Un apasionante repaso a la relación con España de los grandes compositores de la historia, de la mano de uno de los más destacados musicógrafos de nuestro país.

Andrés Ruiz Tarazona

España en los grandes músicos

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Titivillus 30.07.2020

Título original: España en los grandes músicos

Andrés Ruiz Tarazona, 2018

En cubierta: lámina de World History Archive / Alamy Stock Photo

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

España en los grandes músicos era, con este o similar título, un libro necesario desde hacía mucho tiempo. Quizá desde que, hace pocas décadas, la historia de la música española comenzó a perder ese complejo de inferioridad, de que «no pintábamos nada» en la gran historia de la música europea, y de que fuimos siempre un país marginal en la música de concierto y en la ópera. No es cierto. España estuvo en el pasado muy al tanto de lo que se componía en la gran Europa, y aunque nuestra historia política nos alejó de la realidad y de la modernidad en no pocos momentos (muy especialmente tras las guerras napoleónicas, de las que culturalmente sufrimos todo lo malo y no nos beneficiamos de casi nada de lo bueno), nunca perdimos el contacto con los grandes focos de creación.

Ahora que ya ese libro existe, y que me cabe el honor de prologarlo, nos felicitamos todos de que Andrés Ruiz Tarazona, de la mano de Ediciones Siruela, publique este texto que, además de cubrir esa necesidad de nuestra bibliografía musical, resulta amenísimo de lectura y sabiamente documentado. La relación que mantuvieron con España algunos de los compositores mayores de la música clásica era algo de lo que se hablaba episódicamente aquí o allá, en este o aquel texto dedicado a un creador en concreto, pero este libro hace de ese tema, aparentemente lateral, el tema de su estudio. Cuántas veces, paseando por Madrid u otras ciudades españolas, el ciudadano se sorprende de ver alguna lápida en una fachada inesperada: un mito del XIX europeo como lo fue Franz Liszt, disputado en las principales cortes de entonces, es recordado en algún pueblo recóndito de Córdoba. Una lápida rememora en la castiza calle de Leganitos, en Madrid, que el napolitano Domenico Scarlatti vivió y murió allí (¡y nada menos que con sus nueve hijos!). Más allá, otra inscripción en la calle de la Paz (a cuyo proceso de colocación, por cierto, no fue ajeno Ruiz Tarazona) nos traslada a 1906 y a la fonda en la que se alojó el húngaro Béla Bartók en su primera visita a Madrid.

No vamos a pisar por adelantado (espoilear lo llaman ahora los jóvenes) las informaciones poco conocidas que Tarazona nos revela en las siguientes páginas. Pero constatamos la perplejidad que a veces hemos sentido todos los aficionados a la música al observar en nuestro país referencias notables a compositores que creíamos distantes de España y de los españoles. Ruiz Tarazona nos contaba que precisamente esa perplejidad suya en sus años mozos, cuando comenzaba a interesarse en la historia de la música europea, es el origen remoto de este libro, pues simplemente quiere su autor responder al aficionado de hoy, sobre las preguntas que él mismo se hacía hace unas décadas enmarcando en su contexto estas presencias de España en los grandes creadores del pasado.

Tres observaciones previas le serán, quizá, útiles al lector, previas al disfrute de este libro. La primera, que en absoluto la lista de compositores clásicos relacionados con España se agota con los aquí tratados por Ruiz Tarazona. Otros personajes muy importantes vinieron también a nuestro país, y en algunos casos su estancia fue mucho más que un mero paseo ocasional (el caso especial de Giuseppe Verdi ha sido objeto de un excelente libro reciente del profesor Víctor Sánchez). Esta lista se haría aún más abarcable si la extendemos a creadores no del pasado más remoto sino del más inmediato, es decir, a compositores del siglo XX y de las denominadas «vanguardias históricas»: Messiaen estuvo varias veces entre nosotros, al igual que Stockhausen, Nono, Boulez, Xenakis, Kagel, Berio o Ligeti (si se me permite la autocita, puedo decir con orgullo que a los ocho citados tuve la fortuna de conocer personalmente en estos viajes, e incluso trabajar con ellos en algún proyecto musical; por cierto, observo con tristeza que ninguno de ellos está ya entre nosotros); pero obviamente estas referencias harían ya interminable el trabajo.

La segunda, que el ámbito tratado por el autor de este libro es la relación de estos compositores con España en cuanto lugar geográfico, es decir, en cuanto país y tierra. Pero no tanto en cuanto a la relación con «lo español», que haría inabarcable el propósito: sea en cuanto a su folclore; sea en cuanto al exotismo de su vida, su historia y su literatura; o simplemente en cuanto «lugar exótico», enigmáticamente impregnado por su pasado árabe, más próximo incluso a un país africano (según pudo ser frecuente entender en muchos artistas que no conocían la realidad española)…, todo ello conformó en el pasado una visión de España y lo español que sedujo directa o indirectamente no ya a infinidad de creadores musicales sino de otros ámbitos de la cultura de siglos pasados. Por ello, Ruiz Tarazona hace bien en referirse específicamente a la relación de un puñado de compositores con España como lugar, y no tanto con «lo español» como elemento genérico de cultura.

Y la tercera, que no todos los artículos de los que está compuesto este libro están escritos reciente y específicamente con destino a esta edición. En algún caso, el autor ha recuperado estudios de tiempos pasados sobre este mismo tema, que quizá ya de forma inconsciente escribiera en su día pensando en esta recopilación. Ello hace que el enfoque no sea unívoco en los veintitrés compositores de que consta el libro, sino el que en cada caso y época su autor consideró el adecuado para cada nombre protagonista: obviamente no puede darse el mismo tratamiento a los estudios sobre España en la biografía de Beethoven o Mahler, que jamás pisaron nuestro país, que al de Boccherini, que vivió y murió en España y que incluso debe ser considerado como músico español. La diversidad de estos enfoques ameniza sin duda la lectura de este libro.

Estoy hablando de Andrés Ruiz Tarazona, autor del libro, presuponiendo que el lector sabe bien la personalidad que habita detrás de este nombre. Pues es persona popular por sus mil dedicaciones, valorado siempre por su finura intelectual; y queridísimo como ser humano. Pero acaso algún lector de la joven generación no esté familiarizado con la figura de nuestro autor y agradezca algún párrafo a él referido. Lo más sencillo que puedo decir de él es lo siguiente.

Hace poco más de un año, un grupo de amigos ofrecimos a Andrés Ruiz Tarazona un simpático tirón de orejas, con el que le felicitábamos por su octogésimo cumpleaños. Porque llegar a esa madurez tan significada —«ser octogenario no es una edad: es un título», decía mi padre— y hacerlo con la lucidez y bonhomía de Andrés, es muy digno de alabanza. En el transcurso de aquel acto —en el Salón Isabelino de Lhardy, que aún conserva el aura de casi todos los músicos españoles sobre los que Andrés ha escrito en su vida, muchos de los cuales desfilarán por este libro—, me tocó decir algunas palabras sencillas en su laudatio.

Y dije, entre otras cosas, que nuestro homenajeado no es un musicólogo, sino un musicógrafo (además, por supuesto, de un enamorado filarmónico), y que esa es una cualidad que ha hecho aún más querido entre nosotros y aún más personales cuantos libros y textos han salido de su lápiz. Diría incluso más: es una cualidad por la que sus libros son mucho más leídos que algunas muy excelentes obras de muy excelentes eruditos.

El cielo me libre de estar con ello devaluando el trabajo de mis queridos musicólogos, modelos de rigor y sistemática. Si traigo esta reflexión a este prólogo es porque creo que la musicología como ciencia exige unos métodos académicos que no siempre resultan cómodos para el lector. No siempre esa musicología de cátedra tiene el valor añadido de la reflexión humanística, compartida con complicidad entre autor y lector. Y así, para comprender la historia musical española de cualquier época son fundamentales, por ejemplo, voces como las de Federico Sopeña, Tomás Marco, Andrés Ruiz Tarazona o Ramón Barce (por cierto, este último rara vez citado, pero de lucidez comparable a la de los anteriores), ninguno de los cuales es propiamente un musicólogo. La musicología es una disciplina científica, y junto a su excelencia como tal tiene también sus servidumbres. Empero, la musicografía es la comunicación de esa ciencia, y como tal es mucho más libre en sus itinerarios.

Ya intuirá el lector que la invitación que estoy haciendo no es a desacreditar a ninguno de los dos bandos, sino a sentirlos complementarios: tan necesarios son los textos académicos de extremo rigor con los de, no me atrevo a decir menos rigor, sino de un rigor al servicio de la reflexión subjetiva. Porque esa reflexión subjetiva, por el hecho de serlo, crea un debate intelectual de gran provecho.

Dicho lo anterior, es fácil deducir que sitúo España en los grandes músicos como el libro de un brillante musicógrafo. Y profundamente ameno. Con Ruiz Tarazona a nuestro lado, tomamos café y le escuchamos encantados mil historias sobre los grandes clásicos de la composición occidental en su relación con España. No se piense, por ello, que el libro no es una fuente de documentación. Lo es, y muy valiosa. Su amenidad es compatible con el rigor documental, algo que casi nos pasa desapercibido por ese valor didáctico del lápiz de Ruiz Tarazona, tan corroborador de ese principio de «enseñar deleitando», eje de la pedagogía moderna, desde inicios del pasado siglo.

He dicho dos veces en estos párrafos que este libro «ha salido del lápiz de Ruiz Tarazona…». Y créame el lector que no es mera frase: avanzada la segunda década del siglo XXI, Andrés se sirve cada día de lápiz y goma de borrar como únicas armas ante el folio en blanco. Y por supuesto, sin la menor consulta a internet, Wikipedia ni recursos en línea. Su asombrosa memoria es su aliada, y, a falta de esta, la consulta paciente en su espléndida biblioteca personal (musical, sí, pero sobre todo cultural en el más amplio sentido; y con paciente atesoramiento de libros descatalogados y antiguos).

El párrafo anterior solo constata una realidad, que no es en sí misma ni buena ni mala. Pero que sí tiene una consecuencia real: los textos de Tarazona, sus notas, sus libros, sus comentarios periodísticos… no son nunca «de mero oficio», elaborados apresuradamente; no podrían serlo con las premisas apuntadas. Sino elaborados con mucho tiempo, cocidos a fuego lento, exprimidos en el dato y sin ninguna idea «de corta y pega». Los libros de Andrés Ruiz Tarazona son por ello inconfundibles y, por establecer un símil repostero, son libros «elaborados artesanalmente».

También por lo antedicho, en los libros de Ruiz Tarazona la digresión muy personal o el recuerdo vivido no solo no devalúa sino que enriquece la lectura. No es «paja» ni literatura vacua, sino experiencia personal, como en los libros de viajes de los aventureros y viajeros del XIX. Muchas veces puede Andrés deleitarnos incluso con el recuerdo familiar —casi casi hasta con la foto de álbum, en que le viéramos con su siempre alegre esposa Fifi, indisociable de su biografía y su peripecia—, porque con él hacemos nuestra la satisfacción personal por el dato experimentado, no fríamente adquirido en la red.

Si el autor nos hace llegar, en las páginas que siguen, la relación con España de la vida de muchos de los grandes compositores de nuestra historia, no es como fruto de obligación profesional de investigador universitario, ni siquiera por un diletantismo deseoso de erudición, sino en cuanto respuesta a sus propias preguntas de músico, de musicógrafo y de humanista de gran calado. Es este, por ello, un libro para leer sin prisas. Y con la misma naturalidad con la que Ruiz Tarazona nos lo ha escrito.

JOSÉ LUIS TEMES

Febrero de 2018

España
en los grandes músicos

Introducción

El número de compositores que han cultivado lo que llamamos música clásica, culta o de concierto (esta última palabra se aplica ya a todo tipo de actuaciones públicas) sobrepasa, en escuetos diccionarios de música que recogen exclusivamente autores de música culta, unos diez mil músicos. Allí se da noticia únicamente de la vida y obra de los más destacados, desde el siglo XII, en cuyo transcurso aparecen los primeros nombres, hasta la actualidad.

Al plantearnos un recorrido por la relación que mantuvieron con España compositores que figuran en los conciertos de los más importantes auditorios del mundo, hemos elegido figuras fundamentales de los tres últimos siglos: XVIII, XIX y XX. Son autores valorados al menos como grandes en lo que llamamos Occidente, aunque ya son aplaudidos en cualquier lugar del globo donde haya un cierto grado de cultura.

No he querido recurrir a los compositores de los siglos XV, XVI y XVII relacionados con nuestro país. Eso nos hubiera llevado a un libro excesivamente voluminoso. Piénsese que a la Península Ibérica llegaron músicos tan importantes como Pierre de la Rue (1460-1518); Martín Agrícola (1486-1556); Pierre de Manchicourt (c. 1510-1564); Nicolás Gombert (c. 1500-1556); Johannes Wreede (1430-c. 1482), conocido entre nosotros como Urreda; Gérard de Turnhout (c. 1520-1580); Philippe Rogier (c. 1561-1596); Mathieu Rosmarin, llamado en Madrid Mateo Romero (1575-1647); Peter Philips (c. 1560-1628); Johannes Ockeghem (c. 1425-1497); Joan Brudieu (c. 1520-1591); Cornelius Canis (c. 1510-1561); Philippe de Monte (1521-1603); Andrea Falconieri (c. 1585-1656); Henry Butler (c. 1590-1652), conocido como Enrique Botelero; Fabrizio Caroso, Cesare Negri, etc.

Pero las salas de concierto y la audiencia que se congrega en ellas acude en su mayor parte, con el ánimo de escuchar a una orquesta sinfónica cuyo repertorio se centra principalmente en obras y autores de los siglos XVIII, XIX y XX.

En todas partes son los músicos de los tres últimos siglos quienes ostentan el protagonismo cuando se habla de música sinfónica o de cámara.

Por una clara falta de apoyo en la edición, derivada de una escasa cultura musical, los compositores cultos españoles son muy poco conocidos (salvo los casos particulares de Albéniz, Granados, Falla o Rodrigo) en el mundo de los conciertos públicos, pero nuestro país mantiene en sus ciudades más pobladas una vida musical aceptable, donde no faltan conciertos con el mejor repertorio de los grandes compositores. Y este libro trata de exponer la relación que muchos de ellos mantuvieron con nuestro país, a veces incluso componiendo obras «españolas» o utilizando ritmos y cadencias con carácter hispano.

Quizá sorprenda a algunos que no figuren en este libro compositores como Domenico Scarlatti, Rossini, Rimski-Kórsakov, Prokófiev, Fauré, Antón Rubinstein, Ginastera, Freitas, Lecuona, Stravinski, Mercadante, Hahn, y otros muchos que visitaron en su día nuestro país. Pero también amaron aspectos de la cultura española notables maestros que nunca llegaron hasta él, entre ellos algunos tan importantes como Schubert y Wagner. Si este libro tiene el éxito que le deseamos, hay otro preparado con los músicos anteriormente citados y otros muchos como Balákirev, Lalo, Séverac, Verdi, Dukas, Ponce, Villa-Lobos, Shostakóvich, Rajmáninov, Bernstein, Nono y un largo etcétera de compositores que no están en este libro. Y es que nunca me gustaron los libros muy voluminosos, tal vez porque vivo en Torrelodones y leo mucho en los trenes y luego en el metro, autobuses, etc.

Por lo demás creo que esta obra, quizá ya un poco voluminosa, va a ser disfrutada por cualquier persona que ame la buena música. Sin ella el mundo tendría menos color y emoción, y escaso sentido.

Confío en tener tiempo para lanzar un segundo libro en esta acogedora y sobresaliente editorial.

ANDRÉS RUIZ TARAZONA

Joseph Haydn

Es grande la relación de Haydn con España debido, sobre todo, al entusiasmo que su música despertó entre nosotros.

Su música, aunque le falta

de voz humana el auxilio,

habla, expresa las pasiones,

mueve el ánimo a su arbitrio.

Esta estrofa forma parte de una poesía dedicada a Haydn por el músico y escritor español Tomás de Iriarte (1750-1791), aunque no pertenece al tantas veces citado poema La música (Madrid, 1779). Por su temprana muerte, el autor del melólogo Guzmán el Bueno no pudo conocer las grandes obras corales de Haydn, es decir, sus oratorios La creación (1798) y Las estaciones (1801). Sabemos que había escuchado el bellísimo Stabat Mater y un oratorio anterior, El regreso de Tobías, cuyo texto fue escrito por Giovanni Gastone Boccherini, hermano de Luigi, el compositor, en Talavera de la Reina.

Pero está claro que cuando Iriarte escribió los versos que encabezan este comentario, hacia 1775, la música vocal de Haydn, muy numerosa por entonces, sobre todo si consideramos sus óperas (tan poco apreciadas hasta nuestra época), era apenas conocida en España. Es cierto que, en tiempos del poeta canario, Haydn aún no había creado las grandes misas de su última época, pero ya había compuesto, además de lo citado, muchas canciones, cantatas, duetos, tercetos y cuartetos vocales, arias sueltas (escribió dos para la ópera del compositor Vicente Martín y Soler Una cosa rara), ofertorios (dos de ellos dedicados a san Juan de Dios, el santo portugués tan vinculado a Andalucía) y otras muchas obras vocales.

Es cierto que Carlos III había obsequiado al maestro de Rohrau con una tabaquera de oro e incrustaciones de diamante en agradecimiento por la partitura de su ópera La isla deshabitada (1779), con libreto de Pietro Metastasio. No obstante, insistimos, la fama de Haydn entre los filarmónicos españoles se debía, ante todo, a su música instrumental. Ello explica estos versos de La música de Iriarte:

Tiempo ha que en sus privadas academias

Madrid a tus escritos se aficiona,

y tú su amor con enseñanza premias;

mientras él cada día

con la inmortal encina te corona

que en sus orillas Manzanares cría.

Los ilustrados españoles facilitaron casi de inmediato la difusión en nuestro país de la música de Haydn, hasta el punto de hacer escribir a Iriarte que «si el elogio de Joseph Háyden (sic), o Héyden (sic), se hubiera de medir por la aceptación que sus obras logran actualmente en Madrid, parecería desde luego excesivo o apasionado».

Goya pinta el retrato de don José Álvarez de Toledo y Gonzaga (actualmente en el Museo del Prado) apoyado sobre un fortepiano y con un cuaderno en las manos cuya portada dice: «Cuatro canciones con acomp. de Haydn». En una amistosa correspondencia, en carta fechada en Esterházy el 27 de mayo de 1781, Haydn escribe al editor Artaria de Viena, pidiéndole las señas de Boccherini, que se encontraba en una de las residencias del infante don Luis Antonio de Borbón, la de Arenas de San Pedro. «Nadie sabe aquí decirme dónde queda este sitio de Arenas», escribe Haydn, «pero presumo que no es lejos de Madrid. Le agradecería me diera usted información al respecto, para poder escribir directamente a Herr Boccherini».

Carmen Muñoz Roca-Tallada, la desaparecida condesa de Yebes, ha puesto de relieve en su libro La condesa-duquesa de Benavente: una vida en unas cartas —sobre María Josefa Alonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente y Osuna— la relación de esta y Franz Joseph Haydn a través del encargado de negocios de Viena don Carlos Alejandro de Lelis. María Josefa guardaba en su archivo gran parte de la obra de Haydn y llegó a negociar con él para que crease música con destino exclusivo a su palacio madrileño de la cuesta de la Vega.

No es pues de extrañar que Haydn acabase escribiendo una obra grande para satisfacer un encargo español. Este se produjo en el año 1785 gracias a la iniciativa de don José Sáenz de Santamaría, marqués de Valde-Íñigo, y de Francisco de Paula Miconi, marqués de Méritos. Este último era hijo de Tomás Miconi, viajero, escritor, músico y científico genovés que actuó esta vez como mediador ante Haydn para que cumpliese los deseos del canónigo Santamaría, que no eran otros sino dar lustre a la cofradía religiosa del oratorio de la Santa Cueva. Esta cueva era una cripta que se hallaba junto a la iglesia gaditana del Rosario. El error tantas veces cometido de que Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze —conocida en español como Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz— fue escrita para la catedral de Cádiz proviene del prólogo a la edición de la versión coral de la obra, realizada para Breitkopf y Härtel (Leipzig, 1801). El prólogo de la misma lo redactó Georg August Griesinger, quien cita literalmente al propio Haydn. Allí se recogen estas líneas del maestro, muy interesantes para conocer el contexto en el cual surgió la composición de Las siete palabras: «Se tenía entonces la costumbre de ejecutar un oratorio durante la Cuaresma en la iglesia principal de Cádiz, a cuyo efecto no eran ajenas las circunstancias que se citan a continuación. Las paredes, ventanas y pilares de la iglesia se encontraban tapizadas de paño negro y solo la única gran lámpara, colgada del centro, iluminaba la sagrada oscuridad. Al mediodía se cerraban todas las puertas, comenzando entonces la música. Después de un preludio apropiado subía el obispo al púlpito, decía una de las siete palabras y realizaba una meditación. Tan pronto había terminado bajaba del púlpito y se hincaba de rodillas ante el altar. La música llenaba esta pausa. El obispo subía y bajaba del púlpito por primera vez, por segunda vez, por tercera vez y así sucesivamente, interviniendo en cada caso la orquesta de nuevo al final de sus parlamentos».

Como vemos, Haydn resalta los elementos románticos con la Santa Cueva, templo neoclásico de Torcuato Benjumeda que acababa de decorar en Cádiz Francisco de Goya con tres bellos lienzos alusivos a la eucaristía.

La versión de Las siete palabras enviada por el compositor austrohúngaro a España estaba escrita para dos flautas, dos oboes, dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, timbal y cuerda; es decir, era una versión exclusivamente orquestal. Constaba de una introducción, siete sonatas (que glosan cada una de las siete frases —no palabras— de Cristo en la cruz) y un final, indicado Presto e con tutta la forza, conocido como «Il terremoto». Como hemos visto, estos movimientos se intercalaban durante las siete meditaciones que seguían a cada sermón, basado en cada una de las frases de Jesús:

I. Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt (Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen) (Lucas 23, 34).

II. Amen dico tibi hodie mecum eris in paradiso (Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso) (Lucas 23, 43).

III. Mulier ecce filius tuus. […] Ecce mater tua (Mujer, ahí tienes a tu hijo. […] Ahí tienes a tu madre) (Juan 19, 26-27).

IV. ¡Elí, Elí! ¿lama sabactani? / Deus meus Deus meus ut quid dereliquisti me (¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?) (Mateo 27, 46 y Marcos 15, 34).

V. Sitio (Tengo sed) (Juan 19, 28).

VI. Consummatum est (Todo está cumplido) (Juan 19, 30).

VII. Pater in manos tuas commendo spiritum meum (Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu) (Lucas 23, 46).

El attacca subito final, «Il terremoto», corresponde al momento estremecedor que nos cuenta el Evangelio según san Mateo (27, 51): «Y he aquí, el velo del templo se rasgó de arriba abajo y se partió en dos. Y la tierra tembló y se hendieron las piedras».

La alusión al terremoto fue musicada por Bach incluso en su Pasión según san Juan (donde no aparece), añadiendo el siguiente versículo: «y abriéronse los sepulcros y muchos cuerpos de santos que yacían dormidos se levantaron». Tan grandes eran las posibilidades dramáticas que allí veía el cantor de santo Tomás.

Viene siendo tradicional que el tema meditativo de las siete palabras tenga su lugar durante la Semana Santa, concretamente el día de la conmemoración de la muerte del Señor, es decir, el Viernes Santo, pero ¿cuándo se independizó de su contexto litúrgico, es decir, de la Pasión? En Alemania lo vemos ya en la hermosa obra de Heinrich Schütz Die sieben Worte [Las siete palabras] (1645), y en España tenemos testimonios de que a finales del siglo XVI ya se habían puesto en canto polifónico las siete palabras. El canónigo zaragozano Pascual Mandura nos da noticia, en su Orden de las festividades en el discurso del año por sus meses y también de las fiestas móviles (1579-1604), de que así lo hizo el ilustre polifonista Melchor Robledo. Es cierto que las palabras de Jesús no recibían tratamiento polifónico cuando se cantaba la Pasión «a canto de órgano y punto por letra» (un coro cantaba la parte narrativa del evangelista, y otro, las palabras de los distintos personajes del texto evangélico), pero a mediados del siglo XVII se pasaron a polifonía las palabras de Jesús; por lo que hubo necesidad de un tercer coro, lo cual no es nada raro en una época (el Barroco) en que iba imponiéndose la policoralidad. Ahora bien, la obra de Haydn no le fue encargada para incorporarla a esa servidumbre de cantar a cori spezzati la Pasión, sino para una moderna devoción privada cuya práctica fue introducida, según Stevenson, por el jesuita peruano Alonso Messia Bedoya (1655-1732). Se llamaba Devoción de las tres horas y parece haber surgido después del terremoto de Lima de 1687. El citado padre de la Compañía de Jesús tuvo la idea de que se ejecutase una música seria y patética entre cada una de las siete palabras, publicando un libro que tuvo diversas ediciones durante el siglo XVIII en España.

Sin embargo, también se asegura que dicha devoción paralitúrgica tuvo un origen anterior, hacia 1660, y la introdujo igualmente en Perú otro jesuita, Francisco del Castillo. En cualquier caso, entre las dos del mediodía y las tres de la tarde tenía lugar el acto para el que Haydn fue requerido por los cofrades de Cádiz. Y tanto debió de gustarles el envío del gran maestro que le regalaron un barril del más logrado vino de Jerez. José María Sbarbi, en un escrito publicado en 1836, asegura que Haydn no supo apreciar aquel detalle de sus admiradores gaditanos y exclamó (tal vez molesto por la sospecha de que lo habían confundido con su hermano Michael): «¿Qué es esto? ¿Me han tomado por un borracho?».

El mismo Robert Stevenson ha encontrado un precedente español del encargo hecho a Haydn en la obra de Guillermo Ferrer, organista del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, que compuso en 1783 unos adagios instrumentales con el mismo fin por encargo del duque de Híjar.

Fue el 6 de abril de 1787, Viernes Santo, cuando Cádiz escuchó por vez primera la composición de Haydn; un verdadero desafío para cualquier maestro, porque escribir siete movimientos lentos sin repetirse ni caer en la monotonía es ciertamente difícil. Para evitar tal riesgo hay que hacer un verdadero alarde de inventiva, tanto en el terreno formal como en el melódico.

Un Haydn maduro y en plenitud de recursos logró la honda y severa expresividad que el tema imponía, causando una gran impresión en el público vienés cuando dio a conocer allí su obra en la versión instrumental.

A comienzos de 1794, durante su segundo viaje a Londres, Haydn escuchó en la catedral de la ciudad fronteriza de Passau un arreglo coral de Las siete palabras realizado por el Kapellmeister [maestro de capilla] de aquella corte episcopal, Joseph Friebert. Sin haber quedado convencido con el trabajo de Friebert, o acaso espoleado por las nuevas posibilidades que se abrían para Die sieben Worte, Haydn decidió acometer por su cuenta la reconversión de su obra en un oratorio. Para ello encomendó la revisión del texto a su amigo el barón Gottfried van Swieten, que más adelante escribiría el texto de Las estaciones. Van Swieten siguió en la primera parte el texto de Friebert, pero en la segunda eligió unos versos más dramáticos que figuraban en el libreto del oratorio de Carl Heinrich Graun Der Tod Jesu [La muerte de Jesús] (1755), obra de Karl Wilhelm Ramler.

Era un texto más adecuado para subrayar la pasión implícita en la música que Haydn había puesto a «El terremoto». También añadió el compositor, entre la cuarta y la quinta palabra, un excelente movimiento orquestal para instrumentos de viento, a modo de prólogo a la segunda parte del oratorio.

La nueva partitura estaba lista en 1796 y se estrenó en Viena por entonces. El resultado era espléndido, pero Las siete palabras no suelen oírse tanto en las dos versiones citadas cuanto en la que Haydn llevó a cabo, poco después de haberla creado, para cuarteto de cuerda, publicada por Artaria en Viena como opus 48 y por Leduc en París como opus 51. Todavía habría que añadir una cuarta versión de Las siete palabras, la de teclado, al parecer realizada por el propio Haydn. Esto nos da idea del aprecio que el gran compositor sintió por esta obra, la cual situó siempre, en cualquiera de sus versiones, entre sus composiciones más logradas.

En la versión original de orquesta, Haydn había elegido para cada uno de los movimientos un tema melódico que ambientase cada frase o palabra con texto latino, al parecer por indicación de su amigo el abate y compositor Maximilian Stadler. Por otra parte, colocó al comienzo de cada una de las siete palabras, excepto de la quinta, un coro homófono sin acompañamiento, cuya desnuda solemnidad contrastase con la versión mucho más lírica que había realizado Friebert en Passau.

Existe, además de Las siete palabras, una versión nueva que respeta o sigue la versión de oratorio, pero se vale, en lo instrumental, de la versión para cuarteto de cuerdas. Los solistas siguen siendo los mismos y se prescinde del coro, que sería excesivo para el sostén instrumental, utilizándose el cuarteto de voces solistas en funciones corales (por supuesto, cuando estas se producen sin intervenciones solistas simultáneas). En cualquier caso, se trata de seguir la línea que completa el texto, para que este no le sea escamoteado en momento alguno al oyente.

La «Introducción», en re menor, es un adagio maestoso en un clima muy dramático que evoca a veces el «Caos» de La creación.

La «primera palabra» corresponde a la Sonata n.º 1 en si bemol mayor: «Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen». Es un largo con variados contrastes dinámicos.

La «segunda palabra» es la Sonata n.º 2 en do menor: «Hoy estarás conmigo en el Paraíso», melodía larga y llena de paz y serenidad.

La «tercera palabra» («Mujer, ahí tienes a tu hijo») tiene reflejos en la Sonata n.º 3 en mi mayor, con ritmo igual que la anterior.

La «cuarta palabra» («¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?»), glosada por la Sonata n.º 4 en fa menor, es un largo sumamente lírico. En la versión de oratorio, Haydn puso tras ella una segunda introducción para doce instrumentos de viento que abría la segunda parte, preludio que no figuraba en la versión original para orquesta.

La «quinta palabra» («Tengo sed») es la única que no se inicia con el pequeño coro, sino con un solo de tenor, en un adagio con el cual se acentúa la escalada dramática del oratorio, culminada en el terremoto.

La «sexta palabra» («Todo está cumplido») queda subrayada por la Sonata n.º 6 en sol menor y mayor, un lento que al final se ve sorprendentemente animado por un fugato.

«Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu» es la «séptima» y última «palabra» de Cristo en la cruz. Haydn la comenta con una Sonata en mi bemol mayor, la cual va apagándose sempre più piano mientras el cuarteto solista va enunciando la frase y el bajo entona las palabras meinen Geist [mi espíritu].

Estamos ya al fin de la progresiva muerte del sonido cuando attacca subito «El terremoto», escrito en do menor con indicaciones frecuentes de sforzandi.

Es verdad que la música ya había tratado de reproducir o imitar a lo largo de la historia los fenómenos de la naturaleza (en los conciertos de Vivaldi Las cuatro estaciones hay un ejemplo señero que todo el mundo conoce), pero Haydn da en «El terremoto» un paso gigante. El compositor austriaco realiza aquí una pieza instrumental independiente del texto, que hubo de añadir posteriormente (tomándolo de Ramler, como hemos dicho) para que exclamaciones como «¡Tiembla, Gólgota, tiembla! ¡Desgárrate, tierra, mientras los asesinos están en pie!» o «¡Tumbas, abríos!» encontrasen una digna correspondencia musical. Para ello Haydn se vale de toda clase de recursos rítmicos, los cuales, como muy bien advirtió el musicólogo Juan José Carreras en un excelente trabajo sobre Las siete palabras, están concebidos como analogía musical respecto al objeto que sirve de referencia a la composición. Para Carreras «no existe una descripción del terremoto, con sus ruidos o consecuencias, sino una analogía esencial, realizada plenamente y absolutamente por la música». Al mezclar y superponer el compositor, de modo insistente, ritmos binarios, produce el resquebrajamiento del compás de 3/4; asimismo, su empleo de la «pausa general», cuando se espera la resolución de la cadencia, ocasiona un verdadero tambaleo del discurso musical. Los diseños ascendentes repetidos al unísono por los instrumentos, el trabajo de detalle en el agrupamiento de diferentes valores, otorgan a este movimiento un fuego y una pasión dignas del más desarrollado Sturm und Drang [tempestad e impulso]. En las versiones con coro, este se produce aquí con una fuerza y un dramatismo inusitados.

Haydn alcanzó con Las siete palabras una de las cimas de su arte en lo relativo a profundidad, emoción y clima de tragedia. Poner de relieve cuanto puede extraerse de esta imperecedera partitura es labor que difícilmente consiguen los intérpretes dar por concluida.

Luigi Boccherini

La presencia de Boccherini en España y su permanencia en Madrid y alrededores cuando su labor creadora comenzaba a dar frutos maduros es una cuestión que ciertos musicólogos aún no acaban de comprender. No hace mucho, uno de ellos se extrañaba de su mudanza desde Italia a España, tras haber pasado por ciudades comwo Milán, Viena o París, con estas palabras: «Desde el punto de vista centroeuropeo, esta reubicación tiende a ser considerada como un paso que lo situará dentro de un ámbito secundario en el terreno musical».

Y añadía más adelante: «Desde el punto de vista de la historia de la composición, España constituía un territorio secundario en la segunda mitad del siglo XVIII».

Sin embargo, Madrid no era tan secundario. El mismo año de la llegada de Boccherini a España, 1768, fallecía allí José de Nebra, uno de los grandes maestros del Barroco español, digno sucesor de los prestigiosos Sebastián Durón y Antonio de Literes. Nebra había dado clases, junto a Domenico Scarlatti, al padre jerónimo Antonio Soler, insigne figura de aquellos años.

Soler residía en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, un interesante foco de cultura. El mismo día de la muerte de Nebra se estrenaba en el Teatro del Príncipe Briseida, zarzuela heroica de Antonio Rodríguez de Hita (1722-1787), maestro del monasterio de la Encarnación. El día anterior se había representado en privado, en casa del conde de Aranda. Don Pedro Pablo Abarca de Bolea (1719-1798), conde de Aranda y duque de Almazán, era por entonces presidente del Consejo de Su Majestad y capitán general de Castilla la Nueva. En 1767 estableció las fiestas de carnaval, y con ellas el baile en los teatros de los Caños del Peral y del Príncipe (actual Teatro Español), a pesar de las protestas del arzobispo de Toledo, que pidió su prohibición. La costumbre de los bailes con orquesta en dichos teatros fue en aumento, llegando a decir el ministro Manuel de Roda: «De Madrid se ha desterrado ya la melancolía con los bailes de máscaras. Es increíble el gusto y la alegría con que se vive». Y añade un poco después, en esta misma carta a Azara, del año 1767: «Yo me huelgo infinito de oír y ver a los ministros extranjeros embelesados, confesando que no hay corte en Europa como la de Madrid». De los bailes restablecidos por Aranda ha quedado bello testimonio en los cuadros del pintor madrileño Luis Paret y Alcázar, gran amigo y compañero de francachelas del infante don Luis de Borbón, primero entre los patronos de Boccherini en España.

Que el maestro de Lucca tuvo contacto con la zarzuela y con la tonadilla escénica de la época es indudable, pues llegó a conocer bien la mecánica del género, como puede apreciarse en Clementina, donde supo conciliar clasicismo y majeza; racionalismo ilustrado y manolería castiza. Esto es evidente en el Quintettino G. 324 y el Quinteto G. 448. Sin embargo, no debe exagerarse acerca del casticismo de un artista extremadamente europeo —que pasó por Viena, Mannheim, Milán y París— e inmerso, por tanto, en una importante tradición de música instrumental, algo que se aprecia muy bien en sus sinfonías y conciertos. De hecho, a Clementina se le han encontrado conexiones evidentes con Las bodas de Fígaro, estrenada unos meses antes en Viena, donde era muy aplaudido también el valenciano Vicente Martín y Soler con dos óperas según unos libretos de Lorenzo da Ponte: Il burbero di buon cuore y Una cosa rara.

Boccherini pudo haber escuchado ambas en Madrid, en el Teatro de los Caños del Peral el 30 de mayo de 1792 y el 24 de septiembre de 1797, respectivamente. Otra ópera de Martín y Soler, la muy bella L’arbore di Diana, se representó el 4 de noviembre de 1789 en ese mismo teatro, y, el 16 de abril de 1797, La capricciosa corretta. Tal vez asistió, en los tres escenarios matritenses, a óperas de Cimarosa, Jommelli, Salieri, Sarti, Paisiello, Anfossi, Gazzaniga, Tritto, Paër, Zingarelli, Guglielmi, Portugal, etc.

Pudo ver, recién casado, las representaciones madrileñas de La buena muchacha, versión castellana de La Cecchina, obra señalada de Niccolò Piccinni, en 1769, y, treinta años después, Orfeo y Eurídice, del rival parisiense de Piccinni, Christoph Willibald Gluck, una obra maestra absoluta, superada, si cabe decir tal cosa, en mayo de 1802, cuando se ofreció en el Teatro de los Caños Le nozze di Figaro de Mozart, con intervención de quien sería uno de los mayores intérpretes de las grandes óperas de Mozart y Rossini: el tenor y compositor sevillano Manuel García.

La música de cámara de José Herrando, de Juan Oliver Astorga, los cuartetos de Canales y de Teixidor, las sinfonías de Francisco Javier Moreno, el concertino en la orquesta de Los Caños del Peral, las del joven Fernando Sor, entonces al servicio de la duquesa de Alba, todo estuvo entonces a su alcance. En los conciertos espirituales de Los Caños, donde él mismo presentó una de sus obras más personales y complejas, el Concerto grande a più strumenti obbligati, op. 7, Boccherini disfrutaría con los grandes ejecutantes de aquella época (entre otros, los famosos hermanos Pla).

En resumen, desde la llegada de Boccherini a España, la música recibió en Madrid, y en otras ciudades españolas, un cultivo notable. Y no solo en el entorno cortesano y aristocrático, sino en el de la burguesía y aun en los medios populares, como pronto mostrará el auge del piano y el de la guitarra. En Madrid hubo distinguidas academias musicales, reveladoras de una incipiente y cosmopolita filarmonía.

Basta leer el poema de Tomás de Iriarte La música (Madrid, 1779) para darse cuenta de que, sin abandonar el gusto por sus tradiciones populares, Madrid era una ciudad de considerable actividad musical culta. Se conocía bien la música centroeuropea, cuyos autores son citados en el poema; Iriarte destaca a grandes autores como Gluck o Haydn. Recordemos sus palabras en las Advertencias al canto quinto de La música: «Si el elogio de Joseph Haydn, o Heiden (sic), se hubiese de medir por la aceptación que sus obras logran actualmente en Madrid, parecería desde luego excesivo o apasionado».

Entre 1799 y 1801 visitó Madrid varias veces el gran violonchelista alemán Bernhard Romberg (1767-1841), el cual había formado parte de un cuarteto con los violinistas Franz Ries y Andreas Romberg (primo suyo) y con Ludwig van Beethoven a la viola. Romberg visitó, naturalmente, a Boccherini, que se alegró mucho de verlo. Y siempre guardó el mejor recuerdo de sus conciertos en Madrid, reflejado, por ejemplo, en el «fandango» de su Concierto n.º 2 para violonchelo y orquesta. Pocos años más tarde, en 1807, estrenaría en Berlín su ópera Ulisse und Circe, basada en El mayor hechizo, amor, de Calderón de la Barca.

También fue a visitarlo un gran violinista y compositor, Pierre Rode (1774-1830), que tocó en Madrid en varias ocasiones, entre 1795 y 1800. El violinista bordelés, alumno del gran Viotti, y pronto al servicio de Napoleón Bonaparte, admiraba mucho a Boccherini.

Boccherini vivió, pues, el clima ilustrado propiciado por el reinado de Carlos III y que se mantuvo, en cierto modo, durante el de su hijo Carlos IV hasta la guerra de la Independencia; un clima que le permitió crear en libertad sin problemas económicos y, al tiempo, proyectar su extraordinaria obra hacia Europa.

La música de Boccherini

Aunque Boccherini compuso villancicos, cantatas, oratorios, una misa, motetes, las llamadas arias académicas (de concierto) para soprano y orquesta, sobre textos de Metastasio, y una zarzuela sobre Ramón de la Cruz, el grueso de su producción es música instrumental. Ese hecho no era demasiado frecuente en su tiempo, y más en su país de origen, cuna de la ópera y vivero de la música vocal sacra y profana. Dentro de esa gran producción, la música de cámara de Boccherini ocupa un lugar destacado, entre otras cosas porque su primera etapa española se desarrolló al servicio del infante don Luis, y este hermano del rey Carlos III, muy aficionado a la música, disponía de un cuarteto de cuerdas integrado por miembros de una misma familia, los Font. Si a ese cuarteto se incorporaba el propio Boccherini, se explica el alto número y la calidad de sus quintetos de cuerda con dos violonchelos.

Además de los instrumentos de cuerda, Boccherini utilizó en la música de cámara los de teclado —clave y piano— y la guitarra. En este último caso, a consecuencia de su relación con un noble catalán establecido en Madrid, don Borja de Riquer, marqués de Benavent.

Los quintetos con guitarra son arreglos de obras escritas anteriormente para cuarteto de cuerdas con otro violonchelo, como es el caso del Quinteto n.º 4 en re mayor, G. 448; o bien para cuarteto de cuerda y piano, como por ejemplo el Quinteto n.º 7 en mi menor, G. 451.

Ambos han llegado hasta nosotros gracias al militar, guitarrista y compositor rosellonés François de Fossa (1775-1849), que se enroló en el Ejército español entre 1797 y 1803. Apasionado de la guitarra, es muy posible que visitara a Boccherini en Madrid y participase en alguna de las veladas musicales en casa de los marqueses de Benavent, en la calle de Atocha. La influencia de Boccherini parece clara en los tres Cuartetos, op. 19 de Fossa, para dos guitarras, violín y violonchelo.

Pero, junto a la música de cámara, no hay duda de que, en el plano orquestal, el músico de Lucca es uno de los adelantados del sinfonismo clásico, en el cual precede incluso a la mayor parte de la Escuela de Mannheim. Su deuda, en todo caso, sería primero con Giovanni Battista Sammartini, verdadero progenitor de la sinfonía, y luego con Franz Joseph Haydn, maestro por excelencia del género. A Sammartini lo había conocido en 1765, cuando participó en unos conciertos que el compositor milanés ofreció en Cremona y Pavía. A Haydn lo había tratado antes, durante una de las varias estancias con su familia en Viena, donde se presentó como solista de violonchelo.

El célebre musicólogo Giuseppe Carpani aseguró que el estilo de Mozart procedía de Haydn y Boccherini, situándolo a la par de los dos grandes del clasicismo.

Para Carpani, Mozart era heredero del músico toscano en cuanto a la trabazón de su lenguaje, y la seriedad, así como por la expresión melancólica que emana, en ciertos momentos, de la música de uno y otro. Un especialista mozartiano como Georges de Saint Foix no excluye la posibilidad de que Mozart estudiase las obras de Boccherini publicadas por la firma Artaria de Viena.

El musicólogo Giorgio Pestelli dice que «al comienzo de los años setenta, Boccherini se sitúa en igualdad respecto a Haydn y a Mozart por sus dotes melódicas, madurez técnica en el tratamiento del cuarteto, variedad lingüística, y entusiasta apertura hacia los valores de la época».

Con frecuencia, la música de Boccherini se adentra en el mundo dramático y apasionado de la corriente germánica conocida como Sturm und Drang [tempestad e impulso], practicada por Haydn a finales de la década de 1761-1770 y comienzos de la siguiente. Es decir, contemporáneamente al gran maestro de Rohrau, Boccherini se acerca al universo contrastado y lleno de empuje de la Escuela de Mannheim, ciudad que se convirtió, en la década de 1771-1780, en un emporio para la ciencia y las artes. El propio príncipe elector, Carlos Teodoro del Palatinado y Baviera, tocaba varios instrumentos, y configuró una orquesta fabulosa a su servicio, modelo indudable de los conjuntos sinfónicos de nuestros días. La orquesta de Mannheim llegó a tener más de noventa profesores, provenientes de toda Europa, algunos de los cuales han pasado a la historia, como los Stamitz, Holzbauer, Toeschi, Danzi, Franz Xaver Richter, Cannabich, etc. El joven Mozart recibió una fuerte impresión al pasar por allí en 1778 y escuchar tan nutrido y preparado conjunto sinfónico.

La luminosidad, la gracia rococó y la idílica dulzura, en muchos casos, de la música de Boccherini no le impide adentrarse en climas de fuerte dramatismo (por ejemplo, en el largo del Quinteto en fa mayor, G. 291, del año 1775, o en el allegro moderato inicial de la Sinfonía n.º 23 en re menor, G. 517, que se aproximan al ideal romántico). Esto se aprecia en algunos de los once conciertos para violonchelo y orquesta, pero especialmente en su colección de sinfonías, donde junto a los rasgos galantes de su tiempo, en el caso de Boccherini de gran delicadeza y elegancia, surgen aquí y allá otros viriles e impulsivos que lo aproximan a músicos tan notables como los hermanos Bach (Carl Philipp Emanuel y Johann Christian). Hallamos momentos de tajante e impetuosa rotundidad, como el que evoca al Don Juan de Gluck en la Sinfonía n.º 6 en re menor, G. 506 (La casa del diablo), o en el allegro giusto de la Sinfonía n.º 17 en la mayor, G. 511, último movimiento de los tres que la integran. Aquí Boccherini presenta en el centro un pasaje encantador independiente, cuya fina galantería contrasta fuertemente con el ímpetu riguroso del tema, a modo de giga, de los extremos. Por cierto, es impresionante el añadido a la giga que prolonga la melodía en los graves, en sorprendente caída hacia los registros más sombríos. La sensibilidad pre-Biedermeier de Boccherini se encuentra en movimientos como el andante amoroso de la Sinfonía en do mayor, G. 505, en el adagio non tanto de la Sinfonía en si bemol, G. 507, o en otro andante amoroso, el de la Sinfonía en re menor, G. 517, del año 1787, recogida en el registro de Le Concert des Nations, en el que Boccherini pide tocar soave, con semplicità, y dolcissimo.

No se caracterizó el músico de Lucca por ahondar en la forma sonata; antes bien, rehuyó los largos desarrollos y hasta se mostró conservador en cuestiones como la de la música pastoril o el persistente uso del minueto, introduciéndolo incluso en sinfonías con tres movimientos.

Donde se revela absolutamente personal es en el campo de la música de cámara, sobre todo si tenemos en cuenta su precocidad para plantear soluciones a un género que prácticamente iniciaba su andadura. Me refiero al cuarteto de cuerdas, extensible a los quintetos y sextetos, por la importancia que otorgó a lo melódico, con efectos imitativos como los que pueden apreciarse en el Quintettino G. 324, Musica notturna delle strade di Madrid (toques militares) o las huellas de un casticismo hispano muy evidente en el tercer movimiento del citado Quintettino; en este, Boccherini realiza una filigrana goyesca de garbo y desplante al describir cómo los españoles se divierten por las calles. Las majas y los manolos que pinta en los sainetes don Ramón de la Cruz tienen aquí su paisaje sonoro. También evoca el Madrid de la década de 1771-1780 la célebre «Ritirata», extraída del Libro de la Ordenanza de los toques de Pífanos y Tambores que se tocan nuevamente en la Infantería Española, del que es autor el coronel Manuel Espinosa. El toque de retreta o retirada, con su solemne aire de marcha, pone digno final a esta deliciosa partitura.

Los quintetos con guitarra se tocaron en las academias musicales del marqués de Benavent entre los años 1796 y 1799. Se celebraban al menos dos veces por semana y Boccherini tuvo que recurrir a arreglos de otras obras suyas para atender a las peticiones del marqués, gran aficionado a la guitarra y notable intérprete. En el caso del quinteto del Fandango tuvo que transcribir movimientos de dos quintetos diferentes, el G. 270 (1771), con dos violonchelos, para el Pastorale y Allegro maestoso, y para el Grave assai y Fandango, el G. 341 (1788), ambos quintetos de dos violonchelos. Es tan perfecto y admirable el encaje obtenido que nadie diría que se trata de una adaptación instrumental y, además, de movimientos de obras diferentes. Las castañuelas, aconsejadas por el propio Boccherini para el Fandango, son un acierto de esta excelente versión.

La armonía en Boccherini presenta matices llenos de delicadeza, así como la dinámica. A veces son llamativos los saltos y las modulaciones, proclives estas a una sutil melancolía.

Los ritmos sincopados caracterizan su estilo, así como los temas basados en el acorde de tónica, con enérgicos unísonos como los que aparecen en el muy Sturm und Drang allegro moderato de la Sinfonía n.º 23 en re menor, G. 517, donde solo se desarrolla el tema principal de los varios que aparecen en la exposición. Boccherini gusta de ornamentar las ideas secundarias, a veces muy breves, pero que él sabe introducir más de una vez con ligeros cambios armónicos, figuraciones rítmicas y color instrumental.

En cierta ocasión le negó al joven violinista Alexandre Boucher (1778-1861) el permiso para ejecutar uno de sus quintetos en la casa de Osuna. Boucher insistió y, cuando comenzaron a tocar, Boccherini retiró las particellas de los atriles.

«Sois demasiado joven para tocar mi música», dijo, exteriorizando una vez más esa arrogante dignidad artística que, con toda probabilidad, tantos enemigos le debió de granjear entre los orgullosos españoles.

«Debe de ser cierto que usted toca muy bien el violín —recalcó—, pero mi música requiere inevitablemente una cierta experiencia, una manera que no puede ser extraída de su modo de entenderla». Aquel día Boucher comprendió y se convirtió en discípulo fervoroso de Boccherini.

Ciertamente, el maestro de Lucca era un genio de la música. Entre las novedades que aportó su arte, hemos de agradecerle la voluntad de incorporar elementos de la música tradicional española a los géneros clásicos por excelencia en la música instrumental de su tiempo, y haberlo hecho, como expresó en una ocasión Luigi Della Croce, practicando «la geniale nebulosità delle forme» y dejando, en algunos casos, su obra sinfónica a la puerta de entrada del Romanticismo.

Wolfgang Amadeus Mozart

No era fácil viajar a España desde Austria en el siglo XVIII. Se me dirá que muchos compositores lo hicieron, pero solían viajar por mar. Mozart se embarcó en una ocasión para llegar a Londres, pero no debió gustarle la experiencia.

España era espaciosa, que no triste, durante el reinado de Carlos III y estaba muy lejos. Probablemente habría venido a nuestro país si su vida se hubiese prolongado (como la de su admirado Haydn al menos), pues no hay duda de que se sintió muy atraído por él. No pudo ser.

Pero las pruebas de esa simpatía y fascinación que Mozart sintió hacia España son numerosas. Tres de sus mejores piezas líricas se relacionan directamente con lo español. Primero el singspiel en tres actos Die Entführung aus dem Serail [El rapto en el serrallo], estrenado en el Burgtheater de Viena el 16 de julio de 1782. En él se narran las vicisitudes de un noble español, Belmonte, para rescatar a su prometida, Constanza, del harén del bajá turco Selim, donde está recluida tras ser apresada por unos piratas que la vendieron como esclava. Pero Selim se enamora de ella y la convierte en su favorita. Belmonte se vale de Pedrillo, jardinero español en el palacio del bajá, para conseguir su propósito. Mozart confía a Belmonte arias maravillosas, por ejemplo «O wie ängstlich, o wie feurig» [¡Oh!, con qué temor, con qué pasión] en la escena quinta del acto primero, y a Pedrillo la balada-romanza «In Mohrenland» (En tierra de moros), precursora de tantas serenatas operísticas, rara joya de exotismo y espíritu caballeresco. En ese mismo tercer acto, en la escena cuarta, sin música, Belmonte le dice a Selim: «Bajá, nunca doblé la rodilla ante hombre alguno: mírame ahora, me tienes a tus pies e imploro tu piedad. Pertenezco a una noble familia española que pagará por mí cuanto haga falta. Fija una cantidad de rescate por Constanza y por mí, tan alta como quieras».

Mozart vuelve a encontrarse con lo español en la ópera Las bodas de Fígaro, cuya acción situó Beaumarchais (de cuya pluma proviene el libreto de Da Ponte) algunos años después de El barbero de Sevilla y en el retirado cortijo de Aguas Frescas, a tres leguas de Sevilla. Una loca jornada en la que cada personaje —noble o popular— busca satisfacer sus deseos amorosos. En El rapto no había empleado música española. Pero en Las bodas, al final del tercer acto, Mozart incluye un bello fandango que toma del ballet Don Juan de Gluck. El conde se pincha el dedo con un alfiler prendido en la nota que le ha pasado Susana y canta «Eh, giá, sólita usanza!» [Otra vez lo de siempre] sobre la típica danza española; canta también Fígaro, el cual se dirige a su nueva esposa (estamos en la ceremonia de la boda entre Susana y Fígaro) y le dice irónico: Un billete amoroso le dio al pasar alguna galanteadora…

Once años después de la muerte de Mozart (dieciséis después de su estreno), Madrid pudo ver Las bodas de Fígaro en el Teatro de los Caños del Peral, cuando ya la música de Mozart empezaba a ser apreciada por los españoles.

La última ópera de Mozart vinculada a lo español es Don Giovanni, libreto también de Da Ponte, sobre el personaje de una comedia del fraile mercedario Gabriel Téllez (Tirso de Molina) inspirada a su vez por un libertino caballero sevillano. Desde 1617 aproximadamente, Don Juan y su contrafigura el comendador, o convidado de piedra, han pasado por grandes plumas de todos los países, España en cabeza con Zorrilla, los Machado, Grau, Benavente, en el teatro y tantos otros en el ensayo y la novela. Fuera, los don Juan son innumerables, también en la música desde Purcell sobre The libertine de Shadwell, pasando por Carnicer, Dargomyzhsky hasta llegar a Richard Strauss. Pero nadie ha igualado la emoción, la intensidad expresiva, el terror de la cena del Don Giovanni de Mozart. En ese momento Mozart rinde homenaje a su buen amigo el compositor valenciano Vicente Martín y Soler (1754-1806) al citar un pasaje de su ópera Una cosa rara, que don Giovanni califica de bel concerto.

En diciembre de 1788, Martín y Soler viajó a Rusia. Atendía a un llamamiento de Catalina la Grande, la cual deseaba un brillante compositor para las fiestas conmemorativas del vigesimoquinto aniversario de su coronación. La reina había tenido como maestros de capilla a compositores tan ilustres como Baldassare Galuppi il buranello, Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello y Giuseppe Sarti. Este último precedió a Martín, que fue recomendado a Catalina por el emperador de Austria y pasó a convertirse en maestro de capilla de la emperatriz de Rusia. Su primer trabajo fue una ópera en colaboración con Pasziewicz, Fedoul et ses enfants.

La emperatriz, que se mostraba en la mejor línea de la Ilustración, quería instaurar una ópera cantada en ruso, a veces basándose en historias tradicionales, como puede verse en la ópera Gore bogatyr Kosometovich, a la cual puso música Martín. Con ello el maestro valenciano sentaba las bases de una verdadera ópera rusa, que culminaría, a través de Paszkiewicz, Fomín y Glinka, en una obra maestra como es el Borís Godunov de Músorgski.

Durante el verano de 1789 Mozart compuso un aria para la encantadora soprano Louise Villeneuve, destinada a la ópera de Domenico Cimarosa I due baroni di Rocca Azzurra, ópera que iba a representarse en Viena en noviembre de aquel año. Es la primera de las tres que va a componer para quien encarnaría aquel año la Dorabella de «Così fan tutte». En el mes de octubre escribirá para Villeneuve otras dos arias, «Chi sà, chi sà, qual sia» en do mayor, Kv. 582 y «Vado, ma Dove?», Kv. 583. Ambas para una reposición de la ópera de Vicente Martín y Soler Il burbero di buon cuore [El huraño bondadoso], su amigo español que ahora no está en Viena sino en San Petersburgo.

Aunque en Viena las óperas de Martín superaban en representaciones ampliamente a las suyas, Mozart se sabía superior y esa preferencia del público por Martín le parecía lógica y no le inquietaba. El aria «Vado, ma dove? o Dei», anticipa ya claramente el espíritu que anima «Così fan tutte».

No solo le gustó a Mozart la música española; también el tabaco español, igual que a Da Ponte, que trabajaba con una botella de Tokay a su derecha y un paquete de Sevilla a la izquierda, poniendo el tintero en medio. Hay numerosos testimonios de la relación de Mozart con la compositora de origen español Mariana Martínez (1744-1812), uno de los amores del poeta cesáreo Pietro Metastasio. Con ella llegó a tocar una de sus sonatas para piano a cuatro manos, probablemente la fa mayor Kv. 497, durante las veladas musicales que celebraba Mariana en su casa junto a su hermana Antonia. Mozart trató a ambas en el barrio vienés de Döbling, en la finca de la familia Ployer, a uno de cuyos miembros, la pianista Babette, dedicó dos de los conciertos para piano. Por otra parte, por mediación de Haydn, o de los Thun und Hohenstein, Mozart tuvo que conocer a Carlos Ordóñez, notable violinista y compositor de origen español al servicio de esta noble familia amiga. Y a través del padre Martini de Bolonia pudo tener noticia de un monje escurialense, Antonio Soler, que hacía muy bella música, y con el que Martini se carteaba cuando el muchacho Mozart lo visitó en marzo de 1770.

Cómo fue recibida, poco a poco, la obra de Mozart en España sería motivo de un largo estudio. Hoy es un ídolo del público filarmónico y no faltan razones para ello.

Ludwig van Beethoven

Nos dice Goethe en su inmortal Fausto: «Ocupaos tan solo en desentrañar el espíritu y tendréis a mano los detalles». Pero también podría expresarse a la inversa, y en nuestro afán de hallar lo español en Beethoven nos será más conveniente. Igual que Goya con la pintura, Beethoven liberó a la música de su condición de arte servil y mero pasatiempo. La sacó del salón cortesano o del mundo nobiliario para llevarla al hombre de la calle, y si hoy podemos decir que la música es el arte más universal, a él se lo debemos principalmente.

Las relaciones de Beethoven con España pueden rastrearse en su propia familia. El apellido Van Beethoven facilitó a los investigadores la comprobación del origen flamenco del compositor, cuyo abuelo Lodewick había nacido en Malinas (Mechelen, en flamenco) en 1712. Este fue niño cantor en Saint Rombaut de esta ciudad y permaneció allí hasta 1725.

En 1731, Lodewick comenzó a dirigir el coro de la iglesia de Saint Pierre, en Lovaina y un año después lo vemos como solista (bajo) en la catedral de Saint Lambert, de Lieja, donde el niño César Franck escucharía las primeras músicas un siglo después.

En 1733 viajó a Colonia y pronto se trasladó a Bonn, donde seguiría cantando, bien como solista, bien como integrante del coro en la capilla de la corte. Ludwig, pues tal fue su nombre en Alemania, alcanzó el grado de Kapellmeister de la corte de Bonn y lo ostentó hasta su muerte en 1773. Desde septiembre de 1733 estaba casado con María Josefa Poll (o Pols, según otras fuentes), pero no ha sido posible hallar su partida de bautismo, aunque sí la de su matrimonio con Ludwig. Tuvieron tres hijos, de los cuales sobrevivió únicamente Johann, el padre de nuestro compositor. Pues bien, como afirma el historiador David Jacobs y el profesor de música de la Universidad de Harvard, Elliot Forbes, en su Beethoven (Nueva York, 1970), María Josefa Pols era española, aunque ya en la época de su matrimonio había adquirido la ciudadanía alemana. Pocas biografías aluden a este importante detalle, pues se trata de la abuela paterna del gran Ludwig van Beethoven. Tanto el apellido Pols (polvo y pulso, en catalán), como Poll (polluelo, pollo, piojo, chopo) proceden de la vertiente mediterránea española. Probablemente María Josefa había emigrado con su familia a consecuencia de la derrota del archiduque Carlos en la guerra de Sucesión, la cual condujo a Felipe V al trono. El archiduque se convertiría en el emperador Carlos VI de Austria. El esposo de María Josefa Pols, Ludwig van Beethoven, cantante, como hemos visto, regentaba en Bonn un excelente negocio de vinos y se sabe que ella cayó en el alcoholismo, hasta el punto de ser necesaria su reclusión. Ludwig y su hijo Johann van Beethoven, padre del compositor, mantenían una gran amistad con sus caseros, la familia de Theodor Fischer. Un hijo de este, Gottfried, ha contado en sus memorias, escritas a los sesenta años, cómo era Beethoven de niño, descripción confirmada por otros testimonios. Según Gottfried Fischer, Beethoven era bajo para su edad, pero muy compacto y robusto. Su cabeza, sobre un cuello grueso, era algo grande en relación con el cuerpo. Su frente angular y la mandíbula eran prominentes, los ojos pequeños, oscuros y brillantes, su nariz ancha y redondeada al final. La tez era morena, algo llamativo en un país lleno de gente con piel blanca. Ciertamente por su color oscuro, los Fischer lo llamaban «der Spagnol».

Por cierto, tres años antes de nacer Beethoven, en 1767, su padre había cantado en Bonn el papel de Dorindo en La finta schiava (1754), ópera del compositor español Francisco Javier García Fajer (Nalda, 1730-Zaragoza, 1809). Otra vinculación española del gran compositor previa a su venida al mundo. Su padre, el tenor Johann van Beethoven, casó el 2 de abril de 1769 con Maria Magdalena Kewerich, natural de Ehrenbreitstein, cerca de Coblenza. Magdalena era viuda de Johannes Laym, fallecido en 1763, con el que había contraído matrimonio a los diecisiete años de edad. Tenía veintitrés cuando se casó en segundas nupcias con Johann van Beethoven. Era hija del cocinero principal del Electorado de Tréveris, que vivía en Ehrenbreitstein, y de su esposa Maria Westdorf. Beethoven tuvo pues un abuelo materno chef.

Es evidente que en Bonn había muchas personas morenas, pero los Fischer sabían bien que la madre del tenor Johann van Beethoven, María Josefa Pols, era española. De ahí que a aquel hijo moreno y bajito de Johann der Läufer (Juan el Corredor), como lo llamaba Theodor Fischer, el dueño de la casa, le pusieran ese sobrenombre.

A ello contribuían también sus cabellos oscuros y manos velludas, la viveza latina de la mirada, sus modales toscos, su aire adusto y lo apasionado y tenaz de sus convicciones.

Fruto quizá del interés por el mundo de sus antepasados sería la curiosidad que Beethoven mostró por la figura de Egmont, héroe de la lucha contra la dominación española en los Países Bajos, protagonista de la tragedia de Goethe (Weimar, 1790), para la cual escribió muy bella música escénica (1810), cuya obertura se ha hecho justamente célebre.

En sus primeros años vieneses, Beethoven trabó amistad con Mariana Martínez (1744-1812), hija del hidalgo español Nicolás Martínez, maestro de ceremonias del nuncio apostólico en la capital del Danubio. Mariana se había formado con Haydn, Porpora y Metastasio, y llegó a ser, como pianista, cantante y compositora, una personalidad destacada en los medios musicales vieneses. Mozart había tocado al piano con ella a cuatro manos y Beethoven acudió a algunas veladas musicales en la casa de esta prestigiosa artista, a quien el gran músico consideraba una exquisita diletante.

El año 1805 estrenó Beethoven su única ópera, Fidelio o el amor conyugal, verdadero canto al amor y a la libertad del ser humano y una de las piezas capitales (como El rapto en el serrallo y La flauta mágica, de Mozart) en el nacimiento del moderno drama lírico alemán. La acción de Fidelio se desarrolla en Sevilla. Los enormes contrastes de la historia española se reflejan en esta magna ópera. Frente al malvado y torturador Pizarro, el noble y justo don Fernando; frente al cobarde Rocco, la valentía y el heroísmo de Leonora, dispuesta a desafiar todos los peligros por salvar a su amado Florestán de las garras del tirano Pizarro.

La guerra de España

Conocida es la reacción de Beethoven cuando llega a sus oídos la noticia de la coronación como emperador de Napoleón Bonaparte. El ídolo, el único hombre moderno que parecía surgir de las Vidas paralelas de Plutarco, el único capaz de imponer en el mundo, sin el terror, las ideas humanitarias de la Revolución francesa, caía de un pedestal al aceptar un título indebido. Ya no le será dedicada la Sinfonía Heroica.

Desde los primeros momentos en 1808, Beethoven se interesa por cuanto sucede en la guerra española frente a la ocupación napoleónica. En marzo de 1813, el rey de Prusia declara la guerra a Francia. Austria se une a la coalición que, meses después, pondría fin a la dominación francesa en Alemania. Por otro lado, el 21 de junio de 1813 en el llano que rodea la ciudad española de Vitoria, los aliados Inglaterra y Portugal, junto con contingentes españoles, infligían una severa derrota a las tropas imperiales francesas que mandaba Reile. Españoles, portugueses e ingleses, con el general Álava, con Morillo, Graham, Girón, Pack y Longa, pero sobre todo con el duque de Wellington, lograron la retirada del ejército francés. Álava puso orden en la ciudad e impidió que las tropas vencedoras saqueasen la ciudad.

Cuando Beethoven se enteró de la grave derrota de Napoleón tomó la pluma para escribir su sinfonía La batalla de Vitoria o La victoria de Wellington. Su anglofilia lo llevó a adjudicar todo el protagonismo a sir Arthur Wellesley, primer duque de Wellington (1769-1852). Pieza sin demasiados méritos artísticos, pero no del todo carente de ellos, caracteriza a los ingleses con dos himnos representativos como son Rule Britannia y God save the King, mientras que para los franceses utiliza una melodía sin representatividad alguna y tan elemental como Malborough s’en vat’en guerre. Se dijo que tal vez ignoraba la existencia de la Marsellaise, mas eso es absurdo. ¿Cómo iba a desconocer Beethoven el himno revolucionario de Rouget de L’isle que toda Europa cantaba?

Pero ¿acaso un republicano, un demócrata como él, iba a caracterizar con la Marsellesa al ejército que había cometido tantos crímenes horribles en España, y precisamente contra los liberales, o que había perseguido a guerrilleros que compartían los pisoteados ideales revolucionarios?

Gracias a la Sinfonía de la batalla, Beethoven pasó a ser un personaje popular entre el pueblo vienés, al que halagaba esta música, primer eco de la caída de su mortal enemigo.

Por ello, cuando en septiembre de 1814 se celebró en torno a Metternich el famoso Congreso de Viena, Beethoven vive días de esplendor y es celebrado como un genio por los representantes de la realeza europea.

Quizá hoy, con perspectiva histórica, resulte una ironía que Beethoven, el rebelde, el insobornable, casi se convirtiese en el compositor oficial de aquella alianza aristocrática que, pocos años después, iba a devolver a Fernando VII en España el cetro del más odioso absolutismo. Pero debemos disculpar que un corazón noble como el suyo acogiera con fervor esta lucha de independencia frente al imperialismo napoleónico y, a la vez, tremendamente humano, cediese con satisfecho orgullo ante la manifestación de reconocimiento y respeto que los grandes le prodigaban.

El 15 de noviembre de 1815 muere su hermano Caspar Anton Carl (a veces se le denomina Kaspar Carl y Carl Anton Kaspar). En su testamento, redactado la víspera de su muerte, declara a su esposa Johanna y a su hermano Ludwig tutores de su joven hijo Karl. Pero Ludwig no se conforma y acude a los tribunales con el fin de desposeer de la tutela del muchacho a su cuñada, cuya manera de vivir y principios morales él consideraba poco ejemplares para dar a Karl una buena formación. Mientras duró ese contencioso, Beethoven puso en su sobrino todo el cariño guardado durante décadas sin vida hogareña. A lo largo de cinco años luchará denodadamente para alejar a Karl de la influencia de la «Reina de la noche», como él llamaba a Johanna, asimilándola al personaje de La flauta mágica.

Inicia, poco después de la muerte de su hermano, una relación intensa con Cayetano Anastasio del Río, preceptor español de ciertas familias aristocráticas, quien, ya en 1798, había fundado en Viena una institución privada de enseñanza. En el mes de enero de 1816, Beethoven llevó a este colegio a su sobrino. Las cartas enviadas por el compositor a Giannastasio del Río (así era conocido este pedagogo casado con una italiana) son un modelo de responsabilidad e inquietud por el aprendizaje y la educación del querido sobrino. En algunas hace afirmaciones de gran interés para conocer su carácter, tales como «La crueldad repugna mis sentimientos» o «Pese a las contrariedades, solo el bien rige mis actos».

Del Río vivía con su esposa y dos hijas, Fanny y Nanni. Esta debía de ser muy bella, pero fue Fanny (1790-1876) quien conectó pronto con el maestro renano. Tenía por entonces veinticinco años, mientras Beethoven había cumplido los cuarenta y cinco y ahora le causaba muchos problemas el pleito por la tutoría, aún no alcanzada, sobre su amado sobrino, quien gozaba igualmente del cariño de los Del Río. Tomándose muy en serio sus deberes de tutor en funciones, Beethoven seguía de cerca los estudios de Karl en el prestigioso Instituto Pedagógico de Giannastasio del Río. Por eso, a partir del año 1816 se relacionó continuamente con esta familia española de Viena. La pérdida de su hermano y el enfado con su amigo de la infancia Stephan von Breuning, lo habían recluido en una gran soledad, hasta el punto de anotar: «No tengo un amigo, estoy solo en el mundo». En esa triste situación, agravada por un fuerte proceso gripal, Beethoven halló refugio en el hogar de los Del Río. Karl empezaba a causarle las primeras preocupaciones (había que operarlo de una hernia) y Beethoven las mitigaba bromeando con Nanni y con Fanny. Gracias a esta última conocemos muchos detalles sobre su vida en esa época. Fanny del Río, a la que él llamaba «madre abadesa», nos los ha transmitido a través de un diario que jamás pensó llegara a hacerse público y, además, a través de una recopilación de recuerdos aparecida el año 1857 en una revista vienesa.

Sin duda, Fanny amó a Beethoven de un modo claro y sincero durante el tiempo que duró su ocasional relación. Lo amó por sus cualidades humanas más que por las intelectuales o artísticas, convirtiéndose en una de las pocas personas que sintieron por él un afecto desinteresado y, por tanto, limpio y elevado. En su diario del 25 de enero de 1816, escribe: «¡Si tuviera la esperanza de alegrar algunas horas de la vida de este hombre que ha despejado ya de la mía tantos oscuros nubarrones…!». En esta frase se resume el secreto de su naciente amor, surgido en las veladas familiares junto al gran solitario, durante las cuales el pensamiento del maestro, a veces filosófico y siempre aspirando a hacer el bien, disiparía sus dudas sobre muchas cuestiones. Solo cinco días después de esta anotación, el 30 de enero, tras confesarse avergonzada por el recuerdo constante de Beethoven, Fanny escribe: «Imposible en estos momentos pensar en otra cosa que en la gloria de haber conocido a Beethoven. Ha pasado toda la velada cerca de mamá y de mí, y en este tiempo ha dado pruebas de unos sentimientos nobles y delicados».

La lucha por arrancar a su sobrino Karl de la tutela materna tuvo en jaque a Beethoven durante años. Su salud se resquebrajó, llegando casi a abandonar la composición. Tras esa dura e inacabable etapa, pudo alzarse al fin con el derecho a la tutela única de su sobrino el 8 de abril de 1820. De hecho, había comenzado a componer su Novena Sinfonía en 1817, pero hubo de interrumpir el trabajo, aunque tenía ideas muy claras sobre ella.

Pero cuando, con la ayuda de Umlauf y de Schuppanzigh, Beethoven dirigió por vez primera en Viena, en el Teatro de la Puerta de Carintia, su Novena Sinfonía (día 7 de mayo de 1824) concluía un sueño que lo acompañaba desde 1792. A fines de este último año, en plena juventud, se había establecido en Viena. En diferentes momentos de su vida lo obsesionó una melodía que llegaría a ser mundialmente célebre a partir de la composición del último movimiento, el coral, de la Sinfonía n.º 9 en re menor, op. 125. Se trata del tema con el que se inicia la «Oda a la Alegría», muy parecido, por cierto, al utilizado por Mozart en su ofertorio Misericordias Domini, K. 222, del año 1775.

Mientras trabajaba en esta magna composición el año 1819, había empezado Beethoven a utilizar unos cuadernos de conversación para entenderse con sus amigos, pues la sordera creciente que padecía desde hace años había llegado a ser casi total. Sus amigos y él dialogaban así por escrito. En dichos cuadernos Beethoven se interesa, como lo venía haciendo desde 1808, por la política española. Los soberanos de Rusia, de Austria y de Prusia firmaron, tras el Congreso de Viena de 1814, la llamada Santa Alianza, con el fin de oponerse a las pretensiones imperialistas de Napoleón.

Aunque Beethoven por entonces se había aproximado, no sin cautela, a las potencias aliadas, en 1820 su sentir era muy distinto. Le produjo una profunda decepción la política intransigente de la Alianza y su continua e implacable persecución a las logias masónicas y a cuanto oliese a republicanismo o liberalismo.

Los insurrectos del sur

El 1 de enero de 1820, el general Rafael de Riego y Flórez Valdés (Tuña, 1784-Madrid, 1823) se sublevó contra el gobierno absoluto de Fernando VII y proclamó en Las Cabezas de San Juan (Sevilla) la Constitución de 1812. Consiguió tomar Arcos de la Frontera, mientras el general Antonio Quiroga (Betanzos, 1774-Madrid, 1841), a quien Riego había sacado de la cárcel para ponerlo al frente de las tropas constitucionales, se hizo fuerte en San Fernando. Pese a las dificultades y deserciones en los primeros momentos, la sublevación tuvo eco en otros puntos de España (Zaragoza, Barcelona, Pamplona, Madrid) e hizo triunfar plenamente el pronunciamiento. El 12 de marzo, el rey traidor Fernando VII firmaba el manifiesto donde, con la mayor hipocresía, expresaba su adhesión al texto emanado de las Cortes de Cádiz con estas palabras: «Marchemos francamente, y yo el primero, por la senda constitucional».

Tres días más tarde, en El Camello, donde el poeta August Friedrich Kanne tenía en Viena una tertulia, le hace notar a Beethoven que algunos estudiantes han entrado en el café y es conveniente subir al piso de arriba porque arman mucho ruido con sus brindis a base de cerveza. «Supongo que los estudiantes —escribe Kanne en el cuadernillo de Beethoven al ser preguntado por este sobre el motivo del jolgorio— beben probablemente a la salud de los insurrectos españoles». Y más adelante, ante el contento de Beethoven por el éxito en España de los liberales, le advierte: «El rey [Fernando VII] ha pedido la ayuda de Inglaterra por Gibraltar. Y así nosotros, famosos patriotas, nosotros los austriacos nos libramos de acudir en su ayuda». Inmediatamente Kanne le informa de que el general Espoz y Mina, jefe de la insurrección en Navarra, ha conseguido setecientos hombres y que ya son más de setenta mil los soldados insurrectos, fuerza muy superior a la del general absolutista Freire.

Días después Beethoven se reúne otra vez con varios amigos, entre ellos Joseph Blöchinger von Bann, director de una prestigiosa institución docente vienesa, en el palacio Chotek, donde su sobrino Karl había ingresado recientemente, y una vez más con el poeta Kanne, cuyo apasionado temperamento lo atraía. Hablan de literatura, pero de pronto Beethoven debe preguntar qué han obtenido los rebeldes españoles; Kanne escribe en el cuaderno: «¿Los insurrectos en España? ¡El voto!».

Cualquiera de aquellos días de marzo de 1820, Beethoven charla, siempre ayudado por sus cuadernos, con su fiel Anton Schindler (1796-1864), no mal músico; con Franz Oliva, viejo amigo y admirador de su música, además de empleado del Banco de Viena; con Karl von Bernard, poeta que deseaba música de Beethoven para su oratorio El triunfo de la Cruz, y no la pudo conseguir. Bernard era redactor del Wiener Zeitung y le había prestado ayuda en la recuperación de la tutela de Karl.

En un momento dado de la tertulia, y como consecuencia de alguna pregunta de Beethoven, Bernard escribe: «Se dice que el rey de España ha firmado ya la Constitución». Hablaban de otras cosas, pero sin duda, Beethoven no podía evitar su preocupación por la marcha de la política española, pues para él, como ocurriría un siglo después con la Guerra Civil (1936-1939), en España estaba dirimiéndose el triunfo de la democracia liberal frente al poder detentado por las monarquías absolutas, y por tanto, el futuro de un Europa libre o aherrojada por organizaciones tan despóticas como la llamada Santa Alianza.

En la segunda quincena de abril, durante el almuerzo en un restaurante de Viena, Bernard vuelve a hablar con Beethoven de la guerra fratricida española entre «doceañistas» (demócratas) y «serviles» (absolutistas monárquicos). El que la historia llamaría Trienio Constitucional ya estaba en marcha. Bernard apuntó: «El rey de España ha nombrado a Quiroga y a Riego ayudantes de campo. Ningún enviado extranjero, salvo el de América del Norte, ha felicitado al rey de España por el cambio». Esta anotación con los nombres de los protagonistas del cambio, da buena idea de lo detallada que debía de ser la información del gran compositor sobre España. Pero la felonía de Fernando VII, al proteger su vida otorgando premios a los que más odiaba, queda muy clara en este apunte de Bernard durante el almuerzo: «El más vivo deseo del rey de España sería volver pronto prisionero a Valençay». Después de quejarse de la censura austriaca y de su falta de normativa, Bernard anota para Beethoven: «Los españoles están ahora en la situación mejor».

En fin, durante el breve tiempo que duró la monarquía constitucional en España, Beethoven terminó obras tan extraordinarias como las dos últimas Sonatas para piano, la Misa solemne y la Novena Sinfonía.

Ya tenía las tres primeras partes de esta concluidas, y proyectaba cerrar con un último movimiento también instrumental, cuando se enteró de que, en el Congreso de Verona, se había decidido la intervención de Francia ¡a favor de Fernando VII! La Santa Alianza no podía exponerse al «peligro» de una España democrática.

En efecto, el 7 de abril de 1823, un ejército francés al mando de Louis Antoine de Bourbon, duque de Angulema (1775-1844) —los llamados Cien Mil Hijos de San Luis—, penetraba en la Península y el 23 de mayo, sin apenas resistencia, entraba en Madrid, donde tuvo que reprimir los excesos de aquellos a quienes venía a ayudar. Poco después, los Cien Mil (cifra que se redondeó al alza) se pusieron en marcha hacia el sur, apoyados por tres divisiones de voluntarios realistas al mando del conde de España, del general Quesada y del barón de Eróles. Comenzaba a escucharse el increíble grito de «¡Vivan las cadenas!». Los absolutistas formaron en Oiartzun un cuatriunvirato regente integrado por Erro, Eróles, Saturnino Calderón y Francisco Ramón Eguía.

El gobierno constitucional, acosado, se retiró progresivamente hasta Cádiz, pero no consiguió llevarse al rey a la ciudad de las Cortes. El duque de Angulema fue ocupando paulatinamente las posiciones contrarias y, el 1 de octubre, Fernando VII pasó al campamento francés y publicó una proclama en la que ofrecía el perdón general y un gobierno de consenso.

De la nula validez de su proclama da idea la prisión de su «amigo» Rafael de Riego y la inmediata ejecución pública del mismo en la plaza de la Cebada de Madrid, el 7 de noviembre de 1823.

En febrero de aquel año, cuando la Novena está casi a punto, Beethoven pregunta a Anton Schindler (1795-1864), su fiel amigo y secretario, sobre la situación en España. Han debido de llegarle noticias de que, en los Congresos de Troppau (hoy Opava) y de Laybach (hoy Liubliana), las potencias aliadas han deliberado con inquietud sobre el caso español, y en el de Verona se ha decidido que la Santa Alianza intervenga para acabar con el régimen constitucional español. Schindler le dice que no se sabe nada preciso, pero que los enemigos de la Constitución aumentan y tropas realistas han partido contra la capital. El gobierno ha hecho prisionero a un cuerpo del ejército realista (el periódico Beobachter daba en Viena la noticia el 13 de febrero), pero no se atreve a comunicarlo, porque la opinión general parece estar de modo mayoritario en contra de las Cortes constituyentes.

Aquel verano, pasado entre Hetzendorf y Baden, Beethoven encontró la relación entre la «Ode an Freude», «Oda a la Alegría» de Friedrich von Schiller, escrita en 1785, y el hoy célebre tema e himno de la Unión Europea, que desde hace muchos años lo obsesionaba. El genial maestro conocía seguramente la leyenda, o verdad, extendida por Alemania, de que la «Oda a la Alegría» había sido, en principio, una «Oda a la Libertad», y que Schiller, por miedo a la censura, cambió el término Freiheit por el de Freude. Sea como fuere, el compositor decidió incluir la «Oda a la Alegría» como final de su magna Sinfonía en re menor, op. 125. Era necesario insistir, a la vista del caso español, en la vieja idea masónica, acariciada por sus admirados Mozart y Haydn, de la hermandad universal de los seres humanos.

Durante el largo pleito con su cuñada, Beethoven produjo una serie de obras menores entre las que llaman la atención sus arreglos para trío y voz de canciones tradicionales de las islas británicas. Solo una de ellas ostenta el número de Opus 108, que contiene veinticinco canciones escocesas. Hay treinta y seis canciones populares de diversos países (1816-1818), WoO 158, en el catálogo Kinsky-Halm, entre ellas danesas, alemanas, tirolesas, polacas, portuguesas, rusas, suecas, húngaras, venecianas, irlandesas y escocesas. El primer cuaderno contiene tres canciones definidas como españolas: «La tirana se embarca» (tiranilla española), «Una paloma blanca» (bolero) y «Como una mariposa» (bolero).

Aun cuando en el manuscrito copiado por Schindler se lea «Canción portuguesa: de Portugal, texto en español», la canción «Yo no quiero embarcarme» es un bolero totalmente español, de las mismas características que los dos citados.

Es curioso, pero Beethoven falleció (16 de marzo de 1827) en un antiguo caserón vienés conocido como Schwarzspanierhaus (Casa del Español Moreno), así llamada no por él, sino porque allí vivieron unos monjes españoles.

Un dibujo de J. N. Hoechle nos muestra el estudio donde trabajaba, la ventana abierta, la biblioteca, el piano cubierto por un desorden de papeles, las partituras apiladas en el suelo.

Tres días después de su muerte, con asistencia de una gran multitud, se celebró el funeral en la parroquia de Alterstrasse. En el cementerio de Währing, el actor Anschütz leyó ante la tumba la oración fúnebre. En ella resaltó al Beethoven de Leonora y de los héroes de Vitoria. El texto era de un gran amigo suyo, el poeta Franz Grillparzer, el mayor especialista vienés en teatro clásico español.

Hector Berlioz

Hector Berlioz no estuvo nunca en España, como otros músicos franceses contemporáneos suyos, sin embargo, no pudo sustraerse a la atracción de lo español, siempre desconocido y exótico para los románticos, pero especialmente querido para aquellos más idealistas y soñadores. Tampoco encontramos en su catálogo obras españolas con la importancia de las producidas por sus compatriotas Bizet, Lalo, Chabrier, Gounod, Saint-Saëns, Massenet y otros posteriores, entre los que estarían Debussy, Ravel, Ibert, Pierné, Hahn, etc.

Sin embargo, sabemos que Berlioz sintió una simpatía muy especial por un país en el que aún prevalecían los impulsos del corazón sobre los razonamientos de la cabeza, un paraíso donde lo humilde y pequeño podía ser exaltado por un arte más directo y emotivo, menos clásico. Su gran biógrafo David Cairns considera que la lectura juvenil de Manuscrito encontrado en el monte Pausilipo, de Montjoye, una novela de capa y espada, de honor y venganza, desarrollada en la España de mediados del siglo XVIII, fue uno de los libros que alimentó la fantasía imaginativa de Berlioz, su «españolismo», palabra que para Stendhal equivalía a culto a lo heroico, a la belleza, a la generosidad instintiva auténtica, carente de cálculo interesado y codicioso. Algo bastante común entre los adolescentes, pero que en Berlioz, como en Stendhal, nunca desapareció, convirtiéndolos en niños ingenuos e inexpertos.

Según Cairns, la suprema expresión de ese culto fue para Berlioz Don Quijote, a quien conceptuó de «triunfante pero trágica apología de la ilusión heroica», y cuyas aventuras le causaron honda impresión. Berlioz consideraba al protagonista de la inmortal novela un ser «nacido por voluntad del cielo en esta edad de hierro para revivir la edad de oro, él, a quien están reservados los peligros, las grandes hazañas, las valerosas proezas».

Precisamente en sus magníficas Memorias, Berlioz se refiere a Cervantes en dos ocasiones. La primera cuando contempla en Nápoles el monumento a Torquato Tasso y, ante él, se pone a pensar en el escritor español y en «su encantadora novela pastoril» Galatea; la segunda, en el momento más emotivo de sus Memorias. Me refiero a la visita que, en 1848, hizo a la casa de su abuelo materno en Meylan, cerca de Grenoble. Había vuelto a La Cote Saint-André, su pueblo natal, en el Delfinado, con motivo de la muerte de su padre. Para él fueron días de muchas emociones y recuerdos. Se acercó a Meylan para visitar la casa de su abuelo. La halló vendida a otros y deshabitada, pues el nuevo dueño se había construido una casa nueva al otro extremo del jardín; siente entonces, con la intensidad dolorosa que él podía experimentar, la herida del tiempo. El salón sigue igual, y hasta el lugar donde solía dormir su abuelo después de comer. Conmovido por la visión de la casa vacía, sale afuera. Busca el banco donde su padre solía permanecer horas con los ojos clavados en el peñasco de Saint-Eynard. Lo encuentra roto, con sus dos pies carcomidos. Contempla luego el maizal al que iba a ocultar su tristeza de amor por Estella. Con angustia fija su mirada sobre los campos de su querido Delfinado, teatro de sus primeras y apasionadas agitaciones. Y recuerda: «fue al pie de aquel árbol donde empecé a leer a Cervantes».

La amistad con Gomis

La presencia de algunos emigrados españoles en el París al que llegó Berlioz poco antes de cumplir los veinte años tuvo que aproximarlo de nuevo a las cosas de nuestro país. Sabemos de su amistad con Melchor Gomis (1791-1836), a quien tuvo que conocer cuando, en 1830, ilustró con canciones y coros la première del drama de Martínez de la Rosa Aben Humeya, celebrada en el Teatro de la Porte Saint-Martin. Debió de asistir igualmente al estreno, el 29 de enero de 1831 en la Ópera Cómica, de Le diable à Seville, con libreto del director general de Bellas Artes, Auguste Cavé. La obra causó gran impresión por sus ritmos españoles y no es de extrañar que Berlioz compusiera poco después su célebre canción «La captive», sobre un poema de Victor Hugo. Tuvo esta pieza orientalizante tal éxito que Berlioz la rehizo al orquestarla años más tarde. El carácter español, a lo Gomis o a lo Manuel García, de la tercera estrofa: «J’aime un lit de mousses / dire un air espagnol, / quand mes compagnes douces, / du pied rasant le sol…», es más que evidente. En la primera versión con piano, este imita a la guitarra.

Gomis volvió a estrenar en la Ópera Cómica, a fines de 1833, Le revenant, sobre un texto de Calvimont extraído de Walter Scott, y esta vez Berlioz le dedicó encendidos elogios en una extensa crítica publicada en Le Renovateur (5 de enero de 1834). Dice, entre otras muchas cosas bien detalladas: «El señor Gomis es un músico sabio, un artista concienzudo que detesta la rutina, las viejas tradiciones, prefiriendo sus propias ideas a las doctrinas que quieren imponerle unos desconocidos. En consecuencia, lo que produce es obra de arte y debe ser tratado con respeto y consideración». Berlioz admiraba la original invención de Gomis, su talento «severo, aunque —decía— Gomis va a pensar que bromeo y a lo mejor hasta se enfada, y es muy capaz de negarse a ofrecerme uno de esos cigarrillos españoles que tan bien sabe liar».

Le molestaba la idea de que, como tantos otros, Gomis rebajara su arte para contentar al público de la Ópera Cómica con valses, contradanzas y galops fáciles. Por eso se sintió obligado a rechazar Le portefaix en 1835, y comentó en Le Monde Dramatique tras el estreno, al que asistieron Meyerbeer, Rossini y otros compositores: «Gomis, usted es un gran músico y lo sabe tan bien como yo, pero quizá desconozca la imposibilidad de situarse en el lugar donde ha ido, y que alcanzar un puesto entre los pequeños es una nueva e hiriente prueba. Gomis, el sitio de usted no es la Ópera Cómica, sino la Ópera… Manténgase como el gran artista que conocemos, derrote a los entrometidos que pretenden negociar con nuestra musa, y esté seguro de que podrán violarla, pero poseerla ¡nunca!».

Sin duda, el crítico exigente y culto que era Berlioz sentía admiración por el arte sobrio, libre y personal de Gomis, y un gran cariño por el hombre. A la muerte del músico español en París, el 27 de julio de 1836, Berlioz, además de pronunciar unas palabras ante su tumba en el cementerio de Montmartre, escribió en La Revue et la Gazette musicale: «El triste acontecimiento de la muerte de Gomis, este espíritu original cuyo desarrollo prometía ser tan brillante, este excelente y noble corazón cuyo afecto era tanto más precioso cuanto más difícil de obtener…».

Berlioz vuelve a mostrar su aprecio por el arte español cuando, en una necrológica, alude a la última obra inacabada de Gomis, la ópera que le había encargado la Academia Real de Música (Ópera de París), basada en un supuesto suceso histórico. Se titulaba Le comte Julián, con libreto de Scribe, sobre la legendaria traición que permitió a los árabes invadir la península ibérica. Berlioz dice que esa ópera iba a suministrarle la oportunidad de reconquistar su libertad, volver a ser Gomis el Español, escribir solo bajo el dictado de su propio sentimiento; era una pena que, ayudado por todos los medios que tan magnífico teatro podía poner a su disposición, sobre el umbral mismo del templo del arte hubiera sucumbido el desdichado artista. En definitiva, a Berlioz lo ilusionaba que tras el afrancesado Rock le barbu, Gomis dejase de ser un petit maître parisiense y retomara la capa española.

Desde 1840, las relaciones de Berlioz con su esposa, la irlandesa Harriet Smithson iban de mal en peor. La en un tiempo célebre actriz y aplaudida intérprete de Shakespeare sufría constantes enfermedades y los celos hacían difícil la convivencia. Por entonces Berlioz se enamoró de la cantante María Recio al escucharla, mejor dicho, al mirarla, pues era mujer muy bella, durante el estreno de La favorita (2 de diciembre de 1840), donde ella desempeñaba el breve papel de Inés. María Recio se llamaba en realidad Marie Geneviève Martin, tenía veintiséis años y todavía vivía con su madre, una señora española, viuda, que se hacía presentar como madame Martin Sotera de Villa-Recio.

El padre de María Recio fue un oficial del Ejército francés que luchó en España durante la guerra de la Independencia. Lo que pudo haber sido una pasajera relación amorosa entre el compositor y María fue convirtiéndose en algo más estable, pese a no haber ruptura con Harriet. En 1843, Berlioz orquestó «Absence», una de las seis canciones que integran el bellísimo ciclo Les nuits d’été, sobre poemas de Théofile Gautier. Lo hizo para que pudiese ser cantada por María Recio (1814-1862) en un concierto celebrado en la Gewandhaus de Leipzig. En 1856 orquestaría las canciones restantes. María empezó por entonces a acompañarlo en sus viajes al extranjero.

Según Berlioz, en Leipzig cantó «como un gato», pero le importaba muy poco, pues estaba muy enamorado de ella. Al fallecer Harriet Smithson en 1854 Berlioz contrajo matrimonio con María. Con «su española» viajó por Alemania, Bohemia, Polonia, Hungría, Rusia. Pensando en ella escribió el bolero «Zaide», canción orquestada con castañuelas, que comienza: «Ma ville, ma belle ville / C’est Grenade au frais jardin / C’est la palais d’Aladin / Qui vaut Cordoue et Séville».

Claro que lo español ya estaba en él cuando, en plena juventud, compuso las Ocho escenas de Fausto (1828-1829), con textos de Nerval a partir de la obra de Goethe. La última de ellas «Sérénade de Méphistophelès», para tenor y guitarra, netamente española, pasaría, con un coro de diablillos, a su imponente y genial leyenda dramática La damnation de Faust, orquestada con unos guitarrísticos pizzicati.

Despedidas

El 3 de marzo de 1854 falleció Harriet Smithson, y Berlioz, que llevaba ya catorce años de relaciones con María Recio, resultó invadido por «la infinita compasión con que lo abrumaba el recuerdo de sus desdichas». Una carta muy emotiva a su hijo, poco después de su segundo matrimonio, le muestra sumamente vulnerable a cualquier reconvención sobre su vida sentimental. Es la época de trabajo sobre una obra que le ha dado mucha gloria, La infancia de Cristo. Con ella cautivó hasta a los más recalcitrantes antiberliozistas de París. Quienes no admitían al incrédulo autor de La condenación de Fausto, al iluminado de la Sinfonía fantástica, al irreverente amigo de Paganini (Harold en Italia), quedaban extasiados ante el tríptico prerrafaelista, puro e inocente, de su nueva trilogía sacra. Para algunos, acaso los remordimientos por la muerte de Harriet, a la que engañaba con una cantante mediocre, lo habían amansado y ya no se atrevía a componer como antes. Pero Berlioz protestaba ante cualquier idea de claudicación. En una carta del 25 de mayo de 1858 dejó escrito, entre otras cosas: «Varias personas han creído ver en esta partitura un cambio completo en mi estilo y en mi manera. Nada menos fundado que esa opinión. El tema ha sugerido, de modo natural, una música ingenua y dulce, y más adecuada a la actitud e inteligibilidad que, por otra parte, con el paso del tiempo, ha tenido que evolucionar. Habría escrito La infancia de Cristo de la misma manera hace veinte años».

Al cabo de ocho años de feliz matrimonio (Berlioz se había enamorado de su segunda esposa de tal modo que hasta elogió en una crítica su fina silueta cuando interpretó, en un secundario papel de paje, El conde Ory de Rossini), María Recio falleció de un ataque al corazón el 13 de junio de 1862. Sumióse el compositor en la desolación, pues dos años antes había muerto su queridísima hermana Adèle. Son patéticas las líneas que, en ese momento, escribe en sus Memorias: «Tengo ya sesenta y un años; ya no me quedan esperanzas ni ilusiones, ni vastos pensamientos; mi hijo se encuentra casi siempre lejos de mí (se refiere a su hijo Louis, capitán de barco, que murió en La Habana de fiebre amarilla en 1867); vivo solo; mi desprecio por la imbecilidad y la desvergüenza de los hombres, mi odio por su atroz ferocidad no tienen límites; y a cada instante, digo a la muerte: ¡Cuando quieras! ¿Por qué tardas tanto?».

La muerte le llegó al mediodía del 8 de marzo de 1869, a los sesenta y cinco años de edad. Desde enero no podía levantarse de la cama y, poco a poco, entró en coma. Los buenos amigos lo visitaban, entre ellos Saint-Saëns y Reyer. Intentaba incorporarse y les sonreía, pero no hablaba. Junto a él, en todo momento, permaneció su suegra, la señora Martin Sotera, y las señoras Damcke, Delaroche y Charton-Demeur. Esta última, Anne Arsène Charton-Demeur había encarnado el papel de la reina Dido en la tragedia lírica Los troyanos, colosal ópera en cinco actos cuyo texto y música compuso el maestro entre 1855 y 1858.

No es cierto que Berlioz estuviera muy solo en los últimos años, aunque las dificultades y la incomprensión lo acompañaron siempre. Para él fue un consuelo la amistad de Liszt, alma gemela artística a la suya, y la de Carolina de Sayn-Wittgenstein; la de Ferrand, su amigo de la infancia, y la de Édouard Alexandre, uno de sus intérpretes. También fue gran amigo del compositor Ferdinand Hiller (1811-1885).

Varios españoles estuvieron cerca de él para animar sus días. Era buen amigo de la familia García, integrada por el tenor y compositor sevillano Manuel García (1775-1832), por su esposa la cantante Joaquina Briones y por los tres hijos de ambos, Joaquín, Patricio, célebre profesor de canto, María Felicia y Paulina. Berlioz los conoció y trató a todos ellos. De García padre, personificación del espíritu romántico por sus magistrales interpretaciones en El barbero y Otello de Rossini y en Don Giovanni de Mozart, sabemos que Berlioz cantaba, acompañándose a la guitarra, el célebre «Polo del contrabandista» de la ópera monólogo El poeta calculista (Madrid, 1805). Se lo enseñó al poeta Alfred de Vigny, quien a su vez lo transmitiría a la pianista y compositora parisiense Augusta Holmès cuando era niña. Berlioz es un caso raro entre los grandes compositores del primer Romanticismo (Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin), pues no fue pianista sino guitarrista, aunque solo aficionado. Un motivo más de acercamiento a lo español, y de ahí su simpatía hacia España y su aprecio por la obra de los maestros de la guitarra más próximos, entre los que destacaron en París, Fernando Sor y Trinidad Huerta.

La relación de Berlioz con los García alcanzó su mayor intensidad en 1859, cuando una reposición en París del Orfeo y Eurídice de su admirado Gluck tuvo como protagonista a Paulina García, o Pauline Viardot, esposa del empresario Louis Viardot.

Era bien conocida y aceptada por la sociedad parisiense la relación de Paulina Viardot con el gran escritor Iván Turguénev. Por el salón de Paulina, donde se hacía música, pasaba todo el París artístico y Berlioz no fue una excepción. La Viardot había sido gran amiga de Chopin, convertido ya en un mito del Romanticismo. Encarnó a Cassandra en Los troyanos en Cartago, cuando se representó por vez primera en el Théâtre-Lyrique de París el 14 de noviembre de 1863. Ilustre mezzosoprano (Brahms le dedicó su Rapsodia para contralto), Paulina interpretó el dueto de Béatrice et Bénedict con madame Vandenheuvel-Duprez en una de aquellas veladas. La versión de ambas entusiasmó a Berlioz hasta el punto de decir: «Fue una de las ejecuciones que a veces uno escucha en sueños». Berlioz pudo presentar Béatrice et Bénédict, su última ópera, en Baden-Baden, el 9 de agosto de 1862. Su enfermedad le hacía sufrir mucho por entonces. Pasaba buen tiempo en la cama y se le veía silencioso y triste. La muerte de María Recio, compañera fiel desde hacía más de veinte años, un mes antes del estreno de Béatrice, lo sumió en una terrible depresión. No tenía siquiera el escape de sus Memorias, interrumpidas definitivamente. Su más querido alumno, un español llamado Pedro Miguel Marqués (1843-1918), regresó por entonces a su Mallorca natal para cumplir el servicio militar. Según J. L. Estelrich (El maestro Marqués, hijo ilustre de Mallorca, Palma, J. Tous, 1912), durante su estancia en París, y tras ingresar el joven mallorquín en el conservatorio para estudiar violín con Massart y armonía con Bazin, «Berlioz convirtió amorosamente en discípulo especial y único de instrumentación y estética musical a Miguel Marqués, adivinando con ojos sagaces lo que el discípulo prometía».

Y en efecto, el 2 de mayo de 1869, cuando no habían transcurrido dos meses de la muerte de Berlioz, su alumno español estrenaba en Madrid con gran éxito la Sinfonía n.º 1 en si bemol, a la que seguirían otras cuatro que lo convierten en el más importante sinfonista español del siglo XIX. No olvidemos que Berlioz escribió un excelente Tratado de instrumentación y de orquestación modernas (París, 1844).

Hasta el final de su vida, Berlioz mantuvo relación con el arte y los artistas ultrapirenaicos. Seguía prefiriendo la emotividad, directa y sincera del arte español, su espontaneidad, a tantas muestras de vacuo y aburrido academicismo. En 1866 autorizó al joven compositor aragonés Fermín María Álvarez (1833-1898) la publicación de algunas de sus obras literarias traducidas al español, «lamentando tan solo que usted no tenga intención de publicar más que fragmentos». Pero gracias a la gestión de Álvarez, los filarmónicos españoles pudieron leer buena parte de su apasionante Beethoven, prologado por J. G. Prod’homme, en cuyo último capítulo incluye las crónicas de las fiestas en honor de Beethoven celebradas en Koenigswinter, frente a Bonn, en la otra orilla del Rin.

A esas fiestas acudieron personalidades de todas partes de Europa. En su última crónica para el Journal des Débats parisiense (3 de septiembre de 1845), Berlioz nos habla del concierto celebrado en el castillo de Brühl, en el que intervinieron, entre otros, Meyerbeer, Liszt y los cantantes Josef Staudigl, Jenny Lind y Paulina Viardot-García. El bajo austriaco cantó, entre otras cosas, el final de Euryanthe y también, junto a la célebre soprano sueca, el dúo del tercer acto de Los hugonotes. En cuanto a la mezzosoprano española, según Berlioz, «dijo sus tres números con su acostumbrada expresión de poesía». Entre ellos, por petición expresa de la reina Victoria de Inglaterra, un aria de Händel, porque la joven soberana, según Berlioz, «conocía la superioridad con que Mme. Viardot interpreta al antiguo maestro sajón».

En la revista Musical Quaterly (1915, vol. I) Paulina García recuerda el largo paseo que un día ya lejano dio junto a Berlioz, donde aquel hombre altivo e insobornable le confesó: «Toda mi vida ha sido la ardiente persecución de un ideal; mi corazón, ansioso de amor, lo reconocía instantáneamente. Pero ¡ay!, enseguida venía la desilusión y me mostraba que yo me había equivocado». Hector Berlioz fue, sin duda, además de un gran músico, hombre de extraordinaria inteligencia.

Mijaíl Glinka

Cuando Mijaíl Glinka llegó a España, en la primavera de 1845, tenía cuarenta y un años. Es curioso, pero entró por la aduana de Valcarlos en Navarra, el día 20 de mayo, precisamente el de su cumpleaños según el calendario ruso. Hacía apenas un mes que Liszt había puesto fin a su extensa gira por la península, que le había retenido durante el otoño, el invierno y parte de la primavera, en la transición de 1844 a 1845.

No llegaba a dos años el reinado Isabel II cuando Glinka se presentó en Madrid, en septiembre de 1845, con su servidor Santiago Hernández, un español que había contratado en París y que, en principio, le llevó a Valladolid, donde tenía algunos parientes.

Glinka se acostumbró, como Liszt, a la vida madrileña, tan cordial y animada desde hacía siglos. Era un entusiasta del teatro y se quedó sorprendido de la actividad que ofertaba la ciudad en este campo. Sin embargo, le desagradaba la preponderancia del teatro lírico italiano en la capital española y era ya entonces consciente de que tal predominio sería un fuerte inconveniente para la creación de una auténtica ópera nacional española. Recordemos que, a su llegada, ya era el autor de Ruslán y Liudmila, ópera que le ha otorgado un puesto de honor en la historia de la música, y de Una vida por el Zar. Ambas creaciones bastan para que ostente, con justicia, el título de padre del nacionalismo musical ruso.

Pese a su rechazo al belcantismo imperante, en Madrid acudió a los teatros del Príncipe, de la Cruz y al del Circo. La orquesta del Teatro del Príncipe le debió parecer excelente, por lo que llegó a pensar en «hacer un intento en el género español», que no cuajaría.

Pronto aprendió bastante bien el idioma (hizo grandes progresos durante el verano en Valladolid) y la inclinación que sentía por todo lo español le hacía creer que le iba a ser fácil hallar inspiración para obras de ese signo; y así fue, pues en España surgieron sus mejores piezas sinfónicas, el Capricho brillante sobre la Jota aragonesa y Recuerdo de una noche de verano en Madrid, esta última, ampliación de otra denominada Recuerdos de Castilla. El Capricho brillante es también conocido como Obertura española, n.º 1.

Además sus Notas, donde recogió sus impresiones de España por escrito y la correspondencia que refleja también puntos de vista sobre la vida y el arte español, Glinka dejó una serie de apuntes de melodías populares españolas y un tema de marcha que luego utilizaría Balákirev en su Obertura sobre un tema de marcha español.

Es una lástima que Glinka abandonase España al finalizar la primavera de 1847, en vísperas de la eclosión de la zarzuela moderna con las obras de Hernando, Oudrid, Gaztambide, Arrieta, Barbieri, etc. Pero por entonces triunfaban las óperas de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante y el joven Verdi (Glinka vio en Madrid, con su amigo el arquitecto ruso Karl Beine, el Ernani verdiano) y los autores españoles, aunque no del todo, sufrían la influencia italiana, llamáranse Carnicer, Ovejero, Genovés, Dionisio Scarlatti, Saldoni, Basili o Espín. Este último, Joaquín Espín y Guillén (1812-1882), acababa de estrenar, cuando Glinka llegó a Madrid, su ópera Padilla o el asedio de Medina (Teatro de la Cruz, 9 de julio de 1845), con libreto de Romero Larrañaga. En realidad no se representó sino que se dio en concierto el cuadro primero del primer acto, con la soprano Ober Rossi, el célebre tenor Tamberlick y el bajo Vicente Barba. De la obertura estaba tan satisfecho Espín que, se cuenta, la tocaba al piano en cuanto encontraba un amigo dispuesto a oírla. El satírico Juan Martínez Villegas bromeaba: «Del principio de la ópera hasta el fin / retumbaba fiero el eco del cañón. / Huye, muchacho, que te coge Espín / y te quiere soplar la introducción».

Era un Madrid simpático que se reunía a bailar en el palacio de Villahermosa, a pasear por el Prado, a cenar en Lhardy y a escuchar música en el elegante Teatro del Liceo Artístico y Literario.

La reina madre, María Cristina, que había hecho su entrada triunfal en Madrid el año anterior, sentía una desmedida afición a la lírica y organizaba con frecuencia audiciones en palacio.

La primera guerra carlista, iniciada en 1833 a la muerte de Fernando VII, obligó a su viuda a tomar la regencia y a plantear una apertura liberal que se le fue de las manos al radicalizarse (recuérdese los tristes casos de Olózaga y Zurbano), pero que generó con la proclamación de Isabel II como reina, el cese de Espartero, las reformas económicas del Ministerio de Hacienda, en manos de Alejandro Mon, y sobre todo por el gobierno de mano dura del general Narváez, presidente del Consejo desde el 3 de mayo de 1844. Narváez acabó, por ejemplo, con el bandolerismo que asolaba la España de Espartero, estableció la Guardia Civil y trajo el ferrocarril, tan necesario también en un país de difíciles comunicaciones. Glinka se admiraba de la hermosa carretera que le conduce de Valladolid a Madrid y de que, siendo el terreno hecho a propósito para servir de refugio a los bandoleros, estos hayan desaparecido desde hace tiempo.

Aunque tanto sus cartas como las impresiones recogidas en los recuerdos de viaje son parcas en noticias (Glinka fue, ante todo, un músico, no literato) y en descripciones ofrecen algunas pistas sobre su vida y puntos de vista.

Madrid le pareció una ciudad encantadora, cuyos paseos, fuentes y monumentos dan una impresión más viva que otras ciudades españolas. El movimiento de sus calles le parece que «no es inferior a las de París». Recordemos que a ello había que añadir una etapa de tranquilidad y seguridad casi sin precedentes desde los tiempos de Carlos III. La Constitución de 1845, de signo más moderado, al menos en su aplicación, que la de 1837, fue para aquella de inestabilidad política, extraordinariamente duradera y a pesar del paso atrás que suponía para las aspiraciones progresistas, un marco suficiente para el desarrollo de las artes y las letras. Glinka disfrutó de aquel buen momento y, aunque era el hombre más interesado en el estamento popular que en la alta sociedad, conoció a numerosos artistas e intelectuales de los que figuran en el célebre cuadro de Esquivel Los románticos, retrato colectivo donde se representa una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor y en el cual ocupan su lugar preferente el actor y poeta Julián Romea (1818-1868), a quien Glinka admiró por sus actuaciones en el Teatro Príncipe, así como a su esposa, la Preciosilla del Don Álvaro, la Isabel de Los amantes de Teruel, Matilde Díez (1818-1883). Tuvo que conocer también, por su afición al teatro, a Carlos Latorre, a José Valero, a Bárbara Lamadrid, la Azucena de El trovador, y a otros muchos ilustres actores de la época.

También se relacionó en Madrid con algunos músicos. Seguramente visitó al viejo Rodríguez de Ledesma, director de la sección de Música del Liceo Artístico y Literario; conocería al bajo Francisco de Salas, casado con la gran actriz Bárbara Lamadrid; al joven Barbieri, eterno curioso, recién llegado de una gira; a Carnicer, a Pedro Albéniz, a Masarnau, etc. Acudiría más de una vez al Teatro del Museo, en la calle Alcalá, esquina a la de Peligros, al Variedades o al flamante Teatro del Instituto, donde se empezaba a gestar el resurgir de la zarzuela. Pero uno de sus lugares favoritos fue el Teatro del Circo, en la plaza del Rey, por el que pasaron bailarinas como Marie Guy-Stéphan y Sofia Fuoco. Ambas hicieron furor en Madrid, incluso suscitaron una división de partidos al estilo taurino: los guyistas, dirigidos por el banquero Salamanca, y los fuoquistas por el Espadón de Loja, es decir, por el general Narváez, presidente del Consejo. En el Teatro del Circo dirigía el compositor checo Juan Daniel Skoczdopole, que con el tiempo llegaría a ser titular en el Teatro Real. Fue un hombre muy interesado en el folclore español y en la danza, como lo prueban sus canciones y obras como el Álbum astronómico del baile y sus ballets, El olé y El jaleo de Jerez, los cuales entusiasmaron a Glinka.

Glinka aprovechó bien el tiempo en Madrid. Además de atender las visitas de un muchacho mulero que entonaba para él canciones populares, hizo excursiones a Segovia, La Granja, Aranjuez, El Escorial (que no le gustó al principio, para rendirse luego a su grandeza arquitectónica), y a Toledo, cuya situación le entusiasmó. Visitó allí la imponente catedral y pudo tocar el magnífico órgano de Echevarría.

Ante el despliegue musical madrileño, insospechado para él, y pese a sus «enemigos», los italianos con las «Lucía», «Sonámbula», etc., y los Bellini, Verdi, Donizetti, Glinka llegó a pensar en dar a conocer sus óperas en versión italiana o hacer interpretar en Madrid sus obras sinfónicas. En noviembre de 1845 escribe a su madre que, «aunque ya estaba todo preparado para presentar mi música en unos de los mejores teatros de Madrid», las dificultades le obligan a abandonar el proyecto.

Ese mismo mes le hace un estupendo retrato el pintor Manuel Castellano (1826-1880), cuyo nombre completo era Manuel Rodríguez de la Parra Castellano. Ese pintor madrileño ha perdurado en la memoria de sus paisanos por el excelente Muerte del conde de Villamediana hoy en el Museo Municipal, pero figuró en la Exposición Universal de París de 1857 con el lienzo El patio de caballos de la antigua plaza de toros de Madrid (a la que Glinka debió de ir con él para ver al célebre Romero) y en 1875 realizó en Venecia la magistral copia de Los embajadores ingleses presentan la propuesta de matrimonio al rey Mauro, obra maestra de Carpaccio. En el retrato de Manuel Castellano a Glinka hay una dedicatoria bien significativa del grado de integración del músico ruso en la vida española: «A mi amigo don Miguel de Glinka, M. Castellano». Todavía despide un aire juvenil en ese dibujo, conservado en la Biblioteca Nacional. Pero lo que en él son cabellos negros, bigote y barba recortada, en un retrato de 1856, el de A. Mitterfellner, es pelo blanco y barba poblada y canosa.

En un pequeño folleto de José Subirá titulado Sinfonismos madrileños del siglo XIX, el musicólogo catalán se hace eco de la estancia en Madrid de Glinka y cita unas palabras de él, por las que nos enteramos de que en España «logró curar las heridas del corazón».

En efecto, Glinka llegó a España con un problema sentimental, pues se hallaba gestionando el divorcio después de la crisis de su matrimonio con Maria Petrovna Ivanova, bella joven rusa con la que se había casado diez años antes, en la época en que planeaba su ópera Una vida por el Zar. Aún vivía con ella, aunque sospechaba su infidelidad, mientras compuso Ruslán y Liudmila. Tuvo por entonces en San Petersburgo, una aventura sentimental con otra mujer, Ekaterina Kern, pero la ruptura con ella llegó casi a tiempo de la que lo separó para siempre de Maria. Cuando llegó a España, sus heridas amorosas sangraban todavía. Tampoco su salud era buena, quizá a causa de sus sufrimientos. En el formidable retrato póstumo realizado por Iliá Repin en 1887, el pintor le representa tumbado, lápiz en mano y un vaso con cucharilla que delata hallarse enfermo en aquel momento, como en tantos otros.

En 1852 intentó regresar a España. En junio estaba en París, desde donde marchó a Toulouse, pero su mala salud le hizo desistir de un viaje que anhelaba, pues nada le sentaba mejor que el clima «seco y sano» de Madrid, donde nada ni nadie le hacía recordar sus penas.

La luz de España, sus ciudades, su paisaje pintoresco, el calor y la amistad del pueblo español, le curaban de melancolías y enfermedades. Tuvo hasta un gran amor español, la joven cantaora andaluza Dolores García, con la que se instalaría en Madrid en marzo de 1846, pero a la que dejó volver a Granada y a los suyos poco después. En Madrid recibió la visita de Wilhelm von Lenz (1809-1883) el conocido investigador de la obra de Beethoven, y trató al arquitecto ruso Karl August Andréevich Beine (1815-1858), que había reconstruido el Palacio de Invierno de San Petersburgo después del incendio de 1837.

Aunque Glinka hizo viajes por toda la península —Granada, Sevilla, Santander, Murcia, Valladolid—, sus posibilidades como compositor estaban en Madrid y a la capital española volvía una y otra vez, instalándose siempre en torno a la Puerta del Sol, enclave urbano que le fascinaba.

Años después de su salida de España, recomendaría a su amigo Vasili Enguelgardt: «A Madrid procura llegar el 22 de junio; la víspera de San Juan y de San Pedro todos los habitantes de Madrid acuden al Prado con guitarras y tambores y todos bailan hasta el amanecer». Glinka coincidió en Madrid con Alejandro Dumas padre, el cual acudió a la capital española para asistir a la boda del duque de Orleans con la infanta Luisa Fernanda. Dicha boda se celebró en el salón de Embajadores del Palacio Real a la vez que otra más importante, la de la reina Isabel II, hermana de Luisa Fernanda, con su primo don Francisco de Asís y Borbón. Ambos enlaces, que tuvieron como madrina a la reina madre, se celebraron el 10 de octubre de 1846 y dieron lugar, tras las velaciones al día siguiente en la basílica de Atocha, a numerosos festejos e iluminaciones. En palacio hubo un gran baile amenizado por la orquesta del célebre Strauss, que no era la de Johann ni la de alguno de sus hijos, sino la del alsaciano Isaac Strauss (1806-1888), notable violinista y autor también de valses, polcas, galops, y toda clase de música bailable, que ha equivocado a más de uno al atribuir obras suyas (por ejemplo, la serie de valses Le diamant) a los Strauss vieneses. El paseo del Prado se puso de gala aquellos días, como sabemos por la descripción que de él nos dejó el autor de Los tres mosqueteros: «Quien no ha visto el Prado iluminado ayer noche no imagina lo que es una iluminación; quien no ha visto a la claridad de esas iluminaciones pasar las veinte encantadoras mujeres cuyos nombres os pudiera decir, no imagina lo que es una reunión de hadas; quien no ha entrado en el Teatro del Circo y no ha visto bailar El jaleo de Jerez a la Guy-Stéphan no imagina lo que es el baile».

En el Periodo 12 de sus Notas Glinka nos da noticias de su asistencia a los festejos madrileños con motivo de las bodas reales. Estuvo, por ejemplo, en la fiesta taurina que tuvo lugar en la Plaza Mayor. Pudo ver rejonear al ídolo de la misma, el caballero Antonio Miguel Romero, apadrinado por el Duque de Alba; al genial espada de Chiclana Francisco Montes Paquiro (1805-1851) y al no menos mítico Curro Cúchares (1818-1868), entre otros. Por cierto, en los libros parroquiales de la iglesia de San Sebastián de la calle de Atocha, la inscripción de Francisco Arjona (Cúchares) precede en pocas páginas a la de la ilustre actriz Matilde Díez, a la que tanto admiró Glinka. Ella nació el 6 de marzo de 1818 y Cúchares el 19 de mayo.

En aquel agotador festival taurino, en el que se alancearon decenas de toros, fueron espectadores, además de las dos parejas contrayentes, la reina madre, Alejandro Dumas y los duques de Alba, Medinaceli, Osuna, Abrantes y Ahumada, entre otros. Este último había fundado el cuerpo de la Guardia Civil poco tiempo antes.

A Vasili Pavlovich Engelgardt (1828-1915), hijo de su amigo Pavel Engelhardt, a quien debemos la conservación de manuscritos del compositor que se hubiesen perdido seguramente, le ruega en la carta citada, que localice al profesor de la reina gobernadora don Juan Guelbenzu, a su amigo Zabálburu y a su alumna Sofía Vela y que les dé saludos de su parte.

Al igual que Liszt, quien llegó a dar un concierto junto a él, Glinka había hecho amistad con el pianista y compositor navarro Juan María Guelbenzu (1819-1896), organista de la Real Capilla desde 1844. No sería ilusorio decir que posiblemente tocó Guelbenzu ante el autor la parte pianística del bellísimo Sexteto en mi bemol mayor (1832) de Glinka y que ello marcaría su especial interés por la música de cámara, que él contribuyó como pocos a implantar entre los aficionados y profesionales madrileños.

A don Mariano Zabálburu, revolucionario, dedicaría Ayala una de sus mejores epístolas como motivo de los sucesos sangrientos de junio de 1866, que vieron a profesores como Morayta y Castelar en las barricadas de la plaza de San Ildefonso.

Sofía Vela y Querol (1828-1909), además de excelente pianista y compositora, fue una contralto apreciadísima en Madrid, donde cantó, más de una vez en el Liceo Artístico junto a la ilustre Manuela Oreiro Lema. Fue Oreiro una magnífica soprano, casada con el poeta y dramaturgo Ventura de la Vega, cuya comedia El hombre de mundo (1845) admiró Glinka (en la magistral interpretación de Julián Romea), recién llegado a Madrid. Cuando el conde de San Luis creó el Teatro Español en el antiguo Teatro del Príncipe, Vega fue su primer director. Glinka tuvo que oír cantar a la Oreiro en el Liceo Artístico. En cuanto a Sofía Vela, dedicataria, años más tarde, de Marina de Arrieta, de cuyas primeras óperas para el Teatro del Real Palacio fue principal intérprete, Glinka debió admirar su delicada belleza española, reflejada por Madrazo en un magnífico retrato (Museo del Prado) y su capacidad para componer obras religiosas. En 1848, Sofía Vela se casó con el poeta murciano Antonio Arnao (1828-1889), que sería autor, con el tiempo, de los libretos de Las naves de Cortés, La hija de Jefté y La muerte de Garcilaso, es decir, de las tres primeras óperas de Ruperto Chapí. Madrazo puso sobre el borde superior del retrato de Sofía Vela: «Ne men ch’in viso bella in suono é dolce» [Tan bello es su retrato como su dulce voz].

En fin, España quedaría pronto lejos para Glinka, tras su partida a fines del mes de mayo de 1847, pero nunca sería olvidada por el gran músico. Aquellos dos años le habían dado horas de felicidad inolvidables. «Me encuentro en España tan bien que parece que hubiera nacido aquí», dice a su madre por carta enviada en julio de 1846 desde Madrid. Posiblemente hasta su vida no habría concluido tan pronto de haberse quedado en Madrid. ¡Quién sabe lo que podría haber aportado al teatro lírico español cuando llegó a ser capaz de leer a Lope de Vega y Calderón! Pero nos entristece entrar en tales hipótesis, convocar a lo eternamente ilusorio, a lo que pudo ser y no fue.

Felix Mendelssohn

En un principio, cualquiera que conozca la vida y obra de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) se preguntará: ¿y qué tuvo que ver Mendelssohn con España? A pesar de haber sido un gran viajero, nunca visitó nuestro país. Sin embargo, España está presente en su obra e incluso en ciertos momentos de su vida. Y por supuesto, la España romántica fue especialmente receptiva a su música. Hombre de enorme cultura, su abuelo, el judío alemán Moses Mendelssohn, fue una de las grandes figuras del iluminismo que, en su país, abrió las puertas al movimiento idealista romántico.

Una de las primeras relaciones que experimentó Mendelssohn con lo español tuvo lugar en el mes de marzo de 1825, en el transcurso de un viaje a París con su padre. Este deseaba pedir orientación a Cherubini sobre la educación musical del muchacho. Durante el verano de 1824, en Doberan, ciudad balnearia próxima a Rostock, Felix había escrito la interesante Obertura para instrumentos de viento, op. 24. Sin embargo, decidió presentar el Cuarteto con piano en si menor, op. 3 al maestro Luigi Cherubini al llegar a la capital francesa. A poco de su llegada, se celebró la entrevista que Abraham Mendelssohn y su joven hijo habían preparado con el entonces director del Conservatorio parisiense. Cherubini aseguró al padre del joven que tenía un hijo de extraordinario talento, pues eran muchas las cualidades que apreció en aquella composición. Además Felix se entrevistó en París con una serie de importantes figuras, entre ellas, Hummel, Moscheles, Karlkbrenner, Meyerbeer, Kreutzer y Rossini.

Además de con Luigi Cherubini, entonces muy prestigioso compositor (Beethoven mismo lo admiraba), tuvo un feliz encuentro aquellos días con el violinista Pierre Baillot (1771-1842), que había sido profesor de violín de un jovencísimo profesor del Conservatorio, el violinista y compositor español Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826). Tanto Cherubini, director del Conservatorio, como Fétis (1784-1871), maestro de Arriaga en Armonía y Contrapunto, admiraban al joven prodigio llegado desde Bilbao.

Su magnífica Sinfonía en re mayor, de un nivel similar al de la Sinfonía trágica de Schubert, causó una inmejorable impresión en el conservatorio donde, en 1824, fue nombrado profesor particular de la clase de Armonía. Baillot se sentía orgulloso de aquel alumno, que había compuesto tres excelentes cuartetos de cuerda, interpretados en el mismo Conservatorio (el autor actuando como primer violín), que despertaron gran admiración. El gran teórico belga François-Joseph Fétis, en su Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique elogió cumplidamente al joven bilbaíno.

Cherubini alabó el Cuarteto con piano en si menor, op. 3, de Mendelssohn, cuando este, con dieciséis años, lo visitó en el Conservatorio de París. ¿Cómo no iba a presentarle a Arriaga, que a los dieciocho años había finalizado su Premier livre de quatuors, es decir, los tres formidables Cuartetos de cuerda en re menor, la mayor y mi bemol mayor?

Resulta casi imposible pensar que el joven Felix no se entrevistase con su colega español o le pidiese la audición de alguno de los cuartetos. Es más, el excelente Octeto de cuerda, op. 20, de Mendelssohn, compuesto en 1825, es decir, el año de su viaje a París, no está lejos del arte y del espíritu de Arriaga.

Las bodas de Camacho

Ese mismo año, Mendelssohn puso fin a una ópera titulada Die Hochzeit des Camacho [Las bodas de Camacho], basada en un episodio de Don Quijote, de Cervantes (segunda parte, capítulos XIX al XXI). El muy avispado Basilio, el pobre, triunfa sobre la riqueza de Camacho, el rico, su rival, en la disputa por conseguir el amor de la hermosa Quiteria. Basilio cambiará el signo de la boda, ganándose a Quiteria con un fingido suicidio. Nupcias famosas en las que habrá tan buena música como abundantes viandas y cocineros. El libreto de la ópera de Mendelssohn es obra de su amigo el diplomático de Hannover, Karl Klingemann, quien conocía al compositor desde niño, pues fue vecino suyo en el número 3 de la Leipziger Strasse de Berlín. Años después, Klingemann, establecido como secretario en la Legación de Hannover en Londres, lo invitaría a visitar Gran Bretaña.

Mendelssohn recorrió con él media Inglaterra, Gales y Escocia, viaje que tuvo enorme importancia en su obra, ya que al año siguiente puso fin a su sensacional poema sinfónico, llamado a veces obertura, Die Hebriden o Fingals Hóhle [Las Hébridas o La gruta de Fingal], elaborado sobre una primera versión compuesta el año del viaje, 1829, versión que tituló Die einsame Insel [La isla solitaria], refiriéndose a la pequeña isla de Staffa, una de las Hébridas donde está la citada gruta.

Klingemann introdujo también en su libreto la aventura de la cueva de Montesinos, con el fin de plantear situaciones más propicias a lo lírico. Así, la romántica aria nocturna de Basilio en el bosque, mientras busca un ciprés para coronar su cabeza; o el coro «Frisch die Hände nur gerühret», en realidad una tarantella muy italiana. En el ballet podemos escuchar un bolero y un fandango, además de una danza general no demasiado apropiada para una aldea española. La obertura, excelente, corresponde al Mendelssohn más alegre, vivaz y brillante. Hay un lied para Sancho, que alaba la belleza de Quiteria: «Die schönste Braut in ganzen Land» y un concertante final. Aunque Mendelssohn no era músico demasiado apto para un tema tan realista y hasta grosero, su Singspiel, pues hay partes habladas, abrió la puerta a numerosos Quijotes escénicos en Alemania; el más importante de los cuales es el de Wilhelm Kienzel, del año 1897. El de Kienzel se alza sobre los demás sin dejar muy de lado el de Eduard Levy, de 1932.

Mendelssohn había enviado Las bodas de Camacho al conde Bruhl, director del Teatro Real de Berlín, pero era necesario que Gaspare Spontini diese el visto bueno. Se dice que, tras haber tardado bastante en examinar la obra, Spontini llamó al joven hacia una ventana desde la que se veía la iglesia católica de la Markgrafen Strasse y dijo: «Amigo mío, os faltan ideas grandes, grandes como esa cúpula». A partir de ahí, el maestro italiano, hombre engreído, puso toda clase de objeciones a la representación de la pieza cervantina de su colega. Recordemos que Ludwig Tieck (1773-1853) había traducido al alemán Don Quijote. Pero la hostilidad de Spontini fue vencida por la insistencia de Abraham Mendelssohn, el padre del compositor. Por fin se fijó la fecha del estreno el 28 de abril de 1827. Y en aquel día tuvo lugar, mas no en el Teatro Real sino en el Schauspielhaus am Gendarmenmarkt de Berlín. Recibió una buena acogida, pero el propio compositor se percató de que en aquella ocasión no había acertado como en su anterior obertura El sueño de una noche de verano, y muchos años después, le comentaría al traductor de sus obras al inglés, William Bartholomew: «¡Por amor de Dios, no me habléis de mi viejo pecado, Las bodas de Camacho!». Acaso aquella decepción lo alejó durante años y años de la ópera, pero siempre se interesó por el género y el año de su muerte, 1847, se hallaba componiendo la ópera de tres actos Loreley, sobre un libreto de Emmanuel Geibel (1815-1884), insigne traductor de la poesía española al alemán.

Luis de Victoria en Heidelberg

Mendelssohn fue un entusiasta de la montaña en su juventud. Le gustaba mucho caminar y la práctica del alpinismo, con el fin, entre otras cosas, de obtener buenas panorámicas para dibujar. En 1827 llevó a cabo un viaje a pie hasta Heidelberg, donde conoció al jurista y profesor de la universidad, Justus Thibaut, autor de un pequeño libro, Über die Rheinheit der Tonkunst [Sobre la pureza de la música], en el cual se recupera la doctrina griega del ethos en lo musical. Por eso enaltecía la música vocal sacra como la única verdaderamente pura, mientras consideraba impura la meramente instrumental.

Eric Werner ha explicado que para Thibaut, el concepto de pureza tenía dos acepciones: un sentido concreto musicalmente, por ejemplo, la definición de los intervalos puros o del puro movimiento de la polifonía vocal clásica del siglo XVI; y en segundo lugar, un sentido ético, y aquí Thibaut trasladaba de manera intencionada la separación categórica de su maestro Kant entre razón práctica (o sea, la ética) y el discernimiento (es decir, la estética). Ciertamente, el opúsculo de Thibaut constituye un hito en la vieja cuestión de las relaciones entre música, ética y religión.

Se ha dicho muchas veces que fue su maestro Zelter quien reveló a Mendelssohn el arte de Bach y de Haendel. Pero Zelter era un músico mediocre y, pese a su amistad con Goethe, gracias a lo cual el joven Mendelssohn pudo conocer y tratar al célebre escritor, no pudo transmitir a su prodigioso alumno la verdadera dimensión de ambos compositores, en particular el arte complejo y trascendente de Johann Sebastian Bach. Y sí lo hizo, sin embargo, el extravagante Thibaut. El ideal de Thibaut, además de Bach, era la polifonía renacentista y, dentro de ella, Tomás Luis de Victoria, algo más tardío que Palestrina y que Lasso, pero —ya va siendo hora de proclamarlo— superior en todo a uno y otro.

Mendelssohn quedó muy impresionado de su visita al jurista de Heidelberg y dejó escrito: «Solo hay un Thibaut, pero vale por seis. ¡Esto sí que es un hombre!». Y añade más adelante: «Fui a despedirme de él, pero como le hablé de Sebastian Bach, de quien ignoraba las obras más importantes, pues todo se encuentra reunido en casa del maestro (Zelter), me dijo: “Adiós, sellaremos nuestra amistad por Luis de Victoria y Sebastian Bach, como dos enamorados que prometen mirar a la luna llena y creen así no separarse el uno del otro”».

Y lo más curioso lo cuenta Mendelssohn al final de la descripción minuciosa de su entrevista con Thibaut: «Lo que, sobre todo, me ha gustado más es que no me ha preguntado para nada cuál era mi nombre».

La recuperación llevada a cabo por Felix Mendelssohn de la obra de Bach tuvo lugar dos años después de su peregrinación a Heidelberg, exactamente el 11 de marzo de 1829, repitiéndose el 21, aniversario del nacimiento del Cantor de Santo Tomás de Leipzig. Diez años antes, Mendelssohn había tomado contacto con la Pasión según san Mateo de Johann Sebastian, pero, por entonces, parecía imposible recuperar obra tan descomunal. Pero, año tras año, fue madurando la idea de una audición, que llegó el día citado en la Sing-Akademie de Unter den Linden en Berlín. A tan feliz acontecimiento, al que habían contribuido sus amigos el pintor Eduard Devrient y el compositor Adolf Marx, además de Zelter, asistieron personalidades de primer orden como Hegel (que había sido profesor de Mendelssohn en la universidad), los Humboldt y el príncipe heredero. Zelter estaba muy satisfecho con la dirección de Felix, su alumno predilecto, y se dirigió a Goethe con estas palabras: «A los veinte años, él ha triunfado donde otros han fracasado».

En cuanto a la otra gran pasión de Thibaut, Tomás Luis de Victoria, Felix iba a tener con él un reencuentro al año siguiente, durante su grand tour por la siempre sorprendente Italia. Al principio todo le parecía horrible, la suciedad, el aspecto de la gente, pero, poco a poco, sobre todo en Roma, le fue ganando la vida italiana. Paseó por la plaza de España, se acercó hasta la casa donde poco tiempo antes había fallecido el gran Keats, subió las escalinatas para escuchar música sacra en la Trinità dei Monti, junto a la casa de su tío Jacob Salomon, hermano de su querida madre.

Uno de sus dibujos romanos, precioso como todos los suyos (Ouchy, Interlaken, Durham, Florencia, Engelberg, Untersee, Trossachs, Lausana, Neuchatel, Frankfurt, Londres, etc.), muestra muy bien las amplias gradas de la plaza, donde se halla el palacio de la embajada de España, la célebre fuente de la Barcaccia, de los Bernini, la animada via Condotti, con el célebre Caffè Greco, en el que se habían sentado ya Mozart, Goethe, Moratín y el recién llegado, como él, Stendhal. En una extensa carta a su familia, fechada en Roma el 4 de abril de 1831, Felix relata una serie de ceremonias religiosas durante la Semana Santa, entre ellas la bendición papal, el miércoles, impartida desde la logia del Quirinal y, a continuación, el lavatorio de pies a unos treinta sacerdotes peregrinos llegados a la Ciudad Eterna. El Viernes Santo, ante el papa Gregorio XVI, que había subido al solio pontificio el 3 de febrero, y los cardenales, se cantó la Pasión según san Juan, compuesta por Tomás Luis de Victoria y luego los Improperia de Palestrina, «durante lo cual el papa y los demás se quitaron los zapatos, dirigiéndose a la Cruz y adorándola».

También alude a esa ceremonia, celebrada en la capilla Sixtina, en una carta a su hermana Fanny. Felix se sitúa bien para seguir el concierto y no perder un detalle. Dice: «La Pasión se cantó primero y esta vez logré enterarme y seguir la obra hasta el final. Las partes son esencialmente las mismas que en Bach; Jesús era cantado por una bella voz de bajo, el Evangelista por un barítono bastante chillón. Los coros del pueblo son de Victoria. Las palabras se cantan una vez, en frases muy cortas y a cuatro voces, sin ejecución instrumental alguna y, por tanto, estas frases cortas musicales son muy importantes para meterse en el proceso increíblemente monótono de la Pasión». Seguramente aquel día, Mendelssohn recordó al bueno de Thibaut y tomó la decisión de componer más música religiosa, como los Motetes, op. 39, escritos para las monjas de la Trinità dei Monti, que según él, cantaban maravillosamente.

Hagamos notar aquí que su conmovedora oración Verleih uns Frieden, del 10 de febrero de 1831, es decir, escrita en Roma, era la preferida de su padre por su melodía, muy sencilla y tratada en estilo canónico. También lo era de Schumann, quien la comparaba a una «Madonna de Rafael o de Murillo, las cuales no pueden estar ocultas mucho tiempo».

Un «romanze» español

El año 1828, Mendelssohn publica las Doce canciones, op. 8. Tres de ellas son de su hermana Fanny, pero las nueve restantes son suyas, sobre textos de Hölty, Voss, Fleming, etc. Los textos de algunas son anónimos y la canción número 10 es un «Romanze» sobre versos españoles de autor y traductor anónimos. No creo que sean de Geibel, pues el luego célebre poeta de Lübeck contaba tan solo con trece años. Hasta el año 1845 no encontramos un lied de Mendelssohn sobre textos de Geibel, exactamente Wenn sich zwei Herzen scheiden, op. 99, n.º 5. Recordemos que Geibel proporcionó a Schumann numerosos poemas castellanos traducidos al alemán, entre ellos, el españolísimo Der Hidalgo, op. 30, n.º 3 y los Spanische Liebeslieder, op. 138. En 1834 Geibel recibió una pensión anual del rey de Prusia Wilhelm IV.

Posiblemente Mendelssohn habría compuesto más lieder sobre traducciones de los clásicos españoles, hechas por poetas y escritores alemanes, si hubiese vivido más tiempo. Sin caer en poetas mediocres, como le ocurrió a Brahms en algunas ocasiones, Mendelssohn puso música a poemas pequeñoburgueses del movimiento Biedermeier, bien del citado Geibel, o de Ebert, Uhland, etc.; a poemas de poetas amigos u ocasionales, como Klingemann, Voss (seudónimo de Heinrich Draysen), Friederike Robert (una belleza de Suabia); pero, sobre todo, por su elevada educación, a poemas de grandes y profundos poetas como Goethe, Lenau, Heine, Hölty o Fleming. Curiosamente, entre los Lieder, op. 8, hallamos uno de Hölty, «Hexenlied» [Canción de las brujas], que anticipa la célebre Primera noche de Walpurgis, que debería traducirse «Primera noche de aquelarre».

El príncipe constante

Shakespeare y Calderón de la Barca se introdujeron por toda Europa en la era romántica y así, el poeta zamorano Juan Nicasio Gallego pudo decir del dramaturgo madrileño que «hasta en las playas bálticas resuena el cisne del modesto Manzanares». Lessing puso a Calderón, junto a Shakespeare, en lo más alto del teatro y August Wilhelm von Schlegel (cuñado de Dorotea Mendelssohn, tía de nuestro compositor), en su Spanisches Theater, tradujo hasta cinco obras dramáticas de Calderón. José Fradejas, en su Calderón en Europa, reconoce en Alemania cuatro ciudades y sus correspondientes poetas-creadores: Weimar y Goethe, Berlín y Wolf, Bamberg y Holbein y Düsseldorf e Immermann. Este último, director del teatro de Düsseldorf entre 1833 y 1837, bajo el influjo de la obra de Goethe en Weimar, elevó el nivel de las representaciones y realizó mejoras fundamentales en escenografía, vestuario e iluminación y, al igual que Goethe, admiró la producción calderoniana, en especial El príncipe constante (1635), del que el genial autor de Fausto llegó a decir: «Si se perdiera la poesía del mundo, se la recuperaría íntegra en El príncipe constante».

Carl Immermann encargó a Mendelssohn una música incidental para unas representaciones, en el teatro de Düsseldorf, de Der standhafte Prinz. La primera tuvo lugar el 18 de marzo de 1833. El compositor estaba familiarizado con la figura de Calderón a través de Goethe, para quien «cultura suprema y poesía nunca han ido más íntimamente unidas que en Calderón». En Berlín, de la mano de Wolf, se habían representado, entre 1819 y 1828, El médico de su honra, La dama duende, A secreto agravio, secreta venganza y otras promovidas por Goethe como El príncipe constante; La gran Zenobia; El mayor encanto, amor (con el título Ulises y Circe), etc. La música de Der standhafte Prinz no ha pasado a la posteridad y ha quedado inédita, pero Calderón está en numerosas obras del mundo germánico y en autores como Schubert (Fierabrás); Joseph Conradi (El príncipe real de Polonia, Segismundo); Ernst T. A. Hoffmann (La puente de Mantible), Eduard Lassen (El mayor encanto, amor), Felix Draeseke (La vida es sueño), Bernhard Romberg (Ulises y Circe), etc.

Hasta el mismísimo Robert Schumann trazó planes para poner música a Die Brücke von Mantible, Der wundertätige Magus [El mágico prodigioso] y El galán fantasma.

El príncipe constante trata de la heroica gesta de don Fernando de Portugal, preso por el jefe moro Muley durante la conquista de Tánger en el siglo XV. Trasladado a Fez, su hermano don Enrique el Navegante intenta rescatarlo, pero no lo consigue y el rey moro le exige, a cambio de la libertad del príncipe, la plaza de Ceuta. Pero don Fernando se opone a ello y prefiere la prisión antes que entregar tan bella ciudad. Firme hasta el final en su fe, don Fernando muere y su ejemplo conduce a la victoria de los portugueses sobre la infiel morisma. Al parecer, Calderón extrajo el argumento de la Crónica de Juan Álvarez y Rui de Pinta. En el drama hay magníficos pasajes, como el monólogo de Muley y el diálogo entre Muley y don Fernando en la primera jomada. Y es muy célebre, en la segunda, el diálogo entre don Fernando y la infanta Fénix, durante el cual recitan, respectivamente, los bellísimos sonetos «Estas, que fueron pompa y alegría» y «Estos rasgos de luz, esas centellas…».

Ya hemos referido lo que pensaba Goethe de El príncipe constante, pero también August Wilhelm Schlegel, que era cuñado de Dorotea, Mendelssohn, como dijimos antes, aseguró sobre Calderón: «No conozco a ningún poeta que haya sabido hasta tal punto dar color poético a los grandes efectos de la escena y que, sacudiendo vivamente nuestros sentidos, transporte nuestra mente a una región etérea».

Ruy Blas

Otro asunto español ocupó a Mendelssohn, esta vez escrito por un francés, el gigante Victor Hugo (1802-1885). Se trata del drama en verso en cinco actos Ruy Blas, que inauguró en París el Teatro La Rénaissance. El duque de Orleans, recién casado con la princesa de Mecklembourg, lo animó a hacerlo, y se estrenó en 1838. Es la historia de un huérfano, Ruy Blas, convertido en camarero de un grande de España, don Salustio. Este se valdrá de él para vengarse, pues ha caído en desgracia ante la reina Mariana de Neoburgo por haber seducido, y luego abandonado, a una de sus damas. La reina de España, casada con el feo e incapaz Carlos II, va a ser seducida por Ruy Blas, y después deberá abandonarla. Gracias al plan maquiavélico de don Salustio, Ruy Blas no solo se convierte pronto en el amante de la reina. Esta logra nombrarlo ministro y, como tal, realiza importantes reformas y alcanza el reconocimiento popular.

Don Salustio, indignado, revela a la reina su intriga. Pero Ruy Blas está de verdad enamorado de doña Mariana y para salvarla mata a don Salustio y se suicida. La obra causó una gran impresión, especialmente el discurso de Ruy Blas en el acto tercero, en el que estuvo enorme el actor Frédérick Lemaítre. Para Flaubert, el último acto era realmente sublime.

En el invierno de 1838-1839, el Fondo de Pensiones Teatrales de Leipzig encargó a Mendelssohn una obertura y un romance para ciertas representaciones de Ruy Blas. Al compositor le repugnó el tema y solo produjo el romance, terminado el 14 de febrero. Pero el comité del Fondo insistió en que hiciese la obertura con destino a otras representaciones previstas para 1840. Tanto le rogaron que, en un par de días, Mendelssohn compuso la hoy conocida obertura. Se ha dicho que los vientos al comienzo de la introducción representan al severo ministro don Salustio, destituido por la reina. Inmediatamente, el rápido, chispeante y muy mendelssohniano «allegro», refleja el espíritu emprendedor y valiente de Ruy Blas; mientras el segundo tema dibuja la inocencia y el desvalimiento de la enamorada reina.

Músicos españoles con Mendelssohn

No sería difícil demostrar que Mendelssohn, además de a Arriaga, trató a otros músicos españoles de la época. El primero sería Santiago de Masarnau (1805-1882). El compositor y pianista madrileño pudo conocerlo en París en 1825, cuando se dirigió a la capital francesa para continuar sus estudios con Monsigny, autor de un método muy difundido. No pudo hacerlo porque Monsigny tenía demasiados alumnos. Gomis le aconsejó entonces trasladarse a Londres, y una vez allí se ganó pronto prestigio entre la alta sociedad gracias a las cartas de recomendación de su amigo exiliado. Masarnau componía y daba clases de piano. Pasaba temporadas en París, donde tenía buenos amigos —Rossini, Bellini, Meyerbeer, Chopin…— y volvía a Londres, donde empezó a relacionarse con la familia judeoespañola de los Aguilar. Se enamoró de Gracia Aguilar (1816-1847), la autora de Influencia del hogar y Mujeres de Israel, y debió de impartir clases de piano al hermano pequeño de esta, Emmanuel Abraham Aguilar (1824-1904), de nueve años, que ya despuntaba en la música y pronto se establecería en Fráncfort. En Alemania, Aguilar compuso «Edith», una canción del siglo undécimo, sobre palabras de su hermana Gracia, y la ópera La corona nupcial. Ha dejado también una cantata profana sobre Walter Scott The Bridal of Triermain, la cual ha sido relacionada por el eminente pianista y musicólogo Ramón Sobrino con La gruta de Fingal de Mendelssohn, a quien debió de conocer en Leipzig, pues actuó como solista de piano en la Gewandhaus. Allí tocó el Concierto en si bemol de Hummel. Excelente pianista, Aguilar preparó un álbum de cánones y fugas para introducirse en la obra para teclado de J. S. Bach y compuso un cuarteto con piano, un sexteto, un septeto y un cuarteto de cuerda, además de la Sinfonía en mi bemol y la Balada para piano y orquesta. Cuando regresó a Londres, Aguilar se estableció como profesor de piano y ganó fama como intérprete de las sonatas y conciertos para piano de Beethoven.

La relación de Aguilar con Mendelssohn, así como la de Masarnau, es evidente, no ya con la persona, a través de la Gewandhaus en el caso de Aguilar, sino con la propia música, cuyas coincidencias estéticas y similares intereses son ciertamente muy llamativos. En el caso de Masarnau, debió de ser en Londres donde trabó amistad con Mendelssohn. Su biógrafo Federico Suárez hace hincapié en la amistad de Masarnau con Mendelssohn y con Rossini, además de Dumas, Alkan, Donoso Cortés, Miró, Eugenio de Ochoa, Federico de Madrazo, Cramer y otras celebridades españolas y extranjeras. Suárez asegura que Mendelssohn interpretó obras de Masarnau en Berlín, particularmente, según José María Quadrado, el nocturno titulado Spleen.

El año 1833, Felix Mendelssohn acude con su familia a Londres y Abraham, que extraña mucho las costumbres inglesas, visita con frecuencia a los Moscheles. Uno de sus hijos, Ignaz (1794-1870), es un excelente pianista y compositor. María García, la hija del cantante sevillano y compositor Manuel García, conocida por su primer marido como Malibrán, es un ídolo en la ciudad. Cuando llegan, se anuncia una actuación de ella, que es Great attraction, en el teatro Real Covent Garden, junto a la germana Wilhelmine Schröder-Devrient.

El 15 de junio, diez días después de la llegada de Abraham y su hijo Felix, se representan nada menos que dos extensas óperas: Las bodas de Fígaro de Mozart (Malibrán en el papel de Susana) y Fidelio de Beethoven (Schröder-Devrient como Leonore). Bien larga sesión, en la cual Mozart se cantó en inglés y Beethoven en su auténtica versión alemana. Nada menos que Vestris se presentó en esa velada como Cherubino, «en un laudable deseo de ayudar al reparto». Auguste Vestris era apreciado, como su famoso padre, en toda Europa, en su calidad de bailarín.

Malibrán se unió a Schröder-Devrient el 29 de junio durante la inolvidable representación de Otello de Rossini. La española fue Desdémona y la alemana, Otelo. Mendelssohn no se perdió representación alguna y cayó enamorado de María Malibrán, aunque también andaba por allí la célebre prima donna berlinesa Henriette Sontag.

Mendelssohn la cortejó, elogió su talento y su belleza delicada y muy andaluza, toda pasión y movimiento, que llenaba los escenarios. Pero fue todavía mayor el impacto que la diva española causó en el viejo banquero Abraham. El padre de Mendelssohn cayó rendido ante su personalidad y belleza: «Qué río, qué torrente, cuánto espumear y desbordar fuerza y alma, carácter y entusiasmo», escribió.

Y su hijo Felix, tras escucharla como Desdémona, dijo: «Malibrán es una mujer joven, bella, y espléndidamente hecha, fascinante, llena de fuego y poder y, al mismo tiempo, coqueta; realizó su actuación casi siempre con muy bellos adornos de su propia invención, en parte a imitación de la Pasta… Ella actúa bellamente, sus actitudes son buenas aunque no me gusta que exagere tanto que a veces borde lo ridículo y desagradable». Pero esta última opinión de Felix aparece en una carta a su padre en 1829, cuando aún no conocía a la cantante, por la que más tarde sentiría más que simple atracción. Pero María ya estaba casada en 1833 con Charles de Bériot, hombre guapo y magnífico violinista. Recordemos que Giuditta Pasta fue una de las más célebres sopranos de la gran época de Bellini y una muy buena amiga de la Malibrán, a pesar de su rivalidad.

Recepción española de Mendelssohn

La obra de Mendelssohn llegó a España rápidamente a través de los emigrados. La música para El sueño de una noche de verano, especialmente la obertura y la marcha nupcial; la obertura de Ruy Blas; la marcha de Athalie; el Concierto para piano, n.º 1, op. 25, y el Concierto de violín en mi menor, op. 64, se tocaron mucho en el siglo XIX. Barbieri dirigió el Concierto en sol menor, op. 25, en la serie de seis conciertos dirigidos por él en 1859, en el Teatro de la Zarzuela, y Jesús de Monasterio, al frente de la orquesta de la Sociedad de Conciertos, también dirigió piezas del músico hamburgués, probablemente sinfonías y el Concierto de violín, op. 64.

La influencia de las sinfonías Escocesa e Italiana es evidente en las cinco sinfonías de Marqués, y en las de Chapí y Bretón; y seguramente en otras que no hemos escuchado todavía, como las de Emilio Serrano, Gerónimo Giménez, etc. En 1885 la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, dirigida por Bretón, estrenó en Madrid la cantata Die erste Walpurgisnacht [La primera noche de Walpurgis], sobre textos de Goethe. Bretón había escuchado la obra en Roma en 1881 y le pareció preciosa. Realmente lo es. Mancinelli también dirigió alguna de las excelentes oberturas de Mendelssohn en Madrid, al frente de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos. El reflejo de Walpurgis en la obra de Bretón es muy claro en su Segunda Sinfonía, cuyo comienzo recuerda al de la obertura de la citada obra sinfónico-coral del músico de Hamburgo.

Más curioso es el caso de Chapí, que cita claramente a Mendelssohn en su zarzuela Música clásica, con texto de José Estremerà. Una obra que, por cierto, se tradujo al alemán y que ha programado el Teatro de la Zarzuela en su temporada 2008-2009 para conmemorar el centenario de la muerte del maestro de Villena, en coproducción con la Fundación Cajamadrid. Chapí introduce la música del segundo movimiento (Canzonetta: Allegretto) del Cuarteto de cuerdas n.º 1 en mi bemol mayor, op. 12, del año 1829, en el terceto que cantan Cucufate, Paca y don Tadeo, personajes de la citada zarzuela. Se menciona de corrido en el texto y, por este orden, a «Beethoven, Mozart, Rossini, Gluck, Haydn, Mendelssohn y Berlioz».

En su colosal libro Historia cultural de la música, portentoso ejercicio de sabiduría acerca de la cultura en todos los ámbitos y materias y su interconexión, Tomás Marco, convertido en un polígrafo del nivel de un Menéndez Pelayo, afirma: «El gran impulsor de la música romántica no es otro que Felix Mendelssohn-Bartholdy, que en una vida corta e intensa, como los propios románticos reclamaban, cambió por completo las estructuras musicales alemanas. No deja de ser curioso que haya habido constantemente grandes esfuerzos para minimizar la importancia de Mendelssohn y para hacer de él un clásico, cuando no un conservador, siendo un romántico auténtico y un verdadero innovador».

Tomás Marco tiene más razón que un santo que fuese razonable, como la tiene Arnoldo Liberman cuando habla del «mito de su fastidiosa reputación de facilidad y de un buen gusto un poco meloso, sobre todo en sus obras para piano».

¿Quién se atrevería a decir esto de los Preludios y Estudios, op. 104, de la Sonata en si bemol mayor, op. 106, de las Variaciones serias, op. 54, de la Sonata escocesa, op. 28, de las Kinderstücke, op. 74…? Y de tantas Romanzas sin palabras, un título traducido del francés que ha perjudicado a esas admirables piezas (reunidas, en grupos de seis, en las opp. 19, 30, 38, 53, 62, 67, 85 y 102), pues aquella denominación, en lugar de la original Lieder ohne Worte [Lieder sin palabras], conecta erróneamente estas hondas y breves impresiones con el mundo de la romanza de salón, pese a estar muy por encima de él en el plano artístico.

La influencia de Lieder ohne Worte en la música para piano española y de otros países es enorme. Entre nosotros el título de Romanza sin palabras aparece en pianistas como Marcial del Adalid (1826-1881), Juan María Guelbenzu (1819-1886) y Apolinar Brull (1845-1905), llegando hasta compositores importantes, pero mucho más tardíos, como es el caso de Facundo de la Viña (1876-1952). Y no digamos su espíritu, presente en Sánchez Allú, Adolfo de Quesada, Eduardo Ocón, Pedro Tintorer, José Tragó y hasta el joven Enrique Granados.

Mendelssohn encanta y seguirá seduciendo a quienes se acerquen a su obra sin prejuicios. Su música es romántica y conmovedora, nos emociona casi siempre y, a la vez, tiene tanta juventud, es tan ágil y estimulante, que siempre vivirá entre nosotros aunque, como decidieron los nazis, se ordene su prohibición.

Frédéric Chopin

Se ha escrito tanto sobre Frédéric Chopin (1810-1849) y sobre su estancia en Mallorca que, en principio, parece extraño, por desconocido, contar algo sobre su relación con España que no sea insistir sobre aquellos breves y atribulados meses de su vida. Sin embargo, hay materia para un libro sobre este asunto, al margen del hecho de que Chopin fuese uno de los pocos grandes músicos europeos de la primera mitad del siglo XIX que viajó a nuestro país. Llegó además antes que otros contemporáneos suyos, como Glinka, Liszt, Thalberg, Verdi, Antón Rubinstein, etc., y poco después de Romberg, Rossini, Mercadante y otros.

El abuelo paterno del compositor, François Chopin (n. 1738), fabricante de ruedas de carro y viticultor, pertenecía a una familia campesina de Marainville. Allí nació su hijo Nicolas (1771-1844), que entró en relación con Jan Adam Weydlich, administrador de las tierras que el conde polaco Michal Pac poseía en esta localidad de los Vosgos, no lejos de Nancy. Cuando Weydlich regresó a Polonia propuso llevarse una temporada al joven Nicolas, entonces de deciséis años de edad.

La crisis de las manufacturas textiles y la producción vinícola en Lorena puso en una difícil situación al campesinado durante la década de los ochenta y alcanzó una gravedad considerable con las desastrosas cosechas de cereales en los últimos años. Además, ciertos residuos del feudalismo y la precariedad de los fondos estatales franceses, a causa del coste de la guerra con Gran Bretaña, obligaron a recortes en el gasto. Todo condujo hacia un reforzamiento de la oposición de los ilustrados a la ideología absolutista y a los sectores que defendían la legitimidad de la nobleza y sus privilegios de clase. Cuando Nicolas Chopin llegó a Polonia en 1788 la revolución amenazaba y una carta enviada a sus padres, en septiembre de 1790, ya parece indicar su deseo de quedarse allí para evitar que lo llamaran a filas en el Ejército revolucionario, cada vez más crecido tras la Constitución Civil del Clero (12 de junio de 1790). No volvería Nicolas a relacionarse, ni por carta, con su familia francesa. Hombre inteligente, desempeñó diversos cargos, entre ellos el de profesor de francés y tutor de familias de la aristocracia polaca, integrándose del todo en su nuevo país.

En 1802, Nicolas Chopin fue elegido por el conde Fryderyk Florian Skarbek (1792-1866) para ser preceptor de sus hijos en las tierras que poseía en Zelazowa Wola (Mazovia), lugar en la carretera que unía Varsovia con Poznan, a unos cuarenta y cinco kilómetros de Varsovia. Mientras ejercía allí como tal, conoció a la joven Tekla-Justyna Krzyzanowska (1782-1861) y se casó con ella el día 2 de junio de 1806. Fueron naciendo sus hijos, Ludwika en 1807 y Fryderyk el 1 de marzo de 1810. A poco de nacer el futuro compositor, Nicolás se trasladó a Varsovia tras su nombramiento como profesor de lengua y literatura francesas en la nueva escuela superior o liceo, que dirigía el filólogo y bibliotecario Samuel Bogumil Linde. Ya gozaba Nicolas de prestigio social, pues había sido años antes preceptor de Maria Laczynska, conocida después en todo el mundo como Maria Walewska tras su matrimonio con el conde Anastaszy Walewski. Maria fue amante de Napoleón y tuvo con él un hijo, Alexandre, conde Walewski, que la acompañó en la visita que le hizo el año 1814, cuando el emperador se hallaba en la isla de Elba.

En Varsovia vinieron al mundo otras dos hermanas de Fryderyk o Frycek: Isabella en 1811 y Emilia, que murió de tisis a los catorce años. Emilia y la mayor, Ludwika, se casaron y esta última tuvo tres hijos y una hija. Vivían en el ala derecha del palacio de Sajonia, donde se había instalado el Liceo. Más tarde este se trasladó al palacio Kasimir y la familia Chopin ocupaba un apartamento del segundo piso, junto al Liceo. Al morir Emilia, en junio de 1827, cambiaron de alojamiento, trasladándose esta vez frente a la universidad, en el segundo piso del palacio Krasinski, en la calle Krakowskie Przedmieście. En ella se alza, ya cerca de Nowy Swiat, la iglesia de la Santa Cruz, que hoy guarda el corazón de Chopin. En el piso del palacio Krasinski, Chopin compone y ejecuta por vez primera sus dos conciertos para piano y orquesta, en fa menor y mi menor, la Polonesa para piano y violonchelo, op. 3; el Trío en sol menor para piano, violín y violonchelo, op. 8, iniciado en Reinerz (Silesia), en el castillo del príncipe Antoni Henryk Radziwill, músico y amigo a quien dedicó el Trío (Beethoven le dedicaría también la obertura «Namensfeier»).

Aquellos conciertos familiares donde se escucharon sus primeras composiciones tuvieron como invitados a sus profesores de música Wojciech Zywny y Józef Elsner, además de Karl Kurpinski, director de la Ópera de Varsovia, o de Moritz Ernemann, profesor de piano del conservatorio. Ernemann (que se ha escrito también Hernemann) compuso, como Chopin, unas Variaciones sobre el tema «La ci darem la mano» del Don Giovanni de Mozart.

En 1828 Fryderyk realizó un viaje a Berlín, donde no se presentó a nadie, pero vio en un concierto de la Singakademie a Spontini, a Zelter y a Mendelssohn. Pudo además hablar con dos músicos muy admirados por él, Hummel y Field. Desde 1826 hasta 1829 Chopin había permanecido en el conservatorio. El 20 de julio de 1829, Józef Elsner, músico muy preparado y perspicaz, escribió sobre el boletín de los exámenes: «Chopin, Fryderyk, estudiante de tercer año, capacidad asombrosa, genio musical». En ese mes de julio, el joven polaco se dirige a Viena, donde apoyado por el editor Haslinger y algunos aristócratas (siempre estuvo cerca de ellos) pudo tocar en el Teatro Kárntnertor, entonces dirigido por el conde de Gallenberg. Colabora en la promoción de sus conciertos el crítico Blahetka, cuya hija Maria, pianista y compositora, discípula de Moscheles y Kalkbrenner, quedará prendada de él y le dedicará una obra.

En marzo de 1830 Chopin está de nuevo en Varsovia y enamorado de la cantante Konstancja Gladkowska. Ella es la musa del larghetto del Concierto en fa menor, op. 21, aunque años después Chopin se lo dedicó a su discípula en París, la condesa delfina Potocka, otro de sus amores secretos. Konstancja actuará en el último concierto que Chopin ofrece en Varsovia el 11 de octubre 1830; ese día interpreta el Concierto en mi menor, op. 11 y la Gran fantasía en la mayor sobre aires polacos, op. 13. Presiente con inquietud que esta va a ser su despedida de una ciudad donde, además de sus padres y hermanas, deja a amigos queridísimos, por ejemplo, los cuatro hermanos Wodzinski, Jas Matuszynski, el pianista Julian Fontana, y sobre todo, su íntimo confidente Tytus Woyciechowski. Algunos son condiscípulos en el Liceo y otros en el conservatorio. Su madre, tan culta y sensible, su hermana Ludwika (Ludka para él, en diminutivo) y Tytus serán las personas que más añore en los largos y tantas veces tristes años de ausencia. Ludwika se casará con Kalasanty Jedrzejewicz en 1832 y tendrá cuatro hijos: Henryk, Ludka, Fryderyk (ahijado de su homónimo tío) y Antonina. Solo a la muerte de su padre podrá Ludwika reencontrarse en París con su hermano y cinco años después volverá para atenderlo en los dolorosos meses finales. Chopin viaja con Tytus a Viena a primeros de noviembre de 1830. La víspera de San Andrés, el día 29, estalla la revolución en Varsovia contra la dominación rusa. Tytus regresa para enrolarse en el ejército polaco, al igual que lo hace Jas Matuszynski y Fontana como teniente de artillería. Otros queridos amigos, los Wodzinski, se ven obligados a emigrar a Ginebra. Chopin duda en incorporarse al ejército como ellos, pero terminará rechazándolo. La guerra no es lo suyo. Su vida es la música y cada día está más obsesionado con ella. Aun así, escribe a Matuszynski: «Si no fuese porque ahora quizá sería un peso para mi padre, volvería inmediatamente a Varsovia; maldigo el momento en que me fui». Y dirá a Elsner en otra carta: «Desde el día en que he tenido noticia de los hechos del 29 de noviembre, tengo una inquietud y una nostalgia cada vez mayores».

Una española en Viena

En Viena va a tener, al menos que sepamos, el primer contacto con alguien de España. Se trata de la cantante española Loreto García de Vestris, que el 4 de abril de 1831 organizó un concierto en la Redoutensaal durante el cual intervinieron diez intérpretes conocidos. El cartel lo anunciaba únicamente como «Herr Chopin, pianista», y él era uno más. Aunque tocó el bellísimo Concierto en mi menor, no tuvo el éxito que esperaba y decidió abandonar una ciudad donde se hablaba una lengua no querida por los polacos. Loreto García estaba emparentada, al parecer, con el célebre cantante y compositor sevillano Manuel García (1775-1832), gran amigo e intérprete de Rossini. Es muy posible que Loreto fuera una sobrina de Manuel, ya que este tuvo once hermanos. Recordemos que el verdadero nombre de Manuel García era Manuel Vicente del Pópulo Rodríguez Aguilar y fueron sus padres Gerónimo Rodríguez-Torrentera y Mariana Aguilar. En el siglo XVIII era frecuente alterar el orden de los apellidos, y sus padres, o él mismo, decidieron utilizar el segundo de su abuelo, Diego Rodríguez García. Alguno de sus hermanos, José María de Santa Rita, por ejemplo, pudo ser el padre de Loreto. De hecho, antes de marchar hacia París en el año 1807, Manuel montó varios espectáculos en Madrid, entre ellos su célebre tonadilla El poeta calculista. Cuando una indisposición lo obliga a suspender las funciones el 7 de marzo, al día siguiente «para que el público no carezca de diversión», el Teatro del Príncipe anuncia una nueva función «que se inicia con el baile de los molineros, luego una sinfonía, y la niña de seis años, María Loreto García, dirá un unipersonal…». En Madrid, Loreto interpretará en 1821 el drama de Melchor Gomis Prudencia y sensibilidad. Es muy probable que esta niña madrileña siguiese a Manuel García a tierras italianas y fuese allí, años después de aquella actuación en Madrid, cuando se enamorase de ella un miembro de la famosa familia florentina Vestris, célebres bailarines, tanto Gaetano el padre como su hijo Augusto, llamado il Giovane; o los hermanos de Gaetano, Angiolo y Teresa, o el hijo de Augusto, Armando.

Desde Viena, un tanto decepcionado y con la zozobra del riesgo de su familia y amigos en Varsovia, Fryderyk siguió camino, con paradas en Múnich y Stuttgart, hacia París. A la capital francesa llega a finales de septiembre de 1831. París inicia por entonces una etapa de relativa estabilidad con el reinado de Louis Philippe, duque de Orleans, llamado Luis Felipe Igualdad y «rey ciudadano» por su talante democrático. Es el gran momento en que la ciudad del Sena se abre a las nuevas corrientes románticas y al liberalismo político. La represión rusa en Polonia ha llenado París de innumerables polacos, pero la de Fernando VII, tras el Trienio Constitucional (1821-1823) no le fue a la zaga; produjo una desbandada general de liberales doceañistas.

Chopin va a encontrarse, recién llegado a París, con muchos de ellos, casi siempre vinculados a la música.

Manuel García

Manuel García, establecido en la capital francesa desde 1807, va a ser un hombre clave en el contacto de Chopin con los exiliados españoles. Gozaba de una excelente reputación como profesor de canto, compositor y cantante, predilecto de Rossini. Entre sus alumnos figuraban los cuatro hijos de este y el exquisito tenor parisiense Adolphe Nourrit, que había protagonizado en 1821 el clamoroso y feliz estreno de La mort du Tasse, ópera de García. Nourrit acababa de encarnar el papel del título en Robert le Diable, de Meyerbeer, al poco de llegar Chopin a París. Todavía pudo este escuchar a María Felicia García, Mariquita como la llamaba su padre. Aunque casada con el banquero neoyorquino Eugène Malibran, Mariquita se enamoró del violinista belga Charles de Bériot, de quien pronto quedó encinta. Manuel García, cuya vida sentimental poco tenía que envidiar a la de su paisano don Juan, se enfureció con la noticia y se negó a verla, aunque todo París sabía que María estaba, desde hacía años, separada de su marido. Sin embargo, al morir repentinamente Manuel García el 10 de junio de 1832, Mariquita, desde Nápoles, escribió una carta a Louis Viardot, empresario del Teatro Italiano de París donde, además de expresar su enorme dolor por la muerte de su padre, daba a entender que tal vez Manuel había muerto en las manifestaciones de los días 5 y 6 de junio de aquel año, o en el levantamiento desencadenado durante la honras fúnebres del general Lamarque, protagonista de la Revolución de Julio que destronó a Carlos X en 1830.

García seguía sintiéndose español y confiaba en volver a Sevilla cuando desapareciera Fernando VII, alegría que no pudo tener. Testigos de su defunción fueron Manuel Malo, seguramente sevillano, oficial español, y Rafael Ruiz, violinista casado con su hija Josefa, nacida de su primer matrimonio con Manuela Morales. Josefa Ruiz-García, no mala cantante, era alumna de su padre, como lo serían —y excepcionales— las dos hijas que tuvo con Joaquina Briones, es decir, María Felicia y Paulina. Chopin tuvo muy pronto como alumna a esta última, y a través de su admirado Nourrit, entró en contacto, aunque por poco tiempo, con el propio Manuel padre y con Manuel hijo, ilustre profesor, cuyo nombre completo era Manuel Patricio. Nacido en Madrid en 1805, vivió ciento un años, y además de ser un buen cantante, era considerado en su tiempo el mejor maestro de canto y tratadista de esta materia, en la que destacó como científico e inventor del laringoscopio.

Paulina Viardot

Recién llegado a París, Chopin tuvo como alumna a Micaela Fernanda Paulina, la hermana pequeña de Manuel Patricio, a quien su padre deseaba formar musicalmente. La madre, Joaquina Briones, destacada soprano (llegó a encarnar a doña Elvira en Don Giovanni de Mozart en Nueva York), se encargó de darle la mejor educación. Pudo estudiar composición con Antón Reicha y cantó con su hermano. Siendo casi una niña, recibió clases de piano de Liszt, y se presentó como pianista en Bélgica junto a su hermana Mariquita y la pareja de esta, el violinista y compositor Charles de Bériot. Si Paulina no llegó al divismo alcanzado por su hermana, sí obtuvo un altísimo aprecio como artista de superior inteligencia y formación. La crítica parisién habló de su voz de contralto «llena de carácter, alzándose sin esfuerzo hasta las notas más agudas de la extensión femenina». En la etapa de Chopin-George Sand (1838-1847), la García tuvo con ambos un continuo trato. Heredera de la españolidad de su padre, Paulina contrajo matrimonio en 1840 con Louis Viardot, ilustre hispanista que se interesó por lo español mientras formaba parte del ejército francés conocido como los Cien Mil Hijos de San Luis. Al mando del duque de Angulema y al servicio de las potencias reaccionarias de la Santa Alianza, los Cien Mil restablecieron la represiva monarquía absoluta de Fernando VII. Convertido en un hispanista irreductible y traductor de Cervantes, al volver a París, Viardot ayudó (paradoja solo aparente, pues estaba en contra de la invasión del ejército al que perteneció) a muchos liberales españoles radicados en París y en Londres.

Políticos liberales

Viardot se relacionó con algunos políticos liberales, por ejemplo, los ministros Salustiano Olózaga, condenado a muerte en 1823, aunque pudo escapar a Francia; y José María Queipo de Llano, conde de Toreno, uno de los padres de la Constitución de 1812; el diputado Joaquín María Ferrer, que llegaría años más tarde a ser alcalde de Madrid; y Juan Álvarez Mendizábal, gaditano amigo de Riego y, al igual que Olózaga, condenado a la última pena; escapó por Gibraltar a Londres en 1823 y, cinco años más tarde, a París. Mendizábal llevó siempre una vida muy agitada como hombre de Estado y de negocios, pasando de la opulencia y la gloria política (fue ministro de Hacienda en 1835) a verse fugitivo más de una vez, y dejó huella en la historia por sus decretos desamortizadores de los bienes eclesiásticos, base fallida de una revolución social. A través de George Sand, que solía invitarlo a su château de Nohant, Chopin llegó a ser buen amigo de aquel andaluz (su verdadero apellido era Álvarez Méndez) de gran sentido del humor, y capacidad histriónica para remedar burlonamente a sus semejantes. Eso lo equiparaba al genial músico polaco, que hacía reír a sus amigos imitando los efectismos de Thalberg y otros ante el piano.

Por París anduvo también aquellos primeros años de la década de los treinta Juan van Halen, demócrata gaditano partidario del rey José I, lo que le valió el exilio a América en 1823. Lo encontramos ocho años después en Bruselas, organizando con Mendizábal un batallón belga para defender la libertad de Portugal. Pues bien, no solo hubo políticos en torno a Viardot y, por lo tanto, a Chopin. También artistas y, especialmente, músicos. Uno de ellos es Melchor Gomis, natural de Onteniente. Era director de la Guardia Real cuando se produjo la sublevación de Riego en Cabezas de San Juan y la de Quiroga en Alcalá de los Gazules en enero de 1820. Su toma de posición junto a los sublevados y su militancia filarmónica durante el Trienio Constitucional, lo condujeron a París en el nefasto año de 1823.

Manuel García y Melchor Gomis

Manuel García lo ayudó inmediatamente y también Rossini, deudor de García en sus continuados éxitos y casado además con la soprano madrileña Isabel Colbrand. Al morir el general Maximilien Sébastian Foy en 1825, diputado que defendía la libertad de prensa, el marqués de Azeglio, Massimo Taparelli, proporcionó a Gomis un texto con el encargo de que compusiera en su honor un Himno fúnebre para coro, arpa y piano. Se escuchó en el funeral de Foy, llamando la atención de notables personalidades de París. En 1825 Gomis publicó allí un Método de solfeo y canto, prologado por Rossini y por Boieldieu. Sus canciones españolas emulaban las de García. En 1826 quiso probar suerte en Londres, donde residía su excelente amigo el pianista y compositor madrileño Santiago Masarnau (1805-1882). Estudiaba este con Cramer, entonces considerado uno de los mayores pianistas de Europa. Además estaban Moscheles, Kalkbrenner, Hiller, Stamati, Miró, Osborne, Pixis, Clara Wieck y, sobre todo, Liszt. Gomis presentó con éxito en Londres sus cantatas El invierno y La primavera, pero pronto regresó a París. En 1830, poco antes de la llegada de Chopin y con ayuda de Louis Viardot estrenó en la Porte Saint-Martín Aben Humeya, basado en el drama de Martínez de la Rosa sobre el caudillo morisco. Al año siguiente dio a conocer en la Ópera Cómica Le Diable à Séville, un canto a Rafael de Riego, cuyo célebre himno le fue atribuido a Gomis por una cuarteta del texto francés que dice «Contre un joug infâme / la haine m’enflâme; / jurons sur notre âme / de vaincre ou mourir». El gran Berlioz estimó siempre su obra y su persona. Chopin asistió al estreno de Le Revenant, celebrado el 31 de diciembre de 1833, cuyo libreto fue extraído de la novela de Walter Scott Redgauntlet. El éxito fue muy grande y Berlioz subrayó la manera grave, reservada pero suelta del español. En Gomis confluyen muchas cosas que convergen hacia Chopin. Por ejemplo, su intimidad con la siempre acogedora familia García, pero también su relación con Louis Viardot y con Rossini. Como hemos dicho, era Gomis íntimo amigo del madrileño Masarnau, pero también lo era de Meyerbeer, Beriot, Cramer, Henselt, Mendelssohn, Bellini… Sabemos que Masarnau, durante su segunda estancia en Londres, adonde llegó el 13 de junio de 1837, volvió a reunirse con su ilustre colega el compositor John Field, muy admirado por Chopin por sus nocturnos para piano; los tomaría como modelo para los suyos, mas superando al irlandés con creces.

Cuando llegó a Londres, pensó Masarnau en asociarse con Field para organizar conciertos en la localidad de Bath, pero Field, católico convencido, se hallaba absorto en la práctica religiosa, y hasta se planteó ingresar en un monasterio.

Santiago Masarnau en Londres

Masarnau había llegado a Londres el 13 de junio de 1837 con la ilusión de ver a sus amigos de adolescencia y juventud. Sin embargo, en una carta a su hermano Vicente se lamenta de que Gomis y Trueba hayan muerto y de que su adorada Gracia se haya casado. Está refiriéndose al novelista Telesforo de Trueba y a la escritora Gracia Aguilar, hermana del compositor inglés, de origen español, Emanuel Aguilar. Un mes después de la entrada en Londres de Masarnau llegó Chopin allí, a las pocas semanas de la coronación de la reina Victoria. No era, ni mucho menos, tan famoso en la capital inglesa como en París. Hizo una breve excursión a Windsor en compañía de Pleyel. También visitaron Blackwall, famosa por sus ricos pescados, y Richmond. El maestro polaco solo aceptó tocar en casa del fabricante de pianos James Broadwood, hijo de John. Este había enviado a Beethoven uno de regalo veinte años antes. Es muy probable que Masarnau, bien conocido como pianista en los medios musicales londinenses, fuera uno de los invitados por Broadwood. Por entonces, Chopin visitó en Londres a sus editores ingleses Wessel and Company, pues necesitaba dinero para mantener dignamente su recién comenzada relación con la escritora George Sand, tras la decepción y ruptura de su breve noviazgo con su antigua compañera del Liceo de Varsovia, Marya Wodzinska. El idilio había tenido lugar en el año 1835. Chopin viajó a Carlsbad (hay Karlovy-Vary) para encontrar a sus padres y pasó después por Dresde para visitar a sus amigos los Wodzinski, establecidos en Ginebra desde la revolución de Varsovia. En 1836 Chopin rehusó acudir a Nohant en verano, pese a la invitación de George Sand. Quiso viajar hasta Marienbad (hoy Marianske Lazné) y estar junto a Marya. Sin embargo, el padre de ella (el político Wincenty Wodzinski) se opuso terminantemente a esa relación, al advertir la grave enfermedad que empezaba a amenazar al músico.

Masarnau y Tintorer en París

Dos años más tarde, a través de su amigo Alkan, Chopin vuelve a relacionase con Masarnau, otra vez en París, e instalado cómodamente en la Rue Saint Lazare 25. Cierto día que el pianista madrileño tocaba uno de sus valses ante Alkan y Chopin, este se mostró conforme con la primera parte, pero se le ocurría otro modo de desarrollarla. Pidióle Chopin que se lo regalase y el español no solo no presentó inconveniente alguno, sino que, sabiendo quién se lo pedía, se sintió orgulloso de ello. Así nació el Vals brillante en la menor, op. 34, n.º 2, que Chopin dedicó a la baronesa de Ivry, una de sus aristocráticas alumnas. Alkan era discípulo de Pierre Zimmermann (1785-1853), el cual gozaba de la confianza y amistad de Chopin. En 1848 llegaron a tocar juntos en un concierto de cámara en la sala Erard. Un alumno de Zimmermann a quien pudo conocer Chopin fue Pedro Tintorer (1814-1891), que se inició con Pedro Albéniz en Madrid. Tintorer era natural de Palma de Mallorca y desmiente, como otros músicos mallorquines (Cuyás, Massot, Capllonch, Torrandell, etc.), aquella ridícula historia del miedo que produjo a los «nativos» la llegada del piano Pleyel a Palma, creyéndolo un monstruo, contada por George Sand. Tintorer amplió estudios con Liszt en Lyon, e instalado en Barcelona como profesor de piano en el Conservatorio del Liceo, tuvo como alumno a Joan Baptista Pujol, artífice de la gran escuela catalana de piano.

Miró y Espadero

Casi con seguridad puede afirmarse que Chopin conoció al pianista gaditano José Miró y Anoria (1815-1878), el cual se hizo un hueco en París como ayudante de Manuel García y pianista de Malibrán hasta que regresó a España en 1842. Luego saltó a América y lo vemos en Cuba junto a Julian Fontana, antiguo condiscípulo de Chopin en el Conservatorio de Varsovia. Fontana fue amigo fraternal y legatario parcial de la obra de Chopin, publicándola pese a la oposición de Camille Pleyel y de Jane Sterling, la adinerada admiradora escocesa de Fryderyk. Miró tuvo un discípulo excepcional en Cuba, hijo de una pianista paisana suya. Se llamaba Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890) y, además de buen pianista, puede ser considerado el forjador de la moderna escuela cubana de piano, sobresaliendo dentro de ella su refinado discípulo Ignacio Cervantes. Espadero fue muy buen amigo del pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), cubano de vocación que había estudiado en París entre 1842 y 1844, año este último en que hizo su debut, siendo muy alabado por Chopin. José Miró tuvo por esos años fama europea como concertista de piano y entró en contacto con Bertini, Herz, Moscheles, Henselt, Chopin, Liszt, Thalberg y Kalkbrenner. De los dos últimos recibió clases que hicieron de él un auténtico virtuoso. Recordemos que Ruiz Espadero fue dedicatario de diversas mazurcas del pianista y compositor madrileño Adolfo Quesada (1830-1888), quien residió en La Habana desde 1841 y tuvo mucha relación con Julian Fontana, que es como decir el universo chopiniano.

Guelbenzu y Adalid

Entre los músicos españoles que conocieron en París a Chopin figura también el compositor navarro Juan María Guelbenzu (1819-1886), destacado discípulo de Alkan y de Prudent. Guelbenzu acompañó en varias ocasiones a Liszt durante la estancia del maestro húngaro en Madrid, al igual que a Thalberg. Y hemos de referimos aquí a Marcial del Adalid (1826-1881), pianista y compositor gallego formado principalmente en Londres con Ignaz Moscheles, compositor muy admirado por Chopin, al igual que Hummel. Tal vez imbuido por Moscheles, acudió a París dispuesto a recibir lecciones del mazoviano. El compositor polaco vivía ahora de sus clases, la mayor parte de ellas a damas de la aristocracia francesa y polaca. Sobre todo durante la última década, cuando su salud le fallaba porque la tisis que padecía iba minándolo paulatinamente. Cada uno de los pocos recitales que ofreció fueron para él un suplicio. Eso explica que tal vez se negase a impartir sus saberes al joven Adalid. Pero eso no significa que no tuviera algún trato con él, ya que, a su muerte, el joven coruñés compuso la muy bella Improvisación fantástica, op. 17 en su memoria, acaso la más certera aproximación de la música española al excelso arte del polaco.

La estela de Chopin

Esas aproximaciones nos llevan a exponer brevemente la estela dejada por Chopin en nuestro país, que puede apreciarse en las Baladas de Masarnau, en los Veinticuatro preludios del donostiarra José Antonio Santesteban «maisu zarra», los Nocturnos de Manuel Mendizábal, de Pedrell, de Zabalza, de Costa Nogueras; las Mazurcas de Quesada, Guelbenzu, Guervós, Martínez Rücker; el Bolero de Ocón; la Sonata de Power; los Estudios de Compta y Tragó.

La presencia de Chopin en la música española del siglo XX ha continuado. Pensemos en ciertas piezas juveniles de Manuel de Falla, como el Vals capricho y la Mazurca, esta última totalmente chopiniana, o su ópera cómica Fuego fatuo (1919), que no logró interesar a nadie y quedó incompleta en su orquestación. La autora del libreto, que se desarrolla en Nápoles durante el siglo XVIII, fue María Lejárraga de Martínez Sierra, la cual se refiere a Falla como gran admirador de Chopin. Falla recurrió a la música de Chopin en Fuego fatuo recreando total o parcialmente o mezclando fragmentos de obras del músico polaco: valses, scherzi, mazurcas, boleros, canciones polacas, estudios, baladas, tarantella, berceuse, barcarola…

En tiempos recientes, Antoni Ros-Marbá orquestó números de los actos primero y tercero que Falla dejó ya orquestados. Recordemos que Falla estudió seriamente el piano con José Tragó, destacado discípulo de George Mathias, uno de los pocos alumnos masculinos de Chopin. También Federico Mompou se valió de la música de Chopin en sus espléndidas Variaciones sobre un tema de Chopin. No todas tienen como base el Preludio n.º 7 en la mayor, op. 28; Mompou también utiliza el Vals n.º 9 en la bemol mayor, op. 69, n.º 1; la Mazurca n.º 5 en si bemol mayor, op. 7, n.º 1; el tema central de la Fantasía impromptu en do sostenido menor, op. 66 y el Preludio n.º 8 en fa sostenido menor, op. 28.

Enrique Granados compuso una mazurca en París el año 1888 titulada «Chopin!», la cual incluyó en su Álbum de melodías. Es una pieza breve y elegante donde el gran compositor ilerdense imita el estilo del maestro polaco con acierto.

Por su parte, el compositor y pedagogo mallorquín Jaume Mas Porcel, amigo y discípulo de Falla, nos ha legado un Hommage à F. Chopin (1938), conciso y solemne, que él subtituló Sur le tombeau de Chopin, esa tumba romántica sobre la que se alza el monumento del escultor Clésinger, casado con Solange Dudevant, hija de George Sand, a la que Chopin quiso como a una hija o tal vez más allá. Merece sin duda ser citada la Sonata española, op. 53, del compositor alicantino Óscar Esplá, escrita en 1949 al cumplirse el primer centenario de la muerte del músico de Zelazowa Wola. Esplá dedicó esta obra, realmente moderna y personal, «A Frédéric Chopin in memoriam». El movimiento central sobre un tema popular es una estilizada mazurca.

Chopin-Sand y más españoles

En 1838 Chopin inicia una intensa relación con la escritora Aurore Dupin, baronesa Dudevant (1804-1876), lectora incesante, tanto en su lengua francesa como en latín. Profundamente religiosa en su infancia y adolescencia, contrae matrimonio muy joven con el barón Casimir Dudevant. En 1823 nace su hijo Maurice y cinco años más tarde su hija Solange. Pronto inicia una relación con el escritor Jules Sandeau, de quien toma el pseudónimo masculino George Sand. Publica sus primeras novelas Indiana y Valentine muy joven. Conoce al poeta Alfred de Musset y se convierte en su amante. Juntos van a Venecia, él enferma y Aurore pasa a ser la amante del médico que lo atiende, el doctor Pagello. Pocos años más tarde, mientras principia su ansiada relación con Chopin, a quien es presentada por la célebre pareja que formaban Liszt y la condesa Marie d’Agoult, vive una nueva liaison con Félicien Mallefille, joven actor dramático, preceptor de sus hijos. Poco después lo dejará por el elegante, callado y distinguido músico polaco, un punto fuerte entre la alta sociedad parisiense.

Cuando George Sand quiso viajar al sur buscando la curación de su hijo Maurice, enfermo de una pequeña afección reumática, sus grandes amigos los Marliani le recomendaron España. Chopin, que padecía lo que, desde tiempo atrás, creía ser una bronquitis crónica, se apuntó enseguida al viaje. Además, como George, sentía afecto hacia el conde Marliani. Por si fuera poco, otro amigo español, el cantante y compositor Francisco Frontera Laserra (1807-1891), conocido por el nombre de Valldemosa, su pueblo natal en Mallorca, le había recomendado la hermosa isla balear. Valldemosa llegaría a ser maestro de capilla de la reina Isabel II y profesor de canto en el Conservatorio de Madrid. Es autor de un Manual de armonía e intentó imponer un nuevo sistema de claves. En cuanto a Manuel Marliani, había compartido con su esposa Carlota, íntima de George Sand (la correspondencia entre ambas ocuparía un volumen grueso), vacaciones estivales en Nohant, donde Chopin fue huésped asiduo desde 1839 hasta 1846. Era Marliani senador por Mallorca y fue cónsul de España en París. Para evitar habladurías, la escritora salió primero con sus hijos Maurice y Solange, y con mademoiselle Amélie. Chopin viajó un día después acompañado por Juan Álvarez Mendizábal.

El viaje a Mallorca

Tras cuatro días de incómodo viaje, la Sand y su grupo llegaron a Perpiñán. Allí se les unió Chopin, que se despidió de Mendizábal, el cual regresaba a España como diputado que era por Madrid. Y desde el cercano Port-Vendres se embarcaron en el Phénicien para llegar a Barcelona, donde pasaron ocho días e hicieron excursiones a los alrededores. La posible excursión a Arenys de Mar, rechazada por algunos investigadores al comprobar que era apócrifo el Diario de Joaquín María Pujol de Pastor i Capllonch, supuesto amigo de George Sand, pudo sin embargo realizarse. Han aparecido dos dibujos de aquel viaje de Maurice Dudevant en su famoso Álbum, los cuales representan la torre dels Encantats y la capilla del Mont Calvari de Arenys. Pero esa excursión no se hizo en febrero de 1839, con un Chopin gravemente enfermo, sino recién llegados a Barcelona en noviembre de 1838. Queda así muy verdadero el capítulo XVI, «El va tocar Chopin», de la hermosa novela de Salvador Espriu Laia. Escribe Espriu: «Les mans del músic premien amb suavitat les tecles i lluitaven per arrencar l’obra en gestació a l’audició interna. Chopin patia. I quan intentava traduir la inspiració en harmonía sensible, fracassava tot sovint i recomençava aleshores fins a esgotarse. Més tard, a la nit, els tertulians veren creure, davant la facilitat de l’execusió, que improvisava, peró Teresa havía vist i sabia tot el seu esforç».

El viaje desde Barcelona a Palma lo hicieron a bordo de El Mallorquín, un vapor también conocido como El Payés, porque adornaba su proa la figura de un campesino del país. Arribaron a Palma el 8 de noviembre de 1838. Se alojaron primero en una fonda próxima a la Almudaina, pero pronto se fueron a Establiments, a una finca llamada Son Vent (Casa del Viento), que aún existe en esta localidad próxima a Palma. Al llegar el invierno, vinieron las lluvias y una humedad malsana invadió Son Vent. Chopin tosía cada vez más y los lugareños sospecharon que aquel pálido extranjero padecía tisis. Tuvieron que refugiarse en la casa del cónsul francés en Palma. A los pocos días se instalaron en el monasterio cartujo de Valldemosa, abandonado poco antes por los monjes al aplicarse el decreto de la desamortización de los bienes de la Iglesia. Así pudo decir Chopin poco antes en carta a Julian Fontana, que gestionaba sus asuntos en París: «Me alojaré en un antiguo monasterio, enorme y abandonado, del que Mendizábal parece haber arrojado a los frailes en beneficio mío. El monasterio está cerca de Palma y no hay nada más bello».

En fin, lo demás puede resumirse (ya se ha escrito en abundancia) en un invierno crudo. La lluvia y el frío agravaron la enfermedad del músico. Encerrado muchas horas en aquella celda con «la forma de un gran ataúd» —las obras de Bach sobre el atril del piano—, compuso mucho en aquel silencio y soledad mientras Aurore y los chicos hacían excursiones a pie por los alrededores. Sus toses acababan a veces con la paciencia de ella y la llevaron a acudir a médicos mallorquines, los cuales le advirtieron de la gravedad de su dolencia. En dos ocasiones estuvieron en Palma, donde un erudito, M. Tastu, había descubierto que Napoleón venía de una familia mallorquina, Bonapart, que pasó a Córcega en el siglo XV, y les mostró los documentos probatorios. A mediados de abril de 1839 se hallan en Marsella, hospedados en la casa de José Marliani, hermano de Manuel. Allí se enteran del suicidio en Nápoles de Adolphe Nourrit, el incomparable liederista parisiense, que había sufrido una fuerte crisis de melancolía cuando la Ópera de París contrató a Gilbert Duprez en vez de a él. Marchó a Italia desencantado y, aunque en Nápoles lo recibieron con entusiasmo, no pudo sobreponerse al desánimo y se tiró por la ventana del hotel donde se alojaba. Chopin tocó en el funeral celebrado en Marsella. La solemne e inspirada marcha fúnebre, tocada por él al órgano con la emoción que le producía la muerte de aquel gran amigo, conmovió a todos los asistentes, y lanzó a la fama este fragmento de su Sonata en si bemol menor, op. 35. Nourrit había dado a conocer numerosos lieder de Schubert a los franceses.

Los años finales

La vuelta a París no cambió apenas la vida que Chopin hacía antes del viaje a Mallorca. Su necesidad de dinero era cada vez más perentoria, pero la salud le fallaba. Aun así compuso obras de la envergadura y belleza de la Fantasía en fa menor, op. 49, la Sonata n.º 3 en si menor, op. 58, o la Polonesa-fantasía, op. 61. Inquieto a causa de su enfermedad, comenzó a cambiar de domicilio. De la Rue Tronchet 5 pasó a la Rue Pigalle 16, en 1841. Rechazaba dar conciertos, aunque eso no era por temor a la tos, sino porque el público lo intimidaba. Se le pidió una actuación para el 26 de abril de 1841 en la sala Pleyel y aceptó por la insistencia de sus amigos. Siempre quería que interviniese junto a él su querida amiga Paulina Viardot, pero cuando se enteró de que no podía (estaba en Viena para cantar en El barbero de Sevilla) quiso suspender el concierto. Camille Pleyel se negó, pues antes de anunciarlo ya estaban vendidas casi todas las entradas.

En febrero de 1842 volvió a tocar Chopin en la sala Pleyel, donde presentó la Balada en la bemol mayor, op. 47. Y otra vez lo hizo acompañado de Paulina Viardot-García. Actuó también su amigo el violinista Auguste Franchomme, que lo ayudó mucho tras la marcha de Fontana a América. Poco después, Paulina salía de París para realizar una gira por esa España que amaba a través de su padre y cuyo arte había ella mostrado a Chopin en canciones tan españolas como «L’absence» o «Havanaise». En Madrid, la Viardot intercaló canciones españolas que entusiasmaban a Chopin, como «Celos» y «El riqui-riqui» de su padre. La crítica dijo de ella: «Su pronunciación española es muy pura y clara en extremo y la gracia y naturalidad con que la dijo le valieron entusiastas aplausos de los concurrentes».

Desde España, Paulina escribió a George Sand, que, por cierto, se inspiró en ella para la novela Consuelo: «Es el público que más amo y me hace superarme. Es este público al que Nourrit —que era tan maravilloso— amó también y para el cual se alegraba de cantar gratis en el cumpleaños del rey. Un público ignorante pero inteligente, atractivo, en una palabra ¡el público!». En 2010 se conmemoró el centenario de la muerte de esta gran mujer, admirada o amada por Ary Scheffer, Rossini, Meyerbeer, Berlioz, Verdi, Wagner, Saint-Saëns, Massenet, Turguéniev, Brahms y Chopin, que llegó a preparar un acompañamiento pianístico de «Casta diva» y otra aria de Norma para tocar junto a ella en veladas entre amigos, o quizá para escucharla él solo en privado. Con Paulina se reunía a menudo en casa. Leían obras de Bach, de Scarlatti, de Mozart. Su compenetración en lo musical era grande. Todos los García tuvieron gran habilidad para jugar con el tempo y el ritmo sin perder el discurso lógico de la música, es decir, dominaron el rubato, algo que resultó decisivo para un intérprete y compositor como Chopin, aunque algunos dicen que abusó de él. Hemos apuntado cuánto disfrutaba el músico polaco con las canciones españolas que interpretaba Paulina, suyas y de su padre. Durante algún verano en Nohant ella le cantaba arreglos para voz y piano de sus propias obras, como el de la Mazurca en re mayor, op. 56, n.º 2, o el de la Berceuse, op. 57.

En la época de su llegada a París cuando aún vivían García y Gomis, compuso bajo su influencia el Bolero, op. 19, con sus acordes iniciales, un pasaje rápido y el tema de baile a ritmo de bolero (y un poco de polonesa), con esa ornamentación suya tan inconfundible. Se desarrolla bastante, con atrevidas modulaciones y arpegios que recuerdan a la Gran polonesa brillante, op. 22. ¡Quién sabe si nació el Bolero después de oír cantar y bailar a la pequeña Paulina García! Su editor inglés Wessel quería hacer algo que horrorizaba a Chopin, poner subtítulos a las obras. Quiso llamar al Bolero Souvenir d’Andalousie, claro que no es de extrañar si tenemos en cuenta que al Scherzo n.º 1 intentó llamarlo Le banquet infernal y a los Nocturnos, op. 9, Les murmures de la Seine.

En septiembre de 1842 la pareja Chopin-Sand se trasladó a Square Orléans, en un barrio elegante. Habían alquilado dos apartamentos para vivir con independencia, en los números 9 y 5 de la plaza. En el 7 viven los Marliani y pronto alquilan otro piso en la plaza los Viardot. Es una etapa feliz y divertida de «falansterio», como llamó Sand a esta reunión de amigos. Con el buen tiempo iban todos a Nohant y se hacía música o teatro. Chopin provocaba la risa con sus imitaciones. En París acudían a las veladas del «falansterio» el escultor Dantan, autor del busto de Chopin que hoy se halla en Nohant; la pianista Marie de Roziéres, discípula suya; Matteo Mario, conde de Candia, conocido tenor italiano, casado con la excelente cantante Giulia Grisi, hermana de la no menos aplaudida bailarina Giuditta; Heinrich Heine; Adam Mickiewicz, poeta inspirador de las Baladas; el político socialista Leroux; Honoré de Balzac; la actriz Marie Dorval; la princesa Marcelina Czartoryska, alumna de Chopin; la condesa Delfina Potocka, otra discípula, íntima de Chopin y acaso su único amor realmente consumado; y el pintor Eugène Delacroix, con el que Chopin tuvo una gran afinidad (entre la que no era la menor la tisis que el pintor padecía).

En el año 1842, poco fértil por tanta reunión, Chopin compuso el Scherzo n.º 4 en mi mayor, op. 54, obra bellísima que dedica a una de sus alumnas, Clotilde de Caraman, hija de la madrileña Teresa Cabarrús y François-Joseph Philippe, conde de Caraman y príncipe de Chimay. Teresa, conocida como Notre Dame de Thermidor, organizó el derrocamiento por la Convención de Robespierre, lo cual supuso el fin del Terror el 27 de julio de 1794, es decir, el 9 de termidor, según el calendario revolucionario. Ella sería una de las «maravillosas» de París y salvó a muchas personas de ser ejecutadas cuando era amante de Tallien, diputado de la Convención, y esposa del marqués de Fontenay.

En 1844 comenzaron a acentuarse las adversidades de Chopin con la muerte de su padre y los apuros económicos de su madre. Las crisis de su salud eran cada vez más frecuentes. La tos lo ahogaba. Su relación con George Sand iba deteriorándose por cuestiones relacionadas con los hijos de esta y, al fin, llegó la ruptura definitiva durante el verano de 1847. En 1848 la revolución de febrero lo obliga a dejar París y buscar refugio en Gran Bretaña, donde cuenta con una alumna enamorada, Jane Sterling. Llega a Folkestone el 20 de abril y pronto se instala en Londres, 48 Dover Street, junto a Piccadilly. Su estancia, debido a su pésimo estado de salud, resulta un verdadero calvario, sobre todo en los viajes que realiza a Mánchester, Edimburgo y Glasgow. En Londres toca en público y en mansiones particulares. También allí está Paulina para cantar durante una de sus actuaciones, la celebrada en los salones de lord Falmouth, en 2 Saint James Square. Todavía sacó fuerzas de flaqueza para dar un último concierto en la Guildhall a beneficio de los polacos emigrados. El 23 de noviembre llegó a París en muy mal estado. Ya casi no podía tocar y menos dar clases. Su situación económica se agravó y miss Sterling tuvo que ayudarlo y lo hizo generosamente. Su hermana Ludwika llegó desde Polonia para cuidarlo. No podría hacer nada. En mayo de 1849 se trasladó a Chaillot, más aireado, pero en septiembre, el príncipe Czartoryski, representante en París de los polacos en el exilio, le consiguió un piso en la capital francesa, en la Place Vendôme, n.º 12. Allí falleció el 17 de octubre rodeado de personas fieles y queridas, entre ellas su hermana Ludwika. Delfina Potocka cantó para él poco antes de morir. El día 30 se celebraron los funerales en la Madeleine ante unas tres mil personas. Se cantó el Réquiem de Mozart e intervinieron el tenor napolitano Luigi Lablache y, cómo no, su querida Paulina Viardot. Se le enterró en el cementerio de Père-Lachaise, no lejos del financiero español Aguado. Al año siguiente se colocó junto a la tumba el monumento realizado por Clésinger, el marido de Solange.

Franz Liszt

Ciertamente Liszt demostró un notable arrojo atreviéndose a venir a España en 1844. Cualquiera que conozca someramente la historia de nuestro país por aquellos años sabe de su espantosa inestabilidad política, la cual había generado un atraso, respecto a gran parte de Europa, sin precedentes en su historia. Los años anteriores a la llegada de Liszt, es decir, aquellos que transcurren a partir de la Década Ominosa (1823-1833) y de la Primera Guerra Carlista durante la regencia de María Cristina (1833-1840), son de encarnizada lucha entre un reaccionario y mal entendido «tradicionalismo» y el más exaltado e irracional «progresismo». Secuela inevitable de la guerra de los Siete Años era el bandidaje que infestaba la incómoda orografía española. Los bandoleros anidaban en las fragosidades o en los descampados y atravesar cualquier región constituía una aventura, en muchos casos con final poco feliz.

Pero Liszt, un joven Liszt de treinta y tres años de edad, tuvo suerte al decidir internarse en el país por el que Gautier se había apasionado —a favor y en contra— cuatro años antes. Porque después de la abdicación de la reina regente en 1840 frente al tremendo poder de Espartero, la regencia de don Baldomero fue obstaculizada sin cesar, no solo por sus enemigos naturales —los ogros apostólicos—, sino por los propios liberales. Los pronunciamientos moderados y progresistas frente a los diferentes gobiernos del duque de la Victoria (Espartero) se sucedieron con alarmante asiduidad en las grandes ciudades españolas, hasta la caída y marcha al extranjero de este militar. Narváez se hizo con el poder el 4 de mayo de 1844. Hacía apenas un mes, el 23 de marzo, habían regresado a Madrid, en medio de las aclamaciones del gentío, la reina madre Cristina y su segundo esposo, Fernando Muñoz, que pronto sería duque de Riánsares.

Se iniciaba así un periodo más tranquilo y de cierta estabilidad política con la dictadura del «espadón de Loja» (Narváez), contestada naturalmente por la incesante conspiración progresista, y bajo el reinado de la casi niña Isabel II, que había prestado juramento como reina de España el 10 de noviembre de 1843 (a los trece años), después de la dramática sesión de las Cortes dos días antes, en el Teatro del Príncipe, tras la cual se adelantó la fecha de su mayoría de edad.

En ese clima de tensa seguridad, creado por la ascensión al poder del partido moderado y por la sostenida represión a los progresistas (a los pocos días de la llegada de Liszt a Madrid se producía en Logroño el pronunciamiento del general Zurbano, que era fusilado días después en la capital riojana), se desarrolla la estancia del gran músico húngaro en España.

¿Cuál era la razón de la venida de Liszt a España? Poco antes de su viaje a nuestro país había conocido en Dresde a Lola Montes, la célebre bailarina irlandesa (cuyo verdadero nombre era Eliza Rosanna Gilbert) que, tras haber vivido una aventura amorosa en Sevilla, había aprendido el baile andaluz y españolizado su nombre. Liszt, ya separado de la condesa de Agoult, vivió una intensa y fugaz pasión junto a esta excéntrica y fogosa «bailarina española».

¿Fue aquello o fue el viaje romántico de Chopin y la Sand a Mallorca lo que excitó su curiosidad por España? Podríamos pensar en otra vía para explicar aquella ilusión de Liszt por conocer el viejo país de la polifonía sacra: su amistad con el pianista y compositor mallorquín Pedro Tintorer y Segarra. Tintorer, que había estudiado armonía en el Conservatorio de Madrid con Ramón Carnicer y piano con Pedro Albéniz, se estableció en Lyon desde 1836 hasta 1850 como profesor del colegio municipal de aquella capital francesa. Allí tuvo ocasión de relacionarse con Liszt, y especialmente durante el año 1844, en que Liszt pasó algún tiempo en la capital del Ródano. Según Saldoni, Tintorer recibió de Liszt lección diaria de piano en dicha época, «iniciándolo en el sistema de Clementi, el cual posee aquel célebre pianista con tanta perfección».

Sea como fuere, a comienzos del otoño de 1844, Ferenc Liszt cruzó los Pirineos, desde Pau, dirigiéndose a Madrid a través de los rojizos valles de la Celtiberia aragonesa. El 22 de octubre, día de su trigesimotercer cumpleaños, ya está en la capital española junto con Louis Boisselot (el hijo mayor del conocido fabricante de pianos marsellés) y del barón Ciabatta, que venía en calidad de secretario en la gira de Liszt por la península ibérica.

Al principio hubo algunos problemas para ofrecer el primer recital, pues Liszt había sido contratado por el Liceo Artístico y Literario y esta entidad, al parecer, no tenía permiso para dar este tipo de espectáculos sin la aprobación de los empresarios de los dos grandes teatros madrileños, el de la Cruz y el del Príncipe (actual Español).

Una vez se alzó la prohibición, el joven Liszt hizo su presentación el lunes 28 de octubre de 1844 a las ocho y media de la tarde en el palacio de Villahermosa de la carrera de San Jerónimo, convertido hoy en museo que ostenta parte de la Colección Thyssen-Bornemisza. Era el palacio de Villahermosa la sede del Liceo Artístico y Literario, institución cultural que, como el Ateneo, había surgido de las reuniones de escritores y artistas en el Parnasillo. Creado en 1837 por iniciativa del escritor José Fernández de la Vega, llegó a ser, tras algunos años de tanteo en varios domicilios, el lugar predilecto de la sociedad elegante del Madrid romántico, sobre todo cuando trasladó su sede a los salones del gran palacio de los duques de Villahermosa (aún en pie, aunque su interior haya sido totalmente renovado y ampliado). Está situado en el paseo del Prado esquina con la carrera de San Jerónimo. El noble edificio, según el poeta Nicomedes Pastor Díaz (que sitúa en uno de sus animados bailes de máscaras el comienzo de su curiosa novela De Villahermosa a la China, escrita precisamente en 1844) «revela a pesar de su construcción moderna, la grandeza de nuestra antigua aristocracia, magnífica y suntuosa por dentro, llana y modesta en sus exteriores arreos».

El palacio fue alzado por el arquitecto Antonio López de Aguado —el mismo que trazaría los planos del Teatro Real— por orden de la duquesa viuda, doña María Pignatelli y Gonzaga, y era su interior muy lujoso, como podemos ver en los grabados y a través de numerosas descripciones. Era imponente su escalera, así como la capilla ducal y el gran salón de baile, donde el Liceo dispuso el teatro que reunía a lo más granado del mundillo intelectual madrileño. Antes de que viniera Liszt, había cantado allí el gran tenor Rubini, a fines de 1841, junto a la distinguida Manuela Oreiro de Lema, Lucía de Lammermoor y La Sonámbula; había actuado la célebre Paulina García, la Viardot, que emocionó a los madrileños en El barbero de Sevilla y Otello de Rossini; se habían ofrecido, por vez primera en concierto, el Miserere a ocho voces y el Stabat Mater de Saldoni (el presidente de la sección de música del Liceo era Mariano Rodríguez de Ledesma) y durante sus incomparables bailes de carnaval (en ellos se admiró de la belleza de las madrileñas Teófilo Gautier) se popularizaron los valses de Iradier, alguno de ellos con letra de José Zorrilla. El 23 de diciembre de 1843, el público de Madrid pudo conocer, dentro de una extraordinaria velada en la que el coro del Liceo cantó un himno de Ventura de la Vega, la ópera de Bellini I Capuletti e i Montecchi.

Es decir, el Liceo, pese a ciertos momentos de apatía y su final decadencia, pues como dice Mesonero Romanos: «la tendencia del siglo se inclinó a materializar los goces y a utilizar prosaicamente la inteligencia», tuvo por aquellos años un inusitado esplendor. Recordemos que, después de Liszt, pasó por los salones del Liceo su gran rival Sigismond Thalberg y que, dos años antes, había tocado el español José Miró y Anoria, quien después de haber estudiado con Kalkbrenner en París, se había presentado en Madrid interpretando fantasías de Thalberg sobre el Moisés de Rossini y La Sonnambula de Bellini que causaron sensación. Precisamente el crítico del Heraldo (30 de octubre de 1844) Ramón de Navarrete alude a ello, tras el concierto de Liszt, con estas palabras: «era sobrado mezquina la idea que teníamos del piano para imaginar que de tanto pudiera servir; que se hallase dotado de poder semejante, que no fuera instrumento aislado sino una orquesta completa… Después de algunos infecundos, cuando no perjudiciales ensayos, el señor Miró, nuestro compatriota, fue el primero a quien le cupo la gloria de amenguar un tanto su desdén, y de conquistar algunas de las simpatías que con la llegada de Liszt se han desarrollado completamente…» (citado por Miguel Salvador en su Viaje de Liszt por España en 1844).

El gaditano José Miró, que triunfó en América y fue director del Liceo Artístico y Literario de La Habana, había sido discípulo en Sevilla del organista de la catedral Eugenio Gómez, y resulta curioso constatar que Liszt, durante su estancia en Sevilla, hizo amistad con Gómez.

Hemos visto que en La Habana existió también su Liceo Artístico y Literario. Era tal el prestigio del de Madrid, verdadero foco del Romanticismo, que surgieron imitaciones en casi toda España (Málaga, Sevilla, Alicante, Córdoba, Zaragoza, Valladolid, Granada, Valencia, Murcia, Segovia…). El Liceo de Madrid, como hemos dicho, estaba en el palacio de Villahermosa. Allí había subarrendado a los propietarios del piso principal de la derecha, el que da a la carrera de San Jerónimo, en aquel entonces frente al palacio de Medinaceli y hoy frente al Hotel Palace. Volvamos a imaginar el ambiente en la calle el día del primer recital de Liszt en palabras de Pastor Díaz: «La ancha acera de la carrera de San Jerónimo se ve cubierta, en toda su longitud, de personas que se dirigen a pie a la mansión de los placeres, mientras que carruajes de todas dimensiones y jerarquías hacen estremecer el pavimento. Allá a lo lejos descubriréis, entre los árboles, faroles espléndidos y flameantes piras que lanzan humo y resplandor sobre mil apiñadas cabezas».

Para todos aquellos madrileños, Liszt interpretará la noche del 28 de octubre de 1844 las siguientes obras: Sinfonía de Guillermo Tell (de Rossini); Andante de Lucia de Lammermoore (Donizetti); Reminiscencias de Norma (Bellini); Fantasía sobre motivos de La Sonnambula (Bellini); Mazurca de Chopin (en el programa decía Chofin); Polaca de Los Puritanos (Bellini); y Galop romántico de Liszt.

Las críticas, no tan superficiales como se ha dicho a veces, aluden al gran poderío del pianismo de Liszt, a su ardiente fantasía, al efecto frenético que causaba en el público su toque vibrante; de su abandono «a las sublimes inspiraciones del arte», a su facilidad como «el improvisador más fecundo de cuantos se conocen», a la rapidez en los ataques, la igualdad de pulsación, la asombrosa independencia de manos, las graduaciones de sonido, la concentración. No faltan alusiones a su modo efectista de producirse ante el teclado. Juan Pérez Calvo escribe en El Laberinto (1 de noviembre de 1844): «… observad su rostro, y en él veréis retratada toda la fuerza de la sublime inspiración; aquel hombre es el movimiento continuo, su cabello se agita porque lo que su imaginación trabaja con el cuerpo, con los brazos, con las piernas, con todo, contribuye a dar expresión a sus trabajos. Mientras la fantasía y las grandes imágenes se ven bullir en su cabeza, en sus ojos se pinta el ansia de alcanzar lo que no pueden. El ansia, sí, porque su vista no puede seguir el movimiento de sus manos…».

La verdadera presentación de Liszt al público madrileño, fuera del círculo intelectual del Liceo, ocurrió el 31 de octubre en el Teatro Circo de la plaza del Rey. Teatro muy operístico a partir de los primeros años de la década de los cuarenta (allí estrenó Espín y Guillén el 9 de julio de 1845 su ópera Padilla o el asedio de Medina, con texto del poeta Romero Larrañaga, muy ligado al Liceo, y cantada en castellano por el gran Tamberlick), se trocó en la sede de la nueva etapa de la zarzuela a partir del éxito clamoroso, en 1851, de Jugar con fuego, de Barbieri y Ventura de la Vega.

Alejandro Dumas, padre, que con su hijo acudió a Madrid en 1846 para asistir a la boda del duque de Orleans con la infanta Luisa Fernanda, hermana menor de Isabel II, ha dejado escrito: «Quien no ha visto el Prado iluminado ayer noche no imagina lo que es una iluminación; quien no ha visto a la claridad de esas iluminaciones pasar las veinte encantadoras mujeres cuyos nombres os pudiera decir, no imagina lo que es una reunión de hadas; quien no ha entrado en el Teatro del Circo y no ha visto bailar el jaleo de Jerez a la Guy Stephen no imagina lo que es el baile».

El tercer concierto en el que interviene Liszt se da el 2 de noviembre en el Teatro del Circo. Una gran orquesta interpretó las sinfonías (hoy diríamos oberturas) de Zampa de Herold y de Guillermo Tell de Rossini, pero no se dice quién era el director, al menos durante los ensayos, aunque suponemos sería Juan Skoczdopole, de quien se añade una nota que acompañará las piezas de canto. También se dice que «los pianos son de la fábrica de los señores Boisselot, de lujo, de Marsella, fabricantes de pianos de S. M. el rey de los franceses». Ya la crítica había elogiado ese piano que trajo Liszt en su gira española y que luego compró la reina doña María II de Portugal para la profesora de la princesa, piano que pasó luego al Conservatorio de Lisboa y ahora puede admirarse en el Museo Nacional de la capital portuguesa.

En esta ocasión Liszt tocó, entre otras obras, una Fantasía sobre motivos de Don Giovanni de Mozart (obra que apenas se conocía en Madrid) y una Melodía húngara.

El cuarto concierto volvió a celebrarse en el Circo, el 5 de noviembre, justo al día siguiente de un banquete en honor de Liszt en la famosa Fonda Genyeis, donde se había alojado Rossini por lo bien que daban de comer, banquete al que asistieron Pedro Albéniz, Hilarión Eslava, José Inzenga, Baltasar Saldoni, Joaquín Espín, Sebastián Iradier, Joaquín Sobejano, Joaquín Gaztambide y otros notables del mundo de la música.

El quinto recital de Liszt tuvo lugar en el Palacio Real ante la reina madre y la reina Isabel II, dentro de una fiesta a la que concurrieron políticos, autoridades, cuerpo diplomático y aristocracia. Su Majestad concedió al gran pianista la Gran Cruz de Carlos III, regalándole un alfiler de brillantes valorado en mil duros (la entrada entonces a los recitales de Liszt costaba alrededor de cuarenta reales de vellón).

La sexta aparición de Liszt como concertista en la capital de España fue el 9 de noviembre en el Circo. Aquel recital, en el que interpretó la Marcha de Rákóczy y el Galop cromático, terminó con Improvisaciones al piano por el señor Liszt. Se advertía que «todas las piezas de canto las acompañará al piano el señor Liszt», lo cual es bien significativo de la naturalidad con la que el gran maestro se había ido integrando en la actividad musical madrileña.

Cambió el escenario en el séptimo recital, pues se celebró en el Teatro del Príncipe a las siete de la tarde del 13 de noviembre, en un concierto a beneficio de la cantante Brizzi. Liszt tocó, además de la obertura de Guillermo Tell, un aria de Gli arabi nelle Gallie, pieza desconocida, pues no existe tal ópera de Meyerbeer (quizá fuera L’Almanzore, ópera inacabada y nunca interpretada, o L’esule de Granata) y un titulado Wals infernal, que sería una de las primeras versiones del Mephisto Vals. Otro dato de su adaptación a la vida musical de Madrid nos lo da el hecho de que Liszt interpretase un dueto al piano junto al joven organista y pianista de la corte Juan María Guelbenzu.

Liszt apareció ante los madrileños por octava vez en el concierto inaugural de la temporada de la Sociedad Iberia Musical y Literaria. El acto, en el que leyeron versos Zorrilla, Romero Larrañaga y Villergas, se celebró en el Teatro del Instituto Español (sociedad fundada en 1839), que era todavía el Teatro del Genio, en el Pretil de Santisteban, frente a la iglesia de San Pedro. Todavía no se había inaugurado el de la calle de las Urosas (hoy Vélez de Guevara), que abrió sus puertas el 8 de noviembre de 1845 y donde comenzó a resurgir la zarzuela con las obras de Hernando y de Oudrid. Liszt volvió a tocar junto a Guelbenzu. Al finalizar el concierto, dos niñas saltaron al escenario y le ofrecieron un ramo de flores. Él las cogió en brazos y, sobre los fuertes aplausos, alguien gritó: «Salud, artista, mimado por la fortuna, tu triunfo en España no tiene igual».

El jueves 21 de noviembre, Liszt ofrece de nuevo otro recital, esta vez en el Teatro del Circo para recaudar fondos para los establecimientos de beneficencia. De nuevo tocó con el joven organista Guelbenzu y ofreció, junto a las clásicas piezas operísticas, un Concierto de Weber (no se sabe si intervino la orquesta en él) y una melodía de Schubert arreglada para piano solo.

El viernes 22 de noviembre, Liszt se despidió del público y de sus amigos madrileños con dos actuaciones. Por la tarde tocó, por décima vez en Madrid, en el teatro del palacio de Villahermosa para los concurrentes al Liceo Artístico. Por la noche se trasladó a una fiesta en casa del coronel y diputado señor Carnerero. Pablo Carnerero formaba parte, junto a Beltrán de Lis, Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega, Luis María Pastor y Cándido Nocedal, de la junta gubernativa del Liceo.

En el domicilio del señor Carnerero tuvo lugar una brillantísima sesión musical en la que muy probablemente intervino Liszt, que asistía a la fiesta. En ella, la hija de don Pablo, Paulina, presentó la composición Tumba de mi madre sobre texto de Gregorio Romero Larrañaga, aunque esto no lo cuenta la interesante biografía que a este poeta romántico dedicó José Luis Varela.

El día 4 de diciembre de 1844, el gran pianista húngaro, con la parafernalia que lo caracterizaba, tomaba la ruta de Andalucía camino de Córdoba. No es cosa de insistir aquí sobre sus obras de carácter español, alguna tan célebre como la Rapsodia española (c. 1863), otra apenas conocida como el Bolero Gastibelza, de 1844, sobre texto francés de Victor Hugo. Tampoco hablaremos sobre el resto de su viaje por la península ibérica, muy poco estudiado, salvo lo referente a Lisboa y Valencia.

Sería interesante investigar acerca de la huella que su presencia dejó en la música y los compositores españoles de aquel momento, salvo contadas excepciones volcados totalmente hacia la lírica italiana. Junto a los músicos dedicados en cuerpo y alma al teatro lírico se encuentran los que, como Pedro Albéniz, Santiago de Masarnau, José Miró, Juan María Guelbenzu, Marcial del Adalid o Adolfo Quesada, conde de San Rafael de Luyanó (este último dedicó a Liszt una Marcha poética para dos pianos), estuvieron en otra onda, la de la música pura surgida del gran pianismo romántico de los Moscheles, Liszt, Chopin, Thalberg, Stamaty, Herz, Kalkbrenner, etc.

Esa otra onda, no necesariamente pero casi siempre más auténtica, de la expresión musical, fue representada en toda su atrayente fascinación por la personalidad y el arte de Ferenc Liszt.

Louis Moreau Gottschalk

Traemos a un compositor muy olvidado entre nosotros, aunque desde hace tiempo su país natal le viene prestando la debida atención. Se trata del pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk, nacido en Nueva Orleans el 8 de mayo de 1829 y fallecido en Tijuca (Brasil) el 18 de diciembre de 1869, a la temprana edad de cuarenta años.

Gottschalk estuvo bastantes meses en España y aún mucho más tiempo en Hispanoamérica, entre otros lugares en Cuba y Puerto Rico, tierras que en su época formaban parte del Estado español.

La estancia en España de Gottschalk fue parecida en tiempo a la de Liszt y menor que la de Glinka, y de ella han quedado huellas interesantes en su música.

Recordemos, por ejemplo, su Capricho de Concierto sobre la Caña, en Fandango y el Jaleo de Jerez que él tituló Souvenirs d’Andalouise.

Luis Moreau Gottschalk fue el primero de los siete hijos de un comerciante de Nueva Orleans que había nacido en Londres y se había educado en Alemania. La esposa de este comerciante era hija de un panadero de ascendencia francesa que, desde Haití, se había trasladado a Luisiana durante la rebelión de los esclavos a fines del siglo XVIII.

Desde muy niño, Moreau (como le llamaba su familia, utilizando el nombre francés de la madre haitiana) dio señales de unas extraordinarias aptitudes para la música y parece ser que, con doce años, había aprendido todo lo que Francois Letellier, organista y maestro de coro de la catedral de San Luis, en Nueva Orleans, podía enseñarle.

En 1836, con siete años de edad, había ya sustituido a Letellier en alguna ocasión ante el órgano de la catedral.

Europa

El 17 de mayo de 1842 salía Gottschalk camino de París, donde, al principio, no mostraron interés en concederle una audición porque, para un profesor parisiense, nadie que se hubiese formado en el ambiente salvaje de América podía tocar bien el piano.

En París tomó lecciones de Charles Hallé y después de Camille Stamaty. También dio lecciones de composición con Pierre Maleden, y comenzó pronto a escribir algunas piezas pianísticas que le darían fama en toda Europa. Lo que llamaba la atención de esas piezas era su exotismo americano, el ambiente tropical del mundo criollo. No olvidemos el éxito en Francia de novelas como Pablo y Virginia, de Bernardin de Saint-Pierre, y Atala, de Chateaubriand. Tres piezas para piano de esa línea criolla Bambuta, La sabana y El platanar le dieron gran popularidad como autor de música exótica, y fueron conocidas por sus seguidores como Trilogía de Louisiana. No olvidemos la ascendencia haitiana del compositor.

Una obra curiosa del estilo antillano de Gottschalk es su zarzuela Escenas campestres. Esta zarzuela cubana que en católogo del compositor (realizado por Robert Offergels) lleva el número 77, se estrenó en el Teatro Tacón de La Habana en febrero de 1860. El músico conocía bien Cuba, donde seis años antes había iniciado una de sus amistades más fuertes y duraderas, la que le unió al compositor y pianista cubano Nicolás Ruiz Espadero.

Alejo Carpentier

En su espléndido libro La música en Cuba, Alejo Carpentier, al referirse al Nicolás Ruiz Espadero, habla ampliamente de Gottschalk.

Allí resalta el gran escritor lo extraño de aquella amistad, pues mientras Gottschalk era todo extroversión y brillante superficialidad cara al público, Espadero era hombre que rehuía las salas de conciertos. En Cuba, Gottschalk se sintió tan a gusto como en España, cosa lógica si pensamos que Cuba era realmente España en aquella época, y la vida de una ciudad como La Habana en poco difería de las de Madrid y Barcelona.

Nicolás Ruiz Espadero hizo un arreglo para dos pianos de la sinfonía de Gottschalk La noche de los trópicos RO. 255. Aunque en el actual catálogo de Gottschalk esta sinfonía figura con el número 1, ya había escrito antes el compositor americano (y nunca mejor dicho lo de americano, pues Gottschalk lo fue de todas las Américas) otras dos sinfonías que se han perdido.

A propósito de esta tercera, hoy Primera Sinfonía, escribe Alejo Carpentier: «En 1861, Gottschalk organizó un mostruoso festival en el teatro Tacón de La Habana para estrenar una sinfonía suya titulada Una noche en el trópico». A falta de orquesta se movilizaron cuarenta pianos, tocados por Espadero, Saumell, Desvernine, Cervantes, Edelmann, Laureano Fuentes y todos los ejecutantes responsables de que pudiera disponerse.

Un detalle debe señalarse muy particularmente: para ocuparse de la percusión se hizo venir de Santiago al rey del «cabildo de negros» franceses con todo un arsenal de tambores. Uno de estos, una «tumba» gigantesca ocupaba el centro del escenario, siendo tocada por el propio rey. Gottschalk fue, por tanto, el primer músico que utilizó en una partitura sinfónica la batería afrocubana.

España

A fines de 1851, Louis Moreau Gottschalk se trasladó desde París a España, donde pasaría, según él mismo nos cuenta en las Notas de un pianista (publicadas en Nueva York, en 1964), unos ochos meses. De esos ocho meses, cinco residiría en Madrid, donde gozó de la protección y admiración de la reina Isabel II. Aprendió a hablar castellano, que tan útil le sería después en sus largas correrías por el continente americano. De la gran acogida que tuvo en nuestro país nos da idea el hecho de que fuera nombrado caballero de la Orden de Isabel la Católica y recibiese también la Gran Cruz de Carlos III.

La estudiosa de Gottschalk, Jeanne Behrend, ha llamado la atención sobre un hecho repetido en los comienzos del compositor por Europa: el recurso al patriotismo local, halagándole a través de obras como el arreglo pianístico del Guillermo Tell de Rossini cuando tocaba en Suiza, o su célebre sinfonía para diez pianos El sitio de Zaragoza, por desgracia hoy perdida, excepto la parte arreglada por Espadero y publicada después como La jota aragonesa, capricho español, en Nueva York, el año 1855. Al parecer, El sitio de Zaragoza de Gottschalk pasó después, con algunas sustituciones de himnos a formar parte de la Gran Sinfonía Nacional de Estados Unidos Bunker HiIl, también perdida.

Sería interesante saber hasta qué punto este Sitio de Zaragoza de Gottschalk tiene poco o mucho que ver con la conocida fantasía de la zarzuela de Lombia del mismo nombre, con música de Cristóbal Oudrid, el cual, por cierto, en los meses que Gottschalk estuvo por España, hacía sus primeras armas como pianista, estrenando también unas Variaciones sobre el jaleo de Jerez, utilizado por Gottschalk en sus Recuerdos de Andalucía y por Gerónimo Giménez en La boda de Luis Alonso.

Ciertamente, Gottschalk llegó a ser muy popular en España, como lo prueban también las numerosas audiciones españolas de sus obras. Yo recuerdo que en la pianola de mi abuela había algunas piezas de Gottschalk, entre ellas la Manchega RO. 143.

Cuando el pianista de Nueva Orleans llegó a España, en 1851, venía ya precedido de una excelente reputación, obtenida en París a pulso, primera por las interpretaciones de los clásicos y de sus contemporáneos, y después pos sus primeras composiciones exóticas.

Recordemos que cuando su maestro Camille Stamaty, que era también el profesor de Saint-Saëns, le presentó en la sala Pleyel de París el 2 de abril de 1845, gente importante del mundo musical acudió para oír tocar al joven norteamericano el Concierto en mi menor de Chopin, y transcripciones operísticas de Liszt y de Thalbert. El propio Chopin, que estaba presente, acudió al escenario a saludarle y se cuenta que le dijo: «Dame tu mano, hijo mío. Te anticipo que serás el rey de los pianistas». El crítico francés Escudier estaba presente y escribió en sus Recuerdos que Chopin estrechó a Gottschalk entre sus brazos y le dijo: «Bello, bello, muchacho». Según relata Harald Schönberg en su libro Los grandes pianistas: Kalkbrenner recibió a Gottschalk al día siguiente al concierto. Tenía cosas agradables que decir de él, pero se lamentó del repertorio empleado. «Usted y Stamaty —le dijo— deberían haber elegido mi música. Es clásica y, a la vez, gusta a todo el mundo». Anécdotas aparte, Gottschalk debía ser un excelente pianista y quizá ello pueda explicar el hecho de que sus débiles piezas de salón recibieran tan entusiástica acogida entre sus contemporáneos. No nos sorprende tanto que se admirase su vena exótica cuando se elogiasen aquellas otras obras de corte soñador como The dying poet o The last hope: en las que se aprecia, por decirlo con palabras de Carpentier, «aquel espíritu que deshacía en brisas fugaces la gran tempestad romántica».

Notas de un pianista

Fueron muchas las relaciones de Gottschalk con España, la España europea y la americana (Cuba, Puerto Rico), y con la América hispana, aunque de estos últimos países se doliese muchas veces de sus regímenes políticos.

El primer país de América que visitó (aparte de su Estados Unidos natal) fue Cuba, adonde llegó en 1854. En sus Notas de un pianista: Gottschalk cuenta que, en España, había conocido, en 1852, a José Redondo y Domínguez, el Chiclanero, un torero protegido por su paisano Francisco Montes, célebre matador de toros de Chiclana. El Chiclanero se había entusiasmado con El sitio de Zaragoza de Gottschalk y le presentó a Montes. «Yo estaba en las mejores condiciones —dice Gottschalk— para ser bien recibido en la Perla de las Antillas, sin necesidad de presentar las cien cartas de recomendación para ser acogido con generosa y amigable hospitalidad».

Cuba, Puerto Rico, México, Panamá, Perú, Bolivia, Chile, Uruguay, Argentina y Brasil, lugar final de su peregrinaje, fueron recorridos por Gottschalk en ininterrumpida carrera de éxitos. Llegó a Uruguay en 1867, e hizo amistad con un exilado español republicano llamado Luis Ricardo Fors, que sería uno de sus primeros biógrafos.

Fors y Gottschalk llegaron a ser compañeros inseparables, repartiendo su tiempo entre Montevideo y Buenos Aires. De nuevo volvieron a Gottschalk las ilusiones por componer, los proyectos de retomo a Europa y el ánimo de lucha para que sus composiciones líricas subieran a la escena.

En la capital uruguaya puso fin a dos composiciones importantes, la Sinfonía núm. 2 Montevideo y la Gran Tarantela para piano y orquesta, esta última dedicada a la princesa Margarita de Italia. Es casi seguro que Gottschalk pensaba en Italia como campo de operaciones de su proyectada gira europea, que la muerte frustraría.

En realidad, la Gran Tarantela no había nacido en Montevideo, sino mucho antes, como obra para violín y piano, en La Habana. Allí la tocó Gottschalk con su amigo José White en 1860, y como pieza para dos violines y piano en 1861. Pasó a ser luego un trío para piano, violín y violonchelo y finalmente una obra para piano y orquesta, en Montevideo. Esta es la versión que, perdidas las partes instrumentales, reconstruyó Hershy Kay, y que sirvió al gran maestro Balanchine para coreografiar un «paso a dos» muy aplaudido en el New York City Ballet.

Una ciudad frecuentada por Gottschalk al final de su vida fue Rio de Janeiro. En la capital brasileña escribió sus Variaciones sobre el himno nacional portugués; de las que su amigo, el pianista lusitano Arthur Napoleão, haría un arreglo para piano que se publicó en Maguncia.

Espadero en La Habana, Fors en Montevideo, Federico Guzmán en Santiago, Arthur Napoleão en Río de Janeiro, fueron amigos entrañables del artista estadounidense.

Napoleão había nacido en Oporto en 1843 y estudió con Thalberg y con Herz en París. Gottschalk le apreció mucho y le confió buena parte de sus partituras.

Cuando ambos se encontraron en Río de Janeiro ya eran viejos amigos de La Habana. La ciudad carioca era bajo el reinado del culto y liberal Pedro II, un emporio musical y literario. ¡Lástima que Gottschalk, enfermo del pulmón, no pudiese disfrutar plenamente de aquel extraordinario ambiente!

De los últimos meses de la vida de Gottschalk en Río de Janeiro es la Gran Fantasía triunfal sobre el Himno Nacional brasileño. Recordemos que Gottschalk falleció en Tijuca y su entierro por las calles de Río de Janeiro fue multitudinario. Días después de su muerte tuvo lugar un funeral en la iglesia de San Francisco de Paula, de Río de Janeiro, donde a la interpretación del Réquiem de Mozart, se añadió una introducción y un Libera me basados en Le mancenillier y en La sabana, algo ciertamente pintoresco, pero patrocinado por la Sociedad Filarmónica Fluminense. La serenata Le mancenillier (El manzanillero) data de los años parisienses del maestro y Berlioz mismo la cita como conocida por todo el mundo.

Pensamos que en la temporada 1850-1851 Gottschalk dio, solo en París, setenta y cinco conciertos, y que pianistas tan renombrados como Alexandre Goria, Émile Jrudent, Alfred Jaëll, Jozef Wieniawski y otros la tenían en el repertorio.

Otra obra curiosa, esta de la etapa cubana, escrita a fines de la década 1851-1860, es la Marcha triunfal y final de ópera, para orquesta y banda. Se ha especulado sobre si ese «final de ópera» puede ser lo único que nos quede de su ópera Carlos IX; totalmente perdida, o de otra ópera suya llamada Amalia Warden; de la que se ha conservado el libreto del acto primero, obra de Lorenzana.

Sabemos poco de una buena parte de la producción de Gottschalk, pero su catálogo o sus «Notas de un pianista» nos bastan para afirmar que el pianista y compositor de Louisiana quiso mucho a España y a los españoles. Había leído a fondo El Quijote y era capaz de entretenerse con libros de poesía tan raros como el del capitán Lobo, a quien juzga con extraordinario acierto cuando dice que «pese a sus aires feroces es, sobre todo, la más amigable de las criaturas», y se complace con sus manieres picaresques. «En un poema sobre la toma de Gibraltar, por ejemplo, donde oscila entre homéricas denuncias y furiosas imprecaciones contra el inglés, descubrí algunos hechos interesantes de indudable matiz histórico. Encontré en ello toda la galería de caracteres de Gil Blas. No sé si Lesage ha robado o plagiado su obra, pero es ciertamente el único que ha dado a conocer a Francia lo que es la vieja España».

Muchos otros detalles podrían darse de la españolidad de Gottschalk, y aún más de la gran acogida que su música tuvo en nuestro país.

Camille Saint-Saëns

Me parecía injusto dejar fuera de este libro a una figura tan distinguida como es Camille Saint-Saëns (1835-1921), pues, aunque no nos legó obras «españolas» de la envergadura de las de Bizet, Lalo o Chabrier, acudió muchas veces a España a lo largo de su vida y sintió especial atracción por las islas Canarias, Andalucía y Madrid. Tuvo amigos españoles como los músicos Bernardino Valle, Pablo Sarasate, Ruperto Chapí y Tomás Bretón, o la pianista Candelaria Navarro Cigala, de la rama canaria de la familia genovesa Cigala, una de las veintiocho incluidas en el «Libro de Oro» de la histórica ciudad ligur.

A Candelaria dedicaría su conocido Valse Canariote de 1890. Y el año anterior había dedicado a la pianista canaria Fermina Henríquez de Lleó el estudio Las campanas de Las Palmas, donde refleja el repique de la ilustre catedral, que tuvo entre sus maestros de capilla a los compositores Diego Durón (1658-1731) y Joaquín García (c. 1715-1779). El musicólogo Lothar Siemens Hernández nos habla de otra obra de Saint-Saëns que no figura en los catálogos de la producción del maestro parisiense, un Himno a santa Teresa, escrito en notación de canto figurado (opuesto al canto llano o gregoriano), es decir, ornamentado a base de contrapunto a la melodía, con frecuencia con variaciones sobre ella. Lo dedicó al obispo de Canarias fray José Cueto.

La obra musical de Saint-Saëns es enorme y abarca todos los géneros, desde la ópera (más de una docena de piezas líricas, entre ellas Le timbre d’argent, Samson et Dalila, Henry VIII y Ascanio), pasando por una amplia producción sinfónica en la que destaca su Sinfonía n.º 3 con órgano, y varios poemas sinfónicos, como La rueca de Onfalia, Faetón y Danza macabra, más piezas ibéricas como Una noche en Lisboa y la Jota aragonesa. Obras concertantes (cinco Conciertos para piano y orquesta, el segundo, cuarto y quinto muy interpretados; tres para violín y orquesta, el tercero excelente; dos para violonchelo y orquesta, el primero magistral).

Otras piezas concertantes para violín y orquesta (su amistad con Sarasate las impulsó) se escuchan con frecuencia y siempre con agrado: Introducción y Rondó caprichoso, op. 28; Habanera, op. 83 y Capricho andaluz, op. 122, este último del año 1904.

Compuso también música de ballet, por ejemplo, el titulado Javotte; e incidental, como la escrita para la Andromáca de Racine, o para el drama de Louis Gallet Dejanire.

Hombre de fuertes convicciones religiosas, Saint-Saëns compuso gran cantidad de piezas sacras para coros, órgano y orquesta, entre ellas una Misa, el famoso oratorio El diluvio y, aunque pocas veces programado, un muy bello Réquiem para solistas, coro y orquesta, op. 54. La historia de este Réquiem prueba la calidad moral de Saint-Saëns. Su amigo Albert Libon, director de Correos, a quien había dedicado la ópera Le timbre d’Argent, tenía un sobrino llamado Armand Rousseau que vivía en la Rue Monsieur le Prince y al cual visitaba con frecuencia. Y le pidió a Saint-Saëns, quien acababa de renunciar a su puesto de organista en la Madeleine (lo sucedió el ilustre Théodore Dubois), que dejase su casa en Saint-Honoré y fuese a vivir cerca de Rousseau para poder visitar a los dos sin apenas desplazarse. Poco después, el sobrino de Libon se enteraba de que el cuarto piso de la casa de la Rue Monsieur le Prince estaba libre y Saint-Saëns se trasladó a vivir allí, pero Libon no lo visitaba y cuando el compositor iba a verlo no contestaba. Creyó que estaría de viaje, pero, al regreso de un recital que Saint-Saëns había dado en Londres, se enteró de que Libon había fallecido. Entre sus disposiciones testamentarias figuraba nombrarlo beneficiario de una fuerte cantidad de dinero (cien mil francos) para que compusiera un Réquiem que se estrenó en Saint Sulpice el 22 de mayo de 1878 y que debería programarse con más frecuencia.

Además, escribió música coral profana como la oda sinfónica Las campanas, la Oda a santa Cecilia, La lira y el arpa, Cantos de otoño, etc.

Es autor igualmente de numerosas canciones, muchas sobre textos de su admirado Victor Hugo, pero en los últimos años acudió a poetas como Verlaine (Le vent dans la plaine).

Sus obras de cámara son también muy abundantes. Sonatas de violín y piano, de violonchelo y piano, de fagot, de oboe, de clarinete, tríos, cuartetos con piano y cuartetos de cuerda, más la célebre fantasía zoológica El carnaval de los animales. En ella, junto a la broma de incluir a los pianistas, encontramos el famoso Cisne, popularizado por la genial bailarina Ana Pavlova.

Siendo como era un virtuoso del piano, que había estudiado con su tía abuela y con el famoso Camille Stamaty, alumno de Kalkbrenner, no presenta Saint-Saëns una obra pianística excesivamente consistente, aunque hay alguna pieza donde demuestra su capacidad y virtuosismo ante el piano. Buen ejemplo son las Variaciones sobre un tema de Beethoven, op. 35, para dos pianos. Compuso también para órgano, para banda militar (recordemos su Himno franco-español, mezcla de la Marsellesa y la Marcha Real), y llevó a cabo transcripciones, arreglos y cadencias para conciertos de Mozart y Beethoven. Sus aficiones musicológicas lo impulsaron a realizar el arreglo de uno de los vihuelistas españoles del siglo XVI, Luis de Milán, extraído de su El maestro.

Nuestro gran crítico, ya desaparecido, Enrique Franco, situó a la perfección el legado del compositor francés al escribir «que la significación centrista de Saint-Saëns abarca varias dimensiones: ni muy antiguo, ni muy moderno; ni excesivamente francés, ni abusivamente germanófilo; comedido en las efusiones líricas, pero sustanciosamente musical en las labores «de oficio» («lirismo artesano», según denominación de Chantavoine); denso en sus sonoridades, como buen organista y transparente en el juego de las voces, tan perfectas de conducción como corresponde a un buen cuartetista».

La familia de Saint-Saëns era oriunda de Normandía, del valle del río Varenne, en los alrededores de Dieppe. Hay cerca una villa llamada Saint-Saëns, antepasados del compositor, que proceden de Rouxmesnil. Su abuelo era agricultor, pero dos de sus hijos estudiaron. Jean Baptiste Camille fue cura y Victor llegó a ser alcalde de Rouxmesnil. Este último contrajo matrimonio con Françoise-Clémence Collin, hija de un carpintero de Wassy, en el Alto Marne. Ambos vivían en París y él era un empleado del Ministerio del Interior. Debía de ser un funcionario muy valioso, pero murió muy pronto, a poco de nacer su único hijo, que recibió el nombre de Charles Camille.

Charles Camille Saint-Saëns nació pues en París, el 9 de octubre de 1835, y fue bautizado en la iglesia de Saint Sulpice. El primero de sus nombres se lo pusieron en honor de su tía abuela Charlotte Masson y el segundo por su tío el abate.

Su madre y su tía Charlotte se encargaron de su educación. La señora Masson daba lecciones de canto, piano, pintura y bordados. Y Françoise, la madre alumna de Redoutlé, conocido pintor de flores, era una buena acuarelista. El niño Camille demostró pronto tener dotes excepcionales para la música. A los cuatro años tocaba con destreza el piano y tres años después ya estudiaba bajo la mirada del gran pianista Stamaty.

A los once tocó en la sala Pleyel con orquesta dos conciertos de piano, el n.º 3 de Beethoven y el n.º 18 de Mozart. Poco después tocaba junto al más tarde célebre virtuoso Francis Planté, en el salón de madame Pouquet.

A los trece años ingresó en el Conservatorio de París, donde fue alumno de Halévy en Composición. Desde los ocho años estudiaba armonía y contrapunto con Pierre Maleden que, según Saint-Saëns, fue un maestro incomparable.

Sin embargo, a los dieciséis años de edad, fracasó en el concurso para el Premio de Roma, aunque obtuvo poco después un premio por su Oda a santa Cecilia. Pasó a ser organista de la parroquia de Saint Ferry y poco después de la Madeleine. A los veinte años publicó su Sinfonía n.º 1 en mi bemol, escrita en 1853, y compuso su Missa, op. 4.
Y ya no dejará ni de componer durante toda su vida, ni de tocar el piano con brillantez inusitada. Wagner, pianista mediocre, solo admitía sus obras al piano si era Saint-Saëns quien las ejecutaba.

La admiración del maestro francés por Schumann, Liszt y Wagner, cuya producción daba a conocer a sus alumnos en la Escuela Niedermeyer, le hizo sospechoso de vanguardismo a los seguidores de la música italiana. En la Escuela Niedermeyer tendrá entre sus alumnos a Gabriel Fauré, Eugène Guigot, Adolphe Adam y André Messager.

Además de actuar como solista con orquesta (interpretó en 1864, en la sala Pleyel, la integral de los conciertos para piano de Mozart), daba muchos recitales y actuaba con grupos de cámara o solistas. Por ejemplo, con su gran amigo Sarasate tocó en 1867 la Introducción y Rondó Caprichoso, op. 28. Formaría dúo con otros insignes maestros como el pianista Paderewski o el violinista y compositor gallego Andrés Gaos Berea.

Hombre de cultura enciclopédica y viajero incansable, Saint-Saëns se interesó por la arqueología, la pintura, la filosofía, la musicología, la botánica, la astronomía, la crítica de arte, el teatro, la poesía, el periodismo, las ciencias ocultas, etc. Debussy, que no estaba muy de acuerdo con la pregonada frialdad de su perfeccionismo y supuesta contención expresiva, aseguraba: «Saint-Saëns es el hombre que sabe más de la música del mundo entero». Y añadía con sorna: «apabulla su erudición». Por su parte, Tranchefort asegura que quienes aceptan con recelo su arte son aquellos que lo conocen mal y, sobre todo, obvian la influencia que ha ejercido sobre la música francesa en pleno apasionamiento wagneriano, volviendo a las fuentes más saludables como, por ejemplo, la recuperación de un Marc-Antoine Charpentier, de un Rameau, e incluso del Gluck «francés». Siempre defendió, por otra parte, a los jóvenes compositores franceses y en la famosa Société Nationale mantuvo bien alta la divisa Ars Gallica.

Su biógrafo australiano-británico Brian Rees pone de relieve la fabulosa memoria del maestro francés que, en su primer concierto, a los once años de edad, sorprendió a todos tocando de memoria, cosa rarísima entonces (1846). Por si fuera poco, ofreció al público tocar de propina «cualquier» sonata de Beethoven.

A propósito de su gran memoria cuenta el crítico Pierre Lalo, hijo de Édouard Lalo (1823-1892), inmortal autor de la Sinfonía española, que un día Saint-Saëns llegó a casa de su padre y le preguntó cómo marchaba su última sinfonía. Édouard contestó sorprendido que él no estaba componiendo sinfonía alguna. Entonces Saint-Saëns se sentó al piano y tocó de memoria varios fragmentos de la supuesta obra de Lalo. En efecto, pertenecían a una sinfonía comenzada años atrás por el maestro de Lille, pero dejada a medias. Y él lo había olvidado.

Cuando Saint-Saëns tenía sesenta años estuvo en Madrid e intervino en un recital, acompañando al violonchelista Joseph Hollmann. Horas antes del concierto, Hollmann, asustado, le comunicó que se había dejado el texto de la difícil parte del chelo en el taxi que lo conducía al Teatro de la Comedia. Pero Saint-Saëns lo tranquilizó y rápidamente reprodujo por escrito y de memoria la partitura.

Saint-Saëns, al igual que su contemporáneo español Francisco Asenjo Barbieri, cantaba muy bien.

En sus memorias, Jacques Durand cuenta que cuando viajó hasta las islas Canarias por primera vez, intervino en una representación de Rigoletto cantando la parte del protagonista que da título a la ópera de Verdi, a causa de una indisposición del barítono que debía encarnarlo.

Sin embargo, en su magnífico libro Saint-Saëns en Gran Canaria, Nicolás Díaz-Saavedra de Morales no recoge esa anécdota, contada probablemente en París por el propio compositor francés. Sí nos dice varias cosas muy reveladoras, como que Saint-Saëns desapareció de París a causa de la tremenda depresión que padecía tras la muerte de su madre. Incluso se llegó a temer que lo hubieran asesinado. Algunos decían que estaba loco. Louis Gallet, el autor del libreto de Ascanio, ópera en cinco actos recién terminada por entonces sobre la vida de Benvenuto Cellini (según el drama de Paul Meurice), había recibido una carta de Saint-Saëns desde Cádiz, donde le decía que se embarcaba para ir a Canarias durante algún tiempo. Y, en efecto, Saint-Saëns llegó al Puerto de la Luz a fines de diciembre de 1889 y permaneció en Las Palmas hasta el 18 de abril de 1890, así que no pudo asistir al estreno de Ascanio (así titulada por respeto al Benvenuto Cellini de Berlioz), celebrado, por segunda vez en su carrera operística, en el Palais Garnier, es decir, en la Ópera de París.

Pero Saint-Saëns, acostumbrado a viajar por medio mundo, usaba el viaje como lenitivo para sus inquietantes dolores o fracasos. Separado de su esposa Marie-Laure-Emilie Truffot y fallecidos sus dos hijos, André y Jean François, el primero en un desgraciado accidente al caer por el balcón del cuarto piso de la casa donde vivían y el segundo, su pequeño, de una fulminante neumonía mes y medio más tarde, París se le cayó encima y escapó a tierras lejanas. Para pasar desapercibido utilizó un pseudónimo, Charles Sannois, y así se inscribe en el Hotel de las Cuatro Naciones. Pero este extranjero, este señor «inglés» de barba canosa, llama la atención. Se le ve mucho allí donde hay música. Incluso asiste a los ensayos de la orquesta que dirige el maestro Bernardino Valle (1849-1928), un músico aragonés contratado como director de la Sociedad Filarmónica de Las Palmas. Cierto día no acude al ensayo el timbalero y Sannois se ofrece para sustituirlo. Valle desconfía, pero al final lo admite y queda asombrado de su calidad. Pronto se hacen amigos y días más tarde, paseando por el barrio de Vegueta, Sannois escucha un piano en la casa que está frente a las gradas de la catedral y pregunta a Valle quién lo toca. Valle contesta que es una alumna suya, la señorita Candelaria Navarro Cigala. El señor Sannois le dice que le gustaría conocerla, pues le ha oído tocar la Danza macabra, de su amigo el compositor Camille Saint-Saëns y lo ha hecho ajustándose perfectamente a la partitura.

Conviene recordar que, por entonces, Saint-Saëns, es decir, el señor Sannois, había escrito ya sus cuatro célebres poemas sinfónicos: La rueca de Onfalia (1872), Faetón (1873), Danza macabra (1874) y La juventud de Hércules (1877). Amigo de muy grandes músicos como Liszt, Berlioz y Wagner, era famoso en toda Europa. Pronto fue presentado como un desconocido a la bella y esbelta pianista canaria. Pero poco después lo identificó como el gran músico Saint-Saëns un señor francés familiarizado con su rostro en los periódicos parisienses, y claro, su anonimato se esfuma. Se queja a un amigo de que ya no goza de un momento de tranquilidad. «He tenido que utilizar la violencia para evitar que la población me ovacione», dice. Saint-Saëns había confesado que, despechado por la primera negativa de la ópera para presentar allí su Ascanio, quiso descansar, huir adonde nadie lo conociese y dejar de ser músico. Encontró esta ciudad de Las Palmas, donde lo sedujo el clima y el reposo. Allí se sintió poeta y escribió muchos poemas, además de artículos para la Revue Bleue.

Otra conexión española la tuvo Saint-Saëns a través de Paulina Viardot, la hija del cantante y compositor sevillano Manuel García, establecido en París con su esposa y sus tres hijos: Manuel, profesor de canto nacido en Madrid; María Malibrán, una de las grandes divas del canto en el Romanticismo; y Paulina, cantante y compositora, persona excepcional relacionada con todo el gran mundo parisiense y los mayores artistas. Chopin fue uno de sus mejores amigos y Saint-Saëns la conocía desde 1849, cuando él estudiaba órgano con François Benoist en el conservatorio. Por cierto, en la Exposición Universal de París de 1855, Cavaillé-Coll presentó un órgano de salón y lo adquirió Paulina Viardot. El ya muy aplaudido músico francés solía acudir a las tertulias en casa de los Viardot y tocó muchas veces con aquel estupendo instrumento.

Durante los años sesenta, Saint-Saëns debió de conocer, a través de Paulina, al escritor ruso Iván Turgéniev. Asistió a las famosas veladas de Baden-Baden, luego en París, a las de la calle Douai, donde los Viardot, siempre con Turgéniev, se habían vuelto a instalar, tras la caída de la Commune en 1871. Durante los primeros años de la década de los setenta, Saint-Saëns trabajó en la que ha sido por muchos considerada su obra maestra, el oratorio Dalila, convertida años más tarde en la ópera Sansón y Dalila. Se dio a conocer, gracias a la mediación de Liszt, en Weimar, el 2 de diciembre de 1877. En el catálogo general de las obras de Saint-Saëns publicado por la firma de Auguste Durand, editor de la mejor música francesa de los siglos XIX y XX, figuran estos datos: «Samson et Dalila, ópera en 3 actes. Poème de Ferdinand Lemaire; a Mme. Viardot».

Saint-Saëns ha contado muchas cosas sobre la génesis de su gran ópera. Decía que siempre fue bien aceptado como pianista, sinfonista, organista y compositor de música religiosa, pero era considerado imposible para el teatro. «Sin Liszt —advierte—, Sansón no existiría. Yo decidí otorgar el papel de Dalila a la señora Viardot, que tenía por entonces un rebrote de voz extraordinario, pero la guerra de 1870 llega, y cuando pude lograr que la obra se tocase en Weimar, en diciembre de 1877, era demasiado tarde».

Recordemos que, pese a ser de Saint-Saëns, o quizá por ello, Sansón y Dalila tardó quince años en llegar a la Ópera de París. El compositor nos cuenta que empezó a componer por el segundo acto y que Paulina Viardot escribió: «Es en Bougival, pero no en nuestra casa, sino en un teatrito que había construido uno de nuestros vecinos, donde Saint-Saëns ha tenido el estreno del segundo acto de su obra, que no había jamás escuchado. Él estaba al piano, naturalmente (pues la ejecución carecía de orquesta), yo hacía de Dalila; Augez, el sacerdote de Dagon; y el encantador Nicot, Sansón. Se hizo con vestuario y decorados. Saint-Saëns no lo sabía y, al alzarse el telón, exclamó con su pronunciación particular (¿normanda?) que sus amigos conocíamos bien: «Ah! Que c’est beau!»».

El compositor, sin embargo, apunta que madame Viardot ignoraba que él había escuchado ya la música de Sansón en casa de Augusta Holmés (1847-1903), la compositora, pianista y cantante francesa de origen irlandés, que hizo el papel de Dalila mientras Henry Regnault (1843-1870) encarnaba a Sansón. Digamos que Regnault, hijo de un físico y químico importante del mismo nombre, fue un notable pintor, muy colorista, Premio de Roma y grandísimo admirador de la pintura española, en especial de Velázquez y Goya. Estuvo en España en 1868 e hizo una copia del cuadro de Las lanzas (La rendición de Breda) y un retrato del general Prim que, por cierto, este rechazó. Falleció en batalla durante la guerra franco-prusiana.

Antes del estreno en Weimar se escuchó el primer acto en los conciertos del Châtelet de 1875, con mademoiselle Bruant como Dalila, y Caisso en el papel de Sansón. En Weimar se cantó en alemán, traducido el libreto por Richard Pohl. La señorita Muller encarnó a Dalila y Ferenczy fue Sansón.

Todavía hubo representaciones con gran éxito en Bruselas y Ruan antes de llegar a París, donde el 31 de octubre de 1890 se representó en el Teatro Lírico del Edén, con Rosina Bloch y Talazac como protagonistas. Tardaría aún dos años en subir al escenario del Palais Garnier, con Blanche Deschamps-Jéhin (Dalila) y el Edmond Vergnet (Sansón). En el Teatro Real de Madrid se estrenó en enero de 1897. Inés Salvador y el tenor Alfonso Garulli encarnaron a la pareja protagonista. El maestro catalán Joan Goula dirigió la orquesta.

Como hemos dicho, tras la muerte de su madre, Saint-Saëns sufrió una grave crisis espiritual que lo tuvo cerca de seis meses alejado de Francia. A su regreso decidió despojarse de muchas cosas personales y legó todo a la ciudad de Dieppe, puerto al norte de Ruan, en la Normandía de sus ancestros. Creó así el Museo Saint-Saëns, enriquecido poco a poco hasta su muerte, ocurrida en Argel el 16 de diciembre de 1921. Al museo fueron a parar muebles antiguos de la época de Luis XVI y objetos de arte que habían pertenecido a su tía abuela Chalotte Masson, su profesora de piano en la infancia.

A través de Paulina Viardot, Saint-Saëns mantuvo una buena relación con Iván Turguéniev.

Cuando Anton Rubinstein, otro ilustre ruso, estuvo en París por segunda vez, Saint-Saëns, que lo admiraba desde su primera visita a la capital francesa, fue presentado al maestro de Vykhvatinets y muy pronto forjaron una íntima amistad. El músico francés descifró con facilidad al piano la partitura orquestal de su sinfonía El océano e impresionó al famoso ruso. Pues bien, Turguéniev escribe a Saint-Saëns solicitándole nada menos que el manuscrito de Le rouet d’Omphale (La rueca de Onfalia) para que viajara a Moscú con Rubinstein, seguramente para su hermano Nicolás, por entonces director del conservatorio moscovita. No sabemos si llegó a llevarse ese manuscrito, probablemente sí, pues estuvo disponible en marzo de 1872 (versión para dos pianos). Fue acabado, tras el estreno en la sala Erard de París el 7 de diciembre de 1871, por Augusta Holmès y Alexis de Castillon (1838-1873), aquel talento incomprendido que falleció a los treinta y cinco años como consecuencia de las penalidades que pasó, como oficial de coraceros en la guerra franco-prusiana. En 1872, un año antes de la muerte de Castillon, el propio Saint-Saëns era solista en el estreno del interesantísimo Concierto para piano y orquesta de Castillon, que desató en el público una batalla campal entre sus detractores (casi todos) y admiradores.

En fin, la relación de Saint-Saëns con Turguéniev, el admirado autor de Humo, tuvo siempre como fondo y estímulo a su querida amiga Paulina García Viardot, mujer de cultura y simpatía excepcionales. Ella siempre llevó en el fondo de su alma la España de sus padres y abuelos.

Recordemos que, a los veinte años de edad, en 1855, dedicó a Paulina la canción La cloche, sobre un poema de Victor Hugo.

Tuvo también Saint-Saëns una fructífera relación amistosa, cuyos orígenes se remontan a la década de 1851-1860, con el célebre violinista navarro Pablo Sarasate (1844-1908), es decir, cuando era este un muchacho de catorce o quince años. Este vivaz mozo pamplonica descubrió al joven compositor francés las posibilidades del violín.

Compuso por entonces Saint-Saëns dos conciertos para violín y orquesta, el n.º 1 en la menor, op. 20 (1859) y el n.º 2 en do mayor, op. 58 (1861). Años más tarde dedicaría a Sarasate su Concierto n.º 3 en si menor, op. 61 (1881), uno de los más apreciados e interpretados de todo el repertorio.

Esa etapa parisiense de Sarasate y Saint-Saëns se caracteriza por la vida bohemia de ambos amigos, mezcla inevitable de momentos difíciles con otros más de alegría y desenfado. El violinista y compositor barcelonés Joan Manén ha contado que, por aquellas fechas, Saint-Saëns y Sarasate «honraban con su arte, ejecutando dúos en los más conspicuos salones parisienses, sin otra retribución que las opíparas cenas servidas después del concierto, anzuelo estas que sus forzadas abstinencias se zampaban con deleite, elevándolas a la categoría de acontecimiento soñado y muy pocas veces conseguido».

En 1863, cuando Sarasate aún no había cumplido los veinte años, Saint-Saëns compuso para él Introducción y Rondó caprichoso, op. 28, acaso dos esbozos de movimientos de un concierto que no llegó a componer, pues la obra tuvo un éxito inmediato considerable. El contraste entre el tema inicial del rondó, de acusado y firme ritmo, y el discreto acompañamiento orquestal, casi como una guitarra, anticipa ya la fórmula de muchas piezas del Sarasate compositor, así como la afición prematura de Saint-Saëns por España y la música española. Recordemos también la Habanera, op. 83 (1887) que dedicó a Rafael Díaz Albertini, violinista con el que dos años antes emprendió una gira por el norte de Francia e Inglaterra. Su relación con este violinista de origen español lo llevó a pasar dos semanas con él en Saint-Germain-en-Laye, para consolarlo por la muerte de su madre en 1888, poco tiempo después de fallecer la suya.

Es curioso, pero en el año 1904, en su primera gira por Latinoamérica, Saint-Saëns colaboró con el joven violinista gallego Andrés Gaos Berea (1874-1959), convertido muy pronto en un magnífico compositor de dos sinfonías y piezas para violín y piano, violín y orquesta, piano y hasta una ópera de ambiente argentino, Amor vedado.

Antes del primer viaje a Canarias, al que ya nos hemos referido, don Camilo, en octubre del año 1889, otorgó a sus abogados plenos poderes para actuar y tomó el camino de España, advirtiendo: «Volveré cuando vuelvan las golondrinas».

Antes de ese primer viaje a Canarias ya citado, anduvo un tiempo por Andalucía. Y lo entusiasmó, pese al desasosiego que lo perseguía al pensar que su madre ya no estaba en este mundo. Escribió a Louis Gallet en estos términos: «He llegado a ser una verdadera fuente de Hippocrene. Escribo versos desde la mañana a la tarde, e incluso por la noche. Hay demasiados poemas para enviarte». Visitó la Alhambra y el Generalife. En los jardines de la Alhambra cogió una naranja y tuvo que dar al guarda una buena propina para llevársela. Parece ser que durante el viaje, según la espléndida biografía de Brian Rees, compuso el Scherzo, op. 87, para dos pianos, dedicado a Philippe Bellenot, maestro del coro de Saint Sulpice, y a su esposa.

Por cierto, Louis Gallet no es solo el autor del libreto de Ascanio, sino de un drama lírico anterior, Proserpina, elaborado a partir de una obra de Auguste Vacquerie. Y conviene saber que la ópera anterior a Proserpine, Henry VIII, sobre el polígamo Enrique VIII (Catalina de Aragón, Ana Bolena, Jane Seymour, Ana de Cleves, Catalina Howard, Catalina Parr), fue extraída por Léonce Detroyat del drama de Calderón La cisma de Inglaterra.

La segunda estancia de Saint-Saëns en Canarias (parece ser que estuvo en la isla de La Palma y en la de Tenerife, además de en Gran Canaria) no tuvo nada de particular. Compuso un pasodoble para el Batallón Regional de Cazadores y su director, Santiago Tejera, le devolvió la gentileza con otro titulado Saint-Saëns. Jugó mucho al dominó y al ajedrez. Vida tranquila y grata que le hace confesar: «Uno debería poder alargar los tiempos felices y reducir los otros; es justamente lo contrario lo que se produce».

Aquel 1894 Saint-Saëns debió pasar por Madrid y dirigir la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, fundada y dirigida por Barbieri, precursora de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Esta orquesta, fundacional del sinfonismo madrileño, tuvo entre los directores españoles a Gaztambide, Monasterio, Oudrid, Bretón, Jiménez, Chapí, Mariano Vázquez, y entre los extranjeros a Bottesini, Mancinelli, Hermann Levi, Leopoldo Mugnone, Cleofonte Campanini, Lamoureux, Zumpa y Richard Strauss.

Funcionaba además la orquesta de la Unión Artístico Musical que dirigía Tomás Bretón. Y fueron llamados los Macabros por la cantidad de veces que pusieron en sus atriles la Danza macabra de Saint Saëns. También dirigieron esta orquesta Chapí, Caballero y Espino.

Cuando Saint-Saëns estaba en Madrid no le gustaba ir a la ópera o a conciertos sinfónicos de altura. Prefería acudir al Teatro Apolo o al de la Zarzuela para oír zarzuelas, preferentemente en un acto, es decir, del llamado por su brevedad «género chico». Disfrutó en su día con muchas obras de Chueca, que solía entonar en un español bien pronunciado. Lo acompañaba con frecuencia el diplomático, musicólogo e historiador malagueño Rafael Mitjana y se entusiasmaba con zarzuelas como La verbena de la Paloma (1894) y La Revoltosa (1897). Según publicó La Iberia, en el estreno de La Revoltosa, el 25 de noviembre de 1897 en el Teatro Apolo, Saint Saëns, que presenciaba la representación desde un palco, dijo que Bizet no desdeñaría poner su firma en la partitura escrita por Chapí. «Seguramente —decía— al lado del hermoso dúo de Carmen no desmerecerá en nada el gran dúo de Mari Pepa y Felipe en La Revoltosa».

A comienzos de ese año de 1897, Saint-Saëns había acudido por tercera vez a Canarias y desde Las Palmas escribía: «He encontrado de nuevo la dulzura del aire, las pequeñas casas rojas, azules y amarillas, que uno diría están hechas para ser alineadas por niños en una mesa; las chicas guapas con faldas claras, la cabeza y el pecho cubiertos con la virginal mantilla de lana blanca, fina y ligera. ¡Ah, la tranquilidad, la divina tranquilidad! Me han acogido con toda cordialidad, verdaderamente conmovedora por su sinceridad evidente. Hoy mismo voy a comenzar mis paseos y a volver a ver los rincones que tan bien conozco». Por entonces se estrenó en Barcelona y en Madrid Sansón y Dalila. Con uno de sus amigos canarios, el pedagogo Diego Mesa de León, alcalde de Las Palmas y director de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, llevó a cabo una excursión al monte Lentiscal. También escribió un amplio estudio sobre Gounod y el 25 de febrero de 1897 intervino en un concierto donde tocó junto a su amiga Candelaria Navarro Cigala. Participó la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Las Palmas, dirigida por Valle, pero el grueso del concierto —en el que se escucharon hasta seis obras de Saint-Saëns— recayó en el dúo de pianos Saint-Saëns-Navarro Cigala.

Toda la recaudación del concierto era para las obras del asilo de San José. El público esperó en el atrio del Teatro Tirso de Molina y saludó al maestro francés con una gran ovación, mientras se iba hacia el Hotel Catalán donde residía. Al parecer, horas más tarde, la Banda Municipal le rindió homenaje con una serenata nocturna ante dicho hotel. La Sociedad Filarmónica dio un concierto en su honor días después, durante el cual se interpretaron obras de Chapí, Bretón, Albéniz, Teobaldo Power y del propio Saint-Saëns.

La cuarta temporada que el ilustre compositor pasó en Canarias, se extiende desde el 25 de diciembre de 1897 a marzo de 1898. Como de costumbre, había transitado antes por la Península y en Madrid había asistido a estrenos como el de La Revoltosa de Chapí.

De su libro Perfiles y recuerdos y en el artículo «La contrata de un artista», comienza diciendo que hay fealdades aparentes como hay delgadeces aparentes. Y sigue refiriéndose a actrices y bailarinas de belleza indudable y otras bellas que, si uno se fija bien, no lo son tanto y feas que tampoco lo son.

Hace un elogio de la emperatriz Eugenia de Montijo «en pleno brillo de una belleza que deslumbraba a Europa entera», y explica: «Las líneas serpentinas y los contornos delicados no entraban para nada en la gracia encantadora de una actriz de zarzuela que aplaudí varias veces en un teatro de España. Gruesa, baja, rechoncha, parecía a primera vista que carecía de gracia y elegancia. Pero no bien abría la boca y hacía un gesto, se transfiguraba; tenía una voz de calidad mediana, pero extensa y simpática, y daba a las canciones locales, tan seductoras en sí mismas, una seducción nueva. Había en el mismo teatro una morena alta y soberanamente hermosa a la que eclipsaba por completo».

No nos extrañaría que se refiriese, en primer lugar, a Isabel Bru, que hizo la Mari Pepa en el estreno de La Revoltosa, y en segundo término a la bailarina y actriz Luisa Campos, que encarnó ese día a Soledad, la novia de Atenedoro.

Durante esta cuarta temporada de Saint-Saëns en Canarias, el diario España lanzó un número a él dedicado, con artículos de José López Marín, Bernardino Valle, que trazó un excelente estudio de Danza macabra, Federico León, Santiago Tejera, Eduardo Bonny y José Romero Quevedo.

Tejera da noticia de algo muy significativo y es la aproximación del maestro parisiense a la polifonía renacentista. Dice: «Siendo yo organista de esta Santa Iglesia Catedral Basílica, acompañé a Mr. Saint-Saëns en su visita al archivo de música, en el que se encuentran, si bien en mal estado de conservación, valiosas obras de Alonso Lobo y Sebastián de Aguilera. Abrió uno de estos libros y, al punto, lleno de entusiasmo comenzó a cantar la voz principal de una Misa a seis voces, sin el más leve tropiezo, mientras que, con las manos sobre la mesa, iba formando en diversas posiciones, el conjunto de las restantes».

Y cuando Tejera lo alabó señalándole lo bien que conocía esta música, fue respondido, sin presunción alguna: «¡Oh, sí, la conozco! La he estudiado mucho. Todos los bailables de mi ópera Ascanio son del estilo de esta música, pues el protagonista es Benvenuto Cellini, que floreció en ese tiempo». Y nos recuerda Tejera que Saint-Saëns era doctor en Música por la Universidad de Oxford. Y estos últimos tercetos de un soneto que Tejera dedicó «a mi cariñoso amigo el célebre maestro francés, Mr. C. Saint-Saëns:

El rico templo que, feroz, derrumba

de tu «Sansón» la poderosa mano,

con tristes ayes de dolor retumba:

Evocados por tu estro soberano

hasta los esqueletos de ultratumba

vida recobran y vigor humano».

La quinta temporada de Saint-Saëns en Canarias va desde el día de fin de año de 1898 al 27 de mayo de 1899. Este día se embarcó para Brasil, pues se había comprometido a dirigir diez conciertos en Río de Janeiro.

En la revista El Museo Canario publicó dos trabajos. En el primero, Consejos a los que estudian piano, destaca su aversión al uso o, mejor dicho, al abuso de los pedales; y en Una observación de Mr. Saint-Saëns trata de explicar la existencia del gran número de conchas de Helix (caracol terrestre) en las lomas de las montañas de Gáldar. Lo atribuye, pese a considerarse ignorante en geología, a que la erupción del monte Majones aniquiló la vegetación espesa que hubo en un tiempo lejano y que permitió la vida de animales cuyos hábitos se avienen con un clima húmedo.

Saint-Saëns había publicado en la Nouvelle Revue de París el cuento de los hermanos Luis y Agustín Millares, Cristobalito Molinos, traducido al francés. Recibió un dinero por los derechos de autor y fue a entregárselo a los Millares, pero estos no se lo admitieron. El músico optó por regalarles dos bastones de ébano con incrustaciones de oro. Esto ocurría en la sexta visita de Saint-Saëns, en diciembre de 1899, que se prolongó hasta el 28 de marzo de 1900. Su llegada siempre era recibida con alegría en la prensa local y con entusiasmo por los muchos amigos que allí había hecho. A poco de llegar, el 10 de enero se anunciaba la inauguración del órgano de la iglesia de Santa María de Guía, órgano procedente de Milán y construido por la casa de Mola. Saint-Saëns demostró, como dice el Diario de Las Palmas, sus extraordinarias facultades como consumado organista y eximio compositor. Estuvo presente el obispo Dr. D. Fray José Cueto y predicó el licenciado Antonio Artiles, cura ecónomo de San Francisco.

Interesada siempre la prensa canaria por cualquier noticia que atañase a Saint-Saëns, el 5 de febrero informa de un concierto en Madrid, donde el maestro Gerónimo Giménez ha dirigido a la Orquesta de la Sociedad de Conciertos el poema sinfónico Le rouet d’Omphale.

El 16 de marzo el Ayuntamiento de Las Palmas acordó nombrar a Saint-Saëns hijo adoptivo de la ciudad, en «prueba de alta estimación y singular afecto» y pocos días después, en el Teatro Tirso de Molina, el compositor ofreció un concierto a beneficio de las obras del Hospital de San José, que se construía en el Puerto de la Luz. El pintor Manuel González Méndez le hace un retrato para colocarlo en el salón principal del Tirso de Molina. El 24 de marzo la Banda Municipal lo obsequia con una nueva serenata, en la que se incluía una fantasía sobre Sansón y Dalila.

Todo finaliza en la vida del hombre y el 26 de diciembre de 1908 Saint-Saëns acudía por última vez a Canarias, donde permaneció hasta el 4 de marzo de 1909. Nada más llegar se mostró dispuesto a preparar otro recital en beneficio del Hospital de San José. Sentía nostalgia de su pasado en las islas. Más de ocho años habían transcurrido sin haber estado allí, donde tan a su gusto se encontraba por ser, como en su última estancia le dijo a su amigo Francisco González Díaz, «donde tiene su reinado inacabable la diosa primavera». Se sentía viejo y desbordado por la nueva tendencia que había tomado la música. En París empezaban a burlarse de él y a llamarlo el autor del Wedding Cake (Pastel de boda), su op. 76 para piano y orquesta, de fecha tan tardía como 1886. Ya quedaba lejos la definición que de él hiciera Gounod al llamarlo «el Beethoven francés» y, años después, obras como La consagración de la Primavera lo dejarían mudo de espanto. No eran tiempos para que un hombre aceptase las modernidades a los setenta y ocho años. Pero, por ejemplo, tras el estreno de su tragedia lírica Los bárbaros, en 1901, sobre un asunto tratado ya por Spontini en La vestale (1807), Debussy le hizo una crítica dura. Pierre Lalo ya señalaba algunos defectos en la obra de Saint-Saëns: «Es uno de los compositores más desconcertantes que existen; su talento está lleno de desigualdades y contradicciones. Si la emoción es rara en él, su música es siempre elegante y brillante. Posee el espíritu más vivo, neto, exacto y ordenado. Sus ideas melódicas no son ni muy personales ni demasiado significativas, pero él expone estas ideas, las varía, las renueva con la más ingeniosa y fecunda habilidad; las adorna con una instrumentación de incomparable claridad, finura y seguridad; les presta —gracias al arte firme y preciso de sus desarrollos— una solidez que las ideas mismas no poseen por su substancia».

Y bien, recién llegado a Las Palmas se le rindió homenaje en una función en el Teatro Pérez Galdós (el antiguo Tirso de Molina), donde pudo asistir a una representación de la zarzuela La carabina de Ambrosio, del malagueño José Cabas Quiles. La Banda Municipal tocó la Marsellesa a su entrada. Esta vez también dio un recital en el Pérez Galdós en beneficio del Hospital de Niños que iba a fundarse en el Puerto de la Luz donde, además de la Orquesta de la Sociedad Filarmónica, tocó dos piezas de Bernardino Valle.

Saint-Saëns ofreció sus obras canarias, finalizando con Au bord d’une source de Liszt y la tarantela de «La Muette de Portici» de Auber-Liszt. También acompañó al violinista José Avellaneda en la Sonata a Kreutzer de Beethoven y el andante de su Tercer Concierto para violín, op. 6, de Saint-Saëns, se entiende.

Volvió a tocar, a recibir homenajes e incluso a asistir en el teatro al drama La Neña de Federico Oliver, con la gran actriz Carmen Cobeña.

En su honor, la Orquesta de la Sociedad Filarmónica ejecutó la obertura de La princesse jaune, su primera incursión teatral en 1872. En ese concierto, el 13 de febrero de 1909, intervino la pianista María Manchado, el tenor Bernardo Navarro y el Cuarteto Avellaneda, integrado por dos Avellaneda, Mesa y Peñate. Estrenaron uno de los cuartetos de cuerda de Tomás Bretón. Como siempre, en lo orquestal dirigió su gran amigo Bernardino Valle.

Cuando se despidió de sus amigos para regresar a París y participar en una elección del Instituto de Francia, prometió volver a sus queridas Islas Afortunadas, pero el hombre propone…

Madrid fue una de las ciudades que más aclamó a Saint-Saëns. A finales de 1896 estaba en la capital para vigilar los ensayos de Sansón y Dalila y aprovechó para dar un concierto. En él quiso actuar como compositor, director y pianista. Cada pieza del programa fue bisada: el preludio de Le Déluge [El diluvio], la Tarantela en la menor, op. 6 con solos para flauta y clarinete, La rueca de Onfalia y la Segunda Sinfonía, op. 55. Terminó con Danza macabra en apoteosis. Al día siguiente ofreció un recital que incluía el Trío en fa mayor, op. 18 y piezas para clave de Rameau.

Brian Rees nos cuenta que, tras sus actuaciones, Saint-Saëns acudió al Palacio Real donde lo recibiría la reina Cristina, persona acogedora y decidida. Como regente, había soslayado los impedimentos que le ponían, a causa de su avanzado estado de gestación de quien iba a ser heredero al trono, para que no acudiese a visitar a los parientes de las víctimas de un terrible huracán.

Tampoco hacía caso la reina Cristina a los pésimos augurios acerca de la mala suerte del número trece, que tendría que soportar su hijo si era llamado como su padre. En aquellos días, Saint-Saëns aceptó la invitación de la reina Cristina para dar un concierto en el órgano Cavaille-Coll de la iglesia de San Francisco el Grande, el importante templo madrileño que, además de una enorme cúpula, guarda obras de arte muy notables, entre ellas una gran pintura de Goya.

Aunque algunas damas de la Corte expresaron su rechazo a un recital de obras profanas, la reina acudió con toda la pompa requerida en sus salidas oficiales.

Saint-Saëns comentó que había escrito una marcha religiosa para el acontecimiento y la reina lo aceptó. Estaba un poco molesto, dijo, cuando ella le pidió la tan conocida melodía de Sansón y Dalila que comienza: «Mon cœur s’ouvre à ta voix». Había improvisado la transcripción adaptándola al órgano, algo que nunca había soñado hacer. Durante la ejecución, la reina apoyaba su codo sobre el órgano, su barbilla descansando en la mano y los ojos entornados. Parecía estar en un rapto de éxtasis, lo cual, como puede imaginarse, no desagradaba al compositor.

Al día siguiente, después de presenciar durante tres horas los ensayos de Sansón en el Teatro Real, hizo su debut como orador en español en el Ateneo, donde pidió excusas por su falta de locuacidad y expuso su disquisición medio en francés, medio en español. Luego repitió la oferta que hizo en su día, cuando tenía diez años, de tocar «cualquier» sonata de Beethoven. La n.º 2 en la bemol mayor, op. 26, fue la seleccionada por la audiencia y él la prologó con una pieza del siglo XVI que había encontrado en una colección, probablemente una conocida pieza para vihuela de Luys de Milán que él transcribió para piano.

En marzo de 1908 escribió la Barcarola para violín, violonchelo, piano y harmonium, dada a conocer en La trompette, en París. Él tocaba el harmonium y Louis Diémer (1843-1919), el piano. Diémer era el dedicatario del Concierto n.º 5 en fa mayor, Egipcio, op. 103 de Saint-Saëns, y estrenó Les Djinns y las Variaciones sinfónicas de César Franck, ambas para piano y orquesta, bajo la dirección de Édouard Colonne. Entre los alumnos de Diémer están Cortot, Vincent d’Indy, Lazare Lévy, Yves Nat, Édouard Risler y Carmen Díez Martín.

En una inmediata ejecución de la Barcarolle en Barcelona, ofrecida en su honor, aunque no pudo asistir, la parte de violonchelo correspondió al joven Pablo Casals.

Siempre rechazó Saint-Saëns el puritanismo que se propagó a fines del siglo XIX acerca de la solemnidad que requería la música religiosa. En la pintura renacentista se veían ángeles tañendo todo tipo de instrumentos «profanos» y él recordaba, en su autobiográfica École Buissonière, la Misa que escuchó en Andalucía sobre ritmos populares, acompañada de castañuelas y tamboril vasco.

En todo momento estuvo Saint-Saëns atento a lo español. Admiró a las hermanas García, la Malibrán que no conoció, y la Viardot, a la que aplaudía sin reservas. Se interesó por la música española de su tiempo, acercándose a nuestro teatro lírico como ningún grande lo había hecho, correspondiendo así al reconocimiento que sintieron hacia su arte músicos como Valle, Chapí, Ricardo Villa, Bretón, Giménez…

El 30 de agosto de 1905 viajó Saint-Saëns a Burgos, llevado por su afición por la astronomía. Desde allí podía observar con claridad un fenómeno espectacular, el de un eclipse total de sol. Es muy posible que en Burgos se entrevistase con Federico Olmeda o con Enrique Barrera, si es que llegó a descubrirse su presencia. ¿No era, en aquel momento, un eclipse el símbolo de lo que estaba ocurriendo entonces con su música? Pero, por fortuna, no ha sido así. Numerosas obras de Saint-Saëns siguen interpretándose por el mundo y deleitando a los auditorios. En todos los géneros ha dejado obras maestras y quien las desdeñe comete un error y una injusticia.

Antonín Dvorák

Parece difícil encontrar relación alguna entre Antonín Dvorák (1841-1904) y España. El músico checo es uno de los escasos grandes del siglo XIX que no ofrece en su catálogo obra alguna de carácter español o inspirada por la literatura española. Sin embargo, no está libre de conexiones con nuestro país, algunas meramente anecdóticas, otras de mayor calado.

Lo primero que he de decir se relaciona conmigo, por lo que pido excusas al lector. Pero mi pasión por la música nació en el Teatro Monumental, entre 1948 y 1952, en los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Madrid, en un momento interesante del conjunto, durante el cual fue dirigido por maestros de la talla de José María Franco, Anatole Fistoulari, Ígor Markévich, Heinz Unger, Carlo Zecchi, Grzegorz Fitelberg, Pierre Colombo, Conrado del Campo… Sufrí de niño una dolencia pulmonar que me obligó a pasar meses en la cama. Me entusiasmaba un programa de Radio Madrid llamado La hora sinfónica. Al cumplir los doce años, ya restablecido, mi abuela Isabel, hija del historiador y catedrático Miguel Morayta, comenzó a llevarme a los conciertos de la OSM al Monumental. Allí vi por primera vez a un niño de mi edad llamado Pierino Gamba. La impresión que me causó verlo al frente de una gran orquesta es indescriptible. Pierino era un verdadero fenómeno, pues en 1945, con ocho años de edad, dirigió ya un concierto en la Academia Santa Cecilia de Roma. Su versión de la Sinfonía del Nuevo Mundo hizo época y el Monumental se llenaba hasta la bandera para escuchar la inmortal Novena Sinfonía en mi menor, op. 95, que Dvorák dio a conocer en Nueva York el 16 de diciembre de 1893. Cuando se publicó era la Quinta, pero cambió su numeración a partir de la nueva catalogación realizada por Jarmil Burghauser (ahora es B. 178). Gracias a la Sinfonía del Nuevo Mundo aprendí la disposición formal de aquella sinfonía pues, por entonces, la escuché tantas veces que llegué a conocerla de memoria. Pero pronto empecé a darme cuenta de que su popularidad ocultaba las bellezas, no menores, de otras piezas del mismo autor. En mayo de 1984, noventa años después del estreno de la Sinfonía del Nuevo Mundo, en un día espléndido y caluroso, visité la casa de Antonín Dvorák en Vysoka, cerca de Pribam y no lejos de Praga. El compositor checo la adquirió en 1884, aunque desde 1880 conocía el lugar, pues había pasado varias temporadas en la mansión de su cuñado, el conde Václav Kounic, junto a cuya finca él compró la suya. Me mostró el interior de la casa una de sus nietas, hija de Aloisie (Zinda familiarmente, casada con Josef Fiala), la más pequeña entre los nueve hijos del maestro y de su querida esposa Anna (de soltera Anna Cermáková). La nieta de Dvorák tenía por entonces unos setenta años. Al percibir la admiración que aquel señor español sentía por su abuelo, me enseñó algunas cosas ocultas siempre a los turistas, entre otras, manuscritos de su abuelo y cartas de Johannes Brahms. Fue emocionante sostener en las manos aquellas pruebas de amistad y mutua admiración entre los dos grandes músicos, tan semejantes en su estética y vena melódica, pero tan diferentes en su actitud vital. Brahms había sido un melancólico y eterno solitario. Dvorák vivió rodeado de amigos, discípulos y familiares.

El verano de 1877 fue especialmente doloroso para el matrimonio Dvorák. El 13 de agosto murió la pequeña Ruzena, de diez meses de edad, y el 8 de septiembre, víctima de la viruela, su primogénito Otakar, de tres años.

En las tristes semanas que siguieron, Dvorák, acaso más herido por el dolor de Anna que por el suyo propio, inició y terminó su bello Stabat Mater.

En noviembre de aquel mismo año trágico, el matrimonio se trasladó a una nueva casa en Praga, en Kornthorgasse 10 (hoy Zitna Ulice 10), la cual llegó a convertirse en su hogar permanente. Se instalaron solos, pero el tiempo les traería seis hijos más: Otilia, Anna, Magdalena, Antonín, Otakar II y la pequeña Aloisie. La mayor, Otilia (Otylka en familia), contrajo matrimonio en 1898 con uno de los principales discípulos de su padre, Josef Suk.

Al ver que Anna esperaba un nuevo hijo, Dvorák recibió con buen ánimo el año 1878. Fueron meses de gran actividad y nacieron, tras el Cuarteto n.º 9 en re menor, op. 34, las Bagatelas, op. 47, y el bello Sexteto de cuerdas en la mayor, op. 48.

Brahms ya había recomendado a Dvorák a su editor Fritz Simrock (1837-1901), de Berlín. La primera serie de Danzas eslavas, que le iban a dar pronto fama internacional, nacieron por entonces. Tuvieron tal éxito de ventas que Simrock le pidió más obras en esa línea. Pero Dvorák no se dejaba convencer si en su cabeza bullían otras ideas, sobre todo si estas eran de superior alcance.

Sarasate

El 6 de junio de 1878 nació Otylka y a finales de ese año visitó a Brahms por vez primera y conoció al violinista Joseph Joachim (1831-1907). Pero, por entonces, otro violinista se interpuso en su camino, probablemente por iniciativa de Simrock. Me refiero al español Pablo Sarasate (1844-1908), un verdadero entusiasta de las Danzas eslavas, cuyas adaptaciones para violín y piano hechas por Joachim tocaría por toda Europa con la pianista Berthe Marx. En sus divertidas Memorias, Enrique Fernández Arbós nos cuenta que Sarasate a todo violinista que entraba en su casa, y eran muchos siempre en torno al maestro, «sin concederle siquiera tiempo para saludar, se le plantaba delante del atril poniéndole un violín entre las manos». Nos dice Arbós que sobre el atril colocaba las Danzas eslavas de Dvorak, recién publicadas por entonces, y le ordenaba: «Lea usted eso». Y sigue diciendo Arbós: «No valían protestas; todos nosotros nos veíamos obligados a hacer lo que podíamos con resultados de lo más incongruentes, pues una de las condiciones era que no estaba permitido pararse».

Cuando Simrock publicó las Danzas eslavas puso como encabezamiento el apellido de Dvorák precedido de las iniciales «Ant.», que servían tanto para el nombre checo Antonín como para la forma germánica de ese nombre, Anton. Todavía formaba Bohemia parte del Imperio austrohúngaro y Dvorák, aunque no llegó a integrarse en grupos nacionalistas, era un patriota de corazón e insistió ante su editor en que figurase su nombre checo Antonín. Simrock hizo caso omiso y el compositor, molesto, le escribió: «Esperemos que nunca desaparezcan las naciones que poseen un arte y lo manifiestan, por pequeñas que sean. Perdóneme por esto, pero yo solamente quiero decirle que un artista también tiene una patria en la que debe depositar su fe y a la que debe siempre honrar». Una lección para los objetores del nacionalismo.

Dvorák finalizó Mazurek, op. 49, para violín y piano, el 15 de febrero de 1879 y se la dedicó a Pablo Sarasate. Más tarde haría una versión concertante con orquesta. En julio del mismo año inició la composición de su Concierto para violín en la menor, op. 53. A lo largo de aquel verano se había reunido varias veces con Joachim para que revisara su trabajo, pero también pidió consejo a Sarasate, quien pensaba, como Simrock, que el «Allegro ma non troppo» inicial y el segundo movimiento «Adagio ma non troppo» debían tocarse sin interrupción. Tardaría tres años en estrenarse, pero no fueron solistas ni Joachim ni Sarasate, sino Frantisek Ondricek, que lo había ayudado en una última revisión realizada en 1882.

En esa época nacieron las siete Ciganske melodie [Canciones gitanas], una de las cuales «Kdyz men stará matka zpivat ucivala» [Viejas canciones que me enseñó mi madre] corrió por todo el mundo y se convirtió, junto a la Humoreske, op. 101, n.º 7, en una de sus piezas más célebres.

Como hemos dicho, Arbós conoció pronto la música de Dvorák a través de Sarasate y, probablemente, aún mejor por medio de su maestro y gran amigo Joachim.

Arbós

Aún vivía el bueno de Dvorák cuando Arbós interpretó alguna de sus obras de cámara. Por ejemplo, el año 1901, junto a miembros de la orquesta del hoy desaparecido Queen’s Hall de Londres, interpretó el Quinteto en sol mayor para cuerdas, op. 77, con el célebre violonchelista de Leipzig Julius Klengel.

La crítica del The Morning Post dijo que «ambas obras (la otra era un Cuarteto de Beethoven) fueron admirablemente llevadas por el señor Arbós». Era entonces don Enrique profesor superior de violín en el Royal College of Music. Cuando regresó a España y comenzó en 1904 una nueva etapa al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid, se convirtió en el principal impulsor de la obra de Dvorák en España. Poco a poco estrenó Arbós en nuestro país, con pocos años de diferencia sobre los estrenos absolutos, obras tan importantes como la obertura Karneval, op. 92, la Sinfonía n.º 8 en sol mayor, op. 88, y la Sinfonía del Nuevo Mundo, uno de sus caballos de batalla. Llegó a dirigirla al frente de la London Symphony Orchestra en el Queen’s Hall el año 1914. El crítico del Referee afirmaba: «Mr. Arbós ha dirigido la Orquesta Sinfónica de Londres en muchas ocasiones. Mr. Arbós ha tenido solamente un breve ensayo para el concierto del pasado domingo, pero nunca he oído una ejecución tan expresiva, bien equilibrada y llena de precisa vivacidad de la sinfonía de Dvorák Del Nuevo Mundo».

Ese mismo año dirigió tres conciertos en el Augusteum de Roma y volvió a dirigir la Sinfonía del Nuevo Mundo, junto a una sinfonía de Haydn y Muerte y transfiguración, de Strauss. La crítica del Messagero alabó su versión de la partitura del maestro checo: «La obra fue llevada con apasionado virtuosismo y absoluto conocimiento de los efectos orquestales. Todo el concierto constituyó un triunfo». En San Sebastián dirigiría también por vez primera en España el muy lírico Stabat Mater, de 1877, en el Gran Casino con el Orfeón Donostiarra.

A finales de 1890, Dvorák aceptó, pese a su fama internacional y los honores recibidos, la cátedra de Composición del Conservatorio de Praga. De sus enseñanzas surgieron, entre otras figuras de la música checa, su yerno Josef Suk, Rudolf Karel, Vítezslav Novák y Oskar Nebdal. También tuvo muy buena relación con Josef Bohuslav Förster, que lo sucedió como organista en St. Vojtech. Otro alumno suyo, el violinista Jan Kovarik, lo acompañó en el viaje que realizó a los Estados Unidos en 1892.

Oskar Nebdal (1847-1930), viola del Cuarteto Bohemio, compositor de conocidas operetas y director de orquesta, se encargaría de traer a España la ópera más aplaudida de su maestro. Dentro del año 1924 se presentó en el Teatro Real de Madrid y en el Gran Teatro del Liceo la Compañía Nacional de Checoslovaquia, con Nebdal como director musical. Ofreció La novia vendida de Smetana y Rusalka de Dvorák. La primera fue vista por la crítica como una zarzuela más y hubo quejas por haber sido admitida en el Teatro Real, algo que no ocurría con piezas similares o mejores de los Gaztambide, Arrieta, Barbieri o Chapí.

Rusalka ya fue otra cosa, aunque la crítica mostró ciertas reservas hacia la música de Dvorák por considerarla epigonal de la estética wagneriana. Era difícil en torno al año 1900 (y Rusalka se terminó precisamente ese año) soslayar la portentosa revolución teatral de Wagner. Lo hemos visto en Merlín de Isaac Albéniz que, por cierto, pudo haber presenciado Antonín Dvorák en el Neues Deutscher Landestheater de Praga los días 22 y 25 de junio de 1897, bajo la dirección de Franz Schalk, el mismo que estrenaría la Quinta Sinfonía de Bruckner y las óperas de Strauss Ariadna en Naxos y La mujer sin sombra. Pese a su ligero nacionalismo, la mano de Wagner planea sobre las tres últimas óperas de Dvorák: Cert a Kaca [El demonio y Catalina], Rusalka y Armida. Madrid y Barcelona pudieron conocer al menos Rusalka, sobre un libreto del joven poeta Jaroslav Kvapil basado en la leyenda de Ondina o la náyade, recogida en un relato de Friedrich de la Motte Fouqué y puesta antes en música, con variantes, por E. T. A. Hoffmann, Lortzing y Weber, y en España por Ruperto Chapí, quien de igual modo se acercaría a lo wagneriano en su ópera Circe, contemporánea de Rusalka. De nuevo se vio Rusalka en Madrid en el Teatro de la Zarzuela en abril de 1975, con orquesta y coro del Teatro de Praga dirigidos por Bohumil Gregor.

Cuando Dvorák terminó sus tres últimas óperas ya había dado al mundo cuatro inmortales composiciones, la Sinfonía n.º 7 en re menor, op. 70 (1885), la Sinfonía n.º 8 en sol mayor, op. 88 (1889), la Sinfonía n.º 9 en mi menor, op. 95 (1893) y sobre todo el Concierto en si menor para violonchelo y orquesta, op. 104 (1895), obra maestra absoluta. Recordemos simplemente la anécdota recogida por Donald Tovey en sus Ensayos de análisis musical (vol. III), a propósito de una visita del violonchelista Robert Haussmann que encontró al gran músico hamburgués leyendo la partitura del Concierto que Dvorák le acababa de enviar, y antes de entablar conversación con él, Brahms exclamó: «¿Por qué diablos no sabía yo que podía escribirse un concierto para violonchelo como este? ¡Si lo hubiera sabido, hace mucho tiempo habría escrito uno!».

Alec Robertson, biógrafo de Dvorák se quejaba en 1945 de las pocas veces que se tocaba el Concierto de violonchelo. Y añadía: «Quizá nuestros solistas temen desafiar la soberbia interpretación de Casals, la cual se perpetúa felizmente en la grabación que él ha realizado». Y ciertamente, desde la ejecución realizada en 1935 por el gran violonchelista catalán con Arbós, pasaron años hasta que alguien pudiera hacerle sombra. Y fue la interpretación de su paisano Gaspar Cassadó, bajo la batuta de Ataúlfo Argenta, en 1946.

Luego han venido nuevas versiones de grandes violonchelistas, entre ellas la del magnífico Mstislav Rostropóvich que hizo, según él, la mejor versión de su vida el 3 de noviembre de 2003 en el Teatro Real, con la OSM dirigida por Jesús López Cobos. El concierto era en honor de los reyes de España. Asistieron el príncipe de Asturias y su prometida, Letizia Ortiz, en su primer acto público tras el anuncio de su compromiso.

Cuando se estrenó Rusalka en el Teatro Nacional de Praga, el 31 de marzo de 1901, alcanzó un triunfo como nunca se había visto en aquel escenario. Causó sensación el aria «Mesicku na nebi hlubokém» [Oh plateada luna]. Dvorák estaba muy contento y así lo recordó el libretista Kvapil: «Lo primero que hizo Dvorák a la mañana siguiente del estreno fue llamarnos al despacho del teatro, eufórico. Sin preámbulos, al verme de lejos gritó: “Y ahora, rápido, un nuevo libreto”. Yo contesté: “No tengo nada hecho, maestro”. Y él: “Entonces escriba algo que me guste”. Yo se lo prometí, pero no cumplí mi palabra».

No tuvo tampoco demasiado tiempo para hacerlo. El 30 de marzo de 1904, Dvorák, tras un paseo hasta la estación de Praga para ver algunas de las locomotoras, cogió un resfriado que lo retuvo en la cama. En abril sus problemas se acentuaron y llegó a presentir su fin, pero el 1 de mayo se recuperó. Se levantó a comer con la familia. Hacía un día espléndido y el sol brillaba sobre Praga. El maestro se sentó, como de costumbre, en la cabecera de la mesa y tomó su plato de sopa con apetito. Parecía de buen humor, pero de pronto palideció y apenas pudo musitar que no se sentía bien. Lo ayudaron a volver a la cama y llamaron al doctor Hnátek, que vivía cerca y llegó enseguida, pero solo pudo dictaminar su muerte. Era poco después del mediodía y durante la tarde la noticia corrió por teatros, cafés y hogares de Praga. Una multitud acompañó sus restos el día 5, primero a la iglesia jesuita de San Salvador, cerca del puente de Carlos, sobre el río Moldava; y finalmente al cementerio de Vysehrad, un verdadero panteón de hombres ilustres.

Giacomo Puccini

Giacomo Puccini (Lucca, 1858-Bruselas, 1924) es uno de los compositores más valorados en la actualidad de toda la historia de la música. En la del teatro lírico comparte junto a Mozart, Rossini, Verdi, Richard Strauss y Wagner uno de los lugares de honor. Y sin embargo solo compuso una docena de óperas. El resto de su producción apenas se escucha. Me refiero a unas cuantas piezas juveniles de su etapa de formación en el Conservatorio Paccini de Lucca y en el Giuseppe Verdi de Milán. Diversas canciones, obras corales para órgano, sinfónicas y de cámara. Tan solo Crisantemi, pieza más tardía para cuarteto de cuerdas, escrita en memoria del duque Aosta, Amadeo de Saboya (1845-1890), hermano del rey Humberto y que fue rey de España, ha tenido bastante difusión. También el excelente Preludio sinfónico, compuesto durante el verano de 1882, ha conseguido cierto aprecio desde su recuperación por el investigador Pietro Spada. La triste y delicada música de la Elegía a la muerte de Amadeo de Saboya en 1890, ya destronado rey de España (donde reinó entre 1870 y 1873), sería utilizada de nuevo en dos pasajes de los actos tercero y cuarto de Manon Lescaut.

En ocasiones se escucha la Messa de Gloria de 1880 para la catedral de San Martino de Lucca, o su Réquiem para tres voces con acompañamiento de órgano o armónium, un poco posterior a Madama Butterfly. La Misa en la bemol mayor, por ejemplo, la grabó Claudio Scimone hacia 1970 con la Orquesta Philharmonia, los Ambrosian Singers, y dos solistas de relieve, el tenor José Carreras y el barítono Hermann Prey.

Pero todo lo que no sea ópera en Puccini es cosa menor, pese a ciertos atisbos de genialidad en partituras como la del Preludio sinfónico o el Capricho sinfónico, magnífico ejercicio de fin de estudios, en donde nos capta ya el alegre tema ambiental de La bohème. Es la época en que su maestro en el Conservatorio de Milán, Amilcare Ponchielli (1834-1886), gran amigo y un poco discípulo de nuestro Emilio Arrieta (1824-1894), le propuso como prueba de examen para obtener la licenciatura en el Conservatorio de Milán escribir un extenso recitativo y aria sobre cierto texto del libretista Felice Romani (1788-1865), al cual había puesto música, entre otros, Saverio Mercadante en 1840.

Imponía respeto componer sobre el dramaturgo genovés, uno de los grandes de la etapa más gloriosa del bel canto, autor de libretos como Il turco in Italia, Norma, La sonnambula, Lucrecia Borgia, L’elisir d’amore, etc. Ahora se trataba del de La solitaria delle Asturie, ossia la Spagna ricuperata. Puccini se enfrenta por vez primera y única, con un tema de historia española, nada menos que el inicio de la Reconquista. Y obtiene su diploma con el recitativo y aria para tenor y piano cantado por Guzmán, «Mentía l’avviso… E la notte che mi reca», del acto IV, escena II. El libreto original de Romani vio la luz con música de Carlo Coccia (1782-1873) el año 1838 en el Teatro alla Scala de Milán. Luigi Ricci, el popular autor de Crispino e la comare, que pudieron ver los madrileños en el Teatro Real en 1878 y también a comienzos de 1884, compuso otra ópera sobre La solitarie delle Asturie, dada a conocer en 1845. Se da la circunstancia de que otro Luigi Ricci, probablemente hijo de este maestro napolitano, dirigía en el coliseo madrileño en 1883 junto a Juan Goula, aunque Crispino e la comare no le correspondió a él, sino al maestro Manuel Pérez, de quien, por cierto, se ha estrenado no hace mucho en Madrid un excelente cuarteto de cuerdas. Es curioso saber que el único estreno de aquella temporada 1883-1884 en el Teatro Real fue el de La Gioconda de Ponchielli. El autógrafo del recitativo y aria de Puccini para La solitaria delle Asturie, se halla en el archivo del Conservatorio di Musica Giusseppe Verdi de Milán. Ahí estaba el buen camino del joven compositor, pues en este aria de Gusmano se muestra ya personal y atrevido en la parte pianística con el uso de cromatismos de signo wagneriano. No publicó nunca esta bella página, que más tarde llevaría a la orquesta, cantada por el caballero Des Grieux en el primer acto de Manon Lescaut, «Donna non vidi mai», cuya melodía vuelve a aparecer más veces a lo largo de la ópera.

Le villi

Un año después, Puccini se presenta a un concurso convocado por el editor Sonzogno para premiar una ópera en un acto. Basándose en un libreto de Ferdinando Fontana (1850-1919), adscrito, como el propio Puccini, al movimiento artístico milanés llamado de la «Scapigliatura» (los disolutos) presenta la leyenda dramática Le willis, basada en un relato de Alphonse Karr. Los ganadores del premio, ex aequo, fueron Luigi Mapelli, con la ópera Anna e Gualberto, y Guglielmo Zuelli, con La fata del Nord. Sus nombres han pasado al más absoluto olvido. Todavía la ópera de este último, que llegaría a ser director del Conservatorio de Palermo, no estaba mal, pero ambas quedaban lejos de la música de Puccini para Le willis. Algo debió de interferir en el fallo del jurado, que integraron, entre otros, su profesor Amilcare Ponchielli, y el maestro Franco Faccio, el cual había dirigido el Capriccio sinfonico, con sincera convicción, así como el crítico de La Perseveranza Filippo Filippi. En cualquier caso, el 4 de mayo se ofreció en el Teatro Manzoni de Milán la representación de las dos óperas ganadoras sin el menor éxito. Días más tarde, y gracias al apoyo de Arrigo Boito, del violinista Marco Sala, y del propio Fontana (que años después colaboraría con Zuelli como libretista de la ópera Il profeta del Corasan (1886), Le willis se pudo presentar en el Teatro Dal Verme. El éxito fue extraordinario y supuso el desquite de Puccini tras la fuerte decepción ante el resultado del concurso. Fue además el comienzo de su vinculación con la célebre editorial Ricordi y de la amistad, por encima de la profesional, con Giulio Ricordi, hijo de quien fuera una figura clave en el despegue de la ópera italiana romántica, Tito Ricordi. El error de Puccini había sido colaborar con Fontana, libretista mediocre; pero la gran acogida de la crítica y del público, a quienes entusiasmaron momentos tan bellos como el dúo entre Anna y Roberto «Tu dell’ infanzia mia», lo animó. La importancia en Le willis de la parte sinfónica es notable, con la potente «tregenda» (aquelarre). Hasta interesó a Gustav Mahler, quien no tuvo inconveniente en presentar la ópera del joven y desconocido compositor italiano, el año 1892 en Hamburgo. Claro que, por entonces, ya estaba disponible una segunda versión con el título de Le villi. Se la definió ahora como «opera-ballo», añadiéndole además la bella escena y romanza de Anna «Sei come voi piccina», donde ya se prefigura un personaje tan importante como Cio-Cio San.

Edgar

Pero Puccini cometió el error de mantener a Fontana como libretista de la segunda ópera, Edgar, en cuatro actos, o sea, un trabajo mucho más extenso y ambicioso que el de Le villi en su versión ampliada a dos actos.

Edgar se basa en un poema dramático de Alfred de Musset (1810-1857), La copa y los labios.

Se publicó en 1833 junto a otra, En qué piensan los muchachos, bajo el título común de Un espectáculo en un sillón. Mientras en À quoi rêvent les jeunes, Musset se adentra en la psicología de los personajes, en Le coupe et les lèvres destaca ante todo un personaje femenino, encarnación de lo malo y lo salvaje del ser humano, de su ególatra ingratitud.

Fontana tardó en concluir el libreto, bastante inverosímil y violento, ubicado en Flandes en vez de en el Tirol de Musset, y cambió además el nombre de algunos personajes. En el dramma lirico de Puccini, encontramos a una dulce y bondadosa muchacha, Fidelia, enamorada de Edgar. Este, sin embargo, se siente atraído por Tigrana, bella y despectiva gitanilla del pueblo (hija, al parecer de un noble) que fue abandonada allí siendo niña, donde la criaron con mimo y cariño sus habitantes. Frank, hermano de Fidelia, está también enamorado de Tigrana, pero la imprevisible y salvaje muchacha lo rechaza y prefiere a Edgar. Este huye con ella, mas muy pronto sentirá hastío de un vivir entregado a los sentidos, esclavo de los caprichos y de la malvada conducta de su amante. Añora la pureza, la ingenuidad amorosa de Fidelia. Al fin escapa solo y lucha por la libertad de Flandes enrolado en el ejército. Esta vez no es contra los españoles, pues la acción se desarrolla en plena Edad Media, año 1302. El último acto se inicia en el templo con el funeral de Edgar, caído en heroico combate. Su amigo y un tiempo contrincante en la pasión por Tigrana, pronuncia la oración fúnebre. Un misterioso fraile recuerda los pecados de Edgar, el incendio de la casa paterna, el haber herido a Frank en una pelea por Tigrana, su terrible huida con esta mujer entregada a los placeres de la carne. El drama se desata. Fidelia se acerca al féretro y defiende a su amado sin reservas. Llega Tigrana sollozando por la muerte de Edgar, pero el sacerdote, prometiéndole una recompensa en joyas, le pide que acuse a Edgar de haber traicionado a su patria. Al escuchar la acusación, los soldados se dirigen al catafalco para extraer el cuerpo del traidor, mas al descubrirlo, solo encuentran una armadura vacía. El fraile se despoja de su hábito y aparece Edgar, vivo. Entonces maldice a Tigrana y abraza a Fidelia que en aquel momento salía de la iglesia. Pero Tigrana corre hacia ellos y sacando un puñal asesina a Fidelia. Los soldados la alcanzan en su huida, mientras Edgar, desesperado, llora sobre el cuerpo sin vida de Fidelia y Frank sostiene a su padre, Gualtero, a punto de perder el conocimiento por el dolor, ante la muerte de su hija.

La ópera Edgar se estrenó en el Teatro alla Scala el 21 de abril de 1889 con un éxito relativo. Puccini había trabajado con mucha ilusión en un tema que presentaba para él aspectos autobiográficos. Por un lado asistió entonces a una representación de Carmen, que lo fascinó, pero se veía incapaz de lograr una semejanza en música entre la heroína de Bizet-Melhac-Halévy-Mérimée, y su trasunto Tigrana, la proterva muchacha creada por Fontana-Musset. Lo atraía el naturalismo de los literatos como Zola, Gorki o Giovanni Verga y en esta obra encontraba elementos de una veracidad precursora. Por otra parte, la seducción de Tigrana sobre Edgar y Frank tenía que recordar al músico su pasión, en principio prohibida, por Elvira Bonturi (1860-1930), bella mujer luquesa, casada con un comerciante de ultramarinos, Narciso Geminiani. Tenía dos hijos, Fosca y Renato, pero su matrimonio fue pronto a la deriva cuando Puccini se enamoró de Elvira en 1885 y fue pronto correspondido. Un amor difícil en una pequeña y amurallada ciudad como Lucca, que los obligó a huir cuando Elvira anunció su próxima maternidad para el verano del año siguiente. Tuvo que separarse y repartir a los hijos. Ella se quedó con Fosca, y su marido con Renato.

El hijo de Elvira y Giacomo nació en Monza, donde la pareja de amantes se había refugiado, el 23 de diciembre de 1886. En 1891, dos años después del estreno de Edgar, Puccini y Elvira alquilaron una casa en Torre del Lago, cerca de Viareggio, la concurrida playa toscana en la que Puccini pasaba largas temporadas y donde llegó a ser nombrado ciudadano honorario.

La primera versión de Edgar era excesiva. Puccini había trabajado con esfuerzo enorme, sorteando las dificultades de un libreto impracticable, recurriendo a material preexistente de obras suyas, la Messa di Gloria, el Preludio en la mayor, el Capriccio sinfonico, un adagio para cuarteto de cuerda… Después del estreno, decidió reducir la obra a tres actos, pese a la buena acogida que tuvo la versión original en el Teatro del Giglio de Lucca. Ya había modificado algunas cosas para la Scala, pero no llegaron a tener efecto, y la revisión definitiva se presentó en Ferrara el 28 de febrero de 1892.

Madrid

Se puede decir que era un ensayo para presentar la ópera nada menos que en el Teatro Real de Madrid. Su amigo Luigi Mancinelli (1848-1921), director en el coliseo matritense desde 1886, y que había realizado una labor imponente al dirigir allí funciones de La Gioconda, Aida, Mignon, Mefistófeles, La reina de Saba, El duque de Alba, Lohengrin, Carmen, Lakmé, La forza del destino, Fausto, Los pescadores de perlas, La juive, Orfeo y Eurídice, Doña Juana la Loca, Tannhäuser, Otello, Hamlet, casi todo Meyerbeer, Rachel, Cavalleria rusticana, etc., sin citar óperas italianas de éxito seguro, desde El barbero de Sevilla a Guillermo Tell, y obras muy célebres de Bellini, Donizetti y Verdi. Es decir, un repertorio prácticamente contemporáneo. Mancinelli llevaría a cabo en 1897 el estreno mundial de su propia ópera Ero y Leandro. Wagneriano de pro, ya tenía noticias de la categoría artística del joven Puccini. Este, por otro lado, deseaba fervientemente que el papel protagonista de Edgar recayese en el tenor Francesco Tamagno, nada menos que el primer Otello de Verdi en la Scala. En Italia no había podido ser, pero ahora el gran tenor piamontés se hallaba en Madrid, donde el 20 de febrero de 1892 había cantado Guglielmo Tell de Rossini a las órdenes de Mancinelli. En esa ocasión, el maestro de Orvieto contó también con Eva Tetrazzini, Giuseppina Pascua, Ignacio Tabuyo y Martín Verdaguer; es decir, el mismo reparto con algunos cantantes más (el magnífico Uetam especialmente). Todos hicieron el estreno en España de la versión de Ferrara, con un preludio especial para Madrid que anticipa algo de Las golondrinas de Usandizaga. Fue el 19 de marzo de aquel 1892, pero lo que indica el prestigio del Teatro Real de aquel momento es que el maestro de Lucca se trasladó a Madrid. Se puede pensar, además, que deseaba escuchar la versión de su admirado Tamagno.

Desde Italia, Puccini le había escrito dos meses antes a Madrid diciéndole: «En la vida de cada hombre llega un momento decisivo, y eso es para mí el éxito, de Edgar. Me aferro a quien pueda salvarme tal como se aferra el náufrago a la última tabla. ¡Y esa tabla eres tú!».

En Madrid Edgar tuvo una excelente acogida y la crítica acertó al elogiar la calidad de la música, gracias a la cual Puccini salvaba las muchas deficiencias del libreto de Fontana, ciertamente pedestre si se compara con el poema dramático de Musset. Tenía sus razones el poeta francés al indicar que era para ser leído en un sillón y no para ser puesto en escena. El conspicuo Peña y Goñi aseguró: «Puccini ha entrado con muy buen pie en el regio coliseo».

Autores como José Subirá, Federico Oliván o Emilio López de Saa se han ocupado de la estancia de Puccini en Madrid. Ernest Krause piensa que tanto Le villi como Edgar son obras que los buenos amantes de Puccini no deben pasar por alto, pues conociéndolas se puede tener una idea del camino recorrido hacia su creatividad posterior. Algo parecido pensaba Toscanini. Sin embargo, aunque todavía Puccini insistió en revisar Edgar para su montaje en Buenos Aires el año 1905, la segunda de sus óperas dejó de representarse y él mismo la repudió, entre otras cosas porque no estaba conforme con el trabajo literario de Ferdinando Fontana. Pese a todo, y renegando de Edgar, sintió por esta ópera un cariño especial y buena prueba de ello es la revisión para Buenos Aires y, si no recuerdo mal, haber puesto sobre algunos lugares de la partitura «¡Esto es bueno!».

Puccini supervisó los ensayos en el Teatro Real junto a Luigi Mancinelli. Había viajado con Elvira, considerada por todos como su esposa (hasta el año 1904 no lo sería), y disfrutó de aquel Madrid cordial y zarzuelero, en donde Chapí, Chueca, Bretón, Caballero, Giménez y otros triunfaban.

Se instaló en un piso de la calle Ferraz 7 (hoy una placa recuerda sus estancia). Por él pasaron numerosos artistas y personalidades de la vida madrileña: el novelista Vicente Blasco Ibáñez, el joven compositor y luego director de orquesta Arturo Saco del Valle (1869-1932), el crítico, farmacéutico y wagneriano de pro Félix Borrell, o Saint-Saëns, que aplaudió más de una zarzuela en el Teatro Apolo. También acudían los cantantes que iban a protagonizar el estreno de Edgar, Eva Tetrazzini, hermana mayor de la célebre Luisa que encarnó a Fidelia; Eva estaba casada con el director de orquesta Cleofonte Campanini; Giuseppina Pasqua, mezzo que cantó el papel de Tigrana; Francesco Tamagno, el de Edgar; e Ignacio Tabuyo, alumno de Bretón, que hizo Frank. Tabuyo ya había cantado en el Real Lohengrin junto a Gayarre, y encarnado a Yago en Otello; el de Rentería fue además un excelente pianista y Albéniz le dedicó el zorzico Arbola pian. Entre sus discípulos de canto se encuentran Fidela Campiña, Marcos Redondo, José Romeu, Lola Rodríguez de Aragón y Juan Eraso, además del pianista y compositor Emilio López de Saa.

Finalmente citemos al bajo Martín Verdaguer, habitual por aquella época en el coliseo madrileño, al que correspondió el rol de Gualterio, padre de Fidelia.

Ruperto Chapí

Pero quizá la personalidad que más interesó a Puccini en Madrid fue la de Ruperto Chapí. El músico de Villena se hallaba en el apogeo de su fama e hizo buenas migas con el de Lucca, con el que almorzó más de una vez en Lhardy. Una obra como La bruja, estrenada en 1887, tiene cierta relación con Le villi y, años más tarde, su Margarita la tornera conecta en muchos aspectos con Edgar.

Chapí ya había compuesto La tempestad y quizá Puccini asistió a representaciones en el Teatro de la Zarzuela, o en el Apolo, de alguna de sus producciones líricas, siempre con números magistrales.

Unos cuantos años más tarde, por culpa de Puccini, Chapí fue acusado de plagio después del estreno de Curro Vargas el 10 de diciembre de 1898; se dijo que en esta zarzuela Chapí había tomado de Puccini el tema principal de la obra, empleado como expresión del amor del protagonista por Soledad. La melodía se escucha en el preludio en diferentes momentos de la obra, incluso con el coro, pero de modo especial en la bellísima romanza de Curro «¡Que siempre me ha querido!», es decir, al final del primer cuadro del acto tercero. Alguien le acusó de haber copiado un tema de La bohème, estrenada en Madrid unos meses antes en el Teatro Príncipe Alfonso (en el Real no se vio hasta el 17 de febrero de 1900). Se aludía a un motivo que aparece en el tercer cuadro de La bohème. Se desarrolla en la Barrière d’Enfer, un lugar entonces del extrarradio de París, donde se hallaba el fielato, cerca de la puerta de Orleans. Quien desee verlo hoy debe tomar el metro hasta la estación de Denfert-Rocherau. En la plaza se toman los autobuses a pueblos como Villejuif, donde hay un importante centro oncológico. Rodolfo canta ese motivo en Una terribil tosse, repetido por la orquesta poco después. Vuelve a oírse cuando Rodolfo entona Che? Mimí! Tu qui! M’hai sentito?

Pero la coincidencia no es total, ni mucho menos, porque en Puccini el tema es más breve e incidental, concebido dentro de un discurso sinfónico que, en ese momento, es independiente de lo cantado, con una sencillez armónica que no tiene parangón con el carácter que le imprime Chapí, la sincopación melódica y longitud de la melodía, emparentada en el alicantino con la jota y ajustada al texto que ha de cantarse. Por otro lado, el español había usado ya de ese motivo en su ambiciosa zarzuela El milagro de la Virgen (1884). A pesar de todo, Chapí dijo en un escrito publicado en la revista Alma española, que el tema ya existía y, por tanto, Puccini y él lo habrían copiado de un zorzico del compositor vasco Urandúrraga. Así quedó zanjada una cuestión que nunca se debería haber suscitado.

Volviendo a Edgar, en cuya partitura la crítica madrileña supo adivinar el espléndido futuro de su autor, hay que resaltar la intensidad de los coros, el protagonismo de la orquesta en muchos momentos, el magnífico dúo entre Edgar y Tigrana al comienzo del acto segundo, «Orgia», las arias de Fidelia «Addio, addio, mió dolce amor» y «D’ogni dolor», muy lírica, acompañada con delicadeza en la cuerda grave y sumamente pucciniana en su final «Or là attender io vo’», tras la breve interrupción del coro y de Frank «Bella signora».

Proyectos fallidos

Pese a todo, Puccini no volvió a colaborar con Fontana, aunque Edgar recibiese cálidos aplausos de los aficionados madrileños. La representación contó con la presencia en el palco real de la reina, junto a otros miembros de la realeza. Ni siquiera cuando Fontana le propuso la adaptación de una obra del entonces celebérrimo Oscar Wilde, convertida por Zemlinsky en ópera el año 1917 con el título de Eine Florentinische Tragödie [Una tragedia florentina] que hace años se pudo ver en La Maestranza de Sevilla.

Puccini buscó a lo largo de su vida en obras literarias la base para nuevas óperas. El semifracaso de Edgar, al aceptar de Fontana un libreto que no le gustaba, estuvo a punto de conducirlo a la emigración a la Argentina, donde se encontraba ya su hermano Michele.

Pero Giulio Ricordi siempre tuvo fe en su enorme talento y confiaba en él como único autor capaz de relevar al grande pero ya anciano Giusseppe Verdi.

Hombre de pocas palabras, Puccini se emocionaba con el buen teatro y leía mucho. Algunos temas relacionados con España o su literatura lo atrajeron en determinados momentos. En los años finales del siglo, por ejemplo, se interesó por las novelas de Pierre Louys (1870-1925), especialmente por La femme et le pantin [La mujer y el pelele], de 1898, hasta 1906 por lo menos, cuando confió a Camillo Bondi en una carta: «Es una cosa vibrante y muy original». La obra se desarrolla en España y cuenta cómo Mateo Díaz se convierte en un juguete de los caprichos de una seductora muchacha, Conchita Pérez, que lo ha enamorado locamente, pero nunca se entrega a él, aunque no cesa de provocar su deseo. Puccini llega a entrevistarse con Maurice Vaucaire, libretista francés autor de una Manon Lescaut en colaboración con Sardou, con el fin de que luego Luigi Illica elaborase una traducción del libreto francés al italiano. Pero este último, en octubre de 1906, escribe una misiva a Puccini, renueva sus temores a competir de alguna forma con la genial «criatura» de Bizet. «Pienso en Carmen —escribe el autor (junto a Giuseppe Giacosa) de La bohème, Tosca y Madama Butterfly (es decir la trilogía del mejor Puccini)— donde la carne palpita siempre ¡y con tanta evidencia! Y te confieso que este pensamiento me detiene. Y entonces digo, ¿vale la pena reconstruir otra vez España para no llegar más lejos?».

Pero Puccini, aunque dubitativo, insiste, pues le parece que el proyecto posee lo que a él le gusta, la palpitación de la vida. Y siempre a la busca de la autenticidad piensa en volver a España; «hasta marzo no pararé, ni en abril, porque a la vuelta de Nueva York debo ir a España, a Sevilla, Córdoba, etc., para estudiar sobre el terreno las costumbres y las canciones para mi nueva ópera».

Al final, Illica se salió con la suya. No hubo La donna e il burattino, aunque más tarde Carlo Zingarini adaptó el libreto de Vaucaire, y Riccardo Zandonai (1883-1944) compuso sobre él la ópera Conchita (1911), con la que logró un gran éxito y provocó cierto escándalo. Ya más avanzado el siglo, ocurrió lo mismo con la película de Brigitte Bardot dirigida por Julien Duvivier sobre el mismo asunto. Josef von Stemberg y Luis Buñuel también filmaron sobre él.

Anima allegra

Años después, el deseo de volver a España retorna a Puccini cuando asiste en Milán, en el Teatro Manzoni (otoño, 1909), a una representación de Anima allegra, con los actores Tina de Lorenzo y Armando Falconi. Se trataba de una traducción de Luigi Motta de la comedia de los hermanos Álvarez Quintero, Serafín y Joaquín, titulada El genio alegre.

Situada hacia 1830, El genio alegre nos cuenta la transformación que experimenta el viejo y oscuro palacio de una marquesa, Sacramento, en un pueblo andaluz, donde su hijo Pedro, aburrido de una vida monótona y gris, está a punto de escapar a Granada. De pronto llega una joven sobrina de la marquesa llamada Consuelo y su señorita de compañía, Coralito. Ambas, con su carácter animoso y divertido, revolucionan el palacio y hasta el pueblo. La marquesa está horrorizada del barullo que a todas horas hay en su casa, desde la llegada de su sobrina, plagada de risas y fiesta, pero lo admite al ver que su hijo Pedro ya no quiere marcharse. Pedro se ha enamorado de Consuelo, que tiene conquistado a todo el mundo, incluido el severo administrador don Eligio.

Todavía en 1912, poco después de La fanciulla del West, cuyo libreto extraen Guelfo Civinini y Carlo Zangarini de The girl of the Golden West (La muchacha del dorado Oeste) del escritor David Belasco, de ascendencia portuguesa, Puccini vuelve a insistir a Ricordi sobre su idea de llevar a la escena la pieza de los Quintero.

En una carta del mes de febrero a Giulio le comenta: «He pensado mucho en Anima allegra y me parece haber encontrado los tres actos orgánicos, si bien hay que ampliar, rehacer y recargar ya los caracteres, ya los acontecimientos. Yo desearía tener a Adami [se refiere al libretista de sus futuras óperas La Rondine, Il Tabarro y Turandot… El director de todo seré yo, y convertiré a los dos libretistas en vasallos del dogo. Llevo dos días rumiando este asunto y creo firmemente que resultará una cosa buena y bella». Puccini traza después un plan y finaliza en un tercer acto en un «cortile o grande patio» (en castellano en el original), con final de floritura y conversión de todos los hoscos. «¡La vieja —dice— deberá transformarse en la más loca de todos!».

Sin embargo, transcurren los días y el castillo de naipes se derrumba. Ahora escribe, esta vez a Tito Ricordi, nieto de Tito e hijo de Giulio: «Es doloroso tener que pasar el tiempo mirándose el ombligo y más para mí, que me agobio por la prisa de los años y por la sed de trabajo. A mí, que he hecho ya algo “vivo”, ¡tener que infligir una cosa tan tenue como Anima allegra… y, sin embargo, si no surge otra… deberé intentar esta cosita diluida de los Quintero, la cual es (de todo cuanto he buscado y encontrado) la cosita mejor, pero así como está no funciona y Adami me escribe que va a pulir y a rehacer el segundo acto. Dile que se ponga rápido manos a la obra y veremos».

Al percibir el desencanto de Puccini ante la comedia de los Quintero, Tito Ricordi se la ofreció a Manuel de Falla, pues el editor consideraba que La vida breve era más una obra para ser escuchada en concierto que representada. Don Manuel rechazó también esa opción por diferentes razones. La principal era su rechazo, ya en torno a 1920, a reincidir en un andalucismo que, en su obra, creía ya más que superado. Ricordi pasó finalmente el libreto de Adami al compositor Franco Vittadini. El maestro de Pavía consiguió un éxito extraordinario con su Anima allegra en tres actos, estrenada en el Teatro Constanzi de Roma el 15 de abril de 1921. Un triunfo que se mantuvo durante una década y generó, como La femme…, una película de Roberto L. Roberti.

Entre los múltiples proyectos fallidos de Puccini de crear nuevas óperas, entre Madama Butterfly y La fanciulla del West, se encuentra uno a partir de Quevedo, exactamente sobre la novela picaresca La vida del Buscón llamado Don Pablos (Zaragoza, 1626) leída en 1905. Acaso pensara, con alguno de sus episodios, hacer algo similar al Falstaff de Verdi, pero más fuerte. ¿La leyó en español? Tras su estancia en Madrid en 1892, llegó la de Buenos Aires, donde siguió practicando. En el Teatro Colón presentó la definitiva versión de Edgar. Dirigió la orquesta Leopoldo Mugnone, maestro favorito de Puccini tras el estreno romano de Tosca. Este maestro napolitano había dirigido en el Teatro Real Manon Lescaut en 1894 y La bohème en 1902, esta última, por cierto, la ópera de Puccini más veces representada en el coliseo madrileño.

Voces españolas

Es justo terminar refiriéndome a los cantantes españoles que han interpretado a Puccini. En los estrenos de sus obras ya los hubo, desde Ignacio Tabuyo, primer Frank en Le villi del Teatro Real de Madrid, hasta Miguel Fleta, primer príncipe ignoto, Calaf, en la primera representación de Turandot en el Teatro alla Scala de Milán. Por cierto, el gran tenor de Albalate de Cinca (Huesca), sucesor del grandísimo Julián Gayarre, tiene en su honor haber sido elegido por el mismísimo Arturo Toscanini. De él dijo el muy culto maestro Gianandrea Gavazzeni: «Con los debidos respetos a otros Calaf en la historia de Turandot, nunca oí cantar ese Non piangere Liù como lo hizo Fleta». Y Gaetano Cesari escribió en el Corriere della Sera: «La elección del tenor Fleta se corresponde con lo que requiere el príncipe Calaf: notas robustas y resonantes, sentido escénico y estilización tenoril. Fleta hace de estas cualidades un apropiado uso. Se recreó en la declamación, haciéndola vibrar cálidamente y fraseó puccinianamente arias y ariosos, sobresaliendo en el último acto en el momento de la prueba Ma il mio mistero è chiuso in me».

Las grandes figuras del canto españolas durante el pasado siglo XX, han paseado a Puccini por todo el mundo. Entre los antiguos recordemos a Ramón Blanchart, barítono que cantó en la presentación italiana de La fanciulla del West, al vasco Florencio Constantino; a Antonio Cortis, príncipe Calaf en el Covent Garden; a Andrés de Perelló Segurola que cantó en los estrenos de La fanciulla y de Gianni Schicchi en Nueva York; a la mezzo cordobesa Matilde Blanco-Sadún, lo mismo, pero en los de Il Tabarro y Suor Angelica; al bajo José Mardones, descubierto en Madrid por monseñor Lorenzo Perosi, y que cantó en Roma La fanciulla del West; la soprano valenciana Lucrecia Bori, de la familia Borja, que además de ser una aplaudida Madama Butterfly en el San Carlos de Nápoles, protagonizó Manon Lescaut, junto al gran Caruso en el Metropolitan neoyorquino de Gatti-Casazza; Nueva York fue escenario, bien en la Academia de Brooklyn, bien en el viejo Metropolitan Opera House, de sus muchos triunfos, sobre todo con la Mimi de La bohème; el tenor cordobés Francisco Granados, que sorprendió al Teatro Real de Madrid en su debut con La bohème. Más cerca ya de nosotros, el bajo Aníbal Vela, la soprano Ángeles Ottein y su hermana Ofelia Nieto, el tenor santanderino Antonio Vela, el catalán Hipólito Lázaro, el navarro Esteban Leoz, Emilio Sagi Barba, Luisa Vela, Mercedes Capsir, Fidela Campiña, el barítono Manuel Ausensi, los bajos Antonio Campó y Manuel Gas; las sopranos Lola Rodríguez de Aragón, Ana María Olaria y Consuelo Rubio; Isabel Penagos, que hizo la Musetta junto a una Mimi encarnada por Mirella Freni en la Scala de Milán; el tenor Francisco Ortiz, la soprano María Orán, los tenores Evelio Esteve y Pedro Lavirgen, el aragonés Bernabé Martí, Dolores Pérez, el extraordinario Jaime Aragall, Ángeles Gulín, Ana María Iriarte, Vicente Sardinero, que grabó el Frank de Edgar junto a Renata Scotto, Eve Queler y Carlo Bergonzi; y tantos a los que pido perdón por si han sido omitidos. Eludo a los nuevos valores, pero sí me gustaría relacionar las voces, no demasiado lejanas del panorama español, que dejaron grabadas versiones fidedignas de los principales roles puccinianos en sellos internacionales.

Es imposible olvidar a Victoria de los Ángeles o a Alfredo Kraus en sendas Bohème, con Jussi Björling y Renata Scotto respectivamente. Tampoco a Montserrat Caballé, excepcional Manon Lescaut y que ha grabado dos veces la Liù de Turandot con Lombardi y con Mehta a la batuta, además de La bohème, dirigida por Solti, y dos lecturas de Butterfly con Rivoli y Gatto. Victoria también ha dejado una delicada Butterfly y una Suor Angelica celestial dirigida por Tullio Serafin.

José Carreras ha grabado con Georges Prêtre La bohème y con Tilson-Thomas Tosca. Por cierto en esta ópera cumbre del verismo, en la escena V del acto II, cuando el malvado Scarpia se acerca a la mesa donde se ha dejado la cena a medias, mira hacia Floria sereno y sonriente, y le dice: «E intanto un sorso. E vin di Spagna». De Turandot ha hecho dos grabaciones con Lombardi y con Maazel. Aragall, voz de oro, ha sido Pinkerton dirigido por Raichev; Pilar Lorengar Gianni Schicchi con Albrecht, Teresa Berganza nos lega una magistral Suzuki de Butterfly con el malogrado Sinopoli. Joan Pons, un Scarpia de primer orden, con Wilson-Thomas, y con Bartoletti el Michele de Il Tabarro. Vicente Sardinero tiene un registro como Lescaut dirigido por el argentino Michelangelo Veltri.

Pero quien se lleva la palma pucciniana es el inmenso Plácido Domingo. El gran tenor y hoy barítono madrileño tiene grabaciones de casi todo Puccini; a veces, como en el caso de Tosca, hasta cuatro versiones registradas con Mehta, Sinopoli, Levine y Molinari-Pradelli. Ha grabado Le villi, Edgar, Manon Lescaut (dos veces); La bohème con Solti; La fanciulla del West, que cantó en Madrid en el Teatro de la Zarzuela; tres veces —Leinsdorf, Maazel, Rudel— Il Tabarro y Turandot a las órdenes de Herbert von Karajan. Un asombro, ser Roberto, Des Grieux, Rodolfo, Ramírez, Luigi y Calaf.

No he hablado de Barcelona, que sí ha estrenado La Rondine en el año 1954 con un total de seis representaciones y hasta realizó el Liceo un Festival Puccini, pero ir al detalle de la repercusión en España de la obra del maestro de Lucca extendería en exceso este artículo. La escritura vocal de Puccini hace honor a la tradición italiana, pero su fondo innovador, lleno de matices, solo está al alcance de los grandes cantantes.

En los múltiples registros vocales de estos artistas españoles encontraremos todas las cualidades del arte del ilustre autor de Madama Butterfly. Y la principal de ellas es, sin duda, su sentido dramático, el acierto genial para expresar sentimientos sean tristes o alegres, de agitación o de dolor. Y siempre transidos de poéticas emociones gracias a una percepción muy humana y personal del canto y a una orquesta rica en recursos y atrevimientos apenas utilizados por el teatro de su tiempo.

Gustav Mahler

Si tratáramos de realizar un trabajo exhaustivo sobre la introducción de la obra de Gustav Mahler (1860-1911) en el mundo, nos llevaríamos grandes sorpresas porque, inmediatamente después de su muerte, se produjo un rechazo y olvido sobre su legado sencillamente vergonzoso. Y, sin embargo, mientras vivió y podía ofrecer como director sus composiciones (no todas), hubo quienes supieron valorar la enorme carga expresiva y la hondura de buena parte de ellas; aunque se trataba de excepciones ilustres. Lo extraordinario del compositor apátrida no reside únicamente en su música. Él se hizo muchas preguntas sobre asuntos que inquietaron a los filósofos de su tiempo; y respecto a su tarea como músico, frente al fulgurante éxito obtenido desde su juventud por su labor directorial, la creativa era minusvalorada incluso por expertos en la materia.

Recordemos, por ejemplo, que a Hans von Bülow, a quien había reemplazado más de una vez en la Ópera de Hamburgo y al cual hubo de suceder a su muerte en 1894, no le gustó la Segunda Sinfonía de Mahler cuando este le hizo escuchar el allegro maestoso inicial («Mit durchhaus erstem und feierlichem Ausdruck»). A Bülow le parecía «demasiado rara» la música de Mahler, incluidas buena parte de sus canciones, y llegó a decir que Tristán e Isolda le sonaba como una sinfonía de Haydn si la comparaba con ese comienzo de la Sinfonía Auferstehung [Resurrección].

Y resulta paradójico que, durante el funeral de Bülow, Mahler hallase las ideas para poner término a esa sinfonía, al escuchar el poema de Klopstock, luego utilizado por él de modo conmovedor al final. Es el Hymne Die Auferstehung, cuyo comienzo nos dice: «Resucita, sí, resucitarás, ceniza mía, después de un breve reposo…».

Si volvemos a la cuestión de cómo se introdujo la obra de Mahler en el mundo, podemos afirmar que cuando empezó, en los años sesenta del pasado siglo, a hacerse cierta su célebre profecía «meine Zeit wird kommen» [mi tiempo ya vendrá], todavía aseguraba Adorno que Mahler era odiado. Y es verdad que su música, amada por la juventud más entendida y rompedora, era detestada en los cómodos y cerrados ambientes de los conciertos de hace poco más de medio siglo. También le ocurrió algo parecido mientras estaba vivo, pero su enorme personalidad y su excelsa consideración del arte musical le procuraban la admiración ilimitada de los más avezados. Recordemos que, en nuestro país, Felipe Pedrell ya se percató de la importancia de Mahler en vida de este. El año 1907, el autor de La Celestina anticipaba: «Mahler será para nuestros hijos lo que Gluck y Beethoven fueron para los admiradores de Berlioz, lo que Wagner es para los que vivimos en la época presente». El maestro tortosino no puede ser más clarividente, sobre todo cuando es muy probable que tan solo hubiese asistido al estreno de la Sexta Sinfonía el 27 de mayo de 1906 en el Allgemeines Musikverein de Essen, dirigida por el propio Mahler.

Pero entre 1911 y 1950 las historias de la música despachaban con unas pocas líneas al gran Gustav, o lo acusaban de vulgar, divagatorio, grandilocuente, excesivo. En fin, el «no queremos aquí a Mahler» que, según Donald Mitchell, le espetó un crítico inglés, estaba a la orden del día en toda Europa. Libros como The Symphony (Penguin Books), en su edición de 1961, comenta tan solo dos sinfonías (la Cuarta y la Novena) y lo hace un crítico, Geoffrey Sharp, lleno de reticencias y, por tanto, muy poco «agudo».

Se sabe, por ejemplo, que a lo largo de treinta años (entre 1920 y 1950), el nombre de Mahler apareció en los programas de conciertos de París tan solo cuatro veces. Aunque Víctor Espinos no lo recoge en su libro sobre Arbós, parece ser que el maestro madrileño dirigió a la Orquesta Sinfónica, que interpretó La canción de la Tierra el año 1924. No tengo datos sobre la Orquesta Filarmónica de Pérez Casas, aunque Laura Prieto ha escrito un libro, aún inédito, sobre la historia de la desaparecida orquesta madrileña, superviviente, a duras penas, hasta finales del pasado siglo.

Barcelona primero

La ciudad de Barcelona, como en tantas cosas, se adelantó a muchas capitales importantes al ofrecer la Segunda Sinfonía el 26 de febrero de 1910, es decir, en vida de Mahler. Dirigió el maestro suizo Volkmar Andreae (1879-1962), insigne mahleriano y bruckneriano, pese a las substanciales diferencias de ambos grandes del sinfonismo. Andreae era por entonces director de la Tonhalle de Zúrich y en 1911, mientras Mahler regresaba ya muy enfermo a Europa, Andreae fue requerido desde Nueva York para sucederlo al frente de la Filarmónica, oferta que rechazó por respeto al admirado maestro de Kaliste. Autor de óperas como Ratcliff sobre Heine, o Las aventuras de Casanova, Andreae dirigió —el año de la muerte de Mahler— la primera ejecución en Italia (Milán, 1911) de la Pasión según san Mateo de Bach. La actuación barcelonesa de Andreae tuvo que impresionar a personalidades como los jóvenes Lamote de Grignon, Morera, Pahissa y al viejo maestro Pedrell. Recordemos que, en 1910, Lamote fundaba en la Ciudad Condal la Orquesta Sinfónica de Barcelona, la cual actuó regularmente hasta 1924. También el maestro franco-español José Lasalle dirigió la Primera Sinfonía de Mahler y la Cuarta de Bruckner en Barcelona y en Madrid. En el Teatro Real estrenó Parsifal el 1 de enero de 1914.

Lasalle había estudiado junto a músicos de la importancia de Max Reger y Ludwig Thuille. Fue un defensor ferviente del sinfonismo hispano de su tiempo, pero su empeño en divulgar e instaurar un culto a las obras de Mahler, Bruckner o Raff no alcanzó, por prematuro, el éxito deseado. Raff, aunque no tenga los méritos de Bruckner ni de Mahler, sigue siendo injustamente ignorado por estos pagos.

Mahler en Madrid

Ahora nos ceñiremos a la entrada de Mahler en Madrid, que fue produciéndose, como en buena parte de Europa, años después del fin de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). En ese sentido, la década de los cincuenta será decisiva y para hablar de ella no tendré más remedio que referirme a algunos pequeños trabajos míos.

Pero antes de los cincuenta, Madrid tiene ocasión de escuchar a Mahler en la posguerra española. El año 1941 la Orquesta Sinfónica ofrece el adagietto, de la Quinta Sinfonía que Visconti iba a popularizar con la película Muerte en Venecia, basada en la novela de Thomas Mann. Dirigía el maestro donostiarra Enrique Jordá (1911-1996), quien pronto sucedería a Pierre Monteux al frente de la Orquesta Sinfónica de San Francisco de California. El año 1946, un director alemán, Heinz Unger, actuó al frente de la Orquesta Nacional con la Sinfonía n.º 1 de Mahler, en una velada que incluía al añorado pianista José Cubiles interpretando el Concierto de Schumann. El año 1948, un maestro holandés, considerado heredero del gran Willem Mengelberg (1871-1951), hablamos de Paul van Kempen (1893-1955), dirigió la Cuarta Sinfonía a la ONE con la joven barcelonesa Victoria López García (Victoria de los Ángeles, 1923-2005) como solista.

Madrid recibirá más creaciones de Mahler en la década de los cincuenta. La primera es una Cuarta Sinfonía, con la bella soprano zaragozana Lorenza Pilar García (Pilar Lorengar, 1928-1996). Quien esto escribe experimentó aquel 4 de febrero de 1955 los síntomas de una verdadera epifanía durante el primer movimiento, con la impactante y neomozartiana coda, pero especialmente en el tercero, poco adagio, cuya paz completa (Ruhevoll) me dejó totalmente conmovido. No había experimentado esa sensación desde la escucha del adagio espressivo de la Segunda Sinfonía de Schumann. La audición de aquella Cuarta, dirigida por el inolvidable Ataúlfo Argenta, me desveló a un genio para mí desconocido. Con la ayuda de Luis Orueta, un compañero de colegio y de la Facultad de Derecho (hasta entonces en el viejo caserón de Noviciado de la calle de San Bernardo), pude hacerme con algunos datos sobre la vida del compositor y publiqué en la revista Aria (n.º 4, septiembre-octubre de 1956) una breve biografía de Gustav Mahler, donde se nota claramente que solo había escuchado la Cuarta. La reharía en el pequeño libro Mahler, cantor de la decadencia (Madrid, Real Musical, 1974).

En la revista Aria colaboraron críticos como Enrique Franco, Federico Sopeña, Alfonso Aijón, Miguel Zanetti, Luis Alberto Moreno, Javier Elías, Luis Orueta, Samuel Rubio, Knudåge Riisager, Fernández-Cid, etc. Su director, Enrique Sánchez Prieto, falleció hace unos años.

Mengelberg y otros

En las conversaciones con mi admirado amigo Maurice Gendron (1920-1990), el gran violonchelista francés me habló repetidas veces de Willem Mengelberg y de cómo este ilustre director lo había sacado del tutti de la Orquesta de París para suplir la ausencia de su colega Gaspar Cassadó, cuando este suspendió por enfermedad. Así pudo presentarse como solista del Concierto de Dvorák. Un día que lo acompañaba a la calle de Jesús y María, pues deseaba ver la casa donde murió Boccherini, Gendron me mostró una serie de fotografías de Mengelberg dirigiendo (muy pequeñas, por cierto, que llevaba en la cartera), y me habló con entusiasmo del ilustre director. Él fue el primero en practicar la difusión de la obra de Mahler. Recordemos que el maestro holandés fue uno de los adelantados a la hora de afirmar la grandeza espiritual de la música de aquel hombre bajito y meditativo, a quien él había conocido el año 1902. Y resulta muy llamativo que Mengelberg tuviese con Toscanini similares enfrentamientos en Nueva York (durante la temporada 1928-1929) a los sufridos por Mahler con el director parmesano veinte años antes. Mengelberg invitaría a Mahler en 1903 a dirigir en Ámsterdam, impresionado por el estreno de la Tercera en el Allgemeine Deutscher Musikverein de Krefeld. Otros directores, Oskar Fried (1871-1941), Bruno Walter (1876-1962), Artur Bodanzky (1877-1939), Otto Klemperer (1885-1973) y más tardíos, Heinz Unger (1895-1965), Jascha Horenstein (1898-1973), etc., han sido fieles intérpretes mahlerianos.

En la eclosión del legado de Mahler, a partir de los ochenta, tuvieron gran importancia las grabaciones integrales de las sinfonías por Kubelik con la Orquesta de la Radio de Baviera (realizada entre 1967 y 1971) y por Bernard Haitink con la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam entre 1972 y 1975. Esta última apareció en España con excelentes comentarios de Manuel Chapa Brunet.

El primer grupo mantuvo encendida la débil llama del mahlerismo durante la primera mitad del pasado siglo, pero nadie lo hizo como Mengelberg, y además al frente de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, la predilecta de Mahler. No lo era tanto la Filarmónica de Viena, pues para esta guardaba don Gustavo resentimiento, a causa de las burlas con las que sus profesores acogieron el ruidoso fracaso del estreno vienés de la Primera Sinfonía Titán, en la Gran Sala del Musikverein el 18 de noviembre del año 1900. Dirigía el propio Mahler y se quejó entonces de que «quienes eran los más capaces para entender mi obra, me abandonaron al final del concierto. Ocultaron sus rostros para que no viera sus miradas maliciosas». Parece tener razón el ilustre dramaturgo romántico Friedrich Hebbel (1813-1863) cuando afirma: «Esta Austria es un mundo pequeño en el que ensaya el grande». Recordemos la incomprensión padecida por el gran arquitecto Otto Wagner y diversos miembros del grupo vienés Sezession (Klimt entre ellos) por su ruptura con las tradiciones y la moral burguesa. Otto Wagner sufrió la enemistad del archiduque Franz Ferdinand y perdió por ello muchos proyectos para los que había sido seleccionado en virtud de la elegancia y sobriedad decorativa de sus trabajos. Curiosamente Mahler y su esposa Alma se instalaron en un edificio de la Auenbruggergasse, construido por Otto Wagner, al regreso de su viaje de novios por Rusia, según nos contaba Pérez de Arteaga en su colosal Mahler, hace ya tiempo corregido y aumentado.

Directores españoles

En el proceso de asentamiento de la obra de Mahler en España participaron tres maestros españoles, además de los ya citados Lasalle y Argenta (este último insistió en Madrid sobre la Cuarta Sinfonía, ahora con Victoria de los Ángeles, en 1957). Durante la Dictadura dirigieron en Madrid obras de Mahler Rafael Frühbeck de Burgos, Vicente Spiteri y Theo Alcántara. En la democracia muchos más, entre ellos López Cobos, García Asensio, Odón Alonso, Gómez Martínez, Ros Marbá, Cristóbal Halffter, etc. Frühbeck se lleva la palma por haber programado entre 1961 y 1971, al frente de la ONE, las Sinfonías n.º 1, 2 y 8, más los Kindertotenlieder.

En las últimas tres décadas, Mahler ya es un diluvio y no solo en nuestras orquestas. En los ciclos madrileños, sobre todo el de Ibermúsica, se ha prodigado tanto como Bruckner y Shostakóvich. Los Brahms, Chaikovski, Schumann, Schubert, e incluso Beethoven, reciben menos ejecuciones de las que tuvieron en nuestras salas de concierto. Richard Strauss resiste y también lo sinfónico de Wagner, Dvorák y Berlioz. Mozart siempre es acogido con entusiasmo, pues jamás sufrió los vaivenes de la moda, en especial los insuperables conciertos de piano (aquí no hablamos de algunas de sus óperas, sin duda inmortales). Pero podría asegurarse que Mahler es actualmente rey en conciertos sinfónicos y que su mayor representante en la tierra fue Claudio Abbado.

Directores extranjeros

Numerosos directores, la mayor parte procedentes de Austria y Alemania, pasaron por Madrid en los años de la dictadura franquista para ofrecer obras de Mahler. Además de los ya citados, Paul Kletzki, Jascha Horenstein, Hermann Scherchen, Heribert Essex, Zubin Mehta, Moshe Atzmon, todos en los años sesenta. Y Tilson Thomas, Wilfried Boettcher, Dean Dixon, Antal Dorati, Hans Schmidt-Isserstedt, Eliahu Inbal, Ferdinand Leitner, Peter Eros, Jean Martinon, etc., entre 1970 y 1974. Como se ve, grandes figuras de la dirección mundial, muchas ya desaparecidas, y otras, las menos, aún en ejercicio.

Críticos e irrupción mahleriana

Dejando a un lado mi breve biografía de Mahler en Aria y un extenso artículo de Luis Orueta en la revista Semana (julio de 1960) centrado en Alma Mahler, la primera publicación monográfica en libro sobre el maestro de Bohemia en España, y creo que en una lengua latina, ha sido Introducción a Mahler (Madrid, Rialp, 1960), del sacerdote, crítico y musicógrafo Federico Sopeña.

Pese a sus numerosas erratas y ¡dos! discos recomendados, fue una importantísima llamada de atención sobre el gran compositor. Sopeña sería el principal impulsor del ciclo que la ONE le dedicó en el Teatro Real, en la época de Frühbeck. Se celebró entre dos temporadas, 1970-1971 y 1971-1972, cuando Sopeña era Comisario Nacional de la Música. El propio Sopeña —nuestro admirado «Pater»— organizó unas charlas-coloquios en la sala Turina del Teatro Real, que más tarde pasarían al libro Estudios sobre Mahler. Algunos críticos reaccionaron ante la incipiente avalancha Mahler, diciendo sobre él cosas así: «goza de una sobreestima fruto de las detestables modas y de un cúmulo de circunstancias extramusicales»; o que su mensaje parecía «cada vez más desgastado por demasiado dependiente de agentes exteriores», añadiendo que era el de Bruckner el que acrecentaba su significado y profundidad. ¿Íbamos a volver a los años cincuenta, cuando el comentarista anónimo (entonces las notas de la ONE no se firmaban) decía, a propósito de La canción de la Tierra, que «la música de Mahler, a pesar de su longitud, es ligera y superficial?». Ya no era posible. Mahler tenía en España una legión de seguidores.

En 1987, por ejemplo, el Ayuntamiento de Madrid acogía en el Centro Cultural de Buenavista —organizado por la revista Alcores y la Asociación Española Gustav Mahler— un ciclo de audiciones de su obra sinfónica, arropado por una serie de presentadores y conferenciantes. Y el 24 de enero de 1992 la Fundación Caja Madrid comenzaba su ciclo integral de las sinfonías. En el podio, por orden, Jirí Belohlávek, Václav Neumann, Aldo Ceccato, Gary Bertini, Libor Pesek, Eliahu Inbal. Das Lied von der Erde correspondió a Gennadi Rozhdestvenski con la contralto Hanna Schwarz y el tenor Horst Laubenthal de solistas. Hoy Mahler es casi el pan nuestro de cada día y con el tiempo percibimos mejor su humanísima grandeza y la enorme carga poética de su mensaje. En Madrid vive uno de sus más conspicuos estudiosos: Arnoldo Liberman.

La cultura española en Mahler

Mahler se acercó a lo español en numerosas etapas de su vida. Como compositor, su primer acercamiento se produce hacia 1887, cuando finaliza la serie de «Cinco lieder» para canto y piano, primer cuaderno de los catorce Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit. Los dos últimos de esta serie «Serenade y Phantasie» proceden del drama atribuido a Tirso de Molina (1571-1648) El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1625), que en la actualidad se cree es de Lope de Vega o de Andrés de Bracamonte.

Algunos autores, como Kenneth Thompson, aseguran que la traducción de los dos lieder es de Nikolaus Lenau, pero en esta ocasión la hizo Ludwig Braunfels.

Se trata de dos pasajes del primer don Juan literario de la historia, personaje que, a través de la ópera de Mozart, fascinó a Mahler desde la juventud. Antes de encontrar a Alma Schindler, su amor definitivo, el propio Mahler se había manifestado como un pequeño don Juan. Basta recordar los nombres de Johanna Richter, Josephine Poisl (a quien dedicó estas canciones), Betty Frank, Marion Mathilde von Weber y Anna von Mildenburg, esta última célebre soprano austriaca, experta wagneriana que llegó a ser en varias ocasiones la Kundry del Parsifal en Bayreuth.

En la obra de Tirso, «Serenade» se halla en la última escena de la pieza, entre Catalinón, don Gonzalo y don Juan. Dentro de ella se encuentra el célebre desplante del burlador: «¡Qué largo me lo fiáis!». Comienza: «Adviertan los que de Dios / juzgan los castigos tarde / que no hay plazo que no llegue / ni deuda que no se pague».

En cuanto a «Fantasía» (escena 21 del primer acto), es la canción de Belisa «A pescar sale la niña / tendiendo redes / pero en lugar de peces / las almas prende». La segunda estrofa es ya un texto inventado por el propio Mahler. El compositor seguramente asistió a la representación de la obra de Tirso en Leipzig, la cual tuvo lugar el 25 de octubre de 1887, cuando él dirigía la orquesta del Teatro Nuevo de la ciudad sajona. Era uno de los actos conmemorativos del centenario de Don Giovanni y probablemente Mahler escribió las dos canciones rápidamente, poco antes de la función de Leipzig. Son dos canciones sencillas y hasta populares, aunque «Fantasía» tiene algo más propio del arte mahleriano.

En esa misma época de Leipzig, Mahler va a iniciar un importante trabajo sobre el material legado por Weber para una ópera que este nunca finalizó, la titulada Die drei Pintos, una consecuencia más del enorme interés suscitado por el teatro clásico español en el mundo germánico.

No podemos ahora entrar en un tema donde están implicados desde Gotthold Ephraim Lessing, Wolfgang Goethe y Friedrich von Schlegel, hasta Grillparzer y Hofmannsthal. Sobre todo Lope y Calderón recibieron un culto especial entre los alemanes y todavía podemos ver el nombre de Lope de Vega en la Ópera Semper de Dresde junto a los de Schiller, Lessing y otros grandes del teatro alemán. En el Gänsemarkt de Hamburgo fueron frecuentes en el siglo XVII y XVIII óperas basadas en clásicos españoles.

Weber inició la composición de Los tres Pintos después del éxito de Der Freischütz y antes de su Euryanthe. Por entonces se ocupó de poner música incidental a Preciosa, una producción para Berlín de la comedia del mismo título de Pius Alexander Wolf, también conocido actor que llegó a ser intérprete de Hamlet en Berlín. Wolf se inspiró en La gitanilla, la conocida novela ejemplar que Cervantes escribió y publicó en 1613. En la obertura se escucha un bolero que, se cree, Weber escuchó a soldados españoles acuartelados en Gotha.

Cuando Weber estaba dedicado a su nueva ópera Los tres Pintos, le llegó una carta de Domenico Barbaia, el empresario del Kärntnertortheater para encargarle una gran ópera. Dejó a un lado la de los Pintos, de tema más ligero y cercano a la comedia del arte italiana, para acometer su ópera heroico-romántica Euryanthe, sobre un libreto de Helmina von Chézy. Weber trabajó mucho en Los tres Pintos y siempre tuvo idea de acabarla, pero las circunstancias y su mala salud se lo impidieron.

El argumento de la obra proviene de la novela de Carl Seidel Der Brautkampf [El duelo matrimonial], publicada por entregas en la revista de Dresde Abendzeitung (n.º 299 a 302). Es una novelita breve y concisa que sirvió a Theodor Hell para elaborar el libreto, eliminando detalles accesorios del divertido relato de Seidel. Weber dejó el primer acto prácticamente completo, y del segundo trabajó únicamente en el dúo «Num da sind wir», entre Gastón y Ambrosio.

Cuando Mahler se incorporó en 1886 al Nuevo Teatro de la Ciudad de Leipzig como segundo director musical, recibió la visita de Carl von Weber, un capitán nieto del compositor y depositario de los bocetos de Los tres Pintos, compuestos para piano y en una especie de taquigrafía musical difícil de descifrar. De hecho, esos apuntes los entregó la familia a Meyerbeer, pero este los volvió a remitir a los Weber sin la menor huella de haber puesto las manos sobre ellos. Mahler sí lo hizo, llevado por su admiración hacia el autor de Der Freischütz y por su buena relación con Max Staegemann, el director general del teatro, dispuesto a estrenar la obra si se terminaba. Además, en las idas y venidas a casa de los Weber, a fin de mostrar la labor emprendida para completar la ópera, Mahler se enamoró de la esposa del capitán, Marion Mathilde, y al parecer fue correspondido. Decidió suspender temporalmente su trabajo en la Primera Sinfonía, enfrascándose en la orquestación y búsqueda de otras músicas de Weber que sirvieran a su empeño, por ejemplo el romance de Alkansor y Zaida, para voz y guitarra, compuesto por Weber en 1818 con destino al drama de Kind La posada de Granada y que comienza «Leise weht es…». Las seguidillas a dos entre Inés y Gastón pasaron del cuarto al quinto lugar entre los números del primer acto.

Además de recomponer con gran esfuerzo muchos pasajes de la música y del libreto, Mahler escribió números enteros, como el intermedio entre los actos segundo y tercero y el primer final, elaborado a partir de temas del acto primero. Trabajó con entusiasmo y quedó muy satisfecho de su labor. Era la primera vez que aparecía en público como compositor y estaba convencido de que la obra seguía teniendo vigencia y de que volvería a representarse «cuando el tumulto del realismo se haya sosegado».

El primer acto de Los tres Pintos se desarrolla en una posada de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) y el segundo y tercero en la casa de don Pantaleón de Pacheco, tío de Clarisa, prometida por su tío a don Pinto de Fonseca. En la narración de Seidel se dice que don Pantaleón es de Sevilla y tiene allí su casa, pero el libretista Hell la sitúa en Madrid.

Sería demasiado largo explicar la trama, pero es justo decir que, pese a las críticas adversas, esperadas siempre por quienes se atreven a tocar a un clásico, Mahler recibió una, bastante positiva, del más temido de los críticos, Eduard Hanslick, el cual escuchó la obra tiempo después de su estreno. Este tuvo lugar en el Stadttheater de Leipzig el 20 de enero de 1888. El éxito fue grande y pronto surgieron invitaciones, como la de Angelo Neumann, para presentarla en el Neues Deutsches Theater de Praga, donde fue apreciada, junto al Freischütz y Oberon, como una verdadera obra maestra. El célebre chelista y compositor David Popper ve en el joven Mahler «un poder artístico surgido del jardín mágico de Armida» y lo califica de «genio de la música hecho carne». Los tres Pintos, en manos de aquel gran lector del Quijote que fue Mahler, debía de desprender cierta autenticidad. Sin él al frente de la orquesta, ha seguido representándose, aunque con menos éxito, en Alemania. España ha dado la espalda a esta ópera, como suele hacer con tantas cosas que rozan o se adentran en algún aspecto de nuestra cultura.

De todas formas conviene recordar todas las óperas relacionadas con España dirigidas por Mahler. En Liubliana (Eslovenia), antes Laibach, ya dirigió Ernani y El trovador de Verdi, más El barbero de Sevilla de Rossini, que volverá a ofrecer en Leipzig. Las tres óperas «españolas» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro e incesantemente Don Giovanni. Fidelio de Beethoven, una de las piezas que los entendidos solo aceptaban si él se hacía cargo de la dirección; La muette de Portici, de Auber; La Africana de Meyerbeer, ambas dirigidas en Olomouc; Carmen de Bizet, muchas veces en sus atriles; Fernand Cortez, de Spontini, presentada en Leipzig poco después de Los tres Pintos; Tiefland (Praga, 1903), de Eugen d’Albert, sobre el drama en catalán de Àngel Guimerá Terra baixa y libreto alemán de Rudolph Lothar.

Ya fallecido el compositor dos años antes, Mahler ofreció en Viena, con escenografía de Alfred Soller, gran renovador de la escena en la Ópera de Viena, Der Corregidor de Hugo Wolf, en febrero de 1904. La ópera, en cuatro actos, tiene libreto de Rosa Mayreder-Obermayer a partir del relato de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos.

Explicar la presencia de nuestro país en cada una de las óperas daría para escribir un largo ensayo, pero los lectores cultos probablemente lo saben o lo intuyen. Más sencillo resulta explicar la inclinación de Mahler por lo español si sabemos que, en su etapa de madurez, dirigió la Rapsodia española de Liszt en Hamburgo, en una versión para piano y orquesta realizada por Ferruccio Busoni, y con este último de solista.

En Nueva York, Mahler ofreció al frente de la Orquesta Filarmónica de la ciudad, piezas como «Iberia» de Debussy, la Sinfonía española de Édouard Lalo y España de Emmanuel Chabrier.

También en las sinfonías de Mahler encontramos huellas de lo español. En el tercer movimiento de la Primera, tras la introducción, con la famosa canción en canon «Frére Jacques», surge, a modo de trío, un motivo de tango al que sigue un pasodoble casi torero.

Más evidente es lo que se incluye en el tercer movimiento de la Tercera. La base melódica proviene de la canción «Ablösung in sommer» [Relevo en verano] de los antiguos Wunderhorn Lieder. En el esquema binario del movimiento A-B-A-B-A, las secciones B juegan un papel de trío doble, en el que destaca la misteriosa llamada de la trompa de postillón. El posthorn nos ofrece un acompañamiento de jota incluido por Glinka en su Capricho brillante sobre la jota aragonesa (1845), luego claramente repetido en la cuerda y al cual sigue un movimiento de danza que recuerda la sección central del aurresku vasco.

Amigos

Mahler mantuvo una larga amistad con la pianista, cantante, pedagoga y compositora venezolana de ascendencia española Teresa Carreño (1853-1917). En la etapa hamburguesa de Mahler, entre los años 1891 y 1897, se relacionó mucho con ella y en presencia de Brahms la dirigió en Hamburgo el Concierto n.º 4 de Saint-Saëns (1891) y, años después, el Concierto de Grieg (1895). Asistió la bella Teresa Carreño a las tertulias de Hamburgo que organizaba el círculo de Mahler: Hermann Behn, discípulo de Bruckner; el compositor checo Josef Bohuslav Förster; el comerciante y mecenas Wilhelm Berkhan; los directores Bruno Walter y Rudolf Krzyzanowski; el crítico y profesor de música Ferdinand Pfohl y la extraordinaria soprano wagneriana Anna von Mildenburg. Con frecuencia se reunían en la casa de Adele Marcus, inteligente dama, ya viuda, que llegó a ser grandísima amiga y protectora de Mahler. Sabemos que este almorzó con Teresa Carreño en Leipzig, donde se encontraron con motivo de un concierto que Mahler dirigió invitado por la Lisztverein de la ciudad sajona. Años después, en Nueva York, Mahler volvió a coincidir con Teresa Carreño al dirigir el Concierto n.º 1 de Chaikovski en su etapa neoyorquina. Entre los discípulos de Carreño figuran los españoles Olallo Morales y Pilar Fernández de la Mora.

Teresa Carreño era nieta de Cayetano Carreño (1774-1836), organista de la catedral de Caracas y autor de un Réquiem considerado una obra maestra de la música colonial. Varios miembros de la familia Carreño fueron destacados músicos y Teresa culminó esa tradición. Gran pianista, ella misma llegó a grabar para Ampico algunas de sus obras, entre ellas la Danza española. Su amistad con Mahler ayudó a que este dirigiese la citada ópera de Eugene d’Albert, su segundo marido.

Con fecha 14 de noviembre de 1907, el pintor vasco Ignacio Zuloaga escribe una carta desde Segovia a Gustav Mahler para recomendarle a la cantante catalana María Gay (1879-1943). Zuloaga, ya muy célebre en toda Europa por su estilo modernista y cierto expresionismo de carácter nacional, había escrito antes a Carl Moll, padrastro de Alma, notable pintor paisajista y persona que aglutinó a muchos artistas afectos al nuevo Jugendstil de los miembros de la Secesión. Debió reunirse Moll con Zuloaga en París y, a través de él, el pintor de Éibar conocería a Mahler. Pero Moll no había contestado a la carta donde Zuloaga recomendaba a María Gay y entonces se dirige a Mahler con motivo de su nombramiento como director de la Metropolitan Opera House de Nueva York.

Para Zuloaga, Gay es una cantante formidable y piensa que «su aparición en Nueva York sería un acontecimiento único». Al parecer, lo había impresionado al encarnar a Carmen en la ópera de Bizet y casi estoy seguro de que el retrato de Zuloaga La empolvada, del año 1907 y en colección particular, es un retrato de María Gay en ese papel. Zuloaga confiesa a Mahler que el tipo de la mezzosoprano barcelonesa lo ha «interesado de tal manera que yo mismo he dibujado sus vestidos y peinados», añadiendo que ha cantado en la Scala durante el último invierno. María Gay se llamaba María Pichot Gironés y estudió en la Academia Vidiella de la Ciudad Condal música y canto. Allí conoció al profesor de la Academia y compositor Juan Gay Planella (1867-1926), con el que contrajo matrimonio. Poco a poco, María fue alcanzando una excelente reputación como cantante e inició una brillantísima carrera internacional en Bruselas, en un recital donde la acompañó el célebre pianista Raoul Pugno, alumno de Mathias y profesor del fundador de la escuela catalana de piano Joan Baptista Pujol.

Mahler cumplió con Zuloaga, pues sabemos que María Gay cantó Carmen en la Metropolitan en 1908, convirtiéndose en primera figura del gran teatro neoyorquino en la etapa de transición entre dos directores generales del famoso coliseo, Heinrich Conried y Giulio Gatti-Casazza, difícil momento que llevó a Mahler a la dimisión como director musical del teatro.

En fin, ha transcurrido un siglo desde que el pequeño judío cuya única patria fue la Música, con mayúscula, nos dejó. Y cada vez acude más gente a visitar su tumba en el camposanto de Grinzing, con frecuencia españoles. Ahora muchos sabemos quién fue y, sobre todo, cuánto le debemos. En Madrid, musicógrafos como Arnoldo Liberman han ayudado mucho al conocimiento de la obra de Mahler, de la que Federico Sopeña fue claro precursor.

Claude Debussy

Debussy es un símbolo de la modernidad. Parece mentira que este año se cumpla un siglo de su muerte. Tardé algún tiempo en decidirme a escribir sobre la relación que Claude Debussy (1862-1918) tuvo con España o lo español. Don Manuel de Falla había publicado en la Revue Musicale de París, en 1920, un certero artículo en el cual, con la autoridad y el conocimiento de la persona y de la obra del gran Claudio de Francia, desvelaba por vez primera las aportaciones de Debussy a la música española, en algunas ocasiones realizadas, a su juicio, de manera inconsciente. Pero don Manuel añade que es «música española capaz de dar envidia a tantos otros que la conocían demasiado…». Antes de publicar ese artículo, Falla pronunció un breve discurso sobre Debussy en el Ateneo de Madrid el 21 de abril de 1918, en una sesión necrológica dedicada al compositor francés, fallecido en París el 25 de marzo, es decir, veintisiete días antes, discurso que fue posiblemente el germen de lo publicado en París.

El ilustre musicógrafo Federico Sopeña recogió el artículo de Falla en la Revue, dentro de su recopilación Manuel de Falla: escritos sobre música y músicos.

Al comentar el ensayo de Falla sobre el compositor francés, dice: «Nada como Debussy y su música «española» ha contribuido a liberarnos del pintoresquismo…». También se refería Sopeña a la lucidez del músico andaluz, por entonces, respecto a Debussy; para él, ese ensayo de Falla «parece una respuesta a otras actitudes de desvío que encontraron su clima en el París de la posguerra».

Lo español subyugó desde muy pronto el alma del niño Debussy. Acaso en ello tuviera algo que ver su padrino, el banquero Achille Arosa, personaje apasionado por la pintura cuyo apellido denota una ascendencia española, gallega para ser exactos.

Arosa, hombre acaudalado que poseía lujosas mansiones en Saint-Cloud y en Cannes, a las que llevó con frecuencia a su pequeño ahijado, era un importante coleccionista de arte; y no solo de objetos valiosos o de cuadros de notables pintores románticos, así Corot o Jongkind, sino de algunos modernos como Pissarro, a quien encargó Las estaciones. El clima abierto y cultivado de la familia Arosa ayudó al niño a comprender y amar de modo especial las novedades de la pintura impresionista. Además, en la casa de Cannes, descubrió el mar, extasiándose ante su belleza e incesante movimiento.

No deja de ser llamativo que su primera composición se titulase «Madrid» (1879), sobre el poema de Alfred de Musset que comienza: «Madrid, princesse des Espagnes, / il court par tes mille campagnes / bien des yeux bleus, bien des yeux noirs…». La canción, escrita a los diecisiete años de edad, parece haberse perdido, pero seguirán otras como «Seguidille» sobre Téophile Gautier, «Fantoches», poema de Paul Verlaine, que revisará años después para incluirla en Fêtes galantes; «Mandolina», también con versos de Verlaine de la susodicha Fêtes galantes y la «Chanson espagnole», de nuevo sobre Musset en un poema titulado «Les filles de Madrid», para dos voces iguales y piano. Es curioso, pero tanto «Fantoches» como «Mandolina» son dos canciones veloces, brevísimas, cuyo pretendido clima italiano se españoliza, según apunta Falla, a través de «modos, cadencias, encadenamiento de acordes, ritmos e incluso giros que denuncian un evidente parentesco con nuestra música “natural”».

En «Fantoches» [títeres, marionetas], la hija del doctor Boloñés, especialista en yerbas medicinales, se desliza con disimulo, semidesnuda, bajo la pérgola «en busca de su bello pirata español».

La obra de Debussy está llena de proyectos que no pudo realizar o completar. En algunas ocasiones agobiado por la falta de dinero y la necesidad, a veces perentoria, de conseguirlo; en otras, por los problemas matrimoniales con su primera esposa Lilly Texier y, en los últimos años, por la enfermedad, un cáncer intestinal, que le impedía desarrollar plenamente su actividad.

No es el caso de Zuleima, obra dramática que fue su primer envío desde la romana Villa Médici, sede de la Académie de France. La obra, sin embargo, se ha perdido, como ocurrió con Diane au bois, sobre un texto de Théodore Banville, y que además no fue terminada, algo que no sucedió con Printemps, inspirada por Botticelli, ni con La Demoiselle élue, basada en el poema del pintor Dante Gabriel Rossetti.

Pues bien, Zuleima fue juzgada por la Academia como obra extraña, incomprensible e imposible de ejecutar, pese a que el propio Debussy contó a su biógrafo Pierre Laloy que tenía reminiscencias de Verdi y de Meyerbeer.

Marcel Dietschy nos recuerda, a propósito de Zuleima y la Academia, que Saint-Saëns no era propicio a obras orquestales escritas en una clave con seis sostenidos.

Zuleima es otra de las partituras «españolas» de Debussy, pues el texto, de George Boyer, estaba tomado de la tragedia Almanzor de Heinrich Heine, publicada en 1822. El poeta alemán sitúa la acción en Granada, todavía en poder de los árabes, pero poco antes de la toma de la ciudad por los Reyes Católicos. Es decir, no tiene relación alguna con el célebre caudillo de los Omeyas cordobeses, fallecido en Medinaceli en el año 1002. Es el drama de dos familias árabes amigas —Abdallah y Alí— que ven cómo sus hijos respectivos, Zuleima y Almanzor, se enamoran. Pero una vez conquistada Granada por los reyes Isabel y Fernando, Alí se convierte al cristianismo y su hija también.

El odio que Abdallah, de noble estirpe mora, concibe contra su amigo y contra el prometido de su hija, Almanzor, desencadenará el drama, pues este último no se muestra dispuesto a consentir la boda de Zuleima (ahora rebautizada Clara) con el cristiano don Enrique, quien busca únicamente la dote de Clara.

Y lo más curioso es que el joven Debussy, desde Roma, traslade su imaginario musical a Granada casi veinte años antes de componer «La soirée dans Grenade» y casi treinta de «La Puerta del Vino».

A su regreso a París, Debussy se relacionará con Catulle Mendés, un escritor mediocre, pero de los que frecuentan el gran mundo y presumen de cosas que no son ciertas. Mendés estuvo vinculado al movimiento poético de los parnasianos, encabezado por Leconte de Lisle y José María de Heredia. Colaboró con notables compositores en los libretos de Gwendoline (Chabrier), de Isoline (Messager), de Doctor Blanc (Pierné) o de Ariane (Massenet). A finales de 1878, Mendés trabajaba al parecer sobre el Cid Campeador y se rumoreaba que iba a convertirlo en ópera uno de los compositores franceses consagrados por entonces; es decir, Charles Gounod, Camille Saint-Saëns o Ambroise Thomas. Dos años antes de su muerte, Bizet había trabajado en un Don Rodrigue y Massenet había estrenado Le Cid en la Ópera de París en 1885. El proyecto de Mendés de contar con uno de los grandes compositores líricos de Francia fracasó y tuvo que guardar su libreto cidiano en un cajón. Pero un día, en casa de Ernest Chausson, escuchó los Cinq Poèmes de Baudelaire del joven Claude Debussy y pensó que aquel «maître de l’avenir» podía hacer algo con su libreto Rodrigue et Chimène. No dudó en apoyar la edición de la Fantasía para piano y orquesta de Debussy (un verdadero concierto lleno de sugerencias ensoñadas, su forma de ser artista), y pronto comenzó Debussy a trabajar sobre el libreto de su mundano amigo. Mendés tuvo en cuenta la célebre tragedia de Corneille, pero aún más de las que originó esta, dos obras del comediógrafo valenciano Guillén de Castro (1569-1631) sobre el famoso guerrero castellano: Las mocedades del Cid y Las hazañas del Cid. Según Lesure los elementos del primer acto y comienzos del segundo le sirvieron para dar cuerpo a los hermanos Hernán y Bermudo. De Corneille tomó Mendés algunas escenas de los tres primeros actos, pero las partes corales y el desenlace eran de su invención.

Cuando Debussy terminó los dos primeros actos se encontró «tristemente febril». Todo estaba escrito contra su espíritu, violentado por un texto falto de imágenes delicadas. Según la carta dirigida a su amigo Robert Godet, tenía miedo de haber obtenido victorias sobre sí mismo al verse obligado a componer sobre un texto contrario a su naturaleza. Debussy comenzaba a rechazar los textos de Wagner (del que Mendés era incansable propagador) y había descubierto a Músorgski durante la Exposición Universal de 1889.

Rodrigo y Jimena quedó, por tanto, inacabada, en una valiente renuncia del artista que prefirió negarse quizá a la fama, con tal de ser honrado y fiel a sí mismo. Eso le ocurriría con obras como El diablo en el campanario y La caída de la casa Usher de Edgar Allan Poe.

La partitura breve, casi completa, de Rodrigue et Chimène, transcrita por Richard Langham Smith, se ofreció en París en primera audición el 22 de junio de 1987. No mucho después, el compositor ruso Edison Vasílievich Denísov (1929-1996) orquestó la reconstrucción realizada por Langham Smith, y se grabó por vez primera con la Orquesta y Coro de la Ópera de Lyon dirigidos por Kent Nagano. Los cantantes fueron Donna Brown como Jimena y Laurence Dale en el papel del Cid. Entre otros, encarnando a don Diego estaba el ilustre José van Dam. La grabación data de 1995 y la escucha de esta música bellísima nos lleva a considerarla, como cree Dietschi, «un esbozo previo para Pelléas et Mélisande».

Falla piensa que el segundo movimiento del Cuarteto en sol menor, op. 10, de Debussy, «por su misma sonoridad, podría pasar casi todo entero como una de las danzas andaluzas más bellas que se hayan escrito». Luego nos cuenta cómo al preguntar sobre tal cuestión al gran músico, este le dijo no haber tenido la más mínima intención de dar a este Scherzo (él lo veía «Assez vif et bien rythmé») un carácter español. Y, sin embargo, ciertos orientalismos del maravilloso «andantino doucement expressif» que va a continuación nos llevan a evocar lugares como la Alhambra. Tal vez le suceda a quien esto escribe porque lo escuchó en uno de los primeros festivales de Granada en el patio de los Leones. Debussy compuso en relación con Granada y centrado en un paraje de la Alhambra una obra para dos pianos titulada Lindaraja, del año 1901, aunque se daría a conocer tras su muerte. Casi ninguna biografía extranjera explica el nombre de esta pieza, tan atmosférica como intensa y rítmica. Escrita para dos pianos alude al jardín de Daraxa o Lindaraxa de la Alhambra granadina. Desde la galería con arcos y pilares de ladrillo, junto al patio de los Cipreses, se domina este patio ajardinado que es llamado también de los Naranjos y de los Mármoles. Data de los tiempos de Carlos V, que mandó construir hacia 1530 diversas estancias en los jardines que había entre la muralla y el alcázar. El frente sur del citado patio está cerrado por los muros de la sala de Dos Hermanas y el mirador de Daraxa, un patio de los más bellos y poéticos de la Alhambra, realzado por una delicada fuente marmórea cuya taza se hallaba en el patio de Mexuar hasta que el emperador mandó trasladarla allí. La citada taza lleva en su borde un poema de Ibn Zamrak que comienza: «Logro el grado más alto en hermosura y a los hombres de mundo mi ser pasma. Nadie vio espacio más grande que el mío, por igual en Oriente que Occidente, ni rey, cristiano o árabe, tuvo antes una fuente que a mí se pareciera. Soy como órbita de agua que a los hombres manifiesta reluce y no se oculta; mar muy grande, cerrado por riberas de bellísimo mármol escogido…». También hay otro poema de Ibn Zamrak en el llamado mirador de Lindaraja, grabado en los arcos de derecha a izquierda según entramos desde la sala de Dos Hermanas, y escrito en tiempos de Muhammad V. Empieza diciendo: «A tal extremo llegan mis encantos que en su cielo los astros los imitan. Y soy el ojo fresco de este jardín, cuya niña es, por supuesto, el rey Muhammad, loado por sus dádivas y arrojo».

En Pour le piano, tres piezas reunidas en 1901 («Prélude», «Sarabande», «Tocata»), encontramos una «Sarabande» que se remonta a 1894. Como es sabido, la zarabanda es una danza lenta y solemne de origen español, considerada en el siglo XVI como una danza amorosa con un carácter provocativo por su lascivia (Cervantes y el padre Mariana así lo entendieron) que llegó a ser prohibida, aunque persistió en autores como Briceño, Ruiz de Ribayaz, Santiago de Murcia, etc. La muy serena, honda y nostálgica de Debussy mantiene esa solemnidad que Ravel entendió a las mil maravillas en una excelente orquestación realizada en 1913. Ese mismo año orquestó también la «Danse» (llamada también «Tarantelle styrienne»). Ambas piezas son el único trabajo realizado por uno de los dos grandes de la música francesa a comienzos del siglo XX sobre el otro.

En 1903 hay que fechar la que nos parece la más bella de las obras españolas de Debussy, «La soirée dans Grenade», segunda de las tres Estampes («Pagodes», «La soirée…» y «Jardins sous la pluie»). Falla era un auténtico entusiasta de esta pieza, admiraba la fuerza de evocación que tiene y le parecía un milagro «cuando se piensa que esta música fue escrita por un extranjero guiado por la sola intuición de su genio». Es un movimiento de habanera con indicaciones como «indolentemente gracioso», «muy ritmado», «con mayor abandono» muy significativas. Como no hay un solo compás tomado del folclore español y todo nos lleva a la Andalucía nocturna, que tan bien nos ha evocado don Juan Valera en su Pepita Jiménez (y Albéniz en su ópera sobre la célebre novela), Falla habla de «verdad sin autenticidad». Para el maestro gaditano «esta música, con relación a lo que la ha inspirado, nos hace el efecto de imágenes reflejadas al claro de luna sobre el agua limpia de las albercas que llenan la Alhambra».

Nada más acabar Pelléas et Mélisande, su obra maestra absoluta, Debussy compuso por encargo de la casa Pleyel dos piezas para arpa cromática y orquesta de cuerdas, tituladas Danza sagrada y Danza profana. Ambas, y particularmente la segunda, han sido vistas (por ejemplo, por Edgard Lockspeiser y Harry Halbreich) con curiosas influencias españolas y portuguesas, además de ser una de las raras obras escritas para este tipo de arpa con cuerdas cruzadas. El propio Falla señaló la españolidad de la Danza profana y se extrañaba de que un hombre que desconocía la península ibérica, pues solo había estado unas horas en San Sebastián para ver una corrida de toros, otorgase carácter hispano a tantas composiciones. Una de ellas, también señalada por Falla, es Masques (Máscaras). Se publicó en 1904, pero se supone muy anterior, de hacia 1890, y aunque trata de evocar el mundo teatral bergamasco y sus célebres personajes, parece que se escucha la guitarra española y muestra un clima más cercano a Gaspar Sanz o Santiago de Murcia que a los italianos de los siglos XVII y XVIII. En algún momento nos parece evocar la Fantasia baetica de don Manuel. En cualquier caso, el espíritu de la danza está ahí, bien sea a través de un imaginario laúd o una mandolina —con personajes de la Comedia del Arte—, bien por medio de la vihuela o la guitarra, presentes en el teatro español del Siglo de Oro.

Y llegamos a una de las obras clave para explorar la visión hispánica del gran músico francés, sus Imágenes para orquesta, tres obras compuestas entre 1905 y 1912, un periodo de plenitud, presidido por las figuras de su segunda esposa Emma Bardac y su hija Claude-Emma (Chou-chou) y por creaciones tan importantes como La mer, el primer libro de Preludios y parte del segundo.

La primera obra de estas Images sinfónicas se titula «Gigues» y la tercera «Rondes de printemps». Al principio, «Gigas» iba a llamarse «Gigues tristes», y «Rondes de printemps» iba a ser un «Valse» que se ha esfumado. En el centro siempre estuvo «Iberia», cuyo título no sabemos si Debussy lo tomó de una idea de Albéniz o si este comenzó a construir su impresionante «Iberia» para homenajear (¿o superar el trabajo de Debussy?) a su admirado colega francés.

Lo que está claro es que «Iberia» rinde homenaje a Andalucía, de la misma manera que «Gigues» lo rinde a Escocia (se cita la melodía escocesa «The Keel Row»), y «Rondes de printemps» es una etérea, leve y nostálgica mirada a la Francia renacentista, donde aparece la antigua canción, tan querida del compositor, «Nous n’irons plus au bois» («No iremos más al bosque»). La partitura lleva además un encabezamiento con los versos de Angelo Poliziano: «Viva mayo, bienvenido sea mayo / con su estandarte salvaje».

No recurre Debussy en «Iberia» a cita alguna, pues su imagen de España está formada desde mucho tiempo atrás. Albéniz, Falla, Granados, Casals, Picasso, Turina, y sobre todo su gran amigo Ricardo Viñes, le han dado innumerables «pistas» sobre esa región española que atrae, sobre cualquier otra, a los foráneos: Andalucía. Esa especie de sevillana que abre la primera parte «Por las calles y los caminos» ya es una inequívoca orientación, aunque Debussy escribió mientras lo componía: «Oigo los ruidos que surgen en los caminos de Cataluña, todo al mismo tiempo que la música de las calles de Granada». Falla insiste, sin embargo, en que «él quería, sobre todo, recoger su pensamiento en la evocación del embrujo de Andalucía». Y, además, el autor de La vida breve considera el movimiento central «Les parfums de la nuit» como un modelo de esa evocación para la que Debussy no escatima elementos materiales, así las castañuelas y el tamboril, o empleando ritmos como la habanera, precisamente en «Los perfumes de la noche», y no una habanera tan evidente como las de Chabrier, o la de Bizet, por cierto esta última tomada al pie de la letra de una canción de Iradier llamada «El arreglito». En fin, Debussy crea una visión de España que no deja de ser «su» imagen de nuestro país, pero que, si hemos profundizado un poco en la música, es más auténtica o atrayente que otras creadas por españoles verdaderos. El maestro de Saint-Germain-en-Laye imaginó una España, a la vez que misteriosa, alegre y brillante de sol, y todo ello está en «Iberia» con un refinamiento y riqueza de recursos musicales ciertamente únicos. Su contacto con el último Albéniz y con la música rusa de fin de siglo (conoció bien Moscú en la juventud, cuando fue contratado por la señora Von Meck) lo ayudaron a ello, aunque su arte depurado siempre es fruto de una inteligencia musical —en el aspecto armónico sobre todo— fuera de lo común.

Entre 1909 y 1910 Debussy compone el primer libro de Preludios, doce piezas entre las cuales una, «La sérénade interrompue», es claramente española. Pero hay otra que también nos lleva hacia España, aunque su título nos traslade a la bella isla de Capri. Es la única pieza italianizante en la obra pianística de Debussy, pero no hay que olvidar la vinculación del antiguo reino de Nápoles con el reino de Aragón y posteriormente con la nación española.

En efecto, «Las colinas de Anacapri» alude a los montes próximos a la villa de ese nombre, en lo alto de la isla. Las campanas iniciales se mezclan pronto con una tarantela vivaz y volandera. Pero, de pronto, surge una hermosa melodía en ritmo de habanera, ondulante y tierna. Marguerite Long la tomaba como un canto popular napolitano, pero Lockspeiser y Halbreich consideran que «su melodía (moderé et expressif) nos recuerda que Nápoles mantuvo largo tiempo estrechas relaciones con España». Obra difícil de interpretar por tan súbito contraste —lo vivo y despierto junto a la indolente ensoñación—. Marguerite Long nos cuenta que tras una interpretación de este preludio por un pianista importante que a ella le pareció buena, Debussy comentó, reticente: «¡No!, él toca más «tzigane» que napolitano».

En cuanto a la que Long califica de «adorable imagen-fantasía de un pobre guitarrista español», es decir, «La serenata interrumpida», en ella Debussy se divierte en satirizar a un desafortunado rondador que, guitarra en mano, es interrumpido por diversos incidentes ruidosos en la calle. Falla hace referencia al «feliz empleo de giros característicos de guitarra que preludian o acompañan la copla».

Es decir, de nuevo la Andalucía presentida surge de la magia debussyana. Marcel Marnat ha visto esta «Sérénade» como una versión dulcificada (y más chistosa) de «La alborada del gracioso» de Ravel o de la «Serenata del espectro» de Goyescas.

Los doce Preludios del libro segundo fueron compuestos entre 1912 y 1913. El tercero se titula en español «La Puerta del Vino» y, naturalmente, alude a la puerta de acceso a la Alhambra alta o ciudad. Hoy se halla aislada del enlace que debió tener con las construcciones que cerraban la plaza de los Aljibes. Su nombre proviene de que allí se depositaba el vino para los vecinos de la Alhambra. La puerta es más bella por la parte de la entrada, con arco apuntado de herradura. Sobre ella, un balcón con dos pequeños arcos. Aunque una inscripción la dedica al sultán Muhammad V, la puerta es mucho más antigua. En ella quedó expuesto, según afirma el profesor Gallego Burín, el cadáver del infante don Pedro de Castilla, abatido por los musulmanes en la batalla de Sierra Elvira. Esa batalla se libró el 20 de febrero de 1319, lo cual retrasa su existencia a tiempos de Muhammad II.

En el siglo XIX, el inglés John Frederick Lewis nos dejó un poético dibujo de la puerta.

Siempre se ha dicho que el preludio «La Puerta del Vino» surgió al enviar Falla a Debussy una postal de la misma. De hecho, una carta de Debussy a Falla agradece el envío de tan «belles images» (no sabemos si eran fotografías o dibujos como el de Lewis) el día 3 de enero de 1910. Sin embargo, Debussy rehúsa en este preludio el fácil pintoresquismo. Tras el duro comienzo nos introduce inmediatamente en un imaginado y auténtico «cante jondo», donde todo es intenso y varonil sobre un ritmo casi chulesco de habanera. Tienen razón Lockspeisser y Harry Halbreich al decir que «La Puerta del Vino», «resultado y cumbre de todo el Debussy español, se revela más próximo al universo andaluz de un García Lorca que a los clichés del folclore: solo la Fantasía bética de Manuel de Falla proseguirá todavía sobre este camino».

En el año 1910, Debussy comenzó a sufrir los trastornos físicos de una enfermedad y pronto se le diagnosticó un cáncer intestinal. Debido a ello tuvo que abandonar numerosos proyectos. A lo largo de la década 1911-1920, que él no pudo vivir del todo, pues falleció el 25 de marzo de 1918, a su pésima salud añadió serios problemas económicos y, por si fuera poco, en los años de mayor dolencia, se desató la Gran Guerra en Europa. A la lucha por su salud hay que añadir una fuerte depresión por los acontecimientos bélicos, que expresa en estas líneas a su viejo amigo Robert Godet: «¿Cuándo, por fin, acabará el odio? ¿Es que toda la Historia va a ser cuestión de odios? ¿Cuándo dejarán los pueblos de ser representados por gentes que tienen la habilidad de utilizar a la humanidad como medio de hacer carrera?».

Sus recursos económicos llegaron a ser tan menguados que pensó en trasladarse a América, pero no le quedaban fuerzas para ello y él mismo se compara con un pueblecito después de haber pasado el enemigo.

Durante el verano de 1915 se traslada a Pourville-sur-Mer, ciudad balnearia próxima a Dieppe. El jardín de la casa «Mon Coin» daba a su siempre añorado mar, y según él, no tenía la ordenación de los jardines diseñados por Le Nôtre, pero era lo suficientemente salvaje para quienes ya no pueden encarnar el personaje de Robinson Crusoe. En aquella casa inicia la composición de una serie de sonatas para diversas modalidades instrumentales (violonchelo y piano; flauta, viola y arpa; y violín y piano), y tres piezas para dos pianos, algo que no había practicado desde Lindaraja. Las tres piezas iban a titularse Caprices en blanc et noir, pero finalmente quedaron solo En blanc et noir.

Puede considerarse En blanco y negro su testamento pianístico, pues no volvió a escribir obras para piano. Eran los tiempos terribles de la Gran Guerra y Debussy vio peligrar y sufrir a su amada Francia, en vista de lo cual sintió deseos de rendir homenaje a ilustres antepasados como Couperin y Rameau, a la vez que a los soldados muertos o malheridos en combate. Y he aquí su advertencia de que estas tres piezas «obtienen su colorido y emoción pura y simplemente del piano, como los grises de Velázquez».

La primera pieza de En blanc et noir está dedicada «à mon ami
S. Kussevitzky» y va encabezada por unos versos extraídos del libreto de Barbier et Carré para la ópera de Gounod Fausto: «Qui rest à sa place / et ne danse pas / de quelque disgrâce / fait l’aveu tout bas» [Quien sigue en su sitio / y no baila / de alguna desgracia / hace confesión bajito]. Debussy apunta con ello a los mutilados de la guerra, así como a su terrible enfermedad. Se inicia con un tema cálido y arrebatado que alterna con breves pasajes tranquilos y nostálgicos, con instantes violentos y un equilibrio inestable trazado con gran libertad rítmica. Un virtuoso impresionismo mueve casi toda esta primera pieza.

La segunda, dedicada «Au Lieutenant Jacques Charlot tue à l’ennemi en 1915, le 3 mars», es dramática, hiriente y sombría. Charlot, muerto en combate, era sobrino de Jacques Durand, el editor de Debussy. Mientras este la componía escribió a Durand en estos términos: «Hace falta que os confiese que he cambiado un poco el color…, pues tendía demasiado al negro y era tan trágico como un Capricho de Goya». La pieza lleva un epígrafe tomado de la «Balada contra los enemigos de Francia» de François Villon (1431-c. 1465), que dice: «Príncipe, llevado seas entre los siervos de Eolo / en el bosque donde domina Glauco / o seas privado de paz y de esperanza / pues no es digno de poseer virtudes el que desee el mal al reino de Francia».

La última pieza, un brillante y jovial scherzo, está dedicada a Ígor Stravinski y lleva el epígrafe, sacado de Charles d’Orléans (1391-1465), «Yver, vous n’estes q’un vilain» [Invierno, no eres más que un villano], ya puesto en música años antes como tercera canción coral sobre textos del citado príncipe y poeta medieval.

Pese a su espíritu impulsivo y alegre no deja de tener un fondo triste y decepcionado provocado por la guerra y la lucha contra su propia dolencia.

Ricardo Viñes

El pianista español Ricardo Viñes (Lérida, 1875-Barcelona, 1943) tuvo una especial vinculación con Debussy, del que dio a conocer numerosas composiciones. Pero no solo fue el paladín de quien D’Annunzio llamó Claudio de Francia, también era el pianista favorito de toda la vanguardia musical parisiense a comienzos del pasado siglo. Una vez formado con Joan Baptista Pujol, forjador del pianismo catalán del siglo XIX y comienzos del XX, Viñes amplió estudios en París con Charles de Bériot, hijo del célebre violinista belga del mismo nombre y de la aún más célebre soprano española María Felicia García, conocida en el arte como María Malibrán.

Además de los compositores españoles de su tiempo, desde Mompou y Blancafort hasta Ernesto Halffter y Joaquín Rodrigo, los franceses Henri Sauget, Erik Satie, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Déodat de Séverac, Georges Auric, Théodore Dubois, Ernest Chausson, Gabriel Pierné, Emmanuel Chabrier, Vincent, D’Indy, Samazeuilh, Gabriel Fauré, Florent Schmitt, etc., pasaron por sus manos. También se interesó por los rusos: Borodín, Músorgski, Balákirev, Liapunov y tantos más. Pero Ravel, que había sido condiscípulo suyo en la clase de Bériot, y Debussy tuvieron algo especial para él, al igual que Manuel de Falla, Albéniz y, en particular, su paisano Enrique Granados.

Viñes fue tal vez uno de los pocos puntos de enlace entre Debussy y Ravel, cuyas relaciones siempre fueron lejanas, según el propio Ravel «por motivos inconsistentes». De hecho, hay suficientes pruebas de admiración mutua, como pueden ser la «Habanera» de Ravel para Debussy o la «Zarabanda» de Pour le piano de este último para Ravel, curiosamente dos piezas hispanas. Un hijo de Emma Bardac, Raoul, fue quien los presentó el año 1901 y es sabido que cuando Ravel mostró su Cuarteto de cuerdas a Debussy, este exclamó: «En mi nombre y en el de los dioses de la música, no cambiéis una sola nota de vuestro Cuarteto».

El 11 de enero de 1902, el joven «lleidatá», o ilerdense, realizaba el estreno de Pour le piano de Debussy. Dos años después da a conocer Estampes en la Société Nationale y meses más tarde, el 23 de junio de 1904, acompaña el estreno de sus Ariettes y Fêtes galantes. En 1905, Viñes realizará la primera audición de Masques y de L’Isle joyeuse y al año siguiente realizará el estreno absoluto de la primera serie de Images para piano, y en 1908 de la segunda serie, que ofrecerá en el Círculo Musical en febrero. El 14 de enero de 1911, Viñes volverá a interpretar otra novedad debussyana, tres Préludes: «Las colinas de Anacapri», «La niña de los cabellos de lino» y «La serenata interrumpida». El 5 de abril de 1913, en la Sociedad Nacional, presentó otra première de tres nuevos Preludios: «Las hadas son exquisitas bailarinas», «La terraza de las audiencias al claro de luna» y «Fuegos artificiales». En 1911 acompañó a Jane Bathori en la canción basada en un poema de Tristan L’Hermite «Le promenoir des deux amants».

En fin, esa fue la espléndida labor que para mayor gloria de Debussy realizó Ricardo Viñes, a quien Marguerite Long, en su libro Au piano avec Claude Debussy dedicó, entre otros elogios, estas palabras: «¿Quién no ha conocido su modestia proverbial, su humor al servicio de Debussy o de Ravel? A comienzos de siglo sus obras, tocadas por lo general en primera audición en la Société Nationale de Musique, parecían muy «modernas». Ahora que quedan entre los más grandes clásicos, pensemos en todo lo que Viñes, gran pianista español, hizo por la música de nuestro país».

Manuel de Falla

La relación de Debussy con Manuel de Falla comienza a través de una carta enviada por el músico español al francés, y que este lee al regreso de un viaje a Bruselas el 9 de enero de 1907. No se conocen todavía personalmente, pues Falla llegará a París en julio de ese año. Volverá a España en septiembre de 1914. Falla va a tocar en Madrid una versión para piano y orquesta de las Dos Danzas para arpa y orquesta. Desea alguna orientación del autor para interpretarlas. La carta de Falla debió de llegar al domicilio de Debussy mientras este se encontraba en la capital belga, pues la respuesta del maestro francés el 13 de enero es como sigue: «Señor, recién llegado antes de ayer de un viaje a Bruselas, encuentro vuestra amable carta y le ruego me disculpe por responder tan tarde… ¡Esto que usted me pide es algo bastante difícil de resolver! ¡No puede probarse el valor exacto de un ritmo, ni tampoco explicar la expresión diversa de una frase! Lo mejor, creo, es que usted se remita a su sentimiento personal… El color de las Dos Danzas me parece claramente definido. Hay algo a encontrar en el encadenamiento de la «gravedad» de la primera a la «gracia» de la segunda; para un músico como usted no puede ser una dificultad, y yo creo poder abandonarme a su buen gusto con toda confianza. Creed, señor, en mi sincera cordialidad artística y mis mejores sentimientos. Claude Debussy, 64 Avenue du Bois de Boulogne».

Falla tocó las Dos Danzas como solista de piano en el Teatro de la Comedia de Madrid el 7 de febrero de 1907, con la Orquesta Sinfónica dirigida por Tomás Bretón. El año anterior, Arbós había dado a conocer con esta orquesta el Preludio a la siesta de un fauno y, al año siguiente, interpretaría los dos primeros Nocturnos («Nubes» y «Fiestas»), cuando media Europa ignoraba la música de Debussy.

Seguramente conocía ya Debussy, a través de Paul Dukas, la partitura de La vida breve, y por eso confía en el gusto del músico andaluz.

Instalado ya en París, Falla debió de tomar pronto contacto con Debussy y, a finales de junio de 1908, le envía una carta, ya en francés (no llega a un año todavía su estancia en París y utiliza un pour donde debería haber puesto par). Allí escribe: «Acabo de recibir vuestra carta y empiezo por agradeceros de todo corazón las bondadosas palabras con las cuales queréis animarme en mis trabajos. Si no me dice lo contrario, estaré con usted el martes próximo hacia las once, pero si no puede recibirme le ruego me indique el día y la hora en que le sea más cómodo. Estoy enteramente a sus órdenes. A la espera, reciba, querido maestro, los saludos más cordiales de vuestro muy sincero devoto, Manuel de Falla».

El músico español sigue pidiendo audiencias a Debussy, que las atiende encantado, aunque no siempre recibe el día que Falla se las solicita, sino un día o dos después. Escribe por entonces el joven español desde el Hotel Kléber, 7 Rue de Belloy, en el distrito 16, no lejos del Arco de Triunfo y de la Avenue D’Iena.

A comienzos de octubre de 1909 vuelve a solicitar al maestro francés otra entrevista, esta vez para mostrarle las Trois mélodies de las que ya le ha hablado. Sobre textos de Théophile Gautier (1811-1872) se titulan «Les colombes», «Chinoiserie» y «Seguidille». Las publicó Rouart, Lerolle & Co. en 1910. Falla dedicó la «Seguidille» a Emma Debussy, la esposa del compositor. Los tres poemas se extrajeron del libro de Gautier La comedia de la muerte, y «Seguidille» es una muestra del acendrado españolismo del poeta de Tarbes (su libro España es de 1845), dedicatario nada menos que de Las flores del mal y de quien Baudelaire dijo: «perfecto mago de las letras francesas» y «poeta impecable».

Debussy vuelve a escribir a Falla con fecha de 3 de enero de 1910 para agradecerle infinitamente las postales o fotografías que le ha enviado. Le dice que ha halagado su gusto hacia las bellas imágenes por uno de los lados que más le apasionan, y añade: «car vous savez combien j’aime, sans le connaître, hélas! votre pays». Bien clara expresión de su amor por una España que representó para él un ideal de belleza y amistad. Y por eso termina la carta diciéndole: «Verdaderamente estoy confundido por semejante atención y le ruego encuentre aquí la expresión más sincera de mis deseos de éxito, en primer lugar porque lo merece su talento; yo me dedicaré a ayudarlo con la simpatía que siempre encontrará en mí hacia usted. En espera de verlo, le estrecho la mano con mi afectuosa cordialidad. Claude Debussy».

El 29 de diciembre de 1913, respondiendo a una felicitación de Pascua que Falla le ha enviado, Debussy le escribe: «Mi querido amigo, en primer lugar gracias por vuestro envío, ya convertido en una suerte de tradición, ¡por lo cual me doy cuenta de que es inútil que os regañe! […] Madame Debussy está mucho mejor y pienso que nada le impedirá acompañarme mañana. […] Una vez más gracias y con mis mejores deseos para La Vie bréve y el año nuevo; creed en mi afectuosa cordialidad. Claude Debussy».

Recordemos que el estreno de La vida breve en París tuvo lugar al día siguiente en la Opéra-Comique, cuando era director de la misma Albert Carré. El éxito fue extraordinario y acaso pudo contribuir pocos meses después al nombramiento de Carré como director de la Comédie-Française. Debussy, que conocía la obra porque el propio Falla la había interpretado en su casa (80 Avenue du Bois de Boulogne) el 10 de octubre de 1911, en la versión francesa, adaptada por Paul Milliet, asistió al estreno parisiense con su esposa. Falla anotó las indicaciones y los consejos del gran músico francés durante esta audición. Años antes, en 1907, el joven gaditano ya le había mostrado la versión española con el libreto de Carlos Fernández-Shaw, para lo cual hizo de intermediario Paul Dukas.

La muerte de Debussy, ocurrida en circunstancias trágicas para su amado país natal, tuvo pronto eco en todo el mundo. Pero en París se realizó un llamado al modo tradicional Tombeau de Debussy, en el cual intervinieron diez maestros de primera línea, que compusieron cada uno una pieza en su honor: Béla Bartók, Paul Dukas, Manuel de Falla, Eugène Goossens, Gian Francesco Malipiero, Maurice Ravel, Albert Roussel, Eric Satie, Florent Schmitt e Ígor Stravinski. La mitad eran franceses y la otra mitad provenía de Hungría, España, Inglaterra, Italia y Rusia. Ningún alemán en la lista, pues conocida es la aversión del músico francés por el país vecino, pues había vivido dos invasiones alemanas, la de la guerra franco-prusiana en su infancia y la de la Gran Guerra en sus dolorosos últimos años.

Pour le tombeau de Claude Debussy de Manuel de Falla fue destinado a la guitarra, aunque también hay versión pianística. Falla cita un pasaje de «La soirée dans Grenade», obra que admiraba sin reservas pues, para él, la música de Debussy que hace referencia a España «no está hecha «a la española», sino «en español», o mejor dicho «en andaluz», puesto que nuestro cante jondo es, en su forma más auténtica, el que ha dado origen no solo a las obras voluntariamente escritas por él con carácter español, sino también a determinados valores musicales que pueden apreciarse en otras obras suyas que no fueron compuestas con aquella intención. Nos referimos a su frecuente empleo de ciertos modos, cadencias, enlaces de acordes, ritmos y aun giros melódicos que revelan evidente parentesco con nuestra música natural».

Músicos españoles ante Debussy

Debussy supo y disfrutó sin duda de la obra de Manuel de Falla que pudo conocer, es decir, hasta la primera versión para pequeña orquesta de El amor brujo, estrenada por la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por Arbós, el 29 de abril de 1917. Falla solía tenerlo al tanto de sus producciones, pero es muy probable que al estallar la Gran Guerra, durante el verano de 1914, y regresar Falla a España, no pudiese contactar fácilmente con él, pues en marzo de 1915 ya bombardeaba Alemania la ciudad de París con un zepelín. Quizá Debussy tan solo llegó hasta las Siete canciones populares españolas, y se perdió obras de la talla de la Fantasia baetica, El sombrero de tres picos, El retablo de Maese Pedro o el Concerto.

También conoció y admiró la obra de Enrique Granados, como prueba su reacción cuando el musicólogo y crítico musical Miguel Salvador le comunicó la muerte de Enrique Granados en el canal de la Mancha, el viernes 24 de marzo del año 1916.

Granados se dirigía con su esposa, Amparo Gal, desde Folkestone hasta Calais, o tal vez Boulogne, un poco más al sur, en un barco de pasajeros llamado Sussex, un ferri que ese día llevaba 325 pasajeros y 53 tripulantes. Con la guerra europea por medio, también llevaba a bordo el correo para las Fuerzas Expedicionarias Británicas en Francia. Zarpó a la una y veinticinco de la tarde, y a las dos pasaba cerca del cabo de Dungeness y viró hacia el sur para dirigirse a Dieppe. A las tres menos diez el capitán francés Mouffet observó la estela de un torpedo. Intentó situar la proa frente a él para ofrecer menor blanco, pero no hubo tiempo. El torpedo impactó en el Sussex causando enormes daños al navío y varios muertos.

Algunos botes salvavidas se llenaron pronto, pero en aquella agitación y caos (el capitán fue malherido) la esposa de Granados cayó al agua y él se lanzó tras ella para salvarla. Ambos perecieron ahogados. Sin embargo, el buque pudo llegar a duras penas hasta Boulogne, donde lo desguazaron porque había quedado irrecuperable. Las protestas españolas e internacionales fueron numerosas. El embajador alemán en los Estados Unidos, para paliar los efectos negativos de aquel ataque, llegó a decir que el Sussex chocó con una mina británica, como si los británicos se dedicaran a poner minas en el trayecto habitual de sus navíos.

En fin, Debussy contestó así a Miguel Salvador el 18 de abril:

Querido señor: cuando me he enterado de la muerte del pobre Granados, yo estaba muy enfermo y a punto de ser operado. La operación ha tenido lugar, pero continúo estando enfermo hasta el punto de haber tardado tanto en responderle, así que le pido tenga a bien excusarme.

Conocí poco a Granados, pero su personalidad ha quedado viva en mí; él tenía un modo gentil de llevar una gentil cabeza que no se puede olvidar fácilmente. Su música, extrañamente viva, os perseguía como ciertos perfumes, más persistentes que fuertes… En suma, uno se acuerda mal de ciertas músicas; y se las vuelve a encontrar como a viejos rostros amados. Este fin lamentable nos tiene a todos más o menos conmocionados, pero sobre todo priva a la música de uno de sus hijos más amados. Creed, querido señor, en mi sincera cordialidad.

Claude Debussy

El 29 de octubre de 1913, la Orquesta Sinfónica de Madrid dio un concierto memorable en el Teatro de los Campos Elíseos. Debussy, tal vez con Falla, acudió ilusionado ante la idea de escuchar música española interpretada por españoles auténticos. Tenía ganas de comprobar que la música del país que, en su decadencia, había llegado a olvidar a músicos como Bartolomé Escobedo, maestro del gran Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales o al mismo Victoria, comenzaba a recuperarse y a ponerse al día dentro del ámbito vanguardista europeo.

Señalaba a Isaac Albéniz como el iniciador de esa nueva era. Siempre le profesó especial admiración porque, según él, «fue el primero que supo sacar partido de la melancolía y del característico humor de su país de origen». En la introducción a la reseña del concierto aprovecha para hablar de la embriagadora atmósfera española de las piezas de su «Iberia». Según Debussy, jamás, hasta la llegada de Albéniz, la música había alcanzado «impresiones tan diversas, tan coloreadas; los ojos se nos cierran deslumbrados por haber contemplado tantas imágenes». Habla de la generosidad del gran Isaac, que le llevaba a «tirar la música por la ventana». Además de «El Albaicín», orquestado por Enrique Fernández Arbós, que dirigió la orquesta, se tocó el poema sinfónico Catalonia, dos piezas del propio Arbós («Guajiras» y «Tango»), interpretadas por el violinista Rivarde, y otras tres importantes composiciones: La procesión del Rocío, op. 9, de Turina; A mi tierra, de Pérez Casas y La Divina Comedia, de Conrado del Campo, además de una sinfonía de Haydn.

A Debussy le gustaron todas las obras, según él enraizadas en la música popular, pero diferentes unas de otras. Para la obra de Bartolomé Pérez Casas, tan raramente programada hoy, tiene palabras muy elogiosas. Habla de su poesía perfumada de languidez oriental y de sus combinaciones orquestales donde la búsqueda obstinada de los colores está casi siempre justificada por la sinceridad de la impresión.

Observa con justeza que la obra de Conrado del Campo se emparenta con los poemas sinfónicos de Richard Strauss por la potencia de su construcción y lamenta no haber podido escuchar más que el final, pero realmente es lo único que escribió, el fragmento final de la primera parte, inspirado en el Canto XXIV de «Infierno».

Los mayores elogios recaen en el poema sinfónico de Joaquín Turina. El compositor sevillano había recibido pocos meses antes el beneplácito de su maestro Vincent d’Indy a través de un autógrafo donde le reconocía ya «la ciencia y el talento necesario para ser un excelente compositor». La procesión del Rocío ya había sido escuchada ese año en París con gran éxito. Y esto se confirmó en el concierto del Teatro de los Campos Elíseos, mereciendo este juicio de Debussy: La procesión del Rocío, poema sinfónico de Joaquín Turina, está ordenado como un bello fresco. Francas oposiciones de luz y de sombra hacen fácil la audición, pese a sus dimensiones. Igual que Albéniz, J. Turina está fuertemente impregnado de música popular; duda todavía en su concepción del desarrollo y cree útil recurrir a ilustres suministradores contemporáneos. Tengan la seguridad de que J. Turina podría prescindir de ellos y escuchar otras voces más familiares».

Los juicios de Debussy sobre música tienen un valor enorme, pues es bien conocida su postura nunca acomodaticia a causa del éxito, sino inequívocamente crítica y renovadora ante cualquier partitura, incluidas las suyas. En una entrevista, ante la pregunta «¿Cómo es que usted, antiguo Premio de Roma, ha llegado a una forma musical tan completamente opuesta a los principios que recibió?», Debussy contestó, entre otras cosas: «Desde entonces me he esforzado en eliminar poco a poco todo lo que me habían enseñado».

El compositor español Joaquín Nin Castellanos (1879-1949), que conoció en París al gran músico francés, escribió en 1929 un Mensaje a Claudio Debussy realmente hermoso y evocador de su música, e iba encabezado por estas palabras: «Cuando los ojos de Claude Debussy se cerraron con la oscura noche de la muerte, los músicos españoles sintieron que una nostalgia eterna y dolorida penetraba sus corazones».

Richard Strauss

El gran compositor alemán Richard Strauss (1864-1949) se desplazó hasta España en varias ocasiones, pero no lo hizo como otros en busca de exotismo, tan atrayente para tantos ilustres viajeros del siglo XIX, sino llamado por su literatura, los amigos españoles y también por el deseo de dar a conocer su producción musical. Por otra parte, venía a trabajar, movido por las gestiones de empresarios, pero además a formar parte de la vida musical de un país que, en este campo, ya había dado señales de adentrarse por las vías del gran sinfonismo europeo a través de figuras como Valentín Zubiaurre, Gerónimo Giménez, Tomás Bretón, Felipe Pedrell, Miguel Marqués, Beltrán Pagola, Ruperto Chapí… De este último fue alumno destacado y casi único Manuel Manrique de Lara (1863-1929), perteneciente a la generación de los Albéniz, Granados, Olmeda, Falla, Del Campo, Vives, Pahissa, Del Villar, Gaos, De la Viña, Morera, Arbós, es decir, la llamada generación de maestros, nacidos entre 1860 y1880, a los que se unirían los Turina, Palau, Esplá, Gómez, Guridi, Isasi y otros, prólogo de la llamada generación del 27.

Pues bien, no se sabe si Manuel Manrique de Lara, uno de los primeros wagnerianos españoles, conoció a Richard Strauss en Alemania —acaso en Bayreuth— o en España. Tal vez cuando el maestro bávaro llegó a Madrid en 1898. Ya era por entonces autor de sus grandes poemas sinfónicos Desde Italia (1887), calificado por él de «fantasía sinfónica», Don Juan (1889), Muerte y transfiguración (1890), Macbeth (1891), Till Eulenspiegel (1895), Así hablaba Zaratustra (1896), Don Quijote (1898) y Una vida de héroe (1898). En esta última fecha pone fin (las señaladas entre paréntesis son las del año del estreno, casi siempre cercano al de su composición en el caso de Strauss) a la colección de cuatro Lieder, op. 22, sobre el poeta hamburgués Felix Dahn (1834-1912). Se titula «Mädchenblumen» [muchachas flores]; «Kornblumen» [aciano]; «Mohnblumen» [adormidera]; «Efeu» [hiedra] y «Wasserrose» [nenúfares]. La última obra, del año 1886 (el ciclo se estrenó en 1888), está dedicada a Manuel Manrique de Lara. Eso bien prueba la amistad que, por aquella época, unía al marino, musicólogo y compositor de Cartagena, con el maestro bávaro. Por otra parte, sabemos que Manrique estrenó en 1890, dirigido por Tomás Bretón a la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, el primer número (Agamenón) de su trilogía sinfónica La Orestiada, titulada en aquel momento Orestes. El acercamiento al mundo wagneriano de esta trilogía nos remite a la afinidad estética entre Manuel Manrique y Strauss. Por la proximidad temporal de los poemas straussianos, muy pronto conocidos en España en excelentes versiones, tuvieron feliz eco en la generación coetánea del maestro alemán. Basta recordar «El infierno» de Conrado del Campo, perteneciente a un inconcluso ciclo poemático llamado La Divina Comedia, o el «Dante» de Enrique Granados, incluso «El sueño de Eros» de Óscar Esplá. Afortunadamente hoy existe una grabación completa de La Orestiada de Manrique de Lara, dirigida por ese paladín de la música española llamado José Luis Temes, con la Orquesta Filarmónica de Málaga.

Los poemas sinfónicos

Cuando Richard Strauss llegó a España por vez primera, lo hizo, sobre todo, en calidad de director de orquesta, función esta que le había procurado renombre en Alemania al comienzo de su carrera. Pero pronto sus poemas sinfónicos lo convirtieron, ya fallecido Wagner, en el músico más importante de su país. Y entre ellos, Don Juan, op. 20, y Don Quijote, variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco, op. 35, tienen como base dos mitos de la literatura española: Don Juan, inmortal comedia de Gabriel Téllez, conocido por el seudónimo de Tirso de Molina (1584-1648), y la aún más imperecedera novela de Miguel de Cervantes (1547-1616) El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

Para el Don Juan, que no necesitamos traducir, pues así consta en el título de Strauss, el compositor recurrió al drama de Nikolaus Lenau (1802-1850), más en la línea de la tradición española, la cual, a través de «No hay plazo que no se cumpla…», de Antonio Zamora (1660-1728) llega hasta el Tenorio de Zorrilla, limpia de los tintes de intriga introducidos por la Commedia dell’Arte italiana. Para Lenau, don Juan quiere abrazar completamente y sentir la nostalgia del goethiano eterno femenino. La exaltada pasión del verso del poeta cuando don Juan asegura que «un irresistible huracán ha impulsado mi vida», encuentra su cauce en la arrebatadora orquesta de Strauss.

En ella, la incontenible arrogancia y sensualidad del burlador queda clara. Y también subraya que don Juan ha perdido cualquier atisbo de respeto a nada y a nadie. Lenau escribe que don Juan «hace vanos todos los deseos y todas las esperanzas», es decir, destruye finalmente el verdadero amor. Strauss refleja a la perfección el agotamiento del amor en los compases que ponen fin a la obra.

Durante mucho tiempo fue Don Quijote el menos ejecutado entre los diversos poemas de Strauss. Pero las cosas han cambiado favorablemente para él y hoy pensamos que es el más trabajado y rico de cuantos escribió. Pero en 1897 resultaba una obra de vanguardia y perjudicó, cara al público, al Strauss que comenzaba a verse como el heredero de la gran tradición sinfónica alemana. Se ignoraba que el maestro de Múnich pretendía haber hecho carrera en el mundo del teatro lírico llevado por su casi idolatría hacia lo que su tocayo Richard Wagner había realizado en ese campo. Pero el fracaso de su primera ópera Guntram, para la cual, como Wagner, habría escrito él mismo su libreto, lo inclinó durante unos años por el sinfonismo y sentó cátedra con sus poemas, en buena parte procedentes de obras literarias. Sin embargo, el público no encajó bien la osadía colorista, el humor sin prejuicios de Don Quijote.

Los poemas del segundo periodo de Múnich, Till Eulenspiegel y Así hablaba Zaratustra anunciaban unos procedimientos y una complejidad nueva en el arte straussiano, mas Don Quijote supone una culminación, tanto en los aspectos humorísticos como en los meramente descriptivos del detallado programa de la obra. Enamorado de la novela de Cervantes, Strauss trabaja con mano maestra los distintos episodios seleccionados, pasando, como el gran escritor, de lo heroico a lo patético, de lo tierno y lo gracioso a lo burlesco. El haber llegado a valerse de la onomatopeya llevó a cierta crítica a minusvalorar la obra por considerarla programática, es decir, ajena a la música pura o absoluta.

Strauss, tan humano aquí como imaginativo, puso en juego en Don Quijote toda su sabiduría de gran orquestador, sin transgredir ni inventar nuevas formas. Se limita a emplear la vieja fórmula «introducción y variaciones», acogiéndose al no menos tradicional enunciado concertante. Es casi un doble concierto para violonchelo, viola y orquesta. Y nos convence no tanto por su programa, que rememora las aventuras caballerescas de Don Quijote y de su contrapunto pragmático, Sancho Panza, cuanto por suscitar en nuestro ánimo un ambiente que corresponde de modo inequívoco a aquello que representan los personajes para los lectores. Pocas veces la orquesta de Strauss se habrá mostrado más sutil y evanescente, pocas veces más incisiva, pocas también más doliente y triste al evocar finalmente la muerte del caballero.

También el más breve de sus poemas sinfónicos, Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, ha sido visto por diversos autores en conexión con la novela picaresca española, es decir, con Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (Burgos, 1554), probablemente de Diego Hurtado de Mendoza, el Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán, La vida del escudero Marcos de Obregón (Madrid, 1618) de Vicente Espinel, La vida del Buscón (Barcelona, 1626), de Quevedo…

Till Eulenspiegel’s lustige Streiche, nach alter Schelmenweise, in Rondeauform (Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel a partir de una antigua leyenda, en forma de rondó) se basa en el popular Till Eulenspiegel, que aparece a finales del siglo XV en un libro anónimo escrito en bajo alemán. La versión publicada en Estrasburgo en 1515, atribuida a Thomas Murner, convirtió las trastadas (más que travesuras) de este personaje en un mito de la Alemania que salía de la Edad Media. Espejo de búho, de lechuza, de mochuelo, etc., y más breve, Till no paró de rebelarse contra toda norma y de embromar a los más serios y encopetados ciudadanos de Mölln, en tierras lindantes con la actual Dinamarca, hasta llegar a ser encarcelado y conducido al patíbulo. Numerosos escritores se hicieron eco de su leyenda —Fischart, De Coster y otros, hasta el poema satírico de Gerhart Hauptmann—, logrando la permanencia de esa figura de la antigua Alemania, o los Países Bajos, donde sus «hazañas» tuvieron como fondo, en otra lectura, la tiránica ocupación española bajo el rey Felipe II y el gran duque de Alba.

Los viajes a España

La etapa de los poemas sinfónicos finaliza con Una vida de héroe en 1897, cuando Strauss, además de reconocido compositor, es ya un aplaudido director de orquesta. Tras la muerte de Hans von Büllow, la Filarmónica de Berlín lo invitó a dirigir algunos conciertos programados por el difunto maestro sajón, paladín antaño del wagnerismo europeo. Al parecer, el resultado no fue tan bueno como se esperaba y el propio Strauss admitió su falta de preparación para desempeñar un puesto de tanta responsabilidad. Sin embargo, la Ópera de Múnich lo llamó para que se pusiera al frente de ella como director asociado, para sustituir al doliente Hermann Levi, y comenzase a ejercer como tal en octubre de 1894. En ese mismo año, Levi, cuyo nombre se asociará siempre al estreno de Parsifal en Bayreuth, dirigió en Madrid, invitado por la Sociedad de Conciertos. Otros maestros alemanes, como Hermann Zumpe y Karl Muck, pasaron por Madrid, cuya vida musical crecía con rapidez. Precisamente en 1894 Strauss contrajo matrimonio con la cantante Paulina de Ahna, pese a la oposición de su familia por tratarse (¡qué cosas hoy tan extrañas!) de una actriz. Pero Paulina había cantado bajo su dirección dos años antes, fue nada menos que la Isolda wagneriana, y había protagonizado en mayo de aquel año, en el papel de Freihild, la ópera Guntram. Como en el caso de Schumann, aquella boda trajo inmediatamente un maravilloso conjunto de lieder: los op. 27, es decir, «Ruhe meine Seele» (K. Heneckell); «Cäcilie» (Hart); «Heimliche Aufforderung» (J. H. Mackay) y «Morgen» (Mackay), la canción favorita de quien cuenta todo esto. Con ellas se abría uno de los periodos más prolíficos y geniales desde el punto de vista de la creación en la vida de Strauss.

Cuando Strauss acude a España en 1897 ya tenía un gran prestigio como director orquestal y así lo prueba su nombramiento, al año siguiente, como director de orquesta en la Ópera de Berlín. En 1897 se presenta en Barcelona Richard Strauss, ofreciendo dos conciertos en el Gran Teatro del Liceo, en los cuales, como ha contado Luis Lamaña en su Barcelona filarmónica (1927), Strauss «obtuvo un doble triunfo como autor y director, dirigiendo con su maestría, fogosidad y absoluto dominio de la orquesta, la Sinfonía Heroica de Beethoven y los magníficos poemas Don Juan y Muerte y transfiguración». Sobre el segundo concierto, Lamaña nos dice que dirigió Vida de héroe y Las travesuras de Till con un éxito ruidoso, especialmente este último.

Después de sus actuaciones en Barcelona, el maestro muniqués se presentó en Madrid en febrero de 1898. Un mes antes había inaugurado Gerónimo Giménez la temporada de la Sociedad de Conciertos, interpretando, entre otras cosas, el Harold en Italia de Berlioz.

El 27 de febrero, Richard Strauss dirigió en el Teatro Príncipe Alfonso del paseo de Recoletos a la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, fundada en 1866 por Barbieri. En el repertorio figuraba ya Don Quijote, además de Muerte y transfiguración y Till Eulenspiegel.

La presencia de Strauss en el podio y sus obras sinfónicas cautivaron al público madrileño igual que al barcelonés. Buena parte de los oyentes, mejor que la crítica, captaron la belleza de las partituras del maestro, consecuencia evidente, al tiempo que renovadora, del legado wagneriano.

Madrid disfrutaba, cuando Strauss llegó a sus calles, de una vida lírica notable, con teatros como la Zarzuela, el Apolo y el Real. Y no menos interesante vida sinfónica, donde además de los directores españoles Juan Goula, Pedro Urrutia, Ricardo Villa, José Tolosa, Tomás Bretón, Gerónimo Giménez y otros, se contrataban maestros foráneos de la talla, además de los alemanes citados, de Cleofonte Campanini, Leopoldo Mugnone, Luigi Mancinelli, Eduardo Mascheroni, Camille Saint-Säens, Charles Lamoureux, Otto Lohse, Vasily Sapelnikov, Ernst Kunwald, Vincent d’Indy, Felix Weingartner, etc.

En Don Juan se apreciaron reminiscencias de Tristán e Isolda, de cuya partitura Mancinelli había ofrecido, en un concierto reciente, la última e impresionante escena. Por cierto, Tristán e Isolda y Cosi fan tutte fueron las óperas predilectas de Strauss como director. En Barcelona dirigió, bajo el título Cap al vespre, su obra coral Der Abend, op. 34 (1897), interpretada por el Orfeó Catalá. El texto es de Schiller y está escrita a 16 voces mixtas.

Strauss había dirigido por entonces en media Europa, incluida Rusia, y acababa de presentarse en París. Era muy aplaudido en todas partes y ya considerado el compositor más importante de Alemania. Pero donde fue recibido con mayor entusiasmo fue en Barcelona, tras dirigir la Tercera Sinfonía de Beethoven, el preludio de Los maestros cantores y el de Guntram, además de su Don Juan. La ovación estruendosa lo sobrecogió y escribió a su padre, el gran trompista Franz Joseph Strauss: «Este aplauso es nuevo para mí. La gente de aquí debe estar acostumbrada por su afición a las corridas de toros». Nada menos que hubo de bisar el Don Juan tras semejante ovación.

Richard Strauss estuvo muy vinculado al Gran Teatro del Liceo de Barcelona desde sus primeros conciertos a fin de siglo, cuando era director de la Ópera de Múnich. En 1910, el Liceo puso en escena su ópera Salomé, poco después de que él presentase en Dresde una nueva ópera, Elektra.

Él mismo acudió a España a dirigir su Salomé, acogida en la capital catalana con menos escándalo que en Madrid, donde no gustó por razones morales o religiosas principalmente. Salomé se presentó en el Real cantada por Gemma Bellincioni, la primera Salomé italiana, el 16 de febrero de 1910. Estaba el compositor por entonces empeñado en una de sus más felices creaciones operísticas, El caballero de la rosa.

Dos años antes, en 1908 había visitado otra vez Madrid al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Ofreció tres conciertos en el Teatro Real, el día 30 de abril, 1 de mayo y 2 de mayo. Los programas eran exigentes para la época. En el primer concierto: obertura de Los maestros cantores (Wagner), Octava Sinfonía (Beethoven), bacanal de Tannhäuser (Wagner), obertura de la ópera Benvenuto Cellini (Berlioz). En el segundo concierto: obertura de Oberón (Weber), Los preludios (Liszt), Sinfonía n.º 41 Júpiter (Mozart); obertura de Tannhäuser (Wagner). En el tercero y último: obertura de El rey Lear (Berlioz), Quinta Sinfonía (Beethoven) y preludio de Tristán e Isolda (Wagner). En cada concierto incluyó poemas sinfónicos de su autoría que ya había dado a conocer diez años antes en Madrid; respectivamente Don Juan, Tod und Verklärung [Muerte y transfiguración] y Till Eulenspiegel. La crítica resaltó su labor directorial, la claridad y el dinamismo de su batuta, y los resultados conseguidos con toda naturalidad, sin aparente esfuerzo.

El 2 de mayo de aquel año, día en que Madrid conmemoraba el centenario de su resistencia al ejército napoleónico, Strauss fue recibido con solemnidad en la Real Academia de Bellas Artes como académico correspondiente. Quizá ese día tuvo un encuentro con el maestro Conrado del Campo, quien ese mismo año presentó el prólogo instrumental del anteriormente citado poema sobre La Divina Comedia, del cual pronto haría público El infierno. La Academia de San Fernando, de la que era secretario el crítico y musicógrafo don Cecilio de Roda, obsequió a Strauss con las series de Los desastres de la guerra y La tauromaquia de Goya.

La tercera y última visita a España de Richard Strauss se produjo en 1925, cuando el gran Teatro del Liceo puso en escena Intermezzo, con libreto del propio compositor. La ópera se había estrenado en Dresde el 4 de noviembre del año anterior bajo la dirección de Fritz Busch, con éxito lisonjero. Al día siguiente del estreno, Strauss decidió dejar la dirección de la Ópera de Viena y no volverá a aceptar un cargo estable en teatro alguno. Tenía previsto viajar a España y así lo hizo. En Barcelona llegó a dirigir en la Plaça de Sant Jaume un concierto al aire libre con la Banda Municipal, a la que el maestro Lamote de Grignon padre (don Joan) había dotado de extraordinaria calidad, tanto es así que maestros como Manuel de Falla y Felix Weingartner la elogiaron sin reservas. También asistió en la Ciudad Condal a una corrida de toros. Se dice que era tan aficionado como para comenzar media hora más tarde un concierto por no perderse la lidia del último toro. Consideraba a los toros el único espectáculo antiguo que había llegado hasta el siglo XX, pero no sospechaba la amenaza que se cernía sobre él en el siglo XXI.

Desde Barcelona se trasladó a Madrid para dirigir unos conciertos en el Teatro Real. El lunes 9 de marzo, a las seis de la tarde, la Orquesta Arbós, es decir, la Sinfónica de Madrid, le rindió homenaje bajo su batuta. Con sesenta años, edad provecta para entonces, Strauss mostraba en la foto del programa un aspecto saludable. Iba a vivir todavía un cuarto de siglo, lo cual le permitió asistir al espantoso cataclismo sufrido por los alemanes desde 1939 a 1945, salvándose de una muerte cierta gracias a la cultura musical de un soldado norteamericano. Días antes de su concierto había dirigido la Orquesta Sinfónica de Madrid Felix Weingartner, y al día siguiente a la actuación de Strauss, el Real ponía en escena La Traviata, encarnada por Mercedes Capsir y dirigida por Arturo Saco del Valle, destacado compositor hoy muy olvidado. Estaba Strauss en el apogeo de su fama y de su carrera como compositor. Y así, invitado por su buen amigo Enrique Fernández Arbós, se puso el maestro bávaro al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid el 9 de marzo de 1925 para enfrentarse a un repertorio totalmente suyo.

En la primera parte, Don Juan y Till. En la segunda Don Quijote. Y aún había una tercera parte para Muerte y transfiguración.

En 1916, con motivo del cuarto centenario del Quijote cervantino, Pérez Casas había dirigido a la Orquesta Filarmónica el poema de Strauss con el violonchelista Talfanell. Por su parte, en abril del mismo año, Arbós lo hizo con la Sinfónica y fue solista el joven y ya destacado chelista gaditano Juan Ruiz-Casaux, profesor del Conservatorio de Madrid e impulsor de la restauración de los Stradivarius del Palacio Real. El mismo Ruiz-Casaux actuó en la parte solista bajo la dirección de Strauss, en el Teatro Real, en el histórico concierto del 9 de marzo de 1925. Aún se conserva en el Archivo de la OSM la partitura de Don Quijote con las anotaciones del glorioso autor de la Sinfonía Alpina. Esta última supuso un desafío para un admirador español, el maestro vasco Jesús Guridi, a la hora de componer la imponente Sinfonía Pirenaica. El crítico Víctor Espinós señalaba en la prensa al día siguiente, refiriéndose a «la excelsa colaboración de Juan Ruiz-Casaux», que «la noble intervención de este intérprete fue una de las cumbres de la tarde».

Strauss y la literatura española

Amó siempre Richard Strauss lo español y se interesó mucho más de lo que se cree por nuestra cultura. Al igual que Wagner, sintió especial interés por el teatro español y, en general, por la literatura y la pintura del llamado Siglo de Oro.

Tras años de sequía operística después del fracaso de Guntram, Strauss encontró un asunto que lo interesó, extraído de una antigua leyenda flamenca, «Los fuegos apagados de Audenaarde».

En esta ocasión no quiso escribir el libreto de Feuersnot [Hambre de fuego o necesidad de fuego] y recurrió a Erns von Wolzogen. Esta breve ópera, llamada Singgedicht [poema cantado], en un acto, logró un éxito notable en el estreno, que tuvo lugar en Dresde el 21 de noviembre de 1901. Por su brevedad, se complementó con el ballet Coppélia de Léo Delibes. Años más tarde, Strauss dijo que con Feuersnot había tratado de vengarse de su ciudad natal (Múnich), «donde yo, Ricardito III (pues no hay segundo, según Hans von Bülow), había tenido, como el gran Ricardo I (Wagner) treinta años antes, desagradables experiencias». Y más adelante, en ese escrito sobre Feuersnot, Strauss da razones para su escasa difusión posterior. Por ejemplo, la dificultad de los coros infantiles, y la perorata del joven protagonista Kunrad que no es apta para audiencias acostumbradas a Il trovatore y Martha. También alude al bueno de Ernst von Schuch (el director de la orquesta), que aceptó la obra «a pesar de algunas objeciones morales». Y termina estas anécdotas diciendo: «Ernst von Wolzogen, que escribió este bonito y verdaderamente popular libreto para mí, arregló más tarde una breve historia de Cervantes, la cual ya tenía planeada como ópera en un acto. Y yo he perdido el libreto y no sé dónde».

El libreto fue hallado entre las pertenencias del compositor a su muerte, ocurrida el 8 de septiembre de 1949 en Garmisch-Partenkirchen. Constaba de ochenta y cuatro páginas de apretado manuscrito bajo el título Coabbradibosimpur, oder Die bösen Buben von Sevilla [Coabradibosimpur o Los pícaros muchachos de Sevilla]. Evidentemente se refiere a la famosa casa de Monipodio, protector de los ladrones de la capital andaluza, a quien Cervantes describe con detalle en su novela ejemplar Rinconete y Cortadillo. Monipodio, personaje del hampa sevillana, llegó a controlar y encubrir a toda una orden de pícaros y rufianes que pululaban y desplumaban a cuantos se ponían a su largo alcance. Lástima que Strauss no pudiera llevar a la ópera el espíritu desenfadado de su música para otro pícaro, Till Eulenspiegel.

Como a Wagner, a Richard Strauss le interesó mucho la obra de Calderón de la Barca. Entre sus dos primeras óperas sobre libretos del gran poeta y dramaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), Elektra y El caballero de la rosa, Strauss quiso convertir en ópera una de las obras más ambiciosas del genial autor madrileño de origen cántabro, acaso el escritor que, después de Shakespeare, ha suscitado más música de la historia, inspirando a compositores como Hidalgo, Nebra, Manuel García, Chapí, Soutullo, Julián Bautista, Josep Soler y Tomás Marco entre los autores españoles, así como a músicos de la talla de Telemann, Saint-Saëns, Godard, Rheinberger, Raff, Wolf Ferrari, E. T. A. Hoffmann, Weingartner, Mendelssohn, Schumann, Conradi, Mancinelli, Onslow, Schreker, Marazzoli, Liszt, Urspruch, Romberg, Draeseke, etc., hasta Lewis Spratlan y Harold Gramatges. También Eduard von Lassen (1880-1924) compuso un entreacto para las representaciones de Uber allen Zauberliebe, versión alemana de El mayor encanto, amor. Y es justo recordar aquí a Lassen, Hofkapellmeister de Weimar que invitó al Strauss joven a dirigir óperas alemanas en el teatro de esta ciudad, además de cuatro conciertos al año. Eso ayudó mucho al lanzamiento de su personalidad musical como director y a un serio aprendizaje de la composición. Allí dirigió Strauss todo el Anillo, El holandés errante y Los maestros cantores. Lassen únicamente se reservó Fidelio, obra que siempre tuvo en un altar.

Pues bien, hacia 1911, en pleno triunfo con Der Rosenkavalier, Strauss quería escribir más óperas. Lo sinfónico empezaba a cansarlo y la montaña que se le presentaba, nunca mejor dicho, para componer la Sinfonía Alpina, le producía agotamiento y hastío. Quiso por entonces que Hofmannsthal le confeccionara un libreto sobre el colosal drama de Calderón, en dos partes, La hija del aire.

Insistió todo lo que pudo, pero Hofmannsthal rechazaba esta idea. Argüía que los temas mitológicos y de la historia antigua ya no atraían al público del siglo XX, tan distinto al del Barroco y del clasicismo. Strauss porfiaba, pues la libertad y el destino, tal como eran tratados por el poeta español en tan grande tragedia, en especial su segunda parte, lo fascinaban, aparte de las llamadas a la música incluidas en la obra. Y sin embargo, Hofmannsthal era también un calderoniano furibundo, y sentía un buen número de afinidades por su obra, por encima de otros escritores que admiraba, como Shakespeare, Molière, Goethe… Recordemos su adaptación de La vida es sueño en Der Turm [La torre], drama simbolista que iba a dirigir el célebre Max Reinhardt (1873-1943), uno de los fundadores del Festival de Salzburgo. Famoso actor, director y empresario, él dirigió Jederman, de Hofmannsthal, durante el Festival de 1920 y, dos años más tarde, presentó en la Kollegenkirche el auto de Calderón El gran teatro del mundo con el título de Das Salzburger grosse Welttheater, adaptado por Hofmannsthal. La muerte de este se produjo por una congestión cerebral el 15 de julio de 1929. Ocurrió en Rodaun, cuando se dirigía al funeral de su hijo mayor, un tanto conflictivo e inestable, que se había suicidado de un pistoletazo. La desaparición del gran poeta dejó a Strauss sin su querido amigo y colaborador, que ya no podría asistir a los estrenos de La Elena egipciaca y Arabella.

Comenzó entonces a colaborar con un escritor consagrado, Stefan Zweig. Uno y otro pusieron sobre la mesa proyectos para una ópera breve que pudiera completar la representación de su pieza primeriza en un acto, Feuersnot, olvidada en un cajón pese a su buena música. Mas no llegaban a un acuerdo sobre temas como el flautista de Hamelín, el Minnesinger [cantor del amor] medieval Ulrich von Liechtenstein, el Amphitryon de Kleist, la vida del emperador Enrique III, etc. Zweig sugirió leer libretos del abate Casti para Pergolesi y eso le gustó al compositor, pero no llegaban los libretos y Zweig habló entonces de La judía de Toledo de Lope de Vega, adaptada por Grillparzer a la actualidad.

Pero finalmente optaron por otra pieza de Calderón, El sitio de Breda, que tiene un asombroso reflejo en la pintura La rendición de Breda de Velázquez. La acción se desarrolla en la ciudad neerlandesa, asediada durante la guerra de los Treinta Años y se titula Friedenstag [Día de paz], pues se refiere al fin de aquella larga contienda hasta la Paz de Westfalia. La última escena, que viene a evocar los Tratados de Münster y Osnabrück, representa la entrega de la ciudad de Breda en 1625, con el gobernador de la ciudad, pórtico de acceso a los Países Bajos, Justino de Nassau, entregando las llaves de la villa a Ambrosio Espínola, jefe militar de los tercios españoles que sitiaban Breda. Es decir, el cuadro de Velázquez conocido como Las lanzas, inspirado también por la pieza de Calderón. El imponente crescendo ha llevado a comparar el final de Friedenstag con el de Fidelio. Ambos son heroicos y estremecedores. De hecho, Friedenstag fue muy bien acogido en su estreno. Sin embargo, aunque lo principal estaba ideado y escrito por Stefan Zweig, el libreto lo firmó Joseph Gregor, pues era arriesgado colaborar con un judío. Strauss solo valoraba el talento y la bondad y así se lo comunicó a Zweig por carta, pero esta fue interceptada por la Gestapo y no llegó al escritor, que rompió con el compositor tras años de excelente relación.

Su frialdad ante la euforia y vesania del régimen nazi era absoluta, si bien nunca se manifestó claramente contra él, aunque solicitó su cese como presidente de la Cámara de Música del Reich, y se le prohibió dirigir en el Festival de Salzburgo. Compondría otras dos óperas con Gregor, Daphne y Die Liebe der Danae [El amor de Danae], esta última a partir de Hofmannsthal. Y finalmente Capriccio, «comedia teórica» con libreto del compositor y del maestro Clemens Krauss, y que subtitularon «Una conversación con música».

En una carta desde Viena el 14 de marzo de 1935, Stefan Zweig escribe a Strauss: «Estudio a ratos perdidos una antigua comedia española, La Celestina, con la cual sueño desde hace años para una adaptación que podría ser verdaderamente buena base para una ópera. Es el drama más antiguo de la literatura española, mucho tiempo antes de Calderón y Lope, y es muy extraño porque se desarrolla en dos esferas, una pareja amorosa del género romántico más noble, muy lírico, una especie de Romeo y Julieta, y por debajo, a la vez, un mundo inferior de lo más grosero; entre ambos, como intermediario, el personaje único en su género de Celestina, una entrometida de pura sangre, de una fuerza inaudita en el lenguaje, un Falstaff femenino, sabroso, elemental». Sigue elogiando la obra de Fernando de Rojas y resaltando que frente a lo noble, lírico y delicado hay mucho de vulgar y, por tanto, posee todos los registros expresivos. Le comenta que hay ya una adaptación de Richard Zoomann (ignora que hay una ópera de Felipe Pedrell, del año 1902). Asegura Zweig que Celestina introduciría en la ópera un tipo enteramente nuevo. También lo han creído en época más reciente Joaquín Nin Culmell y Carmelo Bernaola.

En abril, Zweig sigue insistiendo sobre La Celestina y habla de sus muchas escenas grandiosas, incluso con los personajes del mundo inferior, Crito, Centurio y las tres chicas, y también Parmeno, que no entran en conflicto dramático directo con la pareja de enamorados Calixto y Melibea.

En otras cartas, Zweig le comenta que sería muy feliz si Strauss viese también en La Celestina, como él, elementos para una ópera. Cree firmemente que sería algo nuevo en el reino petrificado de los personajes de ópera. Analiza la obra, los personajes y vuelve a subrayar la diferencia existente entre el mundo superior, lírico y moral, y el vulgar y soez.

Strauss, por su parte, en una carta desde Garmisch (del 20 de abril de 1935) a Zweig, le asegura que atiende a su propuesta de La Celestina, pero su obsesión sigue siendo La hija del aire de Calderón. De ella Hofmannsthal, le dice, dejó un producto póstumo, Semiramis, del que hay ciento cincuenta ejemplares numerados. Lo insta a que lo consiga en Viena y si no, él mismo se lo enviará. «El demonio femenino, convertido en hombre de Estado y en general, falta todavía en mi galería de mujeres», comenta irónicamente y añade: «la cuestión más importante a saber en todo este problema de Semiramis es si puede hacerse próximo a nuestra sensibilidad actual».

El tema de La hija del aire (a la que puso muy bella música en El Escorial el fraile jerónimo Antonio Soler) seguía obsesionando a Strauss durante aquel 1935, pero su relación con Zweig tendrá pronto su punto final. De Calderón nos ha dejado Strauss dos lieder sobre textos extraídos de El alcalde de Zalamea. El primero, además de un tenor, requiere guitarra y arpa, y el segundo, el «Lied der Chispa», mezzosoprano, coro masculino, guitarra y dos arpas. Son del año 1904, poco antes de su golpe maestro con Salomé.

La obra de Strauss ha penetrado en España casi en su totalidad, aunque aún no se hayan representado algunas piezas líricas y se conozcan poco sus obras sinfónicas juveniles. Aquí, como en todas partes, su arte resplandece, emociona y hace pensar.

Jean Sibelius

Buscar la relación del compositor Jean Sibelius (1865-1957) con España no es fácil en el aspecto personal, pues nunca viajó a nuestro país, aunque sí supo del aprecio que gozaron sus creaciones entre nosotros.

No quiero decir con esto que su obra sea bien conocida en España, pero su importancia dentro de la historia de la música está suficientemente probada y reconocida en todo el mundo civilizado. Las siete sinfonías y buena parte de sus numerosos poemas sinfónicos figuran hoy en el repertorio de infinidad de orquestas. Sin embargo, la asimilación de su obra, al menos en los pasajes latinos, ha sido lenta y trabajosa. Todavía el ilustre crítico Carlos Gómez Amat, al comentar el concierto de la ONE, dirigido por Enrique García Asensio el 16 de marzo del año 2004, escribía lo siguiente: «Sorprende que «El cisne de Tuonela» se tocase por primera vez en la Nacional».

En Finlandia, su país, Sibelius alcanzó muy pronto popularidad y, desde Kullervo en adelante, se convirtió en el más conspicuo impulsor del nacionalismo finés. En ese sentido su figura puede equipararse a las de Isaac Albéniz y especialmente Manuel de Falla (1876-1946), pues en este último, lo literario español (C. Fernández Shaw, Pedro Antonio de Alarcón, Cervantes) vino a ser equivalente de poetas utilizados por Sibelius como Runeberg (1804-1877) o Elias Lönnrot (1802-1884); este último fue una especie de Menéndez Pidal (1869-1968), recopilador de las antiguas leyendas de Finlandia a partir de su trabajo Finnarnes magiska medicin [La medicina mágica de los fineses], terminado en 1832. Una vez licenciado en Medicina, Lönnrot viajó a Oulu, en la costa de Ostrobotnia, para hacerse cargo de un nuevo puesto en el distrito sanitario. Desde allí se trasladó en 1833 a Kajaani, como médico del distrito, cargo que ejerció hasta 1852. Durante cerca de dieciséis años, Lönnrot realizó una serie de expediciones (cerca de una docena) para reunir viejos poemas recogidos en los más apartados rincones, antes de que la población rural fuera olvidando los contenidos de esa riqueza —transmitida oralmente— al llegar las nuevas tecnologías. Lo patrocinaba la Sociedad Finesa de Literatura, un equivalente a nuestra Real Academia de la Lengua. En 1833, Lönnrot comenzó a publicar esa colección romancesca de la poesía popular. Y ello permitió la aparición de Vanha Kalevala [La antigua Finlandia] en 1835 y Kanteletar [Cuentos con cítara], o sea, romances que se cantan, algo que ha venido haciendo desde hace años en Castilla el ilustre Joaquín Díaz.

El efecto generado por la aparición de Kalevala fue inmediato en la literatura y algo menor en la música. El interés por la poesía popular venía de años atrás. Por ejemplo, Carl Axel Gottlund ya mostró un especial interés por la música tradicional en un artículo publicado el año 1817.

La gran epopeya nacional de Finlandia apareció con unos doce mil versos y su contenido refleja bien el mundo legendario de este peculiar país nórdico, de su lengua suomi y sus fabulosos héroes. El joven Sibelius se vio atraído por ese mundo y lo llevó a varias e importantes composiciones. Recordemos, además de Kullervo, Lemminkaissarja [Suite de Lemminkainen], evocación del donjuanesco, alegre y bello héroe Lemminkainen en sus cuatro partes: «Lemminkainen y las doncellas de la isla», «Lemminkainen en Tuonela», «El cisne de Tuonela» y «El retorno de Lemminkainen», del que únicamente «El cisne» suele interpretarse, con su misterioso solo de corno inglés. Es el canto del majestuoso cisne negro mientras se desliza por el oscuro río del siniestro reino de Tuoni.

La suite de Lemminkainen se finalizó en 1897, si bien Sibelius revisó alguno de los fragmentos.

Relacionados con las leyendas de Kalevala son los poemas sinfónicos Barden [El bardo] y Luonnatar. En este se explica la creación del mundo por medio de la unión de esa virgen, hija del viento, con el mar. Puede conectarse esta evocación musical, que incluye soprano solista, con «La hija de Pohjola», dedicada a su amigo Robert Kajanus (1856-1933). Kajanus es autor del poema sinfónico Aino (1885), primera obra importante en la música finesa que tuvo el Kalevala como substrato. Al escucharla en Berlín a la Filarmónica, dirigida por el propio Kajanus, sintió el joven Sibelius irresistible deseo de adentrarse en Kalevala y nació Kullervo, primer acercamiento al compendio llevado a cabo por Lönnrot. Era una doble epopeya: la de un serio trabajo de campo y la del contenido mismo de la obra, algo así, como la Flor nueva de romances viejos que recopilara don Ramón Menéndez Pidal, tan representativa de la épica y la lírica medievales en España. Hasta se podría ver en Juan del Enzina un Sibelius del siglo XV, que Francia tuvo en sus trovadores y cantores de las cruzadas.

Difusión de la obra de Sibelius

Decía André Gide en sus Incidencias: «Creo que la obra de arte acabada será aquella que pasará en principio desapercibida, incluso no se hará notar; donde las cualidades más contrarias y contradictorias en apariencia, fuerza y dulzura, porte y gracia, lógica y desaliño, precisión y poesía, respirarán con tal comodidad que parecerán naturales y muy sorprendentes. Es lo que obliga a la primera renuncia que debe hacer su autor, la de asombrar a sus coetáneos». Pues bien, eso le ocurrió a Sibelius en sus comienzos, aunque pronto obras como Finlandia o el Vals triste fueron interpretadas en toda Europa. Pero los poemas sinfónicos y las sinfonías se resistían a salir de Finlandia, donde su obra tuvo inmediatamente una acogida clamorosa.

Conviene saber que cuando Sibelius presentó Kullervo en Helsinki, Finlandia era un ducado autónomo, pero bajo el dominio ruso. La Rusia zarista consideraba al territorio «suomalainen» (finés) como una insignificante parte de su extensísimo imperio. Desde Rusia se retiraban periódicos subversivos, se prohibían organizaciones y se perseguía o censuraba cuanto oliese a independentismo. Tenía entonces Finlandia unos tres millones de habitantes, indefensos frente al poderío de la futura Unión Soviética. Y fue precisamente la Revolución de 1917 la que condujo por fin al país a su anhelada independencia. Por entonces, el futuro mariscal Mannerheim abandonaba el Ejército ruso durante la Revolución de Octubre.

Fuera de Finlandia fue Inglaterra el primer país donde llegó con fuerza la música de Sibelius. En ello tuvo un papel decisivo sir Granville Bantock, que puso en marcha una serie de conjuntos corales y sinfónicos para divulgar la nueva música inglesa de los Parry, Standford, Bridge, Elgar, etc. Y él fue quien primero se dio cuenta de la importancia del sinfonismo de Sibelius, que se abría paso en un lejano país nórdico. Después, maestros como Henry Wood, quien llegó a tocar las siete sinfonías de Sibelius en la temporada de 1937 en el Queen’s Hall londinense, hoy desaparecido, y Thomas Beecham pusieron la música de Sibelius en Londres al nivel de la de su contemporáneo Richard Strauss. Desde Inglaterra, visitada por el propio Sibelius, que asistió en el Queen’s Hall el 13 de febrero de 1909 a la ejecución de sus obras En Saga y Finlandia, ya popular por entonces en toda Europa, pasaría su música a los Estados Unidos en manos de directores tan célebres como Toscanini, Stokowski y Kusevitski. Este último llegó a dirigir a la Sinfónica de Boston, en la década de 1925-1935, escogiendo decenas de veces música de Sibelius.

En España, el verdadero campeón de Jean Sibelius fue el maestro madrileño Enrique Fernández Arbós (1863-1939), quien había tenido ocasión en Londres de descubrir y apreciar la música de Sibelius. Arbós dio a conocer, al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid, en 1908, el poema patriótico Finlandia, que data del año 1900 y en 1917 dirigió En Saga, tal vez el más inspirado de los poemas de Sibelius, compuesto en 1892, pero revisado diez años después. En 1918, cuando Sibelius se hallaba revisando su espléndida Sinfonía n.º 5 en mi bemol mayor, Arbós ofrecía en Madrid una de las más aplaudidas obras sinfónicas del maestro finés: «El cisne de Tuonela» o Tuonela Joutsen, op. 22, n.º 3, pues se trata de la tercera parte de la suite Lemminkäinen, el donjuanesco héroe perseguido por un aciago destino que lo conduce al fracaso de su expedición contra Pohjola, la primera aldea de Laponia, en las heladas tierras del norte.

Ese año, 1918, Arbós dirigió el Vals triste, incluido en la música para el drama de Arvid Järnefelt, Kuolema (Muerte) y que, junto a Finlandia, había dado la vuelta al planeta desde 1904 en adelante, situando una y otra vez el nombre de Sibelius en los programas de las mejores orquestas del mundo.

Pero lo más importante es que Arbós promovió en 1929 el estreno en España de la Sinfonía n.º 1 en mi menor, op. 39, tal vez la más apreciada por los públicos al enmarcarse en el modelo impuesto por las últimas sinfonías de Chaikovski.

Esta dedicación de Arbós a la obra de Sibelius no tuvo demasiada continuidad, pero la Sinfónica de Madrid hizo, en 1935 en el Teatro Calderón, la Sinfonía n.º 4 en la menor, op. 63, acaso la más patética y desgarrada de entre las suyas.

Sibelius había abusado del tabaco y del alcohol durante la primera década del siglo XX y, al llegar la primavera de 1908, se le presentó un tumor en la garganta. Tuvo que acudir a Berlín a operarse, con verdadera angustia por desconocer las consecuencias de aquella intervención, afortunadamente feliz. Pero ese periodo de tremenda inquietud y aflicción quedó reflejado magistralmente en el molto moderato quasi adagio de la Cuarta.

Al finalizar el primer tercio del siglo XX, la acogida de Sibelius decayó en una España ajena a toda novedad tras la conmoción de la Guerra Civil. La Orquesta Sinfónica de Madrid, sin embargo, organizó en 1955 un Festival Sibelius dirigido por Niels Eric Fougstedt, durante el cual, según nos dicen Gómez Amat y Turina Gómez en su libro sobre la OSM, se estrenó el Concierto en re menor para violín y orquesta, op. 47, del año 1903. No consta en ese interesante trabajo el nombre del solista.

Pérez Casas no dirigió nada de Sibelius en la Filarmónica en Madrid, ni Argenta en la Nacional, pero sí Eduard Toldrá en Barcelona, que llegó a programar el Concierto para violín y «El cisne de Tuonela». Pérez Casas también realizó en el Palacio de Carlos V de Granada unas «Legendes-Mystiques» de Sibelius, obra inexistente en su catálogo. Ese día, 22 de junio de 1930, actuaba allí la compañía de Bailes Rusos de Theodor Wassilieff y la Orquesta Filarmónica tocó con setenta profesores para esta compañía soviética. Probablemente se coreografiaron algunas de las leyendas de la suite Lemminkäinen, escritas entre 1893 y 1895, y revisadas en fechas posteriores.

La ONE fue ofreciendo obras de Sibelius desde la misma fecha de su muerte. En ese año de 1957, sir Thomas Beecham dirigió en Madrid la Primera Sinfonía. Once años después, en 1968, Lorin Maazel daría la n.º 5 en fa sostenido mayor y, el mismo año, Willem van Otterloo puso en su programa al frente de la ONE el Concierto para violín, con Christian Ferras como solista. Tres años después, Okko Kamu daba su versión de la Quinta. El año 1979 sería Ros Marbá el encargado de dar la hoy célebre Sinfonía n.º 2 en re mayor, op. 43. Volvería a programarla en 1980. Por su parte, Aldo Ceccato ofreció en 1982 el poema sinfónico En Saga. En la década de los noventa y después, las obras de Sibelius forman parte del repertorio de las orquestas españolas y de las de otros países, en principio reticentes por considerar sus trabajos sinfónicos, epigonales del Romanticismo y de personalidades tan fuertes como Brahms o Chaikovski.

El arte de Sibelius, salvo en obras que pronto se popularizaron, como Finlandia o «El cisne de Tuonela», tardó en llegar a los países mediterráneos. La Filarmónica de Madrid incluyó, en su programación de los años 1915 a 1930 sinfonías de Berlioz (la Fantástica), de Raff (la Tercera, en la selva), de Bruckner (la Séptima), de Vaughan Williams (la Segunda, Londres), de Glazunov (la Segunda), de Calés Pina (la Segunda), de Isasi (la Segunda), de Turina (la Sevillana), etc., pero de Sibelius hizo caso omiso.

Música española y españoles en la vida de Sibelius

En la producción del maestro de Hämmenlinna (antes Tavastehus) solo encontramos una pieza relacionada con nuestro país. Forma parte de su producción para piano, relativamente extensa, aunque de mucha menor calidad e individualidad que las obras orquestales o las canciones. Su título es «Spagnuolo» y su duración, en la versión del pianista Erik T. Tawastjerna, el gran estudioso y biógrafo del maestro finlandés, es de cincuenta y cinco segundos. Tiene, eso sí, un cierto aire de valsecito andaluz y carece de número de opus. Lo compuso en 1913 para un álbum navideño. En sus 13 morceaux pour le piano, op. 76, figura un «Arabesque», pero no tiene nada de andaluz; su título alude más bien al término «filigrana». Es posible que para escribir «Spagnuolo», Sibelius acudiese a su amigo el sueco-andaluz Olallo Morales (1874-1957), a quien pudo conocer en Berlín en 1901 cuando el almeriense estudiaba con la venezolana Teresa Carreño, de ascendencia española. Sibelius había tenido ocasión de aplaudirla en los conciertos de la Filarmónica dirigida por Bulow. Años después, en Gotemburgo, Sibelius reanudó su relación con Morales, quien ejercía la crítica musical allí desde 1901. Además, entre 1905 y 1909 Morales ejerció como director de la Orquesta de Gotemborg. Allí hizo amistad con el maestro finés, que pasó algún tiempo en la industriosa ciudad sueca. Tengamos en cuenta que la formación del joven Sibelius se realizó en la lengua sueca, hablada hasta los primeros años del siglo XX por la alta y media burguesía de las ciudades de Finlandia. Sibelius tuvo que hacer un esfuerzo para aprender suomen kieli, es decir, la lengua finlandesa, y se conservan cartas a su esposa Aino rogándole que le escriba en ese idioma, pues desea aprenderlo a fondo cuanto antes, ya inmerso en la «runas» de la gran epopeya nacional Kalevala. Hay traducciones de Kalevala al castellano de María Dolores Arroyo y de Juan B. Bergua.

La amistad de Sibelius y Olallo Morales, el compositor que introdujo a Manuel de Falla en Suecia, ha quedado reflejada en las cartas cruzadas entre ambos. Las de Sibelius se conservan en el legado de Morales. Una de ellas fue remitida desde su casa en Järvenpäa en 1950. Habría que examinar los programas dirigidos por Olallo en Gotemburgo, para comprobar si allí figuran algunas piezas de Sibelius.

Francisco J. Jiménez Rodríguez, en su libro Olallo Morales, una imagen exótica de la música española (escrito en colaboración con Hans Astrand), nos cuenta que Morales dirigió a la Göteborg Orkesterförening ochenta y cuatro conciertos entre Gotemburgo, Copenhague, Lund y otras ciudades. Sería muy raro que, junto a Berwald, Stenhammar, Peterson Berger, Alfven y otros, no figurase también Sibelius. Recordemos que, en 1909, Morales se trasladó a Estocolmo, donde ejerció como secretario de la Academia Real Sueca desde 1918 a 1940.

Conoció Sibelius también a Pablo Casals durante el Festival de Birmingham que se desarrolló en octubre de 1912, impulsado por su admirador Granville Bantock. El director más señalado fue sir Henry Wood y entre los solistas estaba el pianista polaco Moritz Rosenthal y el violonchelista español Pablo Casals. Sibelius había llegado a Londres a finales de septiembre, con el tiempo justo para ensayar en el Queen’s Hall la Cuarta Sinfonía que, junto al Prometeo de Scriabin, fueron novedades en el Festival. Era su segunda visita a Birmingham y en esta ocasión hizo, junto a la señora Newmarch, una excursión a Stratford-upon-Avon el 29 de septiembre. Dos días después dirigió la Cuarta en Birmingham. Mrs. Newmarch lo encontró más tranquilo y apacible que en su primera visita al Festival en 1905. Tawaststjerna nos dice, en el volumen II de su monumental trabajo sobre Sibelius, que la señora Newmarch escribió: «Sin tratar de halagarlo, comparado con el pobre Elgar, él irradiaba ahora una bella atmósfera». Y sin embargo, la Sinfonía n.º 4, concebida en un momento dramático de su vida, reflejaba con admirable intensidad algo que ya había sido superado. De hecho, al día siguiente de su regreso a Helsinki (llegó el 6 de octubre), tuvo un ensayo con la Filarmónica de la capital finlandesa.

Desde 1904 la familia Sibelius residía en Järvenpää. La bonita casa, toda una mansión con mucha madera, se alza sobre un altozano. Al llegar a la estación de Järvenpää desde Helsinki, se puede tomar un autobús que cruza la villa y sigue por la carretera que conduce a Nukari. Si se le dice al conductor que pare ante la casa de Sibelius, parará en la carretera frente a unas huertas y una gran arboleda tras la cual se oculta «Ainola», la casa del matrimonio Aino y Jean. Cuando llegué a la casa en mayo de 1991 me salieron unos perros enormes a la puerta; sus ladridos y talante amenazaban saltar por encima y devorarme.

Otros perros de chalets vecinos se unieron a ellos y decidí bajar de nuevo, cruzando el campo, hasta la carretera. Cuando llegué a ella había crecido unos diez centímetros, tal era la cantidad de barro que tenía pegado bajo las botas.

No pude ver la casa, aunque sí la pequeña ciudad y el bonito monumento a un Sibelius joven y esbelto, con poblada cabellera. Y recordé a mi buena amiga Julia Milans, tantos años en Ibermúsica junto a Alfonso G. Aijón. Julia acudió con su marido a comienzos de los sesenta a visitar al anciano compositor, pero ya no recibía a nadie. Su secretario particular Santeri Levas, autor de un interesante «retrato personal», traducido al inglés por Percy M. Young, disuadía amablemente de su empeño a quienes solicitaban ver al insigne pero ya anciano maestro.

Ainola fue un paraíso para aquel amante de la naturaleza y de la música. Como Haydn y Mozart, Sibelius se adscribió a una logia masónica. Tenía sus ideas sobre lo religioso. Un día, hablando sobre Anton Bruckner, fallecido en 1896, cuando Sibelius compuso La doncella en la torre, su única ópera, comentó: «Todos los grandes hombres, cada uno a su modo, son profundamente religiosos».

Le encantaba el silencio de Järvenpää, solo alterado en Ainola por el canto de los pájaros. Una vez, hablando de Villa-Lobos, el gran compositor brasileño, hizo referencia a los pájaros en este compositor de ascendencia española, tan distintos a los de Finlandia. En Brasil había papagayos, loros procedentes de África que emiten un penetrante sonido. Sibelius había visto en el zoológico de Berlín un loro del Amazonas con brillante pico amarillo que graznaba un intervalo de séptima en un continuo forte. Él se negaba a utilizar el canto de los pájaros de ese modo. Solo Beethoven lo había sabido hacer, con delicadeza, en la Sinfonía Pastoral. La llamada de las grullas era para Sibelius el leitmotiv de su vida.

Cuenta Santeri Levas que cuando cumplió los noventa años, Sibelius le comentó que, pese a tener tantos descendientes de sus cinco hijas, no se sentía un patriarca venerable. Pocos días más tarde, con buen humor, le comentó que el célebre cantante madrileño Manuel García (hijo del famoso tenor sevillano del mismo nombre y hermano de María Malibrán y Paulina Viardot) había alcanzado los cien años en 1905 y por tanto él, que solo tenía noventa, era todavía joven en comparación con García. Pero él apenas había podido celebrar sus noventa con un poco de vino y un ligero exceso en la comida, mientras García era un comilón y bebía tranquilamente sus copas de coñac. Y además murió por un accidente en la calle.

Una última conexión anecdótica con lo español la encontramos en la música incidental para Jokamies, es decir, Jederman, la pieza del poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), que proviene del teatro clásico español, concretamente la comedia de Antonio Mira de Amescua (1574-1644) titulada Vida y muerte de san Lázaro. La pieza de Hofmannsthal, de 1916, precedió en cuatro años a El gran teatro del mundo, recreación del propio Hofmannsthal de El gran teatro del mundo, la famosa creación de Calderón de la Barca.

Sibelius falleció el 20 de septiembre de 1957. Su amigo y primer biógrafo Cecil Gray asegura que su Octava Sinfonía estaba «terminada». Sin embargo, Sibelius daba largas a quienes se la pedían y, en cualquier caso, hizo desaparecer lo que tenía compuesto. Probablemente le ocurriría como a don Óscar Esplá, cuando se sintió agobiado por el nuevo rumbo emprendido por la música del siglo XX.

El día 21 de septiembre de 1957, el diario ABC de Madrid publicaba la triste noticia de la muerte de Sibelius, y el pianista, compositor y crítico Javier Alfonso escribía un artículo sobre él titulado «Se cierra una época musical», encabezamiento que ya lo decía todo. Poco después escribía que Sibelius «era el último representante de una generación de músicos que brillaron en un momento que había visto nacer las más extremas y dispares convulsiones estéticas en la evolución del arte musical». Pero si continúan abiertas las salas de conciertos, Sibelius estará allí.

Ferruccio Busoni

Por herencia familiar y experiencia vital, Ferruccio Busoni (1866-1924) fue, además del primer pianista moderno, el compositor que pretendió llevar a cabo un sueño imposible: hacer una música latina, mediterránea, pero con la complejidad y solidez del arte musical germánico.

Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni nació en Empoli, a orillas del Arno, casi a medio camino entre Pisa y Florencia. Su padre fue un notable clarinetista y su madre, Anna Weiss, de origen alemán, lo acompañaba al piano. Ella fue muy importante en la formación y en la sensibilidad del futuro compositor y gran pianista.

Desde Empoli, a Busoni lo trasladaron a Trieste, donde vivía su abuelo materno. En 1876, la familia del pequeño se estableció en Graz, donde, con las enseñanzas de Wilhelm Meyer, comenzó a componer.

A los quince años resultó elegido miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia. En la capital de la Romaña, Luigi Mancinelli, que pronto sería responsable artístico del Teatro Real de Madrid, dirigió una cantata del joven Busoni en el Teatro Comunale. La cantata se titulaba Il sabato del villaggio y estaba inspirada en un poema de Giacomo Leopardi. El estreno tuvo lugar el día 2 de marzo de 1882, y aunque recibió algunas críticas adversas por hallarse distribuidos los versos entre voces diferentes, cortándose el ritmo del poema y repitiéndose palabras, Arrigo Boito alabó la «admirable exuberancia del ritmo y el incesante fluir de las melodías».

Poco después, en Viena, Busoni hacía amistad con Karl Goldmark y con Johannes Brahms, que lo recomendó a Reinecke cuando el italiano decidió trasladarse a Leipzig en 1886 para ampliar sus estudios.

Allí tuvo relación con Chaikovski y con Grieg, Sinding, Mahler y Delius, entre otros, convirtiéndose en un virtuoso del piano y en un notable compositor (el Cuarteto en re menor lo escribió en esa época). Su relación con los artistas del Norte lo condujo en 1888 a Helsinki como profesor de piano del conservatorio. Conoció y trató a compositores finlandeses de la talla de Sibelius y Järnefelt, y en 1890 contrajo matrimonio con una súbdita sueca en Moscú, la bella Gerda Sjöstrand, hija de un escultor.

Ese mismo año obtuvo Busoni el Premio Anton Rubinstein con su Konzerstück, op. 31, donde inicia una nueva etapa creadora que tendrá su punto culminante en las seis Elegien para piano del año 1907, a las que añadiría una séptima que es un arreglo de la Berceuse Elégiaque. Busoni consideraba que había expresado la esencia de sí mismo en las Elegien, pues esas piezas no se habían concebido «para destruir algo existente, sino para recrear algo».

Desde 1894 vivió el músico toscano en Berlín, tras una breve estancia en el Conservatorio de Nueva Inglaterra de Boston. En la capital prusiana, sus conciertos presentaron obras de los más importantes compositores contemporáneos.

En los escritos críticos y teóricos, en parte de su repertorio y en sus composiciones, Ferruccio Busoni trató de instaurar lo que él llamó «Junge Klassizität», un clasicismo renovado que Paul Bekker definió bien al decir que era «un arte al mismo tiempo viejo y nuevo, basado en el dominio, la criba y la explotación de todas las conquistas de experiencias anteriores, resumiéndolas en formas sólidas y bellas».

Un objetivo ciertamente arduo, pues si en el Romanticismo se daban tendencias programáticas rechazables, también había sido generador de elevados ideales filosóficos y artísticos. El clasicismo, por otra parte, parecía guardar las mejores esencias formales, a las cuales convenía retornar, y para Busoni representaba el ideal de la melodía y de la música absoluta. Mas era necesario profundizar en él y ampliar sus cauces, algo que ya intentó Liszt, al que Busoni siguió, en cierto modo, con diversas obras. Pensemos en la improvisación sobre la coral de Bach Wie Wohl ist mir, para dos pianos; la Fantasía contrapuntística, de la que hizo hasta tres versiones, o una partitura tan importante como el Concierto para piano, orquesta y coro masculino, op. 39, compuesto entre 1901 y 1904, y cuyo cántico final proviene de Aladdin, un drama del poeta danés Adam Oehlenschläger basado en un cuento de Las mil y una noches. Por cierto, es el mismo cuento que en 1884 inspiró al músico español Apolinar Brull la ópera Guldnara.

Busoni se convirtió en esos años en el paladín de la nueva música, organizando en Berlín, entre 1902 y 1909, una serie de conciertos sinfónicos (doce en total, algunos dirigidos por él mismo o actuando como solista) que levantaron una fuerte polémica entre los aficionados alemanes. Todos tuvieron lugar en la Beethoven-Saal, y, por ejemplo, dentro de la serie se dieron a conocer al público berlinés obras de tanto peso como L’après-midi d’un faune, de Debussy, o la Segunda Sinfonía, de Sibelius.

A comienzos de 1905 se produjo este último acontecimiento, el 12 de enero. Y ese mismo año, en una de sus giras europeas, Busoni tocará en España.

Cervantes y Goya

Ferruccio Busoni llegó a Madrid en compañía de su esposa, Gerda Sjöstrand, en mayo de 1905. Iba a participar en un concierto dentro de los actos del tercer centenario de la publicación del Quijote, libro que admiraba profundamente. En su juventud había tenido algún contacto con la literatura española, pues estuvo a punto de hacer una ópera sobre El niño de la bola, de Alarcón (finalmente prefirió el tema medieval alemán contenido en uno de los «cuentos de verano» de Baumbach, La aldea tranquila, que se tituló finalmente Sigune o la aldea olvidada), pero sus lecturas de Cervantes debieron de ser constantes, como las de Shakespeare, Goethe y otros colosos de las letras.

Busoni tuvo dos hijos con Gerda. Al primero lo llamaron Benvenuto, seguramente en recuerdo de su admirado Cellini. Al segundo, Rafaello, que llegó a ser un pintor muy notable, y que llevó ese nombre en honor del genial artista de Urbino. Cuando el mayor, Benni, tuvo diecisiete años y empezaba sus lecturas, el compositor les hizo la siguiente recomendación a sus profesores: «Él debe leer lo que lo incentive, no lo que lo desanime. Shakespeare, y cuanto es artísticamente bueno, nunca es descorazonador o erótico. Don Quijote, la poesía de Goethe, Kleist, Gottfried Keller, Las mil y una noches (eróticas, lo admito, pero donde lo erótico es secundario, frente al elemento imaginativo), la Autobiografía de Cellini, Dickens, Edgar Allan Poe, Ibsen, la escuela romántica alemana; pero no Lenau, Schopenhauer, Werther o Leopardi, «el club de los suicidas» de la literatura».

En otra ocasión, en su artículo «Sui tempi che corrono» (véase Lo sguardo lieto, Il Saggiatore, Milán, 1977), que versa sobre el retorno de los ciclos artísticos de modo regular cada cierto tiempo, terminaba diciendo: «Todo el proceso (viene refiriéndose al destino de la obra de arte a ser olvidada o a convertirse en clásica, según sea su proximidad a la belleza absoluta), por ejemplo, ha sido representado hace casi cien años de modo sorprendentemente actual en el diálogo entre Mefistófeles y el Bachiller (Faust I). Doscientos años antes, Cervantes había dicho lo mismo. Y, al igual que Goethe, no era precisamente un filisteo».

Junto a Cervantes, Goya fue otra de sus admiraciones permanentes. El año 1916, Umberto Boccioni estuvo en la casa de San Remigio, en Pallanza, junto al lago Maggiore, realizando un hermoso retrato de Busoni. La muerte, un mes más tarde, del gran pintor calabrés en desgraciado accidente durante la guerra, causó a Busoni un tremendo disgusto. Pero lo indignó más aún la forma en que la prensa trató la noticia de la muerte del gran maestro del futurismo italiano. El artículo «Il caso di guerra Boccioni» muestra su desagrado por la manipulación patriótica del Corriere y termina: «En el conjunto de aguafuertes de Goya, Los desastres de la guerra, el penúltimo grabado, lleva el título «La verdad es muerta». «Pero resucitará», se titula el último».

En su traducción del escrito de Busoni (publicado en alemán), Luigi Dallapiccola corrige las inexactitudes de su colega con una nota, diciendo que el verdadero título es «Murió la verdad» y que no son el penúltimo y el último, sino los números 79 y 80, sobre 83 grabados en total, de entre los cuales el último está formado por tres grabados aislados representando a prisioneros en posturas desesperadas.

«Es interesante señalar —dice Dallapiccola— cómo Busoni no se percató (cuando se considera el grabado 83 como una coda de la obra total) de que Goya, tras haber hecho desfilar ante nuestros ojos tantos crueles horrores, aún tenía fe en la existencia de la verdad. Y ahí está, de hecho, el grabado número 82, «Esto es lo verdadero», que representa a un campesino con la mitad de la azada hundida en la tierra, una mano dulcemente puesta sobre la espalda de su compañera, un niño, una cesta y un cordero que parece proteger al niño; un árbol, y al fondo, el sol. Quizá tal solución no era apta para satisfacer al Kulturmensch Busoni. Y si en su memoria había quedado la impresión de una conclusión optimista en la obra de Goya, esta, con el tiempo, sufrió un cambio y una deformación. Creyó, por tanto, que el título del grabado número 80 era, efectivamente, «Pero resucitará». Mas el título adoptado por Goya, en vez de ese, es «Si resucitará?», angustiosa interrogación que el artista Goya puso mil veces en la época de la ocupación francesa de España y que la humanidad entera se pone todavía hoy».

Madrid

Y volvemos, aunque no nos hemos alejado mucho, a Madrid. Como he dicho, Busoni iba a participar en los actos de la conmemoración cervantina, pero no lo iba a hacer solo. El concierto, en el Teatro de la Comedia, organizado por la Sociedad Filarmónica, tuvo como protagonista principal al ilustre violinista (y también compositor) Fritz Kreisler (1875-1962).

El músico vienés gustaba de España y de la música española (hizo arreglos de Albéniz, Granados…) y amaba la música de cámara. Había ya formado trío con el célebre pianista Józef Hoffmann y con el violonchelista Jean Gérardy, y más tarde, en Inglaterra, con Harold Bauer y Pablo Casals. Con Busoni formó Kreisler un dúo ya a comienzos de siglo y del que se alaba la «noble y varonil intelectualidad». La verdad es que eran dos personalidades muy distintas, y el público madrileño lo advirtió. Enrique Fernández Arbós, que fue buen amigo de los dos, se refiere en su autobiografía a «las ejecuciones poco homogéneas de ambos artistas, no pudiendo culparse de este defecto a Kreisler, el hombre más sencillo, afable y conciliador de la Tierra».

Arbós había conocido a Busoni años antes en Londres e hizo con él buena amistad, pues uno y otro se tenían recíproca admiración. Arbós consideraba a Busoni un hombre mordaz y burlón en extremo. «Era temible su risa zumbona para aquellos que, por un motivo u otro, chocaban con él o no habían logrado penetrar en su intimidad».

Así lo recuerda en el Londres de 1897, cuando Busoni dio varios recitales en la Saint James’ Hall.

«Me parece estar viéndolo. Usaba bigote caído y barba, en forma y aspecto tan descuidado como el de su desaliñada melena, que, ornando una faz pálida de facciones proporcionadas, evocaba en mí la imagen abandonada de algún Cristo rubio y polvoriento. Vestía larguísima levita que ondulaba —así como sus hombros— al compás de su andar, lento y desmadejado. Poseía vastísima cultura y un cerebro privilegiado que se hacía sentir tanto en sus obras como en sus interpretaciones».

En el recital del Teatro de la Comedia se produjo un hecho insólito: Kreisler invitó a Arbós a tocar con él el Concierto en re menor para dos violines BWV 1043, de Bach, y Busoni los acompañó. Durante la ejecución, el toscano burlón les gastó la broma de acompañar con una sola mano, metiéndose la otra en el bolsillo. Al salir a saludar, Busoni se quedó en el umbral de la puerta de acceso al escenario y, agitando cómicamente un gran pañuelo, gritaba sin mucho entusiasmo unos «bravos». ¿La broma del pañuelo no significaría acaso una petición de oreja para los dos violinistas?

En los días de mayo de 1905, la plaza de toros de Madrid ofrecía sus habituales corridas de primavera. Gerda se empeñó en asistir a alguna de ellas, pero el intelectual Busoni se resistía, poniendo una excusa u otra.

El tercero de los sábados de estancia en Madrid, ella consiguió convencerlo y fueron a la antigua plaza de toros, donde hoy se alza el Palacio de los Deportes. A los diez minutos de festejo, Gerda empezó a marearse y quiso salir de allí. Su marido se mostró duro y le dijo con seriedad: «¿No querías ir a una corrida de toros? Pues ahora quédate quieta». Se mataban siete toros, pero después del primero, el músico también se sintió enfermo ante tal espectáculo (entonces aún más encarnizado y sangriento que hoy), y decidió marcharse.

Cuando estuvieron fuera encontraron el típico ambiente revuelto, donde algunos muchachos abordaban a los que se iban y les pedían sus entradas para pasar. Busoni rompió los billetes en trocitos y, arrojándolos a los maletillas, exclamó disgustado: «¡Y para esta gente tengo que tocar el piano!» (Edward J. Dent: Ferruccio Busoni, Londres, 1974). Ciertamente, una cosa era la España de los viajeros románticos (entre ellos Liszt, cuya Rapsodia española había orquestado Busoni en 1894) y otra la cruel y atávica que mostraban las corridas de toros de principios de siglo.

Pero España no le sentó mal. En Madrid siguió trabajando la música incidental para Turandot, de Gozzi, que más tarde convertiría en ópera. Una carta desde Bélgica, el 12 de julio de 1905, cuenta que ha comido con Mengelberg y que ha puesto punto final al primer acto de Turandot. También por entonces comienza a elaborar las ideas de su célebre ensayo Entwurtf einer neuen Ästhetik der Tonkunst [Esbozo de una nueva estética de la música artística], que dedicó a Rainer Maria Rilke, «músico de la palabra», que por entonces mantenía una gran amistad con Ignacio Zuloaga y muy pronto viajaría a nuestro país.

Aún quedaba un último capítulo de la relación de Busoni con España. En el año 1913 se cumplió su sueño de tener un puesto fijo en Italia, pues lo nombraron director del prestigioso Liceo Musical de Bolonia. Su labor acabó pronto, ya que la guerra mundial lo obligó a refugiarse en Zúrich, donde permaneció hasta que concluyó la guerra y pudo regresar a Berlín otra vez.

En Zúrich había conocido a un joven pianista que había estudiado con Risler en París. Siempre había simpatizado con los jóvenes y apoyó con entusiasmo la nueva savia que aportaban a la cultura alemana músicos como Hindemith o Krenek. Aquel joven tenía un talento extraordinario y venía avalado por personalidades de la categoría de Debussy y de Ravel. Cuando acabó la guerra, Philipp Jarnach, que ese era su nombre, se instaló junto a él en Berlín y fue su mejor discípulo durante los últimos años. Él fue quien preparó las partituras vocales de Arlequín y de Turandot, y, sobre todo, ha pasado a la historia por haber puesto fin a la ópera Doktor Faustus, en la que Busoni había depositado su mayor ilusión y su arte más maduro. Gracias a Jarnach, el trabajo póstumo de Busoni, que falleció en Berlín el 27 de julio de 1924, pudo presentarse en Dresde el 21 de mayo de 1925.

Philipp Jarnach era hijo del escultor catalán Esteban Jarnach.

Gustav Holst

Todavía están recientes en mi memoria las visitas a Madrid de tres grandes músicos británicos: Michael Tippet, que viajó a la capital española en enero de 1992 para asistir al estreno español de su célebre oratorio Un niño de nuestro tiempo; Peter Maxell Davies, que presentó en la primavera del mismo año algunas de sus obras (entre ellas la aplaudida Boda en Orkney con amanecer) al frente de la Orquesta Sinfónica de RTVE; y Alexander Goehr, que vino a través del Festival de Otoño y asistió al concierto del Endellion String Quartet, en el Círculo de Bellas Artes el 8 de octubre de 1992, donde se escuchó por vez primera en Madrid su Cuarteto n.º 2, op. 23.

Pero ha habido otros grandes compositores británicos, ya incorporados a la historia de la música, que estuvieron en España, aunque tal circunstancia sea desconocida para muchos aficionados.

Hoy queremos tratar someramente de uno de ellos, considerado entre los mejores que haya producido Gran Bretaña en todos los tiempos: Gustavus Theodore von Holst, el celebérrimo autor de Los Planetas a quien todos conocemos como Gustav Holst (1874-1934).

Holst tenía antepasados suecos y estonianos. Su bisabuelo Matthias dejó Riga por Inglaterra a comienzos del siglo XIX. Tenía familiares alemanes y estaba casado con una rusa. Era músico, como lo fue su hijo Gustav, profesor de arpa y piano, y un hijo de este, Adolf, pianista y organista que contrajo matrimonio con una de sus alumnas, Clara Lediard. Ellos fueron los padres del compositor Gustav Holst, nacido en Cheltenham (Gloucestershire), el 21 de septiembre de 1874.

Era un niño de salud delicada, asmático y miope. Desde su adolescencia padeció neuritis en el brazo izquierdo, y su padre, que le había enseñado piano con rigor, se dio cuenta de la imposibilidad de hacer de él un buen pianista. Fue entonces cuando lo envió a estudiar contrapunto a Oxford, y poco después al Royal College of Music de Londres en 1893, donde comenzó a familiarizarse con la composición junto a Charles Villiers Stanford (1852-1924), un alumno de Reinecke en Leipzig que, desde la citada institución, tuvo una importante influencia sobre la música británica a comienzos de siglo.

Además, Holst estudió trombón en el Royal College y el dinero que obtenía como trombonista en los teatros londinenses lo empleaba en pagar su manutención y alojamiento, trasladándose en verano como músico callejero a los muelles de Blackpool y de Brighton. Por ese tiempo tocaba también en la White Viennese Band y, tras dejar el Royal College, se incorporó a la compañía de ópera de Carl Rosa, llevando a cabo una gira con la Scottish Orchestra. Fue una experiencia muy conveniente para conocer la orquesta por dentro y atreverse a componer para ella, pues el joven Gustav tenía una auténtica vocación creadora. Su colaborador Clifford Bax, el dramaturgo y editor, hermano del conocido compositor Arnold Bax, ha escrito a propósito de esta época de Holst: «Año tras año, él componía su música a última hora del día, o durante breves vacaciones, es decir, cuando la mayoría de la gente disfruta de una agradable ociosidad. Cualquier artista que no fuese joven se habría desesperado o rendido si hubiese sabido, como yo sé ahora, el duro trabajo y la falta de atención que iba a sufrir durante treinta años».

Hasta qué punto Holst fue un compositor vocacional cuyo trabajo respondía a un verdadero impulso interior, lo corrobora este consejo, vertido en una carta al compositor y director coral William Gillies Whittaker: «Jamás compongas algo, salvo cuando no componerlo suponga un verdadero agobio para ti».

Siendo todavía estudiante, Holst fue invitado a dirigir el coro socialista Hammersmith en la casa de William Morris (1834-1896), el conocido socialista, poeta, dibujante e impresor, empresario fundador de la firma Morris y Compañía, que fabricaba papeles pintados, tejidos y mobiliario doméstico. Morris era además un destacado medievalista. Holst dirigió allí madrigales de Thomas Morley y canciones polifónicas de Henry Purcell, enamorándose de la joven soprano Isobel Harrison (1877-1969), que se convertiría en su esposa años más tarde, en 1901. Tal vez fuese el viejo Morris quien lo introdujera en la literatura y en la filosofía hindú.

Pero el caso es que Holst sintió un súbito interés por la India, y esa apertura al mundo oriental fue muy beneficiosa para un joven artista que sentía pasión por Wagner (se ponía en la cola del gallinero del Covent Carden y salía literalmente absorto y alucinado cuando escuchaba óperas del maestro alemán). Más provechosa aún fue la amistad que lo unió, a partir de 1895, a su condiscípulo Ralph Vaughan Williams. Uno y otro hicieron suyo el ideal de liberar a la música inglesa de la influencia germánica. Ambos coincidieron en la búsqueda de las fuentes de la música británica, pues para ellos no eran otras que las de la canción popular, la polifonía medieval que culmina en Dunstable y la de la época Tudor, ese glorioso tiempo de los Bull, Tallis, Gibbons, Thomkins, Byrd, Morley, Weelkes, Wilbye y tantos grandes maestros.

Según ellos, esa mirada a lo arcaico era la única manera de mostrarse progresivos y, sobre todo, consecuentes con una menospreciada tradición de la que se sentían deudores.

El interés de Holst por la cultura de la India lo llevó a estudiar el sánscrito con ahínco.

Se matriculó en el University College de Londres y aunque no llegó a dominar el sánscrito, al menos fue capaz de leer pasajes del Ramayana y del Mahabhárata, traducir a Kalidasa en sus Dos cuadros orientales para voces femeninas y arpa, del año 1911, o poner en inglés los himnos del Rig Veda, cuyas tres colecciones Op. 26 (1908-1910) constituyen uno de los más hermosos logros en la historia del canto coral de nuestro siglo.

Al casarse, Holst se estableció en Londres, hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. Desde 1903, en que fue nombrado profesor de la escuela femenina de James Alien, en Dulwich, compartió su vida entre la enseñanza y la composición. En 1905, fue nombrado director de música de la escuela femenina de St. Paul, en Hammersmith, puesto que tuvo hasta el fin de su vida. También enseñó en el Morley College para hombres y mujeres trabajadores (1907-1924) y en el Royal College of Music (1919-1924). En ciertas épocas dio clase por las tardes en institutos de Londres, estrenó algunas Cantatas de Bach en Inglaterra y culminó con éxito hazañas transcendentes, como la recuperación de la ópera de Purcell The Fairy Queen, cuya primera audición en este siglo fue promovida por él en el Morley College el año 1911, dejándose la vista en la preparación y corrección de la descomunal partitura y de las distintas partes.

Los primeros años de nuestro siglo fueron una época especialmente fecunda para la música inglesa. Londres se había convertido en un centro creador de primer orden, y no solo receptor, como es su fama. Mientras la guerra no rompiese el hechizo se vivieron años de fecundo entusiasmo.

En enero de 1907, Arthur Nikisch dirigió una inolvidable versión de Los maestros cantores en Londres. Holst, que preparaba por entonces su ópera Savitri quedó profundamente impresionado. Era la época en que Percy Grainger, reunía en su casa de Gordon Place a numerosos músicos cada quince días, y siguió haciéndolo cuando se trasladó con su madre a King’s Road.

Allí acudían entre otros Cyril Scott, Norman O’Neill, Eugene Goossens, Ralph Vaughan Williams, que organizaba las veladas musicales cuando Grainger estaba de gira, Arnold Bax, Balfour Gardiner y, por supuesto, Gustav Holst. Un instante glorioso para Chelsea y South Kensington.

Holst hizo buena amistad con Henry Balfour Gardiner (1877-1950), el gran promotor de los jóvenes compositores.

En el año 1912, además de los conciertos de Edward Mason, hubo en el Queen’s Hall una serie de cuatro conciertos sinfónico-corales (13 de marzo, 27 de marzo, 17 de abril y 1 de mayo) dirigidos por Balfour Gardiner, en los cuales este maestro londinense cedía la batuta a algunos compositores para que dieran a conocer sus obras. Además del veterano Elgar, dirigieron Arnold Bax, Arthur Fagge, Hamilton Harty, Charles Kennedy Scott y Norman O’Neill. Gustav Holst se puso al frente de la New Symphony Orchestra en la última de las sesiones para estrenar su suite oriental Beni Mora, op. 29, resultado de unas vacaciones en Argelia, en las que había surgido la «Danza oriental» que abre la suite. No es música árabe, por supuesto, pero resulta tan evocadora como muchos buenos cuadros orientalistas de la época. La hija del compositor, Imogen Clare (1907-1984), autora de una muy divulgada biografía del maestro de Cheltenham, dice que este había oído en Argelia a un flautista repetir una breve melodía durante horas mientras su padre solo la utiliza unos pocos minutos.

En 1913 Balfour Gardiner insistió en la serie de Conciertos del Queen’s Hall (como el año anterior, él corría con todos los gastos), presentando obras nuevas de autores británicos.

A Holst le correspondió esta vez el estreno de tres obras: Dos cuadros orientales, por el Coro Oriana Madrigal, dirigido por Charles Kennedy Scott (11 de febrero); El trompeta místico, con la Orquesta Sinfónica de Londres y la soprano Cicely Gleeson-White (25 de febrero), y The Cloud Messenger, una extensa oda sobre un poema de Kalidasa que el propio Holst dirigió a la Sociedad Coral de Londres y a la New Symphony Orchestra (4 de marzo). En otro concierto, fuera del ciclo Balfour Gardiner, el coro Edward Mason ofreció el 27 de febrero en el Queen’s Hall la primera audición londinense (dos años antes se había estrenado en Blackburn) de la tercera serie de Himnos corales del Rig Veda, esta vez para voces femeninas y arpa.

Holst veía cómo su trabajo iba dándose a conocer, pero no siempre la crítica lo acogía favorablemente.

Ya de Beni Mora alguien había escrito: «Nosotros no pedimos para Biskra bailarinas de Langham Place».

Sobre The Mystic Trumpeter, basado en un poema de Walt Whitman, también hubo reticencias, pero lo que más dolió a Holst fueron las palabras del Musical Times sobre The Cloud Messenger, una obra que él apreciaba como una de las mejores de su producción: «Dura cuarenta y dos minutos la ejecución y no demuestra ser especialmente interesante». Se reconoce, eso sí, que «hay algunos momentos conseguidos, como aquel en que una solista dice las palabras Behold, the sacred city, que es realmente bello, pero no hay suficiente inspiración continúa en la composición para mantener el interés».

La decepción del maestro queda bien expresada en una carta a Frank Duckworth, el maestro de coro de las señoras de Blackburn que había estrenado la tercera serie del Rig Veda: «The Cloud no fue bien y el resultado ha sido un desastre para mí. Estoy harto de la música, especialmente de la mía».

Quizá la consecuencia más beneficiosa de esta sensación de fracaso sea la composición, para sus alumnas de la St. Paul’s School, de una breve y sustanciosa suite para orquesta de cuerdas que hoy sigue siendo una de sus obras más interpretadas. La Suite St. Paul (1913) es un retorno al acervo popular de la música inglesa y aunque el intermezzo mantiene rasgos orientales, la giga inicial y, sobre todo, el dargasson final son un claro homenaje a la cultura musical inglesa.

El desánimo de Holst y el del mismo Balfour Gardiner, francamente decepcionado por el mal comportamiento de los músicos de la New Symphony (molestos por la proporción de nuevas partituras en los ciclos), tuvo un respiro gracias al viaje a España.

El viaje a España

En efecto, el gran amigo y generoso mecenas que siempre fue para él Henry Balfour Gardiner, tuvo el detalle de invitarlo, junto con los hermanos Bax (Clifford y Arnold), a pasar unos días en Mallorca.

Aunque siempre estaba muy ocupado con sus clases, Holst arregló todo para aceptar la invitación. Dejó a Denis Browne como sustituto en el Morley College y a Vally Lasker en la escuela femenina de St. Paul; le explicó a Isobel lo necesarias que eran para él unas vacaciones al lado de unos buenos amigos, tras los últimos meses de trabajo agotador, y acudió el 27 de marzo de aquel 1913 a la estación Victoria, con toda la ilusión del mundo. ¡España! ¡El Sur y el Oriente al tiempo! ¡La cultura mediterránea! Su colega, el pianista australiano Percy Grainger (1888-1961), tocaba a veces las hermosas partituras de Albéniz y de Granados. Un amigo de Grainger, el pintor americano John Singer Sargent (1856-1925), había expresado magistralmente la pasión por España y por su música en un cuadro ahora famoso, El jaleo (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).

Sargent había estado el año anterior en Aranjuez, donde se rendía homenaje a Santiago Rusiñol, el mejor pintor de aquellos jardines. No se ha divulgado además que el propio Sargent era aficionadísimo al piano y según Percy A. Grainger era el mejor pianista que había escuchado tocando música española en el estudio de Tite Street, donde el pintor reunía de vez en cuando a los amigos.

Por otra parte, la sucesión de viajeros ingleses por España era, desde tiempos remotos, ininterrumpida, y llegó a ser muy fuerte en la época romántica. ¿Había leído Holst a George Borrow o a Richard Ford? ¿Conocía los Picturesque Sketches in Spain, de David Roberts? En cualquier caso iba con tres compañeros muy cultos.

Ninguno de ellos había estado en España con anterioridad, pero Balfour Gardiner se había tomado la molestia de aprender un poco de español.

A Clifford Bax lo conoció Holst en la estación Victoria el día de la partida. El hermano menor de sir Arnold llegaría a ser uno de sus principales colaboradores literarios, como lo prueba la música incidental en The Sneezing Charm, o la ópera de cámara The Wandering Scholar, para cuyo libreto, C. Bax se inspiró en un pasaje de la obra del mismo título de Helen Waddell.

Cuando Gustav Holst mostró a Clifford Bax su interés por la astrología, el escritor se explayó sobre el tema con todo lujo de detalles, pero Balfour Gardiner, racionalista por naturaleza, no dejó de burlarse durante el viaje de las ideas místicas y religiosas de sus tres invitados.

Michael Short ha contado en el libro Gustav Holst, The Man and his Music (Oxford University Press, 1990), que los tres compositores discutieron cuestiones musicales durante el viaje (Gardiner también componía y aunque destruyó buena parte de sus obras, han sobrevivido algunas), al tiempo que Clifford Bax escuchaba disimuladamente la conversación mientras hojeaba un breviario de frases españolas.

En su libro Inland Far, Clifford cuenta que los tres músicos discutían cuestiones técnicas durante la travesía por el canal de la Mancha y, «con impecable cortesía demostraban los juicios erróneos sobre la orquestación citando únicamente partituras de otros». Holst tuvo que defender las obras de Bach frente a las críticas de Arnold Bax, que las acusaba de estar faltas de emoción. Por entonces ya había escrito Bax su original primera Sonata para piano y el poema sinfónico Nochebuena en las montañas y vivía su luna de miel con lo irlandés, pues Yeats le había revelado «el celta que llevo dentro».

El día que llegaron a Gerona, al atardecer decidieron dar un paseo por la ciudad tras la cena. Pero cuando llegó la hora de cenar, Holst había desaparecido y Henry Balfour Gardiner y los hermanos Bax salieron sin él. Le encontraron poco después, al detenerse para oír a un grupo de músicos populares, y les contó que se había perdido a propósito, único modo de descubrir bien una ciudad.

Durante la cena —cuenta el libro de Short— se habló principalmente de la «confusión» en las artes. A la mañana siguiente tuvieron un día estupendo en Gerona y pasearon por el mercadillo, lleno de gente y de puestos.

En una de aquellas casas, en la Plaça del Vi, había nacido un niño que acababa de cumplir un año y al que también le iba a interesar con el tiempo la música isabelina, hasta el punto de escribir Variaciones sobre una espagnoletta de Gilles Farnaby.

En el viaje desde Gerona a Barcelona, los amigos siguieron dialogando sobre el arte. Gustav y Clifford acerca de las posibilidades expresivas del lenguaje, de las palabras comparadas con la realidad. Arnold indicó que la memoria aumenta la experiencia, a lo cual Holst contestó que preferiría oír Parsifal a recordarlo. Mientras tanto, Balfour Gardiner, sentado en un rincón del compartimento fruncía el ceño ante tan filosóficas consideraciones.

Les gustó mucho la Barcelona pujante que había superado la crisis provocada por la Semana Trágica. El noucentisme abría brecha y Josep Carner se había convertido en el princep dels poetes. Ramón Casas había pintado años antes la sala de la rotonda del Círculo del Liceo y decoraba ahora con piezas de gran valor su casa de Sitges.

El Círculo Artístico de Sant Lluc estaba en plena actividad, y el otoño anterior el maestro Lamote de Grignon había organizado, al estilo de Balfour Gardiner, unos festivales de Música Ibérica en el Palau de la Música. El auge del wagnerismo en Barcelona se acentuó al conmemorarse aquel año el primer centenario del gran compositor. En el Palau se celebraron unos festivales Wagner, escuchándose en concierto fragmentos de Parsifal. Si Holst se hubiera quedado habría podido oír en el Liceo al año siguiente un hermoso Parsifal, del mismo modo que, si hubiera llegado tres años antes, podría haber asistido al estreno en España de la Segunda Sinfonía de Mahler, aún en vida de su ilustre autor, cantada por el Orfeó Català. El wagnerismo estaba en el ambiente, y bastaría citar algunas óperas de Morera, como Titaina (1912), Tassarba (1916); de Pahissa, Gala Placidia (1913); de Pedrell: Los Pirineos (1912); de Lamote de Grignon, Hesperia (1907); de Manén, Acté, luego llamada Nerón y Acté (1908), para hacerse una idea.

Los cuatro amigos se quedaron varios días en Barcelona (aquel año se dio, por ejemplo, Mirentxu en el Gran Teatro del Liceo, con la Sociedad Coral de Bilbao) y una tarde lluviosa fueron a los toros. Clifford y Gardner estaban deseosos de ver una corrida, pero a Holst y a Arnold Bax hubo que convencerles para que asistieran.

Antes de embarcarse hacia Mallorca, la meta del viaje, decidieron conocer el monasterio de Montserrat. Como al abad Oliba, al fin del primer milenio de nuestra era, también al cuarteto de ingleses debió impresionarlos el emplazamiento cuando el tren los dejó en la estación de Monistrol.

Todos, excepto Holst, subieron en el «cremallera» que llegaba hasta el monasterio. El futuro autor del Himno de Jesús prefirió, sin embargo, seguir los vericuetos de la santa montaña, de una belleza paisajística no menos impresionante que su legendaria historia. Holst quiso gozar de cerca la espiritualidad emanada de las ermitas y de otras huellas dispersas por el monte en torno al gran cenobio.

No había sufrido el bosque los terribles incendios de los últimos tiempos y el paisaje era entonces, como aún hoy, maravilloso.

Después de arreglarse en sus habitaciones, los tres amigos salieron a admirar las magníficas vistas. Se sentían felices en un lugar de tan importante tradición musical y, sobre todo, con tan larga, densa y mítica historia. La llamada de la campana los convocó a la cena en el momento en que apareció Gustav Holst, exhausto, pero lleno de entusiasmo por lo que había visto. Después de cenar, Holst y Arnold Bax salieron para explorar un poco más los alrededores. Al rato se unieron a ellos Clifford y Gardiner, que se habían quedado a oír un poco de música en la capilla.

Al día siguiente regresaron a Barcelona y embarcaron por la noche hacia Mallorca. Arnold y Gardiner se retiraron a sus camarotes mientras Gustav y Clifford dieron un paseo por cubierta, mirando cómo se alejaban las luces de Barcelona y explayándose sobre el éxito y el fracaso en las creaciones artísticas.

Al llegar a Palma dieron un paseo por la ciudad juntos y, poco a poco, según Short, «llegaron a familiarizarse con el licor local Verdad». Clifford Bax recuerda que «raramente he visto a un hombre mirar más embelesado que a Gustav Holst cuando acariciaba su copa vespertina».

En una ocasión en que rechazó una copita de Verdad, Clifford le dijo: «¿Te estás volviendo ascético, Gustav?». Y este replicó: «Mi querido muchacho, el verdadero sibaritismo siempre es ascético. La sensación al beber Verdad merece reservarse».

Después de cenar se llevaron el licor a sus habitaciones, donde conversaron de muchas cosas, desde la música a las mujeres. Holst asombró a sus tres amigos cuando les dijo que era profesor de mujeres desde hacía años y no creía que fueran inferiores a los hombres. Una opinión que, por fortuna, ya es afirmación inapelable en la actualidad.

Mallorca, según su hija Imogen, superó las expectativas de Holst. Era Semana Santa —abril de 1913— y toda la isla celebraba con esplendor las conmemoraciones sagradas. Holst disfrutaba viendo a la gente de aquí para allá, bajo el sol, en el mercado de Palma. El ambiente era de fiesta, el aire acariciador y, al llegar la noche, las estrellas eran más visibles y cercanas que en Inglaterra. «La tremenda belleza de las montañas al ir a Sóller le quitaron la respiración», cuenta Imogen en la biografía de su padre. «Fue muy bueno —añade— tener tal compañía, sumirse en la pereza y la impuntualidad, y poder sentarse a comer sin las prisas de acudir a un ensayo. El sabor de las naranjas era diferente al de las demás naranjas del mundo y había una sazón en el vino que anulaba cualquier síntoma de exceso de trabajo y depresión».

Aquella Mallorca recién pintada por Joaquín Mir, de la que el archiduque Luis Salvador de Austria se había enamorado a primera vista, hizo las delicias de Gustav Holst. En el ambiente estaba la necesidad de investigar el folclore de la isla, cosa que empezó a hacer por aquel tiempo un joven discípulo de Pedrell, Baltasar Samper.

Ni Torrandell, ni Capllonch, los dos ilustres músicos mallorquines del momento, se hallaban entonces en Palma. No creo que llegasen a tener relación alguna con aquellos turistas ingleses. En todo caso estos oirían tocar el órgano al joven Joan Maria Thomas, que al año siguiente iba a ser nombrado organista de la catedral de Palma.

Después de haber pasado diez días en Palma, viajaron en el nuevo ferrocarril hasta Sóller, precioso camino en el que, yendo por carretera, es inexcusable la parada en Alfabia. Es de suponer que, durante la semana bajarían hasta las calas del norte de la isla, visitarían Valldemosa, con el recuerdo de Chopin y los bellos alrededores, Deià, Lluc Alcari, Miramar. En esta última finca, que pertenecía al archiduque Luis Salvador y en la mansión de Son Marroig, disfrutaron el panorama de la Foradada, y del Mediterráneo a sus pies. El poeta Rubén Dario, que había estado años antes en Valldemosa, dejó escrito en su Epístola a Madame Lugones: «Hay no lejos de aquí un Archiduque austríaco / que las pomas de Ceres y las uvas de Baco / cultiva, en un retiro archiducal y egregio. / Hospeda como un monje y el hospedaje es regio; / sobre las rocas se alza la mansión señorial / y la isla le brinda un ambiente imperial».

Precisamente aquel año, en enero, Luis Salvador había sido herido involuntariamente por su criado Angelo, cuando este disparó contra una institutriz alemana de la que estaba enamorado sin ser correspondido, pues Frau Lise, que así se llamaba la institutriz, se había enamorado de Erwin Hubert, el joven pintor de cámara del archiduque.

A finales de abril o primeros de mayo regresaron los cuatro ingleses a Palma, donde estuvieron unos días. Clifford Bax tenía que volver a Inglaterra antes que los demás y, el último día, los cuatro amigos se reunieron a beber y a charlar en la habitación de Henry B. Gardiner.

Al parecer, en un momento dado la conversación se centró en la inmortalidad del alma, tema que siempre desencadenaba las burlas de Gardiner y en el que Holst no quería entrar. Entonces surgió otro tema, aún más preocupante, el de la posibilidad de una guerra entre Inglaterra y la prepotente Alemania.

El viaje a España y las conversaciones con Clifford sobre astrología, llevaron a Holst al pensamiento de la que habría de ser su obra más célebre, Los planetas, una serie de siete poemas sinfónicos que comenzó a esbozar en Mallorca y finalizó en Londres en 1916. Enrique Fernández Arbós, que había estrenado en 1923 la suite Beni Mora, dio a conocer en Madrid Los Planetas el año 1926, con la Orquesta Sinfónica de Madrid.

Luego Los planetas se ha tocado poco en España, pese a la popularidad de su primer número: «Marte, el portador de la guerra».

La Orquesta Nacional de España, por ejemplo, jamás ha interpretado esta célebre composición de Holst y, aunque la excelente Memoria de la Orquesta Nacional de España, de Enrique Franco, no aluda al compositor inglés, en una ocasión se interpretó la música de ballet de su ópera The Perfect Fool, op. 39, exactamente el día 5 de abril de 1946 en el Palacio de la Música de Madrid bajo la dirección de Heinz Unger. La Suite St. Paul sí se ejecuta de modo regular. De todas formas, creo que la música sinfónica de Holst, la dramática, y aún más sus obras corales, merecen mayor atención.

Arnold Schönberg

Un compositor que cambió la historia de la música, Arnold Schönberg (1874-1951), vivió algún tiempo en España. Y aunque su obra nada refleja el carácter de lo español, sí recibió un impulso dentro de nuestro país, al haber compuesto en Barcelona gran parte de una de sus creaciones decisivas, la ópera Moses und Aron. Por otra parte, el que ha sido considerado el último gran alumno de Felipe Pedrell (quien tuvo, entre otros, a Albéniz y a Falla), Roberto Gerhard, perfeccionó sus estudios con Schönberg desde 1923 a 1928; es por entonces cuando el compositor vienés comenzó a acaudillar la vanguardia musical germana con la aplicación del dodecafonismo, lo cual suponía la ruptura con más de dos siglos de música tonal.

Aunque no llegó a viajar a Madrid, la capital española tuvo en Rodolfo Halffter uno de los primeros seguidores de Schönberg, como puede verse en su pieza para piano Naturaleza muerta, tal vez influida por la partitura de Pierrot lunaire y que Salazar y Falla habían adquirido en París.

El propio Adolfo Salazar se hizo eco en Madrid de los conciertos de Schönberg en Londres, donde se dijo que «por primera vez en la música alemana, vemos a Strauss entrar en el capítulo de lo pasado. Arnold Schönberg es la primera senda que nos conduce a un más allá y podemos esperar confiados en que vamos a encontrar, en el camino nuevo, lugares tan importantes como los revelados por su gran predecesor». Salazar aludía a la actitud de rechazo londinense, similar a la que despertó Stravinski en París. Y añadía: «Mientras los franceses se contentaron con polémica y literatura, los ingleses, más serios y metódicos, procedieron a un estudio detallado». En 1920 el Cuarteto Rosé presentó en Madrid el Cuarteto de cuerda en re menor, op. 7 y dos años más tarde, la Orquesta Filarmónica de Madrid, dirigida por Bartolomé Pérez Casas, ofreció Noche transfigurada, un Sexteto de cuerdas, op. 4, compuesto en 1899 y del que pronto se elaboró una versión para orquesta de cuerdas.

Ya en 1930 Salazar consideraba a Schönberg uno de los maestros que más peso tenía en la música española del momento —Rodolfo Halffter, Fernando Remacha, incluso alguno de mayor edad como Oscar Esplá— pero lo acusaba de antimpresionista y cerebral, algo que el propio compositor austriaco negaba. En una entrevista con José Rodríguez en 1937, Schönberg comenta la extrañeza y el asombro de la crítica cuando él aseguraba ser un esclavo de la inspiración. «Cuando no estoy en forma, no puedo escribir ni un buen ejemplo de armonía para mis alumnos. Hay veces que escribo con la mayor fluidez y facilidad. Mi tercer Cuarteto fue compuesto en seis semanas. ¡Ellos dicen que soy un matemático! ¡Pero las matemáticas van mucho más despacio!».

Schönberg estaba cansado de la actitud de tantos oyentes que llegaban vírgenes de música al concierto sin haber asistido ni siquiera a un ensayo abierto al público. «Mi obra —dice— debería ser juzgada como entra por los oídos y la cabeza de quien escucha, no como la describen para los ojos de los lectores». Y añade más adelante en la citada entrevista de José Rodríguez, cuando este le habla de la poca gente realmente preparada para atender debidamente a la música en los conciertos: «Me gustaría que eso no fuera cierto. Pero estoy convencido de ello. Sin embargo, la oposición no es nada raro para quienes desean decir algo nuevo o algo viejo de un modo nuevo. La historia de la música está llena de tales rechazos. Aquí en Los Ángeles, sin embargo, el antagonismo ha sido muy apacible y por debajo de la superficie. Al principio sobre todo, cuando mi primer Cuarteto de cuerda apareció hubo verdadera lucha a puñetazos en la audiencia».

El año 1920, en el Teatro de la Comedia de Madrid, el Cuarteto Rosé tocó, entre otros, el Cuarteto n.º 1 en re menor, op. 7. El crítico captó en buena parte las cualidades de Schönberg al decir: «Su obra es rica de ideas melódicas y revela una labor teórica realmente genial».

Mas pese a ser una composición de su primera etapa, de «disonancias moderadas», la crítica no aceptó su constante «vaguedad tonal» y arremete: «Cincuenta y cinco minutos sin un punto de apoyo es ciertamente demasiado cuando el valor de las ideas es nulo y su desarrollo es perfectamente indiferente». Pero al menos reconoce «una obra de indudable valor técnico y experimental…».

A lo largo del siglo XX, Madrid siguió rindiendo homenaje a Schönberg y a los compositores de la llamada Segunda Escuela de Viena, entre los que siempre se destaca a sus dos grandes amigos y discípulos, Alban Berg y Anton Webern, sin olvidar a su discípulo catalán Roberto Gerhard, nacido en Valls (Tarragona), de madre alsaciana y padre suizo. Recordamos por ejemplo, los conciertos que ofreció en el Teatro Real en 1978 la Orquesta Die Reihe, en unas veladas que organizó la Embajada de Austria y el Centro de Investigación de Nuevas Formas Expresivas, el Departamento Interfacultativo de Música de la Universidad Autónoma de Madrid y el Instituto Hispano Austriaco. Dirigió el fundador del conjunto (junto a Kurt Schwertsik) Friedrich Cerha. Die Reihe fue un grupo adelantado en la oferta de clásicos contemporáneos como los citados vieneses y Debussy, Satie, Varèse, Stravinski, Hindemith, Bartók, Janácek, Boulez, Stockhausen, Ligeti, Bussotti, Cage, etc. En aquella ocasión pudimos escuchar de Schönberg el Lied der Waldtaube [Canción de la paloma torcaz], la Sinfonía de Cámara, op. 9, y el septeto Suite, op 29, además de obras de Wagner, Alban Berg, Anton Webern, Hans Eric Apostel y el propio Friedrich Cerha.

En mayo de 1998, Madrid recordó a Arnold Schönberg con una exposición en el Círculo de Bellas Artes, donde se mostró una serie de objetos y recuerdos del ilustre músico, cuyo Tratado de armonía había vertido al castellano el compositor madrileño Ramón Barce (1928-2002).

Acudió a Madrid la hija del compositor, Nuria Schönberg, viuda del maestro veneciano Luigi Nono, que se mostró encantada de que en el catálogo de la muestra se incluyeran todos los objetos de la exposición y un disco compacto con música relacionada con las imágenes expuestas. Nuria declaró a la prensa que su padre era una persona emotiva, como lo es en su música y su pintura, «pese a esa fama que tiene de genio mítico y distante, de compositor serio, difícil y calculador». El 2 de junio de 1998, en la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes se celebró un concierto del Grupo Círculo en el que se escucharon Pierrot lunaire y Oda a Napoleón, más una mesa redonda en la que participaron Ramón Barce, ilustre schönbergiano, Consuelo Díez, José Luis García del Busto, José Luis Turina y Nuria Schönberg. Se trató de poner en claro lo que el músico vienés llamó «la naturalidad de mis intenciones, justamente porque son naturales».

Schönberg pretendió siempre trabajar con absoluta libertad, sin ligaduras de ninguna clase. Así como Debussy trataba de llevar la contraria a lo establecido, Schönberg trataba de conseguir «la liberación total de todas las formas y de todos los símbolos de la conexión y de la lógica».

En marzo de 2002 Nuria Schönberg viajó a Madrid y anunció en la Residencia de Estudiantes la exposición que tendría lugar en abril y mayo de 2003. Schönberg dejó más de 10.000 documentos escritos y un montón de cuadros, pues entre 1908 y 1912 practicó la pintura expresionista a lo Egon Schiele, realizando diversos retratos de músicos y muy personales autorretratos.

Barcelona

Schönberg estuvo dos veces en España, y en ambas ocasiones, en Barcelona, debido, entre otras cosas, a la excelente relación con su ilustre discípulo Roberto Gerhard. Este había comenzado junto a él en Viena, el año 1923, la ampliación de los estudios realizados años antes con Felipe Pedrell en la capital catalana. En 1926 Gerhard siguió a Schönberg a Berlín y en 1929 volvió a Barcelona, donde fue nombrado profesor de música en la Escuela Normal de la Generalitat. La trayectoria de Gerhard, primero hasta el año 1939, en que, tras la derrota del gobierno de la República, se vio obligado a salir de España, y luego en Inglaterra, al principio en Londres y después en Cambridge, donde siguió componiendo hasta su fallecimiento en 1970, lo situó en la cima de la música española después de Manuel de Falla.

Pues bien, gracias a Gerhard, Schönberg viajó invitado a Barcelona en abril de 1925. El día 29 de ese mes, dentro de un Festival de Música Vienesa organizado por la Asociación de Música de Cámara de Barcelona, el propio compositor austriaco dirigió en el Palau el estreno de Pierrot lunaire, op. 21, la Sinfonía de cámara, op. 9 y cuatro de los Ocho lieder para voz y piano, op. 6. Intervino en la parte vocal la cantante Marya Freund, que también interpretó lieder de Mahler. Los de Schönberg eran «Verlassen», «Der Wanderer», «Traumleben» y «Am Wegrand».

Para este concierto, y otros que se dieron en Gerona, Figueras, Reus y Palamós, vino el clarinetista Victor Polatschek, el flautista Franz Wangler y el pianista Friedrich Wührer.

Roberto Gerhard hizo las notas al programa, explicando con detalle las obras y traduciendo al catalán los poemas de Albert Giraud para el Pierrot lunaire. Gerhard advertía de lo inexacto del término atonal para las obras de la primera época de Schönberg y lo más adecuado para el Schönberg del momento, que sería hablar de «un orden de relaciones nuevo» entre los doce sonidos de la escala del sistema temperado de la música occidental, aunque ya se estaba difundiendo por Oriente.

Con su melodrama para voz y grupo de cámara Pierrot lunaire, Schönberg pretendía preparar la composición de un oratorio sobre el último capítulo de la novela Serafita de Balzac. Las primeras audiciones de Pierrot lunaire, con su estilizado tratamiento de la declamación y su raro entramado de líneas y colores instrumentales, causaron estupor. No gustó el canto hablado de Albertina Zehme, que fue calificado de «maullido». Pero ya hubo algún crítico prestigioso que se dio cuenta de la novedad del «sprechgesang» o «sprechstimme», muy ajustada al alucinado arte declamatorio de los poemas de Giraund traducidos por Otto Erich Hartleben. Poco antes de Pierrot había terminado Schönberg sus formidables Gurrelieder y poco después Die gluckliche hand [La mano afortunada], también, como Pierrot, para un papel solista único y pequeño coro mixto.

Estas obras suscitaron la atención del compositor Oskar Fried en Berlín y lo animó a trasladarse a la capital prusiana, donde Ferruccio Busoni había formado un grupo vanguardista. Así pues, no pudo permanecer en 1925 demasiado tiempo en Barcelona, pues fue llamado a Berlín en agosto para hacerse cargo de la clase de composición de la Academia de las Artes, donde sucedió a Busoni, muerto el año anterior. Ya hubo protestas antisemitas por su nombramiento. De momento no hizo caso y tomó posesión el 1 de octubre.

Durante los años siguientes continuó trabajando y componiendo, entre otras obras las excepcionales Variaciones para orquesta, la ópera en un acto Von Heute auf Morgen, (De hoy a mañana), y la Música para acompañar una escena de película. En 1901 Schönberg había contraído matrimonio con Mathilde Zemlinsky, hermana del compositor Alexander, que había sido su primer maestro en 1894. De ella tuvo a su hija Gertrude y a su hijo Georg. Mathilde falleció en 1923. Al año siguiente volvió a casarse, esta vez con Gertrud Kolisch, hermana de su alumno, el violinista Rudolf Kolisch, fundador del cuarteto que acudió en 1925 a Barcelona. Desde 1928, una afección pulmonar lo llevó a buscar climas más cálidos, y estuvo en Cannes, Roquebrune Cap Martin, Montecarlo, Lugano, y finalmente en octubre de 1931 llegó a Barcelona, como en la ocasión anterior a través de su antiguo alumno y gran amigo Roberto Gerhard.

El maestro de Valls le había buscado una casa en el barrio de Vallcarca, calle Baixada de Briz 14 (ahora n.º 22). Se trataba de una casa modernista, obra del arquitecto Salvador Valeri i Pupurull, recientemente construida y en la que luego siguió viviendo este arquitecto y pasó a su familia, a la cual perteneció hasta época muy cercana. En 1955, un grupo de artistas y músicos catalanes, admiradores de Schönberg —Antoni Tapies, J. Eduardo Cirlot, José Luis Delás, Albert Manén, Josep Soler— pusieron una placa recordatoria de la estancia del gran compositor vienés. Esta estancia se prolongó desde los primeros días de octubre hasta finales de mayo, es decir ocho meses. Pagaba por trimestres adelantados 450 pesetas, pero el último no pudo cumplirlo pues tenía que volver a Berlín.

Nada más llegar a Barcelona, Schönberg recibió una carta de bienvenida firmada por una serie de compositores, encabezada por la firma del insigne musicólogo Higini o Anglés y el violonchelista y viejo amigo del maestro vienés Pau Casals.

Firmaban también Francesc Costa, una firma no identificada, Lluís Mollet, Eduard Toldrá, Josep Barberà, Joan Lamote de Grignon, Mariano Perelló, Josep Sabater, Baltasar Samper, Joaquim Pena, Francesc Pujol, Joan Llongueras, Jaume Pahissa, Concepción Badía de Agustí y, ¡cómo no!, Robert Gerhard.

Schönberg contestó el día 3 de noviembre manifestándoles la alegría y el honor de tal carta de bienvenida. No se considera merecedor de ella «a causa de algunas infelices partituras que he presentado a la opinión pública, recibidas con más antipatía que gratitud, si es que tuvo a bien darse por enterada». Les dice también que ellos quizá estiman el hecho de que él siempre ha defendido con firmeza su obra. Y da las gracias de todo corazón porque un reconocimiento tal honra a quien lo manifiesta.

Pasó el invierno, que fue bastante crudo, por cierto, en Barcelona, con alguna nevada, pero con la tranquilidad que le otorgaba el anonimato, ya que solo se trataba con un limitado grupo de amigos catalanes músicos, principalmente Roberto Gerhard y su discípulo Joaquim Homs, y el violonchelista y director Pau Casals. Schönberg conocía a Casals desde principios del siglo XX, hacia 1900, y sentía por él gran admiración como chelista y por su labor en la música de cámara. Sabía que Casals no era persona inclinada a la nueva música, aunque se interesaba como es lógico, por lo contemporáneo.

En 1912 tuvieron un encuentro muy especial en Praga. En la capital de Bohemia el gran violonchelista daba un concierto en el Neues Deutsches Theater, es decir, la Ópera Alemana, de la cual era por entonces director Alexander Zemlinsky, hermano de Mathilde, la esposa de Schönberg. Zemlinsky invitó a su cuñado a dirigir su poema sinfónico Pelleas und Melisande, op. 5, del año 1902. Por su parte Zemlinsky dirigiría a la orquesta del teatro uno de los conciertos de violonchelo de Haydn y el Segundo Concierto para violonchelo y orquesta de Saint-Saëns. Casals intervino como solista y el éxito del concierto fue arrollador, pues también se tocó una suite de Bach instrumentada por Mahler.

Años después, hacia 1927, cuando Zemlinsky iba ya a dejar el Teatro Alemán de Praga, volvieron a coincidir Casals y Schönberg en un concierto donde este último presentó sus Variaciones para orquesta, op. 31. Al parecer, la extremada novedad de esta obra suscitó un fuerte rechazo del público praguense. El hermano de Casals, el violinista y compositor Enric Casals nos relata una anécdota sobre ese concierto en su libro Pau Casals. Dades biogràfiques inèdites, cartes íntimes i records viscuts. Allí cuenta que cuando llegó Schönberg a Barcelona en 1931 (él equivoca la fecha de llegada), en plena euforia del encuentro con Pau Casals, Schönberg le dijo en francés: «¿Os acordáis todavía de Praga?». Y los dos estallaron en una carcajada que excitó la curiosidad de Enric. Cuando Pau y Arnold se separaron, Enric preguntó a su hermano el porqué de aquellas risas. Dice además Enric que «Ells dos es tenien mútua admiració i a més una certa semblanza deguda a la seva estatura i a la forma tan idéntica dels seus caps i sobretot de les seves calbes». Y eso fue la causa de un divertido error de la audiencia praguense que hizo reír a los dos. Tras el estreno de las Variaciones para orquesta, el público abucheó al autor con silbidos y gritos tales que Schönberg y los músicos de la orquesta no sabían dónde mirar. Cuando cesó el escándalo, volvió a salir un músico que el público confundió con el autor de las Variaciones. Arreciaron las protestas. Pero pronto los belicosos oyentes se percataron de que aquel señor llevaba un violonchelo. No era Schönberg, era Casals. «La xiulada imponent —escribe Enric Casals— va convertirse en un instant en una ovació clamorosa en veure que la calba que creien de Schönberg era la de Pau Casals!».

Los primeros meses en Barcelona, pese a ser aquel invierno duro, resultaron tranquilos para el matrimonio Schönberg. Pensemos que la pareja estaba sola. Los hijos del primer matrimonio de Arnold eran mayores y se quedaron en Berlín. La primogénita que tuvo con Mathilde Zemlinsky, Gertrude, tenía ya veintinueve años y el segundo de los hijos, Georg, había cumplido veinticinco. Schönberg trabajó en su decimosexta pieza para piano, la op. 33b (no contamos la Suite para piano de 1924). Pero su tarea principal se centró en el segundo acto de la ópera Moses und Aron, donde aplicó a lo grande el dodecafonismo a partir de determinadas series que hacen las veces de lo que fueron los leitmotiv en Wagner. Aunque siguió retocando esta gran obra (era además Schönberg autor del libreto) nunca llegaría a terminarla, entre otras cosas por el decaimiento de su salud. Los dos únicos actos con música (existe el libreto del tercero sin música) se representaron en Zúrich en 1957, ya fallecido el autor, dirigidos por Hans Rosbaud. La ópera se suele ofrecer completa, con el tercer acto hablado como si de una pieza dramática se tratase. Su discípulo Hermann Scherchen (1891-1966), que tocó el violín en el estreno de Pierrot lunaire, llegó a adaptar música del primer y segundo acto al texto del tercero, pero no prosperó. De hecho, otro gran schönbergiano, Friedrich Cerha, cuando compuso su ópera Baal (1891), dejó sin música la última escena en homenaje a Schönberg, acaso porque pensaba razonablemente que el gran maestro no quiso poner música al tercer acto de Moisés y Aarón. Recordemos que Schönberg, para integrarse en el mundo germano al que pertenecía, dejó el judaísmo religioso en 1898 y se convirtió al protestantismo. Pero en 1933, cuando el nazismo lo expulsa de la Academia de las Artes berlinesa y a la vista de la inseguridad de los judíos en Alemania, se reconvierte a la religión judía en París, poco antes de iniciar el viaje que lo llevará a los Estados Unidos. Vivirá en Los Ángeles entre 1934 y 1951. Allí nacerán los hijos varones habidos de Gertrud, pues la hija mayor de Gertrud, Nuria, verá la luz en Barcelona el 7 de mayo de 1932. Por entonces Schönberg se expresaba ya en un castellano bastante correcto y entendía el catalán escrito. Tenía algunos amigos más, aunque los principales eran Gerhard y Casals.

La austriaca Leopoldina Feichtegger (Poldi), esposa de Gerhard, acudía con frecuencia a visitar a Gertrud, la de Schönberg, a Vallcarca. Esta se hallaba en estado de buena esperanza y se sentía un poco aislada, por lo que le agradaba poder hablar con alguien. A veces, según cuenta Homs, Schönberg las sorprendía interviniendo en su conversación, pues, aunque hablaban en voz baja, él trabajaba en la misma sala donde ellas se reunían. Al llegar la primavera Schönberg se puso a trabajar en el concierto que iba a dirigir a la Orquesta Pau Casals. Al frente de la misma se puso Schönberg el día 3 de abril de 1932 en la Asociación Obrera de Conciertos, procurando ofrecer obras más accesibles de su primera etapa: Noche transfigurada, Pélleas et Mélisande y los Ocho lieder, op. 6, para canto y piano. En esto último intervinieron la soprano Conchita Badía y Alejandro Vilalta. Por cierto, Schönberg le dedicó a Badía unas palabras halagadoras: «La razón por la que yo he encontrado vuestra interpretación de mis lieder tan extraordinaria, es porque sabéis cantar melodías; y pensar que he tenido que venir tan lejos, hasta España, para encontrar una intérprete que sepa cantar melodías…». Se interpretó además una trascripción para orquesta del propio Schönberg del Preludio y fuga en mi bemol mayor de Bach. Este concierto formaba parte de un ciclo de seis audiciones donde, además de Schönberg y Casals, dirigieron Lluis Millet y Joan Manén. En su biografía de Casals, Robert Baldock da cuenta de las actividades de la Orquesta Pau Casals y no fueron tan conservadoras como se ha creído, pues ofrecieron obras de Bartók, Mahler, Stravinski, Kodály, Milhaud, Honegger, Prokófiev, Richard Strauss, Webern, etc. Por otra parte, no faltaban las obras de compositores catalanes como Garreta, de quien Casals llegó a decir: «Rodeado de circunstancias más favorables, estos genios en potencia llegarían a ser un Beethoven o un Brahms», o figuras como Albéniz, Morera, Cassadó, Gerhard, o el propio Casals. Por aquellos días, un pianista de origen polaco llamado Eduard Steuermann, ofreció un recital en la Sala Mozart de Barcelona el 9 de abril. Y se escucharon obras de Busoni, Debussy, Ravel y Schönberg. De este último se escuchó la Suite, op. 25, del año 1921, una de las mayores obras pianísticas del maestro vienés, ya según el sistema dodecafónico.

Schönberg seguía trabajando en la ópera Moses und Aron, en su segundo acto. Moisés ha recibido la revelación de un Dios inconmensurable y eterno, pero no se siente con capacidad para comunicárselo al pueblo judío. Será su hermano Aarón el encargado de hacerlo. Moisés tiene la idea, pero Aarón sabe el modo de persuadir al pueblo del modo más eficaz. Retirado en el Sinaí, los judíos esperan su regreso para que los conduzca a la libertad. Aarón, mientras tanto, les concede el Becerro de Oro, escena capital de la ópera. A su regreso Moisés pierde toda posibilidad de expresarse, se queda mudo y decide romper las Tablas de la Ley que había recibido del mismo Dios en el monte Sinaí. Schönberg recrea algunos textos bíblicos en su libreto, procedente del Éxodo (capítulos 3, 4, 7 y 32). En esta obra, el músico austriaco abre un nuevo concepto de ópera, cuyo enorme dramatismo surge de la propia composición y tratamiento de las voces. Mientras Aaron se muestra lírico, Moisés se expresa a través de ese canto hablado que nació en su juvenil Pierrot lunaire.

Desde Barcelona, Schönberg escribe a Anton Webern, el cual vendría a su concierto de abril en la Ciudad Condal. La carta está fechada el 20 de enero de 1932: «Me interesaría mucho saber qué impresión tienes de la escena del Becerro de Oro, con la cual he querido decir mucho. Podría durar sus buenos veinticinco minutos. Pero creo que allí sucede lo suficiente para que el público pueda echar también su cuenta, incluso si no comprende el absoluto todo lo que quise decir».

Además, le preocupaba la danza en la ópera, para él odiosa por su mecánica petrificada. Por eso le dice a Webern que ha conseguido idear unos movimientos que al menos pertenecen a otro dominio expresivo que las cabriolas de ballet al uso.

Schönberg volvió a Barcelona a comienzos de 1933 y estuvo casi dos meses. En esta tercera estancia completó un Concierto para violonchelo destinado y dedicado a Pau Casals. Ya en 1913 había realizado Schönberg el bajo continuo y escrito las cadencias de un Concierto para violonchelo del compositor y organista austriaco Georg Matthias Monn (1717-1750). Lo hizo por encargo del musicólogo y profesor de historia de la música en la Universidad de Viena Guido Adler (1855-1941). Y fue Pablo Casals quien se ocupó de estrenarlo el 19 de noviembre de 1913 en Viena, con motivo de los veinte años de los Denkmäler der Tonkunst in Österreich, en cuya antología figuraba la obra de Monn. Este compositor, que ejerció como organista en la Karlskirche de Viena y murió joven, es uno de los primeros autores de sinfonías y conciertos en estilo clásico, aunque también cultivó el estilo barroco al modo haendeliano, algo que no gustaba a Schönberg. Tras este primer contacto con la obra de Monn, llevado por su amistad y admiración por Casals, veinte años más tarde, esta simpatía y amistad se había consolidado en Barcelona. La admiración hacia el violonchelista catalán persistía en Schönberg, y también la de Casals hacia el gran compositor vienés, así que a fines de 1931, Casals le pide a Schönberg, que ya residía en Barcelona, una pieza para violonchelo. Durante 1932 trabaja el maestro vienés en un Concierto para violonchelo, que finalizará en Barcelona en ese tercer viaje a España, el 5 de enero de 1933. En una carta al maestro austriaco Hans Rosbaud (1895-1962), un verdadero intelectual de la música, Schönberg le dice que ha finalizado esta obra y desea interpretarla con Casals como solista, a ser posible en la Radio de Fráncfort del Meno. El 15 de febrero Gerhard escribe a Casals y le comunica que Schönberg ha terminado la obra. En esta ocasión, también para complacer al músico catalán y conectar con el concierto de 1913, Schönberg se basa en uno de los siete conciertos de clave de Monn. El 20 de febrero Schönberg, que ya ha regresado a un Berlín cuyo ambiente político le empieza a horrorizar, escribe a Casals para comunicarle que hace ya mes y medio finalizó el Concierto de violonchelo a él destinado. Cree que es una pieza muy brillante y le dice que ha realizado un esfuerzo especial a causa de la sonoridad. Es sabido que eso es lo que más apreciaba Casals. También le dice que es una adaptación libre según el Concierto de clave de G. M. Monn, como si este compositor solo hubiera escrito un concierto de clave, como es el caso del portugués Seixas, algo raro en un artista tan minucioso como Schönberg. Y precisa, entre otras cosas: «Mi principal preocupación es eliminar los defectos del estilo haendeliano (al que pertenece la obra original). Tal como hiciera Mozart con el Mesías de Händel, también he suprimido aquí varios puñados de secuencias (sartas, remiendos) y los he sustituido por verdadera sustancia».

Esta carta figura completa en el magnífico trabajo del profesor José María García Laborda sobre «La correspondencia de A. Schönberg con Pau Casals (Edición, contexto e interpretación)». Para curarse en salud por si el conservadurismo del violonchelista lo llevaba a tomar precauciones ante este trabajo de remodelación, Schönberg explica: «Creo que he conseguido aproximar el todo un tanto al estilo de Haydn. Desde un punto de vista armónico a veces voy un poco más allá (a veces también algo más) de ese estilo. Pero nada sensiblemente más allá de Brahms, no hay en ningún caso disonancias que no puedan ser entendidas en el sentido de la vieja Teoría de la Armonía; y ¡nada es atonal!».

Pero aunque Casals se interesa mucho por la obra en cuanto la lee y se pone a estudiarla a fondo, no acaba de decidirse a dar una fecha para el estreno, que se va posponiendo una y otra vez.

El 24 de mayo, Schönberg escribe a Casals desde París, pues ha tenido que abandonar el Berlín enrarecido de antisemitismo, el 17 de mayo de 1933. Propone a Casals pasar el verano en San Sebastián, donde Arbó solía ofrecer buenos conciertos e instalarse en España, pero no surge nada convincente y en octubre de ese año parte hacia los Estados Unidos. Casals sigue sin atreverse a dar fecha para el estreno; no cree que esté bien preparado y tiene demasiados compromisos. El Concierto de violonchelo de Schönberg se dará a conocer en Londres, con la Filarmónica dirigida por Thomas Beecham el 7 de noviembre de 1935, pero el solista no será Casals, sino un profesor de la Hochschule de Berlín, Emanuel Feuermann (1902-1942), lo cual debió doler al violonchelista de El Vendrell. Pero Schönberg no lo olvidó, pues en 1950 le envió su libro El estilo y la idea, que Casals agradece en la última carta conservada entre estas dos figuras universales de la música.

Otro gran músico, Anton Webern (1883-1945), discípulo de Schönberg, también visitó Barcelona en dos ocasiones. La primera, en 1932, para dirigir uno de los conciertos, en primavera, de la Asociación de Música de Cámara. Fue Gerhard quien se ocupó de formalizar su actuación, en la cual presentó su Pasacaglia, op. 1 y las Seis piezas para orquesta. Se sabe que quedó favorablemente impresionado de la versión que la Orquesta Pau Casals ofreció de la Sinfonía n.º 8, Incompleta, de Schubert, de tal modo que propuso a Gerhard ponerse al frente de la «Pau Casals» anualmente.

Sin embargo, no volvió hasta abril de 1936 y fue dentro del Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC) para dirigir el estreno mundial del Concierto para violín, dedicado «a la memoria de un ángel» que no era sino Manon Gropius, hija de Alma Schindler (viuda de Mahler y esposa ahora del célebre arquitecto Walter Gropius). La joven había fallecido a los dieciocho años víctima de la poliomielitis. El estreno del concierto tuvo lugar el día 19 de marzo de 1936 con el violinista Louis Krasner como solista, pero no con Webern en el podio, pues no pudo preparar la obra como deseaba por falta de tiempo.

La biografía de Alban Berg por Karen Monson nos cuenta que a Webern le dieron tres ensayos en Barcelona y pasó dos ensayando el comienzo del Concierto de violín de Berg y explicando, en su rudimentario español, las intenciones de su autor al componerlo. Berg ya había fallecido en la Nochebuena de 1935 a causa de una infección por la picadura de un mosquito y —se dijo— porque su esposa Heléne Nabowski rehusó recurrir a los médicos.

Finalmente, Webern, viendo que no podía garantizar una versión digna del Concierto de Berg se retiró y llamó a otro discípulo de Schönberg, Hermann Scherchen, quien salvó la situación llevando a cabo el estreno. Todavía en 1938, Webern escribía a Scherchen estas palabras: «Nadie entiende cómo me sentía después de la muerte de Berg y que simplemente no era capaz de dirigir la primera audición de su última obra». Probablemente nadie experimentó a la muerte de Berg tanta tristeza como Webern, esa tristeza que Theodor Wiesengrund Adorno vio en la música de Berg y que según el filósofo y discípulo suyo, «es el negativo de su exigencia de felicidad, es la desilusión, el lamento por un mundo que no corresponde a la utópica expectativa planteada por su naturaleza». Recordemos que el propio Webern moriría en circunstancias trágicas, un homicidio llevado a cabo el 15 de septiembre de 1945 por el soldado estadounidense Raymond Bell. Este disparó por error, a causa del miedo que dominaba a los miembros del ejército de ocupación en los primeros meses de la posguerra. De ese modo se privaba a la música europea de un compositor personalísimo, de honda expresividad y estructuras tan precisas y complejas como austeras. En fin, de un maestro de la concisión y la hondura.

Con las limitaciones derivadas de la cultura española, Madrid y sobre todo Barcelona, han sido impulsoras de la difusión de las obras de los compositores de la Segunda Escuela de Viena. Todavía en 2005 el Festival de Vilabeltrán (Gerona) daba a conocer diez valses de juventud de Schönberg, y Madrid estuvo a punto de programar en el Teatro Real Moisés y Aarón, que se ofreció en el Liceo barcelonés en 1985, bastante antes de que Levine la presentase en el Metropolitan neoyorquino en 1999. Pero razones políticas lo impidieron y los schönbergianos nos quedamos con las ganas. No recuerdo que hayamos escuchado ni Der Tanz um das Goldene Kalb [La danza en torno al Becerro de Oro] que Scherchen ofreció en Darmstadt el 2 de julio de 1951. Once días después fallecía en Los Ángeles, aquel hombre íntegro, bueno y de una portentosa inteligencia aplicada al arte que cultivó.

Real Musical de Madrid publicó en 1974 Harmonielehre [Tratado de Armonía] de Schönberg traducido por Ramón Barce. En el prólogo, el compositor madrileño nos dice que Schönberg, al referirse a «Harmonielchre» explicaba que no se trata de una construcción teórica abstracta, sino de una suma de experiencias sobre las cuales el compositor ha meditado profundamente. «La creación de Schönberg —dice Barce— está así estrechamente ligada a su pensamiento teórico. Schönberg crea y medita simultáneamente; o, para ser más exactos, alternativamente, encontrando en cada terreno incentivos y estímulos que fecunden inmediatamente el otro campo, porque comprende bien que la creación sola no basta cuando los tiempos en crisis exigen una conciencia despierta al máximo».

Es decir, con Schönberg entramos, como dijo su amigo el pintor ruso Vasili Kandinski, en un reino nuevo, donde las emociones musicales no son totalmente auditivas sino, ante todo, interiores.

En cuanto al profesor Schönberg, terminamos con las primeras líneas de la dedicatoria que Alban Berg le hizo de su Lulu:

Fe, esperanza — y amor por la música alemana

enseñada por ti como raramente se haya hecho,

he ahí lo que antaño despertaste en mí.

Pero al mismo tiempo que esto, igualmente agradezco

la fe, la esperanza en ti

y el amor de tu persona

la cual en tanto que maestro y amigo

me ha colmado doblemente de amistad y enseñanzas

durante tres decenios,

periodo que tú marcaste

de valores eternos;

hoy, donde lejos de tu patria

y lejos también de la ciudad que ¡ay!

ha ignorado tan a menudo

a aquel por quien ella se sintió tan orgullosa,

lejos incluso de la nación de la que hablas

la música y la lengua…

Palabras de Alban Berg que hubieran firmado también Anton Webern, Egon Wellesz, Rudolf Kolisch, Vasili Kandinski, Hermann Scherchen, Roberto Gerhard, Edwin Stein, Hanns Eisler, Josef Rufer, Viktor Krüger, Pauline Klarfeld, Wilhelm Winkler…

Toda la vida de Schönberg fue una entrega al arte y la verdad.

Maurice Ravel

Por parisiense que sea, e incluso con la buena labia de París, Ravel es el más español de los artistas… Por todas partes se reconoce España en Ravel, en lo que él es y en lo que hace. Estas palabras de André Suarès, en el artículo «Pour Ravel» (Revue Musicale, París, 1925), han sido muy contestadas por la crítica francesa, en algunos casos por desconocimiento de ciertos aspectos íntimos de la naturaleza raveliana. Y sin embargo, no tenemos duda alguna sobre la veracidad de las mismas. Es cierto también que es imposible negar a Ravel la filiación francesa, racionalista y revolucionaria, formalista y atrevida.

Es fácil comprobar el cambio sustancial que se ha producido en la obra raveliana, desde la brillante y opulenta Hora española (1907) a El niño y los sortilegios (1925) mucho más sobrio y refinado. Pero hay cosas en L’enfant que nos remiten sin otra opción a su gran amigo Manuel de Falla y a la ópera de este El retablo de Maese Pedro (París, 1923).

En cualquier caso está muy marcada la huella de lo español en la obra de Ravel. Dice Falla en su hermoso ensayo sobre el compositor francés al hablar de la Rapsodia Española, recién publicada a poco de conocerse ambos músicos en París, en 1907: «Me sorprendió por su carácter español, el cual, coincidiendo con mis propias intenciones —y en contra de lo hecho por Rimski en su Capricho— no estaba logrado por el simple acomodo de documentos folclóricos, sino más bien (exceptuando la jota de Feria) por un libre empleo de substancias rítmicas, modal melódicas y ornamentales de nuestra lírica popular, substancias que no alteran el modo peculiar del autor, a pesar de su aplicación a un lenguaje melódico tan distinto del empleado en su Sonatina.

No se puede decir mejor que el españolismo de Ravel era más intelectual y sabio que de raíz natural, pues este último suele ser refugio de lo chabacano y, lo que es peor, de lo vulgar y elemental.

Y sin embargo, Ravel era algo español, pues tenemos a lo vasco como esencia misma de virtudes y defectos españoles y Ravel era medio vasco, aunque vascofrancés, lo cual también explica muchas cualidades y algún inconveniente o particularidad distante de su arte. Su padre, Joseph Ravel, un ingeniero suizo de origen saboyano, se trasladó a Madrid en 1870 para trabajar como consejero técnico en la construcción del ferrocarril Madrid-Irún, y es tradición familiar que conoció en Aranjuez en 1873 a una joven vascofrancesa, María Delouart (forma francesa del apellido Deluarte, Eluarte o Huarte), con la que contraería matrimonio en 1874. Lo hicieron en el pueblo de ella, un arrabal del puerto de San Juan de Luz (Donibane Lohitzun), al otro lado de la Nivelle, llamado Ciboure (deformación francesa de Ziburu, cabeza de puente).

Allí, en la calle del Muelle (hoy Quai Maurice Ravel) y en una casa de estilo flamenco, vendría al mundo el genial compositor el 7 de marzo de 1875, siendo bautizado en la inmediata iglesia de San Vicente.

Aunque Ziburu quedó pronto atrás, pues a los tres meses la familia Ravel fue a instalarse en París, aquel niño volvería muchas veces a la tierra natal a lo largo de su vida. Por otra parte, la cultura vasca y los recuerdos españoles que le transmitió su padre formaron parte de sus sueños infantiles. Roland-Manuel lo ha expresado con bellas palabras: «Los primeros cantos que oyó tararear, y cuyo recuerdo lo persiguió toda la vida, eran sacados del tesoro mezclado de oropeles que gusta prodigar esa España sabrosa y difamada, a la que llaman, más allá de los montes, la España de pandereta: boleros, sevillanas, guajiras, habaneras sobre todo, danzas y canciones andaluzas y cubanas estiradas, dulzonas o sofisticadas por dos siglos de italianismo, estribillos de zarzuelas finalmente, porque el fin de siglo vio el triunfo de esas operetas extravagantes y deliciosas, donde la alegría vulgar de las mandolinas alterna con las sombrías guitarras, caprichos napolitanos con un poco de España alrededor». Y añadía más adelante: «el artificio y el oropel de esas españoladas suscitarán algún día una España de ensueño y de mentira: la España de Maurice Ravel».

A la madre de Ravel, la pequeña María (Mayi Txiki, menuda como sería su hijo Maurice), la recordó Falla cuando trató de explicar el españolismo temprano de Ravel: «La España de Ravel era una España ideal sentida a través de su madre, señora cuya exquisita conversación, siempre en claro español, tanto me complacía».

El hecho de que Ravel caracterizase musicalmente a España con el ritmo de la habanera, lo explica Falla por los nostálgicos relatos de su madre, parte de cuya juventud había transcurrido en tierras castellanas. Posiblemente Mme. Ravel le cantase al niño las habaneras de Iradier, de Arrieta, de Gaztambide o de Caballero, muy populares en el Madrid decimonónico. Aunque la costumbre francesa de pintar lo español con habaneras no la inició Ravel. Estaba ya implantada en Francia por Bizet y por Emmanuel Chabrier, cuya formidable Habanera para piano (luego trasladada a la orquesta) data del año 1885.

Esta inclinación por lo español siempre halló razones para mantenerse viva. En 1891, en el Conservatorio de París, en la clase de Charles de Bériot (un descendiente de María García la Malibrán), Ravel conoce a un joven catalán, Ricardo Viñes, al que lo uniría entrañable amistad. Viñes será el gran difusor de su obra pianística y quien le presente a Manuel de Falla. Sopeña se ha referido al relato de Viñes de cómo fue la entrevista entre «aquellos dos grandes tímidos cuyo silencio capitulaba ante la saladísima verborrea del pianista en su época de oro de estrenos y de locuras».

Sabemos que Ravel y Viñes tocaron juntos Les trois valses romantiques de Chabrier ante su autor, a quien Ravel admiraba mucho, seguramente, entre otras cosas, por ser el autor de España, genial recreación de nuestra música popular.

España estará también en la última obra de Ravel, las tres canciones, Don Quichotte a Dulcinée, de 1932, sobre textos de Paul Morand. Al año siguiente, mientras se bañaba en la playa de San Juan de Luz, el maestro notó que hacía «movimientos diferentes a aquellos que deseaba hacer». No podía controlar la cadencia del buen nadador que era. Viajó a Suiza para descansar en el Mont-Pèlerin, próximo a Vevey, en el lago Lemán, pero nada cambió. Al contrario, la misteriosa enfermedad fue avanzando hasta acabar con su vida. Los médicos hablaron de afasia, disfasia… Ravel pensaba y tenía proyectos, entre ellos algunos muy ambiciosos, una ópera sobre Juana de Arco de Delteil, una obra sinfónica sobre Le Grand Meaulnes, de Alain Fournier, y un oratorio extraído de las Fioretti de San Francisco de Asís, pero le era imposible trabajar.

Desde que se sintió atacado por la enfermedad, acudía con más frecuencia a su tierra natal. En San Juan de Luz solía sentarse en la plaza de Luis XIV para escuchar a la banda. Daba un paseo en solitario, o en compañía de su buen amigo el pintor bilbaíno Ramiro Arrue (1892-1971), establecido en aquella villa desde su juventud, al anochecer, por la rue Gambetta. Se le notaba triste, preocupado, asustado a ratos por los alarmantes síntomas de su dolencia (pérdida de movilidad, de memoria, de palabra…). Arrue ha escrito: «Ravel appréciait les distractions simples de la vie d’été, les bains de mer. Il flânait aux terrasses des cafés, en contraste même avec son grand travail et sa vie musicale à Paris».

En esos años cultiva grandes amistades españolas. La de Zuloaga en Zumaia; la del citado Ramiro Arrue, el Gauguin vasco, en San Juan de Luz; la de los Beobide; la de Joaquín Garrigues. Las excursiones se extienden desde el Bearn hasta Cantabria, desde su Labourd natal hasta la Estella navarra y el Soule, llegando hasta el Burgos de Antonio José.

En una ocasión Ravel confesó a su amigo Jacques de Zogheb: «Mire, se habla de la sequedad de mi corazón. Es falso. Y usted lo sabe. Pero yo soy vasco. Los vascos se ponen a prueba en la tribulación, pero se dan poco, y solamente a algunos». Aun aquejado de su terrible mal y con ánimo de conjurarlo, se atrevió a subir al monte Larrún y a las Peñas de Aya. Su corazón y su espíritu se ensanchaban ante el panorama de los dos lados del País Vasco.

Ravel se sentía vasco y hay pruebas concluyentes de ello. En una carta a Eugène Cools desde Saint Sauveur (25 de mayo de 1920), a propósito del Padre Donostia, Ravel escribe: «Un compatriota mío —porque ha de saber usted que los vascos tenemos dos patrias—, l’abbé Donostia de San Sebastián, me ha visitado para darme a conocer sus obras y pedirme consejo; temí al pronto hallarme con una música demasiado monástica, puesto que él ha vivido hasta ahora en un convento. Pero he tenido la agradable sorpresa de descubrir en él una sensibilidad musical delicadísima, a la que solo falta cultivo».

Por cierto en Lekarotz, Ravel visitó al ilustre capuchino donostiarra y tocó para él su Sonatina, respondiéndole el padre José Antonio con su Herrimina.

En bastante música de Ravel hay un influjo soterrado de los ritmos característicos del folclore euskaro, pese a que no fuera capaz, tal vez por el profundo respeto que le causaba tratar algo tan íntimo, de poner fin a un proyecto de concierto muy acariciado sobre el Zazpiak bat (Siete en uno). Pero en el Cuarteto, en Noctuelles de Miroirs, en L’Enfant et les sortilèges y, sobre todo, en el arranque de su precioso Trío, está presente el color y el ritmo de la música vasca.

Javier Bello Portu, pensaba que algunos materiales del concierto vasco, o rapsodia vasca, que él iba a titular Zazpirak-Bat, pasaron al Concierto en sol mayor. Es curioso que al principio del mismo, haga uso del látigo, un elemento importante en la mascarada suletina y ponga al flautín un ritmo de ingarutxo. Y que en el «presto» final, el ritmo de 2/4 pase a ser 6/8, como una korrikadantza de cualquier caserío a orillas del Bidasoa. En L’heure espagnole se escucha el ritmo de seguidilla en el fagot en el momento en que Gonzalve sale del reloj (escena 19) y canta Adieu, cellule, adieu, donjon!

En los últimos momentos de su vida Ravel manifestó un deseo irreprimible de volver a España. Había venido con frecuencia y sus contactos con músicos y artistas de nuestro país eran incesantes. Sabemos del elogio que hizo de la personalidad y de la música de Antonio José, de su amistosa relación con Ernesto Halffter desde los tiempos de este en París, a mediados de los años veinte. Cuando Ravel se había retirado a Le Belvédère, su bella casa de Montfort-l’Amaury, Halffter fue a visitarlo con su esposa, la pianista portuguesa Alicia Cámara Santos. Era el año 1937 y Ravel estaba ya muy mal. Lo iban a operar. No se acordada de nada. Faltaba poco para su muerte. El compositor español había conseguido que le prestaran un coche en París para ir a ver al maestro. Era la última oportunidad. Cuando llegaron, la gobernanta, la señora Révelot, que llevaba con él muchos años y ahora lo cuidaba (él le legó cuanto tenía), les dijo: «El maestro lleva media hora mirando por la ventana a ver cuándo venían ustedes». Ernesto Halffter le habló de muchas cosas y cuando le advirtieron de su marcha, la gobernanta les dijo, pues Ravel no podía hacerlo: «No se marchen todavía, el maestro quiere quelque chose». Lo que hizo fue salir al jardín y coger unas flores para Alicia.

Una fotografía de noviembre de 1928, el año del Bolero, nos muestra a Ravel en Valencia, en los jardines del Real, con Eduardo López-Chavarri y con un raveliano de pro, Manuel Palau, cuya música Ravel había alabado en alguna ocasión. En la foto valenciana vemos además al pianista Leopoldo Querol y a los compositores Joaquín Rodrigo y Jacinto Ruiz Manzanares.

En junio de ese mismo año, Ravel aparece fotografiado junto a la gran soprano barcelonesa María Barrientos, en Montfort l’Amaury. María, cuya buena formación musical le permitió ser compositora ocasional fue a morir precisamente en Ziburu el año 1946.

Las fotografías nos dicen mucho del Ravel amante de lo español y de lo euskaldún. En una de ellas lo vemos sentado a orillas del río Nivelle como un Gaztibelza cualquiera, poblado bigote, grandes patillas y boina vasca a lo contrabandista. En otra, publicada por Pierre Narbaitz en su libro Un orfèvre basque, Maurice Ravel, aparece en 1930 junto a varios pelotaris, en la cancha de un frontón de la tierra, con su dedicatoria a uno de ellos: «A León Dongaitz, su compatriota… M. Ravel».

En alguna otra foto lo hemos visto atento, con su rostro de nervudo «arrantzale», mientras veía un partido de pelota en San Juan de Luz, o en la playa con su madre, confidente de sus cuitas «beti eskuraz» (siempre en vasco).

En 1929 recibió pruebas de afecto desde ambos lados de la frontera pirenaica. San Sebastián y Bayona, Pamplona y Biarritz y, sobre todo, Ziburu, le rindieron solemne homenaje, dando su nombre al muelle donde nació y poniendo una placa recordatoria en su casa natal, con partido de pelota incluido, banquete y concierto en el Casino de San Juan de Luz con obras del hijo ilustre. Cinco años después, San Sebastián le ofrecerá otro homenaje en el Gran Casino (hoy Ayuntamiento) y en el antiguo Kursaal con intervención de la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Orfeón Donostiarra.

En mayo de 1924 Ravel viajó a Madrid y a Barcelona con Marcelle Gérar. Ella había estrenado poco antes en Londres la canción «Ronsard à son âme», escrita para un número de la Revue musicale dedicado a Ronsard y la música. Una pequeña joya de doce versos angustiosos y de un sorprendente «pasotismo».

En Barcelona, un violinista lo reconoce en las Ramblas y toca su preciosa Habanera. Ravel le pide que la interprete a la manera del jazz, lo que descoloca al anónimo ejecutante. En el otoño de 1928 dará a conocer en España la canción de Ronsard, durante una gira que lo llevará a Bilbao, Zaragoza, Santiago de Compostela, Madrid, Granada y Málaga. En esta ocasión viaja la cantante Madelaine Grey y el violinista Claude Lévy. Con este último interpretó su bella Sonata para violín y piano.

En la Embajada Francesa de Madrid sufre un despiste de memoria mientras tocaba la Sonatina (1905) y se ve obligado a unir la exposición del primer tiempo a la coda del tercero.

Como hemos dicho, su deseo de volver a España lo llevó a realizar en 1935 un largo viaje con el escultor León Leyritz (autor de un busto de Ravel que se halla en la Ópera de París), viaje que lo condujo por Andalucía hasta Marruecos.

Partieron el 15 de febrero y, tras detenerse en Madrid y visitar El Escorial y Aranjuez, fueron a Algeciras, desde donde cruzaron el Estrecho para llegar a Marruecos. En Tánger, Marrakech, Fez, Rabat y Tetuán, Ravel se empapó de orientalismo y hasta tomó notas para un ballet proyectado para Ida Rubinstein, Morgiane, que no llegaría a escribir. A la vuelta se quedaron unos días en Sevilla. En la capital andaluza a Ravel lo acompañaron en diversas visitas, Juan Lafita, pintor y director del Museo Arqueológico, el poeta Joaquín Romero Murube, conservador de los Reales Alcázares, y Ernesto Halffter, ya distinguido compositor y discípulo del propio Ravel, además de serlo de Manuel de Falla. Halffter dirigía entonces la Orquesta Bética, una fundación de Don Manuel. También le hicieron compañía el secretario de la Orquesta Bética Vicente García y el compositor y futuro catedrático de armonía del Conservatorio, Emigdio Mariani. Este último realizó una serie de fotografías, publicadas por Mariano Pérez (1932-1994) en su libro La estética musical de Ravel (1987) que son un buen testimonio gráfico de la visita. En una de ellas figura Pablo Sebastián, confeccionador de los muñecos de El retablo de maese Pedro. En otra se ve a Ravel con un grupo de amigos tomando una caña en la terraza de la cervecería La Alicantina de la plaza del Salvador, aún existente. Entre los amigos y junto a él está el ilustre organista y compositor vasco Norberto Almandoz, maestro de capilla de la catedral sevillana. Una tarde, Ravel asistió a una corrida de toros en la Maestranza. Dicen que distinguía bien el toreo con arte del efectista. Sustituyendo el término de poesía por el de música, a la de Ravel se le podría aplicar la semejanza ocurrida a Jean Cocteau durante una visita a Sevilla, transcrita por Romero Murube en su libro Lejos y en la mano: «La poesía es como el toreo: precisión en lo esencial, claridad y orden sobre el monstruo».

El regreso lo hizo Ravel por Córdoba, donde pudo visitar la Mezquita; luego Madrid, Burgos, Vitoria, Pamplona y salida por el paso de Valcarlos.

Un triste periplo a causa del terrible choque entre la realidad de su precario estado físico y caótico estado mental, y el fuerte deseo de disfrutar, empaparse de las bellezas y emociones del viaje. El ensayista y crítico Adolfo Salazar, que le acompañó en Madrid, ha comentado como, al referirse a La Valse, el gran músico francés le preguntó, cual si le hablase de la obra de otro: ¿La Valse de Ravel? al mostrarse en Sevilla Pepín Bello entusiasmado con el Bolero, Ravel preguntó: «¿El Bolero? ¿Qué Bolero?».

Años antes, en 1920, había escrito Ravel a mademoiselle Marnold desde Lamastre: «Pienso a veces en un admirable convento en España, pero sin fe sería completamente absurdo. Y no es sitio para componer valses vieneses y demás fox-trots».

Siempre contemplamos con emoción el retrato de Maurice Ravel en los Reales Alcázares de Sevilla, con la Giralda al fondo entre los árboles. ¿En qué piensa ya ese pulcro hombrecillo con una flor de azahar en la solapa y los guantes en su mano diestra? ¿Puede alguien sospechar que en ese pequeño personaje de cabello blanco, silencioso y recatado, habita una inteligencia superior para mover la gran orquesta sinfónica y hacerlo, como decía Falla, con tan diáfana elasticidad plena de vibraciones? El aire parece traer, como esencia de azahar, La alborada del gracioso o la habanera final de La hora española. En verdad nos conmueve esta música y admiramos a quien ha sido capaz de alzar tantas giraldas sonoras, invisibles pináculos desde los que ha iluminado, con la radiante luz del sol de nuestro país, todos los rincones del mundo.

Béla Bartók

Clara inteligencia, finísima intuición, curiosidad universal, la personalidad artística de Béla Bartók (1881-1945) se diversifica en tres vertientes: por un lado, la del intérprete, gran pianista al que pudieron oír los aficionados españoles en más de una ocasión, faceta que tuvo su prolongación en el terreno pedagógico. Por otro lado, el investigador, el folclorista. Junto a su compatriota Zoltán Kodály creó, sobre la base del folclore balcánico, y especialmente húngaro, un lenguaje característico de raíces auténticamente nacionales. «Todo el estudio de la música campesina fue para mí —dijo— de una importancia capital, pues me permitió liberarme de la tiranía de los sistemas modales mayor y menor que había sufrido hasta entonces». Él solo llegó a anotar y grabar cerca de diez mil melodías tradicionales húngaras, eslovacas, rumanas, turcas, árabes, en un esfuerzo recopilador de admirable seriedad científica para la época en que se realizó. Y, en tercer lugar, el compositor. A partir de cierto momento, casi toda la obra de Bártok será un formidable esfuerzo de síntesis entre ese universo telúrico del canto campesino y las conquistas estéticas y técnicas de la música occidental.

La ambigüedad de la armonía modal de Debussy lo fascinaba tanto como la espontaneidad, no sujeta a normas, del canto popular.

Ahora bien, en cuanto creador, Bartók se limitó a tomar únicamente el espíritu de la auténtica música tradicional y en muy pocas ocasiones quiso servirse del documento folclórico al pie de la letra. Por otra parte, la politonalidad le permitió despegarse de las corrientes posrománticas, tanto como de la música de atmósfera de los impresionistas, por medio de lo que su biógrafo, Serge Moreux, llamó «folclore imaginario», o lo que Kodály entendía por «música natural del idioma».

Tras lo dicho, puede entenderse fácilmente que Bartók llegase a sentir un enorme interés por la obra de Manuel de Falla. En 1930, año clave para la evolución de su obra —se hallaba componiendo su Segundo Concierto para piano y orquesta—, Falla intervino como mediador en una gira de Bártok por España.

El 18 de enero, desde Budapest, de donde había salido dos días antes vía París, llega a Irún. Allí lo espera el principal impulsor de su gira española, el violinista César Figuerido. El tren llegó con un importante retraso, por lo que hubo de suspenderse un homenaje preparado en el domicilio social del Orfeón Donostiarra.

A poco de su llegada a San Sebastián lo invitaron al restaurante Panier Fleury, de Rentería, famoso por sus estupendos y copiosos entremeses. Allí se le ofreció la típica comida vasca, siempre tan de agradecer. Al banquete asistieron algunas personalidades de la música donostiarra, el principal de los cuales sea tal vez el pianista y compositor Beltrán Pagola y el también pianista y compositor alavés Francisco Cotarelo Romanos, entonces profesor de Estética e Historia en el Conservatorio de San Sebastián. También estaba el ilustre Joxe de Olaizola, autor de la ópera vasca Olerkari zarra [Viejo poeta] y de la más célebre versión del «Agur Jaunak». Asistió también el violinista César Figuerido, quien había tenido la idea de la gira española de Bartók, el comerciante en música Gumersindo Gárate, el organista Izurrategui, el pianista José María Iraola y el crítico musical Fernando Martínez Zumeta. El padre Nemesio Otaño, escritor, conferenciante, compositor, director de coros e ilustre armonizador de numerosas melodías tradicionales, no pudo asistir porque tenía que comer en su comunidad jesuita, pero había apoyado desde la prensa la venida de Bartók, diciendo entre otras cosas: «Para el próximo lunes día 19 (enero de 1931) está anunciado en el Salón Novedades del Círculo San Ignacio el concierto de Béla Bartók al piano. El eminente compositor vanguardista viene a España, por vez primera —esto era un error de Otaño—, invitado por Manuel de Falla, a dar una serie de audiciones de sus obras en el estudio del compositor gaditano y principales poblaciones de España. Su viaje tiene el alcance de un mutuo conocimiento e intercambio de ideas y procedimientos y orientaciones entre los compositores que, sobre todo, descuellan por su significación en el campo musical. Béla Bartók figura hoy día, como Ravel en Francia, Stravinski en Rusia y Casella en Italia, a la cabeza del movimiento musical de Europa».

En una carta a su mujer (del 20 de enero de 1931) Ditta Pásztory, le cuenta cosas sobre el banquete de Panier Fleury, restaurante que hace unos años cambió de emplazamiento y ahora está en San Sebastián: «El amable Figuerido me ha acogido como si todo se hubiese organizado sin ningún tipo de obstáculo a la satisfacción de todo el mundo. Él es profesor de violín en el Conservatorio y había reunido a sus colegas (que, según él, son unos apasionados de mi música) para una fiesta. Fuimos a toda velocidad en coche hacia una hospedería; la asamblea ya estaba allí reunida; había ciertamente siete u ocho platos de menú, un famoso plato de arroz (con trozos de carne, mejillones…); y después trajeron algo que parecían macarrones, tan grandes como finos, como mi dedo índice, todos blancos, y algunos tenían las puntas gratinadas. Después tomamos algunas angulas (probablemente las crías de la anguila). Mientras estábamos terminando el postre oímos de repente el sonido de unos tambores. ¿Qué es esto? ¿Qué ocurre? Aparecieron dos flautas que nos ofrecieron su compañía durante el resto de la comida. Estas flautas vascas tienen tres agujeros. Los dos jóvenes que tocaban la flauta tienen un tambor suspendido a su cintura, que lo tocaban con una mano y con la otra tocaron música popular y semipopular vasca».

De esa comida de Panier Fleury se ha conservado una curiosa fotografía, en la que, además de los acompañantes ya citados, aparecen tres músicos de Rentería, los txistularis Lizaso y Lizardi, con txistu y tamboril, y el atabalero Martín Goñi con su atabal. Bartók, sentado entre Martínez Zumeta y Francisco Cotarelo, es el único que lleva sombrero.

El recital tuvo lugar en el día y en el lugar previstos ante unas doscientas personas, según contó el músico en carta a su madre. En el programa figuraban unas transcripciones del propio Bartók, de Azzolino Bernardino della Ciaja y Benedetto Marcello, dos sonatas de Domenico Scarlatti y obras propias, la mayor parte de ellas de inspiración popular como las Danzas campesinas, la Noche en el campo, Danza rumana, el Allegro bárbaro y la Suite, op. 14. También tocó el Epitafio (Danzas de Marosszék) de su gran amigo y colega húngaro Zoltán Kodály.

El éxito lo obligó a ofrecer como bis su Danza del oso.

El director de la Agencia Internacional de San Sebastián había proyectado una gira en la que Bártok tocaría también en Lisboa, Madrid, Granada (donde se entrevistaría con Manuel de Falla), Oviedo, Barcelona y Palma de Mallorca. Pero las cosas se torcieron por problemas de salud del músico español y del músico húngaro. Bártok sufrió una gran desilusión al recibir una carta de Falla que hacía imposible el encuentro entre ambos:

«… El señor Figuerido nos escribió el año pasado haciéndonos partícipes de los proyectos de su viaje a España, así como sus deseos de visitar Granada de la misma forma que nuestro amigo Casella. Nosotros le contestamos rápidamente expresándole nuestro gran deseo de ver realizado su proyecto. Por lo que a mí me concierne, sobra decirle que esperaba con gran impaciencia volver a verle aquí y poder disfrutar y admirar su música».

Falla le cuenta a continuación su recaída en una fuerte gripe sufrida y la imposibilidad, al parecer, de que se aplace el concierto de Granada, terminando así: «Ahora yo espero (con mi mayor deseo) aprovechar la primera ocasión (que espero sea muy próxima) de su vuelta a España a fin de poder venir a Granada y de preparar debidamente (y sin intermediarios) el concierto, tan desgraciadamente frustrado para todos nosotros…».

Con la decepción de no poder ir a Granada, Bartók tomó el tren para Lisboa, ciudad que apreciaba mucho, donde dio un concierto con orquesta el 24 de enero. Pero, enfermo, hubo de suspender los conciertos de Madrid y Palma de Mallorca. Desde Madrid, ya algo mejor, pudo marchar a Oviedo, donde ofreció un recital el día 3 de febrero.

Como buen etnomusicólogo, en la capital asturiana mostró interés por escuchar cantos tradicionales del país, y pronto se le preparó una sesión improvisada muy satisfactoria. También fue a Barcelona, donde el maestro Lluís Millet y el Orfeó Catalá habían preparado un recibimiento solemne en su honor. Allí tocó acompañando a la cantante Vania Sokolova. Su regreso a Budapest, en un inestable estado de salud, se produjo el 10 de febrero de 1931 y aún tuvo que guardar cama varios días tras su llegada.

Durante la etapa central de su vida creadora, entre 1930 y 1940, Bartók ahondó en las fuentes etnomusicales, así como en sus propios procedimientos compositivos, perfeccionando su escritura y dotándola de una energía y una riqueza armónica, rítmica, melódica y formal, desconocida por la música europea de su tiempo.

Hemos comenzado por el tercer viaje de Bartók a España, así que comentaremos algo brevemente de los otros dos.

La primera gira del músico de Nagyszentmiklós (o Sânnicolau Mare, es decir, San Nicolás Grande) por la península ibérica tuvo lugar el año 1906, cuando contaba veinticinco años de edad.

Vino con el violinista Lajos V. Vecsey y su hijo Ferenc, un joven prodigio del violín, de trece años de edad, a quien acompañó en una serie de recitales. Se conserva una fotografía de aquel viaje. En el Teatro de la Comedia de Madrid actuaron dos veces, los días 24 y 26 de mayo de 1906. A finales de mes dio un recital en el Palacio Real para la reina María Cristina. Sus impresiones figuran en cartas a su madre, Paula Voit (1857-1939), su primera maestra de piano.

«Llegamos la mañana del 24 y el concierto tuvo lugar a las cinco y media de la tarde en un teatro. El piano era bueno (un Bechtein). Gran entusiasmo, pero poco público. Hoy se espera una afluencia mayor». De la reina madre solo habla de su afabilidad y de su ignorancia en materia musical.

«Me solicitó música moderna, ¡unas czardas!, y las toqué para complacerla. Si hubiera sabido qué raza de habsburgófobo tenía delante, no habría estado tan amable».

Alojado en un hotel próximo a la Puerta del Sol (calle de la Paz, número 13), no parece impresionarlo demasiado Madrid, donde, por otra parte, nadie podía entonces adivinar (como ocurrió en San Sebastián en 1931) con quién se jugaba los cuartos.

«Madrid difiere poco de la media de las grandes ciudades; pago ocho pesetas al día, comida y media botella de vino incluida. Me dan miedo las aguas desconocidas —¡qué mal informado estuvo Bartók sobre lo que era entonces la mejor agua del mundo!—, y entonces bebo vino, que por otra parte no es nada malo, con lo que acabo el día un tanto achispado (lo que se manifiesta por una gran somnolencia)».

También le resulta extraña la comida madrileña, que no le disgusta, por supuesto, pero a la que describe con humor a su madre: «Espinacas con aceite, ¡imagínese!, y un gran número de platos desconocidos e inidentificables… que ¡quién sabe sean tortilla de gusanos o pastel de ratas!».

Desde Madrid se trasladó a Lisboa, que debió de gustarle más como ciudad: «Es como Budapest, sin la orilla del Danubio ni el Parlamento». En Oporto, donde tocó con Vecsey en el Real Theatro de São João, los días 8 y 10 de abril, supieron que estaba Camille Saint-Saëns y fueron en su busca. Años más tarde, en carta a József Szigeti, Bartók contó:

«No recuerdo qué concierto era el que él —se refiere a Vecsey— iba a ejecutar, ni en qué tonalidad estaba, excepto que el muchacho tocaba el segundo movimiento — andante— en un desesperante ritmo lento, obviamente por consejo de su padre. El compositor —Saint-Saëns— apareció en la habitación del hotel y nosotros empezamos a tocar. Cuando llegó el segundo tiempo, Saint-Saëns nos interrumpió diciendo: «Es imposible de esa manera». Y yéndose al piano nos mostró el verdadero tiempo andante. Con él, la, por otra parte, tediosa obra podía al menos hacerse tolerable, según mi modo de pensar. Pero en cuanto Saint-Saëns salió, el joven Vecsey gritó: «¡Eh, eh, no le hagas caso, no sabe nada de esto; no es violinista!»».

Poco a poco, las obras de Bartók fueron dándose a conocer en España. Falla tocó en el Ateneo de Madrid algunas piezas y habló de Béla Bartók a su regreso a París. Adolfo Salazar contribuyó al interés por la música de Bartók con su escrito «Kodály, Bartók y la joven escuela húngara», aparecido en un programa de la Sociedad Nacional de Música el año 1917. Arbós y Pérez Casas contribuyeron también en sus interpretaciones, al frente de la Sinfónica y de la Filarmónica, de obras como los Dos retratos o las Két kép [Dos imágenes].

Así que ya no era un simple pianista cuando llegó a España por segunda vez, en 1927. La visita fue muy breve. En carta a Antal Fleischer, pide la reserva de una habitación en el Hotel Victoria de Barcelona para el 20 de marzo. En la capital catalana toca en el Palau de la Música como solista de su Rapsodia para piano con la Orquesta Pau Casals. En Madrid se había anunciado su presencia en el Cuarteto de Budapest, «con la colaboración del prestigioso compositor y pianista húngaro Béla Bartók», pero no llegó a celebrarse por nuevos problemas de salud, que lo obligaron a suspender la gira.

La cuarta y última vez que el autor de Mikrokosmos estuvo en España fue en 1940. La mañana del 16 de octubre alcanzó la frontera española en autocar. Después de un viaje triste por una España hambrienta y desolada, a través de Barcelona, Madrid y Badajoz, llegaría a Lisboa, «que, en cambio, nada en la abundancia», para desde allí partir hacia América. Dos días antes de su viaje a España, en Ginebra, escribirá: «Y ahora estamos aquí nosotros —Ditta Pasztory y él— con el corazón triste y teniendo que decir adiós a ustedes y a todos nuestros queridos amigos, por cierto tiempo, o tal vez para siempre, ¡quién sabe! El adiós es duro, infinitamente duro». ¡Si al menos los Estados Unidos hubieran sido la solución a tanto dolor! Pero en Nueva York, donde moriría el 26 de septiembre de 1945, siguió padeciendo física (a causa de la leucemia) y moralmente (lejos de los suyos y de Hungría). Desde Nueva York, en carta a Paul Sacher, de Basilea, el año 1941, escribía: «Nuestra situación empeora día a día. Cuanto puedo decir es que, en toda mi vida de trabajo, o sea, en los últimos veinte años, nunca me he enfrentado a una situación tan terrible como aquella en que acaso caiga en un futuro cercano».

Don Manuel de Falla, a quien lo unían muchas cosas, y no solo la fe en los valores de la música tradicional, estaba por entonces en una situación similar en la otra punta del continente americano.

Junto a Falla, tal vez sea Bartók el más perfecto ejemplo de rectitud moral, verdadero humanismo, sentido de la justicia, amor a la verdad e independencia de criterio que se haya dado en un músico de nuestro tiempo. Por ello nos conmueve su odisea final, sometido a los vaivenes del exilio y la pobreza, a los desastres de la guerra.

En sus últimas composiciones, de una expresividad tan agobiante y tensa como humana, Bartók nos transmite emocionadamente (aunque su desolado y cordial mensaje se haya confundido como una claudicación ante el gusto del público) toda la melancolía de un mundo que se derrumba sin remedio.

Su mensaje, tocado por la magia y la sinceridad del verdadero artista, es un ejemplo de fidelidad a sus raíces y al espíritu y progreso de los nuevos tiempos.

Benjamin Britten

Para ser un hombre del siglo XX y haber producido tan extensa obra, no vivió muchos años Benjamin Britten (1913-1976), una de las mayores figuras de la música inglesa de todos los tiempos (junto a Tallis, Dunstable, Purcell, Vaughan Williams y Elgar). Nació en Lowestoft, en el número 21 de Kirkley Cliff Road. Lowestoft es una pequeña población marinera, próxima a Norwich, en Suffolk, región al nordeste de Londres. La ventana de su cuarto en la casa familiar deja ver una playa, entonces solitaria, y el mar del Norte.

Era el más pequeño de cuatro hermanos: Barbara, nacida en 1902, Robert en 1907, Beth en 1909 y él mismo, al que Beth llevaba cuatro años. Comenzó a estudiar música con su madre, Edith Rhoda Hockey, cantante aficionada y secretaria de la Sociedad Coral de Lowestoft. Ella se dio cuenta de la buena disposición del niño para la música y le puso en manos de una profesora de piano local, Ethel Astle. Las clases eran largas, de dos horas y media. Además de aprender rápidamente a tocar bien el piano, del que sería un gran intérprete, empezó a componer. Con ocho o nueve años escribió, sobre un poema de Longfellow, la canción «Beware!» [Ten cuidado], preludio de tantas bellas obras corales y piezas de concierto donde la voz es un elemento esencial; sin olvidarnos de su obra escénica, de capital importancia en el siglo XX.

A los diez años entró en la South Lodge School, a cuyo equipo de críquet llegó a pertenecer. Tomó por entonces lecciones de viola con Audrey Alston, profesora de Norwich, a la que dedicaría su célebre Sinfonía simple, op. 4. Ella le presentó a Frank Bridge (1879-1941), el ilustre compositor de Brighton, cuya rapsodia Entrada de la primavera le gustó mucho cuando, acompañado por miss Alston, la escuchó en Norwich en 1927. Empezaron sus viajes a Londres para dar clases de composición con Bridge e incluso hizo una visita a la casa de su maestro en Friston, un hogar acogedor junto a un depósito de agua. Allí conoció a Harold Samuel, importante pianista de técnica fulgurante, de quien recibiría clases el año 1928 en Londres, cuando el joven Benjamin estudiaba en la Gresham School de Holt. A los dieciséis años confirmó sus excepcionales aptitudes para la música, al obtener la beca abierta en el Royal College of Music de Londres. Allí estudia seriamente la composición con John Ireland (1879-1962) y el piano con el director y compositor australiano Arthur Benjamin (1893-1960).

En 1931 gana el Premio Ernest Farrar de composición con un Cuarteto en re mayor, que no se publicó hasta 1975. Sigue componiendo canciones y en 1932 termina su Sinfonietta, op. 1, y el Quinteto con oboe, op. 2, que se ocupó de estrenar el violinista André Mangeot, avisado editor también de las Fantasías de Henry Purcell.

En 1934 pone fin a la Sinfonía simple, una de las obras que más fama le han procurado en todo el mundo. Nos sorprende saber que el material de esta espléndida creación para cuerdas proceda de composiciones de su infancia. En la conmovedora «Sentimental sarabande» de la Sinfonía simple, el joven Britten parece presentir la muerte de su padre, ocurrida aquel año.

Estaba ya por entonces completamente decidido a vivir de la música y se animó al ver que podía empezar a ganarse la vida componiendo para el teatro y para el cine, e incluso para programas de la BBC. Comienza una colaboración con el poeta neoyorquino Wystan Hugh Auden (1907-1973), para quien escribe la música de tres cortos: Coal Face, The King’s Stamp y Negroes. Por entonces hizo amistad con otro colaborador de Auden, Christopher Isherwood, y con el pintor William Coldstream. Para una cantante amiga de Auden y de Coldstream, Hedli Anderson, compone Britten las Cuatro canciones de cabaret sobre textos de Auden.

Poco antes de la Guerra Civil española (1936-39) acude al congreso de la SIMC celebrado en Barcelona. Allí hace amistad con el violinista Antonio Brosa. El 21 de abril, ambos dan a conocer la Suite para violín y piano, op. 6.

1936 fue el año de Our Hunting Fathers, op. 8 [Nuestros padres cazadores], sobre textos de Auden.

En Barcelona actuó también, siempre como pianista, con la soprano Sophie Wyss, interpretando, entre otras, canciones de Gustav Mahler. De aquel viaje a Barcelona surgió Mont Juic, op. 12, una serie de danzas catalanas en colaboración con su amigo Lennox Berkeley (1903-1989).

Aunque ya había escrito obras bien significativas en fecha tan temprana como 1932 y nunca había dejado de componer, hasta 1937 no consiguió Britten llamar la atención del mundo musical. Lo hizo con las excelentes Variaciones sobre un tema de Bridge. El director de orquesta Boyd Neel, que conocía la Simple Symphony, le había pedido una nueva partitura para orquesta de cuerdas a fin de darla a conocer dentro del Festival de Salzburgo. Britten se puso manos a la obra, completándola en el plazo asombroso de diez días. Empleó un tema de su querido maestro, extraído del segundo de los tres Idilios (1906), para cuarteto de cuerda. Es un poco triste y serio, de cierta ambigüedad tonal, y sobre él Britten elaboró diez variaciones. No buscaba dar unidad al conjunto, sino crear una especie de suite, con fragmentos muy diferentes, pero de una gran claridad de escritura y muy concisos. La última variación, una fuga seguida de un finale, es el fragmento más desarrollado. Hay un tributo a Bridge en la reminiscencia de su serie Roger de Coverley. Hacia el final vuelve el tema desolado del comienzo presentado por el cuarteto y después cantado por los violines sobre el acompañamiento de la cuerda grave. La imaginación va hacia el Mahler del adagietto de la Quinta Sinfonía.

Poco después de las variaciones, Bridge escribió obras de similar envergadura, como fueron el Concierto para piano y orquesta, op. 13 (1938), y el Concierto para violín y orquesta, op. 15 (1939), estrenado en Nueva York bajo la dirección de Barbirolli el 28 de marzo de 1940. El solista fue el violinista español Antonio Brosa (1894-1979). Brosa había fundado un importante cuarteto de cuerdas y su labor, respecto a la música inglesa de entreguerras, recuerda la llevada a cabo por su paisano Ricardo Viñes, años antes, respecto a la música para piano de los compositores franceses.

Además de obras de Britten, el cuarteto del músico tarraconense tenía en repertorio obras de Berkeley, Tippett, Bridge, Vaughan Williams, Bax, Elgar, etc. Brosa publicó con Britten, en Bosey & Hawkes, una serie de pasajes difíciles de violín, extraídos de Arne, Bach, Corelli, Händel, Haydn y Mozart.

El Concierto de piano, dedicado a Lennox Berkeley, se estrenó antes que el de violín, y fue solista el propio Britten durante una sesión el 18 de agosto de 1938 en los Promenade Concerts del desaparecido Queen’s Hall, bajo la dirección de sir Henry Wood. Aquel día cantó tres lieder de Richard Strauss la gran Elisabeth Schumann.

Por esa época habitaba Britten un molino de viento restaurado, en Snape, a pocos kilómetros de Aldeburgh, pequeño puerto no lejos de su ciudad natal. Había dejado de vivir con su hermana Beth y comenzó a compartir su vida con el tenor Peter Pears (1910-1986).

Las óperas

Pears, además de ser un inseparable compañero, fue el intérprete ideal de muchas de sus obras, principalmente de su importante producción operística. El tenor de Surrey protagonizó Peter Grimes (1945), The Rape of Lucretia (1946), Albert Herring (1947), Billy Budd (1951), The Turn of the Screw (1954), A Midsummer Night’s Dream (1960), basada en la obra de Shakespeare, y de la que fue colibretista junto al compositor, Curlew River (1964), The Burning Fiery Furnace (1966), The Prodigal Son (1968) —estas tres últimas, parábolas para la Iglesia—, Owen Wingrave (1971) y Death in Venice (1973). Son óperas que han ido ganando puestos en los mejores coliseos del mundo. Britten las concibe como verdaderos dramas donde se enfrentan el bien y el mal, lo celestial y lo infernal, con argumentos que captan el interés por lo misterioso del asunto y la ambigüedad de los personajes. Sus libretos, firmados por autores tan relevantes como Auden, Crozier o Piper, parten de poemas y novelas de George Crabbe, Maupassant, Melville, Henry James, Thomas Mann…

Con todas estas óperas y alguna más no citada como Paul Bunyan (1941); Gloriana (1953), presentada en una sesión de gala en el Covent Garden con motivo de la coronación de la reina Isabel II y que protagonizó Peter Pears en el papel de Roberto Devereux, conde de Essex, pues es una recreación del reinado de Isabel I, encarnada por la soprano Joan Cross; o El pequeño deshollinador; una parte de Let’s Make an Opera (1949), Britten se ha ganado un sitio de honor en el firmamento lírico del mundo. El estreno español de Gloriana tuvo lugar en noviembre de 2001 en el Gran Teatro del Liceo, protagonizado por Josephine Barstow y Nicholas Sears. Y en los últimos años se ha visto en Madrid Peter Grimes (en la Zarzuela y en el Real), Noye’s Fludde (ópera para niños sobre el diluvio), Curlew River y una gran versión de The Turn of the Screw, con Raina Kabaivanska en el papel principal. También en Barcelona, además de Gloriana, ya citada, se ha visto un excelente Billy Budd en el Liceo. Los aficionados extraños al inglés van entrando en la obra escénica de Britten. A ello contribuyen sus libretos, con los ya indispensables sobretítulos en la lengua de cada país, pero aún más el talento musical ecléctico del compositor, capaz de conjugar elementos muy diversos a través de un arte directo, de asombrosa naturalidad. Un arte que, pese a sus aparentes conexiones con el de algunos compatriotas, como Elgar, Berkeley, Bridge, Moeran, Vaughan Williams, Arnold Bax, etc., y con el de músicos no ingleses —Mahler, Stravinski, Verdi, Shostakóvich, Debussy, Puccini, Ravel—, ha seguido siendo personal y adecuado a sus propósitos. Desde el siglo XVII nadie ha otorgado a la lengua inglesa tan alto contenido musical como Britten, cuyo dominio del oficio le permite moverse en muy diversas estéticas y géneros sin menoscabo de la unidad estilística de sus trabajos, fruto de una formación sólida, pero también de un sabio criterio.

Hacia 1939, Britten no se sentía ya a gusto en Inglaterra. El público de Londres había recibido con frialdad alguna de sus obras y llegó a pensar que se le comprendía mejor en el extranjero. La situación política en Europa iba complicándose en los primeros meses de 1939 y la guerra parecía inevitable. A finales de agosto comenzó la evacuación de los niños británicos hacia zonas rurales, donde el peligro de bombardeos era menor. Pero Britten había dejado ya poco antes Gran Bretaña, en compañía de Peter Pears, instalándose provisionalmente en Canadá. Pocos meses después estaba en Amytiville, Long Island, cerca de Nueva York.

En los Estados Unidos produjo una serie de obras de mayor ambición formal, compuestas inmediatamente después del ciclo sobre Rimbaud Les llluminations. Recordemos, de esa época, la Sinfonía da Requiem, op. 20, la pieza concertante para piano (mano izquierda) y orquesta Diversions, op. 21, los Siete sonetos de Miguel Ángel, op. 22, la ópera Paul Bunyan, sobre texto de Auden, estrenada en la Columbia University de Nueva York, la Balada escocesa para dos pianos y orquesta, op. 26, y el Cuarteto de cuerdas n.º 1, op. 25.

No es difícil imaginar la angustia de Britten en Nueva York ante las noticias terribles de la guerra, en especial los días de la llamada «batalla de Inglaterra», con el espantoso Blitz de Londres, que destrozó el viejo corazón de la capital, la City y el East End. Entre agosto de 1940 y abril de 1941, Coventry sufriría hasta cinco bombardeos que causaron más de mil doscientos muertos, dejando la ciudad inglesa prácticamente destrozada en el noventa por ciento de sus edificaciones. El 10 de mayo de 1941 Londres sufrió, en pocas horas, el más destructor ataque de su historia, con cerca de mil cuatrocientas bajas entre la población.

Ante la grave situación de su país, Britten decidió regresar. En marzo de 1942 estaba otra vez con los suyos, dispuesto a trabajar para su pueblo, dándole lo mejor de sí: la música. De los Estados Unidos traía iniciadas, o muy avanzadas, obras tan sustanciosas como el Himno a santa Cecilia y Ceremony of Carols. Pronto se puso a estudiar la posibilidad de escribir una ópera a partir de una colección de poemas descriptivos de George Crabbe titulada The Borough, en especial aquel protagonizado por un extraño pescador de Aldeburgh, Peter Grimes. La ópera, llamada como el pescador, uno de esos seres humanos «que toman un sendero equivocado», tardó en cuajar en la mente del compositor, entre otras cosas porque su libretista, Montagu Slater, tardó más de un año en pergeñar el texto deseado, pero desde Henry Purcell no se había conseguido en Inglaterra una ópera tan hermosa e inquietante.

En el molino de Snape nacieron más obras importantes, como Rejoice in the Lamb, op. 30, y la Serenata para tenor, trompa y cuerdas, op. 31, pronto una de las obras de Britten favoritas del público. La Serenata supuso un gran avance, no solo en la estética del compositor sino, más ampliamente, dentro de la historia de la música vocal inglesa. Si Parry, Elgar, Vaughan Williams, Finzi, Warlock y otros habían hecho cantar bien en inglés, nunca se había alcanzado esa intensidad expresiva, tal unidad en el clima y, sobre todo, tal penetración en el contenido de los poemas musicados. En la Serenata, Britten ensaya ciertos aspectos vocales de Peter Grimes y se muestra especialmente diestro en el empleo de la trompa, sobre todo en el prólogo y en el epílogo, exclusivamente instrumentales.

En 1946 compone, para órgano, el Preludio y fuga sobre un tema de Tomás Luis de Victoria, el gran músico de Ávila tan querido por los ingleses. El 15 de octubre de aquel año, sir Malcolm Sargent dirige la Young Person’s Guide to the Orchestra, op. 34, absoluto capolavoro como música y para el objetivo que se proponía, el dar a conocer los instrumentos de la orquesta. Se trata de unas variaciones sobre un tema de Purcell, un hornpipe (baile marinero) de la música incidental para Abdelazar o La venganza del moro, tragedia de Aphra Behn. Su amiga y biógrafa Imogen Holst alaba la Young Person’s Guide como «la más vivaz y regocijante entre las lecciones de instrumentación».

El año 1947, el de Albert Herring, se formó el llamado English Opera Group, que estrenó en Glyndebourne la citada ópera. Britten compró la Crag House (4 Crabbe Street) en Aldeburgh y junto a Eric Crozier, el libretista, planeó crear un festival. Este hoy célebre festival se inauguró el 5 de junio de 1948 con la cantata de Britten San Nicolás, estrenada en la iglesia parroquial de Aldeburgh con un coro de más de cien cantores.

El Festival de Aldeburgh ha sido durante muchos años lugar de reunión de los más grandes artistas de nuestra época. La lista es impresionante y si entre los intérpretes contó con Yehudi Menuhin o Mstislav Rostropóvich, entre los compositores figuran Walton, Roberto Gerhard, Aaron Copland, Hans Werner Henze, Francis Poulenc, Michael Tippett o Lennox Berkeley. Este último, autor de los Cuatro poemas de santa Teresa de Ávila, estrenó su Stabat Mater en el Festival, que también ofrecía lecturas, exposiciones de pintura y escultura, bailes de disfraces, muestra de antigüedades, excursiones, cata de vinos, etc.

El Festival se extendió al Maltings de Snape (naves de una destilería de whisky), muy cerca de Aldeburgh, donde Britten pudo dirigir en 1969 una nueva producción de su Peter Grimes para la BBC-TV. El Maltings se incendió el 7 de junio de 1969 y en octubre, Britten y Pears iniciaron una gira por los Estados Unidos con objeto de recaudar fondos para reconstruirlo.

A pesar de que seguía componiendo obras de cámara, corales y sinfónicas, las óperas restaban tiempo a Britten para este tipo de composiciones. Recordemos la Sinfonía Primavera, op. 44 (1949); Lacrymae, op. 48, estrenada por el compositor y el viola Primrose en 1950; El diluvio de Noé, op. 50 (1957); Requiem de guerra, op. 66 (1961), una de sus mayores composiciones, estrenada en la reconstruida catedral de Coventry (fueron solistas Peter Pears, Dietrich Fischer-Diskau y Heather Harper); la Sinfonía para violonchelo y orquesta, op. 68 (1963); las Suites para violonchelo, op. 72 y op. 80; la obertura «La construcción de la casa», op. 79, con coros ad libitum; los cinco Canticle; la música para la Fedra de Racine, op. 93 y el póstumo Cuarteto de cuerdas n.º 3, op. 94, empezado en Aldeburgh y terminado en Venecia, impresionante testamento del gran maestro.

Omitimos muchos títulos porque la obra de Britten es enorme y llena de bellezas, aunque habrá quien lo acuse de excesivas influencias, o sea, de eclecticismo. Las variadas fuentes estéticas que eligió han dado la imagen de un músico sin médula. Pero fue capaz de conciliar con indudable magisterio influjos muy diferentes y dotarlos de originalidad gracias a su excelente oficio, tan lejano del academicismo neoclasicista de entreguerras como de la vanguardia voluntariamente adscrita a las directrices de la Segunda Escuela de Viena.

Entre 1947 y 1957 Britten y Pears habitaron la Crag House de Aldeburgh, preciosa residencia junto al mar. En ese último año se trasladaron a la Red House, donde el compositor vivió hasta su muerte, que se produjo el 4 de diciembre de 1976.

En el silencio de la Casa Roja de Aldeburgh, rodeada de un espléndido jardín, silencio quebrado únicamente por el rumor del mar, Britten trabajó sin descanso, convertido en un verdadero artesano de la música en el sentido antiguo.

Allí se han escrito ciclos de canciones, obras orquestales, de cámara, corales (algunas de tanta envergadura como el War Requiem) y sobre todo óperas, género predilecto para un compositor de temperamento esencialmente lírico.

A su muerte, Benjamin Britten tenía sesenta años recién cumplidos. Hacía poco más de tres se había sometido a una operación de corazón. No llegó a recuperarse, se fue debilitando y en los últimos meses se movía en silla de ruedas. Pero fue capaz de seguir componiendo obras de la belleza de su ópera Muerte en Venecia, un tema que nadie podía tratar mejor que él.

En 1974 compuso todavía su Canticle V, sobre un texto de Eliot, subtitulado La muerte de san Narciso, y en 1975 el ciclo sobre Robert Burns A Birthday Hansel, escrito a petición de la reina Isabel para el septuagésimo quinto cumpleaños de la reina madre. Ambos trabajos, para tenor y arpa, se escribieron para Peter Pears y el célebre arpista Osian Ellis. En ese último año, Britten terminó su Cuarteto de cuerda n.º 3. Al año siguiente, que ya fue el de su muerte, realizó una versión para orquesta de cuerdas de Lachrymae, reflexiones sobre una canción de Dowland, obra originalmente escrita para viola y piano un cuarto de siglo antes. Muy enfermo, puso fin a la Welcome Ode para coro juvenil y orquesta. Demostró, una vez más, su capacidad para producir obras corales que pudieran ser asumidas por los conjuntos aficionados en las muchas asociaciones corales de Gran Bretaña. Todavía tuvo fuerzas para trabajar en una nueva cantata (Praise We Great Men) sobre textos de Edith Sitwell, que la muerte le impidió concluir.

Lord Edward Benjamin Britten (lord desde el 12 de junio de 1976) fue enterrado en el cementerio de la parroquia de Aldeburgh. A su entierro asistieron muy queridos amigos, entre ellos Rostropóvich. Al pedirle Anthony Gishford unas palabras para el libro homenaje con motivo del quincuagésimo cumpleaños de Britten, el gran violonchelista dijo, entre otras cosas: «Por supuesto es para mí mucho más fácil interpretarte, porque por medio de tu música y no a través de las palabras (en lo cual yo fallo catastróficamente) puedo revelar a mucha, mucha gente, tu radiante personalidad y tu amoroso corazón, y ayudarlos a apreciar más sutil y fuertemente la belleza, la alegría de vivir y la esperanza en la felicidad que tu música transmite».