japoneses): «A ustedes no les importa que un piloto bombardero mate algunos cientos de civiles. Ni les importa el asesinato a distancia, siempre que no se vean involucrados. Si no van a soportar mirarlo, vuelvan la cabeza hacia otro lado», dice Langford, desmantelando la postura buenista, en cierto modo hipócrita (extensible a toda una sociedad), con la que los dos personajes tratan de interceder en favor de quienes van a ser ejecutados (ejecución que, no obstante, da los frutos pretendidos).

La cima de los héroes (1959)

Título original: Pork Chop Hill

Productora: Melville Productions

Productor: Sy Bartlett

Director: Lewis Milestone

Guion: James R. Webb, sobre el libro de S.L.A. Marshall

Fotografía: Sam Leavitt

Música: Leonard Rosenman

Montaje: George Boemler

Intérpretes: Gregory Peck, Harry Guardino, Rip Torn, George Peppard, Carl Benton Reid, Woody Strode, Robert Blake

País: Estados Unidos

Año: 1959

Duración: 97 min. Blanco y negro

El término de la Segunda Guerra Mundial a finales de 1945 suponía para Corea, hasta ese momento bajo ocupación japonesa, convertirse en una de las primeras materializaciones de la Guerra Fría, que iba a dominar el panorama político internacional hasta finales de los años ochenta, resultado de las tensiones promovidas por las dos grandes potencias surgidas del bando aliado (Estados Unidos y la URSS), vencedor en la guerra contra el fascismo. El interesado y simplista afán de dividir el mundo entre los partidarios del comunismo y los que abogaban por la expansión del capitalismo como estilo de vida ideal, ya fuera mediante la acción directa o a través de la influencia ideológica, concluyó con un reparto efectivo de la península asiática en torno al paralelo 38, quedando el norte bajo la influencia comunista soviética (apoyada luego por la República Popular China) y el sur como un país asociado al influjo de Estados Unidos (al que se unían durante la guerra otras potencias occidentales). Lo que constataba ese estado de las cosas no era sino una reinvención del ya caduco colonialismo, adaptado a nuevas formas de poder surgidas de más sutiles modos de dominación política, habiéndose sustituido el poder expreso y represivo de las élites (aristocráticas o económicas) sobre los estratos inferiores por una nueva forma de control que partía desde el interior mismo del proletariado, principal factor de producción, autorregulado desde el momento en que el mismo interiorizaba y hacía suya una ideología convertida en hegemónica gracias a la eficaz simbiosis conseguida entre los nuevos métodos de producción y los comportamientos de consumo propios del capitalismo, lo que iba a convertirse en el futuro en la principal forma de colonización.

Ese choque de ideologías (concepto que podemos definir como una especie de superestructura ética y moral que arropa bajo su manto una estructura de índole práctica, esencialmente relacionada con el ámbito económico) no es mal punto de partida para explicar el conflicto que atormenta al teniente Clemons (Gregory Peck) en La cima de los héroes. Su misión es tomar al asalto la nada estratégica colina Pork Chop mientras los altos mandos negocian un armisticio capaz de poner fin a la Guerra de Corea (1950-1953). Asimismo, el personaje está atrapado entre la comprensión del valor político (ni siquiera geoestratégico) de conseguir ese objetivo militar y la responsabilidad de sacrificar inútilmente la vida de los hombres bajo su mando a cambio únicamente de satisfacer a sus superiores en esa lucha de egos que siempre formó parte de la Guerra Fría.

Producida por Melville Productions, compañía propiedad de Gregory Peck (lo que demuestra el interés del actor en la película), La cima de los héroes ilustra una batalla real (aquella a la que hace alusión el título original de la cinta) acontecida a mediados de 1953 en el escenario de la Guerra de Corea mientras los representantes diplomáticos de ambos antagonistas, llegados a un punto en que ninguno de ellos veía posibilidades reales de victoria, discutían los términos de un alto el fuego que iba a dejar las cosas justo en el mismo lugar donde estaban antes de iniciarse las hostilidades, por lo tanto sin vencedores ni vencidos. Así se establecía en el Armisticio de Panmunjom, firmado el 27 de julio de 1953.

Lewis Milestone, paladín y pionero del cine antibélico con el clásico Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930), asume aquí una posición más compleja al servicio del guion basado en el libro Pork Chop Hill. The American Fighting Man in Action Korea, Spring, 1953 (1956), del historiador militar S. L. A. Marshall, donde Milestone deja a un lado la poética que supo inspirarle la novela de Erich Maria Remarque (más allá de repetir climáticos travellings laterales sobre el campo de batalla) para ilustrar aquí un relato lleno de genuina acción, donde los combates encarnizados se suceden uno tras otro, combinando la atmósfera fantasmagórica que consigue retratar durante las tensas esperas nocturnas previas a los combates con el estruendo y la confusión una vez se inician estos, demostrando mantener su capacidad para la representación dramática de la inutilidad de la muerte en ese contexto. Si bien las imágenes que acompañan a los títulos de crédito iniciales (que muestran algunos pasajes de las negociaciones) son matizadas por una música de estilo oriental evocadora de un sorprendente tono de comedia, para nada se impondrá este en el resto del relato (salvo con alguna acción aislada de los combatientes chinos, como esa forma que tienen de saltar desde la trinchera dispuestos a lanzar una granada, y con los constantes e irónicos mensajes que un speaker del ejército enemigo emite por altavoz con el fin de desmoralizar a las tropas norteamericanas). Por el contrario, el tono predominante estará marcado por la precisa interpretación de Gregory Peck, cuyo excelente trabajo refleja en todo momento ese conflicto interior al que se enfrenta, atrapado entre la espada y la pared que supone la disyuntiva que se le plantea.

La presencia del actor negro Woody Strode, interpretando a un indisciplinado soldado norteamericano (la Guerra de Corea fue la primera en la que los soldados negros estuvieron regularmente integrados en las fuerzas armadas de Estados Unidos), sirve para introducir en la película un apunte sobre el racismo, de plena actualidad en el momento de producción de la película. (En diciembre de 1955 la mujer negra Rosa Parks fue arrestada en la ciudad de Montgomery por no querer ceder su asiento de autobús a un hombre blanco, lo que suponía violar las leyes segregacionistas. Las tensiones sociales que originó ese suceso ocasionaron que un año después fuera declarada ilegal la segregación en autobuses, escuelas, restaurantes y otros lugares públicos, aunque no sucediera así en la práctica.) El personaje encarnado por Strode se muestra reacio a avanzar en la batalla, censurando subliminalmente la no integración social en su propio país, lo que genera que el teniente Clemons le dedique una especial vigilancia, hasta que en uno de los lances, tras haber tenido ambos una sincera conversación, termina por demostrar el coraje requerido, de algún modo rehabilitándose.

A pesar de que el tono general está alejado de cualquier patriotismo o afán propagandístico, los últimos segundos sirven para que la voz en off de Gregory Peck haga una concesión y alabe a quienes murieron en Pork Chop, porque «millones de personas viven en libertad gracias a ellos».

El día más largo (1962)

Título original: The Longest Day

Productoras: Darryl F. Zanuck Productions, Twentieth Century Fox Film Corporation

Productor: Darryl F. Zanuck

Director: Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald

Guion: Cornelius Ryan, Romain Gary, James Jones, David Pursall, Jack Seddon

Fotografía: Jean Bourgoin, Walter Wottitz

Música: Maurice Jarre

Montaje: Samuel E. Beetley

Intérpretes: John Wayne, Robert Mitchum, Jeffrey Hunter, Richard Todd, Richard Beymer

País: Estados Unidos

Año: 1962

Duración: 178 min. Blanco y negro

El día 6 de junio de 1944 es, con seguridad, la fecha más importante de todo el período abarcado por ese hecho histórico trascendental que supuso la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). En el amanecer de esa jornada se iniciaba la mayor operación militar jamás vista; su objetivo: liberar Europa Occidental de la ocupación alemana.

A contar con (demasiado) detalle tal acontecimiento se entrega esta gran producción —una de las películas en blanco y negro más caras de la historia— plagada de estrellas de Hollywood, tanto ya consagradas (John Wayne, Eddie Albert, Robert Mitchum, Henry Fonda, Richard Burton, Rod Steiger, Robert Ryan, Jeffrey Hunter, Edmond O’Brien...) como en ciernes (Robert Wagner, Sean Connery, Roddy McDowall...), la mayoría con intervenciones poco menos que anecdóticas con las que justificar su inclusión en los créditos. Concebida como el paradigma de película coral (algo presente hasta en la cartelería), en la línea de esas cintas de catástrofes tan populares durante los años setenta que tendrían en la saga iniciada con Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1970) su ejemplo más solvente —en El día más largo se les olvidó incluir a George Kennedy en el reparto—, los primeros minutos se emplean a fondo para introducir la miríada de personajes que tendrán algo (poco) que decir durante el largo metraje, aprovechándose esa presentación para situar al espectador en los diferentes escenarios y focos de acción donde se desarrollará la trama. De ese modo, saltamos de un lugar a otro sin parar y asistimos, entre otros eventos, a los preparativos de los paracaidistas que servirán de avanzadilla a la invasión; al despiste de los mandos alemanes, convencidos como están de que de ninguna manera los aliados emprenderán una invasión ni un día con tan mala climatología ni en un lugar que no sea el más cercano a las costas británicas; a la tensa espera de la infantería dentro de los buques; a las vicisitudes de los soldados en cada una de las playas objeto de desembarco (Utah, Omaha, Gold, Juno y Sword); a anécdotas como la de esa imposibilidad de molestar a Hitler mientras duerme, aunque sea para solicitar instrucciones contra la mayor operación militar de la historia; a la anécdota de los muñecos paracaidistas; etc.

Tal estructura, por densa e inabarcable con la debida eficacia, es incapaz de facilitar un acercamiento profundo a ninguno de los personajes ni a los detalles específicos de una acción concreta, por otro lado concediéndose el lujo de perder el tiempo en pasajes inútiles y fuera de lugar (casi todos aquellos relacionados con insertos humorísticos o con el único fin de dar sus correspondientes minutos de pantalla a algún actor en concreto). El objetivo de esta superproducción no parece ser construir una historia compacta y homogénea —tarea harto difícil cuando son varios los directores en plantilla y el criterio para distribuir el trabajo entre ellos consiste en que cada uno se ocupa de la acción según si son los ingleses, los americanos o los alemanes los protagonistas de la escena—, sino convertirse en un amplio espectáculo, en una ilustración naíf para todos los públicos, contada, en general, mediante un tono plano (salvo alguna escena, como la de la toma del puente sobre el río Orne), desperdiciando las oportunidades ofrecidas por algunos de los hechos reales que trata de recrear (como la caída de los paracaidistas sobre Sainte-Mère-Église, escena que termina tristemente descafeinada), en la línea propia de un libro de texto destinado a la juventud (por cierto, no faltan entre el elenco seleccionado estrellas de la canción teen del momento, como Paul Anka, Fabian o Tommy Sands). Se desprecia, de ese modo, el suculento potencial dramático de todos esos diversos microrrelatos que integran el conjunto, cuando la realidad de los mismos es que fueron experiencias que aterrorizaron a los hombres que en ellas participaron, sin que la película demuestre tener interés en representar los hechos desde la perspectiva de las emociones individuales, a la postre las más trascendentales —carencia que afortunadamente se encargó de remediar Steven Spielberg con su Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). Con esta característica como principal premisa, puede decirse que la cinta asume una concepción de la historia del todo deshumanizada, afín a mecanismos ideológicos dentro de la lógica capitalista, gracias a los cuales se proscribe cualquier discurso crítico con la ideología dominante, aquella que impulsó el participar en la Guerra de Corea (1950-1953) y está a punto de entrar de lleno en la de Vietnam cuando se produce la película (cosa que ocurría en 1964). En ese contexto únicamente el discurso patriótico resulta procedente, desinfectado de cualquier otro aditamento contraproducente o que cuestione la guerra en sí misma. Ni tan siquiera se utiliza una excusa que justifique la lucha contra el enemigo, ya que esta se plantea más como una partida de ajedrez amistosa que como ese choque maniqueo de posturas que sí explotaba el cine bélico de Hollywood en las películas producidas durante o inmediatamente después del conflicto.

El discurso implícito se encuentra, por tanto, adulterado en su más íntima esencia, pues se mantiene un sesgo a favor de contemplar la Historia (con mayúscula) desde una perspectiva centrada únicamente en los hechos, insensible al interés dramático de la dimensión emocional que debiera prevalecer. Una insuficiencia cuyas consecuencias sufre la película de forma evidente. Ese interés por la recreación del hecho histórico más superficial llega hasta el punto de hacer que los personajes hablen en su propio idioma, ya sea inglés, francés o alemán, con los correspondientes subtítulos de apoyo; práctica que, aunque loable desde postulados estrictamente cinéfilos, ayuda al distanciamiento del espectador respecto a los personajes en aras de ese realismo sesgado que decía antes.

Posiblemente debido a un cierto interés por mantener eso que hoy llamamos corrección política y el acceso al mercado internacional —no se olvide la concepción puramente industrial/capitalista que sustenta el filme—, se huye del arquetipo que el cine americano siempre atribuyó a los nazis, a los que aquí incluso se dota de cierto espíritu crítico hacia su Führer, por mucho que no duden en comportarse como profesionales entregados a la función que el sistema en el que viven les ha encomendado, como obedientes eslabones de una cadena.

Zulú (1964)

Título original: Zulu

Productora: Diamond Films

Productores: Stanley Baker, Cy Endfield

Director: Cy Endfield

Guion: Cy Endfield y John Prebble

Fotografía: Stephen Dade

Música: John Barry

Montaje: John Jympson

Intérpretes: Michael Caine, Stanley Baker, Jack Hawkins, Ulla Jacobsson, Nigel Greene, Patrick Magee.

País: Reino Unido

Año: 1964

Duración: 138 min. Color

Los años sesenta del siglo XX significaron para Reino Unido la pérdida de sus últimas colonias en África, entre ellas Sudáfrica, que alcanzó su independencia en 1961, para dejar paso al tristemente conocido apartheid. Por tanto, no es baladí pensar en Zulú, cinta británica producida tan solo tres años después de ese evento, como una reacción cultural inconsciente al fin de una época que tanto representó para el antaño glorioso Imperio británico.

La película, producida y protagonizada por el actor Stanley Baker, a quien acompaña en el reparto un brillante Michael Caine, relata la famosa batalla de Rorke’s Drift, acontecida durante los días 22 y 23 de enero de 1879 en el contexto de la expansión británica en territorio zulú. En tal acontecimiento bélico, uno de los más recordados por la historia militar británica, alrededor de centenar y medio de soldados de su majestad, algunos de ellos heridos o enfermos, defendieron con éxito el puesto ante el asedio de más de tres mil guerreros zulúes. Un triunfo militar que no sabemos hasta qué punto alcanzó su notoriedad de manera interesada para desviar la atención de la muerte de más de mil soldados en la también célebre batalla de Isandhlwana, ocurrida tan solo unas horas antes en un lugar cercano a manos de un inmenso ejército nativo; una historia luego también contada por el cine gracias a Amanecer Zulú (Zulu Dawn, Douglas Hickox, 1979), de cuyo guion es autor Cy Endfield, director de la presente Zulú.

El filme se muestra didáctico desde el momento en que nos ayuda a conocer cómo los zulúes distaban mucho de ser una partida de salvajes desorganizados, tratándose, por el contrario, de un verdadero ejército versado en las artes de la estrategia militar. Sin embargo, la pedagogía termina cuando sus diálogos desprecian cualquier alusión al hecho histórico del colonialismo o a la soberanía del pueblo zulú que los ingleses trataban de arrebatar. Es más, actuando en contra de esa posibilidad, existe una escena en la que el teniente Chard (Stanley Baker) comenta al bóer que le acompaña (los bóeres eran colonos de origen holandés arraigados en Sudáfrica mucho antes de la expansión del Imperio británico en ese territorio) el inminente ataque que el destacamento deberá afrontar, ante el cual el bóer puede optar por irse o quedarse, lo que prefiera, dado que está en su propio país. Con tal afirmación queda descartada cualquier sospecha de coartada antiimperialista como posible foco de interés, con lo que no podemos esperar nada más allá de un relato de obediencia, determinación y valor, aderezado con la personalidad que le aporta un dramatis personae tópicamente british.

Esa falta de sensibilidad histórica o, si se quiere, esa presencia de cierta inocencia en la perspectiva de la mirada que destila la película establece una curiosa armonía con el minimalismo plástico que emana del sencillo paisaje que rodea a la misión-hospital que los soldados británicos se empeñan en defender; una condición la de esa sencillez que se extiende a la representación hecha del pueblo zulú. Sin ser tildado de bárbaro e incluso tratado con respeto, este queda dibujado como una etnia ajena a la complejidad intelectual y cultural que sí demuestran los ingleses, actuando los nativos más como un enjambre de abejas o una colonia de hormigas; actitud que por honrosa no deja de trasladarnos cierto primitivismo. Entre los elementos que contribuyen a esa riqueza atribuible al retrato del colectivo británico, encontramos la lucha de clases que encarna el en ocasiones explícito conflicto entre el militar de cuna integrado en la aristocracia, con el que debemos identificar al teniente Bromhead (Michael Caine), y el soldado de carrera de orígenes plebeyos, personalizado en la figura del teniente Chard (Stanley Baker), cuyos disímiles orígenes sociales determinan tanto la interacción entre ambos como la diferente forma de entender el servicio de las armas. Por su parte, el resto de soldados bajo su mando incorporan los más diversos tipos humanos y adscripciones sociales, destacando el soldado raso Hook (James Booth), miembro de esa clase fronteriza con la delincuencia que trata de sobrevivir en una sociedad que no reconoce como suya. Con todo, el grupo entero pondrá a prueba, con éxito, su sentido del deber y de la camaradería al ser capaces de las mayores acciones heroicas aun a riesgo de poner en peligro sus vidas.

No deben obviarse aquellos elementos que afilian parcialmente Zulú al cine de aventuras exóticas, del que difícilmente puede desvincularse la película cuando la presencia obligada del paisaje africano de fondo es una de sus características fundamentales. Así lo demuestra el deleite con el que la cámara se recrea en la exhibición de los cuerpos atléticos y semidesnudos de las mujeres zulúes mientras participan en un ritual de emparejamiento colectivo. Con ese mismo objeto, Cy Endfield, su director, introduce escenas de safari donde el teniente Bromhead practica «el noble» arte de la caza con capa, a caballo y con toda una corte de sirvientes que portan las piezas ganadas. Una vinculación que nuestra memoria no puede evitar retrotraer hasta los tiempos de la pionera Trader Horn (W. S. Van Dyke, 1931) y del posterior ciclo de Tarzán producido por Metro-Goldwyn-Mayer que protagonizó el inolvidable Johnny Weissmuller.

La anterior alusión al paisaje es más importante de lo que pudiera parecer, pues la relación de este con cada uno de los ejércitos determina el posicionamiento de cada cual en la historia y delata el sustrato ético con el que deben ser vinculados. El ejército zulú aprovecha el paisaje a su favor y se integra en la cuerda de las laderas desde la que exhibe su potencial bélico, se mimetiza entre los arbustos y aprovecha las hondonadas del curso de los ríos para preparar su ataque. De forma harto diferente, los defensores ingleses permanecen plantificados en medio del valle como una mancha invasora de la naturaleza que los rodea, todo un ultraje estético a la armonía natural circundante, donde su intrusa presencia es subrayada por el explosivo color rojo de sus casacas y el inmaculado blanco de los salacots, a medio camino entre la pompa y la agresión a un entorno que les es ajeno.

El tren (1964)

Título original: The Train

Productoras: Le Films Ariane, Les Productions Artistes Associés

Productor: Jules Bricken

Director: John Frankenheimer

Guion: Franklin Coen, Frank Davis, según la novela Le front de l’art, de Rose Valland

Fotografía: Jean Tournier, Walter Wottitz

Música: Maurice Jarre

Montaje: David Bretherton

Intérpretes: Burt Lancaster, Jeanne Moreau, Paul Scofield, Suzanne Flon, Wolfgang Preiss, Albert Rémy

País: Estados Unidos, Francia

Año: 1964

Duración: 133 min. Blanco y negro

El ferrocarril, esa mecánica precisa, bien engrasada, cuyo camino marcado por los raíles conforma un sendero de acero que señala una única dirección, sin otra alternativa que el avance hacia la estación final de línea, se impone como alegoría del destino y la determinación. Ya suponga ese rumbo la esperanza o la desolación, en todo caso el ferrocarril acapara un potencial dramático que siempre fascinó al cine. Sea como vehículo capaz de transportarnos a lo largo de un viaje iniciático, sea el nefando mensajero que nos acerca lo indeseable, su capacidad de imbuir dinamismo en una narración es solo comparable en cuanto a atractivo escenográfico al simbolismo propio de ese paisaje de vías que se entrecruzan en una instalación ferroviaria, entre vagones y máquinas, que van o vienen, un contexto digno para la fuga y el encuentro furtivo, afortunado o aciago, donde se ofrece a los personajes decenas de rincones donde escamotear su huidiza presencia, capaz de convertirse en eterna metáfora de esa permanente encrucijada que es la vida.

No tardaba el cine en descubrir su sin par fotogenia y sus posibilidades dramáticas cuando los pioneros hermanos Lumière inauguraban la tradición con su L’Arrivée d’un train en gare à La Ciotat (1895), cuya descendencia fílmica ni tendría fin ni se vería nunca limitada por el encorsetamiento de los géneros: la comedia —El maquinista de La General (The General, Clyde Bruckman, Buster Keaton, 1926)—, el western —El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, Delmer Daves, 1957)—, la intriga —Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974)—, el cine de terror —Pánico en el transiberiano (Horror Express, Eugenio Martín, 1972)—, el cine negro —Extraños en un tren (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951)—, el thriller —Pelham 1.2.3 (The Taking of Pelham One Two Three, Joseph Sargent, 1974)—, el cine de aventuras —El emperador del norte (Emperor of the North Pole, Robert Aldrich, 1973)— o el bélico, como el caso que nos ocupa, entre tantos otros ejemplos de cada uno de esos géneros que iban a tener gustosamente como trastienda a tan inanimado pero nunca inane protagonista.

En los días previos a la liberación de París por parte de los aliados, con el ejército nazi en franca retirada, el coronel alemán Von Waldheim (Paul Scofield) aspira a trasladar hasta su propio país esa parte del patrimonio cultural francés compuesto por el conjunto de pinturas atesoradas en el Museo Jeu du Paume (que hoy residen en el parisino Museo D’Orsay). Obras de Gauguin, Picasso, Miró, Matisse, Renoir, Van Gogh, Manet, Degas, Cezanne o Seurat son embaladas y catalogadas en cajas de madera para ser secuestradas, dispuestos sus embalajes como sarcófagos en un maremágnum de cultura, recuerdos y emociones bajo llave como el de aquella acumulación de objetos de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), entre los que se escondía el trineo Rosebud, recordado por el magnate de ficción en sus últimas palabras como el símbolo de una infancia perdida nunca olvidada: un testimonio de lo que fuimos, un testigo de lo que seremos. No les basta a los nazis con arrebatar la libertad al pueblo francés, sino que también pretenden despojarlo de su historia y de la parte de su alma que descansa en las obras de arte propias de su cultura. Von Waldheim realmente ama la pintura, pero no lo hace con generosidad y respeto, sino que en una suerte de «serás mía o no serás de nadie» se deleita observándola desde las tinieblas que ofrecen los claroscuros con que John Frankenheimer, el director de El tren, ilumina las silenciosas y frías salas del museo, hasta que Mademoiselle Villard (Suzanne Flon) interrumpe la contemplación al encender súbitamente la luz del establecimiento. Su regocijo, por tanto, no es cordial, sino que de ese modo se anuncia vinculado a espurios anhelos. Por el contrario, al inspector de la zona ferroviaria y miembro de la resistencia francesa Paul Labiche (Burt Lancaster) no le interesan esos cuadros de la misma manera, mucho menos si su protección implica riesgo para la vida de alguno de sus camaradas en la clandestinidad. Únicamente la implacable testarudez de Von Waldheim por llevar sanas y salvas esas pinturas hasta Alemania activará en Labiche la insobornable intención de sabotear el viaje, cueste lo que cueste, como proporcionada respuesta a semejante agresión.

El dinamismo casi circense que exhibe Burt Lancaster con sus continuas evoluciones (saltando muros, bajando escaleras resbalando sobre ellas, deslizándose velozmente ladera abajo...), todavía un atleta a sus cincuenta años, configura junto con el ir y venir de los trenes una coreografía que la cámara a duras penas consigue seguir y que por sí sola llena la pantalla, embellecida esta por esa oportunidad permanente de construir composiciones protagonizadas por la perspectiva y la profundidad de campo que tanto facilita la recurrente presencia de vías férreas. Tan habitual en él, Frankenheimer dispone milimétricamente a los personajes en el plano para generar un latente sentimiento de opresión, angustia y crispación en las escenas de interiores, al mismo nivel en que está presente esa emoción en el ánimo de los miembros de la resistencia que rellenan el encuadre. Esa ansiedad contenida solo encuentra liberación en los exteriores, ordenados geométricamente por los puntos de fuga en que se convierten las confluencias entre raíles o entre siluetas de locomotoras que se pierden en el horizonte, del mismo modo que la tensión presente en todos los personajes, invadidos e invasores (los primeros por la continúa exposición al riesgo que promueve su actividad en la sombra, los segundos presionados por una retirada precipitada y la seguridad de estar perdiendo una guerra), solo se verá superada por esos planos holandeses que ilustran los momentos de mayor obstinación del oficial nazi, aquellos en los que pierde la compostura y rezuma ira, para encontrar freno en la sensatez dispensada por uno de los subordinados bajo su mando, atento a no permitirle nunca consumar el disparate. Labiche, en cambio, que parece actuar por inercia, conocerá al final, con esa mirada hacia atrás, ametralladora en mano, el verdadero motivo de su determinación.

La batalla de Argel (1966)

Título original: La battaglia di Algeri

Productoras: Casbah Film, Igor Film

Productores: Antonio Musu, Yacef Saadi

Director: Gillo Pontecorvo

Guion: Franco Solinas, Gillo Pontecorvo

Fotografía: Marcello Gatti

Música: Ennio Morricone, Gillo Pontecorvo

Montaje: Mario Morra, Mario Serandrei

Intérpretes: Jean Martin, Yacef Saadi, Brahim Hadjadj, Tommaso Neri, Ugo Paletti, Fusia El Kader

País: Argelia, Italia

Año: 1966

Duración: 121 min. Blanco y negro

La población originaria de Argelia, colonia francesa desde 1830 situada en el norte de África y bañada por el Mediterráneo, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial comenzó a engendrar un sentimiento nacionalista fruto del tratamiento irrespetuoso que el gobierno francés tenía hacia la población autóctona y de la desigualdad económica y jurídica sufrida por esta respecto a esos otros ciudadanos de primera clase que parecían ser los colonos franceses o naturales de diversos países europeos. Las multitudinarias protestas de la población musulmana de Argel (capital de Argelia) no obtuvieron otra respuesta por parte del gobierno francés que la más dura represión. Dado que los intentos de utilización de la política por parte de los nacionalistas no daban los resultados deseados, las facciones más radicales del movimiento optaron por la lucha armada concentrándose en torno a las siglas del FLN (Frente de Liberación Nacional, fundado en 1954), cuyas actuaciones iban a verse materializadas en acciones de guerra de guerrillas y en la ejecución de actos de terrorismo contra objetivos militares y civiles relacionados con el gobierno francés y los colonos europeos. Con la intención de llamar la atención internacional sobre sus reivindicaciones independentistas, el FLN inició en septiembre de 1956 una serie de operaciones terroristas por toda la ciudad de Argel (bombas, tiroteos...) que no cesarían hasta bien entrado 1957; un conjunto de sucesos violentos a los que se denominó la batalla de Argel dentro de ese contexto más amplio que era la guerra de independencia de Argelia y su proceso revolucionario, en el que se estima hubo más de un millón de víctimas, mayoritariamente musulmanes.

Tan convulsa etapa de la historia francesa (iniciada en 1954, no se dio por terminada hasta que en 1962 Francia reconoció la independencia del país africano, una vez la mayoría de argelinos de origen europeo se vieron obligados a abandonar el territorio huyendo de la peligrosa situación a la que se exponían con motivo de los constantes actos terroristas) fue ignorada por el entonces vanguardista cine francés, obnubilado como estaba en plena efervescencia de la nouvelle vague, más enfrascada en la experimentación cinematográfica y en la búsqueda de nuevos modos de expresión para sus burguesas inquietudes vitales e intelectuales que en dar voz a los problemas sociales y políticos de una colonia. La batalla de Argel abrió así la puerta a otros tratamientos de ese momento histórico, como Mando perdido (los centuriones) (Lost Command, Mark Robson, 1966), Élise ou la vraie vie (Michel Drach, 1979), Avoir 20 ans dans les Aurès (René Vautier, 1972), R.A.S. (Yves Boisset, 1973) o La tortura (La question, Laurent Heynemann, 1977), dramas todos ellos que tienen como telón de fondo la independencia de Argel.

Afín en parte a los modos del neorrealismo, aunque sustituyendo el lirismo de aquel por un descarnado tono documentalista no ajeno a la utilización de los recursos narrativos del cine convencional, La batalla de Argel es un testimonio poderoso, en apariencia objetivo y exento de maniqueísmo, de esos meses en que la ciudad que cita el título de la película se convirtió en escenario de un clímax social y político al que difícilmente el cine se podía abstraer, pese al lógico desagrado del Gobierno de la República Francesa, donde su estreno se demoró hasta 1970. Similar impacto al que produce ese tono documental combinado con la utilización de una planificación y narrativa cinematográfica tradicionales provoca la mixtura conformada por la introducción de un reparto de actores no profesionales en su práctica totalidad, a excepción de quien interpreta al coronel paracaidista Mathieu (Jean Martin), y una banda sonora compuesta por nada menos que Ennio Morricone y el propio Pontecorvo, que fuerza con su vitalidad y una atinada evocación del film noir la capacidad dramatizadora de la que, en bruto, carecen las muy realistas imágenes. Tal contraste consigue acercarnos a la historia desde dos perspectivas tan diferentes que no se contraponen, sino que se complementan, aportando lo mejor de esos dos mundos que son el realismo y la ficción.

Producida con apoyo del gobierno de Argel, sin embargo, el relato de los hechos intenta mantener la imparcialidad en la representación de los atentados callejeros de los miembros del FLN. Del mismo modo, la dramatización de las torturas llevadas a cabo por los militares franceses en busca de información con la que luchar contra la insurgencia no retrata a los torturadores como monstruos, sino como profesionales decididos a llevar a cabo el trabajo encomendado. Pero ese aparente distanciamiento no evita un esfuerzo por aportar cierta perspectiva, como ese momento en que uno de los líderes terroristas arrestados es preguntado, por la prensa, sobre si no le parece vil utilizar los cestos y bolsos de las mujeres para poner las bombas que matan a tantos inocentes; a esto, responde que si ellos tuvieran los mismos aviones bombarderos también emplearían el napalm utilizado por el ejército francés, pero que deben conformarse con lo que tienen. El acto de la guerra no es menos legítimo si no se hace con tropas de uniforme, formación específica y armamento militar, siempre que exista una motivación racional que la justifique.

El valor testimonial de La batalla de Argel se realza por muchas de sus imágenes de esencia documental, especialmente cuando se muestran hechos tan reprobables como los relacionados con el racismo y el odio: ese linchamiento a patadas de un niño musulmán por el mero hecho de serlo, convertido en chivo expiatorio al encontrarse vendiendo chucherías en el hipódromo donde tiene lugar uno de los atentados perpetrados por el FLN; o esas manifestaciones multitudinarias reprimidas con tanques y cargas de la policía que demuestran la fuerza de un pueblo cuando sus convicciones están legitimadas por la razón. No menos significativa desde este punto de vista es la representación de la desigualdad que citaba antes: los lugares de ocio donde los insurgentes colocan sus bombas demuestran la entrega al hedonismo y la confortable calidad de vida de la que disfrutan los colonos franceses (lugares comparables a cualquier calle de París), y contrastan con los humildes barrios musulmanes de donde proceden los terroristas, cuyas intrincadas callejuelas son recorridas cámara en mano.

Patton (1970)

Título original: Patton

Productora: Twentieth Century Fox

Productor: Frank McCarthy

Director: Franklin J. Schaffner

Guion: Francis Ford Coppola, Edmund H. North

Fotografía: Fred J. Koenekamp

Música: Jerry Goldsmith

Montaje: Hugh S. Fowler

Intérpretes: George C. Scott, Karl Malden, Stephen Young, Michael Strong, Paul Stevens

País: Estados Unidos

Año: 1970

Duración: 172 min. Color

La guerra es muerte, sufrimiento y destrucción, es oscuridad y drama, pero también es honor, valentía y romanticismo, como es júbilo y acción. Y es ese segundo grupo de cualidades el que conformó la perspectiva desde donde el general George S. Patton Jr. (1885-1945) enfocó su vida al servicio de la milicia, de la guerra; «el único lugar donde un hombre vive de verdad», decía. Bien situado económicamente gracias a su matrimonio con una rica heredera, hombre profundamente religioso, elitista y con ancestros militares que se remontaban a la Guerra de la Independencia Americana, gozó de una vida entregada al ejército desde que se graduara en West Point en 1909. Patton participó en la Primera Guerra Mundial al mando de las primeras unidades de tanques del ejército norteamericano, descansando las dos décadas del período de entreguerras, estudiando y teorizando sobre lo que él consideraba todo un arte, el combate, hasta volver a la acción una vez Estados Unidos se incorporó a la Segunda Guerra Mundial, donde, ya ascendido a mayor general, lideró la invasión norteamericana del Norte de África al mando de treinta y cuatro mil hombres. A partir de ello llegó su prestigio militar y su fama, tanto como los problemas producto de su rudeza, su lengua desatada, su teatralidad y su falta de tacto en las relaciones interpersonales. Acusado de racista y antisemita, tampoco profesaba gran apego por la democracia: «Los pocos deben gobernar a los muchos por el bien de estos últimos», escribió en una ocasión a su padre. Todo terminaba con una muerte inesperada en un tonto accidente de circulación a finales de 1945, cuando estaba a punto de abandonar Alemania una vez finalizada la guerra.

El género cinematográfico del biopic nunca fue ajeno a ilustrar la vida de célebres militares. Apartando a Napoleón a un lado, con cuantiosa filmografía dedicada a su figura más o menos directamente, cintas como Rommel, el zorro del desierto (The Desert Fox. The Story of Rommel, Henry Hathaway, 1951) o Mac Arthur, el general rebelde (Mac Arthur, Joseph Sargent, 1977) sirven también para dejar constancia de ese interés. Producida inmediatamente después del otro gran éxito de su director, El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968), Patton se entrega al retrato minucioso del personaje con pretensiones de imparcialidad, absolutamente abrumada la cinta por el gran trabajo de George C. Scott, ganador del Oscar al mejor actor en 1971 por su interpretación del general. La película fue galardonada igualmente con otras seis estatuillas, entre ellas las de mejor película y mejor director.

La construcción del personaje, centrado en la etapa que ocupó su periplo durante la liberación del Norte de África y la Europa ocupada en la Segunda Guerra Mundial, se sustenta en la combinación de las inteligentes decisiones de dirección tomadas por Schaffner y la habilidad del guion escrito por Francis Ford Coppola. Schaffner rechaza la hagiografía, situando la cámara permanentemente a la altura de los ojos de Scott, en lo que supone un predominio de planos americanos para las escenas de diálogos, consiguiéndose así un adecuado distanciamiento moral respecto al personaje, afín a un discurso fílmico que elude juzgarlo, mientras que se vale del plano general para los exteriores, donde el trabajo de ambientación es extraordinario, con el asturiano Gil Parrondo como miembro de un equipo que consiguió el Oscar por su labor en esta cinta. Esa recurrencia en la planificación, únicamente es abandonada a favor de contrapicados en casos muy excepcionales, que coinciden con alguno de los enojos del general, recreándose de ese modo la superioridad del personaje (no la que se le debe atribuir). No obstante, dadas las luces y las sombras de la figura de Patton, el guion utiliza el contrapunto de otros elementos más flemáticos para matizar su comportamiento. Esa es la función de las presencias del general Bradley (Karl Malden), amigo y colaborador necesario de Patton, y el teniente coronel Codman (Paul Stevens), asistente fiel del general. Ambos personajes actúan como muro de contención, como la voz recriminadora del propio espectador respecto a algunas de las inexcusables conductas o comentarios del militar, cuyo cuestionamiento en pantalla por boca de dichos personajes recoloca el retrato del biografiado en su punto justo.

Tal y como apoya la partitura de Jerry Goldsmith al anacrónico sentimiento épico y romántico de la guerra que profesa el protagonista, conviene destacar del mismo modo algunos hitos de puesta en escena que ayudan a configurar la dimensión del retratado, como ese plano que surge durante el ataque aéreo al cuartel general de Patton en algún lugar de África, cuyas casas bajas y encaladas, con sus calles de tierra y el horizonte árido que ocultan, evocan las tierras de Almería donde se rodó parte de la película. En ese contexto, un Patton furioso salta a la calle, pistola en mano, para encararse con los aviones que le atacan. Un plano muy concreto sitúa la cámara a ras del suelo, tras las piernas abiertas del general, mostrándonos bajo ese viril arco el acercamiento de los aviones, como si del formulario duelo de cualquier spaghetti western se tratara. Una evocación westerniana que obligatoriamente debe enlazarse con la constante presencia del revolver Colt 45 con cachas de marfil que Patton porta a la cintura, reliquia de sus inicios guerreros en el cuerpo de caballería y de su desfasada conexión espiritual con otros tiempos épicos por él tan anhelados. También se rodó en lugares de Segovia, como Valsaín, donde se recrean Las Ardenas nevadas; Urbasa (Navarra), que se hacía pasar por Normandía; o Madrid, concretamente en los desaparecidos estudios Sevilla Films (sitos en la Avenida de Pio XII, terrenos donde hoy se encuentra construido un centro comercial), donde se rodó la famosa escena inicial con la enorme bandera de las barras y las estrellas a la espalda del general, dando cobijo a su pomposo discurso.

Waterloo (1970)

Título original: Waterloo

Productoras: Dino De Laurentiis Cinematografica, Mosfilm

Productor: Dino De Laurentiis

Director: Sergey Bondarchuk

Guion: H.A.L. Craig, Sergey Bondarchuk, Vittorio Bonicelli,

Fotografía: Armando Nannuzzi

Música: Nino Rota

Montaje: Richard C. Meyer

Intérpretes: Rod Steiger, Christopher Plummer, Orson Welles, Jack Hawkins, Virginia McKenna

País: Italia, Unión Soviética, Estados Unidos

Año: 1970

Duración: 134 min. Color

El 9 de noviembre de 1799 Napoleón Bonaparte, por entonces un joven general del ejército francés de gran prestigio y popularidad gracias a sus exitosas campañas militares, lideraba un golpe de Estado cuyo objetivo era terminar con la inestabilidad política, económica y social existente durante los últimos años de la Revolución francesa (1789-1799). En ese momento comenzaba la formación de un imperio que iba a abarcar gran parte de Europa y numerosas colonias de ultramar, hasta darse por terminado el 4 de abril 1814, cuando Bonaparte, presionado por sus subordinados, abdica como emperador antes de ser exiliado a la isla de Elba. Con la firma de su renuncia comienza una película que trata de contar la historia de Napoleón desde ese preciso momento hasta la derrota de su ejército en Waterloo (Bélgica) el 18 de junio de 1815. Tras escapar de su retiro obligado y recuperar en París el favor del pueblo y del ejército, volvía de ese modo a enfrentarse a la coalición de países (Rusia, Reino Unido, España, Portugal, Austria, Suecia, Prusia y algunos Estados alemanes) que provocaron su abdicación y le declararon fuera de la ley en el Congreso de Viena (un encuentro internacional que trataba de restablecer las fronteras europeas una vez fue liquidado el Imperio napoleónico).

La figura de Napoleón despertó gran interés en el cine alrededor de 1970, produciéndose Eagle in a Cage (George Schaefer, 1965) —con Trevor Howard interpretando al emperador— y Las aventuras de Gerard (The Adventures of Gerard, Jerzy Skolimowsky, 1970) —siendo personificado Bonaparte por Eli Wallach—, a las que acompañó la gestación del mayor proyecto frustrado del gran Stanley Kubrick en torno a la que fue una de las grandes figuras de la historia de Europa, con la idea de ser protagonizado por Jack Nicholson y dotado de un elefantiásico presupuesto que ponía al cineasta del Bronx a la misma altura en egolatría que el mismísimo Napoleón. El fracaso comercial de esas cintas previas, la preparación de este Waterloo dirigido por el soviético Sergey Bondarchuk, sobre cuyo proceso de producción Kubrick era puntualmente informado, y la mala situación financiera de Metro-Goldwyn-Mayer, compañía que iba a financiar el proyecto del director de Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957), se confabularon para dejarlo, finalmente, en tan solo una idea carente de materialización.

Waterloo gira en torno a las figuras de Napoleón (Rod Steiger) y su antagonista en la batalla, el duque de Wellington (interpretado por Christopher Plummer), cuyos retratos actúan como ejes fundamentales del punto de vista de la acción, así como de depositantes del sentir íntimo del espíritu de una película que no destaca especialmente por transmitir las emociones o el riesgo propios de un filme donde la guerra es la protagonista. Por el contrario —quizá involuntariamente—, de la expresión que protagoniza un Rod Steiger en la línea histriónica con la que siempre se ha representado a Bonaparte —que Kubrick pretendiera a Jack Nicholson para ese papel ya lo dice todo—, trasciende esa idealización de la guerra vista desde el punto de vista de sus estrategas, como un juego de mesa que parte de un conjunto de maniobras políticas con las que conseguir poder o territorios.

Waterloo aporta, aunque sin emoción, una interesante y espectacular visión de los métodos utilizados en las guerras napoleónicas, entre cuyos recursos destaca la enorme cantidad de figurantes y caballos (surtidos en parte gracias al ejército ruso, al que en los créditos finales se le da las gracias), con esas impertérritas líneas de infantería, bayoneta en ristre, formadas por hombres codo con codo, avanzando aparentemente ajenos a los disparos de los mosquetes del enemigo; las terroríficas cargas de caballería; y el implacable bombardeo de las baterías de cañones. Esa condición didáctica en cuanto a los métodos de guerra, no obstante, no está unida a la sensibilización ante el miedo y el sufrimiento del soldado que estilaban las nuevas tendencias del cine bélico contemporáneas de la película de Bondarchuk. Waterloo no se implica con sus planos entre las filas de esos hombres que cayeron abatidos (más de 40.000 muertos y heridos en un solo día no es una cifra que no deje huella), sino que muestra al soldado como un simple peón deshumanizado en el tablero de ajedrez que disponía Bonaparte sobre el campo de batalla, ajeno a lo que no fueran sus pretensiones políticas y de conquista, estas precisamente las megalómanas inquietudes que el personaje demuestra en la pantalla, no otras. En la cinta se reflejan los pasajes más famosos que la historiografía cuenta sobre la batalla, sus momentos claves, pero no se exponen las heridas, los cadáveres ni el pavor que eran capaces de generar esas técnicas de guerra, tan aparentemente caballerescas que trataban de emular la presencia de las masas de infantería en el campo de operaciones con el duelo voluntario de dos caballeros que buscan defender su honor en presencia de sus padrinos mediante el disparo de una pistola. Aquellos soldados de casacas azules (ejército de Napoleón) y rojas (ejército británico del duque de Wellington) eran en su gran mayoría reclutados mediante levas masivas, única forma capaz de construir los inmensos ejércitos de antaño: la Convención Nacional —la asamblea legislativa durante la Revolución Francesa— ordenó en 1793 que fueran reclutados para el servicio militar todos los solteros de entre dieciocho y veinticinco años, única forma de mantener un ejército de millón y medio de unidades de carne de cañón.

Tristemente, una Revolución Francesa que la historia, el cine y la literatura siempre nos mostró mítica e idealizada, enarbolando la consigna de libertad, igualdad y fraternidad. Realmente, obligaba —¿libertad?— a los hombres a arriesgar sus vidas bajo el mando de unos generales que disfrutaban del panorama desde la distancia —¿igualdad?—, enfrentados a muerte a otros semejantes en su misma situación pero con distinta bandera —¿fraternidad? Nada de eso está retratado en la película, y ahí reside el anacronismo que tanto le perjudica, con el que se pone al servicio —sin ánimo alguno de cuestionarlo, cosa sorprendente— de parapetarse en una línea continuista a la de esos lienzos residentes en las pinacotecas de Europa que retratan las batallas históricas como los momentos épicos que no son.

Tora! Tora! Tora! (1970)

Título original: Tora! Tora! Tora!

Productoras: Twentieth Century Fox Film Corporation, Toei Company

Productores: Darryl F. Zanuck, Elmo Williams, Richard Fleischer

Director: Richard Fleischer, Kinji Fukasaku, Toshio Masuda

Guion: Larry Forrester, Hideo Oguni, Ryuzo Kikushima,

Fotografía: Charles, F. Wheeler, Osamu Furuya, Shinsaku Himeda, Masamichi Satoh

Música: Jerry Goldsmith

Montaje: Pembroke J. Herring, Inoue Chikaya, James E. Newcom

Intérpretes: Martin Balsam, Sô Yamamura, Jason Robards, Joseph Cotten, Takahiro Tamura, Tatsuya Mihashi

País: Japón, Estados Unidos

Año: 1970

Duración: 144 min. Color

Tras el relativo éxito de El día más largo (The Longest Day, 1962), Darryl F. Zanuck, por entonces presidente de Twentieth Century Fox, quería repetir la jugada de convertir una película en la ilustración más realista, detallada y completa de otro hecho bélico. En este caso iba a tratarse del ataque japonés a la base naval de Pearl Harbor (Hawái) el 7 de diciembre de 1941, que introdujo a Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. Japón, que ya había firmado casi un año antes su alianza con la Alemania nazi y la Italia fascista para convertirse en la tercera potencia de las Fuerzas del Eje (bando beligerante contra los Aliados), buscaba con este ataque facilitar una expansión por el sudeste asiático que Estados Unidos venía perturbando tanto por sus propios intereses económicos como por los de sus países amigos (Reino Unido y Unión Soviética).

La idea de Zanuck era incorporar en la misma película la visión norteamericana y la japonesa de la batalla, manteniendo, como lo había hecho en El día más largo, la lengua original de los personajes y la inserción de subtítulos para un mayor realismo; ejercicio que repetetiría décadas después Clint Eastwood con su díptico sobre la batalla de Iwo Jima, compuesto por Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006). Las secuencias japonesas debían ser dirigidas por Akira Kurosawa (lo que podía haber significado el inicio de una carrera en Hollywood), como también se pretendía contratar a Toshiro Mifune para encarnar al almirante Isoroku Yamamoto, comandante en jefe de la Flota Imperial Japonesa, a quien finalmente sí encarnaría en la producción de la Toho Rengô kantai shirei chôkan: Yamamoto Isoroku (Seiji Maruyama, 1968), cuya oportunidad y similar temática —dicen las malas lenguas— se debió a un intento de aprovechar la publicidad gratuita que proporcionaba la Fox al promocionar su próxima producción a bombo y platillo. Por otro lado, las escenas norteamericanas tendrían como responsable a Richard Fleischer, decisión de producción que desilusionó al director nipón, pues este había llegado a creer que sería David Lean el encargado de las mismas, al que, con sobrados motivos, consideraba superior a Fleischer y capaz de un nivel equiparable a lo que él pudiera hacer en su aportación japonesa. Pese a no aparecer en los créditos, Kurosawa escribió un guion para su parte de la trama, que, según parece, hubiera necesitado cerca de cuatro horas de metraje de haber sido rodada, y eso únicamente para las secuencias japonesas. Sin embargo, sucesivos recortes dejaron el desarrollo en torno a los noventa minutos. Así era de riguroso y de documentado el trabajo de Kurosawa, entregado a dar a conocer una cultura, la japonesa, que en aquellos momentos era una absoluta desconocida para Occidente. Iniciado el rodaje, Kurosawa tuvo numerosos problemas con los técnicos (con los que se dice llegó incluso a las manos) y con los productores, así como diversas desavenencias por sus caprichosos requerimientos, que —se dice— le hacían pasar por un enfermo mental. Se complicaba de ese modo la producción de una película iniciada en 1967. Finalmente, Kurosawa fue sustituido por dos artesanos japoneses: Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, alegándose oficialmente problemas de salud del director de Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954), no llegando a aparecer en el montaje final ni uno solo de los planos rodados por él, según asegura el biógrafo Stuart Galbraith IV.

El resultado final, todo un fiasco comercial, está muy alejado de lo que las expectativas iniciales y la convocatoria frustrada de Kurosawa parecían anunciar, sin que el relativo distanciamiento de la propuesta respecto al cine comercial de la época deje de tener su interés. Con todo, sin duda existen claras diferencias entre las escenas japonesas y las norteamericanas, inclinándose la balanza a favor de las primeras, especialmente por la extrañeza que suponen dentro de un producto de Hollywood, pues mantienen la personalidad del cine japonés, su forma de rodar y el modo de interpretar de sus actores, distinguiéndose esa especialidad incluso en la fotografía. Mientras, las secuencias dirigidas por Fleischer son formularias, sin pasajes o actores que resaltar, salvo la espectacularidad y el detalle de las destructivas escenas del ataque de los cazas japoneses (en alguna de las cuales se evidencia el serio peligro sufrido por alguno de los especialistas), que salvan la imagen global de la película como la gran producción que pretendía ser, siendo visible el esfuerzo material dedicado a los recursos necesarios con los que conseguir la mayor veracidad posible, tan alejada de la frívola exuberancia exhibida por Michael Bay en su Pearl Harbor (Pearl Harbor, 2001) y sus planos subjetivos desde torpedos y bombas.

Se agradece en el argumento, no obstante, cómo quedan reconocidos los errores burocráticos de los funcionarios y militares norteamericanos (que recuerdan a aquellos que fueron imputados a los alemanes en El día más largo), la desidia y la poca profesionalidad de alguno de sus mandos y de qué manera tales circunstancias empeoraron los resultados del ataque para la flota norteamericana, detalles que la película promete rigurosamente ciertos. A diferencia de El día más largo, esta vez no hay asomo de humor, no hay ningún elenco artístico que exhibir, más allá del estrictamente necesario, y el tono empleado es más grave, especialmente desde el lado japonés, casi propio de una cinta de intriga más que de cine bélico, al que ayudan ciertos inquietantes pasajes de la partitura de Jerry Goldsmith, que recuerdan mucho a otros de la entonces reciente El Planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968), del mismo compositor.

Comando en el mar de China (1970)

Título original: Too Late the Hero

Productoras: ABC Pictures, Palomar Pictures, The Associates & Aldrich Company

Productor: Robert Aldrich

Director: Robert Aldrich

Guion: Robert Aldrich, Robert Sherman, Lukas Heller

Fotografía: Joseph F. Biroc

Música: Gerald Friend

Montaje: Michael Luciano

Intérpretes: Cliff Robertson, Michael Caine, Denholm Elliott, Harry Andrews, Ken Takakura

País: Estados Unidos

Año: 1970

Duración: 133 min. Color

Mientras el cine bélico propagandístico, tan popular durante los años cuarenta, presentaba a los miembros del bando aliado en la Segunda Guerra Mundial (sobre todo a los soldados norteamericanos) como un dechado de arrojo y virtud, siendo retratados, por el contrario, los integrantes del Eje (japos, nazis y fascistas italianos, muy especialmente los dos primeros) como la mismísima encarnación del mal, Robert Aldrich, ajeno aquí a debates a favor o en contra de la guerra como concepto, se empeña, en esta entretenidísima película, en desmantelar, uno tras otro, todos esos interesados arquetipos maniqueístas que el cine de Hollywood había venido edificando durante tantos años, convirtiéndolos en una suerte de posverdad (ese concepto hoy tan utilizado que se fundamenta en dar a una mentira la apariencia de verdad por la fuerza de la repetición) capaz de establecer la diferenciación entre buenos y malos como uno más de los cánones del cine clásico. Aún faltaba tiempo para que el cinematógrafo se empleara a fondo, de forma masiva y recurrente (excepciones previas siempre hubo), en dar testimonio del aparente sinsentido de la guerra, en cuestionar sus motivaciones, en señalar sus contradicciones, todo para desechar del mapa del futuro cualquier atisbo de discurso probélico, que hoy se presume casi inconcebible (y seguro que me equivoco), por mucho que el terrorismo fundamentalista islámico parezca motivo suficiente.

Las tres banderas (de Japón, Estados Unidos y Reino Unido) que flamean inicialmente orgullosas y con lustre junto a los títulos de crédito iniciales de Comando en el mar de China, sufren un progresivo y evidente deterioro con el avance de esos créditos hasta terminar convertidas en un puñado de jirones sucios y deslucidos. Si queremos leer entre líneas las intenciones que pudieran esconderse tras ese en apariencia inocuo y decorativo detalle, sin duda su sentido debe vincularse a lo indicado en el párrafo precedente, como anticipo a esa labor de dinamitación de estereotipos que vendrá minutos después. De ese modo, el paradigma del soldado americano aguerrido, valiente, honorable y patriota se da de bruces, en esta película ambientada en el teatro de operaciones del Pacífico, con ese espécimen tan distinto que es el teniente Lawson (Cliff Robertson) de la Marina de Estados Unidos; un personaje hedonista, cínico y egoísta —rol que en todo momento uno imagina interpretado por William Holden, actor sin duda ideal para el papel y por entonces solo cinco años mayor que Robertson— que únicamente al final verá parcialmente purgada su actitud de una manera un tanto precipitada e injustificada en el guion, quizá con el ánimo de devolver al redil del clasicismo al dramatis personae que antes Aldrich se había ocupado de rupturar. Por su parte, el prototipo de militar británico, siempre respetuoso, disciplinado, marcial, elegante y educado, según el reparto de atribuciones hecho por el canon, ve aquí truncada esa idealización cuando, en algunos de los ejemplos, se muestra como un soldado desaliñado, indisciplinado, irreverente e incluso desalmado e inhumano. Y ¡ah, sorpresa!, será llegado el momento del retrato del oficial japonés, siempre modelo de salvaje, despótico e iracundo guerrero, cuando Comando en el mar de China nos ofrezca a un mayor Yamaguchi —Ken Takakura, años después popularizado ante los ojos occidentales gracias a su papel en Black Rain (Black Rain, Ridley Scott, 1989)— de comportamiento sin tacha y en extremo civilizado y justo, alejado de la deshumanización esperada y sorprendiendo incluso a los prisioneros que simula ejecutar como medio de coerción a sus compañeros de armas. A pesar de ese afán por desestabilizar el canon, tampoco irá mucho más allá el asunto, que mantiene luego su interés gracias a las sucesivas contrariedades, frustraciones e intrigas que recorren el camino de los soldados en su misión (destruir una estación de radio nipona y enviar un mensaje falso en japonés, para lo que la participación del oficial americano, conocedor de esa lengua, se torna indispensable) y en el intento de regreso a la base aliada.

Será el sugerente potencial dramático de esa porción de campo abierto en tierra de nadie que separa la frondosidad de la selva (controlada por el ejército japonés) y los límites de la base militar británica (a salvo del alcance de los disparos japoneses desde la espesura) lo que cualquiera que haya visto Comando en el mar de China mantendrá invariablemente en su memoria. En los primeros compases de la trama ya asistimos a una primera huida desesperada de varios soldados británicos que tratan de cruzar ese descampado corriendo en zigzag («usted hará zig y yo haré zag», dice el teniente Lawson cuando le toca correr), luchando por esquivar las balas que los japoneses les disparan emboscados en el margen boscoso; mientras, sus compatriotas de la base contemplan el espectáculo desde la seguridad, animando a los participantes en esa carrera desesperada contra la muerte. Pero en esa primera vez se trata solo de individuos anónimos. Todo cambia cuando, como clímax, se repite similar lance con los protagonistas a quienes hemos tenido oportunidad de conocer, estimar o despreciar durante el metraje. El emocionante desarrollo de ese pasaje, sin embargo, no es capaz de esconder la relativa precipitación que existe en la conclusión de la cinta en lo referente a la evolución de los dos personajes principales: el ya citado teniente Lawson (Cliff Robertson) y el siempre irónico y rebelde soldado Tosh (Michael Caine).

Aunque existen en Comando en el mar de China elementos argumentales y tipologías de personajes en común con la cinta previa de Aldrich, Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), está muy alejada de la aún más temprana Attack! (1956), especialmente desde un punto de vista formal. En aquella, protagonizada por Jack Palance, Aldrich optó por una planificación muy elaborada donde soportar el tono angustiado del conjunto, mientras que aquí esa disciplina se alinéa con postulados clásicos y estandarizados más acordes con el empaque aventurero predominante, muy a pesar del marco conceptual al que aludía al comenzar estas líneas, luego diluido a lo largo de los minutos hasta desactivarse casi por completo y derivar en una historia de hombres expuestos a una situación límite, finalmente sin tanto trasfondo como aparentaba abarcar.

La cruz de hierro (1977)

Título original: Cross of Iron

Productoras: Anglo-EMI Productions Ltd., Rapid Film, Terra-Filmkunst

Productores: Wolf C. Hartwig, Arlene Sellers y Alex Winitsky

Director: Sam Peckinpah

Guion: Sam Peckinpah, Julius J. Epstein, Walter Kelley, James Hamilton, sobre el libro de Willi Heinrich

Fotografía: John Coquillon

Música: Ernest Gold

Montaje: Michael Ellis, Tony Lawson

Intérpretes: James Coburn, James Mason, David Warner, Maximilian Schell

País: Reino Unido, Alemania

Año: 1977

Duración: 132 min. Color

La particular representación de la violencia de la que Sam Peckinpah siempre fue embajador no podía sino acercarle, tarde o temprano, al cine bélico; y con La cruz de hierro se cumplía esa muy previsible premonición. Basada en la novela The Willing Flesh, según su primer título anglosajón —luego también editada con el título de la película—, obra del escritor alemán Willi Heinrich (1929-2005), la acción se sitúa en los tiempos en que el ejército alemán comenzaba su retirada del frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial, ya con la sospecha de tener perdida la guerra. Peckinpah despacha el asunto dirigiendo un guion poco original y de argumento bastante deslavazado, sin mucho lujo narrativo además, cuyo interés únicamente se mantiene gracias a la presencia en el reparto de actores de la talla de James Coburn, James Mason o David Warner. No obstante, sin que ninguno de ellos vaya más allá de la corrección —los personajes de Mason y Warner están muy especialmente desdibujados—, la balanza la equilibran positivamente la condición mítica que dichos intérpretes atesoraban ya entonces a ojos del espectador y la ruda personalidad fílmica de su director, muy presente a pesar de todo, confiando a James Coburn el gesto duro que siempre caracterizó a sus protagonistas. De otra parte, el trabajo actoral del austriaco Maximilian Schell, aun prestándose a improperios varios si se valora a la ligera, debe reconocerse que se ajusta al perfil del personaje al que da vida: el capitán Stransky, un aristócrata alemán pusilánime, arribista y manipulador cuyo único interés está en conseguir la ansiada Cruz de hierro (una antaño prestigiosa condecoración militar alemana, existente desde 1813, cuya última concesión data de 1945), ya sea por méritos propios o ajenos, indispensable, según él, para mantener íntegros el honor y el prestigio militar y social de su acaudalada familia. A pesar de ser esa la excusa argumental que da título a la película, perderá peso en favor de las diversas acciones del pelotón comandado por el sargento Steiner (James Coburn), todas ellas, en conjunto, sin significar ningún tipo de evolución dramática ni camino iniciático de los personajes, como podía esperarse, y entre las que destaca, por exótico, su encuentro con un grupo de mujeres soldado del ejército ruso, que da pie a la introducción en la trama de algo de erotismo y un poco de sexo, esta vez sin final feliz; elementos ambos dotados de un sentido de la oportunidad (o el oportunismo) muy en la línea de los usos y costumbres del cine comercial durante los años setenta.

Recién terminada la Guerra de Vietnam (1955-1975) y anticipándose ligeramente a la atención que iba a prestar Hollywood a ese conflicto armado desde un punto de vista contrario al mismo, fiel reflejo del clima existente en gran parte de la sociedad norteamericana de entonces, del que películas como El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) y Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) llegaron a ser dignos exponentes, Peckinpah se esfuerza en presentar ese antibelicismo ya desde los títulos de crédito. En estos, diversas imágenes marciales de archivo, con Adolf Hitler como protagonista principal, se alternan con la estampa de algunos niños y sus cánticos. La alusión infantil, por otro lado, no tendrá mayor desarrollo que la posterior presencia anecdótica de un prisionero ruso de corta edad, lo que adelanta el carácter insuficiente que recorrerá el frustrado discurso que pretende plantear la película, no consiguiéndolo de una manera eficaz en modo alguno. En todo caso, esa oposición a la afición del hombre por pelearse con sus semejantes, tanto en las películas de Cimino y Coppola citadas como en La cruz de hierro, trasciende desde un punto de vista humano, nunca político (este, acaso, muy de pasada), centrándose en la terrible tragedia moral que significa para el hombre enfrentarse a todo aquello que supone la guerra, donde aflora lo peor de cada cual y donde tantas cosas demuestran su falta de sentido.

La arquetípica violencia del director, discutible en cuanto a la condición revulsiva que se le atribuye, incluso en la aclamada Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) —donde merece más halago por su novedosa vistosidad que por su capacidad discursiva—, peca aquí directamente de artificiosa, por no decir de gratuita, en la línea de alguno de los dislates que luego perpetrará Quentin Tarantino, sobre todo en su neowestern Django desencadenado (Django Unchained, 2012); un director al que es imposible no relacionar con el responsable de La cruz de hierro, precisamente por esa exhibición exacerbada de la violencia cuya aparente pretensión es la de ir más allá del puro espectáculo.

Lo endeble del discurso se reúne con una relación entre los personajes antagonistas, Stransky y Steiner, cuya evolución hace aguas por su falta de verosimilitud, dado ese momento final en que unen fuerzas contra el enemigo común en una suerte de reto por apartar sus diferencias irreconciliables, conclusión del todo inasumible como desenlace para la relación entre ambos.

Esa inconsistencia de las intenciones de Peckinpah llega a la sobreactuación cuando se introducen a modo de coda, concretando lo que sugería muy ligeramente en los créditos iniciales, y con la artificial intención de promover el carácter universal de una inexistente capacidad reflexiva, fotografías que retratan imágenes alusivas al sufrimiento de la infancia durante conflictos bélicos diferentes a aquel que sirve de paisaje a la acción de la película. Alusiones, no sabemos si por casualidad, que recuerdan al prólogo de similar intención (y mayor sugestión) con el que Narciso Ibáñez Serrador abre su recordada y muy cercana en el tiempo a la cinta de Peckinpah ¿Quién puede matar a un niño? (1976).

Apocalypse Now (1979)

Título original: Apocalypse Now

Productora: Zoetrope Studios

Productor: Francis Ford Coppola

Director: Francis Ford Coppola

Guion: John Milius, Francis Ford Coppola

Fotografía: Vittorio Storaro

Música: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, según la novela corta de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas

Montaje: Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch

Intérpretes: Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall, Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Albert Hall

País: Estados Unidos

Año: 1979

Duración: 147 min. (196 min. Apocalypse Now Redux). Color

Mientras que una película tan anacrónica como Boinas verdes (The Green Berets, Ray Kellogg, John Wayne, 1968), producida pasado el ecuador de la Guerra de Vietnam (1955-1975), enlazaba directamente con la tradicional tendencia de Hollywood a servir de sostén cultural al Gobierno de Estados Unidos, trascendiendo de su tono y contenido un discurso abochornante, sesgado, reaccionario, interesado y manipulador, en suma convertida en instrumento de propaganda al servicio de la ideología hegemónica y ejemplo de formas fílmicas ancladas en el pasado, cintas como El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), la extraordinaria El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) o Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) asumían una perspectiva muy diferente, más acorde tanto con el sentir crítico que se abría paso en la sociedad norteamericana, y por ende mundial, como con los revolucionarios caminos que el cine de Hollywood encontraba para su desarrollo y expresión durante los años setenta, roto definitivamente su cordón umbilical con el llamado cine clásico.

Apocalypse Now, más allá de integrarse en el seno de ese cambio en el discurso ideológico, aportó una revisión de la importancia concedida hasta entonces al argumento, al relato literario en sí mismo, dentro del cine comercial, propensión de la que se apartó de forma decidida para centrarse en una concepción expresionista del cine, donde se concede a las imágenes la oportunidad de valerse por sí solas para construir ya no una historia, sino una emoción, que en el caso de la película de Coppola configura un testimonio del malestar que presidía una época cuajada de descontento y desorientación (los conflictos raciales, los asesinatos de John F. Kennedy y Martin Luther King, las dos crisis del petróleo, la Guerra de Vietnam, el escándalo Watergate), marcada por el fin de una era que veía resquebrajarse las columnas donde antaño se había apoyado la sociedad surgida tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, haciendo aflorar todas sus miserias y contradicciones.

El estreno de Apocalypse Now en el Festival de Cannes de 1979 servía de digno colofón a una producción que, iniciada varios años antes del comienzo efectivo de un proceso de rodaje y montaje que ocupó tres años, estuvo constantemente acosada por todo tipo de contrariedades: financieras, pues las majors de Hollywood no querían enemistarse con el Gobierno favoreciendo un filme que era crítico con la Guerra de Vietnam; de casting, dada la unánime negativa de grandes estrellas a participar (solo Marlon Brando aceptó interpretar al enloquecido coronel Kurtz gracias al desorbitado salario de dos millones de dólares por algo más del mes de rodaje empleado en sus secuencias) y el despido de Harvey Keitel tras cuatro semanas de trabajo, sustituido luego por Martin Sheen; naturales, ya que el tifón Olga destruyó todo el decorado de los dominios del coronel Kurtz construido en Filipinas, paralizando el rodaje durante seis semanas; de logística (dificultades en el suministro de alimentos para el equipo de rodaje durante su estancia en zonas selváticas hicieron que este pasara hambre); de salud, con una crisis cardiaca de Martin Sheen que hizo suspender durante mes y medio la filmación, hasta verse restablecida su salud; de logística, con falta de ayuda militar por parte del Pentágono (los helicópteros y sus pilotos los facilitó el ejército filipino); e incluso personales, pues las exigencias de la producción motivaron una crisis de pareja entre Coppola y su esposa.

En la historia del capitán Willard (Martin Sheen), enviado por sus superiores en misión secreta para remontar el río a bordo de una patrullera de la Armada con objeto de encontrar los dominios de Kurtz en Camboya y asesinarle, prevalece, por un lado, el interés existente en todo viaje iniciático, que lo es más para el espectador que para los personajes, donde el descubrimiento del sinsentido de la guerra —la orden de liquidar a Kurtz es «igual de absurda que poner una prohibición de velocidad en las pistas de Indianápolis», dice el narrador en off— supondrá, por otra parte, el enfrentamiento de Willard con el lado tenebroso que acoge el interior de todo ser humano. Esa profundidad de la jungla donde termina morando Kurtz es la metáfora de su mente inmersa en la locura, apartado de su cordura ese barniz que es la civilización (última línea de defensa entre la barbarie y la humanidad) con motivo de sus experiencias en la guerra, monarca de un reino ficticio donde no falta el bufón, interpretado por Dennis Hopper, y un séquito compuesto por su ejército de renegados asilvestrados. Un espacio físico el recorrido por Kurtz —antiguo militar de éxito y prestigio contrastado— que deviene en espiritual y que Willard hará suyo.

Pero Apocalypse Now no es únicamente una oportuna traslación de la breve novela El corazón de las tinieblas (1899), de Joseph Conrad, al contexto de la Guerra de Vietnam (la obra literaria tiene como escenario el África colonial), sino que es un espectáculo cinematográfico y sensorial de primer nivel: la escena del ataque aéreo a una aldea vietnamita liderado por el teniente coronel de caballería Kilgore (Robert Duvall) al son de la Cabalgata de las valquirias (fragmento de la ópera de Richard Wagner titulada La valquiria) es todo un icono del cine moderno; la intimista historia protagonizada por el capitán Willard tiene a la jungla como colosal escenario en el que reflejar su desamparo espiritual, solo comparable con la inmensidad del espacio que rodea al astronauta Bowman (Keir Dullea) en 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), paisajes ambos que de algún modo representan la encrucijada del hombre moderno.

La desconcertante aparición de un tigre ante los ojos de Willard y Chef (Frederic Forrest) cuando abandonan la patrullera para adentrarse en la jungla en busca de algo de fruta simboliza esa inmersión del hombre en un mundo que cree ajeno pero al que, sin embargo, realmente pertenece, un mundo salvaje del que desde tiempos remotos trata de desvincularse; sin conseguirlo, claro: «¡No debimos salir del barco!», gritan asustados; y es que ese río que remonta la nave representa el filo de la navaja que los separa del horror, el mismo sobre el que Kurtz contempla deslizarse a un caracol sin sufrir este daño.

Uno rojo: división de choque (1980)

Título original: The Big Red One

Productoras: Lorimar Productions (Lorac Productions en la reconstrucción)

Productores: Gene Corman (Douglas Freeman y Richard Schickel en la reconstrucción)

Director: Samuel Fuller

Guion: Samuel Fuller

Fotografía: Adam Greenberg

Música: Dana Kaproff

Montaje: Bryan McKenzie, Morton Tubor

Intérpretes: Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine, Bobby Di Cicco, Kelly Ward, Stéphane Audran

País: Estados Unidos

Año: 1980

Duración: 113 min. (162 min. en la reconstrucción de 2004). Color

En estos tiempos en que la estilización en el cine es moneda corriente, en que la forma ha adquirido condición de fin en sí misma, la rotunda sencillez formal que transmite Samuel Fuller en Uno rojo: división de choque ha de considerarse un ejercicio de modestia de quien conoce dónde reside la verdadera esencia del cine y todavía cree en la eficacia del clasicismo en su vertiente estética; no tanto en su concepción ética, que precisamente Fuller siempre contribuyó a violentar.

El año 1980, momento de su estreno (en 2004 se efectuó una reconstrucción que le añadiría 49 minutos que habían quedado fuera del montaje original), no es un año que podamos relacionar de manera solvente con el clasicismo cinematográfico, por mucho que a algunos, los más bisoños, les parezca la mismísima prehistoria. De ahí que Uno rojo: división de choque pueda entenderse como un (encomiable) anacronismo. Y es que el de Massachusetts filma con una inocencia plástica que parece ignorar el cine que le es contemporáneo, permaneciendo sus ojos puestos en las formas del pasado, a las que únicamente contradice el uso del color. De tal calibre es su invisibilidad tras la cámara, que no tras los detalles de la historia, y la potencia de algunas ideas argumentales que contrastan con una puesta en escena tan modesta como elocuente, orientada a elevar la importancia de aquello que está ante la lente, no la de quien condiciona con sus decisiones creativas lo que esta registra. La escena del caballo desbocado en los campos de batalla franceses durante la Primera Guerra Mundial, el soldado Griff (Mark Hamill) vaciando un cargador tras otro sobre un miembro de las SS que encuentra escondido en uno de los hornos crematorios donde los nazis pretenden ocultar las pruebas del Holocausto o el niño judío que fallece a hombros del sargento (un Lee Marvin para un personaje sin nombre) que camina impertérrito ante la anunciada muerte del pequeño son escenas cuya enorme capacidad de sugerencia anula la sobriedad formal con la que Fuller se enfrenta a ellas, y que, como el mismo prólogo, somos capaces de imaginar en un blanco y negro con el que encontrar la coherencia de reducir o hacer desaparecer ese anacronismo antes citado, transportándonos en volandas hasta el cine de otra época.

Las vicisitudes de cuatro soldados y un sargento de la 1.ª división de infantería del ejército de Estados Unidos (la primera de su historia, creada en 1917), donde el propio Fuller sirvió durante la Segunda Guerra Mundial y cuyas experiencias en combate convierten la película en autobiográfica, continúan de alguna manera un relato ya iniciado con Casco de acero (The Steel Helmet, 1951), donde, con similar tono, Fuller narra las andanzas de otro pelotón de infantería, en su caso durante la Guerra de Corea, que no pocas cosas tiene en común con el de este Uno rojo: división de choque, además de ser comandados por sargentos cortados por un mismo patrón: hombres duros, tan ariscos como nobles, tan de vuelta de todo como resignados ante el destino y la misión encomendada. Repetición de citas en ambos filmes aparte —como ese «en esta playa hay dos tipos de hombres, los muertos y los que van a morir», que con otras palabras heredaba, entre muchísimas más cosas, Steven Spielberg para su Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)—, el letrero inserto en el plano final de Casco de acero ya anunciaba, treinta años antes, que «no hay final para esta historia»; con Uno rojo: división de choque Fuller demuestra dicha continuidad.

Utilizando el subterfugio de la voz en off de uno de los miembros del pelotón —el soldado Zab (Robert Carradine), un aprendiz de escritor a quien su sempiterno puro en la boca delata como alter ego del mismo Fuller, como sucede con el sargento Zack de Casco de acero: Zab, Zack y Sam (Fuller) quizá sean la misma persona—, el director revela su falta de aspiración a contar una historia dotada de la estructura clásica en tres actos —planteamiento, desarrollo y resolución—, más allá de circunscribir los límites de la misma entre el fin de la Primera Guerra Mundial y el término de la Segunda, transcurriendo durante esta última la práctica totalidad de la acción, salvo el prólogo. Ese prólogo es el único lugar del filme donde Fuller se permite cierta licencia poética, al menos de forma manifiesta, con la aparición de ese caballo enloquecido que ataca al sargento y destroza su rifle a golpe de pezuñas ante la presencia ciega de un cristo de madera crucificado (un enorme Buda en Casco de acero incorpora la misma presencia divina), en cuyas cuencas vacías, desde donde Dios debiera ver las atrocidades en las que el hombre se aplica, solo residen unas afanosas hormigas. Una figura de madera, como un tótem, que destacará la condición circular del relato al repetir su presencia tiempo después. La capacidad metafórica de esa escena introductoria y la liviana adhesión a lo fantástico, a cuya afiliación contribuye la extrañeza de su blanco y negro, que igual sirve para dotarla de un aire pesadillesco que para subrayar su condición de virtual flashback, marcará el rumbo de la cinta al alterar —de entrada— la aparente indefinición del posible punto de llegada del metraje, lo que enlaza, otra vez, con la sentencia final de Casco de acero.

El abrupto montaje que hace pasar a los protagonistas de un país a otro, desde el norte de África hasta diversas localizaciones en Europa, sirve para acercarlos hasta ese momento en que el sargento concluye con la acción que parece ser su único fin inconsciente desde que en el citado prólogo acuchilla a un alemán que se le acerca brazos en alto anunciando el fin de la guerra. Con la repetición de ese mismo error, pero con la facultad en ese segundo lance de corregirlo para redimirse —más aún cuando el soldado alemán, en este segundo caso, ha sido presentado previamente como un personaje secundario ya reconocible y nada merecedor de acción tan piadosa—, Fuller subraya el humanismo que siempre caracteriza a sus personajes, alejados de mitologías que puedan desplazarlos de la realidad para perderlos en la ficción.

Das Boot. El submarino (1981)

Título original: Das Boot

Productoras: Bavaria Film, Radiant Film GmbH, Süddeutscher Rundfunk (SDR), Westdeutscher Rundfunk (WDR)

Productores: Günter Rohrbach, Ortwin Freyermuth

Director: Wolfgang Petersen

Guion: Wolfgang Petersen (sobre la novela de Lothar G. Buchheim)

Fotografía: Jost Vacano

Música: Klaus Doldinger

Montaje: Hannes Nikel

Intérpretes: Jürgen Prochnow, Herbert Grönemeyer, Klaus Wennemann, Hubertus Bengsch, Martin Semmelrogge

País: Alemania

Año: 1981

Duración: 149 min. (versión en salas) / 209 min. (montaje del director) / 293 min. (versión original sin cortes). Color

Dentro del cine bélico está justificado conceder la categoría de subgénero al conjunto de películas donde un submarino, su tripulación y las siempre extremas vicisitudes por las que pasan configuran aquello sobre lo que versa la trama. Más allá del escenario de la acción, casi todas las películas de submarinos tienen muchísimo en común, existiendo una patente codificación en cuanto a las líneas maestras del relato, al que convergen, casi de manera obligada, determinados elementos que constituyen los fundamentos de la intriga y los entresijos del drama en todas ellas; a saber, el apresurado descenso hasta las profundidades marinas con motivo de una avería o de un intento de sortear las cargas de profundidad lanzadas por el enemigo someten a la nave a grandes presiones que comprometen su integridad; el burocrático procedimiento del lanzamiento de torpedos, con órdenes que se repiten hasta llegar a la sala desde la que son lanzados; las estrategias de ataque a los barcos enemigos; la navegación silenciosa; las tensiones entre tripulación y capitán fruto del estrés de la misión; la dramática muerte por ahogamiento de alguno de los tripulantes al inundarse cualquiera de los compartimentos de la embarcación (a menudo la sala de máquinas); el rítmico y característico sonido del sonar como banda sonora diegética; o el cuestionamiento de las órdenes recibidas desde el mando en tierra. Todas ellas son, entre otras, las situaciones más recurrentes en cualquiera de las tramas que recorren el subgénero.

Aunque la Primera Guerra Mundial ya conoció el uso militar de los submarinos —fue el ataque de uno de ellos al transatlántico británico RMS Lusitania, donde más de 200 de los 1.198 pasajeros que fallecieron tenían nacionalidad estadounidense, lo que animó a Estados Unidos a declarar la guerra a Alemania—, iba a ser la Segunda Guerra Mundial la que serviría de contexto a la gran mayoría de películas que incorporaran tan peculiar protagonista; un testigo luego cedido a los tiempos de la Guerra Fría, donde la utilización de la energía nuclear como medio de propulsión servía de acicate con el que revitalizar el subgénero. Películas tan estimables como Destino: Tokio (Destination Tokyo, Delmer Daves, 1943), La flota silenciosa (Operation Pacific, George Waggner, 1951), Torpedo (Run Silent, Run Deep, Robert Wise, 1958), El último torpedo (Torpedo Run, Joseph Pevney, 1958) o la tardía U-571 (Jonathan Mostow, 2000), todas ellas con grandes estrellas de Hollywood en su elenco (Cary Grant, John Garfield, John Wayne, Clark Gable, Burt Lancaster, Glen Ford, Matthew McConaughey), destacan entre las escenificadas en la Segunda Guerra Mundial, mientras que las más recientes La caza del octubre rojo (The Hunt for Red October, John McTiernan, 1990), Marea roja (Crimson Tide, Tony Scott, 1995) o K-19: The Widowmaker (Kathryn Bigelow, 2002) sobresalen dentro de las contextualizadas en el marco de la tensión política entre la Unión Soviética y Estados Unidos, existente hasta no hace mucho.

Particularizando, para hacer honores al cine de submarinos, parece oportuno elegir la cinta alemana Das Boot. El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981) como un ejemplo digno de representar al resto. Merecedora de un especial reconocimiento en virtud de su inusual origen, desmarcado de la habitual estilización escenográfica del cine de Hollywood (al que pertenecen la totalidad de las antes relacionadas), se sustituye en ella tanto la —en exceso— aseada tripulación de otros casos por un conjunto de marineros barbudos y sucios al poco de iniciarse el viaje —como corresponde a las restricciones y la falta de confort que debe suponerse dentro de un submarino, sobre todo en período de guerra— como la limpieza y el orden de los buques made in Hollywood por la despensa llena de salchichas y trozos de carne colgada en que se convierte la red de tuberías, válvulas y cables que recorren las paredes y techos del navío. La película, muy popular y nominada a seis premios Oscar en la ceremonia del año 1983, servía a su director, el alemán Wolfgang Petersen, como lanzadera tras la que gozar de dos décadas al servicio del cine americano más comercial —Estallido (Outbreak, 1995), Air Force One (El avión del presidente) (Air Force One, 1997), Troya (Troy, 2004)—, así como a su actor protagonista, Jürgen Prochnow, para convertirse en un rostro hoy ya reconocible dentro del cine americano.

Sus mayores virtudes se encuentran en la capacidad para recrear sin afectación el claustrofóbico modo de vida imperante en el interior del submarino, ya no solo por las obligadas limitaciones del espacio donde se sitúa la acción, a las que la cámara se ciñe, sino por la gama cromática elegida para acentuar la sensación herrumbrosa, opresiva y húmeda que domina un escenario al que acentúa en su gravedad una climática y bella banda sonora. Estrenada en cines con un metraje estándar (por desgracia, hoy dos horas y media lo es), luego conoceríamos al menos un montaje del director y un montaje sin cortes, a cuál más extenso, que más que aportar nuevos elementos a la historia ayudan a acrecentar su angustiosa atmósfera. Tildada de antibelicista por algunos, no creo que esa sea la parte más destacable de su esencia última, pues predomina, en mi opinión, la condición de viaje iniciático, que debe atribuirse a ese tránsito desde la euforia inicial del comienzo de la misión —donde prima el afán aventurero y el convencimiento de la prestación de un servicio a la patria— hasta el desamparo alcanzado y el ánimo derrotado de la tripulación superviviente cuando, tras muchos sufrimientos, los marineros consiguen volver al puerto de la Francia ocupada del que partieron. Contradiciendo lo que prometía ser un reencuentro acogedor y merecido con el hogar, acontece un final inesperado, quizá superfluo, pues todo está dicho llegado ese punto. No hay necesidad de más requiebros.

Ran (1985)

Título original: Ran

Productoras: Greenwich Film Productions, Herald Ace, Nippon Herald Films

Productores: Masato Hara, Serge Silberman

Director: Akira Kurosawa

Guion: Akira Kurosawa, Hideo Oguni y Masato Ide

Fotografía: Asakazu Nakai, Takao Saitô y Shôji Ueda

Música: Tôru Takemitsu

Montaje: Akira Kurosawa

Intérpretes: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryû, Mieko Harada

País: Japón, Francia

Año: 1985

Duración: 162 min. Color

La habilidad de Akira Kurosawa para extraer la esencia última de grandes obras literarias de la cultura occidental, identificar la universalidad de su discurso y adaptarlo al contexto y a la idiosincrasia de la cultura japonesa, además en otro medio tan distinto, es lo que convierte su cine, de raigambre tan aparentemente localista, en una manifestación cultural dotada de un mensaje tan universal como aquel que poseen las fuentes de las que bebe. Existe, por tanto, un camino de doble dirección en el que tan valiosa es la influencia recibida por sus películas como rica la proyección que emana de las mismas. Entre otras muestras, será el recurso a obras concretas de William Shakespeare, como Macbeth —de donde surge Trono de sangre (Kumonosu-jô, 1957)— o El rey Lear —adaptado en Ran, sobre la que aquí escribo—, lo que le permitirá transformar las tragedias contenidas en tan inmortales obras en ejemplos canónicos de un género tan exclusivamente nipón como el jidaigeki (drama de época cuya acción tiene lugar normalmente durante los períodos Azuchi Momoyama y Edo de la historia japonesa, esto es, aproximadamente entre los años 1568 y 1868), más concretamente en la modalidad definida por el subgénero chambara (cine de samuráis). Por ello, son productos intensamente integrados en la cultura a la que pertenecen, dotados de la singularidad que les aporta su localismo extremo en cuanto a ambientes, escenarios, vestuario y prototipos de personajes, aunque su mensaje, gracias a la ya citada universalidad subyacente de la temática de fondo, disfruta igualmente de una recepción satisfactoria entre la audiencia occidental más cultivada, aquella atenta a disfrutar de caminos alejados de ese adocenamiento por el que, en cambio, parece que suspira la inmensa mayoría.

Si ya los textos bíblicos cuentan con el mito de Caín y Abel para representar el odio entre hermanos como causante de la violencia primigenia, Kurosawa utiliza la obra del dramaturgo inglés para concretar una parábola sobre la guerra, donde la ambición desmedida de los hombres por lo material y la búsqueda irrefrenable del hedonismo son capaces de desbaratar ese dique natural y sagrado que debieran ser las relaciones fraternales y paternofiliales, y por extensión, aplicables a todos los hombres. Producida a mediados de una década donde la economía neoliberal alcanzaba su máximo esplendor en las sociedades occidentales, dominadas por la presidencia de Ronald Reagan en Estados Unidos (1981-1989) y el Gobierno de Margaret Thatcher en Reino Unido (1979-1990), el significado más íntimo de Ran no hubiera podido encontrar mejor y más oportuna ocasión para ser expresado en imágenes por el maestro japonés, pues fue en esos años donde más provecho pudo obtenerse de su moraleja.

En sus más de dos horas y media de metraje, Kurosawa nos cuenta la historia de un señor feudal, patriarca del clan de los Ichimonji, que, sintiéndose viejo, decide repartir poder, castillos y tierras entre sus tres hijos. Solo uno de ellos se apartará de la adulación para mostrarse sincero. Como premio obtendrá el desprecio de su padre y el destierro. Pero el tiempo demostrará que sus en apariencia impertinentes opiniones eran las únicas no erradas y, por descontado, las más sabias. Un descubrimiento que tras muchas vicisitudes —intrigas, traiciones, batallas— volverá a reunir a padre e hijo, el primero ya con la lección aprendida, aun deviniendo un final infeliz.

El tono teatral de la expresión y la locución de los actores, tan propios del cine japonés; su maquillaje; la planificación abierta, discreta y contemplativa adoptada por Kurosawa —con todo, el largo pasaje mudo del asedio al castillo donde se refugia el patriarca es un prodigio de narración y espectáculo—; y la utilización escenográfica de los colores y el vestuario (cuyo diseño ganó el Oscar de Hollywood en la ceremonia de 1986), incluso la banda sonora (o su ausencia en ocasiones), armonizan con el origen literario de la historia. Por otro lado, la coreografía de los espectaculares movimientos de tropas de infantería y caballería que protagonizan su tercio final sirve de clímax y materializa todas las tensiones que han ido forjándose entre los tres hermanos y entre estos y el resto de personajes a lo largo del metraje.

En paralelo al contexto bélico que se fragua poco a poco entre los hermanos rivales y sus respectivos ejércitos y aliados —como en Trono de sangre, siempre con la presencia de la mujer (Lady Kaede) como elemento instigador del conflicto—, el retrato de la guerra como consecuencia final de los más indignos comportamientos y ambiciones humanas se verá complementado en su pesimismo y sentido trágico con el trayecto vital del señor feudal Hidetora Ichimonji (Tatsuya Nakadai) hacia su decadencia física, simultánea a una sobrevenida lucidez moral, una vez adquiere conciencia del modo en que se ha equivocado con sus hijos y de cuánto mal ha hecho en su entorno durante toda una vida dedicada a la conquista y la tiranía. Una culpa que, difícil de asumir, le enfrentará con la tristeza y el desencanto, aquellos que anularán su juicio y su voluntad, sumiéndolo en la locura.

Un plano tan sencillo como sugerente será el que Kurosawa nos obsequie como colofón, que por sí solo resume todo el significado de la película: un hombre ciego (víctima en su niñez de la crueldad de Hidetora), a un paso de caer al vacío desde lo alto de un risco, es simbólicamente abandonado por Dios cuando la imagen de Buda, que su hermana le regaló para protegerle durante su ausencia, resbala de sus manos y cae al fondo del abismo. Kurosawa es, pese a su vocación de enseñar el camino correcto, un pesimista convencido. Como Sísifo, el hombre, en cuanto especie animal, repetirá una y otra vez la misma acción sin darse cuenta del bucle sin fin en que está inmerso.

Masacre. Ven y mira (1985)

Título original: Idi i smotri

Productoras: Belarusfilm, Mosfilm

Productor: S. Tereshchenko (director de producción)

Director: Elem Klimov

Guion: Ales Adamovich, Elem Klimov

Fotografía: Aleksei Rodionov

Música: Oleg Yanchenko

Montaje: Valeriya Belova

Intérpretes: Aleksey Kravchenko, Olga Mironova, Jüri Lumiste, Liubomiras Laucevicius, Vladas Bagdonas

País: Unión Soviética

Año: 1985

Duración: 142. Color

El fin del aislacionismo cultural que la antigua Unión Soviética mantuvo hasta iniciarse el progresivo desmantelamiento del régimen socialista, promovido por el movimiento reformista que supuso la llegada de Mijaíl Gorbachov al poder en 1985 (primero como secretario general del Comité Central del Partido Comunista, luego como jefe de Estado de la Unión Soviética), favoreció una mayor exposición a la influencia de la colonización cultural del resto del cine occidental (en particular del norteamericano), cuya ausencia hasta entonces había facilitado tanto el mantenimiento de una cierta originalidad en las formas como la integridad de la idiosincrasia de la cinematografía soviética (en parte de manera artificial, dado el control ejercido por el Gobierno en ese y otros ámbitos). Masacre. Ven y mira bebe de esa relativa independencia artística del cine de esas latitudes respecto a las injerencias del cine comercial americano, pero a su vez delata una capacidad crítica felizmente liberada, carente ya de presiones de índole propagandístico o represivo ejercidas desde el Estado. La combinación de ambos factores convierte a la cinta en una experiencia singular, tan alejada de tendencias como arriesgada en cuanto a sus postulados estilísticos, no obstante, con unos altibajos rítmicos que, por otro lado, no pervierten su hipnotizante capacidad perturbadora.

Elem Klimov (nacido en Stalingrado en 1933) no había sido hasta ese momento un cineasta demasiado apreciado por el régimen político de su país, como demuestra la censura sufrida por su película Agoniya (1981) —dedicada a contar la vida del monje Rasputín—, cuyo estreno no fue autorizado en la Unión Soviética hasta junio de 1985. Ese año, precisamente, Klimov fue nombrado presidente de la Asociación de Cineastas Soviéticos, una clara muestra del cambio de rumbo impulsado por el aperturismo cultural y económico creciente que comenzaba entonces a invadir los órganos administrativos del país. Masacre. Ven y mira se convirtió en la última película de la no muy larga filmografía de su director, donde se encarga de recrear, desde esas premisas artísticas tan especiales, una serie de sucesos verídicos ocurridos en la región de Bielorrusia.

A medio camino entre el expresionismo pictórico de El grito, de Edvard Munch (1893) —al que constantemente parece aludir el desencajado rostro del muchacho protagonista—, y la recurrente virtual rotura de la cuarta pared ejercida por los personajes cuando parecen dirigir su mirada directamente hacia el espectador, Masacre. Ven y mira aparenta demandar la implicación activa de este en la historia mediante el ejercicio de esa acción de ir y mirar a la que hace referencia el título. Klimov construye el relato de terror y desesperación que vive el joven Florya (Aleksey Kravchenko) en los tiempos de la ocupación alemana de las aldeas bielorrusas durante la Segunda Guerra Mundial como una pesadilla abstracta, irreal e insoportable, de la que el personaje es incapaz de escapar, más allá de la fuga que supone su aparente ingreso en la dimensión de la locura como única solución capaz de sobrellevar una cordura torturada. Esa evidente intención, aunque irregular en cuanto a su consecución, consigue hermanar el retrato de la naturaleza hostil que rodea los escenarios en los que transcurre la trama (bosques, pantanos, aldeas masacradas o en llamas) con una visión del infierno propia de las multitudinarias composiciones pictóricas de El Bosco, a cuyas monstruosidades sustituye la variada fauna de la soldadesca nazi, retratada en la película durante la escena de la masacre llevada a cabo por los alemanes en la aldea de Perejodi.

La estética sucia que invade toda la cinta acompañará a Florya en ese descenso a los infiernos que inicia cuando, ingenuo, busca algún fusil enterrado en la arena junto a su ya fallecido antiguo dueño con el que poder unirse (él cree que voluntariamente) a los partisanos que luchan contra el ejército de ocupación. Desobedeciendo los sabios deseos de una madre que quiere mantenerlo en casa, finalmente será reclutado casi a la fuerza, de algún modo sufriendo una suerte de autoritarismo por parte de quienes se convierten en sus superiores, cuya representación, con seguridad, no hubiera sido bienvenida por la censura en tiempos precedentes. A partir de ahí el bagaje de Florya no hará otra cosa que empeorar, siendo testigo directo de las atrocidades que el ejército alemán lleva a cabo entre sus compatriotas, dejando en él la huella indeleble que refleja su progresivo y precoz envejecimiento. Existe una escena cuya capacidad expresiva es sorprendente: Florya, una vez consigue volver a su casa junto con una amiga, desierta la aldea y sin encontrar ni a su madre ni a sus hermanas pequeñas en el lugar, mientras come en la cocina un poco de sopa que ha encontrado aún caliente, con la imagen de las muñecas de sus hermanas tiradas en el suelo y situadas en fila, adquiere ante sus ojos la forma de una siniestra metáfora que trae a su mente la suerte que ha podido correr su familia (pocos minutos después, durante la posterior huida, el espectador comprobará —también su amiga, pero nunca Florya— cómo ambos dejan atrás a todos sus vecinos, que se encuentran fusilados junto a la pared de una de las casas de madera de la pequeña aldea, estando seguramente entre ellos la madre y las hermanas del joven). La sugestión de lo que esa visión le hace imaginar parece hacerle crecer de golpe ante el espectador; fijo el plano en el rostro del adolescente, este se levanta de la mesa dando la sensación de que su cuerpo está creciendo ante nuestra mirada, producto de tan desasosegante revelación.

Invadido todo el metraje por una exhaustiva utilización de la steadycam, el espectador recorre todo el argumento acompañando a Florya durante una narración que no busca la linealidad de la historia, sino construir momentos de alta capacidad expresiva que, como flashes, conectan la consciencia del espectador con las visiones y sentimientos que el personaje expresa casi exclusivamente a través de su atormentada mirada, la cual revela el punto de no retorno al que los acontecimientos le han llevado. El actor, un moscovita por entonces con unos catorce años y sin experiencia previa (así lo quería Klimov, pues no deseaba un actor con experiencia, capaz de utilizar recursos interpretativos que despojaran de realismo al personaje), continuó vinculado al cine y a la televisión rusa, donde aún hoy sigue trabajando.

Aliens. El regreso (1986)

Título original: Aliens

Productoras: Twentieth Century Fox Film Corporation, Brandywine Productions, SLM Production Group

Productor: Gale Anne Hurd

Director: James Cameron

Guion: James Cameron, David Giler, Walter Hill

Fotografía: Adrian Biddle

Música: James Horner

Montaje: Ray Lovejoy

Intérpretes: Sigourney Weaver, Paul Reiser, Carrie Henn, Michael Biehn, Lance Henriksen, Bill Paxton

País: Estados Unidos, Reino Unido

Año: 1986

Duración: 137 min. /154 min. (Edición especial). Color

«Ahora es la guerra»; eso reza el eslogan utilizado en la cartelería y entona la voz en off del tráiler de la secuela de esa obra maestra de Ridley Scott que es Alien. El octavo pasajero (Alien, 1979). Si la cinta de Scott logra unir con equilibrio el terror con la ciencia ficción, el ejemplo de esa eficaz mixtura servirá a James Cameron para experimentar con un cambio de tercio, fusionando esa misma mirada futurista esta vez con el cine bélico.

Las películas de guerra obtienen su condición genérica fundamentalmente de su argumento, más allá del escenario en que se enmarca este, pues existen cintas que transcurren en/durante la guerra que podrían no categorizarse propiamente como cine bélico según las convenciones generalmente aceptadas, como sucede, a modo de ejemplo, con El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, James Whale, 1931) o Esperanza y gloria (Hope and Glory, John Boorman, 1987), sobre las que debe pensarse en términos más cercanos al romance o el drama. Por el contrario, una evidente muestra de cine de ciencia ficción como es la sensacional Starship Troopers. Las brigadas del espacio (Starship Troopers, Paul Verhoeven, 1997) adquiere su condición bélica directamente de su trama, por mucho que los soldados de la Infantería Móvil recreada por el director holandés luchen contra hordas de bichos alienígenas y no contra tropas humanas uniformadas. En similares circunstancias se encuentra Aliens. El regreso. Sirva lo anterior a modo de oportuna justificación para quien alberga algún tipo de sospecha ante la presencia de la cinta de James Cameron dentro de la selección que integra el presente volumen, donde prima explorar las fronteras del género.

Esta primera secuela de la ya larga saga inaugurada por Ridley Scott nos cuenta cómo la teniente Ripley (Sigourney Weaver), tras ser rescatada del hipersueño que la ha mantenido cincuenta y siete años a bordo de una nave espacial a la deriva, es casi obligada a volver al planeta donde encontró al xenomorfo de Alien. El octavo pasajero; esta vez, acompañada de un aguerrido grupo de marines espaciales dispuestos a conocer qué ha sucedido con los colonos que allí residían y trabajaban desde hacía años, con quienes, misteriosamente, se ha perdido todo contacto. A partir de ahí, obviando la identidad de aquellos contra los que tendrán que combatir y el tiempo y el espacio donde se sitúa la acción, el argumento podría referirse perfectamente al relato de una misión de rescate llevada a cabo por tropas de élite en el marco de la Guerra de Vietnam. Pero no es así, y el elemento de ciencia ficción pesa tanto como la literalidad del argumento.

De algún modo, obviando las motivaciones que colocan a los personajes ante los monstruos (ahora en plural, a diferencia de la cinta previa de Scott, donde solo uno de ellos materializa la amenaza), el relato viene a ser, en esencia, una repetición de lo que conocimos en Alien. El octavo pasajero: un colectivo humano, enfrentado a una fuerza alienígena despiadada e implacable, será diezmado poco a poco, hasta resolverse el enfrentamiento con la victoria del personaje que asume una condición similar a la de la tópica final girl del cine de terror, presente desde los tiempos de La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978). Los detalles marcarán todas las diferencias.

Las connotaciones maniqueístas de gran parte del cine bélico convencional, vamos a llamarle realista, proceden de la evidente toma de partido por uno de los bandos en conflicto, ya proceda esta de claras intenciones propagandísticas o de la aplicación de un interiorizado complejo de superioridad: el western más tradicional presenta al nativo americano deshumanizado, al igual que sucede con el enemigo oriental en la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Corea o de Vietnam, y no tanto como malvado —como pudiera ser el caso de los nazis. El soldado japonés o el miembro del vietcong es representado como un individuo bajito, regordete o flacucho y con expresión estúpida. Por el contrario, en Aliens. El regreso, no existe móvil alguno (en su acepción criminológica) para explicar la maldad de los alienígenas (obviando sus necesidades reproductivas, que es mucho obviar), por lo que impera la necesidad dramática de construir un conflicto que transite por los derroteros de la aventura, no del terror, como sucedía con su ilustre precedente. Esta inocencia en sus intenciones es muy diferente a lo que algunos creyeron ver en la película de Verhoeven antes citada, donde atribuían a la ironía presente en dicha cinta una absurda interpretación de corte fascista que solo denotaba la miopía de los que eso defendían.

Las escenas de batalla y de su preparación en Aliens. El regreso son realmente emocionantes y angustiosas (más aún en su edición especial), otorgándose protagonismo a las armas, al equipo, a la disciplina militar, a la camaradería entre soldados, a la forma de expresarse de estos, a las tácticas de combate y a la jerarquía militar; elementos todos ellos sobradamente conocidos por los espectadores habituados al cine bélico por ser indubitados códigos de referencia. Siendo Aliens. El regreso una de las grandes películas fantásticas de los ochenta, no elude la oportunidad de hacerse eco del fenómeno yuppie, entonces tan en boga —Wall Street (Oliver Stone, 1987) establecía el canon de ese fenómeno en el cine—, materializándolo en el personaje de Burke (Paul Reiser), el representante de la corporación industrial propietaria de la explotación donde trabajaban los colonos desaparecidos, cuyo único interés (vendería a su propia madre si de ello obtuviera algún beneficio) reside en llevar ejemplares de los alienígenas a la Tierra con el fin de aprovechar sus virtudes en la industria armamentística. La guerra en el cine no conoce límites ni temporales ni espaciales, y mucho menos si lo hace bajo el auspicio de la elasticidad propia del género fantástico.

Platoon (1986)

Título original: Platoon

Productora: Hemdale

Productor: Arnold Kopelson

Director: Oliver Stone

Guion: Oliver Stone

Fotografía: Robert Richardson

Música: Georges Delerue

Montaje: Claire Simpson

Intérpretes: Charlie Sheen, Tom Berenger, Willem Dafoe, John C. McGinley, Forest Withaker

País: Estados Unidos, Reino Unido

Año: 1986

Duración: 120 min. Color

Durante los años ochenta, la maquinaria de guerra estadounidense, siempre enfrascada en poner orden en algún remoto lugar del mundo, tuvo que contentarse con permanecer eclipsada por ese otro tipo de contienda que se dio en llamar la Segunda Guerra Fría (que podemos situar entre 1978 y 1990, aproximadamente), donde la coexistencia entre la presidencia de Ronald Reagan en Estados Unidos (1981-1989) y la intervención de la Unión Soviética en la Guerra de Afganistán (1978-1992), apoyando al gobierno socialista de ese país contra la guerrilla islámica insurgente (a la que por su parte prestaba soporte económico Estados Unidos), configuró un equilibrio tan inestable como para reeditar la tensión política acaecida años atrás entre esas dos mismas grandes potencias durante la denominada Primera Guerra Fría (1948-1953).

Hollywood, en todo momento atento a la actualidad y dispuesto a nutrirse de aquellos conflictos bélicos en los que participaba su país, no tenía por entonces una referencia contemporánea con la que medirse. La oportunidad de aprovechar la nueva tensión generada por la renovada amenaza comunista le permitía reflotar para el cine la última guerra donde Estados Unidos había tenido un protagonismo significativo, y con un enemigo rojo además: la Guerra de Vietnam. De ahí que durante esos años floreciera el género bélico con historias enmarcadas en tan concreto escenario, ya fuera como pretexto para hacer transcurrir una aventura de acción (algunas con claros tintes reaccionarios) o como excusa para establecer un discurso crítico respecto a la guerra en general, más desde un punto de vista filosófico que político, por tanto sin entrar a valorar la problemática geoestratégica específica de ese conflicto en el Sudeste Asiático. El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978), Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), Desaparecido en combate (Missing in Action, Joseph Zito, 1984), Rambo: acorralado parte II (Rambo: First Blood Part II, George P. Cosmatos, 1985), Platoon (Oliver Stone, 1986), La chaqueta Metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987) o Corazones de hierro (Casualties of War, Brian De Palma, 1989), entre otras, canalizaban a través del cine toda esa tensión latente en el seno de la sociedad norteamericana y el sempiterno interés por la guerra, a favor o en contra, que durante la década de los cincuenta, sin embargo, había encontrado su punto de fuga en el cine de ciencia ficción.

Antiguo combatiente en Vietnam, Oliver Stone (quien aparece en la película en el papel de un oficial que cae víctima de un ataque suicida por parte de un miembro del vietcong) se ocupará del tema mediante una trilogía oficiosa dedicada a tratar esa guerra desde diversos puntos de vista: iniciada con Platoon y continuada con Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, 1989) y con El cielo y la tierra (Heaven & Earth, 1993). Platoon (que significa ‘pelotón’ en español) se entrega a contar la evolución emocional de un joven de familia acomodada tras alistarse voluntariamente en el ejército para luchar en Vietnam, embargado por una idea romántica de la guerra a la que antes ya fueron proclives su abuelo y su padre, respectivamente, en cada una de las dos guerras mundiales, como el propio muchacho relata cuando asume el rol de narrador. Ese incauto romanticismo juvenil, al que debe luego buscarse correspondencia con la desilusión de toda una sociedad, pronto se tornará en desesperación y arrepentimiento, concretamente cuando el soldado Chris Taylor (Charlie Sheen) comienza a experimentar la violencia física y moral como única forma de vida posible en ese contexto. El conflicto personal que supone el callejón sin salida en que se encuentra el joven verá exteriorizados los polos opuestos entre los que convive en las figuras de los sargentos Barnes (Tom Berenger) y Elias (Willem Dafoe), a su vez personificaciones oportunas del proverbial maniqueísmo de Stone, actuando el primero de ellos (cuya tremenda cicatriz en el rostro simboliza su alma rota) como el lado más tenebroso y deshumanizado del hombre y representando el segundo su parte más sensible y ecuánime. Ambos se verán enfrentados como las dos caras que son de una misma moneda: de la escena en que Barnes dispara sobre Elias mientras se encuentran solos en medio de la jungla tratando de interceptar una incursión vietnamita —finalmente solo para herirle gravemente— trasciende con claridad esa impresión. Con su acto, Barnes busca evitar el seguro consejo de guerra al que se enfrentará a instancia de la más que probable denuncia cursada por Elias con motivo de los abusos perpetrados sobre los habitantes de un poblado. El definitivo fin del sargento Elias, de rodillas y con los brazos alzados mientras sus compañeros tratan de cubrirle desde los helicópteros, se asemeja al de un Jesús crucificado, testimonio de su santidad.

Siempre perseguidor de cierta poética trágica, aquí siempre subrayada por la partitura de Georges Delerue, Stone, amigo igualmente de esa estilización dramática y naíf que permite la cámara lenta, también será capaz de pergeñar pasajes de tensión insoportable, como el que transcurre en el poblado donde los soldados, tras encontrar escondidas armas y munición enemigas, deciden dar un escarmiento a sus habitantes. Al director lo que más le preocupa es la construcción de la dimensión moral de sus personajes y la reflexión sobre cómo esta es fruto de la influencia del entorno. Afición constatada en su filmografía gracias al enfrentamiento directo de dos personalidades opuestas —como sucede en Platoon— o la exposición de disímiles moralidades que luchan por la hegemonía dentro de un mismo personaje, sin ahorrar el juicio intrínseco que sobre ello hace el autor —Wall Street (1987) o su secuela, Wall Street 2. El dinero nunca duerme (Wall Street. Money Neves Sleeps, 2010), son buenos ejemplos. El mismo propósito busca recurriendo al biopic dedicado a grandes personalidades de la historia contemporánea, como es el caso de los presidentes Kennedy —JFK: caso abierto (JFK, 1991)—, Richard Nixon —Nixon (1995)— o George W. Bush —W. (2008)—, o las diversas entrevistas en formato documental (largometraje o serie de televisión) consagradas a Fidel Castro, Hugo Chávez o Vladimir Putin, donde el interés del director en acudir a los extremos se vuelve a poner de manifiesto.

La chaqueta metálica (1987)

Título original: Full Metal Jacket

Productoras: Natant, Warner Bros., Stanley Kubrick Productions

Productor: Stanley Kubrick

Director: Stanley Kubrick

Guion: Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford, según la novela de Gustav Hasford

Fotografía: Douglas Milsome

Música: Vivian Kubrick

Montaje: Martin Hunter

Intérpretes: Matthew Modine, Lee Ermey, Vincent D’Onofrio, Arliss Howard, Adam Baldwin, Dorian Harewood

País: Estados Unidos, Reino Unido

Año: 1987

Duración: 116 min. Color

«Este es mi fusil. Hay otros muchos, pero este es el mío. Mi fusil es mi mejor amigo y es mi vida. Tengo que dominarlo igual que me domino a mí mismo. Sin mí, mi fusil no sirve. Sin mi fusil, yo no sirvo. Tengo que acertar con mi fusil. Tengo que disparar mejor que el enemigo que quiere matarme. Tengo que darle antes de que me dé a mí. Lo haré. Lo juro ante Dios. Yo y mi fusil somos los defensores de mi país. Dominamos al enemigo y salvamos mi vida. Así sea, hasta que en vez de enemigos haya paz. Amén.»

Así es la oración de los aspirantes a marines durante el periodo de adiestramiento bajo el mando del implacable sargento instructor Hartman (Lee Ermey), y la recitan tumbados firmes sobre los camastros con el fusil a su lado. Es una parte del período de programación y reeducación al que se somete al soldado profesional, necesario para serle extirpada la voluntad, la personalidad, el propio criterio y el libre albedrío, proceso dirigido a modelar su cuerpo y su mente hasta convertirlo en una máquina de matar capaz de obedecer las órdenes sin cuestionarlas (el corte de pelo al cero con el que abre la película es el primer paso hacia el despojamiento de la propia idiosincrasia). Aunque el tiempo dedicado a la instrucción antes de entrar en combate es ya, por recurrente, un pasaje manido en el cine bélico, sin duda la recreación que hizo del mismo Stanley Kubrick en La chaqueta metálica es la que trascenderá como canon. Nadie como él supo plasmar con esas imágenes frías las intenciones soterradas tras la dureza del entrenamiento, las contradicciones avivadas entre los reclutas durante todo el proceso y el drama final del doblegamiento del espíritu. A representar esa deshumanización y la gradual conversión virtual de los soldados en autómatas contribuye la forma de rodar del director de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) en este primer bloque de los tres claramente diferenciados que componen La chaqueta metálica (adaptación de la novela The Short-Timers, escrita por Gustav Hasford, cuyos derechos adquirió Kubrick en 1983), donde el cineasta se emplea a fondo con los flemáticos travellings frontales y laterales que acompañan a su típica planificación constructora de simetrías, tan característica en su filmografía, que en este caso podemos vincular con el orden y la disciplina por la que se rige la institución militar. Las otras dos divisiones del filme (una estructura simple apoya con su presencia esa misma idea del orden) corresponden, en su parte central, al tiempo muerto en que los protagonistas aún no han entrado en acción y reparten su tiempo contando bravuconadas y alternando con prostitutas autóctonas en la base militar de Da Nang y sus alrededores; y en el tramo final, al clímax ocupado por todo el pasaje en que la patrulla se enfrenta a un francotirador en las ruinas de la ciudad de Hue. Estas rodadas en realidad en unas instalaciones industriales abandonadas muy cerca de Londres y del río Támesis, convenientemente aderezadas con decenas de palmeras traídas desde España y plantas de plástico procedentes de Hong Kong.

Si bien ese primer bloque, cuya acción se sitúa en el centro de reclutamiento de los marines en Parris Island (Carolina del Sur) —igualmente rodado en Inglaterra—, alcanza un tono fantasmagórico en los pasajes más dramáticos, el relato se descarga de esa gravedad durante el bloque central, más lúdico y cargado del humor de las bromas entre los marines en sus tiempos de asueto, para entrar de lleno en ese magistral tercer acto presidido por la historia del francotirador —un miembro femenino del vietcong. Es ahí donde Stanley Kubrick demuestra toda su personalidad fílmica. El director se aleja de la acción espectacular, planificando de forma contemplativa en la forma y pausada en el ritmo, con el montaje justo para mostrar la acción desde los puntos de vista básicos, despreciando el uso de todo tipo de recursos efectistas tan habituales en el cine de acción (¿es La chaqueta metálica cine de acción?), donde la profundidad de campo y los suaves movimientos de cámara ayudan a crear una atmósfera pesadillesca, casi de cine de terror (la multitud de llamas que salpican las ruinas urbanas de Hue, aportando color a un fondo gris, oscuro y frío, evocan el mismísimo infierno), que se verá redondeada con el magnífico trabajo de ambientación y fotografía. La forma en que la mirada del espectador se expone al punto de mira del rifle del francotirador, asumiendo idéntica perspectiva que la de los miembros del pelotón sintiéndose acechados, le hace tomar conciencia de su mismo riesgo en esta larga escena del todo subyugante, tanto desde una perspectiva dramática como técnica, disciplina en la que Kubrick siempre destacó por su virtuosismo, contrariando algunas voces discordantes que lo tildaron de artificioso y exhibicionista.

Con la extrema estilización elegida por el director para la puesta en escena se busca construir un relato puramente cinematográfico, alejado del realismo vinculado desde siempre a la Guerra de Vietnam con motivo del estigma derivado de su constante exposición a los medios de comunicación gráficos (algo que se recrea en la escena en que unos reporteros filman y entrevistan a los soldados en el frente). Kubrick trata así de transformar las imágenes en ideas y sensaciones, en cine genuino, contrario a la simple recreación de un relato literario, pues sus objetivos son muy diferentes. Bufón —alias con el que es bautizado el soldado interpretado por Matthew Modine— es el único personaje común a esa estructura de tres cuerpos («Born to Kill» escrito en el casco y una chapa con el símbolo de la paz en la solapa: la dualidad del hombre según el filósofo suizo Jung, eso dice que representa cuando un superior le pregunta por lo contradictorio del mensaje); más allá de su condición de narrador omnisciente y sujeto del rito de paso que supone el conjunto de la película, es el personaje con el que deberá identificarse el espectador en el camino hacia una frustrada madurez.

Salvar al soldado Ryan (1998)

Título original: Saving Private Ryan

Productoras: DreamWorks, Paramount Pictures, Amblin Entertainment

Productores: Ian Bryce, Mark Gordon, Gary Levinsohn, Steven Spielberg

Director: Steven Spielberg

Guion: Robert Rodat

Fotografía: Janusz Kaminski

Música: John Williams

Montaje: Michael Kahn

Intérpretes: Tom Hanks, Tom Sizemore, Matt Damon, Edward Burns, Vin Diesel, Barry Pepper, Adam Golberg, Jeremy Davies

País: Estados Unidos

Año: 1998

Duración: 169 min. Color

Existen películas trascendentales en la deriva tomada por un género cinematográfico en un momento concreto de su historia, y Salvar al soldado Ryan, aun sin haber inventado la pólvora, pues no es poca la deuda que mantiene con referentes diversos, marcó un punto de inflexión en cuanto a las formas de representación y sus límites dentro del género bélico, estableciendo las bases respecto a las cuales, desde ese punto de vista, este viene evolucionando en el siglo XXI.

Que la más cruda realidad de la guerra está muy alejada de cómo la refleja el cine clásico americano, donde los soldados rara vez muestran de forma realista el miedo a la muerte o al dolor, dispuestos siempre al máximo de los sacrificios, sin otra motivación que la de servir a su país, deshumanizados en su entrega a esa causa, dominados por el maniqueísmo y sin que las imágenes del combate se representen en su más genuina escabrosidad, es algo que los veteranos de cualquier guerra, reciente o pretérita, (re)conocen en su justa medida. Pero también debe señalarse que toda esa tipología antes relacionada forma parte de la codificación que Hollywood estableció para el género, siempre atento a construir mundos sustitutivos del real, facilitando al espectador el acceso a modelos morales y culturales generalmente aceptados y afines a las estructuras socioeconómicas hegemónicas. A su vez, asumía la función de proteger a la audiencia tanto de mensajes supuestamente perjudiciales o contrarios a los presupuestos del sistema como de imágenes consideradas incómodas, capaces de perturbar el espíritu del espectador, de ofrecer la posibilidad de cuestionar ciertas cosas que impulsaran un indeseable interés por remover cimientos. A su pesar, la ruptura que supone Salvar al soldado Ryan respecto a todo el cine previo no es tan revolucionaria como la inserción del razonamiento anterior pudiera hacer creer, ni mucho menos: el primer plano de la película lo protagoniza una traslúcida bandera de Estados Unidos ondeando al viento; el soldado Jackson (Barry Pepper), experto francotirador, se presenta a sí mismo como alguien a quien Dios ha otorgado un don divino con el propósito de luchar contra el mal; una de las últimas escenas retrata la solicitud moral que el personaje del moribundo capitán Miller (Tom Hanks) hace al soldado Ryan (Matt Damon), rogándole guiar su vida por un camino de rectitud merecedor del sacrificio que otros han realizado por él. Quizá la situación no ha cambiado tanto.

En Salvar al soldado Ryan, Steven Spielberg combina la mitología de una batalla tan conocida como la del Día D (6 de junio de 1944) —determinante para el curso de la Segunda Guerra Mundial y ya antes tratada por el cine en El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald, 1962) o Uno rojo: división de choque (The Big Red One, Samuel Fuller, 1980), entre otras— con esa propensión a la fábula que le es tan propia (la inserción del grueso del metraje como una especie de flashback contribuye sin duda a incorporar un ligero aire de ensoñación, tanto como el difuminado de la luz de muchos planos; Miller hace referencia al cuento Hansel y Gretel aludiendo a la dificultad de la tarea encomendada), y que debemos relacionar tanto con la insólita misión —encontrar a un soldado concreto en los campos de batalla de Normandía con la única finalidad de devolverlo a casa sano y salvo; una suerte de indemnización pagada por el Estado a una madre que ya ha perdido a sus otros tres hijos— como con el aderezo moral que Miller y sus hombres asumen a modo de justificación de todo el periplo recorrido. Un planteamiento del que emana cierto sentimiento de culpa necesitado de una redención con la que expiar los pecados. Y todo ello sin traicionar los parámetros comerciales que han hecho de su director un indiscutible maestro, cuya antigua minusvaloración debida a su muy premeditada entrega al mundo del blockbuster se ha tornado hoy en día en una admiración generalizada.

Más allá de la calidad a todos los niveles del conjunto, gran parte de la fuerza de la película reside en su realista representación del combate, donde el sonido (diegético o no) tiene una finalidad importantísima en el filme en cuanto a la creación de atmósfera y la promoción de sentimientos identificativos con los personajes, siendo su más incontestable conquista, especialmente, la recreación de las terribles consecuencias que tiene la violencia en la carne y el espíritu de los soldados. Así, los extremos tan radicales que exhibe en cuanto a las formas de representación, hasta entonces solo habituales en el cine de terror, se extrapolan a un género mucho más accesible para el gran público, lo que no evitó contar con una clasificación R en Estados Unidos (la calificación más restrictiva posible para espectadores menores de edad), algo que lejos de significar un revés comercial, dado el éxito obtenido, animó al género a seguir ese camino en el futuro, quedando rota la inercia protagonizada por ese elemento en la codificación genérica de antaño, tendente a la moderación.

Construida en tres actos muy diferenciados, 1) el espectacular desembarco, icono y paradigma hacia el que tiende el género desde su estreno, 2) los preparativos e inicio de la misión de búsqueda hasta el encuentro con los paracaidistas entre los que se encuentra Ryan y 3) la lucha casi cuerpo a cuerpo, esquina a esquina, casa a casa, en el derruido pueblo donde se encuentra el valioso puente que defender, se trata de una estructura que, contradiciendo la clásica, se inicia con un clímax para terminar con otro, envolviendo al espectador desde el primer minuto y únicamente permitiendo cierta reflexión durante su parte central. Un conjunto el de esas tres divisiones que juega igualmente con la idea del viaje iniciático: de supuesto progreso en la mayoría de los casos, pero de regresión en el caso del soldado Upham (Jeremy Davies), quien partiendo de la ingenuidad termina reconociendo y asumiendo la crueldad de la vida, convirtiéndose incluso en brazo ejecutor.

La delgada línea roja (1998)

Título original: The Thin Red Line

Productoras: Fox 2000 Pictures, Geisler-Roberdeau, Phoenix Pictures

Productores: Robert Michael, Grant Hill, John Roberdeau

Director: Terrence Malick

Guion: Terrence Malick sobre la novela de James Jones

Fotografía: John Toll

Música: Hans Zimmer

Montaje: Leslie Jones, Saar Klein, Billy Weber

Intérpretes: Jim Caviezel, Sean Penn, Elias Koteas, Nick Nolte, Ben Chaplin, Woody Harrelson, John Travolta

País: Estados Unidos

Año: 1998

Duración: 170 min. Color

Adaptando la novela homónima de James Jones —autor también de De aquí a la eternidad (1951), célebre sobre todo por sus adaptaciones a la gran pantalla—, publicada en 1962 y previamente llevada al cine con El ataque duró siete días (The Thin Red Line, Andrew Marton, 1964), la película de Terrence Malick es, junto a Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), una de las grandes cintas que acudieron a revitalizar el cine bélico durante la primera década del presente siglo (relanzamiento igualmente impulsado, de forma inesperada, por los atentados ocurridos en Nueva York el 11 de septiembre de 2001), participando en instaurar los modos que marcarían el futuro tratamiento fílmico de conflictos bélicos que antaño ya habían sido sobradamente frecuentados por el cine clásico (Primera y Segunda Guerra Mundial). A diferencia de aquellas visiones de antaño, que siempre retuvieron cierto ascendiente romántico, a los conflictos más recientes, como los de Afganistán o Irak, se los dotó en el cine de un tono muy diferente, cercano al enfoque generalmente recibido por las guerras de Vietnam y Corea, entregadas estas a evocar la idea desencantada del hombre moderno respecto a la guerra como concepto, sus motivaciones y sus consecuencias.

Malick aporta su recurrente mirada poética, trascendente y ensoñadora a un escenario tan poco proclive a esa perspectiva mística como la Batalla de Guadalcanal, uno de los enfrentamientos más importantes entre los aliados y el ejército japonés en el teatro de operaciones del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, donde la conquista de un aeródromo construido en la isla que da nombre a la batalla, bautizado luego como Campo Henderson —muy capaz de otorgar la superioridad aérea sobre esa parte del mundo al bando que retuviera su control—, iba a marcar la diferencia entre optar por una estrategia ofensiva o defensiva.

Será el soldado Witt (Jim Caviezel) —muy bien acompañado por los relajantes cantos de los nativos— el personaje encargado de aportar presencia física a la singular perspectiva del director de Malas tierras (Badlands, 1973), estableciendo un diálogo continuado con el pragmático sargento Welsh (Sean Penn), cuyo intercambio de tan distintas miradas sobre la vida reivindica frente al espectador la vigencia del debate entre ambos puntos de vista. En su caso, el diálogo protagonizado por ambos personajes no se plantea desde el enfrentamiento, sino desde la amigable tolerancia que implica la condescendencia con la que Welsh trata a Witt, a quien pese a todo aprecia, tal vez con envidia. Los diversos flashbacks con los que se instrumenta la introducción de esa íntima interpretación que hace Witt del mundo rupturan con su carácter onírico la dureza del grueso del argumento, más lineal y entregado a narrar las extremas tribulaciones de unos soldados que tratan de tomar al asalto la cima de la colina sobre la que se encuentra el aeródromo, atrapados entre el fuego cruzado que supone la amenaza de los japoneses por un lado y la presión ejercida por el insensible y egoísta teniente coronel Tall (Nick Nolte) por otro, cuyo interés personal por lograr méritos que logren enderezar su carrera militar le llevará a no dudar en sacrificar la vida de los hombres bajo su mando —lo mismo que no le tiembla el pulso para retirar el obstáculo que supone el capitán Staros (Elias Koteas), a quien releva de sus funciones por su demostración de humanidad y responsabilidad cuando se niega a obedecer una orden que condena a la tropa a una muerte segura.

Asumiendo ser la excepción que cumple la regla, Malick destierra cualquier atisbo de maniqueísmo, presentando tanto a norteamericanos como a japoneses como hombres asustados, situados en la encrucijada a que les somete la disyuntiva entre hacer aquello que se les ordena o aquello que su conciencia o su instinto de supervivencia les dicta. Incluso el díscolo soldado Witt opta (no sabemos si por la debilidad de sus principios o por terminar con su inmersión en una existencia que siente ajena) por provocar su ejecución en lugar de rendirse cuando es acorralado por una patrulla japonesa.

«La naturaleza es cruel», dice el teniente coronel interpretado por Nolte invocando la necesaria firmeza y determinación a la hora de dirigir a los hombres en el combate, reprochando así a Staros su blandura. Malick subraya esa idea con continuos insertos alusivos: unos pollitos sacados de su nido por los bombardeos reptan desamparados entre la hierba, la hoja de una planta se enrolla sorprendentemente sobre sí misma ante el suave contacto de la mano de un soldado, la enorme hoja de una planta tropical aparenta repeler el agua que un soldado vierte sobre ella con su cantimplora, una cobra se alza desafiante ante el avance de los soldados a través de la jungla. En el cine de Malick, la naturaleza, más allá de servir de contexto o de adquirir un carácter decorativo (que también), conquista la condición de convertirse en aquella constante presencia con la que el hombre debe tender a fundirse, el lugar al que realmente pertenece, sin que esa utópica querencia parezca evitar el progresivo alejamiento que el hombre consigue en realidad. Esa ley natural es a la que el soldado Witt se niega a dar la espalda. Su bucólica estancia entre los apacibles nativos protagoniza los primeros minutos de película como contrapunto a gran parte de lo que vendrá después; de alguna manera, para decirnos que otro mundo sí es posible. De ahí su aislamiento interior y la distancia que adquiere respecto a sus compañeros de armas. Pero no solo la naturaleza y la guerra son crueles e injustas, también esos vaporosos sueños románticos respecto a su joven esposa que tanto alimentan la esperanza del soldado Bell (Ben Chaplin), que se disiparán cuando, en una carta, ella le confiese haber conocido a un capitán de las Fuerzas Aéreas del que se ha enamorado: se sentía demasiado sola, dice. Con todo, la mirada de Malick no es pesimista, sino realista en su profundidad, a pesar incluso de la aparente pretenciosidad y el preciosismo de sus formas, y tan capaz de convocarnos a disfrutar de una vida que, pese a su imperfección, merece la pena ser vivida.

Black Hawk derribado (2001)

Título original: Black Hawk Down

Productoras: Revolutions Studios, Jerry Bruckheimer Films y Scott Free Productions

Productores: Jerry Bruckheimer, Ridley Scott

Director: Ridley Scott

Guion: Ken Nolan sobre el libro de Mark Bowden

Fotografía: Slawomir Idziak

Música: Hans Zimmer

Montaje: Pietro Scalia

Intérpretes: Josh Hartnett, Ewan McGregor, Tom Sizemore, Eric Bana, William Fichtner, Sam Shepard

País: Estados Unidos

Año: 2001

Duración: 144 min. Color

Con el tiempo, aquellos que, avalados por la proverbial irregularidad del cineasta británico, desmerecen la autoría de Ridley Scott en esas dos obras maestras de la ciencia ficción que son Alien. El octavo pasajero (Alien, 1979) y Blade Runner (Blade Runner, 1982) tendrán que incluir en su lista de agravios Black Hawk derribado como una de las cumbres del cine bélico.

Basada en los hechos reales ocurridos en Mogadiscio (Somalia) durante los días 3 y 4 de octubre de 1993, inspiradores del libro escrito por el periodista Mark Bowden Black Hawk Down: A Story of Modern War, a raíz del cual se origina la película, la dramatización a cargo de Scott relata la célebre y adversa operación militar de las tropas de élite de Estados Unidos (Rangers y Delta Force) en el contexto de la guerra civil acaecida en Somalia durante aquellos años. La apariencia de genocidio hizo intervenir a las fuerzas de paz internacionales a la vez que sirvió como detonante legitimador para que Estados Unidos corriera a defender sus concesiones petrolíferas en el país africano, puestas en peligro con motivo de la anarquía reinante tras el derrocamiento del régimen dictatorial socialista de Mohamed Siad Barre en enero de 1991.

Si la historia del género bélico ha discurrido entre dos tendencias contrapuestas como son la épica propagandística y el alegato pacifista, la virtud expositiva de Black Hawk derribado reside en su capacidad de alternar ambos discursos sin que entre ellos se pisoteen, haciendo convivir de forma natural esas dos líneas ideológicas que el cine, en la gran mayoría de los casos, ha venido afrontando desde un maniqueísmo incapaz de reconocer la posibilidad de una armonía pacífica entre ambas. Scott abre la película con una ilustración de ese pueblo somalí empobrecido por la guerra, el hambre y el uso de la violencia como elemento de negociación, con la muerte siempre presente como principal protagonista de su devenir. Y lo hace mediante un recurso, luego recurrente a lo largo del metraje, indicativo del interés en establecer dos conceptos concretos como principales puntos de partida: primero, que aquello que el espectador va a presenciar no es únicamente una aventura bélica, por más que la práctica totalidad de sus minutos se ocupen en eso; y segundo, que el planteamiento de Scott, dotado de una inocencia aparente o interesada, aboga sobre todo por el discurso humanitario respecto a las causas del enfrentamiento militar, sin entrar en ningún caso a cuestionar condicionantes espurios colindantes con lo pecuniario. En relación a este segundo punto de vista, debe reconocerse la existencia de una oportunidad perdida por parte de Scott, o más bien muy conscientemente evitada, cuando no utiliza la voz del personaje de Atto (George Harris) —un somalí colaborador económico con la milicia que es secuestrado por los Delta Force con objeto de ser interrogado— para incorporar entre los reproches lanzados por este al general Garrison (Sam Shepard) alguna alusión a los intereses mercantiles de Estados Unidos en territorio somalí, mientras, por el contrario, sí aprovecha la ocasión para introducir otras críticas que, básicamente, apelan al derecho de un pueblo a mantener su propia guerra civil sin que gobiernos ajenos a su cultura interfieran en ello.

A pesar de esa preeminencia de la acción bélica, rodada con un verismo impresionante y una pericia técnica sin igual, Scott no ceja en su empeño de recordar intermitentemente esa primigenia invocación humanitaria mediante insertos, siempre convenientemente estilizados y subrayados por el score o la cámara lenta, que interrumpen el fragor de la batalla. Un modo de representación que desdibuja el dolor de quienes sufren para concentrar el foco en la paternalista preocupación que despiertan sus cuitas en Occidente. Este paisaje de fondo no evita una cierta aproximación del retrato del enemigo al de un salvaje que se define a sí mismo por sus propios actos —ese ensañamiento animal con los cadáveres de los soldados caídos—, como antaño el cine mostraba al nativo americano en el western más tópico o al soldado japonés en muchas de aquellas cintas que recreaban el enfrentamiento entre Japón y Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial en las islas del Pacífico. Con todo, la actitud idealista del sargento Eversmann (Josh Hartnett), el heroico y profesional comportamiento de dos Delta Force, Hoot (Eric Bana) y Sanderson (William Fichtner), y la sincera preocupación del general Garrison por la suerte de sus hombres sirven de contrapunto para ese equilibrio entre los dos caminos adoptados por el género a lo largo de su historia.

El director de Los duelistas (The Duellists, Ridley Scott, 1977) representa con el coreografiado vuelo de los helicópteros, el coordinado despliegue de las tropas en tierra, la disciplina, las órdenes que van y vienen y el exquisito cumplimiento de las reglas de enfrentamiento (no disparar hasta que el enemigo lo haga primero) toda la supuesta excelencia de los soldados norteamericanos —mucho más humanos que en La teniente O’Neil (G. I. Jane, Ridley Scott, 1997)—, retratados como héroes capaces de ejecutar, sin rechistar, aquello para lo que han sido adiestrados en un espacio físico que inspira todo lo contrario: un mundo en decadencia, pleno de edificios arruinados, de calles sin urbanizar, de vidas entre paréntesis, de un pasado olvidado y de un futuro incierto, como el de ese Hotel Olympic donde se reúnen los líderes de la milicia del caudillo Mohamed Farrah Aidid, objetivo de la operación, o esa peluquería de señoras abandonada que sirve de particular El Álamo a los soldados norteamericanos en su repliegue, cuya única opción es resistir el asedio de las hordas de «flacuchos» —así llaman los soldados a los milicianos somalíes— con la esperanza de ser rescatados por un convoy de vehículos blindados a la mañana siguiente.

A pesar del desapego hacia los personajes de uno de los bandos, se trata de una película coral donde muchas caras conocidas y otras que lo serán después consiguen su retrato oportuno y eficaz, capaz de hacer que nos identifiquemos con cada uno de ellos; sin embargo, sucederá durante un discurso dotado de un sesgo muy propio de Ridley Scott, incapaz de tomar partido con contundencia si eso significa incomodar a alguien o despreciar el fundamental objetivo del cine según él lo entiende: entretener. Y eso lo consigue, y de qué manera.

Deathwatch (2002)

Título original: Deathwatch

Productoras: ApolloMedia, Bavaria Film, F&ME, Portobello Pictures, Q&Q Medien GmbH

Productores: Mike Downey, Frank Hübner, Sam Taylor

Director: Michael J. Bassett

Guion: Michael J. Bassett

Fotografía: Hubert Taczanowski

Música: Curt Cress, Chris Weller

Montaje: Anne Sopel

Intérpretes: Jamie Bell, Andy Serkis, Hugo Speer, Torben Liebrecht, Laurence Fox

País: Reino Unido, Alemania

Año: 2002

Duración: 94 min. Color

Una de las cualidades del cine fantástico es su capacidad natural de transgredirse a sí mismo y de despertar la transversalidad de cualquier otro género, renovando codificaciones generalmente aceptadas en el resto de temáticas abordadas por el séptimo arte, a las que con su irrupción traumática enriquece y reinterpreta. La fantasía lleva a lo sobrenatural, lo sobrenatural lleva al horror y el horror lleva a la muerte, y un género tan estrechamente unido a la muerte como el bélico necesariamente debe ser capaz de recorrer el camino entre los dos extremos de esa cadena de vínculos. Esa es una dirección que al amparo de la posmodernidad también exploraron cintas como The Bunker (Rob Green, 2001), Dog Soldiers (Neil Marshall, 2002), La reliquia del mal (Red Sands, Alex Turner, 2009), El páramo (Jaime Osorio Márquez, 2011) o The Devil’s Rock (Paul Campion, 2011), entre otras, algunas de ellas introduciendo como elemento común la transformación de los soldados en algo maligno de origen sobrenatural. Deathwatch utiliza ese orden de cosas para conformar una metáfora perfecta con la que representar la dimensión salvaje a la que se obliga a despertar al hombre cuando es sometido a una situación tan extrema como la guerra.

Aunque Deathwatch comienza como tantas otras películas ambientadas en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, sirve de adelanto de su filiación genérica la recreación de la batalla como una pesadilla surgida del mismísimo infierno, donde la noche más oscura, los fogonazos de los disparos, el estruendo y la luminosidad del estallido de los obuses, los lamentos de los heridos y la visión fantasmagórica —a contraluz— de los soldados involucrados en el difícil compromiso de cumplir con el deber e intentar salvar su vida configuran una apuesta por el terror más puro, aquel que reside en ese miedo a lo desconocido, que no es más que el miedo a las propias zonas en sombra del ser humano. Esa y no otra es la moraleja que intenta plasmar esta historia sobre los supervivientes de una compañía de soldados británicos, desgajada de su batallón, que tras refugiarse en una laberíntica trinchera alemana de ubicación desconocida, en la que pronto se verán libres de enemigos, excepto de uno, comenzarán a enfrentarse a algo más terrible que los soldados alemanes, ¿quizá a sí mismos?

El interés inicial de la propuesta no podía ser más sugestivo, pero Michael J. Bassett, también autor del guion, es incapaz de mantener el nivel de este a la altura, cosa que sí sucede con el atractivo de las imágenes. El desequilibrio entre ambos elementos desvirtúa el empaque final de la película, cuyo principal defecto es haber encontrado la manera de hacer una serie B en que las carencias propias del concepto (todas aquellas derivadas de un bajo presupuesto) se mantienen bajo control, para fallar, sin embargo, en aquello que siempre fue el valor más rescatable de este tipo de cine: el poder de seducción de su argumento, algo que tan solo depende de la imaginación de los creadores. De ese modo, lo que comienza con ganas, generando tantas expectativas, se va desinflando poco a poco, estancándose, hasta encontrar un nuevo pico de interés cuando queda poco menos de media hora para su conclusión.

Debe destacarse ese escenario tan poco confortable que es la inmensa y enrevesada trinchera llena de barro, lluvia constante, orondas ratas y gelatinosos cadáveres, donde se construye un ambiente singular en el que, por otro lado, las diversas incursiones aisladas del elemento fantástico en el argumento se perciben un tanto erráticas e incapaces de concretarse de una manera coherente, no orquestando una explicación conjunta y suficiente sobre aquello que sea lo que sucede en esa trinchera del terror. Como toda película constreñida por un espacio limitado (en este caso aquel que enmarcan los taludes de la trinchera), la importancia de una buena definición de personajes es fundamental para contrarrestar esa imposición escenográfica con una riqueza de otro tipo. En Deathwatch el colectivo protagonista asume tal premisa de manera desigual, pues mientras hay un personaje que intenta ser definido con suficiente profundidad, como es el caso del soldado Shakespeare (Jamie Bell), y otro se perfila mediante la utilización del recurso de convertirlo en un histrión, como le sucede a Quinn, interpretado por ese maestro de la sobreactuación que es Andy Serkis —condición que siempre le da trabajo al servicio de personajes infográficos, como el Gollum/Smeagol de la trilogía de El señor de los anillos, dirigida por Peter Jackson, o Caesar, el chimpancé de la renovada franquicia dedicada al planeta de los simios, iniciada con El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011)—, el resto del elenco no destaca en exceso, diluyéndose alguna de sus presencias en mera figuración.

Desde otro punto de vista, esos dos personajes más sobresalientes son los que sirven para caracterizar los dos extremos a los que el soldado —el hombre— se expone en la guerra. Shakespeare es quien se mantiene fuerte del lado de la civilización, de la humanidad, de la represión interesada de los instintos, es el hombre social que ha asumido ese modo de vida y lo defiende. Por el contrario, Quinn es la bestia desatada, aquel que se ha abandonado al salvajismo, a un disfrute de los instintos no reprimidos que en el contexto de la guerra se justifican y adquieren la condición de virtud (el chaleco de piel que viste sobre el uniforme lo identifica con ese hombre que es un lobo para el hombre, según la locución latina popularizada luego por el filósofo inglés Thomas Hobbes). A la postre, el mal, con mayúsculas, adquiere aquí el papel de un demiurgo cuya función es poner a prueba la resistencia de los hombres al verse tentados a abandonar su humanidad.

Lazos de guerra (2004)

Título original: Taegukgi hwinalrimyeo

Productoras: Showbox Entertainment, Kang Je-Kyu Film Co. Ltd.

Productor: Seong-hun Lee

Director: Je-kyu Kang

Guion: Je-kyu Kang, Ji-hoon Han, Sang-don Kim

Fotografía: Kyung-pyo Hong

Música: Dong-jun Lee

Montaje: Kyeong-hie Choi

Intérpretes: Dong-gun Jang, Bin Won, Eun-ju Lee, Yeong-ran Lee, Hyeong-jin Kong

País: Corea del Sur

Año: 2004

Duración: 140 min. Color

Tras la división de Corea en Corea del Norte y Corea del Sur a raíz de la ocupación de cada una de esas dos mitades del país por tropas soviéticas y norteamericanas, respectivamente, una vez hubo finalizado en 1945 la Segunda Guerra Mundial y se puso fin a la ocupación japonesa, ese artificial reparto del territorio bajo el auspicio de potencias tan dispares desembocó, en junio de 1950, en una invasión militar de Corea del Sur por parte de su homónima norteña apoyada por esos estandartes comunistas que entonces eran, en plena Guerra Fría, la República Popular China y la Unión Soviética. De esa inercia histórica resultó el auxilio que Corea del Sur recibió de Estados Unidos, plasmado tanto en ayuda económica como incluso con la directa participación militar de la potencia capitalista por antonomasia en esa guerra civil. Tal era el contexto que en los libros de historia conocemos como la Guerra de Corea.

Como todos los enfrentamientos bélicos que han contado con participación norteamericana, la Guerra de Corea ha tenido su correspondiente difusión a través del cine americano (si bien no tan extensa como la Guerra de Vietnam, cuya filmografía seguramente supera a la dedicada a la de Corea de manera abrumadora), destacando entre otros ejemplos los célebres Casco de acero (The Steel Helmet, Samuel Fuller, 1951), A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, Samuel Fuller, 1951), La colina de los diablos de acero (Men in War, Anthony Man, 1957) o la comedia M.A.S.H. (Robert Altman, 1970). Sin embargo, el punto de vista del propio país donde se desarrolló el conflicto es menos conocido, siendo, como en cualquier otro caso, eclipsado por el tratamiento que el cine de Hollywood (o alguno de sus satélites industriales más cercanos al cine independiente) ha propuesto. Desde esa perspectiva, una película como Lazos de guerra tiene por sí sola un interés que se ve ampliado cuando la factura técnica (tan importante en un género predispuesto a la espectacularidad y la exhibición de los recursos empleados) es irreprochable, salvando la excepción de esos cazas de combate que atacan la base surcoreana, cuyo sonrojante origen infográfico desentona en el conjunto.

Tal y como ha sucedido en los últimos años con el cine de terror oriental, tan diferente al bélico (específicamente el realizado en Japón), más que la consciente y comercialmente interesada adaptación formal y temática a usos y costumbres occidentales, se ha experimentado una globalización de la cultura de masas (con la hegemonía del cine americano como plataforma fundamental en el proceso) que ha llevado a los creadores tanto a crecer personal y profesionalmente como a educarse desde un punto de vista técnico y artístico influenciados por los mismos o muy parecidos estándares, Lazos de guerra se configura como un filme mimético a los más sonados éxitos de Hollywood dentro del cine bélico actual. Indefectiblemente, bebe de las formas inauguradas por Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), concretamente en lo referente a la espectacularidad, al dramatismo y a la truculencia de sus escenas de batalla, que marcaron una época en cuanto a la importancia atribuida a esos elementos, hoy básicos dentro del género, sin que deban obviarse las conexiones argumentales evidentes que Lazos de guerra mantiene con la epopeya del capitán Miller (Tom Hanks) en su búsqueda del soldado Ryan (Matt Damon) por tierras de Normandía; del mismo modo, adelanta alguna idea argumental (esa excavación arqueológica inicial) que luego aprovechará Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006). A esto se le une el trágico relato familiar integrado en una trama que cuenta cómo, con el inicio de la guerra, dos hermanos son reclutados a la fuerza para prestar servicio en el ejército de Corea del Sur. La firme convicción del mayor de ellos de salvaguardar la integridad de su hermano pequeño a cualquier precio, incluso poniendo en riesgo su vida, es la causa última de muchos de los aprietos que deberán superar. Las diversas vicisitudes por las que pasará la emotiva relación entre ambos y el destino parcialmente fatal de su familia, abandonada a su suerte en la humilde población coreana de la que proceden, establecerán el vínculo humano que servirá de hilo conductor a las escenas propiamente bélicas. Precisamente esos dos principales elementos argumentales (el drama personal de los personajes y las batallas) construyen una estructura desigual, pues mientras que la atención del espectador es atraída por las preocupaciones, tensiones y desencuentros sufridos por ambos hermanos, existen tramos del metraje en que las escenas de batalla se suceden una tras otra sin aportar nada a la historia, conformándose con perturbar a la audiencia mediante escenas cargadas de violencia, disparos, explosiones, masacres, sangre derramada y miembros amputados; eso sí, bien rodadas y manteniendo a raya con destreza el riesgo de que la cámara en mano haga ininteligible las múltiples peripecias de los soldados.

Sobrevolando sobre todos esos combates es interesante el camino iniciático que supone para los dos hombres la experiencia de la guerra. Ambos, retratados como personas afables, pacíficas y justas cuando aún disfrutan de la serenidad de los tiempos de paz, irán transformándose poco a poco en heroicas e implacables máquinas de matar, conscientes de que únicamente su disposición a cumplir con lo que se espera de ellos conseguirá integrarlos en el extraño contexto al que la vida los ha llevado, tan distinto al que preveían para sí cuando solo soñaban con convertirse en un gran maestro zapatero o en un aplicado estudiante universitario. El desequilibrio existente en cuanto a la ocupación del metraje entre la parte emocional y la puramente entregada a los fuegos de artificio es quizá el defecto principal de una película que, con todo, mantiene el interés por su exotismo (no tanto por su originalidad) y por el reconocimiento de un esfuerzo que imagino inusual dentro de una cinematografía como la coreana, no adiestrada en aventuras fílmicas de tamaña envergadura.

9 rota (2005)

Título original: 9 rota

Productoras: Art Pictures Group, Art Pictures Studio, Channel 1+1, Slovo, Telekanal STS

Productores: Fedor Bondarchuk, Iskander Galiev, Aleksandr Rodnyanskiy, Elena Yatsura

Director: Fedor Bondarchuk

Guion: Iskander Galiev, Yuriy Korotkov

Fotografía: Maksim Osadchiy

Música: Dato Evgenidze

Montaje: Igor Litoninskiy

Intérpretes: Artur Smolyaninov, Aleksey Chadov, Konstantin Kryukov, Ivan Kokorin, Mikhail Evlanov

País: Finlandia, Rusia, Ucrania

Año: 2005

Duración: 139 min. Color

Transcurría 1978 cuando un golpe de Estado instauraba en Afganistán un régimen socialista cuyo objetivo era llevar a cabo una serie de reformas políticas, económicas y sociales orientadas a terminar con el régimen feudal profundamente implantado en el país, estableciendo fuertes lazos de cooperación con la Unión Soviética y teniendo en contra grupos de insurgentes musulmanes de ideología radical (muyahidines), entrenados y financiados de forma secreta por Estados Unidos (también con la ayuda de otros países árabes), dado su interés por dificultar el amenazante expansionismo comunista en el contexto de la denominada Segunda Guerra Fría (1978-1990). La continua tensión existente y los actos terroristas llevados a cabo por la insurgencia condujeron a la Unión Soviética a desplegar sus fuerzas militares en el país árabe en apoyo de sus socios políticos dentro de lo que ya se había convertido en una guerra civil. Ese escenario de intervención soviética en un país ajeno adquirió un desarrollo y unas características, incluido su desenlace, que le hicieron ser conocido como el Vietnam ruso.

En los últimos compases de ese contexto histórico es donde se sitúa esta coproducción con participación rusa que narra, parece que con bastantes licencias, un hecho real ocurrido en enero de 1988, cuando un grupo de soldados soviéticos integrados en la 9.ª compañía del 345.º Regimiento Aerotransportado de Guardias Independientes asumió la tarea de controlar una colina desde la que podía protegerse un largo tramo de la conflictiva carretera por la que habitualmente transitaban los convoyes soviéticos. El emplazamiento de la compañía fue insistentemente atacado por un nutrido número de insurgentes durante todo un día, hasta que los muyahidines decidieron retirarse ante la férrea resistencia ofrecida por los soviéticos en lo que parecía un combate desigual (alrededor de 40 soviéticos contra más de 200 enemigos).

Convertida en una de las películas más taquilleras de la Rusia posterior al régimen comunista, estamos ante un claro ejemplo de ese nuevo cine de carácter eminentemente comercial que tomó el relevo de una cinematografía antaño dotada de considerable calidad artística e idiosincrasia propia, tanto en sus temas como en sus formas, abandonando luego ese camino para consagrarse al mimetismo fruto de la colonización cultural del cine americano, a la que por fin se abría la sociedad comunista gracias a las reformas promovidas por Mijaíl Gorbachov (que desembocaban al inicio de la década de los noventa en la disolución de la Unión Soviética), quien también había patrocinado la retirada de las tropas de Afganistán y el fin de la Guerra Fría. Su director, Fedor Bondarchuk, también responsable de una de las últimas recreaciones fílmicas de la Batalla de Stalingrado, Stalingrado (Stalingrad, 2013), mucho más espectacular que la presente, es hijo de Sergey Bondarchuk (1920-1994), director de cintas como Guerra y Paz (Voyna i mir, 1966) o Waterloo (1970), cuyas memorables escenas bélicas recreando las guerras napoleónicas hicieron historia en el género.

Ese mimetismo es tal que 9 rota ha sido tildada como una tardía versión rusa de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), sobre todo por la similar estructura de su argumento (una primera parte se entrega al alistamiento y período de instrucción de los reclutas, para pasar luego a una segunda donde estos entran en combate, precisamente en ese Vietnam ruso que citaba antes, en el que se integra el dramático clímax final durante la defensa de la estratégica colina) y alguna escena demasiado evocadora de la cinta de Kubrick (el corte de pelo al cero de los reclutas, las prácticas de tiro...), aunque también encontremos detalles que recuerdan a otros filmes bélicos norteamericanos más recientes. Una comparación sin duda exagerada, pues la estructura del filme de Kubrick —sin ir más lejos, similar a la previa El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, Clint Eastwood, 1986)— no destaca precisamente por su originalidad. A pesar de esas semejanzas, que demuestran ser mucho más que simples casualidades, la cinta mantiene su ascendencia europea gracias a una menor dependencia de las escenas de acción, a la presencia de diálogos más pretenciosos y a la introducción de alguna escena como la del encuentro del grupo de reclutas con la bella ninfómana con la que desfogan su pasión juvenil, solventado de una manera más propia del cine del viejo continente. La inmersión en esa globalización cultural tiene su directo reflejo en el seno del argumento, cuando uno de los personajes, en tono jocoso, compara a otro de sus compañeros con Rambo, personaje nada sospechoso de congeniar con el comunismo e interpretado por Sylverter Stallone, protagonista del actioner que ese mismo 1988 en que se desarrollaban los hechos de 9 rota ofrecía su tercera entrega: Rambo III (Rambo III, Peter McDonald, 1988), cuya acción se sitúa nada más y nada menos que en Afganistán, adonde acudirá John Rambo para liberar a un coronel Trautman (Richard Crenna) que ha sido capturado por los perversos soviéticos.

La película, antes de vestirse totalmente de uniforme militar, presenta a los personajes principales despidiéndose de su familia y amigos bajo una melancólica lluvia surtida de imágenes afectadas por la influencia del cine más (arty)ficioso (ese plano cenital bajo la lluvia...), colmadas de una poética tan empalagosa como falsa que poco tiene que ver con todo el metraje posterior. En ese breve pasaje inicial al menos queda clara la procedencia de los muchachos, nacidos en un mundo muy diferente al de los marines americanos, con los que difícilmente se les puede emparentar. Así, las ropas, los modos y las relaciones interpersonales saludan a esa Unión Soviética inmersa en una Perestroika (como se llamó al conjunto de reformas llevadas a cabo por Gorbachov) que trataba de reestructurar un régimen socialista necesitado de actualizaciones si no quería perecer. Cosa que no iba a conseguir, dado el punto y final acaecido para la Unión Soviética en 1990: la escena de las prácticas de tiro de los reclutas, donde uno de ellos, especialmente dotado, dispara con singular precisión sobre una moneda cuyo primerísimo plano nos muestra la hoz, el martillo y las siglas CCCP (acrónimo en ruso de la URSS) acuñadas sobre la misma, es una eficaz metáfora del asunto.

Cartas desde Iwo Jima (2006)

Título original: Letters from Iwo Jima

Productoras: DreamWorks, Warner Bros., Malpaso Productions, Amblin Entertainment

Productores: Clint Eastwood, Robert Lorenz, Steven Spielberg

Director: Clint Eastwood

Guion: Iris Yamashita, Paul Haggis, sobre el libro de Tadamichi Kuribayashi y Tsuyoko Yoshido

Fotografía: Tom Stern

Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens

Montaje: Joel Cox, Gary Roach

Intérpretes: Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya, Tsuyoshi Ihara, Ryo Kase, Shidou Nakamura

País: Estados Unidos

Año: 2006

Duración: 141 min. Color

¿Puede el patriotismo justificar cualquier cosa? Clint Eastwood nos interroga sobre el particular en el díptico formado por Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), producidas en un tiempo en que la guerra de Irak —iniciada en 2003 por una coalición de países liderada por Estados Unidos tras la búsqueda de unas armas de destrucción masiva nunca encontradas— no estaba en su mejor momento de popularidad en el país entonces presidido por George W. Bush, todavía humeantes como estaban las ruinas de las Torres Gemelas de Nueva York. En ambas cintas, el escenario de la acción es la batalla por el control de la isla volcánica de Iwo Jima, cuyo enclave geográfico le otorgaba gran importancia estratégica a la hora de facilitar a la aviación norteamericana organizar un eventual ataque sobre Japón.

Banderas de nuestros padres recurre a la anécdota de la famosa fotografía del alzamiento de la bandera de las barras y estrellas en lo alto del monte Suribachi —instantánea ganadora del premio Pulitzer— y el uso interesado de la falsedad que escondía tras de sí la historia de los soldados que protagonizaron (o no) el evento; todo dentro de las fronteras de lo que entendemos por convencional en el cine bélico americano. Por el contrario, Cartas desde Iwo Jima explora el punto de vista de Japón sobre ese mismo escenario histórico (en realidad los mismos instantes vistos desde el otro lado), lo que posibilita un acercamiento a la cultura japonesa y a la experiencia de sus soldados en esa Segunda Guerra Mundial que tantas veces hemos presenciado desde la casi exclusiva (y excluyente) mirada de quienes fueron los vencedores. Se contradice de ese modo la habitual representación del ejército japonés en el cine (americano), presidida en todo momento por la deshumanización y el distanciamiento al que obligaba el verlo siempre desde una única perspectiva, especialmente cuando los objetivos eran fundamentalmente propagandísticos, esto es, en el cine producido durante la guerra. Con todo, que uno de sus guionistas sea una mujer con nombre oriental, Iris Yamashita, no debe llevar a engaño, ya que esta nació en el estado norteamericano de Misuri y vivió entre Hawai y California, siendo, al parecer, su único conocimiento directo de Japón aquel que le reportara un solitario año de estudios en la universidad de Tokio.

Cartas desde Iwo Jima exhibe el conflicto existente entre el deseo de hacer lo que se espera de uno, aquello que la tradición, el oficio y las órdenes de los superiores establecen como imperativo, y lo que la lógica, la moral y la propia opinión estiman como correcto. Más intimista que Banderas de nuestros padres, ajena a las exuberantes exhibiciones de maquinaria bélica, la trama se mueve a través de las reflexiones y vivencias en primera persona del soldado raso Saigo (Kazunari Ninomiya) y del general Kuribayashi (Ken Watanabe). Pese a los muy distintos posicionamientos de cada uno de ellos frente a la tarea encomendada —la defensa de la isla a la que han sido destinados, hasta la muerte—, a la sazón se encontrarán unidos por una misma cultura y un mismo sino. Kuribayashi, conocedor y admirador de Estados Unidos en tiempos de paz —incluso porta una pistola Colt de cachas de marfil en su cartuchera, regalo de sus homólogos americanos durante una estancia en el país que es ahora su enemigo—, relativiza con su mirada dual el enfrentamiento entre ambos pueblos. Con todo, un privilegio que es incapaz de derogar el peso que ejerce sobre él su propia cultura.

El tono desvaído de la fotografía, potenciado por los colores del paisaje volcánico de la isla y el uniforme de los japoneses, hacen de Cartas desde Iwo Jima una película oficiosamente en blanco y negro, alejada de los neones, los fuegos artificiales y los vivos colores de los vestidos de las chicas americanas vistos durante los eventos organizados para la venta de bonos de guerra a los que los héroes de Iwo Jima acuden a lo largo y ancho de Estados Unidos en Banderas de nuestros padres. De algún modo, más allá del lado donde transcurre la acción, una y otra son distintas caras de una misma moneda. De un lado, la visión sesgada, complaciente o interesada de las cosas vistas desde fuera; del otro, la realidad más triste, dura e intima. En cualquier caso, ambas percepciones concluyen en la fuerza arrolladora del entorno sobre el individuo, enfrentamiento donde el libre albedrío, según Eastwood, tiene muy poco que hacer: una visión pesimista y en parte reaccionaria de la vida a la que, sin duda, muchos se sienten afiliados, no sin motivo.

La implacable mano de Steven Spielberg como coproductor se deja sentir en esa adoración a la memoria como alimento del espíritu, a los fantasmas del pasado, a la huella indeleble de los ya desaparecidos como justificación de nuestra propia vida. De ese concepto, apelando al sentimentalismo recurrente del director de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), parten argumentalmente las historias de cada una de las dos películas: la que tiene lugar en buena medida en suelo americano mediante la serie de entrevistas que realiza el hijo de uno de los izadores de la bandera para documentar la vida de su padre, declaraciones que van dando pie al devenir de la trama en formato flashback; y la que informa del punto de vista de los japoneses a raíz de la búsqueda, casi arqueológica, de las cartas que el soldado Saigo enterró en una de las cuevas donde se escondía el ejército japonés en la isla. En las dos anécdotas está presente una mirada hacia atrás que comparte tanto el cuestionamiento de las decisiones de los soldados y sus mandos como la comprensión de las razones que los llevaron a ellas en una suerte de sometimiento a la presión de las circunstancias.

Existe entre ambas historias una muy diferente visión de la vergüenza: en Banderas de nuestros padres nadie, aun dudando, se niega a mentir para conseguir un fin supuestamente honorable; por el contrario, para los japoneses, la derrota, la imposibilidad de cumplir con el deber encomendado, causa una humillación solo reparable con el suicidio. Es la visión de dos mundos, uno absorbido por el pragmatismo, otro sumido en la tradición.

Redacted (2007)

Título original: Redacted

Productoras: The Film Farm, HDNet Films

Productores: Jason Kliot, Simone Urdl, Joana Vicente, Jennifer Weiss

Director: Brian De Palma

Guion: Brian De Palma

Fotografía: Jonathon Cliff

Montaje: Bill Pankow

Intérpretes: Izzy Diaz, Rob Devaney, Ty Jones, Daniel Stewart Sherman, Patrick Carroll

País: Estados Unidos, Canadá

Año: 2007

Duración: 90 min. Color

Que Brian De Palma, director conocido por su singular apego a esa estilización extrema que combina con un ostentoso virtuosismo técnico (los míticos planos secuencia de sus mejores tiempos dan fe de ello), ruede en 2007 una película adscrita a la moda del found footage —en castellano, ‘metraje encontrado’, una técnica narrativa cuyas imágenes aparentan proceder de grabaciones de videocámaras domésticas, cámaras de seguridad, teléfonos móviles, etc., con la pretensión de fingir naturalidad, realismo y espontaneidad, muy utilizada en el cine de terror contemporáneo y teniendo uno de sus más antiguos ejemplos, acaso el primero, en Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980, Ruggero Deodato)— demuestra el aval que el cineasta otorgó a ese entonces fresco modo de narración, ya no solo por la estética novedosa del formato, sino por la interesante confusión que planteaba entre ficción y realidad, donde la primera abandonaba su cometido de recrear la segunda para pasar directamente a suplantarla. El found footage se convertía a partir de ese año 2007 en algo demasiado gastado, a cuyo abuso carente de justificación dramática se unía el contagio de sus formas narrativas al cine más convencional, de un modo además que no tardó en producir rechazo en el aficionado (esa temblorosa cámara en mano tan desquiciada e ineficaz). Con todo, la cinta de De Palma aún gozaba de las bondades de esa frescura.

Redacted (que significa algo así como oculto, censurado o clasificado cuando se habla de un texto o de cualquier tipo de información) es en realidad una especie de remake de Corazones de hierro (Casualties of War, 1989), también dirigida por De Palma, donde este cuenta la violación perpetrada por un grupo de soldados estadounidenses en el contexto de la Guerra de Vietnam y la posterior denuncia del delito por uno de sus compañeros de armas. En Redacted se viene a repetir la misma historia con, entre otras, similares intenciones, solo que ahora la acción se sitúa en la Guerra de Irak (2003-2011) durante la ocupación de ese país por fuerzas internacionales lideradas por Estados Unidos tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 con el objetivo de encontrar las supuestas armas de destrucción masiva que sirvieron de pretexto para la invasión.

Tras presentar formulariamente a los personajes (miembros de una unidad del ejército de Estados Unidos encargados del checkpoint enclavado en una calle de la ciudad iraquí de Samarra) hablando estos directamente a la videocámara del soldado Salazar (quien pretende ingresar en la escuela de cine a su vuelta a la vida civil, siendo su videodiario de guerra la primera de sus prácticas) y mostrando el aburrimiento que sufren los soldados durante su trabajo (alguno llega incluso a dar una cabezada mientras está al cargo de la ametralladora de un vehículo blindado), únicamente anticipará el lamentable suceso que dará fin a semejante hastío la anacrónica y elegiaca inclusión de la zarabanda de la suite para clave en re menor HWV 437, de Georg Friedrich Händel, en la banda sonora, pieza musical muy reconocible gracias a formar parte del extraordinario score de Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). A partir de ahí, se alternan las filmaciones tomadas por Salazar, los vídeos de las cámaras de seguridad de la base militar, las grabaciones de los insurgentes de sus propias operaciones, las imágenes para televisión grabadas por unos reporteros de guerra que actúan en la zona, las emisiones de webs o videoconferencias en pantallas de ordenador y otras imágenes más convencionales (las menos), de apariencia documental, que rellenan los huecos de la narración. Valiéndose de unas y otras, se irá contando la historia mientras De Palma pone en entredicho el eterno discurso de los límites de la representación: «Hay cosas que no se deben ver», confiesa el soldado Salazar al psicólogo del ejército en la entrevista con la que busca consuelo para sus pesadillas; más si cabe cuando no es ficción de lo que se habla, sino de divulgar las imágenes de sucesos reales, acto ante el que uno debe preguntarse sobre las consecuencias de hacerlo, los daños colaterales que su difusión ocasiona y el dilema moral anejo a la duda de si el fin justifica los medios. De algún modo, Redacted lleva al extremo esa lógica mediática aplicada a la publicidad, a la política o a la psicología que plantea aquello de que lo que no sale en televisión no existe, teniendo como complemento esa otra engañosa creencia de que todo lo que sale en televisión es cierto, confusión a la que responde precisamente el atractivo del found footage, aún hoy no del todo desactivado.

Se ha dicho de Redacted que es la única película de De Palma verdaderamente política. No deja de ser cierto desde el momento en que se retroalimenta del malestar ocasionado por una guerra inútil (que además se perdió) como la de Vietnam, de la que la Guerra de Irak heredó todo el desencanto y el rechazo social por motivos similares a los de aquella. Sin embargo, si un enfoque político debe corresponder a un momento y lugar precisos de la historia, en este caso, en mi opinión, lo que prevalece es el tratamiento de una temática de carácter universal, simplemente renovada sirviéndose de las referencias escenográficas que la actualidad reciente facilita, quedando en el terreno de la anécdota la identidad de la concreta guerra en que acontecen los hechos.

Narrativamente, es perfecta la escalada desde el aburrimiento de los soldados, que el espectador percibe de forma tan genuina (aunque de forma breve), hasta la parte del metraje que engloba los diversos clímax (el ametrallamiento de la mujer embarazada, el atentado del balón de fútbol, la violación de la joven iraquí, el secuestro y ejecución del soldado Salazar), pero pierde ritmo e interés una vez son delatados los violadores y asistimos a unos interrogatorios cuyo carácter reiterativo no podemos exculpar con motivo del fantasioso origen testimonial de las grabaciones que los muestran, porque el formato ya es incapaz de negar, ni siquiera en nuestro mayor estado de suspensión de la incredulidad, su condición ficticia.

John Rambo (2008)

Título original: Rambo

Productoras: Lionsgate, The Weinstein Company, Millennium Films, Nu Image

Productores: Avi Lerner, Kevin King Templeton, John Thompson

Director: Sylvester Stallone

Guion: Art Monterastelli, Sylvester Stallone

Fotografía: Glen MacPherson

Música: Brian Tyler

Montaje: Sean Albertson

Intérpretes: Sylvester Stallone, Julie Benz, Matthew Marsden, Graham McTavish, Reynaldo Gallegos

País: Alemania, Estados Unidos

Año: 2008

Duración: 92 min. Color

Cuando Sylvester Stallone dirige John Rambo han pasado ya veinte años desde que cerrara lo que parecía haberse quedado en una trilogía compuesta por Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1982), Rambo: Acorralado parte II (Rambo: First Blood Part II, George P. Cosmatos, 1985) y Rambo III (Rambo III, Peter MacDonald, 1988). El personaje, que comienza luchando contra la incomprensión y la falta de generosidad y respeto demostrada hacia él por su propio país tras su vuelta a casa en Acorralado, retorna, en la segunda película de la saga, a la jungla del sudeste asiático que sirvió de escenario para la Guerra de Vietnam, donde debía rescatar a varios compañeros de armas, para ya en la tercera entrega continuar la cruzada contra el malvado comunismo combatiendo contra los rusos en Afganistán. Como aquellos que denostaron en su día Acorralado, cegados por la ideología que parecía destilar y por su pertenencia al cine de género, luego reconciliados con ella gracias a un reconocimiento tardío de sus indudables méritos cinematográficos dentro del cine comercial, el personaje de Rambo parece haberse tomado un período de reflexión en el que indagar sobre su identidad, sus motivaciones y su pasado a la búsqueda de una respuesta que le ayude a entender por quién y contra quién realmente lucha, descubriendo que no lo hace para su país, sino para sí mismo. Esa solución al conflicto íntimo que le torturaba lo dota de la serenidad necesaria para sobrellevar el desencanto y la frustración sufrida cuando creía que combatir significaba un servicio a la patria por el que jamás encontraría reconocimiento alguno. Ese es el punto de partida de John Rambo.

Tanto Rambo como el otro personaje fetiche de Stallone, el boxeador Rocky Balboa, han cimentado la carrera de un actor cuyo éxito se debe más a su total identificación con dichos héroes que a cualquier hipotética capacidad interpretativa (un caso similar al de Johnny Weissmuller y su Tarzán durante los años treinta y cuarenta del pasado siglo). En John Rambo, el antiguo miembro de las fuerzas especiales ha evolucionado sobre el papel hasta convertirse en una idea abstracta, en casi una fuerza de la naturaleza, en la materialización del modo en que la realidad se impone a la ideología. Su discurso, de extensión universal, quizá para algunos aún maniqueísta de manera solapada, se convierte en una patada en el estomago al buenismo —sea este hipócrita o inocente, sus consecuencias son las mismas— que ha venido instalándose desde hace unos años en parte de la sociedad occidental, arrastrada por los vientos de la corrección política y la supuesta supremacía moral esgrimida por los simpatizantes con la izquierda biempensante. Solo la inercia y la miopía crítica pueden atisbar alguna sospecha que vincule a John Rambo (la película) con un discurso imperialista o reaccionario, sesgo del cual su desvinculación es patente.

Rambo, tal como aparenta su intérprete, director y coguionista, es un hombre cuyo pensamiento carece de complejidad, adaptado a contextos donde conviene disparar primero, con la premisa de hacerlo contra quien ha certificado sobradamente una maldad que justifica desestimar la posibilidad de un diálogo previo. Ese es el escenario sobre el que Rambo informa a un grupo de misioneros católicos que tratan de ayudar pacíficamente a los habitantes de algunas aldeas de Birmania que vienen sufriendo un genocidio. El ex boina verde niega reiteradamente a los pusilánimes cooperantes su ayuda para trasladarlos en barco a través de un río desde Tailandia —donde el antiguo soldado parece llevar ahora una vida tranquila dedicada a la pesca y a la caza— hasta la zona de conflicto. Solo la inocente insistencia de la única mujer integrada en la expedición logra que Rambo acceda a llevarlos hasta allí. Será a los pocos días de haber cumplido su misión de guía y transporte, con Rambo ya de vuelta a su placida y modesta existencia, cuando sea informado de la desaparición de los cooperantes. Su conciencia le obligará a tomar de nuevo partido para ayudar a un heterogéneo grupo de mercenarios contratado para el rescate.

Salvajes y sangrientas escenas trufan una trama donde los efectos sobre la carne del impacto de los proyectiles de gran calibre, del estallido de las bombas y del filo de ostentosos cuchillos se explicita con las hiperbólicas maneras del cine gore, impropias de un cine bélico de aspiraciones comerciales dentro de una industria que se ha vuelto tan pacata como su público, sin acudir siquiera a imposturas que ahorren la visión del asesinato de niños. A diferencia del subgénero del cine de terror aludido en su más antigua estirpe, tal exceso no apela a humor alguno, sino que evidencia la intención de agitar al espectador (como el gore de última hornada), de mostrarle la realidad salpicando su cara de sangre, haciéndole despertar, con la textura oleosa y la morbosa calidez del líquido vital, del sueño egoísta promovido por un Estado del bienestar ya en quiebra.

Hoy sabemos que tan crueles villanos existen, que por desgracia no son invenciones interesadas de la ficción para dotar de drama a un argumento. Así, en primera instancia, hasta que la educación y el diálogo defendidos por la progresía surtan efecto, solo la fuerza bruta parece receta capaz del exterminio de tales alimañas: esa es la tesis, más allá de la utilización espuria que pueda hacerse de ella. A la espera de que algún día Rambo se enfrente al terror yihadista, en este último embate «los malos» son los miembros de un ejército regular birmano que asesina y esclaviza a poblaciones indefensas en el territorio que controla. No debe confundirse lo que hay implícito en John Rambo con la ideología fascista con la que previamente se haya podido relacionar al personaje. Aquí Rambo no es enviado por ningún ejército ni representa a nadie más que a sí mismo y a su conciencia, se trata de una acción personal que incluso reniega de aquellos que lo utilizaron antes como herramienta. Su aparente interpretación simplista de las cosas no es más que la respuesta a una realidad cuyas causas ni comprende ni le importan, pues solo merece una reacción por su parte, la única que está a su alcance.

Invasión a la tierra (2011)

Título original: Battle: Los Angeles

Productora: Original Film

Productores: Ori Marmur, Neal H. Moritz

Director: Jonathan Liebesman

Guion: Chris Bertolini

Fotografía: Lukas Ettlin

Música: Brian Tyler

Montaje: Christian Wagner

Intérpretes: Aaron Eckhart, Ramón Rodríguez, Will Rothhaar, Cory Hardrict, Jim Parrack, Michael Peña, Michelle Rodríguez

País: Estados Unidos

Año: 2011

Duración: 116 min. Color

En 2011, año de estreno de Invasión a la tierra, se cumplía una década de aquellos atentados a las Torres Gemelas de Nueva York que cambiaron el mundo, no habiéndose producido aún en esas fechas (faltaban todavía unos pocos meses) la total retirada del contingente militar estadounidense destinado a Irak desde marzo de 2003, siendo la excusa de esa oficiosa invasión la búsqueda, finalmente infructuosa, de unas armas de destrucción masiva que nunca fueron halladas y la purga de responsabilidades ante la posible complicidad del Gobierno iraquí en los atentados.

Invasión a la tierra, que desde el mayor y más imperdonable de los prejuicios podía ser acusada de ser uno de esos productos palomiteros, de calidad más que cuestionable, abonado al lugar común, al formulismo, al insulto a la inteligencia y al más pedestre de los planteamientos comerciales, así como digno ejemplo del peor, más aborrecible e inservible cine de Hollywood, esconde en realidad, tras su fachada comercial, una película de acción de constitución recia y ritmo trepidante, de postulados serios y propuestas enormemente sugerentes, tan coherente en su ejecución como sensata en su mensaje y emocionante en su sencillísima y, eso sí, poco original trama. En un acto de dictar sentencia antes incluso de la existencia de juicio, podría la cinta ser objeto de un linchamiento gratuito sustentado en el supuesto discurso político implícito en el argumento; algo que en el cine, creo yo, debe ser tenido en cuenta únicamente como anécdota, más si, como en este caso, se presenta dotado de un tono sobradamente razonable y carente de afán de trascendencia. Con el riesgo de verse eclipsada por la fácil identificación con ese entorno de superficialidad e indigencia que la precede, donde tanto se presta a ser absorbida, dominado por ese cine adocenado y carente de interés al que Invasión a la tierra parece verse condenada sin merecerlo, esta cinta atesora (muy al contrario de apriorismos que la hagan aparecer como lo que no es) la sempiterna y siempre honorable capacidad del cine fantástico para comunicarse con su propio tiempo mediante el subterfugio de la alegoría y la sugerencia cabal, convirtiéndose de igual modo en testimonio vivo de un período histórico que forzosamente ha venido a definirse a sí mismo por los sucesos del 11 de septiembre de 2001, apelando a la mejor tradición del fantástico, a la que acudió en tropel el cine de ciencia ficción durante los años cincuenta del pasado siglo, al que Invasión a la tierra no duda en referenciar.

Un sargento de los marines de Estados Unidos a punto de retirarse, apesadumbrado tras perder en Irak a los hombres bajo su mando como consecuencia de una decisión equivocada durante el combate, es elegido junto con la unidad de efectivos a la que pertenece para defender Los Ángeles de una invasión alienígena a escala mundial. Los invasores, dotados de una tecnología en apariencia superior a la terrícola (naves de combate teledirigidas, capacidad para rastrear las ondas de radio, uso del agua del mar como fuente de energía, soldados de infantería mitad biológicos mitad mecánicos), caen por centenares, simulando ser meteoritos, cerca de los más importantes núcleos de población del planeta, iniciando así una colonización cuyo primer paso se intuye es la exterminación sistemática del ser vivo dominante autóctono: el hombre. A partir de ahí, el rescate de un grupo de civiles atrincherados en una comisaría abandonada del interior de L. A. será la misión a llevar a cabo antes de que la aviación militar arrase la zona de forma programada, única posibilidad de acabar con una invasión contra la que cualquier otro método menos expeditivo se ha mostrado ineficaz. Bien rodada (solo al principio el espectador deberá sufrir esa siempre dañina cámara en mano de gratuito temblor; algo que por fortuna luego se atenúa y justifica como representación de la visión subjetiva en el combate), el periplo de ida y vuelta de los marines se convertirá en una carrera contrarreloj trufada de enfrentamientos con el enemigo, encuentros y desencuentros entre los propios soldados, frustraciones, renuncias y actos de sacrificio y valor, peripecias apasionantes que no caen en la falta de verosimilitud ni en el exceso de emotividad patriótica, pues la cinta mantiene un equilibrio que suele perderse en este tipo de historias cuando aspiran a convertirse en blockbuster, debiéndose gran parte de la honestidad que trasciende del conjunto al entregado trabajo del actor Aaron Eckhart en el papel del sargento Nantz.

La virtual asimilación del invasor alienígena con otredades de nuestro mismo planeta (no olvidemos que el sargento Nantz viene directamente de combatir en Irak) está garantizada cuando las primeras imágenes nocturnas televisadas de la invasión (esos haces de luz procedentes de las explosiones de las bombas y del fuego antiaéreo que iluminan la oscuridad del cielo) se parecen, demasiado sospechosamente, a las imágenes que muchos tenemos grabadas en la retina de aquellos primeros bombardeos sobre Bagdad retransmitidos en directo por televisión en 2003. Similar evocación produce el combate urbano, puerta a puerta, esquina a esquina, contra la infantería alienígena, que necesariamente vinculamos a la forma de lucha que caracterizó tanto a la Guerra de Irak como a todos los posteriores enfrentamientos de las fuerzas internacionales contra el Estado Islámico. No es baladí, por tanto, considerar Invasión a la tierra como un fruto más de ese miedo al extraño (esta vez esperanzado) que está entre nosotros, paradigma del cine fantástico más actual, que cuestiona el modo y la actitud a escoger a la hora de defendernos de ese estigma de nuestro tiempo que llegó con la violenta irrupción en la realidad del americano medio de esa sombra de avión que cruzó rauda sobre su cabeza para abrir una brecha en lo que hasta entonces era su mundo, contagiando luego al resto del planeta por esa ósmosis que debemos a la tan mentada globalización.

La noche más oscura (2012)

Título original: Zero Dark Thirty

Productoras: Columbia Pictures, Annapurna Pictures, First Light Production

Productores: Kathryn Bigelow, Mark Boal, Megan Ellison

Director: Kathryn Bigelow

Guion: Mark Boal

Fotografía: Greig Fraser

Música: Alexandre Desplat

Montaje: William Goldenberg, Dylan Tichenor

Intérpretes: Jessica Chastain, Jason Clarke, Reda Kateb, Kyle Chandler, Jennifer Ehle

País: Estados Unidos

Año: 2012

Duración: 157 min. Color

El 11 de septiembre del año 2001 comenzó la Tercera Guerra Mundial (y aún no ha terminado), aunque esa sea una conclusión a la que hemos llegado con efecto retroactivo desde la perspectiva que aportan todos los acontecimientos que estaban por venir desde tan fatídica fecha. Las guerras ya no se libran en grandes espacios abiertos donde enfrentar a los ejércitos, ni en las trincheras, ni en el aire ni en los océanos, ni siquiera en el combate callejero o en el interior de una jungla, sino en cualquier calle del mundo donde los civiles hacen su rutinaria vida diaria, sin que nadie espere nunca encontrarse inmerso en una batalla. Ya no hay frentes adonde enviar las tropas a combatir ni territorios que ocupar, sino una labor de inteligencia que actúa contra el enemigo con objeto de frustrar los atentados o de atenuar sus consecuencias. Antes fueron los nativos americanos, los nazis, los japoneses, los rusos y el vietcong; ahora el enemigo es un terrorismo yihadista de cuya maldad esta vez no duda nadie, con lo que se suaviza el discurso maniqueísta que en mayor o menor medida casi siempre fue premisa del cine bélico. Los generales ya no visten uniforme de camuflaje y tienen su puesto de mando en una tienda de campaña cercana al frente, sino que llevan traje y corbata o trajes de chaqueta y zapatos de tacón, operando desde lujosos despachos de acristalados edificios de oficinas desde los que acceden, por internet o vía satélite, a todo tipo de información con la que tomar decisiones.

El cine bélico es uno de los géneros más dependientes de la realidad en cuanto al contexto en que sitúa su acción, pues rigurosamente ha venido adoptando como escenario para sus tramas cualquiera de los cientos de conflictos que han atestado la historia de la humanidad, acomodando sus argumentos y sus formas a la evolución de los mismos. Hoy la guerra ha cambiado, y ello obliga a relacionar ese significante con nuevos significados. El enemigo ya no lleva un uniforme que lo distinga ni se rige por una serie de reglas dictadas por organismos internacionales con el fin de proteger a heridos, prisioneros y población civil. Los objetivos ya no son un puente sobre un río de especial interés estratégico, una isla que sirve de avanzadilla para una futura invasión, una fábrica de armas, un campamento militar, una fuente de suministros o una infraestructura de vital importancia. Ahora es la hora del terror, y el objetivo es cualquier autobús o vagón de tren o metro en hora punta, cualquier edificio de oficinas o centro comercial, cualquier calle concurrida donde a diario pasean miles de ciudadanos y turistas. Y serán sus antagonistas los que tratarán de defenderse de ello. Esas tropas del mal ya no necesitan grandes ejércitos ni sofisticadas armas y equipos de alta tecnología fruto de la inversión de millones de dólares; basta con un solo hombre pertrechado con una simple tarjeta de crédito con la que alquilar un turismo, un camión o una furgoneta, un teléfono móvil, un cuchillo de esos que cualquiera tiene en la cocina o una bomba casera cuya rudimentaria construcción ha aprendido en internet. Por ello, además de por su oportunidad, su calidad y su trama, La noche más oscura es el exponente más representativo de esa nueva deriva del género hacia el que la vida real ha orientado a la ficción, a la que nutre de tramas que a duras penas consiguen superar la realidad.

En el filme se relata todo el camino recorrido por la C.I.A. y un equipo de los Navy SEAL hasta, supuestamente, ejecutar a Osama Bin Laden durante la operación militar realizada el 2 de mayo de 2011 en Pakistán, habiendo antes obtenido los servicios de inteligencia las pruebas razonables del paradero del entonces enemigo público número uno que justificaran la incursión. Obviando su base en hechos reales, la película no cuenta con el añadido de la originalidad, pues un telefilme previo —emitido solo meses antes del estreno del largometraje—, Código Gerónimo: la caza de Bin Laden (Seal Team Six: The Raid on Osama Bin Laden, John Stockwell, 2012), ya cuenta prácticamente los mismos hechos desde postulados televisivos de calidad.

En virtud de ese nuevo paradigma de acogimiento por el cine bélico de la realidad que lo inspira, no son las escenas propiamente de acción las que predominan en el metraje, sino aquellas que muestran las labores de investigación y espionaje previas al clímax, este sí más identificable con el contenido habitual del género. Kathryn Bigelow, su directora, no es nueva en el cine de guerra, al que ya aportó K-19: The Widowmaker (2002) y En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008), esta última ya escenificada en la Guerra de Irak, consecuencia directa del ataque terrorista del 11-S. Como en ella, donde el sargento William James (Jeremy Renner) es un especialista en desactivación de explosivos representado como una adicto a la guerra incapaz de adaptarse a la vida civil, la agente de la C.I.A. Maya (Jessica Chastain, una actriz que no deja de sorprender por su capacidad camaleónica) también es una adicta a su trabajo: concretamente a buscar y destruir a Bin Laden, función exclusiva a la que ha dedicado toda su carrera profesional. La obsesión vital en la que se ha convertido su actividad hace que el interés de la cinta vaya más allá de la calidad de la recreación del acontecimiento histórico, pues introduce la mirada íntima de su protagonista y el viaje iniciático hacia el vacío más absoluto que supone todo ese recorrido. En su trayecto pasa desde el desasosiego con el que presencia las primeras técnicas de interrogatorio mejoradas (eufemismo utilizado para la tortura), empleadas con los prisioneros yihadistas en los centros de detención ilegal de la C.I.A., hasta la asunción plena de la oportunidad y conveniencia de tales métodos.

Cuando la tarea ya está completada, con Bin Laden muerto, Maya abandona la base de Afganistán desde la que ha seguido minuto a minuto su captura. Transportada en un avión militar donde tiene el privilegio de ser la única pasajera, el piloto le pregunta adónde quiere que la lleve. Maya no sabe qué contestar: el primer plano de su rostro que cierra la cinta delata el vacío vital dejado por el término de su misión. Es el reverso de esa moneda donde el fundamentalismo de su enemigo ocupa la otra cara.

El francotirador (2014)

Título original: American Sniper

Productoras: Warner Bros., Mad Chance, Joint Effort, Malpaso Productions

Productores: Bradley Cooper, Clint Eastwood, Andrew Lazar, Robert Lorenz, Peter Morgan

Director: Clint Eastwood

Guion: Jason Hall, según el libro de Chris Kyle, Scott McEwen, Jim DeFelice

Fotografía: Tom Stern

Música: Joseph DeBeasi, Clint Eastwood

Montaje: Joel Cox, Gary Roach

Intérpretes: Bradley Cooper, Sienna Miller, Keir O’Donnell, Jason Hall, Jake McDorman

País: Estados Unidos

Año: 2014

Duración: 133 min. Color

El francotirador comienza con lo que podríamos llamar una elipsis inversa —si se me permite la expresión— que articula una de las escenas de mayor carga dramática de la película, aquella en la que el Navy SEAL Chris Kyle (Bradley Cooper) está a punto de apretar el gatillo de su rifle de alta precisión para abatir al niño iraquí a quien señala su mira telescópica. El muchacho, que porta una granada de fabricación soviética entregada por su madre, corre al encuentro de una patrulla de soldados norteamericanos con intenciones poco amigables. Gracias a la magia del montaje, ese gatillo se transformará en el del rifle con el que un infantil Chris abate un ciervo durante una salida de caza tutelada por su padre. El recurso empleado por Clint Eastwood, más allá de relajar la tensión y diferir el clímax de la escena, sirve como bisagra narrativa con la que, una vez captado hábilmente el interés del espectador, comenzar a contar cuál ha sido el camino recorrido por el personaje hasta verse involucrado en la delicada coyuntura a la que alude esa escena de apertura. A partir de ahí asistimos no a una historia lineal, sino a la construcción de un retrato a partir de la selección interesada de los hechos concretos que el guionista considera determinantes para trasladarnos la esencia del personaje.

Christopher Scott Kyle (1974-2013), discípulo de esa tradición tan americana —e incomprensible desde la óptica europea— de familiarizar a los niños con las armas de fuego desde una edad temprana, probó suerte como cowboy de rodeos hasta que una lesión le apartó de esa especialidad deportiva tan local, para alistarse luego en la Marina en 1999 y terminar siendo el francotirador del ejército de Estados Unidos con más muertes confirmadas de la historia (se le acreditan unas 150, aunque él reconocía un centenar más). Apodado La leyenda por sus éxitos en combate, Kyle prestó servicio durante la ocupación de Irak a cargo de esa alianza internacional liderada por Estados Unidos entre 2003 y 2011, cuyo objetivo era localizar unas armas de destrucción masiva, atribuidas al régimen de Saddam Hussein, que jamás fueron encontradas. En 2009 Chris abandonó el servicio activo para regresar a casa y tratar de poner orden en un matrimonio que siempre mantuvo en segundo plano, entregado como estaba a la tarea de servir a su país.

La lectura por parte de Clint Eastwood del superventas autobiográfico publicado en 2012 en el que Kyle relata sus experiencias durante la guerra (publicado en España en 2015 por Editorial Crítica y teniendo por título El francotirador. Memorias del SEAL más letal de la historia) curiosamente iba a coincidir con la oferta que Warner le hizo para dirigir una película sobre ese tema, sobre el que previamente había mostrado interés el mismísimo Steven Spielberg. El director de El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, 1986) simula con su trabajo en El francotirador asumir la función de un observador neutral, tratando de no tomar partido ni a favor ni en contra de todo aquello que representa el personaje, sin ensalzarlo ni juzgarlo, intentando hilvanar un discurso con apariencia de (imposible) objetividad con el que exponer al personaje al juicio de la audiencia. En un primer embate, Kyle es dibujado como un paleto grandullón hijo de la América profunda; basta con ver esa estudiada expresión bovina del personaje en la parte del metraje previa a su alistamiento en el ejército, cuya recurrente forma de adelantar la mandíbula inferior le aporta el gesto estúpido que determina su psicología durante ese período. Un matiz que cae fulminado una vez Chris inicia la andadura de luchar por su país, momento en que la dignificación de su estampa coincide con la toma de conciencia del personaje de la encrucijada moral en la que se encuentra y de la complejidad del fundamento que trata de explicar la (supuesta) honorabilidad de su trabajo. Esa evolución, aunque sutil, quizá demuestra un interés del director por subrayar el choque entre la simpleza intelectual del soldado y la realidad, fruto de una educación basada en la justificación de la violencia como esa forma de impartir justicia tan arraigada en los rudos tiempos de la frontera (la escena en que su padre, con toda la familia a la mesa, alienta el comportamiento del chico, que ha golpeado salvajemente a un compañero de colegio para defender a su hermano pequeño, está ahí exclusivamente para apuntalar ese discurso).

Más patriótica que patriotera (conceptos cuya delicada diferencia algunos parecen confundir a simple vista), existe en El francotirador una correspondencia entre el sentir personal de Kyle y ese sustrato violento propio del American Way of Life que la ideología hegemónica en Estados Unidos siempre ha querido vender como parte del espíritu nacional (una forma más de manipular a las masas para favorecer intereses particulares), y que tras el ataque terrorista del 11 de septiembre de 2001 activó una imparable maquinaria empeñada en vengar la afrenta. Sin embargo, Eastwood quiere dejar constancia fehaciente de la dificultad que supone hacer convivir los extremos de la contradicción que asola al personaje a la hora de aplicar la idea de que el fin justifica los medios. Y lo hace especialmente gracias a dos escenas muy concretas: aquella en la que, durante una fiesta infantil, un perro que parece acosar a su hijo provoca que Chris salte sobre el animal con inusitada violencia, hasta verse frenado/reprimido por su esposa, que le hace ver lo injustificado de tan airado comportamiento; o el modo iracundo con el que Chris interpela tras el cristal de la sala de recién nacidos a una enfermera que, ocupada con otro bebé, desatiende el desconsolado llanto de su retoño.

Tras licenciarse en el ejército, Chris dará apoyo a otros veteranos, cuyas heridas de guerra, en este caso físicas, son más visibles que las propias. Uno de ellos, mientras comparten una sesión de tiro al blanco, le preguntará por qué dedica parte de su tiempo a unos lisiados, sin caer en la cuenta de que ambos están en la misma situación, aunque la minusvalía de Chris es psicológica. El asesinato de Chris a manos de un exmarine al que trataba de apoyar supone una digna metáfora para esa tragedia que supone descubrir que la otredad, el verdadero enemigo, está casi siempre demasiado cerca, incluso dentro de nosotros mismos.

Dunkerque (2017)

Título original: Dunkirk

Productoras: Syncopy, Warner Bros., Dombey Street Productions

Productores: Christopher Nolan, Emma Thomas

Director: Christopher Nolan

Guion: Christopher Nolan

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

Música: Hans Zimmer

Montaje: Lee Smith

Intérpretes: Fionn Whitehead, Mark Rylance, Barry Keoghan, Tom Glynn-Carney, Tom Hardy, Jack Lowden, Kenneth Branagh

País: Estados Unidos, Holanda, Reino Unido, Francia

Año: 2017

Duración: 106 min. Color

Recordar que Christopher Nolan, director de Dunkerque, lo es también de Memento (2000), El truco final (El prestigio) (The Prestige, 2006), Origen (Inception, 2010) e Interstellar (2014) es mucho más que un ejercicio de memoria, pues en todas ellas, de algún modo, el británico demuestra su querencia por los juegos malabares con el tiempo, el espacio y la apariencia, que aplicados a la narrativa cinematográfica se convierten en un elemento entregado tanto a romper la linealidad del relato como a enriquecer la diversidad del discurso. Y lo hace mediante una inusual exigencia de atención y raciocinio impuesta al espectador, pues la inmersión requerida, tan contraria a la pasividad contemplativa demandada al público por el grueso del cine actual (en realidad, del cine de cualquier época), se torna imprescindible para un mínimamente solvente acercamiento a la historia contada (he necesitado tres visionados de Dunkerque para tomar conciencia del verdadero alcance de ese juego, descubriéndome a mí mismo pasivo ante la simple recepción de sus hipnóticos planos hasta llegar al suficiente grado de conciencia).

Utilizar ese recurso en un género tan apegado a la historia como el bélico, más todavía si se trata de contar en imágenes un hecho verídico muy concreto y relativamente conocido por sus características especiales y la trascendencia casi mítica que en él convergieron, supone, ya de entrada, un acto de arrojo y una demostración del interés de Nolan por experimentar con el arte cinematográfico, probando alternativas y buscando nuevos límites con los que hacer evolucionar el séptimo arte, con los que dotarlo de mayor sentido en una época en la que todo parece estar inventado, sobre todo en un género poco dado a convertirse en carne de vanguardia, y menos dentro de un cine cuyas pretensiones y encaje en la industria son eminentemente comerciales desde su propia concepción.

Ya frecuentada antes por el cine en Dunkerque (Dunkirk, Leslie Norman, 1958) o Fin de semana en Dunkerque (Week-end à Zuydcoote, Henri Verneuil, 1964), así como en otras películas de manera más anecdótica, la oficialmente denominada Operación Dinamo tuvo como objetivo la evacuación de las tropas aliadas (sobre todo británicas, aunque también francesas y belgas en menor medida) de territorio francés entre el 26 de mayo y el 2 de junio de 1940. Arrinconadas por el avance imparable del ejército alemán sobre Francia, terminaron atrapadas en la ratonera en que iban convertirse las playas de Dunkerque, a merced de la Luftwaffe (fuerza aérea alemana) y del fuego de la artillería nazi que presionaba sobre el perímetro establecido por el ejército francés para proteger a los miles de soldados que esperaban un incierto rescate al borde del mar. Sería gracias a la ayuda de buques mercantes y embarcaciones pesqueras y de recreo llegadas del otro lado del Canal de la Mancha que milagrosamente se lograra evacuar a más de trescientos mil soldados aliados en tan solo cinco días.

El objetivo de Nolan con Durkerque no es la recreación histórica sin más (o no es únicamente ese), sino que utiliza la historia como una excusa con la que poner en marcha ese circo de tres pistas que configuran los tres escenarios donde tiene lugar la película: la playa (punto de reunión de los soldados que buscan ser evacuados a Inglaterra); el barco de recreo tripulado por su propietario y dos adolescentes, que venidos desde las costas británicas junto con otras embarcaciones tratan de aportar su granito de arena al esfuerzo bélico acudiendo en ayuda de los soldados atrapados en las playas francesas; y las tribulaciones de los aviones Supermarine Spitfire de la RAF (Roya Air Force), que apoyan desde el aire a sus compatriotas en tierra y mar. Las tres microhistorias que se integran en cada uno de esos escenarios terminarán convergiendo entre sí, no sin antes participar del arriesgado juego propuesto por Nolan, consistente en intercalar las tres líneas argumentales sin respetar la unidad de tiempo (una semana, un día y una hora son los lapsos de tiempo tan diferentes aplicados respectivamente a cada uno de esos escenarios), de manera que únicamente cuando los personajes de cada uno de esos pequeños relatos se encuentran en el mismo escenario es cuando ocupan el mismo espacio temporal, nunca antes.

Tan original tratamiento de los hechos supone un acercamiento que se desmarca parcialmente del cine realista para adentrarse en la historia de una manera no fantástica (eso sería decir mucho) pero sí dotada de una cierta poética suministrada por tan particular subterfugio narrativo. Un elemento que no está solo, por cierto, sino que viene acompañado de otros recursos no menos sugerentes que acrecientan ese efecto mágico: 1) un uso de la música basado en lo que se ha dado en llamar la Escala de Shepard, que consiste en crear una ilusión auditiva en la que un sonido eleva su tono progresivamente hasta el infinito, cuando en realidad no lo hace, y de ese modo trasladar al espectador una constante sensación de angustia; 2) la invisibilidad del enemigo, del que se elude totalmente su punto de vista, alcanzando así una dimensión abstracta similar a esa intromisión de la amenaza en la cotidianidad tan típica del cine fantástico, género al que Nolan acude en su filmografía de manera recurrente; y 3) la incorporación de imágenes aisladas de gran potencia semántica, por ejemplo, ese plano desde la calle que se dirige directamente a la playa, de la que se aleja (o se abre) progresivamente hasta fijar el encuadre entre los mástiles para banderas del paseo marítimo, aparentando mostrar los barrotes de esa celda oficiosa en que se ha convertido la playa; o la perspectiva de ese largo espigón plagado de soldados apelotonados hasta perderse en el horizonte; o ese Spitfire pilotado por el personaje que interpreta Tom Hardy planeando silencioso sobre la playa, vacío de combustible, como una saeta justiciera solo acompañada del silbido del aire entre sus hélices muertas; o ese soldado que, abandonando su equipo sobre la arena, decidido a suicidarse, se dirige hacia las olas para perderse entre la espuma.

Índice de películas

Corazones del mundo (Hearts of the World, David Wark Griffith, 1918)

¡Armas al hombro! (Shoulder Arms, Charles Chaplin, 1918)

J’accuse! (Abel Gance, 1919)

Alas (Wings, William A. Wellman, 1927)

Cuatro de infantería (Westfront 1918. Vier von der Infanterie, Georg Wilhelm Pabst, 1930)

Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930)

Remordimiento (Broken Lullaby, Ernst Lubitsch, 1932)

The Road Back (James Whale, 1937)

La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937)

Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, Sergei M. Eisenstein, Dmitriy Vasilev, 1938)

El sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941)

Los invasores (49th Parallel, Michael Powell, 1941)

Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942)

Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, Raoul Walsh, 1945)

También somos seres humanos (The Story of G. I. Joe, William A. Wellman, 1945)

Attack! (Robert Aldrich, 1956)

Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957)

El puente (Die Brücke, Bernhard Wicki, 1959)

Ayer enemigos (Yesterday’s Enemy, Val Guest, 1959)

La cima de los héroes (Pork Chop Hill, Lewis Milestone, 1959)

El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald, 1962)

Zulú (Zulu, Cy Endfield, 1964)

El tren (The Train, John Frankenheimer, 1964)

La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966)

Patton (Franklin J. Schaffner, 1970)

Waterloo (Sergey Bondarchuk, 1970)

Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku, Toshio Masuda, 1970)

Comando en el mar de China (Too Late the Hero, Robert Aldrich, 1970)

La cruz de hierro (Cross of Iron, Sam Peckinpah, 1977)

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

Uno rojo: división de choque (The Big Red One, Samuel Fuller, 1980)

Das Boot. El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981)

Ran (Akira Kurosawa, 1985)

Masacre. Ven y mira (Idi i smotri, Elem Klimov, 1985)

Aliens. El regreso (Aliens, James Cameron, 1986)

Platoon (Oliver Stone, 1986)

La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987)

Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998)

La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998)

Black Hawk derribado (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001)

Deathwatch (Michael J. Bassett, 2002)

Lazos de guerra (Taegukgi hwinalrimyeo, Je-kyu Kang, 2004)

9 rota (Fedor Bondarchuk, 2005)

Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006)

Redacted (Brian De Palma, 2007)

John Rambo (Rambo, Sylvester Stallone, 2008)

Invasión a la tierra (Battle: Los Angeles, Jonathan Liebesman, 2011)

La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012)

El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014)

Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017)