EN BUSCA DE AQUEL SONIDO

MI MÚSICA, MI VIDA

CONVERSACIONES CON ALESSANDRO DE ROSA

ENNIO MORRICONE

TRADUCCIÓN DE CÉSAR PALMA

BARCELONA MÉXICO BUENOS AIRES NUEVA YORK

© Mondadori Libri, S. p. A., Milán (primera edición: 2016)

© Traducción: César Palma Hunt

© Malpaso Ediciones, S. L. U.

Gran Via de les Corts Catalanes, 657, entresuelo

08010 Barcelona

www.malpasoed.com

Título original: Inseguendo quel suono: la mia musica, la mia vita

ISBN DIGITAL: 978-84-17081-07-2

Depósito legal: B-5336-2017

Primera edición: mayo de 2017

Diseño de interiores: Sergi Gòdia

Imagen de cubierta: © Brian Rasic

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A mi mujer, Maria, con amor.

Mi inspiración, mi ánimo continuo

ENNIO MORRICONE

A mis padres, Gianfranco y

Raffaela, a mi hermano

Francesco y a Valentina.

A Boris Porena, Paola Bučan

y Fernando Sánchez Amillategui.

A Ennio Morricone

ALESSANDRO DE ROSA

Resulta extraño observar y reexaminar la vida de uno de esta manera. Para ser sincero, jamás pensé que pudiera hacer nada semejante. Hasta que conocí recientemente a Alessandro y este proyecto se desarrolló de forma tan gradual y espontánea que yo mismo pude volver a los hechos que iban surgiendo, casi sin darme cuenta, poco a poco.

Hoy puedo decir que observo desde otro punto de vista algunos acontecimientos, aquellos que a lo largo de una vida suelen ocurrir y punto, sin que nos dé tiempo en el momento a analizarlos y ponerlos en perspectiva. Quizá esta larga exploración, esta larga reflexión, en este momento de mi vida, hayan sido importantes e incluso necesarias. Por otro lado, como he descubierto, entrar en contacto con los recuerdos no significa solamente sentir melancolía por algo que se esfuma como el tiempo, sino también mirar hacia delante y comprender que todavía queda algo y que, a lo mejor, pueden todavía suceder muchas cosas.

Sin el menor género de duda, se trata del mejor libro que versa sobre mí, del más auténtico, del más detallado y cuidado.

Del más verdadero.

ENNIO MORRICONE

DE DÓNDE PROCEDEN ESTAS CONVERSACIONES

Conocí la música de Ennio Morricone hace muchos años. No recuerdo con precisión el momento exacto, porque en 1985, el año en que nací, muchas de sus composiciones ya habitaban el planeta desde hacía tiempo, pero sí me acuerdo que de pequeño veía con mis padres en televisión Il segreto del Sahara. -Debía de tratarse de una reposición, pues yo ya tenía más de tres años- o Dos granujas en el Oeste, con Bud Spencer… También recuerdo algunas imágenes de La Piovra (El Pulpo)… así que estoy seguro de haber escuchado también las bandas sonoras de esas producciones.

Nunca íbamos al cine.

Más tarde descubrí que aquellos temas musicales los había compuesto Morricone y a saber cuántos más ya se habían filtrado en mi mente antes de poder asociarlos con su nombre.

Como el colegio me aburría, empecé a estudiar guitarra con mi padre, luego con otros, pero aquello no me bastaba: yo quería crear algo propio. Esa era mi necesidad, mi pretensión. Me dije que quería conseguirlo con la música. Pasé de un maestro a otro, pero buscaba uno auténtico. El adecuado.

La tarde del 9 de mayo de 2005, mi padre, Gianfranco, llegó a casa directo del trabajo cargado con Metro, uno de esos diarios gratuitos que suelen repartir por la calle.

«Dentro de un rato Ennio Morricone dará una charla en el Spazio Oberdan, en Milán… A lo mejor Francesco y tú llegáis a tiempo.» Francesco es mi hermano.

Fui corriendo a mi habitación y preparé un cedé con unos cuantos temas que había compuesto en el ordenador, escribí una carta, la metí en un sobre y se la dirigí a Morricone. Sin rodeos, le pedía que escuchara el disco, en especial una pista: I sapori del bosco (Los sabores del bosque), la pista 11 (me gustaba mucho -me sigue gustando- La consagración de la primavera, de Stravinski, de modo que había intentado, un poco de oídas, improvisando una partitura, recrear aquella sonoridad). Añadí que me encantaría conocer su opinión y que me encantaría aún más recibir clases de él.

Pues sí, le pregunté si quería ser mi maestro.

Francesco y yo llegamos al Spazio Oberdan un poco tarde, no encontrábamos aparcamiento y la charla ya había empezado. Esperamos fuera. Cerca de nosotros había unos tipos protestando, todos unos personajes… Recuerdo que más o menos al cabo de una hora, un hombre de mediana edad -distinguido, con chaqueta y corbata- se puso nervioso y se marchó en su coche rojo, las ventanillas abiertas y Amarcord, de Nino Rota, a todo volumen: aquello me hizo gracia. Pocos minutos después, alguien abrió una puerta de servicio y salió, yo metí un pie antes de que la puerta se cerrase y así entramos.

La charla estaba a punto de terminar. La sala estaba abarrotada. Pude escuchar únicamente la última pregunta y la última respuesta.

—¿Qué piensa usted de los nuevos compositores?

—Depende, me mandan muchos cedés a casa, normalmente los escucho unos segundos y luego los tiro a la papelera —aseguraba Morricone.

Supuse que debía de estar de mal humor, pero, a pesar de ello, me puse en la cola de fans que esperaban que les firmara un autógrafo.

Casi había llegado al estrado, cuando Morricone se puso de pie e hizo ademán de marcharse, pero la única salida de la sala estaba junto a mí, no había bastidores. Me dije: «¡No! Esto sí que no…». Mientras Morricone bajaba del estrado, me abrí camino sin pedir permiso y salí a su paso. Le dije que tenía un cedé para él. En un primer momento, el maestro pensó que le estaba pidiendo que me firmara un autógrafo en la cubierta y sacó el bolígrafo, pero le aclaré que lo que quería era que escuchara el disco. Él me dijo que no sabía dónde guardarlo, yo insistí y educadamente se lo puse delante, para demostrarle que un cedé no ocupa demasiado espacio. Añadí que me interesaba sobre todo conocer su opinión acerca de la pista 11. Él cogió el sobre, suspiró y desapareció.

De vuelta en casa, se lo conté a mis padres, ellos ya estaban acostados. Corté por lo sano y dije: «Bueno, al fin y al cabo, ha dicho que lo tira todo. Buenas noches».

Al día siguiente, ocurrió lo imprevisible. Yo me encontraba en Vercelli, para ir a una clase de armonía -que siempre me ha faltado- en el estudio de Stefano Solani, cuando de pronto mi madre me llamó por teléfono. Morricone había llamado y quería hablar conmigo, incluso me había dejado un mensaje en el contestador automático, que más tarde grabé y aún conservo hoy en día.

Me decía que era martes 10 de mayo y que había escuchado la pieza: reconocía que tenía grandes dotes, pero que se notaba que era autodidacta. Tenía que encontrar un buen maestro. Él no podía darme clases porque no tenía tiempo, pero debía estudiar composición. «No hay otra: su pieza es buena, pero, si no estudia composición, siempre imitará a alguien.» Se trataba de un problema grave, yo no conocía a ningún maestro de composición.

Lo llamé una semana después para darle las gracias y para pedirle un consejo. «¿Puede recomendarme a alguien?» Dijo que podía darme algún nombre, pero que todos los profesores que conocía vivían en Roma. Me aconsejó que no entrase en el conservatorio y que siguiese mi propio camino, que aprendiese al menos a componer fugas. Le di las gracias y le respondí que me mudaría a Roma.

Eso hice. A partir de ese momento empecé a estudiar composición y mi vida se complicó bastante, pero aprendí mucho, sobre todo, con Valentina Aveta, mi compañera de aquellos años, y, en Cantalupo in Sabina, cerca de Roma, con Boris Porena -terminó siendo mi maestro-, Paola Bučan, Fernando Sánchez Amillategui y Oliver Wehlmann -a todos nos encantaba conversar largo y tendido-, con Jon Anderson, de Yes, con quien comencé a colaborar profesionalmente, y con todas las personas que fui conociendo en el transcurso de aquellos trabajos que me permitían sobrevivir. Sin estas relaciones, probablemente este libro jamás habría visto la luz.

De vez en cuando hablaba por teléfono con Morricone. Yo le enviaba algunas de mis reflexiones o le pedía alguna opinión por carta y él me llamaba al día siguiente para darme su punto de vista. Aquel intercambio, aunque solo fuera telefónico, era importante para mí: me daba perspectiva y ánimos.

Permanecí en Roma seis años y, cuando decidí trasladarme a Holanda para proseguir mis estudios, volví a escribirle para explicarle por qué había decidido marcharme. Me llamó, como ha hecho siempre, y me contó con emoción las penalidades que había sufrido al principio de su carrera… «En cuanto regrese a Roma, me gustaría entregarle un breve texto sobre mi experiencia como compositor», me dijo. Hasta que no comenzamos a trabajar juntos, siempre nos tratamos de usted.

Ese texto se titula La música del cine ante la historia. Lo descubrí finalmente en el verano de 2012, cuando nos reunimos en su casa. Tal y como me había prometido, me regaló una copia, y me pidió que le hiciera saber mi opinión. Me sentí halagado y tomé algunos apuntes con interés.

Así nació este proyecto que, aquí, entre estas páginas, materializa solamente la punta del iceberg de lo que he encontrado. Nuestras conversaciones comenzaron en enero de 2013; yo vivía en Holanda, pero regresaba con frecuencia a Roma. Desde entonces, trabajé convencido de que le entregaría el texto completo a los diez años de nuestro primer encuentro. Y así fue. El 8 de mayo de 2015 salí de Solaro -donde todavía hoy viven mis padres- y fui a la casa de Ennio, para que me diera su aprobación. Me marché de allí a las cuatro horas y sentí en mi interior una rueda grande y pesada que, girando sobre sí misma, completaba lentamente su rotación.

En efecto, estas conversaciones nacen así, de mi firme determinación y de la confianza de Ennio Morricone, quien me ha permitido continuar en esta aventura, una aventura que he vivido como una oportunidad única y como una enorme responsabilidad. Por ello, le doy las gracias a él y a Maria -su esposa, siempre tan atenta y solícita, a su familia y a todos aquellos que me han dedicado su tiempo, a veces mucho más que solo una tarde, para recabar más datos y, de forma especial, a Bernardo Bertolucci, Giuseppe Tornatore, Luis Bacalov, Carlo Verdone, Giuliano Montaldo, Flavio Emilio Scogna, Francesco Erle, Antonio Ballista, Enzo Ocone, Bruno Battisti D’Amario, Sergio Donati, Boris Porena y Sergio Miceli.

El libro no pretende ni puede hablar de todo, es imposible contar cada detalle de una de las personalidades musicales más influyentes del siglo XX, una personalidad tan compleja y rica como la de Ennio Morricone. Sin embargo, creo que el lector, sea o no músico, encontrará temas que le interesen. Esa, al menos, es mi esperanza.

ALESSANDRO DE ROSA

EL PACTO CON MEFISTÓFELES.

DURANTE UNA PARTIDA DE AJEDREZ ENTRE ENNIO MORRICONE Y ALESSANDRO DE ROSA

¿Quieres jugar una partida?¹

Más que una partida, tendrás que enseñarme a jugar. [Cogemos un tablero muy elegante que Morricone tiene sobre una mesa del salón en el que estamos sentados, en su casa.] ¿Cuál es el primer movimiento?

Suelo abrir con la reina, así que seguramente haría ese movimiento, pero una vez, un gran ajedrecista como Stefano Tatai me aconsejó que abriese siempre en E4, una abreviatura que me recuerda mucho el bajo continuo.

¿Pasamos enseguida a la música?

En cierto sentido… Con el tiempo he encontrado fuertes puntos de contacto entre el sistema de notación musical, dividido entre duración y altura, y el ajedrez. Aquí las dos dimensiones siguen siendo espaciales, el tiempo es de lo que dispone el jugador para hacer el movimiento adecuado. Además, son combinaciones verticales y horizontales, disposiciones gráficas diferentes, como las notas en armonía. Y no solo eso: cabe juntar modelos y movimientos como si fuesen partes de una instrumentación. El jugador que no abre, quien mueve las negras, antes de pasar a las blancas cuenta con diez posibilidades, que luego se multiplican de manera exponencial. Eso me hace pensar en el contrapunto. El paralelismo, si lo buscamos, existe, y los progresos en un terreno se enlazan a menudo con los del otro. No es casual que entre los los matemáticos y los musicólogos se oculten generalmente los más grandes jugadores. Pienso en Mark Taimánov, pianista y ajedrecista excepcional, en Jean-Philippe Rameau, en Serguéi Prokófiev, en John Cage, en mis amigos Aldo Clementi y Egisto Macchi: el ajedrez es pariente de las matemáticas y, como afirmaba Pitágoras, las matemáticas lo son de la música. En especial, de cierto tipo de música, por ejemplo, de la de Clementi, tan vinculada al serialismo, a los números, a las combinaciones… los mismos elementos clave del juego del ajedrez.

En el fondo, para mí, son actividades igual de creativas; ambas se basan en procedimientos gráficos y lógicos que implican también la probabilidad, lo imprevisto.

¿Qué es lo que te apasiona, en concreto?

A veces, precisamente, lo imprevisible. Un movimiento que sale de la rutina es, en efecto, más difícil de prever. Mijail Nejemiévich Tal, uno de los más grandes ajedrecistas de la historia, ganó muchas partidas gracias a movimientos que confundían tanto al rival que no tenían tiempo suficiente para reflexionar. Bobby Fischer, un auténtico fuera de serie, quizá mi preferido, inventó movimientos inesperados y sorprendentes.

Ellos arriesgaban jugando, en gran medida, llevados por su instinto. Yo, en cambio, busco la lógica del cálculo.

Para mí, el ajedrez es el juego más hermoso, precisamente porque no es solo un juego. Todo se cuestiona, las reglas morales, las de la vida, la atención y las ganas de luchar sin derramamiento de sangre, pero con voluntad de vencer y de conseguirlo justamente. Sirviéndote del talento y no solo gracias a la suerte.

En efecto, cuando agarras estos pedacitos de madera, estas estatuillas se convierten en una fuerza, absorben la energía que uno les da. En el ajedrez está la vida, está la lucha. Es el deporte más violento que hay, comparable al boxeo, pero mucho más caballeroso y sofisticado.

He de confesarte que, cuando componía la música de la última película de Tarantino, Los odiosos ocho (2015), y mientras leía el guion, iba descubriendo la tensión que silenciosamente crecía entre los personajes, pensaba en el estado de ánimo que se experimenta durante una partida de ajedrez.

Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en las películas de Tarantino, en este deporte no se derrama ni una gota sangre, nadie acaba herido. Y, a pesar de ello, no es un juego frío. Todo lo contrario, el ajedrez está dominado por una tensión angustiosa y silenciosa. Incluso hay quien dice que el ajedrez es una música silenciosa y, para mí, jugar es un poco como escribir música. Y tanto es así que para las Olimpiadas de ajedrez de Turín celebradas en 2006 escribí el Himno de los ajedrecistas.

¿Con cuál de tus amigos directores de cine o músicos has jugado más?

Con Terrence Malick he jugado unas cuantas partidas y he de reconocer que es mucho mejor que yo. Con Egisto Macchi, las partidas eran mucho más disputadas. Aldo Clementi era un rival muy difícil: creo que de diez partidas, él me habrá ganado al menos seis. Sí, Aldo Clementi era mejor que yo y todavía recuerdo la vez que me contó de una partida que jugó con John Cage. Yo no estaba, pero fue una partida legendaria en el mundo de la música.

Una partida legendaria entre lógica y caos. ¿Qué haces para mantenerte en forma en el ajedrez?

Conozco a varios ajedrecistas profesionales y, cuando puedo, los sigo en los torneos y en las partidas. Además, desde hace años, estoy suscrito a las revistas especializadas más importantes, entre ellas, La Italia Scacchistica y Torre & Cavallo - Scacco! ¡Hace unos años incluso pagué la suscripción dos veces!

A pesar de mi empeño y de mi pasión, ahora juego cada vez menos al ajedrez, pero últimamente me enfrento a Mephisto, un tablero electrónico.

Un tablero demoniaco…

Desde luego, yo siempre pierdo. Creo que le he ganado unas diez veces en total, en alguna ocasión hemos hecho «tablas», como se dice en argot, pero suele ganar Mephisto.

Antes era diferente. Cuando mis hijos todavía vivían en Roma, jugaba bastante con ellos. De hecho, durante años traté de contagiarles mi pasión y, con el tiempo, Andrea me superó.

¿Es verdad que desafiaste al gran maestro Borís Spaski?

Sí, es verdad. Eso fue hace unos diez años, en Turín. Creo que fue en el mejor momento de mi carrera de ajedrecista.

¿Y ganaste?

No, pero acabamos en tablas. Aquella partida fue estupenda, en opinión de algunos que la presenciaron. Detrás de nosotros, decenas de espectadores: jugando solamente quedamos él y yo. Spaski me confesó después que no había puesto todo su empeño en la partida. De lo contrario, claro está, el resultado habría sido otro, pero yo me sentí muy orgulloso de mí mismo. Imagínate que todavía conservo en el tablero de mi despacho las notas de toda la partida.

Abrió él con un «gambito de rey», un movimiento terrible y difícil para mí. Lo defendió, pero en el quinto movimiento yo puse en práctica una de las invenciones de Bobby Fischer, su rival histórico, y empaté. Entonces ambos tuvimos que ejecutar tres veces los mismos movimientos, los que llevan a pedir tablas.

Después traté de transcribir el final de la partida, incluso le pedí ayuda a Alvise Zichichi, pero no lo conseguí. Todo lo que allí había ocurrido me había dejado tan confundido que olvidé los últimos seis o siete movimientos. Una lástima.

¿Tenías estrategias recurrentes?

Durante una época jugué la modalidad «relámpago», una modalidad basada en la velocidad, y conseguí buenos resultados, pero después empeoré. Me enfrenté a gigantes como Kaspárov y Kárpov, con los que perdí claramente, con Judit Polgár, por aquel entonces embarazada, y Péter Lékó, en Budapest. Para mí fueron grandes acontecimientos. Lékó me ofreció la revancha después de cometer yo en la apertura un error de principiante. Y volví a perder, pero creo que perdí esa segunda vez de forma más honrosa.

Con los años he comprobado la existencia de una inteligencia genuinamente ajedrecística que se manifiesta ahí, durante la partida, y que no guarda relación con la capacidad reflexiva del individuo en la cotidianidad.

Una inteligencia especializada…

Sí, he conocido a muchos jugadores con los que no habría tenido ningún tema de conversación, pero que eran ajedrecistas sensacionales. Spaski, por ejemplo, era una persona muy pacífica y apacible, pero ante el tablero demostraba una feroz determinación.

[Entretanto, Ennio me ha comido casi todas las piezas.] ¿Cómo comenzó tu pasión por este juego?

Por casualidad. Un día, de niño, me tropecé con un manual y, tras hojearlo un poco, me lo compré. Estudié el texto durante un tiempo y después empecé a jugar con Maricchiolo, Pusateri y Cornacchione, unos amigos que vivían en el edificio de la via delle Fratte, del barrio de Trastevere, donde yo vivía con mis padres. Llegamos incluso a organizar torneos cuadrangulares. Comencé a descuidar los estudios de música. En un momento dado, mi padre se dio cuenta de ello y me dijo: «¡Oye, tienes que dejarlo!», y lo dejé.

No jugué durante años. Volví a hacerlo hacia 1955, ya tenía veintisiete o veintiocho años y no fue fácil. Me inscribí en un torneo en Roma, en el Lungotevere. Hay que tener en cuenta que llevaba sin estudiar ajedrez todos aquellos años. Aún recuerdo que mi rival, del barrio de San Giovanni, siguió una «defensa siciliana». Yo cometí errores garrafales y me dio una paliza, pero me quedó algo claro: tenía que retomar los estudios del ajedrez.

Estudié con Tatai, un «Maestro», doce veces campeón italiano, quien, desafortunadamente, solo por medio punto no llegó a proclamarse «Gran Maestro» en un torneo celebrado en Venecia hace muchos años. Seguí con Alvise Zichichi y, por último, estudié con Ianniello, «Candidato a maestro»; Ianniello no me enseñaba solo a mí, sino a toda mi familia. Además, con él me preparé para presentarme al torneo de promoción, con el que llegué incluso a la segunda categoría nacional. Conseguí casi 1.700 Elos, una buena puntuación, aunque un campeón del mundo ronda los 2.800. Y, por ejemplo, Garri Kaspárov llegó a 2.851.

No bromeabas en absoluto… Hace un tiempo incluso declaraste que estarías dispuesto a cambiar tu Óscar honorífico por el título de campeón del mundo. Ahora, una afirmación así te resultaría más sencilla porque ya no tienes solo una estatuilla, sino dos. [Sonrío.] En cualquier caso, esas palabras me chocan mucho.

[Sonríe.] Si no hubiese sido compositor, me habría gustado ser ajedrecista, pero de alto nivel, un aspirante al título mundial. Entonces sí habría valido la pena dejar la música y la composición. Pero no fue posible. Como tampoco pude cumplir mi ambición infantil de hacerme médico.

Por lo que se refiere a la medicina, no di ni un paso; para el ajedrez estudié mucho, pero ya era tarde: el parón de esos años fue excesivo. Estaba decidido, tenía que ser músico.

¿Tienes remordimientos por eso?

Me alegra haberme realizado con la música, pero aún hoy en día me pregunto qué habría ocurrido si hubiese sido ajedrecista o médico. ¿Habría alcanzado los mismos logros que he conseguido en la música? A veces me respondo que sí. Creo que me habría esmerado para dar lo mejor de mí y que lo habría logrado: porque me aplico y consigo amar lo que hago. A lo mejor, no habría llegado a ser «mi» profesión, pero sin duda me habría dedicado a ello con tanta pasión que eso hubiera hecho aflorar la indecisión sobre una elección quizá un tanto precipitada.

¿Cuándo supiste que querías ser compositor? ¿Era vocación?

He de reconocer que no. Fue un proceso gradual. De niño, como te decía, tenía dos ambiciones: primero quería ser médico y, más tarde, ajedrecista. En ambos casos, me habría gustado destacar en mi terreno. Pero mi padre, Mario, trompista² de profesión, no pensaba como yo. Un día me puso la trompeta en las manos y me dijo: «Os he criado a vosotros, que sois mi familia, con este instrumento. Tú harás lo mismo con la tuya». Me matriculé en el conservatorio, en el curso de trompeta, y solo al cabo de unos años llegué a la composición: terminé con brillantez el curso de armonía y los profesores me aconsejaron que cogiera ese camino.

Así que más que de vocación, yo hablaría de adaptabilidad a la exigencia. El amor a mi trabajo, al igual que la pasión, fue llegando gradualmente, con cada paso adelante que iba dando.

UN COMPOSITOR PRESTADO AL CINE

DE CÓMO SALIR ADELANTE

¿Cuándo comenzaste a trabajar como músico? ¿Empezaste como compositor?

No. Empecé como trompista, primero acompañando y, a veces, reemplazando a mi padre durante la Segunda Guerra Mundial y, después, en los night clubs romanos y en los estudios de grabación. Cuando comencé a estudiar composición, de hecho, en algunas ocasiones, ya recibía alguna remuneración por tocar. Poco a poco me fui haciendo conocido también como arreglista: salvo en el conservatorio, nadie sabía nada del compositor Ennio Morricone.

El primero que me ofreció un trabajo, a principios de los años cincuenta, fue Carlo Savina, un excelente compositor y director de orquesta. Buscaba un colaborador que lo ayudase en el bosquejo de los numerosos arreglos para la producción radiofónica de la que se ocupaba. Savina estaba contratado por la RAI para un programa de canciones que emitían dos días a la semana desde los estudios de la via Asiago. Por aquel entonces todavía no existía la televisión.

Mi labor consistía en escribir algunos arreglos para la orquesta que acompañaba a los cuatro cantantes que actuaban en directo en cada programa.

El grupo se componía de una sección bastante nutrida de arcos, más algunos instrumentos añadidos, como un arpa, y una sección rítmica, que comprendía un piano, el órgano Hammond, una guitarra, un batería y creo que también un saxo. Era la llamada orquesta B, la de música ligera. Así tuve la ocasión de llevar a la práctica todo cuanto había estudiado de orquestación. Porque entonces iba al conservatorio…

Lo curioso es que Savina y yo no nos conocíamos personalmente, él supo de mí por el contrabajista con quien trabajaba por aquel entonces: el maestro Giovanni Tommasini. En efecto, Tommasini era amigo de mi padre y por eso sabía que yo estudiaba composición, así que pensó, por una simple asociación de ideas, que se trataba de una buena idea: estudiando como estudiaba composición, yo debía de valer para cumplir con esa tarea.

¡Me parece increíble! ¿Qué recuerdos tienes de aquella experiencia y de Savina?

¡Sí, fue increíble que me contrataran así!

Era muy joven, pero de repente sentí una enorme gratitud hacia aquel profesional que me brindaba la primera oportunidad.

Savina era muy musical, tenía una escritura limpia en línea con los arreglos que se hacían aquellos años. Siempre había trabajado con la orquesta de arcos de la RAI de Turín, pero poco antes de que nos conociéramos se había trasladado a Roma. Aún vivía en un hotel de la via del Corso, donde residió muchísimo tiempo, creo que se llamaba Hotel Eliseo. Recuerdo que la primera vez que nos vimos fue precisamente allí. Cuando fui a visitarlo, me abrió la puerta su esposa, una mujer guapísima. Poco después, apareció él y nos presentamos: entonces pudimos hablar y conocernos mejor. Nuestra colaboración comenzó así.

Con él me ocurrieron también una serie de «incidentes»… pero solo lo cuento como anécdota, pues siento gran aprecio por él, él fue quien me llamó cuando aún no era nadie.

¿Puedes contar alguna?

Escribía los arreglos corriendo muchos riesgos: en otras palabras, experimentaba mucho, utilizando toda la orquesta, como creía que se debía hacer, en lugar de encadenar notas redondas. Así que yo procuraba estar siempre en los ensayos, porque aprendía mucho comparando lo que había escrito con el resultado sonoro, pero, algunas veces, absorbido por los estudios, no podía ir.

Y cuando estaba yo precisamente estudiando, Savina me llamaba a casa: «Ven, ven. ¡Ven enseguida!». Yo iba todo lo rápido que podía, cogía el tranvía 28 hasta la plaza Bainsizza, pues por aquel entonces todavía no tenía coche, luego iba a pie hasta la via Asiago y, ya ante la orquesta entera, Savina me regañaba delante de todos: «¡No se entiende nada! ¿Qué has escrito aquí? ¿Qué has hecho?».

A lo mejor se trataba de un cambio repentino de alteraciones en la clave: recuerdo un Fa sostenido contenido en una secuencia especialmente audaz a nivel armónico que le creaba problemas. Me mandaba llamar porque se sentía inseguro, pero, mientras tanto, chillaba.

Más tarde, una vez acabadas las pruebas, me ofrecía llevarme en coche y yo aceptaba porque mi casa le pillaba de camino. En el coche, a solas los dos, me elogiaba por la misma solución contenida en el arreglo por la que unas horas antes me había regañado.

[Sonrío.]

[De pronto, serio.] Te doy mi palabra.

¡Te creo, de verdad! Se trataba de una cuestión de principios…

Tanto técnica como conceptualmente, mis arreglos eran más exigentes. Con frecuencia, la orquesta ejecutaba cosas que nunca había tocado. Especulaba mucho, arriesgando soluciones bastante alejadas del formato al que los demás se ceñían sin problemas. El hecho es que, poco tiempo después, los arreglos nos los repartíamos entre Savina y yo: así me cargué a sus otros ayudantes arreglistas.

Al recordarlo, parece increíble, pero así empecé a ser arreglista. Se necesitaba un ayudante, un contrabajista dio mi nombre porque sabía que yo estudiaba composición y Savina, a pesar de no conocerme personalmente, me mandó llamar. Imagínate. Estas son las pequeñas casualidades…

Otros tiempos.

Al echar la vista atrás, creo que fue gracias a esta búsqueda, personal y silenciosa, por lo que encajé cada vez más en el mundo laboral. Otros directores de orquesta y arreglistas de la RAI, pero no solo de la RAI, también empezaron a llamarme con mayor frecuencia. Yo respondía bien a sus encargos.

A la colaboración con Savina se sumó la colaboración con Guido Cergoli, Angelo Brigada, Cinico Angelini y con todos aquellos que por entonces trabajaban en Roma, entre ellos, Barzizza y su gran Orquesta Moderna, la mayor, compuesta por cincuenta miembros. Con él colaboré, entre 1952 y 1954, en Rosso y nero, un ciclo radiofónico dirigido por Corrado.

Y precisamente Pippo Barzizza te definió ya por aquel entonces como «el mejor, destinado a una gran carrera». Pero ¿cuál era el proceso de creación de una canción? ¿Cómo estaban formadas todas esas orquestas? ¿Y para quiénes trabajabas en concreto?

En realidad, había diferencias bastante grandes entre los distintos directores y las orquestas que gravitaban alrededor de la RAI.

Las orquestas de Brigada y de Angelini, la de este último, ligeramente más pequeña, eran las llamadas brass band, compuestas por saxos, trompetas, trombones y sección rítmica, formaciones más próximas a los géneros swing y jazz. La de Barzizza contaba, además, con arcos y vientos, de manera que ofrecía así mayores posibilidades sinfónicas al arreglo. La orquesta de Savina, por último, era más pequeña, pero gracias a su variada composición, fruto de algunos instrumentos añadidos, se encontraba un poco a caballo entre unas y otras. Después se sumó también la orquesta de Bruno Canfora.

La canción, escrita por el compositor y por el letrista, solía presentarse a la dirección artística de la radio o a la producción en cuestión. Y, en función del género de la composición, asignaba el arreglo a una de las orquestas de las que se disponía. Luego era el director el que me llamaba para uno o más arreglos. Yo era, de hecho, un «ayudante externo» y la que me pagaba era la empresa, siempre en función del número de encargos que había resuelto.

Ser dueño de lenguajes musicales variados, tocar y, en mi caso, saber escribir, en estilos distintos, significaba tener más posibilidades de que te llamaran y de poder trabajar. En efecto, la musical era y siempre ha sido una profesión libre: eso quería decir ganar dinero, pues sí, pero se ganaba y se gana sin tener ninguna certeza de continuidad.

También por ese motivo, unos años más tarde, decidí firmar un contrato con la RCA, la encarnación italiana de la naciente industria discográfica.

En cualquier caso, he de decir que ha pasado muchísimo tiempo desde que colaboré con aquellos maestros en la radio y que la última vez que recordé aquella época, a aquellas personas y su modo de trabajar, fue por una película de Tornatore: El hombre de las estrellas (1995). A pesar de saber lo reacio que soy a escribir el arreglo de una pieza ya existente, Tornatore me pidió que trabajase sobre «Stardust», el famoso formato de Carmichael y Parish, como habría hecho para una de esas orquestas de los años cincuenta…

¿Cómo solías trabajar tus arreglos?

Con el tiempo, cogí mucha destreza: podía componer hasta cuatro arreglos al día. Trataba de variar lo más posible para evitar abusar del oficio y caer en el aburrimiento.

¿Qué quieres decir con la expresión «abusar del oficio»?

El oficio es la experiencia que acumulamos y que nos impide cometer los errores del pasado, que nos hace ser más eficientes en nuestro trabajo con nosotros mismos y en la comunicación con quien después debe escucharnos. Nos guía hacia lo que se juzga costumbre, que deriva y puede definir lo que se convierte para el que escribe y para el que escucha en praxis o en norma en un determinado momento histórico o cultural.

Diría que viene a ser como «el camino seguro» y, en consecuencia, una acumulación conveniente. Ahora bien, ya por aquel entonces el peligro que percibía era que podía acabar en el hábito y en el convencionalismo.

Si se escribe solo como dicta la costumbre, uno se olvida de investigar y de perseguir la originalidad. Se tiende a lo contrario, te repites, se va a lo seguro. Te dejas atrapar exclusivamente por el oficio, por la tradición, por la mecánica de la rutina, por esa habilidad aprendida y ya aplicada de manera pasiva, te repites y nada más.

En definitiva, diría que hacerse con un buen oficio es fundamental, pero siempre que te dejes el mismo espacio para la experimentación.

Comprendo. Entonces, ¿en qué crees que se diferenciaban tus arreglos de los arreglos que se hacían en aquella época, de los típicos de aquel entonces?

Situaba la melodía original, la de la canción, siempre en el centro, con la idea de que el arreglo conservase su autonomía.

En este sentido, no pensaba solamente en el «ropaje» adecuado para la línea del cantante o de la sección de la que se tratara, sino en otra identidad independiente que fuese al mismo tiempo complementaria y se pudiera sobreponer a la letra, cuando la había.

Un ejemplo de este procedimiento puede verse especialmente en los discos de 33 revoluciones de Miranda Martino, entre ellos, dos colecciones de canciones napolitanas y otra de viejos éxitos italianos.

¿Qué recuerdo tienes de esa colaboración?

Fue una de las primeras en el circuito RCA, también fue la más duradera, de 1959 a 1966.

En aquella colección de Miranda Martino propuse soluciones vanguardistas, nada obvias, que recibieron críticas encendidas, sobre todo, por parte de los napolitanos más «ortodoxos».

Probablemente los motivos que provocaron aquellas críticas fueron los mismos que determinaron su éxito. ¿Qué te inventaste?

Ya en 1961, en una versión de «Voce’e notte» preparada para el disco de 45 revoluciones Just Say I Love Him (1961), se me ocurrió acompañar su voz con el arpegio y, en parte, con la armonía del Claro de Luna de Beethoven, partiendo precisamente de la idea del Nocturno. Dos años más tarde, en la colección Napoli (1963), decidí, en cambio, introducir un canon entre la primera y la segunda parte de «’O sole mio», haciendo así posible la superposición: mientras la voz canta el estribillo, se percibe como fondo la melodía de la estrofa que tocan los arcos, como si fuese un recuerdo todavía presente en la memoria.

En esta versión de «’O sole mio», además del canon que empleas, creo que resuenan sonoridades que recuerdan a Ottorino Respighi tanto en la Introducción como en el final. Y entreveo una especie de hilo conductor que une algunos arreglos de temas napolitanos como aquellos que hiciste para Ferruccio Tagliavini («Le canzioni di ieri», 1962) y Mario Lanza: casi para subrayar un eje Nápoles-Morricone-Respighi. ¿Qué relación tenías con su música?

Me encantaban sus tres poemas sinfónicos sobre Roma, la llamada Trilogia romana,³ cuyas partituras estudié con interés. Tenía curiosidad por los efectos tímbricos obtenidos con aquella brillante y rica orquestación, por los colores siempre diferentes, pero, además de estudiar el trabajo Respighi, busqué otros caminos.

Para Spingole frangese acudí a la tradición francesa del siglo XVIII, de acuerdo con el texto. Siempre en Francia, ambienté ’A Frangesa, con alusiones a un casi cancán y, además, utilicé un clúster elaborado sobre la escala menor asignado a las voces femeninas para la introducción de «’O Marenariello»…

En el ejemplo de «Voce ’e notte» que has mencionado, creo que conseguí un buen resultado con aquella sobreposición de mundos tan distantes.

Otro ejemplo que podría citar es «Ciribiribin», una tonadilla contenida en Le canzoni di sempre (1964), de Miranda Martino, donde desplegué una escritura muy rápida y en staccato para cuatro pianos.

La idea se me ocurrió pensando en la silabación del título y así recreé el ritmo casi onomatopéyicamente. Volví sobre las cuatro notas del principio de forma obsesiva. Además, justo antes del estribillo, cité cuatro inicios de piezas clásicas célebres, de Mozart a Schubert, pasando por Donizetti y Beethoven. El arreglo tuvo tanto éxito que la RCA me pidió que hiciera una versión instrumental para sacarla a la venta en un disco de 45 revoluciones, donde reemplacé las partes vocales por el timbre de un sintetizador.

Creo, pues, que aunque tu intención inicial no era la de modular lenguajes musicales lejanos entre sí, eso fue lo que ocurrió. ¿Por qué usaste cuatro pianos?

Para dar un efecto caricaturesco al contexto de procedencia de la propia canción.

Aquella era una pieza de salón que se tocaba en casa con despreocupación, pensando en cualquier otra cosa. Música que corría como el agua fresca. Así que fui en la dirección opuesta, decidiendo llevar hasta el límite el virtuosismo, recuperando temas que se habían ejecutado en los salones de otras épocas históricas. El instrumento adecuado para todo ello solo podía ser el piano.

Grabamos en la RCA con Graziosi, Ghiglia, Tarantino y Ruggero Cini, cuatro pianistas excepcionales. Además, en la partitura añadí una nota: «Estas pequeñas piezas deberían salir de un viejo gramófono defectuoso».

Y así fue.

La discográfica seguía confiando mucho en ti…

La confianza me la ganaba obteniendo buenos resultados.

En esos discos, de todas formas, en la fase de mezclas la RCA quiso tener a la orquesta más baja de lo debido porque estaba un poco «asustada» ante algunas de mis propuestas. Has de tener en cuenta que entonces el disco de 45 revoluciones era el formato que se vendía en todo el mundo, con tiradas enormes, de varios cientos de miles de ejemplares, mientras que el de 33 revoluciones, en la primera mitad de los años sesenta, era un producto elitista, de manera que se hablaba de milagro cuando se conseguían vender dos mil o tres mil copias. Sin pedirle permiso a nadie, decidí arriesgar.

Napoli vendió veinte mil copias. Después decidieron producir veinte mil más de Le canzoni di sempre (1964) y, a los dos años, hicieron lo mismo con Napoli volumen II (1966).

Funcionó, pero no puede negarse que aquel éxito fue del todo inesperado precisamente por aquellos caprichos que me permití en las partituras.

¿Cuánto tiempo trabajaste en la RCA como arreglista?

Trabajé para ellos de manera ocasional en 1958 y 1959 y solo a principios de la década de los sesenta pasé a ser uno de sus colaboradores más asiduos. Tenía que ganarme la vida.

En 1957 había escrito mi Primer concierto para orquesta, que dediqué a Petrassi, mi profesor del conservatorio, un trabajo que me supuso un esfuerzo ímprobo. El estreno tuvo lugar en el teatro La Fenice, de Venecia, y aquello constituyó un gran acontecimiento, pero, en total, gané unas sesenta mil liras en derechos de autor en un año. Además, en 1956 me había casado con Maria y habíamos tenido nuestro primer hijo, Marco. No podía seguir así, no tenía ni una lira.

Entonces como hoy, vivir de la profesión musical, sobre todo como pretendía al principio, o sea, escribiendo exclusivamente música que no procediese de manera directa de la tradición popular, sino que buscase la tradición de los grandes compositores contemporáneos que conocía y apreciaba, una música que se expresase a sí misma y que no se vinculase a las imágenes y a las exigencias de cada contexto, sino solo a la necesidad creativa del compositor… en fin, ¿cómo llamarla? Música artística, o música «absoluta», como comencé a llamarla unos años más tarde… en fin, vivir escribiendo música de este tipo, no era ni es nada sencillo.

Harto de la continua intermitencia laboral, debida a encargos demasiado ocasionales, un día llamé a la puerta del entonces director artístico de la RCA, Vincenzo Micocci, al que había conocido hacía unos años, cuando aún no gozaba de mucho reco-nocimiento, y le dije: «Oye, Enzo, ya no aguanto más, trata de hacer algo por mí».

Me tomó la palabra: comencé a trabajar cada vez más, poco después contrataron también a Luis Bacalov y, durante mucho tiempo, los dos nos repartimos el trabajo como arreglistas, cada uno con los cantantes que nos asignaban.

Después de salir de una etapa de profunda crisis, la RCA se estaba expandiendo rápidamente, gracias a las gestiones y a las intuiciones de Ennio Melis, Giuseppe Ornato, Micocci y otros directivos que hacían bien su trabajo.

¿Cuáles fueron los cantantes con los que pudiste trabajar aquellos años?

Muchísimos: además de Miranda Martino, Morandi, Vianello, Paoli… pero también Modugno y muchos más.

¿Cuál fue el arreglo que salió mejor de todos en aquella etapa?

Conseguí varios éxitos seguidos, la RCA salió de una situación próxima a la quiebra: «Il barattolo», «Il pullover» o «Io lavoro»… Pero, probablemente, el tema que consiguió más aceptación fue «Ogni volta». Lo presentamos en el San Remo de 1964, interpretado por Paul Anka. No ganó, pero, por primera vez en Italia, un disco de 45 revoluciones alcanzó la tirada de un millón y medio de copias.

¡Y, según la biografía de Paul Anka, tres millones de copias en todo el mundo!

Cifras astronómicas para aquellos tiempos.

¿Cómo explicas ese éxito?

Hay cosas que no tienen explicación y, simplemente, ocurren. Pero hacía un tiempo que algunos directivos de la RCA me provocaban diciéndome que, comparando mis trabajos con todo aquello que estaba de moda, y eso era en definitiva lo que ellos querían, yo no utilizaba lo suficiente la sección rítmica.

¿Y era verdad?

Sí, a mí la sección rítmica nunca me ha interesado mucho. Siempre he pensado que un buen arreglo se define más bien por las entradas de los instrumentos y por los consiguientes tratamientos orquestales, por las elecciones tímbricas… Pero para «Ogni volta» decidí hacer caso a sus consejos y escribí una sección rítmica muy pegadiza y ese fue el resultado.

Otro resultado sensacional lo obtuvo una canción que compusiste para Mina en 1966, «Se telefonando». ¿Cómo diste con ella?

Maurizio Costanzo y Ghigo De Chiara me llamaron de la RAI para pedirme que compusiera una canción y para que la convirtiera en la sintonía de Aria Condizionata, un nuevo programa de televisión, junto con Sergio Bernardini, de su autoría.

En un primer momento, no mencionaron al intérprete, hasta que, de repente, alguien me lo dijo: Mina. Pensé que no se podía pedir a nadie mejor y acepté el encargo. Nunca habíamos trabajado juntos y ya entonces Mina era una cantante muy famosa y a la que yo además apreciaba. Escribí la música y enseguida Costanzo y De Chiara se pusieron a trabajar la letra.

Vi a Mina y a los autores en una salita de la via Teulada para ensayar la pieza. Yo me puse al piano y le tarareé la melodía. Ella la escuchó una vez y me pidió la partitura con la letra. Cuando volví a ejecutarla al piano, Mina estuvo estupenda: como si conociera la canción de toda la vida.

Volvimos a vernos en mayo en el International Recording para hacer la grabación: teníamos que sobreponer su voz a la base que ya había preparado. Esa mañana Mina sufrió un cólico nefrítico, pero, a pesar de eso, cantó, con un dolor horrible pero también con una fuerza y una potencia que me impresionaron mucho. El tema fue lanzado en Studio Uno (1966), un programa de televisión que veía toda Italia. Mina estuvo magnífica.

Las leyendas urbanas aseguran que canturreaste por primera vez la melodía de «Se telefonando» con tu mujer Maria mientras hacíais cola para pagar la factura del gas… Como todo el mundo sabe, las facturas casi siempre han sido fuentes de inspiración, pero… ¿cómo fue en realidad?

Se me ocurrió en ese momento, eso es verdad. De hecho, escribí el tema de «Se telefonando» de un tirón, sin darle mayor importancia. Solo más tarde, dado el éxito de la pieza, me detuve a reflexionar en el motivo por el cual había sido tan bien recibida por un público tan amplio y heterogéneo.

El tema era a la vez previsible e imprevisible. Los tres sonidos elegidos para la melodía, Sol, Fa sostenido y Re, constituían una progresión en absoluto rara o insólita en el panorama de la música ligera, al oyente le resultaba familiar. El aspecto «imprevisible», en cambio, lo daba la estructura melódica, que, por motivos constructivos, tiene acentos melódicos (métricos) que recaen siempre sobre un sonido diferente, al menos hasta que la sucesión de los tres acentos se repite. En otras palabras: los tres sonidos tienen tres acentos tónicos diferentes.

Añadí a esta primera línea melódica otra extraída de los mismos sonidos dilatados, como si fuese un cantus firmus. El entrelazamiento de las líneas y los tres sonidos surgieron asimismo en el análisis que llevó a cabo el musicólogo Franco Fabri, que la juzgó una de las mejores canciones de la segunda posguerra.

Hice los arreglos con soluciones bastante insólitas en mí. En aquella época prefería el trombón bajo a la tuba para redoblar la línea de bajo: eso confería un fuerte inicio, una plenitud y un sostén sonoro como si fuese un pedal de órgano. Esa fuerza la amplificaba, además, un estupendo trombón, que tocaba magníficamente, a cuyo intérprete nunca olvidaré, el maestro Marullo. Eran procedimientos que hoy no adoptaría, pero que por aquel entonces funcionaban.

«Se telefonando» fue un éxito, uno de esos resultados que considero al mismo tiempo pegadizos, pero no obvios.

¿Colaboraste más con Mina?

Después me pidió que le compusiera otro tema. Lo pensé y la llamé a casa, por aquel entonces vivía en Roma, en el corso Vittorio. Le expliqué la idea que había tenido: las pausas debían convertirse en sonido y luego en música, en momentos instrumentales graduales generados por el silencio. Lo demás estaría contenido precisamente en esos vacíos, en esas pausas repetidas y pensadas con la longitud precisa para ofrecer a las palabras el tiempo necesario para una reflexión sobre lo que ocurría musicalmente. La idea le gustó mucho, pero, al final, no se hizo nada.

De Mina tuve pocas noticias durante años, solo recientemente me llegó un disco suyo por correo. Dentro del álbum había una dedicatoria a mí y una carta escrita de su puño y letra, en la que recordaba nuestra colaboración para «Se telefonando».

Era y sigue siendo una cantante extraordinaria.

¿De modo que vuestra colaboración comenzó y terminó ahí, precisamente… con aquella llamada de teléfono?

Sí, con «Se telefonando».

¿Recuerdas, en cambio, cuál fue tu primer arreglo para la RCA?

No lo recuerdo con exactitud… Uno de los primeros encargos fue una recopilación titulada 2ª Sagra della Canzone Nova-Assisi 1958 (1958), que contiene temas de la tradición italiana cantados por intérpretes conocidos.⁴ Otra producción importante fue la que hice con Mario Lanza, el tenor ítaloamericano que grabó en Roma… Hasta 1960-1961, la RCA distribuia fundamentalmente música de producción estadounidense.

¿Cuántos temas arreglaste para Mario Lanza?

Cada disco de 33 revoluciones contenía una docena de temas, de los cuales la mitad se me asignaba a mí. Se emplearon grandes orquestas y coros.

El primero, Canzoni Napoletane (1959), lo grabamos en 1958, entre noviembre y diciembre, en los estudios de Cinecittà, bajo la dirección del gran Franco Ferrara. Al año siguiente, en mayo, se hizo la grabación de la recopilación de temas de Navidad Lanza Sings Christmas Carols (1959), dirigida por Paul Baron, siempre en Cinecittà. Luego, en julió, siguió The Vagabond King (1961), un conjunto de temas extraídos de la ópera musical homónima de Rudolf Friml, dirigida por Constantine Callinicos.

Los discos, que se publicaron tanto en Italia como en Estados Unidos, fueron mezclados en Nueva York en directo, una novedad tecnológica que por aquel entonces aún no había llegado a Italia. Acabaron siendo unas de las últimas grabaciones de Lanza, pues murió poco después, precisamente en Roma, víctima de un infarto.

¿Qué recuerdo guardas de aquellos días?

Quizá el más vivo tiene que ver con los temas que dirigió magníficamente el gran Francesco Ferrara, todos ellos encargos de la RCA.

Ferrara solía trabajar en estudio, casi nunca dirigía conciertos en vivo. Saber que tenía el público detrás le provocaba un mareo repentino, aquello era una molesta reacción psicológica.

Como te decía, en aquella época, yo estaba siempre en todas las interpretaciones y grabaciones, pero también en los ensayos de mis arreglos. Aquella mañana también me encontraba allí, cerca del escenario: Mario Lanza iba a cantar en vivo con la orquesta y el coro.

Miraba la partitura que tenía Ferrara, ante mí estaba dispuesta la orquesta y a mi izquierda estaba Lanza, dándole la espalda, (para aislarse todo lo posible durante la grabación, y, a su lado, una mesita. Ferrara mandó que empezaran, pero, cada vez que Lanza entraba con su potentísima voz, desentonaba y resultaba impreciso. En un momento dado, el pobre Franco Ferrara, furioso y harto de las continuas repeticiones, se desmayó. Yo lo sujeté mientras su cuerpo caía suavemente al suelo.

Si se le daba enseguida la posibilidad de manifestar la cólera, que en un momento dado lo dominaba por entero, se recuperaba transcurridos unos minutos, pero si no podía deshacerse así de esa cólera, ese sentimiento estallaba, conduciéndolo en segundos al desmayo. Fui testigo de esa reacción varias veces, pues Ferrara dirigió al menos seis películas cuyas bandas sonoras compuse yo (Antes de la revolución, 1964; El Greco, 1966, y otras). Cuando podía desahogarse, todo iba bien, pero, si tenía que reprimirse, había problemas. Inolvidable. Seguimos siendo amigos durante años y años.

Todos los otros directores llegaban al estudio sin haber leído una sola nota. Él, en cambio, pedía las partituras tres días antes de la grabación para poder estudiarlas. Dirigía de memoria piezas incluso complejas, un auténtico portento.

De esa época es también la colaboración con Fausto Cigliano y Domenico Modugno. ¿Dónde los conociste?

Cigliano me llamó ya en 1959 para colaborar en algunos de sus discos de 45 revoluciones, producidos por él mismo, con Cetra. Entre ellos, «Tu, si ’tu» y «L’amore fa parla’ napulitano» (1959), pero también «Buon natale a te» y «Rose» (1959). Un año más tarde, en 1960, interpretó «Ich liebe dich» (Amor mío) y un tema compuesto por mí, «La donna che vale», que había hecho el año anterior para el espectáculo teatral El lieto fine, de Salce.

A Modugno, en cambio, ya lo había escuchado en la radio. Un día me llamó por teléfono para pedirme el arreglo de «Apocalisse» (1959) y «Piove (Ciao ciao bambina)» (1959), que precisamente Mimmo incluyó en su película autobiográfica de 1963, Tutto è musica. Después de estos temas vino «Buon Natale a tutto il mondo» (1959), que publicó con Fonti.

Aun así, con mayor frecuencia colaboraba con la RCA, sobre todo en la sección Candem, donde me ocupé de los arreglos de Enzo Samaritani («Ho paura di te» y «Erano nuvole», de 1960), y otros.

LA LLEGADA AL CINE

1. LOS PRINCIPIOS

¿Cómo y cuándo se produjo tu paso de los arreglos a la música para cine?

La primera película cuya banda sonora firmé enteramente fue El federal, de Luciano Salce, de 1961, con Ugo Tognazzi y una Stefania Sandrelli jovencísima, de apenas quince años. El acercamiento a la gran pantalla fue gradual, después de años repartido entre la radio, la televisión y la discografía, trabajando como ayudante de muchos compositores conocidos en aquella época.

¿Principios indefectibles?

En Roma, quien orquestaba, y a veces rehacía los apuntes escritos por un compositor para convertirlos en lo que después realmente se escuchaba en la película, era llamado, en argot, «negro». Pues bien, yo tuve este cometido durante muchos años, me inicié como negro en 1955 con Giovanni Fusco, autor de la banda sonora para Los extraviados, de Francesco Maselli.

Otro compositor con el que colaboré fue Cicognini, autor de la banda original de El Juicio Universal (1961), de Zavattini y Vittorio De Sica: la canción de cuna que canta Alberto Sordi la orquesté yo. Y tuve otra colaboración esporádica con Mario Nascimbene para Muerte de un amigo (1959), de Franco Rossi, y para Barrabás (1961), de Richard Fleischer, que me pidió que adaptase y dirigiese el bolero que cierra la película.

Y entonces llegó El federale.

En aquel momento de mi vida fue una novedad que un director me llamase para una producción cinematográfica para contratarme como compositor único, pero la verdad es que cuando Salce me pidió que compusiese la banda sonora de su nueva película, yo ya había escrito tanta música para el cine firmada por otros que no experimenté la preocupación típica de los compositores que nunca han trabajado para la gran pantalla. El trabajo para Savina, el teatro de revista, los arreglos: todas habían constituido experiencias en el terreno de la música aplicada. El federal, por tanto, empezó como una de las muchas experimentaciones a las que me había abierto durante aquellos años, pero terminó siendo un debut decisivo para el desarrollo de mi carrera en el cine.

De modo que, como me ha parecido entender antes, no empezaste con la idea de escribir música para el cine…

Jamás habría pensado que me convertiría en un compositor célebre de bandas sonoras para el cine. Como te decía, al principio, mi idea era la de ir por el camino que habían trazado mi profesor Petrassi y Nono, también Berio y Ligetti y enseguida también de varios otros colegas, como, por ejemplo, Boris Porena y Aldo Clementi.

Obviamente, hoy en día me siento orgulloso de lo que he conseguido, pero por aquel entonces no le di la menor importancia a aquella posibilidad.

Me inicié en el mundo de la música para el cine como todo el mundo, como espectador, pero también gracias a los relatos de mi padre. Y, más tarde, a través de mi propia experiencia de instrumentista, en aquellas salas donde se grababa música para películas, porque, precisamente con mi padre Mario, empecé a trabajar haciendo bolos en las orquestas de revistas y en aquellas que trabajaban para las numerosas grabaciones cinematográficas de aquellos años. Yo, sin embargo, trataba de guardar en secreto esa profesión, también ocultaba ser arreglista.

¿Y eso?

Entonces había facciones ideológico-musicales muy fuertes: si Petrassi o mis colegas compositores del conservatorio hubiesen descubierto que trabajaba por dinero, me habrían desacreditado, pero, poco después, lo descubrieron.

Durante las sesiones como trompetista, ¿nunca pensaste en pasar de la interpretación de temas para películas a su composición?

He de reconocer que, en la sala de grabación, a veces sentía en mi fuero interno el deseo de escribir una música diferente y personal precisamente para las mismas imágenes que veía proyectadas en la pantalla. Además, comprendí enseguida que había autores estupendos y otros que me parecían más bien flojos profesionalmente.

¿Algún nombre?

Naturalmente, prefiero recordar a los que he apreciado, como Franco D’Achiardi, que ya por aquel entonces experimentaba mucho: lamentablemente, hoy son pocos los que lo recuerdan, pero fue un autor valiente y capaz. Destacaban, además, Enzo Masetti, también preparadísimo, y el compositor de la época que más trabajaba para el cine: Angelo Francesco Lavagnino, que me llamaba con mucha frecuencia para tocar la trompeta en sus orquestas.

2. LUCIANO SALCE

¿Cómo conociste a Luciano Salce?

Nuestro encuentro tuvo lugar entre enero y febrero de 1958. Me había llamado el maestro Franco Pisano con su primer encargo televisivo para contratarme como «ayudante» para la retransmisión de Le Canzoni di Tutti (1958), uno de cuyos guionistas era Luciano. Y entonces pudimos conocernos, hacernos amigos y apreciarnos profesionalmente.

Gracias a él, al mes, empecé a trabajar como compositor en el teatro de revista. Salce me encargó la banda sonora de La pappa reale (El pavo real, 1959), una comedia de Félicien Marceau, de la que era director, que se estrenó en Milán.

Así que enseguida le gustó tu trabajo.

Verás, el compositor de música aplicada, además de escribir música adecuada al contexto de uso, debe ser capaz de «sintonizar» con la frecuencia de pensamiento del director, sin olvidarse de sí mismo ni de las expectativas del público… también para poder contradecirlas en un momento dado.

Creó que conseguí captar bastante bien ese conjunto de complejidades, puesto que Salce me encargó inmediatamente después la música de la comedia teatral Il lieto fine (1959).

¿Cómo fueron recibidos esos espectáculos?

Muy bien por parte del público, pero la prensa se despachó a gusto. En cualquier caso, incluso en las reseñas más «duras», la música fue bien valorada o, al menos, fue considerada «adecuada».

Era la primera vez que mi nombre aparecía en carteles publicitarios y en artículos periodísticos. Recuerdo que, casi sistemáticamente, se comían una erre de mi apellido, Moricone, descuido que, lo confieso, me irritaba sobremanera…

En Il lieto fine, Salce también empieza como autor de letras de canciones.

Así es. Y dos en concreto no fueron mal: «La donna che vale», cantada por Alberto Lionello, y «Ornella», quizá el tema más famoso de la comedia, interpretado por el todavía debutante Edoardo Vianello.

La melodía de esta última pieza divide el nombre «Ornella» con un característico salto de octava, Or-nel-la, solución que creo que influyó a Edoardo cuando seguidamente escribió una de sus canciones más famosas, que, entre otras cosas, yo mismo arreglé aquellos años de intenso trabajo con la RCA: «Abbronzatissima» (1963), basada en saltos rítmico-melódicos bastante semejantes.

Tu bautizo con Salce te dio mucha celebridad en el circuito teatral y resultó ser un estupendo escaparate.

En efecto: los encargos comenzaron a multiplicarse y yo aceptaba todos, porque no sabía cuánto duraría esa buena racha…

¿Alguno fue especialmente gratificante?

Uno televisivo, bajo la dirección de Enzo Trapani: Piccolo concerto (1961), retransmisión totalmente musical ideada para la segunda cadena de la RAI por Vittorio Zivelli, ya conocido del público radiofónico como conductor del programa, también musical, Il discobolo.

Zivelli consiguió imponerme a la televisión pública como responsable de los temas musicales y lo importante para mi carrera compositiva fue que se me concedió la mayor libertad como seleccionador de las piezas, como orquestador y como arreglista.

Podía elegir entre las orquestas más dispares. Disponía de la orquesta de jazz con vientos, saxos, trompetas y trombones y, además, de la orquesta de arcos compuesta de una sección bastante nutrida. Tuve incluso la posibilidad de decidir a quién quería tener a mi lado como director de orquesta.

No lo pensé mucho y di el nombre de Carlo Savina: tuve por fin la oportunidad de devolverle un favor a la primera persona que me había dado un trabajo como arreglista.

Y, mientras tanto, maduraban los temas para El federal…

A los que llegué tras dos intentos cinematográficos fallidos con Luciano…

Cuéntame…

Luciano ya me quería por aquel entonces para su Las píldoras de Hércules, distribuida en 1962, pero rodada en 1960. Sin embargo, cuando el productor de la película, Dino De Laurentiis, descubrió que iba a ser un tal Morricone el autor de la banda sonora, dijo: «¿Quién es ese? No lo conozco». Y se la encargaron a Trovajoli.

Aun así, ese no fue el único rechazo: otro tuvo lugar ese mismo año con Gastone, de Mario Bonnard, interpretada por Sordi.

En ambos casos el problema no era la calidad de la música, sino cierta desconfianza con mi nombre. Por aquel entonces yo era casi un desconocido y los productores, al invertir grandes capitales, querían ir sobre seguro, por lo que preferían nombres conocidos. Y por esa razón, Angelo Francesco Lavagnino fue quien compuso la música para Gastone .

Este mecanismo me costó nada menos que dos producciones, pero, en el fondo, se trataba de un prejuicio bastante comprensible desde su punto de vista.

¿Qué indicaciones te dio Salce para El federal?

Recuerdo que él y yo hablamos largo y tendido sobre las características de los personajes, especialmente sobre el secretario de la federación fascista Arcovazzi, interpretado por Tognazzi. Me contó la historia de la película, la de un jerarca que, desconocedor de la caída del régimen, había arrestado a un filósofo amante de la obra leopardiana, Georges Wilson, un hombre que por momentos me recordaba a Saragat. Precisamente inspirándome en este compuse el tema de Bonafé, una coral de tinte casi religioso que aparece en una de las conversaciones entre el filósofo y el secretario de la federación.

Las charlas con Salce me sirvieron para comprender que el camino que había que seguir conducía hacia la representación de una realidad grotesca y tragicómica que une el drama a una ironía velada.

Creo que esta sensación está bien sintetizada en «Titoli», una marcha militar de carácter paródico, efecto obtenido gracias a la no siempre perfecta coincidencia entre los acentos de la melodía que danza sobre el redoble militarista y los del ritmo principal de los otros instrumentos.

Hice ejecutar especialmente a una tuba un Si bemol grave, sincopado, que hace casi de pedal ajeno a la tonalidad principal y que, colocado de esa manera, invita a sonreír porque casi parece un error.

La disonancia que se crea, además, me recuerda vagamente una investigación que ya había empezado hacía muchos años, cuando escribí Mattino per pianoforte e voce (1946), mi primer tema completamente acabado.

¿Cómo era Salce como persona?

Salce era un caballero de otra época. Y la ironía de El federal y de sus otras películas también se reconocía en su persona. Tenía un espíritu mordaz que nunca caía en la trivialidad o, mejor dicho, jamás caía en la estupidez. Y se reía de sí mismo con la inteligencia y el escepticismo que lo caracterizaban y que quizá su pequeño defecto físico había acentuado. En efecto, hacía unos años, como consecuencia de un accidente, se le había deformado un poco la boca. Su personalidad poliédrica y sus peculiaridades personales eran las que quizá le permitían ser un actor tan increíblemente camaléonico.

¿Por qué se interrumpió vuestra colaboración?

Precisamente, por su lado cómico.

Cuando más tarde escuchó algunos temas que había compuesto para Leone, me hizo una observación que al principio tomé como un cumplido: «Eres un autor sagrado y místico». Y entonces hizo una pausa y añadió: «Por eso no puedes trabajar conmigo: yo soy cómico». Traté de convencerlo de que podía escribir cualquier cosa que se me encargara, poniendo un énfasis especial en mi versatilidad, pero no hubo nada que hacer… Aquello marcó el final de nuestra colaboración profesional, pero no supuso el final de nuestra amistad. Cuando me enteré de su desaparición, acaecida en 1989, me puse a reflexionar, tras muchos años y muchísimas películas a mis espaldas, sobre aquella actitud «sagrada» que Salce había notado en mí. Mi memoria se remontó de pronto al tema de Bonafé, a la banda sonora de La misión (1986), a las películas con Leone, a la mística del mal de Argento… Y concluí que no se había equivocado.

¿Te gustó la saga de Fantozzi, con Paolo Villaggio?

Mucho, y me disgustó no poder componer la música para esa saga. El cine de Luciano solía subestimarse, pero era un autor sagaz, curioso y sumamente listo. Solo hay que pensar en El Greco, una película sobre el pintor renacentista español, una de sus obras menos cómicas y una de nuestras colaboraciones en las que más experimenté.

¿Qué aprendiste de él?

A acercarme con la mayor profesionalidad y el mayor tesón a todo tipo de trabajo y de contexto, incluso a los más ligeros. Siempre cabe, en cualquier circunstancia, ganar un espacio para intentar una aportación de calidad, al añadir algo per-sonal.

SERGIO LEONE Y LA TRILOGÍA DEL DÓLAR

1. POR UN PUÑADO DE DÓLARES. MITO Y REALIDAD

Arreglos triunfadores y originales, el debut cinematográfico con Salce en 1961… Sin embargo, el gran público no te descubrió hasta 1964 con Por un puñado de dólares. ¿Cómo conociste a Leone?

Un día de finales de 1963, sonó el teléfono de casa. «Buenos días, me llamo Sergio Leone…» El tipo dijo que era un director de cine y, sin demasiados preámbulos, añadió que más tarde me haría una visita para hablar más detalladamente de un proyecto. Entonces vivía en Monteverde Vecchio.

El apellido Leone no me resultaba nuevo, pero, en cuanto lo vi en la puerta de casa, algo en mi memoria se activó inmediatamente. Noté enseguida un movimiento en su labio inferior que me recordaba algo: aquel hombre se parecía a un chiquillo que había conocido en tercero de primaria.

Yo le pregunté: «Pero ¿tú eres Leone, el de mi colegio?».

Y él: «¿Y tú Morricone, el que iba conmigo al viale Trastevere?».

Como para no creérselo.

Cogí la vieja fotografía del colegio y ahí estábamos los dos. Fue increíble que nos encontráramos después de treinta años.

¿Fue para hablar contigo de Por un puñado de dólares?

Sí, pero en ese momento todavía tenía el título provisional de El magnífico extranjero. Yo sabía poco de películas del Oeste, pero el año anterior había escrito la banda sonora de Duello nel Texas (1963), una coproducción ítalo-española dirigida por Ricardo Blasco y Mario Caiano, y estaba trabajando en Las pistolas no discuten (1964).

Pasamos toda la tarde juntos. Salimos a cenar a la tasca de Filippo, alias el Carretero, un amigo y compañero nuestro de la época del colegio, que había heredado el local de su padre Checco, donde se comía muy bien. Sergio pagó. Luego me dijo que quería que viera una película.

Fuimos a un pequeño cine de Monteverde Vecchio donde esa noche reponían Yojimbo (1961), de Kurosawa.

¿Te gustó la película de Kurosawa?

Nada. A Sergio, en cambio, le encantó: parecía que había encontrado en aquella trama justo lo que él necesitaba.

En una secuencia, el campeón de katana lucha con un hombre armado con pistola. Era algo absurdo, pero precisamente esa absurdidad le interesó a Sergio, que recuperó ese duelo, contraponiendo el rifle de Volonté a la pistola de Eastwood en un enfrentamiento a muerte.

«¡Cuando un hombre con pistola se enfrenta a un hombre con rifle, el de la pistola es un hombre muerto!» Y Eastwood responde: «Ya veremos». El espíritu de los pistoleros con una arrogancia rock típica de Leone.

Sergio tomó la estructura de Kurosawa y añadió ironía, acidez y un toque rocambolesco, trasponiendo estos conceptos a las películas del Oeste.

Yo comprendí enseguida que ese tono picaresco y agresivo tendría que ampliarlo y agudizarlo en la banda sonora.

Entonces no sabía cómo iba a salir, pero aún hoy en día conservo un magnífico recuerdo de la primera vez que nos vimos Sergio y yo y de aquel día: al instante me pareció un tipo francamente interesante.

Por lo que dices, parece que Leone tenía desde el principio la idea de narrar las películas del Oeste como un universo mítico.

En los años siguientes, Sergio empezó a decir que el mayor escritor de películas del Oeste había sido Homero, en cuyos héroes veía los arquetipos de sus vaqueros. No sé si en 1964 ya tenía esa idea, pero enseguida pude vislumbrar en él una gran ambición: la de reescribir el western enlazándolo tanto con el modelo estadounidense como con la commedia dell’arte italiana, apartándose de ambos lo suficiente como para que fuesen reconocibles pero también nuevos, innovadores, pero una cosa era decirlo y otra, hacerlo.

He de reconocer que por aquel entonces no estaba seguro de que fuera a conseguirlo: aquellos años, el western atravesaba una grave crisis en Italia, pero en poco tiempo Leone fue capaz de hacerlo renacer. Y puede que solamente él tuviera el espíritu adecuado y la capacidad para lograrlo.

No eras el único que tenía dudas sobre el éxito de la operación: Volonté declaró en una entrevista que trabajaba en aquella película solo para pagar las deudas de una producción teatral suya que había ido mal y que nadie iría a verla… Y, sin embargo, Por un puñado de dólarescosechó tanto éxito que impulsó incluso a Kurosawa a demandarlo.

La Jolly Film, productora de la película, no había pagado los derechos a la productora de Kurosawa. Eso fue lo que sustentó la demanda. Por lo demás, nadie se esperaba tamaño éxito y mucho menos que una película de tan bajo presupuesto triunfase fuera de Italia.

Leone me había dicho: «Ya sería mucho que llegase a Catanzaro, pero tenemos que demostrarles lo que sabemos hacer».

Los productores querían hacer pasar la película como estadounidense, para que tuviera más gancho, por eso todos trabajamos con seudónimo. Volonté, en el papel de Ramón, aparecía como John Wells, yo firmé como Dan Savio, como ya había hecho para la película de Caiano, y Leone se convirtió en Bob Robertson.⁵ El único que utilizó su propio nombre fue, precisamente, el protagonista, el hombre sin nombre, un casi des-conocido Clint Eastwood, en una de sus primeras apariciones cinematográficas.

El 12 de septiembre de 1964, Por un puñado de dólares se estrenó en un cine de Florencia y, a partir de aquel momento, a la película le fue bien no solo en Catanzano: aquel film fue un éxito sin igual… ¿Qué recuerdos guardas de la realización?

Aquella película fue el banco de pruebas de mi relación con Sergio y, de golpe, todo salió a la luz, nuestra gran camaredería y nuestras diferencias.

Estuvimos a punto de romper en la escena final, para la que él se había empecinado en una pieza usada de manera provisional en la fase de montaje: «A degüello», de Dimitri Tiomkin, compuesta para Río Bravo (1959), de Howard Hawks, con John Wayne y Dean Martin. En efecto, a menudo se daba y se da esta tendencia: en la fase de montaje, cuando los temas aún no estaban escritos, te servías, y te sirves, de un tema ya existente.

En casos así, el director de la película se acostumbra y no siempre resulta fácil disuadirlo y convencerlo de que acepte algo nuevo. Sergio no fue una excepción: él quería «A degüello» a toda costa.

¿Y tú cómo reaccionaste?

«Como uses eso, dejo la película», le dije. Y la dejé… ¡en un año, 1963, en el que no tenía una lira!

Poco después, Leone dio un paso atrás y, enfadado, me dio más libertad. «Ennio, no te pido que imites, sino que hagas algo parecido…»

¿Pero qué quería decir esa frase? De todas formas, debía mantenerme fiel a lo que aquella escena significaba para él: un baile de muerte adaptado al ambiente del sur de Texas, donde, según Sergio, se mezclaban las tradiciones de México y de Estados Unidos.

Para responder a esa exigencia, aproveché una canción de cuna que había compuesto hacía dos años para I drammi marini (Los dramas marinos), de Eugene O’Neill,⁶ y se la colé sin decirle nada. La arreglé de manera más incisiva para recalcar la solemnidad creciente de la trompeta que conduce al duelo. Se la toqué al piano y lo vi convencido.

«Estupendo, estupendo… pero tienes que hacer que suene como “a degüello”.»

«Tranquilo —le dije—. Solo hay que conseguir que la escuche Michele Lacerenza.»

Entonces nos volvimos a enfrentar. Leone quería al trompetista Nini Rossi, famosísimo por aquel entonces por haber acertado con varias canciones que se alternaban entre la trompeta y la voz, en una mezcla muy interesante. Yo, en cambio, quería a Lacerenza, un excelente trompetista que había estudiado conmigo en el conservatorio, a mi parecer, más apropiado para aquella tarea. Rossi no tenía contrato con la RCA y, además, tenía muchos compromisos. Al final, me salí con la mía.

Michele ejecutó todas las modulaciones y todas las mejoras que había escrito en el tono mexicano y militar exigido y aportó algo más. En la grabación definitiva, con lágrimas en los ojos, sabedor de que Leone no lo quería, le dije: «Estate tranquilo, tócame este tema con un timbre un poco militar, un poco mexicano, déjate transportar por las modulaciones que he escrito, hazlas con libertad».

La pieza se tituló «Per un pugno di dollari» (Por un puñado de dólares) y terminó siendo el tema principal de la película.

¿Le confesaste alguna vez a Leone que habías usado un tema que habías escrito previamente?

Sí, pero solo muchos años después. A partir de ese momento, Sergio quiso oír todos mis «descartes» y, con el tiempo, llegamos a usar alguno.

¿Por qué en la pieza que suena en los créditos el coro canta «wind and fire»?

En 1962 había escrito para la RCA un arreglo de «Pastures of Plenty»,⁷ de Woody Guthrie, cantada por Peter Tevis, un buen intérprete californiano que trabajó mucho en Italia.

En la realización del arreglo pensé acercar al oyente al campo lejano que describe Guthrie, introduciendo los timbres de un látigo y de silbidos, mientras que con el uso de las campanas quería describir al hombre de campo deseoso de vivir en la ciudad, lejos de su cotidianidad. Esto trascendía la melodía de la canción, ocurría en el arreglo, donde el coro repetía el final de la frase: «We come with the dust and we’re gone with the wind».

Cuando le hice escuchar la pieza a Leone y le expliqué el concepto que había detrás de la misma, me dijo que la música era perfecta e insistió en que conserváramos todo, también las intervenciones del coro. Cogí la base y escribí sobre ella la nueva melodía, que primero sería silbada por Alessandroni y luego tocada a la guitarra eléctrica por D’Amario.

Luego conservé también el enlace del coro, pero tuve la prudencia de cambiar al menos un poco las palabras: de «with the wind» a «wind and fire».

Entre los timbres que empleaste, el silbido es quizá el más primitivo pero también el más íntimo: en un mundo en el que la vida no vale gran cosa, silbar por la noche junto a una fogata es el único modo de alejar la soledad con dignidad y una pizca de arrogancia.

El silbido de Alessandroni funcionó tan bien que Sergio quería empezar también La muerte tenía un precio (1965) con la misma pieza que había abierto la película anterior, pero, afortunadamente, aceptó mi consejo de que debía recuperar aquel ambiente con algo que la mejorase y la variase ligeramente.

La melodía silbada por Alessandroni la retoma la guitarra eléctrica de D’Amario: otro timbre muy característico, que hay quien asocia a la sonoridad de The Shadows.

Nunca había oído hablar de ese grupo. Empecé a emplear la guitarra eléctrica en los arreglos y luego en una película-documental de Paolo Cavara: I Malamondo (1964). Aún no existía el bajo eléctrico, en su lugar se usaba, yo también, una guitarra baja de cuatro cuerdas.

Cuando se estrenó Por un puñado de dólares, mucha gente quiso ver en el uso de la guitarra una novedad, pero lo cierto es que yo empleaba la guitarra desde hacía años, aunque no como instrumento solista. Su timbre duro y marcado me pareció perfecto para el ambiente de la película.

En una entrevista concedida a Christopher Frayling, Alessandroni⁸ declara que en la sala de grabación Leone lo intimidaba con desparpajo, dándole una fuerte palmada en un hombro y diciéndole: «Bien, hoy tienes que silbar lo mejor que puedas, ¿de acuerdo?».

Sergio tenía un tipo fornido… [Sonríe.] Solía presentarse en el estudio durante las grabaciones porque era meticuloso y, a pesar de la confianza que enseguida se creó entre nosotros, quería supervisar o, simplemente, curiosear.

Recuerdo que una vez estaba con él en realización durante la grabación de los temas y que las cosas no estaban saliendo muy bien. Sergio estaba muy nervioso y quería un crescendo más decidido en aquella secuencia. Yo estaba dirigiendo y no podía hablar con él y tranquilizarlo. De repente, apretó en el tablero de mezclas el talkback, el botón que activa el circuito de comunicación con la sala de grabación, y les gritó algo a los músicos. El maestro Franco Tamponi, primer violín, un gran hombre y un músico excepcional con el que he trabajado toda mi vida, se puso inmediatamente de pie y, con dignidad y respeto, le respondió con firmeza: «Perdone, pero aquí dentro solo obedezco a las indicaciones del maestro Morricone». En ese sentido, Sergio era incontrolable.

Justo después de este episodio, que lo mortificó profundamente, me dijo: «Oye, ¿por qué no dejas que otro dirija tus temas y tú te quedas conmigo en la salita de mezclas? Así, podríamos comunicarnos mejor y tú podrás dirigirte a los músicos más eficazmente…». Y así es, pues con mucha frecuencia ocurre que hay que adelantar o retrasar una sincronía o modificar parámetros de la ejecución y lo cierto es que estar cerca del cineasta mientras otro se encarga de la orquesta permite una conexión mayor entre el material sonoro, la partitura, la idea del compositor, la imagen y la voluntad del director de la película.

La idea me pareció tan buena que enseguida adopté la costumbre de llevarla a la práctica con otros directores de cine, así que llamé para que se encargara de la orquesta a un gran músico y amigo: Bruno Nicolai, que dirigió casi todas mis bandas sonoras hasta 1974.

Los temas de Por un puñado de dólares te hicieron ganar tu primer Nastro d’Argento y encabezaron la taquilla italiana en la categoría de bandas sonoras de ese año.

Si he de ser sincero, a pesar de la aceptación obtenida, todavía hoy considero aquellos temas entre los peores que he escrito para el cine. Cuando al año siguiente fui con Leone al Cine Quirinale para ver de nuevo la película, todavía de estreno debido a su gran éxito, a la salida nos miramos a los ojos y, tras unos segundos de silencio, exclamamos, casi al unísono: «¡Qué película tan mala!». Rompimos a reír y nos fuimos a casa a reflexionar.

2. LA MUERTE TENÍA UN PRECIO

El 18 de diciembre de 1965 se estrenó en Roma la segunda película de La trilogía del dólar, La muerte tenía un precio, Per qualche dollaro in più en el idioma original, que de nuevo empieza con un silbido, el de un hombre a caballo que se ve a lo lejos.

El tema es nuevo, pero conservé, para el papel principal, el silbido de Alessandroni y la guitarra eléctrica de D’Amario. El coro inicial, presente ya en la película anterior, recuerda aquí sonidos guturales que reemplazan las palabras, para remarcar un «primitivismo» todavía más radical. Por ese mismo motivo, utilicé el arpa de boca, un instrumento típico de la tradición norteafricana, siciliana y coreana, tocado por el habilísimo Salvatore Schillirò.

El uso del arpa de boca no fue sencillo: como la anterior, toda la película es en Re menor y la parte de arpa de boca comprende cinco notas: Re, Fa, Sol, Si bemol y Do, los bajos fundamentales de las armonías que empleé. Al tratarse, sin embargo, de un instrumento monotonal, es decir, capaz de producir una sola altura, tuvimos que introducir cinco distintos y grabar los sonidos de uno en uno sobre pistas separadas. Además, al disponer de un modestísimo tres pistas, hizo falta bastante labor de tijeras y cinta para obtener una ejecución fluida: afortunadamente, el fonotécnico Pino Mastroianni demostró tener mucha paciencia.

El arpa de boca se asocia a la rudeza de los títeres sicilianos un poco chulescos, que, en lugar de gorra, llevan sombrero de vaquero.

Esa fue exactamente la asociación que yo hice: una especie de cortocircuito.

La muerte tenía un precio era una realización cinematográfica y dramatúrgica más madura que la anterior, con personajes con más identidad que se prestaban a un amplio abanico de matices musicales. Por ejemplo, a Clint Eastwood, el Manco, huidizo y veloz como el viento, le asocié la flauta y el silbido que entonaba el mismo tema de Por un puñado de dólares. El coronel, papel interpretado por Lee Van Cleef, era la figura más misteriosa de todas: pensé que el arpa de boca se adaptaba bien a su lado más rudo, mientras que con la pieza «Addio colonnello» buscaba el más refinado e íntimo. La expresividad del corno inglés, unida a la del coro femenino, revelaba el aspecto introspectivo del personaje: ¿cuándo se había visto a un cazarrecompensas renunciar al dinero, como hace él?

Esta vez, por medio de la música cabía adentrarse más en la psique de los protagonistas.

En este caso, Leone y yo sintonizamos bien. Leer el guion y discutirlo juntos, ponernos de acuerdo sobre muchos detalles antes de las grabaciones, y no después, fue tan determinante que a partir de esa película trabajamos siempre así.

En efecto, volviendo a la relación entre música y personajes, me parece que la figura del Indio varía musicalmente gracias a una solución realmente original desde distintos puntos de vista: un carillón procedente de un objeto que vemos en sus manos, un reloj que ha conseguido después de matar a un tipo y violar a la mujer de este. El sonido del carillón guarda relación con el ritual de muerte del Indio y acaba entrelazándose a lo largo de toda la película con las sonoridades que caracterizan a otros personajes, creando así una genuina dramaturgia simbólico-musical.

Era importante enlazar el objeto presente en la escena con un concepto que trascendiese las imágenes y que entrelazase el material, el simbólico y el musical.

Instrumentalmente, recuerdo que para el reloj de bolsillo adopté soluciones diferentes en el transcurso de la película: una quietud en suspenso entre arcos ligeros y el cajón de una guitarra acústica vuelta y usada como leve percusión en La resa dei conti, solo timbres, más tristes y a veces modulados, en las escenas en las que el sonido procede directamente del reloj o de los recuerdos borrosos del Indio.

Como un carillón un poco roto que retorna del pasado, de la infancia, este tema basado en la contraposición de dos líneas, una en octavos y la otra en octavos punteados y dieciseisavos, se vincula tanto a la locura del Indio y a su identidad como al reloj, muy semejante de Mortimer, a su destino y a su venganza, que vuelve reiteradamente a lo largo de toda la película.

Las dos líneas que forman el tema crean, en efecto, un tope, casi como si el tiempo se hubiese oxidado, como si tropezase continuamente con algo que no lo deja fluir libremente. Un trauma. Luego se contrapondrá al violento órgano que ejecuta a todo volumen el principio de la Tocata y fuga en Re menor de Bach en la escena de la iglesia desacralizada. ¿Por qué elegiste ese principio de Bach para La resa dei conti?

Fue una «vuelta de tuerca» pensada directamente para el público. Estamos en la escena en la que el Indio mata a un hombre después de haber asesinado ante sus ojos a su mujer y a su hija, papel interpretado por la pequeña Francesca, la hija de Sergio.

Aquel ritual de muerte culminado en una iglesia me convenció de emplear la cita de Bach y el órgano. Las posturas asumidas por Volonté en esa secuencia me evocaron algunos cuadros de Rembrandt y Vermeer, pintores que le gustaban mucho a Leone y que, además, vivieron en una época cercana a la de Bach. Fui con la mirada musical hacia atrás, hacia aquella época.

Como te decía, esa vez gozaba de más libertad y el acompañamiento musical fue compuesto de manera más ambiciosa. Según algunos estudiosos, la escena de La resa dei conti fue el primer ejemplo de transición entre niveles hecho por Leone y por mí. En pocas palabras, la música parte desde el interior de la escena, como sonido ambiental real, y sale progresivamente, convirtiéndose en comentario externo, en «banda sonora», lo cual tiene un gran efecto en términos de suspense.

Por todos esos motivos, considero la experiencia de esa película un paso adelante decisivo tanto para mí como para Leone.

La muerte tenía un precio fue producida por el abogado Alberto Grimaldi, en sustitución de Giorgio Papi y Arrigo Colombo, con los que Leone había roto. Grimaldi producirá también El bueno, el feo y el malo (1966) y muchas otras películas cuyas bandas sonoras compusiste tú.

Grimaldi fue el primer productor cinematográfico a quien pude conocer personalmente. Llevaba siempre consigo su maletín y nunca lo he visto sin chaqueta y corbata. «¡Al artista hay que dejarlo libre, no se debe criticarlo, eso sería imperdonable!», me repetía siempre, sonriendo.

Por esta película dio casi trescientas mil liras a un músico que amenazaba con presentar una denuncia por plagio, afirmando que el tema principal se parecía de forma preocupante a «Giamaica», de Giorgio Consolini.

Yo no conocía esa pieza y, cuando indagué, reparé en el parecido, pero Grimaldi no se lo pensó y, creo que por respeto, jamás me dijo nada: lo descubrí solo muchos años después.

Creo que había intuido mi buena fe, pero su discreción y su tacto eran extraordinarios.

3. EL BUENO, EL FEO Y EL MALO

El 23 de diciembre de 1966, en el Supercinema de Roma, se estrena El bueno, el feo y el malo, el último proyectil de La trilogía del dólar, de Leone. La película empieza con el célebre aullido del coyote sobre los créditos de Iginio Lardani…

Los relatos de Leone me sugirieron la idea de incluir el aullido del coyote para evocar la violencia animal del Salvaje Oeste, pero ¿cómo podría lograrla?

Pensé que si sobreponía dos voces roncas masculinas, una que cantaba A y otra E de una manera exagerada, entre el sforzato y el falsete, conseguiría acercarme a ello.

Fui a la sala de grabación, hablé con los cantantes, grabamos añadiendo un ligero retumbe y el efecto funcionó.

Luego seguí con el principio, emulando con la voz el efecto wah wah que las trompetas y los trombones pueden obtener moviendo de adelante hacia atrás la sordina, un efecto típico de las brass bands de los años veinte y treinta.

Desde los créditos aparecen los tres protagonistas, estilizados a caballo por Lardani, con la misma melodía tocada por instrumentos distintos: una flauta para el bueno, la voz para el feo, la ocarina para el malo, como para subrayar que, aunque diferentes, los tres tienen una identidad común.

Aparte de un destino en común, pues son tres forajidos, cada uno a su manera. Como contaba, La muerte tenía un precio ya contenía una discreta caracterización de los personajes, también a nivel musical, pero aquí se dio un gran paso hacia delante.

Además, las vidas de los tres vagabundos se cruzaban con la guerra, con la gran Historia, que de un modo u otro llama a la conciencia de cada cual, al menos durante un instante.

Así pues, pensé en emplear dos trompetas en combinación con las secuencias militares, tal y como dos eran las facciones: yanquis y confederados. En la pieza «Il forte», por ejemplo, su trama recuerda el abrazo fraternal de los compañeros de batalla en los momentos de desolación, cuando los combates se han aplacado un rato o se han alejado, cuando se cuentan las desgracias y las bajas, mientras que ya en los créditos las trompetas se desafían con rapidísimos repiques, semejantes a las cargas de caballería.

El único capaz de ejecutar esas partes era Francesco Catania, un excelente trompetista. Utilizamos varias sobreposiciones, por lo que su trompeta se transformó en cinco partes que se enfrentaban y se encontraban en el estudio.

La guerra que describe Leone, en definitiva, es un gran telón de fondo de la vida de los tres protagonistas.

Además de la escena del cementerio de los soldados y de la del puente, los tres conocen el sufrimiento extremo en el campo de prisioneros en el que Sentencia tortura a Tuco mientras una banda de presos canta y ejecuta un tema melancólico para ocultar el crimen. Cuando, de repente, un preso se detiene, uno de los guardas torturadores lo obliga a seguir tocando.

En esta película hay una épica distinta que surge enseguida, desde la llegada de Sentencia: la guitarra clásica queda envuelta por una coral de arcos en el tema «Il tramonto», que recuerda vagamente al de Por un puñado de dólares, pero con un toque decididamente melancólico, que parece evocar los tiempos pasados.

Esas acordalidades de arcos más dilatadas y extensas las llevé también a Hasta que llegó su hora (1968) y, luego, a ¡Agáchate, maldito! (1971). Se contraponían los elementos «primitivos» que, en cambio, caracterizaban a los tres protagonistas, dando a la vez una especie de mística sagrada, casi como si el tiempo se disolviese.

A diferencia de la historia, que tenderá cada vez más hacia las intenciones del hombre, el tema principal, con la guitarra eléctrica metálica, que entona el famoso arpegio con las dos quintas, parece que hace correr la acción, dando dinamismo a la trama, casi como si se tratase de una huida o de una persecución a caballo.

También el ritmo de los arcos es más apremiante y recuerda el galope. Pensé en Il combattimento di Tancredo e Clorida y en la manera tan característica en la que Monteverdi los había usado. La guitarra sola suena en la primera, en la segunda y en la tercera cuerdas la tríada en La menor.

Hoy, en lugar de la guitarra, en los conciertos en vivo empleo cornos que, al revés que en el original, ofrecen un sonido redondo, que confiere mayor armonía. El sonido original que utilicé en el estudio es difícilmente reproducible y, como no quiero arriesgar, cambio antes y me anticipo. Bruno Battisti D’Amario encontraba unos sonidos excepcionales.

Para esta película necesitaba, además, un timbre de redoble y de percusión que recalcase la célula rítmica subyacente a la melodía: en la guitarra tocada con pastilla por D’Amario dimos con la solución. En el «Estasi dell’oro», además de la voz de Edda Dell’Orso, había una guitarra eléctrica manipulada que emitía una especie de grito punzante. Escribí en la partitura: «guitarra eléctrica manipulada» y dos notas, Do y Si. D’Amario podía oscilar libremente con cuartas de tono entre esas dos notas; también añadí otros sonidos sintetizados.

Esas pequeñas invenciones daban muchísimo de sí; y a esos sonidos se fueron uniendo cada vez más instrumentos eléctricos, entre ellos, el Sinket, pero también el órgano Hammond y el Rhodes, que ya había usado con anterioridad.

Los temas para El bueno, el feo y el malo continúan una investigación que parece fundamental para ti desde tus inicios: la imposibilidad de separar la elección de los instrumentos de la de los timbres y de la idea melódica.

Tienes razón: con frecuencia mis ideas musicales abarcan directamente también los timbres con los que se hará una frase melódica. A veces, pienso de repente incluso en el músico adecuado. Si no hubiese contado con los músicos con los que he podido contar, muchas de mis soluciones habrían sido inconcebibles.

Leone siempre me pidió una música con temas que la gente pudiera escuchar y cantar fácilmente: él no quería complicaciones. Leone las seleccionaba mientras se las tocaba al piano en una versión simplificada, pero, para mí, las notas se unían al instrumento e, incluso cuando orquestaba, iba introduciendo cada vez más instrumentos inusuales, buscando siempre una combinación tímbrica genuina.

Parte de las raíces de mi formación estaban en la vanguardia postweberniana, para la cual la introducción de instrumentos atípicos y de ruidos era una praxis consagrada.

En el fondo, también en los arreglos de la RCA había hecho lo mismo, pero con Sergio y con sus películas todo esto se convirtió en modelo.

¿También para El bueno, el feo y el malo grabaste primero la música?

Sí, como habíamos hecho para la película anterior, pero aquí Sergio tuvo la idea de llevarla al plató para que la escucharan los actores mientras interpretaban (un procedimiento que seguiríamos siempre a partir de entonces).

Desde el principio, Sergio le pidió a Clint Eastwood que interpretase pensando que lanzaba continuas invectivas y obscenidades silenciosas a cualquiera de los interlocutores que tuviera en el escenario. Eso generaría una energía insolente y ácida incluso en un diálogo silencioso.

Con la música, todo esto resultaba aún más evidente y Sergio me dijo que Eastwood apreció mucho esta técnica.

Leone provocaba el ojo y tú el oído del público. ¿Cómo juzgas la película?

Fue otro paso hacia delante. Creo que siempre mejorábamos.

El bueno, el feo y el malo era más larga que las películas anteriores y a la música también se le pidió más. Además de los créditos y del final, escribí unos temas para acompañar las transiciones o las secuencias intermedias, como la del desierto.

El cine de Sergio se hacía esperar veinte minutos y luego todo se resolvía en un segundo.

En la escena final, la que Sergio llama «trío», por Eastwood, Wallach y Van Cleef, quiso recuperar como fuera el tema del reloj de la película anterior o, en cualquier caso, un sonido semejante al carillón.

Además del famoso principio del «coyote», el tema más célebre de la película es, seguramente, «L’estasi dell’oro». Es sabido que los Metallica y los Ramones han abierto durante años sus conciertos con esa pieza.

A lo largo de los años, varias estrellas del rock han abierto con él. En cambio, Bruce Springsteen utiliza el tema de Hill de Hasta que llegó su hora. Muchas bandas de otros países me rinden homenaje de esta manera, otras revisitan mis temas. Yo dejo hacer…

Recuerdo que los Dire Straits me invitaron a comer cuando andaban por Roma durante una gira y me dijeron que harían un tema para dedicármelo. Y sé que hay otra banda irlandesa que me ha dedicado una pieza.

¿Los U2?⁹

Exacto.

¿Te gusta?

Mucho. Gracias a eso sé que me consideran un intérprete de cierto tipo de música de mi época y, al mismo tiempo, así, aunque sea indirectamente, algunas de mis obras han pasado a la música popular.

En el álbum que se publicó en 2007 con ocasión de mi Óscar honorífico, We All Love Ennio Morricone, había aportaciones de Springsteen, Metallica, Roger Waters, de los Pink Floyd, Céline Dion, Dulce Pontes, Andrea Bocelli, Yo-Yo Ma, Renée Fleming, Quincy Jones, Herbie Hancock… Me pareció increíble que músicos de procedencias tan dispares quisieran rendirme homenaje.

¿Por qué crees que sobre todo los temas que has compuesto para Leone han obtenido tanto éxito en el mundo, interesando a un público de todas las generaciones y de todas las clases sociales?

Creo que es por la sonoridad, esa sonoridad que buscan los grupos de rock: un timbre sonoro con el que identificarse, un sonido. Por otro lado, pienso que mucho se debe al carácter cantable de las líneas melódicas y a la armonía: siempre son sucesiones de acordes muy sencillos. Además, estoy convencido de que las películas de Sergio han hablado a muchas generaciones precisamente porque era un director de cine innovador que daba tiempo para que la música se escuchara. Habida cuenta de cuánto lo siguen imitando todavía hoy, no creo que se precisen más comentarios.

El bueno, el feo y el malo obtuvo un enorme éxito en el mundo y por primera vez hubo críticos que comenzaron a tomarse en serio el cine de Sergio. Lamentablemente, por aquel entonces, algunos críticos, a diferencia del público, no comprendieron gran cosa.

¿Alguna vez te has sentido etiquetado como el compositor de las películas del Oeste?

Sí. Y la amplia aceptación de aquellos temas me asustó, porque no quería que me definieran de esa manera.

Hoy, puedo contar treinta y seis películas del Oeste en mi carrera, es decir, casi un ocho por cien de toda mi producción, pero mucha gente, diría que casi todo el mundo, me recuerda por ese género… Aquellos años, me llegaron también de Estados Unidos varias propuestas de películas del Oeste, pero casi siempre las rechacé.¹⁰

PIER PAOLO PASOLINI

1. PAJARITOS Y PAJARRACOS Y UN POEMA RARO

Hacia mediados de los años sesenta, tu producción en el cine se incrementó y nació otra importante colaboración: la que tuviste con Pier Paolo Pasolini para Pajaritos y pajarracos (1966). ¿Cómo lo conociste?

Me lo presentó Enzo Ocone, por aquel entonces director de montaje de Alfredo Bini, el productor de la película. El encuentro tuvo lugar en la RCA, a finales de 1965, cuando me llamaron para Pajaritos y pajarracos, con Ninetto Davoli y el gran Totò.

La figura de Pasolini era muy discutida en la Italia de aquellos años. ¿Qué imagen tenías tú de él antes de conocerlo? ¿Y qué cambió después?

Más o menos la que tenía todo el mundo, leía los periódicos, muchos de los cuales, para hundirlo, lo acusaban de sucesos sórdidos, verdaderas patrañas; por ejemplo, decían que había raptado a un empleado de gasolinera.

Cuando lo conocí, lo que me encontré fue un hombre trabajador, serio, una persona de lo más respetuosa y honrada, que hacía las cosas con la mayor discreción. Me dejó una huella muy profunda, tanto es así que, de aquel encuentro, todavía hoy conservo un gran recuerdo.

¿Hablasteis enseguida de tu aportación a la película?

Sí, sacó del bolsillo una lista, en la que había anotado una serie de temas muy conocidos que quería llevar a la película. Amablemente, me pidió que los adaptase cuanto fuese necesario.

Pasolini había trabajado siempre con temas ya existentes, especialmente de Bach y de Mozart, excepción hecha de una colaboración esporádica con Rustichelli para Accattone (1961) y Ro.Go.Pa.G. (1963) y con Bacalov para El evangelio según san Mateo (1964). Mis colegas debieron de ceder a su exigencia, pues, en esas películas, gran parte de la música no es original.

A mí, sin embargo, no me gustaba ese modo de proceder y le contesté que me negaba como compositor a hacer simples adaptaciones de piezas ajenas, fueran las mismas bonitas o feas. Y, después, añadí que debía de haberse equivocado al llamarme a mí.

Permaneció unos segundos en silencio, estupefacto, y, acto seguido, me dijo: «Usted sabrá». Ocone se quedó tan impresionado como yo, tanto de mi postura como de la reacción de Pasolini: Pasolini me había dado así su plena confianza.

Trabajé con absoluta libertad, haciendo lo que a mí me parecía más oportuno. Cuando me pidió que reprodujera, a mi albedrío, el Aria del perdón de La flauta mágica de Mozart, lo complací enseguida, asignando la melodía a una ocarina. Él había trabajado siempre con músicas de la tradición clásica y pensé que se trataba de una superstición suya.

Musicalmente hablando, ¿cómo procediste con una película tan comprometida políticamente?

La película hablaba de un padre y de un hijo, Totò y Ninetto Davoli, que caminan sin rumbo hacia un futuro incierto, mientras se celebran los funerales de Togliatti y, simbólicamente, los del marxismo. Así, decidí citar una célebre y magnífica canción partisana, «Fischia il vento», para acompañar la lenta marcha del coro de los manifestantes que en la película regresa dos veces: poco antes de la aparición del cuervo y sobre las imágenes del verdadero funeral de Togliatti: Pasolini quedó satisfecho.

En cambio, cortó algunas secuencias en las que había compuesto bagatelas «webernianas», «abstractas» y sugestivas, que me gustaban mucho y, para ser sincero, me pareció que prescindió de algunos tramos de la película para no causarme el disgusto de solo quitar música mía.

Aparte de eso, conservó todas mis propuestas, en las que, a veces, empleé instrumentos populares típicos de nuestro país, como la mandolina y la guitarra, para devolver el sabor popular y circense que impregnaba la película.

«¿Adónde va la humanidad? ¡Bah!»,¹¹ se lee en la pantalla, al principio. Ya en los irónicos créditos se nota que es una película que pretende remover las conciencias.

Creo que fue la primera vez en la que aparecieron créditos cantados. Y supongo que, después, ha habido muy pocos ejemplos semejantes.

Pasolini acudió a mí con una letra rimada en la que figu-raban los nombres de las personas que habían intervenido en la película: el productor, Alfredo Bini, los actores, yo, el equipo de producción, Sergio Cinti y, naturalmente, él mismo («como director, Pier Paolo Pasolini ha arriesgado su reputación»).

Enseguida me pareció una idea muy potente y pensé en una balada muy heterogénea, una pieza cuyo arreglo resumiese todos los contenidos musicales de la película.

Buena parte de la fortuna de esta pieza se debe, sin duda, a la interpretación de Domenico Modugno, a quien en la sala de grabación sugerí que añadiera una carcajada con un toque maléfico en cuanto hubiera cantado mi nombre. Nos divertimos un montón. La participación de Mimmo fue, entre otras cosas, una ocurrencia del último momento, porque al principio Pasolini quería que cantase Totò.

Dado el número de películas que hicisteis Pasolini y tú, cabe suponer que os sentisteis cómodos trabajando juntos.

Por su lado, percibía un aprecio sincero al que yo correspondía. Desde el principio, a diferencia de lo que ocurre con muchos directores de cine, me dio carta blanca y aquel no fue el único momento en el que me sentí impresionado por su disponibilidad.

En circunstancias distintas, pasados muchos años de Pajaritos y pajarracos, le pedí que escribiera para mí algunas letras para luego musicarlas.

Pasolini aceptaba siempre con mucho entusiasmo y, a diferencia de otros colegas, nunca se hacía de rogar: al cabo de pocos días, me mandaba a casa una carta con lo que le había pedido.

¿Así que comenzasteis a colaborar también fuera del cine?

Sí. Para el centenario de Roma Capital, en 1970, por ejemplo, escribió para mí Meditazione orale y, más tarde, le pedí una composición sobre una fantasmal huelga de niños. Luego, en 1975, escribió las tres Postille in versi,¹² que empecé a musicar inmediatamente pero que no concluí hasta 1988, tras muchas reflexiones y una pausa de más de diez años: lo titulé Tre scioperi per una classe di 36 bambini (voci bianche) e un maestro (grancassa).

Sin embargo, la primera colaboración de este tipo se remonta a 1966 y me costó tres años de revisiones, con la sólida convicción de que el trabajo nunca quedó del todo resuelto. Quizá todo partiera de un malentendido entre Pasolini y yo.

¿A qué te refieres?

Cuando trabajaba en Pajaritos y pajarracos se me ocurrió la idea de un tema para ocho instrumentos «pobres», los de procedencia popular que suelen emplear los músicos callejeros, a los que en Roma llaman posteggiatori, así que le pedí a Pasolini un breve escrito sobre los posteggiatori, pero no entramos en detalles, porque él me hizo un gesto que yo interpreté como muestra de cierto entusiasmo y me sentí tranquilo.

Pocos días después, me envió una carta con un poema titulado «Caput Coctu Show» que, como él mismo aclaró más tarde, describía el espectáculo de un fulano que se llamaba Capo Cotto o Testa Calda (Cabeza Caliente). La leí varias veces, pero, para mi gran asombro, no encontré la menor mención a los músicos ambulantes. Además, el texto contenía partes que no se entendían nada. El poema estaba casi en su totalidad escrito en dialecto romano y hacía referencia a un disco, Er disco, a dottò, y citaba la iglesia de San Clemente y el dialecto de Mali…

Caput Coctu Show

Er disco, a dottò! (¡El disco, oh doctor!)

Soy de Amiata, primogénito

poliomielítico,

me llamo Caput Coctu

(Dio mi scampi de illu rebottu). (Dios me libre de ese bellaco).

Er disco, a dottò! (¡El disco, oh doctor!)

¿Ya sabe, la iglesia de San Clemente?

Allí empecé a apestar (pedalini fessa) (calcetines rotos).

También me llamo Albertel (siglo XI).

Fili de le pute, traite (Hijos de puta, tirad).

Para nosotros, la lengua de los nabos,

Para vosotros, la del Milán.

Un futuro feliz, oh doctor (¡hijo de puta!).

Y también soy Gkisolfolo de Travale…

Hablo un dialecto de Mali.

¡Por eso no me entendéis!

Guaita, guaita male! (¡Vigila, vigila mal!)

Er disco, a dottò! (¡El disco, oh doctor!)

PIER PAOLO PASOLINI

Aquello me dejó perplejo. No nos habíamos entendido bien, pero reflexioné mucho antes de atreverme a hablar con él directamente.

En cuanto pude reunirme con él, quise aclarar las cosas: «Perdone, tiene que explicarme qué quiere decir este texto, no lo entiendo». (Siempre nos tratamos de usted.)

Me miró un instante directamente a los ojos, con expresión pasmada, y me dijo: «¿Cómo que no lo ha comprendido? El narrador es un aparcacoches. Tal y como me pidió. Un aparcacoches de lo más corriente. Un aparcacoches ilegal». Caí entonces en el malentendido y no dije nada más.

Unos días después, me llegó a casa otra carta firmada por Pasolini, una carta bastante larga, que contenía una detallada paráfrasis del poema, frase a frase, en la que me explicaba, con abundancia de detalles, también los significados que jamás se habrían podido deducir de una lectura poco atenta, concluyendo con un gracioso tirón de orejas: «Y confío en que después de esta nota no haga falta otra nota más…».

¡Me trató como a un idiota! Pero el texto estaba ahí, listo para ser musicado, y decidí que aquellos versos serían cantados por un barítono haciendo de aparcacoches balbuciente.

La nota a Ennio

El aparcacoches (de una plaza claramente romana) se identifica, sucesivamente y, a la vez, con tres antepasados lejanos de la Italia pobre. Del primero, «Caput Coctu», hay datos en la Postilla Amiatina, del siglo XI, un estrambote, probablemente anotado al margen de un documento notarial, quizá por el propio notario. Caput Coctu es un apodo, significa Cabeza Caliente. También los otros dos documentos, donde hay huellas del paso por la tierra de un tal Albertel y de un tal Gkisolfolo, son del siglo XI: restos de lengua vulgar no ejercitada, pero fruto de una inventiva vivacidad: Albertel es el personaje de una inscripción cómica que figura en un fresco de la iglesia de San Clemente, en Roma; Gkisolfolo aparece en el «testimonio de Travale» y precisamente en este testimonio es donde tal vez se habla de cierto soldado que montaba guardia en un aparcamiento de la época -de mala gana («Vigila, vigila mal», podría llamarse, irónicamente, en lugar de «Vigila, vigila bien»). La identificación que nuestro aparcacoches, en su humilde relación con un no mejor precisado «Doctor» -quizá, mejor dicho, a buen seguro, milanés, dada la mención del equipo del Milán-, hace con sus tres pobres antepasados, sirve para demostrar que él -anónimo e inferior por ingresos y, casi diría, por raza- es una persona intercambiable, no solo con otras personas vivas, sino, tal vez, con otras personas muertas en otra época: en la Edad Media. Es, en suma, un superviviente: testigo de un mundo que sobrevive en el mundo del capitalismo avanzado y que no puede hacer otra cosa, para declarar que existe, que lanzar una miserable recomendación: «El disco, doctor», o, quizá veladamente, identificarse con un negro de Mali -o sea, del Tercer Mundo más remoto-, uniéndose a él en una común esperanza de la solución de los problemas de los subdesarrollados (nuestra definición esquizoide, como dice Franco Fortín).

PIER PAOLO PASOLINI

¿Cómo interactuaban las palabras y la música?

Siempre he considerado que la música debe conservar su autonomía respecto de la letra. Así, pensé en un sistema con el cual la parte vocal utilizase pequeños grupos rítmicos que coincidiesen con algunas sílabas, con lo que conseguí perfectamente el efecto de balbuceo del aparcacoches.

Seleccioné unas cuantas sílabas que, aisladas, daban el nombre de las notas musicales. Entonces, hice series y fijé alturas, a las que, por último, asigné a las partes vocales. En la palabra dottò, por ejemplo, combinaba do con la nota Do. Pensé que me podía permitir la posibilidad de repetir esta nota usando también saltos de octava.

Al final, conseguí usar toda la escala entre distintos balbuceos, pero recuerdo que tuve algunos problemas para introducir la nota Sol que solo aparece en Gki-sol-folo. Así, insistí más en el Si para obtener un característico balbuceo en la s o en el is de d-is-co.

La tituló Caput Coctu Show per otto strumenti e un baritono (1969).

Un tratamiento vocal antiguo y contemporáneo al mismo tiempo que me recuerda lejanamente al silabear de «Ornella».

La calidad de la voz a la que aspiraba recordaba el Sprechgesang¹³ de Schönberg, que había observado en la Oda a Napoleón Bonaparte op. 41. Ahí, Schönberg no escribió las notas, sino solo las inflexiones de la voz. La melodía es esencialmente oratoria y el barítono no canta de forma tradicional: conserva la voz impostada, pero entona las alturas sin lirismos vibrantes, casi hablándolas. En este sentido, sí que hay también un vínculo con «Ornella», pero este era un tema más complejo, por supuesto, no tonal sino libre, aunque, de todas formas, hay series que se repiten.

¿Cómo te decidiste por un lenguaje no tonal?

Se había afianzado en mí la idea de contrastar los elementos populares, voces e instrumentos humildes, con un lenguaje más evolucionado, más o menos como he hecho siempre con las canciones. Los instrumentos encajan unos con otros y con la voz por medio de un contrapunto que garantiza una alternancia tímbrica continua. Me pareció que la idea conjugaba bien con el texto de Pasolini, que en la aparente popularidad grotesca oculta una síntesis de reflexiones y citas inauditas.

Resulta interesante la manera en que os complementasteis en esta experiencia. La música quiere «elevar» el texto aparentemente popular con un lenguaje erudito, mientras que los áulicos significados ocultos por Pasolini los compensan los timbres pobres que los unen a las raíces más terrenas.

Vuestra operación parece generar una curiosa especularidad de actitudes compositivas que cierra perfectamente el círculo entre «culto-popular», «alto-bajo», casi como si rompiera las líneas de demarcación entre unos y otros.

Si considero vuestra colaboración en este sentido, se me ocurre pensar en un abrazo.

Para que te hagas una idea, estos años siempre he querido hacer una segunda versión, mezclando con esas sonoridades algunos ruidos procedentes de la ciudad. La primera ejecución en 1970 de su canto no me dejó satisfecho.

En las notas para la ejecución que adjunté a la partitura, había previsto también un equipo cuadrafónico para articular los sonidos en el espacio y algunos consejos acerca del tratamiento de las luces, pero luego los quité.

Desde la primera lectura, el texto de Pasolini me pareció simpático, pero, con sinceridad, antes de la aclaración no se entendía nada.

2. TEOREMA Y UNA HISTORIA JAMÁS REALIZADA

Y, mientras tanto, continuabais vuestra relación cinematográfica.

Sí, después del buen resultado de Pajaritos y pajarracos, Pasolini volvió a llamarme en 1967 para encargarme la música de La Tierra vista desde la Luna, un episodio contenido en la película colectiva Las brujas. Me preguntó si era posible usar una orquesta solo de mandolinas e instrumentos afines.

Así, escribí dos temas: «Mandolinate I», para una orquesta de cinco instrumentos de cuerda (una mandolina pequeña, una normal, una mandola, una bandurria y un bandolón). Esa pieza tiene un carácter burlesco, casi de teatro de marionetas napolitanas. Y otra, «Mandolinate II», de espíritu más reflexivo, donde los mismos instrumentos están acompañados por una orquesta de arcos.

Luego, en 1968, llegó Teorema.

Para Teorema, Pasolini me pidió una música disonante y dodecafónica, con la observación de incluir una cita del Réquiem de Mozart.

Así, pensé introducir un fragmento melódico de la obra maestra mozartiana en un contexto totalmente dodecafónico, para asignárselo a un clarinete que aparece al final. El resultado es que la cita está presente, pero no se oye… si no se sabe.

Y así, mientras escuchábamos juntos los temas grabados, Pasolini me preguntó: «Perdone, pero ¿dónde está la cita que le había pedido?». Yo rebobiné la cinta y canté simultáneamente la melodía del clarinete, resaltándola. Entonces, Pasolini pareció calmarse y me dijo que así valía.

Solo más tarde, cuando se estrenó la película, me di cuenta de que Pasolini había usado otros momentos del Réquiem, sin avisarme, y «Tears for Dolphy», una pieza de jazz de 1964, de Ted Curson, que completaban la banda sonora junto con los temas compuestos por mí, «Teorema» y «Fragmentos». Utilizó este último, en especial, para representar la opresión de las vidas de los protagonistas y la pesadez del ambiente de la fábrica.

«Música disonante y dodecafónica», me había escrito en el guion.

¿Le pediste explicaciones por la música de la película que no era tuya?

No. Pasolini tendría sus motivos para hacer eso. Desde luego, descubrir decisiones semejantes a la hora del estreno de una película no gusta a nadie, pero ya estaba hecho.

Pasolini nunca me impuso por la fuerza una decisión, pero, evidentemente, él tenía sus ideas sobre la música que quería usar. Siempre pedía las cosas con una amabilidad y una delicadeza singulares.

Si me hubiese opuesto por cualquier razón técnica o estética, me habría hecho caso. En este sentido, era muy flexible, porque era muy respetuoso con la creatividad y la profesionalidad de sus colaboradores.

Por esos mismos motivos, recuerdo con agrado nuestra relación, una relación francamente feliz. Al respecto, jamás he tenido dudas: Pasolini es uno de los directores de cine más respetuosos con los que he trabajado en mi vida. Y Teorema representó una etapa importante en nuestra colaboración profesional.

¿Llegasteis a ser realmente amigos?

Sí recuerdo haberlo visitado una vez con mi mujer a su casa en el Eur, pero no puedo definir lo que había entre nosotros como amistad. Había aprecio y un sincero respeto mutuos, pero rara vez nos veíamos fuera de la moviola o de algunas reuniones de trabajo.

Era un hombre discreto, muy educado y amable, delicado, siempre generoso y abierto a la gente y a las ideas, pero, desde cierto punto de vista, me resultaba complicado tener trato con él: en todos nuestros encuentros me fue difícil, por no decir imposible, verlo sonreír. Siempre ceñudo, serio, solo sonreía cuando aparecían Ninetto Davoli o Sergio Citti.

Antes te decía que siempre nos tratamos de usted… Era un poco como cuando te relacionas con un profesor, si bien él no alardeaba de sus capacidades, pues era muy humilde. Pero el aura que lo rodeaba, eso sí que creaba cierta distancia.

En la Roma de los años sesenta y setenta, cabe que también su homosexualidad, juzgada escandalosa, contribuyese a crear distancia. ¿Eso influyó en vuestra relación?

A lo largo de los años he trabajado con al menos una decena de directores de cine homosexuales y jamás me he dejado influir por esa etiqueta. Lo que para mí importa es la persona, el profesional con el que colaboro. En algunos casos, lo descubría después, por terceros, porque todos mantenían un pudor extremo.

El día en que me contaron que Bolognini era homosexual, me desconcertó, porque nunca se me había ocurrido. Lo mismo podría decir de Patroni Griffi, aunque recuerdo que, cuando nos veíamos, me abrazaba muy efusivamente. Tras aquel descubrimiento, reconsideré aquello y me dije: «¿Acaso estas son las cosas que definen la homosexualidad?». «No son sino etiquetas, generalizaciones», me respondí. Cada uno es como es.

Obviamente, la prensa se pasaba de la raya. Sobre el «caso» Pasolini me habían llegado rumores, pero nunca me dejé impresionar por los presuntos «escándalos». Aquello era asunto suyo: yo lo respeto, para mí solo importa la persona.

Relación distante o no, sé que te sentiste libre de contarle una especie de argumento cinematográfico tuyo: La muerte de la música…

Porque, como ya he comentado, Pasolini era muy abierto a los demás. Fue una noche, justo después del estreno de Teorema, en el restaurante L’Escargot, en la via Appia Antica. También estaba Enzo Ocone y, más tarde, se nos unió Fellini.

No sé cómo se me ocurrió aquella historia ni cómo se materializó (nunca la he escrito, aunque durante años la he guardado en mi mente), pero en aquella época creía que habría sido fantástico convertirla en película.

De repente, me animé y se la conté a Pasolini:

La muerte de la música

En una tierra y en un tiempo indefinidos hay una comunidad que vive más allá de las guerras y de las fronteras. El paso del tiempo lo miden los ciclos naturales y no hay relojes. Los individuos llevan ropas cuyos colores cambian con las emociones. Se vive en una serenidad y armonía ideales, donde gobiernos o cuerpos de policía son sencillamente innecesarios. No hay odio ni el menor conflicto.

Un día, alguien, al parecer una especie de jefe o líder, decide abolir lo que sería la única fuente de turbación para las almas de la gente: la música. Esta repentina imposición, considerada necesaria para preservar el orden y la tranquilidad, marca de hecho el principio de una dictadura. De esta manera, no solo cada sonido, sino cada matiz del lenguaje e incluso los ruidos vinculados al movimiento quedan prohibidos. Sin embargo, algunos individuos deciden desobedecer, formando sectas secretas, donde la música es mantenida con vida por medio de los sonidos más simples, los de la vida cotidiana. La revolución germina y se desarrolla a través de los objetos de cada día, el ritmo del propio paso, los suspiros.

Un día, el presunto jefe tiene una visión: cuando el mar se tiña de verde, todos captarán su mensaje. La comunidad entera acude a la playa, a la espera de una señal, una revelación. Cuando por fin el mar se vuelve verde, llega el esperado mensaje: del agua brotan todos aquellos sonidos aplastados, olvidados, en una mezcla confusa pero al mismo tiempo comprensible. Vivaldi, Stravinski, Bach, Verdi, Mahler… Es el final de la revolución, la resurrección de la música. Su triunfo.

Pasolini guardó silencio, pensativo durante un momento; luego me dijo que le parecía muy interesante, pero que, lamentablemente, no podría desarrollarla, pues para él había dificultades técnicas demasiado grandes que vencer para poder trasladarla al cine. Me dijo, además, que estaba estudiando y reuniendo datos para una película sobre san Pablo, pero no llegó a hacerla nunca. Tampoco dejó el asunto ahí. Se levantó y se dirigió hacia el teléfono: al rato, como decía, se unió a nosotros Federico Fellini.

Me pidieron que contase de nuevo la historia y Fellini, en un primer momento, se declaró interesado, pero al final él tampoco hizo nunca la película.

Al cabo de unos años me resigné: La muerte de la música jamás se representaría. De todas formas, aquella fue una velada increíble.

3. LA RENDICIÓN A PASOLINI

En los años setenta trabajaste con Pasolini en cuatro películas. En tres de ellas -El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975)- aparece, en los créditos, un rótulo que me ha sorprendido mucho: «Músicas al cuidado del autor (Pasolini), con la colaboración de Ennio Morricone».

Sí, es cierto, se trata de un rótulo nuevo. Se lo pedí yo, porque, desde luego, no podía firmar películas que contuviesen temas de composiciones de otros autores. En El Decamerón, Pasolini utilizó muchos temas de la tradición napolitana, algunos de los cuales adapté yo. Lo mismo ocurrió con Los cuentos de Canterbury, aunque, en este caso, las músicas tradicionales, en función de la trama, son de procedencia británica.

A este respecto, reconozco que fue una progresiva capitulación mía con él: la llamo «mi rendición a Pasolini». Después de la fuerte postura que adopté en Pajaritos y pajarracos, me ablandé y acepté sus decisiones, lo cual puede notarse ya desde Teorema.

Un modo diferente de trabajar al habitual en ti: ¿te costó «rendirte»?

Siempre era una batalla. Incluso me enseñaba temas que ya había incluido en las partes rodadas: un silbido, un coro, un personaje que cantaba acompañado de una madera… A veces, las reescribía, pero, en general, ya estaban listas. En cualquier caso, yo no iba al plató, así que no podía supervisar nada. Aceptaba lo que él añadía, tampoco podía hacer otra cosa: Pasolini ponía la música antes para convencerme de que la aceptara.

Al principio de nuestra colaboración, se rindió (o al menos eso parecía), pero luego se rehizo sobradamente… [Sonríe.]

Una excepción a esa «rendición» parece ser Las mil y una noches (1974). Muchas composiciones originales, pero, una vez más, Mozart…

Utilizamos, de común acuerdo, un cuarteto de Mozart para representar una situación de extrema pobreza. Aquello fue una intuición suya tan acertada que la respeté sin cuestionar nada: la pieza confería un dramatismo especial a aquellas imágenes. Los otros temas son míos y experimentamos soluciones nada obvias.

Por ejemplo, mientras que, generalmente, las grandes panorámicas y las aperturas a paisajes amplios se subrayaban con crescendos de la orquesta, aquí, en los campos largos, utilicé un simple solo de flauta.

Invertiste un tópico.

Concluí que, si las imágenes muestran un espacio físico inmenso e inmóvil, la música no tiene por qué contener, necesariamente, grandes efectos, ni por qué estar totalmente orquestada: cabía dilatar y rarificar.

Aun así, en Las mil y una noches empleé la orquesta completa, pero no por efectos descriptivos, sino por los temas que caracterizan a los personajes.

Por último, llegó Saló o los 120 días de Sodoma.

La última película de Pasolini, y también en ese caso colaboramos bajo la luz de aquella «rendición» de la que Las mil y una noches no fue sino una excepción. Todos los temas, salvo uno, procedían de la tradición clásica. Recuerdo algunos célebres para piano de Chopin, así como tonadas para orquestinas con las que los militares bailaban unos con otros, pero, aparte de alguna adaptación o pieza secundaria, el único tema original escrito por mí lo concebí, por requerimiento de Pasolini, para un solo de piano: el solo que se escucha tocado por la pianista, justo antes de que se suicide tirándose por la ventana al final de una orgía. Pasolini lo quiso dodecafónico y disonante.

Saló o los 120 días de Sodoma fue presentada en el Festival del Cine de París veinte días después de la muerte de Pasolini, acaecida el 2 de noviembre de 1975, pero, como ocurrió con Teorema, fue autorizada y proyectada en los cines italianos al año siguiente. Todavía hoy sigue estando inédita en las televisiones en abierto. ¿Alguien te criticó por esa colaboración? ¿Cómo veías tú el mensaje de la película?

Nadie se permitió nunca decirme nada, pero ambas películas fueron un gran escándalo. En especial, Saló o los 120 días de Sodoma contiene escenas monstruosas: pienso en la gente que come excrementos, pero no solo en eso…

Dicho esto, he de confesar también que la película la vi entera solamente después de su estreno.

¿No la visteis juntos?

Pasolini estaba bastante seguro de la línea que debía seguir. A pesar de ello, una tarde me llamó para que la viéramos juntos en la moviola, pero de una forma muy curiosa: le pedía sin parar al montador que la apagara para avanzar el rollo hasta otra secuencia, luego le pedía que continuara con la proyección unos segundos y, acto seguido, que volviera a parar, de manera que con él solo vi fragmentos.

Cuando fui al estreno en el Cinema America, de Roma, me quedé consternado. «¡Dios mío!», me dije. Estaba pasmado y, por fin, comprendí por qué había decidido no enseñarme las escenas más fuertes: creía que podían herir mi sensibilidad o, quizá, mi moralidad. El propio Pasolini se avergonzaba de aquellas imágenes y, como hombre sensible, pensó en «protegerme».

Había hecho la película para escandalizar a la gente, no para escandalizarme a mí. Tenía cierto pudor en este sentido, por contradictorio que pueda parecer… Quería impactar a la gente, perturbarla, si era necesario, para hacerla pensar, para hacerla reflexionar, no para provocar un escándalo gratuito.

La película me dejó tocado, pero todavía hoy recuerdo con emoción el respeto, la prudencia y la consideración que tuvo conmigo.

¿Pasolini te habló alguna vez del proyecto Porno-Teo-Kolossal, nunca llevado a cabo a causa de su prematura desaparición?

No, solo muchos años después descubrí la existencia de ese proyecto. Mediados los noventa contactó conmigo Sergio Citti, buen amigo y estrecho colaborador de Pasolini, para encargarme la música de su nueva película: I magi randagi (1996). Acepté, pero solo al final de la elaboración supe, durante una conversación con el director, que la película se basaba en una sugerencia de Porno-Teo-Kolossal, de Pasolini.

En 1995, el nombre de Pasolini se relaciona aún con el tuyo en Pasolini, un delito italiano, de Marco Tullio Giordana.

El director pidió mi participación en este proyecto y yo acepté con entusiasmo.

Toda la banda sonora tiene un aire muy reflexivo, vehemente por momentos. Empleé primordial pero no exclusivamente una orquesta de arcos. Recuerdo el clarinete que toca el tema en la pieza «Ostia» y una batería tocada sobre los tambores que se entrelaza con un piano. Pensé en esta música como en una larga reflexión sobre el caso Pasolini, sobre las causas y sobre los hechos que condujeron a esa tragedia violenta, a su muerte, todavía hoy envuelta en el misterio.

Para el final, creo que para los créditos, escribí un tema que acompaña una vieja grabación de Pasolini. Su voz recita unos tercetos del poema «La guinea».¹⁴

¿Cómo te enteraste de su muerte?

Por una llamada, a primera hora de la mañana. Sonó el teléfono y respondí. Y era Sergio Leone. Me lo dijo él. Recuerdo la conmoción que sentí, me causó un dolor inmenso.

¿Qué piensas de su homicidio?

Es difícil decirlo. Creo que es una muerte aún demasiado enigmática como para poder pronunciarse sobre ella de forma tajante.

Después de su desaparición, por consejo de Enzo Ocone, que nos presentó, le dediqué, precisamente, la última pieza que había compuesto para Saló o los 120 días de Sodoma. En la partitura escribí «Adiós a Pier Paolo Pasolini» y esas palabras se convirtieron en el título.

A menudo me paro a pensar en lo que habría dicho hoy, en cuáles habrían sido sus reflexiones sobre el mundo en que vivimos. Echo mucho de menos sus constantes iluminaciones intelectuales, también a «nuevos Pasolinis» en el horizonte… Y me temo que no hay ninguno.

COLABORACIONES, EXPERIMENTACIONES Y AFIANZAMIENTO PROFESIONAL

1. PONTECORVO, DE SETA, BELLOCHIO

Con Leone y Pasolini, tu entrada en el cine ya estaba decidida y, en poco tiempo, aumentaron las colaboraciones estimulantes.

Sí, estaba en una red en la que había personas muy distintas entre sí y todas ellas me estimulaban mucho. Cada una de ellas tenía sus ideas y su manera de contar la realidad. Había un fermento.

Por supuesto, la cercanía a personalidades creativas a veces también generó rivalidades, como, por ejemplo, la que hubo entre Vittorio De Seta y Gillo Pontecorvo.

En 1966, tanto Un hombre dividido como La batalla de Argel fueron a Venecia: la crítica vapuleó la película de De Seta, mientras que puso por las nubes la de Gillo, que ese año ganó el León de Oro y también el Nastro d’Argento a la mejor dirección.

¿Fuiste a Venecia?

Sí, y conservo un recuerdo muy divertido de la rueda de prensa que di con Gillo después del triunfo de su película.

Por la intervención del productor Musu, tuve que firmar los temas con Pontecorvo. Gillo había silbado durante meses posibles temas en una grabadora Geloso. Cada vez que nos veíamos, me llevaba la cinta y nos intercambiábamos las propuestas, pero yo no estaba convencido de las suyas ni él de las mías: no dábamos con la línea correcta. Hasta que un día, cuando subía las escaleras de mi casa, lo encontré silbando una melodía de cuatro sonidos repetidos. La transcribí enseguida sin que él se diera cuenta y poco después se la propuse. Se sorprendió, un poco pasmado; en un primer momento la rechazó, pero luego la aceptó. Por fin habíamos dado con el tema adecuado. Confesé el origen de aquella melodía solo a su mujer Picci, también música, de la que yo era muy amigo. Picci me hizo prometer que no diría nada a Gillo, a menos que la película ganase un gran premio. Mantuve mi promesa hasta el instante en que recogimos el León de Oro.

Estábamos sentados en la rueda de prensa y un periodista me preguntó por qué la música no era solamente mía. Entonces conté la verdad, revelando, delante de todos, la procedencia de aquel único tema de Gillo: el tema de Alí. Pontecorvo me miró asombrado, mientras los periodistas rompían a reír.

Al poético tema de Alí se contrapone decididamente «Argel: 1º No-vembre 1954», el tema que se oye con los créditos de la película.

La propia película estaba repleta de contrastes y eso había que reflejarlo también en la música. Me alegra que hayas mencionado precisamente el tema que figura en los créditos, pues lo aprecio mucho, y por varios motivos, pero, sobre todo, por uno.

En efecto, has de saber que la célula melódica tocada staccato y simultáneamente por piano y contrabajos con redoble militar se deriva de la serie que el gran Girolamo Frescobaldi empleó al principio de su Ricercare cromatico, una pieza que me deslumbró de muchacho, por aquel entonces todavía era estudiante. Son tres notas en sucesión cromática a las que se suman otras tres obtenidas de su mismo movimiento opuesto: La, La#, Si-Fa#, Fa, Mi.

¿Cómo conociste a Pontecorvo?

Pontecorvo ya era un director de cine importante, hacía unos años había sido nominado a los Óscar a la Mejor película extranjera por Kapò (1959). Pero no nos conocíamos. Vino a verme y me dijo que los temas de La muerte tenía un precio le habían encantado. Acepté colaborar con él porque yo estaba empezando y él era un director de cine muy valorado, gracias al cual podría madurar mucho en mi profesión, pero también porque la idea de la película me gustó mucho, aunque el trabajo para La batalla de Argel no fue fácil. Los temas preparatorios nunca nos convencían y la fecha de estreno de la película estaba cada vez más cerca, debía coincidir con el Festival de Venecia. Lo definimos todo con el tiempo justo…

¿Os hicisteis amigos?

Grandes amigos, y debo decir que nos veíamos mucho más fuera del trabajo que mientras preparábamos una película.

Después de La batalla de Argel, en 1969 hicimos Queimada y, tras una larga pausa de diez años, Operación Ogro (1979). Para esta última escribí dos temas, «Atto di dolore» y «Notte oscura, notte chiara», pero también citamos el coral Herr Gott, nun schleub den Himmel auf, de Bach, donde traté de traducir en sonidos la angustiosa espera vivida por los protagonistas de la película, un grupo que formaba parte de la resistencia antifascista vasca.

Lamentablemente, aquella fue la última película de Gillo, y eso me disgustó mucho. Durante años se dedicó a preparar guiones que rehacía constantemente, pero, al final, dejó también de hacerlos. En lugar de películas, de vez en cuando hacía algún documental.

¿Qué crees que le pasó?

Ya había tenido una fuerte crisis con Queimada. Dudaba de todo y el final de la película se convirtió en una especie de antología. No estaba seguro sobre la dirección que debía dar a la conclusión, así que no sabía decirme lo que quería. Por fin, hizo una panorámica que retrataba los rostros de los personajes, cuya expresividad dependía mucho de la música. Yo hice trece versiones de una pieza que tampoco era muy larga: ¡trece!

Para decidir qué versión emplear, llamó a un montón de gente, entre ellos, a su mujer, a mí y a muchos más. Nos presentaba las opciones en momentos distintos y, naturalmente, alguien elegía una, otro, una diferente, y aquello terminó siendo un auténtico tormento…

¿Y De Seta?

Desde el principio tuvo celos de mi relación con Gillo, de quien enseguida me hice amigo, y el éxito veneciano de La batalla de Argel le hizo mucho daño, porque constituyó un desdoro más para su Uomo a metà, de cuya música yo también me había encargado. Además, para él, se trató de una etapa muy difícil: ya sufría de agotamiento nervioso, atenuado solo por los cuidados de su mujer.

¿Qué opinas de su película?

Era excelente. Verás, los dos largometrajes eran estupendos, pero la estética de De Seta no convenció al jurado: no comprendieron su gran investigación, pero a mí, en cambio, me impactó un montón.

Por mi parte, quise rescatar y emancipar los temas contenidos en su película, transformándolos en un ballet que debutó al año siguiente: Requiem per un destino (1967).

Lamentablemente, no volví a trabajar con De Seta, aunque, con el tiempo, recuperamos una relación afectuosa. Hace años me llamó para su Lettere dal Sahara (2005), pero, sintiéndolo mucho, rechacé el encargo: quería que utilizara música africana y, en mi opinión, no era oportuno.

«Investigación» y «experimentación» son palabras que repites mucho…

Siempre he estado interesado en la investigación que algunos directores de cine, especialmente los jóvenes, realizan con valentía, sin que les importe el resultado comercial. Por ese motivo, acepté componer la música, en 1965, de la primera película de Marco Bellocchio, Las manos en los bolsillos, al percibir en aquel joven director mi misma ansia de experimentación.

La música hacía un poderoso uso de la voz de un niño y permanecía siempre un poco en suspenso gracias a estratagemas compositivas bastante complejas. Luego, al final de la película, cuando el protagonista, papel encarnado por Lou Castel, muere con la boca muy abierta, víctima de una crisis epiléptica mientras escucha y remeda un aria de La Traviata de Verdi, a Bellocchio y a mí se nos ocurrió hacer que ese momento quedara suspendido entre la vida y la muerte, prolongando el agudo del soprano que canta por el tocadiscos y que, así, se transforma en un grito de angustia fijo e interminable: una intuición brillante. Al llevarla a la práctica, yo mismo la encontré terrorífica. Eran soluciones totalmente insólitas en el género cinematográfico.

Sin embargo, con Bellocchio hiciste solo una película más.

Su segunda película, China está cerca (1967), producida por Franco Cristaldi. También esta vez me acerqué con entusiasmo y con el mismo espíritu de investigación, pero interpreté muy mal el significado del proyecto: intenté ampliar su aspecto grotesco, lo que era innecesario. Había pensado hacer un anagrama con el título para dárselo a un soprano, que de algún modo iba a «rapearlo» de manera delicada y persuasiva. Mientras le contaba la idea a Bellocchio, él me miraba, como si me hubiese vuelto loco…

Después reescribí los temas y salió bien, pero, a partir de ese momento, lamentablemente, no me llamó más.

Recuerdo que sobre los créditos ideé un tema bastante apremiante, entre militar y circense, citando incluso La marsellesa, el himno nacional francés.

¿No comprendió que todo se había debido a un malentendido?

Tuvo razón de rechazar mi primera propuesta: aquello estaba fuera de lugar. Comprendió que había sido un malentendido, pero tuve la impresión de que no le hizo gracia de que trabajase también con otros. En cualquier caso, con la perspectiva que da el tiempo, hizo bien en seguir su propio camino. Yo sigo considerándolo un excelente director de cine.

¿De manera que, desde el principio, has estado abierto a la colaboración con los directores noveles?

Por norma, aquellas películas experimentales no hacían buenas taquillas, pero eran fruto de una gran investigación. A proyectos así, los proyectos de jóvenes que no tienen necesariamente pretensiones comerciales, que tienen pasión y visión crítica, siempre me he apuntado con entusiasmo.

Además, a veces, en el transcurso de alguna de estas producciones, he conocido a algunos nuevos talentos, con los que, con el tiempo, he colaborado.

Durante I pugni in tasca, por ejemplo, conocí a Silvano Agosti,¹⁵ que montó la película. Después de ese encuentro, muy interesante, y de algunas charlas, me pidió que me encargara de la música de Il giardino delle delizie (1967), su primer largometraje, que justo estaba realizando aquellos días.

Más tarde, por medio de ellos, conocí a Liliana Cavani.

¿Hubo otros directores con los que experimentaste en aquellos años?

Con Agosti, Damiani, Argento, Petri, Castellari, Lado y Samperi experimenté muchísimo, pero también con Lattuada, que ya había hecho más carrera. Además, para algunas de esas bandas sonoras, llamé a mis colegas y amigos del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Las películas de género -suspense, policiaco, ciencia ficción- me permitían utilizar lenguajes diferentes y eso era para mí como respirar aire nuevo.

Me acercaba a todos los géneros porque eso permitía a mi pensamiento musical buscar siempre la novedad.

2. BOLOGNINI, MONTALDO

Mediados los años sesenta, sin embargo, no trabajaste solo con jóvenes emergentes: en 1967 conociste a Bolognini y a Montaldo, cineastas ya consagrados que se convertirían en dos de los directores con los que más colaborarías (quince y doce obras, respectivamente).

En efecto, entre Bolognini, Negrin, Montaldo y Tornatore, no sé con quién he colaborado más… Creo que, a esta lista, podría añadirse también Salce…

Cuando Bolognini me llamó en 1967 para encargarme los temas de Arabella, con Virna Lisi, él ya era un director con experiencia. Había hecho sus pinitos en el Neorrealismo, había colaborado como guionista con Pasolini, había dirigido a Sordi: para mí, fue un honor comenzar a trabajar con él y enseguida nos hicimos grandes amigos. Nuestra relación profesional estaba basada en la confianza y la sinceridad: nos complementábamos y ensalzábamos cuando las cosas funcionaban, nos criticábamos cuando nos dábamos cuenta de que nos habíamos equivocado.

Era muy culto y un director de ópera notable: una vez lo fui a ver en una Tosca (1990), con Luciano Pavarotti, y me deslumbró.

Por casualidad, ¿recuerdas cuándo hicimos Metello?

Diría que en 1970.

Ah… En aquella película el actor protagonista era Massimo Ranieri y me estaba preguntando cuántos años podía tener: no habría cumplido ni los veinte…

Para Metello escribí unas quince intervenciones, pero, al final, sin decirme nada, Mauro las convirtió en treinta o cuarenta, repitiéndolas o metiéndolas en momentos que no habíamos acordado. Lo descubrí cuando fuimos al Cinema Savoia a ver la primera proyección con todo el equipo. A lo mejor le gustaba así, quién sabe.

La música desbordaba… Tragué saliva y guardé silencio.

Una vez finalizada la película, mientras bajábamos por la doble escalera que se ramifica simétricamente a los dos lados de la sala del Savoia, yo por un lado y Bolognini por el otro, nos cruzamos las miradas desde lejos. Le hice un gesto, como diciéndole: «¿Pero qué has hecho?». Él se encogió de hombros, como si quisiera responder: «Ya no hay remedio». Pero me dio a entender que se había dado cuenta de que se había pasado de la raya: aquello, realmente, era excesivo.

También compuse una canción para Massimo, «Io e te», que tendría que haber cobrado un doble valor en la película, pero que se perdía completamente en aquella sobredosis musical.

Sufrí mucho por eso, pero a partir de aquel momento nos entendimos cada vez mejor.

Por el tono en que hablas, se nota que lo admiras mucho: ¿qué te gustaba de él como director?

En cuanto a capacidad estética, de puro trabajo sobre las imágenes, para mí, después de Visconti, estaba él. Creo que si recibió menos de lo que merecía fue, precisamente, porque estuvo a la sombra de Visconti.

La verdadera historia de la dama de las camelias (1981), basada en la novela de Alejandro Dumas, que sirvió a Verdi de inspiración para La Traviata, por ejemplo, es una película estupenda, y no hay una obra suya de la que no guarde recuerdos tan vivos que termino pensando en él con melancolía.

¿Qué relación tenía contigo como director?

Bolognini me dejaba libre y yo podía actuar con espontaneidad. Venía a mi casa y escuchaba mis propuestas temáticas al piano. Después, se fiaba absolutamente de mis sucesivas decisiones: desde la instrumentación a todo lo que viene después de la elección de los temas.

También con Montaldo trabajé siempre así, otro hombre con el que se colabora pacíficamente, que da confianza y escucha. Ambos delegaban en mí, yo era el único responsable, por tanto, de la música. No se trataba de desinterés hacia la música o hacia mí, sino de respeto y confianza.

La última película que hice con Bolognini fue La villa del Venerdi (1991). Mauro vivía en la piazza di Spagna y fue justo en su piso donde lo vi la última vez. Una terrible enfermedad lo había postrado en una silla de ruedas y lo llevó a una parálisis progresiva. Todavía hoy, siempre que paseo por aquella zona, pienso en él.

Antes de empezar a colaborar conmigo, había trabajado con Mannino, Piccioni, Trovajoli y Rustichelli, pero siempre había cambiado de compositor. En cuanto colaboramos por primera vez, no nos separamos.

Pero un día ocurrió un hecho curioso. Creo que por casualidad se había cruzado con Rustichelli por aquellas calles: «¿Ya no quieres trabajar conmigo?», le preguntó. Bolognini respondió: «Haremos la próxima película juntos». Por eso hubo una pausa de una película en nuestra colaboración. «Tengo que hacer una con Rustichelli», me dijo con franqueza. Y yo: «Por favor, Mauro, no hace falta que me des explicaciones».

¿Y Montaldo?

Creo que fue Pontecorvo quien le habló de mí. Verás, de una manera u otra, en aquel mundillo nos conocíamos casi todos: las relaciones y los grupos que se crearon aquellos años fueron una suerte para cada uno de nosotros.

Hasta 1967 viví en Monteverde y prácticamente casi todos los directores de cine y la gente que trabajaba en el cine estaba allí: nos encontrábamos casi sin querer.

Lo que recuerdo con exactitud es que la primera vez Montaldo me llamó para Diamantes a gogó (1967), la historia de un profesor que había enseñado en Brasil durante treinta años con el único propósito de robar unas joyas. Fue producida por Papi y Colombo, los mismos que produjeran Por un puñado de dólares. Luego vinieron Las Vegas 1970 (1969), Gott mi uns - Dios está con nosotros (1970), Sacco y Vanzetti (1971), Giordano Bruno (1973)…

Trabajamos juntos muchísimo. Y, precisamente por un hecho que ocurrió durante la realización de esta última película, aún hoy, cuando nos vemos, le tomo el pelo.

Estábamos en la sala de grabación y, en un momento dado, me pidió que le hiciera escuchar de nuevo un tema: «Ennio, me gustaría escuchar ese tema en el que la orquesta afina». «¿Cómo, qué orquesta que afina?», repliqué. Había escrito temas atonales, que pudieran describir el poder de abstracción del filósofo en contraste con un lenguaje más modal, falsomedieval y «terrenal», en representación de ese concreto contexto histórico. Montaldo estaba encantado, pero la orquesta que afina… ¡se trata de algo completamente diferente!

Al cabo de varios años, me confió que para elegir las piezas que le proponía al piano, me miraba tratando de descubrir cuál me gustaba más. Una confianza absoluta. Su gran sueño era llegar a dirigir Sacco y Vanzetti: las primeras películas le habían servido para eso. Él mismo me lo confesó mucho tiempo después.

Los temas de Sacco y Vanzetti tuvieron mucho éxito.

Sí, con los temas de esa película gané mi tercer Nastro d’Argento y obtuvieron una gran aceptación en todo el mundo, gracias también a la presencia de Joan Baez, que se encontraba en la cima de su carrera.

¿Qué recuerdos tienes de la colaboración con ella?

Una vez escrita la música para las dos canciones, metí las partituras en un sobre y las llevé personalmente a Saint-Tropez, donde ella vivía por aquel entonces. Fui con mi Citroën. Cuando llegué a su casa, Joan Baez estaba en la piscina con su hijo: un bonito encuentro.

Volvimos a vernos en el estudio en Roma el 15 de agosto y, lamentablemente, no disponía de la orquesta. Me vi obligado a realizar una base con la sección rítmica: un piano, una guitarra y una batería. Además, ella tenía que regresar con urgencia a Estados Unidos, de modo que trabajamos deprisa. Fue una grabación «al vuelo». Si se escucha con atención, creo que pueden advertirse algunas imprecisiones,. Ella cantó espléndidamente, pero hube de ejecutar la mezcla con cuidado para crear la uniformidad adecuada: su identidad y la de la orquesta, grabada a continuación, debían amalgamarse bien. Y la modalidad con la que habíamos trabajado no era la mejor. En mi experiencia, por otro lado, he aprendido que la prisa nunca es buena, pero, a pesar de eso, todavía hoy aquellas piezas son muy conocidas.

A veces, en mis conciertos ejecuto «La ballata di Sacco e Vanzetti», interpretada por Dulce Pontes.

«Here’s To You» se convirtió en un himno de libertad y ha sido empleada sucesivamente en contextos muy distintos: películas, documentales e, incluso, en videojuegos.

No me lo esperaba en absoluto: yo estaba convencido de que la otra pieza, «La ballata di Sacco e Vanzetti», tendría más éxito. Por enésima vez comprendí que no valía para prever el éxito de una composición mía, pero el resultado me hizo reflexionar.

¿Y…?

Creo que el motivo reside en la repetición melódica. «Here’s To You» es un himno que se repite inexorable a sí mismo. Tal y como ocurre en una manifestación, cuando los gritos de los manifestantes se fusionan poco a poco durante la marcha, a lo largo de la pieza fui añadiendo a la voz de Baez el coro, como si la denuncia de una persona la fuera sosteniendo paulatinamente el pueblo, una colectividad unida hacia una justa reivindicación que trasciende la individualidad del sujeto.

¿Te sentías especialmente comprometido con el mensaje de la película?

Era una obra de denuncia contra la intolerancia y la injusticia del prejuicio, temáticas que siempre me han interesado.

Estoy orgulloso de haber creado la música y haber aportado mi creatividad a películas así: es algo que hace que me sienta en el presente.

Reflexionaba acerca de la libertad con que te has acercado a personalidades y a temáticas muy diferentes entre sí, a veces opuestas, conservando siempre tu identidad: los compositores de la generación anterior a la tuya, especialmente los procedentes del Neorrealismo, no lograron comprender siempre los cambios del cine, como has hecho tú.

En la Italia de los años sesenta, algunas películas de cuya música te encargaste conmovieron al público, otras lo enardecieron y otras incluso lo impactaron y lo obligaron a una reflexión.

En ese sentido, nunca he tenido problemas: ante todo, como compositor, he procurado buscar el camino de la libertad interior, dando lo máximo en cada circunstancia, incluso cuando se trataba de una película menos lograda. Entonces, en términos generales, aceptaba casi todas las propuestas de los directores que acudían a mí, pero ello, sin embargo, no significa que no tuviese mis preferencias, más bien al contrario. En ocasiones participé en producciones pensando en compensar o incluso en mejorar la película. Pero si con un director no tenía nada en común conmigo, si la película no me provocaba reacción alguna, no aceptaba el trabajo, no habría sabido cómo realizarlo. Quizá esa actitud mía puede explicar, al menos en parte, la libertad con la que siento que he actuado siempre, la misma libertad que a veces ha hecho que me acercara a proyectos que impactaron a parte del público…

De vez en cuando me acuerdo de Pasolini, cuando en la moviola hizo que el montador se saltara algunas partes de Saló, o de un episodio con Adrian Lyne, con el que en 1997 trabajé en Lolita. Él, al igual que Pasolini, me ocultó en la proyección algunas escenas un poco obscenas. A veces me pregunto por la impresión que tenían de mí. ¿Acaso me veían como un moralista? No lo sé.

3. WERTMÜLLER, BERTOLUCCI

Hablemos del llamado cine de autor: ¿qué cambia, para ti, en este caso, suponiendo que cambie algo?

El cine de autor ofrece más posibilidades expresivas y más libertad respecto al comercial. Normalmente, en las películas artísticas, el compositor puede escribir lo que quiere, sin tener que rendir cuentas a nadie, salvo a sí mismo y al director. No tiene obligaciones de taquilla, pues estas obras tienen su razón de ser en los mensajes que transmiten y en la investigación.

El compositor que se ocupa de películas de arte y ensayo puede ahondar perfectamente en sus mejores recursos, en lo que lo representa plenamente, sin tener que arrepentirse jamás de lo que escribe.

Personalmente, he empleado algunas de esas películas para experimentar o para recuperar lenguajes muy apreciados por mí y para llevarlos al cine.

¿Cuál fue tu primera película de autor?

I basilischi (1963), de Lina Wertmüller, pero fue una colaboración bastante conflictiva.

Surgió una manía de Lina, que creo que arrastraba desde que colaboraba, en las comedias teatrales de Garinei y Giovannini, con Gorni Kramer. Quizá Kramer fuese más condescendiente que yo y, cuando ella decía: «Cámbiame esta nota», él aceptaba. Yo, no.

En la misma película me hizo adaptar «Volti la linterna!», una pieza de Ezio Carabella, el padre de Flora, la esposa de Marcello Mastroianni: quería que la convirtiese en un vals. Le dije que lo incluyese tal y como era, pero al final me rendí. Solía sufrir imposiciones de ese tipo al principio de mi carrera, se trata de algo normal, pero, con el tiempo, fui defendiendo cada vez más mis ideas…

Cuando Lina me llamó para Mimì metalúrgico, herido en su honor (1972), con Giancarlo Giannini y Mariangela Melato, no acepté. Seguimos siendo amigos, pero no volví a trabajar con ella hasta Ninfa plebea (1996), una buena película que, desgraciadamente, no tuvo éxito comercial. Quizá Lina omitiese darme algunas indicaciones: quizá pensó que dejarme más espacio nos beneficiaría a ambos.

En 1964, un año después de I basilischi, llegó Antes de la revolución, de Bertolucci.

Antes de la revolución era una película bastante especial, de lo más original.

Con Bertolucci trabajaste en cinco películas.

Sí, y lamento mucho no haber hecho El último emperador (1987). Creo que Bertolucci es uno de los mejores directores de cine italiano de todos los tiempos.

Después de Antes de la revolución, vino Partner, en 1968, y luego Novecento, en 1978, a mi parecer, su obra maestra. Por último, colaboré con él en dos películas que volvieron a parecerme muy especiales: La Luna (1979) y La tragedia de un hombre ridículo (1981), con Ugo Tognazzi.

Bernardo tenía una manera muy sugerente de explicarme el tipo de música que quería: con frecuencia recurría a combinaciones con colores, esto es, a sinestesias, o trataba de describir el «sabor» de la música que tenía en mente.

Las primeras colaboraciones con Bertolucci tienen lugar en pleno clima del 68 ¿la contestación revolucionó también la colaboración entre compositor y director? ¿Te pedían que trabajases de otra manera?

No sé si por pudor o por otro motivo, pero lo cierto es que ni Pasolini ni Bertolucci, ambos comprometidos políticamente en aquellos años convulsos, me impusieron jamás aquellas problemáticas de manera clara.

Lógicamente, había diferencias entre su cine y el cine comercial y con ellos me salía de forma natural seguir direcciones musicales más o menos radicales, pero, más allá de las cuestiones estético-sociales, he buscado siempre un diálogo con el director y, aunque es verdad que su cine manifestaba fuertes cambios en la técnica, nuestra forma de trabajar juntos, al contrario de lo que podría pensarse, fue bastante tradicional. Quiero decir, seguramente más respecto al método que perseguíamos Elio Petri y yo en 1968, en Un tranquillo posto di campagna: ahí realmente hicimos una labor experimental. Aquella fue la primera película de cuya música me encargué con el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

4. ¿POPULARIDAD O CONSUMO? 1968 Y HASTA QUE LLEGÓ SU HORA

En los años sesenta, el cine, así como parte de la producción cultural y, más en general, la sociedad, estaban fundamentalmente escindidos. Novelando un poco, podría decirse que el cine, por un lado, contemporizaba con la nueva sociedad de consumo y buscaba la identificación entre el público y el modelo dominante; por otro, intentaba una reflexión crítica, procurando construir una «diversidad cultural» que, lamentablemente, muchas veces corrió el riesgo de ser fácilmente fagocitada, absorbida y homologada dentro de esa misma sociedad consumista de la que quería librarse. Así pues, el cine se dividía entre el «comercial» y el «de autor», captando y expresando en muchos casos con gran fuerza lo que podía respirarse en el ambiente, concentrando incredulidad, esperanza, conformismo y anticonformismo en diapositivas que a su vez describieron y condicionaron de golpe la memoria colectiva.

Al igual que la actividad de todo el cine, dividido entre entretenimiento y formación de las masas, resulta políticamente sospechosa, también lo parece tu actividad, que esos años calientes dialoga con mundos diferentes y coexistentes y se escinde interior y exteriormente -tal vez más allá de una elección propiamente dicha- entre la producción «de autor» y la «popular», en primera línea de la televisión, de la radio, del cine y de la vanguardia musical.

En especial, precisamente durante el año más borrascoso, 1968, colaboraste con directores de todas las extracciones y procedencias, entre ellos, Roberto Faenza (Escalation), Elio Petri (Un tranquillo posto di campagna), Liliana Cavani (Galileo) y Mario Bava (Diabolik) y, además, consolidaste la ya mencionada colaboración con Pasolini (Teorema) y con Bertolucci, quien, tras cuatro años de silencio cinematográfico, terminó su Partner. Y, sobre todo, fue el año de Hasta que llegó su hora.

¿Cómo se dividían la opinión pública y la crítica en esos años turbulentos?

Había mucha miopía y muy fuertes divisiones ideológicas en todos los terrenos: Hasta que llegó su hora se estrenó en 1968. A pesar de la gran aceptación del público, las películas de Sergio Leone seguían siendo consideradas de serie B. La crítica las desestimaba y las descubrió solo mucho más tarde, especialmente después de Érase una vez en América (1984). Decían: «¿Acaso Leone se ha vuelto loco con todos esos primeros planos?». Lo atacaban con aspereza.

En esos años, Moravia escribió en L’Espresso: «La película del Oeste italiana nace no de un recuerdo ancestral, sino del bovarismo pequeñoburgués de los directores que de niños se apasionaron con el western norteamericano. En otros términos, el western de Hollywood nace de un mito y el italiano, del mito del mito. El mito del mito: estamos en el pastiche, en el amaneramiento».¹⁶

Cualquier comentario llegaría con más de medio siglo de retraso y sería, por lo menos, prepotente, pues el escritor no podría replicar, pero creo que la inteligente pluma de Moravia somete a análisis dos aspectos: el consumismo al cuadrado, es decir, el consumismo del consumismo… ¿Acaso puede liberarnos? Bah. ¡Ojalá!, a lo Pajaritos y pajarracos y, sobre todo, el vínculo entre western y mito.

Yo diría que hay westerns y westerns: algunos, como Tepepa (1968), o El gran silencio (1968) y Los compañeros (1979), de Corbucci, aquellos años hicieron entrar los temas de la revolución en América. Y las películas de Sergio Leone no eran solo del Oeste. Creo que el público lo intuyó así, quedó fascinado y lo premió con una aceptación impresionante. Eran películas difíciles de clasificar, diría que paradójicas a los ojos de la crítica.

En ese clima de tanta división, Hasta que llegó su hora compendia varios cortocircuitos. Bernardo Bertolucci fue a ver el estreno en Roma de El bueno, el feo y el malo; Leone, que se encontraba en la cabina para prevenir cualquier fallo en la proyección, lo reconoció y, al día siguiente, lo invitó a su despacho para conocer su opinión sobre la película.

A Bertolucci le había encantado y, para impresionarlo, añadió que le había gustado especialmente la forma en que había rodado los culos de los caballos, que en las películas del Oeste malas suelen grabarse de perfil o de frente, pretendiendo así cierta elegancia. «Aparte de ti, solo John Ford los graba en su poética integridad», le dijo.

Entonces, Leone le propuso que escribieran juntos a Dario Argento el argumento de Hasta que llegó su hora. Y empezó a contarle una historia…¹⁷

Desde que en 1967 leyó El escobillón, de Harry Grey, Leone ya tenía concebida Érase una vez en América. Después de La trilogía del dólar, había decidido no dirigir más westerns, pero la Paramount Pictures le hizo una oferta que no podía rechazar. Entonces, Leone se puso en contacto con Bertolucci y Argento para el argumento y luego escribió el guion con Sergio Donati.

En un 1968 revolucionado y tumultuoso, Leone empieza Hasta que llegó su hora en una remota, polvorienta e imaginaria pequeña estación de Flagstone. Al principio de la película hay un largo y prudente silencio, más dilatado que nunca. Este, a mi modo de ver, es el segundocortocircuito.

Es un silencio compuesto por el viento, por un molino que chirría, por una verja que se abre, por el sonido de una tiza en una pizarra, por un viejo ferroviario y por una india que barre el suelo, por tres hombres que esperan no se sabe qué, por una telégrafo, por una mosca,¹⁸ por la llegada de un tren…

Sergio había aislado cuidadosamente esos sonidos de la realidad y hacía que se escucharan con imágenes que revelaban su procedencia, pero solo los dejaba un instante, pues enseguida omitía esos detalles y pasaba a los siguientes, que producían un nuevo sonido, mientras que los anteriores seguían como fondo.

Primer sonido, primera imagen, segundo sonido, segunda imagen… y, así, sucesivamente, hacia una auténtica composición sonora de música concreta, pero aquí los ojos podían ver y, por consiguiente, explicar lo que el oído escuchaba.

Con su gran intuición, Sergio debió de entender algunas de las ideas y de las corrientes que habitaban la música aquellos años, pero también el teatro. Siempre se fijó en la dosificación de música-ruidos-efectos, pero aquí se superó. Los dos primeros redobles, de veinte minutos, de Hasta que llegó su hora se hicieron famosos.

En un primer momento, habíamos previsto poner música a toda la secuencia, pero cuando fui a la sala de montaje y Sergio me hizo escuchar su mezcla, le dije: «Me parece la mejor música posible».

Aquellos sonidos concretos se habían convertido en música al igual que mi silencio. Ese era el nivel de sintonía que habíamos alcanzado.

El sonido de la armónica entra transcurridos ya diez minutos y enseguida se descubre al personaje que la toca. «¿Y Frank?». «Frank no ha venido.» Unos disparos y vuelve a caer el silencio, sonorizado otros diez minutos, antes de que nos arañen violentamente de nuevo la llegada de Frank y de su tema.

La guitarra eléctrica manipulada que lo introduce debía llegar la primera vez como una hoja que hiere los oídos del público, al igual que los del niño pelirrojo que, de repente, tras oír los disparos, sale corriendo de la casa, ve a su familia masacrada por cinco hombres y poco después también cae muerto. Leone enseña el rostro de Henry Fonda convertido en Frank, invirtiendo en pocos segundos otro tópico: el cine norteamericano había hecho de Fonda el buen padre de familia, el héroe positivo y, ahora, el público lo veía así. Frank, sin embargo, no era esa clase de personaje, no era en absoluto bueno.

Una vez más, Bruno Battisti D’Amario estuvo impecable y, juntos en el estudio, encontramos el timbre adecuado para la guitarra eléctrica. «Haz lo que quieras, Bruno, pero ese sonido debe ser una espada», le dije, y aquel timbre resultó aún más cortante gracias al hecho de que primero no hay música, sino solo silencio. Después de casi veinticinco minutos de desierto musical, la guitarra cortaba la respiración. Era imposible imaginar un ataque mejor que ese.

La guitarra «de» Frank es aún más sobrecogedora, sobre todo si se tiene en cuenta el hecho de que en la televisión y en la radio públicas italianas, temas como «(I Can’t Get No) Satisfaction», de los Rolling Stones, de 1965, fueron censurados durante bastante tiempo por el demoniaco riff distorsionado de Keith Richards.

En cambio, Fonda confesará en una entrevista televisiva de 1975 que antes de tomar parte en Hasta que llegó su hora nunca había visto una película de Leone, y que el personaje que interpreta era un auténtico «hijo de puta». Además, Fonda añadirá que Leone lo había elegido para subrayar la expectativa que precedía la entrada de su personaje. Los espectadores ven avanzar hacia el niño, petrificado por el miedo, a una extraña figura. Entonces, la cámara rodea al actor por detrás y con un movimiento circular enseña su rostro al público, que solo en ese instante puede exclamar: «Jesus Christ, this is Henry Fonda!».

Ese también era Sergio. Y su cine. No había nada que pudiera interpretarse de una sola forma. ¿Creó la expectativa por lo que significaba para él tener a Fonda como actor? ¿La creó por la expectativa en sí misma? Probablemente, las dos hipótesis son válidas y ciertas. En cualquier caso, hacía tiempo que Sergio deseaba contratar a Fonda, pero pudo contar con él solo después del éxito obtenido con El bueno, el feo y el malo.

También Charles Bronson, en el papel de Armónica, era un actor cotizado por aquel entonces. ¿Cómo nació su tema?

La armónica estaba en el guion, pero acabará convirtiéndose en un auténtico personaje. Al igual que el tema del reloj en Por un puñado de dólares, que juega con los niveles.

Es un instrumento que vemos en las manos de uno de los protagonistas, pero gradualmente se convierte en símbolo de venganza. Desde el origen escénico lleva a la mente allí donde no llega el ojo, trascendiendo lo palpable.

A lo largo de toda la película se van componiendo fragmentos del mismo flashback, que solamente al final aparecerá en su integridad: un niño forzado a sostener en hombros a su hermano mayor, con una soga al cuello y una armónica en la boca. De golpe, Frank mete la armónica en la boca del niño, que empieza a soplarla ansiosamente: por eso suena en semitonos.

El tema de la armónica debía tener a la vez más valores: crear un fricción (y los golpes de semitono lo consiguen), que pudiera tocarse también sin manos (ya que el niño, en el flashback, las tenía atadas) y, además, que yo pudiera insertarlo como quisiera en otros contextos.

Lo basé en solo tres tonos separados entre sí por semitonos (en aquella época reflexionaba mucho sobre la reducción de los sonidos).

En la sala de grabación, le pedí a Franco De Gemini, el músico, que respirase dentro del instrumento, luego llegó Sergio y casi lo estranguló hasta conseguir lo que quería. Recuerdo que grabamos aparte la orquesta en directo y, a continuación, la armonización. Yo señalaba los ataques y De Gemini sugería cuándo cambiar el sonido y las dinámicas. Y aunque no se conseguía un resultado exacto, la tensión que se generaba en la ejecución hacía que la armónica fluctuase sobre la orquesta. Un poco sobre el tiempo, un poco hacia delante, un poco hacia atrás… en una palabra, casi flotaba.

El tema de Armónica y el de Frank debían alimentarse mutuamente; por tanto, en la pieza «L’uomo dell’armonica»,¹⁹ los sobrepuse. Un contraste tímbrico y de intenciones necesario.

Los destinos de ambos están unidos y la identidad de Armónica nace de la herida que le había causado Frank. De ahí cobrará fuerza, transformándose en el deseo de venganza, un sentimiento que no pertenece al futuro, sino, precisamente, a los valores del viejo Oeste, a aquel mundo que con la llegada de las vías del tren está a punto de desaparecer.

También el tema de Morton quería expresar de algún modo esta carrera desesperada, la conquista de una utopía.

Sergio realizó Hasta que llegó su hora como si fuese realmente su último western y la melancolía que se percibe, aparte de la de ser la de un mundo que termina con la llegada del tren, es también un poco la suya.

En efecto, a la dureza de estos dos personajes se contraponía una languidez difusa, tan atormentada que lo envuelve todo. A la violencia y a la venganza se suma la melancolía.

Por eso, frente a las anteriores películas de Sergio, pensé en hacer surgir en esta una blandura y un cansancio mayores también en los temas musicales. No hay trompetas ni sonidos de animales. Aquí utilicé arcos mucho más extensos, para dilatar el tiempo, así como la voz de Edda Dell’Orso para el personaje de Jill. Y también el silbido de Alessandroni, que, siendo un tema más, resulta todavía más relajado, más cansado, en cierto sentido.

¿Cómo se te ocurrieron los temas de Jill y de Cheyenne?

Me costó concebir el tema de Jill, así que pensé en un ejercicio de sextas, tres sextas en ocho compases.

Recuerdo que fui al plató cuando rodaban la escena en la que aparece Claudia Cardinale. Era el primer día de grabación, en el Centro experimental de cinematografía. Era la primera vez que iba a un plató de Leone y la Cardinale estaba magnífica.

En cambio, «Addio a Cheyenne»²⁰ nació en estudio, la improvisé al piano, con Sergio a mi lado, después de que él, de golpe, me dijera: «¡Ennio, nos hemos olvidado del tema de Cheyenne! ¿Y ahora?». La música debía captar el espíritu cómico y auténtico, pero también dubitativo de Cheyenne, que acabará tropezando con la muerte.

De Angelis tocó el banjo, que unía el tema a dos manos con la música popular estadounidense; el piano un poco desafinado de un saloon y el silbido vagamente desencantado de Alessandroni confirman todo.

Siempre he asociado el personaje de Jill a la nueva Norteamérica, tal y como quizá la veía Leone, una identidad tan fascinante como individualista, dispuesta a todo con tal de salvar el pellejo por un poco de dinero.

En esos términos pienso en el canto de Edda Dell’Orso, como el de una sirena en «L’estasi dell’oro», que se convierte en el de Norteamérica, fascinante y ambiciosa al mismo tiempo, una potencial madre o amante, entre una belleza tranquilizadora y un sueño.

Ante todo, he de decir que el empleo de la voz no fue una idea premeditada. Ahora bien, cuanto más avanzaba, más trataba de afinar ciertos aspectos de la escritura, volviendo sobre algunas soluciones que ya había utilizado antes. Me convencí de usar una voz de mujer a medida que fui descubriendo lo que podía y sabía hacer la extraordinaria Edda Dell’Orso. Y fue un descubrimiento que se produjo poco a poco.

Si no la hubiese conocido, probablemente no habría empleado la voz tampoco en los westerns. Yo escribía para ella y, lentamente, averiguaba qué podía darme. Edda daba todo en sus ejecuciones, hasta el punto de que mis instrucciones resultaban casi inútiles, por obvias. En cuanto le proponía un tema, Edda ya estaba metida en aquel mundo.

5. ¡AGÁCHATE, MALDITO!

Más allá del mito del mito -del que hablaba Moravia- y de la leyenda que con el tiempo se ha creado alrededor del cine de Leone, la banda sonora de Hasta que llegó su hora la distribuyó la RCA y vendió más de diez millones de copias en todo el mundo… Pero si la voz de Edda Dell’Orso en esa película era aún intención, en ¡Agáchate, maldito! se vuelve utopía, una utopía que huía lejos, como la vida en aquel mundo perdido, que huía en esos flashbacks de Irlanda…

Introduje la voz de Edda en un repentino cambio de tiempo: del binario paso al terciario en una melodía modulante que en cada cambio se lanza a sí misma para dar la sensación de una persecución siempre intensa, infinita. Los amplios flashbacks sobre la juventud de John Sean Mallory (James Coburn) en Irlanda los llenaba completamente la música, que reemplazaba los diálogos.

En líneas más generales, los temas entraban y salían de la película como metapersonajes. Por momentos, en efecto, es un poco como si los mismos personajes pudiesen transmitir la música, pero también escucharla.

Hacia el final, por ejemplo, Juan, en la escena en la que está a punto de ser fusilado, oye llegar el silbido de John desde un lugar todavía misterioso, lo interioriza, como si cobrara conciencia, e inmediatamente comprende que ese leitmotiv lo salvará de la muerte.

Otra idea fílmico-musical nueva…

Aquello constituyó un paso adelante más entre Sergio y yo. ¡Agáchate, maldito! era el segundo largometraje sobre el final del Oeste, o, al menos, del Oeste de tradición leoniana.

Los temas principales que escribí fueron «Amore», «Giù la testa», «Marcia degli accattoni», «Addio Messico» y «Mesa verde», tema este último por el que siento especial cariño. Como en las películas anteriores, seguí a veces opciones onomatopéyicas que evocaban musicalmente algunos sonidos de la realidad, pero no solo eso: en la pieza principal, «Giù la testa», introduje algunos sonidos cantados en falsete por voces masculinas sobre las palabras scion, scion, scion, que se derivaban, precisamente, del nombre de John Sean.

Al refinamiento de este personaje se contraponía uhá, ronco, pectoral, casi eructado, que expresaba, en cambio, toda la cazurra rudeza de Juan, el otro protagonista, interpretado por Rod Steiger.

Inicialmente, en su lugar, debía estar Eli Wallach, pero Steiger había ganado hacía poco el Óscar por En el calor de la noche (1967) y entró en el reparto por acuerdos con los productores.

John y Juan, desde el principio, no podrán sino entablar una relación de amor-odio, desafiándose sin parar y haciéndose grandes amigos.

Para la descripción de la personalidad de Juan, tan rudo como infantil, además del uhá era preciso incluir varios timbres grotescos, escatológicos y vulgares de distinta naturaleza: recurrí una vez más al fagot un poco forzado en el registro bajo, a golpes y degradaciones armónicas en contraste con melodías muy simples contrapunteadas tímbricamente por el banjo, la flauta dulce o la ocarina.

Todo esto confluyó en la pieza «Marcia degli accattoni», de la que hice varias versiones. La idea de una marcha se le ocurrió a Sergio, con el que tenía por aquel entonces muchísima sintonía.

Incluso cuando la orquestación incluía todos los instrumentos, seguía habiendo un toque cómico, lo que dará una idea bastante acertada del destino de ese extraño personaje que llegará a convertirse en un símbolo de la revolución.

La película empieza con los créditos en blanco sobre fondo negro: «La revolución no es un banquete de gala, no es una fiesta literaria, no es un dibujo ni un bordado, no puede hacerse con mucha elegancia, con mucha serenidad ni delicadeza, con mucha gracia ni cortesía. La revolución es un acto de violencia». Luego, las primeras imágenes y una onda cuadrada del Synket irrumpe haciendo pedorretas, mientras se ven los pies sucios de un hombre que está orinando en una roca: Juan.

Era una película de una dimensión mucho más política. Y no solo porque empieza citando a Mao. Al principio de la película puede oírse solo un pequeño fragmento de la marcha, porque inmediatamente después del estruendo que provoca el estallido de una bomba a lo lejos, comparece un elemento del todo ajeno: un silbido reverberado que tenía que llegar al oído del espectador desde lejos, lanzarlo sobre los créditos con la pieza «Invenzione per John».

Mientras que «Marcia degli accattoni» se compone linealmente de paneles, de manera más tradicional respecto a los procedimientos que había adoptado en las películas anteriores, «Invenzione per John» desarrollaba un principio diferente, basado en la estratificación obtenida, precisamente, por medio de las técnicas de escritura y grabación que experimentaba con las sobreposiciones multipista.

Gracias a un control armónico y contrapuntista, las secciones podían sobreponerse de manera siempre diferente, pero en un contexto paratonal, de manera que la partitura se convertía en un potencial proyectivo.

La necesidad de esta estratificación me la sugirió la complejidad y la riqueza del personaje John Sean Mallory, un irlandés tirabombas llegado a México para hacer la revolución montado en una rara motocicleta.

Parece que Leone no tenía intenciones de dirigir la película.

En principio, Leone debía solo producirla, no dirigirla. Hizo el guion con Sergio Donati y Luciano Vincenzoni; en cambio, la dirección se la encargó a Peter Bogdanovich, pero, al parecer, discutieron por todo. Luego se rumoreó también el nombre de Giancarlo Santi. Los actores, sin Leone en la dirección, amenazaban con abandonar y, de todas formas, también los norteamericanos que habían producido en gran medida la película lo querían a él. Su firma ya constituía una garantía.

Al final, Sergio se vio obligado a aceptar en el último momento, así se explica por qué todos tuvimos que trabajar sobre la marcha. Al contrario que en las películas anteriores, no escribí los temas antes de que empezara el rodaje y mucho se hizo en la postproducción. La película nos dio muchos quebraderos de cabeza.

Por culpa de esa prisa, entre otras cosas, tuve que renunciar a musicar La naranja mecánica (1971), de Stanley Kubrick…

De manera que es verdad que te contactó Kubrick…

Sí, es verdad: le habían gustado muchísimos los temas de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), de Elio Petri. Imagínate que me llamó por teléfono el mismo Kubrick para felicitarme y para proponerme su película.

Empezamos las negociaciones y el primer problema surgió con la discusión sobre el lugar donde se debía grabar. A Kubrick no le gustaba volar y quería hacerlo todo en Londres, mientras que yo prefería Roma, porque tenía allí muchos compromisos. Ya estaba trabajando en ¡Agáchate, maldito!, de modo que, al final, lamentándolo mucho, no me quedó más remedio que rechazar el contrato.

Walter Carlos,²¹ autor de la banda sonora de La naranja mecánica, hizo un trabajo estupendo: fue un gran acierto recurrir a piezas clásicas de Beethoven reelaboradas con sintetizadores. Y a mí me quedó la pena de no haber trabajado con un director de cine tan grande.

¿Cómo habrías musicado La naranja mecánica?

Probablemente habría seguido la línea de La classe operaia va in paradiso (1971). Creo que la violenta obsesión que había en Elio Petri le impactó mucho a Kubrick.

6. ELIO PETRI

Acabas se mencionar dos películas de Elio Petri, ¿cómo era?

Nos conocimos justo en 1968, con Un tranquillo posto di campagna, una película estupenda que contaba con Franco Nero, cuyo productor fue el abogado Grimaldi, pero, lamentablemente, no tuvo mucho éxito. Nos hicimos grandes amigos y me encargué de la música de sus siguientes películas.

Nuestra colaboración marcó etapas fundamentales en mi carrera: siempre eran obras de mucha intensidad. Elio transformaba su lúcida y crítica interpretación de la realidad en gran cine. Lo hacía con eficacia y expresividad, describiendo las complejas relaciones entre el hombre y la sociedad. Sí, Elio era un director de cine extraordinario, muy adelantado a su época.

En cada proyecto que hicimos juntos procuré seguir su visión crítica, agudizándola con los medios musicales que se me pedían: experimentación y temas recorridos continuamente por elementos subversivos.

Además, a Elio le encantaba provocar también en la vida y yo guardo el recuerdo imborrable de la vez que vimos juntos Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.

Noto cierto terror en tu mirada. ¿Qué pasó?

Has de saber que mis primeras propuestas no lo convencieron, pero luego encontramos el camino definitivo. Grabé los temas y se los entregué. Él insistió en que no estuviese en la mezcla de la película y no tardó nada en convencerme: aquellos años yo tenía la costumbre de no acudir a las mezclas, consideraba que eran cosa del director. Después me llamó, para pedirme que le diera una opinión sobre lo que había hecho.

Entramos en la salita, se apagaron las luces y comenzó la proyección. Desde la primera escena, hasta el asesinato de Florinda Bolkan, había algo que fallaba. Los temas que escuchaba no eran los que había escrito para su película, sino otros, pertenecientes a Comandamenti per un gangster (1968),²² un trabajo más bien flojo para el que había escrito una banda sonora que cautivase al público (algo que no he vuelto a repetir, pero que por aquel entonces a veces intentaba).

Yo lo miraba horrorizado y no comprendía nada. Elio de vez en cuando me hacía un gesto, con el que me daba a entender que le gustaban más los temas elegidos por él.

Durante el asesinato de Florinda Bolkan, dijo: «¡Ennio, fíjate qué bien queda! ¿A que sí?».

Era absurdo, un sufrimiento increíble: un director que ponía en entredicho la música a un compositor de ese modo…

Terminado el primer rollo, por aquel entonces se funcionaba con rollos, se encendió la luz. Yo estaba hecho polvo, destrozado, petrificado.

Elio se me acercó y me dijo: «Y bien, ¿qué te parece?».

Saqué fuerzas de flaqueza y contesté: «Si te gusta así, está bien…».

Él cargó las tintas y, absolutamente convencido, añadió: «Es perfecta, ¿no?».

No tenía palabras y no sabía qué responder. Me dije que, en el fondo, aquello no era un pregunta retórica, pues, al fin y al cabo, él era el director y aquella era su voluntad. ¿Qué podía hacer?

Tragué saliva y me di ánimos, pero antes de que pudiera pronunciar una sílaba, Elio me dio una palmada en un hombro, luego me sacudió un poco con las dos manos y, en dialecto romano, me dijo: «¡Ay, Morricó…! ¡Picas siempre, picas siempre! ¡Has escrito la mejor música que podía escribirse para esta película y tendrías que emprenderla a bofetadas conmigo por esta broma!». Eso fue lo que dijo.

Me había gastado una broma, pero yo no caí en la cuenta de ello. Me confesó que hacía tiempo que la había planeado. Fue un mazazo sin igual, Petri también era así.

En aquel momento comprendí, como nunca en toda mi vida, hasta qué punto el músico está al servicio del director y de la película.

Una broma semejante jamás se olvida. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto ganó el Óscar a la Mejor película extranjera en 1971 y Petri decidió trasladarse a Francia porque temía las repercusiones. Tus temas musicales obtuvieron con el tiempo un éxito extraordinario, ¿cómo los concebiste?

Escribí solamente dos piezas, muy diferentes entre sí. Mientras que el segundo tema está en ritmo ternario y acompaña las escenas de más sensualidad entre Gian Maria Volonté y la preciosa Florinda Bolkan, quería que la perversidad representada en la película emergiese claramente en el principal: un tango popular y grotesco que debía encarnar la neurosis del fantasmal inspector de policía siciliano fanfarrón, corrupto y asesino. Un tanto melódica y armónicamente ambiguo, pero al mismo tiempo fácil de cantar y de memorizar.

Recuerdo el momento en que lo estaba escribiendo. De pronto, cuando lo hube anotado, volví hacia atrás, lo releí y me di cuenta de que me recordaba el del El clan de los sicilianos (Le clan des Siciliens, 1969), de Henri Verneuil, que había escrito hacía un año. Luego, reflexionando mejor, reparé también en que ese tema se derivaba de una idealización mía de la Fuga en La menor BWV 543, de Johann Sebastian Bach. Buscaba la originalidad y me tropecé conmigo mismo y con mis mayores pasiones.

Diría que otro elemento crucial de este tema es la elección tímbrica.

La elección de los instrumentos salió sola. Empecé el tema principal con mandolina y guitarra clásica, a las que añadí el piano desafinado y los fagots, que debían obtener timbres intestinales, sumamente vulgares. Además, para cuando la pieza se reanuda, añadí un ostinato del sintetizador con un timbre muy ácido que buscamos durante días en el estudio. Luego pensé incluir también el arpa de boca, que recuerda el origen siciliano del inspector. No cuidé mucho la ejecución global, porque quería conseguir una grabación «sucia», un poco imprecisa. Todo debía evocar la turbiedad que mostraban las imágenes.

Al año siguiente trabajaste con Petri en La classe operaia va in paradiso, donde se representa una mecanización que devora la vida.

Necesitaba unos temas musicales que remarcasen la obsesión y la alienación creadas por la perversa relación entre hombre y máquina que se narra de forma tan intensa en la película. La cadena de montaje de la fábrica, tan acuciante, tan insistente y repetitiva, me hizo pensar en temas sencillos, obsesivos, que se hacen violencia: una condena para Lulù Massa y sus colegas.

¿Cómo conseguiste el característico timbre de la prensa?

Con sonidos eléctricos obtenidos con el Sinket en combinación con la guitarra eléctrica rasgueada y ejecutada con una resonancia corta. Esta combinación creaba un sonido muy semejante al de la máquina.

Después del éxito de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Petri me había pedido temas que no se alejasen mucho de los de la película anterior. Imagínate que un día Ugo Pirro, el guionista, me dijo: «Oye, has escrito los mismos temas que los de Indagine…».

«No es verdad», repliqué: simplemente quería que hubiera una continuidad, y el género de denuncia de La classe operaia va in paradiso justificaba a la vez tanto mi voluntad como el deseo de Elio. En mi opinión, se trata de una evolución.

El tema comenzaba con acordes en Do menor sacados de los arcos en posición estrecha. Aparentemente, este alud, este martilleo de sonidos muy compacto y staccato, parecen desorganizados, como si la máquina se estuviese poniendo en marcha. Sobre estos acordes oscuros se introducía una melodía cantada por el trombón que, en aquel registro y con la dinámica fuerte, resultaba desagradable al oído. Esta melodía debía describir la voz humana, la de los protagonistas, cada vez más embrutecidos por la vida en la fábrica.

A esta fuerza bruta del trombón añadí un contraste que vuelve tres veces durante la pieza. Es un solo de violín que canta una melodía poética y trascendente, pero no hay que engañarse, la prensa ataca con una fuerza cada vez mayor. Y, además del trombón, hay contrafagots en un registro grave, que son bastante intestinales, como lo eran los fagots en Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.

Oye, ahora que pienso en todos estos timbres, lo único que me gustaría es encerrarme en mi despacho y ponerme a escribir…

Sé que, precisamente con Elio Petri y Sergio Leone, dos de tus mejores amigos cineastas, compartías una fuerte pasión por las obras de arte.

Es cierto. Fue Elio quien, en 1970, me presentó a Flavio Manzi, el dueño de la galería Il gabbiano. La primera vez que fuimos juntos conocí a Guttuso.

Y también con Leone y nuestras respectivas esposas, a veces, íbamos en busca de cuadros, esculturas y objetos antiguos. En efecto, con Sergio me veía con frecuencia fuera del cine y fuimos vecinos de 1974 a 1981, cuando me mudé con mi familia de Mentana a la via Libano, en el barrio del Eur.

Fue Leone quien un día me enseñó un precioso chalé muy grande, al lado del suyo, que, al final, decidí comprar.

Cuando lo dejamos, nos trasladamos aquí, cerca de la piazza Venezia.

7. SERGIO PRODUCTOR

Ahora, pensando en estas fechas, estaba considerando que entre ¡Agáchate, maldito! y Érase una vez en América pasaron trece años. En esta larga etapa, Leone produjo dos westerns -Mi nombre es ninguno (1973), dirigido por Tonino Valerii, con Henry Fonda y Terence Hill, y, dos años después, El genio, de Damiani-, luego, La casa de los desmadres (1977), de Luigi Comencini, Il giocattolo (1979), de Giuliano Montaldo -una película dramática, con Nino Manfredi-, para pasar, por último, a la comedia con las dos primeras de Carlo Verdone, Un sacco bello (1980) y Bianco, rosso e Verdone (1981). Cintas, todas ellas, de cuyas bandas sonoras te encargaste tú.

¿Qué recuerdos tienes de estos trabajos?

En lo que respecta a Sergio como productor, puedo decir que era bastante severo y cuidadoso en todo. Intervenía en el más mínimo detalle porque él era así: le gustaba producir películas que había concebido desde dentro y desarrollado con esfuerzo y siempre procuraba mejorar. Imagínate que, cuando podía, rodaba también la segunda unidad… No digo que fuese dictatorial… pero, sabía perfectamente lo que quería. Nunca se dio ínfulas de nada, pero era consciente de que había hecho buenas películas.

Probablemente, con Montaldo y Comencini el ambiente fue más distendido, mientras que una vez, precisamente en medio de una complicada discusión con Damiani, Sergio de pronto soltó: «¡Te has equivocado en todo!», me dijo.

¿Qué había ocurrido?

Damiani y yo habíamos calculado juntos la duración de los temas musicales y decidido las entradas, pero luego Sergio cambió todo. Como es comprensible, Damiani se enfadó mucho y yo también, al verme envuelto en esa situación sin poder decir nada.

¿Y cómo fueron las cosas con Carlo Verdone?

Había afecto entre ellos. Carlo es un actor y un director extraordinario, detrás de ese lado cómico oculta una enorme melancolía latente. Precisamente ese contraste fue el que intenté expresar musicalmente en las dos películas suyas de cuya música me encargué. Solo lamenté que después de esas dos, producidas por Sergio, no me llamara más.

En 1984, Leone volvió a la dirección y dirigió Érase una vez en América.

La considero la obra maestra de Sergio, me pregunto dónde habría llegado si hubiese tenido la posibilidad de rodar más películas. Hacía años que Leone me contaba esa historia y comencé a elaborar los temas tomándome el tiempo necesario. A pesar de que hubo muchos guionistas, todo estaba claro en su mente. Fue un proyecto muy trabajado, Sergio no dejó nada al azar. Se ocupó de todo, desde los primeros timbrazos atípicos de teléfonos que suenan al principio de la película.

Llevó mis temas al plató y dio también con muchas sincronías implícitas, imperceptibles, pero decisivas para recalcar algunos pasajes, como aquel en que Noodles llega al Fat Moe’s y se encuentra con su amigo. Un movimiento de la cámara se iniciaba justo con una mirada de De Niro, quien de pronto parpadea.

Nunca como en esta película las melodías dilatadas guían al espectador por una historia extensa y elaborada, entrando de puntillas en «otro lugar» mnemónico, que tal vez se oculta en la memoria o en un recuerdo colectivo.

Teníamos que dilatar el espacio y el tiempo, siguiendo la misma estructura de la película, basada en continuos flashbacks y flash-forwards. Lo curioso es que, cuando la película llegó a Estados Unidos, fue considerada demasiado larga para los estándares de aquel país y los productores decidieron remontar cronológicamente todos los hechos, arruinando así la obra al privarla de su savia vital: los saltos temporales.

¿Cómo nacieron los temas principales? Se sabe que el de Deborah ya lo tenías preparado en un cajón de tu despacho, pero ¿cómo fue?

Lo escribí en Estados Unidos, adonde fui a principios de los años ochenta para preparar los temas de Amore senza fine (Endless Love, 1981), de Zeffirelli, una película en la que después, sin embargo, no trabajé. En situaciones semejantes, solía tirar todo a la papelera porque me parecía incorrecto darle a un director de cine temas musicales que había escrito para otro, pero apartaba algunas piezas que consideraba buenas.

Además, desde la época de Por un puñado de dólares, Sergio y yo habíamos dado vida a ese juego perverso por el que le hacía escuchar los temas descartados por otros directores. Bueno, la pieza sin duda más célebre que fue seleccionada de esta forma fue, precisamente, la de Deborah y, a decir verdad, en ese caso ni siquiera se trató de un «descarte», pues había rechazado la película de Zeffirelli. Así fue…

Que lo escribieras para otra película no significa que no funcionase perfectamente también en esta historia. La espacialización tan dilatada de la melodía da un poco la sensación de un amor infinito, un amor quizá imposible, que podía quedar bien en Amore senza fine, para la música entre Noodles y Deborah o para los amigos perdidos en el recuerdo de una Norteamérica lejana. ¿Puedes contarme algo más concreto sobre la manera en que concebiste la pieza?

Francamente, no mucho, aparte de que enseguida me gustó la idea de un pedal de quinto grado que baja sobre una nota melódicamente «errada», sobre el cuarto grado de la tonalidad en Mi mayor. Aquella fue la primera vez que puse en papel un pasaje semejante, nunca antes lo había escrito… Se creaba una disonancia entre el Si de la melodía y el La en bajo que sostenía, precisamente, un acorde en La mayor. En el conservatorio la llamábamos nota «cambiada» o «errada» porque es externa al acorde mismo.

Una solución que, en mi opinión, conjugaba bien con la imposibilidad de desarrollar un amor constructivo, edificante para los dos personajes. Por otro lado, en términos más generales, ese concepto de dilatación con el que había pensado la respiración melódica se prestaba a los tiempos y a la manera de usar la cámara de Leone, sugería y se adaptaba a movimientos de cámara que se le adecuaban.

¿Hay conexiones con el Adagietto, de Mahler? En el fondo, también esa obra gira alrededor del concepto de amor sin fin…

Sí, siempre me ha encantado esa pieza, pero, una vez más, se trata de una idealización de esa música. En una película como Érase una vez en América, sin duda hay que tener presente un componente simbólico de los tiempos, por lo que Deborah representa un amor imposible, romántico y atormentado, pero igualmente importante es la ambientación, crear un «ámbito» sonoro que sea coherente con lo que describen y sugieren el guion, el contexto histórico, la escenografía, los lugares, los colores, la fotografía, las costumbres: en una palabra, todo cuanto abarca a los personajes. De cada elemento deben informar el compositor y la partitura. La nota «cambiada» de antes puede ser un ejemplo, pero decidí evocar también la «desafinación»²³ típica de la música norteamericana.

¿Me darías un ejemplo de «desafinación»?

Puede notarse muy bien en «Poverty», otra pieza que escribí para esa película. Si se escucha la primera parte del tema, sobre todo el piano -redoblado por el clarinete-, se encontrará un ejemplo bastante explícito. Los golpes internos deberían evocar el contexto musical de los años veinte estadounidenses, el jazz de aquella época. Utilicé el banjo con el mismo propósito.

¿Con Leone hubo malentendidos o discusiones especiales?

Como siempre… La secuencia que une el tema con «Amapola»,²⁴ es decir, cuando la pequeña Jennifer Connelly baila al ritmo de la música, se convirtió en una aventura infinita. Inicialmente, Sergio montó las imágenes sobre la grabación provisional de la pieza, pero luego pretendió que grabase la misma pieza con toda la orquesta en el fotográfico. No se daba cuenta de lo que eso significaba…

Yo seguí sacando sincronías en décimas de segundo: al cabo de tres horas y media, conseguimos lo que quería, pero la música no fluía, no era ágil como la ejecución original, libre del cronómetro. Entonces le dije: «¡Sergio, ya no te la rehago más, confórmate con el original!».

Eso hice y funcionó estupendamente.

A veces, los directores no se imaginan la diferencia que hay entre un tema que nace y se desarrolla naturalmente y otro forzado por el cronómetro. En ese caso, la estudiamos mucho con la orquesta y estaba saliendo, pero no era «auténtica». Afortunadamente, me hizo caso, pero volvimos a discutir por la transición que une el tema principal con «Amapola». Yo creía que debía entrar como si estuviese saliendo de un sueño.

Por ese motivo, había escrito una parte de arcos muy leve, ligera, suspendida en ese tema, pero a Sergio no le gustaba.

«Esta cosa no vale, esta cosa no vale — así lo decía él—, lo de aquí es la realidad.»

Así que escribí una segunda versión con una transición más seca que introducía la «histórica» de «Amapola», es decir, en el estilo de aquella época. En el fondo, Deborah bailaba sobre las notas que proceden de un gramófono, pero confieso que me disgustó: mi intención era rescatar aquel precioso tema por medio de una operación personal que la hiciese más mía. Y me vi obligado a ceder… Pero él tenía razón.

¿Quién quiso «Yesterday»?

Como en el caso de «Amapola», estaba previsto en el guion y yo, simplemente, lo reorquesté. En mi opinión, también en ese caso la cita era necesaria. Después de uno de los saltos temporales, Noodles reaparece en escena envejecido: eso era importante para que el espectador comprendiera el intervalo cronológico con el que se reanuda la escena, dando incluso la información exacta del año, 1965, el mismo en el que salió el tema de los Beatles.

¿Cuándo volviste a dirigir la orquesta en un estudio?

La última vez que la dirigió Nicolai fue en 1974. Como te he comentado, muchos años antes Leone me había aconsejado que contara con un director, así podríamos trabajar juntos y estar cerca durante la grabación. Curiosamente, un día, él mismo me señaló: «Ennio, cuando tú diriges tus piezas, la orquesta va mejor». Y así volví a dirigir.

¿Hay algunas partes de la película que te impactan especialmente?

Seguramente, el enfrentamiento final entre De Niro y Woods, Noodles y Max: ese día estaba en el plató. También algunos pasajes del principio, cuando los niños cometen sus primeros delitos, cada vez más frecuentes, cada vez más graves, en los que uno comienza a sentirse implicado en sus vidas, en su mundo, sin juzgarlos: comprendes de dónde vienen y por qué actúan así. Enseguida me pareció una línea muy fuerte.

En efecto, uno toma partido por ellos, desmontando con la ternura una moralidad preconcebida. Una libertad liberadora.

Me enterneció mucho la escena en la que Cockeye, el más pequeño, no puede resistirse a un bizcocho mientras espera a su amiga prostituta en las escaleras: eran niños que, simplemente, habían tenido que crecer demasiado deprisa.

Precisamente Cockeye es el protagonista de un momento crucial de la película: cuando lo matan de un tiro, que le dispara un joven gánster de otra banda. Leone había realizado esta secuencia con un ralentí para el que escribí un tema de una melodía incisiva, el sonido de una flauta de pan y un ostinato con un mordente que debía agujerear, de forma figurada, la memoria de los espectadores, al igual que la de Noodles. Para él también ese momento era central, un desgarro definitivo y sin retorno que pone fin a su juventud. En la secuencia siguiente, Noodles ya tendrá la mácula de asesino y lo encarcelarán durante veinte años.

8. EL ASEDIO DE LENINGRADO Y LA MUERTE DE LEONE

¿Pudiste hablar con él de L’assedio di Leningrado?

Hablaba sobre ello desde hacía años. Un proyecto semejante precisaba mucha inversión, pero Sergio estaba a punto de encontrarla. Todavía no habíamos hablado de los temas musicales, pero Sergio me dijo que aparecería una orquesta desde el principio, tocando una de las sinfonías de Shostakóvich. Como un símbolo de resistencia, reaparecería en varios momentos, cada vez más diezmada, con músicos heridos y sillas vacías.

Era raro que yo no hubiese comenzado aún a elaborar ningún tema, pero siempre tuve la sensación de que Sergio no iba a acabar aquel proyecto. Había recibido el visto bueno de las autoridades soviéticas para los tanques, seguramente no serían cien, como él quería, y también había comprado los pasajes para viajar allí y ver localizaciones de exteriores, pero nunca llegó a ir.

Su corazón se paró el 30 de abril de 1989. Al final de su vida, su corazón estaba muy mal, sabía que necesitaba un trasplante, pero no lo quiso por temor a acabar en una silla de ruedas y así se condenó a una muerte segura. Yo me enteré de su decisión ese día, cuando fui a su casa: estaba echado en la cama, ya exánime, y su nieto Luca me explicó todo. Era muy temprano por la mañana y fue un día espantoso, repleto de dolor. El día siguiente, si cabe, fue aún peor.

Luego se celebró el funeral, del que guardo recuerdos bastante confusos porque estaba desolado. Hubo una participación popular increíble y tocaron algunos de mis temas. Cuando me llamaron al altar, me limité a decir: «Después de tanta atención al detalle del sonido en sus películas, hoy solo hay un profundo silencio».

Estaba desolado. Había muerto un amigo y un gran director de cine que todavía no había sido plenamente reconocido como tal.

MÚSICA E IMÁGENES

REFLEXIONES Y RECUERDOS DE UN COMPOSITOR DE CINE

¿Cuándo viste por primera vez una película?

No recuerdo exactamente cuándo, pero seguramente fue en los años treinta, de niño. Por aquel entonces se proyectaban dos películas: los adultos podían ver las dos con una sola entrada y los niños de mi edad entraban gratuitamente. Conservo grabada en la memoria de forma imborrable la secuencia de una película china en la que de pronto aparecía una especie de estatua: parecía inmóvil, pero lentamente empezaba a moverse. Me produjo una enorme impresión.²⁵

Las historias de aventuras me apasionaban, las de amor no. Cuando éramos pequeños, las películas llegaban en Navidad, como un regalo.

¿Has llegado a reconciliarte con las películas de amor? A lo largo de los años te has encargado de la música de muchas.

Diría que sí, pero, de todas formas, siempre procuro mantener una distancia crítica cuando debo escribir para una escena de amor, pues creo que si no se tiene cuidado, se corre el riesgo de ser cursi. Y muchas veces ni siquiera necesito esforzarme, reacciono automáticamente ante las imágenes. Por ejemplo, en el final de Love affair, cuya música compuse en 1994, los dos protagonistas,²⁶ tras un breve diálogo, se abrazaban y se besaban y entonces salía una panorámica de Nueva York que llevaba a los créditos finales. Pensé inmediatamente en utilizar un fragmento del tema que se repetiría hasta atenuarse, como si el momento del beso -el clímax, la apoteosis de su encuentro- fuese un instante único, que ya no cabría revivir y que, por tanto, en el mismo instante en que ocurría, pertenecía a la dimensión del recuerdo. Sin embargo, el director quería un aligeramiento del tema en el último diálogo y un gran crescendo del momento del beso que conducía a la panorámica de Nueva York: un final feliz en toda regla, un triunfo de los sentimientos que, francamente, no me convencía.

¿No crees en los triunfos?

No en los plenos, creo que no existen, como no sea en algunas películas: en la vida, esa plenitud es bastante irreal. Por norma, no me gusta escribir temas triunfales, lo hago si me obliga la necesidad.

También para Los intocables (1987), de Brian De Palma, pasó algo parecido, aunque en ese caso no era un triunfo de amor.

Recuerdo que pasé cuatro días en Nueva York con el director y escribí todos los temas. Ya estábamos a punto de despedirnos, cuando Brian me dijo que, a su juicio, todavía faltaba uno importantísimo. Los repasamos de uno en uno: «Al Capone está bien, el tema de la familia, también, el de la amistad de los cuatro ya está… pero sigue faltando el “Trionfo della polizia”». Decidimos que le mandaría algunas propuestas desde Roma.

Preparé tres, las hice ejecutar por un dúo de pianistas para que fuera una buena ejecución y las envié. Brian me hizo sa-ber que aquellas tres propuestas no valían. Le mandé otras tres y él, por teléfono, me dijo que, lamentablemente, seguían sin convencerlo. Me puse de nuevo manos a la obra y le envié otras tres piezas, con una carta en la que le pedía expresamente que no eligiera la sexta, porque era la que menos me convencía, la más triunfal: la peor, sin duda ninguna. ¿Cuál crees que eligió?

[Guardo silencio, convencido que De Palma había elegido la sexta pieza.]

Pues sí… La misma desconfianza que siento hacia el triunfo entre imágenes y música en las escenas de amor la siento hacia las escenas de violencia, sobre todo, hacia la violencia gratuita: suelo componer temas que la compensen. A veces he interpretado la violencia desde el punto de vista de quien la padece. En este sentido, creo que la música en el cine puede ampliar y compensar un mensaje que transmiten las imágenes.

¿Para ti es importante acabar con los tópicos?

No puedo ni quiero hacerlo siempre, pero lo que importa para el compositor, a mi entender, es cobrar consciencia de esa posibilidad para poder optar, para saber cómo situarse en relación con las imágenes y los significados.

Hablábamos de De Palma: Los intocables es de 1987 y fue tu primera película con él…

Inmediatamente fue una película importante por su magnífica factura y por su reparto estelar. De Palma me causó una excelente impresión, aunque en un primer momento me pareció muy esquivo y cerrado. Su actitud escondía una personalidad sensible y amable.

Trabajamos bien y, al cabo de dos años, en 1989, volvió a llamarme para Corazones de hierro, ambientada en la guerra de Vietnam. Me impactó la figura simbólica de una niña vietnamita que primero es hecha prisionera, luego es violada y, por último, asesinada por unos soldados norteamericanos, que la acribillan con una ráfaga de ametralladora en el puente de una vía de tren.

Como un pajarito herido de muerte, se agacha para emprender el vuelo desde lo alto. Así, pensé en un tema basado en pocas notas para dos flautas de pan que, rebotándose el sonido, recordaban las alas de un pájaro que aminora su aleteo durante el vuelo, poco a poco, antes de morir.

Los hermanos Clemente, los dos flautistas, estuvieron fantásticos en la ejecución de esa idea impropia respecto al repertorio típico del instrumento. A ellos se contraponía un acorde estrecho de metales, en el registro grave, que a mi juicio refleja muy bien la sensación de pesadez y opresión de la tierra, donde se agacha y muere. Desde ahí se elevaba, gradualmente, el tema principal.

Luego, en la conclusión de la pieza, entraba un coro que repetía la palabra ciao, que significa lo mismo en Italia y en Vietnam.

De las tres películas que hicisteis juntos, quizá la que tuvo menos éxito fue la última, Misión a Marte (2000).

Personalmente, conservo recuerdos estupendos de ella. Yo intenté un camino y, en las escenas del cosmos, en el silencio total, mi música podía escucharse plenamente, llegando pura al oído del espectador.

La película, hay que reconocerlo, no tuvo éxito de crítica ni de taquilla y me sentí responsable de ello. Además, la comunicación entre De Palma y yo fue casi nula durante el proceso productivo.

Solo poco después de mi regreso a Roma, una vez terminadas las grabaciones, quiso que nos viéramos con el intérprete. Fue un momento muy curioso, pues después de unos tres minutos nos pusimos a llorar los tres cuando Brian dijo: «No me esperaba una música así, tal vez no me la merecía».

A pesar de eso, fue la última película que hicimos juntos, porque cuando me llamó después, lamentablemente, sus compromisos y los míos no lo permitieron.

¿A qué se debía ese sentimiento de culpa?

Yo lo siento así, sin más. ¿Qué quieres que le haga? Si una película no funciona en la taquilla como se espera, me siento responsable.

¿Cómo debe irrumpir un tema musical en una secuencia de imágenes?

Depende, no hay reglas fijas, pero siempre he preferido la gradación. Me gusta que la música entre en escena desde el silencio y que regrese ya fraguada. Por ello, a lo largo de los años, he usado mucho, quizá incluso más de la cuenta, el llamado pedal, es decir, una nota grave y sostenida, a menudo asignada a contrabajos y violonchelos, más raramente, al órgano y a los sintetizadores.

La música entra en escena silenciosamente, sin que el oído del espectador se percate: hay una presencia que, sin embargo, aún no cuenta lo que sucederá. Un artificio musical neutro, estático pero real, una música in nuce, pero ya refinada, que a partir de su aparición será el punto de apoyo para articular lo demás.

Y también la salida de escena de la música puede producirse de la misma manera, con suavidad y discreción. Será, pues, el pedal, el que coja de la mano al espectador y lo lleve a otro lugar, desde donde luego acompañará de nuevo con delicadeza al espacio y al tiempo narrados por las imágenes.

¿Cómo sueles elegir dónde intervenir musicalmente?

Tampoco en este caso hay una sola respuesta. A menudo empiezo viendo la película ya montada o premontada y yo ya solo tengo que ponerle música y, con el director, decidimos los tiempos, hablamos de todo. Otras veces, son las menos, los temas musicales nacen antes, a partir del guion o incluso de la conversación con el director, que me habla de su proyecto en una fase todavía previa al guion y me describe la situación, los personajes, las ideas que tiene…

¿Cuál es el sistema que prefieres?

Creo que el último, pero para ello tiene que haber un buen diálogo con el director. Por otro lado, no todas las producciones pueden permitírselo: grabar los temas musicales antes del rodaje aumenta los costes. Suele hacer falta una segunda grabación, ya montada la película, para corregir las imprecisiones, los detalles, las sincronías… Constituye un procedimiento más complejo: con Leone, Tornatore y pocos más he trabajado así.

¿Me darías un ejemplo de una secuencia hecha de ese modo?

Quizá la más célebre, al menos en el cine de Leone, es la famosísima escena de la llegada de Claudia Cardinale a la estación, en Hasta que llegó su hora.

Esa secuencia se pensó enteramente sobre los tiempos musicales. Jill comprende que nadie ha ido a buscarla, consulta el reloj y la música entra con el pedal que introduce la primera parte del tema. Entonces, Jill camina hasta que entra en el edificio y le pregunta al jefe de estación, mientras la cámara la observa desde fuera, por la ventana. Solo en ese momento se suma la voz de Edda Dell’Orso, seguida de un rápido crescendo de los cornos que conduce al «todos» de la orquesta, sobre lo que Leone realizó con un dolly una panorámica vertical que se eleva desde la ventana y enseña la entrada de Claudia Cardinale en la ciudad. Del detalle se pasaba a la ciudad, de una voz aislada, al todos de orquesta. Pero yo no había pensado la música en esos tiempos, fue Sergio quien adaptó sus movimientos de cámara a mi música. Entre otras cosas, cuando rodaron la escena, sincronizaron el movimiento de cámara con los movimientos de las carretas y los de la gente.

Leone era maniático con los detalles.

Se cuenta que esa secuencia llamó la atención de Kubrick, quien llamó a Leone para preguntarle cómo la había hecho…

Muchos le preguntaron a Leone por esa escena, entre ellos, Stanley Kubrick. Le preguntó cómo había trabajado el compositor para escribir una música con todas esas sincronías, obteniendo un resultado tan natural…

Sergio sencillamente le respondió: «La música la grabamos antes. La escena, los movimientos y los intervalos de la cámara los hice a partir de la música que ya teníamos y que se había tocado a todo volumen en el plató».

«Claro, por supuesto», dijo Kubrick.

Claro, pero no evidente, porque en el cine, en lo último que se piensa suele ser en la música.

¿Por qué, en tu opinión?

Puede que sea por una herencia del cine mudo, cuando a veces los temas los tocaba en directo un pianista, que improvisaba en la sala, pero también debe de haber motivos tanto ideológicos como prácticos, que se han convertido en costumbre.

Muchos ilustres compositores del pasado, por ejemplo, denigraron el mundo de la música aplicada al cine: según Stra-vinski, su función era la de acompañar los diálogos, sin entorpecerlos, como la música de los café-concert, mientras que Satie hablaba de «música semejante a una decoración».

Todavía hoy, como antaño, no se suele pensar en la música como en un lenguaje que contribuye al mensaje de la película, sino como en un simple fondo. A partir de este prejuicio, los propios compositores para el cine han subestimado su trabajo, acostumbrando a directores y productores de cine a tiempos de elaboración del producto muy rápidos, aceptando una serie de tópicos.

¿Cómo procedes cuando la película ya está rodada?

Voy a la moviola con el director y allí vemos la película. Tomo muchos apuntes y reúno datos útiles, anoto ideas o exigencias y decidimos juntos los momentos de entrada y de salida de los temas musicales. Cronometro la duración de los distintos temas y escribo sobre cada uno una breve nota con lo que ocurre en la transición entre ellos, les asigno una letra y números que se refieren al timecode, el cronometraje universal de la película. Cuando cabe, trato de conseguir más segundos en los créditos de cabecera y en los finales para cada pieza a fin de preparar la entrada y la salida de la música, como decía antes. Esos son los primeros pasos.

Luego, hay que encontrar siempre soluciones nuevas, que respondan a exigencias distintas.

El compositor debe tener en cuenta todo lo que determina la estructura de la película, lo que pauta los sucesos sonoros y visuales, poner algo de su cosecha y decidir cómo proceder de común de acuerdo con el director.

Entonces, el compositor se va a su casa, se encierra en la habitación en la que trabaja y, con el sudor de su frente, da con sus soluciones.

¿Qué importancia das a la relación con el director?

Ese es el eslabón más delicado de la cadena. Y el más importante. El director es el dueño de la obra para la que trabajo y confrontar ideas durante el proceso creativo suele estimularme mucho, me brinda otros puntos de vista, me obliga a hallar otras soluciones. Cuando, al revés, en fase de producción falta esa confrontación y hay demasiada tranquilidad, me siento un poco «abandonado» y a veces siento que no he dado lo mejor de mí.

Un buen diálogo ayuda siempre, porque optimiza puntos de vista semejantes y aproxima ideas o enfoques en principio alejados.

¿En qué casos la atmósfera fue «demasiado tranquila»?

Ha ocurrido varias veces. Puedo dar algunos nombres: con Carlo Lizzani y Sergio Corbucci, pero también con Pasquale Festa Campanile, que jamás apareció por la sala de grabación para oír los temas antes del montaje.

Tras algunas producciones juntos, le dije que si no cambiaba de actitud no aceptaría trabajar en otras películas suyas. Me respondió que, al revés que la escenografía, la fotografía y el guion, la música tiene una vida propia, completamente autónoma, y que el director solo consigue engañarse si cree que puede supervisar algún aspecto de la misma.

Ese comentario me dejó perplejo, pero luego me hizo reflexionar: su actitud no solo mostraba una absoluta confianza en mí y en mi obra sino también una probable verdad: los directores de cine se sienten impotentes ante la música y las decisiones de los compositores.

¿Qué recuerdos tienes de él?

Pasquale Festa Campanile era un hombre muy simpático y siempre estaba hablando por teléfono con una mujer de la que acababa de enamorarse. Siempre una mujer diferente, por supuesto. A menudo, con los directores con los que faltaba una confrontación intensa en la fase de elaboración, tenía una relación de amistad firme o caracteres afines…

Más recientemente tuve problemas parecidos con Pedro Almodóvar, con quien en 1990 trabajé en ¡Átame! No conseguía saber si los temas que había escrito le gustaban o no…

¿Almodóvar tampoco iba al estudio?

No, sí que iba y asistió a todas las grabaciones en Roma. El problema es que siempre me decía: «Vale». Sin sombra de entusiasmo, calor o participación. Para él siempre todo estaba «bien». Llegué a tener la impresión de que estaba deprimido, nada parecía gustarle de verdad.

Años más tarde, cuando lo vi en Berlín, donde los dos teníamos que recoger un premio, le dije: «Oye, dime la verdad, la música de ¡Átame!, ¿te gustó o no?». Antes de que tuviera tiempo de terminar la pregunta, me contestó con gran entusiasmo: «¡Me gustó muchísimo!». Y rompió a reír. Quizá ni siquiera la recordara…

Todavía hoy sigo con la duda, ¿le gustó o no?

Su «muchísimo» nunca me convenció.

El tema principal de ¡Átame! tiene un aliento muy largo.

A mí me gustó justo ese aspecto de la melodía. El hecho es que muchos directores necesitan acostumbrarse cuando oyen una música que no se esperaban: cada director se espera algo que ya tiene en su cabeza, suele ser algo que ha oído en alguna parte, pero no sabe bien qué es. A veces se acostumbran, otras, no.

1. ¿Y SI FALTA EL TEMA? ME DIVIERTO MÁS

¿Crees que ha cambiado la manera en que los directores de cine emplean la música en relación con las imágenes?

Sí, creo que, en líneas generales, han mejorado mucho. En lo que a mí respecta, siempre he intentado explicar a los directores con los que colaboraba cómo procedía, mis soluciones y mis ideas, para construir una relación cada vez más clara y sincera. El director ha de saber por qué empleo un determinado tipo de orquestación, por qué esta cambia las peculiaridades del tema.

Precisamente el tema es el que a veces me gustaría evitar y el que, sin embargo, estoy obligado a hacer por la necesidad o por la voluntad del director. En ocasiones, me da por pensar que quizá la necesidad de un tema responde a que me llaman para que les haga uno bueno.

¿Es verdad que tu esposa Maria es la primera que juzga un tema?

Sí. A veces los directores elegían las peores piezas de las que proponía. Después, yo tenía que rescatarlas como podía, con la instrumentación, por ejemplo. Comprendí que debía hacer que escucharan solo las buenas. Entonces se me ocurrió un método: empecé a llamar a mi mujer para que escuchar todos los temas. Ella me daba su opinión: «Quédate con este, desecha este otro, Ennio. De nada».

No tiene un conocimiento técnico de la música, pero tiene el mismo instinto que el público. Y es sumamente severa. Problema resuelto: desde que los escucha Maria, los directores pueden elegir solo entre las piezas que previamente ha aprobado ella.

En cambio, cuando la composición no encaja, el problema no atañe al director ni a mi esposa: esas decisiones son cosa mía.

¿Sueles proponer una sola versión del tema o varias?

Por regla general, al director le hago escuchar varias piezas, para que pueda elegir. De cada tema propongo cuatro o cinco fragmentos: en una palabra, suelo llegar con una veintena de piezas; a veces el director se queda muy confundido, pero luego, al reflexionar, da con el buen camino. Nos detenemos, volvemos a escuchar y, con el tiempo, las cosas mejoran.

Esto ocurre incluso después de la octava o novena película con el mismo director.

Muchas veces vienen a este salón, yo me siento al piano y empezamos a escuchar.

¿Desde hace cuántos años tienes este instrumento? [Señalo el piano, que está cerca del sofá donde nos encontramos sentados, debajo de las grandes y luminosas ventanas del salón.]

Creo que desde principios de los años setenta. Aunque me examiné de piano en el noveno año de composición, nunca he sido pianista, pero un día decidí que, de todas formas, necesitaba uno. Entonces llamé a Bruno Nicolai y le dije: «Bruno, tengo que comprarme un piano. Acompáñame a elegirlo». Al final, lo eligió él. Es un precioso Steinway de cola.

Nicolai era un gran amigo mío, lo echo mucho de menos.

Además de dirigir muchas de tus composiciones, Bruno Nicolai firmó contigo algunos temas musicales para el cine.

Sí, es verdad, pero me gustaría aclarar los términos de esta colaboración de una vez por todas, pues a lo largo de los años han circulado falsos rumores.

Ante todo, he de decir que Bruno comenzó a trabajar conmigo porque era un estupendo director de orquesta: yo lo conocía desde la época del conservatorio y lo apreciaba y, a lo largo de los años, dirigió muchos de mis temas para el cine en sala de grabación, así ayudábamos al director en el delicado procedimiento de sincronización.

El autor de un artículo que leí recientemente, por ejemplo, afirma que nuestra amistad se vio comprometida por esas colaboraciones. También he leído que incluso llegamos a enfrentarnos judicialmente para dirimir la autoría de ciertas soluciones estilísticas comunes… Otros que se hacen llamar periodistas describían a Nicolai como mi «ayudante» secreto, el que escribía algunas de mis partituras. ¡Infundios, puras invenciones periodísticas! [Se indigna.]

Siempre he escrito mis partituras solo, desde la idea primigenia hasta el último retoque de la orquestación. En 1965, Alberto De Martino me ofreció musicar 100.000 dollari per Ringo, pero por aquel entonces yo estaba trabajando con Leone en La muerte tenía un precio. Al amable ofrecimiento de De Martino, respondí lo siguiente: «Alberto, gracias por haber pensado en mí, pero ¿por qué no llamas a Bruno Nicolai? Es un compositor excelente». Así, Bruno se ocupó de los temas de 100.000 dollari per Ringo y de sus dos siguientes películas. Solo cuando empezó a rodar Gran golpe contra las S.S. (1967), De Martino me volvió a llamar y me dijo: «Ennio, esta sí que tienes que hacerla tú». Contesté con firmeza que no estaba dispuesto a sustituir a Nicolai, pero el director insistió tanto que al final Bruno y yo, de común acuerdo, decidimos hacerla juntos: la mitad de los temas los escribió él y, la otra mitad, yo. A partir de ese momento, firmamos los dos todas las películas de De Martino a las que éramos llamados uno de los dos, salvo Femmine insaziabili (1969), que solo firmó Bruno. Una la preparó Nicolai, la otra, totalmente yo, pero optamos por firmar juntos las dos.

Después de El Anticristo (1974), otro director llamó a Bruno para contar con la pareja Morricone-Nicolai, pero yo no quería crear una marca al estilo «Garinei y Giovannini», me parecía inapropiado tanto para la carrera de Bruno como para la mía: el trabajo lo hacíamos entre los dos y teníamos que repartirnos las ganancias.

Le di inmediatamente mi opinión y añadí que me parecía que cada uno debía seguir su propio camino. De común acuerdo, tomamos esa decisión, pero nuestra amistad se mantuvo siempre intacta.

Hablábamos de cómo procedes cuando escribes un tema. ¿Preparas también varias orquestaciones?

A veces sí. Mientras grabo, suelo mirar al director. En las piezas «peligrosas», las más experimentales, en las que sé que hay un gran riesgo, hago una segunda versión completamente distinta, para estar preparado para cualquier sustitución. Giuseppe Tornatore, para mí, Peppuccio, me preguntó una vez cómo producía temas nuevos tan deprisa. «Siempre tengo la alternativa lista», le respondí.

¿De modo que muchas veces has vivido el tema como un límite?

Hace unos años atravesé por una larga etapa obsesionado con la destrucción del tema, porque siempre he pensado que la relación con el director fundada «en los temas» es limitadísima. En 1969 trabajaba en L’assoluto naturale, de Mauro Bolognini, una película filosófica inspirada en el texto teatral homónimo de Goffredo Parise y, ya en el tercer y último turno de grabación, Bolognini aún no me había dicho nada. Semejante actitud no era habitual en él, pues, por el contrario, solía ser muy atento conmigo. En aquella ocasión, en cambio, no comentaba nada, sino que seguía dibujando, sin mirarme. Dibujaba rostros de mujeres llorando.

De pronto le dije: «Mauro, ¿qué tal la música?».

Él, sin alzar la mirada de sus bocetos, respondió, textualmente: «¡No me gusta nada!».

«¿Cómo? ¿Y por qué has esperado el último turno para decírmelo?», repliqué.

«Esas dos notas… no me convencen», esa fue su lapidaria conclusión.

Yo había escrito un tema con solo dos notas, así que le dije que enseguida añadiría una tercera y que todo se arreglaría. Me dirigí a la orquesta e hice al vuelo las correcciones oportunas. Su reacción fue excelente. Grabé de nuevo lo que ya habíamos grabado en dos turnos y medio. Y, al final, quedó «bien».

Al cabo de diez años y tras hacer bastantes películas más juntos, un día nos encontramos en la piazza di Spagna. Me dijo: «Hoy he vuelto a escuchar la música de L’assoluto naturale. ¿Sabes que es la mejor que has escrito jamás para mí?».

Aquello me hizo reflexionar sobre la reacción que provoca la novedad, es decir, aquello que no está «de moda», es ingrato y chocante tanto para el director como para el público, pero, al final, precisamente es esta innovación la que permite que estas composiciones se consoliden con el tiempo y que sean recordadas.

Así me explico la frase de Bolognini, pues había hecho para él otras músicas tan buenas como esa. En fin, para mí aquello fue una enorme satisfacción y, a la vez, un mazazo en la frente.

2. GIUSEPPE TORNATORE

¿Has percibido progresos musicales en los directores de cine con los que has trabajado más?

Uno de los que más he aprendido de todos ellos es Tornatore: hoy, a veces, es incluso capaz de darme consejos, algo sin precedentes en mi carrera. Se le ilumina el rostro en cuanto escucha la primera inversión del acorde mayor. Con el tiempo, su conocimiento y su sensibilidad musicales han dado pasos de gigante y ahora es muy bueno describiendo en términos musicales sus sensaciones, sus «fantasmas», como los llama él: su lenguaje se está volviendo cada vez más técnico, Tornatore es una esponja. Nos une, además, un gran compañerismo profesional.

Peppuccio ha hecho películas muy importantes, que tocan distintas temáticas profundas de nuestra existencia.

Piensa, por ejemplo, en los significados que encierra Malèna (2000)…

Que, entre otras cosas, te dio otra candidatura al Óscar…

Sí. Fue en 2001. Verás, al margen de la nominación, le tengo mucho cariño a esa película porque afronta el importante y delicado tema de la condición femenina. Se trata de una película, por supuesto, pero ¿sabes cuántas veces la sociedad machista ha discriminado a la mujer? Lo hacía en el pasado y lo sigue haciendo en el presente. Demasiadas. Con mucha frecuencia, sobre todo en Italia, se juzga mal a la mujer, de forma despiadada, solo por conveniencia, como si se quisiera colocarla en una posición de inferioridad frente al hombre. Una idea que me saca de mis casillas.

Utilicé en la película ciertos procedimientos geométricos y matemáticos para construir algunos pasajes y arpegios, como si fuese el mecanicismo de esos estúpidos tópicos sociales, mientras que el tema principal se libera de todo y desaparece en otro lugar. Quizá vuela hacia una utopía o, al menos, hacia lo que me gustaría a mí.

Vuestra primera película juntos fue Cinema Paradiso (1988). ¿Cómo conociste a Tornatore?

Me llamó Franco Cristaldi, porque quería que compusiese la música de una película que estaba produciendo. Yo ya estaba muy comprometido y a punto de comenzar a escribir los temas de Gringo viejo (1989), de Luis Puenzo, con Jane Fonda, Gregory Peck y Jimmy Smits, de modo que le dije que no podía. Él insistió tanto que colgué el teléfono casi enfadado. Poco después volvió a llamarme para decirme que, de todas formas, iba a mandarme el guion: «¡Léelo y después decide!».

Lo leí, porque Cristaldi era un gran amigo mío y porque siempre habíamos trabajado bien. Al leer la escena final de los besos, caí rendido a su película. Dejé Gringo viejo y me dediqué a Cinema Paradiso.

Son cosas que pasan en la vida: a veces te topas sorpresivamente con algo que has de atreverte a seguir. Aquella escena me impactó muchísimo ya en la página escrita. Cuando vi cómo la había realizado Tornatore en la pantalla, confirmé la primera impresión que había tenido de su valía y de su talento narrativo y cinematográfico. Narrar la historia del cine a través de los besos censurados por un cura de pueblo me pareció una idea fantástica. Nunca he entendido por qué le pidió a Cristaldi que me llamara, en vez de hacerlo él mismo: quizá Peppuccio fuera demasiado tímido.

Preparé enseguida el tema del cine: Cinema Paradiso.

En cambio, con tu hijo Andrea firmaste el tema de amor, el tema que aparece también en la escena de los besos o cuando el protagonista regresa a su cuarto de niño pasados muchos años. ¿Cómo salió?

Cogí un tema que había compuesto él y yo solo aporté algunas modificaciones irrelevantes, porque la idea era estupenda. Firmamos juntos toda la película.

En las dos siguientes de Tornatore, firmamos otra vez los dos, aunque en ese caso yo había compuesto todo. Lo hicimos por superstición: la primera película había ido tan bien que confiaba en el éxito de las siguientes.

Andrea, entretanto, se había convertido en un estupendo compositor y, además, había estudiado dirección de orquesta… Y, aunque no sabía si lograría emprender la carrera musical por ser muy difícil y nada segura, hoy puedo decir que estoy muy contento de que perseverara. Su talento ya se notaba en aquella idea temática.

En total, Tornatore y tú tenéis en vuestro haber once películas…

Diría que diez y media, de momento, pues Il cane blu, si bien contiene mucha música, como una película muda, no es más que un episodio de una película más amplia, La domenica specialmente (1991).

En 2013, Peppuccio me llamó un día y me dijo: «Oye, ¿sabes que hoy celebramos las bodas de plata?». ¡Era increíble pensar que veinticinco años habían pasado volando de esa manera!

Hemos trabado una gran amistad y, cuando se crea una relación así, yo me siento estimulado también en el trabajo. Tornatore es un autor competente, detallista, de una enorme versa-tilidad. Y sí, lo diré, a mí sus películas siempre me han entusiasmado, de manera que si por un lado me siento estimulado por la técnica, por la personalidad y por los contenidos de su cine, por otro, es muy cierto que para valorizar los temas musicales son muy importantes los tiempos y los espacios con los que se cuenta para desarrollar una idea musical entre las imágenes y los sonidos de la película, cómo se decide mezclar, qué emociones se deben intensificar en el espectador, cómo hacerlo… Y Peppuccio y yo nos entendemos perfectamente. Pero es raro encontrar relaciones así.

¿Fue arduo trabajar en La leyenda del pianista en el océano (1998)?

Fue una película espectacular, basta con escuchar algunas orquestaciones de los temas principales.

Hice muchísimos temas, de distintos géneros, y los plenos orquestales se fusionaban muchas veces con sonoridades y toques de jazz. Aunque he de confesar que el tema principal me gusta más en la versión simple, solo para piano -la pista «Playing Love»-, que puso música a la secuencia en la que Novecento ve el rostro de la chica a través del ojo de buey del barco, mientras se graba con un fonógrafo rudimentario.

El gran problema que se me presentó desde que leí el guion fue la necesidad de escribir «una música que no se hubiera escuchado jamás». Esas fueron las palabras de Peppuccio, pero también las de Alessandro Baricco, autor del libro en el que se basa la película, para describir la música que toca Novecento. Una frase preciosa, qué duda cabe, pero… ¿qué haces si eres tú quien tiene que componer esa música?

También desde un punto de vista tecnológico, descubrí cosas que antes, me refiero a hace unos años, eran inconcebibles. ¿Te acuerdas del desafío entre Novecento y Jelly Roll Morton, el legendario pianista negro de jazz?

Claro…

Pues bien, todas las grabaciones de Jelly Roll Morton eran muy antiguas, la calidad de los discos era tan pésima que no podían utilizarse en la película. Cabía volver a tocar las piezas, desde luego, pero así habríamos perdido el inconfundible toque de Morton. Acudió entonces en nuestra ayuda Fabio Venturi, mi ingeniero de sonido.

Reunimos juntos los temas que nos interesaban y, mediante una elaboración digital y luego MIDI, conseguimos extrapolar las dinámicas de cada una de las notas.

¿Y la pieza con la que Novecento gana definitivamente a Morton, haciendo que arda la sala y también las cuerdas del piano?

Esa es una pieza virtuosa que la excelente Gilda Buttà tocó magníficamente. Sobregrabamos unas partes porque debía parecer que eran varios pianos en uno y el montaje de Peppuccio resultó muy convincente.

¿Qué harías si tuvieras que rescatar solo una banda sonora de todas las que has hecho para Tornatore?

Es una pregunta muy complicada. No me gustaría rechazar ninguna porque me encanta todo lo que he hecho. Ahora, si tengo que elegir, creo que la compenetración entre música y películas alcanza el nivel más alto en La leyenda del pianista en el océano, La desconocida (2006) y La mejor oferta (2013). Y quizá, todavía más, en Pura formalidad (1994), para mí una película especial.

En Pura formalidad actúa también Roman Polanski, en el papel del comisario psicoanalista…

Yo había trabajado con él dos veces. La primera, directamente para una película suya, Frenético (1988), con Harrison Ford y Emmanuelle Seigner, quien terminaría siendo su esposa, y la segunda, Pura formalidad, de Tornatore, donde actuaba junto a Gérard Depardieu. Una vez lo vi interpretar en el teatro La metamorfosis, de Kafka, y me quedé totalmente impresionado: Polanski es un gran director de cine y un estupendo actor. Un hombre inteligente, correcto, agradable y generoso.

¿Cómo fueron las cosas con Frantic?

No recuerdo cómo se puso en contacto conmigo, pero, cuando nos vimos, quiso enseñarme la película. Las ideas se desarrollaron inmediatamente a partir de aquella primera aproximación a la película. Era un thriller policiaco.

Utilicé un esquema armónico preestablecido sobre el que jugué con ideas muy diferentes. Era una música combinatoria como la de «Invenzione per John», pero más complicada. Algo semejante puede encontrarse en la combinación de temas que hice en el Requiem glorioso de La misión, que luego se llamó «On Herat as It Is in Heaven», pero en Frantic es mucho menos aparente y solo un oído experto puede percibirlo.

¿Qué recuerdo tienes de Depardieu? Te encargaste de las bandas sonoras de muchas películas interpretadas por él y, precisamente en Pura formalidad, cantó también una canción tuya: «Ricordare»…

En principio, esa pieza la debía interpretar Claudio Baglioni. La ensayamos un día en mi casa y Baglioni estuvo magnífico, pero luego no se hizo nada. Entonces, el mismo Peppuccio escribió la letra y pensó en hacérsela cantar a Depardieu.

Recuerdo cuando estábamos en el estudio: le di unos ataques decididos y, al final, salió airoso. Entonces me dije que podía insertar enseguida en la melodía la palabra ricordare: «Ricordare, ricordare…».

3. CANCIONES, CANTANTES EN LAS PELÍCULAS Y ADAPTABILIDAD A LA MÚSICA

¿Cuál es tu planteamiento en relación con las canciones de las películas?

Depende. He escrito canciones de común acuerdo con los directores, pero de la elección de los cantantes se ocupaba la producción: jamás he buscado a ninguno. Lamentablemente, con mucha frecuencia, sobre todo en la actualidad, no es la voluntad del director o la del compositor la que decide la introducción de una canción en una película, sino la de los productores que buscan el éxito fácil.

A lo largo de los años he rechazado algunas producciones porque me llamaban para encargarme la música de sus películas y al final resultaba que era imprescindible introducir una canción que en ese momento estaba bien situada en alguna lista de ventas.

¿Cuándo te ocurrió?

En varias ocasiones. Amor sin fin, de Zeffirelli, la rechacé precisamente por ese motivo. Como te decía, había ido a Estados Unidos, a Los Ángeles, donde ya había compuesto varios temas, entre ellos, aquel que se convirtió en el tema de Deborah en Érase una vez en América.

Lógicamente, ya tenía un contrato firmado con la producción cuando, durante una conversación, Zeffirelli me comunicó que teníamos que introducir una canción escrita por Lionel Richie, con Diana Ross.

Me pareció absurdo que en una producción en la que firmaba los temas musicales se introdujeran piezas de otros.

Zeffirelli me explicó que eran acuerdos posteriores a las estipulaciones de mi contrato y que él, a su vez, tenía obligaciones con el cantautor norteamericano, así que me pidió que hiciera la vista gorda.

Yo le dije: «Franco, eso no está escrito en el contrato que he firmado. No voy a hacer la película».

Él insistió un poco, pero, aun así, dejé la película. Los productores, honrados, me pagaron el trabajo que sí había llegado a hacer y con Zeffirelli volví a trabajar nueve años más tarde para Hamlet (1990), con Mel Gibson.

Nueve días después de haber aterrizado en Los Ángeles, me marché al día siguiente con mis honorarios en el bolsillo.

Llegó entonces el momento en que le hice escuchar el tema a Leone y lo quiso sin falta para su película. Sergio se enamoró enseguida de aquel tema y, en cuanto conoció la historia del origen del tema -él quería saber absolutamente todo-, soltó una andanada de comentarios furibundos. Era despiadado con todos sus colegas de profesión.

¿Consideras la canción un género menor?

No, yo mismo he escrito muchas canciones y no tengo nada contra los cantantes ni las canciones, pero el compositor al que se le encarga escribir los temas musicales de una película piensa en una forma, en una unión. Pegar en el último momento otra identidad musical es algo que exige mucha reflexión, no puede hacerse así como así…

Un episodio extravagante, sin duda más reciente, ocurrió con Quentin Tarantino y su Django desencadenado (2012).

¿Te refieres a «Ancora qui», la pieza que interpreta Elisa?

Exacto. Me había contactado nuestro común editor, del Gruppo Sugar, de Caterina Caselli, pidiéndome esa canción. Acepté, escribí la partitura y se la envié a Elisa. Se hizo una pequeña prueba de la pieza, uniendo mi música a su voz, y se envió a Estados Unidos para que la escuchara Tarantino.

A él le gustó tanto que la dejó tal y como estaba en su película, sin dejarnos hacer la versión definitiva, que solo saldría en el disco.

Tarantino tiene una forma muy particular de usar la música, pero aquella vez usó incluso una versión provisional.

En la película sale aquella prueba, todavía no he comprendido el motivo. Quizá quería eso o creía que se trataba de la versión definitiva…

En cambio, completamente distinto es el caso en que la canción se prevé desde el principio del guion, cuando cobra un sentido específico dentro de la película, de la historia y, por tanto, también del discurso musical.

Por ejemplo, para Sacco y Vanzetti, de Montaldo, el encuentro con Joan Baez se pensó antes, por razones bien concretas y, sobre todo, con una historia que justificaba su intervención. Puedo decir lo mismo de Pura formalidad, de Tornatore, donde la canción «Ricordare»tenía un valor simbólico y funcional específico.

¿Cómo te planteas, en cambio, la música que procede del nivel interno, o sea, de la escena?

Siempre me ha interesado distinguir entre la música de comentario y la música de escena, la que puede llegar de un tocadiscos, de un salón de baile o de la radio de un coche.

Cuando he tenido que escribir temas que procedían de un nivel interno, diegético, a veces he llegado a empeorarlos porque suelen ser secundarios y no quiero que se confundan con los otros, con los externos, los de comentario.

Siento que debo subrayar la diferencia entre una música que atañe a mi idea de la película, de los personajes, que está escrita para un nivel externo, y otra que se ha generado casualmente por una fuente sonora interna.

Luego, a veces, como decíamos, la música que procede de la radio o de la realidad escénica puede adquirir una importancia fundamental para la trama.

¿Cuánto crees que puede adaptarse una música a determinadas imágenes?

Todo depende de lo que se quiera transmitir. He comprobado, después de muchos años de trabajo, que la música tiene una flexibilidad muy particular respecto a una película, a una historia, a una imagen. Esa adaptabilidad puede encontrarse sobre todo en las películas con pocos temas. En ese caso, puede observarse hasta qué punto la misma música adquiere rasgos diferentes aplicados a imágenes diferentes.

Para Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto compuse solamente dos temas que retornan siempre. Ese es un buen ejemplo de lo que estamos hablando aquí: Petri se las ingenió y, con los cortes que hizo, obtuvo distintas variantes.

¿Crees que hay una música «perfecta» para una determinada secuencia de imágenes?

Cada tengo vez menos certezas y diría que no creo que exista la música adecuada, aunque seguramente cada música tiene su carácter propio, su propio carácter evocativo. La aplicación de una música a una película posee una razón poética, una razón que es misteriosamente empírica. La amalgama entre música e imagen está siempre determinada por algo que no es del todo controlable por quien combina los sonidos. Esta aplicación puede hacerse de varias maneras y con distintos fines. Y precisamente estas variables desvelan el misterio al que me refería hace poco.

Por otro lado, en el caso de la aplicación, la misma secuencia puede interpretarse de formas distintas, algunas pueden funcionar mejor que otras, pero, a partir de un cierto nivel, entramos en el terreno de la interpretación. Para entendernos, pondré un ejemplo: me gusta mucho el trabajo de Nino Rota con Fellini, sobre todo en algunas películas como Casanova (1976), pero si me hubiese tocado a mí, habría escrito una música completamente diferente, quizá no menos «adecuada» que la suya. Y lo mismo vale para él si se hubiese encargado de las películas que yo he hecho.

Tengo la impresión de que has alcanzado una visión muy elástica de la relación entre música e imágenes…

Hace unos años, cuando formé parte de un jurado en un congreso de música celebrado en Spoleto, hice un experimento: después de reunirse de uno en uno con el director, diez compositores debían poner música a la misma escena de una película. El proyecto contemplaba propuestas muy diferentes entre sí, todas estupendas.

¿Y cuál fue la mejor? ¿Cuál funcionó más?

Advertimos que, aplicando músicas distintas, la escena cobraba significados diferentes, influyendo así en la percepción de los espectadores. Aparte de eso, no encontramos una sola música «más adecuada» en términos absolutos: el resultado dependía de la combinación de muchas variables.

Tarantino, por poner un ejemplo, ha jugado muchas veces precisamente con ello cuando ha empleado mis temas tomados de viejas películas y las ha aplicado a una escena inédita, rodada por él.

4. QUENTIN TARANTINO

¿Qué pensabas de Tarantino y de su cine antes de trabajar con él?

Siempre lo he considerado un gran director de cine. Tarantino devora el cine.

Para mí, no todas son iguales; por ejemplo, Django desencadenado no es una de mis preferidas: aborda la historia de los negros esclavizados en Norteamérica de forma original, como siempre hace Tarantino, pero cuando la sangre se pone a manar de esa manera, ya no me gusta. Para mí es una película de «terror».

Aparte de la pieza inédita «Ancora qui», que escribí con Elisa, utilizó también «The Braying Mule» y «Sister Sara’s Theme», ambas pertenecientes a una producción norteamericana de 1970 que hice con Don Siegel, Dos mulas y una mujer, con Shirley MacLaine y Clint Eastwood, así como piezas de Luis Bacalov.

La anterior, Malditos bastardos (2009), está muy bien hecha, para mi gusto. Hay la misma gran violencia, marca de fábrica del director, pero está administrada de otra manera. Los diálogos son extraordinarios, la interpretación, fantástica. Malditos bastardos es una película excepcional.

También en Malditos bastardos hay muchos temas tuyos. ¿Qué impresión te causa encontrar en sus películas una pieza que habías pensado para otro fin?

Es raro. Tarantino se ha apropiado muchas veces de mi música, situándola en un contexto completamente diferente al que yo había pensado cuando la escribí. En cierto sentido, algunas de mis reticencias para trabajar con él se debían al temor que sentía al proponerle temas inéditos, porque, en semejantes casos, el condicionamiento del director y de sus hábitos musicales son muy fuertes, demasiado fuertes…

Tarantino, hasta Los odiosos ocho, siempre ha montado piezas ya existentes. ¿Cómo iba entonces a escribir algo nuevo que estuviese a la altura de lo que él conocía tan bien, algo que él ya consideraba perfecto? «Quédate con tu perfección —me decía yo a mí mismo—. Yo contigo no trabajo.»

También me asustaba su falta de coherencia en la elección musical y en la dirección que debía seguir, porque siempre había unido piezas muy diferentes entre sí siguiendo procedimientos muy personales. Por otro lado, a menudo esas piezas eran mías y, por tanto, habría tenido que escribir una música que se pareciese a algo que ya había hecho. Honestamente, la cosa no me apetecía mucho, porque además creía que sobre la base de esa expectativa el resultado nunca lo convencería tanto como el original…

En cualquier caso, creo que muchas veces he sido objeto de sus preferencias musicales. Por ejemplo, en la secuencia inicial de Malditos bastardos, el tenso crescendo está construido sobre una parte de un tema que usé para la serie de televisión Il segreto del Sahara (1988), con el título The Mountain.

Ya… Se trata de esa tensión silenciosa que va perturbando poco a poco propia de los maestros del suspense, de la que hablábamos antes, comparándola con la tensión que se genera jugando al ajedrez…

Exacto. Está el nazi que habla tranquilamente con el agricultor, como ahora hablamos tú y yo. ¡Pero, después de un cuarto de hora, ese sujeto se convierte en un atroz hijo de puta!

Obviamente, escribí ese tema en los años sesenta sin pensar en el jerarca nazi, un asesino despiadado que, sin el menor escrúpulo, elimina a aquellos infelices que se habían escondido debajo de las vigas de madera, pero funcionó bien.

Entre las piezas principales, Tarantino usó también «Rabbia e tarantella», de la película Allonsanfàn (1974), de los hermanos Taviani, originalmente el tema de los revolucionarios que bailaban la tarantela, mientras que Quentin lo asocia al grupo armado de Malditos bastardos.

También ha usado «The Verdict», «La condanna», del western de Sergio Sollima El halcón y la presa (1966), en una de cuyas escenas cito, además, el tema de Para Elisa, de Beethoven.

De la misma película toma la pieza «The Surrender», «La resa». De otra película de Sollima, Revólver (1973), extrae «Un amico», poniendo música, así, al doble homicidio de la joven y del francotirador alemán en la sala de proyección del cine, mientras se reproduce la película nazi.

Y, además, «L’incontro con la figlia», «Il mercenario (segunda parte)», «Algiers November 1, 1954» (firmada con Gillo Pontecorvo) y «Mistic and Severe». Como decía, es uno de esos directores que utilizan la música de una manera muy particular.

¿Cómo funcionaba, entonces? ¿Ibas al cine, te sentabas, empezaba la película de Tarantino y…?

Disfrutaba de la película. Siendo así las cosas, la música me daba igual. «Si le gusta así…», pensaba.

Antes te hablaba de «The Verdict», «La condanna», donde cito Para Elisa, de Beethoven. En la primera película con Sollima ya había empezado un tema con esa cita. No tenía nada que ver, pero la película fue tan bien que Sollima la consideró un amuleto y, desde entonces, quiso que empezase todos los trabajos con esa cita, de manera que empecé el segundo y el tercero con Para Elisa.

Cuando Tarantino hizo lo mismo, para mí no había nada que justificase su presencia… ¿Por qué? ¿Qué podía decir yo entonces? ¿Te gusta? Pues quédatelo…

Para ti, descontextualizado pierde significado.

Sí, pero debo decir que su cine tiene muchos méritos: a veces he discrepado con su forma de funcionar y la prensa ha tergiversado mi actitud. Se ha dicho que a Morricone no le gustaba el cine de Tarantino lo suficiente como para darle el visto bueno, pero yo he decidido colaborar con él, siempre lo he apreciado muchísimo. Además, su cine lo ve tanta gente, un público tan variado y amplio, que parece que muchos, sobre todo los jóvenes, han entrado en contacto directo con mi música gracias, precisamente, a su cine.

Ya, pero ¿qué es lo que te hizo cambiar de idea y decidir aceptar los temas musicales de Los odiosos ocho?

Como sabes, nos habíamos tratado algo por Malditos bastardos. Yo ya estaba trabajando con Tornatore… y Quentin quería que le preparase toda la música en poco tiempo para presentar su película en Cannes. Para mí era imposible en ese momento, pero nunca había descartado colaborar con él. Sin embargo, seguramente lo que decía antes, lo del aprecio, la voluntad de atravesar las barreras generacionales, el hecho de que el guion que me proponía estaba francamente bien escrito… el desafío que tenía por delante a mi edad, todo me convenció.

Tarantino insistió mucho, vino a Roma la víspera de la ceremonia de los David de Donatello, en 2015, y me trajo el guion escrito en italiano. Me explicó que, además de haberme seguido siempre y de conocer mi trabajo, quería al que soy ahora.

Contribuyó también, desde luego, la opinión de personas cercanas. Cuando comenzó a perfilarse la posibilidad, muchos amigos a los que aprecio, como Peppuccio, Fabio Venturi, tú mismo, Maria, mis hijos e incluso mis nietos, me decían: «¿Y por qué le dices siempre que no?». Y yo respondía: «¡Quizá esta vez le digo que sí, pero como sea un western, no hago la película!».

Y sin embargo…

Y sin embargo… Aunque no considero que esta película sea un western. En cierto modo, me parece más una cinta histórica de aventuras. Los personajes están descritos con tanta minuciosidad y con tanta universalidad que el hecho de que lleven sombreros de vaqueros no es sino una posible ambientación, una circunstancia más.

En efecto, al escuchar los temas antes de haber visto la película, pensé enseguida que describían un ritual macabro, casi como si se tratase de magia negra. Luego, dos fagots dan simultáneamente esa visceralidad que alberga algo brutal…

El tema principal lo empiezo con dos fagots simultáneos y luego, más adelante, lo retomo con un contrafagot redoblado por la tuba, porque, como dices, tenía que expresar algo visceral -por tanto, también oculto o enterrado-, latente, pero igualmente presente y físico.

Quentin quedó muy satisfecho con el resultado, vino a Praga para estar en las grabaciones, luego mezclaron ellos en Estados Unidos, lo que me preocupaba un poco. Hicieron un trabajo excelente.

Le dije a Tarantino que si quería hacer otra película conmigo, estupendo, pero que tenía que darme más tiempo… Yo detesto trabajar con prisas.

Bueno, además de gustarle a Tarantino, estos temas han convencido a varios jurados internacionales.

Entre los muchos premios que te han otorgado, destacan tu tercer Globo de Oro y el Óscar a la Mejor Banda Sonora.

Sí, me alegré muchísimo. Me han llegado un montón de felicitaciones y de reconocimientos internacionales por parte de colegas muy estimados.

Medité durante mucho tiempo si viajar a Estados Unidos, porque, verás, un viaje tan largo, a mi edad… un viaje que, de hecho, me ha acarreado ciertos problemas de salud… Y además, cuando tenía que tomar la decisión, aún no sabía si iba a ganar.

El Óscar es como una lotería… vas, te sientas, esperas, puedes ser incluso favorito, pero si no dicen tu nombre… A mí, como sabes, me ha pasado cinco veces. «¿Voy? ¿No voy?» Al final, me dije que tenía que ir y eso hice.

¡E hiciste bien! [Sonrío.]

[Sonríe también.] Pues sí, esta vez sí. Entre otras cosas, esa ceremonia de entrega del Óscar no fue la única durante aquellos días. Me distinguieron con la estrella en el Paseo de la Fama en el Hollywood Boulevard, en Los Ángeles.

Te confieso que fue tan agotador como emocionante: también vino Tarantino, con el productor Weinstein.

Me sentí muy, muy halagado, pensando también que mis logros podían beneficiar, a la vez, al cine italiano.

Yo estaba entre el público y me llamó poderosamente la atención lo diferente que fue tu actitud en relación con la ceremonia.

Estas ceremonias suelen ser muy pomposas: muy importantes, pero diría que también, en cierto modo, superficiales.

En cambio, en tu intervención, hablaste del problema del compositor que escribe para el gran público, pero que lleva consigo, estratificado en su interior, todo un «otro» recorrido, y de lo difícil que es, pero también posible, encontrar una senda por la cual aquello que se hace encuentra una aceptación externa y al tiempo interna, en la interioridad del propio compositor.

En ocasiones, la aceptación y la calidad no están del todo reñidas, como a menudo nos ha acostumbrado el mercado…

Sentí muchísimo no poder hablar en inglés, pero, como sabes, no lo domino en absoluto. En cualquier caso, creo que has centrado muy bien la idea de mi intervención: para mí es fundamental recordarme a mí mismo, pero también a quien me escucha, no solo la dificultad de satisfacer varias necesidades internas, fruto de la estratificación y de la experiencia de un compositor que ha vivido el siglo XX con curiosidad -porque no me considero exclusivamente compositor de cine-, sino también de lo complicado que es conseguir el sutil y cambiante equilibrio comunicativo entre el que escribe y el que escucha.

Siempre estoy buscando ese punto de contacto, también para poder contradecirlo, para prescindir de él, pero siempre teniéndolo en cuenta.

¿Siempre «siguiendo ese sonido»?

Claro, siempre siguiendo un sonido… y quizá más de uno y la relación entre ellos y más, pero… se trata de algo sumamente misterioso.

[Su mirada casi se pierde en el vacío, en el silencio de unos instantes.]

Oye, Ennio, Tarantino, al recoger el Globo de Oro en tu nombre en Londres, declaró que eres su compositor preferido. Te considera mejor que Mozart, Schubert y Beethoven…

Me lo he tomado como una broma, dicha con honestidad, pero graciosamente sacrílega. Por suerte, yo no tengo que situarme y, con perspectiva, la historia se encargará de hacerlo.

Puede que el momento pertinente para una valoración de lo que ha sido llegue solamente dentro de siglos. ¿Qué quedará y qué no quedará? ¡Quién lo sabe!

La música es misteriosa y no nos da muchas respuestas; además, la del cine parece a veces aún más misteriosa, tanto por su vínculo con la imagen como por el que se crea con el espectador.

5. TEMPORALIDAD Y «ETT»

De hecho, me gustaría volver a la relación música-imágenes y querría formularte una pregunta ligeramente más técnica y personal: dada la relatividad con que la música puede combinarse con una secuencia cinematográfica, dada la infinidad de asociaciones posibles, ¿cómo procedes, en tu calidad de compositor de cine?

Soy consciente de la gran flexibilidad de la música, pero, al mismo tiempo, busco siempre caminos nuevos para unir y expresar con piezas coherentes, al menos para mí, las exigencias que la imagen o los elementos de una película me marcan. Como ves, se trata de una labor que admite ambigüedad, pero en el relativismo absoluto no se concluye nada y, quizá ocultando totalmente la parte más empírica, aleatoria, casual e improvisada del cine, no habría conseguido desarrollar esta profesión.

La única convicción que tengo es que una música, aunque esté pensada para ser aplicada a otro arte, a otra manera expresiva, debe estar bien escrita, esto es, debe estar construida con parámetros externos, formales y estructurales que le permitan sostenerse y defenderse en la escucha incluso a falta de imágenes que la apoyen, pero, al mismo tiempo, las ideas han de estar unidas a elementos y sugerencias que las aproximen al contexto al que se aplican.

Este oficio presupone un análisis del guion y de la película: hay que ahondar en las escenas, en los personajes, en la trama, en el montaje, en la realización técnica, en el tratamiento y en el tipo de luz. Historia y espacio: todo es importante para el compositor.

Después de leer el guion, suelo comenzar a elaborar algunas propuestas. Lo más importante para mí son los personajes y su interioridad, la psicología. Hasta cuando están trazados de manera superficial, a propósito o no, trato de imaginar sus pensamientos, sus intenciones, lo que dicen y lo que dejan de decir; procuro, en una palabra, comprenderlos plenamente para poder presentarlos luego bajo mi luz personal, más interior. No hay que apoyarse en la imagen de forma superficial, hay que convertirla en un recurso.

Siempre he visto en ello un desafío: conseguir que las músicas que escribo sean autónomas, que manifiesten mi pensamiento y, al mismo tiempo, que aumenten el valor de la imagen, de acuerdo con la idea del director.

Ignoro si lo he conseguido siempre, pero he obrado con esta ética profesional.

¿Y el espectador? ¿Por qué crees que suele fiarse de la música de una película? Paradójicamente, es como si otorgase, más o menos conscientemente, más crédito a la música que a la imagen…

Son preguntas difíciles. Ante todo, creo que una película se va a ver, no a oír, o, al menos, esa es la expectativa de gran parte del público que acude al cine. Así pues, la música se halla en una posición más oculta y, en este sentido, es absorbida de forma más solapada. Logra aconsejar, sugerir y trasladar a otro lugar, precisamente porque es vivida como una sugerencia que no se percibe de manera consciente, lo cual todavía es más cierto si pensamos en el gran público al que se dirigen las películas. Un público variopinto, casi siempre compuesto por no expertos.

En otras palabras, la música muestra lo que no se ve, puede contradecir lo que se dice o, viceversa, narrar algo que la imagen no revela. En este sentido, surge un deber moral para el compositor de cine, quien a mi juicio tiene una gran responsabilidad: yo la ha sentido siempre.

Gran parte del público, en efecto, acepta una música y se fía de ella sin conocer los mensajes de la película, las evoluciones musicales del siglo XX y así sucesivamente. ¿Entonces, qué debe hacer un compositor para permanecer fiel a sí mismo, para respetar el mensaje del director y las ambiciones del productor y, al mismo tiempo, para contactar con el espectador, para entablar un diálogo? Siempre es diferente.

¿Qué crees que une música e imágenes?

A las imágenes y la música las une en primer lugar -antes que su propio significado, antes que la voluntad de significar- una particular utilización del tiempo. En efecto, durante un tiempo más o menos definido es cuando una pieza se desarrolla y se termina, en la sucesión de notas y pausas, así como es en el tiempo donde se articulan los fotogramas que componen una secuencia cinematográfica.

Hablo de temporalidad en este sentido, es decir, de la distribución supervisada de datos en un tiempo definido para todos: remitentes y destinatarios del mensaje.

¿Cuál es la principal función de la música en relación con las imágenes?

Mi amigo el director Gillo Pontecorvo decía que debajo de cada historia que el cine parece contar está la verdadera historia, la que importa. Pues bien, la música debe conseguir darle un valor explícito, dejar al descubierto esa historia oculta.

La música debe ayudar a esclarecer el sentido de la película, tanto si esta tiene carácter conceptual como sentimental. En ambos casos, para la música, es lo mismo. Es más, la música, como escribió Pasolini, ayuda a sentimentalizar un concepto o a conceptualizar un sentimiento. Por consiguiente, su función siempre es ambigua.

Esa ambigüedad está justificada por el hecho de que, así como la música busca llegar al espectador emotivamente, no puede negar ni abandonar su objetivo descriptivo y didáctico. Pero creo que todo eso es y seguirá siendo un misterio.

Y, desde el punto de vista técnico, ¿cómo se produce la asociación?

Técnicamente, la aplicación de la música, también de la preexistente, ocurre sobre dos parámetros de la imagen inmóvil o en movimiento, sobre el estatismo y sobre el ritmo, sobre la profundidad, sobre la secuencialidad, sobre la verticalidad y la horizontalidad.

La aplicación horizontal se tiene sobre las imágenes que fluyen y, por tanto, se expresa con valores rítmicos que se añaden: del oído al cerebro, a las percepciones visuales. En cambio, la aplicación vertical concierne a la percepción de la imagen y, por el hecho de que el cine es plano por su naturaleza, pese a su voluntad ilusoria, es mucho más importante que la aplicación horizontal. La aplicación vertical y profunda añade algo que no es físico sino psíquico y me parece bastante acertado afirmar que es más apropiada para destacar los conceptos.

Creo que la aplicación de músicas a las imágenes cinematográficas es un momento decisivo para la vida de la película. Le quita la profundidad ilusoria y le brinda, mejor dicho, le inventa, una profundidad poética que resultará más eficaz si la música logra vivir su propia vida después de haber resistido una escucha que convalide críticamente los valores exclusiva y específicamente musicales. Pero la música puede desempeñar estos papeles cuando y solo si el director deja el espacio necesario a su manifestación natural. Es preciso que se le conceda el espacio adecuado y se la libere de los otros sonidos de la película. Y aquí entramos en cuestiones técnicas, propias de la mezcla.

Una mala mezcla, así como la falta de un correcto espacio para la intervención musical, puede destrozar una película. Por el contrario, el exceso de música puede destrozar el efecto de conjunto, la comprensión y la transmisión eficaz. A menudo la música es baja, demasiado escasa o dura demasiado. Los tiempos y las modalidades de entrada y de salida de la música, así como el cuidado en el sonido global, incluidos los efectos, los ruidos, los diálogos y su equilibrio, han de ser supervisados con atención. Y, con demasiada frecuencia, no es así.

Muchas veces me han preguntado por qué los temas que escribí para Leone son los mejores que he hecho. No estoy de acuerdo con esa valoración, creo que he escrito otros mejores. Pero Sergio dejaba a la música más espacio en comparación con otros directores, la valoraba como si fuese la estructura arquitectónica que sustentaba algunos pasajes.

También hay que tener en cuenta que el ojo tiene más posibilidades que el oído de combinar conscientemente elementos diferentes y de «comprenderlos».

¿En qué sentido? ¿Este hecho refleja características de un público específico?

Por mi experiencia, considero que se trata de una característica fisiológica. Quizá la vista tenga una especie de prioridad sensorial respecto al oído, pero inmediatez no significa comprensión.

El ojo es capaz de decodificar un conjunto de elementos, sintetizándolos en una unidad, hallando un sentido general justo mediante el contraste y las relaciones entre esos elementos que observa.

El oído, en cambio, en cuanto se superan las tres señales simultáneas, empieza a sumarlas en un conjuntó único, omitiendo la identidad de cada sonido. Si, por ejemplo, en una habitación hablan cinco personas a la vez, resulta imposible comprender lo que se dice y se crea un efecto de murmullo. O, si se está dotado de una discreta costumbre de escuchar, puede notarse como en una fuga en tres partes y cada una de las voces es aún perceptible, mientras que en una fuga de seis cada identidad horizontal (melodía) se pierde y solo se percibe el total vertical (armonía).

En fase de mezcla sonora, estas características deben ser tenidas en consideración precisamente para no confundir al espectador. Para obtener cierta claridad comunicativa, en efecto, es oportuno supervisar la mezcla entre la música y todos los otros sonidos.

A menudo con los directores, y no solo con ellos, hablo de un principio que atañe a la banda sonora (la música, pero también los efectos, los diálogos y los ruidos) y a su percepción en relación con las imágenes. Lo he llamado «EET»: Energía, Espacio y Tiempo.

Son tres parámetros importantísimos para la funcionalidad del mensaje que el director y el compositor quieren enviar al espectador. A mi parecer, el mundo contemporáneo la relega cada vez más a un papel secundario, cuando la música necesita precisamente de estos tres componentes para liberarse y llegar a su destino.

Recuerdo el estupor de la gente que una noche de hace unos años, en la piazza del Popolo, en Roma, asistieron a una increíble instalación. Había altavoces y cajas por todas partes y difundían una pieza que había escrito para Misión a Marte, de Brian de Palma.

Yo mismo, acostumbrado como estoy a escuchar mi música en los contextos más dispares, reparé en la perfección técnica con que se había realizado aquella instalación: el volumen atrapaba, el cuerpo vibraba y los sonidos se movían en el espacio. Los silencios eran heridas. Esta experiencia me confirmó lo que ya pensaba acerca del concepto de «energía sonora»: cuando la música tiene un nivel adecuado, ya no se puede fingir que no existe, se vive y hasta los más distraídos dejan de pensar en sus cosas y escuchan.

En una palabra, para ti, la música para el cine ejerce un poder en el oyente que va más allá de su relación con las imágenes.

En mi idea sobre la música del cine, lo principal -que quizá nunca he dicho- es que la considero ajena al cine. Es más, diría que el verdadero cine puede prescindir de la música, porque es el único arte abstracto que no pertenece a la realidad de la película.

Podemos, claro está, ver una radio o una orquestilla tocando una melodía que bailan los personajes, pero esa no es la verdadera música de la película. La verdadera no se ve, la verdadera debe aclarar lo que las imágenes no dicen. Para hacerlo, hay que evitar juntarla en la fase de mezcla con otros ruidos o con otras músicas, con demasiados diálogos.

El juicio positivo que suele tener parte del público de la música que he compuesto para Leone y Tornatore trasciende la música en sí misma: la verdad es que Tornatore y Leone han mezclado mejor. ¿Cómo? La han dejado sola, limpia de los otros sonidos: así, el oyente puede concentrarse en la escucha y apreciarla más.

Leone, Claude Lelouch, Elio Preti, Bernardo Bertolucci, Gillo Pontecorvo, Tornatore y otros buenos directores aíslan los sonidos, ya sean ruidos o música, porque a esos sonidos les piden siempre eficacia y significación.

La objeción de quien afirma que el cine es mucho más imagen que sonido no tiene ningún valor, pues es una falsa afirmación. Habiendo nacido antes la imagen proyectada, ha quedado el legado de ese origen, pero el cine es un arte que implica a la vista y al oído y que solo en su democrática paridad de fruición puede ver remarcados sus significados: la proyección de un fotográfico sin ningún sonido o solo con diálogos vendría a demostrar, con su monotonía, esta afirmación. Y, a pesar de lo que he dicho, una película puede prescindir de las intervenciones musicales.

¿Qué importancia tiene el técnico de sonido que tienes al lado?

En la música del cine es fundamental, porque lo que le llegará al público no es el concierto, sino la versión digital que se obtiene después de la grabación, de la mezcla y de la masterización.

En los años sesenta y setenta dejaba que el director mezclase solo, pero después me di cuenta de que era mejor estar presente para supervisar y evitar fallos.

A lo largo de los años he tenido técnicos de sonido excelentes: Sergio Marcotulli, Giorgio Agazzi, Pino Mastroianni, Federico Savina (hermano de Carlo), Giulio Spelta, Ubaldo Consoli y, desde hace un tiempo, trabajo con Fabio Venturi.

En 1969, Bacalov, Trovajoli, Piccioni y yo compramos incluso un estudio de grabación en Roma para poder desarrollar allí nuestra actividad como compositores de cine. Fueron años muy intensos.

¿El actual Forum Music Village?

Entonces lo llamábamos Orthophonic Studio. La idea fue de Enrico De Melis, que durante un tiempo también fue mi empresario, un hombre muy correcto.

Durante diez años fue nuestro, pero en 1979 decidimos venderlo, porque los costes de mantenimiento y de implementación tecnológica aumentaron demasiado.

En cualquier caso, fue una bonita experiencia y hoy en día el estudio sigue allí, en la piazza Euclide. Se lo vendimos a Patrignani, él sigue siendo el dueño. He grabado casi todo allí.

Escribir para el cine implica también pensar en una música que no llega acústicamente al oyente, como en un concierto en vivo, sino por medio de una reproducción mecánica o digital.

¿Cuánto has utilizado una escritura o una orquestación que se sostuviese acústicamente y cuánto los potenciómetros de la mezcla como instrumento añadido a tus orquestaciones?

Suelo escribir de forma que la música se oiga bien en directo, que esté equilibrada acústicamente como si fuese un concierto. Lo que se escucha en la sala se graba sin enfatizar ninguna de sus partes. Luego, en la mezcla, puedes tomarte alguna libertad y cambiar las cosas, pero yo escribo para la orquesta en sentido clásico. A continuación, cuando se mezcla, si le pones un poco de eco al oboe, en lugar de una reverberación particular a la percusión, consigues un equilibrio. Puede que en la sala dé la impresión de que todo está bien, pero un micrófono destaca un detalle que acústicamente no es tan importante, así que hay que bajarlo. Es un proceso complejo.

Además, en ciertos casos, he creado partituras que encontraban en los procesos de grabación de multipistas y de mezcla un proceso creativo, como, por ejemplo, en las partituras múltiples o modulares que utilicé en las primeras películas de Argento y de Boisset -sobre todo en una, El atentado (1972)-, y también en las de Damiani. Hasta llegar a experiencias muy recientes con Tornatore.

Las sobreposiciones en estudio son una posibilidad, una potencialidad, así como la utilización de los efectos especiales y de toda la tecnología, que en los últimos años ha dado pasos de gigante.

Por consiguiente, a mi entender, en la partitura, el compositor puede y debe abarcar todo, prever y especular con los nuevos «instrumentos» de los que dispone e incluirlos en su pensamiento, sin olvidarse de la «tradición», si así la queremos llamar.

¿Darías un ejemplo?

Puedo contar cómo procedí con La desconocida, de Tornatore, pues considero aquel trabajo un paso importante en mi manera de escribir música, sobre todo desde un punto de vista combinatorio.

La desconocida era una película basada en el flashback, en el recuerdo, y por la forma en que fue concebida había que mantener abiertas varias posibilidades en la fase de montaje y mezcla, hasta el último momento.

Las sesiones de grabaciones fueron organizadas precisamente con ese propósito: se precisaban temas que se adaptasen a «cualquier» fotográfico que saliera.

Así, escribí 17 o 18 partituras que tuvieran la posibilidad de combinarse de distintos modos. Se sobreponían como contrapuntos dobles y triples, generando siempre un nuevo material sonoro. En total, hice tres turnos de grabación, en parte por motivos técnicos, en parte porque cuando se experimenta tanto entiendo que el director tiene derecho a conocer cuáles son las potencialidades del resultado.

En el primer turno agoté los temas. En el segundo, grabé las músicas modulares que podía sobreponer de forma diferente: llegados a ese punto, las comenté con Peppuccio y trabajamos varias versiones en el proceso de montaje. En el tercero, grabé a la manera tradicional, en el fotográfico, varias opciones temáticas, que podían sobreponerse al segundo (entre ellas, «Quella ninna nanna» y el tema de las fresas): la escena pasa y yo dirijo la orquesta, buscando las sincronías.

Esta experiencia tiene sus raíces en otras experimentaciones lejanas…

Sin duda, en las que llevé a cabo con el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza y en las partituras múltiples que ideé por primera vez para la película de Argento…

Para ti, esta es una escritura también muy económica en términos de tiempo. Hay una notable optimización del hecho compositivo, ya que de un material semejante, por medio de la sobreposición, puedes crear siempre nuevas composiciones.

Sí, eso es relativo, pero el hecho en el que centro la atención no es tanto el tiempo empleado en escribir como en la novedad de un camino diferente que me aburra lo menos posible. No puedo utilizar siempre esta escritura y, en cualquier caso, mi actitud está más que justificada: tiene que haber un motivo para que se emplee esa música.

Algunas peticiones del director pueden resolverse de muchos modos para obtener lo que él desea y lo que la película requiere, pero también son experiencias que le sirven al compositor para poder experimentar modos nuevos de alcanzar un resultado… que puede ser semejante o radicalmente distinto. Movido por la curiosidad, se arriesga.

Así, gracias a este sistema, te reservas la posibilidad de decidir todo, o casi todo, con el director en la fase de producción, como si fuese una partida de ajedrez… Eso es muy funcional para la elaboración de una obra cinematográfica…

No solo eso: de la manera en que se procede habitualmente, el compositor, aunque no lo parezca, está en una posición ventajosa, porque en el momento en que la pieza se graba, el director no tiene más remedio que aceptarla. En cambio, con este nuevo sistema, el director puede intervenir, tiene un montón de opciones hasta el montaje e incluso después.

Antes, los directores no podían elegir o, al menos, no podían elegir tanto como pueden ahora gracias al sistema que he inventado.

Claro que esto puedes hacerlo cuando trabajas con un director del que te fías.

Por supuesto: si no, yo me volvería loco y él enloquecería conmigo. Procedimientos así responsabilizan al director y no pueden compartirse con todos, porque no todos aceptarían un sistema tan abierto. Ya te lo decía cuando hablábamos de Petri y de Un tranquillo posto di campagna.

He repetido esta experiencia, llevándola a un grado todavía más elevado, sobre todo en la pieza «Volti e fantasmi» de La mejor oferta, cada una de cuyas partes fue grabada de manera autónoma. Hice una primera mezcla por mi cuenta, la segunda la hizo Fabio Venturi, en su casa, pero no se utilizó. Las otras mezclas las ejecutamos en moviola Tornatore y yo, montándolas con las imágenes.

Una vez terminados los trabajos, le dije emocionado a Peppuccio: «Este es un punto de llegada y un punto de nueva partida».

Si alguna vez se cumple el sueño de Sergio de llevar a la gran pantalla su versión de Leningrado, por ejemplo, pienso utilizar este planteamiento, pero quizá después de la grabación y de la mezcla pondría en orden cronológico los distintos fragmentos y haría una partitura, para luego reejecutar los temas como en el montaje aplicado a la película.

Obviamente, un procedimiento así sería más costoso, pero para una producción como Leningrado, si alguna vez se hace, quizá sea posible…

Hablas de estas últimas experiencias con Tornatore como de los principios de una nueva investigación.

Para mí, estos nuevos modos compositivos son muy estimulantes. Me interesan los giros imprevistos, las posibilidades y los resultados inesperados. Aunque luego la música responde siempre a una partitura definida, con su estructura y con su forma, y a mi pensamiento. Pero las posibilidades que se abren son todas distintas, todas aceptables. Especialmente, con las imágenes.

Esta «improvisación organizada» o «improvisación escrita» posibilita la coincidencia entre el aspecto aleatorio y el determinista. Si fuese pura improvisación, no me estimularía mucho, pero el cine tiene este aspecto aleatorio, del que participa también el proceso compositivo, y ahora todo es aún más factible gracias a las mejoras de la técnica: unir el posibilismo y lo aleatorio a una organización racional y precisa.

Con mis ideas, con este modo de proceder, el director se vuelve en cierto modo coautor: yo, de todas formas, escribo la música, pero la improvisación la hacemos juntos en el momento de la mezcla de la pieza con el resto de la banda sonora. Por estos motivos, en 2007, en el discurso que pronuncié al recoger el Óscar Honorífico, me permití afirmar que el punto en el que me hallaba era de partida y no de llegada. Precisamente me refería a estos senderos que estaba redescubriendo, en concreto, a los que estaba recorriendo con La desconocida.

¡Durante años arriesgué menos, pero en esa película di un salto hacia delante!

Me gustaría empezar siempre con ese «salto», aunque sé que no todas las películas ofrecen el espacio para hacer tales experimentaciones. La desconocida fue como un preludio de lo que hice después con La mejor oferta.

La escritura modular me permitía elaborar fragmentos que podía sobreponer con Tornatore: las partes no están organizadas entre sí, la organización tiene lugar durante la actuación, por medio de los gestos de inicio y de cierre que doy a los instrumentos o a las secciones o bien por medio de la mezcla.

TRAYECTORIA HACIA ATRÁS DE LOS PRINCIPIOS HOLLYWOODIENSES

1. ÓSCAR HONORÍFICO

Tras un montón de premios y de reconocimientos de todo tipo, en 2007 te concedieron el Óscar Honorífico. ¿Qué importancia tuvo para ti? ¿Y cómo te explicas el retraso con el que te lo dieron?

Sobre el retraso, francamente, no sé qué decirte. Lo que sé es que no haber ganado el Óscar me molestó un poco durante años, pues he colaborado mucho con el mercado norteamericano. Así que para mí, al final, recibirlo fue significativo.

Otro reconocimiento que aprecio mucho es el de la Academia Nacional de Santa Cecilia, que me nombró académico. Fue importante porque me sentí desdeñado durante años por el mundo académico.

Verás, los premios no son más que un momento y, en medio, está la vida. Quizá, cuanto más cuesta conseguirlos, mayor es la satisfacción que brindan. Quizá sea necesario sufrir algunas frustraciones. Además, el premio en sí mismo es solo parte del reconocimiento: con motivo del Óscar Honorífico, por ejemplo, recibí una llamada de Quincy Jones, que me dijo cosas que nunca olvidaré. Me llegaron innumerables reconocimientos, todos ellos importantes, de personas a las que aprecio.

Fue una ceremonia bastante emocionante y parecías realmente conmovido. ¿Quieres contarme cómo fueron aquellos días?

Clint Eastwood me entregó la estatuilla y me hizo de intérprete en la ceremonia. Y, en mis recuerdos, fue un largo viaje lleno de anécdotas. Eastwood me dio una preciosa sorpresa la noche anterior a la ceremonia, cuando se unió en la fiesta que habían organizado en el Instituto Italiano de Cultura. Llegó sin decir nada a nadie, por propia iniciativa, para saludarme. Me felicitó por el resultado y yo me emocioné mucho: hacía casi cincuenta años que no nos veíamos.

La noche de la ceremonia estaba en el palco con mi esposa Maria y uno de mis hijos, que, detrás de mí, traducía lo que decía Eastwood en el estrado.

En un momento dado, Céline Dion, que estaba en primera fila y debía cantar la melodía del tema de Deborah de Érase una vez en América, vino hasta el pie de mi palco y me dijo: «Maestro, esta noche no cantaré con la voz, sino con el corazón».

Esa fue la primera vez que se me puso la piel de gallina aquella velada. Su actuación fue extraordinaria: nunca me habría podido imaginar que una pieza tan célebre, escrita hacía tantos años, pudiera llegarme tan hondo.

Cuando vinieron a llamarme, fui detrás de los bastidores. Ahí, en un momento dado, me dieron una palmadita en la espalda y comprendí que ya tenía que salir al escenario.

Salí y me encontré con el público puesto en pie: de nuevo se me puso la piel de gallina. Los tiempos estaban perfectamente pautados, al igual que los cinco temas que iba a tocar en mi breve discurso y que la Academia ya había traducido y dispuesto como texto en el panel, para que Clint Eastwood pudiese leerlo en inglés.

Durante los ensayos me había impresionado la exactitud con que los norteamericanos calculan los tiempos de la ceremonia. Disponíamos de pocos segundos y todos teníamos que evitar excedernos para acabar el discurso a tiempo. El panel se iluminaba, pero las frases pasaban rápido y, si no acababas a tiempo, la dirección interrumpía la conexión. Debajo del escenario había unos energúmenos que empezaban a agitar los brazos: no sé inglés, es cierto, pero te aseguro que eran muy comunicativos. Aquella máquina frenética me provocó tanta ansiedad que, en 2016, cuando recogí el premio por la película de Tarantino, para no equivocarme y cumplir con los tiempos permitidos, me escribí todo el discurso en un papelito. Menos mal que ese límite de tiempo no afectaba al que recibía el Óscar Honorífico: así, en 2007 tuve la suerte de poder tomarme todos los minutos que necesitaba.

Había ensayado una y otra vez el discurso, así que creí imposible que pudieran empcionarme mis propias palabras. Sin embargo, aquellas frases de Céline, su actuación, el público en pie y aquel aplauso tan fuerte me desmoronaron… Creo que aquella emoción se liberó automática y definitivamente en el instante en que le dediqué el Óscar a mi esposa Maria.

Como hombre de cine, estoy acostumbrado a la moviola y, en aquel momento, fue como si volviera a ver toda la vida que he vivido con ella.

Todas esas emociones concentradas en tan poco tiempo impidieron que me diera cuenta de la engorrosa situación en la que me había metido: había invertido el orden de los puntos de mi discurso y Clint Eastwood, que estaba a mi lado y seguía el panel, estaba descolocado. Sin embargo, por suerte, él había aprendido un poco de italiano cuando había estado en Italia, al principio de su carrera, y así evitó equivocarse. Alguien en la sala se dio cuenta y sonrió. Fue divertido.

En los créditos finales de El francotirador (2014), Eastwood reutiliza una pieza compuesta por ti para El retorno de Ringo (1965), de Ducio Tessari: «The Funeral». ¿La recuerdas?

Recuerdo esa pieza porque era un arreglo del «Silenzo militare». Pues no, no me dijo nada. Lo supe después. Has de saber que él y yo no hablamos nunca.

Por las películas de Leone, el gran público os ve como dos viejos amigos, casi compañeros de colegio, pero en realidad nunca has compuesto la música de ninguna de sus obras. ¿Qué opinas de su cine?

Sus películas son estupendas y considero magistralmente escritas y realizadas tanto Million Dollar Baby (2004) como Gran Torino (2008). Eastwood es un excelente actor con una gran personalidad.

¿Cómo es que nunca te has encargado de la música de ninguna de sus películas?

Has de saber que, cuando se convirtió en director, Eastwood me llamó. Le dije que no por consideración hacia Leone. No me apetecía hacer música para él, intérprete de tantas películas de Sergio: me habría parecido que traicionaba nuestra amistad. Parecerá absurdo, pero es así.

Me llamó dos veces y finalmente comprendió mi actitud y no lo volvió a hacer. Me sentí aliviado cuando supe que había empezado a componer sus temas él mismo… «Menos mal», me dije. La última vez que lo vi fue, precisamente, en 2007, en la ceremonia de los Óscar.

Aparte de Dos mulas para una mujer, de Don Siegel, otra película con Clint Eastwood de cuya música te encargaste tú fue En la línea de fuego (1993), de Wolfgang Peterson.

En esa película Eastwood tenía como antagonista a John Malkovich, que por ese papel recibió varias nominaciones como actor secundario. Fue la primera vez que trabajé con Wolfang Peterson y terminó siendo una combinación muy exitosa, pues la película barrió en Hollywood y supuso el principio de su éxito norteamericano.

Nos vimos en Los Ángeles, por aquella época yo viajaba sin parar. Reunimos varias ideas y volví a Roma, donde grabé.

Siempre he preferido grabar aquí y, siempre que he podido, así lo he hecho. Además de mis temas, la película incluía algunas piezas de Miles Davis, como «All Blues». Davis es uno de mis trompetistas preferidos. Peterson quedó tan satisfecho de mi trabajo que el día del estreno, en la Berlinale, se planteó incluso que yo dirigiese en directo con la orquesta, mientras pasaban las imágenes.

Lamentablemente, por algún problema organizativo, no se hizo nada. Aquella experiencia fue positiva y el veloz ritmo del montaje, las escenas de acción y de suspense me permitieron trabajar también con temas rápidos y tensos. Por desgracia, mi camino profesional y el de ese fantástico director no han vuelto a cruzarse, pero me encanta La tormenta perfecta (2000).

2. COMIENZOS EN EL CINE NORTEAMERICANO

¿Cuál fue la primera película norteamericana que aceptaste?

Dos mulas y una mujer, película que hemos mencionado antes, con la hermana de Warren Beatty, Shirley MacLaine, y Clint Eastwood. El director era Don Siegel.

¿Cómo te encontraste con él?

Era un director estupendo, pero hablamos poco. Por un lado, estaba el problema del inglés, que yo no hablaba; por otro, me pareció que Siegel era hombre de pocas palabras también en su idioma. No ofrecía el tipo de diálogo que yo buscaba. Era un hombre simpático y un director excelente, pero daba la impresión de que todo le parecía bien, también la música. A lo mejor se trataba de una forma de respeto hacia mí, pero, cuando pasa eso, como ya he comentado, empiezo a sentirme un poco contrariado, porque ya no entiendo qué piensa el otro de mí y de mi obra.

¿Trabajar con directores de otros países es una experiencia muy diferente?

Depende, pero, por regla general, a otros niveles no es tan diferente. Aun así, he de reconocer que los he encontrado más pragmáticos. Sobre todo a uno, a Barry Levinson, con el que hice Bugsy (1991). Levinson no se molestaba mucho en hablar de arte. Pensaba más en cómo resolver la escena técnica y estéticamente, un modo de hacer las cosas que tiene muchos aspectos positivos.

¿Cuándo fuiste a Estados Unidos por primera vez?

Creo que para Exorcista II: El Hereje, de John Boorman, entre 1976 y 1977. Recuerdo que la primera vez nos encontramos en Dublín, él trabajaba allí, y vimos juntos la película. Me dejó muy libre, tomé algunas iniciativas y escribí todo para luego ir a grabar a Los Ángeles.

John Boorman ha dicho de ti que trabajas con pasión para el cine porque lo amas: «Su actitud con la música es la misma que tendría el público».²⁷ ¿Cómo fue tu encuentro con él?

No pudo ir mejor. Verás, se contaba que en Los Ángeles podían hacerse seis grabaciones con seis orquestas distintas, compararlas y comprobar que todas eran extraordinarias. Había mucha rivalidad y se trabajaba con músicos excelentes. Para la película había escrito una pieza, «Piccola messa afro-fiamminga», para un coro múltiple, o sea, formado por seis o siete solistas, percusión y otros instrumentos, pero también «Volo notturno», donde empleé el mismo coro múltiple pero con técnicas vocales no tradicionales. Cada línea de las dos piezas estaba pensada para ser independiente, entraba o callaba en función de un ataque que arbitrariamente daba o no daba a cada solista. Se constituía un contrapunto libre, una aglomeración donde los cruces armónicos ya no son determinantes y donde la suma siempre puede ser distinta. Recuerdo que el director empleó muy bien las dos piezas, utilizó «Volo notturno» en el momento en el que el padre Philip Lamont, el exorcista, se encuentra con el demonio para ascender con sus alas poco después y, en ese contexto, una de las voces se convertía en la del demonio.

En «Volo notturno», más que en «Piccola messa afro-fiamminga», parece que nunca hay unión. El capricho histérico se impone a la totalidad que da la mezcla.

Es verdad, depende principalmente de la armonía que contenga y de la factura de cada parte. Dada la experiencia que había tenido hasta ese momento, estaba muy preocupado por el resultado de la grabación con el coro norteamericano. Llegué a Los Ángeles una semana antes del día fijado, porque estaba tan nervioso que quería conocer la preparación del coro. Recuerdo que lo primero que hice fue ir corriendo al estudio donde ensayaban y, tras cruzar el umbral, mientras me acercaba a la sala, oí a lo lejos unas voces que gradualmente se volvían más intensas… Sí, ensayaban «Piccola messa». Eran buenísimos, su tesón era extraordinario. «Caramba», me dije, y estuve a punto de echarme a llorar. Ya habían estudiado. Cuando entré, pararon, y yo aplaudí, conmovido. «Fantástico», exclamé, muy emocionado. Cada vez que lo recuerdo, se me pone la piel de gallina. De repente, uno de ellos se me acercó y me dijo: «Si usted supiese cómo canta la directora del coro». La directora del coro era una mujer de color, como casi todos sus componentes, y tenía una melena enorme. La recuerdo bien. «Señora, me han dicho que canta usted muy bien. ¿Por qué no se une al coro?», le propuse. Aceptó y se puso al micrófono. Tenía una voz tan profunda que parecía la de un barítono y ya se lo sabía todo de memoria.

Lamentablemente, pese a la emocionante belleza de aquella experiencia y a la factura de la película, no tuvo el mismo éxito que la primera. Lo curioso es que en 1987 me llamó también William Friedkin, el director del primer Exorcista (1973). Me pidió que participara en Rampage (1987), una película dramática, no de terror, que narraba la historia de un asesino en serie: había un montón de sangre. Para mí, demasiada, pero acepté.

3. ¿UNA CASA EN ESTADOS UNIDOS?

¿Alguna vez pensaste trasladarte a Estados Unidos?

Una vez, Dino De Laurentiis me lo propuso y hasta me ofreció un chalé gratis, pero no le di mucho crédito a su ofrecimiento.

¿Y eso? ¿Qué relación tenías con él?

Nos vimos varias veces, pero, a decir verdad, nunca nos entendimos muy bien, tanto por motivos de carácter como porque en diversas ocasiones me ofreció películas que luego terminó encargándoselas a otros. Me hacía propuestas y luego desaparecía.

¿Por ejemplo?

En 1984 me propuso Dune, de David Lynch, un cineasta muy intenso y especial, con el que me habría gustado trabajar al menos una vez. Acepté, pero De Laurentiis desapareció y solo un tiempo después descubrí que había hecho la película con los Toto. Yo me hice el desentendido, suelo evitar esas discusiones. Pero cada vez confiaba menos en él.

Una buena dosis de fatalismo.

Su propuesta para que me trasladase a Los Ángeles fue anterior a esas experiencias, pero a lo largo de los años me había ido acostumbrando a esa actitud suya, así que la rechacé enseguida y, para serte sincero, no me arrepiento en absoluto.

De todas formas, a pesar de sus incongruencias, De Laurentiis era un gran productor. Solía tener ideas geniales y un enorme sentido práctico: me han contado que cuando no quedaba satisfecho de cómo se había montado una película, se sentaba en la salita de montaje y la reeditaba él mismo. En fin, que era un hombre que quería tener el control absoluto de sus producciones. Creía en sus inversiones.

Tras el incidente con Las píldoras de Hércules, de Salce, del que ya he hablado, y el otro con La Biblia (1966), de Huston, la primera película producida por él de cuya música me encargué fue Ménage all’italiana (1965), de Franco Indovina. Los temas le gustaron, así que me propuso dos westerns. Acepté, con la condición de que me ofreciese, además, otras dos producciones que no fuesen de ese género. Por desgracia, con los años, también tuve que recurrir a eso con él.

Acabas de aludir a un problema con La Biblia, de John Huston, de cuya música, en efecto, al final se encargó Toshiro Mayuzumi. ¿Qué fue lo que pasó exactamente?

Entre 1964 y 1965, la RCA, con la que entonces colabaraba asiduamente me encargó la música de aquella película, producida por Dino De Laurentiis. Era, sin duda, una gran oportunidad para mí, pues por aquel entonces aún no había hecho trabajos tan importantes. La Biblia era una producción internacional y Huston habría sido el primer director de cine no italiano con el que trabajaría. En un primer momento acudieron a Petrassi, pero su música, aunque hermosa e interesante, no convenció al director. Fue justo entonces cuando la RCA intervino y propuso mi nombre.

No vi siquiera un fotograma de la película, solo se me pidió que preparara una pieza pensando en la Creación, tal y como está narrada en la Torá y en la Biblia. Por lo demás, me dejaron totalmente libre: en pocas palabras, yo debía demostrar cuánto valía y convencerlos.

Escribí con esmero la música para la secuencia de la Creación y, por mi propia iniciativa, decidí añadir otra pensando en la Torre de Babel. Recuerdo que para esta última incluí textos hebreos que Maria, mi esposa, había traído de la sinagoga de Roma, donde se había citado con el rabino. El rabino los había seleccionado, grabado con la pronunciación correcta y traducido al italiano.

Tal vez fue gracias a estos textos por lo que conseguí terminar rápidamente también la segunda pieza: sobre un pedal en Do de los contrabajos, entran algunas voces. La primera exclama, la segunda parece responder y así sucesivamente. Luego, se unen poco a poco a otras, hasta convertirse en un coro, un gran crescendo solo de voces que desemboca en un estallido de metales, no discordante, de cinco trompetas y trombones. Y así concluye.

Grabé las dos piezas con Franco Ferrara en la magnífica sala A de la RCA. Ferrara no solo dirigió espléndidamente a la orquesta y al coro de la RAI, como siempre, sino que además corrigió con mi propio material un «enlace puente» de la Creación demasiado breve que yo había escrito a todo correr. Contamos con una orquesta y un coro muy nutridos.

La realización convenció a todo el mundo: a la RCA, al montador Castella, pero, sobre todo, a Huston, que me felicitó efusivamente. Todo iba sobre ruedas, cuando, de pronto, secretamente, Dino De Laurentiis me propuso hacer la película directamente con él, ignorando totalmente a la RCA. La propuesta era generosa, pero descortés.

La rechacé tajantemente, aun a sabiendas de las consecuencias. Trabajaba para la RCA y, aparte del contrato que nos unía, la firma ya había invertido mucho dinero en la producción. Le conté a la empresa lo que había ocurrido y procuré encontrar un acuerdo que me permitiese no perder la película.

La casa discográfica se negó advirtiéndome de que la exclusiva con ellos no dejaba margen para negociaciones. La oportunidad se esfumó y la música la compuso el japonés Mayuzumi, quien, por otra parte, hizo un trabajo estupendo.

Salvo El aventurero (1967), de Terence Toung, producida, de todas formas, en Italia, las primeras películas extranjeras de cuya música te encargaste fueron las francesas de Henri Verneuil y Boisset, la producción rusa La tienda roja (Krasnaya palatka, 1969), de Michail Kalatozov, y la yugoslava Il maestro e Margherita (1972), de Aleksander Petrovic. Mientras, aparte de Dos mulas y una mujer, de 1970, el mercado norteamericano tuvo que esperar hasta 1977.

Ese año, además de Exorcista II: El Hereje, de Boorman, firmaste Orca, la ballena asesina, de Michael Anderson; después, en 1978, le llegó el turno a Days of Heaven, de Terrence Malick. ¿A qué se debe ese retraso norteamericano?

Como te decía, sobre todo después de La trilogía del dólar, varios directores y productores de Ultramar me buscaron porque habían visto las películas de Leone y, por consiguiente, me proponían siempre y únicamente westerns. Con Clint Eastwood, Dos mulas y una mujer era una estupenda película y Siegel era un estupendo director, pero seguía siendo un western.

Aunque trabajaba bien con la industria estadounidense, yo había nacido en Roma y nunca iba a irme de aquí, para mí no hay nada más importante que mi familia y que mi ciudad. Mi vida está aquí. Además, puedo decir que nunca me ha apasionado el avión. Si hubiese nacido en Los Ángeles, seguramente habría trabajado más con Hollywood… Pero todo esto del «si» y del «pero» tiene poco sentido. Yo sigo la máxima de Woody Allen: «Como decía siempre mi madre: “Si mi abuela tuviese ruedas, sería un carruaje’”. Mi madre no tenía ruedas, tenía varices en las piernas».²⁸

¿Crees que el cine norteamericano nunca te ha perdonado tus negativas?

No lo creo, pero, la verdad, que en 1987 no me concedieran el Óscar por La misión me sentó especialmente mal. Menos por la derrota que porque se lo dieron a Alrededor de la medianoche (1986), de Bertrand Tavernier, que, pese a los excelentes arreglos de Herbie Hancock, tenía en gran parte música no original. Por supuesto, nunca he pensado que fuese un complot, pero también el público que había en la sala protestó airadamente.

He de confesar, sin embargo, que durante una época tomé la decisión de alejarme un poco del cine norteamericano y lo hice por un motivo bien concreto: había descubierto que mis honorarios, entre los más altos en Europa, en Estados Unidos eran comparables a los de un compositor de fama mediocre.

En fin, los norteamericanos me conocían bien desde que trabajara en las películas de Leone y descubrí que los temas de El bueno, el feo y el malo estaban en el segundo lugar, después de los de La guerra de las galaxias (1977), de John Williams, de una lista de temas de películas de los últimos cien años. Yo no estaba informado del asunto de los honorarios, por eso decidí alejarme un poco… Nunca me he ocupado de esas cosas por timidez y nadie me había dicho nada.

El estreno de La misión, sin embargo, supuso un hito en mi carrera y también ajustó mis honorarios.

Además de mi último viaje por el Óscar de 2016, estos años he vuelto varias veces a Estados Unidos, sobre todo para algunos conciertos, y siempre voy encantado.

4. COMPOSITORES NORTEAMERICANOS

¿Hay compositores norteamericanos a los que respetes y a los que admires?

Hay muchos. Empezaría por Quincy Jones, de quien, además de admirar mucho su trabajo como arreglista, productor y compositor para el cine, soy muy amigo. Entre otras cosas, fue él quien me entregó, en el escenario del Dolby Theater de Los Ángeles, el último Óscar. Es un gran conocedor de la orquesta y de las posibilidades de los instrumentos.

De su producción para el cine me impresionaron, sobre todo, los temas de El prestamista (1964), de Sydney Lumet, a mi parecer, fantásticos. Junto con él mencionaría, sin dudarlo, a John Williams, un músico completo que se ha encargado de la música de una infinidad de películas, algunas de las cuales son conocidas en todo el mundo.

Luego, entre los clásicos, incluiría a Bernard Hermann, que creó escuela con Hitchcock, a Max Steiner, Leonard Bernstein, Jerry Goldsmith y también al francés Maurice Jarre…

Dicho esto, sin embargo, he notado una tendencia bastante difundida en el cine norteamericano que no comparto. En efecto, parece que asignar a terceros la orquestación de una banda sonora es su práctica habitual. Así, ocurre que un músico célebre firma la partitura, cuando, en realidad, solo se ha ocupado del bosquejo del tema, la llamada primera anotación.²⁹

Descubrir esta práctica supuso para mí una inmensa decepción, porque estoy formado en una escuela donde la orquestación es parte integrante del pensamiento musical, tanto como la melodía, el hecho armónico y todos los restantes parámetros.

Lamentablemente, hoy se cree que la música es simplemente «melodía», y que todo lo que la rodea tiene una importancia secundaria. Eso es absurdo, pues quien compone música lo hace por su cuenta, de principio a fin. También en Italia, por desgracia, estaba y sigue estando extendida entre algunos autores y cantautores que ejercen de compositores improvisados para el cine y yo mismo comencé prestando precisamente este tipo de «ayudas» a compositores consagrados, aunque, desde luego, enterarme de que muchos monstruos sagrados norteamericanos actúan así como norma…

Lo descubrí cuando en 1983 a Gianluigi Gelmetti y a mí nos encargaron organizar un concierto de temas de cine en el Parque de los Daini de la Villa Borghese, en Roma.³⁰ Fue retransmitido por la RAI y ejecutamos temas de Steiner, Bernstein, Goldsmith, Williams, Herrmann, Jarre y míos. En aquella ocasión hicimos que nos mandaran las partituras de Estados Unidos y, así, por curiosidad, pude leer algunas.

Las partituras de Psicosis (1960), de Hermann, eran estupendas, las había escrito una sola mano, la suya. Las de Lo que el viento se llevó (1939), en cambio, tenían cinco pentagramas anotados por el propio Steiner, mientras que lo demás estaba orquestado por otro. A partir de ese momento me fijé más en los créditos finales de las películas y comprendí que muchísimos procedían así. Todavía hoy me resulta incomprensible.

A propósito de John Williams, ha sido muy llamativo veros sentados juntos el pasado 28 de febrero de 2016, esperando el veredicto del Óscar. Vuestro abrazo en el instante en que Quincy Jones pronunció tu nombre y el discurso en el que confirmaste el aprecio que sentías por Williams no precisan más comentarios y acallan a quienes todavía creen en la rivalidad más que en la cooperación y en el respeto de uno mismo y, por consiguiente, en el respeto al otro.

Sin embargo, sé que has sido muy crítico con los temas de La guerra de las galaxias, una saga legendaria que se estrenó justo a finales de los años setenta. ¿Lo que no te atrae mucho es el género de ciencia ficción o se trata de otra cosa?

La ciencia ficción me gusta. Mi tono crítico no estaba dirigido a las películas de ficción en cuanto tales, ni a La guerra de las galaxias, que me entretuvo mucho desde el primer momento, sino a la elección del estilo para el comentario musical al que algunos compositores y directores de cine, sobre todo, hollywoodienses, se han acostumbrado. Me parece arriesgado asociar una marcha, aunque esté bien escrita, al cosmos. Con frecuencia se emplean soluciones de este tipo no porque se tengan pocas capacidades o poca inventiva, sino por motivos comerciales: las leyes que impone la industria cinematográfica.

Si bien con una producción no comparable con la que acabo de mencionar, intenté un camino nuevo con L’umanoide (1979), de Aldo Lado, donde construí una doble fuga (a seis voces, repartidas a medias entre orquesta y órgano, con doble tema y doble contratema), basada en una estructura tonal. «Incontri a sei», ese es el título de la pieza, me tuvo muy atareado, pero también me estimuló y me pareció una forma de devolver algo a las imágenes del universo, del espacio infinito, del cielo, sin recurrir a soluciones preconcebidas.

Naturalmente, estos experimentos, estas soluciones fueron una necesidad mía, no caminos obligados. Creo, sin embargo, que con los años se ha caído en una estandarización bastante simplista y, para mí, como compositor-espectador, en términos de conceptos y de escritura poco interesantes.

John Williams es un compositor excepcional y aquellos temas también proceden de un compositor auténtico, al que aprecio enormemente, pero que en este caso ha hecho, a mi juicio, una elección comercial. Comprensible, pero comercial. Yo no habría podido musicar La guerra de las galaxias de esa manera y, de hecho, ni Lucas ni la Disney pensaron en mí para la nueva trilogía… al menos, hasta ahora. [Sonríe.]

Un director y, por tanto, no un músico, que sin embargo en mi opinión tuvo una gran intuición para comentar musicalmente el espacio profundo fue Kubrick, cuando en 2001: Una odisea del espacio (1968) recurrió a un vals, El Danubio azul, de Strauss, aunque muy ralentizado. Una operación que enseguida me pareció francamente estimulante y refinada.

5. TERRENCE MALIK

Tu primera nominación llegó en 1979 con Days of Heaven, de Terrence Malick. Fue su única película de cuya música te encargaste.

Es una de mis películas preferidas. Malick vino a Roma en 1978, después haber charlado durante unos meses por teléfono gracias a un intérprete. Esas conversaciones me llevaron a la escritura de dieciocho temas que él seleccionó.

Descubrí a un director muy atento a la música, hasta el punto de que me pidió que introdujera una cita de Le Carnaval des animaux, de Camille Saint-Saëns. En la película puede escucharse durante una secuencia en la que algunos músicos están de celebración.

Malick es un gran poeta, un hombre de cultura, con intereses que van de la pintura a la escultura y la literatura. El mundo que se describe en esa película está fuera del tiempo, se trata de un lugar mágico donde coexisten la poesía y la realidad. Es una de las películas a las que todavía hoy me siento más vinculado.

Me impactaron enormemente las imágenes, también me influyó su sofisticada fotografía: los paisajes de la naturaleza canadiense donde se rodó la película eran realmente sugerentes y las tareas a las que se dedicaban los campesinos remitían a la sencillez de los orígenes. En cualquier caso, la mano de Néstor Almendros no me impresionó solamente a mí, tanto es así que la película ganó el Óscar a la mejor fotografía: casi un homenaje a los grandes cronistas y fotógrafos del siglo XIX.

Cuando me puse a componer la música de algunas secuencias, comencé, precisamente, por las imágenes, pensando en una especie de sinfonía solemne entre imágenes y sonido. Al final, a pesar de nuestras largas charlas, en cuyo transcurso habíamos elegido los tiempos de los temas, Malick me pidió que emplease instrumentos diferentes de los que había pensado al principio. No suelo llevar nada bien esa clase de intromisiones, pero él y yo habíamos logrado un diálogo excelente. Fue el propio Terrence quien, acto seguido, se arrepintió, y así volvimos a los primeros temas y a la primera orquestación que yo había imaginado. Suelo fiarme de la intuición inicial y aquella vez resultó ser acertada, pues me condujo a mi primera nominación a los Óscar. Por desgracia, la música no ganó, pero creció mi crédito en el cine norteamericano.

¿Recuerdas quién ganó?

Por supuesto: Giorgio Moroder, con El expreso de medianoche (1978). Los otros nominados, aparte de mí, fueron Jerry Goldsmith, con Los niños del Brasil (1978), Dave Grusin y John Williams, por las bandas sonoras, respectivamente, de El diablo dijo no (Heaven can wait, 1978) y Superman (1978).

¿Cómo es que con Malick no volviste a colaborar?

Por nada personal: mantuvimos a lo largo de los años excelentes relaciones y me pidió que hiciera un musical japonés que luego, desgraciadamente, nunca realizamos.

Sentí mucho no participar en La delgada línea roja (1998), una película extraordinaria que se estrenó exactamente veinte años después que Days of Heaven. Él me buscó, pero por aquel entonces yo viajaba tanto que no conseguimos hablar. Hubo un equívoco realmente desagradable que no dependió ni de él ni de mí, sino de mi agente, pero ya era tarde: obligado a cerrar los contratos, Malick siguió sin mí. Por mí parte, solo podía hacer una cosa: cambiar de agente.

6. CON JOHN CARPENTER NO BASTÓ EL INTÉRPRETE

Al trabajar con directores extranjeros, ¿siempre has usado intérpretes?

Sí, ya sabes cómo ha sido mi vida y, como ya he comentado, lo lamento. A veces me he sentido incomodísimo: desgraciadamente, nunca he tenido tiempo de estudiar inglés. He trabajado como un loco y quizá solo con una enorme dedicación podría haberlo aprendido.

En ocasiones no ha habido entendimiento con ciertos directores precisamente por mi torpeza lingüística. Y no solo con Don Siegel, sino también con John Carpenter, que me encargó los temas para La cosa (1982), pues apenas habló. Mejor dicho, no dijo absolutamente nada y desapareció en nuestro primer encuentro, en plena proyección.

¿A qué te refieres?

Fue algo francamente curioso. Cuando Carpenter vino a Roma, vimos juntos la película en el hotel en el que se hospedaba. Una vez que terminó la proyección, cogió la cinta y se marchó, dejándome solo en la habitación: ¿se trataba de respeto, pudor o qué? Su comportamiento me pareció un poco raro. Aunque, en el fondo, había insistido mucho en tener ese encuentro, pues incluso me confesó que había usado los temas de Hasta que llegó su hora en su boda.

Volví a casa y, con las notas que había tomado, escribí varios temas, tocando todos los géneros posibles, disonantes y consonantes, retomando en algunos casos aquella idea de partituras «múltiples» que había empleado con Argento y otras películas con tensión. De una pieza bastante larga hice dos versiones: una solo con sintetizadores, que preparé en Roma, y una instrumental, que grabé con la orquesta en Los Ángeles.

La grabación quedó muy bien, había grabado todas las piezas y todo iba sobre ruedas, tanto es así que al final de la sesión me felicitaron efusivamente: «¡Ay, menos mal!», me dije, lanzando un suspiro de alivio. Ellos se ocuparían de la mezcla, así que regresé a Roma, muy contento.

Esperé el estreno de la película, con ganas de valorar el resultado final. Y entonces, estupefacto, vi la «infamia»: ¡no había rastro de lo que se había grabado en Los Ángeles! En toda la película, Carpenter había empleado la versión con los sintetizadores realizada en Roma… Me quedé petrificado, por no decir hecho polvo. Pero, siendo así las cosas, ¿qué puedes hacer? Tienes que resignarte.

Carpenter suele preparar autónomamente sus temas, que compone con sintetizadores. ¿Qué opinas de los resultados?

Que, aunque es un músico aficionado, consigue realizar temas que casan muy bien con las imágenes de sus películas. Escape from New York (1981), en mi opinión, es un buen ejemplo de ello. Por otro lado, cuando Carpenter contactó conmigo en 1982, yo ya conocía esa costumbre suya, pero él estaba empeñado en trabajar conmigo… Además, verás, siempre me han fascinado casos como el suyo y, a lo largo de los años, también me han hecho reflexionar mucho.

Por mi parte, sería una falta de honestidad intelectual no reconocer que, a veces, los compositores aficionados consiguen resultados notables, a lo mejor extemporáneos, pasajeros, tan convincentes como los de un profesional experto y célebre. En efecto, creo que la sencillez y la funcionalidad, que estamos obligados a respetar al escribir para el cine, dependen en gran medida del hecho de que la música suele tener una importancia secundaria respecto a las imágenes y a otros sonidos de la película, como, por ejemplo, las palabras. Probablemente, el compositor experto llega a esta sencillez por reducción, casi castrándose, mientras que para el aficionado la sencillez es a menudo un punto de partida absolutamente normal. Una característica que quizá podemos pensar casi como al límite del cine y de la música escrita para el cine. Un límite que puede incidir gravemente en la capacidad de definir lo que es bueno y lo que no, nivelando cualquier intento analítico y abriéndose al relativismo. En definitiva, casi podríamos pensar que, sencillez por sencillez, una vale lo mismo que la otra.

CONDICIONAMIENTOS Y CREATIVIDAD: LA DOBLE ESTÉTICA

Por entrar en asuntos más específicos, ¿me explicarías los mayores problemas que tuviste que afrontar cuando decidiste poner tu creatividad al servicio del cine? Por ejemplo, ¿con qué criterio eliges aceptar una película y cómo cambias tu manera de escribir?

Al principio aceptaba de todo porque tenía que trabajar. Después me volví más selectivo y exigente, pero si un director me llama y yo respondo que sí, lo hago lo mejor que puedo. Es importante saber en qué contexto estás porque, como ya he explicado, el enfoque del compositor cambia. Por simplificar, puedo decir que hay tres categorías de películas: las artísticas (las llamadas de ensayo), las esencialmente comerciales y las «intermedias», esto es, aquellas que pretenden alcanzar buen nivel artístico, sin renunciar a la vez al contacto con el público y, por tanto, al éxito.

Ya hemos hablado de las películas artísticas y de la posibilidad que brinda al compositor de experimentar, así como de tu necesidad de mantener alta la calidad incluso cuando te dedicas a componer para películas abiertamente comerciales. ¿Y en el caso de películas «intermedias»?

Es el caso más complejo, pues está más cargado de condicionamientos. Una eventualidad que al compositor «concienzudo» le genera continuos problemas que resolver y una responsabilidad creciente, ya que no se conformará con soluciones fáciles y triviales, sino que hará de todo para ayudar a la película a conseguir buenos resultados artísticos y comerciales. No hace falta decir que es un caso al que me siento muy cercano. Casi siempre me he encontrado en esa situación. Pero pasemos a los condicionamientos de los que hablaba o, al menos, a una parte de ellos. Es preciso saber que, al ponerse a escribir, el compositor para el cine se confronta constantemente con tres figuras: el director, el editor musical y el público.

Empecemos por el director, que, a veces, junto con el productor, elige al músico y formula peticiones relativas a la película que tienen que ver con sus expectativas, peticiones que hay que tener en cuenta.

En cambio, el editor musical es el individuo o la compañía que contrata todo cuanto atañe a la organización y a la realización de la banda sonora. A veces, el editor y la casa discográfica son de la misma compañía y pueden llegar incluso a proponer en primera persona a un compositor por el aprecio y la simpatía que le profesan, pero, sobre todo, por los acuerdos que tienen con él: costes de la banda sonora, colaboraciones y soluciones comerciales de los temas, intereses a medio y largo plazo y así sucesivamente… Por otro lado, cualquier editor, cuanto menos gasta, más gana. Cuanto más fácil y comercial es la música, más fácil será su aceptación y, por consiguiente, mayor el beneficio comercial que genere.

No hay nada más sencillo que comprender que quien invierte el dinero, sea el productor, el editor o cualquier otro, tenderá a preferir al compositor más conocido, pues este ofrecerá más garantías de éxito. Normalmente, el compositor comercial será preferido al experimental, ya que difícilmente este último podrá aceptar compromisos que lo obliguen a sacrificar su expresividad para conseguir el simple éxito.

Este sistema, por más que en los últimos años esté sufriendo muchos cambios, es el que yo he conocido a lo largo de mi carrera y contempla la obra del compositor, la música, como un producto que, ante todo, debe generar dinero, prescindiendo a veces del servicio real que la misma debe hacer a la película.

Y hemos llegado al último condicionamiento, último solo en orden de enumeración pero no de importancia: el público, con sus gustos y sus aprobaciones. ¿De qué dependen y qué los determina? Sin duda, de los elementos mencionados hasta aquí, pero también de otros elementos que la mayoría no suele conocer. Motivos que son fruto del proceso evolutivo de cierto tipo de música del siglo XX, que de un modo u otro ha modificado el hecho musical y la transmisión musical. ¿Cuál es la música moderna, la que un compositor del cine debe escribir para pertenecer a su presente? No hay una sola respuesta, pues nuestro presente no es único.

La música de vanguardia de la que procede parte de mi formación, por ejemplo, se fue distanciando de forma creciente del gran público durante la segunda mitad del siglo XX. Hoy en día, se suelen confundir las definiciones: con tanta cercanía y facilidad se mezclan la música clásica, la moderna y la contemporánea con la música de consumo, que se hace patente la enorme ignorancia y la falta de un pensamiento consciente y crítico acerca de lo que acontece hoy musicalmente.

Por otra parte, la sociedad de consumo -esa que Pasolini identificó tan bien hace ya tanto tiempo- ha invertido mucho en la publicidad. Y la publicidad requiere una simplificación masiva del mensaje, de manera que la gente pueda metabolizarlo con más facilidad.

Desde siempre, la publicidad comercial no persigue despertar la conciencia, sino vender un producto, y debe hacerlo en un tiempo brevísimo. Para el compositor, esto puede significar técnicamente varias cosas: buscar el estrofismo de la frase, la nitidez y la brevedad del símbolo melódico, el empleo del sistema tonal tradicional y, obviamente, reducir al máximo los cambios y las variaciones de dichos parámetros, buscar la repetividad, pero también la caracterización de los timbres. Esas son las claves del éxito, a veces criterios comunes con lo que sabemos de la música primitiva.

Todos estos elementos de la escritura -las necesidades y los condicionamientos- se convierten a su vez en una forma de expresarse, acostumbrando así progresivamente al público a lo que ya conoce, a no buscar la experiencia nueva, a no pensar, por tanto, a consumir pasivamente. Si se quiere, es un sistema circular que se confirma y fortalece a sí mismo.

Los numerosos inventos tecnológicos -los sintetizadores, los ordenadores, la posibilidad y la facilidad con que hoy pueden aparecer músicos- seguramente han dado lugar a algo positivo, pero al mismo tiempo han inflado productos de dudoso valor de manera desmesurada. Hablábamos de ello hace poco cuando, partiendo del ejemplo de Carpenter, discutíamos acerca de la sencillez que a menudo se busca en el cine y de la confusión que había entre aficionados y profesionales.

Para el gran público, la «música electrónica» no es la misma en la que yo me interesaba en mis años de estudiante -una música de investigación y de experimentación-, sino que se confunde con la música de discoteca que pinchan los DJ y con la música de algunos grupos de rock y de pop.

El compositor de cine está sumido en todo esto y, si quiere conservar una moral y una ética dignas, ha de integrarse de manera inteligente en esta situación, procurando siempre reinventar y redescubrir su propia experiencia, contextualizarla, reviviendo en sí mismo los procesos y las experiencias que se derivan de la historia de la música, para luego filtrarlos y reintegrarlos. En otras palabras, actuará como mediador entre su cultura y la situación sociocultural de su época, escindido entre el director, el editor y el público y las dinámicas consecuentes. No querrá, y quizá no podrá, permitirse perder el contacto ni la aceptación del público, ni ignorará los acuerdos con el director y el editor, pero, al mismo tiempo, querrá ser él mismo, continuando un progreso y,¿por qué no?, también escribiendo con placer, al hacer su trabajo lo mejor que puede.

Dar con este camino intermedio es siempre complicado, ese camino está lleno de sufrimientos y esfuerzos, pues hay que desenvolverse en un elaborado y cambiante laberinto de posibilidades e imposibilidades. A lo largo de los años, creo que he ido por este camino, que he hecho esta búsqueda, a la que gradualmente he definido como «doble estética». Llegar a definirla y a practicarla es una reacción que ha desarrollado y sigue desarrollando mi creatividad y mi identidad, pero he llegado solo con el tiempo… y sigo pensando en todo ello.

¿Me puedes decir con más exactitud qué entiendes por el término «doble estética»?

Alude a la doble mediación, a mi entender necesaria, de la que te hablaba. Por un lado, es como si yo «utilizase» al público para que me entendiese musicalmente; por otra parte, es importante seguir activo, sin volverte trivial y pasivo: hay que respetar e informar al público, incluso secretamente, de que existe otra cosa además de aquello que está acostumbrado a escuchar.

Es casi como si estuvieses interesado en una intervención pedagógica…

No, nunca lo he pensado así. Siempre lo he hecho por mí. Suelo partir del nivel medio de la cultura musical compartida, respetando las prerrogativas estándar de la comunicación musical de masas. Por otro lado, como comentábamos, cabe ver un fuerte paralelismo entre las características de la música primitiva y la moderna, sobre todo, la que se emplea en los anuncios. Es un paralelismo que a menudo me hace reflexionar sobre el hecho de que la adaptación y el condicionamiento en ocasiones son aceptables y quizá también positivos.

Así pues, la doble estética es asimismo la capacidad de combinar procedimientos fruto de la experiencia musical de la historia con técnicas modernas.

Para transmitir al espectador la sensación de misterio y de abstracción irracional, a veces he empleado modulaciones entre criterios compositivos que se remiten a la música puntillista, a la electrónica o incluso a la aleatoria, combinándolos con la estructura tonal. Puedes encontrar un ejemplo en lo que contaba antes, cuando hablábamos de Giordano Bruno, de Montaldo, de cómo me acerqué a la descripción musical del pensamiento abstracto del filósofo. Otros ejemplos pueden verse en las películas bélicas y, sobre todo, en las policiacas, donde el dramatismo de las secuencias combina traumas de los personajes y las situaciones.

Pues bien, puedo decir que la doble estética aproxima lo que en apariencia está lejos, tanto al interior como al exterior del hecho exquisitamente musical. Sí, creo que me he permitido acercar partes que sentía lejanas e irreconciliables también dentro de mí mismo.

Cuando, de acuerdo con el director, intenté emplear lenguajes que pertenecían primordial o exclusivamente a mi música absoluta, para comentar películas extraordinarias como Un uomo a metà, de Vittorio De Seta, o Un tranquillo posto di campagna, de Elio Petri, sufrí mucho porque, lamentablemente, la aceptación que encontré fue muy limitada. De esta manera, he optado por buscar, y creo que he encontrado, un «sistema» de escritura personal que me permite adaptar la música contemporánea a las exigencias de la comprensión del espectador cinematográfico.

Hablando de este «sistema», ¿abundarías en más detalles?

Claro. He procurado trasladar la teoría shönbergiana basada en los doce sonidos a solo siete, ordenando todos los otros elementos sobre los parámetros de Webern y sus discípulos y, más en general, heredando las técnicas procedentes de la Segunda Escuela de Viena. Así, organizo los timbres, las alturas, los silencios, las duraciones, las dinámicas, etcétera, dentro de una escritura teóricamente tonal. Los sonidos de la escala adquieren en este sistema pareja importancia. Las atracciones propias y características de la música tonal (la séptima desciende, la sensible asciende) y las otras reglas ya incorporadas a nuestra sensibilidad por un uso larguísimo y continuado en la historia de la composición musical pierden su histórica y dinámica cualidad y se transforman en sonidos libres.

Descubrir que es más sencillo recordar tres sonidos en lugar de siete o doce fue una consecuencia natural, al igual que comprender que el remanso armónico alivia al oyente y que la repetición de células breves y bien perfiladas resulta más fácil de recordar que melodías largas y articuladas. Armónicamente, sentía también la exigencia de quitar a los bajos fundamentales (en algunas situaciones, es decir, no siempre) esa función de apoyo que tenían en el uso consolidado de la tradición armónica y la exigencia de elaborar la verticalidad armónica simultánea, hasta eliminarla, y, donde se percibía esa necesidad, la de elaborar también el uso de los cinco sonidos (agrupados libre pero lógicamente en una acordalidad tradicional) en una armonía que quedaba suspendida a falta del bajo fundamental (o de las inversiones), a falta de la verticalidad de los cambios acordales simultáneos.

También a nivel armónico buscaba un camino que condujese a la unificación de las técnicas derivadas de la atonalidad y el sistema tonal tradicional, aislando y eligiendo solo algunos acordes, como hiciera Wagner en los primeros compases de El oro del Rin, donde emplea un solo y único acorde en Mi bemol mayor durante muchos minutos. Todo esto no lo requerían realmente desde fuera o, al menos, no viví esta búsqueda como una voluntad de los clientes, sino como un compromiso moral: esto es, quería producir música que tuviera dignidad.

Cuando hablas de compromiso moral introduces una dimensión muy personal, una necesidad propia del hombre antes incluso que del compositor: ¿puedes explicar mejor este aspecto?

Disponiendo de una limitada libertad exterior, he procurado alimentar una especie de secreta libertad interior. Una libertad que respetase las exigencias del cliente y las exigencias fruto de mi idea de la música, defendiendo mi personal identidad musical. Esta es la moralidad de la que te hablaba.

Siempre he pensado que he actuado un poco con la misma tenacidad que los monjes de la Edad Media, secretamente, casi ocultándome, pero con gran constancia. Quizá el nivel más exterior de esta actitud pueden percibirlo todos, solo hay que pensar en la cantidad de películas distintas que he musicado a lo largo de estos años, en el intento de modelar siempre mi pensamiento…

A la continua adaptación a las diferentes exigencias de las películas, sin embargo, sé que he contrapuesto una línea de búsqueda encaminada a la composición de mundos musicales y a géneros aparentemente lejanos e irreconciliables, una línea que he mantenido para acatar una necesidad profunda, casi una vocación: la que considero que es el destino de un compositor de nuestro tiempo.

Profundizando un poco más, puedo afirmar que en el intento de sintetizar y fusionar en una única experiencia musical lo culto y lo popular, lo poético y lo prosaico, lo étnico y lo prosaico, quizá he conseguido rehacerme siempre y rehacer ese «oficio» que puede volverse demasiado soñoliento y aburrido y así quizá reencontrarme a mí mismo.

Todo ello se ha ido convirtiendo gradualmente en estilo, que entiendo como el conjunto de intentos técnicos y expresivos que me han conducido a una sintaxis compositiva personal: una individuación.

He de decir, pues, que no se trata tan solo de una recuperación moral, pues, especialmente en los casos en los que he acentuado la inclusión de experiencias más próximas a mis exigencias y a las de un compositor de nuestra época, he comprendido que se ha producido el milagro, siempre inesperado, de la comprensión, del disfrute y de la aceptación, aunque muchas veces, por el contrario, esa misma determinación me ha supuesto una fuerte desaprobación.

SOBRE EL TEATRO, EL MUSICAL Y EL ESCRIBIR PARA LA TELEVISIÓN

Entre teatro y televisión, ¿qué has seguido más como espectador?

Sin duda, el teatro. Veo poca televisión, y lo que normalmente veo es el informativo o los deportes: el domingo, por ejemplo, me gusta ver los partidos del Roma.

Por lo que se refiere al teatro, en cambio, mi preferido, sin duda, es Shakespeare, de quien aprendí muchas tragedias de memoria cuando de joven trabajaba en la Compagnia Renzo Ricci & Eva Magni como trompetista compositor a principios de los cincuenta.

Además, durante años Maria y yo hemos sido asiduos de los teatros más importantes de Roma. Teníamos tres abonos: dos para nosotros y otro para cualquiera de nuestros hijos que en el último instante decidiera acompañarnos.

¿Te has apasionado alguna vez del musical?

No, nunca, pero me gustó West Side Story (1957), de Leonard Bernstein. Ahí la música parte siempre de una realidad, de un nivel del interior de la escena, y pasa a un nivel exterior, más abstracto. Un chico chasquea los dedos, otro lo sigue y luego otros, hasta que ataca toda la orquesta. La música empieza, se mezcla con la realidad y, en la continuación, conduce a otro lugar. Hace años, Roman Polanski me pidió que realizase dos musicales, pero después no se hizo nada.

¿Los de Michael Jackson?

No me gustan mucho, me parecen demasiado forzados, demasiado elaborados, poco espontáneos, en cierto sentido. Advierto los trucos, los artificios de la ficción, pero tampoco puede decirse que no estén bien concebidos.

¿Qué piensas, en cambio, de las nuevas series de televisión norteamericanas? De la manera en que están rodadas…

Las que llegan a Italia… no las veo.

A lo largo de los años has musicado muchas series y filmes para la televisión. ¿Cómo cambia tu manera de escribir para la pequeña pantalla?

El producto televisivo presenta diferencias notables. Por regla general, reduce los tiempos y los espacios musicales, y apenas roza el carácter épico de la sala cinematográfica, pero mi enfoque ha sido el mismo: el diálogo con el director, la búsqueda de la idea adecuada que una lo que se ve con lo que se escucha.

Por otro lado, las producciones televisivas siempre son más pequeñas que las cinematográficas y tienden a buscar audiencia, que generalmente es muy variada. Esto también ha dado lugar a menos investigación, a que se vaya más a lo seguro.

1. I PROMESSI SPOSI

Recuerdo, a este respecto, el trabajo que hice para I promessi sposi (Los novios) (1989), una estupenda serie de televisión basada en la célebre novela de Alessandro Manzoni y dirigida por Salvatore Nocita. Volví a una escritura temática vinculada a la psicología de los personajes, la interpretación de todos los actores era muy buena.

El reparto era excelente: Danny Quinn, Delphine Forest, Alberto Sordi, Dario Fo y Franco Nero. Había escrito, además, dos temas más refinados para la confesión de Innominato y para el final de la serie, pero Nocita me dijo que le parecían demasiado «cultos» para el público televisivo, así que decidió quitarlos.

Pero a veces no es así…

Pero a veces no es así, cierto. Un gran director con el que jamás he tenido ocasión de trabajar es Ermanno Olmi. Olmi hizo un filme para la televisión que se titulaba Genesi: la creazione e il diluvio (1964), una obra maestra, muy épica, en mi opinión. Contradecía una serie de estereotipos de los que hablábamos antes. Italia ha tenido una excelente tradición de cine para televisión: desde los años setenta, la RAI produce grandes películas.

2. MOSÈ, LA LEGGE DEL DESERTO

Aunque es una coproducción angloitaliana, Mosè, la legge del deserto (1974) fue una de las primeras grandes producciones televisivas realizadas en Italia. ¿Qué recuerdos guardas?

Trabajé en ese proyecto seis meses, uno y medio de los cuales pasé en el estudio de grabación. Fue un trabajo agotador que, sin embargo, me dio muchas satisfacciones y también algún pequeño disgusto.

Escribí los dos temas principales para viola, en cuanto a textura y timbre es uno de los instrumentos más cercanos a la voz humana. La ejecución de Dino Asciolla fue impecable, como siempre.

Un par de años después hicieron también una versión cinematográfica, por lo que tuve que montar de nuevo la música. Para la de escena, los ballets, etcétera, decidieron llamar a un compositor israelí, Dov Seltzer, que trabajó muy bien. Cuando fui al plató y lo vi, Seltzer me pidió amablemente que no reemplazara los temas que había escrito en postproducción. Lo tranquilicé enseguida: no tenía la menor intención de hacerlo, pues los consideraba estupendos. Y ahí quedó el asunto.

Luego, durante la elaboración, mientras revisionaba el material rodado, reparé en que Arón entonaba un cántico de tres sonidos, repitiendo «Israel» tres veces. De Bosio, el director, me dijo que se trataba de un cántico tradicional hebreo: decidí entonces retomarlo en la pieza «Lamentazione seconda». A todo el mundo le encantó. Solo cuando la elaboración de la película concluyó, Seltzer me llamó para advertirme de que el tema era suyo. Yo traté de explicarle lo que había ocurrido, pero él no atendía a razones. Tuvimos que recurrir a los tribunales y al final todo se archivó con una transacción en virtud de la cual Seltzer se convertía en autor del brevísimo fragmento (tres sonidos repetidos). Su modo de actuar no me gustó nada. Huelga añadir que si hubiese sabido que el tema era suyo, yo habría escrito otro.

3. MARCO POLO

En 1982 llegó otra gran producción televisiva de la RAI dirigida por Giuliano Montaldo, Marco Polo, que ese mismo año tuvo varias nominaciones y reconocimientos, entre otros, para los premios Emmy, en Estados Unidos.

Al igual que el Mosè de televisión, la produjo Vincenzo Labella. Montaldo y yo, después de todas las películas que habíamos hecho juntos desde 1967, ya estábamos muy unidos. Fue un trabajo monumental que me permitió expresarme por medio de lenguajes musicales muy diferentes entre sí: «Saluto alla madre», «Ricordo della madre» y «Nostalgia del padre» narraban los recuerdos de la familia de Polo, mientras que entre las piezas que describían los nuevos horizontes descubiertos por el protagonista recuerdo en especial «Verso l’Oriente», «La leggenda della Grande Muraglia» y «La grande marcia di Kublai».

Elegí dos instrumentos solistas, el arpa y la viola, apoyados por una leve orquesta de arcos, para contar el lado más introspectivo del protagonista, interpretado por Ken Marshall.

Componer una banda sonora tan densa y ecléctica para acompañar el viaje de Marco Polo a través de las tierras desconocidas de Oriente fue para mí un desafío, hasta el punto de que sentí la necesidad de visitar aquellos lugares para extraer los sabores, los timbres y los sonidos.

Montaldo y yo estudiamos los detalles y las referencias musicales de la época y todo se convirtió en un trabajo de investigación y experimentación sustancial para mí. La música para el cine puede y debe ser también investigación, de lo contrario no tiene sentido. Armónicamente, busqué reproducir el estatismo de la música oriental que había aprendido a conocer mejor durante mi viaje.

Obviamente, lo que hice fue «referirme», no imitar de manera pedante aquellas músicas… pero fueron tentativas fundamentales.

Este concepto de espacialización armónica y melódica, de rarefacción y dilatación se advierte, en efecto, en varias películas para el cine y para la televisión que has musicado. Podría mencionar las ya nombradas Mosè, la legge del deserto, El desierto de los tártaros (1976), de Valerio Zurlini, pero también Las mil y una noches, de Pasolini, y Il Segreto del Sahara, de Negrin.

Las semifrases largas, dilatadas y espaciadas, los pedales extensos y, en términos más generales, la espacialización, creaban una amplitud y un aliento musical muy vasto, expandido, como decías, como infinitas eran las landas cubiertas de sol y arena que muestran esas imágenes. ¿El espacio y el tiempo entre un signo gráfico de la partitura podía compararse con lo que el ojo ve a través de las imágenes? Me respondí que sí.

4. IL SEGRETO DEL SAHARA

También el tema principal de Il segreto del Sahara se desarrolla con un acorde inmóvil, como inmóvil es el desierto. Empieza con una amplia introducción para luego tocar el punto melódico más alto con expresividad, recaer enseguida sobre sí mismo y volver definitivamente a la idea temática inicial.

Il segreto del Sahara marcó mi encuentro con Alberto Negrin, con quien, más tarde, volví a trabajar en numerosas ocasiones. Hoy en día somos muy amigos. Il segreto del Sahara, en mi opinión, sigue siendo uno de los filmes para la televisión más conseguidos de Italia. Escenificar una aventura tan misteriosa que, encima, tenía lugar en el desierto del norte de África, no era tarea fácil. De todas formas, creo que tanto Negrin como yo hallamos una manera de resolverlo y trabajamos bien juntos. En aquella ocasión, recurrí mucho a la electrónica.

5. LA PIOVRA

Entretanto, en 1984, empezó otra serie de televisión que no tuvo éxito solamente en Italia: La piovra. La primera temporada la dirigió Damiano Damiani y Ortolani se encargó de la música. Tú lo sustituiste en la segunda temporada, en 1986.

Así es, y también cambió el director: Damiani fue sustituido por Florestano Vancini, con quien hablé muchísimo. Era la primera película que hacía ambientada en Sicilia y que trataba de los oscuros temas de la mafia. Por consiguiente, pensé utilizar una estructura armónica y el cromatismo melódico, derivándolo de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Luego, en cada temporada modifiqué la orquesta, de modo que cada timbre tuviese su razón de ser y, sobre todo, su historia dentro del desarrollo de la trama.

¿Usaste elementos de la primera temporada?

No, la ignoré del todo. Cuando acepté el encargo, no había tenido siquiera la oportunidad de ver un solo episodio de la primera temporada. Me encargué de la música de esa historia de mafia y justicia varios años, hasta la séptima temporada. Luego la dejé un tiempo y la retomé en la décima, que se realizó en 2011. Volví a utilizar sonoridades semejantes en otros trabajos para televisión más recientes en los que colaboré, entre ellos, Giovanni Falcone, l’uomo che sfidò Cosa Nostra (2006), con Massimo Dapporto y Elena Sofia Ricci, y L’ultimo dei corleonesi, de 2007, dirigido por Alberto Negrin.

Volviendo por un momento a la música de La Piovra, Sting cantó el tema principal, «My Heart and I», en 2001. ¿Lo conociste?

No, pero me gustó su interpretación. Había escrito la pieza hacía once años, en 1990, para la quinta temporada. Lo cantó Amii Stewart.

¿Cuándo conociste a Amii Stewart?

Poco antes de esas grabaciones, en Londres, con su hermana. Desde el primer momento me di cuenta de que era una cantante fantástica y a lo largo de los años hemos colaborado mucho.

¿Puedes mencionar otros trabajos para televisión? Es imposible hablar de todos…

Creo que los temas de Nostromo (1996) me permitieron mejorar ciertas soluciones que había empezado a emplear en los westerns de Leone. Aunque no era un western, aquella serie fue un progreso en la trayectoria que había comenzado con Leone.

DOLORES Y EXPERIMENTACIONES

1. ROBERTO FAENZA

Roberto Faenza es uno de los cineastas con los que más a menudo has trabajado.

En total, creo que hemos hecho nueve películas. Empezamos a trabajar juntos en 1968 con Escalation, donde experimenté algunas soluciones vocales no convencionales. Luego llegó H2S (1969), Forza Italia (1978), Si salvi chi vuole (1980)…

En Copkiller (1983) escribiste muchas piezas de rock, quizá por la presencia en el plató de John Lydon (Johnny Rotten), el vocalista de los Sex Pistols…

No guardo muchos recuerdos de aquella película, pero una que me impactó profundamente fue Jona che visse nella balena (1993), con la que Roberto ganó un David de Donatello. En especial, me conmovió la escena ambientada en el campo de concentración, donde un niño, sin que nadie lo vea, descubre a sus padres haciendo el amor en una enfermería, tras reencontrarse gracias a la ayuda de un soldado. Un momento imprevisto, pero muy humano.

Luego, en 1995, llegó Sostiene Pereira, con Mastroianni, donde utilizaste una figuración rítmica tocada con claves, que luego retoma la orquesta: se queda grabada en la mente como pocas otras. ¿Pensaste en el corazón destrozado del protagonista?

No, no tenía ninguna idea formada… Trabajaba y no se me ocurría nada. Así que decidí salir a pasear y, a la vuelta, estaba en la piazza Venezia, justo delante de mi casa. Había unos chicos tocando unos tambores: era una huelga. Sonaba una célula rítmica. Me la llevé a casa, la asigné a una caja china y la convertí en la constante «revolucionaria» que conduciría al corriente empleado de la película, interpretado por Mastroianni, a la revolución.

A esta base, que se convirtió en la idea central, le sumé una melodía ternaria sobre aquel ritmo binario. Salió sola, yo no pensé nada, pero, descuida, nadie lo notará nunca.

La canción «A brisa do coração» la interpretó Dulce Pontes.

Es una cantante extraordinaria y creo que en esa pieza se aprecia perfectamente toda su maestría. Hizo que pareciera un auténtico fado.³¹ Dulce Pontes, además, me acompañó en varios conciertos, interpretando también La ballata di Sacco e Vanzetti, y en 2003 trabajamos juntos en el álbum Focus.

La última experiencia con Roberto Faenza fue «Marianna Ucrìa» (1997), pero la música la firma Franco Piersanti. ¿Por qué?

Piersanti me sustituyó. Cuando terminé los temas, Roberto me dijo una frase que todavía hoy me sigue desconcertando: «¿Y si cuando vayamos a la sala de grabación no me gusta?».

Le respondí: «Roberto, que otro te haga la música: yo lo dejo».

En un primer momento, él no creía que estuviese hablando en serio, así que insistí hasta que lo comprendió.

Lo dejamos como amigos, tanto es así que le aconsejé que contara con Franco Piersanti, un compositor excelente que hizo un magnífico trabajo. Por el mismo motivo rechacé La letra escarlata (1995), de Joffé.

Cuando se llega a la sala de grabación no queda tiempo para muchas reconsideraciones: hay que pagar a la orquesta y yo soy responsable ante el que paga. Si un director demuestra esa desconfianza significa que no está convencido y que tiene muchas dudas, dudas que yo no puedo afrontar, porque estoy gastando un dinero que no es mío… Yo siento que todo ello es mi responsabilidad, de eso hablábamos antes…

2. NINO ROTA

Además de Piersanti, ¿hay otros compositores italianos a los que aprecies de manera especial?

Sin duda, a Nicola Piovani, Antonio Poce, Carlo Crivelli, Luis Bacalov…

¿Qué relación tenías con Nino Rota? ¿Y qué piensas hoy de su música y, más en general, de él?

Inventó melodías extraordinarias, pero la música de Prova d’orchestra (1979) no me impactó mucho, como tampoco lo hizo buena parte de lo que escribió para Fellini, pero no por él, sino por el propio Fellini, que lo obligaba a componer música circense. Le daba dos referencias: la Entrada de los gladiadores y Titine. Y, cuando Nino trató de escapar de eso improvisando otras cosas, Fellini, un hombre muy inteligente, comprendió enseguida la indirecta y empezó a grabarlo también durante las improvisaciones: lo supervisaba.

A pesar de ello, con el tiempo descubrí la grandeza de Nino Rota y aprecié mucho su colaboración con Visconti para Rocco y sus hermanos (1960) y El gatopardo (1963). De su trabajo con Fellini lo que quizá me impactó más fue la música de Casanova, donde puede advertirse más libertad.

¿Será que Fellini se distrajo un momento y no pudo «aconsejarle» temas circenses?

¿Lo conociste también como persona y no solo como artista?

Rota era bastantes mayor que yo, pero tratábamos en parte a la misma gente e íbamos a los mismos sitios, así que a lo largo de los años tuvimos ocasión de coincidir varias veces. Descubrí a una persona tan exquisita y solícita con todo el mundo como distraída.

Más tarde, supe que estaba secretamente interesado en el espiritismo: le interesaban muchísimo las sesiones espiritistas. Durante un tiempo recibió clases privadas de Alfredo Casella, el maestro de mi maestro Petrassi, un hombre de una gran preparación académica. Rota estudió en Estados Unidos gracias a una beca. A su regreso se licenció con una tesis sobre el compositor renacentista Gioseffo Zarlino, que dio un notable impulso a la evolución del contrapunto.³²

Al igual que yo, siempre compuso música absoluta y cinematográfica e incluso cuando no compartía la estética que utilizaba, siempre aprecié las cualidades que hacen de él un gran músico.

También tuvimos ocasión de trabajar en la misma película poco antes de su desaparición, cuando la UNICEF contactó conmigo para encargarme de la música de una película de animación de Arnoldo Farina y Giancarlo Zagni titulada Ten to Survive (1979). Se trataba de una película dividida en diez episodios producidos en distintos países. Habría podido trabajar solo, pero preferí contar con otros compositores a los que apreciaba.

Di los nombres de Franco Evangelisti, Egisto Macchi, Luis Bacalov y Nino Rota. Musicamos dos episodios cada uno.

Escribí dos piezas para un coro infantil, que contenía una investigación que nunca he dejado de hacer, que todavía hoy siguen siendo muy importantes para mí: me refiero a «Grande violino, picoolo bambino» y a «Bambini del mondo». Cuando Rota las escuchó, vino a verme entusiasmado y me dijo: «¡Música puntillista tonal!», satisfecho y con una leve sonrisa. Hasta ese momento nadie se había percatado ni me había dado esa definición tan exacta, acertadísima. Me sentí comprendido.

3. RELACIONES DIFÍCILES

¿Cuál es el mayor dolor para un compositor de cine?

El dolor que se siente cuando un director rechaza la música en la sala de grabación es enorme: te entran ganas de morir. Grabas la música y él te dice que no le ha gustado nada…

¿Cuándo te ha pasado?

Nunca me ha pasado de ese modo, pero una vez, para Más allá de los sueños (1998), con Robin Williams, mi música no gustó y la cambiaron.

Recuerdo que me había reunido con Vincent Ward, el director, en Los Ángeles: se emocionaba mientras me contaba la película. Nos pusimos de acuerdo, seleccionamos los temas e incluso los grabamos. Y se terminó la producción, pero luego no quisieron utilizar mi música y llamaron a Michael Kamen.

Se comenta que consideraron tu música demasiado romántica. ¿Qué te dijeron?

Mi música no tenía nada de romántica. Lo que pasó fue que la escucharon a un volumen demasiado alto, mal mezclada. Así no podía salir bien.

En cambio, en otra ocasión, para la Lolita de Adrian Lyne, un remake de la famosa película de Kubrick, Lyne, tras escuchar la música en mi casa, me dijo que le parecía preciosa, pero no inmortal. Me dejó pasmado, pero se trataba de una fase inicial, solo le había hecho escuchar los temas al piano y nuestra charla había resultado constructiva. Intentó explicarme qué era lo que no lo convencía y, al final, decidí reescribirla desde el principio. Son momentos delicados, porque todo se juega sobre una frágil cuestión de confianza.

¿La segunda propuesta lo convenció más?

Sí, quizá sí fueran melodías inmortales… [Sonríe.] Pero, volviendo al rechazo, me ocurrió con Bolognini en L’assoluto naturale, aunque en ese caso resolví el problema añadiendo la nota de la que he hablado antes… Afortunadamente, él no perdió la confianza que tenía depositada en mí, porque nuestra relación estaba era sólida. Pero si eso pasa en la primera colaboración, sientes una cuchillada. Difícilmente te recuperas.

También es un problema la timidez del director que no quiere decirte que no está convencido. O mi timidez, pues no sé preguntarle: «¿Te gusta o no?». A veces, a ciertas objeciones podría responder: «La música que te he dado es muy buena, porque está pensada». Pero no es una cuestión objetiva, todo depende de la cultura musical del director y de la mía: si se cruzan, se trabaja bien y, si no, es un problema.

A veces, un director no comprende la música la primera vez que la escucha, necesita más tiempo. Además, su papel le da la posibilidad de imaginarse para su película una música determinada: por ese motivo se espera que el compositor siga justo esa dirección. Antes lo decíamos sobre Tarantino, pero vale para todos los directores que he conocido. Quizá sea una ingenuidad.

Cuando un director habla con tiempo, puedo saber qué dirección debo seguir y a veces incluso he rechazado la propuesta. En cambio, otras veces, llegas a la sala de grabación y el compositor se encuentra con expectativas que desconoce, que el director no ha explicado, por pudor. Y lo que pasa entonces es que el compositor ha ido en otra dirección y decepcionado esas expectativas.

Hace falta ser psicólogo. Sobre todo con los directores con los que se trabaja ocasionalmente.

Las primeras veces es angustioso. Y nunca deja de ser angustioso: la voluntad de hacer las cosas bien, de ponerte al servicio de la película y del director, para satisfacer sus exigencias, sus gustos personales… pero también los de uno y los del público.

4. JOANOU, STONE Y EL FENÓMENO DE LOS SONIDOS ARMÓNICOS

Recuerdo que una vez, para State of Grace (1990), de Phil Joanou, escribí una música que no gustó mucho a Joanou. No me lo dijo desde el principio, me fui dando cuenta poco a poco. Un tema de la película, «Hell’s Kitchen», en especial, no lo convenció nada, así que no se le ocurrió nada mejor que dejar que la pieza sonara muy baja en la película. Por otro lado, yo no estaba con él durante la mezcla, porque la música la habíamos grabado en Roma, pero él la mezcló solo en Estados Unidos, de modo que únicamente reparé en el desastre cometido después del estreno de la película. Me molestó todavía más porque, en mi opinión, la pieza era válida y era fruto de una investigación en la que estaba trabajando.

Así, decidí rescatar de aquel sabotaje algunas intuiciones que había tenido sobre los sonidos armónicos y las desarrollé más para Bugsy, de Barry Levinson, con Warren Beatty. Todo fue bien hasta que mi música fue nominada para el Óscar. Entonces, Joanou se ofendió y me acusó públicamente de haber utilizado la misma idea de su película. Le respondí que lo que no podía hacer era tirar a la basura un experimento solo porque a él no le había gustado.

¿En qué consistía ese experimento? Me hablabas de sonidos armónicos.

Había escrito la pieza principal con un tema muy perfilado y cantable asignado a una sola viola.

Al oído del espectador el tema llega con claridad y lo guía como si fuese una brújula melódica por la dirección que debe seguir. Para atraparlo, escribí una música fundamentalmente tonal, esto es, hasta aquí nada especialmente nuevo. Ahora bien, sobre esta armonía construí armazones obtenidas del fenómeno de los sonidos de los que hablaba. Seleccionaba los armónicos más lejanos de la serie como el decimotercero, el decimocuarto y también el decimoquinto (el octavo no), los más disonantes, aprovechando las disonancias imprevistas que sustituían y se disolvían, justo en las pausas melódicas, ensuciando la armonía contenida: un efecto que también enfatizaba con la orquestación.

Al principio, Joanou no comprendió y, cuando lo hizo, ya era demasiado tarde… ¡para él! Entonces era un director de cine muy joven que había hecho una película muy buena, pero nuestra colaboración acabó ahí.

¿Pudiste volver en otras películas a esa experimentación relativa al fenómeno de los sonidos armónicos?

Sí, en 1997, con U Turn, giro al infierno, de Oliver Stone, una película muy peculiar y psicodélica en la que hay un personaje muy desdichado, interpretado por Sean Penn, y una no menos problemática, pero preciosa, Jennifer Lopez.

¿Qué recuerdos tienes de esa producción?

Fue el mismo Stone quien me llamó y enseguida nos entendimos muy bien. Eso puede resultar un arma de doble filo, pues a veces, debido al gusto que da trabajar con el otro, se toman decisiones de las que luego te arrepientes o, lo que aún es peor, se introduce demasiada música. Con Stone, a pesar de todo, las cosas salieron bien. Recuerdo que vimos juntos la película y que hablamos un día entero. Él ya la había premontado, usando algunos de mis temas, primordialmente, los de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto y de Hasta que le llegó su hora.

Aunque me repita, insisto en que es una costumbre que no me gusta. También había utilizado muchas canciones norteamericanas. En principio, le dije afectuosamente que me parecía que la película estaba bien así. Él insistió en que recuperase algunas armonías, algunas sonoridades, pero quería música nueva. Comprendí que Stone actuaba de buena fe y que no sabía cómo explicarme su idea. Me pareció sensible y atento: también me dijo que tenía mucho interés en que usase la armónica y la mandolina, lo que hice, aunque aprovechando otras características de esos instrumentos.

En el tema «Grace», vuelve a aparecer el tratamiento de la orquesta basado en el fenómeno de los sonidos armónicos.

Sí, lo usé porque la película relata un amor algo turbio, el de los protagonistas, y también bastante intenso. Respecto a lo que había hecho para Bugsy, la música es mucho más disonante en algunos puntos, las entradas de las «interferencias» armónicas son más decididas. Hice además un uso enorme de la guitarra eléctrica, recreando por momentos algunos temas rock. ¡Una colaboración interesante!

Lamentablemente, la película no fue muy bien, sobre todo en Estados Unidos. También en este sentido conservo un recuerdo de Stone que lo distingue de otros cineastas con los que he trabajado. Me envió una carta para disculparse del fracaso de la película, diciéndome que eso también había castigado la excelente música que había compuesto para él.

Fue francamente amable y, además, la última vez que nos vimos me regaló un volumen de los Sonetos de Petrarca en una edición muy refinada, que guardo cuidadosamente en mi despacho.

5. WARREN BEATTY

Otro de los personajes norteamericanos con los que has colaborado mucho es Warren Beatty.

Nos hemos hecho muy amigos, tanto es así que si estamos en la misma ciudad salimos a cenar con nuestras esposas. Lo conocí personalmente cuando me propuso que musicase Bugsy, que produjo él pero que dirigió Levinson. De todas formas, yo ya lo apreciaba como estupendo actor y director y como astuto productor. Volvimos a vernos en 1994, cuando musiqué Love Affair, dirigida por Glenn Gordon Caron. Warren, además de interpretarla con su esposa, Annette Bening, también la produjo.

Hicimos tres películas en total y la única que dirigió él mismo fue la última, Bulworth (1998), donde interpreta a un político sui géneris. Recuerdo que vino personalmente a Roma para enseñármela y la vimos en mi salón. Vino a casa directamente desde el aeropuerto y, aturdido por el jet lag, se quedó dormido en mi sofá durante la proyección. Cuando se despertó, nos pusimos a planificar la elaboración y me preguntó si podía escribirle dos acompañamientos para unos raperos, pero le dije que no me apetecía.

Sí, entre las piezas de esa película figura «Ghetto Supastar (That Is What You Are)», que por aquel entonces tuvo un discreto éxito comercial, pero también dos suites compuestas por ti. La primera, de dieciocho minutos, la segunda, de veinticuatro… ¿Las pensaste con los tiempos dictados por el vídeo o las montaste después?

Sí, me recreé en esas dos suites. Antes también había sobredimensionado mis intervenciones, posibilitando tanto la ejecución total como la fragmentación de los distintos segmentos. En síntesis, recuerdo que las dos suites tenían rasgos distintos: la primera era decididamente más evocadora; la segunda seguía un poco la pauta de Indagine su cittadino al di sopra di ogni sospetto, pues era apremiante, repetitiva, obsesiva y grotesca. Martilleante, pero, en algunos momentos, también tensa.

6. ORGULLO Y ARREPENTIMIENTO

¿Vas a menudo a los platós cinematográficos?

No, diría que solo cuando hace falta. Me parece que a los de Leone fui para dos películas: la primera vez fue para Hasta que llegó su hora,porque estaba Claudia Cardinale, la segunda vez me reclamó Sergio, por superstición. Rodaba la escena de Érase una vez en América en la que De Niro se encuentra en un fumadero de opio, pero tras unos cuarenta clacs me fui por piernas. La mujer china no paraba de equivocarse, no sé cuánto tiempo estuvieron repitiendo la escena…

Creo que luego volví para una retransmisión de Gianni Minà, que en un programa de televisión, en Cinecittà, inmortalizó la última escena, esa en la que Robert De Niro, en el papel de Noodles, entra en la habitación del amigo al que no ve desde hace años.

Aquella noche tuvo algo de fiesta: Edda Dell’Orso y su marido Giacomo, pianista, tocaron también piezas que había compuesto para Leone. Fue emocionante.

Luego, más recientemente, para Tornatore tuve necesariamente que supervisar el duelo de los dos pianistas de La leyenda del pianista en el océano, entre Tim Roth y Clarence Williams III. Aquella escena dio a todo el mundo de qué hablar.

¿Cuál es la película de cuya música te has encargado de la que te has encariñado más?

Me siento unido sobre todo a aquellas que me han hecho sufrir. O a los temas de buenas películas que han tenido muy poco éxito, como Un tranquillo posto di campagna o Un uomo a metà… Luego, sin duda, a La mejor oferta, que me parece que tiene algo más, en la escena del cuadro, por ejemplo.

También me encanta Pura formalidad: la sustancia de la historia y la música, que al principio es toda disonante y que progresivamente se vuelve tonal. El hecho de que esta trama determine y mande la evolución de la música fue muy importante para mí. También con La misión y, siempre con Joffé, Vatel (2000).

¿También hay películas de las que te has arrepentido?

Me he arrepentido de las malas. Y, he de decir, no por haber participado en la película, sino porque con frecuencia he procurado salvarla con la música… Pues sí, lamento mi actitud, porque he sentido que mercantilizaban una buena y quizá un poco ingenua intención.

¿Cuál es el momento más difícil a la hora de escribir una banda sonora?

Hay muchos momentos difíciles. Cada película plantea al compositor un problema o muchos problemas y las soluciones que encuentras han de ser creíbles para el oyente, para el productor, para el director y para uno mismo. Pero lo que, en mi opinión, hace cada vez más difícil escribir música para el cine es la actitud de los directores ansiosos por conocer y supervisar todos los elementos que concurren en la formación de su obra hasta el punto de confiar poco en el compositor. A lo largo de mi carrera he conocido a muchos: los Taviani, Lina Wertmüller y Roland Joffé, uno de los más peculiares en este sentido. Pero toda relación tiene que basarse en la confianza.

¿Puedes contarme algo más acerca de tu relación con Joffé?

Como decía, no fue siempre fácil trabajar con él. Joffé pertenece a ese grupo de directores que quiere estar en todo el proceso de la fase creativa. Cuando trabajamos en La misión, insistió en que varios temas se fusionaran en contra de mi voluntad. El productor Fernando Ghia lo mantenía a raya y lo disuadía, pero, si hubiese dependido de él, habría intervenido en todo.

«Ave Maria Guaraní» tiene una sonoridad auténtica y atormentada, una ejecución sucia desde cierto punto de vista. ¿Cómo conseguiste este efecto global?

Era fundamental lograr una fusión vocal donde por momentos algunas voces emergiesen y fuesen libremente reabsorbidas por el coro. Gracias a las embajadas inglesas contábamos con cantantes aficionados de varias nacionalidades, que repartí al azar dentro de un pequeño coro de profesionales. Un soprano podía estar entre los tenores y un contralto entre los sopranos: aquella disposición era fundamental para que el conjunto fuera más realista. «Ave Maria Guaraní» era otro ejemplo de música diegética: procedía de mi idea de la realidad escénica y precisaba esa credibilidad. En la película, la iglesia de la misión se construye y los jesuitas y los indios cantan juntos…

Has recordado a Fernando Ghia, con quien tenías una relación de amistad, pero no a David Puttnam, el otro productor de La misión.

En efecto, no guardo de él un recuerdo del todo positivo. Fue correcto durante la producción, pero en cuanto la película se hizo famosa, en una comida me pidió que trabajara en el musical basado en la película. Enseguida despertó mi curiosidad, pero cuando me dijo que Ghia iba a quedarse fuera del proyecto, le contesté que no pensaba aceptar.

Después del éxito de La misión, Joffé y tú trabajasteis en Creadores de sombras (Fat Man and Little Boy, 1989), una película sobre el descubrimiento de la bomba atómica.

Me parece que en esa película trabaja también Paul Newman…

Confirmo.

Solo recuerdo que al principio pensé en algunas piezas casi desprovistas de tema. Había melodía, pero la misma era tan simple que flotaba entre la fusión sonora que había obtenido con la orquesta: cuadraban bien con los pensamientos un poco suspendidos y fluctuantes de los físicos que habían inventado aquellos terribles mecanismos. En la sala de grabación, Roland, con un tono un poco apesadumbrado, me dijo: «Ennio, lo siento, pero este tema no me convence». Improvisé otro y fue mejor… Siempre parecía que no se fiaba del músico, pero con el tiempo comencé a sospechar que, en primer lugar, no se fiaba mucho de sí mismo.

Una vez me retuvo diez días en París porque estaba montando allí una película, creo que era Vatel, y entretanto quería oír cómo estaba quedando la música. No planteé problemas e hicimos lo que él quería. Sin embargo, para esa producción corrí un riesgo tremendo: Joffé me había pedido una música de apoyo para empezar el montaje y yo le di algunos comentarios que había compuesto para La noche y el momento (1994), película dirigida por Anna Maria Tatò, la última compañera de Marcello Mastroianni. Pocos días después, Roland me dijo que esa música era perfecta y que quería reutilizarla. Yo, aterrorizado por aquella posibilidad, lo disuadí de todas las maneras que pude, hasta que al final me hizo caso.

Para quitarle de la cabeza la idea de emplear la misma música de Tatò, me quedé más tiempo en París para hacerle escuchar nuevas piezas con el piano electrónico que tenía en el hotel. Él llegaba por la noche y yo le hacía escuchar lo que había compuesto. Fue difícil convencerlo, pero lo conseguí. Y, para ser franco, la música de Vatel es muy buena, alguna está precisamente pensada para evocar la del siglo XVII, época en la que está ambientada la película.

7. PELEAS Y DISCUSIONES

¿Ha habido directores con los que te has enfrentado duramente?

Siempre lo digo, y parece una broma, pero no lo es: nunca me peleo con los directores. Antes los abandono. Me callo y sanseacabó. No me avergüenza decir que ese es el motivo por el que no llego a pelearme: me voy, en buenos términos, y quedo como amigo de todo el mundo.

Por supuesto, también me he enfadado en algunas ocasiones. Una vez, por ejemplo, me llamó Flavio Mogherini, al que conocía desde una de las primeras películas de Leone, para pedirme que le escribiera la música de su último trabajo. Sería mi segunda colaboración con él después de Anche se volessi lavorare, che faccio? (1972), su primera película, pero hubo algo durante la llamada que no me gustó.

Me dijo: «Hagamos juntos esta nueva película, pero esta vez tienes que hacerme una música a lo Chaikovski…».

Antes de que pudiera terminar la frase, le contesté: «No pienso hacerla». Lo mandé al diablo y colgué bruscamente.

Ahora bien, pasados los años, lamento aquel episodio, creo que me pasé de la raya y que fui brusco, pero en ese momento me enfadé mucho. Admiro su obra. Mogherini, en otras circunstancias, fue siempre muy amable: un buen director.

En fin, creo que cada cual puede seguir su propia línea y sus propias ideas con firmeza, no encuentro nada de malo en ello, pero no se puede pedir algo con esa vulgaridad… No se puede pedir así, sin explicaciones previas, una pieza de Chaikovski melódica: se me ocurrieron ideas, empecé a escribir, tuve un pensamiento que se estaba articulando en una composición… Si la cita de Chaikovski es necesaria por exigencias de la película, yo mismo aceptaré de buen grado la propuesta y revisaré mis ideas, pero no de esa manera.

¿Fue aquel el único episodio de ese tipo?

Con Mogherini, sí, no volvimos a hablar. También tuve problemas similares con los hermanos Taviani.

La primera película que hicimos juntos fue Allonsanfàn, para la cual llegamos con dificultad a un acuerdo. Desde la primera reunión querían imponerme la música que tenía que escribir, cómo debía hacerla… Cuando después me llamaron para El prado (1979), en el estudio me discutían la presencia de una nota. Querían que la cambiara… Es una manera legítima de actuar, pero yo siento que me quitan la espontaneidad: esa sensación que experimento cuando he tomado una iniciativa, puede que arriesgada, pero que es personal y que surge de improviso siempre con enorme responsabilidad.

Hasta hoy, tanto Paolo como Vittorio son dos buenos amigos cuyo cine valoro mucho, pero esa manera de actuar y de exigirle al músico no me gustaba nada y dejé de trabajar con ellos.

Su conocimiento de la música es superior al de la mayoría de los directores de cine con los que he trabajado, pero a veces se han pasado. ¡El compositor no es un ejecutante! Y a nadie le aceptaba yo imposiciones de ese tipo: ya te he hablado de Pasolini… ¡Vale pedir, pero no exigir!

Directores apreciados, pero demasiado directos en sus exigencias…

No se puede proceder así. Otro con el que al final no trabajé fue Zeffirelli, pero no me gusta hablar en estos términos de un director de cine tan bueno.

Con Zeffirelli hiciste Hamlet.

Antes que conmigo, Zeffirelli había trabajado con Ortolani, pero no se entendieron bien. Para Hamlet, fui a Londres para ver la película, tomar las medidas de las escenas donde iría la música y ponerme de acuerdo con él. También estaba Mel Gibson.

Zeffirelli me dijo: «Ennio, querría una música diferente a la que se suele hacer. Me gustaría que no tuviera tema, que fuera una música ambiente, como si fuese una atmósfera, una música de sonoridad».

«No sabes lo feliz que me haces. ¡Es una idea preciosa!», le respondí. En aquella época de verano estaba dando clases en Siena, con Sergio Miceli, y dije a mis alumnos que había recibido el encargo de preparar la música de Hamlet, remarcando el hecho de que el director me había pedido algo que nadie había hecho antes: que no incluyese ningún tema, que hiciese una música de sonoridad. Yo estaba encantado.

Una vez terminada la música, Zeffirelli la escuchó y me dijo: «No me has hecho ni siquiera un tema».

«Me lo has pedido tú», le repliqué.

«La primera pieza parece china», rebatió él.

Yo había trabajado con una modalidad medieval -construida sobre cinco o, a lo sumo, seis sonidos-, que le recordaba la música china… Insistió en que no había ni un tema, a lo que yo le dije: «No te preocupes, Franco, ahora mismo te lo arreglo».

Estábamos en el estudio y ya era tardísimo. Escribí un tema para la secuencia de «Ser o no ser» e hice que se quedara en la sala el oboe hasta bastante después de que hubiéramos acordado poderlo grabar. Encima, Zeffirelli se permitió una observación desagradable, debido a la cual a alguno de los músicos le faltó poco para pegarle… Así que cuando me llamó para Storia di una capinera (1993) y luego para otra película, le dije que no podía. Después de la segunda negativa, no me llamó más.

Si se rompe la confianza, ya no se sabe qué es válido y qué no…

La película era buena, estupenda, pero también he de decirte que quitaron la música que escribí para la secuencia «Ser y no ser», en la versión norteamericana. Estábamos calculando los tiempos musicales en nuestro primer encuentro y justo en esa secuencia Mel Gibson le dijo a Zeffirelli algo como: «Pero Franco, ¿de verdad crees que mi interpretación no está a la altura y necesita estar apoyada por la música?».

Algo parecido ocurrió con De Niro en Érase una vez en América, pero Leone se las ingenió para tranquilizarlo de otra manera.

¿Cuántas películas has rechazado?

Como mínimo, tantas como las que he hecho.

ADEMÁS DEL CINE, ADEMÁS DE LA MÚSICA

[Durante esta larga charla, la partida de ajedrez ha terminado y después ha habido muchas más. No es preciso decir que no he ganado ni una. Decidimos, pues, tomarnos un descanso. Mientras Morricone se levanta para ir por un poco de agua fresca a la cocina, aprovecho para estirar las piernas. Contemplo este inmenso salón, hasta que de repente me fijo en una gran estatua de madera, un guerrero bastante inquietante, taraceado, al lado de una puerta labrada y misteriosa; luego, me fijo en unos cuadros y en un tapiz. Un rápido vistazo por el lado izquierdo me descubre otro cuadro en la pared, cerca de donde está el piano. Morricone ya está de vuelta con el agua.]

Ennio, imagino que cada uno de los objetos que hay aquí tiene una historia especial…

Desde luego que sí, me unen intensamente con algunos recuerdos de mi vida. El cuadro que estabas mirando, por ejemplo, lo compré con Petri, mientras que el guerrero de madera es obra de Ferdinando Codognotto. Creo que es muy representativo de su estilo y te confieso que siempre me ha evocado el fantasma del padre de Hamlet: aunque parece armado, lo veo como una figura positiva. La primera vez que coincidí con Codognotto me atrajo enseguida el hecho de que constantemente vuelva a los elementos que conjuga.

Otro escultor que siempre me ha atraído es Henry Moore. Verás, con los años, he comprendido que sobre todo me interesan las obras de los artistas contemporáneos que he conocido personalmente.

¿Y la pintura?

Fue mi primer amor, la pasión por la escultura me llegó solo después. Cuando, en la primera mitad de los años sesenta, vivía en Monteverde, compré muchas obras de Eva Fischer, que vivía en mi mismo edificio. Tenía tantas obras suyas, que durante una época parecía que vivía en su galería de arte. He regalado muchas a mis hijos.

Con el tiempo pude también observar los cambios estilísticos de muchos pintores, entre ellos, Mafai, Salvatore Fiume, Rosetta Acerbi, Bartolini y Sergio Vacchi. De este último me interesó mucho su «primer estilo», pero, cuando lo conocí, decidí comprar La mujer y el cisne, que ya pertenece al «segundo estilo». Desde el principio pensé que su trayectoria artística se parecía un poco a la de un compositor que empieza escribiendo música disonante y luego se pone a hacer bonitas melodías…

¿Crees que tu manera de componer música se ha visto influido alguna vez por los cuadros?

No lo creo y, la verdad, me cuesta ver relaciones directas. Un auténtico apasionado de la pintura era Petrassi. A lo largo de un análisis de la obra petrassiana, Boris Porena sacó a la luz puntos de contacto entre algunas de sus obras -en concreto, el Ottavo concerto per orchestra (1972)- y su amor por la pintura. Yo también tengo mis preferencias. Por ejemplo, de Canaletto siempre he admirado su inteligencia en el tratamiento de las sombras tan densas: lo asocio muchas veces a De Chirico. Mientras que una vez estuve ante un lienzo de Carpaccio que representaba a unos hombres crucificados a lo largo de una calle. Era muy detallado y pensé que para hacer un cuadro así hacía falta una vida entera. Aquella minuciosidad, la atención al detalle, a los matices, es algo que siento muy cercano a mi trabajo.

Entre los artistas del siglo XX, en cambio, creo que si tuviese que elegir a uno, me quedaría con Picasso.

Hace tiempo vi el documental de un director francés en el que Picasso aparece pintando (El misterio de Picasso, 1956) y estratificando suscuadros en distintos niveles: una gallina que se convierte en un pez y que luego se transforma en otra cosa… Picasso arriesgaba mucho, en busca de un equilibrio fugaz…

Hay un aspecto de Picasso que siempre me ha llamado mucho la atención: por medio de su obsesión, por su afán de buscar y de encontrar, inventó una técnica entre la pintura y la fotografía. En una habitación oscura grababa en una cámara fotográfica con el objetivo abierto los movimientos continuos de una vela que sujetaba con la mano mientras dibujaba en el lienzo. Cada uno de sus gestos se quedaba fijado en el rollo.

Una acción fijada en el acto.

Me deslumbró aquella idea.

¿Tienes algún retrato tuyo?

Algunos. Todos son diferentes y revelan aspectos diferentes de mí mismo. Uno me lo regaló un barrendero. Una mañana vino a casa y me dijo: «Soy un obrero ecológico y he hecho esto para usted». Lo colgué junto a los otros. Los respeto a todos.

¿Así que te gustan también los cuadros de los aficionados?

Sí, tengo algunos hechos por mi mujer, y otros dos que conservo porque su historia es increíble. Una vez, después de un concierto en Bari, fui a Potenza para participar en una charla. Un chófer fue a recogerme, el hombre era simpático y el viaje estaba yendo bien, pero, en un momento dado, cuando estábamos en Matera, de pronto paró. Me dijo que su padre quería conocerme.

¿Un secuestro?

Algo así. Me llevó a la casa de su padre, que me regaló esos dos cuadros. [Los señala.] Era un campesino al que en su tiempo libre le gustaba pintar la realidad rural de aquella región.

Además, he colgado en la pared cuadros musicales. Se trata de dos partituras. Una es mía; la otra, de Antonio Poce, alumno mío en el conservatorio de Frosinone. Con él, Macchi y Dall’Ongaro, a principios de los años noventa, trabajé en Una via crucis. Hizo esa partitura que parece un cuadro de verdad.

¿Y la tuya?

Es la partitura de Bambini del mondo, de la que antes te hablaba, la pieza que escribí para la película de animación Ten to Survive. A Maria le gustaba mucho, así que decidimos colgarla.

[Nos sentamos nuevamente en el sofá y, mientras bebemos agua fresca, me acuerdo de algo.]

MISTERIO Y OFICIO

Ennio, tengo que confesarte algo, que, para ser franco, me da un poco de apuro. Pero sé que lo que voy a decirte no te lo vas a tomar a mal.

Dime…

Hace muchos años, cuando aún no nos conocíamos, tuve un sueño: estaba en tu casa y hablábamos como estamos hablando ahora. En un momento dado, me levanté y, en una pequeña vitrina, vi una rara estatuilla. Observé mejor y se trataba de un Óscar que todavía no habías ganado. La vitrina estaba justo al lado de una puerta entornada.

Pues bien, sé que la pregunta podrá parecerte rara y tal vez indiscreta, pero, el Óscar, mejor dicho, «los» Óscar y todos los otros premios, ¿dónde los tienes?

[Ennio sonríe y se pone de pie.] Has hecho bien en no decírmelo antes. Ven conmigo, te los enseñaré.

[Guardamos rápidamente el tablero de ajedrez y abandonamos la partida: Ennio ya me estaba dando otra paliza. Sigo al maestro, que se dirige hacia la puerta taraceada que había visto antes, protegida por el guerrero de Codognotto. De modo que su despacho está allí… Nos detenemos delante de la puerta cerrada. Advierto que Ennio tiene unas llaves atadas a un cinturón, las lleva siempre ahí. Abre la puerta.]

Verás, no dejo que nadie entre aquí, pero no te asustes, hay un gran desorden.

[Pasamos. En el despacho hay mesas y el escritorio donde trabaja. Me fijo en algunas fotos: Maria, sus hijos, sus nietos… Es una estancia grande, pero no enorme. Hay un órgano antiguo cuyos contornos se confunden con las inmensas estanterías que hay en todas partes. Entre los volúmenes veo de todo: desde C’era una volta la RCA hasta una enciclopedia de la música, una amplia colección de vinilos, cintas y cedés, libros musicales, periódicos repartidos por los sofás y, sobre las mesas, montones de papeles de distinta naturaleza y tipo. En efecto, no podría definirla como una estancia precisamente ordenada, pero se ve que hay un orden… funcional. En fin, un lugar vivido. Justo delante de mí se eleva una inmensa estantería, donde veo todas sus partituras en estuches de cartón recubiertos con tela blanca: sí, ese es el color dominante. Resalta el Riccardo III, una enorme partitura que Morricone montó para el remake de la película homónima de 1912 de Will Barker.]

Shakespeare es uno de los autores a los que me siento unido de manera especial. [Luego señala un mueble de madera.] Ves, los premios los pongo ahí…

[Me vuelvo hacia donde me ha señalado y por fin veo la estatuilla dorada que, desde la visión onírica, se materializa por primera vez delante de mí. Justo al lado está la otra. No hay vitrina, pero el mueble de madera está detrás de la puerta y, además de los dos Óscar, contiene prácticamente todos los reconocimientos de su carrera. Hay varios David de Donatello y muchos Nastro d’Argento, las condecoraciones que le han concedido distintos jefes de Estado, el Polar Music Prize -el Nobel de música-, el premio Grammy, los BAFTA, un gran León de Oro…]

¿Ves? ¡No hay vitrina!

Dedicaste los dos Óscar a tu esposa…

Se lo debía. Mientras yo componía, ella se sacrificaba por la familia y por nuestros hijos. Durante cincuenta años nos hemos visto poquísimo: yo estaba con la orquesta o encerrado en mi despacho componiendo. Nadie podía entrar aquí, salvo ella: ese es su privilegio.

Cuando trabajo, hasta que termino lo que tengo que hacer, estoy tenso y puede ser difícil estar a mi lado. Maria me ha entendido, me ha apoyado y me ha aceptado como soy.

¿Ahora todos tus hijos están lejos?

Alessandra y Marco viven en Roma. Los otros dos viven desde hace un tiempo en Estados Unidos: Andrea en Los Ángeles y Giovanni en Nueva York, pero hablamos a menudo gracias a ese ordenador… [Lo señala.] Hablo con ellos por Skype, lo encuentro cómodo, aunque ver crecer a mis nietos a través de esas pantallas me parece un poco aberrante… De todos modos, si no existieran esos medios, sobre todo por la distancia, todavía sería peor. Así que me resigno a usarlos.

¿También escribes por correo electrónico?

¿Bromeas? Muchas veces han intentado explicarme cómo funciona, pero me las arreglo con el teléfono y con el fax. Para recordar las citas, también he preferido siempre recurrir a folios que cada semana divido en siete, escribo en ellos los nombres de los días con el número del mes y, debajo, las horas y los compromisos. Tengo la casa repleta de esos papeluchos. La agenda siempre me ha molestado y, la verdad, del ordenador no me fío.

Hoy sé que hay compositores que usan los ordenadores. Yo también he hecho experimentos en el estudio, pero no comprendo cómo puede procederse con una pantalla cuando hay que escribir para una gran orquesta…

¿Por qué?

¿Cómo haces si no puedes ver toda la página a simple vista? ¿Cómo controlas la verticalidad? No puede agrandarse solo un punto y descuidar la totalidad.

Bueno, hay programas y programas, también monitores cómodos para partituras grandes.

¿Tú los usas?

Sí, muy a menudo.

Yo necesito el papel. El control gráfico de la partitura podría parecer algo poco importante, pero para mí es fundamental. Poder observar la densidad del material musical a simple vista, únicamente mirando la hoja, me tranquiliza.

1. EL MISTERIO DE LA CREACIÓN

Pasolini afirmaba que, para él, escribir tenía un sentido existencial: se trataba de un hábito, una manía expresiva. ¿Tú por qué escribes?

Escribir música es mi oficio, el que me gusta y la única cosa que sé hacer. Es una manía, sí, un hábito, pero también una necesidad y un placer: el amor por el sonido, los timbres, el poder dar forma a las ideas, transformar el interés y la curiosidad hacia la obra que el compositor ha imaginado en algo concreto.

No tengo más respuestas a tu pregunta, no sé decir cómo nace este afán, esta voluntad de escribir. Creo que no hay una regla. Son muchos los motivos que me estimulan… y, quizá, es tan complicado decirlo y fijarlo porque es algo tan íntimo y personal que se resiste a la transmisión.

¿Cuándo se te ocurren más las ideas musicales?

Cuando menos me lo espero. En cualquier caso, cuanto más trabajo, más ideas se me ocurren. A veces, mi mujer me ve pensativo y me dice: «Ennio, ¿en qué piensas?». «En nada», le respondo. En realidad, estoy canturreando en mi interior una melodía, una idea, mía o de otro, que se me ha quedado en la cabeza. Creo que es una deformación profesional. Todo ello suele empeorar por la noche, cuando, después de un día de trabajo al escritorio o, peor aún, en el estudio, mezclando o grabando, ceno y me acuesto. En días así, la música me la llevo conmigo a la almohada. Es increíble que Maria haya podido aguantarme todos estos años. Luego, a veces, en los sueños se me ocurren sonidos e ideas. Si llegan al duerme-vela y yo consigo retenerlos, los transcribo en cuanto me despierto. Desde hace años, en la mesilla de noche tengo hojas pautadas y papeles en blanco. Hay ideas musicales e ideas musicales, algunas pueden escribirse en el pentagrama, otras, no.

¿Crees que el proceso de composición depende de un acto de voluntad o de algo que apremia por manifestarse? ¿Cómo se produce en ti?

Depende. La música surge cuando me planteo el problema de tener una idea, el de hacerla nacer. A veces, la idea se demora, a veces no llega. Otras veces, se manifiesta de forma casual. Luego, puedo eliminarla, elaborarla, transformarla en otra cosa. El compositor se imagina la música y la escribe como otra persona puede escribir una nota o una carta.

La música de una película la medito mucho: aunque en ese momento no tenga una idea extraordinaria, debo esforzarme mucho, ya que he firmado un contrato, tengo una fecha en la que debo ir a grabar una música que esté bien, que sea digna y que respete la obra creativa de otro autor.

Para la otra música, la que denomino «absoluta» y a la que antes me he referido, espero que me llegue una determinada intuición, que considero pertinente: puedo sentirme atraído por una idea tímbrica, por un conjunto de sonidos, por intervenciones aleatorias de la orquesta, por una formación instrumental, por la posibilidad de que un coro quepa en esa composición… En fin, en este caso, se trata de parámetros variados e incontrolables, ajenos a la voluntad o, al menos, así es para mí. Otras veces, quien me pide la pieza es el solista o el ensemble que la va a ejecutar: en ese caso, parto de ahí.

De todas formas, para la música absoluta prefiero no tener plazos. Recientemente, unos sacerdotes jesuitas acudieron a mí para que compusiese una misa.³³ Acepté, con la siguiente aclaración: «Cuando la haya terminado, se la entregaré, entonces estaremos seguros de que ha sido escrita». No quiero fechas, la música absoluta es un organismo en sí mismo, con una vida propia que hay que respetar. La responsabilidad que uno siente con un hijo la he sentido muchas veces con una pieza.

En ocasiones, he tenido la sensación de estar en estado de gravidez, «embarazado», por decirlo de algún modo. Es un proceso que me estimula y que me intriga profundamente.

¿Alguna vez has sufrido crisis productivas y creativas?

He de confesarte que en los últimos tiempos no tengo muchas ganas de escribir, pero luego, de todas formas, lo hago y me sigue gustando. En términos generales, cuando tenía un plazo, nunca sufrí esa clase de crisis: casi siempre me salvé.

Sin embargo, trabajando en Hasta que llegó su hora, iba muy retrasado: no se me ocurrían los temas. La noticia de mi crisis le llegó a Bino Cicogna, el productor de la película, que no le dio muchas vueltas al asunto. Fue a ver a Leone y le dijo: «Oye, ¿por qué no llamas a Armando Trovajoli? Esta película es un western especial, llama a Trovajoli». Organizaron una prueba con él e incluso hicieron una grabación sin decirme nada. Cuando oyó la propuesta de Armando, Leone se fue corriendo. Entretanto, yo, que no sabía nada, me desbloqueé. Durante mucho tiempo no supe nada de todo aquel asunto, hasta que un día fui informado por Donato Salone, mi copista de por aquel entonces. Cuando le pedí aclaraciones a Sergio, me respondió: «Ennio, si es que tú no dabas pie con bola…».

Así que no conviene sufrir crisis en el sector cinematográfico.

[Sonríe.] Lo has comprendido. En fin, yo me quedé hecho polvo: por Sergio, pero también por Armando, por no haber tenido el menor reparo. Y cosas parecidas ocurrieron también en otras circunstancias… Desde entonces, si tengo que sustituir a un compositor, incluso a uno al que no conozco personalmente, hablo directamente con él para conocer su opinión.

¿Para qué crees que sirven las crisis?

Ignoro cómo pueden llegar las crisis ni cuál es su origen, pero lo que sé es que en cualquier proceso creativo tarde o temprano hay que afrontarlas. A mi edad no es fácil reinventarse continuamente. «Ennio, ¿todavía puedes?», me pregunto a veces. Luego me remango y vuelvo al trabajo. Pero he tenido crisis con la música absoluta, y el problema auténtico es comenzar una pieza de esa clase y después tener fuerzas para tirar todo y recomenzar dos o tres veces. Desde hace tiempo escribo muy poca.

Soy muy crítico con lo que hago y tiendo a ser pesimista, aunque no soy yo quien deba juzgar mis trabajos. Por eso busco testigos que me den el visto bueno o que me planteen críticas.

Por lo que se refiere a la música del cine, cuando no encontraba la llamada inspiración -no me gusta ese término-, tenía que sacar el mayor provecho de otra cosa: del oficio. No siempre se puede encontrar enseguida la idea apropiada que valga para otra obra. Aunque enfoque con el mayor respeto todos los trabajos, es imposible que todos sean como La mejor oferta, de Tornatore, donde la propia película me dio lo que debía dar… ¡Lo ideal sería que siempre fuese así!

¿Cómo fue en ese caso?

Al leer el guion, me impactó especialmente la secuencia en la que el protagonista, el anticuario, entra en la cámara de seguridad y descubre su tesoro: una habitación en la que había decenas de retratos de mujer. Ese momento, tan íntimo para él, me hizo escribir una partitura que reunía varios cantos de voces femeninas. Voces que aparecen en la música como si procediesen de los cuadros: evocadas, materializadas por la fantasía del protagonista. Interactúan libremente entre ellas, en un contrapunto libre, semejante a un madrigal inconexo, desorganizado, esto es, organizado pero improvisado, improvisado pero organizado.

Entonces ¿son las intuiciones así las que denominas momentos de «inspiración»?

Sí, la idea llega entonces sola: mejor dicho, llega de la película. Pero, ojo, se trata de una idea que luego se elabora con esfuerzo. Para mí, la inspiración es una intuición, que a veces surge de una reacción a un estímulo, como imágenes o como un texto; a veces, de un hecho imprevisto, de un sueño. En cualquier caso, para mí es justo lo contrario a no saber cómo empezar. Nunca me ha convencido cómo veían la inspiración los románticos, quienes la atribuían al corazón, al amor y a los sentimientos; de hecho, todavía hoy la gran mayoría de la gente sigue creyendo que la profesión musical y creativa es fruto de esa inspiración. La de veces que me han preguntado por la inspiración… A saber por qué este misterio fascina tanto. ¿Tú qué opinas?

Creo que el concepto está tan arraigado porque buscamos certezas. Lo que «cae del cielo» hace que nos sintamos menos solos, porque significa que hay un misterio que nos da esperanzas. Y cuando eso lo transmite el «genio», el «artista»… pues la figura que da la certeza y la autoridad que buscábamos por fin se materializa, confirmando nuestras esperanzas.

La palabra «genio» siempre me ha resultado sospechosa y recordado una frase, creo que de Edison: «El genio es un uno por cien de inspiración y un noventa y nueve por cien transpiración». ¡Sudar, trabajar duro! Si se quiere hablar de inspiración, hay que ser conscientes de que se trata solo de un momento, pasado el cual todo es trabajo. Si escribes algo, luego a lo mejor lo tachas, lo tiras, para, a continuación, empezar de nuevo. No es nada que caiga del cielo. A veces, en la misma idea ya está contenida una posible elaboración, pero, por regla general, hay que esforzarse. Comprendo que creer que se trata principalmente de lo otro es menos estimulante. [Sonríe.]

Claro, aun así, el misterio es muy estimulante y nos interesa explorarlo. Por seguir con la reacción tan instintiva que tuviste con la película de Tornatore, ¿meditaste después sobre tu intuición?

Sí, siempre lo hago. Cuando tengo una buena idea, me dejo llevar por ese instinto creativo. La transcribo, de modo que coincida cuanto sea posible a la idea, para superar la crisis inicial de la hoja en blanco. En este caso, solo tras la grabación, solo después de la aceptación de Peppuccio, de la del público y de la de la crítica, me paré a pensar. Entonces di con todos los antecedentes de aquella idea, con las experiencias que se habían concentrado en la síntesis.

Esta música se ha convertido en una forma de expresar de otra manera algo antiguo. Reconocí los antecedentes en otras obras que había compuesto en el pasado, como Bambini del mondo, Sequenze di una vita (1979), pero también en los temas elaborados para Il sorriso del grande tentatore (1974), de Damiano Damiani.

Con ello quiero decir que se puede tener una gran inspiración o una gran intuición, pero el proceso de elaboración depende de todo cuanto se ha almacenado durante nuestra formación y que es fruto de nuestra cultura o de la historia que hemos logrado hacer propia, asimilarla tan hondamente que por fin somos capaces de devolverla.

El tema de Novecento, de Bertolucci, así como otros muy conocidos, los escribí en la moviola, a oscuras, ante la película, un lápiz y una hoja en blanco. Pero componer melodías es algo que hago desde niño, me lo enseñó mi padre. Las imágenes me han aconsejado algo, es cierto, pero no es menos cierto que el compositor estudia para alcanzar la síntesis. La armonía, el contrapunto, las formas históricas… ponerlo todo en entredicho… las experimentaciones.

Además, escribir un tema no es lo más complejo: la intuición, la idea, como queramos llamarla, la mayoría de las veces no se limita a una melodía. Por ejemplo, para Pura formalidad, de Tornatore, creé todos los temas sobre la estructura del guion. El tema de la canción final, «Ricordare», se compone de fragmentos melódicos que surgen en paralelo a la lenta recuperación de la memoria, en el transcurso de la película, por parte del escritor Onoff, el protagonista. Del trauma se pasa a la resolución, de la disonancia a la consonancia.

Acabas de subrayar lo importantes que son para ti las experiencias del pasado. Stravinski, un compositor que te encanta, afirmaba, en cambio, que su pasado lo mortificaba cada vez que componía.

Para mí es diferente. Creo que tener en mi interior un eco del pasado que llega a mi presente es fundamental. Para hacer lo que hago ahora, tengo que haber vivido esa trayectoria, ese recorrido que ha construido mi cultura, mi identidad musical y personal. Este «referirse» no le interesa al público, probablemente ni siquiera llega como elemento comunicativo al otro, pero para mí es importante como estímulo: me estimula para escribir. Por ejemplo, la idealización de la célula frescobaldiana, así como la bachiana y la stravinskiana que he introducido durante tantos años en mis composiciones aplicadas y absolutas, es fruto del mismo deseo.³⁴

Cuando escribí la misa de la que hablaba antes, que luego titulé Missa Papae Francisci. Anno duecentesimo a Societate Restituta, empleé el doble coro, porque decidí aludir a la escuela veneciana, de Adrian Willaert a los Gabrieli, pero también a los temas de La misión, al igual que como para el Cuarto concerto per due trombe, due tromboni e un organo (1993), una de mis piezas de música absoluta, pensé en la espacialización de las dos trompetas y de los dos trombones, logrando así un efecto estereofónico que evocaba el doble coro de la basílica de San Marcos. Me exijo unir la tradición y lo contemporáneo, revivir mi pasado en el presente, también en la escritura.

Un «eterno retorno». György Ligeti decía: «¡Sed originales!». Por mi parte, y con toda modestia, yo invitaría más bien a la honestidad, aunque antes deberíamos ponernos de acuerdo sobre el significado de esos términos. ¿Qué piensas tú de la originalidad, y de la honestidad y de la sinceridad en la música (y de otras cosas)?

Pues sí, es difícil responder… ¿Sed originales? [Se lo pregunta en voz baja, casi para sí, como si se tomara su tiempo…] Creo que soy honesto con lo que pienso y escribo. Sin duda, tengo influencias y podría mencionarlas: Petrassi, Nono, Stravinski, Palestrina, Monteverdi, Frescobaldi, Bach, en cierto sentido, Aldo Clementi, quizá pocos más, pero eso no quiere decir que no sea honesto. A buen seguro, mientras escribo no me digo: «Ahora me las arreglo con este pasaje petrassiano o palestriniano…». No funciona así. Estas preferencias están tan incorporadas que ni siquiera sé que las tengo, de manera que me limito a escribir y lo importante es que me quede conforme, al menos en ese momento. Que sea honesto al menos en ese momento. Después, estoy dispuesto a revisarme desde otras perspectivas, a escuchar críticas y aprobaciones, a repensar todo una vez más.

¿O es que tengo que juzgar que no soy honesto porque a veces no me queda más remedio que escribir deprisa, porque en ese instante no he salido al paso con la pura pero vulgar «inspiración»? No lo creo.

Cuando leo el guion o veo la película, sé cuál es la idea adecuada, la que debo seguir, la más fuerte; a veces, sobre todo en el pasado, habría querido más tiempo para poderla desarrollar, pero me decían: «Lo grabamos todo dentro de un mes», y ahí se acababan mis sueños. Aun así, tenía que hacerlo lo mejor posible, en eso consiste mi profesión: en estar a la altura de la tarea que se me asigna, salvándome a mí mismo y salvando mi obra.

Siempre he trabajado procurando no renunciar a mis mayores ideales. He escrito melodías muy armoniosas con procedimientos internos y con una búsqueda que me permitiese sentirme bien con mi conciencia, la conciencia de un compositor que lleva consigo un acervo de estudio y de experiencias «diferentes» a las del mundo de la aplicación. La honestidad profesional y artística con la que he intentado actuar en todas las circunstancias se ha omitido muchas veces.

Habría que analizar mejor algunas cosas que he escrito, pero, lamentablemente, con la música del cine no se hace. No me interesa reivindicar nada, pero, por supuesto, defiendo mi pretensión personal de trasladar a la música aplicada la dignidad musical y compositiva que se merece.

En otras palabras, ¿de vez en cuando uno se tropieza con la originalidad?

Pues sí, así es.

Por lo que dices, no ves al compositor como un inventor, que crea ex novo, sino como a alguien que reencuentra, redescubre y enlaza lo que ya existe.

En parte, el compositor se apropia de la historia, pero si solo fuese así, entonces sería como decir que cualquier música que se ha escrito, se escribe y se escribirá ya existe, casi como si el compositor fuese un simple transcriptor de algo que ya hay. El compositor piensa, reflexiona y luego, inconscientemente, se hace con una técnica, con las cosas que ama, que ya ha compuesto, aquello que lo ha deslumbrado, de las que se apropia para reformularlas.

Es normalísimo que así ocurra. Por otro lado, la historia de la música no ha ocurrido inútilmente, algo tiene que habernos dejado. [Se emociona.] Ahora bien, si pensase que se trata solo de «recuperación» o de sintonización con algo que ya existe, siempre me estaría recorriendo a mí mismo, siempre estaría escribiendo la misma música: esa posibilidad, aislada y pensada como verdadera y única, me deprime muchísimo. Por otro lado, ¿dónde está esa memoria colectiva que guarda todo? ¿Cómo está hecha?

Así, a veces pienso que el acto compositivo tiene que ver con la invención de algo nuevo, de algo que no existía antes de esa necesidad creativa del compositor. Quizá he necesitado esa idea para seguir adelante, no niego que todavía hoy en día me estimula.

Estas soluciones que de vez en cuando descubres trabajando, pueden también dar lugar a algo no original, pero como las obtengo de unos descubrimientos personales incontrolados e incontrolables que, aunque tal vez no me sirvan mucho tiempo, al menos en ese momento me pertenecen plenamente, son las que me estimulan y me permiten seguir escribiendo.

En esa invención, en esa ilusión es donde estoy durante un instante, trazando un signo y liberándome de todo para luego, enseguida, volver a mirar alrededor.

Así entonces entiendes el acto compositivo: en obtener durante un instante un espacio en la historia, a lo mejor solo la propia, en el presente, en ese momento. Y, aunque se trate de una ilusión, vale para vivir, para el movimiento.

Es un acto de concentración y de frialdad que quiere concretar la idea, que es la idea y se vincula indisolublemente al tiempo presente. Recuerdo una pieza en particular del Marco Polo de Montaldo para la que empecé a trabajar solo con dos acordes. La alternancia entre el primer y el cuarto grado (La menor, en la primera inversión, y Re menor) creaba una monotonía que me hacía pensar en la parálisis armónica meditativa de cierta música oriental, donde a menudo un conducto armónico inmóvil no quiere ir a ningún sitio. Como reacción, comencé, en la parte central de la pieza, a modular, utilizando exclusivamente cadencias plagales.³⁵ Para mí fue un invento de ese momento. Cuando fui a grabar la pieza, ya hecha la mezcla, encontré puntos de contacto, claros pero no buscados, con Sheherezade, de Rimski-Korsakov, también una relectura del mundo oriental. Ahora bien, alcancé los mismos resultados con razonamientos completamente diferentes a los de Korsakov.

Por tanto, opino que es importante dejarse llevar en el trabajo para poder descubrir más tarde las posibles procedencias, las presencias de aquello que hemos asimilado. Así, aunque la invención y la reinvención de algo que ya existe parecen dos modalidades opuestas, creo que ambas son válidas y verdaderas en cierto sentido.

Quizá también por este eterno dilema -invención o recomposición-, siempre se ha visto al artista como a un médium o como a un genio, en ambos casos en contacto con energías misteriosas, internas o externas, divinas o psicológicas. Esta creencia ha llegado hasta nosotros, pero quizá, como comentábamos, es utilizada por el hombre y todavía hoy encarna una total ambigüedad.

Me hace gracia esa idea del médium, así como, en otro sentido, la del genio. Yo veo mi oficio como el de un artesano: cuando me encierro en mi despacho y me siento a mi escritorio, el acto compositivo pasa a través de prácticas personales, concretas y materiales. Artesanales, exactamente.

¿De modo que no usas el piano?

Escribo directamente en partitura. Sé que algunos compositores, incluso ilustres, hacen y han hecho reducciones pianísticas para luego orquestarlas en una segunda fase: los borradores. Son preferencias personales. Para mí, un sistema así no funciona, pues la orquesta o el ensemble es ya en sí mismo un instrumento: la transcripción de un hecho pianístico a la orquesta es defectuosa. Normalmente, uso el piano solo para revisar lo que he anotado en el escritorio o cuando atravieso una crisis y no consigo llegar allí donde quiero. Lo utilizo también para hacer escuchar al director la idea musical que tengo de una película: no puedo llevarlo a la sala de grabación sin que sepa nada. Por supuesto, lo que le toco en esos casos es una «cosita», siempre con la esperanza de que luego, cuando escuche la pieza ejecutada por la orquesta, de forma más completa y elaborada, quede satisfecho. En efecto, en la sala de grabación, la «cosita» se transforma, pues la orquesta a su vez me devuelve algo.

Pero, que quede claro, no soy un iluminado: todos los compositores que saben de música, que han estudiado composición, que poseen la técnica y la habilidad de pensar en un hecho musical, pueden escribir directamente sobre el papel sin necesidad del piano.

Es más, cuando tengo una idea musical, elijo un tipo de papel que me deja espacio para expresarla. A menudo, lo que hago es trazar rayas antes, haciendo los compases estrechos o anchos, conforme a la exigencia: sin duda, la espacialidad prevista me ayuda. Puedo ver el juego entre las partes, el movimiento, el dinamismo de forma gráfica, pero sin caer en un grafismo a lo Sylvano Bussotti, que hacía partituras que parecían cuadros contemporáneos. En esos casos, ya sé qué voy a hacer. En cambio, otras veces, ocurre lo contrario: que el condicionamiento de la hoja influye en la idea musical original.

Cuando estoy buscando una idea que varía ampliamente en términos de expresión musical y espacial, consigo un papel pautado alto y ancho que mando imprimir expresamente. Ver ese espacio en blanco libera en mí ideas y hace interesante el proceso… Entonces pienso: «No uso aquí este espacio tan ancho, porque es como si ya supiese que iba a usarlo después», pero aún no tengo la idea en el instante en que hago esa reflexión. La idea misma surge ante un espacio enorme. [Se emociona.] Además, escribo mejor cuando no hay compases, me siento más libre, aunque, para la música del cine, tengo que ponerlos.

Recuerdo que cuando era estudiante observaba atentamente las partituras de Wagner. Pensaba, y sigo pensando, que Wagner tenía la necesidad de eliminar de las partituras todas las partes en pausa. Casi como si le molestaran. Escribía para poder ver de manera muy concentrada todos los instrumentos que tocaban en ese momento. Si un instrumento tenía una pausa, Wagner no dejaba la línea en blanco: borraba todo el pentagrama de ese instrumento para poder tener una partitura siempre llena.

Probablemente, le gustaba ver toda esa amalgama musical en movimiento. No creo que quisiese ahorrar en papel, pero, por supuesto, no es esa la diferencia que hay entre él y yo, ¡claro que no!

En efecto, Wagner no parece el tipo de individuo que ahorrase en papel, ni aún menos en sus ideas… Hablando de ideas musicales, ¿cómo se te suelen presentar?

En el cine, las ideas y las opciones que se derivan de ellas dependen de numerosos motivos «contingentes», sin que el guion o las propias imágenes sean los últimos de ellos, pues a veces surgen de una intuición casual e inesperada. En cambio, cuando escribo música absoluta, eso es diferente.

En mi Quarto concerto, por ejemplo, sentí la necesidad de juntar dos trompetas y dos trombones a la derecha y a la izquierda del órgano: no era imprescindible, pero me interesaba obtener una espacialidad, además de esa concreta amalgama tímbrica.

Cuando me encargaron Vidi Aquam. Id Est Benacu. Per soprano e un’orchestra piccola (1993), una petición muy clara para un contexto tan definido como el del lago de Garda o, dicho de otro modo, un encargo único en su género, elegí emplear cinco cuartetos, todos distintos entre sí, que entran uno tras otro, uno en otro, agotando gradualmente veintisiete combinaciones. ¿Por qué tomé esa decisión? ¿De dónde se derivó la forma? ¿Por qué quise emplear esa selección de alturas que crean una ambigüedad modal inmóvil, prolongada, que acoge solo al final la voz del soprano con esos dos sonidos añadidos?

Todo surgió de la idea de una aparente parálisis, llena de vida por dentro, que me sugirió el contexto.

Cuando escribo para el cine, puedo prestarme a componer también música «romántica», pero si pienso en una música que no quiere ampliar forzosamente emociones y sentimientos, que no se vincula a las imágenes, que, en una palabra, no debe pasar a través de determinados condicionantes, sino que me atañe a mí, entonces busco una expresividad más abstracta, más amplia.

En cualquier caso, solo por contradecirme, aunque parcialmente, te diré que también he escrito uno de los temas para Te amaré eternamente (2016), de Tornatore, empezando lentamente justo por un borrador solo para pianos: cuatro, para ser exactos, pero… ¿qué ejecutaban esos pianos? ¿Y por qué precisamente cuatro? Un solo pianista no habría podido ejecutar todas esas sobreposiciones, por eso hacían falta cuatro, cada uno de los cuales ejecutaba una nota cada vez y podía incluso usar un solo dedo para hacerlo.

En este caso, la idea se me ocurrió directamente por la impresión que me dejó la trama de la película: la historia de dos personajes próximos, pero lejanos. Mi idea inicial solo era una especulación teórica, casi del todo desconectada, surgida pensando en esa distancia cercana. Mi manera de concebir y elaborar la pieza en cuestión puede asociarse con el modo en que escribo música absoluta. Solo al reflexionar después, me he dado cuenta de que la intuición era buena, pero su desarrollo daba una pieza demasiado estática si quedaba desvinculada del contexto de aplicación y muy poco expandida para ser utilizada en la película. Al final prescindí de ella, pero a lo mejor un día surge de esta sugerencia otra cosa.

Entonces, te repito la pregunta de antes, pero te pido que te imagines un momento en el que te sientes libre: ¿cómo se te presentan las ideas musicales?

Ante todo, están los timbres. Para mí, los intervalos llegan después, pero los timbres son fundamentales: pensar en un instrumento o en una amalgama de instrumentos -la orquesta- me inspira siempre. Luego pienso en la forma, en la estructura de cualquier composición musical.

A este respecto, ya no creo en las forma musicales que proceden de la tradición secular,³⁶ pese a lo cual estoy convencido de que siguen siendo un parámetro central de la composición.

Cuando los tiempos no los dicta la aplicación a las imágenes, por ejemplo, quien escribe música es más libre y puede inventar una forma personal para cada una de sus composiciones.

A veces son los propios elementos los que la definen y los que la estructuran, como si cada composición llevase consigo una o más opciones que se le adaptan, que la autogeneran, y, en esos casos, ni siquiera hay que pensar. Esta reflexión llega para mí un poco después, a continuación de la elección de los instrumentos (que me fascina siempre). Y luego hay un montón de variables durante la elaboración: escribo, tacho, corrijo, me pregunto si un ataque hay que retrasarlo o quizá adelantarlo. Casi no es una reflexión, sino un proceso inconsciente que cobra inmediatamente pragmatismo concreto cuando el lápiz imprime aquella pausa o aquel sonido. En todo momento se abren encrucijadas, opciones: la pieza podría ir en varias direcciones. ¿Cuál será la adecuada? Todas y ninguna, pero es justo eso lo que hace que una composición y un compositor sean diferentes entre sí.

En tu experiencia como compositor, así como en tu experiencia vital, ¿consideras que primero has calculado tus pasos y tus opciones, previéndolos, o los has dado y luego has mirado hacia atrás para reflexionar sobre ellos?

En cierto modo, creo que he actuado de las dos maneras. Mucho de lo que he hecho, también de lo que no he hecho, en mi vida y también en la composición, lo he interiorizado gracias a un proceso de experiencias prácticas, muchas veces dictadas por las contingencias. Por mi trayectoria y mi ambición, he reaccionado siempre a estímulos nuevos. Todo ello ha dado lugar a síntesis cada vez más personales. Por ejemplo, cuando en 1958 fui a Darmstadt, a los cursos de verano de música «contemporánea», sentí la profunda necesidad de reaccionar frente a lo que había visto y oído.

Ya me había acercado a algunos lenguajes y maneras de escritura de la Neue Musik de aquellos años, escribiendo 3 Studi per flauto, clarinetto e fagotto (1957) y Distanze per violino, violoncello e pianoforte (1958) antes de marcharme y, al volver a Alemania, animado por esa idea, compuse Musica per undici violini (1958).

Luego me tocó ser arreglista en el mundo de la canción y compositor en el cine, actividades, ambas, muy alejadas de las que había pensado para mi futuro. En fin, siempre he tenido que afrontar lo mejor que he podido lo que la vida me deparaba.

Hoy, al menos en lo que respecta a mi manera de escribir, me siento bastante alejado de las posturas compositivas con las que empecé, pero el germen de aquellas experiencias, así como las técnicas que aprendí, supusieron un proceso gradual de influencia y de contaminaciones estilísticas que creo que han ido definiendo cada vez más mi voz, mi timbre y mi identidad.

Por supuesto, entonces no pensaba eso, no me daba cuenta.

¿Qué relación estableces entre talento y esfuerzo?

El esfuerzo es total y también bastante angustioso; hoy creo que el talento, después de tanto tiempo, lo he desarrollado en la música. Digo eso porque algunas intuiciones que tuve inicialmente, las que quizá podría definir como «invenciones», sin duda me pertenecían, pero al principio eran poca cosa. Puede que dichas invenciones se desarrollaran gradualmente y, por tanto, habría que atribuirlas a un proceso no totalmente consciente, sino a una intención que me es propia. Así, es el conjunto de ideas y cambios lo que, con el tiempo, me ha conducido a resultados. Ahora bien, ¿ello no depende también del esfuerzo que pones para progresar? Quizá puede decirse que el talento es algo que lleva a una mejora que no notas mientras se produce, donde cada antigua experiencia, incluso mínima, te lleva hacia un resultado inesperado, que en principio ni siquiera te habrías imaginado, mientras que el esfuerzo depende de la voluntad consciente. El talento, pues, está quizá inconscientemente al servicio de la mejora profesional y creativa.

¿O sea, un talento visto como proceso, no como punto de partida, como a menudo se piensa?

Sí, creo que surge del amor, pero también de la práctica y de la disciplina. A la larga, eso hace que emerjan las dotes. Por otro lado, nunca he creído que tenga talento. Lo digo en serio, no por falsa modestia. Hoy me doy cuenta de que sí debía de tener talento, pero lo sigo viendo como una evolución.

¿QUÉ ES LA MÚSICA?

1. NACIMIENTO, MUERTE Y RESURECCIÓN DE LA MÚSICA

Aunque no se la pueda tocar y estrechar entre las manos y, aparentemente, no se pueda prescindir de ella, todo indica que la música ha acompañado al hombre desde los orígenes. Sonido, fenómeno mágico-cautivador, mito, divinidad, categoría de la percepción, estructura socio-cultural: la música ha hecho debatir a distintos pensadores de la historia, que la han relacionado con la subjetividad y las matemáticas, con el devenir y con el ser.

¿Cómo nace la música, en tu opinión?

Hace mucho tiempo, quizá un antepasado nuestro descubrió cómo emitir sonidos por medio de las cuerdas vocales y a modular poco a poco, de forma cada vez más precisa, su entonación, hasta transformar un día el grito en canto. La voz produce por sí misma una melodía, incluso cuando la utilizamos para hablar. Obviamente, no podemos estar seguros, pero yo veo nacer la música con ese hombre, con ese antepasado, que a veces he bautizado como Homo Musicus.

Otro día golpeó una roca con unos huesos, creando así una posible arma, pero también la primera percusión. Luego se tropezó con una caña agujereada, donde, antes que él, había soplado el viento. Tal vez, por medio de experimentos e intentos, se dio cuenta de que no era solo el soplido lo que producía un sonido, sino también la vibración de una piel, de un metal o de unas piedras golpeadas, así como la de una cuerda pellizcada. De esa manera, descubrió los instrumentos, los timbres, el fenómeno de la vibración, los armónicos, que después fueron teorizados por Pitágoras.

El corazón humano tiene un latido más o menos regular y el golpeteo de una percusión puede convertirse en una llamada musical comprensible para cualquiera. No es casual que mucha música primitiva esté basada en las percusiones y en los cánticos.

En los momentos más importantes de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, tanto en la vida militar como en la religiosa, la música ha ampliado los valores, exaltado los sucesos importantes, ofrecido una aclaración sensual, exterior, y más aún interior, de lo que el hombre siente en su espíritu. Estas asociaciones llegan hasta nuestro presente, pues cierto tipo de aplicaciones de la música a las imágenes, en especial a la publicidad, apela a nuestros instintos, nos emociona extemporáneamente evocando, precisamente, asociaciones de esa clase.

¿Qué es la música? Quizá jamás podrá encontrarse una única respuesta, pero la pregunta siempre ha tenido, y sigue teniendo, una gran importancia filosófica. Tal vez «hacer música» responde a una necesidad humana todavía más profunda que la creativa: guarda relación con la necesidad de comunicar.

Parece que la creatividad y la comunicación son herramientas que el hombre utiliza para afirmarse a sí mismo y para pertenecer a algo más grande. En otras palabras: para sobrevivir. Y ello desde la niñez, pues para el recién nacido los intentos de comunicación con la madre son indispensables para la vida, están firmemente unidos al instinto de supervivencia.

Piensa en ese grito del que hablábamos antes: afirmaba nuestra existencia a otra persona y también al mundo. Se convirtió en forma de comunicación y se hizo canto. Parece magia. A su vez, ese canto se convirtió en un código que depende de los usos y de las costumbres de la sociedad, de la cultura -o, al menos, de parte de ella- que lo produce y lo disfruta, un código más o menos compartido entre quien hace la música y quien la escucha.

¿Un lenguaje?

Un lenguaje que, como otros, ha sufrido procesos de cambio y ha evolucionado e involucionado con el hombre, pero, ojo: yo no creo en la idea de la música como «lenguaje universal». La comunicación se basa en parámetros complejos y variados que, en gran parte, son culturales y, por tanto, se limitan a una zona geográfica y a una etapa histórica, tal y como ocurre con las lenguas, que son diferentes en cada época y en cada región del mundo.

¿Cómo tiene lugar la comunicación en la música?

Hay quien la concibe y la crea y hay quien la disfruta. El intermediario, el medio, cambia siempre: el instrumentista, el disco, la radio, la televisión, Internet… El compositor está determinado por su propia cultura musical, por los hábitos y por los estilos que practica y que ha desarrollado a lo largo de sus estudios y de su experiencia, por su conocimiento de los lenguajes musicales, de la historia de la música o, al menos, de la que debería conocer y tal vez no conozca, pero, en cualquier caso, hasta el compositor más libre se remite a praxis más o menos consolidadas a lo largo del tiempo, ya sean géneros, formas, orquestas o técnicas de escritura.

¿Los códigos lingüísticos de una sociedad, de una cultura?

Yo los llamo condicionantes, algunos de los cuales son conscientes y otros inconscientes, musicales y extramusicales, internos y externos, todos aquellos con los que un individuo vive en un contexto específico.

Luego está el que recibe el mensaje musical: el oyente o usuario, también condicionado por la cultura a la que pertenece y por sus experiencias musicales y costumbres como oyente. Hace unos años, por ejemplo, una persona con la que hablaba me confesó: «Mozart no me gusta, me aburre, parece que solo escribe gavotas y minués. Es previsible». Me pareció una afirmación bastante atrevida, pero, aun así, intenté comprender su punto de vista y, al rebatirle, traté de defender la genialidad de Mozart, refiriéndome a su contexto histórico y lingüístico.

A mí me parecía una blasfemia, pero para ese hombre era la verdad: se aburría escuchando a Mozart. Desde luego, Mozart no tenía que gustarle obligatoriamente, pero me dije que debía de haberlo escuchado sin preparación o que debía de estar acostumbrado a una música diferente. Entonces, razoné sobre el hecho de que a veces dejarse llevar por la audición de una composición inhabitual para nosotros no es suficiente para apreciarla y que podemos no entender incluso algo cuya riqueza intuimos, algo que la propia cultura nos presenta como expresión de valores y de calidad.

Volvemos así a las experiencias que, como usuarios, hemos tenido, a las herramientas que muchas veces nos faltan porque nadie nos ha enseñado a desarrollarlas; en primer lugar, la escuela, que habría que replantear del todo, quizá no solo musicalmente.

El hecho comunicativo da lugar a temas complejos. ¿Puede, entonces, haber una música incomunicable? ¿Como si se encontrasen dos personas que hablan idiomas distintos sin entenderse?

Lamentablemente, eso puede ocurrir y ocurre, sobre todo en el caso de alguna música producida en nuestra contemporaneidad. Lo decía hace poco: no creo en la música como lenguaje universal, que le habla a todo el mundo del mismo modo y, por consiguiente, no creo tampoco en una incomunicabilidad universal, pero a veces, para alguien, acceder a cierta música puede ser difícil. Si acabamos de verlo con Mozart, qué no pasará con la llamada música vanguardista, experimental, como la que hacían en Darmstadt, donde a menudo los principios compositivos y organizativos son menos intuitivos y más científicos, a veces incluso casuales. La mayoría de las veces el oyente no sabe eso, le resulta ajeno e ignora cómo establecer relaciones.

La música no le llega. ¿De modo que estás diciendo que, a veces, la música deja de ser un lenguaje?

Se trata justo de eso: cierta música a veces no pretende significar, no pretende «decir» algo ni «contar», al menos no en el sentido de nuestra tradición occidental. Sigue siendo lenguaje en cuanto código creado por el compositor, ya que con nuestros sentidos percibimos unidades codificadas que nos vemos impelidos a decodificar por nuestra costumbre, pero es un lenguaje siempre distinto, que cambia de un compositor a otro y, por consiguiente, es compartido por pocos.

Sin embargo, todos sabemos comprender que un final de Mozart o de Beethoven está a punto de llegar. A todos se nos ocurre casi instintivamente responder a la célula melódica:

con:

Eso es porque durante siglos, en el lenguaje musical occidental, se usó un sistema llamado tonal que, aunque se desarrolló de forma gradual, estaba sustancialmente fundado en melodía, armonía (basada en las escalas y en determinadas relaciones entre los grados) y ritmo (como matriz temporal regular), parámetros compartidos colectivamente.³⁷

Antes de ese sistema se usaba la modalidad; de hecho, la armonía ya se intuía, pero estaba pensada para voces y aún no se había llegado estrictamente al concepto ni a la organización tonal.

Cuando el sistema tonal y sus formas se difundieron y se convirtieron en la norma, facilitaron a mucha gente un punto de apoyo desde donde construir y expresar la sensibilidad, dando lugar así a la confección y a la comprensión de obras imperecederas y extraordinarias.

¿Una base segura?

Exacto. El siglo XX ha vivido una aceleración que ha abarcado casi a los cinco o seis siglos anteriores, en la música y, en términos más generales, en el arte y en las ciencias. Los lenguajes se han multiplicado exponencialmente. Todo ha ocurrido muy deprisa.

¿Entonces ves, al menos en parte, las revoluciones en los lenguajes musicales del siglo XX como procesos hacia la incomunicación?

Con la evolución que cierta música tuvo en Occidente en el siglo XX, los sonidos se emanciparon, al menos teóricamente, del recipiente -la estructura, la forma, la gramática y la gestualidad-, subvirtiendo en cierto modo casi todo lo que estábamos acostumbrados a denominar «música».

Se creó así un auténtico problema de enfoque del hecho musical, que sin duda no ha ayudado, ni ayuda, a tender «puentes» entre quien concibe la música y quien la disfruta.

Ya el Tristán e Isolda, de Wagner, supuso un cambio revolucionario: los cromatismos melódicos hacían más ambiguas las funcionalidades armónicas, casi menos previsibles en la óptica de un discurso antecedente-consecuente, «esto conduce a eso y, por ende, a lo otro».

Luego, con la teoría dodecafónica elaborada por Schönberg a principios del siglo XX, los acordes determinantes de una estructura tonal -tónica, subdominante y dominante- perdieron completamente sus presencias jerárquicas, aclaradas ya solo por la palabra «dominante». La democratización de los sonidos rompía la dictadura de los grados de las escalas y de las notas que las componían y, consecuentemente, también el concepto mismo de tonalidad se desmoronó.

Después de Schönberg, surgieron poco a poco las razones y las necesidades de las teorizaciones de Anton Webern y sus discípulos. El timbre, las alturas, los silencios, la duración, las dinámicas, etcétera, dieron lugar a una serialización integral de esos parámetros, una organización lógica y matemática pura: la enésima ruptura con la tradición.³⁸

Como consecuencia de esta revolución, la melodía fue excluida de los criterios compositivos y, con ella, también su armonización y el ritmo.

Así, el público perdió los significados que le aclaraba la «brújula» melódica, de manera que las dificultades, cada vez más agravadas por el rápido progreso de los distintos lenguajes, hicieron más arduo el disfrute. Al público se le pedía que aceptara los sonidos sin las reglas tradicionales, mientras que el compositor solo quería que fueran escuchados y comprendidos por aquello que eran: sonidos que valían exclusivamente en sí mismos, con su forma libre.

Todo ello se agudizó más porque en la categoría de los «sonidos» fueron entrando de manera gradual también los ruidos. La música futurista, Luigi Russolo y su entonarruidos,³⁹ Charles Ives y Edgard Varèse, pero no solamente ellos, fueron decisivos. El proceso condujo a la «música concreta» y, en 1949, Henry y Schaeffer compusieron Symphonie pour un homme seul, utilizando ruidos de pasos, respiraciones, portazos, el ruido de un tren, la sirena de la policía, lo que dio comienzo al «Groupe de Recherche de Musique Concrète».

El proceso de continua innovación e investigación empujó a los postwebernianos al serialismo integral: las composiciones se hacían con procedimientos y especulaciones lógicas complejas, cuyos parámetros estaban serializados, esto es, se remitían a una matriz que determina una estructura lógico-matemática que domina todo lo demás. Messiaen, Boulez, Stockhausen, Berio, Maderna… son, quizá, los exponentes más famosos de aquellos años. Una complejidad que no se había alcanzado hasta entonces, que a veces conseguía resultados extraordinarios, otras, todo lo contrario.

Ese fue el momento en el que fui a Darmstadt. Al salir del conservatorio, quería medirme con el mundo creando algo mío, algo que fuese original, pero la parte del mundo que encontré allí aún no la conocía.

Me impactó lo que escuchaba y veía. «¿Esta es la nueva música?», me pregunté.

Recuerdo cuando Evangelisti nos hacía escuchar al piano excelentes improvisaciones, intensas como los primeros Klavierstücke⁴⁰ de Stockhausen. ¿Los has escuchado?

Sí, naturalmente. Sin embargo, los de Stockhausen no están improvisados, sino que están hechos, precisamente, a partir del serialismo integral, la última frontera de las vanguardias de aquellos años. El sentido formal, gramatical y gestual tradicional se ponía, por lo menos, en entredicho, quedaba subvertido no por la total ausencia de reglas, sino por su abundancia.⁴¹

Has dado en el clavo. Hay a quien le llegará como una provocación, pero la pregunta que muchos de nosotros nos hicimos en su día fue la siguiente: «¿Qué sentido tiene crear sistemas tan complejos si luego esta complejidad llega al oído como una improvisación totalmente abierta o incluso como ruido?». Sea como fuere, yo me sentí atraído y escribí las tres piezas de las que hablaba antes (3 Studi, Distanze y Musica per undici violini), pero, mientras tanto, había llegado John Cage para demostrarnos que la casualidad cabía en música.

Su revolución estaba hecha de nonsense, de provocación y de un silencio provocador. Cage descalificó con su operación a muchos de los postwebernianos. Así las cosas, ¿cuál era la tarea del compositor? ¿Improvisar, calcular o qué?

Nadie tenía soluciones, pero había que responder al imperativo moral con el que se concibe la composición y la figura del compositor y su obra ante la historia, la sociedad y la cultura de nuestro presente. Había que hallar un sentido exterior e interior en aquel presente incierto. La búsqueda se desplazó a la novedad, a la originalidad a toda costa. Se llegó al extremo de que una pieza se consideraba buena solo si era difícil, incomprensible: cuanto menor era la aceptación, mayor era la satisfacción del compositor, que podía considerar su pieza especialmente válida y lograda.

Por otro lado, en Italia, el ideal de la música pura y como fin en sí misma fue desarrollado por el idealismo crociano, que, basándose en las teorías del filósofo Benedetto Croce, había representado la parte más importante de la estética de principios del siglo XX, una estética a la que se adhirieron tanto la crítica como las academias en las que mis colegas y yo nos habíamos formado. Se despreciaba cualquier música que no aceptase los criterios de pureza y autonomía de los significados extramusicales, se condenaba la música aplicada e, implícitamente, se identificaban clases musicales más válidas y otras inferiores. Se crearon condicionamientos tan fuertes que, además de la estética, determinaron la idea misma de la «composición» en muchos de nosotros.

Probablemente este también fue un tránsito necesario, pero la comunicación entre compositores y público se complicó más, quizá incluso se vio comprometida.

Me vienen a la mente las palabras que en Teorema, de Pasolini, pronuncia el hijo del empresario. Su padre acaba de descubrir que es pintor y homosexual. Mientras pone uno encima de otro los cuadros de cristal que acaba de pintar, se dice a sí mismo y, por tanto, a nosotros:

Hay que tratar de inventar técnicas nuevas, que sean irreconocibles, que no se parezcan a ninguna operación anterior, para evitar la puerilidad, el ridículo. Hacerse un mundo propio, en el que no quepan comparaciones, donde no haya previas medidas de valor, que han de ser nuevas como la técnica. Nadie debe darse cuenta de que el autor no vale nada, de que es un ser anormal, inferior, de que, como un gusano, se retuerce y se arrastra para sobrevivir. Nadie debe jamás pillarlo cometiendo una ingenuidad, todo ha de presentarse como perfecto, basado en reglas desconocidas y, por tanto, imposibles de juzgar, ¡como si fuera un loco, como si fuera un loco! Cristal sobre cristal, porque no soy capaz de rectificar nada y nadie debe darse cuenta de ello. Un signo pintado en un cristal no aguanta, sin ensuciarlo, otro signo pintado antes en otro cristal. Pero todos deberán creer que no es el recurso de un incapaz, de un impotente, nada de eso, sino que se trata de una decisión segura, firme, elevada y casi terminante. Nadie ha de saber que un signo sale bien por casualidad, por casualidad y temblando, y que en cuanto un signo aparece, logrado milagrosamente, hay que protegerlo enseguida, guardarlo, como en una vitrina, pero nadie, nadie debe darse cuenta. El autor es un pobre idiota tembloroso, un quiero y no puedo, que vive en el azar y en el riesgo, deshonrado como un niño, que ha reducido su vida a la melancolía ridícula de quien vive degradado por la impresión de algo perdido para siempre.

Pasolini acompaña estas palabras con el Réquiem de Mozart, una misa de muertos.

Pero si quiere construir un mundo propio, con el que no quepan comparaciones, en el que no haya previas medidas de valor, ¿hay que deducir que el compositor renuncia a la comunicación con el exterior y pretende relacionarse solo consigo mismo, con su composición? Si cada música es autónoma y, por tanto, se vuelve incomunicable, un lenguaje muerto, negando su propia naturaleza comunicativa, ¿acaso es que quiere producir, a su vez, muerte y separación? Por lo menos ejecuta la muerte de la colectividad y celebra el triunfo del individualismo, quebrantando el pacto social entre las partes comunicantes: compositores y usuarios.

De maneras distintas, eso es lo que empezaron a profesar muchos. El solo hecho de hablar de ello me produce, todavía hoy, una enorme pesadumbre. Podía respirarse una sensación de vacío y confusión muy profunda, pero también se notaba una pretensión creciente y siempre más absoluta: el imperativo moral de continuar en esa dirección, a cualquier coste. No había salida.

Pienso en el gran flautista Severino Gazzelloni, que tocó en Darmstadt el «crucigrama» de Evangelisti, en la cola utilizada para que las moscas se quedaran pegadas en el pentagrama, en los periódicos que dieron a los ejecutantes como partituras… ¿Era un esquema perverso? En caso afirmativo, ¿lo era para el público, para los músicos que ejecutaban la pieza, para uno mismo?

Con el tiempo empecé a pensar que, más que de «perversión», se trataba de provocación o de la voluntad de defender la pertenencia a una clase intelectual y musical que pretendía distinguirse a su manera. Solo alguna vez, de honestidad y de sincera experimentación.

¿Una clase que basaba su razón de ser y su poder en la inaccesibilidad?

Cada cual reaccionaba a esa crisis a su manera, pero, mientras tanto, habíamos perdido a gran parte del público, a nuestros interlocutores.

Habíamos empezado a estudiar música con determinados principios, con criterios que parecían sagrados e imprescindibles, y ahora los veíamos prácticamente todos desintegrados ante nuestros propios ojos. Los compositores se hallaban enredados en una compleja maraña.

¿Cuál era la dirección de la música?

Alguien empezó a airear la hipótesis de que la música estaba muerta. Y, con ella, también otras formas expresivas parecían llegadas al final del trayecto.

[…]

Aquello era un caos.

O casi, al menos para mí.

De repente, en aquel verano de 1958, en medio de la confusión general, algo me impactó profundamente: Cori di Didone per coro misto e percussione, de Nono, basado en poemas de Ungaretti. Nono me sobrecogió. Una expresividad más abstracta se fusionaba con una lógica fría, construida con cálculo.

La reacción fue inmediata, todo el teatro gritó: «¡Bis!».

Era uno de los momentos de convergencia entre la lógica y el cálculo más elaborados de aquellos años y una expresividad nueva y antigua a la vez: al revés que mucho de lo que había estado escuchando en aquellos tiempos, me emocionaba y estimulaba.

También Il canto sospeso per soprano, contralto e tenore solisti, coro misto e orchestra (1956), que escuché en un disco antes de ir a Darmstadt, me sobrecogió.

En aquellas dos composiciones de Nono en particular, los dos sistemas -el matemático y el expresivo- estaban aunados, uno alimentaba al otro. Esa era su fuerza más desbordante.

¿Una esperanza?

Sí, en esa complementariedad hallé, ante todo, el placer de escuchar, pero asimismo una esperanza y un posible camino, que seguí sin vacilar. De vuelta en Roma, terminé esas tres piezas, que todavía me satisfacen, pues imprimen en la música mi experiencia y mi reacción en Darmstadt: cálculo, improvisación y expresividad podían tocarse y comunicar, alineándose en el mismo proceso comunicativo. Todo ello no fue inmediatamente consciente, al menos en los términos en los que hablo ahora. Entonces no tenía tiempo de reflexionar y tenía otras preocupaciones: para sobrevivir y mantener a mi familia necesitaba trabajar con la música, lo que significaba satisfacer también los gustos de los clientes, que no querían saber absolutamente nada de la incomunicación.

Me angustió entonces la idea de estar alejándome y traicionando el mundo de la investigación, al que debía mi formación, un mundo en el que había llegado a problemáticas gigantescas, pero cuyos valores y cuya riqueza podía reconocer. Así, con el tiempo, cuanto más avanzaba por un camino que se distanciaba de todo aquello, más alimentaba en mi interior una visión personal, discutible, que informó, que construyó mi visión de las cosas y, por tanto, también mi actividad como compositor.

También por ese motivo, mi experiencia de Darmstadt fue fundamental.

2. EN BUSCA DE MI MISMO: CÓMO ESCUCHAR LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Se amplió en mí la convicción de que, a lo largo de la historia, todos los grandes compositores habían sido capaces de hacer coincidir la ciencia y la lógica con la expresividad, utilizando el lenguaje de su tiempo, el mismo que el de otros colegas contemporáneos, implementándolo con algo que aún no existía y determinando de manera más o menos consciente un cambio.

Las obras musicales de la tradición occidental han transmitido al presente las evoluciones y las experimentaciones que los compositores han condensado y fijado viviendo a fondo su época, escindidos entre lógica y emoción, entre lo racional y lo irracional, razón y pulsión, entre cálculo e improvisación, libertad y condicionamientos, experimentaciones e inevitables y necesarias consolidaciones, invenciones y recomposiciones de lo ya conocido en nuevas síntesis, síntesis que a su vez eran espejo de la sociedad en la que se producían, en relaciones de distinta índole con todas las otras actividades humanas. Esas eran las cualidades que había encontrado en Nono, pero también en otros compositores que he apreciado y que sigo admirando.

A menudo he identificado paralelismo entre la música, la historia y la evolución del pensamiento. Me decía: «Puede que no sea un azar que se haya llegado a la democracia de los doce sonidos de Schönberg, que a todos los sonidos les reconoce el mismo valor, cien años después de la Revolución francesa, con su lema “liberté, égalité, fraternité”, tras las Revoluciones de 1848 y las revoluciones nacionales». A buen seguro, esos hechos históricos han influido mucho en el destino musical: el mismo término «dominante», en el sistema tonal, se contrapone al de «democracia» y sugiere otra visión jerárquica de los sonidos. ¿Cómo no ver relaciones? En mi opinión, estas dinámicas trascienden el hecho musical, el lenguaje y sus reglas internas, y pueden trasladarse y aplicarse a factores extramusicales: sociales, políticos y filosóficos. En la segunda mitad del siglo XX, por ejemplo, la caída de las dictaduras se vincula a una evolución musical muy rápida, y también las otras artes y las ciencias han quemado etapas, creando una amplísima multiplicidad de teorías, lenguajes, hipótesis y reformulaciones.

No debemos de ser los primeros en suponer que hay más de un vínculo entre música y sociedad. Alguien como Mozart, por ejemplo, escribía en un contexto aparentemente más estable, al menos en el plano lingüístico, en comparación con un compositor de nuestros días.El 28 de diciembre de 1782, en una carta a su padre, él mismo declara, respecto a una serie de conciertos para piano y orquesta (Concierto en Fa mayor K.413, Concierto en La mayor K.414, Concierto en Do mayor K.415): «Estos conciertos están a mitad de camino entre lo muy fácil y lo muy difícil, son muy brillantes, agradables al oído y naturales sin ser insípidos. Aquí y allá hay pasajes de donde los entendidos pueden obtener satisfacción, pero esos pasajes están escritos de manera que los menos cultos no puedan no sentirse contentos, sin saber por qué».⁴²

El objetivo y el contexto para los que se compone, se ejecuta y se difunde la música son evidentes: un ritual de las clases noble y burguesa. En esta aparente «estabilidad», sin embargo, Mozart encuentra de todas formas su espacio, logrando con la música una complejidad amable, la cual, con todo, no es tan obvia si nos fijamos en la partitura.⁴³ La transparencia lógica de la música se asemeja a la convicción ilustrada de haber dominado la realidad con el instrumento deductivo y racional: el triunfo de la razón, donde -por lo menos en apariencia- todo es funcional, todo es representación y, por ende, espectáculo, se vive con la actitud de quien puede relajarse y complacer porque siente que tiene la carta ganadora en el bolsillo, o sea, la razón. Pensemos en el «Così fan tutte», donde todo es ficción: una puesta en escena elevada al cuadrado sobre la que jugar de manera cómica.

Cuando llegó la Revolución francesa, en cambio, Beethoven ya se interrogaba acerca de la relación entre el hombre, por ende, también sobre sí mismo, y la historia: ¿el hombre determina la historia o es la historia la que gobierna al hombre? En Beethoven, quien durante toda su vida desintegró la forma sonata -y no solo esa forma-, guiado por el cambio constante en un fluido desordenado hecho de invenciones y de fantasía, la pregunta quedó abierta y él mismo estuvo siempre escindido: ¿creo o no creo?, ¿soy yo el creador de mi historia, de mi destino, o son el destino y la historia los que plasman mi identidad?

El grand opéra, así como la novela histórica, retomaron esta problemática: ¿el hombre sobre la historia o la historia sobre el hombre? Y lo hizo por medio de las vicisitudes amorosas de dos jóvenes, de unos amores imposibles debido a adversidades históricas. Pensemos en Los novios, de Manzoni, entre peste, guerras y dificultades: el amor imposible. Amor y muerte, la Edad Media, el teatro griego… sobre estas temáticas se desarrolla el Romanticismo. Y aquí se introduce el caso Wagner.

Wagner creó un lenguaje musical, pero también teatral, que manifiesta el inconsciente humano y las pulsiones que lo habitan, una gramática donde algunas funcionalidades armónicas son respetadas y elaboradas casi exclusivamente para volverlas ambiguas, como ambiguo y cambiante es lo irracional. Por medio del cromatismo melódico, el semitono -tan recurrente en la melodía-, que puede representar la esclavitud del individuo, pero también sus emociones y sus pulsiones, Wagner desborda la verticalidad armónica, el acorde, que, sin embargo, es pacto social, lo racional, lo que es consciente. Las funcionalidades, de las que antes hablábamos, están y no están al mismo tiempo. La «obra total»⁴⁴ de Wagner tiene puntos de contacto con la novela polifónica de Dostoievski: la realidad no es una, depende del punto de vista desde el que la miremos. Mientras tanto, en Europa, el psicoanálisis de Freud está a punto de instalarse y, más tarde, la relatividad de Einstein.

Ahora bien, Dios ya había muerto con Nietzsche, al igual que muchas certezas se habían vuelto relativas. Se intuyó que se iba hacia el final de una época. La pesadez decadente de la cultura europea, aplastada y desmoronada melancólicamente por el futuro que avanza, puede percibirse primero en la música de Mahler, en los escritos de Thomas Mann -a mi entender, unidos en esta paradójica melancolía del futuro- y, más tarde, por otros aspectos, en algunas de las películas de Leone, Bertolucci, Pasolini, Visconti y otros y, en términos más generales, en las problemáticas contradicciones que han caracterizado el siglo XX.

[Guarda silencio unos instantes, absorto.] Durante mis estudios he observado a menudo grandes contrastes en el paso de una época a otra. Por ejemplo, si en el Romanticismo la música se vinculó con la interioridad y con lo irracional, fijándose cada vez más en la evocación de las emociones, el siglo XX, en cambio, ha apostado decididamente por la ciencia y por los criterios lógicos, estructurales y matemáticos que han llevado los códigos musicales a una complejidad, en muchos aspectos, jamás alcanzada hasta ese momento. Son dos actitudes y dos sensibilidades distintas que han dado lugar a la investigación y a la evolución del lenguaje musical, científico, filosófico. De esta manera, la técnica ha progresado y, a su vez, ha mantenido la búsqueda y el cambio. Hay cosas que maduran solas enlazándose entre ellas y, en cierto sentido, enlazando a toda la humanidad. Por ello, he de confesarte que creo en un natural sincronismo del progreso durante la historia, en todos los ámbitos del arte.

Percibo en tus palabras un velado positivismo. En esta dinámica de contraste entiendes la actividad humana y, por tanto, los lenguajes y la música como organismos que, al cambiar, tienden a la vida, a la supervivencia. Esa oscilación continua que parece tener el hombre en todas sus manifestaciones es un impulso hacia la vida, hacia la búsqueda, hacia el descubrimiento, hacia la conservación y, también, hacia el movimiento, hacia el devenir.

Se buscan soluciones a misterios que, probablemente, siempre se nos escaparán, que, incluso una vez comprendidos, cambiarán y quizá desaparecerán: puntos de llegada y, por tanto, puntos en los que se arranca de nuevo. Todo ello nos trae al presente, a nuestro tiempo, que debemos vivir plenamente, justo para encontrar nuestro camino, para encontrarnos a nosotros mismos.

Sin salir de esta idea, no habría mucha diferencia entre aquel primer grito de nuestro antepasado, el Homo Musicus, y lo que hoy significa para un compositor, pero no solo para él, «hacer música». Aunque desde los primeros descubrimientos sonoros las cosas, a lo largo de los siglos, se han complicado mucho, la intención primigenia de comunicarse con el otro o con uno mismo se ha conservado. Quizá algunas vanguardias hayan intentado regresar a las matemáticas y a la lógica para huir del azar, de la angustia de la soledad -y también de su contrario, la búsqueda de Dios-, aislándose, paradójicamente, aún más. Pues bien, dando valor durante un instante a esta hipótesis, más que de incomunicación, habríamos atravesado por una etapa de incomunicabilidad: una exploración interior que no se dirige forzosamente al exterior, sino una reflexión, una comunicación con uno mismo para entender mejor algunas partes de nosotros, así como la manera en que se relacionan entre sí y con el mundo.

Me parece un punto de vista francamente interesante. Cuando hemos hablado de un hipotético origen de la música, apasionante, pero también muy misterioso y enfático, nos imaginamos que al principio servía para la afirmación del individuo en el mundo, para la comunicación, mediante «ese grito que se hacía canto». La función que le asignó el hombre en sus albores habría surgido, pues, de aquel apremio primigenio y se habría conservado a lo largo del tiempo a través de las expectativas de muchos.

Me refiero cada vez más a cierta música, sobre todo a la de concierto, al menos a la mía, como a una «escultura sonora». Creo que la palabra «escultura» representa bastante bien parte de mi propuesta musical, ya que, así como por medio del tacto se toca una piedra, así con el oído se oye una exposición de timbres y sonidos que el compositor nos propone. Se toma contacto con el material sonoro como si se tocase una piedra o un bloque de mármol.

Digo: «No escuchéis como soléis hacerlo. Pensad en los sonidos como si estos tuviesen una forma, como si fuesen una escultura».

En efecto, al revisar parte de tu obra, me he enfrentado a ese problema. ¿Cómo hablarle al lector de una pieza musical de manera honesta y posiblemente comunicativa? Justo por la necesidad de poner en palabras lo que no está en palabras, me he visto oscilando entre una descripción estructural, que identifica y escinde elementos, microestructuras y macroestructuras, esquemas recurrentes, que los compara y analiza, y un análisis semántico, que atribuye al hecho de escuchar significados arbitrarios.

Escuchando tu Quarto concerto, por ejemplo, empecé a visualizar remolinos de arena concéntricos -una asociación completamente personal- y entré en contacto con la materia, pero ¿cómo podría acercarme a ella? Quizá, no buscando elementos comunicativos, lingüísticos, sino dejándose llevar a una experiencia sensorial, quizá sinestésica,⁴⁵ casi buscando libres asociaciones por medio de combinaciones simbólicas íntimas y personales.

Es como si nos encontrásemos en las manos con una gran piedra: resultaría inútil tratar de dialogar con el objeto, pues difícilmente obtendremos respuesta. En cambio, podemos tener una percepción táctil, una percepción que tiene que ver con nosotros mismos y, al mismo tiempo, con las estratificaciones interpretativas que instintivamente se derivan de la cultura, de la evolución de la humanidad y, según algunos, también del «inconsciente colectivo». El objeto, en otras palabras, se vacía de sus propios significados: nosotros somos quienes podemos asociar esos significados, si lo necesitamos, asignándoles funcionalidad, fijando una posición en el mundo al objeto y a nosotros mismos en relación con él.

Hablas casi de un mecanismo de «proyección» y, en efecto, entre las cosas que dices en tu descripción del Quarto concerto, seguramente muchas tienen que ver contigo. Ese proceso que lleva al oyente a interpretar es aún más cierto cuando el compositor, como ocurre cada vez más a menudo, no quiere necesariamente «significar», sino presentar un determinado objeto sonoro al público.

¿Y la comunicación? Siendo así las cosas, ¿cómo se produce?

Todo depende de lo que el compositor quiera hacer con esa escultura, del contexto en el que se inscribe y de la lectura que cada cual pueda o quiera hacer de ella. No hay soluciones únicas. Tras pasar por dictaduras ideológicas de distinto signo, en la música, como en la sociedad, hoy en día tenemos lenguajes musicales más libres con respecto al pasado, aunque conservamos un significativo elemento científico en la escritura. Esta, sin embargo, ya no depende de una teorización rígida relativa a la composición, ya no es praxis consolidada, sino que puede variar de un autor a otro, de un contexto a otro.

Hoy el problema no reside en comunicar o no comunicar, sino en a quién comunicar y en cómo hacerlo. Para mí, que me entiendan es tan importante como proseguir una búsqueda personal, que quizá apreciará con más dificultad el público. Y digo más: no hay que descartar que ambas cosas puedan darse de forma simultánea.

Con la experiencia directa que he madurado a lo largo de mi vida, he comprendido que una música cosecha más aceptación que otra y que ello depende de cómo está escrita y de cómo se pone en circulación. Muy pronto supe, y con dolor, que un mensaje no significará para todo el mundo lo que significa para mí en ese momento. Ya lo hemos comentado: la música no es un lenguaje universal, se basa en códigos que los compositores comparten, al menos parcialmente, con el público.

Pues bien, en mi actividad como compositor tanto de música absoluta como de aplicada, ha habido algunos momentos más experimentales y otros más sólidos, definidos y claros, otros de convergencia entre ambos. Cuando empecé a escribir piezas que debían ser comprendidas por la masa, aunque la experiencia experimental estaba presente y contaba para mí, quería ser lo más comprensible posible, evitando, eso sí, caer en la trampa de la trivialidad. Los temas de tránsito y las consolidaciones siguieron a los «saltos» en las experimentaciones.

Por eso me aparté un poco de la idea del compositor que debe llevar la antorcha de la novedad, de la nueva música, siempre y a cualquier coste. En mi opinión, el público debe a veces hacer un esfuerzo, pero el compositor también debe cumplir con su parte. En un proceso compositivo no se puede hacer caso omiso del otro, aunque, paradójicamente, no se quiera transmitir nada en concreto. Todo compositor importante ha tratado en su época de hacerse entender por el público. Desde este punto de vista, creo que podemos tomar como ejemplo a Mozart -ya hemos hablado de él-, quien, respetando los cánones de su época, los elevó a la excelencia con genialidad y fantasía.

Hoy los compositores tienen amplia libertad para experimentar y los cánones compartidos son, quizá, más débiles, pero es como con un coche de carreras: vale experimentar en el taller, pero cuando se participa en la carrera, hay que llegar el primero. No desprecio la vanguardia, pero, en un momento dado, considero que el compositor tiene el deber, hacia el público y hacia sí mismo, de hacerse entender, de hacer percibir. Ello, al menos, en las intenciones, luego el presente y, sobre todo, el futuro, rendirán o no justicia a su actitud y a su obra. Yo no puedo juzgar mi obra, no digamos, por tanto, la de otros.

3. MI CAMINO

El camino que he recorrido me ha hecho descubrir cosas en este proceso de experiencias. Muchas de las reflexiones de las que hemos hablado confluyeron y hallaron respuesta en el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, donde, en cierto sentido, buscábamos una experimentación radical, absoluta, prescindiendo de todo y de todos. En cambio, otras respuestas tuve que encontrarlas solo en mi camino, en mi profesión, en la actividad de compositor para el cine y en otros ámbitos.

Al principio fue complicado armonizar los ideales compositivos, la experiencia técnica, lo que había aprendido durante los años de conservatorio, cuando, siendo estudiante, buscas encontrar una personalidad, una visión de la música, y luego tuve que unir en una síntesis propia todo eso, por obligación, cuando empecé a trabajar para el cine, y antes para la discografía, haciendo arreglos, y para el mundo de la canción: ¡los discos se vendían, no podía permitirme la incomunicación! No es fácil ser uno mismo, seguir tu propio lenguaje y tus ideales y, al mismo tiempo, estar al servicio de la película y, sobre todo, del público.

Te pongo un ejemplo: hubo un momento en mi vida, a partir de las tres primeras películas que hice con Dario Argento (El pájaro de las plumas de cristal, 1970; El gato de las nueve colas, 1971; 4 moscas sobre terciopelo gris, 1971), en que decidí utilizar una escritura completamente diferente de la que se solía emplear en el cine. Quería experimentar la aplicación de un lenguaje más contemporáneo y disonante, recurriendo a técnicas que sobrepasaran la experiencia weberniana. Así, comencé a reunir ideas musicales, fragmentos melódicos y armónicos basados en series de doce sonidos, utilizando los principios previstos por la teoría dodecafónica schönbergiana.

Con el tiempo, agrupé esos materiales en dos librotes que titulé Multipla: un thesaurus de donde poder extraer y luego siempre recomponer de forma nueva. Cada idea estaba numerada, podía ser asignada potencialmente a cualquier instrumento o a una entera sección orquestal (por ejemplo, frase 1 al clarinete, a la trompeta o a los primeros violines, etcétera) y combinada con otras ideas (frases, melodías, acordes). En otras palabras, creé módulos musicales componibles.

En la sala de grabación, asignaba a la orquesta esas estructuras libres y disonantes que había compuesto previamente: mientras una sección tocaba las partes 1 y 2, yo daba el ataque de la parte 3 a otra sección y así sucesivamente (un método que luego apliqué a las voces en Exorcista II: El Hereje).

La ejecución la dirigía siguiendo la película en el fotográfico y la partitura ofrecía muchas posibilidades y variedades, hasta el punto de que empecé a llamarlas «partituras múltiples». Así, se creaban distintas sonoridades disonantes y agitadas, una semialeatoriedad que se plasmaba del todo en el momento de la ejecución por medio de opciones en tiempo real controladas por mis propios gestos. Lógicamente, también era decisiva la excelencia de los ejecutantes. A eso se sumaba luego la mezcla a través de las dieciséis pistas, todas de las que por aquel entonces disponía, logrando una libertad de los sonidos aún mayor, dada por su manipulación en postproducción.

Enseguida pensé emparejar con este estrato disonante y semialeatorio algunas melodías tonales de carillón, en esa doble estética muy funcional que antes trataba de explicar. Estos elementos funcionaban bien en el género de terror y en el thriller, solos y emparejados: para la mayoría del público, la disonancia daba lugar a un estado de ánimo de tensión, indeterminación y perturbación, mientras que esos temas sencillísimos, infantiles en ese contexto, encauzaban la escucha y, al mismo tiempo, petrificaban.

Hasta entonces, siempre me había planteado problemas de coherencia (lenguaje tonal para ciertas secuencias y más avanzado para otras), mientras que aquí, por primera vez, combinaba los lenguajes. Esta doble estética me pareció un recurso factible y necesario: en esa duplicidad vislumbré una posibilidad de combinar transmisión y experimentación, me pareció que había creado algo nuevo, al menos, en el cine.

Dario Argento estaba empezando y parecía abierto a esas experimentaciones. Sin embargo, en un momento dado, Salvatore, su padre, el productor, me llevó aparte y me dijo: «Me da la impresión de que usted está haciendo la misma música en las tres películas». Le respondí: «Cada una es diferente, si las oímos juntos le explicaré el motivo». Así, fuimos a la sala y escuchamos todo, pero creo que no llegamos a entendernos bien. ¿El problema era suyo? ¿Acaso mío?

A partir de esa experiencia, comprendí que la disonancia suponía un problema para algunos: si se utiliza de modo prolongado en el tiempo, con los doce sonidos, pierde esas referencias armónicas funcionales o, en cualquier caso, el hilo conductor melódico que generalmente encauza la escucha, pese a que, en ese caso, yo había procurado compensar. En mi interior me repetía: «¿Y la dodecafonía? ¿Y mi investigación? ¿Qué hago ahora con ella?». Pero no había forma de explicarse: a Argento esa música le sonaba siempre igual.

La colaboración con Dario Argento se interrumpió tras aquel episodio y no volví a trabajar con él hasta quince años más tarde (El arte de matar, 1996). Ellos no me llamaron y yo no los busqué.

Me empeñé, seguí experimentando con otras películas que me permitieron esa búsqueda, dándome cada vez más libertad. ¡Yo probababa todo! Alcancé niveles de complejidad bastante altos, recurriendo a orquestas especiales y a invenciones continuas, determinadas por el contexto de la película, pero después de unos veintitrés o veinticuatro experimentos de ese tipo, se me advirtió de que si continuaba por ese camino ya no me llamaría nadie.

¿Qué debía hacer? Tuve que cambiar. Seguí trabajando, buscando soluciones que hiciesen posibles esas contaminaciones, respetando las películas y al público y también respetándome a mí mismo.

Más tarde, por si eso no bastase, recibí la crítica de un musicólogo al que aprecio mucho, como profesional y como persona, un amigo: Sergio Miceli. Refiriéndose al uso de la disonancia en la música para el cine, me dijo algo de este tenor: «Utilizas un lenguaje musical contemporáneo y disonante en los momentos más traumáticos de una película, con lo que reconduces la música a la violencia y al sufrimiento del hombre. Con esas asociaciones dañas la música disonante, le creas un problema al oyente al aplicar lenguajes complejos a escenas que ya tienen de por sí una fuerte tensión dramática».

Estaba convencido de que había hecho una excelente operación cultural y él, por el contrario, me lo cuestionó y me desconcertó. Me quedé destrozado y aquel fue otro motivo que me condujo a una larga autorreflexión.

Tal vez Miceli esboza un condicionamiento inconsciente que el público pudo haber sentido por medio de las elecciones de los «pocos» sobre los «muchos», donde se asociaba la disonancia al trauma. Podemos relacionar con todo ello la experiencia de la descentralización de mediados de los años setenta, propuesta por varios compositores y musicólogos próximos al Partido Comunista Italiano, entre ellos, Luigi Nono, Abbado o Pestalozza, que fueron a las fábricas y llevaron a los obreros a los teatros para que aquellos estratos sociales entraran en contacto con la música alta y culta de la época, vetada a ellos precisamente por su extracción social…⁴⁶ Se entendía aquello como «brindar una posibilidad».

Entonces era así: se intentaba acostumbrar gradualmente a la gente a escuchar la música contemporánea por medio de una operación cultural. Sin embargo, había que tener en cuenta la sensibilidad media del oyente, si acaso, trabajar sobre esa base, pero ¿cómo hacerlo?

Con el paso del tiempo me he convencido de que falta el hábito de escuchar. Si una pieza plantea dificultades, habría que escucharla dos o tres veces antes de desinteresarse por ella. Yo mismo hago eso, porque tiendo a ser curioso. Igualmente, a menudo he aconsejado a los directores de cine que vuelvan a escuchar un tema que les he propuesto: esa práctica crea un mayor estímulo emocional. A lo mejor, lo que se nos escapa la primera vez que escuchamos una pieza lo entendemos después y, entretanto, se crea una familiaridad con algo nuevo.

Creía que, por medio de la introducción de lenguajes inusuales y especiales, una película o una obra popular podían lograr que cualquiera entrase en contacto con ciertos géneros musicales, que se hiciese poco a poco a la diferencia. Como también he empleado la sensación de alejamiento que cierta música le provoca «naturalmente» al público. Cuando hablábamos de la doble estética, me preguntabas si se trataba de una voluntad pedagógica, pero, como ya te he dicho, no quería cambiar la mente de la gente, nunca he pensado que pudiera hacerlo: buscaba hallar mis espacios por medio de una operación silenciosa, respetando al público y el mensaje de la película. Lo sentía como un deber, una necesidad, que me ha gratificado en el plano personal y en el profesional. Si he introducido nuevos recursos estilísticos en la cultura popular lo he hecho con la práctica: no contaba con modelos que seguir, sino con una profesión que debía construir día a día, asumiendo riesgos y, a veces, cometiendo errores.

El tiempo, la curiosidad, así como las experiencias de desaprobación, de aprobación, de crítica y de aceptación, me han conducido hacia un estilo realmente propio y, en definitiva, a encontrarme a mí mismo. Cuando los lenguajes que utilizaba y el resultado sonoro se consideraban demasiado ingratos para aquel tipo de aplicación, tenía que reformularlos desde la base y, a la vez, reaccionar con humildad y sensatez, sin olvidarme de mí mismo ni de mi búsqueda. Si siempre lo he conseguido, eso no puedo saberlo.

Yo me preguntaba: «¿cómo puedo pretender pedirle a otro que se interese por algo que para mí tiene un valor? ¿Por qué tendría que escucharme? ¿Por qué tendría que hacer ese esfuerzo? ¿Solo por el amor que dedico a la investigación? ¿Porque creo que él también podría encontrar belleza donde yo la encuentro?». Todas esas preguntas son profundas dudas que he tenido y que sigo teniendo, pero me parece necesario cuestionarme todo. Y hacerlo nunca ha sido un paseo, ha supuesto también un gran sufrimiento.

Probablemente, también el hecho de debatirse entre distintos condicionamientos -internos y externos-, de estar escindido entre infinitas variables y sin la menor objetividad, cabe en el complejo concepto de contemporaneidad. En la comunicación hay un componente aleatorio, no previsto ni previsible: un riesgo, pero también la posibilidad de un descubrimiento. En la duda anidan ambos. Por otro lado, además de tu gusto, debes satisfacer el gusto y los hábitos de los demás.

Es algo de lo que yo también estoy convencido. Y, en el fondo, se trata del problema de cualquier compositor del presente como del pasado que, dicho brutalmente, ha de transmitir para ganarse el pan. A la objeción de Miceli respondí que también Verdi, muchos años antes que yo, utilizaba la disonancia para subrayar una fricción, un contraste emotivo, un sufrimiento, y lo hacía con las herramientas de su época, es decir, a menudo con la séptima disminuida. Verdi podía incluso considerar ese acorde agradable a su oído, pero asumía específicos significados comunicativos para el público de su tiempo. Para que una música funcione, debe también apoyarse en algo que el público ya conoce, reconoce e interpreta de determinada manera: estas «limitaciones» dadas por el contexto de aplicación pueden crear síntesis comunicativas muy fuertes y bien logradas, pero también restrictivas, arbitrarias y personales. La solución, si uno la busca en estos términos, no la encuentra nunca. El compositor sabe en conciencia si ha dado lo mejor de sí, pero ¿cuál es ese contexto de aplicación? Nuestro presente, la contemporaneidad, nuestros vínculos, los condicionamientos, las imposibilidades, pero también las posibilidades.

4. UN PRESENTE DILATADO

Hablemos, pues, del presente.

Mientras la música que se derivaba de cierta tradición «moría» -o, al menos, eso parecía- y los lenguajes musicales «cultos» se multiplicaban y se convertían en «esculturas sonoras» para un nicho restringido de individuos, muchas personas se relacionaban con géneros nuevos que se han desarrollado paralelamente a la evolución de las técnicas de grabación y difusión. En pocos años se ha pasado del soporte mecánico -el disco, el casete- al digital -el cedé, el emepetrés- y los medios de comunicación -la radio, el cine, la televisión, Internet- se han multiplicado.

Una revolución que hoy nos permite acceder potencialmente con un simple clic a mucha más música e información que en cualquier otra época de la historia. Escuchar una sinfonía tocada por mil personas mientras estamos al volante de nuestro coche; ver imágenes de la Segunda Guerra Mundial cómodamente sentados en un sillón, como si fuesen las de un partido de fútbol que se juega en el estadio que tenemos delante de nuestra casa. El «aquí y ahora» de cualquier información se descentraliza; esos sonidos y esas imágenes se trasladan a un «no lugar y a un no tiempo» tecnológicos, son duplicados millones de veces en cualquier altavoz o pantalla del planeta, en el mismo instante o en momentos distintos. Ya en 1936, en La obra de arte en la época de su reproducción técnica, Walter Benjamin hizo reflexiones semejantes.

Son cambios de época que hoy nos permiten experimentar, al menos teóricamente, mucha más música de la que jamás pudo experimentarse en el pasado. Cambios que han creado excelentes oportunidades, pero a veces modelos aberrantes y revoluciones efímeras y pasajeras. Cuando era arreglista en la RCA, entreví una duplicidad en ese fenómeno y, durante todos los años en que he desarrollado mi actividad, aun viviendo mis propios conflictos, lo he afrontado como cualquiera que produce y escucha música en nuestro tiempo. Es una revolución que ha traído a nuestro presente, a la contemporaneidad, músicas del pasado y de los más variados orígenes geográficos.

Por consiguiente, el propio concepto de contemporaneidad debería ser, por lo menos, revisado.

Así pues, podemos hablar de un presente cada vez más dilatado, donde se acumulan y estratifican muchas huellas de la humanidad. Por primera vez en la historia del hombre, siglos de cultura podrían coexistir, gracias a la tecnología. ¿En fin, podríamos decir que hoy, en nuestro presente, es tan contemporáneo Vivaldi como una pieza escrita esta mañana?

Paradójicamente, sí. Durante mucho tiempo la música «contemporánea» se identificó solamente con la música «alta y culta», con la pura, desconectada de las exigencias del presente. En cambio, diría que desde hace décadas en la definición de «música contemporánea» podemos sentirnos libres de incluir toda la música producida en el presente, y no solo ella. El rock, el pop, el jazz, el blues, la música étnica… Las mezclas y los mejunjes, que son muchos y variados, atraen desde hace décadas a un público enorme, constituyendo un fenómeno cultural que hay que tener en consideración, aunque solo sea por aventurar una hipótesis sobre dónde nos encontramos hoy musicalmente, y no solo sobre eso.

La industria discográfica, al igual que el cine, ha vivido -especialmente en la segunda postguerra- una expansión veloz que ha abarcado a un número creciente de personas, alimentando en lo bueno y en lo malo todo eso.

Aunque siento una responsabilidad cada vez mayor y actúo siguiendo mis convicciones morales, no he podido evitar siempre producir música de la que hoy no me siento orgulloso. Pese a ello, nunca he pensado sustraerme a la complejidad de nuestro presente, que quiero vivir plenamente, en primera línea, con curiosidad, aunque con los inevitables errores, contradicciones y malentendidos.

¿En tu opinión, cuáles son los problemas de nuestro presente?

Creo que con mucha frecuencia es justo dentro de estas contradicciones donde se produce un equívoco en la educación que se imparte a los jóvenes. Y no solamente a los jóvenes, sino a quien tiene las herramientas para confrontar el presente con otros momentos de la historia. El equívoco surge de la invasión y de la alta difusión de algunas músicas que se ponen en venta y se distribuyen. De este modo, a las nuevas generaciones se les ofrece tanta cantidad y tanta variedad que difícilmente podrán manejarse para saber cómo y qué elegir, para profundizar en lo que realmente quieren conocer.

Por otro lado, buena parte de las inversiones discográficas están dedicadas al mundo comercial, a la canción: la espiral que se genera busca el mayor beneficio con el menor gasto. También por eso se detecta un achatamiento generalizado de la cultura musical, de la capacidad para escuchar música y para comprenderla: hoy en día, la música se «consume» y, muy a menudo, no es más que un fondo en una tienda.

La revolución tecnológica, surgida primero de la reproducción mecánica, luego de la digital, ofreció a la música la gran posibilidad de desprenderse de sus orígenes culturales y sociales y la de llegar a todo el mundo. Sin embargo, la dirección que ha tomado estos años está conduciendo cada vez más a un consumo generalizado. Con frecuencia creciente se confunde la excelencia de un solista de jazz con la sustancia de su música. El rock existe solamente en la «genialidad», en la peculiaridad del ejecutante y no en el lenguaje en sí mismo. Esto vale, asimismo, para la música pop, donde el mensaje musical es tan estéril y conocido que lo que suele marcar la diferencia es el arreglo y, a veces, ni siquiera el arreglo. La música de los nuevos compositores muchas veces me aburre y, cuando encuentro algo que me entusiasma, lamento que tenga que ver con los conservatorios, con el mundo de los especialistas, una parte muy restringida de la sociedad.

El condicionamiento determinado por este sistema tan complejo es muy fuerte y genera confusión en quien debe elegir qué hacer y hacia dónde orientar sus intereses. Toda esta argumentación atañe, de forma muy especial, a los jóvenes y, por tanto, también a ese nicho de personas interesadas en una carrera musical: los nuevos músicos, los nuevos compositores.

Hay muchas distracciones -algunas pertinentes, otras no- que impiden la concentración y también profundizar en algo de lo que uno podría y quizá debería enamorarse perdidamente.

¿Cuáles son pertinentes y cuáles no?

Difícil decirlo.

Pero si recuerdo lo que significó para mí el magisterio de Petrassi cuando era estudiante, el descubrimiento del contrapunto, algo que sentía que iba a constituir mi profesión, mi pensamiento… ¡Yo era egoísta, solo quería aprender! Pues bien, si lo pienso ahora, me doy cuenta de que el mundo que me rodea ha cambiado. Y si me permito hablar, no es para criticar el presente, ni porque estoy mayor y siento melancolía, ni porque estoy atado al recuerdo de algo que extraño y que, por haberse perdido para siempre, es sagrado y hay que defenderlo como sea. No, lo hago para transmitir la experiencia de alguien que ha vivido también otra época.

Siempre ha habido dificultades, pero, sin duda, hoy ha cambiado algo y debemos estar alerta.

En fin, la facilidad con la que podemos encontrar esta variedad no significa automáticamente una mayor comprensión de la diversidad, sino más bien, en algunos casos, confusión y dispersión. Además, en esta situación de confusión, ¿cómo se discierne lo que vale musicalmente y lo que no? Parece que puede caerse en un relativismo absoluto.

En efecto, ese es el peligro: si todo vale, ¿nada vale de verdad? No creo que sea así. A mi entender, las cosas que se hacen con el corazón y la cabeza llegan con absoluta claridad. Lamentablemente, la gente siempre se siente más atraída por la música más simple, más espectacular, que no requiere paciencia, estudio ni comprensión y, por consiguiente, reflexión, una capacidad que las personas parecen cultivar hoy cada vez menos. Habría que educar más el oído y creo que mi propuesta a este respecto es importante, pero sin duda no suficiente para una revolución, para un cambio hacia una mayor atención, para la concentración y, sobre todo, para la capacidad de crear un proyecto y un contexto. La iniciativa debería empezar en la escuela, mejor en primaria, a edad muy temprana, pero no suele ocurrir. A veces creo que haría falta un gran genio de la música, un «mesías musical» capaz de despertar a la humanidad, para que por fin se empleen estas maravillosas herramientas de las que dispone y aproveche su enorme potencial. Pero no veo a ese mesías por ninguna parte y quizá no deberíamos buscar la solución «fuera» sino «dentro».

Hemos llegado a una subjetividad global. No hay una sola verdad objetiva, sino solo interpretaciones subjetivas, íntimas, personales. Los medios de comunicación pueden descentrar nuestros mensajes con facilidad, llevarnos más lejos, a otra concepción del espacio-tiempo y del presente: un presente dilatado, que también incluye al pasado, donde proliferan informaciones y lenguajes. Una vez más, pienso en el Homo Musicus, pero, más en general, en nuestro antepasado, que gritaba para afirmarse a sí mismo y transmitirle al otro su presencia, tal vez más allá de su espacio, más allá de su tiempo. En una palabra, da la impresión de que la técnica sigue la misma dirección que el lenguaje y, quizá, técnica y lenguaje sean lo mismo.⁴⁷

5. ¿ESTUDIAR MÚSICA HOY?

¿Crees que sigue teniendo sentido estudiar composición después de todo lo que hemos hablado?

Desde luego que sí.

¿Qué le dirías hoy a alguien que quiere asomarse al mundo de la música?

«¡No lo hagas!» [Sonríe.] Debe amar la profesión del compositor, sentir la necesidad de emprenderla. El primer paso consiste en buscar un buen maestro, pero uno realmente bueno. A ser posible, no solamente uno, sino varios. Luego, empezar a estudiar las partituras de la historia, eso se lo mandará hacer el maestro que haya elegido. Eso sí, tendrá que aceptar la idea de comenzar a sufrir. Porque en esta profesión, después de haber estudiado diez, doce o trece años, sales del conservatorio con el título de composición (a lo mejor con un diez, con matrícula de honor) y no estás sino en el año cero.

Entonces es cuando empiezas.

En ese momento tan solo se tiene la técnica y el deber de enfrentarse con lo que ya hay. Con lo bueno y también con lo menos bueno.

Cuando terminé el conservatorio, me encontré justo con ese problema. Había estudiado con Petrassi y había ganado experiencia. Quería a aquel maestro extraordinario: iba a recogerlo a su casa antes de ir al conservatorio, después volvía a llevarlo al final de las clases, para poder hablar con él unos minutos más. Aquel maestro me tenía hechizado, yo lo apreciaba enormemente, pero, en cuanto acabé los estudios, al final del curso de composición, me encontré en el año cero. ¿Y qué decidí? Decidí enfrentarme a la música que había en ese momento: la Segunda Escuela de Viena, Darmstadt, las vanguardias. Escribí aquellas tres piezas de las que nunca he renegado. Ese fue mi comienzo, al final de los estudios. Luego vino la evolución.

¿Y si un alumno acude a ti, qué le mandarías hacer?

Lo primero que debo decir es que no me considero un buen profesor. Quizá me falte paciencia. Si un joven quiere hacerse compositor y está convencido de su decisión, tiene que ponerse a estudiar en serio, escuchar la música adecuada, la que procede de la historia: a todos los grandes autores (Bach, Frescobaldi, Stravinski, Beethoven, Mahler, Nono…). No debe desanimarse al principio, cuando el estudio puede resultar pesado. Hay que aprender a superar las dificultades dadas por las numerosas restricciones de las reglas clásicas del contrapunto y de la armonía (la prohibición de las quintas paralelas, de las octavas…). Ya habrá tiempo para romper esas prohibiciones, para construir un lenguaje cada vez más personal.

Más tarde, la importancia de estas reglas se hará más clara. Estoy firmemente convencido de que los estudiantes, al igual que todos los especialistas, deben recorrer la historia de la música, las etapas que la han marcado, que nos han conducido a nuestro presente. Solo después podrá liberarse de ellas.

Mi idea se apoya en el Tratado de armonía de Schönberg: un profundo innovador como él esclarece desde las primeras páginas que también para aprender el nuevo lenguaje dodecafónico -que, de hecho, desmorona el de la armonía tradicional- el estudiante debe adueñarse de las reglas que lo han constituido. Creo que la aplicación de las reglas conserva su valor incluso cuando todo lo que el pasado ha generado queda destruido o relegado. Puede parecer que ya no hay reglas, que caducan, pero es una idea falsa, porque nunca desaparecen.

Si escribo una pieza utilizando una serie de doce sonidos y de pronto siento la presencia de una octava, me molesta. Si advierto la repetición de un sonido antes del final de la serie o en una posición demasiado cercana, siento que está «mal». El estudio de las reglas cambia nuestra manera de pensar, nos vuelve selectivos y, por consiguiente, más seguros: las leyes se convierten en nuestra identidad, entran en nosotros. Por eso, al principio, el estudio puede resultar difícil: puede ser estéril decir que las octavas y las quintas paralelas están mal, que el tritono está prohibido, que la sensible asciende y la séptima desciende… Si uno acepta estas cosas de forma activa, consciente de que son etapas del aprendizaje, se le abrirá todo el panorama y las inmensas posibilidades de la composición.

¿Y eso no podría equivaler a que uno incorpore las problemáticas que se desprenden del lenguaje, además de las soluciones positivas?

La alternativa consistiría en olvidarse de todo, en mandarlo todo al diablo. Quizá sea otra idea falsa.

Hoy me siento libre de crear una arquitectura musical, formada por cálculos y más cosas, incorporando en ella más o menos el pasado, su huella, una invención, procurando eliminar mis hábitos, pero no me siento en el deber de hacerlo forzosamente, ni en el de tener que seguir un «estilo», una escritura obligada. Con las herramientas del oficio de nuestro lado -técnica, amor y pasión por el arte-, la música nos enseña a ser libres, a experimentar y, con la misma valentía, a veces también a equivocarnos y a fracasar.

En el fondo, antes de abrirnos a la comunicación con el público o con los instrumentistas, en términos más generales, con el exterior, el problema de un compositor, mi problema, siempre es el mismo: «¿Por qué escribo este sonido?». Es preciso que, ante el sonido escrito, siempre haya una respuesta.

«¿Por qué?», «¿cómo?», «¿con qué fin?». ¿Hacer razonable lo irracional o, al menos, relacionar ambas cosas?

Exactamente. ¿Por qué ese acorde en ese punto específico? ¿Cómo está hecho y cómo es que esa línea suscita esas emociones? ¿Con qué propósito el compositor desplaza la voz de esa manera? Esos son los elementos perfectos para un análisis y un autoanálisis.

En el fondo, se trata de no permanecer pasivos ante lo que percibimos o pensamos, que así gana perspectiva en un contexto más amplio. El tiempo, la energía y el esfuerzo compondrán el talento, que está presente de distintas formas en cada uno de nosotros.

Relacionar significados y significantes también nos sitúa a mí mismo y a mi posición ante todo aquello. De ese modo, uno se hace cada vez más consciente de algo que tal vez ignoraba al principio o de lo que solo era consciente en apariencia, pero tampoco hay que engañarse: son muchas las cosas que se escapan a la comprensión racional, al control, incluso en fase analítica, lo cual en el fondo está bien, pues ello conducirá a nuevos experimentos y a nuevas soluciones, a errores y a más experimentos y confirmaciones. Se activa un proceso en cuya virtud cada supuesto punto de llegada se convierte enseguida en una posición de partida.

En efecto, a veces no se consigue analizar bien los detalles, te apremia una música que te llega en ese momento concreto, a lo mejor, por primera y última vez, y eso también vale. La emoción que se experimenta en ese trance puede ser un estímulo y debe respetarse. Sin embargo, en un segundo momento, hay que reponerse -con la partitura en la mano, si hace falta- para intentar comprender mejor. Conservar esa primera impresión y racionalizar con la conciencia y la competencia técnica: ese es el proceso que nos hace construir el oficio.

Con la misma curiosidad vuelvo a soluciones que yo mismo he encontrado durante el proceso de elaboración. Codificamos, catalogamos, componemos, recomponemos y a lo mejor luego damos con una idea que funciona y no sabemos bien por qué. A veces, leída en el papel parece insulsa, equivocada, insignificante, pero al ponerla en práctica convence, tiende un puente con nosotros mismos y con el público, es comprendida y valorada: funciona. Obviamente, también vale lo contrario: ¿cuánta música perfectamente escrita nos deja fríos e indiferentes?

¿Cuál es hoy la frontera de la música en los medios de comunicación y, por ende, en el presente?

Pensada de ese modo, toda la música, especialmente la más «abstracta», la más «insólita», puede ser para quien la escribe, para quien la ejecuta y para quien la escucha una herramienta catártica y trascendente, puede trasponer el «significado» unívoco, llevar más allá, a un estadio superior del sentimiento, pues, paradójicamente, incluso cuando este lenguaje no pretende necesariamente decir y contar, nos impulsa a buscar significados y, al mismo tiempo, a que nosotros mismos los construyamos.

¿Un ritual meditativo?

En otras culturas, sobre todo en las orientales, la música se ha prestado durante siglos al acto meditativo. En los años sesenta y setenta hubo una invasión de esa tendencia en Europa y en Estados Unidos. Algunos músicos rock, pop y jazz, al igual que otros de vanguardia, recibieron esa influencia.

¿Hay relación entre música y poder?

La relación existe y, sin duda, la música guarda una relación ambigua entre un poder positivo, esto es, entendido como poder estimulante de despertar, movimiento, renovación, creación, y un poder negativo, manipulador, que priva al individuo de la posibilidad de elección, casi un acto violento, una herramienta de comunicación impositiva, dogmática y absoluta, que vuelva al hombre pasivo, sometido por fuerzas más poderosas que él.

Íntimamente, me siento más en sintonía con la primera relación, pero no puedo descartar la verdad que también hay en la teoría opuesta. En efecto, depende mucho de cómo se entra en relación con la música, si activa o pasivamente. Y, en términos más generales, diría que la música, por su propia naturaleza, se presta a una relación ambigua no solo con las posibles imágenes de una película, sino también con el poder. La misma naturaleza ambigua a la que se refería Pasolini cuando, como ya he comentado, afirmaba que la música en el cine es capaz de «sentimentalizar un concepto y de conceptualizar un sentimiento». Esa frase me impactó desde el primer instante y poco a poco fui entendiendo mejor el motivo: se trata de algo que como compositor hago que ocurra siempre y que, precisamente, no atañe solo a la música para el cine, sino a la música en relación con todo lo que la rodea.

La música como puente entre razón y emoción, entre racional e irracional, consciente e inconsciente… Un no lugar, un no tiempo donde nos hallamos potencialmente solos, pero también potencialmente unidos, donde podemos experimentar en el mismo momento la sensación de pertenencia y la de aislamiento, donde podemos perdernos y reencontrarnos, donde identidad personal y colectiva coinciden… Estamos una vez más en la fase más antigua del hombre: en este cruce de los opuestos vuelve la danza de la conciencia con la muerte y quizá con la vida.

Para poder emplear de forma adecuada el potencial positivo y beneficioso de la música, ¿habría que abrirse sin miedo a experimentos comunicativos?

Sí, pero hechos con responsabilidad y con conocimiento. La intención con la que se «hace» para mí es importante. A veces, las cosas salen bien por casualidad, pero no hay que quedarse ahí. Creo que siempre debemos procurar sacar el mayor provecho de nuestras capacidades y con la mayor honestidad, esa honestidad de la que hablábamos antes. Es una convicción mía, personal y discutible, que me ha guiado en la profesión y no solo en ella. ¿Qué se contará de nosotros en el futuro? Algunos de estos experimentos comunicativos permanecerán en el presente y los borrará la historia, otros perdurarán muchos, muchos años. Puede que esta sea la expectativa más deseable para el que hace música, para quien se ocupa del lenguaje en general y, por consiguiente, de forma diferente, es una expectativa que nos atañe a todos.

¿Llevar a la expansión y a la descentralización esa ilusión, esa posibilidad creativa -o quizá comunicativa-, ese instante que describías como el acto compositivo? ¿Sacar ese instante del «aquí y ahora», llevarlo a la historia, al mundo?

Así es como entiendo el significado más elevado de la música y, a veces, lo confieso, el de la música absoluta: una expectativa hacia el mañana. Por consiguiente, como ves, es algo así como si se progresase, como si se caminase hacia delante, aunque siempre volviendo al año cero. A esa idea, a esa intuición, a ese momento lleno de potencialidad, que tal vez sea ilusión, justo un instante antes de ese primer grito.

¿De modo que por el término «absoluta» entiendes la música que perdurará en el futuro, mientras que por «aplicada» entiendes la del presente, la que aún lucha por el reconocimiento histórico? ¿Como si la música absoluta fuese una máquina del tiempo capaz de eternizar esa intención, esa intuición embrionaria e instantánea de un compositor, en una dilatación espacio-temporal infinita capaz de trascenderlo… o, al menos, la esperanza de todo ello?

En cierto sentido, también podemos verla así. Afirmo y espero que la música -o, por lo menos, la escrita con el corazón y con la técnica, la que va a perdurar, porque no va a perdurar toda, como ha ocurrido en otras épocas históricas- sea escuchada en el futuro, más allá de las ocasiones para las que ha sido compuesta, como música absoluta. Hoy no encuentro muchas diferencias entre lo que he hecho para el cine y para mí mismo, pues, en última instancia, me siento bastante satisfecho de mi obra. Teorizar la doble estética y practicarla ha mitigado algunos conflictos y transmitido partes de mí, dando resultados concretos y tangibles. Ahora bien, si tengo que pensar en lo que será en un hipotético futuro, dentro de cincuenta, cien o ciento cincuenta años… siempre que mi nombre o mi música lleguen a ese futuro… pues más vale que no lo piense, porque entonces es cuando empiezan las dudas, los miedos y, tarde o temprano, la depresión.

¿Cuándo escribes música absoluta sientes que te opones al sentido del deber, que te apartas de las expectativas del público o de tu presente, de las obligaciones con todo y con todos, casi como si fuese un acto revolucionario? ¿Algo que grita más allá del tiempo?

Es exactamente así, pero algunas cosas que he descubierto en mis investigaciones sobre la música aplicada las he incorporado a la música absoluta y viceversa. Al menos es así como creo que he procedido, incluso de forma inconsciente al principio, y todavía hoy ignoro si siempre lo he conseguido. Sin embargo, estoy convencido de que ambas categorías pertenecen a la música contemporánea, a nuestro presente. Todo ello hablará o no de nosotros. ¿Perdurará o no con el tiempo? Lo decidirá la historia.

A veces también pienso que, a lo mejor, trabajar en el cine me ha acostumbrado a vivir plenamente mi presente, pues puede que el cine sea el arte del siglo XX por antonomasia y conjuga una síntesis perfecta de ejemplos positivos y negativos de todo cuanto hemos hablado. En efecto, creo que el cine puede considerarse uno de los espejos de la sociedad, una representación de la vida de estos tiempos: un espejo de nuestra contemporaneidad.

En el fondo, siempre he actuado buscando la calidad de la música que escribía, su capacidad de autonomía absoluta, su identidad y su funcionalidad en el seno de un contexto más amplio, ya fuese el del cine o el de cualquier otro.

Aunque si esta búsqueda, esta intención, puede parecer en apariencia difícil, quizá contradictoria, creo que ha sido y que sigue siendo uno de los puntos fundamentales para ejercer lo mejor posible mi profesión.

Si piensas en el futuro, ¿cómo te gustaría ser recordado?

Como compositor.

UN SOFISTICADO EQUILIBRIO ENTE LO PREVISIBLE Y LO IMPREVISIBLE

Hablábamos de la honestidad en la música. ¿Alguna vez tu música ha escandalizado? ¿Alguna vez has pensado que no la habían entendido o valorado precisamente por exceso de honestidad?

Tiendo a la prudencia y a veces incluso al pesimismo en relación con mis composiciones. Busco enseguida un visto bueno, pero nunca me he preguntado si una pieza ha gustado o no. En lo que se refiere al cine, en muchos casos ha habido una amplia aceptación, pero, en términos generales, no pido opinión a mis colegas. Para ser sincero, la considero una pregunta bastante violenta.

En cambio, es diferente cuando alguien comenta de forma espontánea, positiva o críticamente, uno de mis trabajos. Cuando en 1969 interpretaron Suoni per Dino per viola e due magnetofoni, tras ocho años de silencio en el terreno de la música absoluta, Cicognini se me acercó y me dijo: «Ya no te equivocas nunca». En ese caso, nadie se esperaba que volviera a una música que no estuviese aplicada al cine. Siempre me ha parecido violento pedir opiniones a colegas de forma directa. La única excepción fue la de pedirle a Petrassi su parecer acerca de mi Primo concerto, que le dediqué, y acerca de mi Cantata per l’Europa per soprano, due voci recitanti, coro e orchestra (1988), pero Petrassi había sido mi maestro, me reunía a veces con él, junto con Clementi y Bortolotti, casi para revivir el clima del conservatorio.

En cambio, en el mundo cinematográfico siempre me ha interesado que el director y los productores estuvieran satisfechos y que yo mismo diese la talla y alcanzase los objetivos que me fijaba para ese proyecto. Luego, que la música escandalice o no escandalice no es algo que me interese especialmente.

Hace unos años, la RCA quiso realizar un recopilatorio de algunos temas experimentales que había escrito para el cine. Posteriormente, sin embargo, decidieron no publicarlo porque lo consideraron «no bastante comercial». Lo sentí, pues incluía muchas piezas que me gustan particularmente: «Requiem per un destino», «Venuta dal mare», «Altri dopo di noi», «Fräulein Doctor»…

¿Puedes hablarme de esas cuatro piezas? ¿Cómo es que fueron tan importantes para ti?

Cada una tiene su historia. Para empezar, «Requiem per un destino» forma parte de la banda sonora de Un uomo a metà, de Vittorio De Seta. Como te contaba, en el llamado cine de autor podía experimentar más y escribir una música más compleja, no forzosamente tonal, que hacía que me sintiera más libre. A veces me lo pasaba tan bien que escribía mucha más música de la que requería la película. En el caso de Un uomo a metà, sin embargo, el fracaso comercial de la película me hizo pensar que me había pasado y que mi música había contribuido a enfriar al público.

¿Te sentiste responsable?

Sí, y por eso decidí emancipar la música de las imágenes. Eso garantizaría, además, algunas ejecuciones en un teatro, donde mi música no se tocaba desde hacía mucho tiempo. El coreógrafo Pieter van der Sloot creó un ballet, un género por el que nunca había sentido especial interés, pero que hacía más honesto y justificado su empleo en otro contexto. En efecto, «Requiem per un destino» se había pensado para una aplicación bien definida, con ataques musicales que dependían de la imagen. Fue representado por primera vez en Perugia en enero de 1967, con escenografía y vestuario de Vittorio Rossi.⁴⁸

¿Y por lo que se refiere a «Venuta del mare», «Altri dopo di noi» y «Fräulein Doktor»?

En esas piezas utilicé sistemas seriales, pero de manera diferente. Los más disonantes son sin duda los dos últimos que he mencionado.

La película Fräulein Doktor (1968), de Alberto Lattuada, narraba la historia de una fascinante y despiadada espía alemana en los tiempos de la Primera Guerra Mundial, un personaje histórico real y muy enigmático cuya auténtica identidad todavía hoy nadie ha podido averiguar. Para la secuencia de la batalla de Ypres -donde los alemanes emplearon contra los franceses un terrible gas tóxico obtenido, precisamente, gracias al trabajo de la espía-, Lattuada me dijo: «No quiero la típica música de cine, sino una auténtica obra sinfónica». Aquello fue un regalo para mí.

«Altri dopo di noi» la compuse para La tienda roja, de Michail Kalatozov, con Sean Connery, Claudia Cardinale y Peter Finch. Una pieza de más de veinte minutos concebida en una célula rítmica obtenida de la señal de SOS en clave Morse. La película narraba la increíble tragedia de la expedición de Umberto Nobile al Polo Norte con el dirigible Italia.

Como es bien sabido, el explorador quedó atrapado en el hielo junto con su grupo y la expedición internacional de rescate no partió hasta que los desventurados consiguieron enviar una señal de SOS en el lenguaje Morse: tres impulsos cortos, tres largos y otros tres cortos.

Pensé transformar esas nueve pulsaciones en una célula rítmica generadora que los instrumentos de la orquesta repetirían con obstinación. A los instrumentos se sumaron sintetizadores y un coro que envolvía los impulsos sintetizados con gramáticas atonales y disonantes.

¿Como si la señal de SOS fuese la única identidad reconocible, el único elemento al que asirse en la dificultad?

La orquesta debía evocar el sufrimiento, el aislamiento y el hielo que rodean y aplastan a los pobres exploradores dispersos. La señal de SOS lo era todo para aquel grupo desafortunado… También los sintetizadores construían una tensión dramática sin salida, una suspensión especio-temporal que expresaba su espera.

Me decías que también para la pieza «Venuta dal mare» te serviste de una serie.

Musicalmente, decidí utilizar cuatro sonidos y cinco instrumentos -voz, flauta, percusión, viola, arpa-, el mismo número de personajes de la película para la que la compuse: Ecce Homo - I sopravvissuti (1968). Así, la serie generadora y los instrumentos expresaban simbólicamente a los personajes, sus relaciones y su destino común.

Desde el principio, en la serie está la voz de Edda Dell’Orso. La uní al personaje interpretado por Irene Papas, que, como el canto de una sirena, conduce al espectador por esa odisea apocalíptica. Grabé la pieza en agosto, deprisa, todos los músicos estaban de vacaciones y alguno vino directamente desde su lugar de veraneo.⁴⁹

Ecce Homo - I sopravvissuti era el segundo largometraje de Bruno Gaburro, pero el primero en el que colaboré con él. La película no tenía grandes pretensiones comerciales, pero el autor trabajó bien y la película me estimulaba por dejarme espacio para experimentar.

Desde el punto de vista escénico y de la acción propiamente dicha, ocurría poco: todo se ambientaba en una playa remota, donde se desarrollaba la dramática experiencia de tres hombres, una mujer y un niño, los últimos supervivientes de un escenario postapocalíptico. En esa situación extrema, los hombres simbolizaban tres caras de una sociedad degradada por el «progreso»: el soldado viril y arrogante, el intelectual posibilista y el marido decadente, negativo y cada vez más humillado sexualmente.

Como única mujer superviviente, la mujer se convierte en objeto de deseo en sí misma y por sí misma y, por consiguiente, en presa de los tres, mientras que el niño lo observa todo con sus jóvenes ojos indefensos.

¿Solías empezar con una idea unitaria para la música de una película?

Sí, normalmente sí. Por una tonalidad de referencia -si trabajaba con una base tonal- con algunos elementos comunes: leitmotiv, la serie, una selección de acordes, un instrumento solista, una formación instrumental… Todavía hoy en día, si empleo elementos, es prácticamente seguro que volveré a incluirlos dentro de la pieza o de la banda sonora, pues los relaciono con significados muy concretos. Es algo que no interesa necesariamente al público, pero a mí me sirve. En música, es importante ratificar algo que ya se ha dicho, pues crea familiaridad y cohesión, eso sí, siempre cuidándose de aportar novedad e interés.

Además, a veces, junto con la película, el editor saca un disco de la banda sonora. En estos casos, la música debe ser todavía más autónoma y estructurada.

Quien adquiere el soporte discográfico no quiere una serie de piezas de veinticinco segundos cada una, sino algo con más cuerpo y satisfactorio (salvo que quiera a Webern y sus Bagatelas).

Yo no enseño composición, pero, si lo hiciera, les aconsejaría a los jóvenes compositores de música aplicada que procedieran de la siguiente manera: pensad en piezas extensas y con coherencia interna que espacien la fantasía en el momento compositivo, pero que al mismo tiempo se adapten bien a la película y posibiliten la obtención de subfragmentos descomponibles y aplicables a las imágenes.

¿Siempre has buscado un espacio para la experimentación en la música para películas?

No cabía emplear siempre escrituras más originales, sino que era preciso contar también con el contexto adecuado: en cualquier caso, debía tener en cuenta la película y al director, que podía empezar con buenas intenciones, pidiéndome una música «que nadie haya escuchado jamás», con timbres «que nadie haya escuchado jamás», pero después, después de haber compuesto unos temas dejándome llevar, resultaba que el director cambiaba de parecer. Así pues, si a veces he podido permitirme esas experimentaciones es porque tenía más margen de maniobra, por disfrutar de cierto prestigio para el director, por ser la producción más económica o, por motivos especiales, estar más abierta a la experimentación.

¿Crees que se puede cruzar el límite de la «decencia» en lo experimental, sobrepasarlo en una especie de «perversión musical»?

Realmente no lo sé, no me gustaría parecer un purista. Quizá la perversión sea una improvisación sin ninguna regla y sin una sensibilidad, porque yo sostengo que incluso en lo que es de-sordenado debe haber un orden o al menos debe parecer que lo hay.

Si solo hay caos, es perversión.

Pero en música, no lo sé.

¿La improvisación sin reglas es perversión?

También en este caso, hay ejemplos y ejemplos, a veces aprecio incluso los experimentos más radicales.

¿Tú has sido alguna vez perverso musicalmente?

Ya que te interesa el tema, puedo decirte que a veces ha sido necesario evocar esa «perversión» porque lo requería la película, especialmente en algunas de terror. Recuerdo una de Aldo Lado: La corta notte delle bambole di vetro (1971), en especial, la pista «Emmetrentatre», donde, sobre una base percusiva y disonante, hice ejecutar continuos gemidos jadeantes a la voz de Edda Dell’Orso. Eran provocaciones al oído del público, pero incluso en este caso podemos hablar de perversión solo porque hay un contexto y, ante todo, un gusto, una costumbre de escuchar que inmediatamente la designa como tal. No creo que algo que es de una forma no pueda ser de otra.

¿Un compositor utiliza conscientemente algunos elementos que sabe que comparte o que no comparte con el público?

Por supuesto que sí y, si quiere transmitir, juega con ellos. Por otro lado, también los grandes, los grandísimos autores del pasado fueron, la mayoría de las veces, artífices de síntesis y de concordancias musicales gramaticales.

Además, un compositor que trabaja para el cine ha de tener en cuenta que está escribiendo para el gran público: no se le puede decir todo a todo el mundo o, mejor dicho, sí puede hacerse, pero ¿cómo se entenderá el mensaje? Es una balanza difícil de equilibrar.

Recuerdo cuando, hace muchos años, mi madre, preocupada por las experimentaciones que hacía de estudiante, me decía: «Ennio, lo que haces debe ser pegadizo, si no, la gente no te entiende». «Pegadizo» era una expresión vulgar, porque ella no era música, pero con los años entendí qué quería decir. Y me gustaría poner un ejemplo.

En 1970, la RCA me encargó la realización de los arreglos para Chico Buarque, el célebre cantautor brasileño entonces exiliado en Italia por la dictadura que sufría su país. Ya no trabajaba mucho con la RCA, pero insistió Sergio Bardotti, excelente amigo y letrista, que por aquel entonces vivía, al igual que Luis Bacalov, Sergio Endrigo, yo mismo y nuestras respectivas familias, en la población de Mentana. Al final, acepté.

En todo el álbum Per un pugno di samba (1979) cargué un poco la mano en cuanto a experimentación, utilizando a menudo soluciones no convencionales: «suciedades» armónicas producidas a veces por puntillismos de los arcos o por entradas características de los vocalistas. Piezas como «Il nome di Maria» o «In te» contienen soluciones poco obvias, mientras que en «Tu sei una di noi» introduje la serie dodecafónica en un contexto totalmente tonal. Pero la pieza que mejor ejemplifica aquello de lo que estábamos hablando, esto es, la balanza, la mezcla entre lo pegadizo y la novedad, entre lo conocido y lo inusitado, creo que es «Lei no, lei sta ballando», donde empleé una serie de siete sonidos, no de doce.

El texto narraba la historia de una chica que al día siguiente del gran carnaval de Río baila, dando vueltas sola, enloquecida, por las calles de la ciudad, como si la fiesta no hubiese terminado. Así, hice esa serie y la asigné a la voz de Edda Dell’Orso, que gradualmente «contaminaba» los arcos para pasar a los vientos y volver a la voz pura.

Me convencí de que el procedimiento generaba un sabor característico, levemente disonante, que expresaba bien la locura de ese canto perdido en el vacío y ligado a un mundo de sueños nostálgicos.

Había empleado la serie de un modo extraño, pues las notas debían adaptarse a la sencillísima armonía subyacente. Sobre un Do mayor podía ciertamente aceptar un Mi, también un Mi bemol o un Si bemol, pero el Fa sostenido ya creaba problemas y el La bemol era aún peor.

Elegí, pues, una serie que tuviese una alta compatibilidad con los sonidos de la tonalidad estructural: de este modo, salvo esa sinuosidad vocal que se incrustaba, la armonía de la pieza quedaba limpia,.

Mientras que la voz nos «saca», las percusiones y, sobre todo, el bajo, bastante estandarizados, hacen que nos sintamos «en casa», confirmando el «modelo Brasil». En líneas generales, las complicaciones que introduces están compensadas por elementos simples que, de hecho, llevan de la mano al oyente. También en este caso podemos hablar de esa balanza entre lo previsible y lo imprevisible, que crea riqueza y comprensibilidad.

Si excluyes la voz, se convierte en un arreglo normalísimo: si hubiese complicado otras secciones habría resultado «excesivo». Había que simplificar, fijarse tanto en el cliente como en el oyente. Entonces, allí donde desequilibraba lo que es la «normalidad», con elementos muy característicos y reconocibles buscaba introducir también una certeza que compensase lo primero.

Sin embargo, la comercialización de Per un pugno de samba no fue bien y solo al cabo de veinte años empecé a recibir mensajes de algunos «arrepentidos». Imagínate que el propio Buarque, que grabó en Roma, tuvo que ensayar muchísimo, porque los arreglos le resultaban complejos, lo distraían y no sabía cuándo atacar. Por mi parte, yo lo había prevenido: «Ojo, si quieres que haga los arreglos, los haré como yo quiera. Si quieres cosas brasileñas, vete a Brasil». Además, me ajustaba a una regla: con los discos de 33 revolucionas, más que con los de 45, me daba más margen para experimentar. Porque el de 33 revoluciones se consideraba un producto de élite, más sofisticado, mientras que las grandes tiradas se hacían con los de 45 revoluciones, que se destinaban a un público más genérico.

¿Podríamos afirmar que encuentras una especie de «equilibrio comunicativo», esto es, el punto de relación entre el estereotipo y la novedad, entre lo conocido y lo inesperado, en parte por medio del oficio y el conocimiento de los gustos del público y en parte de manera instintiva?

Sí, así es. Uno de los ejemplos que podría mencionar a este respecto es una pieza que me sigue gustando hoy a pesar de haber pasado muchos años: «Croce d’amore», de la banda sonora de Metti, una sera a cena (1969). Esa pieza, pese que al final está en la tonalidad de Do menor, contiene muchos de mis «hábitos» y mezclas compositivas. Comienza con el piano, que ejecuta una sucesión de tres notas: Do, Re, Mi bemol.

Estos intervalos, tras haber sido presentados por primera vez, se invierten, cambian de ritmo y, a continuación, el tema se agranda, se dilata. La línea de bajo que sostiene todo se compone de las notas que recuerdan el tema obtenido del nombre de Bach.⁵⁰ Luego entran los metales, que juegan con otro tema, que no podría definir exactamente como «tema», pues está compuesto por una simple progresión de intervalos de quinta.

Las tres voces, independientes y conjugables, constituyen primero un auténtico contrapunto de tres, luego se suman otras tres y se convierten en un contrapunto de seis, que no crea confusión, sino que más bien resulta totalmente comprensible al oyente.

El contrapunto compensa siempre, estoy totalmente convencido. Para mí, siempre ha sido fundamental en todo lo que he escrito. En mi opinión, incluso el contrapunto más simple de dos voces da mucho a la composición. Hasta pensado abstractamente, o sea, sin contexto de aplicación (armonía, colores, timbres), el contrapunto corresponde siempre con riqueza y calidad a la composición.

De tu misma opinión, entre otros, es Luciano Berio. ¿Cómo surge en ti la idea de este comportamiento que tiene el sabor de una operación cultural casi «divulgativa», dado que ya me has dicho que no quieres darle una acepción pedagógica?

Lo sentía como un deber mío, como una necesidad que me ha gratificado en un plano tanto personal como profesional. Es una operación silenciosa y no demandada por terceros. Si lo prefieres, en primer lugar, la hice por presunción y egoísmo. ¿Que si luego eso condujo también a una mediación, a una formulación real? No lo sé, pero fue una consecuencia de aquella doble estética de la que hablaba.

La revolución tecnológica de la industria discográfica y del cine ha sido fundamental en términos de ampliación de los mensajes y de las investigaciones que has hecho. Más allá de tus intenciones, se ha generado un nuevo modelo cultural de referencia, un estilo «morriconiano» capaz de crear un puente comunicativo entre lo culto y lo popular que muchos compositores a veces han rechazado a priori.

Es raro convertirse en un adjetivo… Lo que puedo decir es que los arreglos fueron una práctica gimnástica muy útil, quizá lo único que me ha enseñado a escribir música para el cine.

Podía arreglar las canciones a mi antojo, con procedimientos instrumentales simples o complejos, con sonidos sacados de la realidad, con soluciones extrañas, poco extrañas, personalmente extrañas, pero todo desde el total respeto de aquella acordalidad que el cantautor me entregaba, aunque a veces me veía obligado a armonizar y corregir la simple melodía.

Esa experiencia la trasladé al cine. Tenía que respetar la percepción del espectador medio, que está acostumbrado a la música tonal de las canciones, y lograr al mismo tiempo un espacio para mí mismo, para mis ideales y mis investigaciones. Quizá así haya complicado voluntariamente mi intimidad, pero sin duda me he acercado a la gente de toda extracción y nivel cultural. Apliqué mi oficio a otro arte como el cine, con la idea de redimir mi profesión. Una vez, Walter Branchi me dijo: «Tú escribes piezas que parecen canciones, pero no lo son».

DIVAGACIONES

1. EL CINE QUE CAMBIA

Al hablar contigo, se deduce una constancia y una tenacidad enormes en cambiar, pero también en seguir igual: distinto e idéntico a ti mismo en ciertos aspectos. Ello en lo que se refiere a ti, a tu interioridad y a lo que produces, pero ¿cómo crees que han cambiado el cine y el sector musical que gravita a su alrededor? ¿Ves una evolución o una involución, conservadurismo?

Creo que, de alguna manera, siempre se avanza. Para bien o para mal, no puedo emitir un juicio rotundo. Además, tengo mis preferencias. Creo que la investigación y los progresos del cine norteamericano persiguen el espectáculo, los efectos especiales, con lo que consiguen grandes éxitos de público, pero haciendo siempre «refritos» de soluciones musicales conocidas. En una palabra, sigue un camino más comercial.

Por el contrario, en Italia se hace cada vez menos cine, lo digo con pesar. Si pienso en la situación de hace unos años, la producción se ha reducido vertiginosamente y la industria se ha hundido. En cambio, se hace más televisión y, como decíamos antes, por distintos motivos, también ha cambiado el lenguaje.

¿Crees que el mundo de la música aplicada podrá seguir siendo un «templo» para el compositor que quiera afrontar su presente en el futuro, sin renunciar a alguna experimentación?

Es difícil saberlo. Mientras tanto, creo que quienes quieran afrontar este tiempo, nuestro tiempo, encontrarán en el cine testimonios muy valiosos, y a veces contradictorios, nuestros y de nuestra sociedad. Sin embargo, como decíamos, el cine también está cambiando y no simplemente porque se ha empobrecido en lo económico o porque en parte la televisión, Internet y las nuevas tecnologías estén ocupando su lugar. No se trata de una simple cuestión económica, creo que antes había más valentía. Ha dejado de ser así y eso influye en muchas cosas que ahora no voy a repetir.

Yo podía permitirme tener experiencias muy diferentes y extrañas, ante todo porque había voluntad de experimentar, incluso cuando no había medios para hacerlo. Hoy a veces es así, pero muy a menudo solamente se busca el éxito fácil. Por otro lado, considero que se está yendo en una dirección amateur en todos los sentidos.

Algunos músicos -compositores amateurs, y demasiados lo son-, trabajan gratuitamente, conformándose con las entradas que perciben a través de la SIAE (Sociedad Italiana de Autores y Editores), cuando las cosas salen bien.

Hace unos años, me vi obligado a rechazar un trabajo con Negrin, con el que colaboro desde hace tiempo para la televisión, porque recibí una llamada de teléfono de la RAI en la que se me comunicaba un presupuesto ridículo, inaceptable. Con esa cifra era imposible cubrir los costes de grabación y los de la orquesta, por no mentar mis honorarios ni la fragilidad del director, que en algunos casos puede encontrarse en una posición débil y, en otros, no aguantar las imposiciones del productor. Así que Negrin me dijo: «Ennio, déjalo, cojo temas que has hecho para obras mías y los incluyo». Y así fue. Y debo decir que eligió muy bien los temas de los que disponía.

El mundo del trabajo, no solo el musical, cuenta ahora -después de haberlos creado- con amateurs dispuestos a todo con tal de trabajar, aunque sea mal pagados. Y están, además, los sintetizadores de los que antes hablábamos. Parece una orquesta de verdad y, sin embargo, suena un ordenador. De ese modo, se las dan con queso a quienes no se percatan de las diferencias.

Otro problema concierne a las orquestas que cierran porque trabajan poco… Puede que eso también dé lugar a una revolución, aunque, ¿quién sabe? Ya veremos…

¿Con qué orquesta solías grabar?

Con la Orquesta de la Unione Musicisti de Roma, una orquesta que contaba casi con todos los mejores músicos. «Mejores» no lo empleo en términos absolutos, aludo a los buenos y versátiles, expertos en la grabación en estudio y en el sector de la música aplicada. Para la música del cine hace falta una experiencia específica.

En los últimos años, en cambio, trabajo mucho con la Roma Sinfonietta, con la que he recorrido el mundo, y con mis magníficos solistas: Vincenzo Restuccia, Nanni Civitenga, Rocco Ziffarelli, Gilda Buttà, Susanna Rigacci y muchos más…

2. TIMBRE, SONIDO E INSTRUMENTOS

Al hablar de los instrumentos, pensaba en cuando me decías que prefieres algunas de tus opciones tímbricas en función de aquello de lo que dispones. En Indagine su un cittadino al di sopra de ogni sospetto, por ejemplo, la mandolina y la guitarra son instrumentos populares, el piano desafinado parece sacado directamente de la calle, pero también es el típico instrumento de los salones burgueses, salones quizá decadentes y degradados, desgastados. El sonido de la prensa en La classe operaia va in paradiso evoca la mecánica conciencia de una vida sin salida, un destino kafkiano. Luego, el arpa de boca en La muerte tenía un precio… En fin, siempre hay un paralelismo simbólico entre lo que escribes y los elementos de cada película. A veces depende de las técnicas compositivas y gramaticales, pero con mucha frecuencia la relación es tímbrica. ¿Son deducciones instintivas o meditadas? ¿Y qué haces cuando no cuentas con el instrumentista adecuado para una idea concreta?

En la música para el cine, las ideas suelen llegar con rapidez, casi de forma instintiva, pero también hay que pararse y reflexionar bien. Es importante comprender qué es lo que funciona, cómo funciona y por qué. Muchas veces el éxito de una música depende justo de eso. En lugar del violón, en La classe operaia va in paradiso habría podido incluir perfectamente el sonido de una fresadora, rítmico y fuerte… Quizá, desde cierto punto de vista, habría sido más coherente, pero, a buen seguro, también menos evocativo. En cambio, de ese modo, cada regreso a la máquina tras la intervención del violón parece más duro, más violento, en consonancia con el mensaje de la pe-lícula. Es una privación del placer.

Pero también cuando el timbre se presenta como una intuición, en la música para el cine hay que evaluar la realidad y, si no dispongo del músico adecuado, uno al que considero a la altura de la interpretación, relego sin vacilar mi idea y cambio de instrumento. Si, por ejemplo, no hubiese contado con el gran Lacerenza, jamás le habría dado la razón a Leone. Así pues, siempre he utilizado a solistas que aportaran un valor añadido a su parte, convencido de que su talento personal podía marcar la diferencia.

Jamás concebiría traer de Estados Unidos a un Maynard Ferguson, un gran trompetista capaz de alcanzar notas agudísimas, como hizo Mario Nascimbene en 1972 para La primera noche de la quietud, solo para que ejecutara una parte. Yo uso lo que tengo y, si no lo tengo, cambio. Y tanto es así que suelo incluso concebir la idea musical sobre la base de los intérpretes con los que cuento.

Algunas veces, esos son los criterios que adopto en la música para el cine. Por ejemplo, te confieso que durante años empleaba poco el clarinete porque no había solistas que me gustaran. Hasta que llegó Baldo Mastri y, entonces, pude desahogarme.

Otras veces tengo que arriesgar y escribir para intérpretes que no conozco, pero si caigo en la cuenta de que ese músico no da mucho de sí, borro la parte, me echo toda la culpa y la asigno a cualquier otro instrumento.

Noto en eso una interesante paradoja, pues cuando me hablabas de los pasajes que transformaban una idea en una pieza que terminaba en música absoluta, situabas en primer lugar la elección del timbre, pero ahora, al hablar de la música del cine, parece que tu idea generativa se une de manera indisoluble a la identidad de los músicos. Esta fusión constituye cierto sonido, una marca sonora morriconiana…

Totalmente: la aportación de algunos músicos al descubrimiento tímbrico fue determinante, en muchos casos procedíamos juntos. La voz humana es uno de mis instrumentos preferidos, porque nos llega del cuerpo sin intermediarios y es capaz de evocar todas las emociones y los estados de ánimo posibles, pero durante años pude utilizar la magnífica voz de Edda Dell’Orso, a veces hasta el abuso, porque se trata de una cantante extraordinaria.

También la viola, que, entre otras cosas, tiene una extensión próxima a la de la voz femenina, conserva para mí un atractivo especial, sobre todo si la toca Dino Asciolla. Cuando Asciolla lamentablemente nos dejó, tuve la suerte de conocer a la primera viola de Santa Cecilia y de la Orquesta Sinfónica de la RAI de Roma, Fausto Anselmo.

Otro gran músico para el que he escrito muchísimo es el pianista Arnaldo Graziosi, también para el guitarrista Bruno Battisti D’Amario y el violinista Franco Tamponi, primer violín hasta el final de sus días… Con esas personas podía estar seguro de que no perderíamos el tiempo y de que todo saldría bien.

Siempre he acudido a buenos músicos, de confianza e inteligentes, con los que he tratado de tener continuidad, con los que había un intercambio, pero eso vale para la música del cine: en la absoluta no es lo mismo.

Además, con muchos se fraguó una relación de amistad verdadera y con algunos de ellos di clases en Frosinone durante una época.

3. DE LA ENSEÑANZA

¿No me digas?

De 1970 a 1972. Para mí, enseñar nunca ha sido una auténtica vocación, pero en ese caso fue una circunstancia completamente especial: una provocación para que me diera a la tarea debida a la iniciativa de Daniele Paris, que no me desagradó en absoluto.

¿Fundaste una escuela?

Sí, y esa escuela todavía existe: ahora se llama Conservatorio Licinio Refice, en Frosinone.

Quiso fundarlo Paris, con la idea de llevar allí a enseñar a muchos amigos y a nombres importantes del círculo romano: Vincenzo Mariozzi para el clarinete, Dino Asciolla para la viola, Arnaldo Graziosi y Mimì Martinelli para el piano; D’Amario dictó el curso de guitarra, Bruno Nicolai y yo el de composición, junto con el flautista Severino Gazzelloni y a otros ilustres instrumentistas. Todos trabajamos en programas nuevos, que se apartaban de los oficiales.

En el tercer año, Paris fue nombrado director y toda la escuela se convirtió oficialmente en conservatorio público. Así, los docentes pasamos a ser funcionarios del Ministerio de Educación. Entonces me comunicaron que debía impartir dos cursos semanales: cuando lo supe, di media vuelta, me despedí y me marché. Asciolla y Nicolai tuvieron que renunciar al cargo en cuanto el conservatorio pasó a ser de titularidad pública.

¿Esa fue tu única experiencia como profesor?

Dirigí algún seminario… Pero la experiencia más duradera la tuve con Sergio Miceli a partir de 1991, en los cursos de verano de perfeccionamiento en Siena. Los organizaba la Fondazione Accademia Musicale Chigiana. A principios de los años ochenta, había conocido al musicólogo Sergio Miceli, un encuentro que enseguida resultó importante, pues Miceli decidió escribir un libro sobre mí y sobre mi música. Había comprendido antes que otros que la música del cine pertenece a nuestro tiempo y afirmarlo fue valiente por su parte, sobre todo en el ambiente académico italiano, que siempre ha llegado con cierto retraso a la consideración de la música aplicada.

4. ¿ALTA PRODUCTIVIDAD? MENS SANA IN CORPORE SANO

Entre finales de los años sesenta y principios de las años setenta hubo años en los que compusiste la música de más de veinte películas. ¿En cuánto tiempo conseguías terminar la banda sonora de una película?

Deberías tener en cuenta las fechas, pues las películas se suelen catalogar en función del momento de la proyección pública y no de la elaboración, pero sí es cierto que durante años trabajé deprisa. Desde hace tiempo pido al menos un mes, pero en el pasado hubo muchos casos en los que escribí bandas sonoras de películas importantes en una semana o, a lo sumo, en diez días. Sobre todo, en el cine comercial, la banda sonora era considerada el farolillo de cola. Los directores pensaban en todo: rodaban la película y prácticamente la montaban antes de ir a hablar con el compositor.

Doy un ejemplo de la mentalidad a la que durante años he tenido que enfrentarme: hoy es 8 de febrero, la fecha en la que me pongo de acuerdo con el director. Él me avisa enseguida que el estreno de la película está previsto para el 26 de febrero, de manera que la mezcla ha de empezar el 20 y la música tiene que estar lista el 15, pues se escribe y se graba… Moraleja: yo apenas tengo siete días para que se me ocurra una buena idea y para llevarla a cabo.

En mi experiencia, en esas etapas intensas, siempre he encontrado dos aspectos: uno positivo, a saber, el hecho de que tenía la posibilidad de escuchar lo que había pensado e impreso en papel apenas unos días después -algo que la mayoría de compositores, incluso prestigiosos, que no ejercen esta profesión, no pueden hacer- y, otro, negativo, es decir, la actividad frenética, que a lo largo de los años ha dado lugar a resultados buenos y a otros no tan buenos. A veces, a pesar de procurar evitarlo, notaba que me repetía.

Conservatorio, música absoluta, música del cine, arreglos… ¿cómo has conseguido encontrar tiempo para escribir tanta música?

A quien crea que son resultados extraordinarios, le aconsejo que compruebe cuánto tiempo Mozart o Rossini tuvieron a veces para escribir sus obras y lo eficiente que fue Bach, que tenía que componer una cantata cada semana. Por lo demás, debo decir que siempre me he levantado temprano.

¿A qué hora?

Todas las mañanas debo vencer la pereza. Has de saber que el despertador suena puntualmente a las cuatro, ahora un poco más tarde, pero siempre temprano, e incluso cuando me digo que no puedo levantarme y me quejo, al final, siempre me levanto.

¿Por qué lo pones a las cuatro?

Esa era la única solución: el momento de escribir siempre ha sido el que empieza a partir de las ocho y media o nueve, antes tenía que hacer un rato de gimnasia y leer la prensa -cosa que sigo haciendo-, para enterarme de lo que pasa en el mundo. Encerrarme en el despacho para trabajar era el paso siguiente.

Por la tarde, cuando no tengo nada urgente, procuro descansar, pero la verdad es que resulta que tengo un montón de cosas urgentes… Luego, por la noche, ejercito los tobillos y las puntas de los pies, también el cuello, que estiro todo lo que puedo hacia la izquierda, luego, hacia la derecha. Hace un tiempo fui al médico con mi mujer y me pidió que doblara el cuello, pensando que iba a dolerme: lo hice sin problema, simplemente porque he hecho ejercicios siempre, todos los días. Hacía en total cinco ejercicios, combinados en series de tres, sintiendo la eficacia de mis bisagras, del físico que responde bien a una auténtica felicidad. Hay que tener cuidado con estas cosas durante toda la vida, si no, envejeces y te paralizas.

¿Cuándo te diste cuenta de que tenías que hacer ejercicio todos los días y cómo empezaste?

De joven me pasaba el día entero escribiendo música, de la mañana a la noche. Un día vino a verme el médico y, tras revisarme, me dijo que, como siguiera así, terminaría con problemas de escoliosis. Me aconsejó que me moviera y, cuando le pregunté qué podía hacer, me respondió con firmeza: «Lo que quiera, basta que se mueva». Empecé con el tenis. Cuando lo dejé, comencé a hacer gimnasia, luego volví al tenis, hasta que, en el único partido que le estaba ganando a mi hijo Marco, que lanza unos pelotazos increíbles, me caí de cara al suelo al tratar de devolver una pelota. Me di un golpe en la barbilla y quedé fuera de combate como un boxeador al que dan un puñetazo en la cara. En ese momento, decidí no jugar más: así que volví a la gimnasia.

Todos los días, desde hace más de cuarenta años, de las cinco menos veinte a las cinco y veinte de la mañana, he cumplido aquella promesa y, ahora que no puedo hacer mucha gimnasia, procuro hacer cuanto puedo. Hace años, durante una etapa, recuerdo que intenté que se sumara Maria. Una mañana se despertó a mi misma hora, me observó mientras me preparaba en el salón -yo estaba muy contento- y me dijo: «Ennio, haz lo que quieras, yo me vuelvo a la cama».

¿Cuándo conseguiste una seguridad económica que hizo que te sintieras estable gracias a tu profesión?

Parece difícil de creer, pero nunca estuve seguro de una continuidad profesional hasta principios de los años noventa. Por supuesto, siempre he trabajado mucho, mejor dicho, muchísimo. En cincuenta años de cine, he hecho quinientas obras, bueno,eso es lo que me dicen, yo creo que son poco más de cuatrocientas cincuenta, además de la música absoluta y de otras obras. A lo largo de los años he luchado por alcanzar la continuidad: solo después de mucho tiempo, afortunadamente, he logrado construirla poco a poco.

Ahora me encuentro en una situación económica bastante desahogada y, desde luego, no puedo quejarme: gracias a los derechos de autor, llega el dinero aunque no trabaje. En cambio, en los primeros tiempos, nunca sabía con certeza qué iba a pasar al día siguiente. La mía es una profesión libre, con un montón de riesgos, una profesión en la que uno no se puede proponer. No puedes llamar a un director de cine y decirle que quieres participar en su nueva película. ¡No funciona así! Sería como si un abogado fuese a buscar a su cliente… La falta de continuidad, típica de este oficio, es un hecho que siempre me ha creado angustia, incluso cuando objetivamente no tenía motivos para sentirla.

Alrededor de 1983 reduje mucho mi trabajo en el cine y pocos años después llegué incluso a anunciar mi retirada definitiva. Luego las cosas dieron un giro: algunos proyectos muy interesantes y colaboraciones importantes me hicieron cambiar de idea. Seguí en el cine, aunque con un espacio mayor para la otra música -hoy debo decirlo así-, la que puedo escribir con más libertad.

Fellini decía que hacía una película porque ya había firmado un contrato y aceptado el adelanto del productor, de modo que no le quedaba más remedio que hacer la película. Que necesitaba ese condicionamiento (típico de una psicología italiana o, al menos, del artista italiano), de esa obligación y no de una presunta «libertad total» que hacía que enseguida se sintiera desleal. Añadía que la libertad total, para personas como él, era peligrosa y que necesitaba límites que le permitieran acumular energía, un obstáculo contra el cual elevarse con tensión. ¿Tú crees que los condicionamientos del cine y, en términos más generales, los del presente te estimulan?

Los condicionamientos de los que hablaba Fellini existen y han existido siempre, también creo que sirven y que pueden constituir un estímulo, si no los vivimos de manera pasiva. Sin duda, limitar el concepto de libertad despierta la fantasía, al menos en mí, porque de algún modo me veo obligado a reaccionar humana y profesionalmente ante esos condicionamientos. Ahora bien, para mí sigue siendo fundamental contar con un espacio de mi uso exclusivo, para esa música que he decidido denominar «absoluta».

¿UNA MÚSICA ABSOLUTA?

LAS RAÍCES

1. UNA BREVE INTRODUCCIÓN A LO ABSOLUTO

¿Podrías explicarme en qué se diferencia la música absoluta de la música aplicada?

Es una diferencia que tiene sentido más para el compositor que para el público, que normalmente no se preocupa nada de esas cosas. La música absoluta es fruto exclusivo de la voluntad del compositor, la propia idea generativa ha de ser pura, mientras que la aplicada está «al servicio» de otro arte más importante.

El compositor que escribe música absoluta es más libre, por lo menos en teoría, de administrar su obra a su antojo en lo tocante al momento en que debe componer para un contexto concreto de aplicación, aun cuando, como hemos dicho, siempre hay «condicionamientos» que son nuestros y de nuestra época. Ya sean internos o externos.

En efecto, el propio término «absoluto» (además de ser un posible sinónimo de lo divino) implica algo que no responde a la funcionalidad y a la relación, algo que existe exclusivamente por sí mismo. El concepto, referido a la música, alude a la de un tipo que excluye cualquier relación extramusical: la expresión la acuñaron los románticos y, si bien ya se usaba con anterioridad, fue utilizada públicamente por Wagner.

¿Alguna vez has tenido la sensación de haber descuidado la producción absoluta debido a tus continuos compromisos en el cine?

Sí. Entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta dejé incluso de componer música absoluta. Buscaba una continuidad en el trabajo que me permitiese una mayor estabilidad económica. Siempre ha sido difícil sobrevivir componiendo música «artística», pero, como procedía del conservatorio, de cierta mentalidad, de ciertos principios, el camino al que aspiraba era ese, así que intenté llevar la investigación musical a lo que hacía, a los arreglos y al cine. Petrassi había sido siempre muy claro acerca de las responsabilidades morales del compositor.

A pesar de dichos intentos, estar dividido entre esos dos mundos era una sensación rara: por un lado, trataba de acercarlos y fusionarlos, pero, por otro, demostraban ser cada vez más irreconciliables y distantes.

Hace unos años, un día, cuando paseaba precisamente con mi maestro, que ya era bastante mayor, por la via Frattina, en Roma, le hablé de mi deseo íntimo. Petrassi, tras escucharme, se detuvo de repente, me miró directamente a los ojos y me dijo: «Ennio, estoy seguro de que recuperarás el tiempo». Aquella frase me reconfortó y me dio confianza.

Como te he dicho, en cuanto conseguí la estabilidad profesional y económica que me permitió mantenerme dignamente a mí mismo y mantener a mi familia, regresé cada vez con más frecuencia a la música absoluta y anuncié mi retirada del mundo del cine. Después cambié de parecer, pero conseguí más espacio para las actitudes compositivas más íntimas que sentía que me daban más libertad.

Ahora tengo más de cien obras de música absoluta.

Un catálogo amplio y variado que, a las piezas para orquesta, suma otras para instrumentos solistas, lieder para piano y voz, música coral, sagrada, para formaciones de todo tipo.

¿Hay piezas de tu producción absoluta nacidas sin un encargo específico?

Por supuesto, es más, diría que la mayoría, si te refieres a encargos pagados, pero me da lo mismo que sean o no encargos, máxime porque de un tiempo a esta parte puedo permitirme el lujo de aceptarlos o no. Normalmente, las piezas me las piden amigos a los que aprecio o buenos músicos que luego las interpretarán. A menudo se las dedico.

Algunas partituras las rescato del mundo de la aplicación, por ejemplo, «Requiem per un destino», que originalmente escribí para Un uomo a metà, de De Seta, y luego transformé en ballet, o «Tre pezzi brevi», que compuse para Buenas noticias (1979), de Elio Petri, y también «Totem secondo per cinque fagotti e due controfagotti», compuesta en 1981, una pieza que no se utilizó en una película, también de Petri…

En cambio, otras veces las piezas nacen de un deseo mío. Por poner un ejemplo, cuando escribí Primo concerto per orchestra, no sabía que iba a ser ejecutado en la Fenice de Venecia y, a pesar de los problemas laborales y económicos por los que atravesaba en aquel momento, lo compuse para mí mismo. Y el razonamiento podría extenderse a todas las piezas de la primera época; las piezas para piano y voz sobre textos de Fukuoka, Leopardi, Gnoli y Quasimodo,⁵¹ Verrà la morte (1953) y la Cantata per coro e orchestra (1955), ambas sobre textos de Pavese… Sentía la necesidad de escribir algo mío, algo personal. Esas piezas, aunque probablemente eran amargas, como el compositor que yo era por aquel entonces, contienen muchos de mis propósitos compositivos, muchos de mis gustos y de mis intereses musicales. Lo mismo podría decir de algunas piezas más recientes, de Suoni per Dino (1969) a Gestazione per voce femminile, strumenti elettronici preregistrati e orchestra d’archi ad limitum (1980), también de Cadenza per flauto e nastro magnetico (1988), de Quattro studi per pianoforte (1983-1989)… Todas nacen de una necesidad personal, de mi voluntad.

Ahora que has mencionado los primeros lieder juveniles y la Cantata de 1955, me gustaría saber con qué criterios seleccionabas los textos.

Nunca hubo una regla. Eran textos que conocía y de los que germinó una idea, un deseo. Para la pieza Preludio per pianoforte (1952), por ejemplo, musiqué un poema de mi mujer: «Novella senza titolo». Los otros me llegaron por azar, no lo recuerdo bien… En cambio, una vez me impactó una frase: «En mi interior están todas las distancias», de un escritor aficionado que empezaba su poema precisamente con ese verso, que expresaba un concepto que me interesaba. Aun así, para mí, la música debe conservar su autonomía sobre las palabras, la que se somete al texto nunca me ha convencido.

¿Cómo te definirías como compositor «absoluto»?

No puedo negar que pertenezco a una generación de postwebernianos, pero esa definición no me representa a mí del todo. Mi formación hunde sus raíces en la escuela romana de Petrassi. El interés por la Segunda Escuela de Viena de Schönberg solo llegó después. Por consiguiente, preferiría no dar una respuesta única a tu pregunta, pues toda definición me parece una constricción y lo que a mí me gusta es cambiar. En estilo postweberniano «puro» he escrito solamente las tres piezas de las que he hablado: 3 Studi, Distanze y Musica per undici violini, luego fui por otro camino, si bien algunas técnicas siguen confluyendo aún hoy en día en mi lenguaje, también en el cinematográfico.

2. DARMSTADT: UN VERANO DE EXPERIMENTACIONES

Precisamente con esas tres piezas es como si concluyese una primera fase de tu producción de música absoluta. En efecto, repasando tu repertorio, se advierte una pausa de ocho años, de 1958 a 1966, año en el que compones Requiem per un destino per coro e orchestra. Luego, de nuevo un silencio de tres años, hasta 1969, cuando compones Suoni per Dino. Es como si hubieras necesitado un distanciamiento, una reflexión sobre los pasos que habías dado hasta entonces. En 1958, además, fuiste a Darmstadt para los cursos de verano de Neue Musik. ¿Podrías contarme algo más acerca de aquella experiencia y de las tres piezas que cierran tu primera etapa?

La experiencia de Darmstadt me hizo reflexionar y fue algo completamente nuevo respecto a todas las experiencias que había tenido hasta ese momento. En 1958, muchos de mis antiguos compañeros del curso de composición fueron allí, algunos por segunda vez. Me atraían las vanguardias musicales y se decía que Darmstadt era importante para quien quisiera comprender la dirección y las tendencias de la «nueva música». Entretanto, había terminado 3 Studi y Distanze, obras ambas que en cierto sentido ya me encauzaron hacia un lenguaje serial. Por aquellos años el estudio de la composición imponía, a veces de forma muy fuerte, la utilización de sistemas de escritura siempre variados. Ya hemos hablado de esa inesperada y chocante proliferación de lenguajes y técnicas que, aun estando en el mundillo, era difícil seguir.

Buscaba, pues, nuevas fronteras, un lenguaje original y propio, aunque ya en los últimos años de estudio con Petrassi había experimentado una escritura más «científica». También en ese sentido, en mis recuerdos, asocio 3 Studi y Distanze, que concluí poco antes de marcharme a Alemania, a Musica per undici violini, que escribí a mi vuelta. Estas tres piezas, basadas en mi formación en el conservatorio y que todavía aprecio mucho, las compuse cuando sentí que debía medirme con el mundo más elevado y culto de aquellos años, incluidas las vanguardias de Darmstadt. Ahora bien, lo realmente curioso es que entonces utilicé esos lenguajes y esas gramáticas de forma absolutamente controlada sin ser consciente de ello.

¿Cómo pudo ocurrir y a qué resultados condujo?

Me sentía fuertemente atraído, me parecía una escritura muy ordenada y cuidada, así que probablemente me la contagió Petrassi y quizá también Aldo Clementi, que estudiaba conmigo. Consistía, esencialmente, en crear un sistema y en definir un material disponible prefijado y aislado por una «determinada poética» o por «comportamientos obligados», pero, mientras Distanze y Musica per undici violini están serializados de forma totalmente matemática, en 3 Studi, por elección mía, los tres músicos tienen un grado de libertad mayor durante la ejecución y, por tanto, pueden seguir a los otros dos desde su partitura, pues cada partitura comprende todas.

Organicé para los tres instrumentos espacios más «libres» y otros de convergencia para que se encontraran, como ocurre al final.

¿En este caso, definiste un sistema rígido, pero extrayendo un aspecto improvisado, como para compensar con un componente aleatorio la rigidez matemática?

Sí, en cierto modo, sí, pero eso solo es válido para 3 Studi. Lógicamente, los músicos son un elemento clave de la actuación, tanto es así que hace unos años, durante una ejecución de esa pieza, las cosas se torcieron un poco: la flauta acabó más o menos diez segundos más tarde, sin seguir a los otros dos instrumentos… La joven era una música excelente, pero aquella noche debía de tener la cabeza en otro lado.

Es posible que se trate de una escritura más arriesgada, pero medirme entonces con la experiencia que había tenido en Alemania y con aquellos enfoques compositivos fue sumamente útil.

Ese año, en Darmstadt, además de las piezas citadas, que escribí con una lógica sumamente cuidada, y de los sistemas seriales de los que hablaba, abordé otros pensamientos compositivos por completo aleatorios que rara vez conducían a resultados interesantes, al menos para mí. John Cage fue el único que llamó mi atención de forma especial, un auténtico provocador.

¿Qué recuerdos guardas de él y de su seminario?

Fue uno de los primeros a los que escuché, creo que era el segundo día del curso. Primero presentó Music for Two Pianos, con David Tudor, y luego, al término de esa pieza, Cage se quedó solo y empezó otra pieza, tocando el piano preparado, con una radio al lado. Permanecía callado unos segundos. Después, encendía la radio y golpeaba el piano. Volvía a quedarse callado y daba un nuevo golpe al piano… Siguió así un buen rato y la gente poco a poco empezó a desesperarse porque no entendía lo que estaba pasando, yo tampoco.

Se necesitó tiempo para dar con su propósito: John Cage era profundamente crítico con la música que se investigaba por aquellos años, yo también lo fui desde el principio. Cuando jugaba a los dados para decidir la duración y la altura de los sonidos, la calidad del ruido o las notas que había que escribir en un pentagrama inventado, lo hacía para levantar polémica. No puede pensarse en Cage sin recordar la ironía provocadora con la que actuaba: se colocaba en una posición paradójica para forzar una reflexión necesaria en ese momento histórico.

Ya en 1952, Cage presentó una obra en tres movimientos titulada 4’33, en la que quien interpreta sube al escenario, pero no toca ni siquiera una nota. ¿Cómo sientes tú el silencio en música?

Como una posibilidad. Algo que nuestra sociedad parece haber derrotado, pero que para mí puede convertirse en un lugar donde refugiarme, donde vivir en mis pensamientos y con ellos. En música, en cambio, puede llegar como una herida, como la repentina falta de una presencia. Yo lo he utilizado a menudo así. Pero dentro de un discurso compositivo, el silencio puede hacerse música o, como en el caso de Cage, provocación. A mi entender, también en este caso, John Cage era un auténtico revolucionario, un provocador que habría podido dar origen a importantes reflexiones. Demostró que la casualidad en música es posible. Sin embargo, su visión ha sido tergiversada muchas veces y considerada como una nueva posibilidad de hacer música. Yo mismo, para llegar a este pensamiento, he tenido que distanciarme de ciertas ideas y condicionamientos de aquellos años: por aquel entonces había incorporado distintas técnicas y puntos de vista nuevos sobre la música, que contrastaban profundamente con otras ideas mías, por lo que tuve que reaccionar buscando mi propio camino.

En ese viaje a Darmstadt conociste también a Luigi Nono y su obra Coro di Didone, de la que me has hablado con gran admiración.

De Nono ya conocía Il canto sospeso. En su escritura convivían perfectamente el sistema lógico-matemático, por el que me sentía atraído, y una fuerza expresiva muy marcada, que resultaba sumamente comunicativa. Una coherencia interna pura que me impresionó. A pesar de los muchos años que han pasado desde aquella experiencia, hoy en día todavía perdura esa fascinación estética y tímbrica. Los timbres, las alturas, los valores y los silencios estaban calculados con precisión, pero había algo más: una poética unida a algo expresivo. Así, encontré no solo una confirmación, sino también un respaldo para seguir con más fuerza la exploración que había emprendido en el mundo del serialismo postweberniano.

A mi regreso a Roma compuse Musica per undici violini, basándome en criterios claros y en un sistema que, aunque incluía significados abstractos, no tenía nada que ver con las experiencias tan aleatorias que había conocido en Darmstadt. Esa pieza sigue siendo para mí importantísima, una especie de eterno retorno a ese especial «estilo compositivo». Me abrió las puertas a muchas experimentaciones que seguí variando y modulando durante mi investigación. Me confirmé a mí mismo algo que siempre he afirmado: los supuestos «puntos de llegada» representan, en realidad, las mejores ocasiones de provechosas nuevas partidas.

Aquel verano, gracias a mi toma de conciencia, cambié de camino, sin perder mi gran interés por el mundo de la vanguardia. Precisamente en el estilo que tenía en esas composiciones empecé entonces a corregir poco a poco esa actitud que consideraba desmesurada y alejada de las formas expresivas que percibía más mías, pero se trata de un proceso muy largo, se articuló con el paso de los años y hoy en día aún se sigue desarrollando.

Sentía que a partir de ese momento ya no podría escribir sin plantearme ciertos interrogantes imprescindibles acerca de los parámetros que iba a emplear. Cada nota o pausa, así como cada uno de los otros elementos compositivos, tendrían que adquirir un preciso sentido válido para la construcción de una idea que fuese clara y coherente. Al mismo tiempo, sin embargo, todo ello debía responder al resultado sonoro: en otras palabras, la música debía pensarse para ser escuchada y no para ser una simple e incomunicable especulación teórica.

3. EL GRUPPO DI IMPROVVISAZIONE NUOVA CONSTANZA

El vacío productivo de música absoluta del que hemos hablado no tiene en cuenta el hecho de que a partir de 1965 fomentaste una experimentación fuera del cine que realmente relacionaba el mundo contemporáneo con la vanguardia más radical. El Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza fue el primer colectivo de compositores-improvisadores cultos en la historia de la música contemporánea que dio conciertos y sacó discos pensados y tocados por ellos mismos. ¿Cómo nació el proyecto?

La idea del grupo la tuvo Franco Evangelisti durante nuestro viaje a Darmstadt en 1958. A la mañana siguiente del seminario-concierto de John Cage, fuimos con un grupito de amigos a dar un paseo por un bosque cercano. La actuación del compositor norteamericano nos había dejado a todos pasmados y, mientras caminábamos, no parábamos de comentarla.

En eso, llegamos a un pequeño claro, en cuyo centro había una piedra. Decidimos formar todos un corro alrededor de la piedra y cada uno se encargó de reproducir un sonido: «Tú haces ese, yo hago este, tú este otro…». Yo me subí a la piedra y me puse a dirigir: a un gesto mío empezaba un sonido, luego otro y después otro, hasta el clímax final. Nos divertimos mucho durante esa improvisación colectiva: una orquestilla de voces que producía sonidos curiosos en aquel bosquecillo.

A partir de aquella anécdota nació una experiencia que luego repetimos varios años: el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

¿Así que nació de esa forma?

Probablemente, sí. El fundador fue Evangelisti, la idea fue suya, pero aquella mañana nos reunimos todos allí como reacción a lo que habíamos vivido el día anterior, por Cage y sus provocaciones. Sin embargo, aquello no habría tenido más consecuencias si Franco no hubiese decidido después convertir aquella experiencia casual, graciosa y bastante goliardesca en un proyecto serio de experimentación colectiva desde el año siguiente, 1959.

Sé que Evangelisti solicitó a varios compositores su participación, por ejemplo, a Aldo Clementi, quien, como otros, la rechazó con rotundidad. [Sonríe.] Aldo tenía un enfoque que descartaba sistemáticamente la improvisación: era un matemático, un serialista puro. Por mi parte, no me sumé al grupo hasta 1965, cuando me lo pidieron expresamente.

¿Crees que el grupo se acercó a ti por la fama que estabas consiguiendo por tu trabajo en el cine? Por un puñado de dólares se había estrenado justo el año anterior…

No lo creo. Evangelisti admiraba muchísimo lo que estaba haciendo como compositor de música aplicada. Es más, una vez, mientras le confesaba mi aflicción por la profesión que ejercía -que consideraba una pausa absurda frente a los ideales compositivos que me había fijado-, enseguida me respondió: «Oye, Ennio, ¿sabes cuántos compositores venderían a su madre por estar en tu lugar?».

Guardo todavía en la memoria sus palabras exactas. Para mí, fueron importantes, me sentí respetado.

¿Fue también por la experiencia del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza por lo que volviste a trabajar en ciertos ambientes que apreciabas? ¿Qué te interesaba de aquella experiencia?

Entrar en el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza para mí tuvo una importancia fundamental. Por fin podía volver a una experimentación musical más abierta y, al mismo tiempo, recuperar la relación con mis colegas y con mis compañeros de antaño. También constituyó una compensación desintoxicante que juzgaba necesaria, una especie de contraste de la rutina que se consolidaba cada vez más en mi profesión. Volví a tocar la trompeta profesionalmente, pero ahora de forma experimental. «Desmontar» el instrumento, deconstruirlo en ese contexto, era muy interesante.

Las experimentaciones que hacíamos solían ser radicales y para mí esa exploración también comportaba «reapropiarme» de las experiencias de la vanguardia de las que me había distanciado hacía unos años. La improvisación ofrecía un proceso compositivo más espontáneo y eso era lo que más me estimulaba: se abrieron las puertas de la anarquía aleatoria.

Si utilizaba el instrumento de una forma inusual y decididamente progresiva, se reinventaba evitando el timbre clásico. Es más, cuando por error, incluso solo durante un instante, obtenía un sonido de trompeta estándar, me estremecía. Y eso era válido para todos: quien tocaba el trombón o el saxo hacía lo mismo.

También el piano pasaba por «preparativos» especiales: a veces se le ponían tornillos o trozos de tela entre las cuerdas, que podían recorrerse dentro de la caja de resonancia con los dedos -como si fuese un arpa- o con una escoba, no por los macillos. Con cualquier objeto -un mechero, por ejemplo-, el pianista podía producir un efecto de glissando, deslizándolo o rascándolo por las cuerdas. En fin, empleábamos herramientas y objetos que pudieran crear una novedad, destruyendo la formalidad tímbrica estereotipada de los instrumentos.

Diría que llevaste algunas de esas experiencias a la música para el cine.

Cuando estudiaba para Petrassi, ya buscábamos combinaciones de instrumentos particulares e insólitos, pero sin duda muchos hallazgos tímbricos nacieron de un enfoque que desarrollé en el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

¿Conforme a qué reglas improvisabais?

El proyecto se basaba en la idea de generar «objetos sonoros» por medio de una labor y una experiencia que fuesen lo más colectivas posible. La improvisación era clave y comprendía partes libres, pero, a la vez, organizadas. Desarrollamos una profunda autocrítica y procuramos mantener un rigor y una disciplina férreos.

Todo lo que tocábamos lo grabábamos y lo volvíamos a escuchar, de manera que cuanto producíamos era sometido a un control estricto y a un análisis profundo.

La individualidad no debía manifestarse en actitudes solistas, sino que debía relacionarse democráticamente con la de los otros en todas las fases, desde la reflexión estructural o formal inicial, hasta la preparación y la ejecución. Por otro lado, era fundamental que en un grupo compuesto por seis o siete instrumentos hubiese alternancia, lo que no resulta siempre fácil en una formación tan limitada. Nos sentíamos culpables cuando caíamos en la cuenta de haber incurrido en expresiones demasiado solistas. Evangelisti muchas veces se pasaba de la raya con el piano y así se lo hacíamos saber, otras veces yo podía tener una salida de trompeta demasiado presente: en esos casos, sentía que me había equivocado y lo decía enseguida.

Durante los ensayos, nos ejercitábamos en varios modelos y actitudes de interacción entre los instrumentistas y los instrumentos. Una vez que habíamos definido y denominado algunos «esquemas» propiamente dichos, pasábamos a trabajar en las transiciones entre ellos y, de ese modo, determinábamos una estructura de la composición, una forma musical más amplia. Una de ellas, la Composizione lunga, solía tener una duración de cuarenta o cuarenta y cinco minutos, en los cuales experimentábamos todo cuanto habíamos estudiado juntos durante los ensayos: una improvisación estructurada, pero, al mismo tiempo, libre.

A veces, los esquemas generadores quedaban prefijados, pero abiertos a la necesidad del momento. Por regla general, dialogábamos musicalmente por medio de un criterio de respuesta positiva o negativa instantáneo: el instrumentista confirmaba o negaba la propuesta musical lanzada por uno de sus colegas, influyendo momento tras momento en la identidad global de la composición. Se trataba de una estructura musical oriental, basada en los mismos conceptos del raga.

Nos concentrábamos en medios inmóviles, dinámicos pero definidos. Entendíamos el raga como una parálisis, una inmovilidad móvil y dinámica que a veces duraba unos minutos. Podía ocurrir que yo produjese unos sonidos de percusión, semejantes entre sí, repetidos en el tiempo por medio del golpeteo de los pistones de la trompeta. Entonces, alguien, si respondía positivamente, retomaba esa frase rítmica y la reproponía con su instrumento, pero otro podía negar mi propuesta tocando tres notas repetidas y esa se convertía en su célula… y así sucesivamente.

¿Podemos definirlo como un proceso dialéctico?

Sin duda, también podría definirse así. Otras veces nos dedicábamos a la obtención de largas bandas sonoras. A menudo nos concentrábamos en el fenómeno de los sonidos armónicos.

¿Podrías darme un ejemplo?

Normalmente, disponíamos de dos instrumentos de viento: mi trompeta, un trombón y, a veces, un saxo. Partiendo con un pedal en Si bemol, el sonido base de esos instrumentos, trabajábamos solo sobre los sonidos obtenidos de la serie de armónicos naturales. Una pieza que realizamos así se la dedicamos a Giacinto Scelsi, por aquellos años muy interesado en la música oriental. Se encuentra en Musica su schemi (1976), bajo el título de Omaggio a Giacinto Scelsi.

Disteis varios conciertos. ¿Cómo reaccionaba el público?

Muy bien. Acudía mucha gente y la respuesta a nuestras propuestas era francamente positiva, también a las propuestas más radicales. La gente estaba bastante preparada para lo que queríamos hacerle escuchar, el público participaba mucho en los años setenta. Me parece increíble que hayan pasado más de cuarenta años desde entonces…

¿Crees que se creó una moda entre el público joven procedente de los ambientes underground y del free jazz? Entre los llamados pasotas, para entendernos…

¡Esos llegaron después! Como siempre. En nuestros lenguajes se evitaba por completo el jazz, aunque no teníamos nada en contra de ese género de música. A mí, por ejemplo, siempre me ha encantado Miles Davis, las experimentaciones que llevó a cabo fueron muy importantes y siempre de calidad, pero su música era solista. En nuestro grupo, en cambio, «condenábamos» cualquier expresión que no fuese colectiva. La identidad de un individuo no podía ni debía estar por encima de los otros.

Aumentó el interés del publicó el empleo del Synket, tocado por Walter Branchi, capaz de producir timbres que no se habían escuchado jamás. De hecho, el Synket era el primer sintetizador de la historia, inventado a principios de los años sesenta en Italia por mi amigo el ingeniero Paolo Ketoff. Synket, por «sintetizador Ketoff». Después, los norteamericanos, al reivindicar su paternidad, desarrollaron y elaboraron nuevos prototipos: unos instrumentos en los que se ha basado mucha música moderna, experimental y popular, entre ellos, el célebre Moog.

Además de los particulares timbres que podían obtenerse, el Synket poseía una función que permitía la grabación progresiva de las señales sonoras, por acumulación.

En las cintas magnéticas podía grabarse algo durante un tiempo preestablecido, pero cada nueva grabación borraba la anterior; en cambio, con el nuevo instrumento cabía estratificar sin borrar las señales que ya había con gran facilidad. Ketoff nos hizo un experimento con el clarinetista norteamericano Bill Smith, que improvisaba frases que se grababan y reproducían sumándose a las anteriores.

Realmente me pareció un gran invento y empecé a pensar en hacer una composición que aprovechase aquel principio. Estaba interesado en los avances de la técnica y en eso Paolo Ketoff, al igual que Gino Marinuzzi, fue un pionero. Poco después decidí comprar uno de esos aparatos.

Por otro lado, a partir de 1968, le pedí al Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza que participara en algunas bandas sonoras. La primera fue la de Per un tranquillo posto di campagna, de Petri, a la que siguieron Los fríos ojos del miedo (1971), de Enzo G. Castellari, y E se per caso una mattina… (1972), de Vittorio Sindoni. La formación con la que grabamos en estas dos últimas películas fue más o menos la misma que la del álbum The feed-back (1970), pero la música presentaba diferencias considerables. Partíamos siempre de esquemas sobre los que construíamos improvisaciones, pero, evidentemente, dado que tenía que ver con la imagen, el acto improvisado estaba marcadamente condicionado por la historia y por las sincronías.

Ya hemos hablado algo sobre ello, pero ¿cómo fueron las cosas con Un tranquillo posto di campagna, de Elio Petri?

Había entrado en el Gruppo de Improvvisazione Nuova Consonanza apenas hacía tres años y para nosotros iba a ser el primer experimento de esa clase. A pesar de haber previsto nosotros que el tiempo de grabación iba a ser bastante largo, Petri aceptó.

La película contaba la historia de un pintor sui géneris que sufre un conflicto profundo y violento en un mundo donde el arte ya parece haber muerto. Mientras tocábamos sobre las imágenes, recuerdo el instante en que, al ver que el protagonista, presa de un ataque de locura, de pronto volcaba sobre su mesa de trabajo todos sus colores, el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza respondió con un «resbalón» de escalas y arpegios que caían rápidos, como cascadas sonoras informes.

Nadie dirigía, cada uno reaccionaba con su intervención, siempre consciente de las reglas de colectividad que nos habíamos prefijado. Además, lo que hizo característica y única esta experiencia fue el hecho de que improvisábamos bajo la atenta supervisión de Elio, que nos decía: «Ah, eso me gusta, ah, me gusta aquello…».

Fuimos buscando lo que más le convenía a Elio y, poco a poco, se convirtió en una improvisación conforme a los criterios del director de la película.

El sueño de todo director de cine…

Te garantizo que para algunos podría ser una pesadilla. Hay directores que no se sentirían cómodos si tuvieran que tomar decisiones musicales y compositivas de esa clase. En cambio, la primera vez que vi a Petri pasó algo curioso: me advirtió que haría conmigo solo una película. Tenía la intención de cambiar en cada película de compositor. Enseguida me pareció una actitud radical y he de decir que, aunque respetaba las consecuencias, no me gustaba nada como idea.

Esa gran experimentación, de la que te estaba hablando, nació casi como una provocación, igualmente radical, en respuesta a la manera tan extraña de la propuesta, pero resultó muy profunda.

También para mis colegas del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza fue una aventura importante, algo sobre lo que reflexionamos largo y tendido y que nos condujo a otras experiencias semejantes. En fin, el resultado para quien escucha es siempre una improvisación, pero para nosotros estaba guiada por las imágenes y por el director, y eso para algunos era una «pérdida», pues nos forzaba a seguir parámetros demasiado vinculantes.

Además, Petri intervenía también en las salidas un poco más «solistas». Incluso en un pasaje aconsejó que el contrabajo fuese reemplazado por un ostinato de dos notas repetidas con el sintetizador, y hay un ataque de Branchi que aún recuerdo, una idea sumamente simple, que a Elio le encantaba y que puede escucharse desde el principio de la película. A los temas con el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza -que firmé con los otros ejecutantes-compositores-, añadí algunos míos, entre ellos, «Musica per undici violini», que precisamente le dediqué a Petri y al que sumé una voz de mujer y una percusión.

A pesar de ello, como te comentaba, la película fue bastante mal comercialmente, pero Elio cambió de parecer y me siguió llamando para todas las películas que hizo después, hasta el final. Siete en total, incluida la serie de televisión Le mani sporche (1978), por la que me sentí especialmente orgulloso, dada la talla del director y las premisas poco halagüeñas con las que habíamos empezado. Fue una experiencia fundamental.

Creo que tanto los procedimientos de improvisación como el uso combinatorio de la multipista influyeron en distintas experimentaciones que llevaste a cabo después, y no solo en el cine.

Son experiencias imborrables. Me serví de todo eso tanto para la música aplicada como para la absoluta y, desde luego, no habría escrito «Bambini del mondo», los temas de El caso está cerrado, olvídelo (1971) y La sonrisa del gran tentador (1974), ambas de Damiano Damiani, ni El atentado, de Yves Boisset, pero también la idea de las partituras múltiples que empleé en los thrillers, como en los de Argento, fueron fruto de esas experiencias, porque aprovechaban los sistemas de superposición multipista.

A veces hacía las superposiciones con material vocal, otras veces eran grabaciones de sonidos de la realidad y otras veces combinaba todo.

Después empecé a desarrollar técnicas de escritura que me permitieron obtener el mismo resultado combinatorio sin la multipista y la postproducción, sino en directo. «Tre scioperi», «Tre pezzi brevi» y muchas otras piezas que escribí a continuación las ideé así.

En estos casos, pensaba en la partitura como proyecto compositivo, como potencial: solo yo conocía las posibles implicaciones, toda la sonoridad que podía obtener. Podía decidir que tocara o no el músico o la sección y plasmar así la forma y la composición como considerase oportuno.

Y, en el fondo, estas experiencias unen los extremos cronológicos de tu producción musical -que incluye música absoluta reciente como Voci dal silenzio per voce recitante, voci registrate, coro e orchestra (2002), o del cine, como La desconocida y La mejor oferta- con 3 Studi, donde, en cierto modo, lógica y azar convivían. En efecto, parece que te interesa enormemente la idea combinatoria, donde coexiste una escritura muy detallada con un aspecto aleatorio.

Son conceptos que me apasionan desde siempre. Las partituras múltiples y modulares de las que hablaba nos abren a lo imprevisto, a la improvisación. Ahora bien, se trata de una improvisación organizada, que denomino «improvisación escrita». Escribo todas las notas, pero las posibles combinaciones son diferentes. Un concepto con muchas facetas.

Primero la experiencia del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, después la de los arreglos y del cine, fueron fundamentales en mi desarrollo.

Si tu participación en el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, del que formaste parte durante todo el tiempo de su actividad, germinó en experiencias tan importantes para ti, ¿qué crees que aportó a tus colegas?

Muchísimo, creo que ellos te lo podrían confirmar. Ante todo, creo que la experiencia del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza contrastó algunas tendencias «experimentales» un poco estériles y autorreferenciales que yo había podido constatar en la llamada nueva música desde mi viaje a Darms-tadt. Después de los seminarios de verano, en efecto, me sentí en la obligación de reaccionar a la provocación de Cage, pero también a la tendencia hacia una escritura cada vez más indeterminada -muchas veces no necesaria-, que muchos de mis colegas habían adoptado como bandera del progreso musical.

Por ejemplo, pienso en las manchas de tinta en los pentagramas -como si fuesen cuadros de Jackson Pollock-, en el uso de dados para la elección de los sonidos, en los crucigramas y en las páginas de periódicos que se daban a los instrumentistas… En realidad, a veces, era amateurismo disfrazado de progreso: el compositor se protegía en la libertad del riesgo o, al revés, en los cálculos radicales, para huir de su propia responsabilidad.

El Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, por el contrario, propuso un proceso de improvisación libre, pero reglado por parámetros y estatutos internos compartidos. Así, el compositor se hacía instrumentista, al ponerse en contacto con esa materia sonora que muy a menudo ya no controlaba.

En una palabra, os disteis cuenta de que la improvisación organizada, reglada, era más válida para lo que queríais obtener… una especie de antídoto contra aquellas tendencias.

Nuestras obras conseguían a veces resultados más convincentes y expresivos que cierta música aleatoria basada en sistemas de notación indeterminados. Como inciso, debo decir que por aquellos años la palabra «expresividad» era casi una blasfemia: escribir una pieza expresiva que fuese bien acogida se consideraba una debilidad.

Dado el contexto, nuestra experiencia me pareció un acto de honestidad, de responsabilidad, que dio nuevas posibilidades y nos sacó de un impasse histórico importante.

Además, con los años, muchos grupos y muchos artistas declararon que habían sido influidos por nosotros, en distintos lugares del mundo. Por ejemplo, recuerdo que cuando fuimos a Alemania, a un festival de grupos de improvisación, un concierto me impactó sobremanera: varios grupos pequeños, repartidos en distintos puntos de una sala enorme, tocaban simultáneamente su propia música, creando un efecto muy sugerente, pues los sonidos se amalgamaban en la reverberación del espacio. A veces surgía una frase, un timbre o una nota, pero ocurría solo durante un instante, luego se volvía a la agitación continua y difusa. Aquella música era tan variada y casual que me sorprendió mucho.

He podido observar que el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza ha suscitado reacciones muy intensas, de aceptación y de rechazo, pero nunca de indiferencia, dentro y fuera. A este respecto, me acuerdo del segundo tiempo de una pieza de Alessandro Sbordoni ejecutada por la orquesta de la RAI de Roma hace unos años, que contenía un pedal de Si bemol. La obra de Sbordoni era con un pedal sin duda elaborado, anotado y no improvisado, para toda la orquesta. A pesar de ello, me pareció evidente la referencia a nuestra experiencia en común, la «casi» inmovilidad obtenida especulando sobre el fenómeno de los sonidos armónicos de los que antes hablaba.

En cambio, en Egisto Macchi creo que ha habido una especie de rechazo: cuando en Venecia ejecutaron una de sus piezas, Bolero (1988), me sorprendió el hecho de que fuese tonal. El compositor de vanguardia absoluta de antaño había vuelto a la tonalidad con una facilidad pasmosa.

Naturalmente, no puedo hablar con seguridad del motivo que indujo a mis colegas a utilizar como referencia nuestra experiencia, a reconsiderarla, a replanteársela o a reaccionar contra ella. Yo sé lo que significó para mí.

Aquellos años ya estaba convencido de que la experimentación había que vivirla plenamente. Yo lo hice y no me arrepiento, pero son experiencias tan intensas que sintetizarlas o describirlas en palabras resulta casi imposible.

En este sentido, quizá mi actividad de compositor, el desarrollo de mis lenguajes musicales y de mi música, sobre todo de la música que se adapta al cine o, más en general, al mundo comercial, todo ello unido a la experiencia del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza y, antes, a la de Darmstadt y a la del conservatorio, podría interpretarse como una rendición, como una cesión, pero no creo que esa hipotética lectura sea correcta.

En efecto, me parece que he encontrado una escritura que engloba numerosos artificios y técnicas del género contemporáneo y que puede aplicarse también al sistema tonal o modal. Necesitaba tener motivos para seguir con mi experimentación, un camino personal también en el cine, revalorizar y rescatar la música de cierto tipo, haciéndola más placentera.

Poco a poco, gracias asimismo a todos los elementos -algunos logrados, otros menos-, esa escritura que antes definía como «controlada, pero aún no consciente», las técnicas seriales, el azar y el conjunto de las experiencias se formularon por medio de un proceso de traspaso lingüístico que gradualmente me condujo de las casualidades -con las que, en ciertos casos, era bastante crítico- a lenguajes más míos y personales. Por momentos debía avanzar pensando en el pasado.

En otras palabras, no eliminé ninguna experiencia, sino que las formulé poco a poco, sometiendo las reglas de esos «sistemas» a las que eran mis exigencias expresivas también en los contextos de la música ligera y del cine.

Así, pues, el camino que tomé fue el de la elección cada vez más concreta y precisa de sonidos y timbres, en busca de lo que realmente me apasionaba.

UNA RESPUESTA AL CONFLICTO DE LOS TIEMPOS: HACIA LA «INMOVILIDAD DINÁMICA»

1. SUONI PER DINO

En esta búsqueda de la que hablamos, Suoni por Dino, que escribí en 1969, fue de capital importancia no solo porque simbólicamente significó el regreso a un contexto donde la música no se aplicaba a las imágenes y debía hablar sola, sino porque era más o menos como si en ese contexto se hubiesen condensado varias reflexiones que yo estaba haciendo y había hecho aquellos años, unos elementos que me gustaban y sobre los que razonaba y sobre los que seguí razonando largo tiempo.

El «Dino» del título es Dino Asciolla, un violinista fantástico que, además de haber trabajado conmigo en muchas producciones cinematográficas, era uno de los más importantes de Italia: Suoni per Dino está dedicado a él. Asciolla tenía un timbre único y era un concertista excepcional y, con el tiempo, nos hicimos muy amigos. Cuando lo conocí, llevaba años trabajando con el Quartetto Italiano. Escribí la pieza partiendo de la idea de utilizar solamente cuatro sonidos: Mi bemol, Re, Do sostenido, La, obtenidos de la transposición de una parte de mi admirada célula frescobaldiana.⁵²

Muchas de las más célebres melodías que has escrito, desde la célula en El bueno, el feo y el malo hasta «Se telefonando», se basan, precisamente, en la articulación de pocas notas.

La reducción de los sonidos en los temas era una manía que tenía en aquella época, un criterio que funciona muy bien también en el ámbito melódico. En Suoni per Dino, sin embargo, empleé un procedimiento distinto respecto a todo lo que había hecho para escribir melodías cantables y memorizables: con los cuatro sonidos de la serie generadora organicé todos los elementos de la composición, que gracias a los magnetófonos crearon un conducto armónico estático…

Pero una cosa a la vez… Y me gustaría enseñarte la partitura, así podemos hablar de ella.

¿Lo ves? Tienes que leerla de abajo arriba. Observándola, inmediatamente se percibe su «no forma». Cada breve compás dura un segundo y, cada estrato, treinta.

La pieza comienza con dos estratos que introducen dos señales electrónicas breves producidas por un sintetizador con un timbre de vibráfono y de percusión (el primero, un acorde; el segundo, el intervalo Mib-La, que se repiten con intervalos de cinco minutos entre ellos). Luego, desde la tercera línea, ataca la viola, que ejecuta con suma precisión los grupitos que he señalado, mientras los impulsos electrónicos vuelven una y otra vez con su periodicidad, marcando al mismo tiempo con exactitud los tiempos al violista. Simultáneamente, la cinta empieza a grabar la viola.

Para conseguir el efecto que deseaba, empleé dos magnetófonos situados a unos tres metros de distancia (2,8575 metros) entre sí. El violista, en medio de los dos aparatos, ejecutaba su parte mientras era grabado en directo por un micrófono. La cinta corría a la velocidad de 7½ (19,05 cm/s) entre los cabezales de los dos magnetófonos: el primero grababa lo que Dino tocaba (sin borrar lo que había grabado anteriormente) y el segundo leía, transmitiendo la señal a los altavoces colocados en la sala de concierto.

Era fundamental la medición del tiempo por parte del ejecutante, pues cada frase-línea debía ejecutarse en treinta segundos, tiempo en el que la cinta completaba todo su círculo, para que cada línea se sincronizase perfectamente con la anterior, estratificándose de manera progresiva durante las diez repeticiones.

En todo ello había previsto una serie de indicaciones para las luces… Suoni per Dino debía tener también cierto impacto visual, casi teatral: el público podía asistir al gesto del músico, que producía un sonido acústico con la viola, y escuchar la superposición en diferido de los otros sonidos grabados. Los altavoces estaban situados alrededor de una sala circular, de modo que el sonido circundaba al oyente.

La pieza se amplificaba hasta rarificarse en el final con sonidos cada vez más agudos de la viola; luego, a partir del undécimo estrato, se interrumpía la grabación y, con un potenciómetro, se efectuaba un fundido que llevaba al mismo material con el que había empezado la pieza.

Una especie de loop station ante litteram, pero también una memoria sonora tecnológica: los cuatro sonidos, siempre combinados de maneras distintas, aislados o agrupados, crean un aura armónica, un acorde que permanece en el tiempo precisamente gracias a los magnetófonos.

Claro, y el oído de quien escucha puede captar una armonía basada en un solo acorde de cuatro sonidos que se crea progresivamente.

El estreno de Suoni per Dino fue en 1970. ¿Cómo reaccionó el público?

Comprobé un interés tanto por parte de los expertos como por parte de los menos entendidos en este tipo de investigación. Por medio de la reducción de los sonidos al uso creía que el público podía acceder más fácilmente a los otros significados musicales de la pieza, pues también las disonancias que se autogeneran por dentro a causa de los cruces armónicos son menores, siempre las mismas, y, sin embargo, quien no está acostumbrado aprende a reconocerlas justo gracias a la repetición y, por consiguiente, a la familiarización.

Pensaba que había hallado un camino más comunicable y personal, que al mismo tiempo me permitiría conservar esos procesos combinatorios más articulados que se vinculaban a las experiencias del siglo XX.

Tras la muerte de Dino, ejecuté la pieza con otros violistas, entre ellos, Maurizio Barbetti, que la ha llevado por todo el mundo. Sin embargo, de vez en cuando, se producía un molesto problema con el micrófono, que se caía del instrumento y nos obligaba a resetear todo y a empezar desde el principio. No podía correr tantos riesgos, así que reemplacé la ejecución en directo por una base compuesta por pistas pregrabadas. No se perdía nada en la realización, salvo la espectacularidad del fenómeno en directo. Mientras tanto, la tecnología siguió progresando…

Por otro lado, en los años noventa fui a escuchar Dialogue de l’ombre double (1985), de Pierre Boulez,⁵³ una pieza para clarinete que tenía muchos puntos en común con Suoni per Dino. El concierto tuvo lugar en la embajada de Francia, en el Palacio Farnese, con equipo cuadrafónico. El músico tocaba en el centro -no sé si improvisaba o no, pues no he visto la partitura- y las frases se partían viajando entre los altavoces. Una pieza curiosa, pensé: habría sido bonito espacializar el sonido de ese modo en los tiempos de Suoni per Dino.

¿De algún modo influyó en ti el experimento llevado a cabo con el Synket de Ketoff?

Por supuesto que sí. Entre otras cosas, Ketoff se ocupó de la parte técnica durante la primera ejecución. Aun sin usar aquel sintetizador, Suoni per Dino y, más tarde, Proibito per otto trombe (1972) y Cadenza proceden de manera diferente de la idealización de aquel principio, al que todavía hoy vuelvo a veces.

Proibito se pensó para ser grabada en estudio y para ser escuchada por medio de reproducción mecánica (ahora digital), no en vivo, mientras que Cadenza es seguramente una descendiente directa de Suoni per Dino, pues nació con los mismos ideales que esta: la serie frescobaldiana, los mismos procedimientos de superposición en vivo… también la forma es circular y prevé que las líneas se estratifiquen cada vez más hasta llegar a un clúster, para luego volver a la nota inicial La de la que había partido la pieza.

La reducción de los sonidos, la recuperación de los sistemas seriales, el sistema de superposiciones y el empleo de la electrónica en una única actuación donde sonido acústico y lucha interior conviven.

Suoni per Dino fue para mí una obra fundamental, un momento de convergencia entre ideas que distaban años luz entre sí. Y no me refiero únicamente al empleo de la electrónica, sino sobre todo a la reducción de los sonidos. Me convencí de que, limitando los sonidos a tres, cuatro o cinco, a seis a lo sumo, el mensaje llegaría con más claridad al público. Y lo curioso es que en mi cabeza comencé a desarrollar inconscientemente el embrión de esa idea inmediatamente después de escribir Musica per undici violini. A partir de ahí, viví un «momento» de intercambio entre el pensamiento serial postweberniano (la fijación de todos los parámetros compositivos sobre el terreno, los doce sonidos…), la experiencia en el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza y mi trabajo en el mundo del cine y, fundamentalmente, del arreglo. Un «momento» de más de once años…

En efecto, en los arreglos para cantantes, me entregaban la melodía de la canción y una serie de acordes muy simple que yo debía y quería respetar en mi arreglo. Partiendo de aquella sencillez armónica -a veces, completamente inmóviles, otras (escasas) moduladas- y por medio de la reducción de los sonidos al uso, generaba «suspensiones» ambiguas que recordaban la música tonal sin serlo.⁵⁴

En una palabra, la simplificación armónica a la que estabas obligado cuando hacías arreglos modificó tu enfoque de la escritura.

Sí, pero, de todas formas, quería recuperar la complejidad dentro de esa simplificación y, para conseguir activamente la fusión, la reducción de los sonidos me pareció una solución perfecta. El proceso hizo que valorase cada vez más distintos comportamientos compositivos que ya no suelen usarse, entre ellos, la modalidad. Una modalidad y una polimodalidad libres, que permitieran un tratamiento arbitrario del propio modo.

Me di cuenta de que, empleando células generadoras que contenían un máximo de siete sonidos -sobre todo, si los sonidos se obtenían de una escala modal griega, hebrea o, en cualquier caso, antigua-, el gran público podía seguir mis «discursos musicales» con más facilidad. Además de los seis o siete sonidos, los problemas perceptivos aumentaban y el resultado sonoro, en líneas generales, alejaba, creaba dificultades o incluso molestaba al público (en estos casos, mucho dependía del hecho de que la música estuviera o no combinada con imágenes).

Tuve la impresión de que podía explicarme mejor a mí mismo lo que escribía y, en consecuencia, de que podía explicárselo mejor también a quien escuchaba. A partir de ese momento, elaboré todavía más esa escritura, trasladándola a pequeñas y grandes formaciones instrumentales de forma siempre diferente.

Al hablar de la percepción del público, has empleado el pasado. ¿Crees que el oyente medio ha mejorado en este sentido?

No lo creo. ¿Tendría a lo mejor que reformular lo que he dicho, utilizando el presente? [Sonríe.]

En fin, lograste una complejidad amable…

Es curioso: al trabajar con este principio de reducción, con los años empecé a encontrarme con pasajes enteros en los que había suspendido cualquier modulación. A veces me quedaba, y todavía me quedo, inmóvil en un acorde de cuatro, cinco o seis sonidos… y me pregunto: «¿Cómo se entiende este “conducto armónico”?».

Paradójicamente, me descubro pensando que se trata de un pasaje atonal, pues si el acorde es solo uno y no se crea un tránsito entre acordes, desde el que estoy hacia otros acordes, la funcionalidad tonal está suspendida. ¿Sin referencias ni contexto, aunque se trate de un acorde sencillísimo, viajamos en la atonalidad? Repito, es paradójico contarlo…

Una paradoja en la nomenclatura, sin duda.

Sin embargo, a partir de esa paradoja, con el tiempo generé una escritura que creo que solo utilizo yo y que posibilita la realización de una verticalidad armónica más suspendida. Aunque había entrado en la aventura de los doce sonidos, de los sistemas seriales y de la gran libertad que nos ha ofrecido Webern, empecé a reconsiderar la modalidad en lugar de la tonalidad o la complejidad que se deriva de los doce sonidos.

Todo eso está tan elaborado, que en la banda sonora de La mejor oferta hay algunas piezas en las que creo que he alcanzado una especie de punto de llegada y, por tanto, de nueva partida, de ese lenguaje mío que no tiene equivalentes en otras músicas del cine ni en otras músicas de cámara contemporánea. Lo que escribí para La mejor oferta, salvo el llamado tema de amor -que suelo considerar la pieza más tradicional-, en cierto modo supera el problema del hecho armónico. En este caso, también lo definiría como un resultado atonal, pues no hay un centro tonal concreto ni una clara modulación, pero es atonal por decirlo de algún modo, pues el resultado da al oyente lo que su oído necesita, lo que busca por medio de su cultura, negándolo al mismo tiempo.

La funcionalidad armónica, por la que un acorde debe pasar a otro conforme las reglas tonales, desaparece. Esta inmovilidad funcional estática, pero animada interiormente por elementos dinámicos, gestuales y tímbricos, sustituye al «hecho armónico» y creo que es un hecho decisivo.

También en eso Suoni per Dino constituyó un tránsito fundamental. Escuchada con atención, creo que se puede reparar en que esta música modal, cada vez diferente, puede considerarse inmóvil, pero dinámica.

¿Consideras que la etapa de los descubrimientos armónicos ha terminado y que la armonía ya no se presta a la exploración ni al aprovechamiento?

El problema quizá no debieraa ser el de la invención, sino el de la mezcla de posibilidades. Por ejemplo, estimo que hoy pueden utilizarse acordalidades también dentro de un contexto completamente disonante, con absoluta libertad… ¿Por qué no?

Ya no creo en una dodecafonía frenada por determinadas reglas. Por consiguiente, a mi entender, la armonía no se aprovecha en el sentido de la tradición, que dice que la correspondiente menor del Do mayor es La menor: desde cierto punto de vista, se trata de algo obsoleto. En cambio, me parece interesante combinar lógicas lingüísticas diferentes; a lo mejor, habría que aplicar a un sistema tonal lógicas armónicas que lo contradigan.

Con los años, he desarrollado un tratamiento contrapuntista de la armonía, una especie de armonía a propulsión horizontal con la que cabe moverse por cualquier tránsito armónico y, en virtud del cual, los cambios acordales -cuando los hay- ya no se producen con una verticalidad sincrónica, sino con conexiones debidas a la marcha contrapuntista de las partes: es una escritura que tiene muchas posibilidades.

En cualquier caso, me parece entender que para realizarla procedes más horizontal que verticalmente… O, por decirlo de otro modo, el pensamiento armónico es coherente con el melódico…

Sí, escribo línea por línea, parte por parte, horizontalmente, pero, en el fondo, no hay una melodía propiamente dicha o una monodia de referencia o, al menos, no forzosamente. Son jirones de cosas que están juntas.

¿Cómo desarrollas una voz en su horizontalidad? ¿Calibras las posibilidades armónicas que tiene implícitas el desarrollo fraseológico en la temporalidad?

No sabría explicarlo mejor. Por ejemplo, cuando escribo sobre una sección de arcos -a lo mejor con la intención de crear una especie de sección cambiante, pero inmóvil-, suelo eludir programáticamente los isócronos y, en la verticalidad, evito repeticiones de sonidos a los que no distancia al menos una semicorchea o una corchea. Solo a veces me permito la anticipación de una nota procedente de un acorde, que solo llegará a continuación.

Cuando escribo estas melodías horizontales, esta serie de sonidos, evito la repetición inmediata de un sonido en la sucesión, tanto dentro de la línea como en las otras líneas: por ejemplo, salvo excepciones, si asigno un La a una parte, no lo repetiré enseguida en la de abajo, sino que buscaré una variedad.

Otro parámetro que aprovecho pensando de manera contraria a cuando se escribe tonalmente es el de dirigir los sonidos a lugares completamente inesperados. Por ejemplo, si estoy en un Fa#7 (V grado de Si menor, con el Fa#La#Do#Mi natural), el Mi lo mando a todas partes -a lo mejor al Re más agudo gracias a un salto de séptima-, pero no lo hago descender de tono, al revés que en el tratamiento tonal, por el cual la séptima desciende y la sensible asciende. En otras palabras, nivelo su funcionalidad jerárquica: cada sonido es igual al otro, tal y como nos ha enseñado la democracia de Schönberg.

Nada de repetición de sonidos, saltos e inversiones de partes, un contrapunto con implicaciones armónicas, pero sin tema…

Por otro lado, en esta escritura, las verticalidades no se limitan a la simple triada, sino que engloban algunas notas añadidas. Por ejemplo, al normal Re, Fa sostenido, La de un Re mayor, añado también Do sostenido, Mi y Si natural, una serie de seis sonidos que me aporta una mayor suspensión, pero si surge la exigencia de ir a un Si menor y preciso un La sostenido, esta nueva nota «ensucia» el acorde anterior, pero resultará lógica y justificada en cuanto oigamos el nuevo acorde.

Lo mismo puede decirse de cuando hago modulaciones que salen de la serie generadora preestablecida. Por ejemplo, si estoy en un contexto de Do mayor y debo ir en Fa sostenido mayor, tomo la nota que me ayuda. ¿Cuál? El Fa natural enarmónicamente interpretado como Mi sostenido. Tendré entonces que hacer surgir gradualmente ese sonido para llegar a la nueva «tonalidad» de puntillas.

En definitiva, se necesitan dos o más patrones (lógicos, lingüísticos, gramaticales), pero, en el fondo, no se necesita ninguno: se construye un nuevo paradigma…

Es una escritura muy libre y, por el mismo motivo, difícil de imitar. Hay quien lo ha intentado, pero, sinceramente, no lo ha hecho bien.

El resultado, en líneas generales, ofrece tantas posibilidades, que el discurso podría ser tan abierto y abstracto que a veces fijo puntos en los que intervienen contrabajos pizzicati (no es más que un ejemplo), que colocan tonal y funcionalmente el punto donde nos ha llevado el conducto armónico. Ahora bien, si quitase esos puntos, el contexto sería mucho más incierto.

Si se alternan las pausas, los valores… sometiendo las reglas seriales y dodecafónicas al sistema tonal -y viceversa-, siempre pueden encontrarse nuevas soluciones.

Usar con los mismos principios libres y democráticos de la música dodecafónica un serialismo tan solo de seis sonidos, ya no de doce; no sé cómo explicar mejor este tipo de escritura que contempla en su seno muchas otras, como no sea diciendo algo que resulta muy fácil de imaginar: si alargo cada uno de los sonidos que la componen, la textura se vuelve más estática, aunque module, pero, si la estrecho, se obtendrá el resultado inverso, dinámico, incluso sincopado. Además, si estos sonidos los caracterizo con un redoble de timbres de otra familia de instrumentos, habrá otro resultado, también en la orquestación. Más rico de matices tímbricos.

Puede ser un fondo en el que incluyo otra cosa o puede constituir el «tema» mismo de la composición, de la «escultura de sonidos».

Al igual que en la pintura, este tratamiento podría ser el «tema» o lo que rodea al tema: el fondo, una red, un fluido que hace de posible contenedor de otra cosa, como de otro tema o de más de uno.

Una vez escribí una pieza con la idea de realizar musicalmente una parálisis inmóvil pero dinámica, propia del lago y de sus aguas: Vidi Aquam. Id Est Benacum. Creo que es un buen ejemplo en el que conviven estos aspectos de los que hablo y, en términos más generales, los de inmovilidad dinámica, de modalidad e improvisación escrita.

2. VIDI AQUAM. ID EST BENACUM

«He visto las aguas. Ahí está el lago de Garda», esa es la traducción del título: Benacum es, en efecto, el nombre antiguo del lago de Garda. La pieza iba a ser grabada en una sala de conciertos y retransmitida toda la noche por medio de altavoces en la playa de Riva del Garda. El encargo me lo hizo la Región Trentino-Alto Adige.

La propuesta me estimuló mucho y respondí con un experimento que todavía hoy considero bastante logrado, relacionado con las cuestiones de las que estábamos hablando.

Pensé inmediatamente en emplear cinco cuartetos y una soprano. Los cuartetos tocarían en veintisiete combinaciones: el primer compás, de uno en uno, luego, de dos en dos (1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 2/3, 2/4, 2/5, 3/4, 3/5, 4/5), luego de tres en tres (1/2/3/, 1/2/4, 1/2/5, 1/3/4, 1/3/ 5, 2/3/4, 2/4/5, 3/4/5), de cuatro en cuatro (1/2/3/4, 1/3/4/5, 2/3/4/5), y, finalmente, todos juntos, de cinco en cinco. Una «estructura progresiva».

Ahora bien, ¿cómo estaban formados estos cuartetos?

Uno, solo de arcos; el segundo, de percusiones; el tercero, de cuerda; el cuarto, de metales, y, el quinto, solo de vientos.

Organizados por familias instrumentales…

Exacto. Como en Suoni per Dino, partí de una referencia de la que luego generé todos los materiales musicales que componen la pieza, pero en lugar de cuatro sonidos, esta comprendía seis (+2): Fa#Sol#La-Si-Do#-Mi. Como inciso, he de decir que en este caso la idea de «inmovilidad dinámica» coincide con el concepto de modalidad «tradicional», ya que los sonidos al uso pertenecen a más escalas normalmente al uso. En efecto, pensé en el modo dórico, aunque creo recordar que para evitar recalcar la sensación de Mi mayor empecé con el Do sostenido y no con la nota fundamental.

Otra ambigüedad se desprende del hecho de que esos seis sonidos podrían pertenecer tanto a la escala de Mi mayor/Do# menor como a la de La mayor/Fa# menor. En efecto, no podemos saber si el Re es sostenido o natural (sensible o de cuarto grado)… Sin la presencia de una de estas dos notas, la identidad de nuestra escala no se revelará plenamente.

Jugué con esa ambigüedad y la mantuve hasta el final. Las dos notas de las que hablas permanecen sin ejecutar, hasta que al final entra la soprano. Solo entonces, con una melodía estática, la voz introduce primero el Re, luego el Re sostenido, en un rebote suspendido de los dos sonidos.

¿Y cómo interactuaban entre sí todos los cuartetos?

Escribí en primera instancia las partes de cada instrumento, partiendo, precisamente, de la escala de referencia basada en esos seis sonidos. Por medio de contrapuntos dobles, triples, cuádruples, la parte de cada instrumento se acoplaba con las otras partes del cuarteto al que pertenecía. Luego elaboré del mismo modo el segundo cuarteto, a continuación, el tercero… y así sucesivamente.

Cada parte y cada cuarteto estaban pensados autónomamente, pero, a la vez, basándose en la misma serie generadora, podían combinarse con las otras partes y con los otros cuartetos, confirmando la armonía a la que pertenecían, compuesta por esos seis sonidos.

¿Tú mismo fijaste las entradas de los cuartetos o dejaste un parámetro arbitrario a los instrumentistas o al director?

Cada quinteto, internamente, tenía más de un planteamiento. Todas las partes no tenían por qué atacar de una cierta manera, en un cierto momento. Diría que creé tres posibilidades para cada cuarteto, luego, el director daba los ataques a los instrumentistas y establecía una forma que se vinculaba a leyes concretas.

Era una organización formal progresiva en virtud de la cual los cinco cuartetos, en la libre unión de estructuras preordenadas, obtenían un efecto bastante próximo al de una improvisación organizada.

Anoté cada una de las partes de los solistas, pero, durante la ejecución, aquellas eran reabsorbidas siempre por un contexto nuevo cada vez: la idea unitaria de la composición.

Surgió una pieza bastante larga con un material homogéneo, pero siempre variado, que generó una inmovilidad acordal, estática pero dinámica, lejanamente equiparable a la de las aguas del lago. Probablemente, al oído del público el resultado global le llegaría casi como música new age, pero no lo es ni en la intención ni en los procedimientos internos.

En efecto, al anular cualquier desarrollo armónico y al arrastrarlo a este conducto suspendido, inmóvil pero dinámico, improvisado pero organizado, lo que más concita la atención del oído es el gesto de cada línea, los timbres de cada uno de los instrumentos y las combinaciones de instrumentos. Las vivas sinuosidades parecen habitar un fluido fijo, solo en apariencia estático…

¿Nunca has sentido la necesidad de una evolución armónica que condujese a otro lugar?

Desde hace tiempo he empezado a dudar acerca de los conceptos de «estructura» o de «material», así como del de «evolución» en términos de antecedente y consecuente, bien sea armónica o formal. Ya ni siquiera creo que la coherencia de una pieza dependa necesariamente de una «gramática» coherente. Y, si he de ser franco, cada vez tengo más dudas sobre el porqué una obra se sostiene y otra no. Busco, pues, un fundamento que sea claro, al menos para mí, y siempre puede ser algo nuevo.

En este caso, obtuve justo lo que necesitaba, pero en otras situaciones habría podido modular o construir una estructura formal menos estática. Quería crear una asociación con las aguas del lago, pero al mismo tiempo no debía ser una música descriptiva ni programática. Y esta «ficción» de algo que «parece pero no es» me intriga mucho y a distintos niveles, tanto como ese concepto de improvisación organizada del que te hablaba.

El aspecto combinatorio te abre al azar, a lo imprevisto… pero es un imprevisto controlado que a veces se descentra y se aparta del momento compositivo, pues solo llega después, en la fase de la ejecución o incluso de edición, de montaje en la mezcla.

En cierto sentido, parece que hablas de genética. La germinación de los elementos compositivos en la savia primordial empieza a crear, más o menos casualmente, una identidad mayor: la vida, la composición, el propio pensamiento con el que nos disponemos a componer. ¿O es lo contrario? Quizá sean válidas las dos posibilidades, como si la materia comenzase a cobrar consciencia de sí misma por sí misma, pero, también en este caso, ¿el objeto informa al sujeto o es al revés?

Parafraseando a Carmelo Bene cuando dice: «¡Yo no hablo, me hacen hablar!», podría decirse que «escribes» y, al mismo tiempo, «escriben por ti», pero ninguna de las dos formas, sin la otra, satisfaría plenamente la descripción de este proceso, de este misterio quizá solo aparentemente contrastante…

Por la manera en que lo describes, es como si hubiese una especie de circuito autogenerador por el que de golpe las notas y las pausas que anotas en el papel empezaran casi a informarte de su propia identidad y de sus posibles relaciones e implicaciones. ¿Es así?

Sí, de pronto, cuando me pongo a escribir, empieza a articularse un proceso misterioso por el que estos materiales cobran vida, se hacen dependientes y al tiempo independientes de mi voluntad, un rompecabezas por el que, si muevo un sonido, he de pensar también en otro… entonces se me ocurre incluir una pausa, que, sin embargo, cambiaría todo de nuevo… así que sigo otra idea, que llega del encuentro de dos partes…

Creo que la definición que dabas de «circuito autogenerador» describe bien lo que ocurre en esos momentos. Además, a veces, la partitura permanece abierta incluso después y se define durante la mezcla o durante la actuación.

Muchas veces has empleado expresiones como «inmovilidad dinámica», «improvisación organizada» y «modalidad». ¿Cómo relacionas estos conceptos?

En cierto modo, son lo mismo: una combinación de elementos que incorpora las diferencias en una parálisis solo aparente.

La modalidad tiene que ver con los sonidos que elijo, la improvisación organizada es una manera con la que las partes y los elementos se relacionan entre sí, mientras que la inmovilidad dinámica abarca y supera a los otros dos conceptos, ya que concierne a la escritura y a mi pensamiento en sentido amplio.

Hablando con propiedad, la inmovilidad no es necesariamente modal o, al menos, no lo es en los términos tradicionales. Depende del número de sonidos que se usen. Si incremento los sonidos a nueve, diez, once, doce… el resultado no se adscribirá a un solo modo, sino que estará más próximo al dodecafónico o, a lo sumo, a la paramodalidad, o polimodalidad. La complejidad y el número de disonancias aumentarán…

Puedo decir lo mismo si eligiese pocos sonidos, como la célula frescobaldiana, la bachiana u otras secuencias de notas que no definen un «modo» clásico, una escala que implica un centro tonal, sino que a lo mejor comprenden más de uno o ninguno. También en este caso, el conducto armónico que se genere estará cada vez más alejado de la modalidad «tradicional».

Pues bien, la modalidad, tal y como yo la entiendo, se refiere a la combinación de los sonidos, a una sugerencia de modalidad. La inmovilidad dinámica, en cambio, es un concepto más amplio, que incluye tanto la modalidad como la improvisación organizada.

Me pregunto: ¿podemos decir que la modalidad a la que te refieres atañe a la gramática con la que operas (armonías y melodías, dependientes de una selección de sonidos) y guarda relación con el concepto de «ser»; la improvisación organizada atañe a la repetición entre las distintas identidades compositivas, por tanto, unidas al ente y a la elección -del compositor y del azar-; mientras que la inmovilidad dinámica comprende la gestualidad, el dinamismo, y el proceso dialéctico resultante de las anteriores y de un «algo más», en otras palabras, el devenir de la pieza y el devenir más en general? (¿Modalidad+improvisación organizativa=inmovilidad dinámica?)

Sí, es exactamente así.

En suma, la inmovilidad dinámica es y se convierte en un potencial energético además de musical.

Exacto. Un potencial hecho de posibilidades y, por consiguiente, de imposibilidades. Es la búsqueda de otra libertad, donde las leyes y el orden, ya admitidos, interactúan con el azar, el caos, lo imprevisto. Todo ello me impulsa a escribir.

Esas palabras hacen que mi mente retroceda un siglo y medio, dirigiéndose a la primera larga parálisis aparente de la música occidental: la apertura de El oro del Rin (1853-1854), de Richard Wagner. Precisamente en esa partitura, en los primeros 136 compases, Wagner fundaba parte del material temático que generaría su inmensa Tetralogía.

Por medio de una larga parálisis móvil sobre un pedal de Mi bemol, se poblaban gradualmente arpegios y escalas que lo animaban desde dentro. La Tetralogía empezaba justamente en el agua, el fondo del Rin, donde la vida había comenzada por sí misma.

Boris Porena escribía a este respecto: «La idea para un principio, un punto cualquiera del tiempo -supuesto eterno y monótono, un punto que separe lo irrelevante anterior de la cadena de los significados que tiene su origen en ese punto; la invención correspondiente de un símbolo musical, quizá premusical, esto es, previo a cualquier articulación gramatical: una nota, mejor si es un sonido-, único pero no simple, porque simbólicamente es equivalente a una célula embrional, interiormente diferenciada en relación con la complejidad del programa genético -un acorde perfecto, elemento primero pero también síntesis histórico-conceptual de todo un “sistema”, virtualmente abierto a toda posible significación, a toda posible cosmogonía simbólica: un acorde, por ejemplo, de Mi bemol mayor».⁵⁵ En otras palabras, un arquetipo sonoro y conceptual.

En mis investigaciones he encontrado el término «inmovilidad dinámica» en el antiguo teatro japonés Noh.⁵⁶ El bailarín permanece inmóvil en este espectáculo ritual, pero aprisiona en esa aparente congelación motora una energía latente, casi invisible y, sin embargo, sensible y presente. Y, en la Rusia cristiana, después de la Revolución de Octubre, se utilizaba la expresión «inmovilidad dinámica» como concepto de resistencia: una energía, una fe que hay que mantener desde dentro, sin aparentes manifestaciones externas.⁵⁷

En fin, la inmovilidad dinámica persigue una conservación que no prescinde del devenir, pero en la que ser y devenir coinciden en paradojas lingüísticas que nos hacen describir por opuestos, por medio de las figuras retóricas que nos brinda nuestro lenguaje inadecuado, vinculado a filosofías dualistas.

Volviendo a Vidi Aquam, ya por el uso que hiciste de la voz, ya por una serie de parámetros compositivos «filosóficos» aplicados, te confieso que me recuerda otra partitura tuya: Gestazione. Ahora, antes de hablar de ella, me gustaría preguntarte qué es lo que te interesa de la música electrónica y de la investigación que se hace y se ha hecho en ese terreno. ¿Alguna vez te ha atraído alguna experimentación en concreto del sector de la música electrónica? Suoni per Dino y Gestazione incluían de forma distinta instrumentos electrónicos, pero ¿qué piensas hoy de ellos y cómo los usas?

Como ya hemos comentado, la técnica en estos años ha hecho progresos formidables, que encuentro muy fascinantes. Cuando era joven, durante bastante tiempo compré una revista especializada de música electrónica que se llamaba justo así, Elettronica. La seguí mientras salió, pero, pese a su gran calidad, poco después dejaron de imprimirla. Recuerdo especialmente un número que incluía un disco con una pieza de Luciano Berio muy interesante: estaba hecho en el Studio di Fonologia de Milán… No me preguntes por el título, porque no lo recuerdo. Aquellas fueron las primeras aproximaciones de mi juventud.

Hoy en día, la música y la experimentación electrónica están al alcance de todos, pueden encontrarse en todas partes y, como todos los descubrimientos que acaban en manos de todo el mundo, los buenos resultados dependen del uso que se hace de ellos. Lo que me atrae es la mezcla entre música electrónica y música acústica. Me parece que la electrónica en sí misma no tiene un gran futuro por delante. Es muy interesante la experimentación que hoy se lleva a cabo sobre la creación electrónica o digital de timbres, pero, a mi entender, el camino que se debe seguir es el que contempla la inclusión de sonidos electrónicos en un contexto instrumental acústico y viceversa. Las cosas pueden compenetrarse.

Con la electrónica, los compositores pueden realmente incrementar el número de colores de su paleta y enriquecer el número de timbres de los que disponen, lo que a mí me parece una oportunidad que debe explorarse. Yo lo he hecho en varias circunstancias, en unión con la orquesta, en la música de películas como La tienda roja y Les voleurs de la nuit (1984), de Samuel Fuller, en la pieza «Nella voce di Dio», de Mosè, la legge del deserto, y en la serie de televisión Il segreto del Sahara, pero también en producciones más recientes, enriqueciendo, a mi juicio, la sonoridad global de dichas composiciones.

Pasando a Gestazione, obra por la que me has preguntado, puedo decir que utilicé un sintetizador posterior al Sinket, cuyo nombre, sin embargo, no recuerdo. En este caso, creé un pedal sobre el que gradualmente se introducía otro. Sergio Miceli, en un análisis de esta pieza, parafraseó a la Biblia, diciendo: «Al principio fue el pedal». En efecto, no iba muy desencaminado…

CREACIONISMO O EVOLUCIONISMO MUSICAL

1. GESTAZIONE

¿Cuál fue la idea inicial de Gestazione?

Un joven poeta amigo de mis hijos, Emanuele Giovannini, había escrito un texto sobre un hombre que regresa al útero de una mujer que es al mismo tiempo madre y amante, convirtiéndose nuevamente en su hijo. Me pareció un texto muy bueno, a pesar de la juventud de su autor. La idea se me ocurrió en ese momento: quería escribir una pieza sobre el vínculo simbiótico madre-hijo.

Una «agitación» construida con pocos sonidos sería el núcleo genético de una forma viva, un organismo musical en formación. En la primera página añadí la nota: «A la mujer-madre, en la rabia a oscuras». A pesar de que la idea inicial era muy simple, la preparación fue complicada. Se sucedieron muchísimos cambios durante la elaboración.

Empecé a escribir la pieza partiendo de la orquesta de arcos y de la voz de mujer, pensando en la duplicidad simbólica de esta última. La construí sobre los tres sonidos de la serie frescobaldiana que tanto me gustan, La, Si bemol y Do bemol (escritos así, pues prefiero interpretar enarmónicamente estas alturas), que insistían en una única textura. Este es el núcleo central de la pieza, que representaba la voz de la madre, del que los otros instrumentos germinaban gradualmente, dando vida al organismo.

¿Como si fuese al ADN de la pieza?

Exacto, pensé en un líquido espermático (esta confesión nunca se la había hecho a nadie), pero tuve la sensación de imaginar que el feto dentro del útero materno podía escuchar esos sonidos y que a su vez los sonidos creaban su propia identidad.

A esta idea principal añadí dos grupos instrumentales con funcionalidades distintas: el clavicémbalo y el piano debían improvisar sobre un material dado -siempre sobre los tres sonidos-, mientras que el gong y los electrónicos constituían un grupo.⁵⁸ La amalgama de estos grupos y puntos producía una especie de pedal en esas mismas alturas, sobre las que construí también la voz. Precisamente esta última intervenía de forma irregular, pero seguía insistiendo en esa misma textura.

Mientras tanto, la orquesta de arcos entraba con efectos coloristas, que en parte secundaban la voz y, en parte, el pedal móvil pero estático: de la utilización de cuerdas pizzicate, recorridas «con la vara» y frotadas, se pasaba a una organización gradual.

Entonces, después de los tres sonidos separados por un semitono, la voz introducía otros dos (Fa sostenido y Fa). El organismo se formaba un poco solo y un poco relacionado con la madre y, en ese momento, añadí un contrabajo y una viola, que lanzan exclamaciones incisivas y cortantes, siempre sobre los sonidos generadores de la célula frescobaldiana. Poco después, la orquesta de arcos pronuncia frases más complejas e impetuosas hasta el clímax central, que desemboca en el silencio. Luego un intervalo, con algunas enunciaciones de la orquesta de arcos. Solo hacia el final de la pieza aparece un nuevo sonido, el Mi natural, la nota que concluye los tres sonidos de la serie frescobaldiana obtenida del movimiento opuesto.

Entonces di con un nuevo significado, fruto de especular con el título: Gestazione (gestación) podía entenderse como la etapa del embarazo, pero también como la unión de dos palabras, «gesto» y «acción», el movimiento, la acción y la reacción. Así, pensé que podía combinar una danza gestual, una mezcla entre mímica y ballet. Mientras, del silencio brotan gritos desgarradores que confirmaban la mutación habida en el organismo, su identidad. Durante toda la elaboración tuve dudas de orden simbólico. Las relaciones entre las distintas identidades en juego seguían siendo ambiguas y todavía lo son.

¿La madre-voz conforma la identidad de la pieza o viceversa? ¿Tabla rasa o destino? ¿Qué nació primero, el huevo o la gallina? ¿La voz de mujer genera al feto o es el feto lo que idealiza a una madre-amante? ¿Creacionista o evolucionista?

Quizá me interesó un poco más la idea de que el niño oyese a la madre desde dentro, pero no pondría la mano en el fuego, pues todavía hoy esa ambigüedad predomina sobre cualquier certeza. Por otro lado, a lo mejor también el niño-hombre idealizaba la presencia de la madre que cantaba una especie de canción de cuna con pocos sonidos… Quién sabe…

Pero, volviendo al título y a su descomposición en «gesto» y «acción», la ambigüedad en la ambigüedad que en parte extraje yo y en parte generaron otros hizo que el primer coreógrafo que se ocupó del ballet, Giuseppe Carbone, construyera la danza sobre el paso a tres de una mujer embarazada que no encajaba nada con mi idea. Asistí a la representación que tuvo lugar en Venecia y le dije que, en mi opinión, había tergiversado algunos significados. Me prometió que corregiría la coreografía, pero no hizo nada. Después, dos excelentes coreógrafos crearon el ballet en momentos distintos: Joseph Lazzini, en Burdeos, Francia, y Virgilio Sieni, en Nápoles, sí comprendieron perfectamente la idea original.

Me ha chocado mucho lo que decías hace un momento: «Esta confesión nunca se la había hecho a nadie». ¿Te incomoda hablar de tu música, de sus significados más íntimos y de los procedimientos con los que la generas?

En cierto sentido, sí, porque me siento bastante escindido cuando hablo abiertamente de cosas tan personales e íntimas. Por un lado, me estimula, por otro, me asusta. Es un poco como estar desnudo ante una multitud. Hay quien puede hacerlo sin pestañear, yo tengo mis reticencias.

¿Prefieres el equívoco?

Puede que a veces sea más cómodo.

¿Alguna vez te has interesado por las ciencias? ¿Por los progresos que han hecho los estudios sobre la evolución?

No directamente, pero recuerda que quería ser médico… A lo mejor, algo se ha quedado ahí, latente.

Comprendo. También en Misión a Marte, de Brian De Palma, en la escena donde el alienígena enseña el filamento de ADN a los astronautas, empleas un clavicémbalo que ejecuta una serie de escasos sonidos repetidos obsesivamente. Me parece uno de los mejores hallazgos de la película.

La serie de Gestazione es bastante diferente a la de Misión a Marte en términos de realización, pues se trata de una larga sinuosidad que vuelve cinco veces en momentos distintos durante la pieza, mientras que para De Palma compuse un fragmento rapidísimo en la sincronía de la que hablabas. Ahora bien, la idea cardinal es semejante: la unión de la serie generadora con el filamento genético: el ADN.

2. CREENCIAS: LOS ORÍGENES DE LA VIDA Y EL UNIVERSO

¿Si esos son los orígenes de la vida de un hipotético hombre, de su identidad, qué música compondrías para el origen del universo?

Ya la he compuesto. También en el caso del origen del universo, creo que al principio de todo había un silencio germinador e indefinido: un sonido-no sonido donde todo empieza y todo retorna. Largas pausas, sonidos espaciados… a lo mejor, un largo pedal activo, estático y dinámico al mismo tiempo. Cuando, a mitad de los años sesenta, me encargaron la música de la Creación para la película de Huston La Biblia, me basé en una idea que tenía del Génesis: al principio se hizo la luz, luego llegó el agua, después el sol, a continuación las aves y los otros animales terrestres y, por último, el hombre.

La luz cobraba forma desde abajo, todo parte de ahí, con un pizzicato de contrabajo en Do grave. Del pianissimo emergen de una en una las voces, cada una de las cuales sostiene un sonido diferente hacia un crescendo muy gradual y lento. El coro está dividido en más de cincuenta partes y cada voz está tratada individualmente, pero la totalidad no debía permitir espacios vacíos. «Será una amalgama», me dije.

Sobre el Do inicial, que manda, entra en crescendo, muy lentamente, un Fa sostenido -el agua-, que se desliza y empieza a fundirse. El material musical se vuelve gradualmente más líquido y cada vez más movido, bulle de vida, hasta un gran crescendo que desemboca en la explosión final.

El crescendo en el Fa sostenido parece mucho más largo de lo que en realidad es, pues apenas dura un minuto y medio en total.

Es verdad, me lo imaginé así: no tenía obligaciones de tiempo, no tenía que escribir sobre las imágenes, sino antes de ellas.

A continuación, llegan también los animales, que obtuve con seis, siete, ocho instrumentos que se desenvuelven en una textura aguda, como las flautas o los octavines. El final dura dos minutos: causó una gran impresión, representaba la creación del hombre, que conseguí con todo el coro, que canta sottovoce. La grabación la dirigió Franco Ferrara: ¡Estuvo magnífico, como siempre! [Hace una breve pausa.]Verás, siempre me ha fascinado la frase del musicólogo Marius Schneider: según él, originalmente éramos sonidos. A veces me gusta pensar que algún día, después de la vida, volveremos a ese estado.

¿Eres creyente?

He recibido una educación católica. De niño pasé por una etapa en la que, sobre todo durante la guerra, todas las noches rezaba el rosario en casa, con mi madre… Hoy me considero creyente, pero no practicante. Y, por decirlo todo, también la definición de «creyente» necesitaría algunas aclaraciones.

Creo en la existencia de algo que no percibimos solo con nuestros sentidos, pero al mismo tiempo tengo muchas dudas acerca de la vida después de la muerte, sobre la idea misma del más allá. Cuando reflexiono sobre esa posibilidad, se nublan un poco todas mis certidumbres. ¿Seremos almas sublimadas en la bienaventuranza? ¿O pulvis es et in pulverem reverteris? ¿Escucharemos los cánticos palestrinianos por los siglos de los siglos? Hay quien habla de la resurrección de la carne.

Yo no tengo respuestas, solo dudas: he reflexionado tanto sobre la resurrección de la carne que he acabado perdiéndome en mis propios pensamientos. Una vez, en una charla, le pregunté a un estudioso de ciencias teológicas: «¿Qué le ocurre en la resurrección de la carne al que ha donado un órgano?». Pudo parecer una pregunta provocadora, pero no lo era en absoluto. Me respondió que se trataba de un discurso simbólico.

Además, hay veces que me da por hacer reflexiones que traslado a mi fuero interno, suelen salirme solas mientras hago los ejercicios de gimnasia a primera hora de la mañana, pero hoy, como cada vez puedo hacer menos gimnasia, algunos pensamientos me pillan desprevenido… Sí, a lo mejor puedo llamarlos plegarias.

Bueno, creo que te he respondido.

3. PRODUCCIÓN MÍSTICA

¿Crees que la definición de música sacra puede sostenerse aún hoy?

Hoy quizá hablaría más de música mística, la «sacra» me parece que está demasiado unida a una tradición concreta.

En cualquier caso, como compositor, no has renunciado a la producción de música que tiene que ver con ese tema.

Me he dedicado a ella, cierto. Últimamente, además de la Missa Papae Francisci, he compuesto dos cantatas: Vuoto d’anima piena per orchestra e coro (2008)⁵⁹ y Jerusalem per baritono e orchestra (2010).⁶⁰ Antes que por una auténtica «necesidad espiritual» que me impulsa a hacer obras de ese tipo, cada vez es más porque doy con textos que me estimulan.

Jerusalem, por ejemplo, está basada en fragmentos en los que se aborda el tema de la paz procedentes del Antiguo Testamento, el Evangelio y el Corán, los textos fundamentales de las tres grandes religiones monoteístas, como pidió expresamente el cliente. Así, elaboré una parte de barítono anclada en la tradición, fusionada en un primer momento con el sonido de la orquesta. A continuación, del barítono, evidenciando el progreso que el canto sacro ha tenido a lo largo de la historia -de la antigua Grecia al gregoriano-, esa voz se distancia de la orquesta para alcanzar una especie de nube sonora, una cinta de música electroacústica que contiene un tratamiento de coros y de orquestas, donde gradualmente se disipa. Por último, esa multiplicidad procedente del más allá y capaz de aventajar a la individualidad (el barítono), quiere dejar en el oyente la idea y el recuerdo de un instrumento de paz que, originado en otro lugar misterioso, impregna la tierra.

Un coro en el que nos hundimos, pero en el que también nos fusionamos, donde entramos solos y nos perdemos para luego unirnos.

¿Y Vuoto d’anima piena? ¿Sobre qué texto nació?

Era una estupenda composición del profesor Francesco De Melis, inspirada en algunos pasajes poéticos de Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, así como en místicos hindús y musulmanes. Enseguida me apasionaron la riqueza y los contrastes internos del texto y, cuando encuentro algo así, me doy a la tarea sin dudarlo. Lo que más me impactó fue el final: «Soy ballena inmensa. / El océano embate en mi pecho. / La mole de la esencia / hunde el azul techo / del mar y asciende / desde donde toca el fondo / con gigantesco salto, / abismo en lo hondo. / Arriba, más allá del cielo, / se ve todo el mundo. / Ahora miro al hombre, / que es pequeño en el yo. / Mi silencio es un trueno / y truena como Dios».

En esas palabras respiré un sentimiento de trascendencia que me impactó sobremanera.

Escuchando Vuoto d’anima piena, he encontrado dos puntos sobre los que me gustaría reflexionar contigo: el principio, donde el coro está sostenido por una pulsación regular de bombo, y el momento un poco previo al final, cuando introduces algunos movimientos cromáticos descendientes de las voces que se suman en un contrapunto armonizador cada vez más tenso, en el que inevitablemente te paras, sobrecogido por el bombo, bombo que pauta a su vez una pulsación tenaz, una ley, que mueve la pelvis, que desgarra y lo trasciende todo, «avanzando».

Por arbitrarios que sean los significados que he encontrado, me parece que toda la pieza expresa una obra capaz de sobrepasar las fuerzas físicas y psíquicas del hombre. Un hombre que se halla ante interrogantes que se refieren a su propia identidad. En este sentido, es como si estuviésemos violentamente desgarrados por problemáticas que superan ampliamente a nuestra inteligencia (suponiendo que eso sea posible). ¿De dónde surge ese desgarro? ¿De una imposición autoritaria ética o moral que nos fuerza a seguir adelante, con tenacidad, a pesar de todo y de todos, o, antes que nada, de nosotros mismos?

Un cuerpo que ya se desplaza por el espacio y por el tiempo más allá de su sentimiento. Ya ni siquiera es una cuestión de voluntad. En todo este proceso, los contrastes son el quid, el eje del avanzar, lo que da sentido a las dinámicas concretas. ¿El impulso hacia la vida surge acaso justo del contraste, de la duda?

Esta tenacidad austera y severa a su vez es tan fuerte precisamente porque contiene una insospechable dulzura en algunos momentos en los que, inmediatamente después de su tránsito, parecen puramente ilusorios. En suma, si se trata de un «trascender», como decías, no es un proceso que pueda hacerse sin sufrir. Esta es quizá la lectura más personal y emotiva.

Precisamente la subtitulé Cantata mistica o laica. Creo que, junto con Voci dal silenzio (2002), se cuenta entre mis cinco cantatas preferidas de todas las que he producido. En realidad, las dos piezas son tan diferentes que me pregunté si las dos las había escrito mi mano, pero, analizándolas bien, se descubre que tienen algo en común.

Desde el título, Vuoto d’anima piena se presentaba como un aparente contraste, una contradicción en los términos, que contenía, sin embargo, la experiencia humana, hecha de continuas oscilaciones entre desesperación y alegría, entre horror y belleza, entre bajo y alto. Todo ello cobra sentido hacia una búsqueda, hacia el misterio. ¿El encuentro con Dios? ¿La conciencia del yo? ¿La identificación? ¿La iluminación? ¿El descenso a los infiernos, donde nos perdemos? Cada uno de nosotros puede ver lo que quiera, pero ese concepto de «misterio», tan dudoso y lleno de contrastes, me parece central. En él podemos encontrar una motivación interesante.

Para mí, la búsqueda da lugar a momentos de sufrimiento muy duros, en cierto modo es un camino violento, pues cuando crees que lo habías comprendido todo, en realidad no has comprendido nada y empiezas de nuevo, desde el principio.

¿Conoces el Canticum Sacrum de Stravinski? Lo escribió para la ciudad de Venecia y la basílica de San Marcos…

Claro. En aquella época, Stravinski ya se había alejado de los franceses (y de su perfumería, como decía Hindemith) y el resultado que surge es de una aspereza y de una dureza tímbrica muy fuertes.

Yo también noto esa dureza áspera.

Una libertad que se alcanza con sufrimiento…

Sí. Es una pieza extraordinaria. También en Vuoto d’anima piena se afirmó en mí la idea de trabajar sobre la modalidad, de la que antes hablaba, mi modalidad, para mantener el dinamismo de la composición dentro de una misma escala musical.

Pero, volviendo a Stravinski, sé que era sumamente creyente, de credo ortodoxo o, al menos, eso era lo que declaraba.

¿Crees que para componer buena música sacra hace falta creer?

No, realmente no. Haría una distinción entre creer y ser espiritual. La espiritualidad, al menos en mi opinión, es algo íntimo y personal que puede o no pertenecernos, más allá de la religión, pero no creo que para escribir buena música sacra haya que ser una de las dos cosas, es decir, estoy convencido de que podría haber escrito la misma música sin ser creyente, aunque también puedo decir algo ligeramente opuesto, pues no basta poner un título para hacer música «sacra».

¿Dónde nace tu interés por esta producción?

Creo que para cualquiera que tenga interés en la música occidental, la música sacra ha tenido y tiene una importancia capital. Durante años fui contrario a que la Iglesia de Roma, tras el Concilio Vaticano II, renunciase a su milenaria tradición musical, permitiendo que durante los oficios se cantasen canciones modernas de dudoso gusto. El problema reside en que a menudo los cantos que hoy se escuchan son feos, mientras que muchos de los que proceden de la historia poseen gran valor. Y, sobre todo, tenían un motivo. E incluso más de uno.

¿Así que te sentiste atraído por la música sacra desde tu época de estudiante?

Sí. Cuando lo estudié, me enamoré del canto gregoriano. Desde su nacimiento, dio lugar al progreso del contrapunto, de la composición de una cierta época.

Si no se hubiese empezado por ahí -por el cantus firmus, por el discanto, por la diafonía, por el fauxbourdon…-, nunca se habría llegado a la polifonía, al contrapunto ni a la armonía. Al estudiarlo con la pasión con la que lo estudié, me convencí de la importancia fundamental que tiene en nuestra historia y, por tanto, también en mi historia personal como compositor. Quizá justo de ahí surge mi interés por el canto sacro y por la música sacra.

Incluso recuerdo que, en la película Il sorriso del grande tentatore, de Damiani, compuse una pieza que recorre en pocos minutos la historia de la música litúrgica vocal: el discanto, la diafonía, el fauxbourdon, el canto gregoriano, el canto medieval [lo dice con gesto ensoñador], el canto que la Iglesia había considerado «pecaminoso»… La idea de aquella pieza se me ocurrió gracias a un contacto material que tuve con un lugar…

¿En qué sentido?

A veces, como sabes, forzado por la necesidad, tenía que ir a los platós. En este caso, la escenografía era la de un convento proyectado por el arquitecto Umberto Turco, que había reunido en la construcción muchas ideas arquitectónicas procedentes de la historia. Me dije: «Bien, pues yo haré lo mismo con la música».

Y, después del canto gregoriano, ¿qué te atrajo?

La técnica musical evolucionó en Europa de una forma pasmosa y, a lo largo de los siglos, los compositores inventaron técnicas y artificios de todo tipo, a veces para sortear las reglas fijadas por la Iglesia o los usos de la corte, del teatro, de cada palacio. Lograron alcanzar unos grados de síntesis absoluta.

Naturalmente, me refiero a cierta música, porque buena parte de lo que era popular se ha perdido.

4. MISSA PAPAE FRANCISCI

Siempre he creído que cualquier cosa que nos llega del pasado, también del musical, está unido de un modo u otro a un poder fuerte que ha permitido su desarrollo y su conservación en el tiempo. Por ejemplo, antes te referías al canto gregoriano, que aún se considera el año cero de la música occidental. Determinante en este caso fue la política de Carlo Magno, quien, junto con la Iglesia de Roma, lo utilizó para unificar y fundar la identidad del Sacro Imperio Romano, lo que viene a confirmar de nuevo que existe más de un vínculo entre música y sociedad.

Con mucha frecuencia la música se desconstextualiza y se convierte en un hecho abstracto, cuando toda la que nos ha llegado a lo largo de los siglos se ha usado en un contexto bien concreto: en fiestas, en bailes, en espectáculos o en ceremonias religiosas… A este respecto, cuando hablábamos de las restricciones y de las reglas impuestas, lo que denomino «condicionamientos» -que siempre ha habido y que, probablemente, siempre habrá-, recordé a Giovanni da Palestrina, un enorme compositor del Renacimiento.

Da Palestrina representó una especie de milagro musical, pues, sin dejar de respetar la rigidez de las reglas impuestas por el Concilio de Trento, logró escribir una música coral tan inesperada y original que todavía hoy es capaz de sorprender a cualquiera que se acerque a una de sus partituras. Sin embargo, los años que le tocó vivir fueron de gran confusión, también musical, en los que ocurrieron muchas cosas. Había una división entre la música que se escribía para la liturgia y la profana. El Concilio de Trento trató de poner orden en la situación imponiendo varias reglas, entre ellas, el respeto del canto gregoriano en su integridad, prescribiendo restricciones formales y gramaticales rigidísimas: solamente alguien como Palestrina podía vislumbrar en ellas la posibilidad de crear grandes obras maestras.

Había que acatar lo que el Concilio de Trento había impuesto y él consiguió realizar contrapuntos totalmente originales y personales, resolviendo y sintetizando al mismo tiempo las reglas en algo increíble. Tradujo lo que parecían una serie de fusiones en obras maestras sobrecogedoras.

Los compositores como él son un auténtico ejemplo para mí. ¿De qué manera Da Palestrina pudo conseguir tal complejidad con las reglas restrictivas que había dictado el Concilio de Trento para castigar la inspiración musical de los compositores, una inspiración considerada prácticamente demoniaca en sus resultados, casi como si fuese una distracción respecto al mensaje divino?

Los compositores encontraron pese a todo una manera de expresarse tan extraordinaria que me emociona pensar en ello. ¡Es increíble!

Por distintos motivos, compositores como Josquin, Dufay, Palestrina, Frescobaldi, Monteverdi o Bach no han hecho más que aumentar mis ganas de descubrir. Hoy su escritura ya no me interesa en términos de imitación, pero creo que se ha producido un traspaso lingüístico importante y, sobre todo, la suya me parece una actitud triunfadora: tuvieron reacciones necesarias frente a la historia y frente a su propio tiempo.

Si se observa desde lejos la partitura de mi Missa Papae Francisci, podría pensarse en los contrapuntos palestrinianos por el movimiento de las voces o por las combinaciones, pero, si se coge una lupa, se aprecia que gramaticalmente busqué todas las disonancias prohibidas por el Concilio de Trento. Y ello, lógicamente, no por provocar ni por «transgredir», sino porque tenía la voluntad de expresarme con un contrapunto libre, sin caer del todo en la tradición litúrgica.

Procuré evitar las quintas (paralelas), aunque en un doble coro no son en absoluto graves… pero, en cualquier caso, me da igual.

Como te decía, desde hace años he superado el concepto de verticalidad, en el sentido de que ya no me interesan los choques que pueden producirse entre ellos, ya no es un contrapunto palestriniano original que contempla un tratamiento especial de la disonancia.

Cuando empiezo con una escala dórica, como en el caso de la Missa Papae Francisci, luego sigo toda la pieza con la misma escala sin hacer cambios. Así, a veces, en el contrapunto que se desprende ocurre que entre las cuatro o las tres partes del doble coro se verifican los encuentros disonantes.

Una vez más, llegamos a ese conducto modal…

Que nos une con más fuerza a la música arcaica, también a la religiosa. Para mí era necesaria la referencia a Palestrina por la historia que lo vincula a la Iglesia de Roma y por el aprecio que he sentido siempre por su música, pero, insisto, se trata de una referencia, no de imitación.

Por otro lado, la utilización del doble coro en la Missa Papae Francisci era fundamental para obtener una sensación de espacialidad, una ideal amalgama vocal para la representación espiritual: se asocia con las naves, de las que se obtuvieron los primeros «efectos estéreo» en las iglesias, aprovechando conceptos de acústica tan simples como la disposición de los dos coros separados en el espacio.

Como te decía, además de en Palestrina, pensé automáticamente en la escuela veneciana, en Adrian Willaert y en los Gabrieli. A su vez, las partes internas -sopranos y contraltos, tenores y bajos- pueden dividirse en dos partes, en ambos coros, dando resultados expresivos firmes. O bien, estos coros se responden, mejor dicho, interactúan, pues no empleé un tratamiento antifonal.⁶¹

Sé que nunca habías escrito una misa antes de la Missa Papae Francisci. ¿Puedes contarme como nació?

Es cierto, esa fue la primera, pese a que Maria, mi mujer, llevaba muchos años pidiéndome que escribiera una.

En diciembre de 2012, me crucé con el padre Daniele Libanori, un jesuita al que suelo ver por la mañana temprano cuando salgo a comprar la prensa. Primero me contó que en 2014 se cumplían los doscientos años de la restauración de su orden y luego me pidió expresamente que escribiese una misa para la celebración. Me aclaró que no tenían dinero para pagar el encargo: fue un gesto que aprecié, pues me lo dijo enseguida, sin esperar que yo se lo preguntase explícitamente, soy demasiado tímido para haberle preguntado algo así.

Pensé que debería ser una ejecución importante y de calidad, características ambas que me estimularon mucho. Ahora bien, como te he contado, enseguida fui claro: «Estaré seguro de que la he escrito solamente cuando la haya terminado».

En efecto, la tarea fue ardua: tardé seis meses en entregar la misa.⁶² Tuve problemas no solo con la escritura de la música, sino también con las letras: había decidido hacer la mitad de la letra en latín y la otra mitad en italiano, pero el rector de la orden me dijo que la pieza, para ser tocada en la iglesia, debía ser exclusivamente en latín, lo cual me pareció legí-timo. Llamé de nuevo a Francesco De Melis, que adaptó la letra.

La pieza, para doble coro y orquesta, dura aproximadamente media hora y prevé también un final que no suele ser contemplado en el oficio religioso.

Me parece que la referencia a Palestrina, por otros motivos, así como la idea del doble coro, puede encontrarse también en las partituras de La misión. ¿Esta misa tiene algún punto de contacto técnico o conceptual con aquellos famosísimos temas?

Hay más de una relación, así como también hay referencias musicales comunes. Precisamente escribí el final del que te estaba hablando tanto para acompañar a los fieles a casa al terminar el oficio como para modificar la pieza «On Earth as It Is in Heaven», de La misión. Por otro lado, la película también es sobre los jesuitas. Resulta curioso cómo en la vida de un individuo pueden coincidir hechos tan alejados.

Comencé a escribir la misa a finales de diciembre o a principios de enero de 2013 y, en marzo, tuvo lugar la elección del nuevo pontífice. El cardenal Bergoglio reemplazó a Benedicto XVI, convirtiéndose así en el primer papa jesuita de la historia. La misma elección del nombre, Francisco, me llamó la atención, así como sus gestos de modestia, el rechazo de lo que no es esencial, de la cruz de oro al coche de lujo. Basta pasear por los Museos Vaticanos para darse cuenta de que la Iglesia nunca será pobre en belleza.

Pensé que iban a cambiar muchas cosas en la Iglesia de Roma: el papa Francisco proponía un regreso a los orígenes que restañarían por fin las heridas y las fracturas que Benedicto XVI, con igual humildad, había comprendido que ya no tenía fuerzas para curar.

Observando como espectador aquellos sucesos, te confieso que me pareció como mínimo significativo el hecho de que el primer papa jesuita pudiese celebrar los doscientos años de la restauración de la orden disuelta por el papa Clemente XIV el 21 de julio de 1773 con el Dominus ac Redemptor, por el cual se decretaba la supresión de la Compañía de Jesús. Precisamente a partir de aquel antiguo hecho se hilvanan los acontecimientos que se narran en La misión. Y ahora me tocaba a mí escribir sobre sucesos que guardaban relación con la derrota y la restauración de aquella misma orden, sin que hubiera hecho nada por que se diera la coincidencia.

Todo ello se sumaba, además, al hecho de que en La misión había trabajado sobre la figura de un misionero que no abandona a los indios guaraníes, es más, que cae sin haber abrazado las armas y que permanece al lado del pueblo, amenazado por el poder de los españoles, de los portugueses y de la Iglesia de Roma.

Cuando en el verano de 2013, una vez terminada la misa, el rector de la orden de los jesuitas me propuso dedicársela al nuevo papa, no me opuse. Se titularía Missa Papae Francisci.

¿Te reuniste con el papa?

Sí, en el Vaticano. Nos miramos un buen rato, sin hablar. Creí que el pontífice estaba esperando que le hablase de mi composición, así que le enseñé la primera página de la partitura: una línea de cornos y trompetas conformaba el brazo vertical de la cruz, mientras que el horizontal estaba compuesto por el murmullo de los coros. Las mismas notas dibujaban una cruz, el símbolo del cristianismo.

Había hecho algo parecido en Una via crucis. Al final de la visita, le regalé la partitura.

Técnicamente, ¿cuáles son los puntos de contacto entre la partitura de La misión y la Missa Papae Francisci?

Las semejanzas atañen solamente a la última pieza, la que se toca una vez terminada la misa. Empleé un modelo estructural y armónico semejante (la tonalidad estructural es la de Re mayor, como en la pieza original). El coro es idéntico, pero las palabras son diferentes. La orquesta, por otro lado, interviene con las aplicaciones originales, los arcos se mueven de manera diferente.

EL IDEAL DE UNIÓN: MEZCLA Y ESPERANZA

1. LA MISIÓN

La pieza «On Earth as It Is in Heaven» ganó por sí sola más dinero que la película. Me lo contó Fernando Ghia, bastante molesto por ese motivo. Estaba contento por mí, naturalmente, pues éramos muy amigos, pero lo sentía por la película. Además, «Gabriel’s Oboe» fue arreglada de muchísimas maneras distintas. Una vez escuché una versión con flauta… Sé que en algunas partes de Europa, como en Polonia, se usa mucho para acompañar a los novios al altar. En fin, solo falta que la toque un cuarteto de acordeones…

Estoy seguro de que ya lo han hecho. ¿Consideras la música de La misión parte de tu producción absoluta?

Es difícil decirlo: se trata de una música tonal, esos temas nacieron para una película, pero se han convertido en otra cosa para mucha gente. Vistos con la perspectiva del tiempo, precisamente debido a la aceptación que han cosechado, también por ese Óscar frustrado de 1986, que muchos entendieron como una auténtica injusticia, constituyen una especie de paradoja dentro de mi producción.

Puede haberte parecido provocador que te haya preguntado por la música de La misión cuando explorábamos tu producción absoluta y, en efecto, ha sido un cortocircuito que he hecho con afán provocador, un cortocircuito que, sin embargo, tiene un sentido, tanto por motivos musicales como por cuestiones que guardan relación con tu biografía. Junto con la de los westerns, en efecto, sin duda se trata de la música que más se desligó de la película para la que había sido escrita. Yo mismo conocí antes la música que la película.

Más allá del pretexto original con el que fue compuesta, en los años posteriores a su publicación hubo muchas apropiaciones, como no dejó de notar Sergio Miceli:⁶³ desde el anuncio de una bebida energética hasta la celebración del bicentenario de la Revolución francesa. A propósito de esta ceremonia, en el diario La Repubblica del 16 de julio de 1989, Guido Vergani escribió que los altavoces difundieron temas «de Bach, de Stravinski y, a saber con qué criterio, por qué complejo hollywoodense, bandas sonoras de E.T y de La misión».⁶⁴ A todo ello, en la televisión italiana se ha añadido algún anuncio para la aportación en la Declaración de la Renta a la Iglesia católica, que sigue utilizando esta pieza. Una aceptación bastante extendida y generalizada.

Ennio, ¿a qué crees que se debe el éxito de estos temas? ¿A un «complejo hollywoodense»?

Siempre he creído que se debía a su intensa carga de ascetismo y espiritualismo, a los significados morales y simbólicos que han confluido en su seno. «Gabriel’s Oboe», «On Earth as It Is in Heaven» -titulada así por Fernando Ghia, porque yo la había llamado «Réquiem glorioso»- son temas obligados en mis conciertos de música para el cine. He comprobado que si no los incluyo en el programa, la gente se queja, se queda insatisfecha…

¿Cómo nacieron y cómo llegaste a aceptar La misión?

En 1985 me llamó desde Londres uno de los productores, Fernando Ghia. David Puttman, el otro productor, estaba decidido desde el primer momento a encargarle la música a Leonard Bernstein, quien, desde mi punto de vista, además de ser un celebérrimo director de orquesta y un fantástico divulgador, también era un excelente compositor. Yo no lo descubrí hasta unos años después: si me lo hubiesen dicho por aquel entonces, sin duda habría rechazado la película. Al parecer, a pesar de sus esfuerzos, no consiguieron ni siquiera ponerse en contacto con Bernstein. Siendo así las cosas, Ghia dio mi nombre.

También he de señalar que ese año todavía no había escrito nada para el cine, pues me había convencido y había declarado públicamente que iba a abandonar la música aplicada para dedicarme exclusivamente a mi producción absoluta. Había alcanzado una estabilidad económica que me permitía tomar esa decisión y había pensado que, finalmente, podría dedicarme a otra cosa, a mi música absoluta, donde no tengo que hacerle caso a nadie más que a mí mismo.

Por una ironía del destino, sin embargo, fue precisamente La misión -que tenía muchos condicionamientos- la que me devolvió a los carriles del cine, tal vez como nunca en mi vida: un éxito mundial de la música, una nominación al Óscar y el relanzamiento en el cine foráneo.

Fui a Londres a visionar la película. El premontaje todavía era mudo y me emocioné y también me sentí confundido. Dije que, en mi opinión, la película ya era estupenda así y que con mi intervención, aunque fuera «inspirada», podría destrozarla. Por eso la rechacé.

¿Puedo preguntarte si esa emoción y esa confusión eran fruto de los mensajes de la película, si te pareció que se le pedía a la música un papel demasiado explícito -encuentro que en la película muchas de las cosas que ocurren son aclaradas por la música más que por los diálogos- o si sentiste amenazada tu decisión de dejar el cine? Una vez aceptado el proyecto y escrita la música, incluso llegaste a proclamar el milagro…

A mí me pareció un auténtico milagro. Diría que mi estado de ánimo fue fruto de la suma de los componentes que mencionas. La película constituía una amalgama de condicionamientos técnicos y éticos a los que un compositor que trabaja hoy para el cine a veces no tiene más remedio que enfrentarse, adoptando una postura personal.

En cualquier caso, durante el primer visionado, me emocioné tanto que lloré media hora cuando contemplé la masacre final. Y me dejó deslumbrado la última secuencia, cuando una niña superviviente entra en el río, donde encuentra un candelabro y un violín, que recoge sin vacilar…

«No, no, solo la puedo destrozar», repetí. Pero Fernando Ghia no me dejó abandonar el estudio e insistió tanto, junto con Puttman y el propio Joffé, que acabé aceptando. Para formarme una idea más exacta del contexto histórico, me compré un libro que reunía varios escritos de Antonio Sepp, un jesuita de principios del siglo XVIII. El título del libro era Il sacro esperimento del Paraguay (El sagrado experimento de Paraguay). Entonces, comencé mi desafío.

La película de Roland Joffé estaba ambientada en 1750, en el centro de América del Sur, entre Argentina y Colombia. Los jesuitas que fueron allí para convertir a las poblaciones autóctonas llevaban consigo la civilización musical europea de la época. Uno de los logros más importantes de esa sociedad, en lo que se refiere a la música sacra, se fundaba, precisamente, en el acatamiento de las reglas decretadas por el Concilio de Trento, las mismas que seguían Palestrina y los otros grandes madrigalistas como él. Ese era el primer condicionamiento.

El segundo guardaba relación con el hecho de que el padre Gabriel, el protagonista que interpreta Jeremy Irons, aparecía en varias imágenes tocando el oboe y, en la película, justo gracias a ese instrumento, las dos culturas -la europea y la indígena- alcanzaban la primera apertura comunicativa, convirtiéndose no solo en la expresión del personaje del padre Gabriel, sino también en el símbolo de su ética. Como he dicho, la película ya se había rodado, de manera que el oboe tenía que estar en la partitura y, al mismo tiempo, tenía que encarnar la música instrumental de la Europa de 1750, el último periodo del barroco (los jesuitas, además de la música sacra, llevaban consigo también la «contemporánea», no religiosa, de la época). Desde las primeras imágenes de la película, en efecto, el padre Gabriel y otros misioneros usan algunos violines para impartir clases a los niños guaraníes.

El tercer condicionamiento, por último, tenía que ver con la necesidad de incluir música étnica, la música del lugar, la de los guaraníes, de la que, sin embargo, no nos ha llegado ningún vestigio. Así, compuse un tema que evocaba ilusoriamente dicha identidad -combinando con la melodía una letra en latín que encarnaba la protesta de los indios (Vita nostra)- al que uní otro que se sobreponía, del mismo material, pero añadiéndole un Mi.

Vita vita nostra tellus nostra vita nostra sic clamant.

Vita vita nostra tellus nostra vita nostra sic sic clamanant.

Poena poena nostra vires nostra poena nostra sic clamant.

Poena poena nostra vires nostra poena nostra

sic sic sic clamant.

Sic ira ira nostra fides nostra ira nostra

sic clamant clamant sic sic.

Ira ira nostra fides nostra ira nostra sic clamant.

Vita vita nostra tellus nostra vita nostra.

Sic sic clamant vita vita nostra tellus nostra

vita nostra sic clamant.

Poena poena nostra vires nostra poena nostra

sic clamant clamant sic.

Me permito interrumpirte un momento, para subrayar algo que me parece importante, esto es, la sencillez de la escritura de este último coro. Sobre el papel no parece «nada», pero la resultante sonora dada por la elección de las voces y por el consiguiente timbre penetra en la memoria y en la textura orquestal, transformando el coro en una identidad muy fuerte y marcada.

¿En qué sucesión elaboraste los temas?

Primero escribí el tema para oboe del padre Gabriel en un estilo postrenacentista, anotando todos los adornos típicos de aquella época: acciaccaturas, mordentes, grupetos, apoyaturas, buscando al mismo tiempo imitar el estilo en que el autor movía los dedos por el instrumento en la escena donde tenía lugar su primer contacto con los guaraníes en las cascadas, cuando lo rodean para matarlo.

Seguidamente, compuse un motete palestriniano que expresaba la identidad de la Iglesia y que, al mismo tiempo, garantizaba la armonización y servía de apoyo al tema del padre Gabriel. En efecto, al menos al principio, la Iglesia apoyaba la misión de los jesuitas.

El tercer tema, el de los indios, ya lo tenía, así que me concentré en las sobreposiciones temáticas.

A lo largo de toda la película, me limité a sobreposiciones de dos: el primer tema con el segundo («Gabriel’s Oboe»), el primero con el tercero y el segundo con el tercero. Los temas podían escucharse de uno en uno de forma horizontal o por medio de uniones. Cuanto mayor era el entusiasmo, la comunión y el afán de compenetración entre jesuitas y guaraníes, mayor era el esfuerzo técnico de la música. En el fondo, las tres identidades eran independientes, pero también estaban unidas.

Ahora bien, a medida que avanzaba en el trabajo, me iba dejando absorber cada vez más por el proyecto y, solo en un momento dado, cuando los tres temas estuvieron sobrepuestos, di con lo que me pareció un resultado extraordinario, un milagro técnico y moral que se generaba poco a poco simplemente escribiendo, sin pensarlo. En la pieza «On Earth as It Is in Heaven» aplicada a los créditos finales, las tres identidades se fusionaban en una, por medio de un contrapunto polirrítmico de tres.

Con satisfacción se cumplió lo que mi mano, antes que mi mente, había previsto desde el principio.

¿La concebiste como una fusión laica o religiosa?

Diría que espiritual y también bastante utópica. Creí en la música como vehículo de trascendencia y de igualdad, más que como instrumento de diálogo entre los pueblos del mundo: la música era una unión total, transversal, que salía bien más allá de los elementos culturales de cada cual.

Que todo se fusionase de aquella manera constituyó para mí una satisfacción y un descubrimiento, pues era complicado encontrar una versión tan autónoma pero también tan mezclada de los tres componentes.

Pero lo que más me apremia decir es que nunca he creído en la rendición de los guaraníes, en su sometimiento a los valores espirituales y políticos de los colonizadores. Mantienen su protesta viva y encendida, en esta fusión, y la proclaman pacíficamente cada vez que tocan esta pieza. Al menos, para mí es así.

Es sumamente importante e interesante saber que en ese contrapunto de tres hay un coro que se fusiona y que tal vez se confunda en una historia tan trágica, siguiendo firme, constante y fiel a su protesta. Por otro lado, en realidad, hay además otro tema, que nunca se menciona, sobrepuesto a su vez a los otros tres: el tema de las cascadas. También el agua, la tierra y, más en general, la naturaleza se fusionan con las culturas humanas en un concepto casi animista, donde por fin desaparecen todas las discriminaciones, las barreras y las distancias entre el sujeto y el objeto y todo converge en un solo punto en el que la identidad personal y la colectiva se compenetran, uniéndose en el respeto de su singularidad.

El oboe del padre Gabriel, en cambio, está escindido, como escindida está el alma humana de quien al menos durante un tiempo ha entendido el amor y la caridad como un acto «por» el otro, no «con» el otro, un abuso, aunque hecho de buena fe, corriendo peligro, sin reflexión. El frágil concepto de caridad y amor que impregna toda la película de forma explícita, con la cita de la primera epístola de san Pablo a los corintios, leída por Robert De Niro en el papel de Rodrigo), amplía esa duplicidad sospechosa y dualista con la que nos disponemos a comunicar, a concebir la identidad en relación con las otras y, en el fondo, a amar, a vivir y a entender la vida.

A mí también me pareció inconcebible esa escisión del padre Gabriel. Había emprendido de buena fe un proceso de evangelización llevando consigo su credo, mostraba respeto por la otra cultura, la Iglesia lo traicionaba y abandonaba y, por último, moría como cura junto con los guaraníes ya colonizados y evangelizados, en una postura paradójica y contradictoria desde todos los puntos de vista. Era un personaje tan fuerte como frágil y humano, dividido. Me conmovió.

Creo que desde que el hombre pisó la tierra, de una manera u otra, jamás ha dejado de cometer crueldades, infamias y masacres de todo tipo, pero esos aspectos oscuros, siniestros, trágicos e incluso violentos son una parte de nosotros. Por eso me conmueven las enseñanzas de Cristo, al que considero un revolucionario, uno de los más importantes y grandiosos personajes de nuestra cultura, hasta el punto de que estoy convencido de que todo aquel que tiene una creencia no puede ser un conservador.

Pues bien, la de Cristo era una revolución singular, que en muchos aspectos anticipa los principios del socialismo y del comunismo, pero hay algo que todavía me emociona más: la fragilidad de todos los personajes que giran alrededor de su figura, empezando por Pilatos. Esa fragilidad nos rodea y nos atañe a cada uno de nosotros.

Para mí, precisamente la unión de esos temas constituyó un ideal de unidad utópica, una comunicación pacífica, pero, lamentablemente, antihistórica, que, sin embargo, se cumple en la música.

Creo que un ideal parecido te impulsó a incluir una cita del tema de las cascadas de La misión en Voci dal silenzio.

Sí, lo retomé al final. Verás, el tema de las cascadas se basa en la alternancia de tres notas muy importantes para mí, más una, y puede escucharse bien en la pieza «Falls».

Lo utilizo a menudo también en los conciertos y lo utilicé durante la suite de La misión para enlazar «Gabriel’s Oboe» con «On Earth as It Is in Heaven».

2. VOCI DAL SILENZIO Y LA VOCE DEI SOMMERSI

Voci dal silenzio nació como consecuencia de los atentados del Once de Septiembre. Creo que cualquiera que escuche la pieza puede comprender a qué se refiere la autocita a La misión. Utilicé también un extracto del Kyrie de la misa de Perotín, que grabé y elaboré electrónicamente, tocándola al revés.⁶⁵

Las dos inserciones rompían la tensión creada hasta ese momento por la pieza y preparaban el lanzamiento hacia una especie de réquiem final.

Un largo tormento interrumpido por la esperanza, como un claro azul entre las nubes negras. Riccardo Muti la dirigió primero en Rávena y luego en Chicago.

Yo la dirigí después en la ONU, en Nueva York, pero la había estrenado Muti y tengo un magnífico recuerdo de aquella experiencia, porque la pieza me la había encargado precisamente su festival.⁶⁶ En cuanto terminé de escribirla, quise entregarle personalmente la partitura y la estudiamos juntos en su casa. Recuerdo que la leyó entera delante de mí, con atención, como si ya la estuviese ejecutando.

Tras unos treinta minutos de silencio, lo que duraba la pieza, y después de hojear las páginas, Muti me dijo que le encantaría dirigirla. La ejecución fue excelente y para mí fue doblemente emocionante, también por los mensajes que llevaba la pieza.

¿Cómo te enteraste del atentado en las Torres Gemelas? ¿Recuerdas dónde estabas?

¿Cómo puede olvidarse uno de eso? Me encontraba en el estudio, en Roma, grabando la música para El juego de Ripley (2002), de Liliana Cavani. Alguien entró en la sala, paramos, y nos contó lo que estaba ocurriendo. Encendimos un televisor y lo vimos todo en directo, pasmados y petrificados. La idea de Voci dal silenzio nació pocos días después, la dedicatoria a las víctimas del Once de Septiembre ya se encontraba dentro de los sonidos.

Todos comparten ese recuerdo. Las imágenes de la televisión eran las mismas en todo el mundo, en directo, pero cada cual estaba inmerso en su vida, perdido en sus propios asuntos o, por decirlo a lo Vasco Rossi, nuestras soledades individuales unidas durante unos instantes por el «dios mediático».

Mientras el atentado de Nueva York estaba muy presente en la televisión y en la prensa, había muchas otras masacres de las que los medios de comunicación no hablaban. Lamentaba recordar solo esa fecha y dejar que las otras matanzas de la historia y del presente no se recordasen con la misma intensidad.

Poco a poco, mientras trabajaba en Voci dal silenzio, pensé en incluir el recuerdo de todas las matanzas de la historia de la humanidad. Junto a la voz recitativa, a la orquesta y al coro, pensé transmitir voces grabadas con anterioridad. Desde las de los indios de América a Hiroshima y la ex Yugoslavia, hasta el Irak de hoy y Sudáfrica.

En efecto, la dedicatoria definitiva es «Contra el racismo, en recuerdo de todas las matanzas de la historia humana». ¿Crees que la música por sí sola puede estimular reflexiones de este tipo? En otras palabras, ¿crees que además de los significados místicos, morales y espirituales, la música puede conllevar significados políticos?

En cierto sentido, creo que sí, pero no puedo prever la reacción del público, ni controlar las reflexiones que la música suscitará en los oyentes. A este respecto, me gustaría contar una anécdota. En 2013 vino a verme a casa Arnoldo Mosca Mondadori. Traía unas cruces -cada una de ellas cabía en una mano- hechas por el artesano de Lampedusa Francesco Tuccio con la madera de barcazas en las que habían viajado migrantes. Habían sido embarcaciones llenas de prófugos, algunos de los cuales nunca habían llegado, vencidos por el hambre o la sed o ahogados.

Arnoldo puso todas las cruces en el suelo, sobre la alfombra de mi salón y, en ese momento, ocurrió algo y se me ocurrió un canto. De aquella emoción, tanto de la suya como de la mía, nació La voce dei sommersi (2013), que dediqué a la Fondazione Casa dello Spirito e delle Arti, a las víctimas de la tragedia ocurrida a pocos kilómetros de las costas de Lampedusa el 3 de octubre de 2013, cuando una barcaza se incendió y se hundió, y a los numerosos caídos en circunstancias parecidas.⁶⁷

Decidí añadir sonidos electrónicos sumados a otros ambientales, pero mientras mezclaba en el estudio quise grabar la queja de los ahogados yo mismo, con mi voz, tal y como había salido, de forma espontánea, respondiendo a la idea de aquel terrible naufragio.

Una identificación absoluta, casi como si te sintieras uno de ellos…

Sí, estaba totalmente sumido en esa idea, en el sufrimiento de aquella pobre gente, pero la identificación, mi implicación, el hecho práctico no cambia nada la situación de los prófugos: sé perfectamente que mi música, desgraciadamente, no puede salvarlos.

El compositor, en otras palabras, puede aportar toda su fuerza, a lo mejor puede sensibilizar al oyente, pero pretender una reacción concreta del mundo, un cambio, eso ya es otra cosa.

Ahora bien, la noche en que se difundió la pieza, en Milán, había musulmanes y cristianos juntos escuchándola y rezando por las víctimas.

Pues bien, para mí, a veces, como en el caso de Voce dei sommersi y de Voci dal silenzio, tocar semejantes tragedias me impulsa a escribir, a tener necesariamente una postura personal, con mi lenguaje: la música forma parte del mundo en el que se expresa mi pensamiento.

Volviendo a Voci dal silenzio, has dicho que recogiste muchas voces de todo el mundo. Me preguntaba cómo las seleccionaste.

Una vez más, se ocupó Francesco De Melis. Yo necesitaba fragmentos de cinco, seis, siete segundos, a lo sumo: elegí unos veinte, que se mezclaron por medio de un procedimiento de sobreposición multipista.

Más que el contenido, que el significado de cada palabra, lo que me interesaba era el efecto global que cada voz, sola o mezclada con otras, daba al sonido. Para crear un mayor contraste, algunas eran más estáticas y otras más dinámicas, algunas femeninas, otras masculinas. Cada una llevaba consigo un testimonio del mundo del que procedía. Todas entraban en la música que, a su vez, devolvía un contexto que variaba su percepción.

Por ejemplo, el único canto «alegre» que empleé aparece durante un instante, cuando la orquesta ejecuta la parte más dramática y la hace adoptar de golpe una carga expresiva diametralmente opuesta. Con este procedimiento unificador, en relación con la orquesta, las voces de los pueblos se vuelven una nube, una presencia.

¿Un objeto sonoro?

Sí, exacto, una identidad sonora que de objeto realista pasa a ser abstracto y podía llegarnos de un hipotético más allá. Además, en la pieza, había una voz que recitaba en vivo algunas palabras sacadas del poema «Donde termina el arcoíris», de Richard Rive, un poeta sudafricano asesinado en su país.

Creo que Voci dal silenzio, si bien representa para mí una consolidación más que un paso hacia delante, es una pieza bastante lograda: la duración de las dos grandes secciones y los materiales que la constituyen conducen al oyente a un estado emotivo, a un «sentimiento» muy claro.

La entrada del coro, conformado sobre aquel conducto armónico tras la cita de La misión y el Kyrie elaborado, en el final, llega como una consolación, pero más que una afirmación hacia la redención, también en este caso me parece que se trata de una duda, de un interrogante, tal vez de una hipótesis, de una posibilidad quizá esperada.

Es el mismo concepto que leo también al final de una pieza que compusiste en 1988, Cantata per l’Europa. Ambas me recuerdan el final de la Sinfonía de los Salmos, de Stravinski.

Esa pieza está en mi escritura incluso cuando no pienso directamente en ella, aunque no quiera. Es una referencia continua, un amor.

Reflexionaba sobre el hecho de que tanto en el último tiempo de la Sinfonía de los Salmos como en la experiencia del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza y en tu escritura hay realizaciones de esa «parálisis móvil», que puede asociarse a cierta música oriental, arcaica.⁶⁸

Antes, cuando hablábamos del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, te mencioné el estudio del raga hindú… Grabamos una pieza titulada Quasi Raga, un experimento que realmente parecía una paráfrasis de cierta música oriental. El modelo del que entonces partimos era justo el hindú.

¿Alguna vez has investigado de forma más concreta este lenguaje?

No, no fue un estudio, sino que me remití a esa forma de escritura. Es más, diría que más que referirme a ella, la adopté.

Con el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, se trataba de una sugerencia de la música india, donde durante decenas de minutos elaborábamos sobre una monotonía del material que, repetido, creaba un conducto estático, pero dinámico. Es un poco lo que ocurría con el mantra, donde la voz se fija en una frase y la repites durante horas. Los timbres de las voces son distintos, la velocidad de pautado de las palabras es diferente…

La repetición, la negación, la parálisis y el dinamismo de los materiales compositivos se convirtieron en el eje de aquel pensamiento y, en parte, también en mi pensamiento.

¿No crees que si tantas veces has sido tildado de «místico», de «sagrado», es por esas referencias al clasicismo sacro y a los valores morales que impregna al menos una parte de tu producción?

Es muy posible. Muchos me dicen que soy un compositor místico y sagrado incluso cuando hago cosas divertidas, sensuales y chistosas. Salce fue el primero. Pero lo que quizá se advierte en mis obras es el enfoque «sacro» que tengo con la música en sí misma, con el acto compositivo. Y también con la vida, en definitiva. Estoy convencido de que hay que vivir intensamente cada instante, en su unicidad. Yo trato de hacerlo siempre que me pongo a escribir música, cuando pienso en mi familia, en mi mujer, en mis hijos, en mis nietos. En mi pasado, en mi presente y en mi futuro.

¿Este modo de actuar es acaso místico? ¿Qué es en el fondo el misticismo, la espiritualidad? A menudo se asocia con el concepto de Dios, pero yo creo que es una realidad individual, libre de cualquier credo religioso. Cada uno la tiene en sí mismo si esa realidad nos conduce a la acción o, aunque solo sea a reflexionar, bienvenida sea.

Además, si queremos, los significados que he dado a parte de mi producción, la no aplicada, la que denomino absoluta, remiten a valores morales que trascienden los contenidos reales de la composición y conciernen al acto mismo con el que me dispongo a componer.

3. CANTATA PER L'EUROPA Y UN POEMA PARA MARIA

Al revés que Voci dal silenzio y Vuoto d’anima piena, ya me has dicho implícitamente que Cantata per l’Europa no es una de tus cantatas preferidas. ¿Puedes explicarme por qué?

Ante todo debo decir que no me considero un juez fiable de mis obras. En cierto sentido, las aprecio a todas, a pesar de saber los límites de cada una, pero Cantata per l’Europa recibió en momentos distintos algunas críticas de personas que estimo, de modo que me asaltaron ciertas dudas… La tercera parte de la composición, de la que hablabas, no me convencía nada, mientras que consideraba bien logradas la primera y la segunda. Sin embargo, cuando se la hice escuchar a Petrassi, manifestó un juicio diametralmente opuesto al mío. Dijo que no le gustaban la primera y la segunda parte, que sobre todo en la segunda le parecía que las entradas de las voces eran excesivas y que podían confundir al oyente…

Posiblemente tenía razón.

¿Tenías la costumbre de pedirle una opinión a tu maestro?

A veces me reunía en su casa con Mauro Bortolotti y Aldo Clementi para hablar de música, como en los viejos tiempos del conservatorio. Como ya he comentado, sí le pedí abiertamente su opinión sobre el Concerto per orchestra y la Cantata per l’Europa, pero durante aquellas reuniones, vio muchas de mis partituras. Me gustaba la franqueza con la que hablábamos. Era y es difícil encontrar esa franqueza en otro lugar. Incluso cuando formulaba un juicio crítico, resultaba estimulante. Quizá la pieza que le gustó menos de todas fue Totem secondo, donde utilicé esos instrumentos para evocar las entrañas terrestres de un hipotético dios o soberano vulgar.

¿Qué dijo Petrassi?

Le parecía demasiado explícita su vulgaridad.

Volviendo a Cantata per l’Europa, sé que hay dos versiones diferentes. ¿Cómo nació y por qué elaboraste dos versiones?

Una asociación musical belga me encargó que escribiera una pieza para celebrar la unión de Europa. Inicialmente compuse también una introducción para guitarra y flauta, porque el presidente de la asociación era guitarrista y la quería tocar.

En la primera ejecución que dirigí en Lieja, Bélgica, utilizamos cuatro voces, cada una de ellas recitativa, con las letras en el idioma original. Me sentí obligado a escribir la introducción, pues el director de la asociación había sido muy amable y me había pagado bien, pero su parte no me convencía. Después la quité y, cuando el presidente lo descubrió, me escribió, diciéndome que le había molestado.

Cuando más tarde la dirigí en Santa Cecilia, hice interpretar la cantata a dos actores, que recitaron una traducción de la letra en italiano y tuvo un éxito discreto. El Partido Comunista seleccionó la pieza para una manifestación y repetimos en el Teatro Olimpico.

Después de esa última ejecución, Mauro Bolognini me dijo que la pieza no lo convencía. Fue bastante crítico con toda ella y, cuando le pregunté cómo la «sentía», me confió en privado que creía que me había dejado llevar demasiado por la retórica del género.

¿Tal vez en esta pieza, por la misma letra y, en términos más generales, por los significados del encargo, predomina un poco el aspecto exterior, como ocurre a veces en una gran producción cinematográfica?

Eso de lo que hablas es una trampa real. No siempre se consigue equilibrar la retórica con la debida distancia. Sea como fuere, yo confié y confío en otras opiniones. Además, a veces intento rescatar lo que me parece que, pese a todo, puede «salvarse» y lo traslado a otras composiciones. Veo en ello la posibilidad de un progreso: no debemos cansarnos de perseguir el progreso, eso significaría el final.

Dicho esto, también te confieso que la primera parte me sigue gustando, sobre todo el ataque del coro que sigue a la introducción, así como el coro solo (construido sobre una serie que se separa del resto de la polifonía).

Procuré, además, alcanzar un efecto particular por medio de las intervenciones fragmentarias de los arcos -todas subdivididas-, que obtienen un crescendo dado por la acumulación de las voces y un decrescendo dado por la sustracción, así como por la dinámica.

Obviamente, se trata de una escritura que ofrece muchas más posibilidades, pero me pareció que conectaba muy bien con el concepto de estratificación, lo que hacía que el ideal europeo adquiriese hipotéticamente solidez.

En efecto, esa escritura por acumulación me parece muy en línea con el ideal de estratificación de la identidad, pero, en cualquier caso, no me da la impresión de una glorificación total: aparte del final, tan dudoso y sospechoso, quizá una posibilidad más que una certeza, me parece que toda la pieza gira alrededor de un clima de dificultad.

Después de la entrada de los contrabajos, una base en el pedal de Sol, nos sumimos inmediatamente en un clima más tenso, que concluye con un clúster, no duro; luego vuelve la esperanza, que pasa por esa idea de pedal fragmentado y concluye con la palabra «Europa», que llega en una armonización estrecha de los coros acompañada por una interrogación…

La pieza está dividida por dentro en tres partes: «I-Espera», «II-Reprensión», «III-Esperanza». En la primera parte, asigné la letra al coro; en la segunda, a dos voces recitativas y, en la tercera, nuevamente al coro y a un soprano, que canta el texto de Victor Hugo.

Detengámonos un instante en la letra. En la partitura puede leerse: «Textos elegidos con la intención de incluir exclusivamente a los auténticos “padres” de la idea europea». El último, en orden cronológico, es de 1963. ¿Cómo los seleccionaste?

Los seleccioné personalmente. Las composiciones literarias son de políticos, de pensadores y de poetas de toda Europa, ya difuntos, mensajes heredados por la historia que quise unir en una mezcla de idiomas distintos.

Al principio no recurrí a traducciones, cada texto debía estar en su idioma original. Me atraía la idea de ese diálogo atemporal e imaginario entre intelectuales de épocas y de procedencias distintas, cada uno de ellos expresándose en su propio idioma, pero encontrando una armonía conceptual común: un caleidoscopio de voces.

Reflexionaba sobre el hecho de que a lo largo de los años has musicado letras procedentes de distintas fuentes, algunas sacadas de las literaturas del mundo y, otras, de autores que han escrito expresamente para ti, entre ellos, Pasolini, Miceli, De Melis. ¿Alguna vez tú has escrito una letra que luego has convertido en música?

Ante todo, me gustaría confesarte que lamento muchísimo no haber podido musicar un poema de Edoardo Sanguineti que me impactó desde el instante en que lo leí. Se titulaba «Ballata del lavoro». Hablaba de las «escaleras» de la vida, del esfuerzo del trabajo, de las generaciones que en épocas distintas suben o bajan por esas «escaleras»… Todavía hoy me emociona cuando lo recuerdo… Pero, respondiendo a tu pregunta, te diré que solo una vez, en 1988, escribí una letra que luego musiqué: un poema que pensé para Maria, mi mujer, y que se lo dediqué a ella. Enseguida lo pasé a música en una pieza que titulé Echi per coro femminile (o maschile) e violoncello ad libitum. Todavía recuerdo el momento en que compuse esa letra:

Il suono della tua voce

coglie nell’aria

un invisibile tempo

immobilizzandolo

in un attimo eterno.

Quell’eco è entrata in me

frantumando i cristalli fragili

del mio sospeso presente

… senza ritorno.

Dovrò cercare futuro

inseguendo quel suono

io stesso disperata eco

a ritrovarmi.

Entonces, los sonidos que sigues no se remiten solo a la música. El sonido, en este caso, es una presencia…

Una presencia fundamental que, si bien sigo desde hace muchísimos años, todavía me estimula y me hace respirar: Maria es el amor intenso que siento por ella, que me quiso a su lado y me aceptó, tal como soy.

Pensando en Cantata per l’Europa, en Voci dal silenzio, en Jerusalem, en Vuoto d’anima piena, en La misión y, en cierto sentido, también en Echi, me llama la atención el procedimiento con el que, de maneras distintas, en esta mezcla, consigues una unidad de la diferencia, de contenidos a lo mejor solo aparentemente lejanos, a veces opuestos: sagrado y popular; occidental, de Oriente Medio y orientales; público y privado; interno y externo… Es como si las letras y los elementos compositivos se fusionaran en un fenómeno de «globalización musical», mejor dicho, en un «ideal de unión».

El ideal de unir lo que aparentemente es irreconciliable ha informado prácticamente toda mi actividad, pero para mí eso no es una «meta», un acto de voluntad, sino algo en lo que siempre profundizo.

Siguiendo con el análisis de ese «ideal de unión», mejor dicho, con ese impulso hacia la coexistencia de las diferencias, me preguntaba si crees que, a lo largo de los últimos años, la distinción entre música absoluta y música aplicada ha perdido algo de fuerza en tu interior, en parte por el concepto de doble estética del que antes me hablabas. En caso afirmativo, ¿cuándo y con qué piezas de tu producción absoluta ha ocurrido?

Dar una respuesta es difícil, sobre todo para el interesado, que soy yo.

Puedo decirte que desde los años noventa intento escribir una música absoluta que consiga una comunicación cada vez mayor con el público: la reducción de los sonidos, la modalidad, ciertos tratamientos tímbricos y soluciones de escritura provienen probablemente de la otra experiencia, la aplicada.

Por otro lado, no se puede ser tan tajante, pues, quizá, entre las primeras piezas que van por ese camino, podría citar ya el Secondo concerto per flauto, violoncello e orchestra (1984), la propia Cantata per l’Europa y Frammenti di Eros. Cantata per soprano, pianoforte e orchestra (1985), que escribí en momentos distintos de los años ochenta, así como, sin duda Ut per tromba in Do, archi e percusioni (1991).

Verás, el hecho de que en mi trabajo haya una especie de «convergencia», pero no una unión completa de estas dos actitudes, no demuestra que todos tengamos la misma intención a la hora de componer. Otros compositores, como Rota, no han tenido esos problemas, escribían de la misma forma en ambos casos. Para mí, sin embargo, no es así. Se trata de dos cosas distintas.

Solo hay que escuchar alguna de mis piezas absolutas y compararla con mi música para el cine para comprenderlo… Por consiguiente, creo que sigue vigente la diferenciación que hago, como también el problema para el compositor.

No sé si fui yo quien introdujo en el panorama contemporáneo el término de «música absoluta», aunque eso no tiene importancia: lo decidí, sin dejarme influir por nadie. Me molestaban las definiciones de música moderna, música seria, música culta, contemporánea… ¡Hay tantas músicas en la contemporaneidad!

Me pareció que de esa forma podía distinguir con más precisión la música del cine (una música aplicada a otra obra, a otro arte) de la absoluta, que surge del deseo del compositor, un deseo desvinculado de posibles contaminaciones ajenas a las musicales, libre, pues, de la influencia de otras artes, aunque casi siempre puedan encontrarse las referencias. A lo mejor, luego se descubre que la música ofrece una flexibilidad de aplicación que el cine también comparte, por lo que las dos artes pueden «aplicarse» mutuamente con gran libertad.

En otras palabras, la música absoluta es un concepto que me atañe personalmente, mientras que la aplicada atañe a las otras obras.

INTERCAMBIOS, FORMAS Y COMPENETRACIONES LINGÜÍSTICAS

1. UT

Entre las piezas que has nombrado, aquellas entre las que se ha producido un intercambio entre música absoluta y aplicada se cuenta UT, compuesta en agosto de 1991. Le dedicaste la pieza a tu padre, a Mauro Maur y a Francesco Catania, todos trompetistas como tú.

La dedicatoria a Mauro Maur era obligada, pues él me había pedido la pieza, que ejecutó muy bien en el estreno dirigido por Flavio Emilio Scogna, en Riccione.

Francesco Catania, por su parte, es uno de los mejores trompetistas que he conocido jamás, cuando pienso en él me dan ganas de llorar: ese enorme profesional era primer trompeta de la orquesta del Teatro de la Ópera de Roma, cuando de pronto le dio una parálisis en los labios que lo obligó a abandonar el instrumento. Una parálisis, ¿te das cuenta? ¿Cómo pudo pasarle eso? El Teatro de la Ópera, sabedor de que tenía en sus filas un artista tan extraordinario, no lo despidió, sino que lo nombró director de la banda. Él siguió trabajando allí, pero al cabo de pocos años se quedó completamente sordo y tuvo que dejar el trabajo.

Francesco era extraordinario, un fenómeno, ejecutaba piezas casi imposibles de ejecutar. Ya hemos hablado de él: para El bueno, el feo y el malo escribí partes dificilísimas, utilicé sobreposiciones de cinco trompetas, que él sobregrabó. Era el único que las podía tocar como estaban escritas.

«Ut» es la nota Do en la nomenclatura latina, pero puede asumir la función de predicativo, como, por ejemplo, «Cicero ut consul», Cicerón en calidad de cónsul. En suma, la fusión lingüística de dos identidades, la personal y la institucional-profesional… Me pareció que la pieza describía un proceso de «decadencia»: de los virtuosismos iniciales a las líneas espaciadas del cierre, como una última despedida del instrumento, pero también despedida de la vida. Luego pensé en una fotografía musical del carácter de tu padre. Por otro lado, desde que te hiciste trompetista, y él antes que tú, es como si el timbre del Do de un solo de trompeta os uniese a vuestros colegas en esa despedida ideal: un reflejo.

Escribí una pieza para trompeta que me pidió Mauro Maur, nada más. La dedicatoria a Catania fue completamente afectiva, a los trompistas, porque yo mismo lo había sido (por aquel entonces, todavía habría podido tocar, mal, pero habría podido hacerlo), y a mi padre, porque fue trompista antes que yo (esta última, he de reconocerlo, es la dedicatoria más importante).

Entonces, ¿no estás de acuerdo con mi interpretación?

No. La parte inicial es muy dinámica y, justo por ese motivo, solo dura un minuto y medio. Como trompista, pensé que si hubiese durado más habría causado problemas de resistencia al solista. Conseguí así zonas francas, también dinámicamente, por medio de respiraciones y pausas. Con esos virtuosismos y esas alusiones a la parálisis, la pieza sigue alternando sus caracteres hasta el final, donde se acomoda en una inmovilidad construida con pocos sonidos que se van apagando poco a poco. Un último salto a la octava superior de la trompeta, que también muere gradualmente. Esa es la pieza y su forma.

Hoy en día, las formas clásicas prácticamente no cuentan nada, lo que importa es la reinvención que puede conducir al compositor a una «no forma» musical, a lo mejor «refiriéndose» a formas convencionales heredadas de la historia, que manipula a su antojo.

2. LOS CUATRO CONCIERTOS: LA FORMA NO FORMA

Ya hemos examinado con cuánta frecuencia vuelves al concepto de circularidad de la forma musical y, aún más, al de «no forma»: como si todo ya estuviese ahí, suspendido en esa inmovilidad dinámica, en la escultura sonora, sin una necesaria solución de continuidad. Sin embargo, al mismo tiempo en tu repertorio figuran también cuatro conciertos: la del concierto es justo la forma que por antonomasia está arraigada en la tradición clásica y que por lo menos contrasta con la «no forma». ¿Cómo surgió en ti la idea de escribir conciertos y de qué modo te has «referido» a ese modelo (suponiendo que haya un estándar)?

Ante todo, pensé que el nombre de «concierto» era el más adecuado para indicar ese género de composición: una música absoluta, de concierto, precisamente. Respeté el componente tripartito con caracteriza a la forma, pero uniendo las partes, sin conservar las clásicas interrupciones entre movimientos.

El primero, que llamé Concerto per orchestra, lo escribí en 1957, sin mediar encargo y, sobre todo, sin tener la seguridad de que pudiera ejecutarlo alguna vez. Se lo dediqué a Petrassi, que había compuesto ocho, aunque yo nunca he tenido la ambición de componer tantos. La dedicatoria era un homenaje a él y a nuestra relación, también una declaración acerca de la influencia que su escritura había tenido en mi trayectoria, pero creo que ya el Primo concerto se distancia mucho de los suyos: en efecto, pensé escribir para los instrumentos implicados tratando a todos como solistas. No es casual que empleara un octavín, una flauta, un oboe, un corno inglés, un clarinete, un clarinete bajo, un fagot, un contrafagot, un corno, una trompeta, un trombón y, además, timbales y arcos. Recuerdo que el proceso de gestación fue bastante arduo.

El segundo llegó casi treinta años después, en 1985. También se lo dedicaste a tu maestro.

Así es, y generé muchos elementos de la composición partiendo de la célula de Frescobaldi que tanto aprecio, pero, a diferencia de mi proceder com el primero, pensé en un concierto doble: para flauta, violonchelo y orquesta. Petrassi nunca hizo un doble concierto. Luego seguí esta idea también para el Terzo (1991), donde los instrumentos solistas son la marimba y la guitarra clásica, además de una orquesta de arcos. Por último, el Quarto concerto per organo, due trombe, due tromboni e orchestra (1993). Todos dobles conciertos, aunque algunos de ellos me los encargaron.

El Terzo concerto es muy rítmico y brillante, lo que probablemente se debe al timbre de la guitarra clásica y de la marimba, pero también a los patterns que desde el principio lo pautan y que sostienen la micro y la macroestructura: una cohesión rítmica: ¿se trata de un pequeño «guiño» al minimalismo?

No eres el primero que nota relaciones entre algunas de mis obras y el minimalismo, algo que me ha fascinado mucho y que considero una forma antigua que ha adoptado un término moderno.

El minimalismo tiene fuertes puntos de contacto con el jazz, con el blues, con el rock y con la música popular, debido a los llamados riffs o patterns, como decías: los ostinato. El compositor y el músico construyen su idea sobre un segmento rítmico-melódico que se repite con obstinación. Hoy se especula inspirándose en el bajo obstinado. En cualquier caso, la idea es la de relacionar el minimalismo con la música primitiva.

Ya en las sociedades arcaicas, o en las populares, que solamente tenían una tradición oral -pues no poseían escritura-, todo mensaje que se quisiera conservar debía ser fácilmente comprensible y, por tanto, fácilmente memorizable. La esencia de la célula rítmica y rítmico-melódica, al igual que la propia repetición, han sido las respuestas más económicas y mejores para estas exigencias. A veces nos concentrábamos en la repetición de solo dos sonidos… nada más.

Ponemos en contacto el viejo bajo con el comportamiento de la música africana y, a la vez, con la que parece ser la música hipermoderna: en este concepto yacen también los orígenes del minimalismo, que, repito, considero un concepto antiguo con un nombre contemporáneo. El mayor grado del primitivismo es el mayor grado de la evolución. Este extraño círculo que nos envuelve me pareció una enorme novedad histórica, pero la mayor novedad reside en quien escribe esta música: algunos compositores lo hacen muy bien y, otros, no tanto.

¿Qué autores del minimalismo te atraen más?

A mi entender, por la naturaleza y por la característica del género, son precisas continuas intervenciones, por acumulación progresiva.

Entre mis autores del minimalismo preferidos está, sin duda, John Adams, que ha desarrollado un correctivo necesario al minimalismo original logrando proponer, al menos en las piezas que he escuchado, una fusión entre fantasía y técnica, uniendo la tradición occidental con la más arcaica, con la africana.

Glass me parece en eso más meditativo y diría que más inmóvil, no aplica todos estos cambios. Nyman me parece que a veces lo hace muy bien, mientras que otras veces no me llega nada. Reich me gusta.

¿Te defines como minimalista?

Diría que tropecé casualmente en el minimalismo, mientras paseaba por senderos solitarios.

De manera opuesta al Terzo concerto parece que pensaste el Quarto concerto, marmóreo y sólido. El subtítulo es «Hoc erat in votis», un verso que Horacio escribió cuando Mecenas le regaló una villa en Sabina.

¿Alguien te regaló también a ti una villa?

No, claro que no. [Sonríe.] El subtítulo en latín es también una dedicatoria implícita a la Istituzione Universitaria dei Concerti, que me lo pidió para celebrar sus cincuenta años. Aquel encargo sobrepasaba realmente mis deseos. En efecto, en 1993 todavía no formaba parte de la dirección artística de la IUC: la entonces presidenta, Lina Bucci Fortuna, me llamó un día a casa y me dijo: «Maestro, venga a verme. La IUC tiene una propuesta para usted».

Estábamos todavía al teléfono, cuando me reveló que quería hacer un concierto dedicado íntegramente a mi música absoluta. Has de saber que cada año la IUC organizaba una velada temática sobre un compositor contemporáneo de gran renombre, entre ellos, Petrassi, Clementi, Nono, Berio, Maderna y otros, todos muy importantes.

Así pues, la propuesta de Lina Fortuna me cogió totalmente desprevenido: no me esperaba nada semejante. «Señora, creo que se ha equivocado de número», le dije. «No, no me he equivocado —respondió ella—. Usted es un compositor actual muy apreciado.» Yo, todavía impactado, acepté.

Justo después del éxito de aquella velada, dirigidas mis obras por Antonio Ballista, me encargaron el Quinto concerto, que hace unos años dirigí yo en el Teatro de la Ópera de Budapest, con Carnina al órgano y Mauro Maur y Sandro Verzari a las trompetas solistas.

El 15 de noviembre de 1994, el Quarto concerto fue ejecutado en estreno absoluto por la Orquesta y Coro de la Ópera de Roma bajo la dirección de Flavio Emilio Scogna en el aula magna de la Universidad La Sapienza, con motivo de la quincuagésima temporada musical de la IUC. El concierto está dedicado a la Istituzione Universitaria dei Concerti, a Lina Bucci Fortuna…

Y también al organista Giorgio Carnini, quien durante diez años, siempre que coincidíamos el domingo en los conciertos de Santa Cecilia, me pedía que le escribiera una pieza para órgano y orquesta. ¡Y nos sentábamos juntos! En un momento dado, me dije: «Caramba, diez años son muchos años, ¡tengo que hacer algo!».

El azar quiso que justo por esa época me hicieran ese encargo, así que decidí unir las dos peticiones en lo que se convirtió el Quarto concerto. Se lo dediqué a él por el tiempo que había sabido esperar.

Desde el primer instante tuve la imagen de un gran órgano en el centro, el protagonista, luego pensé en dos trompetas y en dos trombones, colocados a ambos lados del primero. Una colocación simétrica: trompeta y trombón a la izquierda y trompeta y trombón a la derecha. La orquesta rodeaba esa colocación estereofónica.

En nuestra cultura, el timbre del órgano se asocia inmediatamente a la iglesia, al lugar sagrado…

En efecto, pensaba en la basílica veneciana de San Marcos y en su doble coro estereofónico, en los Gabrieli… Escribí la tercera parte del concierto de manera que fuese de una dificultad endiablada para el organista…

¿Una escritura sádica deliberada?

Bueno, sí, para que se equivoque. Era más o menos como decir: «¿Has querido la pieza? ¡Pues, ya verás!». Recuerdo que pintó de colores distintos la partitura para acordarse de los continuos cambios de registro… y, en el concierto de Budapest, tenía un ayudante que se ocupaba solo de los colores.

Traté el órgano como un secuenciador, un instrumento electrónico. El timbre que obtuve en esa sección ya tampoco se parecía al de un órgano. El compás de 9/16 con figuraciones partidas muy rápidamente son de extrema dificultad, pero Giorgio tocó de forma impecable. Sin embargo, precisamente en el concierto de Budapest, cometió un pequeño error al principio de la segunda parte que, a diferencia de la tercera, era sencillísima.

Respecto a estas piezas, he de reconocer que el Quarto concerto ha sido para mí revelador en muchos sentidos. Mi atención se centró enseguida en esa idea de «escultura sonora» a la que tan a menudo has hecho referencia. En efecto, desde que lo escuché por primera vez, me pareció que la gramática musical perdía su significado. La cohesión formal en todos sus niveles estructurales y la identidad de la pieza parecían hallar una razón de ser sobre todo por medio del timbre y del gesto. El oído quería aferrarse a significados que probablemente no encontraba y, por consiguiente, se distanciaba y comenzaba a visualizar una materia que se plasmaba. (Que quede claro que hablo de una asociación completamente personal.)

Así, pensé por primera vez que el timbre podía entrar en contacto con algo arcaico, anterior incluso al lenguaje, con algo prelingüístico… Lo mismo que ocurre cuando se escucha el tono de la voz, su consistencia, y no lo que se dice, pero, al ahondar más, me convencí también de que el timbre sin gesto sería inmóvil, estático… y lo que escuchaba no era estático, era materia en movimiento: remolinos de arena, concéntricos. El timbre y el gesto tenían, por consiguiente, dos funcionalidades distintas: si el primero podía asociarse al ser, a una identidad coherente consigo misma en el tiempo, el segundo, en cambio, podía vincularse al movimiento, a las micro y macromutaciones, al devenir. El Quarto concierto, aún más que Totem secondo, Gestazione y Vidi Aquam -por citar algunas piezas de las que hemos hablado-, se presta a estas observaciones.

Por un instante pensé que precisamente en tu atención al timbre, en tu búsqueda de la cohesión material y tímbrica, habías encontrado tu música absoluta, la paradoja absoluta, la paradoja de lo absoluto, contenida en la paradoja misma: el timbre.

Si tuviese que pensar en qué caracteriza a un compositor y en qué lo diferencia de otro, hablaría del timbre. Sin embargo, en esta definición, caben varios parámetros: la utilización de los instrumentos, sus «manías», sus costumbres, aquello a lo que vuelve porque le gusta, aquello que no hace y, en términos más generales, todo su pensamiento.

En mi caso, siempre he considerado fundamental la búsqueda de identidades tímbricas, en toda mi producción. A veces he exagerado esta búsqueda en los arreglos y en el cine, persiguiendo la que para mí era una clave mejor para el público y, más aún, una necesidad expresiva personal: la autocelebración del timbre, que puede conmover el oído con una fuerza increíble.

Pero hace poco emprendí un camino completamente opuesto. Cuando hacía La mejor oferta y, en especial, creaba el «fondo» de «Volti di fantasma», donde se introducen las voces, en cierto modo puse en entredicho también el parámetro tímbrico y la propia identidad de los instrumentos por medio de elaboraciones electrónicas. Con Fabio Venturi, zanjé el sonido de los instrumentos. Físicamente, si se procede de este modo en la onda sonora, se obtiene un timbre difícilmente reconocible.

Escribí un acorde para guitarra eléctrica que Rocco Ziffarelli suele tocar con púa, pero con el buen tino de abrir gradualmente el potenciómetro del volumen. Lo mismo puede decirse de los arcos, a los que les amputamos el ataque -los primeros segundos- tras haber grabado varias acordalidades. El procedimiento dio dos timbres semejantes, pese a que son de instrumentos distintos. Mezclándolo todo obtuve el «fondo» sobre el que se articulan las seis voces de mujer. Los fragmentos se combinaban tan bien en soluciones diferentes que al final, por jugar, le pedí a Venturi que preparase una segunda versión de la pieza. Me la trajo a la semana siguiente.

¿Qué versión preferías?

La mía, porque ya me había acostumbrado a escucharla. ¡Pero también la suya se sostenía perfectamente!

Con frecuencia hablas de una música en la que los elementos generadores de la composición y de la comunicación disminuyen cada vez más, se vuelven casi casuales. La serie melódica, prácticamente como si fuese el ADN, acerca las antípodas del lenguaje arcaico a las del más moderno. La disminución (expresada también por la inmovilidad dinámica) rodea el objeto y ya no es necesariamente el sujeto. La improvisación organizada es la enésima paradoja, donde el timbre-ser y el gesto-devenir nos abren a lo imprevisto o nos remiten incluso a una fase prelingüística (en el supuesto de que este discurso tenga sentido). Ahora bien, a ello añades un concepto de «no procedencia» tímbrica que contradice bastante precisamente esa caracterización tímbrica típica de tu producción del pasado.

En suma, con esta apertura que abarca filosófica, más que musicalmente, la coexistencia de los opuestos, ¿no sientes comprometida la identidad de tu composición? ¿No sientes comprometida de algún modo tu propia identidad de compositor?

¿Y por qué? Yo no quiero renunciar a mi identidad de compositor ni a mis responsabilidades, aún menos a la identidad de la composición, pero tengo interés en abrirme a lo imprevisto, a las posibilidades y a los resultados inesperados. Aunque después la música responda siempre a una partitura definida, con su estructura y su forma, y a mi pensamiento, todas las posibilidades que se abren son distintas, todas son aceptables. Especialmente, con las imágenes.

También las probabilidades constituyen hipótesis, caminos no explorados, los que no se han elegido, donde vive la inmovilidad dinámica, esa búsqueda hacia una libertad más amplia. Por otra parte, a la novedad no he llegado de golpe.

Nunca he sido consciente de haber avanzado. El progreso, para mí, es una trayectoria. Se avanza solo gracias a ideas que florecen a lo largo de años y que, en un momento dado, dan lugar a una mejora, quizá infinitesimal. No cabe hablar de avance, a menos que lo veamos como un momento en el que algo se piensa de forma nueva: se trata del último eslabón de la cadena del proceso, hasta que se pasa a otro.

La no procedencia tímbrica de la que te hablaba, la que guarda relación con la película de Tornatore, es un avance que experimenté a los ochenta y cinco años, en el que antes no había reparado, pero el bolígrafo que escribió está unido al mismo pensamiento, a mí, y la conexión que hay es a veces tenue, débil, pero existe.

FUTURO DE LA MÚSICA: RUIDOS Y SILENCIOS

¿Cuál crees que debe ser el rumbo que debería tomar la investigación musical? ¿O hacia dónde la dirigirías tú en el futuro?

La respuesta es difícil. En mi opinión, la atención a los sonidos es fundamental. El contrapunto de timbres, importantísimo. Los intervalos -que de todas formas ha de haber, no pensamos en los sonidos reales ni en la música electrónica-, más alejados entre sí, para que no esté la referencia al sonido anterior ni al timbre.

Hoy debemos pensar que no tenemos solamente el timbre ni solamente la armonía o la melodía, sino muchos otros parámetros que durante siglos han sido descuidados, aunque con motivo. Tenemos que aplicarlos o tenemos que aplicarnos nosotros mismos. Solo puedo responderte diciéndote que no debemos ser tacaños con todo lo demás.

El ritmo, en el sentido estrófico del término, ya da igual. La armonía, en el sentido de su verticalidad, ya da igual. Con respecto a todo lo demás, hemos de ser libres: usarlo, pero también crearlo… Parámetros improvisados y controlados, anotaciones más o menos aleatorias. Las tendencias del presente, las del pasado… todo debe informar al compositor y a su música.

¿Y los ruidos?

De algún modo, también el ruido. En «Varianti su un signale di polizia», pieza que escribí para el film para la televisión Giovanni Falcone, l’uomo che sfidò Cosa Nostra, por ejemplo, construí una fuga partiendo del sonido de la sirena de la policía francesa que se convirtió en el principio del tema.

Los ruidos y los sonidos de la realidad pueden caber dentro del lenguaje abstracto. ¿Por qué no? Todo puede confluir. También los sonidos, la investigación acerca de sus posibilidades combinatorias. La no repetición de timbres semejantes. La investigación de los timbres. También la diversificación de las alturas, que alturas semejantes se distancien lo más posible entre sí de manera que la pieza no se repita a sí misma y repita sus propios elementos desde dentro… Pero luego depende de la idea que tiene sobre su composición quien la ha escrito y de lo que quiera hacer. Todo depende de lo que se quiera hacer. No hay una sola respuesta a tu pregunta. Sin duda, son preguntas interesantes, pero hoy en día es preciso, y posible, ser libres, con la necesidad perentoria de hacer una pieza honesta.

Lo que ahora me preocupa es escuchar composiciones que no tienen continuidad interna. Aunque ese «me preocupa» sobra, porque en realidad me importa un rábano. Con demasiada frecuencia escucho piezas que cambian todo cada cinco segundos. Creo en una coherencia interna mayor. Cada cual es libre de hacer lo que le plazca, pero cuando escucho actitudes así me quedo muy tocado, acabo irritado y pierdo el interés. Incluso en el caso de una pieza buena, en la que se notan las capacidades del compositor, si está concebida así, me surgen dudas. Sin embargo, ahora cabe trabajar de esa forma. Depende de lo que se quiera hacer, yo estoy en contra de prescindir, solo que cinco segundos quizá sea demasiada brevedad.

¿Crees que la falta de un discurso musical prolongado orgánicamente depende de una incapacidad técnica o de una voluntad deliberada de los nuevos compositores? ¿De qué crees que es fruto esta «fragmentación» excesiva y la fallida renovación del modo de escribir música?

No lo sé. En mi opinión, la técnica no es un problema, ahora hay compositores estupendos; a pesar de que he sido bastante crítico, sigo sintiendo un enorme respeto por el trabajo de los autores de hoy en día. Sin embargo, es verdad que me parece que falta un cambio decisivo en el mundo de la música, sobre todo de la «contemporánea» y, de momento, no veo soluciones. No me siento autorizado a señalar caminos a nadie, ni siquiera a mí mismo cuando hablo para mis adentros. Quizá haría falta la valentía de asumir otras actitudes, pero como no quiero hablar de los demás, hablo de mí: mi «acto de valentía» -en realidad fue casi inconsciente, no fue fruto de la voluntad ni de una necesidad, pues lo descubrí gracias a la reflexión solo después de haberlo hecho- radica en reconsiderar la modalidad hoy, en un momento en el que no se habla de ella. Ahora bien, a saber si a alguien le importará algo de todo esto en el futuro. Quizá tendría que llegar ese famoso gran genio de la música del que antes hablaba, ese genio que cambiará todo… ¿Y hay que limitarse a esperarlo? Bueno, quizá sea mejor hacer algo…

Si no, la solución habrá que buscarla en el silencio, como predicaba Cage, o, como dijo de manera más lapidaria tu colega Franco Evangelisti: «La música ha muerto». ¿Qué piensas de su afirmación?

¡Que no estaba en absoluta muerta! [Ríe.] Lo que pasaba era que Franco necesitaba una coartada para no escribir.

Paola Bučan me ha hablado de una conferencia atestada de gente que dictó Evangelisti en Roma a finales de los años sesenta. Llegó un poco tarde, se bajó ligeramente las gafas oscuras, se acercó al micrófono y dijo: «¿Os habéis enterado o no? ¡La música ha muerto!». Luego se marchó.

[Vuelve a reír.] A lo John Cage…

UNA SILENCIOSA MIRADA HACIA EL FUTURO

[Como de repente, el silencio llena la habitación. Y en ese preciso instante caemos en la cuenta de que es la hora de comer. Nos encaminamos hacia la salida, conscientes de la imposibilidad de explorar todo lo que habría que explorar… Mientras salimos del despacho, le confío esta aflicción a Ennio.]

Bueno, yo he trabajado toda mi vida… Hay muchas cosas que contar…

[Ennio cierra la puerta tras de sí. Gira dos veces la llave y, luego, se la guarda en el bolsillo. Recojo mi grabadora y los apuntes que había dejado en el salón, llevamos el agua a la cocina y nos despedimos de Maria. A continuación, nos ponemos el abrigo y salimos de casa, esperando encontrar un restaurante todavía abierto. Voy con Ennio por la via della Tribuna di Campitelli y entramos en Vecchia Roma, donde va a menudo. Nos sentamos, pedimos y, mientras esperamos los platos, nos ponemos a hablar de los conservatorios en Italia y en el extranjero. Morricone me pregunta qué me han parecido los estudios en Holanda. Reflexionamos juntos sobre cómo el tiempo ha cambiado los métodos de enseñanza, comparamos los enfoques, las virtudes y las lagunas de cada uno… Entonces me doy cuenta de que para mí este momento tiene algo único y revolucionario, no solo porque una charla tan abierta llevaba soñándola desde hacía muchísimo tiempo, sino porque además este hombre y yo, aunque nos hallamos en las antípodas por diversos motivos, estamos construyendo un diálogo que fluye sin problemas, tendemos puentes incluso donde hay distancias y, en el centro, está la música. Durante solo unos minutos más, seguiré saboreando todo eso. Quizá porque con nuestras reflexiones hemos recorrido parte del siglo XX musical o quizá porque estoy razonando sobre la permanencia y la no permanencia del sentimiento de pertenencia y sobre la nostalgia y entonces me doy cuenta de que estoy silbando con obstinación el tema de Novecento, de Bertolucci.]

¿Me puedes explicar cómo nació este tema? No consigo quitármelo de la cabeza.

Como te decía, lo escribí de un tirón, instintivamente. Bertolucci me llevó a la moviola y, mientras veía aquellas preciosas imágenes a oscuras, se me ocurrió. Así que lo escribí en un papel que llevaba conmigo.

Tenía que ser un tema solemne y popular al mismo tiempo, casi un himno. Lo asigné al oboe, un instrumento más capaz que otros de atravesar la textura orquestal por sus características tímbricas.

En mi opinión, lo suyo era que la melodía poseyese una identidad perfilada que, sin embargo, pudiese tratarse coralmente. En efecto, la película empezaba con los créditos que recorren el famoso cuadro El cuarto estado, de Giuseppe Pellizza da Volpedo, una excelente síntesis de identidades unidas por un solo ideal. Los colores de las imágenes me aconsejaron también muchos otros temas: algunos los empleé, otros no.

¿Fuiste al plató?

Tampoco esa vez. Te diré más: Bertolucci tardó casi dos años en terminar Novecento, pero llegó a mí con la película ya rodada. Solo tuve dos meses para entregar la música… ¡Y para una película semejante, no es mucho!

¿Qué opinas de la película?

La considero una de las mejores de Bernardo, una obra que, a pesar de rasgos temáticos profundamente italianos, logró cruzar nuestras fronteras, cosechando una enorme aceptación en el mundo. Lógicamente, cuando se llega a un público tan amplio se reciben tanto críticas como elogios, pero por aquel entonces tuve la impresión de que hubo quien tergiversó la película.

¿A qué te refieres?

La crítica se ensañó enseguida por los temas políticos. Para mí siempre fue evidente que era una fábula realista, no una crítica histórica, pero recuerdo que durante una charla llegué a discutir acaloradamente con un periodista que afirmaba que Novecento daba una representación histórica un poco falseada y partidista, donde el pueblo era descrito con heroísmo y los fascistas como despiadados asesinos.

Ahora que hablamos de la película, creo que a lo mejor debería proponer más el tema de Novecento al público en algún concierto… No lo he ejecutado mucho…

Reflexionaba en lo importante que debe ser para la relación con tu público dirigir la orquesta ante miles de personas cada noche… sobre todo después de haber pasado gran parte de tu vida trabajando solo en tu despacho, pero quisiera preguntártelo claramente: Ennio, ¿qué es lo que te gusta tanto de dirigir?

Es un conjunto de factores. Ante todo, como sabes, la música se escribe en papel y permanece ahí muda: se precisan el ejecutante, los instrumentos, el público… un proceso.

La pintura, por ejemplo, no necesita ese tránsito: en efecto, el artista pinta y el cuadro se presenta por sí solo al público, lo mismo puede decirse de la escritura y de otras muchas artes.

En cambio, en la música, el director está en el centro de un ritual que tiene lugar desde hace cientos de años: por medio de los instrumentos y de los instrumentistas, se produce el tránsito de los símbolos anotados en el papel al sonido.

Es una práctica que conozco muy bien, alimentada durante años de estudio, pero desde que a partir de 2001 empecé a dirigir mi música para películas por todo el mundo con más continuidad, descubrí que el contacto directo con el público me daba mucho. La gente sigue hoy abarrotando los conciertos y comprobar la aceptación, de algún modo saber que soy el dueño de la situación, me reconforta. La profesión del compositor obliga a largas y repetidas etapas de aislamiento.

Al dirigir exclusivamente mi música, puedo ser parte de la transformación de mi pensamiento en materia sonora. Además, en las páginas que son mejores que otras -pues siempre hay algunas que funcionan mejor-, cuando siento que toda la orquesta está conmigo, mi satisfacción es total.

Recientemente, por ciertos achaques debidos a la edad y, sobre todo, tras la operación de hernia a la que me sometí en 2014, muchos amigos me han preguntado: «Pero, Ennio, ¿quién te manda viajar y cansarte tanto?». Yo respondo que me gusta sentir que el público está conmigo. Eso me fortalece.

La operación que mencionas te obligó a un largo reposo.

Por primera vez en mi vida estuve aprisionado en mi cuerpo, en la silla y en la cama demasiados días. A mi edad, la recuperación fue larga, pero buena, gracias a haber acostumbrado a mi cuerpo al continuo movimiento. He tenido además otros problemas, pero siempre intento reaccionar e incluso seguir dirigiendo en estudio y dar conciertos por el mundo.

En definitiva, la decadencia es indudablemente una consecuencia natural de la vida, pero siempre hay que hacer funcionar el cuerpo, porque si no lo pagamos antes de tiempo.

¿Haces ejercicios concretos para poder dirigir mejor y para prepararte para una actuación?

Antes de un concierto y, a veces, también para algunas grabaciones complejas, ensayo en mi despacho. Leo las partituras en el orden en la que serán ejecutadas y las dirijo en absoluto silencio, repasando las piezas y los gestos, economizando los movimientos, procurando siempre ser comunicativo. Tengo que tener mucho cuidado en dosificar las energías, en vigilar las respuestas de la musculatura. Por lo mismo: cuanto más envejezco, más me canso.

¿Cuáles son tus directores de orquesta preferidos?

Entre los contemporáneos, me gustan mucho los italianos Pappano, Muti y Gatti.

¿Nunca has dirigido música de otros?

A veces he dirigido alguna composición de mi hijo Andrea, otras, el Himno de Mameli, en ocasiones especiales o cuando en la sala estaba el presidente de la República.

¿Es verdad que te has propuesto para escribir un nuevo himno italiano?

No, pero Bernardo Bertolucci ha declarado varias veces que cuento con varios temas que valdrían como himno. Además, en una ocasión, para la serie de televisión Cefalonia (2005), escribí una versión de nuestro himno mucho más majestuosa. Cuando propuse ejecutarla en el Quirinal, no me lo permitieron. Lo sentí, porque, en mi opinión, arreglado de esa manera, representaba mejor nuestra historia, que también está hecha de sufrimiento y dificultad, sentimientos que había percibido durante una ejecución de Abbado de hacía unos años. Suelen tocar nuestro himno rápidamente, como una marchita ligera y alegre, casi festiva, pero Abbado lo dirigió con tanto control que sacó un inesperado carácter introvertido y humilde.

¿Además de esa ejecución de Abbado, has asistido a alguna más que te gustaría recordar?

Recuerdo una de la Sinfonía de los Salmos de Stravinski en Santa Cecilia, dirigida por Sergiu Celibidache, que fue memorable. Aquella obra es inmensa, una de mis iluminaciones, la conozco muy bien, pero aquella noche Celibidache, en el final, seguía ralentizando cada vez más. Casi pensé que estaba enloqueciendo: ese rallentando se había vuelto desesperación,y me hizo apreciar como nunca aquel pasaje, cuando de diatónico pasa a cromático. Me impresionó el control y la fuerza con que el director llevaba la orquesta a un tiempo tan lento.

Los rallentando son difíciles de llevar. Yo, por ejemplo, en algunas de mis composiciones, apenas consigo llevar el adagio, aunque sé que tendría que ir más lento. No me atrevo a subdividir, porque rompería la magia, pero otros directores, los que solo ejercen esta profesión, lo consiguen sin problema. En términos generales, diría que es más fácil dirigir los tiempos veloces. Toscanini, por ejemplo, ejecutaba de manera mucho más rápida los allegro: fantástico.

También recuerdo con claridad el día en que vi a Stravinski dirigiendo personalmente los ensayos de un concierto suyo en Roma, uno de los últimos que dirigió en Italia. Yo aún era un joven estudiante y, cuando supe que estaría, me las arreglé para ver todas las sesiones desde detrás de una puerta entornada. Cuando lo pienso, todavía me dan escalofríos.

No me cuesta creerlo… ¿Recuerdas tus mejores conciertos?

Quizá podría mencionarte el de la Asamblea General de la ONU en Nueva York, en 2007. El coro tuvo al principio problemas, pero luego conseguimos ser impecables. Quizá tambien el concierto de Australia, en Perth, también en Sudamérica y en la plaza Tiananmén, en Pekín, con toda la historia que tiene detrás aquel lugar, o cuando dirigí en la Scala de Milán.

Por último, viví algo realmente emocionante en Japón, donde el público es muy disciplinado y a la vez muy cálido. Todo el mundo se puso en pie, una reacción que francamente no me esperaba en una tierra tan distinta y lejana de Italia.

¿Cuáles son las piezas que no puedes evitar en tus conciertos?

Algunas piezas son obligadas, pues tengo la impresión de que, si las omito, el público se llevaría un disgusto. Entre ellas, La misión, Cinema Paradiso, la suite de las películas de Sergio Leone. Suelo incluir Érase una vez en América como segunda o tercera pieza, luego, algunos temas de las películas de Tornatore, los temas de las películas del Oeste… En cualquier caso, siempre procuro sorprender y sorprenderme introduciendo nuevas piezas, jugando con combinaciones que no sean tan obvias. Por ejemplo, en la suite de Metti, una sera a cena uno el tema principal, que puede que sea el más célebre, a «Croce d’amore», mucho más abstracto e íntimo, que en la película de Patroni Griffi ponía música al triángulo amoroso de los personajes.

¿Qué sientes respecto a tu público? Sueles estar muy silencioso durante las actuaciones. ¿Hay algo que te gustaría decir a los que van a tus conciertos?

Quiero mucho a mi público y le guardo mucha gratitud por el aprecio que me manifiesta. Me gustaría sugerirles a todos que en mis conciertos cerraran los ojos, pues creo que mirar sirve de poco y hace perder la concentración a la hora de escuchar la música. Por otro lado, si vienen para ver mis gestos como director, les aconsejaría que se quedaran en su casa… ¡no me considero un buen director!

Con frecuencia contengo los movimientos de los brazos, prácticamente los escondo con mi propio cuerpo. En mi opinión, es todo lo que hay que hacer para que te entiendan los músicos y para no llamar demasiado la atención del público…

Supongo que es emocionante sentir que tienes detrás a tanta gente…

Desde luego. Ha habido conciertos con una afluencia impresionante y, si bien con los años me he acostumbrado al podio, no basta la experiencia . En esas circunstancias, sin embargo, no caben las emociones: hay que estar concentrado. Porque si bien es cierto que tengo detrás al público, delante tengo una orquesta y un coro, y mi objetivo siempre ha sido evidente: ofrecerles una gestualidad clara y comprensible. Funcional.

A veces me angustio, porque me pongo a pensar en cómo se estará oyendo en la sala, si la estructura está bien, si cometeré algún fallo… Pero son instantes, luego hay que volver al gesto, a la acción de ese momento. Y a hacerlo lo mejor posible.

¿En todos estos años de conciertos has tenido ejecuciones controvertidas o algunas que no te hayan salido bien?

La más extraña la tuve en Milán, en la plaza del Duomo, en 2006. La orquesta y yo estábamos en el escenario que habían montado delante de la fachada y tocamos durante un par de horas. Había una multitud inmensa, pero no aplaudía nadie. Nunca.

No lo digo por vanagloriarme, pero estoy acostumbrado a recibir ovaciones. Aquella vez, nada, ni siquiera un ruido: el público estaba helado.

Recuerdo la extraña sensación de dirigir mi orquesta y el coro en el silencio más absoluto: había gente, pero era como si no hubiera nadie. Entre una pieza y otra, no oí ni un solo aplauso.

¿Qué pasaba? ¿Acaso no les gustaba el concierto? Empecé a molestarme profundamente, mejor dicho, me estaba irritando. En un momento dado, me dije para mis adentros: «Acabo ahora mismo y no hago ni un bis. No se lo merecen. Me largo».

Cuando terminé -no recuerdo si estaba más deprimido o más enfadado- me fui detrás de los bastidores. Estaba encerrado en mí mismo.

Entonces, vi a Maria y a un músico que estaba con ella. Me desahogué, contando mi malestar. Ellos sonrieron y me dijeron: «Ennio, ¿te has dado cuenta de que está lloviendo a mares? No mires al suelo, mira la luz de las farolas».

Solo en ese momento comprendí que toda aquella gente había estado allí aguantando esa lluvia torrencial. Sostenían los paraguas: por eso no podían aplaudir.

Salí al escenario e hice tres bises, con gran energía y arrebato. Quizá fue el concierto más raro de mi carrera. Creo que era diciembre.

Sí, fue el 16 de diciembre de 2006. La plaza del Duomo estaba repleta, como no la había visto en mi vida…

¿Cómo lo sabes?

Yo era uno de los organizadores de aquel concierto con Free Consulting, para mí era un modo secreto e íntimo de agradecerte todo. Me habías llamado después de escuchar mi cedé el año anterior y me habías aconsejado con firmeza que estudiara composición… Te lo cuento porque sé que a veces animas a los jóvenes, lo cual te honra.

Recibo muchos discos y, como tú, otras personas me han pedido consejo a lo largo de los años. Procuro escuchar todo y, cuando hay algo que valoro de verdad, levanto el auricular y llamo.

A veces me da apuro, porque, en cierto modo, la profesión musical no se la aconsejaría a nadie, en su momento también te lo diría a ti. Recuerdo cuando mi hijo Andrea me dijo que quería hacerse compositor. Yo le respondí enseguida: «Andrea, déjalo. Es una profesión muy difícil. Estudias un montón de años para luego descubrir que no estás sino en el punto de partida». Creo que es realmente dura y que solo unos pocos consiguen encontrar su espacio.

Puedo llamar y animar, yo tardo en hacerlo apenas unos minutos, pero después se necesita una vida para hacer unos estudios que den frutos tangibles. Ahora bien, hay quienes consiguen conservar energía e interés por la música, a pesar de las adversidades de las que está lleno el mundo, y lo que hacen sigue apasionándolos con el paso del tiempo. A veces logran incluso forjarse una profesión. Por eso me parece bien llamar.

Creo que como pocos otros has conseguido entrar en la cultura popular de nuestro tiempo. Has conseguido una aceptación bastante amplia, pero también eres una referencia para muchas generaciones de músicos.

Hace poco me confesaste que te gustaría ser recordado en el futuro como «compositor». Me gustaría, pues, hacerte una última pregunta, si me lo permites.

Claro.

¿Cuándo te diste cuenta de que eres uno de los mayores y más influyentes compositores del siglo?

No creo en eso que dices. Se necesitan años, quizá siglos, antes de que se pueda afirmar algo semejante. Sin duda, todavía no. Por consiguiente, es dificilísimo poderlo decir.

Podemos afirmar que un compositor gusta, que comunica con la gente,y punto… Si además comunica con mucha gente, todavía mejor. [Sonríe.] ¿El mayor del siglo? La respuesta me parece un poco difícil…

Pero, por otro lado… ¿a quién se lo has oído decir?

Era una provocación a tu vanidad…

¡Hombre!… ¡Me había dado cuenta! [Sonríe de nuevo.]

[Una vez que terminamos de comer, nos encaminamos hacia casa.

Nuestro tiempo ha acabado y sigo pensando en las posibilidades y en las imposibilidades a las que puede abrirnos el lenguaje, a la confianza que Morricone parece haber conservado en el lenguaje musical como punto de modulación entre las partes. En el fondo, creo que estoy reflexionando sobre mí mismo, sobre las relaciones en general, sobre mis relaciones con el mundo y sobre el destino de estas conversaciones: confío en que puedan resultar realmente útiles e interesantes. Cuando llegamos a su casa, Ennio me dice que tiene un compromiso en el Teatro de la Ópera y se ofrece a llevarme en coche hasta la zona de la estación Termini. Naturalmente, acepto. Tengo curiosidad por ver cómo conduce. Lo espero mientras sube a recoger una partitura; luego, cuando regresa, entramos en el coche y emprendemos la marcha.

Es un viaje bastante silencioso y aprovechamos para contemplar la belleza de Roma. Escuchamos un disco que Ennio tiene en el coche: es la voz de Pasolini, que con delicada y profunda claridad empieza a declamar «Meditazione orale».

Cuando llegamos, Ennio aparca.

Paseamos un rato, él con su partitura y yo con mi mochila.

Delante del Teatro de la Ópera llega la despedida, silenciosa. Un simple gesto.

Nuestras miradas se cruzan un instante y ya se dirigen hacia otro lugar, hacia los nuevos encuentros que nos esperan.]

Pues sí, así nos despedimos, con esta silenciosa mirada hacia el futuro.

APÉNDICES

TESTIMONIOS

Para enriquecer mi conocimiento de Morricone y de su música durante los años de conversaciones con él y para prepararme mejor a nuestros encuentros, sentí la necesidad de recabar datos ahí donde fuera posible. Para tal propósito, resultaron esenciales las obras de Sergio Miceli, Antonio Monda, Donatella Caramia, Francesco De Melis y Gabriele Lucci, las entrevistas de Gianni Minà, Fabio Fazio, Gigi Marzullo, Gino Castaldo, Ernesto Assante, Marco Lincetto, algunas grabaciones sonoras de declaraciones concedidas por el propio Morricone a numerosos diarios y asociaciones, pero también los coloquios que sostuve con las personas que a lo largo del tiempo habían conocido y trabajado con Ennio.

Luego cuajó la idea de incluir algunos de esos testimonios en el apartado que sigue. Lo primero que hice fue pedir una cita a mi amigo y maestro Boris Porena -que estudió con Petrassi junto con Morricone-, a Sergio Micelli -el primer musicólogo que se ocupó de Ennio y de su música-, a Luis Bacalov, Carlo Verdone, Giuliano Montaldo, Giuseppe Tornatore y Bernardo Bertolucci, quienes no precisan más presentaciones. En efecto, nos interesaba que también el lector pudiese experimentar una especie de «mirada al revés». Esto es: «Si hasta ahora hemos mirado el mundo a través de los ojos de Morricone, ¿qué pasaría si mirásemos a Morricone desde la perspectiva de otro?». Esa es la pregunta.

BORIS PORENA

«EN CIERTO MODO, ENNIO Y YO ESTUDIAMOS JUNTOS…»

Puede decirse que una parte de la Italia musical de los años cincuenta estaba dividida en dos polos: el primero, representado por Luigi Dallapiccola, próximo a la experiencia dodecafónica (encabezada, principalmente, por la Segunda Escuela de Viena), el segundo, encarnado por Petrassi y próximo a la tradición del Renacimiento italiano. Este último era considerado en cierto modo el precursor de la antidodecafonía y de la antitradición alemana, heredero de aquella corriente que antes que Petrassi habían desarrollado Castella (su maestro) y Gian Francesco Malipiero. A pesar de ello, Petrassi recomendaba a sus alumnos, entre los que nos contábamos Morricone y yo, la mayor apertura posible hacia las nuevas experiencias. Es lo que quizá queda como el legado más interesante y futurible de su magisterio. Alrededor de los años 1952-1953, y sobre todo con el Terzo Concerto per orchestra, Petrassi dio una especie de viraje hacia la experiencia dodecafónica, aunque filtrada por una mentalidad mediterránea, alejada de la pretensión absolutista de la dodecafonía alemana de ser portadora del lenguaje musical de aquellos años.

Creo que Ennio recogió esa matriz próxima a la tradición renacentista mucho más que yo, que en cambio estaba más vinculado a la experiencia germánica, debido seguramente a mis orígenes alemanes. En cualquier caso, no hubo ningún antagonismo entre nosotros en este sentido. Morricone llegó a la clase de Petrassi después que yo, así que no tuvimos una gran relación en el conservatorio.

Recuerdo que nos licenciamos juntos, en la misma sección, y que Ennio presentó una obra muy «valorada» desde el punto de vista académico. Después, en 1958, compartimos también la experiencia de Darmstadt, en mi segundo año. Habida cuenta de su producción musical más célebre, Morricone no ha sido nunca un auténtico darmstadtiano. Con todo, creo que las experiencias más avanzadas de aquel momento, muy serias y muy técnicas (las de Darmstadt y, aún más, la dodecafonía schönbergiana), tuvieron una continuación, que se refleja en una parte constante de su producción, que sin embargo no es la más conocida o famosa, y que a veces ha pasado a las obras para el cine: la investigación. A este respecto, recuerdo una pieza que compuso utilizando doce series distintas entre sí y que obtuvo de algún modo en operaciones combinatorias que modificaban la estructura interna, pero que al mismo unificaban a aquellas.

En aquella época de exaltación de una música pura, absoluta, no implicada en los bajos asuntos terrenales, creo que Morricone sintió que en cierto modo tenía la «conciencia sucia» por haber «malvendido» sus dotes musicales al mercado. Incluso me lo dijo una vez por teléfono. Creo que sufría de un injustificado «complejo de inferioridad» frente a todos aquellos que no habían abandonado el sagrado suelo de la música pura. Hoy eso suena casi ridículo, y en cambio yo, como otros, tardamos mucho en abandonar ese tipo de mentalidad: los ridículos éramos nosotros. Por supuesto, nos percatábamos de la gran profesionalidad de algunos músicos norteamericanos que trabajaban para el cine, del uso de la gran orquesta, de la capacidad de crear un mundo, una atmósfera que se correspondía con el personaje cinematográfico: un trabajo indudablemente interesante y admirable. En cambio, Morricone parecía más consciente de lo que estaba ocurriendo en la música y supo adaptarla a un contexto externo y subordinarla a otra cosa. Ahora bien, este hecho no es tan extraño ni inédito en la historia de la música: al fin y al cabo, Bach la subordinó al protestantismo y a la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, Verdi la subordinó al gusto del teatro, sacrificando a veces incluso parte de su musicalidad.

A diferencia de Ennio, yo nunca me he interesado por una música que no fuese «solo música» y, en un momento dado, la dificultad de continuar por ese camino me condujo poco a poco al total abandono de la propia música. Para él no fue así, precisamente porque su producción estaba relacionada con el mundo, con la sociedad, con las exigencias del mercado. Y lo hacía como músico. Creo que un aspecto fundamental del enfoque al problema musical en Morricone se deriva de la seriedad con la que ha construido su personalidad en el seno de la escuela petrassiana (suponiendo que Petrassi tenga una escuela propiamente dicha). Esta trayectoria le ha proporcionado un gran conocimiento de la música, que él ha utilizado después subordinándola a la música que goza de más aceptación.

Considero que Morricone se ha apartado del canal estético «convencional», que interpreta el escenario cinematográfico en función de lo que este representa. Me refiero a la parte quizá más famosa de su producción musical, la que mejor conozco: las películas con Sergio Leone. En efecto, el western norteamericano buscaba reproducir el clima del western histórico, mejor dicho, de la imagen que se había formado de esa realidad histórica, con grandes medios y habilidad y de manera casi filosófica. Morricone se distingue de esa tendencia sin identificarse nunca (o casi nunca) con lo que se narra, creando un segundo plano alejado e induciendo al espectador al mismo tipo de alejamiento. A mi entender, eso contribuyó a la atribución del apelativo spaghetti western. Desaparece el «llevémonos bien con Estados Unidos», en una palabra, hay siempre un leve punto crítico: esto queda siempre muy claro en la música, por ejemplo, en el uso del timbre, que se vuelve sutilmente subversivo. En Morricone no hay rastros del realismo o de la tradición italiana del cine de la segunda posguerra: incluso cuando la película puede en ciertos momentos considerarse realista, la música nunca lo es; es más, aleja al oyente de lo que está viendo y, en este sentido, me parece muy moderno.

Creo que en esto se nota la influencia del magisterio petrassiano (entendido, primordialmente, como clima que se creó en clase alrededor de la figura de Petrassi) y de la figura de Stravinski. Este último, en toda su producción, nunca se identifica con lo que escribe, siempre es crítico con el lenguaje que en ese momento está «parodiando» o «aplicando». Podemos decir, incluso, que este aspecto sutilmente crítico y subversivo lo ha cultivado, y muy bien. Por otro lado, creo que en las películas con Sergio Leone se estableció un buen acuerdo entre compositor y director para adoptar casi «stravinskianamente» el esquema-modelo western para luego tratarlo con libertad, casi contra su propia naturaleza; por tanto, políticamente. Esta ajenidad visual y musical, influida quizá por Brecht, se refleja en el modo de concebir el espectáculo y las distintas artes que contribuyen a formarlo: hay un componente que contesta y renueva la tradición centroeuropea de tipo romántico por medio de esta pantalla que se construye entre el sujeto y el objeto. En otras palabras, queda siempre un diafragma crítico entre quien escribe, quien escucha y el argumento mismo. En el caso de Morricone, dicho diafragma se expresa por medio de la música de cine y su función de comentario. Un comentario que, sin embargo, cobra una centralidad que lo diferencia de la producción norteamericana.

Morricone reduce también los instrumentos que emplea, sirviéndose poco de la orquesta o de la gran orquesta, al revés de lo que ocurría habitualmente en Hollywood. Ello porque no tiene la visión de todos los componentes de la obra cinematográfica como contribuyentes a un único fin. Así pues, en cierto sentido, la música se inserta como elemento molesto, creando distancia. Creo que un enfoque semejante, que personalmente encuentro muy interesante, puede verificarse en una parte de la producción de Rota, otro compositor muy notable, sobre todo de música aplicada.

Quizá la novedad italiana aportada a la música es precisamente esta: por un lado, hay un esfuerzo hacia esa línea de autonomía y de pureza que ya no pertenece a nuestro tiempo; por otro, está el trabajo de aplicación musical a la obra cinematográfica, uno de cuyos mayores exponentes es, con toda probabilidad, Ennio Morricone. Tal vez sería interesante averiguar si de algún modo Morricone ha llevado profesionalmente una «doble vida»: una más bien vinculada al criticismo stravinskiano y a la ajenidad, y otra decididamente más experimental y conectada con la investigación darmstadtiana y europea de aquellos años. Ahora bien, para afirmar esto con certeza habría que conocer bien, mejor que yo, toda su producción musical.

8 de mayo de 2013

SERGIO MICELI

«PALABRA DE MUSICÓLOGO»

SERGIO MICELI «Sergio, tú eres el único que no me ha felicitado por ganar el Óscar honorífico». Ennio me llamó por teléfono un día y me dijo eso. «Para saber que eres una un genio no necesitabas a los norteamericanos», le respondí.

La verdad es que a Ennio nunca le han faltado los premios, pero cuando nos conocimos todavía no había recibido todos esos honores académicos. Ya gozaba de renombre y tenía la talla del mayor compositor italiano, pero la academia lo miraba con tanto recelo, que cuando nos vimos por primera vez se sentía un poco frustrado.

Me presenté a él como docente de conservatorio (todavía no enseñaba en la universidad), y le propuse una entrevista para el libro que estaba escribiendo. En realidad, creo que el hecho de que se dirigiese a él un docente, procedente de esa «parte académica» que lo marginaba, lo gratificó. La amistad nació gracias a su buena disposición.

Con los años, supo que también escribía textos poéticos (no quiero definirme como poeta porque ofendería a los del gremio). Me pidió que le enseñara algo, que después -por generosidad- musicó. Otros compositores me pidieron más tarde otros textos, creo que por seguir sus pasos.

ALESSANDRO DE ROSA Has sido el primer musicólogo que se ha interesado de manera detallada en la figura y en la obra de Morricone.

Es verdad, fui el primero, pero eso se debe también al gran retraso con que la musicología en Italia empezó a ocuparse de la música aplicada, un retraso fundado en prejuicios históricos afianzados y extendidos en nuestro país.

Hay que tener en cuenta que el primer compositor italiano que mostró una sensibilidad por la música aplicada fue Nino Rota, quien, contra todo y contra todos, no tuvo más remedio que especializarse en Filadelfia para luego regresar a Italia para licenciarse. Los compositores italianos del espacio «culto», a partir de la Generación del Ochenta (Pizzetti, Malipiero, Casella), vivieron muy mal la llegada del cine. No entendieron nada. Y no quisieron entender nada. Esa mentalidad llegó hasta Petrassi, el profesor de Ennio, que, respecto a un Pizzetti tenía una cultura figurativa y teatral mucho mayor, pero, en lo relativo al cine, demostraba los mismos viejos prejuicios. En los coloquios con Lombardi, cuando Petrassi habla del cine ya no parece el Petrassi que muchos han conocido y admirado, pues, además de adoptar una posición elitista y esnob, afirmando que escribir música para películas equivale prácticamente a prostituirse -Ennio sufrió mucho por eso-, muestra estar muy de-sinformado…

Respecto al conflicto que se generó en Morricone, recuerdo la vez que en la Accademia Chigiana estaba haciendo escuchar Por un puñado de dólares para hablar del tema con los alumnos. Ennio me rogaba que bajara el volumen porque no quería que aquella música resonase en un lugar que consideraba sagrado. Le avergonzaba lo que había hecho.

Como es bien sabido, el estudiante Morricone quería entrar como fuera en la clase de Petrassi. Por otro lado, siendo un supersticioso sin igual, nunca habría podido entrar en la de Mortari, pues aquel apellido le sonaba nefasto, hasta el punto de que jamás lo nombra. Bromas aparte, Petrassi le mostraba a Ennio un afecto tosco: los vi juntos en más de una ocasión y siempre noté esa afectuosidad peculiar. A lo mejor, en secreto, Petrassi consideraba que Ennio era su mejor alumno, porque además había tenido un principio «no oficial» en el mundo musical (como empleado en una tienda de música en Roma). Probablemente, también por eso Ennio sigue teniendo en gran estima a su maestro, aunque yo creo que estudiar con Petrassi no lo benefició; es más, creo que le dejó huecos en su preparación: no pesaron en absoluto en su escritura, pero ahí estaban.

¿Por qué afirmas eso?

Por mi experiencia didáctica: cuanto más arriba se está, menos se enseña. Aunque siempre he sentido gran admiración por Petrassi, creo que no enseñaba. Llegaba a clase con las cosas que le interesaban, las hacía escuchar, las discutía con los alumnos, y punto. Pero, aparte de las elecciones siempre orientadas hacia sus intereses, surgían debates algo abstractos que no todos estaban en condiciones de sostener. Enseñar composición es complicadísimo: ¿cuál es la mejor fórmula? Nadie lo sabe. No se trataba de someter a examen la materia musical, sino de relacionar esa materia con todo lo demás, con nuestra cultura y con el mundo moral. Por consiguiente, resulta fácil imaginarse la desazón de Ennio, tan dotado en lo musical como ajeno a «lo demás» a lo que se refería Petrassi, quien, en cambio, podía ser mejor comprendido por los compañeros de Ennio: la mayoría procedía de familias pudientes, iba a la universidad y, al revés que él, ya poseía un barniz, otro tipo de preparación. Además, estamos en los años cincuenta, es decir, en una etapa de mutaciones estilísticas sin igual.

La consecuencia es que sus estudios teóricos se detuvieron, en mi opinión, en las clases que había tenido antes con Carlo Giorgio Garofalo, antes del curso superior. Creo que todos los compositores del área francesa -por poner un ejemplo- fueron omitidos por igual: de Debussy a Ravel y al Grupo de los Seis (Darius Milhaud, Arthur Honegger, Poulenc, Georges Auric, Germaine Tailleferre y Louis Durey). Palestrina, Frescobaldi y Bach, en cambio, son quizá los que Ennio ha interiorizado más.

Sin embargo, a pesar de ciertas carencias formativas (los románticos alemanes, por poner otro ejemplo), Ennio tiene tanta confianza, tanto instinto y una naturaleza compositiva tan fuerte, que hasta los acordes más simples se vuelven en él una invención. Nos ha descubierto la importancia de los timbres, es un melodista extraordinario… No encuentro un terreno en el que no sobresalga.

Ha sido capaz de interpretar las intenciones de los directores de cine y, a veces, algunos cineastas se han adaptado a él. Tornatore, Bolognini y Montaldo se cuentan entre los que querían las cosas más tradicionales. Pero, en cierta medida, lo han dejado actuar con absoluta confianza. Un director de cine con el que no tenía que variar su naturaleza era Elio Petri. Compartían la afición por la mofa, por la contaminación o por la desacralización. Para mí, ha sido la mejor relación… Pero hablar de los directores de cine nos llevaría demasiado lejos.

Vuestro trato ha sido intenso y, además de momentos de complicidad y de colaboración en libros y cursos, a lo largo de los años ha dado lugar también a algunos desencuentros. ¿Dónde se concentraban vuestras diferencias?

Normalmente, tenían que ver con ciertas opciones compositivas. Lo acusé de que experimentase casi solamente con los directores y productores que no tenían ninguna veleidad artística y económica con la película; en cambio, si la producción tenía ambiciones, tendía a ir sobre seguro, a apoyarse en lo ya demostrado. Evidentemente, se sentía responsable de las mayores inversiones económicas, pero en cierto sentido ha apostado -demasiado, a mi entender- por esa marca de fiabilidad que, por otro lado, ha tenido la inteligencia y la capacidad de construirse. El tema sería extenso si habláramos de otros compositores. Lo cierto es que Ennio es en todo peculiar; lo que para otros podría valer como una acusación, no vale para él.

Otra polémica, siempre amigable, estaba relacionada con el tratamiento y con la utilización de las letras. Por norma, Ennio no se interesa por su significado, a lo sumo, les da una interpretación genérica, las trata solo y exclusivamente agrupándolas en subdivisiones fonéticas y rítmicas. Un procedimiento antiguo y también apreciable, pero que a veces lo ha desencaminado. Uno de esos casos es Tre scioperi, donde musicó algunos escritos de Pier Paolo Pasolini. Según el autor del texto, la huelga de los niños se ve como un hecho progresivo, que conduce a la sumisión y a la homologación. Se trata, por tanto, de una interpretación negativa. La posición de Pasolini es crítica. Ennio, en cambio, invierte completamente el significado, haciendo un juego de coro de voces blancas y bombo que, aunque es una gran pieza, «ensalza» a los niños huelguistas, y no tiene mucho que ver con la poética de Pasolini.

Discutimos también por Il sorriso del grande tentatore, de Damiano Damiani. Aquí Ennio decidió emplear a nivel experimental las cinco secuencias de la iglesia católica -Victimae paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion Salvatorem, Stabat Mater y Dies irae-, mezclando los textos en una especie de sopa que juzgué irrespetuosa. Ennio tiende a la desmitificación y a la iconoclastia, como buen católico -y eso también lo ha unido a Petri-, pero las secuencias tenían procedencias demasiado distintas unas de otras para unirlas de esa manera.

Os enfrentasteis también por la utilización de las disonancias en el ámbito de la aplicación. ¿Qué pasó?

«Verdi también usa el acorde de séptima disminuida para subrayar una tensión dramática», me dijo. Pero, a mi entender, en ese contexto, para Verdi la disonancia tenía un único significado. Si hoy alguien como Morricone (o cualquier otro) considera la disonancia normal y «emancipada» en el contexto de la música absoluta, y a la vez como expresión de dolor y sufrimiento en la música para el cine, entonces nos hallamos ante una bifrontalidad que no puedo admitir. Y él ha de aceptar que alguien se lo diga.

Todo eso se lo he dicho, y también lo he escrito numerosas veces. Ennio no ha cambiado su forma de actuar, ni la cambiará. Por mi parte, seguiré escribiendo lo mismo. Me parecen incoherencias que vivo como debilidades, como pérdidas de estilo gratuitas que, desde mi punto de vista, proceden de esas causas que se remontan a la época de su formación.

Puede que sean momentos en los que, por un lado, parece que «deja el proyecto» y, por otro, se permite una mayor libertad para buscar resultados nuevos. A este respecto: ¿cuáles son, si los hay, los cambios en sus procesos compositivos?

Usualmente emplea pocos elementos compositivos, con los que, sin embargo, consigue jugar, tal vez como nadie, de manera siempre nueva e imprevista. Desde la utilización de los leitmotiv a los principios constructivos de algunos temas. Por ejemplo, vuelve a menudo a cuatro notas del Ricercare cromatico de Frescobaldi, uno de sus puntos de referencia, como es bien sabido. Algunos temas, como el del Clan de los sicilianos, se basan en el concepto derivado del arpegio modulante bachiano: la melodía principal está pensada sobre una armonía modulante, y en este caso, como segunda voz, se añaden, en modalidad anglosajona, las letras que forman el nombre «Bach» (correspondiente, en notación latina, a Si bemol, La, Do, Si natural). Un pequeño flamenquismo, obviamente secreto. En todas las películas de Petri, incluida Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, el concepto de «permutación» es central, y vuelve en los créditos de La classe operaia va in paradiso, que considero una obra maestra.

Otro ejemplo basado solo parcialmente en el mismo principio (porque Ennio en el cine no se repite nunca, aunque pueda parecerlo) es el de El desierto de los tártaros, de Zurlini. Ennio realizó ahí una fijeza espacial en el hecho armónico, pero también en el melódico, partiendo de una reducción de los elementos: una de las mejores músicas que conozco.

Con los años he podido identificar también otras dos tendencias frecuentes en Ennio. Las he llamado: «tripartición estilística» y «modularidad». En cierto modo, ambas responden a una exigencia, la de simplificar los procesos productivos de la música y los de la comunicación con el público. Lógicamente, mis soluciones las he obtenido a partir de análisis personales, que he querido ejemplificar con esos dos términos. Lo curioso es que a veces he podido observar a un Morricone sorprendido con mis teorizaciones: aunque se reconoce, casi siempre dice que ha llegado por medio de otro proceso, el práctico, el artesanal, un proceso que podía concretar el resultado musical sin necesidad de definirlo con palabras.

A este respecto, recuerdo la vez que en la Accademia Chigiana Ennio se conmovió viendo con los alumnos el Enrique V (Henry V, 1989), de Kenneth Branagh y Patrick Doyle. Utilizaba esa proyección para explicar a los alumnos el tránsito del nivel interno de la música al externo, o sea, del nivel diegético al extradiegético. En esa secuencia, tras el triunfo en la batalla, Enrique V les dice a los soldados: «Cantaremos los himnos al señor…». Entonces Kurt (interpretado por Doyle, el compositor de la película) empieza a entonar la melodía del Non Nobis, Domine; a esa voz insegura se une enseguida todo un coro de soldados; a continuación armonizan, luego se introduce un contrapunto vocal y, por último, entra también la orquesta. Lo que ocurre es, en fin, un desplazamiento de un nivel interno, el de los soldados en el escenario, a uno externo, extradiegético (como otros lo definen). A Ennio se le saltaron las lágrimas y dijo: «Es precioso». Quedó tan impactado como los alumnos, o incluso más. Pese a que ya había hecho algo semejante, por ejemplo, en las películas con Leone. Sin embargo, nunca había tenido tanta libertad de acción. Hasta el punto de que en los créditos finales la pieza se grabó no con la voz de Doyle, sino con la de un cantante profesional.

Quizá por esos episodios, así como por la confianza que había entre nosotros, a veces podía notarle cierta prevención. No tanto por mí, como por lo que representaba: yo era el académico, el teórico. Con los músicos solía abrirse más: recuerdo cuando íbamos a comer pizza con Crivelli y Piersanti y nos lo pasábamos bomba. En cambio, si había que analizar alguna de sus partituras, he de decir que rara vez me dio soluciones, estaba siempre como poniéndome a prueba y negándose a revelar los trucos del oficio.

Antes me hablabas de la permutación de derivación bachiana, pero también de «tripartición estilística» y de «modularidad». ¿Qué entiendes por modularidad?

La considero un cambio en su música, que inauguró una nueva era en sus composiciones para el cine, como puede apreciarse en partituras posteriores: «Hell’s Kitchen», de State of Grace, La misión y muchas más.

La primera vez que abordé la modularidad fue cuando analicé la partitura de «Invenzione per John», una pieza que figura al principio de «¡Agáchate, maldito!», cuando aparece la sombra de Rod Steiger esperando la diligencia. Muy pronto me di cuenta de que esa partitura sobreponía verticalmente varias opciones compositivas. En función de cómo se montaban entre sí las partes se creaba una «modularidad» de distintas inclinaciones estilísticas. Así, la partitura de «Invenzione per John» podía leerse en horizontal, pero también en vertical: era un proyecto. La llamé «partitura madre» porque desde ahí, con la periodicidad como elemento común, cada sector o instrumento podía repetir su módulo con combinaciones y uniones diferentes. «Ah, ¿te has dado cuenta?», me dijo él cuando lo llamé.

El concepto es muy fascinante y resuelve al mismo tiempo algunas exigencias productivas: los elementos compositivos están pensados para sobreponerse y, por tanto, partiendo del mismo material cabe obtener resultados distintos. En el fondo, se trata de contrapunto…

Claro, un contrapunto que le permitía prever las incertidumbres relacionadas con la película. La indeterminación constante (melódico-armónica) de otros experimentos -empezados, creo, con Argento-, en cambio, comportaba la creación de una sonoridad global tensa y disonante.

Francamente, la que noté en «Invenzione per John» me interesa más y me parece un invento prodigioso.

En la base de algunas composiciones no cinematográficas suele haber células generadoras que, además de estar tratadas como series, están moduladas y transportadas. En el análisis de su música, la mayor dificultad estribaba en identificar la serie generadora: una vez encontrada, todo lo demás se detectaba con cierta facilidad. Por otro lado, me di cuenta de que también sus piezas aparentemente más atonales ocultaban en realidad algo tonal.

Con el transcurso de los años Ennio ha reducido el material temático, y de los doce sonidos de la escala cromática (previstos en la serie dodecafónica) ha pasado a seis, cinco, cuatro, pero incluso hay micromelodías de solo dos sonidos. Con este procedimiento de reducción Ennio desarrolla un serial potencial y a la vez arcaico potencial: cuatro notas pueden convertirse en una «cláusula» de Léonin o Perotín, casi en un cantus firmus, o bien en una partitura de una serie shönbergiana o weberniana. La célula, en otras palabras, es antigua y modernísima al mismo tiempo, puede ser tratada en un contexto modal o en uno íntegramente serial en el sentido del siglo XX.

Al reducir el número de las alturas que crean la serie es como si hubiese intervenido sobre el ADN compositivo, enlazando las antípodas evolutivas del propio lenguaje musical. Un tema de pocas notas da lugar a más posibilidades interpretativas y puede contextualizarse en distintos sistemas gramaticales: tonal, no tonal, modal…

En «Invenzione per John» ya aparecía esta tendencia, pero en un contexto tonal. Ennio construyó una estructura basada en elementos temáticos recurrentes con la utilización y la repetición de pocas notas. El contrabajo y el piano, en efecto, ejecutan algunas frases rápidas sobre una cuarta justa modulante (Do-Fa / Sib-Fa), que remiten a un centro tonal sin definirlo, y al mismo tiempo pautan el ritmo de la pieza.

A este primer elemento, Ennio sobrepone dos opciones para la sección de los arcos -que llama «optional 1» y «optional 2». El primero es consonante, en ¾ (y remite al tema de la «Marcia degli accattoni», otra pieza de la película).

El otro, en cambio, está en 4/4, construido con técnicas puntillistas que aprovechan alturas obtenidas del fenómeno de los sonidos armónicos. El centro armónico está declarado en los arcos 1 y «potencialmente» en los arcos 2.

Por hacer un paralelo extramusical, puede decirse que es como cuando con las piezas de Lego se decide construir un coche o una casa: las piezas de partida son las mismas, pero se unen de manera distinta.

Esas combinaciones pueden producirse tanto en la fase de grabación, dando instrucciones a los músicos, como en la fase de mezcla.

Desde luego. En Bambini del mondo, donde Ennio juntó coros de distintas etnias y procedencias, asignando a cada uno de ellos una escala modal, él mismo decidió, sobre una pulsación regular para todos, cuándo abrir o cerrar las pistas de cada coro actuando sobre los potenciómetros del mezclador. La operación tuvo lugar en la fase de mezcla y el medio técnico se convirtió en medio compositivo.

Aquí mi crítica se dirigió a las escalas empleadas: algunas son aceptables, por la modalidad de procedencia cultural definida, mientras que otras están muy «telefoneadas»: por decirlo con otras palabras, se plantea un problema de coherencia filológica (ese tipo de coherencia que yo busco y de la que antes hablaba, mientras que Ennio a veces parece olvidarla, o no interesarle).

En Buenas noticias, de Petri, en cambio, la fusión de los distintos instrumentos se produce gracias a sistemas no mecánicos: Ennio tenía a todos los músicos delante y decidió cuándo hacerlos entrar llamándolos con un gesto. En este caso, ya no se trataba de una partitura madre, sino de un contenedor donde cada parte podía combinarse con la otra. Una vez se le hizo notar que este procedimiento implicaba cierta confianza con los instrumentistas, y se le preguntó si en la grabación habían participado solo músicos de confianza: «No», respondió. «A veces venían algunos que no conocía o que no me gustaban». «Entonces, ¿qué hacías?». «¡No le hacía el gesto!». Ese instrumentista callaba de principio a fin, pero luego de todas formas cobraba. Bromas aparte, cuando vi la película me quedé deslumbrado: la música de Ennio era magnífica, el solo de viola de Dino Asciolla es schubertiano sin ser una copia.

En su producción no aplicada, la misma búsqueda de la «modularidad» está declinada en composiciones como Grande violino, piccolo bambino, pero también en Suoni per Dino (dedicada, precisamente, a Asciolla). Siempre he considerado esta última pieza como la cumbre de la producción absoluta de Ennio: puedes ser filosófico sin ser en absoluto comunicativo, y viceversa. En Suoni per Dino coexisten ambas cosas. Además, el músico ejecutaba en directo y, al tiempo, el sonido se grababa y reproducía, compendiando muchas experiencias de Ennio: por ejemplo, ciertos conceptos de la música modular en directo mezclados con fuentes electrónicas en una sola actuación. Cuando, por motivos prácticos, tuvo que reemplazar el sistema de los magnetófonos por una base ya lista, lo sentí como una traición de un principio del cual me sentía tan orgulloso como si lo hubiese creado yo.

Creo que estos procesos «modulares» son fruto de su experiencia con el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, aunque en cierto modo ya se encuentran en 3 Studi. En cualquier caso, denotan su atención al concepto de «improvisación escrita», que ha seguido desarrollando también en su producción más reciente: de la pieza no aplicada Vidi Aquam al cine de Tornatore, sobre todo en casos como La desconocida y La mejor oferta.

Creo lo mismo. Así lo dejé escrito en 1994.

Después de haber explorado el concepto de «modularidad», ¿puedes explicarme en qué consiste la llamada «tripartición estilística?

Siempre he pensado que la tímbrica de Morricone no es algo añadido a la idea musical. Cuando escribe, Ennio lo hace en partitura, ya tiene los timbres en la cabeza. No parte de un borrador que luego se instrumenta y al que se le añaden elementos coloristas. Su timbre es estructura. Y se nota. A mi modo de ver, esta es la razón por la que también algunas estrellas de rock lo aprecian tanto: les llama la atención justo su tímbrica, su sonido. Pero me preguntaba: ¿por qué precisamente los temas de los westerns han tenido un éxito tan amplio?

Sobre todo en La trilogía del dólar (pero también en algunas adaptaciones de El clan de los sicilianos), Ennio enlaza en sus composiciones tres estilos. El «arcaico» está constituido por timbres menos usuales y por instrumentos «pobres», como el silbido, el látigo, el arpa de boca, la ocarina, la armónica, la guitarra acústica y otros, tanto de percusión como melódicos, y remite a un individualismo anárquico, simple y auténtico. Este «seudorock» -un rock «domesticado», bastante inofensivo en sí mismo- arrastra el estilo arcaico a lo contemporáneo: el hombre que silba solo en el desierto se convierte en la comunidad rock de nuestros tiempos que grita en la aceptación colectiva: «Sexo, drogas y rock’n’roll». El estilo «seudo sinfónico», por último, está formado usualmente por un coro vocalizante y/o por los arcos, que se articulan en estructuras tímbricas y armónicas más tradicionales: un regalito para los tradicionalistas y los conservadores, para entendernos, una vuelta a la «razón», a los buenos sentimientos, al gusto pequeñoburgués.

Alternando estos tres componentes -el primero, tímbricamente más interesante e inusual; el segundo, un refinamiento del hecho anterior, y el tercero, sobrepuesto o sometido a los otros dos-, Ennio consigue llegar a públicos distintos, ser interclasista e intergeneracional, querido por la gente joven y por la adulta. Cada público encontrará en esta música algo que conoce, sus propias referencias, aunque, debido a la coexistencia parcial o total de las tres temáticas, cada uno tendrá que identificar en los tres estilos lo que prefiere, pero, para poder elegir, mientras tanto habrá escuchado.

¿Morricone se reconoció en ese análisis?

Cuando se lo expliqué, respondió con estupor que se veía perfectamente descrito por esa formulación, pese a que nunca antes se había pensado en esos términos: «Cuando compuse la música pensaba en otra cosa». A veces, Ennio no parece interesado en el enfoque conceptual, sigue su instinto musical y llega al resultado. El mismo instinto que lo llevó a escribir los créditos de Pajaritos y pajarracos, una especie de manifiesto de su producción para el cine, donde están contenidos todos sus estilos en pocos segundos: del western al puntillismo.

Hoy, directores como Amelio y Moretti, pero no solo ellos, han reducido mucho la presencia de la música en las películas, suprimiéndole ese papel interpretativo «salvador», como lo entiende Morricone. En este contexto, en mi opinión, Ennio se ha quedado un poco al margen, pero, en líneas generales, creo que en cierto modo ha dejado de experimentar como antes, salvo en algunas películas, como Vatel y pocas más.

Durante años, además, su sueño fue el de escribir música absoluta y hubo una época en la que lo animé.

¿Surtió efecto?

Si se repasa su filmografía de los años ochenta, pueden notarse dos años de vacío en la parte cinematográfica. Dicho esto, no pretendo afirmar que fui decisivo. En absoluto. Ciertas decisiones ya las había tomado por su cuenta y la opinión de una persona cercana podía serle de ayuda. Eso es todo. Pero duró poco, unos dos años…

En tu opinión, ¿dónde se interrumpió esa búsqueda?

En la música absoluta pienso en ut y quizá en nuestra cantata Frammenti di Eros (yo me ocupé de la letra). En el cine, en cambio, diría que La misión contiene mucho y representa un punto de inflexión. Tanto el estilo tripartito como el modular convergen en una obra maestra absoluta. Sin embargo, la modularidad no se lleva a cabo por medio de una partitura «madre», sino a través de una partitura más «tradicional» en la que se fusionan distintas identidades. La pieza «On Earth as It Is in Heaven» es la cristalización de todo ello. El oboe se convierte en la voz del padre Gabriel, el motete en estilo palestriniano armoniza al mismo tiempo el oboe y representa la voz oficial de la Iglesia, a estos se suma el tema de los guaraníes (que gritan Vita nostra!), una pieza en 12/8 ilusoriamente étnica. Los tres temas se fusionan en una unidad polirrítmica. El mismo Morricone estaba muy satisfecho cuando vio que se materializaba en sus manos ese resultado musical que, tanto técnica como espiritualmente, compendiaba con una gran carga un principio en el que siempre ha creído, a saber, que la música puede ser fuente de salvación.

Lo curioso es que Ennio, en mi opinión, malinterpretó el significado de La misión. La película, ambigua sobre todo en el guion, es de un pesimismo total. Ennio, en cambio, en la última escena previa a los créditos finales -donde se ve cómo una niña desnuda (uno de los pocos supervivientes), entre un candelabro y un violín que hay bajo el agua, elige el violín-, extrae un elemento de esperanza y de unión y, desde ahí, reconstruye todo. ¿Un contraste voluntario o involuntario con la derrota que se presenta en la película? Eso queda como misterio.

Pero, más allá de la interpretación, la música de La misión está aquí, a lo largo los siglos, y sigue siendo un resultado extraordinario. El tema de las cascadas que vuelve en los créditos finales está sacado del tema étnico y se sostiene sobre tres notas, que siempre me ha recordado la canción «Se telefonando», sometida a ampliación. Estas son las cosas buenas: «Se telefonando» es una de las poquísimas canciones compuestas por Ennio y la escribió en los años sesenta. Algo de ella ha llegado hasta La misión, que, si no me equivoco, es de 1986. Entre esas dos músicas hay una vida, pero Ennio nunca renuncia a sus genios protectores.

Por último, creo que si varias generaciones de todo el mundo y de procedencias distintas lo aprecian y le guardan gratitud se debe al hecho de que -y aquí Ennio seguramente frunciría la nariz- ha tenido la capacidad de simplificar sin ser simplista. La gente ha encontrado en él lo que el siglo XX, en especial la Neue Musik, le había quitado.

15 de junio de 2014

LUIS BACALOV

«¿MÚSICA CULTA Y MÚSICA INCULTA?»

LUIS BACALOV Pude vivir desde muy joven experiencias musicales distintas, primero, estudiando las obras pianísticas de los grandes compositores occidentales, luego, interesándome por las músicas étnicas y urbanas de América Latina. Después de una etapa que pasé en Colombia, decidí venir a Europa, donde llegué con la idea de estudiar las tendencias compositivas de vanguardia, pero, como necesitaba trabajar, en Roma, me hice arreglista para la RCA. Fue allí donde conocí a Morricone.

Aquellos años la RCA era quizá la casa discográfica más importante de Italia, había firmado contratos con muchos cantantes y músicos que en poco tiempo alcanzaron un enorme éxito. Ennio llevaba trabajando allí un tiempo, repartiéndose entre la industria discográfica y la televisión: recuerdo especialmente un programa titulado Piccolo Concerto, en el que arregló instrumentalmente una recopilación de piezas célebres. Con el aumento de las producciones en la RCA, nos pidieron tanto a él como a mí que eligiéramos a los cantantes con los que queríamos trabajar: él tenía su trabajo y yo el mío y ambos lo sacamos adelante sin interferencias. Es más, terminamos conociéndonos bastante bien y nos hicimos amigos.

En efecto, nuestra trayectoria fue bastante semejante: ambos empezamos como arreglistas, luego pasamos a las canciones -aunque yo he escrito más- y, por último, al cine.

Ennio poseía una base académica muy sólida que se reflejaba en arreglos muy peculiares y complejos. Sin embargo, en un momento dado, decidió trabajar para la industria discográfica con más continuidad y, para hacerlo, necesitó un cambio de perspectiva: el propósito de toda industria, en efecto, es el beneficio y la RCA no era una excepción.

Ennio, hombre inteligente, tuvo en cuenta las exigencias de sencillez y eficacia requeridas para la elaboración de los arreglos, pero siempre consiguió proponer algo distinto de lo que se consideraba «típico» en aquella época. Solo hay que escuchar las grabaciones que se producían en Milán entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta para comprender que en la RCA se estaba desarrollando una manera innovadora de interpretar la labor del arreglista.

Más tarde, hacia mediados de los años sesenta, Morricone logró un apoteósico éxito planetario -único en su género- gracias a la música para los westerns de Sergio Leone, con lo que se granjeó tanto favor del público que hoy suelo decir que no es un hombre cualquiera, sino una estrella de rock. Ennio puede llenar estadios como los Rolling Stones.

Otro momento importante de nuestra relación fue cuando, al darme cuenta de que tenía «lagunas» en algunas cuestiones formativas académicas, le pedí que me diera clases de armonía y contrapunto. Me dijo que en armonía poseía todas las herramientas que necesitaba, pero que, con toda probabilidad, mejorar en el contrapunto me vendría muy bien. Me dio clases durante unos meses y creo que me resultaron útiles: Ennio Morricone era un maestro muy exigente, se mostraba con los demás tan severo como consigo mismo. A veces discutía con él por la gran cantidad de reglas que me parecían inútiles, pero hoy creo que el estudio riguroso del contrapunto es sumamente formativo.

Mi relación con Ennio ha sido muy duradera y, por temporadas, intensa; últimamente no nos tratamos tanto. No recuerdo grandes discusiones entre nosotros, aunque hubo algo en lo que no coincidíamos: en su idea de que la banda sonora de una película debe tener su propia unidad compositiva.

A mi entender, la visión de Morricone, como la de otros ilustres músicos, es fruto de una concepción orgánica de la construcción musical, probablemente heredada de la historia de la música occidental. Sin embargo, precisamente esta afirmación podría dar lugar a discusiones: por ejemplo, la forma sonata se considera uno de los pilares de la música occidental «culta» hasta el final del siglo XIX, pero las ideas musicales que se presentan y se desarrollan son siempre heterogéneas.

Si mal no recuerdo, discutíamos también de «música culta». Lo cual, por lógica, presupondría la existencia de una «música inculta», pero se trata de un sinsentido lingüístico: a mi juicio lo que hay es mala música, no música «inculta».

Otro tema del que siempre he recelado es del concepto de música absoluta, un término que a Ennio le gusta usar para diferenciarlo de la música aplicada. Yo prefiero hablar de música instrumental.

ALESSANDRO DE ROSA Creo que el concepto proviene de la cultura alemana, del Sturm und Drang y del Romanticismo. Personajes como Beethoven utilizaban la idea de música absoluta para emancipar la figura del compositor de la sociedad. Como para decir: yo, con mi lenguaje, llevaré nuevos mensajes que podrán expresarse solo a través de mí (compositor) y del instrumento musical.

Creo que esa renuncia a un ideal compositivo -puro, alto, absoluto, llamémoslo como queramos- ha dejado cicatrices en Ennio, cuando en realidad ha necesitado «reinventarse» como arreglista. Lo lamento cada vez que lo pienso, pues más de una vez se ha referido a las canciones y a la música aplicada en términos despectivos, que estructuralmente se crean casi siempre con sistemas tonales y modales, alejados de su música absoluta. Afortunadamente, me cuentan -porque ya no nos vemos mucho-, en los últimos años ha rebajado un poco sus convicciones acerca de supuestas «clases» musicales. Berio, por ejemplo, afirmaba que había música y música, punto final. Le gustaban los Beatles, pero él escribía lo que escribía. Hasta que un día escribió las Folk Songs (1964). ¿Y por qué no? No se avergonzaba. No llevaba un moralista dentro que le gritaba: «Esto se debe ser, esto no».

En este sentido, es evidente que en Italia, todavía hoy en día, muchos compositores «cultos» tienen como referentes a Donatoni, Berio, Boulez, Nono, etcétera, pero también es cierto que con el minimalismo están cambiando muchas cosas.

¿Por qué cree usted que el público se ha alejado tanto? ¿Puede quizá afirmarse que se ha roto el «pacto de confianza» entre las partes sociales: público-músico (de cierto tipo)?

He reflexionado un poco sobre estos asuntos y digo «un poco» porque soy músico, no musicólogo, pero creo que el «pacto de confianza», como usted lo llama -y me parece una buena definición para describir el tema-, se ha roto porque algunos músicos contemporáneos se han apartado completamente del público. Han perdido de vista lo que podía ser la utilización de sus descubrimientos y de sus elucubraciones. En otras palabras, han dejado de tener una relación con el público. Pero su narcisismo los ha llevado a pretender que en los teatros y en las salas de concierto se ejecuten músicas que suelen crear malestar e incluso angustia, por lo que muchos amantes de la música se detienen, la rechazan y no pasan de Debussy y Prokófiev.

Pero la palabra y la imagen pueden funcionar como respaldo de la música radical del siglo XX, haciendo que para el público sea totalmente aceptable y gozosa.

Si tomamos como ejemplo algunas películas de Kubrick, pregunto lo siguiente: ¿alguien ha abandonado el cine a causa de las piezas de Ligeti contenidas en la banda sonora? Nadie.

Según usted, ¿cuál es el secreto de Morricone y de su éxito?

Considero a Ennio Morricone, por lo que se refiere a la música aplicada, el mejor músico que ha tenido Italia desde que se inventó el cine sonoro en adelante y quizá uno de los mejores de Europa, junto a Shostakóvich y Prokófiev.

Creo que ha inventado muchas cosas y que ha encontrado una síntesis entre ingenio, talento y sencillez.

Por otro lado, el éxito, como suele ocurrir en la música, siempre es misterioso.

Si alguien pretende lograr una amplia aceptación utilizando recursos estilísticos radicales del siglo XX, a buen seguro que fracasará.

A mi entender, hay parámetros que explican lo que puede convertirse en un éxito: la pieza ha de ser tonal o modal y debe poder cantarse melódicamente, aunque sea instrumental.

Si examinamos bien la escritura de Ennio para el cine, notaremos que su música instrumental suele ser «cantable».

Son, pues, algunos aspectos, pero sin duda hay una parte difícil de explicar: ¿por qué de mil melodías que pueden componerse solo algunas obtienen el favor del público? Eso aún no se ha descubierto.

En los años veinte, Alban Berg realizó un estudio sobre el Träumerei de Shumann. En su análisis, sacó a la luz una serie de elementos que hacían la pieza «perfecta». Entre los parámetros que sometió a examen, su atención se fijó en la construcción del intervalo y, especialmente, en el empleo de las cuartas justas. Imposible saber si Berg dio en el clavo… Ignoro si Ennio se ha interesado alguna vez por el análisis de Berg sobre esta pieza, pero, dado el número de melodías escritas por él que se han hecho célebres, se diría que, a su manera, ha descubierto el «secreto». Llegados a este punto, solo queda preguntárselo.

26 de marzo de 2014

CARLO VERDONE

«DOS PADRINOS EXCEPCIONALES»

CARLO VERDONE Mi carrera en el cine comenzó con un padrino excepcional: Sergio Leone. Él fue el deux ex machina de mis dos primeras películas y quien me presentó a Ennio Morricone. Me había visto en Non Stop, un programa nocturno de cabaré y debí de caerle bien pues quiso quedar conmigo. «Me gustaría hacer algo contigo», me dijo. Estamos hablando más o menos de 1979 y en aquella época recibía bastantes propuestas de productores y directores. Recuerdo, por ejemplo, que Celentano me pidió que fuera el protagonista en una película suya en la que él mismo hacía de Dios. Como ya tenía los pies bien plantados en el suelo, rechazaba todo porque sabía que debía esperar la oportunidad adecuada, con la persona adecuada. Cuando me llamó Leone, supe que la oportunidad había llegado. Él estaba embarcado con Érase una vez en América, pero también había producido algunas películas, entre ellas, Hay amores que matan, de Montaldo, con Nino Manfredi. Nos caímos bien enseguida y, por resumir, empezamos a trabajar en Un sacco bello.

Sergio decidió que ese sería mi debut también como director. Pedimos el guion a Leo Benvenuti y Piero De Bernardi, los mejores, según Sergio, con cuya ayuda podría contar. Una vez terminado el guion, Leone me invitó a interpretarlo con las voces de los distintos personajes en el local de la antigua Medusa Film ante los dos fundadores, Colaiacomo y Poccioni. Tuve la impresión de que no nos entendieron mucho, pero recuerdo las palabras de Poccioni al final del encuentro: «Bueno, si sale bien… si nos cuesta poco… ¡Vale, probemos!». En fin, se iba un poco a ciegas. Pero empezamos.

El reparto y el equipo empezaron a perfilarse: encontramos los intérpretes, el montador, el director de fotografía (Ennio Guarnieri). Fue así como, en un momento dado, se planteó también la cuestión de la banda sonora. «¿Se te ocurre alguien?», me preguntó Sergio un día. Propuse a Venditti, que por aquel entonces estaba de moda. Me di cuenta de que la sugerencia no le había gustado cuando, tras escuchar sus discos, me dijo que a su juicio era un cantante para los estadios y para las grandes masas. Luego añadió: «Ya lo pensaremos… ¿Te parece, Carlo? Lo pensaremos mejor…». Pasamos así a acariciar la idea de introducir Una città per cantare (versión italiana de The Road, lanzada al éxito por Jackson Browne), de Ron, entonces muy patrocinado por Lucio Dalla, y con quien también concertamos una cita. Sin embargo, veía a Leone cada vez menos convencido. Al final, me dijo: «Carlo, tenemos que contar con un compositor de verdad, con uno que tenga mucha experiencia en el cine. ¿Sabes a quién vamos ir a ver? Ven, llegamos a pie, está muy cerca: Morricone vive aquí mismo».

No me parecía que aquello fuera verdad. Me había hecho un apasionado de su música por las películas de Sergio y no había un solo disco de 45 revoluciones que no comprase en cuanto salía. En aquel momento era realmente el no va más. En esa época, Ennio vivía en el Eur, cerca de la via Birmania, en una casa inmensa con cuadros modernos y un piano de cola en el centro del salón. Recuerdo que antes de llamar al timbre Sergio se detuvo un instante y me dijo: «Carlo, ¿me consideras rico o pobre?». «Te considero muy rico…», respondí. «¡Pues imagínate que Ennio Morricone es cuatro veces más rico que yo!» El maestro se presentó de manera muy sencilla y me felicitó por mis personajes, que había visto en la televisión y que lo habían divertido. Leone le explicó la trama de Un sacco bello, describiendo los tres episodios: el de Leo y la española, el del pasota con Mario Brega en el papel del padre y el del gamberro que debe ir a Polonia.

Entonces pregunté si era necesario que contase el guion, pero Morricone contestó que no hacía falta, que ya conocía a mis personajes. Sólo me preguntó: «¿Cómo sientes la película?». Dije que era cómica y que debía hacer reír, pero que al mismo tiempo me habría gustado un tono poético, expresado también por la vida de los tres personajes en una Roma desierta durante las tomas. Comencé a hablarle de los personajes: «Uno está enmadrado, vive en una buhardilla del Trastevere, la madre está en Ladispoli, es un personaje muy chapliniano. El pasota, en cambio, no precisa mucha música porque sus secuencias son muy dialogadas, teatrales. Luego está el gamberro, episodio para el que ya tendría una idea musical, si usted no se ofende, he pensado en una pieza de repertorio, pero, no se enfade…».

Me pidió que se la expusiera.

Le conté entonces el principio de la película, con el gamberro, cuando sale del baño envuelto en vaho, entra en la habitación, se viste y se mete la guata en los pantalones, se pone las cadenas y las gafas, y se dispone a irse a Polonia, adonde nunca llegará. Le dije también que esa escena la había pensado sobre una pieza titulada Traintime, de la banda inglesa Cream. Me pidió que se la hiciera escuchar. Al día siguiente, le llevé el doble elepé Wheels of Fire, donde figuraba la pieza interpretada en directo por Jack Bruce a la armónica y como cantante y por Ginger Baker a la batería. A mí me encantaba: es un blues que da la sensación del tren, una pieza fantástica. Morricone parecía más prudente y Leone dijo: «Luego veremos cuánto nos cuesta esta pieza…». Yo subrayé que la mía era solamente una idea, había escrito la escena bajo esa influencia. «Luego, a lo mejor…», empecé a decir, a lo que Sergio añadió: «… Luego, a lo mejor, Ennio te la rehace». Yo le supliqué que dejara la pieza de los Cream, pero Sergio replicó: «Hazme caso, Ennio sabe hacer todo».

Luego fui testigo de la habitual intromisión de Leone en el trabajo de su leal compositor, algo que tanto Benvenuti como De Bernardi me habían descrito: «Por la parte de Leo con la española veo mucha poesía —dijo Sergio—. Y creo que deberías hacer algo de este tipo», añadió, mientras se ponía a silbar una melodía. Lo hizo muy mal porque realmente desentonaba mucho, al tiempo que Morricone iba al piano. Benvenuti me había advertido: «Ya verás que si vas donde Morricone, Sergio se pondrá a cantar Io cerco la Titina. Preferiría no silbar siempre la misma, pero resulta que es la única que consigue entonar más o menos, y ya verás lo mal que lo pasa el pobre Ennio». Morricone, en efecto, lo escuchaba, hasta que en un momento dado, con un gesto dio a entender que había comprendido, un poco harto. Me dio una palmada en el hombro, como diciendo: «Cuánta paciencia hay que tener».

Mientras, yo rodaba la película. Un día llevamos a Morricone a la moviola: parecía muy contento, tan contento como yo. Sin embargo, cuando llegó la noticia de que los productores de los Cream habían pedido una cifra exorbitante por la pieza, me hundí: la idea de la escena inicial había nacido precisamente con aquel tema. Sergio intentó enseguida darme ánimos: «No te preocupes, que a Ennio le va a salir mejor». Estaba ese sonido de armónica de Traintime que quería conservar como fuese, pero recuerdo que Morricone intervino así: «A ver, no podemos incluir una armónica, porque sería un guiño demasiado evidente. Procuraré hacerte algo parecido, con el mismo ritmo». Al final, fue así. Lo curioso, además, es que la pieza en cuestión la tituló «Originale».

Esa pieza, como casi toda la banda sonora, se aplicó a continuación a lo rodado y a lo montado. Sin embargo, tuve el privilegio de estar presente en la grabación de la música de los créditos finales, una apertura de arcos dirigida por el propio compositor, buscando las sincronías mientras la película se proyectaba detrás de la orquesta. Recuerdo que nos encontrábamos en el estudio de la piazza Euclide y que me impresionó mucho: ¡me sentía un auténtico director de cine!

Al recordar aquellos días, debo decir que quizá el hecho de que Morricone no fuese al plató de Un sacco bello en cierto modo me fue beneficioso, pues, con Leone, durante el rodaje, podía pasar de todo… ¡Una vez Sergio incluso me pegó!

Fue por la escena de la llamada de teléfono a la madre, cuando el torpe protagonista está esperando poder acostarse con la española, pero lo interrumpe la conversación con su madre, a quien, inesperadamente, se atreve a oponerse: «¿Por qué? ¿¡Es que no puedo tener una mujer!?». Era la primera reacción de ese personaje, al que definiría casi como «ingenuo»: le cuelga bruscamente el teléfono a su madre.

«Quiero ver cómo se te salen las venas, quiero ver cómo te cabreas de verdad.» Leone pretendía que estuviera sudado, que jadeara, que tuviera las venas hinchadas, bien visibles. Dijo: «Ve a dar tres vueltas al edificio, corriendo. Cuando vuelvas, hago el clac y llamas por teléfono».

Era agosto, en Roma hacían casi cuarenta grados. Se lo dije.

«¿Y eso a mí qué más me da? Hacemos cine, no circo. Tienes que dar tres vueltas al edificio.»

Salí de allí, cerré la puerta y me marché. Subí y bajé las escaleras dos o tres veces sin salir, para jadear un poco y luego volver al plató.

«Estoy listo, Sergio.»

Clac.

Él estaba sentado y me miraba. Con su proverbial flema, me dijo: «Acción».

Antes de que pudiera siquiera pronunciar mi frase, la mano rechoncha de Sergio Leone se elevó con su gruesa sortija con un rubí engastado y me propinó una sonora bofetada.

Ese clac está filmado.

«¡Stop!»

«Ay, imbécil… No has dado ninguna vuelta al edificio. Me he asomado por la ventana y no te he visto.»

En el silencio glacial del equipo, el maquillador trató de tapar la marca de los cinco dedos que me había dejado en la mejilla.

En ese momento, lo odié. Nuestras miradas eran de desafío, igual que en los westerns. Quería mandarlo a hacer puñetas, me había ofendido con esa bofetada delante de todos.

Leone dijo: «¿Y qué hay de esas vueltas por el edificio?».

Rabioso, salí a la calle. El asfalto ardía. Mientras corría, miraba con el rabillo del ojo y, efectivamente, me estaba observando desde la ventana.

Volví al escenario, el maquillaje que tapaba sus cinco dedos empezó a chorrear, estaba rojo, sudado.

«Clac. Acción», gritó él.

«Hola, mamá…»

Rodé la escena una sola vez.

«A mí me vale», dijo Sergio. Luego se puso de pie y se marchó.

Leone podía ser así conmigo, a veces padre, a veces director de colegio. En cambio, Morricone intervenía siempre de puntillas y debo decir que en Un sacco bello fue un músico muy discreto y que compuso una banda sonora delicada. Nunca interrumpía mi diluvio de palabras, su música surgía justo en los momentos en los que yo mismo requería un apoyo. Tuve la sensación de que se había encariñado con los personajes. También me pareció muy conseguida la idea del silbido, que completó la descripción y sirvió para conferir un sentido general de afectuosidad y a la vez de soledad y de poesía.

A la vista del éxito de Un sacco bello, los inversores creyeron más en mí y, en mi película siguiente, Bianco, rosso e Verdone. Eso se nota también escuchando la banda sonora, que contiene muchas piezas con estructuras más ricas. A mi entender, la intervención de Morricone fue aún más eficaz respecto a la película anterior, aquí tuvo la posibilidad de subrayar más la poesía de determinadas secuencias. Por ejemplo, para la escena en la que Mimmo va con la abuela al cementerio, propuso un tema estupendo, de sabor casi infantil. Para el emigrante, eligió un camino muy irónico, con ritmos sureños, instrumentos claramente italianos y la cita del Himno de Mameli. De todas formas, Bianco, rosso e Verdone se recuerda sobre todo por las piezas de Mimmo y la abuela: la secuencia del cementerio era realmente muy buena.

Morricone nunca fue al rodaje. Tomaba apuntes sin parar, pero enseguida me pareció que tenía las ideas muy claras: después de ver la película solamente una vez, en dos o tres días propuso varios temas. Fue rapidísimo, muy creativo.

Siempre he pensado en Leone y Morricone como en Lennon y McCartney: una pareja que nunca falla.

Creo que Ennio Morricone tiene un gran sentido de la ironía, al menos, artísticamente, y lo traduce muy bien a la música. No sé en cuántas comedias ha trabajado después de hacerlo en las mías. Si lo escucho en las películas de Tornatore, por ejemplo, percibo una robustez imponente: una gran música para grandes imágenes. En cambio, conmigo fue minimalista, preciso y muy inteligente a la hora de intervenir donde debía. Actuó de puntillas, pero con gran eficacia y, donde cabía, con ironía. El recuerdo que guardo de él es también el de un hombre muy bromista. Me escribió una bonita dedicatoria en el disco de la banda sonora: «Espero que puedas hacer otras cien películas y que volvamos a trabajar juntos». Hoy, cuando nos vemos, siempre me dice: «No has vuelto a querer contar conmigo». «Oye, Ennio, es que cuestas demasiado…», le respondo. «Anda, ¿eso qué tiene que ver? ¿Tú y yo no nos podemos entender de otra manera? Somos amigos.» «Ojalá fuera así —le digo yo—, ojalá.» Pero lo cierto es que la cuestión es otra, porque él no es un músico de teclados, guitarra y batería: hay que darle una orquesta y eso sí que cuesta.

A mí juicio, la grandeza de Morricone es fruto de su preparación culta. Tuvo un maestro como Goffredo Petrassi y, además, conocía la música de Maderna, de Dallapiccola, así como la contemporánea de la época: todo eso le permitió desarrollar un pensamiento moderno e inusual para los ambientes cinematográficos. Esa base sólida se percibe también en su producción de arreglos para canciones: fundamentalmente, en «Se telefonando», que considero una pieza excepcional y todavía hoy en día muy actual. Por estos motivos afirmo que su grandeza es en gran parte fruto de haber tenido un pasado culto y buenísimos maestros. Cuando tienes una sólida cultura detrás, puedes ir a donde quieras.

28 de marzo de 2014

GIULIANO MONTALDO

«HERE’S TO YOU»

Si se me pide que hable de Ennio, me gustaría empezar tratando de contextualizar un poco los años en los que nos conocimos, sin renunciar a algún comentario acerca de la actual situación del cine y de la música para el cine en general. Así pues, diré primero que, tras mi última experiencia en la Muestra de Cine de Venecia de 2013 como presidente de un jurado para las soundtracks, como hoy las llaman, intuí que la banda sonora estaba desapareciendo. Los efectos sonoros de una película siguen siendo importantes, pero ese compositor que lee el guion, que escribe expresamente para él con una orquesta bajo su dirección en una sala de grabación, figuraba en una sola película, en una película italiana de Gianni Amelio. Era el único que contaba con una banda sonora de verdad, grabada en estudio. ¿y dónde, en qué estudio? En Hungría, en Bulgaria o en Rumanía, porque es lo que se estila hoy en día: todos graban en el Este porque allí hay buenas orquestas que salen baratas. Las casas discográficas y las editoriales también buscan ahorrar y, en el terreno clásico, las cosas son asimismo cada vez más difíciles. Además de a la dirección cinematográfica, durante mucho tiempo me he dedicado a la de obras líricas, debutando con la Turandot en la Arena de Verona, tras lo cual hice varias producciones, entre ellas, La flauta mágica, en Viena. En mi última Turandot, en Turín, el público era estupendo, magnífico el teatro, pero el escenario… lo tuve solo tres o cuatro días. Había que hacer otra ópera y se «optimizaban» los tiempos de cada producción. La calidad se reduce. Vida dura.

Hace años era distinto. En efecto, cuando llegué a Roma en los años cincuenta, la ciudad era un lugar donde en una noche podías conocer a cualquiera. Ibas a la piazza del Popolo y coincidías con Lizzani, Petri, De Santis, Ugo Pirri, Tonino Guerra… Luego ibas al restaurante de la via della Croce y te encontrabas con Age, Furio Scarpelli, Paolo Benvenuti, De Bernardi, Scola, Maccari, Pontecorvo, Solinas, Monicelli… Todos estaban allí. Por último, si esa misma noche dabas un salto a la via Veneto, podías ver a lo mejor a Fellini paseando con Ennio Flaiano.

Considero que fue una suerte, pero, en otro sentido, la vida era difícil, pues en aquellos años no había televisión ni publicidad y los directores solo podíamos hacer cine o algún documental. Yo trabajé como actor para ir tirando, para no tener que pedir ayuda a mis padres, quienes se habrían preocupado, pensando que las cosas no me iban bien.

Que la dolce vita estaba en la via Veneto lo supe por Fellini: yo nunca había ido. Nos alimentábamos de croquetas de arroz, no teníamos coche y nos movíamos siempre a pie. La vida era dura, Pero estábamos unidos. Aún no conocía a Ennio, pero ya teníamos muchos amigos en común. Por ejemplo, yo era muy amigo de Elio Petri, con quien hice incluso una película, Nudi per vivere (1964), con Chet Baker y la dirección de un tal Elio Montesti. A quien se pregunte quién es ese fulano le diré: Elio Petri, Montaldo y Giulio Questi. Un seudónimo.

Otro con quien estuve muy unido, y también Ennio, es Gillo Pontecorvo. Viví cinco años con él. Gillo era el cabeza de familia, él había alquilado aquel piso. Con nosotros estaban Franco Giraldo, a veces, Franco Solinas, largas temporadas, Callisto Cosulich, y también algún huésped… Éramos cinco o seis, vivíamos en la via Massaciuccoli, en el barrio africano. Pontecorvo fue quien precisamente descubrió a ese talentoso compositor: Ennio Morricone.

Nuestra colaboración empezó en 1967 y se precia de un récord en la extensa lista de bandas sonoras de Morricone: junto con Bolognini y Negrin, soy uno de los directores de cine con los que más ha trabajado. Entre películas y documentales, suman un total de doce, y lo increíble es que el Marco Polo para televisión se considera una sola producción… Cuando conocí personalmente a Ennio, me encantó como hombre. Su sencillez y su humanidad hacían que me sintiera a gusto. Con una palabra solo aparentemente espantosa, podría decir que descubrí a un hombre «normal»: sereno y solícito. Lógicamente, me esperaba una soberbia que no tenía y que nunca ha tenido. Hay que saber que Ennio ha llevado siempre una vida muy reservada. Si lo invitas a cenar, tienes que adaptarte a sus hábitos, porque a las diez de la noche está rendido y quiere acostarse. También en las proyecciones nocturnas de las películas se puede «amodorrar», cosa que siempre he tenido en cuenta. De todas formas, a la vista de la hora a la que se levanta…

Nos hicimos muy amigos y lo aprecio mucho, también a su mujer y a sus hijos.

Diamantes a gogó es la primera película que hicimos juntos. Aunque ambientada principalmente en Río de Janeiro, no quería utilizar músicos ni canciones brasileñas famosas debido a los derechos de autor. Sin embargo, las canciones eran indispensables para algunas secuencias: así que le pedí a Ennio baladas brasileñas que luego reproduciría en el plató, con una estructura al aire libre. Pues bien, escribió unas piezas tan extraordinarias y sugestivas, que incluso me crearon un problema. Cuando rodé la escena en cuestión -la de un nutrido grupo de bailarines que bailan enloquecidos en una calle, con carros de carnaval, disfraces y luces-, puse, como estaba previsto, a todo volumen las tres sambas que había preparado Ennio. Cuando grité: «Stop!», los bailarines no pararon, sino que siguieron bailando por todo Río. Fue increíble. La música se había apoderado de ellos, la sentían como propia.

Puedo decir que colaborando con Ennio he aprendido cosas nuevas, pues él tiende a implicar al director, aunque este no sea experto en música, como en mi caso. Una vez, en los créditos finales de Sacco y Vanzetti, ideó un sistema musical que era una clara referencia a la silla eléctrica. El productor visionó la película y al principió no entendió. Yo se la expliqué (previamente había hablado con Ennio) y al final lo dejamos. Para Giordano Bruno, en cambio, había preparado una base, una alfombra de arcos, a la que luego añadiría más partes musicales. Aquella vez no me contó qué intenciones tenía y, al escuchar la pieza, pensé que todo quedaba ahí. «Anda, Giuliano, es una alfombra, no una pieza acabada, encima hay más cosas», me hizo notar, con su habitual amabilidad. Desde entonces me toma el pelo por eso y me pregunta: «¿Quieres que te vuelva a hacer una alfombra?». Nos provocamos, pero somos amigos. Una relación de confianza absoluta: esta es la película, tú dame la música.

Estos episodios también me hicieron reflexionar sobre algunos detalles fundamentales para un director. El más importante de todos consiste en entablar enseguida un buen diálogo con el compositor. Conviene hablar con él desde el principio del guion, entre otras cosas, porque hay que encontrar inmediatamente espacio para la música. No se puede rodar un bombardeo aéreo y meter una música debajo. Una vez lo intenté en Y Dios está con nosotros y él delicadamente me lo hizo notar: «¿Tú la música la escuchas? ¿La escuchas? ¡Dichoso tú que la escuchas!». Me lo dijo con su maravillosa dulzura, pero el mensaje llegó fuerte y claro. Por suerte, estábamos escuchando el premezclado y encontré una solución. El tanque, la bomba o la música…

Normalmente, en una película se escuchan de manera consciente dos piezas: la de los créditos iniciales y la de los créditos finales, siempre que uno no abandone antes la sala. En la gran mayoría de los casos, la música queda apagada por otras fuentes sonoras. Si quiere dedicarle una secuencia a Ennio y a su música, el director debe crear un espacio para que puedan expresarse. Por ejemplo, si en la película hay un hombre que va a meditar a un parque, será la música la que exprese lo que está pensando. No hacen falta palabras ni demasiados sonidos. Eso me lo enseñó Ennio. No sé si lo he comprendido siempre, pero lo he intentado, y alguna vez lo he conseguido.

Esta enseñanza se ratificó cuando me ocupé de la mezcla de Marco Polo en Estados Unidos. Comprendí que si un caballo se aleja, el sonido de sus cascos también debe alejarse, no puede permanecer en el centro de la mezcla y convertirse en la «batería» de la música de comentario. Ennio hizo con Leone precisamente eso: parte de los cascos de los caballos del Oeste y transforma ese tambor en sonido y, por consiguiente, en música. ¡Cuántas veces fui clandestinamente a Cinecittá para ver la mezcla de las películas de Sergio! Siempre era una gran lección. Iba allí a averiguar cómo se hacía una película, tanto es así, que cuando me propusieron un western, recordé lo que hacía Leone y la rechacé. No cabe la menor duda: Leone y Morricone les han enseñado el western a los norteamericanos (y piénsese en la carrera de Clint Eastwoood: aquellas películas lo lanzaron al éxito planetario, hasta el punto de que él mismo reconoce hoy la importancia de aquella escuela). Leone y yo éramos muy amigos, me ocupé con él de la segunda unidad de una película de Damiani, El genio, que se había retrasado por culpa del mal tiempo y de la que Sergio era productor. Además, Leone me produjo en 1979 una película, Hay amores que matan, con Nino Manfredi. Obviamente, Ennio escribió toda la música.

Después de Y Dios está con nosotros, reflexionaba cada vez más sobre ese «secreto» de Ennio, sobre los espacios que el sonido y la música deben habitar en una película. En la siguiente, Las Vegas 1970, con John Cassavetes y Britt Ekland, seguí los pasos de las experiencias anteriores, y me quedé todavía más impactado de su capacidad de encontrar esos silencios que pueden convertirse en música. Al fin y al cabo, también la música está hecha de pausas. Las Vegas 1970 fue un ejemplo-guía en mi vida. Después, naturalmente, llegó el momento mágico de Sacco y Vanzetti, y nunca olvidaré cuando, durante una charla antes de comenzar el rodaje, le dije a Ennio que quería una balada. Aquella era la época de las baladas. «¿Vas a cantarla tú?», me decía, provocándome. Entre bromas, sin embargo, un día Ennio me propuso: «¿Por qué no llamas a Joan Baez?». ¡Me pareció una locura! «Pero, ¿cómo consigo contratarla?», me preguntaba. Entonces, en efecto, Joan Baez estaba en la cumbre de su carrera.

El destino quiso que viajase a Estados Unidos para explorar las localizaciones del rodaje y ver a algunos actores y productores. Una mañana, al salir del hotel para hablar con un organizador, me crucé con Furio Colombo, que se encontraba en Estados Unidos por su trabajo.

—Eh, Giuliano, ¿qué haces aquí? —me preguntó.

—Estoy rodando una película sobre Sacco y Vanzetti —le contesté—. Y espero ver a Joan Baez antes de marcharme, porque me gustaría proponerle que cante en la película.

—Fíjate qué coincidencia: esta noche viene a mi casa.

—¿Y eso?

—¡Pues sí, la Baez viene esta noche a mi casa!

Le pedí a Furio que le entregase el guion en inglés, añadiendo que la música la iba a escribir Morricone, entonces ya un mito indiscutible. «Ennio quiere escribir una pieza para ella, una balada.»

A la mañana siguiente, Joan Baez me llamó por teléfono para decirme que aceptaba participar. Para preparar y grabar la pieza, ella y Ennio se vieron. El inglés de Ennio no es precisamente oxfordiano y el italiano de ella no era florentino, pero la música es internacional, la música llega y se lee bien en todas partes… si uno la conoce…

Ennio había estudiado en los discos de la Baez todas sus posibilidades vocales y su amplitud, tanto es así que ella me dijo: «Parece que hemos trabajado juntos siempre». Fue un idilio a primera vista, un encuentro increíble. La Baez llegó con apuntes de la letra, inspirada en las cartas que Vanzetti le había escrito a su padre y al comité de defensa. Ennio, a partir de ahí, escribió la música a la velocidad de un tren.

No cabe duda de que Sacco y Vanzetti debe su éxito planetario también a la música. He escuchado cantar nuestra balada en todas partes, a lo largo de los años. En Berlín, una vez me topé con una manifestación estudiantil. Un policía bloqueó el coche en el que iba para que pasara la gente, que entonaba a voz en grito: «Here’s to you, Nicola and Barth…».

No es un himno de guerra, sino de libertad. Creo que también en los momentos angustiosos de Giordano Bruno logramos transmitir una sensación de sufrimiento, pero asimismo de confianza gracias a «algo» que procedía de Ennio. Algunas de sus inspiraciones eran mágicas: ideas que solo se le pueden ocurrir a un artista. Desde que comenzamos a hacer películas juntos nunca me he imaginado colaborando con otros, salvo con Andrea, su hijo. En aquella ocasión le dije a Ennio: «Te traiciono con tu hijo». La verdad es que con Ennio siempre lo he hecho todo con los ojos cerrados.

Cuando generosamente me invita a las «exhibiciones» pianísticas en su casa para que escuche los temas, no puede ser más agradable. Lo dejo hacer, me pongo enteramente en sus manos. Suelo ver allí a su mujer, Maria, que me parece adorable. Cuando me hace escuchar los temas al piano, que ha imaginado tras haber medido los tiempos en la moviola, siempre me propone cuatro o cinco distintos para la misma escena. De tanto observarlo y estudiarlo, he aprendido a conocerlo. Eso me permite saber, por las ganas que le pone, cuál es la pieza que más le gusta. Dado que musicalmente creo en él y no en mí, le digo: «Ennio, quiero esa», y elijo su pieza preferida. Entonces parece más sereno, como un rayo de sol. Él me ha enseñado qué significa amar una pieza musical.

Desde hace unos años jugamos a un pequeño juego de memoria. Yo de repente le canto una pieza que ha escrito para mí y que se me ha quedado grabada y él tiene que adivinar cuál es. No hace falta decir que acierta todas enseguida.

Entre las muchas películas que ha musicado me impresionó muchísimo La misión, una película que no es mía, pero un ejemplo donde la música tribal se hace sagrada, y viceversa, en una unión incomparable. Quizá, dicho por mí -un profano-, parece una blasfemia musical. Me dejó atónito que no le dieran veinte premios Óscar. Tuvo que esperar hasta 2007 para recibir el honorífico. A ver, no es que a Ennio le hayan faltado los premios, pero sin duda esa ausencia se notaba. Después de las películas con Leone, como Érase una vez en América…

Tras Sacco y Vanzetti, pasaron años y producciones, hasta que a principios de los años ochenta llegó el Marco Polo para la televisión. Pedí a todo el mundo -actores, técnicos, técnicos de producción- algo tremendo: un aislamiento de más de dos meses en una tierra muy lejana. Tenían que privarse del contacto con el mundo, iba a ser difícil sobre todo para los actores estadounidenses, que llevaban el teléfono casi incorporado. En efecto, entonces no había móviles: en Mongolia te comunicabas… con señales de humo, como los indios americanos. Recuerdo una rebelión del equipo. Me dijeron: «Oiga, hace ya casi tres semanas que no sabemos qué ha hecho el Roma». Conseguimos hablar con la embajada y, al cabo de siete días, llegó la noticia de que el Avellino, que ese año estaba en primera, había ganado al Roma en su casa. Cuando los convoqué a todos para comunicarles el resultado, me dijeron: «Mejor no vuelva a decirnos nada, dejémoslo estar». Parece una historia inventada, pero es absolutamente cierta.

Morricone vino al plató cuando estábamos en China. Llegó a Pekín en el momento en que el equipo se encontraba en la Ciudad Prohibida. Hice que lo escoltaran unos guardias imperiales. Estaba encantado. Paseaba, escuchaba, observaba, buscaba instrumentos, y más cosas… Iba por ahí recogiendo sonidos e imágenes. Fue a ver los ballets, las danzas, los espectáculos. En la película, hay referencias que proceden de aquel viaje, de aquella experiencia. Esto me recuerda siempre a Puccini, quien, pese a que jamás se movió de Italia, viajó con la fantasía y la música a todas partes: a Japón con Madame Butterfly, a China con la Turandot, a París con la Bohème, a Estados Unidos con La fanciulla del West (si me pidiera que hiciera una película, la haría en blanco y negro: escenas en blanco y negro, vestuario en blanco y negro, y luego, hacia el final, poco a poco el color).

Excepción hecha de Marco Polo, creo que Ennio no ha estado en ningún otro plató de una película mía. En cambio, yo he ido con mucha frecuencia a sus conciertos. Fui secretamente también a Venecia, en la plaza San Marcos, en 2007: fueron dos veladas excepcionales. Sus conciertos son famosos en todo el mundo, lo que se debe a su talento, a la difusión que tuvieron las películas de Leone antaño, y las de Tornatore hoy, con quien tiene una relación excelente, las de Bertolucci y las de tantos otros grandes cineastas.

Siempre he enseñado enseguida el guion a todos mis colaboradores, incluido a Ennio. Hago uno expresamente para ellos, que llamo Análisis del guion - Notas escritas para todos los colaboradores… Ennio suele escribir algo, valoraciones o dudas, planteadas siempre con humildad. A lo mejor, un consejo: ««Cuando sales de este encuadre, ¿podemos crear un espacio para la música?». «Por supuesto que sí», le respondo. Después de esa primera lectura y de una confrontación de ideas le hago ver a Ennio la película. Por regla general, no critica, pero hace muy bien su trabajo: me hace sugerencias, me dice dónde cree que debe intervenir, y ahí interviene. Yo almaceno todos esos datos y lo dejo hacer.

Si a Ennio no le gusta un director, no vacila: rechaza la película. La de veces que le he preguntado: «Pero ¿cómo es que no has hecho esa película con…?». «No me lo preguntes», esa es siempre su respuesta. Se ve que en esos casos hay algo que probablemente no le cuadra.

Cuando el granuja de Petri le cambió, en broma, todos los temas de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto durante el pase privado, yo estaba en la sala. «Si así te gusta», contestó Ennio, visiblemente afectado, antes de darse cuenta de que se trataba de una broma… palabras que me permitieron calibrar una vez más la gran humildad de ese hombre.

Había hecho mis dos primeras películas con el grandísimo Rustichelli, y luego con Umiliani. Pero cuando descubrí a Ennio… Desde entonces, nunca he tenido otro Ennio. Algunos directores de cine han tenido experiencias con Bacalov, otros con Rota, ambos magníficos personajes, pero yo acudía siempre a Morricone. Los productores, película tras película, cambiaban, pero ninguno se oponía a su presencia. Para mí, contar con él era imprescindible. Era una garantía de excelencia. Conocí bien a Ponti, fui ayudante en algunas películas producidas por De Laurentiis, trabajé con Clementelli, Papi y Colombo (que produjeron Sacco y Vanzetti y la primera de Leone), pero, cuando se nombraba a Morricone, para todo el mundo era como poseer una llave maestra mágica: te ponías totalmente en sus manos, de la primera nota a la banda sonora terminada, pasando por la grabación, la elección de los instrumentistas, de todo se ocupaba él.

La música de las últimas películas las grabamos en el Forum, los estudios de la piazza Euclide, que Morricone compró con otros compositores de bandas sonoras. Tuve la sensación de que Ennio se encontraba ahí como en su casa. Creo que lo prefería incluso a los estudios de la RCA.

Nunca vuelvo a ver mis películas, porque sufro infinitamente. El único coproductor válido es Dios, pero se niega a coproducir, nunca me quiere ayudar mientras ruedo. Cuando uno está rodando un encuadre con un rayo de sol precioso y aparece enseguida una nube, cuando el dueño de un restaurante frente al cual estás trabajando se enfada y no tienes más remedio que parar, o cuando te falta un permiso… pueden pasar mil cosas.

Dios sería un coproductor increíble: es una verdadera lástima que cuando yo ruedo no suela esmerarse mucho.

Es una suerte que a mi lado haya estado siempre Ennio, ese gran hombre, artesano y artista.

26 de mayo de 2014

BERNARDO BERTOLUCCI

«HAY VARIOS ENNIO MORRICONE»

Iba a la RCA, que estaba por la via Tiburtina, donde Gino Paoli grababa entonces los temas de Antes de la revolución, y allí me presentó «a su arreglista». Era un músico jovencísimo con unas gafas redondas que acompañaban la expresión de su cara, se llamaba Ennio Morricone. Paoli había escrito dos canciones para la película: «Ricordati» y «Vivere ancora» y, además, la melodía para el comentario sonoro de la película. Durante la grabación me di cuenta de lo fundamental que era la contribución de Morricone para la creación de aquel cuerpo sinfónico, del tejido que conectaba las dos canciones. Recuerdo que «Vivere ancora» fue inmediatamente víctima de la censura de la RAI, algo increíble: querían que se suprimieran las palabras «i tuoi capelli sparsi sul cuscino» (tu pelo suelto sobre la almohada), que consideraban demasiado explícitas, obscenas. Paoli se opuso y la canción acabó siendo un tabú para la RAI.

Tiempo después descubrí que el arreglista, Ennio, era compositor y que estaba en el famoso Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, que hacía la música más radicalmente experimental que entonces podía escucharse en Italia.

Tras La via del petrolio (1967), volví al cine de ficción en 1968 con Partner, una película «al borde de un ataque de nervios»: 1968 fue para mí -como para muchos otros- un año especialmente denso y lleno de acontecimientos.

Mientras tanto, Ennio había creado los temas de la Trilogía del dólar de Leone y me parecía que su música, así como la gran reescritura del western de Sergio, era un ejemplo de extraordinaria simulación: lo postmoderno antes de que se inventara lo posmoderno. Por otro lado, en ese momento Sergio nos había pedido a Dario Argento y a mí que escribiéramos el tratamiento del gran capítulo final: Hasta que llegó su hora. Morricone escribió la que considero la música incidental definitiva de esa maravillosa simulación que es el cine de Sergio: hoy, un clásico. Hubo quien me acusó de traicionar el «cine de autor». Yo repliqué que Leone era uno de los mejores directores de cine italianos de los años sesenta. La primara vez que me llamó fui a verlo sintiendo gran admiración por él.

En 1966 Ennio había empezado también a colaborar con Pasolini en Pajaritos y pajarracos. Recuerdo el afecto y la enorme admiración con la que Ennio me hablaba de él. Es probable que apreciara en Pier Paolo la transgresión que él jamás se había permitido. La pieza para los créditos de Pajaritos y pajarracos, cantada por Modugno, sigue siendo hoy una perla musical e irónica. Cuando la recuerdo, enseguida la tarareo.

Los temas de los westerns me impresionaron tanto, que cuando rodé Partner, en 1968, quise nuevamente a Ennio a mi lado. Le pedí una pieza romántica, llena de arcos, para un encuadre de musical hollywoodense, donde Stefania Sandrelli baja las escaleras de noche.

Durante la elaboración pude calibrar algunas de las más increíbles dotes de Morricone: un instinto indiscutible e inmenso, pero también un talento camaleónico y una extraordinaria facilidad para adaptarse a contextos, peticiones y exigencias distintos, como distintos eran los registros con los que trabajaba. Sabía recordar la escritura de cualquier otro músico de forma muy minuciosa y rápida, en el campo de batalla de la sala de grabación. Su talento le permite jugar con cualquier lenguaje musical, reconstruyéndolo desde dentro.

Entre 1970 y 1974, mi cine cambió y pasó del monólogo al diálogo, al menos hacia la búsqueda del diálogo con el público. En El conformista (1979) trabajé con el francés Goerges Delerue, el músico de Truffaut y Godard y mucha Nouvelle Vague. Para El último tango en París (1972), en cambio, acudí a Gato Barbieri -en realidad, la palabra «tango» del título estaba dedicada a él-, un gran amigo argentino, un saxo tenor blanco de sonido negro. Luego, cuando empecé a imaginarme Novecento, sabía que no había alternativa, solamente Ennio Morricone podía escribir una música incidental con una épica tan italiana y tan atenta a la música popular y política de principios del siglo XX.

Mientras tanto, esa experiencia se había convertido en una aventura muy absorbente e intensa. Recuerdo que Ennio y yo nos vimos con frecuencia durante toda la elaboración. Me hacía escuchar temas y yo los procesaba en mi interior al tiempo que rodaba la película. Me acuerdo de la rapidez con que reescribía o corregía una secuencia musical cada vez que se lo pedía, sin que importara la complejidad: se sentaba al piano y me proponía distintas versiones en muy pocos minutos. Ese también es un don que no todos tienen.

La grabación de la música de Novecento en la antigua Fono Roma de la piazza del Popolo duró más de un mes. Casi siempre estaba toda la orquesta, muchos instrumentos de arco, muchos metales, probablemente un gasto notable para la producción de la película. Yo no me daba cuenta de nada que no fuera la música que Ennio grababa, y los productores nos dejaban hacer. Otros tiempos.

Tras el gran éxito de Novecento, volví a llamar a Ennio para mi nueva película, La Luna. Poco antes de que empezase a componer, comprendí que para esa película bastaba la música operística que gira alrededor del personaje de la madre-soprano interpretada por Jill Clayburgh. Así, en La Luna, lo que hay de Ennio es una brevísima pieza para piano que acompaña los créditos de la película.

Sé que pido mucho a los músicos que trabajan conmigo. Estoy muy cerca de ellos, a veces quizá más de lo debido. No he podido prescindir de la gran adaptabilidad de Ennio. Considero que algunas de mis intuiciones musicales no pueden imponerse y, por consiguiente, tampoco pueden ser explicadas verbalmente: ha de ser una emoción común, tienen que coincidir mis necesidades y las de la película. De ahí que acudiera una vez más a Morricone para La tragedia de un hombre ridículo, la última película que hemos hecho juntos. Por primera vez le pedí un tema que escuché con insistencia para que de algún modo me guiara a través del rodaje. Ennio inventó la presencia de un acordeón que confería a la melodía una melancolía afectuosa.

Recuerdas la forma en que empiezas a trabajar con otro, no la forma en que dejas de hacerlo. No recuerdas cómo dejas de trabajar con alguien.

El último emperador era un proyecto alejado de todo, como lo era la China de aquellos años. Para mí fue el descubrimiento de una cultura antiquísima y fascinante. Me enamoré perdidamente de ese país. Me había apartado de una Italia que me parecía rendida a la corrupción, una Italia de la que quería distanciarme. Me puse el objetivo de hacer otra película «internacional», como había sido Novecento. Al final, me encontré con tres músicos de tres nacionalidades diferentes: el japonés Ryuichi Sakamoto para la cultura oriental, el escocés nacionalizado norteamericano David Byrne para la música occidental y el joven compositor chino Cong Su para la música cortesana. Luego ocurrió lo contrario de lo que me esperaba: Sakamoto escribió la parte más sinfónica (y occidental) y David Byrne me dio una música minimalista bastante cercana a ciertas películas de época de Kurosawa.

Después de todas las películas de cuya música se ha encargado a lo largo de todos estos años, creo que hay varios Ennio Morricone. Lo digo porque cuando hace Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto está cerca de Petri y de cierta visión, luego trabaja en Hasta que llegó su hora y el enfoque es completamente diferente. Me parece que Morricone siempre busca secretamente algo que está en lo profundo de su identidad musical, pero siempre de manera radicalmente distinta. Tiene la capacidad de captar con su música las ideas de los directores con los que trabaja, pero, a pesar de sus recursos camaleónicos, es difícil de imaginarse a Ennio imponiendo al cineasta de turno su pieza, su idea. Además, como Ennio solía decir entonces: «Oye, que la música está hecha solo de siete notas…». Veo en él a un músico que encuentra siempre el modo de proponer su propia visión al director de cine con el que colabora.

Creo que Morricone ha comprendido mejor que nadie la característica fundamental de la música para el cine, una música que debe ser permanente y no permanente al mismo tiempo. Por un lado, sin la música adecuada, una secuencia o incluso una película no funcionarían; por otro, sin la película adecuada, la música también se olvidaría. Sin embargo, Ennio nos demuestra continuamente que su música puede llenar sola las salas de concierto de todo el mundo.

27 de mayo de 2014

GIUSEPPE TORNATORE

«LA EVOLUCIÓN DE LOS PROCESOS»

GIUSEPPE TORNATORE Cuando en 1988 conocí a Morricone, hacía ya mucho tiempo que me encantaba la música. Había empezado escuchando a Bach a los ocho años y al menos hasta los veinticinco seguí fundamentalmente con la música «clásica». Suele creerse que hay música difícil para niños tan pequeños, pero ese tipo de música llamaba mucho mi atención. Tras la fase bachiana vino la beethoveniana, luego la maheleriana y después la mozartiana, y al mismo tiempo descubrí a músicos italianos como Bellini, Verdi y Rossini; el jazz, por el contrario, me resultaba entonces hostil. A continuación, paralelamente a mi creciente amor por el cine y a mis primeras experiencias en documentales, comencé a ocuparme mucho de las bandas sonoras, formando con el tiempo una colección que, entre discos de 33 revoluciones y cds, creo que hoy suman más de dos mil copias. Puede que ese bagaje le diera a Ennio la impresión de que estaba con alguien con el que podía entablar un buen diálogo. Ahora bien, me faltaba todo conocimiento y toda conciencia de la terminología inherentes a la esfera de la composición musical. Por otro lado, el diálogo entre el director de cine y el músico es complejo por su propia naturaleza: hay que enfrentarse con los «fantasmas musicales» del director, esto es, con todas las ideas, fruto de la música que ha consumido a lo largo de los años, que hacen que posea un concepto primitivo de la música que quiere en una secuencia determinada, pero sin saber expresarlo. En ese sentido, yo no era una excepción a la regla.

Entonces recurría y todavía recurro a alegorías, a ejemplos absurdos, a largos juegos de palabras aparentemente insignificantes con los que Ennio curiosamente ha logrado sintonizar desde el principio. Nuestra relación es tal vez especial precisamente por ese motivo: yo no entro en los términos de su profesión, porque además no sabría hacerlo, me aproximo por medio de un lenguaje inexistente que me permite que él me entienda. El prodigio consiste, justamente, en el hecho de que nos comprendemos.

ALESANDRO DE ROSA Es decir, Morricone cristaliza esa intención comunicativa, que de lo contrario no se podría expresar por medio de un lenguaje propio.

Así es. Además, Ennio ya había hecho trescientas películas y yo iba por la segunda, pero él fue espléndido desde el principio tratándome de igual a igual, sin dejar que me paralizase bajo el peso de su infinita experiencia. Para mí fue una experiencia de vida. La primera vez que nos vimos en su casa me dijo enseguida: «Tuteémonos». Me escrutó, y antes de decirme lo que pensaba acerca del guion de Cinema Paradiso, me preguntó:)¿Quieres el arpa de boca en la música de la película?». Quería saber si pretendía dedicar a esa banda sonora un aporte superficial o profundo. Le respondí que no me interesaba una música ambiental estigmatizada por el folklore del mundo siciliano. Entonces, se abrió y me dijo que aceptaba: «La película es estupenda, una de las cosas más hermosas que he leído nunca; ya tengo ideas». Anuló Gringo viejo, una producción norteamericana para la que ya se había comprometido, e hizo Cinema Paradiso.

Con la misma «inteligencia», fruto quizá de esa ingenuidad y arrogancia típicas de la juventud, le planteaba mis dudas cuando algo no me convencía. En aquella época nos veíamos mucho y hablábamos largamente. Yo le contaba lo que pensaba; él, sus experiencias: probablemente era una manera de conocernos.

Después de esas conversaciones, Ennio me llamaba para hacerme escuchar sus propuestas al piano. Me hacía escuchar distintos temas e ideas musicales, lo que me impactó mucho, pues enseguida me ponía en condiciones de poder elegir. Era una actitud, que podría llamar mayéutica, con la que demostraba gran modestia: entonces empezaban los comentarios y la confrontación de ideas.

Hay además otro factor que ha contribuido a hacer tan duradera nuestra relación. Es preciso saber que por tradición, en la mayoría de los casos, al compositor se le entrega un premontaje o incluso un montaje acabado. Por tanto, por regla general, desde que se graba la música hasta cuando la película llega a las salas de cine pasa más o menos un mes, o poco más. «No hay tiempo para que una idea sedimente», me decía. Un guion lo escribes, lo tachas, lo reescribes… si tienes tiempo, durante la fase de finalización de la película, de purificar la escritura, aun cuando esta labor ya no parezca necesaria, el propio proceso productivo es el que te lleva a ver las cosas con angustia. Son muchos los condicionamientos externos. Preparas la película, vuelves a tocar el guion, y lo mismo puede decirse del proyecto escenográfico: si tienes tiempo. Igual con el vestuario: en el último instante puedes confesarle a tu encargado de vestuario que has cambiado de parecer. Eso vale para todos los ingredientes de la película, pero no para la música: para ella, nunca suele haber tiempo.

Le dije a Ennio que esta manera de proceder no me convencía, pues me daba la impresión de que la música era algo ajeno a la película, algo que se aplicaba a la película en el último minuto. Por otro lado, la praxis ya demasiado extendida de montar la película sobre una banda sonora de repertorio y entregársela al compositor como ejemplo a seguir nunca me ha convencido. «Me gustaría conocer la música de mi película cuando estoy rodando», le dije. «Me gustaría usarla durante las tomas, tener la versión definitiva ya en el momento del montaje.» Obviamente, esta idea no era del todo nueva en el mundo del cine; aun así, era un método poco usado y, cuando se lo dije a Ennio, me confesó que algunas películas con Leone se habían hecho así. En mi caso, fue una necesidad que había madurado en mi interior.

¿Cinema Paradiso ya se desarrolló así?

Sí. Vi a Ennio entre finales de enero y principios de febrero de 1988. En abril grabó los temas y los usé en el plató varias veces. Pudo hacerse también gracias a la presencia de muchos actores extranjeros en el plató, lo que hacía el sonido de toma directa de todos modos inutilizable y requería un doblaje posterior. Aquellos temas sirvieron de banda base en muchas escenas, rodadas sincronizando el movimiento de la cámara con la música. Por ejemplo, hacia el final de la película, Jacques Perrin se dirige al cine abandonado: un guardia municipal le abre el portón precintado, entra y se oye el ruido de una carretilla que lo envuelve, descubriendo el interior de la sala derruida. La música en el plató influyó espléndidamente en los movimientos de la cámara.

También los créditos se rodaron siguiendo lo que Ennio ya había grabado. En muchos casos, en la mezcla definitiva utilizamos las primeras grabaciones; en cambio, otras veces fue preciso reelaborarlas con añadidos, elipsis o cambios de instrumentación. De todos modos, al final utilizamos todas.

En el estudio Forum escuchaba la orquesta dirigida por Ennio y escribía todo lo que se me ocurría. Quería participar en las ejecuciones desde el principio, yo estaba en todas partes: en la grabación y en la premezcla de la música, así como, por supuesto, en el montaje de la escena. Después, Ennio me pedía mi opinión. Recuerdo que una vez estaba grabando una pieza. Cuando salí de la sala le dije que era preciosa. «Pero solo es la base de arcos —respondió, desconcertado—. Todavía tenemos que sobreponer todos los otros instrumentos.» Aprendí que eso se llamaba grabación multipista. Luego, Ennio me confesó que con Giuliano Montaldo había tenido un malentendido semejante. Creo que las experiencias de ese tipo le han influido de algún modo a él y en la evolución de su estilo musical.

Gradualmente me hice con cierta experiencia y terminología. Recuerdo que sobre un tema de Baaria - Las puertas del viento (2009), de pronto dije: «Aquí hay una primera inversión que se repite cuatro veces». Él se levantó de la silla de un salto: «Oye, ¿cómo te has dado cuenta?». «Ennio, tú usas la inversión de manera extraordinaria, es un estilo que no reconozco en nadie más.»

¿Cómo sientes la inversión de Ennio? Esa disposición de la voz en un acorde es bastante común también en otros autores…

En él es distinto, es una solución musical tan conmovedora, que te impacta siempre. Suele utilizarla como elemento de ruptura emocional: el tema te está llevando a algún sitio, pero el quiebra lo previsible proyectando de golpe su dibujo melódico en el desconcierto de ese instante que te parte el alma… Es increíble.

Puede que también por eso respetó cada vez más mi lenguaje hecho de juegos de palabras, y comprendí que poco a poco avanzábamos hacia un sistema de trabajo distinto, no completamente nuevo para él, pero que interpretamos de una manera innovadora y absolutamente «nuestra». Se concretó por primera vez en 2006, al trabajar en La desconocida.

Morricone también habla de La desconocida como de un «giro» en su manera de trabajar. La novedad consistiría en la composición de temas «modulares», pensados para ser libremente modificables, mezclables y sobreponibles entre sí, de manera de que puedan adaptarse a las imágenes y cumplir las intenciones del director y del compositor en la fase del montaje.

… Incluso una vez terminado el montaje. Algo similar ya había pasado con Pura formalidad, pero entonces la tecnología no nos permitía adoptar ninguna solución. Cuando llegó La desconocida, se cerró el círculo: él comprendió entonces que sus exigencias y las mías podían por fin coincidir y aunarse. Me hablaba de la nueva técnica como de un sistema musical versátil y capaz de vencer fundamentalmente lo imprevisible de una película, pero, a decir verdad, creo que no lo hizo tanto impulsado por ponerme en las mejores condiciones para seleccionar, como por fijarme y afirmarme una auténtica conciencia de gusto musical.

La desconocida era un thriller. No había que descubrir a un asesino, sino un paradójico error de investigación. Una historia tan turbia, que abría escenarios difíciles de planificar y de pronosticar teóricamente antes de comenzar el rodaje de la película. Ennio, en ese caso, me hizo indicarle de algún modo soluciones armónicas e instrumentales que me atraían. Escuchamos a Bartók y a Stravinski, le señalé algunas sonoridades que me parecían interesantes para la película, hablamos largamente, y él empezó ese proceso nuevo.

Este «proceso nuevo» del que hablas respecto de las partituras modulares me recuerda las experiencias de «partituras múltiples», los conceptos de «improvisación escrita» y «inmovilidad dinámica». Una investigación que siempre ha atraído a Morricone, incluso cuando no ha compuesto para el cine. Una investigación que lo lanza a él mismo, a su identidad compositiva, a la partitura y, por ende, a su pensamiento musical, al continuo devenir. Ennio trabaja en un mapa que se explora conjuntamente, no en un territorio que hay que defender. Al mismo tiempo, al hacer esto, desarrolla métodos de trabajo que reducen costes y tiempos productivos (de grabación y escritura) y crea más posibilidades combinatorias y funcionales para la propia música.

Un procedimiento que economiza y optimiza las energías sobre el terreno: mínimo esfuerzo, máximo rendimiento.

Ennio es un hombre de fuerte personalidad, dentro de la cual hay aspectos de humildad y de alegría absolutamente inesperadas. En las primeras películas me proponía dos o tres temas para cada pieza, a veces hasta más, y yo elegía, de vez en cuando sugiriéndome incluso ciertas contaminaciones entre una propuesta y otra; luego, gracias a su nuevo método, en cierto sentido llegamos a «componer» juntos (dicho con un montón de comillas), como en el caso de La desconocida. Con La mejor oferta llegamos todavía más lejos. No nos limitamos a combinar secuencias musicales, sino que muchas veces las compusimos en el montaje por medio del editing. Una vez incluso canturreé en la grabación una idea que se me había ocurrido para transfigurar un tema y aumentar el clima de tensión: él lo comprendió al instante, la transcribió al vuelo, volvió a la sala y la grabó. La sobrepusimos. La pieza se llama «Le vuote stanze». Algo análogo ocurrió con las sobreposiciones del violín que usamos en los créditos: también nacieron de una charla que tuvimos durante el montaje de las grabaciones, que le inspiró a Ennio una nueva intuición musical.

Probablemente, para quien usa ordenador o sintetizadores estos procesos están a la orden del día, pero en lo que tiene que ver con la producción musical en el cine no son nada usuales y, a decir verdad, a mí no me gusta mucho el sonido del sintetizador. A este respecto, recuerdo que para los temas de Baaria - Las puertas del viento, me propuso la utilización de un órgano virtual. Insistía en que no se notaría la diferencia. Me opuse: «Ennio, a mí no me gusta». Al final, grabamos en Santa Maria degli Angeli, en la piazza Esedra, con ese órgano imponente y maravilloso. Un sonido completamente diferente. Me dijo: «Peppuccio, ya has aprendido mucho». Pero no es cierto, lo poco que he aprendido en todos estos años me lo ha enseñado él.

Naturalmente, todo eso se puede hacer cuando hay un diálogo sincero y auténtico, como el que hay entre nosotros. Discutimos, pero luego, por regla general, nos entendemos con un gesto o una carcajada. Para mí es muy importante.

La de veces que en mi trabajo le he pedido algo a un colaborador que me responde: «No se puede hacer». Normalmente, en esas situaciones me salta un resorte por dentro y hago lo que necesito por mi cuenta. Luego, cuando el colaborador ve que lo he hecho, las relaciones se afirman o terminan. Ennio nunca me ha dicho «no se puede hacer», jamás, ni siquiera cuando le he pedido cosas tontas o imposibles.

A este respecto, recuerdo un episodio: estábamos en el estudio grabando la música en el fotográfico, o sea, mirando las imágenes de la película -me gusta que Morricone lo siga llamando «fotográfico», aunque es un térmico en desuso desde hace tiempo-; las piezas estaban definidas, cerradas y conjuntadas. Ennio tiene la costumbre, tras la primera lectura previa a la grabación, de preguntarme: «¿Y bien?». Ese es el momento de los últimos retoques, de la última confrontación de ideas antes de la grabación. Cuando es preciso, me manifiesto: «Ese ataque de los metales es demasiado incisivo» o «El temblor de los arcos crea una tensión excesivamente dramática». Si él no está de acuerdo, me responde: «Dejémoslo como está, luego se explicará el porqué, podrá corregirse en un segundo momento, descuida». O vuelve a la sala, hace las modificaciones oportunas, y se graba. Siempre ha ido todo bien. Una vez, sin embargo, en La leyenda del pianista en el océano, a su fatídico «¿Y bien?» respondí con firmeza que la pieza no funcionaba. Le pedí que lo leyera en el escenario una segunda vez. Cuando volvió a salir estaba convencido: «Ennio, no está bien». Por supuesto, era lo que habíamos pactado, pero en el escenario, para mí ya no funcionaba.

Le expliqué que, en mi opinión, había que reescribir la pieza, que estaba mal a nivel conceptual.

Es una pieza que parte de la realidad escénica: Novecento, que ya ha visto a la chica y se ha enamorado, está tocando su piano de noche, repitiendo obsesivamente una frase musical caracterizada por la obstinación de una nota disonante. Luego, la misma música hace de comentario en el momento en que Novecento se adentra por los pasillos del dormitorio femenino del barco para ver durmiendo a la chica. Justo ese desarrollo era el que no funcionaba. Me parecía demasiado abstracto.

El análisis estaba claro para los dos, pero planteaba un problema de difícil resolución. Creo que una situación así puede crear cierta aprensión a cualquiera, máxime si se produce en el último turno de la orquesta. Hasta un gran profesional podría requerir tiempo, pero no había tiempo. Ennio no pestañeó. Volvió a la sala tres minutos antes de que terminase el descanso del medio turno. Abrió la partitura en el atril y se puso a escribir. La orquesta entró mientras Ennio seguía escribiendo. El creciente vocerío de los instrumentistas fue de pronto interrumpido: «Silencio, silencio, un momento», dijo con su habitual firmeza. Todos se quedaron quietos, callados, esperando… no se sabía qué.

En ese breve lapso de tiempo, había rehecho la pieza, respetando la estructura de las sincronías, pero variando composición y orquestación. Era una pieza totalmente diferente, excepto en el final. Dictó en voz alta las modificaciones a los músicos: vientos, arcos, metales, percusión… A los diez minutos, me dijo: «Escucha». Se volvió hacia la orquesta y hacia los técnicos y exclamó: «¡Al fotográfico!». Era perfecta.

Hoy, cuando le recuerdo ese episodio, Ennio prefiere quitarle importancia, argumentando que algunas soluciones le resultan fáciles gracias a que las prevé antes, pues cuando escribe prepara probables opciones para proponerlas en función de la reacción del director, pero para mí todo eso engrandece aún más su genialidad.

Creo que fue precisamente La leyenda del pianista en el océano la que creó más problemas desde el punto de vista musical.

Sí. Fue por la importancia de la película, pero también por el encuentro -que a veces era desencuentro- entre música realista y la de comentario. Como es bien sabido, la historia está basada en Novecento, de Alessandro Barico. El escritor, en la narración, hacía bastantes referencias a la manera de tocar del pianista con expresiones como: «Tocaba una música jamás oída», una frase que contiene un gran desafío para el que debe hacer escuchar esa música.

Además, había treinta y tres playbacks en la película, un número indudablemente elevado, y solían estar en sincronía con los diálogos. En casos así, el nivel de complejidad aumenta exponencialmente: durante el montaje hay que tener controladas constantes sincronías. Ennio tuvo que venir a verme al plató un par de veces para resolver algunos problemas, y no siempre era fácil cuadrar el círculo.

Por suerte, le gusta enfrentarse siempre a nuevos retos. Lo que pido a veces obliga a elegir cierto camino: «Ennio, tenemos que conseguir esto sin renunciar a lo otro…». ¡La de veces que pasó eso!

Otra frase lo impactó mucho: «¿Un rostro se puede parecer a una música?».

Se lo expliqué: «Como la gente del barco va y viene, Novecento convierte en música los rostros de la gente». En una escena lo hizo explícito, pero si se piensa en el trabajo de Ennio, se comprenderá que es lo que ha hecho toda su vida.

¿Ha habido alguna vez conflictos o divergencias entre vosotros? Por ejemplo, estoy al corriente de una pequeña disputa en la realización de Baaria - Las puertas del viento por la utilización de un tema «belliniano», el de la banda…

Teníamos ideas diferentes. Yo sentía la necesidad de una pieza «popular», pero había notado que Ennio, desde hacía tiempo, estaba harto de que le pidieran cosas así. En ese caso, me dijo que él creía que no hacía falta otro tema. Yo insistí. Le pedía ese tema popular, también cantable, y él me respondía: «¡No, es demasiado cantable!». No llegábamos a un acuerdo, así que, en un momento dado, le dije: «Ennio, no me queda más remedio que usar un método que no he usado nunca. Me da un poco de vergüenza». Tomé aliento y añadí: «Tendrás que hacerme algo vagamente belliniano, pero no debe ser exactamente belliniano». Jamás me había imaginado haciendo peticiones de ese tipo, o sea, indicando modelos de referencia; por el contrario, siempre he pensado que esa actitud por parte de los directores de cine demuestra ignorancia y falta de respeto con el músico. Yo mismo jamás aceptaría de un productor la propuesta de hacer una película a la manera de otro director.

Ennio no dijo nada, pero al final escribió un tema maravilloso. ¡Son cosas que ha hecho durante tantos años, que puede escribirlas con la mano izquierda!

También hubo controversias por el final de Malèna. La secuencia en cuestión es aquella en la que a la Bellucci se le caen las naranjas al suelo. El niño va corriendo a recogerlas y, por primera y única vez, consigue hablar. Ella le da las gracias e incluso la mano de él roza la de ella.

El tema principal de la película tendría que haber musicado toda la secuencia hasta los créditos finales. Sin embargo, al repasar estos le pedí a Ennio que se reconectara con el tema de «Ma l’amore no», una pieza de repertorio presente en algunas secuencias clave de la película y que daba el título al argumento original de Luciano Vincenzoni sobre el que me había basado para el guion. Hoy a Ennio ya no le gusta rehacer arreglos o reestructurar temas compuestos por otros, arte en el que no es inferior a nadie. Lo ha hecho bastantes veces en su carrera: para el tema de «Amapola», por ejemplo, en Érase una vez en América, y para «Stardust», en L’uomo delle stelle. Así pues, aceptó hacerlo un poco de mala gana para «Ma l’amore no», pero en cuanto lo ejecutó me pareció que tenía demasiado ritmo. «No me gusta», dije con tono quejumbroso. «¿Por qué?», preguntó él, muy enfadado. «Ennio… ¡parece el Festival de San Remo!». Rompimos a reír: esa broma aplacó de golpe toda la tensión que se había creado.

En cambio, a veces, después de varias reelaboraciones, él mismo me dice: «Peppuccio, ¿quieres un consejo? Esta es la mejor pieza», y me explica por qué. Él te escucha, pero si te equivocas, te lo explica amablemente, sin imponerte nada.

Ennio puede hacerlo todo, pero si debe volver pasivamente a un terreno ya explorado, se aburre. Para él, cada posibilidad, cada ocasión es válida para buscar algo nuevo. Es un experimentador inagotable, irresponsable, en cierto sentido. A veces inventa cosas que me asustan, pero luego me demuestra que tiene razón.

La estructura que empleó en el tema de los cuadros de La mejor oferta es una locura, pero esas son las cosas que lo estimulan. Me dijo que los retratos de mujeres le habían sugerido la idea de fusionar con un contrapunto cinco voces femeninas a modo de madrigal, como si procediesen de las pinturas que cobraban vida. Curiosamente, durante la escritura del guion, había pensado en el madrigal, los había escuchado, y se lo había dicho a Ennio. Así, la idea me gustó enseguida y pensé que esas voces encarnaban el amor a esas mujeres que nuestro protagonista nunca ha conocido, un hombre que sabe distinguir lo verdadero de lo falso en todo menos en los sentimientos y en la vida privada.

Durante la fase de grabación, cada músico ejecutaba su solo ante el micrófono, sin conocer el contenido o la finalidad. Los arcos estaban separados. Las voces, también. Las salas de grabación se encontraban desiertas, cada músico ejecutaba fragmentos de algo misterioso, a lo largo de días. La totalidad de la composición estaba solamente en la mente de Ennio. Quiso montarlo todo solo y luego me llamó. Estaba orgulloso, pero también un poco asustado. Me preguntó: «¿Qué tal?». Le respondí que era una de las piezas más hermosas que había compuesto. Se emocionó: «Verás, a cierta edad, mientras se trabaja, uno se pregunta: ¿volveré a conseguirlo o no? ¿Sigo siendo capaz?».

A veces me hace escuchar algo que se le ha ocurrido y yo le comento: «Ennio, me encanta, pero aquí, este compás no está bien». «¿Por qué?», dice él. «Porque ya lo hiciste en una película de 1969 que se titula…». «¿Estás seguro?», sigue estupefacto. «Sí, y ahora te lo pongo para que lo escuches.» «Ay, tienes razón, ya no lo recordaba, ahora lo cambio.» Nos ponemos a reír y todo queda ahí.

Lo cierto es que como ha escrito tanto, a veces algunos cruces melódicos le «vuelven» inconscientemente.

Todo tiene una raíz en su pasado, pero le interesa recordar progresando.

Exacto. Y lo hace siempre, manteniendo la atención por el otro. Algo que noté enseguida, ya en Cinema Paradiso, fue que me preguntó explícitamente qué timbres prefería. «El clarinete», respondí. Entonces arregló con ese instrumento una de las versiones del tema de amor compuesto por su hijo Andrea. Era preciosa.

Años más tarde, para un tema distinto, me dijo: «Después haré otra versión con el clarinete, que a ti te gusta…». Le presta gran atención a la escala de sonoridad personal de un director de cine: comprender qué es lo que el otro prefiere es saber ser condescendiente.

Muchos directores de cine han hablado de su gran adaptabilidad. ¿Cómo consigue fusionarse con la identidad, con el mensaje del director y de la película, sin dejar nunca de ser él mismo?

Ese es uno de los elementos de su grandeza: que logra entrelazarse él mismo y su música con la temática musical, intelectual y cultural del director de cine. Ennio consigue explorar los «fantasmas musicales» del director, transformándolos en lo que le es propio. Cuando no encuentra los «fantasmas», a veces lo pasa mal. Dentro de esos puntos de referencia, que delimitan la estructura cultural y, por consiguiente, también musical del director, es donde Ennio construye su música. Es autónomo, libre, pero necesita saber que el tejido que concibe puede existir también en la mente del director. Eso es fundamental. Es como si dijese: «Tú déjame conocer y entrever tus horizontes, y yo me moveré por dentro de ellos; ten la seguridad de que lo que haré en plena libertad será estupendo para ti».

Derroche de generosidad, consideración al pensamiento del otro.

Es una genialidad metódica, pero también una rara sensibilidad humana. Pero, ojo: su figura no termina aquí. Hay momentos en los que realmente se deja llevar, sin red debajo. Empieza sin escuchar a nadie, ni a sí mismo, ni los puntos de referencia o los horizontes, nada. Ve una secuencia y se pone a escribir. Es una intuición. Luego viene a verte y te dice: «Oye, mientras veía esa escena he pensado en esto». Tras escuchar la música, tienes la sensación de que llega de otro lugar. Ha pasado muchas veces. El tema de Novecento, de Bertolucci, nació así, lo escribió mientras veía la película a oscuras. Él sabe cuándo explorar el mundo del director, cómo abordarlo, pero también, si es preciso, cuándo debe fiarse solo de la película, incluso pese a la opinión del propio director.

Quizá para que así puedan avanzar juntos y trasponer esos puntos de referencia de los que hablabas.

En eso es extraordinario. Por otro lado, ya lo conozco bastante bien y sé que si rodase una película en un taller de coches, Ennio buscaría entre los ruidos que caracterizan la vida de ese lugar para incluirlos en la composición. Eso ocurre, por ejemplo, en Pura formalidad: la trama se desarrolla enteramente durante un temporal nocturno; el agua, desde unas goteras, cae al suelo y a varios floreros y barreños. Cuando se lo dije a Ennio, me contestó sin vacilar: «Quiero hacer una partitura que utilice todos los instrumentos de agua posibles e imaginables». Sé que eso forma parte de su coherencia, la misma que, en La classe operaia va in paradiso, por ejemplo, hace que conciba la orquesta como metáfora sonora para reproducir el ruido de la cadena de montaje y de la fresadora.

Como confirmación de esa tendencia de Ennio, recuerdo que para La mejor oferta le pedí que emplease las copas musicales. En principio, esa idea no lo convencía: consideraba esos timbres fuera de los horizontes de la película y quería que justificase su presencia con algún elemento de la escena: una ventana con los cristales rotos que produce ese sonido, un detalle de un vaso… Le dije que no debíamos necesariamente motivar ese timbre, pero él se sentía un poco desplazado porque su lógica es otra: buscar una clave realista en la trama de la película para luego volar lejos. Al final nos convencimos, incluso encontré un auténtico tocador de copas en Praga: Ennio se entusiasmó, y además le pidió al tocador más cosas, que después utilizó en la película.

La elección de sonidos tomados de la realidad transmite un notable pragmatismo materialista. Al mismo tiempo, sin embargo, Morricone parece construir un simbolismo en el que su música trasciende la función de simple ambientación y amplía algo sumergido. En Cinema Paradiso emerge una funcionalidad melancólica hacia una manera de ver el cine, un mundo en disolución…

Era justo lo que le pedía. «Ese lugar, ese manera de ver las películas, ya no existe, mientras que el cine existirá siempre», y la secuencia de los besos sintetiza este concepto. Las sugerencias que le hacía eran muy importantes desde un punto de vista emocional y sentimental.

En este sentido, la melodía del tema principal, que recorre siempre modulando y acelerando, podría remitir a un eterno retorno, pero, al mismo tiempo, al recuerdo de algo que ya nunca será como antes, pues se ha perdido en el pasado. La película y el tema juegan con la función melancólica y nostálgica típica del recuerdo.

Desde esta perspectiva, ¿cuál es, si la hay, la clave simbólica que buscaste en cada película? Así empezamos una especie de travelín del cine que habéis hecho juntos.

Es una pregunta complicadísima, pero, al menos en lo que se refiere a los elementos musicales de Cinema Paradiso, usamos un enfoque más tradicional: las piezas nacían de los distintos elementos narrativos y de los personajes de la historia.

El tema del que hablas nacía, precisamente, de la relación amorosa del protagonista con la niña y se retomaba en la secuencia de los besos. Después necesitábamos un tema del cine. Hablamos de ello durante días. La sala cinematográfica era un lugar personal, familiar y privado, pero, al mismo tiempo, universal, de todo el mundo. La pérdida de esa unicidad había que expresarla de manera muy angustiosa, tanto es así, que para mí ese tema es más conmovedor que el del amor.

Luego está el tema de la infancia, más bromista y ligero. Debía contener la temática de la locura y el talento del niño, pero también el repentino cambio que lo conduce a la madurez, al tema de la añoranza: el de un hombre que tiene un éxito profesional total, pero un fracaso equiparable en su vida sentimental y personal. Ese conflicto del protagonista creo que le impactó mucho a Ennio, estimulándolo más que todo lo que nos hemos contado hasta aquí. Lo hicimos bien, porque no me atreví a pedirle un tema «popular», pero fuimos de todas formas por ese camino: quizá por ese motivo la música de Cinema Paradiso sigue siendo hoy la música que más gusta, la más conocida, la que más ha llegado al público de todas mis películas.

Procediendo de manera semejante, realizamos a continuación Están todos bien (1990) y El hombre de las estrellas. Pero en cada película Ennio buscaba siempre encontrar una clave distinta sobre la cual construir su andamiaje musical. En El hombre de las estrellas me dijo claramente: «La película no deja mucho espacio a la música». Tratamos el asunto. Le hablé de Sicilia como tierra de contaminaciones culturales, tantas como las dominaciones que se han sucedido a lo largo del tiempo. «Hemos estado obligados a enfrentarnos a nuevos dominadores y a nuevos idiomas, y así es como me explico nuestra propensión al lenguaje gestual.» A partir de ahí, Ennio elaboró un tema basado en ese concepto de estratificación, una especie de canon. Nos imaginamos que el tema estaba compuesto por las letras del alfabeto: A-B-C-D-E-F. Mientras que una primera línea sigue, con la E empieza una nueva, y eso se repite innumerables veces con claves instrumentales distintas, hasta convertirse en algo incomprensible: una torre de Babel.

Destiló así una poderosa idea musical de un elemento tan profundo en la trama de la película, que resultó invisible.

En Están todos bien, en cambio, partió de las confluencias dramatúrgicas de la historia como fuente de inspiración para la música. El protagonista, interpretado por Marcello Mastroianni, posee una cultura musical popular, ama la ópera: algo típico de la cultura campesina, pues también el esclavo del latifundio sabe que una vez al año llegará a la plaza una banda, una orquestilla, que tocará el interludio de la Caballería rusticana o El barbero de Sevilla, las Oberturas…

La plaza como lugar de encuentro y de redistribución cultural.

De niño, yo mismo pude asistir a espectáculos así. De modo que pensé en Matteo Scuro como en alguien que amaba tanto la ópera, que puso a sus hijos los nombres de algunos personajes célebres. Sobre la base de esa idea Ennio concibió un tema estructuralmente muy complicado que contenía varias citas operísticas. Sobre un fondo cómico y grotesco se suman evocaciones rossinianas y mozartianas escritas a su manera. En cambio, con los sueños recurrentes del personaje construimos un contraste. Usualmente, Ennio al principio de una nueva producción me pregunta: «¿Tonal o no?». Casi siempre le respondo: «Tonal…». (Sonríe.)

Lo tranquilizas enseguida…

(Sigue sonriendo.) Él preferiría siempre la atonalidad…

Usamos un lenguaje tonal en casi toda la película por contraste con los colores fríos, casi grises, que elegí para representar la realidad que vive el protagonista, una aparente armonía sentimental con la vida y con el mundo. En cambio, en los sueños, la atonalidad equilibraba el empleo de los colores en la fotografía. Un contrapunto de una angustia y una obsesión tremendas, pero también de una creciente conciencia: el descubrimiento de una relación con los otros, con los seres queridos, que resulta que no es tan positivo como siempre ha creído; en realidad, ese es el drama de Matteo Scuro. En cualquier caso, también aquí teníamos el tema de la esposa, el de los hijos, el de la pesadilla y el del viaje.

Nunca olvidaré que Ennio solía decirme desde el principio: «Recuerda: cuando tienes un buen tema, no lo uses demasiado, no abuses de él». He reflexionado mucho sobre este consejo en la fase de elaboración, hasta el punto de que hoy considero que lo he metabolizado más de lo que él mismo me sugirió. Llegué incluso a pedirle partituras musicales en las que no se repitiera un tema ni una sola vez.

Este es el caso de Pura formalidad, donde la melodía principal aparece solo en el final. Ennio concibió la estructura de la partitura instrumental a imagen y semejanza de la dramaturgia de la película. Esa idea la había perseguido también en otros lugares, pero creo que aquí alcanzó la cima. Si bien presenta muchas claves de lectura, es la historia de un suicida que no recuerda que se ha suicidado. Surgió de una intuición: ¿se puede pensar que la represión del trauma del suicida puede producirse en un tiempo más rápido que ese fragmento de tiempo infinitesimal que distingue y separa la vida de la muerte? Mi respuesta, absurda e infundada, fue afirmativa. Si el suicida reprimiese el recuerdo de que se ha suicidado en un tiempo inferior a aquel que lo separa de la muerte, quedaría una partícula temporal aún más breve, en la que él ya no recuerda su propio suicidio. Así nació la película. [Entrechoca las palmas de las manos como haciendo clac.]

La represión va perdiendo lentamente fuerza debido a un investigador peculiar, hasta que algunos pequeños elementos comienzan a aflorar junto a la conciencia de la nueva condición. Solo por medio del recuerdo el protagonista podría ir hacia lo que hay (o no hay) después de la muerte.

«La película está ambientada en el más allá», decían muchos. «No —respondía yo—. Si acaso, la película se desarrolla en un anti-más allá.»

Todo eso impactó mucho a Ennio: «Quiero hacer una música inicialmente atonal, que luego, simultáneamente con la reconquista de la memoria del protagonista, construya por medio de pequeñas contaminaciones, al principio casi inapreciables, la tonalidad y el tema de la memoria». En una palabra, transformó el andamiaje dramatúrgico del guion en estructura musical, lo que la convirtió, a mi entender, en la película más perfecta de cuantas hemos hecho juntos.

¡La de tiempo que hablamos de algunas piezas, como de aquella con la que empieza la película! Esa carrera extenuante… Por primera vez, justo por esa pieza, se invirtieron los papeles: era él quien trataba de explicarme la música con palabras. «No puedo hacerte escuchar esta pieza al piano.» Me revelaba los motivos y las fórmulas, y durante un tiempo no supe qué habría salido de la grabación.

Fue una experiencia grandiosa.

Siempre se trata de una intervención activa, no obvia, que actúa desde el principio sobre la función misma de la música en la obra cinematográfica. La búsqueda de un sentido personal, de una toma de conciencia de los contenidos de la película.

Ese enfoque puede estar determinado por la misma estructura de la película (Pura formalidad), por una consideración cultural no necesariamente inherente a la trama (El hombre de las estrellas), por la psicología de un personaje, o bien, donde las cosas se complican (La leyenda del pianista en el océano), porque se aferra a algo más tradicional. En resumidas cuentas, el enfoque de Morricone nunca es trivial. No piensa: «Aquí se cuenta una historia de amor, por tanto, hace falta un tema de amor». Es mucho más profundo. Eso me ha reforzado en una idea que siempre he tenido, a saber, que la música en una película es el elemento revelador del subtexto cinematográfico, de aquello que la imagen no puede o no quiere mostrar en ese momento.

En este sentido, en La desconocida había una escena bastante controvertida. De repente, la protagonista parece que tortura a la niña, que cree que es su hija, atándola y tirándola al suelo varias veces. Es un acto de amor, en la medida en que intenta enseñarle a curarse de su incapacidad de defenderse, a protegerse de las caídas y, por consiguiente, a crecer. En la película es un momento fundamental, pues simboliza a la vez una reapropiación, por parte de Irena, de la función de madre, y un momento de crecimiento para la pequeña Tea.

Abordábamos temáticas escabrosas, por lo que recibí varias críticas. Ennio me propuso el silencio musical. No estaba de acuerdo: «Hace falta un elemento musical tan simple y discreto, que pueda parecer un silencio, pero que advierta al espectador que “no todo es como parece”». Después de algunos experimentos, hizo un tema para arpa muy «ligero». Se crea un contraste muy fuerte entre acción escénica y comentario musical: la niña es empujada al suelo, torturada…

Y la música ofrece una caricia invisible. Más en general, parece que en la película es precisamente la banda sonora la que hace de aglutinante entre todas las secuencias visuales que llevan al espectador a cambios repentinos y continuados. La música lo guía constantemente hacia la comprensión emotiva e intelectual de lo que ve. Se convierte en la única clave para interpretar la sucesión de las imágenes.

La desconocida se construyó exactamente así, dejando mucho a la música. En La mejor oferta llegamos todavía más lejos, ya que en esa película nada de lo que aparece es lo que aparece. Un concepto que también se extendió a la música. «Haré una pieza de arcos donde quitaré el ataque de cada sonido. La música será producto solo de la resonancia», declaró Ennio. Ya no hay identidad, percusión, principio o causa, sino solo efecto. Me pareció un razonamiento precioso y muy atinado. Salieron sonidos cuyo género no podía definirse.

¿Adónde crees que os llevará el futuro?

Estoy rodando una película documental sobre él, mientras que recientemente trabajamos en Te amaré eternamente. Para esta película, Ennio elaboró muchas ideas no sin dificultad, pues estaba convaleciente: no hacía más que definirlas como «una eterna corrección». Cuando escuché sus primeras propuestas le dije lo que pensaba de forma crítica: «Ennio, es una música preciosa, pero tengo que darte el coñazo». «Lo sé», me respondió él, y, como hacemos siempre, nos pusimos a trabajar. Después, como es habitual, dio lo mejor de sí mismo, una partitura realmente formidable.

Eres el único director de cine que ha convertido a Morricone en actor, en el papel de director de orquesta, en esa escena de Están todos bienen la Scala de Milán. Hitchcock hizo algo semejante en Cortina rasgada (1966), donde hace aparecer a su leal compositor Herrmann en la secuencia principal de la película. ¿De algún modo quisiste citarlo?

Francamente, no lo pensé. Se lo pedí a Ennio porque me apetecía. Lo gracioso fue que él aceptó. Recuerdo que no me resultó difícil dirigirlo como actor, al fin y al cabo, no tenía que interpretar, sino dirigir una orquesta. Sin embargo, en el instante en que le pedí que se volviera hacia la cámara y cruzase la mirada con Mastroianni, capté en él una timidez casi de adolescente.

¿Qué significaba para ti Morricone antes de que lo conocieras, cuando eras niño?

Para mí, Morricone ha significado aprender que la música de las películas puede vivir sola.

En el balneario de mi pueblo, idéntico al que he reconstruido en Baaria-Las puertas del viento, había una gramola. Con cincuenta liras podías escuchar un disco de 45 revoluciones y, con cien, tres discos: introducías la monedita en la ranura, pulsabas unas teclas y escuchabas la música. Un buen día, en la playa, empezó a sonar a todo volumen una pieza que yo, dos días antes, había escuchado en el cine donde había visto La muerte tenía un precio.

¿Por qué estaba ahí aquella música? ¿Por qué se encontraba con todos nosotros en aquella playa?

En aquella gramola solían sonar las canciones de Mina, de Celentano o de los Beatles. En cambio, ese tema era de una película. Cuando lo volví a escuchar, me encantó, y también encantó a los que estaban conmigo. Fui a la gramola y vi la funda del disco de 45 revoluciones, que era idéntica al cartel de la película: fue un descubrimiento para mí. Leí que la música era de Morricone y asocié su nombre a esa toma de conciencia.

Después encontraría muchas más bandas sonoras en gramolas y en tiendas de discos, pero aquella vez fue la primera de todas: el descubrimiento de que la música de una película podía vivir independientemente de su propia película. Y no solo eso: por fin había algo de la película que podías llevarte a casa.

4 abril de 2016

LISTA CRONOLÓGICA DE MÚSICA ABSOLUTA

Las fechas señaladas en esta lista se refieren al momento de composición de cada obra.

1946

Mattino para piano y voz.

1947

Imitazione para piano y voz.

Intimità para piano y voz.

1952

Barcarola funebre para piano.

Preludio a una Novella senza titolo para piano.

1953

Distacco I para piano y voz.

Distacco II para piano y voz.

Oboe sommerso para voces e instrumentos.

Sonata para metales, timbal y piano.

Verrà la morte para piano y voz.

1954

Musica para orquesta de arcos y piano.

1955

Cantata para coro y orquesta.

Sestetto para flauta, oboe, fagot, violín, viola y violonchelo.

Trio para clarinete, corno y violonchelo.

Variazioni su tema di Frescobaldi.

1956

Invenzione, Canone e Ricercare para piano.

1957

3 Studi para flauta, clarinete y fagot.

Concierto para orquesta.

1958

Distanze para violín, violonchelo y piano.

Musica para once violines.

1966

Requiem per un destino para coro y orquesta.

1969

Caput Coctu Show para ocho instrumentos y un barítono.

Da molto lontano para soprano y cinco instrumentos.

Suoni per Dino para viola y dos magnetófonos.

1972

Proibito para ocho trompetas.

1978

Immobile para coro y cuatro clarinetes.

Tre pezzi brevi.

1979

Bambini del mondo para dieciocho coros de niños.

Grande violino, piccolo bambino para voz blanca, violín, celesta y orquesta de arcos.

1980

Gestazione para voz femenina, instrumentos electrónicos pregrabados y orquesta de arcos ad limitum.

1981

Due poesie notturne para voz femenina, cuarteto de arcos y guitarra.

Totem secondo para cinco fagots y dos contrafagots.

1983-1989

Quattro studi para el piano-forte.

1984

Secondo concerto para flauta, violonchelo y orquesta.

1985

Frammenti di Eros. Cantata para soprano, piano y orquesta.

1986

Il rotondo silenzio della notte para voz femenina, flauta, oboe, clarinete, piano y cuarteto de arcos.

Rag in frantumi para piano.

1988

Cadenza para flauta y cinta magnética.

Cantata per l’Europa para soprano, dos voces recitativas, coro y orquesta.

Echi para coro femenino (o masculino) y violonchelo ad limitum.

Fluidi para orquesta de cámara

Mordenti para clavicémbalo.

Neumi para clavicémbalo.

Refrains. 3 omaggi per 6 para piano e instrumentos.

Tre scioperi para una clase de 36 niños (voces blancas) y un maestro (bombo).

1989

Specchi para cinco instrumentos.

Studio para contrabajo.

1989-1990

Riflessi solo para violonchelo.

1990

Quattro anamorfosi latine.

Frammenti di giochi para violonchelo y arpa.

1991

Canção para Zelia na Bahia para dos voces de soprano y piano.

Questo è un testo senza testo para coro de voces blancas.

Terzo concerto para guitarra clásica amplificada, marimba y orquesta de arcos.

Una via crucis. Stazione «…Haced esto en memoria mía…».

Una via crucis. Stazione IX «…Crucificaron con él a dos ladrones…».

UT para trompeta en Do, arcos y percusión.

1991-1993

Epitaffi sparsi para soprano, piano e instrumentos.

1992

Una via crucis. Intermezzo in forma di croce per orchestra.

Una via crucis. Secondo intermezzo per orchestra.

Una via crucis. Stazione V «… ¡Crucificadlo! ¡Crucificadlo!…».

1992-1993

Esercizi para diez arcos. I. Monodia interrota e improvviso canonico.

1993

Braevissimo I para contrabajo y arcos.

Elegia per Egisto solo para violín.

Quarto concerto para órgano, dos trompetas, dos trombones y orquesta hoc erat in vobis.

Vidi Aquam. Id Est Benacum. Para soprano y una orquesta pequeña.

Wow! para voz femenina.

1994

Braevissimo II para contrabajo y arcos.

Braevissimo III para contrabajo y arcos.

Canone breve.

Canone breve para tres guitarras.

Il silenzio, il gioco, la memoria para coro de niños.

Monodie I para guitarra y voz.

Ave Regina Caelorum para coro, órgano y orquesta.

Blitz I, II, III.

Coprilo di fiori e bandiere.

Corto ma breve.

Omaggio.

Ricreazione… sconcertante.

Tanti auguri a te (Happy Birthday to You).

1995-1996

A L.P 1928.

Lemma (con Andrea Morricone).

Partenope. Musica per le sirene de Napoli.

1996

Flash (due canzoncine).

Passaggio.

Scherzo para violín y piano.

1997

Tre duetti para violín, viola y voz.

Il sogno di un uomo ridicolo para violín y viola.

Musica per una fine para coro y cuatro voces, orquesta y cinta magnética.

Ombra di lontana presenza para viola, arcos y cinta magnética

Quattro anacoluti per A.V.

Amen para seis coros.

Grido para soprano, orquesta de arcos y cinta magnética ad libitum.

Non devi dimenticare para voz, soprano y orquesta.

Notturno e passacaglia per Cervara (tres variaciones).

S.O.S. (Suonare O Suonare) para coro, trompeta y trombón.

1998-1999

Il pane spezzato para doce voces mixtas, instrumentos y arcos ad libitum.

1999

Abenddammerung para soprano, piano e instrumentos.

Grido para soprano y orquesta.

Grilli para cuatro cuartetos.

Il pane spezzato para coro y orquesta.

Ode para soprano, voz masculina recitante y orquesta.

Per i bambini morti di mafia.

Pietre para doble coro, percusión, violonchelo solista.

2000

A Paola Bernardi. Para dos clavicémbalos.

Flash. II versione. Para ocho voces y cuarteto de arcos.

Oda para soprano y orquesta.

2000-2001

Vivo para trío de arcos

2001

Due x due para dos clavicémbalos

Immobile n. 2 para armónica y arcos.

Metamorfosi di Violetta para cuarteto de arcos y clarinete.

Se questo è un uomo para voz recitante y arcos.

2002

Finale para dos órganos.

Voci dal silenzio para voz recitante, voces grabadas, coro y orquesta.

Geometrie ricercate para ocho instrumentos.

Cantata narrazione per Padre Pio (fuori da ogni genere).

Come un’onda solo para violonchelo o para dos violonchelos.

Frop para piano a cuatro manos.

2006

Sicilo e altri frammenti.

2008

Vuoto d’anima piena para orquesta y coro.

2009

Monodia para violonchelo.

2010

Jerusalem para barítono y orquesta.

ricercare para una imagen.

Roma (Pensando en el «Ricarcare cromatico» de Girolamo Frescobaldi).

Bella quanno te fece mamma tua.

2013

Missa Papae Francisci. Anno duecentesimo a Societate Restituta. Para doble coro y orquesta.

LISTA CRONOLÓGICA DE MÚSICA APLICADA

Es imposible reunir la lista de todas las obras que han utilizado temas o fragmentos de los temas compuestos por Ennio Morricone con anterioridad. Por consiguiente, se ha optado por incluir solo algunos especialmente significativos, señalados con la abreviatura MP (música previa), que acompaña a ciertas siglas. Por el mismo principio, la lista no recoge los anuncios de cuya música se ha encargado Morricone o los que han utilizado la música previa, sus arreglos y sus canciones. En todo caso, las fechas indicadas hacen referencia al momento de la primera representación o de la primera proyección de cada obra.

A Película de animación

D Documental

FTV Filme para la televisión

M Musical

P Película

PE Película de episodios

STV Serie para la televisión

T Teatro

TT Teleteatro

VTV Variedades para la televisión

* Contienen temas de Morricone, pero también arreglos de canciones compuestas por él o por otros (se hace especial referencia a los musicarelli realizados principalmente en su etapa de colaboración con la RCA y a las variedades para la televisión).

1958

Le Canzoni di Tutti, dirección de Mario Landi (con Franco Pisano) (VTV).

1959

Il lieto fine, dirección de Luciano Salce (T).

La pappa reale, dirección de Luciano Salce (T).

1960

Rascelinaria, dirección de Pietro Garinei y Sandro Giovannini (con Renato Rascel) (T).

«Gente che va, gente che viene», dirección de Enzo Trapani* (VTV).

1961

Il federale, dirección de Luciano Salce (P).

Non approfondire, dirección de Enzo Trapani (T).

Rinaldo in campo, dirección de Pietro Garinei y Sandro Giovanni (con Domenico Modugno) (T).

1962

Diciottenni al sole, dirección de Camillo Mastrocinque (P).

I motorizzati, dirección de Camillo Mastrocinque (P).

La cuccagna, dirección de Luciano Salce (P).

Las ganas locas, dirección de Luciano Salce (P).

Caccia ai corvi, dirección de Anton Giulio Majano (T).

I drammi marini, dirección de Mario Landi (TT).

1963

Duello nel Texas, dirección de Riccardo Blasco (P).

I basilischi, dirección de Lina Wertmüller (P).

Il successo, dirección de Mauro Morassi (P).

Dos monjitas, dirección de Luciano Salce (P).

Gli italiani e le vacanze, dirección de Filippo Walter Ratti (D).

La fidanzata del bersagliere, dirección de Eduardo de Filippo (con Domenico Modugno) (T).

«Musica Hotel», dirección de Enzo Trapani* (VTV).

«Smash», dirección de Enzo Trapani* (VTV).

1964

E la donna creò l’uomo, dirección de Camillo Mastrocinque (P).

I due evasi di Sing Sing, dirección de Lucio Fulci (P).

I maniaci, dirección de Lucio Fulci (P).

I marziani hanno 12 mani, dirección de Castellano y Pipolo (P).

In ginocchio da te, dirección de Ettore Maria Fizzarotti (P).

Le pistole non discutono, dirección de Mario Caiano (P).

Por un puñado de dólares, dirección de Sergio Leone (P).

Antes de la revolución, dirección de Bernardo Bertolucci (con Gino Paoli).

I Malamondo, dirección de Paolo Cavara (D).

Una nuova fonte di energia, dirección de Daniele G. Luisi (D).

La Manfrina, dirección de Ghigo De Chiara (T).

14º Festival de la Canción Italiana de San Remo, dirección de Gianni Ravera* (VTV).

Biblioteca di Studio Uno, dirección de Antonello Falqui* (VTV).

«Ma l’amore no», dirección de Romolo Siena* (VTV).

1965

Agente 077 missione Bloody Mary, dirección de Sergio Grieco (P)

Altissima pressione, dirección de Enzo Trapani* (P)

Amanti d’oltretomba, dirección de Mario Caiano (P).

I pugni in tasca, dirección de Marco Bellocchio (P).

Idoli controluce, dirección de Enzo Battaglia (P).

El retorno de Ringo, dirección de Duccio Tessari (P).

Ménage all’italiana, dirección de Franco Indovina (P).

Non son degno di te, dirección de Ettore Maria Fizzarotti* (P).

La muerte tenía un precio, dirección de Sergio Leone (P).

Se non avessi più te, dirección de Ettore Maria Fizzarotti* (P).

Slalom, dirección de Luciano Salce (P).

Una pistola para Ringo, dirección de Duccio Tessari (P).

Espeluznante, dirección de Carlo Lizzani, Gian Luigi Polidoro, Ettore Scola (PE).

«Mare contro mare», dirección de Romolo Siena y Lino Procacci (VTV).

«Rotocarlo», dirección de Mario Landi* (VTV).

«Senza fine», dirección de Vito Molinari* (VTV).

«Stasera Rita», dirección de Antonello Falqui* (VTV).

1966

7 pistolas para los MacGregor, dirección de Franco Giraldo (P).

Cómo me enseñaron a amar, dirección de Luciano Salce (P).

El Greco, dirección de Luciano Salce (P).

El bueno, el feo y el malo, dirección de Sergio Leone (P).

La batalla de Argel, dirección de Gillo Pontecorvo (con Gillo Pontecorvo) (P).

La resa dei conti, dirección de Sergio Sollima (P).

La trappola scatta a Beirut, dirección de Manfred R. Köhler (P).

Mi vedrai tornare, dirección de Ettore Maria Fizzarotti* (P).

Navajo Joe, dirección de Sergio Corbucci (P).

Frente al amor y la muerte, dirección de Carlo Lizzani (P).

Pajaritos y pajarracos, dirección de Pier Paolo Pasolini (P).

Un fiume di dollari, dirección de Carlo Lizzani (P).

Un uomo a metà, dirección de Vittorio De Seta (P).

El amor de las tres naranjas, dirección de Silvano Agosti (P).

Lo squarciagola, dirección de Luigi Squarzina (FTV).

1967

Diamantes a gogó, dirección de Giuliano Montado (P).

Arabella, dirección de Mauro Bolognini (P).

De hombre a hombre, dirección de Giulio Petroni (P).

Gran golpe contra las S.S., dirección de Alberto De Martino (con Bruno Nicolai) (P).

Cara a cara, dirección de Sergio Sollima (P).

Los despiadados, dirección de Sergio Corbucci (P).

Il giardino delle delizie, dirección de Silvano Agosti (P).

El aventurero, dirección de Terence Young (P).

L’harem, dirección de Marco Ferreri (P).

La Cina è vicina, dirección de Marco Bellocchio (P).

La ragazza e il generale, dirección de Pasquale Festa Campanile (P).

Matchless, dirección de Alberto Lattuada (P).

Ok Connery, dirección de Alberto De Martino (con Bruno Nicolai) (P).

Scusi, facciamo l’amore?, dirección de Vittorio Caprioli (P).

Las brujas (episodio: La Tierra vista desde la Luna, dirección de Pier Paolo Pasolini) (FE).

Giotto - Il libro dell’arte, dirección de Luciano Emmer (D).

«Musica da sera», dirección de Enzo Trapani (VTV).

1968

… E per tetto un cielo di stelle, dirección de Giulio Petroni (P).

Hasta que llegó su hora, dirección de Sergio Leone (P).

Comandamenti per un gangster, dirección de Alfil Caltabiano (P).

Corre, cuchillo, corre, dirección de Sergio Sollima (P).

Diabolik, dirección de Mario Bava (P).

Ecce Homo - I sopravvissuti, dirección de Bruno Gaburro (P).

Escalation, dirección de Roberto Faenza (P).

Galileo, dirección de Liliana Cavani (P).

Gracias tía, dirección de Salvatore Samperi (P).

Los cañones de San Sebastián, dirección de Henri Verneuil (P).

Il grande silenzio, dirección de Sergio Corbucci (P).

Salario para matar, dirección de Sergio Corbucci (P).

Mangiala, dirección de Francesco Casaretti (P).

Partner, dirección de Bernardo Bertolucci (P).

Roma come Chicago, dirección de Alberto De Martino (con Bruno Nicolai) (P).

Contigo, pan y caviar, dirección de Francesco Maselli (P).

Teorema, dirección de Pier Paolo Pasolini (P).

Un tranquillo posto di campagna, dirección de Elio Petri (con el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (P).

Orgia, dirección de Pier Paolo Pasolini (T).

Geminus, dirección de Luciano Emmer (STV).

«Gran varietà»* (VTV).

1969

Cuore di mamma, dirección de Salvatore Samperi (P).

Fräulein Doktor, dirección de Alberto Lattuada (P).

Las Vegas 1970, dirección de Giuliano Montaldo (P).

Gott mit uns - Dios está con nosotros, dirección de Giuliano Montaldo (P).

H2S, dirección de Roberto Faenza (P).

El clan de los sicilianos, dirección de Henri Verneuil (P).

L’alibi, dirección de Adolfo Celi, Vittorio Gassman, Luciano Lucignani (P).

L’assoluto naturale, dirección de Mauro Bolognini (P).

La donna invisibile, dirección de Paolo Spinola (P).

La monaca di Monza, dirección de Eriprando Visconti (P).

La stagione dei sensi, dirección de Massimo Franciosa (P).

La tienda roja (Krasnaya palatka), dirección de Michail Kalatozov (versión soviética musicada por Aleksadr Zatsepin).

Cena para amantes, dirección de Giuseppe Patroni Griffi (P).

Queimada, dirección de Gillo Pontecorvo (P).

Sai cosa faceva Stalin alle donne?, dirección de Maurizio Liverani (P).

Senza sapere niente di lei, dirección de Luigi Comencini (P).

Tepepa, dirección de Giulio Petroni (P).

Un bellisimo novembre, dirección de Mauro Bolognini (P).

Ejército de cinco, dirección de Don Taylor e Italo Zingarelli (P).

Una breve stagione, dirección de Renato Castellani (P).

Vergogna schifosi, dirección de Mauro Severino (P).

Giovanni ed Elviruccia, dirección de Paolo Panelli (STV).

1970

Ciudad violenta, dirección de Sergio Sollima (P).

Giochi particolari, dirección de Franco Indovina (P).

Dos mulas y una mujer, dirección de Don Siegel (P) .

Los caníbales, dirección de Liliana Cavani (P).

Nido de avispas, dirección de Phil Karlson y Franco Cirino (P).

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, dirección de Elio Petri (P).

El pájaro de las plumas de cristal, dirección de Dario Argenta (P).

Esa clase de amor, dirección de Alberto Bevilacqua (P).

La esposa más hermosa, dirección de Damiano Damiani (P).

Días de angustia, dirección de Luciano Ercoli (P).

Lui per lei, dirección de Claudio Rispolli (película no estrenada) (P).

Metello, dirección de Mauro Bolognini (P).

Cuando las mujeres tenían cola, dirección de Pasquale Festa Campanile (P).

Uccidete il vitello grasso e arrostitelo, dirección de Salvatore Samperi (P).

Los compañeros, dirección de Sergio Corbucci (P).

Forma e formula, dirección de Giovanni Cecchinato (D).

Giovanni ed Elviruccia, dirección de Paolo Panelli (STV).

1971

… Correva l’anno di grazia 1870, dirección de Alfredo Giannetti (P).

Forza G, dirección de Duccio Tessari (P).

4 moscas sobre terciopelo gris, dirección de Dario Argento (P).

Addio fratello crudele, dirección de Giuseppe Patroni Griffi (P).

Orgía de amor y muerte, dirección de Luigi Bazzoni (P).

¡Agáchate, maldito!, dirección de Sergio Leone (P).

Los ojos fríos del miedo, dirección de Enzo G. Castellari (con el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza) (P).

Los ladrones, dirección de Henri Verneuil (P).

El Decamerón, dirección de Pier Paolo Pasolini (P).

El gato de las 9 colas, dirección de Dario Argento (P).

Il giorno del giudizio, dirección de Mario Gariazzo y Roberto Paget (con Claudio Tallino) (P).

Amor anónimo, dirección de Piero Schivazappa (P).

El caso está cerrado, olvídelo, dirección de Damiano Damiani (P).

La classe operaia va in paradiso, dirección de Elio Petri (P).

La corta notte delle bambole di vetro, dirección de Aldo Lado (P).

La tarántula del vientre negro, dirección de Paolo Cavara (P).

Maddalena, dirección de Jerzy Kawalerowicz (P).

Sacco y Vanzetti, dirección de Giuliano Montaldo (P).

Sin móvil aparente, dirección de Philippe Labro (P).

Tre nel mille, dirección de Franco Indovina (P).

Una lagartija con piel de mujer, dirección de Lucio Fulci (P).

Veruschka, dirección de Franco Rubartelli (P).

Viva la muerte… tuya, dirección de Duccio Tessari (P).

Oceano, dirección de Folco Quilci (D).

Tre donne, dirección de Alfredo Giannetti (STV).

1972

Anche se volessi lavorare, che faccio?, dirección de Flavio Mogherini (P).

Barba azul, dirección de Edward Dmytryk (P).

Che c’entriamo noi con la rivoluzione?, dirección de Sergio Corbucci (P).

¿Quién la ha visto morir?, dirección de Aldo Lado (P).

¿Qué habéis hecho con Solange?, dirección de Massimo Dallamano (P).

De amor se muere, dirección de Carlo Carunchio (P).

I figli chiedono perché, dirección de Nino Zanchin (P).

Los cuentos de Canterbury, dirección de Pier Paolo Pasolini (P).

Il diavolo nel cervello, dirección de Sergio Sollima (P).

Il maestro e Margherita, dirección de Aleksander Petrovic (P).

Proceso a un estudiante acusado de homicidio, dirección de Mauro Bolognini (P).

El atentado, dirección de Yves Boisset (P).

L’ultimo uomo di Sara, dirección de Maria Virginia Onorato (P).

Los hijos del día y de la noche, dirección de Sergio Corbucci (P).

La cosa buffa, dirección de Aldo Lado (P).

La violenza: quinto potere, dirección de Florestano Vancini (P).

La vita, a volte, è molto violenta, vero Providenza?, dirección de Giulio Petroni (P).

Les deux saisons de la vie, dirección de Samy Pavel (P).

Sumario sangriento de la pequeña Estefanía, dirección de Tonino Valeri (P).

Quando la preda è l’uomo, dirección de Vittorio De Sisti (P).

Quando le donne persero la coda, dirección de Pasquale Festa Campanile (P).

Esta clase de amor, dirección de Alberto Bevilacqua (P).

Un hombre para respetar, dirección de Michele Lupo (P).

Io e… dirección de Paolo Brunatto, Walter Licastro, Luciano Emmar (D).

L’Italia vista dal cielo - Sardegna, dirección de Folco Quilci (D).

L’Uomo e la magia, dirección de Sergio Giordani (D).

1973

Ci risiamo, vero Provvidenza?, dirección de Alberto De Martino (con Bruno Nicolai) (P).

Crescete e moltiplicatevi, dirección de Giulio Petroni (P).

Giordano Bruno, dirección de Giuliano Montaldo (P).

Mi nombre es Ninguno, dirección de Tonino Valerii (P).

El serpiente, dirección de Henri Verneuil (P).

La sonrisa del gran tentador, dirección de Damiano Damiani (P).

La propiedad ya no es un hurto, dirección de Elio Petri (P).

Cuando el amor es solo sexo, dirección de Vittorio De Sisti (P).

Masacre en Roma, dirección de George Pan Cosmatos (P).

Revolver, dirección de Sergio Sollima (P).

La sepultada viva, dirección de Aldo Lado (P).

1974

Allonsanfàn, dirección de Paolo Taviani y Vittorio Taviani (P).

Hechos de gente de bien, dirección de Mauro Bolognini (P).

Las mil y una noches, dirección de Pier Paolo Pasolini (P).

El Anticristo, dirección de Alberto De Martino (con Bruno Nicolai) (P).

La cugina, dirección de Aldo Lado (P).

Milano odia: la polizia non può sparare, dirección de Umberto Lenzi (P).

Mussolini: último acto, dirección de Carlo Lizzani (P).

Sesso in confesionale, dirección de Vittorio De Sisti (P).

Spasmo, dirección de Umberto Lenzi (P).

El trío infernal, dirección de Francis Girod (P)

Il giro del mondo degli innamorati di Peynet, dirección de Cesare Perfetto (con Alessandro Alessandroni) (A).

Mosè, la legge del deserto, dirección de Gianfranco De Bosio (STV).

Italiques, dirección de Pierre Boursaus (VTV).

1975

Apuesta fatal, dirección de Maximilian Schell (P).

Cuidado con el payaso, dirección de Alberto Bevilacqua (P).

Divina creatura, dirección de Giuseppe Patroni Griffi* (P).

Gente de respeto, dirección de Luigi Zampa (P).

Víctimas del terrorismo, dirección de Edward Dmytryk (P).

Peur sur la ville, dirección de Henri Verneuil (P).

L’ultimo treno della notte, dirección de Aldo Lado (P).

La mujer del domingo, dirección de Luigi Comencini (P).

La faille, dirección de Peter Fleishmann (P).

Labbra di lurido blu, dirección de Giulio Petroni (P).

Leonor, dirección de Juan Luis Buñuel (P).

Libertad, amor mío, dirección de Mauro Bolognini (P).

Macchie solari, dirección de Armando Crispino (P).

Saló o los 120 días de Sodoma, dirección de Pier Paolo Pasolini (P).

Prostitución de menores, dirección de Carlo Lizzani (P).

El genio, dirección de Damiano Damiani (P).

Space: 1999, dirección de Lee H. Katzin* (STVMP).

1976

El desierto de los tártaros, dirección de Valerio Zurlini (P).

L’Agnese va a morire, dirección de Giuliano Montaldo (P).

La herencia Ferramonti, dirección de Mauro Bolognini (P).

Novecento, dirección de Bernardo Bertolucci (P).

Per amore, dirección de Mino Giarda (P).

San Babila ore 20: un delitto inutile, dirección de Carlo Lizzani (P).

Todo modo, dirección de Elio Petri (P).

Una vita venduta, dirección de Aldo Florio (P).

Alle origini della mafia, dirección de Enzo Muzii (con Nino Rota y Gino Marinuzzi Jr.) (STV).

«Cinema concerto», dirección de Sandro Spina (sigla) (VTV).

1977

La furia y la violencia, dirección de Pasquale Festa Campanile (P).

Holocausto 2000, dirección de Alberto De Martino (P).

La casa de los desmadres, dirección de Luigi Comencini (P).

Il mostro, dirección de Luigi Zampa (P).

Il prefetto di ferro, dirección de Pasquale Squitieri (P).

L’arriviste, dirección de Samy Pavel (con Klaus Schulze) (P).

Exorcista II: El Hereje, dirección de John Boorman (P).

Orca, la ballena asesina, dirección de Michael Anderson (P).

Stato interesante, dirección de Sergio Nasca (P).

René la canne, dirección de Francis Girod (P).

Le Ricain, dirección de Jean-Marie Pallardy (con Bruno Nicolai y Luis Bacalov) (PMP).

Alla scoperta dell’America, dirección de Sergio Giordani (D).

Nella città vampira. Drammi gotici, dirección de Giorgio Bandini (STV).

1978

Corleone, dirección de Pasquale Squiteri (P).

Así como eres, dirección de Alberto Lattuada (P).

Forza Italia, dirección de Roberto Faenza (P).

Days of Heaven, dirección de Terrence Malick (P).

Vicios pequeños, dirección de Édouard Molinaro (F).

L’immoralità, dirección de Massimo Pirri (P).

One, two, two: 122, rue de Provence, dirección de Christian Gion (P).

Dove vai in vacanza? (episodio: Sarò tutta per te, dirección de Mauro Bolognini) (PE).

Invito allo sport, dirección de Folco Quilci (D).

Le femmine puntigliose, dirección de Giuseppe Patroni Griffi (T).

Il prigionero, dirección de Aldo Lado (FTV).

Noi lazzaroni, dirección de Giorgio Pelloni (FTV).

Le mani sporche, dirección de Elio Petri (STV).

1979

Dedicato al mare Egeo, dirección de Masuo Ikeda (P).

I… como Ícaro, dirección de Henri Verneuil (P).

Hay amores que matan, dirección de Giuliano Montaldo (P).

El prado, dirección de Paolo Taviani y Vittorio Taviani (P).

L’umanoide, dirección de Aldo Lado (P).

La Luna, dirección de Bernardo Bertolucci (P).

Buenas noticias, dirección de Elio Petri (P).

Bloodline, dirección de Terence Young (P).

Operación Ogro, dirección de Gillo Pontecorvo (P).

Professione figlio, dirección de Stefano Rolla (F).

Viaje con Anita, dirección de Mario Monicelli (P).

Ten to Survive, dirección de Arnoldo Farina y Giancarlo Zagni (con Luis Bacalov, Franco Evangelisti, Egisto Macchi, Nino Rota) (A).

Rose caduche, dirección de Luisa Mariani (T).

Orient-Express, dirección de Daniele D’Anza, Marcel Moussy, Bruno Gantillon (STV).

1980

Il bandito dagli occhi azzurri, dirección de Alfredo Giannetti (P).

El buen ladrón, dirección de Pasquale Festa Campanile (P).

Vicios pequeños II, dirección de Édouard Molinaro (P).

La isla, dirección de Michael Ritchie (P).

La banquera, dirección de Francis Girod (P).

Si salvi chi vuole, dirección de Roberto Faenza (P).

Stark System, dirección de Armenia Balducci (P).

Un sacco bello, dirección de Carlo Verdone (P).

Uomini e no, dirección de Valentino Orsini (P).

Windows, dirección de Gordon Willis (P).

Dietro il processo, dirección de Franco Biancacci (D).

Pianeta d’acqua, dirección de Carlo Alberto Pinelli (D).

1981

Bianco, rosso e Verdone, dirección de Carlo Verdone (P).

So Fine, dirección de Andrew Bergman (P).

El profesional, dirección de Georges Lautner (P).

La desobediencia, dirección de Aldo Lado (P).

La storia vera della signora delle camelia, dirección de Mauro Bolognini (P).

La tragedia de un hombre ridículo, dirección de Bernardo Bertolucci (P).

Dos granujas en el Oeste, dirección de Michele Lupo (P).

The Life and Times of David Lloyd George, dirección de John Hefin (STV).

1982

Espion, lève-toi, dirección de Yves Boisset (P).

Mariposa, dirección de Matt Cimber (P).

White Dog, dirección de Samuel Fuller (P).

Extrasensorial (Blood Link), dirección de Alberto De Martino (P).

Treasure of the Four Crowns, dirección de Ferdinando Balde (P).

The Thing, dirección de John Carpenter (P).

A Time to Die, dirección de Matt Cimber (P).

Marco Polo, dirección de Giuliano Montaldo (STV).

1983

Copkiller - L’assassino dei poliziotti, dirección de Roberto Faenza, (P).

Hundra, dirección de Matt Cimber (P).

La llave secreta, dirección de Tinto Brass (P).

Nana, dirección de Dan Wolman (P).

El marginal, dirección de Jacques Deray (P).

Sahara, dirección de Andrew V. McLaglen (P).

Le ruffian, dirección de José Giovanni (P).

The Scarlet and the Black, dirección de Jerry London (STV).

1984

Érase una vez en América, dirección de Sergio Leone (P).

Les voleurs de la nuit, dirección de Samuel Fuller (P).

Don’t kill God, dirección de Jacqueline Manzano (D).

We are Edgar Allan?, dirección de Michael Haneke (FTV).

1985

Il pentito, dirección de Pasquale Squitieri (P).

La jaula, dirección de Giuseppe Patroni Griffi (P).

Ellas se casan - vicios pequeños III, dirección de Georges Lautner (P).

Yado (Red Sonja), dirección de Richard Fleischer (P).

Chimica e agricultura. Documentario per l’ENEA, dirección de Luciano Emmer (D).

Le Louvre: le plus grand musée du monde, dirección de Jean-Marc Leuven y Daniel Lander (con Munir Bashir) (D).

Via Mala, dirección de Tom Toelle (STV).

1986

La venexiana, dirección de Mauro Bolognini (P).

La misión, dirección de Roland Joffé (P).

La Piovra 2, dirección de Florestano Vancini (STV).

1987

Rampage, dirección de William Friedkin (P).

Gli occhiali d’oro, dirección de Giuliano Montaldo (P).

Il giorno prima, dirección de Giuliano Montaldo (P).

Mosca addio, dirección de Mauro Bolognini (P).

Quartiere, dirección de Silvano Agosti (P).

Los Intocables, dirección de Brian De Palma (P).

Il segreto del Sahara, dirección de Alberto Negrin (STV).

La Piovra 3, dirección de Luigi Perelló (STV).

1988

Frantic, dirección de Roman Polanski (P).

Tú eres mi destino, dirección de Gregory Nava (P).

Cinema Paradiso, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

Gli angeli del potere, dirección de Giorgio Albertazzi (FTV).

Gli indifferenti, dirección de Mauro Bolognini (FTV).

Il segreto del Sahara, dirección de Alberto Negrin (STV).

1989

Creadores de sombras, dirección de Robert Joffé (P).

Conciencia de matar, dirección de Giuliano Montaldo (P).

Pecados de guerra, dirección de Brian De Palma (P).

12 registi per 12 città (episodio: Udine, dirección de Gillo Ponte corvo; Firenze, dirección de Franco Zeffirelli) (PE).

The Endless Game, dirección de Bryan Forbes (STV).

I promessi sposi, dirección de Salvatore Nocita (STV).

El principe del deserto, dirección de Duccio Tessari (STV).

La Piovra 4, dirección de Luigi Perelli (STV).

1990

Hamlet, dirección de Franco Zeffirelli (P).

Cacciatori di navi, dirección de Folco Quilci (P).

Dimenticare Palermo, dirección de Francesco Rosi (P).

¡Átame!, dirección de Pedro Almodóvar (P).

Mio caro doctor Gräsler, dirección de Roberto Faenza (P).

Están todos bien, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

State of Grace, dirigida por Phil Joanou (P).

Tre colonne in cronaca, dirección de Carlo Vanzina (P).

Il viaggio del terrore: la vera storia dell’Achille Lauro (Voyage of Terror: The Achille Lauro Affair), dirección de Alberto Negrin (FTV)

La Piovra 5 - Il cuore del problema, dirección de Luigi Perelli (STV).

1991

Bugsy, dirección de Barry Levinson (P).

Crossing the Line, dirección de David Leland (P).

Deutsches Mann Geil! Die Geschichte von Ilona und Kurti, dirección de Reinhard Schwabenitzky (P).

La villa del venerdi, dirección de Mauro Bolognini (P).

Money, dirección de Steven Hilliard Stern (P).

La domenica specialmente, dirección de Francesco Barilli, Giuseppe Bertolucci, Marco Tullio Giordana, Giuseppe Tornatore PE).

1992

Beyond Justice, dirección de Duccio Tessari (P).

La ciudad de la alegría (City of Joy), dirección de Roland Joffé (P).

La signora delle camelie, dirección de Gustavo Serena (1925, restaurada con comentario sonoro) (P).

Una storia italiana, dirección de Stefano Reali (FTV).

La Piovra 6 - L’ultimo segreto, dirección de Luigi Perelli (STV).

1993

Il lungo silenzio, dirección de Margarethe von Trotta (P).

Jona che visse nella balena, dirección de Roberto Faenza (P).

La scorta, dirección de Ricky Tognazzi (P).

En la línea de fuego, dirección de Wolfgang Petersen (P).

Palermo - Città dell’antimafia, dirección de Giuseppe Tornatore (D).

Roma - Imago urbis, dirección de Luigi Bazzoni (D).

Piazza di Spagna, dirección de Florestano Vancini (STV).

1994

La noche y el momento, dirección de Anna Maria Tatò (F).

Love Affair, dirección de Glenn Gordon Caron (P).

Acoso, dirección de Barry Levinson (P).

Pura formalidad, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

Lobo, dirección de Mike Nichols (P).

1995

Con rabbia e con amore, dirección de Alfredo Angeli (P).

El hombre de las estrellas, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

L’uomo proiettile, dirección de Silvano Agosti (P).

Pasolini, un delitto italiano, dirección de Marco Tullio Giordana (P).

Sostiene Pereira, dirección de Roberto Faenza (P).

12 novembre 1994, dirección de Francesco Maselli (D).

Lo schermo a tre punte, dirección de Giuseppe Tornatore (D).

Missus, dirección de Alberto Negrin (FTV).

Il barone, dirección de Richard Heffron y Enrico Maria Salerno (STV).

La Piovra 7 - Indagine sulla morte del commissario Cattani, dirección de Luigi Perelli (STV).

1996

I magi randagi, dirección de Sergio Citti (P).

La loba, dirección de Gabriele Lavia (P).

El arte de matar, dirección de Dario Argento (P).

Ninfa plebea, dirección de Linda Wertmüller (P).

Vitte strozzate, dirección de Ricky Tognazzi (P).

Laguna, dirección de Francesco De Melis (D).

Nostromo, dirección de Alastai Reid (STV).

1997

Cartoni animati, dirección de Franco Citti y Sergio Citti (P).

Con rabbia e con amore, dirección de Alfredo Angeli (P).

Il quarto re, dirección de Stefano Reali (con Andrea Morricone) (P).

Lolita, dirección de Adrian Lyne (P).

Marianna Ucrìa, dirección de Roberto Faenza (con Franco Piersanti) (P).

Naissance des stéréoscopages, dirección de Stéphane Marty (P).

U Turn, giro al infierno, dirección de Oliver Stone (P).

In fondo al cuore, dirección de Luigi Perelli (FTV).

La casa bruciata, dirección de Massimo Spano (FTV).

1998

Bulworth, dirección de Warren Beatty (P).

La leyenda del pianista en el océano, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

La città spettacolo, dirección de Giuliano Montaldo (con Andrea Morricone) (D).

Ultimo, dirección de Stefano Reali (STV).

1999

Il fantasma dell’opera, dirección de Dario Argenta (P).

I guardiani del cielo, dirección de Alberto Negri (FTV).

Morte di una ragazza perbene, dirección de Luigi Perelli (FTV).

Concerto apocalittico per grilli, margherite, blatta e orchestra, dirección de Stefano Benni (Con Luca Franesconi) (T).

Ultimo 2 - La sfida, dirección de Michele Soavi (STV).

2000

Canone inverso - Making Love, dirección de Ricky Tognazzi (P).

Malèna, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

Misión a Marte, dirección de Brian De Palma (P).

Vatel, dirección de Roland Joffé (P).

Padre Pio - Tra cielo e terra, dirección de Giulio Base (FTV).

2001

La ragion pura, dirección de Silvano Agosti (P).

Richard II, dirección de André Calmettes y James Keane (1912, restaurado con comentario sonoro) (P).

Aida degli alberi, dirección de Guido Manuli (A).

Un altro mondo è possibile, dirección de AA.VV. (D).

Nanà, dirección de Alberto Negrin (FTV).

La Piovra 10, dirección de Luigi Perelli (STV).

2002

El juego de Ripley, dirección de Liliana Cavani (P).

Senso ’45, dirección de Tinto Brass (P).

Perlasca - Un eroe italiano, dirección de Alberto Negrin (FTV).

Un difetto di famiglia, dirección de Alberto Simone (FTV).

2003

Al cuore si comanda, dirección de Giovanni Morricone (P).

La luz prodigiosa, dirección de Miguel Hermoso (P).

Kill Bill: Vol.1, dirección de Quentin Tarantino (con otros) (PMP).

Ics - L’amore ti dà un nome, dirección de Alberto Negrin (FTV).

Il papa buono - Giovanni XXIII, dirección de Ricky Tognazzi (FTV).

Maria Goretti, dirección de Giulio Base (FTV).

Musashi, dirección de Mitsunobu Ozaki (FTV).

2004

72 metra, dirección de Vladimir Khotinenko (P).

E ridendo l’uccise, dirección de Florestano Vancini (P).

Guardianes de las nubes, dirección de Luciano Odorisio (P).

Die Puppe, dirección de Ernst Lubitsch (1919, restaurada con comentario sonoro) (P).

Kill Bill: Vol.2, dirección de Quentin Tarantino (con otros) (PMP).

2005

Cefalonia, dirección de Riccardo Milani (FTV).

Il cuore nel pozzo, dirección de Alberto Negrin (FTV).

Karol - Un uomo diventato papa, dirección de Giacomo Battiato (FTV).

Lucia, dirección de Pasquale Pozzessere (FTV).

2006

La desconocida, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

Gino Bartali - L’intramontabile, dirección de Alberto Negrin (FTV).

Giovanni Falcone, l’uomo che sfidò Cosa Nostra, dirección de Andrea Frazzi y Antonio Frazzi (FTV).

Karol - Un pappa rimasto uomo, dirección de Giacomo Battiato (FTV).

La provinciale, dirección de Pasquale Pozzessere (FTV).

2007

Tutte le donne della mia vita, dirección de Simona Izzo (P).

Death Proof, dirección de Quentin Tarantino (con otros) (PMP).

L’ultimo dei corleonesi, dirección de Alberto Negrin (FTV).

2008

I demoni di San Pietroburgo, dirección de Giuliano Montaldo (P).

Resolution 819, dirección de Giacomo Battiato (P).

Pane e libertà, dirección de Alberto Negrin (FTV).

2009

Baaria - Las puertas del viento, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

Malditos bastardos, dirección de Quentin Tarantino (PMP).

Mi ricordo Anna Frank, dirección de Alberto Negrin (FTV).

2010

Angelus Hiroshimae, dirección de Giancarlo Planta (P).

L’ultimo gatopardo: ritratto di Goffredo Lombardo, dirección de Giuseppe Tornatore (D).

The Earth: Our Home, dirección de Pierpaolo Saporito y Vittorio Giacci (con Luis Bacalov, Philip Glass, Nicola Piovani, Arvo Pärt, Michael Nyman) (D).

El teatro di Eduardo - Filumena Marturano, dirección de Massimo Ranieri y Franza Di Rosa (TT).

2011

Come un delfino, dirección de Stefano Reali (STV).

Il teatro di Eduardo - Napoli milionaria!, dirección de Massimo Ranieri y Franza Di Rosa (TT).

Il teatro di Eduardo - Questi fantasmi, dirección de Massimo Ranieri y Franza Di Rosa (TT).

The Mision - Heaven on Earth, dirección de Stefano Genovese (con Andrea Morricone) (M).

2012

Il suono delle fontane di Roma, dirección de Massimo F. Frittelli (con otros) (D).

Paolo Borsellino - 157 giorni, dirección de Alberto Negrin (FTV).

L’isola, dirección de Alberto Negrin (STV).

Ultimo - L’occhio del falco, dirección de Michele Soavi (STV).

Il teatro di Eduardo - Sabato, domenica e lunedi, dirección de Massimo Ranieri y Franza Di Rosa (TT).

2013

La mejor oferta, dirección de Giuseppe Tornatore (P).

Django desencadenado, dirección de Quentin Tarantino (con otros) (PMP).

Riccardo III, dirección de Massimo Ranieri (T).

Come un delfino - seconda stagione, dirección de Stefano Reali (STV).

2014

El francotirador, dirección de Clint Eastwood (con otros) (PMP).

2015

Mayo de 1940, dirección de Christian Carion (P).

Los odiosos ocho, dirección de Quentin Tarantino* (P).

2016

Te amaré eternamente, dirección de Giuseppe Tornatore (P)

IMÁGENES

CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES

© Lucia Gardin / Rosebud2: en el Hotel Excelsior del Lido de Venecia

© Marka: en el estudio de la via delle Mollette, en Mentana

© Roberto Masotti / Lelli e Masotti Archivio: posando con el Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, con su trompeta

© Foto Fabio Lensini: con Sergio Miceli en la Accademia Chigiana de Siena

© Mario Tursi (Archivio Mario Tursi Foto): con Giuseppe Tornatore y Marcello Mastroianni

© Riccardo Musacchio: en una partida de ajedrez

© Roberto Serra - Iguana Press / Redferns / Getty Images: dirigiendo la orquesta Roma Sinfonietta y el Coro de Verona

© Alberto E. Rodríguez / Getty Images: con Quentin Tarantino en el Paseo de la fama de Hollywood

© Mark Ralston / AFP / Getty Images: con Quincy Jones en la entrega del Óscar

© Jeff Kravitz/FilmMagic / Getty Images: con la estatuilla del Óscar

© Roberto Granatiero: tras los bastidores en el concierto en el Royal Albert Hall

El editor, pese a que ha buscado por todos los medios a los titulares de los derechos de las imágenes, no ha podido localizarlos en su totalidad; naturalmente, está a su plena disposición para cualquier cosa que se les pueda ofrecer.

AGRADECIMIENTOS

Quisiera dar las gracias a Maria, mi esposa, a mis hijos Marco, Alessandra, Andrea, Giovanni, a mis nietos y a toda mi familia por estar siempre a mi lado. A mi maestro Goffredo Petrassi.

Agradezco a los directores, productores y editores de cine que a lo largo de todos estos años han querido trabajar conmigo y me han brindado su confianza. Doy las gracias también a los cantantes, a los músicos, a los copistas y a los magníficos técnicos de sonido con los que he podido colaborar, especialmente a Fabio Venturi, a los autores que han escrito expresamente para mí letras que he musicado y, por supuesto, al público que me sigue y cuyo afecto y calor me sostienen y me fortalecen.

Asimismo, mi gratitud a las personas que a lo largo del tiempo se han interesado en mí y que con su trabajo y su investigación han dado a conocer mejor mi pensamiento y mi obra. Entre ellos, debo mencionar sin duda a Sergio Miceli, Gabriele Lucci, Antonio Fonda, Francesco De Melis, Donatella Caramia y Giuseppe Tornatore, a quien agradezco también que se haya sumado a la idea de participar en esta importante publicación como testimonio, junto con Boris Porena, Luis Bacalov, Carlo Verdone, Giuliano Montaldo, Bernardo Bertolucci y el ya citado Sergio Miceli. Todos esos testimonios han sido importantes para mí.

Por último, mi agradecimiento a Alessandro De Rosa, quien durante cuatro años ha trabajado conmigo con sensibilidad, lealtad, inteligencia y dedicación en este libro.

ENNIO MORRICONE

Un agradecimiento especial a las personas que de modo y en momentos distintos han contribuido al desarrollo de mi pensamiento al menos hasta aquí, despejando tanto los caminos que debía seguir como los que no debía seguir, así como a quienes me han ayudado, directa o indirectamente, en la consecución de este resultado: Raffaella Faiella, Gianfranco De Rosa, Francesco De Rosa y toda mi familia, Patrizia Bacchiega, Chiara Mantegazza, Ivana Suigo, Paolo Fusi, Pinuccio y familia, Giuliano Riva, Maria Teresa Cattarosi y el Gruppo di Carono, Salvatore Esposito y familia, Maria Pia Cordaro, Giuseppe Lo Iacomo, Roberto y Gabriella, Ettore Lo Iacono, Settimo Todaro, Francesca Setticasi y Roberta, Maria Teresa Sacchi, mis profesores y compañeros de colegio, Patrizia Zafferami, los compañeros de voleibol, los chicos de los Sopracultura del Black Croad y de los Extend, Riccardo Carugati, Francesco Aragona, Cristiana Orlandelli, Francesco Altamura, Manuel Strada y Alex Laurina, Fabio De Girolamo, Maurizio Colonna, Via San Pietro 34, doña Michela (Danzi Carniato), Mario Belli y familia, los chicos de la SG de Solaro, Marta Basilico, Camila Pagani, Davide Falciano, Valentina Fraccascia, Francesca Locati, Jessica Clerici Durante, Selena, Stefano Solani y familia, Alfredo Ponissi, Eddy Palermo, Carola de Scipio, tío Achille (Mughini), Marco Guerri, Marcela y familia, Armando Brasca, Francesco de Matteis, Alfredo Bassi, Laurentio y los chicos de Free Consulting, Arsenio De Rosa. Velentina Aveta, Renato Di Rico y familia, Giovanni Gorgoretti, Giampiero y Stefano Aveta, Jon, Jane y Deborah Anderson, Paul Silveira, Alessandro Anniballi y los chicos del Coro Orazio Vecchi, Davide Rossini, Angelo y Davide Del Boca, Francesco Telli, Stefano Bracci, Claudio Perugini, Wanda Joudieux, Pasquale Pazzaglia, Mayah Cádiz, Dvorah Kadish y familia, Paola Bučan, Boris Porena, Thomas, Noris, Ana, Ivonne Scholten y Wessel van der Hammen, Rita Pagani, Michele Arcanuelo Firinu, Giuditta Isolda y Giuliano Bracci, Alessio Bruno, Marcello Spagnolo y los chicos del conservatorio de Den Haag, Guy Farley, Antonella Ciacciarelli, Marco, Alice, Giorgio y Margherita Aresti, Matteo Manzitti, Ania Farysej, Francesco De Rubeis y familia, Andrea di Donna, Andrea Bevilacqua, Federico Bartulli, Illaria Fondi, Stefano Lestini y Nanni Civitenga, Doina Murariu, Nicola Sisto, Plamen D. Georgiev, Allegra Betti Vander Noot, los colegas y las colegas de la RAI, Guus Jansen, Peter Adriaansz, Diderik Wagenaar y Giliuus van Bergeijk, Anna Trombetta, Francesca Tandoi, Franco Proietti, Zbyszek Kuligowski, Francesco Gallo, Fabrizio Simone y Giuseppe Capozzolo, Laura Russo, Luisa Calabrese, Giorgio De Martino, Angelines, Fantino Tho, Sergio Oriani, Mariagrazia Martin, Pippo Caruso, Marco Sabiu, Fabio Gurian, Corrado Canonici, Charlie Rapino, Geo (Andreozzi), Stefania Moschetto, Karoline Kammersberger, Carlo Vani, Olesja Rubene, Maria Teresa Santonato, Paola Bianchini, Peppe Capuano y familia, los Etereum, Manuel Palma, Fernando Sánchez Amillategui, Oliver Wehlmann, Dario Peluso, Lulù Russo, Ennio Morricone, Maria Travia y la familia Morricone, Fabrizio Manunta, Anna Fleischhauer, Marco Massimi, Lorella Cantaluppi, Gaetana Conversano, Raffaella Urania, Maurizio Schiraldi, Eder Lorenzi, Giorgio Cozzi, Matteo Taheri, Paolo Cellammare, Coco Francini, Loredanda Limone, Fabio Venturi, Alessandra Barberio, Raffaele Giannuzzi, Caroline Ries, Giulia Martinez, Teo Youssoufian, F.C. Giovanni Robbiano, Patrizio Ranzani, Natalie Baldascini, Gilles Pitschen, Massimo Baraldi, Andrea De Silvestri, Massimo Pastorelli.

ALESSANDRO DE ROSA

Los coautores desean agradecer conjuntamente también al poeta Arnoldo Mosca Mondadori, que amablemente presentó el libro a la editorial.

A Michele Turazzi, Lucia Stipari, Paola Mazzucchelli, Rachele Moscatelli y al estudio pym de Milán.

A Alberto Gelsumini, Paolo Violetti, Claudia Scheu, Stefania Alfano, Emanuela Canali, Marco Mariani, Elena Oligati, Ottavia Mangiagalli, Donata Sorrentino, Chiara Giorcelli, Mara Samaritani, Gian Arturo Ferrari, y a cuantos han trabajado en este libro para Mondadori.

ENNIO MORRICONE

ALESSANDRO DE ROSA

Roma, mayo de 2016

• ALIOS • VIDI •

• VENTOS • ALIASQVE •

• PROCELLAS •

NOTAS

¹ Los textos en redonda corresponden a Ennio Morricone. Las intervenciones en cursiva son de Alessandro de Rosa. (N. del E.)

² Ennio Morricone usa la palabra «trompista», no «trompetista».

³ Le fontane di Roma (1916), I pini di Roma (1924) y Feste romane (1928).

⁴ Nilla Pizzi y Teddy Reno, pero también Paolo Bacilieri, Lucia Barsanti, Paolo Sardisco, Nuccia Bongiovanni y Franco Bolignari.

⁵ El seudónimo fue elegido en memoria del padre Vincenzo, conocido por el sobrenombre de Roberto Roberti.

⁶ Originariamente cantada en esa historia en la popa del barco por una contralto de las Peters Sisters (un trío de cantantes norteamericanas que tuvo mucho éxito en Italia en los años sesenta, también gracias a la colaboración con Renato Rascell).

⁷ El disco de 45 revoluciones por Peter Tevis contenía «Pastures of Plenty» y «Notte infinita». Ese mismo año se publicó un segundo disco con «Maria» y «Stantotte sì».

⁸ El silbido de Alessandroni vuelve a sonar en varias películas cuya música compuso Morricone, entre ellas, La trappola scatta a Beirut (1966), dirigida por Manfred R. Köhler.

⁹ «Magnificent», del álbum No Line on the Horizon (2009).

¹⁰ La taquilla de las películas de La trilogía del dólar fue legendaria, más si se compara con los presupuestos con los que contaron. Según la página web IMDb.com, Por un puñado de dólares ganó más de 14 millones de dólares frente a los poco más de 200.000 dólares de inversión. La muerte tenía un precio ganó 15 millones de dólares (presupuesto: 750.000 dólares), El bueno, el feo y el malo ganó 25 millones (presupuesto: 1,2 millones de dólares).

¹¹ «Esencia de una entrevista de MAO a Mr. Edgar Snow», explica el rótulo que aparece en la pantalla. Edgar Snow fue el primer periodista occidental que escribió detalladamente sobre el Partido Comunista Chino en el momento de su afirmación.

¹² En Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Turín, Einaudi 1976 (Cartas luteranas, Trotta, Madrid, 2010, tr. de Antonio Giménez Merino, Juan Ramón Capella y Josep Torrell).

¹³ Se trata de un estilo vocal en el que se fusionan las características del habla con las del canto. El primero que lo utilizó fue Arnold Schönberg en Pierrot Lunaire (1912) y, luego, la escuela vienesa y las corrientes de vanguardia.

¹⁴ En Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milán, Garzanti 1964 (Poesía en forma de rosa, Visor, Madrid, 2002, tr. de Juan Antonio Méndez).

¹⁵ Agosti y Bellocchio habían estudiado juntos a Liliana Cavani en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. Desde 1968, Morricone empezó a trabajar también con ella.

¹⁶ L’Espresso, 4 de enero de 1967, cit. en Marco Giusti, Dizionario del western all’italiana, Milán, Mondadori 2007.

¹⁷ Parece que se pagaron cerca de siete dólares por página, y por aceptar la comisión hubo quien acusó a Bertolucci de haber traicionado el cine «de autor» por el «comercial».

¹⁸ Tonino Delli Colli declaró que inicialmente habían utilizado una mosca falsa, pero que no se consideró muy creíble: así que tuvieron que untar miel en los labios del actor y esperar durante varias horas que llegara el insecto.

¹⁹ La RCA sacó en 1969 un disco de 45 revoluciones con Hasta que llegó su hora (tema de Jill) y L’uomo dell’armonica.

²⁰ La RCA publicó en 1969 un disco de 45 revoluciones titulado Addio a Cheyenne, que contenía la pieza homónima y «Come una sentenza».

²¹ En 1972, Walter Carlos se sometió a una operación de cambio de sexo, tras la cual eligió el nombre Wendy Carlos, con el que es actualmente conocida.

²² Dirección de Alfio Caltabiano.

²³ Cierta música africana contemplaba (y contempla) la presencia de escalas constituidas por cuartos de tono (o sea, ½ semitono). Cuando se importó a Estados Unidos, los músicos de jazz y de blues recuperaron esta característica melódica y armónicamente, mediante el toque de semitono en la armonía (por norma, la tercera del acorde), o el cromatismo melódico, que «ensucia» como un error, un fallo, una «desafinación» el discurso musical. Eran notas «erradas» que ofendían a los tradicionalistas en los salones de la respetabilidad burguesa.

²⁴ Una pieza española de los años veinte de José María Lacalle García.

²⁵ Quizá sea The Goddess (1934). La imagen de la que habla Ennio sirve de fondo a los textos que cuentan algunas conexiones narrativas. Se trata de la fotografía de una estatua fija y resulta interesante pensar cómo ha sido precisamente Morricone quien, en su recuerdo, ha dado vida a esa figura.

²⁶ Warren Beatty y Annette Bening. La película la produjo el propio Beatty.

²⁷ «He is a tremendous enthusiast and he loves films. What he’s doing with music is responding like an audience». John Boorman lo cuenta en el documental producido por la BBC titulado Ennio Morricone (1995).

²⁸ Monólogo inicial pronunciado por Larry David en Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009).

²⁹ Se trata de una «reducción para piano» de una partitura que aún no incluye la orquestación ni algunos retoques, casi entendida como un esbozo.

³⁰ El festival tuvo lugar del 1 al 22 de julio de 1983 con la Orquesta y el coro de la RAI de Roma. Se llamó Filmiconcerto y fue organizado por el Ayuntamiento de Roma.

³¹ El fado es un género musical popular típico de Portugal. La voz suele dialogar con una guitarra portuguesa y con otros instrumentos de cuerda, como la viola do fado y el cavaquinho.

³² Con Istitutioni Harmoniche (1558) y Dimostrationi Harmoniche (1571), Zarlino, además de hablar de la música como de una ciencia fundada en la cuantificación de sonidos y voces musicales, repasa la división de la octava y el número de modos mayores y menores contenidos en ella. La idea de la música como ciencia matemática está sin duda vinculada al Renacimiento, pero los estudios sobre los modos efectuados por Zarlino son vanguardistas y con el tiempo llegarán a parte del norte de Europa (Alemania, Holanda, Francia), influyendo en varios músicos-compositores de la época barroca, algunos de ellos muy importantes también para Morricone.

³³ Morricone se refiere a la Missa Papae Francisci. Anno duecentesimo a Societate Restituita. Compuesta en 2013, fue ejecutada por primera vez en junio de 2015.

³⁴ Además de la célula frescobaldiana y bachiana, Morricone se refiere a la stravinskiana construida sobre las notas Do, Mi bemol, Si natural, Re, derivadas de los principios del segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos de Stravinski, de 1930. Huellas de la célula stravinskiana y de su idealización pueden encontrarse en numerosas composiciones de Morricone: desde Riflessioni per violoncello solo (1989-1990), hasta Pietre per doppio coro, percussioni, violoncello solista (1999), cuyo estreno fue dirigido por Francesco Erle en el sugerente marco de las cuevas de Val Liona, en Vicenza, y también en algunos temas para el cine.

³⁵ Por cadencia plagal, Morricone entiende el tránsito del IV al I grado, que confiere una sensación de suspensión y brinda un sabor levemente arcaico.

³⁶ Por ejemplo, fuga, sonata, concierto, sintonía, fantasía, nocturno, improvisación, suite…

³⁷ El sistema tonal está fundado en escalas de siete sonidos, cuatro de los cuales son «dominantes». El tratamiento de los «sonidos dominantes» -que se derivan de reglas, praxis y ejemplos heredados de la historia- garantiza tanto a la textura melódica como a la textura armónica una regulación lógica interna muy concreta, que define la música tonal.

³⁸ A diferencia de Schönberg, que serializó solamente los sonidos cuya reproducción estaba vedada antes de su total exposición, y que seguía aferrado a las formas y a la gestualidad heredada por la historia de la música occidental, los webernianos y los postwebernianos alcanzaron un grado de sistematización más extremo y radical: ya no se serializa solo el orden de las doce notas elegidas, sino todos los parámetros (duración, dinámica, ritmo, etcétera), de donde automáticamente se derivan a veces micro y macroestructuras formales nuevas y variadas, dependientes ya no de un modelo heredado de la historia, sino de los criterios organizativos y generativos obtenidos por los sistemas que constituyen siempre los compositores.

³⁹ El entonaruidos fue una familia de instrumentos musicales inventada en 1913 por Luigi Russolo. Según Russolo, la música debía componerse de ruidos de la vida cotidiana, organizados, no mezclados casualmente.

⁴⁰ Compuestos entre 1952 y 2004. Como sugiere el título, en gran parte para piano, mientras que los últimos son para el sintetizador.

⁴¹ Stockhausen, en 1971, definió los Klavierstücke como «my drawings». Aquellos años, en efecto, se hablaba de punktuelle Musik, música puntual, terminología introducida en el lenguaje musical precisamente por Stockhausen para describir la pieza Mode de valeurs et d’intensités (1949), de Olivier Messiaen, donde todos los aspectos están serializados.

⁴² Carta citada en Gian Paolo Minardi, I concerti per pianoforte e orchestra di Mozart, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1990.

⁴³ Sobre el aria Solche hergelaufne Laffen en El rapto en el serrallo, Mozart le escribe a su padre desde Viena el 26 de septiembre de 1781: «Un hombre presa de una ira tan violenta sobrepasa toda norma, toda medida, todo límite, está fuera de sí y entonces tampoco la música debe estar en sus cabales. Pero como las pasiones, violentas o no, nunca han de expresarse tanto como para suscitar desagrado, y la música, incluso en la situación más terrible, nunca ha de ofender al oído, sino más bien deleitarlo o seguir siendo siempre música, no he elegido un tono ajeno al de fa, que es el tono del aria, sino uno próximo; aunque tampoco el más cercano, Re menor, sino el más alejado, La menor. Y el aria de Belmonte en La mayor (…) sabéis como se vierte. (…) Esta es el aria preferida por todos aquellos que la han escuchado y también por mí; y ha sido escrita en todo y por todo para la voz de Adamberger». Aquí Mozart se refiere a Valentin Adamberger, un tenor de ópera muy renombrado en aquellos años, pues era costumbre escribir expresamente para los cantantes en circulación. Luego prosigue: «El coro de los jenízaros es cuanto se puede desear para un coro de jenízaros: breve y alegre, escrito precisamente para los vieneses». Aquí, en cambio, se refiere al Singt dem grossen Bassa Lieder, y es una demostración más del hecho de que conocía bien a su público. La carta está citada en Wolfang Amadeus Mozart, Lettere, Parma, Guanda, 1988.

⁴⁴ La «obra total», Gesamtkunstwerk, es, según Wagner, la síntesis de las artes dramáticas, visuales, poéticas y musicales. Además de ocupar el centro de toda la obra wagneriana, el concepto encuentra una de sus máximas realizaciones en el Festspielhaus de Bayreuth, el teatro construido en Bayreuth por voluntad de Wagner, expresamente para la representación de sus dramas y donde se sigue celebrando el festival dedicado a él.

⁴⁵ Táctil-auditiva, gustativa-auditiva, visual-auditiva, olfativa-auditiva.

⁴⁶ Volvemos a la interpretación del ambiguo concepto de «caridad-amor» como imposición o como reciprocidad. En este caso, la pregunta que surge instintivamente es la siguiente: ¿los obreros querían eso? Hay un pasar por alto bastante notable y no meditado que saca a la luz una ideología quizá no tan diferente de la que aparece en la película La misión, con la ambigua actuación de los jesuitas, de los colonos y del padre Gabriel. Tal vez, en esa ambigüedad puede anidar, en términos más generales, la posible prepotencia de toda ideología.

⁴⁷ Los autores han encontrado interesante el estudio etimológico de las palabras «técnica» y «arte», pues curiosamente parece que tenían en origen un significado muy semejante.

⁴⁸ Una representación bastante importante tuvo lugar después, el 17 de junio de 1967, en el Teatro del Balletto, de Roma, filmada y retransmitida en directo por la segunda cadena de la RAI, junto con Racconto siciliano, de Valentino Bucchi.

⁴⁹ Dino Asciolla tocaba la viola; al arpa, Anna Palomba; a la flauta, Nicola Samale; al vibráfono y a la marimba, Franco Giordano.

⁵⁰ B=Si bemol; A=La; C=Do; H=Si natural. En la pieza en cuestión, Morricone realizó un cromatismo en el bajo, partiendo, precisamente, de estos sonidos y de su traslación.

⁵¹ Mattino per pianoforte e voce (1946), Imitazione per pianoforte e voce (1947), Distacco I per pianoforte e voce y Distacco II pero pianoforte e voce (1953), Oboe sommerso per voci e strumenti (1953).

⁵² La célula frescobaldiana referida, y a la que Morricone se aficionó, lo estimuló para la escritura de numerosas piezas, entre ellas, Gestazione, Secondo concerto, Variazioni su tema di Frescobaldi (1955). La primera de las Variazioni confluyó en los créditos de la película La batalla de Argel. Además, quiso el azar que las tres notas iniciales que la constituyen (La-Sib-Si) estén contenidas también en la serie obtenida del nombre de Bach. En la nomenclatura alemana, en efecto, la B equivale a Sib, la A, a La, la C, a Do, y la H, a Si.

⁵³ Dialogue de l’ombre double, de Pierre Boulez, escrita con motivo del sexagésimo aniversario de Luciano Berio y ejecutada por primera vez en Florencia en octubre de 1985. En Dialogue de l’ombre double, un clarinete solista (llamado «clarinete primero»), situado en el centro de la sala, sostiene un diálogo con una especie de sombra de sí mismo, formada por un clarinete pregrabado (llamado «doble del clarinete) espacializado en un sistema de altavoces.

⁵⁴ A este respecto, sirve de ejemplo el arreglo de Nel corso, una pieza que figura en I basilischi, de Lina Wertmüller, interpretada primero por Fausto Cigliano y luego por Gino Paoli. Si se presta atención a la parálisis de los arcos en la introducción y a su movimiento en las palabras «i razzi vanno sulla luna» (los cohetes van a la luna), en la segunda estrofa, tendremos dos ejemplos excelentes de esta suspensión armónica… probablemente, la primera fue empleada por Morricone en un arreglo, que expresa ante todo la sensación de parálisis, y luego la ajenidad descrita en el texto.

⁵⁵ Texto publicado en el libreto de presentación de la ópera (Venecia, Teatro La Fenice, temporada lírica 1975-1976).

⁵⁶ El Noh es una forma de teatro que surgió en el Japón del siglo XIV. Se basa en textos construidos con numerosos homófonos que se prestan a ser libremente interpretados por cada espectador, y se caracteriza por la lentitud, la elegancia y el uso de máscaras singulares.

⁵⁷ En concreto, nos remitimos a los discursos del patriarca Alexis (1877-1970).

⁵⁸ La nota que el sintetizador introduce es un Do natural. Un sonido externo a la escala generadora.

⁵⁹ Para el milenio de la basílica catedral de Sarsina. Letra de Francesco De Melis.

⁶⁰ Encargada por la Fondazione Opera Campana dei Caduti, de Rovereto.

⁶¹ La expresión empleada por Morricone tiene varias acepciones, pero en este caso por «tratamiento antifonal» se refiere, con toda probabilidad, a la alternancia del canto de los salmos por parte de los dos coros.

⁶² La Missa Papae Francisci fue entregada el 4 de junio de 2013. Sin embargo, el estreno no tuvo lugar hasta dos años después: el 10 de junio de 2015.

⁶³ Sergio Miceli, Morricone, la musica, il cinema, Módena, Mucchi, 1994.

⁶⁴ Guido Vergani, Pirotecnico finale firmato Chirac, en La Repubblica, 16 de julio de 1989.

⁶⁵ Morricone había empleado la misma grabación en 1974, con la misma intención, al musicar Vi scrivo da un carcere in Grecia, con textos del revolucionario griego Panagulis recitados por Pier Paolo Pasolini, Adriana Asti y Gian Maria Volonté. Más tarde, en 1979, estas piezas las publicó la RCA en el disco Non devi dimenticare, de Vi scrivo da un carcere in Grecia.

⁶⁶ El Ravenna Festival.

⁶⁷ La grabación de la pieza se difundió en la Iglesia de Santa Maria Incoronata, en Milán, que acogía la plegaria de católicos y musulmanes en recuerdo de la tragedia. La Casa dello Spirito y delle Arti hizo también un documental en el que, además de Ennio Morricone y Arnoldo Mosca Mondadori, intervienen dos nietas del maestro: Francesca y Valentina.

⁶⁸ Normalmente, un ritual que atañe a la identidad social o personal, a su relación, a la pauta del tiempo y a las micro y macro etapas de la vida; es, en un sentido más profundo, un concepto terapéutico de liberación, de estímulo para el «despertar». Nos referimos, en concreto, a la interpretación que el hinduismo y el budismo hacen de la palabra «Shankha», en sánscrito, «Sanka».