Algo tan sencillo como amar o desear ha sido y es delito en según qué lugares del mundo si se trata de dos personas del mismo sexo. Hubo una época, no hace tanto, en que el amor sáfico estaba prohibido incluso en la gran pantalla. La censura era acérrima, pero fueron muchos los guionistas que supieron engañarla; su legado son filmes capaces de narrar subtextos lésbicos en el cine más comercial desde principios a finales del siglo XX. En la gran pantalla, como en la vida real, ser mujer y además homosexual obligaba a la más absoluta discreción, tanto que incluso parecían no existir. Cualquier sospecha de lesbianismo supondría el castigo y rechazo social; pero lejos de ser invisibles, el séptimo arte supo retratarlas de manera latente. Basado en su labor investigadora, la autora decidió realizar este trabajo sobre las representaciones sáficas latentes en el cine occidental del siglo XX para dar visibilidad a las mujeres de la comunidad LGTBI, esas que siempre existieron, pero a las que no dejaban ser. Ni en la vida real ni en la ficción.

Rosi Legido

Escondidas en el cine

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Titivillus 30-06-2023

Rosi Legido, 2021

Prólogo: Marta Pita Dopico

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

Representación. Qué palabra tan frecuente. Se dice que la representación es importante, que hay que visibilizar distintas realidades en los diferentes productos culturales para normalizarlas, para que representen más el mundo en el que vivimos. ¿Representar el qué? ¿Y de qué forma?

La ficción como forma de buscarnos y reconocernos es una constante para quienes pertenecemos al colectivo LGTB+. En la actualidad el acceso a la cultura está más globalizado y diversificado, por lo que es más fácil (al menos en nuestro contexto) descubrir un libro, una serie o una película en la que encontrar a una pareja de chicas, a un personaje lésbico, bisexual, gay o trans. Es una representación escasa y a menudo no siempre positiva, sí, pero, siendo honestas, existe. Existe algo que hasta hace pocas décadas era una utopía, que estaba completamente invisibilizado cuando no vilipendiado o atacado, para lo que había que escarbar, levantar capas de interpretaciones y ambigüedades en la búsqueda de esa representación latente. En Escondidas en el cine Rosi Legido elige hablar de varias de ellas en el mundo cinematográfico, recordándonos que algunas cosas que damos por hecho hasta hace poco eran prácticamente impensables.

¿Te suena el síndrome de la lesbiana muerta? ¿El bury your gays? ¿El del homosexual depravado? ¿El queercoding en los villanos? ¿El «puede que te interesen las mujeres, pero solo hasta que conoces al hombre que te lleva por buen camino»? Tantos y tantos tropos repetidos y dañinos para incluir a las personas LGBT+ en los discursos audiovisuales, como si fuesen los únicos modos de hacernos ver, garantizando que nunca habría más opciones. Han pasado décadas, pero muchas de estas historias dejan marca. A partir de un análisis crítico la autora muestra ejemplos de algunas de estas caracterizaciones, a menudo tan dolorosas, pero también capaces de transgredir si entendemos las posibilidades que abren en épocas de ideas más encorsetadas. ¿Se puede encontrar en ellas luz y oscuridad al mismo tiempo? Quizás. Siempre y cuando aceptemos no conformarnos, siempre y cuando encajemos cada historia en su adecuado contexto.

La primera parte de este libro que tienes entre manos hace un repaso de la evolución del cine y de la forma en que los roles de género ayudan a enmascarar o enfatizar ciertos mensajes, incluye también contexto histórico sobre el colectivo y los estudios queer, pinceladas sobre la censura en Hollywood y en otros ambientes artísticos, así como las formas de vivir bajo ella (el famoso Círculo de Costura, por ejemplo), la situación del colectivo en distintos lugares a lo largo de los años y la manera en la que se ha luchado para conseguir desesperadamente derechos y visibilidad ya no solo en la cultura, sino también en la vida en general. Al final, una cosa no se puede desligar de otra, los cambios sociales se van insertando antes o después en los discursos culturales o van de la mano, en algunos casos. Este primer apartado teórico tiene un carácter más académico, en parte, pero también es fundamental para situarnos y saber de qué estamos hablando. Rosi Legido hace un repaso exhaustivo y muy completo para quienes desconocen el tema y quieran acercarse a él por primera vez.

La segunda parte consta de un análisis fílmico de 21 películas de corte más o menos clásico, empezando en el año 1914 con La banda de zapata y Un encanto de Florida y acabando con Tomates verdes fritos y Thelma y Louise, ambas de 1991. Un repaso cronológico a lo largo del siglo XX, de blanco y negro a color, desde el extranjero, pero también desde España, con películas que para algunas personas serán más conocidas y con otras que descubren por primera vez. Esta parte es más distendida, la autora incluye un tono mucho más subjetivo y personal, como nos pasa a todas las mujeres sáficas que opinamos sobre las series y películas que vemos buscando referentes, que las vivimos con emoción cada vez que encontramos a un personaje con el que identificarnos, ya sea por la rabia de vernos mal representadas o por el placer de encontrarnos con un mensaje más bien positivo. Si te gusta el cine clásico, vas a disfrutar de ello. Y si no te gusta o nunca te ha interesado, puede ser una buena forma de descubrir filmes a los que dar una oportunidad, o de caer en la cuenta de lo muchísimo que hemos avanzado. Podemos no considerarlo suficiente, porque desde luego no lo es, pero de vernos encarnadas en personajes malvados, burlescos y profundamente estereotipados ligados siempre a la tragedia a lograr abrir una plataforma de visionado y poder elegir entre películas con contenido abiertamente LGTB+ está claro que ha corrido un largo trecho. Sobre todo porque, en el primer caso, tal y como la autora afirma, solo podíamos hacerlo en el subtexto, a escondidas.

He de decir que yo en el audiovisual siempre he tirado mucho más por las series de televisión que por el cine, así que con esta lectura he entrado en un mundo que me pilla más de nuevas y he aprendido mucho. Por eso no quiero desvelar todo lo que vas a encontrar en estas páginas, porque es un recorrido amplio y del que seguramente podrás extraer muchas lecturas. La primera es que ¡madre mía, cómo hemos cambiado! Y menos mal. A día de hoy yo no puedo soportar ver una historia actual en el mero subtexto, las circunstancias han cambiado tanto que me siento engañada, porque creo que merecemos más. Porque el queerbaiting es más habitual de lo que nos gustaría y porque los estereotipos negativos están para destruirlos. Y solo nos queda admirar la forma en la que, muy subliminalmente, algunos mensajes no normativos lograban abrirse paso entre la censura y la cisheteronorma cuando la cosa estaba mucho peor, incluso aunque a menudo fuese para remarcar una posición de rechazo que a día de hoy nos puede parecer tan insuficiente, dañina y aterradora. Pero es que siempre hemos estado ahí, tras las cámaras y delante de ellas, en las salas de cine, en nuestras casas, buscando algo para poder decir «no estoy tan sola». Aunque fuese, una vez más, escondidas.

Desde LES Editorial creemos a pies juntillas en la importancia de la visibilidad y la representación en la ficción, a fin de cuentas por algo existimos, para publicar los libros que queremos leer, plagados de historias queer, sáficas, con personajes abiertamente LGBT+, con sus conflictos e intereses, pero siempre bajo la idea de representar la realidad de nuestro colectivo lo mejor posible. Por eso esta obra es tan necesaria, porque hay que saber de dónde venimos y entender que la necesidad de referentes siempre ha estado ahí. De hecho, ha estado de tal forma que nuestras interpretaciones no tienen por qué ser canónicas, a menudo no lo han sido o siguen sin serlo, buscamos personajes en los que reflejarnos incluso si nos dicen que no son esos los personajes en los que nos debemos reflejar. Eso es lo de menos, porque podemos imaginar que sí lo son. También, como encontrarás en el ensayo de Rosi Legido, porque las narrativas fílmicas se apoyan en arquetipos y roles, mimetizan formas de ser que conocemos, sutilezas, transgresiones de género, comportamientos, gestos, vestuarios… Todo forma parte del mensaje y cuando se cuela una chispa que erosiona la normatividad nos aferramos a ella. ¿No tenemos acaso motivos para hacerlo?

En Escondidas en el cine verás que los tenemos. Y son más que válidos. Son pertinentes y necesarios. Te invito a que disfrutes de esta lectura tanto si eres amante del cine como si no, a que descubras los resquicios por los que logramos colarnos para aparecer en la gran pantalla. Siempre hay alguno. También puedes elegir a través del índice que se incluye la forma en la que leerlo, si yendo directamente al meollo del análisis cinematográfico o, tal y como proponemos nosotras, empapándote antes del contexto histórico y teórico para entender el punto de vista del que se parte. La forma en la que está escrito se impregna de un doble tono, empezando desde lo más formal hasta llegar a algo más coloquial, de lo general a lo particular, lo que propicia una lectura progresivamente más inmersiva. Eso hace que no importe que hayas visto o no las películas de las que habla la autora, porque vas a acceder poco a poco hacia su comentario personal, siempre apoyándose en los elementos teóricos previos, sin perderte por el camino. Y todas tenemos opiniones muy personales sobre la cultura que consumimos, no hay nada como sentir que estás viendo aquello de lo que te hablan, incluso si no lo conoces.

En lo personal tengo que añadir que ha sido un placer para mí coordinar esta obra y solo puedo agradecer a Rosi Legido que haya estado abierta a cambios y sugerencias. Ha dado forma a un libro completo, interesante y accesible para cualquiera que desee conocer nuestra genealogía a través del cine. Solo puedo esperar que a ti, que te dispones a leerlo, te resulte tan enriquecedor como a mí.

MARTA PITA DOPICO

Cuando amar es un delito

Hubo una época en los Estados Unidos y Europa, a principios del siglo XX, en que gais, lesbianas y bisexuales escondían su sexualidad por temor a unas leyes que la castigaban. Dicho colectivo era discriminado social, política, económica, religiosa y culturalmente. El cine, por lo tanto, también les obligaba a esconderse en el armario. Los actores tenían que disimular su orientación sexual si era contraria a la norma y los relatos cinematográficos se sometían a la misma censura. Desde entonces las cosas han cambiado, pero no lo suficiente.

Sin embargo, pese a todas las restricciones, las personas no heterosexuales no se extinguieron como los dinosaurios ni tampoco desaparecieron de la gran pantalla; la cinematografía cuenta con numerosos trabajos cargados de representaciones homosexuales latentes, creando una subcultura en la que poder ser uno mismo.

En una sociedad marcada por las desigualdades del patriarcado, nadie dijo que ser mujer fuera fácil; menos aún para las lesbianas. La sexualidad ha sido juzgada de manera especial en las féminas, imponiéndoles cuándo, cómo y con quién tener relaciones; y quien incumpliera las normas sería juzgada, despreciada o, incluso, castigada con su propia muerte. Desgraciadamente estos hechos terribles están todavía presentes en demasiados lugares del mundo y deben ser combatidos educando en igualdad mediante la formación en diversidad sexo-afectiva, familiar y de género.

En una sociedad patriarcal, a las mujeres se les exige más y se las recompensa menos. Son cuestionadas hagan o no hagan, y todo ello en función de consideraciones masculinas, con etiquetas que persisten de generación en generación. Si la falda es demasiado corta es una «puta», si es muy larga, una «estrecha», si disfruta del sexo es una «cualquiera», y si no lo hace, una «frígida». Ningún comportamiento femenino parece contentar en una sociedad machista. La mujer es todas las etiquetas que le quieren poner con tal de no dejarla ser ella misma.

Modeladas por y para los hombres, a las mujeres no se les permite hacer demasiado ruido, a lo sumo que susurren para poder mandarles callar nuevamente. Conocidas como el «sexo débil», nada hay más erróneo. Ellas estudian, trabajan, paren y sacan adelante a sus hijos, por numerosos que sean, y saben hacerlo solas o con un hombre más del que encargarse si es necesario. Los hechos lo demuestran; y, aun así, no se les permite dar la cara por un sistema que ellas sostienen sin gratificación alguna. Quienes se han atrevido a reclamar sus derechos, en según qué época o lugar, han pagado un precio muy caro. Si además aman a otras mujeres, la polémica está servida.

A las mujeres lesbianas y bisexuales les gustan las mujeres porque les gustan. Tan sencillo como eso; y no por desengaños de amoríos masculinos, odio a los hombres o no ser atractivas para ellos; tampoco por pasar una fase experimental o ir de «modernas» y «liberales»; y mucho menos quieren ser hombres. Pero algo tan natural es imposible de comprender para aquellos que ven amenazada su identidad si el afecto, en cualquiera de sus manifestaciones, triunfa. Desconocen que al amor no se le puede prohibir y tampoco obligar, y que no hay mejor lema para cualquier existencia que «ama como quieras, pero ama siempre».

Han hecho falta muchos años y nuevas generaciones para que las mentalidades cambien y vayan exterminándose prejuicios alimentados por la ignorancia acontecida; pero, aun así, existe un gran desconocimiento al respecto, ese que obliga a estar siempre en alerta para no olvidar tiempos pasados y evitar que se repitan, porque no están tan lejanos en la geografía ni tan siquiera en el tiempo.

Esto de la homosexualidad es tan antiguo como la humanidad. No se trata de un invento actual, sino de una orientación sexual cuyas raíces se remontan a las propias del ser humano, por tanto, resulta inevitable que el cine ofrezca narrativas lésbicas desde sus orígenes. Pero las relaciones homosexuales femeninas en la gran pantalla suponen aún un tema tabú. Incluso a finales del pasado siglo, todo lo que fuera desear a una persona del mismo género suscitaba polémica y rechazo entre los sectores más conservadores.

Aunque la sociedad actual está más acostumbrada a la diversidad sexual, la industria cinematográfica —como reflejo de comportamientos sociales— demuestra su desprecio y miedo a las diferencias. La falta de interés por los contenidos de temática LGTBI sigue siendo habitual, especialmente en las sociedades más conservadoras, donde escasean los títulos capaces de asumir con la misma naturalidad todas las maneras de amar.

Desde sus comienzos, únicamente el discurso latente permitía retratar a aquellos de sexualidad dudosa en el cine y, de hacerlo, sería cumpliendo unas normas. Aún en nuestros días, muchas historias se someten a la aprobación o no de una sociedad tradicional.

Perseguida en la vida real, era de esperar que la homosexualidad se ocultara también en la gran pantalla. Los códigos censores se basaban en mandamientos moralistas que prohibían las alusiones al sexo o el alcohol. Se trataba de controlar a la población mediante un sistema autoritario que ponía especial atención en el cine dado su carácter divulgativo.

Debido a estos factores, a lo largo de la historia se sucede una fuente inagotable de personajes sáficos[1] que responden a clichés identificativos según las épocas. Están las mujeres que se visten de hombre, en lo que parece ser más una burla que una insinuación de deseo homoerótico, las depravadas y asesinas, las adúlteras y mentirosas, las enfermas, prostitutas y alcohólicas, las que responden a un arquetipo de deseo del varón heterosexual y también aquellas que camuflan de amistad una relación amorosa. Algunas películas abordaban el tema con cierta sutileza y ambigüedad, pero las palabras «homosexualidad» o «lesbiana» jamás se pronunciaban. Se aprendía a reconocer a las lesbianas1 dentro de la marginalidad, y crecer con esos referentes le hacía vivir a cualquiera con la constante mea culpa.

Un amor, el lésbico, condenado en la vida real y, del mismo modo, prohibido en la ficción. Representaciones a medias, negativas y siempre ligadas a la influencia conservadora del Estado o la Iglesia. Personajes femeninos de dudosa sexualidad censurados hasta que no quedase ni rastro en la pantalla, ¿o tal vez sí?

Este trabajo estudia la representación sáfica latente en el cine occidental del siglo XX, centrándonos, especialmente, en los Estados Unidos, Alemania y España; y con ello, la consecuente evolución social de las mujeres lesbianas y bisexuales. Se pretende así revelar las maneras de sugerir el amor y el deseo entre mujeres en la gran pantalla cuando las estrictas censuras no lo permitían, descubriendo la verdadera orientación sexual de muchos personajes míticos de la historia del cine.

ROSI LEGIDO

—Decididamente, barón, si alguna vez el consejo de facultades propusiera abrir una cátedra de homosexualidad, le propondría en primera línea. O mejor no, un instituto de psicofisiología especial le vendría mejor. Y sobre todo le veo provisto de una cátedra en el College de France, que le permita dedicarse a estudios personales de los que ofrecería resultados, tal como hace el profesor de tamil o de sánscrito ante el pequeño número de interesados en ellos. Tendría usted dos oyentes, aparte del bedel, dicho sea sin querer lanzar la más ligera sospecha sobre nuestro cuerpo de ujieres al que creo intachable.

—No sabe usted nada —replicó el barón, con voz dura y cortante—, se equivoca si cree que esto interesa a tan pocas personas. Todo lo contrario.

MARCEL PROUST, La prisionera

1. Estado de la cuestión

Los estudios de la cuestión cinéfila lésbica deben hacer frente a una escasez de testimonios directos sobre el tema, así como a la falta de textos abundantes en España que acerquen a esta temática, a diferencia de la tradición anglosajona. En Reino Unido podemos encontrar departamentos universitarios que se dedican específicamente a investigar la cuestión homosexual. Los Estados Unidos poseen también una larga tradición de estudios queer pero, en cambio, desde el saber académico español este tema no se aborda tanto como merece.

Cuando en los años cincuenta la homosexualidad ocupa un lugar en los debates, rara vez se incluye el lesbianismo; en España el colectivo LGTBI vive sumido en el miedo de una dictadura que les persigue amparada por leyes que nada tienen que ver con lo justo.

Originarios de Norteamérica, los estudios queer surgen debido a los movimientos a favor de la comunidad LGTBI, también a partir de las teorías más renovadas sobre género, las investigaciones concernientes a los orígenes de la homosexualidad y su aceptación en la Antigua Grecia y Roma como demostraba Dover (1980) y, además, gracias al artículo de Adrienne Rich en 1980, La heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana.

Columbia fue el primer centro universitario que, en 1989, contribuyó al desarrollo de las teorías queer; seguido de la universidad de Nueva York y la Duke; allí se encuentran las principales publicaciones de investigación sobre diversidad sexual. Respecto a Europa, son los Países Bajos los precursores en esta cuestión y en Latinoamérica cada vez más universidades cuentan con Programas de Estudios de Género y Diversidad Sexual, seminarios o másteres; al igual que sucede en España. Son más los estudiosos que se interesan por la temática de diversidad sexual, pero, con todo ello, resultan insuficientes. Aún falta, además, despertar interés en el tema fuera del propio activismo LGTBI, y que los trabajos no sean realizados mayoritariamente por personas de este colectivo, porque cuestiones así deberían ser de interés general.

Y aunque queer, como definición de «lo raro», se usaba de manera peyorativa a modo de insulto, en realidad refleja toda una transgresión de las normas impuestas por la cisheterosexualidad institucional; una palabra que no hace más que reforzar el espíritu subversivo y de resistencia de aquellos considerados diferentes por salirse de la cisheteronorma. Lo distinto se torna así orgullo.

La mayoría de los trabajos sobre homosexualidad han versado sobre la manifestación masculina, y los que estudiaban el lesbianismo eran en su mayoría trabajos feministas que la consideraban un modelo en contra de la sociedad patriarcal. Las investigaciones de género tienen su origen en las primeras reivindicaciones feministas del siglo XVIII, así como las de la orientación sexual o la transexualidad, entre otras; y si ha habido y continúa habiendo una carencia de estudios sobre la homosexualidad femenina es debido a que la masculinidad es la ideología dominante de los estudios científicos. Los trabajos de género cinematográficos surgieron, pues, de esas teorías feministas de los años sesenta y setenta, con especial auge en los Estados Unidos y Reino Unido; incluso se potenció el interés por el análisis del discurso fílmico femenino y su modo de representación. Las críticas feministas a la industria cinematográfica eran habituales en revistas como Women and Film, Screen o Camera Obscura. Artículos como los de la británica Laura Mulvey, teórica de cine, denuncian el uso del personaje femenino como mero objeto de deseo del héroe del discurso y clasifica «la mirada masculina» en dos vertientes, la voyerista y la fetichista. También Marjorie Rosen o Molly Haskell analizan en esa época los roles tradicionales de las mujeres en el cine clásico. Años más tarde, especialmente en la década de los noventa, la llamada teoría fílmica feminista abordará el papel de la mujer en la historia del cine también como espectadora en cuanto a cómo es obligada a verse.

Durante siglos, el lesbianismo ha permanecido oculto por motivos culturales sociales, religiosos… lo cual ha provocado que su representación cinematográfica haya sido casi inexistente y basada en estereotipos, convirtiéndola en la gran desconocida de las orientaciones sexuales. A lo largo de la historia las mujeres homosexuales han creado estrategias para sobrevivir en una sociedad LGTBIfóbica que las repudiaba y, del mismo modo, ha sucedido con sus representaciones fílmicas.

Si la poca presencia de la mujer en el cine y la falta de estudios sobre su imagen es un hecho destacable, resulta mayor si se trata de mujeres lesbianas, bisexuales o trans. Las mujeres no se sienten representadas convenientemente en el discurso cinematográfico y menos aún las del colectivo LGTBI. Su presencia, dada la sociedad patriarcal mundial, no ha tenido la misma evolución, por ejemplo, que la de los gais, y es esa carencia la que motiva este ensayo.

Los privilegios masculinos están presentes en todos los campos: laborales, sociales, familiares… y que, como varones, logran tener los homosexuales masculinos, a diferencia de las mujeres lesbianas. Los gais, aunque discriminados, tienen mayor presencia también en el cine y suscitan más interés que estas. Esa invisibilidad del sujeto lésbico cinematográfico que responde a un sistema patriarcal se basa en un absoluto desconocimiento por la falta de referentes reales. Alejarse del estereotipo de mujer lesbiana objetualizada y romper con la asociación que vincula necesariamente lo masculino con la lesbiana es de urgente necesidad.

De manera anual, el Centro para el estudio de mujeres en la televisión y el cine (The Center of the Study of Women in Television and Film) evalúa la presencia de estas en la ficción; y cada año se demuestra que las representaciones femeninas distan mucho de las masculinas. El varón blanco y heterosexual domina el discurso cinematográfico hollywoodiense, y las mujeres tienen menos papeles y un menor protagonismo, tanto delante como detrás de las cámaras.

Discriminadas por su identidad de género y orientación sexual, la inferioridad femenina niega la individualidad de las mujeres. Sujetas a unas normas antinatura, hechas por y para los hombres, deben cumplir los cánones de comportamiento e imagen que se ajusten a las modas del momento. Preocupante es ese insuficiente interés respecto a las representaciones sáficas en el cine, pero también de la homosexualidad femenina en general. De hecho, si se escribe la palabra «lesbiana» en el buscador Google, no tardan en aparecer páginas de pornografía.

Desde primeros del siglo XX el cine nos ha ofrecido diversas historias de amor entre mujeres. Sometidas al contexto histórico o político, las representaciones sáficas han pasado por diferentes fases. Estereotipados en lo masculino o marginal, los personajes con posibilidades lésbicas nunca desempeñaban un rol digno y eran tan escasos como falsos, pero, al menos, era un modo de autoafirmación. Narradas de manera oculta o retratadas casi siempre como personas reprimidas o malvadas, se ha ido evolucionando hacia una representación más variada, pero aún minoritaria.

En 1978 Richard Dyer, Caroline Sheldon y otros autores reflexionaron sobre las lesbianas en el cine, estudiando los estereotipos de los personajes en Gays and Film (Cine y homosexualidad). Pero sin duda uno de los grandes referentes de los estudios de los personajes homosexuales en la industria cinematográfica estadounidense es el historiador de cine y activista LGTBI Vito Russo, creador de la Alianza Gay y Lesbiana contra la Difamación (GLAAD); su trabajo The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies (1981) es un libro de referencia en el que se basó años más tarde el documental The Celluloid Closet (1995).

En España la aparición del libro Teoría Torcida. Prejuicios y discursos en torno a «la homosexualidad», de Ricardo Llamas, se considera el primer ensayo que inaugura los estudios queer en nuestro país. Supuso una verdadera muestra de la construcción social y discursiva de la homosexualidad, haciendo un repaso por el psicoanálisis, la psiquiatría, la religión, la política, la sociología o la antropología.

Otro de los pioneros en estudios de representación fílmica en la cuestión LGTBI es Juan Carlos Alfeo, que aporta numerosos trabajos al respecto; y como él Paul J. Smith se ha interesado por la representación fílmica en cuanto al personaje masculino y Joel W. Wells ha estudiado los efectos de la misma sobre la audiencia.

Conocidos son los trabajos de Simone de Beauvoir y Michel Foucault sobre la sexualidad humana; los análisis sobre la identidad gay de Didier Eribon, o las investigaciones de las teóricas Judith Butler y Eve Kosofsky Sedgwick en cuestión de género. En cuanto a la historia reciente de España, también los movimientos feministas y queer han teorizado sobre la identidad lésbica, con nombres de referencia que van desde Clara Campoamor a Beatriz Gimeno, Raquel Osborne o Lucas Platero.

Son, por tanto, limitados los trabajos sobre las estrategias narrativas con respecto a las relaciones sexo-afectivas entre mujeres desde los comienzos del cine. A menudo, los estudios que abordan la cuestión homosexual en la gran pantalla se olvidan de estas excusándose en su invisibilidad; cuando cabe destacar que si siempre ha habido relaciones homosexuales entre hombres también las ha habido entre mujeres. Se abre así una serie de interrogantes, ¿dónde se metían las lesbianas?, ¿cómo se relacionaban?, ¿cómo era su representación fílmica? Y, especialmente, ¿por qué no interesaban tanto como los gais? El sujeto lésbico era silenciado, condenado al ostracismo y sistemáticamente ignorado en un mundo de hombres. Y en realidad hay tanto que decir sobre las relaciones sáficas que se podrían escribir muchas obras de diferente índole; únicamente hay que darlas a conocer de la manera que merecen.

Los criterios que justifican este trabajo, por tanto, parten de la motivación personal sobre el tema y de los que precisa la propia investigación; así como de un aspecto reivindicativo que trata de suplir el vacío en un campo poco abordado. Dicha carencia pone de manifiesto la importancia de la necesidad de contribuir en el ámbito editorial que apuesta por la visibilidad lésbica y bisexual cinematográfica.

No se trata de reinterpretar los filmes estudiados en este trabajo, sino de profundizar en el tema para conocer la verdadera historia que subyace en los mismos.

Hacer así justicia a esos relatos sáficos relegados a la oscuridad y que ahora constituyen una importante filmografía de personajes lésbicos a lo largo del cine occidental del siglo XX.

Resulta necesario desvelar las dobles lecturas de películas míticas de la historia del cine si queremos conocer el relato con la verdadera intención con la que fue escrito. Comprender un filme de la manera pretendida por su guionista y director, sin limitarse a una lectura ortodoxa de los textos cinematográficos, logra hacer visible lo invisible y que el cine se disfrute de otro modo.

2. El silencio impuesto

«¿Es que para mí no hay más que silencio?, ¿estoy condenada a callar toda la vida?», así se expresa Cornelia, la protagonista de De lo que no se habla (Something Unspoken) de Tennessee Williams. Ambientada en la América sureña de primeros del siglo XX, el dramaturgo expresa en esta obra de 1958 el silencio al que se veían obligadas las mujeres lesbianas.

Fueron muchas las décadas en las que no se podía escribir, representar o cantar sobre temas claramente homosexuales. Tal era el rechazo a la comunidad LGTBI que ni siquiera los trabajos de poetas, actrices, cineastas o cantantes de sospechosa tendencia sexual tenían cabida.

La absoluta prohibición o la censura fueron las consecuencias que sufrieron las diferentes vertientes artísticas, sometidas a regímenes contrarios a cualquier tipo de libertad artística. Las personas se resignaron al exilio o al mismo silencio, aunque algunas, con mucha destreza sutil, fueron capaces de expresarse. Hubo un cine que supo elaborar estrategias discursivas capaces de burlar la sexualidad oficial que imperaba.

La evolución en el discurso lésbico es notable desde sus comienzos. Durante las primeras décadas del siglo pasado, la representación de la homosexualidad estaba velada en la gran pantalla. Aquellos autores que quisieran atreverse con el tema debían echar un buen pulso a la censura para aprender a burlarse de ella. Posteriormente, una cierta visibilidad obligaría a los personajes sáficos a someterse a injustos estereotipos marginales.

La homosexualidad, considerada como algo pecaminoso, ni siquiera podía ser mencionada; pero ese silencio se ha gritado a los cuatro vientos desde obras de diferentes artistas, dramaturgos, poetas, cineastas o músicos; y, con el transcurrir de los años, algunos se expresarán en voz tan alta que harán todas las excentricidades posibles, como manifiesto del orgullo de ser quien uno es; porque el silencio es comparable con la muerte, ya lo decía la coalición Act Up (AIDS Coalition to Unleash Power) en su lucha contra el SIDA en los años ochenta.

La comunidad LGTBI ha visto cómo la sociedad ha conspirado contra ellos únicamente por amar de manera diferente. Han sido obligados a no poder expresarse, a aparentar quienes no son, a vivir la vida de otros y no la que quisieran; o a sobrevivir, en caso de expresarse, en un mundo hostil sometidos a la ridiculización, la marginación, el encierro en cárceles o psiquiátricos, y a la ignorancia de ser tratados como enfermos mentales.

Arrestos, destierros, torturas, asesinatos, sanciones… son el modo en que el sistema heteronormativo se ha impuesto en el ámbito de aquella sexualidad distinta a la que marca la norma. Un silencio obligado para no contar secretos, aquellos a los que a sexualidad lésbica o gay se refieren. Un silencio histórico impuesto a personas anónimas y también a referentes del arte o las letras, aquellos que tanto podrían haber contado y de manera tan bonita.

La industria cinematográfica no se lo puso fácil a las mujeres que querían trabajar en ella, y se las apañaría para invisibilizarlas como sucedió con Alice Guy-Blaché, primera cineasta y productora, pionera también en contar una historia en la gran pantalla; y por supuesto, mucho más complicado iba a ser hablar de amores sáficos, pero las mujeres no se iban a conformar con menos. Contra ese silencio impuesto, ellas responderían con ruido. Ser y sentir es motivo de orgullo, y merece ser pregonado, aunque para ello haya que recorrer un largo camino lleno de piedras.

2.1. De la tolerancia al exterminio

Para adentrarse en la historia de las mujeres LGTBI, hay que conocer la de las propias mujeres. La Revolución Francesa de 1789 reivindicaba libertad, igualdad y fraternidad, pero fueron mujeres como Olympe de Gouges, autora de la Declaración de los Derechos de la Mujer de la Ciudadanía, quienes exigieron que dichos valores no fueran exclusivos únicamente de los varones. Sucedió que, en Reino Unido, a principios del siglo XX, un movimiento organizado de mujeres se pronunció sobre los derechos civiles y políticos. Consideradas inferiores a los hombres, estas no tenían los mismos derechos, y tanto empeño pusieron las sufragistas que su movimiento culminó en 1948 con la Declaración Universal de los Derechos Humanos aprobada por las Naciones Unidas, donde se reconocía el sufragio femenino.

Pero en el siglo XIX durante la era Victoriana, prototipo de la doble moral, se criticaba públicamente aquello que atentaba contra el conservadurismo, mientras que en el ámbito de lo privado la promiscuidad estaba a la orden del día. Matrimonios concertados y hombres con derecho a todo sobre las mujeres hacían de la unión entre ambos un contrato social lejos del verdadero amor, pero gracias al Acta de Propiedad de las Mujeres Casadas, estas tenían derecho a divorciarse y a poder obtener la custodia de los hijos. Aunque si había algo considerado realmente inmoral eran los actos homosexuales contra los que se ejercían acciones legales y penales. Para la represiva reina Victoria, las lesbianas directamente no podían existir.

Ya a finales de siglo XIX, Alemania o Francia podían presumir de contar con importantes movimientos homosexuales que luchaban contra la discriminación de los mismos. Aunque la homosexualidad era ilegal, el interés por el hedonismo y la aceptación de la diversidad sexual se reflejaba en diferentes campos artísticos. Gais, lesbianas y bisexuales se reunían en cafés y cabarés durante la Primera Guerra Mundial y la República de Weimar. Le Monocle, Mikado o el Violetta fueron algunos de los primeros y más famosos locales de lesbianas donde podían ser ellas mismas, como sucedía en el «club de bolos» Die Iustige Neun (El nueve divertido) creado en Berlín en 1924 y donde se celebraban fiestas para mujeres homosexuales. Asimismo, estas contaban con publicaciones exclusivas como las revistas Die Freundin (La amiga: revista semanal para la amistad ideal entre mujeres), Frauenliebe (Amor de mujeres) y Ledige Frauen (Mujeres solteras).

La importante comunidad sáfica del momento conquistó la zona y las parejas de mujeres no se ocultaban. Muchas usaban traje, esmoquin, monóculos o llevaban el pelo corto, sin que ello supusiera una alteración del orden social. Lo que no significaba que la homosexualidad fuera entendida por la sociedad como algo natural; únicamente se les permitía su espacio.

La homosexualidad había sido despenalizada en Italia cuando en 1889 entró en vigor el código Zanardelli, pero durante la Italia fascista de Mussolini (1922-1943), el código Rocco ilegaliza las relaciones homosexuales en su artículo 528 con penas de prisión si el hecho derivaba en escándalo público. Al dictador le supo a poco y además autorizó las palizas, redadas y acosos. En 1931 se promueven «medidas de limpieza» contra aquellos que atentaban contra la moral, pero a Mussolini le seguía pareciendo insuficiente, así que en 1939 se exilió a unas islas del archipiélago de las Tremiti en el mar Adriático a los homosexuales a quienes consideraba degenerados. Con la Segunda Guerra Mundial, el confinamiento terminaba, pero no su calvario, ya que regresaron a sus regiones sometidos a arrestos domiciliarios y vigilancia policial hasta el fin del fascismo.

La ideología natalista del fascismo necesitaba incrementar la población, y lo hizo mediante la creación de impuestos para los solteros y ayudas salariales a los padres de familia numerosa; obligando casi al matrimonio y a las relaciones heterosexuales para la subsistencia.

En Alemania la nueva Constitución de Weimar apostó por un sistema político democrático y por la igualdad de hombres y mujeres; con logros como la obtención del voto femenino, pero aun así, en su artículo 119 definía el matrimonio como fundamento de la familia, núcleo de la nación. Posteriormente, con la crisis económica y política, la ocupación nazi, el auge del conservadurismo, la comercialización del cine americano y la Segunda Guerra Mundial, los lugares de ocio homosexuales y la tolerancia desaparecieron. Las denuncias y las redadas se convirtieron en algo habitual e, incluso, se prohibió la literatura sáfica y gay, considerada como obscena.

Miles de mujeres docentes, médicas, abogadas, músicas… fueron despedidas. Con Hitler al poder, además, se les prohibió llevar pantalones, tacones o teñirse el pelo y maquillarse; y únicamente adquirían el derecho de ciudadanía si contraían matrimonio.

Durante el siglo XIX el Kaiser Guillermo II diseñó la triple consigna de las 3 K: Kinder, Küche und Kirche (niños, cocina e iglesia), un papel que la Alemania nazi adoptaría como medida controladora sobre la vida de las mujeres. Cuando Hitler toma el poder en 1933, los pocos avances en los derechos femeninos retrocedieron a tiempos de las cavernas. Gracias a mecanismos como La Liga Femenina Nacional Socialista o Liga de Muchachas Alemanas (Bund Deutscher Mädel, BDM), entre otros organismos, se aseguraban los valores y habilidades necesarias para ser la mujer perfecta, enseñándoles a desempeñar el rol asignado a estas: la limpieza, la costura, la cocina o las materias de crianza de niños. Estas asociaciones incitaban a todas las mujeres, mediante la propaganda, a la dedicación absoluta de esposa y madre.

Con el lema «El lugar de la mujer está en el hogar», se le asignaba un papel meramente biológico, el de dedicarse a la reproducción. En el olvido quedaba ya la mujer de los años veinte, para ser sometida por una ideología que buscaba la pureza racial. Había que hacerle entender que la escuela o las fábricas de armamento no eran su lugar, sino vivir entre fogones y limpiasuelos, y ello se lograba mediante la fuerza y la manipulación publicitaria. Se acentuó así la división entre géneros, determinando los roles masculinos y femeninos.

El canciller Hitler necesitaba más militares, y para ello eran indispensables más madres. Para ser una potencia mundial necesitaba serlo también demográficamente, así que el 5 de julio de 1933 se aprueba la Ley para el Estímulo del Matrimonio, que establecía un sustancioso préstamo para los recién casados, con una reducción en la cantidad a devolver en función de la descendencia que se tuviera; si tenían una prole de cuatro o más hijos, no había devolución alguna del préstamo.

Para conseguir la pureza alemana, quedaban prohibidas las parejas de distintas razas o aquellas con discapacidades o enfermedades. Ser madre soltera, en cambio, no suponía un problema; incluso se les procuraba asistencia médica antes y después del embarazo en los hogares maternales del llamado Plan Lebensborn. El modelo ideal era el de la familia, pero más importante aún era aumentar la natalidad de una raza que creían genéticamente superior, la raza aria.

Boicots a los comercios judíos, despidos laborales, detenciones, expropiación de sus tierras, desfiles que aclamaban públicamente el odio hacia su comunidad, desprecio y exclusión social… Pero nadie podía imaginar lo que el sanguinario régimen tenía preparado para la comunidad judía y para aquellos de ideas o moralidad diferente a la impuesta. Los grupos que suponían una amenaza para lograr la tan deseada raza aria, fueran gitanos, judíos u homosexuales, les sobraban y serían eliminados a toda costa.

La homofobia era una más de las excusas para condenar o asesinar a las personas; incluso jefes de la SA (Sturnmabteilung) fueron expulsados de la asociación de oficiales alemanes, como Röhm o Karl Ernst, conocidos por su homosexualidad y asesinados por la SS (Schutzstaffel), que decía evitar así un golpe de Estado. La homofobia de su jefe, Heinrich Himmler, era de sobra conocida, por lo que no tardó en crear la Central del Reich para la Lucha contra la Homosexualidad y el Aborto en 1936. Desde entonces los homosexuales se sumaron a los grupos que fueron exterminados en el holocausto nazi. El sistema de marcado en los campos de concentración se valía de diferentes insignias; un triángulo rosa invertido se cosía en las ropas de los gais, y uno negro clasificaba a lesbianas, prostitutas, vagabundos, gitanos y anarquistas. Con el paso del tiempo, ambos signos se han convertido en un símbolo de orgullo e identidad homosexual.

Durante el Tercer Reich, muchos hombres homosexuales fueron procesados por su orientación sexual y sometidos a castraciones, llevados a campos de concentración, explotados hasta la extenuación y, la gran mayoría de ellos, asesinados mediante fusilamientos, martirios empleados en la época medieval o en cámaras de gas. Las barbaridades que allí padecieron son imposibles de olvidar por muchos siglos que transcurran.

Aunque las lesbianas no fueron acosadas en la misma medida que los gais, sí sufrieron represalias; parecían no molestar tanto, no por el hecho de ser aceptadas, sino todo lo contrario. El desprecio hacia las mujeres les hacía ser consideradas de una categoría inferior que no suponía amenaza para el régimen. Carentes de los mismos derechos e interés, eran relegadas al papel reproductivo, algo necesario para crear más nazis, que podría desempeñar cualquier mujer independientemente de su orientación sexual.

El Ministerio de Justicia de 1942 tenía esperanza en que las lesbianas podrían volver a una «relación normal» y, aseguraba que, aunque resultaban más difíciles de identificar que a los gais, eran menos adúlteras y no suponían tanto problema. El matrimonio pues, fue la opción para protegerse que tuvieron muchas y, además, el modo de mantenerse económicamente, ya que eran los hombres quienes trabajaban, y cuando ellas lo hacían era con peores condiciones y sueldos.

Tras la invasión nazi, lugares como Francia o los Países Bajos, donde la homosexualidad era legal desde el siglo XIX, fueron sometidos a nuevas leyes que la criminalizaban.

En España, entre 1936 y 1947, los campos de concentración eran controlados por el llamado Servicio de Colonias Penitenciarias Militarizadas (SCPM). Republicanos, homosexuales, gitanos y presos comunes malvivían en ellos. El primer campo de concentración surgido tras la Ley de Vagos y Maleantes fue el de Alcalá de Henares. En 1952 se creó en Fuerteventura el Tefía, un campo de concentración exclusivo para homosexuales donde se trabajaba picando la piedra de sol a sol, aunque recibía el engañoso nombre de Colonia Penitenciaria Agrícola. Lo dirigía un sacerdote católico que en nombre de Dios decidía las palizas, los encierros o los años de prisión. Y al igual que estos centros, otros tantos como el del Miranda de Ebro en Burgos o Nanclares de Oca en Álava encerraban miserias y dolor silenciado por toda la geografía española.

A las mujeres trans se las llamaba erróneamente travestis y se las consideraba hombres homosexuales feminizados. Eran sometidas a terapias de conversión, encierros en psiquiátricos y condenadas a prisión. Se destruyeron la mayoría de documentos al respecto, pero los datos y testimonios recogidos de la época demuestran las terribles condiciones de los reclusos y reclusas, que hasta eran violados sistemáticamente y prostituidos por funcionarios en las cárceles (Olmeda, 2004).

En esta época Franco modifica la Ley de Vagos y Maleantes para incluir en ella a los homosexuales y transexuales, a los que no se hacía mención cuando se creó en 1933 durante la Segunda República. Más tarde, en 1970 fue sustituida y derogada por la Ley sobre Peligrosidad y Rehabilitación Social, que incluía penas de cárcel por actos de homosexualidad. Criminalizada la homosexualidad, la Ley continuó en vigor hasta bien entrada la democracia, reprimiéndose así muchas libertades. El jurista Antonio Sabater redactaba en ella alegremente que «los homosexuales son seres sin escrúpulos ni corazón».

Los homosexuales han sido las últimas víctimas del nazismo reconocidas; fue en 1985, pero hasta 2002 el gobierno alemán no pidió disculpas oficialmente al colectivo. En la actualidad, en el parque berlinés de Tiergarten, un monumento rinde homenaje a los miles de homosexuales que fueron asesinados y procesados en los campos de concentración. También allí se encuentra desde 1984 el Schwules Museum, el primer museo del mundo sobre la homosexualidad; y el Museo Judío, donde una exposición narra, como también lo hiciera una novela y un largometraje, la relación sáfica en tiempos de la Segunda Guerra Mundial entre la judía Felice Schragenheim y la nacional socialista Elisabeth Wust (Lilly). Su amor fue más fuerte que la política y la religión, aunque desgraciadamente la Gestapo atrapó a Felice en 1944 y la recluyó en diferentes centros psiquiátricos hasta morir en un campo de concentración.

El Triángulo rosa de Colonia o el Ángel de Frankfurt son dos de los monumentos erigidos para recordar a la comunidad; también los hay en diferentes ciudades como Ámsterdam, San Francisco o Sitges, cuyo triángulo invertido inaugurado en 2006 se convirtió en el primer monumento conmemorativo LGTBI.

En España, el Pleno del Congreso de los Diputados aprueba en 2004 por unanimidad una declaración en la que se reconoce el sufrimiento de gais, lesbianas y personas trans durante la dictadura del general Francisco Franco. Y no fue hasta el año 2009 cuando homosexuales y trans encarcelados por el franquismo recibieron indemnizaciones del Estado.

2.2. Disimulos hollywoodienses

Los grandes estudios hollywoodienses ocultaban la conducta homosexual de sus estrellas en la vida real y, por tanto, también lo hacían en los argumentos fílmicos. Lo que no gusta, no vende; y no hay que olvidar que el interés principal de la industria cinematográfica es el económico. El Hollywood hipócrita, ese reino de ficción, mentiras y doble moral, nunca abriría las puertas del armario pese a estar a rebosar. Aun así, y a pesar de estas circunstancias, los homosexuales siempre han existido en las historias que vendían; únicamente había que saber reconocerlos.

Aunque en la llamada era pre-code (en los años veinte antes del Código Hays) se desafiaba más fácilmente cualquier prohibición, ya desde 1922 existía en Hollywood la Motion Picture Producers and Distribution Association (MPPDA), que hacía labores de autocontrol con respecto, incluso, a la vida privada de sus estrellas: «Por perversiones sexuales se entendía tanto la homosexualidad como la ninfomanía, la promiscuidad y la prostitución» (Palencia, 2008: 21).

Considerada como enfermedad o perversión sexual, solo cabía una manera en la narrativa cinematográfica para tratar la homosexualidad: la representación latente. Esta era la solución a las prohibiciones de una época donde abundaban los temas tabúes, pero de los que se podía hablar aguzando el ingenio mediante el uso apropiado de códigos visuales, sonoros o lingüísticos. Se trataba de abarcar el tema desde la perspectiva de una relación heterosexual mediante el uso de metáforas, la edición, los diálogos de doble sentido, miradas intencionadas, determinados planos u objetos que hacían referencia al sexo, la música y las expresiones corporales de los personajes; todo ello entendido en la subcultura homosexual y capaz de expresar mucho más que cualquier palabra. La insinuación entonces sería el recurso utilizado para hablar de lesbianismo en la gran pantalla.

Aun con la llegada del sonoro, el silencio imperaba para según qué asuntos. La representación de la homosexualidad en el cine era imposible, al menos de manera explícita en los Estados Unidos. Todo aquel que fuera homosexual no debía proclamarse como tal, ya que el cine se convirtió en el entretenimiento favorito de los americanos. Esto hizo que los sectores más conservadores centraran su atención en Hollywood, implantando normas para silenciar la moralidad cuestionable. Eran los encargados de permitir o no la visibilidad de las películas de producción propia, pero también las que llegaban de otros países. Otorgaban las calificaciones de apto o no a un filme basándose en principios ciertamente cuestionables, ya que en Norteamérica se condenaba el sexo en la pantalla, pero, en cambio, no había restricciones en cuanto a violencia se refería. Resultaba mucho más fácil narrar una historia donde en cada plano había un arma, que aquellas con besos lésbicos.

Para el director de cine John Schlesinger, «a los americanos les asusta la homosexualidad. Aceptan ver toda clase de violencia, pero en el terreno sexual, nuestro país es muy mojigato y procura ocultarlo como si no existiera» (Schlesinger, El celuloide oculto, 1995).

Se aseguraban de que nada pudiera ser entendido como homosexual, aunque ello supusiera una falta de coherencia argumental. Con tal acérrima censura, muchos trabajos derivaron en una lógica imposible debido a guiones incompletos o alterados. Además, la mayoría de las películas extranjeras no conseguían el certificado de aprobación, por lo que casi toda la producción era estadounidense.

Las mujeres sáficas eran invisibles, lo que no significaba que no existieran. Tenían códigos, citas y grupos secretos en los que poder ser ellas mismas. Este era el caso del llamado Círculo de Costura (The Sewing Circle), que durante la Edad de Oro del cine de Hollywood (de los años veinte a los cincuenta) reunía a las artistas lesbianas y bisexuales de la época en fiestas donde primaba la discreción. Actrices como Alla Nazimova, a la que se le atribuye su creación; Dolores del Río, Ava Gardner, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead, Joan Crawford, Greta Garbo, Marlene Dietrich o la guionista Mercedes de Acosta —amante de estas dos últimas— eran algunas de las habituales.

La censura no conocía límites, porque en la gran fábrica de sueños no todo valía. La homosexualidad no solo no estaba permitida en los relatos fílmicos, tampoco entre sus estrellas; y la industria cinematográfica —controladora en exceso— se encargaba de ello mediante cláusulas moralistas en cada uno de los contratos. Cualquier indicio de homosexualidad en un artista podría dañar la imagen de los estudios; pero cuando los focos se apagaban, las estrellas eran tan humanas como cualquiera y sus orientaciones sexuales podían ser muy contrarias a lo que el cine mostraba. El público no conocería su vida, pero dentro de Hollywood todo se sabía y se maquillaba de cara a los espectadores, convirtiéndolos en personajes de ficción dentro y fuera de la gran pantalla.

Cuando la prensa de la época hablaba de dichas reuniones considerándolas orgías, era necesario inventar romances con compañeros del mismo estudio, incluso bodas entre actores y actrices homosexuales que disiparan toda sospecha. Los llamados «matrimonios lila» devolvían el orden y proporcionaban protección y aceptación social a los artistas. Además, las películas tendrían credibilidad y sus femme fatale y hombres viriles no serían puestos en duda. En 1932 la revista Vanity Fair publicaba una fotografía de Garbo y Dietrich haciendo alusión a su homosexualidad con un pie de foto que decía: «Dos miembros del mismo club».

Asimismo, según Barrios (2003) entre el período de 1930 a 1934 la aparición de los homosexuales en la pantalla era breve pero frecuente en los musicales. Las mujeres masculinas y los hombres afeminados eran los personajes secundarios habituales; unos estereotipos que según Sedgwick (1998) son creados debido a las crisis de definición en Occidente. Durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) las mujeres tuvieron que trabajar y no dedicarse exclusivamente a las labores del hogar. Fueron enfermeras, pero también aviadoras, conductoras de camiones y tanques, fabricantes de armamento… En Alemania se integró a las mujeres en el ejército y aquellos préstamos a los matrimonios que tuvieran hijos se abolieron, porque ahora la mano de obra femenina era necesaria. En 1942 la mujer de clase social pobre era el principal peón de la industria bélica, pero trabajaba más y cobraba menor salario que el hombre. Incluso en los Estados Unidos estas tenían acceso al deporte estrella con tal de que no desapareciera por la ausencia de hombres que luchaban en el frente. Se creó así en 1943 la All American Girls Professional Baseball League, el equipo de béisbol femenino del país.

Al acabar la guerra, las mujeres tomaron mayor conciencia social de sus derechos laborales y el concepto de masculinidad se puso en duda. Con los roles de género amenazados por unas mujeres que luchaban por ganar su espacio, surgió una tensión social a la que el patriarcado respondería con violencia. Esos hombres hasta entonces asalariados y protectores llegaron a sus hogares y se toparon con la evidencia de frente, la de que las mujeres no solo se encargaban de la casa y los niños, sino que además tenían otro trabajo fuera de esas cuatro paredes. Estas demostraron que solitas se valían por sí mismas y la figura del hombre como indispensable para mantener una familia se derrumbó ante sus narices.

La escritora, antropóloga y feminista argentina Rita Segato (2010) es de la opinión de que la dominación masculina se expresa mediante la violencia que le sirve de empoderamiento. Los hombres no ganarían nada con la igualdad de géneros, así que para evitar dicha inestabilidad surgen estrategias ideológicas que apuestan por la familia tradicional.

En Alemania se destruyó casi la totalidad de los filmes rodados anteriormente y, tras la guerra, la homosexualidad fue objeto de acusación. Eran años en que la llamada «caza de brujas» de Hollywood hizo que diversas personalidades del cine figuraran en 1947 en sus conocidas «listas negras». En ellas se les consideraba sospechosos de comunismo y otras actividades antiamericanas. Se investigaba a Judy Garland, Katherine Hepburn, Humphrey Bogart, Lauren Bacall u Orson Welles; otros como Marlene Dietrich fueron acusados de espionaje y algunos como Charles Chaplin se vieron obligados a abandonar el país. Este fenómeno se mantuvo hasta el año 1954, cuando el senador McCarthy fue expulsado del Senado.

Desde 1934 hasta 1967, el código de producción cinematográfica estadounidense llamado Código Hays determinaba las normas de lo que se podía mostrar en las producciones. Este contaba con la ayuda de la Iglesia católica, que fundó la Legión de la Decencia (National League of Decency) que calificaba las películas y amenazaba con boicots. Se impusieron así una serie de normas que censuraban temas como la prostitución, el nudismo, los besos con la boca abierta, la seducción o la profanación. La situación de los homosexuales se dificultaba más al considerarse que su estilo de vida era inmoral. Ajustarse a las reglas impuestas y querer narrar un relato homosexual, suponía valerse del talento de astutos guionistas capaces de salirse con la suya.

Nunca fue una tarea fácil conseguir la complicidad con el espectador respecto a una realidad que a los heterosexuales les resultaba ajena o casi desconocida y que era preferible que solo entendiera la comunidad LGTBI por temor a las represalias y prohibiciones. Lo que se contaba sin palabras no era menos importante que los diálogos escritos, pero se hacía mediante estereotipos de un imaginario colectivo que no les definía.

El Comité de Actividades Antiamericanas se creó en 1938 dentro del congreso de los Estados Unidos para despedir a aquellos con actividades que consideraban antiamericanas, y no se disolvería hasta 1975. Durante todo ese tiempo la censura arruinó a productores y distribuidoras, engañó a los espectadores y silenció todo lo que pudo, pero no siempre conseguido.

2.3. El arte moderado

Existe toda una represión histórica no solo en cuanto a la temática homosexual, sino a la orientación sexual de los artistas independientemente del contenido de sus trabajos. A lo largo de los años se han sucedido diferentes intentos de hacer desaparecer a los mismos de las expresiones artísticas. Todo un control ejercido para evitar la visibilidad de algo tan prohibido y nada entendido como el amor entre personas del mismo género.

Dado que el conocimiento es poder, el método del que valerse era el de la prohibición. Las autoridades políticas y religiosas vetaban así la lectura de determinadas obras o autores; una condena literaria que ya ocurría en el siglo XVI con la Iglesia católica y el llamado Index librorum prohibitorum (Índice de libros prohibidos) o durante la Antigua Roma.

Desde tiempos remotos, han sido muchas las obras sometidas a todo tipo de prohibiciones o censuras. Épocas en las que la peligrosidad de exponer o insinuar ciertas ideas se pagaba con la cárcel o la propia vida; hechos que no impidieron que muchos valientes se decidieran a alzar la voz por el amor que no podía ser nombrado. De ello se atrevieron a hablar en el siglo XIX autores como Oscar Wilde, acusado de sodomita por la burguesía de la Inglaterra victoriana y condenado a dos años de trabajos forzados; Edward Carpenter, que reivindicaría en esa misma sociedad LGTBIfóbica otras maneras de amar y lo que denominaba el «tercer sexo»; o el francés Marcel Proust, cuya novela En busca del tiempo perdido fue la primera en hablar abiertamente de la homosexualidad reprimida.

En cuanto a visibilidad lésbica, sin duda un referente fueron Virginia Woolf y Vita Sackville-West, ambas casadas, pero con una relación amorosa entre ellas que inspiró la novela de Woolf Orlando (1928), obra que, con sus posibles lecturas sáfica o trans, se podría considerar como precursora de la literatura de este tipo. Cuenta Pilar Bellver (2016) que cuando a Virginia le comentaron que Vita era lesbiana, ella dijo: «Pues con lo esnob que soy, no sabré resistirme».

Durante la Alemania nazi, el Ministerio de Propaganda —dirigido por Joseph Goebbels— controlaba la prensa, la radio, el arte, la literatura, la música, el teatro y, por supuesto, el cine; pero sin duda uno de los hechos más destacados fue el ocurrido en la noche del 10 de mayo de 1933, cuando se asaltaron las librerías y bibliotecas del país para quemar sus libros en hogueras. Se destruyeron así más de 25 000 títulos entre los que había obras de autores judíos, de izquierdas o extranjeros, considerados todos ellos contrarios al régimen.

En España, con la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930), la homosexualidad no tenía cabida. La legislación española la incluía en el código penal; lo que formaba parte de toda una política de regeneración moral donde los conceptos de españolidad y virilidad van unidos. La homosexualidad estaba prohibida y, además, se castigaba con inhabilitación para cargos públicos. Como controlador de la moral, el cine siempre tuvo importancia, por eso la primera normativa oficial de censura cinematográfica fue en 1912, pero en los años veinte la presión de los censores era mayor.

Durante la Segunda República (1931-1939) dicha censura fílmica se relajó y, además, se eliminó del código penal cualquier mención a la homosexualidad de entre las conductas tipificadas como delito, salvo entre los miembros del Ejército, donde no se despenalizó. Aun así, en la práctica no había tampoco diversidad sexo-afectiva y los homosexuales seguían siendo víctimas de agresiones y burlas. Tras la Guerra Civil, con la dictadura franquista, los homosexuales volvieron a considerarse delincuentes y la censura cinematográfica se acentuó, tanto que incluso las obras de autores que lo fueran se censuraban por inadecuadas. Comenzaba así toda una persecución a la comunidad LGTBI.

El general Francisco Franco dio un golpe de Estado en 1936 contra el Gobierno de la Segunda República, dando lugar a la Guerra Civil española. Mussolini, al mando de Italia, ofreció su ayuda a los sublevados dos años antes mediante soporte financiero, como haría Hitler ofreciendo apoyo logístico, suministros, artillería y transporte de tropas. Durante su mandato al frente del Ejército y de la jefatura del Estado hasta 1975, su régimen represivo no parecía comulgar con las artes en general; por eso fueron muchos los escritores, pintores, cantantes… que se vieron obligados al exilio por sus ideas de izquierdas y/o por ser homosexuales. Huyen así escritores y poetas como Antonio Machado, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Rafael Alberti o Cristina Peri Rossi, el cineasta Luis Buñuel, el pintor Pablo Picasso, la filósofa y ensayista María Zambrano o el cantante Miguel de Molina. Y así todo un éxodo de intelectuales, convertidos en objetivo político, que veían peligrar su vida si no huían.

Los que se quedaban debían mostrar su adhesión al Régimen de manera pública.

El poeta Federico García Lorca es considerado el primer miembro del colectivo LGTBI asesinado por la dictadura franquista al poco de estallar la Guerra Civil. Tendría que haber viajado poco antes con su amiga, la actriz catalana Margarita Xirgu, a América en la que sería su cuarta gira, pero decidió no ir. Xirgu —también homosexual y republicana— luchó contra el sistema con la mejor de sus armas, el teatro, pero no pudo evitar que le expropiaran todos sus bienes y la condenasen al exilio.

También se topó con la censura y tuvo que exiliarse la escritora Elena Fortún, dedicada a la literatura infantil y juvenil, conocida especialmente por los cuentos de Celia. Un personaje de clase social alta de los años treinta y cuarenta, pero revolucionaria como una auténtica republicana. La pequeña Celia se rebela ante el modelo tradicional de mujer y tiene grandes preocupaciones en un país repleto de desigualdades sociales; un modo, el de contar la historia a través de los ojos de una niña, que le sirvió a la autora de crítica social. Su libro Celia, institutriz en América, en el que la protagonista acompaña a su padre, militar republicano, en su huida fue prohibido por la censura en 1944. Tras finalizar la Guerra Civil, Fortún se exilia en Argentina con su marido, e hizo bien porque era republicana y mucho se ha comentado además sobre su doble vida y lesbianismo. Allí publicó Oculto sendero, toda una obra feminista clave para la emancipación de la mujer.

Uno de los planes durante la guerra era inculcar el miedo, y ello incluía el control absoluto de los medios de comunicación, como hacía el general Queipo Llano interrumpiendo las emisiones radiofónicas en Sevilla, con mentiras y amenazas en el lenguaje obsceno y violento que tanto le caracterizó. Después, durante el franquismo, las revistas editadas por la Sección Femenina fueron un medio esencial para adoctrinar a las mujeres en valores de inferioridad y total sumisión al hombre.

En esto de la censura literaria, la Iglesia católica ha tenido mucho que ver, como lo tendría también en la cinematográfica. El ya mencionado Índice de libros prohibidos fue engrosando la lista de libros de lectura no permitida. Desde su promulgación en el Concilio de Trento por el Papa Pío IV en el siglo XVI, fueron muchas las ediciones hasta su supresión en 1966 con el Papa Pablo VI. Uno de los autores incluidos en dicho Índice fue el Nobel de Literatura André Gide, inspirador de escritores como Luis Cernuda. El poeta español, que nunca negó su homosexualidad, se quejaba del silencio impuesto en un país del que decía que «todo nace muerto, vive muerto y muere muerto» (Desolación de la Quimera) y donde las imposiciones de una moral ciertamente cuestionable lo censuraban todo, como le sucedió con los dos últimos párrafos de A un poeta muerto, en dedicatoria a Lorca. Y en este grupo se incluye también a grandes escritores como Jaime Gil de Biedma, destacado de la generación del 50, que trataba lo homoerótico con especial sutileza, pero estigmatizado por con quién se acostaba; o Leopoldo María Panero, al que su propia madre lo denunció por homosexual y acabó su vida de manicomio en manicomio.

Algunos se quedaron en España, entre ellos Gloria Fuertes, quien como reveló su amigo el periodista Vicente Fox Molina en un artículo publicado en El País tras su muerte, además de ser de izquierdas era lesbiana. Su silencio se basaba en el miedo a las represalias o al rechazo social, ya que era considerada la poeta de los niños; aunque en realidad ella prefiriese escribir para adultos. Y así, con una imagen y personalidad que no se correspondía con la mujer de entonces —con pelo corto, corbatas y chalecos, de voz ronca, fumadora empedernida, brillantemente ingeniosa y toda una revolucionaria pacífica—, se le permitió un espacio televisivo… aunque eso sí, el infantil, para que no se la tomara demasiado en serio.

Y es que el arte se moderaba incluso también en aquel pensado para los más pequeños, como los cómics del Capitán Trueno o el Guerrero del Antifaz, insistiendo en la importancia de que sus personajes protagonistas se casaran. Aquellas publicaciones afines a la República o las historias made in America eran sustituidas por relatos de santos y ángeles. Pero en la biblioteca nacionalcatólica no faltaban tampoco las publicaciones de formación religiosa y moral como la revista Nueva raza. Lecturas para niñas, de Josefina Bolinaga, que en 1940 estaba dedicada a las pequeñas franquistas.

La censura sobre las historietas surge pues de la primera Ley de prensa del franquismo en 1938, obra de Ramón Serrano Suñer, y es en los años cuarenta cuando se dictan, además, normas específicas para las publicaciones infantiles y juveniles; y así hasta finales de los sesenta.

El uso del papel para contar según qué cosas estaba controlado y, mientras, centenares de maestros de escuela eran fusilados si no adoctrinaban a sus pupilos al servicio del régimen. Aquellos que no seguían las directrices y enseñaban de manera laica, progresista y en libertad no durarían mucho para contarlo; tanto que les ha considerado uno de los colectivos más castigados de la represión franquista, como relata Francisco Morente Valero (1997).

El miedo se instalaba entre las personas más cultas debido a los fusilamientos en las escuelas —donde se impartían enseñanzas ejercidas con éxito en Europa y América—, pero también en las universidades; solo así podría imponerse la política nacionalcatólica. Numerosas voces fueron calladas por alzarse en defensa de la diversidad política, sexual y de género; pero dejaron un legado que influiría en las siguientes generaciones.

Los filmes basados en novelas donde la homosexualidad era manifiesta se vieron también claramente perjudicados por la censura. El teatro y la literatura siempre han gozado de mayor libertad en según qué época y país, y la diferencia con respecto al cine se evidenció a la hora de realizar adaptaciones de dichos textos para la gran pantalla. Muchas de las películas cuyo contenido versaba sobre la homosexualidad, pero narrada de manera sugerida, se han basado en novelas en la que esta era explícita o menos velada que en su versión cinematográfica. Tal es el caso de Rebeca, escrito por la británica Daphne du Maurier en 1938 y que Hitchcock llevó al cine posteriormente. En la Inglaterra de entonces ser homosexual estaba prohibido, pero esta novela, considerada la primera gran novela gótica del siglo XX y que cuenta con millones de ejemplares vendidos, narraba una historia de amor sáfico de manera sutil, aunque más que entendida y, eso sí, muy perversa; la obra gozó de gran éxito pese a lo mucho que se comentó sobre la supuesta homosexualidad de su autora y la de sus hermanas.

Tennessee Williams nunca estuvo conforme con las adaptaciones cinematográficas de sus obras debido a la estricta censura, y no dudaba en hacer públicas sus protestas. Terenci Moix, tan importante en la visibilidad de la literatura gay en España, también le dedicó un lugar en los debates televisivos a la homosexualidad. El francés Jean Genet fue una de las figuras más controvertidas de la literatura del siglo XX. Desde muy joven ejerció la delincuencia y la prostitución, carácter marginal que otorgó a sus obras; y en 1950 su película Una canción de amor (Un chant d’amour) fue censurada por su contenido gay.

La escritora Patricia Highsmith también aportó su labor como novelista a la causa de la visibilidad lésbica cuando, con el pseudónimo de Claire Morgan, publicó El precio de la sal (1952), una historia de amor con un final feliz impropio para la época; años más tarde acabó declarando ser la verdadera autora y sentirse orgullosa de que el libro ayudase a tantas personas solitarias y asustadas. Y el escritor estadounidense Gore Vidal burló a la censura cuando, siendo guionista del filme de William Wyler Ben-Hur, logró una de las escenas de homosexualidad masculina latente más memorables. Además, contaba toda una historia de romanos gais por mucho que a Heston le doliera en su orgullo homófobo, tanto como para negar la autoría del mismo en la película. Años más tarde, Fannie Flagg escribió en 1987 la novela de amor sáfico Tomates verdes fritos en el Café de Whistle Stop, llevada al cine a primeros de los noventa por el director Jon Avnet y ella misma como guionista; un trabajo que le valdría reconocidos premios de guion y de la comunidad LGTBI, aunque la historia fuera velada en la gran pantalla.

Han sido muchos los artistas que trataron de reflejar el tema prohibido en trabajos que han transcendido hasta convertirse en obras maestras y ser, incluso, adaptados al cine más comercial.

Los intelectuales homosexuales suponían un peligro para las políticas que atentaban contra la libertad de amar, porque su capacidad de desobedecer ese orden moral podía ser de gran influencia en la sociedad dado el carácter divulgativo de sus obras; así que la solución era sencilla, prohibir. La homosexualidad, de esta manera, ha sido un modo de rebeldía tan importante como el que más. Insinuaciones a la misma o declaraciones evidentes han logrado lo que sus detractores no querían, la divulgación de sus obras; demostrándose así la evidencia de que la diversidad sexo-afectiva y las personas LGTBI, con independencia de censuras y prohibiciones, han estado siempre presentes en la historia.

2.4. La Iglesia hasta en la sopa

Mediante la religión se articulaba toda una represión ideológica, dirigida especialmente a las féminas. Sucedería en los Estados Unidos, España, Alemania, Italia… sociedades asentadas en una férrea división sexual, la de los hombres y las mujeres. Estas últimas tenían que ganarse el título de santa o, más bien, el de mártir; y los sacerdotes, con el poder que la Iglesia les otorgaba, se encargarían de controlar que se cumpliesen las reglas.

Existía toda una construcción negativa hacia la comunidad LGTBI, y quedaba patente en la nación. Motivo de rechazo, asco, odio e, incluso, miedo; a los homosexuales no se les quería de ninguna de las maneras y el clero se encargó de propagar una palabra de Dios contaminada de ignorancia e ira. La opinión de la Iglesia era la que más valía para un pueblo sometido a ella, y lo que el cura opinase, con más razón que nunca, iba a misa.

El franquismo, como el nazismo o el fascismo, era un régimen viril donde no había lugar para las mujeres ni los homosexuales; estos últimos, por tanto, no podían hacerse notar. La mentalidad católica y dictatorial reprimía toda clase de comportamiento que considerase contrario a su ideología. Ser homosexual era algo despreciable, por eso era el insulto perfecto en cualquier bando. A Franco le llaman la Paca o la Culona, entre otras cosas, y había continuas alusiones al tema debido a su fina voz y sus manos pequeñas; pero lo que más hacía suponer a algunos que el nacionalcatolicismo era el armario más grande aún sin abrir era la obsesión por exaltar la hombría, la virilidad o la agresividad. Fernando Olmeda (2004) recuerda, mediante testimonios reales, las noches de los militares con los marroquíes en África; y del mismo modo sucedía en otros lugares y períodos de guerra donde los carteles, esculturas y revistas de hombres musculosos posando ligeros de ropa o abrazándose cariñosamente con compañeros de combate eran la nueva imagen del hombre héroe y dominador, pero donde las mujeres brillaban por su ausencia.

Los homosexuales desafiaban el orden divino, pero relaciones lésbicas durante el franquismo las había y de ahí la necesidad de reprimirlas, aunque antes tendrían que saber reconocerlas. Que una mujer se rodeara de otras, aunque nadie supiera lo que hacían juntas, no afectaba a su reputación como sí lo haría si se acompañara de hombres; así que a nadie parecía molestarle, salvo a ellas, que tenían que aparentar lo que no eran.

No todas podían ejercer cierta «libertad» sexual en el encierro de su casa; sino que la mayoría sucumbió a las normas sociales y otras se atormentaban de manera psicológica, ya que, debido a la represión sobre la sexualidad femenina, no sabían siquiera qué les ocurría. Con respecto a las mujeres bisexuales no existe un conocimiento concreto sobre la vida de estas durante la dictadura por la falta de documentación, pero, al igual que las lesbianas, heterosexuales y mujeres trans, estuvieron cosificadas y sometidas al varón. Ser esposas decentes —es decir, heterosexuales— y madres abnegadas eran las únicas labores encomendadas para ellas.

La subordinación de la sexualidad femenina era una imposición; se debían al hombre y al placer que se las obligaba a otorgar, pero se les negaba recibir. El sexo, pues, solo era admitido en el contexto familiar. Desprovistas de toda sexualidad y del placer propio, en una dictadura que las controlaba mediante la prohibición de los métodos anticonceptivos o el divorcio y con penas de prisión por adulterio únicamente para las mujeres, lo último que se les permitiría sería desearse entre ellas.

Restablecido el código civil de 1889 en que se discriminaba legalmente a la mujer, igualándola a los dementes y prohibiéndole ejercer la patria potestad de sus hijos; y con la Ley de Educación Primaria de 1945 y el Concordato de 1953, que hacen recuperar a la Iglesia católica el protagonismo en educación, se dice adiós a los derechos conquistados en la Segunda República para dar paso a cuarenta años de restricciones femeninas.

Raquel Osborne (2012) cataloga las identidades femeninas durante el franquismo como las modernas, las individuas de dudosa moral, las domesticadoras, las decentes y las liberadas. Las primeras eran aquellas republicanas como Margarita Nelken, María Telo o María de Maeztu, directora de La Residencia de Señoritas, y también las emprendedoras que en 1926 crearon el Lyceum Club Femenino, una asociación exclusiva de mujeres inspirada en el modelo anglosajón. Aquellas de dudosa moral eran las represaliadas de Franco, a las que se las degradaba y convertía en objeto sexual. Como castigo se les hacía ingerir aceite de ricino, se les rapaba el pelo o incluso se las humillaba publicando sus fotografías en lugares públicos como quioscos, bares o farmacias. Las que Osborne define como las domesticadoras son aquellas afines al régimen que dirigían instituciones como la Sección Femenina. Las decentes eran la representación ideal de la mujer del Régimen. A finales del mismo emergieron los movimientos sociales, entre ellos el lesbianismo, y fueron las llamadas mujeres liberadas la que lucharon por sus derechos.

La mujer del franquismo se encontraba limitada en todos los sentidos mediante esa represión por mandato divino; y como eran esclavas de los hombres en todos los aspectos, dejaron los empleos que desarrollaron durante la Segunda República para ponerse a servir en sus propias casas. Su sexualidad era también acatadora de la voluntad masculina, y no había otro rol para ellas que no fuera el destinado al hogar y la crianza de los hijos para regenerar la patria; las solteras o se entregaban a la vida religiosa o, aun sin hábitos, se pasaban el día en la iglesia dedicándose al prójimo. También el derecho a la libre elección de procrear o no parecía vetado, ya que un matrimonio sin hijos no cumplía el cometido familiar, religioso y social. Fomentar la natalidad era un interés común tanto de la Iglesia como del Estado.

Durante los años cuarenta la radio era el entretenimiento familiar español; y a lo «mal de otros, consuelo de tontos», las mujeres de entonces se conformaban con oír las cartas de infelicidad y desdicha que las españolas enviaban a una Elena Francis que en realidad no existía, para que les enseñara a comportarse o, mejor dicho, a obedecer. Se trataba de un consultorio radiofónico cargado de censura política y religiosa que estuvo más de treinta años en antena (desde 1947 a 1984).

Lo que en un principio eran consultas exclusivas de belleza, acabó siendo un confesionario de lo más íntimo en el que las mujeres de la época contaban las atrocidades que sufrían y que hoy en día serían delito. Abusos sexuales, violaciones de jefes, incestos o violencia machista en general. Pero ante esos terribles hechos, no había denuncias, solo consejos de una moral tan conservadora como arcaica.

En antena no se podían leer todas las cartas, pero se contestaban por correo tras clasificarse según su contenido. Si hubo alguna de mujeres lesbianas, bisexuales o trans, debieron de ser las más ofensivas para el equipo del programa en el que un religioso tenía el cometido de reeducar a señoras y señoritas. La identidad de esa mujer madura y consejera, la querida Elena Francis, fue secreta hasta que se supo la verdad y con ella llegó la decepción de todas sus admiradoras, que se sintieron estafadas. Cuando el programa dejó de emitirse, el periodista Juan Soto Viñolo desveló haber redactado las respuestas desde 1966 hasta 1984; pero según se narra en el libro Las cartas de Elena Francis de Armand Balsebre y Rosario Fontova, hubo antes otra persona responsable de escribir las misivas y esa era Ángela Castells, perteneciente a la Sección Femenina de la Falange y al Patronato de Protección de la Mujer.

Con todo ello, programas así no eran más que un ejemplo de un país que necesitaba, como todos, a las mujeres para la perpetuación de la especie, pero que abusaba de ellas de todas las maneras posibles. El sistema, hecho a medida de los varones, las ponía a su servicio; y estas no eran nada sin la figura masculina, ya que dependían del padre, hermano o esposo para todo; relaciones que parecían más propias de un secuestro. Era una España llena de abusos machistas y también de silencios.

2.5. Lo innombrable

A lo largo de la historia, los dictadores siempre han sabido que el cine era un medio audiovisual que les podía favorecer. Franco, gran aficionado a él, dirigía sus propias películas en El Pardo en plan amateur e, incluso, hizo pinitos como actor secundario. En el filme La malcasada (1926), de Francisco Gómez Hidalgo, se interpretaba a sí mismo como un general recién llegado de la guerra de Marruecos.

En 1941 se estrenó la película Raza, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera. El argumento guardaba todo tipo de similitudes con la familia Franco y era un homenaje a la patria y la familia, pero también a la que se considera la raza superior, es decir, la de los españoles de nacimiento.

A través del cine, Hitler, Franco y Mussolini manipulaban a la sociedad vendiendo una nación que no existía, aquella donde los campos de concentración eran comparables a campings recreativos, en la que todo el mundo adoraba a sus líderes políticos y donde había asuntos innombrables, porque todo lo contaban, eso sí, a su manera. El dictador italiano también participó como actor en el filme The Eternal City, y el alemán contaba con la ayuda de la cineasta Leni Riefenstahl, vinculada a la ideología nazi, para distraer a la población de los asuntos verdaderamente importantes. Con Hitler se censuraba sin piedad. Fue prohibida la crítica cinematográfica y se estableció un Premio al Cine Nacional, promocionándolo, además, con ayudas económicas a aquellas películas que comulgaran con el Régimen. Esto supuso que en los años treinta muchos actores y productores abandonaran el país y la industria cinematográfica se vio afectada. Los más prestigiosos fichaban por Hollywood y los que se quedaban incrementaron sus salarios. El dictador no fue capaz de persuadir a Dietrich, pero sí contó con Lil Dagover o la sueca Zarah Leander, creando así su star system germánico. Mientras, desde el extranjero se boicoteaba al cine alemán, pero el hecho de tener menos productoras suponía un mayor control del cine para Hitler.

Franco, como otros dictadores, se valió del cine como arma política; y ahí estaba el NO-DO, la mejor herramienta de propaganda y socialización. Este noticiero semanal del régimen franquista era de proyección obligada en todos los cines. Desde su primera emisión en enero de 1943 con su lema «El mundo entero al alcance de todos los españoles» se encargaba de contar lo que el Régimen quería y como quería. La Iglesia, la Falange (partido político fundado el 29 de octubre de 1933 por José Antonio Primo de Rivera) y el Ejército eran sus grandes pilares para adoctrinar a la población. En «el cine de Franco» lo que no interesaba no se contaba, por eso no había ejecuciones, hambres, miserias ni cárceles repletas de intelectuales u homosexuales que jamás delinquieron. Era una versión distorsionada de una realidad que no existía, la de un país idílico en el que todo era de color rosa.

Una frase típica del dictador era «Españoles todos», pero en realidad no lo eran todos, los homosexuales no le valían; por eso a los gais les encerraban en cárceles y a las lesbianas en las suyas propias, los centros psiquiátricos y las instituciones femeninas del Patronato de la Protección a la Mujer con el fin de convertirlas en las mujeres que el régimen quería. Ellas fueron represaliadas y perseguidas de ese modo. Algunas huyeron de sus pueblos y sus hogares convertidos en lugares hostiles; otras no pudieron. Por supuesto, las mujeres trans no eran concebidas como tales. «Monstruos», «degenerados» o «maricones» eran los apelativos para referirse a ellas, pero la violencia no fue solo verbal.

Al caudillo no le interesaban los homosexuales en la vida real y tampoco en la ficción. Le prestaba especial interés al cine, ya que este, y después lo fue la televisión, era el mayor entretenimiento social. Por eso se hacía necesaria la figura del censor que, a lo Eduardo Manostijeras, recortaba a su antojo —puritano y conservador— lo que considerase conveniente. Si se apostaba por una población tradicional, sumisa y subordinada a la moral que imponía la Iglesia católica, el cine también debería ser su reflejo.

La Junta Superior de Censura Cinematográfica se creó en 1937 y tenía su sede en Salamanca; su función era revisar y aplicar la censura en los trabajos cinematográficos. En España, al contrario que en los Estados Unidos, no existía un código detallado y la censura se ejercía a juicio personal de cada censor, que valoraba según su propio criterio. Para ellos todo era sucio, obsceno e inmoral. No les hacía falta ver películas, lo tenían grabado en la mente a modo de obsesión, porque parecían no pensar en otra cosa. Querían arreglar el mundo viendo problemas donde no los había, y gais y lesbianas lo eran.

Los censores se sentaban en primera fila del teatro para opinar sobre lo que era correcto o no; y lo mismo hacían con los filmes antes de su estreno. Convencidos de tener una misión especial, la de la defensa de los valores, revisaban los trabajos cinematográficos para que el pueblo no se expusiese a los peligros de la lujuria, la infidelidad, las relaciones extramatrimoniales o la homosexualidad que, reflejada en la ficción, podría imitarse en la vida real. Parecía ser una tarea encomendada a superhéroes: no era un trabajo fácil, pero alguien tenía que hacerlo.

En 1946 se creó un único organismo denominado Junta Superior de Orientación Cinematográfica. Este organismo era el que determinaba las películas de interés nacional, aquellas que no podían ser exportadas al extranjero y, además, ejercía la censura en filmes tanto nacionales como extranjeros.

No había menos lesbianas por que el cine no las mostrase, únicamente estaban escondidas; ni menos interesados en temas sexuales, todo lo contrario. Prohibir no hacía más que querer romper las normas. Así que si la censura española no permitía el estreno de un filme, ya se buscaba la gente el modo de verlo, como cruzar la frontera del sur de Francia. A mayor prohibición, más ganas de ir al cine.

Aun así, para la Iglesia toda medida le parecía insuficiente y a los obispos les dio por excomulgar a quienes vieran ciertos espectáculos. Consideraban que el cine era un instrumento perverso contrario a la moral, por lo que se prohibió la entrada a menores de catorce años. Y aunque no pudieron prohibirlo dado su carácter divulgativo, la Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad creó en 1950 su propio código, que no siempre coincidía con las normas de la censura civil, obligando a cambiar diálogos e historias completas, tanto que el resultado eran argumentos absurdos y más pecaminosos, como en el caso de Mogambo (John Ford, 1953), en que la versión española roza el incesto cuando un matrimonio es convertido en hermanos para no contar un adulterio.

Mediante el doblaje se ejercía el control absoluto sobre los diálogos y la música, hasta convertir unos trabajos, que ya habían sufrido la censura hollywoodiense, en otras historias que nada tenían que ver con las originales.

Ni poca ropa, ni muchos besos, ni escotes sugerentes, ni caricias lascivas, ni bailes desenfrenados, ni relaciones extramatrimoniales, ni divorcios, ni, por supuesto, homosexuales. La censura era implacable, así que la representación de los mismos se debía hacer con sumo cuidado y control.

Gabriel Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, estaba convencido del poder sano de la censura, capaz de crear una población acorde con la moral de la época; pero por aquel entonces José María García Escudero, Director General de Cinematografía y Teatro, criticó el abuso de la censura católica y automáticamente fue sustituido por Joaquín Argamasilla —mucho más fiel al régimen— que se dedicó, a lo alemán, a dar subvenciones estatales a aquellos filmes de interés nacional, y menos o ninguna a los que no se ceñían a lo establecido. Fue así como se crearon las dobles versiones para un mismo trabajo, la que se estrenaba en España y la del extranjero.

Guionistas, productores y directores exigieron en las llamadas Conversaciones de Salamanca un criterio para poder saber a qué normas acogerse, qué clase de historias filmar pero, especialmente, cómo contarlas, porque para poder engañar a la censura, antes había que conocer su modus operandi. Por eso reclamaron que fuera la Iglesia la única que ejerciera la censura, y no, además, las libres interpretaciones de cada uno de los censores. No lo lograron hasta que en 1963 Manuel Fraga fue nombrado ministro de Información y Turismo y José María García Escudero Director General de Cinematografía, ambos más progresistas. La censura siguió existiendo, no hay que olvidarlo, pero no fue tan rígida. Surgió el llamado Nuevo cine español de la mano de Carlos Saura o Elías Querejeta, cuyos trabajos, aunque desafiaban la censura, gozaron de premios internacionales convenientes para un país que ganaba así fama y prestigio. Pero cuando parecía que España empezaba a mirar hacia Europa, seis años después, Fraga fue cesado y sustituido por Alfredo Sánchez Bella, miembro del Opus Dei, con el que el país retornó al cine más rancio y a la censura más radical. No fue hasta 1977, ya muerto Franco, cuando la censura se suprimió oficialmente.

2.6. Las invisibles

En España se reconoce el sufragio femenino en la Constitución de 1931 durante la Segunda República. Se apuesta por la educación laica, pública y gratuita. Existen numerosas leyes a favor de la mujer con respecto al trabajo, el voto, el divorcio o la cuestión religiosa. Estas gozan de libertad para viajar solas, usar pantalones, renunciar a la imposición femenina del uso del sombrero, llevar el pelo corto y fumar. Durante la Guerra Civil, el vestuario de las mujeres republicanas, como reflejo de la sociedad, se traduce además en un símbolo de empoderamiento. Usaban monos de trabajo varoniles, asociándoseles así esos valores masculinos que se les negaba. Pero llegó el franquismo y las faldas se alargaron y se impuso la melena como signo de distinción y femineidad. Aun así, como sucediera en el nazismo, las mujeres dirigentes del Régimen, encargadas de la Sección Femenina y otras instituciones, no tenían esa presencia que querían inculcar y resultaban tan sobrias como masculinas; ni siquiera las monjas eran dóciles o afectuosas.

El sistema nazi, el fascismo italiano y el franquismo reprimían todo aquello que no encajaba en el modelo tradicional de familia; un sistema en el que una relación entre dos mujeres era impensable. A la mujer no se la quería lesbiana, sino sumisa, recatada, hogareña, bonita, disponible para la patria, religiosa y pacífica. Así era la mujer ideal de Hitler, Mussolini y Franco, y así fue como reprimieron a las féminas y más aún a las que deseaban a sus iguales, consideradas además unas traidoras del Régimen. Se les negaron las representaciones y se les obligó a la discreción y la clandestinidad como único método para obtener el respeto social.

Reconocida la homosexualidad, había que prohibirla; por eso las lesbianas preferían callar. Era en los llamados Clubes de Libreras en la Barcelona de los años cuarenta y cincuenta, donde en España podían ser ellas mismas; reuniones y excursiones que les servían para conocerse evitando el control ejercido mediante la propia familia, la educación o la religión.

Cuando las proyecciones de entonces se atrevían a ofrecer algunas pinceladas de homosexualidad en los personajes femeninos, se valían de personajes que infundían miedo. El cine lanzaba el mensaje, luego ya la sociedad se encargaba de marginarlas. Aquellas que desafiaban el modelo impuesto y no necesitaban de un hombre se convertían en una amenaza; y nadie quiere estar cerca del peligro.

Las diferentes teorías respecto a la sexualidad femenina han sido estrategias del poder patriarcal para silenciar y hacer invisibles a las lesbianas. Las hipótesis del momento apuntaban a que el motivo de que una mujer deseara a otra no era de carácter genético, sino propio de neurosis, inmadurez, malas experiencias con hombres o, incluso, el deseo de toda mujer de ser un hombre para adquirir sus privilegios. Locas, excéntricas, histéricas o degeneradas eran algunos de los «piropos» para referirse a las lesbianas.

En aquella época, los psiquiatras más respetados, como Antonio Vallejo-Nájera, las consideraban seres patológicos y emocionalmente inestables; incluso se atrevían a hablar del llamado «gen rojo» del que eran transmisoras las republicanas, razón por la que era propicio arrebatarles a sus hijos cuando estaban en la cárcel. Y con los años el robo de miles de bebés se convirtió en negocio, cosa que también hicieron los nazis. Incluso, cualquier método valía para meter en cintura a las mujeres contrarias a las ideas del régimen, incluidas las violaciones, y así lo defendía el general Gonzalo Queipo de Llano en uno de sus habituales sermones radiofónicos en 1938 durante la represión en Andalucía: «Nuestros valientes legionarios reguladores han demostrado a los rojos cobardes lo que significa ser hombres de verdad, y de paso también a sus mujeres. Esto está totalmente justificado, porque estas comunistas y anarquistas predican el amor libre, y ahora por lo menos sabrán lo que son los hombres y no milicianos maricones. No se van a librar por mucho que berreen o pataleen». Atrocidades todas que parecen sacadas de una historia de terror, pero que sucedieron no hace tanto tiempo con el respaldo del Estado, la Iglesia y la medicina psiquiátrica.

Terapias conductistas basadas en los castigos físicos, lobotomía y electroshocks eran algunos de los métodos utilizados para el control de los instintos homosexuales, esos que respondían al que consideraban el más egoísta de los placeres, el propio, y no aquellos con motivos reproductivos y heterosexuales. A su vez, el juez responsable de aplicar la Ley de Vagos y Maleantes de Cataluña, y después uno de los artífices de la Ley Peligrosidad Social, Antonio Sabater Tomás, alertaba del auge de homosexuales como si de un apocalipsis gay se tratara: «En fechas no lejanas surgió en Madrid y otras capitales importantes un brote de ese matiz de mujeres maleantes —las “aniseras” y “aguardienteras”— mezclas de prostitutas y delincuentes contra la propiedad, de bastante peligrosidad» (Sabater Tomás, 1972: 14).

No es de extrañar que se publicaran títulos como el del alemán Hans Von Henting, que en 1960 (en castellano 1975), escribió La criminalidad de la mujer lésbica, donde se las describía como sexualmente precoces, pervertidas y violadoras de mujeres.

Las lesbianas eran así víctimas ideológicas de un sistema que no les permitía ningún referente con el que identificarse. Una vida de sometimientos, tratamientos de reconversión, internamientos en centros psiquiátricos por sus propias familias, humillaciones, castigos y represión era lo que acompañaba a las homosexuales de la época. Las relaciones entre personas del mismo género no estaban prohibidas únicamente en la vía pública, sino también en el ámbito de lo privado, y ello las condenaba al destierro y la soledad. Bastaba una acusación por homosexualidad, un rumor infundado, una mentira malintencionada… para ir a prisión durante años. Por todo ello, muchas mujeres lesbianas, bisexuales o trans se vieron obligadas a llevar su vida desde la clandestinidad, el miedo e, incluso, la propia vergüenza: «No había modelos lésbicos en la sociedad española. No fueron educadas en libertad ni disponían de información sobre la sexualidad que no fuera meramente reproductiva» (Olmeda, 2004: 161).

Pero entre tanto acoso social, político, religioso y científico también había médicos modernos como el liberal Ramón Serrano Vicéns, a quien se le debe uno de los estudios más completos sobre la sexualidad femenina. Serrano, que durante los años cuarenta entrevistó a miles de mujeres, realizó la obra titulada La sexualidad femenina. Una investigación estadística, que no se publicó hasta 1971. En ella desmentía que la única sexualidad de la mujer sea la heterosexualidad y demostró que hasta un 35 % de las encuestadas habían tenido alguna experiencia homosexual. Un trabajo que, en una época donde ciertos temas eran impensables, se atrevió a hablar sin tapujos y con naturalidad sobre las relaciones prematrimoniales, la masturbación, la bisexualidad, el lesbianismo o el aborto, entre otros temas censurados durante la dictadura; y que mereció los reconocimientos del investigador de conducta sexual, el estadounidense Alfred C. Kinsey.

La distinción entre géneros se daba desde la infancia. Se apostaba por la educación de los hijos, mientras que las hijas se encargaban de ayudar en casa. Algunas, muy pocas, estudiaban y trabajaban no sin antes pasar por la Sección Femenina, fundada en 1934 por Pilar Primo de Rivera, donde se les daba formación política franquista. Allí se diseñaba el modelo femenino pautado por códigos de conducta desde cómo vestirse, hablar, cuidar al marido y realizar las tareas domésticas. Durante medio año las mujeres solteras y viudas sin hijos de entre 17 y 35 años realizaban obligatoriamente una especie de servicio militar controlado por la Sección Femenina; de lo contrario se les negaba el derecho a la autonomía.

Tanta importancia se le daba a la moral de la población femenina que era controlada por el Patronato de la Protección a la Mujer que, lejos de proteger, aleccionaba mediante el asedio. Aunque sus antecedentes se remontan a principios del siglo XX es durante el franquismo cuando adquiere la función de rehabilitación moral. La institución, presidida por la esposa de Franco, Carmen Polo, encerró en sus llamados «centros religiosos» a miles de jóvenes de 1941 a 1985. Adolescentes de entre 16 y 25 años que llegaban, sin juicio alguno ni condena, entregadas por sus propias familias, denunciadas por vecinos y desconocidos, o detenidas en redadas policiales o por voluntarias de la Liga Española contra la Pública Inmoralidad. Reformatorios para mujeres que no tenían nada que reformar, pero que para el Régimen presentaban actitudes inmorales. Su delito: un beso público, un baile agarrado, estar embarazada y soltera, no ser creyente, haber sufrido abusos o violaciones, o carecer de recursos económicos y, por supuesto, ser lesbiana, aunque bastaba con parecerlo.

Pilar Primo de Rivera enseñaba a las mujeres a despreciarse a sí mismas, explicando orgullosa lo que suponía ser mujer entonces como «las mujeres nunca descubren nada; les falta, desde luego, el talento creador, reservado por Dios para inteligencias varoniles. Nosotras no podemos hacer más que interpretar, mejor o peor, lo que los hombres nos dan hecho», «no hay que ser una niña empachada de libros que no sabe hablar de otra cosa» o «la vida de toda mujer, a pesar de cuanto ella quiera disimular, no es más que un eterno deseo de encontrar a quien someterse»; y su modo de proceder: «Si tu marido te pide prácticas sexuales inusuales, sé obediente y no te quejes».

Pero al igual que ahora hay quienes piensan que la culpa era de ellas por salir a determinadas horas, por determinados lugares y con determinada ropa, entonces la gran mayoría lo creía así, convencidos a base de adoctrinamiento sutil o descarado desde la infancia, y por ello se condenaba a la mujer maltratada, a la violada, a la abusada… como todavía ocurre en muchos países del mundo.

A la mujer se la quería controlada, bonita y a ser posible tonta para dejarse someter de tal modo por falta de autonomía. Para ser una buena madre y esposa no era necesario estudiar. Estas cárceles para adolescentes se repartían por todo el territorio español. Estaba el centro de Peña Grande exclusivo para embarazadas, el de Baeza o el manicomio madrileño de Ciempozuelos, entre otros, donde en más de una ocasión se usaban las descargas de electroshocks; y todos ellos eran gestionados por diferentes órdenes religiosas, las más duras, las Oblatas. Y allí llegaban esas adolescentes engañadas ellas y sus familias, que creían que irían a un buen sitio donde las religiosas las sabrían educar y cuidar; nada más lejos de la realidad.

2.7. Del secreto a la enunciación

El Papa Juan XXIII, conocido como «el Papa bueno», quiso demostrar que no todos los religiosos eran iguales y que el verdadero cristianismo era otra cosa; y así, en 1959, anuncia en Roma el Concilio Vaticano, toda una revolución que pretendía renovar la Iglesia adaptándose a los nuevos tiempos. Su sucesor, Pablo VI, continuaría con su obra. En España, Aureli Maria Escarré, abad de Montserrat, concede una entrevista al diario Le Monde en 1963 donde declara que el régimen franquista dice llamarse cristiano, pero su Estado no obedece a sus principios básicos. Tanta sinceridad le vale el exilio a Italia dos años después.

El Concilio marcó el final de la estrecha relación del Régimen con la Santa Sede y así surgen los llamados curas obreros, dedicados en cuerpo y alma a ayudar a aquel que el franquismo marginaba. Reivindicaban libertad, compromiso social y divulgaban las ideas del Evangelio cristiano desde sus orígenes, amparando al prójimo sin exclusión alguna; concepto del que el nacionalcatolicismo parecía haberse olvidado. Para ello no les bastaba con ayudar al necesitado, sino que compartían su vida junto a las clases más pobres en barrios de la periferia a costa de multas, despidos y penas de cárcel. Renunciaron a sus salarios para trabajar de albañiles o jornaleros, porque ellos no eran curas de rezar, sino de ayudar. Los religiosos más progres salvaron la vida de muchos jóvenes hundidos en la droga o la prostitución. Así lo recuerda José María Castillo, teólogo y exjesuita: «En la Iglesia se toman por cosas de fe cosas que no lo son. Por ejemplo, yo no estoy de acuerdo con que los obispos vivan en palacios como unos señores. ¿Quien vive en palacios va a enseñar el Evangelio?» (Castillo, De la cruz al martillo, 2018).

Surgieron curas obreros de todos los continentes, como el sacerdote jesuita y activista chileno José Aldunate, Premio Nacional de los Derechos Humanos por la defensa de los mismos durante la dictadura militar (1973-1990), defendiendo a los más pobres, a favor del aborto y apoyando el matrimonio homosexual, entre otras cuestiones.

Mientras, en el cine se llegó a una cierta visibilidad y alusión lésbica a través del rechazo. Se experimentaba mediante representaciones erróneas y peyorativas como único modo discursivo autorizado. Con la desaparición del americano Código Hays, la narrativa audiovisual de los sesenta permitió ciertas insinuaciones homosexuales que no eran exclusivamente las de mujeres masculinas u hombres amanerados; pero a cambio fomentó su identidad marginal. No había nada que definiera mejor la perversión de los personajes de entonces que sus gustos sexuales y, ya puestas a ser malas, lo suyo era que además de asesinas, ladronas, vampiras, alcohólicas o infieles, fueran lesbianas. Todas ellas pagarían su orientación sexual mediante la soledad, la exclusión social e incluso su propia muerte; ese era el precio hasta llegar a la completa visibilidad en décadas posteriores. Fue entonces cuando, coincidiendo con las reivindicaciones inclusivas de las minorías por una justicia social basada en la igualdad, comenzó también la visibilidad del colectivo. Las minorías sociales, entre ellas la comunidad homosexual, reclamaban un sitio digno en la sociedad y, por tanto, en el cine.

Juan Carlos Alfeo (2002) entiende que es en esta época también donde las lesbianas se pasean en lencería y los gais son reducidos a personajes excesivamente afeminados, habituales siempre de las comedias españolas. Es ahora cuando se empieza a perfilar en el cine esa intención de integridad social de la cuestión homosexual en sus múltiples facetas. Un debate entre aquellos que opinan que la homosexualidad debe desmarcarse del cliché «camp» —que sitúa lo estético por encima de la moralidad o el contenido— y los que opinan que es precisamente «lo camp» el modo de reivindicación en una sociedad excluyente.

Según el escritor y periodista Fernando Olmeda (2004), aproximadamente un millar de homosexuales pasaron por la cárcel entre 1970 y 1979. Sentencias condenatorias sin juicio previo y gente humilde, en su mayoría, sin posibilidad de tener una buena defensa; era lo habitual de entonces. El Régimen contaba además con varias prisiones diferenciadas, la de Huelva para los que consideraba «activos» y la de Badajoz para los «pasivos». Aunque, tal era la persecución de los homosexuales, que en las cárceles de Barcelona, Valencia y Madrid se habilitaron módulos para estos. Incluso en la prisión de Málaga había una zona exclusiva únicamente para las reclusas lesbianas.

El documental Nosotrxs somos de César Vallejo repasa a lo largo de siete capítulos la historia del movimiento LGTBI en España desde los setenta a la actualidad. Dolors Majoral, una de las iniciadoras en Cataluña del movimiento de lesbianas separatistas, recuerda lo clandestino que resultaba ser lesbiana:

Íbamos al Daniel’s, que era el único pub nocturno solo de lesbianas. Era de puertas cerradas y llamabas a un timbre; dentro se encendía una luz roja, miraban por la mirilla y, si te veían a ti, abrían; que había un hombre, doble luz roja y todas las mujeres dejaban de abrazarse, de bailar y sacaban el parchís, las cartas y charlaban de trapitos porque entraban los sociales (policía social). (Majoral, Nosotrxs somos, 2018).

El paso del tiempo es inevitable y la juventud española era distinta a la de tiempos anteriores. En los sesenta surgieron algunos bares de ambiente de manera muy disimulada, y aparecieron las primeras asociaciones LGTBI, como AGHOIS en Barcelona. El panorama musical se empapaba de melenudos modernos de dentro y fuera de nuestras fronteras; The Beatles o Los Diablos enloquecían a un público y a unas mujeres que no veían nada de atractivo en eso de la obediencia absoluta y, como queriendo remediarlo, el gobierno cerró los matinales de música del Price por considerar que chocaban con la moral y valores franquistas.

Esos jóvenes ansiosos de libertad, además, reclamaban cambios desde la Facultad. Surgieron las protestas universitarias en Barcelona y Madrid donde se expulsó a los profesores Montero Díaz, Aranguren, García Calvo y Tierno Galván (el que en la democracia será alcalde de Madrid en plena movida madrileña); acusados de incitar a la rebelión; pero aunque lo intentaron, como sucedió con la Iglesia, el Régimen ya no tenía tanto control sobre los centros universitarios hasta que en 1965 se disolvió el SEU (Sindicato Universitario Falangista).

La Asamblea General de las Naciones Unidas declaró 1975 como el Año de la Mujer, pero mientras, la España de Franco era una España de varones; ese año la asociación Amigos de la ONU creó el Departament de la Dona y un año después tuvieron lugar las primeras Jornades Catalanes de la Dona, convocatoria que resultó todo un éxito. En cuanto a publicaciones se refiere, la revista Vindicación Feminista, creada por Lidia Falcón y Carmen Alcalde se publicó de 1976 a 1978; y además de tratar temas políticos, reivindicaba los derechos de las mujeres y abordaba temas como la sexualidad de estas con encuestas y portadas sobre lesbianismo.

A su vez, las plataformas feministas trataban de dar el lugar que merecían a las mujeres. Así es como en 1979 se creó en Barcelona el Partido Feminista de España, legalizado en 1981. Mujeres, hartas de vivir sumidas en el silencio, se unieron y lograron la despenalización del uso de anticonceptivos, el divorcio y el aborto, y trataron de conseguir demandas urgentes para que se estudiaran los innumerables casos de violencia hacia las mismas.

El feminismo daría a las mujeres lesbianas las herramientas y el espacio físico donde reunirse. Los movimientos feministas de esta época contaban con muchas homosexuales en sus filas, asociándose para promover los intereses comunes y particulares, por lo que la influencia de estas en el feminismo fue un hecho. La revolución sexual era además política e implicaba una necesaria educación en el tema en que los países nórdicos como Suecia han sido siempre pioneros. Para la política y activista LGTBI Beatriz Gimeno «las lesbianas eran un nuevo tipo de mujer y el feminismo necesitaba crear un sujeto femenino que no existía, así que se fijó en las lesbianas. Aquí el llamado lesbianismo político fue más necesario incluso que en EE. UU.» (II Jornadas de Políticas Lésbicas, 2010). Pero, aun así, las mujeres del colectivo LGTBI no se sentían defendidas por el resto de compañeras heterosexuales.

Los debates de ese primer feminismo se centraban también en la identidad de si se es lesbiana antes que feminista. La activista y escritora Bárbara Ramajo echa en falta un compromiso del movimiento feminista con respecto a la causa lésbica: «En el movimiento feminista uno de los grandes insultos es “sois una panda de feas y lesbianas”; muy actualizado, entre otras cosas» (Ramajo, Nosotrxs somos, 2018).

Los crímenes y torturas se prolongaron durante años; los últimos fusilamientos sucedieron en 1975, cuando aún quedaban miles de presos políticos en las cárceles. Con la Ley de Peligrosidad Social vigente, ser homosexual en España fue delito hasta 1979. El 26 de diciembre de 1978, con el gobierno de Adolfo Suárez, se legalizó la homosexualidad; pero aun así se sucedían las detenciones, esta vez por considerarlo escándalo público, y la palabra «lesbiana» aún era prácticamente nueva. El trabajo de la comunidad LGTBI se centró entonces en conseguir más modificaciones hasta su completa derogación en 1995. Mientras, hoy en día, los muertos siguen en innumerables cunetas, que convierten a España en el segundo país del mundo con más fosas comunes después de Camboya. Todavía 120 000 personas continúan desaparecidas enterradas sin identificar a lo largo de kilómetros por los caminos de la geografía española. Tumbas invisibles a la vista, pero no al recuerdo de aquellas familias que quieren que se reconozca una realidad que nunca debió suceder.

Se desconoce con certeza el número de personas homosexuales, bisexuales y trans que sufrieron la represión franquista, dada la falta de referentes y la destrucción de la mayoría de la documentación. La memoria histórica LGTBI es necesaria porque no hay presente ni futuro sin pasado, y este debe servir como aprendizaje.

En la actualidad setenta países criminalizan las relaciones entre personas del mismo género. Lugares como Irán, Arabia Saudí, Yemen, Sudán o Mauritania, entre otros, contemplan incluso la pena de muerte. Tan solo en treinta países de todo el planeta, el matrimonio homosexual civil es legal, siendo pionera Holanda en 2001, seguida de Bélgica en 2003 y de Canadá y España en 2005.

La noche del 27 al 28 de junio de 1969 (actual Día del Orgullo LGTBI), la policía realizó una redada en un conocido bar de ambiente neoyorquino, el Stonewall Inn (declarado en 2016 monumento nacional por el presidente Barack Obama). Los enfrentamientos duraron varios días, convirtiéndose así en un acto reivindicativo por la igualdad que sirvió de ejemplo para los movimientos europeos de Francia, Alemania o España. Ocho años después, «Detrás de las ventanas hay lesbianas» fue uno de los cantos durante la primera manifestación LGTBI española, que tuvo lugar en Barcelona en junio de 1977, un grito que dedicaban a todos aquellos que desde sus balcones las observaban. El 25 de junio de 1978 se celebró la primera de la capital española, donde se reclamaba la colaboración ciudadana con lemas como «Mujer, sal de tu cocina. Únete». Fue entonces cuando el activismo se visibilizó en grupos como el Frente de Liberación Gay, la primera organización que se atrevió a incorporar el término «gay»; o la Alianza Activista Gay, que obligaba a los políticos a pronunciarse sobre los derechos LGTBI. Y por eso el Orgullo LGTBI es política, y quien lo crea un mero carnaval es que no ha entendido nada.

3. Algunos conceptos clave

La homosexualidad ha sido estudiada en muy distintos campos como la sociología, la psicología, la antropología, la ética, el derecho, la historia e incluso el cine, a menudo tratándose de estudios sobre lo explícito; pero quien acuñó el término fue el escritor húngaro Karl María Kertbeny en 1869. Hablaba de ella como un estado innato y no adquirido, y aseguraba que atentar contra la misma era hacerlo contra los derechos humanos:

Los discursos científicos en torno a «la homosexualidad» no se limitan a las aproximaciones médico-psiquiátricas que fragmentan la instancia colectiva donde parten en una infinidad de casos particulares susceptibles de terapia. A partir, sobre todo, de la segunda mitad del siglo XX, «la homosexualidad» ha pasado a ser también un objeto de atención de las ciencias sociales. (Llamas, 1998: 322).

En cuanto a la palabra «lesbiana», se la debemos al escritor Baudelaire, quien a finales del siglo XIX la acuña en relación con la obra de Safo de Lesbos, de quien era admirador. Hasta entonces, a las mujeres homosexuales se las conocía como «tribadas» (del griego, que significa frotar).

Por aquella época, el psiquiatra alemán Richard von Krafft-Ebing nombra la homosexualidad en su ensayo Psicopatía sexual (1886) como una perversión y enfermedad sexual debida a diferentes traumas. Terapias de diferente índole se sucedieron desde entonces con el fin de curar la homosexualidad, incluso hoy en día los hay que siguen practicándolas.

En 1949 la filósofa Simone de Beauvoir en su texto feminista El segundo sexo reflexiona sobre lo que supone ser mujer y amar a otras mujeres. Era contraria a las teorías de Freud, que sugería que era la biología la que condicionaba la sexualidad y que los homosexuales, a los que llamaba «invertidos sexuales», lo eran debido al complejo de Edipo; De Beauvoir era de la opinión de que la idea de mujer como la define la sociedad occidental no es una construcción genética, sino cultural, y esta debe reconquistar su propia identidad. Por ello luchó por la igualdad de los derechos de las mismas, la despenalización del aborto y las relaciones sexuales, que se resume en su frase «No se nace mujer, se llega a serlo», porque la verdadera liberación de la mujer se basaba en el fin de la dominación masculina.

En 1976 Michel Foucault opina que la sexualidad es una construcción cultural y no un mero impulso natural; y años más tarde, autoras como Judith Butler o Eve Kosofsky Sedgwick revolucionarían el campo de la llamada teoría queer. Esta explora y cuestiona la categorización de género y sexualidad y sostiene esa misma idea de que son el resultado de una construcción social y no biológica.

Entender la diversidad sexo-afectiva es la alternativa digna a la imposición del modelo dominante que establece como única relación la de un hombre y una mujer, y ofrece así la capacidad de elección en las cuestiones de placer y afecto. La homogeneización que provoca la heteronormatividad ignora a las minorías sexuales, generando la discriminación social. Lesbianas, gais, personas trans, bisexuales, intersexuales… no necesitan aprobación porque no deberían pedir permiso para amar a quienes quieran; ni tan siquiera aceptación, porque no hay mal que se les tenga que perdonar. Lo que hace falta es integridad y objetividad que demuestren las muchas maneras de vivir la sexualidad, la familia o la identidad.

Desde entonces, la homosexualidad se enuncia públicamente, pero sigue generando muchos debates debido a las polémicas y peligros que suscita en según qué sociedades o lugares del planeta.

3.1. Lo masculino y lo femenino

El filósofo e historiador Foucault se preguntaba: «¿Verdaderamente tenemos necesidad de un sexo verdadero?» (1985: 11), lo que es respondido de manera afirmativa según la sociedad occidental, donde los sexos se entienden como opuestos. La sociedad se basa en dicho dualismo que no hace más que construir etiquetas en un mundo superficial.

El sexo desde la sexología se comprende como la diferencia, y entendido como construcción social únicamente crea estereotipos. Al nacer se nos asigna un género en función de las diferencias biológicas y del sistema de sexo-género binario en el que vivimos, relacionándolo con una genitalidad que en realidad no es la que nos define.

La concepción de lo masculino y lo femenino es artificial, aburrida y perniciosa; por eso hay que desmontarla. La humanidad y el discurso cinematográfico occidental del siglo XX se han empeñado en su diferenciación o, de lo contrario, daría lugar a una dudosa orientación sexual; y tan terrible como ser homosexual era parecerlo. Existe, por tanto, incluso en la actualidad, una necesidad de crear nuevas perspectivas sobre la representación de dichos conceptos.

Los códigos cambian en las diferentes épocas culturales, por eso en el mundo occidental actual no supone lo mismo que una mujer luzca un look «masculino» a que sea el hombre quien use vestimenta femenina o se maquille: «Los códigos vestimentarios y de comportamiento (como sistemas de significación) hacen referencia a un gran número de registros, tales como la clase social, el género o la opción sexual» (Cortés, 2004: 28). Códigos tan importantes que, como hemos venido estudiando, imponen a la mujer un modo u otro de vestir a lo largo de la historia.

Las guerras pusieron de manifiesto que es posible cruzar la línea que separa los conceptos de lo masculino y lo femenino, o de la mujer y el hombre; dejando claro que ellas pueden desempeñar los mismos roles que hacían estos antes de marchar al frente; hecho que, como ya hemos mencionado anteriormente, crea incertidumbre y una crisis de masculinidad en esos varones que temen dejar de ser el «macho alfa».

El nazismo, el fascismo y el franquismo otorgaban al varón una posición superior y exaltaban la masculinidad, asociada a todos los valores positivos posibles. Las mujeres disidentes de la heterosexualidad suponían una amenaza para los hombres y no podía permitirse que nadie les hiciera sentirse inferiores. Se temía la masculinización de la mujer tanto en su vestimenta como en su comportamiento, razón por la que les prohibieron deportes como el atletismo o que usaran americanas de corte masculino, tan de moda en los años veinte. Aquellas que se atrevían a desafiar las normas impuestas durante las dictaduras, aun cuando únicamente fueran estéticas, estarían bajo sospecha.

La masculinidad femenina (término tomado de la teórica queer Judith Halberstam en su libro así titulado) siempre ha sido un signo de patologización de las lesbianas; el modo de identificarlas y algo que la mirada heteronormativa ha rechazado siempre. Durante la España franquista, el juez Antonio Sabater Tomás descargó su ira contra la comunidad LGTBI excusándose en los estudios jurídicos. Muchas molestias se tomó, porque publicaba de manera efusiva asociando el lesbianismo con la prostitución, la delincuencia, los celos patológicos o la criminalidad:

Su conducta pública y forma de vestir es más disimulada. Sin embargo, a veces constituyen a su descubrimiento el uso del calzado, del vestido, de corte varonil, modos viriles de desenvolverse, peinados, ausencia de maquillaje, la forma descortés con que muchas mujeres empleadas o que ocupan cargos directivos de empresas y comercios tratan a personal masculino, etc. (Sabater Tomás, 1972: 147).

En el cine, un modo de identificarlas, entre otros factores, también sería mediante dicha representación masculinizada. Mujeres que asumen comportamientos y modo de vestir considerados exclusivos de los varones y que Halberstam define como «la fusión de una conducta masculina con un cuerpo de mujer» (2008: 7).

Esa masculinización de la imagen femenina era recurrente en las primeras representaciones latentes que proyectaban el mensaje de que perder la femineidad era algo realmente terrible; de suceder, una podía parecerse a la excoronel Rosa Klebb de Desde Rusia con amor o a las carceleras de Sin remisión o La culpa de los hombres.

Es en los años noventa cuando surge el activismo queer, que rechaza que la sexualidad y el género funcionen de forma binaria: homosexual/heterosexual y masculino/femenino. A diferencia del sexo biológico, el género, la identidad y la orientación sexual no son innatos, sino una construcción cultural y social cuya pretensión es definir lo que significa ser hombre y mujer, así como las cualidades que corresponde tener a cada uno de ellos. El problema es que esa construcción cultural de géneros se hace en función de un cliché tan simplificador como son los estereotipos.

Todas las culturas presentan roles de género, pero pueden variar mucho de unas a otras; lo que todas comparten es que estos se inculcan desde la infancia y ello supone mayor dificultad para transgredirlos. Abarcan desde la ropa, los juegos, las aficiones o el modo de comportarse; y en el futuro seguirán patentes en los rasgos de la personalidad, el desempeño de las tareas del hogar o las profesiones.

Todavía hoy todo aquello que pueda clasificarse de femenino se usa para desvalorizar; por eso un hombre con dichas características será prejuzgado como homosexual, aunque no necesariamente lo sea:

Transgredir los géneros significa que el individuo no se siente cómodo dentro del comportamiento de hombre o mujer asignado o, al menos, que su actitud no es totalmente congruente con los roles y las expectativas que la sociedad mantiene. Cuando un hombre o una mujer se travisten, ocurre que se subvierten los códigos vestimentarios que nos señalan cómo se debe vestir en nuestra sociedad reglamentada. (Cortés, 2004: 29).

Judith Butler (2006) considera que en los últimos años ha surgido una nueva política del género que es una combinación de los movimientos interesados por la comunidad LGTBI. Asimismo, la filósofa experta en feminismo y teoría queer sustenta la idea de que las identidades de género encuentran su arraigo en la naturaleza y en una heterosexualidad obligatoria por norma. Butler defiende así los estudios de autores como Lacan o Foucault.

Asegura que se espera que las mujeres y los hombres actúen de cierta manera no por sus diferencias biológicas, sino por el modo en que la sociedad está organizada. Por tanto, toda diferencia entre hombres y mujeres son construcciones sociales que deben ser combatidas en pro de la igualdad. Para Butler (2007) la única construcción es la feminidad, idea que comparte con Monique Wittig (2006), quien opina que lo femenino se asocia con lo infantil y, por tanto, las mujeres están en desventaja con respecto a los hombres. La construcción de la feminidad se hace para mantener en situación privilegiada al hombre:

El género es un indicador lingüístico de la oposición política entre los sexos. Género es aquí utilizado en singular porque, en efecto, no hay dos géneros, sino uno: el femenino, el «masculino» no es un género. Porque lo masculino no es lo masculino, sino lo general. Lo que hay es lo general y lo femenino, o más bien lo general y la marca del femenino. (Butler, 2007: 48).

La sociedad contemporánea occidental define determinados rasgos como masculinos o femeninos, por eso, por lo general, conceptos como sensibilidad, inocencia, debilidad o educación se identifican como femeninos; frente a independencia, agresividad, valentía, fuerza o indolencia, características más propias de rasgos masculinos. Hoy en día, se entienden como no reales dichas categorías que, además, varían dependiendo de las culturas; pero es tal la carga del patriarcado que, en muchas ocasiones, las diferencias entre géneros se manifiestan de manera casi innata. Gran parte de la culpa se debe a una distribución aún desigual de las responsabilidades sociales (familia, escuela, trabajo…), que marca diferencias entre hombres y mujeres, favoreciendo siempre a los primeros:

El debate sobre los varones y la masculinidad está en el aire en las sociedades de hoy. Temas como qué significa ser hombre hoy en día, qué esperan las mujeres de los hombres, los cambios en las relaciones entre varones y mujeres en el espacio laboral y en el ámbito doméstico, las nuevas paternidades, la amistad y el amor entre varones, el nuevo énfasis en la estética y cuidado del cuerpo masculino, etc. son objeto de conversación en las tertulias de amigos y familia, entre las mujeres, y entre los mismos hombres. (Carabí y Armengol, 2008: 7).

Del mismo modo, los ideales de belleza de hombres y mujeres son diferentes, incluso varían según qué sociedad y época. Mientras que el ideal físico de la representación masculina se corresponde con el adonis de la Antigua Grecia, la imagen de la mujer ha variado con el transcurso del tiempo y lo que en un momento era una oda a las curvas, años más tarde era una apología de la delgadez. La variedad parece no existir para ellas, que deben someterse por igual a las modas del momento o parecerán cualquier cosa menos una mujer.

La transgresión de las normas de género se asociaba con la homosexualidad considerada enfermedad, y aún hoy en día se piensa erróneamente que toda mujer atraída por otra debe tener determinada apariencia masculina; o al menos una de las que conforme la pareja.

La obligación a definirse como hombre o mujer, sin posibilidad de otras opciones, viene impuesta desde incluso antes de nacer. Ello nos delimita exclusivamente a un género, que no hace más que encarcelar al sujeto en categorías impuestas en función de este.

La antropóloga Olga Viñuales (2006) es una acérrima defensora de la deconstrucción del género. En su opinión es la medicina quien construye categorías en torno a la orientación sexual y la creación del género; pero también las leyes o la propia familia. Con el término «cadena simbólica», esta se refiere a la vinculación entre sexo, género, orientación y práctica sexual. Se trata de conceptos difícilmente inseparables y que potencian la dualidad de lo masculino y lo femenino.

Halberstam (2008) defiende la idea de que hay territorios marcados, pero también fronteras difusas. Codificar la imagen supone un cambio de mensajes, es por eso por lo que el travestismo potencia la ambigüedad al neutralizar los signos adjudicados a los hombres y a las mujeres; juega al desconcierto, algo que inquieta a aquellos incapaces de cruzar los límites establecidos.

3.2. El reino de lo equívoco: el ser y el parecer

Lo que somos y lo que parecemos no tiene por qué coincidir. Las normas sociales obligan a ofrecer una imagen que muchas veces no es la auténtica, y no existe coherencia entre lo que se es y lo que se quiere ser; esto ocurre especialmente con los homosexuales, sujetos a ello para ser aceptados.

Desde los comienzos del cine cualquier acto considerado poco femenino ha puesto en duda la heterosexualidad de las mujeres:

La cultura popular hizo célebres las imágenes de unos nuevos personajes (los superhéroes de los cómics) con el deseo de conseguir dotar de un modelo válido a millones de hombres que se estaban quedando sin pautas de género para redefinir la realidad debido a la serie de graves cambios estructurales que se estaban produciendo socialmente en el período de posguerra. (Cortés, 2004: 164).

Vivir en sociedad supone la obligación de identificarse para pertenecer a un grupo u otro y, entre dichas categorías, la cuestión de ser o no homosexual tiene gran importancia. Partidarias de mantener las formas, las sociedades conservadoras imponen la idea de las falsas apariencias. No importa lo que se haga mientras ocurra en la intimidad, lo que resulta todo un acto de discriminación silenciosa. Se asume que alguien es heterosexual y únicamente si hay ciertos indicios (en su mayoría erróneos debido a falsas generalizaciones) se especula sobre la condición lésbica. «Amiga», «compañera de piso» y otros términos posibles son utilizados para llamar de todo menos «pareja» a otra mujer. Confesar la verdad puede resultar liberador, pero es probable que se tenga que convivir con los cuchicheos, las miradas continuas, más de un insulto y posibles agresiones.

En 1974, la Asociación Psiquiátrica Americana fue la primera sociedad científica en considerar que la homosexualidad no es un trastorno mental. A esta postura se unieron posteriormente la gran mayoría de las sociedades científicas, pero hasta el 17 de mayo de 1990 la Organización Mundial de la Salud no la borró de la lista de enfermedades mentales. Desde entonces, esa fecha se instituyó como el Día Internacional de la Lucha contra la Homofobia y Transfobia; aunque la transexualidad ha sido considerada enfermedad mental hasta 2018.

El filósofo Eribon (2000) se opone a la tesis foucaultiana de explicar la homosexualidad desde la psiquiatría, y la relaciona con científicos y sexólogos como Kart Heinrich Ulrichs y Magnus Hirschfeld, pioneros en los trabajos de defensa de la práctica homosexual y las teorías que les consideran el «tercer sexo».

Asimismo, Eribon (2000: 63) afirma que «un gay o una lesbiana es una persona que, en un momento u otro de su vida, ha sido o sabe que puede ser insultado». La mayoría de lesbianas han oído referirse a ellas de distintas maneras como marimachos, tiarronas, cambujas, buchonas, chicazos, chitos, trolas, bolleras, tortilleras, machorras, camioneras… Saben que mucha gente cuestiona su orientación sexual como si ello fuera relevante y que el lenguaje es otra de las herramientas para señalarlas. Las religiones, la política, los medios audiovisuales y los centros educativos juegan un papel clave a la hora de crear o no, una sociedad tolerante con respecto a la diversidad sexual y otros aspectos.

La lesbofobia está presente de manera continua en la sociedad de diversas maneras. El silencio que se impone a las lesbianas en determinados ámbitos o profesiones hace que muchas no lo denuncien por miedo al rechazo. Se trata de una violencia que obliga al disimulo y al engaño, y puede provocar un sentimiento de lesbofobia interiorizada:

Como la injuria racista, la injuria homófoba se inscribe en un contínuum que va de la palabra proferida en la calle y que cada gay o cada lesbiana puede oír: «maricón» o «tortillera», pasando por las palabras que están implícitamente escritas sobre la puerta de entrada de la sala de matrimonios de los juzgados: «Prohibido a los homosexuales»… (Eribon, 2000: 59).

En cuanto a los discursos de ficción, estos se han repetido a lo largo de las décadas basándose en unos arquetipos que han normalizado el modo de ser y de parecer de la homosexualidad. Para conseguir la aceptación pública o la representación en el cine, más importante que «ser» era el «parecer»; parecer cualquier cosa menos lesbiana. Esa era la misión de los guiones con historias latentes homosexuales, porque, del mismo modo, el solo hecho de aparentar homosexual, aun sin serlo, sería motivo de censura fílmica o de encarcelamiento en la vida real. Los personajes debían ser diseñados de tal manera que no se identificaran fácilmente con homosexuales, pero que, a su vez, el público LGTBI pudiera reconocerse en ellos; una tarea nada fácil.

La ambigüedad hace que una situación, una persona o una frase sean susceptibles de más de un significado. Ese doble sentido que plantea la duda con respecto a algo resulta desconcertante para algunos y tentador para otros. Lo ambiguo, en cuanto a imagen se refiere, es la combinación estética del hombre y la mujer:

La ambigüedad sexual puede ser imaginaria, como la femineidad acrecentada del marimacho o el juego unisex de la moda andrógina. Puede ser simbólica, cuando se convierte en la metáfora del síntoma histérico. Puede ser real cuando es la sustancia de una convicción que quiere decidir directamente sobre el cuerpo, especialmente por medio de la cirugía, o que atormenta al espíritu con un delirio invasor. (Morel, 2000: 19).

Platón fue el primero que habló de la androginia, símbolo de identidad religiosa suprema y representada como la unión de los sexos opuestos. La mitología narra que cuando los andróginos intentaron invadir el Olimpo de los dioses, Zeus los dividió en dos con un rayo, siendo así hombres o mujeres.

El orden sexual obliga a cada persona a hacer coincidir el sexo legal con el fisiológico, pero el andrógino rompe esa barrera, cuestiona las normas sociales y se convierte así en un símbolo contra toda represión.

La cultura de la androginia en la mujer se representa mediante la femme fatale, y está asociada a la idea de atribuirse privilegios masculinos. Este hecho llevado al relato fílmico ha otorgado a las mujeres ciertos privilegios únicos en los hombres y logró que Greta Garbo o Marlen Dietrich, como referentes, se paseasen por las películas haciendo lo que les daba la gana vestidas de hombres.

Nada hay, por tanto, más sometido a constantes juicios que la apariencia femenina. A las mujeres se las valora, acepta o confía en ellas en función de su aspecto; mucho más de lo que sucede con los varones. Y lo mismo ocurre con su personalidad; según su modo de actuar o pensar se las clasifica como «femeninas» o no e, incluso, de heterosexuales o no.

3.3. La retórica de la imagen como modo de expresión

Detrás de lo aparente hay todo un cúmulo de recursos visuales capaces de originar una nueva lectura. Estos elementos que no se muestran directamente integran la llamada retórica de lo visual, esencial para analizar el significado último de un mensaje. Sus bases fueron estudiadas por el teórico francés Roland Barthes, especialmente en el mundo de la publicidad, debido a lo mucho que es utilizada en el área de la comunicación audiovisual.

La construcción de imágenes fílmicas es un dato relevante a la hora de estudiar los mensajes latentes, ya que estas informan de la existencia o no de determinados personajes, y para ello es de vital importancia saber elegir los elementos necesarios para su discurso. En la etapa latente del discurso homosexual el cine ofrece infinidad de referencias no explícitas cargadas de dobles sentidos; este era el recurso inteligente para que el espectador interesado conociera la verdadera intención de los mensajes prohibidos.

Como hacíamos mención anteriormente, mediante el uso de códigos (que van cambiando en las diferentes épocas) se permitía la interpretación de las lecturas deseadas. De ese modo, los personajes conectaban con un espectador capaz de descifrar sus significados.

Durante el siglo XX las relaciones entre el lenguaje verbal y el visual se han estudiado en los diferentes trabajos de las imágenes. El destacado semiólogo Umberto Eco estudia más allá del signo, considerando la semiótica como una teoría general de la representación. Así, por código se entiende aquel conjunto de símbolos que transmite información, de tal modo que no sean necesarias las palabras para su entendimiento.

Uno de los símbolos que permite identificar el rol del género individual es el vestuario, ya que hace referencia a un gran número de registros como la clase social, la identidad o la orientación sexual. Los significados de la identidad de género están continuamente reafirmándose; por eso, los roles de género pueden ser cuestionados. A las mujeres homosexuales se las ha identificado en el cine muchas veces por su estética. Las lesbianas latentes en la mayoría de los casos han sido reconocibles por asumir el papel de «mujeres en pantalones»; como en La reina Cristina de Suecia, Marruecos, Doris Day en el Oeste o Johnny Guitar.

La historia cuenta con mujeres valientes e inteligentes que se han servido de los códigos para comunicarse entre ellas, no solo en la ficción, sino en su día a día; como el caso de Anne Lister, creadora de un lenguaje secreto que le permitió expresar sus verdaderos sentimientos homosexuales e intercambiar cartas de amor con Eliza Raine y Marianna Belcomb en la Inglaterra victoriana. Códigos como el lenguaje de los abanicos y sus distintas interpretaciones; o cuando las mujeres de primeros del siglo XX regalaban violetas a sus novias; como sucede también entre gais con el uso de pendientes o pañuelos que, según el color, el bolsillo y oreja donde lo coloquen determinan una preferencia sexual o disponibilidad. Incluso, los que actualmente usan al chatear, valiéndose de símbolos y memes, las lesbianas de Burundi, donde la homosexualidad es ilegal. Todas ellas estrategias invisibles para la gran mayoría, pero no con respecto a quienes les interesa.

El uso de códigos es el factor determinante también a la hora de abordar la homosexualidad de manera implícita en la gran pantalla. Ciertos elementos aportarán la información necesaria para facilitar las dobles lecturas, tal es el caso de la música, la fotografía, la edición, el decorado, la puesta en escena del personaje y los objetos que adquieren connotaciones homoeróticas. La retórica de la imagen resulta así ser un valioso instrumento para narrar lo prohibido.

El lenguaje visual es muy anterior a la escritura y es aprendido de manera intuitiva, lo que lo hace, incluso, universal. Las figuras retóricas se utilizan en el cine heredadas de la literatura, trasladando esa retórica lingüística a lo visual como una estrategia de comunicación. La hipérbole es el elemento más usado para describir sin palabras a las lesbianas en el cine. Por medio de la exageración de lo que se expresa, se ofrece la posibilidad de aparecer en pantalla a personajes femeninos muy masculinos como sucede en La reina Cristina de Suecia, Rosa Klebb en Desde Rusia con amor o Idgie en Tomates verdes fritos.

Los personajes lésbicos latentes tienen factores identificativos. No se decía explícitamente, pero se permitía esa lectura mediante gestos, la expresión corporal o actitudes y características en las que se les encasillaba; por eso se reconoce como lesbianas a la inquietante señora Danvers de Rebeca, a la condesa Marya de La hija de Drácula, a Harper en Sin remisión o a La loba negra de La culpa de los hombres.

Lakoff y Johnson dan origen a la teoría conceptual de la metáfora. Para ellos, más que una figura estilística es un desafío a la inteligencia, y aseguran que es posible apropiarse de la experiencia porque nuestro modo de pensar es especialmente metafórico. La retórica de la imagen ofrece posibilidades discursivas en las que transmitir un mensaje homosexual de manera sugerida, y el espacio y el tiempo también afecta a la hora de presentar y describir a las lesbianas en el cine. El poder de la imagen es tal que las palabras pierden importancia y el espectador no necesita de ellas para comprender un mensaje. Por eso, escenarios de tan diferente índole como las cárceles, terroríficas mansiones, el lejano Oeste, las escuelas femeninas o los ambientes nocturnos, solitarios y marginales, son el momento o el lugar donde a las lesbianas se les permite aparecer; algo que comprobamos en trabajos como Muchachas de uniforme, Olivia, La residencia, Sin remisión o La culpa de los hombres. Asimismo, hay espacios como la terrorífica mansión del filme Rebeca que no invitan precisamente a una estancia agradable. En lugares así, no podía faltar la lesbiana mala de turno.

Las claves para reconocer un discurso homosexual no explícito se encuentran muchas veces en la melodía que, inquietante y tenebrosa, nos hace entender que esa mujer es diferente a las demás. Cada vez que Danvers de Rebeca aparece, la música nos pega casi el mismo susto que ella; y lo mismo cuando a la condesa Marya de La hija de Drácula le entran ganas de saciar sus apetitos, sexuales o culinarios:

La música es otro agente clave. Las películas dotan a la narrativa de nuevas e interesantes posibilidades de manipulación del punto de vista, puesto que no tienen uno sino dos canales de información contemporales: el visual y el auditivo (y el auditivo, no solo voces, sino también música y ruidos). (Chatman, 1990: 170).

Destaca, igualmente, la habilidad magistral del uso de ciertos diálogos irónicos cargados de ambigüedad para referirse a las relaciones homosexuales. La ironía es una estrategia clave en este tipo de discursos, proponiendo una idea para comunicar justamente lo contrario a lo que aparentemente se expresa. Los mecanismos de control son así burlados de manera inteligente.

Los enunciados homosexuales debían ser entendibles en estado oculto y lo suficientemente cuidados como para no levantar la sospecha de los censores; sucedía en el lenguaje visual, escrito u oral. El «ser entendido» de ahora como código para reconocerse entre los homosexuales y el «ser de familia» utilizado en países anglosajones (Matilde Albarracín, 2008) es como el «ser librera» o «ser tebeo» que en su época usaban las lesbianas veteranas o jóvenes. De igual modo sucedía con el «amigos de Dorothy» con respecto a los gais cuando en los setenta el filme El Mago de Oz ganó lecturas homosexuales y se convirtió en icono fílmico de la comunidad LGTBI. Fernando Olmeda (2004) alude al término «el sindicato de harina», que hacía referencia a las lesbianas en el entorno carcelario franquista; y Consuelo García (1982) recuerda que «la sala de matrimonios» era como se llamaba a un ala en la cárcel de mujeres de Málaga en la que se alojaban a las mujeres homosexuales.

El fenómeno denominado iconosfera (Gubern, 1987) define cómo vivimos en una sociedad de información en la que formamos parte de una cultura visual tan excesiva que somos incapaces de recordar todos los mensajes a los que nos exponemos a diario. Dada la saturación de los mismos, la clave reside en saber atraer la mirada del espectador al tema en cuestión que nos interesa, en este caso el lesbianismo de un personaje; cosa que se consigue mediante las estrategias simbólicas. La estrategia Albertine consiste en cambiar el género de la mirada deseante o del objeto deseado, para disfrazar así al sujeto enunciador de dicho deseo. Este intento de disimular una relación homosexual con otra heterosexual en la ficción es un método muy utilizado por el dramaturgo Tennessee Williams. Debe su nombre a Proust (en La prisionera), al afirmar que se podía hablar del amor heterosexual añadiendo una terminación femenina al nombre de Alberto, que conocía de manera íntima. Y así todo un cúmulo de recursos para hablar de lo que a uno le interesa sin que se note demasiado.

En la propia vida, la codificación es una de las estrategias empleadas para comunicarse entre la comunidad LGTBI. Del mismo modo, el cine se valdrá de los códigos para lanzar un mensaje, y el público homosexual, interesado y experto en la búsqueda de subtextos, los descifrará.

Para entender el cine hay que saber mirar no solo lo que aparece en pantalla, sino lo que se sugiere en la narrativa y el modo en como es capaz de proyectarse. Los verdaderos contenidos pueden ser así descodificados desde ciertos posicionamientos de lectura y es por ello por lo que la retórica de la imagen resulta de gran relevancia.

4. Evolución del discurso homosexual femenino

En el cine, como en la vida, las lesbianas sufrieron una doble discriminación, la de ser mujeres y, además, homosexuales. Aunque como señala De Lauretis (1993), aún se les pueden sumar otras exclusiones por etnia, clase social, religión, cultura… Así pues, esta evolución cinematográfica diferente a la de sus equivalentes masculinos se comprueba en que, frente a los discursos gais, son escasos los títulos que abordan la cuestión lésbica.

El hecho de que la representación homosexual femenina sea menor con respecto a la masculina se debe a que el género afecta en la representación. La latencia de mayor grado es, por tanto, la femenina; lo que sucede es que los hombres ofrecen más muestras reconocibles y, por tanto, son prejuzgados con mayor facilidad.

La heterosexualidad obligatoria como norma social y la discriminación son las que provocan dicha invisibilidad a la que son sometidas incluso en la gran pantalla; si bien es cierto que ello es uno de los factores que determinan el hecho de vivir más discretamente su relación o, quizás, más fingida. Las mujeres que se muestran cariñosas de manera especial en la pantalla o en la vida se interpretan más fácilmente como amigas que si se tratase de hombres. En la cultura occidental, que dos varones bailen juntos, paseen agarrados de la mano o se besen presupone una serie de cuestiones sobre su sexualidad; en cambio, las mujeres pueden permitirse dichos actos sin ser juzgadas. Esto otorga más intimidad a los afectos femeninos y, por tanto, mayor disimulo y latencia.

El tabú social con respecto al lesbianismo se demuestra además mediante el uso de los eufemismos, incluso hoy en día. Así se evitará reconocer que dos mujeres tienen una relación y se las llamará «amigas especiales». Evitar llamarlas por lo que son no hace más que demostrar cierto rechazo.

Pero de sobra es sabido a estas alturas del ensayo que el comportamiento sexual no explica la verdadera orientación sexual, razón por la que una lesbiana puede comportarse como lo contrario. La principal hipótesis responde a ese disimulo al que son sometidas en la sociedad. Fingir será el medio que les proporcione aceptación, una vida laboral, familiar y social. Tal y como sucede en la vida real, estas se encuentran más disimuladas en el cine.

La cuestión de las mujeres ha sido considerada históricamente como algo menor. Asimismo, durante el nazismo y la dictadura franquista a los hombres se les encarcelaba por «desviados», mientras que a ellas se las sometía a prácticas psiquiátricas de electroshock. A unos se les consideraba criminales y a otras enfermas.

Las agresiones físicas, los encierros, las condenas y las terapias represivas que sufrían los gais les hacían visibles socialmente, pero también en el imaginario colectivo, aunque se tratase de representaciones negativas. Las lesbianas, en cambio, no tenían un espejo en el que mirarse, y cuando lo había, estaba igual de roto que el de ellos. Sin referente alguno, la lesbiana cristiana de la época se sumía en la culpa. Desconocía qué le sucedía por falta de información al respecto y lo poco que se contaba era negativo. Cómo asumir así la propia homosexualidad. Todo ello suponía dificultades a las que enfrentarse; problemas en mayor medida aún cuando se trataba de mujeres rurales donde la creencia en los falsos estereotipos estaba más arraigada. Su lucha interna continuaba incluso teniendo pareja femenina, porque ambas estaban confusas y consideraban pecado el modo en que se amaban. Además del remordimiento, las acompañaba el miedo.

Al adoptar el catolicismo como modelo represivo, se las condenaba a la clandestinidad y el silencio. En realidad, ellas no delinquían, sino que pecaban y se condenaban al destierro en vida, al rechazo y a la marginación. Su castigo era la invisibilización, la que ya tenían por nacer mujeres y la añadida por ser lesbianas. Unos castigos, más que físicos, ideológicos, aunque también hubo internamientos y encierros no exentos de vejaciones y malos tratos. Consideradas personas peligrosas capaces de pervertir a otras mujeres, se las interrogaba minuciosamente y sus cuerpos eran sometidos a todo tipo de investigaciones médicas.

Debido a esa discriminación a la que son sometidas las mujeres, su orientación sexual ha sido más silenciada en el cine en comparación con las tendencias homosexuales masculinas. Como ya subrayamos, la tendencia lésbica se plasma en la cinematografía de manera difuminada o muy cambiada con respecto al relato original; esto se demuestra en películas como Tomates verdes fritos, Goldfinger, Rebeca, Muchachas de uniforme, Desde Rusia con amor o La reina Cristina de Suecia. Las novelas que inspiraron dichas películas presentan personajes homosexuales de un modo muy evidente, pero su versión cinematográfica trató dichas características disimuladamente.

El personaje femenino heterosexual ha ido evolucionando con los años en el discurso audiovisual, y lo mismo ha sucedido con el personaje femenino homosexual. El cine clásico ofrecía una visión de la mujer servidora del hombre; personajes secundarios donde todo el peso de la acción recaía en el varón y si ellas destacaban más de la cuenta, al final olvidarían sus logros, sus ideales e incluso una posible homosexualidad o bisexualidad, por el verdadero amor, el de un hombre.

Cuando la homosexualidad masculina comenzaba a ser explícita, la femenina aún evitaba todo tipo de mención pública; y no se podía reivindicar algo que parecía no existir. Pero las lesbianas y bisexuales, como el resto de la comunidad LGTBI, también tienen historia. Hacían creer a los demás que eran amigas, primas… todo menos lo que realmente eran. Las relaciones sáficas resultaban clandestinas o se servían de engaños y mentiras; esto provocó que muchas mujeres llevaran una doble vida y ejercieran su sexualidad en el seno de grupos feministas.

En el cine, personajes como las lesbianas vestidas de hombre que se comportaban como tales, prosperaron únicamente porque se entendía como una provocación inocente o una burla. Y es que a las mujeres de dudosa sexualidad se las consideraba también de dudosa reputación. El mero hecho de que una mujer disfrutara de su sexualidad era algo impensable. La psiquiatría las consideraba infantiles, inestables e inmaduras, cuyos instintos debían ser controlados por los varones, y eso no gustaba en la vida ni en el cine.

En el discurso fílmico el lesbianismo se vinculaba a enfermedades o patologías como la perversión sexual. Tal es el caso de la señora Danvers, obsesionada con Rebeca hasta un punto enfermizo; pero también sucede con la vampira de La hija de Drácula o la directora y la alumna de La residencia. Del mismo modo, debido al gran complejo de culpa, era frecuente el caso de lesbianas que intentaban «curarse» y se arrepentían de su condición como en La hija de Drácula, La gata negra, El trompetista o La calumnia.

A la hora de buscar una explicación a la homosexualidad femenina, surgían causas de diferente índole como la delincuencia, la prostitución, enfermedades de transmisión sexual, la inmadurez femenina o desencantos amorosos; pretextos de los que se valía también la cinematografía a la hora de diseñar estos personajes. Alcohólicas, mujeres desencantadas, marginales y mentalmente enfermas eran las únicas posibilidades para retratarlas en los filmes a mediados del siglo pasado.

El asesinato de la hermana George de Robert Ladrich (1968) narra de manera explícita la historia de amor entre la actriz June y Alice, su joven pareja. Celos, violencia, infidelidad y litros de alcohol se suceden a lo largo de todo el metraje, en el que se niega la posibilidad de ser felices a la pareja de lesbianas. Mientras, al resto de mujeres se las seguía representando a través de una visión patriarcal porque, aunque aparecieron los primeros personajes de abogadas o periodistas, estas abandonaban sus profesiones para acurrucarse en los brazos del hombre al que amaban.

En la década de los setenta el movimiento LGTBI adquiría más relevancia. Hartos de amarse a escondidas, dicha comunidad exigió sus derechos y se dio a conocer cada vez más; y Hollywood salía también del armario. En España, en cambio, la figura de Franco marcaba la psicología de los ciudadanos. La sociedad española era profundamente misógina, racista, machista y homófoba. La invisibilidad de la homosexualidad durante el franquismo y la falta de referentes hicieron que siguiera siendo la gran desconocida, y más aún la femenina.

El interés masculino por las relaciones sáficas las convirtió entonces en un tema recurrente en películas para un público varón heterosexual. Mujeres lesbosensuales de las que enseñan, ligeras de ropa y de buen ver, se pasean por estas películas en la llamada época del destape para satisfacer deseos voyeristas. Aproximadamente el 50 % de la producción cinematográfica era de este género, bastante soez y machista, y no fue por que hubiera más cinéfilos, sino más curiosos. El objetivo era excitar a los hombres heterosexuales, motivo por el que desaparece el rol de la lesbiana masculinizada. La nueva imagen de mujer homosexual femenina, lejos de ser un referente para estas, suponía una mera representación erótica diseñada para ellos. Pero estos no pudieron recrearse con un desnudo femenino completo hasta que en 1976 María José Cantudo lo enseñó todo en el filme La trastienda de Jorge Grau. En esa época comenzaron las carreras de cineastas tan atrevidos y libres de tapujos como Pedro Olea, Jaime Chávarri o Almodóvar, entre otros; y nació el llamado cine quinqui, que narraba las aventuras de los jóvenes más marginales de la mano de Eloy de la Iglesia.

El movimiento cultural durante los primeros años de la Transición conocido como la Movida madrileña apostaba por la diversión y el hedonismo para romper con la solemnidad franquista. Aun así, muchos cineastas, escritores o cantantes no afirmaban públicamente su orientación sexual, y preferían no definirse y jugar a la ambigüedad, ya que la reputación social predominaba ante todo.

Y llegó el día en que por primera vez en España la relación de dos mujeres que se amaban era la trama esencial de una película y, aunque no estaba realizada para satisfacer los deseos masculinos, sino para visibilizar la diversidad sexual, más de uno disfrutaría con ella de ese modo. Se estrenó así en 1977 el filme Me siento extraña de Enrique Martí Maqueada, con Bárbara Rey y Rocío Dúrcal interpretando a una vedete de revista y a una pianista que mantienen una relación lésbica; y que resultó ser la película más taquillera de España en el primer año de su estreno.

La asistencia masiva de público a las salas para ver este filme se debía a la curiosidad motivada por la ausencia de libertades. A los españoles de entonces, hartos de tijeretazos censores, de un recorte y pega tras otro, y de imponerles lo que tenían que ver y pensar, les dio por todo lo hasta entonces prohibido, y por ello demandaron historias de drogas, violencia y también sexo, fuera cual fuera, pero sexo. Durante la Transición se abordaron, además, cuestiones como el aborto, el divorcio o las relaciones prematrimoniales.

La escritora Caroline Sheldon criticaba en los ochenta el modo en que se trataba el lesbianismo en el cine europeo y estadounidense. Películas hechas por hombres y para el gran público con las que resultaba imposible identificarse; pero poco a poco se empezó a abordar de manera más real, y los años ochenta fueron una explosión de filmes donde la homosexualidad era el tema central de la historia. En los Estados Unidos, el cine lésbico independiente destacó especialmente con las obras de Barbara Hammer. Aun así, debido a tantas décadas de prohibiciones, los prejuicios y el desconocimiento en torno al asunto de la orientación sexual eran habituales en la población:

El advenimiento de la monarquía y la transición invitan a los españoles a recuperar derechos civiles y espacios de participación en la vida pública y política (…). El cambio de panorama permitirá la afirmación del gay como persona que proclama abiertamente su condición. (Olmeda, 204: 267).

Las vampiras lesbianas protagonizaron el cine más comercial gracias a Tony Scott en el filme El ansia (1983), con Susan Sarandon y Catherine Deneuve en el papel protagonista; otro título destacado fue la sofisticada y elegante Media hora más contigo (1985), dirigida por Donna Deitch, en el que una mujer en trámites de divorcio descubrirá las relaciones sáficas.

Películas convertidas en cintas de culto surgían en los noventa, pero aún faltaban personajes lésbicos en el cine, la literatura, el arte y la cultura en general. En esta época destacaron algunos filmes comerciales con mujeres en relaciones sáficas como Instinto básico de Paul Verhoeven (1992). Aunque la protagonista es una lesbiana atractiva e inteligente, como lo pueda ser cualquier mujer independientemente de su orientación sexual, en realidad responde al arquetipo femenino perverso y sexi con intención de revolucionar las hormonas de más de un espectador; y asimismo, se repite esa asociación de la homosexualidad con la marginalidad.

Aun así, algunos filmes comerciales de finales del siglo XX siguen sin abordar claramente el tema de la homosexualidad; un ejemplo es Tomates verdes fritos (1991) de Jon Avnet. La ley de la oferta y la demanda no puede obviarse en el cine como negocio incapaz de olvidarse del público conservador.

Go Fish (1994) de Rose Troche, que narra la vida de un grupo de amigas lesbianas; Solo ellas (1995) de Herbet Ross o la india Fuego (1997) de Deepa Mehta —primer filme del país en tratar la homosexualidad de manera explícita— son largometrajes que han mostrado qué significa ser lesbiana en cada extremo del mundo en el siglo XX.

Desde los noventa las mujeres se han representado de manera menos estereotipada, dando lugar a personajes de heroínas o intrépidas exploradoras, pero estas no han dejado de ser representaciones sexualizadas diseñadas al gusto del varón heterosexual.

En el siglo actual la producción cinematográfica está cada vez más diversificada. Historias de humor y románticas que acercan a la pantalla la problemática de la comunidad LGTBI o que, simplemente, incorporan personajes sáficos como cualquier otro del discurso; son aún escasas, pero más habituales. Algunos títulos indispensables del imaginario lésbico del siglo XXI son A mi madre le gustan las mujeres (2001) de Inés París y Daniela Fejerman, Monster (2003) de Patty Jenkins; Electroshock (2006) de Juan Carlos Claver, una tv-movie basada en hechos reales; la libanesa Caramel (2008) de Nadine Labaki, Habitación en Roma (2010) de Julio Medem, 80 Egunean (2010) de José María Goenaga y Jon Garaño, que narra en euskera la historia de dos amigas de juventud que se reencuentran en la madurez y reviven sus sentimientos; el amor gitano entre Carmen y Lola (2018) de Arantxa Echevarría; el filme de Isabel Coixet Elisa y Marcela (2019); Un amor de verano (2015) de Catherine Corsini; o trabajos como la francesa La vida de Adèle (2013) de Abdellatif Hechiche, ganadora de La palma de Oro en el Festival de Cannes. Este último filme cuenta con admiradoras y detractoras. Las primeras alaban cómo se explora la vida de la pareja, y las segundas critican una sobredosis de sexo explícito visto desde una mirada masculina.

En los últimos años los homosexuales se han hecho visibles en la sociedad y, como consecuencia, tienen su lugar en los discursos mediáticos occidentales. Esta visibilidad del colectivo coincide con los avances sociales y políticos que ayudan a la normalización. La máxima de «lo que no sale en la televisión no existe» enfatiza más aún la importancia de los medios audiovisuales. En comparación con el cine, la pequeña pantalla ha mostrado un incremento mayor de este tipo de personajes; las lesbianas existen y deben reivindicarlo ocupando un lugar digno en la ficción televisiva. La presencia de estas con respecto a los gais sigue siendo menor en el cine como en la televisión, pese a la aparición de series especializadas en la temática como la estadounidense The L Word.

Las mujeres lesbianas y bisexuales estudian, trabajan, hacen la compra, practican deporte, viajan, se enamoran y desenamoran; las hay ladronas, heroínas, vikingas, cultas, madres, tatuadoras, políticas, modelos o peluqueras; pero pese a tanta variedad, la ficción sigue sin encontrar suficientes historias suyas que contar a un gran público. Aunque, cada vez más, aparecen integradas en series de gran audiencia internacional, aún escasean en las películas, la literatura, los medios de comunicación o en la pequeña pantalla; y en cambio no son pocas las mujeres LBT+ en el mundo. Cada uno de los trabajos, en su mayor o menor visibilidad, han ayudado a ofrecer un lugar en la sociedad, pero la lesbofobia seguirá existiendo si no se aportan referentes reales que ayuden a combatir prejuicios y normalicen dicha visión.

Hoy la cinematografía refleja a un mayor número de mujeres sáficas, pero menos de las necesarias. Han pasado de estar representadas de manera negativa a ser protagonistas de historias cotidianas que hablan de la homosexualidad sin dramas. Lejos queda ya aquella lesbiana travestida, enajenada, violenta, frustrada o tirana del siglo pasado. Pero todavía esa visibilidad con cuentagotas no se atreve a hacer mucho ruido; y, aunque la personificación de la lesbiana se ha diversificado, aún se recurre en demasiadas ocasiones a la generalización mediante estereotipos físicos, ofreciendo una visión reduccionista de la comunidad LGTBI.

La gran distancia entre Hollywood y la población real estadounidense quedaba reflejada en el estudio Comprehensive Annenberg Report on Diversity de la Universidad Southern California, que en 2016 demostraba cómo el cine comercial obvia las historias de minorías o diversidad sexual. El 74,3 % de los personajes de la pequeña y gran pantalla de más de cuarenta años eran hombres. Solo un tercio de los personajes con diálogo de las más de cuatrocientas películas y series estrenadas eran mujeres; y un insignificante 2 % eran homosexuales, bisexuales o personas trans.

Aún hoy en día, el miedo al rechazo y el deseo de una aceptación familiar y social son las principales razones para la ocultación. Existe la tarea pendiente de reflexionar sobre el derecho de cada individuo a ejercer su propia sexualidad. Ninguna relación tiene que ser respetada porque no aparente lo que verdaderamente es, sino que debería ser merecedora de los mismos derechos pese a saberse diferente.

4.1. Los estereotipos como seña de identidad

Quizás lo más importante no sean las diferencias que puede haber entre los distintos géneros, sino los estereotipos que asignan a cada uno un lugar en la sociedad; y es que la identidad de género como construcción impone ciertas normas.

Al tratarse de una generalización en las atribuciones sociales, los estereotipos casi nunca representan una realidad y se atribuyen sin ton ni son, en la mayoría de los casos, de manera peyorativa. Esto ocurre porque se generaliza en exceso valiéndose, además, de prejuicios.

Los hay para todos los gustos, estereotipos raciales, sociales, culturales, religiosos, sexuales… Pero Williams y Best (1990) distinguen entre los estereotipos de rol, que determinan las cosas prohibidas permitidas de cada grupo, y los estereotipos de rasgo, aquellos asignados a ciertas características de hombres y mujeres; de hecho, cada cultura elabora definiciones claras de cada género.

Es tal la influencia de los estereotipos de género que afecta a diferentes campos como el laboral, creando segregación o la brecha salarial entre hombres y mujeres; y el familiar, haciendo que las tareas domésticas sean desigualmente compartidas. La creación de los mismos se articula mediante aspectos relativos al modo de comportarse, el trabajo, las aficiones… A lo largo de la historia del cine, los gais y lesbianas son representados por diversas caricaturizaciones que se corresponden con las diferentes épocas; y el mundo audiovisual contribuye a su perpetuación.

Estos roles definen cómo se espera que actuemos según el género asignado. Por todo ello, los estereotipos afectan de manera inevitable a la personalidad, y al tratarse de una simplificación poco precisa ocasiona la desigualdad por género conocida como sexismo.

Para Dyer (1977) los estudios sobre género y estereotipos no trabajan en la idea de poner fin a dichos fenómenos, sino únicamente en la de conocer cuáles son; pero una vez clasificados habría que destronarlos. Asimismo, Rosa María Rosales Nava (2015) reflexiona sobre este hecho, considerando que los estereotipos sociales impregnan la figura femenina y la masculina. Son esos imperativos los que exigen a los hombres fortaleza, iniciativa y liderazgo, y a las mujeres contención, paciencia y tolerancia.

La industria cinematográfica, como empresa patriarcal, nos ofrece a lo largo de la historia estereotipos negativos y absurdos de las mujeres; un ejemplo de ello es que las rubias tienen que ser tontas o las lesbianas «marimachos». Ese modo de asumir la presencia femenina en el cine sucede con muchos otros prototipos como el de la femme fatale o mujer vamp, que es la perdición de cualquier hombre; la virgen como imagen del puritanismo más casto; la que parece ingenua, pero de mosquita muerta no tiene nada; la Lolita juvenil y provocadora; la soltera entendida despectivamente como «solterona» poco agraciada, amargada y, posiblemente, bibliotecaria rodeada de gatos; la superheroína sexi; y toda clase de madres desde la castradora, la madrastra o la madre del monstruo. Todos estos estereotipos tan comunes han sido estudiados por distintos investigadores como Molly Haskell (1974), cuyo trabajo trata de evidenciar la estereotipación machista de la mujer.

En su función narrativa el cine se basa en los estereotipos para identificar a los personajes; pero el error reside en convertirlos en modelos de comportamiento. Pese a que, como sucede con los gais, haya diversas maneras de ser lesbiana, es a través de este tipo de representaciones cuando en el cine del siglo pasado resultaba más evidente entender a un personaje lésbico. Las imágenes más conocidas eran las representadas por la dicotomía opuesta de la mujer ruda y masculina (butch) en contraposición con aquella delicada y femenina (femme).

Ya conocemos cómo la hipermasculinidad o exageración de los estereotipos de conducta masculina eran la clave para reconocer a las lesbianas. En los primeros años del cine mudo, Alemania se valía de discursos lésbicos en los que se aprecia la atracción entre mujeres mediante la representación de las llamadas hosenrollen (mujeres en pantalones). Vestirse de hombres les permitía comportarse como uno de ellos y acceder a aquellos privilegios sociales que les eran negados por el mero hecho de ser mujer. La homosexualidad se sugería a través de referencias extra discursivas mediante esos clichés de cierta estética y el modo de comportarse; usando diálogos equívocos y con la llamada «pluma» tan masculina en las mujeres para hacerlas identificables como lesbianas; algo que ocurre en la vida real —aún en nuestros días— con cierto tipo de mujer lesbiana que no agrada a muchos. La sociedad parece aceptar mejor a una pareja de lesbianas atractivas y femeninas, pero ni todas las lesbianas son así ni todas las heterosexuales tampoco: «La imagen butch está repudiada por la sociedad. Es tan visible que a la sociedad le molesta y a algunas lesbianas también» (Majoral, Nosotrxs somos, 2018).

La relación entre la homosexualidad y el mal es algo que se remonta a la novela gótica del siglo XIX y de manera similar sucede con los personajes posteriores de la gran pantalla. Lesbianas que ejercen la prostitución tienen lugar en La gata negra y La Caja de Pandora; y asesinas o acosadoras las hay a montones revisando títulos como La hija de Drácula, Rebeca, La culpa de los hombres o Sin remisión.

Uno de los recursos narrativos más repetidos es el destino trágico de aquellos de sexualidad libre. Su existencia es sinónimo de muerte, mediante el suicidio o su asesinato. Ocurre con Manuela en Muchachas de uniforme, la condesa Marya de La hija de Drácula, Lulú de La caja de Pandora o Emma de Johnny Guitar; pero también Martha de La calumnia se ahorca, el ama de llaves de Rebeca muere en el incendio que ella misma provoca, la carcelera lesbiana de Sin remisión es acuchillada y a Hallie de La gata negra le pegan un tiro. Si no sucede así, se magnifica la tristeza, condenadas a no encontrar el amor. Es a medida que evoluciona el discurso cuando la visibilidad lésbica resulta más marginal; y es que a la mujer sáfica se le niega la posibilidad de ser feliz.

Condicionadas por los mensajes negativos con los que se relaciona la homosexualidad, muchas se negaban a aceptarse como tal. Martha de La calumnia se odia a sí misma cuando descubre su homosexualidad y decide suicidarse; Hallie de La gata negra desea ser perdonada y empezar una nueva vida, y la condesa Marya de La hija de Drácula hace todo lo posible para cambiar, desde recurrir a los servicios de un psiquiatra hasta realizar rituales.

Eran los clichés negativos, para hacer reír o asustar, los que ofrecían posibilidades a la presencia de personajes lésbicos. El desprecio y la burla resultaban ser las actitudes del público con respecto a ellos. Esto se entiende como un claro ejemplo de homofobia social, ya que corresponden a prejuicios que poco o nada tienen que ver con la realidad; pero, aunque el método no fuera el deseado, permitió a las lesbianas proclamar su existencia en el cine y en la vida real.

No les quedaba entonces a los guionistas más remedio que tener el suficiente ingenio capaz de sugerir dicho contexto; porque cuanto más se prohibía, más se desarrollaban las estrategias de resistencia: «Las prácticas homosexuales no solo eran ilegibles jurídicamente y perversas desde el punto de vista médico, sino que se consiguió hacerlas invisibles, que estuvieran rodeadas de un silencio absoluto y de un desprecio total (…)» (Cortés, 2004: 169).

La presión social, ideas preconcebidas, creencias equivocadas y rumores convertidos en falsas verdades por el paso del tiempo configuran los estereotipos y hacen que se perpetúen. Estos siguen teniendo una gran influencia y limitan la libertad de la persona. La batalla contra los mismos resulta necesaria porque está relacionada con la igualdad y los derechos humanos. Con respecto a la comunidad LGTBI, fomentan la idea de que únicamente hay una manera de ser homosexual, frente a distintas posibilidades que ofrece la heterosexualidad. La falta de información y el desconocimiento de las minorías sexuales es un factor determinante. Es la diferencia entre culturas la que hace que el modo en que ponemos etiquetas homosexuales varíe.

El cine, como la vida, está repleto de estereotipos negativos, arquetipos de personajes que se repiten en todas las generaciones; y son tantos y tan acostumbrada está la población a ellos que en ocasiones resultan casi indetectables. Romper con la idea de cómo tiene que ser una lesbiana y normalizar el hecho es fundamental; así como crear espacios seguros en que cada uno pueda expresar su manera de ser sin esperar expectativas impuestas por la sociedad.

4.2. La autoafirmación homosexual

Ninguna mujer heterosexual se ve en la obligación de reunir a la familia para aclararles su orientación sexual. En cambio, a una lesbiana la sociedad le exige que se identifique y que, a modo de psicoanálisis, explique las razones de cómo, cuándo y por qué le atraen las mujeres; que pida permiso, perdón o aceptación y exponga públicamente unos sentimientos que deberían ser privados y personales. Si es bisexual, se precisa que se aclare y se decida por unos u otras o, de lo contrario, se las tilda de viciosas o inseguras. Cualquier indicio absurdo es motivo para que algunas personas den por hecho apreciaciones que quizás disten mucho de la realidad. Si una viste con ropa cómoda y no usa tacones, es lesbiana; si no se maquilla ni utiliza cremas de belleza, es lesbiana; si practica determinados deportes, es lesbiana; si no se le conocen novios, es lesbiana —aunque no se le conozcan tampoco novias—; si sus camisas son de cuadros, es lesbiana; y si lleva el pelo corto, por supuesto, es lesbiana… Como si solo hubiera un modo de sentirse homosexual o hetero o un tipo de femineidad y masculinidad. Hay quienes, incluso, a modo de halago, le comentan a una mujer lesbiana eso de «no lo pareces», hecho que no hace más que demostrar la idea de la fiel creencia en los falsos estereotipos.

Aunque a veces parezca que la homosexualidad está aceptada socialmente, los hechos demuestran que no es así. Todavía es noticia cuando un personaje público se declara homosexual; a los chicos adolescentes se les pregunta si ya tienen novia y a ellas y si tienen novio, negándoseles así otras posibilidades como la de ser homosexual, bisexual o asexual. Aún hay asombros ante una mujer atractiva y lesbiana; preferencias por tener un hijo heterosexual o la idea de que los niños necesitan la figura de un padre y una madre. Además, son habituales los insultos que reafirman la orientación sexual, haciendo de la palabra «lesbiana» una ofensa; por no hablar de los que creen que las niñas solo pueden tener vagina y los niños pene: «La palabra “lesbiana” al principio te echa para atrás. Es muy dura, está muy connotada por la sexualidad de los varones. Te lo tienes que trabajar, tienes que reconocer que, si eso es lo que eres, tienes que quererte e, incluso, a la denominación» (García, Nosotrxs somos, 2018).

El historiador y filósofo Eribon (2000) subraya que la autoafirmación es importante en cuanto a que obliga al heterosexual a entender que existen otras orientaciones sexuales; por esa razón la salida del armario de personalidades públicas ayuda a cambiar la imagen de la comunidad LGTBI y, por tanto, sus representaciones.

Aunque el armario concede seguridad y comodidad, no es un sitio para vivir, porque supone la negación de una misma; pero es la sociedad quien obliga a permanecer encerrada y tragarse la llave. En el pasado siglo, y aún perdura esa idea, el homosexual «perfecto» era al que no se le notaba.

Con el objetivo de crear un espacio seguro de análisis y debate en el que la inclusión sea el eje central y se reclame visibilidad, surgió la primera Conferencia europea de lesbianas, que en 2017 reunió en Viena a 450 activistas lesbianas de 44 países, y fue inaugurada por la vicepresidenta del Parlamento Europeo, la austríaca Ulrike Lunacek, líder del partido ecologista austríaco Los Verdes:

Las lesbianas quizás tengan menos que ganar que los hombres con la visibilidad. Siempre es más difícil cuando las ganancias son menores. Muchas lesbianas podemos vivir cómodamente como lesbianas sin necesidad de salir del armario, pero los beneficios de salir del armario son a largo plazo y para todas. (Gimeno, Nosotrxs somos, 2018).

El informe Cómo son las lesbianas es una encuesta online realizada entre 5000 mujeres en España y América Latina. Una de sus autoras, Kika Fumero, directora de investigación de la European Lesbian Conference (2019), destaca en el mismo que el 74 % de las lesbianas encuestadas prefieren no salir del armario en su trabajo por miedo a sufrir represalias; y el 64 % de las que lo hicieron aseguran haber tenido desventajas por ello. Lo que se llama silencio cómplice es aquel generado por quienes no manifiestan públicamente su rechazo al colectivo LGTBI, pero con su pasividad respaldan esa LGTBIfobia.

En el libro Diario del ladrón de Jean Genet, se narra la primera manifestación del orgullo transexual en la Barcelona de 1931, cuando las llamadas las Carolinas protestaban contra las medidas del Ayuntamiento. En los setenta se manifestaron en contra de las redadas a las que eran sometidas por ejercer la prostitución, pero especialmente por no ser mujeres cis, lo que las convertía en víctimas de los civiles y de la policía, que las sometían a todo tipo de insultos y maltratos una vez arrestadas. Décadas después se siguen sucediendo las manifestaciones, porque aún les quedan muchos derechos por conquistar, como demostrar que ser trans no es una patología, sino una muestra más de la diversidad del ser humano. Si precisamente algo tienen claro las personas trans, es la autoafirmación de su propia identidad; y si sufren no es por lo que son, sino porque no les dejan serlo.

Sometido a unas normas que dictan cómo vestir, comportarse, amar, hablar… para ser aceptado, el ser humano suele atacar las diferencias en lugar de normalizarlas. Las lesbianas y mujeres bisexuales saben muy bien lo que es sufrir ese rechazo y han tenido que pasar muchos años para que no oculten su sexualidad, aunque no a todas se les permite hacerlo aún. En algunos lugares las leyes avanzan, pero la discriminación continúa mediante miradas, burlas, insultos… A las situaciones adversas que todavía sufren las mujeres por el hecho de serlo, se suman las añadidas por su orientación sexual, y van desde la falta de igualdad y derechos al encarcelamiento, la lapidación o la ejecución en determinados países.

Faltan personas con las que poder hablar, representaciones no marginales y películas en las que reconocerse. Sin referentes reales ni un cine que aborde el tema de manera digna, es difícil imaginarse lesbiana; y para que a una la reconozcan, antes debe reconocerse a sí misma. Aún perdura la idea machista de que una relación sexual entre dos mujeres no puede ser completa. La mujer no es propiedad del hombre, ni debe estar a su disposición sexual.

La libertad es un lujo de unos pocos y el que la tiene no siempre le da la importancia que merece, pero hay culturas en las que es un reto disfrutar de ella. En la actualidad, la discriminación de la población LGTBI por valores religiosos o educativos es un hecho. El amor sáfico aún representa una dificultad en la industria del cine, porque a la homofobia de Hollywood hay que sumarle la misoginia. Que una actriz reconozca públicamente su homosexualidad es perjudicial para el negocio y para ella misma, viendo cómo le ofrecen menos papeles o se la encasilla en personajes lésbicos. Aun así, la satisfacción de no tener que esconderse y poder pasear con su pareja, incluso por la alfombra roja, no tiene precio. Y son esos referentes homosexuales los necesarios para demostrar las semejanzas con los heterosexuales.

Cada vez más empresas y colectivos se valen del fenómeno «lavado rosa» (pinkwashing) para conseguir objetivos propios lavando su imagen con respecto a la opinión que le merece el colectivo LGTBI. En los llamados programas del corazón no falta la figura del gay convertido en un habitual de los mismos; eso sí, cuanta más pluma mejor, parece que la instrumentalicen como un punto de color y diversión, como aquellos llamados Sissy de las comedias de principio de siglo. La prueba es que no sucede del mismo modo con los informativos, donde no se vislumbran las tendencias sexuales. En los temas relevantes parece que no hay lugar para los gais, pero para las lesbianas sigue sin haberlo en ningún sitio. Se sabe de periodistas o presentadoras que son homosexuales, pero, a diferencia de ellos —salvo excepciones— se evitan las alusiones.

Invisibles es el adjetivo que mejor define a las mujeres homosexuales o bisexuales aún en nuestros días, pese a referentes públicos como la primera ministra de Islandia, Jóhanna Sigurðardóttir; la presentadora Montserrat Oliver, las actrices Rosie O’Donnell, Holland Taylor, Cynthia Nixon o Queen Latifah; cantantes como Rosana o las míticas Janis Joplin, Janis Ian y Lesley Gore e, incluso, Dusty Springfield, que en la década de los setenta confesó su bisexualidad. También la modelo Cara Delevingne; la que fuera miss España, Patricia Yurena, o la mexicana Chavela Vargas, que con ochenta y un años hizo pública su homosexualidad en una entrevista de televisión; el número de mujeres reconocidas públicamente como homosexuales y bisexuales, en relación con los hombres, es deficitario. La lesbiana aún no tiene ese reconocimiento social porque la imagen pública sigue siendo la de los varones, ya que la visibilidad no es una cuestión que afecta únicamente al presente, sino que se basa también en los referentes históricos de la misma, y en cuanto a la mujer se refiere, estos son prácticamente desconocidos.

Cuando Ellen DeGeneres —actual presentadora de uno de los talk show con mayor audiencia en los Estados Unidos— fue portada de la revista Times en 1997 haciendo pública su homosexualidad, no tuvo ofertas laborales durante dos años. Es un hecho que hacerlo público aún conlleva despidos o falta de ofertas laborales, pero ejemplos que demuestren que es posible una vida feliz siendo lesbiana son tan importantes como necesarios.

Para Beatriz Gimeno (2011) «el armario funciona como un instrumento de la lesbofobia y se usa metiendo en el mismo a las lesbianas con el objeto de que no se las vea, porque la visibilidad es la principal herramienta de la normalización y empoderamiento (…). El llamado “respeto” encubre en muchas ocasiones la más burda lesbofobia».

No hay razón que justifique la estigmatización que padecieron las mujeres lesbianas, bisexuales y trans a lo largo de la historia y que aún sufren muchas. El problema no está en la sexualidad ni en el físico, sino en ese rechazo social y cómo los demás las perciben; y eso, sin las herramientas suficientes, lleva al suicidio de menores sometidos a una continua presión ejercida desde su entorno escolar o mediante autobuses como el de la plataforma ultracatólica Hazte Oír que recorre las ciudades fomentando el delito de odio.

Al respecto, Sedgwick (1998) opina que no hay una sino múltiples maneras de callar. La autora, experta en estudios de género y queer, cuestiona las bases de la cultura occidental contemporánea. El armario como enunciación del silencio genera una serie de actos de habla (speech acts) que se inscriben tanto en lo que se dice como en lo que se calla; es entonces un silencio que genera tanto conocimiento como el discurso hablado. La salida de este supone declarar voluntaria y públicamente la condición sexual, pero, en ocasiones, esto sucede en contra de la voluntad propia, lo que se conoce como outing. No se trata exclusivamente de una decisión personal, sino que la sociedad influye de manera importante y una tiene que estar preparada para lo que le espera fuera, que ojalá solo fueran abrazos de acogida. Aun así, asegura que nadie puede salir de manera completa del armario; ya que, de hecho, todo el mundo se encuentra en el armario con respecto a algo o alguien.

4.3. El precio de la visibilidad cinematográfica

Los melodramas marcaban el comienzo de la visibilidad lésbica más aparente, representada mediante roles negativos. Los estereotipos de género son injustos por tratarse de criterios excesivamente simples, pero sabemos que es uno de los elementos clave en el discurso homosexual latente. Los clichés lésbicos se construían, como todos, basándose fundamentalmente en prejuicios. La visibilidad implicaba la estereotipación, es decir, generalizar y ofrecer una única imagen como verdadera. Para ninguna lesbiana es agradable verse así reflejada, pero el precio de la visibilidad cinematográfica fue encasillarlas en representaciones falsas y marginales, algo que con el paso del tiempo ha evolucionado.

Para que el asunto en cuestión no resultara muy evidente, la transformación de la mujer de dudosa sexualidad en heterosexual que se enamora, contrae matrimonio y forma una familia era una constante en el relato fílmico; de lo contrario, el castigo era la única otra opción posible. Lesbianas reconvertidas que se veían finalmente necesitadas de un varón protector las hay en Goldfinger, Doris Day en el Oeste, Johnny Guitar, La gata negra, La reina Cristina de Suecia o Marruecos.

El mensaje tenía que quedar muy claro en los espectadores, ser lesbiana no puede tener buenas consecuencias y el hombre es el camino correcto, porque solo el verdadero amor heterosexual podrá curarlas. Es por ello por lo que siempre serán personajes con problemas de todo tipo de adicciones, convirtiendo así las historias de amor sáfico en verdaderos dramas.

El género de terror era el menos observado por los censores, y fue el lugar que se ofrecía para muchos personajes lésbicos. La hija de Drácula y su vampira Marya, con especial fijación en las mujeres, o la directora voyeur y sadomasoquista de La residencia son un ejemplo de ello.

Con la desaparición de la censura, el cine resultaba más explícito, pero las lesbianas seguían sin provocar el interés necesario. Ya sabemos cómo a finales de los sesenta y principios de los setenta, la homosexualidad femenina en el cine de terror resultó ser el pretexto para mostrar más de lo permitido físicamente, pero también sexualmente. Este fenómeno conocido como sexploitation tuvo gran auge en países como España, Inglaterra o Italia. Algunos ejemplos de estas películas de escaso presupuesto, aunque con pretensiones comerciales, son la británica Las amantes vampiro (1971) de Roy Ward Baker, basada en la obra de Sheridan Le Fanu, Carmilla; la española Las vampiras (1970) de Jesús Franco, o la mexicana Alucarda, la hija de las tinieblas (1975) de Juan López Moctezuma, todas ellas con vampiras ultrafemeninas y escenas eróticas de tintes voyeristas.

La época del llamado «destape» trajo consigo besos, caricias y sexo lésbico que se colaron en el cine para despertar la curiosidad de unos espectadores, hasta entonces, no acostumbrados a ello; a los que poco les importa el derecho o no de las mujeres a amarse con tal de que enseñaran las carnes. A las lesbianas no las dejaban desnudarse emocionalmente, pero sí físicamente. A partir de entonces, un progresivo número de ellas se sucedieron en la gran pantalla. Sobraba la ropa y no faltaban los comentarios de todo tipo, pero las mujeres homosexuales empezaban a ser más visibles, aunque, eso sí, como Dios las trajo al mundo.

Respecto al lesbianismo hay todo un cúmulo de fantasías que responden a los deseos eróticos del hombre heterosexual. La mirada masculina se delata por sí sola cuando a los personajes lésbicos se les trata como objeto sexual y el contacto físico entre mujeres se pone a su servicio. Para cualquier mujer es una ofensa, ya que las convierte en objetos únicamente destinados a generar morbo en la audiencia. Si estas relaciones sexuales en la pantalla no están justificadas y su único propósito es excitar, entonces hablamos de otros géneros como el de la pornografía o el cine erótico, que poco tienen que ver con la normalización de la visibilidad lésbica. Cuando esta responde únicamente al motivo de ofrecer placer al varón heterosexual, entonces no es tal.

La falta de educación sexual y que los pocos conocimientos estén a menudo aprendidos del cine porno más convencional y androcéntrico hacen del lesbianismo el gran desconocido: «La pornografía ha hecho mucho daño a la imagen de las lesbianas y queda en el imaginario» (Majoral, Nosotrxs somos, 2018).

Con todo esto a la mujer le cuesta más conseguir espacios públicos y ser escuchada. Visibilidad y diversidad son las grandes reivindicaciones de activistas de la causa lésbica, porque la ocultación ha hecho que sea más difícil de testimoniar. Si la historia se escribe únicamente por hombres, solo se contará y ocultará lo que interese o no a estos. Es necesario, por tanto, hacer pública y recuperar la historia de las lesbianas, pero desde una mirada femenina. Tanto Giddens (1992) como Turkkle (1997) aseguran que esa falta de referentes reales perjudica a la sociedad que las estigmatiza, pero también a aquellas mujeres que están reconociéndose como lesbianas.

La representación lésbica en el cine no puede abordarse únicamente desde una perspectiva masculina con todos sus falsos estereotipos, ya que, dado el carácter fundamental del cine en la percepción de la realidad, fomentaría una imagen errónea que la sociedad asumiría de manera natural y creíble. El imaginario determina la manera de ver el mundo, y si siguen representándose como lo que no son, la sociedad continuará sin conocerlas. Normalizar las relaciones lésbicas y bisexuales es preciso, así como los referentes dignos de admirar con los que poder identificarse. La invisibilidad social a la que aún son sometidas las mujeres, y más todavía las lesbianas, es un factor determinante en la concepción que se tiene de ellas. Para evitar los tópicos hay que acabar con los roles de género que colocan a las mujeres y a los hombres en determinadas profesiones, aficiones, deportes… de manera exclusiva y sin posibilidad de compartirlos.

Lesbianas y bisexuales continúan relegadas a un segundo plano tanto en la vida real (y en las propias asociaciones LGTBI) como en la ficción. La visibilidad no resulta fácil porque se realiza en contextos sexistas. El discurso femenino está discriminado frente al masculino y ello hace que las mujeres, más aún las de cierta edad o aquellas de una concreta orientación sexual, dejen de existir en las historias como si no interesaran.

El 26 de abril se celebra en España el día de la Visibilidad Lésbica; acontecimiento que recuerda y reivindica que sin visibilidad no se puede vivir una homosexualidad plena. Ese es el único modo para el libre ejercicio de los derechos de expresión sexual en una sociedad diversa, plural, respetuosa e integradora.

4.4. La mirada heterodominante

El feminismo y la comunidad LGTBI tienen el mismo enemigo, el patriarcado; tanto que incluso se ha instalado en el colectivo. Es notorio que las lesbianas, bisexuales o las mujeres trans no cuentan con la visibilidad necesaria dentro de su propia comunidad, donde la mayor presencia se otorga a los hombres.

Para Adrianne Rich (1980) la manera de entender y vivir la homosexualidad es muy diferente entre mujeres y hombres, debido a la falta de privilegios de las primeras con respecto a los segundos.

Por otra parte, la poca presencia del lesbianismo en los debates sobre política feminista, así como en la comunidad LGTBI, es un hecho denunciado también por Lucas Platero (2008), que echa en falta una institucionalización de los estudios gay, lésbicos y queer. Hasta no hace muchos años, las lesbianas reconocidas o aquellas mujeres con dudas sobre su orientación sexual acudían a la madrileña librería Berkana, en el barrio de Chueca, para que sus fundadoras, Mar de Griñó y Mili Hernández, las asesorasen.

La teoría feminista y los estudios queer van de la mano. Tanto los estudios de género como los que afectan a la diversidad sexual discuten las identidades de las mujeres y de las personas con identidades sexuales no normativas para demostrar que no hay un único modelo para el hombre o la mujer, los heterosexuales o los que no lo son. Sin duda, Butler es una de las teóricas más influyentes en cuanto al feminismo y estudios LGTBI. En Imitación e insubordinación de género (2000) la autora asegura que el género es identificación e imitación, razón por la que justifica por qué algunas lesbianas tienen comportamientos considerados demasiado masculinos y algunos gais demasiado femeninos; hecho producido por la imposición y aceptación de los estereotipos.

Adrianne Rich (1980) en su artículo La heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana denuncia la heterosexualidad como una existencia política y normativa que ha convencido a las mujeres del deseo de la orientación heterosexual. El ensayo elabora así la idea de que la heterosexualidad es asumida por la sociedad, lo que significa que no tiene por qué responder siempre a una preferencia sexual, sino más bien a una imposición social. En cambio, la experiencia lesbiana ha sido tratada a lo largo de la historia como enfermedad o como una experiencia excepcional.

La filósofa Gretel Ammann fue pionera del feminismo y la causa LGTBI en la Barcelona de los años ochenta. Una avanzada de su tiempo que hablaba de heterosexismo y lesbianismo separatista, aún desconocidos para la época. Ella y la también feminista Carmen Suárez fueron las primeras en hablar en los medios de comunicación españoles de su homosexualidad. Afirmaban que el lesbianismo es un modo de vivir y de ser, y que desde el feminismo se convierte en una corriente ideológica revolucionaria frente al poder patriarcal. En la capital española, Empar Pineda fue en 1981 cofundadora del Colectivo de Feministas Lesbianas de Madrid.

La activista lesbiana Beatriz Gimeno lo tiene claro, «la homosexualidad es un discurso construido sobre el discurso hegemónico de género y tiene un impacto diferente sobre lesbianas y gais porque la lesbofobia, además, se configura como un sistema de control sobre todas las mujeres, no solo sobre las lesbianas» (Gimeno, 2008: 198).

Como ella, Viñuales (2002) opina que la lesbofobia es una manera de erotofobia debido a que el lesbianismo se sigue ignorando. Homofobia y misoginia se confunden en una sociedad sexista, sancionando las desviaciones a los roles de género.

Existen tantas maneras de vivir las relaciones sexo-afectivas entre mujeres como lesbianas y bisexuales hay en el mundo, pero aún hoy en día continúan siendo objeto de consumo en una sociedad machista. A las mujeres sáficas se las insulta porque resultan incómodas y cuando se les dedica cierta atención es, en la mayoría de las ocasiones, para satisfacer las fantasías del hombre heterosexual.

La opinión más compartida en la comunidad LGTBI es que falta visibilidad y diversidad. Faltan referentes y los pocos que hay están estereotipados y contaminados por la mirada heteronormativa que todo lo impregna; realidad que, irremediablemente, se traslada a la ficción en todas sus facetas y, por lo tanto, también al cine.

4.5. No quiero un príncipe azul, quiero una princesa rosa

La conciencia feminista pide a gritos que se revisen los discursos fílmicos. La mayoría de las historias cinematográficas están escritas y dirigidas por hombres, y se nota; por eso a las mujeres lesbianas les cuesta reconocerse en la mayoría de los personajes. Es difícil encontrar una ficción donde la mujer sea sujeto y no objeto, o que narre con normalidad las relaciones sáficas.

Se adoptan roles dominantes asignados por una sociedad patriarcal y faltan referentes de relaciones lésbicas cotidianas. Salvo excepciones, ellos son los dueños de la acción, héroes que asisten a la damisela en apuros, los que tras salvar el mundo tienen como recompensa el amor de una hermosa joven que responde a los cánones de belleza occidental del momento. La mujer es sexualizada, limitándose, sin más, a adornar la historia:

El tema del lesbianismo queda mucho más a salvo cuando en un determinado momento de la acción entra en escena el hombre que «satisface de verdad» a las mujeres, permitiendo así una plena identificación del espectador, y poniendo así la sexualidad, al principio exclusivamente homosexual, al servicio de la heterosexualidad (…). (Sheldon, 1982: 34-35).

Cuestionable es la representación de las lesbianas en la producción cinematográfica. Una de las mayores objeciones de los filmes con personajes lésbicos en el siglo XX, además de los finales trágicos, es el sometimiento al orden patriarcal. Es un hombre quien mata a la condesa en la Hija de Drácula, quien se casa con Calamity Jane en Doris Day en el Oeste, con Amy en Marruecos o con la independiente monarca de La reina Cristina de Suecia; quien conquista a la lesbianísima Pussy Galore en Goldfinger e, incluso, hace que Vienna en Johnny Guitar y Hallie en La gata negra retomen una relación heterosexual del pasado.

Incluso para las lesbianas más butch de la historia cinematográfica occidental del pasado siglo, hay alguien que las devuelve a su sitio. El hombre adecuado aparece en el relato para establecer el orden. «Ya te has divertido un rato, ahora te toca ser quien debes: una buena esposa y madre», ese parece ser el mensaje y ellas, rebeldes e independientes hasta entonces, acatan las órdenes y se quedan en casa para tener muchos hijos y un marido al que mimar.

Para Laura Mulvey, teórica de cine y pionera en el análisis feminista del séptimo arte, la única manera de eliminar el sistema patriarcal hollywoodiense es reformando las estrategias cinematográficas del cine clásico mediante métodos feministas. Su idea principal se basa precisamente en que mirar es un rol activo y, por tanto, masculino; contrario al rol pasivo de ser observado que adoptan las mujeres. En su ensayo Placer visual y cine narrativo, para la revista Screen en 1975, Laura Mulvey hablaba del instinto escopofílico, ese placer de mirar a otra persona como un objeto erótico; y aseguraba que lo que define al cine es el lugar de la mirada y su posibilidad de variarla y hacerla patente.

La Teoría Fílmica Feminista se centra en un análisis de ese cine patriarcal, reivindicando la figura femenina en los comienzos del cine. Su pretensión no era otra que rendir culto a las actrices, directoras, guionistas, productoras y demás mujeres que tanto contribuyeron a la industria cinematográfica.

No es de extrañar que, tras una larga época de silencio impuesto, en los años posteriores sucediera lo contrario. Los realizadores abordaron todos los temas prohibidos, incluso varios de ellos dentro del mismo discurso (tal es el caso de España durante la Transición a finales de los setenta).

A pesar de que la representación sáfica en el cine es más tardía, aún revela una mirada heterodominante. A las sociedades conservadoras, como la norteamericana, les cuesta abordar temas como las relaciones sexuales, y más aún aquellas que atentan contra el orden establecido; prefieren las historias de amor blanqueadas, las fáciles, heterosexuales y con finales felices.

El amor es una construcción ideológica y es muy recurrente de manera romántica en la ficción, ofreciendo una idea equivocada y machista de las relaciones, ya que se basa en creencias y valores transmitidos a lo largo de la historia y aceptados de manera subconsciente. A través de la literatura, la música, el cine… el llamado «amor romántico» representa todo tipo de tópicos femeninos y cosifica a las mujeres. Se confunde soltería con soledad, celos con amor y se habla de la necesidad de encontrar una media naranja que te complemente. Hay, por tanto, que revisar los discursos mediáticos sobre el amor o el deseo.

En las historias sobran príncipes azules que besan sin consentimiento a una mujer que duerme y no hacen más que reforzar los roles de género promoviendo la desigualdad; pero ellas les perdonarán porque para algo llevan toda su vida esperándolos. Se aprecia en las películas, pero desde siempre nos han narrado cuentos así a la hora de dormir, para soñar luego con ese galán de pacotilla al que se le asigna de manera exclusiva una virtud que debería ser también femenina, la de ser héroe del discurso.

Como se ha venido señalando, también son los varones los que gozan de mayor presencia en la pantalla. En 1985 la dibujante Alison Bechdel publicó la tira cómica The Rule; en ella dos mujeres conversaban sobre cine y una aseguraba que solo iría a ver una película si cumplía tres requisitos: que hubiera al menos dos personajes femeninos con nombre, que compartieran escena y que su conversación no girara en torno a los hombres. Desde entonces, lo que era una viñeta se utiliza para determinar la presencia femenina en el cine, es el llamado Test de Bechdel.

En la actualidad aún faltan personajes sáficos en el cine, la literatura, el teatro o la televisión, motivo por el que existe el cine LGTBI. Lejos de contribuir a la segregación, el objetivo principal del mismo es promover la diversidad sexual. Esta es la razón por la que se insiste en que aquel público heterosexual que todavía desconozca dichas narrativas fílmicas acuda a los Festivales de cine de esta temática. Llegará el día en que no se hablará de cine propiamente LGTBI, sino tan solo de películas, sin importar la sexualidad o género de sus protagonistas.

5. Escondidas en el cine

Con respecto a cada filme pueden existir tantas interpretaciones diferentes como espectadores, unos más susceptibles que otros de entender los mensajes ocultos. Por eso, una de las dificultades de este trabajo reside en la percepción que cada uno tiene de una obra.

Nos hemos ceñido a las opiniones de los propios autores (guionistas, escritores, directores y actores) con respecto a la verdadera intencionalidad de las obras y los personajes; y también en testimonios de expertos en visibilización social y fílmica de la cuestión homosexual, para evitar así posibles interpretaciones que puedan venir motivadas más por las ganas de ver que por lo que realmente aparece en pantalla.

No hay que confundir la exaltación de amistad con otros deseos. Evidentemente la camaradería va más allá de las identidades sexuales, pero también hay espacio para interpretaciones alternativas. Bien por querer sentirse identificados o por curiosidad, algunos espectadores buscan lecturas de personajes homosexuales donde posiblemente no los haya; la clave residiría en desexualizar los afectos. Del mismo modo, hay que entender que una de las maneras de ocultar una relación homosexual es teñirla de amistad, lo que dificulta las conclusiones. Para evitar errores de interpretación basta con estudiar no solo las acciones, ya que pueden estar reprimidas, sino también el espacio, tiempo, música, fotografía, vestuario, gestos, diálogos, determinados objetos, las relaciones con los demás y la historia original.

Según Hamon (1977), el personaje es un signo que, a través de un significante, nos pone en contacto con un significado. El espectador, pues, posee un papel relevante en cuanto a la recepción de los rasgos del personaje, pero gran responsabilidad de una comunicación veraz está en manos de los guionistas y directores. Un buen maestro y un mejor entendedor harán que las realidades invisibles de un filme sean captadas sin contar más de lo permitido legalmente.

La banda de Zapata (Zapata’s Gang)
1914 | Urban Gad | Alemania

El cine europeo de comienzos de siglo no contaba con grandes estudios en los que concentrar los trabajos cinematográficos, sino que, a diferencia de los Estados Unidos, cada país poseía su propia industria. Este hecho propiciaba una libertad y diversidad discursiva.

Desde sus comienzos, era habitual representar la atracción lésbica en el cine con mujeres travestidas mediante lo que se conocía como hosenrollen (mujeres en pantalones). En estos relatos fílmicos, una mujer hacía uso de la vestimenta masculina para comportarse como un hombre. El denominador común era que aquellas mujeres que desconocían la verdadera identidad de género de la protagonista, sucumbían a sus encantos y esta no podía decir nada, con lo que en ocasiones intercambiaban caricias y besos; pero la «relación» terminaba al conocerse la verdad.

Los acercamientos entre féminas se admitían en el discurso porque no se manifestaba como algo intencionado. Así pues, las relaciones con el resto de personajes eran fruto del engaño. De manera inevitable provocaba todo tipo de confusas y divertidas situaciones, hecho por el que se permitían tales insinuaciones lésbicas.

En La banda de Zapata, la danesa Asta Nielsen interpreta a una actriz de la compañía Union que acude a Italia para rodar una película. Casualmente, unos peligrosos bandidos, conocidos como la banda de Zapata, merodean por la zona que visitarán los actores. Sucede que, durante el rodaje, el director paga a un intérprete de italiano para que le consiga un carruaje y personal extra para una escena, pero este se marcha con el dinero sin que lo sepan. Es así como, por equivocación, los actores vestidos de ladrones y Asta caracterizada de bandido asaltan la diligencia de la condesa Bellafiore y su hija Elena, puesto que las creían figurantes del filme.

Los actores atemorizan a las mujeres y a sus conductores, y la joven Elena es defendida por el apuesto ladrón (que en realidad es una mujer) ante otro de los bandidos. Dicho acto heroico, junto con el travestismo del personaje, provoca una atracción a primera vista, tanto que incluso Elena la besa en la boca a modo de agradecimiento. Asta tolera dicho comportamiento porque está rodando una escena en la que interpreta a un ladrón, y la doncella lo hace porque la cree hombre; pero el beso ya se ha dado y las espectadoras lesbianas han podido reconocerse en la relación.

De aspecto andrógino y figura esbelta, Asta Nielsen es considerada la primera vamp del cine. Vestida de hombre de pies a cabeza, la construcción del personaje responde a ese estereotipo de la época que tan bien funciona.

La mujer travestida demanda, mediante el vestuario, privacidad y anonimato.

Esa será la única manera en la que pueda ocultar su identidad y lograr sus cometidos. Nunca sus intenciones tienen que ver con un verdadero deseo homosexual, aunque dicha imagen pueda proyectar ciertas fantasías sexuales.

El argumento de este filme es una continua sucesión de confusiones que pone en apuros a sus personajes, pero despierta las carcajadas del espectador. Obligados a subsistir escondidos en el monte, porque no hablan italiano, y vestidos de ladrones puesto que la verdadera banda de Zapata les ha robado la ropa, el equipo de artistas se ve obligado a actuar como verdaderos delincuentes.

Asta decide colarse por la ventana de una mansión para conseguir comida. Resultan ser los aposentos de la joven Elena, que se despierta asustada, pero al descubrir al supuesto ladrón del que se ha enamorado, se lanza a sus brazos.

Al espectador de la época, la situación comprometida de su protagonista y los intentos de no ser besada por otra mujer le resulta divertido; y es así como una escena homosexual se convierte en motivo de burla, porque la confusión de géneros era uno de los recursos más utilizados en comedia.

Asta no puede revelar su identidad por no conocer el idioma, y mediante gestos le pide comida, pero Elena accede a cambio de irse con él (ella), que es lo que sucede. Una vez en el monte ambas intercambian vestuario, ante el asombro y decepción de la muchacha; y así Asta, con ropa de mujer, puede ir a la embajada para explicarle al cónsul lo que sucede y finalmente aclararlo todo.

La protagonista, al igual que la sociedad del momento, no tolera los comportamientos lésbicos, y si se ha dejado querer por otra mujer durante todo el metraje ha sido únicamente porque las circunstancias la han obligado. Aun así, con trabajos como este, el cine de comienzos del siglo XX ya estaba mostrando a un público masivo otro tipo de relaciones sexuales.

Un encanto de Florida (A Florida Enchantment)
1914 | Sidney Drew | EE. UU.

La homosexualidad en el cine ha sido un recurso humorístico infalible desde sus comienzos; un ejemplo de ello es esta película, que explora dicha cuestión jugando con el cambio de género de sus protagonistas.

Basada en la novela de Archibald Clavenring Gunter de 1890, narra la historia de Lillian Travers, una rica heredera neoyorquina que viaja a Florida para visitar a su tía, miss Oglethorpe, y a su prometido, Frederick Cassadene. Un día, en una tienda de antigüedades, compra un cofre idéntico al que hay en casa de su tía y que data de hace cien años. Mientras espera a Fred en casa, abre la caja y encuentra una carta en la que se lee «Yo, Hauser Oglethorpe, en el año del Señor de 1813, naufragué en la costa de África. Supe que la tribu de nativos que me rescató recluta sus filas capturando a mujeres de las tribus vecinas. Esas mujeres pronto se convertirán en hombres (…). Quasi, su jefe, me confesó que poseía un árbol cuyas semillas cambian a los hombres por mujeres y viceversa (…)». Y junto a la misma hay cuatro de esas semillas mágicas que el jefe de la tribu regaló al náufrago.

Lillian decide probar una y automáticamente se siente un hombre, aunque sin el correspondiente cambio físico. Su modo de comportarse de manera brusca al empujar el sillón, tirar los cojines o coger el cofre, y sus poses y modo de andar, dejan claro que —pese a la apariencia femenina— desde ese momento se trata de un varón.

Después de su metamorfosis, Lilian continuará vistiendo como una mujer, aunque no lo sea. Las vecinas, que antes coqueteaban con Fred, ahora lo hacen con ella. Sabe cómo cortejarlas y ninguna le niega una muestra de afecto, es más, se ponen a la cola y no dudan en besarse en los labios. Aunque se trate más bien de un personaje transgénero, la película ofrece una lectura lésbica al proyectar amoríos entre personas de apariencia femenina.

Por si fuera poco, Lilian decide experimentar con su sirvienta, a la que obliga a tomarse las semillas, forzándola a digerirlas con alcohol. Acto seguido, la asistenta se convierte en un hombre verdaderamente agresivo que acosa al resto de empleadas del servicio, lo que resulta una representación muy racista.

Durante una fiesta, Lilian rechaza a Fred para poder bailar con una joven. Mientras, las demás mujeres también se muestran interesadas en ella. Su prometido, sorprendido, mira a otro hombre y ambos, con cara de resignación, deciden bailar juntos muy agarrados, con cierto amaneramiento. Esto, una vez más, provoca la risa del espectador y es determinante para que dicho discurso de tan cuestionable sexualidad sea permitido.

En este filme las mujeres están representadas por la imagen y vestuario tradicional de una dama de la época. La figura femenina no se esconde y tampoco disimula su apariencia, factor que favorece la latencia homosexual.

La protagonista no se oculta, ¿por qué hacerlo?, se comporta como un hombre y en la vida real estos no esconden sus comportamientos por violentos, acosadores o intolerantes que resulten; así que aprovecha para intimar con una mujer en un diván ante la mirada de los asistentes, incluido Fred, que son testigos del intercambio de caricias y sonrisas.

Con respecto a las relaciones con los demás personajes, no hay lugar para el conflicto, ya que dichas representaciones son entendidas a modo de comedia. Fred no se ofende por que su prometida bese a otra mujer, sino que quiere que se le preste la misma atención a él. Los demás caballeros se burlan del prometido, y cuando parece que Lilian se compadecerá de él, lejos de consolarle le coge uno de sus cigarros con aires masculinos y le aparta bruscamente cuando este intenta quitárselo. Incluso, le rechaza la petición de matrimonio con anillo incluido.

El hecho de que sea el espectador el único que conoce el verdadero sentido de la historia es uno de los factores determinantes en las comedias de confusión de género. Al público del momento, hechos así le resultaban grotescos, motivo de parodia y nunca de aceptación; pero la comunidad LGTBI, aunque ofendida, podía ver en la ficción de entonces los primeros flirteos femeninos. En la época en la que se rodó, resulta toda una provocación sexual que dos mujeres mostrasen afecto mutuo y se besasen en la boca porque, aunque en realidad en ese momento una de ellas fuera un hombre, no lo era a vista del espectador.

Lilian y su sirvienta se embarcan en un pequeño crucero con su apariencia femenina y durante el viaje lanzan la ropa al río lleno de cocodrilos para después desembarcar vestidas de hombres. Conscientes de los privilegios sociales que ello les otorga, ese será el modo de librarse de Fred y empezar una nueva vida.

La exageración de los roles de género es una constante para diferenciar a los hombres de las mujeres; por eso el comportamiento de Lilian y su asistenta resulta de una masculinidad violenta, impropia de las féminas de la época que debían ser delicadas y sumisas.

A su vez, Fred también experimenta el cambio de género al probar las semillas. Entonces este se contonea al andar, se engalana el cabello, usa vestidos, pamelas y se maquilla; pero cuando lanza besos a los hombres, automáticamente estos le rechazan, un claro ejemplo de que entre varones no se permite lo que entre mujeres sí.

Finalmente, todo resulta haber sido un sueño de Lilian. Así una relación lésbica imaginaria siempre parecerá menos que una realizada.

La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora)
1929 | Georg Wilhelm Pabst | Alemania

Escrita en 1890 por el dramaturgo Frank Wedekinds, ya entonces la historia fue prohibida y condenada públicamente por inmoral. Considerada la primera película que aborda el tema del lesbianismo, La caja de Pandora incluye un personaje lésbico encarnado por la condesa Augusta Geschwitz (Alice Roberts) enamorada de Lulú (Louise Brooks).

Los años veinte en Alemania fueron muy importantes para la visibilidad de la comunidad LGTBI. Esta película es un gran ejemplo al tratarse de un discurso donde impera la libertad de la mujer para tomar sus propias decisiones y ser dueña de su propia vida.

Lulú es una joven y atractiva artista de vaudeville que seduce a hombres y mujeres por igual, siendo fácilmente leída por la audiencia como bisexual; entre ellos a la diseñadora de moda Augusta Geschwitz, que parece tener un especial interés en ella. Aunque con menos apariciones en el filme que en la novela, la orientación sexual de la condesa se percibe en cada escena. La relación en pantalla no va más allá de los abrazos y las caricias, pero el deseo de la misma hacia la joven se siente con cada mirada y gesto debido a los celos provocados al verla con otros hombres; así como también en el modo apasionado en que ambas bailan juntas en la boda de Lulú y los sacrificios que la aristócrata está dispuesta a hacer por la muchacha.

En la escena del baile se aprecia cómo la condesa es quien asume el rol del hombre, algo transmitido en su primera aparición, donde es representada mediante una definición basada en estereotipos masculinos, ya que viste de traje y corbata. Del mismo modo, su comportamiento se aleja de las definiciones femeninas de la época al fumar, ser corpulenta y moverse como un varón; incluso cuando no camina y observa a Lulú apoyada en la pared o en un piano, lo hace con pose varonil. Pero pese a esta primera caracterización, Geschwitz también luce vestidos y los hombres del filme parecen no sospechar de su sexualidad, incluso la cortejan, como es el caso de Rodrigo.

Lulú y la condesa se entregan al baile. La condesa observa y abraza apasionadamente a Lulú sin importarle nada ni nadie más; el resto del mundo sobra, no existe. A Lulú, inmersa en el placer del baile, se la nota tan cómoda como a la condesa, por eso junta su rostro al de ella y disfruta del momento. Cuando un caballero las interrumpe para pedir bailar con Lulú, Geschwitz parece fulminarle con la mirada, aunque accede de mala gana. Otro hombre se acerca a la condesa, pero esta lo rechaza porque, y a estas alturas del discurso ya lo sabemos, a ella los señores le interesan más bien poco o nada.

Puede que Lulú juegue con unos u otros, pero, aun así, la historia entre ambas no es solo deseo, también es amor; por eso cuando la joven es acusada de homicidio por la muerte de su marido, que en realidad fue accidental, la condesa le deja su pasaporte para huir.

Rodrigo quiere denunciar a Lulú y, a su vez, desea a la condesa; Lulú lo sabe y por eso pide ayuda a Augusta, sugiriéndole casi un imposible, que lo seduzca, ya que él hará todo lo que ella le diga. Para la condesa eso es pedirle demasiado, no se ve capaz de ello, pero cómo negarse a su Lulú suplicante entre miradas y caricias. Es ese el único momento en el que vemos a la aristócrata comportarse mediante un patrón claramente femenino, contoneándose mientras se acerca a Rodrigo, con quien tontea en el bar hasta que se marchan juntos. Le sonríe, se le arrima demasiado, pero, por momentos, su rostro delata lo incómodo que le resulta aquello. Fingir quien no es y tener relaciones heterosexuales es el mayor acto de amor que pueda realizar y lo hace únicamente por su amada.

El amor, también el platónico, implica sacrificios —incluso renuncias— y es lo que hace la condesa por Lulú. Augusta Geschwitz no es correspondida, pero, a diferencia de la línea argumental de la época, esta no padece un final trágico en el filme, si no contamos con la infelicidad de quedarse sin la mujer a la que ama. No ocurre lo mismo con el personaje de Lulú. Esta historia centra la acción en sus aspectos emocionales y eso incluye la euforia, pero también la infelicidad, y se verá abocada a retomar su pasado de prostituta. La seducción arrolladora, y sobre todo la femenina, tiene un precio y lo paga con su propia vida de una manera terrible a manos de Jack el Destripador.

La censura estuvo presente en este trabajo, por eso en Francia cualquier alusión a la relación sáfica fue eliminada. La normativa moralista convirtió así a la condesa en una amiga de la infancia de Lulú; pero basta con conocer su versión original para descubrir la verdadera historia de amor y deseo.

Marruecos (Morocco)
1930 | Joseph von Sternberg | EE. UU.

¿Hay algo más provocador que una mujer rompiendo las reglas? Marlene Dietrich lo sabía, y por eso lo hacía. Marruecos es todo un referente en la cultura LGTBI.

La erótica homosexual tiene que ocultarse a veces con el travestismo y si alguien dominaba eso de vestirse de hombre y despertar pasiones, era sin duda ella.

Mediante el mencionado recurso de las «mujeres en pantalones» (hosenrollen) Dietrich se comporta de una manera diferente a la que se le permitía siendo mujer. De este modo regala miradas sugestivas y provocadoras e, incluso, algún que otro beso a las féminas del lugar.

El patriarcado somete a los individuos a la norma social que dicta qué vestimenta adjudicar a cada género, y el uso erróneo de la misma se interpreta como una verdadera transgresión de la norma.

Basada en la novela de Benno Vigny, la película narra la historia de Amy Jolly (Marlene Dietrich) y Tom Brown (Gary Cooper). Ella es cantante de un club nocturno en Marruecos y él miembro de la Legión Extranjera en el norte de África. Como era de esperar, Amy, aun con novio, se enamora del apuesto legionario. Hasta ahí todo parece normal para la época, pero a lo largo del discurso se evidencian claros signos de ambigüedad en el personaje de la cabaretera.

Dietrich, la irresistible vamp convertida en mito erótico era una habitual del Círculo de Costura, al que hacíamos referencia anteriormente, y gustaba de manera especial a las espectadoras homosexuales, que apreciaban su carácter independiente. Es, sin duda, una de las actrices que supo explotar el amplio espectro de la ambigüedad sexual y subrayar su carácter andrógino. Hitler quiso convertirla en estrella del cine del Reich, pero ella, femme fatale y bisexual, se negó e incluso militó activamente contra el nazismo.

En este filme se exagera la imagen ambigua de la actriz con el objetivo de transgredir las normas impuestas entre las relaciones de lo masculino y lo femenino. Nadie como ella para otorgar al personaje un carácter de dandismo en versión femenina.

Marlene desafía a la sociedad de los años treinta y demuestra que no hay nada exclusivo de hombres ni de mujeres, ni siquiera la ropa; por eso se atreve a usar sombrero de copa y frac, y le queda como hecho a medida.

Cabe destacar la escena en la que Amy se ajusta la pajarita, mientras fuma, antes de salir a actuar; resulta, incluso, «más hombre» que su compañero, y cuando se encuentra ante el público se pasea con andares masculinos y vestida de varón, como quien lleva haciéndolo toda la vida. El soldado que interpreta Gary Cooper la mira encandilado, pero no es algo que le suceda exclusivamente a él, ya que es sumo el poder de seducción de la rubia.

Todos quieren ser los protagonistas de sus insinuaciones porque Amy, como un galán, se dedica a flirtear con los asistentes. La fantasía sexual no se proyecta mediante objetos o acontecimientos, sino en el propio sujeto, el cual es una mujer capaz de atraer a ambos géneros por igual.

Toda Amy es seducción y se aprovecha de ello. Se pasea entre los asistentes y comienza su cortejo. Se acerca a una mesa en la que se encuentran dos hombres y dos mujeres. A ellos ni les mira, pero se detiene ante una de las damas y la observa de tal manera que llega a intimidarla. La mujer luce una flor en el cabello, y Amy le acaricia la melena y le dice:

AMY: ¿Me la da?

DAMA: Sí, claro.

Entonces Amy huele la flor de manera sugerente y le da un beso en la boca ante la presencia de todos. Lejos de sorprenderse a mal, la clientela del café se ríe y aplaude. Bien es cierto que se entiende como un juego provocativo, pero a la mujer a la que ha besado la ha seducido y por ello se ruboriza y sonríe tapándose tímidamente con un abanico.

Los besos de Amy a otras mujeres no son sutiles, la escena acapara toda la atención para inmortalizar el momento; y, aunque no supone un escándalo porque es una fuente asegurada de risas, Amy seduce a las mujeres del café y Marlene a las de detrás de la pantalla.

En la siguiente escena Amy lanza la flor a Tom Brown (Gary Cooper). Este agradece el detalle, pero la dama que hay a su lado se levanta del asiento, pone los brazos en jarra y los mira celosa. Se siente ofendida por un rechazo que en realidad viene de otra mujer.

Estamos ante un claro ejemplo de que siempre ha sido, y sigue siendo, menos juzgado el hecho de que una mujer adopte roles masculinos a que un hombre asuma comportamientos femeninos. Marlene pretendía provocar tanto a unos como a otras… Y lo conseguía.

Puede que para el espectador heterosexual no fuera una insinuación real, pero para Dietrich interpretar estos personajes era toda una provocación y la oportunidad de demostrar que había otras posibles maneras de deseo con el que las espectadoras lesbianas y bisexuales se identificaban. Sin duda, este personaje no dejó indiferente a nadie y a Marlene le supuso su única nominación a los Óscar.

Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform)
1931 | Leontine Sagan | Alemania

Con tan solo ver el cartel de esta película, se intuye claramente su contenido lésbico. En él, se representa la escena de Manuela vestida de don Carlos (de la obra de Schiller) mientras una compañera la mira embelesada acariciándole las piernas.

El filme trató de centrar la historia en su vertiente antifascista mediante la dura disciplina en un internado femenino más que en los sentimientos de una profesora, su alumna preferida y las demás compañeras del colegio; pero pese a todos los intentos, la trama amorosa no puede eludirse y es más que evidente, tanto que es considerado el primer filme lésbico.

Muchachas de uniforme fue sin duda una apuesta valiente en una época en que la homosexualidad estaba prohibida.

Quienes defienden la educación segregada por motivos religiosos creen que de este modo se evitan distracciones por amoríos; como si una chica no pudiera distraerse con otra. Que se lo digan a las internas de esta escuela que de tan juntas y revueltas parecen no conocer más que el amor sáfico… y tan contentas.

Basada en la novela de Christa Winsloe, guionista además del filme y quien reconoció que la escribió basándose en su primer amor adolescente, la historia transcurre en 1910 en Prusia. Manuela (Hertha Thiele) es una adolescente huérfana que ingresa en un estricto orfanato militar. La profesora Elizabeth von Bernburg (Dorothea Wieck) es la más joven del elenco docente, y también la preferida —o más bien deseada—, algo que queda claro en el filme incluso antes de que haga acto de presencia. Ella y Manuela mantendrán una relación especial que traspasa la pantalla.

Al llegar al internado, Manuela pasa por vestuario. Allí le recogen el pelo en un moño con incómodas horquillas, pero a las que, como le dicen, se acostumbrará. Las antiguas alumnas ceden su uniforme a las nuevas, con lo que la modista le hace unos arreglos al de Manuela. Mientras, la joven encuentra una nota en los bolsillos.

MANUELA: ¡Mira! ¿Qué significa esto? Es un corazón con dos iniciales. E. v. B.

MODISTA: Significa Elisabeth von Bernburg. La señorita a la que perteneció el vestido también soñaba con la señorita Von Bernburg.

En este filme destacan las secuencias increíblemente sensuales; es por ello por lo que ya desde la primera escena que comparten, el espectador es cómplice de la química especial que hay entre ambas protagonistas. Cuando la profesora conoce a Manuela, se aprecia su fascinación mientras la observa abrochándose los puños de la camisa al salir de vestuario. A su vez, Manuela se muestra inhibida por Von Bernburg, tiembla de emoción y no se atreve a mirarla. La tensión sexual está servida, ahora hay que resolverla. A partir de ahí y durante toda la película, las miradas sugerentes entre ambas son innegables.

VON BERNBURG: Así que eres la nueva. Bien, enseña, a ver qué pinta tienes.

Y Manuela se deja mirar.

VON BERNBURG: Puede pasar. Date la vuelta. Pero el peinado tiene que ser más ordenado. (Y le coloca el pelo). Todo tiene que estar limpio. Así. ¿Por qué estás temblando?, ¿acaso estás nerviosa?

MANUELA: No.

VON BERNBURG: Bueno, así está bien. Manuela, exijo un orden absoluto. Antes de bajar del dormitorio has de pasar para que te vea. Las charlas al vestirse o desvestirse están prohibidas. ¿Me has entendido?

MANUELA: Sí.

VON BERNBURG: Bien. Vete con las otras.

En las escaleras, la nueva alumna se encuentra con las que serán sus compañeras.

ILSCHEN: Hola, me llamo Ilse von Treischke. ¿Sabes ya en qué dormitorio te toca?

MANUELA: Sí. Dice Marga que con la señorita Von Bernburg.

TODAS: Uuuyyy.

ILSCHEN: Yo también estoy ahí. Bueno, no vayas a enamorarte.

MANUELA: ¿Por qué?

ILSCHEN: Todas las chicas suspiran por la señorita Von Bernburg. Oh, Dios, si ya no tuviera que escuchar más «Ilse, cómo te envidio. Estás en su dormitorio. Oh Dios, oh Dios, oh Dios… ¿Dime, es verdad?, ¿os da un beso por la noche? Oh, Ilse».

MANUELA: Ya he tenido muchas institutrices, todas locas. Siempre me ha dado igual.

ILSCHEN: ¿Sabes?, pero con ella es todo muy raro. Con ella nunca sabes a qué atenerte. De repente te mira furiosa y de repente… está otra vez encantadora contigo. Es misteriosa, la Bernburg.

ALUMNA: Ilse, no la llames siempre la Bernburg.

ILSCHEN: Alégrate de que no la llame «la de oro».

Llaman a Manuela y esta acude.

ILSCHEN: Qué mona, ¿verdad?

Al conocer que es huérfana, Elizabeth siente la necesidad de proteger a Manuela más que a las demás.

VON BERNBURG: ¿No tienes madre?

MANUELA: No, si no no estaría aquí (visiblemente afectada).

VON BERNBURG: Pero bueno, ¿es esto tan horroroso? Ven aquí, no dejes que te metan en la cabeza que aquí es todo tan malo. No te has adaptado aún. Todo te resulta extraño y aún no conoces a las demás chicas, pero en absoluto dejes que te metan en la cabeza que aquí vas a ser desgraciada.

Y le hace prometerle que va a ser feliz. Ella, desde luego, se encargará de que se sienta especial, tanto como para que conozca el primer amor: ella misma. Lo que en principio podría ser una veneración hacia su profesora se convierte en una relación amorosa entre dos mujeres jóvenes. El amor sáfico de este filme muestra una relación elegante, llena de sensualidad y delicadeza, en la que un hombre no tendría cabida.

Para hacer patentes los sentimientos mutuos correspondidos, abundan los primeros planos del rostro de la alumna con el objeto de mostrar que lo suyo es más que admiración; y no son pocas las miradas con que la deleita la maestra.

Todas las noches la profesora da un beso en la frente a sus alumnas a la hora de dormir. Cada una de las muchachas espera con devoción ese momento. Las adolescentes alteradas revolucionan el dormitorio común a la espera del ansiado momento y hacen cola como en un concierto de Justin Bieber; solo les falta tener un póster de ella en la cabecera de sus camas. La expectación se desata y las hormonas se pasean por toda la habitación. Después, la maestra hace acto de presencia y todas, visiblemente emocionadas, se sitúan en fila delante de sus camas.

VON BERNBURG: Bien, ¿todas listas?

Apaga la luz y cada una de las alumnas, entusiasmadas, se dispone a dejarse querer de pie y con la cabeza bien alta. Ilschen, la compañera de la cama de al lado de Manuela, se encarga de explicarle el ritual mientras la joven docente reparte besos.

ILSCHEN: Nos besuquea todas las noches. Fantástico…

Manuela admira encantada el despliegue de afecto y espera su turno completamente fascinada. Arropa el momento una delicada y agradable música con la intención de recalcar lo placentero de la escena.

ILSCHEN: Atención, Manuela, ahora me toca a mí (y toma posición).

Llega el turno de Manuela, su alumna preferida, que no puede resistirse a abrazar a su idolatrada maestra; y Elizabeth no la premia con un sobresaliente o más tiempo de recreo, sino con un beso en la boca, demostrándole así un interés especial. Para ella Manuela no es como las demás, por si quedaban dudas.

Desde entonces Manuela no puede olvidarlo y se lo hace saber a su adorada maestra en la escena en la que ambas se encuentran en el despacho.

MANUELA: No es que sea desgraciada. No sé por qué lloro.

VON BERNBURG: ¿Añoras tu casa?

MANUELA: No. Pero a veces tengo ganas de llorar.

VON BERNBURG: ¿Y no sabes por qué? ¿O es que hay algún motivo que no quieres contarme?

MANUELA: A usted puedo contárselo todo, pero es difícil.

VON BERNBURG: Inténtelo. Me gustaría saberlo.

MANUELA: No sé… Cuando me da usted las buenas noches y luego se va a su cuarto y cierra la puerta, me quedo en la oscuridad mirando la puerta y me gustaría levantarme para ir con usted; y ya sé que no puedo hacerlo… Y cuando pienso que creceré y me iré del internado, y que usted se quedará aquí y besará cada noche a otras chicas…

VON BERNBURG: (frivolizando). Vaya, qué problemas tienes.

MANUELA: La quiero tanto. Y usted siempre tan distante. No se puede entrar en su cuarto y hablar con usted, nunca tomar sus manos…

VON BERNBURG: Niña, compórtate un poco. Olvídate de que eres una niña y sé buena compañera. Sabes que no puedo hacer excepciones, las otras se pondrían celosas. Pienso mucho en ti, Manuela.

MANUELA: Me alegra.

VON BERNBURG: (sonriente). Bueno, no vas a llorar más, ¿no?

MANUELA: No. Nunca más.

VON BERNBURG: ¿Hay algo más?

MANUELA: ¿Pudo preguntar algo? ¿Es usted feliz?

VON BERNBURG: No puedes ni imaginarte lo maravilloso que es vivir dedicada a las alumnas.

MANUELA: Bueno, sí…

Pero la docente no le permite seguir con la conversación, para evitar más detalles. El filme elude así nombrar lo innombrable, aunque no haga siquiera falta para ser entendido.

El fervor de la pubertad se muestra en diferentes ocasiones del filme. Es en la intimidad de los dormitorios donde las alumnas aprovechan para divertirse e, incluso, recrearse con la anatomía de sus compañeras, como sucede en una escena en la que la traviesa Ilschen vuelve a acaparar la atención de las demás alumnas.

ILSCHEN: Venid todas. Os voy a enseñar algo. Mirad lo que sabe hacer Mariechen.

La aludida no quiere, pero al final la convence. Sopla muy fuerte hasta que el botón de su camisa estalla por el tamaño de sus voluptuosos pechos, y todas se ríen mientras Ilschen hace un homenaje al físico de la alumna.

ILSCHEN: ¡Vaya cuerpo!, ¿eh? (La descamisa).

Pero, aunque el lugar sea de una estricta educación, no hay que olvidar que encierra a adolescentes que aprovechan para bromear, imitar a profesoras, fantasear con actores, leer revistas prohibidas o hacer contrabando de cartas en las que piden a sus padres que les envíen comida, como es el caso de Ilschen. La profesora de interpretación la descubre y la castiga sin poder actuar en la obra teatral.

Manuela participa en la función interpretando el papel de don Carlos, de la obra de Friedrich Schiller; una historia que versa sobre los amores no correspondidos. Mientras repasa su papel vestida del personaje, otra alumna, arrodillada a sus pies, le acaricia las piernas y la observa encandilada mientras le repite lo guapa que está.

Después de la obra, Ilschen cuenta a Manuela las opiniones de las docentes durante su actuación.

ILSCHEN: ¿Sabes qué ha dicho la directora? ¡Qué bonitas piernas tiene, qué bonitas piernas tiene!

MANUELA: ¿Y qué ha dicho la señorita Bernburg?

ILSCHEN: Una cosa muy rara. La Bernburg no ha dicho ni una sola palabra en todo el rato. Pero, oye, ¡qué ojos ponía, te lo aseguro!, ¡qué ojos ponía!, ¡no puedes ni imaginártelo!

Y Manuela sonríe emocionada, sin inmutarse siquiera de que su compañera le narre todo de manera tan efusiva que parece que fueran a besarse; y es que en realidad Manuela gusta a todas.

La señorita Bernburg felicita a Manuela por su trabajo y las compañeras brindan por ella; pero las cocineras han animado el ponche con alcohol y a ninguna le gusta, menos a Manuela, que se pone fina.

MANUELA: ¡A mí me encanta! Ya estoy piripi.

Las alumnas bailan al son del piano y, por un momento, disfrutan de una merecida fiesta en tan severa escuela. La señora Kesten, que a amargada no le gana nadie, se queja a la directora, pero la señorita Bernburg opina que les conviene divertirse de vez en cuando.

Manuela baila con una compañera que se remanga el brazo para enseñarle el corazón que lleva dibujado en la piel, a modo de tatuaje, en el que está escrito E. v. B.; y el estado de embriaguez la anima a proclamar a los cuatro vientos sus sentimientos.

MANUELA: ¡Chicas!, voy a dar un discurso. Os quiero a todas, ¿os digo un secreto?

ALUMNAS: Sí, ¿qué es?

MANUELA: Me ha hecho un regalo.

ALUMNAS: ¿Qué?

MANUELA: Un camisón. Y lo llevo.

ALUMNAS: ¿Un camisón?

MANUELA: Abrió su armario y me dio su camisón. Tengo que llevarlo y pensar en ella.

La señora Kesten las está vigilando y lo ha escuchado todo, así que acude a llamar a la superiora.

MANUELA: Bueno, eso no lo dijo. Pero no hacía falta, ya lo sabía. ¡Soy tan feliz! Y ahora estoy segura: me… ¡me quiere!

ALUMNAS: ¿Pero quién?

MANUELA: La señorita Von Bernburg. Lo demás me da igual si ella está ahí. ¡Me quiere! No tengo miedo a nada.

La directora, con semblante serio, se abre paso entre las alumnas y el discurso de Manuela cobra entonces más fuerza.

MANUELA: (gritando). ¡Sí! ¡Que lo sepan todas! ¡Viva la señorita Von Bernburg, a quien todas queremos! ¡Usted es amor!, ¡yo la amo!, ¡y sé que usted me ama!

DIRECTORA: ¿Se ha vuelto loca?

MANUELA: ¡Que viva!, ¡viva!, ¡viva!, ¡viva!

DIRECTORA: ¡Un escándalo!

Acto seguido se desmaya, cuando se despierta está en la enfermería y apenas recuerda nada de lo sucedido. Obviamente —y acorde al pensamiento de la época—, en una institución tan conservadora y estricta, dicho comportamiento no se podía tolerar. La severa directora la visita y, a gritos, le hace sentirse la peor persona del mundo por albergar dichos sentimientos.

DIRECTORA: ¿No te avergüenzas? ¡Qué vergüenza! Desde que existe esta casa no ha habido nunca un escándalo así. Eres la peor de cuantas hemos acogido. Habría que azotarte si no fueras tan mayor (…). Te has comportado como una callejera disoluta. Has traído la vergüenza a esta casa. Habría que maldecir a alguien como tú. Ya te diremos cuál es tu castigo. Le has faltado a la señorita Von Bernburg, eso ya lo sabes. No te lo perdonará nunca. (Y se marcha).

MANUELA: ¿Qué es lo que he hecho?

La directora ordena que ninguna tenga trato con Manuela o serán amonestadas, incluida la profesora, pero la joven maestra intenta hacerla entrar en razón.

VON BERNBURG: Lo que usted llama una falta, señora directora, yo lo llamo el espíritu del amor, que tiene mil formas. Precisamente en estas edades las jovencitas están necesitadas de afecto. Yo hablaré con Manuela y con cuidado la apartaré de su insolencia.

DIRECTORA: ¿Lo llama insolencia? ¿No se da cuenta, señorita von Bernburg, de que hay que eliminar todo contacto entre usted y Manuela? Le prohíbo que vuelva a cruzar una sola palabra con Manuela.

La profesora desacata las órdenes y se cita con Manuela para explicarle cuál será su castigo, estar encerrada y aislada del resto de compañeras.

MANUELA: ¿No volveré a verla nunca? No lo resistiré.

VON BERNBURG: Pero Manuela, qué palabras son esas. Esas cosas ni las pienses ni mucho menos la digas. Tienes que entrar en razón. Hay que curarte con disciplina.

MANUELA: ¿Curarme?, ¿de qué?

VON BERNBURG: No debes quererme tanto.

MANUELA: ¿Por qué?

VON BERNBURG: Tienes que irte ya.

MANUELA: Tengo que irme.

VON BERNBURG: No tiene sentido que te quedes más.

MANUELA: Ya me voy. Adiós, querida señorita Von Bernburg.

Manuela sale de la habitación débil, pálida, desolada y solo bastan unos segundos para que la profesora se arrepienta y salga tras ella, pero es descubierta por la directora, que la increpa por ello. Manuela se ha despedido, y era para siempre. Decide subir las escaleras rezando con la intención de lanzarse desde lo más alto, pero sus compañeras logran impedírselo. En la conservadora sociedad norteamericana no era concebible un final feliz en una historia de lesbianas y en la versión estadounidense Manuela finalmente se suicida.

El papel de la fotografía, la iluminación y los primeros planos son fundamentales en este filme para poner un especial énfasis en los sentimientos de su joven protagonista. Asimismo, la cuidada escenografía no hace más que reforzar la sensación de estar en una cárcel, la que supone el internado y su propia atormentada existencia. Como veremos en otros ejemplos (La reina Cristina de Suecia, Rebeca o La residencia), la arquitectura clásica de la mansión ayuda a reforzar esos conceptos de enclaustramiento psicológico.

La historia de Manuela y Elizabeth se filmó un año después del estreno de la obra teatral, en los últimos años en que el cine europeo tuvo ciertas libertades, antes de que el nazismo condenara a los homosexuales. Personajes protagonistas lésbicos, personal judío en el equipo de la película, ningún papel masculino en todo el filme, una historia de falta de libertad y estricta disciplina, y una crítica al sistema autoritario prusiano de Guillermo II a principios del siglo XX… El filme resultó un éxito, pero lo tenía todo para que con la llegada de Hitler se considerase que atentaba contra el orden establecido y ordenasen quemar todas las copias. Años más tarde se encontraron algunas que lograron su posterior proyección. Aun así, se permitió su emisión en el extranjero, donde resultó todo un triunfo; y tal fue su repercusión que tuvo dos nuevas adaptaciones en años posteriores.

De la mano del cineasta Alfredo B. Crevenna, en 1951 se estrenó la versión mexicana. El director, de origen alemán, se exilió durante el nazismo y obtuvo la nacionalidad mexicana; al igual que el guionista y productor del filme. La nueva Muchachas de uniforme estaba protagonizada por Irasema Diliám como Manuela y Marga López como Elisabeth. En esta ocasión será un convento el escenario de la trama y Manuela fallecerá, convirtiéndose en una mártir como único medio para el perdón de sus pecados.

En 1958 Géza von Radványi realizó una nueva versión de Muchachas de uniforme con la actriz Romy Schneider en el papel de Manuela y Lilli Palmer en el de la señorita Von Bernburg. Para muchos es un remake con menos intensidad que el original, pero no exento de declaraciones y explícitas muestras de amor, como cuando al ensayar la obra de teatro, esta vez Romeo y Julieta, ambas se besan apasionadamente en la boca, importando poco la censura de la época.

Y por si no fueran suficientes las adaptaciones de este filme, en 2006 Katherine Brooks dirigió Loving Annabelle, ambientada en una escuela católica y que narra la misma historia. Pocas obras han marcado tanto como Muchachas de uniforme y sus amores entre mujeres.

La reina Cristina de Suecia (Queen Christina)
1933 | Robert Mamoulian | EE. UU.

Escrita por H. M. Harwood, S. N. Behrman y Salka Viertel, fue esta última quien animó a Greta Garbo para que aceptara el papel; para muchos, una de las mejores interpretaciones de la actriz.

La guionista Salka Viertel era lesbiana y, como admiradora declarada de Muchachas de uniforme, se valió de connotaciones similares. Gracias a esas conexiones y a la complicidad de Garbo, los significados lésbicos subculturales estaban servidos. Además, este trabajo le permitió a la actriz mostrar algo tan íntimo como su comentada sexualidad sin que nadie se lo impidiera.

Basada en la vida de la soberana del siglo XVII, la homosexualidad es uno de los aspectos más mencionados de la auténtica Cristina de Suecia, y eso se tradujo en un filme en el que, aunque se maquillara la condición lésbica de la misma, se mostraban claras evidencias mediante la definición física del personaje, los diálogos con doble sentido y, por qué no, más de un beso entre mujeres.

Pocos personajes hasta entonces había capaces de desempeñar un rol protagonista siendo una mujer diferente a las que hasta ese momento la gran pantalla ofrecía. Y entonces aparece Garbo, y las lesbianas y bisexuales al fin podían verse reflejadas en la relación entre la reina y su doncella. Ya no tenían que conformarse con imaginárselo, sino que la pantalla se lo mostraba de manera sinuosa, pero lo suficientemente clara para ellas.

Desde su infancia, esta transgresora reina recibió una educación masculina con la idea de suceder a su padre en el trono. Asimismo, tenía predilección por la indumentaria masculina y por ello usaba pantalones, prenda entonces exclusiva de los hombres. No le interesaban las actividades femeninas y realizaba las propias de los hombres de la época como la esgrima o la caza, sabía idiomas y se especulaba demasiado sobre sus amoríos… Lo suyo eran más bien los amores prohibidos, en concreto la relación que mantuvo con su ayudante de cámara, la condesa Ebba Sparre, con la que se intercambiaba cartas de amor. Si bien es cierto que el filme se encargó de cambiar la historia creando un romance heterosexual, hay alusiones a la relación especial que las unía.

Cristina de Suecia, sin duda, fue una mujer poco convencional experta en romper las reglas. Desafió las imposiciones de la Corte negándose a una vida de sometimiento; y rompió normas casi sagradas al convertirse del luteranismo protestante, religión oficial de Suecia, al catolicismo. Pero sin duda lo más transgresor era su intención de no querer casarse ni tener descendencia. Finalmente abdicó en su primo Carlos Gustavo en 1654, para retirarse a vivir a Roma.

En la primera aparición del personaje en edad adulta se sugiere la posibilidad de que sea un hombre, ya que solo se la ve de espaldas, y viste y anda como uno; pero al quitarse el sombrero se descubre a la mismísima Greta Garbo encarnando a la histórica soberana. De voz profunda y áspera, ademanes y vestimenta varonil, Garbo, más masculina que nunca, no es solo que se vista como un hombre, sino que además se comporta como uno y por ello es tratada como tal. Cuenta, además, con la ayuda de su alta estatura y un físico atlético.

Como sucede en Tomates verdes fritos, donde se conoce a la protagonista desde su infancia; ya se aprecia claramente que esta reina no es una niña como las de su época. En la escena en la que hereda el trono, el canciller va a alzarla en brazos para subirla al asiento, pero esta se niega. Demuestra que puede que sea pequeña, pero de un marcado carácter autoritario, y se sube sola. De hecho, ante la emoción de este durante el acto le advierte: «Los hombres no lloran».

Comentada es la importancia de la escenografía de este trabajo, con escenarios propios de los grandes musicales de teatro. Al igual que en Muchachas de uniforme, Rebeca o La residencia, la mujer independiente y alejada del rol femenino tendrá que vivir su experiencia lésbica en un edificio opresor, en este caso entre las paredes de un castillo. Sus andares particulares recorrerán el inmenso camino hacia el trono, los aposentos, el despacho… porque todo en la fortaleza es grandioso, incluso los perros son de la raza gran danés. Solo así puede expresarse la magnificencia del poder. Del mismo modo, Greta Garbo, sin ser la más bella de las actrices de la época, podía presumir de una gran fotogenia, y su tez tan clara hacía las delicias de la iluminación fotográfica.

Casi todas las sugerencias lésbicas en este filme se leen mediante extraordinarios diálogos como el momento en el que el canciller, interpretado por Lewis Stone, conversa con la reina. Ella, como siempre, viste de hombre y toma poses más propias de expresiones corporales masculinas que femeninas.

CANCILLER: Corren rumores de que pensáis casaros con un extranjero.

REINA CRISTINA: Son infundados.

CANCILLER: Pero, Majestad, no podéis morir solterona.

La reina entonces sonríe y, cruzándose de brazos, le contesta de manera cómplice.

REINA CRISTINA: No tengo esa intención, canciller. Moriré solterón.

Tan rey se siente ella que incluso cuenta además con un ayudante personal masculino. Es él quien le pone el abrigo para salir a la terraza, le calza las botas e, incluso, la peina.

Las insinuaciones entre la reina y su dama de compañía (Elisabeth Young) se manifiestan en la manera cariñosa en que trata a la joven, asumiendo siempre el rol varonil y proteccionista en la pareja. Las caricias se materializan con besos en los labios, pero con todo ello, en la narrativa fílmica el verdadero objeto de deseo para la reina es Antonio, conde de Pimentel y embajador del rey de España en Suecia, interpretado por John Gilbert, y lo de Ebba no es más que un exceso de cordialidad. Nunca la confianza gozó de tanta sensualidad. Fue tan real el beso entre Garbo y Young que incluso se habló de un verdadero romance entre ambas.

En una secuencia, la doncella Ebba entra en los aposentos de la reina, que se encuentra junto al canciller.

REINA CRISTINA: Ebba, pasa.

CANCILLER: No perdáis tiempo, Majestad. Tenéis mucho que hacer.

REINA CRISTINA: Buenos días, Ebba (y le da un beso en la boca acariciándole el rostro con ambas manos y mirándose en silencio).

REINA CRISTINA: ¿Qué haces tan temprano?

EBBA: No podía dormir.

Y continúa ese silencio cargado de connotaciones sexuales, miradas apasionadas y gestos de amor. La reina, con vestuario masculino, ejerce el papel dominante en la categoría de butch, mientras que la doncella personal, sumisa y joven, luce prendas femeninas propias de la caracterización de lesbiana femme.

Nunca la presencia de otros personajes impide que su majestad muestre su especial afecto por la doncella; es más, el canciller sabe precisamente mejor que nadie de su orientación sexual y trata de que contraiga matrimonio, porque ser lesbiana no podía ser una opción y menos en la Corte Real.

Colmada de besos, su dama de compañía le asegura que no puede estar cerca de ella (sin desearla, se entiende) y la reina le promete que cuando haya cumplido con sus aburridas obligaciones harán un viaje juntas.

REINA CRISTINA: ¿Te gustaría?

EBBA: Me encantaría.

Le da un beso y Ebba se marcha del salón.

Más evidencias son imposibles, pero, aunque sea tan obvio, indudablemente no iba a permitirse que el amor entre ambas triunfara y por ese motivo queda convertido en algo pasajero. El hombre como cambio del discurso lésbico es un habitual en cualquier historia de amor, y más si se insinúan otros deseos.

Desde el primer encuentro de Cristina con Antonio de Pimentel, todo cambia en ella. Sucede cuando un día ella hace una de sus salidas y tiene que resguardarse de la nevada en una posada, donde le tocará compartir habitación con él, ya que el posadero y todos los demás la confunden con un hombre por su vestimenta. La sorpresa de Antonio al descubrir la mujer en la habitación lo cautivará, y es en ese momento en el que ella conoce el verdadero amor; lo demás eran pasatiempos… Si es que alguien se lo quiere creer.

Junto a Antonio adquirirá por primera vez esa sensibilidad femenina que nunca conoció; es tan nuevo para ella que en la habitación se dedica a tocarlo todo, el espejo, los objetos decorativos, las paredes, la ropa, las columnas… ya que quiere crear recuerdos mediante el tacto. «Estoy aprendiendo de memoria esta habitación para no olvidarla», dice; y es que esas sensaciones hacia los hombres jamás las había experimentado. Pero en realidad es consciente de que todo ese tiempo ha estado viviendo en la quimera del poder sin conocer los sentimientos de la vida real. Su transformación es psicológica y también física, tanto que llegará a usar vestidos de esos que de tanto tul ocupan toda una habitación; y esta vez, además, serán otras mujeres las que la acompañen y no su ayudante varón.

Antonio es católico y ella renunciará al trono para casarse con él y exiliarse de Suecia para vivir juntos en España. Cristina elige así entre el amor y su deber real, pero cuando esta se marcha del castillo y acude junto a él, le encuentra gravemente herido por un duelo de espadas y Antonio fallece. De algún modo la lesbiana tenía que pagar por su condición.

Despojada de todo, sin trono, marido y sin su amante Ebba, cumple con su castigo cinematográfico, el de condenar al homosexual a la soledad; y decide continuar el viaje sola. Entonces, la excepcional fotografía nos regala un travelling hasta ese primer plano sostenido que produce una enorme emoción al captar toda la atención del público. Cristina, como la esfinge del barco con el viento soplando en su cara, no muestra expresividad alguna, porque parece que eso también se lo han arrebatado. La falta de libertad que tuvo se le presenta delante como la inmensidad marítima. Una soledad que abarca la pantalla y deja tiempo para que cada cual elija su final. Eso es lo que pretendía el director al decirle a la actriz que quería un rostro que fuera una hoja en blanco en la que cada público escribiera lo que quisiera.

La reina Cristina de Suecia explora un recorrido hacia la libertad de una mujer a la que no le dejaron ser quien realmente era. Habla de erotismo, sensualidad y pasión, en contraposición con la soledad, la melancolía y las renuncias que conlleva el poder.

La historia de esta particular soberana ha sido llevada al cine en diferentes ocasiones. Esta fue la primera y, sin duda, la que forma parte de la historia del cine de manera inolvidable, en especial para Greta Garbo, a la que consagró mundialmente.

La hija de Drácula (Dracula’s Daughter)
1936 | Lambert Hillyer | EE. UU.

La hija de Drácula incluye adaptaciones del relato Carmilla de Sheridan LeFanu de 1872, historia lésbica de vampiros que fue el origen de casi todas las lesbianas lujuriosas. La condesa Marya Zaleska (Gloria Holden) es hija del famoso conde de Transilvania, pero rechaza el legado genético que este le ha dejado.

La historia comienza cuando la policía arresta a Van Helsing tras el asesinato de Drácula. Estando en comisaría, la condesa logra hipnotizar a un guardia y roba el cadáver. De noche, en el bosque, lo incinera en un ritual con el fin de librarse de sus influencias vampíricas para siempre. Mientras, Van Helsing pide ayuda al que era alumno suyo, el psiquiatra Jeffrey Garth.

Marya ansía una vida normal y hace todo lo posible para cambiar, pero no puede. Su necesidad de sangre tiene veladas pero claras inclinaciones lésbicas y, aunque en el filme precursor, Drácula de Tod Browning (1931), se obviaron todas las alusiones a los mordiscos masculinos por temor a cierto homoerotismo, en La hija de Drácula pasan desapercibidos al tratarse de una mujer.

Zaleska desea la vida corriente de cualquier mujer y hace todo lo posible para cambiar; al igual que esas lesbianas que quieren curarse y viven atormentadas con su propia experiencia.

Cada noche la necesidad de sangre para poder subsistir la lleva a cometer un crimen; y después le sigue el posterior arrepentimiento. No es capaz de controlar sus instintos más básicos que sacia con hombres y mujeres por igual; y lo hace con cierto toque de lujuria. Se lanza al cuello y se quita el hambre y el calentón de una sola vez.

Hasta ahora se había demostrado que el género de terror funcionaba, pero este trabajo va más allá al narrar una historia vampírica sin el propio Drácula. Es la primera vez que se cambia el género del vampiro y se hace con un personaje femenino que resulta igual de tétrico y siniestro. Del mismo modo, la novedad reside además en tratarse de una representación vampírica torturada y sumida en la tristeza, caracterización no habitual hasta entonces. Como ser vampira, o lesbiana —según se mire—, no era algo de lo que estar orgulloso; Marya no se acepta a sí misma, razón por la que recurre a un psiquiatra para intentar corregir su condición sin resultado alguno.

El especialista es el mismo Jeffrey, al que conoce por casualidad en una fiesta.

La condesa Marya es de esas tipas malvadas que tiene ojos de loca, y esta, además, te hipnotiza con ellos. Su semblante serio, mirada penetrante, tez blanca y una vestimenta siempre oscura no hacen más que intrigar al espectador, que adivina sus gustos homosexuales a medida que transcurre el discurso; y, al igual que sucede con los vampiros masculinos, sus principales víctimas son indefensas mujeres a las que primeramente seduce, lo que potencia más aún la lectura lésbica.

Del mismo modo que su padre contaba con la inestimable ayuda del trastornado Renfield, Marya tiene a su particular ayudante. Sandor (Irving Pichel) es humano, pero parece desear ser vampiro y le vale lo mismo de ayudante que de sirviente y amante. En ocasiones las víctimas son persuadidas por este, que resulta tan inquietante y perturbador como ella.

A los vampiros no les vale con morderte en un pie, tiene que ser en el cuello, y ese es el aspecto más interesante y erótico de su condición asesina. Una historia que verse sobre ello es inevitable que contenga cierto subtexto, más que ambiguo, homosexual. Esto se define claramente en una de las escenas más recordadas de la película, aquella en que la joven y atractiva Lily (Nan Gray) es engañada por la condesa Marya haciéndole creer que va a ser su modelo para pintar un cuadro.

Hay algo en su presencia que te hace removerte en el sofá. La música se encarga de poner en aviso, y el entorno lúgubre no hace más que favorecer la incertidumbre. Después, basta con observar los gestos y miradas de la condesa. Tiene un modo de observar de aquellos cuyas intenciones no son buenas. Esa sonrisa torcida que acompaña al verdugo sabedor de que puede salirse con la suya, poderosa ante su víctima joven e ingenua.

Las escenas de dramatismo con la muchacha son una muestra del discurso lésbico que puede leerse entre líneas de manera muy conseguida. A Marya la delata el hecho de recrearse ante la belleza de un modo más sexual que artístico, y Lily, como el público, se percata de ello. Más que hablarle, la seduce, y eso empieza a inquietarla.

MARYA: ¿Has posado alguna vez?

LILY: No, nunca.

MARYA: Voy a esculpir un busto de una muchacha. ¿Te importaría quitarte la blusa?

LILY: No, supongo que no.

MARYA: Métete detrás de ese biombo.

Lily obedece tímidamente, se quita la blusa y Marya la mira con esa sonrisa que hace desconfiar a cualquiera.

LILY: Ya estoy lista.

La joven sale de detrás del biombo solo vestida con la combinación y la falda. En paños menores es fácil sentirse más vulnerable e intimidada, pero la condesa se ha encargado de darle una copa de vino para hacer el ambiente más distendido. Aun así, la expresividad de Lily es clave para entender su perturbación y ni el mejor Rioja puede arreglarlo.

El lenguaje corporal resulta crucial en esta escena donde la situación incomoda tanto a la joven que, pudorosamente, trata de ocultar su torso. Con la mano izquierda se tapa el pecho y con la derecha sujeta una copa que empieza a temblar. Se encuentra tan intimidada como si posara ante un hombre, y muestra desconcierto ante una situación tan molesta como desconocida. Solo hace falta sumar uno más uno para adivinar de qué va la cosa.

El hecho de que el ambiente sea de aspecto tenebroso, austero, alumbrado únicamente por unas velas y decorado con unas macabras máscaras no hace de la habitación el lugar más confortable. Se recurre, por tanto, a este escenario como medio informativo que ayuda a crear misterio.

LILY: Querrá que me baje esto, ¿no? (Refiriéndose a los tirantes).

MARYA: Sí.

Lily se baja los tirantes ante la lasciva mirada de Marya. La vampira la observa de un modo tan perverso que sus verdaderas intenciones traspasan la pantalla. Se trata de una mirada de sadismo y deseo homosexual ante una atractiva joven semidesnuda.

LILY: ¿Por qué me mira así?, ¿no sirvo?

MARYA: Sí, servirás muy bien (suspirando). ¿Te gustan las joyas, Lily? Esta es muy antigua y muy bella. Te la enseñaré (le muestra un anillo que lleva en la mano).

Lily comienza a ser consciente de las verdaderas intenciones de Marya.

LILY: Creo que no voy a posar (asustada). Si no le importa, me voy.

Pero la condesa se va acercando a ella lentamente.

LILY: No se acerque más.

Y entonces se entiende que la condesa quiere hacer cualquier cosa con Lily menos retratarla; y Lily al final también se da cuenta, pero ya es demasiado tarde.

Fuera de plano, la joven chilla.

Viendo los intentos en vano por evitar su maldición, Marya intenta convertir a Jeffry en vampiro y estar juntos para toda la eternidad; pero ni eso, ni calmar su sed de sangre, es capaz de lograr.

No hay amor correspondido para las lesbianas y, como viene siendo habitual en la narrativa fílmica homosexual, la condesa tendrá su merecido. Será el propio Sandor quien acabe con ella disparándole una flecha. Es así como el personaje masculino establece el orden en el discurso lésbico, aunque en esta ocasión no sea casándose con ella, sino quitándola del medio.

Rebeca (Rebecca)
1940 | Alfred Hitchcock | EE. UU.

Basada en la novela de Daphne du Maurier (una de las autoras preferidas de Hitchcock), Maximiliam de Winter (Laurence Olivier) es un rico viudo inglés que se casa con una joven (Joan Fontaine) tras la misteriosa muerte de Rebeca, su anterior esposa. Cuando el recién matrimonio llega a la mansión de este, el servicio doméstico les espera; entre ellos destaca el ama de llaves, la intimidadora señora Danvers (Judith Anderson). De aspecto macabro, guarda una gran similitud física y estética con la condesa Marya de La hija de Drácula. Anderson, curtida en el teatro, fue nominada al Óscar a la mejor actriz secundaria.

La voz en off de la protagonista y su «anoche soñé que volvía a Manderley» al principio del filme se abre paso entre un brumoso paisaje nocturno que muestra la mansión inglesa en la que transcurrirá este relato; y nos adelanta qué clase de historia será.

La joven esposa ni se imagina que en el lote de millonario con chalé de lujo y todo un séquito de empleados va incluida alguien como Danvers; que si lo llega a saber se lo piensa dos veces y se queda soltera. El ama de llaves no acepta a la muchacha desde el momento en que cruza la puerta. Siente que la nueva pareja de su jefe es una mera suplantadora de la antigua esposa y que Maximiliam traiciona su memoria y, por supuesto, eso ella no va a consentirlo… Por algo será.

«La homosexualidad femenina es menos frecuente en el cine negro, sin embargo, existen también ejemplos muy representativos, como la ya citada Mrs. Danvers de Rebeca, obsesionada hasta límites insospechados con su anterior ama» (Martínez, 2009). En cambio, en la mayoría de las películas de Hitchcock la homosexualidad entendida como perversión sexual está presente (véase La soga o Extraños en un tren, entre otros ejemplos). En este filme la señora Danvers representa ese amor celoso y posesivo, uno de los estereotipos lésbicos en el cine. Con sus diferentes comportamientos obsesivos no hace más que sugerirse el deseo casi enfermizo que sentía hacia Rebeca.

La presencia de la difunta esposa se manifiesta en todos los rincones de Manderley. La enorme mansión umbría y tenebrosa es el escenario perfecto para una historia de misterio. Ninguna de las estancias será acogedora para la nueva esposa y menos si convive con la señora Danvers, que, cual fantasma, acecha en todos los rincones. Para dar más tenebrismo al personaje, el ama de llaves viste de oscuro, siempre aparece por sorpresa, de apariencia inexpresiva apenas gesticula, tiene un tono de voz lineal e inquietante y se pasea sin hacer ruido como un espectro en mitad de la noche; ni siquiera se le ven los pies bajo su largo vestido, es como si no los tuviera: «Fiel a su afición por transformar a los personajes en marionetas del subconsciente, Hitchcock hace que Danvers jamás camine: siempre aparece como un fantasma» (Izaguirre, 2004: 33).

La bienvenida de la joven esposa, más que formal, resulta fría y distante. Llega de noche y empapada por la fuerte tormenta, lo que le otorga una imagen más vulnerable e indefensa. Allí la espera todo el servicio formando fila por orden de la señora Danvers, quien manda y dispone en la mansión.

MAXIMILIAM: Esta es la señora Danvers.

ESPOSA: Encantada.

DANVER: Gracias, señora. Todo está dispuesto para usted.

ESPOSA: Es muy amable, no esperaba nada.

A la muchacha se le caen los guantes al suelo y al agacharse a recogerlos se le adelanta Danvers. La joven no está acostumbrada a ser «la señora» de nadie y el ama de llaves ya conoce su punto débil, la inexperiencia: «Se trata de una provocación lésbica no superada en ningún otro filme cargada de dominación y sometimiento, de propiedad y castigo… Algo que Hitchcock encuentra siempre en las relaciones de pareja, donde solo puede existir un dueño y un criado» (Izaguirre, 2005: 38).

La señora Danvers permanece quieta, de pie, inexpresiva y distante; tanto que parece sacada del Museo de Cera; pero al retirarse la joven, le regala una de sus miradas turbadoras, de esas que quitan el sueño como anticipo de lo que será su estancia allí.

En la novela se dice que Rebeca era bisexual y que sedujo a la señora Danvers, pero la película elude dicha información. El ama de llaves atemoriza con su única presencia y resulta ser una mujer reservada e insociable, siendo una representación fiel que el cine ofrecía de las lesbianas. Además, es un hecho que cuando el director quería proyectar ambigüedad sexual en un personaje, a menudo elegía actores homosexuales, como sucede en este filme con Judith Anderson.

El retrato psicológico de cada uno de los personajes es totalmente opuesto al otro. La señora Danvers es la única que pone pasión en la casa, aunque habiten unos recién casados; un entusiasmo por la fallecida Rebeca que resulta desmedido frente a su absoluta contención en los demás ámbitos de la vida. El señor De Winter resulta antipático y distante, sospechando —hasta la confirmación— de su culpabilidad en la muerte de Rebeca, a la que, aun así, parece no haber olvidado; y su actual mujer es cándida y tan ingenua que piensa que este matrimonio resultará exitoso, pero se equivoca. Joan Fontaine supo representar tan bien su papel porque el director le hizo creer que nadie del equipo la apreciaba, para así hacerla sentir tan vulnerable como su personaje.

La joven hace todo lo posible por integrarse, pero por más que se esfuerce, todos sus intentos son en vano; es la Cenicienta en un mundo en el que no encaja. El ama de llaves le mina la moral de manera constante para acomplejarla ante su predecesora, y parece disfrutar con ello. No hace más que recordarle lo maravillosa e importante que era Rebeca y que jamás nadie será como ella. No pareciéndole suficiente, le insinúa que su marido tampoco la quiere del mismo modo en que amó a la difunta, razón por la que a ella le ha dado una habitación en el ala oeste, antes para los invitados, que es peor que las del ala este con vistas al mar: «Es el ama de llaves pero, tras la muerte de Rebeca, ha pasado a ser el verdugo de la sucesora» (Izaguirre, 2005: 36). Incluso le impone normas a ella y no al contrario; y la muchacha obedece como un perrito entrenado, pero no es respeto, es miedo.

En otra escena, Danvers le indica que ella trabaja en la mansión desde que se casó el señor De Winter con Rebeca, haciéndole notar quién manda ahí por derecho de antigüedad; por eso y porque se lo permite el señor De Winter.

La joven esposa sabe que nunca podrá borrar el recuerdo de Rebeca en su marido ni en el personal de servicio, sin embargo, aunque cada vez más insegura, sigue apostando por entablar una relación de cordialidad y encajar en el rol de señora de la casa. Trata de ser decidida, pero Danvers no le deja serlo.

ESPOSA: Señora Danvers, espero que seamos buenas amigas. Tenga paciencia conmigo, esta vida es nueva para mí y quiero que sea un éxito.

El ama de llaves le hace saber que, desde la muerte de Rebeca, ella lleva la mansión sin queja alguna. Después, salen de la habitación y Danvers la sigue por los eternos pasillos muy cerca y despacio, como su propia sombra. Es tan incómoda su presencia que la joven se gira de vez en cuando asustada. El espacio es así usado de manera inteligente para crear esa atmósfera tenebrosa y de inseguridad, donde todo es grande, las habitaciones, los cuadros, los pasillos, los muebles…, pero donde una se siente pequeña.

La esposa se queda mirando un retrato antiguo y Danvers desaparece, aunque no del todo, incluso cuando se aleja sigue estando allí mediante su sombra alargada proyectándose en el cuadro; una escena, como todas las demás, donde la iluminación define al personaje, razón por la que es utilizada a menudo desde abajo, para otorgar un carácter más tétrico.

Al fondo se encuentra, cerrada y custodiada por un perro que duerme en el suelo, la que era la habitación de Rebeca.

DANVERS: Aquella puerta es la de la habitación del ala este de la que le hablé. Ahora no se utiliza. Es la más hermosa de la casa. La única que mira sobre los prados hacia el mar. Era de la señora.

Una y otra vez, a modo de martirio psicológico, se encarga de recordarle que nadie habrá mejor que su idolatrada Rebeca, una ausente más presente que cualquier vivo; tanto que el filme lleva como título su propio nombre y el de la nueva esposa ni siquiera se menciona. La sin nombre frente a la más que nombrada. Además, se da el paralelismo de que la segunda señora De Winter tiene presencia, pero no tiene nombre, y en cambio la citada Rebeca no tiene imagen.

La novela dio el nombre al llamado síndrome de Rebeca, aquel provocado por unos celos obsesivos hacia el ex de tu pareja; en este caso, la nueva esposa tiene celos del fantasma de Rebeca a la que nadie es capaz de olvidar.

Manderley está inspirada en Menabilly, la casa que en 1928 enamoró a la autora y que, con el dinero recaudado con la novela, pudo comprar. En la película la mansión es majestuosa, el servicio numeroso y eficiente, el jardín y las vistas son de ensueño, pero el mar se convierte en un escenario casi tan terrorífico y misterioso como la casa. Los paisajes idílicos se vuelven turbios en el filme y nada es acogedor porque no hay quien pegue ojo sabiendo que Danvers te observa; es posible que hasta la mismísima Rebeca, de tanto nombrarla, haga acto de presencia. Al ama de llaves solo le falta invocarla con una güija para que regrese del más allá.

En la que fuera la sala de Rebeca, la nueva mujer de Maximiliam se recrea ante tanta belleza. Fascinada con cada uno de los muebles, lámparas, candelabros, cojines y cortinas de lujo que decoran la sala, la joven parece distraerse hasta que en ese instante el ama de llaves hace otra de sus inquietantes apariciones.

ESPOSA: No esperaba verla, señora Danvers. Observé que una ventana estaba abierta y subí para cerrarla.

DANVERS: ¿Por qué dice eso? Yo la cerré antes de irme. La abrió usted misma, ¿no es cierto? Siempre ha deseado ver esta habitación, ¿verdad, señora?, ¿por qué no me pidió que se la enseñara? Estaba dispuesta a hacerlo. Es bonita, ¿verdad? La más bonita que usted haya visto.

Abre las cortinas y la luz invade toda la estancia.

DANVERS: Venga. Le enseñaré el vestidor. Aquí guardo sus vestidos, ¿le gustaría verlos?

Sin esperar respuesta alguna, Danvers abre los cajones de los armarios; y desde ese momento nos disponemos a presenciar una de las secuencias estelares del filme, aquella en la que el ama de llaves deja más claro que nunca su relación con la que da título a la película.

Una vez fallecida Rebeca, sus posesiones parecen pertenecerle. Los enseres personales y su eterno recuerdo es el legado que le dejó, todo lo demás fue secreto. Coge un abrigo de piel y se acaricia el rostro con la manga; después hace lo mismo a la esposa de Maximiliam.

DANVERS: Toque esto. Fue un regalo de Navidad del señor. Siempre le hacía costosos regalos… todo el año.

Acto seguido, abre un cajón mientras cuenta que las monjas del convento de Santa Clara le hacían a mano la lencería a Rebeca. Y, aun así, los censores no se percataban del erotismo de la escena; debieron de pensar que eran dos mujeres hablando de trapitos.

DANVERS: Guardo su ropa interior aquí. Yo la esperaba siempre por tarde que fuese. Al desvestirse me hablaba de la fiesta a la que había asistido.

El diálogo entre ellas es casi inexistente por lo atemorizada que se encuentra la muchacha. La recién casada se limita a escuchar las historias de Danvers, describiendo el ritual nocturno con el que disfrutaba cada noche desvistiendo, peinando y bañando a Rebeca. El cometido de Danvers es hacerle entender lo unidas que ambas estaban, la complicidad y momentos de intimidad que compartían, y cómo nadie jamás podrá ocupar su lugar.

El ama de llaves se acerca a la cama. Sobre ella hay una bolsa de tela que contiene una combinación de noche.

DANVERS: Yo misma bordé para ella esta bolsa y está siempre aquí (coge el conjunto). ¿Ha visto algo más delicado?, mire. Sienta la suavidad de esta seda, casi puede verse mi mano a través de ella.

Danvers se recrea entre las pertenencias más íntimas de la que fuera su amante; y goza entre pieles, sedas y encajes como lo haría alguien con elifilia. Solo le falta olfatear las prendas para que la joven esposa grite de pánico; y desde luego consigue que huya despavorida.

Todo se mantiene intacto e impoluto, como si Rebeca fuera a disponer de ello en cualquier momento. La comunicación no verbal habla por sí sola y la mirada desconfiada de la nueva mujer describe cuán amenazada se siente. La joven esposa no puede evitar mostrar terror en su rostro; y la música se encarga de enfatizar el tenebrismo de una escena tan erótico-lésbica como tétrica.

DANVERS: Nadie pensaría que hace tanto tiempo que se fue. A veces cuando voy por el pasillo creo que la estoy oyendo tras de mí… ¿Cree que los muertos nos observan?

Rebeca de santa tenía poco. Proyectaba la imagen de dama refinada, pero era caprichosa, poco sociable y obsesionada con el lujo; Danvers le perdona todo y se mantiene fiel a su recuerdo, ese amor sin fecha de caducidad. En otra escena comenta que nadie jamás comprendía a la antigua señora, que despreciaba a todos por igual, y que solo ambas entendían los innumerables rincones del amor. Y es que ella guarda los secretos inconfesables de Rebeca y con ellos mantiene vivo su recuerdo.

A la nueva esposa no se le da siquiera un voto de confianza, se le niega la posibilidad de ser aceptada y es sometida a una disputa extravagante, la de competir con una difunta. Danvers nunca podrá ser su persona de confianza, solo Rebeca era la privilegiada de contar con sus servicios. Es un ser espeluznante disfrazado de sirvienta, que convierte en siniestro el hogar y atemoriza de manera continua a la joven para hacerle saber que ese no es su lugar; y lo hace, pero no de manera directa, sino sutilmente, haciendo que el miedo le cale en los huesos poquito a poco.

La señora Danvers resulta así toda una provocación lésbica y la representación enfermiza del deseo entre mujeres.

Una perturbada asistenta, a la que su locura la lleva a incendiar Manderley con ella dentro. Y así, entre llamas en la habitación de su idolatrada Rebeca, se despide el filme con el pecado de la hoguera para las mujeres sáficas; puede que ahora ambas se paseen juntas por la mansión sin ser vistas.

De principio a fin, los gestos definen con precisión cada uno de los personajes; siendo de especial importancia a la hora de interpretar las dobles lecturas. Una historia cargada de mensajes lésbicos que han quedado para siempre en la memoria colectiva.

Sin remisión (Caged)
1950 | John Cromwell | EE. UU.

La única manera de que los censores permitieran los personajes lésbicos era si se trataba de representaciones marginales, y el hecho de encontrarse en prisión era un ejemplo. Tal es el caso de Sin remisión, adaptación de la novela de Virginia Kellogg.

Obtuvo tres nominaciones a los Premios Óscar en las categorías de mejor actriz de reparto (Hope Emerson), mejor actriz protagonista (Eleanor Parker) y mejor guion (Virginia Kellogg). Considerado como uno de los mejores filmes que cuenta una historia de presidiarias, tenía un mensaje social muy claro: ser lesbiana es terrible e, igualmente, estar cerca de ellas.

Este filme muestra a mujeres con comportamientos claramente masculinos, y tiene la violencia como eje central. Carceleras corruptas que hacen uso de su poder para convertir en imposible la vida de las reclusas: muchos trapicheos, chantajes, privilegios, ansias de libertad y lesbianas por doquier se suceden en esta cinta.

Marie Allen (Eleanor Parker) es una joven de diecinueve años que ingresa en prisión acusada de complicidad en un atraco junto a su jovencísimo marido. Ella, ingenua, únicamente se limitó a obedecerle y él falleció en el asalto. Durante el reconocimiento médico penitenciario se entera de que está embarazada; pero no es lo único que descubrirá, porque entre rejas conocerá de cerca el mundo cruel de reclusas y funcionarias. Más peligrosas, si cabe, las segundas que las primeras.

Evelyn Harper (Hope Emerson) es una de esas encargadas de prisiones. Una mujer de mediana edad, con cara de pocos amigos que disfruta poniéndoselo difícil a las presidiarias. Analizando su imagen de mujer ruda y robusta, es fácil identificarla desde el principio como lesbiana.

La directora del centro, consciente de la situación, intenta implantar métodos más dignos, pero no cuenta con la ayuda del Estado. Debido a su embarazo, a Mary le asignan los trabajos de lavandería, que resultan más tranquilos y requieren de menor esfuerzo, pero, aun así, Harper no se lo pone fácil.

En una escena, Harper lee tumbada sobre la cama cuando dos jóvenes reclusas, Anne y Marie Allen, se acercan.

HARPER: Hola, Anne.

ANNE: Hola, Harper.

HARPER: Desde que te fuiste con Benton te echo de menos.

ANNE: Esta es Marie Allen. Ponla en la lavandería. Va a tener un niño.

HARPER: Un niño, ¿eh?, pero si tú misma eres una niña.

ANNE: Adiós, Marie.

MARIE: Adiós, Anne, gracias.

HARPER: Tú y yo nos vamos a llevar bien (sonriendo mientras la mira detenidamente).

Harper se levanta de la cama, observando a la joven que se ha quedado a solas con ella.

HARPER: Serás un número para otras, pero no para mí. Siéntate en esa silla, es muy cómoda.

Marie Allen obedece, aunque sabe que hay algo que no resulta normal. A esas alturas el espectador no duda de la orientación sexual de la carcelera y la joven empieza a sospecharlo. La manera en que la funcionaria de prisión la mira, le habla mediante insinuaciones y su aspecto tan distante del concepto femenino atemorizan a la bella reclusa.

Transcurre el tiempo, pero Marie no pasa por el aro y la carcelera sin escrúpulos se dedica a boicotearla sin piedad.

Junto a Harper, comparten gustos sexuales otras carceleras; es como si todas hubieran hecho un casting en el que las seleccionadas han de ser las más pérfidas y lesbianas. Funcionarias poco atractivas con respecto al canon de belleza occidental del momento, corpulentas, de mediana edad, de carácter insoportable y violento; que ponen todo su empeño en acosar a las reclusas más hermosas y jóvenes. Son la autoridad en el lugar y se aprovechan de ello. Quien no se someta a sus directrices tendrá una estancia muy poco agradable, menos de lo que cabe esperar en prisión. Cada una de ellas está cortada por el mismo patrón, lo que les hace ser fácilmente reconocibles; pero no solo el código estético las delata, también se otorga una especial importancia a las miradas, el modo de hablar o, incluso, caminar.

En otra secuencia, una de las carceleras observa impúdicamente a Marie, que debido a su tiempo en prisión ya sabe cómo reaccionar ante dichas mujeres.

CARCELERA: ¿Cómo te llamas?, ¿cómo te heriste en la mano?

MARIE: Ya soy mayorcita y no es mi primera salida. Me llamo Marie Allen. Le dije que no a Kitty y no te diré que sí a ti.

CARCELERA: Mira qué mona.

Ni Marie Allen es la única acosada ni Evelyn Harper la única acosadora; lo que tienta a la joven a unirse a las reclusas con peor reputación para así protegerse. La transformación gradual de Marie, de inocente a rencorosa y vengativa, es debida a dicho sometimiento que plantea todo un debate en torno al tema de la reinserción. Se critica así el sistema penitenciario que, lejos de ayudar, no ofrece posibilidades para el cambio.

El castigo de la lesbiana llega de mano de las presidiarias cuando, almorzando en el comedor, la carcelera las amenaza gritando.

HARPER: Comed y callad si no queréis…

En ese momento una de las presas se abalanza sobre ella por la espalda y le clava un cuchillo.

MARIE: ¡Matadla!, ¡matadla! (grita llena de angustia).

Tanto Marie como las demás reclusas, y por supuesto los espectadores de entonces, quieren que pague por su comportamiento lésbico; algo que viene siendo habitual en estos discursos narrativos homosexuales. Sin remisión es, sin duda, un trabajo que enseñaba a las mujeres de los años cincuenta dónde estaban sus límites y cuáles eran sus deberes. No hay nada como quedarse en casa con los niños y tu maridito.

El trompetista (Young Man with a Horn)
1950 | Michael Curtiz | EE. UU.

Basada en la novela de Dorothy Baker e inspirada en la vida del músico de jazz Bix Beiderbecke, este filme se ambienta en los primeros años de la posguerra en diferentes ciudades de los EE. UU. Cuenta la historia del joven trompetista Rick Martin, interpretado por Kirk Douglas, y sus relaciones sociales, entre ellas su esposa, la bella Amy North (Lauren Bacall), que a su vez se siente atraída sexualmente por la joven pintora Carson.

En una escena Amy conversa con Carson en su casa, donde ha celebrado una fiesta. Están solas en el hall compartiendo confidencias, se muestran cariñosas y hablan con dulzura.

AMY: Estoy deseando ver tus bocetos.

CARSON: Podemos ir a cenar y luego a mi casa.

Después de intercambiarse esas miradas, solo cabe esperar un beso, pero el marido de Amy, Rick, las sorprende y se acerca a ellas.

AMY: Qué bien que hayas venido, Harry (disimulando). Este es mi marido. La señorita Carson, la que pinta tan bien.

RICK: ¿Qué tal?

CARSON: Bien, ¿y usted?

Por un momento, Rick agarra enojado a Amy por el brazo; no dice ni hace nada más y acto seguido se marcha con semblante serio. A veces las palabras sobran.

CARSON: Nos vemos a las nueve, Amy.

AMY: Bien.

CARSON: Qué fiesta más estupenda.

Más tarde el matrimonio discute por lo sucedido. A Rick no hace falta que le expliquen lo que ocurre, ya lo sabe. Uno se da cuenta de estas cosas y Amy no le ha mirado como mira a Carson, en su vida; ni tampoco a otras amigas. Eso ha sido diferente, es algo más que camaradería. Tal vez Rick siente que con otros hombres puede competir, pero no con una mujer, desde la típica perspectiva misógina de verse amenazado en su hombría.

RICK: Qué buen equipo hemos formado. ¿No querías experiencias, Amy? Pues aquí tienes una, te dejo.

AMY: Me gustaría matarte.

RICK: Casi lo haces. Estás enferma, Amy. Deberías ir al médico.

No lo dice, la censura se lo prohíbe, pero los espectadores saben a lo que se refiere con aquella acusación. Él siempre ha conocido su condición de lesbiana o, al menos, bisexual; no eran sospechas infundadas y, al tener la certeza, decide no estar más junto a ella.

Uno de los castigos impuestos por el discurso fílmico a los homosexuales es la soledad; en esta ocasión se condena a Amy a la ruptura de su matrimonio. Y una de las asociaciones del lesbianismo es la enfermedad; por eso Rick no critica únicamente el hecho de que su esposa sea infiel, eso parece ser lo de menos, sino que considera insano que tenga relaciones con otra mujer.

Como dato curioso destaca que, a diferencia de la mayoría de trabajos, los personajes lésbicos representados en este filme corresponden a la imagen de dos mujeres muy femeninas. Al fin dos mujeres atractivas pueden desearse sin que ninguna tenga que desempeñar un rol masculino, aunque se las considera enfermas, que siempre es peor que no ser bellas.

Amy no solo es una mujer adúltera o promiscua, sino una enferma que merece el rechazo. La sociedad de entonces así lo entendía, y el cine se encargaba de recordarlo. Las lesbianas eran las malas del cuento únicamente por tener una orientación sexual diferente a la de la mayoría; seres en los que no se debe confiar, capaces de traicionarte y, por tanto, no merecedores de aceptación alguna. El marido no la perdona, el público tampoco y menos aún la humanidad.

Olivia
1951 | Jacqueline Audry | Francia

Especializada en adaptaciones literarias (esta vez de la novela con el mismo nombre de Dorothy Bussy), la francesa Jacqueline Audry dirigió a comienzos de los cincuenta este filme de amor entre mujeres. Olivia Dealey (Marie-Claire Olivia) es una adolescente inglesa de finales del siglo XIX que ingresa en un internado parisino para un curso anual; allí se enamora de la mismísima directora del centro y profesora de literatura francesa, mademoiselle Julie (Edwige Feuillère). A lo Muchachas de uniforme, alumna y profesora dan rienda suelta a su amor; pero en las cosas del querer no siempre todo es fácil y la profesora de matemáticas, la señorita Cara (Simone Simon), se opone a la relación, lo que hace suponer que en esa historia hay una tercera persona, ella.

También entre las alumnas hay rivalidades, las que prefieren a Cara y las devotas de Julie, que —como en el filme de Leontine Sagan— idolatran de manera especial a su maestra. Nuevamente un internado femenino es el recurso perfecto para contar una historia de amor sáfico. La ausencia de hombres en la historia favorece los lazos afectivos femeninos, y todo ello constituye una fuente de homoerotismo lésbico. Julie las enamora con cada verso de poesía y en realidad lo sabe, pero su favorita es Olivia. Cara, celosa ella de tan joven competencia, se lo recrimina en más de una ocasión y no deja de asediar a la muchacha.

Aunque trate de disimularlo, no hay lugar para las dudas de la especial predilección de la docente por la alumna británica. En una escena llama a Olivia a su despacho.

JULIE: Entra, querida, pero tengo mucho que hacer. Coge un libro y siéntate ahí.

La maestra escribe y repasa documentos en su escritorio y la muchacha se sienta en el sillón de enfrente. Julie no puede evitar levantar la mirada de los papeles para observarla, y no de cualquier manera. La joven también lo hace y hay un intercambio de miradas que hablan más que cualquier palabra.

Para dejar constancia de que es su prioridad, Julie se lleva a Olivia de viaje a París para que así conozca el Louvre. En el carruaje la muchacha le agarra la mano apasionadamente, pero la profesora trata de contenerla. Después, la joven se sienta frente a ella y la contempla durante el viaje mientras duerme. Lejos de ser admiración, su modo de observarla delata cuán profundamente enamorada está. Una mirada un tanto obsesiva que llega a inquietar bastante si no fuera por su sabida candidez.

Como sucedía en Muchachas de uniforme, al principio la maestra trata de no acercarse demasiado a la adolescente, tan fácilmente impresionable, para no perjudicarla en lo que resulta un amor prohibido y temporal; pero sus abrazos, miradas, caricias y sus pensamientos en voz alta delatan un amor secreto y correspondido. Todo ello no hace más que confundir a Olivia que —como la joven Manuela del filme alemán— no entiende el porqué de ese comportamiento cambiante. Tal es el caso de la escena en que Julie consuela a la alumna, que no se siente querida por nadie. La señorita la anima sin demostrar una especial afinidad y le da un beso en la frente. Olivia queda desolada y Julie piensa en voz alta:

JULIE: Te tengo mucho cariño, mi niña, más de lo que imaginas…

Nadie dijo que prohibido significara imposible, y ambas pueden no solo desearse, sino besarse en la pantalla, pero no como dos amigas cualesquiera, sino como una verdadera pareja. Esta relativa libertad hizo que en su época resultara una cinta no exenta de controversias y a la que, por supuesto, los censores echaron mano en los Estados Unidos y Reino Unido.

Jaqueline Audry estaba acostumbrada a la polémica, ya que todos sus trabajos tenían en común a las mujeres como protagonistas o la libertad de hablar abiertamente de temas como la sexualidad de las mismas. Una trayectoria, la suya, cargada de tintes feministas contados de la mejor manera, y se nota que se le daba bien, porque por este trabajo la actriz Edwige Feuillère ganó el premio BAFTA a la mejor interpretación.

Una de las metáforas usadas de manera difuminada para expresar la homosexualidad en el filme se aprecia en la escena en que Olivia, plenamente enamorada, cavila mientras acaricia una figura clásica femenina.

Debido a la diferencia de edad, las perspectivas de vida de alumna y profesora son distintas; por eso las nacientes pasiones que despiertan en la adolescente hacen que esta sienta la relación con más intensidad y se muestre más efusiva. La maestra, en cambio, se dedica a vivir el momento sin plantearse mucho más al respecto, algo que evidencia con frases como: «Dónde estaremos todos en un mes, en un año…», que no hacen más que desconcertar a Olivia, para la que aquello no es efímero. Aun así, eso nunca la desanima, por eso proclama su naciente pasión a los cuatro vientos asegurando que no existe nada más grande que su amor.

El pensar que finalizado el curso escolar dejarán de verse no hace más que fomentar esa dependencia de su maestra preferida a la que controla cada movimiento. En una escena, la directora se dispone a salir de la escuela y, como siempre, Olivia no se despega de sus faldas y la sigue hasta las escaleras.

OLIVIA: ¿Va a salir, señorita Julie?

JULIE: No es algo que me apetezca, pero he de hacerlo. Cuando te vayas para siempre tendrás tiempo de decir adiós (le acaricia el rostro). No llegaré tarde.

Son habituales, además, las ocasiones en que la joven incluso siente inseguridad, como cuando en el baile de Navidad Julie se rodea de otras mujeres, algo fácil en un internado femenino. Olivia es conocedora de sus limitaciones, sabe que no puede competir con las preciosas mujeres, no una cría como ella, que puedan seducir a Julie; más aún cuando la directora besa en el cuello a una de estas y le dice a Olivia que se vaya a dormir, que luego irá a su dormitorio. No lo hace y Olivia la espera llorando desconsolada.

Julie es una mujer adulta y se resiste en un intento de controlar sus sentimientos frente a una inexperta Olivia y la pasión desmesurada con la que se vive todo en la adolescencia. Cuando acude por la noche a su dormitorio, la muchacha la colma de besos, la idolatra y se pone a sus pies literalmente. La tiene completamente abducida de amor, o completamente idiotizada, como se está con el primer amor a esa edad. La joven se excede en declaraciones y exaltaciones, tanto que se recrea frotando su rostro contra la ropa de Julie, cual gatito mimoso.

Pero, aunque la profesora no pueda evitar mirar, bailar o abrazar sensualmente a otras, su corazón pertenece únicamente a Olivia. Ambas se confiesan su amor y eso es demasiado para una historia incluso de ficción.

JULIE: Ahora debo decir adiós a todo lo que amo. Incluso a ti, Olivia.

Y se besan en los labios apasionadamente.

La muchacha termina su curso escolar y tiene que irse; la señorita Julie toma la decisión de dejar el colegio y Cara, la otra profesora, como la lesbiana mala del cuento, lo paga con su propia vida. Una vez más, a las mujeres homosexuales y bisexuales se les niega la posibilidad de ser felices.

Aun así, este trabajo resulta ser todo un hito de la representación sáfica contra los roles tradicionales de género y sexualidad. Su directora se convirtió en una de las cineastas más exitosas de su época y lo hizo, además, siendo pionera del cine lésbico en Francia. Un pulso a la censura que narra una historia de amor, autocontrol y represión a partes iguales.

Doris Day en el Oeste (Calamity Jane)
1953 | David Butler | EE. UU.

Calamity Jane fue una exploradora norteamericana que, al quedarse huérfana, tuvo que hacerse cargo de sus hermanos menores asumiendo el rol del cabeza de familia. En un mundo de hombres, aprendió a comportarse como uno de ellos y apenas parecía haber diferencia. Doris Day interpretó en este filme a esta leyenda del salvaje Oeste.

Totalmente integrada en el sistema patriarcal de Deadwood (Dakota del Sur), se camufla sin dificultad entre los varones de la época. Cabalga, bebe, dispara con maestría y mejor que nadie —a excepción de Wild Bill Hickok (James Butler)— e, incluso, maneja las armas con asombroso virtuosismo haciendo malabares con el revólver; pero su especialidad es la de narrar historias de indios, que escuchan con entusiasmo los asistentes del Salón Golden Garter.

Doris Day incluso interpreta magistralmente los números musicales con aires varoniles, como cuando baila claqué en el salón de juegos. Sus andares y comportamiento informal poniendo los pies sobre la mesa, su pelo recogido en una coleta y su vestimenta logran que los hombres la acepten como uno más. No hay nada en ella que les recuerde que en realidad se trata de una mujer.

Una joven criada entre hombres y obligada a ejercer un papel masculino desde temprana edad, sin referentes femeninos cercanos, es fácil que se comporte de manera similar a un varón sin tener necesariamente que ser lesbiana; pero la comunidad LGTBI —deseosa de referentes— siempre vio en Calamity Jane un claro ejemplo de lesbiana en todas sus manifestaciones. En esa época solo cabía una respuesta para que una mujer se comportase en la ficción con la libertad con que lo hace ella, y es que fuera homosexual.

La historia narra cómo Calamity Jane decide viajar hasta Chicago para ganar una apuesta en la que asegura que puede lograr que la cantante de vaudeville más deseada, Adelaid Adman, actúe en su pueblo. Así lo hace, visita el teatro de la Ciudad del Viento y en el camerino de la artista se encuentra con Katie Brown (Allyn Ann McLerie), aspirante a cantante, y la confunde con la estrella. La joven no resuelve la equivocación y viaja al pueblo donde, finalmente —a pesar de descubrirse la verdad—, cautivará a todos.

Calamity Jane viste y se comporta de manera masculina y, por tanto, también parece sentirse como un hombre; por eso no puede disimular la atracción hacia Katie al verla con un ceñido corsé que acentúa sus curvas femeninas. Se recrea del mismo modo que lo hacen los hombres a los que encandila en cada actuación, y en lo último que parece estar pensando es en si se trata de seda o raso, sino en cómo desabrocharlo.

Hay flechazo desde el primer momento y eso se nota. Calamity Jane observa a Katie detenidamente, sin poder mediar palabra. No lo hace con envidia, ni tan siquiera con admiración, es más que eso; es la mirada de una irremediable atracción física.

En absoluto le importa saber sobre la confección del corpiño, a ella le interesa lo que esconde debajo. Calamity Jane la mira con ojos golosos y si pudiera, se lo quitaría a mordiscos.

Siendo un claro ejemplo del ya mencionado cliché de «mujeres en pantalones», a Doris Day se le permite pasearse por toda la película con un look a lo boy scout y un comportamiento claramente masculino; pero al final del filme descubrirá la femineidad gracias al hombre del que se enamora, su colega Wild Bill Hickok.

Katie Brown y Calamity Jane se convierten en íntimas amigas. Por la artista es capaz de salir de su zona de confort y terminan viviendo juntas en su cabaña. Se trata de un lugar lúgubre, viejo, masculino y en el que el polvo se acumula desde hace décadas. Las tareas domésticas nunca fueron cosa suya, las pruebas lo demuestran; de hecho, cuando la cantante coge una escoba y se la da, Calamity Jane la mira extrañada como si no hubiera visto objeto igual en su vida. Katie Brown, si lo llega a saber, se habría ido a un hotel, porque desde ese momento sabe que le espera mucho trabajo doméstico.

Aunque ambas son mujeres, el hombre de la casa es Calamity Jane, pero Katie no está dispuesta a ello. Tras sermonearla sobre la necesidad de «un toque femenino» (justo el que a Calamity Jane le falta), con el tema musical A Woman’s Touch, se ponen manos a la obra. Katie se convierte en la maestra de tareas del hogar, pero pese a los intentos de Calamity Jane de no colaborar, la obligará a limpiar e, incluso, regar las plantas; tanto que al final parece cogerle afición. Varias capas de pintura multicolor, cortinas de flores, cojines, lacitos, teteras, vajillas de porcelana, empanadas caseras y mucho adornito dan un lavado de cara a lo que antes parecía una chabola y ahora un piso piloto.

Felices en su nidito de amor, Katie convierte la casa en hogar y lo sella poniendo el nombre de ambas en la puerta; que todos se enteren de qué parejita vive allí. Todo apunta a que es una perfecta relación de lesbianas donde una responde al estereotipo de butch y la otra al de femme.

Después de convertir su sucia choza en una auténtica casita de muñecas tan «cuqui» como ella, ahora hay que cambiar a Calamity Jane y alejarla de esas camisas de leñador. Katie, como la más experta estilista, revisa entre sus modelitos cuál le sentaría bien a su masculina compañera, que curiosea como en un baúl de tesoros. La exploradora coge unas polainas y se las pone a modo de rebeca, pero ahí está su buena amiga para asesorarla. Katie le da un tutorial cantado de cómo tener la casa apañadita y estar mona al mismo tiempo, y Calamity Jane aprueba con nota.

En la siguiente escena ya se ha transformado más rápido que un Power Ranger.

Katie reforma a su amiga y la convierte en la clase de mujer que tiene que ser, la que la sociedad espera y la que los hombres desean. Y así es cómo la cabaretera ordena el desorden de su cabaña y también el de su vida.

Otra escena clave para entender la relación íntima entre ambas es cuando la exploradora, o lo que queda de ella, canta el tema Secret Love (Óscar a la mejor canción original). Se supone que habla del hombre que la ha conquistado, aunque en realidad todo parece una confesión sobre su verdadera orientación sexual, con frases como: «Yo tuve un amor secreto que vivía muy dentro de mi corazón; pero muy pronto mi amor secreto se volvió impaciente por ser libre…».

Los códigos vestimentarios del filme van cambiando a medida que el personaje lo hace, por eso al final del metraje su estilo se vuelve tan femenino que puede decirse que ahora Calamity Jane es la Barbie del Oeste. Katie desde luego sabe lo que se hace y su trabajo de transformación es fascinante, ahora incluso la puede presentar en sociedad, porque sus modales, aficiones y gustos también han variado. En el olvido quedan las botas de cowboy, los rifles o el sombrero; también los colegas de borrachera en el Salón y sus historias de indios.

Calamity Jane se olvida también de las curvas insinuantes de Katie, de su pelazo, su perfume —porque seguro que también olía bien—, sus ropas ceñidas y su arrolladora seducción, porque ahora solo tiene ojos para su nuevo amor. El hombre adecuado aparece en su vida y lo hace para quedarse. Tanto cambia la protagonista que cae en los brazos del fornido pistolero Wild Bill y contraen matrimonio.

No es que Calamity Jane no sea lesbiana, es que no le dejan serlo. Katie la amaestró, pero es Wild Bill quien la convierte en una verdadera mujer como Dios y la industria cinematográfica mandan. Lo demás queda reducido a una fantasía, un insignificante coqueteo o una exaltación de la amistad; esa etapa de su vida que no volverá.

Pero sabemos que en realidad fue más que eso, porque aunque ambas se casaran con hombres, no resulta creíble del todo, ya que nunca será tan mágico como lo que las unió.

Johnny Guitar
1954 | Nicholas Ray | EE. UU.

Pocas imágenes hay tan lésbicas como Joan Crawford caracterizada de Vienna en este filme. La mujer impetuosa, de carácter desapacible, experta en conversaciones irónicas, pelo corto y vestimenta masculina es una representación de los rasgos tradicionalmente asociados a las lesbianas. Su semblante perturba tanto como cuando desenfunda el arma. Y aunque el título pueda dar lugar a confusión, las protagonistas aquí son ellas: las mujeres que actúan como hombres. Ellas llevan los pantalones literalmente, son las que mandan y estos las siguen como perritos falderos.

«¿A las señoras les molesta que fume?». «A mí no me pregunte. No soy una señora».

Este rotundo y lapidario diálogo puede leerse al comienzo de la novela. Joan Crawford —fascinada por la obra— era la propietaria de los derechos de la adaptación del libro de Roy Chanslor, y quiso que en el filme Vienna fuera «más hombre» que nunca. Johnny Guitar rompe así con las convenciones del cine del Oeste. Se trata en realidad de una amalgama de géneros; un wéstern atípico con más dramas que una tragedia griega.

Vienna (Joan Crawford) regenta un salón de juegos y decide contratar a su examante y expistolero, Johnny Logan (Sterling Hayden), convertido ahora en músico. En el antiguo Oeste la vida nunca ha sido sencilla y Emma Small (Mercedes McCambridge) se encargará de no ponerles las cosas fáciles.

Los personajes femeninos de esta película están completamente alejados del estereotipo de la época, tanto física como psicológicamente. Son mujeres con un fuerte carácter y una gran complejidad, de qué otro modo si no iban a poder sobrevivir en el desierto.

Vienna es una mujer independiente y autodidacta. Su apariencia es claramente masculina, viste como un hombre y maneja las pistolas mejor que muchos, razón por la que es la reina, más bien el rey, del lugar. Al espectador le basta con un primer vistazo para saber que no tendrá idea de hacer un guiso, pero ni falta que le hace, porque lo suyo son las «cosas de hombres». Uno de los vaqueros lo reconoce: «Nunca he visto una mujer que fuera más hombre. Piensa como uno, actúa como uno, y a veces me hace sentir como si yo no lo fuera».

Del mismo modo, Emma también tiene facilidad para el uso de las armas. Su apariencia se aleja del canon de belleza femenina y casi siempre viste de negro; además, no se rodea de su grupo de amigas, eso ni sabe lo que es, sino que siempre está acompañada por su séquito de hombres. Emma odia a Vienna porque está enamorada de su novio, Dancin’ Kid (Scott Brady); por tanto, los detesta a ambos, hasta el punto de que cuando una diligencia es asaltada y el hermano de Emma muere, culpa a Dancin’ Kid. A Emma le mueven el rencor y los celos, y eso no puede llevar a nada bueno. Las bandas de una y otra se enfrentan por hacerse con el dominio de tan hostil territorio, movidas en realidad por un desamor y la competencia entre dos mujeres.

Los hombres —más que novios— son propiedad, e indios hay pocos, o ninguno, pero todo lo demás es lo propio del género: duelos, diligencias, forajidos, ganaderos, el ferrocarril, un salón de juegos y mucha arena del desierto; todo menos sus desafiantes mujeres pistoleras. Lo realmente destacable de este trabajo es que las féminas se comportan como varones sin que resulten ridículas. Son líderes y jefas de su «pandilla». Por eso y por tantas características, la película está considerada un wéstern lésbico; y aunque no se dice directamente en el discurso, subyace de una manera sutil en cada fotograma.

Algunos diálogos que pueden entenderse como textos homosexuales están protagonizados por Johnny y Vienna:

JOHNNY: ¿Te ayudo a hacer el equipaje?

VIENNA: Tiré los baúles cuando llegué a este lugar.

Una historia de mujeres en un mundo de hombres en el que están perfectamente adaptadas. Vienna es emprendedora y ha roto con su pasado, tanto que parece que nunca lo tuvo. Llegó sola al lugar, sin necesidad de un varón que cuidase de ella, y ahora domina la zona. Sus negocios no se limitan únicamente al salón de juegos, sino que es toda una terrateniente y espera que su economía prospere más aún con la llegada del ferrocarril.

Es cierto que Vienna ha tenido y tiene novio, pero eso no tiene por qué significar nada. Sus comentarios hacen entender que desde que llegara al lugar es una nueva mujer, una que dista mucho del perfil femenino de la época. El vestuario está en concordancia con su carácter y sus posibles gustos sexuales, aunque —al igual que sucedía con Calamity Jane— a medida que su relación con Johnny se afianza, se irá transformando en una mujer más femenina en cuanto a indumentaria y comportamiento; porque ya sabemos que será el varón quien se encargue de llevar la normalidad al discurso y a la vida de la mujer de dudosa sexualidad.

Johnny cambió su revólver por una guitarra, comenzando así una nueva vida pacífica; pero a veces el peso del pasado se convierte en un lastre difícil de soltar. Él la dejó y Vienna sufrió mucho, aunque no lo suficiente como para no superarlo. Lo suyo le costó, pero se lamió las heridas y salió adelante; y supo hacerlo sin un hombre a su lado, lo que le abrió la mente al respecto. Se trata de una historia de amor y desamor; de odio y perdón; de celos y venganza; rodeada de personajes solitarios y atormentados que se definen en cada diálogo.

Conversaciones irónicas, amenazadoras y repletas de cinismo se suceden de manera constante en este filme.

JOHNNY: No te vayas.

VIENNA: No me he movido.

JOHNNY: Dime algo bonito.

VIENNA: Claro, ¿qué quieres que te diga?

JOHNNY: Miénteme. Dime que me has esperado todos estos años.

VIENNA: Te he esperado todos estos años.

JOHNNY: Dime que habrías muerto si yo no hubiera vuelto.

VIENNA: Me habría muerto si no hubieras regresado.

JOHNNY: Dime que aún me quieres como yo te quiero a ti.

VIENNA: Aún te quiero como tú a mí.

JOHNNY: Gracias. Muchas gracias (y bebe, ofendido y molesto por la indiferencia de Vienna).

Todo un encadenamiento de mentiras que Vienna dice a petición de un suplicante, arrepentido y derrotado Johnny; aquel que ahora se arrastra y besa por donde pasa, que suplica perdón y no puede soportar la dolorosa verdad de no ser correspondido. Ella es una mujer poderosa, obstinada y curtida en el dolor y mil dificultades. Para llegar a ser quien ahora es ha tenido que sufrir mucho y no está dispuesta a ser de nuevo vulnerable y renunciar a su yo actual. Condicionada por su pasado, ha logrado romper con él y su Salón es su refugio y santuario. Tan importante como el tono indolente que emplea, es su mirada y gestos desafiantes. Vienna, más que matar con la mirada, te fulmina al instante, pero nadie como ella es capaz de resultar arisca e irresistible a la vez.

Bien es cierto que Vienna podría ser una mujer que quisiera romper con las normas de su época, demostrando que estas pueden comportarse y vestir como quieran independientemente de su orientación sexual; pero en el período en que se grabó, representó sin duda un estereotipo lésbico y ello, unido al ensalzamiento del feminismo, la convirtieron en una de las obras más singulares y todo un referente en la cultura LGTBI.

En Johnny Guitar se disparan palabras más que balas. Un duelo discursivo en una historia con magníficos diálogos que han pasado a la historia. Mucho se ha escrito también sobre la importancia de los colores del vestuario en esta obra. Un recurso dramático tan significativo como lo puede ser un primer plano, y que se usa con genialidad en un género como el wéstern sin resultar cómico. El estallido de colores de las camisas de la protagonista no hace más que poner un mayor énfasis en determinados diálogos y escenas o resaltar su estado de ánimo. El contraste de tonos con respecto a su antagonista Emma, siempre de oscuro, resulta realmente significativo para destacar el enfrentamiento entre ambas.

Al final del filme Emma y Vienna se baten en duelo, relegando a los hombres al papel de meros testigos. Vienna acaba con su vida, y pretende, además, poner fin a todos los enfrentamientos para empezar, una vez más, una nueva vida. Lo hace en el momento en que tira su arma delante de los hombres de su rival y se aleja de la mano de su viejo amor, que ya no parece tan antiguo. Ella, a la que tanto le había costado poder ser quien de verdad quería, la abanderada del discurso feminista, la nueva Vienna de la que estaba orgullosa, cede ante el macho alfa al que había domesticado, para que ahora sea él quien lleve las riendas, la someta y le pregunte «qué hay de cenar» al llegar a casa después de uno de sus conciertos.

No sabemos si desde ese momento lo suyo será sexo por compasión o si las mujeres volverán a la vida de Vienna, pero muerta una de las lesbianas malas del cuento, a la otra solo le queda la opción de convertirse.

Johnny se pasa la película recogiendo las migajas de amor de Vienna, y se ve que reúne muchas, tantas que recompone la historia que tuvieron. Al final del filme, ambos se alejan juntos y cruzan una cascada que más que un baño físico es espiritual y, a modo de bautismo, limpia todos sus pecados. Ya está lista para reinsertarse en la sociedad heterosexual.

La culpa de los hombres
1955 | Roberto Rodríguez | México

La diversidad sexual en el cine mexicano ha sido casi inexistente, especialmente en el siglo pasado. En La culpa de los hombres, lo que podría ser una historia romántica entre reclusas se convierte en un drama entre rejas, ya que en los años cincuenta el amor entre mujeres era una aberración; por eso, en esta película, la villana es una lesbiana acosadora con perversas intenciones sexuales que trata de abusar de la protagonista.

La célebre rumbera cubana María Antonieta Pons protagoniza este drama mexicano de Roberto Rodríguez que ofrece un personaje lésbico en la sociedad latina de entonces; cuando las lesbianas no tenían cabida en el cine.

El filme narra la historia de una joven obrera (María Antonieta Pons) que se queda embarazada del hijo de su patrón. El padre de este se opone a dicha relación y lo obliga a casarse con otra mujer de su misma clase social, a la que no ama.

La protagonista ingresa en prisión embarazada, como también lo hizo la joven Marie Allen de Sin remisión, y a partir de entonces le ocurren toda una sucesión de tragedias. Por supuesto, si tiene que encontrarse con una lesbiana, ese será el lugar indicado. Lo que peor le puede suceder no es que le quiten la libertad, ni siquiera ser madre soltera, sino conocer a la lesbiana apodada La loba negra. Se trata de una mujer que, atraída por la belleza de la joven, la asediará y hará su estancia imposible al no ser correspondida.

En una de las escenas, la joven reclusa limpia unas persianas en lo alto de una escalera. Otra presidiaria la sujeta mientras La loba negra mira desde abajo sus piernas o lo que la vista alcance. En ese momento reparten el correo entre las reclusas, pero, una vez más, no hay carta para la muchacha. Su compañera le dice que tiene que acostumbrarse, ya que nadie de fuera se acuerda de ellas. Esta, desolada, llora en un rincón mientras la otra reclusa trata de consolarla. En ese instante, se acerca nuevamente a ellas La loba negra.

LA LOBA NEGRA: ¿Qué pasa?, ¿malas noticias?

RECLUSA: Ni malas ni buenas, por eso está así.

LA LOBA NEGRA: Ya, muchacha, ya no llores. Aquí hay que consolarnos las unas a las otras.

El modo en que la observa y la abraza, lejos de reconfortar, resulta inquietante; pero la joven aún no se ha percatado de qué va la cosa.

La frase es toda una indirecta que entiende a la perfección la otra reclusa, al tanto de su orientación sexual. En la cárcel todo se sabe y la conducta de La loba negra es de sobra conocida. Las demás presidiarias se apartan de ella con recelo y saben que con cada reclusa nueva y de buen ver, afilará sus garras para intentar seducirla; cuando los acosos no sean correspondidos tomará medidas, que para algo manda en el lugar.

En esta escena, la sexualidad de La loba negra no pasa desapercibida para las presas y tampoco para los espectadores. Tras un intercambio de miradas con la otra reclusa que observa sus caricias, La loba negra se da por aludida y, en un intento de disimulo, se aleja dando voces.

LA LOBA NEGRA: Bueno, a trabajar, ¡a trabajar todas!

La joven decide acatar las órdenes y sube otra vez a lo alto de la escalera, donde sufre un repentino mareo y se cae. Más tarde, se recupera en su celda tras el desmayo sufrido. La loba negra se acerca a su cama y la mira con deseo, más bien se recrea. Acto seguido, hace algo tan depravado y mezquino como aprovechar que está durmiendo para descubrirle el hombro y acariciárselo. En ese momento la muchacha se despierta y ambas se miran sonrientes, lo que da esperanzas a la malvada lesbiana; pero cuando la joven se percata de lo sucedido, se tapa asustada y molesta.

LA LOBA NEGRA: Te dio un vértigo, ¿qué tienes?

JOVEN: Es que tú no sabes… Voy a ser madre.

Ante tal confesión, el semblante de La loba negra cambia radicalmente. Su sonrisa se borra y casi parece que va a transformarse en el monstruo que es. No puede sentirse más ofendida y despreciada al saber que la reclusa nunca le corresponderá.

LA LOBA NEGRA: ¡Qué!, ¿es que tú y tu hombre…? Ahora vas a trabajar. ¡A trabajar más que las otras! ¿Me oyes?

Y así es, cumple su amenaza y la joven, pese a su estado, tiene que fregar más suelos que nunca; mientras que la otra, tantas veces como puede, le tira de una patada el cubo de agua para que comience de nuevo todo el trabajo. Explotación y humillación es el precio a pagar para quien sea capaz de rechazarla.

La loba negra nunca le confiesa claramente sus deseos, pero se entiende de sobra. Sus miradas, tocamientos sin permiso y, nuevamente, el entorno de las prisiones como escenario perfecto para el desarrollo de una trama con connotaciones homosexuales nos sitúan ante una historia de acoso lésbico.

En los años cincuenta, una no se encontraba lesbianas en un parque de atracciones, tenía que ser en lugares como la cárcel, donde las había a mansalva y de mala reputación. No les bastaba con desear a otras mujeres, tenían que asediarlas, chantajearlas, explotarlas y amargarles la existencia. Ya se sabe, no podían ser buena gente y el romanticismo y el respeto no iba con ellas.

La gata negra (Walk on the Wild Side)
1962 | Edward Dmytryk | EE. UU.

Dove Linkhorn (Laurence Harvey) es un texano empeñado en encontrar a su exnovia Hallie Gerard (Capucine); para ello recorre diferentes pueblos haciendo autostop y la halla trabajando en un lujoso burdel de Nueva Orleans llamado La Casa de Muñecas, donde es la favorita del local y de la madame, Jo Courtney (Barbara Stanwyck). En su viaje de pueblo en pueblo, Dove conoce a diferentes mujeres de personalidad liberal y carácter independiente, como sucede en el bar en el que trabaja un tiempo hasta encontrarse con su amada. Como cabe imaginar, un argumento de tal contenido erótico suponía un escándalo en la puritana sociedad norteamericana de entonces.

Dmytryk colma este drama sureño de insinuaciones sexuales y erotismo, y lo consigue con un ambiente arropado por música de jazz al más puro estilo del cine negro, el espectacular y elegante diseño del vestuario femenino y los encantos de su actriz protagonista, la modelo francesa Capucine. Fue uno de los directores que tuvo problemas con el Comité de Actividades Antiamericanas, pero ello no le impidió poder contar con sutileza esta historia de salvación y redención con un sobrentendido contenido lésbico.

Al comienzo del filme, en los créditos, dos gatas —una blanca y otra negra— se pelean debido a su marcado carácter territorial; es el anticipo de las disputas entre la pareja protagonista de mujeres.

En este largometraje queda patente la relación secreta entre la prostituta y la madame. La tensión comienza cuando la joven Hallie decide dar un nuevo rumbo a su vida y piensa en casarse con su exnovio.

JO: Oliver te vio. Estuviste con Dove toda la noche. Mira que mentirme a mí, Hallie. Puede que cambies con la madurez.

HALLIE: ¿Y cómo me volveré, como tú?

La mujer le propina una bofetada y la zarandea.

JO: ¿Qué hay entre tú y ese chico?, ¿amas a ese palurdo?

HALLIE: Es más que eso.

JO: Esto ha ido muy lejos. ¿Quieres hacerle feliz, realizar sus sueños, incluso casarte?

HALLIE: Sí, incluso casarme.

JO: Muy bien, Hallie, sentiré perderte. Si crees que es tan fácil, adelante. ¿Qué hará cuando sepa lo que eres, lo que has sido?

HALLIE: Me perdonará.

JO: Bien, ve con él. Tienes mucho que ofrecer a un hombre. Le arrancarás el corazón.

HALLIE: Cambiaré.

JO: Seguro que cambiarás, lo dices siempre. Cuéntaselo. Cuéntale las noches de Hallie Gerald. Cuéntale tu vida en el fango. Vamos, cuéntaselo.

Entonces Hallie, desconsolada, rompe en llantos; sabe que lo suyo tiene poco perdón, pero está realmente arrepentida.

Más que quedarse sin una de sus trabajadoras, a Jo le duele ser rechazada y que su amante prefiera a otra persona, en este caso, un hombre. De hecho, en una de las escenas de conflicto entre ambas, la madame muestra su carácter posesivo al no dejar que su joven amante se acerque a un grupo de hombres. En realidad, no le gusta compartirla, y ellos, cuando la ven entrar, no pueden dejar observarla.

JO: Hallie, este no es tu sitio.

HALLIE: ¡Aparta de mí tus garras!

Se la describe así como una mujer madura, celosa y maléfica, como una fiera capaz de arrastrar a cualquiera al fango del que ya es imposible emerger; tanto que no duda en valerse de sus macarras personales para retenerla a su lado. Prefiere que la joven sea infeliz con tal de que siga siendo de su propiedad.

Con todo ello, Hallie rechaza a la que era su amante. Solo le ha hecho falta que aparezca su ex para volver a meterle ideas en la cabecita, las de que lo correcto es una relación hetero y, por supuesto, la suya, no otra. Hallie, al igual que las mujeres sáficas de la época, es totalmente infeliz y desea por todos los medios reformarse. El hecho de que represente el canon de femineidad de la época le da más posibilidades de cambio, en lo que podría haber sido un desliz temporal.

Pero, aunque quiera, la posibilidad de reformarse es un factor que se les niega a algunos homosexuales en la cinematografía. La condena de ser lesbiana es algo que Hallie tendrá que soportar, aunque empiece a renegar de sus actitudes e, incluso, de las de su compañera. Sabe que, aun viviendo con ese secreto, ni ella misma ni la sociedad lo olvidarán, porque hay cosas imperdonables para las que no vale indulto alguno, y ser lesbiana es una de ellas.

La gata negra es el ejemplo de la representación en el cine de los homosexuales de los sesenta, desdichados, suicidas y condenados a no encontrar el amor. Por si no fuera suficiente castigo, a veces han de pagar sus pecados con su propia vida y son asesinados. En el filme, tras un forcejeo con pistolas entre hombres, Hallie recibe un disparo y muere. Esa era la justicia heteronormativa para el relato sáfico de la época.

La calumnia (The Children’s Hour)
1962 | William Wyler | EE. UU.

Se trata de la segunda adaptación dirigida por William Wyler de la obra homónima de la dramaturga estadounidense Lillian Hellman, The Children’s Hour (la hora de los niños), inspirada en un caso real. Fue la propia Hellman quien adaptó el guion para la gran pantalla, creando el equipo perfecto junto al cineasta. Es, además, la película que mejor ilustra el cambio que se produce en el Código Hays y las limitaciones de este.

Shirley MacLaine interpreta en este filme a la profesora Martha Dobie, y Audrey Hepburn a Karen Wright, otra educadora. Ambas son las directoras de una exclusiva escuela femenina. Todo les sonríe en sus vidas, que transcurren entre la calma y las comodidades, hasta que interviene el demonio con coletas. La antagonista de esta historia se trata de una menor; es tan solo una niña, dirían muchos antes de conocerla, pero Wyler representa en ella a la maldad personificada. La inocencia infantil está sobrevalorada en este filme y queda demostrado con el personaje de la pequeña Mary Tilford, interpretada magistralmente por la actriz Karen Balkin. La mentira es la mejor de sus armas y la usa de manera despiadada movida por el odio y su sed de venganza.

Rebelde e insoportable a partes iguales, en una de las suyas la pequeña Mary se escapa del colegio y es amonestada por las maestras. Cuando Karen anuncia su boda a Martha, esta discute con ella ante la posibilidad de estar sola en el proyecto que juntas fundaron, pero acaban reconciliándose. Mary Tilford, sumida en el rencor, las espía durante la conversación y después lo distorsiona intencionadamente contándole a su abuela, Amelia Tilford, otra versión muy diferente.

Al día siguiente, en el coche de regreso al colegio con su abuela, empieza su interpretación teatral. Como buena arpía y experta estratega se camela a la anciana con abrazos, besos y todas las caritas posibles.

MARY: Lo siento, abuela, no quería herir tus sentimientos (la abraza y la besa). ¿Me perdonas?

AMELIA: ¿Por qué has obrado así escapándote del colegio?

MARY: Te lo he dicho, les tengo miedo.

AMELIA: Tonterías.

MARY: Están en contra mía, abuela.

AMELIA: No puedo creerlo.

MARY: Siempre me están castigando por lo primero que se les ocurre.

AMELIA: Figuraciones tuyas… La señorita Dobie y la señorita Wright son muy agradables y buenas profesoras.

MARY: Tú no sabes nada de ellas, yo sí, yo sé muchas cosas, como lo que ocurrió ayer.

AMELIA: ¿Y qué ocurrió ayer?

MARY: No puedo decírtelo.

(…)

MARY: Deben de tener secretos.

AMELIA: No hay nada malo en que la gente tenga secretos.

MARY: Pero estos son muy raros.

(…)

El coche está próximo al centro escolar, y la niña, percatándose de ello, se apresura a inventar más historias; y con cada comentario que hace, quita a cualquiera las ganas de tener niños. La criatura se hace odiosa, pero es que se lo gana a pulso. Es una niña maquiavélica, de esas que no te gustaría tener en el pupitre de al lado, y no parará hasta destruir a cualquiera con tal de salirse con la suya. Esta vez sabe qué puede funcionar para no ir nunca más al colegio. Comenta que Martha parece celosa de Joe, el prometido de Karen, y que pasa mucho tiempo de noche en la habitación de su amiga.

MARY: También dijo que para una mujer resultaba antinatural albergar esos sentimientos.

La abuela, que hasta entonces no le prestaba demasiada atención, empieza a interesarse por los maliciosos comentarios de la nieta.

MARY: Solo estoy repitiendo lo que ella dijo.

AMELIA: Deja de utilizar esa absurda palabra.

(…)

MARY: Y también hemos visto cosas.

AMELIA: ¿Qué cosas?

MARY: Cosas que no se dicen.

AMELIA: Mary, si tienes algo que decir, dilo (intrigada).

MARY: En voz alta no. Lo diré en voz baja.

AMELIA: ¿Por qué en voz baja?

MARY: No lo sé, tiene que ser así.

Se lo dice al oído y la anciana pasa de la serenidad al rostro desencajado, y pide al chófer que pare el coche justo en la entrada de la institución escolar.

AMELIA: Pero ¿qué dices? ¡Para el coche, John!, (totalmente soliviantada).

La abuela ya ha picado el anzuelo, misión cumplida. Un frenazo a tiempo y un desgaste de ruedas, y Mary se libra de las clases.

Por supuesto, el espectador no oye en ningún momento lo que se susurra. A la homosexualidad en este filme no se le concede siquiera la posibilidad de la palabra, eso sería pedir demasiado para la época. El director, pues, obvia el asunto para que la Academia de Cine también lo haga.

La anciana, atónita, no da crédito; pero cómo dudar de su propia nieta, esa dulce niñita a los ojos de su abuela. La pequeña lanza la bomba cual arma arrojadiza, que ya los adultos se encargan de hacerla circular. A un rumor no le hace falta ser verdad para que se difunda, incluso cuanta más morbosidad tenga el asunto más oídos dispuestos a escucharlo.

Se acusa así a las profesoras de lo que se consideraba entonces «conducta intolerable». La noticia corre como la pólvora, haciendo creer a todo el mundo que mantienen una relación sentimental. De este modo, la niña se venga por un castigo sin saber las consecuencias y el trasfondo social que supondrá dicha mentira.

Marcadas por los prejuicios, y esa mancha no hay quien la limpie, su reputación se ve destruida. De nada sirve su prestigio profesional, ni tan siquiera lo admiradas que eran. El afecto ajeno deja de serlo cuando los demás no están conformes con quien te acuestes, algo tan absurdo como real. Se inicia el caos y después viene el linchamiento social; pero, por si fuera poco, queda la culpa personal de Martha, a la que todo esto le hace replantearse sus verdaderos sentimientos difíciles de soportar.

Nadie se toma la molestia de contrastar los rumores de una niña; y las habladurías se magnifican y propagan como las llamas en un bosque. No hacen falta las nuevas tecnologías para que en cuestión de horas el AMPA al completo sepa del susodicho amorío. Como era de esperar, la anciana Tilford y demás familiares de las alumnas se encargan de pedir la destitución de las maestras sin lugar a réplica. El centro no puede permitir que tal hecho enturbie el nombre de la institución. Dicha acusación, creíble por todos, no solo afecta a la vida laboral de las jóvenes, sino también a nivel social y personal. Sin trabajo, Karen, además, rompe su relación sentimental con Joe Cardin (James Garner), su prometido.

Reunidos Karen, Joe, Martha y su insufrible tía, Lily Mortar (Miriam Hopkins), que también es maestra y vive con ambas, conversan sobre la gravedad del asunto.

LILY: He hecho lo que tenía que hacer. Tú sabes (a Joe) que no habría actuado si no hubiera estado segura. Lo que ellas sean es asunto suyo, pero es mucho más delicado que eso cuando hay niñas de por medio.

KAREN: Hace cinco horas teníamos una vida decente. Ahora no nos queda más que la basura que usted nos ha echado encima.

LILY: La basura que ustedes mismas se han echado (…). Limpia tu casa, Joe, y da gracias a Dios por haberlo descubierto a tiempo.

Pese a que en La calumnia las alusiones a la homosexualidad están veladas, hacer tan siquiera referencia al tema era ilícito en la época. Resultó todo un triunfo poder abordar, no sin cierto reparo, temas tan temidos como este. En España el filme fue prohibido en 1963 a pesar de tres apelaciones de la distribuidora. Se consideraba que la orientación sexual del personaje de Martha constituía la narrativa principal, y no podía permitirse en la gran pantalla.

Martha y Karen pretenden defenderse incluso por la vía legal, pero el rumor puede con ellas, especialmente con Martha, cuando comprende que, aunque infundado, esconde algo de verdad. Sometida a la presión social, a Martha este asunto se le hace bola y no puede digerirlo, así que se ve obligada a confesarlo. Sin poder negar lo que ahora ya le es evidente, se refugia en su propio miedo, y ese nunca es el lugar idóneo. Sumida en una tragedia personal llora atormentada por el hecho de reconocerse lesbiana. La sociedad no lo acepta y, lo que es peor, ella tampoco.

Descubre así que el amor es capaz de destruirte.

MARTHA: Debes saberlo. Tengo que decírtelo (agarra a Karen). No puedo seguir ocultándolo. Soy culpable.

KAREN: No eres culpable de nada.

MARTHA: No éramos conscientes. ¿No lo ves? No soporto que me toques, no soporto que me mires. Todo es por culpa mía. He destrozado tu vida y la mía. Te juro que no lo sabía. No lo hice a propósito. Me siento enferma y sucia. Ya no aguanto más.

Y a medida que el relato avanza y la verdad se aclara, se juega con la tristeza de Karen y la desesperación de Martha mediante un uso magistral de la iluminación, ofreciendo interiores cada vez más oscuros, como sus propias vidas. Martha está enamorada de Karen desde la universidad, pero no puede permitírselo porque no se la educó para ello. Su amiga no manifiesta ningún tipo de rechazo, al contrario, actúa con ternura y comprensión; pero eso no es suficiente.

Como era de esperar en Hollywood, las repercusiones de ser lesbiana o parecerlo siempre son trágicas. Las maestras se ven obligadas a cerrar la escuela, Karen anula su matrimonio porque Joe no confía en ella y Martha decide poner fin a tan trágica existencia. Su amiga golpea la puerta del baño, donde se ha encerrado, hasta lograr romper el cerrojo y entrar, pero ya es tarde, Martha se ha ahorcado. Un tortuoso final que pone de manifiesto las tremendas consecuencias de ser o parecer homosexual en los sesenta.

Shirley MacLaine, en el documental El celuloide oculto (1995, Robert Epstein y Jerry Friedman), asegura que podrían haber hecho más para cambiar el cliché de los personajes homosexuales de la película La calumnia:

No éramos conscientes. Pudimos ser pioneros, pero no lo fuimos, porque no lo hicimos bien. Estábamos empeñados en no entender lo que hacíamos (…). El fondo del tema ni se mencionaba en los ensayos. Audrey y yo nunca hablamos de ello. ¿A que es asombroso? Completamente asombroso. (Mac Laine, El celuloide oculto, 1995).

En la última secuencia del filme, Karen camina con la cabeza muy alta tras el entierro de su amiga, sin importarle lo que los demás digan o piensen. Después susurra: «Adiós, Martha, te querré hasta la muerte». Para Weiss (1992), cuando Joe le pide que reanuden su relación y ella se niega, se sugiere que también estaba enamorada de su amiga.

La hipocresía de una sociedad que juzga, se equivoca y no pide perdón se refleja en el modo en el que Joe la observa escondido entre los árboles, a lo lejos; es el momento en el que asume que ya no son pareja ni hay posibilidad alguna de serlo. También está presente cuando todos los asistentes al funeral bajan la cabeza al paso de Karen, pero la giran después para mirarla.

La joven profesora abandona el centro y su rostro parece delatar la sensación de liberación que ello le provoca; ahora le toca aprender a ser feliz con sus sentimientos. Una secuencia final inolvidable que expresa todo el orgullo y visibilidad que merecen las relaciones entre mujeres.

La calumnia es una crítica a la rigidez social de las clases económicas acomodadas, a ese puritanismo en conflicto con sus propias normas y, por supuesto, a la lesbofobia. No hay violencia física sino verbal, la de la calumnia. Un retrato perfecto de la condición humana que pone de manifiesto lo dañinos que pueden ser los prejuicios y la doble moral de la gente que precisamente presume de ser tolerante; esa sociedad malpensada a la que no le importa cuán maravillosa eres si descubren que te acuestas con quien no debes.

Desde Rusia con amor (From Russia with Love)
1963 | Terence Young | Reino Unido

La quinta novela de Ian Fleming de las aventuras de James Bond, y la segunda película, lleva al superagente (Sean Connery) hasta Estambul. Los malos en esta ocasión pertenecen a la organización Spectra y el personaje lésbico de esta cinta es la excoronel rusa Rosa Klebb (Lotte Lenya), agente número 3.

Cuando a Klebb le encomiendan su misión, ella escucha la historia de los peces siameses luchadores mientras observa encantada la pecera donde pelean. Le explican que son tan fascinantes y despiadados como el funcionamiento de la organización Spectra, a lo que ella responde que encuentra divertida dicha similitud. A Klebb nada la conmueve, ni el ver cómo se enfrentan hasta la muerte unos pececillos ni torturar ella misma a sus víctimas para sonsacarles información. No medirá más de metro y medio, pero impone más que cualquiera de sus escoltas.

Al llegar a la isla de Spectra en helicóptero, la esperan los suyos. Le pasan el expediente del nuevo fichaje, un convicto de asesinato, y decide conocerlo. Su acompañante hace ademán de agarrarla del brazo para acompañarla al lago donde se encuentra, y ella lo fulmina con la mirada y lo aparta. Ningún hombre manda en Rosa Klebb y tampoco se le arrima. Cuando le presentan al criminal, esta lo observa fascinada y, realmente, no se sabe si es por su torso desnudo con marcados abdominales o por la exuberante rubia que, en bikini, le da un masaje con aceites. Klebb se pone un puño americano y lo golpea con crueldad. Este ni se inmuta. A ella le vale y el espectador ya sabe qué clase de mujer es.

Siguiendo la línea argumental de la época se trata de un personaje bastante masculino tanto en apariencia como en comportamiento. Desertó de Rusia para trabajar con la organización, pero eso la joven y bella agente del consulado ruso de Estambul, Tatiana Romanova (Daniela Bianchi), lo desconoce y la cree todavía jefa de operaciones del servicio secreto soviético. Esta se cita con Klebb, quien le encomienda una misión que le garantizará un ascenso o, de lo contrario, su muerte; pero en realidad todo es un plan para conseguir a James Bond. Con lo que no cuenta la villana es con la atracción de Tatiana por el agente inglés, como todas; así que será la misma Klebb la que tenga que encargarse de él.

Dicha escena no es que nos haga preguntarnos sobre su orientación sexual, sino que lo confirma. Cuando Tatiana toca el timbre, es la propia Klebb quien abre la puerta, que chirría como en cualquier escena de terror, y la invita a pasar a su despacho. Se trata de una antigua casa señorial sombría y poco acogedora, como Klebb. En la cita de ambas habrá miradas sospechosas y demasiado sobeteo de piernas.

KLEBB: Su historial es excelente. Deben de estar orgullosos.

TATIANA: Gracias, coronel.

KLEBB: Quítese la chaqueta. Dese la vuelta.

Tatiana, convertida en sujeto deseante, es observada detenidamente por Klebb, que repasa su figura por delante y por detrás; la mira y sonríe. Se nota que la rusa le ha gustado.

KLEBB: Es una chica guapa. Siéntese (y repasa su currículo). Veo que estudió ballet…

TATIANA: Pero luego, debido a mi altura…

KLEBB: Y ha tenido tres amantes.

TATIANA: ¿A qué vienen esas preguntas tan íntimas?

KLEBB: ¡No está aquí para hacer preguntas!, (y golpea fuertemente con la fusta en la mesa). ¿Olvida con quién está hablando?

TATIANA: Estaba enamorada.

KLEBB: ¿Y si no lo estuviera?

TATIANA: Supongo que dependería del hombre.

KLEBB: Respuesta sensata. Este hombre, por ejemplo. La he seleccionado para una misión muy importante (se levanta, se sienta a su lado y le pone la mano en su rodilla izquierda; la joven lo mira y se incomoda). El fin es proporcionar información falsa al enemigo. Si lo hace bien, será promocionada. Desde ahora hará todo lo que él (se refiere a James Bond) le diga.

TATIANA: ¿Y si me niego?

KLEBB: Entonces no saldrá de esta habitación con vida.

TATIANA: Obedeceré sus órdenes.

(…)

TATIANA: No diré nada a nadie.

KLEBB: Si lo hace, la matarán (y saca nuevamente la fusta a pasear, golpeando la silla fuertemente). Tranquila, querida (se pasea alrededor de ella y empieza a acariciarle los hombros, el rostro, el cuello…). Es afortunada al haber sido elegida para este deber tan exquisito.

Klebb se ha despachado a gusto. En la entrevista ha inoculado el miedo y ha podido aprovecharse un tanto de la bella agente. Gracias a su dominio sobre esta, le ha acariciado los hombros, la nuca, el rostro y las piernas, por las que parece tener fijación. Es una situación que resulta realmente intimidadora e incómoda. Después, en plan coronel, se ha querido hacer respetar ejerciendo su potestad mediante gritos, con golpes de fusta incluidos seguidos de caricias, lo que parece más una escena de BDSM mal entendido que una conversación cualquiera. Solo le falta pedirle que le bese los galones o le lama los zapatos.

Un sadismo, el del Klebb, adjudicado —por supuesto— a su condición de lesbiana. Tatiana se siente acosada y mira con mal gesto cada caricia de la militar, pero cómo protestar si su vida está en juego. El contraste estético entre ambas es muy marcado, más aún cuando Klebb se pone unas gafas de esas de «culo de botella» para horrorizarla más. Hay que hacer que la lesbiana parezca lo más fea posible, que nada más verla ya asuste.

Rosa Klebb es abiertamente homosexual en el libro, donde se la describe como un personaje repulsivo, pero en la película tan solo se sugiere. No hay que olvidar la época conservadora en la que se rodó el filme, así que la representación de la lesbiana no podía ser otra que marginal. Estereotipada con ese halo de perversión, una lesbiana más se hacía hueco en el cine de los sesenta y en una historia tan comercial como las del agente 007.

Por supuesto, James Bond tiene licencia para matar, y también para ligar; y, como cabía esperar, la guapa rusa se queda con él, y no con la lesbiana.

Goldfinger
1964 | Guy Hamilton | Reino Unido

La tercera película de la saga, con Sean Connery como James Bond, y la primera de las cuatro que dirigió Guy Hamilton, cuenta nuevamente con un personaje femenino homosexual. En esta trama el agente debe enfrentarse al Auric Goldfinger, un traficante de oro que pretende llegar a ser el hombre más rico del mundo a toda costa. Pussy Galore (Honor Blackman) es su piloto personal. Mediante recurrentes insinuaciones sexuales, sabemos que es lesbiana y no va a ser diferente a las demás mujeres homosexuales de la ficción, así que será una auténtica villana, aunque —como todas— se convertirá, porque el mismo James Bond —quién sino— curará su homosexualidad.

Aunque con el paso de los años se ha intentado lavar la imagen del agente 007 tratando de que fuera más políticamente correcto, lo cierto es que Bond es un espía mujeriego, pícaro, vividor, con buena planta, engreído, bebedor y machista, lo que no le impide ser el héroe de toda una saga de películas. Es lo que se dice todo un tiarrón de entonces, y las mujeres caen rendidas a sus pies. Se las lleva a todas de calle, rubias o morenas, altas o bajas, hetero o no. En cosa de seducción, todo le vale y todo lo consigue. A James Bond le queda igual de bien un traje de buzo que un esmoquin blanco; y no solo no se le arruga la claqueta al lanzarse desde un avión en paracaídas, sino que es capaz de seducir incluso a una lesbiana, para prueba este filme. Es lo que se llama un chuloplaya, con refinado estilo británico, pero chuloplaya.

Las mujeres de las películas de 007 son más cosificadas e hipersexualizadas que en ninguna otra; de hecho, el término «chicas Bond» lo resume todo en dos palabras. Únicamente con la cabecera de créditos —a menudo con siluetas femeninas sensuales—, ya se nos advierte de que estas son un mero adorno, un divertimento y el trofeo del agente.

Los dobles sentidos son uno de los juegos más recurrentes en el filme, y esta vez se usa de manera magistral para definir la orientación sexual de la malvada chica Bond de turno. El término de argot «pussy» hace referencia a los genitales femeninos; se le llama «gatito» a lo que en castellano sucede con la palabra «conejito»; y «galore» significa «en abundancia». Se trata, pues, de una referencia obvia a la orientación sexual de la villana, tanto que pensaron que la censura se percataría de ello y a punto estuvieron de llamarla Kitty Galore.

Los nombres provocativos para las denominadas chicas Bond son una constante en todos los filmes. Están Honey Rider en Dr. No (1961), Domino Vitali en Thunderball (1965), Kissy Suzuki en You Only Live Twice (1967), Octopussy en Octopussy (1983)… y lo que en su día podría hacer gracia, hoy resulta ofensivo y misógino.

Cuando Pussy y Bond se conocen, en el avión de Goldfinger hacia Baltimore, ella le apunta con un arma mientras este despierta; y al oír su nombre no puede sorprenderse más.

JAMES BOND: ¿Quién es usted?

PUSSY GALORE: Me llamo Pussy Galore.

JAMES BOND: Debo de estar soñando.

Más adelante, cuando este —en su línea— pretenda conquistarla, será ella misma quien le insinúe sus preferencias sexuales hablándole de su inmunidad hacia los hombres. Sucede cuando la azafata le ofrece un Martini, «sacudido, no agitado» dice él mientras le mira el trasero cuando se aleja. En ese momento aparece nuevamente Pussy.

JAMES BOND: ¿No me acompaña?

PUSSY GALORE: Estoy de servicio. Soy la piloto personal del señor Goldfinger.

JAMES BOND: ¿De veras?, ¿y cómo de personal?

PUSSY GALORE: Soy un magnífico piloto y punto (enojada).

JAMES BOND: Me alegra saberlo.

(…)

JAMES BOND: Podríamos pasar un viaje muy agradable, ¿no cree?

PUSSY GALORE: No malgaste su atractivo. Soy inmune.

Ella se mete en la cabina y él se gira; entonces, de nuevo, para recrearse con la azafata.

En un mundo patriarcal, que una mujer sea atractiva parece incompatible con la profesionalidad, se duda de ello y tiene que sospecharse que su cargo se deba a otras razones. En Goldfinger, como en cualquier aventura de James Bond, no hay lugar para las feas, incluso la lesbiana de este filme es una chica de portada. Pussy Galore resulta ser una mujer realmente arrebatadora, de rostro angelical y físico imponente; pero también lo son cada una de las aviadoras del equipo que dirige, quienes parecen aspirantes a un certamen de belleza. Por lo demás, Galore tiene un fuerte carácter, es una mujer independiente y eso de llevar vestiditos no va con ella.

En una escena, el señor Goldfinger conversa con Pussy sobre sus planes futuros, en los que ella pretende retirarse a una isla; pero antes deben resolver sus asuntos y quitarse del medio a Bond, para lo que el jefe le da unas recomendaciones de lo más machistas.

GOLDFINGER: Le aconsejo indumentaria más atractiva.

PUSSY GALORE: Desde luego. Primero la obligación.

Y al momento aparece con una blusa de color lavanda, luciendo un generoso escote y acentuando más sus curvas. A Bond se le van los ojos y no puede evitar uno de sus irónicos comentarios.

JAMES BOND: La nueva señorita Galore, ¿dónde oculta sus garras bajo ese atuendo?

Acuden a uno de los establos de la finca de Goldfinger. A lo lejos, los compañeros de Bond lo vigilan con unos prismáticos y, al verlo acompañado de la atractiva mujer, uno de ellos comenta: «Parece que 007 domina ya la situación. Vámonos». Mientras, la pareja conversa.

JAMES BOND: Es usted una gran mujer.

PUSSY GALORE: Puede ser, pero soy poco tratable.

JAMES BOND: Tal vez podría cambiar eso.

PUSSY GALORE: Olvídelo, no me interesa.

JAMES BOND: ¿Qué haría falta para que las cosas fueran a mi manera?

PUSSY GALORE: Algo más que usted no tiene.

Era de esperar que Pussy Galore traicionase a Goldfinger para unirse a Bond, tanto que acaban siendo más que aliados. A 007 no hay mujer que se le resista, por muy lesbiana que sea, y al final en el establo —y ya se sabe el peligro y connotaciones sexuales de estos lugares— se enzarzarán en un forcejeo que les lleva a algo más. Al principio parece que ella le puede, pero al final él es más fuerte y, al igual que la banca, Bond siempre gana. Se revuelcan entre montones de paja, se empujan, caen, se levantan, él la sujeta, ella se resiste y, en lugar del evidente abuso sexual que sería en la vida real, en el metraje supone un encontronazo fogoso en el que Pussy acaba redimida por un hombre de pelo en pecho, convertida en la más heterosexual de todo su grupo de amigas. Solo le ha hecho falta tener al más famoso agente secreto encima para reconsiderar su orientación. Ella será todo lo lesbiana que quiera, pero él es James Bond y a machote no le gana nadie.

Pussy Galore se convierte en el objeto sexual del protagonista que, durante todo el filme, tiene amenazada su virilidad ante la presencia de una figura lésbica tan dominante; es por ello por lo que no hay lugar para otro desenlace que el del triunfo de la hombría. Bond conquista a la atractiva rubia y se lleva el orgullo de convertir a toda la que prueba con él.

En la novela, se trata abiertamente la homosexualidad de esta; pero de manera machista e inadecuada, haciéndose entender que la razón es porque abusaron de ella cuando era niña.

En una carta de 1959 en contestación a un lector molesto por convertir en hetero a Pussy, el propio Ian Fleming reconocía el lesbianismo del personaje, asegurando que solo necesitaba al hombre adecuado, en este caso James Bond, para dejar de ser homosexual; toda una demostración de la ideología social del momento.

La residencia
1969 | Narciso Ibáñez Serrador | España

Narciso Ibáñez Serrador, más conocido por su trayectoria en la pequeña pantalla, que le convirtió en una de las figuras más emblemáticas, cuenta únicamente con dos filmes, pero ambos considerados obras maestras. Ya dejó clara su pasión por el terror en la serie de televisión Historias para no dormir, con relatos propios y de autores como Edgar Allan Poe.

Con influencias narrativas del cine americano, en especial de Hitchcock, gran importancia de los decorados y la música, y una línea del estilo de suspense y erotismo propia de la productora británica Hammer, este trabajo resultó todo un éxito. Fue la primera película española rodada en inglés, lo que hizo posible su estreno en el extranjero.

La residencia es una lujosa escuela privada para muchachas adineradas pero conflictivas, en las proximidades de Avignon, a la que llega Teresa (Cristina Galbó). En el centro se emplean métodos absolutamente crueles de mano de su directora, la severa madame Fourneau (Lilli Palmer), una mujer turbadora y proteccionista en exceso con su hijo Luis (John Moulder-Brown), uno de esos «raritos inquietantes», el cual, aunque se le niega contacto alguno con las internas, hace caso omiso. La mano derecha de Fourneau es la alumna Irene (Mary Maude), quien amenaza con delatar a Teresa con respecto a la amistad que mantiene con Luis; entonces, la joven huye, o es lo que parece, porque en realidad nadie puede salir del centro, y no es la primera desaparición extraña que ocurre en tan claustrofóbico lugar.

No solo las mujeres adultas del filme, como Fourneau, inquietan, las demás empleadas del centro no se alejan de un perfil similar. A lo señora Danvers de Rebeca, con el vestuario negro y el pelo recogido, y tan hieráticas que en realidad transmiten más miedo que confianza; todo unido nos indica lo diferentes que son las féminas de esa escuela.

Un paisaje como la Provenza francesa podría resultar un lugar idílico para cualquiera, pero en esa tenebrosa mansión, como en la de Manderley (Rebeca), alejada de la civilización, dan ganas de no salir nunca del cuarto. Los entornos opresivos como los internados femeninos o las cárceles son una constante en la narrativa LGTBI. Olivia, La culpa de los hombres, Sin remisión o Muchachas de uniforme son algunos ejemplos en los que la falta de contacto con los hombres hace que proliferen más relaciones entre mujeres, y La residencia se une a la lista.

La directora somete al alumnado a una dura disciplina mediante todo tipo de crueldades; pero, además, dispone de algunas pupilas, lideradas por Irene, que más que las chivatas de turno son unas delatadoras y controladoras profesionales; tanto es así que crean su particular mafia de corrupción que hasta la propia madame Fourneau desconoce, por eso Irene juega a dos bandas e informa a la institutriz únicamente de lo que le interesa. Es lo que pasa cuando enseñas con esmero a unas discípulas demasiado entregadas al mal, que luego creas monstruos.

El personaje de Irene es realmente inquietante. Desde el primer encuentro de ambas ya se entiende la fijación de esta por Teresa. Durante la cena, el erotismo con que se come una manzana mientras mira a la recién llegada resulta tan morboso como perturbador. Lo erótico y el terror eran conceptos novedosos para esa época y esta película lo combinó a la perfección en las diferentes escenas.

Tras esa cena en la que Teresa parece estar pensando «¿dónde me he metido yo?», una compañera le comenta que la directora quiere verla; pero cuando llega a la habitación indicada quien la espera es Irene, la cual, pese a recrearse con el postre, se ha debido de quedar con hambre.

Irene le explica que es ella quien maneja el cotarro en el colegio, incluso organiza los encuentros que las alumnas tienen con Enrique el carbonero, un tipo que tiene que estar encantado con su trabajo. Se muestra atenta y servicial ofreciéndole una taza de té. Teresa se lava las manos tal y como le indica la aventajada alumna, y cuando se las está secando, Irene se las coge y le da a entender lo que de verdad quiere que sepa.

IRENE: Yo puedo hacer que vivas bien en la residencia y hasta que conozcas a Enrique, solo tienes que obedecerme… Obedéceme en todo lo que te ordene.

Un plano detalle de las manos de Irene acariciando las de Teresa refuerza el discurso lésbico de dominación; y, como en las prisiones, le deja claro que para sobrevivir tendrá que sucumbir a sus deseos, que empezamos a suponer de qué tipo son.

La sala donde Irene hace sus reuniones está cargada de simbolismos y alusiones lésbicas mediante los dibujos sáficos que hay en los caballetes de pintura. Allí Irene y su grupo de amigas villanas desnudan a Teresa para recrearse. Esta escena, y tantas otras, es una confirmación del lesbianismo de Irene, por si no hubiese quedado claro con sus miradas, insinuaciones y caricias.

En La residencia las alusiones al sexo son continuas y se narran magistralmente mediante metáforas visuales como, por ejemplo, la costura con agujas que se enhebran y después pinchan provocando sangre. Y es que las alumnas se reforman en el centro a base de clases danza, labores de punto y todas las ocupaciones propias de una señorita de la época; ese modelo de mujer que gusta tanto a Fourneau como a cualquier hombre de entonces.

Todas juntas y en camisón dan más miedo que la mismísima chica de la curva. Señoritas de postín poseedoras de mucho más que malos modales; y que, lejos de reformarse, fomentan sus maquiavélicas mentes en pandilla.

El contenido erótico está presente también cuando, antes de acostarse, una alumna va al baño luciendo un escotado corpiño.

PROFESORA: No salgas así al pasillo.

ALUMNA: ¿Acaso me puede ver algún hombre?

La profesora no dice nada mientras piensa; y ese momento de duda pone también al espectador en situación de reflexión. El verdadero peligro ahí no son los hombres.

PROFESORA: Se puede enfriar, póngase la bata.

Acto seguido esa escena adquiere mayor significado erótico, porque aparece la lesbianísima Irene cepillándose el pelo en el dormitorio mientras mira, con ese modo suyo, cómo Teresa se pone el camisón sintiéndose incómodamente observada. Para que no resulte tan descarado, la escena no se ofrece en un plano conjunto, sino en dos separados, pero al estar uno a continuación del otro, la lectura homoerótica se sirve en bandeja; incluso el director se atreve a reforzarla alternando varios planos de la mirada de Irene con Teresa.

Las alusiones al sexo, a las relaciones lésbicas, el sadomasoquismo y el voyerismo se suceden en el filme de manera magistral; aunque no pudo evitar someterse a la censura de la época. En una de las escenas, madame Fourneau e Irene fustigan a Catalina, la preferida de la institutriz, lo que puede leerse como práctica sadomaso, que en la época se consideraba una desviación. Entre todas, le arrancan la ropa con violencia e Irene se muestra visiblemente excitada. La directora decide otorgar la fusta a la perversa alumna, quien disfruta de un placer insano propinando cada latigazo. Irene azota y Fourneau se recrea en el dolor ajeno observando la acción que han convertido en su pasatiempo favorito.

A lo voyeur, Forneau busca la excitación sexual mirando a las alumnas en situaciones eróticas. Tras el violento acto, la directora pide a Irene que le cure las heridas a su compañera y, mientras lo hace, reparte besos por toda la espalda ensangrentada. Obviamente, la censura hizo de las suyas y dicha escena fue eliminada.

La censura se tiene muy presente también en la escena de las duchas, donde un magistral travelling lleva de paseo al espectador por el recorrido de Fourneau, que observa los cuerpos de las alumnas con los finos camisones mojados; porque se ve que allí se aseaban vestidas (cosas de querer prohibir demasiado en el cine). Ni ducharse tranquila puede una en esa escuela, porque la directora lo supervisa todo, hasta los momentos de más intimidad.

La directora vigila que todas sus discípulas se enjabonen bien, mientras pasea moviendo las llaves como un carcelero; pero como la anatomía femenina es más que evidente y deja poco a la imaginación, sonríe y suspira a cada paso, porque ella está lo que se dice encantada. Bien es sabido que el sugerir provoca más excitación que el mostrar, y todo aquello resulta aún más erótico que si no hubiera ropa.

Catalina se está quitando el camisón cuando la directora la recrimina y le pide explicaciones.

CATALINA: Quiero lavarme bien la espalda, señora, usted ya sabe por qué (por las heridas de los latigazos que le propinaron con ella como espectadora).

Ese es el momento de Catalina, el de devolvérsela a la institutriz provocándola. Sabe que es su predilecta y, a modo de incitación, se enjabona el cuello y los hombros frente a ella, sonriendo maliciosamente porque, en ese instante, es ella quien tiene el control. Mientras, la escena se adorna con música, gemidos y suspiros de mujer hasta que Fourneau retira finalmente su mirada. Esta vez Catalina ha ganado.

Camuflar un contenido homosexual detrás de uno heterosexual es un recurso utilizado en diferentes ocasiones; sucede cuando Irene se le insinúa a Teresa, pero habla de Enrique el carbonero y las pasiones que levanta; y del mismo modo ocurre en esta escena, introduciendo al hijo mirón como obseso sexual. Es una de las claves para disimular la temática prohibida y restar la atención del censor. Así que, antes de que sea demasiado evidente el contenido lésbico de la escena de las duchas, observamos que Luis se recrea con el aseo de las jóvenes escondido en los conductos de ventilación. Madre e hijo, tal para cual.

A lo Psicosis de Hitchcock, la directora ha creado a un primogénito monstruoso debido a una educación reprimida y obsesiva propia de la época; por ello, y como mujer de sexualidad sospechosa, pagará, como Irene, con su propia vida al final del filme, víctima del psicópata de Luis, que es quien mataba a las alumnas del centro.

Horror gótico, represión, claustrofobia y temas imposibles de tratar en la época cuentan con una banda sonora impecable. Un suspense made in Spain hasta entonces nunca visto y que resulta ser una de las reacciones fílmicas contra el régimen franquista más destacada; ese cine inteligente capaz de transgredir la censura de la época.

La residencia cuida mucho la estética de la imagen, juega con el montaje de alternación de planos, encuadres panorámicos, las expresiones de los personajes, sus miradas, gestos y con la música que intensifica todo el conjunto de la escena. Su importancia es fundamental para crear ambiente y, de la mano del compositor Waldo de los Ríos, se consiguen contrastes entre lo romántico y lo absolutamente terrorífico.

Incluso los diálogos, dada su ambigüedad, pueden entenderse en su doble lectura.

La gran mayoría del material original de esta película se destruyó, quedando únicamente algunas imágenes del primer montaje como testimonio de la verdadera historia; pero Narciso Ibáñez Serrador supo sugerir de manera elegante para que el espectador llegara a las conclusiones de esta narrativa fílmica lésbica.

Tomates verdes fritos (Fried Green Tomatoes)
1991 | Jon Avnet | EE. UU.

Pese a ser finales de siglo, en la década de los noventa surgen algunas películas que tratan el tema del lesbianismo de manera latente; entre las que destaca este filme.

Sabemos que la homosexualidad femenina siempre ha estado algo mejor aceptada que la masculina en el sentido de que, quienes no querían mostrarla o verla como tal, la disfrazaban de amistad; lo que en realidad no es tolerancia, sino obligación al disimulo.

Cuatro años después de que la escritora Fannie Flagg publicase su exitosa novela con la que optó al Premio Pulitzer, se estrenó la adaptación cinematográfica, en la que ella misma fue guionista en colaboración con Carol Sobieski, trabajo que fue nominado al Óscar.

Evelyn Couch (Katty Bates) es una mujer de mediana edad educada en el puritanismo de los años cincuenta, que vive frustrada por su sobrepeso y la incomprensión de un marido insoportable. Un día conoce a Ninny (Jessica Tandy), una anciana residente en un asilo que le narra una historia acontecida hace muchos años en su pueblo de Alabama; es el relato de Ruth (Mary-Louise Parker) e Idgie (Mary Stuart Masterson), y el misterioso asesinato del marido de la primera. Así es cómo entre la anciana y Evelyn surge una gran amistad que cambiará la vida de ambas.

Tomates verdes fritos es un filme de narradores. El hermano de la pequeña Idgie le cuenta historias; ella de adulta hará lo mismo con el hijo de Ruth y con sus amigos; y, del mismo modo, la anciana Ninny entretiene a Evelyn con sus relatos. Y cada una de esas leyendas invade de emoción y magia el primer filme de Jon Avnet. Un guion extraordinario y brillante contado con mucha astucia, elegancia y sutileza; y del que se nota que es una historia de mujeres contada por mujeres.

Durante todo el filme subyace un mensaje lésbico que no se expresa de manera explícita. Únicamente hay que construir miradas y entender frases que son auténticas declaraciones para comprender todo el amor que emana esta historia.

El romance entre Idgie y Ruth, evidente en la novela de Fannie Flagg (autora, además, homosexual), se tiñe de amistad en la versión cinematográfica; aunque entre líneas puede leerse mucho más. Así pues, la película tiene diferencias con el libro para poder edulcorar la historia, porque a pesar de estar en 1991 su discurso sáfico es latente. Este se insinúa mediante la caracterización de las protagonistas y la relación entre ambas, con un marcado contraste de personalidad y estilo. Se basa así en el recurso de la masculinización femenina para representar un personaje lésbico.

A Idgie la conocemos desde la infancia, dado que resulta fundamental saber que siempre ha sido diferente a las demás niñas. Traviesa y desobediente a las normas sociales impuestas, llevaba el pelo corto y vestía con pantalones y camisas anchas, lo que podía confundirla fácilmente con un niño. La primera escena de pequeña es en la casa familiar, preparándose para boda de su hermana Leonor. Idgie se niega a ir porque lleva un elegante vestido blanco con un enrome lazo en la cabeza. Las heridas de sus rodillas son la prueba de que esa ropa nunca estuvo hecha para ella. Su hermano Julian se burla de ella e Idgie no duda en empezar una pelea. A nadie de la familia le sorprende, conocen su fuerte carácter y solo hay una persona que podrá convencerla, su hermano mayor Buddy.

Idgie ni viste, ni habla, ni se comporta como se espera de una señorita de la época. Sale corriendo y se sube a la cabaña del árbol mientras lanza la ropa. Su hermano sube junto a ella.

BUDDY: ¿Vas a quedarte aquí todo el día?

IDGIE: Sí, que se vayan al infierno. ¿Quién quiere ponerse ese estúpido vestido?

BUDDY: ¿Te he contado lo de las ostras? Imagínate cuántos millones de ostras viven en el fondo del mar; pues bien, un día Dios pasaba por allí y vio una y dijo «quiero que esta ostra sea diferente»; y ¿sabes lo que hizo?, le puso dentro un granito de arena, y ¿adivina qué fue capaz de hacer esa ostra?

IDGIE: ¿Qué?

BUDDY: Pudo hacer una hermosa perla.

IDGIE: Pero y si Dios se equivocase.

BUDDY: Tengo entendido que nunca comete errores, al menos ha hecho que estemos juntos. Gracias a Él tienes al hermano más guapo y encantador del mundo… que se comerá la tarta de chocolate.

Buddy, experto narrador de historias, logra que su hermana vaya a la boda, pero además le deja claro que ella es diferente y que eso es, en realidad, motivo de orgullo. Con él, Idgie se siente segura y puede expresarse con libertad; por eso en la siguiente escena, la de la boda, luce un traje masculino con corbata. Han logrado que acuda a la ceremonia, pero con condiciones. Su cuerpo, sus normas.

Desde el principio del metraje se sabe la devoción de Idgie por Ruth, prueba de ello es el momento en el que se conocen. Idgie, su hermano y Ruth van a pasear y le cuentan una leyenda sobre el lago y los patos. La pequeña Idgie, aún niña, le sonríe continuamente y la cámara ofrece un primer plano de cómo le da la mano a Ruth. Le ha gustado y no solo para su hermano (del que es novia), sino también para ella.

La desgracia viene dada cuando un tren atropella al joven Buddy, el único que la comprendía y aceptaba de verdad; quien no solo no la juzgaba, sino que la animaba a ser quien era. Desde entonces Idgie se hace más independiente y se aleja completamente de los cánones femeninos. Fiel a su estilo, lo mantiene durante toda su vida. Usa sombreros de hombre e, incluso, corbatas, chalecos y tirantes. Practica el béisbol —y enseñará a lanzar al hijo de Ruth—; no tiene intención de casarse, dice siempre lo que piensa sin importarle las opiniones ajenas, no cuida sus modales, es irónica y, además, conduce, bebe en exceso, fuma y juega al póker con los hombres del pueblo apostando dinero. Desde pequeña no ha aguantado los sermones del reverendo de la iglesia y de adolescente directamente no acude a ella.

Su madre, preocupada, contacta con Ruth para que acuda ese verano a ocuparse de los jóvenes de la iglesia, pero, en realidad, es un pretexto para que sean amigas. La madre pretende un cambio en Idgie, y no hay mejor referente que el de Ruth, aunque la joven no sabe si logrará encarrilar a la adolescente. En contraposición a Idgie, ella es muy religiosa —de hecho, su padre es predicador—, tímida, delicada, elegante, luce una larga y cuidada melena, se maquilla, usa vestidos, y, por supuesto, se comporta como una auténtica dama de la época.

Estas diferencias no hacen más que acentuar los estereotipos butch y femme habituales en las historias lésbicas; pero ya se sabe que los opuestos se atraen. La relación de ambas en la pantalla existe, exclusivamente, a base de insinuaciones, pero suficientes para entender que tanto ellas como su entorno —que las acepta de manera natural— son conscientes de ese gran amor.

Aun con todo ello, Idgie, en realidad, es mejor samaritana que cualquiera de los que, como ella critica, acuden a misa todos los domingos y luego cometen verdaderos pecados. Ruth está ahí para reformarla, pero descubre que no hay nada de malo en vivir como su amiga, y será ella quien se convierta en alumna. Una noche se cuelan en un vagón de tren y lo que parecía ser una fechoría se transforma en una acción solidaria cuando, al llegar a un poblado chabolista, Idgie —cual Robin Hood— empieza a lanzar los víveres del vagón a las personas hambrientas y, por supuesto, Ruth se suma a la causa. Del mismo modo, Idgie trata con respeto a sus empleados negros, Big George y su esposa Sipsey, que son para ella su familia; e incluso a Smokey, un amigo vagabundo con problemas de alcoholismo al que Ruth y ella darán cobijo en la cabaña junto al negocio que regentarán de adultas.

Ese verano puede decirse que es el más feliz para Idgie desde hace mucho tiempo. Con Ruth, como sucedía con Buddy, puede ser ella misma y tiene continuamente detalles que a la otra no dejan de sorprenderle; como cuando coge miel directamente de la colmena de las abejas y se la regala a una Ruth fascinada, que expresa su admiración diciéndole «eres una encantadora de abejas, Idgie Threadgoode, eso es lo que eres…».

Otro ejemplo a destacar es la escena en la que las dos jóvenes se emborrachan y juegan a las cartas de noche a orillas del río, incluso Ruth logra ganarle. Las lecciones de su amiga dan sus primeros frutos. Se suponía que Ruth debía ser la maestra, pero en todo este tiempo Idgie le ha enseñado a beber, a jugar al béisbol e, incluso, a las cartas.

Es el cumpleaños de Ruth y han estado de celebración con los amigos de Idgie; pero finalmente acaban las dos juntas en el río. Los gestos de Idgie y Ruth logran que los espectadores deduzcan de cualquier mirada o roce de manos algo más que amistad.

RUTH: ¿Qué dirá tu madre cuando nos vea borrachas?

IDGIE: Deja de preocuparte por lo que digan. Siempre te has portado bien. Cuidaste de tu padre cuando enfermó, cuidas a los niños de la escuela parroquial, vas a cuidar a tu madre…

RUTH: Sí, y me voy a casar con el hombre adecuado.

IDGIE: (sorprendida). ¿Te vas a casar?

RUTH: En cuanto acabe el verano. Voy a echarte mucho de menos.

La besa en la frente y se baña; e Idgie se queda rota por dentro. El momento tenía todo para que se desarrollara una escena de amor: un cielo estrellado, un lago, la intimidad del bosque y alcohol para desinhibirse y atreverse a hacer lo que la sobriedad no permite y ella no se atreve; pero el amor se desvanece delante de sus narices y no puede hacer nada para remediarlo.

El comportamiento masculino de Idgie es evidente en todas las escenas, incluso en la del río. Puede apreciarse una gran diferencia entre ambas fijándonos únicamente en su postura corporal. Ruth se sienta de manera femenina, con cierta delicadeza y más recatada; en cambio, Idgie toma una pose más masculina y desenfadada, con las piernas abiertas y los brazos sobre las rodillas mientras bebe. Es obvio que las mujeres pueden sentarse como les dé la gana, pero en la época en la que está narrada, dichos modales acentúan una personalidad lésbica.

Idgie está enamora de Ruth, pero nunca se lo ha dicho, por eso no acude al enlace matrimonial y conduce desde Alabama a Georgia únicamente para ver a lo lejos a su amiga entrando en brazos de su marido en su nueva casa. Lo hace escondida tras unos árboles, como se ocultan los homosexuales en una sociedad que los rechaza, y como lo hizo en su día en el entierro de su hermano, porque a Idgie, cuando algo le duele de verdad, prefiere estar a solas consigo misma y no ser observada. Se promete a sí misma no volver a verla nunca más. El desamor duele y ella lo experimenta en primera persona.

Más adelante, una frase del relato de la anciana Ninny hace más evidente lo que Idgie siente por Ruth cuando dice: «Pero después de unos años, la tentación fue más fuerte que ella, cogió su coche y se marchó a Georgia a ver cómo estaba Ruth».

Ruth la recibe sorprendida por la visita y el tiempo transcurrido en una conversación rebosante de cumplidos que a Idgie no hacen más que sonrojarla y, por primera vez, no saber qué decir.

RUTH: ¡Idgie!, has cambiado mucho. Te has hecho mayor… Los chicos deben de volverse locos por ti. Dime, ¿tienes pretendientes?

Idgie le comenta que hay algún que otro interesado, como es el caso de Curtis Smoot, cosa que es cierta, pero miente diciendo que aún no se ha decantado por ninguno; en realidad, no le interesan en absoluto. Es entonces cuando, al verle un ojo morado, descubre que la vida de Ruth no es un cuento de hadas y que el marido la maltrata; pero esta le suplica que se marche.

La homosexualidad latente puede leerse también en guiños como el hecho de que Ruth envíe a Idgie uno de los pasajes del Libro de Ruth —considerado por las teólogas feministas judías como una historia lésbica—, que dice así: «Y Ruth dijo: “A donde vayas tú, también iré yo; en donde mores tú, también moraré yo. Tu pueblo también será mi pueblo”». Lo hace cuando su madre, que vivía con ella, acaba de morir, y es su modo de explicar lo que no se atreve a decirle de manera directa. La madre de Idgie y esta se miran con complicidad, ambas lo tienen claro, porque una madre siempre conoce a sus hijos.

Idgie no se lo piensa, y con su hermano Julian y el empleado y amigo de la familia, Big George, acude en busca de su amiga. Esta le confiesa que está embarazada y, mientras preparan el equipaje, los diálogos acentúan las diferencias entre ambas, como cuando Idgie comenta: «Jamás he conocido a alguien con tantos sombreros». Es en ese momento cuando aparece el marido para impedir que se marche, pero ahí hay alguien que puede ser, si le dejan, «más hombre» que él, aun siendo mujer, y esa es Idgie. Esta no duda en lanzarse sobre Frank Bennett, el marido maltratador, y amenazarle con un «si vuelves a tocarla, te mataré». Su hermano y Big George acuden al rescate y el marido cede, rescatando a Ruth así de un infierno de palizas, y se la lleva a su casa.

Así es como, pasado un tiempo, regentan juntas su propio café y crían al hijo de Ruth, el pequeño Buddy Jr., lo cual resulta otra similitud con el Libro de Ruth; en la historia bíblica Ruth y Noemí hacen lo mismo, como haría cualquier familia homoparental.

En una ocasión, Frank Bennet intenta llevarse al hijo de Ruth, pero logran impedírselo. Pasado un tiempo, un oficial de Georgia investiga el caso de la extraña desaparición de este; habla con Idgie y también interroga a Big George, al que amenaza advirtiéndole de las leyes racistas del Estado. Idgie los ve a lo lejos y llega tarde al café, que ya ha cerrado, pero donde la espera Ruth muy seria. Estamos ante lo que es una crisis de pareja.

IDGIE: Perdona. ¿Qué estás haciendo aquí?

RUTH: Se me había terminado la leche. ¿Dónde has estado?

IDGIE: (disimulando). Ocupándome de algunas cosas. Divirtiéndome.

RUTH: Estaba pensando que tal vez debería irme de aquí a donde Frank no pueda encontrarme. No quiero que sientas que tienes que cuidar de nosotros. No quiero ser egoísta, eso es todo. A lo mejor si yo me fuera, tu vida cambiaría.

IDGIE: Estoy viviendo como siempre he querido vivir.

Y le aparta el pelo de la cara a Ruth, y la acaricia. No puede estar siendo más sincera en cuanto a sus sentimientos, pero Ruth desconfía, porque intuye que su pareja le oculta algo.

RUTH: Entonces, ¿por qué no puedes decirme dónde has estado?

Por la cabeza de Ruth, además, afloran sus primeras dudas existenciales, las que nunca tuvo antes con la religión; y se echa en cara que solo ha sabido rezar y dar las gracias, incluso, ante las circunstancias más dolorosas. Ahora, asume con total seguridad que si Frank intentara llevarse a su hijo, no podría rezar y le partiría la cabeza.

IDGIE: Nunca más tendrás que preocuparte por Frank Bennet.

(…)

IDGIE: Voy a decirte esto una sola vez. Frank Bennet no volverá a molestarte. ¿Me has entendido?

RUTH: Le has matado, ¿verdad?

IDGIE: ¡No! No me crees…

RUTH: No sé ahora mismo qué creer.

IDGIE: Créeme al menos cuando te digo que no quiero que te vayas de aquí.

Y Ruth le sonríe.

A menudo la comida es un recurso sexual en el cine, por eso cuando en una escena se involucran juntas en una lucha de ingredientes de repostería, resulta todo un simbolismo lésbico; algo que el propio director ha aclarado en más de una ocasión. A lo Nueve semanas y media, pero en su versión light, con más ropa y apta para todos los públicos, la escena recrea de manera sutil y elegante la relación física entre ambas; algo que va mucho más allá de una bonita amistad. Para reforzar esta idea suena un blues de lo más sensual mientras Idgie le da a probar comida a Ruth. Como a esta no le gusta, Idgie le echa un vaso de agua y luego Ruth se toma la revancha. A partir de ahí comienza una guerra en la que se embadurnan con moras, harina… y acaban retozando por el suelo formando un escándalo que escuchan los comensales; una total similitud a si una pareja hiciera el amor de manera fogosa y escandalosa.

No cabe duda de que estamos ante una relación especial, pero la única muestra explícita de afecto físico son besos en la mejilla y un revolcón entre comida, aunque tuviesen ganas de más. Las miradas, los actos, las conversaciones e, incluso, los silencios indican que se aman; pero todo queda en el terreno de la sutileza, aderezada con ciertas claves para el buen entendedor.

Una de las escenas más aclaratorias en cuanto a su relación es la que tiene lugar durante el juicio por la desaparición del marido de Ruth. Idgie es acusada de cómplice en el asesinato de este y el fiscal interroga duramente a Ruth, cuestionándose la relación entre ambas. Le pregunta, una y otra vez, a gritos, si le ofreció dinero o una casa mejor a condición de que se fuera a vivir con ella.

FISCAL: ¿Por qué se fue usted con Idgie?, ¿por qué dejó a su marido y se fue con ella?

RUTH: (emocionada). Porque ella es la mejor amiga que he tenido nunca… Y la quiero mucho.

Idgie, que hasta entonces miraba a otro lado sentada en el banquillo, levanta la vista asombrada. Ruth está visiblemente emocionada; le ha costado lo suyo, pero al fin se ha atrevido a enunciarlo públicamente y se ha liberado. Al principio no le salían las palabras, ha aguantado las lágrimas, ha tragado saliva y, al decirlo, se ha sentido mejor. Este diálogo es la declaración de Ruth hacia Idgie en palabras, porque la intensidad de sus miradas ha sido durante toda la película una constante declaración de amor.

Resulta una escena realmente conmovedora. Ruth está con Idgie por decisión propia, porque la quiere; algo tan sencillo, pero que jamás se atrevió a proclamar públicamente. Y aunque en el juzgado muchos lo entiendan como una profunda amistad, en realidad no lo es.

Los vecinos del pueblo asumen con naturalidad el hecho de que ambas compartan una vida en común y nadie rechaza a Idgie por su comportamiento o vestimenta, pero para acudir al juicio es la única ocasión en la que lucirá un vestido. Se trata de un ejemplo de sometimiento a las normas sociales, a sabiendas de que su imagen masculina no le favorecería en dicho momento.

Lo de Idgie y Ruth es más que atracción, se trata de una gran historia de amor. Juntas afrontan todo tipo de problemas y logran superar cada obstáculo hasta que no pueden con el más grande, la enfermedad de Ruth que las separa y deja viuda a Idgie.

Se condena así la relación con la separación obligatoria de la pareja.

Durante el lecho de muerte de Ruth, esta decide hablar por última vez con Idgie.

RUTH: ¿Harás algo por mí? Cuídate mucho, incluso cásate si encuentras un hombre que pueda ganarte al póker.

IDGIE: (llorando). ¿Sabes?, hay tantas cosas que quiero decirte…

La confesión de su amor es innecesaria, Ruth lo sabe y es recíproco. Lo único que desea para Idgie es una vida feliz y tranquila, y el modo de lograrlo es sucumbiendo a los patrones sociales como el único método de aceptación; porque lo último que querría para su amada sería la soledad.

En la adaptación cinematográfica no se sabe realmente si han llegado a tener esa charla para hablar de lo suyo o si han tenido un contacto físico más allá de esa tensión sexual no resuelta… pero su especial complicidad, el modo en como se tratan, se admiran y se cuidan deja claro que lo hacen de propia voluntad y que son mucho más que dos amigas que comparten piso y negocio.

En la novela, Ninny es la cuñada de Idgie, pero la película hace sospechar al espectador que puede ser ella misma. Es cierto que Ninny dice ser la señora de Cleo Threadgoode, pero también confiesa que tuvo a su hijo poco antes de la menopausia, es decir, a una edad avanzada, que coincidiría con la edad de Idgie de haberse quedado embarazada; también comenta que vivió más de cuarenta años en su casa con su marido, fechas que coinciden si Idgie se hubiera casado; y, por supuesto, habla con gran pasión de Ruth. Su discurso es un continuo homenaje a esta y no a Idgie. Asimismo, al final del filme, en la visita de la anciana y de Evelyn al pueblo, junto a la tumba de Ruth hay un frasco de miel como el que acostumbraba a coger la joven Idgie directamente de las colmenas. Además, hay una declaración de amor en forma de nota en la que se lee: «Siempre te querré. Firmado, la encantadora de abejas».

La anciana juega al disimulo con la posibilidad de que quizás vieran a Idgie ese día, pero, posteriormente, su frase de «ellos vivirán mientras yo les recuerde» da a entender que actúa así con la pretensión de sentir más cerca a sus seres queridos, como si nunca se hubieran ido del todo. Además, durante su relato llega a decir que ningún muchacho pudo domar a Idgie y, conociendo a la protagonista, parece poco creíble que pudiera renunciar a ser quien era cuando siempre se mantuvo fiel a sus principios sin someterse a ninguna norma social.

En Tomates verdes fritos al marido maltratador y racista lo matan de un sartenazo; en defensa propia, eso sí, y luego eliminan las pruebas mediante una suculenta barbacoa donde el ingrediente principal es él, y del que los comensales, incluida la policía, rebañan el plato. Las malas personas resultan ser apetecibles si se las sabe cocinar. Y es que, incluso de canibalismo se puede hablar en el filme, pero no de besos entre dos mujeres completamente enamoradas. Así es la Norteamérica de los noventa.

Tomates verdes fritos demuestra que algunos filmes de finales del siglo XX siguen sin abordar claramente el tema de la homosexualidad. La ley de la oferta y la demanda no puede obviarse en el cine como negocio, y no se olvida del público conservador. La cinta habla del racismo de la América profunda, de la soledad de los mayores, la crisis de la mediana edad, la violencia de género, de mujeres empresarias tan capaces como cualquier hombre… pero no se atreve a abordar siquiera el tema del amor sáfico, algo aún velado en el cine comercial y familiar de los Estados Unidos.

Todo un canto a la libertad con protagonistas femeninas donde una anciana es la mejor de las maestras y una mujer, ya de mediana edad, logra tomar las riendas de su propia vida.

Evelyn lo explica con eso de «yo nunca me enfado porque me dijeron que era de mala educación; pero hoy me he enfadado y ha sido maravilloso». Algo no funciona en el sistema y ya es hora de denunciarlo para cambiarlo.

Towanda, como se hacía llamar Idgie en plan amazona, es el grito de guerra de las mujeres empoderadas; aquellas que se enfrentan a toda persona, norma o sistema que las subordine. Se convierte a la palabra en símbolo contra las adversidades y resume todo el feminismo de la película. Un trabajo a favor de estas y, en particular, de las lesbianas; en pro de una vida en común en la que los hombres no son una necesidad moral ni tal siquiera sexual.

El filme, de discreto presupuesto, arrasó en taquilla y también en todos los festivales de cine. Nominaciones varias a los Óscar, a los Premios BAFTA, los Globos de Oro, los American Comedy Awards… Ganó, además, el premio GLAAD (Premio de la Alianza de Gais y Lesbianas Contra la Difamación) a la mejor película lésbica, aunque la comunidad LGTBI criticó la falta de fidelidad con la novela; aun así, fue un modo de demostrar que, incluso de manera suavizada, es una historia de amor entre mujeres. Una ocasión para declarar las muchas posibilidades que ofrece el amor y reivindicar la visibilidad lésbica en el cine.

Esa latencia homosexual del filme hoy puede resultarnos llamativa, pero aún en esa época admitir que dos mujeres pudieran ser pareja era demasiado incluso en la ficción. Muy probablemente la película obviaba los detalles explícitos para otorgarle un toque comercial, convirtiendo así la relación de amor en una amistad platónica. Pero no lo logró del todo, porque quedó patente algo genuino mucho más especial; y es que el verdadero amor traspasa las pantallas.

Thelma y Louise (Thelma and Louise)
1991 | Ridley Scott | EE. UU.

En algunos filmes, aunque el tema de la homosexualidad no se ha mencionado intencionadamente, determinadas escenas, detalles o la relación entre algunos de sus personajes da lugar a todo tipo de rumores; esta película es un ejemplo y todo un hito cinematográfico del feminismo.

Thelma Yvonne Dickinson (Geena Davis) y Louise Elizabeth Sawyer (Susan Sarandon) deciden irse de vacaciones juntas para evadirse de la rutina y del mundo machista en el que viven. Thelma es un ama de casa treintañera con un marido insufrible, al que tiene que pedirle permiso para todo, pero esta vez no lo hace. Se casó muy joven, con solo dieciocho años, pero ya llevaban cuatro años de relación. Louise es algo mayor que ella, es una camarera frustrada laboralmente y lo mismo le sucede en su relación de pareja junto a su novio Jimmy, quien evita el compromiso. Thelma y Louise necesitan un fin de semana para no pensar en los sueños que no consiguieron y romper con la monotonía de unas vidas que las hace infelices y tremendamente insatisfechas.

Durante su viaje, una noche al salir de un bar de copas, un hombre con el que Thelma ha estado bailando intenta violarla en el aparcamiento y Louise, en su defensa, le dispara y lo mata. Desde entonces comienza un viaje sin retorno posible, huyendo, dirección México en un Ford Thunderbird del 66, de los hombres de sus vidas, de los que se encuentran por el camino y de los policías que las persiguen. Y así es como la lectura, no solo feminista sino lésbica, está servida.

Louise podría haber llamado a la policía, pero sabe que no hubiera funcionado, no en esa América sumamente misógina. Y lo sabe por propia experiencia, porque como se conoce a lo largo del metraje, hace años ella fue víctima de una violación en Texas.

Como sucedía en Tomates verdes fritos, se trata de dos personajes antagónicos estética y emocionalmente, pero complementarios. Al comienzo del filme, Louise presenta connotaciones propias de la lesbiana butch, es más madura, protectora y reservada; mientras que Thelma es más alocada, extrovertida, ingenua y presumida. El día que emprenden el viaje, Thelma carga el coche con varias maletas de enormes dimensiones en las que lleva todos sus modelitos, ante la asombrada mirada de su amiga. La belleza requiere cuidados y no va a ir en plan mochilera por la vida; pero a medida que transcurre el discurso, esta se transformará en una mujer tan revolucionaria y decidida como su amiga, y su comportamiento e imagen cambiarán de manera evidente.

A lo largo de todo el trabajo, la vestimenta se ha dedicado a reforzar la personalidad de cada una de ellas y sufrirá un proceso de transformación acorde con su cambio emocional. Desaparecen pues los vestidos ajustados, los peinados cargados y todo tipo de adornos entendidos como atributos femeninos; ahora toca lucir camisetas roqueras propias de cualquier apasionado de las Harley Davidson.

Como aquellas actrices de los años veinte que demostraban su poderío mediante el uso de vestuario masculino, para Thelma la imagen pasa a un segundo plano. Se siente cómoda así, sin necesidad de maquillajes o camuflajes creados para gustar a los demás; y resulta realmente más atractiva que nunca, porque ningún complemento puede competir con una mujer que se siente bien consigo misma. La Thelma sucia y despeinada resulta ser más feliz que nunca. Por primera vez empieza a disfrutar haciendo lo que quiere y no lo que los demás esperan de ella. Por primera vez se siente libre. Igualmente, Louise cambia su anillo de compromiso, el reloj y los pendientes por un sombrero tejano. Es así como determinados artículos masculinos adquieren connotaciones de su conquista femenina. Objetos de los que se apropian y les hacen sentir poderosas, bien sea el sombrero de cowboy, las gafas de un policía o la gorra de un camionero.

Pero no solo a través del diseño de vestuario se construyen los personajes, también la música tiene un importante factor a la hora de definirlos; por eso se suceden temas de diferentes estilos, como el country femenino de Tammy Wynette, el soul de The Temptations o el blues de B. B. King, para describir no solo los lugares, sino las experiencias y la evolución de sus protagonistas. Una transformación psicológica felizmente aceptada por ambas, como se demuestra en la escena en la que frente al inmenso paisaje del desierto Thelma dice: «Me siento realmente despierta. Nunca he sentido esta lucidez, ¿y tú? Todo me parece realmente diferente ahora. ¿No te sientes así? ¿No sientes que tienes algo por lo que vivir ahora?».

Los hombres no interesan en este filme, y si hay lugar para ellos es negativo, pero estas se encargan de ponerlos en su lugar uno a uno. Existen novios indecisos con miedo al compromiso; maridos machistas, acosadores, depravados sexuales o los que están únicamente para hacer bonito y divertirse (aunque no dejan de ser también unos aprovechados). Este último ejemplo es el caso de J. D., interpretado por un jovencísimo Brad Pitt convertido en objeto sexual, pero ni él, más rubio y apuesto que nunca, puede competir con esa relación especial entre las dos mujeres. Interpreta al autoestopista al que Thelma insiste en recoger, y como para no hacerlo. Se trata de un delincuente que ha incumplido la libertad condicional por haber asaltado diferentes establecimientos y con el que Thelma compartirá algo más que coche. A ella por el físico ya la ha conquistado, ahora tiene que hacerlo con la personalidad, y ese punto rebelde y la galantería que le falta a su marido le pone las cosas fáciles cuando, en plan conquistador, le dice eso de «puede que yo sea un ladrón, pero tú me has robado el corazón». No hace falta mucho más para que Thelma tenga la mejor noche de pasión de toda su vida; y así se lo explica a su amiga a la mañana siguiente.

THELMA: No estoy drogada, pero sí alucinada… Ahora comprendo por qué a la gente le gusta tanto.

Thelma se da el gusto de recrearse con un hombre más joven porque las mujeres también tienen derecho a no ser juzgadas por ello; así que, esta vez, el capricho será él y no ella. Puede que ahora vista con camisetas y se haga una coleta, pero en realidad se ha soltado la melena como nunca en su vida.

Pero todo lo que tiene J. D. de bonito es solo la fachada, porque no duda en robarles y huir con los más de seis mil dólares que habían reunido. Ese era su pasaporte para empezar una nueva vida sin llamar la atención, pero este percance les hace cambiar todos los planes.

No se trata de criminalizar a los hombres sin motivo, sino de demostrar que ellas no son menos y que se valen por sí mismas. El «sexo débil» se convierte ahora en el más fuerte. En su aventura, Thelma y Louise no tienen a un hombre para protegerlas, de hecho, los que hasta ahora han conocido no han sabido hacerlo, todo lo contrario. Ellas demuestran que las mujeres pueden ser tan valientes como los varones. Ahora es el turno de estos para aprender a comportarse también de manera cívica y respetuosa. El único en el discurso fílmico que parece entenderlas es el inspector Hal Slocumb (Harvey Keitel), quien conoce la agresión sexual que sufrió Louise y comprende que, en realidad, son víctimas de una sucesión de acontecimientos. En una ocasión en la que conversa con Louise por teléfono le dice: «Yo sí la creo, que es un accidente, lo malo es que todos tienen que creerla». Él, como hombre y policía, sabe cómo funciona el sistema y al final del filme, cuando todo un despliegue de policías las apunte con rifles, él pide que no les disparen mientras les recrimina «cuántas veces hay que joder a esa mujer». El mensaje está lanzado, ser hombre no implica tener un comportamiento abusivo o violento; y no eres más macho por hacer sentir menos a las mujeres.

La evolución más notable es la del personaje de Thelma, cuya imagen se transforma, pero especialmente su personalidad. Atrás queda esa ama de casa sureña y siempre maquillada para la ocasión; una mujer con dueño que anhelaba ser madre ante la negativa de su esposo. Eso de agradar a un marido que, pese a todos los intentos, no la valora se terminó. Ahora es el turno de una Thelma dueña de su propia vida, valiente y resuelta.

Igualmente, Louise aprende a delegar en su amiga. Al fin se permite la queja y no ser la única verdaderamente responsable de la pareja. Sucede cuando J. D. huye con el dinero de ambas tras seducir a Thelma y esta, entonces, se ve en la situación de resolver el problema que ha creado.

Hasta ahora Thelma ha ganado en todo, se ha librado de ser violada, de aguantar al insoportable Darry (Christopher McDonald), su marido; ha disfrutado entre los brazos de un joven atractivo con posturas que hasta entonces no había imaginado… pero Louise siente que todo le llega tarde en la vida, como la propuesta de matrimonio de Jimmy (Michael Madsen), que se reúne con ella en el motel de Oklahoma City y parece haber cambiado. Quiere ser capaz de olvidar las equivocaciones del pasado y vive resignada con lo que le ha tocado, por eso cuando él le dice: «Yo solo quiero que seas feliz», ella le responde con un «ya soy feliz, todo lo feliz que puedo ser», que resume sus más de cuarenta años en los que las cosas con las que soñaba nunca sucedieron. Se despiden con un beso tan apasionado que es comentado entre las camareras del café y Louise se atormenta porque sabe que nunca más le volverá a ver.

La nueva resuelta y decidida Thelma propicia que Louise tenga que soportar menos responsabilidades y pueda sentirse tan libre como siempre deseó; pero tantas cosas se ha perdido Thelma en su juventud que ahora no sabe dosificarlas, por eso, a falta de dinero, decide atracar un supermercado y lo hace con el discurso que J. D. le enseñó y que él utilizaba. Lejos de estar nerviosa, resuelve la situación a la perfección y ella misma reconoce disfrutar con su nueva faceta. Ese será solo su primer delito, porque en otra ocasión, cuando un policía las para en la carretera y lleva a Louise al coche patrulla, esta vez será Thelma la encargada de salvar a su amiga; se lo debía.

Con su revólver apunta al oficial y le hace salir de coche. Louise está tan sorprendida como él, apenas reconoce a su amiga, que de pronto es capaz de desempeñar un rol activo y tomar decisiones por ambas, tarea hasta entonces exclusiva de ella. Parace que lo llevara haciendo toda la vida y le dice a Louise que dispare a la radio de la policía mientras trata de explicarle al oficial cómo las circunstancias pueden cambiar a alguien.

THELMA: Le juro que hace tres días ninguna de las dos hubiera intentado algo así, pero si conociera a mi marido seguro que comprendería la razón.

(…)

POLICÍA: Tengo mujer e hijos.

THELMA: Sea bueno con ellos, sobre todo con su mujer. Mi marido no era bueno conmigo y mire cómo me he vuelto.

Louise cambia sus gafas de sol por las del agente, y ambas se marchan, pero en esta ocasión quien conduce es una Thelma embriagada de poder.

En su viaje no dejan de encontrarse con tipos acosadores e irrespetuosos; pero lo suyo no es casualidad, es solo una prueba de cómo la sociedad permite que ciertos personajes se comporten de tal modo. Ese es el caso de un camionero al que adelantan y que lleva acosándolas durante un buen trecho del camino. Este no duda en entablar conversación con ellas de la mejor y única manera que sabe relacionarse con dos mujeres atractivas.

CAMIONERO: Eh, chatas, ¿os apetece una polla gorda?

Parece que alguien necesita una lección de buenos modales, así que tontean con él y le hacen seguirlas. Paran el coche y el tipo baja del camión riendo.

THELMA: Nos has parecido muy maleducado.

LOUISE: ¿Cómo se te ocurre comportarte así con mujeres que no conoces de nada? ¿Te gustaría que le hiciesen eso a tu madre o a tu hermana o a tu mujer?

CAMIONERO: (desconcertado). ¿Eh?

(…)

THELMA: ¿Y qué es eso que hacías con la lengua, qué significa? Es asqueroso.

LOUISE: Y eso otro de señalarte la entrepierna… No sé qué significa.

(…)

LOUISE: Tendrías que pedirnos perdón.

(…)

CAMIONERO: ¡Iros a la mierda!

Entonces, Louise le apunta con el arma y él se da cuenta de que no es solo una broma.

LOUISE: O nos pides perdón o lo vas a hacer por cojones.

(…)

THELMA: Jo, no soporto que me llamen chochito.

Y Louise dispara a cada rueda del camión con una puntería increíble.

(…)

CAMIONERO: ¡Eres una puta asquerosa!

LOUISE: No creo que vaya a pedirnos perdón.

THELMA: No, yo tampoco lo creo.

Así que ambas descargan sus revólveres contra el camión hasta que explota y el camionero también, pero en insultos. Y, a modo de trofeo, Thlema se lleva su gorra.

Como cualquier superheroína de Marvel, Thelma y Louise, dos Juanas de Arco con jeans, crean justicia femenina a su manera; y en su huida van haciendo una limpieza de aquellos hombres soeces y machistas que únicamente saben pensar con la entrepierna. Insultos, violaciones, palizas, sometimientos continuos y discriminación forman parte de su otra vida, y el pasado nunca vuelve, pero tampoco quieren que se repita. Así lo recalcan con frases como «Algo ha cambiado dentro de mí, ¿sabes? Y no podría volver. No podría. No lo aguantaría».

En Thelma y Louise ellas son las protagonistas de un género cinematográfico en el que no son habituales. Si a todo esto le sumamos que tras la película El ansia, Susan Sarandon era un icono lésbico, es lógico entender que este filme fuera aceptado de manera especial entre la comunidad LGTBI. Un trabajo que denuncia el patriarcado de una nación, mayor en según qué estado, en la que las mujeres son sometidas y discriminadas en cualquier campo; tanto que a veces el único modo de ser ellas mismas es alejándose de todo. De hecho, el sur de los Estados Unidos es la zona más conservadora, homófoba, machista y racista del país; cuestión que queda patente cuando Louise asegura: «Si le has volado los sesos a un tipo con los pantalones bajados, Texas no es el lugar donde quieres que te agarren».

Se trata de una lección continua de que las mujeres pueden hacer lo mismo que los hombres; es la sociedad quien no se lo permite. Que no realicen algo no significa que no resulte de su agrado; quizás siempre lo desearon, pero nunca se les permitió. Más allá de reinventarse, es un descubrimiento propio. Tres frases resumen este concepto.

LOUISE: ¿Qué te parecen las vacaciones?, (risas).

THELMA: Se han desmadrado un poco (risas).

LOUISE: No, la desmadrada eres tú y esta es la primera vez que has podido demostrarlo.

A medida que la situación se complica, ambas se muestran más unidas que nunca. Forman el equipo perfecto en el que cuando una flaquea, la otra está para animarla. Por un momento, Louise llega a arrepentirse por no haber avisado a la policía, pero Thelma le da las gracias porque sabe que la sociedad la hubiera culpado a ella por haber bailado con aquel hombre y su vida estaría entonces más destrozada. No siente que Louise le haya disparado, sino que no lo haya hecho ella, la nueva Thelma sí se hubiera atrevido. Del mismo modo, siente que J. D. le robase el dinero y haber sido indiscreta al contarle su viaje a México, razón por la que la policía las localiza más fácilmente; pero su compañera no la responsabiliza por ello. Su amistad ha pasado a otro grado superior. No es que a Thelma o a Louise ya no les gusten los hombres, es sencillamente que han descubierto que las mujeres también pueden ser una posibilidad y que el amor es otra cosa.

Cuando empiezan a ser más evidentes los indicios de homosexualidad, la historia llega a su fin y lo hace con el habitual final dramático de la pareja; pero la escena final es la guinda que convierte a la película en un mito lésbico. Únicamente en la última escena del filme hay un beso entre ambas, que retroalimenta esa libertad.

Toda una legión de coches policía y helicópteros las persiguen y frente a ellas se acaba la montaña en un enorme salto al vacío en el Gran Cañón del Colorado. Paran el coche y se miran. No hay muchas opciones para un final feliz, el único que cabe es el de empezar de cero, pero solo es posible terminando con el presente. De nada servirá justificarse en una sociedad donde nadie creerá su versión; en la que Thelma será culpable por haber bailado antes con el hombre que intentó violarla; y Louise condenada por asesinato sin contemplar la defensa propia. Además de toda la lista de delitos que han ido acumulando durante el viaje.

THELMA: Sé que yo tengo la culpa de todo.

LOUISE: A estas alturas ya deberías saber que no es culpa tuya.

THELMA: Louise, pase lo que pase me alegro de estar aquí contigo.

(…)

LOUISE: Yo no me rindo.

THELMA: No nos dejemos coger.

LOUISE: ¿Qué quieres decir con eso?

THELMA: Sigamos adelante.

LOUSIE: Pero qué dices.

Ambas se miran sonrientes.

THELMA: Vamos.

LOUISE: ¿Estás segura?

THELMA: Sí.

Tras un silencio que clausura su experiencia como algo más que amigas, Louise la besa en los labios y acelera el vehículo; un beso que resume toda una serie de guiños lésbicos y que constituye ese clímax en la representación del deseo entre mujeres. Se dan la mano fuertemente y se precipitan en el coche por el acantilado. No existe otra alternativa más que o ir a prisión juzgadas por las leyes de uno de los estados más patriarcales de Norteamérica o ser libres pagando un precio muy caro, el de su propia vida. El coche, con ellas dentro, vuela por el cielo y resulta una metáfora de libertad absoluta. La música se encarga de potenciar la evidencia, que aun con todo ello ese supone el único posible final feliz, aquel que les permite seguir siendo las mujeres que siempre desearon, las que merecieron ser y nunca les dejaron.

Susan Sarandon en una entrevista para El celuloide oculto (1995, Robert Epstein y Jerry Friedman) comentaba que fue ella quien sugirió el beso para darle una pausa a la escena final de Thelma y Louise. No figuraba en el texto y ella solo se lo comentó a Geena. Improvisado o no, lo que queda claro es que le otorga ese tono de homosexualidad latente que envuelve todo el filme. A propósito de ese final de la película, asegura que lo que hay entre ellas no es únicamente sexo, sino amor: «Para mí era declarar que se ha alcanzado una unión, que son una para la otra, en la tradición de Dos hombres y un destino» (Sarandon, El celuloide oculto, 1995).

El sello femenino de este filme se nota en el guion de Callie Khouri (Óscar al Mejor Guion Original), quien pretendía dirigirla en los ochenta, pero por ser novel o por ser mujer en una industria tan machista, ninguna productora se interesó por ella. Tuvo que ser Ridley Scott quien estuviera a los mandos de la dirección una década más tarde.

Thelma y Louise ha generado todo tipo de debates e interpretaciones feministas y lésbicas, porque si algo queda claro es que es una historia contra la violencia ejercida de diferentes modos hacia las féminas. La historia de dos mujeres empoderadas que no pretenden regresar a sus vidas al servicio de los hombres; aunque ello les cueste caro, pero menos que vivir sometidas.

6. La influencia del cine en la construcción social

La intención de mostrar un contexto veraz y realista sobre el lesbianismo es de gran importancia a nivel cultural y social. Y aunque la sociedad se empeñe en fingir la inexistencia de algunos colectivos, la diversidad sexual siempre ha existido, y tanto el cine como los medios de comunicación tienen el poder de fomentar dicha visibilidad, por lo que han de cuidar los contenidos de sus mensajes con respecto a este tema.

La cinematografía recoge el testigo narrador de historias de la literatura y el teatro, pero con la ventaja de llegar a un mayor y variado público. En el momento en que el cine deja de ser la mera atracción con la que fue concebida, es utilizado por grupos políticos y religiosos, del que se valen para la propaganda y control de masas; y, entonces, comienza también la censura y la manipulación. Por ello, los temas prohibidos responden a temas morales como el alcohol, las armas, la decadente realidad social o las relaciones homosexuales.

El cine ha resultado ser un canal masivo de propaganda e, inevitablemente, genera conductas, pensamientos e, incluso, es capaz de cambiar estilos de vida. Tanto influye este en la sociedad que durante la Alemania nazi el ministro de propaganda Joseph Goebbels ya decía aquello de «Si una mentira se repite suficientemente, acaba por convertirse en verdad». Del mismo modo, durante la Segunda Guerra Mundial, en el cine americano, por norma, los malvados eran comunistas, japoneses, nazis, indios y, qué duda cabe, homosexuales. Hitler o Franco lo usaron a nivel propagandístico y de adoctrinamiento, valiéndose de la censura para contar las cosas a su manera.

El cine es el arte más influyente del siglo XX y sabe cómo adaptarse a cada época. En tiempos de crisis la industria cinematográfica crecía ante la necesidad de evasión de la gente, convirtiéndose en un modo de liberación. Es así cómo en los años treinta, durante la Gran Depresión, surgieron los musicales y las comedias que contaban con una gran aceptación; pero también géneros nuevos como los filmes de gánsteres o de terror. Igualmente, en los setenta, con la crisis del petróleo, se hicieron populares las películas de catástrofes; y con la crisis financiera del 2008 las de terror.

El poder del séptimo arte es tal que puede actuar como impulsor de nuevos modelos de personalidad, incluso cambiar la imagen que se tiene de un personaje público, colectivo, partido político, actividad, acontecimiento histórico o lugar. Su influencia es tan directa en las personas que condiciona la forma de pensar y actuar, modificando pautas de consumo y modas. La presencia de un personaje con el que sentirse identificados afecta en el modo de comportarse, ya que es imitado, especialmente, por los más jóvenes. Y esto sucede tanto en factores positivos como en negativos, razón por la que merece un cuidado especial. Para la antropóloga Olga Viñuales «una mayor presencia del lesbianismo en los diferentes medios de comunicación posibilita la construcción de una identidad sexual de forma menos traumática que en épocas anteriores» (Viñuales, 2006: 65).

La influencia del cine contribuye a potenciar ciertas aficiones e, incluso, una determinada imagen física. Afecta también al modo de conducir o peinarse, a la política, la economía o el lenguaje. La chaqueta de punto que Joan Fontaine utilizaba en Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940) debe su nombre a la película y, la que hasta entonces era una prenda sin nombre para mujeres rurales, se convirtió en una vestimenta de lo más sofisticada.

El historiador cinematográfico e investigador de estudios queer Richard Dyer es de la opinión de que en lo que piensas de ti mismo influye mucho la cultura; y en la cultura, el cine es básico:

Las ideas acerca de quién eres no se originan solo en tu interior, vienen de la cultura; y esta cultura vive especialmente de las películas. De las películas aprendemos qué significa ser un hombre o una mujer, qué representa tener sensualidad. Las películas nos proveen de una especie de historia de cómo la sociedad concebía a los homosexuales. (Dyer, El celuloide oculto, 1995).

El cine reproduce pasiones, también las «prohibidas». Muchos jóvenes reconocen sus primeros deseos en la gran pantalla, identificándose así con determinados personajes que les ayudan a entenderse a sí mismos. La sociedad puede hacerse la ciega frente a realidades como la diversidad sexual y de género, pero el cine debería visibilizarlas hasta la completa normalidad. Joel W. Wells (1989) explicaba la importancia de las representaciones de la homosexualidad, concluyendo que la opinión de la juventud respecto a la comunidad LGTBI mejora al ver ficción con personajes LGTBI.

No resulta fácil encontrar cine comercial durante el siglo XX en el que a las lesbianas no se las trate de manera erótica o estereotipada, o en el que se las reconozca como tales de manera visible y respetable. No parece, entonces, el mejor lugar en el que aprender sobre relaciones sáficas.

Pese a su carácter imaginario, no hay que olvidar que es un reflejo de la sociedad y que, por tanto, resulta un arma muy poderosa para ofrecer mensajes tanto negativos como positivos. Puede crear sentimientos de terror o rechazo hacia las personas no heterosexuales, incluso en la propia comunidad LGTBI. Esto refuerza la idea de que existe una relación entre la imagen fílmica y la pantalla. Reconocer su modus operandi adquiere una categoría vital, así como entender la relación de Hollywood con la cultura y el lenguaje homosexual. La lucha contra la homofobia debe, por tanto, valerse de la existencia del cine para erradicar la presencia de personajes lésbicos estereotipados y ofrecer una diversidad de representaciones que se ajusten a la realidad.

Esa imagen negativa de las lesbianas es una constante en el discurso cinematográfico a lo largo del siglo XX, y el motivo radica en el desconocimiento de las minorías sexuales. La solución comienza por adoptar medidas inclusivas en las cuestiones de género y sexualidad; y ofrecer información y campos de estudio en diferentes ámbitos como es el audiovisual. La ignorancia es la causa de males como la falta de empatía, la violencia a cualquier ser vivo, la xenofobia, la misoginia o la LGTBIfobia, y debe combatirse desde los medios educativos, sociales e informativos para lograr, de este modo, una libertad veraz de expresión.

Desde el pasado siglo al actual es evidente un cambio de perspectiva en la evolución temática de los discursos fílmicos en torno a la homosexualidad. De los sentimientos de culpabilidad a la autoafirmación, o de la representación como villanos a los personajes integrados socialmente; pero sigue faltando una mayor diversidad de historias y representaciones en general en el cine occidental y, en particular, en el español, el latinoamericano y el estadounidense más comercial. «El cine comercial español sigue siendo, en general, reacio a hacer afirmaciones categóricas y a aproximarse con decisión al tema y se limita a utilizarlo como condimento para enriquecer sus discursos» (Alfeo, 2002: 158).

Las mujeres lesbianas, trans y bisexuales echan en falta historias en las que verse reflejadas en un cine creado a base de censuras y desde una propuesta masculina. Tratar de ocultarlas u ofrecerlas de manera no verídica hace que esas experiencias fílmicas se relacionen con la propia de una manera peyorativa.

El documental The Celluloid Closet (El celuloide oculto, 1995) de Robert Epstein y Jerry Friedman trata la cuestión de la importancia del cine con respecto a lo que la sociedad puede pensar sobre el colectivo LGTBI y, por extensión, lo que pueden pensar sus propios miembros. El trabajo destaca la importancia de dicha influencia en la conciencia humana y, especialmente, de los más jóvenes; así como la necesidad de transmitir mensajes positivos:

El cine es el tejido de nuestras vidas, enseña lo que tienen de glorioso, trágico, maravilloso y divertido las experiencias cotidianas; y cuando eres gay y nunca ves eso reflejado en la pantalla, empiezas a sentir que algo anda realmente mal. (Maupin, El celuloide oculto, 1995).

La mayoría de las veces era tan escasa la presencia de las lesbianas que cualquier hallazgo de contenido queer, por pequeño o insignificante que fuera, era motivo de celebración. La escritora Susie Bright colaboró con el documental el Celuloide oculto con su testimonio, donde aseguraba que «te sientes invisible. Te sientes como un fantasma y un fantasma en el que nadie cree».

Aunque hasta hace relativamente poco tiempo la temática sáfica no ha podido mostrarse claramente en el cine, la homosexualidad ha estado presente desde el principio expresándose disimuladamente. Hoy en día ambos están condenados a entenderse, porque la diversidad sexual y de género es un hecho y, como tal, el cine no puede seguir ignorándola.

Este trabajo sostiene la idea de que quien quiere expresar algo prohibido es capaz de ingeniárselas para buscar la manera de hacerlo. Gracias a la existencia del séptimo arte, la lucha contra la homofobia cuenta con herramientas potentes para la transformación de clichés homosexuales basados únicamente en la desinformación.

Aun así, hoy en día el cine refuerza los estereotipos sobre las lesbianas, basados en la heteronormatividad de las representaciones narrativas cinematográficas. A los varones, responsables de la mayoría de los títulos cinematográficos, delante y detrás de las cámaras, todavía les queda por asumir y entender el verdadero concepto de la mujer. Hasta que no borren esa mirada siempre sexualizada hacia estas, no podrán contar las cosas como de verdad son. Sujetas a todo tipo de tópicos, la inclusión de las lesbianas en la producción audiovisual es aún insuficiente. En ocasiones, la pluma, aunque creada para ridiculizar o despreciar, es un modo de autoafirmación, pero no da voz a la pluralidad del mundo tan diverso en el que vivimos:

Los debates sobre la integración siguen siendo generalmente monótonos y se ven afectados también por la trivialidad que caracteriza a la mayor parte de los discursos audiovisuales de nuestra cultura contemporánea. Se siguen haciendo películas en las que se aborda el tema de la cuestión homosexual, sin embargo, siguen sin abordarse los temas que más peso tienen en la conciencia del colectivo homosexual, a saber: la búsqueda de modelos alternativos de relación y convivencia, la expresión desculpabilizada de la sexualidad en sus múltiples expresiones, la estabilidad de las parejas y/o familias homosexuales (…). (Alfeo, 2002: 154-155).

La cinematografía y la homosexualidad pueden relacionarse de diversas formas. Peña (2008) afirma que esas relaciones pueden abarcar aspectos tan variados como la visión de la homosexualidad por parte de directores heterosexuales y homosexuales, las particularidades de la homosexualidad masculina con respecto a la femenina, la imagen oculta de los intérpretes homosexuales y cómo modifica su trabajo actoral, el homosexual como objeto de burla, el torturado o atormentado o, incluso, el artista homosexual.

Las minorías sociales, entre ellas la comunidad LGTBI, reivindican su sitio también en el cine, pero para la construcción de una sociedad más justa e inclusiva es necesario que la homosexualidad deje de ser pecado también en la taquilla. Un cambio social en pro de la diversidad determinará que la imagen cinematográfica del colectivo sea tan digna como la que merecen. La censura podrá ejercerse de diversas maneras limitando todo tipo de libertades, pero nunca impedirá que exista creatividad suficiente para superarla. Será el análisis fílmico especializado en lecturas LGTBI, así como el conocimiento de la diversidad sexual, lo que ayude a entender que, a veces, lo que se cuenta es mucho más de lo que se dice.

«No se asusten. No se sonrojen. Admitamos aquí entre nosotras que estas cosas suceden. A veces a las mujeres les gustan otras mujeres».

VIRGINIA WOOLF, Un cuarto propio

7. Fuentes

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8. Filmografía estudiada (orden alfabético)

Desde Rusia con amor (From Russia with Love). 1963. Director: Terence Young. Productor: Albert R. Broccoli y Harry Saltzman. Productora: Danjaq, Eon Productions. Reino Unido.

Doris Day en el Oeste (Calamity Jane). 1953. Director y productor: David Butler. Productora: Warner Bros Pictures. EE. UU.

El trompetista (Young Man with a Horn). 1950. Director: Michael Curtiz. Productor: Jerry Wald. Productora: Warner Bros Pictures. EE. UU.

Goldfinger. 1964. Director: Guy Hamilton. Productor: Albert R. Broccoli y Harry Saltzman. Productora: Eon Productions. Reino Unido.

Johnny Guitar. 1954. Director: Nicholas Ray. Productor: Herbert Yates. Productora: Republic Pictures. EE. UU.

La banda de Zapata (Zapata’s Gang). 1914. Director y productor: Urban Gad. Productora: Projektions-AG Union. Alemania.

La Caja de Pandora (Die Büchse der Pandora). 1929. Director: George Wilhelm Pabst. Productor: Heinz Landsmann. Productora: Nero Film AG. Alemania.

La calumnia (The Children’s Hour). 1962. Director y productor: William Wyler. Productora: United Artist. EE. UU.

La culpa de los hombres. 1955. Director: Roberto Rodríguez. Productora: Rodríguez Hermanos. México.

La gata negra (Walk on the Wild Side). 1962. Director: Edward Dmytryk. Productor: Charles K. Feldman. Productora: Columbia Pictures Corporation, Famartists Productions S. A., Famous Artists. EE. UU.

La hija de Drácula (Dracula’s Daugther). 1936. Director: Lambert Hillyer. Productor: E. M. Asher. Productora: Universal. EE. UU.

La reina Cristina de Suecia (Queen Christina). 1933. Director: Robert Mamoulian. Productor: Walter Wanger. Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. EE. UU.

La residencia. 1969. Director: Narciso Ibáñez Serrador. Productor: Arturo González y José M. Maldonado. Productora: Anabel Films, S. A. España.

Marruecos (Morocco). 1930. Director: Josef von Sternberg. Productor: Hector Turnbull. Productora: Columbia Pictures. EE. UU.

Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform). 1931. Directora: Leontine Sagan. Productor: Carl Froelich. Productora: Deutsche Film-Gemeinschaft. Alemania.

Olivia. 1951. Directora: Jacqueline Audry. Productora: Memnon Films. Francia.

Rebeca (Rebecca). 1940. Director: Alfred Hitchcock. Productor: David O. Selznick. Productora: Selznick International Pictures. EE. UU.

Sin remisión (Caged). 1950. Director: John Cromwell. Productor: Jerry Wald. Productora: Warner Bros Pictures. EE. UU.

Thelma y Louise (Thelma and Louise). 1991. Director: Ridley Scott. Productor: Mini Pok Gitlin y Ridley Scott. Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Pathé Entertainment, Percy Main, Star Partners III Ltd. EE. UU.

Tomates verdes fritos (Fried Green Tomatoes). 1991. Director: Jon Avnet. Productor: Norman Lear. Productora: The Rank Organisation / Act III Communications / Electric Shadow Productions. EE. UU.

Un encanto de Florida (A Florida Enchatment). 1914. Director y productor: Sidney Drew. Productora: Vitagraph Studios. EE. UU.

Agradecimientos

Gracias infinitas a mi gran familia animal por hacerme madre perruna y gatuna, y mejor persona. Por su amor incomparable y por acompañarme siempre, soportando mis horas frente al ordenador con paciencia y mimos reconfortantes.

En general, a aquellos que escucharon, se interesaron, se emocionaron e —incluso— indignaron con el tratamiento de este trabajo, porque ello era el impulso para continuar; y en particular a Maribel López, tan lejos pero tan cerca, por sus ánimos, por creer en mí, y por nuestros eternos coloquios soñando con un mundo mejor. A Gema Gil, la hermana pequeña que nunca tuve que se preocupa como una mayor. A Ana Martín, «la tía Ana», vecina, amiga, cómplice y confidente. A Piluca, almas gemelas separadas por varias generaciones, que nunca se fue del todo. A Marisa María, heroína de los más necesitados, pequeña por fuera pero grande por dentro, que ha decidido complicarse la vida para ponérsela más fácil a otros. A Carlos, mi hermano, que me ha convertido cuatro veces en la tía Rosi. A mi abuela Remedios, lectora incansable, siempre eterna, por sus recomendaciones literarias y por coleccionar todos mis trabajos de prensa; y a su hija Carmina, mi madre, mi todo, que me inculcó su pasión por la escritura y las artes, por apropiarme de su apellido, por los tangos improvisados, por educarnos a mi hermano y a mí en igualdad, por su bondad infinita y por enseñarme tanto en tiempo exprés.

A las mujeres por ser quienes mueven el mundo, relegadas a un segundo plano, sometidas a una continua discriminación (doble si son lesbianas o mujeres trans; más aún dependiendo de su raza, clase social, edad, religión, cultura…) e, incluso, condenadas a la invisibilidad. Por tener que demostrar más, con mayores obstáculos, y resistir con la fuerza necesaria para reclamar nuestro lugar en un mundo de hombres.

A las valientes que, pese a las amenazas, el rechazo y los atentados contra su propia vida, no dejan de amar. A las pioneras, esas que aprendieron que las piedras en el camino están para saltarlas; que dedicaron tiempo a estudiar, informar y otorgar visibilidad y diversidad.

A LES Editorial por apostar y confiar en mí; y a ti, que tienes este libro entre tus manos, espero no defraudarte.

Al cine, por existir; y a la comunidad LGTBI y a quienes apoyan su causa, por luchar por la igualdad en un mundo en el que, en ocasiones, incluso la legalidad resulta injusta.

Rosi Legido pasó su infancia en los años ochenta en el sur de Madrid, donde estudió ballet y música en el Conservatorio Superior. Hija y nieta de mujeres docentes, de niña era mal comedora y la solución para hacerlo llevadero fueron los tebeos; así, entre primeros y segundos platos, empezó a realizar sus propios cómics de humor surrealista. Hoy, no hay amigo suyo al que no le haya hecho uno personalizado.

Interesada en el arte en general y el cine en particular, se doctoró en Ciencias de la Información con la tesis Homosexualidad latente en el cine. Ha ejercido como guionista, locutora, fotógrafa, periodista de contenidos LGTBI, monologuista, redactora en la Agencia EFE y docente.

Sueña mucho y duerme poco; y en ocasiones oye voces, pero son las de sus animales, su gran pasión. Ecofeminista, vegana y activista en ONG, denuncia las injusticias mediante cortometrajes, obras de guiñol e ilustraciones.

[1] En este trabajo se utilizan a menudo las expresiones relación lésbica, lesbiana, homosexualidad femenina y sáfica para referirse a las relaciones que pueden leerse como de interés sexo-afectivo entre mujeres, sin que ello implique que no se puedan identificar a partir de otras categorías como la bisexualidad. <<