Elvira de Hidalgo (1891-1980) fue una de las más destacadas sopranos del primer tercio del siglo XX, rescatada ahora del olvido gracias a esta monumental biografía de Juan Villalba Sebastián, que ha contado con la colaboración de musicólogos y especialistas de distintas nacionalidades. Nacida en Valderrobres, Teruel, Elvira fue reconocida por todos los públicos y críticos a nivel internacional como la mejor Rosina de su época, la pizpireta protagonista de la popular ópera de Rossini, El barbero de Sevilla, que cantó con éxito en teatros de toda Europa, Hispanoamérica y Estados Unidos. Se codeó con presidentes, príncipes y duques; la agasajaron zares y reyes; la pretendieron el Aga Khan y un Romanov; se casó con un marqués y con un millonario; y fue amiga de Anna Pávlova, Coco Chanel, Loïe Fuller o Joséphine Baker. Elvira se formó bajo el magisterio de Concepción Bordalba, María Barrientos, Melchor Vidal, Antonio Scotti y Pasquale Amato, llegando a ser una de las últimas representantes del bel canto del más alto nivel. Cantó con las más grandes figuras de los años dorados de la ópera: tenores como Caruso, Fleta, Lázaro, Gigli, Smirnov, Bonci, Schipa o Lauri-Volpi; barítonos como Battistini, Campanari, Montesanto, Galeffi, Stracciari o Ruffo; y bajos como Chaliapin, Didur, Journet o De Angelis. Actuó siempre en los mejores escenarios del mundo, como el Metropolitan de Nueva York, el Covent Garden de Londres, La Scala de Milán o la Ópera de París, aunque también reinó en otros de primerísimo nivel como el Colón de Buenos Aires, Costanzi de Roma, San Carlo de Nápoles, Liceo de Barcelona y el Teatro Real de Madrid. Fue dirigida, además, por batutas de leyenda como Pietro Mascagni, Thomas Beecham, Arturo Toscanini o Tullio Serafin. A su vez, Elvira no fue una maestra de canto al uso, y los fundamentos de sus enseñanzas se cimentaron en aquella dilatada y exitosa carrera profesional, desarrollada durante más de tres décadas. Su más famosa discípula, Maria Callas, no fue producto de un milagro: la naturaleza la había dotado de una materia prima única, pero para triunfar necesitó trabajarla con intensidad durante años, con absoluta dedicación y múltiples renuncias. Todo ello tuvo como premio final recuperar un tipo vocal extinguido desde hacía décadas: la soprano sfogato, la soprano ilimitada, capaz de cantar todo tipo de óperas. Esta biografía recupera para el gran público la extraordinaria vida de la soprano aragonesa Elvira de Hidalgo.

Juan Villalba Sebastián

Elvira de Hidalgo

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Titivillus 03-03-2024

Juan Villalba Sebastián, 2021

Editor digital: Titivillus

Escaneo y OCR: matro

Detalle de cubierta: [Fondo] Elvira de Hidalgo, en la época de su debut en Nueva York, 1910 (Biblioteca del Congreso). [Detalle]. Elvira de Hidalgo con María Callas, en el Odeón de Herodes Ático, Atenas, 1957

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Elvira de Hidalgo

A Salvador Aulló y Juan Dzazópulos, por inocularme el veneno de la ópera.

Al resto de colaboradores que han hecho posible este libro con su ayuda desinteresada.

A Charo, Ana y Lucía, mis particulares prima donnas en la ópera de la vida.

Desde su mansión, los dioses envían, de vez en cuando, a sus elegidos a la tierra, para que, ante su imagen, el corazón de los mortales se alegre.

Sólo unos instantes puede el mortal vivir plenamente como un dios; después su vida no puede ser ya más que un continuo recuerdo de esos instantes, pues parece como si a los dioses no les agradase nuestra impaciente plegaria.

FRIEDRICH HÓLDERLIN

INTRODUCCIÓN

SI TECLEAMOS en el turbulento piélago de internet el nombre real de nuestra protagonista, «Elvira Juana Rodríguez Roglán, —obtendremos poco más de un millar de resultados; si por el contrario escribimos su nombre artístico—, Elvira de Hidalgo», serán bastantes más de cuarenta mil. La conclusión, la esperable: la soprano es mucho más recordada que la mujer; sin embargo, si profundizamos en la búsqueda, descubriremos que no hay ninguna biografía al uso completa ni, salvo honrosas excepciones, artículos con rigor y profundidad. Todas las entradas están motivadas por ser la maestra del gran mito operístico del siglo XX, María Callas, pero muy pocas se ocupan de ella como soprano; con suerte, sólo algunas esbozan mínimas semblanzas de su trayectoria profesional, obviando que fue una verdadera diva y presentando en todos los casos errores de bulto en los hitos biográficos más importantes, desde su fecha de nacimiento, pasando por algunas de sus actuaciones en grandes teatros, hasta señalar alumnas de renombre internacional, caso, por ejemplo, de Leyla Gencer, que nunca lo fueron. En su gran mayoría son fallos perpetuados por copia de planteamientos anteriores dados por buenos sin comprobación alguna.

Escribir la vida de alguien tan aparentemente conocida como Elvira de Hidalgo, pero en el fondo tan anónima como Elvira Juana Rodríguez Roglán, no ha sido tarea fácil, pues su magisterio sobre la Callas ha tenido un resultado paradójico sobre su propia figura: por un lado, le ha servido para no caer en el olvido pero, por otro, su luz cegadora ha ensombrecido su propia carrera como cantante. El objetivo de este trabajo es el de dar cuerpo real a la mujer que fue en sus dos períodos vitales, de ahí el díptico de su estructura: como soprano, de auténtica prima donna, en la primera parte, etapa que explica y fundamenta la segunda como extraordinaria maestra de canto, cuyo eje vertebrador gravitará, como no puede ser de otra forma, sobre la figura central de la Callas, pero sin olvidar mencionar a otras grandes voces formadas bajo su magisterio. Cerramos nuestra investigación con un nutrido apéndice que incluye varios trabajos complementarios, destacando entre ellos una completa y rigurosa discografía de la soprano, hasta la fecha tan sólo esbozada por el musicólogo y coleccionista de catálogos discográficos catalán, ya fallecido, Antonio Masíssimo, publicada por Javier Barreiro en la entrada dedicada a nuestra soprano de su excelente Voces de Aragón, sin duda una de las más completas y con menos errores.

Contrariamente a su alumna, que inspiró oportunistas libros a su hermana, madre, marido, empleados, primos y hasta a la esposa de su examante, además de a toda una legión de especialistas, críticos, musicólogos, devotos de su voz, mitómanos de su figura, etc., no existe ninguna biografía de su maestra. Para componer la presente, tuvimos que recurrir con la finalidad de construir el cañamazo de su primera parte a las obras generalistas que se ocupan de esbozar con brevedad las vidas de grandes cantantes de ópera (véase a este respecto la bibliografía específica de la cronología y la discografía incluida como anexo, donde en su apartado de varios se encontrarán los títulos más destacados, tanto en español como en inglés, italiano y alemán). De entre las primeras sobresalen, junto a la citada de Barreiro, la esencial Cien cantantes españoles de ópera y zarzuela (siglos XIX y XX), de Florentino Hernández Girbal, y el indispensable Diccionario de cantantes líricos españoles, de Joaquín Martín de Sagarmínaga, quien le dedica la entrada más extensa y realiza una pormenorizada descripción y análisis de sus características técnicas y vocales, títulos de referencia en los que se han basado —⁠repitiendo incluso sus errores todos los epígonos que han dibujado alguna semblanza de la soprano turolense.

A finales de los años ochenta, se publicó en la revista El Bosque un guión de Enrique Gascón que pretendía llevar a la televisión su vida. Nunca se realizó, pero dio lugar a dos trabajos de campo del profesor y periodista Mario Sasot, publicados en El Heraldo de Aragón y La Vanguardia, que rastreó en su lugar de nacimiento, Valderrobres, huellas de su pasado, llegando a contactar con una sobrina nieta que le contó alguna sabrosa anécdota, pero también le suministró datos erróneos, como que sus padres tuvieron tienda en una céntrica calle del pueblo, donde vivió hasta los diez años, o que nunca se había casado. Equívocos que se trasladan e incrementan con otros varios relativos a su trayectoria profesional en la minibiografía de cinco páginas que le dedica la escritora Lola Campos en su obra, de carácter colectivo, Mujeres aragonesas, o en la debida a Jesús María Muneta Martínez de Morentín Músicos turolenses.

Con el pespunte de los hitos fundamentales de su carrera artística fuimos rellenando huecos y elaborando los repartos con la consulta de las cronologías de actuaciones presentes en las grandes obras de historia y las bases de datos dedicadas a los teatros más importantes del mundo, en España (Real, Liceo, Arriaga, Principal de Valencia), Portugal (Coliseu dos Recreios), Argentina (Coliseo, Colón, Rivera), Uruguay (Solís), Brasil (Municipal, Lirico), Estados Unidos (Metropolitan, Ópera de Chicago, Ravinia Park, Filadelfia y San Francisco), Italia (La Scala y el Lírico de Milán, Costanzi y Quirino de Roma, San Carlo de Nápoles, Regio y Politeama Chiarella de Turín, La Fenice de Venecia, Comunale de Bolonia, Petruzzelli de Bari, Grande de Brescia, Donizetti de Bérgamo, Municipal de Piacenza, Politeama y Comunale de Trieste, Regio de Parma y teatros de Génova), Montecarlo, Inglaterra (Covent Garden), Grecia, Suecia (Ópera Real) y Austria (Staatsoper); y buceando en la prensa digitalizada —⁠en ocasiones también, gracias a los colaboradores, en la no digitalizada⁠— de los grandes periódicos de diferentes países, en especial la italiana y, evidentemente, la española, conseguimos concluir las aguas fuera de su trayectoria profesional, cerramos huecos y lucimos el resto con interesantes materiales extraídos de las biografías publicadas de los grandes cantantes que actuaron con ella (Caruso, Gigli, Bonci, Schipa, LauriVolpi, Ruffo, Stracciari, Battistini, Franci, Basiola, Chaliapin, De Angelis, pero en especial de Lázaro y Fleta).

Con todo ese material logramos reconstruir su vida artística hasta finales de los años veinte del pasado siglo, pero nos quedaban varios tramos vitales importantes por cubrir: su estancia en Grecia, donde concluyó su carrera como cantante y se inició profesionalmente como maestra de canto; sus años posteriores en Turquía y su regreso a Italia hasta su muerte.

En lo relativo al período griego, vino en nuestra ayuda el que quizá sea el mejor libro dedicado a la joven María Callas, La Callas desconocida, de Nicolá PetsalisDiomidis, imprescindible para conocer su etapa de formación en Atenas, por lo que contiene un inapreciable material relativo a nuestra soprano, obtenido a base de entrevistas a diferentes compañeras de aquélla y alumnas de ésta —⁠incluida la propia Elvira⁠—, y en lo que a ella se refiere, en su mayor parte tomados de Greek Lyric Theatre: 100 Years, 1888 − 1988, del musicólogo George Leotsakos, obra publicada únicamente en griego, Elenikó Lírikó zetro, pero que pudimos leer en inglés gracias a la traducción de Helen Grigoréa, hasta el momento inédita, suministrada amablemente por Juan Dzazópulos.

No tuvimos tanta suerte con su tiempo en Ankara y, quizá también, en Estambul, del que prácticamente nada sabemos, quedando esa laguna para futuros investigadores. La retomamos con intensidad en el último tramo de su carrera, desde su regreso a Milán en 1959 hasta su muerte, etapa en la que nos ha sido fundamental la colaboración de su asistente y secretario, Bruno Antoniolli, así como los testimonios parciales, pero no por ello menos interesantes, de algunos de sus alumnos de ese período. Al primero le debemos testimonios personales impagables y algunas cartas de extraordinario interés, cedidas a la Fundación Valderrobres Patrimonial, donde las hemos podido consultar, y otras publicadas parcialmente en Lindito y en el libro de Bruno Tosí Giovane Callas. Sobre su relación epistolar con su alumna son también esenciales las publicadas por Tom Volf en María Callas. Lettres & Mémoires, fruto de la investigación llevada a cabo para la realización de su magnífico documental María by Callas (2017), en el que esa correspondencia con su maestra, amiga y confidente se convierte en un hilo conductor fundamental a partir de la segunda mitad del film, como también lo tiene la española en otras varias entrevistas televisivas concedidas por la diva griega, en especial la del programa de la televisión francesa L’Invité du dimanche (23/26 de abril de 1968), donde no sólo se la menciona sino que sale hablando de su alumna e, incluso, a modo de homenaje, se escucha una grabación suya de época.

En lo relativo al aspecto más personal de Elvira de Hidalgo, a su carne como mujer en la cotidianeidad del día a día, es decir, a sus relaciones con su familia, maridos, determinadas actitudes y anécdotas, etc., nos ha sido de gran utilidad el libro titulado Recuerdos. Indietro nella memoria e nel tempo, de Raimundo Rodríguez, heterónimo tras el que se esconde Luis Fontanillas Rodríguez, hijo de la hermana de Elvira, Irene Rodríguez Roglán, quien pocos años más tarde de tenerlo y tras residir en Valderrobres y Barcelona, quedó viuda y debió volver a vivir, primero con sus padres en Milán y, más tarde, en largas temporadas con su hermana, por lo que el autor pasó muchos momentos de su infancia y adolescencia con su tía y pudo conocerla más en la intimidad en sus diferentes residencias, tanto italianas como belgas y francesas, si bien la información que nos brinda, como no puede ser de otra manera, es subjetiva y ha sido filtrada por el tamiz de la memoria muchos años después, por lo que debemos ponderar su interés y valorarla en su justa medida.

Nos consta que en la actualidad se están realizando dos tesis doctorales sobre su persona, una en la Universidad Complutense de Madrid, debida a la profesora Zoila Martínez Beltrán, dedicada al papel de las sopranos líricocoloratura españolas de principios de siglo XX, entre otras la turolense, como agentes culturales dentro y fuera de escena y su enfoque interpretativo a través de las grabaciones sonoras conservadas. A ella también se debe un tan interesante como preciso y breve artículo biográfico publicado en la revista Turolenses. Y otra por la profesora Margarita Celma, en la Universität Rovira Virgili, de Tortosa, centrada en su persona, abarcando sus dos facetas de cantante y maestra de canto.

De igual forma, recientemente, la realizadora aragonesa Vicky Calavia ha estrenado un documental sobre su vida: Elvira de Hidalgo. Donare la divinitá (2021).

Hasta aquí un estado de la cuestión relativo a los estudios dedicados a la turolense que, como se puede observar, después de permanecer en el limbo del olvido durante décadas, en los últimos años ha comenzado a levantar el vuelo y a dar frutos muy interesantes para la recuperación definitiva de una figura relevante no sólo de la cultura aragonesa sino española y, por qué no, también mundial.

El arte de la biografía es complejo: los datos contrastados son importantes, pero no lo es menos su interpretación, como tampoco lo es su exposición, la forma de su presentación al lector. El biógrafo está obligado a realizar una meticulosa investigación que permita arrojar luz sobre un pasado oscuro, sepultado quizá por la losa del tiempo, en numerosas ocasiones plagado de errores y falsedades, pero luego debe seleccionar esos materiales, interpretarlos y extraer consecuencias buscando siempre la objetividad y tratando de no ser atrapado por su personaje y caer en la hagiografía; una biografía no es tan sólo una relación de fechas y nombres ordenados cronológicamente —⁠eso es una trayectoria vital y profesional, una biocronología comentada si se quiere⁠—, sino que debe ir acompañada de una explicación del personaje dentro del contexto histórico que le tocó vivir; es decir, a la estructura ósea de su meritoria carrera artística, en nuestro caso como soprano destacada e importante maestra de canto, debe añadírsele la carne de la persona que fue en sus diferentes estratos vitales (familiares, intelectuales, ideológicos, sentimentales, religiosos, etc.) y, si fuera posible, vestirla también con decoro para presentarla dignamente en sociedad, de manera que resulte atractiva incluso para los profanos en la materia, y es aquí donde radica la mayor dificultad, pues la paciente labor de documentación debe complementarse con la de la exposición, que exige conjugar y guardar un complicado equilibrio entre el rigor científico informativo y una escritura ágil y fluida que facilite su lectura y comprensión por parte del lector. De alguna manera, el biógrafo debe sumar a sus cualidades de investigador las de novelista, y podar o renunciar en un doloroso proceso de depuración a gran parte del material acumulado durante años de paciente labor documentalista en aras de la amenidad. A ello nos aprestamos. Que las musas nos sean propicias.

OBERTURA

LOS médicos diagnosticaron una crisis cardíaca, pero quienes la conocían bien sabían que se había dejado morir, había perdido la ilusión por vivir y ya nada le importaba, la pena había crecido en su pecho hasta asfixiar su voz y matarla. Durante sus últimos meses de vida apenas salía de su apartamento del número 36 de la avenida Georges Mandel y no contestaba al teléfono, ni siquiera a su maestra, amiga y confidente Elvira de Hidalgo, su Pigmalión, como alguien la calificó. Tenía que insistir, llamar varias veces para que al final Bruna Lupoli, su fiel asistenta, lograra que se pusiera al aparato, había en ella una voluntad de apagarse poco a poco, de oscuridad y silencio.

Murió el 16 de septiembre de 1977, a los cincuenta y tres años de edad. Tres días más tarde se celebraron las exequias, su cuerpo fue incinerado y sus cenizas se guardaron en el cementerio de PéreLachaise, en París. Dos años después fueron esparcidas en el mar Egeo. María volvía a casa, a su país, donde Elvira la conoció.

Su magisterio sobre la Callas, siempre y en todo lugar reconocido por la diva, persona sincera y agradecida, ha ensombrecido los nombres de otros muchos alumnos suyos, destacados cantantes, todos de primerísimo nivel, caso de Constantino Ego, Giórgios KokoliósBardi, Silvana Bocchino, Zoé Vlachopoulos, Akiko Kawano, Ana María Triarte, María Dolores Ripollés, Luís Andreu, María de la Asunción Uriz… entre otros muchos, pero, sobre todo, y ésta es la razón fundamental de esta biografía, ha desdibujado sus logros como soprano, sobre los que se pasa de puntillas, sin casi incidir en que fue una diva, una verdadera prima donna que triunfó en papeles de soprano ligera (Reina de la Noche en II flauta mágico o Filina en Mignon) o lírico ligera (Amina en La sonnambula o Norina en Don Pasquale, Marie en Lafiglia del reggimento o Lucia en la ópera de homónimo título), pero de manera especial fue reconocida por todos los públicos y críticos del orbe como la mejor Rosina, la pizpireta protagonista de la popular ópera de Rossini El barbero de Sevilla, que cantó junto a los Almaviva más reconocidos del primer tercio del siglo XX (Smirnov, Bonci, Schipa, LauriVolpi, etc.), Fígaro (Battistini, Galefíi, Stracciari, Ruffo, etc.), Don Basilio (Feodor Chaliapin, Adamo Didur, Marcel Journet, De Angelis, etc.) o Don Bartolo (Antonio PiniCorsi); qué decir de sus Gilda con los mejores Rigoletto (Battistini, Amato, Campanari, Stracciari, Montesanto) y Duque de Mantua (Caruso, Fleta, Lázaro, Gigli…), siempre en los escenarios de los teatros de mayor prestigio, como el Metropolitan, el Covent Garden, La Scala o la Ópera de París, si bien también reinó en todos los demás de primerísimo nivel como el Colón de Buenos Aires, Costanzi de Roma, San Carlo de Nápoles, Liceo de Barcelona, Real de Madrid y un largo etcétera, compartiéndolos con las mejores voces y dirigida por batutas de leyenda como Pietro Mascagni, Thomas Beecham, Arturo Toscanini, Tullio Serafín, etc., estos últimos tan importantes en el futuro para la carrera artística de la Callas.

Tal vez Elvira de Hidalgo no fue la mejor cantante del primer tercio del siglo XX, pero sí fue una de las más destacadas. Nació aragonesa, se educó en Cataluña, derrochaba gracia y salero andaluz (el de su padre) y temperamento español; conquistó el corazón de belgas y franceses; cantó con éxito en los teatros imperiales rusos, nórdicos, británicos, estadounidenses e iberoamericanos; triunfó en Italia, la cuna del bel canto; la adoraron en Cuba y fue una institución en Grecia y Turquía; sin embargo, pese a todo, como suele ocurrir, no llegó a ser del todo profeta en su tierra. C’est la vie.

Compartió mesa y mantel con presidentes, príncipes y duques; la agasajaron zares y reyes; la pretendieron el Aga Khan y un Romanov; se casó con un marqués y con un millonario, político y empresario de relumbrón; fue amiga de Anna Pávlova, Coco Chanel, Loie Fuller, Joséphine Baker…

Los fundamentos de sus enseñanzas como maestra se cimentan pues en la sólida base de una tan dilatada como exitosa carrera profesional desarrollada durante más de tres décadas. La Callas no fue un milagro, la naturaleza la había dotado de una materia prima única, cierto, pero para triunfar necesitó trabajarla con intensidad durante años con absoluta dedicación y múltiples renuncias. Todo ello tuvo como premio final recuperar un tipo vocal extinguido desde hacía décadas: la soprano sfogato, la soprano ilimitada, aquella que recuperaba la unidad perdida de esta tesitura, adaptando y flexibilizando su emisión a las necesidades propias de cada partitura, capaz de cantar todo tipo de óperas, desde las de coloratura hasta las puramente dramáticas, y esto lo pudo lograr porque tuvo como maestros a Concepción Bordalba, María Barrientos, Melchor Vidal, Antonio Scotti y Pasquale Amato, porque cantó con las últimas grandes voces de la vieja escuela romántica del bel canto, Alessandro Bonci o Mattia Battistini, pero también con las más grandes de la época dorada de la primera mitad del siglo XX, Caruso, Ruffo o Chaliapin. Elvira no fue una maestra al uso, enseñaba empíricamente, desde sus propias habilidades interiorizadas desde niña cuando fue educada en la técnica del bel canto, de la que ella sería una de las últimas representantes de verdadero nivel.

No se limitó sólo a educar su voz, también le enseñó la importancia de la puesta en escena, de la interpretación actoral (algunos años más tarde, María seguiría trabajando esta faceta con el director de cine Luchino Visconti, pero los fundamentos estaban ya bien cimentados), el sentido artístico y dramático de los personajes, transmitiéndole la forma de entender la representación operística de su gran amigo Chaliapin, el magnetismo, don de gentes y capacidad de seducción de Andrés de Segurola, o su propia elegancia, dentro y fuera del escenario («Una diva, además de cantar e interpretar, tiene que ser una diosa en la vida cotidiana», esta frase pronunciada por la Callas es el fruto de la interiorización de su enseñanza). Para conseguirlo la puso en manos de su hermano Luis y de Madame Biki para que la convirtieran en la Audrey Hepburn de la ópera, en la mujer más elegante del año 1957 y, lo más importante, como reconocería «la Divina», no sólo nos enseñó a cantar «sino a que cantáramos mejor que nadie. Ésa es la diferencia entre buenos profesores y grandes profesores: los buenos profesores sacan el máximo partido de las capacidades de un alumno: los grandes profesores son capaces de prever sus metas. Elvira de Hidalgo vio que yo cantaría mejor Bellini y Donizetti, en parte porque su música me atraía. Así que me orientó hacia ellos».

Así moldeó De Hidalgo a la Callas, de un excelente barro sacó una auténtica diosa griega, una verdadera diva de la ópera hecha a su imagen y semejanza, pero con una voz más amplia y completa. En suma, su magisterio no fue sino la consecuencia de su experiencia vital aplicada sobre un ser excepcional con enormes cualidades innatas, una verdadera esponja capaz de asimilarla en su totalidad, ése fue el verdadero milagro de la Callas.

María estableció en una ocasión ciertos paralelismos entre sus vidas: sus precoces comienzos en el canto y su fuerte carácter mediterráneo; cierto, pero se quedó corta, tienen otros muchos puntos en común: sus padres fueron emigrantes, los suyos lo hicieron a Estados Unidos, los de la aragonesa a Barcelona; no asistieron casi a la escuela, fueron autodidactas de precoz inteligencia formadas en la universidad de la vida; ninguna tuvo antecedentes de cantantes en la familia, pero sí contaron con alguien muy interesado en su formación musical, pues en ambos casos sus progenitores vieron en ellas una rentable inversión de futuro; fueron niñas prodigio con precoces presencias escénicas a los dieciséis años; cambiaron sus verdaderos nombres por otros artísticos —⁠era lo común⁠—, así, los complicados Anna María Sophia Cecilia Kalogerópoulos y Juana Elvira Rodríguez Roglán, se convirtieron en los más sencillos y sonoros de María Callas y Elvira de Hidalgo, y con esta sustitución renunciaron a su auténtica personalidad para construirse un personaje, desaparecieron las mujeres y surgieron las divas, De Hidalgo y la Callas (habitar en el Olimpo del canto exige múltiples sacrificios, el primero y principal el de trascender su condición de mujeres, y aquí radicará su diferencia fundamental, como veremos); hicieron de la moda y la elegancia un sello personal de distinción; las dos fueron grandes aficionadas a la cocina, a las recetas y a la buena mesa; las dos volcaron sus frustrados anhelos de maternidad sobre sus respectivos perritos, María en Toy —⁠más tarde sobre los caniches regalados por Onassis, Pixiey Djedda⁠— , Elvira en Gigi, su adorado terrier, al que trataba como si fuera un hijo, de hecho se cuenta que en uno de sus regresos a Barcelona dejó perplejos a los empleados del hotel donde se hospedaba al compartir con normalidad mesa y mantel con un perrito faldero (en este caso ya no era el mencionado Gigi, sino un bulldog francés cuyo nombre desconocemos), al que colocaba su respectiva servilleta y para quien pedía una comida similar a la suya.

Ambas vivieron guerras, hambre, destrucción, y desde su nacimiento se vieron obligadas a cambiar constantemente de residencia: Nueva York, Atenas, diferentes lugares de Italia, París, en el caso de María; Valderrobres, Barcelona, Milán, Ostende, Atenas, Ankara, Estambul… Milán de nuevo, en el de Elvira. De algún modo, fueron ciudadanas del mundo por necesidad, pero apátridas por convencimiento, pues sólo el apátrida es verdaderamente libre. La Callas evidenció al respecto sus sentimientos con claridad meridiana en una entrevista concedida casi al final de sus días:

De alguna manera siento como si me hubieran cortado mis raíces, ¡si es que alguna vez las tuve! Nací en América, pero yo misma nunca me he considerado americana. Mis dos padres eran griegos, pasé mi juventud en Atenas y allí canté por primera vez en público, pero no puedo decir que soy griega con total seguridad. Después viví en Italia, me casé allí, hice mi carrera y a pesar de ello nunca me creí italiana. Ahora vivo en París, mi hogar y mis amigos están aquí, pero en definitiva no me considero —⁠ni los demás tampoco⁠— francesa. ¿Qué demonios soy? Una vez le conté a un amigo mío esta perplejidad y me dijo: «Pero si tú eres María Callas y todo el mundo es tu país, y todos sus habitantes tus compatriotas. ¿No te es suficiente?». ¿Tú qué crees? ¿Me debería bastar eso?

Las dos se casaron con hombres mayores para tener esposos-padres o maridos-empresarios y progresar: Elvira consiguió de esta forma su anhelado marquesado y acabar con la impostura que llevaba representando desde los comienzos de su carrera al contraer matrimonio con Gean Guido Zambelli, marqués Dalla Rosa, y María triunfar en Italia de la mano de Giovanni Battista Meneghini, pero en ningún caso les salió bien la apuesta, el carácter posesivo y los celos del primero y la voracidad crematística del segundo a punto estuvieron de terminar con sus carreras; insistieron en el amor con sendos multimillonarios, Elvira, como hemos anticipado, con Armand Bette, caballero de la Legión de Honor, Cruz de Guerra, oficial de la Orden de Leopoldo II, oficial de Instrucción Pública, oficial del Mérito Agrícola y secretario que fuera del primer ministro francés Clemenceau, importante empresario y director del Teatro de Ostende y del de Cannes, y María con el armador Aristóteles Onassis, que se saldaron con nuevos fracasos. De Hidalgo se refugió en Grecia y en la enseñanza, la Callas dejó la profesión y los restos de su naufragio arribaron a la isla de soledad de su apartamento de la avenida George Mandel de París.

Hasta aquí sus paralelismos vitales. Sin embargo, entre maestra y alumna hubo una importante diferencia existencial: la primera siempre antepuso los intereses de la diva a los de la mujer, aun a pesar de que ya en su madurez viviría una nueva aventura amorosa con un joven barítono griego, por cierto, compañero de María, que le rompió el corazón y la llevó a Ankara buscando la árnica de la distancia y el olvido, pero no por ello dejó de ser nunca la De Hidalgo; mientras que la segunda, la mujer despechada y herida venció a la diva irreductible y abandonó su carrera por amor para morir siendo María y pasar a la eternidad convertida en el mito de la Callas.

La profesora Zoila Martínez está trabajando (estudio doctoral en curso) sobre las sopranos ligeras de comienzos del siglo XX, consideradas como «divas» de la ópera —⁠entre las que se encuentra Elvira de Hidalgo⁠—, para demostrar que más allá de la calidad de su voz y su técnica vocal, resultó determinante para su éxito su imagen, de manera que estas cantantes marcaban tendencia en la sociedad de su época: el Gobierno las consideraba embajadoras de la cultura nacional; la prensa describía su estilo de vida independiente, viajero y libre, convirtiéndose en referentes sociales femeninos, tanto para la alta sociedad como para las capas más bajas, llegando a ser para la publicidad imagen de marca y de moda. Sin embargo, este aparente «progreso» relativo a la aparición de la mujer en la vida pública y su lucha por la independencia económica fue combatido por la mentalidad vigente, de manera que muchas se vieron obligadas a abandonar su carrera al casarse; otras eran tratadas como meros objetos sexuales por la prensa e, incluso, en algunos casos fueron desterradas de la esfera pública por su «escandalosa» vida personal. Según Zoila Martínez, estas sopranos «fueron mujeres cosmopolitas e influyentes cuya aportación trascendió el ámbito musical. Eran la encarnación del ideal de ‘mujer moderna’ que resonaba con fuerza en la época. Su independencia y alto nivel económico, que provenía de su labor como protagonistas en la escena, permitió que tuvieran voz propia y que, sin transgredir expresamente las convenciones de género, pero usándolas a su favor, pudieran desarrollar su individualidad sin estar a la sombra de sus cónyuges».

Concretando la anterior reflexión en nuestra protagonista, diremos que De Hidalgo siempre luchó por su independencia, por romper con el estereotipo de mujer que imperaba en la sociedad, machista en extremo, de principios de siglo XX: necia y desinformada; bien educada, pero ignorante; curiosa, pero vergonzosa; insegura y aparentemente inútil, marcada por una educación ajena a la vida impuesta por padres y madres, pensada única y exclusivamente para llegar abúlicamente al matrimonio, dejarse moldear en ésta su segunda etapa de la vida por el esposo y reducirse a las labores del hogar y dar hijos. Alcanzar los treinta sin haberse casado era todavía peor: la despiadada convención la convertía primero en «chica para vestir santos», después en «solterona». Esta pretensión de libertad siendo mujer era mucho pretender en esos momentos, como señala la profesora Martínez:

Las mujeres lograban triunfar gracias a una destreza para moverse y manipular los juegos de poder de dominación masculina sin poner en cuestión las reglas de ese juego […] en el caso concreto de la ópera, las cantantes ponían sobre la mesa su formación vocal, talento, carisma, feminidad y capacidad de influencia para alcanzar su desarrollo como profesionales.

Elvira se dobló a la situación como un junco, utilizó sus armas de mujer para conseguir sus propósitos, pero nunca consintió que ningún yugo cercenara su carrera profesional ni su independencia económica. Pagó un alto precio, pero creemos que nunca se arrepintió: se casó en dos ocasiones, seguramente por conveniencia, y utilizó a los hombres en beneficio propio, pero llegado el momento de pagar renunciando a su libertad, prefirió soltar amarras y seguir con su carrera profesional. Al final, un hombre le rompería el corazón, pero sobrevivió, se rehízo y siguió volando. Por el contrario, María llevaba marcado a fuego ese paradigma femenino y siempre quiso ser esposa y madre antes que diva. Su maestra y consejera se lo advirtió: «Ese hombre [Onassis] no te conviene, come la ensalada con las manos», pero el corazón no atiende a razones.

Ésta es la biografía de Elvira de Hidalgo, prima donna devenida en maestra de divas, la Pigmalión de la Callas, por lo que también es un repaso somero de la vida de su alumna desde la perspectiva de su magisterio y su amistad.

PRIMERA PARTE

PRIMA DONNA

1

Valderrobres. El primer llanto de una soprano, 1891

HACIA 1880, el padre de Elvira, Pedro Rodríguez Hidalgo, granadino de nacimiento, fue uno de los miles de jornaleros andaluces que, empujados por la crisis agraria de finales del siglo XIX, abandonó los viñedos malagueños donde trabajaba para emigrar a Cataluña en busca de un futuro mejor aprovechando su incipiente desarrollo industrial, desandando de esta manera el camino recorrido por los suyos, Marcos Rodríguez y Elvira Hidalgo Torres, de Logroño y Pamplona respectivamente, que del norte de la península se trasladaron al sur llevados de idéntico deseo.

Los abuelos maternos de Elvira, José Roglán, del bello pueblo turolense de Valderrobres, y Carmen Bel, del vecino de La Portellada, se casaron en 1858 y tuvieron nueve hijos, de los que sólo sobrevivieron tres: Miguela, Trinidad y Mariano. Miguela Roglán Bel, la madre de Elvira, acompañada de sus hermanos, emigró también en la década de los ochenta a Barcelona como muchacha de servicio. Trinidad se casó con Basilio Puch Bernús, que la abandonó al poco de nacer su hijo. Mariano trabajó en Seguros Ocaso, para uno de cuyos anuncios radiofónicos, andando el tiempo, se utilizaría la voz de Elvira de Hidalgo.

El noviazgo de Miguela y Pedro no debió de ser muy largo, pues pronto quedó embarazada y para bendecir la nueva vida que crecía en el vientre de aquella joven de veinte años desde hacía cuatro meses, se casaron el 19 de octubre de 1885 y se afincaron en el número 20 de la calle Ramellers de la Ciudad Condal.

1. Los padres de Elvira de Hidalgo

En marzo de 1886 vino al mundo Pilar, pero la situación económica de la familia era complicada y, como se suele decir, el horno no estaba para bollos, por lo que esperaron cinco años a tener a su segunda hija, Elvira.

A finales de diciembre de 1891, Miguela salía de cuentas y no quería, como en el parto anterior, dar a luz en soledad. Llevaba tiempo sin ver a su familia y su madre se encontraba delicada de salud, por lo que decidió aprovechar las Navidades para viajar a su pueblo y ser asistida por ella. Además, así el futuro vástago sería aragonés.

La impronta renacentista de Valderrobres se observa en todos sus rincones, palacetes e iglesias. A la villa se accede tras cruzar por un puente de cuatro arcos que salva el río hasta el Portal de San Roque, y al atravesarlo nos encontramos con una hermosa plaza presidida por un fastuoso ayuntamiento y el noble palacete gótico de los Pereret. Muy cerca, en una casa próxima, a las seis de la mañana de un frío 27 de diciembre, aunque no tanto como el del año anterior, vino al mundo Elvira Juana Rodríguez Roglán.

El alumbramiento no fue fácil. La partera, anticipándose a las complicaciones, reclamó la presencia del nuevo médico de la localidad, un joven un tanto inexperto, sustituto del anterior titular recién fallecido, el muy querido y sabio Remigio Villoro. Efectivamente, la niña venía de nalgas y el parto fue largo y difícil.

Amoratada y silenciosa, aparentemente sin vida, la sumergieron en un balde de agua helada en busca de una reacción que no tardó en llegar en forma de llanto agudo, como corresponde a una soprano ligera de agilidad. Sus disonantes berridos ascendieron por las empinadas calles del pueblo hasta llegar a la altura de las enigmáticas gárgolas de la iglesia y de las almenas del castillo; tan intenso llegó a ser, que logró despertar de su letargo al ciclópeo óculo de la parroquial de Santa María la Mayor, el más grande de Aragón, y amenazó con hacerlo estallar en mil fragmentos; cuando cesó, festejó la nueva vida y el silencio propagando irisados destellos de luz por todos los rincones de la villa.

Dicen que despertó al pueblo entero, pero por si algún paisano no se había enterado, a su abuelo, José Roglán, zapatero y sacristán del lugar, siguiendo la tradición familiar de varias generaciones, le faltó tiempo para correr al campanario y pregonar a los cuatro vientos mediante toques de campana la venida al mundo de su nueva nieta.

Al día siguiente de su nacimiento, el 28, fue bautizada según las costumbres de la época de forma inmediata, por si las cosas se torcían y el recién nacido moría, razón por la cual fue necesario designar un padrino por poderes, pues el oficial, su tío José Rodríguez, vivía en París y no pudo llegar a la ceremonia, siendo sustituido en el acto por su abuelo materno y su abuela paterna, en esos momentos ya viuda.

Tras un dilatado y doloroso puerperio, a finales de enero la familia regresó a Barcelona. Allí nacerían los dos hijos restantes, Irene y José Luis.

Suponemos que Elvira volvería a lo largo de su niñez a su pueblo, pero no tenemos constancia de ello y sus posibles esporádicas visitas no irían mucho más allá del fin de siglo, pues en 1893 fallecía su abuela materna y cuatro años más tarde, en 1897, su abuelo José dejaba la sacristanía de Valderrobres en manos de Francisco Dilla y se trasladaba a Barcelona para vivir con su hija sus últimos años de vida. Murió el 29 de diciembre de 1900 y fue enterrado en la tumba familiar del cementerio de la ciudad. En esa misma sepultura, treinta y tres años más tarde lo acompañaría una centenaria abuela paterna y en 1971 lo haría su hermana Pilar.

2

Barcelona. El estanco de las cantantes, 1892 − 1906

María Barrientos. Maestra, amiga y ejemplo

SU PADRE, aficionado a la música, quiso que todos sus hijos recibieran una formación en esta materia, aprendieran solfeo y tocaran algún instrumento, sin embargo, salvo Elvira, ninguno de sus hermanos se dedicaría profesionalmente a ella. Pilar se casaría con un destacado médico dentista e inventor e Irene lo haría con Domingo Fontanillas, dedicado a la fabricación de muebles artísticos (también buen pintor) y emparentado con los propietarios de las marcas de los relojes Kronos y Duward, pero quedó viuda a los dos años de tener a su hijo, Luis Fontanillas, por lo que abandonó Barcelona y se trasladó a vivir a Milán con sus padres, ciudad elegida por la familia como residencia oficial cuando Elvira comenzó su carrera como soprano. A partir de ese momento, Irene se convertiría en su asistenta y compañera de viaje, mientras que José Luis, el hermano pequeño, se dedicó desde su juventud al mundo de la moda italiana, llegando a ser un nombre reconocido y a jugar, como veremos, un papel importante en la glamurosa transformación de María Callas, la mujer más elegante del año 1957.

El barrio del Raval, donde vivían, no estaba muy lejos del Liceo y de la Escuela de Música, por lo que al cumplir los seis años Elvira comenzó con sus estudios. Así, en 1897 ingresó en la citada Escuela (ni en los archivos de la Escuela ni en los del Liceo hemos podido encontrar su expediente, por lo que toda la relación siguiente con María Barrientos es una reconstrucción hipotética basada en fuentes secundarias). Desde hacía ya algún tiempo, daba clases de solfeo una niña prodigio de trece años, María Barrientos, que en esos momentos ya había concluido sus estudios de piano y composición y de esta forma ganaba un poco de dinero para reinvertir en su formación como cantante.

2. Elvira de Hidalgo (derecha) con su hermana Irene

Los conocimientos musicales de María eran, pese a su juventud, muy sólidos y le permitían aprender cualquier pieza musical de manera autónoma, si bien era alumna de canto destacada del maestro Francesc Bonet I Dalmau. En esos momentos la preparaba para presentarla como soprano ligera en el Teatro Novedades de Barcelona con la ópera L’Africaine, de Giacomo Meyerbeer.

María Barrientos no sólo fue su maestra de solfeo, fueron también amigas, si bien por la diferencia de edad prefería la compañía de su hermana Pilar, tan sólo un año menor, y compartía con ella su escaso tiempo de ocio los fines de semana. Paralelamente, y dado que los padres de ambas eran andaluces de los castizos, surgió entre ellos una buena amistad. Debemos imaginar que cuando el de Elvira acudiera a la barbería de la calle Diputación, donde rapaba barbas y cortaba el pelo el de María, hablarían de lo divino y de lo humano pero, en especial, de su añorada Andalucía y de las carreras de sus respectivas hijas como cantantes en las que tantas ilusiones tenían puestas.

Por su parte, doña Esperanza, la madre de la soprano catalana, regentaba un populoso estanco situado en el cruce entre la citada calle Diputación con la de Aribau, en el número 207. En la actualidad todavía sigue allí.

El triunfo absoluto de la presentación de María fue el comienzo de una meteórica carrera. En 1899 debutaba con extraordinario éxito en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona con el papel protagonista en Lucia di Lammermoor; un año más tarde, en 1900, dio el salto a Italia, para presentarse de manera internacional el 4 de enero en el Teatro Lírico de Milán con la ópera La sonnambula, y pocos meses después con El barbero de Sevilla. Luego siguieron sus triunfos en La Scala, el Covent Garden, el Teatro Real de Madrid, giras por América del Sur, etc.

Su acertada apuesta italiana a comienzos de siglo supuso un reto para toda la familia Barrientos, que debió tomar la importante decisión de abandonar sus negocios y acompañar a su hija en la aventura operística. De esta manera, el rentable establecimiento de tabacos de la calle de Aribau fue adquirido por los padres de Elvira. Lo que son las cosas, hay lugares predestinados, parajes urbanos donde sopla el genio del arte, en este caso el de Euterpe, que bendijo este estanco como «el de las cantantes».

El magisterio interesado de Concepción Bordalba

ELVIRA continuó con sus estudios de canto y seguía atenta la exitosa carrera de María Barrientos por el mundo. La ya consagrada diva en estos primeros años del siglo XX había sido su profesora y amiga, y en esos momentos sus padres regentaban el negocio de su familia pero, sobre todo, se había convertido en su faro y guía, en un modelo a seguir en cuanto a esfuerzo, dedicación a la música y pasos a dar para alcanzar el triunfo. Si en la actualidad se depositan grandes esperanzas en las piernas de ese niño habilidoso con el balón, en aquellos años tener un hijo o una hija con buen oído y portentosa voz era una inversión de futuro si se alcanzaba el éxito, un cheque al portador, la forma de salir de la miseria.

Por entonces todavía seguían rigiendo las artes y las diversiones cultivadas por la nobleza y una burguesía acomodada y culta, fundamentalmente la ópera, el teatro clásico, la poesía y la música, casi todo recubierto con esa pátina propia de la sociabilidad de estas clases dominantes, que utilizaban los espectáculos para relacionarse —⁠ver y dejarse ver⁠— y para sus negocios. Esa «alta cultura» marcaba señas de identidad y nítidas fronteras de clase. La ópera en Europa —⁠en italiano por lo general⁠— era el espectáculo por excelencia para un público aristocrático y con dinero, que la asumía como inequívoco signo de distinción y como un espacio para establecer relaciones que iban desde las sexuales a las comerciales y políticas. Tras la Gran Guerra, se iba a producir un relativo cambio de gustos y tendencias pero, en especial, al finalizar los años veinte, con la aparición de las primeras películas sonoras, la cultura «alto burguesa» empezaría a dejar paso a otra más popular, a un ocio de masas que poco a poco llegaría para quedarse.

Tras los triunfos de María Barrientos y Graziella Pareto, se desató en España lo que podríamos llamar la fiebre de las sopranos, y las academias se poblaron de niñas que querían educar su voz para alcanzar las mieles del triunfo y la riqueza con su garganta de oro: el padre que su hija tenía un poco de afición y algo de voz, acudía presuroso a la academia o a casa de un maestro de canto para dedicarla a la carrera lírica. Se presentaban en teatros de provincias o de segunda categoría. El primer día de su debut el patio de butacas mostraba una aceptable entrada, compuesta en su mayor parte por amigos y parientes, pero pasada esa noche resultaba muy difícil volver a llenar, salvo que se repartieran entradas gratis, casi siempre compradas por la propia familia, que gastaban en estas promociones sus escasos recursos económicos. Lo normal era que después de varios años de estudio, pagando cada mes la cantidad aproximada de ocho duros al maestro por sus enseñanzas, cuidando la alimentación y el descanso de la futura estrella —⁠la voz es delicada y requiere muchas atenciones⁠—, las familias se encontraban con suerte que le ofrecían a la joven promesa siete duros por «bolo», y solía ser para suplir dos funciones de otra cantante que había enfermado. Por lo general, el maestro decía que debía seguir estudiando y tener un pasante para que le fuera haciendo repertorio, en definitiva, un gasto probablemente inasumible para una modesta economía de unos dieciocho duros al mes, fiando todas sus esperanzas en que le ofrecieran alguna actuación por treinta y cinco pesetas. Como se pueden figurar, un buen número de ellas estaban llamadas a la frustración y al fracaso.

El físico de Elvira, según puede contemplarse en las fotografías de su juventud, era agraciado y hermoso, de baja estatura, pero, vivaracha y pizpireta, de bonitos ojos y grácil sonrisa, se complementaba a la perfección con la armonía y la dulzura de su voz, por lo que, desde finales de 1903, con poco más de doce años, apadrinada por el tenor Juan Gil Rey, fue requerida por muchas familias de la burguesía catalana para participar en reuniones y tertulias, así como también algunas congregaciones religiosas la requirieron para cantar motetes, misereres y otras piezas propias de las solemnidades eclesiásticas.

Al don de su garganta y belleza sumó el de una inteligencia despierta y vivaz, gran facilidad para los idiomas, tremenda curiosidad, ganas de saber y conocer mundo y unas aptitudes extraordinarias para la música y el canto que, como es lógico, no pasaron desapercibidas para su maestra, la recién retirada soprano Concepción Bordalba y Simón, quien le debió de vaticinar un porvenir brillante y provechoso si se consagraba por entero a su estudio.

Concha Bordalba había nacido en 1862 y con tan sólo dieciséis años debutó en la temporada 1878 − 1879 en el Liceo, escenario predilecto donde actuaría durante seis años consecutivos entre 1897 y 1902. Conocía bien los grandes teatros italianos: el Carlo Felice de Génova, Della Pérgola de Florencia, San Carlo de Nápoles, Argentina de Roma, Lírico e incluso La Scala, ambos de Milán, en los que consiguió grandes éxitos, en especial el obtenido con la ópera de Mascagni, Guillermo Ratcliff. Triunfó también en París, Londres y Lisboa, pero de manera especial en los teatros imperiales rusos. Giró durante 1889 por Estados Unidos y en 1893 por toda América del Sur y, cómo no, cosechó grandes aplausos en el Teatro Real de Madrid, primero en la temporada 1896 − 1897, cantando Les Huguenots, Lohengrin y El trovador, y después, en 1902 − 1903, con Aída, si bien sus óperas predilectas eran Manon, Norma y Cavalleria rusticana. Por tanto, conocía a la perfección, por haberlo vivido desde dentro, el complejo negocio de la ópera, con sus turbios laberintos administrativos y en especial los relativos a las contrataciones, por lo que, desde un primer momento, viendo las posibilidades de Elvira, pretendió trascender su papel de profesora de canto y quiso convertirse también en su representante.

Obligada por unas persistentes molestias, se retiró de los escenarios en 1904 y pasó a dar clases de canto. Conservaba una voz armoniosa y se decía que había sido muy guapa, si bien en esos momentos era una mujer entrada en carnes y entregada a los placeres gastronómicos, algo bastante frecuente en las viejas glorias del canto, como experimentaría la misma Elvira al dejar la profesión.

Como profesora era excelente y en su enseñanza estaba el poso de sus aprendizajes: Camille SaintSaëns le había enseñado a cantar su ópera Samson et Dalila y Massenet a interpretar dramáticamente a la protagonista de su ópera más famosa, Manon. A este respecto, gustaba de explicar con detalles no exentos de vanidad cómo el maestro había realizado ajustes en la partitura para adaptar el personaje a la tesitura de su voz. Había cantado en los teatros imperiales rusos con el gran tenor Angelo Masini, rival de Gayarre en el Real; con Julián Biel, el tenor aragonés de agudos tan fáciles como potentes, con el que había triunfado en el Liceo con Aída; con Fernando Valero… En fin, con muchos de los grandes tenores de su época.

Aconsejada por su profesora y pretendiendo emular los éxitos de María Barrientos, Elvira se volcó de lleno en la música y, en especial, en el canto, abandonando casi por completo la enseñanza escolar reglada, por lo que su formación iba a ser autodidacta.

Sin haber concluido sus estudios, su maestra le consiguió una ayuda económica y en octubre de 1906 partieron juntas para Milán con la finalidad de cantar en una audición privada en su Teatro Lírico. Sus interpretaciones gustaron e incluso recibió los elogios de la diva, en esos momentos ya retirada, Adelina Patti, todo un referente por la extensión de su voz, que había cautivado a medio mundo con La sonnambula y El barbero de Sevilla, así como también los de determinada prensa italiana y española que se hicieron eco de sus interpretaciones. Por ejemplo, el periódico La Vanguardia señalaba:

Nos escriben de Milán que días pasados se presentó por primera vez en el Teatro Lírico de aquella localidad, nuestra paisana Elvira de Hidalgo, quien, acompañada de su profesora la artista señora Bordalba, va a emprender una tournée artística. Fue aplaudidísima en las piezas que cantó.

Afortunadamente, en esas audiciones estuvo presente un personaje decisivo en estos sus inicios artísticos, me refiero al en esos momentos gran barítono del Metropolitan Opera House, Antonio Scotti, quien tras oírla cantar le recomendó con energía y sinceridad no comenzar todavía como profesional, pues a su juicio debía retrasar su presentación algún tiempo, hasta que su voz estuviera completamente formada, para no ponerla en riesgo y perderla prematuramente.

Contrariada y a regañadientes, Bordalba accedió y regresaron a España posponiendo el «ventajoso» contrato con el Teatro Costanzi de Roma, que ya se anunciaba en algunos medios de comunicación catalanes. En los que, por cierto, ya se la nombraba con el que sería su nombre artístico, Elvira de Hidalgo, o a su padre, que ya no era Pedro Rodríguez Hidalgo sino Pedro de Hidalgo. Según relata su sobrino Luis Fontanillas, hijo de su hermana Irene, en sus citadas memorias, Recuerdos:

El nombre Hidalgo apareció en escritura notarial de 1891, habiendo pertenecido a una Elvira de Pamplona que estaba casada con Marcos Rodríguez, abuelos paternos de Pedro, pero a ellos les gustó mucho y lo usan con la adición del «De».

El abuelo paterno se casó con Micaela Roglán de Valderrobres, y los catalanes, considerándolo un enclave en Aragón, dicen Val de Roures (Valle de los Roveri).

La mítica yaya Micaela parece haber sido descendiente de una local Marquesa de Escobar. Los españoles parecen obsesionados con el problema de la ascendencia; Irene, la madre de Fuentes [debemos recordar que se desdobla en el heterónimo de Raimundo Rodríguez, por lo que aquí está hablando de su propia madre] creía que todos los Rodríguez eran descendientes de Rodrigo Díaz de Vivar, el legendario Cid Campeador…

Se trataba pues de una estrategia de imagen diseñada con varios fines: por una parte, se homenajeaba a su abuela paterna y se tranquilizaba a su progenitor que, como buen padre español, recelaba del mundo de la farándula por un doble motivo: el posible vergonzoso fracaso y las supuestas promiscuas relaciones, mientras que, por otra, a ese afán de ocultamiento, el nuevo nombre artístico, más sonoro, sencillo y adecuado que el real de Elvira Juana Rodríguez Roglán, añadía capciosa e inteligentemente esa preposición «De», no con la pretensión de indicar un lugar de procedencia, sino el de aureolar el apellido con la alcurnia de un título nobiliario inexistente, que en el resto del mundo le otorgaría una serie de cualidades añadidas (modales refinados, sensibilidad, sofisticación, fortuna, etc.) muy valoradas por las clases altas pero, sobre todo, por los numerosos nuevos ricos americanos y, a más a más, como se suele decir, con ese plus añadido de exotismo, belleza y sangre caliente que se les presuponía, siguiendo el tópico, a los hidalgos españoles y, en especial, a las mujeres, tan difundido por la literatura en general y la ópera en particular.

La situación económica familiar dificultaba proseguir con los estudios de canto, mucho más en Italia, por lo que Elvira necesitaba imperiosamente trabajar y ganar dinero. Por su parte, Concepción Bordalba, convertida ya en su agente, seguía presionando y le imponía unas condiciones draconianas sobre sus futuros contratos, exigiendo un elevado porcentaje de las ganancias durante varios años como pago de sus clases y gestiones de representación. Estos condicionantes la empujaban a adelantar su debut pero, por contra, como una espada de Damocles pendiendo sobre su garganta, estaba la advertencia del experto: comenzar tan pronto podría suponer deteriorar o, peor aún, perder en poco tiempo el valioso instrumento de la voz.

Una boda providencial

EL 20 de junio de 1907, tras una intensa gira por toda América del Sur —⁠Montevideo, Río de Janeiro, Santiago, Sao Paulo⁠—, la ya en esos momentos diva María Barrientos se casaba en Barcelona con el millonario argentino Jorge Keen, con el que poco tiempo después tendría un hijo, circunstancia que la llevó a abandonar su carrera durante casi cinco años, dejando un hueco en los escenarios difícil de cubrir.

Las cigarreras de la Ciudad Condal, y con ellas los padres de Elvira, celebraron sus esponsales y la acompañaron de manera multitudinaria en la ceremonia religiosa.

Bordalba aprovechó el acontecimiento de interés mundial para, por medio del cónsul general de la República Argentina en Barcelona, Alberto I. Gaché, proponerle al periodista de la popular revista Caras y Caretas, encargado de cubrir la noticia, el escritor bonaerense Juan José Soiza Reilly, a la sazón su corresponsal en París, que la complementara con una curiosa entrevista en profundidad a una niña prodigio del canto llamada a sustituir a la Barrientos en los escenarios, de la que casualmente era amiga suya de la infancia y vivía en el mismo estanco en el que se había criado la prima donna barcelonesa.

Soiza Reilly era un hombre dicharachero, corpulento, con anteojos redondos y oscuros, bigote y moñito. Le acompañaban el cónsul y un fotógrafo llamado José Arce, quien hizo un magnífico reportaje gráfico, más completo incluso que el de la misma boda, pues fotografió a la futura promesa del canto acompañada al piano por su oronda maestra en su casa, en el estanco de «las cantantes», flanqueada por su padre y su hermana Pilar, y en la puerta del establecimiento ante la atónita mirada de los vecinos, además de hacer un bonito retrato de la adolescente de quince años.

En el artículo se destaca la generosidad de la maestra, quien, como sus padres no podían costearle la carrera, se encargaba de su formación de manera altruista hasta el momento de su debut, que se produciría en el Teatro Costanzi de Roma, a finales de diciembre de ese mismo año, pues había sido contratada para tres temporadas por el empresario Cario d’Ormeville para realizar una tournée por América a 2000 francos la actuación.

Como pueden suponer, todo era parte de una estrategia. Ni la generosidad de Bordalba, como veremos, era tal, ni el citado contrato estaría firmado con tan favorables condiciones, pero caso de ser cierto, desde luego los emolumentos estaban hinchados y no se correspondían para nada con lo que podía cobrar una principiante, por mucho que prometiera. Todo lo expuesto da la impresión de ser una astuta carta de presentación para poder negociar los posibles contratos futuros en Italia partiendo de una posición de fuerza y no de la desesperación de quien tiene que sucumbir a lo que le ofrezcan para salir de la miseria.

En lo que respecta a los estipendios cobrados por las figuras del canto se debe ser prudente, las cifras hay que tomarlas siempre con cautela y relativizarlas por diferentes razones: primera y principal, cada cantante negociaba particularmente su contrato con los empresarios en función de distintas variables, como fama y proyección, número de funciones, garantías de futuras presencias, categoría del teatro, etc.; segunda, las diferentes monedas de pago y sus fluctuantes cambios; la preferida por la mayoría era el franco francés, pero podían cobrar en oro, dólares, pesetas, liras, rublos, etc. De hecho, en numerosas ocasiones se podía acudir a un teatro de gran categoría cobrando incluso menos que en otro de inferior nombre por motivos curriculares. En principio los grandes coliseos estaban en condiciones más favorables para la contratación de grandes voces, siendo ello compensado por otros más modestos mediante el aumento de los honorarios; es decir, los empresarios de los primeros eran más exigentes en sus negociaciones y podían apretar más al cantante, sabedores del importante reconocimiento y prestigio que conllevaba actuar en sus escenarios.

3

Milán, 1907

Carlo d’Ormeville

CONCHA Bordalba sabía lo que hacía, conocía el paño, su estrategia era la adecuada y su contacto inmejorable. Carlo d’Ormeville era un dramaturgo, crítico de música y un empresario operístico de primera, vamos, un cazatalentos con muy buen ojo.

Entre otros muchos cargos había sido en los años sesenta director de escena del Teatro alla Scala, escenario donde se estrenaron con libretos suyos las óperas Guarany, de Carlos Alberto Gomes, y Ruy Blas, de Filippo Marchetti; en los setenta lo fue de la Ópera de El Cairo, donde en 1871, en ausencia del compositor, se ocupó de la puesta en escena del exitoso estreno de Aída.

En 1877 se convirtió en el director del prestigioso semanario milanés La Gazzetta dei Teatri donde, paralelamente a la publicación, a principios de los ochenta, creó una de las más influyentes agencias teatrales. En unos momentos de cambio importante para el mundo empresarial operístico, que pasó de una gestión casi artesanal a convertirse en toda una industria del espectáculo, D’Ormeville se especializó y se dedicó casi en exclusiva a ser agente artístico: la gestión de las relaciones entre autores, artistas, cantantes, empresarios y editores se había vuelto tan compleja que requería intermediarios cualificados y de confianza. Así, él compró los derechos para su presentación en Italia de óperas tan importantes como Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach o Salomé de Richard Strauss, y favoreció la entrada de la obra de Wagner en el país y su presentación en América del Sur.

Bajo los auspicios y la supervisión de su agencia, durante los años ochenta se gestionaron los teatros de San Carlo de Nápoles y el Regio de Turín, donde se produjo en 1893 el estreno mundial de Manon Lescaut, de Puccini. Durante los noventa trabajó en particular en Buenos Aires, difundiendo los nuevos repertorios y organizando giras famosas, como la de 1895, con la soprano Regina Pinkert, que visitó las principales ciudades de América Hispana. Cuando murió en Milán en 1924, era considerado el decano de los agentes teatrales italianos. En definitiva, Carlo d’Ormeville fue un personaje decisivo en su carrera que marcó, como se verá, sus hitos más importantes, de hecho fue uno de sus grandes amigos personales.

No había trascurrido ni medio año desde la anterior propuesta cuando Bordalba la invitaba a viajar de nuevo a la cuna del bel canto para debutar de forma inminente. En esos momentos, Elvira no podía sospechar ni remotamente que en el mundo de la ópera se pudieran mover entre bambalinas tanta maldad, intrigas y espurios intereses. Apareció en su ayuda un hombre de negocios argentino, Luis Velarde, alojado en el mismo hotel milanés donde residían, quien le abrió los ojos a su padre explicándole que era frecuente que la mayoría de las promesas del canto se vendieran por espacio de cuatro, cinco e, incluso, diez años a representantes, muchas veces sin demasiados escrúpulos, para, a cambio de clases y contratos, quedarse con altísimos porcentajes de los mismos. Éste era el caso de su maestra, conocedora del mundillo y con buenos contactos, ya lo hemos dicho, pero con pretensiones económicas sin duda abusivas.

Esta conversación, junto con el consejo del barítono italiano, todavía presente en su memoria, aun a pesar de la crítica situación económica, le llevó a negarse a firmar los contratos propuestos y a abandonar su tutela y representación. Cuando la situación se hizo desesperante y se aprestaban a volver a España, de nuevo vino en su auxilio el ángel de la guarda de Antonio Scotti, quien les debió de ayudar económicamente y les presentó a uno de los más prestigiosos maestros de canto del momento, Melchor Vidal, del que ya tenían conocimiento por María Barrientos, pues también había perfeccionado con él y en esos momentos estaba formando a otras grandes sopranos líricas ligeras como la catalana Graziella Pareto y la valenciana Lucrecia Bori, entre otras muchas voces de primerísimo nivel.

Vivir en Milán

MILÁN, ciudad desordenada, industriosa y comerciante, en la que uno de sus mayores negocios es la «bolsa del canto»; lugar de imprescindible visita para todo aquel que esté comenzando y quiera ser alguien en el mundo de la ópera, en especial sus emblemáticos cafés Sabini y Biffi, en cuyos veladores se cierran numerosas contrataciones.

Vivieron modestamente en la tranquila Pensión Rieger, situada en Via Boccaccio, propiedad de un barítono de Múnich que no había triunfado y de su mujer. Por cierto, también María Galvany la frecuentaba y seguramente debieron de conocerse y trabar amistad, así como con Frederick William Gaisberg, músico e ingeniero de sonido, pionero de las producciones de música clásica para gramófono, quien fue el primero en hablarle de las grabaciones fonográficas y con el que coincidiría en el futuro en numerosas ocasiones. Los bajos de los edificios colindantes estaban ocupados por agencias teatrales y aulas de música, en las que de sol a sol no se hacía otra cosa que poner voces a prueba o trabajarlas sin descanso.

No muy lejos de su alojamiento se encontraba la pensión de Gina Bonini, muy frecuentada también por estudiantes de canto, en la cual se alojaba la que sería su amiga y futura rival en los escenarios, la soprano catalana Graziella Pareto, quien por esas fechas, como hemos señalado, también asistía a clases con el maestro Vidal.

Milán era una inmensa caja de resonancia en la que se mezclaban multitud de voces y sonidos: gargarismos, escalas, vocalizaciones, afinaciones… Cada amanecer, el plano de la ciudad se dibujaba con notas musicales y sueños de grandes triunfos que no tardarían en llegar y posibilitarían la reunificación de la familia Rodríguez en una vivienda mucho más digna en Víale dei Mille 3, situada en una zona más noble y céntrica, en la que pasarán a residir algunos años más tarde, cuando Elvira ya se haya consolidado como soprano. Su citado sobrino, Luis Fontanillas, dice, con cierto retintín, refiriéndose a la familia, que terminaron todos residiendo en Milán «por motivos absolutamente risibles, obligados por Elvira quien, siendo entonces la más rica y luego la menos pobre del clan, dictaba la ley, una especie de Marquesa d’Adda: Quiero, mando y puedo, como solía recordar Manolo Borromeo d’Adda, que valora bien a su abuela y conocía igualmente a Elvira». Manolo Borromeo fue un amigo íntimo de Elvira de Hidalgo y de María Callas, el testimonio pues podemos darlo por cierto: desde su juventud, nuestra soprano fue una mujer acostumbrada a mandar y dirigir y, como corroborarán varios testimonios más, poseedora de un carácter fuerte y decidido. Desde ésta su primera juventud, Elvira fue responsable de sus recursos económicos, manifestando ya su independencia absoluta y rigiendo con pulso firme su carrera. A diferencia de otros muchos cantantes, en especial masculinos, que dilapidaron sus fortunas, o de muchas cantantes que dejaron en manos de sus maridos sus importantes ingresos, nuestra soprano siempre vivió de su trabajo hasta el final de su vida.

Pasear por la Galería Víctor Manuel II, «el salón de Milán» —⁠salotto di Milano⁠— , como lo llaman graciosamente los italianos, seguramente le proporcionaría un placer absoluto. Los pisos bajos, todos de cristal, son una sucesión de escaparates de librerías y almacenes de música, terrazas de cafés y cervecerías, joyerías y sastrerías de lujo. La doble galería, cortándose en forma de cruz, con sus muros cubiertos de columnas, sus cuatro filas de ventanas y la gran techumbre de cristal, semeja una gran caja de música en la que reverberan y se confunden pasos, saludos y animadas conversaciones, un continuo movimiento de gentes, un incesante ir y venir de grupos, de manos que se estrechan, de reconocimientos mutuos. El escudo de cristal de la techumbre palpita de vida con el zumbido de las hormigas humanas que entran y salen sin cesar por sus diferentes puertas: a un extremo el Duomo, que parece querer ser devorado por el arco de la galería; al otro, el monumento a Leonardo da Vinci y el Teatro alla Scala.

En su interior se encuentra el café Biffi, conocido en todos los teatros del mundo por sus veladores de mármol, donde se reúnen los artistas, grandes, mediocres y malos; agentes cazatalentos, buscavidas, cantantes en activo y viejas glorias, en tertulias interminables; se juntan los maniáticos y los locos del arte en general y la música en particular pero, sobre todo y lo más importante, se cierran las contrataciones artísticas, en especial entre los meses de septiembre y octubre, cuando se forman las grandes compañías que después viajarán por todo el mundo, ganando dinero y gloria.

El magisterio de Melchor Vidal

CON Melchor Vidal, barcelonés de nacimiento, otrora notable tenor lírico ligero, practicaba durante horas los interminables ejercicios de solfeo de Giuseppe Concone y las vocalizaciones de Heinrich Panofka, agotadoras pero tremendamente eficaces. Continuador directo de la técnica vocal —⁠¿escuela?⁠— romántica de canto, creada a principios del siglo XX por el cantante, compositor y pedagogo belcantista Manuel del Pópulo Vicente García —⁠su verdadero nombre era Manuel Rodríguez Aguilar, fue uno de los mejores tenores de su época, entre otras cosas por ser el preferido de Rossini, quien recurría a él a la hora de estrenar sus obras, caso del muy anecdótico y accidentado estreno de El barbero de Sevilla⁠— , y que consolidaron a lo largo del siglo XIX sus hijas María Malibrán, Pauline Viardot y su hijo Manuel Patricio, inventor del laringoscopio, de quien Vidal había aprendido directamente.

Esta formación, basada en la igualdad y uniformidad de la voz, el legato habilidoso, un registro superior claro, una estupenda agilidad y flexibilidad y un timbre dulce muy particular, resultaría fundamental para su carrera profesional como cantante, pero más todavía para la de maestra de canto, y sin duda sería decisiva para conseguir esa soprano absoluta que sería María Callas, su alumna más destacada, tan próxima en su amplio registro a los de las hijas de García.

Las óperas pertenecientes a este estilo, en su mayoría compuestas entre 1810 y 1830, por Rossini, Bellini y Donizetti, presentan una ornamentación florida y considerable, requiriendo su interpretación de rápidas escalas y cadencia. La técnica de canto se prioriza al volumen y la orquesta tan sólo escolta a los cantantes, en modo alguno se les impone ni compite con ellos, se limita a acompañarlos con sutileza en sus bellas melodías, centro de atención principal de estas composiciones, muy por encima del ritmo o de la armonía. Anecdóticamente, esta manera de cantar se ha relacionado con un ejercicio que dice demostrar en resumen su esencia, en el cual el cantante sostiene una vela encendida cerca de su boca y debe emitir su voz con finura y precisión, sin que la llama se sacuda lo más mínimo.

Con Vidal llegó a dominar la coloratura al dedillo en todas sus variantes y tipos: redonda, picada, martellata… Pero además, seguro que por él conoció una enseñanza esencial de Manuel García básica en su vida: «Para aprender a cantar no hay que trabajar, sino saber trabajar. Sólo aprendiendo el secreto de estudiar bien se puede llegar a cantar bien».

La verdad es que las coloraturas españolas educadas por el maestro catalán se diferenciaron de las italianas, según Martín de Sagarmínaga, en el «empleo del registro de pecho en los graves, debido fundamentalmente a que las canciones españolas y la zarzuela, géneros pasionales, demandan un grave generoso y el contraste de los bruscos cambios de registro», mientras que en el repertorio operístico su uso es raro y ocasional. Sin embargo, como afirma el mencionado especialista, Elvira fue «una de las poquísimas sopranos que se valió en las óperas, para obtener mayores contrastes dramáticos, de estos sonidos de pecho a la escuela antigua, sirviéndose a voluntad, según convenía a las necesidades expresivas, de sonidos blancos, mixtos o de pecho». Esta forma de cantar era la propia de los y las cantantes «anteriores al advenimiento del verismo» y se caracterizaba por «la prevalencia de las resonancias de la cavidad torácica sobre faciales, pero con participación de éstas», lo que permitía «producir unas notas graves redondas y bien sostenidas por el flato…».

Esta técnica se fue perdiendo, pero es con la que De Hidalgo educó a María Callas, si bien se puede rastrear en algunos tratados de canto, por ejemplo en el del tenor de Fuendejalón, Arturo Cuartero, titulado Voz libre, en cuya última página relata la impresión tan poderosa que le causó Elvira de Hidalgo por su dominio del arte de la declamación cuando la oyó cantar su papel de Rosina en los años veinte.

Arturo Cuartero, tenor lírico ligero, de buena figura, alto y elegante, después de interpretar algo de ópera y zarzuela en Barcelona marchó a Italia en 1921 para completar su formación y hacer carrera artística, llegó a cantar en numerosos teatros y realizó varias giras por Alemania, Suiza, Grecia, Austria y Egipto, pero un proceso faríngeo crónico le obligó a abandonar los escenarios para establecerse en Milán, donde conoció a Elvira de Hidalgo ya como maestro de canto y repasador de textos de La Scala.

El método que expone en su libro es teórico y práctico, con multitud de ejercicios, amparados en principios fisiológicos generales. Cuartero se lamenta de la profusión de manuales sobre canto y denuncia la proliferación de teorías canoras, muchas de ellas contradictorias entre sí, cuando en realidad, como bien dice, sólo hay una vía verdadera: la emisión de la voz según los principios de la escuela italiana, siendo el resto derivaciones.

Para Sagarmínaga, Melchor Vidal consiguió esculpir su voz con «un timbre cálido y argentino, de una suavidad y dulzura fuera de lo común, pero intenso y vibrante al tiempo, especialmente en el registro sobreagudo, timbradísimo y de una gran extensión (hasta el Mi, en su mejor época)». Compara sus sobreagudos con los de la excepcional Galvany, por ejemplo, pero matiza diciendo que si los de aquélla «eran cortantes como el cristal», los de Elvira son «como la arista de un diamante»; de hecho, precisa que en su caso la intensidad del timbre era tal que «no hacía pensar en esa fragilidad con que normalmente se asocia a las sopranos ligeras, y daba la impresión de un volumen y una potencia extraña en las coloraturas». Explica la causa de esos sonidos tan penetrantes como debida al resultado de «una emisión basada en una extrema apertura laríngea, un aprovechamiento total de los resonadores superiores y una dosificación milimétrica del aire», no obstante añade que «en ocasiones, en las notas más extremas, y cuando la administración del aire no era tan exacta, el sonido resultaba algo estridente», defecto que se hace más evidente con el discurrir de los años.

Volviendo a su vida, su situación económica se hizo angustiosa y en su ayuda llegó una interesante oferta para grabar cuatro discos fonográficos de una sola cara para la Compañía Columbia, en Milán. Aceptó, y entre julio y agosto de ese 1907 grabó sus primeros cuatro discos de 25 cm y de una sola cara, con arias de El barbero de Sevilla, La sonnambula e I puritani, todas con acompañamiento orquestal.

Los críticos musicales recibieron con entusiasmo estas grabaciones y apreciaron en su interpretación de «Una voce poco fa» su frescura y naturalidad. El mencionado Sagarmínaga compara su versión con la que impresionó también ese mismo año Luisa Tetrazzini y reconoce en la de la turolense una clara superioridad, pues a su juicio «los registros suenan mucho mejor fusionados, con un centro mucho más redondo, cálido y aterciopelado, sin esos sonidos infantiles y leziose ni esa disociación entre centro y grave que se aprecian en la Tetrazzini». Incluso, la compara con sus contemporáneas españolas y se decanta a su favor:

De entre las españolas, la Pareto carece de la chispa de la aragonesa y la Galvany es excesivamente barroquizante, rompiendo en ocasiones la rítmica de la página con cambios repentinos de tempi. Los embellecimientos empleados por la De Hidalgo son en parte tradicionales y aparecen en algunas de las distintas cadencias que Rossini realizase para esta aria. En aquellos otros de su invención, la cantante demuestra personalidad y gusto en la ornamentación, acordes con la estética belcantista.

4

Nace una diva, 1908

A la sombra del Vesubio. Presentación en el San Carlo de Nápoles

LLEGARON a Nápoles a principios de abril de 1908. En su primer paseo camino del teatro de la ópera, pudo sentir el sabor de la cultura mediterránea y comprobar que el antiguo espíritu griego estaba presente en todos sus edificios y seguía vivo en cada uno de sus habitantes en forma de razón y pasión. La ciudad era puro parloteo, caos, calor y sudor; pero era mucho más: un volcán, una bahía; en la raya del mar una isla increíble, Capri, y en el final de un brazo de tierra, Sorrento. La afición por la música se podía observar por todos los rincones, no sólo por la existencia de cuatro escuelas oficiales de canto sino porque todo parecía remitir en última instancia a ella, incluido el palpitar de la vida en sus calles.

A la sombra del Vesubio, casi bañado por las aguas del Mediterráneo, se presentó ante sus ojos el inmenso teatro napolitano de San Carlo, uno de los más grandes y antiguos de Europa. Construido en 1737 frente a la Galería de Umberto I, en él se desarrollaron las carreras de la flor y nata de la escuela napolitana, Cimarosa y Paisiello, o estrenaron algunas de sus mejores óperas Rossini, Donizetti, Bellini o Verdi.

Al recorrer sus amplios pasillos y contemplar su lujosa decoración, en la que se combinaban bajorrelieves dorados con esculturas de madera, el mármol de los suelos, las arañas de luces de los techos, los espejos multiplicando el espacio, los cortinajes de los balcones, seguramente experimentó la tensa opresión de la angustia en su garganta, esa sensación de ahogo que se vería intensificada al llegar al escenario y mirar desde su centro hacia arriba: treinta metros de altura distribuidos en seis pisos, más el reservado a la Casa Real; decenas de palcos enmoquetados en rojo, como la tela de los cientos de asientos. Los fantasmas de los grandes cantantes del pasado, Manuel García, María Malibrán, Giuditta Pasta, Isabella Colbran, Rubini… desfilarían ante su mirada alucinada y tal vez, sólo al escuchar a sus compañeros calentando la voz y comprobar la excelente acústica, dominara sus miedos para comenzar con los ensayos.

Por fin la noche del 20 de abril había llegado el momento de su ansiado debut, la hora de comenzar a hacer realidad sus sueños. El teatro estaba lleno hasta la bandera, tres mil quinientos expectantes espectadores deseando disfrutar por primera vez de la promesa española, una adolescente de tan sólo dieciséis años, Elvira de Hidalgo, a decir de la prensa especializada una nueva María Barrientos, en el papel de Rosina de El barbero de Sevilla, bajo la dirección del maestro Gaetano Scognamiglio y acompañada por el tenor Giuseppe Armanini (Conde Almaviva), el barítono Aristide Anceschi (Fígaro) y los bajos Giuseppe TisciRubini (Don Basilio) y Aurelio Víale (Don Bartolo).

Como en toda debutante, debemos suponer que los nervios eran cardos en su estómago, probablemente no pudiera dejar de pensar en la exigencia de aquel público que no tuvo piedad ni con el mismo Caruso, napolitano de nacimiento, a quien había abucheado unos años antes, en 1901, durante una representación de El elixir de amor. Tampoco la crítica local se mostró más favorable y masacró a su ilustre paisano hasta el punto de que el ya por entonces consagrado tenor se negó el resto de su vida a volver a actuar en aquel teatro, pero el momento había llegado, el telón se alzó y la vitalidad y gracia contagiosa de su Rosina, construida con magistral astucia teatral, se adueñó del escenario por completo; en los recitativos compartidos con otros personajes los superó de principio a fin por la diversidad de matices gestuales, de miradas, movimientos —⁠en especial del lenguaje oculto, del chichisbeo de su abanico⁠—, tonales, etc., eficaces y oportunos siempre, tanto para sacar partido como para revelar su psicología, que alcanzaba su punto más elevado en las partes cantables. Así, por ejemplo, en «Una voce poco fa» definió a la perfección, como se requiere, el carácter de la protagonista y anticipó su participación en el resto de la ópera que, por otra parte, es muy coral, pero esa noche de su debut los espectadores quedaron atrapados en sus redes canoras e interpretativas convirtiéndose en la protagonista única y principal.

3. Retrato de su debut en Nápoles, 1908

Rosina iba a ser el personaje de su vida, la interpretó con gran desparpajo escénico, desplegando todo el fuego de la seducción femenina; la cantó con voz argentina y clara dicción, y la definió con profunda penetración psicológica: vivaz, picara y un tanto caprichosa, todo mezclado con toques de candor y melancolía. Así la entendió y así la transmitiría años más tarde a su alumna por excelencia, débito que se puede observar milimétricamente en la excelente interpretación que de ella hizo María Callas en la grabación londinense de esta ópera de 1957, pero no sólo en ella sino también en otras muchas grandes intérpretes del rossiniano personaje.

II Giorno, periódico de Nápoles y, en general, toda la prensa italiana, así como la española, incluida la de provincias, se hizo eco de su éxito. A partir de ese momento pasó a formar parte de esa lista irrepetible de sopranos ligeras nacidas en España que asombraban al mundo con su voz: María Barrientos, Graziella Pareto —⁠unos años más tarde se sumarían Mercedes Capsir y Ángeles Ottein⁠— y, ahora ya, Elvira de Hidalgo. Era el inicio de una futura diva.

En el Théâtre Sarah Bernhardt de París

EL ÉXITO conseguido en el San Carlo y la baja providencial de la ya consagrada soprano austríaca Selma Kurz, obligó al importante empresario Raoul Gunsbourg, director a la sazón del Teatro Casino de Montecarlo, a contratarla con urgencia para sustituirla en el último momento en una representación de El barbero de Sevilla en el Théâtre Sarah Bernhardt (actual Théâtre de la Ville), de París, que tuvo lugar el 30 de mayo, con el fin de recaudar fondos para los heridos en Marruecos en la segunda mitad del año 1907.

Recordemos que Marruecos era en esos momentos un protectorado repartido entre España y Francia con continuos problemas y escaramuzas bélicas, una de las cuales tuvo lugar en agosto de 1907, cuando los ejércitos de ambos países desembarcaron en Casablanca a raíz del asesinato de nueve obreros —⁠franceses, italianos y españoles⁠— que trabajaban en unas canteras cerca del puerto. Se desplegaron tropas de marina que, junto al fuego de artillería de varios buques, permitieron devolver la seguridad a los aterrorizados residentes europeos, en su mayoría comerciantes y funcionarios de los diversos consulados.

Para ayudar a las familias de los fallecidos y heridos en esta refriega, se organizó una gala lírica con fines benéficos que a la postre recaudaría más de 32.000 francos y que contó con la presencia de lo más granado de la aristocracia, no sólo francesa sino europea, así como ministros de diferentes países, embajadores y un largo etcétera de personalidades, presididos todos ellos por el presidente de la República. De ahí que la actuación la abriera de manera imponente la emergente figura del gran bajo ruso Feodor Chaliapin cantando el himno de Francia.

Una semana antes, con la baja de Selma sobre su mesa, Gunsbourg no las tenía todas consigo, como demuestra la siguiente carta dirigida a la Sociedad de Grandes Audiciones, organizadora de la gala, henchida de satisfacción por haber conseguido esa sustitución sobrevenida en el último momento por la que él profetizaba llegaría a ser una gran figura de la ópera. Así, en esta carta publicada en Le Figaro el 26 de mayo de 1908 vaticinaba:

Señores:

Me pedisteis que encontrara una cantante para el papel de Rosina en veinticuatro horas. A pesar del título de «Milagroso» que queréis darme, no sé cómo hacer milagros, pero ¿qué mejor oportunidad que intentarlo para una representación en beneficio de nuestros soldados heridos? Y he descubierto una futura estrella para la presentación del sábado. Es una niña de dieciséis años, la señorita De Hidalgo, hija del marqués De Hidalgo; ella ha aceptado aprender el papel de Rosina para el sábado y encomendar su futuro a este público parisino que consagra y dedica todas las manifestaciones del arte. Tiene una voz encantadora, tiene la edad de Rosina, París hará el resto.

Lo cierto es que acertó de pleno y la representación tuvo un éxito enorme, salvando la complicada situación a plena satisfacción como anticipaba. A partir de ese momento, se convirtió en una cantante imprescindible en sus elencos en lo que respecta al papel de Rosina que fue, sin duda, el que la encumbró y le dio más alegrías en su vida. Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que Elvira de Hidalgo fue la Rosina por excelencia de toda la historia de la ópera, su prima donna total.

La acompañaron sobre el escenario el tenor ruso Dmitri Smirnov (Conde Almaviva), los ya veteranos barítonos italianos Mario Ancona (Fígaro) y Antonio PiniCorsi (Don Bartolo), este último uno de los mejores barítonos buffos —⁠ligeros⁠— de su época, y el poderoso bajo Feodor Chaliapin (en el maestro de música, Don Basilio), con el que desde ese mismo momento iba a compartir no sólo multitud de actuaciones sino quizá algo más que una gran amistad.

Concluida la representación, la propia actriz Sarah Bernhardt los felicitó personalmente y tuvo palabras de especial reconocimiento para el estilo de canto y la hermosa voz de Ancona, con su increíble registro superior y su emisión de tono homogénea de garganta abierta, si bien en lo actoral poco o nada tenía que hacer con la impresionante figura de Chialiapin en el escenario y su extraordinario nivel como actor; su capacidad para el disfraz y la metamorfosis eran inigualables y estudiaba meticulosamente la psicología de los personajes, representados siempre como si fueran reales. Años después, el tenor LauriVolpi, comentando su voz, diría: «Hay cuerpos que cantan. Chaliapin hacía cantar a su alma». El mismo Rachmánivov señaló que «canta como Tolstói escribe», gran comparación, no cabe duda. Rubinstein la definió como «potente y cariñosa, suave como un barítono y flexible como tenor…». Sin embargo, en el terreno personal era un cantante problemático para los empresarios, directores escénicos e incluso para muchos de sus compañeros; casi nunca hacía lo convenido durante los ensayos, improvisaba cuando le daba la gana, en fin, podríamos resumir que en general en el mundillo operístico lo consideraban de trato complicado. Por ejemplo, el compositor Arnold Schönberg lo describió de la siguiente manera: «Era inmenso, arrogante, pendenciero y siempre creaba problemas. No era muy querido. Constantemente interfería, diciendo a los cantantes cómo debían actuar y a los directores cómo dirigir; reñía con los tramoyistas y continuamente aparecía en los periódicos que se solazaban publicando los escándalos de Chaliapin». Y así era, a veces, cuando se enfurruñaba, rehusaba salir a escena, o bien, en medio de una función, caprichoso como un niño, iba a su camerino, cambiaba sus ropas y se marchaba dejando la función sin terminar. Era ciertamente imprevisible y desconcertante pero, sin duda, su nombre forma parte de ese póquer de ases imprescindible que, junto al tenor Enrico Caruso, el barítono Tita Ruffo y Maria Callas, está escrito con letras de oro en la historia de la ópera.

Con todos ellos Elvira mantuvo una relación muy estrecha, más allá de ser una mera compañera de reparto.

A pesar del complicado carácter de Chaliapin, la aragonesa, como veremos a lo largo de su trayectoria, tuvo siempre un trato cordial y fueron amigos íntimos, incluso podríamos sospechar que algo más, pero eso nunca lo podremos llegar a saber, pues el gran bajo fue siempre un caballero. Sí podemos afirmar sin temor a equivocarnos que en lo profesional De Hidalgo le debe mucho en lo relativo a su formación como actriz; en su compañía aprendería a caracterizarse y a interpretar psicológicamente a sus personajes, enseñanzas que resultarían decisivas también en su etapa como maestra de canto. Pensemos que un fenómeno vocal de similares proporciones dramáticas como Chaliapin no volvería a producirse en el mundo de la ópera hasta la llegada a los escenarios de María Callas, a la que, sin duda, Elvira transmitió el pathos interpretativo aprendido con su gran amigo.

Con respecto a la actuación, la crítica se mostró unánime y elogió el trabajo de todos y cada uno de los integrantes del elenco sin excepción, pero destacó de manera especial el descubrimiento como cantante de Elvira y su interpretación. Como muestra valga el siguiente botón del especialista de Le Fígaro:

Se necesitaría un extenso y apasionado estudio de cada uno de los intérpretes, del señor Chaliapin, por ejemplo, Don Basilio inmenso, con una comicidad amplia, generosa, ingeniosa y ligera, con esa voz de metal fundido que sigue fluyendo sólo para vibrar en latón en las profundidades de los corazones. A su lado, el señor Smirnoff tenía toda la elegancia y todo el encanto de Almaviva, con su maravillosa juventud, voz y las actitudes más agradables.

El señor Ancona fue Figaro, de quien todos hablan, y todos querían escuchar un sonido seguro, generoso y burlón, con arte completo. Finalmente, Antonio PiniCorsi, irresistible Don Bartolo, de comicidad inexplicable, seguridad extraordinaria y con una deliciosa malicia, con esa apariencia grotesca de un buen hombre.

Pero, junto a estos ilustres artistas, apareció la señorita De Hidalgo, a quien en el Programa presentaban con esta delicada concisión: «Nació en Madrid en 1892 (sic.)… debuta esta noche». Apareció la señorita De Hidalgo, con toda la gracia de sus dieciséis años; cantó con toda la pureza de su encanto. Y fue un éxito brillante, una consagración inmediata, una furia de aplausos, de los cuales M. Raoul Gunsbourg recogió una parte bien merecida.

El resto de publicaciones —⁠Le Journal, Le Matin, etc.⁠— se mostraron igualmente unánimes en lo relativo a su éxito; de hecho, la importante periodista Berthe Delaunay, colaboradora habitual de Le Gaulois y Gil Blas, la entrevistó para este importante periódico cultural francés. La consideraba ya una verdadera triunfadora, no sólo por su voz sino también por la gracia de su actuación.

Pese a la inexperiencia de nuestra joven soprano, encontramos en sus contestaciones una extraña madurez y una profundidad de pensamiento poco frecuentes para una adolescente. Se considera ya una triunfadora pero confiesa con pena que quizá se trate de su última actuación. Ante tal aseveración, Delaunay le pregunta extrañada, como no podía ser de otra manera, si no piensa continuar con su carrera teniendo unas cualidades tan excepcionales. Para presionar a su padre, allí presente, responde con respeto filial que no se trata de una decisión personal, no es por falta de vocación y deseo, sino porque sus padres no lo tienen muy claro, debido a prejuicios y cautelas ante la profesión teatral, pues en España, contrariamente al resto de Europa, la profesión no está bien vista. La redactora le pregunta por la excepción de la presente actuación, y contesta que efectivamente se trata de una excepción, pues Gunsbourg había conseguido convencer a su padre al explicarle el carácter benéfico de la misma, pues la recaudación era para ayudar a los heridos de Marruecos. En este punto, la periodista describe un intercambio de miradas desconcertantes y de complicidad entre padre e hija, al que nombra, siguiendo la estrategia artística ya explicada, como «el marqués de Hidalgo», título nobiliario tan sorprendente como inexistente. Le pregunta al respecto y, efectivamente, el falso marqués confirma que sólo la causa benéfica le ha llevado a consentir en la actuación. La periodista insiste y vuelve a preguntar si ante el éxito obtenido por su hija, le permitirá proseguir con su carrera. En su respuesta, Pedro Rodríguez reconoce la suerte de haber encontrado una «nueva Patti», pero que, no obstante, antes de tomar cualquier decisión debe consensuarlo con el resto de la familia, que en esos momentos está en Madrid, hacia donde partirán en breve, pues en París no conocen a nadie ni hablan el idioma, afirmación que encuentra una tan sorprendente como rápida respuesta de su hija, que se queja de no haber tenido tiempo para ver la ciudad ni aprender francés, pues desde su llegada sólo ha visitado la habitación del GrandHôtel y únicamente ha tenido tiempo para los ensayos y cuidar de no resfriarse, palabras que reflejan sus ansias de saber y de estudiar idiomas, para los que parece tener gran facilidad: «Sí, sí, yo lo comprendo un poco… y no me llevará mucho tiempo aprender a hablar francés», confiesa un tanto afligida. Delaunay describe con intensidad el momento y evidencia con sus palabras la vivacidad y gracia gestual de la joven:

Todo esto lo dice con una armoniosa inflexión de voz, acompañada de hermosos gestos. La señorita Elvira de Hidalgo es infinitamente graciosa, su físico refleja todos sus pensamientos. Ella expresa alegría, melancolía, delicadeza, impertinencia o insatisfacción, simplemente haciendo palpitar sus hermosas pestañas o con un mohín de sus labios en flor.

Y concluye la entrevista con una poética loa a su belleza latina:

Ella es española de raza. Su mirada límpida, la rapidez de sus movimientos, la palidez de su tez y la elegancia de su talle revelan su origen. Se ha dicho que ella tenía un aire juguetón. Sí, es adorablemente traviesa. Destellos de motín se observan en sus ojos, vivos y trágicamente negros: la travesura se revela en la comisura de sus labios sobre sus pequeños dientes nacarados. Sus manos son pequeñas y flexibles ¡En cuanto al pie! Es el de una niña de España… ¡y de raza noble! […].

Esta teatral entrevista ponía de manifiesto bien a las claras una puesta en escena muy estudiada por parte de la familia; pretendía añadir a las dotes naturales de belleza —⁠con las connotaciones del tópico de la mujer racial española de sangre caliente⁠— y voz, los de una nobleza inventada: la hija del «marqués de Hidalgo» sólo canta por razones benéficas, no por dinero, ni siquiera tiene muy claro si continuará con la profesión a pesar de sus facultades. Orgullo español y solvencia económica, inteligente impostura para negociar futuros contratos desde una posición de fuerza y evitar los frecuentes abusos de muchos empresarios teatrales que, ante las necesidades económicas de los cantantes, negociaban a la baja sus retribuciones.

La prensa española también recogía el triunfo con gran satisfacción, como demuestra esta reseña aparecida en la revista El Arte del Teatro:

La grande soirée de gala organizada por la «Sociedad de grandes audiciones musicales», a beneficio de los heridos del ejército francés en Marruecos, en la cual han tomado parte todos los artistas más notables de Europa, ha tenido para nosotros, los españoles, una nota hermosísima, de la cual podemos realmente sentirnos orgullosos. La aristocrática y bellísima señorita Elvira de Hidalgo, hija del marqués de Hidalgo, ha sido l’étoile de la soirée, interpretando el papel de Rosina en El barbero de Sevilla de manera tan brillante y cantándolo de tal modo, que ha sido aclamada por todos los inteligentes y por la Prensa en general como la nouvelle Patti.

El presidente de la República aplaudía con verdadero entusiasmo a la aristocrática española, que venía de tantas leguas a ayudar grandemente a un pueblo vecino en tan noble obra patriótica.

El éxito fue inmenso.

Los vivas a España menudearon, y los españoles, que nos hallamos tan lejos de nuestra patria, sentimos las lágrimas mojar nuestros ojos.

También han llorado, sin duda de agradecimiento, las madres de los soldados heridos en Marruecos, bendiciendo el nombre de la preciosa española Elvira de Hidalgo.

Con seguridad, Elvira recorrería París con los sentidos bien despiertos, para disfrutar de una metrópoli en expansión, abierta a todo el mundo, poseída por un ambiente de alegre despreocupación capaz de hacer feliz a todo aquel que la visitara: españoles, italianos, griegos, canadienses, chinos, rusos, todos se sentían como en casa junto al Sena; se vivía a gusto, con lujo o en la bohemia, pero en plena libertad. El legado de la Revolución seguía vivo y las clases sociales se mezclaban con corrección y reconocimiento mutuo. La Ciudad de la Luz era paz, cultura y alegría: el Barrio Latino, barrio de poetas, romántico e internacional; Montmartre, el barrio de los pintores; el París elegante de los Campos Elíseos; la isla de SaintLouis, frontera de la rive gauche y la rive droite… Una maravilla de la que se enamoró perdidamente, como años más tarde haría también la Callas, de hecho ambas vivirían grandes temporadas en ella.

Grabaciones para la Societá Italiana di Fonotipia

TRAS los éxitos en Nápoles y París, durante el verano continuó con su formación en Milán y recibió la propuesta de grabar varios registros operísticos para una de las más prestigiosas compañías de discos de la época, la Societá Italiana di Fonotipia, con sede en Milán.

4. Retrato para la Societá Italiana di Fonotipia. Milán, 1908

Del 1 de octubre de 1908 al 27 de octubre de 1909, grabó para la Fonotipia 30 caras (discos de 27 cm de una sola faz) con acompañamiento orquestal. En los discos se alternan fragmentos de óperas —⁠Dinorah, El barbero de Sevilla, Don Pasquale, Don Giovanni, Romeo y Julieta, La sonnambula, El elixir de amor, Mireille y Linda di Chamonix⁠— , con canciones españolas, algunas tan sólo con acompañamiento de piano. Por razones que desconocemos, diez de ellos quedaron inéditos, si bien se sabe su contenido, pero hasta la fecha no han sido editados.

5

A la conquista del mundo, 1909

En el Teatro Khediviale de El Cairo

EN NOVIEMBRE de 1908 y hasta el 9 de marzo de 1909, viajó a Egipto para actuar en la temporada de ópera del teatro más antiguo de África, el Khediviale o la Ópera Real de El Cairo, construida en 1869 con motivo de la apertura del Canal de Suez.

Se alojaron en el hotel Mena House, un oasis de lujo, antiguo palacio del jedive Ismail, al pie mismo de las míticas pirámides de Keops, Kefrén y Micerinos, la máxima comodidad rodeada de arte, historia y, al anochecer, de la inmensidad silenciosa de las arenas del desierto.

A sus ojos de adolescente, El Cairo, la ciudad de los mil minaretes, de las mil caras, se mostraba como un mundo lleno de otros mundos: costumbres ancestrales, exotismo, ruido, quietud… pero, sobre todo, sensación de vida.

La nutrida compañía, cuyo director de orquesta era el maestro Giacomo Armani, estaba compuesta entre otros nombres por la mezzo con matices de contralto Regina Álvarez, las sopranos Elena BianchiniCappelli, Eugenia Burzio, Giorgina Caprile, Rosina Lucchini, Carmen Melis, Giuseppina Zoffoli; los tenores Giovanni Bardi, Ernesto Giaccone, Giuseppe Krismer y Silvano Isalberti; los barítonos Antonio MaginiColetti, Ferruccio Corradetti y Arturo Romboli, y los bajos José Torres de Luna y Federico Carbonetti.

De nuevo el éxito le sonrió y los periódicos locales como Les Pyramides, Le Progrés o LTmpartiale se deshicieron en reseñas elogiosas de sus actuaciones, de las que también se hicieron eco los nacionales, significando todos que había cosechado importantes aplausos en sus diferentes interpretaciones en las óperas El barbero de Sevilla, Don Giovanni y La sonnambula.

5. Retrato con ocasión de su debut en El Cairo. Nuevo Mundo, 31 de diciembre de 1908

A finales de enero, sin que hubiera concluido la temporada, Gunsbourg la reclamó de nuevo a su lado y partió con la finalidad de preparar su presentación en la Ópera de Montecarlo.

Presentación en la Ópera de Montecarlo

EL PRINCIPADO de Mónaco la deslumbró. Es una pequeña ciudadEstado de poco más de dos kilómetros cuadrados con un clima benigno y soleado. A pesar de sus escasas dimensiones y población, tenía una vida cultural intensa y su emblema principal era el edificio de la Ópera, ubicada a espaldas del Casino; sus vistas al Mediterráneo desde sus jardines aterrazados eran maravillosas. Sus diferentes estancias contenían valiosas referencias arquitectónicas, pictóricas y esculturales de ese templo de la cultura y del canto que Raoul Gunsbourg dirigía desde hacía más de tres lustros y que había convertido en un lugar de referencia de la ópera mundial.

De formación autodidacta, este empresario, compositor y escritor judío de origen rumano había sido amigo personal de Wagner y, por recomendación del zar Alejandro III, fue invitado por la princesa Alice de Mónaco a dirigir la Ópera de Montecarlo, tarea a la que se dedicó el resto de su vida con gran dedicación y acierto.

La presentación de Elvira en L’Opéra o Grand Théâtre de Montecarlo tuvo lugar con El barbero de Sevilla el 27 de febrero, acompañada por un elenco de cantantes difícilmente repetibles: Titta Ruffo (Figaro), Chaliapin (Don Basilio), Dmitri Smirnov (Conde Almaviva) y PiniCorsi (Don Bartolo). A falta de Caruso, quizá fuera el reparto más excelente que se pudiera reunir en esa época.

6. Postal dedicada a su abuela, 1909

Más tranquila que en el San Carlo, pero con la tensión propia de una representación de primer nivel, se dispuso a entrar en escena. La electrizante salida de Fígaro sedujo al público desde el primer momento, no tanto por la vitalidad del personaje sino por el virtuosismo de su intérprete: el timbre de terciopelo de la voz de Titta Ruffo, con su esmalte broncíneo y sus cavernosas resonancias nasales, de agudos poderosos y percutientes, rica paleta de colores —⁠brillantes, oscuros e irisados y fraseo agresivo y contundente, atacó la cavatina de su personaje «Largo al factótum della cita…». Fue aplaudidísimo. De Hidalgo también estuvo a gran altura en su interpretación de «Una voce poco fa…», a decir de los especialistas, por la limpia sonoridad, frescura y flexibilidad de su voz, de timbre cristalino, purísimo, agudos excepcionales y dulces notas centrales de una igualdad perfecta, que agradó sobremanera al público pero, sobre todo, lo cautivó por completo la soltura, el desparpajo y la coquetería de su actuación, ya que, no muy segura de la claridad de su italiano, temiendo que no se la entendiese bien, pintó las palabras con gestos y salpimentó con un toque de picante erotismo sus gráciles movimientos, con los que trató de sacar el máximo partido a la candorosidad e inocencia de la niña que estaba dejando de ser y en la que apuntaba con fuerza la inflorescencia de una bella mujer.

Donde alcanzó las ovaciones más atronadoras fue en las «Variaciones» de Proch, elegidas para el aria de Rosina en la lección de música; hasta tal punto gustaron, que se vio obligada a repetirlas.

Al final, la función, por el humorismo musical de Rossini, la vitalidad de sus personajes y el virtuosismo de los intérpretes, en especial la forma de cantar de Titta Ruffo, exenta de inhibiciones, desprovista de los corsés de sus predecesores, donde lo temperamental se expresaba con total libertad, y también de la de Elvira, con excelentes trinos y adornos, cosechó un éxito total.

La prensa de París, Mónaco y España dio cumplida cuenta de las noches de triunfo que alcanzaron a lo largo de todo el mes de marzo, en las que interpretó, además de El barbero de Sevilla, Linda de Chamonix, de Donizetti, acompañada por la mezzo Nerina Lollini en el papel de Pierotto y el tenor Aristodemo Giorgini en el de Cario.

En abril, de nuevo, sesiones de grabación para la Societá Italiana di Fonotipia.

Una noble amistad. En Praga con Mattia Battistini

EN LA primavera se encontraba en Praga formando parte de una compañía italiana bajo la batuta de Arturo Vigna, maestro con dilatada experiencia que había dirigido durante años tanto la orquesta de Montecarlo como la del Metropolitan, y que dirigiría algún tiempo después como titular la de París. En esta ocasión se aprestaba a hacerlo con una orquesta compuesta por músicos de La Scala y de la Ópera de Mónaco en el Neues Deutsches Theater (actual Ópera Estatal), organizada por el director del teatro, Angelo Neuman, y subvencionada por el emperador de Austria.

El elenco estaba formado, entre otros, por el barítono Cesare Formichi, los tenores Attilio Salvaneschi y Carilo Dani, el bajo barítono Luigi Tavecchia, el bajo Vittorio Arimondi, la soprano Edith de Lys y, como figura destacada, una de las voces míticas de la ópera de todos los tiempos, Mattia Battistini, una voz muy personal de tenor abaritonada. En esos momentos todavía se le consideraba el barítono por excelencia y se le conocía públicamente como el «Rey de los barítonos». De virtuosa técnica, era uno de los últimos exponentes del más puro y original bel canto, junto con el tenor Alessandro Bonci, del que luego hablaremos, y muy pocos más, capaces todavía de reproducir las obras como habían sido concebidas por sus creadores. La belleza de su voz se complementaba con una gran capacidad dramática y un variado repertorio. Era pues un cantante único, irrepetible, una voz de leyenda. Había actuado en los teatros más importantes de Europa y América del Sur. Querido por todo tipo de públicos, desde las clases más humildes hasta monarcas y aristócratas de medio mundo, que llenaban los teatros hasta agotar las entradas pagando cantidades considerables de dinero por escucharlo. Íntimo de la familia imperial rusa, en los teatros de Moscú y San Petersburgo se le consideraba un verdadero dios. Comparable a un príncipe, viajaba acompañado de treinta camiones y carros, cada uno identificado con las iniciales «M. B.», con todo el equipaje necesario para encarnar con verdad sus interpretaciones. Había conocido y podía presumir de mantener estrecha amistad con grandes compositores como Wagner, Verdi, Puccini, Leoncavallo, Mascagni, Giordano, Tosti, Thomas, Massenet, SaintSaëns, Nougués, Rubinstein, etc., algunos de los cuales adaptaron o escribieron de manera exclusiva para su voz determinados fragmentos de sus obras.

Con él cantó esa temporada por primera vez en su carrera Rigoletto y El barbero de Sevilla, que repetiría al año siguiente, tanto en esa ciudad como en Viena; también en 1910 interpretó Don Giovanni y, como novedad en su repertorio, Linda de Chamonix, en el Teatro della Pérgola de Florencia y, de nuevo en mayo de 1911 y en Praga, disfrutó y aprendió en su compañía con un repertorio más extenso que añadía a las obras anteriores Un bailo in maschera y Hamlet, ópera de Ambroise Thomas, con libreto de Michel Carré y Jules Barbier. Pero no fueron éstas las únicas ocasiones que pudo compartir escenario con este mito viviente, coincidiría con él en otras muchas, así las temporadas de los años 1914 y 1915, en los teatros de Roma, Costanzi y Quirino. Pero de todo ello hablaremos en su momento.

7. Postal dedicada con su retrato como Rosina, 1909

Elvira debió congeniar a la perfección con él por varias razones: Battistini hablaba español a la perfección, pues desde diciembre de 1885 estaba casado con Dolores de Figueroa y Solís, hija de un Grande de España, Rafael de Figueroa, descendiente de una noble familia de la localidad de Membrilla, en Ciudad Real, donde pasaba largas temporadas descansando y preparando sus futuras actuaciones; eran frecuentes sus representaciones en el Teatro Real de Madrid y su público lo adoraba, es más, entre sus íntimos amigos se encontraba el curioso, estrafalario, elegante y culto torero italoespañol, vasco por más señas, Luis Mazantini Eguía, conocido en el ambiente taurino como «Don Luis». Antagonista en los ruedos de Rafael Guerra, Guerrita, impuso en las corridas el previo sorteo de los toros para evitar el injusto perjuicio de los toreros más novatos. Mazantini, asiduo de la ópera, se declaraba admirador suyo, hasta el punto de que le había regalado un traje de luces y un capote manchados de sangre para las representaciones de la ópera Carmen.

Por otra parte, Battistini compartía de algún modo con Elvira una cierta impostura nobiliaria. En el mundo del espectáculo en general y en el de la ópera en particular son habituales ese tipo de mentiras y fingimientos, la más frecuente es la relativa a la edad, pero también abundaba esa de los abolengos aristocráticos, y él mismo podía ser un ejemplo al respecto: el padre de su mujer, don Rafael, se oponía a su matrimonio por no ser de familia noble; no obstante, eso no arredró al cantante, con los importantes ingresos que ya comenzaba a ganar por aquella época compró un título nobiliario para ofrecérselo a Dolores, con lo que tras casarse pasaron a ser los barones de Poggio Casalino.

Las actuaciones de Elvira en Praga fueron muy aplaudidas, incluso entre nuestro elenco tuvo admiradores para toda la vida, caso del tenor italiano Attilio Salvaneschi, con el que coincidiría de nuevo en diferentes teatros del mundo en años posteriores. Quedó tan impresionado con su voz que, mucho tiempo después, siendo ya un importante maestro de canto, al ser entrevistado por el periodista y musicólogo holandés Leo Riemens, autor del libro María Callas (1960), le comentó que había cantado con todas las más grandes sopranos de coloratura de su época, incluidas Amelita GalliCurci y Toti dal Monte, pero para él «la De Hidalgo no tenía rival vocalmente, porque tenía una voz mucho más completa y oscura que la de sus rivales, incluso más dramática: su interpretación de la escena de la locura en Lucia di Lammermoor, por ejemplo, causó una impresión inolvidable en todos los que la vieron». Para corroborar las palabras de Salvaneschi basta con observar las expresiones y sensaciones que transmite el rostro de nuestra soprano en algunas de las fotos que han llegado hasta nosotros, caracterizada no sólo de Lucia o Rosina sino de Ofelia y otros personajes que representó. Como veremos, sabemos por los testimonios de María Callas y los de la propia Hidalgo, que siempre concedió una gran importancia a la técnica actoral, en especial en lo referido al movimiento de las manos y la expresividad de los ojos.

Tras pasar unos días de descanso en Italia y tener a finales de junio una nueva sesión de grabación con Fonotipia, Elvira se trasladó a Bélgica, país que, a principios del siglo XX, era toda una referencia en el ámbito cultural y artístico, superando incluso a Francia en intensidad. Por su parte, Ostende, su ciudad balnearia, comenzaba a ser un lugar vacacional para la alta sociedad europea. En su teatro Kursaal cantó desde julio hasta septiembre, escenario que con el tiempo sería como su segunda casa. Eran sesiones de concierto en las que participaban diferentes artistas de géneros variados, pero especialmente de ópera. A principios de agosto tuvo el honor y el placer de compartir cartel con el ya en ese momento gran Caruso, toda una leyenda viva en la historia del bel canto, del que luego hablaremos más por extenso, pero, como se pueden imaginar, para una muchacha de tan sólo diecisiete años esta circunstancia era un sueño hecho realidad.

Concluida la temporada de verano, regresó a Italia para nuevas sesiones de grabación con la Fonotipia durante el mes de octubre.

6

La aventura americana, 1910

La Spanish Craze

TRAS actuar en la temporada de invierno de la Ópera de Montecarlo, donde cantó en febrero El barbero de Sevilla, acompañada por Titta Ruffo, Chaliapin y Victor Chalmin, preparó los baúles para saltar el charco por primera vez en su vida. Toda una aventura en esos momentos.

Las latentes raíces españolas en los Estados Unidos de América suscitaron un creciente interés por nuestra cultura a comienzos del siglo XX, apuntaladas, por un lado, por el gran flujo de inmigrantes españoles entre 1898 —⁠pérdida de los últimos territorios de ultramar⁠— y 1922 y, por otro, a partir de 1904, con la creación de la Hispanic Society of America de Nueva York por parte del gran hispanista y multimillonario Archer Milton Huntington, apasionado estudioso de nuestra cultura en general y de nuestra literatura en particular. Fue el momento del gran expolio del arte español, los nuevos ricos ansiaban decorar sus mansiones con techumbres mudéjares o vivir en castillos españoles, era la Spanish Craze. Los millonarios americanos gastaron más dinero en arte que ningún otro grupo social en la historia del mundo. Alguno llegó a decir, tras la victoria en la guerra de Cuba, que no se debería haber pedido Filipinas como compensación sino el Museo del Prado.

Las acciones culturales generadas por la Hispanic Society dieron visibilidad y pusieron de moda todo lo español: las salas de arte exponían a Sorolla o Zuloaga, se admiraba la pintura de Goya o Velázquez, etc.; se sucedían los conciertos de Casals, Cristeta Goñi, Miguel Llobet, Manolito Funes, etc.; se difundían los grandes escritores, entre los clásicos Cervantes, y entre los contemporáneos Blasco Ibáñez, un verdadero fenómeno de masas, no sólo por sus libros, siempre entre los más vendidos, sino también por sus adaptaciones al emergente cine de Hollywood. Incluso en arquitectura estábamos de moda; aunque parezca increíble, hasta el año 1925 el segundo edificio más alto de Nueva York era una copia de la Giralda de Sevilla, y esparcidas por todos los estados se podían contar hasta una docena de imitaciones.

También en el mundo de la ópera era el momento de los cantantes españoles, veda abierta por los míticos García con la Malibrán a la cabeza en la década de los años veinte del siglo XIX, y a finales por la gran soprano madrileña Adelina Patti, el tenor catalán Francisco Viñas o por ese «embajador artístico de España» que fue el barítono, actor y empresario valenciano Andrés Perelló de Segurola, quien fue titular del elenco de la Compañía del Metropolitan Opera House desde 1901 hasta 1920, sin olvidar al tenor bilbaíno Florencio Constantino Perelló, que desde 1906 cantó en diferentes teatros de importantes ciudades norteamericanas, incluido el Metropolitan, durante más de una década, o María Gay, mezzosoprano catalana. Poco después se sumaría una jovencísima Elvira de Hidalgo, en marzo de 1910, y tras sus pasos, en noviembre, la siguió la excepcional Lucrecia Bori, considerada durante años como la «reina del Metropolitan», extendiendo su reinado hasta 1936 para, tras su retirada, convertirse, ya con su verdadero nombre, Lucrecia Borja, en su mayor valedora y mecenas a través de la Sociedad de Amigos del Metropolitan, que hizo de ella la factótum de la ópera neoyorquina, la persona más influyente en lo relativo a la consagración o el fracaso en Estados Unidos de los nuevos cantantes.

En poco tiempo, tras su regreso a los escenarios, llegaría María Barrientos y, tras ella, luego vendría un largo etcétera con José Mardones, Hipólito Lázaro, Miguel Fleta… Sin embargo, como veremos, esa presencia en continuidad en los escenarios americanos tenía su contrapartida, pues en su gran mayoría, caso de nuestra soprano, su aparición en ellos tuvo más sombras que luces.

En esos momentos, Elvira era una jovencita llena de ilusiones, con ansias de conocer mundo y de triunfar en el país de las oportunidades, pero con un nivel de cultura general bajo. Pensemos que había abandonado sus estudios para dedicarse por completo a la música y, si bien ya hablaba italiano y algo de francés, apenas sabía escribir bien el español, por lo que a lo largo de los años tuvo que pedir libros de gramática y ortografía a sus familiares en España para completar una formación cultural básica de manera autodidacta. Pero para una inteligencia despejada y ansiosa como la suya es la vida la mejor maestra, y más en su caso, con viajes constantes, siempre en contacto con personalidades de diferentes disciplinas, alternando con la alta sociedad de las ciudades en las que actuaba, con voraces empresarios dispuestos en todo momento a sacarle los ojos… Ésta no muy agradable primera experiencia norteamericana le iba a aportar notables enseñanzas de vida.

La crisis de las prima donnas en el Metropolitan. GattiCasazza versus Oscar Hammerstein

EL COLOSAL teatro de la ópera de Nueva York, con sus 3045 localidades, fue construido en 1883 por iniciativa privada de la incipiente burguesía, que comenzaba a amasar ingentes fortunas en un país emergente lleno de oportunidades para los nuevos emprendedores llegados de todas las partes del mundo, con la finalidad de contrarrestar el poder de la aristocracia local de la ciudad, que acaparaba los escasos palcos y asientos principales de la antigua Academy of Music, completamente obsoleta. Se cuenta que su erección fue el capricho de una dama, la esposa del millonario William Henry Vanderbilt, quien, ofendida porque una noche de ópera en la Academy no pudo conseguir palco pues se lo cedieron a otra, menos acaudalada pero aristocrática, convenció a su marido para levantar un nuevo coliseo, de manera que en breve se asociaron varios magnates: Morgan, Roosevelt, Astor, los Vanderbilt, etc., y pusieron el cuantioso capital que costó su construcción.

8. Elvira en Nueva York, 1910. Metropolitan Opera Archives

Dada su condición de gestión privada, como se puede suponer, el teatro conoció un sinfín de problemas de todo tipo, principalmente económicos por la falta de apoyos institucionales. Su «época dorada» arrancó a finales del siglo XIX y se prolongó durante las primeras décadas del XX; los artistas que formaban parte de su compañía estable adquirieron fama mundial, llegando algunos, caso de Enrico Caruso —⁠cantó más de seiscientas funciones con ella⁠—, a ser considerados los mejores de la historia de la ópera.

El excéntrico empresario alemán y compositor Oscar Hammerstein, tras emigrar de su Alemania natal y recalar en la ciudad de Nueva York en 1864, amasó en poco tiempo una fortuna con la fabricación de cigarrillos que reinvirtió en su auténtica pasión, la ópera. En 1906, insatisfecho con las producciones del Metropolitan, abrió su octavo teatro y segundo en Manhattan, para competir directamente y, en principio, con éxito, con él hasta ese momento hegemónico coliseo neoyorquino, iniciándose entre ellos una terrible rivalidad, una guerra creciente por poner en marcha producciones de alto coste sin reparar en gastos, en especial en lo relativo a los fichajes de las mejores voces del momento. El Manhattan Center —⁠en origen se llamó la Casa de la Ópera de Manhattan⁠— pronto recibió el beneplácito de la crítica y se convirtió en una alternativa popular al Metropolitan, y muchas grandes óperas y cantantes célebres debutaron en el nuevo teatro.

Con la presión de la tremenda competencia de Hammerstein, en 1908 se hizo cargo de su gestión una sociedad encabezada por el banquero, también de origen alemán, Otto Kahn, quien, inmerso en la guerra de contrataciones, contraatacó escriturando como administrador general al por entonces director de La Scala, Giulio GattiCasazza, y con él se trajo también a su director de orquesta, al ya por entonces muy prestigioso Arturo Toscanini.

En la temporada de 1909 − 1910, el avispado Casazza perdía a dos de sus valores más preciados y seguros en el puesto deprima donna: por un lado, la soprano coloratura polaca Marcela Sembrich, adorada por el público del Metropolitan, se retiraba con una función homenaje el 6 de febrero de 1910, veinticinco años después de su debut en ese teatro, mientras que, por otro, la soprano estadounidense Enma Eames, abandonaba la compañía por discrepancias de diferente índole, pero especialmente económicas, quien, por cierto, un año más tarde se casaría con el barítono de ascendencia española Emilio Eduardo de Gogorza. Para sustituir a esta última no tuvo demasiados problemas y lo hizo con solvencia con la suecaamericana Olive Fremstad y la norteamericana Geraldine Farrar. No fue tan fácil con la Sembrich, su nombre pesaba mucho en aquel escenario, por lo que, previendo su ausencia, contrató a la rusa, de origen ucraniano, Lydia Lipkowska, y a una desconocida adolescente, Elvira de Hidalgo, en una arriesgada apuesta con la que pretendía contrarrestar las pullas dialécticas del cáustico Oscar Hammerstein, que en la prensa afín criticaba el elenco del Metropolitan calificándolo de «a lot of antedeluvian old stiffs», es decir, una plantilla ya mayor, de otra época, resaltando la gran categoría de sus propios fichajes, hechos siempre a golpe de talonario y alardeando de tener en sus filas nombres tan contrastados como los de Mary Garden, Luisa Tetrazzini y, sobre todo, el de Nellie Melba.

Ya en noviembre de 1909, el periódico neoyorquino The Sun anticipaba su fichaje por el Metropolitan titulando la noticia de la siguiente sensacionalista manera: «A prima donna at 18», destacando que a sus diecisiete años había sido descubierta por GattiCasazza en París. Toda la prensa neoyorquina coincidía en señalarla como la cantante de ópera más joven —⁠«the youngest opera Singer», por cierto, así pasaría a la historia de ese mítico teatro⁠—, y llamaban la atención expresamente sobre su nacionalidad, belleza y corta edad (por ejemplo, un día después de su presentación, el 8 de marzo, el prestigioso, The Washington Times sacaba un breve, con gran foto incluida, destacando todos estos aspectos), eso sí, explicando que había dedicado su infancia y recién estrenada juventud al estudio intensivo y en exclusiva de la música y el canto, relegando la escuela a un segundo plano. En parecidos términos, con un poco de literatura si se quiere, en especial en lo relativo a la novelesca peripecia de su huida del hogar familiar durante algún tiempo por la oposición paterna a dejarla estudiar canto, The New York Herald publicaba una entrevista personal en la que resumía su breve trayectoria profesional.

9 —Elvira en Nueva York, 1910

El despliegue mediático fue impresionante y no sólo se limitaba a la prensa neoyorquina sino a la de muchas otras ciudades. Así, por ejemplo, en el Chicago Sunday Examiner, también con foto incluida, se hablaba de ella como de una segunda Adelina Patti, titulando el artículo de manera efectista de la siguiente manera: «Girl of 17 called second Patti». («Chica de diecisiete años llamada a ser una segunda Patti»), para luego explayarse, siguiendo la estrategia publicitaria ya comentada, en sus orígenes nobles y en su elegancia.

La publicidad, basada en su precocidad y en el exotismo de su nobleza española, fue impresionante y la consiguiente expectación también; y proporcional a ambas lo fue la presión y la exigencia.

El empresario GattiCasazza tenía los ojos lánguidos, profundas ojeras y barba de senador, vestía con sobria elegancia y era un lince para descubrir cantantes de ópera. Contactó con Elvira durante su estancia en París después de su actuación en el Sarah Bernhardt, y allí mismo le realizó la audición para contratarla. Formado en el mundo operístico italiano, se dedicaba en cuerpo y alma a su trabajo gerencial del Metropolitan, prácticamente vivía en su destartalado despacho, en el que recibía a los músicos y cantantes sentado en un viejo sillón. Seguramente allí se entrevistaría con nuestra protagonista y con su madre, compañera de aventura, pero suponemos que no entraría en detalles para no aumentar la tensión de la joven soprano. Su apuesta era temeraria y obtuvo un resultado dispar: funcionó con el público y no tanto con la prensa especializada. Hammerstein ya lo había profetizado: «En el término medio está la virtud». Elvira adolecía de una experiencia contrastada y de una completa preparación técnica, cierto, pero en su relativo fracaso, como vamos a ver, fueron determinantes los intereses en juego, ajenos en su mayor parte a lo musical.

Las producciones de altísima calidad de Hammerstein terminaron siendo, en última instancia, demasiado caras para mantenerlas, y en su cuarta temporada se precipitaba irremediablemente a la bancarrota, pero los costes del Metropolitan también se habían disparado por la feroz competencia, de manera que el hijo del empresario, Arthur Hammerstein, negoció un pago de 1,2 millones de dólares con el grupo rival a cambio de un acuerdo para no producir ópera en Estados Unidos durante diez años. Con ese dinero se trasladó a Londres y repitió idéntica situación de competencia con el Covent Garden.

Presentación en el Metropolitan. Un debut bajo presiones

EN ESTE orden de cosas, bajo la doble presión de la rivalidad de Hammerstein con el Metropolitan y la de tener que sustituir en el escenario a la mítica Sembrich, hasta ese momento la preferida del público neoyorquino, como apuesta personal de GattiCasazza, el 7 de marzo de 1910 Elvira hacía su presentación en Estados Unidos con El barbero de Sevilla. La acompañaba en el papel de Figaro el barítono sueco John Forsell, quien luego sería, durante la década de los veinte, directorintendente de la Ópera Real de Suecia y maestro del gran tenor Jussi Björling; como Almaviva, Alessandro Bonci, uno de los mejores tenores de la última generación de cantantes de bel canto, en esos momentos rival de Enrico Caruso, cuya voz, más próxima a la escuela verista, había comenzado a imponerse en los escenarios.

YOUNGEST PRIMA DONNA

10. Articulo sobre el debut de Elvira, The Washington Post, 8 de marzo de 1910

Bond era un tenor de bel canto elegante y educado rigurosamente en la escuela belcantista, como Elvira, por lo que rápidamente congenió con él y se compenetraron a la perfección, si bien los veintiún años de diferencia de edad resultaban un poco excesivos. Su primera carrera se había desarrollado a finales del siglo XIX, y su canto ejemplificaba a la perfección los gustos de ese período, desarrollando su maestría con el repertorio de obras de Bellini, Donizetti y Rossini.

En esos momentos, suponemos a Elvira todavía ajena a las intrigas, envidias y traiciones que se desarrollan tras el telón, pues en la mayoría de las ocasiones no trascienden y las representaciones se suceden aparentemente sin incidencias destacables en lo artístico; sin embargo, en todas ellas hay más o menos problemas de calado y en esta ocasión, al suplir la ausencia de la adorada Sembrich y rivalizar con la ya consagrada Tetrazzini, contratada por Hammerstein, así como lo insultante de su juventud (en la actualidad sigue ostentando el récord de haber sido la soprano de menor edad que ha cantado un papel principal a lo largo de la historia del Metropolitan), aireada por todos los medios, se convirtieron en un pesado lastre difícil de superar.

Henry Louis Reginald De Koven, compositor de ópera y crítico musical de diferentes prestigiosas publicaciones especializadas, en New York World cargaba con dureza contra la gerencia del teatro y no menos contra la soprano española, para él era «tan sólo una sombra de la Patti y la Sembrich» —⁠¡ahí es nada la comparación!⁠—, cada una de ellas verdaderos ídolos en sus respectivas épocas del coliseo neoyorquino, pero en especial esta última, cuya reciente retirada hacía escasamente un mes todavía seguía muy presente en la memoria de los espectadores. Tan sólo concedía cierto mérito a las «Variaciones» de Proch, interpretadas en la escena de la lección de música, para concluir arremetiendo con mayor violencia contra GattiCasazza diciendo que «seguramente nunca las magníficas tradiciones del Metropolitan habían sido tan profanadas, y el gusto artístico y el juicio de la administración actual tan expuestos a la acusación […]». Para él, no era excusa la juventud de la soprano, cuya voz calificaba de «thin and hard», y a la que aconsejaba que la siguiera educando, si bien sí admitía con cierta condescendiente benevolencia que su presencia escénica y su interpretación fueron más que correctas.

Tampoco se salvaron de la quema los barítonos PiniCorsi en su papel de Don Bartolo, ni Forsell, «un Figaro de voz agradable, pero bastante rígido», ni el director Vittorio Podesti; tan sólo tuvo palabras de aliento para el tenor Alessandro Bonci, quien a su juicio interpretó un «encantador Conde».

Por su parte, el políglota, dramaturgo y crítico Charles Henry Meltzer comenzaba su crítica señalando que muchas habían sido las sopranos de coloratura que habían querido ocupar el puesto de Marcella Sembrich, pero hasta la fecha ninguna lo había logrado. Con Elvira se mostró un poco más indulgente que su colega y destacaba su belleza «latina», su interpretación e, incluso, su voz, a la que calificó de «agradable», si bien en su registro superior le censuraba algunas notas «desagradables», así como que su técnica todavía dejaba mucho que desear, por lo que con cierta delicadeza le aconsejaba seguir trabajando para pasar de promesa a verdadera realidad. A su juicio, tampoco en las mencionadas «Variaciones» estuvo especialmente acertada, si bien admitía como atenuante los nervios propios de una debutante; sin embargo, reconocía que el público se mostró complacido y pidió incluso un bis. De nuevo, Bonci fue el más destacado del elenco, tanto en lo relativo a su voz como en lo actoral.

La revista norteamericana más antigua de música clásica, Musical America, se manifestaba en términos parecidos a los anteriores y juzgaba críticamente al gerente del Metropolitan, consideraba que la juventud, belleza, cierta facilidad para el canto, gracia artística y buena presencia en el escenario no eran méritos suficientes para una prima donna que quisiera satisfacer a un público tan exigente como el de ese gran teatro. Su voz también era severamente enjuiciada, si bien el crítico admitía que no carecía de «belleza natural».

El prestigioso crítico musical de The New York Times y de The New York Sun William James Henderson, por cierto, pocos años más tarde se suicidaría pegándose un tiro con un revólver, afirmaría con toda la mala intención del mundo que el Metropolitan no era un lugar «para mimar a niñas pequeñas» («forpampering little girls»); no le faltaba razón; efectivamente, no era en absoluto un lugar para mimar a nadie, ni a hombres ni a cantantes, mucho menos a niñas pequeñas. De Hidalgo lo comprobó en sus propias carnes.

Todas las críticas coincidieron en destacar la brillante actuación de danza de la, en esos momentos, pictórica Anna Pávlova y el bailarín y coreógrafo Mikhail Mordkin, que actuaban como complemento a la ópera.

Por el contrario, la prensa española se deshacía en elogios, así el corresponsal del ABC en Nueva York, Knickerbocker,

exaltaba con verdadera admiración su actuación señalando que «en un coliseo donde rarísimas veces se pide un bis, tuvo que bisar la De Hidalgo», si bien esta petición generó una anecdótica situación, casi ridícula o por lo menos impropia de un debut en un gran teatro de la ópera. El director de orquesta, Vittorio Podesti, no quería atender la petición del público o bien pensaba que la intensidad de sus aplausos no era merecedora de un bis; sin embargo, al mismo tiempo, entre bambalinas, GattiCasazza se desesperaba y le suplicaba a la soprano aragonesa: «Vise, vise subito». Lo cierto es que, pese a la tensa situación, no perdió los nervios y con juvenil desparpajo y toda la naturalidad del mundo se acercó a las candilejas y, asomándose al foso, le indicó al «sordo» de la batuta que volviera a empezar. El auditorio en masa premió la gracia de su petición con un estruendoso aplauso y la orquesta inició la repetición de las «Variaciones» de Proch.

Knickerbocker, contrariamente a los críticos norteamericanos, sí apreció las virtudes de su interpretación y se deshizo en elogios como los siguientes: «Cantó Elvira con todas las de la ley, demostrando poseer, como complemento de su bonita voz, dominio de la técnica». Sus palabras en crescendo incrementan el tono lírico y de admiración:

Cuando apareció ante los concurrentes de la famosa «herradura de oro», hubo un momento de expectación, y cuando sus labios coralinos, dejando escapar las primeras frases, dibujaban una sonrisa muy suya y descubrían dos hileras de pedacitos de marfil colocados con ideal hechizo, no había gemelos en el teatro que no se encontrasen con la mirada expresiva de la nueva prima donna de ojos negros, inquietos, espirituales… ¡Ojos de dieciocho años…!

Tras describir lo apropiado de su vestuario (en esta época cada cantante era responsable de su guardarropa y complementos, de ahí los famosos baúles de las artistas), pasó a resaltar su españolidad en los términos siguientes:

Dos magníficos trajes genuinamente españoles vistió esa noche Elvira de Hidalgo, y había que verla en el Acto III luciendo la clásica mantilla de blonda blanca recogida en el pecho, con un manojo de rosas y derramando sal, como es propio de las hijas de nuestra tierra. Para no largar un ¡viva tu madre!, tuvimos que mordernos la lengua y volver la cara un grupo de españoles reunidos en las primeras filas de butacas.

Concluye su extensa reseña de la noche del debut destacando el orgullo de los españoles allí reunidos, lanzando flores con anchas cintas amarillas y rojas al escenario:

Aquello resultaba hermosísimo; no era sólo el triunfo de una artista, sino el de la patria. ¡Con qué placer estrechamos la mano de nuestra joven artista cuando, poco rato después, entraba en su hotel, llevando todavía en sus brazos, como las niñas llevan sus muñequitas, un espléndido ramo del cual colgaban ricas sedas con los colores nacionales!

En el Lyric Theater de Baltimore

SEGURAMENTE preocupada, pero al mismo tiempo satisfecha por la respuesta del público, imaginamos a una Elvira debatiéndose entre el abatimiento y el deseo de volver a un teatro para demostrar su valía; entre el ansia de regresar a España y el de conquistar América. Pero no era momento para vacilaciones, la noche del 11 de marzo debía volver a subirse al escenario en el Lyric Theater de Baltimore (en la actualidad Lyric Opera House), con el mismo reparto en los papeles principales, pero con la importante novedad de la participación en el papel de Don Basilio del imponente y elegante barítono español Andrés Perelló de Segurola, toda una leyenda viva que le transmitiría confianza y seguridad. La presencia sobre las tablas de un compatriota, sin duda, sería un bálsamo para sus penas.

Segurola, amigo íntimo de Caruso —⁠casi secretario personal y compañero de juergas⁠—, era un «bajo cantante», quizá, junto con Chaliapin, uno de los últimos dandis; vestía con arreglo a la moda londinense y hablaba, además de otras varias lenguas, un inglés perfecto. Como a todo ello unía una conversación culta e ingeniosa, resultaba imprescindible en la alta sociedad norteamericana, con un porte aristocrático (parece ser provenía de una familia noble), que realzaba con su omnipresente monóculo. Ejercía un enorme atractivo para las mujeres, con las que mantuvo a lo largo de su vida numerosos romances (su mentora e introductora en el mundo de la ópera Hariclea Darclée, Lina Cavalieri, Paula del Manto, Gloria Swanson, que lo llevó a Hollywood, etc.). Lo cierto es que llegó a ser popularísimo entre el público y muy admirado, poseía lo que se dice un verdadero «don de gentes»: simpatía, conversación amena, elegancia… Y para completar su personalidad era un consumado jugador de póquer, de hecho era frecuente que pasara las noches jugando y se retirara a descansar al amanecer.

Su gran corazón y patriotismo lo convirtieron en el protector de los españoles, y todavía más de las españolas. Por esa época se le comenzó a llamar el «embajador artístico de España», aunque como veremos no todo era desinteresado, quería también su parte del pastel.

En el futuro Elvira coincidiría con él en varias ocasiones y a buen seguro aprendió muchas cosas en su compañía, entre otras a saber estar, a comportarse en los actos de la alta sociedad, a complementar su elegancia natural con las buenas maneras y el porte propio de quien se supone es noble por nacimiento, a mantener su impostura con verosimilitud.

Fiesta en la mansión de Otto Kahn

EN LA segunda década del siglo, Nueva York comenzaba a ser el centro mundial de la industria, el comercio y las comunicaciones y se desarrollaba a lo alto, con edificios que pretendían llegar hasta el cielo.

Elvira era ya casi una mujer. Había pasado el período de crecimiento y sus facciones cobraban formas definitivas, sus ojos adquirieron el brillo misterioso de la pubertad, se vestía con elegancia y se desenvolvía ya con soltura en todos los ambientes. Sus trajes comenzaban a estrecharse y a marcar voluptuosas formas; sus piernas y caderas, cada vez más redondeadas, serían ya claro objeto de deseo para los hombres y al analizar sus miradas descubriría, con seguridad, que se estaba convirtiendo en una pieza codiciada.

El 12 de marzo fue invitada, junto con su madre y la Pávlova, por la mujer de Otto Kahn, que ofreció una fiesta a lo más granado de la sociedad neoyorquina para presentarlas en sociedad y lucirse ante sus amistades. Como dejó constancia Jane Clayland, periodista especializada en este tipo de saraos del The Sunday Star, allí acudió la escritora y memorialista británicoalemana, amiga íntima de la familia real británica, Walburga Ehrengarde, y Helena von Hohenthal —⁠Lady Paget⁠—; el financiero Robert Walton Goelet, el escritor Julián Osgood Field, el hombre de negocios Paul Mortons, el político y filántropo Charles A. Dana Gibsons, entre otras muchas personalidades del mundo de la política, empresarial y cultural. De la presencia española, como venía siendo habitual, destacaba su origen noble y hablaba de la «marquesa de Hidalgo», refiriéndose a la madre, y de la hija destacaba su belleza y ensalzaba su elegancia.

Sobre este último aspecto, subrayaremos que Elvira se convirtió en un referente de la moda femenina del momento. Su imagen, tanto en el escenario como fuera de él gustó, y gustó tanto que algunas señoras de la alta sociedad decidieron introducir, tras ver la representación de El barbero de Sevilla, ciertos toques hispanos en su forma de vestir, muy en consonancia con la Spanish Craze, caso, por ejemplo, del uso de la mantilla española como complemento de su indumentaria para ir al teatro. Incluso la gran soprano italiana Lina Cavalieri, que había cantado durante varias temporadas en el Metropolitan con Caruso (por cierto, en esos momentos se encontraba cantando para la Compañía de Ópera de Manhattan de Oscar Hammerstein), considerada como «la mujer más bella del mundo», fiel defensora de la inhumana moda del tighlacing, encorsetamiento de la cintura durante largos períodos de tiempo para moldearla con forma de «reloj de arena» y estrecharla inmoderadamente hasta conseguir lo que se dice una verdadera cinturita de avispa, le pidió que le diera clases de castañuelas, ¡pueden creerlo!, ¡clases de castañuelas a la gran Lina Cavalieri!, para incorporarlas a sus interpretaciones de Carmen.

Todo un personaje esta Cavalieri, en esos momentos viviendo un tempestuoso idilio con Robert Winthrop, uno de los herederos de las familias Astor y DudleyWinthrop, con el que se casaría unos meses más tarde, en junio, para separarse tras la luna de miel. No tenemos la menor duda de que la joven Elvira se sentiría tremendamente agradecida con esa admiración que, con seguridad, sería mutua, y a partir de ese momento vería sus películas y seguiría sus consejos de maquillaje y belleza, tan populares entre las mujeres de los años veinte.

De gira por Estados Unidos

SIN tiempo de recuperación, continuó la agotadora gira de la compañía del Metropolitan por Estados Unidos: El barbero de Sevilla, el 14 de marzo en la Brooklyn Academy of Music, repitiendo el elenco de Baltimore; volvieron al Metropolitan el 16, y el 18 actuaron en el New Theatre de Manhattan; el 21, de nuevo en la Academy of Music de Brooklyn, pero ahora con dos importantes novedades: primera, se estrenaba en el papel de Gilda de Rigoletto; segunda, la presencia en el reparto de dos figuras de primerísimo nivel en esos momentos, el popular y adorado por el público neoyorquino Enrico Caruso como Duque de Mantua, y del veterano barítono de la compañía, idolatrado también como uno de los grandes, Giuseppe Campanari.

Caruso en esos momentos estaba revolucionando la forma de cantar, suponía el tránsito del canto lírico antiguo al moderno, inaugurando lo que podíamos considerar la giovane scuola italiana. Los refinamientos canoros del siglo anterior ya no eran tan apreciados por las nuevas audiencias, preferían actuaciones y voces más reales y realistas. Bonci, aunque todavía gustaba y tenía sus partidarios, a la gran mayoría les sonaba a efímero, a otro tiempo ya pasado, no importaba que estuviera representando al Duque de Mantua, un personaje del Renacimiento; incluso en ese papel preferían a Caruso, mucho más declamatorio y menos adornado en su canto, menos sentimental y lloroso.

Caruso, como todos los grandes cantantes, daba expresión propia a cada uno de sus personajes, los singularizaba, pero no sólo en lo externo, forma de vestir, moverse o gesticular, sino también en la voz, en el timbre, en la técnica de canto. Lo más curioso de todo era que esta actitud estaba en directa relación con su forma diaria de ensayar. No sólo calentaba la voz y la ponía en disposición de cantar, sino que la preparaba en exclusiva para cada tipo de papel: si el personaje exigía gran movilidad vocal, desde por la mañana realizaba ejercicios ligeros, al tiempo que el movimiento de su cuerpo también se adecuaba al de la interpretación. Todo él, voz y cuerpo, se ajustaban al ritmo del papel; es decir, durante todo el día se preparaba tanto en lo vocal como en lo físico según el carácter de su rol nocturno, los vivía por anticipado como si dijéramos; así, de esta forma, su cuerpo, espíritu y voz sintonizaban la cadencia vital del personaje.

En el estupendo relato Los muertos (The Dead), escrito por James Joyce en 1914, se relata, a nuestro juicio con gran acierto, lo que estaba ocurriendo en esta época de cambio con respecto a la ópera y a sus intérpretes. Los personajes se encuentran a la mesa y hablan sobre los cantantes del pasado, y se inicia una sabrosa discusión respecto a si aquéllos eran mejores o lo son los del presente. La cita es un tanto larga pero merece la pena:

Empezó a cenar sin participar en la conversación, que cubría el ruido que hacía Lily al retirar los platos de la mesa. El tema de la charla era la compañía de ópera que actuaba en el Teatro Real. El señor Bartell D’Arcy, el tenor, un joven de piel morena con un bigote a la moda, elogió con términos grandilocuentes a la primera contralto de la compañía, pero la señorita Furlong comentó que, en su opinión, tenía una presencia escénica bastante vulgar. Freddy Malins dijo que había un negro, un jefe tribal que cantaba en la segunda parte de la pantomima en el Gaiety, con una de las mejores voces de tenor que había oído en su vida.

—¿Lo ha escuchado? —preguntó al señor Bartell D’Arcy, sentado al otro lado de la mesa.

—No —contestó el señor Bartell D’Arcy sin prestarle más atención.

—Pues, mire usted, siento curiosidad por saber su opinión —⁠continuó Freddy Malins⁠—. A mí me parece que tiene una gran voz.

—Teddy tiene la gran suerte de descubrir lo que es realmente bueno —⁠comentó en tono socarrón el señor Browne a toda la mesa.

—¿Y por qué no va a tener él también una buena voz? —⁠preguntó, mordaz, Freddy Malins⁠—. ¿Porque es negro?

Nadie respondió y Mary Jane recondujo la conversación a la ópera seria. Una de sus estudiantes le había dado una entrada para Mignon. Dijo que estaba muy bien, no había discusión, pero le había recordado a la pobre Georgina Burns. El señor Browne podía remontarse aún más lejos, a las viejas compañías italianas que solían venir a Dublín: Tietjens, Ilma de Murska, Campanini, la gran Trebelli, Giuglini, Ravelli, Aramburo. «Qué tiempos aquéllos cuando en Dublín se escuchaba bel canto», exclamó. Contó asimismo cómo el gallinero del viejo Royal solía estar lleno todas las noches, y cómo una noche un tenor italiano tuvo que hacer hasta cinco bises de «Let Me Like A Soldier Fall» y en cada ocasión dio el do de pecho, y de cómo, a veces, los jóvenes del gallinero, llevados por el entusiasmo, desenganchaban los caballos del carruaje de alguna gran prima doma para tirar ellos mismos de su coche por las calles y llevarla a su hotel. «¿Por qué no se interpretaban ya las grandes óperas de antes: Dinorah, Lucrezia Borgia?», preguntó. Porque no existían voces para cantarlas, ésa era la razón.

—Bueno, estoy convencido de que hoy en día existen cantantes tan buenos como entonces —⁠intervino el señor Bartell D’Arcy.

—¿Dónde están? —respondió el señor Browne, desafiante.

—En Londres, París, Milán —⁠contestó enérgicamente el señor Bartell D’Arcy⁠—. Supongo que Caruso, por ejemplo, es tan bueno, si no mejor, que cualquiera de los hombres que ha mencionado.

—Puede que tenga razón, pero permítame que le diga que lo dudo seriamente —⁠dijo el señor Browne.

—Ay, daría lo que fuese por oír cantar a Caruso —⁠exclamó Mary Jane.

—Para mí sólo ha habido un tenor —⁠dijo la tía Kate mientras jugueteaba con su comida⁠—. Que a mí me guste, quiero decir. Pero imagino que ninguno de ustedes habrá oído hablar de él.

—¿Quién era, señorita Morkan? —⁠preguntó cortésmente el señor Bartell D’Arcy.

—Se llama Parkinson —contestó la tía Kate⁠—. Lo escuché cuando estaba en su mejor momento, y creo que tenía la voz más pura que jamás salió de la garganta de un hombre.

—¡Qué extraño! Nunca oí hablar de él —⁠dijo el señor Bartell D’Arcy.

—Sí, sí, la señorita Morkan tiene razón. Recuerdo haber oído hablar del viejo Parkinson, pero es muy anterior a mi época —⁠comentó el señor Browne.

—Un maravilloso tenor inglés con una voz pura, dulce, aterciopelada —⁠dijo la tía Kate con entusiasmo.

[Traducción de Nuria Barrios].

Texto clarificador donde los haya de la indefinición de los gustos del público de las primeras décadas del siglo XX que, evidentemente, estaban cambiando, y como les ocurre a los personajes de Joyce, hay opiniones para todos los gustos.

La actuación de Elvira gustó mucho. Pensemos que el personaje de Gilda es el más complejo de interpretar en esta ópera, supone una evolución psicológica muy importante, pues pasa de ser la niña inocente y pura, algo tontorrona si se quiere, del aria inicial «Caro nome» del Acto I, una ingenua declaración de amor en toda regla de la protagonista por un falso estudiante pobre (el duque de Mantua disfrazado), a la madurez dramática de la mujer humillada del Acto III, tras ser engañada por el noble, que canta «Tutte le feste al tempio» y elige el sacrificio personal por amor. En este sentido, Verdi también exige de la intérprete no sólo que sepa actuar muy bien para dar esos registros tan diferentes sino también en la voz, pues en principio debe ser la de una soprano lírica ligera, como correspondería a una niña, hasta convertirse en una puramente lírica propia de la mujer entregada a su fatal destino.

Regresaron el 23, en sesión de mañana, al New Theatre, pero con otra novedad, La sonnambula, en esta ocasión acompañada por Alessandro Bonci como Elvino y Segurola como Rodolfo, para repetirla el 2 de abril, también en función matinal, en el Metropolitan con idéntico reparto. El hecho de relegarlos a esta intempestiva hora anticipaba la escasa confianza de la empresa en esta ópera. Durante su interpretación, casi con seguridad, estarían presentes las explicaciones de su maestro Melchor Vidal, quien seguro les hablaría a sus alumnas con devoción de la gran María Malibrán, «la intérprete más sublime de La sonnambula», pasión que De Hidalgo transmitiría a María Callas, a la que le regaló un retrato suyo que la griega conservó hasta el final de sus días.

El importante crítico musical de The New York Times Richard Aldrich, casado con una hija de la familia DudleyWinthrop y de los Astor, consideró poco apropiada la elección de esta ópera belcantista, que ya no atraía demasiado al público neoyorquino («It can scarcely be believed that La sonnambula makes any very urgent appeal to any considerable portion of the musical public of today…»). Señalaba que ni la Tetrazzini ni la Sembrich —⁠¡cómo no!⁠— habían gustado con ella, por lo que esta última sólo la había cantado en dos ocasiones; es más, a su juicio, era una composición «desvaída» y poco adecuada para los actuales gustos musicales o de la nueva escuela italiana («It is indeed one of the most faded of the works of the Italian list»). Dentro de la mediocridad general de todos los intérpretes, destacaba la intervención de Bonci, si bien declaraba que su forma de cantar estaba obsoleta («Mr. Bonci, who was the Elvino, did most of the good singing that was heard in yesterday’s performance. It is the kind of music in which his finished art is at its best, the kind for which the quality of his voice is best fitted»); de Segurola dijo que cantó bien y elogiaba su impresionante apariencia aristocrática («Presented an impressively aristocratic appearance as Count Rodolfo»); en lo que respecta a la actuación de Elvira advertía que esperaba poco por lo que había demostrado hasta ese momento («Of the Amina of Mme. Hidalgo too much was not to be expected after the disclosures she had previously made of her voice and skill»), y aunque su canto fue fluido y agradable, tuvo gran cantidad de estridencia y adoleció de cierta fragilidad en sus tonos más altos («Some of her singing was of agreeable fluency and even brilliancy, but there was a good deal of shrillness and brittle quality some of her higher tones»). En fin, lo esperable. Como hemos señalado, el público norteamericano no quería oír hablar ni de Bellini ni del bel canto, sus preferencias se inclinaban sobre todo por Verdi y Puccini.

Entretanto, también visitaron la Ópera de Boston el 30 de marzo, donde interpretó por primera vez a Enrichetta, la protagonista de la ópera de Friedrich von Flotow Martha, acompañada por Bonci. La tensión de la gira, las presiones externas, la nueva ópera en su repertorio y las exigencias de la puesta en escena la habían debilitado, comía poco y se encontraba en un estado de excitación permanente, por lo que al final ocurrió lo que tenía que ocurrir: en mitad de la actuación se desvaneció. Se paró la representación, la llevaron al camerino y le dieron sales, se recuperó y volvió al escenario unos minutos más tarde pero, al poco, se repitieron los mareos y tuvo que ser de nuevo asistida, por lo que al final no quedó más remedio que acortar la actuación.

El 3 de abril tuvo lugar una gala concierto en el Metropolitan en la que interpretó la conocida «Ombra leggera». —⁠«Canción de las sombras»⁠— de la ópera de Meyerbeer Dinorah, una elegante aria para lucimiento de las sopranos ligeras, que tenía ya incluso grabada, con la que podía mostrar todos sus virtuosismos vocales y con la que consiguió en su etapa de magisterio, entre otras, que la Callas alcanzara su virtuosa y precisa coloratura.

El 13 de abril se encontraban en Chicago para cantar en sesión matinal una representación de El barbero de Sevilla, que repitieron en sesión de noche el 22, mientras que el 16 cantó el Acto IV de Rigoletto y el Acto I de La traviata en una sesión de concierto, pero en este caso ya no con Caruso, sino con Bonci como tenor, quien la acompañó en todas las actuaciones.

Cerraron la exigente temporada el 30 en Louisville, Kentucky, en sesión de mañana, interpretando un nuevo Rigoletto, en este caso acompañada por el veterano y reputado barítono Pasquale Amato y por el bajo Allen Hinckley.

Amato llevaba cantando ya dos años para el Metropolitan y era muy querido por el público neoyorquino. Viendo algunas de las carencias de nuestra joven soprano, se prestó a darle durante unas semanas toda una serie de clases de canto y consejos que le vinieron muy bien para mejorar en determinados aspectos y pulir su estilo.

Así concluyó su primera experiencia en Estados Unidos. Ciertamente no fue un éxito, pero tampoco puede ser considerado un fracaso, digamos que pasó sin pena ni gloria, gustó al público, no fue muy aceptada por la crítica y su vestuario creó tendencia estilística durante esa primavera en la sociedad neoyorquina. No fue un mal bagaje, pensemos que en 1916 repetiría experiencia su maestra María Barrientos, y si bien su acogida fue un poco mejor, tampoco se puede decir que triunfara de manera rotunda.

En su caso se sumaron numerosos condicionantes que, con la perspectiva del tiempo, nos hacen entender su relativo fracaso: rivalidad de Hammerstein con el Metropolitan; recuerdo de la idolatrada y recién retirada Sembrich; escasa afición del público norteamericano por el bel canto… Lo más importante de la gira quizá fuera la experiencia acumulada por la cantante, pues luego previno a Maria de su errónea decisión de comenzar su carrera internacional como cantante en Estados Unidos y le aconsejó que lo hiciera en la cuna del bel canto, Italia. Otra cosa es que no le hiciera caso.

De nuevo en Europa. Praga y Viena

TRAS unos días de vacaciones en Milán, regresó al Teatro Alemán de Praga para cantar como el año anterior en su temporada de primavera acompañada por su adorado Battistini, que giraba por Europa con compañía propia. Así, el 25 de mayo interpretó Rigoletto junto con el tenor ciclista (practicó con éxito este deporte consiguiendo triunfos relevantes), especialista en el papel de Duque de Mantua, Carlo Dani, y el bajo de oscuro e incisivo timbre Vittorio Arimondi, que ese mismo año se había convertido en titular de la Ópera de Chicago, para la que cantaría hasta 1920 y donde luego ejercería su magisterio. Con el mismo reparto, el 27 representaron El barbero de Sevilla.

Con esta compañía y también para la temporada de primavera de la Hofoper (así se denominó la Ópera de la Corte de Viena hasta 1920, cuando pasó a llamarse Wiener Staatoper, Ópera Estatal de Viena), representó el 7 de junio Rigoletto, siempre con Battistini como barítono, claro, y en este caso acompañada por el citado Arimondi, la mezzo Lollini y el gran tenor británicoestadounidense Alfred Piccaver, en quien nos detendremos un poco, pues cantó en varias ocasiones en su excelente compañía.

En Viena todo lo que se expresaba con música se convertía en festivo: procesiones religiosas, desfiles militares, incluso los entierros incluían momentos musicales elevados. La sensibilidad de los vieneses por este arte y el teatro era una verdadera obsesión.

Este fanatismo por el arte en general y por la música en particular llevaba al público de todas las clases sociales a desear vestirse como sus cantantes preferidos, imitar sus gestos, expresiones, forma de andar… En suma, el teatro era un modelo de conducta social que todos se aprestaban a emular, de manera que un primer ministro o un hombre de negocios de gran importancia podían ir por las calles sin que nadie los reconociera, pero no así un cantante de ópera o un actor. Este culto a la personalidad, de fanatismo absoluto, llegó a contagiarse a sus más próximos, de manera que el peluquero, el cochero, el sirviente, etc. del intérprete famoso eran personas muy respetadas e, incluso, envidiadas, así los jóvenes alardeaban de ir vestidos por el sastre de alguno de ellos; las mujeres, de ser peinadas por sus mismos peluqueros, etc.

De igual forma, los espectadores eran terriblemente exigentes con los intérpretes, se daban cuenta de manera inmediata de una nota falsa, censuraban cualquier entrada a destiempo y cualquier supresión. La educación constante de sus oídos los había elevado a la calidad de críticos feroces. En política, administración, economía, etc. se podían permitir errores, pero no había perdón para las cosas del arte, en especial en la música: estaba en juego el honor de la ciudad. De manera que todo cantante, actor y músico tenía que dar lo mejor de sí mismo; en caso contrario estaba perdido.

Piccaver gustó tanto al público vienés que la dirección de la Ópera ese mismo año le propuso entrar a formar parte de su compañía estable; sin embargo, todo un caballero, quiso cumplir su contrato con la de Battistini hasta concluir con sus compromisos en 1912, momento en el que aceptó la propuesta. Tenía una voz cálida, aterciopelada de tenor lírico, con un excelente legato y una dicción perfecta. Con los años adquiriría una calidad baritonal, si bien en estos primeros años de su apogeo fue conocido por los vieneses como «el Caruso de Praga».

Piccaver amaba Viena y su estilo de vida hasta tal punto que cuando GattiCasazza le hizo una oferta lucrativa para el Metropolitan, la rechazó. A cambio, los vieneses se dedicaban a «Picci», como se le conocía cariñosamente, en cuerpo y alma.

El 16 cantaban El barbero de Sevilla, con el tenor Lara y los bajos Tabecchi y Arimondi.

Pocos días más tarde Elvira tuvo noticia de que su maestra y mentora, Concha Bordalba, había fallecido en Barcelona el mismo 7 de junio de su debut en Viena, a los cuarenta y ocho años de edad. A pesar de sus diferencias, sin duda sería una triste noticia para ella, que seguramente la sumiría en profundas reflexiones sobre la vida y la muerte, lo efímero de la existencia y la fragilidad de un mundo de apariencias y éxitos, que al fin y a la postre poco importan: Vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes omnia vanitas. A los diecinueve años su maestra, con su muerte, le había dado su última y más importante enseñanza.

El mes de agosto lo pasó cantando una serie de galas líricas dentro de una compañía encabezada por Feodor Chaliapin que actuaba en el Théâtre de la Gaîté Lyrique, y descansando en Vichy, tomando los baños, ensayando nuevas obras y dando largos paseos por las tardes. De hecho, su fama era ya tal que algunos periódicos, caso de La Dépêche: journal quotidien, daban cuenta en su sección de sociedad de su estancia en la ciudad termal, junto a personalidades como el marqués de Montesquieu o las sobrinas del coleccionista de arte belga Frédéric Mayer van den Bergh, entre otras muchas personalidades.

Debut en el Teatro Comunale de Loreto, Délia Pergola en Florencia y en el Teatro Massimo de Palermo

EN SEPTIEMBRE, Elvira se encontraba en la pequeña pero coqueta localidad de Loreto, lugar de peregrinación católica por su Santuario de la Santa Casa, donde dicen se apareció el arcángel Gabriel a la Virgen María anunciándole su inminente maternidad, en cuyo Teatro Comunale intervino en cinco funciones (15, 17, 18, 20 y 22) de El elixir de amor, acompañada por Bonci (Nemorino) y los barítonos Ferruccio Corradetti (Belcore) y Antonio PiniCorsi (Dulcamara).

Para la temporada de invierno, en los meses de noviembre y diciembre, la compañía llegó a Florencia para actuar en su Teatro della Pergola, donde participó en Don Giovanni, bajo la dirección del maestro Arturo Vigna y acompañada por las sopranos Lucille Lawrence (Doña Anna) y Olga Paradisi (Doña Elvira), el barítono Corrado Tavanti (Massetto), el tenor Naldi, los bajos Medosi y el veterano, a punto de abandonar la profesión, Francesco Navarrini, así como también interpretó la melancólica y melodramática ópera de Donizetti Linda de Chamonix, junto a la ya citada Lollini y el tenor Gerolamo Ingar.

Permítanme que me detenga siquiera unas líneas para recordar a Navarrini, con el que Elvira seguramente intimaría de manera interesada, pues sin duda sabría que él había compartido cartel con el mítico Julián Gayarre en la fatídica temporada del Teatro Real de Madrid del año 1889, la que puso punto final a la carrera y a la vida del gran tenor roncalés. Navarrini era un reputado bajo con una trayectoria profesional impecable de altísimo nivel, había debutado en 1876 y desde 1883 era un fijo del Costanzi y de La Scala de Milán, donde, por ejemplo, cantó el papel de Ludovico en el estreno mundial del Otello, de Verdi. Desde 1887 recorrió los teatros de toda Europa: Londres, Praga, Montecarlo, Madrid, Barcelona, etc., pero sus mayores éxitos los alcanzó en los teatros de San Petersburgo, Moscú y Odesa.

Cerraron el año debutando en el Teatro Massimo de Palermo. El 23 de diciembre, con la voz un tanto dañada debido a un enfriamiento, hicieron la presentación con La sonnambula, de Bellini, de la que a pesar de su estado dieron ocho representaciones y en las que la acompañaron el barítono Romano Rasponi en el papel del Conde Rodolfo, el tenor Fernando Carpí como Elvino, la soprano María Avezza como Lisa y la mezzo Rosa Caravaglia como Teresa.

Sus problemas con la voz la obligaron a centrarse más en la interpretación, a ganarse al público con su actuación, como un mago que distrae con una mano mientras escamotea con la otra. Amina, La sonnambula, la heroína belliniana escrita para la gran soprano del XIX Giuditta Pasta, es un personaje con matices psicológicos variables en función de la evolución de la trama: en el Acto I se dibuja su bondadosa, ingenua y dulce personalidad volcada en la felicidad de su inminente matrimonio: «Care compagne e voi teneri amici», seguido con un mágico y sensual «Come per me sereno». Para finalizar con una cabaletta en la que los adornos florales del canto deben perfilar definitivamente su personalidad ilusionada y soñadora.

11. Cartel de El barbero de Sevilla. Teatro Massimo de Palermo, 1911

En los dúos con Carpí mostró el encanto de una joven enamorada con ligeros toques de sensualidad, cariñosa ironía y delicada ternura. Para cambiar de manera radical en la escena de la posada, tanto en la actitud —⁠desconcertada⁠— como en el canto —⁠dramático⁠—, cuando despierta en una habitación extraña rodeada por un gentío hostil, encabezado por su prometido, que la insulta y la rechaza. Se trata de un momento doloroso e hiriente, que debe tener su continuidad en la primera escena del Acto II. El público debe sentir ese dolor, pero individualizándolo e identificándolo con el de esa mujer en concreto, es decir, se trata de un dolor distinto al de otras sufrientes mujeres operísticas, caso de Norma o Violetta, por poner un ejemplo.

La escena final es de extrema dificultad, hay que pasar de la sencillez y la dulzura de «Ah, non credea mirarti» —⁠donde a pesar de sus problemas pudo exhibir un centro cálido y redondeado, con trinos y agudos nítidos y puros⁠—, a la explosión de felicidad por la dicha recuperada de la cabaletta final.

En suma, el éxito de su actuación no estuvo tanto en su garganta sino en la metamorfosis descriptiva del personaje, que evoluciona de la plena felicidad inicial, pasando por la tristeza y llegar a la locura, hasta alcanzar la explosión de dicha final.

El 10 de enero comenzaron con las representaciones de El barbero de Sevilla, de la que dieron siete y en las que la acompañaron el tenor Carpí como Almaviva, el barítono Giuseppe de Luca como Fígaro, aunque en alguna ocasión lo sustituyó Ernesto Badini, y los bajos Vittorio Ferraguti, como Don Bartolo, y Giacomo Dammaco, como Don Basilio. De esta representación, el crítico del periódico L’Ora destacó la gracia de su interpretación, y el de la Rivista Teatrale Melodrammatica lo hacía de su voz, «magnifica freschissima», y de sus interpretaciones de la cavatina y de la lección de música.

7

De Helsinki a Roma, pasando por París, 1911

Debut en el Teatro de la Ópera de Helsinki

ARRANCÓ el año 1911 en Palermo, en su Teatro Massimo, donde desde el 10 de enero cantó El barbero de Sevilla durante siete funciones, con De Luca, Carpí, Giacomo Dammaco y Vittorio Ferraguti.

Después, como venía siendo habitual, en la Ópera de Montecarlo interpretó en marzo, los días 4 y 7, la Amina de La sonnambula, acompañada por el tenor Aristodemo Giorgini (Elvino) y el bajo Robert Marvini (Rodolfo); dos funciones (21 y 23) de Linda di Chamounix, con Ruffo (Antonio), Giorgini (Cario) y Nerina Lollini (Maddalena) y, para finalizar, tres funciones (9, 16 y 26) de El barbero de Sevilla, acompañada por los ya inseparables amigos Chaliapin (Don Basilio) y Ruffo (Figaro), más Giorgini (Conde Almaviva).

Del 10 de abril al 8 de mayo viajó con una compañía italiana para iniciar una pequeña temporada en el recién estrenado Teatro de la Ópera de Helsinki, compuesta, entre otros, por las sopranos Gina Viganó y Amelia Cimino, el tenor Alfredo Ramella, el barítono Francesco Federici y el bajo Luigi Lucenti, dirigidos por el maestro turinés Arturo Vigna, con el que ya había trabajado en diferentes ocasiones. El repertorio estaría compuesto por El barbero de Sevilla y la última incorporación a su repertorio, La bohème.

Concluida la estancia en el país nórdico, en esos momentos región perteneciente al Imperio ruso, donde, por cierto, las mujeres tenían derecho a voto e incluso ocupaban escaños en el Parlamento, algo impensable en el resto de Europa lo primero y del mundo lo segundo (fue el primer país en dejar entrar a la mujer a sus instituciones democráticas), se trasladó a Praga, para incorporarse a la compañía de Battistini y dar comienzo a la temporada de primavera en su Teatro Alemán y cantar con Piccaver, Navarrini, Lawrence y Elvira Ceresoli las óperas Don Giovanni (19 de mayo), las novedades en su repertorio de Un bailo in maschera, de Verdi (21), y Hamlet, de Thomas (23), junto con Rigoletto (25), siempre como maestro conductor Arturo Vigna.

En la ambigua, bella y complicada ópera de Verdi desempeñó el personaje de Óscar, el paje de Ricardo, gobernador de Boston, un papel aparentemente secundario, pero lo cierto es que no es así pues se trata de una obra coral, en la que no se distingue ningún personaje principal que destaque del resto.

En junio, del 2 al 15, como el año anterior y de la mano de Chaliapin otra vez, tuvieron lugar una serie de galas líricas en el Théâtre de la Gaîté Lyrique, en esos momentos dirigido por los hermanos Isola, Émile y Vincent, en las que se interpretaron Don Carlo (2 y 3), de Verdi, con Zina Brozia como soprano; Don Quijote (8 y 10), de Massenet, con el bajo barítono Émile VanniMarcoux y la mezzo contralto Lucy Arbell, y su clásico El barbero de Sevilla (13 y 15), que protagonizó acompañada por Stracciari y el tenor, en esos momentos en ascenso, Umberto Macnez.

Debut en el Teatro Costanzi de Roma

CERRÓ el año 1911 con una intervención importante en su meteórica carrera: su debut el 18 de noviembre en el Teatro Costanzi de Roma, donde cantó una serie de representaciones de El barbero de Sevilla, los días 22, 26 y 30, junto a Titta Ruffo (Fígaro), Fernando Carpí (Conde Almaviva), Giorgio Schottler (Don Bartolo) y Nazzareno de Angelis (Don Basilio). La prensa italiana y la española celebraron su triunfo y destacaron su voz y su «pasmosa seguridad» en el escenario.

Lo importante de estas actuaciones no fue únicamente su consolidación como soprano ligera en Italia, sino el haber entrado en contacto con el tándem Walter Mocchi y su mujer, la exsoprano Emma Carelli, quienes controlaban el negocio operístico no sólo del importante coliseo romano sino también de otros muchos en el país, junto con empresarios y representantes (caso del compositor Pietro Mascagni, los editores Edoardo y Renzo Sonzogno, el ya conocido D’Ormeville, habitual colaborador, etc.). Para ello fundaron en 1908 la Societá Teatrale Internazionale sobre la estructura de la anterior Societá Teatrale ItaloArgentina, creada un año antes con el objetivo de establecer una combinación transoceánica para el intercambio de compañías entre Europa y América del Sur, explotando la complementariedad de las estaciones entre el hemisferio norte y sur y asumiendo la gestión de muchas salas de teatro en Italia, que actuaba como un verdadero monopolio de contratación operística, pues controlaban directa o indirectamente los importantes coliseos del Regio de Parma, Regio de Turín, Carlo Felice de Génova, Petruzzelli de Bari, Argentina y Costanzi de Roma, San Carlo en Nápoles, Massimo en Palermo y La Scala en Milán. Y como se puede suponer, todas las giras operísticas por América del Sur. En definitiva, se trataba de una estructura comercial en el mundo de la ópera, a cuyo seno tenían que acogerse si querían ser alguien; de hecho, la mayoría de las compañías que recorrían Europa de punta a punta se nutrían fundamentalmente de cantantes de La Scala, el Costanzi o el San Carlo. Por suerte o por desgracia, Elvira lo consiguió, si bien todo en la vida tiene un precio.

Por estas fechas la prensa catalana anticipaba su debut en el Teatro del Liceo, para ellos todo un acontecimiento de primera magnitud, formando parte de una compañía italiana compuesta por figuras como los tenores Giuseppe Anselmi o el tenor catalán Joan Raventós I Babot, especializado en óperas francesas y alemanas, junto con los barítonos Ernesto Badini y Riccardo Stracciari.

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Por fin en España, 1912

Debut en el Liceo de Barcelona

EL DÍA 6 de enero de 1912, como regalo de Reyes, debutó por primera vez en el Teatro del Liceo de Barcelona con El barbero de Sevilla, acompañada por el excelente barítono Ricardo Stracciari —⁠a la altura de Titta Ruffo, modelo de técnica, emisión impecable, dicción perfecta, fraseo elegante, intachable musicalidad, pero quizá un tanto frío en las interpretaciones, o debería decir mejor, contenidas y elegantes; un grande, sin duda⁠—, en el papel de Fígaro, el bajo Luigi NicolettiKormann (Don Basilio), el tenor Emilio Perea (Conde de Almaviva) y el bajo cómico Vittorio Trevisan (Don Bartolo).

Cantó, como en otras muchas ocasiones, las «Variaciones» de Proch y recibió como siempre importantes aplausos que la obligaron a repetirlas. De hecho, la prensa catalana y las revistas especializadas la reseñaron como el éxito de la temporada. Valga como muestra este botón:

Con la preciosa partitura del inmortal maestro Rossini El barbero de Sevilla hizo su debut en este Gran Teatro, en la noche del 6 del actual, la eminente soprano ligera señorita Elvira de Hidalgo. Existía gran interés en escuchar la deliciosa voz de esta hoy gran cantante y por ello no nos sorprendió ver el Teatro sumamente concurrido. Las esperanzas de nuestro cultísimo público no se vieron defraudadas ni mucho menos. La señorita De Hidalgo une a su linda figura condiciones excepcionales de cantante meritísima, comenzando por la voz extensa y bien timbrada y acabando por la agilidad de garganta, de que dio pruebas en las «Variaciones» de Proch que cantó en la lección de piano, las que repitió a reiteradas instancias del público, quien tributó repetidas veces a la señorita De Hidalgo delirantes ovaciones que conmovieron profundamente a la debutante. Bien seguros estamos de que difícilmente pisará la escena del Liceo una soprano ligera de las excepcionales dotes artísticas que posee Elvira de Hidalgo, a la que enviamos nuestra más sincera enhorabuena extensiva a la Empresa, que no repara en medios para conseguir satisfacer las justas aspiraciones del público que a diario concurre al Teatro del Liceo. La noche del sábado fue de éxito indiscutible para todos cuantos cooperaron al triunfo de la hermosa obra de Rossini, y hemos de hacer especial mención del eminentísimo barítono señor Stracciri. El Fígaro que él representó es sin duda el más grande, el más genial, de cuantos se han hecho en este Teatro. Las continuas ovaciones que escuchó Stracciari son prueba bien palpable de ello. Hubo frenéticos aplausos para tan colosal cantante, viéndose precisada a repetir la cavatina. Muy bien el tenor señor Perea, quien en unión del bajo NicolettiKormann, Trevisan y Gallofré, contribuyó al éxito colosal de la interpretación…

El triunfo fue excepcional y toda la crítica así lo reconoció, como muestran las siguientes palabras elogiosas del especialista del periódico La Veu de Catalunya: «Es la De Hidalgo una tiple lleugera absoluta, una vera notabilitat en el genero. Com totes, no té gran volum la seva veu; pero es timbrada, extensa y dúctil pera entretenirla y filarla segons liplau […]».

12. Componentes de la compañía del Gran Teatro del Liceo, 1911. Elvira, como Rosina, en la esquina superior derecha

El 10 de enero volvía a la escena con la novedad en su repertorio de Don Pasquale, de Donizetti, acompañada por Trevisan (Don Pasquale), Ernesto Badini (Doctor Malatesla) y Perea (Ernesto), y el 20 con Rigoletto, de nuevo con Stracciari (Rigoletto) y NicolettiKormann (Sparafucile), el tenor Giuseppe Krismer (Duque de Mantua), el barítono José de Rueda (Conde de Monterone) y la mezzo Flora Perini (Maddalena), que pocos años más tarde se convertiría en una cantante habitual del Metropolitan de Nueva York.

13. Caricatura de Elvira de Hidalgo. Revista Papitu, 7 de febrero de 1912

Cerró la temporada el 1 de febrero —⁠serata d’onore y despedida⁠— con una última representación de El barbero de Sevilla. En la lección de música cantó el aria de Ofelia de Hamlet, de Thomas, el «Vals» de Romeo y Julieta, de Gounod, y las «Carceleras» de Las hijas del Zebedeo, de Chapí. En total fueron siete las puestas en escena de esta obra (6, 7, 16, 21, 25 y 27 de enero y 1 de febrero), 3 de Don Pasquale (10, 13 y 14 de enero) y otras 3 de Rigoletto (20, 23 y 28). Lo que no está nada mal para una debutante.

Desde luego gustó, no cabe duda, pues ese mismo año, en la temporada de invierno 1912 − 1913, volvió al escenario del coliseo barcelonés para consolidarse ya definitivamente como soprano de agilidad del mismo. Por fin se reconocían sus méritos en casa, aunque lo cierto es que nunca se le daría en España un trato a la altura de otros lugares del mundo, como veremos.

Presentación en el Teatro Principal de Valencia

EL 10 de febrero, con ciertos problemas de salud y un clima enrarecido en Valencia debido al descontento causado por un nuevo arbitrio municipal, que gravaba un 10 por ciento las entradas de los teatros, por lo que el montante impositivo global que soportaban los espectáculos —⁠considerando los tributos y las cargas fiscales de las diversas corporaciones y entidades estatales⁠— ascendía al 45 por ciento de los ingresos en taquilla. Los profesionales, entre ellos los músicos, se encontraban en huelga y amenazaban con manifestarse a las puertas del Teatro Principal, donde iba a tener lugar la función y boicotearla de esta manera, si bien el hecho de que fuera a beneficio del hospital diluyó un tanto las protestas, aunque la empresa no pudo lograr que los profesores de orquesta de la ciudad participaran en la misma, por lo que el maestro Edoardo Mascheroni y los integrantes del elenco, incluida Elvira, aceptaron cantar la partitura de El barbero de Sevilla tan sólo con acompañamiento de piano y armonio, como así se hizo para no suspenderla.

Le secundaron en el escenario los ya mencionados Perea, NicolettiKormann, Trevisan y Ernesto Badini, en el papel de Figaro. A pesar de las circunstancias adversas, la representación fue muy bien acogida por el público: «La interpretación de El barbero de Sevilla, a juzgar por los aplausos, hay que calificarla de notabilísima». La crítica la recibió con pequeñas reticencias, por la desigualdad y las limitaciones de algunos cantantes, pero reconociendo en todo momento sus excelentes cualidades: «Es una soprano ligera de condiciones admirables», «Una voz bien timbrada que maneja con gracia y facilidad en todos los registros; —sin embargo, como ya le ocurriera en otras ocasiones, advirtió la endeblez de su registro sobreagudo—: En los sobreagudos flaquea un poco». No obstante, la mayoría de la crítica valenciana convino en reconocer como sobresaliente su interpretación.

A finales de febrero, regresaba a la Ópera de Montecarlo por expreso llamamiento de Raoul Gunsbourg, en cuya compañía se integró de nuevo para interpretar los días 24 y 27 el ya clásico El barbero de Sevilla, con Ruffo, Chaliapin, el tenor Manfredi Polverosi y el barítono Victor Chaimin, y estrenar en exclusiva el día 16 de marzo (repetirían el 24 y el 30) la rareza del poema musical titulado L’Épreuve dernière (Mystère en trois parties et quatre tableaux), poema de Madame Star (gran dama francesa y poetisa, de la que luego hablaremos más por extenso), con música del compositor Émile Nerini, el 16 de marzo de ese año, en el que representó con gran éxito de crítica y público el papel principal de Elda, junto al tenor Charles Rousseliére, muy apreciado en los teatros de ópera franceses, en especial en los de París, la mezzo Jeanne Albertine Germaine Bailac Boria y el barítono André Allard.

Cerró sus actuaciones con dos funciones de Rigoletto, el 28 de marzo y el 6 de abril, acompañada por Stracciari, Smirnov, la mezzo Charlotte Mattei y el bajo Georges Pierre Clauzure.

Presentación en el Teatro La Fenice de Venecia

VENECIA es un inmenso decorado de ópera construido sobre tres islas, sin embargo no es apropiado para los cantantes, la humedad de la laguna se agarra a la garganta y puede provocar molestas e inoportunas afonías. Situación que se ve agravada en la primavera, estación que invita al contemplativo paseo, pero en la que todavía el relente del mar es frío al atardecer o al amanecer.

No le importó correr algún peligro de enfriamiento y recorrió sus canales hacia el Puente de Rialto para contemplar en ambas riberas, sin interrupción, palazzos medievales e iglesias, cúpulas de frontis bizantinos y góticos, balconajes suntuosos profusamente decorados. Decadente belleza.

Visitó el palacio VendraminCalergi, en el que murió Wagner; el de Pesaro, Grimani, Pisani, Foscari, el Puente de los Suspiros, el Palacio del Dux San Eustaquio… Al final la maravilla de la Piazza San Marco.

Por la calle de Verona o por el Canal di Veste se llega al hermosísimo Teatro de La Fenice o la «Bombonera», como la llaman familiarmente los venecianos, quizá el tercer puntal más importante de la lírica en Italia, tras La Scala y el San Carlo de Nápoles.

En la entrada principal, una serie de columnas soportaban un frontis decorado. En el vestíbulo, los retratos de Goldoni, Rossini y Verdi daban la bienvenida a una propuesta arquitectónica italianizante que, frente a la francesa que abría los palcos en amplias galerías semicirculares, tendía a recrear la típica plaza italiana, donde cada palco permitía cierta privacidad y confería a sus ocupantes una gran discreción, en disposición oblicua para conseguir una visión casi frontal.

El 21 de abril debutaba en aquel espacio orlado de volutas, terciopelos, espejos y paredes tapizadas en seda color burdeos, donde habían cantado las voces más importantes y se habían estrenado, entre otras muchas obras, las óperas de Verdi, Rigoletto, La traviata y Simón Boccanegra. Un anciano que había asistido al estreno de Rigoletto (1851) le contó que Verdi prohibió en los ensayos cantar el aria de «La donna é mobile», con el fin de evitar que los gondoleros, que solían permanecer en la parte trasera del escenario para aprender las melodías de las óperas y cantarlas inmediatamente después, pudieran anticipar su pegadiza composición antes del estreno.

Como venía siendo habitual, su tarjeta de presentación fue El barbero de Sevilla, acompañada por su inseparable Fígaro, Titta Ruffo, el tenor milanés Emilio Perea como Almaviva, el ya veterano bajo Francesco Navarrini como Don Basilio, en una de sus últimas actuaciones, pues ese mismo año abandonaría los escenarios, y Giuseppe Kaschmann —⁠su nombre real era Josip Kasman⁠— como Don Bartolo, políglota barítono croata que dominaba siete idiomas y cantaba habitualmente en italiano, francés, alemán, serbio y latín, que competía con Battistini en los escenarios, al que llegaba a superar en papeles como Rigoletto, Rodrigo y Hamlet, que interpretaba a la perfección, con gran sutileza y personalidad propia, aunque pecaba de cierta extroversión escénica, quizá tratando de imitar las fabulosas caracterizaciones de Chaliapin. Su registro era amplísimo, desde el Fa grave de bajo hasta el La natural de barítono agudo. En cierto modo, se le consideró un cantante de «transición», que conjugó con calidad tanto el estilo antiguo como el moderno. De nuevo un éxito total, la ciudad de los canales aplaudió su voz y su interpretación. Concluiría su presencia con tres funciones más, el 23, 25 y 28, con llenos hasta la bandera.

Debut en la Ópera de París, Palais Garnier

GUNSBOURG llevaba tiempo intentando reunir el trío de ases más importante de la historia de la ópera en una misma temporada, y si era posible también en una misma representación. Me refiero, claro está, a Caruso, Ruffo y Chaliapin, pero siempre se topaba con el mismo problema: la temporada de Montecarlo era en febrero y marzo y Caruso para esos meses tenía compromiso fijo con el Metropolitan. Pero este año decidió que si Mahoma no iba a la montaña, la montaña iría a Mahoma y trasladó a mayo estas representaciones. Cuando solucionó el asunto de fechas con Caruso, surgió una contrariedad con Luisa Tetrazzini y se vio obligado a sustituirla en el último momento pero, como siempre, sus habilidades negociadoras le llevaron a lograr sacar de los teatros imperiales rusos a la diva Antonina Nezhdanova, que aceptó salir de su feudo para formar parte de esta irrepetible aventura.

Ésta fue la única vez en la que coincidieron en una misma temporada los tres grandes, sin embargo, a pesar de las importantes cifras comprometidas con ellos —⁠12.000 francos por noche para Caruso y Chaliapin, y 7000 para Ruffo⁠—, al final el tenor italiano sólo consintió cantar dos obras y, aunque el mago Gunsbourg utilizó todos sus recursos, no consiguió que aceptase ser Almaviva en la que hubiera sido una representación histórica de El barbero de Sevilla.

De esta forma, por iniciativa del príncipe Alberto I de Mónaco, patrocinado por la prensa parisina y la Société des Bains de Mer de Mónaco y a beneficio de las familias de los aviadores víctimas del deber, con la compañía del Teatro de Montecarlo, se dieron una serie de ocho actuaciones. De Hidalgo se presentó por primera vez con una de ellas en la Ópera de París, el 19 de mayo como Rosina, acompañada por el elenco de otras ocasiones compuesto por Smirnov, Ruffo, Chaliapin y Chalmin. Hubiera sido mítica con Caruso, cierto, pero a pesar de su ausencia el triunfo fue estruendoso. Repetirían actuación el 26.

Toda la prensa gala se deshizo en elogios de su interpretación, en especial Le Gaulois, diario que siempre la trató muy bien, cuyo especialista la ensalzaba en los siguientes términos:

Elvira de Hidalgo ya ha alcanzado fama europea e incluso mundial. Admiramos en ella no sólo una de las voces más bellas que jamás haya existido, una inteligencia fuera de línea, una gracia exquisita, sino también y sobre todo un extraordinario virtuosismo, una comprensión rara y profunda del bel canto italiano. En resumen, en una palabra, miss De Hidalgo es la primera cantante de la escuela italiana de hoy. Su supremacía ya no es discutida por nadie, como tampoco lo fue la de Adelina Patti.

Como no queremos pecar de parciales, ahí van las declaraciones del más objetivo y conocido Le Fígaro:

La admirable interpretación de Elvira de Hidalgo en el papel de Rosina provocó auténtico entusiasmo. Las ovaciones que el público de la Ópera dedicó a la joven y ya famosa cantante deben haberla conmovido aún más pues comenzó su exitosa carrera artística con este mismo papel en París hace cuatro años.

En estos cuatro años, Elvira de Hidalgo se ha convertido en una estrella de primer nivel, una de esas grandes estrellas por la cual compiten todos los teatros líricos del mundo.

La extraordinaria belleza de su voz, el encanto y la gracia de su interpretación, el inigualable virtuosismo de sus vocalizaciones, todas las cualidades esenciales que caracterizan el talento de esta gran artista fueron apreciadas en su justo y excepcional valor por audiencias muy diferentes. Pero el juicio de nuestro querido París es particularmente apreciable y, en especial en lo que respecta a la señorita De Hidalgo, cuyos triunfos y brillante notoriedad fuimos los primeros en predecir, los parisinos fueron buenos profetas.

Con la perspectiva que da el tiempo y porque tiene mucho que ver con la historia de María Callas, nos detendremos un poco en explicar con relación a esta actuación qué fue y qué ha supuesto para Mónaco la citada Sociedad de Baños de Mar (Sociéte des Bains de Mer), la empresa que situó a Montecarlo en la geografía moderna del ocio, el lujo y los placeres cosmopolitas, creando un casino, un hotel y unas instituciones deportivas, culturales y artísticas que siguen viviendo del proyecto fraguado por el príncipe Carlos III en 1863, que había heredado un reino sin tierras y en bancarrota, pero que supo asociarse con un empresario de pocos escrúpulos, François Blanc, que sabía ganar mucho dinero seduciendo a los ricos y muy ricos ofreciéndoles juegos, casinos, hoteles y placeres pagados al precio más alto. La idea era muy simple: convertir Mónaco en una ciudad termal. Pronto empezaron a llegar reyes y aristócratas, ultramillonarios, aventureros y aventureras, atraídos todos como polillas a la luz, las joyas, el glamour y las promesas de enriquecimiento rápido en un casino que enseguida se convirtió en referencia internacional. Éste es el origen del imperio de los Grimaldi. Los cantantes de ópera, incluida la Callas, años más tarde, sólo han sido una parte más de ese inmenso espectáculo para ricos que es su Principado. A principios de los cincuenta, Onassis, uno de los hombres más ricos del mundo, ansioso de poder, ancló su viejo yate, el Olimpio Winner, en el muelle de Montecarlo y en siete años fue dueño de los intereses que controlaba la SBM, este holding financiero que estamos comentando, de manera que el armador griego tuvo en esos momentos tanto poder como el propio príncipe Rainiero. A finales de esa década el pulso entre ambos hombres llegaría a su fin.

Tras el éxito cosechado en París, regresaron a Montecarlo, donde cerraron la campaña con dos actuaciones más, el 28 y el 30 de mayo, con el fin de complacer al numeroso público que no había podido escucharlos en febrero y marzo, a beneficio de las familias de las víctimas del Titanic y de varias sociedades benéficas, en las que se cantaron La fanciulla del West, Rigoletto y el Acto II de El barbero de Sevilla, en el que intervino Elvira, junto a sus inseparables Ruffo, Chaliapin, Chalmin y Smirnov.

La Belle Époque en la Costa Azul. Una proposición de matrimonio

DURANTE sus estancias en Montecarlo era habitual que a Elvira la invitaran a fiestas de la alta sociedad, y entre otras muchas asistió con cierta frecuencia al prestigioso salón del conde Jean de Castellane, en el que se daban opulentas cenas que luego ambientaban grandes cantantes de ópera, como era su caso. Dorothy Marie Louise de TalleyrandPérigord era una inteligente mujer con un gusto y una sensibilidad exquisita, hay quien dice que Marcel Proust se inspiró en ella para crear al personaje de la joven princesa de Guermantes, protagonista de la tercera parte de En busca del tiempo perdido, El mundo de Guermantes, por lo que no nos extrañaría que hubiera podido coincidir en una de estas ocasiones con el escritor.

Quizá una de las más memorables fue la que tuvo lugar en junio en la lujosa mansión de Villa Torre Clementina, ubicada en RoquebruneCapMartin, en los Alpes Marítimos, cerca de Mónaco, propiedad de Ernesta Stern (María Ernesta de Hierschel), pero conocida en el mundo literario como María Star, escritora francesa de origen italiano, viuda del banquero Louis Stern, autora del poema musical que había protagonizado recientemente en Montecarlo, L’Épreuve dernière, del libro de viajes Impresiones de España, y de sus famosos cuentos venecianos, entre otras muchas novelas y relatos. Amiga personal del poeta Marinetti y de Proust, tenía salón literario en París y disfrutaba de todas las artes, entre ellas la música.

La mansión era increíble. De gótico bizantino en su exterior, recordaba la arquitectura de los palacios venecianos, pero lo más impresionante eran sus jardines, de inspiración renacentista, que estaban concebidos como un verdadero himno al romanticismo, un lugar para perderse, con callejones sinuosos bordeando las terrazas ajardinadas con todo tipo de plantas mediterráneas, vestigios de arquitectura antigua, fuentes, pérgolas, miradores, cascadas de agua… Una publicación de la época describía aquella maravilla de la siguiente manera:

Imagine una alfombra de césped desenrollada sobre peldaños de mármol, compartida en el medio por una rampa de geranios brillantes, y flanqueada por grados más altos, coronada aquí y allá por antiguas macetas de terracota rebosantes de follaje y de plantas perennes. Esta escalera conduce desde un estrecho espejo de agua a una terraza enmarcada por altos árboles, pinos y cipreses, en cuya masa oscura corta el blanco puro de las columnas románicas puras. A partir de ahí, si uno gira, el ojo descubre el mar resplandeciente, cuyo brillo metálico multiplica milagrosamente la alegre y vibrante sinfonía de innumerables flores.

Sin duda, un lugar mágico, en el que la millonaria, culta y hospitalaria dama realizaba una «recepción musical» anual de primerísimo nivel a la que invitaba a numerosos amigos. En el gran salón central de la casa, decorado con numerosas y valiosas obras de arte, flores de todo tipo, juegos de luces, jarrones bizantinos, estatuas de jade, ricos tapices y alfombras, había un estrado para los artistas y al fondo se podían contemplar, tras los grandes ventanales, los jardines de ensueño y un gran estanque ricamente iluminado.

Inauguró la gala su buen amigo Andrés de Segurola, le siguió el excelente barítono, de voz cálida, vibrante y poderosa, con el tiempo actor también como el barítono español, Domenico Viglione Borghese y cerró ella cantando, claro, como no podía ser de otra manera, fragmentos de la obra de Nerini con textos de María; el aria de Elvira de Don Giovanni, y de esta misma ópera, acompañada por Segurola, el dúo; dos canciones napolitanas, «Pesea d’amore», de Barthélemy, y la otra, «MariaMaria, —cantada a tres voces con sus compañeros; dos canciones en español—, A Granada» y «Clavelitos», que ejecutó a la manera sevillana acompañándose de una cesta de dichas flores que iba arrojando al público asistente; como epílogo bailó una «sevillana», acompañada por el hijo de la anfitriona, Jean Stern, quien había sido hacía cuatro años, en 1908, campeón olímpico de esgrima, disfrazado para la ocasión con traje de majo a la moda goyesca, cierre apoteósico que fue muy celebrado con olés y vítores al uso español.

Sin pretender agotar la lista de asistentes, sólo para que se hagan una idea del nivel del público, citaremos al maharajá y la maharaní de Patiala; el infante Luis Fernando de Orleans, ya en esa época emparejado con Luis de Borbón, duque de Ansola, y envuelto en escándalos de drogas y vida poco ejemplar que a la postre le llevaría a ser expulsado de Francia y a que su primo, Alfonso XIII, le retirara los privilegios de infante; el príncipe Aga Khan; los príncipes Bahram e Ismail de Persia; el príncipe Alexis Karageorgevitch; el embajador de España, Pérez Caballero; el embajador de Italia, ministros de Grecia, Persia, Suecia, Bulgaria; condes, duques, marqueses, barones y un largo etcétera de la nobleza europea.

De hecho, el nombre de Elvira entre la alta sociedad de la Provenza y la Costa Azul fue haciéndose habitual e imprescindible, toda la aristocracia la tenía en cuenta para sus fiestas y celebraciones, con el fin de que las amenizara y vistiera culturalmente con arias de ópera que, por cierto, le pagaban muy bien, tanto en dinero como en suntuosos regalos. Entre éstos, Elvira de Hidalgo luciría toda su vida un fantástico colgante que le regaló el sultán Mohammed Shah, Aga Khan III, un fijo de estas fiestas, un verdadero bon vivant, hombre corpulento, de gran cultura, educado, de modales refinados y contradictorio donde los haya, con enorme capacidad de liderazgo, creador de la Liga panmusulmana de la India y presidente de la Sociedad de Naciones, pero que no dudaba en aceptar el regalo anual de sus humildes fieles de su peso en oro y que amasó una de las mayores fortunas del mundo. Le confesó estar enamorado de ella y le propuso matrimonio, pero a la joven soprano no la cegó el oro: lo primero era su carrera y no estaba dispuesta a abandonar su trayectoria profesional ascendente por un hombre; luego estaban sus convicciones religiosas, profundas y arraigadas, en modo alguno iba a consentir ser una más de las mujeres de su harén; por último, estaba su enormidad física, su olor corporal y su aliento, según testimonio personal de unas sobrinas nietas a las que les confesó que no lo podía soportar.

Elvira era una falsa noble, no era marquesa, pero se codeaba con toda la aristocracia europea y tenía su sensibilidad, gustos y modales. Sabía estar, vestir y comportarse como tal. El título nobiliario ya llegaría, por casamiento o por compra, pero llegaría como podremos comprobar.

Su popularidad era tal que incluso su nombre aparecía en los anuncios de la prensa y los pintores de moda del momento la requerían para inmortalizarla, es el caso del infortunado dibujante, pintor e ilustrador francés, especializado en artes escénicas y colaborador de múltiples publicaciones, Paul Charles Delaroche, que moriría en combate al poco de comenzar la Primera Guerra Mundial.

Constitución del Casino Español en Milán

EN JULIO viajó a Barcelona para cantar en varios conciertos con presencia de la infanta Isabel, uno en su honor a principios de mes y otro, el 17, en una gala a beneficio del sanatorio marítimo de San José en San Cugat del Vallés, que tuvo lugar en su salónteatro y en el que participaron, junto con la aragonesa, la mezzo Conchita Supervía, el tenor Miguel Mulleras y el popular actor Jaime Borrás. La infanta en persona los felicitó efusivamente.

En agosto se produjo un acontecimiento singular, los artistas españoles residentes en Milán decidieron asociarse y constituir el Casino Español en Milán. En el ya citado café Bifíi, numerosos españoles, en su mayoría cantantes de ópera, pasaban las tardes ociosos en espera de su oportunidad. Allí tenían tertulia el tenor vasco Federico Carasa, que ya había triunfado en Londres, Estados Unidos e Italia; le acompañaba el joven barítono Augusto Ordóñez, que venía de cantar el año anterior en el Teatro Real de Madrid; también estaban Agustín Caro Romero, un gracioso andaluz que luchaba por abrirse camino como bajo y que moriría seis años más tarde de la mal llamada «gripe española», y Martín Granizo, prometedor escritor que estudiaba la literatura italiana, y algunos compatriotas más. Entre ellos surgió la idea de asociarse y crear el Casino Español. La noticia corrió como la espuma y pronto estaban asociados setenta y dos artistas de lo más variado, tanto residentes en Milán como de fuera, y convivían los ya consagrados con otros todavía en embrión; también había estudiantes, comerciantes, literatos y empleados de todo tipo.

La junta directiva la componían los siguientes nombres: presidentes honorarios: Tomás Bretón, Emilio Serrano y el cónsul de España; presidente efectivo, Federico Blasco (maestro de canto); vicepresidente, Cayo Vela (maestro director); secretario, Colodrón (agente de negocios industriales); tesorero, Vergarés (pelotari), y cuatro vocales más. Y entre las socias con mayor proyección internacional, además de Elvira, estaban María Barrientos, Lucrecia Bori, Matilde de Lerma, María Galvany, María Llácer, Felisa Orduña, Graziella Pareto, Regina Álvarez, Andreina Beinat, Dolores Frau, Esperanza Clasenti, Blanca Lavín de Casas, Elena Luchi, Carmen BauBonaplata, Conchita Supervía, María Huertas, Dolores Herrero, María Manín y Herminia Gómez. De entre los nombres masculinos destacaban los tenores Fulgenzio Abela, Julián Biel, Florencio Constantino Perelló —⁠cantante que llegó a competir con Caruso, pero al que la vida y los excesos llevaron a un trágico final⁠—, Juan Nadal, José Palet, Francisco Viñas, Antonio Emilio Paoli, Antonio Saludas, etc.; los barítonos Marino Aineto, Servando Bango, Ramón Blanchart, Augusto Ordóñez, José Segura I Tallien, Perelló de Segurola, etc.; los bajos José Mardones, Martino, etc.; Francisco Camaló (director maestro), Casas (famoso exoboe del Teatro Real, periodista críticomusical y autor de varios trabajos sobre política internacional), Martí (maestro de canto), Reselló (agente teatral), José Raventós (maestro, compositor), etc…

Vuelta al Liceo

ANTES de comenzar la temporada 1912 − 1913 del Teatro del Liceo de Barcelona, y para calentar motores, Elvira intervino en diferentes festivales benéficos celebrados en la ciudad, caso de la tómbola del Círculo Artístico celebrada el día 6 de diciembre, en la que también participó la soprano francesa Zina Brozia.

De igual forma, el 13 de diciembre tuvo lugar un festival a beneficio de la Asociación de la Prensa de extraordinario nivel, en el que, entre otras canciones, interpretó «Ombra leggera» de Dinorah, que había grabado unos años antes.

Cerró el año con tres representaciones de El barbero de Sevilla (14, 17 y 29 de diciembre), las dos primeras con Stracciari y la última con Adolfo Pacini como Fígaro, Romano Ciaroff (Conde Almaviva), Josep Balcells (Don Bartolo) y Luigi Rossato (Don Basilio).

14. Programa de la Temporada 1912 − 1913 del Gran Teatro del Liceo. Elvira de Hidalgo en la fotografía inferior de la derecha

En esta ocasión, en la lección de música cantó el «Vals» de Mireille, de Gounod. Stracciari sobresalió en el aria de salida. Las críticas fueron iguales o más elogiosas incluso que la temporada anterior. Por ejemplo, el especialista de La Publicidad señalaba:

En El barbero de Sevilla se ha reproducido el éxito del año pasado, para el señor Stracciari y para la señorita De Hidalgo, quizás, quizás acrecentado. El célebre barítono, con aquella soltura de siempre, dijo y repitió la cavatina de salida, oyendo fragorosos aplausos de la entusiasmada multitud. Reprodujéronse en el dúo con la señorita De Hidalgo y después de todas las piezas de la inmortal obra rossiniana.

Elvira de Hidalgo bordó la cavatina con multitud (demasiada multitud) de vocalizos que entusiasmaron a la concurrencia. En la lección al piano cantó el «Vals» de Mireille, de Gounod, y aquí más vocalizados en el ritornello.

Hay que hacer punto y aparte.

Cuando hacía furor la Patti, hace medio siglo, un crítico madrileño, entusiasmado, soltó la siguiente hipérbole que hizo reír a media España: «Para que podáis apreciar los vocalizos de la Patti, imaginaos una flauta dentro de un cuerpo humano».

Ese entusiasta colega pudo decir lo que diremos nosotros de la De Hidalgo: la multitud y facilidad de sus vocalizos sólo son comparables a los pasajes de mecanismo que puede hacer un profesor con la flauta. Aquellas notas repetidas, aquellos picados y aquellas diabluras son realmente admirables.

Aquí más ovaciones.

9

Barcelona a sus pies, 1913

Un banquete en su honor

TRAS una nueva puesta en escena el 1 de enero de El barbero de Sevilla, en las tres últimas representaciones del 7, 12 y 20 se produjo una importante novedad: la sustitución de Stracciari por Titta Ruffo. En todas tuvieron que repetir el dúo del Acto II.

En la función de despedida de Titta Ruffo, lo acompañó en el Acto II de El barbero de Sevilla y en la del 20, la de su despedida, en la lección de música cantó el aria de Ofelia de Hamlet, acompañada al piano por Giulio Falconi y fuera de programa, como regalo y en catalán, «Lo que et diría, —de Enrique Morera—, Clavelitos» y «A mi morena».

La satisfacción del público barcelonés fue tan grande con sus actuaciones que un nutrido grupo de admiradores la obsequió con un banquete de honor para despedirse en el modernista restaurante de moda de las clases acomodadas de la ciudad, Casa Pince. La revista Mundo Gráfico da cumplida cuenta del evento, con foto de los participantes incluida; en el centro y presidiendo el acto se encuentra su orgulloso padre. El propietario, Jean Pince, fue un emprendedor francés que se estableció en la ciudad hacia 1900 para renovar la tradición hostelera, hasta ese momento de muy baja calidad; de hecho, en todos los diarios de viajes de extranjeros que pasaron en esos años por Barcelona se puede leer lo malos que eran los hoteles y lo infame de la comida y la bebida en los restaurantes. En un libro anónimo, en inglés y editado en Londres a principios de siglo, se dice que todos los chefs de Barcelona eran en realidad pobres diablos franceses o italianos, que sin apenas conocimiento de cocina se habían establecido en la ciudad haciendo fortuna. En 1905, el establecimiento fue redecorado por Joan Alsina I Arús con la colaboración de numerosos artesanos y artistas, recibiendo incluso un premio del Ayuntamiento y convirtiéndose en un lugar de referencia de lujo para celebrar banquetes y reuniones de alto nivel; tenía también colmado y, por cierto, fue el primero en ofrecer comidas para llevar. Su refinamiento afrancesado y el lujo de su servicio estaban al nivel de los mejores restaurantes del mundo: cada servicio constaba de siete copas de cristal de Baccarat; las finas mantelerías de hilo confeccionadas en Lyon y trabajadas en tejido jacquard, con el nombre del establecimiento en el centro y grandes cenefas con dibujos de pámpanos y uvas; sin olvidar el prosaico mondadientes dignificado mediante una pluma de ganso protegida con estuche. Los menús venían ornamentados sobre seda natural y otros en hojas de auténtico pergamino. En fin, lujo internacional de primer nivel, que mereció las medallas de oro de Bruselas y París en 1906 y las de Madrid y Budapest en 1907.

15. Elvira en el Orfeón Catalán, 1912

El día 3 de febrero asistió a un baile de honor a beneficio del Montepío, del que era presidenta de honor la infanta Isabel y efectiva la marquesa de Villanueva y Geltrú, en la Casa de América, donde fue declarada la mujer más elegante, seña de identidad adquirida por nuestra soprano ya desde su gira por Estados Unidos, que se convertirá en una constante en todas las crónicas de sociedad donde se la cite.

Debut en el Nuevo Conservatorio de San Petersburgo

EL NUEVO Conservatorio de San Petersburgo fue fundado en 1862 por el pianista y compositor Anton Rubinstein como primer Conservatorio ruso. Poco después, en 1866, Nikolai Rubinstein, hermano del anterior, fundó el de Moscú. Estos dos centros se erigieron como grandes escuelas pedagógicas en las que formar nuevos músicos de una forma más intensiva.

El Gobierno zarista de esos años quería controlar todos los aspectos de la vida en su imperio, desde la producción de vodka hasta las obras de teatro y las óperas que se representaban en sus dos principales ciudades, y eso suponía en lo artístico someterse a la Junta Directiva de Teatros Imperiales, que en su funcionamiento era igual a la de cualquier otro ministerio, lenta y farragosa, plagada de burócratas y chupatintas sin demasiadas responsabilidades y poco criterio.

En su Teatro se presentó Elvira el 17 de marzo con El barbero de Sevilla. En principio iba a cantar con el barítono Taurino Parvis en el papel de Figaro, pero enfermó y se sustituyó en el último momento por el veterano Vittorio Brombara. Recuperado Parvis, cantaron una función más en espera de la llegada de Stracciari, con el que lo hizo en la última función, el 10 de abril. En todas los acompañaron Manfredi Polverosi como Almaviva, Navarrini como Don Basilio y Libero Ottoboni como Don Bartolo.

De la sesión con Stracciari, la crítica se deshizo en elogios hacia él y, por supuesto, hacia Elvira, si bien todos los intervinientes salieron airosos y recibieron calurosos aplausos del público.

Volvió a escena el 24 de marzo representando por primera vez en su carrera Mignon, la ópera cómica de Ambroise Thomas, en la que el papel protagonista lo representó la soprano Ersilde Cervi Caroli. De Hidalgo interpretó el importante personaje de la vital, provocativa y coqueta actriz Filina. Las acompañaron el tenor Angelo Parola (Guglielmo), la mezzo Flora Perini (Federico), y los bajos Francesco Navarrini (Lotario) y Cario Borrione (Jamo). La crítica especializada destacó la calidad de todos los componentes del elenco, pero en especial la valentía de Flora Perini, al interpretar travestida el difícil papel de Federico (en la ópera original francesa ese papel era para tenor, pero en su versión italiana pasó a ser desempeñado por una mezzo o contralto) y también la interpretación de Elvira de la brillante polonesa «Je suis Titania», una de las piezas maestras y más complicadas para soprano de coloratura de la historia de la ópera.

Continuaron con dos representaciones, el 3 y el 9 de abril, de Rigoletto, con Parvis y Stracciari respectivamente como jorobado Bufón, y el ya por entonces adorado tenor del Real de Madrid, a cuyo museo, tras su muerte, legaría su corazón, Giuseppe Anselmi en el papel de Duque de Mantua, escoltados por Francesco Navarrini, Flora Perini y Orazio Villani.

El 6 de abril tuvo lugar un concierto en el que participó gran parte de los componentes de la compañía: Rosina Storchio, Ersilde Cervi Caroli, Vittorina Paganelli, Angelo Parola, Manfredi Polverosi, Taurino Parvis, Francesco Navarrini y Orazio Villani.

El 16 de abril se le brindó una serata d’onore en la que interpretó de nuevo a Rosina, y según la crítica, un prodigio tanto de canto como de actuación; en la lección ejecutó el «Vals» de Mireille y cerró con el Acto III de Hamlet. Al concluir, con los calurosos aplausos y las flores de rigor, el mismo zar Nicolás II, rendido a su arte, le regaló un magnífico broche de brillantes, un riquísimo brazalete y un artístico collar, juego de joyas que lucirá a lo largo de su vida y que se puede admirar en varias fotografías suyas.

El 17 de abril representaron Hamlet, con Parvis en el papel principal, Navarrini como Claudio, Flora Perini como Gertrude, Cario Borrione como Laertes y Elvira de Hidalgo, claro está, como Ofelia, y a decir de la crítica especializada, una «Ofelia ideal», destacando sobremanera su interpretación de la locura, no sólo por el virtuosismo de su canto sino por la veracidad de su interpretación de la psicología del personaje. Éxito abrumador.

Teatro Real de Estocolmo

EN MAYO Elvira viajó a Estocolmo con una compañía italiana de ópera para cantar en su Teatro Real durante toda la temporada de primavera. Comenzaron, como no podía ser de otra manera, con El barbero de Sevilla y tres actuaciones (21, 23 y 30). La acompañaron Attilio Salvaneschi (Conde Almaviva), Roberto Tamanti (Don Bartolo), Giacomo Rimini (Figaro) y Giuseppe Sorgi (Don Basilio).

Nos detendremos siquiera un momento en Salvaneschi, del que ya hemos comentado su declarada admiración por su canto. Trabó con él una amistad duradera y de complicidad mutua, ya hemos señalado que desde su encuentro en Praga siempre la consideró como la mejor soprano coloratura del mundo de ese momento y esto lo afirmó en diferentes ocasiones. Salvaneschi era un tenor consolidado y de prestigio con una carrera internacional que ya en la década anterior había realizado giras por América del Norte con la compañía de ópera de Mario Lombardi, cosechando éxitos importantes en el Nuevo Teatro Alemán de Praga, donde coincidieron por primera vez.

El 26 y el 28 de mayo continuaron con un Rigoletto, que pusieron dos veces en escena. Como maestro concertador tuvieron al ya conocido especialista en Verdi, Arturo Vigna. En los papeles principales sus compañeros fueron el barítono italoestadounidense, especialista también en Verdi, Giacomo Rimini, quien poco después sería para el resto de su vida compañero de carrera profesional y marido de la gran prima donna Rosa Raisa, protagonistas de una larga historia de amor; su citado amigo el tenor Salvaneschi, que gustó mucho en su papel de Duque de Mantua, y el bajo Giuseppe Sorgi.

16 y 17. Carteles de las óperas El barbero de Sevilla y Rigoletto. Kungliga Teatern, Estocolmo, junio de 1913

Concluyó la temporada con una novedad en su repertorio, Romeo y Julieta, la ópera con música de Charles Gounod. La secundó un elenco compuesto por cantantes fijos del Teatro Real, y como Romeo tuvo al tenor sueco David Stockman, en esos momentos ya un referente en su cuerda del Teatro y que unos años más tarde llegaría incluso a ser el cantante de la corte sueca —⁠cantante principal⁠—. Con él otros miembros titulares, como el bajo Ernst Svedelius (Fray Lorenzo), la soprano Anna Bartels (Stéphane, paje de Romeo), el barítono Oscar Martin (Mercutio), el bajo Áke Wallgren (Capuleto, jefe de la familia), la mezzo Julia Jahnke (Gertrude), separada desde hacía algunos años del tenor, también presente en la función, Thor Mandahl (Gregorio), por cierto, un hombre verdaderamente curioso que también era inventor; el tenor Torsten Vilhelm Lennartsson (Teobaldo), el barítono Josef Herou (París), el tenor Fredrik Ericson (Benvolio) y Gustaf Sjoberg (Duque de Verona).

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De los teatros imperiales rusos a la Argentina, 1914

Debut en el Teatro Regio de Turín

ESTE año vino marcado por el estallido el 28 de julio de la Gran Guerra, un desastre que se prolongó hasta 1918 estableciendo las bases de un nuevo orden mundial: alentó la Revolución Rusa y se dio a conocer una nueva potencia, Estados Unidos, que impuso su supremacía económica y política tal y como hoy día la conocemos.

Pero en 1914 también sucedieron acontecimientos más amables, por ejemplo, nuestro futuro premio Nobel, Juan Ramón Jiménez, publicaba Platero y yo, Unamuno su novela universal Niebla y Kafka El proceso. También se inauguró una de las obras de ingeniería más impresionantes realizadas por el hombre, el canal de Panamá, y Mary Pelphs Jacobs (conocida años más tarde como Caresse Crosby) registró la patente de un importante invento para la mujer: el sostén.

Elvira inició el año debutando en el Teatro Regio de Turín con seis representaciones de El barbero de Sevilla (5, 8, 10, 16, 18 y 20 en enero) acompañada por Stracciari, Carpí, NicolettiKormann y Pompilio Malatesta. La prensa, como en anteriores ocasiones, se deshizo en elogios sobre su actuación en términos como los siguientes del especialista de La Stampa:

La voz, la postura y las cualidades físicas se combinan para hacer de De Hidalgo una amante preciosa, tanto para el personaje de la música de Rossini como para la acción escénica. Cuánta gracia: qué seguridad y qué destreza de medios vocales, qué claridad y agilidad en la impecable entonación de la De Hidalgo, pues parece burlarse de las dificultades que aparecen, vencidas fácilmente gracias a la naturalidad en la emisión de las notas, al equilibrio de los registros casi constante de una voz levemente delgada, de verdadera soprano ligera. Ciertamente, las notas dobles de piethietta y flauta se cantaron con tanta belleza de ejecución, que arrastraron al público a los aplausos, lo que rara vez se escucha en el Regio.

En esos momentos, nadie podía sospechar que este bello coliseo sería destruido por un incendio en 1936 y mucho menos que pasarían casi cuarenta años hasta su completa rehabilitación, que tuvo lugar en 1973, cuando se contrató a la Callas para que realizara el montaje escénico de la ópera I vespri siciliani, elegida para la presentación del teatro y conseguir así relanzarlo en el mundo de la ópera. Di Stefano, el gran tenor, su amigo incondicional y amante de los últimos años, se ocuparía de dirigir el coro y a los figurantes; la soprano, a las solistas vocales.

Fue un ambicioso proyecto que no funcionó, como tampoco en esos momentos lo hacían muchas cosas en la vida de María. Injustamente toda la responsabilidad recayó sobre ella, y los especialistas se debatieron entre la perplejidad y las críticas más demoledoras del tipo de la siguiente debida a la pluma de Duilio Cuir, para quien «acto tras acto, el aburrimiento se hacía aún más pesado y nadie se atrevería a imaginar que llevase la firma de María Callas, artista inigualable de nuestra época…». Cuando se le pidió la opinión a Elvira sobre el trabajo de María como regista, fue dolorosamente sincera y reconoció que no le había gustado.

Gira por los teatros imperiales rusos. San Petersburgo, Varsovia, Odesa y Kiev

A finales de enero, regresó a San Petersburgo para volver a cantar, en esta ocasión en su Teatro Imperial Emperador Nicolás II (Narodiagodoma), El barbero de Sevilla con la misma compañía italiana que tan buen sabor de boca había dejado el año anterior, por lo que el reparto era esencialmente el mismo: Polverosi, Navarrini y Ottoboni; la novedad vino en el personaje de Figaro, que si en aquella ocasión estuvo representado por los barítonos Brombara, Parvis y Stracciari, en esta ocasión lo fue por el veterano Aristide Anceschi, que tuvo una presencia destacada ese año en esta compañía cantando papeles importantes, no sólo este Figaro sino en otros muchos del nutrido repertorio: Amonasro en Aida, Marcello en La bohème, Alfio en Cavalleria rusticana, Tetralmondo en Lohengrin, Lotario en Mignon, Silvio en Pagliacci…

De igual forma, repitieron éxito y Elvira bisó el «Vals» de Mireille de la lección y también el dueto con Anceschi.

Lo mismo podemos decir de la novedad en este teatro de la puesta en escena el 30 de enero de Romeo y Julieta, con Polverosi en el papel protagonista y Navarrini como Fray Lorenzo. Gustó mucho a crítica y público. Como siempre, nuestra Julieta fue la más aplaudida y alabada en las reseñas de la prensa.

El 3 de febrero se dio un concierto homenaje al barítono y empresario Vladimir Resnikoff en el que intervinieron las figuras de la compañía, todos los ya citados, más la celebridad de Mattia Battistini, la soprano coloratura polaca Ada Sari, en esos momentos muy querida por el público italiano que la apodó «la reina de la coloratura» y «la nueva Patti». De alguna forma, podemos afirmar que Sari fue para De Hidalgo lo que la Tebaldi para la Callas, su gran rival en los escenarios de todo el mundo, ambas compitieron por los mismos papeles y por reinar en la coloratura, como vamos a ver.

Otra integrante de la compañía fue la mezzo Erminia Rubadi y también los destacados tenores Angelo Pintucci y Nicola Zerola, este último un fijo de los teatros de Oscar Hammerstein en Estados Unidos como una de sus estrellas. En fin, un elenco ciertamente importante con un amplio repertorio.

Unos días más tarde, volvió a escena para interpretar el papel de Filina, pero en esta ocasión el papel de Mignon lo desempeñó la mencionada Ada Sari. A este respecto, Boguslaw Kaczynski, en su biografía de Ada Sari, cuenta la siguiente sabrosa anécdota sobre la rivalidad entre ambas divas: la Sari gustó mucho en su papel protagonista, fue muy ovacionada y durante el descanso del Acto I se la obsequió con los típicos centros de flores y con un juego de joyas similar al que Elvira recibiera en su momento, mientras que a ella no se le regaló nada. Esta diferencia de trato la enojó y su garganta se bloqueó hasta el punto de que en la polonesa «Je suis Titania», bisada el año anterior, la voz se le rompió por completo y tuvo que abandonar la escena entre hipidos y llantos. La visitó en su camerino Resnikoff para consolarla y proponerle cantar «Ombra leggera» en sustitución de la polonesa de marras. Al final, logró dominar su ataque de histeria, siguió su consejo y pudo concluir con aplausos la representación.

Con posterioridad, se trasladaron a Varsovia para cantar durante los meses de febrero y marzo en su Teatro Imperial, luego Gran Teatro, El barbero de Sevilla con Polverosi, en el que bisó la lección de música por dos veces, y también Romeo y Julieta.

Sin perder tiempo, viajaron a Ucrania para debutar en el Teatro Municipal de Odesa, donde pusieron en escena El barbero de Sevilla, con la incorporación de Giuseppe de Luca como Figaro, y una nueva ópera en su repertorio, Lakmé, que supuso un nuevo éxito, en la que tuvo que bisar la difícil «L’air des clochettes». («Aria de las campanillas») del Acto II, destinada al lucimiento de la soprano ligera, que exige cerrarla con un imposible sobreagudo al Mi, muy complicado de alcanzar.

A principios de abril, se le dedicó una serata d’onore, en la que se interpretaron el Acto III de El barbero de Sevilla y el Acto II de Mignon y Lakmé. Un triunfo total que la resarció del penoso episodio de San Petersburgo y en el que, en esta ocasión, sí se la obsequió con flores y valiosos objetos.

Entretanto, cantó Lakmé en el Teatro Solozoff de Kiev con idéntico éxito.

Primera gira a América del Sur

A principios de abril, con la empresa ya mencionada dirigida por Walter Mocchi, Societá Teatrale Internazionale, partieron en un vapor para Buenos Aires un extenso elenco y de gran calidad en el que la primera figura era la soprano Lina Pasini, esposa del maestro concertador, Eduardo Vitale, que llevaba como papel principal el de Kundry, de la ópera de Wagner Parsifal, para su estreno en la capital argentina, además de la Santuzza de Cavalleria rusticana, entre otros. La célebre Rosina Storchio, soprano ligera que encarnaba con gran perfección a las heroínas de Madame Butterfly, La traviata, La bohème y Don Pasquale. Poli Randaccio, magnífica en Tosca, La Gioconda, Aida y L’Africaine. La paisana de Borja, Matilde de Lerma, protagonista, entre otras, de Les Huguenots. La especialista de las óperas veristas Gilda Dalla Rizza. Blanca Stagno Bellincioni, hija, como se puede suponer por sus apellidos, del tenor Roberto Stagno y de Gemma Bellincioni, más reconocida por su capacidad actoral —⁠como su madre⁠— que por su voz en las óperas Fausto y Romeo y Julieta; de hecho, unos años más tarde se dedicaría por completo al cine. Las mezzo Luigia Garibaldi, la mejor para interpretar La favorita, y Elvira Casazza, casi contralto y predilecta en su tesitura para Toscanini.

Si las voces femeninas eran de primer nivel, las cuerdas de tenores constituían un elenco difícilmente mejorable, con José Palet, extraordinario tenor catalán que modulaba a voluntad; el italiano Bernardo de Muro, tenor que cuando personificaba a Radames, en vez de rendir su espada a Ramfis, la entregaba a algún avergonzado ocupante de los palcos, cantando un estentóreo «Sacerdote, io resto a te» y que ya había triunfado en La Scala, o el mismo Tito Schipa. En la cuerda de barítonos, el elegante Mario Sanmarco y el gran dramático Domenico Viglione Borguese. Como bajos, Giulio Cirino, especialista en Mefistófeles, Giorgio Schottler y los rijosos caricatos, Dentale y Reali.

Completando el elenco, viajaban treinta y seis guapísimas bailarinas. Lo dicho, una gran compañía de campanillas que, sin embargo, no llegaba a la capital del Plata para la temporada de ópera de su principal teatro, el Colón, sino para competir con él y presentarse en el simpático, pero menos importante, Teatro Coliseo. Improvisada adaptación para las representaciones operísticas del Teatro Circo Coliseo Argentino, construido en 1905, en un espacio artístico muy apreciado por su original y extraordinaria estructura, pues tenía una pista móvil para ejercicios acrobáticos que podía generar una pileta de 400 metros cúbicos, un subsuelo para el traslado de los animales del escenario a la calle Santa Fe, un restaurante, y localidades para dos mil personas sentadas en los palcos y quinientas de pie. A pesar de que su acústica no era la mejor para la ópera, el auge del género provocó su adaptación en 1907, conformándose de esta improvisada manera uno de los teatros líricos más importantes de la ciudad, rival del Colón, en el que se alternaban óperas y operetas.

En el transcurso del viaje sufrieron un incendio en las bodegas del barco durante tres días, del que, afortunadamente, no se enteraron hasta su completa extinción por la tripulación. Por lo demás, la travesía se realizó sin otros incidentes destacables salvo los mareos de rigor. Pasaban las tardes haciendo labores, jugando al póquer, practicando deporte, contando historias y flirteando con los cantantes, algunos de ellos verdaderamente rijosos, caso de los bajos Dentale, Reali y otro, cuyo nombre no menciona Hipólito Lázaro, muy feo, delgado y alto que presumía de conquistador sin, por supuesto, serlo dada su escasa apostura, pues todas las noches, después de cenar, para estar fresco según decía, creyéndose elegante, se paseaba por el barco con un pijama de colores chillones muy a la poco gentil moda del momento. Con ellos también se dedicaba a cortejar a las señoritas el por entonces bien parecido Hipólito Lázaro, del que no podemos resistirnos a contar una historia que él mismo relata en sus memorias.

Lázaro, en esos momentos un prometedor tenor que se estaba consolidando como verdadera figura, apuesto y elegante, alardeaba también, sin serlo como Elvira, de descender de nobles aragoneses, coqueteaba con todas las damas a su alcance, pero en especial —⁠aunque nadie se atrevía a comentarlo públicamente, era la comidilla en privado⁠— con Lina Pasini de Vitale, y recalco lo de «Vítale», ya que, como se puede deducir, se trataba de la mujer del director de orquesta. Se conocieron en los ensayos de la ópera Parisina, de Mascagni, para su puesta en escena en el Teatro Costanzi de Roma, en marzo de 1913, con dirección de orquesta de su marido y del mismo Mascagni, como Lázaro constataría discretamente años más tarde al escribir sus memorias, El libro de mi vida, donde comenta su affaire con todo lujo de detalles, si bien nunca la menciona por su nombre, aunque todos los del mundillo al leerlas sabrían a ciencia cierta a quién se estaba refiriendo cuando habla de «vampiresa», «mujer fatal», «tigresa» y otras muchas denominaciones de semejante jaez para referirse a ella, confesando abiertamente que sufría un acoso un tanto particular, pues como un nuevo Tántalo del amor, lo perseguía, le impedía vivir en paz, para en los momentos decisivos dejarlo a dos velas y despreciarlo: «Desde que llegué en la tarde del primer día a casa de esa mujer, en ese momento comenzó para mí el angustioso tormento con el idilio más terrible de mi vida, en el que sufrí la pasión, el dolor, el amor, el desengaño y el odio, mezcla de sentimientos capaz de volver loco al hombre más cuerdo del universo […]. —Añade que cuando ensayaban la obra, en el Acto III, en la escena de amor apasionado—, aquella mujer pretendía que la besara con pasión alocada, con una expresión de demencia lujuriosa me lo imploraba, y viéndola tan excitada me apartaba de aquellos labios ardientes que me abrasaban y entonces, centelleándole sus ojos, me llamaba ‘vigliacco’, cobarde, me insultaba […]». Desde ese momento, Lázaro se encontró preso en sus redes; de hecho, cuando llegaron a Buenos Aires, ella se encargó de que los alojaran en la misma casa, para poder controlar sus movimientos, incluso la criada vigilaba sus pasos y actuaba de confidente, pero lo cierto es que Hipólito era irreductible y siguió con sus devaneos y conquistas, enfureciéndola cada día más, hasta que ocurrió, en palabras del tenor, «lo que tenía que suceder más tarde o más temprano. Desde aquel día nuestras relaciones alcanzaron la intimidad».

Lo cierto es que en escena protagonizaron representaciones memorables de la citada Parisina, que llevaban también en repertorio como exclusiva novedad junto a Parsifal. La química entre ellos era evidente y no pasó desapercibida para la crítica especializada: «La tragedia recién estrenada [Parisina] difícilmente podría ofrecerse a públicos doctos sin el obligado concurso de Hipólito Lázaro, sin la indispensable actuación de Lina Pasini. Ambos artistas se compenetran admirablemente y hacen de la nueva obra de Mascagni una maravillosa creación».

Esta historia de pasión adúltera llevó a Hipólito Lázaro a vivir, en sus propias palabras, en «continua desazón, sufriendo y gozando a la par como dos condenados del Averno. La ‘vampiresa’ y yo desde nuestra primera unión en Buenos Aires estuvimos fluctuando en semejante situación, aproximadamente año y medio». Llegaron incluso a estar dispuestos a «tirar por la borda los últimos prejuicios, en el instante en que ella decía que iba a abandonar a su familia para lanzarse a vivir conmigo a la faz pública, con la pérdida de la propia estimación de ambos». Pero los compromisos profesionales los separaron durante algún tiempo, ella fue a Lisboa y él a Barcelona. Después él fue contratado para regresar a Buenos Aires, al Colón, y pidió al empresario que la llevara también a ella con la finalidad de seguir juntos y resolver su situación, pero cuando se lo comunicó, se puso «hecha una fiera… había herido su muy sensible dignidad profesional, a pesar de que sólo me había guiado el pensamiento de tenerla cerca…». Celos profesionales, de uno y de otro, orgullos heridos, divismos propios de grandes ególatras, la ruptura estaba cantada: «Salió de mi aposento echando chispas por la boca y temblándole los labios de ira […]». Según declara, parece ser que al desaparecer esta mujer de su vida respiró y volvió a sentirse «un hombre».

En lo que a Elvira se refiere, Lázaro la acompañó en las cinco actuaciones de Rigoletto (20, 22, 25, 31 de mayo y 6 de junio) desempeñando el papel de Duque de Mantua, y el excelente y elegante barítono Mario Sanmarco en el papel del Bufón, siendo sustituido en las dos últimas por Giuseppe Danise, todas ellas igualmente apreciadas por la crítica y el público. Como con el tiempo coincidiría con este genial tenor en diferentes escenarios, volveremos sobre su persona más adelante y para definir su voz le daremos la palabra a Titta Ruffo: «Una voz muy bella, una media voz angelical, un verdadero maestro de canto». Así era, tenía una extensión enorme, facilidad para el agudo, un notable squillo y notables filature para una voz de ese poder. A sus notables cualidades vocales sumaba un fuerte temperamento teatral.

Con la figura emergente del tenor Tito Schipa, sobre la que hablaremos en otro capítulo, cantó las tres funciones de El barbero de Sevilla (18 de mayo, 3 y 11 de junio) durante la gira; los acompañaban también el mencionado Sanmarco —⁠Fígaro⁠— y los bajos Giulio Cirino como Don Basilio y Giorgio Schottler como Don Bartolo.

Concluyó su presencia con tres actuaciones (5, 8 y 18 de junio) de Les Huguenots, con el tenor José Palet, la soprano Matilde de Lerma, la mezzo Luigia Garibaldi, el barítono Giuseppe Danise y los bajos Giulo Cirino y Berardo Berardi.

Nos detendremos un poco en José Palet, quizá uno de los mejores intérpretes del mundo de la ópera en el difícil papel de Raúl de Nangis, protagonista de la citada obra de Meyerbeer, en el que muchos otros tenores fracasaban. Poseía una excelente dicción, y dominaba a la perfección tanto los agudos como los graves, así como una naturalidad interpretativa pasmosa. Su repertorio operístico era enorme, con más de noventa obras. Palet y Elvira fueron amigos, ambos residían en Milán y pertenecían, como ya hemos dicho, a la Casa de España; con él cantaría en otras muchas ocasiones en diferentes teatros italianos.

Durante su estancia en la capital argentina, recibió la visita de su viejo conocido, el periodista Juan José Soiza, aquel que la había entrevistado para Caras y Caretas al comienzo de su carrera. En esta ocasión lo hizo para el popular semanario en el país, creado hacía un par de años, Fray Mocho. En su artículo, significativamente titulado «De la pobreza a los millones», destaca su sorpresa al comprobar que aquella niña, promesa del canto, se ha convertido ya en una bella mujer y en una auténtica diva de la ópera que llegaba de triunfar en el viejo continente. Tras resumir por extenso su primer encuentro y repasar su viejo trabajo, con fotos incluidas, a las que añade dos más muy simpáticas, una de Elvira en solitario con un viejo muñeco de su infancia, del que dice lleva con ella a todas partes, y otra de ella con su madre y su hermana Irene, fieles compañeras de viaje, mantienen una breve conversación en la que le pregunta por Bordalba y Elvira le comunica que ha fallecido, así como que habían roto relaciones a causa de su desmedida avaricia, pues, como ya hemos consignado, quería cobrar porcentajes abusivos de sus contratos; Soiza, por su parte, le comenta el suicidio hacía tres meses en Brasil de su compañero de aquel primer encuentro, el fotógrafo José de Arce.

Unas semanas después viajaron a Rosario de Santa Fe para repetir actuaciones en su Teatro La Ópera, del que un año más tarde diría el mismo Caruso que cuenta con una de las mejores acústicas del mundo. En él cantaron El barbero de Sevilla (21 de junio), Les Huguenots (23) y un Rigoletto, para la fiesta de la colonia italiana, actuación que generó una anécdota digna de mención en la que, de nuevo, nuestro querido Hipólito Lázaro se vio involucrado sin quererlo y que él cuenta por extenso de la siguiente manera:

Esta función quería cantarla otro tenor, y al ver que había sido yo el elegido no se le ocurrió más que escribir a un amigo de aquella localidad que era músico y tocaba el oboe, participándole que yo hablaba mal de los italianos, e indicándole que lo pusiera en conocimiento de las personas interesadas en la función; cumplieron tan bien el bastardo cometido que cuando salí a cantar me recibieron con siseos, silbidos y protestas; naturalmente me quedé sorprendido y desconcertado, sin saber qué hacer ante aquel recibimiento inesperado, y al que en ninguna parte estaba acostumbrado, sobre todo porque aquel mismo público me había tratado bien y agasajado unos días antes.

En el intermedio del Acto II, mi secretario y unos sicilianos amigos suyos lograron enterarse de lo que ocurría e inmediatamente desmintieron en rotundo la calumnia levantada por aquel miserable despechado con voz de cabrita. La rectificación cundió por todos los espectadores a manera de reguero de pólvora, y la reacción en mi favor y como desagravio no se hizo esperar. Me colmaron de aplausos, ovaciones y en todo momento me hicieron objeto de sus simpatías, con lo cual no hicieron más que corresponder a las muchas y muy sinceras que yo profesaba a Italia, madre universal de todos los artistas.

Entretanto cantó el 22 de junio junto a Schipa un concierto en el que interpretó arias de Delibes y Gounod en el hotel Savoy de Rosario. Sin pérdida de tiempo, viajaron a Córdoba para actuar en su Teatro Rivera Indarte, donde interpretaron Les Huguenots (24 de junio), El barbero de Sevilla (27) y Rigoletto (30), para de allí partir hacia Tucumán, donde representaron el 9 de julio en su Teatro Odeón El barbero de Sevilla.

Tras regresar a Buenos Aires, salieron en el vapor con bandera italiana Giuseppe Verdi rumbo a Río de Janeiro, hermosa ciudad donde las haya. Ya en lontananza pudieron admirar el Pan de Azúcar y la impresionante bahía.

18. Elvira en la portada de la revista Mundo Gráfico, 1914

Nada más desembarcar, casi sin tiempo para descargar maletas y asearse un poco, con su madre y su hermana salieron a recorrer las calles y paseos de arboleda, visitar sus monumentos y pasear por el malecón a la orilla del mar al que llaman «Collar de perlas». Al caer la noche, cuando lo contemplaron iluminado, comprendieron la razón de su nombre, pues tal parece.

Se acercaron hasta el hermoso Teatro Municipal, inaugurado tan sólo cinco años antes siguiendo la tipología del de la Ópera de París, con el que guarda gran parecido, si bien es un poco más pequeño, pero igual de elegante.

Como siempre y hasta finales del mes de julio cantó dos funciones de Rigoletto (18 y 21), una de El barbero de Sevilla (22) y dos de Les Huguenots (29 y 4 agosto), con gran éxito de público y crítica.

Después de haber triunfado, con el ánimo de regresar algún día, como sucedería unos años más tarde, partieron en un tren exprés en dirección a Sao Paulo. Todos los vagones estaban ocupados por la compañía al completo, conviene recordar que en esa época las y los cantantes en su gran mayoría viajaban acompañados por uno o varios familiares, como era su caso, y con varios baúles en los que llevaban toda la ropa, incluida la de las diferentes actuaciones con sus respectivos complementos. En el vagón de cola se improvisó un casino de juego, donde desde el inicio del viaje tuvieron lugar en diferentes mesas partidas de cartas con apuestas ciertamente interesantes. En un momento dado se sintió una sacudida, pero nadie hizo demasiado caso, y lo que ocurrió fue que se había desenganchado del resto del convoy y cuando se dieron cuenta de la situación se encontraban perdidos en mitad de las montañas. Unas horas más tarde llegó una locomotora en su busca y rescate y todo quedó en una divertida anécdota.

Repitieron durante la segunda mitad de agosto en su Teatro Municipal actuaciones y embarcaron de nuevo hacia Montevideo para actuar hasta finales de ese mes en su Teatro Solís. Durante la travesía, el irascible Lázaro, musculoso hombrón, quiso vengarse de la afrenta sufrida y pretendió tirar por la borda al tenor que lo había difamado. La intervención de otros miembros de la compañía evitó tan aparatoso percance.

En el populoso Teatro Solís de la capital uruguaya debutó Elvira el 21 de agosto con triunfo absoluto en su papel de Gilda en Rigoletto. Le siguieron el 24 y el 27 sendas funciones de El barbero de Sevilla y Les Huguenots, siempre con gran éxito, pero el verdadero delirio del público llegó con su interpretación del personaje de Norina en Don Pasquale, el 1 de septiembre, eclipsando a sus compañeros de reparto, Schipa, Danise y Schottler.

Durante su estancia aprovechó para visitar en el cementerio la tumba de su paisano, muerto hacía dos años en la más completa pobreza y ya casi olvidado por todos, el gran tenor Antonio Aramburo, del que se dice que llegó a ganar más de tres millones de pesetas a lo largo de su carrera, cifra astronómica para la época, pero que sin embargo no le sirvió para eludir la miseria. Su carácter excéntrico le llevó a protagonizar sonoras espantadas en los mejores teatros del mundo y a dilapidar su fortuna, por lo que malvivió sus últimos años dando clases de canto, para al final terminar siendo el portero del mencionado coliseo.

Debut en el Teatro Comunale de Bolonia

TRAS unos días de descanso en Milán, Elvira partió para Bolonia con la finalidad de debutar el 5 de noviembre en su Teatro Comunale, acompañada por Emilio Perea (Conde de Almaviva), Pompilio Malatesta (Don Bartolo), Riccardo Stracciari (Fígaro) y Giulio Cirino (Don Basilio).

Durante esta estancia en la capital de la región EmiliaRomaña conoció y trabó amistad con su paisano aragonés, de Murillo de Gállego (Zaragoza), Marino Aineto, asociado también como ella al Casino Español de Milán, ciudad en la que residía, pero con el que no había coincidido todavía en ninguna ocasión. Era un hombre apuesto, gran actor y con una voz portentosa, poseedor de un extenso repertorio, siendo de los pocos cantantes españoles que incluía el wagneriano.

Debut en el Politeama Chiarella de Turín

PESE a estar anunciada para la temporada 1914 − 1915 en el Teatro del Liceo, no pudo viajar a Barcelona. Los efectos de la guerra comenzaban a hacerse notar en todos los órdenes de la vida, pero en especial en lo relativo a la libertad de movimiento; los desplazamientos por tierra y mar empezaban a ser cada vez más peligrosos e inciertos y en la vida artística de una soprano son parte fundamental, pues están siempre en continuo movimiento yendo de un lugar a otro. Así pues, por fuerza mayor, se quedó en Italia para debutar en el Politeama Chiarella de Turín a mediados de diciembre, un elegante teatro inaugurado en 1908 y completamente destruido por un bombardeo de la aviación inglesa en 1942, que se encontraba en Via Principe Tommaso número 6. El Politeama toma su nombre de los hermanos Giovanni y Achille Chiarella, empresarios teatrales emprendedores de Génova. En su interior, en 1910, tuvo lugar una velada futurista, con Filippo Tommaso Marinetti y el pintor Umberto Boccioni, para presentar el Primer Manifiesto del nuevo movimiento vanguardista.

En el coliseo turinés, con gran éxito de público y crítica, Elvira representó tres sesiones de El barbero de Sevilla (12, 13 y 15 de diciembre) acompañada por su rendido admirador, el ya mencionado tenor Attilio Salvaneschi (Conde Almaviva), además de los barítonos Francesco Federici (Fígaro) y Gino de Vecchi (Don Bartolo) y el bajo Paolo Argentini (Don Basilio). Gustó tanto que la última sesión se dedicó en su beneficio, cantó «L’air des clochettes», esa «Aria de las campanillas» de virtuosa ejecución tan difícil para las sopranos coloratura, y también diferentes canciones españolas que fueron muy aplaudidas.

11

Primer matrimonio, 1915

El ruiseñor gentil de Iberia

EL AÑO en Italia no podía empezar de peor forma, pues el 13 de enero se produjo un terremoto de gran magnitud que devastó la región de Marsica, en los Abruzos, y gran parte de la vecina de Lazio, provocando que ciudades como Avezzano quedaran arrasadas. Gran parte del centro del país sufrió daños enormes; el número de muertos sobrepasó los treinta mil y los heridos fueron muchos más.

Con este desolador panorama, Elvira comenzó el año cantando toda una serie de representaciones de El barbero de Sevilla en el Teatro Costanzi, que se iniciaron el 5 de enero y terminaron el 17. La acompañaron el tenor ucraniano Amoldo Georgewsky (Conde Almaviva), Antonio PiniCorsi (Don Bartolo), Mattia Battistini (Fígaro) y Cario Walter (Don Basilio).

El 2 de febrero volvía a pisar el escenario de su debut, el San Carlo de Nápoles, con idéntica obra y un reparto prometedor que se repetiría muchas veces a lo largo de su carrera: Tito Schipa (Conde Almaviva) y Mario Sanmarco (Fígaro), acompañados en esta ocasión por los bajos Angelo Masini Pieralli (Don Basilio) y Gino de Vecchi (Don Bartolo).

El éxito lo recoge toda la prensa de la ciudad, como por ejemplo II Mattíno del 4 de febrero, cuyo crítico señala que la De Hidalgo conquistó «al público rápido, completa y triunfalmente. Cantó exquisitamente la cavatina con sugestiva y delicada agilidad vocal. El público pidió el bis, pero la deliciosa cantante, que es una actriz astuta y traviesa, toda dentro del espíritu de la comicidad de la ópera, prefirió concederlo en la lección…», para continuar destacando la gracia y la frescura de su interpretación escénica. Un nuevo triunfo inapelable en el difícil coliseo napolitano.

19. Elvira como Rosina, 1915

Las funciones se sucedieron los días 4, 7, 9, 16 y 20 de febrero y continuaron el 28 y el 3 de marzo, pero en estas últimas fueron sustituidos por la soprano Olga Morano, el tenor Francesco Dominici, el barítono Alfredo Gandolfi y también el bajo MasiniPieralli por Paolo Argentini, pues todos ellos debían viajar a Mónaco para una serie de funciones benéficas.

El Teatro de Montecarlo permanecía cerrado a causa de la guerra, pero en febrero se reabrió para realizar toda una serie de conciertos de ópera bajo el patrocinio del príncipe Alberto y cuyos beneficios tenían un fin patriótico y se dedicaban a los heridos de la guerra, en los que intervinieron entre otros muchos grandes cantantes el mismo Caruso.

Un mes más tarde, en marzo, Mascagni la escogió para formar parte de la compañía que actuaba en el Teatro Quirino de Roma en una serie de actuaciones a beneficio de la Asociación de la Prensa. Cantó Mignon y, como novedad en su repertorio, el día 13, la ópera completa Dinorah, junto a Gabriella Besanzoni y Mattia Battistini, respectivamente. En esta última gustó tanto que el mismo Francisco Viñas, gran tenor todavía en activo y cronista musical en Roma para diferentes periódicos y revistas de España, entre ellos Las Provincias de Valencia o la Revista Musical, incluyó una noticia breve tan elogiosa sobre su persona que no nos resistimos a copiarla íntegra:

Otro teatro, el Quirino, que después de la reforma que en él se ha hecho ha pasado a ser el más aristocrático de la capital, fue tomado por la Asociación de la Prensa romana, la que ha organizado una serie de espectáculos notabilísimos, cuya dirección está a cargo del maestro Mascagni.

Hasta hoy se dieron e\ Amico Fritz, Mignon y Dinorah, y en preparación el Moisés de Rossini.

Jamás he visto ni oído un conjunto tan harmónico [sic], ni ejecuciones tan completas, así como la presentación escénica, que es perfecta en todos sus detalles, debido a la rara habilidad, al inmenso talento teatral del ilustre maestro Mascagni, que es el alma de los espectáculos.

De entre los artistas, los hay notabilísimos; De Luca, Battistini, De Angelis y otros, pero hay sobre todo una angelical artista, que es la verdadera hada de aquel teatro, l’enfant gaté del público romano, que por ser española siento el deber de, nombrarla. Es una tiple ligera estilo Patti que se llama Elvira de Hidalgo.

Los periódicos la llaman cariñosamente «el ruiseñor gentil de Iberia», por la grande simpatía que su talento ha sabido inspirar.

En el «Vals» de Dinorah ya no cabe más perfección, tanto en la parte dramática como en la técnica vocal. La ovación fue delirante.

Como anécdota digna de destacarse señalaremos que en algunas de estas actuaciones, como segundo tenor, intervino un joven pintor catalán, José Nogué Massó, que tenía una bonita voz y se encontraba en esos momentos cursando estudios de perfeccionamiento en pintura en la Academia de Roma y, con el mecenazgo de los condes de Arcos, estudiaba bajo el magisterio de Pio di Pietro. Lo cierto es que el pobre dudaba de qué camino seguir, ambas aficiones, la música y la pintura, le gustaban y atraían; no obstante, la insistencia de Francisco Viñas y de Battistini —⁠también Hipólito Lázaro lo admiraba⁠— le llevó a presentarse como tenor, pero al final sería su otra pasión la que acabaría triunfando y a la que se dedicaría con éxito. La llamada «gripe española» tuvo mucho que ver, ya que justo después de su debut le hizo perder todas las actuaciones y, cuando pudo regresar, la temporada había terminado y se le aconsejó reposo durante algún tiempo. En este período de descanso forzado le surgieron muchos encargos de retratos y terminó por decantarse hacia esta especialidad.

A principios de mayo, cuando los efectos del terremoto comenzaban a superarse, Italia, hasta ese momento neutral en la Gran Guerra, decidió entrar en ella para anexionarse territorios de población mayoritariamente italiana. El panorama no podía ser más desolador.

A principios de agosto, en Salsomaggiore, en su Teatro Ferrari, Elvira participó en una «Serata Patriótica di Beneficio». Intuimos que en la consecución de esta actuación tuvo mucho que ver el que en pocos meses sería su marido, Gean Guido Zambelli, de Piazenza, en esos momentos ya marqués Dalla Rosa, hijo del fundador, Guido dalla Rosa (1822 − 1882), de uno de los más importantes establecimientos termales de esta ciudad balneario situada en la provincia de Parma, en la región de Emilia Romaña, a los pies de los Apeninos, donde esta familia de rancio abolengo tenía numerosas propiedades y fuertes intereses económicos.

Debut en el Teatro Donizetti de Bérgamo

COMO no podía ser de otra manera, en el Teatro de Bérgamo que lleva por nombre el del más ilustre compositor de la ciudad, Donizetti, Elvira se presentó en septiembre con seis funciones de la opéracomique por excelencia, con sus aires y personajes de vodevil del maestro, La figlia del reggimento (representaciones los días 7, 8, 11, 12, 15 y 20), significativa y apropiada elección para los momentos que vivían. Para ella suponía estrenar un personaje nuevo, Marie, y hacerlo en la patria de uno de los grandes compositores del bel canto sería sin duda un honor. La acompañaron el tenor Francesco Dominici, muy querido por el público de este teatro, en el que había debutado profesionalmente un año antes, y especialista en papeles cómicos; la veterana mezzo Lia Migliardi y los bajos Vincenzo Bettoni, de dilatada carrera, y Constantino Thos.

La elección de la ópera fue un acierto para desdramatizar los momentos trágicos por los que pasaba Europa, no sólo porque cuenta con una de las músicas más alegres jamás escritas sino, y sobre todo, porque gracias a la sinceridad de Donizetti el público se preocupa por el destino final de sus dos protagonistas, papeles en verdad tan agradecidos como difíciles para el tenor, que debe tener un gran dominio de los sobreagudos, con ese complicado arranque con nueve Do de pecho de la muy exigente aria «Ah!, mes amis…!, —y para la soprano de coloratura, con ese popularísimo, casi un segundo himno para los franceses—, Salut á la France», vestida de soldado, humorístico travestismo de gran efecto para el público de todas las épocas. La institución militar, la patria o la nobleza se contemplan desde una mirada nueva, la de la burguesía, más propia de la opereta, como su final con moraleja, en el que se acepta como preferible contraer por amor un matrimonio burgués antes que rendirse a otro de más rancio de abolengo. Paradojas de la vida, en modo alguno iba a ser ése su caso: ese mismo año, Elvira se casaba con un noble para hacer realidad la impostura de su marquesado.

20. Fotografía dedicada de Elvira de Hidalgo, 1915

Del éxito de su interpretación da buena cuenta II Gazzettino Bergamasco del 11 de septiembre, cuyo crítico musical se deshace en sucesivos elogios que van desde su voz «muy agradable y perfectamente igual en todos sus registros…», pasando por «la gracia traviesa con la que interpreta, en virtud de la cual cada nota, cada acento, cada modulación, cada embellecimiento son perfectamente eurónicos, perfectamente rítmicos…», hasta su «criterio interpretativo analítico en grado superlativo…, —que le lleva a concluir—: Ya se ha dicho pero vale la pena repetirlo: Elvira de Hidalgo, desde el lado del alma, desde el lado del sentimiento, también es una artista en el más amplio sentido de la palabra… El público de la patria de Donizetti mostró enorme entusiasmo en sus aclamaciones».

En noviembre, dado el éxito conseguido en Bérgamo con la obra de Donizetti, la representaron en cinco sesiones en el Teatro Social de Treviso, originariamente llamado Teatro d’Onigo, por construirse por voluntad del conde Fiorino d’Onigo a finales del siglo XIX, que un crítico describió a mediados del siglo XIX de la siguiente gráfica manera:

El Teatro di Treviso es la cosa más vaga y elegante que el hombre pueda imaginar en este género. Su gracia surge de la simplicidad del diseño, de la conveniente unión de los colores, de la agudeza de las guirnaldas hasta el techo. En todo el complejo, no sé qué frescura y elegancia, sería difícil encontrar una imagen…

En esta ocasión la acompañaron el tenor Giuseppe Paganelli, los bajos Amleto Galli y Ugo Cannetti y, de nuevo, la mezzo Lia Migliardi.

La impostura se hace realidad. Gean Guido Zambelli, marqués Dalla Rosa

ELVIRA de Hidalgo siempre tuvo muy claro que lo primero en su vida sería su profesión y en diferentes entrevistas, desde su debut en el Metropolitan y la gira por Estados Unidos, ante la pregunta de rigor sobre posibles amores, siempre contestó con evasivas o negando su existencia por no tener tiempo para tan absorbente actividad. El riguroso mundo operístico con sus estudios, ensayos y viajes, etc., recomendaba el celibato, sin embargo la aparición de un noble italiano de rancio linaje, ya entrado en años, que le declaró su amor incondicional, suponía la posibilidad de hacer realidad la farsa en la que llevaba viviendo desde el inicio de su carrera, podía llegar a ser de verdad marquesa consorte; por otra parte, iba a cumplir veinticinco años y parecía llegado el momento de darle una oportunidad al amor, si bien, por lo que a ella respecta, dudamos de que sus flechas la hubieran alcanzado en esta ocasión, pero la razón anterior pesó más en la balanza de la decisión que el argumento del enamoramiento romántico y el 27 de noviembre de 1915 contraía matrimonio con Gean Guido Zambelli, hijo de la condesa Dalla Rosa, viuda de Zambelli. Fueron sus testigos los señores Brocea y D’Ormeville, y por parte del novio, los señores Baisani y Corradi. Como madrina actuó la señora Brocea, y entre los invitados había numerosos nombres de la ópera, entre otros el de la diva italiana María Farneti, adorada soprano de Puccini y Mascagni, como demuestra Robería Paganelli en su biografía.

La ceremonia, con gran boato, se celebró en la barroca iglesia parroquial Santa Francesca Romana y el banquete en el Hotel de France en Milán. A los postres se distribuyó entre los asistentes el siguiente soneto compuesto en honor de la novia por el empresario y amigo D’Ormeville:

Oh joven, flor de primavera,

trasplantada al jardín italiano

de los hermosos rosales de la tierra ibérica.

Hoy se te abre otro camino

y yo, con fe y alma sincera,

auguro que tu mañana será eterno,

y cuando tu corazón invoque y espere

será escrito en las profundidades del destino.

Pero no debes olvidar que tu vida

es sagrada para el Arte, estás orgullosa de ello

y a nuevas victorias aún te invita,

sea entonces siempre con el mismo encanto

humana brisa al amor unida

a las divinas melodías del canto.

C. D’Ormoville

Pronto descubrió que el sueño hecho realidad de llegar a ser marquesa podía acabar con el de seguir desarrollando su vida artística. Guido, bastantes años mayor que ella, se mostraba en todo momento celoso y sus continuos viajes y ausencias lo incomodaban sobremanera, llegando incluso a plantearle que dejara la profesión de cantante, pero la aragonesa, fiel a sus principios, no estaba en modo alguno dispuesta a hacerlo y ni se lo planteó. Poco tiempo después, el bueno y posesivo Guido la dejaba viuda.

12

Rosina conquista Italia, 1916

Una Rosina de ensueño en La Scala

EN SESIÓN de mañana, el 5 de febrero, ante más de dos mil personas, organizado por la Sociedad de Autores y Compositores Italianos, con un elenco de La Scala de Milán compuesto por el tenor Fernando Carpi, el bajo Guglielmo Niola y el barítono Giuseppe Danise, más un nutrido grupo de artistas franceses, tuvo lugar en el Théâtre de l’Opéra (Palais Garnier) de París una actuación a beneficio de los heridos de guerra, en la que Elvira intervino cantando el Acto I de Don Pasquale y la cavatina de El barbero de Sevilla, «Una voce poco fa».

Como siempre, sin tiempo que perder, regresó a Milán para conmemorar el 9 de febrero el centenario de la composición de su ópera por excelencia, El barbero de Sevilla, de la que dieron catorce funciones. Ópera del gran Rossini de la que, por cierto, se dice que en el estreno pasó de todo: Almaviva, interpretado por el baritenor español Manuel García, rompió una cuerda de su guitarra en la serenata inicial de Rosina; Don Basilio resbaló, cayó y se rompió la nariz; un gato negro cruzó por la escena… Luego llegaría la muerte del empresario del teatro, las críticas negativas de los partidarios de Paisiello que, supuestamente, patearon el estreno; en fin, un cúmulo de desdichas que en nada hacían presagiar su enorme éxito en un futuro inmediato, pero a partir de la segunda representación todo comenzó a cambiar y con el tiempo esta ópera se convirtió en una de las más apreciadas por el público de todo el mundo.

Así pues, con este fin, se preparó una representación muy especial basada en los datos y documentos encontrados en el Teatro Argentina, de Roma, donde se representó por primera vez, y en la biblioteca del Teatro Comunale de Bolonia, además de contar con el libreto original facilitado por la biblioteca del Teatro de Pesaro; con ellos se intentó poner en escena una actuación lo más exacta posible a la original: el cartel idéntico al de cien años atrás; la orquesta reducida; en las arias «Ecco ridente in ripio» e «Se il mio nome, —el acompañamiento fue de guitarra, como lo compuso Rossini; se cantó el aria de Don Bartolo—, A un dottor della mia sorte», en lugar de la compuesta por el maestro Romani «Manca un foglio e gia suppongo», que había sustituido a la rossiniana casi desde los comienzos por la dificultad de ejecución de aquélla.

21. Elvira como Rosina. Teatro alla Scala, 1916

En lo que no se atuvieron al original fue precisamente en la voz principal femenina, la de Rosina, y se continuó falseando con la elección de Elvira de Hidalgo como intérprete el primigenio pensamiento rossiniano, pues la pizpireta protagonista fue escrita para una mezzosoprano, pero siguiendo la moda impuesta a lo largo del siglo XIX y principios del XX, debida fundamentalmente a las preferencias del público por las sopranos coloratura y a su creciente prestigio y divismo, se exigió para este rol —⁠también para otros⁠— tesituras cada vez más altas; de hecho, si por esta interpretación se pagaban 15.000 liras, según los agudos que se alcanzaran podían conseguirse cantidades mucho más elevadas, hasta incluso duplicar la cifra, por lo cual lo escrito era papel mojado y las mismas sopranos lo modificaban a su antojo para sorprender al público en cada actuación con nuevos adornos y gorgoritos. A este respecto, de todos es bien conocida la anécdota atribuida a Rossini, un hombre con tan gran sentido del humor como musical, en la que se cuenta que una soprano, creyendo satisfacer al compositor, interpretó «Una voce poco fa» con gran cantidad de florituras y ornamentaciones. Al concluir la representación, Rossini se acercó a ella para preguntarle con irónica seriedad: «¡Felicidades, muy bonito! ¿A quién pertenece la partitura?».

Cartel de El barbero de Sevilla. Teatro alla Scala, febrero de 1916

Como se pueden imaginar, estos esfuerzos y exigencias tienen un alto coste para las cantantes: en el mejor de los casos —⁠probablemente fue el de Elvira⁠— supone perder facultades prematuramente; en el peor, se paga con la pérdida de la voz a temprana edad.

Por tradición, en el Teatro alla Scala las representaciones deben concluir antes de la medianoche, por lo que poco antes de las ocho, las seis calles que desembocan en la plaza donde está ubicado se convierten en un trajín incesante de lujosos carruajes en pacífica convivencia con los modernos automóviles. Un enjambre de revendedores de localidades y de expendedores del programa de la función se arremolinan en las diversas puertas de entrada del más reconocido teatro de Italia y uno de los más importantes del mundo, si bien debemos significar que a diferencia de otros, por ejemplo el Real o el Liceo, aunque concita, como es lógico, la presencia de la aristocracia y de la más alta sociedad de la ciudad, las representaciones se viven con la naturalidad de una ceremonia habitual, mientras que en España se acude como a una fiesta, vestidos de gala y enguantados. En la cuna del bel canto la gente se presenta en el coliseo como a una reunión en la plaza pública, como lo harían en la época clásica en un teatro pagano abierto al aire libre, con el abandono y la confianza del que acude a una diversión propia del pueblo, sin nuestra solemnidad, convirtiendo este espectáculo escénico en un acto ordinario y familiar, de manera que, exceptuando los palcos y los d’ordine nobile (principales) en los que se ven damas y caballeros vestidos para la ocasión, el público en general lo hace de manera habitual, como lo podemos hacer nosotros al ir a los toros.

En ninguna parte del mundo los cantantes de ópera son tan reverenciados como en Milán, los idolatran como a verdaderos dioses y diosas pero, si cometen algún fallo o no están a la altura de las expectativas suscitadas, reaccionan furiosos y no tienen piedad alguna.

Elvira se iba a consagrar definitivamente en este templo de Euterpe, en el que tantas reputaciones se habían labrado, tanto de compositores (Rossini, sin ir más lejos, tuvo cinco estrenos absolutos, pero también Bellini, Donizetti, Puccini y, sobre todo, Verdi), directores (entre otros muchos Toscanini y Serafín, importantes ambos para las carreras de Elvira y María), cantantes (la Pasta, Malibrán, Rubini… las mismas De Hidalgo y la Callas), donde tantas obras maestras se habían estrenado, etc.

El éxito fue absoluto, tanto de crítica como de público. Todos los periódicos destacaron su interpretación, por ejemplo el Corriere della Sera señalaba su triunfo diciendo que conquistó al público «desde la primera cavatina», distinguiendo especialmente su «voz extensa» y «la facilidad con la que llega al Mi sobreagudo». De su compañero Stracciari, el crítico decía que «gustó enormemente por su voz magnífica de agudos tenoriles y por sus efectos cómicos correctos». El resto de componentes del elenco, Perea, PiniCorsi y Cirino, así como el director, Gino Marinuzzi, estuvieron también a gran altura.

II Secolo la señalaba sobre todos los participantes: «Entre los cantantes destacó Elvira de Hidalgo: una cantante o más bien una intérprete de concierto de canto, con una voz fácil, segura y muy agradable».

Avanti, tras comentar que no se ajustaron a la composición original al elegir como intérprete de la protagonista a Elvira de Hidalgo, «soprano leggero, non IL mezzosoprano dallo spartito e della tradizione rossiniana», reconocía en su interpretación «una graziosa Rosina», de virtuoso canto, entonación y agilidad, con «agudos claros y brillantes como cohetes» y una interpretación llena de «sabor e ingenio».

L’Italia subrayaba que el elenco de intérpretes difícilmente «podría haber sido mejor» y elogiaba su interpretación tanto en lo vocal como en lo dramático.

El diario milanés La Perseveranza hacía hincapié en la elección de Elvira para interpretar a Rosina «sin reservas» y resaltaba con su forma de cantar la recuperación del estilo de los tiempos clásicos. El crítico insistía en la perfección de sus agudos, pero señalaba que «desciende con perfecta igualdad de paso al registro central», y con brillante estilo poético describía sus modulaciones, su expresión y los recursos de «una inteligencia brillante y vivida. —Como los otros, se deshacía en halagos de su interpretación de la lección de música—, el aria clásica de bravura del Fetonte de Niccoló Jommelli», y decía que con eso hubiera bastado para certificar su virtuosismo, pero continuaba en el mismo tono elogioso afirmando que su interpretación de «Una voce poco fa» se atuvo en parte a las variaciones originales escritas por Rossini, si bien en algún momento las adornó en exceso con añadidos propios, matizando con condescendencia: «Pero lo hizo con gusto, una gracia que me obliga, de vez en cuando, a la indulgencia, detrás de la consideración de que estas técnicas prerrogativas no siempre son un fin en sí mismas, pero casi constituyen las drogas picantes de su interpretación escénica». En el aspecto dramático admiraba y describía sus «hallazgos cómicos», con multitud de mohines, monadas, etc. Y cerraba su rendida crítica ensalzando la delicadeza de su dicción, la pureza de su fraseo… «¿Dónde encontrar una Rosina más… Rosina que ella también en términos de gracia física? Fígaro no era exactamente un adulador haciendo el retrato…».

No nos extenderemos más, toda la prensa milanesa y gran parte de la italiana reseñó esta importantísima representación protagonizada por Elvira de Hidalgo y la juzgó de forma favorable sin discusión ni discrepancias. Por fin había conquistado el teatro más emblemático de Italia. Después y durante bastantes años cantaría ya con el marchamo de diva en el resto de los teatros del país, en muchos de los cuales ya había actuado, pero todavía no con esta condición: Roma, Génova, Nápoles, Venecia, etc., incluso en otros muchos de periférica categoría como los de Cagliari, Piacenza, Pistoia, Barí, Livorno o Catania.

Continuó con un concierto patriótico a beneficio de los soldados ciegos (Serata Patriótica FrancoItaliana), el 13 de marzo, organizado por la Asociación de Periodistas, en el que cantó el «Aria de las campanillas», «Clavelitos» y «El ruiseñor», así como el Acto III de Rigoletto, acompañada por Stracciari y dirigidos por Gino Marinuzzi.

Gira y presentaciones en numerosos teatros de Italia

TRAS el éxito de Milán, Elvira regresó a Roma para participar en la temporada de primavera del Costanzi, donde como en otras ocasiones representó El barbero de Sevilla desde el día 7 hasta el 15 de abril, en cinco funciones alternas. Aquí el elenco, si cabe, fue todavía más notable, pues el papel de Almaviva en esta ocasión lo desempeñó Schipa, con Stracciari como Figaro, Gino de Vecchi como Don Bartolo y Cario Walter como Don Basilio.

En la segunda mitad del mes de abril debutaba en el Politeama Reina Margarita de Cagliari, para inmediatamente regresar a Roma y presentarse el 24 en su Teatro Quirino con Don Pasquale, acompañada por el tenor Giuseppe Paganelli, el barítono Romano Rasponi y el veterano bajo Giuseppe Kaschmann. Todos fueron muy aplaudidos, pero su interpretación de Norina fue memorable. El crítico de la Rivista Teatrale Melodrammatica lo describe así: «Norina fascinante, por belleza, elegancia, garbo, canto insuperable, magnífica y dulce voz, melodiosa, fácil…», por lo que fue reclamada a saludar en varias ocasiones en el proscenio y se la obsequió con gran cantidad de flores.

Con la obra de Donizetti, alternando en su papel con las sopranos Luigia Pieroni e Ines Cesari, se dieron catorce funciones a lo largo del mes de mayo y principios de junio. Concluyó en el Quirino con una representación de El barbero de Sevilla, el 13 de junio, acompañada por Giuseppe de Luca, Salvatore Salvati, Nazzareno de Angelis y Kaschmann.

El 7 de agosto cantó en el Politeama de Piacenza un concierto de beneficencia con el tenor Luigi Bolis y el barítono Ernesto Badini. El crítico del periódico regional, La Libertad, se deshacía en elogios hacia su arte:

Realmente trae al teatro un temperamento de artista excepcional, ya que interpenetra y fusiona cualidades eminentes. No sólo tiene una voz espléndida y una garganta maravillosa, tiene también un método de canto que le permite a veces lograr efectos fantásticos —⁠mas con estas cualidades se combinan una intuición muy rara de artista, una inteligencia vívida que le permite los tonos más exquisitos de tez y sentimiento, un temperamento dramático de profunda penetración⁠—, sin contar que la gracia y el atractivo completan a la artista.

Nuestro público entendió bien anoche cómo esta artista pudo alcanzar el estrellato, cuando todavía era muy joven, y fue fácil explicar las razones por las que pudo despertar el fanatismo en los públicos de las principales ciudades, incluidas las más exigentes. Elvira de Hidalgo tiene una voz hecha precisamente para despertar los más sinceros entusiasmos por el esplendor por el que destaca y por el arte que trabaja. De hecho, no sólo tiene el virtuosismo del canto que maravilla por el prodigio de sus trinos, el picchiettato, del filado. Su voz sabe cómo alcanzar incluso los picos más altos del esplendor de la expresión dramática y la alegría de escucharla sólo se opone, a veces, al arrepentimiento de que ama más bien la exhibición de su maravillosa garganta que el fraseo de su voz fresca, amalgamada, purísima y profunda en dulzura y caricias.

Durante esa temporada también actuó en Génova, Pistoia, Barí y Venecia con un variado muestrario de óperas: además de El barbero de Sevilla, cantó La figlia del reggimento, Lakmé y la novedad y rareza de La figlia di Madama Angot (La filie de Madame Angot), ópera cómica en tres actos con música de Charles Lecocq.

Juicio contra la mafia de la claque

A nadie se le escapa, como ya anticipamos, que en el mundo de la ópera, más allá de las envidias, zancadillas y celos profesionales de los cantantes de tu misma cuerda, de las venganzas y rivalidades de diversa índole, abundan otros muchos peligros y asechanzas, siendo frecuentes las mafias de todo tipo, desde los maestros de canto con pocos escrúpulos que ven en la promesa canora un valor de bolsa en el que invierten su tiempo en función de posibles futuras ganancias, de las que ellos exigirán la parte del león (ya hemos explicado el caso de Concepción Bordalba), pasando por los empresarios que, cuando no encuentran la respuesta esperada a sus expectativas de asistencia de espectadores en las salas, pretenden que sean los intérpretes los que asuman el déficit renunciando a parte de sus salarios, hasta los lobbys teatrales, a los que o pertenecen o difícilmente lograrán hacer carrera en continuidad.

Desde el primer tercio del siglo XIX, en los teatros de París se impuso la moda de contratar «aplaudidores» profesionales que, bajo la dirección de un chef de claque, aplaudían en los momentos más dramáticos para hacer triunfar la representación. Se trataba de motivar el entusiasmo del público, de calentar sus ánimos y recordarle que los artistas se alimentan de sus aplausos. Había distintos tipos de «aplaudidores»: los commissaires, aquellos que se sabían la obra de memoria y realizaban los comentarios más adecuados de los momentos más importantes de la trama durante el entreacto; los rieurs, encargados de reír en los momentos cómicos; los pleureurs, que fingían llorar o se provocaban el llanto oliendo sales cuando la ocasión lo requería; los coimaiseurs, que aparentaban ser grandes entendidos con sus comentarios de aprobación, y los bisseurs, que provocaban los bises al final de la representación con sus aplausos y gritos pidiendo la repetición de las arias destacadas.

Este instrumento de colaboración con el éxito de una representación se hizo tan habitual que, en 1919, la revista Musical Times publicó las tarifas de una agencia de claque italiana: aplauso de entrada de un caballero, 25 liras; aplauso de entrada de una dama, 15 liras; aplauso durante la función, 10 liras; aplauso insistente, de 15 a 17 según la intensidad; gritos de ¡Bravo!, 5 liras; un bis, 50 liras. En definitiva, el gran público sabía de la utilización de claques pagadas en los espectáculos teatrales de toda índole, la mayoría de ellas auspiciadas por los mismos empresarios, bien para reforzar sus estrenos, bien para hacer fracasar los de la competencia, aspecto este menos conocido, como tampoco lo era el que en ocasiones el jefe de claque ofrecía sus servicios a cantantes, compositores o empresarios antes de los estrenos, y si éstos no accedían a pagar sus tarifas se volvían contra ellos y abucheaban la obra y la interpretación, es decir, existían claques mafiosas como grupos de extorsión organizados que chantajeaban por libre a empresarios, autores o artistas, según conviniera.

Las existentes en Milán eran especialmente poderosas y muy temidas por todos los profesionales. En lo que a Elvira respecta convivió con ellas desde los comienzos de su carrera hasta ese mismo año, viéndose obligada a pagar en numerosas ocasiones las cantidades estipuladas si no quería que actuaran en su contra y arruinaran muchas de sus presentaciones. Pagaba y callaba; como ella, otros muchos. Dentro del mundillo era un problema bien conocido, pero nadie se atrevía a actuar. Sin embargo, esto iba a cambiar tras su debut en La Scala. Un grupo de cantantes, encabezados por el valiente Tito Schipa, se juramentaron para acabar con «los aplausos pagados» a base de chantajes denunciándolos a la justicia.

En junio, por fin, salió la sentencia, que condenaba a Saverio Lucchini, Giovanni Cociago, Domenico Baudino y Vicenzo Fossati, cabecillas de la trama, por extorsión contra determinados intérpretes de ópera a los que obligaban a pagar cantidades de dinero y un número variable de entradas para sus funciones, amenazándolos, caso de no hacerlo, con provocar el fracaso de sus actuaciones por medio de siseos, aplausos inoportunos o de otras muchas formas.

Se daba por probado que Schipa pagaba 15 liras; el tenor chileno Pedro Navia, 30; el tenor italiano Italo RighiBriani, 5; Stracciari, 40; Danise, 300; el tenor Gennaro Barra, 10; la soprano Francisca Solari, 25; Storchio, 200; Gilda Dalla Rizza, 250, y De Hidalgo, 180.

Théâtre aux Armées en la OpéraComique de Paris

LA GRAN Guerra seguía su curso y se hundía cada vez más en el horror del fondo de las trincheras. La mayoría de los teatros europeos permanecían cerrados o con actuaciones esporádicas, casi siempre con una finalidad benéfica.

En los frentes, los soldados organizaban sesiones de entretenimiento aprovechando la presencia de figuras destacadas del mundo del espectáculo. Nuestra soprano puso su persona y su arte a disposición de las causas benéficas y el 4 de octubre, en sesión de mañana, en la OpéraComique de París, ofrecieron una gala a beneficio del Théâtre aux Armées, promovida por el embajador de Italia y el subsecretario de Estado.

El Théâtre aux Armées había sido creado unos meses antes por iniciativa de Émile Fabre, entonces director de la ComédieFrançaise, y con el apoyo de las autoridades civiles y militares. Más de trescientos artistas voluntarios, incluidas las actrices Sarah Bernhardt y Cécile Sorel o el cantante Félix Mayol, entre otras muchas personalidades de las artes escénicas. Dentro del programa se dieron casi 1200 actuaciones que sirvieron para entretener y dar moral a las tropas, ayudar a las familias de los heridos, etc.

23. Cartel de El barbero de Sevilla. Teatro de la OpéraComique de Paris, octubre de 1916

Acompañaron a Elvira en la representación el tenor italiano Fernando Carpi; Cario Galefíi, barítono francés de extenso repertorio; VanniMarcoux, bajobarítono francés al que, por cierto, al comenzar la guerra se le dio por muerto en varios artículos periodísticos, incluido The New York Times, y el bajo Gaetano Azzolini. Le seguirían otras interpretaciones, como Don Pasquale, también con Carpi, Guglielmo Niola y Giuseppe Danise.

Triunfo en el Liceo de Barcelona

YA COMO estrella de primer nivel, Elvira regresó esa temporada al Liceo con cuatro representaciones (9, 11, 13 y 16 de noviembre) de una novedad, II matrimonio segreto, la ópera cómica de Domingo Cimarosa, con una más que evidente influencia mozartiana. Su estreno en Viena dio lugar al mayor bis de la historia de la ópera, y a Leopoldo II le gustó tanto que, a su conclusión, ordenó que se sirviera la cena a la compañía y que toda la función se repitiera íntegra después. Al año siguiente se representaba ampliamente por diferentes teatros de toda Europa, entre ellos el de la Santa Cruz de Barcelona.

Una apuesta ciertamente arriesgada, pues la índole de la partitura del viejo maestro italiano no auguraba un éxito clamoroso por parte de un público más habituado a las sonoridades de la orquesta moderna y a los complicados conjuntos de la ópera de su momento. A pesar de todo, se aplaudieron los principales números, se saborearon sus frescas y fáciles melodías, y se celebró la labor de todos los intérpretes: el barítono Antonio PiniCorsi (Gerónimo), la soprano Bice Deiva (Elisetta), sustituida en la siguiente representación por Isabella De Frate, la mezzo Elena Lucci (Fidalma), el bajo Angelo Ricceri (Conde Robinson), el tenor lírico Armando Marescotti (Paolino) y, en especial, la interpretación de la De Hidalgo de Carolina. Basten para confirmarlo las elogiosas críticas presentes en la prestigiosa revista El Teatre Catalá, cuyo especialista decía:

En primer lloc farem menció especial de nostra compatriota Elvira de Hidalgo, que fa una creació del paper de «Carolina» reunint la pulcritut de dicció, Tencís de la veu I les seves excellents qualitats d’artista que li permeten interpretar el personatge meravellosament amb un seguit de grácia I gentilesa. Estigué inimitable en el bonic terecto de soprans del Acte I, en la romança I arieta que digué exquisidament I en els conjunts en els quais predominava sempre el seu art.

Como no podía ser menos, también se programaron seis representaciones de El barbero de Sevilla (25 y 29 de noviembre y 3, 21, 25 y 26 de diciembre) con un reparto de verdadero lujo: Armand Crabbé, Schipa, PiniCorsi y MasiniPieralli. Y unos decorados fastuosos.

Señalar que en las dos últimas funciones Elvira fue sustituida por Mercedes Capsir, pues debía partir sin pérdida de tiempo hacia Portugal para debutar en el Coliseu dos Recreios de su capital. La elección no podía ser más ajustada a sus respectivas voces. El tenor Giacomo LauriVolpi establecería en su valioso libro, Voces paralelas, una correlación entre ambas de la siguiente manera:

24. Una escena del estreno de II matrimonio segreto. Gran Teatro del Liceo, noviembre de 1916

Las dos cantantes no se perdían, ciertamente, en abstracciones. Voces nervudas y plateadas, caracteres volitivos y realistas. Ponían firmemente los pies en tierra, y de cuando en cuando se soltaban, atrevidamente, pero sin perder nunca el equilibrio ni perder de vista la realidad. Por eso su canto producía un efecto inmediato, con intenciones agresivas y resolutivas, y las más de las veces lo conseguían egregiamente.

Por consiguiente, nada de improvisado o de aventurado en ellas. Tenían ya formadas sus voces, sus instrumentos, sus peculiares estilos en pacientes ejercicios y asiduos adiestramientos. Gravedad y seriedad de magisterio, que les permitió ir a Italia a imperar algunos años, rindiendo homenaje a nuestra tradición y recordando a las cantantes del Ochocientos romántico.

Las críticas, como siempre, insuperables. El especialista de El Diluvio se deshacía en elogios respecto a la función de presentación del 25 de noviembre y decía no recordar «haber presenciado una representación de El barbero de Sevilla de tan admirable conjunto como la que se dio anoche en nuestro escenario. Diríase que los artistas se habían contrapuntado en ver quién obtenía mejor interpretación y mayor número de aplausos; de ser así, difícil sería designar quién fue el vencedor, ya que todos, con rara unanimidad, merecieron constantemente la aprobación de la sala».

El especialista detalló los bises: «Elvira el aria de Niccoló Jommelli, que cantó como lección de música; Schipa, la serenata; Crabbé, la cabaletta, y MassiniPieralli, la famosa Calumnia…. —Sobre su interpretación concluía su crónica de la siguiente manera—: La monísima Elvira de Hidalgo era la única que no se presentaba por primera vez en esta obra, ya que en anteriores temporadas tuvimos, como anoche, el placer de aplaudir su deliciosa Rosina. Con su gracia exquisita y su magnífica voz hizo de nuevo las delicias del auditorio, el cual constantemente festejola con aplausos».

Schipa, por su parte, un verdadero maestro de las filigranas vocales, cantó un Almaviva superior y en la serenata, además de demostrar sus excelentes cualidades canoras, demostró ser un avezado guitarrista.

El barítono belga Armand Crabbé, en el exigente papel de Fígaro, debía competir con el recuerdo de los grandes nombres que en otras temporadas le habían precedido sobre ese mismo escenario, pero estuvo estupendo según constatan las críticas: sobrio en el gesto, correctísimo en el canto y brillantísimo en las frases de agilidad. Como ya he dicho, su cabaletta arrancó oleadas de aplausos.

No se quedó atrás el bajo MassiniPieralli, excelente artista muy querido en la Península Ibérica, brillantísimo en toda la representación y muy bien caracterizado.

El magnífico elenco se completó con el gran barítono buffo Antonio PiniCorsi, sin duda uno de los mejores de finales del siglo XIX y principios del XX, quien dio vida a un inmejorable Don Bartolo. Por desgracia poco después pondría fin a su carrera, y dos años más tarde moriría en Milán.

No le fue a la zaga el éxito de la función de despedida (serata d’onore), del 21 de diciembre. Sobre ella, el prestigioso crítico de diferentes publicaciones, Adolfo Marsillach y Costa —⁠abuelo del dramaturgo y actor del mismo nombre⁠—, escribía para el periódico madrileño El Liberal la siguiente sabrosa crónica:

La hermosa, elegante, distinguida y graciosa soprano paisana nuestra, entona el aria del Acto II. Canta magistralmente. Junto a mi butaca oigo a unos señores que establecen comparaciones entre la voz de Elvira de Hidalgo y la de María Barrientos, y acuerdan que la de ésta es más dúctil y bonita que la de Elvira. Efectivamente; pero ya en el terreno de las odiosas comparaciones, se podría añadir que la De Hidalgo «hace» mejor el Barbero que la Barrientos. En la actualidad no hay quien supere a la señora Hidalgo en la inmortal partitura rossiniana. Esta divina soprano reúne cualidades naturales e indispensables para la interpretación del papel de Rosina, de que carece la señora Barrientos. Elvira de Hidalgo es linda, simpática, joven, viste con gusto impecable, se mueve con desenfado y con elegancia en la escena, posee unos bellísimos ojos y tiene la más encantadora, atrayente y sugestiva boca que en las bellezas femeninas háyase visto. En El barbero, María Barrientos es la diva, y Elvira de Hidalgo es la heroína de Cimarosa y Rossini, porque es la Gracia […].

Los comentarios del crítico para narrar el ambiente en el teatro durante el tiempo del descanso, llenos de humor y fino erotismo, son fabulosos, pues se dedica a describir la belleza de una mujer en un palco que parece atraer las miradas de los hombres como por encanto: «La persona que así despierta la curiosidad de tanta gente es una elegantísima y esbelta dama: una artista del Liceo. Es belga, delgada, de afilada y noble nariz. Sus ojos son verdes, como los de Minerva, como los que amara Gustavo Adolfo Bécquer […]».

Los comentarios van subiendo de temperatura:

La de los ojos de esmeralda va casi desnuda. Por la espalda el escote le llega a la cintura; por delante, hasta mostrar la mitad superior de unos senos pequeños. Garganta y brazos completamente desnudos, dejando al aire las excrecencias pilosas de los sobacos. Pocas joyas, pero riquísimas […].

La sensualidad de sus palabras, poco a poco, dan paso a los cotilleos de sociedad en los corrillos:

Se habla de unos amores de la joven soprano con un monarca. Unos afirman que esos amores tuvieron realidades inconfesables; pero otros, al parecer mejor enterados, aseguran que entre la belga y el aludido soberano no hubo más que un pequeño flirt, un amago amoroso, que no tomó mayores vuelos por consciente y madurado acuerdo de la cantante.

Se especula sobre la procedencia de sus joyas, se critica su provocadora semidesnudez… En fin, el mundo del espectáculo en carne viva. La innominada bella cantante no era otra que la soprano Geneviève Vix, que actuaba aquella temporada también en el Liceo y de la que siempre se dijo que fue amante de Alfonso XIII.

Marsillach concluye su reseña volviendo a la actuación de Elvira para destacar sus interpretaciones en la lección de canto:

Canta el «Vals» de Mireille y los «Los claveles», el cuplé predilecto de la pobre Fornarina, que ha de repetir a instancias del público. La ovación se reproduce al terminar la ópera, y el palco escénico se llena de flores. Elvira de Hidalgo ha triunfado, una vez más, entre nosotros.

También en esta temporada, el 5 de diciembre participó, o por lo menos se anunció, si bien no hemos encontrado reseña de su realización, en el concierto central del Festival a Beneficio de la Asociación de la Prensa Diaria de Barcelona junto con Geneviève Vix, Ofelia Nieto, Mercedes Capsir, Mattia Battistini, Armand Crabbé, Tito Schipa y Angelo MasiniPieralli, complementado con la representación de alguna obra de teatro y el sainete El pobre Valbuena (en versión bilingüe, castellano e italiano) que interpretaría el barítono PiniCorsi.

Para finalizar, el 14 y el 16 de diciembre representaron El elixir de amor, en el que a juicio de la crítica Elvira desempeñó una «excelente Adina, secundada admirablemente por Schipa, Crabbé y PiniCorsi».

13

Lisboa y Madrid, 1917

Debut en el Coliseu dos Recreios

EL COLISEU dos Recreios de Lisboa destacó durante la Primera República, llegando incluso a competir y a ser una verdadera alternativa al San Carlos. Para conseguir cierto renombre en el mundo de la ópera, en diciembre de 1916 se creó una compañía italiana, organizada por el empresario Ercole Casali y dirigida por el maestro Giulio Falconi, con Tito Schipa y Elvira de Hidalgo como figuras destacadas, con la finalidad de realzar esa temporada.

Casali era un inteligente empresario que nutría sus compañías con magníficos cantantes con gran proyección internacional, sobre todo en lo tocante a las voces de los primeros papeles. Con la compañía viajaban también los decorados, realizados en Milán. En esos momentos era uno de los empresarios más potentes de Europa y sus compañías hacían desplazamientos que procuraban enlazar teatros de primer nivel en su recorrido. En lo relativo a la Península Ibérica, solían ser el Liceo, el Real de Madrid y el San Carlos de Lisboa, pero en esta ocasión fue este Coliseu dos Recreios al alza.

Con ella Elvira representó con gran éxito el 30 de diciembre de 1916 El barbero de Sevilla, acompañada por Emanuele Santhui (Conde Almaviva), Jorge Frau (Fígaro), Manuel Massiá (Don Basilio) y Francisco Puiggenes (Don Bartolo). El 3 de enero, Don Pasquale, con el siguiente reparto: Santhui (Ernesto), Frau (Malatesta) y Puiggenes (Don Pasquale). Y el 6 de enero, La sonnambula, con Santhui (Elvino) y Massiá (Rodolfo).

Sus compromisos en España la llevaron a despedir la temporada en el coliseo portugués el día 9 de enero, cantando el Acto I de La traviata, el Acto III de El barbero de Sevilla y el Acto II de Dinorah. A partir de ese día, la sustituyó en el escenario su compatriota la soprano Ángeles Ottein (su nombre era María de los Ángeles Nieto Iglesias, pero por razones artísticas, para distinguirse de sus hermanas, Ramona y Ofelia Nieto, también cantantes líricas, lo transformó invirtiendo las letras de su primer apellido y duplicando la te), que hacía su presentación internacional tras debutar en el Real de Madrid y que a partir de este año tendría una carrera plagada de éxitos.

Como ejemplo de crítica, cito la del pianista portugués Alejandro Rey Colado:

[Elvira de Hidalgo] nos prodigó, con generosidad ilimitada, belleza, talento y deliciosa voz: opulentos, cristalinos y afinadísimos gorgoritos, que fueron delirantemente aclamados. En la lección de canto de El barbero de Sevilla, no escapamos tampoco esta vez a las inevitables «Variaciones» de Proch, que la señorita Hidalgo cinceló, es justo confesarlo, con admirable virtuosismo.

Debut en el Teatro Real de Madrid

EL MUNDO se había partido en dos mitades y Europa era una trinchera. La ópera trágica de la Primera Guerra Mundial limitaba la libertad de movimiento de los cantantes, los escenarios disponibles y por tanto el número de actuaciones; sin embargo, España, en cierto modo, era una excepción, ya que Alfonso XIII mantuvo al país al margen de la catástrofe. Esta situación podría haber supuesto para la vida musical una posición de privilegio, pero lo cierto es que, en principio, nuestro Teatro Real de Madrid vivía una época de crisis total, económicamente iba muy mal y la descomposición iniciada en 1914 se agravó al año siguiente, hasta el punto de no llegar a abrir sus puertas. De hecho, en el otoño de 1916 carecía de empresario y como parche para la nueva temporada se constituyó un Patronato, con fondos del duque de Tamames, de los marqueses de la Mina y de Urquijo, del conde de Cazal, de Eduardo Dato y del periodista José Francos Rodríguez, de manera que consiguieron in extremis formar una compañía de la mano del ya citado empresario italiano Ercole Casali, con Saco del Valle, Urrutia y el fichaje estrella de Tullio Serafín, que venía ya de triunfar de La Scala, como directores.

25. Caricatura de Elvira como Rosina. ABC, 18 de enero de 1917

Tullio Serafín llegaría a ser con el tiempo un buen amigo suyo. Había nacido en una localidad próxima a Venecia en 1878 y en 1900 hizo su debut como director nada menos que en La Scala. En muy poco tiempo se convirtió en «el gran maestro de la dirección operística». Estrenó obras de Strauss y Weber, y más tarde, desde 1924 y durante diez años, fue el director estrella del Metropolitan, donde se reencontró de nuevo con Elvira. Regresó a Italia como director jefe de la Ópera de Roma y ya en la recta final de su carrera descubrió para el mundo a María Callas en la Arena de Verona y se convirtió en su mentor y maestro.

Al Teatro Real de Madrid le lavaron la cara colocando mármoles, lunas biseladas, nuevo mobiliario, pero las deficiencias seguían siendo muchas: el escenario estaba anticuado, la luz era deficiente, las butacas incómodas… En fin, que pese al esfuerzo continuaba estando a la zaga de los grandes teatros del mundo.

De igual forma, trataron de conferirle vida musical en continuidad con bailes de máscaras, festivales benéficos, en los que intervenían figuras nacionales de primerísimo nivel como Pastora Imperio, y conciertos sinfónicos, presentando, incluso, al ya considerado en esos momentos uno de los mejores pianistas del mundo, Arthur Rubinstein. Así, el Teatro Real volvió a tener vida y supo aprovechar el caudal humano internacional que llegaba buscando refugio de los diferentes países asolados por la guerra, y con ellos la capital de España se quitaba el pelo de la dehesa y adquiría cierto cosmopolitismo, difundiéndose al mismo tiempo la revolución ideológica, social y estética de los nuevos tiempos por el territorio patrio.

La temporada se abrió el 13 de enero de 1917 con Aida y se cerró a finales de marzo con Fedora, pero el plato fuerte lo constituyeron las representaciones de El barbero de Sevilla, cuya primera función tuvo lugar el 16 de enero con el mismo reparto que había triunfado en la temporada anterior en el Liceo. Elvira estuvo acompañada por Crabbé, PiniCorsi, Schipa, que lo hacía por segunda vez, tras su presentación con Manon unos días antes, y el bajo MasiniPieralli, veterano ya en esa plaza, con el maestro Serafín a la batuta, quien ya desde la obertura arrancó cerrados aplausos que no cesaron hasta el final.

El público y la crítica se mostraron unánimes al destacar a cada uno de los participantes. El triunfo fue total, una función coral donde todos bordaron su papel, con bises y salidas para saludar continuos, si bien los mayores elogios los suscitó Elvira. Compruébese con las palabras del joven colaborador como crítico musical y de las artes del periódico El Debate, José Calvo Sotelo, en esos momentos preparando su doctorado en Leyes e iniciando su militancia política como «joven maurista», quien afirmaba con ferviente entusiasmo:

26. Reportaje sobre Elvira en la revista El Mañana, 23 de enero de 1917

Impresionó favorabilísimamente por su figura, llena de gracia española y sutilmente femenina en el tocado. Como cantante gustó también muchísimo, porque su voz es bellísima y muy extensa; acaso excesivamente voluminosa, tratándose de una tiple ligera, lo cual no es defecto, sino exceso de buenas dotes. Igualmente, pastosa en todos los registros, llama la atención, sin duda, la consistencia grandísima de los sobreagudos, que no son afilados y casi imperceptibles, como sucede en otras «glorias» bien celebradas, sino ondulantes, vibrantes llenos, en fin, de sonido nada postizo ni hueco. Las escalas, adornos y filigranas de rigor son de absoluto dominio, y ayer los ejecutó con impecable nitidez […].

Por su parte, el crítico del diario ABC destacó con entusiasmo:

Su voz, dulce y noble, se aparta, de puro ser buena, de las de otras divas. Llena, dulce en todos los registros, con modulaciones aterciopeladas, es manejada con insuperable maestría. ¡Qué monísima!, decían las señoras al ver a esta Rosina, que además de cantar magistralmente tiene gracia en todas sus actitudes y movimientos y viste el personaje con rigurosa exactitud y lujo de época. «Una voce poco fa» le proporcionó el primer triunfo, y con igual suerte terminó su labor. En la escena de la lección cantó una preciosa canción del siglo XVII, de Giamelli [sic, se refiere a Niccoló Jommelli), y el auditorio reprodujo sus manifestaciones de admiración y entusiasmo.

Muchos otros periódicos describían su actuación en similares términos, pero el más próximo y campechano en sus comentarios fue el crítico del Heraldo de Madrid:

De Elvira de Hidalgo la Fama había contado grandes cosas, y hay que convenir que esta amable señora no ha exagerado nada en esta ocasión. En primer lugar, se trata de una Rosina guapa de veras, cuya belleza justifica cumplidamente esta vez el enamoramiento y los atrevimientos del Conde de Almaviva; después hay que hacer constatar que nuestra compatriota —⁠Elvira de Hidalgo es del riñón de España, de las montañas de Teruel⁠— hace esta ópera con mucha gracia, gracia natural y fina, igualando el talento de la actriz al de la cantante. Y luego tiene una voz… fresca, joven, voluminosa, llena, extensa, completa; con unos agudos inverosímiles, un registro medio dulcísimo y, lo que no es común ni apenas existe en las sopranos de su cuerda, con graves.

Y después, ¡cómo canta, con qué limpieza, con cuánta agilidad! Sin embargo, al igual de aquella otra magnífica soprano ligera, tan querida de nuestro público, Amelita GalliCurci, para la señora Hidalgo, antes que la bengalería pirotécnica de las maravillas de agilidad, está la música y su expresión sentimental. Hace Elvira de Hidalgo iguales prodigios pirotécnicos que cualquiera de las otras, y lanza a las mismas alturas el asombroso cohete del Mi o el Fa sobreagudo —⁠aunque en ella esta nota increíble es más llena y vigorosa⁠—; pero, sobre todo, la De Hidalgo canta; canta con voz, con arte y con gusto…

¡Rediez, qué mañica más maja!

No hay que decir cuánto fue aplaudida y festejada desde la cavatina a la lección de música, en la que, para acomodarse al ambiente, cantó un aria de la ópera Fetoute de Yomelli [sic, se refiere a Fetonte del citado Niccoló Jommelli] que la gente, acostumbrada en este momento a otras cosas de más efecto, estimó fría e incolora, pese a lo divinamente que fue cantada […].

Volvería a representarla con igual éxito los días 21 de enero y 1 y 8 de febrero.

El 27, 28 y 30 ponía en escena, junto a Schipa y los bajos José Torres de Luna y Carlos del Pozo, la ópera de Léo Delibes Lakmé. Sobre su actuación, esta breve nota del crítico musical del ABC es suficientemente explícita:

No hay en ella [en la ópera] nada trascendental; pero sí páginas de deliciosa música para que una tiple de las admirables condiciones de Elvira de Hidalgo rehabilite el género ligero, poniendo en lo que canta sensaciones del alma tanto como agilidades de la garganta: para que un tenor de la exquisita voz de Schipa sea algo más que un coreador de los gorgoritos de la diva, y hasta para que el bajo pueda mostrarse maestro en el arte de cantar y decir, como en la interesante romanza del Acto II. Desde los tiempos en que Emma Nevada estrenó Lakmé no habíamos oído este papel tan bien comprendido y expresado como anoche. Y es que la señora Hidalgo sabe que la verdadera misión de una tiple ligera no se reduce a entablar un match de boxeo con la flauta de la orquesta, sino que debe espiritualizar, lo que, si no, resulta un instrumento más; humano, sí, pero instrumento al fin. La canción de las campanillas, por ejemplo, cantada como la cantan muchas divas, resulta un asombroso ejercicio de vocalización; cantado y dicho como la Nevada y como la De Hidalgo, es sencillamente un encanto. La versión que esta insigne cantatriz hace del papel de la sacerdotisa india es labor seria, consciente y, por lo mismo, más digna de entusiástica admiración.

Cerró la temporada en el Real con dos funciones, el 4 y el 6 de febrero, de Dinorah, acompañada por Crabbé, PiniCorsi, Luis Foruria y Antonio Cortis.

A principios de marzo, volvía a Montecarlo para cantar el 13 y el 18 su clásico El barbero de Sevilla, y la acompañaron el tenor ruso Amoldo Georgevsky, Battistini, Journet y PiniCorsi, para a finales, el 27 y 29, y el 1 y 7 de abril, cantar en el Costanzi de Roma el papel de Filina en la ópera de Ambroise Thomas Mignon, recayendo el papel principal en la mezzo Gabriella Besanzoni, secundadas ambas por Charles Hackett, Enrico Molinari y Leone Paci.

27. Cartel de El barbero de Sevilla. Teatro de la Ópera de Montecarlo, marzo de 1917

En junio, también en Roma, pero en esta ocasión en su Teatro Quirino, representó tres funciones (13, 15 y 18) de El barbero de Sevilla, con De Luca, Salvatore Salvati, De Angelis y Kaschmann.

Durante los meses de septiembre y octubre participó en las representaciones líricas en lo que se dio en llamar «teatros del soldado» en el frente (varias de ellas en la localidad de Údine), organizadas por la Sociedad Italiana de Autores y patrocinadas por el secretario general para los asuntos civiles de los mencionados teatros. Se trataba de recitales al aire libre ante cuatro, cinco o incluso seis mil soldados. Con ella también participaron cantantes como Bonci, Gennaro de Tura, Ana Gramegna, Adele Roessinger, Ida Bergamasco, Luigi Bolis, Giuseppina FinziMagrini y un largo etcétera.

14

Nuevas óperas. Italia como refugio, 1918

I puritani en el Costanzi y amistad con LauriVolpi

COMO otros años, Elvira comenzó la temporada en el Teatro Costanzi de Roma. El 30 de enero, y el 4, 7 y 12 de febrero, cantó por primera vez el papel de Elvira de la ópera de Bellini I puritani, y la acompañaron el veterano bajo Augusto Dado como Walton, el bajo de extenso repertorio Giulio Cirino como Giorgio, el tenor Dino Borgioli como Arturo Talbo, el gran barítono italiano Arturo Romboli como Riccardo Forth, Ettore Bonzi como Roberston y la mezzo Ida Perrero como Enrichetta di Francia.

Cuando Bellini estaba componiendo la ópera, y puesto que se iba a estrenar en París, Rossini le aconsejó que cuidara al máximo la orquestación, pues en esa ciudad no bastaba con una hermosa melodía para meterse al público en el bolsillo. Bellini le hizo caso y dio una riqueza orquestal mayor a las de sus obras anteriores, sin renunciar a su predilección por las melodías sublimes, por supuesto. Esta ópera tiene momentos muy comprometidos para la soprano, desde el aria del Acto I «Son vergin vezzosa» hasta el aria de la locura del Acto II. Estas composiciones estaban pensadas precisamente para lucimiento de las sopranos coloratura, que aprovechaban para hacer toda clase de filigranas y adornos que, de ninguna otra manera, si no es por estar loca, hubieran tenido sentido. En ésta, Elvira, la protagonista, se encuentra sumida en un estado de enajenación plena al ser abandonada por su prometido el mismo día de su boda, se trata más bien de un lamento, de la manifestación de un dolor tan intenso que realmente quien lo sienta no puede estar muy equilibrado.

28. Cartel de El barbero de Sevilla. Teatro Costanzi, Roma, febrero de 1918

Al concluir la función, la visitó en su camerino un joven de su edad, en esos momentos perfeccionándose como tenor y a la espera de una oportunidad. Se trataba de Giacomo LauriVolpi, quien al año siguiente debutaría en un papel principal en obra completa con gran éxito e iniciaría de esa forma una meteórica carrera que le llevaría a conquistar en poco tiempo los grandes teatros europeos y mundiales. De éste su primer encuentro y ya naciente amistad, el tenor guardó siempre un importante recuerdo que expresó por escrito en su imprescindible obra, sobre la que luego volveré, Voces paralelas, si bien comete un pequeño error de bulto al situarlo en el tiempo de manera incorrecta pues dice que la escuchó «por primera vez en el año 1916 en el Costanzi de Roma en I puritani —⁠junto al toscano Dino Borgioli, poético Arturo⁠—, como suavísima Elvira…».

29. Retrato dedicado por Elvira. Roma, 1918

Continuaron durante los meses de febrero, marzo y abril con siete representaciones de El barbero de Sevilla (19, 24 y 27 de febrero; 6 y 21 de marzo; 7 y 11 de abril), acompañada por el tenor Charles Hackett como Almaviva; el gran barítono Giuseppe Danise, quien poco después sería el titular del Metropolitan de Nueva York durante más de doce años, como Fígaro, y los bajos Cesare Di Cola como Don Bartolo y el citado Cirino como Don Basilio.

Completó sus actuaciones el 20, 24 y 26 de marzo interpretando a Filina en Mignon, quedando el papel principal para Rosina Storchio, Hackett, Cirino, PiniCorsi, Dado y Ferrero.

El 9 de marzo, junto con Galeffi, Bonci, Gennaro de Tura, Apollo Granforte y Ernesto Badini, participó en un concierto benéfico para las familias de los soldados caídos en la guerra celebrado en el Teatro Comunale de Bolonia.

Una función simbólica. La figlia del reggimento

EL 11 de mayo Elvira representó en el Teatro Politeama de Génova El barbero de Sevilla, junto con Molinari, Perea, Oreste Luppi y Enrico Vannuccini. Sin tiempo que perder, partió al día siguiente hacia Roma para ofrecer un concierto operístico con Nazzareno de Angelis y Leopoldo Mugnone en la dirección, en su Teatro Augusteo, un curioso e histórico espacio escénico construido sobre los restos del antiguo Mausoleo de Augusto, que en principio, a finales del siglo XVIII, con el nombre de Anfiteatro Correa fue coso taurino, en el XIX se adaptó para usos culturales y a partir de 1907 se utilizó también para conciertos y ópera.

El 18 de junio regresó al Politeama Genovese para cantar una novedad en su repertorio, el personaje de la patriota Marie, de La figlia del reggimento, una función simbólica muy apropiada para esos tiempos de guerra que fue muy bien recibida y con la que iniciaron una gira por diferentes teatros italianos. La acompañaron el tenor Francesco Dominici (Tonio), la mezzo Renata Pezzati (Marquesa de Berkenfield) y el bajo Vincenzo Bettoni (Sulpice), bajo la dirección del maestro Angelo Ferrari.

Regresaron al Politeama Genovese, donde ofrecieron varias funciones, siendo la última del día 24 dedicada a su beneficio, en la que según el crítico de la Rivista Melodrammatica fue «aclamatissima e festeggiatissima», concitando el júbilo y el alborozo nacionalista del público asistente, pues hacía escasos meses que las tropas italianas habían conseguido importantes avances. Actuación pues llena de emoción en la que se vio constantemente interrumpida por aplausos y vítores. Prosiguieron la exitosa tournée durante los meses de julio y agosto en el Teatro Sociale de Trento y en el Verdi de Trieste.

Como señalaba la Gazzetta dei Teatri, «después de un merecido descanso estival», Elvira volvió a los escenarios con fuerzas renovadas. Así, a principios del mes de noviembre debutaba en el Teatro Verdi de Ferrara con El barbero de Sevilla, acompañada por su inseparable Badini, el tenor Francesco Dominici (Conde Almaviva), los bajos Pietro Bordogni (Don Bartolo) y Luigi Ferroni (Don Basilio). Con su emblemática obra iniciaba en este último tercio del año una nueva gira por teatros italianos.

Unos días más tarde, cuando se firmaba el Armisticio que ponía punto y final a la Primera Guerra Mundial, el 11 de noviembre, lo hacían en el Politeama Chiarella de Turín. El crítico de la Stampa decía de su interpretación:

Esta artista se cuenta entre las Rosinas excepcionales, atrajo al público a la admiración más sincera ayer por la noche. Cuánta dulzura de timbre, y gracia, y riqueza de matices, y habilidad en todo lo que constituye el llamado arte del bel canto: ¡Notas golpeadas, estriadas y golpeadas! Y cuánta facilidad de emisión, en una excelente igualdad de registro, la voz alcanza las notas altas sin perder delicadeza y en plenitud. Además de la cantante, vale la pena la actriz, siempre presente para sí misma, siempre una parte viva de la acción, toda gracia, y mohines, y vivacidad compuesta de elegantes movimientos. El estudio del ambiente y el sabor también se revela en la ropa.

Volvieron al Verdi de Ferrara para presentarse el 16 en el Lírico de Milán, en esta ocasión bajo la dirección de Pietro Mascagni, donde dieron tres funciones más, el 21, 24 y 26, siempre acompañada por Ernesto Badini y el tenor Giovanni Genzardi en el papel de Almaviva. Las críticas siguieron siendo igualmente elogiosas. Así, en el Secolo se leía: «Perfecta la De Hidalgo, siempre fresca y segura incluso en las sutilezas del bordado de los trinos, es su especialidad con una voz redonda y robusta». En el Corriere della Sera, tras recordar sus éxitos de La Scala y hacer mención al obtenido en Milán, definían su voz como «simpática y bien timbrada, de una extensión excepcional en los agudos, bien educada para el canto de bravura y de agilidad». En parecidos términos se manifestaba el crítico del Popolo d’Italia.

Cerró el año y abrió 1919 con seis funciones, tres en diciembre, 25, 26 y 29, y otras tres en enero, 1, 2 y 6, actuando en el Teatro Comunale de Bolonia, con una nueva puesta en escena de El barbero de Sevilla, en la que la acompañaron Badini (Fígaro), Cario Rossi (Don Bartolo), Emilio Perea (Conde Almaviva) y Luigi Manfrini (Don Basilio).

15

Atenas en el horizonte, 1919

Intensa gira italiana y presentación en el Teatro Arriaga de Bilbao

EL ARMISTICIO del 11 de noviembre de 1918 fue un punto y aparte en la historia de Europa y del mundo. La Gran Guerra tocaba a su fin, en los campos de batalla quedaban casi diez millones de soldados muertos, otro buen número de desaparecidos y casi veinte millones de heridos. Los cuatro años de conflicto no sólo cambiaron la geografía política del planeta —⁠la imprudente Europa imperial y monárquica impulsora del conflicto fue víctima de sí misma⁠—; con la aparición de numerosos países hasta ese momento incluidos en los imperios que desaparecen —⁠austrohúngaro, alemán, otomano y ruso⁠—, también quedaron atrás sistemas de gobierno y de valores, políticas internacionales y tecnologías, clases sociales y modos de vivir.

Los movimientos obreros se expandieron y se impuso la democracia como forma imperfecta de gobierno.

Como sucede casi siempre, el impulso militar llevó parejo otro tecnológico que cambió las necesidades y los empleos. Los medios de transporte dieron un salto definitivo y el motor reemplazó de forma casi total al caballo, generalizó y extendió el uso de las nuevas formas de comunicación: la radio y el teléfono. La electricidad se extendió por las ciudades, así como también el agua corriente. La necesidad de trasladar alimentos a las líneas del frente popularizó la comida enlatada y su refrigeración, etc. En definitiva, apareció un nuevo modo de vida, con nuevas fórmulas de empleo, capacidades de producción, de desplazamiento y de comunicación.

Las mujeres, incorporadas a trabajos hasta entonces masculinos, no estaban dispuestas a dar un paso atrás y la guerra, paradójicamente, ayudó al empoderamiento femenino. Las nuevas formas de gobierno, basadas en la democracia y el voto, llevaron a que las reivindicaciones de las sufragistas fueran progresivamente atendidas. Si el voto femenino era una rareza antes de la Primera Guerra Mundial, para 1919 su sufragio era un fenómeno en vías de normalización.

El mundo era un lugar nuevo que no podía regirse por las mismas reglas que antes del conflicto. Ese nuevo orden mundial trataría de componerse en las Conversaciones de Versalles, que arrancarían el 18 de enero de 1919. Europa comenzaba lentamente su reconstrucción, pero, por desgracia, veinte años más tarde lo hizo sobre cimientos falsos. No obstante, todo volvió poco a poco a regularizarse y los teatros de nuevo comenzaron a abrir sus puertas. Quizá el cambio más importante que experimentó Elvira en su vida fue el de tener que usar pasaporte, que se convirtió en un elemento indispensable reclamado en las nuevas fronteras, debido a dos miedos: el espionaje y, sobre todo, el movimiento masivo de ciudadanos depauperados. La tecnología había conseguido reducir el mundo, pero la guerra había logrado aumentar la desconfianza entre las personas.

El ámbito de la ópera también se vio un tanto debilitado, en especial en los teatros de los imperios caídos; por el contrario, en Francia y Gran Bretaña, y especialmente en Estados Unidos, ocurrió lo contrario, la aristocracia y la oligarquía de ricos y poderosos, las buenas familias de nobles y burgueses, conectados a través de matrimonios y consejos de administración de empresas y bancos, mantuvieron e incluso incrementaron el poder social y económico y con ellos también se vio reforzado el ámbito de la cultura.

El mundo se las prometía muy felices y parecía como si todos los problemas se hubieran solucionado de un plumazo, pero nada más lejos de la realidad, un nuevo mal iba a asolar el mundo, tan devastador o más que la misma guerra: la gran gripe, mal llamada «española» que, por cierto, al principio en España fue tomada a guasa y se la bautizó popularmente como «el soldado de Nápoles», ya que ambas, la canción y la gripe, eran igual de «pegadizas», en alusión al pasaje de la en esos momentos zarzuela de moda, La canción del olvido; pero no fue ni mucho menos una broma, al olvido pasaron más de cincuenta millones de personas por su causa.

Los espectáculos en general y la ópera en particular vivieron una situación de crisis especialmente grave: se cerraron teatros, hubo que cancelar funciones, rebajar el precio de las entradas y cachés, imponer medidas sanitarias restrictivas, asistir incluso con máscaras a las representaciones para evitar infecciones, etc.

En este orden de cosas, a principios de enero de 1919 y continuando con la gira iniciada el año anterior, Elvira se presentó en el Teatro Social de Brescia y unas semanas más tarde lo hacía en el Municipal de Piacenza.

Como venía siendo habitual, en la temporada de invierno actuó en el Teatro Costanzi de Roma, con representaciones del El barbero de Sevilla los días 15, 18 y 27 de febrero y 3 de marzo, acompañada por los tenores Schipa (sustituido por Perea en la representación del 27) y por el gran barítono verdiano, pero también un formidable Fígaro, ídolo de La Scala, con voz de personalidad tenoril, amplio rango, gran dulzura y calidez, al que se le llegó a denominar el «Caruso de los barítonos», Carlo Galeffi. LauriVolpi, con sus conocimientos musicales y la maestría verbal de su prosa, dijo de él: «Era imposible escuchar una voz más redonda y expansiva: se extendía por la sala como si estuviese compuesta de infinitas vibraciones que a modo de abanico invadían la atmósfera hasta ocuparla completamente». También era muy apuesto y atlético, por su físico era la viva imagen del barítono caballeresco del Ochocientos. Y una puesta en escena de Rigoletto, el día 21 de febrero, con los citados Schipa y Galeffi, a los que se unieron la hermana de este último, la mezzo María Galeffi, y el bajo Paolo Argentini.

No nos resistimos a citar la poética crítica de su interpretación de Rosina debida al pintor, escritor y compositor Bruno Barilli, que ese mismo año de 1919 había fundado la revista La Ronda, en la que escribía su popular columna titulada genéricamente «Delirama», dedicada a un tipo de crítica musical muy particular, centrada en captar de forma poética la esencia misma de la música en el momento de su ejecución, sin importarle tanto el análisis de compositores o intérpretes. De esta forma tan lírica describió su actuación Barilli:

Como el Dios volador de Miguel Ángel crea, con un gesto ligero que toca al primer hombre en la tierra, así el Padre Rossini, este monstruo de la pereza y el genio, en el momento sublime y todopoderoso de la alegría, con un aliento amoroso empujado hacia la tela, impalpable de una visión, le da la mirada, la voz y la sangre milagrosa a Rosina, hoy, al «estado civil», Elvira de Hidalgo.

Elvira de Hidalgo también es hija del gran hombre de Pésaro. Lo demuestra ese abanico que ella mueve con gentil destreza para esconder su rostro, ese abanico trémulo y vivo como el ala de una mariposa. Lo demuestra también ese raro humor de un antiguo comediante del teatro cómico, y la melancolía de su voz en la escena de la última noche, cuando ella colocada en el suelo, encendida la linterna de las aventuras galantes, el amaranto de su brocado de crinolina brilla y expresa en un tono de languidez el encantador suspiro de ser tomada y protegida en la cálida sombra de un epílogo matrimonial.

Ante el inocente sonido de su voz, que tiene un timbre pálido y tierno como la plata, las manos amenazadoras del crítico caen impotentes y las caras más molestas se suavizan; notas humildes y risueñas salen volando de su garganta y flotan por la habitación como palomas blancas con la rama de olivo en el pico. Una dulce vergüenza conquista incluso a los controladores más rudos. Ella arrulla y amortigua el sonido al silencio con una melancolía quejumbrosa que parece un eco de asombro o el final de una conversación infantil sostenida con la luna. El gesto de sus dedos de azúcar está lleno de sinceridad y ternura y en su canción está la indulgencia, modestia, capricho y ansiedad de la niña más casta y voluble.

Volvió también a Montecarlo para cantar, además de su clásico El barbero de Sevilla (11 y 13 de marzo), con Battistini, Schipa, León Ponzio, Journet y Chalmin, dos importantes novedades en su repertorio, por un lado tres funciones, el 9, 15 y 25 de marzo, de La bohéme, que, por añadidura, supuso compartir escenario con la en esos momentos incipiente figura del canto, el tenor Beniamino Gigli, secundándolos la soprano Mignon Raffaeli, los barítonos Víctor Chalmin y Leon Ponzio y el bajo Marcel Journet. Por otro, dos funciones, el 16 y el 23, de Pagliacci, con el tenor, con el tiempo íntimo amigo de Elvira durante su estancia en Grecia, Ulysses Lappas, quien ya había cantado en importantes teatros italianos desde 1914, incluido La Scala, pero cuya carrera internacional comenzó en 1919 triunfando en Montecarlo con la ópera de Filippo Marchetti Ruy Blas, y libreto de su viejo amigo y mentor Carlo d’Ormeville; luego le seguirán sus éxitos en el Covent Garden, opera de Chicago, etc.

El 19 de mayo Elvira debutaba en el Teatro Alighieri de Rávena con El barbero de Sevilla, acompañada por el barítono José Segura Tallien, el tenor Giuseppe Paganelli, el barítono Gino de Vecchi y el bajo Luigi Ferroni.

Ese mismo mes también lo hacía en el Teatro Nuovo de Spoleto para interpretar un concierto lírico con Kaschmann y el tenor Giuseppe Piliego.

En el verano, con motivo de la reinauguración del Teatro Arriaga de Bilbao, destruido unos años antes por un incendio, viajó a España integrada dentro de la compañía de Ercole Casali y aprovechó para visitar a la familia y amigos de Barcelona. Debutaba el 8 de junio con El barbero de Sevilla, acompañada por Galeffi, Cirino y los españoles el tenor en alza José Moriche y el barítono Carlos del Pozo.

Su participación se cerraría el 17 de junio con Rigoletto, de nuevo con Galeffi, D’Alessio, Silvio Becucci y Sara Bosisio.

Para la temporada de otoño, el 4 de octubre, como en otras ocasiones, llevaron al Politeama Chiarella de Turín El barbero de Sevilla. En esta ocasión la acompañaron el tenor Alfredo Tedeschi, el barítono Enrico Molinari y el bajo Gaudio Mansueto.

Continuó en el Politeama Rossetti de Trieste con ocho funciones de Mignon, comenzando la primera el 9 de octubre, en la que estuvo acompañada por las sopranos Juanita Caracciolo y Pierina Prampolini, los tenores Manfredi Polveros!, Giacomo Eliseo y Giacomo Dammaco, el bajo Luigi Manfrini, la mezzo Aida Righi Tarugi y el barítono Concetto Paterna. Cerró con dos actuaciones de El barbero de Sevilla, siendo la primera el 18 de octubre.

Presentación en el Teatro Olympia de Atenas

EL 23 de noviembre viajó por primera vez a Grecia con la finalidad de actuar en el Teatro Olympia de Atenas, donde interpretó once actuaciones de El barbero de Sevilla y una novedad en su repertorio, Lucia di Lammermoor, de Donizetti. Fue su primer contacto con la capital griega y se ganó la admiración nada más y nada menos que del rey Alejandro I y de su ministro Eleftherios Venizelos, que en esos momentos mantenía al monarca poco menos que recluido en su palacio real y gobernaba con el apoyo de la Triple Entente. Unos días antes había contraído matrimonio morganático con Aspasia Manos de manera clandestina. Como curiosidad diremos que un año más tarde, el 20 de octubre de 1920, un mono doméstico, que pertenecía al administrador de los viñedos del palacio, atacó al pastor alemán del soberano y éste, al intentar separar a los dos animales, fue mordido en la pierna y en el estómago, la herida se infectó y poco se pudo hacer por salvar su vida.

Grecia, pese a haber sido neutral en la guerra, se encontraba dividida entre partidarios de la Entente y la neutralidad, y mantenía en esos momentos un conflicto bélico en Asia Menor con Turquía, que se prolongaría hasta 1923. Era pues un país inestable, no muy propicio para actuaciones operísticas.

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«La Victoriosa» domina Italia, 1920

Una Rosina ideal visita los teatros italianos. Presentaciones en el Politeama de Pistoia, Massimo de Catania y Malibrán de Venecia

AL CONCLUIR en la capital griega, regresaron a Italia para iniciar durante 1920 y 1921 una extensa gira por numerosos teatros de la ópera de diferentes ciudades. Así, el 1 de enero de 1920 Elvira comenzaba cantando El barbero de Sevilla en el Teatro della Pérgola de Florencia, acompañada por el tenor Umberto Macnez (Conde Almaviva), los barítonos Gino de Vecchi (Don Bartolo) y Ernesto Badini (Fígaro) y el bajo Silvio Seri (Don Basilio).

Continuaron en el Politeama Mabellini de Pistoa, donde debutó con dos funciones el 10 y el 11 de enero. El 10 de febrero lo hacían en el Politeama de Génova; aquí nos detendremos un poco para constatar algunas críticas muy elogiosas hacia su persona de la prensa local, unos días más tarde recopiladas en la revista especializada Gazzetta dei Teatri, en las que se puede leer ya en el título de una de ellas el simpático alias con el que se la bautizó: «II trionfo della Vittoriosa al Genovese», «La Victoriosa», así la llamaron, y decía cosas tan maravillosas de ella como las siguientes:

En el escenario, como siempre, ha triunfado Elvira de Hidalgo, la Victoriosa, cuyas habilidades de cantante y de actriz la convierten en una Rosina ideal. Tiene suavidad en su voz, una claridad tan cristalina, unida con una singular extensión y una agilidad sorprendente, que no hay dificultades y acrobacias, por atrevidas que sean, que no se superen fácilmente.

Su expresiva canción de gorjeos y flautines delicados cautiva y lleva a los oyentes al más sincero entusiasmo. Como actriz le da al personaje una perfecta caracterización, con un cuidado meticuloso en cada oración y en cada actitud. No hace falta decir que anoche se renovó el éxito que siempre le sonrió en sus interpretaciones rossinianas.

Con el mismo tratamiento en prensa, continuó sus actuaciones en el Teatro Massimo Bellini de Catania, en el que ofreció cinco funciones de El barbero de Sevilla, siendo la primera el día 6 de marzo, y la acompañaron el tenor Giovanni Genzardi (Conde Almaviva), los barítonos Costantino Thos (Don Bartolo) y Enrico Roggio (Fígaro), cantante de la misma Catania, verdaderamente idolatrado por su público, y el bajo Cario Melocchi (Don Basilio).

Siguieron a partir del 23 con seis funciones de La sonnambula, acompañada por Melocchi (Conde Rodolfo), los tenores Aristodemo Giorgini y Dino Borgioli, que se fueron alternando en el papel de Elvino, y la soprano María Bonabitacolo (Lisa), quizá en una de sus primeras apariciones en un teatro de la ópera, pues todavía figura con su nombre original; poco después adoptó el artístico, María Gentile, y realizó una notable carrera como soprano ligera, no sólo en teatros italianos sino, sobre todo, en Sudamérica, donde fue muy admirada.

Prosiguieron la gira en el Teatro Malibrán de Venecia, y allí cantaron a partir del 10 de abril varias funciones de Lucia di Lammermoor, una de ellas a su beneficio, con el barítono alicantino, de Aspe, Luis Almodóvar en el papel de Enrico Ashton. Poseedor de una voz de amplio registro y gran pureza en su estilo de canto, en esos años Luis se estaba labrando una importante carrera en los teatros italianos que se vería truncada con la llegada de Mussolini al poder, lo que le obligó a regresar a España y dedicarse por entero a la zarzuela, género en el que alcanzó sonoros éxitos. En el papel de Edgardo otro español, José Palet; como Lord Arturo, el tenor Luigi Cilla, y como Raimondo Bidebent, el bajo Constantino Percy Costa. Representaron también tres funciones de El barbero de Sevilla y de nuevo Elvira encarnó el personaje de Angot en La figlia di Madama Angot, acompañada por la en esos momentos mezzo Giulia Tess (Lange), en uno de sus últimos papeles con esa voz, pues ese mismo año, siguiendo los consejos de Battistini, se reconvertiría en soprano, como también hizo otro de los participantes, el inicialmente barítono, ya tenor, Marcello Govoni (Pitou), además de PiniCorsi (Pomponet) y el bajo Galli Ruggero (Larivandiere).

Regresaron a Catania para representar a partir del 29 de abril tres funciones de Lucia di Lammermoor, con el barítono Matteo Dragoni (Enrico), el tenor Franco Tafuro (Edgardo) y el bajo Cario Melocchi (Raimondo de Bidebent).

Un elástico contrato. Debut en el Politeama de Nápoles

EN OCTUBRE, fuera de la programación habitual, anunciado como un espectáculo especial para ofrecerle al público napolitano a la mejor Rosina de El barbero de Sevilla del momento, el empresario del Politeama Giacosa de Nápoles reunió un elenco de cantantes para que la acompañaran en su debut en dicho escenario y dar en principio cuatro funciones. Así, con Perea, el barítono Luigi Montesanto y los bajos Giorgio Schottler y Luigi Ferroni, ofrecieron con lleno total y éxito grandioso la función inaugural. La prensa lo constató en los siguientes términos:

Lo que De Hidalgo representa en El barbero de Sevilla, esta Gazzetta lo ha dicho cientos de veces, y ciertamente no por mí. Usted espera una repetición de las crónicas ilustrativas de los méritos más excepcionales de la ilustre intérprete de la obra maestra de Rossini. Por esta razón, debo limitarme a decirles que la reina de las Rosinas fue simplemente igual a sí misma, y que ella triunfó, en el verdadero sentido de la palabra, desde el principio hasta el final de la partitura, repitiendo, entre un clamor ensordecedor de aplausos, todas sus piezas, reuniendo el cálido homenaje de todo un teatro entusiasmado en cada acto.

Las siguientes tres representaciones no le fueron a la zaga y en principio se amplió el contrato hasta siete, que, a su vez, en vista de los no hay billetes y los aplausos constantes, terminaron siendo once. La Gazzetta dei Teatri del 25 de noviembre da fe de estas circunstancias:

La gloria también tiene sus inconvenientes.

Y la diva De Hidalgo lo sabe bien, quien cada día adquiere un mayor derecho al título de «Victoriosa» otorgado por nosotros y ahora universalmente admitido y reconocido como absolutamente legítimo.

De Hidalgo, y aquí hay un inconveniente de su gloria, puede confiar en las fechas de sus contratos. En cada una de ellas, como es habitual, se establece el número de actuaciones, para lo cual se hace un compromiso formal. Pero ese número nunca se fija invariablemente para ella, ya que tiene que lidiar con las súplicas de las Compañías y con el deseo de los públicos deleitados por su arte sublime.

Ahora, por ejemplo, estaba escriturada en la Politeama Giacosa en Nápoles para cuatro representaciones, pero el éxito fue tal y los ingresos fueron tan visibles que tuvieron que convertirse en siete. Y no importara si el aumento hubiera terminado allí, pero se vio obligada a aceptar una nueva confirmación para otras cuatro presentaciones, lo que aumentó el número a once. Tampoco se piense que la variedad del repertorio sea la causa que lo explique con facilidad. En absoluto. El repertorio napolitano de De Hidalgo era sólo una obra, El barbero de Sevilla.

La divina Rosina ha encantado a todos los gourmets napolitanos, que nunca se cansaron de admirarla y animarla con un calor cada vez más intenso.

¿Podría ahora darse el lujo de un merecido descanso?… ¡Todo lo contrario!… La gran artista ya ha establecido el siguiente itinerario: desde Nápoles irá a Zúrich, y luego a Génova, y luego a Barí, y luego a El Cairo, y luego a Alejandría, y luego a Estocolmo.

Aseo!, exclamaría un buen veneciano en su dialecto característico. ¡Camina, camina, camina!, Mefistófeles le gritaría, pero no para empujarla a la perdición, sino para guiarla siempre.

Debut en el Teatro degli Avvalorati de Livorno

SIN tiempo para descansar, Elvira continuó con sus compromisos profesionales debutando con idéntico éxito en el Teatro degli Avvalorati de Livorno, donde cantó dos funciones acompañada por el tenor Giovanni Genzardi (Conde Almaviva), el bajo Pietro Bordogni (Don Bartolo), el bajo Tito Bruschi (Don Basilio) y el barítono Emilio Ghirardini (Fígaro), cantante de Ferrara, pero que había hecho una larga carrera por América del Sur y que tras la guerra había regresado a Italia; a su retirada se dedicó a la enseñanza y fue el maestro de la gran soprano Renata Scotto.

Concluyó el año en el Politeama Genovese, en esta ocasión cantando cuatro funciones de Lucia de Lammermoor, con el barítono Cario Togliani (Enrico), los tenores Luigi Abrate (Edgardo) y Luigi Parodi (Arturo), el bajo Teobaldo Montico (Raimondo Bidebent) y la mezzo Minerva Bruschi. De nuevo, no podemos más que darle la palabra al crítico del periódico II Lavoro para constatar el estado de gracia en que se hallaba y cómo los entendidos en la cuna del bel canto se rendían ante su arte:

Elvira de Hidalgo es una de las pocas que todavía tiene el culto al verdadero canto melódico, entendido como era antes, con el mejor virtuosismo y acrobacias. No creo que sea apropiado presentar a esta artista, quien es conocida por las actuaciones hechas en el Politeama de El barbero de Sevilla: sus triunfos en esta obra tuvieron un gran eco también en las crónicas de los espectáculos. Pero debe recordarse que es una de las mejores cualidades artísticas de la De Hidalgo y que no es ligera su importancia en su trayectoria artística derivada de las dotes naturales de la talentosa cantante. Ella trae a la representación del personaje una gran inteligencia interpretativa, una verdadera pasión, un alma, vive intensamente el drama que tiene lugar en la escena; y este hecho es muy raro en aquellos cantantes dotados, como De Hidalgo, con esa forma representativa de canto, que es el canto ornamental: en su mayor parte, estas sopranos preocupadas sólo por el efecto de canto descuidan la escena incluso si tienen una celebridad merecidamente adquirida. No, no teníamos ejemplos. Y quería señalar este aspecto singular del temperamento de De Hidalgo porque describe con precisión su figura en el mundo del arte.

30. Elvira, diciembre de 1920

Es superfluo decir sobre la cantante: su canto se hace fácil por la maravillosa técnica y los pasos más arduos son los ginochetti que se pueden replicar a voluntad sin la más mínima alteración del sonido. Las notas altas claras y resonantes, con una claridad diamantina, son enseñadas por escalas, ejecutadas con velocidades caprichosas y ocasionalmente trinan el garlido más delicioso del mundo. En la ejecución de la línea melódica, De Hidalgo sabe utilizar medios expresivos poco comunes con una sinceridad conmovedora en la acentuación de la nota y en el valor de la palabra. Tiene una línea de conducta perfecta, segura y tranquila, una conciencia de su arte, un camino florido a seguir en la contemplación de un ideal artístico que gira fatalmente al atardecer.

Dicho esto, la crónica de la noche de ayer cuando Lucia di Lammermoor se hizo como estreno es fácil de adivinar.

Aplausos en cada pieza y al final de cada acto, llamados al proscenio, cálida aclamación. El artista elegido tenía honores casi triunfales. Después de la «ilusión» del Acto III, una ilusión de aplausos y un bis concedido amablemente.

El espectáculo, tanto por el arte de la protagonista como por el conjunto, fue un verdadero éxito. El concierto final del Acto II despertó admiración y entusiasmo…

17

África, Nápoles y Ostende, 1921

Nueva gira africana. El Cairo y Alejandría

EL AÑO artístico de Elvira comenzó el 15 de enero, debutando en el Teatro Petruzzelli de Bari con ocho funciones de Lucia di Lammermoor, que se prolongaron hasta el 3 de febrero, compartiendo cartel con el tenor Franco Tafuro, el barítono Carmelo Maugeri y el bajo Andrea Mongelli.

En febrero viajó de nuevo a El Cairo, a su Teatro Khediviale, para cantar El barbero de Sevilla y trasladarse en marzo al Teatro Alhambra de Alejandría, donde intervino compartiendo escenario con el Cuarteto Hirsch en un concierto lírico en el que interpretó arias de El barbero de Sevilla, Rigoletto, Dinorah, dos canciones españolas y una italiana, para regresar a El Cairo y cerrar su gira cantando varias funciones de Lucia.

La reina de los teatros de Nápoles

A finales de mayo, el 31, y principios de junio, el 2, la encontramos en Nápoles con dos importantes novedades en su carrera: por un lado, debutaba en su Teatro di Corte (Palazzo Reale di Napoli) y, por otro, con una nueva ópera, Le astuzie femminili, de Domenico Cimarosa, en el papel de Bellina. La acompañaron el tenor Franco Tumminello, el bajo Fernando Autori, la soprano Stefania Dándolo y la mezzo Olga de Franco. Repetirían función el 2 de junio.

El 7 de junio puso en escena en el teatro Politeama Giacosa de Nápoles un nuevo Barbero y una novedad en su repertorio unos días más tarde, La traviata, en ópera completa, acompañada por los ya conocidos Montesanto, Polverosi, Autori y Schottler.

El 15 de julio actuó en el San Carlo, donde cantó un Concierto Sinfónico Coral (gala en honor de la escuadra japonesa) con piezas de Verdi (Actos II y IV de La traviata y Acto II de Aída), bajo la dirección de Edoardo Mascheroni y acompañada por la soprano Isora Rinolfi, Amador Famadas, Polverosi y Montesanto.

Ostende, su segunda casa

EN AGOSTO, ya como destino anual fijo, Elvira encontrará su segunda casa durante el verano en Ostende, en cuyo Kursaal reinará ofreciendo conciertos en continuidad hasta el año 1932. Uno de ellos tuvo lugar el 28 de agosto compartiendo escenario con el tenor Ulysses Lappas y dirigidos por Máxime Vanneste.

Cerró el año en el Teatro Biondo de Palermo con una nueva función de El barbero de Sevilla, el 27 de diciembre, acompañada por Basiola, Armando Gualtieri, Autori y la mezzo Masina Violante. De su actuación se puede leer en la Rivista Teatrale Melodrammatica:

El público sólo tuvo vítores, los críticos sólo tuvieron himnos. Desde la cavatina hasta los últimos compases de la ópera fue un continuo estruendo de aplausos, un festival continuo de ovaciones. Pero en la escena de la lección, fue una ilusión real en toda la sala llena de gente como en las representaciones solemnes.

18

De los Apeninos a los Andes, 1922

Italia de norte a sur

COMO el año anterior, Elvira comenzó en el Teatro Petruzzelli de Bari el 6 de enero con La traviata, acompañada por Mario Basiola y Schottler, a la que siguió el 25 El barbero de Sevilla, con el tenor Vittorio Parisi, Schottler, Basiola y el bajo ruso Giorgio Melnik, de registro serio muy desarrollado, cantante apadrinado por Chaliapin, quien estaba iniciando ese mismo año una carrera musical en Italia que luego se consolidaría en una intensa colaboración con La Scala durante más de dos décadas.

A mediados de febrero, el 25, regresó de nuevo a La Scala para cantar siete funciones, hasta el 17 de marzo, de El barbero de Sevilla, acompañada por Hackett, Galefíi, De Angelis (sustituido en las dos últimas por Gaudio Mansueto) y Azzolini.

El 25 de marzo volvía al San Carlo de Nápoles para interpretar La traviata, junto a Alessio de Paolis (Alfredo) y Celestino Sarobe (Germont), con los que repitió el 28 y 30 de marzo y el 2, 4 y 18 de abril. En la función de cierre del 18 la acompañaron Mario Tabanelli (Alfredo) y Carlo del Corso (Germont). Esa misma temporada, junto a su admirado e inseparable Stracciari, cantó El barbero de Sevilla los días 6, 9, 15, 17, 20 y 23 de abril, completando el elenco Vittorio Parisi (Conde Almaviva), Luciano Donaggio/Constantino Percy (Don Basilio) y Guglielmo Niola (Don Bartolo). Elvira de Hidalgo tuvo que ser sustituida por su rival, Ada Sari, en la función del 15 de abril por enfermedad.

Una nueva gira por América del Sur. Debut en el Teatro Colón de Buenos Aires

1922 iba a ser el año de una nueva gira por toda América del Sur, pero con la novedad de que en esta ocasión Elvira debutaría en el importante Teatro Colón. Casi sin tiempo para rehacer maletas, el 3 de mayo partió de Génova en el Tomaso de Savoia rumbo a Buenos Aires una importante troupe integrada por las sopranos Ofelia Nieto y Gilda Dalla Rizza; las mezzos Gabriella Besanzoni y Erminia Rubadi; los tenores Walther Kirchhoff, dramático y especialista en Wagner, y nuestro ya conocido, impetuoso y un tanto egocéntrico Hipólito Lázaro, acompañado por su esposa, la bella santiaguera Juanita Almeida; los barítonos Luigi Montesanto, Ciro Scaffa, Luigi RossiMorelli y Taurino Parvis; el caricato Teófilo Dentalle y el director y compositor Pietro Mascagni, entre otros muchos componentes hasta un total de setenta y dos artistas.

Tras hacer escala en el puerto de Las Palmas de Gran Canaria, tuvo lugar una magnífica recepción oficial por las autoridades y un concierto en el Gabinete Literario de la isla por parte de algunos de los componentes, acompañados al piano por el maestro Mascagni.

Llegaban a la bella capital argentina el 20, mientras que el 23 lo hacía el resto de los integrantes de la compañía, entre ellos Miguel Fleta, cuyo nombre se coreó en el puerto con auténtica pasión, junto con su compañera, la soprano francesa Luisa Pierrick, y su hijo Miguelito; el tenor Giacomo LauriVolpi y su mujer, la soprano valenciana María Ros, y el bajo Giulio Cirino, entre otros. Lo cierto es que la gira no comenzó muy bien, pronto se iniciaron los primeros rifirrafes entre algunos de los miembros, en especial entre Lázaro y Fleta, por un tema que visto desde fuera no es relevante, pero para los artistas es muy importante: el tamaño de las letras en los programas. La cosa no fue a mayores, pero ya se anticipaba que la tensión y las rivalidades iban a estar a flor de piel, en especial entre los divos españoles.

Por otra parte, se dejaba traslucir cierta ironía entre algunos de ellos cuando hablaban y definían la voz de LauriVolpi, delicado tenor «de gracia, —en esos momentos una promesa en fase de crecimiento, diciendo—: ¡Qué vocecita tan bella!», «¡Qué tenorino delicioso!», «¡Lástima que tenga un centro tan débil! ¡Todo lo canta en los agudos!», con las que lo humillaban menospreciando un tanto su valía y se mofaban de él, pero pronto se vengaría el italiano de la mejor manera posible, con interpretaciones deliciosas en el escenario que cosecharon grandes triunfos y su reconocimiento.

Es cierto que en esos momentos Volpi tenía una voz de lírico ligero, con una extensión especialmente notable en el registro agudo, pero su emisión era franca, vigorosa, vital. Si bien quizá abusaba de efectos y adornos de los que, tal vez, hubiera debido prescindir, con el tiempo fue transformándose primero en spinta y más tarde en dramática, a pesar de lo cual en ningún momento abandonó por completo su repertorio inicial con el que siguió cosechando grandes triunfos.

La tensión entre Lázaro y Fleta se cortaba por momentos y venía desde que esa misma temporada rivalizaran en el Teatro Real de Madrid, llevándose el gato al agua el aragonés, victoria que no había digerido muy bien el catalán.

El 21 comenzaron las actuaciones con la ópera Parsifal y el tenor alemán Kirchhoff como protagonista; siguió el 23 con II picola Marat, con Lázaro, y el 26 con Carmen, con Fleta. De Hidalgo lo hizo el 25 de mayo, en la Gran Gala del Día de la Patria Argentina, aunque no se representó una ópera íntegra, pues el presidente de la República Hipólito Yrigoyen era incapaz de aguantar una función completa, por lo que se preparó un programa especial con fragmentos de óperas en los que intervinieron todas las figuras principales del elenco. Así, fue anunciada, junto a Hipólito Lázaro, para interpretar el Acto I de La traviata pero, al final, por motivos poco claros (¿espantada de Hipólito?), fue el comprimario Luigi Nardi el encargado de dar vida, con poca fortuna, a Alfredo, embarazoso arranque que logró salvar con una excelente interpretación de Violetta, aun a pesar de encontrarse muy nerviosa, quizá por la incomodidad de presentarse con un reparto improvisado. Esa circunstancia no pasó desapercibida para la crítica, que señaló su raro nerviosismo y supo ver que estaba muy poco arropada por sus acompañantes en escena; sin embargo, el público, generoso como pocos, quizá teniendo vivo todavía el recuerdo de su presentación en la ciudad, la aplaudió con ganas.

Al día siguiente de esta actuación, que salvo el incidente consignado resultó aceptable, un crítico local poco avezado demostró su supina ignorancia canora al aconsejar con total sarcasmo a los estudiantes de canto bonaerenses que escucharan a Fleta, Lázaro y Volpi para que aprendieran lo que no se debía hacer en esta materia. Cráneo privilegiado que ha pasado a los anales de la historia de la ópera como un verdadero indocumentado que se atrevió a descalificar sin criterio alguno a tres de las voces más grandes y en su mejor momento.

El debut de Elvira como protagonista fue el 28 de mayo con Rigoletto, acompañada por LauriVolpi, Luigi Montesanto, Erminia Rubadi y Mario Pinheiro, mientras que en las funciones siguientes, días 31 de mayo y 1, 3 y 5 de junio, Volpi y Fleta fueron alternando en el papel de Duque de Mantua. En la dirección, Mascagni.

La gran soprano italiana Gilda Dalla Rizza, adorada por Puccini y Mascagni, buena amiga de Elvira, le confesó entre bambalinas que Miguel «poseía una voz de rara belleza» y no dudaba en afirmar que hasta ese momento era «el tenor más grande del siglo». Seguramente estaba en lo cierto, manejaba el canto a su voluntad: tomaba los agudos a plena voz para luego filar hasta casi desaparecer engullido por el silencio, para poco a poco volver a ensancharlo hasta lo increíble.

Con los años, Volpi, generoso, educado y culto, rara avis entre los cantantes, también describió la voz de Fleta como «única por cantidad, calidad y emoción entre las infinitas que he podido admirar en todos los teatros del mundo…». No sería el único en afirmar su supremacía. Para Angelo Masini, uno de los mejores tenores de finales del XIX y principios del XX, «Gayarre, Aramburo y Viñas fueron los mejores de su momento, que también fue el mío… Ahora Lázaro tiene el registro agudo incomparable… Cortis, resulta excelente… Pero Fleta es el mejor tenor que he oído. Lo tiene todo…». Así era: su voz, con ciertos reflejos baritonales, era homogénea, vigorosa, de pura resonancia, de una enorme flexibilidad y gran extensión, desde un Do grave hasta un Re bemol agudo nítido, por lo que podía cantar papeles de tenor ligero como Elvino hasta spinto como Calaf.

El 15 de junio, Elvira se presentaba en su papel por excelencia, la Rosina de El barbero de Sevilla, y la acompañaron en el escenario Volpi, Montesanto y los bajos Gaetano Azzolini (Don Bartolo) y Cirino (Don Basilio), que repetirían con llenos absolutos los días 21 y 30 de junio, y 11 y 23 de julio. Mascagni siempre en la batuta.

El 24 nacía la segunda hija de Hipólito Lázaro, Juanita, una niña que sólo viviría nueve meses, pues moriría al poco de regresar a España, en Madrid. Por su parte, a la alegría del nacimiento se sumó, para conseguir el pleno de felicidad para Lázaro, el fuerte enfriamiento de Fleta, con unas anginas de caballo y fiebre que le obligaron a guardar cama y a ser sustituido durante varias semanas.

El 26 de julio le llegó el turno a La traviata, con LauriVolpi como Alfredo y el barítono Taurino Parvis como su padre, secundados por el tenor Luigi Nardi, el barítono José Martínez y los bajos Humberto Arcelli y Miguel Fiore. Esta representación fue en lo que se refiere a la interpretación de Elvira de una profundidad desconocida, con un significado dramáticomusical tan hondo como difícilmente superable, mostrando la paulatina e inexorable evolución de la enfermedad de la protagonista incluso en el canto, rescatando del pasado ese recitar cantando de las primitivas sopranos, mostrando en el acto final una voz rota y sin color, propia de una moribunda.

Repitieron actuación los días 29 de julio y 4 de agosto, mientras que en la restante del día 7 fue sustituida por María Ros.

Con la representación de El elixir de amor, cuya puesta en escena fue el 2 de agosto, con una segunda función el 5, ocurrió una cosa verdaderamente sorprendente. Se la asignaron a Hipólito Lázaro, pero se negaba a cantarla aduciendo que no la tenía en contrato; en su paranoia creía que era una estrategia para hacerlo fracasar, pero él tenía guardado un as en la manga y, a pesar de negarse a cantarla, según él porque nunca lo había hecho —⁠falsedad evidente⁠— y que era imposible aprenderla en unos pocos días, al final, haciéndose la víctima propiciatoria, accedió. Se concertó un ensayo de conjunto al piano con toda la compañía. Elvira se esforzó en enseñarle, desde su experiencia con esta ópera, determinados trucos actorales para hacer crecer psicológicamente a Nemorino, y lo cierto es que Hipólito resultó ser un buen alumno, pues todas las escenas en las que ella le había resaltado que debía interpretar a su personaje como si fuera un niño consentido, malcriado, mimoso y un poco «tonto», fueron las que más gustaron al público. Por cierto que, agradecido de sus en cierta manera innecesarios consejos, le dedicó una cariñosa mención muy especial en sus memorias, El libro de mi vida, en las que recuerda la situación de la siguiente manera:

Hay que tener presente que en el ensayo, después de que me diera cuenta de lo que tenía que hacer, lo hacía lo más mal que podía para que la empresa no estuviera sobre aviso de que triunfaría. Así que hice un doble ensayo, de los que prevaleció el malo, al extremo de que cuando salí a la calle con mi secretario Rossi, que había presenciado los dos, el hombre estaba con la ceja arqueada mefistofélicamente, gesto este que denotaba la intensa preocupación que le embargaba. Lo tomé del brazo y le dije mirándolo intencionadamente: «Ponte alegre». El hombre se quedó mirándome con ojos interrogadores y a continuación se le animó el semblante y me dijo:

—¡Lo has hecho mal adrede!

—Naturalmente —le contesté —⁠, ¿no comprendes que si hago el ensayo bien hoy, mañana los señores de la empresa por orden superior me prepararán con la claque una pita fenomenal para derrotarme por completo, porque es la única oportunidad que les queda?

En este ensayo de orquesta fue la primera vez que mi hija mayor me oyó. Contaba tres años y mandó callar a unos señores que estaban hablando en platea. Después de haber triunfado las veintidós noches que había cantado llegó la fecha memorable, al día siguiente era 2 de agosto de 1922.

El teatro Colón estaba lleno de preciosas mujeres; aquella noche era noche de recuerdos no lejanos. Las niñas lucían los colores del estandarte argentino y como los palcos son descubiertos, lucían las hijas de Eva su belleza y encantos como en ningún teatro del mundo.

Empezó la orquesta con el preludio, mientras en el escenario no podíamos dominar la enorme emoción que nos embargaba a Elvira de Hidalgo y a mí, que éramos las dos primeras figuras que aparecíamos en escena. Se levantó el telón y el público hizo una exclamación de sorpresa… porque la ópera que iba a escuchar no era la misma que había oído el año anterior, empezando porque la De Hidalgo era una muñequita de mujer. Yo estaba hecho un bibelot, maquillado bien claro, lo que me hacía más muchacho, consejo que me dio en Roma el célebre barítono Battistini, el pelo rizadito y vestido como un muñeco, pesaba entonces sesenta y tantos kilos; por lo tanto, la figura ya era muy distinta a la del tenor que había cantado el año anterior, que debía de pesar 110 kilos por lo menos, lo que no era propio para interpretar al muchachito Nemorino…

Empecé cantando la cavatina con la voz aniñada, cosa que solamente puedo hacer yo, porque hago de la voz lo que quiero, pues por algo siempre me han llamado «maestro» desde que debuté en Roma, obteniendo un grandioso éxito en el teatro Costanzi, el año 1911, y para demostrarlo doy las explicaciones en Mi método de canto que publiqué primero en Barcelona y su segunda edición en La Habana.

Continuemos con la función: después de cantada la primera romanza a media voz y los filados correspondientes (cosa que el público no había oído el año anterior), tuve un éxito inesperado por parte de los componentes de la empresa a los que les cayó ese aplauso como lluvia de tomates (presagio de los que tendrían que recibir). Terminó el Acto I con una cadencia que hicimos mi pequeña compañera y yo metiendo un Do agudo que nunca lo habían oído, porque el tenor que había cantado la ópera no lo tenía en su gama. Nos aplaudió con frenesí hasta el último espectador. Acto seguido: empecé por usar la media voz en todos los pasajes hasta que llegó la frase «Adina credimi» que dije con la voz lo más dulce y aterciopelada que pude, y terminamos el acto con broche de oro, ya que yo en el concertante final emití un Do sobreagudo, sobresaliendo el sonido por todas las voces del concertante y del conjunto. Ovaciones a granel y entusiasmo inolvidable. Acto III: Romanza «Una furtiva lagrima» cantada a media voz pura como las gotas de rocío que caen de una peña inmaculada.

Tuve un éxito tan grande, que cuando vinieron los de la empresa a felicitarme en presencia de la compañía les dije riendo: «Por más que hagáis para hundirme no lo conseguiréis, porque yo soy oro de ley de 24 kilates».

Hipólito Lázaro, genio y figura hasta la sepultura. Es comprensible la megalomanía, que no es sino la necesaria autoafirmación de uno mismo para sobrevivir en un mundo competitivo, pero lo de Lázaro no tiene nombre, era narcisismo rayano en lo patológico, casi esquizofrenia. El autoendiosamiento en sus memorias se puede perdonar, incluso ciertas inexactitudes o el proclamarse «el rey de los tenores», pero sus ataques e intentos continuos de restar méritos a sus colegas, en especial a Caruso, Schipa y Fleta, no es admisible.

Según la crítica, fue una temporada inolvidable, por primera vez en el teatro se ofreció íntegramente la Tetralogía de Wagner, cantada en idioma alemán y con la dirección musical de Félix Weingartner, con excepcionales intérpretes especialistas: Walter Kirchhoff, Lotte Lehman, en la que sería su única intervención en dicho teatro, Helena Wildbrunn y Emil Schipper, otro notable barítono wagneriano, de voz magnífica y generosa, con innata musicalidad. Y se estrenaron cinco títulos que nunca más fueron representados en temporadas oficiales: La Dolores de Tomás Bretón, Die Dorfschule de F. Weingartner, Giulietta e Romeo de Zandonai, Flor de nieve (en versión italiana) del argentino Constantino Gaito y Piccolo Marat de Pietro Mascagni.

Al concluir la temporada en Buenos Aires, a mediados de agosto, partieron para Rosario de Santa Fe, donde actuaron en su Teatro Colón. De Hidalgo con una representación de La traviata el 15 de agosto, acompañada por los citados Volpi y Parvis. De nuevo, un incidente vino a empañar la convivencia, en todo momento llena de tensiones internas, motivadas en su mayor parte por las rivalidades mencionadas. En esta ocasión ocurrió que la importante colonia de españoles residentes en la ciudad decidió homenajearlos con un banquete de honor. En mitad de la fiesta, Elvira echó de menos a Hipólito Lázaro y preguntó por él, pues era una de las figuras de la compañía sin discusión alguna, y alguien contestó que lo habían excluido de la invitación por ser «un catalanista acérrimo», respuesta que indignó a la aragonesa y lo defendió con vehemencia. Este episodio también lo recoge el divo catalán de la siguiente manera en su libro de memorias:

Proclamó [Elvira de Hidalgo] que habían hecho muy mal por haber oído chismorreos de colegas envidiosos y dar crédito a las mentiras y pidió que me desagraviaran porque ellos habían ofendido a la primera figura del arte español.

Tuve conocimiento de todas estas intrigas a mi regreso de Córdoba, a cuya ciudad habíamos ido a representar II Piccolo Marat y la ópera Carmen de Bizet, con la célebre Besanzoni y el tenor alemán Kirchhoff, porque esta artista no quería cantarla con el tenor español [evidentemente Fleta]…

Llegamos a Rosario y cuál no sería mi sorpresa, al descender del tren y ver aguardándome una gran multitud con una banda de música que empezó a tocar en mi honor, y la colonia entera esperándome y rodeándome para desagraviarme del involuntario desaire que me habían hecho por culpa de un mal compañero español. Fue algo simpático y alegre que conmovió las fibras sensibles de mi corazón […].

Al día siguiente me hicieron un gran homenaje y de los compañeros sólo asistieron las dos bellas criaturas señorita De Hidalgo y Ofelia Nieto.

Presentación en el Teatro Municipal de Río de Janeiro

DE NUEVO partieron el 27 de agosto en el vapor Andes con destino Río de Janeiro, hermosa ciudad a la que llegaron el 30. La temporada comenzó el 31 con carácter de excepcional importancia, pues se celebraba el centenario de la independencia nacional, que tuvo lugar el día 7 de septiembre, y se cantó la ópera II Guarany, con Fleta como protagonista, acompañado por María Ros y Montesanto.

Lo más reseñable de la estancia de Elvira tuvo lugar esa misma noche del estreno con la visita de su viejo amigo el barítonoactor Andrés Perelló de Segurola, que seguía siendo todo un gentleman, con su monóculo incrustado en su ojo derecho. En esos momentos trabajaba como cazatalentos y quería contratar a Fleta para el Metropolitan, en principio por dos temporadas. Segurola había seguido atentamente todas las actuaciones del aragonés en Río y su experiencia e instinto artístico le decían que estaba ante el posible sustituto de Caruso, fallecido un año antes. En principio, Miguel y Luisa aceptaron la propuesta y el 4 de octubre partieron con él hacia Nueva York. Regresaron el 10 con un contrato bajo el brazo por dos temporadas, prorrogables por otras dos, con la cantidad de 1100 dólares por función. Cifra verdaderamente astronómica.

Volviendo a Elvira, cantó dos funciones de El barbero de Sevilla, el 6 y el 13 de septiembre, con LauriVolpi, Montesanto, Salvatore Paoli y el bajo brasileño Mario Pinheiro. Dos funciones también de Rigoletto, el 17 y el 23, con Volpi, Paoli, Pinheiro, el barítono Salvatore Persichetti y la mezzo Elena Rubadi. Mascagni siempre a la batuta. Cerró sus actuaciones el 4 de octubre con El elixir de amor, con Lázaro, Persichetti y Azzolini, y Gabriele Santini en la dirección.

Por cierto, su gran amigo LauriVolpi, andando el tiempo, en su excelente libro Voces paralelas, al recordar la voz de Elvira la describió como «carnal y ardiente», y su presencia en los escenarios la definió como «toda fuego, sal y pimienta», y dijo que representó «la Rosina de El barbero de Sevilla como ninguna otra», explicando su forma de entender el personaje y su arte al interpretarlo con las siguientes poéticas palabras:

Su individualidad, modelada en el brillo incandescente de la música rossiniana, se identificaba en Rosina con la amplitud, expansibilidad de su naturaleza, y todo se transformaba en ella en vibración física. Norma de su encanto: el efecto. Ni blancas lunas ni estrelladas noches primaverales o encantos elegiacos o quejumbrosas languideces podían esperarse de ella. La fuerza «baturra» [por su madre] y el fuerte sol de Andalucía [por su padre], en plena alegría, habían echado al mundo aquella criatura conturbante. Se puede suponer que, de haber nacido mezzosoprano, hubiera encarnado a la auténtica Carmen, ideada y perfilada por el genio de Prosper Mérimée. Pero ella se vengó de esa imposibilidad encarnando a la frívola y generosa Musetta, figura caprichosa y cordial emergida de la melodía pucciniana.

No contento con esto, como gran compañero y buen amigo suyo, la describía físicamente con ojos de ferviente admirador, con las siguientes hermosas palabras que hubieran enamorado a cualquier mujer:

Su físico, bien proporcionado, la perfección de su semblante, el fulgor de sus ojos y su pelo negrísimo, su armonioso andar, la dicción medida, el timbre de su vocecita de plata y cristal, llenaba la escena y encantaba al auditorio.

El 7 de octubre tuvo lugar una actuación especial en la que se interpretaron todas las piezas más populares de las obras principales del cartel de la compañía: el «Himno al Sol» de Iris, la ópera de Mascagni, siempre en la dirección; el «Prólogo» de Mefistófeles, de Boito, en la voz de Girino; el aria de Rosina «Una voce poco fa», de El barbero de Sevilla, que interpretó ella misma, así como también participó en el sexteto de Lucia, el Acto II de Aída, de Verdi, y la Obertura del Guarany.

Antes de regresar a Europa, cantó el 21 de octubre La traviata en el Teatro Municipal con Paoli y el barítono Ernesto de Marco; el 1 de noviembre un Rigoletto con Paoli, Cirino y el barítono francoargelino Dihn Gilly, y el 8 una nueva función de La traviata con Paoli, Persichetti, las mezzos María Lilloni y Giannina Cattaneo y el tenor Nello Palai. El crítico del diario O Paiz enjuiciaba así su actuación:

La señora De Hidalgo, además de tener un tipo que, plásticamente, se ajusta al papel de Traviata, tiene una voz extensa, sonora, de fácil emisión, lo suficientemente flexible como para hacer frente victoriosamente a la variada vocalización de su parte, tanto a los pasajes insidiosos como a las frases de sentimiento y emoción.

Sin embargo, también puso algunos peros, censurando, por ejemplo, el exceso de risas inoportunas del Acto I («… muito riso, algumas vezes inopportuno…»') o demasiado llanto y suspiros infinitos en el Acto II («… muito choro n.° 2; e muita tenuta de folego infinito em quasi tudo…»). Pese a todo, reconocía que había estado muy por encima del resto de los participantes, como lo hizo el público con importantes aplausos.

El 12 de noviembre cantaba un Rigoletto en el Teatro Lirico, con Paoli, Dihn Gilly y Cirino.

Volvió al Municipal para cantar una representación de El barbero de Sevilla con Cirino, que fue muy aplaudido en su papel de Don Basilio, como lo fue ella en el de Rosina; pero la representación hizo aguas con el resto del elenco y dejó mucho que desear, en especial a partir del Acto II en los papeles de Fígaro y Almaviva; en el caso de este último, no tanto por la calidad de su voz sino por su actuación automática, sin matices ni gracia, a decir de la crítica; su intérprete más parecía un mozo de restaurante que un conde, tanto por su carácter y modales como por su físico y vestuario.

Finalmente, se le pidió colaborar en un festival organizado a beneficio del citado bajo autóctono Mario Pinheiro, que tendría lugar el 17 en el Municipal, quien tras sus actuaciones con la compañía cayó enfermo y estaba ingresado en el hospital, Casa de Saúdade Afonso Dias, donde moriría poco después, en enero de 1923.

Pinheiro fue un cantante pionero de las grabaciones en Brasil, era la imagen de la lírica en este país de la Casa Edison. Formó parte del elenco de la ópera Moema, de Delgado de Carvalho, con la que se inauguró el Teatro Municipal de Río en 1909. A partir de 1912 se trasladó a Italia para completar su formación como cantante lírico y llegó incluso a debutar en La Scala, sin embargo en estos momentos de su vida su carrera hacía aguas, así como su salud, si bien estaba escriturado para futuras actuaciones en el Costanzi.

Se comprometió una gran parte de la compañía: Gilda dalla Rizza, Gabriella Besanzoni, Ofelia Nieto, Luigi Montesanto, Girino, Paoli, así como también numerosos artistas locales como Leopoldo Fróes, Catullo da Paixáo Cesrense, Machado del Negri, Joao Athos, Margarida Simóes y los alumnos de la escuela de canto municipal. Sin embargo, Elvira no pudo participar finalmente por razones de salud.

Agotados por la intensa gira, regresaron a Barcelona en el vapor Princesa Mafalda a finales de noviembre.

19

Una prima donna para dos gallos en el Teatro Real de Madrid, 1923

Diva en el Teatro Real de Madrid

ELVIRA inició el año participando en la temporada del Liceo con dos representaciones, el 23 y el 28 de enero, de El barbero de Sevilla, acompañada por Charles Hackett (Conde Almaviva), Gaetano Rebonato (Don Bartolo), Celestino Sarobe (Fígaro), Giorgio Melnik (Don Basilio), Antoni Oliver (Fiorello), Alexina Zanardi (Berta) y Vicente Gallofré (un oficial).

En 1923, el año del golpe de Estado de Primo de Rivera y de la muerte del maestro Bretón, la gestión del Teatro Real pasó a manos de los «herederos de Amézola»; la gran atracción de la temporada recayó, como ya ocurriera en la anterior, en la presencia de dos divos españoles absolutos, dos gallos de pelea encerrados en el mismo corral: el catalán Hipólito Lázaro y el aragonés Miguel Fleta, en torno a los cuales se formaron, como en los mejores tiempos de Gayarre y Angelo Masini, dos grupos de fervientes partidarios.

En esos momentos, Lázaro presumía de ser el tenor mejor pagado del mundo, percibiendo en el Real la increíble cifra de 2000 duros por función en la temporada de 1922. Por su parte, Fleta contrataría para el año que nos ocupa le 1923 quince funciones a 7000 pesetas cada una, más 4000 en concepto de viajes y alojamiento. Como se puede apreciar, ambas cantidades eran más que respetables para la época; pensemos que un obrero cobraba sobre 1,50 pesetas al día o que un coche importado de Norteamérica, un Light Six Studebaker, costaba ese año 14.000 pesetas.

31. Elvira, diva del Teatro Real de Madrid, 1923

El rey medió salomónicamente entre ambos y reconoció los méritos de uno y otro: al primero le concedió la Cruz de Alfonso XII y al segundo la de Isabel la Católica, si bien, a fuerza de ser justos, Fleta terminó venciendo en el duelo y en la temporada siguiente fue contratado por 11.000 pesetas la función, y es que las jotas que regalaba después de las representaciones a un público entregado causaban furor. De hecho, éste fue su mayor error: derrochó generosamente su voz, ignorando el principio básico de todo gran cantante de cuidar y conservar la salud de su garganta. Un año más tarde, en Monóvar, llegó a percibir 25.000 pesetas por un único concierto e, incluso, 40.000 por otro en la plaza de toros de Valencia.

Elvira de Hidalgo fue la cantante elegida como figura para dilucidar la contienda, la prima donna de esa temporada en el Real. La prensa de todos los colores así lo recogía en los días previos a su presentación, si bien fue contratada a ultimísima hora y fuera del programa general, como resaltaban también los periódicos diciendo que, aprovechando su breve estancia en España, cantaría sendas representaciones de Rigoletto con cada uno de los divos, ya que tenía numerosos compromisos cerrados en diferentes teatros del mundo.

De esta forma, seis años después de su presentación al público madrileño, volvía para cantar el 22 de febrero con Hipólito Lázaro, el barítono Benvenuto Franci y el bajo, turolense también como ella, Victoriano Redondo del Castillo.

Victoriano había nacido en la villa de Alfambra el mismo año que Elvira; formado en Valencia, amplió estudios en Milán y en esos momentos se encontraba en su mejor momento, tras haber cantado los años anteriores en importantes teatros de Italia y Holanda. Destacaba por su elegancia como actor, lo acertado de sus caracterizaciones y la potencia, vigor y amplitud de su voz, capaz de ejecutar con solvencia todas las tesituras de la misma, desde la de bajo profundo (bajo noble) de las óperas rusas, pasando por el dramático, el bajo barítono y el bajo bufo. Unidos por el paisanaje, se hicieron buenos amigos, sin embargo ya nunca más volvieron a verse, aunque entraron en contacto unos años más tarde en un intento nunca materializado de llevar a Teruel ópera representada por cantantes turolenses de primer nivel, caso del tenor nacido en Sarrión Juan Francisco García Muñoz, que unos años más tarde alcanzaría gran popularidad, el propio Victoriano y Elvira.

Ella sabría por la prensa que la prometedora carrera profesional de su paisano se vio interrumpida unos años más tarde, tras una exitosa gira por América del Sur (Argentina y Uruguay) de la mano del maestro Amadeo Vives, para quien era en su cuerda una voz imprescindible y al que le escribió papeles en exclusiva en diferentes zarzuelas. Victoriano murió en 1933, tras una penosa enfermedad (tuberculosis) que lo apartó de los escenarios.

Volviendo a la representación de Rigoletto, todos estuvieron a gran altura, como se puede leer en los periódicos, si bien se destacaba de manera especial la interpretación de Elvira del «Caro nome» y su dúo del Acto III con Franci, que tuvieron que bisar. A petición de los reyes, visitaron el palco real para ser felicitados personalmente. El 27 tendría lugar una segunda representación con el mismo elenco e idéntico éxito de público y crítica.

Para el 2 de marzo se fijó la función a beneficio de la Asociación de la Prensa, en la que a bombo y platillo se anunciaba su participación. La preparó sobre la marcha, pues en modo alguno estaba prevista por la diva. Así, junto con Hipólito intervendría en el Acto III de la excepcional ópera española Marina, de Emilio Arrieta. Los acompañaría Juan Rosich, Benvenuto Franci, Francisco Izal, Alexander Griff, Agustín Laguilhoat, Fernández y Redondo del Castillo.

Como curiosidad cabe decir que en los ensayos sus compañeros la aplaudieron a rabiar y la felicitaron por sus interpretaciones de la canción de Quinito Valverde «Clavelitos», que eligió personalmente en sustitución del popular rondó final de la obra. Sin embargo, muy a su pesar, lo que se prometía un éxito rotundo no pudo ser; al final, debido a una inoportuna afonía de última hora, no intervino en la tan anunciada función y en su lugar cantó María Marco, que hizo lo que buenamente pudo y salvó la situación con dignidad sin haber ensayado previamente nada.

Por la misma razón, se suspendió La traviata, prevista para el día 3, y se pospuso hasta el día 12 (tuvo lugar un segundo pase el día 24), acompañada en el escenario por Franci, Rosich y Redondo del Castillo, que supuso un nuevo triunfo. Los especialistas lo destacaron unánimemente. Por ejemplo, en lo que a ella respecta, el crítico de El Imparcial dijo:

Elvira de Hidalgo tiene, a más de la voz amplia y cálida, perfectamente disciplinada y ágil, una comprensión de la acción dramática muy importante en el romántico personaje que encarnaba. Además, Elvira de Hidalgo ha sabido componer y vestir la figura de Violetta con verdadera propiedad y buen gusto. En las páginas frívolas del Acto I, donde hizo primores de agilidad, y en el tono dramático del resto, la artista acertó plenamente y fue muy aplaudida.

Pero el plato fuerte estaba por llegar, se trataba de un nuevo Rigoletto, la noche del 15 de marzo, en esta ocasión acompañada por un Miguel Fleta pletórico de facultades. Según la prensa especializada, el tenor aragonés estuvo reservón en los dos primeros actos, sin embargo, en lo relativo a la intervención de Elvira, ya completamente recuperada de su afección, consiguió una estruendosa ovación en la romanza al rematarla «brillantemente con un Mi sobreagudo, limpio, claro, sostenido y preciosísimo». Por su parte, Fleta, que se había reservado una bala en la recámara, volvió por sus fueros y cantó íntegramente el aria del Acto III, frecuentemente suprimida, y al llegar a la famosa «La donna é mobile» el público, ya completamente entregado al tenor, se deshizo en aplausos y «¡Bravos!». Junto con ellos triunfó el tercer aragonés en liza de la noche, Redondo del Castillo, en un Rigoletto maño, si no por los cuatro costados, sí por los tres.

La apoteosis aragonesa llegaría con la representación de La Dolores, función de despedida de Fleta, con el anciano maestro Tomás Bretón en el foso, y el teatro lleno hasta la bandera de aragoneses, que se rompieron las manos aplaudiendo a su ídolo, alcanzando su máxima intensidad, como venía siendo habitual, cuando regaló la jota de El trust de los tenorios y jotas populares por doquier.

Unos meses más tarde moría el compositor sin que su proyecto de ópera española llegase a buen término. Fleta estaba entre sus fieles, participó y defendió en diferentes foros su idea de «nacionalizar» el Teatro Real para convertirlo en el espacio escénico de la música española, eso sí, en convivencia con la italiana, pues el repertorio belcantista siempre sería muy bien recibido por el público madrileño. Defendía con pasión la necesidad de representar obras de compositores españoles, de darles la relevancia que en justicia merecían, incluso defendía la necesidad de cantar las óperas extranjeras en español. Bienintencionado proyecto que nunca se materializaría, entre otras cosas porque el madrileño coliseo se cerraría poco tiempo después durante muchos muchos años.

Para el público de Madrid, en esos momentos Fleta era toda una celebridad: le brindaban toros en las corridas, asistía a banquetes en su honor, a fiestas en los salones más importantes de la ciudad, recibía constantes invitaciones de la prensa, etc. Tanta era su popularidad y la gente estaba tan entregada a su persona que por aquel entonces decidió adquirir un chalet a las afueras, bautizado más tarde como «Villa Fleta».

La segunda y tercera representaciones, los días 17 y 19 de marzo, como ocurriera con Lázaro, repitieron el éxito de público y crítica.

El 25 de marzo, con extraordinaria brillantez, tuvo lugar la XV Fiesta del Sainete, en el Apolo, un magno espectáculo de casi cinco horas de duración. El teatro se adornó con flores y pañuelos de Manila, prenda que todas las actrices lucieron. Comenzó el espectáculo con la representación de La revoltosa, de Chapí, continuó con el éxito de Bretón La verbena de la Paloma, y se cerró con un concierto en el que participaron Antoñita Méndez (canciones argentinas), María Gay (La habanera de Carmen), Matilde Revenga (sus Camagüeyanos), Francisco Latorre (romanzas de Wagner), Lázaro («O paradiso» de L’Africaine —⁠, «La donna é mobile»; la romanza de Tosca y fragmentos de Marina) y Elvira («Las carceleras» de Las hijas del Zebedeo). Un éxito total ante un público entregado.

En realidad, su presencia en el Teatro Real se debió a la feliz coincidencia de pasar por Madrid en escala hacia Lisboa con tiempo suficiente, donde debía actuar en el Coliseu dos Recreios a finales del mes de abril. Le esperaba una intensa temporada con cuatro óperas: presentación con La traviata el 24, acompañada por Oliviero Bellussi (Alfredo) y Cappelutto Altomare (Germont); seguiría el 27 con un Rigoletto, acompañada por Francesco Pierelli (Duque), Altomare (Rigoletto) y Tancredi Pasero (Sparafucile), que repetiría el 3 de mayo; una Lucia di Lammermoor el 30, con Giovanni Chiaia (Edgardo), Altomare (Enrico) y Pasero (Raimondo); y para finalizar, el 5 de mayo, El barbero de Sevilla, con Pierelli (Conde Almaviva), Sartori Flint (Fígaro), Pasero (Don Basilio) y Constantino Thos (Don Bartolo).

Como ya ocurriera en la ocasión anterior, sin terminar la temporada y sustituida de nuevo por Ángeles Ottein, abandonó la capital portuguesa para viajar a París y actuar en el Palais Garnier. Primero cantó el 5 y el 6 de mayo en un concierto a beneficio de la construcción de un hogar para artistas jubilados, organizado por la Asociación de Mujeres Músicas y Artistas. Después, del 16 al 25 de mayo, cantaba Rigoletto acompañada por Hackett y Baclanoff, y por último, el 1 de junio, por primera vez en su carrera artística, interpretaba a la Reina de la Noche de II flauto mágico de Mozart.

Regresó de nuevo a España para cantar en septiembre en una excelente temporada en el Kursaal de San Sebastián preparada por el empresario Arturo Serrano, para la que formó una compañía ítaloalemana con grandes figuras, como la de su amigo Stracciari, Hackett, María Kuznetsova, Lilly HafgrenWaag, Otto Wolff, Juan Nadal, Celestino Sarobe, Jean Mauran, Gabriel Olaizola, etc. Cantó el 4 El barbero de Sevilla y el 9, Rigoletto.

Como una excepción en su carrera, podemos decir que este 1923 fue netamente español. Si lo comenzaba en el Liceo y había cantado en el Real y el Kursaal de San Sebastián, Elvira cerró el año volviendo de nuevo al Liceo para cuatro representaciones de El barbero de Sevilla, el 24 y 26 de noviembre y el 1 y 8 de diciembre, con Stracciari, Rebonato, José Torres de Luna, Oliver, Zanardi y la novedad en el papel de Almaviva de la presentación en el teatro del tenor Juan Rosich, que ese mismo año se consolidaría como una de las grandes voces españolas del momento. Su interpretación en la lección de música del «Vals» de Dinorah fue muy aplaudida.

Continuó con dos representaciones de La traviata, el 4 y 16 de diciembre, acompañada por Stracciari (Giorgio Germont), Zanardi (Annina), Rosich (Alfredo), Gallofré (Gastone), Jorge Frau (Barón Douphol) y José Armi (Doctor Grenvil).

El 13 tuvo lugar una función en su honor —⁠serata d’onore⁠— en la que interpretaron los Actos I, II y IV de La traviata, en este caso con un nuevo debut, el del tenor Jaime Planas, que más tarde se pasaría a la opereta y finalmente se dedicaría a la composición musical. Todo un éxito.

20

Gira por Gran Bretaña de la mano de Thomas Beecham y la London Symphony Orchestra, 1924

Debut en el Covent Garden

1924 fue el año de la gira de Elvira por el Reino Unido y su regreso al Metropolitan de Nueva York. Tras la Gran Guerra, Estados Unidos se convirtió en la primera potencia del orbe y se vivió un período de bonanza económica que evidentemente tuvo también su reflejo en el mundo de la cultura y, por supuesto, en el de la ópera.

Inició el año cantando en su adorado San Carlo de Nápoles, donde había sido contratada para toda la temporada, pero al recibir y aceptar la oferta de la gira británica debió abandonar a la mitad para viajar a las islas. Así, el 5 de enero interpretaba La traviata, junto a Gennaro Barra (Alfredo) y Umberto Urbano (Germont). Continuaron con funciones los días 7, 9, 13, 15 y 17. En la del día 24 fue sustituida por Rosina Torri y más tarde, para las funciones de febrero y marzo, por Mafalda de Voltri.

En febrero comenzó una tournée por las Islas Británicas que la llevó a debutar a principios de mes en el Covent Garden de Londres. Aprovechó su estancia para conocer la ciudad y la recorrió con interés, desde el museo de Madame Tussauds hasta el Parlamento, pero no llegó a percibir el calor y el color de su adorado París. Londres le pareció una ciudad mucho más inhóspita y fría, además tan sólo chapurreaba el inglés.

En el Royal Opera House Covent Garden, dirigido musicalmente desde ese mismo año por el compositor Carl María von Weber, con su aforo de dos mil doscientos espectadores, cantó dos representaciones (8 y 12 de febrero) de Rigoletto fuera de la temporada oficial; lo hizo como invitada de la British National Opera, acompañada por el importante tenor escocés Joseph Hislop —⁠que llegaría a ser con el tiempo un gran maestro de canto de figuras de primer nivel, como el destacado tenor sueco Jussi Bjórling, y a desarrollar una excelente labor docente en la Guildhall School of Music y en Sadler’s Wells⁠—, y el barítono francoargelino Dinh Gilly, quien unos días antes de la primera actuación cayó enfermo y tuvo que ser sustituido en el último momento por el italiano Umberto Urbano. Ambos debutaron en aquel auditorio con gran éxito de crítica y público.

Sin tiempo casi para recuperarse, el 15 de febrero se estrenaba en Bristol y el 18 hacía su presentación en el Empire Theater de Liverpool, acompañada en todos los casos por la London Symphony Orchestra, dirigida por el extraordinario director inglés Thomas Beecham, en esos momentos ya reconocido como Sir por sus muchos méritos en favor de la música de su país. Dotado de una enorme mordacidad y una fina ironía, sus anécdotas humorísticas eran muy celebradas y han sido recopiladas en varios volúmenes. Baste como ejemplo la siguiente memorable frase que no tiene desperdicio para los cantantes: «Ninguna estrella de ópera ha muerto lo suficientemente temprano». Por desgracia, María Callas sería la excepción que confirmaría su regla. Elvira continuaría luego el 21 en la ciudad de Sheffield, para cerrar el mes en el Caird Hall de la ciudad escocesa de Dundee y concluir la gira en la capital de Escocia, Edimburgo.

Fue una gira agotadora, de enorme éxito de crítica y público en todos los escenarios sin excepción.

Aprovechando su estancia en el país, durante el mes de marzo, del 20 al 22, realizó trece grabaciones para la LondonColumbia Records inglesa (discos de doble cara de 25 y 30 cm), con acompañamiento orquestal. Se publicaron nueve discos, quedando inéditos los otros cuatro. De nuevo alterna arias de ópera, La traviata, Rigoletto, Dinorah, El barbero de Sevilla y Sadko, con canciones españolas.

El 29 de marzo cantaba Rigoletto en la Ópera de París, acompañada en los principales papeles por los ya conocidos Umberto Urbano y Alfred Piccaver.

El 8 de abril regresaba al San Carlo para cantar El barbero de Sevilla hasta la conclusión de la temporada, los días 10, 13, 15, 24, 27 y 28, junto a Alessio de Paolis (Conde Almaviva), Montesanto y Francesco Novelli (Fígaro), Luciano Donaggio (Don Basilio) y Schottler (Don Bartolo).

En mayo volvía al Petruzzelli de Bari para poner en escena, los días 10, 11, 13, 15, 17 y 18, Lucia di Lammermoor, con el barítono Cario Togliani (Enrico), los tenores Fausto Cavallini (Edgardo), Gualtiero Favi (Arturo) y Enrico Marella (Normanno) y el bajo Antonio Sabellico (Raimondo).

Tras el intenso trabajo de los primeros meses, Elvira descansó durante unas semanas, pues tras el verano le esperaba una nueva y agotadora tournée.

En julio participó en un festival homenaje a su buen amigo el actor Pepe Moncayo, y junto con él y Pepe Gallego, reconocido actor en esos momentos del Teatro Apolo, interpretó la noche del 22 de julio en los Jardines del Real en Madrid el papel de Rosario, la soprano protagonista de la zarzuela cómica en un acto del maestro Fernández Caballero, con libreto de Carlos Arniches, El cabo primero.

Regreso al Metropolitan de Nueva York

CON la temporada a punto de empezar, GattiCasazza se encontraba sin soprano lírica ligera de nivel al abandonar el Metropolitan su maestra, y en estos momentos rival en los escenarios, María Barrientos. De las 32 sopranos en nómina, sólo una, Amelita GalliCurci, ya un tanto en declive, podía dar la talla.

En esta difícil situación fue requerida por el todopoderoso GattiCasazza para cantar El barbero de Sevilla en el Día de Acción de Gracias, el 27 de noviembre, acompañada por el barítono por excelencia del Metropolitan, Giuseppe de Luca —⁠que unos años después de actuar con ella en el Teatro Massimo de Palermo, allá por el mes de enero de 1911, se enrolaría en la plantilla del coliseo neoyorkino, en 1915, para convertirse en fijo durante más de veinte temporadas⁠—. Su voz era magnífica, si bien su interpretación resultaba un tanto fría y académica, pero sobrado de recursos podríamos definirlo como un cantante poético, patético y extraordinariamente sensible.

El papel de Almaviva lo desempeñó con solvencia el tenor Mario Chamlee, quien, casualmente, fue descubierto también por el mentor de la De Hidalgo Antonio Scotti, y los bajos Paolo Malatestay —⁠en sustitución del anunciado y esperado Chaliapin, baja de última hora por enfermedad⁠— Adamo Didur, predilecto de Battistini y de Toscanini así como del Teatro alla Scala, que hizo un excelente Don Basilio, a pesar de la dificultad del reto.

Cuenta Sol Hurock, sufrido representante de Chaliapin, que cuando llamó para decir que se encontraba «enfermo» —⁠con un resfriado pasajero⁠—, a GattiCasazza se le saltaron las lágrimas y no paraba de decir que cómo podía hacerle eso en el último momento alguien a quien consideraba su amigo desde hacía más de veinte años y por el que había hecho tantas cosas; estaba en verdad desesperado, le imploró a Hurock para que intentara convencerlo y cantara aunque fuera en no muy buenas condiciones, pero éste se negó en redondo. Según relata, estaba cansado de las excentricidades y la falta de compromiso del bajo ruso, así como de sacarlo continuamente de apuros, y prefirió que su representado perdiera como escarmiento los 3000 dólares de la función. No fue así, Chaliapin nunca escarmentó.

Didur fue una magnífica solución a su baja y la obra se representó con éxito. En la lección de canto interpretó la «Canción de las sombras» de Dinorah y «Al pensar en el dueño de mis amores» de Las hijas del Zebedeo, de Chapí.

El compositor e importante crítico musical Deems Taylor, en su análisis para el New York World, dijo de su intervención:

Lo más interesante de la actuación fue la Rosina de Elvira de Hidalgo, en cierto sentido una reaparición. De Hidalgo apareció en el Metropolitan en el mismo papel al comienzo del reinado del Rey Gatti. La atractiva soprano española presentaba un carácter que era vocalmente interesante y excelente en su actuación. La calidad de su voz no siempre fue agradable, pero los pasajes floridos se ejecutaron con facilidad y precisión. De vez en cuando un tinte nasal resonaba a hojalata en su registro superior, pero [ilegible…] su aria «Una voce poco fa» fue excelente e [ilegible…].

Elvira de Hidalgo regresó anoche al redil metropolitano, y fue un «regreso» para ser envidiado por muchos otros menos afortunados, que nunca tendrán nombre. Comienza la cuarenta temporada. En el escenario donde De Hidalgo demostró en 1910 tener una voz estridente, propia de una joven de diecisiete años, muchos años después apareció una mujer madura, y madura en voz, físico, personalidad y arte. Española desde los dedos de los pies hasta las cejas, con una seguridad ganada en los grandes y antiguos escenarios [se refiere a los teatros de ópera de Europa], estaba de acuerdo con la casa de la noche de vacaciones antes de que se cantara una nota. Y era la misma vieja ópera, El barbero de Sevilla de Rossini, que había representado con poco éxito antes, y que pronto celebrará un siglo en la vieja Nueva York.

La Rosina de la De Hidalgo tenía el sabor del azafrán español, el calor del sol y la arena, la naturalidad de la tierra misma. Sus recitativos coquetos y sonrientes fueron de pura casta. El nerviosismo le produjo algún fallo en algunas notas altas de «Una voce poco fa» en la escena del balcón, pero ciertamente fue «una voz», y el público aplaudió su rango medio con cuerpo, como si oyeras la voz de la gente en Sevilla. En la «escena de la lección» interpretó la «Canción de las sombras» de Dinorah, de Meyerbeer, comparaciones muy atrevidas, y Las hijas del Zebedeo, de Chapí, de su misma España.

Como se puede apreciar, destacó la aceptación del público, que ya había conquistado en su primera aparición sobre aquel escenario; no así la de la crítica, que fue excesivamente severa, incluso diría que injusta, dadas las dificultades a las que se enfrentó, como vimos en su momento. En esta ocasión se observa un importante cambio y ésta es un ejemplo significativo, destila admiración en muchos de sus pasajes: «La hermosa soprano española presentaba un carácter que fue interesante en lo vocal y excelente en lo actoral». («The comely Spanish soprano presented a character, which was vocally interesting and histrionically excellent»), «reapareció después de muchos años una mujer madurada en voz, físico, personalidad y arte» («there appeared after many years a woman ripened and matured in voice, physique, personality and art). —Desde luego pone sus pegas en algunos aspectos relativos a la voz—: La calidad de su voz no siempre fue agradable, pero sus pasajes floridos se ejecutaron con facilidad y precisión.

Ocasionalmente, un tinte nasal crepita en su registro superior…». («The quality of her voice was not always pleasing, huther florid passages were executed with ease and accuracy. Occasionally a nasal tint crep tinto her upper register…»), pero salva como excelente los momentos estelares de su papel. El aria de «Una voce poco fa» y las canciones ejecutadas en la lección también le gustaron; en definitiva, en conjunto apreció la interpretación de su personaje porque tuvo «un sabor a azafrán español, un calor de sol y arena, una riqueza coloquial de la tierra misma». («De Hidalgo’s Rosina had a flavour of Spanish saffron, a warmth of sun and sand, a colloquial richness from the very soil»). Destila, a nuestro juicio, poesía y afecto.

Por su parte, el crítico musical del periódico New York Tribune, sin grandes aspavientos, pero con claridad, aceptaba su vuelta al Metropolitan titulando «Spanish Soprano Is Pleasing; Made Metropolitan Debut 14 Years Ago», «Soprano española agradable…», y abundaba en su voz destacando:

El debut metropolitano real de la soprano española fue en marzo de 1910, en el mismo papel. Anunciada como la cantante de ópera más joven que existía, tenía una voz que impresionaba a los críticos como fresca, pero pequeña e inmadura. Pero eso fue hace catorce años. Su voz actual es, en general, el de una coloratura soprano muy agradable, suave y fluida, si no es de gran volumen, es capaz de redondear adornos y alcanzar las notas más altas, como el sobreagudo en «Una voce poco fa» para el marcado deleite de los espectadores. Hubo cierta dureza de tono, con un toque o dos en algunas notas bajas, pero con vivacidad y una gran cantidad de gestos. De Hidalgo estuvo muy bien en esta parte e hizo una impresión muy favorable.

Lo cierto es que en esta temporada en el Metropolitan se hablaba español, y mucho; fueron cuatro los cantantes de renombre que allí coincidieron: el barítono Vicente Ballester, y los bajos José Mardones y Juan Martín, pero todos tuvieron problemas; más adelante comentaremos siquiera brevemente el caso de Ballester. Fleta seguía siendo una figura deseada y era reclamado por la dirección pero, por el momento, prefería otros escenarios, incluso de mucha menor entidad, aun corriendo el riesgo de ser denunciado por incumplimiento de contrato. Ésta era la realidad del Metropolitan, seguía viva la moda de España, sin embargo, como le ocurrió a De Hidalgo, pese a estar contratada sólo cantó esta única función, siendo sustituida por razones que desconocemos en sus papeles por las sopranos Amelita GalliCurci, Toti dal Monte, Nina Morgana y Queena Mario.

Ese mismo mes, dentro de las actividades programadas por el Metropolitan, cantó en las mañanas «Artistic Musicale at the Plaza», junto a la contralto peruana Marguerite d’Alvarez y el barítono y actor norteamericano Richard Hale, en las que interpretó varias arias de la ópera Lakmé y canciones italianas y españolas que, de verdad, causaron furor entre el público. Y es que España seguía de moda.

Para concluir el año y comenzar el siguiente se enroló en lo que se dio en llamar el «Chicago Tour», de manera que el 25 y el 27 de diciembre cantó El barbero de Sevilla en el Auditorium de Chicago, y la acompañaron el barítono Giacomo Rimini, Tito Schipa como tenor, y los bajos Chaliapin y Trevisan.

21

En el Théátre des ChampsÉlysées de París, 1925

Chicago y Nueva York

COMO hemos anticipado, Elvira abrió 1925 en el mismo escenario, el Auditorium de Chicago, con una función de Lakmé, el 3 de enero, con Schipa, el barítono George Baklanoff y el bajo Désiré Defrére. Concluyó el 22 con una Lucia di Lammermoor, acompañada por Cortis, Rimini y el bajo Virgilio Lazzari.

Dentro de este mismo tour se detuvieron en Boston para cantar el 6 de febrero otro Barbero, con el mismo reparto de lujo, y regresar al escenario del Metropolitan el 6 de marzo, donde desempeñó el papel de Gilda en Rigoletto, acompañada de nuevo por De Luca y en esta ocasión, en el papel de Almaviva, por LauriVolpi, mientras que el papel de Sparafuchile lo interpretó José Mardones, un bajo español consolidado desde hacía años en la plantilla del teatro neoyorquino, del que en su momento el gran Caruso dijo que «cuando canta, oigo a un arcángel». Muy cierto, su voz era de una robustez excepcional, profunda en los graves, y llegaba a dominios baritonales en los agudos. En la dirección un viejo conocido, Tullio Serafín, bajo cuya batuta ya había cantado en el Real de Madrid y que esta misma temporada había fichado por el Metropolitan, donde estaría diez años. Luego la vida los volvería a reencontrar en los alrededores de su mejor alumna, María Callas.

El mordaz y despiadado crítico William James Henderson, que en su debut no trató a Elvira lo que se dice muy bien, en esta ocasión matizó sus palabras, pero sin llegar a ser condescendiente. Afirmó que estaba en posesión de sus «mejores habilidades vocales, las cuales son de cualidades agradables, pero no de distinción». («She was in possession of herbest vocal abilities, which are of pleasing quality but not of distinction»); para él, cantó de «forma creíble y convencional». («She sang her music creditably and conventionally portrayed the sufferings of a helpless victim of circumstances»). Algo había avanzado la aragonesa, no mucho pero algo, y tratándose de un crítico tan severo era todo un logro.

32. Elvira en su apartamento de Nueva York, 1925

Por su parte, Pitts Sanborn, crítico del Telegram, comenzaba su análisis recordando su actuación del pasado noviembre en el papel de Rosina el Día de Acción de Gracias, diciendo que fue «realmente brillante». («The Spanish soprano, be it remembered, returned to us after many years and did a really brilliant Rosina at the Metropolitan Thanksgiving night»), y luego continuó dando una de cal y otra de arena en los siguientes términos:

Su canto de Gilda tenía cualidades encomiables. Ella reveló un sentimiento de estilo; su fraseo, aunque a veces personal en sí misma, tenía habilidad; su tratamiento de los adornos era a menudo eminentemente limpio. Pero el cuidado con el que preparó sus efectos le robó espontaneidad al canto; un fino hilo de vinagre podía atravesar la miel de su voz, y su entonación no era en absoluto perfecta.

Debut en el Théâtre des ChampsÉlysées

VOLVIÓ a la Ópera de París (Palais Garnier) para cantar Rigoletto a finales del mes de marzo, acompañada por su viejo conocido el tenor Smirnov y el barítono belcantista Joseph Schwarz, ya en franca decadencia y muy próximo a la muerte.

En esta década de los años veinte, la capital francesa tenía alrededor de 550 teatros (incluidos teatros, cafésconciertos, salas de cines), era la capital cultural del mundo. La ciudad bullía de vida, los espectáculos comenzaban a las ocho o las nueve y duraban hasta medianoche todos los días, excepto martes y jueves. En verano muchos teatros cerraban, pero en invierno la mayoría abría también los domingos, jueves y sábados por la mañana desde la una hasta las cinco de la tarde.

En abril, del 17 al 30, cantaba en el no menos lujoso Théâtre des ChampsÉlysées, que compartía escenario con otros dos teatros más pequeños, el de la Comedia y el Studio, en actuaciones de musichall, pero claro, de un musichall solemne, innovador, que recibía el nombre de «Ópera MusicHall». Se trataba de una innovación en este género, que consistía en presentar tan sólo números serios. En lugar de cupletistas salían sopranos de primer nivel, los músicos eran auténticos concertistas, con una magnífica jazzband, donde De Hidalgo cantaba clásico pero, por ejemplo, compartía escenario con el poeta Maurice Rostand, hijo del autor de Cyrano de Bergerac, contratado para declamar sus versos por la increíble cifra para un escritor de 2000 francos por noche; o con la bailarina, actriz, escritora y productora estadounidense Loïe Fuller, llamada también la «Bailarina de la serpentina» o la «Ninfa de las fuentes luminosas», quien desde finales del siglo anterior maravillaba al mundo en general y a Francia en particular con sus innovadoras danzas, primero en el teatro del FoliesBergère y en esta década en el de los Campos Elíseos.

33. Cartel del MusicHall del Théâtre des ChampsÉlysées, París, 1 de abril de 1925

Su forma de entender el baile era nueva y revolucionaria. Llevaba vestimentas amplias articuladas por varillas y se le ocurrió crear una danza en la que los juegos de velos, iluminados por proyectores eléctricos de colores variables, dibujaban arabescos espectaculares en el escenario. Desde hacía ya algunos años actuaba acompañada por un grupoballet, con el que representaba los «Espectáculos fantásticos de Loie Fuller». Para admirarla, por el patio de butacas desfilaban escritores como Mallarmé o Lorrain, cartelistas como Chéret u Orazi y escultores como Rodin. De hecho, hacía pocos meses había diseñado para Tristan Tzara la escenografía de su «tragedia irónica». Mouchoir de nuages. En definitiva, una mujer muy interesante, creadora de una nueva estética del cuerpo, del gesto, del movimiento, del cromatismo que revolucionó el mundo del arte e, incluso, el de la ciencia.

También participaba en el espectáculo el prodigioso Emanuel Feuermann, un violonchelista excepcional, junto con otros músicos de gran nivel, como la no menos virtuosa Billy Arnold’s American Novelty Jazz Band. Toda una experiencia de espectáculo, sin las exigencias de la ópera representada, pero con gran calidad en sus diferentes aspectos, en el que Elvira se encontraba cómoda y le servía para estar en contacto con la intelectualidad de todas las artes, como ya hemos dicho; en las tardes noches era frecuente encontrar entre el público asistente a pintores como Picasso, escritores como Cocteau, Colette, Crevel y, en especial, gente de la moda, su segunda gran pasión después del canto.

En todos los terrenos artísticos se vivía una verdadera revolución y se experimentaba constantemente, en un intento de dejar atrás, de un plumazo, todo lo que se había hecho y producido; cuanto más joven era el artista y menos había aprendido, mejor, más posibilidades de triunfo. Se proscribió el elemento inteligible; en música, por ejemplo, la melodía. De alguna manera, el bel canto estaba llegando a su fin.

Tras la Primera Guerra Mundial, Europa fue la tierra de promisión para los artistas estadounidenses, especialmente para los músicos y los bailarines. Entre poetas, pintores y creadores de todo pelaje, el jazz se apoderó de las tabernas, los cabarets y los grandes teatros. Los années folies trajeron a orquestas, solistas y compositores de la nueva música para amenizar el espíritu de alegría y hedonismo. Los músicos, boxeadores y bailarines negros desembarcaban en Barcelona, Londres y Marsella huyendo de la Ley Seca y la segregación racial, para aprovechar las oportunidades de negocio y el favor del público, cuando triunfaba el arte «primitivo», una mezcolanza de ideas contra la industrialización, la mecanización de los procesos humanos y la vuelta a una supuesta inocencia perdida. El jazz negro se extendió por todo el mundo como expresión de libertad y alegría. A España llegó a través de la Exposición Universal de Barcelona, así como los primeros artistas de foxtrot, blues, shimmy, quick step, etc., bailes que se divulgaron en los teatros de variedades y cabarets, mezclados con rumbas, javanesas y canciones mexicanas. Lo mismo sucedió en Francia: tras recomponerse de la guerra, los artistas norteamericanos llegaron para animar las noches de las ciudades con los nuevos ritmos y competir con los espectáculos de Maurice Chevalier, el rey de la comedia de los años veinte. Imperaba la clara voluntad de hacer olvidar los penosos estragos de la contienda.

En 1924 Joséphine Baker, una bailarina de San Luis, Misuri, viajaba desde Nueva York a París para ser cabeza de cartel en un espectáculo titulado «Revue nègre», que se convirtió de inmediato en un gran éxito y para el que Rolf de Maré, padre del ballet de vanguardia, creó una atrevida y provocadora coreografía donde la bailarina principal, Joséphine, debía bailar desnuda (cubierta con una malla y una pluma). Éste era un claro ejemplo de los espectáculos de los nuevos tiempos.

34. Caricatura de Elvira y otros artistas del MusicHall. Revista La Rampe, 26 de abril de 1925

El coleccionista de arte sueco, nieto de la condesa Wilhelmina von Hallwyl y por tanto millonario, el mencionado Rolf de Maré, fundó la compañía de los Ballets Suecos (Ballets Suédois), creada expresamente para su amante, el bailarín, coreógrafo y decorador Jean Bôrlin. Fue también el creador de la primera revista de moda para hombres, Monsieur Magazine. Pues bien, el en esos momentos diseñador en la cresta de la ola realizó para Elvira de Hidalgo —⁠así fue fotografiada por algunos medios⁠— un traje innovador, decorado por grandes pintores españoles, con hermosa mantilla y ricas joyas de valor incalculable. En 1933, Maré fundaría el primer museo del mundo de la danza en París.

A principios de mayo, Elvira recaló en el coqueto, moderno e innovador Teatro Fémina (Théâtre La Salle du Fémina), en la misma avenida de los Campos Elíseos, cerca del Arco de Triunfo, con quinientos asientos y una lujosa decoración, que tenía un ingenioso mecanismo que hacía posible nivelar el piso para transformarlo en salón de baile. Su propietario era el periodista Pierre Lafitte, quien le dio el nombre de su revista Femina que se publicó entre 1901 y 1917. Elvira estuvo suscrita durante varios años y le encantaba, era una revista femenina y feminista con mucha moda, sin olvidar la vida social y muchos anuncios de todo tipo: coches, muebles, hogar. Asociado a ella surgió el premio literario Femina, que nació como contraposición al Premio Concourt, que en esos momentos consagraba única y exclusivamente a hombres, por lo que se creó este premio con un jurado compuesto exclusivamente por mujeres.

El 9 de mayo Elvira dio un concierto de dos horas y media en dicho teatro, compartiendo escenario con la bailarina rusofinlandesa Cleo Nordy y el bailarín M. Bonifacio, la cantante Jeanne Cary y el pianista Marcel Berger.

El 25 de mayo, formando parte de una gran compañía de ópera italoamericanofrancesa, integrada, entre otros afamados cantantes, por Rosa Raisa, Toti dal Monte y LauriVolpi, cantaba El barbero de Sevilla en el Téátre de la Gaité Lyrique, acompañada por Hackett, De Luca, Azzolini y Didur, con Ettore Panizza como director.

35. Caricatura del reparto de El barbero de Sevilla. París, L’Intransigeant, 4 de junio de 1925

Gira con la Asociación de Ópera de San Francisco y Los Ángeles

CON la mencionada compañía, a principios de verano Elvira viajó de nuevo a Estados Unidos para realizar una gira agotadora que comenzó el 1 de julio con El barbero de Sevilla, en el más antiguo festival de música clásica al aire libre del país, el de Ravinia, que tenía lugar todos los años entre los meses de junio y agosto, y la acompañaron Rimini, Chamlee, Lazzari y Trevisan. Continuó el 9 de julio con El elixir de amor, con Schipa, Chamlee, Basiola y Trevisan. Cerró sus actuaciones del mes el 11 con otro Barbero, en este caso de nuevo con Rimini y Trevisan y las incorporaciones de Schipa y el bajo Léon Rothier.

El 7 de agosto volvió al escenario con Lakmé, acompañada por Schipa, Rothier, Désiré Defrére y la mezzo Ina Bourskaya (se repitió función y reparto el 18). El 9 otro Barbero; el 12 un Rigoletto, con Danise, Chamlee, Lazzari y la mezzo Merle Alcock; de nuevo un El elixir de amor el 20; otra Lucia el 23 y, por último, un Don Pasquale el 30.

Gaetano Merola, fundador de la Ópera de San Francisco y en esos momentos director artístico de la Asociación de Ópera de San Francisco y Los Ángeles, pianista, director de orquesta, compositor y sagaz empresario, con visión de futuro y muy hábil con los números, importó para Estados Unidos la fórmula europea, ya explicada con anterioridad, de compartir las compañías de ópera entre varias ciudades coordinando sus temporadas y alargando los contratos de los componentes, de manera que se sacaba mucho más provecho a los gastos de los largos viajes, se maximizaba el uso de los decorados y se bajaban los cachés por actuación, dado que a los participantes se les garantizaban mayores ganancias al contratar muchas más actuaciones; de esta forma, tanto las figuras del Metropolitan de Nueva York, como las de Chicago y las de La Scala, aceptarían participar en un circuito de larga duración que iba de norte a sur desde Vancouver a San Diego, y hacia el este llegaba hasta Salt Lake City, para pasar por Denver hasta llegar a San Antonio.

La iniciativa conjugaba, además de llevar títulos de ópera con carteles integrados por primerísimas figuras, la de dar trabajo a la Orquesta Filarmónica y foguear a los cantantes nativos en los coros o en papeles menores, al tiempo que se estimulaba el interés por la ópera y se creaba una cultura musical de nivel, ya que los precios eran populares debido a los grandes aforos de los coliseos, en muchos casos estadios deportivos, como el Gran Auditorio Olímpico de Los Ángeles, con capacidad para 15.300 espectadores.

Hacía tres años, Gaetano había visitado la costa del Pacífico como director de la compañía del San Carlo de Nápoles, vio posibilidades y regresó con una representación de Aída para la Universidad de Stanford, de manera que al año siguiente se aventuró a iniciar en el Auditorio de San Francisco una temporada de ópera de dos semanas de gran ópera.

36. Programa de mano de La traviata. Ópera de San Francisco, 1925

En esta tercera temporada de la iniciativa participó De Hidalgo junto con otros grandes nombres, como Schipa, Claudia Muzio, Rosina Torri, Maguerite d’Alvarez, Fernando Ansseau, Ricardo Stracciari, Cesare Formichi y Marcel Journet. El repertorio era amplio y variado: Samson et Dalila, Manon, La bohème, Aida, Madame Butterfly, Tosca, Martha, El barbero de Sevilla, La traviata, Fausto, Rigoletto y El amor de los tres reyes.

En una entrevista que se le hizo a su buen amigo Chaliapin unos meses antes, dijo de ella que, en su rol, no había en el mundo una soprano igual, anticipando con estas palabras lo que estaba preparando para el año siguiente y, por tanto, los aficionados de San Francisco serían los primeros privilegiados en escuchar su voz.

Sus intervenciones en el San Francisco Civic Auditorium, con lleno hasta la bandera de sus 8500 localidades, comenzaron el 24 de septiembre, cómo no, con El barbero de Sevilla, que repetiría el 1 de octubre, siempre acompañada por Schipa, Marcel Journet, Elinor Mario, Riccardo Stracciari y Vittorio Trevisan. La crítica destacó sobremanera la compenetración de los intérpretes, y de ella enfatizó especialmente «el encanto y atractivo de su personalidad, el realismo y la gracia de su actuación y el refinamiento de su arte vocal». Sobre la voz volvieron a insistir en que no era uniforme en todas sus posiciones, pero les gustaron los tonos medios y bajos, «ricos y resonantes», no tanto los altos; les resultó «encantador» su staccato, por el contrario consideraron «menos efectivo» su legato. De igual forma su trino les pareció «algo pequeño», más tremolo que vibrato pero, como siempre, se deshicieron en elogios en lo relativo a su interpretación.

37. Cantantes de la temporada de 1925 de la Ópera de San Francisco

Le siguió, el 28, La traviata, de nuevo con Schipa, Stracciari y las incorporaciones de Anna Young y Ludovico Olivero, en esos momentos tenor fijo de la Ópera de Chicago. Esta actuación contó con la colaboración de la Italy America Society y se realizó a beneficio de la cátedra de Cultura Italiana en la Universidad de California. Las críticas fueron favorables y tuvieron, como era normal, elogios importantes para la cantante local, Anna Young.

Finalizó el día 30 con Martha, con Schipa, Journet y Trevisan. Los entendidos, en lo que a la actuación de Elvira se refiere destacaron su interpretación de la deliciosa romanza para soprano del Acto II conocida como «Die letzte Rose», en que se transcribe «The Last Rose of Summer». («La última rosa del verano»), un poema del poeta nacional de Irlanda Thomas Moore adaptado de una vieja canción folklórica de su país, que Friedrich von Flotow incorporó a su ópera y es, junto al aria del tenor «M’appari», uno de los momentos musicales de mayor encanto.

Tras cantar una nueva representación de El barbero de Sevilla el 9 de octubre en el Olympic Auditorium de Los Ángeles, el 19 protagonizó en exclusiva el popular programa de las mañanas musicales de Alice Seckels, muy escuchado en toda la Costa del Pacífico. El grueso del recital se estructuró sobre canciones españolas de los más destacados compositores hispanos —⁠especialmente gustó «Son tus ojillos negros» de Manuel de Falla, canción que, por cierto, grabaría unos meses más tarde para la casa Regal, en un disco doble (RS5140), en cuya otra cara impresionó el barítono Ballester la famosa canción napolitana «O sole mio»—; rusos —⁠RimskyKórsakov, «Chant Indoue» y «Romance»—; alemanes —⁠Richard Strauss, «Die Nacht»—; italianos —⁠de Ottorino Respighi «E se un giorno tornasse», de Stefano Donaudy «Ah, mai non cessate» y de Andrea Falconieri «Begli occhi lucenti»—; y franceses —⁠también gustó mucho la bonita aria de «las campanillas», «Bell Song», de la ópera Lakmé de Delibes⁠—. Un verdadero éxito.

A principios de diciembre regresó a Nueva York y aprovechando su estancia en la ciudad la Columbia Records americana le propuso grabar dos discos (partes 1 y 2 de «Una voce poco fa»), trabajo que realizó el 9 de diciembre, pero de nuevo por razones que desconocemos no llegaron a ser publicados ni a comercializarse.

Beniamino Gigli

TRAS unos días de descanso, Elvira volvió a Nueva York para cantar en la temporada de invierno y despedirse del Metropolitan el 26 de diciembre con una representación de Lucia di Lammermoor, acompañada por el tenor de moda, llamado según decían los entendidos a sustituir a Caruso, Beniamino Gigli (Edgardo), completando el reparto Giuseppe Danise (Enrico), Léon Rothier (Raimondo), Giordano Paltrinieri (Normanno), Grace Anthony (Alisa) y Angelo Bada (Arturo). Ésta fue la única función que cantó en el coliseo neoyorquino, y sus roles fueron asignados a GalliCurci y a la debutante Marión Talley.

Gigli venía de cantar en la Casa Blanca, el Vaticano y ante Mussolini. Beniamino y Elvira hicieron muy buenas migas, compartía con ella no sólo el canto y la música sino la religión. Comieron juntos varias veces y llegó a conocerlo bien durante esos días. De sólidas convicciones morales y profunda religiosidad, antes de sentarse a la mesa siempre daba gracias a la Divina Providencia. Se consideraba un cantante de pueblo, del pueblo y para el pueblo, y en cuanto tenía ocasión de demostrarlo lo hacía. Una vez dijo sin afectación alguna, con naturalidad y sin fingimiento: «Me satisface haber sufrido en mi niñez y durante mis años de formación hambre, frío, miseria… Ésta fue la escuela que me enseñó a conocer la vida. Me reveló la necesidad espiritual y la incomparable belleza de la bondad y la solidaridad humanas». Eso precisamente es lo que destila su canto: humanidad, efusión y emotividad a raudales; su forma de cantar, su voz, era una prolongación de su forma de ser y de comportarse, siempre abierto, comunicativo, afable, amante de los suyos, de su pueblo, de su país. No cabe ninguna duda, su voz y su canto eran un claro ejemplo de su enorme calidad humana, de su bondad; desde pequeño, había entendido que su voz era un don que hacía feliz a los demás y a ello se consagró en cuerpo y alma, y su contrapartida era una felicidad interior que transmitía con su sola presencia.

Voz en estado puro, compacta, homogénea, con un sonido firme, armonioso, de enorme claridad, con una emisión directa, timbrada en los agudos y aterciopelada en el centro. Fonación, dicción y afinación ajustada e impecable; facilidad para la media voz, el filado y el falsete: pasaba de un sonido amplio, pleno y vibrante al pianissimo más delicado y regresaba al fuerte con la misma facilidad, sin agotamiento alguno. Por su forma de cantar y temperamento, se le podía calificar, por la ligereza de su canto, como tenore di grazia, es decir, un tenor lírico ligero con facilidad para las filaturas y el apianado; voz alada, dulce, permeable, quizá en demasía sollozante, lastimera, también en su actuación un tanto excesiva, pero sin duda era ya uno de los más grandes.

22

Diva en Cuba, 1926

Cuba en olor de multitudes

EL 4 de abril, en el Teatro Regio de Turín, y con tres funciones por delante (4, 7 y 10), cantaba la Norina de Don Pasquale, con el sobrio, elegante y serio tenor Roberto D’Alessio, que desempeñó el papel de Ernesto, acompañado por el bajo cómico Gaetano Azzolini en el papel protagonista, y con ellos el ya mencionado barítono Ernesto Badini como Doctor Malatesta.

A partir de 1920, su viejo amigo Andrés Perelló de Segurola, quizá ya aburrido de desempeñar los mismos papeles en el Metropolitan, a lo que se sumó la marcha de su íntimo Toscanini, la competencia feroz en su cuerda de dos auténticos monstruos como Chaliapin y Mardones y, seguramente también, para anticiparse al declinar de su voz, decidió paulatinamente abandonar su carrera de cantante y dedicarse, como ya hemos visto, a promotor musical. De esta manera, un grupo de adinerados empresarios cubanos, conocedores de su don de gentes, saber estar y múltiples contactos en el mundo de la ópera, lo contrataron para organizar funciones líricas en la isla y dirigir el lujosísimo Casino de Marianao. Así, debido a su mediación, fue él quien consiguió organizar la intensa gira de Caruso por toda Cuba, como también la de Fleta y, claro, este mismo 1926, la de Elvira acompañada por Gigli, el tenor de moda en el mundo de la ópera, secundados por otros importantes nombres del momento como el tenor Dimitri Onofrei, el barítono Mario Basiola, los bajos Virgilio Lazzari y Giuseppe La Puma, las sopranos Bianca Saroya y Queena Mario, la mezzocontralto rusa Ina Bourskaya, junto con una orquesta de cincuenta profesores, todos bajo la batuta del a la sazón director de orquesta del Metropolitan, Gennaro Papi, y los coros dirigidos por Fausto Cleva. Este mismo año, Segurola comenzó a ser también el alma de las famosas veladas artísticas del imponente hotel Plaza de Nueva York.

El 20 de abril Elvira embarcaba en el vapor Lafayette desde el puerto de SaintNazaire, para llegar a La Habana el 3 de mayo. Toda la prensa cubana se hizo eco, tanto previamente de su viaje como de su llegada, noticia a la que se le dio un tratamiento en continuidad y en numerosas ocasiones acompañada de fotografías. De esta forma, fue recibida como una verdadera diva en olor de multitudes. Pocos días más tarde llegaban el resto de componentes de la compañía, tratando a Gigli también como el gran tenor que era y presentándolo como el sustituto de Caruso, afirmación que deberíamos matizar. De ninguna manera se le puede considerar su epígono, sino que cultivó su propia individualidad vocal y artística; si acaso podríamos relacionarlos en lo relativo a su extraordinaria capacidad para plegar sus medios con igual y rotunda eficacia a la expresión lírica, tierna (en el caso de Gigli era la que correspondía a su voz) y al canto vibrante del repertorio de fuerza.

Las figuras principales fueron alojadas en apartamentos de lujo en el histórico hotel SevillaBiltmore, construido en 1908 en estilo neoárabe, situado en la calle Trocadero, cerca del Paseo del Prado, entre el Malecón y el Parque Central, y famoso años más tarde por aparecer en la novela de Graham Greene, Nuestro hombre en La Habana (1958), en esos momentos recién remodelado con el añadido de una torre de diez plantas anexa al edificio original de cuatro.

38. Elvira a su llegada a La Habana, 3 de mayo de 1926

Desde el primer momento, Andrés Perelló de Segurola la colmó de atenciones, celebrando varias comidas en su compañía para agasajarla y presentarle a las autoridades más importantes de la isla. Así, el día 6 de mayo comieron en el elegante restaurante París de la calle O’Reilly, acompañados por el embajador de España, aristócratas, acaudalados comerciantes y lo más granado de la prensa.

Mientras esperaba su presentación en el Teatro Nacional (antiguo Tacón) de la capital, anunciada para el 22, aprovechó para conocer la hermosa capital e ir de compras, en especial a sus lujosas tiendas El Encanto, novedosos almacenes por departamentos, fundados en 1888 por los emigrantes asturianos José y Bernardo Solís, un ejemplo a seguir por la industria debido a su capacidad de innovación, prácticas comerciales y modelo de negocio; de hecho su socio y gerente, César Rodríguez González, estuvo en los orígenes de El Corte Inglés y Galerías Preciados. Tras la Segunda Guerra Mundial se expandieron por todas las principales ciudades cubanas e incluso por ciudades estadounidenses, convirtiéndose en tiendas de referencia para las estrellas de Hollywood. Tras el triunfo de la Revolución en 1959, con el régimen socialista, El Encanto fue confiscado y cerrado. Unos años más tarde, en 1971, una bomba incendiaria reduciría a cenizas la sede central.

A Elvira siempre le había gustado vestir bien, pero en esos momentos de su vida se sentía especialmente atraída por la moda; como veremos luego, conocía a grandes modistos y vestía de alta costura. Elegancia que no pasaba desapercibida para la presa, una constante, junto a su belleza, en todas las descripciones de su persona.

Por otro lado, fue invitada por los más selectos clubs, el Havana Yacht Club y el Country Club, entre otros; alternó con los potentados de todas las latitudes que se encontraban en esos momentos en la isla y con las familias más importantes, caso de la condesa de Buenavista, María Francisca de las Mercedes O’Reilly y Pedroso, a partir de ese momento declarada admiradora y amiga. También algunos millonarios atracados en el puerto con sus fastuosos barcos tuvieron a bien invitarla a visitarlos, por ejemplo Joseph Snyder, en cuyo impresionante yate privado fue fotografiada para la prensa. Todos los periodistas concluían sus artículos sobre su presencia social en términos parecidos a los siguientes del redactor del Diario de la Marina: «La gran artista sorprendió a todos por su belleza, por su elegancia, por su distinción, por su cultura».

También pasó un par de veladas muy agradables con el barítono Vicente Ballester, al que conocía desde hacía tiempo, muy querido en Cuba, pues ya había cantado en años anteriores en sus teatros mucha ópera y zarzuela, y entonces se encontraba en uno de los momentos más dulces de su carrera, si bien ya estaba enfermo. Llegaba para intervenir en un par de recitales en el Nacional durante los días previos a la temporada operística. Desgraciadamente, al concluir en Cuba, regresó a su Valencia natal con la finalidad de descansar, pasar unos días con su familia y cantar en su ciudad. Se marchó con un contrato firmado para regresar a La Habana como director artístico de su Teatro Nacional, pero no pudo ser, porque en octubre de 1927 falleció en la capital del Turia. Un periodista cubano dijo sobre él:

39. Elvira a bordo del yate del millonario Joseph Snyder, 9 de mayo de 1926

¡Su voz! Es la del verdadero barítono en su más exacta impostación. Tiene los tres registros necesarios: clara, limpia; pastosa cuando el caso lo requiere en el pentagrama, varonil o delicada, lo mismo entusiasma en el tono leve que en el segundo hasta el La, llegando ese entusiasmo al delirio, cuando a plena voz rasgada, abierta, en su registro central sin rival da tales notas que la concurrencia electrizada le ovaciona frenéticamente.

Nunca llegó a cantar con él, pero, sin duda, le hubiera gustado.

Debut en el Teatro Nacional de Cuba

EL 18 de mayo debutó Gigli con enorme éxito de crítica y público, con lleno hasta la bandera, en Andrea Chénier, la ópera de Giordano, acompañado por Basiola, Saroya y Bourskaya, y a la batuta Papi. Elvira asistió a la representación, ocupando un palco en el que compartió espacio con miembros destacados de la prensa habanera que, por cierto, a partir de esa noche además de llamarla «marquesa Dalla Rosa», le añadieron la graciosa designación de «la tiple del lunar».

De la mano de Segurola, el 19 asistieron a una recepción privada del presidente de la República, Gerardo Machado, en puridad un dictador que unos años más tarde, en 1933, el gran escritor Alejo Carpentier convertiría en el protagonista de su novela Retrato de un dictador. Dos fueron los temas principales que trataron: por un lado, le comunicó a Gigli su admiración por Mussolini y, por otro, aprovechó para invitarlos a cantar en la boda de su hija, que tendría lugar el último día del mes.

En la tercera función, la noche del 22 de mayo, Elvira se presentaba ante el público habanero con El barbero de Sevilla. El triunfo, como señalaba la prensa, fue «ruidosísimo» y la catalogaron como artista de las que «no se olvidan jamás». En la lección de música cantó «Voce di Primavera» y «Clavelitos». La acompañaron el barítono Basiola, el tenor rumano luego nacionalizado estadounidense Dimitri Onofrei, y los bajos Virgilio Lazzari y La Puma.

Mario Basiola venía de triunfar la temporada anterior en el Metropolitan, junto con Gigli, en cuyo elenco se consolidaría como titular hasta 1932, pero siempre, todo hay que decirlo, como sustituto de otros nombres indiscutibles para el público norteamericano como Ruffo, Scotti o De Luca.

Su presentación fue un verdadero éxito que corroboró toda la prensa, así Lescano Abella, crítico de El Sol, popularizó el halago resumen de su actuación diciendo: «Todo lo que parezca hipérbole al hablar de la gran tiple española acaba por ser pálido ante sus encantos».

Por su parte, Enrique Fontanills, popular redactor de la crónica social del Diario de la Marina, no reparó en elogios: «Rosina. Soñada Rosina… No la admiró nunca ni más joven ni más bonita La Habana. El milagro, la maravilla del papel, con su movilidad y con su gracia, lo ha realizado Elvira de Hidalgo. Resultó un acontecimiento El barbero de Sevilla de la noche anterior en el Nacional. Un suceso completo. En toda la línea…». Para, tras citar a las personalidades más destacadas que asistieron a la representación, excusando la presencia del presidente de la República por estar de duelo por un familiar directo de uno de los miembros de su gobierno, juzgar la actuación de Elvira en los siguientes términos:

40. Elvira de Hidalgo, «la tiple del lunar», 1926

En todos los tonos se había ensalzado la Rosina de Elvira de Hidalgo. Se creyó exagerar. Y ya se ha visto. La realidad ha sobrepujado a todas las esperanzas.

Magno, grandioso el triunfo alcanzado en su primera aparición escénica por la cantante que ya han consagrado con sus aplausos los públicos más cultos, más entendidos y más exigentes.

Linda su voz. Como linda es ella.

En la escena de la lección de música estuvo arrebatadora.

¿Se han oído alguna vez unos «Clavelitos» mejor cantados?

Interpretando el tipo de la Rosina de El barbero de Sevilla pone en juego todo el encanto de sus facultades escénicas.

Atrae y cautiva tanto con el celestial ritmo de su voz como con el fuego de sus miradas y la gracia de sus manos…

Manos las de Elvira pequeñitas, afinadas y gráciles.

Son en ella un factor. Un atributo más.

Vistió al personaje con toda propiedad, con el gusto más exquisito, luciendo un traje que era el más acabado modelo de Doucet.

No era anoche la tiple del lunar, sino de los lunares.

Se multiplicaron en la cara.

Y en el escote.

Habrá que grabar en páginas de oro el recuerdo de la Rosina de Elvira de Hidalgo.

La colmaron de aplausos. Fue ovacionada.

Flores, infinitas flores, fueron para la artista, a su vez, las mensajeras de la gran admiración y de la gran simpatía de todo un público. Triunfo al debutar. Su suerte está decidida.

El crítico musical del mismo diario también fue pródigo en alabanzas:

Ruidoso triunfo el que conquistó anoche la famosa tiple ligera Elvira de Hidalgo.

Puede asegurarse, sin temor a caer en el error, que su Rosina es insuperable.

Se explica perfectamente todo el que la oiga, que fuera la artista escogida para interpretar el role de la heroína de El barbero de Sevilla al celebrarse, en La Scala de Milán, el centenario de la afortunadísima obra.

Tiene un órgano privilegiado; sus medios vocales son admirables. Voz deliciosa la suya, de gran extensión y de timbre encantador.

Emite con facilidad asombrosa; tiene una ductilidad y una agilidad sorprendentes. Todas las notas de sus homogéneos registros suenan divinamente. Emplea magistralmente los recursos de su voz, de su educación musical y el dominio del canto para hacer verdaderas maravillas de expresión. Frasea espléndidamente. Las palabras se oyen sílaba por sílaba gracias a su dicción irreprochable, en el pórtico del coliseo.

Cantó de manera superba. Es, en realidad, una diva, no de aquellas que crea una reclame hiperbólica, sino de las que pueden probar fácilmente su divinidad. Apenas salió a escena y empezó a cantar, el público entusiasmado le rindió un gran homenaje de admiración aplaudiéndola estruendosamente.

Luego, en el dúo con Fígaro, fue aclamada.

Interpretó, en la lección de música, el «Aria de las campanillas» de Lakmé, «Clavelitos» y un bello número de una obra de Chapí y fue aplaudida delirantemente por su impareggiabile labor de cantante y de intérprete.

Hizo alardes de maestría en lafioriture y por la nitidez de la frase reveló que es superior a todas las sopranos actuales.

En el curso de toda la ópera se mostró cantante y artista de excepcionales facultades y de magnífica escuela de canto.

La Rosina de Elvira de Hidalgo perdurará en el recuerdo de nuestros dilettanti.

Al día siguiente, aprovechando la presencia en la isla de su buena amiga Gabrielle Dorziat, conocida actriz francesa de teatro y cine, que en esos momentos se disponía a dar dos funciones en el Teatro Principal de la Comedia, La dama de las Camelias y La mujer desnuda, almorzaron juntas y hablaron largo y tendido de moda. Los vestidos que De Hidalgo lucía esa temporada eran de Philippe et Gastón, Worth, Vivet y Alice Bernard, y los sombreros del diseñador GermainePage, pero estaba muy interesada en Coco Chanel, a la que había conocido casualmente y de la que Dorziat era íntima. Suponemos que Elvira estaba atraída por sus propuestas, si bien en esa ocasión vestía, como se puede leer en la prensa, un elegante vestido de Philippe et Gastón, la marca más en boga en esos momentos y en la que poco después ingresaría como diseñador jefe Christian Dior.

Lo que más impactaba a los periodistas de la elegancia de la De Hidalgo era su sencillez en los complementos, pues no llevaba anillos, ni aparatosos collares, tan sólo una cruz al cuello y un fino bastón que le había regalado durante su estancia en El Cairo un jeque árabe. Eso no quiere decir que no le gustaran las joyas, todo lo contrario, las adoraba, pero las llevaba con moderación.

El estilo de alguien es complejo de definir, casi es una intuición personal y en su caso se fundamentaba en la simplicidad, en esa atemporalidad de las cosas sencillas, poco recargadas: siempre se debe apostar por la calidad y, encontrada la imagen personal, hay que serle fiel hasta el final de tus días. Le gustaba la moda, pero no la seguía a pies juntillas, más bien la utilizaba como una herramienta para complementar su imagen, para crear su personaje; al final, la personalidad propia debe ser más fuerte que el vestido y sus complementos.

Seguramente a Elvira de Hidalgo le resultaría difícil entender cómo las mujeres de la generación de su madre o de la suya incluso se podían someter sin protestar a unas modas tan estúpidas como dolorosas. Los hombres mal, con sus cuellos altos y almidonados, las «marquesonas» que imposibilitan cualquier movimiento con soltura, las levitas negras y coleantes y los ridículos sombreros de copa como redondas chimeneas, ciertamente hilarantes. Pero ¿y ellas? ¡Mucho peor!: la cintura apretada como la de una avispa por un corsé inhumano; el abdomen, a su vez, hinchado como una campana; el cuello, cerrado hasta el mentón; los pies, cubiertos hasta la punta de los dedos; el pelo, recogido hacia arriba en bucles y trenzas bajo un sombrero horroroso; las manos enguantadas incluso en verano; innumerables abalorios, adornos, blondas y volantes… «Vestidos prisiones de seres infelices; trajes —⁠cárceles para amarrar espíritus…», que escribió Stefan Zweig. Una mujer vestida de esa forma, como un guerrero medieval con su armadura, no podía moverse con gracia ni libertad alguna, y se quisiera o no, eso influía también en su conducta, rígida y artificiosa; ya el solo hecho de vestirse constituía por sí mismo un proceso largo, complicado y tedioso que necesitaba un ayudante… De alguna manera, podemos concluir que hasta ese momento parecer una dama requería anularse como mujer, hacer desaparecer sus formas naturales.

Esta beatífica y ridícula impostura social tenía su lógico contrapunto en la teórica inmoralidad de las artes y en especial de los espectáculos, en donde las mujeres podían y se les consentía comportarse de otra manera: así, a las bailarinas se les permitía bailar sin medias de malla, por ejemplo; Isadora Duncan enseñaba las plantas de sus pies, etc.

Dorziat conocía bien a Coco, habían compartido muchos momentos juntas, incluso amantes; de hecho, hasta se parecían físicamente. Es probable que le contara a Elvira cómo en 1912, cuando Coco estaba apenas empezando y eran meras conocidas, le pidió que luciera sus sombreros en la obra Bel Ami, de Maupassant, donde ella vestía modelos de Jacques Doucet, el gran modisto de la rue de la Paix. Fue su lanzamiento, y a partir de ahí surgieron todas sus propuestas de liberación de la mujer.

Le contaría también que Coco priorizaba en sus diseños la utilidad e integridad de sus materiales. Estaba obsesionada con apropiarse del funcionalismo de la moda masculina en todos sus aspectos (chaquetas, cabello, corbatas, muñecas, etc.), intentando siempre que sus vestidos tuvieran aplicación en la vida real, apostando por la sencillez, sobriedad, comodidad y adaptabilidad. Su moda era una verdadera revolución que propugnaba liberar el cuerpo de la mujer de todo tipo de corsés, para mostrarla despreocupada, sin falsa timidez ni pudor, con un caminar más erguido y actitudes más naturales, etc.

Volviendo a la estancia de Elvira en Cuba, esa misma mañana recibió un telegrama del Metropolitan notificándole que le habían renovado para la próxima temporada, pero, como luego explicaremos, la situación de los españoles en el coliseo neoyorquino era ciertamente peculiar.

Al día siguiente fue agasajada por los miembros del Habana Yacht Club, decano de los casinos sociales al que pertenecían las familias más distinguidas de la isla.

El 29 volvía a la escena para representar Martha, en esta ocasión acompañada por Beniamino Gigli como Lyonel, Basiola como Plunkett, Bourskaya como Nancy y Virgilio Lazzari como Sir Tristan (Bob). Fue otro triunfo memorable del que el crítico José López Goldarás diría:

Elvira de Hidalgo, vera diva, hizo una Martha de aquellas que se recuerdan siempre. Tiene voz, agilidad, ductilidad, gracia, ligereza, ese raro savoirfaire que alcanzan tan pocas artistas de su género… Cantó todo el role espléndidamente y fue aplaudidísima. Es una cantante admirable y una intérprete de primer orden.

No fue menos elogiado Gigli: «Un Lionel insuperable. Es un tenor de poderosos medios vocales y un artista de excepcionales méritos…».

Lo cierto es que Gigli poseía una voz bellísima, extensa, homogénea, tersa. Su técnica era también excelente y sabía aplicar a cada frase la inflexión vocal y el color más adecuado, podemos afirmar que Gigli era un estilo de canto en sí mismo, su media voz era portentosa, su pasión interpretativa absoluta, si bien en lo actoral no estaba a la altura. Toscanini sostenía que tenía una voz «con el sollozo a flor de piel».

El 30 de mayo, Elvira intervino en una nueva función de matinée de El barbero de Sevilla, acompañada por Basiola, Onofrei y Lazzari. Otro éxito en todos los sentidos:

La diva española Elvira de Hidalgo obtuvo ayer por la tarde cantando la parte de Rosina de El barbero de Sevilla un triunfo ruidosísimo.

La concurrencia, que era selecta, pudo comprobar que Elvira de Hidalgo es, en realidad, una diva.

Pocas cantantes del género podrán lograr iguales éxitos.

Cantó «Una voce poco fa» de manera maravillosa y fue, en justicia, aplaudidísima.

Es una artista de aquellas que no se olvidan jamás.

En la lección de música reveló su extraordinario talento. Cantó «Voce di primavera» y «Clavelitos» con un arte insuperable.

Fue delirantemente aclamada por su labor incomparable. Elvira de Hidalgo, consagrada ya por la crítica y por el público, fue la artista elegida para cantar en La Scala de Milán El barbero de Sevilla en la celebración del centenario de la obra.

Ayer estuvo a admirable altura y recibió un gran homenaje de admiración.

El doctor Leza, eminente especialista y catedrático de la Universidad Nacional, exclamó desde el palco del Unión Club en un rapto de entusiasmo: «Ecco il soprano leggero!».

Canta en la boda de la hija del presidente de la República

EL 31 de mayo tuvo lugar un acontecimiento social de primer orden en la isla, con más de cuatro mil invitados: la boda de Ángela Elvira Machado, hija del presidente de la República, el general Gerardo Machado, con José Emilio Obregón, hijo de una aristocrática familia de la isla. Ofició la ceremonia el arzobispo de La Habana. En la parte musical de la ceremonia intervinieron Gigli, que cantó de manera sublime el «Agnus Dei», como De Hidalgo, que interpretó el «Ave María, —de Gounod, acompañada de arpa. La prensa dejó constancia, como otras muchas veces, de su elegancia—: Iba de rojo y oro. ¡Elegantísima! Un traje el de la bella soprano de la ópera que procedía de la famosa firma parisiense Philippe et Gastón».

Al día siguiente, el 1 de junio, se dio la función en honor de Gigli, y cantaron junto a Basiola Rigoletto, si bien es verdad que el tenor italiano se encontraba francamente indispuesto y no estaba en las mejores condiciones para ejecutar su papel, que interpretó lo mejor que pudo. Al concluir, a pesar de su estado, todavía tuvo fuerzas para regalar a un público entregado la romanza «O paradiso» de L’Africairte.

Se suceden las fiestas y homenajes en honor de la soprano aragonesa. La noche del 3, después de una nueva función de Rigoletto, en el ya citado Habana Yacht Club, donde era muy apreciada por todos sus miembros; el 4 se le brindó, nunca mejor dicho, «un champán de honor» por parte de la Asociación de Dependientes de la isla, para la que tuvo, con este motivo y como agradecimiento, el placer de cantar diferentes canciones españolas y arias de ópera.

41. Elvira en la revista Carteles, La Habana, 16 de mayo de 1926

El 5 tuvo lugar la función en su honor y beneficio, dedicada también a la colonia española y a la mujer cubana. Representó el papel de Violetta en La traviata acompañada por Onofrei como Alfredo y Basiola como Germont. Las críticas en la línea de siempre, muy favorables:

La bella cantante española estuvo en su función de honor y beneficio afortunadísima.

Desde «Libram nei Hete calvi» [sic, debería ser «Libiamo ne’ lieti calici»] hasta el dúo final estuvo a la altura de su fama. Es, indudablemente, La traviata, la Violetta de nuestra época.

En «Un di, felice» —el dúo con el tenor⁠—, en «Sempre libera», en «Alfredo, di questo core», en el «Addio del passato» y en «Parigi o cara» realizó labor admirable y fue justamente aplaudida.

Puede decirse que por la voz, por la escuela de canto y por la acción mereció que se le rindieran los honores de prima Violetta.

Fue aclamada y recibió un tributo de cálida admiración…

El presidente de la República, presente en la actuación, a su conclusión le regaló un valioso pasador de brillantes, junto con un retrato de su persona especialmente dedicado.

La tarde del domingo, 6 de junio, representó con Gigli y Basiola una nueva función de Rigoletto, con lleno hasta la bandera y un interés inmenso. Los tres tuvieron que bisar en varias ocasiones algunas de sus intervenciones ante la insistencia en forma de aplausos de un público entregado a su arte. Al concluir la actuación, Gigli volvió a regalar el «O paradiso» y varias romanzas para, finalmente, cerrar con «E lucevan le stelle», de Tosca, cantado de manera prodigiosa. El teatro se vino abajo y el triunfo fue memorable.

Como fin de temporada, el lunes 7 se cantó para complacer la petición de los abonados Tosca. Un nuevo éxito para Gigli. Según nos apunta el investigador cubano Enrique Río, el público y la crítica de este momento en la isla se habían decantado ya por un repertorio verista, por lo que la gran atracción de la temporada fue el cantante italiano con sus interpretaciones de Andrea Chénier, Tosca y La bohème.

Entre homenajes y recepciones transcurrieron los últimos días de Elvira en Cuba. Como ejemplo de su apretada agenda diaria detallaremos el 11 de junio: esa mañana, la primera dama fue a recogerla al hotel para que la acompañara a una solemne fiesta del Sagrado Corazón en la Iglesia de la Reina; después acudieron a la Legación de España, donde se le dedicó por parte del ministro y de su mujer un almuerzo de despedida. Por la tarde, tras despedirse del presidente de la República, acudió, ya por la noche, acompañada por Segurola, a una cena dada por el Diario Español.

A pesar de tener una ventajosa oferta para cantar en México, renunció. Seguramente necesitaba descansar, como también le ocurría a Gigli, que desistió de hacerlo ante Mussolini y más tarde en Río de Janeiro. Se retiraba, imaginamos que como ella, para disfrutar de unas semanas de descanso en su pueblo natal.

42. Cartel de El barbero de Sevilla. «Feodor Chaliapin Tour». R. I. Auditorium de Providence, 9 de noviembre de 1926

Elvira, por su parte, el 12 de junio partió en el vapor Siboney hacia Nueva York y de allí a París para pasar unos días de reposo en la casa de Chaliapin y preparar con él una larga gira para cantar El barbero de Sevilla, como prima donna exclusiva de una compañía creada por su adorado bajo ruso con la finalidad de recorrer varios países con esa única ópera en programa.

En 1922, Chaliapin abandonó definitivamente Rusia, llevándose a toda su familia con él. Primero se instaló provisionalmente durante unos meses en Londres y más tarde en París. Con él vivía su anciana abuela de noventa y siete años, sus tres hijas, Martha, Marina y Dacia, y Feodor y Boris, hijos de su primer matrimonio. Pero, además de un nutrido grupo de sirvientes, a los que trataba con gran respeto y educación, siempre le acompañaban más de media docena de invitados, podían ser altos funcionarios del Gobierno francés, jefes militares y, sobre todo, como fue en el caso de la estancia de Elvira, hombres importantes de la cultura como Máximo Gorki o Sergéi Rachmánivov y su esposa. No sería ésta la última ocasión que Elvira visitara el hogar de Chaliapin, pues su amistad duró hasta el final de sus días.

Chaliapin llevaba cuatro años prácticamente fuera de los escenarios y había estado preparando con mimo ese ambicioso proyecto de gira. Él seleccionó a los cantantes, los dirigió, eligió las ciudades y teatros de actuación —⁠ayudado por su representante, Sol Hurok⁠—, supervisó los decorados (creados por el afamado pintor y decorador ruso Konstantine Korovin), el vestuario, etc. Se trataba pues de una idea muy personal, en la que involucró a su propio hijo, Chaliapin Jr., en esos momentos un joven diseñador de poco más de veinte años que estudiaba interpretación y que pronto se dedicaría al cine y al afamado director ruso Eugene Plotnikoff, habitual del foso de los teatros imperiales rusos, amigo de Tchaikovsky, Rachmánivov, RimskyKórsakov o Balakirev.

43. Chalky Elvira. Revista The Sunday Star, Washington D. C. 31 de octubre de 1926

Parece ser que en una ocasión, estando Elvira presente, un colega de profesión le preguntó por la causa de su empeño en cantar El barbero de Sevilla, cuando la parte correspondiente al bajo es tan sólo el breve papel de Don Basilio. Chaliapin, con toda la ironía del mundo le contestó: «Para un gran artista no hay partes pequeñas. Y para un artista menor, no hay grandes partes».

Desde allí, el 23 de julio, Elvira viajó a Ostende como venía siendo habitual para cumplir con unas pocas actuaciones a principios del mes de agosto en su Kursaal, para poco más tarde partir hacia Italia en el vapor París, ahora ya sí, con la intención de disfrutar de un merecido respiro en Capri, en esos momentos su lugar de retiro preferido, y a finales de mes hacerlo en el norte de Italia, en el Lago Mayor y su Isla Bella.

23

Gira americana con la compañía de Chaliapin, 1926 − 1927

PESE a estar escriturada con el Metropolitan, lo cierto es que su situación, o mejor, la de todos los españoles, con el coliseo neoyorquino era un tanto peculiar: con las excepciones de Andrés Perelló de Segurola o de Lucrecia Bori, a la que consideraban más italiana que española, el resto de cantantes hispanos mantenía una relación irregular y muy poco estable. Su maestra, la insuperable María Barrientos, sólo pudo resistir a duras penas cinco temporadas; la Ottein sólo cantó tres noches; Hipólito Lázaro no quiso prorrogar su contrato después de la tercera temporada, y todavía resuenan los ecos del escándalo que protagonizó en la función de su despedida, insultando a los cobardes mentirosos que tanto le mortificaron solapadamente y se atrevían a felicitarle por los aplausos estruendosos del público; Mardones, después de doce años de triunfos en el escenario del Metropolitan y a pesar de su necesidad, se negó en redondo a seguir cantando en él; Fleta, aun teniendo contrato en vigor, rechazó sistemáticamente volver allí y prefirió cantar en España, aunque fuera en teatros de provincias; el mencionado Vicente Ballester, al que le hicieron la vida imposible, ya que la «mafia operística» conspiró en su contra y a punto estuvo de no debutar, pero consiguieron al final que enfermara de los nervios o puede incluso que de algo más, sin embargo cantó y triunfó, lo hizo veintisiete noches y se le reconoció como el gran barítono que era, pero no quiso en modo alguno volver allí; o el caso de Elvira, que teniendo contrato en vigor desde hacía tres años, prácticamente no había pisado las tablas… El público ve unas cosas y aplaude o abuchea en función de sus gustos y conocimientos, pero lo que ocurre entre bambalinas, las amarguras y sinsabores de los cantantes, sólo ellos lo saben.

Elvira regresó a Norteamérica en octubre y, dado que el Metropolitan no requería de sus servicios, partió para Canadá con la Compañía de Chaliapin con El barbero de Sevilla como obra única y ella como la Rosina titular, con la finalidad de actuar en el Forum Montreal el 27, donde representaron la ópera en presencia, curioso, de la reina María de Rumania y de la princesa Ileana, así como de otros miembros de la familia real, todos ellos de viaje oficial por el país y por Estados Unidos trabajando por el reconocimiento oficial de la Gran Rumania.

Fueron recibidos con enorme entusiasmo y lleno total, aunque también es verdad que los precios eran populares. El crítico del Montreal Star enjuició del siguiente modo la representación:

Chaliapin actuó de tal manera que hizo que toda la actuación cobrara vida de repente cada vez que subía al escenario. Los otros artistas realizaron un trabajo particularmente bueno. Giuseppe La Puma fue un buen Don Bartolo y Giorgio Durando estuvo en su salsa como Figaro. Elvira de Hidalgo fue una Rosina diferente; ella trabajó con inmensa habilidad técnica en la florida música de coloratura. El director de orquesta, Eugene Plotnikoff, realizó un excelente trabajo y tuvo mucho que hacer. La vestimenta y el escenario siempre fueron efectivos y ayudaron a realizar una atractiva comedia, acompañada de las buenas canciones de Rossini.

Además de Chaliapin, la compañía la integraban el tenor lituano Joseph Bobrovich, el barítono George Dubrovsky, el barítono bajo bufo Giuseppe La Puma, el barítono Giorgio Durando y la soprano Anna Lissetskaya, y en la dirección el maestro Plotnikoff. Como empresario y representante estaba el ya mencionado Sol Hurok, íntimo y sacrificado amigo del bajo, con el que decía tener pesadillas casi todas las noches, dada su veleidosa conducta, lo que le llevó, según afirmó a la conclusión de la gira, a perder dinero. Lo cierto es que este curioso e importante empresario operístico nacido en Rusia concebía las giras pensando siempre en lo mejor para los cantantes, tanto en escena como fuera de ella. Pagaba puntual y lo convenido, sin regateos ni excusas. No sólo en esta gira, sino en las que organizaría en el futuro para la Callas. Cuando no llegó a finales de los años cincuenta a un acuerdo con Rudolf Bing y el Metropolitan para su presentación en Dallas, sería Hurok quien la llevaría desde allí hasta Cleveland, pasando por Detroit, Washington D. C. y San Francisco, pagaría sin rechistar no sólo sus honorarios (más del triple de los ofrecidos por aquél) sino también sus excentricidades: gastos de Battista, disposición de automóvil y chófer, suite de lujo con champán y flores y los mejores acompañantes para la gira sin escatimar un dólar.

La estancia en Canadá se completó con las actuaciones en Toronto (Ontario), el 28 y el 30 en Quebec City.

Ya en Estados Unidos, actuaron el 2 de noviembre en el Mecca Auditorium de Nueva York, donde Elvira fue sustituida por la joven soprano Marguerite Cobbey debido a una leve indisposición. El 4 lo hicieron en el Poli’s Theater de Washington, y el 6 en Baltimore, donde volvió a recaer de su dolencia, de la que seguramente no se habría repuesto del todo, y fue de nuevo sustituida por Cobbey.

Sin descanso ni casi tiempo para recuperarse, recorrieron un sinfín de ciudades: Newark, en New Jersey (el 8); Provindence, en Rhode Island (el 9); Boston, en Massachusetts (el 10); New Haven, en Connecticut (el 12); Springfield, en Massachusetts (el 13); Filadelfia, en Pensilvania, en cuyo Metropolitan Opera House dieron dos actuaciones los días 14 y 15; Búfalo, en Nueva York (el 18); Toledo, en Ohio (el 20); Detroit, en Michigan (el 22); Dayton, en Ohio (el 25); Akron, en Ohio (el 27) y Cleveland, en Ohio (el 30).

El 1 de diciembre actuaban en el Teatro Syria Mosque, en Pittsburgh, Pensilvania, donde con lleno total de sus 3700 localidades Elvira alcanzó un éxito completo, muy superior al del mismo Chaliapin. Infatigables, continuaron la gira: Columbus, en Ohio (el 4); Indianápolis, en Indiana (el 6), en esta actuación el crítico de The Indianapolis Times destacó la actuación de Chaliapin, a cuya altura se situó a De Hidalgo y a Durando, señalando que sus intervenciones fueron tan aplaudidas que tuvieron que detener la acción y saludar al respetable en varias ocasiones, no así al tenor Vincenzo Ceccarelli, sustituto de Bobrovich, que fue un tanto criticado en su papel de Almaviva; Cincinnati, Ohio (el 7); Nueva Orleans, en Luisiana (el 8); Chattanooga, en Tennessee (el 11); Birmingham, en Alabama (el 13); Atlanta, en Georgia (el 14).

La tournée se vio interrumpida por un inoportuno resfriado de Chaliapin que se complicó con su diabetes, por lo que tuvo que regresar a Nueva York, mientras los miembros de la compañía permanecían casi dos semanas en un hotel de la ciudad, percibiendo su salario pero sin actuar.

Reanudaron el 8 de enero de 1927 en La Habana, para continuar el 13, 15 y 16 en el magnífico Shrine Auditorium de Los Ángeles, con 6300 localidades, recientemente reinaugurado tras sufrir una completa remodelación debida a un incendio. El crítico Edwin Schallert, del periódico Los Angeles Daily Times, tras encarecer la brillante interpretación de Chaliapin y su caracterización perfecta, enjuiciaba gratamente la intervención de Elvira, si bien no le perdonó una nota fuera de tono. Sus palabras fueron éstas:

La compañía es muy presentable, especialmente con Elvira de Hidalgo en el papel de Rosina. Ella recibió un bis por su aria interpolada anoche, cantando «Clavelitos». Recibió aplausos también por «lo sono docile», y sin duda habría derribado la casa por su donaire en la apertura de la segunda escena si no hubiera sido por una nota alta final ligeramente fuera de tono. Ella fue muy agradable en su interpretación.

Por su parte, Patterson Greene, en Los Angeles Examiner, tras describir la actuación del bajo ruso en elogiosos términos como el crítico anterior, decía de la de Elvira:

44. Cartel de El barbero de Sevilla. «Feodor Chaliapin Tour». Shrine Auditorium, Los Ángeles, 13 − 15 de enero de 1927

Elvira de Hidalgo era la misma Rosina fascinante que admiramos hace dos años. Su rango superior parecía un poco menos seguro de tono, tal vez ha estado cantando demasiado. Los defectos menores se volvieron poco importantes, sin embargo, en vista de la animación, la inventiva y la coquetería de su representación. Para la escena de la lección, dio la «Canción de las sombras» de Dinorah junto con los «Clavelitos» españoles.

En similares términos se pronunció el especialista de Los Angeles Evening Herald, con foto incluida de una altiva De Hidalgo luciendo con garbo la popular mantilla española.

El 18 y 19 se presentaron en el Civic Auditorium de San Francisco. Lo cierto es que en esta ocasión las críticas de la prensa no fueron complacientes, el cansancio en la compañía comenzaba a notarse y, tal vez, en cierto modo estuvieran justificadas opiniones tan severas como las siguientes:

Feodor Chaliapin nos decepcionó mucho a todos con su decididamente insatisfactoria producción de El barbero de Sevilla. Que un artista como Chaliapin, que tiene tanto que agradecer a San Francisco por los éxitos anteriores, se rebaje tanto como para dar una producción que se vería superada por la organización de giras más barata que haya visitado San Francisco durante nuestra estancia de treinta años, es un misterio para nosotros. Que Chaliapin, que causó tanto furor en Boris con la Chicago Opera Company, tenga que venir aquí para interpretar una parte menor de El barbero de Sevilla que cualquier bajo medio competente no podría estropear, es igualmente misterioso. Pero que traiga consigo un decorado desgastado, un coro de ocho personas, una orquesta de veinte músicos inexpertos, eso es absolutamente incomprensible para nosotros. No es necesario entrar en detalles con respecto a esta producción, salvo Elvira de Hidalgo, que no estaba en su mejor estado de ánimo artístico, Giuseppe La Puma, que estuvo sorprendentemente hábil como el Doctor Bartolo, y Chaliapin, que exageró la parte cómica de Don Basilio convirtiéndolo en un payaso y se abstuvo con frecuencia de participar en los conjuntos, la compañía no merece una atención crítica seria. Que Frank W. Healy, gracias a su notable ingenio, haya podido atraer a una audiencia tan grande como lo hizo a este evento, nos parece una de las maravillas del logro gerencial.

Ya hemos señalado que Chaliapin tenía un comportamiento un tanto extravagante, era como un niño grande: indisciplinado, bon vivant, muy aficionado al vodka, a las comidas opíparas y a la buena ropa, juerguista, con un gran sentido del humor, buen contador de historias y cuentos, ciertamente poco moralizantes y no aptos para menores. En el terreno sentimental le gustaban mucho las mujeres y, dado su impresionante físico y su hipnótica voz, muy pocas se le resistían. Se cuenta que tuvo varios hijos fuera del matrimonio. De hecho, con el tiempo, el que llegaría a ser enfant terrible del cine, el mítico Orson Welles, afirmó ser hijo suyo, pues su madre, Beatrice Ives Welles, concertista de piano durante algunos años y luego anfitriona casi institucional en Chicago de grandes celebridades del mundo de la música —⁠Stravinsky, Ravel, el mismo Chaliapin⁠— le había confesado su affaire y las fechas coincidían totalmente, y por si fuera poco, la naturaleza lo dotó, como a Chaliapin, del don de la interpretación y de una voz profunda y antigua, bellísima; habría podido cantar seguro si se lo hubiera propuesto como el que dijo ser su padre. No podemos afirmarlo, pero es posible que De Hidalgo y Chaliapin tuvieran algún tipo de aventura sentimental. Pero sí está constatado que mantuvieron una duradera amistad a lo largo de su vida y que la aragonesa ejerció siempre una importante influencia sobre el bajo, quizá debido a su carácter fuerte e independiente, en cierto modo muy parecido al de él.

El 24 de enero cantaban en el Auditorium Arena de Denver, Colorado, que con sus 12.500 localidades era, tras el Madison Square Garden, el segundo coliseo americano. Es cierto que Elvira no se encontraba en su mejor momento, estaba cansada y un poco enferma, ya desde que actuaron a principios de febrero en Highland Park, Illinois, donde tenía buenos amigos de sus anteriores actuaciones en el Ravinia Festival, con los que cenó y alternó durante su estancia en la ciudad.

Finalizaron el mes de enero cantando el 27 en Milwaukee, Wisconsin; el 28 en Mineápolis y el 31 en Duluth, ambas en el estado de Minnesota.

Ya en febrero, el 2 actuaron en San Luis y el 6 en Chicago, y cerraron con tres funciones (9, 10 y 11) en New York City, en las que Elvira debió ser sustituida por enfermedad por la citada Marguerite Cobbey.

Lo cierto es que fue una tournée de locura en muchos aspectos. En Columbus, Ohio, tuvieron que representar en un teatro al uso, con un techo poco más alto que el de una habitación, sin casi conexiones a la electricidad. En otras ocasiones, se encontraron con que no había camerinos o la tramoya era muy deficiente, etc. Pero, por fin, la agotadora gira por treinta y siete ciudades y con cuarenta y cuatro actuaciones concluyó y pudieron regresar a Europa para descansar unas semanas.

El 29 de marzo, ya recuperada, volvía al Regio de Turín para interpretar durante cinco funciones, junto con la mezzo italiana Flora Perini, y los ya conocidos Borgioli, Badini y Azzolini, Martha.

Poco después, el 20 de abril, se presentaron en el Teatro Quirino de Roma, con la novedad en su repertorio del rol de Livietta, de la ópera cómica Livietta e Tracollo (La contadina astuta), del compositor Giovanni Battista Pergolesi.

45. Elvira en uno de sus viajes transatlánticos, 1927

En abril, del 17 al 30, Elvira reapareció en el Teatro de los Campos Elíseos para participar en la exitosa fórmula ya comentada de la Ópera MusicHall, en esa combinación de espectáculos que integraba danza, conciertos, recitales poéticos, etc. En general intervenía en los conciertos dominicales y cantaba con la orquesta, dirigida por Eugéne Bigot, fragmentos elegidos de El barbero de Sevilla, El niño judío, Las hijas del Zebedeo…

En mayo y hasta agosto, como venía siendo habitual, retornó al Kursaal de Ostende, en cuyo escenario reinaba de manera absoluta, compartiéndolo con las estrellas más rutilantes de la ópera y la canción del momento; ese año la acompañaron Rosina Torri, Ninon Vallin, Rosette Pampanini, Cesare Formichi, Enrico di Mazzei, Armand Crabbé, René Maison y Raquel Meller, una mujer muy especial con la que trabó una gran amistad, no sólo por el paisanaje, pues era aragonesa como ella, sino por su independencia y gusto por la moda. Tenía unos profundos ojos negros, una bonita voz y un gran talento; con ella el cuplé, hasta su llegada considerado dentro de la canción un género ínfimo, fue elevado a cotas y públicos hasta ese momento insospechados, en este caso la alta sociedad europea y mundial. También la acompañaron dos jóvenes promesas: el tenor Georges Thil, calificado por la prensa parisina como el Caruso francés, y el barítono Louis Musy, verdadero ídolo desde hacía poco más de un año de la OpéraComique de París.

Elvira había quedado viuda hacía ya unos años y el director del teatro, Armand Bette, no ocultaba sus intenciones sobre su persona: la admiraba como artista y la deseaba como mujer. Era cuestión de tiempo que aquello fraguase en una relación amorosa duradera, y al final, como no podía ser de otra forma, en matrimonio, pero en esta ocasión tenía muy claro que en modo alguno aceptaría cortapisas ni limitaciones a su carrera artística.

Elvira regresó en noviembre a la OpéraComique de París y en diciembre al Casino Municipal de Cannes, donde representó La traviata durante el fin de año.

Por su mediación y gestión personal, su gran amigo Chaliapin accedió a cantar en el Liceo, donde debutó el 3 de diciembre con Boris Godunov y un lleno total. Se le esperaba desde hacía años, pero hasta ese momento nunca había accedido a cantar en el coliseo catalán. Las entradas se agotaron desde que se abrió el abono y su interpretación impresionó al público, tanto que los continuos aplausos le obligaron a salir muchas veces a saludar al escenario y al final no tuvo más remedio que dedicar unas palabras en italiano de agradecimiento, si bien, en privado, se atrevía incluso a hablar en un castellano rudimentario que Elvira le había enseñado.

24

Segundo matrimonio, 1928

EL AÑO 1928 fue importante en la vida de Elvira. Continuó cantando durante todo el mes de enero en el Casino Municipal de Cannes acompañada por Celestino Sarobe, el tenor ponceño Antonio Paoli, el barítono español Marcel Rodrigo y el bajo Jean Aquistapace, entre otros: Rigoletto (el 15); La traviata (el 18) y Lakmé (el 20).

En marzo volvió al San Carlo de Nápoles con La traviata, donde permaneció cantando con Gennaro Barra y Montesanto hasta principios de abril. Tras una función de La traviata el 22 y dos de Don Pasquale el 28 y 29, viajó a Ostende para preparar su boda con Armand Bette, caballero de la Legión de Honor y secretario que fuera del primer ministro francés Clemenceau, más tarde importante empresario y director de hoteles y casinos, incluidos los teatros anexos de Ostende y de Cannes, entre otros negocios, donde Elvira siguió actuando durante el mes de agosto.

De esta forma, el 19 de septiembre, en el hotel Villa de Ostende, contrajo matrimonio con Armand Bette, noticia que se recogió por gran parte de la prensa mundial, en especial la española, italiana, francesa y belga, claro está, pero también de otras latitudes. Así el Diario de la Marina de La Habana, donde seguía siendo muy recordada, destacaba que se casaba «con un millonario», y era cierto. Armand era un empresario de éxito varios lustros mayor que ella y tremendamente ocupado, pues además de sus múltiples negocios se dedicaba también a la política. Parece ser que estaba profundamente enamorado, pero como se suele decir, hay amores que matan, y al poco de casarse Elvira comprendió que quería cortarle las alas y que aguardara en el nido (podía elegir entre sus múltiples posesiones, desde un castillo en Breuil, dos casas en París, otra en Ostende) su llegada con paciencia y comprensión amorosa o, como mucho, que actuara de directora artística en la sombra de sus teatros. Un año fue tiempo suficiente para comprobar que su carrera profesional tal y como la entendía, en plena libertad, corría peligro, por lo que comenzaron a distanciarse irremediablemente y Elvira reanudó sus giras de ópera. Si bien la ruptura definitiva no llegaría hasta 1933. Por otra parte, Bette se fue arruinando con el paso de los años, hasta llegar a tener que desprenderse del citado castillo por las deudas acumuladas y conducir un Citroën blanco en lugar de los lujosos coches a los que estaba acostumbrado. A este respecto conviene recordar que quienes conocieron a Elvira la definen en términos parecidos a como lo hace su secretario Bruno Antoniolli cuando habla de su primer encuentro: «En Elvira encontré una mujer de gran y fuerte personalidad, siempre muy libre e independiente en sus elecciones, capaz de manejarse sola en cada situación. Una gran profesional, nada dependiente de los demás, escuchaba pero luego actuaba por libre elección».

46. Armand Bette, segundo esposo de Elvira de Hidalgo

En este sentido, debemos destacar que De Hidalgo, en contra de la norma imperante de la mujer sumisa sometida al marido, fue en todo momento una persona responsable de sus recursos económicos y defendió su independencia y su solvencia, sorteando por sí misma las diferentes crisis de toda índole que vivió hasta el final de sus días, eso sí, sin renunciar nunca a mantener su gusto por la opulencia y el lujo en su vestimenta y modus vivendi.

47. Velada en el Teatro Kursaal de Ostende. De izquierda a derecha, su hermano Luis, la reina Astrid de Bélgica, Chaliapin, Elvira de Hidalgo y Armand Bette, 18 de agosto de 1929

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El Crac y la crisis económica, 1929

Reina en Ostende

LA VOZ de Elvira había comenzado a deteriorarse, seguramente debido a los excesos cometidos a lo largo de su carrera. Pese a que siguió parcialmente los consejos de su mentor el barítono Antonio Scotti y retrasó su presentación profesional, no fue suficiente; tal vez no supo refrenar sus ansias juveniles del triunfo inmediato ni la ambición familiar por acumular riqueza, por lo que cuando le ofrecían una gratificación por determinados alardes canoros, nunca los rehusó, incluso sabiendo que esas notas imposibles estaban atentando contra su instrumento fundamental de trabajo: su garganta.

Nada hacía sospechar aquel 4 de diciembre de 1928, cuando en el último mensaje a la nación el presidente estadounidense Calvin Coolidge declaró que «en ningún otro momento el Congreso de los Estados Unidos se había reunido en medio de tanta prosperidad» (se refería, por supuesto, a la bonanza económica que desde 1924 registraba la economía mundial, y en especial la estadounidense, de los conocidos como «felices años veinte»), que en menos de un año, el 24 de octubre de 1929, todo se vendría abajo cuando la burbuja bursátil estalló y la bolsa de Nueva York se hundió por completo arrastrando con ella a la economía mundial. Quizá aquí comenzaran los problemas económicos de Armand, el marido de Elvira, que lo llevaron a la ruina en pocos años.

Las consecuencias de la crisis fueron tremendas y perduraron a lo largo de la década de los treinta. Los cambios a nivel mundial fueron categóricos: en el orden económico se produjo la quiebra de bancos, el cierre de industrias, la ruina de los campesinos y, en definitiva, el aumento del paro y la recesión; todos sufrieron de una u otra manera sus consecuencias.

No menos importantes fueron las secuelas políticas, ya que muchos identificaron el liberalismo político (parlamentarismo) con el económico que había causado esa situación, por tanto la democracia como sistema entró en crisis y se produjo el ascenso de sistemas totalitarios, lo que explica el encumbramiento de regímenes y partidos fascistas que ya estaban en el poder en Italia antes de la catástrofe.

Sin sospechar el desastre económico y social próximo, la alta sociedad europea seguía visitando Ostende y dando vida a la ciudad. Como todos los años, se celebraron las fiestas de verano para la nutrida colonia foránea y el Kursaal reunió un elenco de artistas de primera, pero debemos significar que, como en otras ocasiones, la verdadera triunfadora de aquel año fue Elvira de Hidalgo. El recital lírico celebrado el 19 agosto de 1929 fue multitudinario y la prensa de diferentes países así lo reflejaba con palabras similares a las siguientes extraídas de El Correo Gallego, o el diario de La Nación de Madrid:

Las fiestas de Ostende este año han alcanzado un éxito no superado en los anteriores. Se ha recurrido para ello a cuantos alicientes han podido encontrarse.

Entre todos los que han llamado la atención destaca enérgicamente la célebre diva española de La Scala, Teatro Real, Metropolitan, San Carlo, señorita Elvira de Hidalgo, que en el Kursaal de Ostende obtuvo un éxito formidable, convirtiéndose en la figura de moda.

La diva española ha triunfado sobre todos los demás artistas que se han presentado en Ostende.

Según relata su sobrino Luis Fontanillas, vivían en una fastuosa mansión situada en la rue de Mont Kamel, «como esas casas de cerámica azul y blanca en Ámsterdam, generalmente de tres o cuatro pisos de altura…», con un enorme jardín. También pasaban algunas temporadas en el castillo de Breuil, situado en BrouyèresetMontbérault, una gran propiedad de principios del siglo XIX, pero construido con los cánones arquitectónicos clásicos, con muchas torres, arcos ojivales, pináculos y almenas en su perímetro, todo en pizarra, encargado por la familia Arsène Houssaye, académico de Francia, célebre hombre de letras francés por sus ensayos, en especial sobre Voltaire o Leonardo da Vinci. La propiedad la había adquirido Armand a principios de siglo y la había ampliado con dependencias para el personal, garajes, cuadras, perreras… Como anécdota, cuenta que por los jardines se podían encontrar diferentes aviarios llenos de todo tipo de pájaros, perros de todas clases e innumerables patas de elefante huecas reforzadas con anillos de plata para servir de maceteros, fruto de su pasión por cazarlos. Estaba rodeado por amplias zonas de pastos, incluía un manantial con su lago y su río, donde el hermano mayor de Armand pasaba muchas mañanas pescando. Él, por el contrario, prefería la caza: gamos, ciervos y jabalíes eran sus preferidos.

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En el laberinto sentimental griego, 1930

Un nuevo amor. Panayis Karandinos

BUSCANDO nuevas oportunidades de trabajo, en la primavera de 1930, Elvira regresó a Atenas para actuar de nuevo en su Teatro Olympia, con varias representaciones de El barbero de Sevilla y Rigoletto. Como en otras ocasiones, cosechó un nuevo éxito profesional, pero en lo sentimental hubo algo más, como vamos a ver.

Cuando años después se le preguntó a De Hidalgo por su asentamiento definitivo en Atenas, en un principio contó que la Guerra Civil en España la había obligado a quedarse; más tarde amplió esta excusa diciendo que la causa fue el estallido de la Segunda Guerra Mundial, razón por la cual, al viajar con pasaporte francés, quedó atrapada en Grecia, por lo que circunstancialmente y por un corto período de tiempo decidió aceptar la oferta de enseñar en el Conservatorio de Atenas, temporalidad que luego se fue alargando durante bastantes años. De alguna manera, esto fue así, pero lo cierto es que no fue exactamente así. Pero comencemos por el principio para explicar las verdaderas razones de su larga permanencia en el país heleno.

A principios de los años treinta, seguramente Elvira se encontraba ante una de esas encrucijadas de la vida en las que sólo un cambio radical te puede mantener a flote: su voz declinando, unas relaciones matrimoniales si ya difíciles por los continuos viajes de los cónyuges y la distancia, agravadas por los problemas económicos del marido, la crisis vital de los cuarenta… En definitiva, parece ser que durante la temporada de primavera en Atenas apareció en el horizonte sentimental de Elvira un nuevo hombre, Panayis Karandinos, empresario griego, culto, sensible y… gerente y copropietario, junto con su hermano, del mismo Teatro Olympia en el que actuaba.

Como resultado de esta nueva situación, con la finalidad de continuar con su idilio, aceptó regresar en octubre de ese mismo año para representar La traviata, acompañada, como en la ocasión anterior, por dos de las grandes voces griegas del momento: el tenor Petros Epitropakis como Alfredo y el barítono, muy especial para nuestra soprano, Yiannis Angelopoulos como Germont; ambos habían hecho carrera en Italia, pero con Mussolini en el poder se vieron obligados a volver a su patria y reducir su campo de actuación a los teatros griegos.

Angelopoulos era muy crítico con Mussolini, pero todavía lo fue más cuando dio la orden de atacar la isla griega de Corfú en 1923; eso y su decreto impidiendo trabajar a los extranjeros le llevó a regresar a Grecia. No podía soportar ningún juicio medianamente benévolo hacia el Duce, al que culpaba, y seguramente no le faltaba razón, del parón de su carrera. Parece ser que en una ocasión visitó el domicilio de Elvira y se lo llevaron todos los demonios cuando vio una foto enmarcada del dictador dedicada de su puño y letra a la soprano aragonesa, compartiendo pared con la del compositor Puccini. Puso el grito en el cielo y a punto estuvo de acabar con su amistad.

Al concluir la temporada de primavera, Elvira regresó a Milán para pasar el verano con su marido. Su sobrino Luis Fontanillas describe de esta manera esos meses: partían de Milán hacia París en tren, donde pasaban como máximo quince días, repartidos entre la casa de la rue de Courcelles y la situada en Neully en el Bois de Boulogne. Después, en uno de los coches de Armand, viajaban a Brouyéres, donde Irene se quedaba preparando y disponiendo las estancias del castillo, mientras ellos se trasladaban a Ostende. Cuando todo estaba preparado, regresaban y recibían a amigos como Jean Chiappe, prefecto de policía de París. Por cierto, él fue quien prohibió la película de Buñuel La Edad de Oro (1930). Cuando fue destituido hubo fuertes disturbios protagonizados por las ligas de la extrema derecha, a los cuales se hace referencia en la película Diario de una camarera (1964): en el desenlace de la película, se ve a manifestantes de derechas coreando «Vive Chiappe!» fuera del café, propiedad de un simpatizante, en Cherburgo. Ésta fue la venganza de Buñuel. También visitaban el castillo los Palatchi, judíos sefardíes interesados en las altas finanzas internacionales (entre otros comercios crearon Pronovias, fundada en 1922). Y se organizaban grandes cacerías, pero De Hidalgo se aburría soberanamente, por lo que tenía claro que no iba nunca a renunciar a su profesión y a su libertad como mujer. Cuando llegó el otoño, Armand debía regresar a la gestión de sus negocios, hoteles, casinos y teatros, por lo que Elvira hacía lo propio con su carrera artística.

A partir de este año de 1930, Grecia se convirtió para ella en un destino cada vez más consolidado, tanto por razones profesionales como sentimentales, pues, como se puede deducir, ambas estaban íntimamente relacionadas en la persona de Karandinos, convertido ya en su amante. Durante varios años llevará una doble vida, pasando unas temporadas en Ostende y otras en Atenas.

Se integró en la Hellenic Melodrama (la compañía griega de ópera) para girar por las grandes ciudades del país, caso de Volos y Tesalónica (1931, 1932 y 1936), Iraklion (1932) y la hermosa isla de Corfú (1933), pero sobre todo Atenas, en cuyo Teatro Olympia triunfó de nuevo con El barbero de Sevilla, La traviata y una novedad en su repertorio, II segreto di Susanna, que representó en 1932, una divertida e intrascendente ópera en un acto con música de Ermanno WolfFerrari y libreto en italiano de Enrico Golisciani, estrenada en el Hoftheater de Múnich el 4 de diciembre de 1909, con la que comprenderán, por su argumento, su declarada afición por el tabaco: la condesa Susanna, confabulada con su criado Santé, fuma a escondidas de su marido, el conde Gil, quien desaprueba esta afición. Gil se da cuenta de que en la casa hay olor a tabaco y esto provoca sus celos. Sin sospechar que nadie en su casa fume, cree que su mujer tiene un amante secreto. Se establece así un clásico juego de malentendidos y peleas conyugales que concluye con el alivio del conde al descubrir el menor de los males: que es su mujer quien fuma en casa. Hasta estas representaciones, Elvira, amante de los placeres mundanos, debía fumar esporádicamente, sólo en ocasiones. Seguramente sería a partir de esta actuación que el vicioplacer del tabaco la atrapó por completo y se fue incrementando con los años hasta convertirla en una fumadora empedernida.

48. Actuación de Elvira de Hidalgo en el Teatro Kursaal de Ostende, 14 de agosto de 1930

En principio se alojaba en el Acropole Hotel, por aquello de guardar las apariencias, pero como cada vez sus estancias eran más largas, a mediados de 1932 decidió dar visibilidad a lo que era ya una evidencia y se trasladó a vivir al domicilio de Karandinos, en Valtesiou Street.

27

Doble vida. Entre Atenas y Ostende, 1931 − 1932

Teresa Daniel. Una Miss España como alumna

TRAS sus actuaciones de primavera en Atenas, de las que tan sólo tenemos constancia fidedigna de un concierto celebrado el 28 de abril en el Pathé Theatre de Tesalónica, Elvira continuó con esa doble vida a la que hemos hecho referencia y regresó al Kursaal de Ostende para seguir con sus recitales líricos, como los que tuvieron lugar en agosto de 1930, en los que fue la estrella destacada de unas fiestas verdaderamente inolvidables. Armand comenzó a tener problemas económicos, pero el Kursaal superó la crisis bastante bien.

Durante el año 1931 y siguientes, cantó en retransmisiones en directo para la radio desde el Kursaal, que alternaba con esporádicas temporadas de ópera en diferentes países, caso de Finlandia, a cuya capital regresó ese mismo año y, sobre todo, en ciudades francesas, en especial en el Casino Municipal de Cannes, donde interpretó el 20 de marzo de 1932 La traviata con el joven tenor estadounidense, pero afincado en París y especialista en ópera francesa, Arthur Endréze, de lírica y cálida voz; o Rigoletto, en abril de 1933, acompañada en esta ocasión por el tenor francés, muy querido en todos los teatros, y más en los de París, Georges Génin, y el barítono, también francés, Paul Lanteri.

49. Elvira en Finlandia, 1931

Esporádicamente visitaba Italia para ver a su hermano y amigos. En una de estas visitas, aprovechó para participar con su imagen en varios anuncios de prensa de la época, como por ejemplo uno en el que posó vestida de Manon para la marca Campari, muy relacionada con el mundo del arte y de la moda.

Al mismo tiempo, y para aumentar sus ingresos, en esos momentos depauperados, comenzó a dar clases de canto en Ostende, donde residía gran parte del año, en especial durante la primavera y el verano. En este sentido una de sus primeras alumnas, casi circunstancial, fue la bella e inteligente Miss España del año 1932, Teresa Daniel Escoda, que tendría una corta carrera como cantante, con alguna incursión en la ópera y en la zarzuela.

Durante los años treinta, los concursos de belleza tuvieron gran auge en España. Jamás fueron vistos como algo que cuestionase la dignidad femenina, sino como una exaltación de su figura. En todos los barrios, pueblos, ciudades, entidades sociales o profesionales solían elegirse «misses».

Teresa Daniel no sólo era un bellezón de mujer sino que era hija del compositor de zarzuelas, pintor y fotógrafo catalán Enrique Daniel Ramona, por lo que a su formación en canto y piano se sumaban considerables conocimientos en otros campos artísticos, en especial el literario, pues era una gran conocedora de los clásicos rusos. A todo ello unía también una gracia natural, ingenio e inteligencia.

50. Fotografía de Elvira para un anuncio de Campari caracterizada como Manon, 1932

Cuando se presentó al certamen de 1932, Teresa ya había interpretado algunos conciertos en directo en varias radios nacionales.

La fase europea para elegir a Miss Europa tuvo lugar en Niza, Spa y una actuación de canto en el Kursaal de Ostende. Teresa cantó y Elvira la escuchó con placer junto con su marido. La española le pidió un curso intensivo y Elvira la preparó durante algunas semanas. Aquí pues comenzó la corta y no demasiado exitosa carrera como soprano de la bella catalana que tuvo su continuidad con giras por Portugal, donde cantó en el Nacional de San Carlos de Lisboa, y España, en ciudades como Valencia, Bilbao, Salamanca, Lugo y otras localidades gallegas.

Para el otoño encontramos a Elvira de nuevo en Grecia y da ya la impresión que de manera definitiva. Constatamos una actuación en el Poulakakis Theatre de Creta, donde cantó una Lucia el 10 de octubre, mientras que el 18 cantaba una representación de La traviata en el Olympia de Atenas y posteriormente la comentada II segreto di Susanna.

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Grabaciones en Grecia y maestra de canto, 1933 − 1934

SUPONEMOS que afincada de manera definitiva en Atenas, Elvira cantó una representación de La traviata el 31 de enero en el Teatro Olympia. El 1 de febrero, en el Municipal de Corfú, una Lucia y poco después repitió La traviata, en ambos casos con el tenor griego Nikos Moraitis. Todavía regresaría al Casino Municipal de Cannes para interpretar Rigoletto y La traviata con Georges Génin y Paul Lanteri durante el mes de abril.

Entre el 27 de noviembre de 1933 y el 12 de enero de 1934, en la capital helena grabó para la Voz de su Amo (His Master’s Voice) doce temas con acompañamiento orquestal y todos cantados en griego: cuatro temas italianos: «Tralala», de Luigi Giordigiani, y «Marianina», de Nicolás Ferri, grabado dos veces, una sola y con coros, y la otra con el barítono Yiannis Angelopoulos; «O sole mio» de Eduardo Di Capua; cinco canciones españolas, «Marinela» de La canción del olvido, de José Serrano; «Clavelitos» de Valverde y «La Paloma» de Iradier. Además de otras dos canciones españolas: «Glikiá Tsigána». (Dulce gitana) y «Krifós Polios. —(Dolor secreto); una canción griega—: Kirá mou». (Mi señora).

En febrero de 1934, nuevos conciertos en el Olympia a beneficio de los músicos necesitados e incapacitados con la Orquesta del Conservatorio de Atenas, bajo la dirección del pianista y compositor griego, unos años más tarde nacionalizado estadounidense, Dimitris Mitropoulos.

Por medio de Karandinos entró en contacto con la dirección del Conservatorio, y el 18 de abril de 1934 las gestiones obtuvieron el resultado apetecido y el consejo de administración acordó nombrar a «the distinguished opera Singer». Elvira de Hidalgo —⁠así lo hicieron constar en las actas⁠— profesora de canto y ópera.

Lo cierto es que esta decisión fue una sorpresa para todos. El Conservatorio hasta esa fecha no contaba con ninguna tradición de enseñanza de canto y mucho menos en italiano, pues el subdirector desde 1925, Filoktitis Ikonomidis —⁠director a partir de enero de 1935⁠—, pertenecía a la escuela alemana y consideraba la música italiana de segunda clase. Cuando comenzó a ejercer el 1 de septiembre de 1934 había tan sólo quince estudiantes de canto avanzado, de los cuales solamente tres le correspondieron a Elvira. Tres años más tarde, en 1937, los números habían aumentado hasta los veintitrés y diez, respectivamente, y se mantuvieron en esa proporción ascendente durante varios años, pero todo esto lo veremos detenidamente más adelante.

Todavía el 1 de diciembre, cantó acompañada por su viejo amigo Ricardo Stracciari una representación de La traviata memorable.

29

Gira con compañía propia, 1935 − 1936

DURANTE el verano de 1935, Elvira organizó su propia compañía para girar por las ciudades de Aigio, Pairas, Zacinto y Cefalonia, acompañada por una pequeña orquesta dirigida por el veterano director Alekos Kyparissis y él en esos momentos joven y prometedor, luego ya consolidado profesor y maestro director, Michalis Vourtsis, con un escueto repertorio que abarcaba La traviata, Lucia di Lammermoor y Lakmé, acompañada por el veterano bajo Michalis Vlachopoulos (el padre de su alumna Zoé Vlachopoulos) y el joven tenor Antonis Delendas, quien pocos años más tarde sería el primer tenor destacado con el que cantó Maria Callas.

Los acompañaba también una gran pianista, Elli Nikolaidi, que la ayudaba en sus prácticas diarias y ensayos personales. La joven siempre se mostró maravillada de que mantuviera su voz en tan buen estado, pero seguramente hubiera opinado distinto si la hubiera conocido en su juventud. También se asombraba de que practicara todos los días y ensayara piezas que ya hacía tiempo que no cantaba en público. Pero sus palabras halagaban a De Hidalgo y en cierto modo hacían justicia a su estado personal: tanto su voz como su físico seguían siendo atractivos según su testimonio: «Todavía estaba delgada… ¡Y su voz era soberbia, cantaba como un ruiseñor! Practicaba diariamente, a veces piezas que ya no interpretaba en público. Pero sólo dominaba el repertorio italiano, y sólo ópera».

51. Elvira, 1935

Poco a poco había comenzado a dejar a un lado sus estancias periódicas en Francia, Bélgica e Italia, y Atenas se convirtió de manera definitiva en su ciudad de residencia.

A finales de 1935 y durante 1936 continuaron la gira por Tesalónica, Alejandría y El Cairo, con el añadido en el repertorio de Manon.

30

El canto del cisne
Últimas actuaciones, 1937 − 1938

Un nuevo amante. Lakis Vassilakis

EN LA primavera de 1937, Elvira dio dos conciertos de despedida en el Pallas bajo la dirección de Totis Karalivanos: una representación de La traviata el 20 de mayo con Delendas para celebrar el treinta cumpleaños del barítono Lakis Vassilakis, en esos momentos su alumno, compañero de reparto y, desde hacía algún tiempo, también su amante. Y un Rigoletto el 22 mayo, acompañada por el irascible y antifascista barítono Yiannis Angelopoulos que, como ocurre con su papel de Rigoletto y Gilda, fue el último hombre que la sostuvo en sus brazos sobre un escenario, si bien no sería la última vez que cantara en público.

Como ya hemos dicho y nos recordaba Nikolaidi, no sólo conservaba su voz en relativo buen estado sino también su figura, nada que ver con la mujer entrada en carnes en que se convertiría unos años después. Vassilakis era un prometedor estudiante de barítono, que alternaba el perfeccionamiento en canto con esporádicas funciones ya de tipo profesional. Dieciséis primaveras más joven que Elvira, era bien parecido, tenía amena conversación, un gran sentido del humor y enormes ganas de vivir. Como se suele decir, era aprendiz de todo y maestro de nada y… muy mujeriego, pero esto De Hidalgo sólo podía sospecharlo. Fue un flechazo por ambas partes, si bien, en principio y dada la diferencia de edad y el magisterio de Elvira, fue ella quien llevaba las riendas de la relación, pero esta situación fue invirtiéndose poco a poco.

En julio de 1937 murió Armand Bette, del que desde hacía algún tiempo Elvira se encontraba separada de facto, Viajó a BruyéresetMontbérault, una comuna del departamento de Aisne, en la región de la Alta Francia, de la que había sido alcalde durante algunos años, para darle el último adiós en su entierro.

Aprovechó el resto del año para visitar sus propiedades en Francia, Bélgica e Italia, atender determinados negocios y visitar a familiares y amigos.

En Italia todavía era recordada en los ambientes operísticos; de hecho, uno de sus grandes teatros le llegó a ofrecer un beneficioso contrato para cantar el papel de cualquiera de sus protagonistas preferidas: Rosina, Gilda, Lucia… La proposición era ciertamente atractiva, pero haciendo acopio de responsabilidad y prudencia la rechazó. Una cosa era cantar en Grecia y otra bien distinta hacerlo en un gran coliseo en la cuna del bel canto; no podía arriesgarse a cerrar su carrera profesional con el baldón de un sonoro fiasco. No obstante, aún aceptó dar un último concierto en Grecia con un compatriota, el violinista y director de orquesta José de Bustinduy, quien, desde que en 1903 le negaran la cátedra de Violín en el Conservatorio de Madrid por ser demasiado joven, había aceptado la propuesta recibida un año más tarde para ejercer como profesor en el de Atenas, simultaneándolo poco después con otro en el de El Pireo, al que se desplazaba dos veces por semana. Fue nombrado violinista de la Corte griega y giraba por Europa de vez en cuando con resonantes éxitos. A partir de 1915 se dedicó también a la dirección orquestal. Su carrera en Grecia era dilatada y contaba con numerosos discípulos consagrados, por lo que había sido nombrado caballero de la Orden del Salvador de Grecia y oficial de la Academia de Francia. En la década de los cincuenta llegó a ser también director del Conservatorio.

Su último concierto, pues, acompañada de este ilustre músico español, fue en el Kimon Rallis Concert Hall de El Pireo, el 16 de marzo de 1938, justo tres días antes de la anexión de Austria por la Alemania nazi. Concluyó así su etapa como cantante dejando caer el telón con una última interpretación de la gran aria de Lucia, «Regnava nel silenzio». Aquí acababa su carrera, pero continuaba con la de profesora a tiempo completo.

Junto con la rossiniana Resina —⁠el papel estelar de su carrera⁠—, la Lucia de Donizetti ocupó otro de los lugares de honor en cuanto a la altura de sus interpretaciones. De hecho, en la segunda etapa de su trayectoria profesional tal vez superara a aquélla y quizá por eso la eligió como colofón de la misma. Su forma de entender el personaje se perpetuó a la perfección en las excelsas representaciones que del mismo realizaría en el futuro María Callas: Lucia no era tan sólo el ser etéreo al que el público estaba acostumbrado, la Callas lo humanizó, porque así se lo enseñó De Hidalgo, y le dio el carácter de una «una heroína conmovedora» que, cuando enloquece, las notas que canta no son únicamente puro artificio de técnica, como imponía la tradición, sino que son mucho más gracias al lenguaje gestual y a las cualidades expresivas que describen magistralmente el verdadero desvarío de una mente trastornada.

Elvira abandonó definitivamente a Karandinos, que a punto estuvo de sufrir un infarto y tuvo que ser ingresado en un hospital, y se trasladó a vivir con Lakis a una casa en Patission Street, para unos meses más tarde mudarse a unos apartamentos en construcción en el número 8 de Dodringtonos Street, en la esquina de Drosopoulou Street. Aquí sería donde escucharía y daría las primeras clases a María, pero eso ya forma parte de la segunda etapa de su vida, la de maestra de canto.

SEGUNDA PARTE

MAESTRA, AMIGA Y CONFIDENTE DE MARIA CALLAS

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Maestra de canto en Atenas, 1939 − 1949

Una Robín Hood de la enseñanza

CON su carrera como soprano finalizada definitivamente, Elvira se dedicó por completo a la enseñanza en el Conservatorio y a las clases particulares en su domicilio. Llevaba una vida social muy intensa, se relacionaba diariamente con la alta sociedad griega y con diplomáticos extranjeros de diferentes países, y todavía contaba con multitud de admiradores. Disfrutaba haciendo apariciones oficiales y siempre que podía iba a conciertos, teatros y todo tipo de actos públicos. Le gustaba arreglarse y lucir sus voluptuosos encantos aderezados con su elegante vestuario, joyas y complementos atesorados durante toda una vida. En aquellos años en Atenas era toda una institución.

En el Conservatorio, en el curso 1938 − 1939, el número total de alumnos de canto fluctuaba entre los noventa y los cien, de los cuales sobre un tercio eran becados. Tras la marcha de Lula Mafta, las únicas profesoras del Conservatorio eran Henriette Varatassi, una alemana que estaba en plantilla desde 1924, y la francesa Kimon Triandafyllou, que llevaba enseñando desde 1917, junto con el mencionado Ikonomidis, que enseñaba teoría, solfeo y armonía desde 1910.

En el trabajo tenía fama de cascarrabias, de tener mal carácter, de ser egocéntrica, posesiva e incluso avara. Seguramente sería así, puede ser, pero en su descargo debemos considerar que toda enseñanza requiere respeto y disciplina, más si cabe si es tan exigente como el canto. Por otra parte, venía de ser toda una diva, estaba acostumbrada al agasajo, las atenciones y los lujos. Todo eso es cierto, pero quienes la conocieron bien sabían que en numerosas ocasiones utilizaba el dinero de los alumnos acomodados y sin talento, estudiantes por capricho, a los que no tenía ningún problema en cobrarles grandes cantidades por las clases, para poder ofrecer tarifas reducidas e, incluso, darlas gratis a aquellos otros con escasas posibilidades económicas, pero prometedores, caso de Zoé Vlachopoulos o la misma María Callas.

Un inmenso trozo de barro por moldear

AL POCO de su llegada a Atenas, en el otoño de 1937, María comenzó a educar su voz en casa de Madame Trivella con la finalidad de ingresar en el Conservatorio Nacional. María Trivella era tres años más joven que Elvira y procedía de una familia pudiente de la isla de Lesbos. Tras sus estudios musicales en Grecia, amplió su formación en Francia. Entre 1930 y 1937 había dado numerosos recitales por toda Grecia, pero sus intervenciones en óperas completas se limitaban a dos únicos papeles de trascendencia mínima en la carrera futura de su alumna: Marguerite de Gounod y CioCio San de Puccini. Desde 1934 impartía clases de canto en el Conservatorio Nacional y particulares en su domicilio. Gracias a su mediación, María consiguió ingresar en el mismo y una beca para realizar sus estudios durante el curso 1937 − 1938; es decir, se portó muy bien con ella, de eso no cabe duda. No sé si podríamos afirmar lo mismo de su alumna y su interesada madre. Tenemos la fundada impresión de que no, más bien lo contrario.

Las razones últimas que llevaron a María y a su madre a cambiar de profesora las desconocemos, tan sólo podemos especular con algunas: quizá no estaban demasiado satisfechas con sus enseñanzas; tal vez su madre había oído hablar mejor de las cualidades de Elvira, que por trayectoria profesional y relaciones eran muy superiores. Litsa se enteró de que el 9 de junio de 1938 iba a tener lugar el examen final de sus alumnos de canto y allí se plantó, sin conocerla de nada, para hablarle de la voz prodigiosa de su hija y pedirle que la admitiera en su clase.

En honor a la verdad, Elvira ya había oído comentarios elogiosos de la joven (de hecho, parece ser que María le había escrito varias veces pidiéndole una audición), en especial por medio de su amante, Lakis Vassilakis, quien había podido escucharla en diferentes ocasiones. En suma, no la conocía de nada, pero su nombre le era familiar por referencias.

Al final, en septiembre de 1938, acudió a su casa para que la oyese. Acababa de dar clase a varios alumnos, entre ellos al futuro barítono Spyros Salingaros. Todos, incluida la propia Elvira, se quedaron atónitos ante aquella criatura: «Era alta, gorda, algo torpe y cubierta de granos. Su modo de vestir era muy ordinario, casi desgarbado: llevaba una pieza negra, casi un delantal como los que llevaban las colegialas […] un cuello blanco y una gorra blanca sobre sus trenzas gruesas. Sus ojos, grandes y hundidos, eran lo más expresivo, pero se ocultaban detrás de unas gafas gruesas. La hice entrar en mi estudio y la escuché…».

De Hidalgo nunca fue una gran pianista, pero cuando era necesario acompañaba ella misma al piano. Le preguntó qué quería cantar y María le sugirió una serie de temas, entre ellos «O patria mia» del Acto III de Aída, una de las piezas más difíciles para una soprano dramática, que comenzó a tocar. «Cuando abrió la boca me quedé sin habla. María cantaba con una fuerza excepcional, como un trombón. Era tosca, pero tenía un timbre personal extraordinario. Me emocioné en el acto. De repente sentí un aprecio extraño por aquella chica. Era como si su canto me hubiera tocado alguna fibra. Intuí que tenía que ayudarla y que sólo yo podía hacerlo…».

La aceptó, claro está, y a partir de ese momento Litsa debía resolver un terrible dilema: que María continuara con sus estudios con Trivella y obtuviera en un año el ansiado diploma para iniciar su carrera de cantante y paliar de ese modo las acuciantes necesidades económicas familiares, o volver a comenzar su formación con Elvira; es decir, o mejorar en su aprendizaje o conseguir ganancias rápidas. Litsa se decidió por esta última opción, pero, ladina y salomónicamente, le pidió a Elvira que permitiera a María asistir a sus clases de manera extraoficial, mientras continuaba con Trivella en el Conservatorio Nacional durante un año más con la finalidad de alcanzar el mencionado título; después, con él bajo el brazo, su hija pasaría a ser su alumna. Así consiguió —⁠con la connivencia de Elvira⁠— llevar un desleal doble juego con Trivella.

De esta forma, durante el curso 1938 − 1939, María asistió a sus clases como oyente sin que su profesora titular lo supiera. El mundo de la ópera es así de despiadado, de ingrato y traidor.

A espaldas de Trivella, realizó el examen de ingreso en el Conservatorio de Atenas. Ikonomidis, su director, no era partidario de admitirla, su estrechez de miras le impedía ver las posibilidades de María y en modo alguno permitía que la futura estudiante quedara exenta de cursar las asignaturas de teoría obligatorias. De Hidalgo trató de convencerlo, pero le fue imposible. Decidió presentar el caso a los demás miembros del tribunal y la defendió con vehemencia, pero su admisión no estaba en absoluto clara.

El hecho de que hubiera estudiado en otra escuela pesaba mucho también en la decisión. El consejo que le dieron fue: «¡Olvídate de ella! No llegará a ningún sitio, y, además, le creará problemas porque es vanidosa». Objetó con fuerza y les dijo que la voz de María era diferente a cualquier oirá que hubieran oído. No logró convencer a nadie, pero como buena aragonesa no estaba dispuesta a tirar la toalla, confiaba en su juicio y decidió jugarse todo a una última carta: «De acuerdo —⁠les dijo para cerrar abruptamente la discusión⁠—, no hablemos más de ello. Creo que es bastante excepcional, y la tendré como alumna a mi costa. No hará falta que se preocupen de pagarme las clases que le dé».

Al final, tras la audición, fue admitida sin reparos y exenta de pagar matrícula. Lo había conseguido. La intuición y el oído de Elvira de Hidalgo no se equivocaron, María era una joven perpetuamente hambrienta, fea y romántica, pero poseía una garganta prodigiosa, coraje y una intuición teatral increíble. Era disciplinada y tenía verdadera pasión por el canto. A la extensión de su voz, casi tres octavas, inusual en las sopranos de su época, añadía un timbre provisto con sorprendentes cambios de color que la facultaban para asumir los más variados papeles, desde los propios de una soprano lírico ligera (Amina de La sonnambula), pasando por la dramática (Isolda de La Gioconda), dramática de agilidad (Norma) e incluso mezzosoprano (Carmen o Rosina, esta última en la interpretación original de Rossini), pero para llegar a esto tenía que plegar las «cascadas de sonido» de su torrente de voz a la disciplina musical que imponen las partituras de los compositores belcantistas: Rossini, Donizetti y Bellini. Si lo conseguía recuperaría para el mundo de la ópera la voz perdida de la soprano sfocato, «ilimitada», la voz híbrida de una María Malibrán, de una Giuditta Pasta, de las grandes cantantes del siglo XIX, capaces de alcanzar en el registro grave la corporeidad de las contraltos y en los agudos el virtuosismo de las sopranos de agilidad. Por su volumen sonoro y lo incisivo del agudo —⁠dotado de squillo, o resonancia, exigido por los compositores posteriores a 1830: Verdi, Wagner y Puccini⁠—, su voz podría abarcar con solvencia no sólo los papeles de las protagonistas de las obras del bel canto sino también los más modernos de Isolda, Kundry, Lady Macbeth, Abigaille, Gioconda, Turandot o Tosca, entre otros muchos.

Pero hasta ese momento había seguido «un camino equivocado, una aspirante a cantante de ópera difícilmente habría cometido más errores… Vestía con colores ‘exagerados’ y lo mismo pasaba con su voz. Dotada como estaba de un control fenomenal de la respiración (podía cantar una línea melódica entera con una sola inspiración) y de un don natural para las modulaciones dramáticas, creía que lo correcto era abrir las compuertas de la presa y dejar salir todo lo que llevaba dentro. Por lo tanto, lo primero que tuve que hacer fue frenarla. Eres joven, le expliqué, y por ahora debes habituarte a cantar con suavidad: piensa que se trata de un bordado delicado. En el futuro, ya veremos…».

Su trabajo, muy pronto verdadera obsesión, sería eliminar el temblor en la voz, suavizar su tono y conseguir una agilidad técnica que, combinada con su instinto dramático para interpretar personajes, la convertirían en lo que ambas en esos momentos soñaban y algún tiempo después llegaría a ser: la cantante de ópera más grande del siglo XX.

El eje vertebrador del magisterio de Elvira de Hidalgo se fundamentó en el repertorio belcantístico, aun a pesar de considerarse en ese momento pasado de moda, pero para ella el bel canto significaba mucho más que un repertorio, era un método para entrenar la voz, trabajar la musculatura vocal y explorar las habilidades potenciales de un intérprete, era una especie de chaleco de fuerza que debía vestirse para cantar (esta comparación de su maestra la interiorizó muy bien María y la emplearía en sus clases magistrales). Se aprende a cómo acercarse a una nota, cómo atacarla, cómo hacer un legato, cómo crear un estado de ánimo, cómo respirar para que se tenga la sensación de que sólo hay un principio y un final. Entre los dos, debe parecer que sólo han hecho una respiración profunda, aunque en realidad habrá muchas frases con muchas respiraciones menores casi imperceptibles. Lo cierto es que antes de que Elvira terminara sus explicaciones, Maria ya las había comprendido e, incluso, en muchas ocasiones, se adelantaba a su conclusión para ponerlas en práctica, haciéndole ver cada día sus inmensas capacidades y su rápida progresión.

Pronto comprobó Elvira que el único interés en la vida de Maria era la música. Después de las clases se quedaba fascinada escuchando a todos sus alumnos, no sólo a las sopranos, que hubiera sido entendible, sino también a las mezzo y hasta a los tenores. Llegaba al Conservatorio sobre las diez de la mañana y se iba con el último alumno de la noche. Un día le preguntó por qué se quedaba hasta tan tarde y le contestó que incluso del alumno menos talentoso podía aprender algo. Lo cierto, eso lo descubriría más tarde, es que no tenía nada mejor que hacer, carecía de amigos y en su desolado hogar nadie la esperaba, por lo que prefería la compañía de su maestra.

Su dependencia emocional de Elvira fue en aumento, al tiempo que se iba distanciando de Trivella —⁠todavía presionada por Litsa para que le diera el diploma que le permitiera iniciar su carrera de cantante⁠— y de su madre. Poco a poco, se fue abriendo y le contó su corta vida: había nacido en Nueva York en diciembre de 1923, de padres griegos (Yorgos Kalogeropoulos y Evangelina Dimitriadou). A los cinco años estuvo a punto de morir arrollada por un coche. A los diez ya cantaba fragmentos de óperas acompañándose al piano, aunque su verdadera vocación era la de dentista. Su madre había abandonado a su padre para regresar a Atenas buscando potenciar en su país de origen las posibilidades canoras que intuía en su hija menor. Su tío Efhtimios le había conseguido una audición para el Conservatorio Nacional ante la profesora María Trivella quien, fascinada por su voz, no dudó, en complicidad con su madre, en falsificar su edad y hacerla dos años mayor para que pudiera ser admitida.

Entre sollozos, le reveló que echaba de menos a su padre. Aquí es donde descubrió una enorme debilidad y quizá su mayor problema: esa privación de la figura paterna, unida al carácter despótico y a las exigencias de su madre, que sólo veía en ella a la futura artista, a una máquina de hacer dinero, y nunca a la adolescente necesitada de amor filial. Presagiaba un desequilibrio emocional de inciertos resultados para su estabilidad mental, lo que unido al esfuerzo y la tremenda exigencia de la formación musical y a las tensiones propias a las que se ven sometidos los grandes artistas podría dar lugar a una explosiva personalidad de conducta inestable, como así fue.

Junto al problema psicológico estaba el físico, su tendencia a engordar, pues comía compulsivamente todo lo que tenía a su alcance, en especial dulces, helados y, cuando comenzaron las restricciones por la guerra, higos secos. Su figura, embutida en vestidos de mujeres mayores, carecía de formas y su aspecto era poco deseable. Para compensar esta impresión, usaba colores chillones. De hecho, Elvira y María recordarán en futuras entrevistas cuando en una ocasión se presentó en clase llevando un vestido de un rojo impactante, acompañado por un horrible sombrero; el conjunto hacía daño a los ojos y De Hidalgo de un golpe se lo sacó de la cabeza y la amenazó con dejar de darle lecciones si no hacía el esfuerzo de cuidar un poco más su aspecto. Ya hemos visto en su trayectoria profesional la importancia que siempre le dio a la imagen personal y al saber estar en todo momento y ocasión; tener una bonita voz no era suficiente para triunfar, había que saber estar, manejar, por así decir, el protocolo a la perfección y lograr ser el centro de atención, para de ese modo hacer contactos, doblegar voluntades, abrir puertas y posibilidades de futuro. Le costó años trabajar estos conceptos, pero, como vamos a ver, María los asimiló a la perfección para llegar a ser la Callas.

Al final, no le quedó más remedio que tomar cartas en el asunto y la sometió a una estrecha supervisión y a una estricta dieta que, en principio, dio tímidos resultados, pero generó tal estado de ansiedad en su alumna que la llevó a consumir dulces a escondidas. En conclusión, sus imposiciones se volvieron en contra y terminó ganando peso en lugar de perderlo.

Esta inadecuada alimentación envenenaba su sangre y empeoraba su acné. Poco o nada logró en principio en este sentido; sin embargo, en lo relativo a su forma de vestir sí fue mejorando y comenzó a hacerlo de manera más adecuada, con colores oscuros, así como también lo hizo con su peinado.

Elvira cambió de táctica y en lugar de imposiciones, decidió premiar sus logros y avances como cantante, reforzando su autoestima y confianza en sí misma.

Dentro ya de lo profesional, desarrolló mediante toda una serie de ejercicios vocales su resistencia y su energía, su mayor problema radicaba en la educación impartida por Trivella, basada en el método francés y en considerar su voz exclusivamente de mezzo, mientras que De Hidalgo pretendía ampliar su registro hacia los agudos e inculcarle la vieja escuela del bel canto, la de la voz ligera, la del bordado exquisito.

Se dedicó en cuerpo y alma a eliminar errores, en especial su tendencia a cantar a pleno pulmón, con una voz impresionante que fluía sin freno alguno produciendo perceptibles vibratos. Con la finalidad de eliminarlos, la inició en canciones italianas de los siglos XVII y XVIII, tipo «Caro mio ben», y las trabajaron una y otra vez, tratando de desarrollar una sensación de línea, de mejorar el legato, el control de la respiración y el fraseo.

A los pocos meses, amplió el denso programa con lecciones de lengua y dicción, teatro y piano. Ella, por su parte, en casa debía practicar durante varias horas con arpegios, escalas y gorgeos para ampliar su registro.

La muchacha progresaba a pasos agigantados en la modulación vocálica, pero también lo hacía en lo relativo a su confianza. En los descansos le hablaba de María Malibrán, una cantante cuya apasionante vida parecía sacada de una novela de Dumas o Flaubert. Con el tiempo pudo constatar personalmente los paralelismos vitales de aquélla con los de su alumna.

También le contaba su vida, cómo había pasado de ser una niña de una modesta familia sin ningún futuro, que ayudaba a sus padres en la expendeduría de tabacos que regentaban, a cantar en los teatros de la ópera más prestigiosos del mundo, acompañada por las voces más importantes de finales del siglo XIX y primera mitad del XX: Bonci, Battistini, Caruso, Ruffo, Stracciari, Chaliapin, Fleta, Lázaro, Volpi, Schipa, Gigli… Todos nombres de leyenda. Cómo le agasajaron zares, reyes, príncipes, aristócratas, empresarios… No se cansaba de escucharla y ambas soñaban con que algún día ella conseguiría emularla.

Por su parte, María le hablaba de su abuelo materno, Petros Dimitriadis, coronel en las guerras balcánicas, apodado por su afición al canto como «el Coronel cantante». De los frustrados sueños de su madre, Evangelina, de llegar a ser soprano y de que ella no hubiera sido el niño que esperaba con ansia (algunos biógrafos cuentan que estuvo dos días sin querer ver a la recién nacida). De su padre, americanizado como Georges Callas, farmacéutico profesional, un hombre muy atractivo y dotado de una bonita voz bien timbrada. De su hermano Vasily, al que nunca conoció porque murió a los tres años a causa del tifus.

Elvira de Hidalgo sabía que si María seguía sus consejos podría llegar a cantarlo todo, su dedicación y trabajo diario daría en poco tiempo sus frutos y de su garganta emergerían tres voces, ¡tal vez cuatro! Aparentemente no tenía que forzarla, estaban en su interior, era un milagro, con sus problemas, claro, pero era una soprano absoluta. Nunca creyó, como dicen algunos, que abordar todos los roles que ello posibilita fuera la causa de su pérdida, si bien el miedo escénico, la tensión de los ensayos, de las representaciones, etc., pudo influir, pero a su juicio su voz se deterioró hasta perderse porque se cansó, primero de cantar y luego de vivir. Aquí viene como anillo al dedo el cuento de la curruca, que, según algunos estudiosos de la Callas, dicen que le dedicó su maestra durante estos años de magisterio: «María, tú tienes que ser como la curruca. Tienes que vivir de tu canto. La curruca, cuando es feliz, domina a todos con su canto. Pero cuando está triste, se refugia en su nido, apartada de todos, y muere». Sea cierto o no, el relato es premonitorio, dentro de toda cantante de ópera hay un alma humana que alimenta esa voz, que necesita nutrirse de la vida para a su vez hacer creíbles los personajes que representa, tener ilusión por levantarse cada mañana, y afrontar el reto diario de enfrentarse a un público para obtener sus aplausos y si ese anhelo muere, el canto, poco a poco, se marchita hasta desaparecer. Y María, en sus últimos años, sólo quería dormir, estar en paz.

Un día de clase

EL CONSERVATORIO de Atenas a mediados de los años treinta estaba en mal estado, no se había realizado ninguna reforma de consideración desde su construcción a principios de los noventa del siglo anterior. El aula de Elvira de Hidalgo, la número 25, era una habitación de grandes dimensiones, con sillas de madera pegadas a la pared, un viejo piano y un pequeño escenario al fondo para las clases de interpretación y la preparación de los ensayos de los conciertos.

De alguna manera, podemos afirmar que era una profesora consentida y tenía ciertas prerrogativas poco comunes entre sus compañeros. Como norma no solía tocar el piano para sus alumnos, sólo en casos excepcionales: por un lado, no se le daba bien y, por otro, quería tener los cinco sentidos en la voz y la técnica de sus pupilos. En su día a día la solían acompañar grandes pianistas elegidos por ella misma, siempre griegos: Yerassimos Kunduris, Klada Matsuki y Elli Nikolaidi.

52. Elvira con Yerassimos Kunduris al piano. Atenas, 1938

Por otra parte, no enseñaba a niveles inferiores y si podía tampoco a los intermedios, se dedicaba casi en su totalidad a los superiores, y se centraba de manera especial en la ópera y casi en exclusiva en la italiana, poco o nada en el repertorio clásico ni en el Lied. En encuentros privados y fiestas sí practicaban esta disciplina de manera libre, de hecho la última grabación de la Callas fue la escena y el aria de concierto «¡Ah, pérfido!» de Beethoven, una de las primeras piezas que Elvira le hizo aprender. También le enseñó canciones de Liszt y canzonette de Bellini. Algunos detractores de su arte destacan esta carencia y señalan como causa su falta de cualidades vocales y culturales, considerando la canción una disciplina más difícil y exigente que la ópera, pero eso no es así, simplemente son distintas y si María no se prodigó en esta disciplina no fue por carencias canoras o intelectuales, simplemente fue por falta de tiempo y porque ella antepuso siempre el instinto artístico al frío ejercicio técnico y cerebral del intelecto.

53. El aula del Elvira en el Conservatorio de Atenas, 1940

Las clases se desarrollaban de la siguiente manera: mientras la maestra hacía ejercicios vocales con un alumno, otro iba calentando la voz y practicaba en el aula adjunta con Kunduris.

Cuando comenzaba el curso, le entregaba a cada estudiante un conjunto de piezas para su estudio, algunas de ellas eran escogidas en exclusiva para sus tipos de voces. Cuando viajaba al extranjero, regresaba siempre con un montón de partituras y libretos; es más, a los alumnos con pocos recursos, caso de Maria, se las regalaba. De este hecho dejó constancia una agradecida Callas en una entrevista a Derek Prouse y recogida por Gina Guandalini para el TheSunday Times: «En el Conservatorio de Atenas estudié con Elvira de Hidalgo, una gran cantante con la que aprendí mucho… Otras cosas que he de agradecerle a De Hidalgo es que en una época en que estaba muy escasa de dinero, ella me prestaba sus partituras. Así aprendí Norma, La Gioconda…».

Las lecciones comenzaban siempre con respiraciones («Al inspirar hay que tomar el aire por la nariz, de manera silenciosa y rápida, como se aspira el perfume de una flor…») y después pasaban a los ejercicios de vocalizaciones. Los manuales de Giuseppe Concone y Heinrich Panofka eran sus preferidos para la práctica de requiebros, intervalos, escalas, carrerillas, legati, trinos… Vocales abiertas, vocales ligadas en escalas, una vez, otra, otra… En la técnica del bel canto todo debe hacerse con la máxima precisión. De alguna manera, aprender música de acuerdo con las reglas de su técnica es aprender el buen gusto, que se transmite de generación en generación, lo que se llama tradición.

Maria asimiló a la perfección esta necesidad y en sus futuras lecciones de Juilliard, en Nueva York, lo expresaría con meridiana claridad: «Si eres un instrumentista y no puedes tocar bien lo que es técnicamente difícil, nunca pasarás un examen en el Conservatorio. No debería ser diferente para los cantantes». De hecho, comparó la voz con un violín y dijo que como tal debía trabajarse. En definitiva, para ella toda esta enseñanza, como cualquier otra, no era sino disciplina y perseverancia.

Junto con todo lo anterior, Elvira también les proporcionaba ejercicios personales, los cuales había ido elaborado con los años, siempre ajustados a sus particularidades canoras. Se trataba de prácticas sobre la marcha que ella misma cantaba y ellos debían repetir, pero nunca revelar: «C’est votre secret!», les decía. De alguna manera, eran sus técnicas secretas de enseñanza personalizada.

Respiración, vocales, insistencia en la «a», escalas… Días infatigables para ensayar el modo de atacar cualquier nota, a partir del momento preciso en que se espira el aire. Semanas implacables para lograr que el sonido tuviera el apoyo adecuado. Al concluir con el adiestramiento, comenzaban con la ópera: arias, dúos, cuartetos, etc. En las clases le acompañaba Kunduris, pero para las representaciones lo hacía Andreas Paridis, quien, con el tiempo, sería director permanente de la Orquesta Estatal de Atenas y desarrolló una carrera internacional que le llevó a dirigir las sinfónicas de Moscú, Detroit, Praga, París, Buenos Aires, etc.

En el desarrollo de las clases le gustaba la seriedad, se enfadaba y llamaba la atención con severidad cuando era necesario pero, como norma, trataba de crear un ambiente distendido, y ante los errores o las dificultades ella misma cantaba el fragmento las veces que hiciera falta hasta que el alumno pudiera repetirlo con acierto. De alguna manera, podemos decir que era un aprendizaje por imitación y repetición por parte del alumno tras una escucha activa de su propia interpretación; este método es muy exigente, en especial para aquellos alumnos que no son capaces de controlar su voz debidamente.

Además del canto y aun a pesar de que había sido una gran soprano de coloratura, especialidad que aprecia casi única y exclusivamente los resultados vocales, Elvira nunca los consideró suficientes por sí mismos. Para ella la facilidad y la excelencia de los trinos y florituras eran fuegos de artificio sin demasiado valor si no se acoplaban, incluso sacrificando si fuera necesario parte de ese virtuosismo, a la veracidad musical y dramática; es decir, le dio siempre una gran importancia a la representación dramática, por lo que también invertía mucho tiempo en enseñar técnicas teatrales: «El movimiento debe surgir del ritmo, de la melodía, y del sentimiento que nos hacen sentir las palabras», les recordaba continuamente. Debían entender la importancia del fluir continuo de un movimiento, de hacer hablar las manos, de expresar, casi mejor anticipar, con el rostro lo que luego se canta. María lo asimiló de inmediato, era excelente coordinando sus movimientos con el ritmo y el estilo de la música.

Disponían de un pequeño escenario donde la profesora cantaba y representaba la escena. No resulta difícil suponer que la experiencia acumulada durante sus años de cantante afloraba en estos momentos y Elvira se trasladaba a los grandes teatros del mundo donde actuó para recordar interpretaciones, consejos, defectos, reacciones del público, anécdotas… Con seguridad, esta parte de las clases embelesaría por completo a sus alumnos y disfrutarían mucho escuchándola, se crearía un ambiente mágico de ensueño que los transportaría en el tiempo y en el espacio a su rutilante pasado de prima donna y los proyectaría también a su anhelado futuro de llegar a ser grandes cantantes. Ella corregía sus defectos, en especial los tópicos actorales de cantar y extender el brazo con la palma hacia arriba, o el muy habitual de plantarse como un pasmarote en medio del escenario con las manos pegadas al cuerpo sin saber qué hacer con ellas; les comentaba los argumentos de las óperas y la psicología de los personajes, etc.

Todas estas enseñanzas, María Callas las resumió muy bien años después: «No es suficiente con tener una bonita voz. Cuando tienes que interpretar un papel has de mostrar cientos de matices durante la representación para transmitir las palabras que [cantas], felicidad, alegría, infelicidad, pena, miedo […] incluso si a veces tienes que cantar con dureza, cosa que yo he hecho a menudo. Es una necesidad de expresión, lo tienes que hacer, aunque el público no lo entienda…».

Durante esos años les enseñó La traviata, El rapto en el serrallo, Tosca y, por supuesto, Norma, que De Hidalgo incluía dentro del repertorio ligero y utilizaba de alguna manera como «ejercicio».

Junto con las óperas les enseñaba el valor del tempo, el del ritmo dentro del ritmo: los ornamentos y sus gracias, como ya hemos dicho, no son sólo adornos, meros trinos virtuosísticos desprovistos de significado, Verdi, por ejemplo, les confería valor, y en unas ocasiones expresan miedo, en otras felicidad o inseguridad, etc.

Elvira de Hidalgo no era una profesora para principiantes, no valía para asentar los fundamentos básicos del canto. Sus alumnos, para entender sus enseñanzas y sacarles el máximo partido, ya debían saber respirar adecuadamente y situar la voz, a partir de ahí llegaba su momento como enseñante. Podría decirse que enseñaba empíricamente, desde sus experiencias, con el ejemplo de sus propias habilidades interiorizadas desde niña de manera natural, por eso sus grandes logros se producían cuando tenía delante a estudiantes con una gran voz, sí, pero también con un gran talento natural para el canto, capaces de reproducir miméticamente, por imitación, sus actuaciones, caso de María, quien siempre se mostró agradecida hacia sus enseñanzas.

También la inició en el idioma italiano y se preocupó de que fuera a clases regladas, aprendizaje necesario para una cantante de ópera, pues tarde o temprano necesitaría no sólo cantar en esta lengua sino expresarse y entenderla, por lo que siempre que podía le hablaba en italiano para que se fuera familiarizando y en poco más de tres meses, sin saber muy bien cómo lo pudo lograr (María rechazó ir a tomar lecciones a la Casa d’Italia, a la «escuela del fascismo», como ella la llamaba, y donde, por cierto, Elvira era muy querida y mandaba a sus alumnos a estudiarlo), era capaz de mantener una conversación fluida con su profesora.

En vacaciones

COMO ya se ha dicho, en las clases exigía respeto, disciplina y estudio, pero trataba también de fomentar la camaradería y la amistad entre sus alumnos, de manera que en los períodos vacacionales procuraba mantener al grupo cohesionado e incluso en algunos casos continuaba con las lecciones, evidentemente no con la regularidad ni la exigencia del curso, pero tampoco permitía que se bajara la guardia en cuanto a los ejercicios de mantenimiento de la voz. Con este fin organizaba fiestas particulares en su domicilio, tanto en Navidades como en Pascua de Resurrección, en las que se bebía, se cantaba y se bailaba (tangos, foxtrots, etc.) de una manera informal. De esta forma, los alumnos se relacionaban entre ellos y veían a su maestra como alguien próximo y humano.

María siempre acudía a estas convocatorias festivas la primera y se prestaba a ayudarla con los preparativos o a sacar a Gigi, su terrier querido, cuando Vassilakis no podía hacerlo. Estos pequeños servicios dieron lugar a ciertas habladurías relativas a si Elvira la utilizaba como asistenta de manera sistemática, pero no era cierto, la ayudaba sólo en ocasiones puntuales con algunas tareas domésticas por iniciativa propia y seguramente como pago a sus atenciones o simplemente por cariño; de hecho, y dada la penosa situación económica familiar de María, la invitaba a comer con cierta frecuencia, pero sin exigirle contrapartida alguna.

María disfrutaba mucho en su compañía, ya lo hemos señalado. Cuando estaban solas seguramente aprovecharía para curiosear en sus álbumes de fotos, le preguntaría por sus caracterizaciones, le pediría que le enseñara sus recuerdos más íntimos: joyas, regalos de alguna serata d’onore, o esos momentos de triunfo que le contara con detalle, cuando el público aplaudía delirante y ella volvía a escena haciendo una reverencia para saludar en las candilejas bajo una lluvia de talco y flores, mientras lacayos le entregaban ramos de flores, recibía presentes y gritaban su nombre. Con agrado, De Hidalgo repasaría su vida y le explicaría que no sólo tuvo a sus pies a grandes empresarios y potentados de todo tipo, también lo estuvieron importantes artistas que le dedicaron versos, retratos, dibujos, composiciones musicales… María contemplaría como una boba las firmas de Chaliapin, Caruso o Ruffo, estampadas bajo cariñosas dedicatorias de amistad escritas sobre sus fotografías; leería arrobada poemas de amor en italiano, francés o inglés… Elvira sonreiría feliz con sus evocaciones, aspirando su pasado como si de su perfume favorito se tratara; María, por su parte, soñaría con que algún día ella también llegaría a ser objeto de deseo de poetas y escucharía embelesada sus consejos sobre la vida y el amor.

A pesar de que siempre pensó que la brisa marina perjudica las cuerdas vocales, durante el verano, después de los exámenes, hacia finales de junio, organizaba dos o tres viajes a la playa con sus alumnos. Salían a las ocho en el autobús de línea y a las nueve estaban junto al mar para tomar el sol, bañarse, jugar y cantar en feliz comunión. María era una buena nadadora y el agua parecía su elemento.

A veces, durante el viaje de regreso, cantaban canciones ligeras y clásicas, y gustaban tanto a los pasajeros que pedían al conductor que diera la vuelta para seguir con las improvisadas actuaciones.

María en estas excursiones nunca hablaba de su familia, ni le gustaban tampoco los cotilleos sobre profesores o alumnos, sólo mantenía conversaciones sobre ópera, canciones y formas de interpretar o cantar. Hizo muy buenas migas con Zoé Vlaclapoulos, otra de las grandes alumnas de Elvira.

Un presagio de su vida. Suor Angélica

AL FINAL del curso de 1940, llegado el momento de los exámenes, Elvira de Hidalgo se encontraba con el problema de elegir a la protagonista de la ópera Suor Angélica. Preguntó a la clase quién quería interpretarla y, para sorpresa de todos, María lo pidió. La maestra no pudo refrenar su dolorosa ironía y la aceptó al momento señalando explícitamente, para mortificarla en público, que el hábito de monja disimularía a la perfección su exceso de grasa, pero cuando comenzaron con los ensayos se dio cuenta de que el enorme peso de María era un problema tan grande como ella, pues le resultaba imposible caer con cierta naturalidad y su muerte parecía impostada y grotesca, nada creíble, por lo que, sin pérdida de tiempo, debía adelgazar.

Aprovechando una de las habituales estancias de María en su casa, debida a uno de sus frecuentes abandonos del hogar por disputas con su madre, la sometió a un intenso régimen, al tiempo que nombró a otra discípula, buena conocedora del papel, Ypatia Luvi, como tutora para repasarlo y perfeccionarlo más allá de las clases, también en su domicilio.

Lo que parecía imposible sucedió. El 16 de junio, María cantó con impecable corrección en el Teatro Olympia Suor Angélica y el Acto III de Un bailo in maschera.

El papel de la protagonista de la ópera de Puccini va desde lo emotivo del entusiasmo juvenil hasta la tragedia más profunda. María interiorizó el problema central como presagiando su propio destino: Angélica ha tomado los hábitos como expiación tras dar a luz a un hijo fuera del matrimonio. El niño es adoptado por su tía, pero ella mantiene el recuerdo en su corazón. Cuando su tía le anuncia el inminente matrimonio de su hermana menor y le pide que renuncie a sus derechos sobre la fortuna familiar, ella lo acepta con agrado. Antes de su marcha le pregunta por su hijo y le contesta con dura frialdad que murió. «¿Qué le pasó a mi pequeño?», canta con desesperación. Incapaz de vivir tras esta tragedia, se suicida.

A pesar de sus escasos dieciséis años, María interpretó con asombroso pathos la agonía y la tortura existencial de la monja y su éxito fue importante. Los duros ataques contra su obesidad no habían obtenido grandes resultados, sin embargo cantaba desde «el alma», como Chaliapin le había enseñado a Elvira y ella le había transmitido. Respecto de la actuación de María, Elvira declararía con orgullo: «Debajo de su largo hábito blanco no se notaba su abultado físico, y al ser tan alta se la veía majestuosa. Incluso su cara parecía más delgada envuelta en el griñón, y sus ojos grandes, profundos y expresivos, sin las gafas que los desmerecieran, estaban extraordinarios». Tras esta actuación no le quedaron dudas: si lograba perder algo de peso al acabar de crecer y mejoraba su forma de vestir, sería una gran artista.

Sobre su magisterio, en el periódico Vradymí, la cantante y crítica musical Alexandra Lalauni, madre de la reputada pianista Lila Lalauni, elogió su labor en su crítica de la función por «trabajar dura e incansablemente» y describió su clase como «un conjunto disciplinado» digno de aplauso.

En su papel de consultora artística para la contratación de solistas y coristas del Teatro Real Dramático de la Ópera de Atenas (más tarde Ópera Nacional), le había pedido a Kostis Bastías, su director, que asistiera a la representación, y lo cierto es que quedó impresionado. A la semana siguiente, María realizaba una audición en el apartamento de Bastías, previamente le había pedido que obviara su aspecto físico y se centrara única y exclusivamente en su «voz maravillosa». Como excepción a su norma, la acompañó ella misma al piano y Bastías quedó muy complacido y la contrató de inmediato, en principio como ayudante en su oficina, pero sin obligarla a realizar ningún trabajo, para más tarde, pasada la prueba en el consejo de admisión, hacerlo como corista.

Con el tiempo, Elvira de Hidalgo adornaría esta historia confundiendo las fechas y situando el suceso durante la ocupación, y explicando que había sido necesario darle el empleo en la Ópera Nacional, porque se había complicado la vida al entablar relaciones con italianos para obtener comida:

Para evitarle ciertas horribles dificultades y proporcionarle un medio de subsistencia, un día tomé la decisión. La llevé a la peluquería, a una manicura y a una modista. Cuando se la presenté al resto de los consejeros de la ópera estatal, nadie la reconoció. Subió al escenario y oí al resto de estudiantes diciendo: «¡Qué bien se mueve!. —El cambio era asombroso. Cuando acabó de cantar, le dije a los miembros del consejo—: Tenéis que contratar a esta joven y darle un sueldo como miembro del coro, pero sin que haga nada. No tiene que cantar: necesita todo el tiempo para estudiar, pero con unos ingresos seguros, o se echará a perder cantando para soldados por un pedazo de pan. Tenemos que cuidar este tesoro».

Al contar los hechos de este modo, es evidente que estaba dramatizándolos y buscando un mayor efectismo para darse más importancia.

Unos meses después de su presentación, Italia atacaba a Grecia y entraban en guerra. Los cuatro Jinetes del Apocalipsis cabalgaban desbocados por todo el Peloponeso.

Guerra, hambre, muerte y miedo

ITALIA invadió Grecia y la tensión en las calles iba en aumento. Al principio la mayor preocupación de Elvira fue la de ser deportada por sus reconocidas simpatías y amistades con diplomáticos y funcionarios italianos, así como por sus frecuentes visitas a la Casa d’Italia, donde como ya hemos señalado recomendaba acudir a sus discípulos para estudiar el idioma.

Puso fin a sus apariciones públicas y se aisló por completo en su domicilio; al Conservatorio acudía única y exclusivamente si era imprescindible; no contestaba al teléfono y dado que Vassilakis había sido alistado, mitigaba la soledad dando lecciones particulares a sus alumnos más íntimos.

Descolgó y escondió la fotografía de Mussolini, así como también sus abrigos de pieles y joyas más valiosas. Periódicamente los sacaba para ventilarlos ayudada por alguno de sus estudiantes, error mayúsculo que supuso que uno de ellos le robase un día en un descuido.

Las privaciones de todo tipo fueron en aumento y llegó un momento en que la gente moría de hambre en la calle.

Ella misma tuvo que dar clases a los soldados italianos a cambio de comida. También sus alumnas tuvieron que hacer actuaciones «extras» para sobrevivir:

De vez en cuando algunos oficiales venían a casa a recoger a mis alumnas para llevarlas no sólo a Atenas sino a veces también a Tesalónica o Volos. Las hacían cantar para ellos y las recompensaban con kilos y kilos de pasta, mantequilla, azúcar y pasteles. Los soldados italianos estaban locos por el canto. Los domingos, y a menudo también entre semana, solían organizar conciertos. Venían a recoger a las chicas del Conservatorio, las sacaban de paseo y les hacían cantar, premiándolas con espaguetis, pan, mermelada y otros comestibles. María también participó, igual que el resto, y cantó para los soldados a cambio de algo de comida. Yo estaba muy preocupada. Sería desastroso para ella porque todavía era muy joven y no debía forzar su voz. No sabía a qué santo encomendarme.

Elvira habla tan sólo de su voz, pero el discreto lector podrá leer entre líneas e imaginar hasta donde quiera, seguramente no se equivocará; el hambre y la necesidad doblegan las voluntades más férreas. Fueron tiempos difíciles y lo prioritario era seguir viviendo.

El primer papel

DESPUÉS de seis intensos meses de estudio, como hemos dicho, por su mediación fue contratada por la Ópera Griega. Supervisó con detenimiento su contrato y consiguió que se le pagara una pequeña cantidad de dinero que, dadas las penosas circunstancias por las que atravesaban todos, pero en especial su familia, le serviría para vivir o malvivir y seguir preparándose sin necesidad de trabajar en otros menesteres y dispersarse de su objetivo principal, el canto.

También por sugerencia de Elvira, se la nombró suplente de la cantante Nafsika Galanú, titular del papel de Beatrice en la ópera de Franz von Suppé Boccaccio. Su idea era la de foguearla ya en un rol secundario pero de una ópera completa, y que consiguiera también unos ingresos extras que no le vendrían nada mal.

Apareció en contadas ocasiones y prácticamente todas en funciones matinales. Sin embargo, Galanú era extremadamente celosa en lo profesional y no gustaba de compartir su papel con nadie, y menos con una joven advenediza americana. Miembro del GNO (Teatro Nacional) desde su fundación, había cantado para las radios de Viena y Praga, así como también en varios conciertos con la Filarmónica de Bucarest. Pronto comenzó a conspirar contra ella y María experimentó por primera vez en sus propias carnes lo que son las intrigas y las zancadillas profesionales; la compañía la recibió con resentimiento y frialdad, se criticaba su mala pronunciación del griego, su actitud distante, cierto vibrato en su voz, su forma descuidada de vestir, su físico poco agraciado, etc. Aquello principió a ser un infierno y por supuesto Galanú, conocedora de las extraordinarias cualidades canoras de María, no dejaba que su suplente ocupara su lugar.

María se quejó amargamente a su maestra y Elvira no tuvo más remedio que interceder ante Bastías para que Galanú «se tomara un descanso». Al final aceptó la «sugerencia» y comentó hacerlo «gustosa», pero eso sólo era una hipócrita declaración de cara a la galería. Aliada con otra de sus alumnas, Anna (Zozo). Remoundou, de la que luego hablaremos, iniciaron una guerra de nervios implacable contra María y la insultaban a la menor oportunidad: «¿Esa puta americana a qué ha venido, qué derecho tiene a estar aquí, la vaca gorda, robándonos las funciones?». Pero fue después del éxito de su primera aparición cuando empezó la confabulación de una campaña de sabotaje en toda regla:

Hablaban de ella dando voces por los pasillos para que lo oyera todo el mundo, diciendo: «¡Dadle una patada a la americana! Una extranjera no tiene nada que hacer en nuestra compañía de ópera. ¡Destrozará las representaciones con su acento!», etcétera. Sorprendida y perpleja, María volvía arrastrándose hasta el vestuario, a menudo sollozando sin parar.

Galanú y Remoundou cuchicheaban, se reían, murmuraban y hacían comentarios sobre su forma de cantar, su físico, etc., entre bastidores cuando ella estaba en escena, de manera que María se sentía ansiosa e intranquila, hasta el punto de que en ocasiones un nudo en la garganta le impedía seguir cantando. Al final, tuvieron que tomar cartas en el asunto y ayudarla, o hubiera caído en una auténtica depresión y tal vez abandonado su carrera. Elvira le tuvo que explicitar lo que ella estaba experimentando en su propia piel: «Yo tengo en el mundo muchos amigos, pero también muchos enemigos… En nuestra profesión es imposible dar un paso sin despertar el odio de la compañera, la más implacable de las pasiones».

Elvira debió de sufrir mucho con esta situación, pero entendía que era necesaria como una parte más del aprendizaje. Llegar a ser una diva no es un camino de rosas, lo sabía por experiencia propia, para sobrevivir en esta profesión hay que encallecerse, templar la personalidad, sufrir y superar obstáculos, sin que nada de todo ello influya cuando sales al escenario. Actuar supone entrar en otra dimensión y los problemas deben quedar a un lado cuando estás frente al público, debes colgarlos en la puerta del camerino al comenzar la función.

Hasta cierto punto, María aprendió la lección y unos años más tarde —⁠ya lo veremos⁠— tomó cumplida venganza de sus acosadoras con elegancia de tigresa despiadada.

Boccaccio fue un éxito y la actuación de María sorprendió gratamente a todo el mundo, incluida una exultante Elvira, quien años más tarde se lo reconocería a la misma Callas: «Yo me quedé admirada de tus movimientos con las manos y el cuerpo […]. Yo, que había sido considerada una gran actriz y había cantado con los más grandes. Vi que había algo distinto y totalmente tuyo».

Cantantes formados bajo su magisterio en Grecia

Lela SkordouliKassi

MARÍA Callas no fue su única alumna destacada. Sí la más popular, la más brillante si se quiere, pero tuvo otras muchas de gran nivel. De hecho, algunas llegaron incluso a compartir escenario o grabar algún disco con ella.

Una de sus primeras alumnas fue la soprano Lela SkordouliKassi, siete años mayor que María, pero compañera de clase, con la que llegó a cantar un papel menor, el de la estudiante Fresko de la ópera Boccaccio, en 1941. En mayo de 1942 les tocó presentarse juntas ante el hueso del Conservatorio, Yorgos Sklavos, titular de Historia de la Música, quien al final las suspendió a las dos. Curioso y paradójico a la vez, pero frecuente en la vida de los grandes genios; piensen en el suspenso del examen de acceso a la universidad de Albert Einstein o en el de Verdi para ingresar en el Conservatorio de Música de Milán, rechazado por edad y por tener una mala posición de manos al tocar el piano.

En cierta ocasión, cuando a comienzos de 1940 Lela fue admitida en la Ópera Nacional como una de las dieciséis mujeres coristas, le confesó que María, con la que se llevaba relativamente bien, le advirtió con seriedad: «Si entras en el coro te quedarás allí y no conseguirás nunca llegar a solista». Sin embargo, poco tiempo después, María no desaprovechó la oportunidad que se le brindó por mediación de Elvira para hacerlo ella también. Y es que, por un lado, el dinero que pagaban no les venía nada mal y, por otro, era el paso previo para llegar a ser solista. Vamos, una oportunidad en toda regla que no convenía dejar escapar en esos tiempos difíciles.

Cuando Lela concluyó sus estudios en Atenas, siguiendo las recomendaciones de Elvira prosiguió su formación en Italia bajo el magisterio de Tito Schipa y Angelo Ferrari. En 1936 se unió a la Unión de Actores Griegos, y después de la guerra, junto a su esposo, el tenor Takis Karsis, formaron una compañía de opereta que viajó por Grecia, Chipre, Estambul, Egipto y gran parte de África.

Zoé Vlachopoulos

COMO ya hemos anticipado, la soprano Zoé Vlachopoulos fue una de las amigas de Elvira en esta época de formación y también una de sus alumnas más destacadas, quizá, después de María, la de más talento, como demostraría luego en su trayectoria profesional.

Zoé era una de las alumnas que estaba presente cuando María cantó delante de Elvira para ser admitida en sus clases. Esta circunstancia la contó de la siguiente manera:

Una mañana a comienzos del curso 1938 − 1939, mientras estábamos en el aula donde daba clases De Hidalgo, entró una chica gorda con una gran melena de cabello negro y unos grandes ojos negros. No dejaba de mirar a su alrededor, algo asustada. Así que De Hidalgo la llamó por su nombre y recordé a la señora que se me había acercado aquel día del concierto. Cuando abrió la boca para empezar a vocalizar me di cuenta de que era algo muy especial. A partir de entonces siempre me quedaba en clase cuando le tocaba a Kalogerópoulos [María Callas], pero sólo estuvimos un año juntas en el Conservatorio, mi último año, cuando ella todavía asistía de manera extraoficial.

Zoé había nacido en 1914, en el seno de una familia humilde de cantantes de ópera. Su padre, Michalis, fue bajo titular de la Ópera Nacional de Grecia y acompañó a Elvira en sus giras por teatros griegos en su última etapa como cantante. Solía llevar con él a los ensayos a su hijita desde muy pequeña, por lo que, como se dice, la música la llevaba en la sangre.

Antes de la llegada de María, entre sus primeras alumnas en el Conservatorio de Atenas se encontraba Zoé, graduada con honores y medalla de oro en 1939. De hecho, la madre de María la utilizó como mediadora para llegar hasta Elvira y que la escuchara. Tan sólo la tuvo durante dos años, pero fueron suficientes, pues su formación musical era muy sólida, ya que había estudiado piano en el Conservatorio Nacional. Su inmensa calidad canora y artística comenzó a mostrarlas en público en 1938 en dos intervenciones escolares con papeles diametralmente opuestos: Sour Angélica y Gretel, de la ópera de Humperdinck. La voz de Zoé era increíble y estaba convencida de que era una soprano lírica de manual, pero Elvira logró alzar su registro mediante la práctica de arias leggere. Sobre este aspecto mantuvo un día una discusión afable con su maestra, quien le explicó que en una ocasión le habían ofrecido un contrato para cantar en exclusiva Butterfly por teatros de medio mundo, pero lo rechazó, pues a su juicio lo que no se puede hacer es forzar la voz en papeles pesados, no así al contrario.

No podemos afirmar que Zoé y María llegaran a ser grandes amigas, pero sí fueron buenas compañeras, primero en el Conservatorio y luego en la Ópera Nacional de Grecia. Lo cierto es que compartían muchos puntos en común en sus respectivas vidas: sus familias eran pobres, ambas padecían una aguda miopía y tenían una gran facilidad para la música y el canto. Sin duda, después de la Callas, fue la alumna más destacada de Elvira durante este período.

Nada más concluir y por mediación de Elvira consiguió un puesto en la Ópera del Teatro Nacional, en la que debutó en 1940 con el papel de Adele de la opereta cómica de Johann Strauss El murciélago.

Compartió representaciones con María tres veces: en 1940, interpretando el papel de Fiametta, mientras que María desempeñó el de Beatrice, en la anteriormente citada ópera Boccaccio, y también en Tierras bajas (Tiejland), la gran obra verista de Eugen d’Albert basada en el texto del escritor Ángel Guimerá, fueron Nuri y Marta, durante las representaciones que tuvieron lugar los meses de abril y mayo. Según las críticas, Zoé estuvo excelente y María sobresaliente, en especial en las escenas compartidas con el rudo Sebastiano, papel desempeñado por el barítono Vangelis Mangliveras, del que luego hablaremos más por extenso. Pero, sin duda, la más memorable y entrañable fue una representación de Fidelio en agosto de 1944, en el Odeón de Herodes Ático, el teatro romano al pie de la Acrópolis, en la que Zoé fue elegida para Marzelline y a María le correspondió Leonore. Atenas todavía estaba bajo la ocupación alemana y la ejecución del himno de Beethoven a la libertad emocionó al público asistente.

También cantaron juntas en diferentes tardes musicales dedicadas a los países aliados durante la primavera del año 1945, o en el concierto que se denominó «Una noche de Estrellas», que tuvo lugar a finales de marzo en la Base de la Fuerza Aérea Americana.

Zoé fue solista permanente de la Ópera Nacional de Grecia durante veintisiete años, interpretando papeles protagonistas en más de treinta y dos óperas, si bien sus papeles preferidos fueron los de Madame Butterfly y Manon.

Nunca gustó de abandonar su Grecia natal, aunque en ocasiones realizó intervenciones en teatros de ciudades como Ankara (1946), Londres (en el Festival Internacional de Ópera de 1947), Estambul (1950), Zagreb (1956), Belgrado y Moscú (1956).

En 1950 participó en el Festival de Ópera de Glyndebourne, donde interpretó a Eros en la ópera Orfeo y Eurídice junto a Kathleen Ferrier, la más célebre contralto británica del momento, del que queda testimonio en forma de disco.

Tras su retirada, hacia finales de los años sesenta, pasó a dar clases de canto en el Conservatorio hasta su jubilación.

Michalis Kazantzis

OTRO alumno aventajado fue Michalis Kazantzis, a quien dio clases hasta 1942, año en el que concluyó sus estudios y fue contratado como tenor por el GNO, donde trabajó hasta 1974, participando en numerosos estrenos y también en algunos musicales de éxito.

Anthi Zacharatou

LA FAMOSA soprano griega también asistió a las clases de Elvira. En 1939, como María, se integró en el coro recién fundado de la Ópera; más tarde se consolidó en su elenco y en 1946 se casó con el director Nikos Synadinos, hijo de Theodore Synadinos, dos veces director general de la Ópera Nacional Griega, en la que trabajó a lo largo de cuatro décadas, interpretando papeles en veinticuatro operetas —⁠en Grecia se la conoció como «la Reina de la opereta»⁠—, cuatro óperas y un musical. Llegó a participar en giras por el extranjero, en especial por la Unión Soviética. Durante los años de la dictadura militar fue despedida, pero se la volvió a contratar al restituirse la democracia y llegó a ser muy querida en Atenas.

Spyros Salingaros

EN 1938, Elvira comenzó a dar clases a Spyros Salingaros, becado como María, quien con el tiempo fue reconocido como reputado barítono en todo el mundo y prestigioso compositor de canciones en Grecia.

Debutó siendo estudiante por recomendación de Elvira en la Ópera de Atenas con su amigo Ulysses Lappas. Tras combatir en la Segunda Guerra Mundial, en la que fue herido, reanudó su carrera como cantante y en 1947 ganó un premio internacional en Ginebra que le llevó a cursar estudios de perfeccionamiento por recomendación de su maestra con Riccardo Stracciari.

Durante varios años debutó en teatros de la ópera de todo el mundo: Australia, Italia, Alemania, Suiza, Francia, Yugoslavia, etc. En 1950, de nuevo ganó otro premio de categoría mundial en Melbourne y otro de Lied en Sídney. En la década de los sesenta trabajó con la Radio Estatal griega y fue el cofundador del Servicio de radiodifusión griego YENED. Con posterioridad fue director e instructor del Conservatorio de Orfeo de Atenas y cofundador de la Asociación de Actores.

Arda Mandikian

OTRA cantante a la que instruyó Elvira fue la mezzosoprano Arda Mandikian, hija de un matrimonio superviviente al genocidio armenio que buscó refugio en Atenas. Con quince años cantó junto a Maria el dúo «Mira, o Norma», la parte correspondiente a Adalgisa. Fue un viernes 23 de febrero de 1940, en un concierto que tuvo lugar en la Gran Sala a las seis y media de la tarde para recaudar fondos en beneficio de los alumnos necesitados de beca. Los estudiantes de Elvira actuaron al final, con Yerassimos Kunduris al piano, y la pieza que cerró el acto fue el dúo citado. Según confesó, hacía poco que había escuchado por la radio una mala ejecución del mismo a cargo de unos cantantes italianos y se sintió tan satisfecha con la ejecución realizada por sus alumnas que en sus partituras anotó con orgullo: «Bravo Kalogerópoulos et Mandikian», evidenciándoles de esa manera que habían estado muy bien, apreciación compartida con el público asistente que les dedicó importantes aplausos. Unas semanas más tarde volvieron a repetirlo, ya en sesión nocturna, en un programa en directo de Radio Atenas muy escuchado en aquella época.

Durante el curso 1941 − 1942 añadieron a su repertorio y cantaron también juntas el dúo de Aída, y los de La Gioconda durante el siguiente.

En declaraciones posteriores, recordando su etapa de formación, Mandikian explicaba estas interpretaciones:

Siendo mezzosoprano, me tocaba hacer dúos con Maria, yo cantando Adalgisa y ella Norma, mientras que Apostólos Jatziioannu, que tenía muy buena voz pero un tono algo áspero, hacía un estupendo Pollione. Maria y yo éramos las más jóvenes de la clase y De Hidalgo nos dejaba cantar con cierta libertad. Intentaba aclararnos la voz asignándonos un pasaje de coloratura, que ella misma cantaba para que la imitásemos.

A pesar de todo, Mandikian no parecía estar muy conforme con los métodos de su profesora cuando declaró:

Yo no diría que De Hidalgo fuera una profesora extraordinaria. Era una gran preparadora, pero no una profesora de técnica. Lo que hizo conmigo y con Maria fue en cierto modo incorrecto, porque cuando tienes diecisiete o dieciocho años no es momento para que la voz cante partes tan graves como los dúos de La Gioconda, Norma y Aida. Aun así, lo hacíamos, y debía ser muy perjudicial para la voz. Afortunadamente no dañó las nuestras.

Quizá el origen de estas críticas y dudas sobre su magisterio tengan su origen en ciertos incidentes que se sucedieron en aquellos tiempos turbulentos y difíciles. El Jueves Santo de 1943, en el Instituto de Cultura Italiano tuvo lugar una actuación y todos los alumnos seleccionados por la De Hidalgo parecían estar encantados con figurar en el elenco, pues la participación suponía una buena remesa de alimentos para llevar a casa. Sin embargo, Mandikian, con esa memoria selectiva que todos tenemos del pasado y tratando de escurrir el bulto de haber sido colaboracionista con el ejército invasor, explicó años más tarde su presencia como una imposición tiránica de su maestra. Un día entró en la clase De Hidalgo y anunció: «Kalogeropoulos et Mandikian, vous allez chanter le Stabat Mater de Pergolesi¡», en el Instituto de Cultura Italiano. Dice que ella protestó enérgicamente, mientras Maria aceptaba de buen grado, pero señaló que la maestra le replicó con contundencia: «Qui croyezvous être» Kalogeropoulos chante, Delendas chante, tout le monde chante!?, imponiendo su decisión y dando el asunto por zanjado. Pero todo eso no dejan de ser falsas declaraciones exculpatorias; de hecho, los ensayos para la actuación se hicieron en el Gran Salón del Conservatorio con orquesta, y en la misma casa de Mandikian sin ella.

A la función asistieron sobre ciento cincuenta oficiales del ejército italiano y fue «algo excepcional», las dos solistas recibieron muchos aplausos y se las recompensó muy bien, en especial con artículos de primera necesidad imposibles de encontrar en el paupérrimo mercado ateniense. Y es que el hambre y la necesidad doblegan cualquier voluntad.

Mandikian tenía un físico tan racial como María: morena de piel, ojos negros, profundos y rasgados, su rostro no sólo era hermoso sino también impresionante, evocaba el de las estatuas clásicas griegas; con una nariz noble, que parecía comenzar en las profundidades de su frente, era latinamente guapa. Pero más, si cabe, impresionaba por su carácter, mediterráneo puro, como el de la Callas, irreductible, que la llevó a dejar de cantar en público como protesta por la represión de la junta militar griega a finales de los años sesenta. Nunca más se subió a un escenario y con ello se perdió una magnífica voz.

Su carrera internacional comenzó en 1948. Interesada por la música antigua griega, viajó a Gran Bretaña para trabajar con el compositor Egon Wellesz, quien arregló para ella todo un repertorio de canciones populares que cantó en diferentes recitales por ciudades británicas, consiguiendo una gran popularidad que le abrió las puertas a debutar como profesional de ópera. Cinco años después, en 1953, lo hacía en la Ópera de París y en el Covent Garden de Londres. Tras numerosas representaciones de Berlioz y del Dido y Eneas de Purcell, interpretando el papel de la Bruja, que llegó a grabar junto a la fabulosa Kirsten Flagstad, entró a formar parte de un grupo de ópera inglesa cuyo repertorio estaba integrado principalmente por obras del director de orquesta y compositor Benjamín Britten, primer músico que recibió un título nobiliario, el de barón. Amiga personal suya, la transformó en el espíritu de Miss Jessel en su ópera de cámara Otra vuelta de tuerca, basada en la obra de Henry James, que también grabó bajo la dirección del propio compositor. Fue el momento culminante de su carrera: Britten admitió que había escrito el papel para ella, por sus características vocales y dramáticas.

En 1957 impresionó varios discos con canciones de Mikis Theodorakis y en la década de 1960 regresó a Grecia para cuidar de su madre. A partir de su enfrentamiento con la junta militar ya no volvió a cantar ópera, pero en 1974, con la restauración democrática, entró a trabajar en la Ópera Nacional y llegó a ser miembro de la junta de la Asociación de Amigos de la Música y presidenta de la Asociación de Becas María Callas, que cofundó junto con Christos Lambrakis y la propia diva.

Galatia Amaxopoulou

NO PODEMOS resistirnos a contraponer a la opinión de Mandikian sobre la forma de enseñar de Elvira, la de otra de sus alumnas, quizá no tan brillante como ella pero magnífica también. Se trata de Galatia Amaxopoulou, para quien fue una gran maestra, que «cantaba ella misma, enseñando a sus alumnos a fijar su voz». No fue ésta una opinión aislada, María siempre se mostró efusiva a este respecto y la reconoció como su gran maestra, y también lo hizo Salingaros, quien admitió públicamente en varias ocasiones que fue una buena profesora para aquellos que podían seguir sus enseñanzas, y no le faltaba razón cuando reconocía que «la mayoría de los alumnos de nuestra clase, al margen de sus habilidades vocales, no tenían la base necesaria para ser instruidos por De Hidalgo».

Volviendo a Galatia, añadiremos que estaba en el curso de avanzados con María desde el comienzo, y cantaba también en el coro de Boccaccio y fue una de sus pocas amigas de verdad. La defendió en numerosas ocasiones y fue su paño de lágrimas en otras, por lo que María siempre la tuvo en alta estima.

Galatia fue una alumna ejemplar que, tras concluir sus estudios en Atenas, consiguió una beca para continuar con su formación en la Academia de Música de Viena.

Durante su etapa formativa, colaboró inicialmente en el coro de la GNO para, en el curso 1942 − 1943, pasar a ser soprano titular y cantar diferentes papeles principales en numerosas óperas y operetas durante casi tres décadas. Con María cantó en varias funciones de Fidelio en el año 1944.

Zozo (Anua). RemoundouPaschali

SEIS años mayor que María, Zozo (Anna). RemoundouPaschali ya estaba en el Conservatorio —⁠su madre, viuda, la matriculó a los doce años⁠— cuando ella llegó, y fue una de las que desde el primer momento se mostró más dura en lo relativo a su integración en el grupo y vio en ella a una rival a la que atacar. Coincidieron por primera vez en la prueba de capacitación de junio de 1938, en la que Zozo, alumna en ese momento de Smaragda Yennadi, quedó segunda y María quinta.

Soprano dramática, tenía una voz voluminosa y talento para la coloratura, de hecho fue una de las preferidas del compositor Manolis Kalomirís, quien la consideró una intérprete ideal para las producciones que ponía en escena. Pero lo cierto es que desde la llegada de María en todas las críticas de los conciertos ambas se encontraban entre las mejores, aunque casi siempre con ciertas preferencias hacia María, caso, por ejemplo, de la crítica del musicólogo Dimitrios Jamudopulos, primo hermano de Kalomiris, al concierto celebrado en el Teatro Olympia en junio del año 1939, del que destacó por encima de los veintiún participantes a Eli Katsirelli, Zozo y María, pero hizo especial hincapié en las ejecuciones de esta última comentando que «tuvo momentos verdaderamente triunfales con su espontánea expresividad». Este tipo de comentarios enrabietaban a Zozo y la predisponían ante la que consideraba una arribista extranjera.

Debutó en el GNO en 1940 con el papel principal en Madame Butterfly y cantó en continuidad papeles principales hasta 1957. Debido a una enfermedad, dejó la actividad profesional para dedicarse a enseñar en 1962.

Zozo se debatió siempre entre los celos profesionales y la admiración hacia un prodigio del que no podía más que reconocer su excelencia tras su interpretación del papel de Marta en la representación de la ópera Tiefland, ya mencionada, en la que ella tuvo que conformarse con el papel menor de una de las amigas de la protagonista.

Poco a poco, María le iba comiendo el terreno. Zozo era la preferida de Kalomidis, claro, conocía e interpretaba su música y por eso, como es lógico, la premiaba; sin embargo, aun con todo y con que en la alternancia ya le tocaba encarnar a la protagonista de la siguiente ópera, Cavalleria rusticana, fue María quien lo hizo. El tema se agravó cuando rivalizaron para el papel principal de Smaragda de la obra O Protomastoras, del propio Kalomiris. Fue la gota que colmó el vaso, Zozo no lo pudo soportar y abofeteó a María. A partir de ese momento se abrió una guerra que se mantendría también en Fidelio, cuyos ensayos se convirtieron en un verdadero infierno.

Popi (Kalliopi). JavaraTsirigoti, Lysimaji Anastasiadu y María Alkeou

LA MEZZO Popi (Kalliopi). JavaraTsirigoti estudió también con Elvira y se graduó con honores en 1949. Desempeñó papeles como protagonista en la Ópera Nacional Griega, primero como mezzosoprano y en sus últimos años como contralto, y dejó una gran cantidad de grabaciones para la Radio estatal griega, en su mayor parte de compositores griegos.

También le dio clases ocasionalmente a la mezzo chipriota Lysimaji Anastasiadu, que tuvo una corta carrera en algunas producciones del Melodrama Helénico, llegando a trabajar a finales de 1941 con Kostis Bastías en su aventura en el teatro de Atenas.

Pero no todos sus alumnos se dedicaron al canto, también dio clases a reputadas actrices, es el caso de María Alkeou, hija de actores, que con tan sólo cinco años se subió a un escenario dentro de la compañía Kybeli. Formada en la Escuela Nacional de Drama, complementaba sus estudios en el Conservatorio, donde se licenció en piano y se formó en canto bajo su magisterio.

María Alkeou trabajó en el Teatro Nacional Griego y luego creó junto con su marido el Nuevo Teatro, con intervenciones esporádicas en papeles de cine y televisión, especialmente en producciones griegas. En numerosas ocasiones, cuando se la entrevistó para conocer esos años de formación de la Callas, con la que siempre mantuvo buenas relaciones, recordaba con agradecimiento las enseñanzas dramáticas de la De Hidalgo, como por ejemplo cuando rememoraba sus explicaciones relativas a que «el movimiento debe surgir del ritmo, de la melodía, y del sentimiento que nos hacen sentir las palabras».

De sus alumnos Dinos Engolfopoulos y Giórgios KokoliósBardi hablaremos más adelante. Como también de la bella y elegante dama Lola Kaliroi (Ritsu), conocida como Lola Zolota tras casarse con el preboste político griego Jenofonte Zolota.

La primera protagonista

EN MAYO de 1941, Bastías fue sustituido al frente del Teatro Nacional por el periodista de confianza de las fuerzas de ocupación, Nikos Yokarinis. Poco después se revisaron los contratos de actores y cantantes, incluidos los de los coros, y no se renovó a María.

El reconocido tenor de entreguerras Ulysses Lappas, que ya había cantado en la Scala y con De Hidalgo en numerosas ocasiones, en la Ópera de Montecarlo desde 1919 hasta 1921 y en otras ciudades italianas, fue nombrado miembro del consejo del Teatro Nacional y responsable de la programación oficial, por lo que la influencia de Elvira en sus decisiones estaba garantizada, de hecho en su lista de propuestas para la nueva temporada de 1942 incluyó Tosca a petición suya, con la intención de que María fuera su protagonista.

Lappas había escuchado a María en varias ocasiones y era conocedor de su inmensa valía y de que con su maestra había ensayado con tiempo suficiente el papel, tanto en griego como en italiano, por lo que era de las pocas candidatas que podían cantarla en ambas lenguas, así que aceptó la propuesta y la defendió ante el consejo. Y el 13 de julio de 1942 el nombre de María apareció en el programa de verano de la Ópera Nacional en el papel de Floria Tosca.

Su elección, justificada como hemos indicado, aumentó los recelos y las envidias de otras muchas aspirantes, se habló de su falta de experiencia y se volvió a la carga con los defectos ya comentados, incluso se inventaron historias falsas al respecto, como la muy difundida, incluso por algunos de sus biógrafos, en la que se decía que la solista que tenía que cantar Tosca se puso enferma antes de una función y al cabo de veinticuatro horas María, recomendada por Elvira, estaba lista para subir al escenario. Así, en ocasiones, podemos leer que la primera solista —⁠que unos biógrafos identifican como Zozo Remoundou y otros como Mireille Flery⁠—, molesta al ser sustituida, envió a su marido a vigilar la puerta del teatro e impedir físicamente que María entrase. Otra versión coloca al marido entre el público, sentado en la platea. En cambio, cuando esta fantástica historia salió a la luz en la revista Time, en octubre de 1956, el marido estaba entre bastidores: según el artículo, María se encontraba detrás del escenario antes de la representación cuando oyó a un hombre decir: «Esa lagarta gorda no saldrá airosa de esta prueba». Entonces se abalanzó sobre él enfurecida, chillando, le rasgó la camisa y le dejó la nariz ensangrentada. María actuó esa noche con un ojo hinchado, «pero obtuvo elogios entusiastas por parte de los críticos de Atenas». En fin, versiones de todo tipo.

El precio de las entradas, prohibitivo para la mayoría de los griegos, propició un público formado en su mayor parte por las fuerzas de ocupación, alemanes e italianos. A María no le importó, ya lo había hecho en numerosas ocasiones, incluso en locales poco recomendables. Lo relevante para ella es que lo haría con Antonis Delendas, el tenor griego más famoso del momento. Su maestra la acompañó en el camerino y sus nervios estaban a flor de piel; no sólo le preocupaba su voz, también su tremenda miopía era motivo de inseguridad e inquietud: como no podía llevar gafas en el escenario cabía la posibilidad de tropezar y caerse o, peor aún, quemar a Scarpia con las velas que porta en el Acto II cuando lo asesina. Sin embargo, todo salió bien, el público la ovacionó puesto en pie, aunque para ella no fue suficiente, en su interior juzgaba su actuación como precaria.

Las críticas fueron dispares, las hubo desde las positivas que elogiaban su voz e interpretación, y algunos, los más visionarios, como por ejemplo Alexandra Lalauni, hablaron de su magnetismo en escena («No sólo sostiene con comodidad su papel y lo canta correctamente, sino que al mismo tiempo es capaz de vivirlo con penetración interior y comunicárselo a la audiencia… Un verdadero milagro. Su voz es rica en todo su amplio registro y sabe cómo proyectarla y dar sentido a las palabras…»); otros se limitaron a señalar que «su voz magnífica y dramática de soprano todavía no está plenamente formada», mientras que unos pocos destacaban la dureza, el desigual colorido, lo extraño de su voz.

Sea como fuere, ahí queda su Tosca y las enseñanzas de su maestra: una adolescente de dieciocho años había cantado en dos lenguas, para ella extranjeras, con un éxito importante. Sin duda, estas representaciones fortalecieron su confianza en sí misma y la prepararon para encarar las dificultades de su inminente carrera internacional. Con esta prueba de fuego, Elvira comprobó que su alumna no sólo tenía talento sino que además sumaba ese «instinto asesino» de la diva que debe eclipsar a sus rivales y que utilizará todas las armas en su poder para ganarse al público, y no sólo sobre el escenario sino también en la vida. La Callas apuntaba en el horizonte.

Tras este papel protagonista, fue contratada con nómina regular por la Ópera Nacional con un importante sueldo de 30.000 dracmas. Detrás de todos estos logros se encontraba la mano de la De Hidalgo, que no dudaba en utilizar sus contactos con italianos que tenían altos cargos en la Casa d’Italia, donde, como otros destacados cantantes griegos, actuó en diferentes ocasiones.

Lucia di Lammermoor y Oltrabella

CON María había preparado a conciencia el papel de Lucia di Lammermoor, de Donizetti, para la temporada del año 1943. Después de El barbero de Sevilla era una de las óperas preferidas de Elvira y ella misma iba a ser la directora escénica.

Cuando ya habían comenzado con los ensayos, se les comunicó por parte de la Embajada italiana la llegada de una troupe de grandes cantantes italianos que pondrían en escena precisamente esa obra, junto con Adriana Lecouvreur, de Cilea. De manera que De Hidalgo tuvo que dirigir dos versiones de Lucia, una en italiano y otra en griego.

El 29 y el 30 de abril tuvieron lugar las representaciones. María se vio obligada a ceder su protagonista a Riña Pellegrini para la presentación y a la griega Francesca Nikita en la siguiente.

Nikita había nacido en Atenas y, después de graduarse y tener sus primeras actuaciones en Grecia, en 1938 consiguió una beca para continuar con su formación en Italia, donde, tras ganar un concurso de selección, se había integrado como soprano en la compañía itinerante Arma Thespidos, por lo que llegó también impuesta.

En el papel de Edgardo en la sesión inaugural en italiano intervino el tenor Mario Filippeschi; como Enrico Ashlon, el barítono Carlo Togliani (que unos años más tarde, en 1948, interpretaría a Ping en Turandot junto a María en Údíne) y el bajo Corrado Zambelli fue Raimondo.

En la versión griega del día 30, Edgardo fue Nikolaos Gilynos, mientras que el todavía amante en esos momentos de la aragonesa, Vassilakis, fue Enrico y Georgias Moulas, Raimondo.

Nos detendremos un momento en Filippeschi, quien había comenzado su carrera como tenor de forma un tanto tardía a los treinta años, tan sólo seis antes, pero que en breve tiempo había cosechado enormes triunfos, como el que consiguiera en 1942 en Roma, cantando ante el emperador de Japón Hirohito. Su voz sonora, poderosa, vibrante, con muchísimo metal, y un gran squilo, necesitaba espacios amplios para apreciarse en plenitud; sin embargo, él estilizó con éxito muchas de sus actuaciones en el repertorio lírico y lírico spinto de acuerdo con la tradición belcantista; es decir, no aceptó por completo la moda verista imperante en su momento, que era el sabor de su época. También era un buen actor, si bien le faltaba algo de fantasía, de personalidad o, mejor, de esa insolencia que le sobraba a María, pero en esos momentos, sin duda, Filippeschi comenzaba a ser uno de los más grandes.

Un año más tarde, en 1944, fue apresado en dos ocasiones por las Brigadas Negras alemanas e italianas en Liguria. En ambos casos, los captores lo liberaron inmediatamente después de escucharlo cantar para establecer su identidad. A partir de 1946 recorrió Portugal, España (se le conocía como «la Voz de oro»), América del Sur y México, donde obtendría uno de sus mayores triunfos con Tosca, compartiendo protagonismo con esa joven promesa que ese año de 1943 acababa de conocer en Atenas, María Callas, con la que en 1954 grabaría una memorable Norma.

Con ellos también viajaba Augusta Oltrabella, soprano muy valorada que había cosechado importantes triunfos en los grandes teatros italianos y en el Metropolitan. Ella interpretaría a la protagonista de la ópera de Cilea, con la que había obtenido un gran éxito en La Scala de Milán hacía poco tiempo, por lo que venía con la aureola de diva. Elvira de Hidalgo había cantado en su compañía en Lisboa y quiso aprovechar la oportunidad para presentarle a María. Augusta se llevó una mala impresión por su físico, sin embargo le agradó sobremanera su voz y le auguró un éxito seguro.

Ya con elenco griego y siempre bajo su dirección, Lucia se repitió las temporadas de 1944, tanto en mayo y junio como en noviembre, y sucesivamente hasta la temporada 1952 − 1953, aun a pesar de que Elvira desde el año 1947 residía ya en Ankara.

Conciertos privados de supervivencia

JUNTO con las veladas musicales que en ocasiones celebraba en su casa para entretenerse y practicar en grupo o las de la Casa d’Italia, a veces actuaban en conciertos privados de gente importante. Por lo común, el pago consistía en una opípara cena, pero si se consideran los altos precios de los alimentos en esos momentos, era una oferta a la que ningún alumno ni la misma profesora se podían resistir.

También fueron invitadas por el padre de una estudiante, hija de un rico comerciante que tenía una impresionante mansión junto a la playa. Los participantes eran elegidos por Elvira entre sus mejores alumnos, a los que les preparaba repertorios a la carta para sus voces y la ocasión, a veces incluso se los retocaba personalmente para incluir fioriture para su especial lucimiento. Por lo general, el grueso del programa lo constituían «clásicos populares», que gustaban mucho, y con frecuencia, cuando ya todos habían participado, una ya relajada De Hidalgo se sumaba al fin de fiesta cantando canciones como «La Paloma», por cierto, una de las favoritas de María.

La perniciosa influencia de Vangelis Mangliveras |

EN MAYO de 1943, María realizó los exámenes finales en el Conservatorio, pero no se presentó a todas las asignaturas y, animada por el éxito de sus actuaciones operísticas, decidió abandonar los estudios sin haber obtenido el diploma, por lo que pasó a recibir únicamente clases privadas con Elvira y cuando un tiempo más tarde se formalizó su, vamos a decirlo así, aventura con Vangelis Mangliveras, prácticamente la sustituyó por él.

En abril de 1944 cantaba Tiefland, acompañada por el tenor Antonis Delendas y por Mangliveras en el papel del hacendado Sebastiano. Este barítono de treinta y cinco años tenía en esos momentos ya una importante carrera artística, había nacido en Atenas y desde su adolescencia mostró importantes cualidades para las artes como la pintura, la escritura y, claro está, el canto. Había cantado en Francia (en una ocasión fue Rigoletto compartiendo cartel con Lily Pons en París) e Italia, y con Elvira y Ulysses Lappas en su retorno a Grecia, donde era ya todo un referente.

Irascible pero, al mismo tiempo, con don de gentes y una gran capacidad de seducción. Manirroto y fumador empedernido, mantuvo un aceptable estatus económico mediante negocios poco claros durante la ocupación italiana, con la que colaboró abiertamente.

Todos conocían su afición por las mujeres. Siendo un adolescente se casó con su profesora de música, diez años mayor, con la que inició su carrera como barítono en Francia. La abandonó para regresar a Atenas con otra esposa, una diseñadora de moda, también mayor que él. En esos momentos mantenía dos hogares, pues tenía una segunda relación en la que tuvo dos hijos y, al mismo tiempo, les era infiel a ambas con cualquiera que se le pusiera a tiro. María fue pues una presa fácil para tan avezado gavilán.

Bajo la influencia de la personalidad y el encanto del barítono seductor, Maria comenzó a distanciarse de Elvira hasta casi abandonar por completo las clases. Consideraba suficientes los ensayos de la ópera, lo cual es un error, pues se crean malos hábitos y si no se corrigen en el Conservatorio o en clases particulares terminan por hacer callo y se perpetúan de por vida.

En Tosca Elvira pudo darle consejos, pero en Tiefland no. Era una ópera desconocida para ella y Mangliveras la sustituyó en su aprendizaje, de modo que sus relaciones se enfriaron: por un lado estaba su incipiente relación amorosa y, por otro, la ya casi conclusa de Elvira con Vassilakis, que ya había comenzado su romance con Flery, entraba en su recta final y la tenía sumida en un estado casi depresivo.

Después cantó Cavalleria rusticana; le siguió, de nuevo con Defiendas y Mangliveras, Norma y, finalmente, Fidelio.

Según los especialistas, la influencia académica del barítono de marras fue muy negativa para la voz de Maria. Mangliveras tenía una voz timbrada pero cantaba muy alto, y si a esto se le sumaba el temperamento de Maria, también ella terminó chillando. Elvira se desesperaba y no se cansaba de advertirle: «Pero ¿qué estás haciendo? ¡Te estás echando a perder tú misma!». El tan debatido trémolo, que con ella había logrado tener bajo control y casi erradicar de su canto, volvió con más fuerza y eso es el principio del fin para una cantante. De hecho, en 1973, tras varios años de volver a educar su voz y al comenzar con su gira de recitales, el problema se había agudizado y era ya incontrolable. Maria reconoció abiertamente que el origen de su mal estaba en los «malos hábitos» de este período: «Adquirí una especie de trémolo, por llamarlo así, en las notas altas, que es como una pulsación, pero conseguí mejorar ese aspecto. Ahora, durante los conciertos, mejoraré aún más el estado general de mi voz». Ya nunca fue así.

El especialista loannis Psarudas, al escribir sobre el recital de despedida de María en Atenas, reconocía su «talento» y «cualidades vocales y dramáticas», pero expresaba su temor a que se hubiera «desviado ligeramente de la senda correcta, —por la que su maestra la había encaminado—, de la cual había tenido la fortuna de ser alumna». Si bien confesaba no saber cuál era la causa de ese desvío, sí advertía que había detectado «algunos defectos que debía intentar superar a toda costa». A pesar de todo, el severo crítico reconocía en ella a una soprano dramática de coloratura:

La gran intensidad y amplitud de su voz, y la facilidad con que ella, una genuina soprano lírico dramática, vocaliza partes escritas para sopranos ligeras, como por ejemplo el aria del Semiramide de Rossini (música trivial pero que no obstante requiere un virtuosismo excepcional técnicamente), son cualidades que no coinciden a menudo en una misma persona.

Pocos días más tarde de discutir con Mangliveras a causa de un polémico concierto interpretado por María para los nazis, el barítono sufrió un ataque cardíaco y murió antes de llegar al hospital. Su muerte, la precaria situación económica griega, los odios políticos, sus problemas familiares, la inestabilidad y las fricciones laborales la llevaron a tomar la decisión de abandonar Grecia. Unos años más tarde lo haría también su maestra.

Una decisión errónea

LA PROBLEMÁTICA relación personal y profesional entre alumna y maestra mejoró a comienzos del año 1945, si bien ya no volvieron a tener la misma complicidad hasta pasado un tiempo. A pesar de su distanciamiento momentáneo, ante la decisión inapelable de Maria de marcharse, Elvira tanteó sus contactos en Italia para abrirle camino en sus teatros y le aconsejó con conocimiento y sinceridad: «Tienes que ir a Italia. Para eso has aprendido el idioma. Cuando seas alguien en Italia, el resto vendrá por añadidura». Trabajo inútil. Sus consejos, de nuevo, cayeron en saco roto.

Maria consideró que su mejor opción pasaba por volver a Estados Unidos. El deseo de reencontrarse con su padre resultó decisivo. Había intentado contactar con él por carta pero se la devolvieron, la dirección era desconocida. Trató también de hacerlo por medio de su padrino, el doctor Lantzounis, y le pidió su dirección a su madre comunicándole su intención de viajar sola a Estados Unidos. Discutieron. Fuera de sí, fue a ver a De Hidalgo para consultarle la decisión y pedirle cartas de recomendación. Elvira, con cabezonería aragonesa, no se dio por vencida y volvió a aconsejarle Italia, pero ante la resistencia de la díscola y no menos tozuda griega, terminó diciéndole que le pidiera las recomendaciones a Mangliveras. No hubo manera de convencerla, estaba decidida a continuar con sus planes costara lo que costara, por lo que al final, viendo la batalla perdida, consintió en su petición y le escribió una carta de presentación para Romano Romani, profesor de la soprano Rosa Ponselle, en esos momentos en la cresta de la ola de la popularidad —⁠se la conocía como «la Caruso con faldas»⁠—, a la que Maria admiraba y deseaba conocer personalmente. A pesar de todo, Elvira de Hidalgo, como reconocería más tarde, sabía perfectamente que Maria «quería irse a América para estar con su padre, del cual esperaba conseguir por fin algo de afecto, y también para empezar allí su carrera profesional». Incluso parece ser que un innominado griego le ofreció una gran suma de dinero para que impidiera su marcha, pero se negó e incluso le contestó: «Vaya donde vaya, haga lo que haga, y le ocurra lo que le ocurra, María va a triunfar. Hay una fuerza torrencial en su interior, y nadie puede parar el curso de ese torrente». Tal era su grado de seguridad en las capacidades de su alumna.

A Elvira, por un lado, le dolía perder a su mejor alumna pero, por otro, pensaba sinceramente que ante el hecho inevitable de su marcha, lo mejor para su trayectoria profesional sería que se estableciera, como había hecho ella al comienzo de su carrera, con una compañía italiana conocida internacionalmente. A partir de ahí todo vendría rodado, pues sus éxitos en la Ópera de Atenas no significaban nada en el resto del mundo; además, su educación belcantista sería mucho más apreciada en Italia que en Estados Unidos, lo sabía por experiencia propia. «Necesitas el prestigio que te daría establecerte con una compañía italiana —⁠le aconsejaba⁠—. Sí, has sido muy aclamada aquí, pero la Ópera de Atenas es una compañía provinciana y lo que representaron durante la guerra no se conoció en ninguna parte. En la actualidad, los cantantes terminan su carrera aquí, no la comienzan. Debes ir a Italia, donde podrías desarrollar mejor el estilo del bel canto y donde más lo apreciarían». El tiempo le iba a dar la razón.

Nada ni nadie pudo hacerle cambiar de opinión, María estaba decidida a hacer las Américas, si bien, en el fondo de su corazón, le dolía desoír el consejo de su maestra y traicionar su vieja amistad. De hecho, la víspera de su marcha la llamó para decirle: «Mis últimas palabras te las dedico a ti. Siempre te recordaré con mucha gratitud. Por favor, dime que me perdonas». Su madre se negó a acompañarla al barco, tan sólo sus vecinos, el doctor Papatesta y su esposa, y Elvira la despidieron en el puerto de El Pireo el 15 de septiembre de 1945.

Bagarozy y el fiasco americano

COMO Elvira había pronosticado, entre septiembre de 1945 y las Navidades del año siguiente, a Maria se le fueron cerrando todas las puertas. No tuvo suerte en América. Su triunfo en Atenas no significaba nada allí. Iba de un agente a otro, de un director a otro, recorriendo Estados Unidos.

La única oferta interesante fue la del Metropolitan para cantar, en la temporada 1946 − 1947, Fidelio, en inglés, y una Butterfly. Por increíble que parezca, y a pesar de lo desesperado de su situación, rechazó debutar en el coliseo por excelencia norteamericano. Por un lado, no creía en un Fidelio en inglés y, por otro, habría sido un espectáculo penoso ver un cuerpo tan enorme como el suyo en el papel de esa joven japonesita románticamente enamorada. María lo sabía perfectamente y declinó, de hecho se lo comunicó a Elvira por carta en enero de 1946, de forma un tanto graciosa: «Per l’amor di Dio, saro ridicola, grande come sono. Meglio chiudere la bocea e non cantare maipiú che cantare quella roba li». («Por el amor de Dios, estaría ridícula, tan grande como soy. Mejor cierro la boca y no canto esas cosas allí»).

Menos olfato poseía para los negocios, confió en un agente salido de la nada, un tal Bagarozy, de dudosa moral, y en su mujer, Louise Caselotti, una mezzo que había hecho carrera en Hollywood durante los años treinta y cuarenta doblando las voces de las actrices que no eran capaces de interpretar las melodías de las películas musicales. Con ella comenzó a ensayar y, de alguna manera, sustituyó por un breve espacio de tiempo a Elvira en su corazón y llegó a ser su amiga y consejera en América. Unos años más tarde, se llegó a saber, muy a su pesar, que mantuvo una relación sentimental con su marido y fue su amante. Con esta pues un tanto siniestra pareja mantuvo una relación tóxica que ejerció un influjo nefasto sobre ella: primero le hicieron perder un tiempo valioso; después, él la chantajearía con revelar cierta correspondencia indecorosa relativa a sus relaciones.

En esos momentos los Bagarozy habían abandonado sus respectivas carreras y se encontraban inmersos en el proyecto de su vida: organizar una compañía de ópera. A María, tras descartar la ya aludida oferta de Edward Patrick Johnson, director general del Metropolitan, para hacer su presentación en dicho teatro por considerar las óperas propuestas para su debut poco adecuadas, y ser rechazada por la Compañía de Ópera de San Francisco, sólo le quedaba en su complicado presente la esperanza de que el sueño de sus amigos terminara haciéndose realidad y participar como figura destacada de su compañía, para lo cual cantaba en su apartamento con el fin de recaudar fondos para poner en escena Turandot en el Civic Opera House de Chicago, mientras «Eddy». Bagarozy se desvivía por conseguir fondos para revitalizar la que podría considerarse la nueva compañía de dicho teatro y montar toda una temporada de ópera, al tiempo que se asociaba con el empresario italiano Ottavio Scotto, quien debería reclutar a los cantantes italianos.

La temporada se abriría el 6 de enero de 1947 (con los problemas económicos en el horizonte se pospuso al 27) con el debut doble de María y del bajo italiano Nicola RossiLemeni en el papel de Timur de Turandot, completando el elenco de la compañía los más veteranos y ya consagrados Galliano Masini y Mafalda Favero, entre otros grandes nombres de la lírica como Max Lorenz, Luisi Infantino y una joven promesa española, Carmen Gracia Tesán; por cierto, paisana de Elvira de Hidalgo, también del Bajo Aragón turolense, concretamente de La Puebla de Híjar.

Al final, Eddie Bagarozy entró en bancarrota. El Sindicato Norteamericano de Artistas Musicales le había exigido una elevada suma para garantizar los salarios de los cantantes de su compañía que no fue capaz de afrontar, por lo que sus inversores se retiraron y él se quedó sin dinero para pagar los gastos hasta el momento efectuados: vestuario, escenarios, ensayos de músicos y coros, etc. Era la ruina y el fin del sueño de los Bagarozy, todo un verdadero fiasco.

Cuando el horizonte profesional se fundía a negro, la Muerte hizo acto de presencia: el citado bajo y excelente actorcantante Nicola RossiLemeni le comunicó la presencia de Giovanni Zenatello —⁠antiguo maestro de grandes de la ópera como Lily Pons y Niño Martini⁠— en Estados Unidos en busca de una soprano capaz de interpretar el difícil papel de Gioconda, en la ópera homónima de Amilcare Ponchielli. María no lo dudó y se presentó a la audición. Cantó el aria del Acto IV «Suicidio», preparada a conciencia con De Hidalgo, y que interpretó por primera vez en público en un recital de fin de curso en 1943.

Un desengaño amoroso. Ankara como solución

VOLVIENDO a la vida de Elvira de Hidalgo, desde el comienzo de su relación con Vassilakis uno de sus entretenimientos preferidos era jugar a las cartas, afición practicada desde su juventud y con la que siempre entretuvo las largas jornadas de viaje de las giras, tanto por tierra como por mar. Jugaban casi todos los fines de semana, en especial con la pareja formada por la soprano Mireille Flery y su segundo marido, el tenor Nikolaos Glynos.

Mireille era una soprano reconocida con una importante trayectoria profesional, pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial la obligó a volver a Grecia cuando estaba alcanzando importantes logros en Italia, pues había cantado ya en Roma y otras grandes ciudades, incluso compartiendo escenario con voces como la de Beniamino Gigli.

En esos momentos trabajaba para la Ópera Nacional Griega en papeles principales, en muchas ocasiones compartiendo escenario con su marido, el tenor Nikolaos Glynos, y con su amante, Vassilakis, caso de la presentación por primera vez en Grecia de La traviata, el 30 de julio de 1942 en el teatro al aire libre de la plaza Klafthmonos de Atenas. Mireille era una más que aceptable Violetta, su marido un Alfredo justito y Vassilakis un Germont de poco fuste.

Eran veladas en las que compartían cena y jugaban a las cartas, y en ocasiones, si el tiempo lo permitía, también salían juntos a pasear, al cine, a tomar algo… Lo normal, como muchos matrimonios en todo el mundo.

A Vassilakis, veinte años más joven que Elvira, bien parecido, divertido, de verbo fácil y… griego, vamos, mediterráneo, la sangre caliente le bullía en el cuerpo y le gustaba coquetear con todas las mujeres y seducirlas. La traviata se representó durante todo el verano de 1942, requirió de muchos ensayos y, como el roce hace el cariño, pasó lo que tenía que pasar: «la extraviada» de la Flery, como no podía ser de otra manera, cayó seducida en sus brazos y, al final, Nikolaos y Elvira se quedaron compuestos y sin pareja.

El affaire se mantuvo con discreción un par de años, pero al concluir la guerra todo salió a la luz. El problema es que no fue sólo una aventura, se habían enamorado y pensaban casarse en poco tiempo. A este respecto, el testimonio de una alumna de Elvira, Zoé Vlachopoulos, no deja lugar a dudas:

Cuando fui al Conservatorio de Atenas en 1937, De Hidalgo y Vassilakis se veían mucho con Flery y su segundo marido, el tenor Nikolaos Glynos. Solían jugar a las cartas juntos, que era uno de los pasatiempos favoritos de Elvira de Hidalgo. Debido a esa estrecha relación, Vassilakis y Flery se hicieron amantes. El asunto destrozó a Glynos y arruinó su carrera profesional, mientras que a De Hidalgo le supuso un golpe del que nunca se recuperó.

Elvira se sintió traicionada, María y Vassilakis eran sus alumnos predilectos, en su enseñanza había puesto lo mejor de sí misma y en ambos casos había utilizado su influencia y su puesto para ayudarlos a consolidarse en la Ópera Nacional Griega porque quería que triunfasen. Incluso, en el caso de su amante, sabedora de sus muchas limitaciones canoras e interpretativas, seducida por su verborrea, había colaborado económicamente con importantes cantidades para que él abriera una tienda en el centro de Atenas de venta de radios, equipos de sonido, etc… Pero no contento con eso, cuando la abandonó también se llevó algunas de sus joyas y dinero.

Esta circunstancia, según relata Vlachopoulos, la sumió en una profunda depresión de la que no sabía cómo salir. Seguramente aconsejada por los más próximos, decidió dejar Atenas, confiando en que el tiempo y la distancia podrían aliviar su dolor: «En 1947, De Hidalgo abandonó Grecia para ir a enseñar a Ankara, y más tarde a Estambul, y parece que la verdadera razón de su marcha fue para superar el trauma que le produjo el abandono de Vassilakis. —Y añade—: Con Karandinos, que se quedó tan destrozado cuando ella le abandonó que casi se muere de un ataque al corazón, De Hidalgo continuó una buena amistad, pero a Vassilakis nunca le perdonó, especialmente porque más larde se casaría con Flery».

Pensamos que su estancia en Ankara la vivió como un destierro sentimental. No le fue difícil conseguir una plaza como profesora en su Conservatorio. Ya en 1945, su dirección le había ofrecido un puesto de profesora a Vlachopoulos, pero ésta lo rechazó e imaginamos que seguía vacante cuando se lo ofrecieron a Elvira en esos momentos de tribulación, por lo que sospechamos que lo aceptó para poner una cataplasma de distancia y tiempo a su herida de desamor.

Llegó en septiembre de 1948 y sin duda se volcaría por entero en la enseñanza. Es el momento de aclarar que no llegó a ser maestra de Leyla Gencer, la colosal soprano turca, a la que probablemente sí conocería y aconsejaría en varias ocasiones, pero no le dio clases como en algún resumen de la trayectoria profesional de Elvira se recoge. Seguro que ese magisterio, como el de Callas en su momento, hubiera sido terapéutico, la hubiera absorbido hasta el punto de hacerle olvidar sus problemas, pero no fue así. La propia Gencer lo desmiente en la entrevista concedida a Brian Kellow para Opera News, «Turkish Diva», en la que expresamente afirma que «nunca estudió con Elvira de Hidalgo». Tampoco ninguna de las documentadas biografías dedicadas a la cantante señalan este magisterio ni mencionan nada al respecto. Sus maestros fueron, en primera instancia, el extraordinario barítono retirado Apollo Granforte hasta que éste se marchó a Praga, cuya ausencia suplió la soprano retirada Giannina ArangiLombardi, que había sido reclutada en 1947 en una campaña de fichajes del Gobierno turco para elevar el nivel de su Conservatorio —⁠al rebufo de esa iniciativa llegaría también Elvira⁠—. Dos años más tarde, ya enferma, Giannina regresó a Italia, donde murió en el año 1951.

Éxitos en Italia de María Callas. Battista Meneghini

AL FINAL, María tuvo que bajar a la «arena», en este caso a la de Verona. Golpeada, pero no derrotada, abandonó el plan de triunfar en América y aceptó la oferta de Zenatello en Italia. Se trataba de La Gioconda en la Arena de Verona, que no era el Metropolitan, ni el Covent Garden, ni La ScaIa, pero significaba cantar cada noche ante veinticinco mil personas en la cuna del bel canto.

Elvira no quiso perderse el debut italiano de su alumna y viajó expresamente para escucharla. María la recibió al pie de la escalerilla del avión con un ramo de rosas rojas, devolviéndole multiplicada —⁠así se lo dijo la rosa que su maestra le había regalado cuando cantó en Atenas su primera ópera. Podemos suponer que este encuentro estuvo teñido de muchas emociones, añoranzas y, tras el éxito, de enormes satisfacciones.

Así pues, en junio de 1947, María fue recibida en Verona como toda una prima donna sin todavía haber cantado una nota. El artífice se llamaba Giovanni Battista Meneghini, tenía cincuenta y tres años, era calvo, gordo y poco atractivo. Había sido designado como su acompañante oficial mientras durara su estancia en la ciudad.

Meneghini pertenecía a la alta burguesía de Verona y era un gran amante de la lírica, además de mentor y protector de cantantes primerizas y mecenas del Festival de la Arena. Desde el primer momento, María, necesitada de la protección paternal de la que había carecido hasta el momento, se sintió atraída por él: «Me pareció un hombre honesto y sincero, me gustó enseguida». De manera que en poco tiempo pasó a ser para ella «Titto», y la inicial relación de amistad y complicidades se fue convirtiendo en algo más.

Viendo el enorme potencial artístico de María y también siguiendo el dictado de su corazón, Giovanni se volcó en su carrera. Durante una cena en el lago de Garda, donde años más tarde se construirían una casa, el industrial le dio a firmar un contrato mediante el cual él financiaría sus gastos para completar su formación musical durante un año, y a su conclusión harían una evaluación de los resultados y se propondría uno nuevo, en ese caso ya para gestionar su trayectoria profesional.

La madre del empresario se oponía a la relación, le reprochaba que desatendiera los negocios familiares y viviera única y exclusivamente para una cantante, pero todo fue en vano, Meneghini estaba dispuesto a cumplir lo convenido con María: le proporcionó los mejores maestros de canto y consiguió inmejorables audiciones. Después, como habían pactado, negociaría con fiereza creciente sus contratos. Si juzgamos los matrimonios de Elvira, creemos no equivocarnos si afirmamos que vería esta relación con buenos ojos, tanto en lo sentimental como en lo empresarial. Este acaudalado industrial de la construcción, treinta años mayor que María, sería su experimentado perro de presa en ese mundo de fieras de los despachos, mientras que por otra parte no la descentraría con vanos y estériles enamoramientos románticos que llenan la cabeza de pájaros y privan a la cantante de la concentración necesaria para alcanzar el verdadero objetivo: triunfar y ser la mejor. Si ése fue el pensamiento de Elvira, no se equivocaría en lo profesional, pero sí en lo afectivo: María tenía unas necesidades que él nunca pudo cubrir. También fallaría en lo personal, pues difícilmente podía imaginar que aquel cavaliere pudiera llegar a ser tan mezquino como lo fue en su final, no sólo en el escandaloso divorcio sino en lo relativo al reparto de la herencia de la Callas.

Tullio Serafin

VOLVIENDO a su debut italiano, la interpretación de María de La Gioconda fue aplaudida por el público, si bien las críticas distaron mucho de ser entusiastas; sin embargo, sus cualidades no pasaron desapercibidas para el director de orquesta que estuvo en el foso, Tullio Serafín, quien vio en ella un talento enorme.

Serafín se había especializado en dirigir exclusivamente ópera y una de las funciones de este tipo de maestros es la de componer los elencos de las obras que dirigen, y en esta tarea el director italiano fue un auténtico especialista, un ojo de lince o, deberíamos decir mejor, un «oído de delfín»; Gigli, Ponselle, Callas y, después, Sutherland. Un póquer de ases difícilmente superable, no cabe duda.

Bajo su tutela, María pulió muchos de los papeles que había aprendido con De Hidalgo: Norma, Elvira, Violetta… Y también con él llegaron los éxitos: Tristán e Isolda en la Fenice de Venecia, triunfo que le abrió los teatros de muchas ciudades italianas: Údine, Trieste, Génova, Roma, Turín, Rovigo… Pero sobre todo Norma, en Florencia, de nuevo bajo su batuta, un papel esencial en su trayectoria que marcaría un antes y un después (lo interpretaría ochenta veces).

El maestro sabía que tenía la capacidad de cantar ese rol, pero lo que desconocía en ese momento era que sus arias más emblemáticas las tenía no sólo aprendidas sino ampliamente dominadas. María nunca había comentado con él que había estudiado y cantado «Mira, o Norma» y «Casta Diva» bajo la tutela de la aragonesa e, incluso, que era una de sus piezas preferidas para las audiciones. Seguramente debido al máximo respeto que siempre tuvo por sus maestros. Nunca cuestionaba sus elecciones y, si no se lo pedían, tampoco hacía sugerencias.

María estaba exultante cuando se lo comunicaba por carta a su maestra el 9 de noviembre de 1949: «Un gran deseo mío y suyo está a punto de suceder [cantaría Norma en Florencia]». Serafín había descubierto lo mismo que Elvira diez años antes: estaba ante la primera soprano de coloratura del siglo XX capaz de cantar las notas altas dramáticamente, no sólo como mera ornamentación ornitológica sino para subrayar el sentido del texto. Era una verdadera dramática de coloratura.

Una relación epistolar *

LAS relaciones de Elvira con María se habían recuperado, la confianza y el cariño volvían a presidir su amistad, y a pesar de la distancia, su contacto era continuo, tanto por carta como por llamadas telefónicas.

A principios del otoño, María le escribía para comunicarle el éxito de sus actuaciones —⁠su primera Aida en Turín⁠—, sus planes de futuro y su nostalgia de Grecia. Soñaba con regresar convertida en toda una diva y cantar para los griegos. Así, el 30 de septiembre de 1948 escribía a su maestra para ponerla al día sobre sus vivencias, avances y actividades, que empezaron a tornarse «interesantes», y le comentaba que las críticas destacaban la «verdianidad» de su interpretación del personaje:

Mi querida señora:

Debo disculparme si no he escrito antes, pero estuve muy centrada en la preparación de Aida en Turín, que salió [como ella pensaba] magníficamente bien. En efecto, fue un triunfo… Ahora dicen que soy la voz de Verdi. Pobres desgraciados [los críticos], no son otra cosa. El arte se hunde cuanto más faltan los juicios justos. Si no fuera por Serafín nunca cantaría, siempre debería gritar según ellos, porque una voz poderosa les parece imposible que pueda cantar Verdi. Se olvidan de las voces del pasado…

Finalizaba su escrito con una conclusión muy suya: «Bueno, en fin, gané y eso es lo importante».

Por su parte, el 6 de octubre de 1948, desde Ankara, su maestra le escribía para felicitarla por su éxito en Aída y aprovechaba la misiva para recordar sus éxitos en el Teatro Regio de Turín con El barbero de Sevilla, para luego añadir con satisfacción: «¡Bien hecho, querida María! Espero que ahora estés calmada y satisfecha, has ganado, como dijiste, así que ya ves que no ha sido una lucha larga. Piensa en los otros: tantas humillaciones y lágrimas antes de alcanzar una tercera parte de lo que tú has conseguido. —Para concluir—: debes agradecer a Dios y a la persona que está cerca de ti | Meneghini] y que te ama tanto, su gran ayuda moral, que contribuye a tu éxito…». Ambos agradecimientos ponen de manifiesto su profunda religiosidad y su, en esos momentos, fe ciega en «Titto» como puntal necesario para afianzar la carrera de su alumna en esa selva salvaje de la ópera.

Bruno Antoniolli, quien fuera secretario de Elvira durante muchos años, nos confirmaba en entrevista personal lo siguiente sobre su religiosidad: «Ella era una religiosa practicante, como sus hermanas Pilar e Irene, asistía a la iglesia del vecindario acompañada por su hermano Luis con regularidad; es decir, era devota, pero sin excesos».

El 9 de noviembre de 1948, María le escribía para comunicarle que había comenzado a ensayar Norma con el maestro Serafín con la finalidad de presentarla en el Teatro Comunale de Florencia el 30, y si todo salía como esperaba, se convertiría en la reina de la ópera en Italia: «[…] perché dopo quella recita, se va come speriamo, e sognamo sono la regina di canto in Italia per non dire da per turto per la semplice ragione che aggiungo la perfezione di canto —⁠e ehenon ce altra Norma in tutto IL mondo!⁠— Colla Norma e colla Aída io commando la situazione. Giáper l’Aida polígono tute I teatro me ad ogoni costo perezco…. —Estaba entusiasmada y se sabía en la cima del éxito—: Todos los teatros me desean a cualquier coste y precio…». Para alcanzarlo, le pedía que rezara por ello y por su salud y luego reconocí; agradecida sus enseñanzas: «Querida, nuestro trabajo y tu atención por mi voz, y tus valiosos consejos me llevarán donde siempre habíamos soñado».

Elvira, por su parte, le contestaba pocos días después participándole su constante sensación de «trabajo inacabado» cuando pensaba en ella, su satisfacción por sus éxitos y sus deseos de abrazarla.

La crítica calificó la interpretación de Maria como excepcional. En este papel lograba la culminación de su talento dramático y musical: «Esta joven artista ya está versada en las muy exigentes tradiciones del bel canto italiano».

Tras su clamoroso éxito, la felicitaba en una carta fechada en Ankara el 3 de enero de 1949. En primer lugar Elvira le manifestaba que su telegrama llegó el domingo y lo recibió por la noche, por lo que no había podido escuchar por la radio su actuación; sin embargo, los periódicos que recibió (con las críticas de su actuación, se supone) la llenaron de alegría y aprovechaba la misiva para recordarle, con cierto tono de reproche, que la habían estudiado juntas «con tanto amor […]. No me equivoqué contigo […] y las decisiones que tomaste sin mi aprobación no te sirvieron de nada, más que para retrasar el éxito que te esperaba en Italia». Cerraba deseándole éxitos para todo el año y le comunicaba su deseo de que cantara dos conciertos en Ankara y otros dos en Estambul. Suponemos que Maria tendría interés en ello, pero en principio, durante su estancia allí, no se llevaron a efecto.

Este año de su consagración se cerró para ella con una intervención de urgencia por una apendicitis aguda.

En enero de 1949, ya recuperada, viajó a Venecia para interpretar su primera Brunilda en La Valquiria, con Serafin en la dirección. Pero ocurrió algo verdaderamente extraordinario que llenó de orgullo a su vieja maestra: la soprano coloratura Margherita Carosio, anunciada para ser Elvira en I puritani, una de las óperas que De Hidalgo más había interpretado y que había enseñado a conciencia a María, cayó víctima de una gripe y, ante la imposibilidad de sustituirla, los directivos del teatro, con Tullio a la cabeza, le pidieron con tan sólo ocho días de anticipación que asumiera el reto, por lo que tuvo que cantar sin tiempo de descanso dos papeles diametralmente diferentes. Fue toda una demostración de talento y virtuosismo, María se convirtió en un verdadero fenómeno operístico. Comenzaba a ser «la Callas».

La exigencia hacia ella misma no tenía límites, y ni sus nervios ni su voz estaban preparados para resistir este tour de forcé mantenido en el tiempo. Cuentan que la gran Paulino Viardot, al final de su vida, le comentó a una estudiante: «No hagas lo que yo he hecho. He querido cantar todo y de esta forma he arruinado mi voz». María comenzó a abusar de sus cualidades combinando a Brunilda y a Elvira en menos de una semana, pero luego fueron papeles como Abigail en Nabuco, necesitada de una voz de soprano grande, de volumen superior, incisiva en los agudos y con capacidad para las agilidades, pero también con una intensa calidez y transmisión de sentimientos imprescindibles para conmover al final, o Kundry y Turandot, Norma y Medea, y lodos esos monstruosos papeles del repertorio verista que las sopranos especializadas comentan que contienen partes asesinas: Gioconda, Butterfly y Tosca, con momentos donde las cantantes deben luchar contra las grandes orquestas, tanto en la zona media como en la superior, físicamente agotadores, que exigen para su ejecución una máxima tensión y un ataque vehemente la mayor parte del tiempo.

Elvira se sintió orgullosa, y quizá no supo ver a tiempo el verdadero alcance del peligro que acechaba en esa ambición sin límites; tal vez con repertorios más estudiados María hubiese prolongado su carrera profesional, pero también es verdad que con ese condicionante la Callas no hubiese sido la Callas.

Cuando retransmitían sus actuaciones por radio, su maestra las escuchaba, y a mediados de marzo le escribió para participarle su satisfacción por su interpretación en Parsifal en Roma (por cierto, este papel se lo aprendió en cinco días) y aprovechó para insistir en su método de canto: «Como ves, tenía razón cuando te dije que no escucharas a nadie, que con mi método algún día podrías cantar casi cualquier ópera, mientras los demás se preguntaban por qué hacía cantar a una soprano dramática de dieciséis años La Cenerentola y escalas como si fueras una soprano ligera: aquí está la respuesta a la sorpresa de todos de que puedas cantar I puritani y Parsifal. Estoy orgullosa de ti. Aquí [Ankara] mis alumnos están locos por ti y me piden tu fotografía», para luego concluir diciéndole que había pasado «veinte días en Atenas. He leído todos los periódicos que me mandaste. Los amigos están encantados con tus triunfos, por supuesto, y a los enemigos les devora la envidia».

Matrimonio con Meneghini

LO QUE comenzó siendo una buena amistad y una relación empresarial, se convirtió en un discreto romance que acabó en boda, aun a pesar de la cerrada oposición de la familia de Titto, su prometido.

A finales de marzo de 1949, María se encontraba en Verona con Battista y se disponía a viajar a Buenos Aires para comenzar una gira que él le había organizado. Ése fue el momento elegido para pedir su mano y así se lo comunicaba por carta el 18 de abril a su amiga y ya consejera:

Lunes, 18 de abril de 1949

Mi querida señora:

Sólo le escribo dos palabras para agradecerle sus hermosos comentarios.

Estoy muy contenta porque se siente orgullosa de mí. Dentro de cuatro días me embarco hacia Buenos Aires donde tengo un contrato en el Colón. Tuve que aceptar por última vez Turandot, porque me daban Norma o probablemente Aída. Creo que llegaré alrededor del 14 de mayo. Si me escribe me hará feliz (escríbame al Teatro Colón).

Ahora le anuncio mi buena noticia. Que me caso con Battista. Estamos decididos porque queremos un mundo de bien y nos entendemos como nadie. Sé que estará feliz porque ya me había hablado de su esposo.

Mi querida, escríbame mucho y yo prometo hacer lo misino y le enviaré todas las críticas. ¡Espero que sean buenas!

Hágame feliz y escríbame.

Suya afectuosísima.

María

La posdata de Meneghini, escrita en el margen por ambas caras, decía así:

María tiene recuerdos afectuosos de Usted, siempre le recuerda con infinita devoción. Porque Usted le abrió el camino del arte, ofreciéndole el tesoro del saber, me agrego a ello y le muestro mi reverente gratitud con el anuncio de que tan pronto como sea posible María y yo uniremos nuestros corazones y nuestras vidas casándonos.

Téngame como su devoto

G. B. Meneghini.

Como se puede deducir por los términos de cortesía de la carta, en estos momentos Maria, que ya comenzaba a ser la Callas, todavía mantenía la distancia debida de alumna a maestra con ese tratamiento de afectuoso respeto: «querida señora». Igual ocurre con su inminente marido, el caballeroso Meneghini, quien testifica a las claras la «devoción» que María sentía por su profesora.

El 21 de abril María se convertía en su esposa. La boda se realizó en la más absoluta intimidad en una pequeña iglesia de Verona y en presencia de sólo dos testigos, «entre sillas rotas, estatuas sin cabeza, paños mortuorios polvorientos, palios y estandartes antiguos», como recordaría años después el «bueno» de su marido en sus agrias y resentidas memorias.

Lo cierto es que tras el enlace María se encontraba feliz, centrada en su carrera y con valor para enfrentarse a cualquier escenario. Hasta cambió su nombre artístico por el de María Meneghini Callas, supeditación femenina casi obligada en la época, que su maestra nunca aceptó en la suya pues ella siempre fue Elvira de Hidalgo. Más de treinta años atrás, después de su matrimonio con el marqués, como mucho admitió ser designada con el inevitable Elvira de Hidalgo de Zambelli, o el más señorial, ése no sólo admitido sino anhelado, de marquesa Dalla Rosa.

La luna de miel se aplazó durante tres meses, hasta el regreso de la cantante de su gira por Argentina, en la que cantaría Turandot, Norma, Aída y un concierto en el Teatro Colón.

De Hidalgo recibió varias cartas, tanto de María como de su marido, participándole ambos sus éxitos en Argentina. De manera que ella le contestaba en una carta fechada el 27 de junio, enviada desde su domicilio en Ankara, Karanfil Sokak 15 b., participándole lo siguiente:

Querida María, he recibido tu carta de Buenos Aires con los periódicos adjuntos. Entonces ayer recibí una carta de su esposo contándome el entusiasmo del público argentino por tu triunfo en Norma. No hace falta decirte lo feliz que soy y sinceramente te digo que estoy orgullosa de ti. Espero que ahora, después del éxito que has logrado, también aceptarás Brasil, si se te ofreciera: una vez que tienes un viaje tan largo es mejor recolectar laureles y dinero tanto como sea posible.

Comprendo tu deseo de volver a Italia para estar cerca de tu marido que por lo que leí en sus cartas te adora, pero a menudo se pide al artista que haga algunos sacrificios no siempre pequeños.

Y creo que en esto estarás de acuerdo conmigo.

El 2 de octubre Elvira recibió carta suya comunicándole su participación en la temporada del Comunale de Florencia con dos nuevas propuestas, una confirmada, El trovador, y la otra todavía por decidir entre I puritani, si encontraban el tenor adecuado, o La traviata, pues Serafín estaba convencido de sus posibilidades con esta ópera en la que ya llevaban un tiempo trabajando; sin embargo, en este cuso todavía deberían esperar un año más para representarla en ese mismo escenario.

Concluía su misiva de manera tierna y afectuosa, se lamentaba de que no pudiera verla en escena («Peccato che non mipuó vedere in scena) —y le participaba sinceramente su veneración hacia ella como maestra—: Spero di essere all’altezza di una maestra come lei. Se ha suggerimenti (che ne avrá tanti) mi scriva […] mipensi con la stessa tenerezza con la quale io la pensó e la ricordo», francamente bonito: «Espero estar a la altura de una maestra como usted. Si tiene sugerencias (que tendrá muchas) escríbame |…| piense en mí con la misma ternura con la que yo la pienso y la recuerdo».

32

El patito feo se transforma en cisne, 1950 − 1959

Por fin en La Scala

POR enfermedad de Renata Tebaldi, en esos momentos la reina indiscutible de La Scala, en abril de 1950 Maria fue llamada para sustituirla en Aida. El público la aplaudió y las críticas, si bien destacaron más su interpretación dramática que su voz, también fueron favorables; sin embargo, el por entonces director del teatro, Antonio Ghiringhelli, felicitó a todos los participantes menos a Maria.

Algunos meses más tarde, durante el transcurso de unas semanas de vacaciones veraniegas a su regreso de México, tras asistir a una representación de ópera, aprovechando una estancia de Elvira en Italia, cenaron juntas en la terraza de un popular restaurante frecuentado por músicos, cantantes y aficionados a la ópera situado en la Piazza Bra, la más grande de Verona —⁠algunos afirman que la mayor de toda Italia⁠—. La gente, como en otras ocasiones, se acercaba para saludar a la Callas y pedirle autógrafos. Era ya muy popular y querida, de hecho esa noche había incluso más reporteros y fotógrafos que en otras ocasiones, seguramente atraídos también por la presencia de su maestra. Parece ser que, poco después de su llegada, estando ya sentadas en la terraza, bien a la vista de todos, apareció Ghiringhelli acompañado por unos amigos y ocuparon una mesa casi contigua, pero las ignoró por completo y no se acercó a saludar, a pesar de que era plenamente consciente de su presencia. Esta actitud disgustó a Maria, pero en especial a De Hidalgo, quien le comentó en la intimidad refiriéndose al director de La Scala: «Sabía que era maleducado, pero no tanto».

Esta anécdota certifica la animadversión del director de La Scala, hombre arrogante y egocéntrico, hacia María. La razón nunca estuvo clara, tal vez fuera debido a las profundas desavenencias que mantenía con Serafín, en esa época su mentor artístico, o quizá se tratase de esa «mano negra», esa «mafia italiana de la ópera» que Hipólito Lázaro veía por todas partes. Podría ser, lo cierto es que en los últimos años antes del debut de la diva griega en el importante teatro milanés, excepción hecha de Constantina Araujo y Delia Rigal, sólo habían cantado sopranos italianas: Tebaldi, Pavero, Caniglia, Carosio, Mancini, Barbato. No obstante, con el tiempo estas diferencias, en lo relativo a Elvira, se irían limando hasta el punto de que, según testimonio de Bruno Antoniolli, Ghiringhelli era un invitado habitual en las populares comidas de los martes en casa de la De Hidalgo en Milán, de las que luego hablaremos.

Toscanini y Madame Biki

A petición del octogenario Arturo Toscanini, gran amigo de Elvira desde los tiempos del Metropolitan, el 27 de septiembre de 1950, María Callas y su esposo aceptaron cenar en su casa de Via Durini para conocerle. Al concluir la velada, María, acompañada al piano por el viejo maestro, cantó fragmentos de Macbeth. Cuando le relató este encuentro a su maestra en una de sus habituales conversaciones telefónicas, Elvira le comentó que tenía que conocer a su hija Wally, en cuyo domicilio se organizaban fiestas que congregaban a lo más granado de la intelectualidad milanesa. Su hermano Luis se encargaría de preparar el encuentro.

Desde su más tierna infancia, Luis compartía la afición de Elvira por la moda; de hecho, se había dedicado profesionalmente a ella y en esos momentos ocupaba el cargo de director de la boutique de Elvira Leonardi Bouyeure, más conocida como Madame Biki, versión modernizada del cariñoso apodo que le puso su abuelo, el compositor Giacomo Puccini, de «Bicchi», para sintetizar con una palabra familiar su espíritu inquieto y travieso. En realidad, Biki era la hija de Fosca Geminari —⁠fruto del primer matrimonio de Elvira Bonturi, futura pareja del compositor⁠—, que fue adoptada como hijastra por el músico.

La modista Biki, denominación que prefería a la de «diseñadora de moda», llevaba ya tres lustros de carrera con tienda propia en Milán y acababa de abrir otra en SaintMoritz.

Así es, entre músicos, cantantes y modistas andaba el juego. Una sociedad casi endogámica en la que Maria ingresó la noche del 7 de diciembre de 1951 de la mano del hermano de Elvira, cuando a la conclusión de su éxito como protagonista de Les vêpres siciliennes en La Scala, asistió a una de las habituales y conocidas reuniones para amantes de la música y artistas de toda índole de Wally Toscanini, en la que, no por casualidad —⁠Luis ya se había ocupado de eso⁠—, conoció a Biki, que sería la encargada de lograr la radical transformación de aquel patito feo —⁠si se quiere, levemente corregido por los consejos de su maestra durante su etapa de aprendizaje griega⁠— en un hermoso cisne, blanco y/o negro, según el vestido y/o los complementos.

Biki, que había asistido a la ópera, salió impresionada por la voz y el dominio escénico de la Callas, pero todavía le impactó más encontrarse cara a cara fuera del escenario con una joven de aspecto muy parecido al que ella conoció doce años antes en Grecia: torpe en su andar, insegura, con sobrepeso, gafas enormes y desaliño en su forma de vestir. El reto personal de su vida había comenzado, pero miles de empezar con la confección de su vestuario debería perder peso.

Algunos biógrafos, Nicholas Gage entre otros, cuentan que, según la modista, María pesaba más de cien kilos y la primera visita a su tienda fue muy incómoda para todos. Por un lado, Meneghini estaba escandalizado con los precios; por otro, Biki contemplaba desilusionada el traje Informe de su clienta, sus zapatos planos y sus pendientes de plástico, y susurraba al oído de Luis: «Una campesina en su paseo dominical. —La Callas se fue del negocio sin encontrar nada de su talla. Según el mencionado biógrafo—, María salió de la tienda con un comentario propio de su naturaleza dramática: ‘Volveré’». Y volvió.

María comenzó un tratamiento ad hoc, una dieta especial (se habla de la ingestión de huevos de tenia y de otras terapias relacionadas con la tiroides) que en poco más de un año le devolvieron una línea más armoniosa.

Seis meses más tarde, en el verano de 1952, María visitaba a Biki para tomar medidas de sus nuevos vestidos. I labia perdido algo de peso y comenzaba a tener una mayor confianza en sí misma. Un año después pesaba ya 64 kilos, en principio sin dañar su salud, si bien siguió adelgazando hasta los 53 antes de finalizar la década, demasiado poco para su 1,73 de estatura. Sin embargo, para su viaje a Estados Unidos, en 1954, seguía con ciertas inseguridades a la hora de combinar las prendas en las diferentes ocasiones, por lo que Biki tuvo que numerarlas y establecer sus combinaciones: «El vestido número 2 te lo pondrás con el sombrero número 305, pero sólo con los zapatos número 6… Combinarás la falda número 3 con la camisa número…».

La relación con Biki pronto se convirtió en sincera amistad y su trabajo, en una ceremonia reconfortante de retos audaces. María aprendía con extrema rapidez, era una esponja y enseguida comenzó a mostrarse más y más segura y decidida: conforme perdía peso, aumentaba su autoestima y confianza en sí misma, era ya una mujer completamente nueva, con una gracia innata para vestir chales y complementarse. Su modelo era la actriz de moda Audrey Hepburn, con la que se sintió identificada por muchas razones: como ella, no tuvo una infancia feliz ni un hogar normal; en su niñez y adolescencia fueron los patitos feos de la familia, las guapas, rubias y esbeltas eran sus hermanas; buscaron en los hombres de su vida al padre que no tuvieron; padecieron miedo escénico y ambas odiaban actuar en público, si bien cuando lo superaban, se transformaban en verdaderas diosas. Siguiendo su ejemplo se convirtió en un ser vaporoso, inaprensible, como algunos retratos de la escuela inglesa que tanto le gustaban y decoraban el salón de su casa en Milán.

Ahora ya sí era toda una belleza griega: un cuerpo estilizado, de estatua clásica y largo cuello; rostro anguloso de cabellos color castaño y piel cetrina, mediterránea; cabeza noble, de gesto imperioso, nariz de corte severo, profundos ojos negros bizantinos, cejas bien definidas, mirada de diosa y boca de labios gruesos y carnosos. Tenía todo: encanto, glamour y una elegancia sobria. La Callas resplandecía igual con un vestido de noche que con la bata de estar por casa.

Biki creó colecciones exclusivas para ella, desde modelos para lujosas cenas en Maxim’s, hasta ropa de baño para recorrer el Mediterráneo en el Christina con su amado Aristo. Había nacido una nueva Venus, por fin María había hecho suya una de las enseñanzas más preciadas de su consejera: «Una diva, además de cantar e interpretar, tiene que ser una diosa en la vida cotidiana».

Luis de Hidalgo

CONVIENE que nos detengamos en la figura poco conocida de Luis Rodríguez Hidalgo, hermano pequeño de Elvira, muy importante para la radical transformación de María y su conversión en la Callas, esa diva de la ópera y del papel ruché que fue proclamada como mujer más elegante del mundo en 1957.

Según relata su sobrino Luis Fontanillas, durante su infancia tuvo una delicada salud y desde su más tierna adolescencia fue internado en el colegio Facchetti di Treviglio, donde parece ser que fue educado en valores cristianos y salió con un título que no menciona (tal vez en Comercio). Al concluir sus estudios, entró a trabajar en la Texas Oil Co. y comenzó a tejer importantes contactos con anticuarios como Enrico Jean Camusso, empresarios como Pierino Stucchi, directivos de la compañía de la seda de Como o Edoardo Sonzogno, hijo del importante editor de homónimo nombre, muy influyente en el mundo de la música en general y de la ópera en particular.

En 1941, la Texas Oil Co. desmanteló su organización y Luis se quedó sin trabajo, de manera que retomó una vieja pasión suya, sin duda inculcada por su madre, Miguela, y sus hermanas Irene y Elvira: la moda. Primero montó una sastrería con dos de sus amigos: Alma Filippini y el conde Manolo Borromeo d’Adda, para sus íntimos simplemente Manolo (así se dirige a él María Callas en sus cartas a Elvira, pidiéndole que le dé recuerdos de su parte), conde de Arona, señor de Laveno y miembro de una ilustre familia lombarda de rancio abolengo. A los pocos años esta aventura concluyó y cada uno volvió a su trabajo: Alma como consultora de los importantes almacenes italianos la Rinascente —⁠equivalentes a los Harrods londinenses o los Lafayette parisinos⁠—; Manolo regresó a Como y a sus compromisos aristocráticos y políticos. Luis, ayudado por diferentes amigos, entró a trabajar en la sastrería de Biki en Milán.

Luis de Hidalgo, como se le conoció en el mundo de la moda italiana de los años cincuenta, trabajaba pues para Biki, cuya boutique inició una relación comercial con una pequeña tienda de prendas de punto ubicada en la localidad de Gallarate. Biki viajaba a París, tomaba ideas sobre lo último en moda y contrató al matrimonio Missoni, Rosita y Ottavio, dueños de dicha tienda, para que las adaptaran al mercado italiano. Luis, por su parte, que a mediados de los cincuenta pasó a ser el jefe de la oficina de moda de los importantísimos grandes almacenes La Rinascente, fue el encargado, junto con su vieja amiga, Alma Filippini, en esos momentos ya jefa de compras, de introducir en el mercado esas prendas ya popularizadas con la etiqueta «Missoni» y lanzarlas masivamente en Italia y comenzar a difundirlas también internacionalmente. Luis pronto sustituyó a Biki en los viajes a París y se desplazaba a la ciudad de la moda para ver los desfiles de las pasarelas más importantes. Luego le contaba por teléfono a Rosita lo visto y, sobre sus explicaciones y detalles, ella confeccionaba las diferentes colecciones para producirlas en pocas semanas y ponerlas a la venta de manera inmediata.

Cuando María visitó su sastrería, Biki confió en Luis y en su cuñado, Alain Reynaud, un francés que había trabajado con el modisto Jacques Fath, para que la vistieran y la asesoraran en todo lo relativo a su imagen. Entre los dos la instruyeron en cuestiones básicas de elegancia: caminar con tacones, maquillarse correctamente para resaltar lo mejor de su rostro (ojos) y cuerpo (cuello, pecho y cintura), a disimular sus defectos (anchura de caderas, gruesos tobillos), etc., por lo que podemos afirmar que llegó a ser íntimo de María y, junto con Biki y Reynaud, se convirtieron en sus asesores de moda preferidos, si bien no fueron los únicos. Siempre que la diva griega viajaba a Milán lo visitaba, primero a su maestra y luego a Luis.

Con el tiempo, Luis abriría otra casa de ropa con Pierre Cardin.

KokoliósBardi

EL 15 de enero de 1951, en el Teatro Comunale de Florencia, María obtenía un gran éxito con su primera La traviata y se lo comunicaba por carta a Elvira de manera exultante, diciendo que la «gente lloraba» pero insistiendo en la emoción que embargó a todos los participantes en la representación, desde los tramoyistas hasta los componentes del elenco, pasando por los del coro, etc. También le contó que los integrantes de la orquesta, con Serafín a la cabeza, le habían enviado una cesta con flores enorme: «¿Crees que la orquesta me envió una canasta de rosas…? Dios es bueno conmigo. ¿Estás contenta conmigo?». Y es que sus relaciones con el maestro Serafín no pasaban por el mejor momento y ese éxito suponía superar en cierto modo la crisis que venían arrastrando desde hacía algunos meses.

El 26 de mayo de 1951, dentro del Maggio Musicale Fiorentino, con motivo de la celebración de los cincuenta años de la muerte de Verdi, se decidió recuperar una de sus obras hasta ese momento casi desconocida, I vespri siciliani. Sus grandes protagonistas fueron María, el barítono Enzo Mascherini y el gran bajo búlgaro Boris Christoff; con ellos también participó, cantando el papel de Arrigo, el antiguo alumno de Elvira en Atenas, el tenor Giórgios KokoliósBardi. Por cierto, de esta actuación quedó constancia grabada en disco, que luego sería «pirateado» en diferentes ocasiones.

KokoliósBardi, a pesar de ser siete años mayor que Maria, fue alumno de Elvira en Grecia y coincidió con ella, de hecho cantaron juntos en agosto de 1944 en la representación de Fidelio para la GNO, donde también estaban Delendas y Zoé. Desde ese mismo momento fue un colaborador habitual de la Ópera Nacional y participó en unas sesenta producciones, incluso en el estreno mundial de las obras griegas Kassiani de Giorgos Sklavos (1959 − 1960) y Sunrise (Anatoli) de Manolis Kalomiris (1945 − 1946).

A finales de junio de 1951, Maria emprendió su según da estancia en México, y más tarde viajaría a Sao Paulo, cuando por primera vez apareció en escena con Di Stefano y Gobbi para constituir el más famoso trío operístico de todos los tiempos. Luego continuó su gira hasta Río de Janeiro, donde se encontraba actuando con gran éxito su hasta ese momento amiga Tebaldi, y allí se produjo el incidente que dio lugar a la legendaria rivalidad entre ambas divas. Fue en un concierto benéfico en el Teatro Municipal el 14 de septiembre: Maria cantó «Sempre libera» de La traviata y Renata el «Ave Maria» de Otello. La Callas, tras cantar y escuchar sus aplausos hizo mutis por el foro; por el contrario, Renata aprovechó los aplausos para hacer dos encores, circunstancia que enfureció a Maria. Hubo más que palabras y a punto estuvieron de llegar a las manos.

No sería el único incidente de su estancia en Río. Poco después de los hechos relatados, y como consecuencia, asistió asombrada a que en los carteles de sus representaciones pendientes su nombre había sido cambiado por el de la Tebaldi. Acudió al gerente del teatro en busca de una explicación y lo amenazó, e incluso llegó a golpearlo ante los hirientes motivos que aquél le dio. Casi da con sus huesos en la cárcel. La tigresa comenzaba a enseñar las uñas.

Las comparaciones entre cantantes, más que odiosas suelen ser ociosas ya que no hay ningún gran artista sin un modo de hacer personal y característico, es lo que se llama estilo propio. Sin embargo, el público tiende a comparar, a enfrentar, y se apresta a organizarse entre admiradores y detractores de una y otra, de manera que los seguidores sólo aplauden a su soprano y la idolatran, mientras a la rival la denigran y le inventan defectos donde no los hay. La prensa adopta actitudes parecidas, es todo parte del circo del espectáculo.

Sin dejarnos llevar por el apasionamiento de estas rivalidades, desde el análisis técnico, cabe decir que la Tebaldi se distinguía por su exquisito timbre, de color uniforme, con una emisión suave y equilibrada, de canto limpio, aspectos todos en los que superaba sin duda a la Callas; sin embargo, su tesitura era mucho más limitada: sus agudos sonaban tirantes y sus graves carentes de profundidad. Por el contrario, María tenía un timbre más oscilante, más estridente, ciertos problemas con la emisión y la línea, pero el dominio del legato y la agilidad era superior y su tesitura también era mucho más extensa. Pero su gran diferencia se manifestaba en la representación, en la ductilidad escénica de la Callas. La Tebaldi era una suma de clichés, de gestos estereotipados, su presencia en las tablas se reducía al canto, al oído, mientras que María conjugaba a la perfección en las interpretaciones lo visual con lo musical. Por otra parte, y esto es un hecho cuantificable, el repertorio de la Callas era mucho más vasto y comprendía desde obras belcantistas, pasando por Verdi, veristas, hasta Puccini, siempre con ejecuciones solventes cuando no extraordinarias, mientras que la Tebaldi se reducía a Puccini, al verismo y a alguna obra de Verdi; era pues, sin más, una soprano de su época, mientras que la Callas supuso una revolución al recuperar el perdido registro de soprano dramática de coloratura.

Luchino Visconti y Franco Zeffirelli

DURANTE las vacaciones de verano de 1954, en el mes de agosto, Elvira viajó a Milán para visitar a su hermano Luis y tuvo la oportunidad de reencontrarse con Maria, que mantenía como hemos comentado una estrecha relación de amistad con él. Se vieron en diferentes ocasiones para revivir viejos recuerdos y para charlar de sus planes de futuro. Maria le comentó sus colaboraciones con el genial Luchino Visconti y su maestra quedó gratamente impresionada.

El 7 de diciembre de 1954, la Callas abrió la temporada de La Scala con una representación de La vestale de Spontini; sería su primera colaboración con Luchino Visconti, quien la había estado siguiendo desde sus primeras actuaciones en Italia. Fue lo que se dice un amor a primera vista o, mejor dicho, a primer oído, pues Maria le gustó incluso antes de que perdiera peso. Asistía a todas sus representaciones en Roma y Milán y siempre le mandaba un ramo de flores con una nota de rendido admirador. Al final, su insistencia dio frutos y, llevada por la curiosidad, Maria decidió conocerle personalmente. En esos momentos él ya era un director reconocido y, como no podía ser de otra manera, terminaron trabajando juntos.

54. Maria Callas con Elvira de Hidalgo, 1954

Hasta la llegada de Visconti al mundo de la ópera, se puede decir que la figura del director de escena no existía, todo se dejaba en manos de la improvisación de los intérpretes, a los que se les daban unas mínimas pautas sobre las miradas y salidas, poco más. Nada que ver con el sentido del ritmo y la fluidez cinematográfica de sus montajes, en los que cuidaba hasta el último de los detalles de la puesta en escena: «Dios o el demonio está en los detalles, cuidado, cuidado», mascullaba entre dientes durante los ensayos.

Visconti era un hombre renacentista, adicto a la belleza y al Arte con mayúsculas, que se enfureció, como también lo hizo De Hidalgo, cuando Maria inició su tormentosa relación con ese «cretino con cara de tortuga», como gustaba de referirse al armador griego.

Su relación se intensificó, hasta llegar seguramente a ser intima, cuando en mayo de 1955 trabajaron durante tres semanas el personaje de Violetta de La traviata para esa temporada de La Scala. Nadie como él ha definido mejor cómo debe ser una interpretación operística de un personaje, ni tampoco nadie ha descrito mejor la capacidad dramática de la Callas:

La recitación lírica, «melodramática», es distinta a la de la prosa o a la del cine. Es una recitación enfática, en la cual se deben subrayar ciertas cosas, es directa… Cierto, existen casos como el de Maria Callas, por ejemplo. Como Maria Callas tiene un temperamento de actriz, además del de gran cantante, un temperamento de gran trágica, en este caso se introduce también un trabajo en profundidad como con un actor de prosa […] tal vez porque el personaje se prestaba más que otros […]. Es sabido que el «melodrama» necesita una especie de dilatación de los sentimientos, de los gestos, de las actitudes. Con la Callas se puede llegar a todo esto con mucha facilidad porque ella es proclive, pero con un control, con una fineza, con un gusto extraordinarios […] al contrario de muchos otros cantantes para los cuales cantar una ópera es algo definido por tres o cuatros gestos habituales que repiten durante todo el transcurso del espectáculo […].

Aunque ya ha quedado dicho, nos gustaría hacer un inciso para recalcar que De Hidalgo fue durante su carrera una gran actriz y la crítica especializada siempre destacó por su calidad esta faceta suya relativa a la perfecta interpretación psicológica, gestual, de movimientos, etc., de sus personajes, experiencia personal que no olvidó en su magisterio y a la que siempre dio gran importancia. La Callas, sin duda, asimiló a la perfección sus enseñanzas, pero no fue la única. Su alumna, frustrada soprano y gran belleza, Lola Kaliroi (Ritsu), más tarde Lola Zolota, pues se casó primero con un Metaxás en Alejandría, un miembro de la familia real, y más tarde, en 1958, como ya hemos señalado, con el importante economista Jenofonte Zolota, al ser preguntada por este aspecto en los años de formación de María, recordaba algunas de estas enseñanzas recibidas en el apartamento de la De Hidalgo de Patission 79 en Atenas:

Vivía en el piso superior para no molestar a los vecinos. Siempre subíamos por las escaleras por si había algún corte de electricidad. Cuando María entraba, por lo general se la veía incómoda y fuera de lugar. Normalmente se iba directa a la cocina a hacer alguna tarea que quedase por hacer. Ello hacía que se sintiera mejor, ya que no pagaba las clases y sabía que nuestra profesora era de mentalidad algo mercenaria. Luego entraba en la sala donde nos sentábamos, a escuchar las lecciones de los demás […]. Se levantaba de la silla [De Hidalgo], la cogía de la mano mientras cantaba [a María] y la guiaba en los movimientos que debería hacer mientras cantaba un aria o toda una escena.

Una gran mujer esta Lola, que consideraba una «mercenaria» a Elvira, y probablemente lo fuera, pero claro, como ya hemos explicado y seguramente ella desconocía, el dinero que sacaba a los alumnos con posibles, como era su caso, servía para dar clase gratis a otros, entre ellos a María.

Otra figura fundamental en la vida de la Callas, íntimamente asociada a Visconti, fue Franco Zeffirelli, en principio su ayudante de dirección y amante, y poco después otro grande de la escenografía, del teatro y el cine. A comienzos de los años cincuenta ya la había dirigido como regista en Roma en El turco en Italia, pero su relación se estrecharía mediada la década con nuevos montajes de esa misma ópera para La Scala; luego vendrían las inolvidables puestas en escena de La traviata para la Ópera de Dallas en 1958, el error de París con Norma y el memorable éxito de Tosca, que supuso un punto y aparte en la carrera de la Callas, en el Covent Garden.

Gigi, Toy y otros perritos

EN 1957 la Callas concedió una larga entrevista a la periodista Anita Pensotti para la revista italiana Oggi, en la que relató por extenso su vida y realizó sabrosas confidencias. Para ganarse su confianza, la astuta entrevistadora le regaló previamente un caniche llamado Toy —⁠por su parecido a un juguete⁠—, que entusiasmó a la diva y del que ya no se separaría (otros biógrafos atribuyen el regalo a Visconti).

En esta entrevista, María explicó abiertamente la importancia de las enseñanzas de Elvira con palabras de sincero reconocimiento: «Es a esta artista a la que con un corazón emocionado, dedicado y agradecido, debo toda mi preparación y mi formación artística como actriz y músico. Además de darme su valiosa enseñanza, esta mujer me dio también su corazón».

Mientras duró su matrimonio con Meneghini, María trataba a Toy como si fuera su hijo, lo llevaba contra su pecho con verdadero amor maternal. Con el tiempo incluso se dijo que había delincuentes planeando su secuestro, y lo cierto es que no era una mala idea; aunque los cogieran, qué podría pasarles, como mucho una multa. ¿Qué robo o crimen ofrece una relación riesgobeneficio mayor? El sueño de María Callas siempre fue formar una familia, pero su ajetreada vida profesional hizo que fuera imposible. Por ello trató a sus perros como a sus hijos, llevándolos en brazos a todos lados. En una entrevista le preguntaron cómo se llamaba el que la acompañaba en ese momento: «Toy. ¿Qué otro nombre se le puede poner a esta monada?», contestó con total ingenuidad.

Como ya anticipamos, Elvira también sabía lo que era tener un perrito de compañía y quererlo como a un hijo hasta llegar a la excentricidad de tratarlo como tal; primero tuvo un terrier llamado Gigi y luego un bulldog francés cuyo nombre desconocemos.

Venganza. Callas vuelve a Grecia

A finales de julio de 1957, María volvía a Grecia en olor de multitudes. Había partido desde El Pireo ocho años atrás en busca de su padre y su destino profesional, con grandes esperanzas y fe en sí misma, pero sin ser conocida más allá de las fronteras griegas. Ahora regresaba convertida en la cantante de ópera más famosa del mundo para participar como estrella invitada en el Festival de Atenas y dar cumplida cuenta de una fría venganza, como se debe servir ese plato para saborearlo adecuadamente.

Al pie de la escalerilla del avión, formando parte de un nutrido grupo de personas, entre las que se encontraba una emocionada Elvira, estaban sus antiguas compañeras de la Ópera Nacional, Nafsika Galanú y Anna (Zozo). Remoundon, también Mireille Flery y Anthi Zajaratu, quienes habían tenido sus roces con ella, pero especialmente, como ya comentamos, las dos primeras, que llevaron a cabo una campaña de desprestigio sistemática en su contra. Todos la esperaban en fila para darle la bienvenida y los besos protocolarios. Cuando llegó a la altura de sus enemigas, fingió no recordarlas: «Pero si soy Remoundou. Zozo…», «¿Zozo…? No recuerdo a ninguna Zozo». Y es que María podía perdonar, pero nunca olvidar. Ellas fingieron tomárselo a broma y aparentaron no ofenderse, siguieron en la comitiva como si nada y a lo largo del día se hicieron multitud de fotos acompañando a la diva.

55. Elvira de Hidalgo con Maria Callas. Odeón de Heredes Ático, Atenas, 1957

Volver a la tierra de su adolescencia y primera juventud iba a ser más traumático de lo esperado. La prensa la recibió comentando sus exorbitantes honorarios, los comparaba con los sueldos de supervivencia de la mayoría de la gente, y eso que ella había decidido donar la recaudación para la promoción del festival; es decir, se encontró en determinados medios una actitud hostil.

La actuación iba a tener lugar el 1 de agosto en el Odeón de Heredes Ático, al pie de la Acrópolis, pero se tuvo que posponer hasta el 5 por la gran calima que derretía la ciudad. Por si fuera poco, el día del concierto María se despertó con dolor de garganta.

Elvira la acompañaba a todos los sitios, incluidos los ensayos y, claro está, asistió en primera fila a la actuación. María estaba guapísima con un elegante vestido estampado con amapolas de un rojo intenso diseñado especialmente para ella por Biki, con el cual, por cierto, el pintor Silvano Caselli la inmortalizaría por encargo de Meneghini a principios de ese año. Imaginamos a su vieja maestra aplaudiendo con fuerza sus intervenciones, como gran parte del público. María cantó con brillantez, incluso interpretó como bis la exigente primera parte de la locura de Lucia cuando se la pidió el primer ministro Karamanli, pero su voz comenzaba a resentirse de la fatiga de los exigentes últimos años.

Su estancia le resultó agotadora. Sus compañeras de estudios, incluidas sus más enconadas rivales, y sus admiradores en general se peleaban por hacerse fotos con ella. La prensa, sin embargo, no la trató bien. Al partir hacia Milán le confesaba entre lágrimas a Elvira: «Nunca volveré a Atenas, —a lo que ella le replicó—: Ah, pero eres griega. Volverás». Y no se equivocó, regresaría de nuevo a la tierra de sus antepasados en los veranos de 1960 y 1966, para ofrecer dos de sus más destacadas creaciones: Norma y Medea. También lo haría en varias ocasiones pero de vacaciones. Obtuvo la nacionalidad griega en 1966.

Elsa Maxwell

EN 1957, Maria conoció a Elsa Maxwell, una anciana poco adorable, con aspecto de bulldog y lengua viperina —⁠«la mujer más fea del mundo», como alguien acertadamente la definió⁠—. Aficionada por igual al chocolate y a las señoras, manejaba a su antojo la prensa del corazón hasta ser conocida como «la Cotilla de Hollywood». Se describía a sí misma —⁠y no se equivocaba⁠— como vieja, fea e incluso monstruosa: baja de estatura, cuello grueso, boca pequeña, labios arrugados y ojos bovinos. Conocedora de la psique humana, en especial de la de los millonarios de todo el planeta, les organizaba unas fiestas tremendamente divertidas, en las que aprovechaba para escudriñar en sus personalidades y escuchar sus intimidades en los momentos de exaltación de la amistad, para luego despellejarlos en sus columnas de prensa utilizando sin piedad algunas de esas confesiones. En sus últimos años lo hizo también en la televisión.

Vivía a caballo entre Nueva York, Londres, París y Montecarlo, organizando y asistiendo a fiestas, espectáculos, exposiciones, banquetes, coronaciones, bodas y divorcios. Su poder era en verdad poderoso y podía reunir en sus saraos nombres como los de Churchill, Roosevelt, Eisenhower, los duques de Windsor, Rita Hayworth, Alí Khan, Cary Grant, Scott Fitzgerald, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Gary Cooper, Hemingway, Albert Einstein o Chaplin… Todos, personajes ilustres de todas las artes, magnates del petróleo y políticos importantes, competían por ser invitados. Elvira incluso asistió a una de sus fiestas, parece ser que en 1928, con motivo de la inauguración de la piscina del Monte Carlo Beach Hotel.

En principio, la Maxwell era amiga y admiradora de la gran rival de María, Renata Tebaldi, por lo que desde sus secciones criticaba constantemente sus actuaciones. Por fin coincidieron en una fiesta de disfraces de personajes históricos celebrada en enero en el hotel Waldorf Astoria organizada por el joyero neoyorquino Harry Winston.

La fotografía del espectacular disfraz de Cleopatra elegido por María, cuyo vestido tenía una cola tan larga que requería de dos esclavos para llevarla, apareció en toda la prensa mundial. Años más tarde fue utilizado en el cine para vestir a Elisabeth Taylor en su conocido papel de la soberana de Egipto. Al terminar la fiesta, «la Divina» en su versión más glamurosa y slim se había ganado el favor de la cronista del corazón. A partir de ese momento se convirtió en su amiga, mentora y primera defensora con pretensión de ser su amante. Jugada maestra de Maria que, con el tiempo, cansada de sus insinuaciones amorosas, no dudó en calificarla de «viejo y gordo hijo de puta», pues su acoso llegó a hacérsele insufrible.

A principios de septiembre, Maria le escribió a Elvira una afectuosa carta desde Milán, donde se encontraba «para grabar Medea en La Scala con la casa Ricordi». Le notificaba su reciente regreso de Escocia, un «país horrible, frío y feo», donde había obtenido un sonoro éxito en el Festival de Edimburgo durante cuatro actuaciones; sin embargo, en La sonnambula de su quinta y última función no se presentó y tuvo que ser sustituida por Renata Scotto, igual que su compañero, Giuseppe di Stefano, que lo fue por Nicolai Gedda. Un nuevo escándalo de la Callas, que trataba de justificar en su misiva explicando que ella ya había advertido a la organización, cuando fue contratada en marzo, que no se quedaría después del 30 de agosto porque tenía un compromiso —⁠tampoco lo cumpliría⁠— con la Ópera de San Francisco, para donde saldría el 18 de septiembre, y previamente necesitaba unos días de preparación; además había aceptado una invitación para una fiesta de Elsa Maxwell en Venecia, planificada con mucho tiempo de antelación («Luego voy a Venecia, donde Elsa Maxwell organiza en mi honor una fiesta que no me puedo perder…»). Por otra parte, estaba agotada y le decía que los médicos le habían aconsejado descanso, en especial por sus nervios, incluso antes de su viaje a Grecia.

Todas estas razones se las confesaba a su maestra en privado, si bien públicamente declaró no encontrarse bien, en un intento de no mezclar en todo este asunto a La Scala, con cuya compañía viajaba y por la que había hecho el esfuerzo, tratando de «salvar a La Scala de un posible juicio». Ella misma reconocía que nadie creyó su excusa y admitía con resignación, anticipando otras situaciones similares en el futuro: «Siempre el escándalo: ¡es mi destino!. —Y concluyó con una sentencia que había aprendido de su maestra—: Dices que es mucho mejor, ¿no? ¡Que hablen, aunque sea mal!». Y es que a su regreso a casa se encontró con numerosos artículos de prensa que comentaban su deslealtad hacia el coliseo milanés. Se pasaba por alto que la última función no estaba en su contrato y se denunciaba abiertamente que su garganta estaba perfectamente.

Cerraba su carta manifestando su deseo de verla, de que fuera a pasar el invierno a Milán:

Estaría feliz, Elvira. Me gustaría tanto que tú, que sabrías más que nadie admirarme y apreciarme, me vieras en el teatro, en el escenario, en este entorno único de La Scala. Escríbeme y ámame tanto como yo te amo. Te beso cariñosamente: un beso de tu María.

Efectivamente, Elsa organizó un baile de máscaras en el hotel Danieli de Venecia para ciento cincuenta personas. Acudieron, entre otros ilustres invitados, el príncipe Ruspoli, la condesa Volpi, Henry Fonda, Arthur Rubinstein y quien más nos interesa: Aristóteles Onassis.

Así fue como la alcahueta Maxwell presentó a «los dos griegos más famosos del mundo». La Callas cantó acompañada al piano por Elsa —⁠no en vano antes de ser public relations había sido pianista de cine mudo⁠— «Stormy Weather». Onassis se mostró receptivo y simpático. El romance estaba servido, la sangre mediterránea haría el resto.

Esta presencia en la fiesta hasta altas horas de la madrugada con sus correspondientes fotos en la prensa mostrándola sonriente y feliz, tras su renuncia a la mencionada representación en Edimburgo, le valieron severas críticas en el mundo de la ópera, y con razón. En esos momentos, Elvira debió de intuir el peligro, si bien lo más probable es que no alcanzara a ver la verdadera magnitud de la tragedia que se avecinaba, pues le advirtió:

El físico en los comienzos es importante, luego ya es secundario, es una fachada, pero hay que cuidarlo siempre, como la voz. Hay que andarse con ojo con tantas fiestas y alborotos, ir con cuidado, no correr mucho, tener cuidado con no quemarse las alas por arrojarse de cabeza en las llamas del fuego de la vida…

Pero lo cierto es que la Callas no se encontraba bien, se hallaba agotada. Consultó con un especialista en enfermedades nerviosas y mentales, el doctor Carlo Trabattoni, quien le recomendó descanso absoluto, y atendiendo a su prescripción, canceló sus actuaciones en San Francisco, lo que dio lugar a un nuevo escándalo. Sin embargo, el empresario se negó a creer los informes médicos —⁠la presencia en la fiesta de Maxwell jugó en su contra⁠— y alimentó el rumor de que la enfermedad había sido inventada. La Callas recurrió a La Scala y a Ghiringhelli para que salieran en su defensa pero no lo hicieron, más bien todo lo contrario.

Onassis

ONASSIS irrumpió en la vida de María como un mal viento, como una tramontana enloquecedora. La carrera de la Callas, como sus perritos, pasaron a un segundo lugar; la necesidad de sexo, amor y maternidad se adueñaron de la mujer. La fuerte personalidad de la cantante, su agresividad, prudencia y constancia en el trabajo quedaron a un lado y María empezó a comportarse como una colegiala enamorada, como una adolescente romántica.

De Hidalgo había vivido y sufrido en su propia piel la pasión arrebatadora de la carne y la esclavitud del sexo. Su desafortunada historia de amor con Vassilakis abrió una herida que sólo la distancia y el tiempo habían parcialmente cerrado. Con seguridad trataría de ponerla en guardia, de aconsejarla desde su negativa experiencia, pero María no escuchaba a nadie. Todo resultó inútil. Ante la fuerza vital del millonario, el sentido empresarial de Meneghini se disolvía en vacuidad y aburrimiento, su persona se avejentaba por momentos y parecía más padre que nunca. Maria empezó a sentirse agobiada, veía a su alrededor sólo gente interesada, en especial su propio marido, que no la dejaba respirar, que le impedía vivir, y ella quería vivir y sentirse mujer, quería dejar de ser la Callas, la diva, para volver a ser Maria, la mujer, la esposa, la madre. Había comenzado el principio del fin.

Aquel hombre, el más rico del mundo, era todo lo contrario al glamour que ahora representaba la Callas: pequeña estatura, tez oscura y escaso atractivo físico; cabello gris plateado con tupé de «chuloputas», torva sonrisa, gruesas gafas de ciego y puro en la boca; vestía casi siempre de oscuro y ostentaba con orgullo, sin importarle lo más mínimo, su aire de mafioso de sus primeros tiempos de buscavidas en Argentina con el contrabando de tabaco rubio, donde, por cierto, y no es baladí, para promocionar los cigarrillos sedujo a la soprano italiana Claudia Muzio, es decir, conocía el paño de las cantantes. Le gustaba la buena vida y las mujeres hermosas, que lo encontraban, según decían, «un feo seductor». A Muzio, con la que Elvira había compartido la gira por Norteamérica con la Compañía de Ópera de San Francisco y Los Ángeles, la conoció en su juventud en Argentina. Ella era once años mayor que el entonces todavía proyecto de millonario, que parece ser que la cortejó para conseguir contactos y, según declaró años después, le enseñó qué había que hacer para complacer a una mujer, si bien, cuando ella tuvo que abandonar la ciudad y proseguir con su gira, ni tan siquiera le dejó una nota de despedida.

Para él, el éxito en la vida se fundamentaba en tres grandes verdades: residir en un hotel con un gran hall; llevar la piel morena, bronceada por el sol del mar, y dormir poco para vivir más intensamente y hacer dinero. Ah, sí, y beber ríos de alcohol. Era un verdadero advenedizo —⁠como María o como Elvira, pero sin clase⁠—, había amasado una fortuna por sí mismo, pero siempre en los límites de la legalidad.

Visto desde fuera, sin conocer los entresijos y su personalidad, podría decirse que era el complemento perfecto para la Callas: el hombre más rico del mundo —⁠griego⁠— deseaba a la mujer más célebre del momento —⁠griega⁠—. Pero lo cierto es que no la amaba, para él tan sólo era un trofeo, una meta, un logro… Las sobrinas nietas de Elvira, Raquel y Elvira Sala, en entrevista privada nos confesaron que a la aragonesa no le gustaba nada el armador griego, lo consideraba un verdadero gañán que «comía la ensalada con las manos». Y seguramente no le faltaba razón. A ojos de la soprano, no podía esperarse nada bueno de alguien que afirmaba con rotundidad, creyendo hacer una gracia, que la ópera le sonaba «como un montón de cocineros italianos gritándose recetas de risotto». Sólo quería a la Callas como trofeo para exhibirla ante el mundo, y lo cierto es que lo consiguió. La diva griega no consentía casi nada a casi nadie, salvo a Elvira y, por supuesto, a él. Podía ser violenta, gritar, escupir, insultar, fusilar con la mirada, tirar frascos de tinta, pero con él la tigresa se convertía en una dulce gatita anhelante de amor: «Haz conmigo lo que quieras. Soy tuya», escribiría una enamorada Callas.

Durante unos meses es posible que la amara, pero luego comenzó a humillarla en público: «¿Quién eres? —⁠le gritaba⁠—. Una nada eres, ¡una nada con un pito roto en la garganta!». Era la crónica de una muerte anunciada. Sospechamos que Elvira trataría en la medida de sus posibilidades de evitarlo, pero poco pudo hacer al respecto. Su magisterio en esos momentos tenía la batalla perdida: la Callas estaba por completo a merced de María, y María lo amaba, eso anulaba todo el poder de su maestra.

Onassis le mintió siempre, le prometió matrimonio, le dio esperanzas de ser madre, pero cuando se dieron las condiciones de conquistar a Jackie Kennedy todo se vino abajo. Un nuevo reto, un nuevo trofeo…

Su voz comenzó a sufrir por los excesos, cierto, pero sobre todo por estas tensiones sentimentales. La Callas se extinguía, su estrella se apagaba sin remedio. La diosa convertida en ceniza.

Magisterio en Milán

TODA la vida de Elvira fue un viaje continuo, un mudarse constantemente de un país a otro, de una ciudad a otra, sin terminar de establecerse en ninguna: Barcelona, Milán, París, Ostende, Atenas, Ankara, Estambul, París… Milán de nuevo.

En 1959, seguramente cansada de dar tumbos y buscando el refugio de la familia, tomó la decisión de regresar a Milán y asentarse definitivamente en la cuna del bel canto, donde desde sus comienzos como soprano se había instalado la casa familiar y residía su hermano Luis, para pasar los últimos años disfrutando de las amistades y de los pequeños placeres de la vida.

Según algunos testimonios, por lo visto dio clases en el Conservatorio de Estambul y quizá también lo hiciera durante algún tiempo en París, pero no tenemos pruebas al respecto. Sí parece ser cierto que aceptó un puesto como preparadora de canto para La Scala, pero al poco tiempo, por discrepancias con la dirección, decidió abandonarlo y ejercer la enseñanza dando clases a particulares en su nuevo domicilio de Via Santa Marta, 19A.

Céntrico y bien comunicado, a poco más de diez minutos caminando de La Scala, decoró cada una de sus habitaciones con los restos de los sucesivos naufragios vividos a lo largo de su existencia. Quienes la visitaban reconocían admirados que se trataba de un verdadero museo, en especial al contemplar el amplio comedor, sobria y profusamente ornamentado con enormes tapices, candelabros, multitud de cuadros y un enorme reloj de pared; confortables y robustos butacones y sillones orejeros con almohadones; una gran mesa central con candelabros, mesitas supletorias y librerías con obras de todo tipo, en especial de música; sobre los estantes, numerosas figuras de porcelana, bandejas y abalorios varios, recuerdos de todo el mundo; y en un lateral de la estancia, un piano sobre el cual destacaban, junto con una enorme lámpara, los retratos ricamente enmarcados de Puccini y de María; en los suelos había cálidas y mullidas alfombras para amortiguar el sonido de las prácticas musicales.

En el año 1962 acudió a sus clases un joven Bruno Antoniolli, quien no pretendía dedicarse profesionalmente al canto, simplemente quería conocer sus principios y hacerlo bien. Al poco tiempo dejó las clases, pero se quedó a trabajar para De Hidalgo como asistente y secretario particular. En entrevista personal nos describe el magisterio de Elvira de la siguiente manera: la actividad se realizaba de lunes a viernes, generalmente en horario de mañana entre las diez y media y las doce y media, y luego por la tarde entre las cuatro y las seis, con algunos descansos en los días en que salía de compras o tenía compromisos. No daba clases grupales, enseñaba de manera individualizada y tenía entre tres y cuatro alumnos cada día.

56. Luis de Hidalgo junto a Maria Callas y Madame Biki. Milán, 1956

Los estudiantes eran en su mayoría mujeres, aunque también había hombres, y recuerda que eran abundantes los japoneses. La enseñanza consistía en ejercicios de vocalizaciones, respiración, trabajo de flexibilidad, agilidad y diafragma. Enseñaba, como ya se dijo, desde lo aprendido en su experiencia profesional y lo estudiado con sus profesores en su etapa formativa, si bien luego ella personalizaba la enseñanza a las necesidades de cada alumno.

Recuerda que ella tenía a gala el que, con su técnica y su forma de usar la voz, sus discípulos podrían llegar a cantar cualquier cosa, aunque esto también dependía, como es lógico, de las cualidades de cada uno de ellos.

Según relata Antoniolli, era una maestra muy cercana a los alumnos, transmitía tranquilidad y serenidad, los acompañaba en las vocalizaciones tocando el piano, y cuando pensaba que estaban listos para el siguiente paso, comenzaban a cantar piezas cortas y a entender la psicología de determinados personajes operísticos, en esta fase contaba ya con la colaboración de un profesor de piano, pues ella solía cantar las piezas para que los alumnos la imitaran.

Los cursos los organizaba de la siguiente manera: 1.° Sesiones preparatorias para, tras superar un examen, pasar a las «Clases de iniciación»; 2.° «Clases de grado medio»; 3.º «Clases de grado superior», tras las que concedía el «Diploma de solista». Las lecciones se ajustaban a cada alumno y constaban de un programa diferente escrito y decidido por ella. Las enseñanzas completas se prolongaban, en función del estudiante, entre dos o tres años.

Elvira siempre mantuvo y le explicó que cada uno de sus compañeros de reparto le había enseñado cosas fundamentales para su magisterio, y citaba invariablemente a Chaliapin, Ruffo, Caruso, Scotti, Schipa, Zenatello, y a los maestros y compositores Mugnone, Mascagni, Willi Perrero, etc.

Siquiera someramente, realizaremos un recuento de algunos de sus alumnos más destacados de esta época, para lo que volveremos a principios de la década de los cincuenta, pues quizá antes de regresar definitivamente a Milán, Elvira impartiera clases en cursos intensivos aprovechando sus frecuentes visitas a la ciudad. Por ejemplo, debió de hacerlo a la soprano chilena Claudia Parada Allende, de nombre real Olinfa Parada, según confiesa ella misma, citándola como su maestra en Europa junto con Carmen Melis, Gennaro Barra y Fiorenzo Tasso. Esta soprano tendría una importante carrera internacional, cantando en los principales teatros del mundo y siendo fija del Teatro alla Scala hasta 1983.

Otra de sus primeras alumnas en Italia fue la soprano griega Ileana Konstandinou, una niña prodigio formada en el Conservatorio Nacional de Atenas, en el que se graduó con honores y primer premio a finales de los años cincuenta, cuando al concluir sus estudios fue becada por el gobierno italiano para realizar un posgrado de perfeccionamiento durante dos años y medio con Elvira. Concluida su formación, de regreso a Grecia, en 1965, ingresaría como soprano residente de la Ópera Nacional.

También la mezzo griega Glenys Linos, nacida en El Cairo, si bien vivió casi toda su infancia y adolescencia en el Reino Unido. Luego regresó a Grecia y estudió música en su Conservatorio. Posteriormente acudió a Milán a perfeccionar con De Hidalgo durante unos meses. Comenzó cantando en Alemania, donde desarrolló una prometedora carrera.

También tuvo varias alumnas españolas, caso de María Dolores Ripollés, una extraordinaria intérprete de zarzuela que estudió con ella durante tres años, y, por supuesto, la fantástica Ana María Iriarte, gran cantante y luego destacada maestra de canto.

De entre los nombres masculinos, sobresale el del barítono Luís Andreu, con el que le uniría una gran amistad más allá del paisanaje. Joven apuesto, había debutado ya en el Liceo cuando acudió a Milán a perfeccionarse bajo su magisterio. De hecho, en 1958, según escribió algunos años más tarde, compartió una agradable velada con María, su marido y Elvira, en la que la griega anticipó su propósito de cantar en Barcelona y habló de manera distendida sobre la en esos momentos reina del Liceo, Renata Tebaldi, a la que dijo admirar sinceramente.

De las cantantes italianas destaca Silvana Moyso (Silvana Bocchino), a la que perfeccionó después de concluir sus estudios con honores en el Conservatorio de Turín durante tres años. Más tarde ganó destacados premios nacionales e internacionales de canto, y se consolidó como soprano de primerísimo nivel con una importante carrera en los escenarios de medio mundo.

Otra alumna con la que mantuvo una gran amistad, aunque no llegara a triunfar en el difícil mundo del canto, fue Monica Wiards, a la que instruyó durante varios años en la década de los sesenta.

Grabación de II pirata con Constantino Ego

VOLVIENDO a su alumna por excelencia, el 27 de enero de 1059, María se presentó en concierto en el Carnegie Hall de Nueva York con II pirata, con la American Opera Society Orchestra and Chorus bajo la dirección de Nicola Rescigno, uno de sus directores de orquesta preferidos, y con otro de los alumnos destacados de la etapa griega de Elvira, el barítono Dinos Engolfopoulos, de nombre artístico Constantino Ego.

Constantino Ego comenzó cantando en cafés griegos para pasar a colaborar con la Ópera Nacional de Grecia a partir de 1949 y hasta 1959, al tiempo que realizaba giras por Chipre y África (Etiopía, Kenia, Tanganica, Mozambique, Zimbabue) y esporádicas actuaciones en La Scala y la Opera de Viena.

María y Dinos se conocían de Atenas y en 1959 fue ella misma quien, tras escucharlo en una audición particular en su propio domicilio, lo eligió para cantar este concierto que habría de grabarse.

María tenía intención, así se lo manifestó a Elvira, de seguir contando con él para futuras actuaciones, pero el progresivo adelgazamiento de sus compromisos impidió que volvieran a coincidir. A mediados de los sesenta, Dinos se retiró para pasar a regentar una pensión en Corso Verrelli en Milán, por lo que mantuvo una cierta amistad con su vieja maestra. De hecho, él mismo se dedicó a impartir clases de canto a niños con escasos recursos. Fue pues una gran persona y un gran cantante, de voz dúctil y extensa que le permitió protagonizar en el primer Festival de Atenas de 1955 el papel principal de Idomeneo de Mozart y el del bajo en Edipo Rey de Stravinsky.

Madrid

EL 2 de mayo, María llegó a Madrid muy tensa, el vuelo en un bimotor había sido ciertamente inestable, como su estado de humor al aterrizar. La actuación no fue mucho mejor, parte del público la siseó con insistencia e, incluso, se escucharon algunos silbidos. Ella explicaba que las protestas venían motivadas por la más de media hora de retraso que acumuló el comienzo de la actuación.

Por otra parte, el camerino asignado por la gerencia del Teatro de la Zarzuela, una especie de despacho en el que no paraba de entrar y salir gente, a su juicio era infame, indigno de una soprano de su categoría, y por lo que explicaba no le faltaba razón. Para colmo de males, el polvo del escenario manchó por completo el traje blanco elegido para la actuación y lo dejó inservible para la que tendría lugar tres días más tarde en el Liceo de Barcelona.

El público salió satisfecho y la crítica tampoco se mostró desfavorable. Para el especialista de Triunfo, se trataba de «una cantante de amplísimo registro y una técnica que le permite afrontar las más diversas y complicadas interpretaciones…»; pero, sobre todo, destacó «su fuerza dramática, su entrega total y absoluta a la situación teatral…, —en especial en el cierre de su actuación, su versión final de II pirata—, ejemplo magistral de una forma de entender la teoría y esencia del actor dramático…».

Más crítico se mostró Fernández Cid en Blanco y Negro, que aun reconociendo su «personalidad arrolladora, musical, sensible, quebradiza», también su dicción, de «máximo encanto», igual que su flexibilidad, extensión, escalas, cromatismos y portamentos, en cambio en su voz encontró numerosos fallos, para concluir que «la Callas se empeña en hacerlo todo, cantarlo todo y demostrar unas facultades sorprendentes, pero no perfectas…».

Bueno, lo cierto es que no fue del todo mal, y por otra parte, su visita a la capital de España le reportó dos notas positivas: por un lado, el interesante encuentro que mantuvo con la ya en esos momentos retirada soprano, a la sazón catedrática de Canto del Real Conservatorio de Música de Madrid y empresaria del Teatro de la Zarzuela, Lola Rodríguez Aragón, amiga y musa de Joaquín Turina, quien fue su mentor y le dedicó varias de sus composiciones; ella fue la cantante que mejor entendió e interpretó su música. Sin duda una interesante mujer, gran soprano, maestra de numerosas intérpretes de primerísimo nivel y algo excepcional para un país y una época tan machista como la de la España de posguerra. Era una gran empresaria a la que la música clásica española del siglo XX le debe mucho. María quedó impresionada por su personalidad. Por otro lado, la fiesta nocturna a la que asistió con su, en esos momentos, inseparable Elsa Maxwell —⁠también les acompañó Meneghini⁠—, cuya peluca fue muy comentada por la prensa rosa, en el TeatroEstudio de Antonio «el Bailarín», que ejerció de magnífico anfitrión: le enseñó algunos pasos de baile y hasta consiguió que se arrancase por soleares; también logró, contrariando su costumbre, que bebiese algo de whisky e, incluso, con su gracia andaluza consiguió sacarle algunas sonrisas cuando se puso a ensalzar su maravilloso abrigo de chinchilla, diseñado por Biki unos meses antes y regalo de Onassis.

Barcelona

LA EMPRESA del Liceo, con el director Joan Antoni Pámies al frente, conocedora de lo ocurrido en Madrid, puso manos en pared y amuebló expresamente el mejor camerino para la diva. No quería fallar en lo accesorio después de haber hecho el esfuerzo de invertir 6500 dólares, el importante caché de Maria por su actuación; sin embargo, curada de espanto, la Callas salió del hotel Ritz, donde se alojaba, ya vestida y maquillada, por lo que prácticamente no fue necesario utilizar para casi nada el acogedor camerino. Acudió directamente al escenario, señaló cuatro ajustes en las luces y llamó la atención sobre un cierto mal olor que de inmediato fue corregido con ambientador.

María pidió expresamente a su maestra y confidente que la acompañara en su estancia en la ciudad y ejerciera de Cicerone, por lo que Elvira viajó desde Milán con su alumno el barítono Luís Andreu. Desde su llegada, la siguió a todas partes, y con ellas siempre su marido y su inseparable caniche. A pesar de que Barcelona era feudo de la Tebaldi, se habían agotado todas las entradas y los reventas hicieron su agosto.

En la primera parte del recital estuvo muy fría, sin terminar de alcanzar su nivel. Ni las arias de Don Carlo y Mefistofeles ni la cavatina de El barbero de Sevilla estuvieron a la altura y, mientras cantaba la «Vissi d’arte» de Tosca, se escuchó algún grito malintencionado de «¡Viva la Tebaldi!», pues el Liceo era feudo de la Tebaldi y pensaban que esta aria era de su exclusiva propiedad. Sin embargo, nada de todo esto pareció afectarle y, durante el descanso, su maestra le dio varios consejos y la animó (circunstancia que se puede observar en algunas fotografías de la prensa de la época), de manera que, en la reanudación, se redimió por completo con varias intervenciones de II pirata. Al concluir la actuación, el público se encontraba ya totalmente entregado a su arte y el escenario se cubrió por completo de flores. Elegantemente la reclamó junto a ella y salió para compartir su éxito y aplausos, momento de gloria inmortalizado en numerosas fotografías que muestran a la diva junto a una satisfecha Elvira.‘

57. Elvira de Hidalgo con Maria Callas. Teatro del Liceo, Barcelona, 1959

A instancias de su citado alumno Luis, en esos momentos ya barítono del Liceo, la Callas aceptó una cena en el Círculo del Liceo acompañada por el maestro Nicola Rescigno, su inseparable Elsa Maxwell y la propia Elvira.

Bilbao

LA MAÑANA del 17 de septiembre, María aterrizaba en el aeropuerto de Sondica a bordo de un cuatrimotor propiedad del millonario griego Aristóteles Onassis. Llegaba en vuelo directo desde Atenas y la prensa se deshacía en cálculos del consumo de combustible por un avión de esas características: 5000 litros entre ida y vuelta, ahí es nada, traducido en pesetas de la época sumaban 50.000, una cantidad increíble para el español medio, pero una insignificancia para un enamorado rico.

La Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO), con su director a la cabeza, Juan Elúa, acudió a recogerla para llevarla al hotel Carlton. La acompañaban su secretario Pier Otti, su inseparable doncella Bruna Lupoli y la secretaria de Onassis, Roca Serra.

La Callas estaba radiante, vestía un abrigo azul, medias oscuras y un pañuelo rojo en la cabeza, pero a pesar de que la esperaban decenas de periodistas (el enviado especial del Daily Mail de Londres, dos periodistas del ParísMatch, las cámaras del NODO, la televisión americana, fotógrafos de la Associated Press, etc.) no concedió entrevistas, salvo a José María Portell, que se le coló en el coche. Tras quedar maravillado del perfecto español de la diva, fruto de la convivencia y las muchas conversaciones en el pasado con su maestra, Portell resumió la entrevista de la siguiente manera:

Mientras estaba la Callas esperando la tramitación de aduana, me he metido en el coche.

—Quiero hablar con usted, perdone, es mi trabajo. Le haré sólo cuatro preguntas. No rozaré ningún tema que le pueda molestar.

—De acuerdo, confío en su caballerosidad.

—¿La Callas, ahora está triste o contenta?

—Mitad y mitad.

—Y si yo le digo que en sus ojos me parece ver una tristeza interior, ¿qué me responde?

—Que sí, que estoy triste. Venir a Bilbao, para mí, es una prueba que me hago con el fin de superar mi crisis sentimental. Han ocurrido cosas imprevistas, que no tengo más remedio que sobrellevar.

—¿No cree que en este caso hay por lo menos dos que sufren?

—No lo dudo. Son las circunstancias. Es triste, muy triste, todo esto.

—Yo creo que usted hoy sonríe a la fuerza.

—Sí.

—¿Y le desagrada?

—No. Ya me ha hecho las cuatro preguntas. Me agradaría hablar más tiempo con usted, pero…

—Sí, está el pero.

Lo cierto es que este concierto estuvo en el aire hasta el último momento. Las relaciones de María con Meneghini se habían deteriorado hasta tal punto que la soprano había suspendido toda actividad artística y en Bilbao cundía el pesimismo, estaban convencidos de que llegado el día habría que suspender, pero en esta breve entrevista se puede leer entre líneas todo lo que estaba pasando por su vida en esos momentos.

De hecho, estaba embarazada de Onassis y necesitaba tomar decisiones importantes. Unas semanas más tarde saltaría la noticia que explicaba el ambiguo estado de ánimo anticipado por las palabras anteriores: el 3 de noviembre de 1959, María Callas dejaba a su marido por el magnate naviero griego, un idilio que la prensa de la época difundió exhaustivamente. Esta tortuosa relación sentimental se convertiría en una «tragedia griega». La soprano se retiró durante un breve tiempo mientras duraba su relación con Onassis, y a su regreso (por falta de práctica y excesiva vida social) a nadie se le escapó que su voz había perdido fuerza y evidenciaba los signos de decadencia que ya se habían advertido años antes.

Pero no anticipemos más y volvamos a Bilbao. Lo que parecía imposible se había conseguido, eso sí, ofreciendo un pago de 400.000 pesetas, 100.000 más que la cantidad inicialmente propuesta. Los precios de las entradas oscilaban entre las 600 pesetas la más cara y 190 la más barata.

A las diez y veinte de la noche María hizo su aparición en el escenario, vestía un traje blanco de corte clásico, con leve cola, y lucía unos pendientes de perlas y una cenefa de brillantes en la parte superior del vestido.

La acompañaba la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo, con dirección del maestro Nicola Rescigno. En la primera parte interpretó «Tu che la vanitá conoscesti» de Don Carlo, de Verdi, y la «Scena della follia» de Hamlet, «Ai vostri giuocchi». Lo cierto es que no fue un buen ejemplo del talento de la Callas.

En la segunda, un aria y recitativo de Ernani y para terminar, de II pirata de Bellini, dos arias: «Oh s’io potessi» y «Col sorriso d’innocenza», y la cabaletta «Solé ti vela».

Como ya le ocurriera en Barcelona, con lleno absoluto, el público se mostró frío en el comienzo y se fue animando conforme avanzaba la función; así, los tímidos aplausos iniciales se fueron incrementando hasta llegar a la conclusión, cuando incluso se le regalaron cestas de flores. Pero en ningún caso se requirió su presencia en el escenario, en el ambiente flotaba una cierta decepción, quizá la expectación había sido demasiada y el listón estaba muy alto.

Con posterioridad, María explicó lo ocurrido en las horas previas a la actuación en el Teatro Albia. Lo cierto es que vivió uno de esos momentos espantosos que a todo cantante le ha tocado sufrir, más todavía cuando seguía vivo en su interior el escándalo de Roma del año anterior. Durante el ensayo previo se comenzó a encontrar mal, nervios y amago de bronquitis, una nueva suspensión planeaba sobre la actuación. El presidente de la ABAO le mintió sobre su voz, le dijo que había estado fantástica, pero María sabía de sus problemas, aunque no por ello tiró la toalla, en modo alguno pensaba suspender. Antes de reanudar, con inusitado coraje, repasó con el maestro al piano los pasajes más difíciles de la segunda mitad. Salió al escenario y reanudó con más fuerza. Como era de esperar, en especial en las agilidades y agudos finales, no pudo dar su justa medida, pero con profesionalidad salvó la situación. Cuando concluyó, regresó a escena transfigurada, había logrado superar la difícil situación con nota, si bien, hay que reconocerlo, no logró dar el cien por cien de sus capacidades.

Las críticas, sin embargo, no fueron especialmente buenas. Como muestra sirvan estas palabras del crítico musical Ruiz Jalón:

El público demostró una corrección exquisita, la actuación de la diva no estuvo a la altura que se esperaba de ella, hubo siseo para acallar los aplausos al terminar la primera parte.

No nos interesa ni el gesto, ni el ademán poniendo su figura y contraste. Nos interesa la cantante, la cantante que exige. Creemos que la Callas es hoy una mezzo ligera con graves sonoros, claros, potentes, pero con desigualdades en cuanto entra en las zonas centrales y agudas. En el agudo es donde más apreciamos esto. Especialmente en su interpretación de la escena de la locura de la ópera Hamlet. Inseguridad, aspereza, que desequilibró la igualdad con las notas graves. En esta escena los agudos finales fueron cortados por la cantante, lo que sorprendió al público que esperaba mucho más.

En la segunda parte no vimos a la cantante, cuya propaganda la señala hoy como una diva de excepcional calidad…

33

Años de intensa correspondencia, 1960 − 1969

La Callas abandona la ópera

LOS primeros meses de 1960, María los pasó descansando en el Christina, sin pisar su casa de Milán, casi escondida. Estaba considerando retirarse, tal vez embarazada.

Nunca lo reconoció públicamente, pero se especula que tuvo un hijo el 30 de marzo mediante cesárea en Milán, si bien parece ser que el niño murió a las pocas horas de nacer por graves dificultades respiratorias.

Tras suspender un concierto en Ostende debido a una laringitis aguda, en agosto la Callas viajó a Grecia de nuevo. Elvira no quiso perderse el acontecimiento y se anticipó unas semanas para saludar a sus viejos amigos y acompañarla en su presentación en Epidauro con la Ópera Nacional de Grecia. La representación de Norma tuvo que suspenderse por un tremendo aguacero y se pospuso una semana. Cuando el 24 de agosto salió a escena, veinte mil espectadores le dedicaron una de las ovaciones más grandes y duraderas de su carrera. Su canto y su actuación fueron sublimes, el contacto con su tierra y la presencia de su Aristo querido, de su padre y de su maestra, junto con otros muchos amigos, le dieron fuerzas inusitadas que la llevaron a no cancelar la segunda representación. A pesar de tener fiebre alta y no encontrarse en óptimas condiciones, no quiso suspender por nada del mundo y, de nuevo, alcanzó un éxito inigualable. Todo lo correspondiente a su salario lo donó para crear un fondo de becas para músicos jóvenes.

Jurado del concurso «Voces de Ópera»

EN 1962, invitada por la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO), con la que Elvira había contactado a raíz de la actuación de la Callas en Bilbao, formó parte del jurado de su recién estrenado «Concurso Internacional de Canto —⁠Voces de Ópera». El ganador fue el tenor italiano Giorgio Merighi, que poco después iniciaría una meteórica carrera que lo llevó a triunfar en los principales teatros de Europa y América, desde La Scala hasta el Metropolitan.

No menos meteórica fue la del segundo clasificado, el gran tenor catalán Jaume Aragall, quien gracias a las 50.000 pesetas del premio, más una beca del Liceo, pudo trasladarse a Milán para completar sus estudios con Vladimiro Badiali. A los pocos meses de su estancia en la ciudad, visitó a Elvira para charlar amigablemente. Unas semanas más tarde obtuvo el primer premio y Medalla de Oro del Concurso Internacional de Voces Verdianas de Busetto, y en septiembre de 1963 debutó con gran éxito en el Teatro La Fenice de Venecia, después Palermo y por fin La Scala, donde Elvira tuvo el placer de asistir para escucharlo. De alguna manera, tuvo también mucho que ver en el nacimiento de esta nueva estrella de la ópera, quien, por cierto, sufrió como María de intensas depresiones que en numerosas ocasiones le obligaron a actuar medicado hasta las cejas, con la garganta agrietada, pero eso no impidió que alcanzara triunfos resonantes.

Unas vacaciones en el Christina

VOLVIENDO a María, en los años sesenta las representaciones de ópera disminuyeron y aumentaron los conciertos. A nivel social lo más destacado fue su presencia en mayo de 1962, junto a Marilyn Monroe, en el Madison Square Garden de Nueva York, en el concierto celebración del cumpleaños del presidente John F. Kennedy.

La vida y el azar habían reunido a dos mujeres que tenían mucho más en común de lo que nunca sospecharon: sui familias habían sufrido las consecuencias del crac del 29, tuvieron problemas con sus respectivas madres, trabajaron duramente para salir de la pobreza y finalmente sucumbir a los oropeles del poder, y ambas murieron en similares circunstancias, no demasiado claras. Nunca se ha acabado de comprender cómo ellas, que no necesitaban de ningún hombre para destacar, acabaron amando a algunos de los mayores prototipos del capitalismo mundial. ¿Qué tipo de compromiso podían esperar de personalidades tan individualistas y egocéntricas como las de Kennedy u Onassis? ¿Es posible que llegasen a conocer la naturaleza de aquellos dos hombres que las sedujeron y abandonaron? Las dos artistas más codiciadas del siglo XX fueron víctimas de una sociedad donde las mujeres seguían valorándose como trofeos y terminaron convertidas en juguetes rotos.

Maria quería a toda costa casarse con su «dios». Onassis, deseaba tener hijos y ser una mujer de su casa. Sin embargo, su amado cada día disfrutaba más de la compañía de la princesa Lee Radziwill, quien en 1963 le presentó a su hermana Jackie. La araña tejía sus hilos.

En el verano de 1964, De Hidalgo fue invitada a pasar unas vacaciones a bordo del Christina. Además estaban Zefíirelli; la baronesa Maggie van Zuylen, madre de MarieHélène de Rothschild, la mayor anfitriona de todos los tiempos; Panaghis Vergottis, el importante naviero todavía amigo de Onassis; Costa Gratsos, otro de los socios millonarios del magnate; Michel Glotz, director artístico de varias compañías discográficas que en ese momento llevaba las grabaciones de la Callas; los hijos de Onassis, Alesander y Christina, y Serafín y su esposa. Como se puede ver, un reparto equitativo al 50 por ciento: negocios y música. Eligieron no invitar a las grandes celebridades, tan habituales en aquel lujoso yate, por dos razones: por un lado, la isla propiedad del armador griego, Skorpios, no estaba lista todavía en toda su majestuosidad y, por otro, María y Onassis querían más tiempo para ellos mismos. No obstante, durante su estancia de más de un mes, hubo opíparas cenas, barbacoas al aire libre en la playa, cubierta por una inmaculada arena blanca importada, cócteles, etc. Vamos, una vida regalada y de lujo capaz de impresionar a cualquiera, incluidos los habituales de este gozoso estilo de vida.

58. Elvira de Hidalgo en su casa de Milán, 1965

El imponente barco tenía más de cien metros de eslora, cincuenta y seis marineros de tripulación, cuatro cocineros —⁠dos franceses, uno italiano y otro griego⁠—, una decena de camareros y varias asistentas, cinco modistas, tres masajistas y otras tantas peluqueras, médico y enfermera, piscina con mosaico de pequeñas piezas de oro y lapislázuli, cuadros de Rembrandt, El Greco, iconos bizantinos, estatuas de jade, metales preciosos y esmeraldas, y baños con grifería de oro, pero lo más extravagante y de mal gusto eran los cojines de piel de prepucio de ballena de los sofás; con eso está todo dicho respecto a la zafiedad de su propietario.

La carrera de la Callas se perdía en el laberinto de su corazón, pese al aparente optimismo de una carta remitida el 18 de febrero de 1965, que no ocultaba sino sus miedos e inseguridades ante el maratón de Toscas que a partir del día siguiente le esperaba en el Teatro Nacional de la Ópera de París:

Querida Elvira:

Mi gratitud por tu afecto no tiene límites. Me conoces. Soy tímida y muchas veces imprevisible, pero sabes amarme como soy. Los ensayos fueron magníficos, mis agudos siguen como en los viejos tiempos. En el Acto III tuve un momento de pánico y cansancio pero seguí adelante. Hasta la última escena salió muy bien. Si logro dominarme, mañana todo irá muy bien. Estudio sin parar y pienso en ti con todo el amor y el respeto.

Tu María

La serie, inicialmente de ocho funciones, como le anunciaba, fue un éxito total, de manera que aceptó cantar una novena función.

Reconciliada con Bing, viajó a Nueva York para representar dos Toscas más. La fortuna volvió a sonreírle, al final tuvo que salir catorce veces al escenario para responder a los aplausos. Le esperaban en el futuro inmediato cinco Normas en París y luego Tosca en Londres, pero su cuerpo ya no podía más. La primera noche de su regreso cantó dopada de analgésicos, se pidió comprensión y el público y sus compañeros lo entendieron. No mejoró la situación en la segunda; y en la tercera, Fiorenza Cossotto, que había reemplazado a Giulietta Simionato, su amiga del alma, como Adalgisa, entró en rivalidad con la Callas hasta convertir en un tormento infinito la actuación.

Al poco de concluir estas funciones, escribió a Elvira desde el Christina para contarle su delicada situación físicoanímica, estaba completamente agotada y había decidido ponerse en manos de un médico para tratar sus nervios:

A bordo del Christina,

4 de junio de 1965

Querida Elvira:

Hace tiempo que quería escribirte, pero no encontraba el momento, o mejor, la energía.

Estaba exhausta. Trabajar de nuevo la voz y la técnica mientras actúo no le ha venido bien a mis nervios, que tengo tocados desde hace tantos años.

Conclusión, lo hice bastante bien, con la excepción de algunas notas, me ahogaba por culpa del miedo y la falta de confianza. He hecho muchos programas, pero como me dijiste tú, no se puede hacer todo en tres meses.

Ahora estoy aquí en un crucero… En París iré al médico y tomaré una decisión… después de Nueva York mi cuerpo colapso. Mi tensión cayó a setenta de máximo y cincuenta de mínimo. Me tomé un mes de descanso, pero evidentemente que mis nervios no podían soportar un trabajo tan duro como Norma. Un programa televisivo y cinco Normas más en veinte días.

El cansancio que siento es infinito y mi rabia es mayor aún por no haber podido resistir hasta el final.

Esta carta anticipaba la crisis de identidad que la llevó a somatizar en forma de cansancio sus problemas sentimentales con Onassis. Como se puede leer e intuir entre líneas, deja traslucir ya una falta de motivación para cantar, se siente presionada por los compromisos adquiridos (¡excesivos!), pero en el final de sus palabras se encuentra la verdadera naturaleza de su malestar: la ira narcisista abierta por ella misma por su autoexigencia, por su perfeccionismo, por su incapacidad para resistir hasta el final.

La decisión estaba tomada, por consejo médico, convicción propia y apoyada por Aristóteles. Tan sólo era cuestión de tiempo que lo anunciara: el 5 de julio de 1965 se retiraba de los escenarios para estar junto a su hombre, descansar y reponerse.

El tema de salud era una razón de peso, la sentimental no tanto. Suponemos a una Elvira incapaz de asumir tal circunstancia, aunque como mujer entendería la batalla que se estaba librando en el interior de su alumna e intuyera con cierta claridad que sus consejos caían en tierra baldía. Ese profundo cansancio aconsejaba una retirada temporal, incluso un largo respiro. Sin embargo, estamos seguros de que a Elvira le preocuparía profundamente que esa decisión pudiera significar su retirada definitiva, y eso en verdad atentaba contra sus principios feministas y artísticos más profundos: dejarlo todo por un hombre, renunciar a ser la Callas para uncirse al yugo del amor era algo a lo que ella se había opuesto toda su vida. Lo que no habían conseguido un marqués y un políticoempresario millonario con ella, lo podía lograr un grosero griego sin cultura alguna con María. Estaba en lo cierto, a todas luces error mayúsculo, una debilidad imperdonable que pagaría caro, y casi con seguridad le vendría a las de la curruca que le había relatado hacía muchos años en el Conservatorio de Atenas. Si la Callas dejaba de cantar dejaba de serla Callas, la muerte no tardaría en llegar.

Así, con su carrera de cantante detenida y, Aristo haciendo viajes cada vez más frecuentes sospechosos a Estados Unidos, María pasaba los días recuperándose de una operación de hernia y poco después decorando su apartamento de París. Esto se lo comunicaba por carta Elvira en abril de 1966:

44 Avenue Foch XVI, 22 de abril de 1966

Querida Elvira:

Hace mucho tiempo que no te escribo, pero tienes mucha paciencia y sabes bien que tendré mis razones. Estaba cansada, aunque estoy mejor, todavía cansada pero mucho mejor, no hago esfuerzos que no valgan la pena.

He encontrado un apartamento y me dedico a él por momento, ¡así no me cansaré demasiado tratando de trabajar tanto en mi voz como en la casa!

Espero ir a Milán en unos días, tal vez en dos semanas, pero no cuentes con eso demasiado. Necesito hablar contigo, aunque tengo mucho que hacer aquí con ese apartamento.

Pienso en ti con tanto cariño, pienso en nuestras charlas, pienso que tenías razón al cien por cien y nunca te escuché. Estoy mucho más tranquila, aunque tranquilidad ciertamente no es sinónimo de felicidad, pero que, sin embargo, sirve para relajar mi sistema nervioso, que fue el verdadero culpable de todo, como tú me dijiste una vez.

Te escribiré tan pronto como pueda, pero sería mejor verte pronto.

Siempre tuya, Maria

P. S. Contéstame si te apetece, pero por favor escribe tan claramente…

(perdóname).

Y así era, «tranquilidad no era sinónimo de felicidad». Seguirían años confusos: se especuló con un aborto; los trámites de la farragosa y difícil separación con Meneghini; la ruptura de la sociedad creada con Vergottis, el armador amigo, en esos momentos ya enemigo, de Onassis; el paulatino distanciamiento de Ari, si bien el amor de María hacia él seguía siendo incondicional, de completa entrega… Así se lo describía a Elvira en una carta escrita desde el hotel Pierre de Nueva York, el 17 de noviembre de 1967, en la que le hablaba de cierto aburrimiento, pero decía estar feliz:

Querida Elvira:

Te volví loca, ¿verdad? ¡Viste lo que hace estar enamorada! […] Aristo me trata con tanto amor. Él te envía su cariño y agradecimiento por ser tan comprensiva y tan querida amiga mía […]. Por favor, perdona mis locuras, todas las tenemos, ¿no? ¿No crees que Aristo ha cambiado para mejor? […].

Nada más lejos de la realidad, se trataba de un interesado autoengaño para soportar la situación. Su querido Aristo estaba cambiando, cierto, pero para peor, y en los primeros meses de 1968 eran ya abundantes las crónicas y comentarios sobre su affaire con la viuda del presidente Kennedy.

Mientras, en París, ella se desesperaba y sufría de ansiedad e insomnio. Comenzó su adicción a las pastillas para dormir, y el 20 de enero de 1968, un año en verdad complicado para María, escribió a su vieja maestra para pedirle consejo acerca de cómo comenzar a educar de nuevo la voz, con vistas a retomar su carrera. Elvira le contestó manifestándole su plena disposición, como había hecho siempre. Sin embargo, a Maria su complicada situación sentimental le impedía centrarse con la dedicación necesaria a ésta tan interesante como exigente inquietud. Le explicaba que había ideado un sistema para sus entrenamientos: se grababa la voz y luego la estudiaba para analizar sus problemas. Le comentaba que era un proceso largo, pero que ella tenía paciencia. No obstante, imaginamos que se daría cuenta de la importancia del problema cuando cerraba su misiva con una afirmación que anticipaba que estaba agarrándose a un clavo ardiendo: «Básicamente, tengo a Aristo. ¿Qué más podría pedir?». Su asidero era el vacío del precipicio.

En el mes de mayo, Maria se enteraba por la prensa de que Jackie Kennedy había sido invitada por Onassis a hacer un crucero por el Caribe en el Christina. Fue el principio del fin de su relación.

Onassis jugaba a dos cartas y, sin importarle sus sentimientos, le pidió pasar juntos el verano en su isla de Skorpios. Sin amor propio alguno, Maria accedió, creía que todavía podía salvar la relación, pero ese verano sería el más corto de su vida. A los pocos días, Aristo la telefoneó para exigirle que regresara a París, esperaba invitados y ella no podía permanecer a su lado. Sin consideración alguna, Maria descubría que para él sólo era un objeto de usar y tirar. Se sintió abandonada por todos: Aristo, su voz… Una semana más tarde ingresaba en el Hospital Americano de París por una sobredosis de somníferos. ¿Intento de suicidio? Nunca lo sabremos, pero lo cierto es que seguía tomándolos de forma desmedida y peligrosa.

Sumida en una profunda tristeza, se encerró en su casa de París, desde donde escribió a su maestra el 16 de junio una dolorosa carta, en la que manifestaba su estado anímico bien a las claras:

Querida Elvira:

Estoy bastante bien dadas las circunstancias, pero me siento como si me hubieran dado una inmensa bofetada y todavía no me hubiera recuperado. Estoy sin aliento.

Recibí tres llamadas: a una no respondí, pero a las otras dos lo hice y fue desastroso para mí.

Como te dije, él es un irresponsable y me repugna. Estoy en París y trato de ordenar mis pensamientos en medio de tanto dolor. Durante estos meses sólo estoy intentando sobrevivir. Evito hacer grandes esfuerzos, porque no estoy muy fuerte mental ni psicológicamente. No sé dónde ir para descansar un poco. Me siento tan perdida después de tantos años de trabajo, de sacrificios por un hombre, que soy incapaz de saber adónde ir. Es el colmo, ya veré.

Si lo deseas, escríbeme aquí. Por lo menos me siento bien en mi propia casa. Un abrazo afectuoso y espero que no te preocupes por mí. Dios siempre ha sido mi guía. Nuevamente Él iluminará mi camino. Espero que me dé fuerzas para superar esta crisis.

Querida y dulce amiga de siempre.

Tuya, María

Ese encomendarse a Dios, considerarlo como luz y guía en los momentos duros de la vida, responde a una concepción religiosa muy arraigada en las culturas del Mediterráneo, entre otras la griega, pero también la española, de la que con seguridad participaría Elvira, y encuentra su máxima expresión en términos precristianos: se cree que las Moiras o el Destino castiga a quien sea culpable de hubris, una clase de soberbia que puede tener consecuencias fatales. De hecho, y aunque suene a superchería barata, poco tiempo después de la boda de Onassis con la ex primera dama estadounidense, cuando comenzaron las primeras desgracias para el magnate, tanto económicas como familiares e incluso de salud, se comenzó a hablar del «maleficio de Jackie», esa justicia divina del destino a la soberbia.

A principios de agosto, para distanciarse de sus problemas, María viajó por México y Estados Unidos. En Cuernavaca sufrió una caída y se rompió dos costillas. A finales de septiembre ya había regresado a París, y el 3 de octubre de 1968 le escribía a Elvira una carta en la que aparentemente parecía recuperada, si bien era tan sólo una pose un tanto estoica ante el intenso sufrimiento que vivía:

Querida Elvira:

Hace mucho que no te escribo, pero estaba muy lejos, viajando por América y México con mis queridos amigos. A través de Manolo habrás sabido que no hay nada de nuevo.

Ahora estoy mejor de una caída que tuve hace un mes. Resultado: el cartílago de la segunda costilla del pecho, roto. Largo tiempo de curación y muy doloroso e incómodo para un cantante. Pero la vida debe tomarse tal como es.

Estoy muy bien y de buen humor. Estoy libre de una pesadilla que se llama amor destructivo en todos los aspectos. Salgo casi todas las noches con amigos y en una semana podré comenzar de nuevo con el estudio poco a poco.

Espero que estés bien como siempre y deseo tener noticias tuyas.

Abraza a los tuyos de mi parte, y si tienes tiempo haz una llamada telefónica a Manolo para saludarlo. También a Biki.

No me moveré de París hasta Navidad.

¡Recibe muchos besos de tu feliz María!

Como se observa, para no inquietar a su maestra, le cuenta que viaja sin preocupaciones y firma «tu feliz María», pero lo cierto es que estaba tratando de evadirse, de huir de su realidad buscando nuevos caminos. Tan sólo era una tregua. El 20 de octubre, en la isla de Skorpios, Jacqueline y Aristóteles contraían matrimonio en íntima ceremonia. El mazazo fue brutal.

María se impuso actuar como si nada hubiera pasado y utilizaba todas sus dotes artísticas para ocultar su dolor, se mostraba alegre y relajada ante la prensa, incluso se permitía bromear con inteligente ironía cuando se le preguntó por la boda de su examante: «La señora Kennedy hizo bien en dar un abuelo a sus hijos». Pero en el fondo estaba herida. Nunca perdonaría a Onassis que, tras nueve años de relación, se enterara de su matrimonio por los periódicos. ¡Este resentimiento es el que dejaba traslucir en una nueva carta que recibió Elvira unas semanas después de la boda!:

París, 29 de octubre de 1968

Querida Elvira:

Gracias por tu hermosa carta. Es cruel, ¿verdad?, pero ambos pagarán por esto. Puedes estar segura.

Lo peor de todo es que ni me comunicó su casamiento. Era lo mínimo que podía hacer después de nueve años de relación. Por lo menos, no debería haberme enterado por los periódicos. Lo veo como un loco y debo sacarlo de mi cabeza.

Es indispensable que vuelva a trabajar lo antes posible. En todo caso, no puedo hacer nada hasta el año que viene. Pero estoy bien dadas las circunstancias.

Te agradezco todo tu afecto por mí.

Te escribiré pronto para contarte mis proyectos futuros. Por ahora todavía no he decidido nada.

Todo mi cariño y respeto de siempre.

Tu María

Un nuevo reto. La Callas vuelve a educar su voz con la De Hidalgo

EN 1969, como terapia a su desgraciada situación sentimental, María retomó su intención del año anterior y comenzó a trabajar la voz con Elvira.

Ya no disponía de las condiciones de su juventud, pero seguía teniendo enormes posibilidades y el regreso a la disciplina comenzó a dar sus frutos y recuperó un alto nivel de interpretación, con momentos de enorme fuerza y convicción en los que la voz, cuando no era canto di forza, se escuchaba especialmente hermosa. De hecho, el 26 de marzo le escribía a su maestra comunicándole estas nuevas y diciéndole que miraba al futuro con serenidad y esperanza.

Con estas buenas sensaciones como fondo, el 20 de abril de 1969 se emitió una entrevista a María Callas realizada por el excelente periodista Pierre Desgraupes, para el programa de la televisión francesa L’Invité du dimanche, que contó con la presencia de Jacques Bourgeois, crítico musical; Armand Panigel, musicólogo con importantes programas radiofónicos y televisivos; Luchino Visconti; Francesco Sicilliani, director de La Scala, y Elvira de Hidalgo, que intervino en diferido mediante grabación efectuada en su casa de Milán.

Como no podía ser de otra forma, comenzaron por su etapa formativa en Grecia y el presentador mencionó el magisterio de la De Hidalgo, y María pronunció en perfecto español su nombre, con gesto reverencial atendió a la breve introducción al bel canto y a su persona que hizo Bourgeois, para pasar a escuchar la grabación de 1909 que hizo de «Ombra leggera» de Dinorah. Ver la admiración sincera en el rostro de María, el premio de su sonrisa, el brillo en sus ojos, su gesto reconcentrado —⁠sin duda rememorando aquellos difíciles momentos de sus inicios⁠—, sería para Elvira toda una satisfacción y una importante recompensa a su esfuerzo y dedicación como maestra de canto.

Inmediatamente después de escuchar el disco, dieron paso a la grabación de sus recuerdos de las primeras clases a María. Una lustrosa y saludable anciana de setenta y ocho años muy bien llevados, de amplio rostro con gafas de pasta, brazos gordezuelos y pomposo collar a juego con el anillo de su dedo meñique de la mano derecha, aleteaba con gracilidad de mariposa un cigarrillo ante la cámara, que de vez en cuando se llevaba a la boca para darle una breve calada, mientras hablaba con manifiesta satisfacción y picara sonrisa cómplice de las virtudes de aquella adolescente que quería ser cantante:

59. Elvira de Hidalgo. París, 1969

E. H.: Ella siempre me miraba con esa boca tan grande, con esos ojos inmensos que te hablaban. Eso me llamaba mucho la atención. Y me dije: ésta es alguien.

Entrevistador: Como alumna, ¿cómo era?

E. H.: Perfecta: dócil, inteligente, supertrabajadora, en eso sí que era formidable. No me hacía falta repetir una frase dos veces. Decía: «Sí, capito». Y al día siguiente, perfecto. Todo lo había entendido a la perfección y estaba regio. Callas era muy musical y conocía muy bien la música. La entendía, la vivía. Tocaba el piano de maravilla. Y además llegaba la primera y se iba la última. Eso era asombroso, porque ¿cómo podía aguantar allí cinco horas metida?

. [. —]

E. H.: María era una chica que no daba mucha importancia a su físico, y lo que ya entonces le interesaba más que nada era la música. No era nada guapa. Me parece extraordinario que haya llegado a convertirse en lo que se convirtió. Es verdaderamente una prueba de inteligencia y de saberse sacar un atractivo inmenso a un cuerpo y a un rostro muy poco agraciados. Y quizá la empujase su ambición para superar eso, pues siempre fue ambiciosa. Siempre. Muchísimo. Se notaba que estaba ella, y ella y… ella. Nadie más.

En encadenados mostraban la cara emocionada de María, casi al borde del llanto, ante los halagos de su maestra.

Capciosamente, Armand Panigel, el entrevistador de Elvira en su casa de Milán, le preguntó por el difícil problema del pasaje de voz, de cómo lo resolvió, pero le respondió astutamente que era un misterio y su forma de resolverlo, un secreto. Ante su graciosa respuesta, María rió con franqueza y se limitó a apostillar que era una cuestión de técnica.

De Hidalgo aprovechó la entrevista para marcar la diferencia entre aquellas estudiantes de los comienzos de su carrera como maestra, con el claro ejemplo de la Callas como máximo exponente, con las de su magisterio actual:

Hoy en día los cantantes trabajan poco, y a menudo lo hacen mal. No piensan en otra cosa que en tener una bella voz, y creen que con eso ya es suficiente. Por ejemplo, vienen a que les escuche en una audición y yo les pregunto: ¿Qué tipo de voz tiene usted? ¿Dramática, lírica, mezzosoprano? Lo primero que te dicen es «dramática». Nadie me ha dicho nunca «lírica». ¡Oh, no, dramática! Y tienen unas voces pequeñas que han alargado más de la cuenta, cuando su voz natural era mucho más ligera.

A María le faltó tiempo para escribir a Elvira después de la emisión del programa, y el 26 de abril recibía una carta suya desde París en la que comenzaba halagando su vanidad: «Querida Elvira, la televisión fue todo un éxito. Triunfaste, te lo juro. Te encontraron con una vivacidad y una personalidad enorme».

María estaba exultante y su esperanza de tener a la gran Callas de vuelta floreció en su corazón. La entrevista fue maravillosa, refinada y profunda, con ese gusto tan francés por la cultura excelsa y elevada. En el suntuoso salón de su apartamento de París, elegante y bella, desabrochaba constantemente una sonrisa tan lujosa como su collar y se mostraba franca y filosófica. Se notaba que estaba a gusto y no eludió ninguna respuesta, habló con sinceridad de las alegrías y las tristezas de su vida, incluso, como le confesaba en la carta, dio respuesta a la pregunta más comprometida de todas: «Por supuesto, al final, después de dos horas y inedia me preguntaron por qué había dejado de cantar y respondí con toda honestidad que no estaba contenta conmigo misma […]». Pero ahora estaba de nuevo educando su voz con la finalidad de volver a cantar y tenía muchos proyectos, entre otros el de escribir su biografía, para la que le pedía su ayuda:

Elvira, sería hora de traer algunos recuerdos de la infancia, el trabajo, etc. Pronto comenzaré mi biografía y necesito cosas que sólo tú puedes recordar y decir […]. Debo establecer muchas verdades sobre mí y tú eres una persona clave en mi vida. Serafín y De Sabata se han ido sin que yo tenga nada de ellos y es un pecado. Cuando no tengas mucho que hacer, escribes algunos recuerdos y luego me los envías […] me harás un favor, a María y a la Callas […].

María mantuvo durante un tiempo la esperanza de poder escribir esa autobiografía, de hecho comenzó a esbozarla en forma de un diario que ha pasado por diferentes manos, pero que no ha visto la luz de manera completa. Quienes han podido leerlo dicen que contiene páginas desgarradoras y mensajes desesperados solicitando ayuda: «No tengo a nadie que me quiera ni me valore: estoy infinitamente sola»; «Nunca he dependido de nadie: ahora soy esclava de un frasco de pastillas»; «Creo que, para mí, terminar con esta vida será una alegría. No tengo felicidad ni amigos, sólo pastillas». Si bien, en la recta final de su vida, cuando comprobó que nunca llegaría a ser una realidad, se mentía a sí misma con una justificación o excusa alegando que si hubiera contado la verdad habría hecho daño a muchas personas: «Si la escribiera [la autobiografía] haría daño a demasiada gente. Como ves, soy una mujer que no se puede inventar la verdad, tiene que ser [la verdad auténtica], y por lo tanto es mejor que me quede callada».

Concluía su carta de manera ilusionada, comunicándole el comienzo inminente de su primera experiencia cinematográfica, el rodaje de Medea, con Pier Paolo Pasolini: «Estoy mejor. Tengo más confianza. Estoy un poco gorda y muy optimista. Trabajo siempre y va bien. El rodaje comenzará en mayo… Quiero que sea un éxito y es mi personaje [se refiere, claro está, a Medea]… Que Dios me ayude».

Medea con Pier Paolo Pasolini

DURANTE años había rechazado todas las ofertas cinematográficas que se le habían ofrecido. Consideraba que ése no era su mundo y no tenía demasiado interés en poner en juego su prestigio. En principio rechazó la oferta del productor Franco Rossellini —⁠sobrino de Roberto Rossellini⁠— de protagonizar Medea. Apenas conocía a Pasolini y sus únicas referencias sobre el director italiano no invitaban a rodar bajo sus órdenes: comunista, provocador, agitador social… «Si todavía fuera Visconti…», llegó a comentar a su maestra. No obstante, Rossellini no tiró la toalla y se entrevistó con ella en París.

Las grandes protagonistas de la Callas fueron Violetta, Norma, Lucia, Aida y, por supuesto, la Medea de Cherubini. Para interpretarla en La Scala de Milán en 1953, adelgazó más de treinta kilos porque, según le dijo, tenía que «hacerle justicia a Medea». De alguna manera a este personaje debió su transformación radical. La última vez que la había representado fue en la temporada 1961 − 1962, también en La Scala. En esa época, su voz no pasaba por el mejor momento y eran muchos los aficionados que cuestionaban sus interpretaciones desde el mismo patio de butacas. El 11 de diciembre de 1961, al finalizar el Acto I, la Callas fue despedida con silbidos y abucheos. Sin embargo, avanzada la obra, la artista se desquitó. En la escena en que Medea se enfrenta con Jasón y le dice al héroe griego: «¡Cruel! ¡Cruel! Te lo he dado todo», la diva se giró y pronunció la frase encarándose al público y desafiándolo con el puño cerrado. El teatro se vino abajo y la representación fue interrumpida momentáneamente por una gran ovación.

Tras la ruptura con Onassis, se replanteó su negativa de hacer cine y pensó que la agitación de un rodaje podía sacarla del estado de postración y soledad en el que se encontraba sumida. Además, sentía la tragedia del personaje como propia cuando reflexiona en voz alta: «Medea es una semidiosa que puso toda su fe en un hombre. Al mismo tiempo es una mujer con todas las experiencias del dolor y el sacrificio… y trató de sobrevivir». Sin duda, estaba hablando de sí misma. Por lo que finalmente terminó aceptando.

En mayo se inició la filmación, que se desarrolló en localizaciones naturales de Turquía y en las ciudades sirias de Capadocia y Aleppo, y se alargó hasta finales de junio.

Con motivo de la conclusión del rodaje, el 25 de junio, la revista Gente publicó una larga entrevista con su maestra en la que comenzó, siguiendo la petición de María, recordando todo lo relativo a sus enseñanzas en Grecia y sus primeros contactos; también habló sobre el film, aseguraba que la Callas estaría magnífica en su papel y que pronto regresaría a los escenarios pues, según comentaba, estaban trabajando duro para lograrlo y, la verdad, era optimista sobre su futuro.

A raíz de esta entrevista televisiva y la presencia de Elvira en los medios italianos, la por entonces muy popular revista española Hola realizó un breve reportaje sobre su figura, acompañado de varias fotos, en la que recordaba su pasado como diva del bel canto y, claro, cómo no, como maestra y consejera de la gran María Callas, quizá uno de los pocos que se le dedicaron en nuestro país, donde ya había sido olvidada y era en esos momentos una completa desconocida.

El estreno tuvo lugar el 28 de enero en la Ópera de París. Los más allegados a la diva estuvieron presentes y la felicitaron efusivamente; sólo faltó el bárbaro de Onassis, no quería ofender a su todavía muy «querida Jackie».

La película tuvo una fría acogida por parte de la crítica, sin embargo la interpretación de María fue bien valorada. Con todo y con eso, ya no quiso repetir la experiencia cinematográfica. Aunque posteriormente aceptó participar en algunas grabaciones para televisión, nunca volvió a ponerse delante de una cámara para interpretar un papel que no perteneciera al repertorio operístico. Por el contrario, sí conservó para el resto de sus días su amistad, y quién sabe si algo más, con Pier Paolo Pasolini, quien, por cierto, le dedicó varios poemas, en uno de los cuales se nombra a su maestra para constatar una realidad evidente en la vida de María:

No fuiste, al desembarcar,

señalada por los estigmas que conducen

a la repetición tan maravillosa, tan inestable, la de todas

las muchachas de la ciudad o del campo,

y treinta años pasaron pronto.

Ni la De Hidalgo ni Serafín te habían enseñado

qué es una muchacha, y sin este conocimiento

el paso impetuoso de un viento que se levanta

y enfila la primera calle abierta que encuentra,

perdiéndose…

34

Cenizas y rosas, 1970 − 1979

Clases magistrales

EXCEPTUANDO las conocidas salidas con Onassis de mayo de 1970 —⁠venganza del magnate hacia su mujer tras conocer las cartas que había escrito a Roswell Gilpatric⁠—, estos años para María fueron de creciente aislamiento.

En 1971 aceptó dar unas clases magistrales en Filadelfia y más tarde en Nueva York. Por lo que contó De Hidalgo, le consultaba al respecto casi diariamente, pero cuando dejaban a un lado los temas profesionales y pasaban a los personales, parece que la amiga y confidente encontraba a una mujer desorientada, con un sentimiento creciente de soledad y preocupada por el problema de su vista, que se agravaba por momentos. Le diagnosticaron un glaucoma que comenzó a tratarse inmediatamente.

Elvira también sufrió una pérdida importante en su vida, pues murió su hermana Pilar. Viajó a Barcelona para asistir a los funerales y reencontrarse con su familia de España y algunos buenos amigos, por lo que pasó varias semanas en nuestro país. Un año más tarde le seguiría su otra hermana, Irene, con la que compartió prácticamente toda su vida.

Di Stefano y Maria Callas en Madrid

EN NUEVA York, Maria se reencontró con Giuseppe di Stefano, en esos momentos ya claramente en declive como tenor, pero no tanto en su faceta de donjuán. En su compañía comenzarían en 1973 los controvertidos conciertos «del retorno», como se les denominó.

Acompañada por su gran amigo y compañero, conocido en el mundillo ya como «el tenor de la Callas», inició la gira el 25 de octubre en Hamburgo, después de ocho años de ausencia de los escenarios; demasiado tiempo, como pueden suponer, para cualquier profesional de élite. Sin embargo, bien por respeto a lo que fue, bien por los instantes sublimes que en determinados momentos ofrecía, el desastre que se presagiaba no fue tal con respecto al público, que la recompensó con cariñosos aplausos y ovaciones —⁠verdadera árnica para sus males⁠— en Berlín, Fráncfort, Düsseldorf, Mannheim, Londres, París, Ámsterdam, Montecarlo, Stuttgart, Madrid… Por el contrario, la prensa especializada la juzgaba fríamente, sin importarle sus problemas personales ni mentales, valoraba su voz como si no formase parte de una persona, como si fuese un diamante sin alma y, claro, sólo veía sus impurezas; la alemana especialmente se ensañó con ella, pero, en general, en todos los lugares cosechó críticas no muy favorables. Los especialistas se limitaban a cumplir con su profesión y constataban una verdad irrefutable: su voz no era la de otras épocas y no estaba para cantar.

Lo cierto es que en España no se llegó a conocer nunca a la verdadera Callas. Es indudable que la tristísima limitación de medios con la que apareció el 21 de noviembre de 1973, de nuevo en Madrid, poco o nada tuvo que ver con la que hemos comentado de los años 1958 y 1959. De todas formas, en nuestro país actuó siempre en conciertos, y la Callas auténtica, la intérprete excepcional, aparecía en las óperas completas, precisaba de la representación, del complemento escénico en el que sus posibles defectos vocales se transmutaban en virtudes, mientras que en los recitales se magnificaban en extremo.

En esta ocasión, regresaba a España para actuar en el poco adecuado Palacio de Exposiciones y Congresos. Se trataba, como en otras ocasiones de la gira, de un programa «abierto» que ofrecía una larga lista de posibilidades que se concretaban en el momento de la actuación. Según el estado anímico y vocal de cada uno de ellos, elegían fragmentos de arias y dúos de Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini, etc.

El acto fue una gala a favor de la Asociación Española de Subnormales (sic), cuyas entradas eran ciertamente elevadas: 2000 pesetas la más cara y 1500 la más barata. Entre los asistentes se encontraba la por entonces princesa de España, Sofía de Grecia, acompañada por personalidades de todos los ámbitos de la vida pública española. Esta condición benéfica ayudó a juzgar con benevolencia la actuación de ambos cantantes, pero, en honor a la verdad, también hay que destacar, como se suele decir, que quien tuvo retuvo, y alcanzaron en determinados momentos fogonazos de enorme calidad. En esta ocasión el programa incluyó el dueto de Don Carlo, «lo vengo a domandar»; «Suicidio» de La Gioconda; «C’est toi, c’est moi, —dueto de Carmen—! Quale, o prode», dueto de I vespri siciliani, «Voi io sapetí» de Cavalleria rusticana y «O mio babbino caro» de Gianni Schicchi.

La Callas era consciente de que su voz no estaba a la altura de su vestido rojo cardenal de amplias mangas y así se lo manifestó a su pianista, Robert Sutherland, quien la piropeó señalando su elegancia, a lo que ella le replicó: «Sí, ¡qué vestido! ¡Pero ojalá la voz fuera igual!». No obstante, como ya hemos anticipado, el público la premió con cálidos aplausos.

Al concluir la velada, la princesa Sofía fue a saludarla personalmente y mantuvieron un encuentro informal entre dos mujeres griegas y amantes de la música.

Gracias a esta gira comenzó a trabajar de nuevo. Es cierto que no estaba en su mejor momento, ya nunca volvería a estarlo, pero un aliento de esperanza e ilusión volvía a palpitar en su corazón. Dejó a un lado las poco recomendables pastillas para dormir que tomaba a paladas y, al terminar la gira en Japón, durante el último concierto, de nuevo lucía hermosa, su luminosa sonrisa había regresado a su rostro y sus ojos reflejaban parte de la calidez del Mediterráneo: quería seguir viviendo. El valor de aquella gira nunca debió juzgarse por su voz, sino porque una enorme cantante, adorada en todo el mundo, había vuelto a su público.

Dolce far niente

EN LO relativo a Elvira, durante estos años siguió dando clases a estudiantes de canto de todo el mundo, incluidos japoneses y americanos, en especial a partir del cierre de la gira de María con Di Stefano en el año 1974. Eran jóvenes de familias adineradas que podían permitirse pagar altas cantidades por sus enseñanzas y que en su mayoría no tuvieron un gran recorrido como cantantes, pero siempre podían lucir en su currículum el haber estudiado con la maestra de la Callas.

Entre sus alumnas más destacadas de esta época podemos citar a María de la Asunción Uriz Mosquera, una gran soprano de La Coruña que a principios de los años setenta, tras haber concluido en el Conservatorio Superior de Música del Liceo sus estudios, viajó a Milán con una beca March y Castellblanch para completar su formación en técnica vocal y escénica bajo su magisterio. Debutaría en el año 1974 en el teatro barcelonés, donde ha sido una cantante habitual y a lo largo de los años ha obtenido numerosos premios de prestigio.

Otro gran cantante al que Elvira dio clases de perfeccionamiento fue el tenor lírico ligero catalán Joan Sabaté. De modesta extracción social, se había iniciado en el canto en el coro de la iglesia de su pueblo, Vandellós, en Tarragona. Se diplomó en el Conservatorio de Zaragoza, luego acudió al de Barcelona, donde recibió clases de Hipólito Lázaro y, ya al comienzo de su carrera, se perfeccionó en la Academia Chigiana de Siena, en el Conservatorio Verdi y, finalmente, acudió a sus clases particulares. Ha obtenido éxitos importantes en escenarios de media Europa y en Extremo Oriente —⁠en Singapur, por ejemplo, donde se casó⁠—, alternando la representación de óperas con conciertos y oratorios.

Durante estos años Elvira participó como jurado en numerosos concursos de varios países —⁠algunos en España⁠—, y con motivo de diferentes acontecimientos de índole familiar estuvo en Barcelona. También aconsejó y recomendó a otros cantantes de diversos lugares del mundo, como el tenor español Enrique Paz Escudero. Por supuesto, cómo no, debemos citar a Bruno Antoniolli y su compañero, Mauricio Capussoni, que asistieron también a sus clases para en breve tiempo convertirse el primero en su fiel secretario y asistente, y el segundo en un gran amigo.

Su hermana Irene, tras residir en Valderrobres y Barcelona, al quedar viuda pasó a vivir con sus padres en Milán, para terminar convirtiéndose en una especie de asistenta de su hermana. Desde joven la acompañó en muchos de sus viajes, de manera que en la recta final de sus vidas convivían durante muchos meses a lo largo del año; tan sólo se separaban desde Semana Santa hasta el otoño, cuando se trasladaba a Bonassola (Liguria) para pasar las vacaciones junto a su hijo, Luis Fontanillas Rodríguez. Según Bruno Antoniolli, Irene era una «mujer tranquila, de gran amabilidad, bastante religiosa y muy hogareña».

Su hermano Luis, ya con ciertos problemas de salud, que al final se complicarían con un ictus y otras enfermedades que lo tuvieron postrado durante sus tres últimos años de vida, también vivía con ellas. Para Luis Fontanillas, su tío estaba dominado e influido por sus hermanas, pero fue «un hombre bueno y altruista… Tenía, y amaba tenerlo, el alma de un Pigmalión», que siempre deseaba «tener a mano alguna alumna leal», pero se mostraba muy exigente con esa fidelidad: cualquier atisbo de independencia suponía el cese de la relación. De hecho, plantea que hubo celos y ciertos rencores entre él y Elvira por el magisterio de María Callas, al igual que con las alumnas japonesas y americanas de los últimos años.

En estos años finales, para Elvira lo importante era la familia y los amigos, con los Lazzaroni a la cabeza: Nuccio, reputado estilista de moda, Isa y su hija Laura. A poco más se reducía su existencia: esperar noticias de María, acompañarla cuando regresaba a dar gracias a la Virgen en el Duomo, tomar algo en el café Cova, pasear por Montenapoleone, escuchar música, recordar, charlar con sus amistades… dolce far niente, aderezado todo con un poco de diversión, en especial los martes, cuando abrían su enorme salón comedor a todos sus amigos famosos para ofrecerles una comida a la una, que terminaría siendo una referencia en todo Milán. Las reuniones eran muy populares y acudían nombres significados de la ciudad de todas las artes, pero, claro, en especial de la música y la moda. Casi habituales eran por parte de Elvira: la mezzo, luego reconvertida en soprano, Giulia Tess; la enorme coloratura como ella, y gran amiga, Toti dal Monte; la estrella de la ópera, el cine y la televisión Ruggero Raimondi; el mencionado y en otro momento no muy grato director de La Scala, al final amigo, Antonio Ghiringhelli, y la soprano Akiko Kawano. De manera ocasional, cuando se encontraba en la ciudad, la misma María Callas.

Por su parte, los invitados de Luis eran Coco Invernizzi, clienta de Biki; el matrimonio Missoni; la periodista y escritora Camilla Cederna; Luisa Borletti Tosí, de la importante familia milanesa propietaria de La Rinascente; Cicci Locatelli, conocida como «la Reina de los salones», culta, elegante y filántropa, hija de la actriz Wanda Osiris; Aga y Gugy Hruska; Cesare Brustio y esposa, etc.

Según Bruno, Elvira era feliz compartiendo momentos de amistad, y le gustaba la buena mesa, fumar y tomar un buen vino. Se conducía de forma muy educada y era servicial y tranquila. Prefería no hablar de política. Si bien tenía un juicio claro e inteligente para todo, respetaba la opinión de los demás, aunque podía tener críticas severas si la ocasión lo requería.

Miss AllAmerican Beauty

LAS últimas semanas de vida de María sin duda fueron angustiosas para Elvira. La llamaba y no se ponía al teléfono. Seguramente se desesperaría, pero en modo alguno pensaría en un final tan trágico y sumido en la bruma de la confusión. Sabía del abandono absoluto de su alumna, de su completa soledad, de su dependencia de los somníferos e hipnóticos de todo tipo, pero no que moriría de una forma tan triste.

Por su fiel criada Bruna sabría de sus últimos instantes:

Se fue rápidamente. Yo había entrado con el jugo de naranja, que era lo usual, y fui a abrir las cortinas. Me dio los buenos días, y regresé a la cocina para llevarle café caliente. Cuando retorné, encontré a la signorina tendida en el piso cerca del baño, contra un pequeño armario de cajones. Al preguntarle qué le sucedía, dijo que iba camino del baño cuando se sintió trastornada y cayó. Dijo que estaba bien, y trató de ponerse de pie. Pero en cuanto lo hizo, cayó de nuevo y el color de su piel cambió. Corrí a llamar a Ferruccio, y entre ambos logramos llevarla a la cama. Respiraba con dificultad y su tez había adquirido un color terrible…

Poco más pudieron hacer sus fieles sirvientes. Cuando el médico llegó, sólo pudo certificar su muerte.

Quien sí viajó como alma que lleva el diablo desde Atenas fue su pianista de los últimos años, Vasso Devetzi, convertida desde hacía meses en su confidente. Según ella, Maria le había comunicado su deseo hacía algún tiempo de ser incinerada y así se hizo tan sólo cuatro días después, sin que se le llegara a practicar la autopsia. Esa premura y las poco creíbles excusas dadas para tanta prisa han llevado a sospechar que todo respondiera a un intento de Devetzi de eludir su responsabilidad en la obtención continuada y sin la supervisión ni prescripción médica necesarias de las drogas, en especial Mandrax, de las que Maria dependía en sus últimos tiempos, sembrando la duda de si pudo ser un suicidio, teoría apuntalada también por una nota encontrada algún tiempo después en un catecismo hallado en su dormitorio, en la que había escrito de su puño y letra la famosa aria de La Gioconda: «Suicidio! In questi fieri momento, tu sol mi resti. E il cor mi tenti. L’ultima voce del mio destino, ultima croce del mio cammin».

Nunca llegaremos a conocer la verdad, lo único cierto son sus palabras a su amiga Simionato ocho años antes: «Empecé a morir cuando conocí a este hombre y cuando dejé la música». De alguna manera, de su triste final todos fueron culpables: el público, los críticos, los empresarios, sus admiradores, su madre y su hermana, Meneghini, Onassis, los amigos y confidentes, Elvira y, por supuesto, la propia María, cuyo proceso de autodestrucción no conoció tregua.

Lo que sí está comprobado es el mezquino reparto de su herencia. Al poco de su fallecimiento llegaron los «buitres» a posarse sobre sus despojos. Nada más conocer su muerte, sin perder ni un minuto, Meneghini exigió su parte de la herencia. Al morir sin testar, hizo valer sus derechos y reclamó su parte, pero muchos de sus bienes, como el apartamento de Georges Mandel, estaban a nombre de sociedades interpuestas para evitar el pago de impuestos. Aquí la astuta de Devetzi se ofreció a mediar y propuso un arreglo con la hermana y la madre de María, que Meneghini aceptó sin rechistar para evitarse largos y costosos juicios, acertada decisión de un anciano de ochenta años que sólo la sobreviviría tres años más. Injusticias de la vida, al final una gran parte de sus bienes y joyas fueron a parar a manos insospechadas, las de Emma Roverselli Brutti, el ama de llaves del avaro empresario italiano, que le legó gran parte de su herencia. ¡Cuánto más justo hubiera sido que una parte, la más personal e íntima, fuera a parar a la leal Bruna y al noble Ferruccio, o, por qué no, también a la misma Elvira, por lo menos las dos fotos que se encontraron en su apartamento y que ella misma le había regalado a su alumna: una de María Malibrán y otra de la misma Elvira!

El entierro se hizo a toda prisa y de nuevo con un extraño incidente que levantó sospechas, en este caso sobre cuál fue el destino final de las cenizas de la Callas, pues éstas desaparecieron al poco de ser depositadas en su tumba en el cementerio de PéreLachaise y encontradas un par de días después. Tal vez las que contenía la urna que Devetzi llevó como si de una santa reliquia se tratase para ser arrojadas, en junio de 1979, al Egeo ya no fuesen las de la diva y todo fuera un montaje teatral, un engaño mediático. Tampoco eso lo sabremos con seguridad.

Nos queda su música y una rosa que lleva su nombre, creada en 1964 por el horticultor francés Alain Meilland, que florece todas las primaveras en el Parque Bagatelle de París en recuerdo de su persona. Elvira también la plantó en el jardín de su ático, y la enseñaba con orgullo a sus visitantes de los últimos años. Allí le gustaba ser fotografiada: «Vamos a ver a mi hijo», les decía, y los llevaba a la terraza, donde pasaba muchas horas descansando, aspirando su perfume y recordando. Al fin y al cabo sólo somos polvo de estrellas e la nave va, como titulara Fellini esa película sátira homenaje a la Callas: celebración y crítica del espectáculo.

EPÍLOGO

CONCLUIREMOS esta biografía comentando con brevedad el no menos azaroso destino post mortem de Elvira de Hidalgo, que, como podrán ver, tampoco difiere tanto del de Maria.

Al morir sus hermanos, Elvira abandonó su apartamento, que quedó como museo de recuerdos y para dar las clases, y se trasladó a una lujosa residencia cerca de Cascina Corba. A pesar de los achaques de la edad siguió sin renunciar a su estilo de vida.

Suponemos que la muerte de Maria sumiría en una profunda tristeza a su amiga y maestra; de hecho, la sobrevivió poco tiempo, algo más de dos años. Elvira siempre vio en Maria a la hija que nunca tuvo y la muerte de un hijo es imposible de asumir, por lo que creemos que su marcha se llevó una parte importante de ella. Con una herida marcada a fuego en su alma, imaginamos a una Elvira escuchando complacida su música; seguramente se sentiría afortunada, porque tuvo la oportunidad de encontrarse con aquella inteligencia y voz, de instruirla y aconsejarla; porque la quiso y fue correspondida; porque, de algún modo, fueron madre e hija; porque el amor siempre vence a la muerte; porque con su viva inteligencia comprendería que no puede acabar lo que es eterno. Quizá ése fuera su consuelo.

A finales de 1979, Elvira fue hospitalizada en la clínica Principessa lolanda de Milán, en la que ejercía como médico su sobrino Luis Fontanillas, y donde falleció el 21 de enero de 1980.

60. Lápida para el nicho del cementerio de Milán encargada por sus amigos y alumnos

No entraremos en detalles escabrosos, ni en los delicados y morbosos temas de herencias. Lo cierto es que fue enterrada un día más tarde en la fosa 321 del campo 15, donde su cuerpo permaneció sin identificación de la sepultura. Por iniciativa de Bruno Antoniolli y de su compañero, Maurizio Capusoni, secundados por otros alumnos y amigos como Monica Wiards, con la que mantuvo siempre una relación epistolar y personal mediante frecuentes visitas, entregada fan de la Callas y de sus enseñanzas, los Lazzaroni y Akiko Kawano, se exhumó el 22 de mayo de 1990. Como aún no estaba descompuesta, la volvieron a enterrar en la fosa 127 del campo 19, para volverla a sacar el 22 de febrero de 1994 y dignificar sus restos en una caja de cinc y enterrarla de nuevo en el nicho osario número 2406 de la zona 70/A del cementerio de Milán, en el que colocaron una lápida de mármol con inscripción en su recuerdo. El problema era que la concesión caducaba en el año 2020, momento en el que, salvo renovación, se la volvería a enterrar en una fosa común.

Perpetua danza de la muerte, ni muerta dejan a las divas descansar en paz. Ironías de la vida, o deberíamos decir mejor de la muerte. En fin, el caso es que en diciembre de 2016 llegó en su rescate la Fundación Valderrobres Patrimonial. Les ahorraremos los farragosos trámites administrativos que tuvieron que cumplir, las búsquedas de familiares, las certificaciones de no haber tenido descendencia y un largo etcétera.

Tras la odisea de repatriación de su cadáver, se reencontró con su ciudad de residencia infantil, Barcelona, donde descansó una temporada metida en un congelador hasta que al final fue trasladada y enterrada en el panteón que la mencionada Fundación tiene en el cementerio de su localidad de nacimiento. Por fin regresó a sus orígenes, Valderrobres, y pudo descansar definitivamente en paz.

ANEXOS

Juan Dzazópulos Elgueta

EL AUTOR de la presente Discografía y Cronología artística agradece la ayuda proporcionada por las personas que se mencionan a continuación:

AREANIS, Stathis: El más importante de los coleccionistas e investigadores del arte lírico en Grecia, proporcionó la información necesaria para los discos grabados por Elvira de Hidalgo en Atenas, tomada de ejemplares en su propia colección.

HANINEROUSSEL, JeanJacques: Gran investigador y escritor, sus libros publicados incluyen: Giulietta Simionato: Come Cenerentola divenne Regina (Parma, Azzali, 1987); Gianni Poggi: Spirto Gentil (Piacenza, Tip.Le. Co., 1995); Giulietta Simionato: How Cinderella became Queen (Dallas, Baskerville, 1997); Callas Unica (edición en inglés, francés e italiano): Edit. Carnot USA Books (2002); Callas Unica (edición de lujo en francés): Editions Carpentier, France (2002). Gentilmente revisó toda la cronología, confirmando las presentaciones en Francia y Montecarlo.

HENSTOCK, Michael Edward: Conocido coleccionista e investigador de grandes cantantes líricos de la primera mitad del siglo XX. Muchos artículos suyos han sido publicados en Inglaterra por The Record Collector. Además ha escrito dos libros, tesoros invaluables para todo coleccionista: Fernando De Lucia, Son of Naples (1990) y Fonotipia RecordingsA Centennial Survey (2004). Sin duda, el hombre que más sabe sobre los discos grabados por la Societá Italiana di Fonotipia. La sección de grabaciones Fonotipia de Elvira de Hidalgo, fue revisada y corregida, con fechas, número de matrices y número de catálogos, resultando en un trabajo perfecto y que nos enorgullece.

LEOTZAKOS, George: Autor del libro sobre el Greek Lyric Theatre, loo Years, 1888 − 1988, que incluye una biografía con referencias a las presentaciones en Grecia de la soprano, y también la discografía de las grabaciones realizadas en Grecia (colección Arfanis).

MARTELLI, Giuseppe (Pippo): Apasionado por la lírica y un incansable investigador de las voces del pasado. Su dedicación y paciencia para leer y releer mis borradores, corregir donde correspondía y añadir todo aquello que encontraba sobre la De Hidalgo, hizo posible que la Cronología artística fuese lo más completa, precisa y confiable.

POLIZOYDES, George: Creador del sitio web «Fasolt», aportó información adicional sobre las grabaciones griegas de Elvira de Hidalgo, y sus regrabaciones en CD.

TRIBÓ, Jaume: Suggeritore (apuntador) del Gran Teatro del Liceo de Barcelona desde 1974 y experto en todo lo relacionado con el teatro barcelonés, principalmente representaciones y cantantes. Envió todo el detalle de las actuaciones de Elvira de Hidalgo en el Liceo de Barcelona, de 1912 a 1923, tanto en ópera como en conciertos.

VAN DEN BULCK, Rudi: Fundador y editor del sitio web «Opera Nostalgia». Proporcionó importante material impreso sobre actuaciones de la De Hidalgo, en Francia y Bélgica (Ostende), además de revisar y añadir información de la gira de Elvira con Chaliapin (1926 − 1927).

Discografía

DESPUÉS de sus audiciones en el Teatro Lírico de Milán, en octubre de 1906, Elvira de Hidalgo prosiguió sus estudios de canto durante 1907, a la vez que recibía proposiciones para debutar «oficialmente» en algún teatro italiano.

También llegó una propuesta para grabar discos fonográficos para la Compañía Columbia, en Milán. Elvira aceptó y en el verano de 1907 (julioagosto) grabó sus cuatro primeros discos, de 25 cm y de una sola faz, con arias de El barbero de Sevilla, La sonnambula e I puritani y con acompañamiento orquestal. Y esto un año antes de que debutase en la ópera, el 20 de abril de 1908, en el Teatro San Carlo de Nápoles.

A raíz del éxito en Nápoles, recibió una oferta de una de las más prestigiosas compañías grabadoras de discos de la época, la Societá Italiana di Fonotipia, con sede en Milán.

En total, Elvira grabó treinta caras (discos de 27 cm de una sola faz) para la Fonotipia, durante varias sesiones. La primera tuvo lugar el 1 de octubre de 1908 y la última el 27 de octubre de 1909. El acompañamiento fue orquestal, excepto en algunas canciones españolas que fue acompañada por un piano. Diez de los treinta discos grabados quedaron inéditos, y aunque se conoce su contenido, hasta la fecha no han sido editados.

Coincidiendo con su presentación en Londres, en el Covent Garden Opera House, fue llamada por la Columbia Records (inglesa) para realizar doce grabaciones, que tuvieron lugar entre el 20 y el 22 de marzo de 1924. Sólo se publicaron nueve discos y quedaron inéditos tres: «Caro nome. —(Rigoletto’)—; Una voce poco fa» y «lo sono docile». (El barbero de Sevilla).

Al año siguiente, estando en Nueva York para presentarse en el Metropolitan Opera House, la Columbia Records (americana) la contactó para grabar dos discos (partes 1 y 2, de «Una voce poco fa», de El barbero de Sevilla), el 9 de diciembre de 1925, los cuales, por razones que desconocemos, quedaron sin ser publicados.

Finalmente, y ya radicada en Grecia, Elvira de Hidalgo grabó para la His Master’s Voice, en Atenas, entre el 27 de noviembre de 1933 y el 12 de enero de 1934, catorce temas (son los que conocemos), con acompañamiento orquestal y todos cantados en griego, con canciones italianas, españolas (incluso zarzuelas) y, curiosamente, una sola canción griega. De los temas grabados, se conocen un test record (disco de prueba), diez que Rieron publicados y otros tres posiblemente inéditos.

A. FONOTIPIA

I. COLUMBIA (Blue and Gold). Milán, verano de 1907.

Se trata de discos acústicos, de una sola faz, con acompañamiento de orquesta. Se menciona, por orden, el número de matriz, el nombre del disco y el número de catálogo:

—10650; II barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa» (parte 1);

D 3500 (D 4172; C 2377).

—10651; II barbiere di Siviglia: «lo sono docile» (parte 2); 10651.

—10652; La sonnambula: «Ah, non giunge»; D 4172 (C 2396). —⁠10653; I puritani: Polonesa: «Son vergin vezzosa»; D 3500 (E 200).

Nota: Estas primeras grabaciones fueron efectuadas en Milán antes de que Elvira de Hidalgo debutara en un escenario lírico, el Teatro San Carlo de Nápoles, 20 de abril de 1908.

II. SOCIETÁ ITALIANA DI FONOTIPIA. MILÁN.

SE MENCIONA, cronológicamente y por orden, el número de matriz, el nombre del disco y el número de catálogo:

1 de octubre de 1908

—XPI13455; Dinorah: «Ombra leggera» (parte 1); 92352.

—XPh3456; Dinorah: «Qui sola, soletta» (parte 2); 92353.

—XPh3457; II barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa» (parte 1); 92300.

—XPI13458; II barbiere di Siviglia: «lo sono docile» (parte 2);

92301.

—XPh 3458 − 2; II barbiere di Siviglia: «lo sono docile» (parte 2). No publicado.

16 de octubre de 1908

—XPh3523; La perla de Triaría (Sebastián Yradier). Canción española: «Viva la tez morena» (con piano); 62348.

—XPI13524; Malagueña (Lorenzo Pagans). Canción española: «En la soledad del campo» (con piano); 62349.

21 de octubre de 1908

—XPh3548; Don Pasquale: «Quel guardo IL cavaliere» (parte 1); 92302.

—XPh3549; Don Pasquale: «So anch’io la virtù mágica» (parte 2); 92303 —⁠

26 de octubre de 1908

—XPh3562; A Granada (Fermín María Álvarez). Canción española: «Alhambra de mis sueños»; 92307.

—XPh3563; Don Giovanni. Duetto Zerlina e Don Giovanni: «La ci darem la mano» (con Antonio MaginiColetti); 92356. (Reverso, en el disco doble: Don Giovanni. Serenata: «Deh, vienialla finestra», por Antonio Magini Coletti, solo; n.° 92357, MatrixXPh 3566).

—XPI13564; Las hijas del Zebedeo (Ruperto Chapí). Carceleras: «Al pensar en el dueño de mis amores» (con piano); 62351.

30 de octubre de 1908

—XPh3578; Romeo y Julieta (Gounod). Vals: «Nella calma d’un bel sogno»; 92306.

1 de noviembre de 1908

—XPh3582; La sonnambula: «Come per me sereno»; 92304.

—XPh3583; L’Elisir d’amore: «Prendí, per me sei libero»; 92355 —⁠

3 de noviembre de 1908

—XPh3584; La partida (Fermín María Álvarez). Canción española: «Sierras de Granada» (con piano); 62350.

5 de noviembre de 1908

—XPh3599; La sonnambula: «Ah, non credea mirarti»; 92305.

10 de noviembre de 1908

—XPhsóis; L’Elisir d’amore: «Benedetti queste carte… Della crudele Isotta» (con coros); 92354.

12 de noviembre de 1908

—XPh 3613; L’Elisir d’amore: «lo son rico, e tu sei bella»*. No publicado.

—XPh 3625; II barbiere di Siviglia: «Dunque io son»*. No publicado.

—XPh 3628; Don Pasquale: «Pronta io son»*. No publicado.

—XPh 3629; Don Pasquale: «Convien far la semplicetta…

Vado, corro»*. No publicado.

Nota: * Dúos con el barítono Ferruccio Corradetti.

21 de abril de 1909

—XPI13839; II barbiere di Siviglia: «lo sono docile»; 92301.

24 de abril de 1909

—XPh 3861; Due amori (Burgmein): Serenatella spagnola (con acompañamiento de piano por Alberto Franchetti). No publicado.

—XPh 3862; Carmen (Burgmein): Serenatella spagnola (con acompañamiento de piano por Alberto Franchetti). No publicado.

30 de junio de 1909

—XPh40i7; Mireille (Gounod): Vals: «O d’amor messaggera»; 92746.

—XPh 4018 − 1; Aria y Variaciones, Op. 164 (Heinrich Proch). No publicado.

—XPh4O18 − 2; Aria y Variaciones, Op. 164 (Heinrich Proch): «Deh! Torna mió bene»; 92745.

25 de octubre de 1909

—XPh 4113; La sonnambula: «Sovra il sen la man si possa». No publicado.

27 de octubre de 1909

—XPh 4123; Linda di Chamounix: «O luce di quest’anima». No publicado.

Nota: Todas las grabaciones Fonotipia son con acompañamiento orquestal, excepto aquéllas en que se indica lo contrario (que van con acompañamiento de piano).

III. COLOMBIA (Blue). Londres, marzo de 1924 (con acompañamiento de orquesta).

SE MENCIONA, por orden, el número de matriz, el nombre del disco y el número de catálogo:

20 de marzo de 1924

—AX373; La traviata: «É strano… Ah, fors’é lui»; 8040M (RS5536).

—AX376; El ruiseñor (Alexander Alabieff); 8040M (RS —⁠5536).

—AX377; Rigoletto: «Caro nome». No publicado.

—AX378; Dinorah: «Ombra leggera» (parte 1); L1580 (D14451;

65033 D; 7076M; RS 5534) —⁠

22 de marzo de 1924

—AX386; Dinorah: «Ombra leggera» (parte 2); L1580 (D14451;

65033 D; 7076M; RS 5534).

—AX387; II barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa» (parte 1). No publicado.

—AX388; II barbiere di Siviglia: «lo sono docile» (parte 2). No publicado. [Nota: probablemente sólo en España, Regal RS5535 (?)•]

—A 706; «Clavelitos». (Joaquín Valverde). Canción española; 30024D (2035M).

—A 707; El niño judío (Pablo Luna). Canción española: «De España vengo»; 30024D.

—A 711; Las hijas del Zebedeo (Ruperto Chapí). Carceleras: «Al pensar en el dueño de mis amores»; 30025D (3901 —⁠M).

—A 712; Tus ojillos negros (Manuel de Falla). Canción andaluza; 30025D (3901M) (RS 5041).

—A 1284; Sadko: «Chanson Hindoue» (en francés); 2035M.

Reverso: «Clavelitos». (Valverde) (A 706).

IV. COLUMBIA. Nueva York, 9 de diciembre de 1925.

—W141371 − 1, 2, 3; II barbiere di Siviglia: «lo sono docile». No publicado.

—W141372 − 1, 2,3; II barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa». No publicado.

V. HMV (LA Voz DE SU AMO). Atenas, noviembre de 1933 —⁠enero de 1934.

Se menciona, cronológicamente y por orden, el número de matriz, el nombre del disco y el número de catálogo. Todos discos de 25 cm, con acompañamiento orquestal:

23 de noviembre de 1933

—0T1327 − 2; «Tralala. Den tragu dó mikruli mu ya sena». («Tralala. No canto para ti, pequeño mió»; versión griega de la canción toscana de Luigi Giordigiani); AO 2051B.

—0T1329 —?; «Barba Yanni, kanatá». («Viejo Yanni, el alfarero»). Arreglo de Petros Epitropakis; versión griega de la canción italiana «Marianina», de Nicolas Ferri. La De Hidalgo canta sola. Disco de prueba (test record).

—0T1329 − 1; «Barba Yanni, kanatá». («Viejo Yanni, el alfarero»). Arreglo de Petros Epitropakis; versión griega de la canción italiana «Marianina», de Nicolas Ferri; dúo con el barítono Yiannis Angelopoulos; AO 2050A.

27 de noviembre de 1933

—0T1363 − 1; «Glikiá Tsigána». («Dulce gitana»); versión griega de una canción española*; AO 2052A.

—0T1364 − 1; «Kyrámou». («Mi señora»); canción griega, con arreglo de Petros Epitropakis, con coros; AO 2050B (AO 2051A).

—0T1365 − 2; «Totragoúditis lismoniás». (La canción del olvido); versión griega de la romanza «Marínela» de la zarzuela La canción del olvido, de José Serrano; AO 2052B.

—OT1366; «Krifóspónos». («Dolor secreto»); versión griega de una canción española*; AO 2054B.

14 de diciembre de 1933

—0T1427; «Makriákianíse, me lismonís». («Aunque lejos estás, no olvides»); versión griega de la canción napolitana «O solé mió» de Eduardo Di Capua; AO 2054A.

21 de diciembre de 1933

—0T1443 − 2; «Garifalákia». («Clavelitos»); versión griega de la canción española «Clavelitos» de Joaquín Valverde;

AO2O53B.

—0T1445 − 1; «I Peristerá». («La Paloma»); versión griega de la habanera española «La Paloma» de Sebastián Yradier;

AO 2053A.

12 de enero de 1934

—oT1445 − 2; «I Peristerá». («La Paloma»); grabación diferente, al parecer no publicada.

—?; «Parte Kopelles». («Cómprenme, niñas»); versión griega de una canción española. No ha sido posible descubrir su nombre y/o autor.

—?; «Adiós Granada»; versión griega de «Granadinas. Adiós Granada» de la zarzuela Emigrantes, de Tomás Barrera y Rafael Calleja.

Estos dos últimos temas, cantados en griego, aparecieron en el CD GOP 831, sin indicación de número de matriz y/o catálogo.

Nota: El musicólogo británico Alan Kelly incluye en las grabaciones realizadas en este período las matrices: 0T1330; 0T1367; 0T1368; 0T1428; 0T1429; 0T1444; 0T1543; 0T1544 y 0T1546. Se desconoce el contenido de estas matrices y los intérpretes, aunque bien podrían ser grabaciones inéditas, sin publicar, de la De Hidalgo. También existe la posibilidad de que sean temas grabados por otros intérpretes. Por este motivo no se incluyen en esta discografía.

REEDICIONES DE DISCOS 78 rpm

COLLECTOR’S RECORD SOCIETY (Historical Recordings). Mayo de 1948:

—57A; «Tus ojillos negros». (Manuel de Falla). Columbia 3901M, Londres 1924.

—57B; «Carceleras», de Las hijas del Zebedeo (Ruperto Chapí). Columbia 3901M, Londres 1924.

C. REEDICIONES EN LP

—HERITAGE (Reino Unido). HER 407: II barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa»; «lo sono docile».

—Top Artists Platters (Estados Unidos). TAP 316: Romeo y Julieta, «Vals».

—Scala (Estados Unidos) 862: «Spanish Vocal Art: —El niño judío—: De España vengo» (also: MovieplayZ 14.227; Movieplay M24.030).

—Ed Rosen Records (Estados Unidos). ERR1001: «The Art of FerruccioCorradetti. —L’Elisir d’amore—: lo son rico e tu sei bella».

—Odeon (Francia). ORX 308: Dinorah: «Ombraleggera».

—Accord (Italia) 150001/2: «Centenario de La Scala 1878 − 1978: —Dinorah—: Ombra leggera»; II barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa».

EMI (HMV). (Reino Unido). RLS 743: «The Record of Singing, Volume II»: «La perla de Triana» de El príncipeCarnaval, zarzuela de José Serrano. [Nota: Este LP aparece identificado como un disco de Elvira de Hidalgo HMV 4582 AM, pero en realidad corresponde a una grabación de la tiple española Consuelo Hidalgo, cantante de operetas y zarzuelas (Disco Gramófono —⁠España⁠— AE822 de abril de 1921; en el reverso incluye «La canción del opio» de El príncipe Carnaval).']

—HMV (Grecia, 1988). (Ministerio de Cultura Griego). YP 14564 − 66: «Tralala; Barba Yanni, kanatá».

—Oasi (Estados Unidos). OASI 532: Elvira de Hidalgo, the teacher y Maria Callas, thepupil (2 LP): Columbia (1924): «Ombra leggera»; «Ah, fors’è lui»; «Chanson Hindou»; «Carceleras, —de Las hijas del Zebedeo—; Tus ojillos negros»; «Clavelitos»; «El ruiseñor».

—Fonotipia (1908/9): «O d’amor messaggera»; «Quel guardo IL cavalière»; «So anch’io la virtù mágica»; «Una voce poco fa»; «lo sono docile»; «Nella calma d’un bel sogno»; «Variaciones» de Proch; «A Granada».

—Columbia (1907): «Ah, non giunge»; «Son vergin vezzosa»; «Una voce poco fa» (parte 1 solo). [Nota: El LP se completa con las tres primeras grabaciones realizadas por Maria Callas para el sello Cetra en 1949: Ipuritani; Norma; Tristoño e Isotta].

—Rodolphe Productions (Francia, 1985). RP 12443/44: Elvira de Hidalgo & María Callas dans le même repertoire (2 LP): «Una voce poco fa»; «Come per me sereno»; «Ah, non credeamirarti»; «Ombra leggera»; «Della crudele Isotta»; «Prendí, per me sei libero»; «Là ci darem la mano» (grabaciones Fonotipia). [Nota: Cara «A» solamente. Las caras «B», «C» y «D» están dedicadas a grabaciones de Maria Callas].

—Rubini Records (Reino Unido, 1981). GV 565: «Una voce poco fa»; «lo sono docile»; «Quel quardo IL cavalière»; «Come per me sereno»; «Ah, non credea mirarti»; «Ombra leggera»;

«Qui sola soletta»; «La ci darem la mano»; «Nella calma d’un bel sogno»; «Della crudele Isotta»; «Prendí, per me sei libero»; «La perla de Triana»; «Malagueña»; «A Granada», Todas son grabaciones de Fonotipia (1908).

REEDICIONES EN CD

NOTA: Lamentablemente, la mayor parte de las ediciones en CD dedicadas a Elvira de Hidalgo incurren en errores y omisiones, los cuales se indican en cada caso (Bel Age; GOP 331; Hamburger 10066; Hamburger 10377).

—Nimbus NI7869 (Estados Unidos, 1995): Great Singers at the Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Dinorah: «Ombraleggera».

—Diverdi DIV001 (Madrid, 1997): Grandes cantantes españolas en el Teatro Real. Don Pasquale: «So anch’io la virtù mágica». Fonotipia 92003.

—Sonifolk 20112 (Madrid, 1997): Voces históricas del Teatro Real de Madrid. Dinorah: «Ombra leggera», parte 1. Columbia 7076M.

—Sonifolk 20111 (Madrid, 1997): Grandes Voces del Teatro Real. Antología. La sonnambula: «Come per me sereno». Fonotipia 92304.

—Aria Recording 1022 (Barcelona, 1998): Nuestras voces recuperadas, Vol. 2. «Carceleras», de Las hijas del Zebedeo. Columbia 3901M.

—EMI Grecia (Atenas, 1998): Elinikó Líriko Zeatro100 Years 1888 − 1988 (inédito). «Tralala; Barba Yanni, kanatá». BelAge (Movieplay).

—BLA 103005 (Alemania, 1998): Dinorah: «Ombra leggera» (partes 1 y 2); La traviata: «É strano… Ah, fors’é lui; —Sadko—: Chanson Hindou»; Las hijas del Zebedeo:

«Carceleras»; «Tus ojillos negros»; «Clavelitos»; «El ruiseñor»; Mireille: Vals «O d’amor messaggera; —Don Pasquale—: Quel guardo IL cavalière»; «So anch’io la virtù mágica; —Il barbiere di Siviglia—: Una voce poco fa»; «lo sono docile»; borneo y Julieta: Vals «Nella calma d’un bel sogno»; «Variaciones» de Proch; «A Granada; —Ipuritani—: Son vergin vezzosa»; Il barbiere di Siviglia: «Una voce poco fa» (parte I solo); La sonnambula: «Come per me sereno»; «Ah, non credea mirarti»; «Ah, non giunge; —L’Elisird’amore—: Benedetti queste carte… Della crudele Isotta»; «Prendi, per me sei libero; —Don Giovanni—: Là I ci darem la mano». [Nota: 21 tracks. Lamentablemente, no se indican fechas o lugar de las grabaciones].

—Fono Enterprises 1043 (Italia, 2002): Maria Callas e Elvira de Hidalgo: L’Allieva e la Maestra: La traviata: «È strano… Ah, fors’è lui; —Il barbiere di Siviglia—: Una voce poco fa»; «lo sono docile; —Don Pasquale—: Quel guardo IL cavalière»; «So anch’io la virtù mágica; —L’Elisir d’amore—: Benedette queste carte… Della crudele Isotta»; «Prendi, per me sei libero; —I puritani—: Son vergin vezzosa»; La sonnambula: «Come per me sereno»; «Ah, non crede a mirarti»; «Ah, non giunge»; «Variaciones» de Proch. [Nota: El CD se completa con las tres primeras grabaciones realizadas por Maria Callas, para el sello Cetra, en 1949:1 puritani; Norma; Tristano e Isotta].

Great Opera Performances G. O.P. 831 (Italia, 2002): Omaggio a Elvira de Hidalgo (2CD). Columbia (1907): «Ah, non giunge»; «Son vergin vezzosa. —Columbia (1924)—: Una voce poco fa»; «Ombraleggera»; «È strano… ah, fors’è lui»; «Chanson Hindoue»; «Carceleras, —de Las hijas del Zebedeo—; Tus ojillos negros»; «Clavelitos»; «El ruiseñor». Fonotipia (1908 − 1909): «Oh d’amor messaggera»; «Quel guardo IL cavalière»; «Una voce poco fa»; «Nella calma d’un bel sogno»; «Variaciones» de Proch; «A Granada»;

«Come per me sereno»; «Ah, non credea mirarti»; «Della crudele Isotta»; «Prendi, per me sei libero»; «La ci darem la mano. —HMV (1933 − 1934)—: Toutragoúditislismoniás»; «Glikiá Tsigána»; «Granadinas»; «Kyro Mou»; «La Paloma»; «Clavelitos»; «Barba Yanni, kanatá». («Marianina»); «Tralala»; «Parte Kopelles». [Nota: El álbum se completa con interpretaciones de alumnas de Elvira de Hidalgo y compañeras de Maria Callas: Zoé Vlachopoulos: Orpheo (Glyndebourne, 1947); Giórgios KokoliósBardi, I vespri siciliani: «Giorno di pianto» (1951); Constantino Ego (Dieci Canti Greci)].

Hamburger Archiv für Gesangkunst 10066 (Alemania): Elvira de Hidalgo. Originales Fonotipia: «Carceleras, —de Las hijas del Zebedeo—; Clavelitos»; «A Granada», «Variaciones» de Proch; Don Giovanni: «La ci darem la mano; —II barbiere di Siviglia—: Una voce poco fa»; «Io sono docile; —Don Pasquale—: Quel guardo IL cavaliere»; «So anch’io la virtù mágica; —L’Elisir d’amore—: Della crudele Isotta»; «Prendi, per me sei libero; —La sonnambula—: Ah, non credea mirarti»; Mireille: «Vals»; Romeo y Julieta: Vals «Nella calma d’un bei sogno. —Originales Columbia—: El ruiseñor»; Ipuritani: «Son vergin vezzosa; —La sonnambula—: Ah, non giunge»; La traviata: «É strano… Ah, fors’é lui; —Sadko—: Chanson Hindoue»; Dinorah: «Ombra leggera» (partes 1 y 2). HMV: «Tralala; Barba Yanni, kanatá». [Nota: Este CD incluye, equivocadamente en el track n.° 2, la «Canción española» de la zarzuela El príncipe Carnaval de José Serrano. Este tema fue grabado por la tiple española Consuelo Hidalgo, para el sello Odeón, en 1920. El CD no incluye los lugares o sellos de grabación, y las fechas indicadas son erróneas].

—Hamburger Archiv für Gesangkunst 10377 (Alemania): Elvira de Hidalgo: The Greek Recordings y Thalia MytarakiSabanieeva con Anna Mytaraki: The Rare Recordings

«Barba Yanni» (test record); «Barba Yanni» (dúo); «Kyra mou»; «Tralala»; «Glykiá Tsigána»; «Marínela»; «La Paloma»; «Clavelitos»; «O solé mió»; «Granadinas», «Parte Kopelles». Además, incluye «Clavelitos», versión Fonotipia (fechado en 1910 por error, puesto que la De Hidalgo no grabó este tema para el sello Fonotipia). 1 Cronología artística

1906

Octubre. Milán, Teatro Lírico. Audiciones: Elvira de Hidalgo se presenta a audicionar, acompañada por su maestra Concepción Bordalba.

1907

Julioagosto (?). Milán, Columbia Records: Sesiones de grabación. Cuatros discos acústicos, de una sola cara.

1908

Abril, 20 y 27 (2 funciones). Nápoles, Teatro San Carlo: El barbero de Sevilla: Aristide Ancheschi (bt), Giuseppe Armanini (t), Giuseppe TisciRubini (bs), Aurelio Víale (bt); Gaetano Scognamiglio, director. [Nota: Debut operático de Elvira de Hidalgo].

Mayo, 30 (2 funciones). (Mayo, 19 y 26, según Leotsákos). París, Théâtre Sarah Bernhardt: El barbero de Sevilla: Mario Ancona (bt), Dmitri Smirnov (t), Feodor Chaliapin (bs), Antonio PiniCorsi (bt). [Nota: Función benéfica para recaudar fondos para los heridos del ejército francés en Marruecos].

Octubre, Inoviembre, 12. Milán, Societá Italiana di Fonotipia: Sesiones de grabación.

1909

Enero. El Cairo, Teatro Khediviale: El barbero de Sevilla: Ferruccio Corradetti (bt), Umberto Macnez (t), José Torres de Luna (bs), Federico Carbonetti (bs).

Enero. El Cairo, Teatro Khediviale: Don Giovanni (rol: Zerlina): Antonio MaginiColetti (bt, Don Giovanni), Federico Carbonetti (bs, Leporello), Umberto Macnez (t, Don Ottavio), Ferruccio Corradetti (bt, Masetto), Georgina Caprile (Donna Anna).

Enero. El Cairo, Teatro Khediviale: La sonnambula: Umberto Macnez (t), José Torres de Luna (bs).

Febrero, 27. Montecarlo, Grand Théâtre: El barbero de Sevilla: Titta Ruffo (bt), Dmitri Smirnov (t), Feodor Chaliapin (bs), Antonio PiniCorsi (bt).

Abril, 21. Milán, Société Italiana di Fonotipia: Sesiones de grabación.

Mayo, 18. Praga, Neues Deutsches Theater: El barbero de Sevilla: Mattia Battistini (bt), Attilio Salvaneschi (t), Vittorio Arimondi (bs), Luigi Tavecchia (bt).

Mayo, 27. Praga, Neues Deutsches Theater: Rigoletto: Mattia Battistini (bt), Attio Salvaneschi (t), Vittorio Arimondi (bs), Giulietta Tessaroli (ms).

Junio, 30. Milán, Société Italiana di Fonotipia: Sesiones de grabación.

Agosto, 1 (1, 3 o 5?). Ostende, Bélgica, Kursaal: Concierto con Enrico Caruso (t).

Octubre, 27. Milán, Société Italiana di Fonotipia: Sesiones de grabación. [Nota: Elvira de Hidalgo grabó entre 1908 y 1909 un total de 30 caras (sides) de discos para la Fonotipia. Diez quedaron sin publicarse].

1910 *

Febrero, 9. Montecarlo, Grand Théâtre: El barbero de Sevilla: Titta Ruffo (bt), Dmitri Smirnov (t), Feodor Chaliapin (bs), Victor Chaimin (bt).

Marzo, 7. Nueva York, Metropolitan Opera House. [Nota: Debut en Estados Unidos. Elvira de Hidalgo cantó solamente en tres temporadas: 1909 − 1910; 1924 − 1925 y 1925 − 1926. Un total de 17 funciones y 5 óperas diferentes.

En la primera temporada se presentó 14 veces. En 1924 —⁠1925 cantó dos óperas y en la última, 1925 − 1926, solamente una función]: El barbero de Sevilla: John Forsell (bt), Alessandro Bonci (t), Adamo Didur (bs), Antonio Pini⁠— Corsi (bt), Marie Mattfeld (ms); Vittorio Podesti, director.

Marzo, 11. Baltimore, Lyric Theater: El barbero de Sevilla: Andrés de Segurola (bs. Don Basilio), Fernando Gianoli —⁠Galletti (bt. Don Bartolo).

Marzo, 14. Brooklyn, Nueva York, Academy of Music: El barbero de Sevilla: mismo reparto que el 7 de marzo.

Marzo, 16. Metropolitan, Nueva York: El barbero de Sevilla: mismo reparto que el 7 de marzo.

Marzo, 18. Manhattan, New Theatre: El barbero de Sevilla: John Forsell (bt), Alessandro Bonci (t), Andrés de Segurola (bs), Fernando GianoliGalletti (bt), Marie Mattfeld (ms); Vittorio Podesti, director.

Marzo, 21. Brooklyn, Nueva York, Academy of Music: Rigoletto: Enrico Caruso (t), Giuseppe Campanari (bt), Jeanne Maubourg (ms), Andrés de Segurola (bs); Egisto Tango, director.

Marzo, 23. Manhattan, New Theatre: La sonnambula: Alessandro Bonci (t), Andrés de Segurola (bs).

Marzo, 30. Boston, Massachusets, Opera House: Martha: Alessandro Bonci (t), Adamo Didur (bs), Louise Homer (ms).

Abril, 2 y 3. Metropolitan, Nueva York: La sonnambula: Alessandro Bonci (t), Andrés de Segurola (bs). Concierto: Dinorah, «Ombra leggera».

Abril, 13,16 y 22. Chicago, Illinois: 13. El barbero de Sevilla: mismo reparto que el 7 de marzo. 16. Acto IV de Rigoletto: Alessandro Bonci (t), Giuseppe Campanari (bt), Andrés de Segurola (bs), Jeanne Maubourg (ms). 22. El barbero de Sevilla: mismo reparto que el 7 de marzo.

April, 30. Louisville, Kentucky: Rigoletto: Pasquale Amato (bt), Alessandro Bonci (t), Allen Hinckley (bs), Anna Meitschik (ms).

Mayo, 25. Praga, Neues Deutsches Theater: Rigoletto: Mattia Battistini (bt), Carlo Dani (t), Vittorio Arimondi (bs), Nerina Lollini (ms).

Mayo, 27. Praga, Neues Deutsches Theater: El barbero de Sevilla: Mattia Battistini (bt), Carlo Dani (t), Vittorio Arimondi (bs), Nerina Lollini (ms).

Junio, 7. Viena, Hofoperntheater: Rigoletto: Mattia Battistini (bt), Alfred Piccaver (t), Vittorio Arimondi (bs), Nerina Lollini (ms).

Junio, 16. Viena, Hofoperntheater: El barbero de Sevilla: Mattia Battistini (bt), Pietro Lara (t), Vittorio Arimondi (bs), Luigi Tavecchia (bt), Nerina Lollini (ms).

Agosto y septiembre. Loreto, Italia, Teatro Comunale. Gaias Líricas, organizadas por Feodor Chaliapin.

Septiembre, 15,17,18, 20, 22 (5 funciones). Florencia, Teatro della Pergola: El elixir de amor: Alessandro Bonci (t), Ferruccio Corradetti (bt), Antonio PiniCorsi (bs).

Diciembre, 1 y 3 (2 funciones). Palermo, Teatro Massimo: Don Giovanni (rol: Zerlina): Mattia Battistini (bt), Francesco Navarrini (bs), Lucille Lawrence (s), Olga Paradisi (s), C. Naldi (t), Corrado Tavanti (bt).

Diciembre, 7. Palermo, Teatro Massimo: Linda di Chamounix: Mattia Battistini (bt), Nerina Lollini (ms), Francesco Navarrini (bs), Girolamo Ingar (t).

Diciembre, 23 (8 funciones, incluyendo enero de 1911). Palermo, Teatro Massimo: La sonnambula: Fernando Carpi (t), Romano Rasponi (bs), Maria Avezzi (s. Lisa), Rosa Caravaglia (ms. Teresa).

1911

Enero, 10 (7 funciones). Palermo, Teatro Massimo: El barbero de Sevilla: Giuseppe de Luca (bt), Fernando Carpi (t), Giacomo Dammaco (t), Vittorio Ferraguti (bt), Gina Severina (ms).

Marzo, 4 y 7 (2 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: La sonnambula: Aristodemo Giorgini (t), Robert Marvini (bs).

Marzo, 9, 16 y 26 (3 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: El barbero de Sevilla: Titta Ruffo (bt), Aristodemo Giorgini (t), Feodor Chaliapin (bs), Victor Chaimin (bt).

Marzo, 21 y 23 (2 funciones). Helsinski, Teatro Nacional: Linda di Chamounix: Titta Ruffo (bt); Aristodemo Giorgini (t); Nerina Lollini (ms).

Abril, 22 (?).Helsinski, Teatro Nacional: El barbero de Sevilla: Francesco Federici (bt), Alfredo Ramella (t), Luigi Lucenti (bs), Roberto Tamanti (bs).

Abril. Praga, Neues Deutsches Theater: La bohème (rol: Musetta): Gina Viganô (s), Alfredo Ramella (t), Francesco Federici (bt), Luigi Lucenti (bs), Oreste Carozzi (bs), Roberto Tamanti (bs).

Mayo, 19. Praga, Neues Deutsches Theater: Don Giovanni (rol: Zerlina): Mattia Battistini (bt), Lucille Lawrence (s), Alfred Piccaver (t), Francesco Navarrini (bs).

Mayo, 21. Praga, Neues Deutsches Theater: Un bailo in maschera (rol: Óscar): Mattia Battistini (bt), Lucille Lawrence (s), Elvira Ceresoli (ms), Alfred Piccaver (t), Francesco Navarrini (bs).

Mayo, 23. Praga, Neues Deutsches Theater: Rigoletto. Mattia Battistini (bt), Alfred Piccaver, Francesco Navarrini (bs), Elvira Ceresoli (ms).

Mayo, 25. Praga, Neues Deutsches Theater: Amleto (Hamlet) (rol: Ofelia): Mattia Battistini (bt), Elvira Ceresoli (ms), Francesco Navarrini (bs).

Junio, 13 y 15 (2 funciones). Paris, Théâtre de la Gaîté Lyrique: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Umberto Macnez (t), Feodor Chaliapin (bs), Victor Chaimin (bt), Mary Girard (ms).

Noviembre, 18, 22, 26 y 30 (4 funciones). Roma, Teatro Costanzi: El barbero de Sevilla: Titta Ruffo (bt), Fernando Carpi (t), Nazzareno de Angelis (bs), Giorgio Schoettler (bt), Nerina Lollini (ms)/Giuseppina Lufrano (ms).

1912

Enero, 6, 7, 16, 21, 25 y 27; febrero, 1 (7 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt)/Ernesto Badini (bt. 27 de enero), Emilio Perea (t), Luigi NicolettiKormann (bs), Vittorio Trevisan (bs), Adela Gassull (ms). [Nota: El 16 de enero tuvo lugar una Función de Gala en honor de S. A.R. la princesa Beatriz, madre de S. M. la reina Victoria. En la lección de música, Elvira cantó las «Variaciones» de Proch. El 1 de febrero tuvo lugar la serata d’onore y «Despedida» de Elvira de Hidalgo. En la Lección de Música cantó el «Vals» de Romeo y Julieta (Gounod), las «Carceleras» de Las hijas del Zebedeo (Chapí), y para concluir, la Gran Escena y Aria de Ofelia de Hamlet (Thomas)].

Enero, 10, 13 y 14 (3 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: Don Pasquale: Emilio Perea (t), Ernesto Badini (bt), Vittorio Trevisan (bs).

Enero, 20, 23 y 28 (3 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: Rigoletto: Riccardo Stracciari (bt), Giuseppe Krismer (t), Luigi NicolettiKormann (bs)/Conrado Giralt (bs. 28 de enero), Flora Perini (ms).

Febrero, 10. Valencia, Teatro Principal: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Emilio Perea (t), Luigi NicolettiKormann (bs), Vittorio Trevisan (bs).

Febrero, 24, 27; marzo, 10 (3 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: El barbero de Sevilla: Titta Ruffo (bt), Manfredi Polverosi (t), Feodor Chaliapin (bs), Victor Chaimin (bt).

Marzo, 16, 24 y 30 (3 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: L’Épreuve dernière (estreno mundial de la ópera de Émile Nerini) (roi: Elda): Charles Rousselière (t), Germaine Bailac (ms), André Allard (bt).

Marzo, 28; abril, 6 (2 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: Rigoletto: Riccardo Stracciari (bt), Dmitri Smirnov (t), Georges Pierre Clauzure (bs), Charlotte Mattei (ms).

Abril, 21, 23, 25 y 28 (4 funciones). Venecia, Teatro La Fenice: El barbero de Sevilla: Titta Ruffo (bt), Emilio Perea (t), Francesco Navarrini (bs), Giuseppe Kaschmann (bt).

Mayo, 19 y 26 (2 funciones). París, Théâtre de l’Opéra Palais Garnier (tournée de la Ópera de Montecarlo): El barbero de Sevilla: Titta Ruffo (bt), Dmitri Smirnov (t), Feodor Chaliapin (bs), Victor Chaimin (bt); Alessandro Pomè, director.

Mayo, 30. Montecarlo, Grand Théâtre. Concierto a beneficio de las familias de las víctimas del Titanic: El barbero de Sevilla (Acto II): Titta Ruffo (bt), Dmitri Smirnov (t), Feodor Chaliapin (bs), Victor Chaimin (bt).

Diciembre, 13. Barcelona, Gran Teatro del Liceo. Festival a beneficio de la Asociación de Prensa Diaria de Barcelona: Mercedes Llopart (s), Amador Famadas (t), Ricardo Straccciari (bt). Al piano, Giulio Falconi.

1913

Diciembre 14, 17 y 29; enero, 1, 7, 12 y 20 (7 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt. 14 y 17 de diciembre), Adolfo Pacini (bt. 29 de diciembre y 1 de enero), Titta Ruffo (bt. 7, 12 y 20 de enero), Romano Ciaroff (t)/Manfredi Polverosi (t. 7 de enero), Luigi Rossato (bs), Josep Balcells (bt), Enriqueta Casas (ms). [Nota: En la función del 12 de enero, Hidalgo en la escena de la lección de música cantó el «Vals» de Mireille (Gounod) y después unos «Aires andaluces». El 16 de enero de 1913 fue la «Despedida» a Barcelona de Titta Ruffo. Elvira de Hidalgo cantó el Acto II de El barbero de Sevilla, con Titta Ruffo (bt), Romano Ciaroff (t), Luigi Rossato (bs), Ramón Escuté (bt). El 20 de enero de 1913 fue la «Despedida» de Elvira de Hidalgo. En la escena de la lección de música cantó la «Gran aria» de Ofelia de Hamlet, acompañada al piano por Giulio Falconi; fuera de programa, «Lo que él diría. —(Enrique Morera, en catalán)—, Clavelitos» y «A mi morena»].

Marzo, 17; abril, 10. San Petersburgo, Grand Théâtre du Conservatoire: El barbero de Sevilla —⁠. Vittorio Brombara (bt)/ Riccardo Stracciari (bt. 10 de abril), Manfredi Polverosi (t), Francesco Navarrini (bs), Libero Ottoboni (bs), Flora Perini (ms).

Marzo, 24. San Petersburgo, Grand Théâtre du Conservatoire: Mignon: Ersilde Cervi Caroli (s), Angelo Parola (t), Francesco Navarrini (bs), Flora Perini (ms), Libero Ottoboni (bt).

Abril, 3. San Petersburgo, Grand Théâtre du Conservatoire: Rigoletto: Taurino Parvis (bt)/Riccardo Stracciari (bt. 9 de abril), Giuseppe Anselmi (t).

Abril, 6. San Petersburgo, Grand Théâtre du Conservatoire: Hamlet: Taurino Parvis (bt), Francesco Navarrini (bs), Flora Perini (ms), Carlo Borrioni (bs).

Abril, 16 (?). Estocolmo, Kungliga Teatern: El barbero de Sevilla: Giacomo Rimini (bt), Attilio Salvaneschi (t), Giuseppe Sorgi (bs), Roberto Tamanti (bs), Creuza Casadei (ms).

Mayo, 21, 23 y 30. Estocolmo, Kungliga Teatern: Concierto: participaron Rosina Storchio, Ersilde Cervi Caroli, Vittorina Paganelli (ms), Angelo Parola (t), Manfredi Polverosi (t), Taurino Parvis (bt), Francesco Navarrini (bs), Orazio Villani (bs).

Mayo, 26 y 28. Estocolmo, Kungliga Teatern: Rigoletto: Giacomo Rimini (bt), Atilio Salvaneschi (t), Giuseppe Sorgi (bs), Adele Ponzano (ms).

Junio, 2. Estocolmo, Kungliga Teatern: Romeo y Julieta (rol: Giulietta): David Stockman (t. Romeo), Ernst Svedelius (bs. Frère Laurent), Âke Wallgren (bs. Capulet), Torsten Lennartsson (t. Tybald), Oscar Martin (bt. Mercutio), Anna Bartels (s. Stephane), Julia Janke (ms. Gertrude).

Enero, 5, 8, 10, 16, 18 y 20 (6 funciones). Turin, Teatro Regio: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Fernando Carpi (t), Luigi NicolettiKormann (bs), Pompilio Malatesta (bs), Elvira Ravelli (ms).

Enero, 27 (?). San Petersburgo, Narodiagodoma (Teatro Imperial Emperador Nicolás II): El barbero de Sevilla: Aristide Anceschi (bt), Manfredi Polverosi (t)/Angelo Pintucci (t), Francesco Navarrini (bs), Libero Ottoboni (bt).

Enero, 30 (?). San Petersburgo, Narodiagodoma (Teatro Imperial Emperador Nicolás II): Romeo y Julieta: Manfredi Polverosi (t), Francesco Navarrini (bs), Erminia Rubadi (ms).

Febrero, 3 (?). San Petersburgo, Narodiagodoma (Teatro Imperial Emperador Nicolás II): Concierto (homenaje al empresario Vladimiro Reznikov): participaron Ada Sari, Erminia Rubadi, Manfredi Polverosi, Angelo Pintucci, Nicola Zerola, Mattia Battistini, Aristide Anceschi, Francesco Navarrini.

Febrero. San Petersburgo, Narodiagodoma (Teatro Imperial Emperador Nicolás II): Mignon: Ada Sari (s), Manfredi Polverosi (t), Orazio Villani (bs), Erminia Rubadi (ms), Aristide Anceschi (bt).

Febrero, 4 (?). Varsovia, Teatro Imperial: El barbero de Sevilla: Manfredi Polverosi (t).

Marzo. Varsovia, Teatro Imperial: Romeo y Julieta: Manfredi Polverosi (t).

Marzo, 7 (?). Odesa, Teatro Municipal: El barbero de Sevilla: Giuseppe de Luca (bt), Manfredi Polverosi (t).

Marzo, 31 (?). Odesa, Teatro Municipal: Lakmé.

Abril, 2. Odesa, Teatro Municipal: Serata d’onore di Elvira de Hidalgo: El barbero de Sevilla (Acto III); Mignon (Acto II) y Lakmé (Acto II).

Marzo, 18 (?). Kiev, Teatro Solozoff: Lakmé.

Mayo, 18; junio, 3 y n (3 funciones). Buenos Aires, Teatro Coliseo: El barbero de Sevilla: Mario Sammarco (bt)/Giuseppe Danise (bt. 11 de junio), Tito Schipa (t), Giulio Cirino (bs), Giorgio Schottler (bs), Anita Caterini (s. Berta).

Mayo, 20, 22, 25 y 31; junio, 6 (5 funciones). Buenos Aires, Teatro Coliseo: Rigoletto: Mario Sammarco (bt)/Giuseppe Danise (bt. 31 de mayo), Hipólito Lázaro (t), Berardo Berardi (bs), Adele Ponzano (ms).

Junio, 5, 8 y 18 (3 funciones). Buenos Aires, Teatro Coliseo: Gli Ugonotti: José Palet (t), Matilde de Lerma (s), Luigia Garibaldi (ms), Giuseppe Danise (bt), Giulio Cirino (bs), Berardo Berardi (bs).

Junio, 21. Rosario, Teatro de la Ópera: El barbero de Sevilla: mismo reparto que el 18 de mayo.

Junio, 23. Rosario, Teatro de la Ópera: Gli Ugonotti: mismo reparto que el 5 de junio.

Julio, 9. Rosario, Teatro de la Ópera: Rigoletto: mismo reparto que el 20 de mayo.

Junio, 22. Rosario, Círculo (hotel Savoy): Concierto (con Tito Schipa). Cantó arias de Delibes y Gounod.

Junio, 24. Córdoba, Teatro Rivera Indarte: Gli Ugonotti: mismo reparto que el 5 de junio.

Junio, 27. Córdoba, Teatro Rivera Indarte: El barbero de Sevilla: Giuseppe Danise (bt), Tito Schipa (t), Giulio Cirino (bs), Giorgio Schottler (bs).

Junio, 30. Córdoba, Teatro Rivera Indarte: Rigoletto: mismo reparto que el 20 de mayo.

Julio, 9. Tucumán, Teatro Odeón: El barbero de Sevilla: mismo reparto que el 18 de mayo.

Julio, 18 y 21. Río de Janeiro, Teatro Municipal: Rigoletto: Mario Sammarco (bt)/Giuseppe Danise (bt), Hipólito Lázaro (t), Berardo Berardi (bs), Adele Ponzano (ms).

Julio, 22. Río de Janeiro, Teatro Municipal: El barbero de Sevilla: Giuseppe Danise (bt), Tito Schipa (t), Giulio Cirino (bs), Giorgio Schottler (bs).

Julio, 29; agosto, 4. Río de Janeiro, Teatro Municipal: Gli Ugonotti: mismo reparto que el 5 de junio.

Agosto, 8. Sao Paulo, Teatro Municipal: Rigoletto: Mario Sammarco (bt), Hipólito Lázaro (t), Berardo Berardi (bs), Adele Ponzano (ms).

Agosto, 10. Sao Paulo, Teatro Municipal: El barbero de Sevilla: Mario Sammarco (bt), Tito Schipa (t), Giulio Cirino (bs), G. Schottler (bs).

Agosto, 13. Säo Paulo, Teatro Municipal: Gli Ugonotti: mismo reparto que el 5 de junio.

Agosto, 21. Montevideo, Teatro Solís: Rigoletto: mismo reparto que el 8 de agosto.

Agosto, 24 y 30. Montevideo, Teatro Solís: El barbero de Sevilla: Mario Sammarco (bt)/Giuseppe Danise (bt. 30 de Agosto), Tito Schipa (t), Giulio Cirino (bs), Giorgio Schottler (bs).

Agosto, 27. Montevideo, Teatro Solís: Gli Ugonotti: mismo reparto que el 5 de junio.

Septiembre, 1. Montevideo, Teatro Solís: Don Pasquale: Tito Schipa (t), Giuseppe Danise (bt), Giorgio Schottler (bs).

Noviembre, 5. Bolonia, Teatro Comunale: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Emilio Perea (t), Giulio Cirino (bs), Pompilio Malatesta (bs).

Diciembre, 12, 13 y 15 (3 funciones). Turin, Politeama Chiare11a: El barbero de Sevilla: Francesco Federici (bt), Attilio Salvaneschi (t), Paolo Argentini (bs), Gino de Vecchi (bt), Irma Zappata (ms).

1915

Enero, 5, 7, 12, 14 y 17 (5 funciones). Roma, Teatro Costanzi: El barbero de Sevilla: Mattia Battistini (bt), Amoldo Georgevsky (t), Cario Walter (bs), Antonio PiniCorsi (bt).

Febrero, 2, 4, 7, 9, 16 y 20 (6 funciones). Nápoles, Teatro San Carlo: El barbero de Sevilla: Mario Sammarco (bt), Tito Schipa (t), Angelo MasiniPieralli (bs), Gino de Vecchi (bt).

Marzo, 4, 6, 7, 9, 15 y 17 (6 funciones). Roma, Teatro Quirino: Mignon: Gabriella Besanzoni (ms), Giacomo Eliseo (t), Angelo Ricceri (bs).

Marzo, 13. Roma, Teatro Quirino: Dinorah: Mattia Battistini (bt), Gaetano PiniCorsi (t), Felice Belli (bs), Assunta Bucciarelli (ms); Pietro Mascagni, director.

Agosto, 3 (?). Salsomaggiore, Teatro Ferrari: Concierto «Serata Patriótica di Beneficio».

Septiembre, 7, 8, 11, 12, 15 y 20 (6 funciones). Bérgamo, Teatro Donizetti: La figlia del reggimento: Francesco Dominici (t), Lia Migliardi (ms), Vincenzo Bettoni (bs), Constantino Thos (bs).

Noviembre, 13 y (?) (5 funciones). Treviso, Teatro Sociale: La figlia del reggimento: Giuseppe Paganelli (t), Lia Migliardi (ms), Amleto Galli (bt), Ugo Cannetti (bs).

1916

Febrero, 5. París, Théâtre de l’OpéraPalais Garnier: «Gala des Auteurs Dramatiques». Concierto organizado por la sociedad de autores y compositores italianos a beneficio de los heridos de la guerra: Don Pasquale (Acto I): Fernando Carpi (t), Giuseppe Danise (bt), Guglielmo Niola (bs); Arturo Vigna, director. El barbero de Sevilla: «Una voce poco fa».

Febrero, 9 y (?) (14 funciones). Milán, Teatro alia Scala: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Emilio Perea (t), Giulio Cirino (bs), Antonio PiniCorsi (bt), Adele Roessinger (ms); Gino Marinuzzi, director. [Nota: Centenario del estreno de El barbero de Sevilla.']

Marzo, 13. Milán, Teatro alia Scala: «Serata Patriótica FrancoItaliana». Concierto organizado por la Asociación de Periodistas a beneficio de los militares ciegos: Rigoletto (Acto III): Riccardo Stracciari (bt), Teófilo Dentale (bs); Gino Marinuzzi, director. Lakmé: «L’air des clochettes». («Aria de las campanillas»); «Clavelitos»; «El ruiseñor».

[Nota: El concierto incluyó, además, la participación de otros artistas: Manon (Acto III): Margherita Carré (s), Léon Campagnola (t), Giulio Cirino (bs); Iris: «Inno al Sole» y Acto II: Gilda Dalla Rizza (s), Pietro Gubellini (t), Umberto Sartori (bt), Giulio Cirino (bs); Pietro Mascagni, director; Samson et Dalila (Acto II): Jaqueline Royer (ms), Léon Lafitte (t), Angelo Scandiani (bt); André Messanger, director].

Abril, 7, 9, 11, 13 y 15 (5 funciones). Roma, Teatro Costanzi: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Tito Schipa (t), Carlo Walter (bs), Gino de Vecchi (bt).

Abril. Cagliari, Politeama Regina Margherita: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Francesco Dominici (t), Luciano Donaggio (bs), Gaetano Rebonato (bt), Irma Zappata (ms).

Abril, 23; mayo y junio (14 funciones). Roma, Teatro Quirino: Don Pasquale: Giuseppe Paganelli (t), Alfredo Rasponi (bt), Giuseppe Kaschmann (bs). [Nota: Alternó el rol de Norina con las sopranos Luigia Pieroni e Ines Cesari].

Junio, 13. Roma, Teatro Quirino: El barbero de Sevilla: Giuseppe de Luca (bt), Salvatore Salvati (t), Nazzareno de Angelis (bs), Giuseppe Kaschmann (bs).

Agosto, 7. Piacenza, Politeama: «Concierto de Beneficencia: —Luigi Bolis (t) y Ernesto Badini (bt). Elvira cantó: El barbero de Sevilla—, Una voce poco fa»; «Dunque io son» (con Badini); Lakmé, «L’air des clochettes». («Aria de las campanillas); —Arabella (Gounod)—, Vals»; «Canción española».

Octubre, 4. París, OpéraComique: «Gala a beneficio del Théâtre aux Armées»: participaron Fernando Carpi (t), Cario Galeffi (bt), Émile VanniMarcoux (bt) y Gaetano Azzolini (bs).

Noviembre, 9,11, 13 y 16 (4 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: II matrimonio segreto: Bice Deiva (s)/Isabella De Frate (s), Elena Lucci (ms), Antonio PiniCorsi (bt), Angelo Ricceri (bs), Armando Marescotti (t).

Noviembre, 25, 29; diciembre 3 y 21 (4 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: El barbero de Sevilla: Armand Crabbé (bt), Tito Schipa (t), Angelo MasiniPieralli (bs), Antonio PiniCorsi (bt), Enriqueta Casas (ms). [Nota: En la lección de música, Hidalgo cantó «Aria del 700» de la ópera Fetonte del compositor Niccolo Jommelli (1714 − 1774). La función del 21 de diciembre fue la serata d’onore de Elvira. En la lección de música cantó el «Vals» de Mireille (Gounod) y el cuplé de la zarzuela Los claveles de José Serrano].

Diciembre, 5. Barcelona, Gran Teatro del Liceo: «Festival a Beneficio de la Asociación de Prensa Diaria de Barcelona». Se dieron obras de teatro y el sainete El pobre Valbuena (en versión bilingüe castellano e italiano), interpretado por el barítono Antonio PiniCorsi. En el concierto participaron Geneviève Vix, Elvira de Hidalgo, Ofelia Nieto, Mercedes Capsir, Mattia Battistini, Armand Crabbé, Tito Schipa y Angelo MasiniPieralli. [Nota: Aunque fue anunciado, es probable que el concierto no se efectuara].

Diciembre, 14 y 16 (2 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: El elixir de amor: Tito Schipa (t), Armand Crabbé (bt), Antonio PiniCorsi (bt).

Diciembre, 30. Lisboa, Coliseu dos Recreios: El barbero de Sevilla: Jorge Frau (bt), Emanuele Santhui (t), Manuel Massiá (bs), Francisco Puiggenes (bs).

1917

Enero, 3. Lisboa, Coliseu dos Recreios: Don Pasquale: Emanuele Santhui (t), Jorge Frau (bt), Francisco Puiggenes (bs).

Enero, 6. Lisboa, Coliseu dos Recreios: La sonnambula: Emanuele Santhui (t), Manuel Massiá (bs).

Enero, 9. Lisboa, Coliseu dos Recreios: «Despedida» de Elvira de Hidalgo: La traviata (Acto I): Emanuele Santhui (t), Francisco Puiggenes (bs), Carmen Morelli (ms); El barbero de Sevilla (Acto III): mismo reparto que el 30 de diciembre

de 1916; Dinorah (2.0 cuadro de Acto II): mismo reparto que el 6 de enero de 1917. [Nota: Después del 9 de enero, sus roles (Barbero, Lucia, La sonnambula, Puritani, etc.) fueron encomendados a la soprano española Angeles Ottein].

Enero, 16, 18 y 21; febrero, 1 y 8 (5 funciones). Madrid, Teatro Real: El barbero de Sevilla: Armand Crabbé (bt), Tito Schipa (t), Angelo MasiniPieralli (bs), Antonio PiniCorsi (bt). [Nota: En la escena de la lección de música, la De Hidalgo cantó el aria de la ópera Fetonte (1753) del compositor Niccoló Jommelli (1741 − 1774)].

Enero, 27, 28 y 30 (3 funciones). Madrid, Teatro Real: Lakmé: Tito Schipa (t), José Torres de Luna (bs), Carlos del Pozo (bt).

Febrero, 4 y 6 (2 funciones). Madrid, Teatro Real: Dinorah: Armand Crabbé (bt), Antonio Cortis (t), Luis Foruria (bs).

Marzo, 13 y 18 (2 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: El barbero de Sevilla: Mattia Battistini (bt), Arnoldo Georgevsky (t), Marcel Journet (bs), Antonio PiniCorsi (bt).

Marzo, 27 y 29; abril 1 y 7 (4 funciones). Roma, Teatro Costanzi: Mignon: Gabriella Besanzoni (ms), Charles Hackett (t), Enrico Molinari (bs), Leone Paci (bt).

Junio, 13, 15 y 18 (3 funciones). Roma, Teatro Quirino: El barbero de Sevilla: Giuseppe de Luca (bt), Salvatore Salvati (t), Nazzareno de Angelis (bs), Giuseppe Kaschmann (bt); Ettore Panizza, director.

Octubre. Údine, Teatro del Soldato: Concierto (con Alessandro Bonci). Hidalgo cantó arias de El barbero de Sevilla, Mireille y una canción española. Finalmente, el dúo de El elixir de amor, con Bonci.

Octubre, 2. Údine, Teatro Sociale: Concierto (a beneficio de los damnificados de S. Ossaldo). Cantaron: Elvira de Hidalgo (s), Adele Roessinger (ms), Alessandro Bonci (t), Gennaro de Tura (t) y también se presentó la actriz italiana Emma Gramática.

1918

Enero, 30; febrero, 4, 7 y 12 (4 funciones). Roma, Teatro Costanzi: I puritani: Dino Borgioli (t), Arturo Romboli (bt), Giulio Cirino (bs).

Febrero, 19, 24 y 27; marzo 6 y 21; abril 7 y 11 (7 funciones). Roma, Teatro Costanzi: El barbero de Sevilla: Giuseppe Danise (bt), Charles Hackett (t)/Lamberto Bergamini (t), Giulio Cirino (bs), Cesare Coladi (bs), Lucia Torelli (ms).

Marzo, 20, 24 y 26 (3 funciones). Roma, Teatro Costanzi: Mignon: Rosina Storchio (s), Charles Hackett (t), Giulio Cirino (bs), Antonio PiniCorsi (bt).

Marzo, 9. Bolonia, Teatro Comunale: Concierto de Beneficencia: con Cario Galeffi (bt).

Marzo. Bolonia, Teatro Comunale: Conciertos de beneficencia para las familias de los soldados caídos en la guerra: con Alessandro Bonci (t), Gennaro de Tura (t), Apollo Granforte (bt), Ernesto Badini (bt).

Mayo, 11. Génova, Politeama Genovese: El barbero de Sevilla: Enrico Molinari (bt), Emilio Perea (t), Oreste Luppi (bs), Enrico Vannuccini (bs), Creusa Casadei (ms).

Mayo, 12. Roma, Augusteo: Concierto: con Nazzareno de Angelis (bs); Leopoldo Mugnone, director.

Junio, 18. Génova, Politeama Genovese: Lafiglia del reggimento: Francesco Dominici (t), Renata Pezzati (ms), Vincenzo Bettoni (bs).

Agosto. Trento, Teatro Sociale: Lafiglia del reggimento.

Agosto. Trieste, Teatro Verdi o Politeama Rossetti: Lafiglia del reggimento.

Noviembre, 11. Turin, Politeama Chiarella: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Giovanni Genzardi (t), Giuseppe QuinziTapergi (bs), Alessio Solei (bs), Irma Zappata (ms).

Noviembre. Ferrara, Teatro Verdi: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Francesco Dominici (t), Luigi Ferroni (bs), Pietro Bordogni (bs).

Noviembre, 16, 21, 24 y 26 (4 funciones). Milán, Teatro Lírico: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Giovanni Genzardi (t), Luciano Donaggio (bs), Costantino Thos (bt); Pietro Mascagni, director.

Diciembre, 25, 26 y 29 (3 funciones). Bolonia, Teatro Comunale: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Emilio Perea (t), Eugenio Mariascer (bs), Luigi Manfrini (bs), Cario Rossi (bt), Maria Nanni (ms).

1919

Enero, 1, 2 y 6 (3 funciones). Bolonia, Teatro Comunale: El barbero de Sevilla: mismo reparto que el 25 de diciembre de 1918.

Enero. Brescia, Teatro Sociale: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Emilio Perea (t), Eugenio Mariascer (bs), Gino de Vecchi (bs).

Enero. Piacenza, Teatro Municipale: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Emilio Perea (t), Eugenio Mariascer (bs), Gino de Vecchi (bs).

Febrero, 15, 18 y 27; marzo, 3 (4 funciones). Roma, Teatro Costanzi: El barbero de Sevilla: Cario Galeffi (bt)/Enrico Molinari (bt); Tito Schipa (t)/Emilio Perea (t), Nazzareno de Angelis (bs), Cesare Di Cola (bs), Maria Galeffi (ms).

Febrero, 21. Roma, Teatro Costanzi: Rigoletto: Cario Galeffi (bt), Tito Schipa (t), Paolo Argentini (bs), María Galeffi (ms).

Marzo, 9, 15, 25 (3 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: La bohème: Beniamino Gigli (t), Mignon Raffaeli (s), Léon Ponzio (bt), Marcel Journet (bs), Victor Chaimin (bt).

Marzo, 11 y 13 (2 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: El barbero de Sevilla: Mattia Battistini (bt); Tito Schipa (t), Marcel Journet (bs), Victor Chaimin (bs); Mary Girard (ms).

Marzo, 16, 23 (2 funciones). Montecarlo, Grand Théâtre: Pagliacci: Ulysses Lappas (t), Marcel Journet (bs), Léon Ponzio (bt), Libert (t).

Mayo, 19. Rávena, Teatro Alighieri: El barbero de Sevilla: José Segura Tallien (bt), Giuseppe Paganelli (t), Luigi Ferroni (bs), Gino de Vecchi (bt), Maria Nanni (ms).

Mayo. Spoleto, Teatro Nuovo: Concierto: con Giuseppe Kaschmann (bt), Giuseppe Piliego (t).

Junio, 8. Bilbao, Teatro Arriaga: El barbero de Sevilla: Cario Galeffi (bt), José Moriche (t), Giulio Cirino (bs), Carlos del Pozo (bs).

Junio, 17. Bilbao, Teatro Arriaga: Rigoletto: Cario Galeffi (bt), Roberto D’Alessio (t), Silvio Becucci (bs), Sara Bosisio (ms).

Octubre, 4. Turin, Politeama Chiarella: El barbero de Sevilla: Enrico Molinari (bt), Alfredo Tedeschi (t), Gaudio Mansueto (bs), Alessio Soley (bs), Irma Zappata (ms).

Octubre, 9 y ss. (7 u 8 funciones). Trieste, Politeama Rossetti: Mignon: Juanita Caracciolo (s)/Pierina Prampolini (s), Manfredi Polverosi (t)/Giacomo Eliseo (t)/Giacomo Dammaco (t), Luigi Manfrini (bs), Aida Righi Tarugi (ms), Concetto Paterna (bt).

Octubre, 18 y ss. (2 funciones). Trieste, Politeama Rossetti: El barbero de Sevilla: Emilio Ghirardini (bt), Manfredi Polverosi (t)/Giacomo Dammaco (t), Paolo Ludikar (bs), Concetto Paterna (bt), Aida Righi Tarugi (ms).

Noviembre. Atenas, Olympia Opera House: El barbero de Sevilla: Vicleffo Scamuzzi (bt).

Noviembre. Atenas, Olympia Opera House: Lucia di Lammermoor.

1920

Enero, 1. Florencia, Teatro della Pergola: El barbero de Sevilla: Ernesto Badini (bt), Umberto Macnez (t), Silvio Seri (bs), Gino de Vecchi (bt).

Enero, 10 y 11 (2 funciones). Pistoia, Politeama Mabellini: El barbero de Sevilla: Emilio Ghirardini (bt), Umberto Macnez (t), Luigi Rossato (bs), Gino de Vecchi (bt), Norma Mazzoleni (ms).

Febrero, 10. Génova, Politeama Genovese: El barbero de Sevilla: Emilio Ghirardini (bt), Vittorio Parisi (t), Luigi Manfrini (bs), Gaetano Azzolini (bs), Minerva Bruschi (ms).

Marzo, 6 y ss. (5 funciones). Catania, Teatro Massimo Bellini: El barbero de Sevilla: Enrico Roggio (bt), Giovanni Genzardi (t), Cario Melocchi (bs), Costantino Thos (bt), Nerina Lollini (ms).

Marzo, 23 y ss. (6 funciones). Catania, Teatro Massimo Bellini: La sonnambula: Aristodemo Giorgini (t)/Dino Borgioli (t), Cario Melocchi (bs), Maria Bonabitacolo (s. Lisa). [Nota: Maria Bonabitacolo tomará después el nombre de Maria Gentile y hará una buena carrera como soprano ligera. Grabó discos para el sello Columbia].

Abril, 10. Venecia, Teatro Malibrán: Lucia di Lammermoor: José Palet (t), Luis Almodovar (bt), Costantino (Costa). Percy (bs).

Abril, 17 y ss. (3 funciones). Venecia, Teatro Malibrán: El barbero de Sevilla: Enrico Roggio (bt), Vittorio Parisi (t), Gaudio Mansueto (bs), Gaetano Azzolini (bs), Ebe Ticozzi (ms).

Abril. Venecia, Teatro Malibrán: Lafiglia di Madama Angot (Charles Lecocq) (rol: Clairette): Marcello Govoni (t. Angelo Pitou), Giulia Tess (ms. Lange), Gaetano PiniCorsi (t. Pomponet), Ruggero Galli (bs. Larivandiere).

Abril, 29 y ss. (3 funciones). Catania, Teatro Massimo Bellini: Lucia di Lammermoor: Franco Tafuro (t), Matteo Dragoni (bt), Carlo Melocchi (bs).

Octubre (4 funciones). Nápoles, Politeama Giacosa: El barbero de Sevilla: Luigi Montesanto (bt), Emilio Perea (t), Luigi Ferroni (bs), Giorgio Schottler (bs), Olga di Franco (ms).

Noviembre, 28 y ss. (2 funciones). Livorno, Teatro degli Awalorati: El barbero de Sevilla: Emilio Ghirardini (bt), Giovanni Genzardi (t), Tito Bruschi (bs), Pietro Bordogni (bs).

Diciembre, 23, 25 y 29 (3 funciones). Génova, Politeama Genóvese: Lucia di Lammermoor: Luigi Abrate (t), Cario Togliani (bt), Teobaldo Montico (bs).

1921

Enero, 1. Génova, Politeama Genovese: Lucia di Lammermoor: Luigi Abrate (t), Cario Togliani (bt), Teobaldo Montico (bs).

Enero, 15, 18, 20, 23 y 30; febrero, 1, 2 y 3 (8 funciones): Barí, Teatro Petruzzelli: Lucia di Lammermoor: Franco Tafuro (t), Carmelo Maugeri (bt), Andrea Mongelli (bs).

Febrero. El Cairo, Teatro Khediviale: El barbero de Sevilla: Adolfo Pacini (bt), Emilio Perea (t), Luigi Manfrini (bs), Vincenzo Cassia (bs), Pedroni (ms).

Marzo. Alejandría, Teatro Alhambra: Concierto: arias de El barbero de Sevilla, Rigoletto, Dinorah, dos canciones españolas y una italiana. También participó el Cuarteto Hirsch.

Marzo. El Cairo, Teatro Khediviale: Lucia di Lammermoor: Giuseppe Piliego (t).

Mayo, 31; junio, 2 (2 funciones). Nápoles, Teatro di Corte (Palazzo Reale di Nápoles): Le astuzie femminili (Domenico Cimarosa) (rol: Beilina): Franco Tumminello (t), Fernando Autori (bs), Stefania Dandolo (s), Olga de Franco (ms).

Junio, 7. Nápoles, Politeama Giacosa: El barbero de Sevilla: Luigi Montesanto (bt), Manfredi Polverosi (t), Fernando Autori (bs), Giorgio Schottler (bs).

Junio. Nápoles, Politeama Giacosa: La traviata: Manfredi Polverosi (t), Mariano Stabile (bt), Giorgio Schottler (bs).

Julio, 15. Nápoles, Teatro San Carlo: Concerto Sinfónico Córale. Gala en honor a la escuadra japonesa: participaron Isora Rinolfi (s), Manfredi Polverosi (t), Amador Famadas (t) y Luigi Montesanto (bt).

Agosto, 28. Ostende, Kursaal: Concierto: Ulysses Lappas (t); Maxime Vanneste, director.

Diciembre, 27. Palermo, Teatro Biondo: El barbero de Sevilla: Mario Basiola (bt), Armando Gualtieri (t), Fernando Autori (bs), Vittorio Ferraguti (bt), Masina Violante (ms).

1922

Enero, 6. Bari, Teatro Petruzzelli: La traviata: Franco Tafuro (t), Mario Basiola (bt), Giorgio Schottler (bs).

Enero, 25. Bari, Teatro Petruzzelli: El barbero de Sevilla: Mario Basiola (bt), Vittorio Parisi (t), Giorgio Melnik (bs), Giorgio Schottler (bs), Ada Orso (ms)/Mary Million (ms).

Febrero, 25; marzo, 1, 3, 5, 8, 14 y 17 (7 funciones). Milán, Teatro alia Scala: El barbero de Sevilla: Cario Galeffi (bt), Charles Hackett (t), Nazzareno de Angelis (bs)/Gaudio Mansueto (bs. 14 y 17 marzo), Gaetano Azzolini (bs), Maria Avezza (s).

Marzo, 25, 28 y 30; abril 2, 4 y 18 (6 funciones). Nápoles, Teatro San Carlo: La traviata: Alessio de Paolis (t)/Mario Tabanelli (t. 18 de abril), Celestino Sarobe (bt)/Carlo del Corso (bt. 18 de abril).

Abril, 6, 9,17, 20 y 23 (5 funciones). Nápoles, Teatro San Carlo: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Vittorio Parisi (t), Luciano Donaggio (bs. 6 de abril)/Costantino Percy (bs. 17, 20 y 23 de abril), Guglielmo Niola (bs).

Mayo. Las Palmas, Gran Canaria, Gabinete Literario: Concierto: Pietro Mascagni, al piano.

Mayo, 25. Buenos Aires, Teatro Colón: Gala. Celebración de las Fiestas Patrias de Argentina: La traviata (Acto I): Luigi Nardi (t).

Mayo, 28 y 31; junio, 1, 3 y 5 (5 funciones). Buenos Aires, Teatro Colón: Rigoletto: Luigi Montesanto (bt), Giacomo LauriVolpi (t)/Miguel Fleta (t. 1 de junio), Mario Pinheiro (bs), Elena Rubadi (ms); Pietro Mascagni, director.

Junio, 15, 21 y 30; julio, 11 y 23 (5 funciones). Buenos Aires, Teatro Colón: El barbero de Sevilla: Luigi Montesanto (bt),

Giacomo LauriVolpi (t), Giulio Cirino (bs), Gaetano Azzolini (bs), Gina Cattaneo (ms); Pietro Mascagni, director.

Julio, 26 y 29; agosto, 4 (3 funciones). Buenos Aires, Teatro Colón: La traviata: Giacomo LauriVolpi (t), Taurino Parvis (bt); Vincenzo Bellezza, director.

Agosto, 2 y 5 (2 funciones). Buenos Aires, Teatro Colón: El elixir de amor: Hipólito Lázaro (t), Salvatore Persichetti (bt), Gaetano Azzolini (bs); Gabriele Santini, director.

Agosto, 15. Rosario, Teatro Colón: La traviata: Giacomo Lauri Volpi (t), Taurino Parvis (bt).

Septiembre, 6 y 13 (2 funciones). Río de Janeiro, Teatro Municipal: El barbero de Sevilla: Luigi Montesanto (bt), Giacomo LauriVolpi (t), Giulio Cirino (bs), Gaetano Azzolini (bs), Gina Cattaneo (ms); Pietro Mascagni, director.

Septiembre, 17 y 23 (2 funciones). Río de Janeiro, Teatro Municipal: Rigoletto: Luigi Montesanto (bt)/Salvatore Persichetti (bt), Giacomo LauriVolpi (t)/Salvatore Paoli (t), Mario Pinheiro (bs), Elena Rubadi (ms); Pietro Mascagni, director.

Octubre, 4. Río de Janeiro, Teatro Municipal: El elixir de amor: Hipólito Lázaro (t), Salvatore Persichetti (bt), Gaetano Azzolini (bs); Gabriele Santini, director.

Octubre, 7. Río de Janeiro, Frente al Palacio de Festas: Concierto: Gabriella Besanzoni (ms), Giulio Cirino (bs), Mario Pinheiro (bs); Pietro Mascagni, director. Elvira cantó en el «Sexteto» de Lucia di Lammermoor, junto a Salvatore Paoli (t), Salvatore Persichetti (bt), Mario Pinheiro (bs), Nello Palai (t), Catani (s).

Octubre, 21. Sao Paulo, Teatro Municipal: La traviata: Salvatore Paoli (t), Ernesto de Marco (bt).

Noviembre, 1. Río de Janeiro, Teatro Municipal: Rigoletto: Dihn Gilly (bt), Salvatore Paoli (t), Giulio Cirino (bs), Maria Lilloni (ms); Pietro Mascagni, director.

Noviembre, 9. Río de Janeiro, Teatro Municipal: La traviata: Salvatore Paoli (t), Salvatore Persichetti (bt); Vincenzo Bellezza, director.

Noviembre, 12. Río de Janeiro, Teatro Lirico: Rigoletto: Dihn Gilly (bt), Salvatore Paoli (t), Giulio Cirino (bs), Maria Lilloni (ms); Vincenzo Bellezza, director.

1923

Enero, 23 y 28 (2 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: El barbero de Sevilla: Celestino Sarobe (bt), Charles Hackett (t), Giorgio Melnik (bs), Gaetano Rebonato (bt), Alexina Zanardi (ms).

Febrero, 22 y 27; marzo, 15, 17 y 19 (5 funciones). Madrid, Teatro Real: Rigoletto: Benvenuto Franci (bt), Hipólito Lázaro (t. 22 y 27 de febrero)/Miguel Fleta (t. 15, 17 y 19 de marzo), Victoriano Redondo del Castillo (bs), Manola Guardiola (ms).

Marzo, 12 y 24 (2 funciones): Madrid, Teatro Real: La traviata: Juan Rosich (t), Benvenuto Franci (bt), Victoriano Redondo del Castillo (bs).

Marzo, 25. Madrid, Teatro Real: XV Fiesta del Sainete: participaron Antoñita Méndez, María Gay, Matilde Revenga, Hipólito Lázaro y Elvira de Hidalgo, que cantó las «Carceleras», de Las hijas del Zebedeo de Ruperto Chapí.

Abril, 24. Lisboa, Coliseu dos Recreios: La traviata: Oliviero Bellussi (t), Cappelutto Altomare (bt).

Abril, 27; mayo, 3 (2 funciones). Lisboa, Coliseu dos Recreios: Rigoletto: Francesco Pierelli (t), Cappelutto Altomare (bt), Tancredi Pasero (bs).

Abril, 30. Lisboa, Coliseu dos Recreios: Lucia di Lammermoor: Giovanni Chiaia (t), Cappelutto Altomare (bt), Tancredi Pasero (bs).

Mayo, 5. Lisboa, Coliseu dos Recreios: El barbero de Sevilla: Sartori Flint (bt), Francesco Pierelli (t), Tancredi Pasero

(bs), Costantino Thos (bs). [Nota: Durante el resto de la temporada la soprano Ángeles Ottein sustituyó a Elvira de Hidalgo].

Mayo, 5 y 6 (2 funciones). París, Théâtre de l’OpéraPalais Garnier: Concierto a beneficio de la construcción de un hogar para artistas jubilados, organizado por la Asociación de Mujeres Músicas y Artistas.

Mayo, 16 al 25. Théâtre de l’OpéraPalais Garnier: Rigoletto: George Baklanoff (bt), Charles Hackett (t).

Junio, 1. Théâtre de l’OpéraPalais Garnier: Il/lauto mágico (Mozart): rol de Reina de la Noche.

Septiembre, 4. San Sebastián, Gran Kursaal: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Charles Hackett (t), Gabriel Olaizola (bs), Luchi (bt).

Septiembre, 9. San Sebastián, Gran Kursaal: Rigoletto: Riccardo Stracciari (bt), Juan Nadal (t), Gabriel Olaizola (bs), Guitart (ms).

Noviembre, 24 y 26; diciembre 1 y 8 (4 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Juan Rosich (t), José Torres de Luna (bs), Gaetano Rebonato (bt), Alexina Zanardi (ms). [Nota: En la lección de música, Elvira de Hidalgo cantó «Ombra leggera», de Dinorah].

Diciembre, 4 y 16 (2 funciones). Barcelona, Gran Teatro del Liceo: La traviata: Riccardo Stracciari (bt), Juan Rosich (t), Jorge Frau (bt).

Diciembre, 13. Barcelona, Gran Teatro del Liceo: Serata d’onore. «Despedida» de Elvira de Hidalgo: La traviata (Actos I, II y IV): Jaime Planas (t), Riccardo Stracciari (bt), Jorge Frau (bt). [Nota: En el intermedio entre el Acto II y el Acto IV, Elvira cantó arias de su selecto repertorio, acompañada al piano por el maestro Antonio Capdevila].

1924

Enero, 5, 7, 9, 10, 13, 15, 17 y 20; febrero, 4 (9 funciones). Nápoles, Teatro San Carlo: La traviata: Umberto Urbano (bt), Gennaro Barra (t), Giorgio Schöttler (bs); Gino Marinuzzi, director.

Febrero, 8 y 12 (2 funciones). Londres, Royal Opera House Covent Garden (British National Opera Company season): Rigoletto: Umberto Urbano (bt), Joseph Hislop (t).

Febrero. «English Tour» con la London Symphony Orchestra; Thomas Beecham, director: 15, Bristol; 18, Liverpool; 21, Sheffield; 28, Edimburgo [Nota: probablemente otras ciudades].

Marzo, 20 y 22 (2 funciones). Londres, Columbia Record Company: Sesiones de grabación. [Nota: 13 caras (sides)].

Marzo, 27. París, Théâtre de l’OpéraPalais Garnier: Rigoletto: Umberto Urbano (bt), Alfred Piccaver (t).

Abril, 8, 10, 13, 15, 24, 27 y 28 (7 funciones). Nápoles, Teatro San Carlo: El barbero de Sevilla: Luigi Montesanto (bt)/ Francesco Novelli (bt. 24 y 27 de abril)/Leone Paci (bt. 28 de abril), Alessio de Paolis (t), Luciano Donaggio (bs), Giorgio Schottler (bs).

Mayo, 10, 11, 13, 15, 17 y 18 (6 funciones). Bari, Teatro Petruzzelli: Lucia di Lammermoor: Fausto Cavallini (t), Cario Togliani (bt), Antonio Sabellico (bs).

Julio. Madrid, Teatro Apolo: El cabo primero (Manuel Fernández Caballero): rol de Rosario.

Noviembre, 27. Nueva York, Metropolitan Opera House: El barbero de Sevilla: Giuseppe de Luca (bt), Mario Chamlee (t), Adamo Didur (bs), Pompilio Malatesta (bs), Marie Mattfeld (ms). [Nota: En la escena de la lección de música cantó las arias «Ombra leggera» de Dinorah y «Carceleras» de Las hijas del Zebedeo. Única función que cantó en el Metropolitan en 1924. Sus roles fueron después asignados a las sopranos Amelita GalliCurci, Toti dal Monte, Nina Morgana y Queena Mario. El 6 de marzo de 1925 regresó para una sola función de Rigoletto].

Diciembre 25 y 27. Chicago, Civic Opera Auditorium: El barbero de Sevilla: Giacomo Rimini (bt), Tito Schipa (t), Feodor Chaliapin (bs), Vittorio Trevisan (bs).

1925

Enero, 3. Chicago, Civic Opera Auditorium: Lakmé: Tito Schipa (t), George Baklanoff (bt), Désiré Defrère (bs).

Enero, 22. Chicago, Civic Opera Auditorium: Lucia di Lammermoor: Antonio Cortis (t), Giacomo Rimini (bt), Virgilio Lazzari (bs).

Febrero, 6. Boston, Boston Opera House: El barbero de Sevilla: Giacomo Rimini (bt), Tito Schipa (t), Feodor Chaliapin (bs), Vittorio Trevisan (bs).

Marzo, 6. Nueva York, Metropolitan Opera House: Rigoletto: Giuseppe de Luca (bt), Giacomo LauriVolpi (t), José Mardones (bs), Jeanne Gordon (ms); Tullio Serafin, director.

Marzo. Paris, Théâtre de l’OpéraPalais Garnier: Rigoletto: Joseph Schwarz (bt), Dmitri Smirnov (t).

Abril, 17 al 30. Paris, Théâtre des ChampsÉlysées: Conciertos: programa que reunía fragmentos de ópera y musichall.

Mayo, 9. Paris, Théâtre Fémina: Concierto: Marcel Berger, piano.

Mayo, 25. Paris, Théâtre de la Gaîté Lyrique: El barbero de Sevilla: Giuseppe de Luca (bt), Charles Hackett (t), Adamo Didur (bs), Gaetano Azzolini (bs); Ettore Panizza, director.

Julio, 1. Chicago, Ravinia Park: El barbero de Sevilla: Giacomo Rimini (bt), Mario Chamlee (t), Virgilio Lazzari (bs), Vittorio Trevisan (bs), Adda Paggi (ms).

Julio, 9; agosto, 20 (2 funciones). Chicago, Ravinia Park: El elixir de amor: Tito Schipa (t)/Mario Chamlee (t. 20 de agosto), Mario Basiola (bt), Vittorio Trevisan (bs).

Julio, 11. Chicago, Ravinia Park: El barbero de Sevilla: Giacomo Rimini (bt), Tito Schipa (t), Léon Rothier (bs), Vittorio Trevisan (bs), Adda Paggi (ms).

Agosto, 7. Chicago, Ravinia Park: Lakmé: Tito Schipa (t), Désiré Defrère (bs), Léon Rothier (bs), Ina Bourskaya (ms).

Agosto, 9. Chicago, Ravinia Park: El barbero de Sevilla: Giacomo Rimini (bt), Tito Schipa (t), Virgilio Lazzari (bs), Paolo Ananian (bs), Adda Paggi (ms).

Agosto, 12. Chicago, Ravinia Park: Rigoletto: Giuseppe Danise (bt), Mario Chamlee (t), Virgilio Lazzari (bs), Merle Alcock (ms).

Agosto, 18. Chicago, Ravinia Park: Lakmé: Tito Schipa (t), Désiré Defrère (bs), Léon Rothier (bs), Ina Bourskaya (ms).

Agosto, 20. Chicago, Ravinia Park: El elixir de amor: Mario Chamlee (t), Mario Basiola (bt), Vittorio Trevisan (bs).

Agosto, 23. Chicago, Ravinia Park: Lucia di Lammermoor: Mario Chamlee (t), Mario Basiola (bt), Virgilio Lazzari (bs).

Agosto, 30. Chicago, Ravinia Park: Don Pasquale: Tito Schipa (t), Giacomo Rimini (bt), Vittorio Trevisan (bs).

Septiembre, 24; octubre, 1 (2 funciones). San Francisco, Civic Auditorium: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Tito Schipa (t), Marcel Journet (bs), Vittorio Trevisan (bs), Elinor Marlo (ms).

Septiembre, 28. San Francisco, Civic Auditorium; La traviata: Tito Schipa (t), Riccardo Stracciari (bt); Gaetan Merola, director.

Septiembre, 30. San Francisco, Civic Auditorium: Martha: Tito Schipa (t), Marcel Journet (bs), Vittorio Trevisan (bs).

Octubre, 9. Los Ángeles, Olympic Auditorium: El barbero de Sevilla: Riccardo Stracciari (bt), Tito Schipa (t), Marcel Journet (bs), Vittorio Trevisan (bs), Elinor Marlo (ms).

Octubre, 19. San Francisco, Mâtinés Musicales de Alice Seckels. Concierto: «L’air des clochettes». («Aria de las campanillas) —de Lakmé—; Tus ojillos negros». (Manuel de Falla); «E se un giorno tornasse. —(Respighi)—; Begli Occhi Lucenti». (Falconieri); «Ah, mai non cessate. —(Donaudy)—; Chant Indoue» y «Romance. —(RimskyKórsakov)—; Die Nacht». (R. Strauss).

Diciembre, 9. Nueva York, Columbia Record Company: Sesión de grabación. Grabó solamente «Una voce poco fa», dos caras (sides), que por razones que ignoramos no fueron publicadas.

Diciembre, 26. Nueva York, Metropolitan Opera House: Lucia di Lammermoor: Beniamino Gigli (t), Giuseppe Danise (bt), Léon Rothier (bs). [Nota: Única ocasión en que cantó en el Metropolitan en esa temporada. Sus roles fueron asignados posteriormente a la soprano Amelita GalliCurci y a la debutante Marion Talley].

Diciembre. Ostende, Kursaal: Concierto.

1926

Abril, 4, 7 y 10 (3 funciones). Turin, Teatro Regio: Don Pasquale: Roberto D’Alessio (t), Ernesto Badini (bt), Gaetano Azzolini (bs).

Mayo, 22 y 30 (2 funciones). La Habana, Teatro Nacional: El barbero de Sevilla: Mario Basiola (bt), Dimitri Onofrei (t), Virgilio Lazzari (bs), Giuseppe La Puma (bt).

Mayo, 29. La Habana, Teatro Nacional: Martha: Beniamino Gigli (t), Mario Basiola (bt), Ina Bourskaya (ms), Virgilio Lazzari (bs).

Mayo, 30; junio, 1, 3 y 6 (4 funciones). La Habana, Teatro Nacional: Rigoletto: Mario Basiola (bt), Beniamino Gigli (t), Virgilio Lazzari (bs), Ina Bourskaya (ms).

Junio, 5. La Habana, Teatro Nacional: La traviata: Dimitri Onofrei (t), Alfredo Gandolfi (bt).

Agosto. Ostende, Kursaal.

OctubreDiciembre. «Feodor Chaliapin Tour» (de octubre de 1926 a febrero de 1927, con unas 45 funciones en Canadá, Estados Unidos y Cuba): El barbero de Sevilla: Elvira de Hidalgo (s. Rosina), Giorgio Durando (bt. Figaro), Joseph Bobrovich (t. Almaviva), Feodor Chaliapin (bs. Don Basilio), Giuseppe La Puma (bt. Don Bartolo), Anna Lissetskaya (ms. Berta); Eugene Plotnikoff, director. Octubre, Canadá: 27. Montreal, Forum Theatre; 28. Toronto; 30. Quebec. Noviembre, Estados Unidos: 2. Nueva York; 4. Washington, Poli’s Theatre; 6. Baltimore; 7. Hartford, Capitol Theatre —⁠Elvira de Hidalgo tuvo que ser reemplazada en esta función por la soprano estadounidense Marguerite Cobbey⁠—; 8. Newark; 9. Providence, R. I. Auditorium; 10. Boston; 12. New Haven: 13. Springfield; 14 y 15. Filadelfia, Metropolitan Opera House; 18. Búfalo, Consistory Auditorium; 20. Toledo; 22. Detroit; 25. Dayton; 27. Akron; 30. Cleveland. Diciembre: 1. Pittsburgh, Syria Mosque; 4. Columbus; 6. Indianápolis, Murat Theatre —⁠el tenor Vincenzo Ceccarelli reemplazó a Joseph Bobrovich⁠—; 7. Cincinnati; 8. Nueva Orleans; 10. Chattanooga; 11. Memphis; 13. Birmingham; 14. Atlanta.

1927

EneroFebrero: «Feodor Chaliapin Tour»: El barbero de Sevilla: Elvira de Hidalgo (s. Rosina), Giorgio Durando (bt. Figaro), Joseph Bobrovich (t. Almaviva), Feodor Chaliapin (bs. Don Basilio), Giuseppe La Puma (bt. Don Bartolo), Anna Lissetskaya (ms. Berta); Eugene Plotnikoff, director. Enero: 8. La Habana; 13, 15 y 16. Los Ángeles, Shrine Auditorium; 17. San Diego, California; 18 y 19. San Francisco, Civic Auditorium; 24. Denver, Auditorium Arena; 27. Milwaukee; 28. Mineápolis; 31. Duluth. Febrero: 2. San Luis; 6. Chicago, Highland Park; 9,10 y 11. Nueva

York, Mecca Auditorium —Elvira de Hidalgo tuvo que ser reemplazada en estas funciones por la soprano estadounidense Marguerite Cobbey. Roberto Marcocci menciona que en Nueva York City el rol de Almaviva habría sido cantado por el tenor Raoul Querze, pero está sin confirmar⁠—. [Nota: La información relativa a esta gira se debe a la gentileza de los señores Charles Mintzer y Rudi van den Bulck, quienes tuvieron acceso al libro Tsar Feodor, Chaliapin in America, de Joseph Darsky (Nueva York, Nova Science Publishers, 2012). Algunas publicaciones periodísticas informan que la Compañía de Chaliapin habría cantado también en Dallas, El Paso (Texas Grand), Salt Lake City y Oakland, aunque está sin confirmar].

Marzo, 29 y ss. (5 funciones). Turin, Teatro Regio: Martha: Dino Borgioli (t), Ernesto Badini (bt), Gaetano Azzolini (bs), Flora Perini (ms).

Abril, 20. Roma, Teatro Quirino: Livietta e Tracollo (La contadina astuta). (Pergolesi) (rol: Livietta): Ernesto Badini (bt); Pietro Mascagni, director.

Abril, 17 al 30. París, Théâtre des ChampsÉlysées. Temporada de Ópera MusicHall, conciertos dominicales: El barbero de Sevilla; El niño judío; Las hijas del Zebedeo. Eugène Bigot, director.

Agosto. Ostende, Kursaal.

Noviembre. París, OpéraComique.

1928

Enero, 15. Cannes, Teatro del Casino Municipal: Rigoletto: Celestino Sarobe (bt), Ferdinando Ciniselli (t), Jane Laugier (ms).

Enero, 18. Cannes, Teatro del Casino Municipal: La traviata: Alessio de Paolis (t)/Pablo Civil (t), Celestino Sarobe (bt).

Enero, 20. Cannes, Teatro del Casino Municipal: Lakmé: Celestino Sarobe (bt).

Marzo, 8, 10, 13, 18 y 21; abril, 1 (6 funciones). Nápoles, Teatro San Carlo: La traviata: Gennaro Barra (t), Luigi Montesanto (bt).

Abril, 22. Lecce, Teatro Politeama Greco: La traviata: Franco Tafuro (t), Mario Albanese (bt).

Abril, 28 y 29 (2 funciones). Lecce, Teatro Politeama Greco: Don Pasquale: Tomás Alcaide (t), Leo Piccioli (bt), Attilio Giuliani (bs).

1929

Agosto, 17. Ostende, Kursaal: Recital.

1930

Abril. Atenas, Olympia Opera House: El barbero de Sevilla: Petros Epitropakis (t).

Agosto. Ostende, Kürsaal: Recital.

Octubre. Atenas, Olympia Opera House: La traviata: Petros Epitropakis (t), Yiannis Angelopoulos (bt).

1931

Abril, 28. Tesalónica, Pathé Theatre: Concierto.

[Sin fecha]. Helsinski: Concierto.

1932

Marzo, 20. Cannes, Teatro del Casino Municipal: La traviata: Dejean (t), Arthur Endrése (bt).

Agosto, 13 y 21. Ostende, Kursaal: Arias de Dinorah y La traviata; de Lakmé y Lucia.

Octubre, 10. Creta, Heraclión, Poulakakis Theatre: Lucia di Lammermoor: Alekos Kyparissis, director.

Otubre, 18. Atenas, Olympia Opera House: La traviata.

[Sin fecha]. Atenas, Olympia Opera House: Il segreto di Susanna.

1933

Enero, 31. Atenas, Olympia Opera House: La traviata.

Febrero, 1. Corfú, Municipal Theatre: Lucia di Lammermoor: Nikos Moraitis (t).

Febrero. Corfú, Municipal Theatre: La traviata: Nikos Moraitis (t).

Abril. Cannes, Teatro del Casino Municipal: Rigoletto: Georges Génin (t), Paul Lanteri (bt).

Abril, 16. Cannes, Teatro del Casino Municipal: La traviata: Angelo Minghetti (t), Paul Lanteri (bt).

Noviembre, 23enero, 12. Atenas, His Master’s Voice Records: Sesiones de grabación; 12 caras (sides).

1934

Febrero, 2. Atenas, Olympia Opera House: Concierto a bene

ficio de los músicos necesitados e incapacitados: Orquesta del Conservatorio de Atenas; Dimitri Mitropoulos, director.

Diciembre, 1. Atenas, Olympia Opera House: La traviata: Riccardo Stracciari (bt).

1935

[Sin fecha]. Atenas: Manon, de Massenet.

[Verano]: Gira por ciudades griegas: Heraclión, Patras, Zacinto, Cefalonia. Compañía Lírica de Elvira de Hidalgo. Repertorio: La traviata, Lucia di Lammermoor, Lakmé. Con Antonis Delendas (t), Michalis Vlachopoulos (bs); Alekos Kyparissis, director.

1936

[Sin fecha]. Tesalónica, Alejandría, El Cairo: Gira de la Compañía Lírica de Elvira de Hidalgo: Manon de Massenet.

Mayo, 20. Atenas, Pallas Theatre: La traviata: Antonis Deléndas (t), Lakis Vassilakis (bt); Totis Karalivanos, director.

Mayo, 22. Atenas, Pallas Theatre: Rigoletto: Yiannis Angelopoulos (bt), Antonis Delendas (t); Totis Karalivanos, director. [Nota: Sus últimas presentaciones en la ópera].

1938

Marzo, 16. Atenas, El Pireo, Kimon Rallis Concert Hall: Concierto de «Despedida»; José de Bustinduy, al piano.

REPERTORIO

AÑO | ÓPERA | AUTOR | CIUDAD | ROL
1908 | El barbero de Sevilla | Rossini | Nápoles | Rosina
1909 | Don Giovanni | Mozart | El Cairo | Zerlina
1909 | La sonnambula | Bellini | El Cairo | Amina
1909 | Rigoletto | Verdi | Praga | Gilda
1910 | Martha | Flotow | Boston | Lady Harriet
1910 | El elixir de amor | Donizetti | Loreto | Adina
1910 | Linda di Chamounix | Donizetti | Florencia | Linda
1911 | La bohéme | Puccini | Helsinki | Musetta
1911 | Un bailo in maschera | Verdi | Praga | Oscar
1911 | Amleto (Hamlet) | Thomas | Praga | Ofelia
1912 | L’Épreuve derniére (estreno mundial) | Nerini | Montecarlo | Elda
1912 | Don Pasquale | Donizetti | Barcelona | Norina
1913 | Mignon | Thomas | San Petersburgo | Filina
1913 | Romeo y Julieta | Gounod | Estocolmo | Giulietta
1914 | Lakmé | Delibes | Odesa | Lakmé
1914 | Gli Ugonotti | Meyerbeer | Buenos Aires | Margherita
1915 | Dinorah | Meyerbeer | Roma | Dinorah
1915 | Lafiglia del reggimento | Donizetti | Bérgamo | Marie
1916 | II matrimonio segreto | Donizetti | Barcelona | Carolina
1918 | I puritani | Bellini | Roma | Elvira
1919 | La bohéme | Puccini | Montecarlo | Mimi
1919 | Pagliacci | Leoncavallo | Montecarlo | Nedda
1919 | Lucia di Lammermoor | Donizetti | Atenas | Lucia
1920 | La figlia di Madame Angot | Charles Lecocq | Venecia | Clairette
1921 | Le astuzie femminili | Cimarosa | Nápoles | Bellina
1921 | La traviata | Verdi | Nápoles | Violetta
1923 | II flauta mágico | Mozart | París | Reina de la Noche
1924 | El cabo primero | M. Fdez. Caballero | Madrid | Rosario
1927 | Livietta e Tracollo (La contadina astuta) | Pergolesi | Roma | Livietta
1932 | II segreto di Susanna | Wolf-Ferrari | Atenas | Susanna
1935 | Manon | Massenet | Atenas | Manon

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VILLALBA SEBASTIÁN, J., Voces turolenses en la lírica II: el bajo Victoriano Redondo del Castillo. Sarrión, Muñoz Moya Editores, 2017.

VOLF, T., Maria by Callas. Londres, Assoulin Publishing, 2017.

—, Maria Callas. Lettres & Mémoires. Paris, Albin Michel, 2019.

W. AA., Il Teatro Grande. Brescia, Deputazione del Teatro Grande, 1971.

W. AA., Opera Caravan: Adventures of the Metropolitan Opera on Tour, 1883 − 1956. Nueva York, Da Capo Press, 1978.

W. AA., «Elvira de Hidalgo: su vida y su obra». Proini, Nueva York, enero de 1980.

W. AA., Annals of the Metropolitan Opera. The complete chronicle of performances and artists, 1883 − 1985. Nueva York, The Metropolitan Opera Guild, 1989.

W. AA., Il Teatro Donizetti. Cronología degli Spettacoli (1786 − 1989). Bérgamo, Lucchetti Editore, 1990.

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W. AA., Riccardo e Luigi Stracciari: Percorsi d’arte nel melodramma del primo Novecento. Roma, Gangemi Editore, 2015.

WALSH, T. J., Monte Carlo Opera. Vol. I (1879 − 1909). Londres, Gill & Macmillan, 1975.

—, Monte Carlo Opera. Vol. II. 1910 − 1951. Kilkenny, Boethius Press, 1986.

ZOGGEL, K. H., The Definitive Maria Callas. Dublin, Roads Publishing, 2016.

OTRAS FUENTES

CRONOLOGÍA del Teatro Regio di Parma (1829 − 1999): https://www.lacasadellamusica.it/cronologia/.

La Voce Antica (Roberto Marcocci): http://www.lavoceantica.it/italiana.htm.

Lyric Opera of Chicago: https://www.lyricopera.org/.

Philadelphia Opera Annals, 1769 − 2011 (Frank Hamilton): https://www.yumpu.com/it/document/view/11141176/ operainphiladelphiaanindextotheannalsfrankhamilton.

San Francisco Opera Performance Archive:http://archive, sopera.com/.

Teatro alla Scala Historical Archive: https://wwww, ttroallascala.org/en/archive/thehistoricalarchive.xhtml.

Teatro La Fenice di Venezia. Archivio Storico: https://www.teatrolafenicece.ichiviostorico/.

The Royal Swedish Opera Archives: https://www.operanse/en/archives/.

Wiener Staatsoper Spielplanarchiv: https://archiv.wienerstaatsoper.at/.

AGRADECIMIENTOS

RECONSTRUIR la vida de alguien es una carrera de fondo difícil de resistir si no se cuenta con la inapreciable ayuda de buenos amigos que te asistan en diferentes momentos y múltiples necesidades de todo tipo, desde el imprescindible suministro de fuentes de información, datos, fechas, etcétera, pasando por la fatigosa corrección del texto, hasta la necesaria supervisión de las traducciones para quienes nunca hemos pasado del nivel medio en idiomas.

El veneno de las trayectorias biográficas de cantantes líricos se lo debo al malaje de Salvador Aulló, y el tiempo infinito para escribirlas a mi santa esposa, Rosario Valenzuela, siempre en la intendencia, y a mis hijas, Ana y Lucía, pacientes muletas en la críptica senda tecnológica para los que ya lucimos canas.

El necesario consejo de trascender de lo local a lo universal del personaje y a ser ambicioso con el resultado final se lo debo al periodista y escritor, buen amigo, Antón Castro.

Ser un obstinado diletante de la ópera requiere entre bambalinas la presencia de nuestros particulares Cyranos, verdaderos entendidos en la materia, un lujo de colaboradores que buscan la referencia precisa y pulen con el rigor necesario el tosco cuerpo inicial presentado hasta conseguir casi el holograma de la persona real. A la cabeza de todos, Juan Dzazópulos, a quien se deben los valiosos anexos de este libro, con el que superé la obligada reclusión por la pandemia —⁠él en Chile y yo en España⁠— del maldito virus en el año 2020 navegando en el proceloso mar de internet en busca de presentaciones en teatros de la ópera, repartos, programas, carteles, catálogos de discográficas, etc., con los que elaborar con la mayor exactitud posible la cronología y la discografía de nuestra protagonista, para lo que tejimos una red de contactos que generosamente han trabajado con nosotros codo con codo suministrándonos preciosos y precisos datos desde sus respectivos países: en España, el especialista en el Gran Teatro del Liceo (apuntador). Jaume Tribó, y el experto en voces aragonesas Javier Barreiro; en Italia, el infatigable Giuseppe (Pippo). Martelli; en Reino Unido (Inglaterra), Michael Edward Henstock; en Bélgica (Flandes), Rudi van den Bulck; en Grecia, Stathis Arfanis, George Polizoydes y George Leotzakos; en Francia, JeanJacques HanineRoussel; en Cuba, el investigador Enrique Río Prado y, por último, en Estados Unidos, Charles Mintzer.

A todos ellos hay que sumar las atentas respuestas a nuestras consultas de Mario Di Peri, de la Biblioteca della Fondazione Teatro Massimo; Giovanna Tinaro y Guglielmo Esposito, del Archivo Histórico del Teatro San Carlo; personal de la Biblioteca Pública de Teruel y del Instituto de Estudios Turolenses. En este aspecto no debemos olvidar la gran labor, totalmente necesaria para no convertir en eternas estas investigaciones, de todas aquellas instituciones que trabajan por digitalizar sus fondos y nos presentan recursos y buscadores en sus respectivas bibliotecas, hemerotecas y archivos: ABC, La Vanguardia, La Stampa, Le Fígaro, etc.; Biblioteca Digital Hispánica, con su Hemeroteca Digital, y Biblioteca de Prensa Histórica, Centro de Documentación del Orfeón Catalán, Biblioteca Nacional de Francia, Europeana, Archivo de la Societat del Gran Teatre del Liceu, The Metropolitan Opera Archives, Library of Congress, Archivo Histórico de la Ópera de Roma, de La Scala, de La Fenice, etc.

Otro puntal básico en los cimientos del proyecto ha sido la Fundación Valderrobres Patrimonial, liderada por su director Manuel Siurana, que nos ha suministrado abundante e interesante material gráfico y una parte del epistolar.

Como testimonios personales hemos de agradecer la desinteresada colaboración del asistente y secretario de Elvira de Hidalgo, Bruno Antoniolli, y pequeñas aportaciones en forma de semblanzas o recuerdos de algunos familiares, Elvira (+) y Raquel Sala, amigos de la soprano como Mauricio Capussoni, Nuccio Lazzaroni y Enrique Paz Escudero.

Ayudas y estímulos varios hemos recibido de Gonzalo Montón, Miguel Labay, Vicky Calavia, Zoila Martínez, Luis Rajadel y Mario Sasot.

Gracias a todos por su tiempo, paciencia, apoyo y comprensión. A los que por los estragos de la edad haya podido olvidar, mil perdones.

Biografía del autor

Juan Villalba Sebastián (Sarrión, Teruel, 1961) es escritor y profesor de enseñanzas medias y asociado de la Universidad de Zaragoza. Es autor de varios ensayos sobre cantantes de ópera: Juan García. El tenor de los Reyes (2010); Voces turolenses en la lírica I: Amable Leal Alegría y Pascual Albero (2016); y Voces turolenses en la lírica II: el bajo Victoriano Redondo del Castillo, un Chaliapin aragonés (2017). Ha publicado, además, la monografía Clemente Pamplona. Del primer plano al fundido en negro (2004); el libro de viajes, Teruel, otra dimensión (2020); y tres libros de relatos: Cuarto menguante (2009); Fotogramas. 14 cuentos de cine (2015); y Relatos libertarios (2019). Colabora como crítico literario en distintas publicaciones: en la revista cultural Turia, de cuyo consejo de redacción forma parte; en el suplemento cultural del Heraldo de Aragón, «Artes & Letras»; y en la revista Cabiria. Cuadernos de cine. Es académico correspondiente de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis.

Esta primera edición de Saso Elvira de Hidalgo.

De prima donna a maestra de María Callas,

de Juan Villalba, se envió a imprenta

el 16 de septiembre de 2021, en el aniversario

del fallecimiento en París de la soprano

María Callas (1923 − 1977). De su maestra, la soprano

aragonesa Elvira de Hidalgo (1891 − 1980),

celebramos este año el CXXX aniversario

de su nacimiento.

La fórcola es la parte más rara y hermosa de la góndola

veneciana, realizada en madera, en la que el gondolero apoya

el remo para maniobrar. Una auténtica fórcola se talla,

de forma artesanal, sobre la curvatura natural del árbol,

por eso no hay dos fórcolas iguales.

JUAN VILLALBA SEBASTIÁN (Sarrión (Teruel) - 1961) es escritor y profesor. Autor de varios ensayos sobre cineastas y cantantes de ópera, Elvira de Hidalgo; de los libros de relatos Cuarto menguante (Eclipsados, 2009), Fotogramas, 14 cuentos de cine (Muñoz Moya Editores, 2015) y Relatos libertarios (Muñoz Moya, 2019), y de Teruel. Otra dimensión (Pregunta, 2020), un recorrido por la capital turolense desgranando la historia de sus calles y sus personajes más célebres. Colabora como crítico literario en la revista cultural Turia, de cuyo consejo de redacción forma parte, en el suplemento «Artes & Letras» de Heraldo de Aragón y en la revista Cabiria. Cuadernos de cine.

Es profesor de la Universidad de Zaragoza, en el departamento de Filología Española, de la Facultad de Ciencias sociales y humanas del campus de Teruel.