Escatología de la Crítica no propone una metaforización sino que define hechos histórica y conceptualmente constatables, un proceso íntegro, con inicio y acabamiento, que exige la completa perspectiva de los asuntos últimos, vida y muerte, trascendencia e infierno o purgatorio, pero también el aspecto de lo grosero o desechable, residual o excrementicio.

Aquí se apuesta de manera decidida, tras descubrir el itinerario de la malversación y sus elementos coadyuvantes, la caída, por un renacimiento. Éste sólo puede ocurrir mediante el reencuentro con la propia naturaleza crítica exigida por el fundamento de la actividad que nos ocupa, es decir el humanismo.

Pedro Aullón de Haro

Escatología de la Crítica

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titivillus 02.09.2017

Pedro Aullón de Haro, 2013

Editor digital: titivillus

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Prefacio

El título Escatología de la Crítica no propone una metaforización sino que define hechos histórica y conceptualmente constatables. Salvo casos excepcionales y justificados, y dicho sea al margen de la literatura de ficción, la titulación de una obra debe conceptualizar con claridad y precisión su contenido. Otra posibilidad resulta ética y estéticamente insostenible. Esto es necesario subrayarlo por dos motivos en nuestro caso: por existir en los modos de titulación una posible patología dentro de lo que denominaré «el mal de la crítica» y porque en el ejemplo presente concierne directa e intensamente a nuestro propio concepto y valor.

La Crítica de objetos artísticos o culturales y, particularmente, literarios posee una difícil peculiaridad por antonomasia moderna que sólo un examen muy avisado de su evolución histórica hace patente. Ese examen ha de tomar por objeto un proceso íntegro, la gran línea de fuerza dialéctica del mismo, a veces poco evidente pero portentosa, tanto de fenómenos agudos como de inconsecuencias o incluso mera falacia. Es un proceso por tanto con inicio y acabamiento, y exige la verdadera perspectiva de los asuntos últimos, de vida y muerte, trascendencia, cielo, infierno y purgatorio por decirlo en estrictos términos cristianos aun a sabiendas de que éstos son un más allá que sólo existe aquí, en nosotros. Estamos, pues, ante una exigencia radical por justificada. Se trata de una escatología la cual, es más, no se quiere ajena al doble sentido que el término posee en español (el peculiar sistema de trascripción del griego adoptado en nuestra lengua ha provocado un fenómeno curioso de homonimia entre dos palabras originariamente diferentes sin relación etimológica entre sí: ἔσχατα/σϰατά), pues viene a coincidir en ese mismo término con otro significado, el de grosero o desechable, residual o excrementicio, aspecto peyorativo que toca también relevantemente a nuestro objeto. Pero la propia escatología cristiana comporta, como es bien sabido, el concepto no ya de juicio, inherente en justo sentido a todo ejercicio crítico, sino de Juicio Final y, de algún modo, presupone asimismo una esperanza, fe en una vida nueva, en otro futuro de ser o re-crear. En nuestro argumento, dialéctica y críticamente fundado, se apuesta de manera decidida, tras descubrir el itinerario de la malversación y sus elementos coadyuvantes, la caída, por un renacimiento. Este sólo puede ocurrir mediante el reencuentro con la propia naturaleza crítica exigida por el fundamento de la actividad que nos ocupa, es decir el humanismo.

Existe una crítica rutinaria, sustancialmente ajena al «divulgacionismo», una crítica de inercia incluso afecta en ocasiones a lo que denominaremos «papanatismo», junto a una crítica seria, muy relevante y autónoma, además de escasa, todo sea dicho; pero la crítica a la que centralmente aquí tomamos por objeto es aquella que ha marcado las tendencias determinantes, la progresión y la decisoriedad, hasta provocar el establecimiento crítico como mera moda y alcanzar descomposiciones últimas. Es la resolución de una cultura que inicia el siglo XX, a este propósito, en escala mayor, desde el doble abandono de su razón originaria primera, esto es Dionisio de Halicarnaso-Longino, dicho sea con nombres propios, y de su razón originaria inmediata, es decir la égida representada por la obra teórica de Friedrich Schiller, a partir de la cual se crea el horizonte estético moderno junto al espíritu crítico de la Ilustración kantiana. Pero si la moderna idea de crítica, en el más amplio y sólido sentido, encuentra su gran fundamento en el curso que va de Hume a Kant y este último establece en su plena dimensión epistemológica, sucede asimismo y paradójicamente que en el pensamiento kantiano y en general, sobre todo en el progresismo ilustrado y enciclopedista, se encontraban los elementos y fallas necesarios para una fatal malformación de la Crítica.

Porque la crítica nacida del progresismo ilustrado fue creada en el pecado original de una ideologización que germinaba en la mentira; mientras que la base estética kantiana, empeñada en decisivas resoluciones tanto cognoscitivas como emancipatorias, no pudo, no podía, prever el sentido de unos elementos particulares cuya expansiva concreción moderna había de provocar conceptualidades y tendencias degradatorias inicialmente insospechables. Y el hecho es que la fuerza práctica de las razones y los acontecimientos produjo la gran fórmula ideológica moderna que ya se toma ciega en el inicio, en la revolución enciclopedista, cuando se pierde el criterio en virtud de que tanto la tergiversación como la barbarie, tanto de forma manifiesta como oculta, supera todo sentido y a la verdad. La crítica moderna no nace de una pulcra reflexión filológica. Y es el mecanismo habilitado por una conducta intelectual como falacia de la ultraproyección del progreso, tendencia que heredaría en el siglo XX un neo-neopositivismo cientificista, de algún modo al amparo del criticismo neokantiano, luego reexpandido mediante la malversación cuya lógica estructural-formalista tecnologizada hubo de conducir, en una fase subsiguiente, a su opuesto, igual y definitivamente lamentable aunque de signo contrario que dio en disolución del objeto y hasta hoy nos alcanza.

Estamos ante una malversación en cuyo principio se encuentran los elementos decisorios resultado de una doble y clave confusión: la integración religiosa de una fe en la herencia de un progreso ilustrado superador de la verdad y, de otra parte, la asunción a mediados del siglo XX del germen naciente como instrumento cibernético, su idea tecnológica, como finalidad más o menos explícita o encubierta para el método y el objeto de las humanidades. Y es una resolución toda ella fundada y perpetuada, si atendemos a lo que específicamente más nos concierne, en el efectivo divorcio progresivo de Moral y Filosofía, de Filología y Filosofía, de Filología y Estética, en el dominio politizado y sociologizante sin recuerdo de la contemplación ni de la pureza del verbo, en la supresión del Arte de la Lectura, en el abandono del juicio como operación crítica, en la depauperación de la historiografía literaria y la tergiversación de la Literatura comparada, en la vacua seducción de la moda, en la confusión de universidad, empresa y éxito social, en la restricción de la literatura a concepto estrechamente poético, es decir fácil antítesis de cómoda asimilación tecnológica, cuando la realidad de los tiempos, avanzado el siglo XX, exigía el reconocimiento para el arte literario de otro orden de cosas, la elevación del auténtico espíritu crítico y libre representado por el género Ensayo en tanto que directriz y no en tanto que literariamente subsidiario. En síntesis, todo ello es razón de la consecuencia.

Pero diré algo más. Situados en el siglo XXI y en los telares de la globalización, es preciso recordar y tener presente, como advirtió Coomaraswamy a mediados del anterior, que el sentido progresivo y vanguardista del arte es un invento occidental, que el arte surge de una utilidad en amplio sentido y ha de atender a una dignidad natural que es la del hombre completo que integra tanto vida activa como vida contemplativa, cosa que por cierto para la Europa contemporánea había comprendido en el siglo XIX el pensamiento estético de Krause. Es preciso tener presente que la tradición asiática por sí es ajena a ese tipo de evoluciones occidentales contemporáneas respecto de las cuales hemos de situar y clarificar la correspondencia y responsabilidades que constituye y prolonga la Crítica. Pero también debemos añadir por nuestra parte, en lo cual vengo insistiendo durante años, cómo es un hecho de reversión mimética a día de hoy ineludible que junto a la general influencia orientalizante, comúnmente superficial, sobre Occidente, existe la fuerza de una occidentalizadora contrapartida consumista y de depredación tecnologizante en Asia que avanza sin tregua hacia la homogeneización cultural, siendo que esta homogeneización es uno de los fenómenos mayores de nuestro siglo y del futuro. Es un problema de fondo y grave de la globalización. Pues bien, la herencia de la «crítica lamentable» del siglo XX es el peor pertrecho con que afrontar el proyecto de globalización homogeneizadora dirigido por el mercado, la rapidez de los transportes, la difusión de las modas y la comunicación electrónica. Por ello, la conclusión de la «crítica lamentable» como resolución en «final de la crítica» es la consecuencia histórica no sólo necesaria sino exigióle a fin de poder aspirar a una nueva época. La «crítica lamentable», salida dialéctica frente a la «malversación crítica», significa y sólo adquiere sentido de existencia en función creciente de la degradación y disolución del saber humanístico; en función, al fin, de la conversión de éste en cultura del entretenimiento y del ocio, en cultura ya definitivamente alejada no de toda grandeza propia del pensamiento y su dignidad sino desprovista de cualquier capacidad crítica no meramente residual u ornativa.

Nuestro objeto, objeto escatológico, no es aquí, pues, la excepcional crítica humanística que ha pervivido con grandiosidad no pocas veces acentuada por el aislamiento, ya se trate de Paul Valéry, George Santayana, Eugenio D’Ors, Erich Auerbach, Ernst Robert Curtius, José Lezama Lima o Alfonso Reyes, o Hans Blumenberg, singularidades extraordinarias, a veces duplicadas o fruto de talentos dobles; nuestro objeto es determinar la ideación creadora y conducente a la malversación crítica en tanto que delictum intelectual; establecer el descubrimiento y explicitación de una diagnosis sobre el ideologismo crítico moderno, el curso de la dialéctica interna o la lógica de sus avatares socioculturales y teóricos, los principios que rigen la degradación historiográfica literaria, argumentar asimismo con severidad crítica acerca del final de la Critica, de ésta como posible muerte constatable y, por último, considerar o promover su posibilidad de resurrección, pero recreada activamente para una época, la de la globalización, en que comparatismo y universalidad recta y plenamente entendidos le son inherentes. Todo ello no quiere significar en modo alguno una propuesta de entendimiento o interpretación de la crítica o el pensamiento crítico cultural y literario moderno como conjunto a desechar (baste con rememorar los pocos nombres antecitados), sino en tanto que sometido a una marcha de realizaciones extraordinariamente rica a la par que fundada como tendencia en error multiplicado mediante una gama creciente de circunstancias malversadoras que durante el siglo XX accedió a modo perverso, a abandono de los principios y objetos propios de su fondón y naturaleza, esto es, a descomposición. Porque no se olvide, el pasado siglo, su primera mitad, describe un doble eje mediante las llamadas guerras mundiales más las dos grandes barbaries, nazi y comunista, cuyo dominante fondo científico humanístico, es decir antihumanístico, consistió en la creación estructural-formalista y sus dos correlatos representados sociohistóricamente por la beligerante ideologización política y, artísticamente, por los movimientos no menos beligerantes de la Vanguardia, correlatos todos ellos fundados en programas de desintegración o exterminio. La segunda mitad del siglo XX por su parte describe, como dijimos, el asentamiento de una antitesis, parcialmente refundada en la pervivencia complaciente de un amparo marxista y vanguardista como neovanguardia y nihilismo, conducida aumentativamente, digámoslo con brevedad, a la denominada corrección política, los sociologismos y, ya descompensada la fuerza proveniente del gran arte, su multiplicación en artes menores, la fuerza por inercia de un gran causalismo como nítido final dialéctico a las puertas de la globalización.

Y el horror que provoca toda esa barbarie intelectual, entreverada de grandezas, se acrecienta aún más si cabe en la consciencia de que en el principio de la modernidad estética, en el origen de todos estos asuntos había una luz perfectamente nítida, de íntegra dignidad activa y contemplativa, críticamente exigente con la historia cultural y las instituciones académicas, humanísticamente honesta y profunda: la obra teórica de Friedrich Schiller sobrepuesta a los límites críticos y estéticos kantianos.

En este sentido, he de decir, por último, que si los conceptos de «juicio» y «crítica» asocian a ésta disciplinariamente a la Estética y la Lógica, la escatología de la Crítica, según lo discriminado, es asimismo paralela a una «Estética escatológica» en la cual la clasificación de las artes, su desintegración niveladora por aminoramiento desjerarquizador y multiplicación de las artes menores, constituye el tronco de su argumento.

* * *

Escatología de la Crítica, sus tres partes, corresponde a tres argumentos que se presuponen, siendo segundo y último la explanación de conceptos anunciados en el primero. Este, a diferencia de los subsiguientes, ha sido, en virtud de su carácter de progresiva detección de problemas y descubrimientos, de lenta redacción, en verdad muy prolongada en el tiempo, y conocido de muchas personas durante bastantes años. Avances maduros del conjunto final han aparecido en lugares un tanto recónditos: Zaragoza, Vigo y Lima. Libro concebido casi more geométrico y pausadamente al estilo demostrativo, el conjunto bibliográfico que presupone, muy extenso por objeto y método, queda sólo representado a modo de Referencias Bibliográficas de alguna manera explicitadas o aludidas como tales en el texto, donde no me ocupo de detalles de ficha. En el curso de las reflexiones he procurado mantener la funcionalidad representativa y efectiva de etiquetas, denominaciones o tendencias de escuela perfectamente reconocibles y aceptables por el lector, a fin de evitar explicitaciones y el detalle documental de numerosos libros y pasajes de los mismos que en su mayoría no considero relevantes, aunque algunos de ellos hayan llegado a ser muy conocidos. Por su parte, el aparato de notas no lo es de andamiaje bibliográfico sino de comentario, explanación o complemento de hechos y argumentos presentados, es decir son notas para leer y en la mayoría de los casos no las concibo prescindibles.

P. A. de H.

I

Las caras de la malversación

1. PREMISAS Y ANTECEDENTES

a) Mi argumento en torno a lo que denomino «malversación», sus caras o aspectos, se centra, o accede, a una interpretación directa de textos del siglo XX y de problemas suscitados por éstos. Se trata de la indagación que, según podrá comprobarse, conduce a la discriminación de la «Crítica lamentable» en dicho siglo XX, así como la elucidación de sus genealogías. Es un criterio que cabe ser formulado como de crítica de la crítica. Pero a partir de esos textos y problemas es preciso indagar la posibilidad de describir e interpretar elementos antecedentes, es decir los posibles elementos complicados que fundan o contribuyen a la historia de tal malversación, esto es sus antecedencias. En cualquiera de los casos se trata de elementos muy relevantes y de caras múltiples. Expondré el conjunto de mis reflexiones esquematizado al estilo demostrativo, mediante proposiciones, pero siguiendo más una estrategia de asedio circular y composición de la gama que no de causalidad deductiva y directa.

b) Sin ética no hay crítica, o no la puede haber en su justo sentido. La crítica pertenece a una acción intelectual por principio éticamente fundada, como no podía ser de otro modo, pero esta actividad en los tiempos modernos pronto pasó a ser gestionada de raíz, con frecuencia e intensidad crecientes, desde el ámbito de una perversión ideologizada de la conciencia. Esto, centrada y convencionalmente, cabe situarlo en primer término como revelación de ese gran fenómeno, por otras razones encomiable, que representó la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert[1]. Así cabria decir, a mi juicio, que surge el enraizamiento inicial del aspecto malversador de una crítica que deviene «política», «cultural» y, especialmente para nuestros intereses, «literaria» que ha desempeñado una función de primer orden en la metaconfiguración de la sociedad occidental, las instituciones académicas y el dominio de las humanidades en el proceso de la modernidad. El asunto consiste en el abandono, demasiado a menudo y como fórmula de principio, de la idea de verdad propia de una concepción crítica o filosófica bien entendida. Es la supeditación de la razón a la eficacia ideológica[2]. Al menos en buena parte se trata de un efecto por derivación política, por completo alejado tanto de la ironía romántica como de la sátira afianzada en la cultura dieciochesca a modo, entre otras cosas, de compensación de la formalidad del discurso ilustrado. Si bien podrían proponerse a esta consideración especificaciones de la «falacia» en amplio sentido, desde el paralogismo al «prejuicio de la creencia» pasando por una amplia taxonomía que pienso cabría resumir como «deficiencia de fiscalización» y albergaría tanto la falsa generalización y el falso dilema como la «verdad a medias» o el «arenque rojo o relleno», es en ese «prejuicio de la creencia» donde básicamente se sustenta la condición de un apriorismo que destruye la crítica al tiempo que es de todo punto ajeno a la circularidad y la consecución del honesto prejuicio hermenéuticos, constituyéndose en «prejuicio cognoscitivo». Pero no se trata de un prejuicio inocente sino culposo, y que desde luego persigue evitar el descrédito y obtener la ocultación[3]. Estamos en el campo del delictum intelectual y, por ende, asimismo moral.

c) Los procedimientos, más o menos institucionalizados intelectualmente, del relativismo, junto al amparo de una idea de eficacia ideológica asumida por el pensamiento «progresista» occidental, pienso que dieron sustento eficiente a un horizonte de actitudes que la Revolución francesa en primer lugar y crecientemente después la soviética condicionaron e incluso determinaron hasta lo indecible, creando la mentira como gran artefacto político de la totalidad. De hecho, es el abandono implícito de la primacía ética en favor de un criterio de finalidad, criterio que después observaremos en su relación con la Retórica. Una conciencia bien entrenada en dicho régimen de actuación puede alcanzar sin duda cotas de alta perversión; una vez afianzada en ese horizonte puede producir, ha producido, un espacio propio y permanente de inercia ideológica, de mentalidad cultural basada en un «apriorismo crítico», esto es en un gran prejuicio acrítico característico ya en alguna medida de toda formación ideologizada. Un poderoso apriorismo inevitablemente había de dar cobertura a una diversidad de operaciones, individuales, profesionales y demás, ampliamente desplegadas por el desenvolvimiento de una vida académica expansiva. Sea como fuere, se trazaba una dialéctica permanente destinada a un devenir prefijado como verdad, y cuya consecución simple y efectista era capaz de establecer una determinación política suma que todo lo acapara. Aquí se encuentra un principio de muerte de la crítica. Cuando el gran desarrollo de las comunicaciones en el siglo XX comenzó a potenciar extraordinariamente las posibilidades de manipulación y de difusión e incardinación de simples clichés, a veces casi consignas, como si se tratase de verdaderos discursos de argumento, se abrieron posibilidades extremas (bien estudiadas en el seno del nacionalsocialismo y del comunismo que largamente le sobrevivió, más tarde rentabilizadas por la teoría de la información) las cuales vinieron a establecer un ingente campo de desarrollo que ha sido base decisoria para el fomento de una situación que alcanza hasta hoy y de la cual cabría afirmar que es frecuente el estado cautivo y acomodaticio de la conciencia intelectual resultante en nuestro tiempo para amplios sectores ciudadanos en los cuales se asienta y, a un tiempo, a los mismos da forma como actividad de la «crítica». En ello también interviene lo que podríamos denominar «divulgacionismo», a lo que no es ajena la rutina académica, quizás paradigmáticamente cierto carácter rutinario de cierta filología.

Entre esta última situación sobrevenida y la gran instancia anterior, media el nuevo y actual proceso electrónico y cibernético de la «imagen» propia de la cultura digital. Este nuevo régimen significa, al propósito en cuestión, el adormecimiento ideológico en virtud de un novedoso cautiverio intelectual, producido por el rapto de la mente mediante la imagen considerablemente paralizadora de la actividad psíquica. En esto se evidencia un sentido propio de lo que finaliza, de un acabamiento, quizás no tanto de lo que aparece como de lo fenecido, pero éste es ya asunto que sobrepasa los límites aquí propuestos, conceptual y cronológicamente, pues su aspecto acuciante pertenece, o debiera pertenecer, de hecho a la más viva actualidad pedagógica[4].

d) La «polémica» de fundamento intelectual aplicada sobre todo a objetos culturales, a la que se añade la fuerte controversia, es fenómeno inherente a la crítica y en general a la civilización moderna occidental desde la época dieciochesca pero, según ha quedado anteriormente referido, sólo superaría las configuraciones de dirección natural y satíricas para acceder a ideología con la Revolución francesa y la Encyclopédie. Es perfectamente comprensible que las polémicas intelectuales o humanísticas en el fondo más relevantes de la época moderna y premoderna sean de ejecución alemana, pues es éste el ámbito principal de ideación del pensamiento y el arte modernos. A esto únicamente cabría anteponer la llamada Querelle o Polémica de los Antiguos y los Modernos, la cual sólo empezaría a adquirir un aspecto crítico avanzado con Rousseau y definitivo en este sentido con Friedrich Schiller[5], desempeñando por otra parte y ya a partir de ese momento la función determinadora de Romanticismo frente a Clasicismo.

Si nos situamos al margen de las «guerras filológicas» del siglo XIX, que alcanzarían a la polémica, en realidad originariamente manipulada, de Nietzsche y el nacimiento de la tragedia, podrá observarse con facilidad cómo en Alemania hubo lugar a dos grandes polémicas ilustradas, es decir prekantianas o premodernas, la relativa al proyecto inicial del teatro nacional alemán protagonizada por Gottsched y los suizos (es decir Bodmer y Breitinger), muy bien estudiada en su día por Cassirer, la cual posee una dimensión de resultados a vista de hoy más restringidamente literarios (aunque relevantísimos fuera de Alemania si se toma en cuenta el cumplimiento que con posterioridad representaría Lessing mediante la Dramaturgia de Hamburgo), y la acontecida en tomo a Laocoonte entre Winckelmann y Lessing, sin duda uno de los momentos constitutivos del que será saber estético y en general humanístico europeo moderno, obra a la que después me habré de referir. Estos fenómenos, hay que aseverar, responden a una limpieza o rectitud intelectual que consiste precisamente en aquello que será destituido flagrantemente por la actividad y el pensamiento críticos promocionados a partir de la Ilustración neoclásica y la Encyclopédie[6].

Ahora bien, la polémica nietzscheana, que va acompañada de múltiples escritos de juventud contra la filología, es decir una filología de la letra sin espíritu[7], viene a formar parte de un fenómeno de extraordinarias dimensiones que a mi juicio alcanza y caracteriza la historia de la cultura de Occidente, se inicia con la ruptura de la escuela pitagórica creando establemente la dualidad originaria de ciencia/contemplación, cruza todos los grandes momentos de la actividad humanística, especialmente el humanismo renacentista, establece la antítesis idealismo/positivismo y obtiene en el siglo XX un aspecto de crisis y triunfo tecnológico que en la era de la globalización se ha desdoblado expandiéndose a Asia y reproduciendo de este modo inverso el fenómeno occidental, problema que hemos examinado en Teoría del Humanismo.

e) En un extremo inicial, dieciochista, y en el opuesto del final decimonónico, Vico y Nietzsche respectivamente se debatieron entre Retórica e Historia. El primero, antirracionalista y anticlasicista, devino benefactor; el segundo, Nietzsche, en su fertilidad irredimible, ha servido asimismo para dar razón de todo desastre. Baumgarten, que a lo que parece ha sido tan escasamente leído como abundantemente nombrado, persistió en el ensamblaje de la Retórica en una ideación del racionalismo académico que epistemológicamente resultaba en lo esencial ajena a la marcha de los nuevos tiempos. En realidad, en esto, su adopción del término Aesthetica se reduciría casi a fenómeno anecdótico. Pero el gran acontecimiento disciplinario, de la construcción moderna de la nueva epistemología disciplinaria, consistió desde luego en el relevo de la Retórica por la Estética. Lo cual no quiere decir que la Retórica desapareciese como disciplina sino que fue relegada de su lugar de punta a una función escolar al margen del vivo o naciente horizonte del pensamiento. No cabía otra posibilidad, tal se desenvolvieron los acontecimientos intelectuales. Kant dio clara sentencia de ello. Pero, además, Croce concluyó ese proyecto mediante una elaboración extremada y aguda que asumiendo el idealismo lingüístico representado grandiosamente por los dispares Vico y Humboldt sobrepasaba la estética kantiana por su base mediante el concepto de «expresión» y por tanto inutilizando la compleja maquinaria gnoseológica desarrollada para la teoría de un «juicio» apriorístico y sin concepto que tenía por objeto la «belleza».

El desarrollo formalista desintegrador de la forma operado por la Vanguardia histórica, eliminó del escenario de la cultura artística la Estética de Benedetto Croce[8], que dejó de desempeñar de este modo la función teórica a que estaba llamada como resolución de matriz idealista que alcanzaba a una totalidad estética hegeliana sin Kant a la par que suprimía toda techne, toda Poética como teoría constructiva del arte, relegada así junto a las Categorías estéticas, restringidas por el napolitano a «psicología».

Es evidente que la Retórica no podía enfrentarse ni a los problemas concretos ni a un régimen teórico al que era sustancialmente ajena. Nótese que el lenguaje, al igual que la historia, según criticaba Herder al de Könisberg, quedaba al margen del sistema kantiano. La Retórica conducía una racionalidad antigua directamente no asimilable por la nueva filosofía. Ahí Croce fue también taxativo y, viniendo a apelar a la racionalidad obsoleta aplicada por la Retórica del ornatus, al fin un mecanismo de la adiectio que modificaba el lenguaje, la expresión artística dada, negaba la mayor. En realidad, y luego hemos podido comprobarlo, la cuestión juiciosa, no seria, al menos en este caso, dar con el talón de Aquiles sino superar comprensivamente las limitaciones de una disciplina que había de pasar a ser subordinada y no directora en un renovado árbol de las ciencias una vez abandonada la finalidad persuasiva que originalmente le otorgaba sentido entitativo y pragmático y los tiempos modernos habían de abolir al tiempo que era abolida toda finalidad del arte, todo finalismo clasicista por cuanto significaba obstáculo para el pensamiento de la libertad de los nuevos tiempos y las nuevas artes. Pero la cuestión retórica ocultamente presentaba también sus peligros, pues —por decirlo rápidamente— cabía la interpretación de un todo retórico en sentido absoluto cuya consecuencia resultaba abismal para el entendimiento de la vida del ser humano. Esto es, del «todo» como lenguaje o significado, al todo como retórica que abre una oquedad o vacío, según se sigue de Michelstaedter[9]. Este, digámoslo así, bastidor disciplinario, pienso que en el fondo, junto a la disolución metafísica heideggeriana, es origen de descuademaciones posteriores muy difundidas.

La «forma» kantiana constituyó un gran procedimiento de resolución para la teoría del conocimiento pero también un fundamento teórico muy espinoso que probablemente no ha sido examinado en su compleja repercusión. A diferencia de la «forma» de Plotino, existe un fuerte mecanicismo en la «forma» kantiana, que indudablemente fue origen de otros mecanicismos posteriores mucho más prácticos y aberrantes. Ello consiste en que ésta representa, por así decir, una vaciedad, un plano del espacio y el tiempo como dados en el cual acontece la sensación y un plano de categorizaciones intelectualizables en el que suceden o son acogidos los fenómenos. Esto es, la «forma» es tal un vacío, y esto me parece inconcebible, o en todo caso pienso que la forma habría de estar impregnada o vinculada a la propia sustancialidad del espíritu o psíquica. La «forma» ideada por Kant es «puesta» mecánicamente en el ensamblaje cognoscitivo que implica directamente el todo del ser humano. La «forma kantiana», en tanto que «belleza», es llenada por la «armonía» de ésta y, en el caso de lo «sublime» es llenada por lo «informe» opuesto que éste representa conflictivamente. Es decir, la «forma» puede ser conducida a cualquier cosa y no se sustenta directamente en ningún caso en la realidad de la propia entidad humana, que al fin es fundamentados de todo conocimiento al igual que de toda actividad producto del hombre. Esto es parte derivada de la resolución disciplinaria de separar Ética y Estética, que si en cierto modo era necesaria como desidentificación a fin de examinar debidamente la naturaleza del juicio «desinteresado» y la relación con sus objetos, no era buen argumento ni para la belleza y el arte por sí, que ciertamente son relativos a un todo psíquico o espiritual en el que no cabe el desligamiento ético/estético (como en realidad, a modo de brevísima apostilla, viene a reconocer el propio Kant, por cuanto reconoce que en el fondo siempre subsiste alguna relación entre ideas estéticas e ideas morales), ni para la entidad humana, ese todo psíquico o espiritual. Por ello inmediatamente Friedrich Schiller dispuso la religación de esos elementos, lo cual le permitió dar resolución al vaciamiento que indirectamente la teoría kantiana había provocado sobre la concepción de la tragedia y su asunción catártica aristotélica[10]. Y por ello he insistido en diferentes ocasiones en cómo, estéticamente (no ya en sentido sólo perceptivo sino en el sentido de las consecuciones artísticas), la «forma kantiana» está vacía, en el sentido de que es forma sin espíritu o no tiene alma. Razón por la cual, justamente, la «forma kantiana» puede acceder a «formalismo», a formalismo crítico, y así aconteció, como es sabido.

g) Es de recordar que, kantianamente, la belleza, en sentido subsiguiente el arte, no es objeto de «ciencia» sino de «crítica». La crítica, en tanto que institución, o incluso en tanto que arma de uso individual, puede ser en alguna medida, ciertamente, instrumento de poder y, de hecho, es evidente que a veces ha podido acceder históricamente al ejercicio estable de un gran dominio no ya de repercusión intelectual sino a verdadero proceso histórico de poder cultural, sobrepasando pues la propia identidad crítico-teórica y erigiéndose en una cierta forma sustantiva e ideologizada de poder político[11]. Es evidente que aquellos países que desempeñan el predominio político en la escena de una época, inevitablemente están destinados a un grado notable de influencia y poder cultural. En correspondencia con ello, desde medios y circunstancias desfavorecidas el crítico ha de sobreponerse a una notable gama de dificultades y, a su vez, puede también reproducir o habitar, incluso de manera perversa, el esquema de poder padecido y después reflejamente renovado con cerrazón creciente o inversamente proporcional.

Naturalmente, todo esto nada tiene que ver sino que es el contrario respecto del pensamiento de Baudelaire cuando éste decía que la crítica, para ser justa, para tener razón de ser —añadiendo que esperaba que los filósofos le entendiesen— había de ser parcial y política, pues con ello venía a referirse a un modo libre y apasionado de esa actividad intelectual y a una independencia de la misma más allá de cualquier metodología o de cualquier grupo o facción así como a la mayor capacidad de apertura de horizontes[12].

h) Las ideas hegelianas de «final», especialmente la de «final del arte» y la mucho más divulgada en los últimos años de «final de la historia», anclaban en un optimismo de la verdad resuelta en ciencia filosófica futura y dominante en la que no podía tener momento un sentido «final» para la crítica. ¿Por qué no ha sido suscitado ese argumento o algún otro paralelo como instrumento descriptivo a fin de designar una situación creciente, y hoy diríase afianzada, de cierta crítica internacional muy preferente y que en nuestro tiempo representa una entidad la cual bien pudiera designarse valorativamente de «final» por pérdida del sentido propio y de su objeto? También pudiera proceder la conjetura consecuente de que al reino de la disolución, del caos ha de subseguir un renacimiento, una nueva creación. Pero esto, en nuestro argumento, dependerá de qué dimensión se le otorgue a cada una de las entidades comprometidas en nuestro análisis; de si entendemos la Crítica, como algunos rutinariamente parecen creer, en tanto que realidad sustancialmente permanente, o sólo parcialmente variable, pues es evidente que una vista histórica en amplio sentido permite concluir que una entidad crítica como la creada en los orígenes de la modernidad es fundamentalmente ajena o inconcebible en otra realidad histórica conocida. De ser esto así, la idea de «final» de la crítica como realidad tal la conocida actual adquiriría consistencia y no sería más que un aspecto solidario en el conjunto presente de la cultura. Quizás por apego, o por falta de pruebas, que finalmente sólo las puede dar la historia, se prefiera creer que la idea de «final» de la crítica es, sí, una posibilidad a considerar, mas hoy por hoy una mera conjetura, puesto que ese final no es reconocible en el «todo» sino únicamente en una parte concernida, y el juicio sobre la misma ha de quedar a la espera, de una posible resurrección… En nuestro último capítulo volveré taxativamente sobre ello.

2. LA MALVERSACIÓN

a) El positivismo decimonónico, que ciertamente representaba una consecución inevitable en la medida en que respondía con precisión a una nueva epistemología científica y el cansancio ante una metafísica compleja y excesiva que no hallaba contrapeso intelectual y había sido conducida por la cultura romántica a los abismos de la locura y la muerte, se diría que consiguió desprenderse del antiguo historicismo mediante las implantaciones neopositivistas, estructuralista y formalista. El marxismo irrumpiría definitivamente en el medio intelectual relevando y detentando una función tanto de interpretación histórica y social como de ideologización total en juego dialéctico con un nuevo sociologismo que condujo maduramente a la Escuela de Frankfurt[13]. Pero el marxismo, dejando al margen su abrumador y desastroso asunto político, y en general la sociologización ideologizada, estableció su definitiva conexión con la manipulación enciclopedista inicialmente francesa, con su perversión ideologizada de la conciencia, según nuestra interpretación al comienzo de estas páginas. Esto creaba asimismo un medio de concordancia y justificación histórica de las revoluciones, ello inicialmente enmadejado con las vanguardias literarias y artísticas, sobre todo una vez fracasada la fascista y permaneciendo triunfante la bolchevique[14]. La revolución, y esto quiere decir la guerra preconizada por las concepciones totalitarias, se había hecho proyecto común de la política, la ciencia y el arte, creando en consecuencia un compromiso culturalmente convergente y una sinergia decisivas para la consecución del desastre que no cabe disociar según habitualmente se hace. Y en esto resulta patente el resquicio del doblez ideológico, probablemente ya inevitable, de la conciencia ante los hechos: ¿qué ética podía sustentar la emancipación ilustrada mediada la barbarie sanguinaria en la plaza pública? Y aún más grave, ¿qué ética podía sustentar la justicia del pueblo ruso mediada la inmensa y prolongada barbarie bolchevique y estalinista? Como es evidente, las inserciones longitudinales no responden a una sincronía europea, pero sí a una línea de decisoriedad y lincamiento en las incorporaciones sucesivas, y el nuevo positivismo lógico, ya tan lejos del naturalismo o el biologismo decimonónicos, afianzado en correlato o hermanamiento de una filosofía analítica, dio razón a las particularizaciones estructurales y formalistas adecuadas a las viejas disciplinas más característicamente humanísticas, esto es a su destrucción neo-neopositivista. Con esos elementos se fraguó un hermanamiento de opuestos: historicidad marxista y ahistoricidad estructuralista venían a constituir formaciones complementarias que por tanto mutuamente se necesitaban[15]. Pero el asunto consistía, epistemológicamente hablando en términos de ciencia, en la descomposición por su base del saber humanístico al amparo de «su» «modernización», tributo necesario de la marcha de los tiempos y correlato de la «utopía» añorada.

b) El fenómeno lingüístico representado por Ferdinand de Saussure durante el siglo XX requiere evidentemente cierta y especial atención a nuestro propósito, pues su trazo es hilván de la superestructura semiótica y de la estructura formal que fueron dominantes y aplastantes.

Las constituciones disciplinarias describen evoluciones entreveradas que es necesario genealogizar con la exigencia histórica y conceptual necesarias, pues de lo contrario quedarían sepultadas por la gruesa transmisión autocomplementadora y complaciente del «divulgacionismo» y la «ideologización». Como es bien sabido, el célebre Curso de lingüística general saussureano, obra póstuma que ha tamizado el siglo XX, no fue un texto firmado ni dispuesto para la imprenta por el autor[16]. El kantismo de Saussure asumía aquella «forma» vacía ya referida por nosotros y se ausentaba de la historia, pero, por otra parte, se apropiaba de la teoría estética del lenguaje de raigambre aristotélica y comparatista sintetizada por Lessing en el capítulo XVI de su Laocoonte, cosa que ha ignorado la Lingüística y puede dar medida de la situación intelectual de ésta una vez formalizada o «estructuralizada». Desde hace veinte años vengo explicando a mis alumnos cómo da que pensar el hecho de que una de las obras fundamentales y quizás la más expansivamente polémica del pensamiento estético moderno haya sido fuente técnica concreta y evidente para la elaboración del Curso de Saussure sin que esa disciplina Lingüística haya caído en la cuenta. Naturalmente, no parece probable que Saussure, dedicado toda su vida al estudio de la filología comparada y al lenguaje de la épica, hubiese entregado a la imprenta su curso de lingüística sin dar cuenta de ciertas razones, entre éstas muy relevantemente la precedencia de la que se suele denominar teoría del signo, o más precisamente teoría comparada del signo verbal y plástico de Lessing.

La descripción taxativa y después obsesivamente reiterada a lo largo del siglo XX de la lengua como forma organizada en «niveles lingüísticos», responde no sólo a un divulgacionismo acomodaticio sino además previamente al gran soporte de la «razón científica». Una razón lingüística que no era al fin sino la mitificada de la técnica que explicó Manuel Crespillo (1986).

La indiscriminada asimilación durante décadas por generaciones de jóvenes universitarios de la idea de que la lengua es analizable y explicable científicamente por medio de la descomposición de la misma en estrictos niveles, desde el fonético al semántico, entendiendo que la suma reconstructiva o conjunto de tales niveles estructuralmente descritos resuelve finalmente la realidad y la comprensión entitativa de la lengua no parece sino una broma pesada de mentes confundidas. El problema de la lengua es fundamentalmente semántico, pues en la significación reposa su razón de última evidencia, y el misterio del habla consiste en que mediante la materia tísica elaborada y transmitida se produce precisamente significado, entidad metafísica. Y del significado poco o nada han dicho los formalismos y estructuralismos. En tiempos anteriores al fuerte desenvolvimiento formalista, y probablemente como reacción ante los neogramáticos, venía a decir Karl Vossler (1904) que el positivista cuando llega a la semántica, donde el aire se hace más puro, no puede respirar y perece. El estructural-formalismo, al desintegrar «científicamente» la lengua diríase que estableció el correlato tecnológico de la desintegración efectuada por la Vanguardia histórica casi desde los tiempos iniciales del Futurismo italiano hasta la pérdida de la lógica gramatical y el concepto por parte del Surrealismo, luego proseguida a ése y otro tenor, que ahora no nos compete plantear, por la Neovanguardia ya en época de descomposición de las artes. Esa intervención vanguardista produjo, aplicada al lenguaje artístico, la desintegración de la forma kantiana, y es un formalismo por cuanto sus medios y propósitos pertenecían distintivamente al ámbito de la forma. Existía, pues, en el vacío llenado de la forma kantiana la posibilidad de tal realización.

La descripción de niveles lingüísticos debiera de haber ejercido alguna autocrítica, pues se trata de una mera hipótesis de trabajo y la lengua no es propiamente —so pena de destruirla— susceptible de tal estricta descomposición violentadora; en fin, que se trata de una descomposición metodológica la cual interrumpe tanto la entidad como el tiempo del lenguaje y pone de manifiesto cómo no ha lugar a la desintegración en niveles por cuanto éstos revelan la imposibilidad de su plena división, empezando por el hecho elemental de que la ejecución fónica, una simple aliteración, en virtud de su secuencia temporal y repercusión física, crea significado. No cabe entender que un filólogo de la cultura lingüística y estética de Saussure pudiese sostener un dogmatismo cientificista como el de la radical arbitrariedad del signo lingüístico. Se recordará que Dámaso Alonso valiéndose de sus análisis estilísticos del lenguaje artístico habló del signo poético como parcialmente arbitrario o parcialmente motivado. En realidad y en origen el signo lingüístico es predominante y naturalmente motivado. Saussure y Lessing estaban unidos en el tiempo de la cultura por la mutua pasión homérica. El permanente problema de la arbitrariedad del signo, que alcanzó quizás su reflexión más penetrante en el pensamiento artístico de Nietzsche, había sido dispuesto por Lessing en Laocoonte como contraste entre signo lingüístico poético y signo pictórico, entre la naturalidad directa y representativa de este último, en el régimen de la yuxtaposición de objetos, cuerpos, y signos plásticos, frente a las acciones o sucesividad temporal de los objetos y signos correspondientes propios de la poesía. Sin embargo especifica Lessing que todos los cuerpos existen no sólo en el espacio sino asimismo en el tiempo, es decir están sujetos a duración y fruto de ésta es la posibilidad de ofrecer distintos aspectos o de contraer diferentes relaciones con los restantes elementos, todos ellos a su vez efecto de uno anterior o causa de otro subsiguiente. De ahí que alusivamente —continúa Lessing (cap. XVI)— la pintura pueda representar acciones, y que las acciones poéticas, en tanto que se refieren a seres y no son por ello independientes, de manera inversa alusivamente representen cuerpos.

Tras el escrutinio de niveles lingüísticos, y su experiencia descriptiva, se accedió sin duda a ciertas especificaciones y conocimientos pero en modo alguno cabría obtener una aproximación al secreto de qué cosa sea la lengua. Los niveles lingüísticos determinan una desintegración del lenguaje al tiempo que la interrupción subsiguiente de su vida, de su curso en el tiempo. El lenguaje altamente poético hace más ostensible si cabe esta realidad aberrante provocada por tal tratamiento del lenguaje[17]. El propósito formal o estructural acerca del lenguaje vendría a ser un intento equivalente al de querer descubrir el secreto del arte analizando fonemas o el secreto del espíritu humano descomponiendo neuronas y los procesos químicos del cerebro. Esta gran falacia científica propulsada por las poderosas corrientes estructural-formalistas de la Lingüística y la Crítica literaria establecen y otorgan homogeneidad operativa y licitud técnica a toda la liase que habría de establecer una gran «malversación», sólo a partir de la cual cabe entender el proceso de la crítica «lamentable» del siglo XX.

c) La decadencia de la historiografía estética, artística y literaria está ligada o es solidaria de la gran fortuna académica del marxismo. El marxismo representó una coartada para el estructural-formalismo, la coartada de éste acerca de la negación de la historia o el tiempo, que era así transportada a otra esfera, como por transferencia y delegación o distribución del trabajo. Una de las consecuencias, directamente relacionada con estos hechos responde a lo que podemos designar como «depauperación de la historiografía literaria». Tal depauperación es resultado de una fuerte acción múltiple encaminada al despojamiento o aislamiento del objeto y ello con extraordinarias repercusiones. Se trata de la pérdida de horizonte y entidad de la disciplina a través de la aplicación a su objeto de lo que resumidamente designaré «modos del aislamiento» y examinaré en el siguiente capítulo: aislamiento o reducción del propio objeto en tanto que unilateral artístico, aislamiento del objeto en tanto que restringible a literatura nacional, separación de la traductografía literaria y de la lectura literaria del mundo de la vida del objeto. De esta manera, la vieja tríada de los géneros literarios permitía su restricción a la «poesía»[18] y la anulación, en la práctica historiográfica, del Ensayo y en 1 general los géneros ensayísticos, es decir, cuando me nos, la mitad de la literatura, tomando así la parte por el todo mediante la asunción de una epistemología pretérita o antimoderna y errónea del objeto no fundada en la cualidad del mismo como valor de alta elaboración sino como carácter de una clase concreta de la especie. Naturalmente, a esto contribuyó de manera decisiva la ceguera estructural-formalista ante la entidad de un objeto que si en el siglo XIX debería tener algún sentido mantener en un perfil artístico de focalización restrictiva, entrado el siglo XX tal cosa consistía ya en simple negación de la realidad, de la nueva literatura. En segundo lugar, a partir de la disociación de la literatura por nacionalidades, según cierta y complicada herencia romántica que ahora no es caso examinar, se tomaba el objeto confundiéndolo con el aspecto distintivo de su particular lengua y reduciendo la cultura literaria a una disgregación de realidades con escaso sentido general y, de ahí, a su vez, Otra coartada, la de la Literatura Comparada como espacio disciplinario singular pero a fin de cuentas decorativo o prescindible, cuando de hecho, a mi juicio, no se trataría de una opción sino de un requisito[19]. De esta forma se opera el absurdo de la indistinción de facto de muy diferentes grados de relación entre las diferentes culturas y civilizaciones escamoteando el hecho palpable, que repugna a la ideología nacionalista, consistente en que la unidad literaria no lo es de lengua sino de cultura y, en consecuencia, esta unidad puede ser desempeñada por una, varias o numerosas lenguas. En tercer lugar, la promoción del aislamiento del objeto venía a consistir en el abandono de la lectura[20] y la traductografía literarias como elementos inherentes del objeto de la historia de la literatura. Esto significó una pérdida importante de la entidad comprehensiva y del universalismo de la literatura que había culminado a fines del siglo XVIII con la construcción por Juan Andrés de la primera Historia universal y comparada de la literatura[21].

d) El formalismo ruso es uno de los tantos ajusticiados de la dictadura soviética, y por ello representa un avatar y una consecuencia por completo distinta y sin embargo paralela y hasta en cierto modo afín al estructuralismo lingüístico que en realidad le ha acompañado durante parte considerable del siglo XX. Evidentemente, el formalismo ruso es inexplicable sin una gran filología y sin una gran crítica previas de las que nacer, es decir sin un gran siglo XIX. Bastará aquí con señalar que aquel gran saber decimonónico estaba representado, entre otros, por Alexander Veselovsky. Pero el hecho es que tal cosa, así como el origen del concepto crítico de «forma», fue manipulado dando como resultado una ocultación. Y en ese secreto está su pecado original o el principio del mismo. Los formalistas heredaron de hecho, sin reconocerlo, un concepto crítico de «forma» de la cultura alemana y, a partir de él, elaboraron una epistemología que oscilaba de lo fenomenológico a la cientificidad con pretensiones resolutorias conducidas más que a aporías a una inconsecuencia epistemológica que dejaba huérfana la entidad del objeto. Desde el lugar de origen acabó por emerger en poco tiempo un extraordinario crítico antiformalista y con heterónimos, Mijail Bajtín (Medvedev, 1928), quien aún más sepultado que aquella escuela se propuso sin embargo ajustarle cuentas haciendo ver su en el fondo despreocupada concepción del método así como la inconsistente y constante transferencia que los formalistas hicieron a las funciones constructivas de la obra literaria de los rasgos singulares determinables en el lenguaje verbal. Esto, como es bien sabido, marcó una tendencia general de la crítica literaria que alcanzó ilustraciones muy celebradas como aquella que sintéticamente ofrece el feliz o infeliz título de Todorov Gramática del Decamerón. No obstante, Bajtín también tenía su pequeño secreto, que brevemente indicaré. El secreto de Bajtín, en analogía aunque bien diverso del de los formalistas, consiste en su tendencia asimismo ocultadora de raíces y fuentes teóricas. Quien haya leído un libro como Teoría y estética de la novela, por sólo recordar un caso, podrá comprobar la eficiente y artificial descontextualización o desconexión por parte del autor de sus perspectivas y argumentos respecto del pensamiento heredado.

Pero a fin de cuentas, la enfermedad del formalismo ruso no fue esencialmente más que la de toda la ingente construcción neo-neopositivista explicitada en la gran doble consecución que es posible resumir en la denominación estructural-formalismo: el cientificismo antihumanístico. Si la creación estructural arrancaba del objeto, previo, lingüístico y conducía a la aplicación literaria, la creación formalista aparentaba arrancar del objeto literario cuando de hecho aislaba el elemento lingüístico básico de éste y concebía el objeto literario a su semejanza. De ello la natural convergencia.

e) Es imprescindible ahora observar el factor «norteamericano» o, por mejor decir, pseudonorteamericano, pues fue un ejercicio efectuado desde Norteamérica pero por emigrados. Este factor nos conducirá a la plenitud contemporánea de la malversación y la consiguiente especificación de un periodo o corriente decisiva del dominio de la Crítica. Se podría decir que el siglo XX lo fue de dos grandes guerras y éstas habían de compaginar los desastres consecuentes, si bien esto, en cierto modo, podría ser valorable a la hora de examinar el caso ruso, pero en lo que se refiere al norteamericano posterior, de la segunda mitad de la centuria, en verdad le es achacable una premeditación o rigor operativo y una alevosía ejemplares. Es decir representa en verdad el refinamiento propio de la culminación de un proceso, y tras él, con la caída del estructural-formalismo lingüístico, sobrevendría necesariamente la disolución que cierra el siglo XX. Pero el hecho es que tras el desastre acaecido no puede decirse que las cosas hayan quedado clarificadas, y enjuiciadas, sometidas a crítica las responsabilidades correspondientes. De ahí que hayamos de asumir nosotros, al menos en cierta medida, ese cometido.

A estas alturas no parece que alguien pueda negar que desempeñaron un papel de liderazgo progresivo durante el siglo XX la Crítica literaria y la Lingüística estructural-formalista que se reveló extraordinario en las tres primeras décadas de su segunda mitad, para después naufragar en un corto periodo de tiempo. Esta gran operación de dominio necesariamente había de tener lugar desde Estados Unidos de Norteamérica, la nueva gran potencia y gracias a la actividad de algunos emigrados provenientes del Este europeo. Pero, ya observadas las antecedencias, me propongo más bien esbozar en lo que sigue la determinación dialéctica y localizada de un período histórico de la Crítica literaria como proceso de poder cultural ejercido internacionalmente desde un país, sin ser por ello necesariamente instrumento de política estatal alguna, incluso a veces ajeno o contrario a la misma pero de uno u otro modo al amparo de la influencia de ésta. Es mi mito cultural que la crítica de la cultura o de objeto estético, deterministamente casi por principio, sea crítica del poder político establecido por cuanto en el fondo es ejercicio de poder constituido en beneficio propio, coincida o no el beneficio de este poder con el de aquél. Aquí, naturalmente, lo que se suscita es un problema más general de orden ético y pragmático, en el que no vamos a entrar, además de una problematización de la idea de función de la crítica.

Me permitiré un cierto esquematismo dialéctico. Por supuesto, el que exista a mi juicio una crítica literaria europea y norteamericana verdaderamente lamentable, por supuesto no quiere decir, en simple lógica, que en general la crítica norteamericana sea lamentable. Ahora bien, sucede que este carácter de lamentable, que expondré, describe una disposición ni meramente circunstancial ni sólo reciente, con todo ser esto último lo más llamativo y aquello con lo cual, al parecer, estamos condenados a convivir los ciudadanos de cualquier rincón de Occidente. Hay una historia lamentable de la crítica literaria norteamericana, y de su poder o influencia, como por otra parte la hay, de una u otra manera, en toda tendencia crítica o en todo medio cultural, pero la gran diferencia al caso reside en dos relevantes cosas, más una paradoja.

En primer lugar, que dicha crítica lamentable es extensa, plural y heteróclita por cuanto no se cierne o no. Surge de una sola configuración intelectual, distinta e individualizada, sino de varias y hasta múltiples, las cuales se relevan, es decir son históricamente sucesivas y alcanzan a definir formaciones incluso antitéticas. Esto otorga un principio dinámico de predominio y, aún más, de tradición, de tradición lamentable[22].

En segundo lugar, que esa crítica lamentable posee una gran difusión y detenta una gran influencia, hasta el punto de haber adquirido una cierta y creciente implantación europea, sin duda en virtud de proceder de un país actualmente hegemónico, y sin duda, asimismo, en virtud de la pasividad de quienes la reciben en otras partes del mundo y sobre quienes recae probablemente la mayor responsabilidad… Mucho se podría hablar de todo esto, pero pienso que en lo fundamental el asunto es bien claro y no merece la pena entretener los argumentos.

Por lo demás, según señalé, hay que añadir a todo ello una paradoja, que en cierto modo se relativiza si es tenido en cuenta que hablamos de un país caracterizado por la multiplicidad étnica y la afluencia migratoria, aunque no por eso deja de ser curioso que los tenidos por principales maestros de la crítica norteamericana formalista son característicamente personas no nacidas en Estados Unidos[23]. Acaso se pudiera decir que esto último no es más que una mala jugada, un azar, pero lo cierto es que los fenómenos culturales sólo han lugar cuando concurren las condiciones para que así acontezcan; y que si se tratase de puro accidente, pues bendito accidente el norteamericano de posguerra que dio cobijo a los científicos y humanistas huidos, empezando por la escuela de Frankfurt, o los críticos de arte, que aquí nos tocan muy de cerca, con Panofsky a la cabeza.

Propongo, pues, junto al concepto de malversación, este otro de crítica lamentable también como categoría a constituir tanto histórica como doctrinalmente, fundable en un juicio de diagnóstico que atribuye degradación profunda y sostenida del orden que fuere y representa una forma expansiva de poder amparado en el «apriorismo crítico» antes referido. Para ello es requisito una suficientemente prolongada extensión en el tiempo, que es razonable suponer por encima de los veinticinco años y es más que probable que en un segmento de medio siglo refleje la especificidad indudable que permita el uso del concepto de tradición una vez comprobada la existencia del fenómeno dialéctico de relevo de escuelas o tendencias en mantenimiento, ajuicio del analista, del conjunto dominante de rasgos de degradación y, por tanto, elevables a atribución distintiva. Y ha de tratarse, pues, de un objeto internacionalmente influyente, ya que de lo contrario nos hallaríamos ante una tradición de repercusiones muy limitadas y, en consecuencia, con escasas posibilidades de contrastación así como de implantación o difusión efectivas. En todo caso, procede interrogarse acerca de las posibilidades de tal acuñación categorial para otras épocas y culturas, haciendo notar los dos ejes factibles de discriminación al respecto, el coetáneo al fenómeno, constatable por la posteridad, y el enjuiciamiento a posteriori, por entero alejado temporalmente del fenómeno, que es un trabajo en lo fundamental de interpretación histórica.

Se podría objetar, no obstante, que el factor norteamericano por nosotros seleccionado cupiera trasladarse a una equivalencia europea que le daifa completez, e incluso que las raíces europeas, francesas más bien, de parte del mismo, demostradas conspicua y escandalosamente por Alan Sokal (1998) en una línea de contexto científico y reconocidas por demás en la sucesiva influencia creciente, sobre todo, de Roland Barthes y Jacques Derrida, avalarían una diferente o ampliada localización del fenómeno. Pero lo cierto es que la intensidad constante, la rápida dinámica del relevo exigida por el proyecto de liderazgo en la carrera cultural y, todo sea dicho, por la carencia de base histórica y filosófica subsistente, entregan en amplio sentido al caso de la crítica literaria norteamericana una función motora radical y expansionista apoyada en el gran internacionalismo de la propia lengua y su penetración universitaria que no posee parangón posible en ningún otro momento contemporáneo.

Desde un punto de vista histórico, esta «tradición» de crítica lamentable alcanza aproximadamente la segunda mitad del siglo XX y, como veremos, con posterioridad ha resultado quedar sujeta a completa reformulación mediante la cual ha despuntado o proyectado una subsiguiente fase de vigencia. Pareciera que se trata en su conjunto de un fenómeno que se funda o es resultado de una pérdida de identidad, es decir la pérdida de la gran cultura puritana y todo aquello que en amplio sentido vino a representar Emerson e incluso, si se admite una interpretación bien matizada, Santayana y su mantenimiento de la idea de religión. Analizaré esta «tradición» de manera sintética, apoyándome muy selectivamente en los elementos fundamentales y siguiendo para ello la dialéctica hegeliana de las tres formas de la idea. En primer término, la tesis, se trata de la operación epistemológica que denominaré malversación disciplinaria estricta; en segundo término, la antítesis, consistente en la disolución del objeto; y en tercer término, la síntesis como convergencia de la doble impostura, que es la realización propiamente actual. En el presente capítulo me limito al desarrollo de la tesis, que configura el núcleo de mi argumento crítico, relegando la antítesis y la síntesis al siguiente tercer capítulo, que será una mera nota destinada a delinear gruesamente una proposición diagnóstica.

f) La malversación disciplinaria estricta es algo a lo que me he venido refiriendo desde hace años al menos en su aspecto central, aquel que suelo llamar «trampa Jakobson», pues éste fue su más eficiente y agudo ideador, esto es responsable de «conducta extraordinaria de malversación por particular», mediante el famoso artículo Linguistic andpoetics dictado como conferencia en 1958, fecha sobre la que después volveremos. Esta «trampa» consiste en un gran barrido de disciplinas ejercido desde el moderno neopositivismo formalista de la segunda mitad del siglo XX y que tuvo como resultado la fijación del poder dominante de la Lingüística y su vertiente de Crítica literaria de tipo lingüístico. Ello con el ya señalado soporte general supradisciplinario, la Semiología. Además, la Gramática transformatoria, netamente norteamericana, nacida con la ingeniería informática, venía a constituir un buen referente de apoyo para la operación. Esa Crítica literaria lingüística es puesta por Jakobson en correlación con la crítica artística, es denominada poética (aunque así con minúscula) y tiene como consecuencia inmediata la supresión y el menosprecio implícito de la Poética, es decir, la techne, y consiguientemente la otra techne anterior a ésta, la Retórica, la cual era asimismo imprescindible liquidar a fin de entregar todo el espacio imaginable a la pujante Lingüística. Hechas desaparecer las dos disciplinas de origen clásico, de las cuales a una se le tuerce y usurpa el nombre y a la otra, la Retórica, ni es nombrada (probablemente tomándola por obvia antigualla), sólo quedaba por dar un último gran paso, el correspondiente a la Estética. Ésta ni es mencionada, se da por resuelto que la nueva y portentosa ciencia saussureana de los signos, la Semiología, será quien la sustituya por evidente imposición tecnológica del devenir científico. Todo esto, como es evidente para alguien no cegado por prejuicios ingenuos o de raíz inconfesable, no es más que un gigantesco disparate, impensable entre personas medianamente cultas, pero lo cierto es que triunfó mediante el aval de la implícita idea asombrosa del progreso y la tecnología de los años sesenta.

Lo referido constituye la mayor y más influyente ideación jakobsoniana. Lo cierto es que Jakobson, según es reconocido oralmente entre especialistas, o al menos ésa es mi experiencia personal directa, carece fundamentalmente de pensamiento propio, ya en lo que se refiere a las populares funciones del lenguaje 1 o a las mismas tesis de Praga e incluso quizás a los estudios críticos sobre poesía y lenguaje, materia ésta en la cual sin embargo resulta mucho más difícil determinar sus fuentes concretas en razón de su procedencia filológica casi con seguridad restringidamente eslava. En cualquier caso, Jakobson es responsable del conocimiento lento e inadecuado que en Occidente se tuvo del formalismo ruso. O dicho de otra manera, él, según será evidente para cualquier observador, fue quien a partir de 1941 retardó, ocultó o dosificó manipuladamente desde Norteamérica el conocimiento occidental de la escuela rusa, cuya primera inflexión él mismo ya intervino desde Harvard orientando la muy conocida antología preparada por Todorov (1965) en lengua francesa.

He de añadir, cuando menos, que al triunfo de la ideación jakobsoniana sin duda contribuyó la descomposición disciplinar de la Estética y su alejamiento de la literatura, un campo humanístico muy bien fundado a partir de un establecimiento filosófico e inmediatamente de arraigo literario que sin embargo quedó relegado, por una parte, al encerramiento académico, y por otra al albur de las artes plásticas una vez que Filología y Filosofía, Filología y Estética, se distanciaron entre sí[24]. La literatura había quedado privativamente en manos de filólogos, y el arte de filósofos. La especialización creciente puso el resto y sancionó un fenómeno aberrante, el de una malformada filología o ciencia literaria sin pensamiento y una filosofía con deficiente sustento filológico. Esta distribución puede escenificar como epistemología disciplinaria buena parte del desastre y toma pleno sentido en virtud de argumentos anteriores, especialmente expuestos en (d).

g) Se trasluce al fondo de toda esa malversación disciplinaria, diríase casi entre bambalinas, la efigie de un gran beneficiado, la cultura antihumanística contemporánea, pero también no ya la del efecto encajado por el humanismo, sobre todo europeo, en general muy perjudicado, sino además la de un singular perjudicado, una cultura concreta, la española, en decadencia entre los siglos XVII y XX, de ahí el carácter de víctima propiciatoria. Creo que el asunto merece ser descrito, pues atañe directamente, en lo fundamental, a la malversación pseudonorteamericana en completo sentido.

La que denomino «trampa Jakobson» estuvo acompañada a lo largo de los años, entre otras cosas, por un proyecto historiográfico de notables pretensiones, un correlato, el de la Crítica literaria en amplio concepto: A History of modern Criticism (1750-1950), obra gris y a mi juicio ineficiente ante los asuntos más sutiles de la estética y la poética mediante la que René Wellek finalmente se burló de Dámaso Alonso muy cumplida e ignominiosamente en el último volumen, una vez fallecido el maestro de la estilística hispánica. Dámaso Alonso cometió no ya el grave error de promover la excepcional edición en lengua española de la obra de Jakobson, incluso antes la de Chomsky, además de, claro es, la voluminosa History y el manual de teoría literaria de Wellek, sino que se dejó manipular; por éste y su postergación a un último volumen de lo referente a la crítica española, lugar donde lleva a fin su gran operación una vez bien asentada la obra en la lengua y el entonces extraordinario ámbito hispánico de influencia de Dámaso Alonso. En resumidas palabras, Wellek dice que en España en realidad no existe la crítica sino los lectores y el gran crítico como lector es Jorge Guillén (que como se recordará no consta que haya escrito jamás libro alguno de crítica, aparte unas conferencias), cosa que acompaña con tratamientos de Azorín (en lo cual, y seguro que no sólo le instruyó el propio Guillén, su colega), Ortega o la hipócrita ponderación, en realidad suma de la mofa, de Dámaso. Pero todo esto es la filigrana de la jugada que pretende desorientar al que leyere, pues la operación comienza desde el principio de esta parte final, que reconoce reducida «a un mínimo» dedicado a la Crítica Española 1900-1950, donde el gran propósito es hacer desaparecer a Menéndez Pelayo, para lo cual comienza por Américo Castro y Unamuno. La apreciación específica acerca de Menéndez Pelayo es la siguiente:

Se le puede describir como el importador de las ideas europeas a España. La Historia de las ideas estéticas (1883-91), por ejemplo, proporciona traducciones literales de escritores como Schiller, Kant y Hegel, sin ninguna clase de comentario u opinión claramente manifiesta. Por lo que yo sé de Menéndez y Pelayo se le podría calificar como importador y árbitro cultural de su tiempo, pero también escribió ensayos sobre autores contemporáneos que me temo no poder juzgar (ed. 1996:411).

Y éstas sin duda sean las líneas, el párrafo más difundido de o sobre Menéndez Pelayo en el mundo académico anglosajón e hispánico y hasta general. Pero quien de hecho no posee opinión ni alcanza a vislumbrar la penetración de los problemas de fondo en esos pensadores es Wellek, quien además ya disponía de muchos medios como amplia bibliografía. Menéndez Pelayo sí que tiene opiniones, y muchas y expresadas con claridad, en esa obra, acerca de esos autores, y bien fundadas pues los ha leído y entendido sin intermediarios y a veces es incluso él quien lo ha hecho por primera vez. Pero el propósito manifiestamente artero de Wellek es despreciar hasta casi la calumnia intelectual a quien nunca podría llegar a la suela de los zapatos, al pionero de la «historia de las ideas», tendencia que precisamente habría de triunfar de manera fulgurante en Norteamérica y en la que Wellek nada podía decir desde su tratamiento estanco y con frecuencia pulcramente romo del pensamiento; sin discernimiento alguno de la agudeza de las ideas.

Pero hay más, pues el intento de destruir esa obra de Menéndez Pelayo significaba otro tanto respecto de una clave importantísima que ésta encierra: el reconocimiento de la que denominaré Escuela Universalista Española del siglo XVIII, es decir Andrés, Hervás y Eximeno; el reconocimiento del mayor erudito antecedente en la ciencia literaria, Juan Andrés, es decir el creador de la Historia universal y comparada de la literatura, el primer comparatista moderno, hecho evidente aún por aceptar en la crítica dominante norteamericana y europea, reconocimiento que descompondría la visión unilineal manipulada y comúnmente asumida, y a lo cual Wellek ha contribuido decisivamente[25]. A propósito de la historiografía retomaré en sentido tanto histórico como técnico el problema de la Literatura comparada.

h) Ahora bien, la extraordinaria y fulminante malversación disciplinaria efectuada por Jakobson hubo de tener fuertes repercusiones en todos los sentidos, o cuando menos contribuyó, a mi juicio, sobre todo a fies consecuciones, las dos primeras ya advertidas y la 1 última de ellas en la actualidad plenamente vigente y que presentaré en el siguiente y último epígrafe del presente capítulo: 1) el fortalecimiento de la complementariedad estructural-formalista y marxista, 2) la pérdida del horizonte real de la literatura y la consiguiente ceguera ante la reordenación del objeto literatura mediante el género del ensayo y su entorno, y 3) la ya referida disolución del objeto crítico y su inmediata síntesis resolutoria.

Muy pronto, en 1910, el joven Lukács aún no marxista había elaborado la primera y excepcional poética, en sentido propio, del Ensayo. Finalmente, esta genialidad debió de quedar relegada incluso para su mismo autor a vista del extremado empeño que condujo al intento de establecer una estética marxista tan fundamentada que quedó en una extensísima primera parte. En 1958 sucedieron dos cosas muy importantes sobre cuya coincidencia, curiosamente, no me consta que se haya llamado la atención. Es el año en que Theodor Adorno, encabezando sus ensayos literarios (Noten), publica Der Essay als Form, probablemente la más importante poética producida por la cultura occidental desde Friedrich Schiller, el más grande poeta pensador moderno, muy pronto preventivamente relegado al panteón de la genialidad artística[26]. Es el mismo año del congreso de Bloomington y en él de la conferencia jakobsoniana Linguistics and poetics. Ambos trabajos quedan llamados a una influencia portentosa, el primero de fondo y para la historia grande del pensamiento; el segundo pata la historia de la malversación cultural y la desintegración de las ciencias humanas durante la segunda mitad del siglo XX.

Sin embargo, la gran repercusión no sólo ha consistido en último término en el inopinado apoyo al propio hundimiento sino el surgir de un orden absolutamente contrario, humanísticamente quizás tan funesto como el anterior, pero en progresión y ahora proyectado en otro espacio, pues habiéndose configurado a partir del otro polo extremo del arco epistemológico, queda referido en un nuevo móvil, el objeto de las disciplinas. A la sombra de las nuevas fuerzas ideológicas de matriz no marxista ni formalista y de su específica caracterización universitaria norteamericana ha tenido lugar la disolución del objeto, de algún modo signo de un «final».

3. NOTA A LA CONSECUENCIA DE LA MALVERSACIÓN ESTRICTA: SIGNOS DE UN FINAL COMO SEGUNDA ÉPOCA DE LA «CRÍTICA LAMENTABLE»

Disolución y fragmentación son consecuencia de los caminos de la malversación una vez proyectado el marco de la cultura posmoderna. Esta disolución describe dos modus operandi: «desfocalización» y «pseudo-exégesis». La disolución del objeto por desfocalización está provocada por movimientos ideológicos o socioculturales ajenos al mundo humanístico, a la Filología o a la Filosofía, esto es la gama de corrientes feministas, lesbianistas, multiculturalistas, postcolonialistas, etc., a veces reunidas como conjunto de identidades posmodernas, que vocacionalmente se sitúan al margen del Saber de la cultura de Occidente, pero dentro de la confortable sociedad occidental, y concluyen con algo que viene a significar lo siguiente: sus «postulados» han devenido la cuestión fundamental. Sin embargo, el problema no radica en que se trate de «postulados» que se pretendan el centro del «asunto» sino más bien que muy poco tienen que ver con el «asunto», si éste pertenece al mundo de las Letras, la Filosofía o la Ciencia humanística. Es decir, lo que se nos ofrece son ideologizaciones que convertidas en opinión común y con el viento a favor y desde el prejuicio se han establecido en las poderosas instituciones académicas y —sólo fallaba un paso más— se arrogan el valor intelectual de un nuevo saber, y el ejercicio de un poder que se ampara en éste y en su nueva verdad. Como la dificultad consiste en la carencia de pensamiento propiamente dicho, no hay más opción inmediata que cierta instrumentalización de un entorno intelectual capaz de amparar esa ausencia de pensamiento; y una tal filosofía, perfecta para un país de corta historia y de tenue y fragmentario sustrato cultural en lo que a ciencia humanística concierne, ha sido la única que era posible para el caso y a estas alturas de la historia de Occidente; esto es, la Deconstrucción, la cual ha deparado un desarrollo como anillo al dedo.

De ese ámbito deconstuctivo, caracterizado de principio por el abandono de cualquier formulación teórica posible al tiempo que hace permisible cualquier tipo de ocurrencia a la que de inmediato se otorga valor técnico conceptual decisivo, procede la que hemos llamado disolución del objeto por pseudo-exégesis. Su más conocido representante es al parecer Paul de Man, autor a quien no sé si es mejor designar como pseudo-critico o pseudo-filósofo; en cualquier caso, autor deseoso de epatar. Nada más lejos de su punto de vista, vertido «maduramente» en la compilación de ensayos La ideología estética, que un intento de asumir a los grandes pensadores modernos como grandes maestros del saber en los cuales adentrarse sin artículo de fe y exentos de ideología, porque hoy nos pertenecen justamente mediante la buena inteligencia, a un tiempo inmensa y limitada, de ese saber. No; el señor De Man se propone acceder a un punto para buscar la mota de polvo en el genial ojo ajeno cuando no ve la viga en el suyo propio y pobre, y quiere distraemos de la evidente incapacidad que él posee para un diálogo de frente con los textos que comenta. Porque la Deconstrucción es un gran refugio para la ignorancia. Todo parece indicar que el señor De Man había leído aquello de la «doble forma» aplicado a la Retórica por Croce y desde entonces quedó seducido por una interpretación pertinaz de la duplicidad por sí y sobre todo diríase que leyó a Gadamer y pensó que deconstruccionistamente podía llegar a algo diciendo, intentando decir, justamente lo contrario que el autor de Verdad y Método. Esto es, que la frontera para el diálogo del alma consigo misma es absoluta que la sospecha de ideología lanzada contra el lenguaje es insalvable; que el lenguaje del filósofo no es que siempre tenga —según dice Gadamer (1960: II, 114)— «algo de inadecuado y persigue intencionadamente más de lo que cabe encontrar y de lo que verdaderamente en sus enunciados se expresa», sino que se trataría de una pura cuestión retórica y de un simple malentendido y finalmente poco menos que una impostura. El punto de vista del señor De Man sí que es un malentendido o, en el mejor de los casos, una sinécdoque o una desproporcionada hipérbole ideológica. A estas alturas, cuando nadie se sentirá ajeno al ya viejo problema de la relación entre pensamiento, lenguaje y realidad, el señor De Man viene a decir que ese problema no es una dificultad con la que convivir y superar y salir adelante, y la prueba está en nuestro habitual quehacer, sino que se trata de una imposibilidad; y sin embargo la retórica de que él se vale sí es de creer… Lo simpático es que nuestro crítico se sirve, para montar su sinécdoque o hipérbole, del triángulo saussureano del signo lingüístico sin mayor dificultad. La realidad objetiva no es en último término demostrable, mas no por ello dejamos de actuar y construir o lo que fuere. Si la gran duda del señor De Man él mismo creyó que era necesario asumirla, debió comenzar por administrársela a sí propio. Yo no afirmo que el deconstruccionismo esté desprovisto de algún sentido dentro de la cultura occidental contemporánea; a mi juicio lo tiene sobre todo en tanto que convergencia de nihilismo y neovanguardia y adquirió valor histórico, su único valor propiamente histórico, mediante el enfrentamiento con la ceguera del neopositivismo estructural-formalista, pero por lo demás resulta una negación de la vitalidad de la inteligencia y la imaginación, persigue un vacío ajeno al vacío como contemplación y por tanto a una alternativa «cognoscitiva» o de sentido humano, y queda en una nadería apta para un juego al fin de conformidades y, de paso, para estudiar poco.

La disolución del objeto encontró su resistencia, el oponente que necesariamente tenía que producir y ahora conviene nombrar, en el popular Harold Bloom, un crítico definitivamente perfilado y decantado en la creación de best-sellers, es decir libros con frecuencia sin mayor fundamento. Es el caso del último título quizás, Cómo leer y por qué, obra de la que no se alcanza a saber si se refiere al punto de vista común del manual americano de autoayuda o si a un ambicioso propósito teórico, cuando en realidad no contiene sino ciertos comentarios, opiniones y paráfrasis ciertamente entretenidas o más o menos interesantes, sobre todo para quien no se ocupe de importantes obras literarias como de las que allí se habla o no esté en su ánimo el emprender lecturas más arduas por técnicas o específicas. En realidad, el «fenómeno Bloom» no obedece más que a una construcción —según ahora se dice— mediática, y con ese fin dicho autor está sólidamente asesorado. Así pues, nos encontramos en este caso ante un aspecto de la reacción contra la disolución del objeto, pero suscitado y caracterizado por la misma dinámica de la tradición lamentable, tradición ahora capaz de subsumir dentro de su proceso un adverso reducto «tradicional» a su vez integrado en un importante sector social con propio y estable dominio del «régimen mediático», según es característico de nuestro tiempo.

En último lugar procede referirse a la anteriormente señalada síntesis posible, a la tercera forma de la idea, la cual actualmente diríase que se halla en desenvolvimiento a modo de progresión de las dos formas anteriores y de acceso a una nueva forma conclusiva. El hecho ahora consiste en la convergencia de una base que originada en la malversación disciplinaria de Jakobson resolvió ésta como principio desgajado de las que fueron sus finalidades particulares. Si no estoy muy equivocado, ésta es la salida natural, aunque redobladamente patológica, de un proceso complejo y continuado a lo largo del cual coaguló la pérdida esencial y definitiva de la tradición filológica clásica y los studia humanitatis. Creo que el mejor ejemplo, o cuando menos el más eficiente de los que conozco de esta nueva síntesis puede obtenerse en el libro último —que yo sepa— de un crítico conocido en el ámbito anglosajón, Jonathan Culler. Me refiero a Literary Theory. A very Short Introduction, una obra concebida como manual para universitarios. De ahí en gran medida la posible gravedad de sus consecuencias; de ahí también su notable valor como ejemplo y prueba de diagnóstico. En él se ofrece una compaginación curiosa, curiosa en especial para una mentalidad no norteamericana, de lo pragmático y lo eficiente con lo chistoso desde una perspectiva pedagógica. En cualquier caso creo que probablemente representa a la perfección el nuevo estado de cosas como forma de la idea de síntesis dentro de esta tradición crítica. Es, ni más ni menos, que la gran liquidación de la Estética y de la Filología. No fatigaré al lector con disquisiciones; no es necesario, pues bastará con tener en cuenta alguno de los muchos párrafos útiles y muy explicitadores al efecto; por ejemplo —¿para qué ir más lejos?— el mismo primer párrafo del capítulo primero, titulado «¿Qué es la Teoría?»:

En los estadios literarios y culturales más recientes se oye hablar mucho de teoría, pero no de teoría de la literatura, sino de simple «teoría», sin más. Tiene que resultar bien extraño para quien sea ajeno a la disciplina… «¿Teoría de qué?», entran ganas de preguntar. Sorprendería lo difícil que resulta responder a eso. No es la teoría de nada en particular, tampoco es una teoría exhaustiva que generalice sobre las cosas. En ocasiones la teoría parece no ser siquiera la explicación de nada, sino más bien una actividad; algo que hacemos o dejamos de hacer. Uno puede andar metido en cuestiones de teoría; enseñar o estudiar teoría; se la puede odiar o tenerle miedo. Nada de eso ayuda, sin embargo, a clarificar qué es la teoría.

¿Esto hemos de asumir que define nuestro destino intelectual o académico irrevocable? ¿Es solidaria la función crítica lamentable de una mente en cautiverio, del «efecto pantalla» y la superstición cibernética? Por último, ¿en qué medida es determinable la repercusión de un poder crítico lamentable como fatal final?

Sabemos que la construcción del pensamiento moderno se forjó sobre formulaciones de problemas serios que han de ser tratados seriamente. La masiva difusión de interpretaciones irresponsables, o el «divulgacionismo» (permítaseme este término de acuñación propia: volveremos sobre él), que se proponen ocupar y transformar, gracias a los poderosos medios actuales de difusión, el espacio intelectual como espacio de ejercicio parangonable al uso de la moda comercial, de las indumentarias y sus complementos y relaciones de extensión, configura probablemente las más violenta agresión infligida al pensamiento a lo largo de la historia moderna, su pretendida asimilación a los requisitos propios de un estatuto de vida y existencia reducible al concepto de la «trivialidad» y el mero intercambio económico. Este devenir de la «trivialidad», ahora de tendencia ya globalizada, consiste en una marcha que devalúa por principio el lenguaje y en consecuencia toda forma seria de ciencia humanística y pensamiento, conjeturando en el horizonte una idea de final de la crítica.

II
La decadencia de la historiografía literaria

1. PREMISAS

a) Un grado indispensable de autoconciencia humanística exige en primer término proceder a saber situarse e interrogarse acerca del estado de todas las disciplinas que configuran la serie de la ciencia literaria; pensar su posibilidad ante una nueva era regida, a mi modo de ver, por tres grandes ejes de gravedad: 1) el más general de la globalización, que atañe al conjunto de las sociedades y al mundo cultural, política y económicamente; 2) el aminoramiento generalizado del saber (no de la información), tanto en extensión como, sobre todo, en intensidad, y comúnmente las humanidades dentro de la institución académica; 3) la relimitación de las grandes artes al ámbito histórico del pasado, su conjunta disminución y consiguiente multiplicación de las artes menores. Si el primero de los ejes configura una extraordinaria rapidez y disponibilidad de medios, el segundo condiciona en sumo grado la valoración y el aprovechamiento o la capacidad de uso de éstos y, en consecuencia, la función o utilidad de los mismos; mientras el tercero valora el objeto literatura en un sentido dominante que contribuye al reequilibrio entre literatura artística y de ficción y literatura ensayística, actualmente de todo punto incontrovertible, y ello en un régimen en que esta última ha de asumir la responsabilidad de sobreponerse a la relegación de las ciencias humanas o su postergación a zonas propias de la cultura del ocio.

b) Examinado con anterioridad y con la severidad debida el proceso de la Crítica, es preciso entender que si bien la Teoría de la Literatura propiamente dichas puede decirse, se vincula a la Crítica, así especialmente la Retórica, los aspectos más creativos de la Poética, es decir de las ideaciones constructivas del objeto no han podido ser en el siglo XX sino distintivamente los proporcionados por la Vanguardia histórica, a los duales característicamente se ha de añadir como novedad principal la Poética o teoría del Ensayo, el gran género moderno, del cual me he ocupado extensamente en otras ocasiones y en estas páginas queda significativamente señalado en diferentes lugares y por varias razones. Por tanto, restaría, visto en este sentido de la serie de la ciencia literaria y sus tres criterios de consideración proporcionados con tanta precisión por la ciencia real, afrontar la Historiografía, a sabiendas de que ésta sé alimenta en buena medida de aquélla, de la Crítica, y que una y otra, por lo demás, mantienen una relación basculada, como extremadamente puede comprobarse ha sucedido en el siglo XX, hasta el extremo de poder afirmarse que las dificultades de la Historiografía sólo son explicables según los mecanismos de contrapartida y reflejo proyectados por la Crítica.

c) Quienes están habituados a tratar con objetos históricos sumamente complicados, los propios de la ciencia literaria, saben de las necesidades de reconstitución y afianzamiento de los criterios destinados a ejercer la organización e interpretación de esa realidad, de las dificultades insondables y hasta paradojas de esa evaluación, pero también de la necesidad de definir los principios desde los cuales se rige dicha posición y qué ética y qué saber la promueven. Pues bien, esta situación ética y del saber será evidentemente diversa según el sujeto que las ejerza y según las disciplinas de que se trate. Es necesario por ello definir el ángulo de análisis y la causa de iniciar una interrogación epistemológica relevante acerca de, en el caso que nos trae, la historiografía literaria y su decadencia contemporánea, sus problemas fundamentales.

Mi punto de partida, el de un humanismo no dogmático pero sin concesiones al positivismo antihumanístico, surge del descontento resultante de una constatación inmediatamente práctica, de facto: el género de la Historia de la Literatura, las obras que responden a esa denominación genérica mediante la cual suele realizarse de la manera más plena la historiografía de los objetos literarios y su entorno, identifica sobre todo desde mediados del siglo XX una construcción en general e inequívocamente depauperada[1]. Esta realidad es básicamente extensible a la historiografía en general de las ciencias humanas, sobre todo filosófica y de las artes, si bien nos ceñiremos, según lo anunciado, al examen de la historiografía literaria, lo cual no quita que hayamos de hacer en adelante algunas consideraciones a ese propósito y, en fin, que parte de nuestro análisis sea ambivalente.

La situación de depauperada, como veremos, es constatable de manera directa por contraste; es decir no consiste este juicio en el resultado de una especulación metateórica ni en fórmulas de hipótesis. Y añadiré que en el caso del investigador de nuestra época, ya se traté tanto de persona muy joven como de un viejo profesor al cabo de su carrera, se puede afirmar que estamos en cualquier caso ante un profesional cuya entera vida se ha desenvuelto, con una u otra proximidad, paralelamente a la decadencia de la disciplina de la historiografía literaria en particular y de las historiografías de objeto humanístico en general. Si hoy continuamos al cabo de ese fenómeno degradatorio, sólo cabrían dos posibilidades para el mismo: el inicio de un proceso regenerativo o la definitiva postración para el futuro previsible. Naturalmente, en lo que sigue, explicitaré los elementos en los que se funda el juicio enunciado, Y por consiguiente, de ser esto así, una reflexión actual acerca de historiografía literaria ha de situarse en principio, de una u otra manera, ante el problema que representa dicha constatación. No continuaré ahora con otros argumentos ni consideraciones previas. En lo que se refiere a la presente investigación, se intentará determinar un diagnóstico razonado del estado de cosas, es decir alcanzar a detectar y enunciar con nitidez los factores que destacadamente han intervenido en esa lamentable depauperación del género de la Historia de la Literatura. La cuestión exige, desde luego, habilitar instrumentos y argumentos bien fundados, desgraciadamente hasta el momento apenas tenidos en cuenta o ni siquiera aducidos, y por supuesto no olvidar que los problemas también tienen historia. Que naturalmente se trata de la historia de una historia aquello que permite que se haga patente el problema. Y que naturalmente apelaré de manera constante mediante supuestos al conocimiento eficiente de la materia por parte del lector, ello a fin de que mi reflexión pueda presentarse como diagnosis y no como prolija descripción de cuerpo entero. No obstante, aun actuando escueta y paragráficamente a la manera de proposiciones constructivas concatenadas, no dejaré vacíos en el argumento. Una posible asunción del diagnóstico, de parte sustancial de los factores o signos del mismo, ya representaría de algún modo el inicio de un proceso constituyente para el estudio de la Historia de la Literatura, o bien en otro caso la renuncia por abandono y aceptación de derribo. No me parece adecuado a consideración el criterio intermedio de favorecer una supervivencia mediante componendas paliativas. Tal cosa tendría sentido en el caso de afecciones leves, no en la que se nos plantea. Aquí, pues, el procedimiento filosófico de extremar los argumentos a fin de obtener la dilucidación del objeto, del tronco argumental, no requiere manipulación conceptual alguna, es dado, viene servido al punto.

2. DECADENCIA DETERMINADA EN PROBLEMAS: EL AISLAMIENTO

a) La historiografía es un lugar central e indispensable de las ciencias humanas y del humanismo. Esto quiere decir que su existencia interviene de manera relevante en la existencia de éstos. Por ello la historiografía, especialmente la referida a los objetos particulares que delinean esas disciplinas correspondientes de las humanidades así como la actitud humanística que representa una específica postura acerca de las mismas es condición y no mero aditamento. Las historiografías filosófica, artística y literaria son, en función de sus objetos, el centro disciplinario de la historiografía humanística o de las historiografías humanísticas partid culares, ello sin entrar a sopesar ahora la multiplicidad interna de esas disciplinas y objetos aun generales y disciplinarios dentro de su particularidad. Asimismo serían de tener en cuenta historiográficamente las disciplinas atingentes, como la Poética, la Retórica y otras, que ahora no podemos contemplar. Todo esto puede hacerse extensivo a su vez a una determinación de historia de la historiografía, que necesariamente ha de estar presente en una discriminación como la que aquí nos proponemos ejercer, y desde luego mantiene conexión con la teoría o filosofía de la historia. El hecho es que este orden de cosas no ha sido sometido a una fuerte problematización sino que simplemente ha quedado relegado, conducido a una deslocalización epistemológica en razón de la ausencia de fundamento historiológico que lo sustente.

b) La decadencia contemporánea de la Historiografía literaria pudiera ser interpretada en principio como el punto de llegada tras un proceso constructivo moderno que fundó la Ilustración neoclásica, profundizó a través de un determinado camino la historiografía literaria nacional, esto es, en plural, las historiografías literarias nacionales, quedó afianzado por el positivismo cientificista, y sobre todo después por el historicista, aquel que le es más característico pese a sus limitaciones, y condujo a disolución la época del nuevo positivismo estructuralista y formalista. Esta disolución, o anonadamiento si se quiere, era desde luego inevitable en virtud del dominio aplastante iniciado ya a comienzos del siglo XX por un estructuralismo y el subsiguiente entroncamiento estructuralista-formalista-semiótico que dominó con gran éxito tanto la Lingüística como la Crítica literaria, conduciéndolas al estrellato del progreso y la técnica con un punto de apertura o gran alianza complementaria sostenida con el marxismo y el psicoanálisis, actuación ésta mediante la cual en realidad se venía a definir un absoluto científico. Ahora bien, el hecho epistemológicamente decisivo para el asunto que aquí nos interesa consiste en que el trazado estructuralista-formalista-semiótico (y todas sus ramificaciones, especialmente la llamada y en tiempos poderosa gramática generativa) posee uno de sus fundamentos principales en el agresivo y total ejercicio de una anulación, la del concepto de «tiempo» y, consiguientemente, de historia, teoría de la historia e historiografía. El reducto histórico quedaba puesto, como dijimos, en manos del marxismo, que era la doctrina erigida en ciencia y que en consecuencia tenía el verdadero secreto dialéctico de toda la cuestión y del futuro de los pueblos. Así se constituyó una renovada y portentosa escolástica para el siglo XX, adecuadamente diversificada para la época de la división de las ciencias, y cuya primera consecuencia de necesidad consistía en el aplastamiento del Humanismo, de todo aquello que a éste le es esencial.

c) La historiografía literaria ha estado acompañada en su curso contemporáneo simétricamente por la artística y la filosófica, pero con ciertas diferencias sustanciales que conviene precisar. Es evidente que el género de la Historia del Arte ha alcanzado situación tan débil o acaso más que el de la Literatura, si bien; es verdad que ha estado peor acompañado por la Crítica (aunque después veremos la posible función de relaciones de ese tipo cuando se trata de malas compañías), pero disfrutando de un apoyo documental iconográfico mediante imágenes que no es baladí para la construcción de contenido del discurso y para su presencia. Y además, en compensación, tanto la Historia como la Crítica de Arte (y sus particularizaciones: musical —la más desasistida—, y visuales: fotográfica, cinematográfica, pictórica, arquitectónica…) vienen acompañadas, pese a su debilidad, o quizás precisamente a resultas de ello o porque esa debilidad misma es su consecuencia, por la Estética. De su parte, la decadencia del género de la Historia de la Filosofía no se puede olvidar que aparece muy compensada por unas delineaciones historiográficas en verdad relevantes, o complementarías por así decir, identificadas especialmente en las fructíferas creaciones de, primeramente, la Historia de las Ideas y la Historia del Pensamiento y, en tercer lugar, la más reciente Historia de los Conceptos. Dejemos aquí al margen la Historia de las Mentalidades y la Historia Intelectual, esta última de escasa consecución pero que en realidad ofrece en su concepto un elemento de detección transversal que señala a uno de los principios posibles de superación de la mayor de las deficiencias que revela el conjunto actual de las historiografías humanísticas: el aislamiento del objeto y sus modalidades.

d) Aquí el aislamiento del objeto penetra en una dimensión muy diferente y superadora de aquella que define la especialización científica. El aislamiento del objeto es convergente con el procedimiento positivista o estructural-formalista de reducción del mismo, de transformación de éste en una formulación que lo sustituye, en realidad una perversión del como si que provoca una completa desnaturalización y sin embargo es tomada por verdad científica. Es decir, aislamiento y reduccionismo pertenecen a criterios que son solidarios y por tanto funcionan en la misma dirección.

El problema del aislamiento en historiografía literaria posee una dimensión de repercusiones extraordinarias, múltiple y compleja, que pienso puede ser discriminada en varios ámbitos. De hecho gran parte de la deficiencia que ha dado lugar al empobrecimiento del género y a la pérdida del aliento constructivo de la disciplina que nos ocupa puede diagnosticarse en el marco de unos «modos del aislamiento». Primeramente empezaré por referirme al aislamiento respecto del objeto en sí mismo. Se trata en este caso de tres planos diferentes y sin embrago íntimamente conectados a su vez:

1.— El plano primero consiste en la ratificación restrictiva del objeto literario como la unilateralidad artística de la poesía, la narrativa y la dramática al amparo de la vieja y defectuosa tríada clasicista de los géneros literarios, en realidad meramente poéticos[2]. Esta restricción, a la cual ya nos hemos referido con anterioridad, anuló nada menos que la mitad de la Literatura, tomando la parte por el todo mediante la asunción de una epistemología errónea del objeto qué no fundaba su cualidad por sí como valor de alta elaboración sino como sólo una clase concreta, pura¥ mente artística, de la misma. Ciertamente el empobrecimiento propiciado por una mutilación de tales dimensiones se diría suficiente como para acabar con la vida de cualquier objeto o conducir su parte elegida a la pusilanimidad y la inconsecuencia.

2 - El segundo plano del aislamiento en orden al objeto por sí, desencadenado a través de cierto romanticismo nacionalista y la fijación efectiva del modelo de las literaturas nacionales prácticamente disociadas entre sí sobre la base de las lenguas, redujo el fenómeno literario, y por consiguiente la cultura literaria, a realidades de escaso sentido o que ocultaban por omisión su verdadera dimensión o alcance, sólo ocasional y estereotipadamente salvada o justificada mediante estrictas demostraciones de conexión causalista del tipo de influencia o fuente concreta respecto de «otra» literatura de diferente lengua. De esta manera se opera de facto el absurdo de la indistinción de muy diferentes grados de relación y de vínculos entre las diferentes culturas y civilizaciones y se escamotea la realidad palpable, que repugna a la ideología nacionalista, de que la unidad literaria no es de lengua sino de cultura, y que esta unidad de cultura consiguientemente puede ser detentada por una, varias o muchas lenguas. Existe el fenómeno agravado en casos casi irrisorios por cuanto las ideologías nacionalistas pretenden individualizar o autonomizar una literatura de otra al amparo de que la lengua no es la misma, aunque esta distancia sólo consista en una mera variante más que próxima geográficamente entrecruzada dentro de una misma familia de lenguas. Obsérvese que la familia china de lenguas es muy superior en número de miembros a la familia románica.

3.-Y por fin un tercer plano, que no es sino consecuencia inmediata del anterior, basado en el desentendimiento, particularmente subrayable en España por herencia del régimen político de la dictadura que ocupó un tercio del siglo XX, de los estudios de Literatura comparada y Literatura universal, a través de los cuales se hace posible no ya el vislumbramiento pleno del objeto, sus vínculos con otros objetos de naturaleza artística y filosófica y el sentido humanístico de ello, sino la apreciación de los diferentes grados de relación y contraste en ausencia de los cuales resulta inviable configurar el mundo de existencia del objeto, el hecho real del mismo que antecede o es previo a toda interpretación.

De ello se sigue que el concepto de Literatura Nacional (referido a cuantas entidades como literaturas nacionales determinables haya), y por tanto el de construcción de una Historia de la Literatura Nacional, en sentido puro y restrictivo no es posible, o mejor dicho no lo es de manera correcta. Es preciso entender que el concepto de Literatura Universal es una exigencia lógica. El género de la Historia de la Literatura Nacional sólo cabe ser concebido limitadamente, en un sentido, en tanto que parte de un todo Universal sin el cual permanece desmembrado y, en otro sentido, como base de un primer peldaño de la escala hacia la Literatura Comparada, es decir en conexión selectivamente abierta a las fórmulas de relación sin las cuales el mundo de existencia del objeto no alcanzaría vida. Por ello, como he explicado en otras ocasiones y en el capítulo anterior, el comparatismo no es una opción sino un requisito.

Añadiré que si la responsabilidad de esta triple ejecución aislacionista corresponde en gran medida a la acción burdamente ideologizada del nacionalismo en sus diferentes fases y en cuyo origen moderno cuenta decisivamente el Romanticismo, y aun antes la Ilustración enciclopedista y su no adopción de un régimen historiográfico del saber sino la mera y funcional ordenación alfabética de términos, a este mismo Romanticismo europeo, alemán, corresponde, al extremo, la ideación contraria, la de que no es posible una historia que no sea universal y la confirmación de historia universal de la literatura; y a la Ilustración cristiana correspondió con anterioridad la creación culminante de la primera Historia universal de las ciencias y las letras a manos de un solo hombre, Juan Andrés, que por ello tanto interesó a Goethe. A la desagregación contribuyó notablemente un malentendido epistemológico y una fatuidad románticos, el malentendido de la confusión de literatura con lengua (cosa que sí es correcta, al menos según la tesis idealista, en su sentido esencial de identidad entre poesía y lenguaje, pero no histórico-político y por tanto referente a una Historia literaria nacional) y la fatuidad de querer situarse por encima de la Ilustración negando el fundamento historiográfico que ésta le había proporcionado, cosa que como dijimos ya supo discernir admirablemente Cassirer.

e) Un diferente aspecto del aislamiento del objeto es aquel que consiste en la no asunción o abandono de la lectura literaria y de la traductografía literaria como formantes del objeto de la historia de la literatura. Esto ha sido un hecho común en la elaboración de la historiografía literaria. A finales del siglo XVIII, Juan Andrés trabaja su construcción historiográfica universalista manteniendo una estricta atención sobre la | existencia, uso y fortuna o difusión de las traducciones de las obras. Esta valiosa asimilación quedó prácticamente disuelta durante parte del XIX y, radicalmente, en el XX, cuando el estructuralismo hizo desaparecer además tanto el Arte de la Memoria como el Arte de la Lectura. Pero es una mera realidad palpable de la vida cultural que las traducciones literarias conforman un cuerpo de obras que pasa a integrarse en la lengua que las recibe creando un modo de relación directo e inmediato en virtud del cual resulta engrosado el objeto preexistente. La traducción, que ciertamente amplifica y enriquece la superficie textual, el conocimiento y la expresión literaria, representa un requisito de primer orden para el estudio de cualquier literatura nacional, al igual que para toda literatura comparada y, por supuesto, universal. La literatura comparada en sentido extensivo y, por supuesto, la literatura universal únicamente son concebibles sobre la base del conocimiento de textos traducidos. En realidad, procede distinguir que hay dos clases de lectura, la de textos originales y la de textos traducidos, y ambas clases intervienen en el proceso literario de producción y recepción, de autores y lectores. Por supuesto, los traductores son a su vez autores y lectores. Sin lectura no hay literatura posible y sin historia de la lectura literaria e historia de la traducción literaria evidentemente no hay historia de la literatura bien entendida.

En los últimos lustros se ha incrementado notablemente el estudio tanto de la lectura como de la traducción, pero paradójicamente la lectura ha sido abordada como historia material y autónoma y no como teoría de la lectura desde la cual comprometer la lectura literaria como historia literaria. Por ello apenas ha; existido incorporación de la lectura al género de la Historia literaria; no ha habido asomo reseñable de conciencia de ello, y mucho menos en el sentido integrado en que queda aquí propuesto.

La traducción literaria, al igual que la lectura literaria, posee un entronque hermenéutico que es valor imprescindible pero a su vez puede surgir y ha surgido en forma de obstáculo, alejamiento del conocimiento histórico de la literatura y de una adecuada reconstrucción historiográfica de la misma. De hecho, con la traducción ha venido a suceder un paralelo a lo acontecido con la lectura, si bien en aquélla se ha desenvuelto una amplia teoría, pero técnica y aplicativamente gramaticalista o fraseológica o similar y en consecuencia sin ligazón estética capaz de extraer la teoría conducente a una historia literaria.

f) Tal grado de despojamiento y aislacionismo necesariamente había de conducir el discurso historiográfico literario a un radical empobrecimiento, a la pérdida de toda idea relevante acerca de sí mismo, de su propia construcción textual y de sentido genérico. En esta circunstancia, la elaboración del género diríase que había de quedar referida a la esquelética permanencia de unos cuantos elementos apenas provistos de ideación renovadora que pudiese alimentar una disciplina arrinconada por la marcha de su contigua, la Crítica. En primer lugar, la permanencia de los dos componentes primigenios y fundacionales del género: el elemento biográfico dedicado a los autores, procedente en la cultura occidental del de viris illustribus, y la enumeración más o menos descriptiva de las obras de éstos, procedente de las «listas». Estos componentes biográfico o de autores y enumerativo o de obras son el sostén de la historiografía literaria antigua, extraordinariamente enriquecida por San Jerónimo sobre la base de Eusebio[3], y quiero subrayar por mi parte que fundan asimismo toda la historiografía humanística, es decir las Historias de la filosofía, de la literatura y del arte, esto es dentro del régimen de lo que Hegel llamó «historia por conceptos». A ellos se hubo de sumar un par de elementos, uno inherente y otro subsidiario; es decir un procedimiento de segmentación cronológica o, dicho en su sentido más amplio y complejo, de periodización, y sus consiguientes categorizaciones posibles, y un procedimiento más subsidiario, de complementación, de argamasa introductoria o contextualizadora, mediante convergencia. Este último caso es el que tematizadamente se ha perfilado de una u otra manera con mayor autonomía y con discutible éxito a partir de la idea de «historia social en el siglo XX» modelizada de la mejor manera sobre todo por Arnold Hauser en convergencia marxista.

g) No es posible olvidar la notable escasez de pensamiento producido durante el siglo XX en tomo a nuestro objeto. Desde el programa de Gustave Lanson, que fue capaz de superar casi desde comienzos de la centuria el viejo positivismo decimonónico, en ciertas; ocasiones inteligente, pero excesivamente anclado no ya en un abusivo y aplastante mecanicismo sino en una sobredeterminación de los elementos documentalistas, geográficos, físicos y hasta biológicos, puede; decirse que no ha vuelto a presentarse un verdadero programa historiográfico para la literatura con sentido totalizador y efectivo. Poco hay en el trayecto que conduce desde Lanson, que unió la historia literaria a una; base filológica, hasta la parcialización receptiva de Jauss; en sus tesis de confrontación fundadas —todo sea dicho— con notable debilidad teórica, y el posterior insostenible empirismo pragmático-constructivista, en realidad ignorante de los valores de su objeto, más et corolario representado por la teoría más mesurada y hasta cierto punto ecléctica del «polisistema» en la medida que pudiera allegarse a mía elaboración de concepto historiográfico. A lo largo de ese trayecto sólo cabría reseñar, me parece, dos aportaciones, ambas muy puntuales, ilustrativas y penetrantes, pero impracticables, al menos desde un punto de vista plenamente historiográfico. Porque en historiografía literaria o cualquiera otra particular la teoría exige aplicación directa y no pura especulación. Me refiero, de una parte, al conocido artículo del formalista Tinianov Sobre la evolución literaria (1927), de gran interés metateórico y como juego brillante de articulaciones pero finalmente por completo desprovisto de relación historiográfica posible; de otra parte, a la idea, difundida por Paul Valéry, pero en realidad, como otras, ya enunciada por Wólfflin en su libro célebre sobre los conceptos fundamentales para la Historia del Arte, de una historia de la literatura sin nombres ni datos.

El empobrecimiento del discurso y del género de la Historia de la Literatura presenta como consecuencia inmediata la desustentación de ésta, el allegamiento de un discurso sin forma de valor e incluso sin dispositio o criterio de su cuerpo retórico. Por ello, interrogarse acerca de la retórica del género, o directamente del propio género, es ya comenzar a interrogarse acerca de la búsqueda de un posible procedimiento de actuación historiográfica[4].

h) No sólo respecto del objeto sino también disciplinariamente, el género Historia de la Literatura ha alcanzado un insostenible y multilateral aislamiento. No se trata ya del alejamiento o abandono de la Historia literaria por parte de una Crítica literaria aplastante desarrollada en el marco de un estructuralismo formal por principio refractario a cualquier asomo de historicidad, sino asimismo la desconexión, bien es verdad que favorecida por una extremada confusión disciplinar promovida por la propia Crítica, de la Poética, de la techne, es decir de la Teoría literaria en sentido fuerte y prescriptivo, y con ello de gran parte de la tradición poetológica antigua y moderna, un aislamiento de fuertes consecuencias antihumanísticas. De esta manera la historiografía literaria asienta la tendencia de separación no únicamente del cómo está construido el objeto sino también del cómo se construye y, en lo subsiguiente, del qué es. Por si friera poco, y dejando los límites de la ciencia literaria, en el segmento contiguo correspondiente y que le es imprescindible en el marco de la ciencia del lenguaje, la Historia de la Lengua o la Gramática Histórica no definen, ni mucho menos, un perfil disciplinar ascendente. Aún más lejos, sobre todo en virtud de la práctica de la especialización, quedan los auxilios de la Hermenéutica, de un lado, y de la Estética de otro. Es decir, ha tenido lugar un avance generalizado hacia la soledad y el vacío epistemológico de la historiografía literaria, la disciplina menos pertrechada de la ciencia literaria y tal vez de las filológicas en general y hasta de las humanas.

i) En ese sentido es preciso subrayar el caso español, su realidad actual como paradoja y constatar asimismo que apenas ayer haya sido compuesta alguna obra de historia de la literatura china o de historia de la literatura africana; constatar que en lengua española haya quien pueda decir, como fundamentación teórica, que la historia literaria se hace entre todos, aportando cada cual su granito de arena; constatar que al afrontar la construcción de una obra extensa de historiografía literaria de sentido crítico se opte por reunir una compilación antológica o similar de estudios de cualquier clase ya realizados acerca del objeto. ¿Qué cabe esperar de actuaciones de este tipo?

Por último, es de justicia dejar constancia de que la antes referida extrema confusión disciplinar promovida por la propia Crítica en buena medida responde originalmente a ese importante fenómeno de radical malversación disciplinaria al cual denomino «trampa Jakobson», según expuse en el anterior capítulo y hace años vengo refiriendo, pues fue este crítico quien dio lugar a tamaño disparate o, más bien, operación antifilológica y antihumanística mediante aquel popular artículo (Linguistics and poetics), a partir del cual se entiende que la historiografía literaria carece de posible localización alguna relevante.

3. EN CONCLUSIÓN

En su sentido efectivo y concreto la decadencia de la historiografía literaria y en general de todas aquellas historiografías de objeto humanístico, puede ser entendida como la pérdida de una batalla intelectual (una inédita y final «guerra filológica» en convergencia con un final de la Crítica) o bien como la marcha del proceso de relevos en el dominio de las ciencias y de las ciencias humanas, es decir como una circunstancia histórica resultado de la evolución del escenario epistemológico. Esta decadencia se constata simplemente mediante la comparación con la historiografía anterior y mediante la evaluación de la evidente improductividad contemporánea y carencia de proyecto. A ello subyace de algún modo la ambición tecnológica del pasado siglo, que condujo a las guerras mundiales y su reconstitución durante la guerra fría y rehabilitación subsiguiente, ahora ya ambición diezmada por la evidencia ecológica y el amplio entorno «ideológico» que ha suscitado el hundimiento definitivo de aquel entroncamiento «escolástico» estructural-formalista-semiótico, su aliado marxista así como la convergente prepotencia psicoanalítica. En tal sentido, la guerra intelectual (si así pudiera llamarse dada la unilateralidad de la acción agresiva) ha terminado. Tras largo tiempo, tanto el nuevo positivismo formalista como el marxismo real, este último de horribles consecuencias, han sido descubiertos como disparates. Se ha de reconocer que la nueva situación resultante ha deparado fructíferas elaboraciones en los campos históricos de la ecología y, sobre todo, de la vida privada, la oralidad y en general de la microhistoria. El tiempo dirá si estas consecuciones se mantienen y revierten en beneficio de la historiografía de la cultura y de las ideas, si por otra parte y al fin se alcanza la clarificación que exige y Cumpliría la historiografía de la Estética; de la misma manera que está por ver si el acompañamiento de la Crítica favorece tal movimiento de cosas. Porque ciertamente está por ver, y valga de ejemplo paradigmático, si la a veces llamada Ecocrítica es capaz de articular un proyecto de objetos y medios bien fundado o sencillamente pasa a engrosar el desfile de tendencias guiadas por el curso y el beneficio de la moda.

Es evidente que las historiografías de objeto humanístico deben disciplinariamente reconstituirse y rehacer su sentido profundamente necesario al Humanismo. Para ello es precisa la asunción de su decadencia como escatología de una fundación de esperanza. Y para ello han de saber situarse, configurar su propia autoconciencia, que empieza por la estima de sí y el reclutamiento de inteligencia, y comenzar por dar respuesta eficiente a los problemas provocados por un proceso de aislamiento y aminoración que, particularmente en el caso literario, es necesario mirar de frente y superar con nuevos y eficaces instrumentos.

Ahora bien, es imprescindible a mi juicio empezar por entender que la desintegración de aquella escolástica estructuralista-formalista-semiótica señala el fin de una época pero no el fin del problema último, que ahora se renueva para un diferente estadio de cultura. El problema de fondo y dificilísimo en virtud de la incapacidad humana de autodominio y autoconocimiento, el de la unilateralidad del progreso técnico y sus adherencias, ya pertenece a una nueva época y a una nueva ejecución, la cibernética, que será decisiva no sólo en su realización dentro del ámbito de las humanidades, en el cual aparentemente pudiera ser neutralizado por reducción a valor instrumental, sino también en el general sentido humano último de la biotecnología, mediante la cual se ventilará, ya sin duda posible, el verdadero final de la Edad Moderna.

La única esperanza previsiblemente factible para una idea de ser humano y de humanidad no es sino la de re-creación humanística, de un parangón con sus grandes elementos o ideaciones, así la historiografía de objeto humanístico o la filosofía moral; pero esto justamente en el actual momento de disminución académica de las humanidades y de crisis del espíritu de elevación que caracterizó a la universidad humboldtiana, ahora deslizada en una exhibición de modas en la cual habrá difícil lugar para la construcción bien fundada de una imprescindible historiografía literaria renovada para tiempos de globalización[5].

III.
El final de la crítica

1. CONCEPTO Y PREMISAS

a) A diferencia de las ideas hegelianas muy difundidas acerca del «final del arte» y el «final de la historia», no existe una idea o formulación sobre el «final de la crítica», pese a que aquéllas arrastran o en cierto sentido pudieran presuponer a ésta. Es necesario acuñar para nuestro tiempo el concepto de «final de la crítica» como inevitable interpretación radical de la misma, de unos hechos ante los cuales no es aceptable mirar pasivamente hacia otro lado o actuar en dejación. Mirando hacia otro lado se alcanza a topar de bruces con el muro o bien con el abismo de la nada. «Final de la crítica» es concepto que en principio surge como hecho de autoconciencia crítica al tiempo que como explicación teórica de realidades históricamente describibles e interpretables cuyo establecimiento examinaremos en su aspecto fundamental, que es dialéctico y de fenómeno extremo, conclusivo, consecuencia a mi juicio de un proceso de «malversación». Final de la crítica es el punto axial del «campo de muerte de la crítica» y presupone, evidentemente, final o muerte del crítico.

b) En contraste con las referidas ideas hegelianas muy difundidas, por este orden en el tiempo, de «final del arte» y «final de la historia», la idea de final de la crítica es no ya ajena al pensamiento de Hegel sino que resulta inconsecuente su posible inserción en el mismo, a no ser como analogía no fundamentable. Con todo, puede y debe ser examinada, entre otras cosas, y así lo haremos, respecto de aquellas otras finalizaciones, de las cuales en cualquier caso se aleja en virtud de su diferente grado de intencionalidad ideológica. «Final de la crítica» se refiere central y eminentemente a crítica literaria, aunque secundariamente también a crítica artística en sus múltiples objetos y a crítica estética, filosófica y de la cultura. Pero empecemos por el principio, en la conciencia de que lo hay, del mismo modo que existe el centro, o centros, en dependencia de cuál sea el punto de mira que se adopta o el lugar en que el intérprete se encuentra, que incluso pudiera ser él hipotetismo de la negación de hallarse en parte alguna. Es una ficción teorética jugar el juego de la deslocalización, el querer superar el aristotelismo para conducir a fin de cuentas a un juego de pseudo-laberintos sin significado específico. Empecemos por respetar, no ya a los clásicos sino a la naturaleza y la psique humana, pues esto, todo sea dicho desde un comienzo, es en último término lo que anda en liza. Por lo demás, el final de la crítica no es en lo sustancial analogizable con algún sentido final como pudiera ser paradigmáticamente el musicológico de la «nota final» de escala, pues aquél no establece conclusión en acuerdo del régimen de una disposición jerarquizada.

c) Comienzo y final son, naturalmente, los momentos más difíciles de un objeto, hecho o proceso; más difíciles por sí y más difíciles también como interpretación o reconstrucción teórica de los mismos. El principium, en su sentido histórico y no epistemológico ni ético aunque también atañe a éstos, conduce sobre todo a la rememoración de los presocráticos y los sofistas y al primer gran maestro de la crítica literaria, Dionisio de Halicarnaso. El momento auroral es acontecimiento concluso, aunque paradójicamente reificable, sucesivo, y por ello en el largo plazo desencadena caídas, pseudomuertes o muertes parciales. La crítica, como señaladamente la poesía épica, nace de nuevo con el surgir de las culturas y civilizaciones pero, según uno de sus relevantes rasgos característicos, con proclividad en el momento de madurez de éstas. La épica es inaugural y es parte constitutiva de la aurora. Qué duda cabe de que el surgir o el comienzo de toda-épica coincide con el nacimiento político de una cultura, aunque no toda cultura nace épica y socialmente letrada. De todo ello el carácter «cíclico» y que a toda desintegración y caída en el caos subsigue una génesis creadora. Pero casi todo se inicia con el comienzo de las culturas.

d) La cadena de nacimiento-muerte de la épica es históricamente decreciente, a diferencia de la cadena de la crítica, que es creciente, o en cualquier caso se desenvuelven mediante consecuciones de este orden. Existen pues distintos y sucesivos comienzos de la épica, como también de la crítica, pero existe un primer comienzo como principium original y antonomásico, que para la crítica es históricamente el de la cultura griega, ya que la concepción crítica es de manera preminente occidental. En la medida en que han existido decadencias y acabamientos de periodos de cultura, en cierto modo cabría hablar de finales, pero aquí categorizamos «final» en su grado máximo, original y antonomásico por el extremo, último que nos alcanza, no el final griego o greco-latino o renacentista sino el final último de aquella crítica que arrancó con los presocráticos, accedió a su gran o primer gran magisterio con Dionisio de Halicarnaso y de la cual predicamos ahora no una mera decadencia de época sino una decadencia extrema como acabamiento característico de nuestro tiempo tras un vertiginoso tránsito destructivo, tránsito acaso sólo parangonable con el de aquella época temprana medieval de la iconoclastia.

e) El término «final de la crítica», compuesto de dos elementos, no encuentra etimológicamente en el primero, el ‘finis’ latino, correspondiente al ‘telos’ griego, iluminación alguna decisiva; el segundo, como ha quedado dicho, lo remitimos sobe todo a crítica literaria en amplió sentido, pero no sólo, pues atañe a modos suficientemente generalizados de encubrimiento o deficiencia en las discriminaciones. «Final» es resultado de crisis y patologías, pero es asimismo un correspondiente del «principio» que le antecede, y también del «principio» que le ha de subseguir más allá del post mortem, del remido y la nueva vida.

2. IDEA DEL FINAL DE LA CRÍTICA

a) Es preciso discernir entre: 1) «final como fin inducido» y 2) «final como devenir ciego», que por sí acontece, aun pudiéndose considerar, según se verá, la existencia de relaciones intermedias o radicalmente superpuestas. El dominio, digámoslo así, de una u otra clase de «final» presupone naturalmente una diferente teleología. El primer caso, el fin inducido, constituye causa o cuando menos causa coadyuvante; en el segundo caso la causa ha de ser discriminada sobre el curso del devenir, de lo que acontece o ha acontecido.

Es preciso también considerar aquí aspectos que atañen sobre todo a la crítica en tanto que escuela y, de otro lado, al crítico individual, y por tanto al estatuto del crítico. Sería complicado formular un concepto del «saber morir» para la crítica, a no ser que él final inducido lo fuera a su vez por claudicación o por suicidio. Pero no parece en principio que la crítica pueda «abandonar» por «dignidad» ante determinados hechos, o no existe experiencia fehaciente de ello, aunque sí se diría mucho más factible respecto del posible comportamiento individual del crítico. En cualquier caso, nosotros intentaremos especificar la patografía de la crítica categorizando sus acciones, o producciones, así como la categoría general del «mal de la crítica».

El senequismo y el estoicismo pueden ser sabios partícipes de la actividad crítica; sin embargo, el relativismo la descompone por incapacidad determinativa y discriminatoria. En esto consiste buena parte del error contemporáneo. Por su parte, el suicidio ofrece un mero valor simbólico. La claudicación es el auténtico suicidio de la crítica, tanto en el sentido de la pérdida de libertad o independencia, ya por venalidad o ya por derrota, como en el sentido de abandono o inacción.

b) Si es de presumir que el «final de la historia»; ha de ser adscrito a la gran marcha del devenir ciego, el «final del arte» y el «final de la crítica» han de serio a un fin inducido, o en cierto grado inducido. El final de la historia habría de ser entendido cómo la gran consecuencia del devenir ciego y cuyo resultado es de éxito de la humanidad por cuanto, en la especificación de Fukuyama, dibuja una estabilidad democrática y jurídica en un campo de juego internacional en el cual la economía de mercado redistribuye y absorbe, por así decir, el régimen de tensiones disolviendo la propensión a la violencia bélica como medio de resolución de conflictos.

El final del arte es un hegelismo que viene a constituir un diagnóstico a mi juicio de fundamentación correcta, pero requiere ser explicado o matizado en virtud del efectivo y diferido desenvolvimiento del objeto en cuestión, el arte, que es histórico por principio, como todo objeto humanístico, o sencillamente humano. La disolución del arte, y de la literatura como arte o artística, gran arte, es un hegelismo amparado en la dialéctica. Recuérdese cómo de los tres momentos simbólico, clásico y romántico en que idea y forma sensible, los dos elementos constitutivos, poseen una diferente adecuación, o inadecuación, a excepción del clásico ejemplarmente armonizado en la escultura griega, el tercero, romántico, que se alarga desde la decadencia de la cultura antigua y el establecimiento del cristianismo hasta la postrera subjetivización radical de la metafísica artística alemana en que el sujeto se pone a sí mismo, señala el final, esto es un acabamiento del arte que da en supervivencia de la filosofía como absoluto de la verdad. El arte, el gran modo de la autoconciencia humana, es, al decir de Hegel, cosa del pasado, al igual que la religión. Se trata de un optimismo del saber y la ciencia como filosofía frente a esos periclitados modos de la conciencia, esto es una conciencia con pasado y sin futuro, o cuyo futuro, no se olvide, se encontraría restringido a la conservación, examen y contemplación del pasado.

Todo sea dicho, qué gran futuro el homérico de una épica sin futuro vivo y cuya pervivencia no ha sido ni ha de ser más que la restringida de su gran pasado. Acaso no sea especificable mayor futuro que el de tal pasado. Esta es la forma de inmortalidad del arte, y del pensamiento; cuando toda gracia viva accede a dignidad como pasado cuya única vida reside en la fantasía y la memoria filológica del espíritu presente y su posibilidad futura. Pero no se trata en este punto de conducir un argumento elegiaco in extremis. No existe rigor mortis para el arte, sino en todo caso el consolador velo del olvido y el abandono de un panteón en virtud de desvaloración que, con todo, puede no sea definitiva y, en cualquier caso, sin idea de permanente certeza. Así, el post mortem es un grandioso absoluto del arte, del cual el post mortem auctoris no es más que una concreción administrativa, porque la finitud de la obra, su singularidad individual si bien concierne a su vez a un necesario fenecimiento al margen de toda jurisprudencia, a la muerte inevitable, también es concerniente a un rasgo de divinidad o inmortalidad que escapa a la muerte auctoris y, sustentado por la vida, la vida cuantiosa de los humanos, la misma vida que garantiza la eternidad de Dios, al fin sólo permanece limitada igualmente por la Historia: Una eternidad también relativa.

No cabe omitir que si la vida del arte depende de la conservación de las obras y la contemplación de las mismas, la vida de la literatura depende de que los textos sean recorridos por la mirada del lector. Sin lectura no hay vida para la literatura. Aun la crítica no es más que una lectura especializada. El final de la literatura y el final de la crítica no son sino muertes básicamente cuantificables como ausencia de lectura, o de verdadera lectura. El final de la crítica es final de la lectura[1]. Ahora bien, el final hegeliano del arte tiene unas condiciones y presenta un proceso de realidad, la realidad histórica acontecida con posterioridad a la sentencia dictada. En lo esencial, la condición dialéctica indicada como entidad histórica refiere las grandes formas, literariamente las formas de la idea como objetividad épica, subjetividad lírica y síntesis de éstas como dramática. Para Hegel no serían válidas las formas híbridas, cuyo paradigma extremo vino constituido por la ópera, encumbrada por otros como síntesis y arte sumo por integración. El hecho es que, por un lado, el arte en general de la Vanguardia histórica y sus prolongaciones y derivaciones neovanguardistas, es decir aquel que distintivamente desempeña la función decisoria en la línea terminal del conjunto del proceso, configuró la desintegración de la forma y, por tanto, un final, incluso subrayado por un concepto último adherido de «antiarte»; y, por otro lado, la evolución de la prosa tanto narrativa como ensayística y filosófica desencadenó paralelamente un ejercicio de hibridación que tuvo como consecuencias más visibles la descomposición de la fábula y del personaje novelísticos al tiempo que la narrativización de los discursos de pensamiento[2]. En conclusión, el conjunto del proceso define una realidad acorde con el final sancionado por Hegel, sólo que éste no discriminó detalles, no podía hacerlo, en virtud de la imprevisibilidad formal de la evolución de los acontecimientos, necesariamente prolongada, y en lo que él no entra. De modo que es un campo abierto a la especulación, y que curiosamente no ha sido desarrollado, el de la conjetura acerca de cuál fuera el concreto y no aventurado pensamiento hegeliano en este punto.

A mi juicio, el resultado del final del arte consiste en la aminoración y relocalización parcial dentro de la Literatura de los géneros literarios artísticos, ahora segmento que complementa al en realidad mucho más extenso de los géneros literarios ensayísticos (los géneros prosaicos de Hegel), cuya suma conjunta estatuye una Literatura como totalidad no preminentemente artística[3]. Y respecto de las artes en general, el resultado es aquel definido por la aminoración de las artes mayores y la multiplicación de las artes menores, que es el signo de nuestro tiempo como disolución ejecutada del decreto hegeliano. Se ha dicho y repetido, especialmente a partir de Adorno (Teoría estética), que la Vanguardia primó la idea de arte por encima del arte mismo; pues bien, podríase decir para la época de la Neovanguardia que, con posterioridad, esta sobreposición ha desplazado la idea por la común realidad de la acción pragmática directa, sobre todo económica. En las artes plásticas este fenómeno, que pareciera prolongación externa y autofagia del original objetualismo estético creado por la Vanguardia histórica que concluye con la Segunda Guerra Mundial, adquiere una dimensión que por sí misma ahoga toda consideración razonable del arte como objeto de creación espiritual. En realidad, creo que en tomo a esto último es donde se ha forjado cierta crítica norteamericana, más divulgacionista que penetrante, acerca de la contemporánea muerte del arte.

Final del arte y final de la crítica coinciden en ir referidos ambos a objeto humanístico, con la distinción de grado posterior en el último por cuanto toma por objeto al primero, pero uno y otro son en cualquier caso consecuciones relativas a un mismo tipo de objeto y existencialmente en relación. Lo cual no quiere decir que taxativamente el primero exija la existencia del segundo, aunque en general sí el segundo la del primero, mas no como progresión, pues basta con el hecho de haber existido. Puede pervivir una crítica formada en tanto relativa a un objeto concluso y acotado en el tiempo, perteneciente al pasado y sin visos de resurrección. Recuérdese la consideración post mortem del objeto, en este punto subsidiariamente compartida. Esto respecto del objeto, pero respecto del concepto de final, se ha de entender una, por así llamar, reproyección secundarizada, teniendo presente que el arte puede, a su vez, no ya ser sino tomar por objeto el final de sí mismo, al igual que la crítica[4].

c) El de crítica, a diferencia de lo que acontece en Kant, para quien en su sentido más importante ese término remite a teoría del conocimiento, no es un concepto —se recordará— de especial consideración hegeliana, si bien en este pensamiento es concebido, por ejemplo, a propósito de la «historia crítica» (en la introducción a la Filosofía de la Historia Universal) y, por supuesto, de la crítica literaria (introducción a las lecciones de Estética), en una escala desde luego inferior a la de la filosofía, que pertenece a la verdad y la conciencia como optimismo del futuro en tanto que verdadero saber y ciencia. También se suscita kantianamente el concepto de crítica a propósito de la belleza, a la que ésta se adscribe y no a la ciencia. Pero el hecho, como ya vimos, consiste en que mientras el arte y la religión hegelianamente pertenecen al pasado, la filosofía será dueña del futuro. La crítica, de algún modo, en cuanto que no pereciera con el arte, quedaría ensamblada en ese futuro. Kantianamente, pues, podríase decir, la crítica en tanto referida al arte pertenece al ámbito del juicio estético y, de remitir a objetos no artísticos, al margen claro es de su significado fuerte filosófico, pudiera entenderse que apunta más en el sentido de conocimiento de las condiciones del objeto que adopta. Y ahora procede la pegunta, de repercusión hegeliana y no kantiana, acerca de si el final del arte presenta relación coadyuvante de causa para el final de la crítica. Diríase, al menos, la existencia de mía relación solidaria.

Como es evidente, y nos referiremos a ello en lo que sigue, la crítica no es históricamente inmutable. Pero el final de la crítica, que puede identificarse como hecho histórico, es constatable: 1) por desintegración del propio discurso crítico o asimilación de éste a un modo de falacia, 2) por pérdida o menoscabo de su objeto, o 3) por ambas posibilidades a un tiempo o la incidencia de un agente externo, por así decir, históricamente envolvente. La primera posibilidad tiene que ver con la entidad del arte y la literatura en tanto que objeto de la crítica, tomándose en cuenta que no sólo el crítico selecciona su objeto sino que éste en realidad también selecciona a aquél; la segunda con la entidad de la crítica, de su discurso; la tercera con la convergencia de ambas o el surgimiento de cambios de escena en los regímenes disciplinares y culturales de época, lo cual en último término en todo caso acontece, pero no ha de impedir el discernimiento de los dos aspectos anteriores, cada uno de ellos entitativos por sí al tiempo que se relacionan con el conjunto y, desde luego, con esto último, cuyo carácter envolvente se diría enmarca todo el proceso, según quedaba explicitado en nuestro primer capítulo:

1.— En cuanto desintegración del propio discurso o asimilación de éste a un modo de falacia es necesario hablar de «decadencia», o pérdida de fuerza, y de «ideologismo», la gran falacia que se encuentra a la base de la concepción crítica moderna surgida del enciclopedismo ilustrado. Éste —siguiendo nuestra exposición al comienzo de estas páginas— condujo una marcha de cosas creada mediante la anteposición de la eficacia ideológica a la razón de verdad, o sea la suplantación de filosofía por ideología gracias a un proyecto de prosecución sostenido que alcanzó su segundo gran momento y plenitud a través de la revolución soviética y su dominio ideológico durante el siglo XX. Consecuencia última de aquello y directa de esto fue, en el plano de la crítica, sobre todo literaria, una suerte de reparto como distribución del trabajo y del saber entre el sociologismo marxista y el estructural-formalismo, devenidos compañeros de viaje.

2.— En cuanto pérdida o menoscabo del objeto, la carencia viene determinada primeramente como consecuencia del reduccionismo positivista y estructural-formalista, muy expandido a partir de 1958 por el antecitado artículo de Jakobson Linguistic and poetics como mutilación y exclusión de las disciplinas del campo literario, reduciendo la crítica a lingüística al tiempo que, en completo reconocimiento de la relación histórica disciplinaria, desalojando globalmente Retórica y Estética; en segundo lugar como disolución del objeto a manos del deconstruccionismo y los consabidos ideologismos sociológicos, trasladados a la esfera de la crítica no ya de la cultura sino estrictamente literaria. Es lo que anteriormente hemos categorizado como «crítica lamentable» del siglo XX. Añadiré que esto último es referible a su vez a la antedicha desintegración del discurso y no sólo a la pérdida de objeto.

d) Efectuada esta breve reconsideración de lo en su momento examinado, es indispensable conceptualizar una diagnosis de lo antes anunciado que denominaré «el mal de la crítica», un mal resultante de la decadencia que ataca al lenguaje como intelección y lo promueve como encubrimiento, una de cuyas modalidades es en sentido lato la «verborrea» (digámoslo así; además de la «pseudocrítica»), fundada en el «papanatismo», todo ello al amparo de la «moda».

Cabe discutir acerca de si la que brevemente he denominado en ocasiones «filología rutinaria», esto es la matriz de la «crítica académica convencional» (llamémosle ahora de este modo) de mera aplicación metodológica sería categorizable con preminencia en el campo de la muerte de la crítica. Naturalmente, la crítica académica convencional puede y debe ser adscribióle al campo de la muerte de la crítica, pero no al designado final de la crítica, pues para ello habría de sobreponerse a su naturaleza rutinaria y pasar a desempeñar mía función activa de relieve con aspiración de liderazgo y consecuentemente asumir un concepto radical de novedad, principio de toda vanguardia. La filología rutinaria, la «filología de la letra» y sus variables ha existido siempre y, a este propósito, como mucho ha servido para ser enjuiciada por la «filología del espíritu». La pusilanimidad de la filología rutinaria en realidad es parte de la razón del triunfo tecnológico estructural-formalista que dominó la crítica y la lingüística del siglo XX.

El «papanatismo crítico», que se apoya en el encubrimiento de la ausencia de idea y en la simplista seducción ante la simple novedad, cree ingenuamente en la eficacia de su adhesión a una supuesta vanguardia intelectual vinculada a una secuencia de la moda. Por ello, el papanatismo crítico no puede autorreconocerse como forma de conocimiento y sólo adquiere vida como forma innovadora de la moda. Moda y papanatismo representan esferas del ser vacuo cuya actividad en ciertos planos de la vida común posee cierta fertilidad e incluso refulge. Pero la distinción de la moda conduce de una u otra manera a un igualitarismo y a la disolución en una irrelevancia que ya está a la base de su aspecto constante, esencial. De ahí que la identificación del papanatismo no pueda ser sino el reconocimiento de una distinción fraudulenta, y fraudulenta porque ya lo era en su intento inicial de distinción.

La idea de «pseudocrítica» puede ser perfectamente allegable, o al menos en cierto sentido, a los referidos conceptos de verborrea, papanatismo y moda, pero su valor general, concerniente a lo impropio en el sentido de engañoso, según la significación del prefijo griego, conduce a otra latitud semántica. La pseudocrítica podría figurar como una de las concreciones posibles del mal de la crítica, pero no como su definitoria. Cabría indicar que frente a la imitación clásica en tanto que ejemplar nace crecientemente en la época moderna y contemporánea una nueva imitatio, degradante, o «imitación degradada» que se inserta en el curso de una crítica acrítica expandida sobre todo gracias al papanatismo, el cual a veces funciona (de manera indeseada desde luego y consideración ante la cual airadamente se revelaría) como «divulgacionismo» o «paradivulgacionismo».

La verborrea, que también puede interpretarse como desahogo del crítico, conduce a la caída de «responsabilidad». Puede conjeturarse acerca de si la verborrea es un modo de la «falacia», o de la falacia indirecta. En las épocas antiguas, la verborrea es adscribible a los periodos o escuelas llamados de la «declamación» o de los «declamadores», es decir, épocas de decadencia de la disciplina de la Retórica, tan agudamente estudiada por Alfonso Reyes. Y en esto, o sólo en esto, el mal de la crítica encuentra una genealogía histórica bien perfilada o eficiente. En general, tanto la pseudocrítica como el que hemos denominado mal de la crítica coinciden en poder participar de irresponsabilidad, culposa o no. La verborrea no es tal en la medida en que, de invocar a Gracián, perteneciera, por así decir, a la necesidad expresiva y por ello se ausentase de la oscuridad gratuita por estar fundada en la reunión compleja de belleza y juicio constituyendo cualidades de concepto, así agudeza e ingenio. Es la diferencia del lenguaje como intelección y arte frente al lenguaje como encubrimiento, verborrea, la palabrería del no-decir o el decir confuso, o el ‘se dice’. Esto nada tiene que ver con la llamada «crítica impresionista», o con la inexactitud o «inconceptuabilidad» formulada por Blumenberg, u otras determinaciones las cuales poseen un criterio y a veces de muy alto resultado. En todo caso tendría que ver con la mala crítica impresionista, al igual que pudiera tener que ver, no con la crítica «militante», sino con la mala crítica militante en el sentido de falaz o «pseudomilitante». El lenguaje, el discurso específico como gran manifestación del papanatismo es resultado de tendencias, a veces incluso escuelas, forjadas y expandidas mediante la imitación degradada. No hay dificultad alguna en señalar a este propósito, en conjunto, las escuelas del siglo XX lingüísticas y críticas estructural-formalistas por una parte, a las que me referiré después, y, por otra, las obras y el, digamos, entorno típicamente crítico, como singularmente el barthesiano, el lacaniano, e incluso el foucaultiano, especificaciones de autoría éstas de gran capacidad e inteligencia pero entre cuyas potencialidades se encontraba asimismo la negativa de ser susceptibles de imitación masiva degradante con resultados altamente verborreicos[5]. A éstos es de añadir un último caso, culminante de la génesis verborreica, el derrideano, que indicamos más en general como deconstruccionista. No obstante, el daño verborreico intelectual y moral, pues juntamente acontece así en toda crítica e incluso en todo lenguaje, siendo por principio disgregador, es en buena medida reconducible, si no alcanza sus extremos, y sometióle a cura. Esto respecto de discursos o individuos concretos que los ejercen. Socialmente, es decir en tanto que cultura que se establece, el asunto deviene más complicado, pues se trata de un daño no aislable y pertenece por ello propiamente a la esfera de la malversación. Por su parte, el casi pretérito daño intelectual infligido por los lenguajes del estructural-formalismo, característicamente reduccionistas, que no sintéticos, es sin duda de mayor alcance individual, puesto que atañe agresivamente al ejercicio de las propias facultades, a su desnaturalización. Por ello afirmaremos que presenta peor cura. Sin embargo, socialmente, culturalmente, y ello se diría en virtud de la dificultad de su establecimiento expansivo, deviene menos peligroso o, en alguna circunstancia, conduciría a desarrollos análogos a los de la «superstición», con la que en último término conecta, tal como puede acontecer, valga de ejemplo por ser el caso principal conocido en nuestro tiempo, con la cibernética.

En su más amplia perspectiva, el «mal de la crítica» resulta básicamente de la convergencia de «nihilismo» intelectual y «neovanguardia». Es reconocible que el nihilismo filosófico (o si se quiere desde su primera determinación, que en realidad fue | romántica y poetológica: Jean Paul) se observa sólidamente asentado en una corriente nietzscheana cuya traslación hermenéutica se establece y difunde como heideggeriana, encontrando dos vertientes principales de desembocadura, la más ecuánime y constructiva, gadameriana, y la disgregadora o deconstruccionista ya referida. El mal de la crítica se incardina masivamente en esta última vertiente. Si v bien es cierto que Gadamer promueve una hermenéutica de sólida vinculación filológica y lingüística al tiempo que destinada a la disolución de la Estética, no deja de ser verdad que su opción disciplinaria aparece regida en todo momento por el rigor reflexivo y el trabajo conceptual consecuencia de una riquísima tradición occidental que asume de manera comprehensiva y progresiva. Por el contrario, la vertiente deconstruccionista nace de un planteamiento conducido a arbitrariedad teórica entretejida en dos poderosos elementos, a su vez solidarios entre sí, los cuales le otorgan textura y fuerza de movimiento: la «neovanguardia» y la «moda».

Toda «moda» (o toda moda en su sentido subrayado por la época moderna) implícitamente se postula de algún modo vanguardista o neóvanguardista, pero la neovanguardia en su mayor especificidad, que es la artística, aspira en el fondo, aun incosecuentemente, a la respetabilidad y perdurabilidad del arte. La Vanguardia más seria promovía un destino, aunque preferentemente de medios y consecuencias destructivos y no complacientes, aun a veces sin saberlo. La Neovanguardia no deja de ser sino un reflujo desprovisto de invención que aspira a rentabilizar una herencia adoptada como propia a fin de ser explotada en un medio que es el consumista de las sociedades burguesas posindustriales. Por ello neovanguardia y moda son en último término consustanciales. La Neo-vanguardia, que aspira a otras denominaciones, especialmente la de Transvanguardia, capaces de paliar en alguna medida su inconsistencia, sólo puede subsistir vanguardista por el mantenimiento del principio fundamental categorizado por la Vanguardia histórica, es decir la novedad o lo nuevo, penetrante y complementariamente examinado por Gómez de la Sema y Theodor Adorno. El hecho es que la novedad encierra el principio de muerte y por consiguiente la necesaria y permanente renovación de sí misma como encauzamiento de la moda. He ahí el aspecto neo-vanguardista de acabamiento y final. En realidad, la categorización vanguardista de novedad es resultado de la mutación de la «originalidad» kantiana que en la tercera Crítica constituía y sancionaba el atributo del genio romántico, la imaginación, como naturaleza[6]. Esa originalidad había de adaptarse a una segunda revolución industrial que penetró tanto el mundo doméstico como el urbano o militar, etc., poblándolos de objetos fabricados en serie, tendencia a un objetualismo y desubjetivización de funcionalidad inédita. Las dos modalidades de la crítica que neo-vanguardistamente discernía Barthes[7], una positivista y anticuada frente a otra que representaba lo nuevo vinculándose a alguna ideología (marxismo, psicoanálisis, existencialismo…), encierra la falacia de su simple circunstancia. Como si no pudiese existir o conjeturarse, y en ese mismo momento, una diferente crítica. Ese diagnóstico barthesiano, que en realidad es un síntoma, no es ya que se muestre, a vista de hoy, ajeno a todo notable pasado teórico sino que aparece como una mentalidad envejecida en la evidente inserción ideologista de la mentira que amanea de la ilustración-enciclopedista y a través propio se sucederá perpétuándose en nuestro tiempo como teoría literaria multiculturalista, feminista, o lesbianista, o cualquier cosa similar. De ahí la progresión degradatoria.

Por supuesto, no todo papanatismo es decostruccionista, aunque sí verborreico por carente de fundamentación seriamente conceptualizable, pero todo deconstruccionismo es por principio verborreico aunque provisto de ciertos fundamentos, si bien de concreción incoherente, dispersiva y con resultados últimos de inconsecuencia. No puede sostenerse un criterio —o llámese como se quiera— que predica y exige de los demás algo que no se aplica a sí mismo. La prueba indispensable a toda deconstrucción, su condena, consiste en que habría de empezar por dar ejemplo y aplicarse a sí propio.

e) Es preciso tener en cuenta los cambios históricos en la escena intelectual, relativos o no a la moda. Lo que ésta realiza es una perversión del orden natural de las cosas. La crítica es mutable y está sujeta a los fenómenos comunes de «decadencia». Es posible indagar acerca de la proyección temporal pero, como todo acontecimiento histórico, no admite sea reducido a previsión o simetrías. Ante la pregunta por el comienzo del final, o por el final del final de la crítica, el curso histórico y los relevos en su escenario deja inoperante el reciente intento historiológico de la «explicación causal», al igual que el viejo intento (la historia ahora se repite con nuevos actores e instrumentos) del geometrismo de la curva asíntota de Boscovich, tildada de «insubsistencia» por Juan Andrés, confiado en el progreso frente a esa prognosis del que dice en este caso, aparte sus grandes reconocimientos, «astrólogo».

3. ESCATOLOGÍA DE LA CRÍTICA

Aceptada la decadencia y mortalidad de la crítica, el concepto de «final de la crítica» es por principio adscribióle con naturalidad a la contemplación y pensamiento del propio proceso histórico de la misma y su «superación» o «caída». Remite a la posible constatación de un hecho, a fin de cuentas a su conjetura de sumo riesgo o depauperación o disolución o desintegración parcial, y abre el espacio a una escatología. El nuestro es el tiempo escatológico de la crítica.

Pero la escatología de la crítica es concebible asimismo como fe humanística o como teoría de una esperanza, de la vida más allá de la muerte, de otra vida, y no sólo como argumento apocalíptico o del fenecimiento. En tanto que fe humanística, es de recordar que no era otra cosa el presupuesto kantiano del «como sí» respecto del sentido de la historia, o bien el optimismo hegeliano de la filosofía como futuro de la verdad y la ciencia. Es decir, el cultivo de la esperanza como condición y precaución autoimpuesta a modo de artificio garantista y no pérdida de la razón de existencia futura.

Nuestra crítica de la crítica y su resolución forma parte de la historiografía y su contenido teórico no es sino el ideario de una doctrina en cuya propuesta existe una fórmula de la escatología particular, digamos más hinduista que cristiana. Se trata de la recreación del humanismo crítico tanto desde el punto de vista del objeto como del discurso, es decir su método, y especialmente a sabiendas de su necesaria condición ética.

La idea del final de la crítica refiere un «acabamiento», no el acabamiento absoluto, sino el fracaso último y finalización de un celebrado proyecto moderno de Occidente (pero en especial norteamericano y de sustrato francés) que decidió su ámbito dominante como proyecto tecnológico en contradicción con el principio esencial de su origen y hoy podemos afirmar que ha concluido una vez atravesada la gran época de la «malversación», una vez conducido a último término y disolución el disparate epistemológico mediante el cual la crítica literaria del siglo XX confundió, para empezar, la naturaleza humanística de su objeto con la del objeto físico-natural. Esto hubo de conducir a una reacción y consiguiente nuevo estado de cosas en el cual la dominancia dialécticamente se deslizó de las manos de un neopositivismo tecnológico y fuerte a las de un sociologismo y relativismo acorde a su vez con la nueva cultura de la corrección política. Tanto la dominancia neopositivista tecnológica como esta otra dominancia del sociologismo y relativismo ideologizante que le sucede por reacción constituyen la gran negación y oposición a la cultura humanística. El final de la crítica, si bien se mira, y no podía ser de otro modo, corresponde al curso general de la cultura de Occidente que lo engendra y sólo en la cual adquiere sentido por encima de toda globalización, con la cual se cruza y, de haber justo discernimiento, a ella habrá de rendir cuenta, como fardo histórico a relegar y categoría a someter a discernimiento. Pero si el final de la crítica, en nuestro juicio, lo es evidentemente a resultas de aquella crítica estructural-formalista y de esta otra deconstruccionista y sociologizante, el finado es justamente ese par y, en consecuencia, quedamos emplazados a preservar y evaluar la «dignidad» de la antigua crítica humanística y, por supuesto, cuando menos en lo que a nuestro pensamiento se refiere, a la re-creación de un nuevo humanismo crítico. No se trata de un voluntarismo al fin acomodaticio. Esto se quiere proyecto activo y no mera expectativa del optimismo del «como sí» kantiano de la historia o de una hegeliana fe en el absoluto de la ciencia y la verdad.

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PEDRO AULLÓN DE HARO es un profesor humanista, epistemólogo y pensador estético español.

Doctor en Filosofía y Letras, catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Alicante, donde creó y dirige desde 1994 el «Grupo de Investigación Humanismo-Europa» que otorga el «Premio Juan Andrés de Ensayo e Investigación en Ciencias Humanas». Ideador de una Estética general; teórico del Ensayo, de la poesía moderna y la Historia de las Ideas; impulsor de los estudios de Asia en España y de la epistemología de las Ciencias humanas y la Ciencia literaria. Ha desarrollado intelectual y académicamente los conceptos mayores de «universalidad», «humanismo universal», «universalidad barroca», «ideación», «continuidad estética», «discurso reflexivo», «escatología de la Crítica», «metodologías comparatistas», «metodologías humanísticas en la Era digital». En la actualidad dirige las colecciones «Mayor» y «Menor» de Editorial Verbum.

Notas

[1] Es de subrayar por lo demás el carácter no ya parcialista sino plagiario de la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert, de tantos de sus artículos que de manera arbitraria contienen a veces incluso traducciones literales sin referencia alguna de procedencia, lo cual nunca de manera plena o sistemática ha sido examinado por la crítica. Es el caso de un estudio como el de Venturi, que no se adentra en el problema. Aquí desde luego no vale apelar a un concepto no restrictivo de autoría, cuando éste sí que actúa permanentemente en ciertos casos y, por lo demás, todo delata un aprovechamiento incorrecto de materiales, por mucho que se quiera apelar al bien común y preferente de la transmisión de conocimientos. De otra parte, es de observar que existe en la obra un rasgo definitorio, el de su adscripción ilustrada neoclásica francesa, es decir no moderno, frente a la inmediata resolución de tendencia idealista alemana, que en las materias lingüísticas, literarias y filológicas convierte la obra en pretérita creando, por así decir, una disfunción respecto del progresismo sociopolítico, todo lo cual reaparecerá mucho después en otro estadio del mismo proceso, revelándose asumido en la doctrina y la práctica marxistas. En más de una ocasión he explicado esa distinción referida a propósito de obtener una diferenciación rigurosa entre Ilustración neoclásica e Ilustración idealista. <<

[2] No es el caso entrar aquí en las derivaciones de un problema como el de la relación verdad o ciencia/realidad/creencia a partir, sobre todo, del Gorgias platónico, pero nótese que aquello ahora comprometido no es el problema teórico sino el intento de determinación del sesgo de su perversión ideológica. <<

[3] No quiero dejar de anotar, aunque se trate de propósitos muy diversos, el hecho de que la secuencia descrédito-ocultamiento, que en lo que aquí concierne es consecuencia de la malversación, ha sido estudiada, desde diferentes perspectivas, por Miguel Catalán en los varios volúmenes de su tratado sobre el engaño: Seudología. <<

[4] Me he referido a ello recientemente, en el primer capítulo del primer volumen de nuestra Teoría del Humanismo. La imagen, prototípicamente televisiva, en tanto que realidad permanente, múltiple y acabada es necesario empezar a reconocer que es, para bien y sobre todo para mal, la principal responsable de la formación no ya intelectual sino psíquica de los niños y adolescentes. Es lo que yo denomino «efecto pantalla», que por homología, allanando, alisa o desertiza con preferencia la mente aún no formada. <<

[5] Quizás se pudiera empezar a considerar como indicio, pues nada viene de la nada, un inquietante aspecto biográfico, sólo relativizable sociohistóricamente en parte: el doblez existente entre la reprobable moral que desprende la vida privada de Jean Jacques Rousseau y las ideas de su exposición intelectual. Ejemplo contrario en extremo es el que ofrece la figura inmediatamente posterior de Friedrich Schiller. <<

[6] Aunque salvando cuantiosas distancias intelectuales, no quiero dejar de indicar cómo para épocas anteriores pudiera hablarse en ocasiones de «falsarios», categorización ésta que a veces ha sido utilizada, u otras matizaciones dentro de esa misma esfera. Puede servir de ejemplo la indagación de Anthony Grafton, su concepto de «falsarios» (forgers). <<

[7] Un planteamiento reciente del problema, arraigado en Bursian (1883), puede verse mediante el estudio de Manuel Crespillo (1999). <<

[8] Esto a excepción de las elaboraciones, sobre todo norteamericanas, de Collingwood (1938), quien mejor representa la categorización específica del concepto de «expresión» en lengua inglesa. En cualquier caso coincide esta época de favorable recepción de Croce en el mundo anglosajón con la restringida expansión en éste del arte de Vanguardia, tendencia a la que permaneció ajena la obra del napolitano. <<

[9] El trabajo de Cario Michelstaedter (1958), publicado tardíamente, merece aquí ser referido, no sólo por su contenido problematizador sino por ser su autor susceptible de representar un gran paradigma como ejemplo de «antimalversador». La retórica de Michelstaedter viene a significar un «caer en la cuenta», digámoslo brevemente así, mucho más radical y específico a nuestro propósito que el de la Carta de Hofinannsthal (1902), por cuanto transciende de manera más incisiva y conceptual izada el plano biográfico y puede acceder en consecuencia a un plano menos psicológico y más universalizable. <<

[10] Este asunto, importantísimo a todas luces, apenas ha sido considerado. Más bien ha habido tratamiento, y aun restringido, acerca de cómo la radical separación kantiana de Bello/Sublime fue inmediatamente puesta en entredicho, empezando por Herder y Friedrich Schiller. Un examen muy matizado y contextualizado de todo el asunto lo expuse en mi monografía sobre La sublimidad y lo sublime (pp. 129 ss.). <<

[11] Esta distinción de «poder», ya patente en los enciclopedistas, no es contradictoria ni omite la de «contrapoder». Piénsese en el proceso de la dictadura soviética y en lo que representaron en su ámbito hegemónico algunos intelectuales marxistas no sujetos a la ortodoxia, como fue el caso relevante de Lukács, por recordar el ejemplo quizás más eminente dentro de una tipología ciertamente muy extensa que ha caracterizado buena parte del siglo XX. Puede esto ser referido, sobre todo en tanto que acción de «contrapoder», a posturas muy individuales o sencillamente ajenas a las tendencias ideológicas imperantes en el plano cultural específico o bien en un plano de dimensión ampliamente político. <<

[12] Se trata de una muy valiosa, definitoria y casi meramente puntual declaración de Charles Baudelaire en las Curiosités (p. 101) que me he permitido recordar en más de una ocasión. <<

[13] A mi juicio, los frankfurtianos representan en general y cuando menos en cierta manera el contrapunto del horizonte intelectual de la malversación, lo cual no quita que en ocasiones, especialmente por razones de aplicación crítica, penetrasen en el campo de la «sociologización» que alcanzó a desempeñar posteriormente una de las grandes patologías cuyo prejuicio de base ha resultado decisorio para algunos aspectos de la marcha anuladora de la crítica. <<

[14] Y tampoco conviene olvidar, aunque no sea aquí nuestro objeto, la competición fascista/comunista (en mucha menor medida anarquista), por avanzar hacia una nueva guerra europea por partes y en conjunto, un optimismo bélico y de la muerte que a vista de hoy ha de ser enjuiciado como depravación moral. <<

[15] Los compañeros de viaje del estructural-formalismo y el marxismo habían emprendido un camino solidario. Ambos, dispusieron conjuntamente la entente de una suerte de nueva escolástica como absoluto del saber, con sus sectas y jergas que a veces allanaron, un más allá semiótico, un encuentro metacrítico que en el curso marxista alcanzó el paradigma enfermo y patético de Althusser y, en la otra banda, un estadio semiótico a partir de la selección del concepto de semiología saussureano por parte de Jakobson, como después veremos, con dos ejemplos mayores de evolución hacia la concienzuda esterilidad semiótica, el de Julia Kristeva y el de Umberto Eco. <<

[16] No es ocasión entrar aquí en lo referente a la posible distancia y peculiaridad que cupiera establecer (estudiada por Robert Godel, 1957) entre los apuntes de los alumnos de Saussure y el texto final de tercera mano promovido por Bally y Sechehaye. <<

[17] Asunto a discutir es si la maquinaria técnico-analítica debe o no penetrar en todos los lugares, según propondría la llana consideración científica. El juicioso Jaspers, al reflexionar sobre la tragedia, entendía bien que no. Hay lugares del espíritu que su naturaleza exigiría respeto. En el fondo no es más que el grave problema de inadecuación entre el método y el objeto, el mismo problema de la aplicación esquematizadora de niveles lingüísticos. <<

[18] Es de notar que aún es dominante el entendimiento o la identificación de Literatura con géneros artísticos o poéticos en (supuesta) puridad, y no la identificación de géneros, u obras, altamente elaborados, esto es considerables dentro del rango de la calidad literaria. Asimismo se asume una (supuesta) impuridad poética de los géneros ensayísticos y del ensayo mismo. Al margen de cualquier otra consideración (que las hay, y muchas y muy importantes) ya en ese mismo principio de distinción externo y de mera convención formal se encuentra el error. <<

[19] Expliqué en 1994 (p. 22) y he reiterado que «en realidad el comparatistao no constituye una mera opción metodológica o disciplinaria sino que es imprescindible a todas ellas, las entrecruza, pues se encuentra en la propia base de toda actividad crítico-literaria por cuanto viene inesquivablemente especificado por el mundo de existencia del objeto, ante el cual sólo cabe la aceptación de hecho». Posteriormente hemos desarrollado una extensa interpretación comparatista renovadora en el Grupo de Investigación Humanismo-Europa con el título de Metodologías comparatistas y Literatura comparada (2012), donde, entre otras cosas, queda establecido Dionisio de Halicarnaso como creador del comparatismo literario y primer teórico del mismo, así como el esquema de la genealogía humanística comparatista que en él se funda sobre la base general del parangón greco-latino, esto es: Macrobio-Scaligero-Morhof-Juan Andrés. <<

[20] He advertido en más de una ocasión el hecho de cómo a consecuencia sobre todo de una derivación de los estudios históricos sobre la vida privada, ha sido ocasión de un gran desarrollo de la historia de la lectura, hasta el punto de que, al menos en razón de la alta producción ya existente, podría hablarse de una subdisciplina. Pero no así, en modo alguno, cabe hablar, o hablar con extensión, de teoría de la lectura más allá de ciertos términos técnicos y pedagógicos o prácticos. Puede verse nuestra indagación en sentido estético de todo ello, entendiendo que la lectura constituye la «experiencia estética suma». Existe un caso concreto de malversación en la teoría de la lectura y que dada su singularidad y relieve he estudiado en alguna ocasión y cabe indicar ahora muy brevemente: el concepto o, mejor, el argumento de «lector implícito», que Iser presenta como propio, existía ya brillantemente formado en la estética de Eduard von Hartmann, que es teoría, la más penetrante, de los géneros artísticos y literarios. Por demás, «acto de leer» es concepto habitual de la subdisciplina retórica desarrollada específicamente durante el último tercio del siglo XIX, esto es el Arte de la Lectura, pieza fundamental del régimen disciplinar humanístico moderno destruido por las corrientes estructural-formalistas del siglo XX. Puede verse en español y con esa denominación general la obra más difundida y amplia gracias a un discípulo de Menéndez Pelayo, Rufino Blanco. <<

[21] Es de notar que Andrés trabajaba en Origen, progresos y estado actual de toda la literatura manteniendo estricta observancia de la existencia, uso y fortuna o difusión de las traducciones de las obras. Por lo demás, Andrés, junto a Lorenzo Hervás, fundamentador de la Lingüística comparada mediante su transcendental Catálogo dé las Lenguas, y Antonio Eximeno, el comparatista y teórico de la música, configura la que denominamos «Escuela Universalista Española del siglo XVIII». <<

[22] Acaso importe aquí recordar la existencia de una tradición crítica norteamericana excelsa, la de Emerson, Dewey, Santayana…, Kenneth Burke…; al igual que, desde luego, también existe una gran tradición estética y crítica inglesa que la antecede en su propia lengua y le otorga mayor sentido: ni que decir tiene, es sobre todo la del Empirismo del temprano y medio siglo XVIII, la de Shaftesbury y Hume, Addison, Edmund Burke, Hogarth y Home of Kames…, tan escasamente representada en la cultura de nuestros días y que el mundo anglosajón pareciera casi haber olvidado. <<

[23] En lo que sigue nos referiremos de inmediato a unos grandes elementos, los elementos rectores representados, muchísimo más que simbólicamente, sobre todo por Jakobson y Wellek, y relativos centralmente a la Crítica, pero aun si tratáramos del otro gran caso fuera de la inmediatez de esa esfera de influencia disciplinaria, aunque finalmente vino a desempeñar su radicalización complementaria, es decir la representación lingüística transformatoria o generativa de Chomsky, nos encontraríamos sin embargo con la figura de un ya nacido en Norteamérica, no pudiéndose hablar plenamente de inmigrados sino de una siguiente generación. <<

[24] Es de reconocer que la Estética en tanto que disciplina nace asociada a la ciencia literaria, ya en Baumgarten como Retórica, que sería necesario superar con el fin de llevar a cabo la transición de la racionalidad antigua a los métodos especulativos y problemas propios de pensamiento idealista moderno, según quedó sancionado en la tercera Crítica kantiana. En España esto es nítidamente observable mediante el primer tratado teórico relevante, el de Milá y Fontanals (Principios de Estética, 1857), definido como preliminar para el estudio de la Literatura, y su subsiguiente desarrollo como Estética y Teoría literaria que a su vez ha de alcanzar la Historia de la Literatura. Esta humanísticamente sólida configuración disciplinaria hubo de quedar definitivamente desmantelada por la Lingüística y la Crítica estructural formalista. Consecuencia de ello es a su vez la posterior dispersión y sectorialización de la Estética, cuando en realidad, de haber mantenido su curso, hubiera tenido como cometido afianzar la Retórica como Arte de la Lectura, reintegraría bajo concepto actualizado, penetrar y fertilizar un serie de dominios fundamentadores como en primer término el de la Escritura, y probablemente, en equilibrada alianza con la Hermenéutica, actuar de salvaguarda ante estériles nihilismos y evidencia de fundamento para un objeto (estético) cuya naturaleza artística pertenece a la naturaleza en general y no sólo a la mano del hombre, según es preciso reconducir hoy, entre otras cosas más allá de Kant y abocados a un mundo regido por la Globalización que ha de asimilar el mercado salvando el Espíritu y el gravísimo fenómeno inminente de homogeneización de las culturas. <<

[25] Es preciso reconocer la existencia de un problema respecto de la tradición crítica e historiográfica española fuera de España, aunque ciertamente también favorecido desde dentro del país. La postura, en el fondo patética y no sólo lamentable, de Wellek por querer sobreponerse maliciosamente a quienes nunca podrá superar, pues la obra del autor checo o norteamericano, a diferencia de las de Andrés y Menéndez Pelayo, es eminentemente perecedera, podría tomarse como su particular «capricho español». El mérito principal de la History de Wellek es la extensión y rarísimamente la agudeza o la comprensión de los problemas teóricos sutiles, ya estéticos o ya poetológicos. Esta extensa obra se complementa a su vez con la compilación de ensayos de erudición dedicados a conceptos crítico-históricos fundamentales, entre los cuales ocupa lugar relevante el dedicado a la categoría crítico literaria de Barroco, siendo muy de señalar que en esta ocasión el crítico, tras atravesar un muy completo y especioso conjunto bibliográfico, se permite ignorar o, peor, intentar encubrir parte muy significativa de lo que es fundamental; es decir, se propone pasar por Gracián sin tocarlo, y alcanza a decir como todo argumento sobre el libro de Eugenio d’Ors Lo Barroco, naturalmente citado de pasada, que no es sistemático. Es decir, a este respecto Wellek no ha entendido nada o es un crítico meramente grosero que ofrece un cúmulo de erudición que no hace sino potenciar la desfachatez encubierta del conjunto. Sin embargo la recepción de ese trabajo ha sido académicamente ingente y de repercusión por tanto altamente desorientadora para varias generaciones de universitarios. <<

[26] No es caso describir aquí el tratamiento dado por la cultura alemana y europea a Goethe-Schiller, pero quiero aducir cómo, a mi juicio, el ensalzamiento artístico de este último ha sido utilizado a modo de ocultación de la fuerza de su pensamiento teórico, estético y poetológico, que contiene asimismo, dicho al margen de su idealismo helénico, la más penetrante crítica que conozco de la tradición y las instituciones culturales y académicas europeas. No es casual que la crítica marxista lo haya considerado autor reaccionario y su pensamiento fruto de perversión. <<

[1] Así ya lo hice notar en «Reflexiones sobre el concepto histórico de la literatura y el arte», en nuestra edición Teoría de la Historia de la Literatura y el Arte (1994), que próximamente aparecerá muy renovado y ampliado como Historiografía y teoría de la historia del pensamiento, la literatura y el arte. <<

[2] Es de notar que aún es dominante el entendimiento o la identificación de Literatura con los géneros artísticos o poéticos en (supuesta) puridad, y no la identificación de géneros, u obras, altamente elaborados, esto es considerables dentro del rango de la calidad literaria. Asimismo se asume una (supuesta) impuridad poética de los géneros ensayísticos y del ensayo mismo. Al margen de cualquier otra consideración (que las hay, y muchas y muy importantes) ya en ese mismo principio de distinción externo y de mera convención formal se encuentra el error. <<

[3] Diríase que la historiografía literaria actual ha olvidado el origen de su fundamentación jeronimiana. Debe verse la Patrología de Johannes Quasten y su continuación por Angelo di Berardino (para este último, vol. III, Madrid, BAC). <<

[4] No quiero dejar de referir el intento por mi parte de dar respuesta a esa pregunta y justamente mediante una propuesta que se sirve de la interpretación del sistema retórico. Así lo hice bajo el título de ‘Teoría para un sistema retórico de Historia de la literatura y de los valores literarios”, en 1994 (ed. Teoría de la Historia de la literatura y el arte, cit., pp. 347-357), fecha en que decidí afrontar un problema que ya entonces me parecía más que ingente. La propuesta, que sigo considerando válida, consistía en la habilitación de un dispositivo de principios generales capaz de crear y dar coherencia constructiva al cuerpo del género: principio de selección y valor; de género (respecto de la construcción historiográfica); de tiempo, evolución dialéctica y decisoriedad; de método y modo de representación; de determinación del objeto literario. Tampoco quiero dejar de advertir que pese a la abstracción del desarrollo de los argumentos de mi propuesta, ésta remite a un régimen conceptual y a un procedimiento aplicables. La resolución puede comprobarse que ya estaba formulada (en los dos tomos, disfrazados de manual, La poesía en el siglo XIX y La poesía en el siglo XX, publicados en Madrid, Tauros, 1988 y 1989, pero actualmente disponibles como conjunto y completo bajo su título primigenio: La concepción de la Modernidad en la Poesía Española. Introducción a una Retórica literaria como Historia de la Poesía, Madrid, Verbum, 2010). Se trata de que, tras un emparejamiento complementario y yuxtapuesto de capítulos de exposición teórica (es decir relativa a la Poética, las ideas literarias) y capítulos de exposición histórica (es decir relativa a exposición de los autores y sus obras insertos en las casuísticas directas y contextúales estimadas necesarias acerca de los mismos), queda dispuesta una reconstrucción retórica adoptada en sentido inverso, es decir en sentido analítico, que es lo propio de la crítica, y no constructivo apriorístico, que es lo propio de la techne, de manera que el esquema de operaciones inventio, dispositio, elocutio es visto en el orden inverso correspondiente a lo que denomino poética lingüistica, estructuras genéricas, semántica temática, esto es el punto de vista del receptor, el que corresponde a la posición de la Crítica y de la Historiografía. Este cuerpo retórico queda completado mediante un órgano general retórico que consiste en la ordenación esquemática y categorizada de los componentes relevantes descritos en el cuerpo del análisis retórico. He de decir que todo ello se realiza, de una parte, manteniendo selectivamente la conexión comparatista; de otra, manteniendo una disposición interna histórica en el marco del conjunto de la estructura sistemática, de manera que en ningún momento queda margen de posibilidad para la ejecución del gran error estructural-formalista consistente en el borrado del curso temporal o histórico que forma parte de la propia naturaleza del objeto, en este caso la poesía moderna. En esto consiste, llevado a la práctica, todo lo fundamental de mi propuesta historiográfica literaria de base retórica. (Me permitiré añadir finalmente algo por completo lateral y ajeno al argumento teórico, pero que acaso convenga dejar por escrito en virtud de que a veces se me ha preguntado acerca de ello. Se diría que es un parte de incidencias: de las dos obras de ‘Historia de la literatura española’ de autoría en equipo que han circulado con mi nombre a la cabeza, la primera —que llevaba la calificación de ‘breve’ y fue muy reeditada y difundida en todo el mundo, sin satisfacción económica de los autores, todo sea dicho—, es un modesto trabajo juvenil; y la segunda, un manual didáctico que no voy a calificar y en su primera edición llevaba; en primer término mi nombre, en lo que al menos a mí se refiere es de autoría por completo falsa. Razón por la cual la editorial se avino fácilmente a subsanar el abuso en ediciones posteriores). <<

[5] No me propongo entrar aquí frontalmente en el problema académico, pero resulta necesario anotar al menos cómo el proceso crítico e historiográfico interpretado sucede en un particular ámbito de las facultades de letras o humanidades europeas y americanas que ha ido dejando de ser el caracterizado por el neohumanismo humboldtiano para acogerse a los conceptos de universidad-empresa y cibernético. Es de notar que si la universidad anglosajona y sobre todo norteamericana ha ofrecido durante la segunda mitad del siglo XX una calidad ética relativamente ejemplar frente a la europea continental y especialmente latina y, sobre todo, española, sin embargo ha sido ése el medio en el cual ha tomado cuerpo todo el proceso sociologizante dirigido por un régimen pseu-dohumanístico mimetizado de los usos de temporada propios de las modas sociales y comerciales aplicadas a tendencias académicas que ha anegado y conducido a la miseria intelectual el ámbito de las humanidades. Si bien es cierto que la moda apareció por primera vez en la crítica literaria filosófico-sociológica de Benjamin a propósito de Baudelaire y los pasajes urbanos parisinos, el hecho es que a partir de Barthes la moda no será sólo objeto de crítica sino que la crítica se constituirá a su vez en moda. En el siguiente capítulo se planteará la cuestión decisiva de la «moda» en la Crítica. <<

[1] Leer es ganar tiempo a la muerte de la Literatura. He escrito en otro lugar (Estética de la lectura) que la especificidad de la lectura es parcializadora, instituye un tránsito, el discurrir sobre un discurso ya dado, aunque también un nuevo fenómeno de síntesis entre habla y escritura, ahora a posteriori y un aspecto constructivo. Esta es la lógica del lugar de la lectura, evidentemente situado en el mismo espacio de la crítica, pues una y otra pertenecen, con la sola diferencia de grado o perspectiva y finalidad, a un único ámbito hermenéutico que es inconcebible desensamblado… El lenguaje que se habla y se escribe es acto, en el grado que fuera de la figura viva, es decir síntesis de forma finita e infinitud belleza y sublimidad; y la obra literaria en cuanto que texto discurso, es acto sido, que permanece representado escrituralmente, potencia oculta o latente hasta el cierto momento en que un sujeto, un lector, es decir la vivacidad del movimiento del espíritu transfiere la potencia al acto, tal si aconteciera de nuevo, descifrado, nuevo acto vivo mediante la lectura. Por ello, la acción de leer es acción vivificante y reencuentro de espíritu, acto de dar vida otra vez la potencia en otro sujeto, o mejor dicho ser otro sujeto, e introducir este en el mundo de la vida del lenguaje creador personalizado en otro anterior sujeto, ser. En ese sentido profundo, y solo en ese, leer es crear, y detenta un aspecto sacral y reproductor del mundo originario. De ahí a su vez el peligro que abriga la frecuente trivialización de la lectura su caída en actividad rutinaria o dispersiva, facilitada por el mecanismo lector, que es caída paralela a la general del lenguaje y, por tanto, caída del espíritu y pérdida del acto germinal de la vida de este, cercenada por la mera convención que le supera. La convencionalidad es inherente al uso del lenguaje, pero su incremento le resta vida y su exacerbación lo destruye, es decir lo convierte en mero artificio. Consecuencia de lo anterior es que la lectura despliega un campo permanente, una suerte de reserva inmensa para la vida del escritor y una infinita potencialidad vivificadora. <<

[2] En lo que se refiere a la literatura más artística, la poesía, es de notar que la desintegración de la forma es efectivamente radical, según ya llevó a término total el futurismo italiano, sobre todo mediante la «poesía libera». Un ejemplo excepcional, quizás el más relevante, particularmente por la entidad coherente y trazada de su motivación interna, que sin embargo no ha sido entendido por el común de la crítica, se encuentra resuelto en el último canto del poema Altazor de Vicente Huidobro, que me he visto obligado a explicar en varias ocasiones. En esto existe una gama de realizaciones que no es de génesis y resultado homogénea. Es el caso espiritualista del mencionado Huidobro, a diferencia del futurismo y del alogicismo surrealista, así como el proceso conducente a la abstracción por parte de Kandinsky, en este caso ratificado (en aquél también) en los propios escritos. La desintegración de la forma es un formalismo, pero no toda desintegración vanguardista representa una total objtualización materialista en el curso en que el propio contenido artístico o poético se toma prolongación material de la obra en tanto que objeto. Ahí se encuentra la clave de la posible deriva neovanguardista y su integración en el mundo mercantil del arte, en lo cual se anticipó extremadamente Dalí como objeto de sí mismo y no se olvide que especialmente como vanguardista histórico pero en tiempos ya de Neovanguardia. Este último es un caso en que se establece el par ya suprairónico y autodestructivo dinero/arte. <<

[3] De hecho el resultado de este proceso consiste en una restructuración de la Literatura (entendida ésta como producciones de discurso altamente elaborado) que establece como real la definitiva superación del concepto romántico restringidamente artístico y el nuevo establecimiento más adecuado de Literatura como totalidad, en la cual las producciones ensayísticas, desde los numerosos y relevantes géneros memorialisticos hasta el ensayo propiamente dicho, quedan integradas. Así la Literatura es concebida verdaderamente como totalidad que de la tríada dialéctica de la continuidad y discontinuidad total formada por los segmentos de: géneros literarios artísticos (compuesto por la tríada narrativa, lírica, dramática), géneros científicos (que son su alternativa opuesta caracterizada por la fuerte terminologización y la integración de códigos de lenguaje artificial) y géneros literarios ensayísticos (segmento éste que se halla formal y efectivamente entre los dos anteriores extremados), el primero y el último designados conforman el todo. <<

[4] No es necesario entrar en disquisiciones, pues basta como argumento de prueba recordar el Cuadrado negro de Malevich, cualquiera de sus versiones, lienzo ideado no como proyecto arbitrario sino como fórmula resolutiva de una coherente y completa evolución artística de Vanguardia (impresionista-expresiónista-futurista-suprematista). Significativamente el artista, mediante intervención en vida con finalidad post mórtem, decidió que esa obra había de presidir su funeral. De esta manera consigue Malevich mediante decisión individual adherir el final del arte como a su vez final del arte propio al final auctoris como final de sí mismo. Es, pues, el de Malevich un caso puro en arte de «final como fin inducido», pero que por añadidura es posible concebir que fue ejecutado sobre la base de un «final como devenir ciego». <<

[5] No quiero decir que no existan ejemplos de realización cruzada entre estructural-formalismo y tendencias de la típica crítica. Ahora bien, respecto de las tendencias de la típica crítica, que han tenido extraordinaria expansión occidental y en zonas culturales occidentalizadas, seguramente convenga anotar un ejemplo regional destacado en lengua española que, sin tener por qué definir fórmula pura sino a menudo mixta por entremezclamiento con otras, posee, o estuvo provisto en las últimas décadas, de fuerza propia. Me refiero a la obra crítica de Octavio Paz, propulsora de dos grandes procedimientos, prácticamente mecanicistas en sus momentos álgidos, el desarrollo de emparejamientos léxicos antitéticos como juego de palabras y la metaforización pseudoparemiológica y de cliché especializada en la titulación de libros. Es de reconocer que esto último no es, desde luego, privativo del autor mexicano, pero bien es cierto que él lo elevó a procedimiento extremado y pernicioso. Existen por el contrario algunos casos magníficos, en todos los sentidos, de titulación de obras en esta estela, así The Hero with a Thousand faces, de Campbell, donde existe una penetrante capacidad designativa entre precisión semántica del enunciado del título y la tematización del contenido de la obra, además importantísima para el humanismo y el comparatismo del siglo XX. Pero así los ejemplos proporcionados mayoritariamente por Paz, sea Los hijos del limo, Las peras del olmo, El mono gramático o El arco y la lira, que en todo caso, de no buscar la ambigüedad, debieran desempeñar su función decorativa como subtítulo. <<

[6] Si existe una idea, un principio e incluso un término que rige en su conjunto la concepción artística de la Vanguardia, ése es el de lo nuevo o novedad. Para percatarse de ello basta con estar un poco familiarizado con los escritos vanguardistas de cualquier especie o movimiento. Con otras palabras, lo nuevo o la novedad es predicación permanentemente adscrita y condición de posibilidad de la Vanguardia, y, en consecuencia, define el contenido básico de su categorización, tanto estética como poéticamente. La categoría de novedad representa una cualidad sobrepuesta a la entidad del objeto estético o sencillamente de lo Bello artístico si así se prefiere. Lo cual señala una especialización categorial específicamente moderna cuyo acuñamiento se enajena de lo Sublime o cuando menos lo relega a un plano de relaciones muy secundarizadas, quizás tampoco independiente de la categoría de lo Feo y sus posibles grados y matices. Excepción hecha de algún aspecto relevante Sublime y Vanguardia constituyen por principio formulaciones casi incompatibles. Ahora bien, novedad —según ha quedado dicho— establece una constitución categorial de naturaleza especial adherida, y creo precisamente que reside en el carácter deslizante estético/poético que tal cosa facilita, de lo general a lo particular, de la ideación más filosófica a la mayor inmediatez prescriptiva de la techne, aquello que da razón principal de este hecho. Asimismo, Novedad posee una prefiguración de tipo periodológico que cabría remitir a la dualidad del viejo debate acerca de los antiguos y los modernos, dualidad que no adquiriría auténtico sentido histórico y teórico hasta la especificación schilleriana ingenuo/sentimental, es decir clásico-plástico-objetivo moderno-musical-subjetivo. Pero lo Nuevo posee una entidad conceptual y poetológica mucho más antigua y particular, si bien sólo su desarrollado establecimiento vanguardista es aquél que permitirá su delimitación propiamente dicha en tanto que categoría estético-poética. <<

[7] Véase R. Barthes, «Las dos críticas», vers. esp., pp. 293-297. Por lo demás, es de tener en cuenta que Barthes es el primer crítico importante tributario de la moda y en él se localizan no pocos males que serían importados masivamente desde Norteamérica, pero de los cuales, probablemente en proporción considerable, él mismo fue su principal proveedor en el continente norteamericano. <<