Nuestra historia de las series da comienzo con una escena en blanco y negro de Adán y Eva, «al principio del mundo y de la vida, en pleno paraíso terrenal, cuando no se había inventado la ropa y, lo que es peor, no se había inventado la vergüenza», como dice la narradora. Eva era Teresa Gimpera, y Adán, Luis Morris, en una maravilla titulada Historia de la frivolidad, escrita por Jaime de Armiñán y dirigida por Chicho Ibáñez Serrador. Este programa especial de 1967 no es, evidentemente, el primer programa de ficción realizado en la historia de nuestra televisión. Tal distinción corresponde a otro programa de Armiñán, Érase una vez, una representación de cuentos infantiles populares que se emitió en 1958, y que era la primera vez que Televisión Española producía una serie de ficción. Jaime de Armiñán había debutado poco antes escribiendo «de negro» para su esposa Elena Santonja, presentadora del programa femenino Entre nosotras, pero ésa es otra historia[1]. Nuestra particular historia de la ficción comienza con Historia de la frivolidad y con Adán y Eva, porque en vez de contar la historia de las series en España vamos a contar la Historia de España en las series. Es decir, vamos a ordenar las series de televisión realizadas en España no según su fecha de emisión, sino según el tiempo que representan. De esta forma empezaremos por las series situadas en la España más antigua, en la pre España, y acabaremos con las series situadas en la España del futuro. De un tiempo a esta parte, la ficción española vive muy anclada en el pasado; como todos sabemos, las series de época son una constante en nuestra programación, y esa abundancia de escenarios del pasado nos ha permitido comparar las distintas visiones de nuestra Historia que se han dado. Es más, gracias a esta ordenación hemos podido comparar las visiones retroactivas de los años setenta, por ejemplo, con el reflejo de su tiempo que ofrecían las series realizadas en esos años. Una conclusión salta a la vista, y no destripamos nada —spoileamos, que se dice ahora— por adelantarla: las series de televisión hablan primero del tiempo que les es propio, y después, de la época que pretendan retratar, si es que son de época.

ARCHIVO DE LA MEMORIA

La televisión se ha convertido en uno de los mejores archivos de la memoria, y no sólo en su vertiente más didáctica o documental, que suele ser demasiado autoconsciente de su finalidad y por tanto corre peligro de ser tendenciosa y dirigida, sino en sus contenidos más frívolos o aparentemente superficiales, que con el paso del tiempo se transforman en las mejores huellas de los valores, modas, lenguajes y creencias de una sociedad. Las series de televisión son uno de esos contenidos enriquecidos por el tiempo que hablan, sin pretenderlo, de cómo son sus espectadores, sus creadores, y el mundo que les rodeaba cuando fueron realizadas. Llegará un día que esa información impregnada inevitablemente en sus imágenes y sus sonidos trascienda el propio contenido de las mismas, y se lean como hoy leemos un códice precolombino. Todavía es pronto para extraer toda esa sociología de la televisión, y su historia es relativamente reciente, pero ya hay algunos autores y obras que se dedican a ello. Hasta ahora los sociólogos han sido bastante reacios a considerar la televisión como un objeto de estudio serio, quizá porque los medios de comunicación masivos no tenían una presencia importante cuando la sociología sentó sus bases como disciplina. En general se ha insistido en considerar la televisión como un instrumento negativo, un aparato generador de ruido, o que provoca adormecimiento intelectual, sin entrar a valorar ni siquiera la naturaleza de esos posibles efectos malignos. En cambio, se ha estudiado en profundidad a la televisión como instrumento político, o como proceso dependiente de la política de un determinado tiempo o país, obviamente porque detrás había unos intereses más o menos espurios, pero es un claro indicador de que la televisión tiene una relevancia y un poder determinante en nuestra sociedad. Es indudable que la televisión es uno de los factores fundamentales para la creación y la modificación de eso que llamamos memoria colectiva; igual que lo está siendo ya Internet, la televisión funciona en el peor de los casos como un trastero donde van a parar los recuerdos aparentemente menos útiles, la nostalgia, la cultura pop, o las primeras experiencias visuales. Pero inmersos como estamos en una sociedad de la imagen, y en una sociedad, además, líquida, la televisión juega un papel primordial como organizador de ese contenido universal, seleccionando, sustituyendo y moldeando a su antojo los archivos de ese disco duro externo conectado a nuestro cerebro. Su calidad electrónica o digital, además, la convierte en una memoria global infalible y objetiva, a diferencia de nuestras memorias subjetivas y perezosas, lo que parece que la está imponiendo por encima de nuestra propia experiencia. Hoy en día ya es más verdad lo que diga la televisión, o lo que diga Wikipedia, que lo que nosotros podamos recordar. De igual manera, en ese inconsciente colectivo —esa especie de cerebro compartido en el que archivamos y pensamos lo que ya no tenemos tiempo o ganas de memorizar y reflexionar por nosotros mismos— ocupa un lugar muchísimo más visible la Historia contada por Brad Pitt o por Antena 3, por ejemplo, que la Historia de la Enciclopedia Británica, que sale perdiendo relevancia en la pugna. A pesar de todo, es cierto que la televisión, tal y como la conocemos, parece destinada a desaparecer, o al menos, a fusionarse con Internet, pero lo que no va a desaparecer de ninguno de los medios de comunicación que existen o que existirán es la ficción, el contar historias. Sea cual sea la tecnología que nos acompañe en los próximos cien años, habrá un canal para la ficción, y casi con idéntica seguridad para la ficción por entregas, lo que hoy en día son series de televisión.

LAS SERIES, PRODUCTO DE CONSUMO

A la vez que hablan de su tiempo, las series de televisión hablan cada vez más del tiempo pasado, y a veces incluso del futuro, pero sin esquivar nunca del todo las exigencias que impone a la narración la época a la que realmente pertenecen. En definitiva, las series son un producto de consumo masivo y tienen que atenerse a las consecuencias y a las circunstancias. Esta característica, sin embargo, ha ido interpretándose de diferente manera a lo largo de los años. Como es bien sabido, hasta la llegada de las televisiones autonómicas y luego de las privadas, en España sólo había una televisión pública, con dos canales de muy diferente alcance. Por ello se tiende a pensar, mayoritariamente, que se veía lo que se emitía, denotando una especie de pasividad irracional por parte de los espectadores de esa etapa. Que no había competencia posible es un hecho, pero que la gente visionaba lo que fuera como si fueran autómatas no es verdad. Había programas que funcionaban y otros que no, como veremos en los próximos capítulos, y también había autores que gozaban de más popularidad que otros. Llamar autores a los directores y guionistas de televisión de esa época no es casual, además, porque los directivos de Televisión Española contrataban a autores, generalmente del teatro y luego del cine, para que ejercieran sus propias producciones según su criterio, sin imponerles una única voz, o un único estilo. Otra cosa es que los mensajes y los contenidos estuvieran controlados por la dictadura de la época, que lo estaban, pero existía una pluralidad de maneras de entender la televisión equivalente a la pluralidad de autores que allí trabajaban. Unos hacían series juveniles muy cotidianas; otros, series de género al estilo americano; otros, dramáticos de corte intelectual, o seriales costumbristas... Nadie tenía la clave de cómo se tenía que hacer televisión, así que se iba probando un poco de todo. Se empezaron a hacer mediciones de audiencia, pero tampoco los resultados indicaban una única vía para conseguir el respaldo del público. La crítica televisiva era muy exigente y lo mismo que aplaudía algunas producciones, denostaba vehementemente otras, acusando en esos casos a la televisión de ser un mero prosélito del régimen, aficionado a tratar con condescendencia y a aborregar al público. La situación cambió radicalmente con la llegada de las televisiones privadas, que provocó una industrialización de los programas, que habían de ser rentables como productos para que la cadena los mantuviese. No sólo eso, como declaró Paolo Vasile a El Mundo en una entrevista en 2004, el objetivo de Telecinco no era hacer programas de televisión, sino vender espacios publicitarios a los anunciantes; los programas eran el medio para conseguir esa publicidad. Esta visión —por otro lado, preclara— del negocio de su empresa no alienta el desarrollo cualitativo de los contenidos televisivos, que al mismo tiempo se van haciendo más y más caros, más complejos, y por tanto, supeditados a decisiones ejecutivas de alto nivel. El share de esos programas, es decir, la media de espectadores que siguen el programa en relación al total de espectadores, se convierte en la moneda de cambio para vender los espacios publicitarios que contienen los programas, su cotización en el mercado de la publicidad. Esa cotización, obtenida a partir de las mediciones de una empresa privada, Kantar Media (antigua Sofres), decide si una serie de televisión se mantiene o se elimina. La publicación diaria en la prensa nacional de los programas que obtienen mejor y peor share, y el manejo popular de estos datos como si de un resultado deportivo se tratase, incrementan desmesuradamente el valor de un dato estadístico muy relativo, hasta el punto que llega a influir de rebote en los hábitos de consumo de los espectadores. Todo ello genera un círculo vicioso, una cadena de montaje, de la que es difícil que surjan alteridades.

LOS TELEVIDENTES

Los televidentes también han ido cambiando con el tiempo, volviéndose muy exigentes en una dirección, la que afecta a la parte técnica de los programas, reclamando un nivel de calidad y de espectacularidad parejo al que ofrecen televisiones expertas y opulentas como la norteamericana; pero al mismo tiempo muy poco exigentes con los contenidos, que se estandarizan hasta perder toda identidad para reducir el riesgo de su exposición al público, que se diría más conformista aún que cuando sólo había una cadena. La audiencia además se divide entre una oferta de canales gratuitos cada vez mayor, lo que coincide con un incipiente pero vertiginoso cambio en los usos de ver televisión provocado por la aparición de Internet. En definitiva, un momento complicado e imprevisible para la televisión de nuestro país, que inevitablemente está afectando a las series de ficción.

Volviendo a Historia de la frivolidad, primer programa de nuestra historia, sorprende descubrir su capacidad para anticipar gran parte de esta historia de la televisión que aquí resumimos. El programa de Chicho Ibáñez Serrador, que se concibió como un mordaz y valiente ataque contra la censura de su época, recoge sin proponérselo muchos de los géneros, épocas y personajes que encontraremos en este libro, funcionando como una guía indispensable para entender la ficción española. La astucia del guion de Ibáñez Serrador y Armiñán no se queda sólo en un comentario sobre la moralidad extrema y ridícula del régimen, habla también sobre los tópicos de la entonces prematura ficción televisiva, sobre sus personajes recurrentes, sus aspiraciones frustradas de gran espectáculo y hasta su dependencia de los clásicos. Algunas de esas ideas siguen vigentes hoy en día, igual que el himno de las guardianas de la virtud que encabeza Irene Gutiérrez Caba: «Quitamos lo malo, tachamos lo feo, borramos la inmundicia en el mundo entero». Está claro que la censura del erotismo que ellas promulgaban ya no tiene lugar en la televisión de hoy en día —basta ver series juveniles como Física o química—, pero esa afición por mostrar una realidad filtrada y manipulada según sus códigos de valores sigue siendo uno de sus puntos débiles. Hoy los valores no son los de la moral cristiana, pero son los del mercado publicitario, o los de la economía globalizada. Se intercambian unos valores por otros, y también unas libertades por otras. Hoy podemos ver series con desnudos pero también tiene que salir un abuelo, un niño, un romance adolescente, durar más de sesenta minutos y tener un final feliz; cabe preguntarse quién tenía más libertad.

España en serie es además de este libro un ambicioso programa documental de Canal+, que repasa estos cincuenta y cinco años de series de televisión producidas en este país. Se han hecho más de noventa entrevistas a actrices, actores, guionistas, directores y productores, los de ahora y los de antes, y les hemos escuchado atentamente. Las entrevistas las ha conducido magistralmente Marijo Larrañaga, la guionista del programa, que produce a su vez Isabel Guerrero Martínez y realiza Gonzalo Cabrera. Programa y libro son independientes pero a la vez se complementan; si veis el programa podréis ponerle rostro y voz a algunas de las declaraciones que aquí se transcriben, además de ver extractos de las series que se mencionan; si leéis el libro podréis completar las entrevistas a fondo, y descubrir otras muchas series que no aparecen en el programa. Juntos, uno y otro, ofrecen un discurso rico en opiniones, anécdotas, reflexiones y recuerdos sobre el origen, el auge y la actual mutación de la televisión española. Así es la Historia de nuestra España en serie.

EL PÉPLUM

Esta historia empieza mucho antes de que España se considerase como tal, como una nación unida con un carácter propio, una tradición y un idioma comunes. La primera representación televisiva de lo que luego sería nuestro país se la debemos a la serie Hispania (2010-2012) de Bambú Producciones y Antena 3 Televisión, uno de los proyectos más ambiciosos de ficción histórica realizados entre nuestras fronteras y una arriesgada apuesta televisiva que, sin embargo, encuentra precedentes más o menos lustrosos en toda una tradición cinematográfica hispano-italiana que no estaría mal recordar de vez en cuando: el péplum. Antiguo y popular refugio de un cine ya caduco, el de la coproducción internacional de serie B, el péplum trajo a España los primeros modelos de producción de bajo presupuesto, o presupuesto medio, tras haberse convertido en plató de lujo para las grandes producciones épicas del Hollywood de los años sesenta Lawrence de Arabia, El Cid, Rey de reyes o La caída del Imperio Romano, verdaderos precursores de una fiebre histórica que invadiría especialmente los cines de barrio. El péplum recoge de estas epopeyas colosales el gusto por los personajes bigger than life, unos más históricos que otros, el gusto por los decorados aún más grandes, y sobre todo por las batallas con miles de figurantes de carne y hueso (estamos en la época predigital), pero reescalando su tamaño en proporción de un presupuesto de talla S o XS europea. Lo interesante de los péplums es que la fantasía y la imaginación suplían con creces las escaseces de presupuesto, de extras, de decorados y de rigor histórico, ofreciendo en cambio aventuras imposibles, planos más cortos, faldas aún más cortas y columnatas de cartón piedra. Conocidas coloquialmente como películas de romanos —o de griegos, que también había— los péplums revitalizaron enormemente la modesta industria cinematográfica española e italiana, extendiendo los platós de cine por todo el territorio nacional, en concreto el Levante, parte de Andalucía y las afueras de Madrid, y dieron trabajo durante años a miles de especialistas, artesanos y actores que poco a poco fueron haciéndose un hueco en aquel mundillo del cine añejo, farandulero y trepidante. Mundillo que estaría más que sobradamente preparado para la llegada, unos años después, del siguiente relevo genérico: el spaghetti western.

El imaginario del péplum, con sus Hércules, sus Macistes, sus gladiadores y sus despiadados romanos, prendió la mecha de la cinefilia y la cinefagia en muchos niños y adolescentes de los sesenta y primeros setenta, que veían sus cines de barrio inundados de estos héroes permanentemente bronceados, en paños menores y calzando sandalias. «El público siempre se pone de parte de Robin Hood o de David, en detrimento de los ricos o de Goliat», recuerda José Ramón Campos, el creador de la serie Hispania, que se inspiró en las clásicas historias de superación del débil contra el fuerte para moldear al personaje histórico de Viriato, protagonista de la serie, a las necesidades de una gran producción televisiva de prime time.

Hispania, la leyenda cuenta la transformación de un pastor de ovejas, Viriato, en un guerrero líder y mártir que pierde la vida defendiendo durante largos años su tierra natal frente al invasor romano, representado por el general Servio Sulpicio Galba, a mediados del siglo II a.C. Viriato, interpretado por el actor Roberto Enríquez, se convierte así en el primer héroe de esta historia española televisiva, uno de los primeros símbolos del orgullo patriótico, el terror de los romanos, como se le conoce popularmente. «Viriato no empieza siendo un héroe formidable, más bien está contemplado como un antihéroe, un tipo al que las circunstancias lo abocan a luchar contra los romanos. Es un ermitaño que vive de espaldas a la sociedad que poco a poco se va a convertir, por las circunstancias que lo rodean, en el principal líder de la resistencia contra los romanos», explica el actor que subraya ante la destreza con la espada y su capacidad estratégica su carácter modesto y popular.

«Cuando Viriato atacaba a los romanos, repartía el dinero entre los hispanos, que lo estaban pasando fatal, y entre los principales soldados. Él casi nunca se quedaba nada, si acaso una espada o algún arma. Era muy espartano».

El Viriato que nos muestra la serie es, por tanto, un perfecto representante del héroe que más afectos congrega en la sociedad actual: el tipo sencillo y de orígenes humildes que alcanza con dedicación y esfuerzo grandes gestas. Viriato vendría a ser el Andrés Iniesta del siglo II a.C., que llega además a las pantallas en un momento de gran euforia futbolística gracias a las victorias de la selección nacional, feliz coincidencia que Ramón Campos no deja pasar en alguna entrevista.

Para redondear la figura de este héroe los creadores de la serie, entre los que están, además de Ramón Campos, los guionistas Gema R. Neira, María José Rustarazo y Natxo López, no dudan en tomarse ciertas licencias históricas, siendo la principal, y más mistificadora, la implícita consideración de la Hispania de entonces como una nación, cuando según los historiadores ni siquiera sus propios habitantes, una mezcla muy variopinta de poblados, lenguas y tradiciones, la llamaban así o se reconocían como miembros de una misma unidad hispánica. La denominación de Hispania, además, era cosecha de los romanos y según algunas teorías el significado original era ni más ni menos que un despectivo «tierra de conejos». Viriato, por su parte, habría sido un bandido según ciertos escritos romanos de la época, y no el honrado y leal pastor que refleja la serie, y tendría serias dificultades para entenderse con los romanos puesto que no hablaban la misma lengua. Natxo López reconoce que tuvieron que tomar decisiones pensando más en la ficción que en la fidelidad a la Historia: «Mi novia es portuguesa y discutíamos en broma sobre el tema, porque en Portugal se enseña que Viriato es el primer gran héroe portugués. Él en realidad era lusitano, y Lusitania era una zona que sí abarcaba parte de Extremadura, donde nosotros rodamos, pero la mayor parte pertenecía a lo que hoy es Portugal». Pero ya se sabe que esto es televisión y la suspensión de la credulidad es uno de los requisitos básicos para exponerse al medio.

Hispania, la leyenda

No vamos a detenernos en las múltiples polémicas surgidas alrededor de la fidelidad mayor o menor de los hechos y la ambientación de Hispania, debates que han dado mucho juego en Internet y que se extienden como la pólvora por redes sociales, convirtiendo la crítica televisiva en una caza de gazapos y de anacronismos bastante simple y carente de sustancia. Zanjemos, pues, la cuestión con las palabras del asesor histórico de la serie, el catedrático Mauricio Pastor, que ha tenido que dar la cara varias veces ante un público repentinamente experto en historia paleohispánica: «Somos conscientes de que el ejército romano no iba uniformado. Tampoco se montaba con estribos y los nombres de los personajes lusitanos no se parecían nada a los actuales», justificando así los deslices históricos «para hacer más vistosas las escenas, librar a los actores de caídas y evitar poner zancadillas al público con nombres impronunciables».

LAS MUJERES Y LOS NIÑOS EN HISPANIA

Dejando de lado estos aspectos más propios del atrezo o de la puesta en escena que del contenido real de la serie, importa más al repaso que nos ocupa la forma en que las construcciones sociales y culturales propias de la época en que se produce la serie se filtran en la narración de la misma. Una de las más evidentes es la presencia femenina en Hispania, que se ajusta a lo que un espectador del siglo XXI espera de un show televisivo de máxima audiencia y, obviamente, no concuerda con lo que en el siglo II a.C. se entendería como representación de la mujer en la sociedad.

No es nuestra misión señalar otro anacronismo como los que antes citábamos, resulta comprensible y hasta deseable que productores y espectadores se muestren permisivos con esta clase de revisiones en favor del espectáculo y el entretenimiento, pero en este caso nos sirve como un ejemplo muy ilustrativo de cómo las series de televisión cuentan la evolución de sus tradiciones, usos y costumbres coetáneos aun cuando estén narrando hechos históricos transcurridos hace más de dos mil años.

En la ficción de Hispania se presentan tres clases de mujeres que nadie puede negar que representen fielmente una división real de la época: una clase alta, digamos, que serían las romanas, una clase baja que serían las «hispanas», y por último las esclavas. A pesar del trato vejatorio que reciben constantemente las esclavas por parte de los soldados romanos —con escenas que podríamos denominar de un sadismo erótico de gama media para lo que nos tiene acostumbrados la televisión española—, esclavas, amas e hispanas gozan de un protagonismo insólito en la vida diaria de los asilvestrados españoles y más aún de los ejércitos romanos. Claudia (Nathalie Poza), esposa de Galba, su esclava Sabina (Ángela Cremonte), Helena (Manuela Vellés), la enamorada de Viriato, o Nerea (Ana de Armas), la prometida de Paulo, son mujeres de armas tomar, que participan en las decisiones de los varones que las acompañan, los manipulan en ocasiones a su antojo y exhiben sus atributos femeninos con un orgullo, una coquetería y un descaro propios de la mujer liberada que hoy en día exige una ficción televisiva con miras puestas en una audiencia global. Claudia, que la actriz Nathalie Poza define como una «pija de la época», es una mujer soberbia e independiente que se enfrenta constantemente a su marido Galba (Lluís Homar) poniéndole contra las cuerdas en más de una ocasión, llegando casi a asesinarle. Incluso se atreve a no llevar sujetador, como demuestra cuando Viriato la toma como rehén y la desnuda, no para violarla —recordemos que Viriato es nuestro héroe—, sino para despojarla de su soberanía y su poder. Las esclavas y las hispanas tampoco se quedan cortas en cuanto a escotes y falditas, paseándose sin miedo alguno entre las hordas de soldados y montunos, recuperando uno de los dogmas del péplum clásico: el éxito de la película es directamente proporcional a la reducción de las falditas, ya sea para mujer o caballero.

«Nosotros creamos series en las que las mujeres suelen ser personajes fuertes, suelen dominar a los hombres. No sé si eso se considera un estereotipo o no».

José Ramón Campos insiste en que puede ser un tópico «pero tiene mucho que ver también con nuestra vida: somos gallegos y en Galicia hay un matriarcado muy fuerte. Y los hombres son marineros, son marineros mercantes, y salen fuera. Entonces nosotros tenemos una imagen de las mujeres como el personaje más fuerte de la casa. Yo creo que en televisión, si hago un repaso así de las series de los últimos años, hay estereotipos en ambos lados. Lo que pasa es que me parece que las mujeres han tenido un papel secundario —yo creo que no sólo en la televisión en España, sino en televisión internacional— y en los últimos cuatro o cinco años de repente han explotado».

Resulta significativo compararlas con las mujeres que aparecían en una ficción televisiva situada en una época similar, apenas un siglo después en Roma, el Julio César de William Shakespeare que emitió en 1965 Televisión Española en el espacio Estudio 1. Tan sólo dos mujeres en papeles secundarios, menos presentes incluso en la obra televisiva que en el texto original, y con frases de este calibre: «Bruto, mi señor, Bruto mío, dentro de ese espíritu hay una inquietud, que yo debiera por razón de mi puesto conocer. Hinco mis rodillas, os conjuro por mi belleza en tiempos alabada, por los votos de amor y la promesa que nos une a los dos en uno solo, a que me confiéis lo que os abruma [...] de mi constancia di una viva prueba haciéndome una herida aquí en el muslo...». La que habla es una entregadísima Porcia (Mayrata O’Wisiedo) a Bruto (Luis Prendes), que por la «ausencia impaciente» de su marido se suicidará después tragando unas brasas. Mujeres tan sumisas y dependientes de sus esposos hoy no tienen cabida ni en la ficción de épocas ancestrales como la de Hispania, ni siquiera bajo la honorable firma de Shakespeare, que hoy tendría que ver la mayoría de sus obras adaptadas al gusto moderno.

Lo mismo se puede decir de los niños, que siguiendo otro de los dogmas de la ficción televisiva nacional, no pueden faltar en una serie de horario estelar. En Hispania aparecen dos jovenzuelos que ocupan más tramas de las que les correspondieran por edad a los infantes del siglo II a.C. Tirso (Sergi Méndez) y Altea (Lily Morett), encabezando así el árbol genealógico de los niños de la televisión, una estirpe de lo más fructífera en nuestro país. Sin embargo, la juventud del reparto protagonista de Hispania se acerca más a la realidad de la época que el episodio de Estudio 1, ya que se estima que la esperanza de vida de esta zona por aquel entonces rondaba los 40 años.

HISPANIA VS. VIRIATO

Hubiera sido muy interesante poder analizar Hispania junto al intento frustrado de serie sobre Viriato que RTVE empezó a producir entre 1979 y 1980. Se trataba de una serie de trece capítulos de una hora dirigidos, escritos y producidos por José Antonio de la Loma, un director de cine de género que venía de explorar a fondo el cine quinqui con títulos como Perros callejeros (1977) o Los últimos golpes del Torete (1980), entre otras, e interpretados por un extenso reparto con nombres como Simón Andreu (Viriato), Mercedes Sampietro (Munnia), Gabriel Renom (Arovieno), Frank Braña (Minuro), Isabel Mestres (Cilea) o Narciso Ibáñez Menta (Catón). Nótese que aquí no cambiaron demasiado los nombres propios de su tiempo, detalle que se le criticó repetidamente a Hispania. La serie de aventuras que José Antonio de la Loma tenía en mente se dejó de producir en el segundo capítulo, en vista de la pobreza que exhibía la puesta en escena. Según una noticia publicada en El País: «Los principales defectos que ponen en evidencia lo que Televisión Española considera una producción inadmisible están relacionados con el “escamoteo” de información en el relato y de medios humanos y técnicos en la puesta en escena; con la mala ambientación e incluso desfase histórico en el vestuario y poco rigor en la escenografía; con la pobreza de planificación en el lenguaje cinematográfico; con la fotografía plana y serios descuidos, como los que se refieren a la consecución de los efectos de “noche americana”, así como otros defectos relativos a la dirección de actores, caracterización y planteamiento general del argumento. Viriato y sus hombres constituyen, según el material entregado por el productor, un ejército de apenas once hombres, con una tienda, cuatro caballos, dos gallinas y dos vacas (semovientes que pretenden reflejar su condición de pastores), que difícilmente hubiera inquietado al Imperio Romano»[2].

La apuesta de Bambú salió bien recompensada y los índices de audiencia apoyaron el estreno y la primera temporada de Hispania, con una espectacular media de más de cuatro millones de espectadores y batiéndose el cobre con algunas de las propuestas más poderosas de la competencia. Todo ello desembocó en dos temporadas más, de resultados más discretos, donde Viriato viaja a Roma a encontrar a su hija, convertida en esclava, serán derrotados por los romanos, acabarán viviendo en unas cuevas y se volverán a enfrentar a los ejércitos de Galba una y otra vez. Gradualmente, las escenas de batallas espectaculares con efectos digitales fueron dando paso a las intrigas, las traiciones, los líos de cama y las peleas en plano corto, mucho más económicas para la producción. Llegados al momento de cerrar la saga en su tercera temporada (en realidad una minitemporada de tres episodios), y sabiendo que el destino fatal del protagonista estaba escrito, la producción de Antena 3 preparó un final bien sonado donde Viriato es engañado para morir a manos del primer oficial de Galba, Marco (Jesús Olmedo). Otra licencia histórica, probablemente para darle un final digno de un héroe, ya que si hacemos caso a la transmisión oral, Viriato murió a manos de unos vecinos ursonenses (otra etnia hispana) mientras dormía. Similar suerte correrán el resto de hispanos protagonistas que cayeron como moscas amortiguando el fervor patrio capítulo tras capítulo. Mientras tanto los romanos, encabezados por un Galba capaz de volver de la tumba inesperadamente, aguantaron hasta el final prácticamente al completo, asegurando la máxima de que sin un buen villano no hay historia que se precie y, sobre todo, asegurando el spin-off que se empezó a anunciar con el cuerpo aún caliente de Viriato: Imperium.

Imperium llegó la temporada siguiente presumiendo de opulentos presupuestos, hipervitaminadas campañas de marketing y rodaje en los míticos estudios Cinecittá de Roma, donde se acababa de grabar la «serie más cara de la televisión»: Roma de la HBO y la BBC, y donde se habían rodado películas como Quo Vadis, Ben-Hur o Cleopatra, que fueron precisamente las que provocaron la fiebre del péplum.

Volvemos pues a los orígenes. Sin embargo, el público no debió de ver con buenos ojos el protagonismo del villano que había acabado con nuestro protohéroe nacional, Galba, ni el del actor Pepe Sancho, y tampoco agradeció demasiado la magnificencia de los decorados italianos, que no deslumbraron a las insuficientes audiencias, al parecer más familiarizadas y cómodas habitando el secarral de conejos que era Hispania.

Significativa del radical cambio de escenarios es la elipsis que tiene lugar en el primer capítulo, cuando Galba se dispone a volver a guerrear contra Hispania y acto seguido una cartela informa: «Un año después», dejando al respetable con la miel en los labios y resumiendo el conflicto bélico en un rumor de charlatán callejero. Algo así explica el actor Imanol Arias a propósito de la recepción de la serie: «He visto este año una serie rodada en Italia con unos decorados de Gladiator impresionantes, todo un esfuerzo que al final se dirimía en que alguien tenía un niño escondido y recorría media Roma por las esquinas, con criadas que hablaban como si fueran de Jacinto Benavente, donde Roma era una especie de disputa telenovelesca, como de dos señores de un rancho, y eso no funciona». Ramón Campos, responsable también de esta producción de Bambú, opina que las comparaciones son odiosas: «Me hacía mucha gracia cuando nosotros empezamos con Imperium, la gente decía: “Yo, Claudio era una verdadera serie de romanos, tenían que ponerla ahora”. Y yo decía: “Pon Yo, Claudio ahora —yo me la vi— y veremos qué dato hace”. O sea un 0,1 por ciento de share. Cada televisión tiene una época y tenemos que verla en esa época». De los trece capítulos previstos sólo se llegaron a emitir seis y Antena 3 canceló definitivamente la serie.

Antes de movernos mucho de época es de justicia recordar la serie de TV3 y Ovideo Films La Via Augusta, creada por Joaquim Oristrell y Enric Gomà, toda una rareza emitida en 2007 que contaba con ironía y mucho descaro las desventuras de una familia patricia en la Tarragona del año 28 a.C., Tarraco para ser más exactos. Esta especie de Médico de familia tarraconense con Mónica López, Francesc Garrido, Anna Lizaran y Ferran Rañé empezaba con una escena muy poco frecuente en el género péplum: César Augusto (Jordi Bosch) sufriendo una molesta diarrea crónica, sentado en su trono-letrina mientras parlamenta con sus cónsules. Pura escatología con denominación de origen catalana, que sorprende casi menos que oír hablar catalán a los romanos, aunque sepamos que se trata de un anacronismo equiparable al castellano de Viriato.

Con la curiosa excepción de La Via Augusta cancelamos el capítulo de la España antes de Cristo, una España de grandes presupuestos, despliegues televisivos nunca vistos y repartos de alto nivel. Una España donde los valores del honor, la valentía, la lealtad y el patriotismo se cotizan al alza y pueden convertir a un simple pastor en un caudillo legendario, orgullo de su raza. Todo ello sin descuidar la posición de la mujer en la sociedad y su importancia en la toma de decisiones, aunque con un marcado componente de objeto sexual, todo sea dicho. Un país que pese a lo asilvestrado de alguna de sus costumbres podía presumir de un perfil ético y moral de lo más ejemplarizante. Veamos lo que dura...

La siguiente época representada en la ficción española para televisión nos traslada muchos siglos después, en un salto temporal prodigioso, hasta ese terreno oscuro y pantanoso en la Historia que siempre ha sido la Edad Media, o como dicen los anglosajones «edades medias», término algo más apropiado ya que acaparan diez siglos entre la caída del Imperio Romano en el año 476 y el Renacimiento del siglo XV.

Pero para la historia de cartón piedra que ha reflejado el cine y la televisión, está muy definido lo que supone la Edad Media: castillos tenebrosos, torneos, armaduras, caballeros, princesas y monjes inquisitoriales. Tratando de simplificar una época tan larga y tan desconocida, la Edad Media de la pantalla se suele situar entre los siglos XI y XIII.

Ahí precisamente es donde se sitúa la acción de Toledo, cruce de destinos, la serie de Boomerang TV para Antena 3 (2012), alrededor de la figura de Alfonso X El Sabio y una convulsa ciudad de Toledo donde judíos, cristianos y musulmanes tratan de convivir en paz. En esta ocasión, la Historia no pesa tanto y el argumento de la serie no gira en torno a ningún enfrentamiento o personaje histórico como en el caso de Hispania y Viriato, sino que sirve como fondo para arropar la ficción de unos personajes inventados que de vez en cuando interactúan con personajes reales, eso sí, modificados con bastante libertad para acoplarse a las tramas que la serie plantea, algo que los responsables de Antena 3 se apresuran a calificar de «ficción histórica» para evitar las consabidas polémicas sobre la fidelidad y los anacronismos históricos que tanto divierten al público. La serie, creada por Emilio Díez y escrita junto a Alberto Úcar, Bárbara Alpuente, Verónica Marzá y Humberto Ortega, parte de una premisa interesante, la de ofrecer una visión del siglo XIII que de alguna manera refleje algunas de las circunstancias políticas, sociales y culturales que vivimos actualmente en el siglo XXI. Como explica Emilio Díez: «Es una época muy especial en la que en la península Ibérica casi por última vez trataron de convivir en paz cristianos, musulmanes y judíos. Me pareció una época histórica muy interesante y que además tenía un paralelismo muy fuerte con la edad contemporánea porque los conflictos que se planteaban en el siglo XIII son parecidos, no en las formas pero sí en el fondo, con conflictos que estamos viviendo ahora en el siglo XXI de convivencia entre personas diferentes, de distintas religiones... y nos permitía hablar de valores positivos de tolerancia, respeto frente a intolerancia, violencia y odio hacia el distinto»[3]. Como ocurría en Hispania, que partía de la premisa algo torticera de que la Hispania de entonces era ese país cohesionado y alentado por un interés común, los historiadores tampoco pintan el Toledo del siglo XIII como un crisol de culturas viviendo en igualdad de condiciones, sino más bien como un polvorín de religiones y costumbres sometidas al yugo del cristianismo dominante y todopoderoso. Podría ser este un síntoma de la distancia histórica y también del actual barniz de corrección política que acostumbra a unificar criterios, corregir aristas y promover una tolerancia globalizada y aparente, pero no particularmente enraizada.

RODRIGO PÉREZ DE AYALA, VALOR Y HONRADEZ

La serie empieza con un trasunto del Cid, aquí Rodrigo Pérez de Ayala (Eduard Farelo), que es un guerrero de valor y honradez incontestables. Rodrigo descubre que los musulmanes han matado a su esposa y su primogénito, quedando con vida otros dos hijos, Blanca y Martín, que más tarde encarnarán Beatriz Vallhonrat y Maxi Iglesias.

Rodrigo jura vengarse de los musulmanes con la misma rabia que Viriato buscaba vengar la (presunta) muerte de su hija a manos de los romanos. La diferencia es que si Viriato se pasaba tres temporadas a golpetazo limpio, Rodrigo se convierte, tras una elipsis de diez años, en un político de Alfonso X (Juan Diego) ya que el rey le ha pedido que abandone las armas y le ayude por la vía diplomática para alcanzar la paz entre cristianos y musulmanes. Su hijo Martín, imbuido por el odio al presenciar cuando era niño el asesinato de su madre, recibe mal la reorientación pacifista de su padre pero sus convicciones se tambalearán cuando descubra el amor al tropezarse con la bella Fátima, una musulmana que se baña desnuda en una alberca. Esta clase de dilemas internos entre amores y odios, venganzas y tratados de paz, son los motores básicos de la mayoría de personajes de Toledo, que parecen haber ganado en complejidad respecto a sus antecesores prehispánicos.

LOS MALES DE LA SOCIEDAD

Como consecuencia podríamos decir que los capítulos de Toledo nos proponen una España donde las batallas y los ejércitos multitudinarios pierden importancia en favor de las intrigas políticas, las guerras culturales y las conspiraciones de poder, y donde la violencia empieza a ser menos un daño colateral de los intereses coloniales y más una perversión de la mente de ciertos individuos desequilibrados. En definitiva, con Toledo esta historia televisiva española da la bienvenida a lo que hoy conocemos popularmente como «los males de la sociedad». Ahí tenemos al siniestro arzobispo Oliva (Rubén Ochandiano), a esos hermanos infantes de fácil corrompimiento: Sancho (Miguel Barberá) y Fernando (Jaime Olías), o ese judío recaudador de impuestos (Álex Angulo) que se ve metido en turbios asesinatos en serie que parecen sacados de El nombre de la rosa. Religión, política, economía, xenofobia, psicopatías y otras patologías de la civilización adornan los episodios de Toledo, que pese a la limpieza de los decorados y el cuidado personal escrupuloso de los protagonistas (algo que la televisión española arrastra con terca insistencia desde tiempos de Viriato), nos ofrece una España en la que se refleja la sociedad de 2012, con sus políticos corruptos, su capitalismo dominante y sus discrepancias socioculturales, aunque como ocurre en las historias de caballería, al final casi siempre triunfa el bien. La guionista Bárbara Alpuente recuerda que «intentábamos hablar del presente desde la época medieval, pero no tengo conciencia de que nos basásemos en casos concretos de la política o la actualidad del momento en que la escribimos». «Hemos utilizado una serie de época para hablar de cosas que les gustan a los espectadores contemporáneos», dice Gregorio Quintana, productor ejecutivo de Boomerang TV.

MARTÍN, PRIMER SEX SYMBOL

Maxi Iglesias, que interpreta a Martín, el hijo de Rodrigo, tiene el honor de ser el primer joven sex symbol en asomarse por nuestra Historia en serie, un recurso de marketing que funciona en la televisión española desde que series como Al salir de clase o Un paso adelante descubrieron el «fenómeno fan»: legiones de adolescentes que se encaprichan con los chicos y chicas que aparecen en la pequeña pantalla y los convierten en efímeras estrellas mediáticas, apoyadas por programas y revistas dirigidas especialmente a ese público. Maxi fue sin duda uno de los «fenómenos fan» de finales de la década de 2000 gracias a su personaje de Cabano en Física o química, que multiplicó su capacidad para la bilocación apareciendo en cuestión de cinco años en todas las series o películas con vocación teenager. Pero en el caso de Toledo, los fans del actor no consiguieron mantener a flote el proyecto y, por otro lado, la crítica de televisión atacó con dureza su interpretación en la serie. «La trama adolescente pesaba demasiado y era muy tópica —opina Alpuente—, era la única trama que estaba pensada desde el principio para que acabara como acabó. El resto de tramas las fuimos construyendo sobre la marcha».

Iñaki Mercero, guionista que estuvo junto a Maxi Iglesias en su despegue de Física o química, piensa que «el mundo fan es importantísimo, es que eso mueve, mueve montañas, es verdad que te abandonan, te pueden abandonar muy pronto como les decepciones, pero mientras tanto es impresionante. En Física o química Carlos Montero estuvo muy hábil, porque el efecto fan se había perdido, se había acabado Compañeros yo creo que hacía cuatro o cinco años y no existía el fenómeno fan y dijo Carlos Montero, “a por ello, hay que recuperar esto”, es que es un mercado potencial impresionante, es un granero de audiencia la gente joven, ¿no?, y las cadenas lo saben. Entonces, las cadenas siempre que pueden intentan que haya la parejita adolescente, guapos para que arrastren todo ese público».

LAS MUJERES DE TOLEDO

Para estar en el medievo, las protagonistas femeninas de Toledo tienen sobrada importancia, más o menos como ocurría en Hispania, su relevancia en las tramas y en las decisiones de los personajes están a la altura de lo que demanda la audiencia de hoy en día, y no tanto de lo que exigiría una representación fidedigna de la época.

Sobre esto, evidentemente, no hay nada que objetar, pero sí hubo ciertas críticas sobre el reiterado y en cierto modo gratuito uso de desnudos femeninos durante la serie. El crítico Ferran Monegal decía esto en El Periódico: «En este primer capítulo ya hemos asistido a una accidentada fornicación sobre cama, una salvaje violación de una doncella y a un desnudo integral que no venía a cuento. En el making of que emitieron después, la actriz que interpretaba a Fátima y que debutó en bolas (Paula Rego), declaró que el desnudo estaba justificado: hacía de musulmana y se estaba rociando con agua fresca, no así las cristianas de aquella época, que no se bañaban ni a la de tres. Hombre, es cierto que en aquellos tiempos el personal cristiano no brillaba por su limpieza, y reconozco que ha sido una suerte haber elegido para hacer de musulmana a criatura tan deliciosa»[4]. Mientras que los escrupulosos protectores de la Historia verdadera y fidedigna comentaron lo mismo pero por otros motivos, recordando que la reina y cualquier mujer que preciara su dignidad y su pundonor en aquella época debería salir a la calle con la cabeza cubierta, como hoy en día van las mujeres musulmanas. Pasear por las calles melena al viento era poco menos que de prostitutas o mujeres de muy mala reputación.

SERIE DE ÉPOCA DE ALTA GAMA

Toledo llegó a las pantallas españolas en plena crisis, cuando ya resultaba sorprendente que se apostara por series de época de «alta gama», como la definió Sonia Martínez, entonces directora de ficción de Antena 3, refiriéndose al alto presupuesto y el despliegue de medios que, si bien quedaba un poco por debajo de Hispania o Imperium, seguía jugando el órdago a la mayor. Los resultados de los audímetros apoyaron la propuesta durante las primeras semanas, consiguiendo datos estratosféricos en Castilla y León y Castilla La-Mancha, o lo que en tiempos de Alfonso X se llamaba Corona de Castilla. Pero poco a poco los castellanos y el resto de espectadores fueron abandonando la serie, que acabó desvaneciéndose lentamente.

El marcador final ilustra hasta qué punto se mantuvieron los deseos de tolerancia y de equidad entre culturas que promulgaba Toledo: un doble empate. El duelo entre el héroe cristiano Rodrigo y el villano musulmán Abu Bark (Daniel Holguín) se salda con la muerte de ambos, con el matiz de que el cristiano muere deshonrosamente envenenado por el musulmán. Por otro lado, el amor entre el cristiano (Maxi Iglesias) y la musulmana (Paula Rego) vence todas las barreras y triunfa, eso sí, lejos de Toledo.

ISABEL I DE CASTILLA, JUANA LA LOCA Y SANTA TERESA DE JESÚS

La llegada del Renacimiento en nuestra España en serie la cuentan y la representan en la ficción televisiva tres mujeres que hicieron historia, valga la redundancia, Isabel I de Castilla, Juana la Loca y Santa Teresa de Jesús. Dejamos pues el oscurantismo medieval y entramos de lleno en la era de la cultura, la ciencia, el arte y sobre todo del lejano pero nunca olvidado Imperio Español, y curiosamente esta era tan pródiga en cambios y descubrimientos universales aparece encarnada en tres mujeres con un protagonismo excepcional. Llama la atención, no obstante, que este insigne pedazo de Historia de España no se traduzca en una abundante producción televisiva sobre la misma. Tampoco cinematográfica, salvo un par de alegorías franquistas dirigidas por Juan de Orduña (Locura de amor, 1948, y Alba de América, 1951) y dos españoladas de imborrable recuerdo: Cristóbal Colón, de oficio... descubridor (Mariano Ozores, 1982) y Juana la Loca... de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983), sólo nos queda un precedente de postín, la lánguida Juana la Loca (2001) de Vicente Aranda y Pilar López de Ayala, que, curiosamente, guarda ciertos lazos de unión en tono e interpretaciones con la Isabel de Televisión Española.

Isabel llega en un momento muy difícil para TVE, que une a los planes de saneamiento de hace años los recortes presupuestarios de la crisis, lo que parece hacer peligrar la estabilidad de una serie de época como ésta. El estreno se pospone ocho meses, lo cual genera una expectación que finalmente se ve satisfecha con creces, y audiencia y crítica respaldan el producto, pero la precariedad del ente público no garantiza que la serie continúe. Isabel se convierte así en estandarte de los desmanes políticos, presupuestarios y la mala gestión de la cultura en este país. Nadie entiende que una producción de tal calidad y con audiencias tan altas, algo que raramente va parejo en nuestra televisión, acabe muriendo de hambre y desinterés. Al final, el clamor popular, los premios y el apoyo de ciertos críticos especializados vencen la batalla y prorrogan el reinado de Isabel una temporada más. Una hazaña que en estos tiempos se podría medir sin rubor con la legendaria constancia de Isabel la Católica.

Jaume Banacolocha

Jaume Banacolocha, productor de Diagonal TV, rememora la escaramuza: «Televisión Española perdió a sus dirigentes por el camino y nadie se atrevía a ponerla en parrilla. Estuvimos batallando mucho con ellos y no había manera. No se podía estrenar y la verdad es que enviamos cartas al Consejo, al director, nos reunimos con ellos pero decían que no había presidente y no se podía tomar ninguna decisión. La suerte que tuvimos es que la primera decisión que toman los nuevos dirigentes de Televisión Española cuando entran es que lo primero que tienen que hacer es poner Isabel en la parrilla. Como entran en una época que era de abril o mayo, muy mala época, deciden que lo haremos en septiembre y que será lo mejor. En septiembre la ponen y tuvimos un enorme éxito. Nosotros confiábamos mucho en el producto que habíamos hecho —no es como para hacernos ahora los chulos pero confiábamos— y la verdad es que el éxito nos ha desbordado, especialmente entre gente que no es precisamente muy aficionada a ver televisión, o en concreto a ver series españolas en televisión».

«Que TVE salve a la reina» titula el crítico de teatro de El País Marcos Ordóñez, que cambiaba de tercio al hablar de una producción de televisión y solicitaba su rescate: «Según me dicen, su futuro parecía tan negro que se han destruido buena parte de sus decorados, lo cual condiciona el rodaje de una segunda temporada. Sin embargo, parece que las altas audiencias han sorprendido a la propia cadena y que esa segunda temporada podría ser factible, cosa de la que muchos nos alegraremos. No sólo por el placer de seguir disfrutando con un gran relato, sino también porque el lado oscuro de la protagonista tras acceder al trono (la expulsión de judíos y musulmanes, el establecimiento de la Inquisición) incrementaría la tensión dramática y el eco shakesperiano de la serie»[5]. Ordóñez se preguntaba cómo era posible que no se hubiera hecho antes una serie sobre un personaje tan fascinante. Pero no es el único, Javier Olivares, creador y guionista de la serie, mostraba la misma extrañeza: «Me pregunto cómo no ha hecho nadie antes una serie sobre Isabel. ¡Isabel la Católica! Es que no es un personaje a nivel nacional sino a nivel mundial. Yo creo que tratamos muy mal nuestra historia y somos un país tan cainita que Isabel es un personaje que determinada ideología adora y otra determinada no: que si no se cambiaba de camisa, que si la Inquisición... La idea era hacer una serie para que la gente entendiera la historia, pero la siguiente intención que tuve fue hacer una serie distinta: adulta, rigurosa históricamente —dentro de lo posible, porque es ficción— y, sobre todo, jugando mucho con los personajes porque el presupuesto no es tan alto como la gente se puede imaginar».

Isabel es una producción de Diagonal TV y TVE, ambientada en la España de Isabel I de Castilla, desde su infancia hasta que se convierte en reina con 23 años junto a Fernando II de Aragón. Michelle Jenner es la joven actriz que aguanta la corona de la Reina Católica, junto a otros intérpretes como Rodolfo Sancho (Fernando), Pablo Derqui (Enrique IV) o Bárbara Lennie (Juana de Portugal).

Javier Olivares recuerda cómo fue el duro origen del proyecto: «Isabel es un proyecto que cuando llega a mí lleva ya dos años intentando hacerse, pero a la cadena no le gusta cómo se resuelven los temas. Cae en mis manos con Diagonal TV y yo me planteo, como guionista y como historiador de carrera —aunque eso se pierde en la noche de los tiempos— y sobre todo como amante de las series de televisión, coger el modelo de Yo, Claudio. Todo el mundo compara Isabel con Los Tudor: desnudos, correrías por los pasillos... Pero yo intento hacer un Yo, Claudio que explique cómo alguien que es tan joven, y que además es mujer, pueda llegar al poder con 23 años. Plantear cómo siendo tan conservadora en determinados temas educativos, era tan revolucionaria preguntándose por qué una mujer no podía llegar a mandar. Sus enemigos decían: “¿Quién se cree que es? ¿Juana de Arco?”. Porque era el otro modelo de mujer que había trascendido dentro de un mundo de hombres, y añadían: “Que se acuerde de cómo acabó Juana de Arco, en la hoguera”. Isabel, sin embargo, llega hasta el final y me parece en ese sentido, como mujer, un personaje antológico. De hecho, se considera en la Europa de aquella época la Gran Reina. Ésa es la clave de la serie y me parece que es lo más innovador porque incluso, a día de hoy, lo que ella hizo no se puede hacer. Eso convierte Isabel en una serie política y de superación, de intriga política, y no en un folletín de amoríos, de me quiere, no me quiere, o de desnudos y sexo».

Imanol Arias coincide con Olivares a la hora de destacar las virtudes de Isabel: «Lo que ha hecho Olivares es darle un sentido histórico y no caer en la tontería del pequeño secreto, ha hecho que esté a una buena altura con respecto a las novelas históricas que están tan de moda ahora, con personajes que no conocemos. Yo creo que el modelo inglés en este sentido es el adecuado, que es hacerlo seriamente, y también el modelo americano, que es el riesgo, y los formatos del rodaje, la procacidad de los personajes, la capacidad de influir, de alterar, de conmocionar, de emocionar, de hacer reír a la gente, y eso llevarlo hasta que se agote».

Es curioso que se subraye, no sin razón, la forma en que la serie Isabel se aleja del folletín y de la narrativa romántica en general cuando el tema subyacente de la primera temporada y del propio personaje de Isabel la Católica es el matrimonio, en concreto el matrimonio en la realeza, y cómo ella se saltó las tradiciones para esquivar varios matrimonios de conveniencia, empezando por el que le impusieron ya a los 3 años y siguiendo por varios otros que fue sorteando hasta casarse con su primo segundo, para lo que tuvo que pedir una bula papal que fue denegada primero y luego falsificada. Un personaje que parece sacado de un culebrón venezolano, y no por las argucias de un guionista vendido, sino por la pura recopilación de los hechos históricos. Es decir, que la serie Isabel bien podría haberse escrito en clave de telenovela y, al menos una buena parte, hubiera estado plenamente justificado.

Lo que no oculta Isabel es su defensa de las libertades de la mujer, que en su época y en su escala social no eran precisamente amplias. La actriz Michelle Jenner interpreta a la reina con una solidez y a la vez una dulzura asombrosamente combinadas, y habla así de su personaje.

«Cuando descubres toda su infancia entiendes por qué se convierte en la mujer en que se convierte, entiendes por qué se hace una mujer tan dura, porque también ha sufrido muchísimo, porque ha tenido que crecer en un mundo de hombres, de intrigas políticas y eso la hace ser como es. Empezar un personaje desde abajo es maravilloso, porque lo vas construyendo y lo vas entendiendo poco a poco. Para nuestra época incluso sería casi impensable que una mujer tuviera todo ese poder y si hablamos ya de la época en la que ella vivió, todavía más. Era un mundo de hombres y ella consiguió con su decisión y con su actitud llegar a ser reina».

Quizá por eso muchos han visto en la serie un alegato feminista, lo cual quizá sea más síntoma del momento en que se emite la serie que del discurso que plantee la narración. «Si queda feminista o no, bueno... A mí también me empieza a cansar que quede feminista el hecho de que muestres a una mujer en un papel tan preponderante como el de un hombre, cuando lo que tiene que ser es normal», opina Olivares al respecto. Parece un tanto exagerado hablar de feminismo, en todo caso un protofeminismo incipiente, porque Isabel tuvo que cumplir sin rechistar con las obligaciones que su tiempo imponía a las mujeres regentes. «Tiene muy claro que uno de sus deberes como reina es tener hijos y de hecho eso le pasa factura por los abortos y los partos. Termina sufriendo mucho, muchas dolencias físicas y psíquicas, pero tiene que cumplir con eso. Es muy gracioso en la primera temporada que ella sufre muchísimo la noche de bodas y lo de tener que entregarse a su esposo le da un pánico tremendo, le da más pánico eso que declarar la guerra a otro reino, eso me hace mucha gracia, pero bueno, Fernando se lo pone fácil», recuerda Michelle Jenner. Feminista o no, Isabel, al igual que la Juana la Loca de López Rubio, que más adelante comentaremos, marca una distancia en el trato que las mujeres reciben en la ficción con respecto a lo que veíamos en otras series, acusadas de un destape inverosímil y forzado.

UNA SERIE HISTÓRICA ATÍPICA

Javier Olivares y su equipo de guionistas, Joan Barbero, Jordi Calafi, Pablo Olivares, Salvador Perpiñá y Anaïs Schaaff, deciden utilizar otro tipo de modelos narrativos para contar al personaje de Isabel, modelos que cambian según el capítulo y se atreven a experimentar con subgéneros en principio alejados de lo que se considera una serie histórica prototípica. «Cada capítulo tiene una estructura distinta. Unos duran tres años, otros duran una semana; unos tienen tres tramas, otros tienen más, y todas se cruzan. Uno de repente es una road movie; otro de repente es como Los Soprano en la Edad Media cuando llega Borgia; en uno es protagonista Borgia, en otro un personaje anónimo. Es decir, no hay una sola estructura de capítulo de Isabel que se repita en los trece capítulos. Con lo cual, aunque los personajes son los mismos y la historia avanza, esa estructura, ese esqueleto que sostiene la historia es una película distinta en cada capítulo y el público no tiene ese “sota, caballo y rey” de ritmo narrativo que normalmente las telefórmulas tienen», como explica Javier Olivares. Ésa ha sido sin duda otra de las claves para diferenciar la serie sobre otras producciones similares rodadas en nuestro país que no se acaban de despegar de los clichés más o menos habituales de la ficción patria.

Como antes decíamos, crítica y público apoyó con entusiasmo la primera temporada, que recibió además numerosos premios nacionales e internacionales, dirigidos tanto a los actores como al equipo creativo. Pese a las dificultades con las que empezó, la segunda temporada está actualmente en emisión y presenta interesantes claroscuros que al parecer han generado cierta controversia en la fase de preproducción. Jaume Banacolocha cree que «las propias cadenas y nosotros nos cortamos y no queremos traspasar las fronteras. Entonces hacemos unas mentiras, hacemos unas familias que evidentemente existen pero que hay otras formas de explicar esa familia. En Isabel, en cambio, al tener que contar la historia hemos contado cosas que son dolorosas dentro de lo que es la historia de España y hemos pensado que no podemos cortar nada. Ahora mismo estamos contando la Inquisición con Isabel la Católica. Es Isabel la que quiere la Inquisición y nos planteamos si lo contábamos así o no. En otras series quizá se falta más a la verdad, hay buenos y malos pero sin exagerar, sin traspasar la frontera. Nosotros en Isabel hemos empezado a dar un paso, a ser un poco crueles y es que hay que serlo». Olivares le refrenda: «Cuando de repente además recibes los premios Ondas y te hablan de un guion que trata la Historia de España de una manera que no se ha tratado nunca, te dicen que es intenso y te dicen que es transgresor, yo me alegro y me emociona mucho oír esas palabras, pero es que no debería serlo porque se tenían que haber hecho antes muchas series contadas así, con esa libertad que me ha dado sin duda Televisión Española y Diagonal».

Isabel

En este sentido, podemos decir que Isabel es una serie con una autoría más definida que lo que suele ser habitual en los últimos años en este tipo de grandes producciones, autoría promovida por un lado desde producción, y defendida a capa y espada desde guion. Banacolocha bromea sobre este asunto pero da en el clavo: «Yo te puedo decir que Javier Olivares cuando empezó a trabajar con nosotros dijo que era la primera vez que le trataban tan bien como guionista y que nunca le habían dado tanta libertad como aquí. Lo que pasa es que uno se acostumbra a esa libertad y entonces pide más».

Es natural y hasta deseable que exista esa tensión entre producción y guion, y parece que en Isabel la saben convertir en algo fructífero: «Es increíble que al pedir cosas normales parezcan revolucionarias, como hacer una mesa italiana para leer el guion y que el actor sepa con qué intención está escrito. Es decir, me gustaría que todo eso se arreglara, pero yo lo único que puedo hacer es, mientras pueda y mi economía me lo permita, que en aquellos sitios en los que no pase algo así, irme. No estoy para dar lecciones a nadie, pero sí estoy por lo menos para no tener que tragar ciertas cosas que creo que ya es hora de frenar», concluye Javier Olivares, contundente.

Michelle Jenner sueña en cambio con que la serie se convierta en una saga a través de las épocas que conectara en el futuro con otra serie histórica: «A mí me gustaría, por ejemplo, que de repente cuando terminara Isabel y ella muera, pudiéramos seguir y empezar con Juana la Loca, ir haciendo una serie que te acompaña durante tantos, tantos años y así hasta llegar a Cuéntame». Como proyecto no se queda corto en ambición, pero antes de que eso ocurra, acordémonos de otra Juana la Loca.

UNA CONCIENCIA FEMENINA

Algunos han querido ver en la serie Mujeres insólitas (1977, TVE), del académico de la lengua y guionista José López Rubio, una de las muestras de una ola de feminismo que desempolvaba en España las cerradas conciencias de género de finales de los setenta.

Luego veremos que no fue la única, pero sí fue la primera que puso carnes y huesos históricos a unos ideales de cambio que empezaban a surtir efecto entonces. En Mujeres insólitas se dramatizaron las conquistas de mujeres legendarias como Ana Bolena, Cleopatra, la princesa de Éboli, Inés de Castro o la propia Juana la Loca, en capítulos de sesenta minutos autoconclusivos y dirigidos por Cayetano Luca de Tena.

Como señala el catedrático Manuel Palacio: «Parece evidente que en la muestra elegida por José López Rubio predominan mujeres propietarias de sus actos, sexualmente libres, conscientes de sus deseos y de sus destinos, que en ocasiones pueden transgredir las leyes y (presumiblemente) llegar al asesinato»[6]. El episodio de Juana la Loca, titulado «La reina loca de amor» e interpretado por Julia Gutiérrez Caba (la que luego sería madre de Águila Roja), incide en la forma unilateral y despreocupada con la que la reina gestionó sus amoríos y, pese a no llegar a los furores uterinos de la versión de Aranda por cuestiones evidentes, fue recibida como un programa innovador y de calidad. El crítico de Abc Enrique del Corral así lo escribía en su columna: «Creo, modestamente, que López Rubio con esta feliz serie suya que TVE ha producido con el lujo que un empeño así requería, está poniendo en orden muchas cosas e, incluso, aclarando otras deformadas por el vulgo. Y de paso procura a nuestras actrices pretexto formidable para que expresen su talento, su versatilidad, su capacidad histórica en una galería de personajes que el tiempo acrecentará en valores»[7]. López Rubio afirmaba que para los guiones no quiso recurrir a las típicas tramas edulcoradas, sino a la Historia, demostrando una vocación seria y comprometida sobre el tema de la mujer.

Otros que apostaron por la seriedad y fidelidad y salieron muy bien parados fueron los responsables de Teresa de Jesús, una de las cumbres de la ficción de los ochenta y joya protegida del archivo de Televisión Española. Santa Teresa de Jesús es el nombre que faltaba en este trío de mujeres insólitas encargadas de contarnos esta etapa de nuestro viaje por el tiempo. Tres retratos de mujeres entregadas al amor a su manera, desafiando las leyes y hasta la razón, que abrieron caminos hasta entonces inexplorados, y tres series de televisión que también fueron contracorriente en su momento, eligiendo no acomodarse en las fórmulas previstas. Si Isabel ofrece una televisión de autor en mitad de una crisis económica que amenaza hasta la supervivencia de la televisión pública, y Mujeres insólitas ilustra con el peso de la Historia la necesidad de un modelo nuevo de conciencia femenina, Teresa de Jesús irrumpe en la televisión de la movida madrileña, de V Los visitantes y de las películas clasificadas S, sin importarle los prejuicios que un biopic de tal calibre pudiera despertar en una sociedad ávida de sexo, drogas y punk rock.

El proyecto que el director de producción Juan Manuel Martín de Blas encargó a la directora Josefina Molina (Goya de Honor en 2011) se anunció en la prensa como hoy se anuncian las series de época actuales, presumiendo de ser la serie más costosa de TVE hasta el momento con cuatrocientos diez millones de pesetas por ocho episodios de una hora (unos trescientos mil euros por episodio, hoy cuestan entre cuatrocientos y quinientos mil euros). La diferencia es que la producción duró año y medio, en enormes decorados y sobre todo en localizaciones naturales de Ávila, Salamanca, Segovia, Toledo, Burgos, Úbeda, Sevilla...

Concha Velasco

Josefina Molina reconoce: «Ya entonces, los presupuestos nos traían de cabeza. O sea: no emprendíamos un programa o una serie, miniserie, serie o lo que sea, que no tuviera más expectativas que presupuesto. Es decir: se pretendía hacer una cosa mucho más grande de lo que podíamos con el presupuesto que teníamos. Y esto, te estoy hablando de hasta una serie como la de Santa Teresa, que era una serie que se hizo con medios, pero que no tenía los medios adecuados para lo que se pretendía hacer». Como era costumbre en el momento se rodó en cine, con guiones de Carmen Martín Gaite y Víctor García de la Concha.

Uno de los ganchos de la serie era ver a la popular actriz Concha Velasco, más habituada a papeles de mujer pizpireta y frívola, vistiendo los hábitos y sufriendo éxtasis religiosos, reto que superó con creces y aún permanece como uno de sus trabajos más importantes. Ella fue una de las claves para entender la propuesta de la serie, que también se podía ser transgresor y libre dentro de un convento del siglo XVI.

«Ella es una mujer que llega al convento como rechazo a su padre, a los hombres que componen su familia. Ella admira a su madre —su madre es una mujer culta, estudiosa, lee Amadís de Gaula... lo cual era entonces una provocación para todos los hombres de la familia— y entra en el convento porque no puede soportar su entorno familiar. Pero luego ella cambia las normas».

Concha Velasco lo recuerda así: «Fue un trabajo tan intenso, leerme exhaustivamente todo lo que podía, en mi casa con mis hijos pequeños corriendo alrededor de la mesa, mientras Josefina Molina y Carmen Martín Gaite me explicaban, porque llegaba un momento en que era tanto lo que tenía que leer que no daba abasto... Además tuve un desprendimiento de retina y durante ese tiempo en el que yo no podía leer mucho pasaba horas con Josefina y con Carmen, vestida de monja, porque esa naturalidad de recogerse la falda, sentarse en el suelo y que su propio hábito le sirviera de cojín, todo eso me lo hacía repetir Josefina Molina en mi casa para que yo lo hiciera con soltura y naturalidad. Ella me decía: “Santa Teresa no sabía que iba a ser santa, con lo cual yo quiero que sea una mujer. Una mujer luchadora, comprometida, enamorada”». La directora Molina cuenta así por qué pensaron en Concha Velasco: «Tenía madera de líder, ¿qué actriz hay en España que tenga el encanto suficiente como para embobar a sacerdotes conspicuos? Ella tenía ese encanto especial para que le hicieran caso. Si no, no se entiende cómo ella tuvo la trayectoria que tuvo, cómo logró que, siendo tan heterodoxa, fuera admitida por la ortodoxia más absoluta. Ella lo hizo con mucha inteligencia, es una persona muy inteligente».

Josefina Molina dice: «Ni Carmen Martín Gaite ni Víctor García de la Concha ni yo teníamos la intención de hacer una hagiografía, queríamos hacer la historia de una mujer del siglo XVI con todas las consecuencias. Entonces, la mujer tenía muy pocos horizontes. El horizonte de una mujer en el siglo XVI era casarse, tener seis, siete, catorce hijos, y morirse rápidamente. Morirse a los treinta y tantos. Porque tanto parto, tantas fiebres puerperales, tanta cosa... Terminaban con ellas. La virtud de Teresa de Ahumada es que ella no entendía por qué una mujer no podía trascenderse a sí misma, equipararse intelectualmente a un hombre. Ella, entre otras cosas, lo que hizo fue inventar la crónica periodística. Porque las “Fundaciones” no son ni más ni menos que una crónica periodística. Ella iba haciendo su trabajo, e iba comentando lo que se encontraba, las anécdotas del momento... Todo eso nos ha dejado una documentación magnífica. Y lo que ella se planteaba es que la mujer tenía que participar, en aquel momento en que lo religioso era lo más, ella quería participar desde su punto de vista. Ella pensaba que las órdenes religiosas tenían un cierto grado de corrupción que ella no admitió y por eso hizo la orden de las Carmelitas, tanto masculina como femenina. Era una mujer entregada a una idea, y eso era muy raro entonces».

Emilio Gutiérrez Caba

El extenso reparto lo completaba un casting de los de aquellos años, repleto de estrellas como Francisco Rabal, Héctor Alterio, Tony Isbert, Gracita Morales o Emilio Gutiérrez Caba, que recuerda los rodajes especialmente duros de entonces: «Estábamos rodando una noche y yo hacía de San Juan de la Cruz, era un capítulo en el que yo estaba encarcelado y tenía una pinta espantosa, lleno de sangre y de heridas. Cuando acabó el rodaje yo tenía que quitarme todo aquello y no había duchas, no había agua corriente prácticamente, y tuve que ir a la cocina de un bar de un pueblo a las cinco de la mañana y allí la señora me dejó ducharme en su baño. No sé el tiempo que tardé en quitarme la mugre que llevaba encima. Eso hoy en día no ocurriría en una serie, por ejemplo». Josefina Molina no le quita razón: «Nos recorrimos casi España entera. Pasamos mucho frío, pasamos mucho calor, porque nos pilló invierno y verano. Una serie requiere, según dice Mario Camus, tener buena salud. Eso es lo importante para hacer una serie de éstas, son ocho meses tirada por los sitios y había que aguantar mucho».

La clase de televisión que representan productos como Teresa de Jesús parecen imposibles en la televisión actual, pero el camino que ha emprendido Isabel apunta a que es posible recuperar ese trabajo meticuloso y exigente que se hacía en España antes de la llegada de las cadenas privadas. Josefina Molina afirma: «Nos empeñamos en hacerlo muy bien, hacerlo lo mejor que podíamos. Si no lo hicimos mejor fue porque tampoco tuvimos tanto dinero. No teníamos demasiado dinero, no había mucha tradición en España. Los ingleses tienen una tradición artesanal, de las épocas, que hacen que tú te creas los trajes, te lo creas todo. Nosotros tenemos menos tradición en ese sentido y luchamos mucho por que fuera creíble, el vestuario sobre todo, porque era lo que caracterizaba a los personajes. Es cuestión de hacerlo con mucho empeño y mucho trabajo. Y allí, por determinadas circunstancias, se reunieron aquellas personas que podían hacerlo. El concepto de esa serie era un concepto de un trabajo minucioso, y casi con una categoría de ensayo, hoy eso creo que no interesaría, si no estuviera trufado con cosas que no serían rigurosas. El espectador, actualmente, necesita una dinámica distinta pero la dinámica del siglo XVI no es la dinámica del siglo XXI. Tú no puedes entender a un personaje como Santa Teresa sin el tempo de la meditación. El tempo calmado de un siglo que era un tiempo de rigores».

Para terminar resulta interesante contrastar estas dos modalidades de enfrentarse a la Historia, que coincidieron en una época y unos personajes afines, la visión de Javier Olivares: «Cuando uno habla del pasado estás hablando del presente, como ocurre a la inversa en las novelas de ciencia ficción. Siempre estás hablando del presente, tú estás escribiendo la serie en el presente y el público que te va a ver o no te va a ver está en el presente». Y la de Josefina Molina, que asegura: «Nosotros hicimos un trabajo de situarnos por completo en el siglo XVI. La tentación ahora es traer los siglos pasados a la actualidad, darles un lenguaje más fluido, un lenguaje que no te respeta el lenguaje original. Cada época tiene su forma de enfocar la historia».

EL PÍCARO

«¿Qué es la picaresca? ¿Qué es un pícaro? Todos tenemos respuestas aproximadas a estas preguntas, pero muy pocos o ninguno acertaríamos con la que fue la verdadera vida de un pícaro en la España de los siglos imperiales. España de gloria y batallas, hambre y poesía, furor y fervor religioso, España de persecuciones, de Inquisición, de vicio, de hambre, de miseria y de picardía. Debemos conformarnos con suponer, con intuir, iremos trazando así diversos cuadros de la vida picaresca tal como la han transmitido los ingenios de la época y que cada cual saque sus consecuencias. Pensará uno que esta costumbre de la picardía es una de las causas de la decadencia nacional y otro por el contrario pensará que la decadencia nacional fue la causa primera de la picaresca. Quien dirá que por fortuna aquellos vicios se han superado, y quien opinará que hoy se encuentran pícaros a la vuelta de cada esquina y en cada peldaño de la escala social». El que habla es Fernando Fernán-Gómez en la introducción de El pícaro, una serie de trece episodios de media hora que le encargó Televisión Española en 1974 en un aparente desliz, habida cuenta de la ideología nada próxima al régimen franquista del célebre actor y director. El pícaro dramatizaba algunas de las más representativas obras de la picaresca española de autores como Quevedo, Cervantes, Mateo Alemán o Vicente Espinel, y como bien anunciaba en la cabecera, destilaba una sutil pero corrosiva crítica contra los poderes establecidos, de la Iglesia al poder político, aristocrático y militar. La serie, que contaba con un reparto de relumbrón y escenarios naturales, pasó sin pena ni gloria por la parrilla de TVE, que la arrinconó disimuladamente en las noches de la segunda cadena, haciendo aún más extraña la inversión nada desdeñable que precisó producirla.

El género de la picaresca, que convenimos aparece a mediados del siglo XVI con El lazarillo de Tormes, reformula los patrones de la novela de caballerías dirigiendo sus tramas y aventuras hacia un objetivo claro de crítica social, además de incluir una autorreflexión sobre el género —la misma que luego desarrollará el Quijote de Cervantes hasta sus últimas consecuencias marcando para muchos el inicio de la novela moderna— y de crear el prototipo del antihéroe rebelde, mezquino y con debilidades humanas, en oposición al héroe tradicional de actos y valores intachables. Los pícaros que nos presenta Fernando Fernán-Gómez basándose en textos originales de la época representan perfectamente al género y por eso sorprenden en la parrilla en principio conservadora y mansa de TVE en los estertores del franquismo.

Águila Roja, el otro producto televisivo que comparte cadena y época, pertenece más bien al formato de aventuras para toda la familia que encontramos en las producciones Disney más actuales (Piratas del Caribe es el ejemplo más evidente), que rebajan el componente de crítica social y sátira mordaz a un estándar de enfrentamiento inofensivo entre buenos y malos que divierte mucho al público infantil. En este punto, Águila Roja nada tiene que ver con la picaresca que practicaron Quevedo, Cervantes o Alemán y que Fernán-Gómez adaptó en los años setenta, pese a que algunos personajes como El Comisario o Satur tengan perfiles picarescos. El protagonista que da título a la serie, en cambio, es un héroe tradicional de una pieza, impoluto de la cabeza a los pies.

Curiosamente la presentación de Águila Roja/Gonzalo de Montalvo (David Janer) coincide con la de nuestros anteriores héroes Viriato y Rodrigo, a los tres personajes les pone en marcha el mismo detonante: el asesinato de su familia a manos del enemigo y la consecuente sed de venganza. También como Viriato, antes de convertirse en héroe Gonzalo era un tipo modesto y sencillo, un maestro de escuela para niños pobres. En cuanto a los enemigos de nuestros héroes, primero fueron los romanos, luego los musulmanes y ahora son ya una convención novelesca, encarnada principalmente en El Comisario (Francis Lorenzo). Detrás de El Comisario están en principio una logia secreta y después un oscuro poder eclesiástico, probablemente el sector que sale peor parado en la serie, ya que cuenta en sus filas con siniestros personajes, como el cardenal Mendoza (José Ángel Egido) o la lúbrica madre Isabel (Lydia Bosch). Aunque El Comisario tiene más de pícaro que el propio Águila Roja, luego se descubrirá que no es más que el lado oscuro del héroe, ya que por sus venas corre la misma sangre y han sufrido similares tragedias familiares que dieron un vuelco a sus vidas. Son, por tanto, dos antagonistas clásicos, hoy diríamos que de tebeo, sin connotaciones históricas o éticas destacables, ya que el propio tono de la serie se inclina claramente a la ficción e incluso a la parodia.

Javier Gutiérrez

La frase del popular personaje de Satur (Javier Gutiérrez), el Sancho Panza de Águila Roja, «se me está haciendo de largo este siglo XVII» sirve como una declaración de intenciones y ha aparecido impresa hasta en camisetas de merchandising. Así lo expresa la guionista y cocreadora de la serie Pilar Nadal: «Se quería dar un giro completo, hacer algo nuevo que no hubiera en el panorama televisivo en ese momento, pero sí se tenía cierto reparo o cierto miedo a que pudiera aburrir, que la palabra histórico pudiera provocar cierto rechazo en algún sector del público. Por eso pensamos hacer un híbrido, algo moderno como un superhéroe pero dentro de un marco histórico. Lo que más nos gustaba era retratar el siglo XVII, mediados del siglo XVII en España, los últimos coletazos del Imperio Español de lo que era la época dorada. Para que esto llegase al público buscamos un vehículo que es Águila Roja, una aventura cada semana que es interesante, divertida, entretenida, nos sirve para contar ese marco histórico».

Águila Roja se convirtió rápidamente en uno de los fenómenos televisivos recientes con más influencia en la ficción nacional, ya que fue la primera de una ola de series de época que parecían desterradas de la pequeña pantalla desde los ochenta.

Daniel Écija

Daniel Écija, responsable de la serie y de la productora Globomedia, nos lo cuenta: «Hace diez años le dije a mis compañeros que quería hacer una serie de espadachines y se montó un cachondeo espectacular. Estuve diez años sin convencer a los de mi lado, imagínate lo que suponía convencer a una cadena de televisión. De repente Televisión Española, con la que nosotros no habíamos tenido oportunidad de trabajar, nos dio la oportunidad. Entonces, de alguna manera, pensé que era el momento para hacer esta de espadachines que no me hacía caso nadie. Yo quería ese universo de Salgari, Dumas, los Tres Mosqueteros, el cardenal Richelieu, el Rey Sol, todo esto que había visto mucho en televisión y en cine. Un gran clásico con un cierto envoltorio muy contemporáneo. Conté con la confianza de los que mandaban y me puse manos a la obra para hacer una serie muy ambiciosa, siempre mirando al público, una grandísima serie de aventuras que no se había hecho en España y era importante hacerla. Volver a recordar cómo veía yo la televisión cuando no tenía nada que ver, y cuando era el hijo de una familia de este país. Retomar ese espíritu de ser espectador y de volver a ser un niño».

REVITALIZAR EL FORMATO. EL PASTICHE

Aparte de la heterodoxa mezcolanza de aventuras juveniles y erotismo un tanto rancio deudor de los tiempos de los dos rombos, la serie incurre intencionadamente en multitud de anacronismos que utiliza tanto con un afán paródico que se podría emparentar con la vertiente gruesa de Mel Brooks, como con un afán revitalizador del formato por la vía del pastiche, de la mezcla alocada de clichés del género o de géneros próximos como el cine de espadachines oriental, el wuxia o las películas de ninjas. Por eso Daniel Écija recuerda: «Era la oportunidad de fabular parte de la Historia de este país, de hacer guiños a una serie histórica y de fabular la Historia, o ficcionar la Historia». Javier Gutiérrez explica algo similar cuando habla de su personaje: «Es un personaje que está muy emparentado con la picaresca española, muy reconocible por parte de los espectadores. Desde El lazarillo de Tormes hasta El Buscón de Quevedo, hay muchos personajes muy reconocibles en Satur. Sobre el papel era muy disparatado, a mí cuando me hablaron de un personaje que manejaba técnicas orientales, que era medio ninja en el Siglo de Oro, pensé que estaban flipando con LSD. En la biblia, mi personaje lo definían como un híbrido entre el personaje de Jesús Bonilla en Los Serrano y el burro de Shrek. Yo además tenía mis dudas en los primeros capítulos por la forma de hablar, que era una forma de hablar muy actual, muy de la calle, para ser el Siglo de Oro, pero luego te das cuenta de que estas cosas funcionan».

Pilar Nadal recuerda cómo diseñaron el personaje: «Es el representante del pueblo. Gracias a él sabemos cómo pensaban, las supersticiones que tenían, los miedos, lo maltratados que estaban. Además, le añadimos muchas más cosas para que no fuera sólo ese representante, sino que fuera especial. Él es un personaje exagerado, hiperbólico, vehemente, fantasioso. Tiene muchas cosas. Pero sí parte de ese personaje clásico, que conocemos tanto en España».

Águila Roja

La serie ha batido récords de audiencia desde su estreno en 2009 y la media de espectadores entre las cinco temporadas que lleva en antena oscila entre los cuatro y los cinco millones, lo cual es muy poco frecuente en los últimos años. Ha recibido todo tipo de premios y se ha vendido a multitud de países, llegando incluso a producirse una adaptación cinematográfica en 2011. Es una de las series emblemáticas de la Primera de Televisión Española, pese a que su alto coste presupuestario le ha hecho sufrir algunos vaivenes. La quinta temporada fue interrumpida inesperadamente en el capítulo siete, aunque ha vuelto en septiembre.

Javier Gutiérrez se muestra muy crítico con estos problemas: «Había un pequeño tejido industrial, una cierta industria en el mundo de la ficción, y con estas gaitas de la crisis nos la hemos cargado, o se la han cargado. A las pruebas me remito: una serie como Águila Roja que ven seis, siete millones de espectadores, que de golpe y porrazo se corte y se diga que es porque el presupuesto... Tampoco nos han dado unas razones tan explícitas como para que los espectadores sepan qué ha pasado. Me preocupa la falta de respeto que se tiene hacia los espectadores, y lo poco que importa que productoras o series de televisión den trabajo a tanta gente. Yo creo que la televisión pública que teníamos hace relativamente poco quizá no era la BBC, pero era un ejemplo de buena televisión con producciones de altísimo nivel, con una información yo creo que plural, respetando la cultura, y que todo eso se está abandonando».

UN PRODUCTO AMBICIOSO Y MODERNO

El actual panorama económico ha obligado a las productoras a expandirse hacia fuera y una de las claves para mantener un proyecto tan caro en tiempos de escasez presupuestaria es la exportación, maniobra que en Globomedia han asimilado rápidamente. «Cuando enseñas un capítulo de Águila Roja y piensas cómo lo haces, en qué tiempo lo haces, en qué días, cómo está interpretado, cómo está dirigido, nadie se puede creer que eso se pueda hacer diecisiete veces al año. Son películas en televisión que, en el caso de los grandes países, no se atreven a abordar. Nos están estudiando ahora cómo lo hacemos, viene gente de Alemania a ver cómo trabajamos aquí. Realmente es muy complicado que metas caballos, animales, ropajes antiguos, que tengamos cuatro mil metros cuadrados de decorado, podamos rodar en exteriores, día y noche, y que todo aquello tenga emoción, comedia y sea una gran aventura y un gran guiño a nuestra literatura, nuestro teatro y nuestro cine», asegura el productor Daniel Écija.

Es muy paradójico que una de las series con más éxito y proyección internacional de toda la ficción televisiva patria se encuentre tan próxima en el género, los personajes, la ambientación y la época de la novela española más influyente en la literatura universal. Pero a la vez hay algo en este proceso que recuerda a la muy contemporánea estrategia de construir franquicias temáticas inspiradas en viejos patrones de la literatura o el cine y convertirlas en una marca exportable capaz de aglutinar desde una serie hasta un parque de atracciones. Lo que haría Disney con El Quijote, para entendernos. Águila Roja tiene esa cualidad de producto ambicioso y moderno tan perseguido hoy en día, un producto local y al mismo tiempo global, que inevitablemente se ha visto lastrado en su meteórico despegue por la coyuntura de la televisión pública y las estrecheces de la industria televisiva nacional.

BANDIDOS, OBREROS Y BURGUESES

La Historia de España en las series da otro salto centenario y nos sitúa ahora en otro periodo difícil y duro, el que abarca desde la guerra de la Independencia en 1808, que dejó el país diezmado económica y socialmente, hasta la larga posguerra, con las epidemias de cólera y el endeudamiento de un país que empieza a enriquecer poco a poco a los que tienen capital y a empobrecer a los que necesitan vivir de prestado. Se afianzan las ideas del pensamiento político de izquierda y las revoluciones obreras se agravan durante todo el siglo XIX. En este contexto de lucha de clases y de crecimiento de las desigualdades se encuadran a la perfección las series de ficción localizadas en estos años, que se dividen claramente entre series de bandidos o clases obreras y series de burgueses acomodados. En las primeras, bandidos y honrados trabajadores del campo están muy bien definidos y no se suelen confundir, pero comparten valores y preocupaciones morales que cada cual resuelve a su manera, series como Curro Jiménez, Tierra de lobos o Cañas y barro. Por otro lado están las clases pudientes, los poderes económicos o familiares, que si bien aparecen como los malos en el primer grupo de series, son protagonistas y, por tanto, están retratados con mayor complejidad, con sus luces y sus sombras, en el segundo, con títulos como Fortunata y Jacinta o Los pazos de Ulloa.

HISTORIAS DE LA GENTE IBÉRICA

Un señor en blanco y negro, pomposo y algo pedante, explica a la cámara al estilo Alfred Hitchcock: «Diego de Acevedo no ha existido nunca. Mejor, ha existido muchas veces. Es uno de aquellos hispanoamericanos que vinieron del Perú o de cualquier lado y que fue una síntesis de todos los hispanoamericanos que había en España. Era un San Martín militar o un Bolívar que recorría los barrios bajos españoles. Así nació la historia. El protagonista es como el hilo de un collar, imaginaos que no le veis, lo importante son los reyes, príncipes, héroes, artistas, toda la gente que vivió en esta época. Sus memorias no existen pero lo que él dice es verdad, acaso como compensación a las memorias que existen y no dicen la verdad. Éste es Diego de Acevedo, escuchadle, os contará las historias de la gente ibérica en su primera versión».

Así empezaba una de las primigenias series de Televisión Española, producida en 1966 con derroche de medios, localizaciones naturales, palacios y castillos reales, extras y hasta efectos especiales. Fue una de las series que más recuerdan los niños y jóvenes privilegiados con un televisor de la época, quizá por su tono didáctico y épico casi de tebeo de El Capitán Trueno. «Historias de la gente ibérica» servía como título del espacio y Diego de Acevedo como nombre de la serie, que seguía las andanzas de este personaje misterioso que se codeó con todas las celebrities del siglo XIX, desde Francisco de Goya hasta la duquesa de Alba, y se metía en todos los embrollos históricos en la España en los últimos años del reinado de Carlos IV: el Motín de Aranjuez, las abdicaciones de Bayona y el alzamiento del 2 de Mayo. Dirigida por Ricardo Blasco con un lenguaje televisivo todavía rudimentario y abundancia de secuencias de parloteo, cada episodio sorprendía con alguna escena de acción a caballo, duelos de espadas, o una batalla final contra los franceses sinceramente asombrosa: cientos de extras, caballos, cañones, explosiones y por supuesto ni un efecto digital, superando por méritos propios a las vistas en Hispania. Por ello sorprende más que la serie nunca se emitiera en prime time, perdiendo así a un público más adulto pero ganándose el favor de la audiencia juvenil. Diego de Acevedo era interpretado por Paco Valladares, al que acompañaban estrellas del teatro como Asunción Balaguer, Gemma Cuervo, Manuel Alexandre, Emilio Gutiérrez Caba, Carlos Larrañaga, Jaime Blanch o Sancho Gracia, que iniciaba aquí sus incursiones en esta época tan agitada, a la que volvería una y otra vez como ahora veremos.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

La guerra de la Independencia también apareció representada en otra serie de 1983 para Televisión Española, en coproducción con los franceses Telecip y los españoles Telecine, Los desastres de la guerra, que se inspiraba en los grabados de Goya del mismo título para contar lo que fue la contienda, sus horrores y sus contradicciones. Tampoco se ahorraron gastos para su realización, ni para reunir un equipo creativo de primer orden, al mando del cual estaba el director Mario Camus, los guiones de Rafael Azcona, Eduardo Chamorro y Jorge Semprún, y los actores Francisco Rabal y Sancho Gracia, el habitual de las escaramuzas antinapoleónicas, cuyos icónicos galopes a caballo en la celebérrima Curro Jiménez eran imitados aquí sin disimulo. No obstante, en Los desastres de la guerra Sancho Gracia dejaba de lado la guerra sucia y se metía en la piel de otro héroe, esta vez militar, Juan Martín El Empecinado.

Si hablamos de Curro Jiménez podemos hablar en propiedad del primer gran antihéroe español. Viriato lo pudo haber sido, pero sus creadores optaron por la versión histórica del pastor de ovejas, y como ya hemos visto le mueve la venganza por la destrucción de su familia, como al Rodrigo de Toledo o a Águila Roja. A Curro Jiménez no le mueve la familia, sólo tiene una madre anciana y enferma que en el primer capítulo decide dejar en manos de otros. Tampoco le mueven las mujeres porque tiene las que quiere, como recuerda su compinche El Algarrobo en los primeros minutos. Lo que va a convertir a Curro Jiménez en protagonista de la serie y antihéroe nacional es la pérdida de su trabajo por culpa de unos señoritos explotadores, y es que a Curro le revientan las injusticias sociales. A raíz de este suceso, inspirado en un hecho real y convertido en el primer capítulo de la serie de TVE «El barquero de Cantillana» (1976), Curro asesina a navajazo limpio a los señoritos y se convierte en un prófugo, un bandolero que peleará por los campos de Andalucía por defender al pobre de los abusos de los ricos, dejando atrás al barquero bueno y honrado que había sido. Este Robin Hood de patillas inconfundibles es hoy en día uno de los iconos por excelencia de la pequeña pantalla, un personaje que marcó una época y que sigue formando parte del subconsciente colectivo de este país.

Las patillas de Sancho Gracia, el actor que interpretó el papel de Curro Jiménez que lo acompañó toda su vida, marcaron tendencia y pusieron denominación de origen a un look muy del gusto de lo que era el macho ibérico. Hasta se cometieron pequeños delitos en su nombre como recogen los periódicos de aquellos años, tal era el poder de la omnipresente Televisión Española de entonces. Pero aparte de estos anecdóticos cotilleos, se suele considerar a Curro Jiménez como un estandarte de la nueva izquierda que hacía piña en los estudios del Ente Público y del sentir social al respecto de la inminente democracia, de hecho era pública la amistad de Sancho Gracia con Adolfo Suárez. En la boca de Curro siempre estaban palabras como injusticia, opresión, explotación, libertad, y conceptos más o menos revolucionarios que se fueron acrecentando temporada tras temporada, al ritmo de la evolución de España en la Transición. En la tercera temporada (1978-1979), en el episodio titulado «El indulto», dirigido por Mario Camus, Curro Jiménez ya se atrevía a decir cosas como: «El absolutismo es injusto, oprime a los débiles. Calla la voz del pueblo. Sólo favorece a los nobles y a los caciques. No me gusta». La mayoría de estas líneas procedían de escritores uruguayos, entre ellos el creador de la serie Antonio Taco Larreta, conocidos de Sancho Gracia durante su exilio en Uruguay y sus primeros pasos como actor allí, lo que podría explicar una mayor osadía a la hora de dialogar, pero también es cierto que parte de la nómina de directores con los que contó la serie, Mario Camus, Pilar Miró o Antonio Drove se posicionaban ideológicamente a la izquierda y a nadie le pasaba inadvertido. Rodolfo Sancho, hijo del desaparecido actor, da su visión sobre este aspecto de la serie: «Curro Jiménez era muchas cosas y era en un momento muy concreto. Yo creo que mi padre en ese sentido acertó con el personaje y con el momento de hacer ese personaje. El espectador español en ese momento necesitaba ver un personaje así. Un personaje que, en mitad del campo, hablase de libertad, de igualdad. Es un Robin Hood, robaba a los ricos para repartirlo con los pobres. Todo ese tipo de cosas hicieron que fuera tan grande el personaje. El espectador en ese momento, en el año 1975-1976, quería ver algo así. Además, era muy novedoso, porque quizá diez años antes, en 1965 por ejemplo, no se hubiese podido hacer ese personaje».

Curro Jiménez

Dejando de lado esta lectura política de la serie, que sin duda es significativa y tiene un peso considerable en la historia de la televisión española, lo que seguramente atrapó al espectador de la época fue el ingrediente aventurero, las peleas, las cabalgadas a caballo y un plantel de señoritas ligeras de ropa que llenaban las salas de los cines con películas clasificadas S. En definitiva, Curro Jiménez era un western que descendía del eurowestern de Sergio Leone y Sergio Corbucci en Italia, o más directamente del maliciosamente llamado chorizo western que ya se producía en España desde finales de los sesenta y que tuvo a Joaquín Romero Marchent y su hermano Rafael como principales valedores. Joaquín, director del violento eurowestern de culto Condenados a vivir (1972), se encargó de la dirección de gran parte de los episodios, inyectándoles el ritmo trepidante y el aroma de cine de barrio que el público recuerda de la serie, que se rodaba en cine y con bastante holgura como recuerda Mario Camus: «A mí me gustaba mucho Curro Jiménez. Y me gustaba mucho hacerlo. Con el tiempo, como lo hicimos durante tantos años, encontramos un buen sistema de producción. Era muy rápido y se rodaba muy bien: los actores tenían su comodidad, no es que tirásemos de ellos. Larreta hacía unos guiones casi siempre de acuerdo con el director, por lo menos en mi caso, y lo pasábamos bien. Hacíamos un producto que fue absolutamente exportable y que se vio en toda Europa. Y que lo han repetido una y otra vez. Tenía unos componentes que a mí me resultan muy simpáticos, fantásticos: los caballos, el aire libre, el campo, las montañas, la sierra... Todas esas playas que hay en el sur y los paisajes fantásticos».

«Y estos personajes que a lo largo de la literatura y del cine se han repetido hasta la saciedad, pero el asunto de Curro Jiménez es que además de ser un Dick Turpin, o un héroe americano de western, era muy próximo a nosotros».

«Trabajar en los pueblos, descubrir escenarios inéditos que no se habían visto en el cine... Y siempre haciendo el bien, con un componente reivindicativo, social, muy fuerte en algunos momentos. Yo procuraba terminar casi con cinco minutos de cabalgada, lo hacía a propósito porque siempre he pensado que el caballo es un animal muy cinematográfico. Tiene una contemplación infantil, épica, por eso yo siempre procuraba darles un itinerario muy largo, muy largo, montarme un travelling de esos gigantescos, y aquello nunca acababa. Eso me divertía, y si el episodio había tenido deficiencias o algún tipo de bache, esta cabalgada lo borraba todo».

En un buen eurowestern no pueden faltar personajes femeninos de poderío, ya sean mesoneras, prostitutas o señoritas de clase alta, las mujeres del género manipulan a los hombres a su antojo, no se casan con nadie y no se esconden cuando la violencia se desata. El modelo de actriz exuberante de los años setenta que aparecía con la misma soltura en una revista erótica que en un concurso para toda la familia acompañó a Curro Jiménez y al Estudiante (Pepe Sancho) en sus correrías por Andalucía, aunque con matices, como dice Pepe Sancho: «Él era el galán primer actor, yo era el galán joven. Porque estamos hablando de hace treinta y siete años. Él era el galán maduro porque Félix (Sancho Gracia), que en paz descanse, tenía nueve años más que yo. Pero éramos dos galanes evidentemente y ahí ligaba al que le tocaba, él era el protagonista y le tocaba más. En cambio, Álvaro de Luna (El Algarrobo) no ligaba porque él no era el galán». Ágata Lys, Sara Mora, Silvia Tortosa, hasta una joven Isabel Pantoja pasó por allí. Concha Cuetos fue una de las actrices que, si bien no estaba acostumbrada a la moda del despelote, accedió a mostrar algo más de la cuenta en uno de los episodios: «Yo el único destape que he hecho, lo he hecho en el episodio de “La media luna” de Curro Jiménez. Yo se lo dije a Pilar Miró, que no había hecho destape en mi vida y que no lo iba a hacer entonces. Ella me dijo que no me preocupara, pero ese plano de mi presentación, recorriendo un cuerpo desnudo, era yo. O sea que el único, el primero y único destape que he hecho yo en televisión y cine ha sido ése. En Curro Jiménez había chicha, sí, pero sabiendo que era para televisión era otra cosa. No era como en el cine, aunque para lo que era la televisión en la época, sí había chicha».

PERSONAJES Y TRAMAS POPULARES

Como nos cuenta Mario Camus: «Todos esos personajes se acercaban mucho a lo popular. Aparte de que tampoco eran complicados los argumentos, siempre era un poco lo mismo, más o menos, con diferentes sucesos. Pero íbamos a parar a lo mismo: el bandido que corre, que cabalga, que ayuda, que va siempre a favor de los que lo necesitan, que es odiado por los financieros, por la gente de las tierras, por los que tienen todo. Es un género que estaba inventado y además Romero Marchent, que fue un poco el que marcó la pauta de lo que había que hacer, era un director de westerns, absolutamente. Acción, violencia a veces, y siempre una filiación fija e inamovible con los pobres frente al otro mundo, que es amoral, se porta mal y lo único que quiere es mandar y tener poder».

Pepe Sancho insiste en la sencillez de las tramas y los personajes: «Los bandoleros eran mucho más prácticos: “Usted tiene, deme. Si me dispara, le mataré. Vamos a dárselo al que no tiene”. De hecho nosotros nos llamábamos a veces “las chicas de la Cruz Roja”, porque éramos tan buenos, tan buenos que de buenos nos pasábamos». Rodolfo Sancho cree que hoy en día las cosas no se recibirían igual: «No sé si tendría cabida hoy un personaje como Curro Jiménez o no, puede ser, pero creo que por desgracia el ser humano tiene menos ideales de ese tipo. Las generaciones nuevas no tienen tanto eso que tenía mi padre y Taco y varios más. Yo creo que no. Se ha vuelto todo cada vez más y más capitalista, y más yo, yo, yo. Es mi sensación».

Curro Jiménez era un producto que se adaptaba a lo que estaba funcionando en la época en el cine, cuando el cine español funcionaba como una industria pequeña pero autónoma, pendiente de la taquilla y no de las subvenciones. Se hacían muchas películas de género con argumentos sencillos, caras conocidas y unas notas de erotismo incipiente, un cóctel que daba beneficios en taquilla, se exportaba con facilidad y mantenía un entramado de producción bastante estable. Ese cine que tanto se denostaría poco después calificándolo como «españolada» y barriéndolo del mapa en favor de una cinematografía más sofisticada y subvencionada, precisamente por cineastas metidos a políticos como Pilar Miró. De todas formas el popular personaje tuvo una continuación en 1995 con la serie de Antena 3 El regreso de una leyenda protagonizada también por Sancho Gracia, Álvaro de Luna y nuevas incorporaciones como Jorge Sanz y el propio Rodolfo Sancho, pero el proyecto no cuajó y no pasó de una temporada. En 2010 el espíritu del bandolero encontró una vía por la que extender su legado televisivo en la serie Tierra de lobos, producida por Multipark Ficción y Boomerang TV para Telecinco, y de la que existen tres temporadas.

Creada por el productor ejecutivo y guionista Juan Carlos Cueto, Tierra de lobos recupera el paisaje y la ambientación de Curro Jiménez con guiños a contemporáneas revisiones del western como Abierto hasta el amanecer de Robert Rodríguez, y con una clara estrategia de atrapar al público a base de torsos desnudos, por una vez masculinos.

«Una lucha entre la modernidad y la tradición, entre la generación de los jóvenes y la de los mayores, el vitalismo frente a la rigidez de la tradición», como anunciaba el director de ficción de Telecinco David Martínez. La serie la protagonizan varios hermanos, los Bravo, forajidos que vuelven a su pueblo para encontrárselo sometido por un malvado cacique llamado Lobo, a su vez padre de cuatro atractivas chicas. Un terreno perfectamente abonado para los duelos y las pasiones entre familias. La serie tuvo muy buenos datos de audiencia que aguantaron durante las dos temporadas iniciales, pese a algunos abandonos y sustituciones en el reparto que provocaron algún disgusto entre los seguidores. La tercera temporada se empezó a emitir recientemente, tras varios amagos que presagiaban malas noticias. La crítica alabó la factura visual de la serie pero también apuntó que tenía demasiada influencia de telenovelas latinoamericanas como Pasión de gavilanes, caracterizadas por repartos masculinos dignos de fantasías eróticas de Tom de Finlandia, de hecho uno de los actores del reparto, Alejandro Albarracín, fue también protagonista de Gavilanes, la adaptación española de la conocida serie colombiana, donde coincidió casualmente con Rodolfo Sancho, hijo a su vez de Curro Jiménez/Sancho Gracia.

David Martínez

Además de esta novedad en nuestra Historia de España en serie, que los actores sean más objeto de deseo que sus compañeras actrices, Tierra de lobos también incluía una sorprendente relación lésbica entre una de las hijas de Lobo, Isabel, interpretada por Adriana Torrebejano, lo que la convierte en uno de los primeros personajes homosexuales de nuestra historia televisiva. Tierra de lobos quizá buscaba con estas pequeñas transgresiones diferenciarse del tono más blanco y familiar que suelen tener las series de época en España y apostar por un discurso más agresivo y adulto, como el de algunas series norteamericanas de televisión por cable.

Situada cronológicamente en un tiempo algo posterior, en la Albufera valenciana, sus paisajes ocres, sus barracas y los crepusculares atardeceres del genial director de fotografía Manuel Merino dan a Cañas y barro una textura fácilmente asociable al western. La cuestión es que los personajes de la novela de Vicente Blasco Ibáñez no son forajidos ni atracadores, sino humildes arroceros preocupados por su trabajo y por el futuro de su familia. La serie, producida por Televisión Española dentro de su espacio Grandes Relatos, constituía un claro esfuerzo por ofrecer televisión de calidad, basada en obras literarias de prestigio, con equipos técnicos y artísticos de primera línea y con vistas en los festivales de televisión europeos como trampolín para exportar cultura española. Entre finales de los setenta y principios de los ochenta se produjeron varias series y miniseries que todavía hoy se consideran hitos de nuestra televisión e incluso se siguen reponiendo. Cañas y barro (1978) fue una de las primeras y de las más celebradas, dirigida por Rafael Romero Marchent (también director de Curro Jiménez) y adaptada por el cineasta gallego Manuel Mur Oti (Goya de Honor en 1993).

Narra la vida de tres generaciones de la familia Paloma en la Valencia rural de finales del siglo XIX a través de tres hombres: el abuelo (Alfredo Mayo), representante de la tradición, el hijo (Manuel Tejada) como mediador y el nieto díscolo que no respeta tradiciones ni la honra de la familia (Luis Suárez). La llave de la tragedia es una mujer, Victoria Vera, sex symbol de la época y epítome de la mujer fatal, que conduce al joven Tonet al adulterio, el infanticidio y el suicidio, por ese orden. Todo en Cañas y barro se empapa de un determinismo atroz que condena a los personajes a un final bastante esperpéntico, con primer plano del bebé putrefacto incluido, que todos parecen asimilar con penosa resignación. No se puede decir que el discurso de Blasco Ibáñez ni tampoco el de Mur Oti sean optimistas ni que observen cierta confianza en el progreso y en lo nuevo, y tampoco se ocupan de criticar las precarias condiciones de trabajo de la época. Manuel Tejada abronca a su hijo con este tremendo parlamento: «Los Paloma hemos sido siempre honrados, tan honrados que cuando muramos podremos subir perchando hasta el mismísimo Dios y con sólo enseñarle las manos llenas de callos nos dejará pasar». La serie no comparte, en definitiva, el arrebato revolucionario y obrero de Curro Jiménez, pero ofrece un magnífico contrapunto de cómo construir una serie dramática literaria y a la vez atractiva para la audiencia. Hoy en día llama la atención que una serie del tono y el ritmo de Cañas y barro fuera tan popular y tan seguida, algo que enorgullece a guionistas como Pilar Nadal: «Yo creo que lo que mejor hemos hecho es habernos quitado los complejos. Siempre hemos mirado sobre todo a Estados Unidos, es normal, tienen mucha producción y lo hacen muy bien. Tienen mucho dinero. Pero creo que somos grandes contadores de historias en España y ahí están Cañas y barro, La Regenta, todo este tipo de series con tanta profundidad y carga dramática que, a lo mejor, no necesitamos tanta producción para contarlas».

Otra serie de inspiración literaria que se encuadra temporalmente en un marco cercano es Los pazos de Ulloa, basada en la novela de Emilia Pardo Bazán, y situada esta vez en la Galicia rural de 1880. Coproducida por TVE y la RAI y dirigida por Gonzalo Suárez en 1985, Los pazos de Ulloa muestra un evidente salto de calidad respecto a Cañas y barro, la puesta en escena es rica en localizaciones, vestuario y ambientación, y la dirección de Gonzalo Suárez, absolutamente personal y barroca, con referencias a las pinturas negras de Goya y otras fantasmagorías nada frecuentes en televisión. El entonces director general de RTVE José María Calviño la presentaba así: «La obra significa un esfuerzo cuantioso en medios económicos, humanos y técnicos, es un resultado artístico de primera magnitud. Responde a unos criterios de televisión pública con obligación a servir a la diversión de cada día y también a hacer obras no efímeras que nos permitan reconstruir el gran legado cultural de este país», palabras que en la actualidad sonarían de lo más extraño en la rueda de prensa de una serie. Escrita por Gonzalo Suárez, Manuel Gutiérrez Aragón y Carmen Rico-Godoy, y protagonizada por Victoria Abril, José Luis Gómez, Omero Antonutti y Charo López, la serie de cuatro episodios muestra una rara transición entre la sociedad rural y la sociedad burguesa de la que hablábamos antes. En el primer episodio se presenta al Marqués de Ulloa como un bandolero asaltacaminos, al estilo Curro Jiménez, para luego contar que es un noble estrafalario que vive en un espacio intermedio entre lo viejo y lo nuevo, entre el campo y la ciudad. Este personaje es el eje sobre el que giran todos los demás, un cura, una criada, una señorita de Santiago, brujas, un niño asilvestrado, formando un denso tapiz que critica la decadencia de una nobleza venida a menos y la barbarie de una población rural primitiva y delirante.

Nos despedimos de este capítulo de la historia con una de las series fundamentales de la televisión nacional por su enorme despliegue de producción, su calidad creativa y su calado profundo en el imaginario colectivo y en la crítica especializada, Fortunata y Jacinta, dirigida por Mario Camus en 1980 para RTVE. La serie y la novela de Benito Pérez Galdós insiste en enfrentar la alta burguesía con el pueblo llano como fórmula esencial para retratar la sociedad de finales del siglo XIX, una sociedad que acababa de vivir la primera crisis económica capitalista de la historia española y se metía en la convulsa era política conocida como el Sexenio Revolucionario, con su breve Primera República y la posterior restauración de la monarquía borbónica. Con este fondo tan ajetreado, Pérez Galdós construye una gran novela que juega con el drama, la comedia y el folletín con maestría y modernidad y que a la vez ofrecía un material muy apropiado para transformarlo en un serial.

Mario Camus así lo expone: «Muestra una sociedad con una tipología muy diversa, porque don Benito (Pérez Galdós), hasta en la manera de hablar, diferencia y saca las clases bajas, la clase media y la aristocracia del comercio. Esos tres mundos están retratados magníficamente. Todos con sus aspiraciones, con sus ideas, con sus cosas, y eso es muy universal. Eso es Fortunata, y si aguanta el tiempo y se lee ahora con la misma fruición que la leías cuando eras pequeño, es que es muy grande. Es muy grande la historia, y es muy grande el escritor, claro. A mí Fortunata me parece una obra maestra. En la adaptación has de dotar a la serie de un principio y un final muy fuertes, y después, de un principio y un final de capítulo. Sin embargo, curiosamente, en la literatura eso se da. En la literatura, en el caso de Barea está claro, y en el caso de don Benito también. Ellos apuran el final del capítulo, en un montón de casos levantan la acción dramática para finalizar un capítulo y empezar otro. Eso es algo que suele ocurrir, sobre todo en la novela decimonónica, porque se hacía por entregas. Entonces, el final de la entrega tenía que tener cierto punto cúspide para que fuera un final, y al mismo tiempo diera entrada al siguiente capítulo».

Para Fortunata y Jacinta se construyeron decorados mastodónticos que recreaban plazas típicas de Madrid y se invirtió un enorme trabajo en la ambientación.

Ana Belén, la actriz protagonista que interpretaba a Fortunata, así lo recuerda: «Mario Camus me contó que quería hacerlo como cine, lo quería filmar, no quería que fuera grabado como para televisión, quería que fuera cine. Había unos decorados en los que yo nunca había trabajado. Corpóreos, maravillosos, que se levantaban no sé cuántos metros, miles de metros de adoquinado allí, a espaldas de TVE. Cuando empezabas a caminar por ahí y veías la Plaza de Pontejos, la Plaza Mayor, la Cava Baja... Era maravilloso, yo creo que nos marcó a todos los que trabajamos en aquella serie, nos marcó mucho».

El reparto no podía ser menos espectacular y además de Ana Belén, incluía a actores y actrices de reconocido prestigio, como rememora Mario Camus: «Había una serie interminable de actores maravillosos. Tienes que darles tranquilidad, comodidad, confianza, y por supuesto tienes que darles un personaje que puedan entender y que puedan calibrar. Y a partir de ahí hay que dejarles solos. Fernando Fernán-Gómez hizo una creación de Evaristo Feijoo formidable. Y Mari Carrillo hizo una madre de Santa Cruz estupenda. Charo López como Mauricia La Dura hizo un personaje increíble también, con aquellas escenas que tenía con Ana. Recuerdo que era un grupo de actrices realmente grandes». Ana Belén no olvida cómo fue el momento que la contactaron: «Yo estaba haciendo en teatro Tío Vania, acabábamos de estrenar y a los pocos días suena el teléfono. Me llama Mario Camus y me dice que quiere hablar conmigo. Me cita en su casa. Llego a su casa, hay un perro que se me sube y casi me tira para atrás, me manché toda de barro, y me habla de Fortunata y Jacinta. Me dice que tiene unos guiones, no sé cuántos capítulos eran, pero que me los leyera porque no tenía claro qué personaje podía hacer. Me fui para mi casa con los guiones, me los leí esa noche y al día siguiente yo le estaba diciendo a Mario: me da igual Fortunata, Jacinta, Mauricia La Dura, me da lo mismo el papel que tú quieras, el personaje que tú quieras. Me resultaba muy reconocible el personaje de Fortunata porque yo soy de un barrio muy de donde era ella; entonces todo lo que rodeaba a Fortunata me resultaba muy familiar, sólo tenía que darle al resorte de la memoria e inmediatamente salían tantas cosas de la gente con la que crecí, del barrio, de esos personajes que eran tan de Madrid, de esos barrios tan populares, tan pueblo, tan reales. Luego todo fluía en aquel rodaje, todo fluía fácil, los decorados ayudaban mucho, el vestuario ayudaba muchísimo, tú te ponías un traje de aquéllos y ¡tenías ganado mucho!».

Ana Belén acabó haciendo de Fortunata y la actriz Maribel Martín de Jacinta, que recuerda así a su personaje: «No podía sacar ninguna cosa mía para ponérsela a ella porque no nos parecemos en nada, no tengo ni el carácter de ella ni la situación, entonces la abordé desde el punto de vista de cómo era la mujer en el siglo XIX, qué pasaba, qué poco pintaba la mujer en ese momento. Era un mundo de hombres, la mujer era casarse y tener hijos, y si no tenías hijos incluso te podían hasta repudiar. Ella no cuenta demasiado de sí misma porque a lo mejor estaba también mal visto que la mujer expresara sus sentimientos. Y sobre todo en esa capa social la mujer tenía que ser digna, honesta, honrada y callada. Las dos son víctimas de esa sociedad. Jacinta se casa porque es el objetivo que tenían las mujeres, y si se casa con un rico mucho mejor porque así saca a su familia de problemas económicos. Fortunata es pobre y analfabeta, y tiene la desgracia de encontrarse con Juanito Santa Cruz, la deshonra y entonces va dando tumbos por la vida».

FORTUNATA Y JACINTA, DECISIVA EN LA TRANSICIÓN

La serie Fortunata y Jacinta es una producción decisiva en la Transición española, puesto que sienta las bases de una manera de hacer no sólo profesionalmente impecable, sino ideológicamente abierta e independiente. El catedrático Manuel Palacio lo describe así: «El proyecto no acababa de gustar al equipo directivo de Fernando Arias Salgado, pues no se olvide que en Fortunata y Jacinta se presenta con una cierta naturalidad el adulterio y desde luego traslada una concepción completamente liberal de las relaciones humanas y sociales»[8]. Ana Belén también subraya la visión progresista de Galdós: «Fortunata es una víctima de su ignorancia, de su ignorancia a la hora de entregarse a un hombre y supongo que en aquella época era así para todas las mujeres. Por eso algunos personajes femeninos que escribía Galdós, como Tormento, eran personajes que se salían de la línea. Galdós se dedicó a escribir sobre algunos personajes femeninos que se salían de la norma. No era casual, respondía a algo que estaba ahí, que percibías, era un movimiento de la mujer en la calle a todos los niveles. Una necesidad de estar ahí, de recuperar el tiempo que se había perdido desde hace tantos años».

Maribel Martín

Se acaba así un siglo, el XIX, pleno de ficción televisiva de alto copete, y de esa televisión culta o de autor que muchos echan de menos y otros ven imposible que se pueda recuperar en nuestros tiempos. Pero también es el siglo de la televisión popular y de fenómenos como Curro Jiménez, que pese a no ser demasiado bien arropada por la crítica en su momento, se ha ido afianzando como un modelo ejemplar de televisión de entretenimiento realizada con gusto y cuidado. Tierra de lobos intentó actualizar la fórmula combinándola con otros géneros como la telenovela, lo cual quizá provocó que desdibujara su esencia. Quizá lo más apropiado sería ver en Águila Roja al más esmerado sucesor del bandolero andaluz, y justificar la sustitución del público juvenil por un público más infantil como un mero síntoma de los tiempos y los usos que hoy hacemos de la televisión.

El naturalismo de Emilia Pardo Bazán o de Vicente Blasco Ibáñez incorporaba, tanto en la estructura como en el estilo, mecanismos propios del folletín romántico como el seguimiento de largas sagas familiares, generalmente ricas, la atención a los líos amorosos y sus consecuencias dramáticas, cierto fatalismo del que parece imposible escapar y la repetición cíclica de ecuaciones narrativas preconcebidas. Lo que hicieron los grandes novelistas naturalistas del siglo XIX fue darle a esos esquemas del folletín una complejidad psicológica, unos personajes realistas y no estereotipados, y un desarrollo menos encorsetado, ajustable a las necesidades del relato. Algunas de las series que repasamos en el anterior capítulo se alinearon con esta rama de la literatura de su tiempo, que intentaba trascender la lectura folletinesca popular que repartían los periódicos de entonces y posicionarse como una forma literaria más culta. Podría parecer que los tiempos del folletín anunciaban su extinción, pero con la llegada del siglo XX fue transformándose y saltó de la imprenta a la radio, dando lugar a los seriales radiofónicos o la radionovela, que propagó la ficción folletinesca por todo el mundo, multiplicando notablemente la audiencia.

Si nos fijamos en las series de televisión que han tratado de representar los principios del siglo XX en España, parece evidente que se han decantado por la radionovela como estructura narrativa característica del momento, ya que todas han adoptado en mayor o menor medida sus procedimientos, desde La saga de los Rius hasta Gran Hotel.

En 1976 Televisión Española decidió poner en marcha un ambicioso proyecto de serie de largo recorrido, un poco al estilo de La saga de los Forsyte de la BBC, que había cosechado un inusitado éxito hacía unos años. Para ello adaptaron una serie de novelas del escritor catalán Ignasi Agustí, publicadas a partir de 1943 cuando aparece Mariona Rebull, primer título de los cuatro volúmenes. Se trataba de una novela río que seguía la historia de los Rius, una familia de la burguesía catalana dedicada a la industria textil que despuntaba a principios del siglo XX, desglosando el devenir de este apellido en un escenario costumbrista y amable, orientado a describir la buena vida de los ricos pero sin despistar nunca el origen de su riqueza: el trabajo duro. De esta manera compensaban la exhibición de la buena vida a la vez que glorificaban los beneficios del sacrificio y el esfuerzo personal. La serie exigió un importante empeño por parte de RTVE, que fue generosa en producirla y promocionarla, mostrando un minucioso trabajo de dirección de arte, vestuario, planificación cinematográfica con grúas y planos espectaculares y una banda sonora rimbombante obra de Augusto Algueró. A la dirección estaba uno de los pioneros de Televisión Española, Pedro Amalio López, y el reparto incluía nombres como Fernando Guillén, Maribel Martín, Emilio Gutiérrez Caba, José María Caffarel, Victoria Vera, Ágata Lys o Teresa Gimpera, un cartel repleto de estrellas. Tanto en La Vanguardia como en Abc se encuentran críticas elogiosas sobre la serie, sin mención alguna a lecturas catalanistas que hoy parecerían inevitables. «La argumentación, podríamos decir, tiene tres partes. Una puramente sentimental, que describe amores, pasiones y problemas de cada uno de los componentes del clan familiar. Otra, la costumbrista, en la que el guionista, con mano maestra, ha expuesto modos, maneras y tradiciones de un tiempo que abarca más de un cuarto de siglo. Y una tercera, eminentemente histórica, que viene a reflejar los acontecimientos políticos y sociales de una época feliz exteriormente, como fue la de la Restauración, pero preñada de sobresaltos, de indecisiones y, al final, de sucesos dramáticos, como por ejemplo, la interminable serie de atentados terroristas», escribía el crítico de Abc José Tarín Iglesias[9]. Efectivamente, la serie mostraba una época feliz nada crítica con la situación política del momento, pero tampoco escamoteaba los atentados anarquistas y socialistas que tuvieron lugar durante la Semana Trágica de Barcelona, si bien no entraba en describirlos políticamente.

Emilio Gutiérrez Caba

Como bien apuntaba el crítico de Abc, la fórmula estaba clara: amoríos, costumbrismo e historia, una de las ecuaciones fundamentales de la telenovela clásica que ha sido y sigue siendo explotada en televisiones de todo el mundo. La telenovela, o el folletín, nunca ha sido un género demasiado permeable a la innovación, ni siquiera a la evolución de los valores de la sociedad. Su universo generalmente maniqueo de buenos y malos, de lo moral y lo inmoral, de la celebración de la nostalgia de costumbres y tiempos pasados mejores, y su tendencia a identificar el éxito personal con el poder y el dinero, o la bondad con la pobreza y el sufrimiento, la convierten por definición en un género un tanto reaccionario y poco afecto al progreso. Cambian las modas y los estilismos, telenovelas de ricos y famosos, telenovelas de campesinos, telenovelas de época..., pero la base se mantiene intacta.

EL SIGLO XX

Los principios del siglo XX son un tiempo muy jugoso para los creadores de series y telenovelas, para empezar ofrecen una sensación de serie de época que no resulta excesivamente costosa para los departamentos de producción y vestuario, ya que no requiere de modificaciones demasiado importantes de localizaciones, decorados o vestimentas actuales. Por otro lado nos retrotraen a una época bastante cercana, de la que incluso hemos podido escuchar relatos de generaciones anteriores, lo cual favorece la identificación y la exaltación nostálgica. Hoy en día son varias las producciones que se han aproximado a esa época, inmersos como estamos en la fiebre por las recreaciones de nuestro pasado.

«La señora es una historia romántica un poco exacerbada, de amores imposibles, en un marco de época, de un macrocosmos social: mineros, movimientos sociales, una casa, Arriba y abajo...».

Nacho Pérez de la Paz, guionista de La señora (2008-2010), describe así esta serie de Diagonal TV para TVE, refiriéndose a la mítica serie británica Arriba y abajo (1971-1975), modelo fundacional de folletín sobre burgueses y su servidumbre. «El territorio de la cocina era un poco el factor más costumbrista de la serie. Era donde creabas este mundillo de criados, de gente de buen corazón, gente dispuesta a ayudarse unos a otros. En contraste con todas las intrigas que pasaban en el piso de arriba. Era el desahogo de la serie. O sea, todas las crisis amorosas y todos los conflictos que pasaban arriba, las intrigas, la maldad, todo eso siempre acababa oxigenándose por lo que pasaba en el mundo de los criados, en el mundo de abajo. Era ese mundo costumbrista, con refranes, con la importancia de las pequeñas cosas, con esas lealtades hacia los señores, a ese mundo un tanto paternalista. Cuando haces cosas de época como La señora, a veces tiendes a ponerte estupendo, cómo hablan y lo ricos que son, y ese mundo más llano que te pone los pies en la realidad, en el suelo, el mundo acogedor».

Algo que distingue drásticamente La saga de los Rius de las series más actuales referidas a esos años es el género del protagonista. Si en la familia Rius el que llevaba el mando del timón era Joaquim Rius, es decir Fernando Guillén, en las series recientes se les da un protagonismo directo a los personajes femeninos, pensando obviamente en el público seguidor de las telenovelas. Ya desde el título está claro quién manda en La señora, la actriz Adriana Ugarte en el papel de una ricachona que dirige con mano firme los negocios familiares de minas y astilleros. Virginia Yagüe, creadora de la serie, comenta este intencionado anacronismo: «Sí que nos vemos limitados en cuanto al diseño de personajes, por puras acciones imposibles en el universo femenino en unas épocas determinadas. Aun así se pueden hacer enfoques femeninos. O sea, no creo que ese anule completamente. Incluso ese universo femenino limitado y constreñido nos permite abordar con mucha más incidencia el conflicto, y eso siempre es muy enriquecedor para los que estamos diseñando el argumento y el drama. Hay cosas que evidentemente las mujeres no podían hacer, pero esto no implica que no se pueda ver su mundo». Continúa Virginia sobre el creciente peso de los personajes femeninos en la ficción española: «Que el papel de la mujer sea el que recibe la acción más que el que genere la acción lo hemos seguido arrastrando, lamentablemente. Nos cuesta realmente plantear opciones de protagonistas que tengan ese capital de acción. Pero yo creo que es una tendencia a revisar, porque es verdad que han funcionado de una manera muy concreta series y propuestas de series con un capital femenino en lo protagonista. Y la experiencia en este sentido la tenemos a través de la literatura, si revisas últimamente los grandes libros encontrarás una presencia de protagonistas femeninas en esas novelas muy importante. Entre otras cosas porque la mujer se convierte en consumidora y quiere verse de alguna manera reflejada».

Nacho Pérez de la Paz

Ya desde el origen de La señora se planteó un esquema claramente orientado en esta dirección, como nos explica Virginia Yagüe: «A mí me convoca Jaume Banacolocha que es el director de Diagonal, la productora que desarrolla Amar en tiempos revueltos donde yo había estado trabajando varios años. Por mi perfil, por el tipo de desarrollo de personajes que había hecho en Amar en tiempos revueltos, me dice que quieren desarrollar una serie para prime time donde la protagonista sea una mujer, que sea de época y que esté ambientada en los años veinte. Esto fue el encargo directamente. A partir de ahí apelas a tu universo y a lo que te interesa. Tenía dos vías iniciales para arrancar una historia, desde mi punto de vista, que era o bien los personajes o bien una historia matriz. Es decir, a mí, por ejemplo, en el momento que se apeló a los años veinte y configuramos la idea de una ciudad de provincias, mi imaginario se fue a La Regenta inmediatamente».

Berta Ojea, la actriz que interpreta a Adelina, la cocinera analfabeta, es una observadora excepcional de este cambio de la mujer que se muestra en La señora: «Adelina se ve de pronto con unas mujeres que están cambiando, algo que yo no sabía de los principios del siglo XX, una cosa extraordinaria. Hay un paso enorme que dan las mujeres que es, simplemente, cortarse el pelo, es la primera vez en la historia que aparecen y se cortan el pelo, las mujeres más ricas. Se van los corsés, se liberan un poco los cuerpos. Y Adelina también se ve arrastrada de pronto, y va aprendiendo a leer».

COMPONENTE POLÍTICO EN LA SEÑORA

Si en La saga de los Rius el componente político actuaba como meras pinceladas para pintar un escenario, en La señora se convierte en un activo explícito que pone en movimiento tramas y personajes como Pablo Márquez de la Vega (Alberto Ferreiro) o Salvador González Ruiz (Raúl Prieto), participantes en los movimientos sociales obreros o anarquistas, y muy especialmente a Encarna (Lucía Jiménez), que se convertirá en representante de las primeras mujeres comprometidas políticamente: «Una parte de la que yo me siento muy contenta venía en la última temporada de La señora, donde se aborda mucho más el universo político. Es decir, son las pioneras políticas que empiezan a hacer lo que luego se va a consumar en La República con el voto femenino. Nos parecía interesantísimo abordar esa historia y el personaje de Lucía Jiménez está absolutamente centrado en esa línea», afirma Yagüe. Así ve el personaje de Encarna la propia actriz, Lucía Jiménez: «Era un personaje muy particular, porque no todas las mujeres eran como Encarna, lamentablemente, lo normal era estar en casa, llevar la familia, ser ama de casa, casarte, tener hijos, hacer las labores del campo, de la huerta, con los animales, y poco más. Por eso las mujeres se sienten muy identificadas y admiran a Encarna, que una mujer en esa época tuviera la fortaleza para enfrentarse a un mundo tan masculino y cerrado, donde las mujeres no opinaban, no decidían, no votaban. Me encantaba hablar con Virginia Yagüe porque te explica todo muy bien, te da muchas imágenes y mucha información que como actriz es muy valiosa. Hablábamos de Victoria Kent, de Clara Campoamor, de La Pasionaria, de todas estas mujeres que fueron muy valientes, que hicieron que hoy en día tengamos muchos privilegios, y tenemos que darles las gracias».

La señora

Esta incursión audaz de la telenovela en la reciente historia política española le ha valido a La señora ser acusada de cierto partidismo, como era de esperar. El crítico de televisión José Javier Esparza cuenta en sus crónicas el debate que mantuvo por vía epistolar con los guionistas: «Hace unos días, a propósito del retorno de La señora, el dramón de época de Diagonal para TVE-1, evaluábamos aquí el producto a juzgar por lo visto en la primera temporada y en el estreno de esta segunda. Reconocíamos la calidad de la serie y nos permitíamos algún comentario crítico sobre el planteamiento histórico, al que reprochábamos incurrir en cierto maniqueísmo. Ahora los guionistas de La señora me han escrito para decirme que no están de acuerdo con mis observaciones: defienden su trabajo de documentación histórica, rebaten o puntualizan mis comentarios sobre el somatén y sobre la problemática sindical española de los años veinte, especifican que no cabe reproche de maniqueísmo cuando en los próximos capítulos de la serie veremos cómo la violencia atravesaba el mapa social de parte a parte (será en las próximas semanas), enjuician muy severamente la dictadura de Miguel Primo de Rivera, etcétera. Y terminan diciendo: “Invitamos al señor Esparza a seguir viendo la serie para que compruebe que el tratamiento histórico que se hace es riguroso, intentando siempre que los datos históricos queden integrados como elemento de articulación y desarrollo de la trama”. [...] Los guionistas de La señora puntualizan mis críticas, me dicen que estoy equivocado y me exponen sus razones. Yo creo que no estoy equivocado, pero acepto sus razones, se las encomio y les agradezco infinito que se hayan tomado la molestia de entrar en debate, y más aún: estoy dispuesto a ver los próximos episodios de La señora con otros ojos»[10].

En una línea muy despolitizada pero más agresiva dramáticamente nos encontramos otra telenovela ambientada en los inicios del siglo XX, El secreto del Puente Viejo, que combina con sorprendente tenacidad claves de culebrón romántico al uso con crímenes dignos de la crónica más negra. Al estar alejada de las grandes ciudades, la localidad ficticia de Puente Viejo conserva un universo ajeno a los movimientos sociales y políticos que hemos visto hasta ahora, centrándose en los conflictos y misterios autóctonos, que al llevar más de seiscientos capítulos, lógicamente no son moco de pavo. Todo comienza con un bebé robado a una humilde mujer, Pepa Aguirre (Megan Montaner), que sustituye al bebé monstruoso nacido muerto de una rica heredera, Elvira Orellana (María Adánez). A partir de ese trágico incidente, se desencadena una interminable ristra de engaños, desengaños, celos, pasiones, violaciones, asesinatos, suicidios, accidentes y tiroteos que van diezmando el reparto por un lado, mientras entran personajes nuevos por el otro. El tono es de folletín descarnado a lo Corín Tellado pero la corrupción moral que fluye por el subsuelo de Puente Viejo haría parecer a Twin Peaks un pueblecito encantador. Esta serie diaria producida por Ida y Vuelta (hoy Boomerang TV) para Antena 3 desde 2011 ha sorprendido hasta a sus mismos responsables con su arrollador éxito, capaz de acoquinar al share de Sálvame de Telecinco: «Es la primera serie diaria que hemos hecho y yo no podía pensar que íbamos a hacer más de seiscientos capítulos, que es por lo que vamos, y, sin embargo, lo hemos hecho. ¿Cómo? Hay veces que se produce la magia. Hay series que nacen con un don, con una peculiaridad, las intuyes, las hueles y dices: esto funciona», el que habla es Gregorio Quintana, productor ejecutivo.

Mezclando lo mejor de ambas vertientes, del drama folletinesco y del thriller criminal, se encuentra Gran Hotel, una lujosa serie también de Antena 3 producida por Bambú en 2012 y finalizada en 2013. Tomando como inspiración las novelas de Agatha Christie y con el impulso que dio el megaéxito de Downton Abbey (emitida poco antes por la misma cadena) al drama de caserón de principios de siglo, Gran Hotel aparece de pronto con acabados de alto standing y regusto a televisión británica. Ramón Campos reúne a un sensacional grupo de intérpretes de largo recorrido con caras jóvenes y solventes y los encierra en el palacio de La Magdalena de Santander, para implicarlos en un asesinato y en un romance entre clases como punto de partida. Adriana Ozores es la malvada propietaria del hotel, Concha Velasco la recia gobernanta, Lluís Homar como maître (en la última temporada), Amaia Salamanca la hija enamoradiza y Yon González el joven conquistador de clase baja. La tensión entre el romance y la intriga, que parecía bascular más sobre lo primero, mantuvo expectantes a los espectadores, que respondieron favorablemente al reclamo de Antena 3, pero quizá no lo suficiente para una serie tan refinada y cara, y finalizó con una larga tercera temporada.

Gema R. Neira, una de las guionistas creadoras de la serie, lo ve así: «Buscamos todos conceptos muy fuertes y, a veces, eso hace que te olvides de lo pequeñito, que no haya espacio para lo pequeño. Lo que nos encontramos muchas veces en Gran Hotel es que la investigación pesaba tanto, que meter dentro de eso los conflictos personales, el amor, frenaba la acción. Quieres hacerlo porque quieres profundizar, pero no quieres pararte y que haya un reposo en la serie, porque sabes que el espectador quiere movimiento, quiere más, y quiere grandes descubrimientos. Y eso hace, es verdad, que te quedes en cosas más superficiales». La actriz Adriana Ozores comenta algo similar: «El lenguaje de la tele es por ahí, hay que tenerlo en cuenta. Cada vez se hacen las cosas con más fondo, pero no se puede perder ese puntito de cuento. Si tú haces una serie muy complicada, muy profunda, muy densa, a lo mejor tiene su audiencia pero vas a tener una franjita pequeñita. Eso está muy bien también, pero tu franjita va a ser mucho más chica. Si no, te tienes que abrir algo mucho más de cuento».

La crítica de televisión fue muy positiva con la serie, que comparaciones aparte, parecía mantener el tipo en cuanto a factura visual y ambición, pero lo que sin duda encandiló a todos fue el lujo actoral que desprendía el reparto. Ramón Campos resalta el duelo generacional entre actores jóvenes y actores experimentados: «Aprendieron lo que era un Estudio 1, aprendieron lo que era decir acción y aquello no se paraba, aprendieron a hacer muchos tipos de televisión. Han hecho teatro, han hecho cine, mucho cine, muy bueno y muy malo. Ellos son muy conscientes de que, para llegar a un fin, a veces hay que dar algunos pasos. Y, sobre todo, son muy conscientes de que ellos no controlan todo el material. Se ven como una piececita más dentro del puzle. Algunos jóvenes —y menos jóvenes, pero sobre todo los más jóvenes— no se dan cuenta de que son una pieza. Ésa yo creo que es la gran diferencia entre los clásicos y los nuevos, o algunas de las nuevas estrellas españolas».

CONCHA VELASCO, DOÑA ÁNGELA

Concha Velasco no tuvo dudas a la hora de aceptar el papel, aunque era demasiado secundario para su representante y también para los espectadores que reclamaban más protagonismo de la célebre actriz: «Que me ofrecieran a doña Ángela en una serie tan bien escrita, con unos actores extraordinarios —los jóvenes son los mejores o parte de los mejores que hay en este momento, ellos son los que venden—, con Adriana Ozores, una de las actrices más importantes de este país... Estar ahí con un personaje que trabajo dos días a la semana y cuando sale le pasan unas cosas estupendas, creo que si yo no hubiera aceptado es que soy tonta. Y yo de tonta no tengo ni un pelo».

Gema R. Neira describe así el papel de Concha Velasco: «Es muy fácil ver a Concha y no darle una oportunidad a doña Ángela. Es tan tremendo el trabajazo que ella hace que el físico tiene que ayudar. La desubicamos respecto a su papel habitual y, sobre todo, al último papel tan fuerte que ella había tenido en televisión, como matriarca. Ella es una mujer de carácter, y eso está en su naturaleza, pero aquí tocaba otro palo totalmente diferente. Doña Ángela es un personaje muy duro, muy firme, un personaje de las normas, pero también es una mujer superhumana, que ha tenido una vida muy complicada, unos conflictos muy difíciles. Tenía que tener ese equilibrio, que el espectador la respete pero la quiera».

Adriana Ozores

Gran Hotel fue otro ejemplo de serie situada en esos años de comienzo del siglo XX donde las mujeres tienen una relevancia tan predominante que vuelve a revelar el origen contemporáneo de la producción. Sin embargo, las actrices protagonistas tuvieron que sufrir los rigores de los corsés que exigían los códigos de vestimenta de aquel entonces. Podría parecer un hecho anecdótico, pero para Concha Velasco no era así: «Yo no sé si doña Ángela tendría que llevarlo o no, porque para ponerse un corsé hay que tener ayuda. No se lo puede poner ninguna mujer sola, hay que tirar de las cintas de atrás, con lo cual, no sé si tendría que llevarlo puesto que es una persona de abajo, del servicio. Pero a mí me ayuda a tener una compostura diferente, a sentarme de otra manera, a andar de otra manera».

14 DE ABRIL. LA REPÚBLICA

Los responsables de La señora, con la guionista Virginia Yagüe a la cabeza, se propusieron duplicar el éxito de la primera y de paso saltar unos años hasta la llegada de la Segunda República que tanto interesaba a la creadora, especialmente por la señalada participación de la mujer en la historia política de nuestro país que daría un giro radical hacia la igualdad de derechos entre sexos. Ella lo ve así: «Yo creo que en general hay un hambre de historia. Nos da la suficiente distancia, al espectador, para no vernos enfrentados a una realidad. Y, a la vez, nos genera un interés porque tenemos unos referentes comunes sobre esa historia, sobre el pasado. Por otro lado, permite una determinada factura de esas series, lo que llamamos un asiento de calidad». Así arranca 14 de abril. La República, recuperando algunos de los personajes de La señora y moviéndolos a un contexto próximo pero diferente (lo que se llama en términos televisivos un spin-off). El nuevo contexto es Madrid, justo cuando acababa de ser proclamada la Segunda República en 1931, y nos presentan a un nuevo clan familiar, los De la Torre, de rancio abolengo, latifundistas y con influencias en el partido conservador, y la consabida servidumbre, encabezada por Antonio Prado (Álex Angulo) y su familia. De la anterior serie se trasladan a Madrid la republicana Encarna (Lucía Jiménez) y Hugo de Viana (Raúl Peña), contrario al nuevo régimen. «Dejamos los paisajes de Asturias para entrar en Madrid, con nuevas historias y nuevos personajes, pero hemos buscado el tono, el calor y las formas de La señora, eso era lo más importante», comenta el productor ejecutivo de Diagonal, Jaume Banacalocha. Jordi Frades, director de la serie, añade: «Queríamos mostrar un Madrid majestuoso, cosmopolita y moderno, también vemos el humilde, pero la familia protagonista es muy rica, y su casa es la que corresponde a ese alto nivel económico». Y aclara que en la serie han intentado «que todos los bandos y todas las partes puedan tener razón, es una serie más humana que política, es una historia de sentimientos y humanidad, he intentado defender todo aquello que no pienso, todos los personajes han sido defendidos».

Este intento de pluralidad de puntos de vista no fue del todo satisfactorio según algunas reacciones. Los reparos que los sectores críticos más conservadores pusieron en su día a La señora se vieron aquí multiplicados en cantidad y relevancia, tanto es así que la polémica llegó al Congreso de los Diputados. El 14 de abril de 2011, día que se celebraba el octogésimo aniversario de la República, «el diputado de Izquierda Unida en el Congreso, Gaspar Llamazares, denunció ante el ministro de la Presidencia, Ramón Jáuregui, que el Gobierno central contemple esta celebración desde el “silencio”», dejando pasar la oportunidad de conmemorar esta fecha con una generación que está a punto de desaparecer», a lo que Ramón Jáuregui contestó refiriéndose a «la serie 14 de abril. La República, que TVE emite todos los lunes» y que, según el ministro, tiene «mucho más impacto cualitativo y sobre todo cuantitativo que cualquier conferencia», porque reúne ante el televisor a «más de tres millones de espectadores»[11]. Por su lado, Ramón Moreno, entonces portavoz del PP en la Comisión de control de RTVE, ya había protestado meses antes en su blog Aquí no hay interferencias por lo que consideraba una maniobra política intencionada por parte del canal: «La fijación de los responsables de TVE por la República y la Guerra Civil es llamativa. Ambientar buena parte de la oferta de ficción en esos periodos no es ingenuo ni casual. De una parte, se acusa la sequía imaginativa más importante del panorama audiovisual. Además, el sesgo monocolor denota un obstinado interés por recrear la historia a la carta, a gusto del mensajero que coloca su mensaje con la coartada y el paraguas de una serie televisiva que no tiene por qué ajustarse al rigor histórico y se ampara en la libre interpretación de la época»[12]. Moreno incluía en su texto diálogos extraídos de la serie que según él encajarían como un «guante dialéctico en un mitin del PSOE». La serie continuó haciendo buenos datos de audiencia hasta el final de los trece capítulos, por lo que se grabó una segunda temporada de diecisiete capítulos que abarcaban hasta la llegada de la Guerra Civil.

La temporada se presentó en el III Festival de Televisión y Radio de Vitoria en agosto de 2011, anunciando los nuevos personajes que se incorporaban, entre ellos un «joven anarquista con un punto bohemio y rebelde, una monja desenvuelta y vitalista que ejerce como activista, y un falangista que siempre va armado».

A día de hoy, la segunda temporada de La República sigue sin emitirse y desde el Ente Público, bajo el mando del Partido Popular a partir de noviembre de 2011, no se ha comunicado ninguna respuesta definitiva sobre el asunto.

El escritor ferrolano Gonzalo Torrente Ballester formó parte de un grupo de intelectuales falangistas a principios de la Guerra Civil, el Grupo de Burgos, pero posteriormente sus convicciones ideológicas fueron evolucionando a posturas menos claras y en 1957 empezó a publicar los tres volúmenes que conforman Los gozos y las sombras, su particular visión de la España de la República a través de la historia de tres amigos de la infancia que en su madurez alcanzan posiciones radicalmente contrarias, en el universo de un pequeño pueblo gallego que llamó Puebla Nueva. La novela de Torrente Ballester no tuvo mayor repercusión hasta que más de veinte años después Televisión Española decidió hacer una serie de trece capítulos basándose en ella, dirigida por Rafael Moreno Alba y protagonizada por Eusebio Poncela, Carlos Larrañaga, Santiago Ramos y Charo López. La serie alcanzó un importante éxito popular y la novela fue reeditada con igual acogida, lo que sirvió al futuro Premio Cervantes para obtener el reconocimiento en la calle que antes le faltaba. Aunque Torrente Ballester renegó de la serie por una escasez de metraje que, según él, reducía a esquema su novela, las trece horas de Los gozos y las sombras (1982) no causaron mayores controversias, y su ideario era lo suficientemente simbólico como para albergar múltiples lecturas políticas. Eusebio Poncela interpretaba a un estudiante de psiquiatría que volvía de la moderna Europa al pueblo natal, un pueblo lúgubre hundido en constantes diluvios, para encontrarse a sus dos compañeros de juegos enfrentados a muerte: Larrañaga era el fascista explotador del pueblo y Ramos el anarquista revolucionario. Ambos bandos tratan de atraer al influyente personaje de Poncela hacia su terreno, pero ninguno lo consigue del todo y, al final, en una sucia pelea callejera, el salvaje fascista acaba dando una importante paliza al anarquista y al intelectual. Un epílogo un tanto ambiguo parecía sugerir que Eusebio Poncela le arrebataba el corazón a Larrañaga, quedándose con su chica Charo López y que ambos huían del pueblo. Desconocemos si simplificaciones como ésta del esquema que la serie extrajo de la novela fue precisamente lo que irritó al autor.

Llegamos a uno de los periodos más espeluznantes de la historia española y también uno de los que más ficción y no-ficción ha producido en nuestro país, tanto en el cine como en la televisión, convirtiéndose para algunos críticos del audiovisual patrio en un tópico exprimido hasta la saturación. Ya en los primeros años de la televisión en España, los inicios de los años sesenta, se produjeron varias series relacionadas con la Guerra Civil, series obviamente destinadas a fomentar la solidez del régimen franquista y a difundir, con mayor o menor intensidad, mensajes de propaganda anticomunista. El bestseller Los cipreses creen en Dios de Josep Maria Gironella fue el que abrió la senda, una novela imparcial —según su autor— sobre las causas sociales, religiosas y económicas que condujeron a la guerra, que fue galardonada por Manuel Fraga con el Premio Nacional de Literatura y al parecer convenció incluso a Franco. La novela se convirtió en treinta capítulos de media hora y se estrenó en junio de 1960.

Contaba la historia de la familia Alvear, una familia de clase media, durante la guerra, y utilizaba material de archivo del NO-DO para dar mayor autenticidad a la ambientación de la época. El mismo material que utiliza, con la misma intención, una de las series contemporáneas de más solera en la parrilla, Amar en tiempos revueltos, que ya lleva la friolera cifra de siete temporadas y más de mil setecientos capítulos, la mayoría de cincuenta y cinco minutos.

Amar en tiempos revueltos empieza como una producción de Diagonal TV para Televisión Española en 2005 y sucede a una serie de TV3 de la misma productora titulada Temps de silenci (2001), que abordaba la vida de una familia bien de Barcelona desde la Guerra Civil hasta nuestros días. La serie diaria de TVE se estrena el 27 de septiembre de 2005 y empieza abordando los años centrales de la guerra y la inmediata posguerra, entre 1936 y 1945, para luego ir extendiéndose con cada temporada haciéndola coincidir con diversas etapas de la posguerra, el bloqueo internacional contra la dictadura, la apertura de España a Francia y luego al resto del mundo, el ingreso en la ONU, en las Naciones Unidas, y así hasta casi llegar a los años sesenta. Como hemos adelantado en capítulos precedentes, la serie de Diagonal marcó la pauta para otras producciones como La señora o 14 de abril. La República, en donde el marco histórico actúa como un escenario, además de un marchamo de estilo y calidad de la casa, para dramatizar un folletín o telenovela más o menos romántica en la que amores entre familias enfrentadas, entre desiguales social o políticamente, y el más completo catálogo de pasiones, traiciones, uniones, separaciones, nacimientos y muertes tienen lugar.

«Yo creo que es una serie que intenta contar lo que han sido unos años difíciles al principio, después de una guerra que ha enfrentado a este país, a unos con otros, que intenta explicar cómo, pese a todo, esta sociedad ha luchado por seguir viva. Se ha esforzado por superar los traumas y la parte dolorosa del pasado, y con muchas dificultades ha intentado construirse un lugar para convivir, un lugar para soñar y para recuperar esa felicidad que tantas veces se le ha escapado. Es una historia de gentes, de héroes y de antihéroes, de valientes y de cobardes. Y sobre todo es una historia, si quieres un poco idealizada, pero me gusta hacerlo así». Nadie mejor para describir el tema de la colosal serie que Rodolf Sirera, cocreador de la misma junto a Virginia Yagüe y Manel Cubedo. Añade Rodolf: «Es una serie moral, sí, pero los cuentos de Rohmer son cuentos morales, las fábulas de Esopo son cuentos morales, a mí me gusta, no me asusta el término moral. Pienso que mirar con una cierta distancia lo que han hecho nuestros padres, lo que han hecho nuestros abuelos, lo que han sido estos años difíciles, en momentos de tribulación quizá nos enseñe que hay algunas virtudes cívicas y humanas que si intentáramos recuperarlas a lo mejor esta travesía del desierto no sería tan dura».

Amar en tiempos revueltos

Sobre la longevidad del serial, Sirera admite que nadie lo había previsto: «Amar es una serie que en principio estaba concebida para durar seis meses, ocho meses. A mí cuando me encargaron la coordinación me puse muy contento porque era la primera vez en mi vida que me encargaban una serie que se acababa. Las series siempre están abiertas, mientras la gente las vea. Así que hicimos la serie y efectivamente tenía un final y, cuando ya nos íbamos todos de vacaciones después de un año de trabajo, nos dijeron: hay que continuar. Y, claro, se nos habían muerto todos los personajes, la historia se había acabado y esto ha marcado a Amar mucho porque al tener que hacer una segunda temporada tuvimos que empezar con personajes nuevos. Esto se ha convertido en una característica distintiva de la serie, cada año las historias son nuevas. A medida que vamos avanzando en el tiempo vamos tocando personajes, situaciones, núcleos sociales, profesionales distintos y eso lo vamos adecuando un poco a la evolución de la sociedad. Eso, yo que he hecho otras series largas, nos ha funcionado muy bien porque no nos ha producido cansancio. El problema es cuando una serie se eterniza y te piden que continúes y llega un momento en que piensas que como no vengan los marcianos no sabes qué más puede pasar. Es decir, has agotado todas las posibilidades de relaciones humanas, sentimentales, etcétera».

Al igual que ocurre en otras series de la factoría Diagonal, las mujeres ocupan un lugar primordial en el organigrama de personajes de Amar en tiempos revueltos, como mandan también los cánones del género. Actrices como Pilar Bardem, Ágata Lys, Ana Turpin, Itziar Miranda, Mónica Molina, María Barranco, Asunción Balaguer, Cayetana Guillén Cuervo o Bárbara Lennie han pasado por alguna de las etapas de la serie, que se ha convertido a la vez en una cantera para jóvenes talentos. Rodolf Sirera señala: «Nuestros personajes femeninos son siempre personajes que recorren, a lo largo de la temporada, un camino. Un camino que los lleva, en una sociedad difícil que todavía no admite determinado papel de la mujer, a intentar luchar por ser ellas mismas, y por tener un compromiso con la sociedad que están viviendo. Y por ayudar de alguna manera a cambiar las cosas, cambiándose ellas mismas primero».

EL ASTURIANO

«Hay personajes que continúan que son los que dan el sello de la serie, pero hay muchos personajes que se han incorporado a cada temporada, de distintas edades, pero sobre todo actores jóvenes. A muchos actores que se lo preguntes te lo dirán, es un trabajo muy duro pero es una escuela tremenda, porque al final resulta que en un año han hecho delante de una cámara tantas horas de ficción, han desarrollado tal evolución de personaje que aquello es como unas prácticas muy profundas. Es muy significativo que muchos de los actores jóvenes que han empezado en Amar están abriéndose ahora otros caminos y muchos de ellos, y esto también me gusta señalarlo, que no habían tocado el teatro, están tocando el teatro», explica el guionista. Entre esos personajes que dan el sello hay uno que se ha convertido en una de las caras favoritas del público, el afable Marcelino Gómez, uno de los dueños del bar El Asturiano, interpretado por Manuel Baqueiro. «En todas las historias tiene que haber un bar, hay incluso series que han sido un bar, el caso de Cheers, por ejemplo, porque es un lugar de encuentro, es un lugar donde la gente se conoce, no se conoce, habla, muestra sus contradicciones, no las muestra... El bar de Amar en tiempos revueltos en principio no era lo importante, ni tenía el sentido que ha tenido posteriormente. ¿Qué ocurre? Esto es un mundo vivo, entonces tú creas un personaje que en principio la única función que tiene es servir como elemento de relación entre los demás pero se produce el milagro. El milagro lo hace el actor, lo hace la manera en que habla y de repente tú encuentras que aquello que dice te llega. Cuando el actor te funciona te das cuenta de que te has casado con él, porque el personaje te gana y ya estás perdido, no puedes hacer otra cosa, estás en sus manos», afirma Rodolf Sirera sobre Marcelino/Manuel Baqueiro, el único actor que junto a Itziar Miranda (su esposa Manolita) y José Antonio Sayagués (Pelayo, tercera pata de El Asturiano), aguantan en la serie desde el capítulo uno.

«Amo a Marcelino», así lo confiesa Manuel Baqueiro, «¡más me vale! Empezó todo con una llamada de un día para otro, porque había otra persona que ahora no viene a cuento que iba a hacer de Marcelino y al final no cuajó. Hubo que rehacer capítulos y me llamaron de un día para otro. Marcelino lo fui construyendo a contrarreloj porque los primeros días estaba completamente perdido, no me había dado tiempo ni a pensar en el personaje, ni a leerme guiones ni nada. Lo bueno es que yo he tenido mucha libertad, llegaron y me dijeron: “Marcelino es un tipo que lo ve todo con la botella medio llena, haz lo que quieras” y a raíz de las relaciones con Manolita, con Itziar Miranda, y con Pelayo, José Antonio Sayagués, empezamos a buscar un punto costumbrista que nos lo pedía hasta el propio decorado del bar. Empecé a buscarle cosas a Marcelino, que algunas podrían ser mías, y sobre todo a buscarle un punto cercano, o torpe, o bueno, todas las características que puedes ver en el personaje. Pero ha ido creciendo con los años, yo veo ahora un capítulo de la primera temporada y me echo a temblar porque no lo tenía todavía nada definido».

Rodolfo Sancho

Rodolfo Sancho interpretó a Antonio Ramírez, el héroe de la primera temporada, amigo de Marcelino y compañero de guerra del bando republicano.

«Nos reímos mucho haciendo esta serie. La hicimos con mucho cariño, siempre se hacen las cosas con cariño, pero cuando estás arrancando y te gusta la historia y los personajes tienen un poso así tan bonito, lo recuerdas con mucho, mucho cariño. Los personajes iban al frente juntos, a Marcelino le herían y tenía que volver. Cuando mi personaje volvía de la guerra un poco de incógnito porque ya era un rojo, Marcelino le ocultaba en el sótano de la taberna. Los personajes eran preciosos, era maravilloso lo que estaban contando».

Además de representar el lado bueno y la ingenuidad dentro de un ambiente hostil y trágico, Marcelino aporta a la serie un paréntesis cómico. Manuel Baqueiro lo explica: «La comedia es algo complicado. Cuando viene un actor nuevo alucina con nosotros porque la mitad es improvisada. Para ser una serie diaria, entre el texto y lo que nosotros decimos hay mil mundos, el significado viene a ser el mismo pero tenemos nuestro propio lenguaje. Es un lenguaje que realmente, más allá de lo que diga el texto, está en los gestos, en la mirada, en el conocer al otro personaje, en la escucha y en la complicidad que hemos creado». Además de Sancho y Baqueiro, por la serie han pasado multitud de actores, algunos de reconocida categoría, como Juanjo Puigcorbé, Manuel Bandera, Manuel de Blas, Simón Andreu, Emilio Gutiérrez Caba o Liberto Rabal.

La guionista Virginia Yagüe no piensa que Marcelino sea más protagonista que otros personajes puntuales de las temporadas: «Es el personaje de continuidad y eso ya tiene un peso específico en sí. Marcelino y Manolita es la familia de El Asturiano, y es verdad que a lo largo de las temporadas han ganado un espacio de trama mayor del que inicialmente tenían, pero creo que es un tema estructural de la serie. ¿Por qué la serie decide que su continuidad sea esta trama, que es la más ligera, es la trama de comedia? Necesitábamos un poquito de aire, en contraposición con tramas de mucha dimensión, muy duras, o muy complicadas. Estas pequeñas tramas nos permiten entrar en el costumbrismo, nos permiten una ligereza, nos permiten compensar en esos equilibrios de tonos. Una serie muy tremenda y muy comprometida sólo con un tipo de tramas de ese perfil se haría muy densa. Y luego, creo que tenemos una tradición en este país de ese costumbrismo. Nos gusta, lo hacemos bien y es un guiño muy claro al espectador».

LA RECREACIÓN HISTÓRICA

Amar en tiempos revueltos junto con la serie Cuéntame son en parte responsables de una tendencia aplastante en la ficción española televisiva actual, la recreación histórica. De su éxito dependió que se diera luz verde a recreaciones más complicadas como Águila Roja o Hispania y la moda lleva prácticamente diez años en vigor.

Rodolf Sirera apunta una posible teoría: «Las limitaciones de la sociedad de una época pasada nos dan distancia, nos permiten valorar y reflexionar de otra manera sobre el presente. Hay series sobre el presente maravillosas pero ver que se ha podido salir del foso antes, en lugar de dificultar las cosas las facilita. Te hace tomarlo con más ilusión y pensar que si ellos pudieron, nosotros también vamos a poder».

Rodolf Sirera

Sea cual fuere la clave del éxito de Amar en tiempos revueltos, el público no ha dado nunca la espalda a la serie, ni siquiera cuando los recortes presupuestarios de Televisión Española y los cambios de parrilla hicieron que los productores ejecutivos de Diagonal decidieran traspasar la serie a Antena 3, donde se estrena en enero de 2013 con el título de Amar es para siempre, manteniendo la dirección de Eduardo Casanova y el bar El Asturiano como imagen fundamental de la franquicia. Según Rodolf Sirera: «Se ha establecido una relación muy especial y muy emotiva entre la serie y los seguidores. Es una serie que ha tenido mucha proyección exterior, que se ve fuera de España por canales internacionales y que no tiene exclusivamente el público clásico de una serie diaria. Hay incluso trabajos universitarios sobre ella, hay un trabajo muy gracioso sobre la manera de hablar de Pelayo y los refranes. Se han recuperado muchas cosas de la memoria que para espectadores mayores tienen un punto muy emotivo y se ha convertido en una serie que forma parte, no digo de la educación sentimental, pero sí de la vida y de la memoria sentimental de los espectadores». Manuel Baqueiro recuerda: «Cuando empezó Amar en el mundillo te decían: ¿estás en el culebrón ese? Y ahora viene gente que antes ni se plantearía trabajar en una serie así. Y no tanto por necesidad sino por el respeto que se ha ganado de ser una serie de actores, en la que vas a trabajar y a dejarte la piel todos los días, pero sabiendo que hay unos buenos textos detrás y que no es una serie de estrellas».

En su columna de El País Enric González comentaba con ironía la serie en su cuarta temporada: «En el caso de Amar en tiempos revueltos el fenómeno de los personajes desmadrados y las peripecias inverosímiles podría interpretarse como puro hiperrealismo. Al fin y al cabo, se habla de España, un país tan sobrado de todo que sus dirigentes pueden perder el tiempo en reinventar la historia y en defender la actuación de los suyos (casi siempre indefendible) durante la Segunda República. Con algunas excepciones, pocas, aquella época de revolucionarios ineptos y golpistas casposos fue un desastre colectivo. Y lo que siguió fue un asco»[13]. Este repaso en clave desmitificadora y casi humorística del conflicto de la Guerra Civil es algo que pocos han puesto en práctica, y cuando lo han hecho, se han ganado acusaciones y críticas con bastante poco sentido del humor. Así hablaba el crítico y guionista Antonio Albert, en el mismo periódico y diez años antes, de otra serie de televisión: «Si la televisión pública alemana pergeñara una serie cómica sobre un pueblecito bávaro en el que, durante el nazismo, sus entrañables convecinos comentaran lo sencillo que sería gasear a los judíos para librarse de ellos o lo edificante que resulta contar con un caudillo como Hitler, capaz de declarar una guerra “por la patria, el pan y la justicia”, el escándalo sería mayúsculo. Pero España va tan adelantada a los planes de contención de Maastricht que nos podemos permitir La banda de Pérez (TVE 1, los jueves a las 23.45), enredo de costumbrismo franquista por el que pululan alcaldes carlistas, jefas de la Sección Femenina, parejitas de la Guardia Civil, beatas, curas santurrones, rojos caraduras, putones verbeneros y sargentos rijosos que adoptan cerdos en lugar de cabras como mascotas. Hilvanada a golpe de gag rancio, situaciones repetitivas y personajes unidimensionales, la serie (inspirada en la película Biba la banda, también de Ricardo Palacios) parece sacada del baúl de nuestros peores recuerdos. Televisión Española ha convertido la España de Franco en un decorado de fábula jocosa y nuestra Guerra Civil, en una verbena para disfrute de una banda de música especializada en pasodobles y picaresca casposa. Con la excusa de su vocación popular, La banda de Pérez (por Jeremías Pérez, el sargento que encarna Antonio Resines) resulta más tosca que la lencería del entonces Glorioso Ejército Nacional. ¡Arriba TVE!»[14]. La serie, como la película a la que se refiere Albert, no se distinguía efectivamente por un humor refinado ni moderno, pero compararla con un film de propaganda nazi resulta zafio, además parece delatar la ignorancia de varias comedias televisivas que explotan el lado grotesco del nazismo y la guerra, como las míticas Allo, Allo (1982-1992, BBC) o Hogan’s Heroes (1965-1971, CBS). Ricardo Palacios, actor y director forjado en la serie B, había obtenido un considerable éxito con la película Biba la banda (1987), que guardaba muchos puntos en común con La vaquilla (1985), de Luis García Berlanga, siendo la figura de Alfredo Landa el más visible. La adaptación a serie de veintiséis episodios tardó diez años en llegar, traspasaba el relevo protagonista a Antonio Resines y Jesús Bonilla (que después repetirían como hermanos en Los Serrano), y contaba las peripecias de una banda de música atrapada en el bando nacional que decide entretener a las tropas de Franco durante la Guerra Civil. La Comisión de Control de RTVE también se quejó, aunque esta vez en nombre del portavoz del PSOE Joaquín Leguina, que vituperó la serie por «la visión graciosa sobre algo tan terrible como fue la Guerra Civil»[15], claro que entonces estaba Aznar en el poder.

Los mismos temores, pero políticamente a la inversa, surgieron durante la grabación de Plaza de España, la comedia de Hill Valley para TVE (2011) basada en un relato de David Troncoso y Abraham Sastre, adaptado y guionizado por Pepón Montero y Juan Maidagán. TVE paralizó la serie bien avanzada la grabación, que se quedó finalmente en doce episodios de media hora estrenados de dos en dos entre finales de julio y agosto de ese año, asustados ante la posibilidad de que los conservadores acusaran al Ente Público de frivolizar la Guerra Civil. Nadie había dicho nada hasta entonces, ya que la serie ni siquiera se había emitido, pero la corrección política viaja más rápido que la censura. En realidad, Plaza de España no tenía ninguna vocación partidista, ni siquiera un humor especialmente irreverente, sus personajes eran una pandilla de pueblerinos caraduras, intentando vivir del cuento a costa de la herencia de un marqués, que se cruzan con un batallón del Ejército Nacional al inicio de la Guerra Civil. Las situaciones tenían más que ver con el surrealismo y el absurdo que con la Guerra Civil o las ideologías políticas. De nada sirvieron las palabras de Abraham Sastre intentando frenar los miedos de los de arriba: «La serie quiere unir y no dividir, porque la gente que vive en el pueblo son de todos los bandos y lo que deciden es olvidar bandos y banderas y vivir juntos y a su manera. Y ahí la guerra es el escenario perfecto para contar esta historia, pero no se trata de una serie sobre bandos, ni una reflexión sobre la Guerra Civil». La serie fue desvaneciéndose discretamente de la parrilla y las expectativas de una segunda temporada murieron poco después.

Así lo contó el periodista de El País Ángel Sánchez Harguindey: «Plaza de España ha cumplido una función básica: entretener, y una función tangencial y no menos interesante: aceptar que el humor es saludable incluso en temas que a algunos pueden parecerles intocables. La serie se despidió con una audiencia que supera ligeramente el millón y medio de espectadores, un dato que no es espectacular pero tampoco desastroso. Una primera temporada en torno a un selecto grupo de habitantes de Peñaseca en plena Guerra Civil, con un desenfadado planteamiento y una representación de las distintas tendencias ideológicas del momento, sin que, a mi juicio, nadie se pueda sentir ofendido salvo que tenga un excesivo y trascendental sentimiento trágico del pasado. Con capítulos dirigidos por María Cereceda, Rafa Parbus y Antonio Trashorras, un buen reparto coral con actores curtidos ya en muchas batallas televisivas como lo son Gorka Otxoa, Javivi, Enrique Villén, Eduardo Antuña, Carmen Esteban o Mariam Hernández, entre otros, y unos notables guiones, la continuidad con una segunda temporada de Plaza de España está aún por decidir, por más que la brusca interrupción del rodaje de la serie, inicialmente previsto de veintiséis capítulos, haga presagiar lo peor. Es cierto que algo más de un 13 por ciento de audiencia media no es el mejor de los resultados, ni el peor, pero a ello habrá que añadir la inexplicada decisión de cortar radicalmente el plan inicial que, como todas las decisiones herméticas, desatan rumores de todo tipo sobre lo intangible de determinados temas para una derecha ultramontana y una izquierda dogmática»[16].

Un largo y siniestro mutismo aflige la vida cultural del país entre la Guerra Civil y los años cincuenta, artistas e intelectuales exiliados, censura violenta contra lo diferente o lo extranjero, la propaganda del régimen invadiendo cualquier conato de expresión cultural... Un mutismo excepcionalmente interrumpido por la poesía desarraigada de Vicente Aleixandre y Dámaso Alonso, las primeras obras de Cela, o la recuperación de las vanguardias de Dau al Set, ya a finales de los cuarenta. Esa sequía cultural se refleja en la ficción televisiva que recrea esos años, bastante escasa por no decir nula.

Amar en tiempos revueltos es la serie que más tiempo se ha detenido entre los años cuarenta y cincuenta, pasando por encima de algunos acontecimientos históricos como el desfile de la victoria de 1939, la Ley de Referéndum Nacional, el Desembarco de Normandía o el final de la cartilla de racionamiento, tirando de imágenes de archivo del NO-DO.

El actor Manuel Baqueiro explica: «Empezamos con la Guerra Civil y estamos ya por el año 1960 y yo creo que se ha hecho un reflejo bastante potente de lo que ocurrió en este país con una libertad absoluta. Nadie a lo largo de todos estos años, por lo menos que yo haya percibido, me ha censurado nunca nada. Los guiones siempre han sido muy atrevidos, se ha hablado de muchas cosas en la serie, de lesbianismo en los cincuenta, de muchísimas cosas». Lo mismo opina el crítico de televisión Javier Martínez Domínguez: «Aunque el filón de las relaciones amorosas en sus eternas variables es la base del trabajo, debe reconocerse la valentía de los guionistas en el trasfondo argumental. Ambientada en la triste posguerra de las privaciones, le han sabido dar un aire nuevo con tramas referidas a nazis ocultos en la España franquista, supervivientes de campos de concentración, diplomáticos latinoamericanos comprometidos, periodistas estadounidenses investigando los retazos del posnazismo». «Retratan la época con aspectos ciertos de la misma, habitualmente relegados en este tipo de series e incluso en nuestra ficción nacional. La renovación del elenco también ha traído fruta nueva, como una espléndida Eva Martín que, con el ejemplar José Luis García Pérez, sostiene un trabajo coral impresionante. Seguro que muchas de estas caras saltarán a la gran pantalla. La homosexualidad, la diferencia de clases, las madres solteras... Temas entramados por todas las opciones posibles sobre las relaciones de pareja, le dan a ATR un morbo suficiente para dejarte sin siesta»[17].

En el capítulo noventa y seis de la séptima temporada, concretamente el 6 de enero de 1957, Marcelino recibe de los Reyes Magos un regalo inesperado: la televisión. Por fin podrá instalar en El Asturiano el nuevo invento que dejará atrás a la competencia. Televisión Española comenzó a emitir en 1956 bajo el control férreo de la dictadura, que la convirtió en la única televisión europea financiada por la publicidad y por los presupuestos del Estado. La primera serie de ficción no aparecería hasta 1958, el año del cambio de imagen de TVE que ambicionaba llegar a un público amplio (treinta mil televisores contabilizados en enero) con una programación concreta y más o menos regular. Los Tele-Rodríguez, primera sitcom española, se emitía los sábados a partir de las diez de la noche, tras las zarzuelas en playback de «Teatro Real»[18]. José Luis Colina, guionista de Berlanga y entonces director de TVE, encargó a Manuel Ruiz Castillo una serie de humor adecuada para toda la familia que desembocó en Los Tele-Rodríguez, sobre una familia prototípica española que acababa de recibir un televisor y su vida daba un vuelco. Este mecanismo clásico de comedia de situación alcanzó mucha popularidad y aguantó dos años en antena. La dirigía Mario Antolín y la interpretaban María Fernanda D’Ocón, Lola Gaos, Luis Morris y el propio Antolín.

Manuel Baqueiro

Otras series comenzaron esos años a engrosar la producción propia de TVE, abriendo paso a talentos como Jaime de Armiñán, que se estrenó con Érase una vez, representación de cuentos populares infantiles de quince minutos de duración que incluían un debate posterior con los niños. Jaime de Armiñán se convertiría con el tiempo en uno de los nombres fundamentales de la historia televisiva de nuestro país, escribiendo y dirigiendo algunos de los mejores y más populares programas de ficción, series, miniseries o películas, antes de pasarse al cine, donde accedió a mayores triunfos. La siguiente producción escrita por Armiñán fue Cuentos para mayores, programa de media hora de estilo teatral donde se dramatizaban relatos clásicos fantásticos o de humor. A la tercera fue la vencida, porque en 1959 puso en marcha una idea original suya que esta vez sí, fue muy aplaudida por el público y estuvo un año en la parrilla, generando incluso una secuela. La serie se tituló Galería de maridos (1959) y constaba de sketches de quince minutos donde se presentaban los diferentes tipos de maridos que uno se podía encontrar en la sociedad de la época «desde el tímido al guapo, pasando por el enmadrado o el sucio»[19]. Todos los papeles los interpretaban en directo una pareja de actores de teatro que poco a poco se convertirían en unos de los rostros más característicos de la televisión de nuestro país: Adolfo Marsillach y Amparo Baró. «Le ofrecí el programa a Adolfo Marsillach y tuvo la bondad de aceptarlo, porque él era importante y yo no era nadie. Recuerdo los capítulos del manazas, el anticuado, el bailón... Las mujeres recibían muy bien los episodios porque, digan lo que digan, tienen un amplio sentido del humor»[20]. Esta curiosa serie podría parecer por su estructura un precedente de Escenas de matrimonio de José Luis Moreno, pero nada más lejos, Armiñán fue considerado después como uno de los mejores y más concienzudos retratistas de la mujer en TVE y su punto de vista siempre era más afín a ellas que a sus maridos, dándoles con frecuencia a ellas mayor peso y un carácter dominante. No sería de extrañar que las mujeres de estas series primerizas de Armiñán rivalizaran en osadía y en independencia con las mujeres de Amar en tiempos revueltos, por lo general más constreñidas y menos críticas con sus maridos o parejas, aunque es obvio que el tono y el género marcan mucho. A Galería de maridos le siguió en 1960 una segunda parte, Galería de esposas, también escrita por Armiñán y con un nuevo reparto: Margot Cottens, Alicia Hermida y Antonio Ferrandis en los papeles de esposa, chica para todo y marido. Galería de esposas se emitía en horario de sobremesa, a las 15.25 horas, el horario habitual de las amas de casa.

Los Planes de Desarrollo Económico y Social, la apertura al turismo, la industrialización del país y la entrada paulatina en el sistema capitalista, lo que se llamó popularmente «el desarrollismo», modificó también a nuestra televisión. En los años sesenta tuvo lugar una modernización y un crecimiento decisivos de la tecnología y de la producción televisiva. Los equipos se actualizaron, aparecieron los primeros magnetoscopios y mesas de edición electrónicas, se extendieron los platós de televisión, se inauguró la segunda cadena de TVE y la venta de televisores aumentó de forma exponencial. Es el contexto de optimismo y evolución vertiginosa en el que se inscribe la exitosa apuesta de TVE de La saga de los Rius, que ya comentamos. Era el momento de reclutar talentos del teatro y el cine que se ocuparan de llenar de contenido la programación cada vez más completa de TVE 1, que emitía en tres turnos: sobremesa, infantil y noche, y la nueva TVE 2. La directora Josefina Molina recuerda el panorama cuando entró a trabajar aquellos años en la casa: «Cuando yo llegué a televisión, las estrellas eran, o por lo menos los que a mí me interesaban, Marsillach, Narciso Ibáñez Serrador, y poco más. Jaime de Armiñán también hacía un tipo de comedia de situación, que hablaba de cosas que estaban más próximas a nosotros. Y el gran éxito de entonces fue Silencio... se rueda, de Marsillach, y las Historias para no dormir, de Narciso Ibáñez Serrador. Yo pedí a Narciso Ibáñez Serrador que, durante el rodaje de alguna de sus Historias para no dormir, me llevara como observadora, no era ni meritoria siquiera. Sólo veía lo que él hacía».

Jaime de Armiñán continúa con sus series sobre mujeres: Mujeres solas (1960) sobre cuatro chicas de provincias que llegan a Madrid a buscarse la vida, para acabar compartiendo piso de alquiler en la segunda parte y Chicas en la ciudad (1961), con repartos exclusivamente femeninos: Amparo Baró, Maite Blasco, Alicia Hermida, Laly Soldevilla, Irán Eory... Día a día (1963), Confidencias (1963-1965), Tiempo y hora (1965-1966) fueron otras de sus obras para televisión, caracterizadas por un lenguaje sencillo pero moderno, situaciones cotidianas, actores jóvenes, interés por la actualidad, ritmo ágil y una discreta crítica social contra la burguesía acomodada.

«No le interesa exclusivamente divertir y la comedia de costumbres, cultivada desde el teatro y el guion televisivo, le servirá para analizar los vicios que impiden el progreso social. Frente a la crítica complaciente de la sociedad madrileña de Mesonero Romanos y frente a la amargura de Mariano José de Larra, Armiñán, también escritor reformista, ofrece una denuncia hecha con mirada sentimental y amable, aprovechando los resquicios de la censura y situándose siempre en los límites de lo posible»[21].

La fecundidad insólita de Armiñán también dejaba sitio para otros autores como el cineasta catalán Joaquim Jordá, que estrenaba la serie La vida empieza hoy, sin demasiado respaldo crítico, o Adolfo Marsillach, que intentaba una televisión más de autor y menos condescendiente con el público llano. Series como Silencio... se rueda (1961), donde satirizaba sin piedad el mundo del cine español, le granjearon más de una enemistad que le impidió hacer cine durante mucho tiempo, pero la crítica la aplaudió a rabiar. O Habitación 508 (1966), con episodios de una hora autoconclusivos, que ocurrían en un hotel y destilaban acidez y humor absurdo con referencias a Ionesco, y desconcertaron bastante a la crítica y al público del momento: «El discutido programa de Adolfo Marsillach ha terminado. Lo lamentamos. Habitación 508 no logró el impacto propuesto sin duda por cuestiones ajenas a su creador. Aquel aire de salida, aire desafiante y sano, se fue aquietando en sucesivas ediciones —excepto en “El crimen”, que va a competir oficialmente en Montecarlo— hasta convertirse en rémora. Rémora, suponemos para el propio señor Marsillach. Y sin embargo, a TVE le hacen falta espacios de este carácter; programas que rompan la quietud sosa del exceso de convencionalismos, de fórmulas trilladas, de caminos quietos, lentos, aburridos y sosos, salvo excepciones. Es inadmisible creer que a todos va a gustar lo que diga Marsillach ni cómo lo dice. Tampoco son de general aceptación, ni mucho menos, otros programas de supuesto diálogo y trasnochada conversación y ahí están, semana tras semana. Suponemos que cumplen una finalidad respetable. También debe cumplirla un programa como Habitación 508 y de hecho la cumplió varias veces. Pero hay gentes a quienes, sin duda, les molesta que les señalen con el dedo o que, por un exceso de suspicacia, se figuren que se las señala con el dedo. Hablar al corazón es bonito, necesario. Y eso hacía Habitación 508, o al menos eso quiso hacer desde su espacio el señor Marsillach»[22]. Llama la atención comprobar cómo en aquellos primeros años de televisión, las demandas de la crítica especializada no han variado en su raíz con las que hoy en día puede reclamar cualquier televidente inconformista y riguroso. Lo único que han cambiado diametralmente son los gustos, basta comprobar lo que entonces se consideraba como programa de evasión: «Cuando un ciudadano termina su labor profesional y se reúne con su familia para asistir al programa diario de TV, necesita que éste sea adecuado a la situación, y nada mejor para ello que una obra de teatro nacional de tipo clásico», así lo aseguraba —sin un ápice de ironía— un crítico del periódico Abc en 1966.

También se consideraban programas fáciles de puro entretenimiento los seriales que entonces llegaban de televisiones foráneas, sobre todo de Estados Unidos, como la sitcom clásica entre las clásicas Te quiero, Lucy, o Bonanza, Perry Mason, Rin Tin Tin, Los invasores, Mannix... Series que trajeron unos códigos televisivos más avanzados, un lenguaje menos teatral y más propio del nuevo medio y, sobre todo, la exploración de los géneros y subgéneros (western, thriller, ciencia ficción, policiaco...) que todavía hoy siguen siendo el caballo de batalla de nuestro audiovisual. Sería un uruguayo emigrado a España quien se encargase de probar a fondo las hechuras de la televisión de género típicas norteamericanas, Chicho Ibáñez Serrador, que entró a trabajar en TVE en 1963, escribiendo e incluso interpretando mediometrajes para el espacio Estudio 3, y pronto vio cómo sus propios proyectos obtenían luz verde.

MAÑANA PUEDE SER VERDAD

En 1964 estrena los viernes por la noche Mañana puede ser verdad, donde se acercaba con total heterodoxia y variados puntos de vista al género de la ciencia ficción. Chicho ya había probado la serie en la televisión argentina, tomando como fuente de inspiración el estilo de Twilight Zone (1959, CBS), de Rod Serling. Interpretados generalmente por su padre y escritos por él, bajo el pseudónimo de Luis Peñafiel, incluía episodios como «NN 23», donde una sociedad futura no muy lejana ha desterrado toda sensibilidad artística en favor de la ciencia, y cuando reciben una amenaza extraterrestre, decide darle el control mundial al último poeta vivo. Tras evitar la catástrofe, el poeta es mandado fusilar. El episodio obtuvo una mención especial en el Festival Internacional de Televisión de Berlín de 1965 por sus valores espirituales y su excelente expresión televisiva, inaugurando una larga lista de premios que Chicho conseguiría para TVE a lo largo de los años. En «Los bulbos», otra amenaza extraterrestre implantaba unos bulbos parasitarios junto al corazón de los niños de un pueblo para invadir el planeta, pero las culpas recaían sobre un inocente buhonero que acababa de llegar al pueblo y resulta también ejecutado. La terrorífica miniserie de cuatro capítulos mantuvo en vilo a la audiencia, impactada por sus fugaces pero inéditas truculencias, prehistoria del gore televisivo, «muchos dejaron de comer chipirones durante una temporada» ironizaba el director en una de sus recordadas presentaciones. Poco después, y tras unos comienzos precipitados que obligaron a retrasar el estreno varias semanas, Chicho Ibáñez Serrador pone en antena su serie de culto Historias para no dormir (1966), atreviéndose incluso a burlarse de los chapuceros recursos de TVE en su introducción al primer capítulo: «El cumpleaños».

Rafael Navarro interpretaba a un hombre anodino que planea meticulosamente durante el día el asesinato de su molesta esposa. Finalmente comete el crimen ante la puerta de su casa, pero tras ella se encuentra a todos sus amigos esperando para darle una fiesta sorpresa.

Una realización muy moderna, con cámara subjetiva, lentes distorsionadoras, atrevido montaje y una voz en off que manifestaba un rechazo frontal a la rutinaria vida del ciudadano medio fueron las armas que Chicho desplegó para inaugurar su serie. Aunque sería «El asfalto» (1966) el que tendría mayor repercusión, emitido dentro del mismo espacio pero grabado ex profeso para presentarlo en festivales. Basado en un cuento del elusivo escritor de ciencia ficción Carlos Buiza, que lo publicó en su propio fanzine y se lo hizo llegar a Chicho, «El asfalto» es otra denuncia contra la sociedad inhumana y pasiva que tanto preocupaba al director. Su padre, Narciso Ibáñez Menta, hacía el papel de un peatón que se hundía en el asfalto de una calle cualquiera de una gran ciudad ante la indiferencia general de la gente, hasta desaparecer por completo. Intentando darle un tono satírico y jocoso que endulzara tamaña descarga de pesimismo, Chicho encargó al dibujante Mingote unos decorados pintados a mano que simulaban estar dentro de una de sus viñetas. El efecto es realmente interesante y original, y Chicho vuelve a obtener grandes reconocimientos dentro y fuera del país. Similar recorrido sigue «El trasplante» (1968), enmarcado también en la franquicia de Historias para no dormir, pero con un afán mucho más ambicioso. «El trasplante» extiende las metáforas de «El asfalto» a un plano más amplio, más complejo y también más cruel. El tono del episodio es mucho más excéntrico e incluye números musicales, saltos de tiempo, diferentes narradores, grotescas parodias... Pero los dardos van esta vez contra todas las instituciones, la política, la economía, la publicidad, el cine, la medicina y en general toda una sociedad alienada y superficial que sitúa prudentemente en el futuro, por lo que volveremos a él más adelante.

El mismo año que se emitía en TVE «El trasplante» la familia Alcántara compraba a plazos su primer televisor. Las estadísticas oficiales calculan que en 1968 el número de televisores en España oscilaba entre tres y tres millones ochocientos mil. Seguía siendo un producto no apto para clases populares pero, aunque la abuela no lo aprobara, con un crédito todo era posible. Los Alcántara son la familia española prototipo que la serie Cuéntame cómo pasó ha diseñado y que ya ha entrado a formar parte del imaginario televisivo de este país. Cuéntame es una serie producida para TVE por el Grupo Ganga y estrenada en septiembre de 2001, su presidente Miguel Ángel Bernardeau es el creador de la misma, junto al guionista Eduardo Ladrón de Guevara, entre otros. Actualmente lleva quince temporadas y es una de las series que concentra más audiencia, premios y adaptaciones en el extranjero de nuestra historia televisiva. Desde el primer capítulo han perseguido la identificación del espectador mediante la nostalgia, ofreciendo todo un catálogo de sonidos, estilismos, marcas, costumbres, anuncios, adornos y referencias por doquier a la cultura popular de la época que han ido recreando temporada tras temporada. La nostalgia es el tema fundamental de Cuéntame, nostalgia por el paso del tiempo, ya que, a diferencia de las típicas teleseries familiares, a los Alcántara no les trastoca su particular historia ningún hecho concreto, no hay ningún detonante para que la serie arranque: nadie muere, nadie se casa, ni reciben ningún visitante inesperado. Lo único que altera la normalidad de la familia de Antonio Alcántara durante el primer episodio es la llegada del aparato de televisión, que es como decir que se estrena una serie sobre ellos. A lo largo de las quince temporadas les ocurrirán cientos de cosas, como es lógico, pero el tema central seguirá manteniendo su foco en ellos y en el devenir del tiempo. La misma estructura de la narración se sintoniza con esa temática, puesto que la serie está narrada como un eterno flashback por Carlitos, el hijo menor, que treinta y tres años después —el presente en el capítulo uno— recuerda su infancia. Ese episodio acaba con la familia reunida viendo en la tele a Massiel ganando Eurovisión con el La la la, mostrando otro de los activos de la serie: su «españolidad», entendida siempre como factor de cohesión. La voz del locutor del concurso musical lo confirma tras los créditos: «El nombre de España, otra vez como siempre, ha saltado al primer plano de la actualidad. Tiene muchas cosas que decir España, creo que España y nosotros somos así y seremos así siempre».

Cuéntame cómo pasó

ANTONIO ALCÁNTARA

Miguel Ángel Bernardeau rememora los orígenes de Cuéntame: «Ya antes de Los ladrones van a la oficina yo quería hacer algo así. Nuestra vida en los últimos años de la adolescencia, nuestra niñez, una cosa muy habitual en cualquier cineasta, porque casi todo el mundo empieza contando su propia historia. Empezamos a madurar eso un poquito más, conseguí ligar a Eduardo y a otros guionistas para reunirnos, en Altea creo que fue, y ahí pergeñamos el primer guion y el primer diseño de la serie. Luego lo que pasó es que transcurrieron ocho años y muchas vueltas hasta que alguien apostó por hacer algo así». Eduardo Ladrón de Guevara resume el concepto inicial de la serie: «Antonio Alcántara llega de un pueblo de La Mancha a Madrid huyendo de la pobreza. Porque es una familia muy pobre, sin recursos, sin estudios, que apuesta sobre todo, no sólo por salir de la pobreza, sino por conseguir que sus hijos lleguen a algo más que ellos. Por eso, que su hijo mayor llegue a la universidad es el no va más. Ésa es la gran aspiración de la familia. Pero Antonio tiene otra y es conseguir esos bienes de consumo que también eran un lujo: ese televisor, que es todo un acontecimiento cuando llega a la casa, la lavadora, después el microondas... Esas cosas que hoy, ya no sé, con la crisis si las puede comprar alguien, pero que en los años sesenta exigían un gran esfuerzo».

Imanol Arias

A Antonio Alcántara lo interpreta Imanol Arias, que nos da su visión personal de la serie: «Yo siempre me preguntaba: ¿cómo una gente que en 1960 tiene dos trabajos, no tiene electrodomésticos, no tiene línea blanca, los 600 todavía eran muy lujosos, cómo en una década y media consiguen mandar el mayor número de universitarios a la universidad española? ¿Cómo lo hicieron? Pues no solamente trabajando, también trampearon mucho, compraban, compraban a plazos. Los plazos era una especie de letanía, venía el plazo un día, un mes, las cuentas, los ahorros... Esas madres son economistas y esos padres eran banqueros. El padre fiaba y la madre tenía que hacer todo el reparto. Yo creo que esta generación, hijos de ellos, también tenemos que trampear. Ahora nos encontramos que hay divorcios, parejas separadas, hay que trampear con los hijos, hay que salir adelante».

Ana Duato

«Antonio Alcántara es un hombre con muy pocas nociones más allá de las básicas, con muy poca cultura, es un hombre que todo lo que aprende es leyendo una página diaria en una enciclopedia ilustrada. Es un personaje también sin mácula, no ha cometido jamás un desliz. No ha sido un adúltero, ni de lejos. Son personajes de una rectitud chocante. Ni Mercedes ni Antonio Alcántara han cometido ningún desliz serio. Son una pareja incombustible». Ladrón de Guevara

Ana Duato, la actriz que representa el papel de Mercedes Alcántara, esposa de Antonio, confirma esta constancia moral: «En la serie han sabido mantener siempre, los guionistas, esos valores que te han formado como persona y que consideramos muy importante que te hayan transmitido tus padres. Eso todavía lo sienten los Alcántara, son un bloque, un cimiento moralmente muy estable, sin fisuras».

El papel de Mercedes no estaba tan definido al principio de la serie, según Ladrón de Guevara. «Cuando yo empecé el briefing[23] que tenía de Miguel Ángel Bernardeau hablaba de hacer una serie sobre los años sesenta. El personaje de Mercedes casi ni existía, el foco principal eran los niños, y además el personaje lo iba a hacer Adriana Ozores. Adriana Ozores no quiso firmar más allá de trece capítulos, y cuando la serie estaba escrita y faltaba poco para recibir el pistoletazo de salida, se decidió que fuese Ana Duato. Era fácil hacer a Mercedes, pero era complicado que Ana Duato lo interpretase, porque Ana Duato es una mujer altísima, bellísima, que parece una noruega, mujeres así no existían en la España de los años sesenta. Y ésta es una serie que arrancó para contar lo que fue el tardofranquismo. Aun así, se adaptó al papel perfectamente, y hoy no concibo una Mercedes sin Ana Duato, me parecería imposible».

«Ana Duato, Mercedes, es un ama de casa, es una madre que defiende a sus hijos como la loba de Roma, es una mujer muy dura, muy responsable, muy honesta, con pocas contradicciones».

Ana Duato confiesa lo mucho que ha significado el personaje para ella: «Tengo una doble vida con Merche porque es una mujer muy potente y me he tenido que poner muchas pieles, porque Mercedes está hecha de muchas mujeres. Me he tenido que alimentar de todas esas mujeres, madres, abuelas nuestras, mujeres de este tiempo y del pasado. Y a mí Mercedes me ha alimentado también muchísimo y me ha hecho crecer como persona. Me ha colocado muy bien en el lugar como mujer, le tengo que agradecer mucho a Mercedes». Probablemente, Mercedes Alcántara es el personaje que más evoluciona a lo largo de la serie, ya que evoluciona al mismo ritmo que las mujeres españolas entre los años sesenta y setenta, cuando se produjeron cambios esenciales en su posición dentro de la sociedad. «Mercedes ha cambiado muchísimo, al principio aceptaba que su hija no estudiase una carrera a pesar de que ella quería estudiar. Algo que luego le echa en cara Inés a su hermano. Es una generación que ha marcado mucho a las mujeres, se han quedado un poco frustradas y hay una parte que no ha podido conseguir lo que quería para realizarse. Pero Mercedes en aquel momento está un paso por detrás de Antonio Alcántara porque piensa que no puede, que su lugar es criar a su familia, estar atenta a su marido y darle el entorno adecuado para que él pueda crecer, dejando sus sueños y sus ambiciones atrás».

MERCEDES Y ANTONIO

Para Miguel Ángel Bernardeau, Mercedes y Antonio son los auténticos protagonistas de la serie: «La historia que siempre he querido reflejar es la historia de mis padres. Porque a mí me parece que es una generación muy particular, increíble. En un tiempo de usar y tirar, como el que vivimos ahora, una pareja que se quiere hasta el final y que luchan juntos, una familia unida, y esa madre dispuesta a darlo todo en todo momento, luchadora, inteligente, etcétera. Ésa es la auténtica historia de Cuéntame: la historia de esos padres. Un tipo de familia que no parece que esté de moda, aunque con todo lo que está pasando ahora, da que pensar. Porque parece que son, básicamente, los que están sujetando el país: las familias así, que se ayudan unos a otros, y las familias unidas. Y eso normalmente lo hace la madre, es la pieza fundamental que une a una familia». El actor Pablo Rivero, que interpreta al hijo mediano de los Alcántara, Toni, ve la cuestión desde otro punto de vista: «Hay una tendencia que es: los padres son muy exitosos y los hijos no traen más que problemas para que los padres se preocupen. Ésa es la estructura de Cuéntame. O sea, los hijos tienen que dar muchos conflictos para que ellos estén preocupados siempre. Si analizas cada temporada es eso. Los personajes al final somos un pretexto para contar acontecimientos determinados de la época. Yo en alguna temporada he pensado: ¿cómo le pasa esto a la madre? O ¿cómo me pasa esto a mí? Y al final son excusas, porque a veces la coherencia, o el camino no es el más realista». Otro de los actores que tuvo un papel importante en la serie fue Pepe Sancho, que siguiendo una línea de opinión similar, explica por qué llegó a abandonar a los Alcántara tras una larga convivencia: «El personaje y yo crecimos juntos, porque el primer día que me llamaron había seis episodios».

Miguel Ángel Bernardeau

«Don Pablo era el dueño de una imprenta que contrataba a Antonio Alcántara y hasta ahí. Yo era una caricatura un poco burda de un viejo fascista, ex combatiente. Lo fui convirtiendo en alguien que fuera imprescindible para la vida de Alcántara».

«Por supuesto los guionistas colaboraban, hasta que un día dejaron de colaborar, después de ciento ochenta y cinco episodios y siete años. Pero ahí fuimos creciendo los dos, en paralelo. Cuando me fui, recibí muchísimos, muchísimos correos preguntando por qué me iba de la serie. Sencillamente porque crecí hasta un punto, y al no crecer más, mi personaje se quedó estancado y me fui. Ésta es una serie de los Alcántara, pero yo he estado ahí mucho, mucho tiempo y lo he pasado muy bien».

LOS ACTORES SON LAS SERIES

Según Eduardo Ladrón de Guevara, «un personaje cala verdaderamente porque el actor que lo interpreta es convincente y es bueno. Yo cada vez, y no es modestia, creo que los actores son los que hacen las series. Esto no es teatro. Digo esto porque una serie, una serie de éxito, exigiría que los actores se aprendiesen el texto al pie de la letra, y eso es imposible. En este momento he terminado el capítulo doscientos cincuenta y dos. Es imposible pretender que los actores se vayan a aprender al pie de la letra un texto, como ocurre en el teatro. Los actores tienen una idea de qué trata la historia, y después van improvisando bastante. Esto le da cierta frescura también al texto. Lo que hace verdaderamente verosímil a un personaje no es el dibujo del perfil de éste, sino cómo es interpretado. A estas alturas, me sigue emocionando cuando, las pocas veces que bajo al plató, veo a una actriz o a un actor repetir la misma secuencia veintidós veces, y en un momento exacto, cuando toca, que se echen a llorar. Ya sé que es técnica, pero me deja estupefacto». A nadie se le escapa que el reparto de Cuéntame es uno de los potenciales prioritarios del serial. A los ya mencionados, hay que añadir a María Galiana como madre de Mercedes, Ricardo Gómez como el hijo menor, Irene Visedo/Marieta Orozco/Pilar Punzano —según la temporada— como la mayor, Juan Echanove como el hermano de Antonio y un elenco de papeles secundarios por los que han pasado Tony Leblanc, Fernando Fernán-Gómez, Pere Ponce, Alicia Hermida, Enrique San Francisco, Rosario Pardo, Pastora Vega, Unax Ugalde, Emma Suárez, Blanca Portillo, Zoe Berriatúa... Ana Duato considera que «tenemos como una doble vida o una doble familia. Hemos vivido nacimientos, en nuestro equipo hay por lo menos diez niños nacidos del matrimonio de gente que se ha unido en la serie. También hay muertes, hay de todo. Hemos pasado por mucho, por la vida».

La longevidad de la serie permite que los personajes vayan creciendo con los propios actores, lo cual crea un vínculo muy personal entre ellos.

Pablo Rivero nos lo explica: «Muchas veces me preguntan cómo puedo aguantar tantos años. Cuando hice una temporada o cuando llevaba dos, me resultaba más fácil, porque parece como con las películas. Tienes un principio y un final, más o menos. Una evolución más clara. Cuando llevas tanto tiempo, es como si te tuvieras que describir a ti mismo. Tienes mil historias, mil etapas, depende de cómo me pilles, en qué momento y qué me pasaba en ese día. La relación, al final, es como la de una pareja, un mejor amigo, o contigo mismo. Yo creo que he pasado todas las etapas, cada temporada me toca una cosa, he estado en una obra, o sea de obrero, de periodista, de revolucionario, de abogado. He pasado por mil historias y cada cosa implica un reparto distinto, un decorado distinto, con peluquería y maquillaje hemos cambiado el look... La clave es reciclarse todo el rato».

Eduardo Ladrón de Guevara

Eduardo Ladrón de Guevara nos detalla cómo trabajan los guiones de una serie con tanto recorrido como Cuéntame, que tiene un sistema de trabajo algo diferente al habitual hoy en día en televisión: «Yo es que soy de esa generación que ya quedamos muy pocos, somos como los últimos mohicanos. Para empezar yo procedo del teatro. Dejé el teatro porque estaba a punto de sucumbir, de sucumbir yo, y empecé en la televisión. Pero yo siempre he hecho la escaleta, he escrito la exposición, nudo y desenlace, lo he hecho yo solo. Hay otro sistema que utilizan muchas productoras, por ejemplo Globomedia, que ha tenido grandes éxitos. Ellos trabajan con equipos muy numerosos. Me da la impresión de que son un poco como esas factorías de dibujantes de Walt Disney, que unos hacen los fondos, otros pintan narices, otros se especializan en cabellos. Pues no es mi caso, yo escribo el guion desde la primera secuencia hasta los créditos de cierre. Hay una fase que es la del brainstorming, la de desarrollar el arco narrativo, saber lo que va a pasar en el transcurso de los veinte capítulos de la temporada. Eso sí lo desarrollamos un equipo. En este momento el equipo de guion de Cuéntame tiene dos coordinadores, que somos Ignacio del Moral y yo. Este equipo de guion, liderado por nosotros, discute con cuatro guionistas de qué va a tratar la temporada. Cuando eso está ya claro, que suele durar unos dos o tres meses y son discusiones muy pesadas, nos ponemos a escribir. Pero cada guionista escribe su guion. Excepcionalmente se hace en colaboración, pueden escribir dos personas un guion, pero excepcionalmente. Yo prefiero guionistas que se responsabilicen de su capítulo. Otra cosa es que después todos los guiones pasan al final por mis manos, o por las manos de Ignacio del Moral, y reescribimos mucho, claro».

CREACIÓN COLECTIVA

En estos doce años de Cuéntame por la serie han pasado grandes nombres del audiovisual español, a medida que la serie se convertía en un producto de prestigio entre la profesión, acumulando premios y excelentes críticas. Imanol Arias comenta orgulloso cómo «los primeros años de Cuéntame todos los directores, menos uno, eran directores de cine: Sergio Cabrera, Gracia Querejeta, Antonio Cuadri, Manuel Palacios... Gente de esta casa, que eran invitados a rodar y que se quedaban». Miguel Ángel Bernardeau, el productor ejecutivo, siente que «a estas alturas, la serie es una creación colectiva. Es una creación de muchísima gente. Todo empieza en el archivo, en la documentación de la temporada, es decir, qué está pasando el año que vamos a contar. A partir de ahí la gente se pone a trabajar como auténticos obreros. Desde los guionistas, que van poniendo cada ladrillo, en cada frase, y en cada guion, hasta luego la producción, que va haciendo las piras de trabajo, los actores, que escena a escena luchan por estar mejor que en la temporada anterior, porque son muy exigentes, y luego todo el tema de la posproducción, que también es un trabajo muy importante en esa serie, fundamental, porque reconstruye una parte de nuestra época, la sonora, la visual, etcétera, que también aporta mucho. Entonces al final es una creación colectiva. Todo eso nos lleva a ese capítulo final que, con frecuencia, todos nos sorprendemos del resultado. Suelen ser mejores los capítulos donde todo ese trabajo colectivo se unifica. Primero el director aprueba el capítulo y luego lo apruebo yo. Yo hago el corte final de cada uno de los capítulos de la serie desde que empezó. Y normalmente grabo también la voz en off, elegimos la música juntos... Esta serie tiene mucho de show runner[24]. Hay un punto de vista final que se pone en común, y que me toca a mí. Lo hago encantado, desde luego, soy muy feliz haciéndolo. Disfruto mucho con cada capítulo, la verdad. No quiero decir con eso que yo sea el autor. No me considero el autor, soy una pieza más de este engranaje, que es un milagro. Yo creo que es un caso bastante único».

Hay algo en común que tienen los personajes de Cuéntame con los personajes de las series que escribían entonces Jaime de Armiñán, Adolfo Marsillach o Chicho Ibáñez Serrador, que viven en los años sesenta. Aparte de eso, sería raro verles compartir un mismo plano, podrían mirarse unos a otros con recelo incluso. Definitivamente, los más conservadores son los que aparecen en Cuéntame, en especial Antonio y Mercedes, un matrimonio que visto desde la nostalgia nos resulta comprensible y, para algunos, ejemplar en muchos sentidos. Pero encontrarse un matrimonio así en la ficción televisiva de los años sesenta habría causado cierta perplejidad, no porque fueran irreales o incomprensibles, sino porque serían la representación de un statu quo carente de interés dramático. En cambio, las chicas de ciudad de Armiñán, independientes y resolutivas, podrían hacer amistad con Toni Alcántara, el personaje de Pablo Rivero, que sí representa una juventud inconformista con un conflicto narrativamente atractivo. Aunque es bastante probable que las chicas le tomaran por un extravagante con ínfulas revolucionarias y excesivas complicaciones internas. Los que no tienen nada que ver con unos y otros son los personajes que proponían Marsillach o Ibáñez Serrador, hombres y mujeres que trascendían el costumbrismo de sus vidas y que tenían definitivamente preocupaciones de orden superior. Esos personajes no estaban conformes con la sociedad, el trabajo o la familia que les había tocado vivir y, si no intentaban cambiarlas, eran víctimas desesperadas de las mismas. Buscaban su felicidad de maneras extrañas y hasta perversas o ilícitas, pero jamás comprando un televisor, y si cometían un error de esa categoría, habrían sido aplastados por la desidia o la alienación. La diferencia salta a la vista, si unos son personajes que representan ideas, los otros son personajes que representan un tiempo. Los personajes-idea reflexionan constantemente porque está en su naturaleza, y permanecen vivos mientras las ideas que representan tengan actualidad y provoquen controversia. Los personajes-tiempo evolucionan al ritmo que marca la época, y permanecerán frescos mientras exista una nostalgia por ese pasado en concreto, pero su fecha de caducidad será siempre efímera y caprichosa.

Tras una década plena de expansión económica, aumento del consumo, especulación y baby boom, la década que se podría ilustrar como el espacio que hay entre El pisito (1959), de Marco Ferreri, y Una vez al año ser hippy no hace daño (1969), de Javier Aguirre, con el paso del blanco y negro al color, de la penuria ante el precipicio del progreso a la fiesta yé-yé descontrolada, la llegada de los setenta obliga a la reflexión y al posicionamiento, especialmente a partir de la muerte de Franco. El 20 de noviembre de 1975 TVE había programado a las 21.30 horas la emisión del largometraje Satán nunca duerme, en realidad una película anticomunista de Leo McCarey, pero la (in)oportuna doble lectura del título hizo que fuera sustituida sobre la marcha. Esa misma mañana, a las diez en punto, Arias Navarro había pronunciado ante las cámaras el inolvidable: «Españoles, Franco ha muerto». Es sin duda el momento televisivo fundamental de la década, quizá del siglo, pero la televisión tiene que continuar. Entre la televisión del «aquí no pasa nada» de Crónicas de un pueblo y la ácida lucidez de Este señor de negro podemos ver cómo se resquebraja el seguidismo del régimen y, ya sea desde la comedia o desde el drama, la ficción se nutre de ideas alternativas, de crítica social, y se despejan zonas hasta ahora oscuras. La mujer vuelve a tomar la iniciativa en los arcos dramáticos, sintiéndose protagonista de una auténtica revolución que ocupará muchos episodios. Son, por tanto, los años de los contrastes entre la tradición y la modernidad, entre las generaciones, entre el pueblo y la ciudad, entre el papel del hombre y la mujer, dilemas que en definitiva seguirán presentes hasta nuestros días.

Pablo Rivero, desde el privilegiado punto de vista que ofrece ser protagonista de una saga familiar testigo del cambio que experimenta el país año tras año, acusa esta transformación en la forma que fue madurando Cuéntame: «La primera temporada era todo más ingenuo. Planteabas la familia, el barrio, y no había tantos problemas. Era la dictadura pero estaban acostumbrados. Luego, el año de la muerte de Franco, era absolutamente distinta. Había algo por debajo que, a nivel de empatía, yo creo que fue un límite, no era agradable de ver, era áspera. Pero, claro, eran unos años de transición, no sabías si Franco se iba a morir. Había una cosa arisca, dentro de la esperanza, pero al verlo desde casa no sé si era muy atractivo. Después vino otra temporada que era el cambio. Pero mientras mantengas la esencia te puedes dar esas licencias». Pepe Sancho recuerda también algunos altibajos relacionados con esta sociedad cambiante que empujaba al país, en concreto cuando esos cambios hacían que las cosas les fuesen mejor a los Alcántara: «La serie tuvo algunos bajones y era cuando ascendían demasiado. Alcántara, cuando ascendía más de la cuenta, cuando se cambia a un barrio de privilegio, no funcionaba. De hecho lo volvieron a traer a su barrio, se quedó sin trabajo, se tuvo que ir a la cola del paro. Cuando una serie engancha de esa manera, el espectador que era como Antonio —por eso lo icónico del personaje, trabajador, luchador— no quiere ver cómo él medra a esa velocidad, mientras el espectador se queda atrás diciendo: ¿Qué he hecho yo mal en mi vida que sí ha hecho bien Alcántara?».

El contrapunto del matrimonio Alcántara son sin duda sus hijos, que han salido todos bastante díscolos, y según avanzamos en los setenta empeorarán las cosas para sus sufridos progenitores. Inés, la hija mayor empieza hippy, se hace feminista y acaba siendo acusada —injustamente— de un atentado etarra. Toni es militante del PCE y es detenido y apaleado por la policía franquista. Carlitos, apenas un adolescente, oscilará entre el maoísmo y el punk, pasando también por la cárcel. Todo esto a lo largo de una década y pico, es verdad, pero visto en perspectiva resulta un tanto excesivo, casi paródico, como si los guionistas se hubieran empeñado en desterrar a toda costa las acusaciones de fomentar discursos reaccionarios que reciben por parte de algunos sectores. Otros les acusan de todo lo contrario, de convertir la Transición en un proceso tortuoso y agónico para la izquierda, y de adoctrinar a la audiencia siguiendo el ideario del PSOE. Lo cierto es que la serie empieza con el PP en el poder, continúa durante el gobierno del PSOE entre 2004 y 2011, y ahora permanece con el PP de nuevo, sin experimentar cambios notorios en su línea editorial. Quizá si Cuéntame no se tomara tan en serio a sí misma, y se riera más de su propia fórmula, no daría lugar a tantos dimes y diretes.

Los personajes de Cuéntame no pueden escapar de su tiempo, aunque muchos tampoco lo desearían, pero el protagonista de La chica de ayer sí que puede, o al menos lo intenta, ya que no sabe cómo viajó en el tiempo desde el presente hasta 1977.

Crónicas de un pueblo

LA CHICA DE AYER, LOS MANIÁTICOS

La serie de Ida y Vuelta (Boomerang TV) estrenada en Antena 3 en 2009 es una adaptación de la serie Life on Mars de la BBC, pero llevada a un terreno de comedia de ciencia ficción con referencias a la película Regreso al futuro. Ernesto Alterio es el viajero temporal que se encuentra constantemente como pez fuera del agua, lo que sirve para comentar con humor las diferencias entre épocas, insistiendo en temas como la ignorancia tecnológica o sobre cultura pop, el machismo, la intolerancia, o el conservadurismo general de los años setenta. La chica de ayer no fomenta tanto la nostalgia como la sátira, aunque también hay algo de reivindicación de lo «retro» desde un punto de vista en cualquier caso estilístico y no ideológico o moral. Se ha reprochado a la serie ser demasiado benevolente con la actitud de la policía franquista, o incurrir en anacronismos en la forma de tratar ciertos conflictos políticos, pero el tono fantástico y paródico que presenta desde la cabecera no parece perseguir una verosimilitud rigurosa en la recreación histórica, como sí hace Cuéntame, lo cual justificaría estos deslices.

La comedia asainetada siempre ha sido uno de los refugios preferidos por la literatura, el teatro y, por supuesto, la televisión de nuestro país, que no suele estar para grandes tragedias o comedias sofisticadas. Los géneros menores, el chiste, el esperpento y la picaresca han sido patrimonio cultural español desde tiempos inmemoriales. Al igual que el folletín, el sainete o el entremés tienen gran soltura a la hora de adaptarse a los formatos seriados y breves de la televisión, más aún en esta televisión primeriza que no disponía de muchos recursos, estrecheces que al sainete tampoco afectan. Los maniáticos, escrita por el dramaturgo Carlos Muñiz para TVE en 1974, no renegaba de su origen sainetero al que Muñiz recurría con una acidez y un manejo de lo grotesco que evocaba a su amigo Enrique Jardiel Poncela. La serie contaba las vicisitudes de una familia algo excéntrica formada por el viudo Don Jonás (José Sazatornil), su criada Jacinta (Florinda Chico), el vecino (Mariano Ozores), su hija Lola (María José Alfonso) y su yerno Pablo (Pedro Valentín), que tenían que lidiar con los grandes dilemas del día a día, como la declaración de la renta, las vacaciones o los accidentes domésticos. La crítica televisiva reconoció el trabajo de Muñiz, sus diálogos ágiles y eficaces, y el tono ligero pero nunca intrascendente.

LA REVOLUCIÓN DE LA MUJER

Quizá los personajes que más van a interesar en la ficción de esta época son los femeninos, puesto que la revolución de la mujer en la sociedad española estaba teniendo lugar en aquellos precisos momentos. Varias series de TVE se ocupan a mediados de los setenta de estos cambios, algunas tan osadas que llegan a provocar polémicas mediáticas. Una de ellas procede de un autor acostumbrado ya a la controversia, Adolfo Marsillach, y se estrenó en 1976 con el título de La señorita García se confiesa. El formato era una vez más innovador, una mezcla de ficción y falso documental, en el que la señorita García (Lucía Bosé) escogía a un guionista, el señor Martínez (Marsillach), como confesor para contar su vida y sus viajes como mujer separada de posibles, universitaria y aficionada a seducir jovenzuelos. Sus disquisiciones sobre los vicios y virtudes de una mujer tan poco ortodoxa enfadaron a las responsables de una revista llamada Vindicación Feminista, que tildaron de misógino a Marsillach, como cuenta Manuel Palacio en su libro sobre la televisión de la Transición. Palacio considera, no obstante, que «La señorita García se confiesa es uno de los grandes trabajos televisivos de la historia de la televisión en España»[25]. A falta de soporte videográfico de la serie, baste una sinopsis de un capítulo para hacerse una idea de sus derroteros.

«La sorpresa (capítulo IX). La señora García invita al señor Martínez a pasar unos días en Ibiza. Ambos se instalan en casa de un amigo, Alberto, pintor abstracto, que vive en compañía de Frida, una muchacha holandesa. Entre los cuatro personajes y durante los pocos días de vacaciones se establecen unas extrañas y complejas relaciones que el señor Martínez no acaba de entender».

Otra serie sobre mujeres que no consiguió demasiada aceptación en su momento pero que ha trascendido hasta nuestros días por poner a prueba los límites de lo que se podía y no se podía contar en la España tardofranquista es Las viudas. Un curioso proyecto de Lola Herrera donde la actriz se encargaba de interpretar a un heterogéneo grupo de viudas, que episodio tras episodio nos eran presentadas. Cada uno con un tono, una época y un género distinto, desde la alta comedia al drama o la farsa. «Desde una aristócrata al sur de Italia, ardiente y apasionada, que pasa por encima de prejuicios de clase y familia para unirse a un hombre del ejército enemigo, hasta una intelectual frígida que ha renunciado al amor. Desde una vocalista tonta, típico producto de los años cuarenta, hasta una inválida romántica, lúcida y torturada a la vez». Así desmenuzaba Lola Herrera la serie, escrita por Francisco Ors. Probablemente el capítulo de la inválida romántica es al que se refiere Manuel Palacio como «alegato de libertad de género»[26], por presentar a una mujer maltratada que casualmente asesinaba a su violento marido. La viuda acababa en la cárcel, pero aparte de no condenar la venganza, sus hijos arremetían contra las injustas leyes y clamaban su anulación.

Cuesta imaginar a Mercedes Alcántara viendo alguna de estas series en su flamante televisor, pero es fácil adivinar cuál sería su reacción. Las revoluciones femeninas que le esperan a su personaje son claramente de un orden más modoso, como explica Ana Duato: «Mercedes empieza a ganar dinero un poquito más adelante cuando ya tiene criados a sus hijos. Aunque viene María por un error de cálculo, ella decide que el tiempo también lo quiere emplear y que tiene capacidad, tiene inteligencia, y quiere estudiar, algo que no ha podido hacer. Cuando empieza a estudiar se da cuenta de que no sólo por estudiar, sino que a la hora de hacer negocios es mejor que su marido, y eso la empuja todavía más para terminar la carrera. Pero Mercedes es una mujer muy inteligente, y como suele tener esa mentalidad muy generosa, en ningún momento se quiere poner por encima de su marido. Sólo ella sabe que puede, no sólo puede hacer lo mismo, sino que puede ganar más dinero, pero en ningún momento su intención es ponerse los pantalones. Por eso creo que Mercedes es un personaje muy interesante porque en ningún momento quiere rivalizar con él. Ella quiere mantenerse en su sitio sabiendo que es capaz de hacer lo mismo que él. Hay que tener en cuenta también que hasta 1975 la mujer no pudo abrir una cuenta corriente sin la firma de su marido o de su padre». Curiosamente, Pablo Rivero, su hijo en la ficción, no opina lo mismo de la liberación de su madre televisiva: «A mí la Mercedes del principio me gusta mucho. La ama de casa con la mercería. Y un poco como sobrepasada, con mucha energía, ocupándose del niño, del marido, con la niña insatisfecha porque no ha podido estudiar, pero intentando tapar todo y cuidar de todos, olvidándose un poco de ella. Yo creo que eso sí lo reconozco más en mi madre: la generosidad esa de un amor sin límites. Luego las series evolucionan y, claro, tienen que ir pasando cosas. A mí la evolución me gusta un poco menos, la Mercedes más exitosa. Me parece más fantasma. Pero la madre más de a pie me gustaba mucho».

Ana Duato se refiere también a otro momento importante en la serie y en la historia española, la legalización de la píldora: «Es un gran cambio para la mujer. Uno de los primeros capítulos pillo a mi hija con unas pastillas anticonceptivas y es como un golpetazo para mí. Es una gran preocupación porque si toma pastillas es que ya mantiene relaciones sexuales, cosa que dentro de la mentalidad de la Mercedes de aquel momento es impensable. Luego va, al cabo de un tiempo, al ginecólogo a decirle que ella quiere tomar anticonceptivos porque no se quiere quedar embarazada, y el médico le responde que no le parece adecuado que una mujer como yo se tome un anticonceptivo».

«Hay un salto muy grande, porque esa Mercedes ha tomado la decisión de que es ella quien quiere mandar en su vida, no su marido, ni el destino, es ella quien toma la decisión de ahora sí, ahora no». Ana Duato

LOS ÚLTIMOS REDUCTOS DE LA ESPAÑA NEGRA

Dejamos de lado las preocupaciones de la clase media para sumergirnos en otra de las facetas de la ficción televisiva situada en los años setenta, la que se ocupaba de esas zonas del país que no se modernizaban, de los últimos reductos —aunque nunca desaparecerán del todo— de la España negra. Nadie mejor para introducirnos en estos andurriales que José Luis López Vázquez, que en 1975, semanas antes de la muerte de Franco, aparecía por la pequeña pantalla como Este señor de negro, una sitcom muy poco convencional escrita por Antonio Mingote y dirigida por Antonio Mercero, a medio camino entre una serie y un programa de sketches temáticos. López Vázquez era un joyero viudo atrapado entre las dos Españas, la moderna y la rancia, que tenía largos coloquios con el cuadro de su abuelo (él mismo caracterizado) sobre alguno de los temas candentes del momento: el escandaloso escote de Rocío Jurado en una actuación de TVE, la burocracia kafkiana, la publicidad, el baile moderno... Todo ello contado con brillantes diálogos envueltos de esa ironía amarga y trágica típica de La Codorniz. Al lado de Este señor de negro caminaron algunos de los mejores cómicos de la generación de López Vázquez, como Chus Lampreave, Jesús Guzmán, Juanito Navarro, Valeriano Andrés, Florinda Chico o Mari Carmen Prendes, y también los más jóvenes María Garralón, Carmen Maura o Charo López. Sólo aguantó trece episodios, pero la acumulación de talentos por minuto la convierte en una joya. El concepto y el foco general de la serie dice mucho sobre lo que ya en esa época se consideraba una conducta carpetovetónica y fuera de lugar, cercana a la caricatura, que con tanta exactitud interpretaba José Luis López Vázquez. Conducta que puede recordar en ocasiones a la que practica Antonio Alcántara en Cuéntame, donde se tiende a identificar con la normalidad de la época. Este señor de negro es la prueba de que la sociedad de 1975 ya no era tan carca como nos quieren hacer creer.

A principios de los setenta, en 1971, la audiencia ya había tenido una buena dosis, sobredosis incluso, de doctrina retrógrada, encargada ni más ni menos que por Carrero Blanco, la celebérrima serie Crónicas de un pueblo, dirigida también por Mercero con guiones de Juan Farias. Lo que no se puede negar es que la serie fue un éxito arrollador, un fenómeno social que aún hoy pervive en el recuerdo de varias generaciones, desde la sintonía alegre y chispeante, hasta el personaje de Braulio, el cartero que servía de guía para introducirnos en Puebla Nueva del Rey Sancho.

Jesús Guzmán, el actor bajo la gorra de Braulio, sigue saludando hoy a personas que le reconocen como el cartero de Crónicas de un pueblo y explica cómo entonces la gente paraba lo que estuviera haciendo para ir corriendo a ver la serie: «Comenté esto en otra entrevista que me hicieron, con público, y al terminar se me acercó una señora y dice: “Lo mío fue más serio, yo estaba a punto de dar a luz, estaba en casa, me iban a llevar a la clínica y estaba viendo Crónicas de un pueblo. Y le dije a mi familia: Hasta que no termine la serie, no me lleváis a la clínica”». Para construir un personaje con ese poder de identificación y de influencia, Jesús Guzmán tiene un secreto: «Yo soy un poco genérico, me meto en un personaje de viejo, de joven... Así que me dije que lo mejor para que aquello pudiera continuar era un 50 por ciento el cartero rural de un pueblo, y el otro 50 por ciento Jesús Guzmán, el actor. Y así fue. Cuando hago un personaje, si hago de millonario, me lo creo, aunque no tenga dinero. Si hago de médico, me lo creo. Si hago de pordiosero, me lo creo. Es lo que muchas veces aconsejo a los que empiezan en el teatro, que hagan eso, que se lo crean porque lo transmiten mejor. Y en esta ocasión yo pensé que un rural del pueblo podía hablar de una forma o de otra, y me iba a costar. Entonces decidí ser como soy yo, pero al mismo tiempo, un cartero de pueblo».

Jesús Guzmán

Crónicas de un pueblo pretendía demostrar que la vida rural en España, en aquellos momentos mayoritaria, era una especie de paraíso de bondad, armonía y pureza espiritual, una utopía hecha realidad. De paso, servía para promocionar las virtudes de las leyes franquistas del Fuero de los Españoles, con un afán instructivo propio de un maestro de primaria. La música de la cabecera, al parecer pirateada de un tema de Cliff Richard & The Shadows (I Could Easily Fall In Love With You), trataba de dar color con su tonificante melodía a las imágenes en blanco y negro y a los trasnochados mensajes, y sin duda lo consiguió. Para Guzmán: «El éxito mayor fue que era un reflejo de los pueblos de entonces, de los pueblos de España. Y como en Madrid, quitando cuatro, yo concretamente soy madrileño, pero no todo el mundo es madrileño, vienen de los pueblos... Con eso se reflejaban ellos mismos, decían: “Es que es igual que en mi pueblo”. Además, la serie estaba muy bien porque eran historias, a veces, auténticas. Y los actores que trabajaban conmigo estaban estupendos. El maestro, el Dionisio, el que se peleaba conmigo, el alguacil, el cura, que al principio lo hacía Mercero... También es verdad, voy a ser sincero, que al final entraron unos cuantos guionistas que lo hacían regular. Pero ya la serie había cogido una fuerza tremenda».

Antonio Mercero admite que el acierto de toda aquella máquina de propaganda franquista era «el tono humano que le dio credibilidad a toda esa tipología de españoles de pueblo»[27]. Ése era el toque maestro que Mercero ha convertido en su sello personal, y con el que continuaría dirigiendo algunos de los programas de televisión con más calado emocional en la audiencia española. Curiosamente, para algunos críticos foráneos, como Paul Julian Smith, catedrático habitual en la revista Sight & Sound, la serie tiene valor por defender ese principio de comunidad, el interés por la convivencia, y destaca sus valores progresistas por encima del origen propagandístico[28]. La directora Josefina Molina cuenta cómo se veía Crónicas de un pueblo entre los profesionales de entonces.

«Fue una serie marcada muy claramente por el régimen, para hablar de los principios del movimiento y todo esto, y sin embargo, al final la serie trascendió aquello, por esa humanidad de Mercero...».

Y continúa: «pero la he olvidado por completo. Y yo creo que ni siquiera la vi. Había una postura de la gente del cine, con respecto a la televisión, que era una forma de ganarse la vida, no era nuestro ideal. Todos queríamos hacer cine, no queríamos hacer televisión. Pero dado que las salidas para el cine estaban un poco colapsadas, y sobre todo era muy difícil que una mujer recién salida de la Escuela fuera acogida por la industria cinematográfica, tú tenías que intentar hacerlo lo mejor posible».

PLINIO, LOS CAMIONEROS, HISTORIAS PARA NO DORMIR

Dos series, de las que ahora se llaman procedimentales (por el procedural anglosajón, series que presentan un caso y lo resuelven en cada capítulo), desarrollaron también el otro lado de la España yé-yé, pero con objetivos opuestos al realismo benefactor de Crónicas de un pueblo. La primera es Plinio (1971), proyecto de José Luis Garci, aquí guionista, y el director Antonio Giménez Rico, que adaptaba las novelas de Francisco García Pavón. Plinio era un policía municipal en Tomelloso, trasunto de los detectives de novela negra cruzado con ese costumbrismo criminal ibérico propio de El Caso. Tanto al personaje de novela como al de la serie se les ha otorgado el mérito de ser los primeros policiacos íntegramente españoles, género que en todas las televisiones siempre ha gozado de un puesto privilegiado pero aquí era novedad.

En uno de los capítulos, titulado «El hombre lobo», se atrevieron incluso a coquetear con el terror, viendo la celebridad que estaba consiguiendo Paul Naschy en los cines con su Waldemar Daninsky.

Los camioneros es otra serie sobre profesionales poco considerados que acaparó la atención de los televidentes en 1974, tirando una vez más del físico de Sancho Gracia como camionero vallecano que atravesaba España con su compañero de cabina, arreglando el país y, de paso, los motores. La serie, escrita por Pedro Gil Paradela y dirigida por Mario Camus, es todo un monumento a la clase obrera, a la amistad masculina «sin mariconadas», y a las conversaciones de hombres. Añadiendo a la fórmula sus buenos minutos de paisanaje periférico español, ya una constante para cualquier serie que se precie, Los camioneros aguantó sólo una temporada, pero afianzó los cimientos de ese personaje televisivo tan castizo como omnipresente: el machote.

Volvemos unos años antes de la muerte del dictador para recuperar otra de las Historias para no dormir, de Chicho Ibáñez Serrador, que mejor honor hicieron al título de la serie: «El televisor» (1974), quizá el mayor alegato contra la televisión que se ha emitido en ese medio. «Muy pocos años después de empezar en televisión me di cuenta de que la televisión podía ser, como sigo creyendo hoy a pies juntillas, mucho más “deformativa” que formativa, y que tratar de culturizar a través de la televisión me parece totalmente inútil»[29], afirma el propio Chicho al preguntarle por la brutal visión que muestra el capítulo sobre los usos de los televidentes. Allí pudimos ver a Enrique (Narciso Ibáñez Menta), un padre de familia abnegado y trabajador. Tiene mujer y dos hijos, pero el duro trabajo no le ha permitido disfrutar de una vida demasiado acomodada. El primer lujo que va a concederse es un televisor. La llegada del aparato a su casa le llena de gozo, pero pronto se convertirá en obsesión, hasta el punto de darse a la bebida y perder su trabajo. Finalmente, Enrique es incapaz de distinguir entre la realidad y la ficción, confundiendo el telediario con las telenovelas, y piensa que las imágenes pueden salir de la pantalla. Antes de que su familia pueda hacer nada por él, la televisión los aniquila a todos, dejando salir toda su violencia en forma de balas, flechas y metralla. En el último plano, sobre la familia masacrada, oímos una grabación rayada de la Ruperta repitiendo «ya está aquí la diversión», junto con los payasos de la tele y otros ruidos infernales. Un disparo final acompaña la cartela que reza «una producción de Televisión Española». Desconocemos qué rencor fluía por las venas del director en aquellos momentos, que no paraba de ascender de puesto en TVE hasta ser director de programación, pero esta obra no era la típica fábula contra el sistema opresor y deshumanizado que anula al individuo, uno de sus temas favoritos, aquí había un mensaje obvio y directo contra el medio. Un mensaje además de un nihilismo casi insoportable, que hubo de dejar patidifusos a los espectadores de la época. El crítico de Abc Enrique del Corral apuntaba que quizá llegar a ser director de programación fue lo que le llevó a hacer ese capítulo, como pequeña venganza contra los que no le dejaron disponer de un cargo del cual dimitió semanas después. Pero fuera de las cuitas que mantuviera Ibáñez Serrador con sus jefes, el episodio pintaba a gran parte de la audiencia —porque la familia de Enrique era un reflejo exacto de la clase media dominante— como unos seres patéticos, necios y, en el mejor de los casos, víctimas de una mansedumbre repugnante. Cuesta creer que tal fuera la intención del director, pero lo cierto es que el guion no oculta nada, pecando incluso de cierta obviedad. Es inevitable establecer comparaciones entre la familia de Enrique y la de los Alcántara, que también reciben un televisor en el primer capítulo de Cuéntame. Las diferencias son abismales, lo que para unos es motivo de una masacre colectiva, para otros supone convertirse en una de las familias más queridas de la ficción española.

Sabemos que durante los ochenta en España el valor de la modernidad, el «ser moderno» como se decía coloquialmente, fue uno de los principales intereses de una sociedad que se sentía inferior tecnológica y culturalmente ante el resto del mundo, tras los treinta y seis años de dictadura. La cultura pop se volcó en los jóvenes más que nunca, que por un lado se habían convertido en un activo para la economía y el consumo y, por otro, representaban mejor que nadie el tema de lo nuevo. La televisión, con cierta rapidez, se ajustó a esta tendencia con programas de música, culturales o de información dirigidos al público juvenil, y por supuesto también fue así con la ficción. Los anuarios de RTVE de la época recogen la prioridad de dejar atrás el lenguaje del teatro y adquirir un lenguaje propio de la televisión, más cercano al del cine, y también la prioridad de los guiones nuevos y próximos, capaces de reflejar el presente y las inquietudes contemporáneas. Aunque es una década plagada de grandes producciones televisivas, aquellas que se preocupaban de transmitir una imagen de servicio público de calidad capaz de competir internacionalmente con otras producciones, éstas siguen prefiriendo referentes literarios clásicos y ambientaciones de época, como hemos visto en capítulos anteriores. El retrato de costumbres de su tiempo ocupa un tipo de televisión de consumo menos ambiciosa, más popular e intrascendente en sus contenidos, y formalmente menos exigente. Los intentos de Adolfo Marsillach de radiografiar su tiempo a la vez que hacía evolucionar los formatos televisivos pasan a la historia, y TVE sigue explotando la línea tradicional o como la definen algunos, neorrealista, y la comedia para todos los públicos que Jaime de Armiñán había preconizado en sus inicios, y de la que Antonio Mercero parecía el más apto sucesor.

LOS 80, LOS QUIÉN

El género por excelencia de la ficción televisiva situada en los ochenta es la comedia, tanto en la ficción de la época como en la actual. Después de que Cuéntame pusiera de moda el repaso de nuestra historia reciente, las cadenas privadas contraatacaron con dos proyectos de recuperación de la memoria, pero más juveniles que su predecesor y en clave de comedia, intentando reagrupar un público diferente del clásico familiar de TVE. Telecinco se adelantó con Los 80 en 2004 y Antena 3 vino después con Los Quién, en 2011, ambas situadas en esta misma década. Los 80 (BocaBoca), escrita por Juan Vicente Pozuelo y Curro Royo, y dirigida por Fernando Colomo e Ignacio Mercero, empezaba el día después del golpe de Estado militar del 23 de febrero de 1981 y presentaba como eje principal a dos personajes enfrentados, un abogado laboralista comprometido con la izquierda (José Coronado) y una chica pija (Aitana Sánchez Gijón), además de unos personajes juveniles alrededor de una banda de pop. La música tenía gran importancia en la serie y se utilizaban con cierta intención grandes éxitos de los ochenta, tanto como acompañamiento como en las tramas de la banda. La serie anunció que se haría eco también de algunos de los titulares de la prensa de aquellos años, como el aceite de colza, la entrada en la OTAN o la victoria del PSOE, pero apenas duró seis episodios, pese a que los datos de audiencia no eran tan malos. Vista hoy se advierte un tono demasiado blanco y superficial para acometer unos temas y una época tan punzantes, y al igual que las versiones de la música que se encargan, suena todo demasiado a radiofórmula, olvidándose del sonido áspero y visceral que tenían los temas originales. En 2011 la ficción española estaba mucho más madura, preparada para un tipo de serie que asume cierto riesgo y no es tan condescendiente con todos los públicos, y eso se nota en Los Quién, la apuesta de Nacho G. Velilla y Oriol Capel, con un humor un poco más surrealista y sarcástico que Los 80. La serie no estaba centrada en esta ocasión en un acontecimiento político sino en uno social, la primera pareja que se divorcia en nuestro país, interpretada por Javier Cámara y María Pujalte. El otro pilar de la serie, Julián López, aportaba el toque diferenciador con un seminarista bastante bizarro. La ambientación de los años ochenta no parecía tener demasiado peso en la serie, que acudía a ella en ocasiones muy puntuales, hasta convertirse en un envoltorio de estilo «retro» y poco más.

El detonante del divorcio lo había utilizado Adolfo Marsillach en uno de sus escasos proyectos para TVE durante esta década, Recuerda cuándo, de 1987. La serie pasó sin pena ni gloria por la parrilla, pero es el antecesor de Los Quién, de Cuéntame y de todas estas series de recuerdos del pasado inmediato. Manuel Galiana y Tina Sainz eran un matrimonio divorciado que se juntaban para hacer la separación de bienes y aprovechaban para rememorar los mejores momentos de su relación, desde 1968 hasta la actualidad. Otros actores de Recuerda cuándo eran Fernando Guillén, Amparo Baró y Mercedes Lazcano, y se acordaban del atentado de Carrero Blanco, la muerte de Franco, el mundial o las elecciones de 1982. Marsillach escribía y dirigía con el realizador José A. Páramo, con quien se dijo que tuvo varias diferencias creativas que afectaron a la calidad de la serie y a su discreto estreno en la segunda cadena.

Otra serie que pretendía mostrar la vida urbana en mitad de los ochenta fue Platos rotos (1985), telecomedia de media hora que se decía heredera de la comedia madrileña de principios de la década. Allí también había divorcios, apartamentos en rascacielos, restaurantes modernos, abuelas posmodernas, actrices estrafalarias y adolescentes pasotas con las hormonas alteradas. Los guiones de Joaquín Oristrell eran todo lo gamberros y delirantes que la movida madrileña había puesto en boga y que la televisión permitía, claro, pero una pobre realización televisiva en platós de cartón piedra les hacían perder toda la frescura. Los críticos de la época la machacaron, lamentando que actrices como Verónica Forqué, María José Alfonso (de La saga de los Rius) o Luisa Sala participaran en ese despropósito.

Si algo demuestra Platos rotos es que, pese a ser tan sólo cuatro años mayor, aventajaba notablemente a Verano azul en la representación de unos adolescentes años luz más espabilados que los protagonistas de la archiconocida serie veraniega de Antonio Mercero. En Platos rotos no era complicado ver a dos de los ex componentes del grupo Parchís, Yolanda Ventura y David Muñoz, en paños menores y hablando de «echar un quiqui» o «darle al ñaca-ñaca» con apenas 15 años. Mientras, Bea, Desi, Javi, Quique y Pancho sufrían el recato de una serie familiar de sobremesa y tenían que escuchar los ñoños circunloquios de Julia, la pintora, para referirse al sexo, emprender mil y una hazañas para conseguir un beso, o montar un episodio con violines y poemas alrededor de la primera regla.

Juanjo Artero, el niño que hacía de Javi en la serie, lo reconoce: «Los personajes de Verano azul, en la época, a mí ya me parecían ingenuos. Había ciertas cosas que nosotros hacíamos que no se contaban en la serie. Luego ves que eras un niñato, pero entre los tres chicos, incluso las chicas, éramos un poquito más atrevidos que los personajes. Pero era lo que había, quizá éramos unos chicos bastante prematuros. Lo que hacían los chicos de 14 y 15 años en esa época era más de “me gustas”, por lo menos algún besito más te dabas, yo me tomaba alguna cerveza, o en las fiestas me pedía lubumba, que era coñac con batido de chocolate, y acababa... Era una serie un poquito más blanca para la época». En su momento no resultó mojigata, o no se le dio mayor importancia, porque todos sabemos que el éxito de Verano azul y su huella en la memoria colectiva de todo el país fue formidable. Quizá el secreto esté, como dice el actor Juan Echanove, en que «Mercero retrataba esa ñoñez de una manera que vinculaba, porque sabía muy bien quién estaba detrás de la pantalla, y era enormemente respetuoso. Veía, componía el plano, y sabía perfectamente lo que la gente esperaba o quería. Cuando se tiene ese don, se es grande en la televisión». El catedrático Manuel Palacio aporta una interesante teoría para explicar el enganche de jóvenes y adultos con una serie tan inocente. «Los años del primer pase de Verano azul, en octubre de 1981, y su segundo pase a finales de julio de 1982 son, entre otros, los meses posteriores al golpe de Estado de Antonio Tejero, los del juicio a los sediciosos, los de los asesinatos de ETA, los de porcentajes de paro en cifras nunca vistas en España o los del desmembramiento de la derecha ucedista que había organizado la salida de la dictadura. En suma, que el contexto de esos dos decisivos años favorecía que los españoles se engancharan a la familiaridad de los personajes de Verano azul porque ellos habitan un lugar y un tiempo de una España idílica (la playa del sur y el verano), en la que los conflictos se resuelven amistosamente, siempre transmitiendo valores progresistas como se desea para un país en el que esté asentada la democracia y que se otea tendrá que venir después de las crispaciones»[30].

Nadie se olvida de la serie, gracias también a las múltiples reposiciones, pero casi todos los jóvenes de aquella época tienen alguna anécdota relacionada con Verano azul. El actor Antonio Hortelano recuerda cómo sus «padres tenían un apartamento en la playa, y nosotros los veranos los pasábamos allí. Pasábamos dos, tres meses allí. Entonces yo recuerdo que era parecido a Verano azul. Había una mujer que nos sacaba a nosotros con las bicis, y yo recuerdo decir: “Esto parece Verano azul. ¿Tú de quién haces? Yo de Pancho. ¿Y tú? Pues yo de tal...”».

Jorge Sanz

Jorge Sanz, que ya era un niño con su carrera de actor por entonces, estuvo a punto de hacer de Tito: «Hice pruebas para hacer el personaje del niño pequeño y me aceptaron. Lo que pasa es que yo en esa época trabajaba mucho, hacía muchas películas, y mis padres pensaron que era demasiado, que iba a ser demasiado tiempo, que iba a perder mucho colegio, que me iba a desconectar de mis amistades y prefirieron declinar la invitación de Mercero de hacer la serie. Luego, recuerdo que fui a grabar un capítulo, pero era el último, creo, coincidió que hacía muy mal tiempo y no podíamos rodar. Total, que rodamos un par de días nada más y se suspendió ese rodaje. Le tengo cariño especial a esa serie». Para los hijos de Antonio Mercero, Iñaki y Antonio, ambos profesionales de la televisión, fue una aventura también, pero vivida desde dentro: «El rodaje de Verano azul fue año y medio en Nerja. Aprovechaban el verano para hacer las escenas de la playa y los exteriores y el invierno para hacer lo que son los interiores y alguna otra cosa. Mi familia nos trasladábamos a Nerja los veranos, coincidimos dos veranos con el rodaje. Era apasionante, ir a la playa y ver las cámaras y el equipo rodando, ver a chavales de tu misma edad, un poquitín mayores interpretando. Fue una experiencia estupenda. Yo recuerdo incluso que cuando mi padre escribía los guiones nos los daba a leer a nosotros, yo tenía 12 años, para ver si el lenguaje que había escrito para ellos se asemejaba. Muchas veces le decíamos: “Esto quítalo, esto no es así, nosotros no hablamos así” y nos hacía caso. Nos sentíamos un poco coguionistas de Verano azul», recuerda Iñaki. Antonio Mercero hijo reconoce que a él le «gusta esa serie aún vista hoy. Han pasado ya más de treinta años, todo envejece y Verano azul supongo que también, pero a mí me gusta. Me gusta cómo están escritos esos guiones. La intuición que mostraba mi padre para cazar el interés del espectador, ir a los asuntos universales: los conflictos entre padres e hijos, los conflictos entre unos amigos que empiezan a descubrir el mundo, que se empiezan a hacer mayores, el misterio de ver a una persona sabia, que en esa serie era Chanquete o la pintora, esas referencias que buscan cuando ya las de sus padres empiezan a sobrarles. Me parece que todo eso está muy bien contado, muy bien visto. Mi padre yo creo que siempre ha sido un muy buen contador de historias. Sabía perfectamente lo que había que contar y las contaba con mucha claridad y, también, con mucha emoción. No tenía miedo a la emoción. Nunca le ha tenido miedo a la emoción. Las cosas que él proponía a la gente le gustaban, sobre todo al gran público. Y no es nada fácil, porque todos mataríamos por tener esa intuición y adivinar lo que está esperando la audiencia. Es dificilísimo».

María Garralón

María Garralón, la actriz que interpretaba a la pintora, nos explica que la serie se rodó en cine, como era habitual en aquel tiempo, y que «se rodaba de otra manera, se cuidaba muchísimo, se cuidaba el entorno, los niños, esa forma de hacer de Antonio con tanto tacto para los críos. Jugaba con ellos, les sacaba todo lo que llevaban dentro porque al fin y al cabo no eran actores, eran niños. Hizo un trabajo maravilloso y para eso ahora no se tiene tanto tiempo. Ahora Nerja ha crecido mucho, pero entonces era un pueblo mucho más pequeño y entonces creo que éramos, si no me equivoco, como cien personas del equipo que vivíamos en el pueblo. En verano no se notaba porque había mucho turismo, pero en invierno cuando todos aquellos turistas se iban, que ya en el segundo verano estábamos deseando que se fueran todos, nos quedábamos en el pueblo y formábamos parte de la vida de Nerja. Llegó un momento que cuando se estaba rodando en la calle y paraban los coches, veían que eran del rodaje y allí no pitaba nadie, se está rodando y se callaba el pueblo entero, aquello era como sagrado. Y luego, Antonio tiene una forma de trabajar, de hacer todo tan bonito, tan sensible, tan alegre, porque tiene un humor maravilloso y lo compartía con todo el mundo, sobre todo con el mundo de los niños, imagínate, una paciencia infinita, porque yo más de una vez los hubiera ahorcado directamente, el Tito sobre todo y el Piraña, que eran los más pequeñitos y los más traviesos».

Una de las claves de Verano azul fue la verdad casi documental que respiraban aquellas imágenes, auténtico documento de los veranos familiares de medio país. Los decorados naturales, la huida de cualquier tipo de embellecimiento artificial televisivo, y la falta de pretensiones artísticas o ideológicas más allá de hacer un producto digno y eficaz. Por esa razón a nadie pilló prevenido el éxito posterior de aquella modesta propuesta.

Verano azul

Según María Garralón: «Nadie sabía lo que iba a pasar. Podíamos intuir que podía gustar, porque era una serie española y con gente de aquí, con nuestras propias palabras, y las historias eran bonitas, pero según se fue emitiendo la serie, se iba viendo que aquello era un impacto nacional, porque no había otra cosa, y porque impactó en la gente. Hasta tal punto que se tuvo que ir avisando por la prensa de que el personaje de Chanquete moría, porque tenían miedo de cómo podían reaccionar los niños de este país. Se empezó a decir que Chanquete estaba malito, que no mejoraba, hoy se está poniendo peor... Lo cuento un poco en broma, pero realmente fue así. Ahora los niños saben de todo y tienen Internet, todas las maquinitas del mundo, y se habla delante de ellos de todo, pero entonces el mundo de la muerte para un niño a lo mejor era mucho más impactante que ahora». Juanjo Artero lo corrobora.

«Estuvimos dos años rodando sin saber si iba a gustar, cuándo se iba a emitir... No teníamos ni idea de lo que iba a pasar con la serie y entonces, cuando se emitió, ya era otro momento de nuestra vida, éramos un poco más mayores, más adolescentes».

Iñaki Mercero apunta incluso que «al principio Verano azul no empezó bien, no tuvo muy buena acogida, lo que pasa es que en aquella época las condiciones de audiencia eran otras, sólo existía TVE. Pero es que Farmacia de guardia tampoco arrancó bien. Yo creo que en esa época eran más flexibles las cadenas con los resultados y aguantaban más, pero a día de hoy ni Verano azul ni Farmacia de guardia hubieran funcionado, probablemente se hubieran cancelado».

Dejando a un lado el boom de Verano azul, la serie que mejor retrató la vida moderna de los ochenta fue una telecomedia sencilla y sin pretensiones que, sin hacer mucho ruido, se convirtió en un programa de cálido recuerdo: Media naranja. Escrita por la periodista Rosa Montero, que debutaba como guionista de televisión, y dirigida por Jesús Yagüe, Media naranja es recordada por la extraordinaria química de sus dos protagonistas, Iñaki Miramón y Amparo Larrañaga, una pareja improbable que se hacían vecinos en el primer episodio y, rompiendo todos los preceptos de la empalagosa teoría de la «tensión sexual no resuelta», se acostaban al final del mismo. La novedad era que para ella, Julia, ese sexo espontáneo no significaba nada, mientras que Luis se enamoraba perdidamente de ella. El resto de los doce capítulos de veinticinco minutos, como manda la sitcom de verdad, Luis trataba de conseguir a Julia, pero sin que ello restara lugar para otro tipo de tramas que definían con maestría y sin subrayados inútiles lo que era la vida urbana en Madrid. El director comentaba a la prensa: «Se cuenta el encuentro entre dos caracteres muy diferentes: una chica liberada y extrovertida y un chico tímido e introvertido. Se plantea el tema de la convivencia, de los padres, la homosexualidad, la droga y otras cosas muy importantes para los chicos de hoy. Todo ello con un toque feminista que le ha dado Rosa Montero y que yo suscribo»[31]. Por Media naranja pasaban punkis, tecnopops, progres, gays, y en la pantalla de televisión salía Almodóvar cantando Satanasa, pero en ningún momento se hacía un acontecimiento de aquello ni se convertía en un estereotipo, como ocurre con la gran mayoría de las series que se esfuerzan por parecer de los ochenta. Incluso hacía gala de una madurez política o ideológica que vista hoy resulta sorprendente, ya que analizaba con ironía y descreimiento lo que hoy podrían parecer valores indiscutibles de la época, como la progresía, la nueva izquierda o la modernidad de la que hablábamos al principio. Se nota que Julia hablaba por boca de Rosa Montero, y que la lucidez de su trabajo como periodista observadora de su tiempo le daba una credibilidad y solidez al personaje que no es habitual en televisión. Hasta la música y la sintonía de la serie era algo que hoy jamás identificaríamos con los ochenta, una especie de pop de raíces folk —sin adornos nueva oleros, electrónicos o punk de ninguna clase— interpretado por el cantautor Javier Bergia. Libre de clichés y poseedora de una frescura envidiable, Media naranja es una auténtica serie de culto que debería ser tomada como referencia, no sólo como documento de su época, sino como modelo de telecomedia clásica adaptado a nuestra idiosincrasia.

DRAMA SOCIAL

Hasta aquí hemos visto que la comedia fue la tónica general de la ficción asentada en los ochenta, pero el drama social también tuvo su lugar al representar la década con tres series que marcaron a los televidentes y permanecen ineludiblemente en el recuerdo, como son Anillos de oro y Segunda enseñanza y, por otro lado, Turno de oficio. Tres ejemplos de series con cierta influencia americana en lo que se refiere al formato de serial —de abogados, la primera, de juicios, la última— pero acopladas con gran eficacia a la realidad española de su época, sabiendo reflejar con total naturalidad las cualidades sociales e identitarias en boga a través de sus personajes y sus tramas. Al igual que ocurría en la comedia, en estos dramas aparecerán temas recurrentes de la época como las tribus urbanas, la droga o la delincuencia, que serán tratados con una franqueza y una falta de prejuicios nunca antes vistas en la televisión de nuestro país.

Anillos de oro (1983) fue una serie de trece capítulos de Pedro Masó con guiones de Ana Diosdado, basada en los casos de dos abogados matrimonialistas, interpretados por Imanol Arias y Diosdado, que montan un bufete especializado en divorcios, a raíz de la nueva ley que se había implantado en España dos años antes.

Ana Diosdado hace memoria sobre el origen del proyecto: «Tenía veintitantos años cuando hice un curso que convocó la Academia de Cine que reunió a muchos escritores para familiarizarse con el lenguaje de la televisión, en definitiva para acercarnos a la tele. Ahí fue el comienzo. Al terminar ese curso me pidieron una idea para una comedia de situación, que por entonces ya empezaban a tener muy buena acogida por las series británicas y las series estadounidenses, entonces yo preparé Juan y Manuela (1974), que es un cuento de hadas pero les parecía demasiado atrevida y, sin embargo, gustó. A raíz de eso me pidieron un par de ideas para hacer otras series, propuse hacer una que se llamara Los chicos de la prensa, porque entonces la prensa también lo tenía crudo, y otra que se llamaría 13 anillos de oro sobre los temas que luego trataba Anillos de oro. Me dijeron que para esos temas no era el momento, y yo, que era joven e insensata, pero ahora me alegro de haberlo sido, dije que no pensaba más».

«Pasaron los años y me volvieron a llamar ya para hacer Anillos de oro y así empezó. En aquel momento era atrevida y transgresora, trataba temas de los que no se podía hablar y mucho menos con naturalidad, el mismo divorcio, los problemas de las parejas, de las familias... La serie se rodó durante el año 1982, fue un caso de estar en el momento adecuado, en el lugar adecuado».

El actor Imanol Arias, que venía de hacer un papel delirante en Laberinto de pasiones de Almodóvar, alcanzó una notoriedad tremenda gracias a la serie, de la que también destaca lo oportuna que fue «inmediatamente después de que se aprueba la ley. Una serie sobre casos de divorcio con unos personajes centrales que no son los protagonistas absolutos, porque cada capítulo abordaba un caso. También se nutría un poco de la comedia cotidiana de los vecinos, o de algún caso especialmente curioso. Recuerdo el capítulo cuatro, con José Bódalo, que era un hombre creyente, amante de la familia, un hombre que le iba bien, pero que no podía soportar la mala leche de su mujer y que nunca le hubiese dicho nada bonito. Aunque el hombre no creía en el divorcio y le parecía una aberración, se lo había recomendado el médico. Era una serie por entregas, había un desarrollo, y los personajes iban estableciendo una relación entre ellos. Tuvo un impacto enorme en cuanto a la información sobre el divorcio, a la cotidianeidad que se le dio, y también en cuanto a la relación de dos personas de diferente edad en el trabajo. Mi personaje tenía una especie de concepción del mundo desde la libertad, era muy serio en eso, en sus relaciones, en su forma de tratar la vida. Y en ese sentido se parecía, creo yo, a un hombre ideal de la Transición, que había superado sus diferencias ideológicas en un bien común, en una idea que era una forma de vivir nueva, conectado con Europa». Además de Imanol y Ana Diosdado, por Anillos de oro pasó un buen número de actores del cine y el teatro, un auténtico quién es quién de la profesión, como Aurora Redondo, Xavier Elorriaga, Héctor Alterio, Ana Torrent, Juan Luis Galiardo, Luis Escobar, María Isbert, María Asquerino, Agustín González... y también Ana Obregón, que debutaba entonces en televisión con un papel que comenzaba a extender su imagen de mujer díscola y fervorosa:

«La primera serie que hice fue con Imanol Arias, Anillos de oro, que la dirigía Pedro Masó. Yo he tenido una carrera extraña porque, normalmente, la gente empieza en la tele y luego salta al cine. Yo empecé en cine, cuando hice Anillos de oro ya llevaba quince o dieciocho películas hechas. Algunas de ellas en Estados Unidos y en Italia».

Ana Obregón aparecía en el capítulo titulado «Una pareja» y trataba de conquistar, sin mucho éxito, a Imanol Arias, que «no se comprometía. No se quiso comprometer conmigo tampoco, en la serie. Era un hombre muy independiente. Los hombres siempre se quieren comprometer, se aburren solos muchísimo. Yo creo que era un personaje muy de la época, muy de los ochenta. Recuerdo mucho a Imanol como compañero maravilloso, pero yo le machacaba. Todo el día quería estudiar las secuencias. Claro, yo estaba empezando, y era esa cosa de ser absolutamente perfeccionista. Normalmente agoto a todos mis compañeros de rodaje porque me gusta mucho trabajar las secuencias. De hecho, cada vez que me encuentro con Imanol ahora, pasados tantos años me dice: “Ana, qué pesada eras. Todo el día: ¡Vamos a repasar la secuencia!”. Y recuerdo con muchísimo cariño a Pedro Masó, también. Era fantástico. Pegaba unos gritos: “¡¡Corten!!”. Yo no he visto un director que grite tanto a la hora de cortar. Pero tengo muy buen recuerdo. Además, esa serie fue maravillosa. Todavía escucho la musiquilla y me emociona». Ana Obregón se refiere a la sintonía del genial compositor Antón García Abril, que ha quedado grabada en la mente de los espectadores como una de las músicas más emblemáticas de los ochenta.

La serie disfrutó de un enorme éxito popular, con la particularidad de que muchos niños la veían y hoy todavía la recuerdan, sin ser una serie enfocada a ellos. Quizá el hecho de que la emitieran los viernes por la noche después del archiconocido concurso para toda la familia Un, dos, tres fuera uno de los motivos. Así que los responsables no tardaron en juntarse otra vez para reiterar la fórmula, y de esta forma salió Segunda enseñanza, con Pedro Masó, Ana Diosdado y Antón García Abril en los mismos puestos. Juan Diego y Encarna Paso formaron parte del reparto fijo de una producción que acaparó una larga lista de nuevos talentos, entre ellos Javier Bardem, Gabino Diego o Aitana Sánchez Gijón. Los contenidos de actualidad que preocupaban a la sociedad de entonces seguían siendo el foco de las tramas, tratados en esta ocasión desde un punto de vista más pedagógico, ya que la serie se enmarcaba en un instituto asturiano, donde Diosdado hacía de profesora de Historia y madre soltera. Esta vez el programa pretendía incluir también la audiencia juvenil, mediante el personaje de la hija de la profesora, Cristina Marsillach, y la de los propios alumnos.

Ana Diosdado quería «contar unas historias relacionadas con esas generaciones y con sus enseñantes porque hay una relación muy profunda, o la había, entre los maestros y los alumnos. Para mí la época de estudiante es importantísima, en mi caso lo fue, y quería hablar sobre ese tema y sobre cosas que se contaban mal».

La serie fue pionera en tocar ciertos temas muy delicados, como el acoso infantil, la homosexualidad en la adolescencia, la adicción a la droga o el suicidio. Precisamente este capítulo, protagonizado por Jorge Sanz, causó mucha controversia, «me decían que era absurdo que cuando saca muy buenas notas y los padres le hacen regalos, ese chico se vaya a suicidar, que eso era mentira. Yo decía que lo que destroza a ese muchacho es la competitividad. Esos padres quieren que sea el número uno, que sea el mejor, que se deje de tonterías y que estudie. Cuando se da cuenta de que si hace eso es el rey de la casa, se decepciona y se quiere ir. Guardo muchas cartas de padres poniéndome como no digan dueñas, incluso se intentó parar la serie por ese tema. También tengo cartas de profesores maravillosas, porque aquello les había llegado, porque lo habían vivido. Sólo por eso me siento muy satisfecha». Otro capítulo que provocó escozor entre los sectores más puritanos fue el dedicado a la droga, «Los pueblos del caballo», que mostraba a niños esnifando pegamento, o un chute de heroína en primer plano, realidades demasiado duras en la televisión de entonces. Pero quizá lo más relevante es que se acercaba al mundo de la droga desde diferentes puntos de vista, sin forzar un mensaje único y verdadero, ni tampoco una solución o desenlace unidireccional. En este tratamiento adulto de la adolescencia fue donde Segunda enseñanza rompió moldes, evitando en todo momento el sensacionalismo de series posteriores centradas en el mundo de la enseñanza.

Y por último, Turno de oficio (1986), la serie donde Antonio Mercero decidió dar un giro a su carrera y quitarse el sambenito de «ternurista y populachero», según sus propias palabras[32]. Para ello se sumerge, junto a Juan Luis Galiardo que tuvo la idea original, en los bajos fondos de Madrid, en la delincuencia, la droga, el alcohol y la violencia, de donde proceden los casos que llevan tres abogados de oficio muy diferentes, que son Juan Echanove, Carme Elías y Galiardo. Aunque los guiones de Mercero, Manolo Matji y Horacio Valcárcel solían tener un tono crudo y violento, pesimista en ocasiones, de vez en cuando la épica humanista de Mercero asomaba, como aquella escena en la que unos punkis (los punks de Porrones, una banda real de punks y posteriormente skins de Madrid) se daban la paz y comulgaban en una misa impartida por Juan Diego. Fue una serie muy bien producida para la época, también rodada en cine y hasta con dos cámaras, lo cual, según Juan Echanove, era «una cosa especial porque había que hacer escenas complicadísimas, pero lo normal era que se trabajara como en el cine. Es decir, hacíamos una televisión que era muy parecida al cine. De hecho, no había muchos realizadores de televisión específicamente, sino que eran directores de cine, y en muchos casos grandes directores de cine, que hacían un formato cinematográfico pequeño, para luego emitir por la tele».

Ana Diosdado

Así define Turno de oficio el popular actor: «Era una serie que pretendía mostrar la profesión de la abogacía en su nivel más democrático, que era la asistencia al detenido. Ése era el espíritu de la serie, a través de la cual veíamos casos que tenían que ver con la delincuencia más cotidiana, casos que tenían que ver con la violencia de género, con los desfalcos, con las estafas, las drogas, la irrupción del caballo, muchas cosas que en aquellos momentos eran de alguna manera muy novedosas».

Juan Echanove

Echanove no olvida el particular casting que le hizo Mercero para el papel de Cosme: «Yo estaba en el Centro Dramático Nacional trabajando con Adolfo Marsillach, y me llama para hacer una prueba. Yo sólo sabía que iba a hacer un personaje en una serie que estaban preparando que se llamaba Turno de oficio. Me dieron una separata, que se veía Cosme, ahí subrayado, y era una escena en un restaurante chino en la que yo intentaba congraciarme con mi novia. Cuando llego a la oficina de producción a hacer la prueba, veo que mi novia es Mercero y el camarero chino Horacio Valcárcel, y me pongo allí a hacer manitas con Antonio, y Horacio entrando con un plato y diciendo: “¿Está buena?”. Nos lo pasamos muy bien en aquella situación. Cuando me dieron luego los guiones, me di cuenta de que era el protagonista de la serie, y yo no sabía tanta televisión. Pero tuve una enorme suerte. Por un lado, que el director de aquello fuera Mercero, porque es un gran director de actores y le gustan los actores. Confía y saca lo mejor de nosotros. Por otro que, uno de los productores y de alguna manera el alma máter de aquello era Juan Luis Galiardo, con lo cual, digamos que yo trabajaba con un tigre de bengala al lado». El propio Antonio Mercero declaraba a la prensa que para el papel de Echanove buscaba un galán, «hasta que vi a Juan y cambié el personaje guaperas por un chico gordito, idealista y simpático». Y ése fue uno de los hallazgos de la serie, al desmarcarse de la habitual corriente de televisión de que los protagonistas sean, antes que nada, bellezas.

Para poner fin a la década de los ochenta hay que seguir descendiendo a los bajos fondos, para encontrarse con una serie que de alguna manera puso fin a las fantasías de modernidad y de explosión cultural, de progresos sociales y de igualdad, devolviéndonos de una patada a la España más negra. Brigada central supuso de todas formas un gran paso adelante en la ficción televisiva, al atreverse de una vez por todas con una serie de género policiaco con todas las consecuencias, sin mixturas con el costumbrismo rural o con el drama, o la comedia. Brigada central era, en ese sentido, una serie pura de policías a la americana, pero firmemente arraigada en la España castiza y corrupta.

El escritor y creador de la serie, Juan Madrid, nos narra cómo fue la génesis, «el comienzo es un contrato, es una entrevista con Pedro Masó que tenía un contrato a su vez con TVE y me propuso hacer una serie policiaca».

«La llamé Brigada central y pensé en un gitano, como el paradigma de la marginalidad, un policía que fuera doblemente marginal, que para él fuera muy importante ser un buen policía. Es el equivalente de un negro, un negro en Estados Unidos en los años sesenta».

«Todavía el gitano es marginal, todavía está marginalizado, no está del todo integrado aunque se ha avanzado mucho en los últimos treinta años. Pensé en los personajes e hice lo que se hace normalmente en una serie, creé los personajes y creé tramas, tramas que finalizaban en el capítulo catorce. Era un poco esa primera policía democrática, no sé si se puede decir democrática o de la democracia, todavía quedaban muchos viejos policías franquistas que no se habían jubilado y los malos eran los malos tradicionales, pero también incluí problemas personales de los policías, incluí en las tramas problemas amorosos, de adaptación, problemas con las drogas... Cuando terminé ya los catorce guiones, aprobados por Pedro y por TVE, los llevamos a la dirección general de policía y nos entrevistamos con Rodríguez Colorado, el director general, y él contrató a un intelectual orgánico para que hiciera una crítica a los guiones. Nos enteramos luego de que la policía había prohibido la serie, no aceptaba la visión que yo daba. Y luego me enteré de que tampoco de la Transición, de cómo había sido la Transición. Yo hasta entonces pensaba que los guiones eran o buenos, o malos, o regulares, pero descubrí que había una dimensión nueva. Se hablaba de que era una visión comunista de la Transición, lo cual yo pensaba y repensaba, y no encontraba dónde estaba ese detalle sutil. Evidentemente Rodríguez Colorado tuvo una vida azarosa, fue condenado por una serie de delitos confirmados, que no se puede decir presunto, porque fue absolutamente confirmado. Luego me enteré del pacto que hizo con la policía, porque sacar una serie de policías sin permiso de la policía era imposible. Pero había allí un inspector, no me acuerdo de su nombre en este momento, que estaba corrigiendo los guiones, aquellos elementos que a juicio de ellos ponían en cuestión la policía, o la sociedad, no tengo ni idea...». La serie se pudo por fin estrenar en 1989, con Imanol Arias y José Coronado como protagonistas, además de Patxi Andión, Isabel Serrano, Asumpta Serna o una jovencísima Ana Duato. La serie rápidamente llamó la atención por su ritmo salvaje y su violencia descarnada, algo que remitía a series norteamericanas pero parecía totalmente fuera de lugar en nuestro país.

«Lo pasé muy bien, me divertí mucho», admite Juan Madrid, «alquilé un despacho con un corcho de pared a pared, donde escribía los personajes, sus relaciones, sus cosas. Como no había libros sobre cómo se escribe un guion ni nada de esto, no había talleres de guiones ni nada, Lola Salvador me ayudó mucho. Entonces éramos amigos, ahora no es que nos hayamos enfadado, y fuimos a comer con Rafael Azcona y le pregunté cómo se hace un guion, que me habían contratado para hacer uno, y me dice: “Es muy fácil, es como tus novelas, tus personajes también están actuando”».

Imanol Arias, el inspector jefe Flores, relata: «El ejército tardó en democratizarse, y la policía, a pesar de la apariencia, se descubrió más tarde que tardó mucho tiempo en desvincularse de determinados contactos prefascistas, guerracivilistas, de intereses económicos, religiosos, bandas de extorsión... En fin, de algo que no se había recuperado desde la posguerra española, en la que la policía tenía un manejo. Eso permitía la posibilidad de contar un policial no desde una policía que estuviera muy bien asentada y que fuera intachable. Yo estuve un mes, o dos, enteros, en Barcelona, en la Academia de la Policía, viendo casos reales de todo tipo, menos los de inteligencia antiterrorista, pero estuve en todos los departamentos. En todos los departamentos había una historia y muchas historias estaban basadas en los archivos de la mafia policial». El actor recuerda cómo en el rodaje los guiones de Juan Madrid recibían un trato un tanto especial por parte del director, Pedro Masó, «a veces, de broma, Masó llamaba a Juan Madrid El Solapas, porque decía que de sus guiones sólo quedaba la solapa. Era, cariñosamente, porque a Pedro le gustaba que Juan Madrid escribiera la situación y luego Pedro, una vez ensayada, nos ponía una página más de texto, de dichos, de acciones. Entonces utilizábamos mucho las tomas para cambiar la escena. Entonces yo la recuerdo como una serie muy dinámica. Era además tremendamente social, tenía una visión racial, era como un iceberg que escondía todas las diferencias raciales en España pero más, todas las diferencias de condición de sexo. Flores era un hombre que estaba muy presionado por la clase social de su mujer y entonces también detectaba mucho, en varios capítulos, la condición de la mujer. Era como una pequeña muestra de toda una sociedad compleja que Juan Madrid detectaba muy bien. Y luego además Juan tiene el lenguaje policial cercano. Aprendimos que es un trabajo con mucho estrés, que no se puede hablar bajo, que se grita todo el tiempo. Nosotros lo llamábamos “gritada central”». Uno de sus compañeros era Lucas, interpretado por José Coronado, que habla así de su jefe: «Flores era un personaje muy comprometido, muy vehemente en todas sus actuaciones. Era un luchador, un hombre que tenía una alta posición pero que, sin embargo, seguía viviendo con los pies en la tierra, que tenía sus relaciones con el mundo gitano. Yo creo que Imanol hacía un trabajo fantástico. Siempre me acuerdo de que nos decían que gritábamos mucho en esa serie, pero bueno, yo creo que eso era línea de Masó, que es un hombre que le gusta todo muy al extremo».

José Coronado

Según José Coronado, Brigada central «es de lo mejorcito que hizo Pedro Masó en su vida. Era una historia muy, muy realista, muy contundente, muy bien documentada y, sobre todo, muy bien dirigida. Yo estaba empezando. Me acuerdo de que mi personaje se llamaba Lucas, que era un poli homosexual enamorado de Flores, que era el personaje que hacía Imanol Arias. Ahí es donde empecé yo a aprender tanto de la poli como de mi profesión, porque yo creo que lo hice al año de empezar a trabajar. Creo que era la primera serie de policías que se hizo en España que llegaba a donde llegaba, y sacaba el lado bueno y el lado malo, sobre todo, de la policía. Dejaba aflorar todas las corrupciones y las corruptelas que existían, y yo creo que estaba muy bien, muy bien contada». Desde luego no era nada corriente ver a un policía homosexual en una serie de televisión española ni extranjera, aunque el asunto se trataba con cierta ambigüedad. «La serie tenía un formato cinematográfico total, creo que incluso la rodábamos en treinta y cinco milímetros. Sin duda alguna rodábamos con mucho más tiempo del que se rueda ahora. Tanto en tiempo como en preparación de escena, en iluminación, se rodaba en clave de cine», añade Coronado.

Tanto por el momento en el que se estrenó como por la dureza de su contenido, es lógico interpretar Brigada central como una serie que mostraba el desencanto de esa modernidad que había traído consigo la Transición, arrojando una mirada cínica y descreída sobre la policía y sobre el propio sistema, que lamentablemente no tuvo una continuidad en la ficción española. Todo lo contrario, la entrada en la década posterior traería consigo una inmersión en un modelo industrial de televisión que erradicará casi por completo cualquier visión personal o disidente sobre la realidad.

CORRECCIÓN POLÍTICA EN LOS AÑOS NOVENTA

Los años noventa son un punto y aparte en la historia de la televisión en España. En 1988 se aprueba la Ley de Televisión Privada y al año siguiente se conceden tres licencias a Antena 3 de Televisión, Gestevisión Telecinco y Sogecable. En marzo de 1990 comienzan a emitir Antena 3 y Telecinco, y en septiembre, Canal+, poniendo fin a la hegemonía histórica de TVE y abriendo una nueva etapa en los usos de la audiencia española y, por extensión, en el mundo de la ficción televisiva que nos ocupa. Los primeros años de la década serán poco fructíferos en el terreno de las series producidas por las nuevas cadenas privadas, que se mantienen cautas a la hora de invertir en ficción y prefieren programar concursos, programas de variedades o series y películas extranjeras, que a su vez van a ir modelando un nuevo tipo de espectador. Conforme avanza la década se irán poniendo en marcha las primeras series, que poco tienen que ver con lo que hasta ahora ha ido ofreciendo TVE y que pronto se convierten en inesperados líderes de audiencia, lo que definitivamente transformará la industria de la ficción televisiva.

El director de televisión Jorge Sánchez-Cabezudo ve claras las dos fases, «la etapa primera de una cadena que es pública, que no tiene competencia y que, dentro de su ficción, los profesionales sacan una serie de productos que le dan caché y prestigio a la cadena. Ahí no entra el elemento fundamental que es, no el presupuesto, sino cómo, qué producto hacemos con el dinero que tenemos, que nos sea rentable y que funcione. Cuando entran las privadas se plantean hacer un producto que sea rentable y no pueden, es muy difícil plantear lo que hacían las cadenas públicas con esas producciones de lujo. Se empieza a hacer un tipo de televisión que se estaba haciendo en el resto del mundo en el que funcionaban las privadas. ¿Qué cambia? No es qué cambia, es qué empieza. A partir de ahí empezamos a generar guionistas, a generar una serie de contenidos y un cierto tipo de público que se engancha a eso. Lo que cambia básicamente es el público, los gustos cambian. De repente se cansa de una serie, y había series que habían estado años y años, y entra otra nueva que ofrece otro tipo de look, otro tipo de personajes, otro tipo de mensajes y, de repente, todo eso funciona».

Antonio Resines comenta que cuando entran las cadenas privadas «se empiezan a hacer otro tipo de historias, y sobre todo se hacen muchas más series. Ésa es la gran diferencia, porque antes solamente era TVE y solía hacer una por temporada, una o dos como mucho. Una de gran presupuesto, La forja de un rebelde, Fortunata y Jacinta, ese tipo de historias, y otra más de comedia. Y con eso tenía que vivir toda la profesión. Algún Estudio 1 hacían todavía en esa época, bueno en el ochenta y tantos, pocos ya. Y la gran explosión es cuando entran Antena 3, Telecinco, después Canal+, que se empieza a abordar otro tipo de contenidos, y se amplía mucho más la estructura de las series. Se descubre que aunque el producto es más caro hacerlo aquí, tiene un tremendo enganche, más que las series compradas norteamericanas y entonces se empieza a invertir dinero. La salvación de la ficción española ha sido, sin ninguna duda, la aparición de las privadas».

Nacho García Velilla

Nacho G. Velilla, creador de 7 vidas, no cree que haya un fenómeno comparable en toda Europa de progreso de la ficción nacional: «Yo me he juntado con productores ejecutivos italianos, guionistas franceses, guionistas alemanes, y ninguno ha dado con esa clave que se ha dado en España desde Farmacia de guardia. Nadie ha invadido su prime time de series, ningún país, Inglaterra un poquito, pero no fue como la ficción española que, de pronto, pasamos de ver Hombre rico, hombre pobre o Starsky y Hutch y empezamos a ver Médico de familia, Farmacia de guardia, Periodistas, Compañeros, 7 vidas... Eso ocurrió en muy poco tiempo y hubo una demanda de talento, hubo tal demanda de guionistas que se creó una industria muy potente. En Europa éramos la envidia, y eso hay que seguir manteniéndolo».

El productor ejecutivo de Boomerang TV Gregorio Quintana explica que un cambio tan drástico acarreó ciertos problemas: «Todos los profesionales buenos estaban en TVE, porque era la única televisión, no porque los profesionales no fuéramos buenos. Se hizo un crecimiento muy rápido a la televisión privada, y entonces se subió a todo el mundo, porque se necesitan muchos profesionales sin estar todavía suficientemente capacitados. Yo me acuerdo de que cuando pasé de ayudante de realización a realizador y luego a director, yo pasé diez años de ayudante de realización con los grandes, aprendiendo muy bien el oficio. En las privadas ese training se hizo muy deprisa». Iñaki Mercero añade que fue un cambio progresivo: «En los años noventa todavía no se hacían las series como ahora, tenían bastante más tiempo para hacerlas. Mi padre de hecho dirigió los ciento sesenta y nueve capítulos de Farmacia de guardia para Antena 3. Ahora mismo es inviable, un director no puede dirigir una serie completa, no tiene tiempo. Está el calendario muy pegado a la emisión, necesitas tres o cuatro directores que mientras uno dirige, otro tiene que estar preparando, otro tiene que estar en montaje. La cadena ha cambiado. Ahora se ha perdido un poco la autoría del director. Hasta entonces los directores eran los autores únicos. Les llegaban todos los guiones, se preparaban antes de rodar, se rodaban con calma, y era una serie de Antonio Mercero, una serie de Mario Camus. Ahora no es una serie de un director, ahora la autoría es más de la producción ejecutiva».

Farmacia de guardia fue la primera producción propia de Antena 3 en 1991 y permaneció en emisión hasta 1995, con una media del 48 por ciento de share, lo que la convierte en una de las series más vistas, si no la más, de la historia de España. Farmacia de guardia abrió una nueva vía para la ficción televisiva, demostrando que se podía producir desde las privadas y que era enormemente rentable, lo que animó a que otros proyectos y otras cadenas se pusieran en marcha. Era un producto cien por cien Mercero, aunque le acompañaron un grupo extenso de guionistas a lo largo de las temporadas, entre los que estaban Ignacio del Moral, Eduardo Ladrón de Guevara, Luis Marías, Horacio Valcárcel o Yolanda García Serrano.

Concha Cuetos

Concha Cuetos fue la actriz elegida para regentar la farmacia que era el escenario donde se cruzaban todas las tramas de la serie. Ella recuerda lo arriesgado de la apuesta: «Cuando la serie empezó nadie daba un duro por ella. Y además, en un canal de televisión que empezaba, y que no cubría todo el territorio, no se nos veía en todas partes. Pero la gente sabe captar cuándo hay verdad y cuándo hay talento detrás de las cosas. Porque lo que siempre ha tenido Antonio es un talento infinito para la imagen».

Eduardo Ladrón de Guevara también elogia el trabajo de su director: «La primera vez que hice televisión en serio fue con Antonio. Me llamó y empezamos a hacer Farmacia de guardia. Y ya no es una deuda de gratitud eterna, sino que trabajar con Mercero era muy fácil. Mercero es un bebedor de buenos vinos, es un comedor fantástico, sobre todo de comida de Donostia, le gustan mucho las alubias de Tolosa, le gusta cantar... Mercero es fantástico. Y es un hombre con muchísimo talento, que ha tenido grandísimos éxitos. Todo lo que ha hecho es un referente». A pesar de su larga experiencia en televisión los comienzos en Farmacia tampoco fueron fáciles para Mercero, como señala su hijo Iñaki: «Para mi padre llegar a Antena 3 a hacer Farmacia de guardia fue un cambio bestial, porque las series que hacía y las películas se hacían filmadas, una sola cámara, en cine. Llegó y se encontró un pequeño set, con multicámara, con un control de realización donde un señor cantaba los planos y, en principio, para él fue complicado adaptarse a eso. Enseguida se hizo con ello, pero él quería mantener su forma de trabajo habitual y se daba cuenta de que no podía ser. Aunque sí se mantuvo a pie de set, una cosa muy insólita, cuando le decían que tenía que estar en el control y él decía que no, que tenía que estar con sus actores».

«Él estaba pegado a los actores, siempre. Después revisaba la toma. Era muy atípico cómo lo hacía, pero él se empeñaba y creo que es también parte de su éxito, su cercanía con los actores».

Farmacia de guardia

El tono de Farmacia de guardia era absolutamente familiar y blanco, similar al que tanto le había funcionado en Verano azul, pero inclinado con firmeza a la comedia de situación y no tanto al costumbrismo. Había algunos personajes que permitían variar un poco la comedia, como la surrealista pareja de policías Romerales (Cesáreo Estébanez) y María de la Encarnación (María Garralón), o la parte infantil —estilo Tito y Piraña— que protagonizaba Guille, el hijo pequeño de la farmacéutica (Julián González), pero siempre desde la óptica tierna y sensible de Mercero. No obstante, la serie nunca dio la espalda a la realidad del momento y era muy permeable a los conflictos sociales que fueran actualidad, como explica su hijo Antonio Mercero: «Se tocaron un montón de problemas sociales: la inmigración, el racismo, el servicio militar, que entonces estaba un poco en jaque... Un montón de problemas. Aparte de la propia tolerancia del divorcio de la protagonista. A mí ese programa me parece un milagro, que en una botica, más rebotica, se puedan hacer tantos capítulos sin que pierda interés la serie. Hacer una telecomedia en un espacio tan claustrofóbico, me parece un milagro cómo lo consiguió. Él dice, y es muy fácil estar de acuerdo, que la clave son los personajes con carisma, con sentido del humor, pero luego es muy difícil llevarlo a cabo a lo largo de tantos capítulos y que la cosa se sostenga».

Concha Cuetos asegura que adoraba a su personaje: «Yo siempre he dicho que a mí Lourdes Cano me ha dado mucho, pero yo también le he dado mucho de mí a Lourdes Cano. Eso es lo que hace un personaje grande, cuando el personaje te da, pero tú le das también. Era madre y estaba divorciada, en una época en la que estar divorciada no era como ahora, no era una cosa tan corriente ni tan normal. Yo pienso que eso es lo que hace un personaje importante, cuando tú le aportas mucha experiencia personal».

El divorcio de la farmacéutica con el personaje de Carlos Larrañaga se contaba en la serie con total naturalidad, sin hacer ninguna tragedia de ello, lo cual parece que no agradó a ciertas congregaciones. «Lourdes es una mujer que ahora se ve normalmente, pero en su época, una mujer que sacaba adelante a su familia, una buena profesional, universitaria, y que, ante el horror de la Conferencia Episcopal, se llevaba maravillosamente con su ex marido... Es más, llegaron a darnos un toque de la Conferencia diciendo que no era normal, que vaya ejemplo estábamos dando. Lo que nosotros considerábamos que era maravilloso, que era la tolerancia, el deseo de que los hijos estuvieran bien, y en armonía por encima de una separación de los padres, se veía casi como una provocación». Eduardo Ladrón de Guevara nos habla también de esta curiosa relación entre la farmacéutica y su ex marido: «Se separa de él teniéndole, como le tiene, mucho cariño, pero dice: “Hasta aquí hemos llegado” y no puede soportarlo porque es un mentiroso compulsivo, porque es ludópata... Sin embargo, es divertidísimo y sigue sintiendo una gran atracción por él. Ella es un personaje rompedor porque, aun con eso, decide romper el matrimonio. Y aún más, la serie termina en el momento en que ellos están a punto de casarse de nuevo. Se van a reconciliar, se van a casar, y, diez minutos antes de ir al juzgado y casarse, les entra a ambos el sentido común y toman la decisión de ser buenos amigos y no casarse. La serie termina así, después de consensuarlo con Mercero y con Ignacio del Moral, porque estuvimos discutiendo ampliamente cómo podíamos cerrar eso».

Existe una evolución en el acercamiento a un tema como el divorcio, que como vimos en la década anterior, era objeto de series completas y más o menos asociado siempre a un problema o a una tragedia. En el caso de Mercero, la evolución es obvia si comparamos los casos de Verano azul con Farmacia de guardia, como apunta Concha Cuetos: «Esa Desita de Verano azul está tremendamente traumatizada por la separación de los padres. Es casi una vergüenza que los padres estén separados, es todo un drama terrible. Sin embargo, los niños de Farmacia de guardia son niños como los demás, felices, que están viviendo una situación familiar, pero que se sienten terriblemente queridos. Da igual la situación de los padres, es más, se aprovechan de ella en muchas de las ocasiones. Cada vez que se tenía idea de algún problema de ese tipo, eso se reflejaba automáticamente en la serie, y ésa es la parte de la que yo me siento muy orgullosa. De alguna manera haber colaborado a concienciar a mucha gente socialmente».

MUJERES POLICÍA

Otra de las novedades que presentaba Farmacia de guardia era la inclusión de la mujer en las patrullas de policía, como bien sabe María Garralón: «Entonces las parejas de policías eran hombres. Lo primero que escribieron fueron dos hombres, pero de pronto Antonio decidió que podía ser una mujer, y a raíz de aquello fue cuando empezaron las parejas de hombre-mujer, porque no había muchas policías todavía. Los primeros trajes de policía que yo llevaba eran de señor y me sentaban como una patada en el hígado, por mucho que me los pusieran. Había muy pocas policías y, a raíz de aquello, porque Farmacia de guardia duró cinco años, sí empezó a haber parejas mixtas en la calle».

A pesar del talante progresista y conciliador de la serie, y de los picores que pudiera levantar en determinadas franjas ultraconservadoras de la sociedad, Farmacia de guardia no se caracterizó por transgredir convenciones, ni por buscar la polémica, de hecho se puede considerar que es uno de los primeros ejemplos, si no el primero, de una corriente de pensamiento que se estaba expandiendo desde Estados Unidos durante los ochenta, la «corrección política». Esta tendencia emanaba de un uso particular del lenguaje político que buscaba favorecer sin distinción toda raza, sexo, religión, discapacidad o minoría de cualquier tipo, haciéndolos a todos partícipes de un discurso muy moderado pero a la vez progresista. Del uso excesivo de este lenguaje eufemístico se pasó a un comportamiento y a una normativización de lo que era y no era «políticamente correcto» hacer, que ha ido calando en la sociedad de todo el mundo, hasta tal punto que se llega a convertir en un pensamiento único y, por tanto, fundamentalista, que excluye cualquier tipo de opinión disidente, ya sea más o menos extremada. Durante los noventa los medios de comunicación de todo el mundo promovieron de forma gradual esa moderación de los discursos hacia lo «políticamente correcto», y por supuesto, esa deriva afectó también a la ficción televisiva, que se esforzaba en acoger en sus tramas a todas las minorías —previamente aceptadas por este criterio de corrección global— y en demostrar explícitamente que la convivencia y la tolerancia pasaba por incluir a todos en el mismo grupo.

Eduardo Ladrón de Guevara parece referirse a esto cuando hace una revisión de la serie transcurridos los años: «Yo sé que la serie tuvo un éxito colosal, pero tuve que ver varios capítulos y tengo la impresión de que la serie ha envejecido. El problema pasa con el teatro, pasa con la televisión, pasa con el cine y pasa con todo, que el tiempo es inflexible y te da grandes golpetazos. Me senté a ver varios capítulos, y yo creo que estaban heridos por el tiempo. Y ya no digo técnicamente, yo digo que todo lo que pasaba allí me sonaba un poco a paella recalentada. Y es una pena porque te das cuenta de que todo es bastante efímero. A mí me parece que las parejas, cuando se separan, deben separarse odiándose hasta más allá de la paráfrasis, porque si no, esto tiene poca gracia. Estas parejas que siguen siendo muy amigos, a mí me parecen un asco». Ladrón de Guevara no lo menciona, pero ese tipo de parejas son las que encajan en esta tendencia de lo políticamente correcto, y no serán las únicas que vamos a encontrar durante estos años noventa de ficción televisiva.

El caso de Médico de familia es el ejemplo más paradigmático, otra serie de producción privada, esta vez de Telecinco, que arrasa todas las previsiones y engrosa la lista de fenómenos sociales televisivos de nuestro país, con cotas de audiencia similares, e incluso superiores, a las de Farmacia de guardia. Se estrenó casi coincidiendo con la desaparición de la serie de Mercero, que dejaba a finales de 1995 la parrilla tras cinco temporadas, y sin duda alguna supo recoger el relevo. Era también la primera serie de ficción de una empresa nueva, Globomedia, fundada en 1993 por Daniel Écija, Emilio Aragón y José Manuel Irisarri, que estaba a punto de convertirse en uno de los pilares fundamentales de la industria televisiva española.

«Nos juntamos un grupo de personas en los noventa que creíamos que podíamos afrontar, aunque nadie lo hacía en Europa, lo que sólo se hacía prácticamente en Estados Unidos: series de veintiséis capítulos, escritas por un gran número de guionistas y dirigidas por un director de orquesta que en Estados Unidos —y nos hemos traído esta nomenclatura aquí— era el productor ejecutivo. Había que crear una gran orquesta y había que crear guionistas, directores y productores que pudieran poner en marcha eso, que es hacer televisión de calidad y de largo recorrido. Y eso es lo que un grupo de unos poquitos decidimos iniciar en el año 1995. Y nuestro primer proyecto fue Médico de familia, que, si hubiera salido mal, este proyecto se habría acabado». Así lo plantea Daniel Écija, uno de los creadores de la serie junto a Emilio Aragón, muy popular en Telecinco por aquel entonces gracias a El juego de la oca. Según Écija: «Emilio era el mejor conductor de la televisión en España en ese momento. Era un fuera de serie. Él tiene mucho de culpa porque en 1994 estábamos trabajando en Argentina, y me dijo que quería hacer una ficción. Yo trabajaba en el mundo de la música y del entretenimiento, era realizador. Nos preparamos durante un año y él me empujó a que dirigiera. Era un reto muy grande, Emilio es un tipo con mucho coraje y con una grandísima confianza en sí mismo. La compañía de Emilio en ese momento es muy importante, porque él, sus antecedentes, haber pisado tablas desde pequeño y demás a mí me hacía sentirme muy seguro. Lo que me dejaba sorprendido era qué narices tenía el tío, siendo la figura número uno de nuestro país en el show business del entretenimiento, ese salto a la ficción era un grandísimo vértigo».

Médico de familia

Para Écija lo importante era que el público no notase gran diferencia en el trasvase del Emilio Aragón de los concursos al de la serie de ficción: «Había que traer a la persona que la audiencia creía que era Emilio, que es un tipo tremendamente sincero en su trabajo. Con lo cual, no era muy difícil en ese sentido, porque era realmente lo que ellos veían, un tipo, con mucha calidad. Había que tratar de convertir a ese Nacho Martín en muchas de las cosas de lo que era Emilio, un tipo que se implicaba y realmente con mucha calidad. La televisión siempre te agradece que tú pongas delante de la pantalla a gente con calidad. Por tanto, parecía fácil cómo lo interpretaba, podríamos decir que no fue muy difícil porque tenía mucho de lo que tiene Emilio. El personaje es muy especial porque Emilio es muy especial».

UN MÉDICO DE FAMILIA QUE AYUDA A LOS DEMÁS

Manuel Valdivia, productor ejecutivo de Globomedia, rememora también los orígenes de la serie: «El planteamiento inicial fue tan simple como hacer una serie alrededor de Emilio, que en principio iba a ser más tipo sitcom. A partir de ese encargo inicial pensamos hacer una serie, una gran serie familiar, con un médico de familia que ayuda a los demás. Y con ese detonante inicial de que un año antes había perdido a su mujer, y que nunca llegó a ver el sueño que tenían de irse a vivir a una casa nueva. Arrancamos con esa gran pregunta, que luego fue la que mantuvo la intriga durante varias temporadas, si con Alicia, su cuñada, por fin llegaría a resolverse su historia sentimental». Alicia estaba interpretada por Lydia Bosch y la segunda en discordia, la compañera de trabajo, era Ana Duato, que habla así del personaje de Emilio Aragón: «Era un poco el yerno que toda suegra quiere tener, buena persona, encantador, de esas personas entrañables. Nacho representaba el yerno perfecto, el marido perfecto, el padre perfecto». Tanta perfección podía atragantar a más de uno, por lo que Emilio Aragón intenta darle también alguna debilidad: «Era una persona indecisa, bastante indecisa tanto profesional como personalmente y eso nos encargábamos mucho de recordarlo. Sobre todo para que el personaje no se ablandara mucho, porque el peligro era ése. Teníamos el peligro del personaje viudo que cayese en ese terrero. Además, es curioso, porque Nacho Martín está enamorado de su cuñada y este personaje, si lo sacas de la ficción, socialmente la gente diría que se ha liado con la cuñada antes y, sin embargo, a mí por la calle todo el mundo me decía: “Te tienes que casar con la cuñada”. Recuerdo que a cualquier sitio que iba, me decían: “No, la amiga, la profesional, no, cásate con la cuñada, ésa es la que te quiere”».

Belén Rueda

El gran conflicto de Médico de familia era básicamente ése, con quién de las dos debería casarse este viudo ejemplar, incluso cuando en la quinta temporada apareció una tercera posibilidad, Belén Rueda, el público la rechazó por completo. «Me llegaban a insultar por la calle, porque como había esa historia de amor entre el personaje de Emilio Aragón y Lydia Bosch, y entré yo, que ya me relacionaban en algo con él, porque ya habíamos trabajado juntos en programas, pensaban que iba a haber algo entre nosotros. Luego no fue así porque realmente la intención era impedir que esa historia de amor culminase. Ya sabes que es una máxima de las series, la tensión sexual no resuelta, que no está relacionada con sexo sino con el “¡ay, que se besan!, ¡ay, que no se besan!”». A diferencia de Farmacia de guardia, el programa combinaba la comedia con el drama social, y prescindía de la estructura y la duración propias de la sitcom, por episodios entre cincuenta y noventa minutos, es lo que a partir de entonces se empezó a llamar dramedy o dramedia.

Emilio Aragón

Emilio Aragón recuerda el resto de tramas que se desarrollaban en la serie: «Llegamos a tocar todo tipo de temas, ten en cuenta que teníamos cuatro. Teníamos un par de tramas que eran las primeras tramas de cada capítulo, que a lo mejor una era familiar, otra era profesional, y luego teníamos una tercera, y una cuarta trama que eran más ligeras, que a lo mejor podían ser, uno de los chicos, o de los abuelos... Con esta estructura, imagínate todos los temas que pudimos tocar». Al igual que Farmacia de guardia, la serie se dejó contagiar de algunos de los temas sociales que generaban debate en su día, cuidando más que nunca no salirse de lo políticamente correcto.

LA INTERCONEXIÓN DE MÉDICO DE FAMILIA

Médico de familia no fue sólo importante por sus cifras de audiencias, éstas sí verdaderamente heroicas, capaces de encararse con el fútbol, sino por intentar un modelo de producción diferente, menos preocupado por la autoría y el prestigio de un guionista o director de renombre, y más por la automatización de un proceso eficaz, rápido y rentable. Emilio Aragón reconoce que «si lo hubiese hecho yo solo, me habría equivocado, porque la tentación de copiar el modelo es muy grande, pero ahí estaban profesionales como Manolo Valdivia, que supieron aprovechar lo bueno que tenía el modelo norteamericano y adaptar esas cosas buenas que tenía el modelo en nuestra cultura». Valdivia nos detalla cómo era ese modelo: «Al mismo tiempo que, a diez metros en el plató, Emilio estaba grabando un episodio, los guionistas y yo estábamos reescribiendo, porque veíamos que había funcionado mal una secuencia. Esa interconexión, esa manera de trabajar tan viva, en donde no había fronteras separadas entre directores, escritores y el propio Emilio, como productor ejecutivo y protagonista de la serie, era lo que hizo que fuera tan rica, y estableció también un nuevo modelo de hacer series, que es el que en Globomedia empezamos a implantar en las sucesivas que fuimos produciendo. Hasta ese momento las series tenían una forma de producirse más cinematográfica, un director más o menos prestigioso y guionistas freelance que trabajaban por encargo. Nosotros establecimos un modo de producción muy diferente donde la escritura, los guionistas, los productores ejecutivos creativos eran los que realmente controlaban la serie, algo que era revolucionario en España».

Aquellos cambios de trabajo y de tiempos exigieron mucho esfuerzo por parte de todos, como recuerda Emilio Aragón: «Los primeros cuatro o cinco capítulos terminábamos de grabar a las doce, dos de la madrugada. Nadie decía nada, nadie protestaba, y al día siguiente teníamos que estar a las siete de la mañana en maquillaje. Nadie decía nada, nadie protestaba nunca, porque todos teníamos ganas, tanto guionistas, como los productores, como los actores, todo el equipo». Según Manuel Valdivia: «Fue una época maravillosa porque todo lo hacíamos por primera vez. Médico de familia fue una gran serie familiar que revolucionó la industria, porque a partir de ahí, las cadenas se lanzaron a producir ficción de la misma manera». Y Daniel Écija comparte con ellos su entusiasmo, «en la ficción, como en tantas cosas en la vida, no hay camino corto. Hay un camino largo que pasa por escribir, reescribir, reescribir, reescribir y reescribir. Y luego buscar un casting y ensayar, ensayar, ensayar, ensayar, y rodar, y rodar, y rodar, y rodar, y montar, y montar, y montar. Y a lo mejor, reescribir, regrabar y remontar. Ése es el camino largo. El camino corto no existe. Durante muchos años, la gente ha buscado el camino corto para que una ficción pueda funcionar, pero no existe, desgraciadamente, una fórmula científica. Sólo existe trabajo, talento y artesanía. Sobre todo mucho trabajo. Luego el talento a lo mejor no necesitas mucho, pero desde luego trabajar mucho sí».

LOS HÉROES DE LA FICCIÓN ESPAÑOLA

Si trazáramos una línea genealógica que emparentara a los protagonistas masculinos de las series españolas descubriríamos la evolución de la figura del cabeza de familia a lo largo del tiempo. Entre Viriato, el héroe de Hispania, Águila Roja, y Nacho Martín de Médico de familia han pasado siglos de historia, pero cada uno a su manera podrían ser calificados como héroes. Les une la pérdida de la pareja como motor inicial y la defensa de sus hijos a toda costa, uno a base de matar romanos, otro villanos enmascarados, y el tercero a base de curar enfermos en la clínica. Los tres son buenos en su trabajo y nunca se cansan de él, demostrando una entrega y una fidelidad intachables. Lo único que se les puede reprochar es precisamente esa dedicación sin límites, su perfeccionismo, siempre subordinado a un bien superior que en definitiva revierte en la comunidad, y no en intereses personales. Las mujeres les desean, y tienen entre quién elegir, ningún hombre les puede hacer sombra en lo suyo, ya sea fuerza, destreza, valor o sensibilidad. En ese sentido, son héroes idealizados, casi de cuento. Podrían entrar en esta categoría otros prohombres como Curro Jiménez o Antonio Alcántara, pero se quedan fuera por su rebeldía contra el poder establecido o por su mal carácter, rasgos que emborronan su expediente y les hacen más humanos y menos heroicos.

Pepa y Pepe (1995) fue el intento de Televisión Española de recuperar los primeros puestos de la audiencia que le habían arrebatado Antena 3 y Telecinco, también con una telecomedia familiar, pero paradójicamente no tan supeditada a la corrección política, sino más ordinaria, maleducada y egoísta que los biempensantes personajes que poblaban Médico de familia o Farmacia de guardia. De partida se pretendió adaptar al gusto español la familia de la serie Roseanne, sitcom norteamericana protagonizada por la indomable Roseanne Barr que hacía gala de retratar a la llamada white-trash, es decir, a las clases más bajas de raza blanca de las zonas rurales del sur, especialmente. Aunque la elección de la dulce Verónica Forqué como madre de la serie ya alejaba bastante la esencia de Roseanne. Fernando Valverde, María Adánez y Silvia Abascal completaban la familia que, para ser de clase obrera, vivían en una casa que más parecía un chalé. Dirigida por Manuel Iborra y escrita por Freddy Ortigosa, la serie llegó a compartir los primeros puestos de audiencia con Farmacia de guardia y Médico de familia en la temporada de 1995-1996, pero tras una primera temporada de veinte episodios de veinticinco minutos, se hizo una segunda de catorce episodios y después se detuvo.

Andrés Pajares era un humorista con tanta celebridad o más que la de Emilio Aragón, pero la ficción en televisión se le había resistido, apareciendo más en programas de entretenimiento y variedades, hasta que en 1995 Antena 3 le dio una oportunidad con ¡Ay, señor, señor!, una telecomedia alrededor del personaje de un cura moderno y tierno. Escrita por el propio Pajares, Ignacio del Moral y otros, y dirigida por Julio Sánchez Valdés, Rafael Romero Marchent y Fernando Colomo, ¡Ay, señor, señor! ya empieza a probar el sistema que estaba poniendo de moda Médico de familia, haciendo que la cohesión de la serie girase en torno a su protagonista y no a sus directores o guionistas. Allí debutaba un despistado Javier Cámara, haciendo también de cura, y rodeado de algunos de los cómicos más experimentados de la escena española: «Es que tuve la suerte de empezar con los grandes cómicos y que ellos me ayudaran. En ¡Ay, señor, señor! Andrés Pajares se encargaba de que mucha gente, porque él estaba teniendo mucho trabajo en ese momento, apareciera en los episodios, y yo me quedaba loco, porque era lo primero que hacía y veía que estaba rodeado de gente que yo admiraba, sobre todo María Isbert, por ejemplo, y me hizo tantísima ilusión trabajar con ella que yo no me lo creía». Por la teleserie también pasaron Neus Asensi, Luis Barbero, Jesús Bonilla, Saturnino García, Marta Fernández Muro o los personajes fijos de Massiel, Carmen Conesa, Joaquín Kremel o Paloma Cela. Sin llegar a alcanzar los récords de Farmacia de guardia, la serie permaneció dos temporadas en antena con buenos resultados, algo de lo que Javier Cámara no parecía demasiado consciente, según cuenta: «Recuerdo que rodando con Andrés Pajares, año 1994, estábamos todo el día en un plató y se empezó a emitir la serie, pero seguíamos metidos en el plató. Es verdad que yo era muy inconsciente, de hecho no he vuelto a ver esa serie porque me da mucho pudor, el curita, y para mí fue como estar de paso, como ser un invitado. Un día me dijo el director que habían estado a punto de echarme porque yo no me enteraba de nada, y es verdad, yo no sabía nada, sólo sabía hacer mi personaje, pero todo ese mogollón, micrófonos, luces, dónde te ponías, detrás de la cámara, porque yo hacía cosas rarísimas. Y de pronto, me dice Andrés que vaya a El Corte Inglés de Sol y me quede en la puerta, zona de perfumería y abajo supermercado, y que me quede en esa zona cinco minutos y le cuente si alguien me conoce. A mí eso me pareció una tontería, pero fui. Ya en la salida del metro, un sábado por la mañana, no sé si eran Navidades, era una locura, con mi pinta de curilla, bien rapado, con cara de tonto, y me asusté, me asusté muchísimo, porque la gente me agarraba, “¡Tú eres tal!”. Salí corriendo. Y cuando se lo conté se meaban. Era muy tonto, muy inconsciente porque realmente yo lo que quería hacer era teatro, yo ni cine, ni televisión, en mi vida me hubiera imaginado esto, no sabía lo que significaba todo esto».

El humor de ¡Ay, señor, señor! continuaba la línea blanca y políticamente correcta de Farmacia de guardia y Médico de familia, tanto que en un periódico conservador como Abc aparecían críticas como ésta: «Lo que había de comedia se ha perdido casi del todo y en su lugar aparece el retrato de historias cotidianas en las que se mezclan las emociones más diversas. Ahí está, al menos, el padre Ángel (Javier Cámara) tan arcaico, para animar la serie y también al público, entregado al consumo de historias para no reír. Parece que lo tierno prende antes que lo gracioso»[33]. La crítica destaca también lo que se iba a convertir en una norma a partir de este momento en la televisión pública o privada, la desaparición prácticamente total del formato clásico de sitcom de media hora, que por cuestiones de rentabilidad de las cadenas y de amortización del producto, obligaban a formatos de cincuenta minutos en adelante. Es por eso que, como percibe el crítico de Abc, el tono de comedia rápida de las sitcom se empieza a frenar con tramas costumbristas o incluso dramáticas, dando lugar a ese híbrido llamado dramedia. Lo mismo podemos decir del siguiente proyecto entre Antena 3 y Andrés Pajares, estrenado en 1998 y titulado Tío Willy, cambiando cura moderno por homosexual bondadoso, con guiones de Eduardo Ladrón de Guevara y dirección de Pablo Ibáñez T. A pesar de que con el anuncio de la serie sonaron las alarmas de asociaciones como la Agrupación de Telespectadores y Radioyentes por darle protagonismo a un homosexual, Tío Willy era otro dechado de corrección política en el sentido más melifluo del término, como indicaban las reseñas de la época: «Andrés Pajares es homosexual en Tío Willy de la misma manera que era sacerdote en ¡Ay, señor, señor! Homosexual, sacerdote... Es lo mismo, es Andrés Pajares: sentimental, tierno, emotivo, bienintencionado. Grupos de telespectadoras han echado el grito al cielo antes del estreno, a ciegas: ¡una serie cuyo protagonista es homosexual es un mal ejemplo para nuestra juventud! Bobalicona queja: para malos ejemplos, el telediario, los dibujos animados y Los Morancos. Tío Willy es una seráfica serie, una comedia dulzona para todos los públicos (los que persigue Lazarov, el productor), diseñada para no ofender a nadie, con ráfagas de humor blanco sobre la homosexualidad del protagonista (“además de gay, chalao”: última frase del primer capítulo) y, una vez más, enredos familiares y sentimentales: gustará. A excepción de una punzante parodia de Isabel Gemio al principio, nada nuevo. Ni siquiera la caída de ojos de Andrés Pajares»[34].

RETORNO AL COSTUMBRISMO

El género de la comedia televisiva vivió unos años de máxima expansión durante los noventa, alentado por el éxito de Farmacia de guardia, aunque el formato original de la sitcom comenzó a decaer durante la emisión de la serie de Mercero, que vio cómo, temporada tras temporada, se iba acercando en duración y en tono hacia la dramedia. El motivo de esta transformación es doble, por un lado porque la duración estándar de un episodio de sitcom, alrededor de veinticinco minutos, no era rentable para las televisiones, ya que los cortes de publicidad se reducían a uno, o como máximo dos. Por otro, porque la guerra por conseguir el mejor share de audiencia del día obligaba a estirar el final de las series hasta casi la madrugada, donde conseguían índices más altos que elevaban la media. El actor Javier Cámara lamenta esta situación, que veinte años después permanece vigente: «El sistema de televisión que hacemos aquí es un engendro que nos hemos inventado, porque las televisiones no apuestan por las sitcom de veintitrés minutos, que es el formato en definitiva, y que en Estados Unidos han ido fraguando durante un montón de décadas, desde I Love Lucy a Seinfeld; ha pasado un montón de tiempo, pero el formato en el fondo se ha seguido manteniendo. Aquí yo creo que hemos copiado unas cosas, pero nos hemos adaptado a una televisión que no fagocita píldoras cortas, sino que de repente necesita hacer una dramedia que dura setenta minutos, que es un coñazo a mi modo de ver. Me encantaría que la sitcom fuera mucho más corta, y se gritara menos, por ejemplo».

Es bien sabido que el ritmo ágil de la comedia en televisión empieza a resentirse a partir de la media hora de programa, pero ello no impidió que la década de los noventa se viera inundada con series cómicas de larga duración, unas con más fortuna que otras. En lo que casi todas coincidieron fue en rescatar a un elenco de cómicos nacionales de los de toda la vida, caras muy conocidas procedentes del cine y el teatro, desde Lina Morgan a Fernando Fernán-Gómez. La gran mayoría de estos proyectos se aprueban desde Televisión Española o Antena 3, que casi desde los orígenes de las privadas se disputan un target similar, o cuando menos, distinto al de Telecinco. Una de las primeras es Lleno, por favor con Alfredo Landa, dirigida por Vicente Escrivá, y escrita por él y su hijo José Antonio Escrivá, para Antena 3. Alfredo Landa hacía el papel de un facha que regenta una gasolinera de pueblo y según dice él «sólo creo en Dios, en Franco y en don Santiago Bernabéu», y estaba acompañado por otros cómicos populares como Beatriz Carvajal, Jesús Guzmán, Luis Barbero, y con Lydia Bosch y Micky Molina representando más la actualidad. El crítico Josep María Baget Herms, uno de los más reputados analistas de la televisión de nuestro país, se refería así al estreno de Lleno, por favor: «La telecomedia de situación es un género dotado de reglas precisas y una de ellas es su duración, que no supera la media hora ni en el caso de sus más geniales muestras. El primer capítulo de Lleno, por favor, en cambio, se prolongó durante una interminable hora durante la cual se agotaron sus pocos recursos humorísticos y no se ahorraron escenas penosas y torpemente resueltas como la irrupción de los dos punkies que pertenecían a la visión más ramplona que en algunos sectores se tiene de los jóvenes. Esta reaparición de un “landismo” pétreo e inmutable, alejado de los cambios sociales, no ha de incitar ciertamente al optimismo. Y si encima tiene seis millones de audiencia...»[35]. A pesar de los seis millones, que ascendieron a más de siete con el capítulo trece y último, la serie no tuvo más que una temporada. De todas maneras, a Antena 3 no le debió de suponer un grave problema, pues en aquel mismo año se había estrenado una comedia con un reparto plagado de viejos cómicos, que iba a alcanzar las diez temporadas, además del favor de la crítica.

Los ladrones van a la oficina, dirigida por Tito Fernández y con producción ejecutiva de Miguel Ángel Bernardeau, sería uno de los últimos proyectos a caballo entre la televisión tradicional de autor y los nuevos métodos de producción estilo Globomedia. Una serie sobre un grupo de timadores que se reúnen en un bar. Como recuerda Miguel Ángel Bernardeau: «Empezamos desde cero. No había guionistas, los primeros cincuenta y tantos capítulos los escribió un solo guionista. Y hacíamos un capítulo cada tres días. Entonces había que inventarse timos, que sacábamos de los periódicos, o sugeridos de cualquier cosa que pasaba en la vida real. Dentro de las cadenas de televisión, donde hacían Farmacia de guardia, tenían todo el aparataje, pero fuera no había de nada. Esa serie la empezamos con Tito Fernández, que venía del cine y acababa de hacer una película que tenía que ver con este universo de los timos y había funcionado muy bien. Aquí, el que no corre... vuela. Tocó adaptar aquello a la televisión. El propio Tito, entonces el mundo del vídeo empezaba, y los directores de cine no entendían el mundo del vídeo, lo de la cinta y todo esto. Se ponían muy nerviosos. Hubo que montarle un equipo alrededor, donde el realizador era Agustín Crespi, que ya es uno de los directores fundamentales de Cuéntame. Ahí fuimos aprendiendo poco a poco. Y al final hicimos ciento cincuenta y tantos capítulos».

Anabel Alonso

Cualquiera que haya visto algo de Los ladrones van a la oficina se da cuenta de que su fuerza principal recaía en un reparto espectacular, una reunión de talentos como pocas veces se había visto. Bernardeau describe cómo lo consiguió: «Originalmente la serie la iba a hacer Arturo Fernández, pero Arturo acababa de hacer una película que se llamaba Truhanes y Telecinco en aquel momento decidió llevar Truhanes a serie de televisión también. Así que le hizo una oferta superior a Arturo, y se fue a Telecinco. Recuerdo que pasé un verano en blanco, pensando, después de llevar casi dos años montando la serie. Era muy difícil sustituirlo. Entonces en algún momento pensé que Fernán-Gómez era una buena idea. Y alguien me dijo que estaba loco y que Fernando jamás iba a decir que sí. Y lo cierto es que le divirtió, y lo hizo. A partir de Fernando no fue muy difícil montar el resto del reparto. López Vázquez, que compartían representante, también entró. Y, como estaban Fernando y López Vázquez, a Antonio Resines le divirtió la idea. Y así sucesivamente, hasta todo el reparto: Manuel Alexandre, Guillermo Montesinos, Anabel Alonso...». Por completar un poco más la lista citemos a Agustín González, Paco Rabal, Enrique San Francisco, Mabel Lozano, Aurora Redondo, Gracita Morales, Asunción Balaguer, Josele Román... y un largo etcétera de invitados y secundarios.

José Luis Acosta, actual presidente de la SGAE, fue el guionista que emprendió la titánica tarea de escribir aquellos primeros guiones. Nos explica cómo ocurrió: «Había un problema en ese momento en Antena 3, porque no funcionaban bien los guiones y había cierta premura, porque con ese casting de lujo, que no se va a repetir jamás, tenían un límite de contrato, de tiempo. Había mucha prisa en hacer y a mí me llamaron y yo me presenté con mucha ingenuidad diciendo que nunca había hecho televisión, que cómo se hace esto, que había visto mucha serie pero no tenía ni idea, que me parece que se estaban equivocando de persona, pero yo lo iba a intentar. Y me pasaron un guion que efectivamente tenía muchos problemas, era además un poco soez y sórdido, muy raro. Tito Fernández, un maravilloso tipo, me dijo, así como lo dice él, muy gitano: “Toma el guion, haz lo que quieras y me lo das en tres días”. Mi sorpresa es que me llamaron a los cuatro días y me dijeron que por favor, que inmediatamente tenía que escribir la serie, y además sin tiempo. No había posibilidad de reaccionar porque se les iban los actores. Así empecé haciendo setenta y seis guiones seguidos, yo solo, cuando se dice solo, es solo. Perdón, hizo tres guiones Fernando Fernán-Gómez, nos reuníamos en su casa, acabábamos con una botella de Johnny Walker, pero los hacía él. O sea, Fernando hizo tres y yo hice el resto. Con dos personas o tres se puede hacer una serie sin problema ninguno, pero es que ha entrado una manera de trabajar, con cosas buenas y cosas malas, donde unos dialogan, unos se dedican a un personaje, otros se dedican a los sketches, otros a dialogar chicas, otros a dialogar adolescentes y, de repente, emergen diez o doce personas para hacer un guion. Un guionista es el que empieza desde la secuencia uno hasta la secuencia cincuenta, desde la primera letra hasta la última. Yo entré en un mundo tan fuerte, de una manera tan salvaje, y además con esos maravillosos actores, que sabía que había diálogos o guiones que no estaban del todo bien, pero después salía de boca de gente como Fernán-Gómez, y te lo salvaban. Lo que yo aprendí en esa serie es todo y más».

Según Resines, trabajar en Los ladrones van a la oficina era «una escuela de interpretación y de vida, porque éstos sabían todos latín y un poquito de griego. Porque todos tenían más de 60 años, estoy convencido. Al margen de que venían muy bien para los papeles, en esa época, menos Paco y Fernando, los demás ya no trabajaban habitualmente en cine, y eran un poco mayores para hacer teatro. Les apetecía mucho porque habían hecho mucho teatro. Entonces, fue una salida estupenda. La serie esta fue una salvación, y una salvación para la comedia, porque era estupenda. Yo por lo menos me lo pasaba muy bien, y además no tenía que estudiar. Que eso es muy importante».

Como bien nos explica Anabel Alonso, refiriéndose al papel de Resines, «tenía un morro que se lo pisaba, porque, claro, él hacía de mi marido que era mudo. Con lo cual, no tenía que memorizar mucho, sólo imitar a un mudo». Anabel también aprendió mucho trabajando al lado de esos actores míticos, que le contaban historias fascinantes:

«A mí me contaban ellos que cuando empezaron a trabajar, cuando ellos eran pequeños, todavía no se enterraba en sagrado a los cómicos. O sea, fíjate de lo que te estoy hablando, se les enterraba extramuros a los cómicos, cuando ellos nacieron. Ellos se llamaban a sí mismos cómicos, no se llamaban actores, y a mí me decían: “Tú eres una buena cómica”».

Antonio Resines nos revela que la serie «estaba basada en una zarzuela que se llamaba así, Los ladrones van a la oficina, y se había hecho ya una primera versión con Tony Leblanc y Antonio Ozores: Los tramposos. De hecho, los primeros capítulos tenían que ver con esta historia». Eduardo Ladrón de Guevara entró en la última etapa, junto con otros guionistas que aligeraron faena a Acosta; para él, la serie tenía «un humor un poco desquiciado, un humor de sitcom muy exagerada, donde los actores no hacen una interpretación naturalista. Lo que pasa es que Los ladrones tenía un reparto tan colosal que era imposible que eso saliese mal. Yo no sé si es la única vez que tantos actores buenos, tantos actores memorables, han participado en una serie. Y es que era muy fácil escribirla, claro. El humor era muy descabellado, las situaciones eran imposibles. Hay momentos en que, por ejemplo, uno, para estafar, se mete en un buzón de correos, y todo lo que le meten en el buzón se lo queda. Es un gag tan explícito y tan disparatado que sólo valía para esa serie. Además, estaba dirigida nada menos que por Tito Fernández, que era un maestro del género».

Sobre el humor tan característico de la serie, José Luis Acosta añade: «Hacíamos guiones verdaderamente gamberros y realmente nos metíamos con cosas, que yo no he visto en años. Nos metíamos con banqueros, con la Iglesia, con políticos, pero nos metíamos a unos niveles que yo ahora mismo me autocensuraría y no podría escribir. No era una militancia, no era intencionado para nada, era una cosa mucho más ingenua, mucho más inocente y mucho más fresca. Con todo lo bueno y lo malo que tuviera la serie, los pros y los contras, sí tenía ese punto de decir, hay que hablar de los sinvergüenzas de ciertos políticos, de los sinvergüenzas de ciertos constructores, de los sinvergüenzas de ciertas cosas de la Iglesia... Pero se hacía con una naturalidad y con una libertad que ahora, quizá, no es lo mismo. La picaresca en momentos de crisis arrasa, pero siempre, desde la literatura española del Siglo de Oro, y creo que ahora vendría muy bien una serie de pícaros en este país. Desde siempre somos muy buenos en ese sentido, como aquella serie de Fernando Fernán-Gómez, El pícaro. Además la gente se arrima mucho a ese tipo de género, porque lo ve muy cercano. Una serie como Los ladrones van a la oficina, retocada, reformada, actualizada, y con otros muchos matices distintos, yo creo que funcionaría ahora mismo en España».

Otro de los grandes de la comedia que probaron suerte en televisión durante este boom de la ficción fue Luis García Berlanga. El origen de la serie que escribió, Villarriba y Villabajo, es bastante peculiar: la grabación de un anuncio para un popular lavavajillas por parte de su hijo José Luis, que desembocó en una propuesta a medias entre la marca comercial y TVE para realizar una serie basada en el berlanguiano concepto de la guerra entre dos pueblos. Berlanga aceptó el envite y escribió veinticinco episodios, junto a Jorge Berlanga, Javier G. Amezúa, Vicente Pañarrocha y Antonio Oliver, que fueron dirigidos por José Luis García Berlanga, Carlos Gil y Josetxo San Mateo. En el reparto figuraban algunos de los actores habituales de la obra del genial director y otros como Juanjo Puigcorbé, Ana Duato, Ángel de Andrés López, Violeta Cela o Álex Angulo. Villarriba y Villabajo tuvo excelentes críticas en la prensa, como la que aquí reproducimos: «Se me antoja jovial y desenvuelta, con ritmo interno, pulso firme y vida propia, situaciones graciosas, diálogos divertidos, atmósferas originales y personajes que son eso: verdaderos personajes. Ahí está la pareja protagonista, el pícaro señorito y el singular criado, un logro que descansa en las respectivas dotes de Juanjo Puigcorbé y Carlos Tristancho. Juanjo Puigcorbé, particularmente, se sale de la pantalla. La trama es mínima: Puigcorbé llega a un singular pueblo (está partido en dos) para recibir una herencia y el testamento le obliga a vivir un año allí. ¿Y dónde está el secreto? En todo lo demás: en el embrujo para crear un mundo, en el encanto coral y mágico de Berlanga. Maestro»[36], pero TVE decidió a los pocos meses trasladarla a un horario de madrugada, donde los índices de audiencia, que no eran malos, empezaron a hundirse trágicamente. Sea como fuere, los episodios de sesenta minutos previamente planteados se grabaron y se emitieron hasta el final, y quedarán en los archivos como uno de los raros y últimos ejemplos de televisión de autor de este país.

Los ladrones van a la oficina

HUMOR ASAINETADO

De entre el resto de telecomedias que entraron y salieron de la parrilla durante estos años, como La casa de los líos (1996-2000, Antena 3) con Arturo Fernández, o la duradera Manos a la obra (1998-2001, Antena 3) con Carlos Iglesias y Ángel de Andrés López, o Menudo es mi padre (1996-1998, Antena 3) con El Fary, hay que decir que gozaron de un amplio seguimiento por parte de los televidentes, en ocasiones tan importante que se convirtieron en estandarte de la cadena, como ocurrió con la incombustible Manos a la obra. También que apostaron por un tipo de humor asainetado, llano y basado en estereotipos tradicionales, que siempre ha tenido —y tiene— un público asegurado. La reina de esta comedia tan nuestra fue indudablemente Lina Morgan, el buque insignia de Televisión Española durante la segunda mitad de los noventa. Aunque el primer proyecto de serie de Lina fue con Antena 3, Compuesta y sin novio, escrita por Pedro Masó y Santiago Moncada y dirigida por Masó, es decir, dos experimentados artesanos del cine español de toda la vida. El plantel de actores que arropaban a Lina era de impresión: José Coronado, Pilar Bardem, Amparo Larrañaga, Encarna Paso, Rafael Alonso... Compuesta y sin novio era un vodevil cómico-romántico con toques lacrimógenos, la receta que tan buenos réditos le había reportado en el teatro, rodado en cine y en multitud de localizaciones reales. Coronado habla así de su trabajo en la serie: «Lo que hice fue construir un personaje un poco patético. Con su pelillo, sus gafas, su bigotillo, sus torpezas y sus tonterías. Yo lo disfruté mucho. Además, yo entré ahí un poco por agradecimiento y por fe y confianza en Pedro Masó, por lo que había vivido con él con Brigada central. Me propuso esto y me pareció tal locura que me puso muy cachondo y dije: “Venga, vamos a hacerlo”. La apuesta de Antena 3 se estrenó con un propósito muy claro, derrotar a Paco Lobatón y su ¿Quién sabe dónde?, que barría audiencias en TVE. La teleserie de Lina Morgan consiguió desbancarle durante seis semanas, pero luego Lobatón recuperó el primer puesto del ranking.

Tras acabar la temporada en Antena 3 con un considerable grupo de seguidores, fue la propia Televisión Española quien la fichó para recuperar el espíritu de las obras de teatro como ¡Vaya par de gemelas! o Celeste... no es un color, que TVE había retransmitido en varias ocasiones con grandísimo éxito. Así nació Hostal Royal Manzanares, una serie grabada en directo con público en un escenario fijo, escrita y dirigida por Sebastián Junyent. Ana Obregón se incorporó al reparto similar al de la anterior serie, sin Coronado, y recuerda lo imprevisibles que eran las grabaciones de los episodios: «Desde que empiezas a grabar hasta que acabas, no se corta. Era una serie con público. Era como, cada día, permitirte el lujo, como actor, de hacer una obra de teatro. Te tenías que aprender de memoria la hora y pico de grabación, y en el contrato firmabas que, aunque te equivocaras, no se iba a cortar. De hecho, yo recuerdo una vez con Lina, que me caí, porque hacía un personaje que es un poco como yo, despistada, que me caigo y esas cosas. Me caí, empecé a sangrar por la pierna, la rodilla me sangraba, y yo, dentro de la escena, decía a Lina Morgan: “¡Mira, Reme, que estoy sangrando!”. Y ahí no cortaba nadie: “Ah, pues mira qué bien, bonita”». Hostal Royal Manzanares se mantuvo durante cuatro temporadas, con varios especiales navideños incluidos, y apuntándose récords de audiencia magníficos. «Fíjate ahora lo que son las audiencias, pero yo recuerdo con Lina Morgan que el día que hacíamos un 39, llorábamos todos. Porque, claro, lo nuestro era del 40 por ciento de share al 41 por ciento. Entonces, el día que decían que sólo había habido 7.800.000 espectadores, creíamos que ya no gustaba la serie», explica Ana Obregón.

Lina Morgan se convirtió durante varios años en una garantía de éxito, hasta que en 1998 se enfrentó cara a cara con la serie Manos a la obra de Antena 3, con un nuevo proyecto titulado Una de dos, y producido por José Frade. La prensa tituló el combate «El octubre negro de Lina Morgan», ya que la curva de su audiencia cayó en picado hasta cancelar la serie. José Coronado nos da su visión sobre el fenómeno de Lina Morgan: «Yo creo que era prisionera de su propio personaje, pero le iba tan bien que ¿para qué iba a cambiar? Si ella vivía dignamente de esa forma de trabajar y, al mismo tiempo, entretenía y hacía feliz a mucha gente, pues así siguió. Ella yo creo que, aparte, no tuvo todo el abanico que podemos tener ahora los actores que todavía seguimos ahí trabajando. A ella, cuando le tocó brillar y estar ahí, estaba todo muy limitado a lo que había. López Vázquez, Gracita Morales, todo ese tipo de gente, hacían un cine que acabó muriendo porque irrumpieron otros. Y ellos, yo creo, estaban prisioneros de esos personajes. Habían sido tan brillantes y tan queridos que era difícil que pudieran acometer otros personajes». Javier Cámara también participó en Hostal Royal Manzanares y relata su experiencia al lado de actores de épocas anteriores: «Yo me he hecho unos cuantos actores de toda la vida, esta gente que llevaba todo el tiempo y que además tenían una forma de hacer muy profesional. Ellos sí que sabían lo que funcionaba. Evidentemente habían tendido hacia un lugar donde mostraban su talento y sobre todo lo que más funcionaba en público. Eran esos actores populares que se fueron gestando durante un montón de generaciones y que ahora están un poco denostados por esa misma popularidad. Ahora nos hemos puesto más elitistas y con el símbolo ese de la calidad, pero ellos, por ejemplo, a mí me enseñaron y me pusieron algunos cimientos de lo que soy yo ahora».

LOS INICIOS DEL CAPITALISMO, LOS YUPPIES

El espejismo de sociedad europeísta y de progreso que nos había dejado el paso de las Olimpiadas y la Expo de 1992 contagió cierta ficción de la época de una alegría capitalista, caracterizada por un rápido ascenso profesional, consumo desaforado y pocos compromisos. De esta manera, mientras la comedia de antaño seguía acaparando los gustos del respetable, los años noventa vieron también la aparición de una comedia con aspiraciones de modernidad y de reflejar en la pantalla las costumbres de la nueva sociedad. La llamada «nueva comedia madrileña» había demostrado en la pantalla grande que se podía hacer humor sin los cómicos que habían triunfado antes de la Transición, y sin los clichés de lo que se había llamado —con cierta autofobia— «españolada». Es decir, una comedia basada en la actualidad y en las preocupaciones de ese sector en auge de 30 o 40 años que extiende a toda costa la inmadurez juvenil y no se compromete con familias. Chicas de hoy en día (1991, TVE) fue quizá una adelantada de este movimiento, dirigida por uno de los responsables directos de esa nueva comedia madrileña, Fernando Colomo, con guiones suyos y de Joaquín Oristrell, con más experiencia en el terreno. El título parece evocar a las series de los sesenta de Jaime de Armiñán, y la relación no va desencaminada, ambos parten de la pretensión de reproducir la vida urbana de la juventud de su tiempo, centrándose en los personajes femeninos. Carmen Conesa y Diana Peñalver eran las chicas de hoy en día, una de Barcelona y la otra sevillana, que comparten piso en Madrid y que desean triunfar a toda costa en el mundo del espectáculo, trama que añadía a la serie un barniz de falso documental, comentando la profesión desde dentro y subrayando siempre la perspectiva femenina. Juan Echanove era el personaje masculino bonachón y calzonazos que exigían, por contraste, las historias modernas y explícitamente pro feministas que entonces se llevaban. Chicas de hoy en día funcionó bastante bien y dio mucha popularidad a ambas actrices, pero no pasó de la primera temporada de veintiséis episodios de media hora. Es, por tanto, otro ejemplo de ese modelo de teleseries que estaba destinado a desaparecer durante estos años, con un formato fiel a su contenido, independiente de las exigencias comerciales de las cadenas, y con una rúbrica muy identificable.

Hermanos de leche (1994-1996) continuaba la senda urbanita focalizada en personajes emancipados que rondan la treintena, en esta ocasión dos hombres divorciados que deciden compartir piso, José Coronado y Juan Echanove, o El Gran Wyoming en la cuarta y última temporada. Producida para Antena 3 por José Frade, dirigida por Pablo Ibáñez, Carlos Serrano y otros, y escrita por Santiago Moncada, entre otros, Hermanos de leche ya no puede ser considerada televisión de autor, es una serie manufacturada como las que vendrán de ahora en adelante. Los primeros capítulos parecían interesados en mostrar una galería de personajes diferentes, desde la pareja protagonista de hombres profesionales y amos de su casa, a la ex mujer dominante que hacía Cristina Higueras, la chica new age que hacía Leonor Watling, la siempre heterodoxa Rossy de Palma, Alaska... Pero acabó retrocediendo a la astracanada de toda la vida, quizá para competir en la misma liga que las series devoraaudiencias del anterior apartado. La maniobra fue acertada, de cara a subir puestos en el ranking, ya que le valió para alcanzar cifras elevadísimas. Más hombres supuestamente liberados de sus esposas, profesionales cualificados, y con vidas sociales muy ajetreadas protagonizaron la serie Todos los hombres sois iguales (1996-1998) de Telecinco, dirigida por Jesús Font y escrita también por Joaquín Oristrell, Joan Barbero, Yolanda García Serrano, Juan Luis Iborra, Manuel Gómez Pereira y otros muchos. La premisa, aunque partía de una película del mismo título dirigida por Gómez Pereira, era exactamente la misma de Hermanos de leche, sólo que esta vez eran tres divorciados los que compartían piso: Josema Yuste, Luis Fernando Alvés y Fernando Valverde. Las tramas de esta serie tampoco hicieron gran cosa por superar la imagen de ese hombre machista e inmaduro, movido por sus instintos sexuales, frente a una mujer responsable y pendiente de la familia. Y la alternativa tampoco pasaba por ese grupo de gays estereotipados que compartían un piso adyacente. Pese a lo arcaico y caduco del interior de Todos los hombres sois iguales o de Hermanos de leche, ambas series se envuelven de ese escenario de sociedad española avanzada, con anhelos cosmopolitas, con ejecutivos, profesiones liberales, apartamentos urbanos y nuevas formas de ocio, que la televisión estaba imponiendo poco a poco.

La cabecera de A las once en casa (1998-1999, TVE) mostraba en unos cuantos trazos animados esos nuevos perfiles de personajes que trabajan hasta tarde, hablan por el móvil, cruzan el skyline madrileño y se estresan por compaginarlo todo con una vida familiar nueva, desagrupada y remezclada con otras familias. El punto de vista femenino ganaba importancia, gracias a la dirección de Eva Lesmes y los guiones de Verónica Fernández, que se ocuparon de más de la mitad de la serie. Dos mujeres, Carmen Maura y Ana Obregón, ex mujer y pareja actual respectivas de Antonio Resines, formaban el trío protagonista. Según Obregón, «ya era una serie más modernita. Era un marido que deja a la mujer por una más joven. Carmen Maura era la primera mujer y yo era la segunda. También tiene hijos conmigo, entonces era una serie ya un poco más moderna. Lo que oíamos hablar de Estados Unidos. Aquí se separaban las familias y ya como que se odian el padre y la madre, si luego se casan otra vez no comparten los hijos. Yo lo sé porque, viviendo en Estados Unidos con amigas mías, se reunían con sus tres ex maridos y los hijos que habían tenido con los tres. Y eso aquí, en España, era impensable. Entonces, en A las once en casa, más o menos, Carmen y yo nos amábamos-odiábamos, porque ella siempre era muy irónica conmigo, pero su hijo vivía con nosotros. Era una familia como debería ser, ¿no? Todos los ex juntos, con los hijos de todos los ex. Yo creo que estaba muy bien». Antonio Resines piensa que la serie mostraba «un tipo de mujer en televisión rompedor. Eso de que estuviera divorciada, que tuviera sus líos, que apareciera con su marido, que hablara con él, que se llevaran bien, que se hubiera mantenido la tensión sexual de vez en cuando provocaba equívocos y funcionaba muy bien. Y luego, que la otra, la segunda mujer de éste, tuviera celos de la primera, todas esas historias funcionaban muy bien». Esta propuesta de serie familiar puesta al día, donde las antiguas jerarquías y las figuras de autoridad están patas arriba, haciendo a los niños más maduros y responsables que sus progenitores, tenía lugar en escenarios que evocaban los espacios de las teleseries norteamericanas, amplios, coloridos, diáfanos, que nada tenían que ver con las casas de los españoles de entonces. Los protagonistas tenían además trabajos creativos y modernos que no reflejaban en absoluto la actividad laboral del currante de a pie. Pero todo formaba parte de ese mensaje de optimismo capitalista, de país de oportunidades al alcance de todos, que aireaban los medios de comunicación.

CANON FRIENDS

El canon aparentemente sencillo y muy exportable de la serie norteamericana Friends (1994-2004, NBC) se convierte a finales de los noventa en objetivo y fuente de inspiración constante de productores y guionistas, aunque los resultados nunca se han podido asemejar, como es evidente. El objetivo es también este público treintañero independizado, que gana dinero, consume, cambia de pareja con facilidad y no tiene hijos, versión actualizada de los yuppies de finales de los ochenta, y target codiciadísimo por las marcas que invierten en publicidad televisiva. Para Globomedia, que ya había captado al público familiar con Médico de familia, era territorio virgen y se lanzaron a conquistarlo con Más que amigos (1997-1998), su primer intento de Friends a la española, con un reparto de caras nuevas en televisión como Alberto San Juan, Melanie Olivares, Paz Vega, Javier Martín, Jorge Bosch, Leire Berrocal, y otros más conocidos como Iñaki Miramón o Emilio Linder. Empezó como serie veraniega y no se le dio mucho más recorrido, pero sirvió a Globomedia para sentar bases de posteriores y más importantes proyectos dirigidos a un público similar.

Periodistas no tenía mucho que ver con Friends, salvo el estrato de sociedad que estamos señalando, jóvenes profesionales independizados y sin vínculos familiares. Era una serie dedicada a un público más exclusivo, de gran ciudad, con cierto nivel cultural y que selecciona lo que ve en televisión. No era la típica serie para «la señora de Cuenca», esa entelequia de audiencia omnívora y algo cateta que utilizan las cadenas para referirse al público masivo. Además era una serie centrada en una actividad profesional, la redacción de local de un periódico, no en una familia o en los líos de faldas de unos amigos que comparten piso, y eso no se había hecho desde Turno de oficio o Tristeza de amor (1986), que parecían ya series de otra era. La idea partió de Daniel Écija y Globomedia para Telecinco, con un amplísimo equipo de directores y guionistas, entre ellos Begoña Álvarez Rojas, Jesús Rodrigo y el propio Écija en dirección, y Álex Pina, Olga Salvador y Mauricio Romero en guion. El reparto principal lo ocupaban Alicia Borrachero, José Coronado, Esther Arroyo, Belén Rueda, Álex Angulo, María Pujalte, Pepón Nieto y otros muchos.

«Hasta entonces teníamos Médico de familia o Farmacia de guardia, pero no eran series de profesionales. A partir de Periodistas luego se han abierto y han salido las de médicos, de hospitales centrales, las de abogados... Fue la primera serie que trataba de un gremio. Aparte fue la primera serie que telecinábamos. Se acababa con el formato de vídeo y se pasaba a telecinado. Y eso daba otra impresión». José Coronado

Alicia Borrachero

«La serie daba un juego tremendo, el poder llevarte el trabajo a casa, y la casa al trabajo. De eso han vivido el resto de las series que se han hecho de gremios, es una pauta que marcó Periodistas que se ha seguido. Yo creo que eso es lo que enriquecía la serie y lo que la hacía tan atractiva», nos cuenta José Coronado, una de las caras fundamentales de la serie. Alicia Borrachero, una de sus compañeras actrices, lo confirma: «Estábamos probando algo que era nuevo. Había una mezcla, un cóctel que Telecinco y Globomedia tuvieron el valor y el coraje de hacer. Había un grupo de personajes situados en un entorno profesional, periodístico, además, que da muchísimo juego, pero al mismo tiempo tenían sus vidas personales. Y sin ser una comedia tenía mucho humor, y sin ser un musical de repente cantaban y bailaban. Fue una cosa muy creativa y muy arriesgada. Cuando se empezó a emitir y empezó a recibir esa aceptación por parte del público y de la crítica, nos vinimos como muy arriba, en el sentido de trabajar todavía con más fuerza y con más ilusión, porque veíamos que lo que estábamos haciendo le llegaba a la gente».

Hoy en día Periodistas se ve como un punto de inflexión en la ficción televisiva nacional. Además del tema propio de la serie, y de cómo se trataba, había una clara voluntad de diferenciación con el común de las series de ese momento, que dependían casi en su totalidad del tirón de una estrella, o varias, asociadas al cine o al teatro, como Andrés Pajares, Josema Yuste, Antonio Resines, Juan Echanove... Periodistas no tenía a grandes personalidades, sino que pretendía que su calidad dependiera de los guiones y de la imagen. Para Daniel Écija la serie «es muy importante porque nos quitó otro complejo que podíamos tener, si podíamos hacer una serie, dicho claramente, a la americana».

«En el contexto del año 1998 había todavía una gran diferencia entre las ficciones españolas, parecía que el terreno de la ficción sólo podía estar en las familias y en la comedia, y que no era posible abordar un proyecto que tuviera que ver con la profesión y con algo que oliera a downtown, a rascacielos, a grandes avenidas, algo de acción, investigación». Daniel Écija

Siguiendo esta escuela de teleseries situadas en una España cosmopolita, Álex Pina, guionista, hace referencia al reflejo de esa desorganización de la familia clásica que se vivía en los hogares: «Periodistas recogía un modelo social que se estaba gestando en ese momento en España, donde la vinculación afectiva de los personajes se estaba dando más en el trabajo que en casa. Donde la deconstrucción familiar, por llamarlo de alguna manera, quedó plasmada en una postal que yo creo que hoy en día sigue manteniendo vigencia y sigue siendo contemporánea, con dos chicas que vivían juntas, Belén Rueda y Alicia Borrachero, que una era la madre y la otra era prácticamente el padre de esa hija. Personajes divorciados, cuyos afectos estaban metidos en el trabajo, con un baile de casas. La única pareja estable que había ahí era Álex Angulo y María Pujalte, Blas y Mamen, y no tenían hijos. Era una fotografía absolutamente moderna y creo que pionera de lo que estaba empezando a ser socialmente España». También se le daba un giro al protagonista masculino, muy alejado de lo que estamos viendo en la comedia de puro vodevil donde el hombre oscila entre el conquistador machista y el calzonazos, y se emparentaba con un tipo más cultivado y menos primario, como el Echanove de Turno de oficio pero ganando en atractivo físico.

Según Álex Pina: «El arquetipo de macho alfa dejó pasar a un personaje que se componía de una grandísima pericia profesional y de una vulnerabilidad, una torpeza emocional. Yo creo que luego hemos diseñado muchos personajes así, porque de alguna manera respondían a esta nueva sociedad, y efectivamente era un personaje que tenía sensibilidad, no sabía gestionar sus emociones, era divorciado, pero absolutamente seguro a la hora de escribir un titular, hacer una entrevista o liderar un equipo de periodistas. Pero luego era incapaz de gestionar su propia vida sentimental o decirle a su hija que por qué había hecho el amor con su novio en su casa. Era un poquito la creación del hombre moderno, donde empezaba a recibir estímulos, donde tenía que ser más femenino... Luis Sanz fue el primero, pero de ése heredan el personaje de Resines en Los Serrano o incluso el capitán de El barco, siempre hemos manejado esa dicotomía en muchos personajes». Así veía José Coronado a Luis Sanz, el jefe de la redacción, un tipo con sus debilidades:

«Ése era el encanto del personaje, su ingenuidad, su torpeza. A lo mejor podía resolver y no tener miedo en el terreno profesional, pero luego en el terreno personal era frágil, pero eso hacía que te enamorases más del personaje. Además no iba para nada de galán, y, sin embargo, podía serlo por fisonomía —está mal que lo diga yo, pero eso es lo que me decían—. Ése era su atractivo, que sin querer serlo, lo era».

«Me acuerdo de que pensaba en Cary Grant, siempre que quería meter algo de comedia. Ese tipo de personaje blanco, prudente, pero ingenuo, ahí estaba más su comicidad». O, como apunta Alicia Borrachero: «Tenía un poco a veces esta cosa de Clark Kent, cuando no es Superman y es Clark Kent. Un poco perdido y dejándose llevar por las mujeres. A mí me gustó mucho verlo en eso y compartirlo, claro. Me pareció una apuesta distinta e interesante, por parte de Globomedia y de Telecinco, ponerlo a él en eso, porque así a priori es extraño. Pero creo que fue un acierto».

Álex Pina

También la mujer aparecía en Periodistas desafiando los estereotipos habituales de ese momento, como señala Belén Rueda, otra de las actrices principales: «En el momento en que se hizo Periodistas nosotras vivíamos nuestra emancipación de trabajo con mucha alegría, porque podíamos salir adelante económica y laboralmente, etcétera, pero con una culpabilidad de que no estábamos con nuestros hijos muy grande. Yo creo que en estos años ha evolucionado bastante la cosa y se ha igualado. Ya no es lo de “mi marido me ayuda”, es que no te tiene que ayudar, es que sois los dos los que tenéis que hacer el trabajo y repartiros las labores. Pero no que te “ayude”, no es “lo tenía que hacer yo pero lo hace él”. Lo tenemos que hacer entre los dos. Yo creo que ya en Periodistas tenía ese punto de mujer independiente y, de alguna manera, entre nosotras, el personaje de Alicia Borrachero y el mío, nos ayudábamos». Borrachero opina que al principio su personaje era un poco naif, pero que fue ganando matices, «era una mujer que si bien decía lo que pensaba, y pensaba lo que pensaba, también era muy humana. También sufría, también era mujer, se enamoraba, la dejaban, dudaba... Es decir, creo que con el tiempo fue saliendo de esa cosa más estereotipada y tuvo una fuerza auténtica». El profesor Manuel García de Castro señala que no debe de ser coincidencia que Periodistas sea la primera serie de Globomedia con una joven productora ejecutiva al mando, Pilar Nadal, y lo compara con el interés mediático que suscitaba en aquel momento la película El diario de Bridget Jones[37].

La redacción del Crónica, el periódico para el que trabajaban, estuvo abierta durante nueve temporadas, haciéndose eco de muchas de las noticias que removían entonces la opinión pública, pero trasladadas al universo imaginario de la serie. Fue una de las series más populares de su época y la crítica fue generalmente muy favorable con ella. Daniel Écija hace ahora recuento: «Era una serie muy ambiciosa y teníamos que, de alguna manera, demostrar al sector que podíamos estar ahí y que podíamos jugar. Para mucha gente que era muy escéptica con respecto a la ficción, yo creo que Periodistas empezó a demostrarle que podíamos jugar de igual a igual con los de siempre. Con los que nos llevaban colonizando en el mundo del cine, de la televisión, incluso del teatro hace muchos años, los norteamericanos, que tomaron aquella iniciativa en los años veinte y nos estaban ganando por la mano. Y teníamos que jugar con ellos, como siempre, en desigualdad de condiciones». Alicia Borrachero va más allá y compara la situación actual con la que había a finales de los noventa, cuando Periodistas estaba en antena: «Ahora hay como un miedo lógico porque nos hemos hecho más grandes, pero por otro lado eso limita mucho a la hora de sentir la libertad y el placer de contar, que si bien siempre ha estado condicionado por el medio en el que estamos, creo que antes teníamos más libertad. Incluso, si comparo mi experiencia como actriz de entonces con la de ahora, te puedo decir que en Periodistas había una libertad que yo sólo he vuelto a conocer en Crematorio. Eran otros tiempos y creo que en ese sentido había más gozo de hacer lo que hacemos. Ahora es demasiado una guerra. Hay demasiados números y demasiada gente metida que tiene que ver más con las finanzas que con lo creativo. Pero es la realidad, es en lo que estamos, es el mundo que tenemos ahora».

ADOLESCENTES (I)

Hasta la temporada de 1997-1998 las cadenas privadas no se ocuparon demasiado de los adolescentes, un público que habitualmente aparecía como personaje secundario en las series familiares, y casi siempre para dar quebraderos de cabeza a sus padres, o para adornar las tramas con alguna excentricidad relacionada con modas o tribus urbanas raras. Desde Verano azul había pasado mucho tiempo, y si las inquietudes de aquellos muchachos ya resultaban mojigatas para los actores de entonces, a finales de los noventa debían de sonar a chiste. Segunda enseñanza había sido un caso muy diferente, una serie con un tono quizá demasiado adulto y poco amigo de la frivolidad como para convertirse en una serie de entretenimiento juvenil, que generase esa respuesta tan preciada por las cadenas, el «fenómeno fan». Telecinco fue la cadena que dio el primer paso y junto a la productora BocaBoca se propusieron ni más ni menos que una serie diaria centrada en los adolescentes de un instituto, el Siete Robles, siguiendo el modelo de series extranjeras de largo recorrido como la australiana Los rompecorazones, que entonces se pasaba en verano por la segunda cadena de TVE. Al salir de clase fue el título de esta serie diaria, un formato que exige un trabajo en cadena muy intenso, por lo que el equipo de directores y guionistas era amplísimo. Entre los primeros, Pepa Sánchez Biezma, Toni Sevilla y Antonio Cuadri fueron los más prolíficos, y entre los segundos, Pascal Jongen, Eduardo Zaramella y Elio Palencia. Lo mismo ocurrió con el extenso reparto, que unido a la larga vida que tuvo la serie, se convirtió en una de las canteras de jóvenes actores más fértil de la televisión actual, y prácticamente todos los actores de aquella generación pasaron por Al salir de clase: Hugo Silva, Alejo Sauras, Lucía Jiménez, Rodolfo Sancho, Pilar López de Ayala, Dani Huarte, Mariano Alameda, Víctor Clavijo, Sergio Villoldo y decenas más.

Miguel Sáez Carral fue uno de los jefes de guion fichados por la serie y como casi todos los que allí trabajaban recuerda: «El ritmo de trabajo era brutal. Grabábamos un capítulo todos los días. Eso te exigía, como jefe de guion, tener todas las semanas un bloque de escaletas y un bloque de guiones. Había un equipo de escaletistas que hacían el grupo de escaletas; y otro grupo de dialoguistas que dialogaban esos capítulos. Era muy estresante, trabajábamos muchísimo desde por la mañana hasta por la noche. Por otro lado, era una serie que te daba mucha satisfacción personal porque el capítulo se emitía todos los días. Tú podías ver tu trabajo y comprobar la reacción del público todos los días».

Para los actores también fue un importante desafío, ya que la mayoría tenía poca experiencia, mucho menos bajo la condición de protagonistas. Y en una serie que les expuso públicamente de una forma muy agresiva, ya que Al salir de clase se convirtió en un fenómeno televisivo con fieles seguidores.

Lucía Jiménez

Como cuenta Lucía Jiménez: «Yo estaba en casi todas las secuencias, y muy presente. Tenía que trabajar muchísimo. Empiezas a trabajar con cuatro cámaras que eso en cine no pasa y en la tele todo va mucho más rápido. Al final coges una soltura y una experiencia que yo creo que es la mejor escuela, sin duda, que he tenido en mi vida, el paso por Al salir de clase. Aprendí muchísimo el oficio, el estar con los compañeros, el aprenderte un texto rapidísimo, casi no tener tiempo porque se cambia de un día para otro. Yo recuerdo noches de insomnio, de ver que tenía muchísimas secuencias mañana, y levantarme en mitad de la noche a ver esta secuencia, cómo era el texto, repasar y seguir durmiendo. Era como un examen diario. También fue duro porque eres muy jovencita y estás trabajando muchas horas, son catorce o quince horas, pero en ese momento no te das cuenta, estás a tope porque tienes mucha energía y lo vives como un regalo». Hugo Silva pasó por la misma experiencia: «Recuerdo la primera semana horrible, de hecho me llegué a plantear si realmente quería trabajar en esto, porque el ritmo en televisión es muy fuerte. En esa serie y en cualquier serie diaria es muy, muy heavy. Yo venía de la escuela, de aprender, de trabajar, de jugar, pero de repente ya te dan texto, mucho texto y al día siguiente lo tienes que tener solucionado, no aprendido, sino solucionado. Es un ritmo muy bestia, sobre todo al principio, a mí me dio mucho vértigo». Al mismo tiempo, esa rapidez y esa exposición constante a las cámaras, les daba una responsabilidad extra en lo que estaban haciendo, como dice Alejo Sauras:

«Lo bueno que tuvo Al salir de clase fue que supo triunfar con sólo uno de los elementos fundamentales de la ficción. Los elementos siempre son el guion, la dirección, la interpretación, la puesta en escena, todos esos elementos y de esos elementos prácticamente solamente teníamos uno, que éramos nosotros mismos y nuestra interpretación».

«La dirección en ocasiones era muy buena, teníamos algunos realizadores muy buenos, en otras ocasiones no. No había dirección de actores en esa serie. Estaba construida bajo el lema de la rapidez. Había que grabar un capítulo diario en equivalente de tiempo para poder llegar a la emisión. Si un capítulo duraba veinticinco minutos, cada día teníamos que tener el equivalente en tiempo de veinticinco minutos. Eso no te deja mucho tiempo para ensayar, ni mucho menos para hablar y sugerir cambios». Estas limitaciones no fueron un obstáculo para que la serie se convirtiera en una de las más seguidas de toda una generación de adolescentes —y no tan adolescentes—, repercusión que cogió desprevenidos hasta a los mismos implicados, como asegura Sauras: «Era una serie que no se concibió como para ser el fenómeno social que fue. Con lo cual, cuando ocurrió, había un desequilibrio. La infraestructura que teníamos no era para que funcionase así. Por un lado, te da vértigo, y por otro lado, también dices: “A lo mejor es que somos buenos, hemos sabido hacer un buen trabajo, y a la gente le gusta”. Ahora años después, alguna vez, muy rara vez, vuelvo a ver pequeños trozos de algún capítulo y yo mismo me extraño de que pudiera funcionar con tantos errores como le veo».

Miguel Sáez Carral reconoce: «Era muy inocente. Si ves ahora Al salir de clase, te das cuenta de lo inocentes que éramos planteando temas y haciendo tramas. Ahora mismo, esas tramas se quedan como un cuento de niños. En aquel momento éramos rompedores, pero luego otras series que han llegado después, españolas y americanas, que tratan también los mismos conflictos, lo han hecho de una forma mucho más agresiva o más moderna, más adulta. Las tramas siguen siendo las mismas, porque en cualquier serie juvenil, española o americana, los conflictos son siempre el amor, las relaciones sexuales, la amistad y el conflicto generacional. Ésos son los temas universales. Luego están adornados de tramas de misterio o de cualquier otra cosa, pero realmente ése es el núcleo de una serie juvenil». El actor Rodolfo Sancho, otro de los protagonistas, coincide con él: «Eran tremendamente ñoños, yo creo. Decía Sergio Villoldo, en una entrevista en que le preguntaban cómo eran los personajes, que eran unos tipos que dicen ser amigos y se apuñalan por la espalda unos a otros. Y era un poco así. Luego la cosa fue tomando otros tintes y se fue convirtiendo más en un culebrón, que es lo que no quería Antonio Cuadri, pero inevitablemente fue yendo hacia ese lugar». Sin embargo, según Carlos Montero, otro de los guionistas que participaron en la serie:

«Tiene muchísimo mérito porque fue el primer culebrón que no tenía un tono de culebrón, y encima adolescente, en una franja horaria muy difícil, donde se podían tratar temas, para esa franja horaria, casi imposibles. Que el personaje gay, Santi, saliera del armario a las tres y media de la tarde me pareció una revolución».

Alejo Sauras

La homosexualidad de Santi, interpretado por Alejo Sauras, causó cierta conmoción, quizá porque eran personajes muy jóvenes y hasta entonces el tema no se había tratado con tanta precocidad. Miguel Sáez Carral y su equipo creyeron «que era necesario que un personaje abordara este tema que estaba en la calle. La trama se planteó de la forma más normal que supimos. Es decir, no acudiendo al estereotipo del homosexual, sino haciendo que uno de nuestros personajes, que ya tenía una serie de características personales, tomase la decisión de decir públicamente que era homosexual». Alejo Sauras estaba encantado con el personaje desde que se lo propusieron, sobre todo «porque todavía había mucha reticencia a mostrar homosexualidad en televisión. Yo desde que entré pedía un novio para mi personaje. Si todo el mundo estaba todo el día enrollándose con todo el mundo, y todo el mundo se embarazaba... ¿Por qué yo no iba a poder tener un novio? Si soy un chico joven también. Al final, con mucho miedo, se decidió ponerme un novio en verano, cuando había menos audiencia. Ese verano se estrenó Gran hermano y rompió todos los moldes de las audiencias. Y nosotros en verano tuvimos más audiencia que en invierno, con lo cual se vio mucho más la trama de la pareja homosexual. Entonces funcionó muy bien y se mantuvo». De todas formas, la visibilidad de esa pareja homosexual no gozó de la misma libertad de la que gozaban las parejas heterosexuales de la serie, como matiza Sauras: «Había una secuencia en la que esta pareja charlaba en una sala de ensayos, y el director consideró que la escena era bastante insulsa, y que en vez de charlar iban a practicar sexo, enrollándose, abrazándose, como el resto de los personajes, y esa escena fue censurada. En otra ocasión había una secuencia en la que habíamos estado varios días encerrados en casa, nos habíamos escapado los dos porque mi madre no estaba, y salíamos de hacer el amor en la habitación sin camiseta. Y cuando acabó la escena llamaron de dirección diciendo que eso a la cadena no le iba a gustar, y que por favor lo repitiésemos con una camiseta puesta. Se tenía miedo de lo que los espectadores pudieran opinar al ver a dos chicos homosexuales que acababan de tener relaciones sexuales. Y yo, dentro de mi rebeldía, me puse la camiseta al revés y consideré que muchos sabrían entender por qué yo llevaba las costuras por fuera, y la camiseta al revés».

Cuando el éxito de Al salir de clase estaba en pleno despegue, allá por el capítulo doscientos de los mil ciento noventa y nueve que se llegaron a emitir, Antena 3 estrenó una serie semanal y muy ambiciosa, con la intención de canalizar la atención de todo ese público adolescente hacia su programa, pero ocupando una franja muy distinta, el prime time, lo cual condicionaba ya de partida el tipo de producción. Según el productor ejecutivo de Globomedia Manuel Valdivia: «El origen de Compañeros es muy curioso. Estábamos haciendo Menudo es mi padre y José Manuel Lorenzo, director de Antena 3, nos encargó una serie en un colegio y que el protagonista fuera Jesús Puente. Jesús Puente en ese momento era una gran estrella de la cadena porque presentaba Lo que necesitas es amor. Entonces, en la biblia y los guiones iniciales, era una serie de colegio, pero con un protagonista que era Jesús Puente y todo ocurría alrededor de él. Finalmente, como con Jesús Puente no se pudo hacer la serie porque estaba muy ocupado con Lo que necesitas es amor, el proyecto se paralizó». Después la serie se remodeló y se hizo más coral, aunque Concha Velasco tuvo un papel protagonista en la primera temporada que luego fue sustituido por Beatriz Carvajal. En un principio, las tramas estaban repartidas entre el mundo de los profesores y los alumnos, sin destacar uno más que otro.

Manuel Ríos San Martín, otro de los productores ejecutivos que se hicieron cargo de la serie, explica: «El público de Compañeros no era un público joven. Lo que pasa es que los fans eran los jóvenes. Pero si tú veías la curva de audiencias de Compañeros, había mucha más gente de 25 a 45 años que de 15 a 25. Incluso de treinta y tantos a 50 era donde estaba el mayor público de Compañeros, curiosamente. Porque yo creo que las tramas eran adultas, hablábamos de chavales, pero también de sus padres y hablabas de sus profesores. En esos años vino un asesor americano a Globomedia a hacer una especie de análisis de nuestras series y cuando llegó a Compañeros dijo: “Esta serie son tres series, esto es una cosa absurda. Estáis perdiendo dinero porque tenéis una serie de adolescentes, tenéis una serie de colegio, tenéis una serie de adultos y una de niños... Es un lío”. Y nosotros le dijimos que el público español —en ese momento, hoy en día ha cambiado un poco— se sentaba desde la abuelita hasta el chavalito de 10 años a ver la televisión juntos».

Lo que sí importaba bastante a los productores era trasladar con la mayor autenticidad la vida de los colegios de entonces a la pantalla, por lo que se asesoraron sobre el terreno.

«Hablamos con muchos profesores y, de hecho, cuando la serie seguía en marcha seguíamos hablando con ellos. Teníamos dos reuniones por temporada con profesores, una al principio y otra al final, donde nos daban ideas, nos contaban anécdotas, nos criticaban cosas que habíamos hecho... Nos reuníamos con alumnos, también, para lo mismo».

«Y luego teníamos dos asesores fijos siempre. Un asesor educativo que era un tío que tenía mucha influencia en el Ministerio de Educación, que nunca nos dejaba decir su nombre y lo mantengo en secreto. Y luego teníamos el director de un colegio, el Colegio Montserrat, que también era psicólogo y nos ayudó mucho. Se leían todos los guiones y nos hacían informes», explica Manuel Ríos.

María Garralón, la pintora de Verano azul, interpretaba aquí a Rocío, la conserje del Colegio Azcona y madre de Valle (Eva Santolaria), y es testigo directo de cómo avanzaron los chavales de una serie a otra, dejando por el camino aquella dulce inocencia de la serie de Mercero. «Los problemas que tenían los chicos de Compañeros eran alucinantes. Yo, que hacía la madre de una de ellas, no quería ni ir a mi casa porque el mundo maravilloso de Rocío estaba en el colegio, peleando, luchando con los niños, pero cuando llegaba a su casa, el panorama de esa hija, de ese marido, de ese niño que se lo sabía todo era desalentador. Lógicamente cambian tanto las historias como la forma de vivirlas, es decir, existe el mundo del sexo, el mundo del alcohol, el mundo de la droga, el mundo de la delincuencia, el mundo del pasotismo, todo eso sí se refleja en Compañeros muy bien». Los tiempos no son los mismos, pero tanto Verano azul como Compañeros, y como la mayoría de las series sobre adolescentes, no pueden evitar su afán pedagógico. Manuel Valdivia no tiene problemas en reconocerlo: «Sin ningún pudor yo siempre decía que debíamos hacer moralina. Siempre se habla de que esta serie tenía moralina. Yo era muy consciente de que, con las historias que elegíamos, con los conflictos que presentábamos, el concepto de Compañeros, de un modo muy natural, reunía en ese universo a personajes muy diversos: a niños, a adolescentes, a profesores, a sus familias, y era un escaparate obvio para contar lo pequeño y lo grande. Para contar los pequeños conflictos sentimentales, las cosas escolares, pero también los grandes asuntos. Era como las grandes series de médicos, de policías, una forma de presentar también lo que está ocurriendo en el mundo, o en la sociedad.

«En la primera temporada, por ejemplo, hasta nos atrevimos con que un comando de ETA atentara contra el padre de una de las chicas de la pandilla de Sara, que era juez, a las puertas del colegio».

O hablábamos del sida, del maltrato... Y, además, con unos valores. En la biblia de la serie teníamos incluso un documento tocho de cuáles eran los valores de ese colegio de ficción que nos habíamos inventado. Estaban muy inspirados en el colegio auténtico en el que estuvimos durante meses yendo día a día, y eran valores progresistas. Valores de educación en la igualdad, de no discriminación de sexos, en contra de la xenofobia... Todo ese tipo de asuntos los tratábamos allí desde esa óptica. Fue de las primeras series, si no la primera, que era muy realista en el modo de abordar esos temas».

Del realismo de Compañeros también nos habla Manuel Ríos: «Había una frase que nos gustaba mucho decir y era: “No es que lo que nosotros contemos pase en un curso, pero todo lo que contamos pasa”. O sea, todas las historias, las anécdotas, las tramas que íbamos narrando, pasan en los colegios, sólo que las planteábamos en un año. Nosotros concentrábamos, pero lo que contábamos era lo que estaba sucediendo en los colegios en ese momento. En ese sentido sí que intentamos que reflejase bastante la sociedad. También intentábamos tener una parte un poco más mítica, no sólo reflejar las miserias, sino hablar de grandes temas, como la amistad, las segundas oportunidades... A mí me parece que esos dos temas: la amistad, relacionada con los chavales, y las segundas oportunidades, referido a los profesores con respecto a los chavales, eran los grandes temas de todas las temporadas». Según Valdivia: «Era la primera serie que hacíamos en donde había un núcleo de decorado importante, pero a su vez había un volumen de exteriores muy grande. Fue la primera serie donde nos atrevimos a hacer elementos de acción, de aventura, que hasta ese momento no habíamos hecho. Entre otras cosas porque ya estábamos pensando en hacer la próxima serie que fue Policías, la primera de acción que hicimos. Para nosotros Compañeros casi era un banco de pruebas, porque íbamos aprendiendo cada día. A veces escribíamos acciones, persecuciones, cosas así que tenían que ver con la serie, porque también pensábamos que eso era importante para ella, pero también era importante para nosotros para atrevernos a hacer cosas».

QUIMI Y VALLE

Por encima de las historias de amistad, los problemas sociales, o las escenas de acción, si algo recuerdan los televidentes de Compañeros es la pareja de Quimi (Antonio Hortelano) y Valle. Algo que los guionistas se encontraron por el camino, como revela Manuel Ríos: «Los guionistas que teníamos —yo también era guionista entonces— estábamos en plató y veíamos lo que se grababa, veíamos lo que funcionaba. Entonces nos dimos cuenta de que Eva y Antonio, Valle y Quimi, tenían una relación especial, un carisma especial y que saltaban chispas de esa relación. Entonces, les subimos al mayor protagonismo». Valdivia lo confirma: «Veíamos cómo poco a poco, de un modo espontáneo, iba creciendo el valor de los personajes más jóvenes, que eran unos perfectos desconocidos en ese momento para la audiencia. Según transcurría la primera temporada y desde luego en la segunda, y en la tercera, aquello explotó de una forma que casi se nos fue de las manos, porque Valle y Quimi se convirtieron en auténticas estrellas. Hasta el punto de que teníamos que ir con seguridad a los sitios porque en cuanto se enteraban, sobre todo si estábamos cerca de algún colegio o lo que sea, pues había problemas de seguridad auténticos con los fans. Fue probablemente el primer fenómeno fan que hubo, durante aquellos años, con actores juveniles. No lo habíamos previsto en absoluto».

Para Manuel Ríos: «Quimi era un héroe romántico, él estaba muy enamorado de Valle, él sufría por Valle, porque, claro, hicimos tantos capítulos con ellos que había que contar de todo. Había temporadas que era Valle la que sufría por Quimi, pero también había muchas temporadas que era Quimi el que sufría por Valle. Valle también se echaba un novio, o Valle le decía que no, y era él el que sufría. Ver sufrir a tu héroe creo que es algo que funciona. Es una cosa que luego han explotado, yo creo que un poco hasta el exceso pero muy bien en algunos casos, con Mario Casas, el héroe que sufre. Lo que pasa es que Mario Casas ya sufre, para mí, demasiado. Pero funciona, claramente. El héroe que es macarra, que corre mucho —lo que hace Mario Casas en las películas de Tres metros sobre el cielo— pero luego cuando le ves solo sufre y ves que tiene sentimientos. Yo creo que ahí hay algo que conecta muy bien con el adolescente».

Antonio Hortelano, Quimi, no está de acuerdo con la imagen que se tenía de su personaje: «No lo veía como un rebelde, sinceramente. Porque yo creo que él hacía lo que creía que tenía que hacer en ese momento. No por eso era un rebelde. Es que esa palabra de rebelde... Nunca he entendido muy bien el significado de esa palabra. Es una persona normal y corriente, muy sencilla. No más. Pero que lucha por lo que cree que tiene que luchar. Si eso es ser rebelde, pues sí, a lo mejor es un rebelde. Él necesitaba sentirse protegido, sentir cariño y amor. Cosa que no le habían dado, o se lo habían dado de una manera que él no aceptaba. Todas esas confusiones que tiene la gente joven, o incluso nosotros, que de repente dices: “Lo que quiero es que me quieran. Nada más. Y que me quieran como soy. Porque yo soy así. Y ya está. Y necesito que me quieran porque tengo mucho amor que dar yo también”. Yo creo que eran dos personas que se querían, bueno, se quieren. ¿Cómo decirlo? Me parece extraño hablar de esto. Pero dos personas que se necesitaban, se querían. Cada uno era como era, pero siempre se estaban respetando, siempre jugaban, se divertían. Vivían juntos. Estaban compartiendo esa época de su vida juntos, y creo que aprendían el uno del otro de una manera maravillosa. Luego se enfadaban, como pasa en la vida normal y corriente. Y como se enfadan los jóvenes, que de repente se pueden mandar a paseo y, de repente, dentro de dos horas están llamándose. O de repente están dos días sin hablar por el orgullo que tiene cada uno, y cuando se ven necesitan abrazarse y besarse, y necesitan perdonarse...».

«Era una relación preciosa, una relación de cine. Y, como a todos, nos gusta. Ver, admirar y sentir en la pantalla a personas que se quieren y que se enfadan, pero que al mismo tiempo no pueden estar la una sin la otra».

Todo el equipo recuerda la química que había entre Antonio Hortelano y Eva Santolaria, que traspasaba los diálogos y les hacía improvisar situaciones llenas de emoción. Antonio recuerda así su trabajo con la actriz: «Eva y yo siempre nos llevamos muy bien, compartíamos muchas cosas. Siempre respetábamos la forma de trabajar de uno y de otro. Y creo que eso nos hacía evolucionar como personas y como actores. Aprendimos mucho juntos por eso. Y nos respetábamos tanto, era todo tan bonito... Recuerdo que, cuando hicimos el grupo de todos, ya no sólo con ella, sino de todos, nos conocíamos tan bien y nos respetábamos tanto que, si mirabas a esta persona de una manera determinada, era porque la otra persona te estaba dando eso y más. Y siempre era por contar la historia. Por estar juntos. No era por sobresalir porque tenías tú la trama. Sino que era todo como un punto de apoyo, todos estábamos tan apoyados los unos por los otros, había tan buen rollo... Los actores yo creo que siempre tienen que estar tranquilos, conocer a las personas con las que trabajan y llevarse lo mejor posible, porque es cuando sacas tus mejores armas y tus mejores resultados. Si no te llevas tan bien con una persona, el resultado puede ser bueno, o incluso muy bueno. Pero no podrán ser o pasar cosas que, de repente, puedan llegar a un poquito más. Hacer Compañeros ha sido uno de los mejores regalos que me han dado en la vida».

Hasta la tercera temporada el fenómeno fan de Compañeros no acabó de alcanzar su máxima expresión, ya en el año 2000, en el que llegó a contabilizar seis millones y medio de espectadores. Con estas cifras, y con el revuelo que provocaban los protagonistas, Manuel Ríos se lamenta de que en aquellos años todavía no se explotase demasiado el merchandising y los productos derivados de la serie: «A mí me desesperaba, es una cosa que me desesperaba, yo siempre decía que había que aprovechar, que al menos hicieran una carpeta que ponga Compañeros, porque todo el mundo iba a llevarla. Pero fue muy incipiente, si lo hubiésemos pillado ahora habría sido increíble. Se sacaron unos chicles que se vendían a saco, pero ya ves, unos chicles... Era una cosa un poco absurda. No se supo aprovechar. El tema de la música en televisión. Nosotros pedíamos temas para Compañeros y no nos dejaban. No había manera. Hay un caso, que es el de Amaral, que sí que lo entendió. Amaral salió, me parece que fueron dos veces, tocando y hasta llegó a grabar una versión acústica que luego se comercializó. No sé qué lectura harán ellos, pero la subida de ventas de Amaral coincidió en gran medida con esa época de Compañeros. Estoy seguro. Compañeros en esa época lo verían cinco millones y pico de espectadores. ¿Por qué otros grupos no querían? Para mí es inexplicable».

Compañeros también fue uno de los escasos ejemplos de serie de televisión que se adapta al cine, en 2001 se estrenó la película No te fallaré, que contaba qué ocurría con los chavales protagonistas una vez acababan el instituto. Manuel Ríos, que dirigió la película, explica que tampoco fue fácil convencer a nadie del proyecto: «Empezamos pensando en hacer una tv-movie para contar algo un poco distinto, una historia que pasase fuera del colegio. Nos costó un poco convencer a Antena 3, pero al final lo conseguimos. Globomedia, al principio, tampoco lo veía, pero luego la película funcionó muy bien. No sé si fue la tercera o la cuarta película más taquillera del año. De hecho, yo sé que hubo ofrecimientos para hacer mucho más cine después, pero en ese momento Globo no lo consideró oportuno. Hubo una oferta, creo que fue de Telecinco, de hacer cinco películas y no se llegó a un acuerdo».

Para Valdivia una de las claves del éxito de Compañeros fue que «a lo largo de ciento veintiún episodios que hicimos dio tiempo a contar de todo, pero lo hacíamos siempre desde una cierta naturalidad, no haciendo espectáculo de esa transgresión. Nuestros personajes no tenían esa impostura que ahora se ve en muchas series donde, antes de los diez minutos del primer episodio, alguien se tiene que quitar la camiseta, o se tiene que ver un par de tetas. Así estás vendiendo de un modo demasiado obvio determinados elementos que parece ser que son los que van a enganchar, o a seducir, a la audiencia. Nosotros no jugábamos con esos elementos de un modo artificioso, consciente, para atrapar a ninguna audiencia, sino que surgía de forma natural de las historias».

A esas series de las que habla Valdivia llegaremos unos pocos años después. Por el momento dejamos una década histórica para la televisión en España, la década donde todo el sistema cambió para acabar contando más o menos lo de siempre, pero de una forma más industrial. Esa industria que dio sus pasos durante estos años, probando formatos y nuevos métodos de producción, maduró rápidamente hasta hacerse con las riendas de la ficción en la década posterior, lo que abrió una nueva etapa que nada tendrá que ver con la anterior.

LA FAMILIA DEL SIGLO XXI

La ficción televisiva no se entiende sin las series familiares, y eso no va a cambiar en el siglo XXI. Como dice Antonio Resines, «cuando te ponen eso que se llama target, te ponen a quién quieres llegar: a todos los públicos. Ésa es la serie buena. La que llega a todos. ¿Y cómo vas a llegar a todos los públicos? ¿Con una historia de un asesino que va pegando tiros por la calle? ¿Van a ver The Walking Dead en familia? Pero qué perdidos en la familia, ¿qué son, los Adams? Pues no, porque los chicos la verán, a los abuelos les dará miedo, en fin, esas cosas. ¿Cómo se llega? Yo me pregunto, y yo me contesto: con una familia, coño». Familias seguirá habiendo durante los primeros años de la década del nuevo siglo, pero se puede decir que poco a poco van evolucionando hacia modelos de familia menos canónicos, y el concepto familia se va ampliando: se unen familias rotas, se juntan solteros con casados, parientes y amigos gorrones, ex parejas, vecinos, etcétera. Los estereotipos clásicos no desaparecen, el macho alfa, la mujer florero, la suegra entrometida, el cuñado plasta, la madre abnegada, el padre calzonazos, el niño sabelotodo... Pero se añaden nuevos personajes igualmente estereotipados, como la mujer independizada muy feminista, el perdedor gracioso, el gay metrosexual y criticón, la abuela excéntrica, la choni, el niño delincuente... Que de alguna manera favorecen la identificación de nuevos públicos que la maquinaria de la televisión va asimilando.

El paradigma de la familia feliz y tradicional, Emilio Aragón, no tiene el predicamento que tuvo en el siglo pasado, y sus propuestas de familias alternativas no acaban de cuajar. La primera es Javier ya no vive solo (2001-2003), de Globomedia para Telecinco, donde Aragón interpreta a un soltero beatífico que trabaja en una guardería y ayuda a niños desfavorecidos, además de cuidar a sus dos sobrinas porque a su padre le metieron en la cárcel. En el reparto le acompañaban Ana Rayo, Xenia Tostado, Fernando Guillén Cuervo y Nuria Roca, entre otros. Telecinco mantuvo la teleserie dos temporadas, pero no contó con suficiente respaldo de la audiencia y fue eliminada. La segunda se llamó, quizá irónicamente, Casi perfectos (2004-2005) y recupera la idea de familia tradicional, con mujer, dos hijas, suegra y cuñados, también con Globomedia pero esta vez para Antena 3. Emilio Aragón acababa de probar suerte en el mundo de los monólogos a través de El club de la comedia, donde había tenido mucha aceptación, pero seguía detrás de una serie que recuperara el apoyo multitudinario de Médico de familia. Aunque Casi perfectos insinuaba cierto aroma a extrarradio y a familia disfuncional, el resultado no se percibió como una novedad y tampoco superó las dos temporadas. El crítico de El País Sergi Pàmies titulaba «Oda a la corrección» su comentario sobre la serie, donde apuntaba algunos de sus problemas: «Se confirma que Aragón no cambia, lo cual no tiene por qué ser un defecto. Pepe Isbert tampoco cambiaba y era una delicia. Da lo mismo que interprete a un desastrado y noctámbulo treintañero, a un médico viudo e hiperactivo o, como en este caso, a un tramposo vendedor de coches, padre de familia e inquilino de uno de esos domicilios que, por lo concurrido, parecen el vestíbulo de una estación de tren. Él nunca se aleja de una corrección a prueba de bombas. [...] Como novedad, aparece un hermano que es la caricatura, no tan exagerada, de un xenófobo que, si viviera en Francia, votaría a Le Pen. Así como en otras ocasiones Aragón representaba los valores más sólidos y clásicos de la bondad, aquí explota su lado cómico-tramposo que, a la larga, debería atreverse a llevar un poco más lejos. [...] Otro problema de la serie es que coincide en la parrilla con otras telecomedias españolas repletas de conflictos familiares. Eso rebaja, por acumulación, su potencial, ya que los estímulos que propone son parecidos a los que ofrece, con más matices y mayor intensidad, Los Serrano. Flota, en general, ese humor adicto a la corrección política, con valores aptos para todos los públicos y que retratan un tipo de familia cada vez más habitual en la ficción televisiva, aunque no sé yo si tan común en la realidad»[38].

Para familias incorrectas y estrafalarias, al menos sobre el papel, la de Ana y los siete, la serie de Ana Obregón para TVE, estrenada en 2002. Un banquero millonario, viudo y con siete hijos, recibe en su lujosa mansión a una institutriz, Ana Obregón, que por las noches baila en un club de estriptís. El banquero, interpretado por Roberto Álvarez, la despide al enterarse de su doble vida, pero los niños la echan tanto de menos que se ve obligado a readmitirla.

La serie, dirigida por Rafael de la Cueva y Pascal Jongen, entre otros, y escrita por Ignacio del Moral y Luis Marías encandiló a los espectadores de TVE y llegaron a emitirse hasta cinco temporadas con notable éxito.

Ana nos explica que la idea surgió viendo cómo su hijo de 5 o 6 años la obligaba a ver una y otra vez Dumbo, lo cual la llevó a pensar en una serie para que los padres viesen con sus hijos: «Tenía que hacer una serie blanca, que sea un cuento y que reúna al padre, a la madre, al abuelo y al niño, y así se me ocurrió. Entonces hubo muchas risas: “Fíjate, Ana Obregón dice que va a hacer una serie y que la ha escrito ella”. Fue el cachondeo de este país. Cuando al cabo de trece emisiones teníamos 38 por ciento del share, se callaron todos. Yo creo que molestó que fuera una mujer».

José Luis Acosta fue el guionista encargado de llevar a buen puerto las ideas de Ana Obregón, y rápidamente entendió que «el personaje de Ana, por lógica, tenía que ser lo más parecido a la actriz, de hecho se llamaba Ana y los siete, porque también es un poco lo que se pedía del propio personaje. No querían ver a Ana Obregón haciendo de Desdémona, querían ver a Ana Obregón, y eso había que acompañarlo, arroparlo y adornarlo con siete niños, nada más y nada menos, y con una historia, una comedia blanda, familiar, atractiva, divertida y que llegara al entorno familiar, ése fue el encargo». Aunque en TVE no confiaban demasiado en la idea, Acosta «sabía que iban a arrasar por una cosa muy tonta: yo estuve viendo televisión durante dos semanas y no había nada de este tipo. Si no hay nada para este tipo de público, y la cadena es perfecta, porque es Televisión Española, y se han olvidado de que hay familias, estaba claro que el humor de comedia familiar, con un personaje mediático como Ana Obregón, con esa luminosidad que ella tiene, iba a funcionar».

Ana Obregón

Ana Obregón cree que la cuestión era tratar los temas con la naturalidad que los tratan los niños: «Todas mis amigas estaban separadas. Estaban y están, todas. Y con niños de la edad de mi hijo. Su ambiente era ir con amigas mías, con sus niños, porque su papá no vivía en casa. Entonces, mi hijo, con 8 años, la primera vez que te pide: “Ay, mamá, déjame ir a dormir a casa de este amigo”, que siempre te piden. Le dejo ir, y al día siguiente viene a casa y dice: “Mira, mamá, tú no te lo vas a creer”. Y le digo: “¿Qué pasa, Álex?”. Y dice: “La mamá de Martín duerme con su papá”. Como algo alucinante, como si lo normal fuera ya lo otro. Es decir, los niños lo llevan con mucha naturalidad. Tanto las separaciones, como el tema sexual. Con muchísima naturalidad. Mucha más que nosotros». A pesar de ello era lógico que la premisa de Ana y los siete levantara suspicacias, y más dentro de una cadena como TVE, como reconoce Acosta: «No deja de ser paradójico que estamos hablando de una familia, que sea una comedia familiar con siete niños, un padre conservador, y que quien les cuide sea una showgirl. Que eso funcione y que eso, además, sea bien visto por una familia, a mí me sorprendió al principio, no cuadra con lo que todos tenemos en la cabeza. Evidentemente había que ser fiel al personaje, y el personaje tenía una trayectoria. Eso sí que lo hablé mucho, lo que es en el territorio sexual tenemos que ser mucho más atrevidos, no podemos ser mojigatos, ni pudorosos, porque es un personaje que tiene unas condiciones determinadas, y si se hace bien, con cierta naturalidad, no tiene por qué asustar. Curiosamente la sociedad española es muy dócil y muy receptiva en esos temas, más de lo que pensamos».

Hay que reconocer que Ana y los siete también rompía los esquemas de lo que se entiende por una buena madre y por una mujer trabajadora, presentando a un personaje hasta ese momento más propio de tramas marginales y dramáticas, en un contexto familiar y respetable. Según Ana Obregón, la ficción en España todavía no refleja bien lo que es hoy en día la maternidad: «Creo que todavía, mentalmente, no estamos preparados. Porque no hay ninguna serie que refleje todos los tipos de madres. O ponen a las mujeres de lelas, siempre. ¿Dónde está esa mujer luchadora, madre, separada, que educa al niño, que le lleva al cole, que se va a trabajar, que puede tener una libertad sexual de decir: “Ahora estoy con éste y mañana con éste y...”? Muchas mujeres hay en España así, muchísimas. Y eso no está reflejado para nada, en ninguna. A la segunda temporada ya me querían casar con el viudo. Y dije que no, que no. Me casé en la quinta temporada. O sea, alargamos. Luego dejé la serie porque ya no podía más, estaba agotada. Sinceramente quería disfrutar de mi hijo. Lo que pasa siempre, dices: “Gloria absoluta porque es una serie mía, escrita por mí, creada por mí, audiencia brutal, dinero...”. La época más infeliz de mi vida. No podía estar con mi hijo. ¿Ves tú qué contradicción? Lo que es esto del show business».

Ni siquiera la optimista Obregón se esperaba un éxito tan rotundo con la serie, como ella admite: «Lo de Ana y los siete fue otro fenómeno que realmente nadie entendía. Luego he hablado con directores generales de otras cadenas y me decían que cuando saqué la serie me odiaban todos. Estaba el gran fenómeno de Periodistas y fue como un torpedeo, bajó la audiencia y no se emitió más, desde Ana y los siete. Era increíble, cuando veía las audiencias: siete millones, siete millones y medio. Y ésa era la media. Cuando leías el minuto a minuto, veías picos de trece y catorce millones de personas. Y decías: “¡Dios mío, qué fuerte!”. Pero para mí era un orgullo, porque esa serie fue como mi segundo hijo. Mi primer hijo es mi hijo, pero fue mi segundo hijo porque fui creadora desde la idea, desde el minuto cero, hasta el final».

Antonio Resines llegó un poco después para poner las cosas en orden y recuperar la familia española de toda la vida, la suya, y juntarse con una familia más moderna, la de Belén Rueda, y formar así Los Serrano, una de las series familiares más emblemáticas de los últimos años. Creada por Daniel Écija y Álex Pina de Globomedia para Telecinco en el año 2003, la serie pronto se hizo con un lugar prominente en el podio de lo más visto, haciendo una reivindicación, con cierta sorna, de los valores más castizos de la educación familiar, la amistad y el amor. Nos lo cuenta el guionista y productor ejecutivo Álex Pina: «Quisimos hacer una serie familiar y cambiar los parámetros de lo que había sido Médico de familia, esa blancura con gente perfecta, con gente que era como se debía ser, cambió mucho. Antonio Resines, el personaje de Diego Serrano, era un personaje que llamaba a la gente “el moro”, “el gordo”, intentábamos que los personajes no fueran sólo blancos, que tuvieran una carga peyorativa. Su hermano Jesús Bonilla era homófobo, mezquino, tenían mucha carga. El propio Resines agredía a sus hijos con la escobilla del baño... Ahora miras hacia atrás y es una serie blanca, pero esas señas de identidad, intentábamos ser transgresores haciendo una comedia de territorio abierto. Hacer comedia es una de las señas de identidad de este país, haciendo ficción o haciendo literatura, ya sean más duras o más transgresoras, o más landistas y costumbristas». Lo que sí tenía en común con Médico de familia era el enfoque de producto dirigido a toda la familia, desde los niños a los abuelos, todos tenían sus correspondientes tramas. Belén Rueda, la esposa que sin pretenderlo intentaba modernizar al trasnochado Diego Serrano, reconoce que la serie era «pretendidamente naif porque también estaba enfocada a un público que era desde el más chiquitito de la familia hasta el más adulto. Sí que se producían situaciones un poco violentas, pero lo que le daba ese punto naif era que siempre estaba en la mente de los guionistas el hecho de que había niños pequeños viéndola, o sea que se producen esas situaciones pero con una violencia graciosa, verbal, y eso es lo que le daba el punto naif. Es lo que hizo que en su momento la viera todo el mundo, desde el más chiquitito al más adulto. No era agresiva para los niños, sin embargo, en las series de ahora, no sólo las españolas también las de fuera, los temas se tratan con muchísima más crudeza y mucho más directos. Eso antes no se permitía, había como una especie de ética interna, que ni siquiera nosotros sabíamos que existía, pero que la aplicábamos».

Para Antonio Resines ese personaje de tipo corriente, algo gañán y perdedor «fue uno de los éxitos de la historia. Eso también está estudiado, yo me desmerecía a mí mismo. No tenía por qué decirlo así, pero eso le gustaba mucho a la gente. Eso a la gente le encanta. Si Resines se ha ligado a una tía tan buena como ésta, piensan, pues yo seguro. Eso anima al personal. Luego es mentira porque hay que tener más cosas, pero bueno, en fin. Todos los calvos estaban encantados conmigo. Abría expectativas a la población española de una cierta alegría sentimental. Y luego, lo de las chicas y los chicos funcionaba muy bien también, que los hijos se enrollaran entre ellos y tal, todas esas historias le gustaban mucho a la gente». Resines se refiere a los hijos de ambos matrimonios, como Fran Perea y su hermanastra Verónica Sánchez, o Víctor Elías y Natalia Sánchez, que acababan enamorándose unos de otros. Curiosamente no era la primera vez que Antonio Resines probaba en la ficción a acoplar dos familias con su descendencia correspondiente, como ya vimos en A las once en casa, donde ya se rompía ese modelo de familia unívoca por una de sus mutaciones contemporáneas.

Álex Pina define cuál es para él la esencia de Diego Serrano: «Es un señor un poco anacrónico, de una España de otro tiempo, que se casa, vamos, que él cree que le viene Dios a ver, con su antigua novia de la adolescencia. Ellas son muy liberales, muy contemporáneas, de Barcelona, muy cosmopolitas y modernas, y empieza a ver que él es un personaje un poco trasnochado y a querer ser mejor de lo que es. Eso genera una inseguridad atroz en Diego Serrano y un intento de mejora constante, que le metía en todo tipo de cosas. Yo creo que hay una secuencia que radiografía muy bien lo que es Diego Serrano, cuando llegan estas chicas a casa y por la noche están viendo la televisión, y ellas se van a la cama, se dan un beso. De pronto, Diego Serrano, el personaje de Bonilla y los niños ven atónitos cómo se despiden, un cariño, un afecto... A la mañana siguiente, Diego Serrano dice que aquí se van a besar todas las noches». Otro de los guionistas, Iván Escobar, describe cómo se perfila un personaje de este tipo: «Hazle un poquito con la bragueta que se le olvida cerrarla, hazle en los momentos donde ese personaje es frágil. Casi siempre estamos con los personajes frágiles, con los personajes que tienen talones de Aquiles, que no saben muy bien cómo manifestar su amor, que tienen inseguridades. Precisamente porque nosotros nos nutrimos de ello. El héroe arquetípico, el Flash Gordon, el héroe que tenía todas las seguridades creo que es un héroe —entre comillas— de otro siglo, porque lo que más abunda en este siglo es precisamente esa inseguridad patológica: “¿Seré capaz de llevar a cabo esta entrevista, este trabajo, escribir no sé qué, ir al trabajo, educar a mis hijos?”».

Antonio Resines

Siguiendo la línea hereditaria de héroes de nuestra ficción, Diego Serrano sería sucesor de Juan Echanove en Turno de oficio y, yendo más atrás, hasta de Sancho Gracia en Curro Jiménez, en contraste con los héroes sin mácula tipo Emilio Aragón en Médico de familia o Eduard Farelo en Toledo.

Según Pina, el humor de Los Serrano «entronca clarísimamente con el costumbrismo español que siempre, de alguna manera, es lo que era el neorrealismo en Italia. En España yo creo que entronca desde Berlanga a muchas otras cosas, para bien o para mal, queramos asumirlo o no, tenemos mucho landismo en las series de ficción. Lo he dicho alguna vez y la gente me mira muy raro, pero Los Serrano tiene mucho de landista y es así, forma parte de nuestra propia historia cómica. Una manera de hacer comedia que es la nuestra y cuando vas a otros países, no la tienen, tienen otra. La nuestra concretamente es coral, costumbrista, y con la gente gritando, moviéndose... Es la que tenemos y la seguiremos teniendo, le pese a quien le pese». También hay una parte de tragedia implícita en esa comedia caracterizada por las películas de los sesenta y setenta de Alfredo Landa, una tragedia en el modo de asumir sus propias carencias, de resignarse ante su propia fatalidad.

Iván Escobar se refiere a ella al recordar lo que decía el autor Rafael Azcona: «Decía algo así como que él intentaba en sus películas contar una historia muy triste de la manera más cómica posible. En cierta medida, la comedia que había en Los Serrano, y en concreto en Diego Serrano, era también tragicómica».

Resines asegura: «Siempre se pueden hacer mejor las cosas, y todo el mundo le puede poner pegas, a lo mejor nos metíamos demasiadas veces en algún ternurismo, pero en general era bastante realista y funcionaba muy bien. Había momentos de comedia en Los Serrano que eran muy buenos. No está mal que yo lo diga porque no lo escribí, pero había momentos que te reías de verdad. Y nos reíamos nosotros, se reía el equipo. Cuando se ríe el equipo, ésa es la prueba fundamental. Los que están detrás de las cámaras, cuando se ríen, es que está funcionando. En todos los capítulos había dos, tres momentos de comedia muy buenos. Y bien hechos, unos más zafios, otros más finos, pero en fin, era una hora y pico, lo que hacíamos todas las semanas. Luego funcionaban muy bien las historias de verdad, te las creías. Te creías que la gente se quería, que estaban enamorados, y ése fue uno de los grandes aciertos».

La serie sin duda acertó en algo, porque mantener a los telespectadores enganchados a cada capítulo durante ocho temporadas no es nada fácil, y menos llegar a medias de audiencia de más de ocho millones de espectadores.

Antonio Resines recuerda que Paolo Vasile, consejero delegado de Telecinco, «nos reunió un día a comer, a los actores, a los directores y a Dani Écija, a los productores. Era cuando la guerra de Irak. Solamente se le ocurrió decir que “Los Serrano era un arma de destrucción masiva”. Y era verdad. Cuando salió Aquí no hay quien viva, el segundo año, ya hubo más competencia, pero no se enfrentaba nadie con nosotros porque es que era tremendo. Fue un auténtico fenómeno».

También fue un auténtico fenómeno el final de la serie, que pareció contagiado por el espíritu deconstructor de la ficción de la serie Perdidos, llevando a los personajes a un extremo dramático insostenible para luego desvelar que todo lo que se había narrado en las ocho temporadas había sido un sueño de Diego Serrano. «Desmontando a Diego» se titulaba el capítulo, un guiño al título español de Deconstructing Harry de Woody Allen, donde el protagonista también hacía una especie de viaje interior por su vida, basculando entre la ficción y la realidad. Resines recuerda cómo fue la grabación de aquel polémico desenlace: «El cachondeo que ha habido con eso no os podéis imaginar, había hasta páginas hablando de él. Claro, los niños habían crecido, entonces les tuvieron que vestir como cuando eran niños porque, claro, a la niña había que esconderla delante de la mesa porque tenía unas tetas impresionantes. Parecía que estaban como cagando, debajo de una mesa que la habían subido porque eran unos bigardos...».

Antes de este retorno al casticismo ibérico que fue Los Serrano, la productora Globomedia con Nacho G. Velilla al frente puso en práctica una aproximación a la sitcom clásica norteamericana con 7 vidas a principios de 1999, muy influida por Friends —sobre todo al principio— y grabada en un plató con público. Era una clara intentona enfocada hacia un tipo de humor distinto, basado en el diálogo rápido y el movimiento constante de personajes, sobre una premisa típica de sitcom: David (Toni Cantó) ha pasado dieciocho años en coma y vuelve a su casa con su hermana Carlota (Blanca Portillo), su vecino Paco (Javier Cámara) y la madre de éste, Sole (Amparo Baró), lo que provoca situaciones de confusión constantes. La duración se alargaba a los cuarenta minutos, pero el ritmo y la estructura de los diálogos remitían con eficacia a ese formato que siempre se ha querido importar sin éxito a nuestra televisión. 7 vidas no era una serie familiar, no era dramedia, y sus referentes definían a una audiencia con una edad muy concreta, jóvenes de 30-40 años, sin concesiones de ninguna clase a públicos infantiles o de la tercera edad.

Siete vidas

Así lo recuerda Nacho G. Velilla: «Fue un poquito cabezonería de gente que le encantaba la sitcom, no fue ninguna demanda de una cadena o directivos que querían hacer una sitcom, sino más bien, lo bonito de 7 vidas fue como una cabezonería de unos creativos. Por suerte habíamos tenido éxito en otros proyectos y entonces se confiaba en que no sólo era una cabezonería, sino que igual podría haber algo detrás. En aquellos tiempos vivíamos mucho de consumir Frasier, Cheers, Seinfeld, Friends, fue la época dorada de las sitcom americanas y estábamos encabezonados en que algo así se podría hacer aquí, que teníamos actores, que teníamos guionistas con ganas de escribir eso, y que ya llevábamos mucho tiempo haciendo series familiares, dramedias que le daban un poquito a todo. Yo era el coordinador de guiones, y tuve la suerte, también por cabezonería de Globomedia, de irme a Estados Unidos, a Los Ángeles, pues estuve con el equipo de Frasier y con el equipo de Just Shoot Me. Nuestro sistema era hasta entonces el de siempre: coger un guion y llevarlo más o menos a cabo tú solo. Entonces vi el sistema de trabajo suyo, las writers room, donde se juntaban todos los guionistas, donde realmente finalizaban el proceso de guion con un grupo de ocho guionistas y era todo muy lógico. Porque las sitcom tenían un ritmo de tres o cuatro gags por página, y ese ritmo es muy exigente como para llevarlo a cabo tú solo. Entonces vi el sistema de trabajo de ahí y realmente lo copié».

Carmen Machi

La actriz Carmen Machi, una de las más relevantes incorporaciones de 7 vidas, nos cuenta en qué consiste la sitcom para ella: «No es un formato cualquiera, es un tipo de hacer comedia muy particular, bastante compleja, técnicamente muy elaborada, que tiene unas pautas muy concretas, tanto de guion como de actuación, que pasa por un proceso de ensayos que no es común en la televisión, durante toda una semana, y luego llega el público y se lo muestras, sin opción a repetir. Lo que pasa es que luego se ha ido desvirtuando un poco, pero es una toma, porque te lo sabes muy bien, está ensayado, y haciendo las escenas seguidas con un público que, además es fan de la serie, la siguen desde todos los puntos de España, vienen en autobuses a verlo, y eso conlleva una excitación magnífica». Otra de las actrices que pasaron por la serie, Anabel Alonso, apunta la diferencia de que el humor «no era costumbrista, porque era una serie más bien urbana. Pero era muy cruel y muy tremenda, era “La casa de las dagas voladoras”, te dabas la vuelta y tenías el cuchillo clavado en la espalda. Yo creo que eso es una característica del humor español. Los diálogos eran trepidantes. Era todo muy a pie de calle. La gente me decía si nosotros nos inventábamos lo que decíamos, porque estaba escrito de una manera... Los guionistas eran muy jóvenes. Además, había un equipo grande y trabajaban también de otra manera, más la tormenta de ideas».

Javier Cámara

Javier Cámara fue uno de los protagonistas desde el capítulo uno de la serie, y luego se convertiría en uno de los pilares de 7 vidas. Cámara describe los tipos de humor que defendían los guionistas: «Había distintas lecturas de gag, había un gag mucho más elitista que igual lo pillaba uno o no, y había un gag mucho más básico, que yo creo que se fue sacando de quicio, porque es verdad que había unos personajes, como el frutero, que era un personaje más basto y se caracterizó por hacer esos chistes más zafios y bastos sobre la condición sexual de los personajes, o sobre la belleza de las mujeres, ese tipo de gag zafio. En cambio al principio de la serie me gustaba, porque no había nadie que dijera ese tipo de cosas, y si las había, siempre había una mirada reprochante de Amparo Baró, con una ceja para arriba, como diciendo: “Cómo te atreves a decir eso”, y eso era otro gag». Cámara señala el cambio de registro que fue adquiriendo la serie a lo largo de sus quince temporadas, siete años de emisión que obviamente dieron lugar a todo tipo de cambios, trasvase de actores y formatos. Resumiendo mucho, se puede decir que el grado de diferenciación que tuvo la primera época se fue atenuando hasta posicionarse al nivel que tenían el resto de las ficciones, aunque es justo reconocer que la serie definió un registro de comedia muy intenso y veloz que luego fue copiado por otras producciones. «Al principio», apunta Cámara, «no las teníamos para nada con nosotros, porque me acuerdo de que en los primeros capítulos la audiencia fue bajísima, pero bajísima de verdad. Pero lo que sí creo es que la productora optó por una serie barata entonces. Mi sensación es que 7 vidas tuvo un principio muy errático, con audiencias muy bajas y que de repente, a la segunda o tercera temporada empezamos a tener como 25 o 30 por ciento de share. Te prometo que para mí es lo más exitoso que he hecho nunca, y sólo hice ochenta y nueve capítulos, bueno que son muchísimos, pero se hicieron doscientos. Realmente es una serie que ha empapado a un montón de generaciones. Hay gente de 50 que me dice que ama la serie y hay gente de 15 que me dice que la está viendo ahora en los canales temáticos que se está repitiendo. Creo que es una serie que se hizo y fraguó desde un casting muy interesante».

«Yo no había visto nunca 7 vidas», admite Carmen Machi, «y tampoco llevaba tanto tiempo. Pero dentro del gremio de los actores, todos los actores, todo el mundo quería estar en 7 vidas. Y sobre todo para hacer lo que hacía Javier Cámara, que era la apariencia de libertad absoluta. Y digo apariencia porque no es verdad, porque tienes que hacer totalmente lo que viene escrito. Admiro profundamente a todos mis compañeros guionistas de 7 vidas, que luego muchos fueron los de Aída, porque eran muy buenos, pero muy pesados. Y cuando digo muy pesados, lo digo que se me llena la boca de admiración hacia ellos, no podías decir una coma que no viniera. Nada. La gente podía pensar que se te ocurren a ti las cosas, de lo bien escritas que estaban». Los personajes de Javier Cámara y Amparo Baró fueron los que antes calaron en el público, lo cual les hizo dar un paso adelante en el protagonismo de la serie. Anabel Alonso define a Paco, el papel de Cámara, como «una especie de mezcla entre Homer Simpson y Padre de familia. Era un disparate, como un niño grande. Egoísta, cruel, mentiroso, tramposo, mezquino muchas veces. Lo que pasa que con buen corazón. Hacía daño sin querer, pero siempre buscando su propio beneficio, claro. Luego era muy payaso, muy inesperado. Nunca sabías por dónde te iba a salir. A mí lo que me sorprendía mucho del trabajo de Javier es que podía llevarlo a extremos, pero siempre era verdad. Nunca era ni sobreactuado ni distante. Decías: “¿Cómo es posible que haga esta barbaridad?”. Y es que lo puede hacer, Paco es capaz de hacer eso y más. Y esto se lo daba Javier, indudablemente». Carmen Machi afirma que Javier Cámara «se convirtió en el eje central. Porque el personaje de Paco era maravilloso. Yo creo que es la típica persona que, si no es un personaje de ficción, yo no le soportaría. Pero era fabuloso, ese tándem con su madre, con Amparo Baró, y esa criada que les llega, que tuve la suerte de que lo hice yo. Sólo me salen cosas hermosas que decir. Javi crea un ambiente que es fundamental, de rodaje maravilloso. Es que a Javi le gusta mucho ir a trabajar, y eso es lo que le dio a su personaje. Le regaló todo eso suyo. Se lo regala siempre a todos los que hace. Javi es un tipo muy inteligente, muy lúcido, y le dio esa lucidez a un personaje que parecía carente de lucidez. De hecho, cuando Javi se fue, hubo un temor muy grande a que se cayera la serie, porque todo giraba en torno a Javier Cámara».

Siendo una teleserie que se extiende tanto en el tiempo, el reparto de 7 vidas sufría constantes entradas y salidas de personajes importantes, pero ninguna parecía afectar gravemente su continuidad. Javier Cámara cree que «era una serie que se retroalimentaba. Empezó con Toni Cantó y Paz Vega, que iban a ser la pareja protagonista, pero cuando ellos se marcharon tenían que serlo otros y eso era difícil para los guionistas, pero a la vez era un reto muy superable. Cuando yo me fui llegó Santi Millán, o llegó Florentino Fernández, pero de repente, en la última temporada, Gonzalo de Castro y Blanca Portillo eran los protagonistas. Aparecieron Pau Durà y Marina Gatell, fueron dos temporadas, luego desaparecieron; era una serie que se iba alimentando muchísimo. Había una especie de familia donde iban apareciendo hijos de Amparo Baró y a la gente le daba igual, porque era más la forma de hacer, el sistema de trabajo».

AÍDA EN 7 VIDAS

Entre todos esos personajes hubo uno que entró discretamente y acabó generando un spin-off, una serie propia para sí misma, Carmen Machi, que admite que su vida televisiva empezó con 7 vidas: «El primer encuentro que yo tengo en esa serie es con Javier Cámara y Amparo Baró en una escena. Yo iba para un capítulo nada más, y luego se hizo un spin-off de ese personaje, pero entró para decir cuatro frases, un poco más de cuatro frases. Cuando Aída entra en 7 vidas, hubo un contraste muy grande de un personaje que tiene un perfil completamente diferente a estos treintañeros medio pijos. Bueno, medio pijos no, chicos con problemas que no existen. Y entra este personaje y de repente se le da más cuartel, se dieron cuenta de que funcionaba, le dieron cobertura, mucha más, mucha más, mucha más, y empezó a pasar algo extraordinario que pocas veces ha pasado en la televisión; no sé si habrá pasado alguna vez más: le hacen una serie. Tuvieron que darle una familia a un personaje que había ya hablado de su familia, al menos del hijo que se llama Jonathan, que es un personaje que no tiene cara, pero tiene nombre durante cinco años en otra serie. Era muy peligroso y muy arriesgado. Al principio fue bastante heavy. Yo, cuando leí el primer capítulo, dije: “Estamos apretando un poco, ¿no? Vale que hay un perfil social de clase baja y tal, pero...”. Pero me equivocaba. Porque la gente es todavía... Tiene el tono más elevado del que parecía ahí, y ya no sólo eso. La gran dificultad que había era que Aída era una mujer que la veías en 7 vidas en el trabajo, y nadie nos comportamos en el trabajo como en casa. O al menos siempre hay una diferencia, por pequeña que sea. Se reconocía a ese personaje cuando iba a currar, y con sus colegas. Ahora llévate al personaje a casa, con una vida difícil, muy difícil, que es una mujer separada, maltratada, con un hijo delincuente, con un hermano yonqui, con su mejor amiga prostituta, con una hija adolescente imposible, y con una madre todavía peor. Y ahora entra ya la alegría del personaje de Aída, cómo lo traspasas a su vida real, ¡si es imposible que sea alegre! Tú lees la biblia de la serie, la biblia es la descripción de personajes, todo el dosier, y ves que es la mujer más desgraciada de la humanidad; y ha estado en otra serie, siendo una mujer que tenía una capacidad de alegría tremenda porque contaba sus problemas, pero no se veían. Y fue maravilloso. A fin de cuentas se despejaron todas las dudas, pero fue muy arriesgado. Aída ha sido un hito en la televisión por todo esto que te estoy describiendo. Ahora se ve la serie y asusta muchísimo. ¿A quién le va a interesar toda esta panda de gente? El facha del bar, un yonqui... Creo que lo que ahí se les ocurrió al equipo de Nacho García Velilla es maravilloso. Creo que puso a la televisión en un lugar muy elevado. Y tengo que decir, como persona que ha llevado la cara de Aída durante mucho tiempo por la calle, las cosas que yo he recibido, las cosas que me ha dicho la gente de cualquier perfil social, cualquier tipo de ser humano que anda por la calle, da igual de dónde, que sienten una verdadera admiración por un personaje que lo tiene todo en contra».

«Aída es un estereotipo que en España existe mucho», piensa Nacho G. Velilla, «es la madre coraje que por tradición, por machismo, el padre se ha desentendido mucho de la familia, y la madre es la que coge a la familia y tira de ella».

«Afortunadamente hoy en día está cambiando. En el caso de Aída era bastante más extremo, lo extremamos porque encima era una mujer abandonada, una mujer maltratada, le hicimos un entorno con un hermano yonqui, con una vecina prostituta... Me acuerdo de que cuando presentamos el proyecto, se quedaban todos a ver cómo íbamos a hacer comedia de una mujer maltratada, su mejor amiga es una prostituta, su hermano es un yonqui, su hijo es un delincuente... Fue un acto de fe por parte de la productora y la cadena. La comedia sale de la verdad, sale del dolor, del conflicto y del entorno, y qué mejor entorno que el de Aída para sacar una comedia. Nace así, pero cuando la presentamos no se la creía ni Cristo».

Carmen Machi cree que más allá de la exageración que propicia la comedia «la realidad siempre supera a la ficción. Y hay una realidad más dura que la de Aída, te lo garantizo. Y ese personaje existe porque esas madres existen, de verdad. A mí una cosa que me deja muy descuadrada de este poder de la televisión divino, es cómo lo ven los niños. No salgo de mi asombro porque, cuando los padres llegan muy orgullosos a decirme que sus hijos me ven siempre, y que tienen, por ejemplo, 6 años, pienso por qué les dejarán ver Aída. Porque a mí me parece de dos rombos. Y es una serie familiar. Cosa que me parece bien por un lado, pero por otro me sorprende. Porque es despiadada, soez, violenta... Es muy curioso». Sobre los límites de lo que se puede y no se puede hacer en comedia, Velilla opina: «Hay una línea en la que hay que trabajar y esa línea es muy fina, tiene que producir carcajada y tiene que tener verdad. Si te quedas corto la gente no se ríe, pero si te pasas entras en un tema paródico que no estás transmitiendo nada. Esa línea es en la que trabajan Javi y Carmen, no se pasan ni se quedan cortos. Eso lo tienen muy, muy pocos actores en España; lo tenía Pepe Isbert, lo tenía Fernando Fernán-Gómez, lo tenía José Luis López Vázquez, lo tenían muy pocos y han sido muy grandes. La comedia tiene que ser representativa, tiene que contar lo que está ocurriendo y ser muy cercana. Es verdad que el español grita, si trabajáramos en Alemania probablemente trabajaríamos la comedia de otra forma, pero vamos yo cuando he estado fuera, enseguida sabes quién es español, porque el español grita. Métete en un bar en España, es que hablamos así y cuanto más discutimos más elevamos el tono. Evidentemente tener a todo el mundo en una clave así es muy cansino durante una hora, porque hay que modular, pero que el español, cuando discute, grita es algo innegable, y que la comedia tiene que ser representativa, para mí también es innegable. Evidentemente tiene que tener matices, la comedia francesa es así, muy delicada, la española tiene estos picos que para mí hacen que sea comedia española».

EL LUISMA

En Aída Carmen Machi tiene a su hermano el Luisma, el actor Paco León, que finalmente es quien la ha relevado a su vez en el puesto de protagonista, permitiéndole a Machi abandonar la serie en un momento dado. Luisma es otro ejemplo de personaje excesivo pero creíble y humano gracias al talento del actor, como dice García Velilla: «En el guion estaba pasado de vueltas, pero con esa ternura podía hacer chistes sobre temas muy delicados, de un tío que abusando de las drogas se había quedado un poquito para allá. Nos dimos cuenta de que teníamos un personaje y nos volvimos locos hasta encontrar un pedazo de actor que lo defendiera, sabíamos que era un personaje muy difícil de defender. Paco León hace un trabajo bestial, porque de pronto te estás creyendo una cosa, un sufrimiento suyo, y en la siguiente frase te está diciendo una estupidez que no tiene ningún sentido. A eso, darle una coherencia, lo saben hacer los grandes de esa tradición que te decía, de la tradición española. Yo creo que Paco es uno de ellos».

Aída comenzó a emitirse en enero de 2005 y, a pesar de la salida de Carmen Machi y de otros actores que han ido dejando la serie para acometer otros proyectos, sigue en antena tras diez temporadas y cerca de doscientos episodios. Lo que empezó siendo una comedia de situación sobre unos treintañeros de clase media-alta, sofisticada y con líneas de humor bastante sutiles, se fue transformando hasta desembocar en una serie familiar de clase baja, rozando la marginalidad, que ejercita su comedia a base de explotar la ordinariez y el esperpento de un entorno bastante degradado. Este significativo proceso de modulación del humor se percibe también en la evolución de una serie de Antena 3 que ha ido sufriendo múltiples cambios durante su emisión: Aquí no hay quien viva.

Aquí no hay quien viva nace como una serie familiar que se multiplica por los seis pisos de una comunidad de vecinos, la portería y un local. En vez de contener a una familia, la serie contiene a una serie de familias variopintas, desde la clásica a la de simples compañeros de piso. En su paso a Telecinco la serie se titula La que se avecina y el edificio se torna urbanización, manteniendo gran parte de los actores de la primera pero con personajes ligeramente distintos, más que nada para esquivar las denuncias que Antena 3 interpuso contra Telecinco por vulnerar los derechos de propiedad intelectual sobre el formato. Polémicas aparte, que ha habido y muchas, la serie no ha dejado de lado su estructura coral y familiar, pero ha ido inclinándose hacia un humor cada vez más histriónico y grotesco, subrayando la mezquindad y la estulticia de sus personajes.

Laura y Alberto Caballero

Alberto y Laura Caballero son los guionistas y productores ejecutivos que se mantienen desde el principio de ambas series. Las productoras han ido cambiando por el camino, desde Miramón Mendi de José Luis Moreno, hasta el actual Grupo Infinia propiedad de Telecinco.

Alberto Caballero describe así el humor que practican: «Nosotros lo que hacemos son parodias, incluso farsas. Si te vas al extremo es el esperpento. Llevar a una situación un poquito al límite». Laura Caballero define a sus personajes como perdedores, porque «los triunfadores los llevamos muy mal. El personaje que triunfa en este país lo llevamos muy mal. En cambio, el que pierde, el que le bajan el sueldo y le meten en la garita, encima viene su padre y le putea, y le dejan, a éste sí le queremos».

Ambos piensan que el espectador español es cruel en ese sentido, dice Alberto: «En comedia yo le veo bastante cruel. Es más fácil que te funcione eso que si tú vieras aquí Frasier, dos hermanos pijos que discuten, que se les vería como a dos gilipollas, y es una pedazo de serie. Es la filosofía hispánica, nos encantan los perdedores, nos identificamos, e incluso disfrutamos con sus desgracias. Yo creo que en comedia, para que te funcione realmente, la gente tiene que estar pasándolo mal y la comedia siempre parte de una base muy dramática. Lo que pasa es que luego tú eso lo transformas: metes cuatro chistes, desdramatizas, pero en el fondo son todos una panda de perdedores, frustrados, amargados, generalmente mala gente. Nosotros cuanto más bestias somos más le gusta a la gente. Paradójicamente, en Aquí no hay quien viva, que era una serie más blanca, teníamos muchas más quejas de gente escandalizada, o de asociaciones, o de gremios, que ahora con La que se avecina que es más heavy».

Una vez firmada la serie con Antena 3 y establecido el tono de comedia, la duración de cincuenta minutos que les exigían condicionó en gran parte la particular estructura de Aquí no hay quien viva. Alberto Caballero recuerda: «Nosotros queríamos replicar el concepto de ritmo que nos gustaba de escenas concretas, no muy estiradas, de las series que nos gustaban entonces: Cheers, Friends, Seinfield, de todas las series aquellas que realmente nos divertían. Entonces llegamos a la conclusión de que teníamos que meterle ocho o nueve giros a cada trama si realmente teníamos seis o siete personajes. Entonces decidimos hacer un edificio y se nos fue a dieciocho personajes y, así, ampliando un poquito el número de tramas conseguíamos ese ritmo durante cincuenta minutos. Fue una cuestión muy práctica. Luego vimos que tenía muchas posibilidades por las tipologías de personajes que te daban lugar. Pero realmente fue más una cuestión de adaptar a la realidad española el formato que nos gustaba a nosotros de comedia». Laura Caballero comenta cómo otra típica exigencia de las televisiones, la de acaparar a todo tipo de públicos, funcionaba de otra manera en la serie: «Cuando te hablan de intentar atraer a un montón de público, y que para intentar atraer a los adolescentes, hay que meter a un adolescente, o para atraer a los niños, hay que meter a un chaval que sea más pequeñito, yo creo que están completamente confundidos. En Aquí no hay quien viva de los personajes que más atraían a los niños era Mariví Bilbao, que era una de las ancianas. Si lo piensas a priori, meter una anciana para que los niños lo vean, no se te ocurre. Se tienen, en general, ideas preconcebidas y es que nunca sabes. No es una regla».

Además de «la posibilidad de cambiar de piso como si fueran mini sitcom», como dice Laura Caballero, la estrategia de repartir las tramas entre tantos personajes con su ecosistema propio tenía otra ventaja para Alberto: «Nosotros lo que sabemos de las series es que si tú la personalizas mucho en un actor, te podía torturar durante las temporadas que durase, en el momento que se sintiera protagonista. Por eso intentamos hacer series más de concepto, de un espacio, para que en caso de que tengas problemas con algún actor no se te lleve por delante el proyecto. Porque si de repente se te harta al segundo año, o le da un yuyu, de repente tienes que hacer una serie sin tu protagonista principal. Nos gustan las series corales porque también a nosotros nos da más libertad para contar más cosas y no tener esa sensación de angustia de decir: “Qué bien nos funciona este personaje pero, si se va, se nos hunde la serie”». Efectivamente, hubo varias deserciones del Aquí no hay quien viva original, como Loles León, Daniel Guzmán, María Adánez o Fernando Tejero, que volvió temporadas más tarde a La que se avecina con otro personaje, pero ninguno afectó a la popularidad de la serie.

El actor Fernando Tejero consiguió una celebridad extraordinaria interpretando a Emilio, el portero del edificio. Recuerda así cómo llegó a la serie: «La semana después de acabar el rodaje de Días de fútbol yo tenía un futuro incierto, no sabía qué iba a pasar con Fernando Tejero, que acababa de despegar. Una noche me encuentro a Laura Caballero, sobrina de José Luis Moreno, y me dice que su tío va a hacer una serie y, antes de que siguiera, le dije: “No, no, no, con José Luis Moreno no”. No por nada, sino porque lo que yo había visto de José Luis Moreno en televisión no era por donde yo quería encaminarme. Ella me dice que no tiene nada que ver, que es una serie que su tío va a producir para ella y para su hermano y que debería leer el primer capítulo. Me contó un poco el reparto, que luego nada tuvo que ver con el que fue en realidad. De hecho yo siempre digo, y lo digo entusiasmado, que colaboré en ese reparto de Aquí no hay quien viva. Mariví Bilbao, por ejemplo, fue una propuesta mía. Malena Alterio fue otra propuesta mía, y lo digo porque estoy muy orgulloso. Y bueno, me leo el primer capítulo que me pasaron y digo: “Mira, aquí de los cobardes no se ha escrito nada, voy a ser valiente”.

«Me ofrecieron el personaje del videoclub pero les dije que si hacía la serie quería hacer el portero. Y me dijeron que para el portero habían pensado en un señor mayor, de 50 y tantos, 60. Eso sí que es irte al topicazo, enfrente de mi casa hay un portero que es un rocker y va con el flequillaco, y es un tío que tenía más o menos mi edad».

Fernando Tejero

Finalmente Tejero les convenció para hacer el personaje del portero, «y ya en el cuarto capítulo el portero era casi el protagonista de la serie. Me desnudaron y eso fue un minuto de oro. Salía desnudo en el sofá con las piernas cruzadas. Y me gustó, porque no era Miguel Ángel Silvestre el que estaba ahí desnudo, yo desnudo había conseguido un minuto de oro y eso era maravilloso», concluye el actor. Según Alberto Caballero: «Los actores ya se han dado cuenta de que nadie da audiencia por sí mismo. En los noventa quizá sí. Había series con Lina Morgan, o Arturo Fernández, o Ana Obregón. Había unas cosas muy surrealistas. Pero, sí es verdad que la gente devoraba un proyecto porque había un actor o una actriz. Luego ya se ha visto que hoy día el público ha evolucionado mucho, más casi que la ficción que hacemos, y ya lo que le interesa es si la historia le llega o no le llega. Nosotros preferimos que a nuestros actores les conozca el público y les llame por el nombre de su personaje, no por su nombre real. Luego hay un reducido grupo de hiperprivilegiados que a lo mejor no son ni siquiera buenos actores, pero tienen tanta gracia, tanta, que prácticamente digan lo que digan funciona. Nosotros hemos tenido varios de ésos en nuestras series. No es que tengan ni una gran preparación, ni tampoco muchas veces demasiada experiencia, ni que sean así un actor de método, pero es que les pones ahí delante: “Di esto”. Lo dice y te ríes». En las comunidades de Aquí no hay quien viva y La que se avecina han residido montones de actores, desde Juan José Gil, Gemma Cuervo, Emma Penella, Santiago Ramos, Luis Merlo, Adriá Collado, Diego Martín, Antonia San Juan, Isabel Ordaz, Nathalie Seseña y muchos otros.

Fernando Tejero nos habla de cómo era estar dentro del personaje del portero: «A mí me maravillaba la relación que tenía con su padre, yo le decía todo lo que en un momento de tu vida le has querido decir a tu padre: “Vete a tomar por culo ya”, cuando tu padre no tenía razón y te tenías que callar porque era tu padre. Decirle: “No te soporto. Vete a la mierda” y todo eso. Yo creo que por eso funcionaba tan bien esa relación, porque todo el mundo, todo ser humano en algún momento de su vida ha querido mandar a su padre a la mierda. O decir: “¡No tienes razón, gilipollas!”. Y luego la relación con Belén, que era una relación que daba tanto juego, tan especial, tan quiero y no puedo, tan Luz de luna. Porque era un poco como aquella relación que había en la serie Luz de luna. Me lo he pasado tan bien haciendo Aquí no hay quien viva. Con Malena había secuencias que empezábamos a pelearnos y acabábamos llorando de verdad. O sea, empezábamos a insultarnos, y había tanta verdad en esa relación que acabábamos llorando y teníamos que cortar porque parecía un drama. También es cierto que con Malena me ha pasado lo que me ha pasado con muy pocos actores, lamentablemente cuesta mucho que pase, mirar a una persona y que todo te haga cataclá, y te desarme. Yo creo que es como cuando te enamoras, que te miran y el estómago, y todo, se te desarma. Malena era maravillosa». Para Alberto Caballero «Emilio representa el prototipo de trabajador quemado resignado, y España es un país que se caracteriza mucho, a nivel social, por eso: por gente que se está quejando constantemente, pero que tampoco hace grandes cosas por salir de esas situaciones. Porque es difícil y porque muchas veces no se puede. Creo que la gente lo identificó así. Luego le metimos una historia de amor imposible con el personaje de Malena Alterio, que era una Bridget Jones a la española, más quemada y más asqueada del mundo, y eso a la gente le encanta. El espectador es muy cruel con el tema sentimental, muy cruel. Cuanto más complicada es una relación, más quieren que estén juntos. No se sabe por qué se asocia conflicto con que realmente hay algo sólido». Y Laura Caballero apunta que Emilio «también era un personaje muy tierno. Por mucho que luego podía decir unas maldades muy grandes, tú le veías que el tío era muy tierno, le veías el alma ahí. La gente lo acunó muchísimo también por eso, porque producía muchísima ternura». La gente no sólo lo acunó, sino que llegó a perseguir al actor por la calle o por los centros comerciales, se hizo tan popular que le complicó la vida a Tejero, que asegura que «nunca en la vida pensé que ese personaje fuese a arrollar de esa manera. Y yo abrí un día El País y en estas encuestas, que te las crees o no, pero que están ahí, ponía que los tres personajes más populares de España eran: Letizia Ortiz, Fernando Alonso y Fernando Tejero. A mí aquello me aterrorizó. Fue un boom que yo pasé de una semana para otra». Una de las frases del portero, el «un poquito de por favor», que él había escuchado antes a alguien y la metió en uno de sus diálogos, parecía que le iba a perseguir de por vida, «la frase la registró Antena 3 y se forraron con ella. Yo me llevé un pellizco porque lo reclamé, ya que uno escucha la frase doscientas mil veces al día por la calle, por lo menos... Hay veces que pienso que nunca la debería haber dicho, porque terminé de la frase hasta las narices. Pero otras veces digo: “¿Qué actor dice una frase en una serie o una película y la dice toda España?”. O pasa a estar en el diccionario de los modismos. O sea también es un privilegio», reconoce el actor.

Para Alberto y Laura Caballero ha sido un trabajo muy intenso, pero también lleno de satisfacciones, como asegura Alberto: «Nosotros en tres años hicimos noventa capítulos. Empezaron siendo cincuenta minutos, luego sesenta y luego setenta. Luego, en un momento determinado, a Telecinco se le ocurrió empezar a contraprogramar. Primero nos puso Los Serrano, que todavía era un poquito más larga. Entonces, todavía hubo que hacer unos poquitos más minutos. Lo recuerdo como una época de locura, de mucho trabajo, alucinante en cuanto a experiencia, porque aprendías un montón. Estabas sometido a muchísima presión, pero luego, de repente, nos empezaron a dar todos los premios del mundo. Estabas como en Disneyworld. El Ondas era una cosa tremenda. Los galardones de Unión de Actores dieron premios a todos los actores. Estaban pasando demasiadas cosas bonitas como para poder renegar de lo que estabas haciendo, pero es que hubo un año que hicimos treinta y tres capítulos seguidos. Casi nos morimos todos. Fue una época de la eclosión real de una ficción que ya empezaba a evolucionar en este país, con un tipo de historias quizá diferentes. La nuestra, en ese momento, sí que resultó bastante atípica en cuanto a estructura y a la gente le encantó». La que se avecina va por su séptima temporada y todavía se emite en Telecinco.

EL TRABAJO ESTRESANTE

Después de que Periodistas abriera la veda para que las series volvieran a ocuparse del trabajo en lugar del hogar, la familia y los amigos, aparecen durante toda esta década un buen número de gremios que van a eliminar de una vez por todas ese miedo que había en España con las series profesionales, especialmente si son de género, un terreno que parecía pertenecer en exclusiva a las producciones extranjeras. Salvo casos muy específicos como Brigada central o Plinio, donde se supo encontrar un eje autóctono y sólido desde el cual construir el entramado que toda serie policiaca exige, parecía imposible en España hacer series de policías o detectives que no fueran un calco desabrido de sus homólogos norteamericanos o europeos. La televisión que estaban practicando las cadenas privadas, sin embargo, favorecían un tipo de ambientación más internacional y menos localista, donde las fronteras entre lo español y lo europeo, o incluso americano, se estaban diluyendo. Lo hemos visto con series familiares donde las casas parecían localizadas en los suburbios de Springfield, o en un loft de Los Ángeles, o donde Madrid intentaba forzar el encuadre para simular un skyline a la neoyorquina. Superando estos primeros obstáculos e intuyendo que el público ya estaba preparado para creerse una serie de acción e intriga situada en nuestro país, El comisario se adelantó más que nadie y estrenó serie en abril de 1999, en Telecinco. Esta producción de BocaBoca, con César Benítez de productor ejecutivo, y escrita por Ignacio del Moral y Joan Barbero a la cabeza, tenía como mascarón de proa la figura de un comisario ajado pero resistente interpretado por Tito Valverde. El proyecto inicial era una comedia, siguiendo la inercia de Todos los hombres sois iguales, pero finalmente se le dio un giro dramático drástico al convertir al comisario en un tipo azotado por el alcohol y las rupturas sentimentales, que carga con una hija que tampoco le da muchas alegrías (Silvia Abascal). De todas maneras la serie no perdió un cierto deje cómico o ácido que se iba alternando con tramas de acción o algunas incluso truculentas, inspiradas siempre en casos reales y bajo la atenta asesoría del Cuerpo Nacional de Policía, que llegó a otorgar un premio a la serie por su contribución a la buena imagen y al cariño que la sociedad tuviera de este servicio. Tito Valverde compartía generosamente la pantalla con un gran número de compañeros, haciendo la serie muy coral, como Juanjo Artero que interpretó al subinspector Charlie, un tipo ligón y algo macarra, Marcial Álvarez, el policía de duros orígenes, Jaime Pujol, Elena Irureta, Cristina Perales... y un largo listín de inspectores, forenses, recepcionistas, abogados, jueces, delincuentes y toda la fauna que puebla habitualmente el género. Aunque la serie permaneció en Telecinco diez años, con muy buenas medias de audiencia, exportaciones al extranjero y varios premios de la Academia de Televisión, siempre estuvo enfrentada con su compañera de Antena 3, Policías, en el corazón de la calle, con la que llegó a mantener duras guerras por conseguir más telespectadores en la misma franja horaria. El renombrado crítico de La Vanguardia Josep María Baget Herms hizo este comentario tras una de estas innecesarias batallas, de la que salió perdiendo, por cierto, la serie de Tito Valverde: «El fracaso de El comisario fue una mala noticia para Telecinco, una más en una jornada infausta, y todo parece indicar que la serie ha llegado a su estación de término. Estos últimos capítulos pueden ser duros para una serie que trató de combinar elementos de la comedia costumbrista y del drama de intriga policiaca y que quizá acabó por quedarse en tierra de nadie. Las fórmulas se agotan y, a fin de cuentas, nuestro comisario de aire campechano y buen corazón, convencional y previsible en sus reacciones, no ha sido nunca un Maigret o un Furillo, quienes sí alcanzaron el estatuto de leyendas vivientes»[39].

Tristán Ulloa

Ante el carácter más psicológico, centrado en los personajes y la interpretación, que practicaba El comisario, su rival de Antena 3 apostó por la espectacularidad, la acción y la realización a la americana. No es que El comisario no incluyera efectos especiales y escenas arriesgadas, pero en el inalcanzable camino que lleva a la calidad visual y al despliegue pirotécnico que exhiben las producciones americanas de este género, que siempre han tenido un hueco en la parrilla propiciador de injustas comparaciones, Policías quizá estuvo un metro por delante. Es la primera serie de acción que acometen en Globomedia y la ambición es muy alta. Producida por Tadeo Villalba, Nacho Cabana y Manuel Valdivia, y escrita por Chus Vallejo entre otros, Policías decide especializarse en el género puro y duro, sin apenas matices cómicos o costumbristas, e invirtiendo siempre mucho esfuerzo en la parte técnica. La realización cinematográfica se plantea como un objetivo constante en la parte visual, con un montaje vertiginoso y mucho rodaje en exteriores. La trama se centraba en una comisaría madrileña y su inspector jefe, interpretado por Josep María Pou, que guardaba un historial familiar similar al del comisario de Tito Valverde, aunque sin tantas zonas oscuras, y dejaba un poco de lado los argumentos de investigación en favor de las consecuencias personales de los delitos en sus víctimas, teniendo mucha presencia los servicios sanitarios de emergencia. La rapidez que los guionistas impregnaban a sus capítulos exigía un número de tramas y de secuencias superior a la media, que llegaban a alcanzar los noventa minutos con frecuencia.

Manuel Valdivia hace recuento del intenso trabajo que suponía la serie: «En un año natural llegábamos a hacer treinta episodios. Una serie que era complejísima desde todos los puntos de vista narrativos y demás. Y yo estoy muy orgulloso porque, cada temporada que hacíamos nos currábamos muchísimo el arco de temporada y sabíamos exactamente hacia dónde íbamos. Yo contrataba a actores y, recuerdo un caso con una actriz que le dije: “Te contrato para esta temporada”, sabiendo que iba a morir en el último episodio. Sabíamos todo lo que iba a pasar, porque lo habíamos preparado previamente». La teleserie estuvo seis temporadas en emisión entre el año 2000 y 2003 con audiencias bastante regulares y consistentes.

Unos policías más a la española, en todos los sentidos, serían Los hombres de Paco, serie producida también por Globomedia para Antena 3 y estrenada en 2005. Todo lo que tenía Policías de género sin adulterar aquí se pierde y se prueban combinaciones de géneros que hacen peligrar la serie durante la primera temporada, que se retira de programación para darle un lavado de cara y estrenarla unos meses después con notable éxito. Uno de sus productores ejecutivos, Álex Pina, explica que esa primera imprecisión de la serie se debe a «esa brutal presión comercial, porque necesitabas hacer cuatro millones de espectadores, hace que la idiosincrasia de las series tuviera un valor diferente, mucho más ecléctico, donde se imbricaban varios géneros, donde estábamos haciendo comedia en Los hombres de Paco y a la vez estábamos haciendo un policiaco, y a la vez estábamos haciendo una historia de amor casi teen, un drama teen, y a la vez estábamos haciendo muchas cosas, comedia casi disparatada, y por supuesto una buddy movie de amistad, es decir, hemos tenido que abrir muchísimo para soportar la enorme colonización americana». Al final la comedia costumbrista volvió a ganar la partida y la serie se centró en ese registro, sin abandonar las tramas policiales que eran parte de la premisa, como describe Fernando G. Molina, uno de los directores de la serie: «Los hombres de Paco era profundamente esencia de personajes españoles, de una determinada clase social. Además profundamente empática. Creo que en la serie, también fuimos haciendo este giro, esta búsqueda un poco del género, huyendo del costumbrismo. En la última temporada yo creo que ahí es donde nos equivocamos, teníamos que haber seguido con la identidad de la serie, que era profundamente del barrio, popular, muy empática, y creo que ahí es donde ganábamos. Eso estaba combinado con la acción, con la serie policiaca, pero yo creo que los ingredientes son complicados, y si de repente en la balanza te acercas mucho al misterio y abandonas esa identidad, que nos hace muy personales, es donde acabas perdido». De alguna manera, en ese constante cambiar de registro, en la indecisión constante, había encontrado Los hombres de Paco su razón de ser, probablemente de forma involuntaria, pero al final era donde mejor revelaba su naturaleza.

Los hombres de Paco

De la misma manera, los hombres de Paco, es decir, Paco Tous, Pepón Nieto y Hugo Silva, ya no eran los policías entregados a su trabajo de Policías, ni siquiera eran buenos policías, por mucho que la vocación o la tradición familiar les hubiera llevado hasta allí. Esa inoperancia y ese descontento con su trabajo se trasladan a la estructura de la serie y de sus escenas, haciendo que en mitad de un tiroteo se puedan olvidar de lo que estaban haciendo y ponerse a discutir cuestiones personales, sentimentales o de cualquier otro género. Son personajes que, en definitiva, parecen metidos en una serie policial por equivocación, y que estarían más a gusto en una comedia disparatada. Lucas, el personaje de Hugo Silva, vive en sus propias carnes esos dilemas entre sentimientos contrarios, como revela Álex Pina: «Lucas era un personaje absolutamente impulsivo, que recogía la herencia del macho alfa y tenía un grandísimo conflicto porque estaba enamorándose de la hija de su mejor amigo (Michelle Jenner). Eso nos daba muchísimas líneas en términos emocionales, pero sí que era cómico, era un tío impulsivo y en ese sentido era bastante bestia».

«Como siempre trabajamos con dicotomías con los personajes y al final necesitas dimensiones, pues a esa dimensión de tío que no se anda por las ramas a la hora de entrar con una pistola, pues le íbamos metiendo líneas de tejido sensible, porque al final en esa metrosexualidad del personaje, muy bestia, muy troglodita por un lado, y sensible por otro, enamorado, con un problema radical, donde se veía en peligro su lealtad de amigo, empieza a tener mucha dimensión el personaje». Álex Pina

Hugo Silva

El actor Hugo Silva se remitió a su propia educación para componer el personaje de Lucas: «Cuando era pequeño a mí me decían que los hombres no lloraban. A mí me criaron con eso, tampoco soy tan mayor pero ya me lo decían y me lo decían muy en serio. Luego te das cuenta de que sí que lloramos, somos humanos, pero eran otros tiempos. Supongo que los héroes no podían tener esa debilidad, no en aquel momento. Ahora lo interesante, lo que a alguien le hace héroe es precisamente ser más humano, o no tener miedo a ser más humano. Eso yo creo que te puede ayudar a engrandecer. Me sentía bien porque no tenía la sensación de estar haciendo un héroe, porque a la vez tenía inseguridades muy grandes, que lo hacían muy humano, y también tenía comicidad, tenía rapidez, se desconcertaba muchísimo a veces también. En mi caso fueron tres años con Lucas, ya llega un momento que el personaje forma parte de ti, está muy metido en ti y es muy difícil despegarlo. Enseguida conectas con él, ni siquiera te lo planteas, ni haces un trabajo, entras enseguida. Hay una secuencia, cuando nos casamos Michelle y yo, y la verdad es que estábamos muy emocionados, porque estábamos casando a los personajes después de todo lo que habían pasado, y todo está ahí, de una forma muy viva».

El romance entre Hugo Silva y Michelle Jenner fue uno de los ganchos que mantuvieron en vilo a la audiencia, asunto que se complicó con la llegada de Mario Casas. El guionista Iván Escobar cuenta cómo en los últimos capítulos de la penúltima temporada de Los hombres de Paco llega Mario Casas y creamos el triángulo entre Michelle Jenner, Mario Casas y Hugo Silva. Y era maravilloso porque realmente había una lección, es decir, el amor de tu vida de siempre es uno. El de Michelle Jenner era Hugo Silva, era Lucas Fernández y, sin embargo, entró una piedrecita en el zapato: Mario Casas, ni más ni menos que Mario Casas. Nos dedicamos durante muchísimo tiempo a elevar un poco al personaje de Mario Casas para que hubiera una disputa real entre a quién quieres y quién te hace la vida más sencilla, o quién te lleva visceralmente al amor. Nos pareció muy interesante y fue muy bonito durante una temporada jugar al tira y afloja entre Mario Casas y Hugo Silva, utilizando a Michelle Jenner como correa de transmisión». También lo ve así Fernando G. Molina:

«La historia de amor primigenia de Los hombres de Paco era la historia de Lucas y Sara, y a pesar del peso que había adquirido el personaje de Mario debíamos hacer volver a Hugo Silva a la serie para que ellos acabaran juntos. Esto es como una regla no escrita, que la historia de amor original pese a los obstáculos por los que pase, y en este caso Mario era un obstáculo en la relación, tenía que acabar con ellos dos juntos».

Según la propia actriz Michelle Jenner: «Fue una de las grandes historias de amor de la televisión, porque muchísima gente me lo ha dicho, y muchísima gente hoy en día me sigue haciendo comentarios: “Y cómo me gustaba aquella historia, yo crecí con vosotros...”. Es muy bonito eso. Yo creo que marcó como en su día Quimi y Valle en Compañeros». Tanto Hugo como Michelle se convirtieron en ídolos para los seguidores de la serie, auténticos sex symbol, aunque Michelle reconoce que el que se llevaba la peor parte era Hugo Silva, porque «las niñas son mucho más peligrosas, mucho más, y es difícil eso. Yo evidentemente lo noté, y también salía a la calle y me paraban y todo, pero lo de él era muy, muy fuerte. Seguro que tenía que ser muy difícil de llevar, porque había momentos que podía resultar incluso angustioso, de sentirte rodeado, que te cojan, que te agarren, eso es muy complicado». Quizá una de las respuestas a tanta efusividad por parte de los fans es lo que el realizador Fernando G. Molina llama paroxismo emocional: «En Los hombres de Paco éramos muy llorones, era una serie que rozaba el paroxismo emocional, era todo muy extremo y muy intenso. Es un poco marca de la casa, porque en El barco, también con Álex Pina, siempre hemos trabajado un poco ahí. Es una manera de entender lo sentimental muy extremo, hacemos casi óperas dramáticas y creo que es un poco marca de la casa. Esa combinación de la comedia extrema con lo emocionalmente radical, con emociones muy bestias».

Michelle Jenner

En series de policías como El comisario o incluso Los hombres de Paco parece un tópico comprensible que el trabajo sea un motivo de estrés y angustia de sus personajes. Nos dicen que son profesiones difíciles y arriesgadas, en contacto siempre con la tragedia ajena, lo cual repercute en las vidas familiares de sus protagonistas. También parece un lugar común que las tensiones entre los compañeros estén en permanente tira y afloja, haciendo aún menos confortable la profesión, que acaba generando en un dilema interno entre la vocación —algo que se presupone en estos casos— y la estabilidad emocional. Nada que nos sorprenda en este género, pero cuando extrapolamos esta disconformidad con el entorno laboral a otro tipo de series, podríamos hablar de un efecto rebote que contrasta con aquellas series de auténticos apasionados por su profesión como eran los de Periodistas o los profesores de Compañeros.

DESENCANTO PROFESIONAL

Tras la euforia por el trabajo que evocaban los años noventa, la incorporación a puestos ejecutivos, las profesiones modernas y liberales, y las ventajas que ofrecía la posibilidad de ascender rápidamente, o de alcanzar la plenitud personal, el nuevo siglo trae consigo reacciones mucho menos optimistas, impregnadas de una sensación que podríamos calificar de desencanto profesional. En los noventa creíamos que el trabajo nos iba a realizar como personas, nos iba a hacer ricos y nos iba a dar prestigio social, además, éramos capaces de disfrutarlo día a día, felices de cumplir nuestras obligaciones y de compartirlas con nuestros compañeros y amigos. A partir del año 2000 el trabajo comenzará a ser estresante, poco revitalizador y nada apetecible de compartir con nadie. El trabajo es un epicentro de problemas y de insatisfacciones, como no se cansó de repetir una y otra vez la serie Camera Café de Magnolia y Telecinco (2005-2009). Dirigida por Luis Guridi y adaptada del original francés por Pepón Montero y Juan Maidagán, esta tira cómica sobre las angustias de la plantilla de una oficina cualquiera disfrutó de gran popularidad y puso en órbita a varios de sus protagonistas, como a Esperanza Pedreño, César Sarachu, Arturo Valls, Carlos Chamarro, Álex O’Dogherty o Luis Varela. El humor surrealista y disparatado de esta serie de sketches que aupó la franja previa al prime time coincidió con la evolución de otros formatos de humor alternativos, como los del equipo de La hora chanante o Muchachada nui, con las que mantuvieron algunos intercambios de personal, como Joaquín Reyes, Carlos Areces o Raúl Cimas, protagonistas también de varios proyectos de Guridi.

A Doctor Mateo (2009-2011) tampoco le convencía su nuevo trabajo de médico de pueblo, habiendo conocido las mejores clínicas de Estados Unidos. Esta insuperable frustración era el motor del personaje de Gonzalo de Castro en la serie de Antena 3 y Notro Films, que encontró un lugar privilegiado los domingos por la noche durante cinco temporadas. En clave de comedia romántica blanca y con cierta sofisticación Doctor Mateo apostó por una realización de lujo, subrayada por la fotografía de José Luis Alcaine por los alrededores de Lastres (Asturias), pueblo que se convertiría en un protagonista más de la serie. Producida por César Rodríguez y creada por Olga Salvador y Mauricio Romero, Doctor Mateo contaba con un reparto de caras nuevas y otras más conocidas, como Natalia Verbeke, Rosario Pardo, Lulú Palomares, María Esteve o Fernando Albizu, y fue pionera en mostrar cómo era la vida actualmente en una zona rural, muy diferente de aquellas Crónicas de un pueblo.

Que una serie de prime time se aleje de los núcleos urbanos y se sitúe en un pueblo con relativa normalidad es también un claro indicador de cómo la sociedad cosmopolita y frenética de los noventa había quedado atrás, y nuevos valores como la tranquilidad, la vuelta a la naturaleza y una convivencia más íntima con los demás cobraban fuerza.

El personal de Hospital central, la serie de Videomedia para Telecinco, quizá no estaba tan estresado como el doctor Mateo, pero su trabajo tampoco era un camino de rosas, por mucha vocación que tuvieran. En realidad, nada era un camino de rosas en Hospital central, como buen drama hospitalario que era, que vive no sólo las desgracias de los pacientes sino las de los médicos, las envidias, las traiciones, los celos, las trampas y los desamores. Pero también hay sitio para el romance y para la pasión, incluso para tener descendencia. Doce años son muchos años, veinte temporadas y más de trescientos capítulos —la serie más longeva de las generalistas— dan para mucho. Gregorio Quintana, uno de los muchos productores ejecutivos que ha tenido la serie, recuerda cómo en el origen del proyecto, cuando la serie se llamaba Línea roja y «el primer guion lo escribió Fernando León de Aranoa, el director de cine, con Ignacio del Moral, le encantó a Telecinco, pero a la cúpula no le gustó porque entendió que era un producto un poquito duro, muy comprometido con la realidad. En aquel momento todos pensaron que no íbamos a tener éxito, digo la gente que estaba en el equipo; sin embargo, la serie ha durado doce años. Nunca sabes, hay productos que nacen solos y son un boom».

Como temía Telecinco, Hospital central ha sido una serie en permanente contacto con la actualidad, sus tramas se nutrían de las últimas noticias no sólo relacionadas con la medicina, también con la política, la religión, la economía, la crónica rosa o el deporte. Además se ha distinguido por dar puntos de vista controvertidos y arriesgados, no siempre los más fáciles de digerir, como asegura la actriz Alicia Borrachero, una de las doctoras que pasaron por allí: «A veces había que ir con un poco de prisa porque es una serie en prime time en la que hay que hacer tantos minutos en tanto tiempo. Pero creo que se han mojado, no sólo con los personajes femeninos, sino también con las tramas de los pacientes. Ha habido tramas bien arriesgadas en Hospital central, sin duda». La productora ejecutiva Cristina Castilla destaca cómo incluso se adelantaron a la polémica de la privatización de la Sanidad Pública: «La privatización que nosotros hicimos en una temporada fue previa a la privatización que estamos viendo ahora, pero era algo que se veía venir y que ha conseguido cerrar el hospital, la privatización. Es decir, que era bastante real con lo que estamos viviendo. Siempre hemos intentado ir pegados a cosas que estaban sucediendo, sobre todo por tener gente como nuestro asesor médico, el jefe de Urgencias del Clínico, que lo vivía todos los días ocho horas. Para nosotros era una fuente importante para tramas o cosas que podíamos hacer».

Hablar del reparto de Hospital central es hablar de cientos de actores, pero una de las caras con las que todos asociamos la serie es sin duda la de Jordi Rebellón, el doctor Vilches, que permaneció durante más de doscientos cincuenta episodios.

Antonio Santos Mercero, guionista de la serie, cree que el mérito es en gran parte del actor que dio vida a ese personaje: «El personaje de Vilches en el papel estaba muy bien y era muy gracioso, pero tiene que llegar Jordi Rebellón a hacerlo suyo para convertirse en uno de los villanos más reconocibles de la ficción española. ¿Otro actor lo podría haber hecho? Sí, pero hubiera sido otro personaje, sin duda. Con el mismo papel escrito habría sido otro personaje. Necesitas al actor y de la mezcla de las dos cosas sale un buen personaje, o un personaje equivocado también». Cristina Castilla cuenta cómo fue uno de los personajes clave desde el principio: «El personaje que nosotros hemos tenido casi protagonista desde el inicio era el personaje de Vilches, que funciona si es protestón, un cascarrabias, si va como en contra del jefe. Si a él le ponemos de director no puede protestar, no se puede quejar de nada. Entonces siempre era una mujer la que marcaba el orden y él quería saltárselo todo, todo el rato. Quizá haya marcado más el que Jordi haya tenido ese perfil del personaje, el que nos haya llevado a tener mujeres que dirigían, que dominaban más el hospital». Como dice Cristina, en Hospital central siempre han tenido un papel predominante las mujeres, de hecho las tramas basadas en personajes femeninos nada complacientes ni estereotipadas han sido uno de los orgullos de todo el equipo. Empezando por el trato que recibían las mujeres que trabajaban allí, que en múltiples ocasiones durante la grabación, decidían ser madres. Uno de los ejemplos más notorios fue el de la actriz Alicia Borrachero, que compartió su embarazo con su personaje y de rebote con los telespectadores: «Yo dejé Hospital en el noveno mes, y de hecho, a finales del octavo tuve que dar a luz en Hospital. Estaba casi de nueve meses hiperventilando y ya me decían: “Oye, tranquila. A ver si...”. También recuerdo nítidamente estar operando en secuencia de quirófano, y con la tripa hasta no sé dónde. Era un poco cómico, y con muchísimas náuseas porque ahí operábamos con órganos de cerdos de verdad, porque es anatómicamente muy parecido al ser humano; y en la mascarilla me ponían colonia. Recuerdo eso: estar con la colonia, medio mareada, con náuseas, y operando. Casi hasta el final porque, gracias a Dios, tuve un embarazo muy bueno, y además en Hospital me quisieron mantener hasta que me tenía que ir, cosa que también les agradezco mucho».

Fátima Baeza

Hospital central también dio mucho que hablar por la relación lésbica entre la doctora Maca (Patricia Vico) y la enfermera Esther (Fátima Baeza), como nos cuenta Mercero:

«Dicho ahora, muchos años después, puede parecer una tontería, pero entonces, desde luego, no lo era. Antes el personaje de una lesbiana parecía, si salía en alguna serie, que su rasgo de carácter era ése: ser lesbiana. Como si eso explicara todo, cuando lesbiana en realidad no es un rasgo de carácter, es una inclinación sexual».

«El personaje de Maca no se justificaba por ser lesbiana. Era una pediatra, tenía sus problemas, una mujer de una familia rica... En fin, tenía otros ingredientes. Además lo hacía Patricia Vico, una mujer muy guapa. Y se enamoraba de una enfermera que no era lesbiana entonces, pero que también se enamora, y se vuelve lesbiana. A mí me parece que nunca se había tocado una relación entre dos mujeres de esa manera. Fue algo revolucionario. Había hasta cierta sensación de expectación a ver qué tal lo recibía la audiencia».

Fátima Baeza afirma: «Lo vivíamos todos como una aventura, no se sabía si iba a funcionar o no iba a funcionar. Teníamos reuniones para ver por dónde, cómo lo hacíamos de una manera natural, bonita, darle esa naturalidad que tienen las relaciones homosexuales, darle ese espacio. Me acuerdo de que, cuando empezamos, las cartas que recibíamos de la gente eran alucinantes, porque ahí te dabas cuenta de que lo que estabas haciendo era muy importante para mucha gente. Para muchas mujeres. Recibí una carta de una chica que me decía que era homosexual y no sabía cómo decírselo a su madre. Un día estaban en casa viendo la serie y cuando nosotras nos dimos el primer beso, su madre dijo: “¡Ay qué bonitas! Cómo se quieren”. Entonces, le dijo a su madre que ella también era homosexual. Me emocionó. Eso te da una dimensión de lo que estás haciendo, de la responsabilidad que tienes como actor, o como guionista, o como director. Realmente las series son importantes para la gente, porque ven cosas que luego son aplicables a su vida. Creo que es importante hacer una ficción nacional honesta con nuestra realidad, para crecer juntos. Porque si se hace una ley que aprueba el matrimonio homosexual, se hace una serie donde eso se recoge, y vamos todos creciendo a la par. La sociedad lo recibe de una manera supernatural y crecemos juntos, que yo creo que es de lo que se trata. No es sólo entretenerse, también creo que es algo más».

La relación entre Maca y Esther recibió una acogida inesperada y significó un apoyo para mucha gente, incluso le valió premios de reconocimiento de asociaciones de derechos sociales de todo tipo. Según Fátima Baeza, esa historia «estaba tan bien escrita, era todo tan bonito, que nosotras sólo teníamos que entrar en esa complicidad y en ese amor. Con Patricia Vico es una maravilla actuar, es una compañera maravillosa, tuvimos mucha química, funcionamos muy bien. Fue todo muy real, muy fácil y muy divertido. Al principio sí que el primer beso, como siempre en el equipo, genera tensión. Había un poco la emoción, o los nervios, de qué va a pasar por ver a dos chicas besándose. Siempre había muchas bromas. Pero enseguida fue tan natural y tan bonito que todo el mundo lo aceptó con normalidad».

Cristina Castilla añade que no fue sólo el beso, luego vino el embarazo de ambas actrices que también se trasladó a la ficción: «Esa polémica sí que es mucho más importante cuando son dos chicas, porque las dos querían ser madres, y las dos pueden ser madres. Entonces había que optar por ser una madre primero, y después la otra. Al final lo decidió la naturaleza, porque se quedó antes embarazada Fátima que Patricia Vico, pero ese sí que fue un dilema de la pareja que quiere quedarse embarazada: ¿quién se insemina, tú o yo?, porque las dos somos una unión familiar. Ese problema sí se dio y así se planteó en la serie».

ADOLESCENTES (II)

Las series juveniles van a experimentar grandes cambios en el siglo XXI, incorporando formatos bastante innovadores, distintos enfoques y registros poco frecuentes. Aunque las dos series juveniles más vistas de esta época continuaran la senda abierta por los éxitos del pasado, quizá con el ligero incremento de la tolerancia sobre los contenidos que corresponde al nuevo siglo, como es el caso de Un paso adelante y, sobre todo, de Física o química. Un paso adelante se apuntó un tanto al situar la serie en una academia de baile en vez de en un instituto tradicional, lo que añadía una variación sobre el tipo de alumnos y especialmente sobre el tipo de clases que iban a recibir, que no necesariamente tendrían que ocurrir en elipsis, como ocurría en Compañeros, por ejemplo. Las clases de baile son vistosas y daban dinamismo y cierto erotismo light a la serie, que a los más maduros podría recordar a Fama (NBC, 1982-1987), referente televisivo que poco o nada diría al público al que realmente estaba dirigido la serie. La acertada fórmula de Daniel Écija y Ernesto Pozuelo partió de Globomedia y se vendió a Antena 3, que la estrenaría en 2002 con un reparto de jóvenes no especialmente conocidos por el gran público, acompañados de algún actor veterano como Lola Herrera. El éxito fue colosal y la serie generó una amplísima red de fans que esta vez sí obtuvieron por parte de la productora el merchandising que les faltó en Compañeros, incluso hasta se creó una banda con los protagonistas de la serie, Pablo Puyol, Beatriz Luengo, Mónica Cruz, Miguel Ángel Muñoz y Silvia Marty, Upa Dance, que editaron varios discos y se fueron de gira por todo el país. En cambio, la crítica no acogió con ningún entusiasmo el programa —ni falta que hacía— y tanto Sergi Pàmies en El País como J. M. Baget Herms en La Vanguardia relacionaron el estreno de Un paso adelante con el fenómeno de Operación Triunfo, que por aquel entonces debutaba con la primera y mítica edición que acaparó la atención mediática del país.

«El estreno de Un paso adelante (Antena 3) llegaba precedido de una cierta curiosidad como consecuencia del gran éxito alcanzado por Operación Triunfo, que posee no pocas coincidencias argumentales con esta nueva serie. Una academia de arte, en efecto, es el escenario de las nimias aventurillas de ficción de un grupo de estudiantes en busca de la fama y de profesores más o menos desencantados».

Cristina Castilla

«La serie arrancó con discreción (22,3 por ciento de cuota de pantalla y casi cuatro millones de espectadores). Un paso adelante no es más que un “refrito” de Compañeros, aunque su localización le permite incorporar números de baile a cargo de los estudiantes. Diálogos y situaciones anodinas servidas por un elenco de actores jóvenes todavía por madurar y de veteranos resignados a papeles inferiores a sus posibilidades, empezando por Lola Herrera, caracterizaron este arranque plagado de tópicos y escenas que se han visto una y otra vez en las telecomedias a la española, donde nunca faltan los niños ni el abuelete simpático, en este caso el conserje interpretado por Pedro Peña»[40]. La calidad de la serie, vista con perspectiva, no es algo demasiado relevante si lo comparamos con un hecho bastante más trascendente, tanto para Globomedia como para la televisión nacional, que es la exportación de la ficción española a otros países. Con Un paso adelante las televisiones de todo el mundo volvieron a fijarse en la producción española de series, que andaba algo de capa caída pasada la edad dorada de Televisión Española de los setenta y los ochenta con la venta de series y miniseries de gran formato y mayor prestigio. La serie de los bailarines ha sido vendida a cincuenta y cuatro países, cuarenta y siete de los cuales la han doblado a su idioma, lo cual no ha impedido que siga batiendo récords de audiencia, como ha ocurrido en Francia, Italia, Alemania, Serbia, Turquía, Polonia, Hungría, Bulgaria, o incluso Irak. La venta internacional de la ficción televisiva se empieza a convertir desde entonces en una vía complementaria muy importante de financiación o de amortización del producto, y con la llegada de la crisis económica a finales de la década, pasará a ser uno de los puntos clave para la viabilidad de la industria.

El cambio de Física o química (Antena 3), con respecto a anteriores series para adolescentes como Al salir de clase o Compañeros, viene propiciado por el cambio de generación más que por un cambio de formato. Cada generación tuvo su serie y la generación de 2008 necesitaba la suya propia, eran unos jóvenes que ya habían visto más televisión, estaban acostumbrados a discursos más agresivos, y la inocencia escaseaba en su universo de reality shows, redes sociales y extravagantes ídolos teenager. Josep Cister, de la productora Boomerang TV, cuenta cómo se dieron cuenta de que había llegado el momento de otra serie juvenil: «El fenómeno fan funciona, ha funcionado en este país históricamente, y en todos los países, pero en España funciona de una forma que esa marca genera recuerdo, como pasó con Verano azul. La última serie que se había hecho en ese sentido era Compañeros, después Un paso adelante, que era también una serie de Globomedia de bailarines, pero que terminó en el 2004 y hacía por lo menos cuatro o cinco años que no se había hecho nada. Creo que el gran acierto de Física o química fue el punto de vista de cuatro profesores jóvenes que tienen que lidiar con unos adolescentes y no sabes realmente quiénes son los adolescentes, si esos jóvenes o esos profesores. Ese conflicto, ese choque entre dos generaciones que en realidad son muy distintas, pero a la par tienen algunas cosas en común, hacía de la serie algo bastante novedoso».

Carlos Montero

El creador de la serie, Carlos Montero, confirma las palabras de Cister: «Me gustaba mucho la idea de unos profesores, chavales jóvenes, de veintimuchos, treinta y pocos, enfrentándose a su primer trabajo y que tuviera que ver con la enseñanza. Es decir, que tenían que enseñar sobre la vida, algo sobre lo que ellos no tenían muchas respuestas. Esa paradoja me hacía mucha gracia. Después es verdad que enseguida la serie fue derivando más hacia el protagonismo adolescente pero en el origen era un poco eso».

El público adolescente de este momento vivía pegado a los últimos progresos de Internet y las redes sociales, lo que estaba modificando drásticamente la forma de ver y de enfrentarse a la televisión. Cister reconoce: «El público adolescente es el público más infiel que existe en televisión, sobre todo porque ya se ha acostumbrado a poderse descargar de Internet la serie que quiera y vérsela a la carta, no necesita ni tan siquiera los modos a la carta de las televisiones generalistas. Directamente ellos descargan sus series, las ven cuando quieren, como quieren y de la manera que quieren». Carlos Montero añade la presión extra de las redes sociales, que son un comentario instantáneo sobre su trabajo: «Con las redes sociales tan activas, es casi imposible después de ver un capítulo no tener ya la opinión inmediata de todos los chavales, o de todos los espectadores. Siempre les decía a mis guionistas, por favor vamos a dejarlo al margen, no nos vamos a meter. Pero es imposible, hasta yo me acababa metiendo. Porque por un lado está muy bien, el hecho de estar escuchando, pero por otro lado también acabas teniendo la tendencia a escribir al dictado de ellos, y eso no lo quiero hacer. Yo no les quiero dar exactamente lo que ellos quieren consumir. Yo quiero darles lo que quiero darles. Porque creo que es más honesto con lo que yo quiero contar. Estar pensando en mí más que en ellos. Creo que les di, sobre todo, una manera de enfrentarse a las cosas muy directa, muy brutal, sin demasiados filtros, y eso los chavales lo agradecieron. En ningún momento quise tratarlos como adolescentes, sino como adultos. Yo cuando era adolescente me encantaban las series de adultos, y de hecho me fastidiaban las series de adolescentes, porque siempre salíamos muy malparados. Cuando escribí Física o química siempre estaba pensando en un público como yo, en un público de treinta y tantos, 40 años, nunca en un chaval de 15. El hecho de hablar de las drogas, de la homosexualidad, todos los temas así un poco sociales, de una manera directa y sin cortapisas, creo que eso les gustó».

Esa forma de tratar temas tan controvertidos llamó enseguida la atención y escandalizó a más de uno, pero era claramente la esencia de Física o química. El director Iñaki Mercero reconoce: «Cuando arrancábamos y leíamos los guiones, nos preguntábamos si Antena 3 iba a aceptar ese contenido tan explícito. Realmente nos daba miedo, porque de verdad que era un poco transgresor. Cuando se hizo Física o química yo creo que no habíamos tratado a los jóvenes con esta verdad hasta ahora y nos asustaba, y me consta que a la cadena también le asustaba mucho cómo iba a responder la sociedad».

Iñaki Mercero

«La sociedad respondió como se ha visto: a muchos les ha encantado y les ha parecido hasta didáctica, y a otros les ha parecido un horror, la decadencia de Occidente, han llegado a decir del guionista de Física o química. Cuando ya empezaron ciertas críticas, hubo muchas quejas tanto a Antena 3 como a nuestra productora, decidimos ablandar un poquito la serie. Se blanqueó un poco, de hecho la siguiente temporada fue más discreta de contenidos, comparada con la primera. Pero luego volvió a evolucionar y volvió un poco al nivel inicial». Mercero cree que el problema no era sólo que los argumentos fueran muy escabrosos, sino que «hasta entonces siempre cogías a actores de 24 años para que interpretaran personajes de 18, de 17. Aquí decidimos coger actores con su propia edad, y había actores que tenían 16 y 17 años cuando empezaron Física o química. Eso asustaba, veías a gente muy natural haciendo cosas muy incorrectas, pero es la realidad. Unos lo aceptaron bien porque era la realidad y otros no quisieron aceptarlo, porque pensaban que se estaban permitiendo unos valores que no se deben transmitir. Javi tenía 16 años cuando empezó, Maxi Iglesias tenía 16 años, y Angi, eran muy jóvenes. Hablábamos mucho con ellos, les tranquilizábamos, porque estaban muy asustados al principio». Carlos Montero asegura que, entre los personajes que creó, «me siento muy orgulloso del personaje de Fer y del personaje de Yoli. El personaje de Fer porque además de ser gay era un personaje en sí mismo, es decir, que iba mucho más allá de su condición sexual, y además el proceso fue desde la salida del armario, pero que él enseguida lo superaba y ya se ponía con sus historias sentimentales. Por primera vez había besos, había secuencias de cama y fue muy liberador, la verdad, que nos dejaran hacerlo. Y a Yoli le tengo especial cariño porque acertamos completamente con la actriz, y son de estas veces que el actor te ayuda a que el personaje sea mejor. Que no pasa siempre pero cuando pasa es maravilloso. Cada línea que escribes, lo que ella te da con esa línea, a ti te inspira para escribir otras. Su personaje enseguida se volvió muy fuerte y a la vez muy encantador. Andrea es de este tipo de actrices que ha nacido para ser estrella, porque diga lo que diga siempre va a caer bien».

Andrea Duro

Andrea Duro es la actriz que interpretaba a Yoli y define a su personaje como «una cabra loca, pero muy amiga de sus amigos, que siempre intentaba ayudar, dar todo lo que tenía. Yo intenté que dejara de ser un poco... Eso de ir con uno, con otro, que a mí no me parece mal, todo lo contrario, pero me gustaba más que ella siempre estuviera enamorada de alguien. Me doy un beso con no sé quién, y me doy un beso con tal, pero en el fondo estoy superenamorada de Isaac, o estoy superenamorada de... Bueno, de tantos novios que he tenido».

Javier Calvo

Javier Calvo, por su parte, se encontró con el papel de Fer, que para el actor «es ahora mismo el personaje de mi vida, mi mejor creación, la creación a la que más cariño le tengo. El personaje que me ha dado más cosas en mi vida, el que me ha cambiado la vida y la oportunidad de oro de hacer un trabajo bonito, cuidado y bien hecho. No sé si la aproveché o no, pero fue una oportunidad de oro. Las circunstancias que se dieron en Física o química fueron extraordinarias, hacer un personaje durante cinco años, con un equipo de amigos, desde los 15 años, hacerme mayor con ese personaje... Entrar sin saber nada, desde cero, sin ninguna presión, y con Andrea Duro, con Úrsula... Los diez adolescentes que nos metimos allí formamos como un campamento de verano, como un colegio, como una clase. Cuando estábamos en el estreno de la sexta o séptima temporada en Callao en el Capitol salían imágenes de cuando empezábamos y Andrea se me giraba y me decía “es que nos hemos hecho mayores juntos”. Y es verdad, nos hemos hecho mayores creando los personajes». Andrea recuerda momentos muy divertidos junto a Javier Calvo, como cuando «Fer le dice a Yoli que tiene que probar si David (Adrián Rodríguez) es gay. Y yo tengo la secuencia con Adrián, que ella está un poco con escote, y se arrima así un poco, metiéndose un boli en la boca, que lo ves y dices: pero ¿esta tía qué está haciendo? Porque era ridículo. A mí esa ridiculez cuando ella se intentaba poner sexy y no podía me divertía mucho. Me encantaba hacerlo, a mí me gustan mucho las mujeres torpes. Me encantan. Y Yoli era muy torpe».

La reacción positiva de los jóvenes ante el personaje homosexual se repitió con Javier Calvo como ocurrió en Al salir de clase, aunque esta vez era mostrado sin censuras, Fer ya podía tener relaciones sexuales ante las cámaras como el resto de personajes. Imágenes como éstas podían recibirse con cierta normalidad en España, pero no tanto en otros países donde la serie ha llegado, como explica Javier Calvo: «Fer de repente le ha encantado a mucha gente de Rusia y se ha corrido la voz, se han creado foros y cosas por Internet, hasta tal punto que una productora rusa decidió comprar Física o química y hacerla en ruso. Se empezó a hacer y cuando llegó al tema de Fer el Gobierno la canceló. Todo esto llevó a que se creara una asociación para llevarme a dar conferencias con la productora y con los actores de la serie rusa. Ahora me escriben muchísimos rusos, hay un fenómeno fan gigante en Rusia».

La polémica siempre ha acompañado a Física o química, fruto también de la repercusión que la serie tuvo, creciendo hasta la séptima temporada con un buen resultado en las mediciones de audiencia y varios productos derivados de merchandising. Josep Cister asegura: «La serie fue muy castigada en muchos sectores, con llamadas constantes a la productora, a la cadena, para decir que se trataban las cosas desde un punto de vista que deformaba la realidad. Obviamente yo creo que toda la ficción, todo lo que sale en televisión, de alguna manera es una deformación de la realidad, no es la verdad, no es lo que está pasando, ni tan siquiera el telediario».

Andrea Duro lo ve desde su punto de vista de joven que participa de esa realidad: «Son cosas que pasan diariamente. Yo acabé el instituto hace cinco años, lo dejé cuando empecé justo a trabajar. Salí de un instituto para meterme a hacer una serie de institutos. Y cuando la gente me decía: “La gente no fuma porros en los baños del instituto”, yo digo: “¿Cómo que no?”. Hace tres días que he acabado el colegio y en mi colegio había mucha gente que fumaba porros en los baños. ¿Cuántas chicas no son madres ahora? Con 16, 17 años. No estábamos contando nada del otro mundo, lo que pasa es que se puso el grito en el cielo. Pero son casos diarios. Casos diarios. Que sí, había alguna cosa que a lo mejor... La fiesta petting, pues yo no he hecho en mi vida una fiesta petting, hasta que la grabé en Física o química. Hay cosas que a lo mejor no son reales cien por cien, pero es que también estamos haciendo ficción». Javier Calvo está de acuerdo: «Era una serie provocadora. Era una serie, sobre todo al principio, que tenía morbo. Carlos Montero es muy así y le gusta que pasen cosas, le gusta la carne, le gusta la chicha, le gustan adolescentes que se portan mal. Ésa era la idea de la serie. Para mí no era ninguna denuncia de lo que se hacía en las aulas. Era una serie provocadora de unos chicos que hacen cosas malas, pero que también se quieren mucho, y que están perdidos y se están encontrando. Y de unos profesores que están tan perdidos como los alumnos, que hacen lo mismo que los alumnos. De cómo con el tiempo van encontrando su sitio y su estabilidad, tanto como adolescente, como adulto. ¿Que no era un buen ejemplo para nada? Tampoco es un buen ejemplo Breaking Bad o Los Soprano. No me parece que la ficción tenga la responsabilidad de apuntar lo que está bien y lo que está mal, entonces haríamos todos una televisión católica, series moralistas». Para Josep Cister: «Mucha gente en este país se olvidó de que Física o química era ficción, y tuvo muchísimas críticas, que se acallaron un poquito con el premio Ondas a la mejor serie. La gente creía que todo lo que estábamos contando en la serie era verdad, y había una parte que sí, porque casi todos los extractos de la primera y de la segunda temporada eran de recortes de periódicos, salían de El País, salían de El Mundo, salían de Abc, salían de La Razón, salían de lo que estaba pasando en ese momento en las aulas, pero obviamente contado desde el prisma de la ficción».

Hubo durante esta primera década de los 2000 un brote muy interesante de series juveniles que experimentaban con nuevos formatos, dejando de lado las estructuras monocordes de las series que hasta entonces habían funcionado, y buscando públicos más específicos. Son series con una producción más pequeña, independiente, que no se dirigen a una audiencia mayoritaria de prime time, sino que tratan de identificarse con grupos más o menos exclusivos. Su origen ya determina este otro tipo de enfoque, puesto que nacen en televisiones locales, de pago o en canales de TDT que no pretenden competir con las cadenas generalistas, aunque algunas hayan dado pasos en esa dirección. El público juvenil, más abierto a este tipo de nuevos medios, es uno de los objetivos prioritarios de esta ficción televisiva aún muy incipiente, pero cuyo desarrollo sería muy deseable, incluso necesario, para mantener una industria demasiado polarizada en producciones mayúsculas y lujosas. Ya hemos mencionado antes el ejemplo de La hora chanante, un programa de humor que saltó del canal digital Paramount Comedy a La 2 de TVE, donde se titulaba Muchachada Nui (2007-2010) y lo producía Hill Valley. Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla, Carlos Areces, Raúl Cimas y Julián López, entre otros, coquetearon más tarde con el formato clásico de sitcom en la cadena Neox, uno de los canales de TDT pertenecientes al grupo Antena 3, con Museo Coconut (2010), que mantenía las constantes de su humor manchego absurdo plagado de referencias a la cultura pop, un sello propio que había ido congregando una audiencia juvenil considerable y, lo que es más significativo, influyendo con su característico lenguaje y estilo en la publicidad y en otros programas de humor.

Dentro de la comedia más heterodoxa se movía también ¿Qué fue de Jorge Sanz?, de David Trueba, la primera producción propia de ficción del canal de pago Canal+, que se animaba en 2010 a seguir el ejemplo de canales de televisión por cable norteamericanos que producen contenidos pensando en sus exclusivos espectadores. Del modelo americano han salido algunas de las mejores series de televisión de los últimos años, lo que sin duda inspiró a Canal+, generando altas expectativas que la serie cumplió con creces. ¿Qué fue de Jorge Sanz? es una serie que quizá no tendría cabida en las televisiones generalistas, pero que fue recibida con satisfacción por el público y la crítica. Jorge Sanz se interpretaba a sí mismo en una curiosa mezcla de ficción y documental sobre sus andanzas cotidianas como actor en declive que nada tenía que ver con la comedia a la que nos tiene acostumbrados la televisión convencional, pero que de ninguna manera resulta minoritaria o compleja, todo lo contrario. La frescura y la espontaneidad eran sus mejores armas, y los cameos de celebridades como Antonio Resines, Juan Diego Botto, Santiago Segura o Carlos Larrañaga hacían de la serie un producto perfectamente comercial e interesante.

La pecera de Eva (2010-2011), producida por Isla Producciones para Telecinco, fue una serie que desde un registro completamente diferente, el del drama, llegó a ese público juvenil a través de medios también innovadores. Tras un estreno errático en el primer canal del grupo Mediaset, decidieron trasladarlo a LaSiete, uno de sus canales de TDT, donde la serie fue afianzando una base de seguidores fieles que permitieron que se grabaran cuatro temporadas. Las redes sociales y las descargas de Internet a través de su web oficial también contribuyeron al éxito de una serie de producción muy modesta, centrada sobre todo en las interpretaciones de actores jóvenes y en guiones que fomentaban la improvisación. La actriz Alexandra Jiménez interpretaba a una psicóloga especializada en adolescentes que ejercía de denominador común de unas tramas que variaban con cada caso que pasaba por su consulta. Todo ello le daba a La pecera de Eva una textura muy real y nada artificiosa, que enganchó a un público cansado de fórmulas inamovibles y manidas.

Otro de los casos singulares de series juveniles de esta época es la producción de TV3 Polseres vermelles (Pulseras rojas), creada por Albert Espinosa y Pau Freixas, a su vez guionistas, coproductores y director (Freixas) de la misma. Una serie que a primera vista entra en la categoría de televisión de autor pero amparada por una televisión autonómica con la solidez y el prestigio de TV3, y con una ambición claramente comercial, como reconoce Pau Freixas: «Cuando empezamos, la cadena a mí me decía que esta serie nos daría prestigio, pero no nos daría audiencia, y yo les decía que nosotros estábamos haciendo esto pensando que conecte muy bien con todo el mundo y que sea una serie que sea un fenómeno, una serie de pandilla. Que están enfermos y que hay un hospital, sí, pero al final es una serie de pandilla, y los adolescentes si algo tienen clarísimo es que una pata fundamental de su vida son sus amigos. Que estos amigos están enfermos, vale. Lo que hará es que cualquier gesto de solidaridad —y ahí es donde vamos a la épica emocional—, cualquier gesto de apoyo, cualquier sonrisa tendrá un valor triple. Entonces, te emocionará».

Albert Espinosa

La serie está basada en una novela de Albert Espinosa y en sus propias vivencias de adolescente en un hospital, aunque Espinosa matiza: «Siempre digo que no es una biografía exacta mía, sino que es un cúmulo de lo mejor y lo peor que viví en aquel tiempo en el hospital. Yo siempre sentí muchas ganas de vivir mías pero también a mi alrededor. Yo siempre he creído lo que decía una mujer en el hospital: “No es triste morir, lo que es triste es no vivir intensamente”, y creo que es el leitmotiv de la serie. Para mí el binomio con Pau ha sido de las cosas geniales de esta serie porque creo que él tiene una épica, sin haber vivido todo esto del cáncer, sí que ha vivido cosas muy parecidas que le hacen encontrar la épica en las pequeñas cosas».

Pulseras rojas sigue el día a día de un grupo de adolescentes enfermos ingresados en un hospital, una pandilla de amigos que funciona como cualquier otra serie juvenil, contando sus aventuras, sus inquietudes, sus amoríos... Los temas de la serie, según Pau Freixas, son «la solidaridad, el compañerismo, el cariño. Los valores que la serie tiene que transmitir, la tesis de: juntos estamos mejor y aunque suframos cosas muy duras, compartirlas, sincerarnos, vivir lo que nos está pasando unidos nos hará llevarlo mejor e incluso superarlo. Y es una historia de superación». No es la primera vez que Freixas trabaja con Espinosa y ambos han encontrado ese discurso común que los hace herederos del estilo humanista de Antonio Mercero, con quien Albert trabajó estrechamente en la película Planta 4ª. Para Espinosa: «Hay algo fundamental en la conexión con Antonio Mercero, cuando yo le conocí él tenía un punto que yo creo que era muy interesante que era la conexión con los niños. A él le gustaba mucho hacer historias de niños y él tenía también esta sensación de la ternura como eje de sus historias. Había hecho Crónicas de un pueblo, Farmacia de guardia, había hecho series muy míticas y siempre desde ese punto de la ternura. Él siempre decía que había una lista de los diez terroristas más buscados y una lista de los humoristas más buscados. Hacer ternura era casi como un delito y yo tengo la sensación de que conocerle como yo le conocí —que era mi primera película—, esa sensación de explicar ese mundo que era Planta 4ª, él tenía muy claro hacia dónde quería ir. Yo creo que en Planta 4ª había parte de su Verano azul. Él tenía muy clara la línea entre comedia y ternura, dónde estaba el punto medio».

Una de las cosas que más ha llamado la atención de Pulseras rojas es el reparto de chavales desconocidos metidos en papeles tan complejos. Pau Freixas tiene claro que para la serie ha sido fundamental su trabajo, «porque ellos se han hecho amigos de verdad, porque las miradas son reales, porque ahí hay una conexión muy potente, y en medio de ese cáncer, anorexia, enfermedades, de repente una mirada de amistad te pone la piel de gallina. Un chaval haciendo la última carrera con las dos piernas, sabiendo que le van a cortar una, evidentemente lo ruedas ralentizado y parece que estés rodando Titanic, porque es tan importante para él lo que está haciendo que eso adquiere una épica que nosotros decimos emocional, porque de acción no está pasando gran cosa, pero emocionalmente es un momento climático para el personaje».

Álex Monner es el joven actor que interpreta a Lleó, el líder de esa pandilla. Describe lo duro que fue meterse en la piel de un enfermo, pero que el personaje, además de tener cosas en común con él, le ha servido a otros niveles: «A mí me flipa que un personaje que pueda hacer en una serie, me pueda complementar a mí como Álex en mi vida rutinaria. Igual que me flipa que Álex pueda complementar a Lleó rodando. No es un monstruo de dos cabezas, porque a veces intentamos que se junte, es un personaje que tenía tanto por la mano, que ya ni me preguntaba mucho cómo era o cómo tenía que sentir. Simplemente me dejaba llevar».

Álex Monner

Espinosa siente que en la serie: «hay una parte de catarsis de cosas que quizá yo no les pude decir en primera persona a mis padres porque yo era un niño, pero a través de la serie les puedo a veces agradecer cosas, o agradecer cosas a mis amigos que hicieron por mí. Con lo cual es muy emocional y creo que acaba pasando muchas veces en la serie. Creo que acabas introduciendo parte de ti».

La serie se aleja mucho de la ficción para adolescentes que hemos visto hasta ahora, pero además de la influencia de Antonio Mercero, tiene una esencia muy clásica, heredera de la narración audiovisual americana.

Pau Freixas

Pau Freixas cree que la gente joven está pidiendo un cambio en ese sentido, que está saturada de recibir los mismos esquemas una y otra vez, «ahora estamos preguntándonos qué serie haríamos si pudiésemos hacer otra de adolescentes, y me sale la hiperexigencia, porque son muy exigentes, son muy listos. No los tratemos como si fuesen tontos, sacando actores sin camiseta y metiendo muchos triángulos amorosos. Es que no se van a conformar con eso. Eso tiene que estar, claro, y Facebook, y ellos mismos se autorretratan, y la imagen es muy importante. Todo eso siguen teniéndolo, pero además son capaces de leer otra capa. Y esa otra capa se la tenemos que dar y es nuestra obligación como personas que estamos trabajando en el mundo de la televisión. Es obligatorio que esta generación crezca y tenga más nivel que nosotros, y lo están..., yo creo que lo están pidiendo». Álex Monner admite que ha habido reacciones diferentes ante la serie, puesto que habla de experiencias muy íntimas: «Yo a veces he oído comentarios de gente que decía que su vida no era así, era mucho más dura. Gente enfadada, que decía no, esto es mucho más duro. Igual que hay gente que ha conectado a saco, o que le ha ayudado a ver la enfermedad desde otro punto de vista». La serie Pulseras rojas, que en Cataluña ya va por la segunda temporada, se ha doblado al castellano, y recientemente se ha emitido por Antena 3 en horario estelar.

CORRUPCIÓN Y CRISIS

Los primeros indicios de que algo olía a podrido en este país llegaron en forma de sitcom a la manera clásica, es decir, con público y menos de media hora de duración, y bajo el título de referencias humorísticas Moncloa, ¿dígame? Esta producción de El Terrat para Telecinco se atrevía con el humor político, un subgénero que nunca ha funcionado bien entre nuestras fronteras y menos en forma de teleserie. Javier Veiga interpretaba al jefe del departamento de prensa de La Moncloa y alguno de sus funcionarios eran Manuel Manquiña, Paco León, Ana María Barbany y Ana Rayo, dirigidos por Oriol Grau con guiones de David Plana y Sergi Pompermayer. Pese a que trataba asuntos tan espinosos al relacionarlos con la política como las subvenciones, los enchufes, la ecología, las cortinas de humo y los escándalos sexuales, el tono más bien histriónico y vodevilesco no acabó de afilar el discurso de una serie que de alguna manera se adelantó a su tiempo, pronosticando una era de corrupción donde la política tendría que refugiarse avergonzada tras muros de relaciones públicas y comunicados de prensa vacíos. Algunos compararon la serie con Spin City (CBS, 1996-2002), una serie de humor blanco sobre la alcaldía de Nueva York, y echaron de menos el mordiente de sátiras políticas británicas como Sí, ministro (BBC, 1980-1984). Moncloa, ¿dígame? empezó con fuerza en la franja previa a 7 vidas, pero después fue perdiendo el apoyo de la audiencia y tras la primera temporada fue cancelada. Tampoco convenció al público el acercamiento a la corrupción política y judicial que fue Acusados, proyecto de Ida y Vuelta (Boomerang TV) para Telecinco que se estrenó un año después de la crisis económica en 2009. En clave dramática, Acusados utilizaba el formato de serie de abogados, ese género televisivo tan prolífico que tanto se resiste en la producción propia española, y lo combinaba con aires de thriller criminal. José Coronado era el político corrupto que trata por todos los medios de manipular la justicia en su propio beneficio, para lo cual se las tiene que ver con una jueza interpretada por Blanca Portillo. Creada por Joaquín Llamas, Xose Morais y Darío Madrona, en Acusados pesaba más la intriga del asesinato que la práctica de la justicia, cargando las tintas en las zonas oscuras y violentas, que despistaron al público en los primeros capítulos. En la segunda temporada, las tramas de misterio ocuparon mucho más espacio, concentrándolas en un asesino desconocido metido en una conspiración, y se incorporaron nuevos personajes como Alejo Sauras, Mónica López y Tamar Novas, pero la media de audiencia fue aún inferior a la primera temporada y la serie se detuvo.

La mafia de la droga y su influencia en la sociedad y la política colombiana era el escenario de la serie de Caracol Televisión Sin tetas no hay paraíso, uno de los fenómenos televisivos de 2006 en aquel país. Cuando Telecinco compró los derechos de emisión y del formato, lo primero que se planteó es cómo adaptar ese argumento tan focalizado en la peculiar situación colombiana a la realidad española, y el guionista Miguel Sáez Carral fue quien recibió el encargo de la productora Grundy: «Me dejaron los capítulos de la serie colombiana y me preguntaron si podría hacer una adaptación de esa serie a España. Yo vi la serie, leí también el libro en el que se inspiraba, un libro apasionante, y estaba muy bien, pero era una realidad que en España no existía. Era una historia de unas chicas muy pobres de Colombia cuya única salida de un mundo de miseria es la prostitución. En España en aquel momento, no sé yo ahora, era difícil imaginar que la única salida de una chica de un barrio, aunque fuera un barrio humilde de Madrid, fuera la prostitución. Con lo cual, yo les dije que la serie podía ser un bombazo, pero había que cambiar las tramas, adaptarla a España, crear otra realidad para contar esta historia. Empecé a trabajar en el arco de la serie y me di cuenta de que también a la serie colombiana le faltaban elementos que en España eran necesarios. Por ejemplo, la serie colombiana no tenía una trama policial. La policía no aparecía nunca. Para ser una historia de narcotráfico y prostitución, nunca se veía a un policía. Y la novela colombiana, o la serie, tampoco tenía un personaje masculino protagonista. No existía una trama de amor. No existía una trama con un hombre que encarnase a un héroe o a un villano. Lo que le propuse a Telecinco y a Grundy fue crear esas dos tramas: la policiaca me parecía necesaria y evidente para la realidad española, y un protagonista masculino que nivelara a las protagonistas femeninas. De esa necesidad de construir un hombre salió el Duque, que en principio era un personaje muy arriesgado, porque mucha gente no tiene este recuerdo porque han visto la serie y les gustaba mucho la trama de amor, pero en la primera secuencia de Sin tetas no hay paraíso, en la versión española, el Duque, que es el héroe de la serie, ordena asesinar a una chica. Ésa es la primera secuencia. Él da la orden de que su hermano asesine a una chica que le puede denunciar a la policía. Y a partir de ese momento tienes que hacer que ese personaje sea un protagonista, sea un héroe, y que el público se enamore de él. Era algo más que arriesgado». Sin embargo, se consiguió y el Duque, interpretado por Miguel Ángel Silvestre, es quizá el (anti)héroe más sanguinario y a la vez más querido de nuestra historia televisiva.

Sin tetas no hay paraíso

EL DUQUE

El guionista Sáez Carral lo describe como «una bestia, un asesino y un narcotraficante, pero debajo de ese narcotraficante que estaba en la superficie, que era lo que todo el mundo podía ver, había otra persona, había un niño realmente, un niño que había sido maltratado en su infancia, un niño que no había sido querido por nadie y que desde muy pequeño había tenido que luchar brutalmente contra el mundo». Algo había cambiado en la ficción española para que un protagonista de una serie pudiera ser una persona tan inmoral y cruel, hasta el propio actor rechazó el papel en un primer momento, como cuenta Carral: «Pensamos al principio en él, le mandamos unas separatas y dijo que no, que tenía otros proyectos. Pero el actor que cogimos como su hermano compartía representante, y una noche en una cena le dijo a Miguel Ángel que había perdido el papel de su vida, porque los tres primeros guiones de Sin tetas eran buenísimos, y el personaje era la leche. Al día siguiente llamó, diciendo que quería leer uno o dos guiones, y se los mandamos. Luego vino a la productora a hablar, estuve hablando con él diez minutos antes de que hiciera la prueba de casting, antes de que grabara nada, ni una toma, y cuando salí de esa reunión le dije a la productora ejecutiva de la serie: “Este tío es el Duque”. Lo dije por la mirada, porque la mirada de Miguel Ángel expresaba todo lo que era el Duque. Miguel Ángel es un tío muy apuesto, muy fornido, tiene cara de duro, pero en la mirada hay una ternura que era imprescindible para el personaje; para que en algunas secuencias fuera una bestia y pudiera manejarse en ese mundo, porque si no, no sobrevives, y en otras te daba una ternura, un candor, que decías: “Es que yo quiero a este tío. Me da igual lo que haya hecho en la secuencia anterior. Es que le quiero”». Entre el personaje del Duque y el tema de la operación de pechos como billete para triunfar en la vida, la serie no se libró de las denuncias y las críticas más furibundas por parte de algunas asociaciones e incluso ayuntamientos, que protestaban sobre todo por el trato vejatorio de las mujeres en Sin tetas no hay paraíso.

Otro guionista que intervino en la fase inicial de Sin tetas no hay paraíso fue José Luis Acosta, que también destaca las diferencias entre la serie original y la española: «En Colombia tenía más peso el hecho de la operación de pechos, el dinero, lo de las chicas... Aquí se fue restando ese peso y acabó siendo una historia de un tío muy malo que está metido en el narcotráfico y que se enamora de una chica, que se va metiendo en este mundo. Lo de la operación, al final, se quedó. Se da uno cuenta de que cada versión se iba rebajando por lógica, porque tampoco tenía mucho sentido, y después se levantó polémica por el tema de las operaciones y de una serie así. Pero ya sabían dónde se metían, son series muy delicadas. Se ha hecho muchas veces, no es una cosa nueva.

«El halo romántico del malo que se redime por la muerte de la chica siempre lo hemos visto, la cosa es acertar y hacerlo bien. Si encima tiene dos caras tan emblemáticas, tan poderosas como los dos protagonistas, pues ya es un acierto, y yo creo que ahí está la clave».

La clave a la que se refiere Acosta era Miguel Ángel Silvestre y Amaia Salamanca, estrellas de la teleserie que Telecinco mantuvo tres temporadas entre 2008 y 2009 con un éxito y un eco mediático mayúsculo, avivado una vez más por la exposición de un nuevo sex symbol televisivo, Silvestre.

José Luis Acosta reflexiona sobre el impacto de la serie y la forma que tuvo de reflejar un aspecto de una sociedad española a punto del descalabro: «Yo creo que es una serie donde reinaba el dinero, donde ese punto de la pasta, del brillo, todavía estaba. Es una serie muy de ese momento, muy de la España va bien, pero va bien a su manera. Hay series que uno se da cuenta después que han palpitado muy cercanas a cómo estaba, en este momento, la sociedad». Precisamente esa España enriquecida por medio de dudosas actividades —la especulación urbanística, por ejemplo— es la que retrata otra producción insólita en el panorama televisivo nacional, la segunda producción propia de Canal+, Crematorio. Como dice el autor de la novela en la que se basa, Rafael Chirbes, la novela «no quiere ser una denuncia de la corrupción urbanística, eso de la corrupción es sólo uno de los temas que circulan por detrás. Lo que se quiere contar aquí es cómo nuestra modernidad, lo que se suponía que íbamos a traer detrás del franquismo, ha dado como fruto esta especie de planta venenosa que nos asfixia»[41].

Jorge Sánchez-Cabezudo

Jorge Sánchez-Cabezudo, el director de la serie de ocho capítulos, recibió el encargo de Canal+ como un sueño, por lo que suponía dirigir una serie sin las cortapisas habituales de la televisión pública o las cadenas privadas, «que un productor te diga, en este caso Fernando Bovaira, que quieren hacer algo que no se haga en otras televisiones, es como si te hubiera tocado la lotería. Es un trabajo que cuando lo estábamos haciendo, Bovaira insistía en que lo disfrutásemos porque realmente era un lujo poder hacerlo, y lo fue. Sobre todo por el contenido, por el objetivo y por esa experiencia de rodar por campos de luz que se había intentado, por los tiempos, porque al final los presupuestos son una cuestión de tiempos de rodaje, y siempre son ajustados. Tú quieres sacarle el máximo partido a los tiempos que tienen, que son el presupuesto que te han dado. En ese sentido, fue un trabajo de optimización de todo: de contenido, de imagen, de interpretación, del fondo de lo que se quería contar. No sé, fue una suerte enorme». No sólo la producción de la serie fue inusual y espléndida, como la crítica reconoció unánimemente, el propio ritmo y desarrollo de los guiones era diferente a lo que se ve en televisión a diario, como apunta Juana Acosta, una de las actrices protagonistas: «Las series normalmente ya en el primer capítulo quieren que todos los personajes se entiendan, y quieren ponerlo todo muy fácil, como si el espectador fuera tonto. Falta valorar más al espectador, valorar la inteligencia del espectador. Por ejemplo, creo que Crematorio apostaba por eso, por un público inteligente. Me da la sensación de que la gente cree que el espectador español no es inteligente, quieren darle todo machacadito, y eso me parece una pena. ¿Por qué se tiene que contar todo tan rápido, por qué no se pueden alargar más las tramas? Se pasa de una cosa a otra, de una cosa a otra, con el miedo a que el espectador cambie de canal».

Jorge Sánchez-Cabezudo nos relata cómo entendió la novela de Rafael Chirbes: «Estamos hablando de 2008, y lo que está contando es la historia de Rubén Bertomeu, un empresario de la construcción que es la encarnación de la corrupción y que simboliza un poco lo que hemos sido, o en lo que se ha convertido España por personajes como éstos. La serie se rueda en 2010, los guiones los escribimos en 2009-2010, pero es que él escribe la novela en 2007 y está avanzando todo lo que ha pasado, ¡incluso ahora! Rodando la serie no éramos conscientes de lo que incluso iba a llegar después. Estamos hablando de 2010, y en 2012 llegamos al momento más bajo de lo que ha derivado todo esto. En ese sentido, la frase de Chirbes con la que empieza la serie:

«“Los ricos nunca pueden ser demasiados. Si muchos tienen mucho dinero, el dinero pierde su valor y deja de ser útil”, fue premonitoria. Lo que hicimos fue trasladar dosieres de casos de corrupción reales, caso Malaya, caso Gürtel, todos los que uno se pueda imaginar, a una trama imaginaria. Creamos el caso Bertomeu y, sobre esa trama, que ya apuntaba la novela, colocamos el retrato de los personajes. Y creemos que funcionó».

Trasladar una novela tan peculiar como la de Chirbes a una serie de televisión obligaba obviamente a efectuar unos cambios, que Cabezudo nos detalla: «Hicimos lo que Chirbes no quería hacer. Chirbes no quería hacer una novela negra, lo suyo es un testamento, son voces en off, reflexiones de cada uno de los personajes precisamente sobre la historia de nuestro enriquecimiento desde los últimos treinta años, desde la llegada de la democracia, y todo lo que ha sido el boom inmobiliario. Cómo hemos llegado a donde hemos llegado. Son reflexiones, pero las tramas están apuntadas. Y nosotros, precisamente por no querer traicionar eso, a pesar de que la televisión es el imperio de la trama, necesitábamos posar eso sobre una estructura de cine negro». Algo parecido explicaba el propio Chirbes de la adaptación: «La novela huye de la trama, huye de lo policiaco, huye del misterio, se sostiene en el puro lenguaje, pretende ser una catarsis a partir del lenguaje, es decir que sería un ejercicio casi jesuítico, diríamos, loyolesco, de que el lector se enfrente a toda una serie de cosas que intuye que están dentro de él y no quiere ver. Y la serie, pues es otra cosa. La televisión necesita tensión e intriga, son lenguajes y cosas distintas»[42].

Sea como fuere, la adaptación a televisión no convirtió a Crematorio en una serie convencional porque no se dejó pasar por alto que se trataba de un producto que daría exclusividad a un canal de pago como Canal+. Por esa misma razón, las fronteras entre el bien y el mal podían difuminarse todo lo necesario, sin necesidad alguna de moralizar o de defender una postura ejemplar, cosa que agradeció la actriz Alicia Borrachero cuando leyó el guion: «Antes tal vez la cosa estaba más entre el bien y el mal, había más contrastes, más moralidad polarizada de alguna forma. Yo creo que ahora la cosa está un poquito más enrevesada, está más matizada, ya nadie es tan bueno ni tan malo. Pero sí con las historias se trata de contar algo. Yo creo que con Crematorio hay algo como de poner un espejo, como decía Shakespeare, ante el mundo. Humildemente por supuesto, pero decir: “Esto es lo que pasa. Esto es lo que puede llegar a pasar cuando uno no puede soltar el poder. Esto es lo que puede llegar a pasar, y se llama destrucción, y las cenizas lo abarcan todo, porque es todo un crematorio”». De la misma forma, los personajes no son piezas macizas ni unidimensionales, Cabezudo cree que la clave en todos los personajes es hacerlos humanos. «Bertomeu, primero, no creo que sea un cínico. No lo es, y desde el principio, lo hablamos. Es un tipo que cree que lo que hace es reprobable, pero él tiene su discurso. Y, luego, no es un tío que no sienta. O sea, es un cabrito este tío, hace cosas despreciables, pero quiere a su familia, quiere a su mujer... Sí, los quiere».

Juana Acosta

A Rubén Bertomeu quizá le faltó la juventud y el físico de Miguel Ángel Silvestre para convertirse en otro ídolo antihéroe amado por los televidentes, pero Pepe Sancho, el actor que le dio vida, tampoco compuso un personaje repugnante y desagradable, como hubiéramos visto quizá en otras épocas. Como dice Cabezudo, Pepe Sancho tiene una ventaja fundamental y «es su físico y su capacidad, su seguridad. Que es lo que atrae a los personajes femeninos y al resto. Pepe es el centro de una constelación atraída por él, que gira a su alrededor, porque sabe atraerlos y sabe manejarlos. Tiene una personalidad y es un tipo brillante en ese sentido: socialmente brillante». El actor asegura, sin ánimo de justificar las tropelías de Bertomeu: «Me pareció un tipo muy, muy interesante. Además, yo que soy de esa tierra, conozco muchos así. En Benidorm hay mucha gente que de la nada se hizo rica, gracias al boom. En España, en aquella época y en ésta, cualquiera que tenga un yate, llámese Azor o llámese Mirandolina, y pueda permitirse el lujo de estar pescando de altura, en altamar, sin trabajar ni nada, o es un político desocupado, o es un chorizo, o es millonario de cuna. Bertomeu nunca ha cometido violencia. De hecho le da una bofetada a su hombre de confianza y dice: “Es la primera vez que pego a alguien”. Pero no le tiembla la mano a la hora de ordenar que maten a alguien. Y ésa es la peor parte de Bertomeu que no me hubiera gustado conocer. Ahora, como actor, es un personaje lleno de matices, lleno de posibilidades».

Miguel Ángel Silvestre

Para Alicia Borrachero, hija de Bertomeu en la ficción: «Una de las cosas más interesantes de Crematorio es que nadie es lo que parece, y creo que es uno de los temas de la serie. El caso de Rubén también es así, aparentemente es un hombre ambicioso, un hombre sin escrúpulos, un hombre medio mafiosillo, llevado por la ambición, etcétera. Pero verdaderamente, dentro está el padre, está el abuelo, está el hombre que mira para atrás y dice: “¿Qué he hecho?”. En la novela está muy explicado este personaje y Pepe, con nada, lo ha contado todo porque era humano». Pepe Sancho encontró ahí la esencia del personaje, que «quiere a su hija, quiere a su nieta, quiere a su mujer. Lo que pasa que a cambio le tienen que dar parte de lo que él necesita para seguir progresando. Y eso para un actor siempre es importante, que el personaje no sea plano. Que le pasen cosas. Que se te remueva. Sobre todo, actores como yo que no acudimos al método, sino a la vida. Yo creo que los buenos trabajos se sacan de la vida y no de la escuela».

Volviendo a poner los pies en el suelo de la televisión generalista, la última serie que surge de la crisis y que consigue tener éxito sin haber salido de ella, cosa cada temporada más meritoria, es la producción de Antena 3, Notro TV y La Competencia, Con el culo al aire, una telecomedia situada en un camping que funciona como marco y metáfora de un país en crisis donde hay que buscarse la vida como sea para subsistir. Todos sus personajes han acabado viviendo en el camping tras diferentes encontronazos con el mundo laboral o con las economías sumergidas, elementos que la serie ha ido subrayando sobre la marcha, aferrándose a la realidad que le ha tocado vivir. De esta manera, asuntos como los recortes en sanidad o en educación se han transformado en tramas de la serie, filtradas por un humor socarrón y delirante que a ratos se aproxima al de los vecinos de Telecinco en La que se avecina. Creada por los guionistas David Abajo y David Fernández, la serie ha ido resistiendo la actual sequía de la ficción televisiva en España y tras una segunda temporada con medias de audiencia muy respetables ha anunciado que continuará una tercera con su reparto habitual, que contaba con nombres como Paco Tous, Iñaki Miramón, Raúl Arévalo, María León, Toni Acosta y Natalia Roig.

MIEDO A LO DESCONOCIDO

El guionista Rodolf Sirera defiende esa teoría de que «en momentos de crisis normalmente lo que se suele hacer es no tocar la realidad directamente, sino fabular. Es decir, la crisis alemana de los años veinte trae consigo el cine de monstruos, se hablaba de monstruos, no se hablaba de aquella Alemania con los billetes de millones de marcos. ¿Quién es Nosferatu o quién es el doctor Mabuse? Quizá la crisis da un poco de miedo, enfrentarse a ella abiertamente, porque no sé si el espectador sería capaz de soportar esa dureza en la pantalla, porque le está sucediendo también a él. A lo mejor la preferiría enmascarar pensando en un hombre lobo depredador, en lugar de un banquero, pero en el fondo podrían ser lo mismo». Este interesante argumento nos sirve para introducir y explicar una de las tendencias más inesperadas de la televisión del siglo XXI, la progresiva inyección de distintos subgéneros fantásticos y terroríficos en las series de prime time, un espacio normalmente reacio a las vertientes más periféricas de la ficción. Hasta ahora hemos visto décadas y décadas de dramas costumbristas, comedias costumbristas, policiacos costumbristas y series históricas, pero desde los programas de Chicho Ibáñez Serrador la ficción española apenas se ha arrimado a los múltiples subgéneros que ofrece el fantástico.

La guionista Laura Belloso estuvo implicada en el detonante de esta corriente, una serie de Antena 3 producida por Globomedia, que no se planteó al principio como algo especial, «en su génesis El internado siempre pretendió ser una serie familiar. Se buscaban modelos pseudofamiliares. El internado, en realidad, funcionaba como un orfanato de niños ricos, pobres niños ricos, abandonados por sus familiares en ese lugar, y los adultos que había allí tenían que ejercer como pseudopadres y pseudomadres, tutores legales, etcétera. Luego es verdad que el mundo adolescente se fue haciendo fuerte en la serie, fue creciendo, y los adultos estaban un poco supeditados a la aventura de los chicos, que eran el centro de la trama, los que buscaban descubrir la verdad, los valientes, los que sabían lo que estaba sucediendo, tanto en el internado como debajo del internado, en los pasadizos. Entonces ellos eran los héroes, y los adultos funcionaban un poco como satélites. Pero nunca quisimos abandonar la idea de que aquello funcionase como una familia. Y sí que está latente durante todo el recorrido de la serie». El misterio del internado se fue desatando poco a poco, ocurrían sucesos extraños, desapariciones, muertes siniestras, había pasadizos secretos y hasta aparecían animales mutantes. Los personajes principales eran dos hermanos recién llegados, Martín Rivas y Carlota García, y sus nuevos compañeros, Ana de Armas, Yon González, Daniel Retuerta, Blanca Suárez... Además de los responsables del internado, Laguna Negra, Amparó Baró, Luis Merlo, Natalia Millán, Cristina Marcos y la limpiadora Marta Torné. Según avanzaban las temporadas, se fue aclarando el secreto, que tenía que ver con nazis exiliados tras la Segunda Guerra Mundial y unos experimentos para diseñar un virus mortal. Según Laura Belloso:

«La serie, al final, de lo que hablaba es de la pérdida de la inocencia. Cómo unos personajes van abandonando la infancia y adentrándose en el mundo adulto, teniendo que aceptar que la realidad a veces es terrible. Y siendo valientes y yendo a descubrir la verdad; en un lugar donde ocurrían cosas tremendas. También, al ser un thriller, en cierta medida, el bien y el mal están bastante separados».

Ese elemento de misterio en términos básicos, unido al mundo adolescente y sus habituales tramas de romance, amistad y despertar sexual, dieron con una combinación efectista pero eficaz que mantuvo a una audiencia enorme enganchados durante siete temporadas, con otro importantísimo factor de fenómeno fan juvenil.

El internado

Para Laura Belloso: «En El internado se combina un poco el tono de cuento, es un poco cuento de hadas, y la realidad. Bueno, nuestra realidad. Y en ese juego había cosas interesantes. Tienes un internado, aislado en mitad de un bosque, donde ocurren cosas terribles. Los niños del internado creen que fuera hay monstruos y se protegen. Pero, a la vez, los adultos les cuentan historias para que no tengan miedo, y se las creen. Y los adolescentes empiezan a descubrir cosas terribles, por los subterráneos, por debajo del edificio... Todo eso es como un cuento. Pero luego, en las relaciones entre ellos, en su manera de hablar, sí que son chavales del siglo XXI. Su tipo de comunicación y de relaciones, cómo manejan la amistad, el sexo, etcétera, es muy de esta época. Y ahí creo que hay un juego interesante». Sin llegar a los extremos de Física o química, en El internado se explotó un erotismo más soterrado, un morbo que emanaba de la propia institución, de su disciplina estricta y su moral, que sin duda motivó al público adolescente y no tan adolescente.

Blanca Suárez

Blanca Suárez, una de las alumnas que sobrevivió a El internado, nos lo confiesa: «Al principio te da pudor hacer ese tipo de cosas, es mostrarte mucho, es mostrarte con poca ropa, mostrarte en una situación que realmente te preguntas “por qué, uno, me tiene que ver toda esta gente haciendo la escena y, dos, por qué esto tiene que salir por la televisión y lo va a ver todo el mundo, si esto es algo que hago, o dejo de hacer, en mi intimidad”. No es que te acostumbres porque no es fácil acostumbrarse, pero sí te fuerzas a verlo como una “normalidad”. Yo al final acepto que si me ven en bragas, pues me ven en bragas, no puedo estar obsesionada con eso porque es que ni me siento yo cómoda, ni hago sentir al de al lado cómodo». Las tramas románticas entre los adolescentes fueron uno de los pilares que sujetaban toda la ficción de El internado. Blanca Suárez y Yon González fue quizá la pareja más popular entre los fans, pero también la de Martín Rivas y Ana de Armas. Sobre su emparejamiento con Yon, nos relata Blanca Suárez: «Son dos personajes con tanto carácter que no podían hacer otra cosa que estar juntos pero, claro, los egos se ponen muchas veces por encima de los sentimientos, incluso en la vida real. Hasta que consiguieron madurar un poco mentalmente y conseguir apartar esos egos, la relación fue ultratormentosa. Era una constante lucha, un tira y afloja que yo creo que agradecimos todos que hubiera un momento en el que parara, que tuvieran escenas de amor tranquilas, que se dijeran “te quiero”, que se besaran tranquilamente y que fueran de la mano y ya está. Sí que es verdad que en una serie como El internado empezaron a intervenir factores externos tipo el virus, el estamos infectados, nos persiguen los nazis, millones de cosas que también por protección hicieron que la pareja pues en determinadas ocasiones se separara, pero al final sí que triunfó el amor».

Al éxito de El internado no tardaron en querer apuntarse otros proyectos de ficción juvenil con elementos fantásticos.

Como dice el guionista Joaquín Gorriz: «La juventud siempre está muy abierta. Los jóvenes siempre están muy abiertos a que les cuenten historias distintas, y si tienen elementos fantásticos, yo creo que es un valor añadido: te ayuda a escapar de la realidad». Joaquín estuvo en dos series producidas por Plural Entertainment para el canal Cuatro, que retomaban el camino fantástico-terrorífico de forma mucho más directa. Hay alguien ahí apareció en 2009 con una premisa clara de serie familiar en una casa encantada, lo que les sirvió para manejar todos los clichés del subgénero paranormal, con médium, fantasmas, voces de ultratumba, pozos diabólicos y demás espantos. La serie supuso toda una novedad para la ficción española contemporánea, pero los resultados de audiencia no fueron los esperados y la segunda temporada languideció de principio a fin. No obstante, los creadores Joaquín Gorriz y Daniel Cebrián tuvieron una segunda oportunidad: «Queríamos seguir un poco con el tema del fantástico. Llevar el fantástico a un nivel de realidad, que te pudiera pasar a ti. Es decir, empatizar con los personajes porque no estaban muy fuera. Nos ocurrió con la otra serie, con la familia aquella que se iba a una casa poseída por fantasmas, que era una familia más o menos normal, de clase media; y con ésta, que era una chica también igual. Pensamos que había un mercado para ese tipo de proyectos, que el misterio sobrenatural tenía muchos, muchos fans. Y nos gustaba mucho y tiramos por ahí. Pensamos que era lo siguiente que podíamos hacer y apareció Valeria Gascón. Siempre pensamos que la parte femenina era mucho más interesante, que tenía que ser una chica a la que le ocurriera todo. Además, tenía un arranque muy potente porque, justamente antes de que se le aparezca el ángel Nathael para revelarle que tiene una misión divina, mata a sus padres. Mata a sus padres alentada por un demonio, pero los asesina de verdad. Lo que pasa es que luego se puede revertir. Entonces esa situación, que eso pasa en los primeros quince-dieciséis minutos de la serie, era muy complicada y había que encontrar a una actriz que estuviera a la altura de esto. Que fuera muy creíble. Si el personaje de Valeria Gascón no era creíble, la serie no habría funcionado».

La segunda serie para la misma productora y el mismo canal se llamó Ángel o demonio (2011) y se acercaba al fantástico por el filtro puramente juvenil de Buffy cazavampiros o Angel de Joss Whedon.

Valeria estaba interpretada por la joven actriz Aura Garrido, que recuerda una experiencia «muy intensa. Yo trabajaba muchas horas porque en Ángel o demonio mi papel tenía un porcentaje muy grande de secuencias por capítulo, que no suele ser normal que en una serie un personaje solo condense tantas. Suele ser más coral. Trabajaba muchas horas diarias, todos los días, tenía que estudiar mucho, dormía muy poco, porque si llegaba a casa tenía que estudiar lo del día siguiente, los nuevos guiones, y yo que soy muy cabezota para eso, al final adquieres un ritmo de trabajo que puede hacerse muy duro, porque no tienes vida más allá de tu trabajo. Era muy joven, bueno lo sigo siendo, pero me pilló en un momento en el que no tenía las herramientas como para enfrentarme a ello realmente de una manera satisfactoria». A pesar de lo cual el creador Joaquín Gorriz cree que Aura fue determinante en la serie: «Para que guste a las chicas no basta hacer un casting donde haya muchos chicos guapos. Está bien que los haya y que sean muy buenos actores, sobre todo para que sean creíbles sus personajes. Pero tienen que empatizar con las chicas, les tienen que caer bien. Y yo creo que, en el caso de Ángel o demonio, Valeria Gascón, el personaje que interpretaba Aura Garrido, caía muy bien a las chicas. Se veían un poco reflejadas en ella». Otro personaje que causó bastante sorpresa y expectación fue la maligna Duna, una niña demoniaca que era la causante de todos los males, interpretada por Carmen Sánchez.

Gorriz admite: «Era uno de los personajes favoritos. Había un foro en Internet donde la llamaban la niña cabrona y tenía un montón de seguidores. Les encantaba. Fue un personaje potente, marca que sea tan malo alguien tan chiquitito. Los niños van muy asociados al misterio. Establecer la jerarquía de los demonios y que ella fuera la jefa, pienso que fue un acierto».

Uno de los méritos de Ángel o demonio es que, a diferencia de otros productos más o menos fantásticos nacionales, se implicó en el género con todas sus consecuencias, sin timideces ni enfoques híbridos, allí ocurrían cosas sobrenaturales de verdad. «Tenía un concepto arriesgado», admite Joaquín Gorriz, «hacer una batalla entre el bien y el mal en una ciudad española, intentar hacer creíble que la chica protagonista fuera un ángel, y tomártelo en serio. Aunque luego tuviera también sentido del humor, sobre todo por la parte de los personajes demoniacos. Pero en aquel momento fue una apuesta. Tenía un concepto muy marcado: una chica que un día muy normal, que va al instituto, que tiene problemas con sus padres, que un día alguien, un señor le aparece por la calle y le dice: “Tú eres un ángel y a partir de ahora tu vida ha cambiado”». Aura Garrido opina lo mismo: «Ángel o demonio era un riesgo. Era una serie de ciencia ficción que tenía mucha acción. Era muy arriesgada. Creo que cada día se corren, con las series de época que se están haciendo, muchos riesgos, lo que pasa que son riesgos que se acotan en cierto modo. Pero de aquí a que tomemos riesgos más profundos no creo que haya tanto camino, o me gustaría creer que no hay tanto camino. Quizá es algo que va a depender de un sistema de producción que está cambiando, o está a punto de cambiar, o al menos de surgir nuevas formas paralelas de producción. Creo que esto va a ser lo que va a permitir más libertad creativa en ese sentido».

Carmen Sánchez

«La idea de hacer una familia de niños con poderes se le ocurrió a Darío Madrona y me llamó», recuerda Ruth García, «entonces ya fue cuando desarrollamos personajes y pensamos cómo íbamos a contar la historia, y de qué iba a ir la historia. Siempre pensamos que la gente suele creerse que suceden cosas fantásticas en Estados Unidos, porque estás acostumbrado, porque tienen esa tradición. Estás acostumbrado a ver que un platillo volante baja en Arkansas y no te crees que pueda pasar en Móstoles o en Alcorcón. Cuando íbamos a contar que a gente de aquí de España, a un padre normal, a una familia, le iban a pasar cosas como que su hijo mueve cosas, tiene telequinesis, o su hija es eléctrica, pues era difícil... Queríamos arrancar la historia para contarla desde el punto de vista de un hombre supernormal, de una persona que podía ser mi vecino, o mi padre, o mi hermano. Y cómo reaccionaba un tipo así si de repente le venía su hijo a decirle que mueve cosas con la mente. Entonces, de la mano de su padre Mario, entrábamos en el capítulo uno de Los protegidos, entrábamos en la historia, y poco a poco íbamos ya presentando a todos los personajes. Y de repente Mario lo primero que hacía no era llamar a un doctor Xabier, ni a una organización pegada a la CIA, lo que hacía era ir al médico de cabecera y contarle que mi hijo mueve cosas con la mente, que es lo que haríamos todos nosotros si a nuestro hijo le pasara eso». Ruth García y Darío Madrona son los creadores de Los protegidos, otra serie que dio pasos adelante por la vía del género. Producida por Boomerang TV para Antena 3, Los protegidos llegó a las pantallas en 2010 con una acogida muy buena para algo, sobre el papel, tan anómalo en la ficción española.

Ruth García reconoce que, de primeras, la premisa sonaba muy rara, y que por eso creyeron «que la serie, como lo de los poderes era una cosa un poco peculiar y tampoco se había hecho mucho en España, no sabíamos si iba a funcionar, tenía que ser por lo demás muy normal. Tenía que ser una familia muy normal, el barrio tenía que ser muy normal, y un poco también pegado a una estética yanqui. Ahí fue cuando los productores ejecutivos, el localizador, encontró el pueblo este de casas con vallitas blancas que se parecía un poco a la urbanización de Mujeres desesperadas, por ejemplo». Darío Madrona añade: «Nosotros nos planteamos que lo que era inútil era intentar hacer una serie de superhéroes, porque por presupuesto no lo podíamos hacer, y tampoco nos lo íbamos a creer. Por presupuesto y porque iba a ser en España. Cuando tuvimos la primera reunión para vender la serie a la productora, nos habíamos prometido a nosotros mismos que nunca diríamos la palabra ‘poderes’». «Y yo la pronuncié», confiesa Ruth, «y Darío me dio una patada por debajo de la mesa. No queríamos asustarles, queríamos primero contar lo de la serie familiar. Tranquilo todo el mundo que no se nos ha ido la pinza, ni estamos pensando una serie de horquilla estrecha. Les dijimos que íbamos a hacer lo de siempre, con ternura, con sentimientos, con gente que se quiere mucho...». Continúa Darío: «Era todo una tapadera para que la serie no pareciera rara, porque nunca nos pareció una serie rara. Pero sí es verdad que al contarla podía parecer que era un poco extraña. Y ojo que a mí me encantan las series fantásticas, pero, claro, para hacer una serie generalista en España a las diez de la noche un martes, no puedes hacer una serie que, como dice Ruth, sea de horquilla estrecha. O sea, que vayan a ver pocas personas, porque no a todo el mundo le gusta el fantástico. En cambio, todo el mundo se podía identificar con que de repente te despiertas un día, tienes poderes y no sabes qué hacer».

Este grupo de mutantes, la familia Castillo Rey, supo rebajar la intensidad de sus poderes hasta lo permitido en una serie convencional para adolescentes, en la línea de anteriores productos como Física o química o El internado, con los cuales intercambiaron algunos actores para hacer más digerible todavía la propuesta. Ruth García admite sin pudor que su interés era «hacer una serie de forracarpetas. Teníamos muy claro que ahí había un hueco y que queríamos despertar el fenómeno fan, con dos perfiles adolescentes que pudieran ser seguidos. Por un lado, Culebra lo pensamos desde ese punto de vista de ser un macho alfa de libro, protector de la manada, de: “Yo por la niña mato”. Por otro, ella era una tía más atormentada, un poquito pija, un pez fuera del agua, que se escapaba de su casa. Eran dos perfiles superreconocibles hoy en día. No sé si son tópicos. No sé si es tópica la palabra, pero sí están en la mayoría de series y en la mayoría de películas». Para Darío Madrona el problema no está en hacer series para toda la familia: «En España se estaban haciendo de repente muchas series que estaban muy bien, como El internado, que era una serie para adolescentes pero con un componente más nuevo. Y de repente ya no había series familiares en España. Creo que a veces en España tenemos la sensación de que la palabra familiar es una palabra sucia, fea... Y yo creo que puede haber series familiares estupendas que estén muy bien hechas y que funcionen muy bien. Queríamos rellenar un hueco y vimos la oportunidad de hacer una serie familiar, pero con un componente distinto que no tuvieran las demás. No ha habido series familiares en España de gente con poderes. La próxima serie familiar que se haga será, no sé, con alienígenas, pero seguirá teniendo los mismos componentes: padre, madre, historias de niños, adolescentes, de mayores, conflictos familiares, conflictos en clase, conflictos amorosos, pero con un contexto diferente».

En el caso de Los protegidos el personaje de Culebra fue la revelación de turno, el epicentro del fenómeno fan tan codiciado. Pero Ruth nos cuenta que no fue fácil encontrarle: «Los productores ejecutivos le decían a Carmen Utrilla, la directora de casting, que fuera a las discotecas porque Culebra precisamente era un tipo muy de la calle. En realidad, sí que necesitábamos a un actor, pero tenía que dar muy bien el perfil de tipo de la calle. Todos los que venían eran muy impostados, se notaba mucho que estaban haciéndose el tipo duro. Nos preocupaba mucho porque era una pieza fundamental. Si nos fallaba de repente Culebra, era uno de los pilares de la serie. Sobre todo porque el mundo adolescente es enorme. Después se demostró lo que sabíamos ya entonces, que teníamos muchos seguidores adolescentes de ese perfil».

Luis Fernández

Luis Fernández no era actor profesional pero fue todo un hallazgo. «Todavía me llaman Culebra», asegura el actor, «y me sacan una sonrisa porque a pesar de que hagas otras cosas la gente tiene cariño a ese personaje. Ese personaje a mí me lo ha dado todo en este mundo, si no fuera por el Culebra yo no sería Luis Fernández actor, sería Luis Fernández el del registro de la propiedad, donde trabajaba antes. Estoy muy agradecido al Culebra por todo lo que me ha dado, porque a raíz de él he hecho cine, más series, y estoy viviendo algo que me gusta y que me hace sentir distinto. Yo recuerdo que el primer día cuando fui al casting, iba convencido de que me iban a ver y me iban a decir “venga, hasta luego chico, vete a tu casa o haz lo que quieras”. Carmen Utrilla cuando me vio puso una cara... Yo iba rapado al cero, camiseta de tirantes, en bañador y chanclas y la separata que me habían dado arrugada en la mano, pero hice el primer casting y les gustó mucho». Su popularidad creció al ritmo de sus seguidores en Twitter, que convirtieron en trending topic el momento de su muerte en la serie, muerte que luego no fue tal, por supuesto.

Uno de los últimos intentos en explotar este filón del fantástico en las teleseries de prime time ha sido Luna, el misterio de Calenda, producción de Globomedia para Antena 3 que se estrenó en 2012. Creada también por Laura Belloso y David Bermejo, la serie se atreve con la figura del hombre lobo, del que sólo teníamos noticias en la ficción de televisión por aquel capítulo de Plinio en los setenta. Los hombres lobo de Luna tienen un referente más cercano en la saga de Crepúsculo, a cuyos seguidores dedican la trama de Joel, el joven hombre lobo enamorado (Álvaro Cervantes) de la joven Sara (Lucía Guerrero). Pero la serie también se dirige a un público más adulto mediante la trama de Belén Rueda, una jueza que llega al pueblo de Calenda, donde según cuentan las leyendas habitan hombres lobo. Como digna serie de Globomedia que es, el detonante de la trama principal de Luna es la muerte del cónyuge, aunque en este caso muere el marido y protagoniza la esposa, Belén Rueda, lo cual no deja de ser una novedad muy significativa. Madre e hija se convierten así en las figuras centrales de esta serie que se inclina más al thriller que al terror puro y duro. Laura Belloso añade que otro de los temas de la serie es el contraste entre la vida urbana y la vida rural, encarnado también en la madre y la hija: «La chica es urbana, viene de Madrid, de vivir en una gran ciudad, y por una circunstancia vital la trasladamos a un pueblo un poquito aislado, donde convive el siglo XXI con leyendas milenarias y cosas de un tizne fantástico, que ella en un principio detecta, pero no acaba de saber racionalizar. A su madre le ocurre también, pero en menor medida, porque la razón en una mujer adulta pesa más. En esta chica adolescente, su percepción de que en ese lugar, y sobre todo en ese chico, que enseguida conoce y que le interesa, hay algo que no sabe muy bien definir, hace que su relación sea muy especial. Ahí hay un equilibrio que es delicado, una de las cosas más complicadas de la serie. Cómo conciliar el mundo moderno con el mundo fantástico legendario. Es delicado pero interesante para los que la escribimos».

La serie ha permanecido dos temporadas en antena pero luego fue retirada por Antena 3 debido a su pérdida de espectadores.

Fernando González Molina

El director Fernando González Molina intuye que a la serie, «tal y como está el momento político y social actual, le faltaba comedia, o luz, u optimismo. Era una serie profundamente oscura. Yo creo que adolecía de falta de un universo adolescente, sí que tenía adolescentes, pero no basta con que haya personajes adolescentes. El universo adolescente tiene unos códigos muy claros, y hay que trabajar con personajes que sean héroes, pero que tengan también cierta picardía, que estén por encima de los problemas que sufren. En esta serie estas cosas no pasaban y, en tercer lugar, creo que tenía una única línea de contenido que era el misterio, faltaba una amplitud de colores, mayor luz, que la serie tuviera otros brillos y otros tonos. Ahora mismo sólo con una serie de misterio no puedes conseguir ser líder en prime time». Esperemos que la poca fortuna de Luna no destierre el género fantástico de la ficción televisiva, porque en estos tiempos aún quedan muchos monstruos por descubrir. Daniel Écija, presidente de Globomedia, no parece muy optimista en este sentido: «Cuando hablamos de El internado o de Luna, son ejercicios que nos hemos podido permitir, o que de alguna manera las televisiones nos han indicado que les gustarían tener grandes conceptos, esto que llaman los americanos high concept, cuando se lo podían permitir. Son proyectos que se han generado o se han gestado en esta década, en 2006, 2007, 2008, en un país rico. Ahora nos hemos convertido en un país casi pobre, o pobre. Eso causa una absoluta transformación desde el punto de vista creativo, pero no sólo por lo económico, sino también, creo yo, por el estado social, por el estado anímico del país».

EL FUTURO QUE NOS ESPERA

Otro de los refugios más interesantes para la ficción en tiempos de crisis o en tiempos oprimidos es la ciencia ficción, y más en concreto la creación de utopías o distopías que nos ayuden a comprender o a soportar el presente. Chicho Ibáñez Serrador fue pionero en estas fábulas de ciencia ficción en Televisión Española, allá por los sesenta y setenta, con obras como «El trasplante» o «NN 23», donde presenta un futuro aterrador, donde el individuo ha sido reducido a una pieza de un engranaje burocrático y económico monstruoso y devorador. Era uno de sus terrores favoritos, sin duda, el camino hacia la deshumanización total de la sociedad, cada vez más ajena a los valores que le son exclusivos, el arte, la belleza, la razón, la bondad, la amistad, y más pendiente de valores impuestos y artificiales como el dinero o el poder. Su discurso a ratos apocalíptico, y a ratos de una ingenuidad o una simpleza desconcertantes, puede resultar vigente en términos generales, aunque también demasiado idealista y escasamente práctico. Por otra parte, el futuro hipertecnológico ya está aquí pero la utopía no asoma por ningún lado, eso nos ha hecho profundamente escépticos y muy conscientes de los falsos profetas. Las fantasías de futuro que nos ofrece la televisión no son nada halagüeñas; algunas, por no ser, apenas son futuras. Como La fuga (2012), producida por BocaBoca para Telecinco, y creada por Nacho Faerna, que fue reduciendo su lejanía en el futuro para abaratar costes, entre otros problemas, y acabó situándose en el año 2055. La fuga es un drama carcelario en una prisión de altamar llamada La Torre, donde un líder de un movimiento revolucionario (Aitor Luna) intenta escapar con ayuda de su mujer (María Valverde), para lo cual tendrán que enfrentarse a multitud de peligros y al pérfido carcelero (Asier Etxeandía). El guionista Joaquín Gorriz se acuerda de Asier como uno de los puntos fuertes de la serie: «Los buenos tienen el problema de ser un poco más sosos. Lo decía Hitchcock, el villano es esencial. En La fuga el personaje del villano, que interpretaba Asier Etxeandía, arrasaba. Era un tipo bastante abyecto, aunque tenía también su alma. Pero arrasaba entre la audiencia y no creo que nadie quisiera parecerse a él». La serie fue vapuleada por cambios de horario y de día de emisión constantes, y la audiencia no fue la esperada. El crítico de El País Ángel Sánchez Harguindey hacía esta curiosa reflexión: «Lo cierto es que con este panorama televisivo, político y económico nacional a nadie le puede sorprender que triunfe en su debut una serie española que se llama La fuga (Telecinco). Es un título que recoge perfecta y subliminalmente la actitud mayoritaria de los españoles —la necesidad de huir—, al menos de los 3.162.000 espectadores que vieron el primer capítulo. Una serie desconcertante, pues si se trata de una prisión de máxima seguridad sorprende que la inmensa mayoría de las reclusas y de las vigilantas parezcan sacadas de un casting de aspirantes a reinas de belleza. Es verdad que una serie de ficción no tiene por qué aspirar a la verosimilitud, pero entre la realidad de las cárceles y el deseo de los productores no debería haber tanta distancia»[43].

La serie El barco (2011-2013) no transcurre exactamente en el futuro, sino en una especie de realidad alternativa, donde un acelerador de partículas ha provocado el fin del mundo, dejándolo anegado en agua. Los tripulantes del buque escuela Estrella Polar, una panda de chavales y el mando del barco, han sobrevivido milagrosamente y se encuentran de repente solos en el mundo y sin visos de encontrar tierra firme. El atrevimiento de traer al terreno de las series españolas para todos los públicos un concepto tan cercano a Perdidos (ABC, 2004-2010) parte de Globomedia y Antena 3, que ya habían intentado con éxito la mixtura de teleserie de prime time con fantástico, cambiando barco por internado. Uno de los creadores fue Álex Pina, que afirma: «Desde el primer momento vimos que si hacíamos un género puro, un fantástico puro, era imposible sobrevivir en la parrilla española porque realmente necesitas tres millones y pico de espectadores. La inversión era brutal, teníamos que alquilar una goleta, teníamos que desplazar al equipo al mar, navegar, rodar a once millas, es decir, era una serie complicadísima. Levantar en un plató tres cubiertas y en otro plató la sala de máquinas, era una serie muy cara y necesitábamos tener ciertas garantías a la hora de llevarla a cabo. Con lo cual, de nuevo, teníamos que abrir y hacer un híbrido, y cuando ves el primero de El barco, o ves la primera temporada, sabes que es un fantástico, pero también sabes que es una serie de adolescentes en un campamento, y también es una serie de un padre viudo con sus dos hijas, que la hija le dice, ya me he cansado de navegar, llévame al colegio... Entonces, al final, estás obligado a meter muchas series en una, porque si no, no tienes capacidad de sobrevivir». Otro de los creadores, Iván Escobar, añade:

«Teníamos una pseudofamilia con grandes conflictos en un entorno apocalíptico, pero que tenían que interaccionar como una familia. Y eso me parecía lo interesante. Desde ese punto me parecía un concepto generalista. Más allá de que esto no fuera The Walking Dead, no fuera una serie que exclusivamente hablara de lo apocalíptico —que también porque era el detonante—, me interesaba cómo te enfrentas a la cotidianidad que ya no es cotidiana, por ejemplo: ya no puedes ver un árbol, o cómo hacer un jardín, cómo enfrentarse a la soledad, cómo enfrentarse a la última foto de mi novia en el móvil...».

«Toda esa geografía de sentimientos y de emociones son las que a mí me gustaba explorar en esta serie, que no sé si lo hemos conseguido o no, pero me parecía interesante. A partir de ahí el titular era apocalíptico, era megalómano y era tremebundo, pero, sobre todo, creo que había muchas pequeñas historias de las que se podía hablar en El barco».

Juanjo Artero, Mario Casas y Blanca Suárez, a los que se unirían Belén Rueda y Héctor Alterio, apoyaban con su presencia el caché de gran producción, además de un extenso reparto de caras menos conocidas. El director Fernando González Molina reflexiona sobre el papel del héroe que recayó en Mario Casas, quizá el actor juvenil más cotizado del momento: «Lo que le pasa al personaje de Mario en El barco es lo que yo llamo el síndrome del protagonista, que a veces quieres construir a alguien tan perfecto, y tan héroe, y tan moralmente intachable, y tan bello que te olvidas de construirle una parte oscura y vulnerable. Un elemento digamos de error, que haga que lo quieras, porque es verdad que los héroes tienen que ser héroes, pero también tienen que tener debilidades. Porque, si no, es imposible empatizar con ellos, y creo que en el dibujo de Mario hubo un exceso de heroísmo y faltó un poco de vulnerabilidad». Otra de las desventajas de tener a una estrella tan rutilante en el reparto es que los guionistas se las tuvieron que ingeniar más de una vez para justificar sus ausencias en la serie por sus compromisos cinematográficos, lo cual irritó a los seguidores de Ulises, su personaje. Los desplantes se compensaban con profusión de duchas mixtas y cambios de ropa, una de las constantes de la muy garbosa tripulación del barco.

La expectación de una serie tan ambiciosa y atípica se tradujo en una audiencia notable en la primera temporada, que aseguró su continuidad durante dos más. Escobar repasa así la experiencia: «Fue una apuesta y no nos ha ido mal. Empezamos con unos cuatro millones de espectadores. Ahora estamos en unos dos y pico. Quizá si yo ahora tuviera que volver a replantear El barco lo haría precisamente intentando contactar con emociones, con necesidades y con sentimientos de un target mayor, porque la televisión yo creo que no la están viendo los chavales de 18 a 20 años. La está viendo gente por encima de los 30, 35, 40 años. Y es cierto que a todos nos gusta ver nuestros conflictos, nuestras necesidades y nuestras obsesiones reflejadas, en cierta medida, en la televisión». Sin embargo, este producto de Globomedia ha sido vendido a decenas de países y hasta generó su propio reality show, grabado en el mismo barco.

Mucho más lejanos en el futuro y en las intenciones estaban los tripulantes de la nave Plutón BRB Nero, la serie del mismo título dirigida por Álex de la Iglesia y escrita por Pepón Montero, Juan Maidagán y Jorge Guerricaechevarría. Situada en el año 2530, es probablemente la visión de futuro más adelantada de nuestra historia de la ficción televisiva, y el panorama que presenta es descaradamente grotesco, lo que nunca viene mal. El tono y el discurso parecen inspirados en su primera película, Acción mutante (1993), una parodia sarcástica e insolente sobre el género de ciencia ficción, repleta de referencias cinéfilas y con un sano afán iconoclasta. En la nave viajan cinco mil colonos hibernados en busca de un planeta mejor que la devastada Tierra para continuar con la civilización, pero los que manejan la nave son un completo desastre. Antonio Gil, Carlos Areces, Carolina Bang, Manuel Tallafé, Enrique Martínez y Enrique Villén se repartían los papeles, que incluían humanos, androides y extraterrestres, en un esperpéntico reflejo de los peores vicios de la sociedad contemporánea, típico del universo nihilista y socarrón del director. La serie fue un esfuerzo considerable de producción de Pedro Costa y el propio Álex de la Iglesia, rodada en cine y ateniéndose a la simplificación de escenarios y a las duraciones propias de la sitcom, algo que sin duda favorecía en gran medida su disfrute. De Plutón BRB Nero se hicieron dos temporadas seguidas de trece episodios y se emitió en 2008 por La 2 de TVE, lo cual condicionó severamente sus resultados de audiencia. Pese a todo, el carácter absolutamente marciano y opuesto a las directrices de las series para todos los públicos provocó muchas simpatías y críticas afectuosas —cosa rara en la ficción televisiva nacional más reciente—, pero lamentablemente no bastaron para convertir a Plutón BRB Nero en un producto competitivo y cíclico.

El 30 de diciembre de 2009 se acabó la serie con el capítulo «La guerra de los clones», donde los tripulantes de la nave descubrían que habían sido clonados y que ocultos en las bodegas se almacenaban hasta cinco copias de cada uno de ellos, esperando ser reanimadas cuando fuera necesario. Con esta trama, que parece querer dibujar una siniestra metáfora sobre el futuro de la producción de teleseries en este país, llegamos al final de esta peculiar historia de España a través de las series de televisión.

¿Y AHORA QUÉ?

Algo más o menos parecido les hemos preguntado a todos los invitados al final de la entrevista y, sin temor a simplificar más de la cuenta, podemos resumir en tres los puntos clave por los que la mayoría ha pasado a la hora de vislumbrar un futuro para la doliente ficción televisiva española: duración, exportación y riesgo. Los tres factores van en realidad conectados unos con otros a través de una compleja red de dependencias que se retroalimentan y que pueden trazar, en el peor de los escenarios, un círculo vicioso de difícil escapatoria. Pero bien combinados, y quizá asumiendo más riesgo del recomendable en una situación de crisis como la actual, podrían configurar un panorama esperanzador e incluso sugerente para los próximos años.

La duración de los capítulos es una de las polémicas favoritas de todos los profesionales del sector, desde guionistas a realizadores o actores, que a la primera de cambio protestan ante esta imposición por parte de los programadores de las cadenas. Ya hemos encontrado en este libro declaraciones sobre la imposibilidad de hacer telecomedias de menos de media hora en la televisión nacional, o sobre la presión para alargar la duración de los capítulos a más de 90 minutos para conseguir más huecos publicitarios y arañar puntos de share. Hasta ahora, no ha habido productor ejecutivo de una serie, o director de contenidos de una cadena, que haya podido combatir la lógica aplastante —la del dinero— que esgrimen los programadores. En cuatro palabras: más duración igual a más beneficio. David Martínez, director de ficción de TVE y luego de Telecinco, así lo cuenta: «Yo he intentado acortar la duración de las series en Televisión Española y creo que estuve a punto de conseguirlo, pero no lo conseguí. El emisor español sólo piensa en sí mismo y en su parrilla. La ficción ha sido —sobre todo en los últimos años— maltratada en España, pero es que el director de programación tiene unos argumentos poderosísimos. Cuando gana la lógica de la programación los creadores de contenidos estamos más limitados. No pensamos en las pausas publicitarias porque no sabemos cuándo van, no pensamos en el cliffhanger[44] del capítulo 1 porque no sabemos cómo lo van a emitir... Reinventamos, por así decirlo, el guion para televisión. Tú tienes a grandes maestros que han hecho miles de millones de 45 minutos con sus dos tramas y una leve historia marco, y funciona estupendamente; o un procedimental con una gran trama de procedimiento y una pequeña trama emocional, y nada de eso nos vale. Tener que hacer 70 minutos significa meter tres o cuatro tramas, sin saber cómo va a responder el espectador, que tiene que estar reteniendo cosas que han pasado hace tiempo en el capítulo. Esto es terrible, la duración de 45 minutos es esencial para dar un paso en la ficción española, pero hay que ser valiente y apostar por eso. Yo pensaba que había que ser valiente en la televisión pública. Lo he discutido mucho con Carlos Fernández y Javier Pons, que eran mis jefes en TVE, y con Manolo Villanueva y Paolo Vasile en Telecinco; y obviamente Manolo o Carlos tenían unos argumentos aplastantes. Lo que les estás exigiendo es que propongan una nueva lógica a la economía de la empresa, es muy complicado». Martínez ya está hablando de apostar, de riesgo, al tratar el tema de las duraciones, y también habla del tercer factor, la exportación: «Nos conviene que ajustemos las duraciones para que exportemos esas series y que tengamos un sector audiovisual fuerte. Y eso tienen que motivarlo, incentivarlo, crear ayudas... No soy yo el que tiene que pensarlo, pero sí hay que provocar un cambio en eso. A mí me parece, de verdad, que el mayor cambio que se le puede dar a la ficción en España es la duración». Bien es sabido que el formato actual de las series españolas no encaja en las parrillas internacionales, que están más acostumbradas a las duraciones estándar norteamericanas, lo que ha obligado en ocasiones a tener que remontar los capítulos de las series para venderlas al extranjero.

Para el productor ejecutivo Gregorio Quintana, «estamos abocados a la coproducción internacional; los costes solamente para este país no se pueden amortizar y estamos obligados a coproducir en todo el mundo. Es lo que han hecho los americanos hace mucho tiempo y estamos ya moviéndonos en ese terreno. Si no, no hay salvación». Prácticamente todos los productores entrevistados hablan de la necesidad de contar con las ventas extranjeras para financiar la producción propia, y David Martínez es de la misma opinión: «Si tú vas a hacer una serie que el 100 por cien lo está financiando la televisión que lo emite —y es una televisión española—, tendrás muchísimo menos dinero, y te darán menos medios. En Estados Unidos prefinancian las series de prime time sólo con un 35, un 20 y hasta un 15 por ciento del coste de los capítulos, porque están convencidos de que en las segundas ventas van a cubrir como mínimo el coste total. La ficción es el género menos rentable de la tele. Da una rentabilidad más de imagen de cadena a largo plazo, pero no da una rentabilidad a corto. Un programa de entretenimiento cuesta un tercio o un cuarto de costo por minuto de lo que cuesta la ficción, y a veces tiene un 30 por ciento de audiencia».

En definitiva, de lo que acaban hablando todos los artistas y profesionales que aparecen en este libro es de la necesidad de arriesgar más, cosa muy fácil de reivindicar cuando el dinero que está en juego no es el tuyo, por otra parte. Quizá habría que empezar por plantearse si es necesario jugarse tanto dinero. Antonio Mercero Santos lo ve claro: «Medio millón de euros costaba antes una serie de prime time, ahora están bajando los costes. Ahora estamos hablando de 300 o 350 mil euros, con ese dinero poco puedes hacer, por lo menos con la mentalidad del pasado, de los años 90-2000. O cambiamos un poco el chip y la manera de producir, y de proponer, de parir la serie, o es casi imposible hacerlo con ese dinero sin que sea una chapuza, porque antes valía el doble. Los productos que vamos a ver posiblemente los próximos años van a ser muy baratos». Algo que intrínsecamente no parece malo, hasta que se sale a competir con los productos extranjeros en el mercado internacional, claro. La fastidiosa pescadilla que se muerde la cola, ¿abaratar costes o competir fuera? Quizá ambas cosas serían compatibles si la diferenciación, o la exclusividad, no se buscase tanto a través de una producción espectacular —que difícilmente se podrá equiparar a la de nuestros competidores—, sino a través de contenidos únicos y originales.

«Hay que estar muy orgullosos de la cultura que tenemos, aunque sea para proponer cosas distintas o para provocar, pero sin duda hay que estar orgulloso. Hay mucha gente apocada que piensa que somos un país periférico, eso es muy de países no acostumbrados al imperialismo cultural; los países que están acostumbrados al imperialismo cultural están orgullosos hasta de cosas de las que no tienen por qué estarlo. Nosotros al revés, cuando ha habido voces buenísimas en la ficción y las sigue habiendo», asegura David Martínez.

El actor Javier Cámara propone una posible vía en esa dirección: «Me gustaría muchísimo que hubiera una obra de teatro semanal en televisión, que hubiera creadores que revisaran nuestro teatro clásico, o nuestro teatro del siglo XX, o incluso el actual. Por ejemplo, en la televisión francesa cada semana hay una obra de teatro, hay un vodevil en televisión, y eso me da mucha envidia. Se puede hacer muy bien, ya se hizo en televisión y no costaba tanto dinero. Dar oportunidad a gente con talento, a gente que está haciendo cosas nuevas. Estoy seguro de que la gente lo disfrutaría muchísimo en televisión y se retroalimentaría la televisión con el teatro. Creo que es cero elitista, es tremendamente popular, y creo que ahí nos estamos perdiendo algo, algo potente». Arriesgar en los contenidos no cuesta dinero, y si aprovechamos además nuestro patrimonio cultural, conseguiremos ese potencial diferenciador en el mercado internacional. Insistir en viejas fórmulas o copiar modelos ajenos no parece la mejor manera de seguir adelante, como concluye Juan Echanove: «Vivo continuamente con la esperanza de que aparezca un día una casualidad como aquella de Cosme (Turno de oficio). Es decir, que tenga que enfrentarme a algo enormemente desconocido para mí, porque yo creo que en lo desconocido es donde está la enorme felicidad. En aquello que no te esperas. Eso es lo que espero: lo que no me espero».

A Jorge Ortiz, director de Programas de Canal+, por confiar en mí para escribir este libro y tantos programas como hemos hecho juntos. A la editorial Aguilar por compartir esa confianza. A Marijo Larrañaga y a Isabel Guerrero Martínez por su ayuda, sus guiones y sus consejos. A Bárbara Alpuente, Lele Morales y Natxo López por esa velada fantástica despotricando contra la profesión, como buenos guionistas. A Pepón Montero, Juan Maidagán, Clara Pérez Escrivá y Juan Carlos Blázquez, que no pudieron venir, pero me enseñaron tanto sobre este trabajo. Y a Teilor por estar ahí durante todo el proceso, y siempre.

Notas a pie

[1] Entrevista a Jaime de Armiñán por Julián Cortés-Cavanillas en el Abc, 25 de mayo de 1965.

[2] El País, 14 de abril de 1981.

[3] Entrevista a Emilio Díez en Gacetadelviajero.com.

[4] «Agua fresca en el siglo XIII» (El Periódico, 12 de enero de 2012).

[5] El País, 18 de octubre de 2012.

[6] Manuel Palacio, La televisión durante la Transición española, Cátedra, 2012.

[7] «Joyas de artesanía literaria», Abc, 3 de octubre de 1977.

[8] Manuel Palacio, La televisión durante la Transición española, Cátedra, 2012.

[9] Abc, 2 de noviembre de 1976.

[10] La Verdad de Murcia, 24 de junio de 2009.

[11] El Mundo, 14 de abril de 2011.

[12] Blogosfera Popular, «República hasta en la sopa», 28 de enero de 2011.

[13] El País, 18 de agosto de 2008.

[14] El País, 20 de abril de 1997.

[15] El País, 8 de junio de 1997.

[16] El País, 30 de agosto de 2011.

[17] El Diario de León, 15 de mayo de 2011.

[18] «7.300 días de televisión», Abc, 24 de octubre de 1976.

[19] Jaime de Armiñán, Guiones de televisión, 1963, p. 14.

[20] Entrevista a Jaime de Armiñán por Julián Cortés-Cavanillas en Abc, 25 de mayo de 1965.

[21] Catalina Buezo, «Jaime de Armiñán y los medios de comunicación social como difusores de ideas reformistas», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 20, 2002.

[22] Enrique del Corral, Abc, 8 de enero de 1967.

[23] Briefing es un documento previo al desarrollo, que describe en general las bases argumentales y estilísticas de la serie.

[24] Show runner es la figura que controla el resultado final de toda la serie, por encima de los directores de los capítulos. También conocida en televisión como productor ejecutivo.

[25] Manuel Palacio, La televisión durante la Transición española, Cátedra, 2012.

[26] Manuel Palacio, La televisión durante la Transición española, Cátedra, 2012.

[27] Mario García de Castro, La ficción televisiva popular, Gedisa, 2002.

[28] Paul Julian Smith, Television in Spain: From Franco to Almodóvar, Támesis, 2006.

[29] Entrevista de Sara Torres a Narciso Ibáñez Serrador en «Cine fantástico y de terror español 1900-1983», Donostia Kultura, 1999.

[30] Manuel Palacio, La televisión durante la Transición española, Cátedra, 2012.

[31] El País, 5 de marzo de 1986.

[32] Lorenzo Díaz, La televisión en España, Alianza, 1994.

[33] Abc, 12 de septiembre de 1995.

[34] Víctor Amela, La Vanguardia, 15 de septiembre de 1998.

[35]La Vanguardia, 11 de octubre de 1993.

[36] Víctor M. Amela, La Vanguardia, 13 de octubre de 1994.

[37] Mario García de Castro, La ficción televisiva popular, Gedisa, 2012.

[38] El País, 31 de enero de 2004.

[39] La Vanguardia, 7 de septiembre de 2002.

[40] J. M. Baget Herms, La Vanguardia, 10 de enero de 2002.

[41] El País, 7 de marzo de 2011.

[42] El País, 7 de marzo de 2011.

[43] El País, 12 de enero de 2012.

[44] Cliffhanger: es la escena final de un capítulo que genera suspense y que hace que la audiencia se interese en conocer el desenlace en la siguiente entrega.

Sobre el autor

Álex Mendíbil (Gijón, 1973) es profesor de guion en la UCJC y lleva quince años escribiendo guiones para distintos medios. En televisión ha trabajado a fondo la comedia, guionizando series de éxito como Camera Café, Doctor Mateo o el programa Óxido Nitroso de Canal +. Anteriormente escribió el largometraje documental Radiophobia, galardonado en festivales de todo el mundo. Es además autor de los libros: Pink Flamingos, un ejercicio de mal gusto, La noche de los sexos violentos, y del blog sobre Jess Franco El Franconomicón. En 2013 ha estrenado su primera obra de teatro, Solicitud de amistad pendiente, y dos películas como director, los #littlesecretfilm Undo infinito y Estado de regresión....

© Álex Mendíbil, 2013

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