Ensayismo reflexiona sobre el sentido de escribir ensayos en el mundo actual y explora los diversos enfoques y posibilidades: personal, crítico, polémico, seductor, digresivo, elucubrativo, asociativo, erudito, apasionado, desapasionado, reflexivo, curioso, irónico, aforístico…

Recorre la historia del género y homenajea a sus grandes maestros: Montaigne, Sir Thomas Browne, Pascal, Charles Lamb, Emerson, Thomas de Quincey, Virginia Woolf, Cyril Connolly, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Roland Barthes, Georges Perec, Maurice Blanchot, Susan Sontag, Elizabeth Hardwick, Janet Malcolm, W. G. Sebald…

Entrecruzando sus propias experiencias y sus lecturas, Brian Dillon reivindica el ensayo como aventura literaria y celebra la riqueza inagotable de este género, que es una forma lúcida de contemplar y entender la vida.

Brian Dillon

Ensayismo

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Un_Tal_Lucas 26-01-2024

Título original: Essayism

Brian Dillon, 2017

Traducción: Inmaculada C. Pérez Parra

Editor digital: Un_Tal_Lucas

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Para Emily LaBarge

No solo es necesario probar el cristal, sino que el cristal debe mostrar su permanencia mediante la fractura.

WILLIAM CARLOS WILLIAMS,
«Un ensayo sobre Virginia» (1925)

Hablemos de ella como si existiera.

ROLAND BARTHES,
El placer del texto (1973)

SOBRE LOS ENSAYOS Y LOS ENSAYISTAS. Sobre la muerte de una polilla, la humillación, la presa Hoover y cómo escribir; un inventario de los objetos que hay sobre la mesa de un escritor y un comentario sobre llevar gafas, que no lleva; lo que otro escritor aprendió sobre sí mismo el día que se cayó inconsciente del caballo; sobre narices, caníbales, el estilo; los distintos significados de la palabra «madera»; muchas estampas, publicadas a lo largo de décadas, en las que la escritora —o su elegante sustituta— describe su condición de desplazada en la ciudad con tanta despreocupación que nadie se imaginaría que todo era verdad; una disertación sobre el cerdo asado; un montón de lenguaje; un recorrido por los monumentos; un artículo de una revista cuyos tonos y estructura se asemejan tanto a su objeto o lo esconden tanto que los lectores desconcertados huyen en tropel; una frase que se podría susurrar al oído de un moribundo; un ensayo sobre los ensayos; la amistad breve y sesgada de la autora con la gran cantante de jazz; un tratado sobre la melancolía y también sobre cualquier otra cosa; una especie de deriva o disolución de la lógica y del lenguaje que obliga al lector maravillado a volver atrás una y otra vez —¿cómo hemos llegado de aquí hasta aquí?— ante el talento del escritor (o quizá ante su descuido); un sermón sobre la muerte, predicado durante los últimos días del poeta en la Tierra ante un cuadro de su propio cuerpo amortajado; el poder metafórico del mismo: el vientre materno una tumba, la tumba una vorágine, la muerte alargando la mano para salvarnos; una lectura larga; un breviario de podredumbre; un apunte en un diario para superarse a sí misma: «Coserme los botones (y coserme la boca)»; sobre un bailarín ataviado como un insecto o un rayo de luz; amor, en orden alfabético; vida, en orden alfabético; hasta el último segundo de la aparición de un payaso mudo en pantalla, diseccionado: «Cometemos una crueldad contra la existencia si no la interpretamos hasta la muerte»; sobre las vacas que se ven a través de la ventana: su movimiento y su masa, sus posibles emociones; lo que pasó después te sorprenderá; en otros tiempos era cosa respetuosa, establecida y juzgada por los profesores, pruebas porque se necesitaban pruebas. ¿De qué? De conformidad, competencia y comprensión, de ambición adecuadamente ansiosa, pero después, descubiertas en la estantería y bajo la ropa de cama: chispas o destellos, puñaladas al desconcierto, esfuerzo o energía arrojados al vacío, y sobre el estilo también, diversiones ignominiosas, una forma de escribir que es toda superficie, torsión y porte, algo tan artificioso que es difícil distinguirlo del desorden; un arte entre otras cosas de la mirada de reojo, las oblicuidades y las digresiones; una adicción al aprendizaje arduo; un estudio de los signos de puntuación, su significado y ética; siete manifiestos dadaístas, cuarenta y un intentos fallidos, la técnica del escritor en trece tesis; la narración de lo que le pasó al autor por la cabeza segundos antes de un accidente de diligencia en algún punto del camino entre Manchester y Glasgow, «el segundo o tercer verano después de Waterloo». La literatura del desastre. Confesiones, recuerdos lejanos, una colección de arena. Curiosidades. La filosofía del mobiliario. La narración del último eclipse. ¿Cómo era volar sobre la capital, a través de la neblina y la lluvia plateadas, cuando volar todavía era una novedad? La respuesta: «Flechas innumerables nos disparaban por la avenida augusta de nuestro abordaje».

Imaginemos un tipo de escritura tan difícil de definir que su propio nombre tendría que resultar un esfuerzo, un intento, un proceso. Una conjetura o un riesgo, seguido probablemente de un fracaso. Imaginemos lo que podría rescatar del desastre y conseguir en cuanto a forma, estilo, textura y, por tanto (aunque algunos podrían ponerle reparos a ese «por tanto»), en cuanto a pensamiento. Por no mencionar el sentimiento. Imaginemos si podemos su perfil en la página: desde una avalancha ininterrumpida de argumentos o narrativa a promontorios aislados de texto que componen en conjunto el archipiélago de una obra o de todas las obras. La página es un estuario, salpicado a intervalos de boyas o símbolos tipográficos. Y todas las corrientes o los sedimentos entremedio: sermones, diálogos, listas y encuestas, pequeños remolinos de letras o libros enteros interpretados como ensayos individuales. Un cardumen o banco de ellos. Intentemos escuchar las cadencias posibles que podría crear eso: rimbombantes y autoritarias; ardientes y efervescentes; lentas y directas al dolor o al placer; vacilantes, vulnerables, tentativas; brutales y perentorias; una aleatoriedad o amalgama de todas esas acciones o cualidades. Un tramo o una llanura inexplorados. Y aun así ciertas rutas antiguas nos permiten abrirnos camino hasta la fuente y después salir de nuevo a aventurarnos.

Sueño con ensayos y ensayistas: autores reales e imaginarios, ejemplos logrados e imposibles de un género (aunque esa no es en absoluto la palabra) que… ¿qué, exactamente? Que representarían una combinación de exactitud y evasión que me parece que define lo que debería ser la escritura. Una forma que instruiría, seduciría y desconcertaría en la misma medida. (Michael Hamburger: «Pero el ensayo no es una forma, no tiene forma; es un juego que crea sus propias reglas»). ¿Suena eso a lo que se podría desear del arte o de la literatura en general, no solo de los ensayos? Quizá la categoría represente todo, defina lo que espero de todas las formas artísticas. Los límites de esta cosa, esta entidad o esta inclinación que admiro tendré que determinarlos luego. Por ahora basta, espero, con reconocer que lo que deseo de los ensayos —todos esos ensayos citados o aludidos en la lista anterior, casi todos reales— es esta simultaneidad de lo crucial y lo vulnerable. Ser al mismo tiempo la herida y la acción precisa de la laceración: suena como si lo único que me importase fuese el estilo, esa cosa anticuada. Podría ser verdad. Pero ¿no es el estilo precisamente una contienda contra el vacío, una actitud o postura arrancada al caos y a la nulidad? El estilo como premio, no como regla de juego. El estilo como juego también en otro sentido: anomalía botánica o innovación, mutante de vanguardia. Pero ¿no se asimilan los juegos al final? ¿No se acomodan las aberraciones, no se encorralan y se doman los canallas, los bichos raros y los fuera de lo común? Las rarezas se etiquetan con esmero, enclaustradas sin peligro en vitrinas y armarios.

Quizá me lo haya imaginado todo; quizá esté describiendo una forma que (todavía) no existe. No tengo ni idea de cómo escribir sobre el ensayo como si fuese una entidad estable o una categoría establecida, cómo rastrear su historia diligentemente desde el origen incierto a lo largo de fases sucesivas de señorío literario y de su caída en desuso hasta su estado actual de modesta aparición editorial: el género (por favor, no lo llamen «no ficción literaria») en el que están puestas las esperanzas de muchos escritores y lectores, hay muchas columnas impresas y en la red llenas de reflexiones sobre si la no ficción es la nueva ficción, el ensayo la nueva novela, la confesión la nueva invención o, mejor dicho, sé muy bien cómo se escribe ese ensayo concreto sobre los ensayos, cuáles son sus piedras de toque, adónde se dirigen sus argumentos, el sentido circular en que el escritor explica la forma a la que espera uncir su texto presente. A mí también me gustan los círculos y las líneas y la simetría, más de lo que me conviene como escritor y como ser humano, pero en este caso no me puedo entregar a un relato elegante sobre el ensayo, ni tampoco a una defensa incisiva, a una apología retórica, a un manifiesto lleno de entusiasmo. (Soy alérgico a las polémicas y por eso en las páginas que siguen es posible que algunos partidarios del ensayo político o de la opinión crítica enfurecida se encuentren con que brillan por su ausencia. No es que me desagrade cierta violencia en el ensayo, pero no puedo creer en una escritura que por fuerza solo sea ella misma; quiero oblicuidad, ensayos que aborden sus objetivos, ya que debe haber objetivos, de manera sesgada o con una ráfaga de actitudes en conflicto. Esto también puede ser político, incluso radical. Muchas veces parecerá otra cosa: lo que antes se llamaba formalismo o se descartaba como esteticismo). Tendré que escribir, solo podré escribir a trompicones, pasajes que aspiren a ser algo parecido a una discusión, pero también otros que parecerán provenir de la misma confusión para cuya curación existen los de la primera clase. Hay muchos pasajes en las obras de los grandes ensayistas y quizá también de los menos grandes que sancionarán el fracaso o la negativa de coherencia. Esto dice el poeta William Carlos Williams en el ensayo que me ha brindado un epígrafe para este libro:

Cada ensayo es una variación de su rango, de su amplitud, de la penetración que se introduce en la pieza fundamental en boga de todos los estilos, la unidad. La unidad es el engaño más superficial y más ordinario de toda composición. En nada se manifiesta con mayor claridad la banalidad de la inteligencia. No hay sustancia menos significativa para la atención. Toda pieza de escritura, sin importar lo que sea, tiene unidad. Sobre todo y de manera más terrible, la escritura inexperta o mala. Pero la aptitud en el ensayo es la multiplicidad, la fractura infinita, el entrecruzamiento de fuerzas opuestas que establecen cualquier número de centros opuestos de quietud.

SOBRE LOS ORÍGENES. El ensayo, como nos informan todos los artículos, tratados y conferencias sobre el tema, es etimológicamente una prueba o comentario textual ingenioso sin pretensión de ser definitivo ni ambición de agotar su tema. En realidad, este es un tópico tan grande en la cháchara crítica y periodística sobre la forma, que ha terminado ocultando gran parte tanto sobre el ensayo como sobre la naturaleza de la obra y del experimento. El hecho de que el ensayo sea una tentativa o un enfoque provisional está más que demostrado y, como el definitivamente nada ensayístico G. W. F. Hegel dijo una vez, lo que se sabe de manera informal no se sabe como es debido para nada. ¿Cómo llegamos del verbo francés «essayer» a esta forma de pensamiento y palabra más o menos consolidada?

Según el crítico suizo Jean Starobinski en su artículo «¿Se puede definir el ensayo?» de 1983, «essayer» se remonta al siglo XII y proviene de la raíz latina «exagium», que significa balanza. Starobinski dice: «“Intentar” deriva de “exagiare”, que significa pesar. Parecido a este término encontramos “examen”: aguja, tira larga y estrecha en la caja de la balanza, por tanto, consideración sopesada, control». Dicho de otro modo, el ensayo es antes que nada un tipo de medida o de juicio, no tanto una prueba de sí mismo o de sus competencias o de las facultades de su autor como un pesaje de algo exterior a él, es decir, ensayar es valorar. (También ha significado, históricamente, un florecimiento, un preámbulo y un ejemplo. También, el pecho o la pechuga de un ciervo). Pero estas agujas, los instrumentos de precisión con los que se supone que el ensayo naciente tiene que hacer su trabajo (al menos según la leyenda etimológica), empiezan a proliferar ahora:

[…] otro significado de examen designa un enjambre de abejas, una bandada de pájaros. La etimología común sería el verbo «exigo», expulsar, perseguir, requerir luego. ¡Qué tentador que el significado nuclear de las palabras actuales resultara de sus significados del pasado remoto! El ensayo bien podría ser también un sopesar exigente, un examen atento, aunque también un enjambre verbal del que uno libera a la creación.

El ensayo es diverso y distinto; abunda.

Pero, por supuesto, también prueba. Y renuncia. Son muchos los pasajes en los que los grandes ensayistas anuncian (o denuncian, porque a los ensayistas a veces los avergüenza ser ensayistas) la naturaleza tentativa de su método o forma. Eso le ocurre a sir William Cornwallis, que publicó dos recopilaciones de sus ensayos a principios del siglo XVII:

Lo mío son ensayos, yo que no soy sino un aprendiz recién destinado a la inquisición del conocimiento y uso estas páginas como utiliza una tabla el ayudante de un pintor intentando que se compenetren su mano y su imaginación. Es una manera de escribir muy acorde con propuestas sin digerir o con una cabeza que no conozca su poder, como un recadero cauteloso se esfuerza al comenzar o la prudencia degusta antes de comprar.

La brevedad de los ensayos, que observa su apogeo formal en los aforismos, tiene, para Francis Bacon,

[…] muchas virtudes excelentes, a las cuales no alcanza la escritura sistemática. Pues, en primer lugar, pone a prueba al escritor, revelando si es superficial o profundo: porque los aforismos, salvo que sean ridículos, no se pueden hacer si no es con el meollo y médula de las ciencias, ya que no tienen cabida en ellos ni el discurso ilustrativo, ni las enumeraciones de ejemplos, ni el discurso de conexión y orden, ni las descripciones de práctica.

Pero aquí surge el conflicto del ensayo como forma: aspira a expresar la quintaesencia o el quid de su asunto, por tanto, a una especie de brillo e integridad y, al mismo tiempo, quiere insistir en que su ámbito es parcial, que ser incompleto es un valor en sí mismo, ya que refleja mejor la naturaleza valiente y curiosa, si bien vacilante, de la mente escritora.

¿Qué cohesiona estas tendencias? Lo clásico es decir que es el yo que escribe y recurrir tranquilamente a Montaigne, quien asegura en su ensayo «Del ejercicio»:

No traigo yo aquí a colación mis doctrinas, sino mi particular experiencia, y no debe censurárseme si la explano: lo que sirve para mi provecho, acaso pueda también servir para el de otros. Por lo demás, ningún perjuicio puede recibir con esta relación la experiencia ajena: expongo solo la mía, así que, si yo hago el loco, es a mis expensas, sin perjuicio de ningún otro, pues es una locura sin consecuencias que muere en mí.

Este yo es tan contenido como provisional; es tan importante como disperso. Como dice Starobinski, la multiplicidad misma de los ensayos de Montaigne proclama o sanciona algo sobre la forma: que es tanto repetible como múltiple, seriada y surtida. Porque esa es la naturaleza del sí mismo, como nos dice el ensayo «Sobre la experiencia». Montaigne estaba un día cabalgando en un corcel pequeño e inestable, cuando:

Un individuo de entre mis gentes, recio y de gran estatura, que montaba un caballo fuerte, por hacer alarde de llevarnos a todos la delantera, soltó su cabalgadura a toda brida en la dirección del camino que yo llevaba, y cayó como un coloso sobre el hombrecillo y su caballito, a quienes derribó con toda la fuerza de su velocidad y pesantez, lanzándonos a uno y a otro los pies al aire, de tal suerte que el caballo cayó por tierra completamente atolondrado, y yo fui a dar diez o doce pasos más allá, tendido boca abajo, con el rostro destrozado y desollado; mi espada, que montado tenía en la mano, estaba también diez pasos más allá, mi cinturón hecho añicos, y yo no tenía más movimiento ni sensaciones que un cepo.

Montaigne recobra el sentido o una versión alterada del mismo gradualmente:

Cuando empecé a divisar la luz, fue de un modo tan incierto, mis ojos estaban tan débiles y tan muertos que nada podían discernir aparte de una vaga claridad… Las funciones del alma iban renaciendo en el mismo grado que las del cuerpo. Me vi todo ensangrentado; mi corpiño estaba manchado por todas partes con la sangre que había arrojado. La primera idea que me vino al pensamiento fue la de que había recibido un disparo de arcabuz en la cabeza, pues en el momento de ocurrirme el accidente sonaban muchos en derredor nuestro. Me parecía que mi vida estaba solo pendiente del borde de mis labios; cerraba mis ojos para ayudar, creyendo así echarla hacia fuera, y encontraba cierta dulzura en languidecer dejando el campo libre a las sensaciones que me dominaban, las cuales nadaban en la superficie de mi alma, tan débil como el resto de mi persona, y que no solo estaban exentas de dolor, sino que a ellas se mezclaba cierta dulzura como la que sentimos cuando empieza a dominarnos el sueño.

Es un pasaje instructivo en cuanto al tipo de yo que contienen y expresan los ensayos de Montaigne: el sujeto ensayístico o ensayista resulta estar somnoliento o disperso, propenso a desvanecerse, a olvidarse de sí mismo y a volverse a despertar sin saber apenas qué o quién es. El yo sale del asiento de la conciencia y se disipa en los extremos.

SOBRE EL ENSAYISMO. ¿Qué creo querer decir con «ensayismo»? No la mera práctica de la forma, sino una actitud hacia la forma —a su espíritu de aventura y a su naturaleza inacabada— y mucho más. Algo como lo que adelantó Robert Musil en el capítulo 62 de El hombre sin atributos, que se titula «La Tierra, también, pero sobre todo Ulrich, rinde homenaje a la utopía del ensayismo»:

La voluntad de desarrollarse le prohíbe creer en las cosas consumadas; pero todo lo que le sale al encuentro finge estar completo. Barrunta: este orden no es tan firme como aparenta; ningún objeto, ningún yo, ninguna forma, ningún principio es seguro, todo sufre una invisible pero incesante transformación; en lo inestable tiene el futuro más posibilidades que en lo estable, y el presente no es más que una hipótesis, todavía sin superar. Qué mejor cosa podría hacer que mantenerse libre del mundo, en el buen sentido, así como un investigador mantiene su libertad de juicio frente a hechos que pretenden seducirle antes que creer prematuramente en ellos. Por eso duda hacer algo de sí; carácter, profesión, estabilidad son para él conceptos en los que se transparenta el esqueleto en que terminará.

En la metáfora más llamativa de Musil, Ulrich «se siente como un paso libre para dirigirse en todas direcciones». El novelista (o su narrador) reconoce que el ensayo es etimológicamente una tentativa, aunque sea engañosa, porque implica que lo que se intenta puede ser, de algún modo, un error. El ensayo no es un ejemplo provisional de algo que de otra forma podría elevarse a la sólida categoría de verdad: «Verdadero y falso, prudente e imprudente son conceptos aplicables a tales pensamientos protegidos en leyes no menos severas por aparecer suaves e inefables».

El ensayismo es tentativo e hipotético y, sin embargo, es también un hábito de pensar, escribir y vivir que tiene fronteras definidas. Esta es la combinación que me atrae de los ensayos y los ensayistas: el espíritu del género dividido entre sus impulsos hacia el azar o la aventura y a la forma concluida, la integridad estética. En «El ensayo moderno», publicado en 1925, Virginia Woolf señala que «la forma, asimismo, admite variedad», pero también que el ensayo tiene o debería tener una compleción que se deriva del requisito de proporcionarle placer al lector:

El principio que lo controla es simplemente que debería dar placer; el deseo que nos impele cuando lo sacamos de la estantería es simplemente obtener placer. Todo en el ensayo debe estar supeditado a ese fin.

Debería hechizarnos con la primera palabra y debería despertarnos, renovados, con la última. En el intervalo podemos experimentar las experiencias más diversas de diversión, sorpresa, interés, indignación; podemos elevarnos hasta las cotas fantásticas con Lamb o sumirnos en las profundidades de la sabiduría con Bacon, pero no debemos ser provocados nunca. El ensayo debe sobrepasarnos y correr las cortinas sobre el mundo.

El género puede y debe ser heterogéneo y extraño a sí mismo, pero su variedad y amplitud no implican que carezca de forma. Una de las cosas que suele contener el ensayo es erudición o conocimiento, pero «un ensayo debe estar tan fundido con la magia de la escritura que no sobresalga ni un hecho, que ni un dogma desgarre la superficie de su textura». Los ensayos son íntegros, sin costuras, de buena factura, salvo cuando no lo son, cuando se fracturan y malogran y se abren a la posibilidad de que no gustarán. Por supuesto, ambas tendencias pueden convivir en el mismo ensayo, como en el caso de la propia Woolf.

Estas ansias no siempre se han aceptado; el ensayo se suele descartar porque no ofrece mucho más que el placer transitorio que describe Woolf. Se lo menosprecia precisamente porque, como dice ella, el conocimiento que contiene se ha asimilado e incorporado con demasiada exhaustividad. O por su carácter parcial, inacabado. Es imprescindible para la forma una cierta liviandad, y la liviandad siempre ha tenido mala reputación, aun cuando entre sus partidarios se incluyan escritores como Oscar Wilde, Italo Calvino, Georges Perec. En 1958, en «El ensayo como forma», Teodor Adorno describió algunas de las quejas frecuentes contra el ensayo —su falta de método, su incapacidad de ser exhaustivo, la ausencia en él de conceptos originales— y defendió el género por los mismos motivos. El ensayista, escribe, no siente la necesidad de decir todo lo que se puede decir sobre un tema y se contenta con usar conceptos que ya existen en la filosofía. Así expresa Adorno su parecer sobre el rechazo del método del ensayo:

La duda sobre el derecho incondicionado del método casi no la ha realizado, dentro del mismo procedimiento del pensamiento, más que el ensayo. Este tiene en cuenta la consciencia de la no identidad, aun sin expresarla siquiera; es radical en el no radicalismo, en la abstención de toda reducción a un principio, en la acentuación de lo parcial frente a lo total, de lo fragmentario.

Y sobre la postura del ensayo acerca de lo pasajero y lo permanente:

La misma objeción habitual contra el ensayo de que es fragmentario y contingente postula el carácter dado de la totalidad, y con ello la identidad de sujeto y objeto, y se comporta como si se estuviera en poder de todo. Pero el ensayo no quiere buscar lo eterno en lo pasajero y destilarlo de esto, sino más bien eternizar lo pasajero.

SOBRE LAS LISTAS. Empecé con una lista. Bueno, he aquí otra, si es que el lector puede soportar este ritmo de una maldita cosa tras otra, para lo que el término técnico es parataxis: un modo de estructurar o contar una historia que les resultará familiar tanto a los lectores de la Biblia como a los padres o maestros de niños pequeños. La parataxis dice: esto pasó y después de que pasara eso siguió esto otro. Y etcétera, etcétera, etcétera. Es una estructura que no admite salvedades ni reservas, zigzags narrativos ni dudas, cláusulas dependientes ni líneas de pensamiento sinuosas. Empieza, se cuenta, se termina. Pero no es que sea exactamente un friso de células sin relación entre ellas; algo o alguien tiene que enlazar los elementos discretos, crear un tictac con su tictic. En la formulación clásica, que llega en el libro décimo de las Confesiones de san Agustín, este principio organizativo o garantizador, como podrá adivinar el lector, se llama Dios.

Lista, catálogo, enumeración, inventario, programa, registro, tripos, cómputo, plan de estudios, almanaque, tabla, atlas, índice, calendario, lista de rotación, libro mayor, rollo de pergamino, manifiesto, factura, prospecto, programa, menú, censo, directorio, gaceta, diccionario, léxico, gradus. Esta lista procede del tesauro de mi difunto padre, publicado en 1953; la entrada completa, por supuesto, incluye la palabra «tesauro». No son todos ejemplos de la misma cosa, del mismo tipo; no son igual de aptos para aparecer en un ensayo, aunque se me ocurren muchos ensayos —cuentos, novelas y poemas también— que comparten cosas con estas formas. (Te puedes casar con la narrativa más suntuosa o con la argumentación de estructuras más áridas, más lacónicas, ¿por qué no?). Parece que el ensayo tiene una afinidad peculiar con la lista, sus rigores y sus placeres. Así lo expresa William Gass, practicante incomparable del arte de la enumeración, en un ensayo titulado «Tengo una listita»: «Hacer listas es una estrategia literaria fundamental. Ocurre constantemente y solo en pocas ocasiones se hace notar». No estoy tan seguro con respecto a la última afirmación, pero quizá yo esté demasiado pendiente de la presencia de las listas en las obras literarias. Como dijo el novelista y crítico Michel Butor en un ensayo de 1964 sobre «El libro como objeto», la aparición de una lista en un texto de prosa por otro lado narrativo o polémico introduce —de manera más o menos violenta— una verticalidad súbita en el flujo horizontal del texto: «Una enumeración, una estructura vertical se puede meter en cualquier parte en una frase; las palabras que la componen pueden tener cualquier función mientras sea la misma». (Señalemos que Butor dice «función» y no «significado»: la entrada del tesauro es un buen ejemplo de esta repetición con diferencia).

Sus elementos pueden tener cierta uniformidad, pero cuando la lista aparece de pronto en una novela da la sensación de que hubieran volcado un estercolero en mitad de la página: además de lo que sea que contengan, las listas suelen ser también listas de palabras. Por eso, algunos novelistas disfrutan tanto de la rareza de los términos de una lista o de los curiosos sonidos de su recitado. Butor nos da un ejemplo sacado de Rabelais, con el gigante Gargantúa jugando a muchos juegos: «A la berlanga. A la prima. A la vela. A trescientos. Al desgraciado. A la condenada». Pensemos también en las listas épicas del capítulo «El cíclope» de Ulises, en el que Joyce parodia los métodos enumerativos de la antigua literatura irlandesa con una lista de invitados a una boda transformados en árboles:

Toda la sociedad elegante internacional se congregó en masse esta tarde para asistir a la boda del chevalier Jean Wyse de Neaulan, el gran sumo guardabosque-en-jefe de los Forestales Nacionales de Irlanda, con Miss Pinabety Conífera de Valdepino, Lady Silvia del Olmo, Mrs. Bárbara Azotedamor, Mrs. Tulípero y Fresno, etcétera.

Como nos recuerda Gass, la lista es un método excelente para expresar suntuosidad, profusión y corrupción. Consideremos también la lista de joyas adquiridas por el héroe maldito de Oscar Wilde en El retrato de Dorian Gray:

A menudo pasaba un día entero colocando y volviendo a colocar en sus cajas las variadas piedras que había ido acumulando, como el crisoberilo oliváceo que se vuelve rojo a la luz de una lámpara, la cimofana con su veta plateada como un alambre, el peridoto, de color pistacho, topacios rosados y amarillentos, carbúnculos de escarlata brillante con trémulas estrellas de cuatro puntas, granates de Ceilán rojos como el fuego, espinelas naranjas y violetas y amatistas con sus capas alternas de rubí y zafiro. Le encantaba el rojo dorado de la piedra del Sol y la blancura perlada de la piedra de la Luna, y el arcoíris quebrado del ópalo lechoso. Consiguió en Ámsterdam tres esmeraldas de tamaño y riqueza extraordinarios, y tenía una turquesa de la vieille roche que era la envidia de todos los entendidos.

¿Existe acaso en la literatura una lista alegre? ¿Una suma verbal despreocupada de posesiones, logros o experiencias? ¿No es el acto mismo de poner por escrito cosas así prueba de alguna vejación, una pista de que falta algo? El catálogo del coleccionista, el registro del comerciante, la lista negra del seductor son ejemplos de control satisfecho. ¿Satisfacer qué? ¿Una ansiedad abrasiva o una melancolía engorrosa? Por supuesto, pero hay listas serias y listas más livianas y ambas pertenecen al ensayista, quizá más que a cualquier otro escritor.

(En un ensayo sobre el gerente de Andy Warhol, Fred Hughes, Lynne Tillman va a la enorme casa de Hughes en la avenida Lexington de Nueva York. No se encuentra con él, no se puede encontrar con él, porque Hughes está en la planta de arriba, postrado en cama e incapaz de hablar. Una letanía lúgubre y espléndida de pertenencias sustituye al entrevistado ausente: «Jarrones de Wedgwood, grabados de Audubon, trajes del siglo XVIII (que se puso una vez), un biombo de madera pintado de negro, cojines con tapizado de Aubusson del siglo XIX, una fotografía de su padre de joven, una estela funeraria africana del siglo XX, cristal veneciano…»).

El álbum blanco de Joan Didion, su inquieta divagación retrospectiva sobre las inquietudes que circulaban por la Costa Oeste de Estados Unidos —por Los Ángeles, en realidad— a finales de los años sesenta, contiene una de las listas más conmovedoras y efectivas que conozco. En realidad, son dos listas. La primera es un inventario de cosas que Didion tiene que guardar o llevar cuando viaja para investigar y hacer un reportaje:

2 camisetas, 2 blusas o mallas de ballet, 1 jersey grueso, 2 pares de zapatos, medias, sujetador, camisón, bata, zapatillas, cigarrillos, bourbon, bolsa con: champú, cepillo de dientes y dentífrico, jabón para pieles sensibles, maquinilla de afeitar, desodorante, aspirina, medicamentos, Tampax, crema facial, polvos de talco, aceite corporal.

He dicho que había dos listas, pero, en realidad, hay tres, porque hay una lista dentro de esa lista: «bolsa con», etcétera. Le sigue a su vez un suplemento: «LLEVAR: chal de angora, máquina de escribir, 2 cuadernos y bolígrafos, carpetas, llaves de casa». La lista —la lista de dos o lista de tres— estaba pegada, nos cuenta Didion, dentro de la puerta de su armario en la época en cuestión. «La lista me permitía hacer la maleta, sin pensar, para cualquier artículo que fuese a escribir». La ropa le permitía saltar a ambos lados de una cultura estadounidense violentamente cercenada; llevaba su oficina con ella para empezar a mecanografiar enseguida lo que había presenciado de aquella separación en un banco del aeropuerto, camino a casa.

Didion no tarda en admitir que la lista es la demostración de sus angustias de siempre: «Debería quedar claro que esta lista la había hecho alguien que valoraba el control, ansiaba el ímpetu, alguien decidido a interpretar su papel como si tuviese el guión, oyese los pies, conociese la historia». Hay un objeto que falta en la lista, nos cuenta: necesitaba, pero no tenía, un reloj. Así que, a pesar de todos sus esfuerzos por controlar cuerpo y mente —a estas alturas, curiosamente, Didion repite la mayor parte de la lista que ya nos ha dado—, no suele tener ni idea de qué hora es. Nos da la sensación, o a mí siempre me ha dado la impresión, de que la omisión del reloj, aunque no sea deliberada, ha sido una ventaja y no solo como ella expresa «una parábola, ya sea de mi vida de periodista durante aquel periodo o del periodo mismo».

La ventaja de una lista parcial, supongo, sería que deja algo que desear. Como escritor, como ensayista, hago listas todo el tiempo. Hago, no escribo: porque hay una diferencia, casi siempre, entre la enumeración y la escritura formal. Como si estuviese preparando la maleta como Didion, hago una lista de todas las cosas que quiero poner en un ensayo. Trato el ensayo como contenedor porque quiero sofocar la inquietud que conlleva escribir, porque si tengo un plan (y mis planes son siempre listas, no diagramas), entonces no tendré que enfrentarme a la página o a la pantalla en blanco sin una palabra o una idea en mente. Puedo seguir sin más las entradas de la lista cuando les corresponde, de la A a la Z, del uno al infinito. Excepto que la lista, si cumple su cometido, siempre deja algo que inventar o recordar, algo olvidado en el momento en que se hizo.

Esto significa, diga lo que diga William Gass sobre el tema, que las listas en los ensayos siempre me parecen en extremo afectadas. Suenan como si trataran explícitamente de la ambición literaria y de sus insatisfacciones, frustraciones, decepciones. Me encantan las listas en las obras de Georges Perec: hay tantas y tan variadas y siempre están en equilibrio, parece, entre el puro placer del acto descriptivo de anotar en serie y la sensación más turbia de que la lista no se terminará nunca y de que en cualquier caso bien podría llevarnos a engaño. Esto dice Perec en 1976 en su precioso ensayo «Notas sobre los objetos que ocupan mi mesa de trabajo»:

Una lámpara, una cigarrera, un florero, un piróforo, una caja de cartón que contiene pequeñas fichas multicolores, un gran secante de cartón duro con incrustaciones de carey, un portalápices de vidrio, varias piedras, tres cajas de madera torneada, un despertador, un calendario de botonera, un bloque de plomo, una gran caja de cigarros (sin cigarros, pero llena de objetos pequeños), una espiral de acero donde se pueden deslizar las cartas en espera, un mango de puñal de piedra tallada, registros, cuadernos, volantes, múltiples instrumentos o accesorios de escritura, una gran almohadilla, varios libros, un vaso lleno de lápices, una cajita de madera dorada…

Nada parece más sencillo, dice Perec, que hacer (¿o es escribir?) una lista, pero, en realidad, es una tarea compleja. Estamos abocados a olvidarnos de algo y nos tentará darnos por vencidos o dejar que la cosa decline y escribir «etcétera», pero el propósito principal de un inventario es no escribir etcétera.

SOBRE LA DISPERSIÓN. En 1924 Virginia Woolf visitó la Exposición del Imperio Británico en Wembley, con sus palacios de la industria, las artes y la ingeniería, su tren de transmisión por husillo que nunca se paraba y su estadio, más tarde sede de la selección de fútbol inglesa. Lo que vio fue un triunfo del artificio, hasta el extremo de la opresión:

La zona era demasiado pequeña, la luz demasiado brillante. Si se extraviaba una sola polilla y se iba a coquetear con las lámparas de arco, quedaba transformada al instante en una atolondrada bulliciosa; si un laburno sacudía sus racimos, flotaban destellos de luz en el aire violeta y carmesí. Todo quedaba embriagado y transformado.

A pesar de la arrogancia imperial, dice Woolf en su ensayo «Truenos en Wembley», a pesar de los doce millones de libras que costó montar la exposición, para sus veintisiete millones de visitantes, el espectáculo resultó ser un poco un fracaso. La naturaleza se saldrá con la suya, igual que hará la Historia con el Imperio real, sus cúpulas, palacios, minaretes y pagodas. Una tormenta arrecia en los extremos del recinto, invade los recintos ordenados consagrados al entretenimiento y la instrucción. Las masas congregadas del Imperio marchan hacia la segunda ciudad que la exposición ha levantado a las afueras de Londres, pero tras ellos el polvo se arremolina y se cierne alguna catástrofe espantosa.

El cielo está furibundo, refulgente, sulfurino. Está en violenta conmoción. Lanza al aire torbellinos de trombas de agua, de polvo en la Exposición. El polvo baja en remolinos por las avenidas, sisea y se apresura como cobras erectas al doblar las esquinas. Las pagodas se disuelven en el polvo. El hormigón armado es falible. Las colonias perecen y se dispersan en un rocío de belleza y terror inconcebibles, iluminadas por algún poder maligno. Ceniza y violeta son los colores de su decadencia.

Al final del ensayo, la multitud se ha refugiado en el interior de los frágiles pabellones y los relámpagos «se agrietan como las raíces blancas de los árboles que se propagan a través del firmamento. El Imperio perece; las bandas tocan; la Exposición está en ruinas. Pues eso pasa cuando se deja entrar al cielo». La naturaleza ha vencido a las fingidas defensas de la autocomplacencia imperial. Todo empieza con un remolino de polvo —como una cobra, en esa asombrosa imagen— y la prosa de Woolf imita la acción de la tormenta, explotando con delicadeza en ráfagas de imagen, sonido y metáfora. Como suele pasar con su forma de escribir, nos da la sensación de que el mundo se convierte en partículas, todo lo aéreo y eflorescente o friable se convierte en polvo, grano, guijarros, arena. El escrito parece soltar esporas.

Se podría hacer un estudio de las partículas en las novelas y ensayos de Woolf. Niebla, lluvia, neblina y polvo son recurrentes en su escritura, trabajan su presencia mínima, se acumulan en los muebles y se dispersan empujadas contra las ventanas, caen en torrentes o flotan volando en el aire. Estas sustancias se asocian a veces con ciertos efectos de luz o suspensión, quizá con mayor frecuencia con la victoria de la oscuridad: un palio cayendo sobre la tierra mientras atraviesa Sussex en coche al atardecer, la derrota glacial del sol en su ensayo sobre cuando ve un eclipse, la sombra que en los últimos alcances de Las olas avanza sin piedad para cubrir las casas, las colinas, los árboles, los senderos cubiertos de hierba y conchas vacías de caracolas, después los refugios de montaña, los arroyos correntinos y las muchachas sentadas en verandas que se tapan la cara con sus abanicos. Cuando pienso en Woolf, pienso en motas de polvo glíficas y sombras polvorientas que denotan alguna vasta inquietud personal o histórica. Volveremos a Woolf, seguramente muchas veces: su imaginación infinitesimal, su riguroso talento para sentir lo que es prácticamente invisible.

Tengo una amiga, una novelista, cuyo marido estudia el polvo cósmico del Polo Sur. Treinta mil toneladas al año de material extraterrestre entran en la atmósfera terrestre en forma de partículas de forma irregular o esférulas cósmicas que se han fundido en parte y se han redondeado y suavizado de forma considerable para cuando llegan a la superficie de nuestro planeta. Por supuesto, la mayor parte de este material sería imposible de separar, mezclado como ha estado con los detritos pululantes que se desescaman incesantemente de la superficie misma, despedidos por las plantas y los animales que viven en ella, por las cosas que hemos creado para sustituirlos, pero, en el fondo de los mares más profundos y en el Antártico —porque el Polo Norte está demasiado cerca de otras masas terrestres polvorientas—, los científicos pueden cavar kilómetros de nieve compactada buscando estrato intacto desde hace mucho tiempo donde se han preservado esos mensajeros minúsculos de las estrellas que se pueden extraer. En cada metro cúbico de nieve que se saca, derrite y filtra, podría haber veinte o treinta partículas de polvo y está comprobado que más o menos la mitad proviene de asteroides o cometas. Suelen estar compuestas de silicio, magnesio, hierro, níquel y oxígeno, aunque es muy frecuente, dice el físico, que se quede embobado observando un fragmento magnificado muchísimas veces cuya composición sea misteriosísima. Mi amiga me ha contado que su marido analizó semana tras semana una partícula transparente y casi esférica que no se correspondía, allí colocada en un portaobjetos bajo su microscopio, con ninguna sustancia que él o sus colegas hubiesen encontrado hasta entonces en su investigación. Y el marido siguió observándola así hasta que un día, bajo la presión de alguna prueba o simplemente porque era el momento, el objeto desapareció. Había sido una burbuja de aire desde el principio.

¿Deberíamos usar el polvo como metáfora fundacional mediante la cual abordar la cuestión problemática del ensayo? En efecto, suena letal, como si la forma estuviese perdida para el mundo, consignada a bibliotecas y antologías (como si estas estuviesen muertas de verdad). Ha habido veces —diré que la nuestra no es una de ellas— en las que el ensayo ha parecido antiguo y moribundo, apto solo para las aulas y para convertirse en objeto de nostalgia por la literatura para cultivarse o entretenerse con el pasado. Los ensayos, antiguos o modernos, pueden parecer valiosos en su presentación de sí mismos, cosas demasiado bien facturadas como para tocarlas. Si se las toca de alguna manera es probable que cobren vida, con las pruebas sedimentadas de años; una constelación de motas relucientes rodea a la cosa supuestamente sólida y el ensayo se revela como menos compacto y liso de lo que creíamos y, en cambio, es ilimitado y móvil, una forma con ambiciones informes. Esto quiere decir —no puedo demostrarlo todavía— que el venerable género del ensayo tiene algo que ver con el futuro, con la sensación de dispersión y coalescencia constantes. Y, por si a alguien le interesa, mi apego por ellos parece ser de ese mismo orden conflictivo: quiero que los ensayos tengan cierta integridad (hablando formal, no moralmente), que sus hebras de pensamiento y estilo e impresiones estén entretejidas con tanta tensión que presenten una superficie lisa y reluciente. Y quiero que todo eso se resuelva en el mismo momento, en la misma obra; quiero el jironado, el mosaico, el equivalente a un laberinto de hilos sueltos. Se podría decir que estoy desgarrado.

SOBRE LA ANSIEDAD. La carpeta de mi ordenador a la que va la mayor parte de lo que escribo (excepto los libros) se llama RESEÑAS, porque cuando la abrí por primera vez, hace quince años, es lo que iba a contener: reseñas de libros para empezar, luego, de vez en cuando, de exposiciones, de alguna película. He tenido seis portátiles en dieciséis años y cada vez que traslado mis obras a un ordenador nuevo creo que tengo que admitir que ya no escribo solo «reseñas»: durante más de diez años esa carpeta también ha contenido muchos artículos, entrevistas, reportajes, semblanzas y opiniones escritos para todo tipo de semanarios, revistas y periódicos de muchas partes del mundo. Sé perfectamente que estos hechos indican lo afortunado que he sido como escritor; en algún punto, eso ha sido para mí tan esencial como nada bueno, he querido que la escritura fuera mi modo de vida. Por eso nunca le he cambiado el nombre a la carpeta: prefiero la sensación rutinaria de que todo lo que escribo tiene una modesta ambición periodística; llenaré el espacio asignado en una página, pasaré al siguiente encargo.

Acabo de mirar y ahora hay 1174 archivos en esa carpeta, lo que significa que en promedio he escrito setenta y tres textos al año. No parecen muchos comparados con los que puede llegar a escribir un periodista. Me consuela la idea de que si cada uno de esos textos tiene por lo menos varios cientos de palabras, he escrito unos tres cuartos de millón de palabras en esas cortas ráfagas, lo que hace que mi producción de libros parezca irrisoria. Me siento estúpidamente orgulloso de ese hecho; para bien o para mal, soy, al parecer, el tipo de escritor para quien la productividad cruda y cuantificada es un valor en sí. No es, en términos literarios, una cosa muy respetable; sugiere que el autor es un aficionado.

Pero hay, creo, otra clase de tensión dentro de esa carpeta, algo que no es una mera distinción entre la producción regular y un ¿cómo, qué? Como escritor, no tienes la sensación de ser especialmente productivo o prolífico; de hecho, cuanto más haces, más probable será que sientas que no es y no será nunca bastante. Quizá, sin embargo, mi obsesión por cuánto estoy escribiendo es una distracción de la verdad más fundamental, que es la siguiente: soy adicto no tanto a la producción como a la profusión. Me gusta y detesto el hecho de que mi vida como escritor sea tan fracturada, tan contingente y ocasional. No parece que pueda escaparme del molesto calendario de textos breves; todos los libros que escribo tienen que avenirse también a la producción serial de trozos o cachos de mil o dos mil palabras de extensión. Escribir para mí es la producción serial de fragmentos que se podrían redactar en un día o dos. No habría escrito nunca nada si no hubiese dado con este ritmo de invención y conclusión; es lo que me permite, y quizá también a otros muchos escritores, mantener a raya la ansiedad asesina.

Últimamente he empezado a pensar que esta inclinación por las formas breves debe de ser también una expresión de esa ansiedad, no solo su remedio. ¿Qué estás intentando decir exactamente con esta lealtad hacia lo fugaz, lo disperso y lo efímero? A veces parece que estoy intentando ocupar el tiempo, mi tiempo, con tantas tareas pequeñas distintas como me sea posible, de modo que parezca que el tiempo ha pasado más despacio. ¿No es eso lo que se supone que tiene que pasar? Es una de las cosas que se entiende por una vida plena: una vida llena de muchos acontecimientos y de ocupaciones diversas, muchas versiones encontradas de uno mismo. Pero ¿qué pasa con la vida, la vida como escritor, digamos, dedicada a una sola actividad, a un solo compromiso? Me parece admirable; he deseado muchas veces dar con una manera de ser y escribir así. Las palabras se empeñarían cada día en pos y cumplimiento de esa única tarea. En cambio, heme aquí otra vez, empezando de nuevo.

¿Es eso lo que es el ensayo, lo que permite el ensayo: una excusa para no ser capaz de comprometerse con un proyecto para toda la vida, que abarque toda una carrera? No estoy seguro siquiera de que el ensayo sea el problema; pocos, de hecho, de los 1174 archivos de esa carpeta de mi ordenador pueden llamarse legítimamente ensayos. Entonces, ¿qué son? ¿Por qué dedicar mi vida adulta, en detrimento de más de una seguridad, a la composición de muchos cientos —quizá unos cuantos miles, al final— de reacciones al mundo de las cosas y los libros y las fotos y los sitios y los recuerdos? ¿Para qué sirve todo eso, exactamente? ¿Para mantener a raya determinados miedos o cultivar inquietudes, para reproducir el mismo miedo mil veces y más, como si fuera lo único que te permitiera seguir vivo? Es lo que a veces parece, sobre todo ahora, cuando tantas cosas se han desmoronado, cuando hay tan poco a lo que aferrarse y me veo más que nunca haciendo el recuento de las páginas oscurecidas y de los archivos guardados.

SOBRE EL CONSUELO. La habitación en la que escribo es la habitación en la que paso ahora la mayor parte del tiempo. Antes era el sótano de la casa de arriba, de estilo georgiano temprano, y desde la ventana pegada al escritorio levanto los ojos hacia el chapitel de una catedral medieval cuyo reloj se detuvo hace meses; quién sabe cuándo volverá a arrancar. Me mudé aquí a trompicones, sin tiempo ni dinero para amueblar la casa como era debido u ordenar mis pertenencias. Casi un año después, las cosas (incluyéndome a mí) se han asentado, y el espacio y la vida que me he construido aquí se han vuelto tranquilos, productivos, alegres también. Pero la casa presenta la prueba, en forma de veinte cajas sin abrir, del caos en que llegué a ella. No pasa un día sin que me acuerde del famoso ensayo de Benjamin sobre desembalar y clasificar sus libros. Voy a desembalar mi biblioteca. No, no lo haré. Hay una pared llena de libros frente a mi escritorio, a partir de la ventana, pero las estanterías llegaron demasiado tarde como para acomodar todos los volúmenes de los que quería rodearme para escribir este libro. Los libros de ensayo, los libros que son ensayos, los libros que he decidido considerar ensayos: los que ya he embutido en estanterías improvisadas en mi dormitorio, al fondo de la casa. Ahora duermo rodeado de ensayos y ensayistas, con los libros dispuestos en las estanterías a toda prisa y sin un orden especial; aun así, puedo saber más o menos dónde está este o aquel libro de Sontag o de Barthes o de Cioran. Las primeras noches que pasé aquí, cuando seguía hecho un poco un desbarajuste, eso me daba algo de consuelo.

En el verano de 2015, la vida que había vivido durante una década y media llegó a su fin. Si pasó despacio o de forma abrupta no puedo decirlo todavía; en circunstancias semejantes, las cosas parecen precipitarse y dilatarse al mismo tiempo. Una relación con la que había vivido casi toda mi vida adulta, durante la que me había convertido en escritor, llegaba a su fin. Y aunque el final fuese culpa mía, elección mía, terminé hundido en una depresión como no había conocido en casi veinte años. Todos los días me sentaba ante mi escritorio en una oficina al fondo del jardín y lloraba y fumaba e intentaba escribir —intentaba escribir este libro— y todos los días terminaba entregándome a fantasías de suicidio. Saldría de aquel barrio, caminaría por los senderos campestres hasta un tramo aislado de la vía del tren y apoyaría la cabeza en el raíl bajo la luz de la luna. O me acercaría a la casa a través del jardín en aquel mismo momento, bajo el sol, entre los pajaritos y las flores, de camino recogería una alargadera de cable eléctrico del cobertizo con la que ahorcarme en la planta de arriba, a través de una trampilla que se abre al desván. No, mejor: en el bosque que está a menos de cinco minutos, para que me encontrasen unos desconocidos. Conforme avanzaba el verano y se acercaba la fecha acordada de mi partida, terminé mintiéndole, al parecer de manera convincente, al terapeuta a quien visitaba todas las semanas, asegurándole que tenía menos pensamientos suicidas que la última vez que habíamos hablado. En realidad, no creía que fuese a llegar al otoño, aunque no era capaz de distinguir si aquellos pensamientos eran reales. También mentía sobre cuánto tiempo llevaba teniéndolos, fingía que el deseo (si era eso) de morir había aparecido a raíz de la crisis manifiesta de mi vida. De hecho, llevaba años sentándome a trabajar todos los días con la convicción de que debía matarme, pronto. La escritura, cualquier tipo de escritura, se había convertido en una forma de distraerme, todos los días, del impulso de destruirme a mí mismo. Lejos de mi mesa podía sentirme normal, feliz incluso, suprimir o ignorar la creciente sensación de desastre, pero volvía todas las mañanas, con la misma seguridad que la página o la pantalla en blanco, y era necesario espantarla con palabras, palabras sobre el tema que fuera.

No puedo decir cuánto, si es que ha sido algo, de lo que ha pasado últimamente tiene que ver con la escritura. Desconfío de los escritores que escriben enseguida sobre su depresión u otro dolor mental. Sospecho de ellos de una manera en la que no desconfío, por ejemplo, de una escritora que describe su reciente divorcio o su lance actual con el cáncer, pero ¿a qué se debe esa duda o ese escrúpulo? Me digo que es porque quiero de la escritura, de la literatura, una prueba más consciente y trabajada de forma más notoria de distancia y pensamiento, de transformación de la materia prima, pero ¿y si simplemente me da miedo el tipo de honestidad que conlleva la cercanía a los acontecimientos, la cercanía de los otros o la mía? Por otra parte, me parece que los momentos más difíciles de mi vida hasta la fecha, y sobre todo las veces que debo reconocer que han estado marcados por la depresión, han entrañado también una relación exasperada con la escritura y la lectura y, sobre todo, con los ensayos.

La nueva crisis había ocurrido por los motivos por los que suelen pasar cosas así: el tiempo y el cambio y la falta de cambio, problemas no reconocidos en presencia del amor y el contentamiento y la seguridad tanto como del temor a lo desconocido necesario. Y el reconocer, reconocer yo, después de mucho tiempo, que mi corazón estaba ya en otra parte, que me costaría poquísimo (en realidad fue muchísimo) salir de aquella vida y entrar en otra —o en el vacío genuino del no—ser— con todo lo que implicaba de descubrimiento y pérdida y culpa y alivio. Pero también me parecía, de una forma que no fui capaz de ver durante aquel verano del odio, que mi caída de Ícaro venía acompañada de una crisis de la escritura, incluso de la no-escritura. En realidad, nunca he sufrido bloqueo de escritor, si es que existe tal cosa: las exigencias e inquietudes de la vida han garantizado por su propia cuenta que siguiera siendo productivo a lo largo de la treintena y entrado en la cuarentena, con libros y ensayos elaborados y entregados como prueba creciente de que, al fin y al cabo, existía. No importaba, me decía, que no hubiera fama aparejada o una gran compensación económica; era incluso mejor, a fin de mantener un plan de trabajo que estaba seguro de que era la única forma de contener la pereza y la depresión asociadas que habían arruinado mis veinte años. Mi último libro, The Great Explosion, salió con años de retraso y, aunque me decía que era porque estaba ocupado con demasiados proyectos al mismo tiempo y que no podía esperar tener la misma energía a los cuarenta y tantos que una década antes, seguía sintiéndome un fracasado, como si todo se me estuviese escapando.

La intimidad entre la escritura y la depresión es, por supuesto, un tópico: escribir como causa, cura o expresión más profunda. Es todavía más predecible cuando el melancólico en cuestión es un señor de mediana edad que de pronto tiene que lidiar con los recursos que quizá lleve sobreestimando bastante tiempo, pero, pero, pero… ¿y si el tópico estuviese ahí desde siempre, y si la afinidad ruinosa y rescatadora entre la depresión y el ensayo es lo que me metió en este lío desde el principio? ¿Entonces, qué? ¿Dará alguna pista de cómo volver a salir de la quebrada una descripción de cómo llegué hasta aquí a lo largo de lechos secos de prosa y autoconmiseración? ¿Cómo conectar de nuevo, si es que de hecho he sabido cómo alguna vez, con el cauce principal de la experiencia humana? Tales preguntas quizá parezcan demasiado espléndidas, demasiado embarazosas incluso, aunque nunca han sido demasiado grandilocuentes para el ensayo. O quizá parezcan demasiado pequeñas, demasiado personales. La respuesta es la misma.

SOBRE EL ESTILO. Si me veo obligado a decir lo que valoro, lo que me gusta de los ensayos y los ensayistas, a veces creo que no es nada más que el estilo. De hecho, todas las páginas que siguen, todos los fragmentos (incluido un fragmento sobre fragmentos) no son sino variaciones de este mensaje: «Querido ensayista, me gusta tu estilo». Al parecer, soy propenso, de manera estúpida y ruinosa, a un cierto artificio en cuanto a la estructura; a veces parece que es a lo único que merece la pena prestarle atención, también a lo único que merece la pena aspirar. Un cierto artificio: bueno, no tanto, porque no hay un solo estilo al que le prometa lealtad, le prometa complacencia. Son dispersos y diversos los escritos en los que creo haber encontrado esa cualidad, esa elegancia malograda —porque eso es lo que suele ser—; los que me hacen llorar en mi escritorio a plena luz del día o me arrancan de la cama de noche, completamente espabilado y con necesidad de copiar esta o aquella frase, pasaje o página entera del libro del que se trate. Un apego sentimental anticuado, ¿no? O excesivo, sin más. (Maggie Nelson: «¿Y qué clase de locura es, de todos modos, enamorarse de algo que es por naturaleza incapaz de corresponderte? ¿Estás segura —quisiera una preguntar— de que no puede corresponderte?»). Y, sin embargo, es tan difícil librarme de él, incluso frente al inflexible conocimiento crítico de todo lo demás que determina el éxito o el fracaso de un ensayo.

¿Qué quiero decir exactamente, siquiera, con «estilo»? Quizá no sea más que un ansia, una aspiración, un acceso torpe de admiración, un enamoramiento. ¿Por qué? Por la idea misma. La forma y la textura rescatadas del caos, la precisión y la extravagancia que hay en ello, la temeridad, la lejanía que creo que no podré alcanzar nunca, en definitiva; tanto en una persona, en un cuerpo, como en la prosa: esa gente capaz de no perder la cabeza. «Me gusta tu estilo» significa: Admiro, querido humano, lo que has rescatado de la enfermedad y del dolor y de la locura. Soy admirador, demasiado admirador, de tu superación. Sobreestimo tu fuerza, querido escritor, querido ensayista. ¿Qué quiero de ti? No tanto solaz como consuelo. ¿Es consuelo? ¿Un modelo de cómo sobrevivir? La peor verdad, la verdad más dolorosa expresada con tanta elocuencia —o tanta extrañeza como sea posible. La posición privilegiada que me parece que has conseguido. Por supuesto, lo admiro porque parece que te acerca a ti como escritor y a mí como tu lector a la verdad. Mediante la oblicuidad, descubrir la dirección. Y etcétera: otros tópicos de la vida de escritor. El problema esencial es este: quiero controlar y quiero soltar, pero por sí misma ninguna de las dos cosas es arte y ¿cómo demonios se encuentra un camino intermedio, una manera de encauzar todo ese éxtasis y anhelo sin dejar de perderlo? (Virginia Woolf sobre los ensayos: «Nunca ser tú misma y sin embargo siempre serlo; ese es el problema»). ¿Hay alguna combinación posible entre la forma y lo amorfo que consiga lo que quiero conseguir? ¿No es otra manera de nombrar el transigir?

La exigencia del estilo, su requerimiento imperioso. Me gusta el rigor, pero me gusta que sea un poco chapucero, imposible. La atracción por Teoría y, sobre todo, por la deconstrucción que dominó mis veinte años no fue más que eso: un gusto o una afinidad por los sistemas a punto de desplomarse, por el impoluto bandazo del mecanismo hacia la destrucción. Esa era la genialidad de la escritura de Derrida, claro, y no el espectáculo del método que se nos mostraba como una serie de pasos reproducible en la lectura; se trata la lógica manifiesta de la obra (poema, cuento, tratado) de forma muy sutil, muy sutil y luego violenta; destrozado por el detalle, todo el edificio de la expresión o de la seguridad del autor vuelto en su contra, hecho un desastre y aun así siempre corroído por los fantasmas de la lógica y de la forma ahora perdidos. Parecía que se podían tener ambos, la lógica y la pérdida, eso prometían aquellas obras. Recuerdo intentar explicarle esto a mis amigos y que no se me ocurriese ningún ejemplo. En vez de eso, una imagen: un entramado de pensamiento perfectamente forjado o articulado que se vuelve desvencijado e inestable, como una vieja atracción de feria, preparado para ser lanzado de cabeza al preciado «yo» cuando se hace pedazos.

Ahora entiendo por qué Teoría era tan atractiva para un hombre joven, un muchacho en realidad, que había perdido padre y madre en cuestión de cinco años. Aquel escrito parecía confirmar no solo que el desastre era real y general y tenía lugar hasta en los niveles más pequeños del lenguaje, sino también que la catástrofe podía revertirse. El arte no era sino un conocimiento de ese momento en el que te das cuenta de que las grietas han estado ahí siempre, de que el escuálido destino llevaba años vigilando entre las sombras (por lo menos, la mitad de una vida joven), esperando la ocasión para atacar, si esa es la palabra, quizá más para interferir, para corromper, para sustraer lo bastante y que todo se viniese abajo. Me enamoré de esos momentos de derrumbamiento. Terminamos refiriéndonos a ese amor como «estetización»; he seguido odiando esa palabra hasta el día de hoy. Como si no se pudiera disponer de nada, como si no quedase nada salvo la estética, salvo el esfuerzo para bordear las ruinas después del desastre, hasta el final. El rechazo de la «estetización» es el rechazo a aceptar lo peor, pero disfrazado de su contrario. El arte mayor no es más que la negación abordada con delicadeza. Me puse a buscar escritores que me dijeran eso una y otra vez.

SOBRE LA EXTRAVAGANCIA. He mencionado la aseveración de William Gass de que la lista es un estilo literario respetable y creativo. La expresión más extraña y refinada de la listomanía del propio Gass aparece al principio de su ensayo, con la extensión de un libro, Sobre lo azul, publicado en 1976. Quisiera citarla entera, pero es demasiado larga y, a decir verdad, es difícil saber dónde termina la lista: el libro entero es un catálogo de cosas azules, deseos, conceptos y usos. Esta es una muestra de su menú infinito:

Lápices azules, narices azules, películas azules, leyes, piernas azules y medias, el lenguaje de los pájaros, las abejas y flores tal como cantan los estibadores, ese aspecto como de plomo que tiene la piel afectada por el frío, la contusión, la enfermedad, el miedo; el ron o la ginebra despreciables a los que llaman ruina azul y los demonios azules del delirio…

Y así sigue arrastrándose borracho una página y media; esto a modo de introducción, ojo. A los lectores que llegan al pequeño estudio grácil de Gass sin estar preparados y preguntándose en qué se han metido —¿un libro sobre el azul?, ¿un libro sobre el blue?— se les puede perdonar que se salten las páginas desconcertados.

De hecho, Sobre lo azul tiene una provisión suntuosa de información sobre el color. Aprendemos muchísimo de etimología, derivación, usos metafóricos. La palabra inglesa «blue» viene de «blavus», guarda afinidad con «bael» que significa fuego o pira y con «bold» y «bald» en la misma medida: «una barnacla calva [bald brant] es un ganso azul». Gass reúne usos mundanos y excéntricos de la palabra, rastrea el diccionario en busca de entradas que sean desus., p. us. y coloq. Descubre cielos azules, vaqueros azules, chicos azules y la serie Oxbridge Blue, pero también billetes azules (confederados), blue john (leche desnatada) y un ungüento de mercurio llamado ungüento azul. El libro se lee también como una reflexión general sobre el color más sugerente y misterioso: su señalamiento de profundidades cósmicas o recónditas, las recordadas colinas azules de la infancia, los moretones o la delicada insistencia en ciertos tintes de ciertos escritores, desde Beckett («un hombre muy azul», dice Gass) a Katherine Mansfield: «¡Preciosa, Dios mío! Es una tetera azul con dos tazas blancas acompañándola».

Al poco tiempo, sin embargo, uno tiene la sensación de que el color, a pesar de todo su preciosismo, es una especie de pretexto, pero ¿para qué? Para la azulidad del lenguaje, por un lado. A Gass le interesan las elisiones figurativas presentes en las palabrotas: «Cuando le ordeno a un tipejo ofensivo que “se folle a un pato”, no quiero decir que deba hacerlo». Entrega una sinopsis hábil del concepto de J. L. Austin de lenguaje «performativo» —bosquejado en How to Do Tings With Words, de 1955— sin mencionar ni una sola vez al filósofo y con ejemplos bastante más salaces: «Los jódete son de hecho el objeto principal del intercambio entre los machos». Y, acercándose a la verdadera relevancia filosófica de su libro, se maravilla de la pobreza del lenguaje al tratar de describir el sexo: «Tenemos más nombres para partes de caballos de los que tenemos para tipos de besos. Tenemos un nombre para la Segunda Venida pero ninguno para una segunda venida».

Los críticos suelen, no del todo acertadamente, alinear a Gass con el posmodernismo estadounidense en su fase imperial, es decir, con escritores como Donald Barthelme, John Barth y Robert Coover. Algo de verdad hay en ese juicio y, de hecho, Sobre lo azul contiene pasajes llenos de admiración por algunos de sus contemporáneos metaficcionales, pero una diferencia es que mucho o gran parte del afectado experimento de Gass ocurre a nivel de la frase, de su estilo y, sobre todo, de su sonido más que en los juegos que llaman la atención hacia la trama o el personaje. Esto es en parte un asunto de influencia poética —Stevens y Rilke son referencias constantes—, pero el ejemplo preeminente probablemente sea Gertrude Stein, sobre quien ha escrito varios ensayos. Sobre lo azul es cautivo de Botones blandos de Stein y de su forma evocadora de los ritmos y la fónica del habla cotidiana de Estados Unidos.

En un ensayo posterior, «La música de la prosa», Gass defiende su estilo eufónico como una afrenta deliberada a los lectores obsesionados con el contenido: «moralistas con orejas de plomo y juntadores de mensajes». Sobre lo azul es el libro en el que aborda ese estilo por primera vez y su reflexión sobre el color, el coito y la comunicación se puede leer como un poema en prosa musicalizado sobre todo para el oído. Para empezar (y es probable que esto repela a tantos lectores como los que cautive) puede que sea el aliterador más sinvergüenza, con permiso de Vladimir Nabokov. Este es él hablando de los azules pictóricos: «Rara vez estuvo presente el azul por el azul mismo, hasta que Pollock lanzó pigmentos en sus lienzos como si fuesen tartas». Y añadiendo un poco de asonancia, sobre el color de los cadáveres: «Así que es cierto: estar sin ser es azul»[1]. Hay mucho más en ese renglón «de pacotilla» (en sus propias palabras), pero la vulgaridad del efecto oculta una intención seria: Gass quiere que reflexionemos sobre cómo nos enganchamos al sonido de la prosa.

Sobre todo quiere que sopesemos los modos en que se conectan y se separan las palabras y los cuerpos. Buena parte de Sobre lo azul está dedicada al fracaso de otros escritores al relatar sin anticlímax los momentos en que nos perdemos en la lujuria y la languidez. El sexo se resiste al estilo más meticuloso, «hasta los mejores se ven traicionados», y un novelista tan sensible, tan exigente con sus propias frases como Henry James, termina refiriéndose a la «hombría dura» de un personaje cuando no es lo que pretendía decir en absoluto. Tampoco a la pornografía pura se le da muy bien la tarea: «Me gustaría sugerir que al menos en apariencia una historia de copulación caricia por caricia resulta igual de absurda que la narración, mordisco a mordisco, de la ingesta de una alita de pollo». Gass se divierte mucho con estas cosas, pero no solo con la modalidad del Premio al Mal Sexo. Sabe por supuesto que la metáfora escabrosa es igual de engañosa que la franqueza y parece querer poner en su lugar una escritura llevada al extremo de la oblicuidad, en la que las cosas «se convierten en conceptos, ligeros como ángeles».

Gass encuentra algo de lo que anda buscando en pasajes de Flaubert, Woolf y Colette, pero en esta tendencia es en donde Sobre lo azul revela ser, como sin duda esperaban muchos lectores que han llegado a él, un libro sobre la melancolía, porque ¿qué nos queda por decir o escribir si al final las aventuras corporales más intensas escapan a nuestras frases? Se podría leer la creación interminable de listas de Gass como una especie de rosario depresivo o una adicción desvinculada desde hace mucho del trauma que la instigó. (Se le da muy bien la secuencia recurrente de chupar piedras de Molloy, de Beckett). Es un volumen corto, menos de cien páginas, cuyo ancestro improbable pero directo es la extensa y engrosada Anatomía de la melancolía de Robert Burton: un libro sobre el que Gass escribió una vez que sus listas «decaen y se reanudan enseguida con palabras incluso más exóticas, evocadoras o correosas». Como Burton, Gass no puede evitar dejarse llevar por su apetito por el lenguaje, aunque resulte decepcionante. «Correoso» parece la palabra apropiada también para Sobre lo azul: es un libro talismán, que no necesita de ningún otro, cada vez que vuelvo a él me parece más generoso, más delicioso.

SOBRE EL GUSTO. Cuando no encuentro el tono y el estilo justos en mi escritura, cuando me parece que me falta cierto grado de control o más bien un tipo de control para llegar a un lugar en el que poder renunciar a él, acudo a los ensayos de Elizabeth Hardwick. Es más conocida por su influencia y su presencia en ciertos contextos literarios que por sus propios logros, que no son muchos ni diversos, pero sí indiscutibles por su sabiduría, intensidad y estilo. Hardwick fue sin duda una figura crucial: mujer de Robert Lowell, desempeño que solo puede calificarse con la expresión «muy sufrido»; instigadora de The New York Review of Books, en la que publicó durante décadas y donde ejerció de mentora de escritores jóvenes; profesora severa pero generosa de escritura creativa. Su encanto personal y sus opiniones mordaces eran muy admiradas, pero fue también una escritora de ensayos elegante, incisiva, de tono extraño, y de algunas obras de ficción que con el tiempo se fueron pareciendo mucho a sus ensayos. En el prólogo de una de las recopilaciones de ensayos de Hardwick, Joan Didion escribió sobre sus «ritmos excéntricos» y «la solemnidad extrema de su mundo recordado». La conocí tarde, unos cuantos años después de que muriese en 2007. He leído muchos, no todos, sus ensayos, y hay uno, el primero que leí de ella, cuyos ritmos fracturados y frases peculiares no puedo quitarme de la cabeza.

Hardwick había publicado dos novelas cuando apareció la primera recopilación de sus ensayos, A View of My Own, en 1962, que contiene un ensayo extraordinario sobre la decadencia y muerte de Dylan Tomas, en el que cristaliza la tristeza y el resentimiento que marcaron los últimos días del poeta:

Murió, de manera grotesca como Valentino, con mujeres misteriosas llorando a la cabecera de su cama. Sus últimos meses, su postrera agonía, su final totalmente lamentable fueron un drama sórdido y espectacular de corazones rotos, esposas furiosas, médicos irritados, testigos desesperados, rumores y malentendidos, negligencia y permisividad criminal. Quienes lo rodeaban se ultrajaban a sí mismos, a él, a los demás. Al parecer hubo cierta competencia a la cabecera de su cama, alegaciones de oscuras prioridades. Los horrores eran cada vez más vagos, confundidos con las necesidades espantosas, dolientes, de su quebrantado anfitrión y su impersonalidad final.

Esta es en líneas generales la Hardwick que adoro. Es, en cierto modo, una escena convencional, melodramática, bastante conocida. La historia de la decadencia alcohólica de Tomas, la agotadora complejidad de sus relaciones con las mujeres… todo eso ya se había contado cuando Hardwick escribió el ensayo en 1956, y volverían a repetirlo muchas veces críticos, biógrafos, periodistas y guionistas de biopics de televisión.

Hardwick nos da la escena terminal, pero están pasando otras cosas en este párrafo de apertura, y tienen que ver con el estilo y la habilidad especial de un ensayo crítico modulado por la biografía para reflejar en sus cadencias y texturas su elección precisa pero impredecible de palabras, su puntuación deliberadamente difícil, algo de la complejidad emocional y de la ambigüedad acusadora de su tema. El párrafo de Hardwick está indudablemente «bien escrito», lo que quiere decir: escrito de forma bastante extraña, aunque sutil. Consideremos la admirable frase de apertura: «Murió, de manera grotesca como Valentino, con mujeres misteriosas llorando a la cabecera de su cama» («He died, grotesquely like Valentino, with mysterious weeping women at his bedside»). En cuanto a su sonido, a su música, es una frase francamente hermosa: la rima, y algo más, entre «died» y «beside», las «i» de «Valentino» y «mysterious» que se prolongan hasta la doble «e» de «weeping», el sonido vivo (y el aspecto) de esas «mujeres misteriosas llorando» que ralentiza el progreso de la frase hacia la imagen del lecho de muerte. Nos podemos imaginar, sin que se los nombre, los roles y personajes de esas mujeres, los tópicos deplorables que ejercen: íntimas; admiradoras con aspiraciones quizá a llegar a ser íntimas; o con algún poder secreto sobre el poeta moribundo que desconocen las demás. La frase desempeña su función a la perfección, nos trae el recuerdo de un linaje de lechos de muerte literarios. Hay bastantes asonancias y aliteraciones que nos recuerdan también a la poesía del mismo Tomas. Hardwick admiraba la prosa de los poetas: «Me gustan los destellos improvisados, la ausencia de pesadez de la prosa habitual… La rapidez, la destreza, la confianza e incluso la liberación de no tener que explicarlo todo con todo lujo de detalles, tabla a tabla».

Pero ¿no hay algo peculiar en la colocación de la primera coma? Cuando leí el ensayo por primera vez —y al leerlo ahora me tengo que recordar que no es lo que dice—, pensé que Dylan Tomas había muerto de manera grotesca, como Valentino. Pero no es eso, o no del todo: lo grotesco pertenece no a la muerte en sí, o no solo, sino al parecido; en la muerte, Tomas se parecía de manera grotesca a Valentino. Puede parecer que la distinción es sutil, que casi no vale la pena hacerla, salvo que sospecho que Hardwick, al detenerse en la colocación de la coma, consciente de pronto de que el mero paralelismo de las dos muertes —poeta y estrella del cine mudo, ambos amados por muchas mujeres, aunque el poeta de forma un poco más incomprensible— no era bastante: lo que de verdad consterna es el hecho de que se pueda, de hecho se deba, poner a estos hombres el uno al lado del otro, para empezar. Dicho de otro modo, en la escenografía condensada de la frase de apertura Hardwick desea destacar no solo la fama y el donjuanismo de Dylan Tomas, sino el hecho de que el poeta buscase un final así para su vida privada y su vida pública y desperdiciase su talento en el último momento en melodramas personales. Además, Hardwick sabe, tiene que saberlo, que retrasar la coma no nos libra del sentido previsible, el primero con el que erróneamente me conformé. Consigue quedarse con lo perfecto y con su subversión.

SOBRE LAS FRASES. En 1976 Hardwick publicó en The New York Review of Books sus recuerdos sobre su amistad de juventud con Billie Holiday. Hay una versión en la novela de Hardwick Noches insomnes, publicada tres años después, pero es muy inferior, la extrañeza de tono del ensayo se ha suavizado considerablemente y en el proceso se desacredita la intensidad del original. (Esto es mucho decir, porque Noches insomnes sigue siendo una obra extraordinaria: un medio ensayo al que he vuelto a veces a diario, en busca del Echt y la agudeza refinadamente alentadora de Hardwick). La prosa de esta obra me parece que justifica perfectamente la afirmación de Benjamin de que las frases más grandiosas son aquellas en las que, habiendo sido todo compuesto y pulido a la perfección, se ha estropeado o extirpado algún elemento.

Escuchad este hechizo de Hardwick cuando describe la Nueva York de la década de 1940 en la que ella y su compañero de piso gay conocen a la cantante:

Las tiendas pequeñas, fútiles, que nos rodeaban explicaban lo poco que sabemos de nosotros mismos y lo desconcertantes que son nuestros recuerdos e iconos. Me acuerdo de los forasteros en la ciudad, aturdidos, tomando decisiones, cambiando monedas y billetes por curiosidades poco curiosas, por chucherías nada extraordinarias. La Sexta Avenida yace enterrada en los cajones, cómodas, cajas, desvanes y sótanos de tantos nietos. Ahí, ennegreciéndose, están los relojes parados, los anillos largos y ovalados para el meñique, las piezas lisas de madera pulida con forma de cabeza africana de mentón alargado, los llaveros del Empire State. Y para nosotros, estaban las tiendas estridentes, abiertas casi toda la noche, en las que podíamos comprar viejos discos de jazz rayados, desgastados, de los sellos Vocalian, Okeh y Brunswick. Nos rebanábamos las manos entre las cajas hasta que nos sangraba la piel de alrededor de los dedos.

La habilidad de Hardwick con una textura y un detalle así es impresionante: si su prosa solo hubiese logrado eso, todavía valdría la pena leerla. Es experta en cierto tipo violento de imágenes. Aquí describe a un joven trompetista (probablemente Joe Guy) con quien Holiday estaba entonces: «Estaba tan flaco como un palo y su cara hermosa, redonda, luminosa de ojos asustados, brillantes, redondos parecía una víctima empalada en la pica de su cuello». O así evoca el peinado de Holiday: «Y siempre la gardenia lasciva, llevada como si fuese una gran oreja blanca y preciosa… A veces se teñía el pelo de rojo y los rizos aplastados contra el cráneo parecían sangre seca». Hay un componente, también, de exaltación irónica. Los perros enormes de Holiday, siempre presentes, son «como tesoros esculpidos, dignos de la tumba de una reina». Como admirador y parásito de la intérprete incesantemente «sobrecargada», «uno se sentía como un viejo caballo de tiro esperando en la entrada, listo para cruzar el parque a la carrera en el frío de la medianoche».

Sin embargo, otro tipo de lenguaje —ya se insinúa aquí en las tiendas «fútiles» y los recuerdos «desconcertantes» interrumpe el progreso comedido de sus cláusulas unidas por comas hacia la última frase, que está desnuda y afilada y limpia de cualquier puntuación salvo por el punto. Una vez que empieza a escribir sobre la misma Holiday, Hardwick suena de otro modo: su sintaxis empieza a tambalearse, su elección de palabras es excéntrica, las frases van unas al lado de las otras como si no tuviesen nada que ver con sus vecinas. («Sus frases no parecen generarse de la manera habitual; no están vinculadas», dijo Susan Sontag de Walter Benjamin, un escritor con quien podríamos decir que Hardwick no tiene nada más en común, aunque en esos dedos de colector de discos rozando las fundas antiguas y cortándose con los bordes de goma laca pasada hay algo bastante benjaminiano). Hay repeticiones desconcertantes e inversiones maliciosas: «Estaba gorda la primera vez que la vi, grande, intensamente hermosa, gorda». En su imagen más brutalmente concisa, Hardwick escribe acerca de la muerte de Holiday: «La policía estaba a la cabecera de su cama, vigilando, no fuese que ella, en coma, se las arreglase para una última migración interior química». Las comas empiezan aquí a ser más que un experimento: son una marca de vacilación ante el lecho mortal de la cantante y el maltrato cometido contra ella en el último momento. Y «no fuese que ella, en coma, se las arreglase…» tiene más fuerza que «no fuese que, en coma, se las arreglase…», incluso aunque suene mucho menos elegante. Y sigue siendo elegante.

SOBRE LA MELANCOLÍA. Entre los libros de mi padre había ejemplos olvidados de un esteticismo que creo que él no aprobaba, aunque era obvio que de alguna manera le atraía. Al final de mi adolescencia, encontré sus ejemplares de En busca del barón Corvo de A. J. A. Symons, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica de Mario Praz, Memorias de un esteta de Harold Acton. Y una edición medio destrozada de Penguin de Enemigos de la promesa de Cyril Connolly; leí el ensayo sobre las trabas del trabajo literario que le da título y lo relacioné de manera injusta con mi padre: todas sus ambiciones creativas obstaculizadas por la domesticidad y la mala salud de mi madre. Leí las memorias de Connolly sobre su esteticismo adolescente, su descripción de la versión serena del modernismo que él llama «estilo mandarín», como el de Woolf, y lo relegué al canon menor de los fanáticos ingleses de las vanguardias (en el fondo no lo bastante fanáticos). No me di cuenta hasta veinticinco años después de que Connolly también había escrito una de las aportaciones más extrañas, raras, formalmente atrevidas, si bien muy defectuosa, a la literatura de la depresión, la confusión y el declive de la ambición.

Si creemos a sus amigos, Cyril Connolly era un monstruo de pereza y engreimiento. Y, sin embargo, qué figura adorable luce —si es ese el verbo apropiado para Connolly— a través de sus cartas y memorias: divagaciones sobre aventuras fallidas del corazón o la cartera repletas de excusas por sus libros no escritos, siempre listo para empezar de nuevo con las burbujas a medida que iba transcurriendo la noche. Según V. S. Pritchett, era «un bebé espectacular en un carrito» que intentaba agarrar juguetes y tesoros, sin conseguir alcanzarlos. En su prefacio a Los diplomáticos desaparecidos, el libro breve de Connolly sobre Guy Burgess y Donald Maclean (había conocido vagamente a ambos miembros de Los cinco de Cambridge, que desertaron a Rusia en 1951), Peter Quennell escribió: «Con un cerebro ágil e intensamente activo pocos escritores han mezclado una mayor disposición a la extrema indolencia corporal». Después de semanas en posición decúbito supino, Connolly podía levantarse de un salto cuando era necesario y, siempre que contase con ayuda secretarial, discutir largo y tendido sobre un ensayo o una reseña pendiente, cerrar una revista para imprenta. Otra vez Quennell: «Como por milagro, su sillón se convierte en un sillón a propulsión».

Este método no garantiza una obra bien hecha que vaya a pervivir por los siglos de los siglos. El reducido prestigio actual de Connolly se centra en gran medida en la mezcla de memorias y periodismo literario de Enemigos de la promesa (1938) y no en su única novela En el fondo del estanque (1936) o en las varias recopilaciones de reseñas que editó más tarde en vez de libros propiamente dichos. Todavía son menos las referencias a La tumba sin sosiego, el extraño y fragmentario «ciclo de palabras» que publicó bajo el seudónimo de Palinuro en el otoño de 1944, pero esa es la obra —un ensayo, una antología, una queja— en la que las contradicciones entre el talento y la personalidad de Connolly no consiguen resolverse con los resultados más raros, más seductores. Connolly disecciona en ella sus peores rasgos: su pereza, su nostalgia, su glotonería, su hipocondría, su frivolidad mental fundamental, lo que lleva a una escritura que se evaluará siempre como «brillante, sin que merezca la pena». Es una obra de ambición ruinosa que a veces logra una profundidad de pensamiento verdadera y (más importante) un estilo perfecto, pero que cae una y otra vez en el sentimentalismo, pasa de lo sublime a lo trivial, a la absoluta estupidez.

La tumba sin sosiego empieza con una frase de la que no se puede recuperar: «Cuantos más libros leemos, más claro queda que la verdadera función del escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra tarea tiene ninguna importancia». Connolly era adicto a la futilidad y lo sabía. Su fracaso como escritor se debía no solo a las tentaciones del periodismo, contra las que había advertido en Enemigos de la promesa, ni a las distracciones del matrimonio, «una especie de disipación exquisita». El problema más fundamental —además de la comida, la bebida y las drogas— era su apego catastrófico al «sistema de defensa cama-libro-baño». Connolly no podía escribir, pensaba, sin calmar primero el cuerpo y afinar la mente. En consecuencia, apenas podía trabajar y estaba casi orgulloso de ello: «Otros viven sin más, yo vegeto».

Las declaraciones de pereza debilitante son comunes entre los escritores y todavía más frecuentes entre los escritores prolíficos; Boswell y Johnson, por ejemplo, tenían muchas charlas solidarias sobre su reticencia compartida a salir de la cama y ponerse a trabajar. Rara vez, sin embargo, ha estudiado un escritor su propia atonía con tanta crueldad ni ha usado para describirla unos términos tan desoladores y existenciales como Connolly en La tumba sin sosiego. Escribió el primero de sus muchos borradores en tres libretas pequeñas entre el otoño de 1942 y el de 1943; era, decía, «a la fuerza, un libro de guerra». Llevaba entonces unos años editando Horizonte; la primera edición de La tumba sin sosiego apareció bajo el sello de la revista. Connolly sacó el título de una antigua balada y su seudónimo de la Eneida: Palinuro es el piloto de Eneas que se cae por la borda mientras duerme y es asesinado por los habitantes de la costa en la que aparece. En el epílogo de su libro, Connolly se esfuerza por establecer vínculos entre sí mismo y el timonel troyano; a decir verdad, la analogía clásica no importa mucho, los problemas del nuevo Palinuro son modernos, no míticos.

En su ensayo «Apuntes sobre el fracaso», Joyce Carol Oates llama a La tumba sin sosiego «un diario en perpetua metamorfosis, un montaje lírico». En algunos fragmentos, a veces de varias páginas seguidas, no es más que un libro pretencioso normal y corriente en el que se reúnen citas de las lecturas de Connolly de mediados de la guerra: Chamfort, Pascal, Nerval, Baudelaire, Sainte-Beuve. Una atmósfera de alienación desengañada e irónica impregna los pasajes que selecciona y cita en su mayoría en el francés original. (Evelyn Waugh usó esa costumbre como prueba —otra más— de la pretenciosidad de Connolly, que incluso cita a Heidegger en francés, aunque, a decir verdad, es probable que el filósofo alemán le llegara filtrado a través de Sartre). Cuando se oye la voz propia del autor, esta es sucesivamente lánguida, estíptica, pueril e hiriente consigo. La melancolía gana la competición entre los estados de ánimo y La tumba sin sosiego es célebre por ciertos pasajes de intensa autoconmiseración que a Connolly le gustaría elevar a esplendor ensayístico.

Sopesemos esta secuencia de anhelo nostálgico y deseo de desaparecer: «Calles de París, rogad por mí; playas al sol, rogad por mí; fantasmas de lémures, interceded por mí; sicomoros y adelfas, dadme sombra; lluvia de verano sobre los muelles de Tolón, llevadme». Volveremos a esos lémures en breve, pero, por el momento, observemos el tono: funesto de manera genuina, con aspiraciones estéticas, paródico a sabiendas. Es un estilo (mezclado) entre varios dentro de los empeños de Connolly por remedar a sus precursores aforísticos. En otros fragmentos tantea con la autosuficiencia indiferente y paradójica del epigrama o el emblema y, a veces, casi lo consigue: «Hoy un artista debe estar preparado para escribir sobre el agua y esculpir con arena»; «¿Es posible amar a un ser humano sin ser descuartizado miembro a miembro?»; «La civilización de una época se convierte en el estiércol de la siguiente», pero se nota que sus pensées ya se han pasado de cocción; le gustan las cosas rancias, casi podridas. Las frases perfectamente cinceladas y desconsoladas de Connolly nos revierten a lo que sospechamos que fueron en vida, antes de llegar a las páginas de sus cuadernos: juegos, es decir, comentarios ingeniosos y chistes.

La más conocida de esas frases también da una pista de lo que pasa con las aspiraciones filosóficas de Connolly: «Dentro de todo hombre gordo hay uno flaco gesticulando como loco para que lo dejen salir». La tumba sin sosiego refleja la amargura de su autor, su desinterés y degradación en términos espirituales y a veces políticos, cuando su problema es en realidad corporal. Al acercarse a los cuarenta años y arrastrar su cuerpo bien comido hasta la nueva década, desplazándose ya con el indiferenciado andar patoso de la mediana edad, Connolly está convencido de que si pudiera perder medio kilo, lo demás —su obra maestra— vendría por añadidura: «La obesidad es un estado mental, una enfermedad causada por el aburrimiento y la decepción». Debe haber, se mortifica, algún medio físico y metafísico o estado de equilibrio que le permita escribir. Quizá las drogas sean la solución: «Un somnífero para pasar la noche y bencedrina para superar el día», champán como siempre para aligerar las transiciones.

Se puede leer La tumba sin sosiego como una fantasía ininterrumpida sobre el estado físico ideal para la producción literaria. Es un problema extrañamente inhumano. El libro está lleno de pasajes envidiosos sobre los animales que ha conocido Connolly, en especial sobre sus amados lémures, que se dice que apestaron todas las casas en las que vivió. Reflexiona de manera perversa, una manera que recuerda al escritor surrealista Roger Caillois, sobre las ansias miméticas de ciertas criaturas: «¿Por qué el lenguado y el rodaballo toman los colores y hasta los contornos del fondo marino? ¿Por preservarse a sí mismos? No, porque se repugnan a sí mismos». Pero a su imaginación la domina una extraña afinidad con el mundo vegetal que supera con mucho el mero amor por la comida o la naturaleza. Hay un encomio afectado del melón, el membrillo y la adormidera, pero su imagen más vistosa es la de la humanidad vencida por un ejército casi consciente de plantas, que ha «elegido como objetivo del ataque vegetal, señalado por la viña, el lúpulo, el enebro, la planta de tabaco, la hoja de té y el grano de café para ser destruido». La pesadilla, o tal vez ensoñación consoladora, es que toda esa vida bullente podría meterse y circular por el cuerpo del escritor y escribir y vegetar serían equivalentes.

Connolly intenta hacer lo mismo que todos los escritores atascados o estancados en la fase final y decisiva de su desesperación: convertir la distracción en la tarea misma, escribir sobre la inercia en vez de contra ella. El esfuerzo (o la falta de esfuerzo) da lugar a algunos de sus pasajes más emotivos: Palinuro paseando sin rumbo por los puestos de libros parisinos, despertándose sobresaltado a media tarde en su habitación de hotel de la rive gauche, varado en busca de epifanías por una sucesión de muelles iluminados por el sol. Pero hasta su flânerie es irreal e inalcanzable, un mero objeto de la nostalgia preguerra. En cambio, camina sin rumbo por Charing Cross Road, divisa a una joven frágil con un traje de pana verde y un abrigo de lino en la puerta de la librería de Zwemmer, la sigue hacia Saint Giles y la pierde. Según Quennell, Connolly languidece por esta chica «distante y primitiva» durante días, deambula por Chelsea siguiendo su corazonada, abrigando su deseo infantil por «la belleza y la inteligencia en apuros».

Es fácil burlarse de esta clase de datos y más todavía de un periodista literario vividor, infelizmente casado, entrando en la mediana edad, pero, entre sus accesos de anhelo, indulgencia alcohólica e insomnio casi suicida (eso afirma él), Connolly discierne la ansiedad existencial que definiría la década posterior a la guerra. Como Kenneth Tynan señaló en 1967, cuando la fase prometedora de Connolly hacía tiempo que había pasado y se denigraba por sistema La tumba sin sosiego como una obra de afectación propia de un mandarín, Connolly había hecho más que nadie para popularizar la idea de Angst tomada de los pensadores continentales. Que lo hubiese hecho tan pronto y de ese modo tan inglés —es decir, con un sentido de entrada exagerado de lo que significan el pensamiento y la literatura europeos y con una afición así de incorregible por la baja comedia implicaba que la queja existencial de Connolly no encontraría sitio entre los talismanes chics de la cultura outsider de los años siguientes y mucho menos entre las obras de los grandes aforistas a quienes aspiraba emular.

Aun así, La tumba sin sosiego tuvo su breve momento de celebridad antes de empezar a quedarse anticuada. Elizabeth Bowen, Philip Toynbee y Edmund Wilson la admiraban; Hemingway llegó a escribir que estaba «casi seguro de que será un clásico (sea lo que sea que signifique eso)». Jean, la mujer de Connolly, separada de él por entonces, le dijo: «Creo que eres una de las pocas personas cuya lástima por sí mismo, cuya infelicidad, se manifiesta en vez de confinarse». Hamish Hamilton había rechazado el manuscrito en 1944: «Escribes como un ángel y piensas como un sabio, pero nos inquietan la amargura y la desesperación que impregnan el libro». Sin embargo, después del éxito de la edición limitada de Horizonte, el editor cambió de opinión y La tumba sin sosiego apareció bajo su sello en 1945 con una portada diseñada por John Piper. Otros siguieron siendo escépticos. Un crítico anónimo de The Times Literary Supplement mencionó la «desoladora estupidez» del libro; R. G. Lienhardt, en Scrutiny, lamentó «su debilidad por palabras como “exquisito” y “gracia”». Waugh, que no perdía nunca la oportunidad de atormentar a su antiguo amigo, al que llamaba «Sabiondo», se quejó de que «Cyril ha pasado demasiado tiempo entre señoritas comunistas».

Nadie en aquella época parece haberse preguntado en serio qué creía estar haciendo Connolly con la forma del libro. Seguramente es lo que nos causa ahora mayor impresión, esa atracción exótica e intempestiva por los fragmentos y la vaga aglomeración ensayística del libro. Sería exagerar las cosas decir que el arte de la cita de Connolly tiene mucho en común, por ejemplo, con el collage de citas del Libro de los pasajes de Benjamin y con los fragmentos que siguen ese mismo patrón en el Minima moralia de Adorno, este último escrito durante esos mismos años. (Aunque a cualquiera que haya leído a Benjamin hablando sobre el hachís o reflexionar al exiliado Adorno sobre la disposición de los cuartos de baño de Estados Unidos no le parecerán absurdas estas referencias). No obstante, habría que hacer la comparación con un filósofo europeo de posguerra con la misma orientación taciturna y aforística. Es sorprendente lo parecido que suena Connolly a Cioran, cuyo Breviario de podredumbre se publicó en París cinco años después de La tumba sin sosiego. Ambos escritores sabían que era imposible imitar por completo la enérgica autoridad de Pascal, Lichtenberg o La Rochefoucauld sin caer en el kitsch, pero los dos están también enamorados de las implicaciones morales y estilísticas del estilo. Solo tienen que presentarnos una esquirla del laconismo amargado de Cioran para empezar a oír claramente a Connolly. Este es Cioran: «No he conocido ninguna vida “nueva” que no fuese ilusoria y no estuviese infectada desde la raíz». Y Connolly: «¿Qué monstruo introdujo por primera vez la idea de progreso? ¿Quién destruyó nuestra concepción estética de la felicidad con estos problemas de la adolescencia?».

El tono de Connolly es impensable ahora, pero no así ni su forma ni su entrega a ese ensayismo voraz en su ámbito y exigente en su búsqueda de estilo al mismo tiempo. La tumba sin sosiego, elaborada a partir de notas y diarios, entreverada con lecturas sin digerir, casi no les parecía en absoluto un libro a algunos contemporáneos de Connolly. Y Palinuro, la versión de sí mismo malhumorada, ampulosa y amante del placer a la que le dio el lugar principal, un simple bochorno con sus ambiciones, lamentaciones y obsesiones. Pero ¿es de verdad tan poco probable que los ensayos ingleses más experimentales y francos de mediados del siglo XX los escribiera una figura a la que nos hemos acostumbrado a considerar mimada, pretenciosa, ocurrente, pero de nivel cultural medio; un escritor desfasado, obsesionado por su propio fracaso; un adepto y adicto a los modos menores? Creo que no. La tumba sin sosiego es una lección sobre la quietud potencial de un estilo elegante, indisciplinado que cumple ahora setenta y tres años. Es una obra maestra a pesar de todo y Palinuro, nuestro contemporáneo ensayístico.

SOBRE EL CONSUELO. Cuando me fui, me fui a la degradada ciudad costera de Margate en la que, como a nadie sorprenderá, no pude conectar nada con nada. Me había ido allí porque parecía uno de los pocos sitios en los que me podía permitir vivir y había hecho algún trabajo en una galería de allí hacía unos años, así que sabía o creía saber que la ciudad se estaba llenando de artistas y otra gente supuestamente creativa, sobre todo desplazados de Londres. Encontré un piso a menos de diez minutos a pie de la galería y de los talleres de los artistas y de las tiendas vintage, indicio de la aparente regeneración de Margate. El edificio era nuevo y de muy mala calidad y las paredes eran como de papel. Había niños pequeños que gritaban todo el día y casi toda la noche. Los fines de semana los gritos eran también de los adultos y en el piso de arriba se oía como si estuviesen arrastrando los muebles de un lado a otro. Me aficioné a escaparme al aparcamiento del sótano a fumar cigarrillos y desearles la muerte a mis vecinos. A altas horas de la madrugada me tumbaba en un colchón en un cuarto sin cortinas, con la luz de la farola derramándose a través de la ventana, escuchando, porque era lo único que acallaba el miedo y la frustración, una grabación de Alec Guinness de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot:

Váyanse, dijo el pájaro, porque las frondas estaban llenas de niños
que alegremente se ocultaban y contenían la risa.
Váyanse, váyanse, dijo el pájaro: el género humano
no puede soportar tanta realidad.

Algunas noches, muchas noches, pensaba en dejar mi cama improvisada y vestirme a la luz de la ventana, bajar la escalera y salir a la lluvia, andar dos minutos hasta el paseo marítimo, donde las olas arrojaban su rocío helado a las barandillas oxidadas y al hormigón cascado, y tirarme al mar. Tal era, al parecer, la magnitud de la tarea en la que estaba embarcado: recomenzar mi vida, acomodar el pasado y aceptar de verdad el futuro que se me ofrecía. ¿Estaba a la altura de la tarea? Había noches en las que sí bajaba andando al paseo y me pegaba a los acantilados para encender un cigarrillo, luego me quedaba mirando las luces de los cargueros en el mar del Norte, detenidos antes de rodear la costa y acercarse al puerto de Dover por la mañana. A veces un paseador de perros nocturno pasaba a mi lado en la oscuridad y me despertaba de mi ensoñación de pánico y entonces sabía que aquella noche no sería la noche en que me ahogaría.

Algunas mañanas, en Margate, sobre todo si no había dormido, salía del piso temprano y bajaba en bicicleta al mismo sitio del paseo marítimo. Al final de mi calle había un declive abrupto y brusco que daba al paseo; tenía que pisar suavemente los frenos y aguantar la respiración para no resbalar en el hormigón mojado o caer escorado a la barrera de abajo. Mi plan era ir en bici hasta pasado el casco antiguo, las salas de juego estridentes que se sucedían después e ir hacia el oeste con la mirada puesta en un par de torres en ruinas que había entre la bruma: los restos de una iglesia medieval, en Reculver. Giraba a la izquierda y cogía velocidad durante un minuto o dos por debajo de los acantilados, esquivando a más paseadores de perros y a sus feas bestias. Volvía a frenar no mucho después, porque el camino estaba sembrado de cristales rotos y ya había pinchado allí una vez; dirigía con un poco de orgullo mi rueda frontal a través de aquel terreno lleno de añicos, encharcado en algunos tramos de varios centímetros de lluvia y agua de mar. Aquellas mañanas en las que hacía el camino a pie en dirección a la estación de tren y a la jornada laboral en Londres —en la ciudad, ocupado en mis asuntos, aunque apenas no fueran nada, me podía olvidar de mis apuros durante unas horas— era cuestión de bordear los charcos de agua salada y algas arrojadas por el mar y más trozos de cristal crujiendo bajo mis pies. ¿Sería exagerado decir que el ruido de los cristales rotos había empezado a parecerme la banda sonora de mi nueva vida?

Rara vez recorrí aquel tramo del paseo marítimo sin pensar en una calle, más bien un callejón en realidad, de Dublín. Ahora no me acuerdo de su nombre, ni recuerdo nunca dónde está, salvo esto: en algún lugar de la parte norte, entre el centro de la ciudad y Phibsborough, el último distrito en el que viví antes de dejar Irlanda a mis veintitantos años. Los meses antes de irme —otra época de mi vida en la que me quedaba tumbado despierto casi todas las noches, lleno de temor y remordimiento— solía volver andando a casa con un amigo a primeras horas de la mañana. Él insistía en aquellas ocasiones —para mí, fantasmas grises de las felices noches en blanco que al parecer habíamos pasado solo hacía unos meses— en que nos desviásemos siguiendo aquel camino angosto y nos parásemos a asimilar el espectáculo que él había visto una noche que había vuelto andando solo a su casa. No era más que la combinación casual de farolas, lluvia y cristales rotos que hacía que la calle se viese sembrada de luces titilantes mientras paseábamos, una constelación de puntos en la casi oscuridad que se recomponía a cada segundo, estrellas diminutas muriendo y otras que nacían a medida que cruzábamos el terreno. Era un regalo centelleante de la ciudad de noche, un planetario prefabricado volcado entre los desperdicios dispersos y la nebulosa manchada de aceite de la calle. Recuerdo pensar: ojalá fuese el tipo de persona que se da cuenta de esas cosas motu proprio.

Siempre he imaginado —no siempre, aunque ya he pasado por esto: llevo un tiempo imaginando— que después del desastre vendría algún tipo de restricción, ajuste, contracción. Cuando pasara lo peor, porque pasaría, sería como si el yo al escaparse del universo del que ha formado parte se fuese a reducir a un meollo duro de pura y abandonada presencia. Miraría a mi alrededor y me toparía con un abismo de residuos entre el resto de la humanidad y yo: un hueco metafórico, quiero decir, porque lo que de verdad esperaba era estar destruido y solo en presencia de los otros. Pero resulta que no tengo esa sensación en absoluto. La soledad y la conmoción que aparecen a raíz del desastre lo hacen más bien como una especie de dispersión, y el yo de pronto es una nube de polvo o un montón de fragmentos que en ciertos momentos parecen concordar, adquirir una forma, pero volverán a saltar en pedazos en el viento sin avisar o a desvanecerse de repente al amanecer. En vez de sentir que me había replegado, que había echado las persianas, levantado las barricadas, caído al pozo, era como si mi esencia se hubiese hecho trozos, mi yo hubiese emigrado hacia múltiples trayectorias o canales, como si viviese solo en mis extremidades, que a su vez parecían distinguirse apenas de las cosas que tocaban.

Nunca salía del apartamento sin la sensación de que podía salir volando con el viento que atacaba sin cesar la ciudad. Me convertiría en arena o rocío. En mitad del invierno, el viento y las olas lanzaban la arena de la playa a la acera, y la arena se quedaba allí en una mole de cien metros de largo, húmeda e inamovible —el ayuntamiento, suponía, no tenía ni los recursos ni la voluntad de trasladarla— hasta bien entrado el nuevo año, cuando se secaba y empezaba a volar en espiral, produciendo remolinos transportados por el aire que cegaban y picaban.

SOBRE EL FRAGMENTO. «Muchas de las obras de los antiguos se han vuelto fragmentos. Muchas obras modernas son fragmentos en cuanto las escriben». Eso dice Friedrich Schlegel en Fragmentos del Athenaeum. El siglo XVIII había sido poseído por la lujuria de las ruinas, un entusiasmo estético, moral y metafísico por las reliquias rotas de la civilización clásica. La moda era sobre todo evidente en la arquitectura y en las artes visuales. Pensemos en los grabados de Piranesi, en los que vestigios arruinados o destrozados de edificaciones o monumentos egipcios, griegos, romanos y bizantinos se amontonan y compiten en una imagen fantástica de destrucción floreciente. O, en un registro más sobrio, la imagen de Henry Fuseli de La desesperación del artista ante la grandeza de las ruinas: la presencia significativa de una mano y un pie de mármol han reducido al pintor o escultor contemporáneo, con la cara hundida entre las manos, a la conciencia lastimosa de su posición tardía. En la época de los románticos, las ruinas y los fragmentos habían terminado casi definiendo el arte y la estética a lo largo de toda Europa.

El fragmento literario tiene un linaje afín. Nace en parte por el hecho de que hasta las obras de los autores griegos y romanos de más peso nos han llegado en forma de fragmentos. En algunos casos, han desaparecido obras enteras, como el tratado de Aristóteles sobre la comedia; en otros casos, solo tenemos los fragmentos dispersos de un corpus específico (los poemas de Safo, por ejemplo), de modo que los escritos tienen muchas implicaciones, nos llegan con la aureola de la conjetura y del misterio. Pero no es la oscuridad el aspecto del fragmento clásico con el efecto más notorio en la literatura romántica; es más bien la idea de que el fragmento es independiente pero se comunica, o el lector debe conseguir que se comunique, con los fragmentos que lo rodean. (Fuera de esta tensión, como veremos, surge la distinción entre el fragmento y el aforismo). El ensayo suele ser un fragmento en sí, o puede estar compuesto de varios fragmentos.

Siempre, con el fragmento como con el ensayo mismo, existe ese puente ambiguo entre la identidad y la dispersión, entre la integridad formal, casi física, y la acción fracturadora o incluso pulverizadora. «Fragmento» nos da «fragmentario» y «fragmentales»: términos geológicos para rocas y esquistos heterogéneos, compuestos de más de una sustancia. Me gusta la idea del ensayo como una especie de conglomerado: un agregado ya sea de materiales diversos o de formas dispares de decir las mismas cosas o cosas parecidas. Hay una repetición o rima entre los fragmentos adicionales (¿ensayos adicionales?) que puede contener, al menos según una estética que de momento llamaremos romántica que se irá disolviendo poco a poco o quizá se descompondrá en varios momentos estético-históricos distintos. Por ahora, este es Schlegel de nuevo: «Un fragmento tiene que ser como una pequeña obra de arte en miniatura, separada completamente del mundo circundante y, al mismo tiempo, en sí misma perfecta, como un erizo». Es una imagen llamativa, divertida e instructiva. Por un lado, su lógica queda clara: el fragmento literario es delicado e inspirado, contenido como un retrato en miniatura en su estuche protector, como la imagen de la persona amada en un relicario. El fragmento es firme y límpido, desarrolla un caparazón brillante que lo protege del mundo exterior, real o textual.

Pero, un momento: ¿un erizo? Nos imaginamos a la criatura haciéndose una bola para protegerse, pero es una imagen curiosa, ¿no? Porque lo que el fragmento vuelve hacia nosotros es precisamente eso: un campo de fragmentos más pequeños, más oportunidades de que nos traspasen pequeñas obras de arte. Podemos considerar los fragmentos literarios púas o plumas cuyo dueño nos evita y nos asalta al mismo tiempo. Como veremos, el aforismo, que es un pariente especialmente punzante y paradójico del fragmento, se considera hace mucho un instrumento afilado, dirigible, un arma verbal.

Ninguno de esos erizos metafóricos nos dice por qué debería resultar el fragmento tan atractivo a escritores y lectores. ¿Cuál es el poder de atracción del fragmento, exactamente? Hay importantes respuestas históricas a esta pregunta. Se podría decir que el fragmento romántico es la demostración —y muchas veces, como en Schlegel, propaganda intencional— de un yo que se ha desgarrado antes de la obra. Y este yo se experimenta tanto como dolor cuanto como placer: es una consecuencia molesta de la insidiosa modernidad, por ejemplo, en la poesía romántica inglesa. Pero también significa que es una oportunidad de rehacer o remodelar el yo que escribe con cada fragmento, cada «experimento psicológico» (como llama Samuel Taylor Coleridge al fragmento claramente inacabado de su poema «Kubla Khan»). En la forma de la obra, el fragmentista anuncia en cada etapa que tiene una personalidad variada y diversa, que su yo, que se manifiesta de manera exquisita a cada instante, también debe cesar de ser y empezar de nuevo una y otra vez. Salvo que, por supuesto, la escritura no solo se desarrolla en el tiempo, también existe para llenar un espacio, de manera que todas sus partes, una vez completado el todo, deben estar dispuestas unas junto a otras en un orden más o menos complejo.

Está, entonces, el problema de la estructura. ¿Qué principio debería regir la manera en que lindan estos fragmentos unos con otros, se frotan unos contra otros, le hablan o seducen a sus fragmentos vecinos a lo largo de la página o en la memoria del lector? En algunos casos, el mero accidente del orden de la composición determinará cómo se acaban secuenciando los fragmentos en la página. En breve llegaremos a las formas —el cuaderno, el diario— en las que nacen esas disposiciones poco sistemáticas. El que escribe fragmentos deliberadamente se comporta distinto, de hecho, monta un alboroto constante por la composición o constelación correcta, a pesar de (¿o a causa de?) la tendencia opuesta de la escritura fragmentaria a la imprecisión y la informalidad. Hay varios tipos de relaciones entre las que elegir. Los fragmentos se siguen como una línea de pensamiento, paratácticamente, como una lista, una cosa tras otra. O pueden enfrentarse entre sí en el argumento o en el estilo. Igual que con la metáfora, se puede intentar conseguir un delicado equilibrio entre la similitud y el distanciamiento. Esto dice Schlegel sobre el mecanismo de la ocurrencia, que es el arte de combinar cosas discrepantes: «Algunas sutiles ocurrencias se parecen a un sorpresivo reencuentro de dos pensamientos hermanos después de un largo periodo de separación». Y, otra vez, sobre el intercambio del diálogo, que también es un tipo de lista:

Un diálogo es una cadena o una corona de fragmentos. Un intercambio epistolar es en gran medida un diálogo y las memorias son un sistema de fragmentos. No existe, aún, ninguno de ellos que se dé fragmentariamente en forma y materia y sea a la vez totalmente subjetivo e individual y totalmente objetivo y aparezca como una parte necesaria en el sistema de todas las ciencias.

Se le podría objetar a Schlegel que la misma obra —Fragmentos del Athenaeum— en la que aparecen estas frases es un ejemplo justo del género que él cree que falta o se necesita. De hecho, será tarea de una rama inclinada a la poesía de la filosofía alemana, en el siglo posterior a Schlegel, desarrollar la costumbre y la defensa de la escritura fragmentaria, de su práctica literaria y apología teórica (política también). Como la tradición del fragmento en general, esta historia contiene impulsos enfrentados hacia la concisión y la dispersión, la unidad y la expansión. Los nombres propios emparejados a esas tendencias son Adorno y Benjamin: juntos y por separado llegaron a la compleja comprensión de las tensiones inherentes al fragmento y su pariente, el ensayo.

Adorno escribió Minima moralia en el exilio, en California, durante y poco después de la Segunda Guerra Mundial. Es su obra más fragmentada: una reflexión en 153 partes numeradas sobre la civilización que él y compañeros de exilio como Brecht y Horkheimer habían dejado atrás, la complicidad de aquella cultura en su propia destrucción por parte de los nazis, el estado de desplazamiento en Estados Unidos, donde Adorno ve por todas partes —desde el club de jazz al campo de golf— los contornos de un autoritarismo más blando que el del que habían escapado hacía poco sus colegas y él (aunque no Benjamin). Minima moralia también contiene varias reflexiones sobre la escritura misma. Esto dice Adorno en el fragmento titulado «Tras el espejo»:

Primera medida precautoria para los escritores: observar en cada texto, en cada pasaje, en cada párrafo, si el motivo central aparece suficientemente claro. El que quiere expresar algo se halla tan embargado por el motivo que se deja llevar sin reflexionar sobre él. Se está «con el pensamiento» demasiado cerca de la intención y se olvida decir lo que se quiere decir.

Adorno recomienda cierta concentración y concisión; tiene que ver también con la extensión total: un escritor no debería nunca escatimar en tachaduras, porque «la extensión es indiferente, y el temor de que lo escrito no sea bastante, pueril».

Hasta aquí, en cierto modo, todo banal: una obra escrita bien hecha tiene la extensión que de verdad tiene que tener y no más. Pero a esto le sigue una imagen que condensa esta perogrullada tanto como parece destapar el problema una vez más. La imagen es la siguiente:

Los textos decorosamente elaborados son como las telarañas: consistentes, concéntricos, transparentes, bien trabados y bien fijados. Capturan todo cuanto por ahí vuela. Las metáforas que fugitivamente pasan por ellos se convierten en nutritiva presa. Hacia ellos acuden todos los materiales.

Por un lado, en este pasaje interviene un tópico: la etimología nos informa de que «texto» (por tanto, también «textura» y «textil») deriva del latín «textum»: red. Lo que significa, como dice Adorno, que el texto tiene un poder de atracción que sostiene todo lo que captura en una tensión delicada, asesina. Pero cuando decimos que un texto bien construido es como una red también queremos decir otra cosa: queremos decir que puede rellenarse con todo tipo de materia heterogénea, que es un contenedor de todas las cosas que vuelan por el aire y que su hacedor debe esperar vigilante a que aparezca la presa correcta. La red es un medio, un proceso, una herramienta, no una obra terminada. Una trampa es temporal por naturaleza; por muy eficaz que sea, el tiempo se acabará y habrá que poner otras, más a campo abierto.

Hay una respuesta lista para esta cuestión o problema, relativa a la unidad y la diferencia en una obra escrita: es decir que las relaciones entre las partes no tienen que ver solo con la identidad o la diferencia, una estética agradable y una integridad lógica frente al estilo fracturado del fragmentista que procede sin modelo o plan. No, al contrario, esas relaciones son dialécticas, el texto avanza a través del enfrentamiento y del acuerdo simultáneos entre los fragmentos. Parece que Schlegel ya lo sabía: «La mayor parte de los pensamientos no son más que siluetas de pensamientos. Hay que convertirlos y sintetizarlos con sus respectivas antípodas. Muchos escritos filosóficos han despertado con esto —lo que de otra forma no hubiese sido posible— un gran interés». Dicho de otro modo, la fuerza y la unidad de una obra fragmentaria son precisamente el resultado del enfrentamiento y la disparidad entre sus partes. Seguir las instrucciones de Adorno y decir de manera adecuada lo que se quiere decir también puede significar (como bien sabe Adorno) permitirle a tu texto, permitirte a ti mismo decir muchas cosas contradictorias al mismo tiempo.

SOBRE LOS AFORISMOS. El origen del aforismo es igual de elevado que abyecto, como corresponde a una forma literaria de ambición sublime que en este momento ha caído en una especie de desgracia. La palabra inglesa, que parece haber sido usada por primera vez en el siglo XVI, para describir ciertos escritos médicos, deriva de la francesa «aphorisme» y de la latina «aphorismus», cuyo original griego denota una definición o una distinción, una diferenciación. El término aparece al principio de escritos sobre medicina y el buen vivir atribuidos a Hipócrates. Hay más de setenta de estos textos y el primero es uno de los fragmentos más repetidos de la historia de la literatura: «La vida es corta, el arte es largo». El segundo fragmento o tesis trata de los «desórdenes de los intestinos», lo que ya sugiere que el aforista es del tipo estreñido que regurgita pequeñas verdades con considerable esfuerzo. El aforismo viene definido por su calidad monádica, por su obtusa resistencia a ser intrincado u objeto de burla. Se relaciona con el ensayo, aunque el ensayo también puede contener aforismos. Se lo conoce también con otros nombres: máxima, apotegma, dicho, epigrama, refrán y sentencia. No estoy muy seguro de que sean lo mismo que expresiones, adagios y proverbios; el aforismo es un tipo indirecto de afirmación.

Quizá el aforismo moderno se haya modelado a partir del clásico, pero le añade a la forma un grado de autoconciencia de su propio poder, movimiento, impulso. Sobre todas las cosas, el aforismo es afilado o punzante, se despliega con violencia; aunque esta acción no puede ser definitiva nunca, sino que tiene que repetirse una y otra vez. Como el fragmento, del que es una versión, el aforismo se encuentra sobre todo entre otros de su clase; se manifiesta de múltiples formas, aunque todo su funcionamiento interno está orientado a un único impulso o quite verbal. (Esta contradicción la expresa con mucha habilidad James Boswell en un comentario sobre Horace Walpole: «Me han dicho que Horace, conde de Orford, tiene una colección de bon-mots de personas que solo dijeron uno»). En el siglo XVII a esta combinación de economía y violencia se le daba varios nombres. En España, el escritor jesuita Baltasar Gracián, en Oráculo manual y arte de prudencia, perfeccionó lo que él llamaba agudeza: un tipo de dicho ingenioso en el que el máximo de significado se compacta en el mínimo de forma o estilo. En el mismo siglo, en Polonia, el poeta y esteta Maciej Kazimierz Sarbiewski, también jesuita, elaboró una teoría del acutum: una estocada de cuchillo manierista, un estilete estilístico. Esta metáfora combativa o incisiva de la acción del aforismo no ha desaparecido nunca. Esto dice Maurice Blanchot en La escritura del desastre: «La escritura ya (todavía) es violencia: cuanto hay de ruptura, quiebra, fragmentación, el desgarramiento de lo desgarrado en cada fragmento, aguda singularidad, punta acerada». Y esto dice E. M. Cioran sobre las virtudes de la economía y la oblicuidad: «¿Existe mejor signo de “civilización” que el laconismo? Insistir, explicarse, demostrar, son signos de vulgaridad». Por último, Barthes dice sobre lo puntiagudo del aforismo y su desempeño: «La agudeza es una forma de ruptura: tiende siempre a cerrar el pensamiento mediante un cierre brillante en ese frágil momento donde el verbo se calla tocando a la vez el silencio y la aprobación».

El aforismo, pues, es singular e independiente, o al menos separable cuando se lo descubre en medio de otros aforismos o incrustado dentro de un texto más discursivo. Es afilado, también duro: en su ensayo sobre las refinadas máximas de La Rochefoucauld, Barthes compara la forma con el frágil revestimiento del tórax de un insecto: el aforismo no como arma sino como armadura. (Recordemos a Schlegel cuando compara el fragmento con el erizo). El aforismo quiere hacer creer que su autonomía está muy bien resguardada, pero aun así se puede discernir su anatomía secreta. Tiene una estructura bien definida, que en su forma más simple está compuesta por simetrías y paralelismos. El aforista se imagina un álgebra retórica. Todo se estructura como una ecuación. El género del aforismo guarda una curiosa afinidad con el verbo «ser»: en el aforismo, x es y. O, dicho mejor, según la necesidad que tenga el escritor de sorprender al lector: x es en realidad y. Todavía más efectivo: x es, al fin y al cabo, solo y. Por eso dice: «La clemencia de los príncipes a menudo no es más que una política para ganarse la adhesión de los pueblos […]. La constancia de los sabios no es más que el arte de encerrar su inquietud en el corazón».

Como destaca Barthes sobre las frases de La Rochefoucauld, un poco simplistas y estáticas, los temas del aforismo parecen ser sólidos y estables, existir eternamente. Los aforismos contienen abstracciones tan robustas y atemporales como el amor, la pasión, el orgullo, el engaño, etcétera; con su insistencia bestial en que (si bien con más complejidad) x es en realidad y, a veces el género parece un campo de monumentos de prosa inamovibles, aunque disponemos de estructuras más complejas y oblicuas. Como gimnasia, el autor puede intentar dar un atrevido giro hacia atrás entre las barras paralelas de una formulación un poco más barroca: a es a b lo que x es a y. Y en el llamado quiasmo, manifestación de la estructura y del ejercicio del pensamiento de los que fuera maestro Pascal en sus Pensamientos, los términos se pueden revertir. A veces, las estructuras de Pascal son directas, como en su reflexión sobre la inconsistencia del carácter y la moral: «Contradicciones. El hombre es por naturaleza crédulo, incrédulo, tímido, temerario». Aquí la forma paralelística y el contenido antitético no plantean más problemas: el aforismo se sigue percibiendo en sí mismo como contenido. En otros casos, los términos se invierten de manera flagrante, de modo que cuando nos ponemos a sopesar las contradicciones morales no nos queda más que preguntarnos por el laberinto aparente, sin alternativa respetable, en el que vive la humanidad:

Somos tan presumidos que quisiéramos ser conocidos de toda la tierra, y aun de los que han de nacer cuando no tengamos vida. Y somos tan vanos que la estimación de cinco o seis personas que nos rodean nos entretiene y nos deja pagados.

El ingenio es el arte de hermanar cosas o ideas improbables, de manera que el escándalo o la conmoción que provoca su proximidad llegue acompañado de la convicción de que siempre han ido juntas. En la teoría estética de los siglos XVII y XVIII, el ingenio se opone al juicio, que es la habilidad de hacer distinciones precisas, de separar las cosas. Quizá el aforismo se compone a partes iguales de ingenio y juicio y su éxito depende de que sea lo suficientemente atrevido al desviar el pensamiento mientras que al mismo tiempo conserve su integridad formal, su elegancia y su precisión. En sus Cuadernos —un repositorio supuestamente casual de reflexiones y notas superficiales—, el científico y ensayista alemán Georg Christoph Lichtenberg observa sobre un individuo sin nombre: «Era tan ingenioso que cualquier cosa le servía de término medio para comparar otras dos cosas entre sí». Hay buenas razones para decir que la esencia del aforismo no es solo expresar con economía una contradicción, sino presentar de manera condensada una paradoja pura. (Esto ha estado presente por lo menos desde Pascal, de ahí esta ocurrencia de Cioran: «Pascal, excesivo en todo, también tenía en exceso sentido común»). Llevado a las últimas consecuencias, el aforismo corre el riesgo de convertirse en solo paradoja, en su combate creciente contra la lógica, el realismo y la ética por igual. El estilo de Oscar Wilde es el paradigma del estilo paradójico; cada uno de sus comentarios agudos, ya sea insertos en una obra de teatro o en un cuento, o propuestos con disimulo dentro de una lista, tiene el propósito de exponer tal o cual tópico del bagaje de la devoción y la hipocresía victorianas. Con un solo ejemplo bastaría para refrescarnos la memoria: «En todos los asuntos sin importancia, el estilo y no la sinceridad es lo esencial. En todos los asuntos de importancia, el estilo y no la sinceridad es lo esencial».

En este tipo de aforismo, la aseveración lo es todo: en lugar de argumento o de prueba, el implacable «es». Pero ¿no tiene algo de insufrible esa tiranía del verbo «ser» y el recurso retórico, siempre, a la inversión o la paradoja? Empieza a sonar como una especie de kitsch intelectual y estilístico, un preciosismo que es hoy terreno para tratados seudoespirituales y estúpidos volúmenes de autoayuda. Quizá a eso se refería Nietzsche cuando se quejaba de que el aforismo no se toma ya lo bastante en serio; se refería a que se lo apropian divulgadores de banalidades dolorosas del siguiente tenor: «Al enseñar, muchas veces aprenderás tú mismo», G. I. Gurdjieff. Hay una tendencia también a extraer panaceas aforísticas sencillas con apariencia de ensayos u obras de ficción con manifiesta intención irónica. Pensemos por ejemplo en la suerte que ha corrido la primera frase de El álbum blanco de Joan Didion: «Nos contamos historias a nosotros mismos para poder vivir». ¿Qué fosa séptica de mentalidad literal tiene que subyacer tras una sensibilidad que sea tan obtusa como para pasar por alto el hecho de que, incluso en la primera página de este ensayo sobre el corte de la contracultura de los años sesenta, la narración no funciona? Aunque el impulso de leer de forma literal afirmaciones así, como si fueran ejemplos autónomos de sabiduría atemporal, no es que sea del todo reprobable; el estilo sentencioso es uno de los aspectos del ensayismo y nos lo encontramos en todo el paisaje del género, firme e informativo, como una serie de marcadores de altitud en un sendero de las tierras altas.

Para mí, cuando se trata de aforismos, admiro el enfoque un poco soslayado. Si la mayoría de los aforistas son adictos a la afirmación, a decir a los lectores lo que vale y lo que no, siempre existe la opción de rehuir el verbo «ser» y su imperiosa norma. A esta opción la acompaña cierto grado de absurdidad. En el más llamativo de sus aforismos, Lichtenberg escribe: «Quien tenga más de un par de pantalones, que venda uno y compre este libro». Me gusta la idea del aforismo como expresión de deseo más que como una maquinita de definir cosas, abstractas o concretas. A veces, los aforismos así son sobre la forma misma, como en la lúgubre fantasía del poeta Don Paterson: «Inducir una parálisis horrorífica en el lector en el espacio de una frase…». O de nuevo Cioran, a quien Paterson canaliza en parte: «No es necesario elaborar obras, solamente decir algo que pueda murmurarse al oído de un borracho o de un moribundo».

SOBRE EL DETALLE. ¿Es posible amar en general lo particular, admirar de manera universal los casos individuales? ¿Decir: no me interesa la especificidad más que en lo específico? No puedo soportar esa burda veneración académica de lo soberano particular que se declara del lado del objeto o de la materialidad a puras expensas de los objetos y los materiales. Si estás tan involucrado con las cosas —quiero decirle al ontólogo orientado al objeto y al nuevo materialista—, ¿cómo es que tu escritura es una repetición tan pálida de las tendencias teóricas de hace medio siglo y para nada la aventura rigurosa con lo discreto o lo peculiar que te imaginas que es? ¿Cómo puedes estar tan comprometido con la estidad o la aquellidad inhumana y sin embargo ser tan ajeno, tan exasperadamente lejano, cuando se trata de este o aquel ejemplo real? Una filosofía del objeto sin objetos, una materialidad sin materiales, ¿de qué le valen a nadie salvo a los inmaduros intelectuales que intentan abarcar demasiado, de quienes seguro que he sido uno?

Ahora preferiría leer la descripción más sencilla —casi nunca son sencillas, en realidad— de una cosa antes que su teorización más erudita o radical, en la que se desvanece la cosa. Excepto, excepto (por supuesto) que también quiero metáforas en las que el objeto quede ocluido en comparación con otra cosa, cualquier otra cosa. Quiero el detalle y quiero el halo de afinidades y correspondencias que lo rodean. Quiero ese punto irreducible en el espacio, aunque no puedo evitar la manera en que se activan todos los demás puntos («activan» en el sentido de que se iluminan mediante la comparación o el contraste y «activan» también en el sentido de que explotan, detonan, se liberan). El detalle es solo un detalle por lo que implica sobre el resto o por lo que absorbe dentro de sí de todo lo que lo circunda.

Es probable que resulte extraño que invoque una figura como la de la escritora irlandesa Maeve Brennan cuando intento concentrar mis pensamientos confusos sobre detalles y particularidades. Incluso aplicando un criterio generoso, Brennan fue una escritora menor cuando estaba viva —nació en 1917, se mudó a Nueva York cuando tenía diecisiete años y murió en 1993—, aunque se la ha resarcido de la ignominia de su final (alcoholismo, pobreza, enfermedad mental) y homenajeado en décadas recientes. La ficción de Brennan, ambientada casi toda en su Dublín natal, es tranquila y sobria, ideada con precisión, pero los que me encantan son sus ensayos, las obras cortas que escribió para The New Yorker entre 1954 y 1981 y que firmaba como «la señora densa». En ellas, Brennan, que no tenía ninguna ambición sociológica o ni siquiera demasiada curiosidad por Nueva York —la mayor parte de la ciudad seguía siendo un misterio para ella, aseguraba después de treinta y cinco años allí—, redactaba pequeños retratos meticulosos de la vida en las calles, los restaurantes y los hoteles residenciales de la metrópolis.

En uno de sus ensayos típicos, la señora densa anda por las calles de la ciudad a primera o última hora de la tarde, quizá haciendo algún recado, aunque lo más probable es que esté vagando entre el almuerzo y la cena, observando a los demás transeúntes o a los comensales de las fondas baratas. Desde su mesa o reservado observa a una mujer mayor entrar para protegerse de la lluvia, quitarse el sombrero, el abrigo y los chanclos transparentes, buscar luego una mesa. A medida que va atravesando el restaurante, un joven grosero le grita sin motivo: «¡Eh, señora!». Ella se sienta, alterada, y de inmediato se levanta para irse. Cuando se ha ido, el joven se cae de la silla. Los ensayos de Brennan están llenos de gente así de triste o chabacana, que aparece un rato frente a ella y luego se desvanece. Muchas veces, Brennan se queda fascinada con algún detalle de su porte o su comportamiento que queda en el misterio y que no se explica nunca. En «Una joven con un regazo», de 1966, Brennan observa a una muchacha con un estrecho vestido de crepé blanco y una estola blanca de visón: «Era muy delgada y andaba como dos serpientes, mientras el dobladillo se le deslizaba por las rodillas». Toda la calle la mira, con sus zapatos y su bolso de plástico transparente bordeado de oro, con solo una barra de labios traqueteando en su interior. Lo que Brennan quiere saber es ¿dónde guarda el dinero, si es que tiene dinero? En el bolso no, y no lleva nada bajo el vestido, así que quizá en un bolsillo de la estola. «En ese caso, ¿por qué no poner la barra de labios en el bolsillo y dejar el bolso en casa? Ojalá conociera sus motivos. Y además, claro, quizá no hubiera bolsillo en la estola».

En 1969, en la introducción a una recopilación de sus ensayos de The New Yorker, Brennan pareció querer diferenciarse de la autora de «la señora densa», su creación. Esta, dijo, era una «viajera residente»; no se alejaba de su casa, pero a veces se perdía. Donde más se perdió fue en un artículo titulado «Brócoli», publicado el 2 de noviembre de 1963. La intermitente y melancólica corresponsal de la revista vaga una vez más por las calles, por la tarde, buscando un sitio donde cenar sola. «Los restaurancitos que me gustan son lo bastante egoístas como para reservarse para sí la hora tranquila de la tarde, así que hoy he ido a Longchamps, en la calle 49». Se sienta a una mesa de mitad del local, de espaldas a las ventanas. Nota que uno de los asientos de su reservado está rasgado y parcheado: «El parche, de cinta adhesiva gris ancha, tiene la forma de la cruz de Cruz Roja, cuadrada y definida». Pide lo que pide siempre en los establecimientos de esa misma cadena: «Lenguado a la plancha con su guarnición Longchamps, y luego examiné con detenimiento la carta y pedí un extra, porque había brócoli fresco con sauce suprême». Quizá sea fácil pasar por alto la intensidad y la extrañeza de la escritura de Brennan, dada la elegancia y la ligereza de escenas así, pero lo que pasa después debería situarla como ensayista de la ciudad del siglo XX y anatomista de sus momentos diminutos e intersticiales, junto a Virginia Woolf con su polilla moribunda y a Walter Benjamin con su análisis de las motas de polvo y el lugar que ocupan en la vida y la imaginación burguesas. Porque Brennan, o su doble solitaria, ahora se pierde de verdad, justo en el momento en que su ensayo se concentra en sopesar solo los objetos que hay en su mesa. Ese es el tipo de atención que quiero de un ensayo: la cosa pura hecha presente en la página y disolviéndose luego en todo lo demás que hay implicado.

Traen el brócoli a la mesa de Brennan en un plato junto con una salsera.

El camarero se apoderó de la cuchara salsera y me miró inquisitivo, pero le dije: «No, espere un momento». Cuando me terminé el lenguado, fui a por el brócoli. Me apoderé de la cuchara salsera, como había hecho el camarero, y empecé a moverla por sobre el brócoli y después la volví a dejar rápidamente en la salsera. No podía acordarme de qué extremo del brócoli se comía primero. No podía acordarme.

(Por supuesto que hay excelencias en este pasaje además de su precisión vacilante al abordar las cosas: la repetición de «no podía acordarme» es especialmente admirable). Intenta acordarse de otras verduras de las que solo se come una parte, que «tienen sus límites», por si le ofrecen pistas de por dónde abordar el brócoli, pero se le ha quedado la mente en blanco. Se sirve unas gotas de salsa en el plato, luego vuelve a dejar la cuchara. Después de un rato, se acerca el camarero, retira los platos, amablemente no dice nada del brócoli sin comer. Y «la señora densa» concluye: «No hay ni moraleja ni lógica ni hay justicia en este tipo de fracaso íntimo, como entenderéis la próxima vez que intentéis presentar a dos viejos amigos y no os acordéis del nombre de alguno de ellos».

SOBRE DIVERGIR. ¿No da el ensayo una especie de sensación de agregado, que se deriva de la vida real que (sobre todo) describe? Agregado, como dragado a paletadas de una gravera o mezclado a partir de residuos pulverizados y reconvertidos. Esto dice Gass sobre el tema: «Nuestra experiencia consiste en agregados inmensos que llenan hasta los momentos más humildes y exiguos». Y Woolf dice sobre Tomas de Quincey: «Las escenas se agrupan bajo sus manos como congregaciones de nubes que se unen blandamente y se dispersan despacio o cuelgan quietas y solemnes». Una vez más, el ensayo nos recuerda su naturaleza particulada. Pero ¿qué significa eso en el ámbito de la estructura de un ensayo en concreto, progresión o falta de progresión? El mayor desvío o digresión retórica que conozco aparece de forma tardía en «Estar enfermo» de Woolf, que escribió mientras estaba débil física y mentalmente en el otoño de 1925 y publicó a principios del año siguiente en The New Criterion. No hay, dice Woolf al principio, literatura verdaderamente elaborada sobre la enfermedad; De Quincey y Proust están entre los pocos escritores que aprovechan al máximo sus posibilidades para la narrativa —la descripción y el ámbito metafórico— sin mencionar el desconcierto emocional al que nos empuja la enfermedad:

La gente escribe siempre sobre las obras de la mente; los pensamientos que acuden a ella; sus planes nobles; cómo ha civilizado el universo. La muestran ignorante del cuerpo, en la torreta del filósofo; o pateando al cuerpo, como si fuese una vieja pelota de fútbol de cuero, a través de leguas de nieve y desierto tras la conquista o el descubrimiento. Se desatienden las grandes guerras que libra solo, con la mente como esclava, en la soledad del dormitorio contra el asalto de la fiebre o el embate de la melancolía. No hay que ir a buscar muy lejos el motivo. Para enfrentarse cara a cara a estas cosas haría falta el valor de un domador de leones; una filosofía robusta; una razón enraizada en las entrañas de la tierra.

Debería haber novelas dedicadas a la gripe, poemas épicos sobre la fiebre tifoidea, odas a la neumonía y letras sobre el dolor de muelas. Pero si no hay una literatura de la enfermedad (el ensayo en sí es por supuesto un intento de producir una), sí hay desde luego un modo de leer que proviene de padecer una enfermedad. Las largas obras de prosa, razona Woolf, son inapropiadas para el lecho del enfermo, y el inválido acude de forma natural a los poetas. Esto la lleva a preguntarse qué se siente al leer a Shakespeare mientras se está postrado con la gripe: por primera vez, dice, nos sentimos en sintonía con la extrañeza de Shakespeare, sentimos por nosotros mismos la locura de Hamlet y apreciamos la variedad figurativa y la extrañeza de su lenguaje. Y entonces Woolf se desvía, como si estuviese exhausta, como si tirase al suelo sus obras completas de Shakespeare y se ocupase de un asunto menos arduo: «Pero basta de Shakespeare, fijémonos en Augustus Hare». Hare fue un biógrafo mediocre del siglo XIX; su libro The Story of Two Noble Lives de 1893 (sobre la condesa Canning y la marquesa de Waterford) es el tipo de cosa que podía leerse alguien en cama con gripe en 1925. El ensayo de Woolf termina con una especie de sueño febril, un viraje lleno de debilidad desde sus pasajes más despiertos y argumentativos hasta el estado mental genuino de la persona enferma, del escritor enfermo. «Estar enfermo» concluye con una imagen de lady Waterford y su marido hiperactivo que deja al lector maravillado ante la precisión con la que nos ha traído Woolf hasta aquí:

Él se iría de nuevo a la caza del zorro, majestuoso como un cruzado, y ella le diría adiós con la mano y pensaría, cada vez, «¿Y si fuese la última?». Y así fue una mañana. Su caballo tropezó. Se mató. Ella lo supo antes de que se lo dijeran, y nunca pudo olvidar sir John Leslie, cuando bajó corriendo las escaleras el día que lo enterraron, la belleza de aquella gran señora junto a la ventana mirando cómo se iba la carroza fúnebre, ni, cuando regresó, cómo la cortina pesada de mediados de la época victoriana, lujosa quizá, estaba toda aplastada allí donde ella la había agarrado en su agonía.

SOBRE EL CONSUELO. Me crié, como dicen, en una casa con libros. Casi todos eran de mi padre. Suyas eran las ediciones naranja de Penguin colocadas en una fila uniforme en una estantería hecha a medida para un rincón del comedor, suyo era el estuche de Guerra y paz, el verde distintivo de las obras traducidas de Penguin: Las confesiones de Rousseau, A contrapelo de Huysmans —elecciones cuya peculiaridad no empecé a apreciar hasta pocos años antes de que muriese mi padre— y las tapas verdes desteñidas de los clásicos de Everyman de las primeras décadas del siglo. Ediciones baratas de Signet de Shakespeare, pastas azules espléndidas para los poetas románticos, las primeras ediciones de Faber de Plath y Lowell. En su mesita de noche: El nombre de la rosa, En la Patagonia, una serie de libros de bolsillo de Patrick O’Brian. Los viernes por la noche solía llegar a casa con un libro nuevo o un ejemplar del Time Literary Supplement, detrás del cual desaparecía en su sillón.

¿Qué leía mi madre? Casi todo revistas, por lo que recuerdo: Woman’s Own y Woman’s Realm, algunas publicaciones religiosas como The Sacred Heart Messenger que se leían mucho en Irlanda en los años setenta y ochenta. Las revistas que llegaban con la donación regular que hacían mis padres a los misioneros católicos en África. Eso es lo que recuerdo que leía ella en nuestra salita a última hora de la tarde o por la noche después de cenar, frente a la televisión. No le recuerdo ningún libro en aquellos momentos, pero me puedo imaginar los libros que tenía en la mesita de noche y que señalan el hecho de que leía, cuando leía algo, en busca de consuelo y formación. Allí tenía libros sobre el matrimonio y la maternidad, un libro sobre cómo hablarles de sexo a los hijos (cosa que no hicieron nunca mis padres) y Escapar de la infancia, cuyo título era desconcertante para los hijos en cuestión, mis dos hermanos pequeños y yo. (No sabía entonces que Escapar de la infancia de John Holt, publicado en 1964, es un texto fundamental del movimiento de la enseñanza en casa de Estados Unidos). Había un ejemplar de El poder del pensamiento positivo, que a mi madre debieron de recomendarle durante o después de una de las rachas de depresión que arruinaron su última década de vida y más. Luego estaba la Biblia en idioma moderno, forrada con papel celeste, y una Biblia más pequeña encuadernada de piel negra, ambas con las páginas marcadas con estampas y esquelas y citas que copió ella a mano durante sus últimos años, cuando debió de temer, aunque no lo supiera, que serían los últimos. No había libros explícitos sobre depresión o enfermedad mental en general en nuestra casa, salvo que se cuenten los pocos volúmenes de Freud de mi padre. Tampoco había ningún libro sobre esclerodermia, la enfermedad autoinmune que mató a mi madre a los cincuenta años.

Acababa de cumplir dieciséis años cuando murió mi madre, en el verano de 1985. Igual que ella, leo un montón de revistas. De hecho, el día después de su muerte fui andando al quiosco de prensa más cercano y compré el número de aquella semana de New Musical Express, luego me tumbé en la cama como solía hacer y lo leí de cabo a rabo más de una vez. Cuanto más leía, menos pensaba en los acontecimientos de la víspera: la llamada telefónica a primera hora de la mañana del hospital en el que yacía mi madre inconsciente, el taxi a la carrera hasta su cabecera, las horas que pasaron lentísimas en una sala de espera hasta que murió a eso del mediodía. No me acuerdo de lo que venía en la NME de aquella semana; lo leí no solo porque estaba tan consumido por la música como cualquier adolescente, sino porque me emocionaba y me consolaba la idea de poder escribir sobre lo que te gustaba (o lo que odiabas) con tanta fiereza que había que descubrir mundos de tono y pensamiento totalmente nuevos para poder describirlo. Mis escritores favoritos, de cualquier género, eran los críticos de música pop —que no podían tener más de veintipocos años—; me parecían muy incisivos y sofisticadísimos, a ratos irónicos y polémicos, disparatados, profundos y siempre (porque esto ya era algo valioso para mí) elegantes. Estos dos últimos años he estado guardando algunos artículos y reseñas de los escritores Ian Penman y Paul Morley para leerlos muchas veces, pero ¿a santo de qué?

Las revistas musicales me habían conducido a la biblioteca municipal, en busca de los autores que mencionaban sus páginas. Algunos de ellos ya eran clichés de las lecturas adolescentes: la generación beat, por ejemplo, o Tom Wolfe. Mis compositores favoritos obviamente tenían predilección por la fanfarronería periodística masculina de los sesenta y los setenta, y por eso leí recopilaciones de ensayos de Norman Mailer y Gore Vidal y hojeé en tiendas de segunda mano (aunque por algún motivo nunca las compré) las obras de Hunter S. Tompson. Como quizá fuera previsible, no había oído hablar de Joan Didion, pero sabía que tenía que leer a Susan Sontag, Germaine Greer y Pauline Kael, que entraban todas en el canon crítico-político de los escritores que adoraba.

Debí de llegar a Roland Barthes a través de las menciones sueltas que hacían los redactores de la NME. Sabía que Barthes había muerto en 1980 y sabía que el libro que tenía que buscar era Mitologías; había hojeado el ejemplar que tenía mi padre de la crítica de la publicidad en Estados Unidos que escribió Vance Packard en 1957, Las formas ocultas de la propaganda, y estaba preparado para un estudio sobre la cultura popular más riguroso aunque también más arrebatado. No me hice con un ejemplar de Mitologías hasta que salí del instituto, pero en la biblioteca municipal tenían Image-Music-Text, con algunos de los ensayos más importantes de Barthes de la década de 1960 y de 1970 traducidos: sobre Diderot, Brecht y Eisenstein (reconocí solo dos de aquellos nombres); sobre la «retórica» de la fotografía; sobre el «grano» de la voz en las grabaciones de ciertos cantantes; (el demasiado célebre) sobre la «muerte del autor» como presencia gobernante en la literatura de posguerra. La primera vez que abrí aquel libro me quedé muchísimo tiempo de pie al lado de las estanterías de la biblioteca donde estaba, preguntándome si aquella era de verdad la obra de sedición intelectual y brío estilístico que me habían hecho creer o un volumen erudito que quedaba muy lejos del alcance de la capacidad de atención y del campo referencial de un chico de dieciséis años de Dublín, y todavía menos de uno que en apariencia estaba a medio despertar y en su fuero interno ardía de ansiedad. Me llevé el libro a casa y poco pude entender, pero algo se me quedó —la pura pretensión, quizá— y lo volví a sacar un año después. Esta vez, de alguna manera, supe cómo leerlo. Me impresionaron el rigor y la erudición de Barthes, por supuesto, aunque no son esas las cualidades que se ganan el corazón de un adolescente. No, me enamoré del estilo, de la extravagancia de la interpretación de Barthes, de su manera indirecta y metafórica de impulsar un argumento y, sobre todo, de su puntuación y de su tipografía excéntricas: la recurrencia frecuente a los paréntesis afectados (aunque extrañamente coloquiales), las cursivas insistentes y misteriosas, su despliegue de los dos puntos, más de una vez en muchas frases. Pasaron años hasta que dejé de remedar aquellos hábitos en mi propia escritura.

¿Qué tenía que ver nada de aquello con la depresión, con la de mi madre o con la mía? Solo esto: había sido un niño estudioso y luego un adolescente perezoso, pero, tras la muerte de mi madre, empecé a considerar varios tipos de escritura como promesa de una ruta de escape del horror no analizado que había sobrepasado a mi familia. Algunas veces después de entonces me ha parecido raro o terrible lo poco que se hablaba de lo que le pasaba a mi madre. Sabía de su depresión, claro: estaba acostumbrado a sus palabras de desesperación, a su convicción, que aireaba a menudo, de que estaría mejor muerta. (¿Se puede aprender a estar deprimido hasta el punto de volverse suicida? Creo que aprendí de mi madre a desear la muerte). Sabía que iba a ver al psiquiatra con frecuencia, incluso había ido con ella. Sabía que llevaban años recetándole tranquilizantes —Valium, como a tantas mujeres de la época— y antidepresivos; recuerdo que por la medicación no podía comer queso ni tomar vino. No supe hasta muchos años después de que muriese que cuando yo era muy pequeño la habían tratado con terapia por electrochoque. De niño adiviné muchas cosas sobre el estado de salud y la historia clínica de mi madre, pero mis padres se las arreglaron para ocultar muy bien aquellos hechos. Quizá ella no hablara con su marido o sus hijos del episodio una vez que había pasado. Pero ¿sabía yo qué era tener depresión? Eso creo: una versión de ella, al menos, no tan extrema como la de mi madre —«Me va a explotar la cabeza», le decía a sus aterrorizados hijos—, pero no obstante incapacitante. Recuerdo con claridad aquellos días o semanas, meses a veces, en que parecía que el mundo se hubiera esfumado y quedase solo el horror sordo que tenía dentro de la cabeza, la sensación de que ya estaba muerto y fuera del alcance de un mundo que ni siquiera se había dado cuenta de lo que me pasaba.

Creo que lo que quería de la escritura —de Barthes en particular, pero de otros también— era un pasaje para salir del lugar funesto en el que me encontraba durante mi adolescencia, pero también alguna garantía de que el mundo no solo podía volver a contarse con palabras, sino que estaba hecho de lenguaje desde un principio. Todos mis entusiasmos estéticos e intelectuales eran versiones distintas de indiferencia estética. En los últimos tiempos de mi adolescencia me adherí a varios modelos históricos de distancia fastuosa con la miserable realidad. Ya me encantaban los aforismos de Oscar Wilde y su estricta fe en la profundidad de la máscara y la pose y, en ese momento, descubrí la decadencia más minuciosa de Huysmans y, cuando empecé la universidad, la instrucción de Nietzsche de hacer de uno mismo una obra de arte. Recuerdo una discusión muy en serio con una amiga el primer año: estaba consternada porque al parecer yo creía no tener identidad —mucho menos alma, aquella preciosa entidad de nuestra infancia católica fuera de las percepciones que los demás pudieran haberse formado de mí. Pero, antihumanista sin sentido del humor como era, no me había quedado más remedio que creerme aquellas cosas o no me habría podido librar de quien había sido: el producto roto de la enfermedad mental y corporal. En mis lecturas de estudiante, me metí de lleno en una especie de dogma estético, salido de mi interpretación parcialísima de ciertos autores: Barthes, por supuesto, y, luego, Jacques Derrida, Michel Foucault, el posmodernismo aforístico y dandi de Jean Baudrillard. En literatura, me encantaban el artificio y la autorreferencia sobre todo: la metaficción de todas las épocas, el experimentalismo extremo en cuanto a palabras y frases.

Decir que estaba huyendo sin más sería demasiado burdo. No era que me negase a apreciar la escritura que expresaba crudas verdades: la oblicuidad y la ambigüedad suelen ser la mejor forma de expresarlas. Pero por algún motivo se me había metido en la cabeza que lo que más valoraba en la escritura era lo que menos tenía que ver con mi vida: una actitud excéntrica para alguien cuya sola ambición era escribir y enseñar literatura, sin duda. Ahora me parece bastante claro que todas mis vías de escape, reales y textuales, me llevaban de vuelta adonde había empezado.

SOBRE HABLAR CON UNO MISMO. En 1964, Susan Sontag posó para siete de los Screen Tests de Andy Warhol, los retratos fílmicos de cuatro minutos y medio que el artista había empezado a hacer hacía poco en Te Factory. Hay 472 de estas grabaciones, a las que Warhol se refería como sus «fotogramitas»; entre los sujetos están Marcel Duchamp, Lou Reed, Nico, Edie Sedgwick, Dennis Hopper y Bob Dylan. Los retratos no se tomaron casi nunca como pruebas de cámara de verdad, pero en unos cuantos casos Warhol valoró a sus modelos, ya fuesen famosos o desconocidos, en función de un proyecto cinematográfico que tenía planeado, Los trece chicos más guapos o Las trece chicas más guapas. Parece que después de tres sesiones con Sontag, comentó que «quizá podría valer» para la última serie.

En el primer retrato, la desde hacía poco famosa crítica, que tenía entonces veintinueve años, mira a la cámara con solemnidad, lleva el pelo liso, es una joven académica estirada de los pies a cabeza. En el segundo, lleva la melena negra despeinada y las gafas de sol dejan ver que algo sabe sobre cómo presentarse a sí misma (¿o es para protegerse?) ante otros en el entorno de Te Factory; podría ser una superestrella de aplomo y sobriedad especiales. Sontag, no obstante, va más allá: en la tercera película se inclina hacia la cámara con la imagen de conocido carisma que proyectaba de sí misma en su madurez: lo único que le falta es el mechón de pelo blanco posterior. Poco después, hasta esa conseguida imagen de la pantalla se desmorona. Sontag no puede mantener el personaje; pierde la calma, empieza a sonreír y a arrugar la cara y bizquear. Su froideur duró poco: después de todo, no sabe cómo ser o quién es.

Cuando se sentó frente a la cámara Bolex de Warhol en 1964, Sontag vivía la primera oleada de reconocimiento por sus ensayos deslumbrantes y oportunos. Su peculiar talento parecía centrarse en describir y proteger la dificultad —los estilos a ratos irregulares o planos, el tema más o menos extravagante— del arte y la literatura contemporáneas con una prosa siempre ponderada. En una época en la que los críticos literarios o culturales todavía podían llegar a ser muy conocidos, más allá de su campo (aunque solían ser hombres), Sontag se había vuelto famosísima hacía poco. Su ensayo «Notas sobre lo camp» había aparecido en el número de otoño de la Partisan Review, y a ambos, al tema y a la escritora, los trató The New York Times como síntomas contraculturales de la época. (The New York Times se había equivocado en parte al señalar a Warhol como exponente principal de la nueva sensibilidad camp, él no era el único, y Sontag había, al menos por escrito, recelado de Warhol hasta ese momento).

Los lectores de los ensayos de Sontag de la década de 1960 y de varias décadas posteriores no podían saber que la precisión con la que abordaba sus temas —la nueva novela francesa, la vanguardia estadounidense de Jack Smith o John Cage, la estética del silencio y la atracción del desastre— era producto de una vida emocional y creativa enfurecida de ambición y ansiedad. Aunque fue durante décadas la crítica anglófona más reconocible en persona y sobre el papel, Sontag era una escritora impersonal, incluso (o sobre todo) cuando escribía sobre temas que tenían que ver con su propia vida, como la cultura gay o las consecuencias del cáncer. Hasta que no se publicaron a título póstumo sus diarios —el primer volumen apareció en 2009, cinco años después de su muerte— no se empezó a tener una idea de cuánto trabajo y cuánta inquietud había invertido en el proyecto de ser Susan Sontag.

«Renazco en el tiempo vuelto a contar en este cuaderno», dice cuando era adolescente, muy consciente de la función que tiene llevar un diario en la elaboración y la definición de un yo, incluso de un yo que escribe. A veces, las anotaciones del cuaderno y del diario de la Sontag joven son justo como se podría esperar: vacilantes, solemnes, aspirantes, desmesuradas de manera casi cómica, porque así es el carácter fluctuante del prodigio intelectual. Con catorce años escribe que no cree en ningún dios, sino en la libertad individual y en un Estado centralizado con seguridad social. Y no mucho después: «Volver a sumergirme en Gide; ¡cuánta claridad y precisión!». De vez en cuando se vuelve recargada, prueba frases que son simplemente excesivas: «Mediante la inmensa y apenas canalizada claridad de su mente, Gerard Hopkins cinceló con palabras un mundo de imaginería atormentada y exultante». El difícil equilibrio de la frase, su exceso de adjetivos y adverbios, el imitativo «cinceló con palabras»: todo muy entrañable en su pretensión, en su descubrimiento auténtico aunque forzado de lo que puede conseguir una frase en una crítica y cómo puede llegar a sonar. Pero los primeros diarios también tienen un tono más crispado y ambicioso, observa con frialdad su propia personalidad y cómo sacarle provecho si va a ser escritora. «Aunque admiro la crueldad, no puedo despreciar del todo mi propia debilidad». Es característico de Sontag considerar esas cuestiones como elecciones, cosas que podía decidir entonces, en su juventud, de modo que el yo que escribe triunfase al principio de la edad adulta. De hecho, nunca dejó de tener que recordarse tomar decisiones de ese estilo. En 1964, el año en que miró una y otra vez a la cámara de Warhol, Sontag escribió: «Tema: el segundo nacimiento del yo, mediante el “proyecto” loco. Iluminar el pasado —exilio—, abortar el yo».

El yo en cuestión solía estar sufriendo. Los diarios de Sontag reflejan una ardua vida erótica y emocional: extremos de agonía, felicidad y aburrimiento que para ella van unidos a la posibilidad misma de escribir. El sexo y la escritura llegaron más o menos al mismo tiempo. Con quince años escribió: «Siento que tengo tendencias lesbianas». Al año siguiente tuvo su primera relación con una mujer y anotó: «Todo empieza a partir de ahora». Cuando era joven, consideraba tanto el sexo como la escritura una mezcla corriente de economía e hidráulica pop-freudiana: «La vida emocional es un alcantarillado complejo. Es necesario cagar todos los días o si no se atasca». Y también: «El orgasmo centra. Ansío escribir… Escribir es gastarse a una misma, jugarse a una misma». Buena parte del primer volumen publicado de los diarios de Sontag está consagrada a su relación tortuosa con una mujer, H., en París; en el transcurso de esa relación, Sontag decidió que su matrimonio precoz con el académico Philip Rieffhabía llegado a su fin.

David Rieff, el hijo que tuvo con su marido, es el editor de los diarios de Sontag y cuenta que a ella le encantaba leer los diarios de otros escritores, cuanto más chismosos, mejor. Sus primeros cuadernos están llenos de percepciones encantadoramente extrañas sobre su infeliz juventud y el comienzo de su edad adulta: se está recordando siempre que tiene que bañarse con regularidad y no acostarse con la ropa puesta. Más pertinentes para la vida intelectual y de escritora que intenta retratar son los momentos en los que se ordena a sí misma ser menos encantadora, menos complaciente: «No sonrías tanto, siéntate derecha… y, sobre todo, No Las Digas, todas esas frases que aparecen listas para decirse en la cinta de teletipo de mi lengua».

Dicho de otro modo, como muchos o la mayoría de los diarios literarios, el de Sontag es menos un registro de acontecimientos, pensamientos e impresiones que un inventario de sus aspiraciones, un lugar en el que pone a prueba versiones potenciales de la escritora Susan Sontag y disecciona los miembros que compondrán ese monstruo. Los diarios no son ensayísticos exactamente en el sentido de que contengan versiones meditabundas y en bruto de las cosas que deseaba publicar, no hay borradores de sus ensayos famosos en esas páginas. El ensayismo de Sontag en los diarios toma más bien la forma de un experimento con la escritura fragmentaria. Sontag sobre todo, hace listas. Las más sorprendentes, las más llamativas quizá, son las listas de palabras. (Me parece que se puede dividir a los escritores entre los que compilan listas así —palabras que buscar, palabras que usar, palabras solo para admirar— y los que no; para bien o para mal, entro categóricamente en el primer grupo: en todos los cuadernos que tengo hay una lista de palabras que voy actualizando en la última página). Se podría creer que esa costumbre es propia solo de los escritores jóvenes o de los aprendices. En su juventud, Sontag anota palabras de un preciosismo predecible: amanerado, ferviente, noctámbulo. Le atraen las palabras de origen griego y latino: diligente, prolijo, prolepsis. Lo curioso de las listas de palabras de Sontag es que nunca dejó de hacerlas y en la madurez y más tarde nos la encontramos todavía añadiendo más a la horda, «espesando», como dice ella, su prosa y su pensamiento. Hay listas también de temas para estudiar: Pedro Abelardo, biología marina (sobre todo las medusas), la obra del barón Von Bunsen, el Libro de Job, la filosofía de Baruch Spinoza. A veces, la lista de tópicos termina conduciendo a palabras todavía más útiles y bonitas: podría enriquecer su vocabulario, anota, con terminología sacada de la hidráulica.

Como se podría esperar de una crítica con intereses tan variados, tan entregada a escribir con entusiasmo sobre varias artes —«una debería ser capaz de escribir sobre cualquier cosa», dice en el diario—, Sontag también hacía listas de libros que leer y películas que ver. No tenía reparos en entusiasmarse por la cultura pop, al menos en privado, y también hacía listas de canciones pop: las de Te Supremes eran de sus favoritas. Cuando era muy joven hizo una lista de argot homosexual, como si los términos fuesen crucigramas o talismanes que le fuesen a permitir acceder a un ambiente privilegiado. Más tarde, porque su amigo Roland Barthes había hecho lo mismo en su (especie de) autobiografía de 1975 Roland Barthes por Roland Barthes, hizo listas de lo que le gustaba y de lo que no. Entre las primeras: «Venecia, tequila, atardeceres, bebés, películas mudas, alturas, sal gorda, chisteras, perros grandes de pelo largo». Y entre las segundas: «la televisión, los frijoles, los hombres velludos, los libros de bolsillo, estar de pie, los juegos de cartas, los apartamentos sucios o desordenados, las almohadas bajas, estar al sol, Ezra Pound…».

Esto dice Sontag al reflexionar sobre la costumbre de llevar un diario:

Es superficial entender el diario como mero receptor de pensamientos secretos propios, como un confidente sordo, mudo y analfabeto. En el diario no solo me expreso de un modo más palmario que con cualquier otra persona; me creo a mí misma.

Y, por supuesto, lo que crea es una ensayista. Hay muchos momentos en los diarios en los que parece que esa ensayista no es idéntica a la misma Sontag. Está escribiendo sobre La historia de O y confiesa en su diario: «No me creo ni una palabra de lo que digo», como si la autora no fuese una extensión de sí misma, como si fuese una invención o una impostora incluso. Sontag valora sus ensayos en función de los modelos provistos por otros escritores: Hannah Arendt es el modelo del «tono noble» que quiere adoptar en algunas obras, Robert Lowell de la voz que le gustaría proyectar cuando la entrevistan. Se imagina los ensayos, antes y después de escribirlos, de esta manera impersonal: «Los textos son objetos. Quiero que afecten a los lectores, pero de cualquier manera posible. No hay una sola manera correcta de experimentar lo que he escrito». Sontag quiere que esos escritos sean obras de arte, no solo argumentaciones críticas o académicas. Pero a medida que sigue, los diarios, que son todos sobre la ambición, consignan su incomodidad con la escritura, el fracaso de sus ensayos (incluidos sus ensayos más célebres de los sesenta) de tener una vida propia. Diagnostica «un problema: la debilidad de mi escritura. Es exigua, frase a frase. Demasiado arquitectónica, demasiado discursiva». Según su propia fabricante, a la prosa le falta textura, carece del lujo —quizá sea su sonido, quizá su estiloque Sontag encuentra en otros. (¿Quizá no les haya prestado bastante atención a sus propias listas de palabras o haya estado escribiendo las listas que no eran?). A la larga, este problema se agrava tanto que en 1970 nos encontramos con esta entrada asombrosa en el diario de Sontag: «Creo que estoy preparada para aprender a escribir. A pensar con palabras, no con ideas».

De adolescente, había notado en sí misma la tendencia a impresionar, sobre todo, mediante el estilo. Esta costumbre o atracción le parecía «muy limitada». Parte del proyecto de inventarse a «Susan Sontag» era ampliar el ámbito de sus intereses y gustos literarios y engranar ideas primero. Por supuesto, tenía ideas propias sobre el estilo mismo. En su ensayo «Sobre el estilo» destroza la distinción convencional entre el estilo y el contenido, afirma que el estilo es exactamente la integración de una obra de arte o literaria en su momento histórico. Y, sin embargo, también sospecha de la categoría estilo, se distancia de la afectación del estilo, de lo que ella llama (de manera un poco demasiado apresurada, me parece) estilización. Cree que hay un exceso de estilo, de estilo desarrollado por el estilo mismo y que eso no se corresponde nunca con una obra de arte auténtica. Este recelar del estilo no es solo una actitud intelectual, forma también parte del temperamento o del carácter de Sontag. En el diario se queja de que no entiende el lenguaje figurado: «Me irritan las imágenes, por lo general: me parecen “locas”. ¿Por qué debería ser x igual que y?». ¿Es «irritar» la palabra correcta? Me parece que casi la asusta lo resbaladizo de la metáfora, su ansia para escaparse del sentido y del argumento ¿hacia dónde? Hacia el puro ornamento, en el peor de los casos. Sin embargo, Sontag conoce la metáfora, la figuración, el estilo como placer y exceso: estas son las cosas de las que carece su escritura y a ella le aburre más la sequedad de su prosa de lo que le perturban el kitsch o el camp de la estilización. En los setenta, sus diarios están llenos de acotaciones envidiosas sobre escritores cuyo estilo o adopción confesa de estilo le gustaría emular. Para Sontag, la envidia es inseparable del miedo a delatarse a sí misma en su escritura. Barthes es su modelo más obvio, con su giro subjetivo en libros como Roland Barthes por Roland Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso. Los equivalentes anglófonos de Sontag son escritores como William Gass y Elizabeth Hardwick. De estos dos escribe: «No tienen ideas, pero qué música». (Es muy injusta con ambos: parece que Sontag era incapaz de admitir que no era más lista que otros escritores, incluso cuando quería que ellos la rescataran). Hardwick en particular aparece en los diarios como un ejemplar casi poético, a quien en un momento dado Sontag compara con Nietzsche, cuando intenta pensar en escritores que la alientan. Hardwick, cuyas metáforas son frágiles y extrañas, era, como Barthes y Nietzsche, una escritora que autorizaba a Sontag a escribir en fragmentos, a omitir los enlaces obligatorios: «Alguien dijo para condenar la prosa de Lizzie: “Es como si se saltara un renglón de vez en cuando”. Buena idea». Sontag en cambio se sentía condenada a elegir siempre la retórica antes que la poética. También seguía a rajatabla un modo pasivo de descripción: «Proyecto: convertir mi ojo de fotógrafo (mudo) en un ojo de poeta».

¿Cuál sería la forma o el género que le permitiría liberar su yo poético y figurativo a una ensayista tan dotada pero atascada? Una respuesta es la ficción. Sontag había sido novelista casi tanto tiempo como había sido crítica. En los años sesenta publicó dos novelas, El benefactor y Estuche de muerte y, en 1977, una recopilación de cuentos, Yo, etcétera. Una entrada de su diario sobre uno de esos cuentos nos da una pista sobre cuantísimo ansiaba, al afrontar las reseñas hostiles sobre su ficción, transformarse de crítica en escritora verdadera. «Viaje sin guía» es una imitación brillante pero severa de un escritor de ficción más inteligente y divertido, Donald Barthelme. Desde la primera frase —«Hice un viaje para ver las cosas bellas»—, la deuda es obvia. Pero en su diario, con egotismo asombroso, Sontag dice con flema que ha «escrito un cuento mejor que Barthelme». No parece haberse dado cuenta, o quizá se ha olvidado, de que la liberación estilística que anhelaba la tenía al alcance de la mano, en la forma del diario mismo. Sontag trata sus cuadernos y diarios como sitios en los que puede describirse el problema a sí misma pero no resolverlo. Para familiarizarse con lo figurativo o al menos admitir que podría adiestrarse en su uso, escribe: «Llevar un registro de imágenes. Una al día». Salpica el diario con la palabra «estilo», la encierra en un círculo o en un cuadrado.

De hecho, el género que ella quería ya existía, ya estaba logrado en su imperfección, en su ambición al borde de la ostentación, en la manera en que revelaba en su diario la aparente imposibilidad de convertirse en la escritora en quien anhelaba convertirse, de ser la persona que quería ser. El deseo en sí y el deseo de escribir van siempre entramados a lo largo de las décadas de su diarismo, que es una forma (ignorada mientras estaba ella viva) de su ensayismo. El diario era donde podía desarmarse de manera más productiva, aunque también más atormentada: en el segundo volumen publicado sigue abrumada por los dramas y frustraciones de su vida amorosa. Sobre su relación con la aristócrata y exdrogadicta Carlotta del Pezzo, se lamenta: «El increíble dolor vuelve una y otra y otra vez». Escribir su diario, componer listas y fragmentos y aforismos quizá no mantenga a raya el dolor, pero en los años en que sienta que ya no es la escritora que fuera un día —como muchos escritores, Sontag sentía eso desde el principio—, le garantizará que sigue siendo alguna clase de escritora. En 1979 todavía se reprendía a sí misma: «Debo escribir todos los días. Cualquier cosa. Todo. Llevar un cuaderno conmigo todo el tiempo».

¿Es demasiado obvio, demasiado fácil decir que la figura a la que Sontag termina pareciéndose más en sus diarios y en el uso que les da es Andy Warhol? Ambos dejaron de sentirse, después de la energía y la productividad de los años sesenta, el centro de la cultura, incluso cuando sus ámbitos se expandieran y su influencia aumentara en los años setenta y ochenta. (Warhol, por supuesto, murió pronto, en 1987). Una sensación de estancamiento impregna los diarios de ambos: los de Sontag escritos en cuadernos, los de Warhol dictados todos los días por teléfono. Después de convertirse en la escritora que aspiraba a ser, Sontag deseó ser otra y poco a poco se fue deprimiendo y volviéndose petulante cuando se demostró que era imposible. Después de que le disparasen en 1968, Warhol se retiró a una Factory reubicada, protegida entonces por la maquinaria administrativa de su «negocio artístico». Ni Sontag ni Warhol parecen haber sospechado que los diarios en los que expresaban su descontento estarían entre las mejores obras del final de sus carreras. Salvo en ocasiones en el caso de Sontag, cuando vislumbraba que la acción diaria de anotar o inscribir era lo único que la sostenía: «Sé que estoy sola, que soy la única lectora de lo que escribo aquí, pero ese conocimiento no es doloroso, al contrario, me hace sentir más fuerte, más fuerte cada vez que escribo algo».

SOBRE LA COHERENCIA. En el último curso de mi licenciatura de Filosofía y Letras, las clases magistrales de lógica eran a las nueve en punto todos los viernes por la mañana. Aparecí el primer viernes y no volví a ir nunca. Me dije que era porque el profesor en cuestión era un católico de derechas —¿quién no lo era, en el departamento de filosofía?— con opiniones nauseabundas, pero la verdad es que era demasiado perezoso para levantarme a tiempo, a las siete. Ni siquiera conseguí ir a las clases de recuperación de lógica que el departamento se vio obligado a impartir en el tercer trimestre. En consecuencia, suspendí la asignatura y así manché tanto mi expediente que me quedé sin la beca para mi máster de Letras. Era capaz de interesarme solo por temas en los que ya estaba interesado; como suele pasar con los estudiantes con logros académicos extrañamente variables, el desprecio estudiado escondía, aunque mal, mi incapacidad selectiva.

Pero tampoco podemos evitar ser nosotros mismos: era y sigo siendo bastante incapaz de montar mediante la escritura un argumento razonado y coherente, mucho menos de describirme a mí mismo, como requeriría el estudio de la lógica, las partes y los procesos, más o menos persuasivos, de ese argumento. En su lugar estaba, está, el lenguaje mismo y un repertorio de elecciones estilísticas. Cuando me tomaba la molestia, era muy buen estudiante, sobre todo, o eso creía yo, porque había ideado un sistema para redactar los trabajos de la carrera. Creía que todos debían tener lo que yo llamaba (en privado) su «metáfora guía» particular. El estudio y la interpretación de una obra literaria dada eran cuestión, creía, de descubrir la metáfora mediante la cual podía describirse o (para distinguirme, aunque fuese un poco, de la literatura crítica disponible) volver a describirse. Una vez había encontrado aquella metáfora —a veces era obvia, pero prefería las veces en que no lo era—, el trabajo, en cierto sentido, se escribía solo al desplegarse la figura y cumplir su promesa.

Mi método no era original, si es que era un método. Lo había improvisado a partir de mi lectura estéticamente sesgada de Barthes y Derrida y uno o dos de los críticos estadounidenses más vinculados con ellos. Sin embargo, la verdad es que mi enfoque tenía poco que ver con la semiótica o el estructuralismo, el posestructuralismo o la deconstrucción, al menos como se concebían en aquellos tiempos (a finales de los ochenta y principios de los noventa) como métodos para aplicarse con más o menos rigor. Me inclinaba más por la tendencia complementaria que compartían aquellos críticos: la costumbre de afirmar que alguna fuerza, por lo general un poco improbable, intervenía en el texto o en cualquier objeto cultural que se estuviera debatiendo. Derrida y el concepto de pharmakon (veneno y cura) en Platón, Deleuze y la lógica dendriforme (con forma de árbol) que él dice que gobierna el pensamiento occidental; cuando llegabas al fondo de la cuestión, los partidarios más entregados a la obra de estos escritores se negaban a aceptar que fuesen metáforas para nada: de algún modo, eran «inmanentes» al pensamiento mismo o a las cosas mismas. No creo que esto sea un disparate evidente; los conceptos tienen su ser, al fin y al cabo, pero pienso y pensaba entonces que son básicamente metáforas, como la mayoría de lo que pasa por metafísica: o eso me había enseñado a decir mi lectura sumamente selectiva de Nietzsche.

Recuerdo, unos años después, cometer el error de decirles a algunos compañeros del posgrado que creía que el rizoma de Deleuze (el opuesto rebelde botánico metafísico al orden y la jerarquía dendríticos) era una hermosa metáfora para reflexionar sobre la ficción de Virginia Woolf y en especial sobre los estilos mentales rivales del señor y la señora Ramsay en Al faro: uno entregado a las líneas rectas, el otro a los caminos torcidos, los desvíos, las lagunas. Mis amigos enseguida me atacaron verbalmente por mi ingenuidad y por lo vulgar de mi entendimiento: el rizoma categóricamente no era una metáfora. Pero a mí me parecía que era mucho más interesante como metáfora que se puede desplegar con cierta ligereza, llevar juguetonamente todo lo lejos que se pueda y luego abandonar que como entidad metafísica que perseguir a lo largo de las seiscientas páginas de Mil mesetas de Deleuze y Guattari. A aquellas alturas estaba convencido de que la crítica (y quizá escribir en general) debería consistir en una búsqueda delicada pero intrépida de las metáforas más productivas o provocativas para el material del que se trate. Y sigo pensando que eso es escribir, sigo sintiendo que una explicación del mundo que no consigue extraer de él todo su potencial figurativo queda por tanto incompleta, lo que no significa que siempre encuentre la metáfora rectora; a veces, el objeto que tengo frente a mí —texto, imagen, lugar o persona— no me entrega la comparación que abre las cosas y hace que fluyan el pensamiento y la escritura. Entonces, se habrá escrito algo, simplemente, muy útil, quizá, informativo y creativo en algún grado, a nivel de estructura, por ejemplo, o en la elección de las palabras, pero no se habrá conseguido encontrar el elemento —cuando todo esté dicho y hecho, quizá sea obvio solo para el escritor— que lo gobierna todo en secreto. Se habrá fracasado, por así decir, en escribir mientras se escribía. Esto último me parece que es una definición del ensayo o del ensayismo.

SOBRE LA VULNERABILIDAD. En el verano de 1991 pasé una semana en París, fui a visitar a unos amigos que estaban trabajando allí durante las vacaciones de la universidad. Mis padres estaban muertos —mi padre había muerto el verano anterior, cinco años después que mi madre— y yo parecía estar abriéndome camino en la vida: había terminado la licenciatura, no tardarían en salir las notas y, si había suerte, estaba a punto de empezar un máster de Letras. (Contaba con algún dinero del seguro de vida de mi padre y con eso me alcanzaría). Sinceramente, no tengo ni idea de lo que hice aquel verano, aparte de la semana en París: no trabajé, veía a mis amigos algunas noches, pero todos tenían que trabajar de día, así que debí de volver a las costumbres adolescentes y malgasté el verano en libros y música y televisión. Me he olvidado de todo lo que leí salvo de una edición medio cuadrada con un dibujo de Braque en la portada de Aprender a escribir de Gertrude Stein, que descubrí maltrecho y rebajado en una tienda del centro una tarde de calor. Ahora el libro se abre en el primer tercio, donde subrayé unos cuantos pasajes:

Pensar en una frase la convierte en muy bien, te lo agradezco. Todas son variedades que se preocupan por sus diferencias… Piensa en puntadas. Piensa en frases. Piensa en acuerdos. Piensa en sauces. Piensa en respeto. Piensa en más allá… Una frase no hace una división… Una frase está bien, pero un número de frases hace un párrafo y eso no está bien.

Estaba leyendo Aprender a escribir cuando fui a París y me creí en verdad muy listo el último día, cuando curioseé en Shakespeare & Co. y compré un ejemplar (en inglés) de La cámara lúcida de Barthes. Lo leí en el avión de vuelta a casa, lo leí lo más rápido que pude con la misma emoción con que había leído a Barthes por primera vez hacía cinco o seis años. Pero mis entusiasmos teóricos —también aquí hay frases subrayadas y anotaciones en los márgenes como «¿Proust?» (a quien no había leído)— se veían ensombrecidos por otra cosa, algo nuevo. Era la primera vez que leía a uno de mis héroes intelectuales y ensayísticos y lo conectaba de alguna manera con mi propia vida, con mis propias pérdidas. Mientras mi avión aterrizaba en Dublín y los días posteriores, leí y releí pasajes de La cámara lúcida yendo y viniendo entre mi interés intelectual supuestamente puro en las teorías de Barthes (no son teorías en realidad) a propósito de la fotografía y el dolor y el recuerdo sobre los que el libro resulta tratar en realidad. Es tan predecible, un punto de referencia tan familiar que casi me gustaría no poder volver a leer el libro otra vez y fingir que no me pasó a mí nunca, pero si me obligaran tendría que decir que La cámara lúcida es el libro que me marcó, el libro sin el cual, etcétera. (Como diría Perec, voy a dejar que la cosa decaiga, por ahora).

Es extrañísimo que un libro así haya llegado a ocupar, en los treinta años que han pasado desde su publicación, un lugar tan canónico en el estudio de la fotografía. La naturaleza de su influencia sigue siendo confusa, a pesar de su fama: ¿qué se aprende exactamente de La cámara lúcida? Barthes evita por supuesto ser exhaustivo; no tiene ningún interés por las técnicas de la fotografía, por las discusiones sobre su estatus como arte ni tampoco por su papel en los medios de comunicación contemporáneos o en la cultura, que deja a sociólogos como Pierre Bourdieu. Es alérgico al ingenio en la fotografía (gran parte de la obra de Henri Cartier-Bresson seguramente entraría dentro de esa clasificación), menosprecia el color (en la era de William Eggleston, nada menos) porque le parece siempre que se lo han añadido después y se dice realista justo en el momento en el que los artistas y críticos posmodernos aseguraban que la imagen es una representación o una farsa. Peor aún, se arriesga a este tipo de provocación aforística: «Para poder ver bien una fotografía, es mejor mirar para otro lado o cerrar los ojos».

El cambio subjetivo del pensamiento y de la escritura de Barthes había aparecido poco antes, con la publicación de Roland Barthes por Roland Barthes y de su ansiosa anatomía del deseo, Fragmentos de un discurso amoroso, dos años después. La cámara lúcida, sin embargo, era diferente: no era tanto una aplicación intencionada de los métodos semióticos a la experiencia íntima como una búsqueda errante del aspecto de la experiencia que escapaba al estudio o a la crítica. En suma, era un libro sobre el amor y el dolor, escrito justo después de la pérdida de su madre en 1977, ensombrecido por el «diario de duelo» que había empezado a llevar después de aquella muerte. Barthes había compuesto un cuento de fantasmas en el que no se podía entender ni a Henriette Barthes ni el ostensible tema del libro, la fotografía.

¿Qué buscaba Barthes cuando miraba fotografías? En la primera mitad del libro elabora una distinción entre dos planos de la imagen. El primero, que llama studium, es el tema manifiesto, el significado y el contexto de la fotografía: todo lo que pertenece a la Historia, a la Cultura, incluso al Arte. «El studium es una especie de formación», escribe. Es cuando aprendemos, por ejemplo, cosas de Moscú en una fotografía callejera de William Klein de 1959 o del comportamiento de una familia afroamericana muy bien vestida en una foto de 1926 de James Van Der Zee. Pero es la segunda categoría la que de verdad atraviesa la sensibilidad de Barthes. Él la llama punctum: ese aspecto (que suele ser un detalle) de una fotografía que nos atrapa la mirada sin condescender al mero significado o a la belleza. En la misma fotografía de Van Der Zee, el punctum son las bailarinas con hebilla de una mujer, aunque luego, cuando la imagen le «hace efecto» al autor, cambia a su collar de oro. Este es uno de esos cuantos momentos curiosos del libro en los que Barthes malinterpreta descaradamente la imagen en cuestión; la mujer en realidad lleva una sarta de perlas, pero su argumento sobrevive: el detalle conmovedor lo ha afectado de forma indeleble.

Esa adopción dolida, delicada (aunque en términos académicos bastante escandalosa) de lo subjetivo le permite a Barthes empezar la búsqueda lúgubre que hace que el libro sea tan emotivo. Habiendo perdido a su madre, con quien había vivido la mayor parte de su vida, se pone a buscarla entre las viejas fotografías; una y otra vez, la cara con la que se encuentra no es la de ella, aunque objetivamente se parezca a sí misma. Al final, descubre su verdadero retrato, el «aire» que recuerda, en una foto de Henriette con cinco años, tomada en un jardín de invierno en 1898. (En la entrada del diario en la que cuenta este descubrimiento, Barthes simplemente anota «Lloro»). En términos narrativos, es un momento asombroso, comparable a la avalancha de recuerdos de cuando la magdalena se encuentra con la taza de té en Proust o la escena de Ciudadano Kane en la que Kane enloquecido agarra por primera vez la bola de nieve, emblema de todo lo que ha dejado atrás. Barthes, sin embargo, es un narrador de temperamento discreto, así que nunca nos enseña la fotografía: «Existe solo para mí. Para ti no sería nada más que una fotografía cualquiera».

La cámara lúcida es un libro corto, pero con la fotografía del jardín de invierno recomienza de nuevo. El punctum ahora es el tiempo mismo y, de pronto, todas las fotografías son para Barthes un monumento; la esencia misma del medio es su evocación espectral de la muerte-en-vida. Al contemplar un retrato hecho por Alexander Gardner del condenado a muerte Lewis Payne —sentenciado por el intento de asesinato del Secretario de Estado de Estados Unidos W. H. Seward en 1865—, Barthes ve solo su terrible paradoja temporal: «Está muerto y va a morir». Y su libro empieza a sonar de forma extrañamente premonitoria, es Barthes rodeado por sus pequeños iconos taciturnos, fantaseando con su propia «muerte total, no dialéctica».

Sabe Dios qué sentirán ahora los estudiantes a los que se les enseñó a considerar a Barthes un semiótico riguroso sobre el giro lúgubre de su último libro, más acorde con los cuentos sobre retratos de Poe que con una obra de teoría cultural. Si La cámara lúcida deja algún legado crítico probablemente sea su insistencia en que (no es tan obvio como parece) las fotografías son siempre fotografías de algo. La influencia más penetrante del libro tiene que ver sin duda con la fotografía y la mortalidad: tanto el uso como recuerdos que se les ha dado a las fotografías desde siempre —se nos vienen a la cabeza los retratos victorianos de los difuntos o la profusión de recordatorios después del 11S— como el vértigo que sentimos incluso frente al sujeto más vívido y vivo. Pocos de los herederos de Barthes han reproducido nunca o han explicado del todo la extraña atmósfera de búsqueda y susceptibilidad que permea su breve «nota». Como me dijo una vez el crítico de arte Martin Herbert: «No voy buscando “ideas sobre fotografía” en ese libro; lo leo buscando cierto tipo de vulnerabilidad». Esa es la vulnerabilidad que valoro ahora en La cámara lúcida, en la escritura de Barthes en general y en casi todos o incluso en todos los ensayistas que admiro; no, que amo.

SOBRE EL CONSUELO. Siempre supe que algún día me diagnosticarían depresión, igual que a mi madre. Me figuraba que aquello era lo que hacíamos en mi familia: crecer y enfermar. Estaba tan convencido de que ese era mi futuro que me esforzaba mucho en distraerme cuando sentía que aquel momento era inminente, como para decir todavía no. Los largos periodos de inactividad espantosa, el terror hipocondríaco que sufría una o dos veces al año debido a alguna enfermedad física debilitante o mortal (quizá la de mi madre), los episodios súbitos de reclusión social y las relaciones frustradas, controvertidas: no admitía nada de aquello, ni siquiera cuando mi vida personal y mi progreso académico se quedaron estancados a mis veintitantos años. No escribía nada, no leía casi nada, los frágiles mecanismos de mi personalidad y de mi «carrera» casi imaginaria empezaron a funcionar entonces a base de planes y promesas vacías. Lo sabía, pero lo raro era que nada de todo aquello me afectaba: incluso cuando dos de mis mejores amigos me sentaron una noche, poco antes de que dejase mi casa de Dublín, y me dijeron que estaba hecho un desastre deprimente y agresivo. Pensé que podía huir y redimirme, empezar a escribir de nuevo, convertirme en la persona que quería ser. Por aquella época empecé a decir que las convenciones y las salidas académicas no bastaban: debía de haber otro modo —hasta usé la palabra «ensayo»— que le diese más libertad a la gente como yo. En aquella época mi concentración y mi motivación eran tan malas que me había dado por leer revistas de informática en vez de los libros en los que se suponía que tenía que estar escarbando para mi doctorado; la mente se me calmaba un poco con la mera información estúpida. No era capaz de ver que ya estaba, de alguna manera, emulando a mi madre.

En el verano de 1997 solía meterme en la cama después de medianoche y me despertaba sobresaltado a eso de las cuatro de la madrugada. Era la primera vez que sufría ese síntoma depresivo habitual de despertarse tan pronto: es una de las cosas que te preguntan si te presentas ante algún profesional y das la impresión de estar deprimido. Todavía me faltaban semanas para que llegase aquel momento; todavía no estaba preparado para oír aquellas palabras. Hasta entonces, como no podía permitirme beber para dormir más tiempo y me espabilaba del todo después de lo que me parecían minutos tras haberme dormido, intentaba calmar mi mente en ebullición —volvía cada vez más, durante aquellas noches, a las ideas suicidas— con música y lecturas sobre música. Me tumbaba en la cama y escuchaba a Big Star y a Brian Eno y a Leonard Cohen y leía el único libro que mi mente loca, nublada y aterrada parecía capaz de seguir. Era una recopilación de los escritos de Lester Bangs, el difunto crítico de rock estadounidense, titulado Reacciones psicóticas y mierda de carburador; lo había comprado hacía unos años y la mayoría de los artículos los había leído muchas veces: «James Taylor condenado a muerte», «Dejadnos alabar a famosos enanos de la muerte» (sobre Lou Reed) e «Iggy Pop: Soplete sometido». Supongo que lo que hacía que el libro me resultara tan reconfortante noche tras noche era, en parte, conocerlo tan bien y, en parte, la energía argótica, maníaca y sentimental de la prosa de Bangs —también el hecho de que me recordaba a una época adolescente en la que había querido ser uno de aquellos escritores—. Aun así tardaba años en leer una sola página, pero por lo menos me dormía, mucho después de amanecer. En mi peor momento me quedaba dormido sobre las ocho de la mañana y me arrastraba para salir de la cama a las tres de la tarde.

A finales del verano —sin trabajo, sin dinero, famélico y, según me dijo más de una persona, con la cara cenicienta—, por fin fui hasta el centro médico de la universidad. Me diagnosticaron depresión: «depresión moderada», según recuerdo, que significaba que, aunque había tenido algunas aventurillas con un cuchillo Stanley las semanas anteriores y estaban las cicatrices apenas visibles que lo demostraban, no había peligro real de que me matase. Tampoco es que estuviera exactamente catatónico; era bastante capaz, de hecho, de rendir cuentas de mis síntomas, por no decir de hacer una narración coherente sobre cómo se había desmoronado mi vida hasta aquel punto. De la consulta caminé, delirante, hasta la biblioteca, donde me senté y leí el único libro que conocía sobre el tema y tenía a mano: Esa visible oscuridad, un breve relato del novelista William Styron sobre su depresión. No recuerdo casi nada del libro, salvo una poderosa sensación de identificación con un pasaje en el que Styron describe el distanciamiento vertiginoso que acompaña a la depresión, la sensación de que nos han emparedado o acristalado, la famosa «campana de cristal» de Sylvia Plath, que hacía poco me había dado cuenta de que no era una metáfora en absoluto, era así la abstracción asfixiante tras la cual veía el mundo. Las semanas anteriores me había dado cuenta de que estaba tan perdido física y psíquicamente y tan desconectado de las cosas que me costaba cruzar la calle, me quedaba al borde de la acera como una persona muy vieja o enferma, temiendo por una vida que apenas controlaba.

Hacía tanto tiempo que la depresión era uno de mis peores miedos —no tan malo como mi miedo a la enfermedad física que mató a mi madre— que es poco sorprendente que, cuando llegó al fin, la aceptara como si fuera un derecho de nacimiento. Ahí por lo menos había una explicación para el giro espantoso que había tomado mi vida, para la destrucción que había causado en las vidas de los demás y el fracaso manifiesto de mis planes de éxito académico. La realidad diaria de mi nueva enfermedad era agotadora y aburridamente predecible: debilidad física después de meses sin dormir e inactividad (con veintiocho años apenas podía subir andando la colina empinada hasta la universidad), la pobreza en la que había caído —chocolatinas para cenar, el casero furioso ante la puerta— y los desastres en que había convertido mis relaciones. Estaba la medicación a la que tenía que acostumbrarme; estaba demasiado pendiente de la cuestión de si el Prozac estaba surtiendo (su entonces muy cacareado) efecto y estaba aniquilado por el cansancio todos los días, uno de sus principales efectos secundarios. Pero el diagnóstico mismo parecía provocar en mí un cambio que tenía que ver solo en parte con la posibilidad de recuperarme y el proceso mediante el cual podría llegar a ello. Por primera vez pensé en mí mismo como en una persona deprimida, con todo lo que aquello conllevaba de cierto estar a la moda o de glamur tanto como de conmoción o alivio. Era la época en la que, gracias a la astuta publicidad de una nueva generación de antidepresivos, la gente hablaba de «desequilibrio químico» y mencionaba la serotonina como si hubiese sabido de su existencia toda la vida. La conversación generalizada sobre la depresión debería haber servido para alertar a todo el mundo del hecho de que se trataba de un fenómeno tan cultural como bioquímico, pero no fue así.

De pronto me empezó a interesar la depresión y, como se suponía que estaba trabajando en un doctorado sobre literatura inglesa, me interesé por los escritos sobre ella. Empecé a leer a Kay Redfield Jamison, la psicóloga clínica estadounidense en cuyo libro de memorias Una mente inquieta detalla su propia historia de psicosis maníaco-depresiva. Luego vino Sol negro de Julia Kristeva, en el que la autora propone una teoría sobre la depresión y las madres ausentes o muertas (era inevitable que me interesara) y escribe con brillantez sobre la melancolía presente en el corazón de algunas obras artísticas y literarias: las novelas de Dostoievski y Marguerite Duras, el cuadro de Hans Holbein El cuerpo de Cristo muerto en la tumba. Me empezó a intrigar la historia de la melancolía y clavé una reproducción fotocopiada de Melancolía de Alberto Durero en la pared de mi dormitorio. (Recuerdo pensar en esa época que debía de estar pasando por algún tipo de segunda adolescencia si veía necesario clavar mis talismanes encima de la cama). Volví a leer los ensayos del filósofo italiano Giorgio Agamben sobre el «demonio de mediodía», la laxitud y la desesperación que se decía que aquejaba a los monjes medievales, sobre todo a los que se suponía que tenían que escribir o copiar manuscritos. Fantaseaba con la idea de leer Anatomía de la melancolía de Robert Burton, pero me preguntaba si mis facultades estarían a la altura; me consolé con una observación de Cioran, quien escribe que el libro tenía el mejor título de todos, pero que uno no tenía que leerse la indigesta obra completa.

(Cioran se equivocaba, como descubrí unos años más tarde: Anatomía de la melancolía es un trabajo de erudición, energía e invención asombrosas, una anomalía gargantuesca, un monstruo de elocuencia. Burton llamaba a la melancolía «el óxido del alma», captando perfectamente los tormentos gemelos de la decadencia espiritual y sus manifestaciones físicas. La melancolía no es una mera aberración mental o «trastorno del ánimo». Se supone que se origina por un exceso de bilis negra, la enfermedad que amenaza al cuerpo con un conjunto infame de sensaciones desagradables. Anatomía es un inquietante laboratorio en el que la forma humana se vuelve perturbadoramente porosa y fluida, sujeta a un asalto aterrador. La melancolía puede ser un accidente de la astrología, consecuencia del calor o del frío excesivos, provocada por un cerebro húmedo o un estómago frío. Si tienes un progenitor melancólico, el corazón caliente o la cabeza pequeña, en el universo de carne anhelante y tierna de Burton estás condenado. Son tan numerosas las causas de la melancolía, tan universal es su dominio —el mundo es un «seminario de locura», una «escuela de vértigo»— que el libro no tarda en meterse en problemas metodológicos. La melancolía prolifera; florece como el óxido en cualquier superficie que toca Burton.

El problema del libro, y su gran éxito, es el estilo de Burton. Anatomía pertenece al género del centón: una obra compuesta en su mayor parte de citaciones, citas y glosas de las obras de otros. A partir de su espectacular erudición, Burton modeló un libro que dice todo lo que hay que decir sobre la melancolía y luego intenta decir todo lo que hay que decir sobre todo lo demás. Burton lo llamaba «una rapsodia de trapos recogidos de varios estercoleros, excrementos de autores, juguetes y fatuidades soltadas a borbotones de forma confusa». Consciente de que «un gran libro es una gran travesura», sigue apilando hecho sobre conjetura, anécdota sobre teoría. Cada frase disparada amenaza con deshacerse y convertirse en una de sus listas festivas y joyceanas. Al describir los alimentos que se supone que provocan melancolía, concluye que su rastreo a lo largo de la historia de la literatura dietética ha agotado todas las carnes, frutas y verduras conocidas. Al especular desde su celibato erudito sobre los placeres del matrimonio, deriva en fantasías de besos interminables, hace una lista de todos los atavíos del atractivo femenino antes de sopesar la posibilidad melancólica de que uno podría terminar con «una mera mutante, un puro monstruo, una bruta imperfecta». Su exhaustividad erótica es todavía más entrañable si recordamos que para él, que había sido clérigo toda la vida, también es completamente imaginaria).

Como puede resultar obvio, había un poco de fanfarronería mezclada con el esfuerzo que hacía por entender mi depresión. Estaba orgulloso en cierto modo de mi diagnóstico; me imaginaba, a pesar de todas las pruebas en contra, que me confería o confirmaba una hondura o profundidad que siempre había sentido que me faltaba. Una idea absurda, por supuesto, pero que me llevaba a la sospecha, por primera vez, de que podía ser capaz de escribir, escribir como es debido, de que podía decir «yo» sin que fuese un punto de partida del todo vergonzoso o expuesto. Porque como de todas formas mi desmoronamiento había sido aplastante, entonces, la versión de mí que hablara —pero ¿en qué contexto?, no tenía ni idea todavía— no sería más que un fantasma, una especie de efecto especial. Estas ideas ahora me parecen extrañas, en parte aprendidas en los escritos prodigiosamente taciturnos de Cioran, cuyos libros andaba devorando entonces. Había sabido de Cioran pero lo había evitado. La mitología del fragmentista ascético viviendo como estudiante sin blanca en París en sus años más productivos, amamantando sus aforismos como si todavía se pudiera ser un Nietzsche o incluso un Pascal, Cioran con su desdén burlón-aristocrático por el laborioso trabajo de exégesis que tanto valoraba yo en gente como Barthes y Derrida: todo aquello me daba la impresión de ser una especie de kitsch metafísico, una pose de profundidad demasiado exagerada incluso para mi gusto por las poses llamativas. Pero entonces descubrí a un escritor que era mi alma gemela: mordaz, lapidario, desengañado de todas las ilusiones de la literatura, pero aún capaz de los efectos retóricos más asombrosos y las recapitulaciones más ideales del estado mental melancólico. Perfectas «puñaladas a la perplejidad». En mitad de una discusión inútil con una novia sobre nuestra frágil relación y el sentido de mi vida caótica, esgrimí un ejemplar de En las cimas de la desesperación de Cioran y afirmé: «Esto, esto es lo único que importa». ¿Una segunda adolescencia? Una adolescencia al cuadrado, diría ahora. Esto dice, a fin de cuentas, Cioran en ese libro:

¿Qué importancia puede tener que yo me atormente, que sufra o que piense? Mi presencia en el mundo no hará más que perturbar, muy a mi pesar, algunas existencias tranquilas y turbar —más aún a mi pesar— la dulce inconsciencia de algunas otras. A pesar de que siento que mi propia tragedia es la más grave de la historia —más grave aún que la caída de los imperios o cualquier derrumbamiento en el fondo de una mina—, poseo el sentimiento implícito de mi nimiedad y mi insignificancia. Estoy persuadido de no ser nada en el universo y sin embargo siento que mi existencia es la única real.

En la primavera de 1998 me tumbé en la cama una noche, agotado otra vez por la medicación y las preocupaciones del día. Ganaba apenas lo bastante para mantenerme, con trabajos esporádicos de profesor, y los ataques de pánico y desesperación seguían siendo frecuentes. Me quedaba tumbado ahí todas las noches y escuchaba la radio, intentando alejarme de mis problemas inmediatos, y funcionaba: por primera vez en mi vida estaba satisfecho con mi propia compañía y bastante tranquilo, ya que tampoco me quedaba mucho más que perder. Escuchaba música sobre todo, pero una noche, mientras dormitaba y me volvía a despertar a cada momento, escuché a una voz masculina describir un periodo de convalecencia durante el cual el autor se lanzaba a explorar el paisaje y la historia de Anglia Oriental, donde vivía. Medio despierto, pensé que podía imaginarme la llanura inquietante de aquel lugar, donde no había estado nunca. Y justo cuando aquel paisaje se había iluminado ante mi vista, se volvió a disipar cuando el escritor empezó a hacer una crónica de la vida y la obra de sir Tomas Browne, de quien no había oído hablar nunca: autor, al parecer, de extraños tratados de teología, historia natural y arqueología. Hice una nota para ir a buscar a Browne en la biblioteca y comprar si alguna vez me lo podía permitir el libro de W. G. Sebald Los anillos de Saturno. Sentí por primera vez en más de una década que había encontrado, como le gustaba decir a Barthes, a mi escritor.

Al final, cuando la escritura se convirtió en una posibilidad real y alguna variante del ensayo en el único tipo de texto que podía escribir, escribía sin disimulo bajo la influencia de Sebald, intentaba imitarlo como un ingenuo a través de los paisajes más sombríos de la Inglaterra provinciana, esperaba reproducir su fantasmagórica invocación de escenas del pasado y de la literatura, todo eso sin, en mi caso, nada de la solemnidad de Sebald ni nada de su liviandad (que suele ignorarse). Pero había algo en la escritura de Sebald que me afectó a un nivel más fundamental: un tono alucinatorio y un modo de prestar atención tan intenso que amenazaba con deshacerse en cualquier momento. Y esa parecía ser sin más mi manera de pensar de aquel tiempo: como si el mundo pudiese escabullirse de mí, o yo del mundo, pero mientras tanto las cosas, pasadas y presentes, parecían lentas e insistentes, cuando no llenas de todo tipo de detalles definidos. La bruma que tenía en la cabeza —otro de los lugares comunes del depresivo: la campana de cristal llena de esa materia que cala en el cerebro— empezó a postularse como manera de pensar, cuando antes era exactamente un no pensar, y también como forma de escribir. Siempre había creído que mi problema con la escritura —prueba A: la tesis sin terminar— era mi falta de lucidez y de energía, un fallo o enfoque. ¿Sería posible escribir desde la niebla misma, desde la confusión, el desorden, la debilidad, desde dentro del desastre?

Empecé por las fotografías borrosas y mal reproducidas de Los anillos de Saturno y me hicieron volver a pensar, por primera vez en años, en Barthes (por supuesto que había pensado en él y había enseñado su obra, pero solo a distancia teórica; he pensado ahora, otra vez, en cuánto me gustaban aquellas cosas). Inevitablemente volví a La cámara lúcida e intenté imaginarme cómo sería, qué podría significar escribir sobre las pocas fotografías familiares que poseía. Me quedaba despierto de noche estudiándolas, intentando hallarme en ellas. Había fotografías de mi madre de joven de finales de los cincuenta, recién llegada a Dublín para trabajar de funcionaria, con aspecto inocente y sofisticado a partes iguales. Y de mi padre viajando por Francia con un amigo unos diez años antes: guapo, atlético, aventurero, sin parecerse en absoluto al hombre reservado e incluso adusto que parecería en la madurez. Fotografías de los dos juntos, antes y después de casarse, luego menos, a medida que mi madre iba enfermando más y más y se iba negando a que le hicieran fotos.

SOBRE LA ATENCIÓN. Creo que los ensayos que más admiro son los que le prestan una atención minuciosísima o sostenidísima a una cosa, a un tiempo o a un lugar, a una veta o ramal de la existencia; mejor aún: los ensayos que desarrollan su medio de atención. A veces eso implica formular el acto de atender al mundo, un momento en que el autor anuncia que él o ella son el tipo de persona, para bien o para mal, que entabla un examen prolongado o intenso, que reduce las cosas a esta o aquella porción diminuta del mundo. («Curiosidad» da la casualidad de que se usaba en el siglo XVII para referirse precisamente a ese tipo de estudio de las cosas pequeñas; el curioso era un caballero instruido con suficiente tiempo libre como para dedicarse durante días a mirar a través del microscopio o armar un alboroto por los detalles estéticos de una obra de arte o de un descubrimiento arqueológico). Esto dice el crítico de arte T. J. Clark en las primeras páginas de su libro The Sight of Death como preparación del terreno para el esfuerzo prolongado de mirar dos cuadros de Poussin:

Muchos de nosotros, quizá todos nosotros, miremos repetidas veces algunas imágenes, pero parece que no escribimos esa repetición ni pensamos que sea, una vez escrita, digna de ser leída por otros. Quizá en el fondo queramos creer que la imagen sucede, en lo esencial o adecuado, de golpe… Quizá el acto mismo de quedarnos embobados repetidas veces nos parezca vergonzoso, al menos cuando lo enunciamos con frases. (¿Demasiado pasivo? ¿Demasiado privilegiado? ¿Demasiado rudimentario? ¿Demasiado «masculino»?). Quizá nos temamos que el trabajo que esperamos que hagan las imágenes por nosotros —el trabajo de inmovilizar y, por tanto, hacer tolerable— se deshará si devolvemos la imagen al flujo del tiempo. Sea cual sea el motivo de la omisión, creo que debería repararse.

A eso le siguen días y semanas en las que el crítico, que en cierta forma ha renegado de su condición de crítico al elegir fijarse demasiado en esas obras, atiende a los detalles en los lienzos, registra las variaciones de la luz natural y artificial en la galería y sigue reflexionando sobre sus propias motivaciones para desear o permitirse desprenderse de su propia pericia y observar qué sucede cuando se entrega a un exceso de examen y concentración, es decir: un ejercicio de atención deliberada es también, necesariamente, un lapsus, un relajarse hasta ser una especie de modo abúlico y falto de sentido crítico. La concentración exige cierta debilidad o pasividad.

Como modo ensayístico es una estrategia respetable y tentadora. En su libro corto Tentativa de agotar un lugar parisino, publicado en 1974, Georges Perec se sienta, durante dos días, en las cafeterías de la plaza Saint-Sulpice, en París, e intenta «agotar» el espacio de la plaza, describir a un transeúnte, un gran trozo de cielo, una nube de palomas, numerosos autobuses («El 96 va a la estación de Montparnasse»), coches azules, abrigos verdes y zapatos, un funeral saliendo de la iglesia en mitad de la plaza, varias abuelas empujando cochecitos de bebé, «Un hombre con una boina, parece un cura», más autobuses, alteraciones en la luz, sombras confusas, su propio cansancio a última hora del día. Al principio, la explicación es, o eso parece, un registro neutral de varias trayectorias a través de la plaza, de objetos que están ahí de forma más o menos permanente, de texto y otros tipos de información en forma de anuncios, números de autobús, nombres de tiendas, etcétera. Pronto queda claro que es imposible que Perec —o el narrador atento en el que se ha convertido— abarque todos los detalles que tiene delante: algunos elementos (como los autobuses) empiezan a predominar, otros desaparecen. Y cuando Perec nos cuenta que pasa una mujer de ochenta y dos años, nos preguntamos cómo es posible que sepa su edad.

Este es un efecto curioso del ensayo como experimento sobre la atención: se desvía siempre de los objetos que tenemos delante para entrar en los reinos de la especulación e incluso de la fantasía, porque esa es la libertad que proporciona ese tipo de atención. Volvemos al ámbito y al poder de la lista, aunque no solo a eso: también se desdobla del tiempo ordinario y de las cosas un compromiso con el laconismo: ¿se podría hacer un ensayo solo de las cosas que tienes delante en el momento que empiezas a volver a la vida, de las fotografías, de las imágenes medio recordadas, los libros y fragmentos que todavía no son libros?

SOBRE LA CURIOSIDAD. Consideremos el siguiente inventario de preguntas y conjeturas. ¿Qué llevaba puesto Juan Bautista? ¿Había arcoíris antes del Diluvio? ¿Da mala suerte estornudar entre medianoche y mediodía? ¿Cómo explicar las «extrañas y místicas transmigraciones de los gusanos de seda»? ¿O el extraño hirsutismo —una enfermedad conocida como Morgellons— que afecta a los niños provenzales? ¿Se reía Jesús? ¿Se tumbaba para comer? ¿Cuáles son las enfermedades asociadas al clima de Islandia? ¿El desenlace probable si encierras a un topo, un sapo y una víbora en una vitrina? (Llegado el caso, el topo prevalece). Imaginemos ahora a un escritor con tanto rigor, osadía y erudición, con un estilo y una capacidad de observación tan prodigiosos, un erudito tan curioso, que pudiera pasar tranquilamente sin problemas de ese estilo a reflexionar sobre magnetismo, corales, cristalografía, balística, porcelana y párpados humanos. Eso y más era sir Tomas Browne, el físico del siglo XVII cuyo voraz ensayismo triunfó en una época en la que no faltaban los experimentos literarios y científicos.

Nació en Cheapside en 1605, el año que Francis Bacon publicó El avance del saber. Se suele decir que la vida de Browne transcurrió sin incidentes fuera del ámbito erudito del ejercicio de la medicina y de los quehaceres literarios; sus conocimientos, pensamiento e influencia se ensanchaban mientras que su círculo íntimo se reducía. Después de realizar estudios médicos en Oxford, Montpellier, Padua y Leiden, se instaló en Norwich en 1637 y, según todas las crónicas locales, junto a los lechos de los enfermos de la nobleza de Norfolk fue un cuidador diligente y amable. Pero para cuando murió, en su septuagésimo séptimo cumpleaños, Browne también era un escritor de renombre internacional, amigo y corresponsal de gente como John Evelyn y los virtuosos de la nueva Royal Society. Y elaboró la prosa más extraña y fascinante de su siglo, quizá de todos los ensayistas ingleses.

El primer libro de Browne fue Religio Medici, el alegato de un joven médico de fe y lealtad cristianas complicadas escrito en una época en la que los médicos eran acusados de forma sistemática no solo de lujuria, corrupción, avaricia e ignorancia, sino también de ateísmo rotundo. Norwich era un bastión puritano y Religio hizo parecer a su autor un apologeta del papismo. Pero era tanta la ambigüedad de Browne entre distintas ortodoxias enfrentadas, que en los años que pasó corrigiendo sus reflexiones las reivindicaron los cuáqueros, las censuró el Vaticano y originaron un nuevo género popular: adeptos de varias profesiones describían sus creencias religiosas, ya fuese concordando con u oponiéndose como devotos a los escritos del doctor Browne.

Browne escribió y pensó en un periodo a caballo entre las antiguas convenciones de la autoridad de Galeno y Aristóteles y los nuevos protocolos de la experimentación y la autopsia o la observación directa y personal. Esa suspensión es la que hace que su segunda obra mayor, un catálogo de errores eruditos, parezca tan suntuosa y extraña. Browne llevó a cabo sus propios experimentos: pesar cerebros de gorriones, anotar las costumbres de sus mascotas, un águila y un alcaraván. Pero también estaba medio enamorado del bestiario de antigua y errónea tradición. Pseudodoxia Epidemica, publicado en 1641, es un gabinete de curiosidades seudocientíficas: desde la plausibilidad de grifos y unicornios, pasando por la célebre habilidad del basilisco para matar a distancia, hasta la creencia común de que las patas de los tejones son más cortas de un lado. Browne podía tener el tino de ser imparcial —rechazaba el mito común de que los judíos apestaban—, pero su modernidad tenía límites. Apareció como testigo experto en un juicio por brujería en Bury St. Edmunds en 1662: el médico habló de «la Madre» (es decir, la histeria), pero no negó la existencia de la brujería, y las dos mujeres acusadas fueron ahorcadas.

La obra de Browne es un ejemplo extremo de la tendencia del ensayo a la curiosidad, esto es, al descubrimiento embelesado del mundo que rodea al ensayista, aunque también una forma de tratar ese descubrimiento: como si fuese una colección. Ya hay algo de esa ansia en el amor del ensayista por las listas, en la costumbre paratáctica del ensayo de colocar las cosas unas al lado de otras sin más e invitar al lector a que haga conexiones. Ese es el método adoptado por Benjamin en su Libro de los pasajes, que a su amigo Adorno le parecía tan censurablemente no dialéctico: «la cándida presentación de los simples hechos». El ensayo, que en esencia lo que quiere es maravillar, puede llevar a cabo su aventura mediante los medios paradójicos de una estasis ordenada: todos sus elementos ordenados como si estuviesen en un gabinete de curiosidades, un microcosmos elaborado que congela en una imagen una versión del mundo exterior a la colección. En su ensayístico Wunderkammer, permite que las cosas sean ellas mismas a solas, que de manera inevitable se involucrarán en relaciones metafóricas unas con otras, en líneas tentativas de analogía o afinidad.

La colección privada de Browne de especímenes naturales y artefactos arqueológicos fue muy conocida en su época. John Evelyn, otro ensayista y polímata inglés, encontró en la casa y el jardín de Browne «un paraíso y gabinete de rarezas». El mismo Browne estaba tan entregado a la idea del ensayo como recopilación o depósito —o una idea del museo como ensayo— que escribió una de las parodias más extravagantes de ambas formas, la escrita y la material. Su Musaeum Clausum, escrito en 1684, es el catálogo de una colección inventada e incluye:

19 Una clepseloea o reloj de aceite, como los de agua que usaban los antiguos.

20 Un anillo encontrado en el vientre de un pez pescado en Goro; se considera el mismo con el que el duque de Venecia se casó con el mar.

21 Un crucifijo muy bien hecho del hueso cruzado de una cabeza de rana.

22 Una ágata grande que contiene una figura compleja y descuidada, que observada a través de un cilindro representa a un centauro perfecto. Mediante mecanismos parecidos, el rey Pirro podía distinguir a Apolo y a las nueve Musas en esas ágatas que menciona Plinio.

23 La batracomiomaquia o la batalla homérica entre ranas y ratones, dibujada con todo detalle sobre el cartílago de la mandíbula de un gran lucio.

SOBRE EL CONSUELO. Durante los últimos veinte años, he llamado a esta cosa «lo Malo». David Foster Wallace la llama por su nombre corriente moderno. Mi depresión: un diagnóstico al que temer y resistirse al principio, aceptado después con una especie de alivio, también como el estímulo para un tipo concreto de escritura o posiblemente para la escritura en general. El escritor depresivo —mejor aún, el escritor depresivo irlandés— no es que sea precisamente una entidad desconocida. (Lisa Robertson: «Los melancólicos se preocupan por la estructura de la duda más que por la estructura de la creencia, porque la duda es inventiva. La duda complica. Hasta el repudio es un desdoblamiento. En ese sentido, la duda es erótica, como también un espacio melancólico. Duda, eros, melancolía: ornamentos afectivos»). La enfermedad, si es que es una enfermedad, es el motivo por el que empecé a escribir desde el primer momento, escribir de verdad, algo que no tenía nada que ver con los asuntos académicos que había intentado llegar a dominar cuando tenía veinte años. El truco (a mi entender de entonces) funcionó durante mucho tiempo. A medida que la depresión se fue disipando e iba transcurriendo mi vida, pude pensar que, si bien el dolor no había quedado en el pasado, podía contenerlo, dejarlo en una especie de animación suspendida, flotando entre el entonces y el ahora. En la escritura podía recordar e incluso entregarme a lo Malo, para que no volviera.

Por supuesto, volvió. Despacio al principio: un vago oscurecimiento en los márgenes del pensamiento, una tarde de verano solo en el jardín de un amigo cuando el aire se volvió un poco más denso. Uno de los rasgos de la depresión —de mi depresión— es la incapacidad, durante periodos de bienestar que pueden durar muchos años, de distinguir las tribulaciones, los pesares o los dolores habituales del retorno de la cosa verdadera: la inesperada gira de regreso a los escenarios de la depresión, más vieja y menos sabia, por tu sistema sináptico. En los años posteriores a mi crisis absoluta, a los veintitantos, solía tener miedo, estaba convencido incluso, de que volvería a caer: tenía trastornos del sueño, el ánimo torcido y las metáforas de futuro se agotaban rápidamente. (La depresión, entre otras cosas, siempre me ha parecido que agota la reserva de símbolos y figuras que tenemos para continuar con nuestra vida o quizá incluso para mejorarla). El tiempo y las perspectivas de desarrollo, personales y profesionales, me enseñaron que podía sobrellevar aquellas tormentas psíquicas menores, casi como una persona de verdad. Así que, con el tiempo, empecé a sentirme no inmune ni inviolable, sino como si estuviese a salvo en un grado mínimo, por el momento. Quién sabe cuánto duró aquella sensación —unos cuantos años como mucho—, antes de que volviera a empezar a temer que se interrumpiera mi calma desacostumbrada. Y con el miedo llegó la negativa a encarar de verdad la posibilidad del retorno de la depresión. Porque, razoné, ¿cuántas veces me he equivocado sobre el tema? No puede estar pasando, otra vez no.

Ahora me parece obvio que lo expresé todo —el miedo y mi fracaso al enfrentarme al miedo— en lo que escribí aquellos años, antes y después de mi cuadragésimo cumpleaños, que celebré con alegría, sin ningún signo exterior de menoscabo y menos todavía de crisis caricaturesca. Creía que si escribía sobre el horror desde cierta distancia o si lo describía como de reojo, se quedaría en su lugar, pero que diría lo suficiente sobre él como para poder decirme a mí mismo que no iba a huir. Me haría con el control. Que eso era ciertamente lo mío, el control. No podía escribir nada, por ejemplo, sin un plan exhaustivo, como si aquellas cosas —ensayos, artículos, reseñas e incluso libros enteros— pudieran y debieran analizarse como ecuaciones antes de ser traídas al mundo, pero ¿de qué otra manera escribir?, ¿de qué otra manera ser? Y siempre la pregunta, ligada al ser, de a quién leer, qué libros y, sobre todo, qué ensayos podrían cambiar las cosas, cambiarme a mí.

En ciertos momentos de mi vida lectora ha habido ensayos o artículos que he tenido que seguir releyendo para seguir cuerdo, o eso creía yo. Y a veces aquellos textos en retrospectiva o incluso en el momento mismo no han parecido dignos del peso emocional, intelectual, existencial que les pedía que soportaran. Muy pocas páginas de la NME en 1985 merecían en realidad que las leyera con tanta entrega como en los días posteriores a la muerte de mi madre. Por otro lado, entiendo perfectamente que los artículos completos de Lester Bangs me mantuviesen a flote de noche, mientras aplastaban el pánico que sobrevolaba el mar negro de mi desesperación con su arrogancia sentimental. Unos meses después de mi recuperación de entonces, en 1997, leí y releí un artículo de mi héroe adolescente, el periodista musical Ian Penman, sobre su adicción a la heroína. Lo publicó una revista masculina por otro lado horrible y luego salió un extracto en The Guardian: todavía tengo la versión de la revista siempre a mano en mis estanterías. Las experiencias del escritor no se parecían en nada a las mías, pero algunas frases y oraciones de aquel texto llevan veinte años vagando por los confines de mi memoria y, aún ahora, saco a veces de la estantería el número de diciembre de 1997 de Arena para comprobar que lo he entendido bien. Lo he vuelto a hacer justo ahora y Penman ilumina así un párrafo al azar:

Tras el romance de las rayas gruesas y los finísimos bucles y saltos metabólicos veo ahora una cierta «lógica» sesgada. Era como si creyera que la vida fuese algo que hubiera que desactivar como una bomba o diseccionar como una ecuación algebraica antes de poder vivirla.

No tan distante de mí mismo, al fin y al cabo; ¿cuántas veces (véase más arriba) a lo largo de los años y mucho antes de que todo el mundo empezase a hablar de diseccionarlo todo había robado yo aquella última frase impresa o había dejado que me atravesara el pensamiento como un juicio sobre mí mismo o sobre los demás?

Esta vez intenté mantener a raya lo Malo trabajando con más ahínco que nunca. Era, soy, lo bastante afortunado como para que casi nunca me falte trabajo de escritor y, aunque no me quite de encima la impresión de que la vida de trabajador independiente podría venirse abajo en cualquier momento, siempre tengo alguna tarea pendiente para distraerme de los pensamientos más oscuros. Pero en algún momento las distracciones dejaron de funcionar y la escritura dejó de cumplir con su tarea auxiliar de tranquilizarme al agotarme el espíritu agitado. Tampoco sentía que los temas sobre los que escribía o la manera en la que estaba escribiendo estuviesen aportando al mundo nada que resultara veraz o (y eso también importaba, demasiado) formalmente interesante. ¿Qué haces, qué hace cualquier escritor cuando parece que se le ha secado el pozo? Y peor aún: que no es solo tu parte de escritor la que ha decaído, sino el frágil yo que la sostiene, que habías creído, a pesar de todas las pruebas de la vida y de la página, que podía alimentarse y protegerse mediante la escritura y la lectura.

Somos animales de costumbres, y, entre otras cosas, me he puesto a buscar ensayos nuevos para leer de noche. No solo nuevos, sino nuevos para mí. El ensayo «Billie Holiday» de Hardwick fue el primero, descubierto en un momento en el que, de pronto, después de años de sentir que por fin tenía un yo sólido que podría sobrevivir, sentí que podría dispersarme con la más mínima brisa y alejarme con corrientes de inquietud abstracta. Las frases serenamente compuestas de Hardwick me dieron algo a lo que agarrarme, pero tenían un desbarajuste lo bastante intencionado como para hacerme sentir que su ensayismo entendía los extremos; el ensayo sobre Dylan Tomas lo confirmó. Leí «Billie Holiday» repetidas veces, se lo impuse a mis alumnos, busqué excusas para sumergirme en él buscando inspiración cuando escribía. Me cuesta creer que he conseguido emular a Hardwick de alguna manera, pero el ensayo reavivó un poco mi fe en la pieza breve de revista como proveedora de verdades de estilo duro y consuelo melancólico.

¿Qué más? Una vez que las cosas se fueron de verdad al garete y mi clima mental pasó de la oscuridad al caos, descubrí que una vez más casi no podía leer nada de nada. Milagrosamente, seguí escribiendo; los encargos no se habían agotado, a pesar de lo mucho que me costaba escribir a los editores para buscar trabajo, a pesar de que todos los que hacía los entregaba tarde, las fechas de entrega flotaban a mi alrededor como salvavidas rechazados. Mis libros —y los libros sin leer que debería haber estado leyendo para poder escribir este libro— se amontonaban ahora a mi alrededor y me pesaban en la conciencia. Ignoré su presencia acusadora todo el tiempo que pude. Y cuando al fin me encontré solo en la noche, temiéndome lo peor, muy lejos del alcance de nadie a quien le importase una mierda, los libros a los que recurría, tenía que admitir, eran por primera vez consuelos puros y genuinos, siendo el consuelo una razón para leer que no había admitido a pesar de la cada vez mayor prueba de años.

Durante meses he leído y releído, me doy cuenta ahora, las cosas más extrañas; extrañas, quiero decir, como marcadores del impulso de todos los días y todas las noches de tirarme al mar o debajo de un tren. Volví a los sermones de John Donne y, en concreto, a su «Duelo por la muerte» que el poeta y predicador pronunció ante el rey Carlos I y su corte en el palacio de Whitehall en la primavera de 1631. Donne se estaba muriendo entonces y decidió a última hora pronunciar un sermón sobre el tema de la muerte, que está en todas partes, le dijo a su congregación, en la flor de la vida:

En el útero de nuestra madre contamos ya con una mortaja que crece con nosotros desde la concepción y venimos al mundo envueltos en esa mortaja, pues venimos en busca de una tumba. Y al igual que los prisioneros liberados de todo cargo insisten en yacer en el suelo, ante la prisión, a la espera de limosnas, cuando la matriz nos ha liberado seguimos igual ligados a ella por cuerdas de henequén, por una cuerda tal que no nos permite movernos de allí ni quedarnos.

Leí una recopilación de perfiles del crítico teatral Kenneth Tynan y me maravilló su capacidad para colar unas frases calculadas con tanta perfección en artículos de revistas y periódicos como esta sobre Orson Welles: «Welles es un prodigio versátil, centrífugo, completo, en eclipse, pero, incluso en eclipse, único». También leí las mordaces cartas de Tynan y un libro muy valioso titulado Persona Grata, publicado en 1953, en el que a fotografías de Cecil Beaton de personas notables de la época —como Garbo, Picasso, Katharine Hepburn y Edith Sitwell— las acompañan breves notas de Tynan sobre ellas. Este es su texto sobre Cyril Connolly:

La tumba sin sosiego […] demostraría ser su monumento más perdurable. En él Connolly, un intrépido analista de sí mismo, miró en su interior y encontró allí los síntomas de lo que cree que es la enfermedad contemporánea, esa mezcla neurótica de culpa e indolencia que produce Angst.

¿Qué sacaba de Tynan, cuya prosa rápida y ligera suele verse ensombrecida por la precariedad de las vidas personales y la vocación artística de sus temas y por su propia inquietud mal escondida? Solo eso, supongo: la combinación habitual de elegancia y sus antípodas. Salvo que ahora, superado de nuevo por la depresión conocida y la necesidad desconocida de rehacer vida y trabajo al mismo tiempo, parecía atraerme una nueva (vieja en su mayoría, de hecho) frescura y simplicidad en los ensayos que me sustentaban. Una aparente simplicidad, es decir —quizá solo una mesura en la prosa a la que creía que podía afinar de nuevo mi oído (¿y mi corazón?)—, que me proporcionaba varios tipos de complejidad emocional, intelectual, estética. Leí por primera vez ensayos (o, de hecho, lo que fueran) de Muriel Spark y Anita Brookner; admiré los tonos impasibles, fluidos, irónicos de sus prosas. En un ensayo de Spark de 1962 titulado «Lo que devuelven las imágenes», leí que en la primavera de aquel año había pasado unas semanas en un hotel de Edimburgo mientras esperaba a que muriese su padre en la Royal Infirmary. «Creo que en momentos así de la vida, una tiende a mirar por la ventana más a menudo y más tiempo de lo habitual». Las vistas, que daban a Castle Rock, devuelven a la «exiliada» Spark a sus días escolares, a la propensión de los adultos de entonces a abusar de la expresión «sin embargo», a la necesidad de oponer resistencia psicológica por su «felicidad espiritual». Y de ahí vuelta al presente:

Cuando el teléfono estridente de mi habitación de hotel me despertó a las cuatro de la madrugada y una enfermera me dijo que mi padre había muerto, me di cuenta, con esa particular concentración desconcertada de la mente aturdida, de que la roca y su castillo se alzaban como siempre bajo la luz temprana. Eso noté, como si se pudiese haber esperado otra cosa.

Basta de miscelánea, vamos con Joan Didion en 1967 a la presa Hoover en una escena de calma amenazante que he leído y releído y cuya capacidad de consuelo soy incapaz de explicar. O mejor, esto dice Didion tres años después, en su ensayo «En el embalse», en el que nos cuenta que desde que lo visitó, el embalse no ha estado nunca del todo ausente de su imaginación, aunque no pueda decir muy bien por qué. En mitad de una conversación en Nueva York o en Los Ángeles, el embalse le viene al pensamiento, «su prístina cara cóncava reluciendo blanca contra los ásperos óxidos y pardos y malvas de ese cañón rocoso a cientos de miles de kilómetros de donde estoy». Aspectos del embalse ciernen su pensamiento: el estruendo de los generadores, las siniestras entradas y salidas del agua que les dan potencia, las esculturas de bronce que recuerdan al optimismo de los años treinta, los cables serpenteando entre el paisaje, el aparente vacío del lugar, las grúas moviéndose por encima de ella «como por su propia voluntad». Ni la historia de la presa ni la potencia (con «evidentes matices sexuales») encarnada en ella explican por qué esa estructura cobra vida en su pensamiento casi a diario. «Había algo más allá de todo aquello, algo más allá de la energía, más allá de la historia, algo que no podía explicarme en la cabeza». Luego se acuerda del mapa estelar grabado en el mármol que, le contó su guía, se había tallado para informar a los futuros visitantes, mucho después del asentamiento, de la fecha de construcción del embalse.

Por supuesto que aquella era la imagen que había visto siempre, la había visto sin darme mucha cuenta de lo que veía, una dinamo al fin libre del hombre, espléndida por fin en su aislamiento absoluto, transmitiendo potencia y lanzando agua a un mundo donde no había nadie.

SOBRE VOLVER A EMPEZAR. «Espléndido al fin en su aislamiento absoluto»; no es precisamente mi caso. Todo este ensayismo sobre la melancolía, este esfuerzo por darles sentido a los fragmentos de mi estado actual de escritor, de ser humano: todo esto ha estado supeditado a la idea de que pasara en aislamiento, solo yo y mis libros y la página. ¿Te acuerdas de cuando citabas La tierra baldía —«Estos fragmentos he apuntalado contra mis ruinas»— y yo estaba absolutamente seguro, sin comprobarlo, de que debía ser «ruina»? Así he escuchado ese verso en el pensamiento durante casi toda mi vida y estaba segurísimo de mí mismo. Me equivocaba, por supuesto, es «ruinas». Ahora me parece que mi versión, producto de un error de décadas, suena como prueba de una inquietud pertinaz: los fragmentos apilados para proteger del desastre, «contra» entendido como «en caso de que», todo el verso una cristalización de mi actitud ansiosa hacia la vida y la escritura por igual. Algo parecido a: «He escrito estos fragmentos con el convencimiento de que se acerca mi ruina y esto es todo lo que tengo». ¿Y tu versión del verso de Eliot? Podría significar lo mismo, supongo, salvo que el desastre se ha multiplicado, el estado de excepción se ha convertido en el estado habitual. Pero, a diferencia de mí, has oído «apuntalado» como es debido, no como el levantamiento de una barricada sino como apuntalar, apoyar, soportar: como si tu primer impulso fuese aprender a vivir con fragmentos, con ruinas, con el movimiento global, particulado, polvoriento entre pasado y futuro.

Querido ensayista: ¿te acuerdas de aquella extraña metáfora que utiliza William Carlos Williams en su «Ensayo sobre Virginia» para describir la libertad que tiene el ensayo para detenerse en seco? Es esta, con un preámbulo que suena convencional, pero que en realidad no lo es, y mucho menos para 1925:

Ensayar es probar pero no intentar. Es crear el intento. El ensayo es la forma literaria más humana en cuanto a que siempre es seguro, permanece fijo de principio a fin. Nada le afecta. Puede detenerse, pero, si se detiene, es seguramente porque se ha terminado y así sigue siendo perfecto, igual que un niño pequeño que no consigue sobrevivir.

Claro que no es una imagen tan rara para un poeta y médico de familia, pero aun así le añade a la autonomía del ensayo (que no deberíamos confundir con unidad) niveles de violencia y duelo y retrospección que quizá no esperábamos, pero que están muy en consonancia con la forma intermitente del mismo «Ensayo sobre Virginia», que oscila entre el estado estadounidense del título y el género literario que Williams quiere no definir con exactitud sino esbozar de forma indirecta. Insiste de manera extraña, quizá irónica, en la independencia y la integridad del ensayo:

Quizá se debería decir que solo es un ensayo si cualquier cosa que lo atraviese lo deja completamente inalterado. Todo ensayo debería ser, para ser humano, exactamente igual que cualquier otro. Pero el ensayo perfecto debería tener las palabras contadas, por ejemplo, como los huesos del cuerpo y las ideas en la mente que son fijos, permanentes y no varían nunca. Entonces, no habría confusiones ni decepciones y el placer de leer sería mayor.

Esta forma que es igual a sí misma y lúcida y autónoma también rebosa de aspectos o elementos nuevos y dispares y ordena estas nuevas posibilidades en serie o incluso en alguna disposición curiosa. Quién podía prever que Williams, además de la peculiar imagen del ensayo como un niño muerto, nos daría esta alternativa en apariencia extraña y caprichosa:

A menudo aparecerá alguna reliquia, como la compotera de cristal tallado que le trajo Jefferson de París a su hija, un árbol enramado de cristal con cestas de cristal colgantes llenas de jalea. Esta es la esencia de todos los ensayos.

LECTURAS

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AGRADECIMIENTOS

Con algunas variaciones, determinados pasajes de este libro vieron previamente la luz en The Guardian, Irish Time, Cabinet, Five Dials y Frieze. Mi agradecimiento a los editores de esas publicaciones. Asimismo, esta obra recibió el generoso apoyo de una beca del Arts Council England.

NOTA DE LA TRADUCTORA

Las citas de El hombre sin atributos de Robert Musil de las páginas 22-23 se han extraído de la traducción española de José M. Sáenz (Seix Barral, Barcelona, 1970). En la página 28, la cita de Gargantúa, de François Rabelais, procede de la edición de Jenny Blanco, Eva Molina, Coral Pérez y Mariela Valdez (El perro y la rana, Caracas, 2008, capítulo xxii), la del Ulises de James Joyce, de la traducción española de José Salas (Santiago Rueda, Buenos Aires, 1972, capítulo 9) y la correspondiente a El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, de la traducción española de Gabriela Bustelo (Anaya, Madrid, 1989, capítulo 11). Asimismo, en la página 72 se incluyen los versos de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot a partir de la traducción española de José Emilio Pachecho (FCE, México, 1989) y en la página 85 las opiniones de Roland Barthes se citan a través de la versión de Nicolás Rosa (El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, Siglo XXI, Madrid, 2012). Finalmente, en la página 133 las palabras de En las cimas de la desesperación de Emil Cioran se ofrecen en traducción española de Rafael Panizo (Tusquets, Barcelona, 1991), mientras que en la 151 la traducción de la cita de La tierra estéril de T. S. Eliot está tomada de la edición española del libro a cargo de Jaime Tello (Madrid, Visor, 2009).

Brian Dillon nació en Dublín en 1969. Sus libros incluyen Essayism, The Great Explosion (preseleccionado para el Premio Ondaatje), Objects in This Mirror, I Am Sitting in a Room, Sanctuary, Tormented Hope: Nine Hypochondriac Lives (preseleccionado para el Wellcome Book Prize) y In the Dark Room, que ganó el Irish Book Award de no ficción. Sus escritos han aparecido en The Guardian, The New York Times, London Review of Books, The Times Literary Suplement, Bookforum, frieze y Artforum . Es el editor británico de la revista Cabinet y enseña escritura creativa en la Universidad Queen Mary de Londres.

Notas

[1] «Seldom was blue for blue’s sake present till Pollock hurled pigment at his canvas like pies» y «So It’s true: Being without Being is blue», dice el original. (N. de la T.) <<