ATTILIO BRILLI

El viaje a Italia

Historia de una gran tradición cultural

Traducción:
Juan Antonio Méndez

La traducción de esta obra ha sido financiada por el SEPS
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Título original: Il viaggio in Italia
© 2006 by Società editrice Il Mulino, Bologna
© de la traducción: Juan Antonio Méndez, 2010
© de la presente edición: Machado Grupo de Distribución, S.L.

DISEÑO DE LA COLECCIÓN: M.a Jesús Gómez, Alejandro Corujeira y Alfonso Meléndez
REALIZACIÓN: A. Machado Libros

ISBN: 978-84-7774-810-6

Introducción.

Desde la ventana del carruaje

No hay nada más aburrido en el mundo que leer la descripción de un viaje a Italia, excepto, quizá, escribirla; lo único que puede hacer el autor para hacerse más o menos soportable es hablar lo menos posible de Italia en sí. Aunque debo decir que, a pesar de haber explotado ampliamente este recurso del oficio, querido lector, no es mucha la diversión que puedo prometerte en los próximos capítulos. Si lo que sigue te aburre, consuélate pensando en mí, que he tenido que escribir todo esto.

Heinrich Heine, Reise von München nach Genua. 1829

BIEN SABE el lector -el amable lector, como se decía en las guías de antaño-que hay “viajes a Italia” para todos los gustos. Disponemos de óptimas versiones de los textos de los más famosos viajeros, provenientes de los países más dispares y pertenecientes a épocas bien distintas. Podemos recurrir a estudios sobre aspectos generales y específicos del Grand Tour, ese gran viaje que tenía a Italia como meta predilecta, se dedican investigaciones a territorios y a ciudades de la península en particular recorridas por el incansable flujo de los viajeros, se organizan exposiciones de acuarelistas y pintores topográficos que han pasado por Italia; se recopilan mapas, grabados y recuerdos sugerentes Pero hasta hoy faltaba una presentación de conjunto de este fenómeno cultural que tiene a Italia por objetivo y baricentro.

Esa laguna es la que trata de colmar el presente trabajo, titulado El viaje a Italia, un título que ofrece a la curiosidad del lector una perspectiva global de una de las más fascinantes costumbres culturales -¿cómo definir, si no, un fenómeno al que le sonríe una fortuna multisecular?-, costumbre que ha contribuido al acercamiento, en todos sus componentes, de Italia a Europa y, luego, a los Estados Unidos de América hasta hacer llegar, naturalmente, la fama de sus encantos a otros continentes.

El extranjero que recorre Italia desde finales del siglo XVI hasta todo el XIX es un peregrino laico que abre nuevos caminos del saber y que se propone como mediador de nuevos conocimientos, ya se trate del filósofo naturalista, del estudiante, del diplomático, del comerciante, del apasionado por la antigüedad o del coleccionista de arte. Del mismo modo que no existe estado o nación europea en la que los jóvenes de las familias más influyentes no sean enviados a Italia para dar así el toque final de su proceso educativo, no existe campo del saber histórico y artístico en el que Italia no haya sido capaz de inculcar en sus visitantes una lección inimitable -no siempre positiva- en cuanto “museo” de formas políticas, como tierra del clasicismo, como arcadia inmemorial o como estímulo de la renovación artística y del cambio del gusto. Tampoco deja de ser significativo el hecho de que los principales beneficiarios del viaje sean quienes acaban de terminar sus estudios, de manera que podría decirse -parafraseando un afortunado eslogan- que durante un largo período histórico, los jóvenes encuentran Europa en Italia.

Resultaría equivocado esperar en este volumen el retrato animado de toda Italia, desde el momento en que de lo que se trata es de reconstruir por segmentos, al menos en la primera parte, el recorrido usualmente realizado por los viajeros extranjeros, un recorrido que permanece tan inalterado a través de los siglos que un viajero americano, Matthias Bruen, en 1817, en sus Essays Descriptive and Moral, onScenes inItaly, Switzerland, andFrance, pudo establecer una comparación entre el viaje a Italia y el curso de la vida humana. En su opinión, la llanura del Po y el valle del Arno tienen la fresca belleza de la juventud. Roma estimula la observación y la ponderación, características que son de la edad adulta. Nápoles ofrece los dones de la naturaleza que se corresponden con la edad avanzada. Finalmente, Paestum concluye el peregrinaje con su descarnada y lapidaria perspectiva. Al margen de cualquier sugerente similitud, en cualquier caso, los apasionados y los estudiosos del viaje al sur de los Alpes -desde un indígena como Giuseppe Toaldo, profesor de astronomía en la Universidad de Parma, en 1791, al angloflorentino Thomas Adolphus Trollope en 1861- nunca dejan de ironizar a propósito de la proverbial falta de iniciativa de los viajeros, los cuales, con muy raras excepciones, reproducen paso a paso el itinerario canónico del viaje a Italia, sin desviarse por ninguna razón, sin concesión alguna a la seductora llamada de caminos y lugares diferentes. Para una actitud tan singularmente contraria al cambio existía, como se verá más adelante, una motivación de no poco peso.

Hojeando este volumen habrá que tener en cuenta, por un lado, que la Italia que aquí se propone es una Italia inédita y de aplastante belleza, capaz de impresionar gracias al sutil distanciamiento que le confiere el marco antiguo y foráneo. Por otro, que esa Italia evoca, mediante breves referencias y alusiones -aunque también a través de insertos específicos- la otra Italia, la menos recorrida e históricamente menos conocida en el ámbito europeo y descubierta con apasionado entusiasmo por viajeros curiosos y excéntricos, por antropólogos y etnólogos. Por trotamundos de profesión, por refinados estetas y por investigadores empujados por intereses específicos -piénsese en la “novela de la etruscología”-, los cuales, a partir de la primera mitad del siglo XIX, amplían los márgenes del viaje italiano, llegando hasta esas partes de la península tradicionalmente descuidadas por ignorancia, por incuria y con no poca frecuencia por la falta absoluta de caminos transitables para los carruajes, de postas y de estructuras de hospedería.

Este libro pretende proponerse como reconstrucción histórica, pero también como viaje imaginario a una Italia que es fruto de la sagacidad topográfica y, al mismo tiempo, de la ficción narrativa de aquellos viajeros y de sus séquitos, que la recorrieron desde el tardo-renacimiento al inicio del turismo organizado. Con todo ello no se ha intentado tanto actualizar la reconstrucción nostálgica de los paisajes, perspectivas, panoramas de algunas ciudades ya inexorablemente perdidas, como recordar que todo viaje es siempre, al menos en parte, doble, un modo imaginativo de inventarse lugares y acontecimientos, y que tal gesto no puede prescindir hoy, en su consciencia irónica y sentimental de la lección de tacto y gusto de apasionados peregrinos de ayer y de anteayer. Mezquina la vida de aquel viajero, diría un viajero sedentario como Leopardi, “que no ve, no oye, no escucha más que meros objetos, sólo esos de los cuales ojos, oídos y el resto de los sentidos reciben las sensaciones”, olvidando los que tienen su origen en la imaginación. Lo cual sirve tanto para el viajero de antaño como -y más si cabe- para el de hogaño. En este sentido, los italianos son deudores, respecto de los viajeros extranjeros, de esa mirada desde la lejanía, cuando no de la alteridad, a través de la cual cualquier escena tiende a perder el carácter determinado de la forma y del color, a fragmentarse, a disolverse y a reclamar de la mente un recuerdo anterior de esa escena, hasta el punto de provocar confrontación o comparación entre diferentes imágenes así como un fascinante viaje en el tiempo.

Al desarrollo material del viaje dedicamos, naturalmente, la parte que le corresponde, así como también la exigida por el conjunto de objetos y atuendos de los que debía proveerse el viajero, desde “oráculos” y “talismanes” llenos de admoniciones y prescripciones, a mapas más o menos fiables, guías, bibliotecas y botiquines portátiles. Por no hablar del carruaje, epítome ambulante del universo doméstico que irá transformándose, con el tiempo, gracias a la evolución de la técnica y a las exigencias, cada vez más precisas, de los viajeros. Como antítesis de movilidad del carruaje se perfila, con no menor interés, el pintoresco conjunto del sistema de la hospedería, desde la miserable venta en las postas, a las habitaciones de posadas y hoteles de la ciudad. La tradición narrativa occidental nos enseña, por otra parte, que las posadas son lugares en los que se cruzan los destinos y se intercambian las historias. Y cuando los “caminos prisioneros” de las primeras líneas ferroviarias parecen anunciar el final de la aventura del caminar, la aparición del automóvil proporciona, por un momento, la emoción del renacimiento del antiguo y romántico espíritu libre del carruaje.

Finalmente, la gente, los italianos. En esta extraordinaria reserva de caza que fue Italia para los viajeros durante más de tres siglos, en este paraíso de delicias, en este fragante jardín de mitos sagrados y profanos, la presencia de los italianos resulta casi siempre, ¿por qué no decirlo?, fastidiosa y molesta. La humana y con frecuencia ruidosa presencia afecta a la ilusión de una momentánea suspensión del tiempo, a esa pausa del devenir histórico, progresivo y cotidiano que es, precisamente, el fin supremo que el viajero persigue en la península. La presencia de los indígenas se acepta, por tanto, a condición de que se disfracen y se comporten a modo de comparsas adecuados al ficticio escenario al que se pretende que pertenezcan. De este encuadre derivan esos lugares comunes y esos estereotipos que todavía hoy condicionan la percepción y la imagen de los italianos, a la que ellos mismos, con no poca frecuencia, han contribuido a perpetuar en el tiempo.

La historia del viaje a Italia es, por tanto, una ocasión de excepcional relevancia no sólo y no tanto en la historia del viajar, sino también por lo que se refiere al continuo enfrentamiento de culturas distintas que se exhiben, se miden una respecto de la otra y se comparan en el mudable curso del tiempo, en un escenario, por el contrario, ilusoriamente inmutable. Pero las cosas, en todo lugar, cambian por transformación propia y por las transformaciones operadas por los hombres, aun en el caso de que las consideren los ingenuos pastores de la arcadia o los bandidos románticos. Precisamente por eso hemos intentado cerrar este articulado lamento por una noble y cosmopolita tradición preguntándonos si la Italia que hoy recorremos es sólo la Italia de los itinerarios perdidos o se reserva algún margen de recuperación, algún recurso para lo imaginario. Dicho de otra manera: hemos pretendido someter al lector, al final del libro, una “modesta proposición” para moverse a través de los itinerarios de antiguas seducciones, a veces perdidas, otras supervivientes o, si se prefiere, en el laberinto de las ilusiones.

Advertencia

CITAS Y notas. Respecto de las referencias a los textos de los viajeros citados, se toman de las primeras ediciones en lengua original. Cuando ha sido posible, hemos recurrido a las traducciones españolas y a las ediciones en las que el texto en particular es mayormente conocido o, en cualquier caso, fácilmente accesible en la edición italiana citada por el autor. Las notas del traductor se han señalado con (*).

Las imágenes. Las setenta y dos tablas de sus Selected Views ofItaly (London, Chapman et aliis, 1792-96), John Warwick Smith nos ha parecido que encarna el prototipo del viajero del siglo XVIII. Un artista viajero que, con extraordinaria síntesis topográfica y homogeneidad estilística, ilustra las paradas del itinerario tipo del viaje a Italia, contribuyendo al mismo tiempo a formar la mirada de cuantos le siguieron en el mismo recorrido.

Capítulo primero

El mundo moderno y la idea del viaje a Italia

Uno no puede dejar de extrañarse al encontrar un país que resulta agradable y fecundo, regado por múltiples ríos, con sus campos ricos en trigo en la estación debida y sus pastos con hierba, paisajes deliciosos y aires saludables en buena parte de su territorio, profusamente cubierto de ciudades almenadas en las que la vista se deleita en los más suntuosos edificios y encuentra nueva vida en tanta variedad de pinturas y esculturas. En resumen, el país que produce en cantidad y en no menor variedad todas estas cosas, hasta erigirse en delicia de los sentidos, que cuenta a un lado con los Alpes a modo de muralla y limita al otro con el mar, tiene que ser de verdad excelente: este país es, precisamente, Italia.

Jean Gailhard. The Present State ofthe Princes and theRepublic ofItaly, 1668

1. “Ir por el mundo en busca de aventura”. La herencia de los peregrinos y de los mercaderes

CUALQUIERA QUE sea la razón por la que se haya puesto en camino, el viajero, de siempre, ha ejercido una encendida admiración y una fascinación arcana en una comunidad sedentaria y fija. El viajero ha encarnado desde los primeros tiempos la esencia mítica de la civilización occidental, en cuanto individuo comprometido con el viaje iniciático y con el desafío a lo desconocido. Sucesivamente ha revestido las formas del mito cristiano, hilvanando las estaciones rituales en la búsqueda del Santo Grial. Ha permitido, en fin, que la narrativa se plasmara en la matriz misma del viaje peligroso: en las secuencias de la novela griega de aventuras, en el epos medieval, en la novela picaresca¹. Toda una tradición literaria resulta así permeada hasta nuestros días de la idea misma del viaje, entendido como metáfora de la existencia: desde los locuaces peregrinos de Chaucer, al itinerario alegórico cristiano, el héroe de Bunyan, al sarcástico de Gulliver, la criatura de Swift, por no hablar de ese otro Ulises, el irónico sosias creado por Joyce. Quien, por otra parte, quiera mantenerse en nuestros propios ámbitos y calibrar la supervivencia de esa idea itinerante en la obra de nuestros escritores, puede prestar atención al viaje cien veces iniciado de Italo Calvino e, incluso antes, interrogar las cartas del tarot en el CastelO dei destini incrociati (El castillo de los destinos cruzados, Siruela, 1995), cuyos enmudecidos caminantes y peregrinos intentan la última forma de comunicación o, quizá, dejarse implicar por las invectivas y los encantamientos de las Meraviglie d’Italia, de Carlo Emilio Gadda. Por seductor que pueda parecer, el nuestro no es un viaje a través de la literatura, sino más bien, y principalmente, a través de las crónicas de los grandes viajes de los peregrinos occidentales, de cuya lenta conmutación en las arterias del comercio, de la diplomacia y del saber humanístico ha germinado la idea moderna del viaje.

Si consideramos la milenaria historia del peregrinaje, nuestro interés es atraído, desde el punto de vista que hemos adoptado, no por aquellos que emprendían un viaje sin retorno hacia los santos lugares, para concluir la vida terrenal tras las huellas de Egeria², aJerusalén, sino por esos otros dedicados a la peregrinatio penitencialis que, a partir del siglo X conciben el viaje a Palestina como una experiencia episódica, un acontecimiento que tiene lugar en un lapso temporal, por largo y peligroso que sea³. Una peregrinación a Tierra Santa que, con el transcurrir de los siglos y el lento declinar del Medioevo, se fragmenta en itinerarios menores, más breves que lo que era el camino a Je-rusalén, que se propone diferentes metas en el continente europeo, revelándose, al final, siempre más propenso a las comodidades que a la penitencia. No cabe duda que con el abandono de la familia y del trabajo y con el momentáneo sustraerse a las obligaciones para con la comunidad, a los deberes y a las molestias públicas y privadas, en todos los tiempos, el homo viator atrajo sobre sí, sobre su diversidad, sobre el valor para desafiar la aventura, sobre su capacidad para suspender el tiempo e, incluso, para eludirlo, admiración y desconfianza en los contextos y ambientes en los que se movía y con los que había entrado en contacto.

Una diferencia de ese tipo gusta de ser pregonada a través del propio uniforme, de la vestimenta misma: un manto (la capa del peregrino o capa de San Roque), sombrero de ala ancha y barbuquejo, la larga esclavina herrada y provista de ganchos en los que colgar la venera, la mochila de tela tosca, y objetos bendecidos en un ritual específico antes de la partida. Ritual del que forman parte los lavatorios de pies, artes particularmente cuidadas por el peregrino, así como las disposiciones testamentarias pertinentes y el encargo de misas pro itinerantibus. Signos que distinguen al homo viator son también, de vez en cuando, los emblemas de los lugares visitados: la concha de Santiago para los que volvían de Compostela, en Galicia, las palmas para los que volvían de Tierra Santa, cruces y placas metálicas grabadas a punzón -célebres fueron las “verónicas”, que reproducían el sudario con el que se había secado el rostro de Cristo camino del Calvario y las llaves cruzadas- para otras metas y otros lugares con ritual propio y de culto. La lengua misma articula el término de acuerdo con el destino, de modo que se llaman palmeros -como glosa Dante⁴- a aquellos que “van a ultramar, allí donde es frecuente llevar palmas”, peregrinos a quienes se dirigen a Santiago, estando como está “la sepultura de Santiago más lejana de su patria que la de cualquier otro apóstol” y, finalmente, romeros o romeos a los que se dirigen a Roma.

Existe, además, una bien difundida y sugerente iconografía de los santos protectores de los peregrinantes y de los viajeros en general que nos permite una cómoda reconstrucción del atuendo y del equipaje del peregrino típico. Los santos más frecuentemente representados en los frescos y en los retablos de altar de las parroquias de todas las regiones italianas son San Roque, el santo peregrino del siglo XIII que, habiendo sido capaz de escapar de la peste llega a convertirse en protección contra sus estragos, Santiago de Compostela, San Julián el Hospitalario, San Leonardo, San Martín y San Cristóbal, que habiendo transportado al Cristo niño de un lado al otro del río, asume el papel de protector de los caminantes obligados a pasar vados o pasos de montaña especialmente peligrosos. Ciclos de frescos que narran la vida de San Cristóbal son recurrentes en las parroquias que bordean los itinerarios de los peregrinos, sin contar las imponentes representaciones del santo pintadas en los frescos o esculpidas en las fachadas de las iglesias, así como las representaciones dibujadas de su efigie colocadas a la entrada de los puentes o de los vados, de manera que pudieran verse desde grandes distancias.

Los primeros libros de caminos, o las rudimentarias guías que especifican los recorridos a través de los distintos países europeos y que culminan en los dos polos de referencia italianos se deben a la práctica del peregrinaje. Estos dos polos son, uno, Venecia, en cuanto puerto de embarque hacia el Oriente; el otro, Roma, destino unas veces complementario, otras alternativo a la peregrinación a ultramar. Las guías de los peregrinos apenas si son aproximadas listas de aglomerados urbanos, de ventas, de ciudades, pasos de montaña, vados fluviales y puntos de embarque marítimos, con un relativo cómputo de las distancias⁵. Estas guías de peregrinación -o también libri poenitentiales-, al menos en lo que a Italia se refiere, tratan de una vez por todas, nos atrevemos a decir, buena parte del itinerario más frecuentemente recorrido en el curso del viaje a Italia desde siglo XVI al nacimiento del turismo. En otros términos, se registra una singular continuidad de itinerarios entre el Itinerarium del siglo XIII de Matthew Paris, comúnmente utilizado como guía y el que recorren los primeros isabelinos que bajan hasta Italia, no para beneficio de su alma o para estar en los ateneos de antigua fama, sino para curar la melancolía, auténtico mal du siécle al que, entre otras cosas, se debe la fortuna de una moda plurisecular, nacida también como antídoto⁶.

Al mismo tiempo, la esquemática fisonomía convierte los itineraria devo-cionales en precursores directos de los libros de viaje y de los viejos libros de mercaderes, caracterizados estos últimos por lo meticuloso de sus apuntes acerca de las distancias recorridas y gastos realizados, cambios de moneda y de trueques. En las pistas y sendas más comúnmente transitados, los peregrinos y mercaderes medievales se revelan tan minuciosos en el registro de los gastos y paradas como ciegos a la dimensión urbana y paisajística del mundo que atraviesan. Por diferentes razones e intereses igualmente diferentes, unos y otros parecen proceder con los ojos vendados, absortos en el libro de oraciones o en el de cuentas. O también, por lo que se refiere a los peregrinos, usando una mirada que, por todas partes, convierten las escenas más corrientes en acontecimientos maravillosos, atribuyendo una dimensión sobrenatural y valor simbólico a la realidad más común. Tanto si se trata de un mudo como de un fantasioso, con el transcurso del tiempo, el peregrino acumula en su contra la propia diferencia que, precisamente por su errar, se substrae a las obligaciones de la comunidad. En la maravillosa y primaveral cabalgata de Geoffrey Chaucer, las innumerables figuras del peregrino medieval, con sus disfraces y sus propósitos ocultos, quedan destinados al embalsamamiento literario. En la lengua corriente, el apelativo mismo de “peregrino” se convierte en sinónimo de aventurero con Erasmo de Rotterdam, y con Sir Philip Sidney, de botarate sin oficio ni beneficio. Una carta de este último, escrita alrededor de 1580 a su hermano, a punto de partir para un largo viaje, pone en evidencia el desprecio con el que por entonces era tratado el peregrino, persona miserable sin residencia fija, así como el surgir del gentleman traveller, el viajero moderno: “Estoy convencido de que tienes bien grabado en tu mente el objetivo que quieres alcanzar con tus viajes, porque si tú viajaras sólo por viajar, resultaría que eres un peregrino y nada más que un peregrino”. Otra es, por supuesto, la finalidad que sustenta el viaje moderno. Cuando no se trata de una finalidad terapéutica, como hemos visto, se centra en la absorción de cuanto pueda resultar útil para la propia formación cultural, para la propia persona o para el propio país. Lo cual se obtiene enriqueciendo la mente con lo que de notable se encuentra en los lugares visitados, desgranando los ojos de la curiosidad, de la sabiduría y de una inteligencia libre: “Por eso puedo perfectamente decir”, continúa Sidney en un bello aforismo, “que quien viaja con la mirada de Ulises elige uno de los excelentes caminos de la sabiduría terrenal”⁷.

A pesar de la profunda diferencia que separa, no sólo en sentido cronológico, el mundo de los peregrinantes del mundo de los primeros viajeros, existe una soterrada herencia que el silencioso y viejo peregrino en viaje a Roma deja al joven y locuaz aristócrata europeo que viaja con mirada de Ulises a lo largo de la península. Esa herencia consiste en el trasvase desde una a la otra forma de viajar de una intensa, invadente, componente ritual, componente que se manifiesta en un listado de etapas canónicas para alivio del espíritu y del cuerpo, así como de obligadas visitas a las maravillas de la antigüedad en las que se articulan los primeros viajes a Italia. Es como si, en la estructuración de estos laicos itinerarios de la belleza y el saber, hubiera tenido lugar una transferencia del principio básico del peregrinaje, que a cada paso anuncia y declara su objetivo, que ilumina las interminables e impracticables sendas de los simulacros del Santo Sepulcro -es decir, feligresías, abadías, hospitales a fin de recordar su fisonomía y su nombre- y que, precisamente en esos simulacros, requiere de la pía devoción e incrementa su ardor con representaciones de los “santos rostros” en madera y con la imagen esculpida del tortuoso laberinto, sembrado de obstáculos, le chemin de Jerusalén, a través del cual el alma llega hasta Dios⁸.

Incluso en el cambio radical que comporta la adquisición de la mirada de Ulises, existe un sutil nexo que une la cadena de ciudades y lugares admirables, visitados por curiosidad intelectual y placer por los viajeros de los siglos XVI y XVII y las veneradas reliquias conservadas en las iglesias urbanas o rurales que antiguamente jalonaban el itinerario de los peregrinos hasta Roma, desde el Santo Rostro de Lucca y las huellas de Santa Cristina de Bol-sena en la vía Francigena, al Santo Rostro de Borgo Sansepolcro en la vía Romea. En estos casos fe y cultura, caminos de la ciudad celeste e itinerarios de la ciudad terrena requieren una dedicación y un compromiso que deben renovarse y tomar impulso en cada nueva etapa, en cada nuevo cambio de escena del camino. En el último decenio del siglo XVI los maestros de la ciencia nueva, empezando por Francis Bacon, abren a los jóvenes europeos el camino de Milán, Venecia y Roma, determinando una auténtica revolución cultural, del mismo modo en que, en los albores de la Edad Media, los peregrinos habían abierto a multitud de seguidores el camino de Jerusalén y el de Compostela, iluminando su lento y extenuante itinerario con la perfectamente calculada constelación de santuarios y de peregrinajes menores⁹.

“In Dei nomine, amen, y de provecho y de buena ventura y en acrecentamiento de persona y haber.” Con estas palabras o con similares fórmulas propiciatorias, se abren los libros de los mercaderes de los siglos XIII y XIV, esos mercaderes milaneses, florentinos o sieneses, los cuales, por decirlo en palabras de Paolo di Bartolomeo Morelli, corren y corren sin descanso “por tierras extrañas recogiendo mercancía, vendiéndola y desarrollando todo”¹⁰. En los casos en que no se trata de meras rúbricas de postas, de registros de cambios de moneda, de compras y ventas y, cuando al viaje se añade algo más de cuanto no sea sólo “hacer ahorros”, estos preciosos diarios de los comerciantes iluminan un vasto sector historiográfico sobre el que, desde hace tiempo, se ha centrado la investigación¹¹. En este sentido se trata de documentación asimilable a relaciones, testimonios, observaciones de diplomáticos, secretarios de personajes eminentes, de correos, acerca de los cuales existe una vasta documentación. La tardía aparición de diarios más articulados y no exentos de pretensiones literarias, tiende, por otro lado, a confundirlos con los que se consideran los reales impulsores de los libros de viajes. Unos y otros son, efectivamente, el fruto de un nuevo espíritu empírico y no es en absoluto casual el hecho de que más de un comerciante, con el mismo criterio que los primeros viajeros y redactores de guías, muestre curiosidad por la topografía y el asentamiento urbano de los centros que visita, por los usos y costumbres, por el arte y la ciencia o encuadra, incluso, su propio viaje en una especie de épica mercantil.

Además, precisamente el comerciante, con frecuencia italiano, es quien transmite al viajero foráneo del siglo XVI y de principios del XVII, ese mimetismo político y ese arte de la simulación, que se revelará luego como enseñanza preciosa en los años inmediatamente posteriores a la Reforma. “En toda tierra que vayas o que te establezcas habla bien de quienes gobiernan en el Municipio, y tampoco de los demás digas nada malo...”, aconsejaba Paolo da Certaldo¹². Su consejo resuena como un estribillo que se repite en muchos viajeros de religión protestante, desde Thomas Coryat a John Evelyn. A los mismos italianos, de visita en Roma a finales del siglo XVI, Fynes Moryson les sugiere, efectivamente, que no den muestras de interés por esas costumbres -venta de indulgencias y comercio con las reliquias- que en lo profundo de su corazón deberían despreciar¹³. A quien se preparaba para iniciar el camino, Giovanni Morelli proporcionaba consejos que reencontramos en las palabras con las que el Polonio shakesperiano se despide del hijo cuando el viento hincha la vela: “Si cuentas con diez mil florines, lleva una vida como si tuvieras cinco. y en el resto de tu comportamiento, nunca te descubras con nadie, pariente que sea, amigo o compañero”¹⁴. Paolo da Certaldo aconsejaba a los mercaderes viajeros, como hará luego en su Nouveu voyage d’Italie (1691), François-Maximilien Misson, moverse con extrema discreción: “Si vas a algún lugar de riesgo, dirígete a tu posta, y hazlo sin decirle a nadie a dónde vayas. O mejor, si vas a Siena, di que vas a Lucca. Así estarás a salvo de la mala gente”¹⁵.

El mercader transmite a los viajeros la costumbre de medir el tiempo, de observar las costumbres y hábitos jurídicos y de saber juzgar a primera vista cosas y personas. A diferencia de los peregrinos que viven en una prolongada pausa temporal, los “nacidos bajo el signo de Mercurio” instauran una relación perfectamente calculada y, digamos, productiva con el tiempo. Como escribió Jacques Le Goff, estos mercaderes sustituyen “un tiempo mensurable, mecanizado incluso, pero también discontinuo, fragmentado, con pausas, con momentos muertos, sujeto a aceleraciones y desaceleraciones, con frecuencia ligado al retraso tecnológico y al peso de los factores naturales”¹⁶. A partir de específicas razones de mercado, el comerciante transmite al viajero de la edad moderna la necesidad de convertir en productivo -fraccionándolo oportunamente y llenándolo de ocasiones- el tiempo del viaje.

Existen, además, los que podríamos definir como viajes de espionaje tecnológico, es decir, viajes de instrucción técnica y de cuidadosa observación que recopilan documentación puesta al día sobre “canales, molinos, acequias, salinas, instalaciones para trabajar el hierro, el cobre, el papel, la manipulación de la seda, de la lana, talleres de acuñación, los de artillería y los de la pólvora, serrerías, curtido de pieles y cosas por el estilo”¹⁷. Se trata de viajes subvencionados por un gobierno en particular, en el que se implica a personas de talento y de relevante formación técnica y científica, a los que se les recomienda prudencia y capacidad de simulación a la vista de la cuidadosa vigilancia de las manufacturas y entidades productivas. Que la mirada del forastero se ha considerado siempre bajo sospecha lo demuestra la larga serie de episodios de supuesto espionaje en el que resultan implicados viandantes totalmente ajenos, episodios que en los diferentes relatos se convierten en anécdotas o, a veces, incluso, ocurrencias retóricas.

El conjunto de estas consideraciones sobre el devenir de la idea del viaje nos invita a releer con extremo interés las observaciones de un historiador como Hippolyte Taine -que fue, a su vez, autor de un precioso Voyage in Italie- quien, a propósito del análisis de Antiguo Régimen, en Les origines de la France contemporaine de 1894, observaba lo siguiente:

Con su perspectiva independiente, cartas y diarios de viajeros extranjeros sirven de confrontación y complemento de los retratos que de sí misma ha trazado esta sociedad. Ésta ya ha dicho todo lo que tenía que decir por su parte, salvo lo que consideraba banal y familiar para sus contemporáneos; o lo que le parecía excesivamente técnico, aburrido y mezquino; en definitiva, todo cuanto concernía a la provincia, a la burguesía, a los campesinos, a los obreros, a la administración y al comportamiento doméstico¹⁸.

Con otras palabras, Taine captaba con agudeza la naturaleza híbrida de la escritura de viaje y su incómoda perspectiva, y al tiempo privilegiada, de género literario menor, con frecuencia capaz de elaborar representaciones disconformes con la ideología dominante y la concepción más corriente de la narración histórica. El interminable y nutridísimo plantel de viajeros extranjeros que recorren la península y, poco a poco, descubren sus esquinas más recónditas, exaltan su belleza, observan con dedicación e interés sus usos y costumbres, sus formas políticas, sus antigüedades y sus obras de arte, la economía y las innovaciones tecnológicas, sus comercios y todo cuanto se refiere a la vida civil, tejen, a lo largo de tres siglos, un cuadro de lo más rico y complejo de la realidad histórica italiana. Un cuadro hasta el momento apenas si analizado en una mínima parte de su extensión, al que habrá que añadir el goce proveniente del no menos extenso plantel de paisajistas, acuarelistas y dibujantes topógrafos que nos han restituido una cambiante, multicolor e igualmente variadísima iconografía de los lugares de toda la península.

A fin de que unos y otros -los viajeros por placer y a continuación los artistas que les siguieron- puedan restituirnos descripciones e imágenes de Italia radicalmente nuevas, informadas en el efectivo contacto con una proteiforme realidad histórica y topográfica, es necesario que la práctica del caminar se libere de su propio estatuto vicario respecto de otros obligados fines en nombre del saber, de la curiosidad individual, de la observación y del estudio de las diferencias entre distintas gentes y lugares. Lo cual, bien mirado, es una creación típica del mundo moderno de la nueva ciencia, de las nuevas ideas educativas: es decir, ya no una práctica, sino un arte, un Ars peregrinandi, por citar un título bastante de moda a finales del siglo XVI.

2. Un prototipo del viajero moderno: Francesco Petrarca

EN su compleja dimensión de poeta, escritor diplomático e intelectual, Francesco Petrarca se nos muestra hoy como prototipo del hombre moderno, el primer peregrino laico, el viajero en continuo movimiento tanto en Italia como fuera de Italia. Aspecto este sobre el que ya se ha dicho casi todo lo que la cultura y la sensibilidad corrientes pudieron decir. “Grande fue y es por la consciencia con que participó en el amplio panorama de todo un continente”, escribió su más reciente biógrafo, Ernest Hatch Wilkins, “en el drama de la vida europea que, por entonces, tenía lugar”¹⁹. Sin embargo, a pesar de tanta movilidad, ha permanecido en la sombra un aspecto: la extraordinaria modernidad de su idea del viaje.

A este propósito anota el poeta en sus Familiari: “puedo decir que mi vida, hasta hoy, ha sido un continuo viaje. Compara mis peregrinaciones con las de Ulises. Al margen de la celebridad de sus empresas y de la fama que acompaña a su nombre, no puede decirse que vagara durante más tiempo ni más lejos que yo”²⁰. Muchas veces Petrarca explica su propia vida errabunda como una imitación y en secreta consonancia con los grandes viajeros del mundo antiguo, homéricos o virgilianos o, incluso, con los viajes de los apóstoles “que recorrieron descalzos las regiones del mundo”. Sin embargo, no se trata ahora de poner de relieve su existencia de errante sin descanso, su sentirse peregrinus ubique, por necesidad o libre decisión, o la larga serie de sus misiones diplomáticas -su biografía coincide, de hecho, con un viaje perpetuo-, sino más bien de captar en la madeja de sus peregrinaciones una nueva y preciosa señal, absolutamente nueva para los tiempos que le tocó vivir: la idea de que se pudiera llevar a cabo un viaje a través de Europa, no ya por fe o por negocio -como peregrino, mercader o diplomático-, sino sola y exclusivamente por el placer de ver, observar las costumbres de los hombres o por disfrutar del aspecto de países desconocidos, para comparar los hábitos de los extranjeros con los domésticos.

Impulsado por el ardor juvenil y por el deseo de descubrir cosas nuevas y gentes distintas, en 1333, Petrarca se pone en camino desde Avignon sin otra finalidad que llevar a cabo un viaje de instrucción a algunas de las ciudades europeas más conocidas. Se detiene en París “curioso por comprobar si fueran ciertas o no las cosas que había oído”; visita Gante y otros lugares de Flan-des y Brabante “famosos por sus talleres de lana y tejidos”; admira Lieja, donde encuentra el discurso ciceroniano Pro Archia; se sumerge en los baños de Aquisgrán, antigua residencia de Carlo Magno, cuya tumba “asusta todavía a los bárbaros”; se detiene más tiempo en Colonia, en la orilla izquierda del Rhin y atraviesa luego, en tiempo de guerra, la selva de las Ardenas, “realmente salvaje y terrorífica a la vista” y, después de haber recorrido muchos países, llega finalmente a Lyon y de aquí nuevamente a la ciudad de los papas descendiendo en barca por el Rhin... Con este largo, pero no infructuoso peregrinaje, el poeta realiza un gesto que preanuncia la idea moderna del viaje, ese género de itinerante curiosidad intelectual que solemos remitir a Michel de Montaigne, a su tratamiento teórico en las páginas de sus Essais y al práctico en el Voyage d’Italié²¹.

De este modo Petrarca anticipa, y en muchos aspectos supera ampliamente, la misma inquieta movilidad de los clérigos, de los primeros humanistas, de docentes y discentes que, en el curso de sus carreras, pasan de una universidad a otra, puesto que es él el primero en defender la idea de que el viaje puede constituirse en su propio y exclusivo fin, su propia meta móvil e inquieta. Con extraordinaria claridad, refiriéndose al viaje de 1333, escribe, siempre en los citados Familiari: “Como sabes, acabo de atravesar Francia, no tanto por negocios como por deseo de conocer y por entusiasmo juvenil. Llegué, incluso, hasta Alemania y a las orillas del Rhin, observando atentamente las costumbres de sus habitantes, fascinado por la vista de un país desconocido, comparando cada cosa con las nuestras”²². Nada se escapa a la mirada de este laico peregrino del saber, ni las costumbres y modas de cada uno de los países -incluidas “ciertas vestimentas cortas recientemente introducidas en Francia”- ni las ciudades y sus monumentos, ni los sublimes encantos de la naturaleza. Sus ojos revelan la versatilidad y sagacidad del antropólogo ante litteram, como cuando en Colonia se queda sorprendido ante la costumbre que tienen las mujeres, en determinada estación del año, “de lavarse las manos en el río y sus cándidos brazos, mientras murmuran dulces palabras en lengua desconocida”, descubriendo en ese lavado propiciatorio la persistencia de viejos ritos paganos.

Igualmente moderno resulta la visión, casi la perspicacia, topográfica del escritor que sabe liberar el paisaje de las redes de la visión alegórica, para devolvérnoslo en forma de panorama real, ya se trate de la descripción de Génova desde el mar o el perfilarse de Padua en el horizonte, así como muchas otras ciudades. Hasta la misma la descripción de un lugar bastante menos conocido, como es Capranica, donde se ve obligado a detenerse en 1337, debido a la inseguridad de los caminos infectados de sicarios de los Orsini, se considera hoy como uno de los primeros ejemplos de representación topográfica moderna: “Rodean el pueblo por todas partes innumerables colinas, ni demasiado altas ni excesivamente pendientes, sin que impidan, una con otra, extender la mirada, y entre cuyas convexas laderas se abren cuevas frescas y umbrosas, y se alza frondoso el bosque para alivio del ardor del sol”. Una observación análoga sirve para la celebérrima ascensión al monte Ventoso, que puede considerarse la primera descripción panorámica del paisaje en la cultura occidental. Puede captarse, además, toda la modernidad de su inédito situarse ante el espectáculo de la naturaleza y recuérdese que la noción de paisaje en la pintura de su tiempo es, en términos generales, convencional y sintética, o conectada a la feracidad de los campos y a la latente mineralogía del suelo; un paisaje, en fin, que se representa sólo en razón de lo que produce o de cuanto esconde en su interior.

Precisamente el episodio del Ventoso, connotado como simbólica “ascensión” al monte, pone de relieve una ambivalencia propia del viaje petrar-quesco y, por tanto, de cualquier viaje. Efectivamente, si, por un lado, la función del viaje es la de permitirnos encuadrar el mundo externo en la siempre cambiante percepción de la lejanía y desvelar la gama infinita y la variación de las disposiciones, de las formas y colores, por otro, una comparación de ese tipo nos estimula a descifrar el sentido de nuestra existencia y a escrutamos más profundamente a nosotros mismos. No es casualidad, desde luego, como pretende hacernos creer Petrarca, que después de haber pasado revista, en una extraordinaria visión panóptica desde la cumbre del Ventoso, las lejanas cimas de los Alpes, los montes de Lyon, la ciudad de Marsella y, finalmente, el mar, su mirada va a parar a un párrafo de las Confesiones de San Agustín, el librito que siempre lleva consigo: “Y los hombres van a admirar las cimas de los montes y las grandes olas del mar y las vastas corrientes de los ríos... y se olvidan de sí mismos”. Se da, además, en el viaje de Petrarca, una ulterior ambivalencia que viene dada por su proceder paso a paso con la misma disposición de ánimo de los antiguos y casi, casi, buscando su aprobación y su respaldo, sin dejar de manifestar, al mismo tiempo, una inquietud típicamente moderna equivalente al deseo de, cambiando de lugar, huir de la uniformidad de las cosas, fuente de todo aburrimiento. Incluso desde este punto de vista, Petrarca se anticipa a la actitud de los viajeros del Grand Tour, los cuales, ya se trate de Joseph Addison, de Goethe o de Seume, recorren Italia con la cabeza llena de Teócrito y de los clásicos latinos.

Las mismas anotaciones acerca de los aspectos materiales del viaje encuentran amplio y singular espacio en las cartas, hasta adquirir el sabor de la anécdota irónica, no exenta de comicidad, como cuando en Lyon se lamenta de la pésima calidad de la tinta que, en el mejor de los casos, resulta amarilla como el azafrán, o como cuando en Suzzara -estamos en 1530- narra la inusual hospitalidad que le ofrecen: “Ahora puedo decirte sin error, que esta casa es la casa de las moscas y de los mosquitos, cuyo zumbido nos advirtió inmediatamente de que debíamos levantamos de la mesa. Añadióse después un ejército de ranas que durante la cena salieron de los sótanos y se pusieron a saltar libremente y croar por toda la habitación”²³. Tampoco se trata solamente de aspectos concernientes a la hospedería pública o privada, porque modos y medios de viajar en el siglo XIV están ampliamente ilustrados, así como las frecuentes dificultades para librarse de los apuros a causa de los caminos transformados en barrizales, o los problemas a los que se enfrenta el viajero con sus propias caballerías y los accidentes de hombres y bestias. De manera que no sorprenden las palabras de este extraordinario, incansable, viajero que declara haber “arrostrado vientos, truenos, lluvias y la dureza del sol”.

Una mirada tan dada a una visión de conjunto y, al tiempo, tan sensible al detalle no iba a dejar escapar los grandiosos espectáculos de la naturaleza. Memorable sigue siendo la descripción de la tromba de agua que se abate sobre Nápoles el 26 de noviembre de 1343 -también registrada en las crónicas de Villani- que Petrarca, en misión diplomática entonces en la ciudad, nos restituye con habilidad narrativa a partir de una panorámica general del golfo partenopeo, para encuadrar, a continuación, la zona portuaria en un auténtico crescendo dramático:

En la mitad del puerto, terrible y doloroso el naufragio: arrastrados por las olas cuando estaban ya cerca de la playa, aquellos pobres estiraban los brazos para aferrarse, pero eran lanzados contra los escollos por los impetuosos golpes de mar, y allí se quedaban, a modo de blandos huevos y mutilados y, sin embargo, palpitantes, con sus cadáveres llenaron la playa. A uno pude verle el cerebro, a este otro desventrado, chorreando sus interiores: los gritos de los hombres y los alaridos de las mujeres superaron el fragor del cielo y al del mar unido²⁴.

Después de haber escrito mucho sobre sus viajes y de la práctica del viajar, Petrarca se enfrenta directamente con la literatura de viajes. La ocasión se la brinda, durante su estancia milanesa de 1353, Giovanni da Mandello, gobernador de Bérgamo, joven culto, curioso y apasionado por la historia. Cuando Giovanni le propone que le acompañe en su peregrinación a Tierra Santa, Petrarca declina la invitación, pero en compensación, en la víspera de la partida en 1538, le hace entrega del Itinerario al sepolcro di Nostro Signore Gesù Cristo, conocido también con el nombre de Itinerarium siriacum, que acaba de escribir para él. Puede sorprender que un viajero como Petrarca, que ha recorrido sin descanso los caminos de todo un continente, desafiando la adversidad de los hombres y la inclemencia de los elementos, redacte una guía de lugares nunca visitados. Mirándolo bien el librito replantea la ambivalente actitud de Petrarca respecto de los viajes: por lo que se refiere a las costas occidentales de Italia -la peregrinación parte de Génova- sus indicaciones se basan en el conocimiento directo de los lugares y, especialmente con ocasión de la visita partenopea, asumen un tono que podríamos definir como “¡turístico!”, explicaciones y consejos relativos al resto del viaje están extraídos de fuentes literarias y bíblicas y calcados de otros planos portuarios o mapas, por los que el poeta siempre nutrió especial interés. Por otro lado, para un hombre como Petrarca el viaje es siempre, indisolublemente, al tiempo, una aventura del espíritu, un viaje a la historia a través de los libros, y en ese su sentirse extranjero en su patria, un exiliado, un inquieto viajero en la brevedad de la vida, el hombre de fe y el hombre de ciencia, el moderno y el antiguo, siempre caminaron de la mano.

3. Con la mirada de Ulises. El debate sobre la utilidad de los viajes desde el siglo XVI al XVIII

LA cultura contemporánea del viaje no puede dejar redescubrir con extremo interés la indicación de Taine, sensibilizada como está por las orientaciones de los estudios históricos y por las tendencias de investigación encaminadas a sondear, cada vez con mayor frecuencia , bordes y márgenes de contextos culturales diferentes. En cualquier latitud, el ojo del viajero instituye perspectivas de extraño, de extranjero, de las escenas más familiares y dirige la mirada a esos aspectos básicos, transitorios, fugaces, de la existencia cotidiana de la que sería difícil recibir cualquier otro testimonio, tanto escrito como iconográfico. Ha llegado, por tanto, el momento de ilustrar las connotaciones del viajero de los que hemos estado hablando y a los que daremos la palabra con frecuencia.

Dejados atrás los récits despélerins, las relaciones de los diplomáticos, las lamentaciones de los mercaderes -es decir, de todos aquellos que instauran una relación exclusiva e intensa, de fe o de profesión, con el andar por los caminos- y descartados igualmente cuantos recorren pistas y sendas europeas con la actividad de los mercenarios, el mimetismo de los actores y la desmemoria de los errantes, no queda más que tomar en consideración una singular figura de viajero, para el cual, el viaje, representa una forma de amadísimo y espléndido desperdicio, si bien motivado en manera distinta, y de taumaturgia del alma, a partir del último tramo del Cinquecento. Un viaje que carece todavía de la consciencia de la fatal atracción por lo antiguo, de ese reclamo del pasado que acabará siendo motivo dominante en el siglo XVIII, pero que desde ahora opone el paseo por las capitales europeas del saber, tanto del saber antiguo como del moderno, a las extensas landas de un mundo desconocido en las que, en el riesgo cotidiano de la existencia, se ponen en juego fortunas individuales y las públicas de los estados. Un viaje a la búsqueda de las raíces culturales de ese mundo moderno que, simultáneamente, busca en otros lugares los espacios de su propia expansión.

Más de una vez se ha recordado que la firma de la paz de Cateau-Cam-brésis entre Francia, España e Inglaterra en 1559 inaugura un nuevo equilibrio europeo, que durará hasta el final de la Guerra de los Treinta Años, favoreciendo una continuada migración intelectual hacia Italia. Para el nuevo gentilhombre atravesar los Alpes ya no significa perseguir la gloria de las armas y, mucho menos, desafiar lo ignoto en tierras vírgenes o playas desconocidas. El nuevo viajero es, con frecuencia, un joven, a menudo poco más que un adolescente, acompañado de un tutor -en general, el auténtico redactor de los recuerdos del viaje-y, en función del patrimonio familiar, de un más o menos nutrido séquito de servidores. Hijo de aristócratas y de ricos burgueses, el joven lleva a cabo el viaje a Italia adecuándose, más o menos dócilmente, a fines educativos bastante bien ilustrados por una vasta literatura sobre el tema. Sin embargo, antes de examinar más de cerca los motivos, itinerarios y formas del viaje, es preciso puntualizar un par de elementos de fondo que presiden el nacimiento del viaje moderno. El primero viene dado por una acentuada diversificación determinada en los programas de estudio de las universidades de los países protestantes en el siglo XVI y por la consiguiente crisis de las universidades italianas; el segundo, por la naturaleza típicamente itinerante de la visita de los jóvenes extranjeros a Italia, que nada tiene que ver con las estancias tradicionales de estudio en Bolonia o en Padua, en Siena o en Pavía²⁵.

Sólo en sentido lato pueden buscarse los antecedentes de los viajeros del seiscientos o setecientos en los estudiantes extranjeros matriculados en los ateneos italianos del siglo XV y XVI. En las largas estancias pasadas en las universidades italianas, estos estudiantes no están interesados en conocimientos específicos de topografía del país que les hospeda, ni en sus costumbres, ni en su lengua (las lecciones se imparten en el esperanto del momento: el latín humanista), sino más bien en el aprendizaje de artes y disciplinas escasa o malamente profesadas en los lugares de origen. Tanto es así que la fundación o reconversión de una gran parte de los ateneos extranjeros a consecuencia de la Reforma y del paralelo impulso científico promovido por el empirismo de Bacon, incluso en sus notas de intolerancia respecto de la tradición de los ipse dixit, frena, hasta su extinción, el flujo de estudiantes forasteros a las universidades italianas, con la excepción de españoles, portugueses, así como austríacos y alemanes de religión católica. En la formación universitaria de los jóvenes británicos o flamencos -los cuales vendrán a Italia ya no como estudiantes, sino como viajeros- ocupa el primer plano una cultura pragmática, científica, experimental, una cultura operativa predilecta de la tradición pu-ritanay que no tardará en transferirse de las costas del Viejo mundo al Nuevo. Proporcionar fundamento a las premisas de una ciencia nueva quiere decir, de hecho, desmantelar el método deductivo, típico de la lógica clásica, que deduce una serie de observaciones a partir de premisas previamente establecidas. El auténtico conocimiento, por el contrario, es fruto de la observación directa de los fenómenos y de las cosas; las leyes de la naturaleza sólo pueden formularse, por inducción, a partir de la recogida de datos. Para Bacon, el fin último del conocimiento no consiste sólo en la formulación teórica o en la definición de un método, sino más bien en la construcción de un sistema de saberes cuya finalidad es el beneficio y uso del hombre.

Tampoco de los antecedentes más o menos directos de los jóvenes comprometidos con los viajes a Italia puede decirse que sean los humanistas de los distintos países, que emigran de una corte a otra, de un ateneo a otro, a fin de proporcionar un cauce más amplio a la cultura del Renacimiento y atender las palabras de los que destacan, en ese momento, en un arte o en una ciencia específica. Sus peregrinaciones europeas, o italianas en particular, señalan las grandes vías del saber, ya se trate de William Grocyn, de Reginald Pole, Thomas Linacre o, más tarde, Albrecht Durero, que corre tras las huellas del matemático Luca Pacioli entre Padua y Bolonia, o de Erasmo, empeñado ya en la redacción de su Elogio de la kcura a lomos de un mulo mientras se dirige hacia Inglaterra. Sólo por atenernos al ateneo de Padua, ¿cómo no recordar la presencia de Edward Wotton, padre de la zoología moderna; de John Caius, destinado a renovar la Universidad de Cambridge; de Philip Sidney y del descubridor de la circulatio sanguinis, William Harvey, seguidor de las enseñanzas de Girolamo Fabrici di Acquapendente? El viaje a Italia en el Renacimiento tardío emprendido por gentilhombres franceses, por jóvenes aristócratas ingleses, o por los Kavaliere alemanes es otra cosa y se articula, en estrecha relación con el significado del término, como peregrinación de ciudad en ciudad y no como estancia prolongada en un centro universitario. La idea del viaje que se difunde entre la aristocracia europea durante el último tramo del siglo XVI -así lo atestiguan, entre otras cosas, las innumerables referencias y alusiones al teatro isabelino en general y a Shakespeare en particular- es una idea nacida de la curiosidad intelectual de la nueva ciencia, que observa los fenómenos naturales y aquellos creados por el hombre, sin dejar de convertir en objeto de su extasiada contemplación las antigüedades clásicas. Ciudades italianas, grandes o pequeñas, con frecuencia sedes de consumidos señoríos y principados decadentes, constituyen, a los ojos del viajero que transita por ellos, el más excéntrico y variopinto amasijo de regímenes políticos, jurídicos, administrativos y, al mismo tiempo, la más excitante matriz de la tradición humanística -literaria y artística- que floreciera en Europa y de su impulso para la revitalización de lo antiguo. En su conjunto, la Italia que se abre al viajero moderno es la tierra de la gran tradición anticuaria, el más variado museo de formas políticas, el jardín encantado de las delicias. El progreso, el progreso técnico y científico, el sentido del estado y la idea de nación, sin embargo, se están desarrollando en otros lugares, en latitudes mucho más altas.

De manera que no sorprende en absoluto que la frecuencia de los cursos universitarios reorganizados, como ya vimos, en los países de Europa septentrional como respuesta a la ética protestante y al espíritu de las nuevas profesiones se va sustituyendo, definitivamente, con la moda de ese viaje -no como elemento sobre el que se basan los estudios, sino como su coronación-, que no conoce estancias prolongadas en ningún sitio, ni solución de continuidad en su desarrollo. El término tour se añade a los de travelyjourney -sinónimos-, es decir, “paseo” por los países continentales, y particularmente por Italia, con la misma ciudad como punto de partida y de llegada. Con su connotación absolutamente moderna de gusto y placer intelectual, que se explica por la curiosidad respecto de lo nuevo y lo diferente, por el análisis experimental de los fenómenos, por el voraz coleccionismo de las rarezas artísticas y naturales, el viaje a Italia es el signo más elocuente -y en muchos períodos de oscuridad, la única señal de tolerancia- de una Europa que estimula la circulación de los hombres, de las ideas y del saber en el mismo momento en el que la germinación de la idea de nación no excluye, mejor dicho, en muchos aspectos parece incluso imponer, la tendencia a marcar los límites étnicos, religiosos, económicos y culturales de cada uno de los estados. Por otro lado, la falta de enseñanzas de ciencias políticas, de economía, de historia moderna y de lenguas extranjeras en los siglos XVI y XVII, hace que resulte cada vez más importante para el joven la experiencia del viaje como contacto directo con países, formas y modelos culturales diferentes.

A finales del siglo XVI y durante el siguiente la costumbre del viaje a Italia no se interrumpió ni por los acontecimientos dramáticos que tuvieron lugar en los países de los que provenían los viajeros -baste pensar en la guerra civil inglesa- ni por las convulsiones políticas o religiosas que ponen patas arriba el conjunto de Europa, haciendo de Italia un auténtico escenario de maniobras políticas, diplomáticas y militares. Lo cual no quita que, como ya hemos observado, el viaje refleje desde sus primeras manifestaciones una gama heterogénea de motivos, algunos de los cuales bastante concretos, encaminados a la formación personal, otros claramente efímeros. Si por un lado, como sostiene Robert Burton, se atribuyen al viaje poderes terapéuticos para los afectados de severa melancolía -especialmente los artistas, los “nacidos bajo la influencia de Saturno”- o para los que sufren mal de amores²⁶, por otro se le reconoce estatuto de una verdadera y auténtica moda, de la que no puede sustraerse ni el joven intelectual ni el poeta isabelino. A pesar de la afectación y la condescendencia con la ritualidad del tiempo y a pesar, también, de ese singular triunfo de lo efímero, la difusión del viaje italiano explica las numerosas y encendidas intervenciones, especialmente en Inglaterra, con las que filósofos, hombres de Iglesia, estadistas y pedagogos comentan, juzgan, reglamentan y pretenden convertir el fenómeno en realmente provechoso.

Entre quienes apreciaban el valor pedagógico de los viajes, para jóvenes y adultos, el más autorizado es, sin duda alguna, Francis Bacon, cuyo pragmatismo y cuya postura conceptual, genuinamente aforística, encontrarán la manera de resonar a lo largo de todo el siglo XVII y XVIII. La originalidad y la capacidad de representación, la perfecta elaboración del tema en el ensayo titulado, precisamente, On Travel, presente en la primera edición de los Essays, de 1597, requiere el espacio de una cita que se ha convertido, desde muchos puntos de vista, en proverbial:

Viajar, para los jóvenes, es parte de su educación, para los adultos de su experiencia. Quien viaja a un país extranjero sin algún conocimiento de la lengua, vaya primero a la escuela y luego al viaje. Apruebo totalmente el hecho de que los jóvenes viajen acompañados de un tutor o un criado serio, a condición de que éste sepa la lengua del país y haya estado allí antes, de manera que pueda indicarles las cosas que hay que ver en los países a los que viajan, cuáles son las personas que hay que conocer, cuáles sean los estudios y la cultura que lo nuevo ofrece, de otra manera esos viajeros irán con los ojos vendados y poco será lo que tengan que observar²⁷.

A este preámbulo general le sigue una lista detallada de las cosas a tener en cuenta y a estudiar diligentemente, una enumeración que comprende las cortes de los príncipes, las salas de justicia, iglesias, monasterios, cárceles, hospitales, murallas, fortificaciones de ciudades grandes y pequeñas, ensenadas, puertos, antigüedades, ruinas, bibliotecas, colegios. Además hay que tener en cuenta los navíos y las tripulaciones, de los edificios, de los jardines públicos y de los parques cercanos a la ciudad, de las armerías, arsenales, de los depósitos, de las bolsas de mercancías y de los mercados monetarios, de los depósitos y de los almacenes. Finalmente, habrá que realizar ejercicios de equitación y esgrima y se tendrá que asistir a los teatros y los salones de curiosidades. En cuanto a las mascaradas, a las fiestas, a las bodas, a las ejecuciones públicas de la pena capital, concluye Bacon, no es necesario que queden fijadas en la mente, aunque no deben dejarse de lado. La validez de esta lista de prescripciones permanecerá indiscutible, al menos, durante dos siglos, constituirá el esqueleto de las primeras guías para viajeros y, naturalmente, la de los innumerables relatos de viaje. La expedición llevada a cabo a través de varios países por el botánico John Ray entre 1663 y 1666, en compañía de Philip Skippon, Francis Willughby y Nathaniel Bacon, es un ejemplo de su puesta en práctica, como demuestran las Observations Topographical, Moral & Physiobgical, made in a Journey thorough Part of the Low-Countries, Germany, Italy andFrance (1673) y, más todavía, las minuciosas notas de Skippon contenidas en An Account of a Journey Made thro’ Part of the Low-Countries, Gier-many, Italy and France, publicadas bastante más tarde, en una miscelánea de viajes, en 1732.

Con el típico pragmatismo que caracteriza a sus escritos, Bacon sigue tomando en consideración un viaje que debe ser, al mismo tiempo, relativamente rápido e instructivo, de acuerdo con las obligaciones de una carrera educativajalonada por rigurosos plazos. El joven jamás tiene que detenerse durante mucho tiempo en una ciudad, grande o pequeña, y durante su estancia tendrá que cambiar frecuentemente de alojamiento, pasando de una parte de la ciudad a otra. Tratará de evitar la compañía de sus conciudadanos, se guardará de relacionarse con gentes coléricas o pendencieras, intentando, por el contrario, trabar relaciones con personajes eminentes. Luego, una vez vuelto a su patria, el viajero procurará no romper los contactos con el país en el que ha estado y mantendrá relaciones epistolares con lo más válido de los conocimientos que haya realizado. Con un toque sentencioso y aforístico, el filósofo concluye que el provecho de su viaje tendrá que aparecer en sus discursos, más que en sus costumbres.

Redactando una especie de decálogo de las obligaciones que, tanto el joven viajero como el maduro, tendrán que cumplir en el curso de sus viajes, Bacon sanciona de una vez por todas, no sólo la legitimidad, sino también la utilidad pedagógica y científica del viaje a Italia. Efectivamente, bastará ojear algunos de los relatos de viajes del siglo XVIII y compulsar algunas guías coetáneas, o las anotaciones de tutores y acompañantes, para captar la influencia de las prescripciones baconianas y, con ellas y a través de ellas, el espíritu empírico del que son manifestación directa. La idea de un progreso lineal de la civilización que subyace en la teorización baconiana del Advancement ofLearning de 1605, el énfasis puesto en el acercamiento empírico a los fenómenos, en el desarrollo técnico y, consecuentemente, en los aspectos utilitarios de la observación científica, el impulso dado al estudio de la naturaleza y a las formas de catalogación sistemática de los elementos, confieren al viaje una potencialidad cognoscitiva de los fenómenos particularmente en consonancia con la componente puritana de la burguesía europea, especialmente la británica y la flamenca, así como con el emergente espíritu de empresa. Precisamente en esto consiste la fascinación del viaje a Italia desde sus primeras manifestaciones: en la simultánea presencia de motivaciones diferentes, que abarcan desde las científicas de análisis de la naturaleza, hasta las simples aficiones o de coleccionistas, hasta las didácticas y formativas de la persona, hasta las elusivas que subyacen en la forma y la fama del viaje.

Esta oscilación del viaje entre el polo pragmático, caro a la burguesía de la Europa septentrional, y el hedonístico por parte de la aristocracia anglosajona y francesa, es claramente captada por más de un comentarista entre el siglo XVI y el XVII, principalmente, por tradición satírica inglesa. Entre los que esbozan un retrato completamente negativo de ese ritual no podemos dejar de mencionar a Roger Ascham, autor del tratado pedagógico The Scholemaster, de 1570, quien, entre otras cosas, percibe entre los jóvenes que vuelven de Italia -especialmente en los que vuelven de Venecia-individuos “propensos a despreciar la institución del matrimonio y a convencer a los demás de esas inclinaciones suyas”. En la italofobia de Ascham, así como de otros intelectuales ingleses y franceses, interviene muy claramente el desprecio por una Italia corrupta bajo el perfil político y moral del doble dominio de España, después del tratado de Cateau-Cambrésis, y del papado, un país cuya frecuentación puede llegar a ser bastante más perniciosa que las pestilencias endémicas. Continuemos un poco más con el lenguaje figurado de Ascham: “los ingleses que, antes de partir, eran mulos o caballos, volverán a casa con el rostro de asnos y puercos, cuando no de zorros de afilada cabeza, llenos de astucias o, también, de lobos de cruel corazón”²⁸. Un poco antes, en 1566, Henri Estienne había escrito en su Apo-logiepour Hérodote. “Si puede hablarse de una escuela en la que Abel pueda aprender el arte de convertirse en Caín, Italia es el lugar adecuado”. Es decir, en una amplia publicística, Italia aparece no muy distinto del país sanguinario y maquiavélico de los escenarios isabelinos, “la auténtica academia del delito”, por citar la definición de Thomas Nashe en Pierce Penni-lesse, de 1592²⁹. Las reservas del nuevo siglo son menos viscerales y perentorias, particularmente las del obispo Joseph Hall, autor de un perspicaz libelo titulado Quo Vadis? A Just Censure ofTravel, de 1617, cuyos dardos sardónicos contra la adolescencia, edad en la que los alevines de la aristocracia realizaban el viaje y contra la inexperiencia e incompetencia de sus acompañantes, tendrán prolongado y amplio eco en el pelotón de filósofos y pedagogos contrarios o, en cualquier caso, escépticos acerca de la benéfica influencia del viaje a Italia³⁰. Uno de los autores más afortunados de guías acerca de Italia, Richard Lassels, más tarde, alrededor de 1670, amplía el radio de acción y alude de manera explícita a los riesgos que, en perspectiva, corre la prosapia aristocrática. Lassels, efectivamente, no deja de advertir a los padres de los peligros que corren sus hijos acercándose a aquella sentina del vicio que es Venecia, de donde, “con el falso objetivo de madurar en el extranjero, vuelven después de haber contraído esas enfermedades que luego les impiden procrear en su patria”³¹.

Algunas de las perplejidades avanzadas por Joseph Hall subyacen en el elaborado tratamiento del tema redactado por John Locke en Some Thoughts ConcerningEducation, de 1693, perplejidades que, en el momento en que cierran el debate del siglo XVII sobre la oportunidad de los viajes, abren la época de oro del viaje a Italia con una serie de dudas y sutiles distinciones. Con Bacon, Locke reconoce, en primer lugar, que el viaje a Italia ofrece grandes ventajas como punto culminante de la educación y toque final en la formación del gentilhombre; sin embargo, el momento elegido para mandar a los jóvenes al extranjero le parece el menos adecuado para que puedan beneficiarse de él. Substancialmente, las ventajas reales pueden reducirse a dos: el estudio de las lenguas extranjeras y la adquisición de una mayor sabiduría y más experta prudencia en la vida. Pero si, por un lado, el período normal en el que se realiza el viaje al extranjero, entre los dieciséis y los veintiún años, se demuestra excesivamente tardío para aprender idiomas y su justa pronunciación, por otro, es el menos oportuno para permitir marcharse lejos de la tutela paterna a jóvenes que carecen de sentido común y de experiencia suficientes para autorregularse. Por tanto, concluye Locke, el momento adecuado para enviar a los jóvenes al extranjero es cuando han adquirido un sentido preciso de autonomía y están preparados para observar lo que en otros países encontrarán digno de atención y de estudio, cuando, conociendo ya las leyes y costumbres de su propio país, son capaces de disfrutar con beneficio de las de los otros. Cualquiera que sea el momento en que tiene lugar el viaje, sigue siendo indispensable, en todos los casos, la compañía de un preceptor, el mejor que pueda encontrarse. Como se ve, la opinión de Locke está, cuando menos, veteada y permeada por lastres, a los que dedica un desarrollo posterior del tema. Sostiene, efectivamente, que realizar los viajes de manera distinta a la tratada es la razón por la que tantos jóvenes aristócratas vuelven a casa habiendo sacado escaso provecho. Incluso cuando traen a la patria algún conocimiento de los lugares y las gentes que han encontrado, ese conocimiento es inseparable de la admiración por lo peor y más vano de las costumbres con las que se han tropezado. A modo de conclusión de sus propias reflexiones, Locke tiende un puente entre la tradición del empirismo baconiano y el esbozo de la ideología cosmopolita de la incipiente época de las Luces:

Confieso que para conocer a los hombres hace falta una gran habilidad. Y no hay que esperar que un jovencito la adquiera pronto. Sin embargo, de poco serviría su presencia en el extranjero si su acompañante no tuviera que abrirle los ojos de vez en cuando, guiarle hacia la cautela y la circunspección, acostumbrarle a ver más allá de las apariencias y, bajo la protección de su comportamiento solícito y cortés, mantenerle libre y seguro en sus relaciones con los extranjeros y con todo tipo de personas, sin comprometer por ello su buena opinión. Un joven gentilhombre extranjero que tenga el aspecto de persona madura y de bien y que dé muestras de aprender acerca de los hábitos, de los modos, de las leyes y del gobierno del país en el que se encuentra, recibirá en todo lugar benévola acogida así como la asistencia de los mejores y más instruidos, los cuales siempre estarán dispuestos a recibir, animar y favorecer a un forastero inteligente y perspicaz³².

Para disponer de una visión completa del amplio debate que tuvo lugar a lo largo del siglo XVIII sobre el tema del viaje a Italia, no podemos dejar de mencionar, junto al sermón The Prodigal Son, de Laurence Sterne, una deliciosa página de la Autobiography de Edward Gibbon, que desvía su atención sobre las cualidades que debe adquirir el viajero en cuanto intérprete del mundo italiano que se le abre ante sí, cualidades en las que se capta una interpretación dinámica, orientada en sentido cosmopolita, de las enseñanzas de Bacon. De uno y otro, de Gibbon y de Sterne, nos ocuparemos detalladamente pensando en las dotes y cualidades del viajero modelo del siglo de oro de los viajes. Pero la panorámica sobre las opiniones favorables y contrarias al viaje a Italia resultaría incompleta si no escucháramos también algunas reservas y críticas explícitas respecto de algunos de sus protagonistas. La primera está representada por el retrato del joven -una especie de inglés tipo- que en su momento nos dejara Tobías Smollet, que declara haberse encontrado en varias ciudades de la península con algunos jóvenes que daban la impresión de que Inglaterra los hubiera soltado a fin de desacreditar su carácter nacional: ignorantes, petulantes, sin criterio, marginados, carentes de toda experiencia y conocimiento, sin guía ni tutor que vigilase su conducta, “había quien jugaba con un conocido tahúr dejándose pelar hasta los huesos”, prosigue Smollet, “o quien se pillaba la sífilis de alguna vieja cantatrices, que le dejaba sin blanca; quien se dejaba encandilar por algún anticuario deshonesto; y quien empeñaba hasta la camisa con un comerciante de cuadros”³³. Otro testimonio nos lo proporciona Lord Auchinleck, padre de james Boswell, quien, resentido por la larga ausencia del hijo, espera que vuelva con el gusto de sacar provecho de la experiencia de sus viajes, y así le escribe en un evidente estado de ansiedad:

Si no fuera por tu disposición de ánimo, me arrepentiría amargamente por haber consentido tus viajes al extranjero y consideraría el dinero gastado en esta empresa como tirado por la ventana. Pero quiero echar de mí tales pensamientos a la espera de que vuelvas convertido en un hombre dotado de sabiduría, de seriedad y de modestia, siempre propenso a ser útil en la vida. Si así fuera, los viajes se habrán demostrado en algún modo enriquecedores para tu talento y te consentirán ser más respetado en tu país, que es el escenario que la Providencia te ha reservado³⁴.

A decir verdad, las inquietudes y sospechas del padre de Boswell eran las mismas que, por aquellos años, arrojaban sombras sobre el panorama que veía Adam Smith, el gran teórico de la economía, de acuerdo con el cual los jóvenes solían volver de Italia mucho más volubles, holgazanes, faltos de criterio, incapaces de dedicarse al estudio o a los negocios, de cuanto lo hubieran sido permaneciendo en su propia casa durante ese tiempo³⁵. El panorama de opiniones sobre la utilidad efectiva de los viajes incluye, finalmente, el ensayo de Richard Hurd, On the uses of Foráng Travels, sacado de los Moral and Political Dialogues, de 1764, donde el autor hace dialogar a John Locke con Lord Shaftesbury, convertidos en portavoces de opiniones contrapuestas³⁶. El tratamiento dialógico del tema refleja fielmente el cosmopolitismo de la época, teorizando un tipo de viaje dirigido al estudio del hombre y, como tal, proyectado más allá de Italia y del Viejo continente, para abarcar el mundo entero. Finalmente, se da el hecho de que al viajero británico -pero no sólo al británico- le acompaña un firme e inalienable convencimiento durante toda la historia del viaje a Italia y que resuena como un tema recurrente en las páginas de personajes pertenecientes a siglos y sensibilidades culturales diferentes, desde Edward Gibbon a Francis Trollope. Si, por un lado, el descubrimiento de las bellezas naturales y artísticas de la península puede ayudar al ciudadano británico a liberarse de las trabas de su propia insularidad cultural, a convertirse en amante de las artes y a sentirse ciudadano del mundo, por otro, el análisis de sistemas políticos tan distintos y la convivencia con poblaciones que le parecen felizmente ignorantes de la evolución de las costumbres sociales, le vuelven cada vez más orgulloso de su país de origen.

Por último, no podemos dejar de mencionar la opinión de los ciudadanos del Nuevo Mundo que, desde finales del siglo XVIII, ponen en cuestión la oportunidad de la que disfrutan los jóvenes americanos para irse a educar a Europa. Un testigo con autoridad es, en este sentido, el redactor de la Declaración de independencia, ThomasJefferson, destinado a convertirse en el tercer presidente de los Estados Unidos, que trata el asunto en una carta escrita en París el 15 de octubre de 1785. Después de haber recordado a Roma como el sitio más adecuado para una educación artística y sobre la antigüedad y haber limitado a los futuros médicos la efectiva necesidad de un viaje formativo al Viejo mundo³⁷, Jefferson analiza las consecuencias negativas que, para un joven americano, pueden derivarse de esa experiencia. A partir de la lista de esas consecuencias negativas, podemos deducir que la idea de la inocencia -la inocencia del nuevo peregrino que llega a la tierra prometida- es el elemento constitutivo de la identidad americana, un valor que, de ninguna manera, puede ponerse en cuestión. Efectivamente, Jefferson opina que, en Europa, junto al desprecio de las simples costumbres de su país, un joven americano adquiere, al mismo tiempo, una irresistible inclinación al lujo y a la corrupción; resulta fascinado por los privilegios de los aristócratas europeos y considera críticamente la amable igualdad que, en su país, el pobre condivide con el rico; hace suyas las difusas simpatías por la monarquía; establece amistades con forasteros sin oficio y pierde la ocasión para cultivar, en su propia patria, esas amistades que resultan fieles y duraderas; se ve envuelto en intrigas amorosas perjudiciales para su felicidad y para la de los demás, o atraído por mujeres de la calle, perniciosas para su salud; en uno u otro caso se acostumbra a considerar la fidelidad conyugal como una costumbre de cuyo respeto quedan exentos los caballeros; recuerda los vestidos voluptuosos y las artes de las mujeres europeas y añora los castos afectos y la modestia de las de su tierra. Finalmente, vuelve a su país como un extranjero privado de conocimientos prácticos y de esas nociones de economía doméstica necesarias para preservarle de la ruina. “Echemos una mirada a América”, concluye Jefferson, “y preguntémonos quiénes son los hombres más cultos, los más elocuentes, los más amados por sus conciudadanos, los hombres en quienes se ha depositado la confianza y la estima. Son aquellos que se ha educado en la patria, aquellos cuya moral, cuyos modales, cuyas costumbres están de acuerdo con las de nuestro país”. A pesar de las reservas de Jefferson, cuyo eco continuará sonando de vez en cuando en las páginas de los escritores ameri-canos³⁸, el viaje a Italia constituirá una experiencia fundamental, aunque íntimamente sufrida y no exenta de contradicciones, para grandes escritores, desde Nathaniel Hawthorne a HenryJames, desde James Fenimore Cooper a Herman Melville, desde William Dean Howells a Edith Wharton, todos ellos, y en diferente grado, “inocentes en el extranjero” por citar el título del informe del viaje de Mark Twain.

4. El alba de la literatura de viajes

EL amplio espacio reservado a los defensores de la pedagogía del viaje a Italia y al animado debate subsiguiente no debe hacernos olvidar la práctica de ponerse en camino, en la que encontramos empeñados a jóvenes aristócratas y burgueses, destinados a convertirse en futuros estadistas, diplomáticos, funcionarios, profesionales, comerciantes y banqueros de sus respectivos países y, con ellos, nobles de cualquier edad atraídos por el espejismo del arte italiano, así como escritores, artistas, científicos, filósofos naturalistas -con frecuencia desempeñando funciones de tutor- a los que debemos los primeros relatos de viaje a la península italiana y las primeras guías. Guías y relatos en los que brillan advertencias, consejos y prescripciones salidos del largo debate sobre la utilidad de los viajes.

Con fecha anterior a la primera edición de los Essays de Bacon, de 1597, se publica -en 1591- el Itinerary Witten by Fynes Moryson... Containing His Ten Years Tmuett..., auténtico prototipo de guía de viaje a los países más importantes de Europa y a Italia que, por un lado, interrumpe la larga lista de los libri indulgentiarum y, por otro, confiere una fisonomía funcional, basada en la experiencia directa, a las descripciones enciclopédicas de los países, localizando en el gentleman traveller su nuevo destinatario. Con el Itinerary nace un nuevo tipo de literatura -los ingleses lo llaman travel literature y los alemanes Reiseliteratur, con evidentes resonancias europeas- que se corresponde con la concepción laica del viaje. La reconstrucción del arte itineraria a Italia va a desarrollarse, precisamente, en el ámbito de esta nueva idea del viaje, el viaje de formación, de instrucción y placer en la que han abundado durante tres siglos las nuevas generaciones del liderazgo económico, político y cultural del mundo europeo. El viaje que recorre los caminos del continente para culminar en forma efectiva al otro lado de las cumbres alpinas, en el espectáculo luminoso de Italia.

Los primeros nombres de cierto peso literario con los que se conecta la idea del viaje italiano son los de las figuras más representativas de la cultura europea de los siglos XVI y XVII, desde Philip Sidney a Thomas Hoby, desde Michel de Montaigne a François Rabelais, desde Joseph Fürttenbach a Thomas Hobbes, Lord Herbert de Chesbury yJohn Milton. A pesar de que los testimonios e impresiones que nos han llegado de estos personajes son, aveces, de carácter fragmentario o indirecto, a ellos, precisamente, les debemos la difusión de la idea del viaje a Italia entre las clases dominantes de sus respectivos países. Por lo demás, el destino ha querido que quedaran sin eco inmediato las que hoy consideramos, por excelencia, las dos voces de esa basilar costumbre, el Journal de voyage in Italie, escrito in itinere por Michel de Montaigne y su secretario en 1580-81, inédito hasta 1774, y el Diary, redactado por John Evelyn en la parte que se refiere al viaje italiano entre 1646 y 1664, pero publicado en 1818.

La tardía aparición de los que hubieran podido ser dos prototipos, los libros de Montaigne y Evelyn. El eco de la viveza intelectual de estos touristes à la moderne, capaces de hacer interactuar el viaje pragmático, denso en curiosidades e intereses, con ese otro más lleno de meandros y umbroso que es el recorrido interior, no debe hacernos olvidar o minusvalorar la conspicua mole de literatura de viajes que se ha ido condensando a lo largo de los siglos XVI y XVII y, sobre todo, su estructurarse en los diferentes filones cuyos complejos destinos hemos de seguir en el curso de los siglos. Con esto pretendemos referirnos, en primera instancia, a aquellos testimonios que se proponen como eslabón entre la escritura memorialista tradicional y el emergente género de la literatura de viajes. Un ejemplo de todo ello es el volumen del diplomático Sir Thomas Hoby titulado The Travels and Life of Sir Thomas Hoby... written by Himself, 1547-1564, en el que las descripciones topográficas de Italia se alternan con las notas de tipo histórico, con las informaciones políticas e, incluso, con delaciones³⁹. En segunda instancia debemos considerar las relaciones en forma de guía, auténticas precursoras de las Baedaker, desde la ya citada de Moryson al no menos difundido The voyage of Italy: or, a CompleatJourney through Italy, de Richard Lassels, aparecido en 1670, o el Nouveau voyage d‘Italie, de François-Maximilien Misson, publicado en 1691. En una tercera instancia hay que tener presentes los manuales y los vademécum de los viajeros, empezando por Profitable Instructions, de 1633, con las que Robert Devereux, conde de Essex, se prodiga en “amenos y oportunos consejos” a quienes se disponen a viajar a Italia⁴⁰. Finalmente, tenemos los relatos de viajes propiamente dichos -a mitad de camino entre el ensayo de costumbres y la narración descriptiva-, ya se trate de la humanista de Thomas Coryat que, en sus Crudities, nos proporciona una detallada descripción de la Italia septentrional, o del filósofo naturalistaJohn Ray, que con sus Travels through deLow-Countries, Germany, Italy andFrance, de 1673, redacta completas listas taxonómicas de hierbas y plantas, anexándolas, con elegante disimulo para no aburrir al lector, al final de cada uno de los capítulos con los que describe el viaje a través de la península. De modo que el siglo XVII ve florecer, con toda su plenitud y en sus posteriores ramificaciones, lo llamamos “literatura de viaje”, una literatura a la que debemos informaciones y descripciones esenciales para la lectura del pasado de varios países, el ofrecimiento de un espejo en el que descubrir inesperados aspectos de nosotros y mismos y de nuestro ambiente, así como un empujón imaginativo y un estímulo para la confrontación del que nunca dejamos de sorprendernos. Pero todo esto constituirá capítulo aparte de este libro.

Tenemos que insistir aquí en subrayar que el siglo XVII tiene una concepción esencialmente documental y didáctica del viaje a Italia. Y lo hacemos porque, con no poca frecuencia, las publicaciones relativas al tema tienden a aplanar el fenómeno en una sincronía absoluta y engañosa en la cual, motivaciones, humores y perspectivas románticas se funden y confunden con actitudes racionalistas de sello dieciochesco, cuando no con la herencia cultural de la nueva ciencia. El viajero contemporáneo de Montaigne o de Nicholas Audebert no concibe Italia como ese fascinante panorama de arcaicidad y fastuosa decadencia que, por el contrario, seduce al viajero romántico, propenso a revivir, en el espectáculo de las ruinas de la campiña romana una reviviscencia, sentimental y doliente, de los mitos.

Valga por todos el ejemplo extraordinario aportado por Georges Vallet, a modo de prueba de la preeminencia que, a lo largo del siglo XVII, adquieren las motivaciones didácticas en el viaje a Italia de los jóvenes europeos⁴¹. Se trata de una carta admonitoria que Colbert, ministro de Finanzas del Rey Sol, redacta para el hijo que se prepara para viajar a Italia en 1671. Las instrucciones que Colbert imparte recuerdan al hijo, sobre todo, que rigor y aplicación constituyen los dos ejes sobre los que debe girar todo su viaje: el rigor perseverante, para hacerle capaz de actuar al servicio del rey, en funciones análogas a las de su padre; aplicación para sacar el adecuado provecho del viaje y servirse de él de manera apropiada para conocer los usos, costumbres y las diferentes fórmulas políticas de los estados que va a encontrase en un país tan importante como Italia, y para resultar idóneo al servicio del soberano en todas las ocasiones importantes con las que va a encontrarse a lo largo de la vida. Para lograr este objetivo, tendrá que informarse acerca de los nombres, las cualidades y funciones de las familias nobles que forman o pueden haber formado parte del gobierno de cada uno de los estados; acerca del que representa al estado y de quien posee el poder efectivo, acerca de quien puede decidir sobre la paz o la guerra y acerca de aquel sobre el que recae la tarea de redactar las leyes. Tendrá que informarse, además de la influencia que el papa ejerce en cada estado, cómo se ponen de acuerdo el poder temporal y el espiritual y el modo en que son o pueden ser puestos en cuestión⁴².

Tras la autorizada carta del ministro Colbert a su hijo, el marqués de Seignelay, concluimos la reseña del viaje del XVII remitiéndonos al comentario de una guía de amplia difusión, aparecida en el mercado librero en el límite del siglo, en 1699. Se trata del meticuloso y orgánico Nouveau voyage d’Italie, de François Jacques Deseine, cuyo prólogo cierra una era y enlaza con el incipiente siglo de los grandes viajeros, como Addison, Montesquieu, de Brosses, Archenholtz, Volkmann, Goethe, padre e hijo. Presentada Italia como un país “feliz” al que puede accederse sin tener que atravesar “ni mares procelosos, ni desiertos de arena, ni selvas peligrosas”, traspasando montañas, sí, pero con calma y sin peligro, Deseine enumera una lista de los posibles beneficiarios del viaje a Italia que puede calificarse, con todo derecho, de resumen de las exigencias prácticas, de las teorías pedagógicas, de la cultura artística, de la fe y del imaginario de toda una época. Las personas pías, empieza diciendo Deseine, podrán explicaros su devoción visitando los santos lugares, tanto en Roma como en Loreto, acumulando indulgencias y perdones, auténticos tesoros para quien está dispuesto a recibirlos. Los responsables de la vida política llegarán a ser perfectos en el arte de gobernar los pueblos, examinando la conducta sutil y prudente de los sabios venecianos y de los reinados cortesanos de la corte romana. Los apasionados por la antigüedad satisfarán su curiosidad fijando su atención en las bellas ruinas de los edificios antiguos: templos, palacio, teatros, anfiteatros, arcos de triunfo, estatuas, bajorrelieves, medallas y otros testimonios de la antigüedad, especialmente en Roma y en los alrededores de Nápoles. Finalmente, los interesados en las bellas artes podrán perfeccionarse aquí mejor que en cualquier otra parte, teniendo en cuenta que el genio del arte brilla en los italianos mismos, en el que destacan por encima de cualquier otro. De hecho, en Italia es donde se escuchan las músicas más bellas y los más melodiosos conciertos. Italia es quien ha generado, concluye Deseine, o en otros casos ha rescatado el buen gusto por la pintura, la escultura y la arquitectura, arte que, desde este país, se ha difundido por toda Europa⁴³.

La pasión que, a lo largo del siglo, envuelve a quienes miran Italia como ilimitado repertorio de la tradición clásica, es de tal magnitud que, en 1666, Colbert funda la Academia de Francia en Roma, ciudad que, antes incluso que Nápoles o Florencia, se convierte en parada y punto de encuentro para artistas de toda Europa. Desde Roma, precisamente, es de donde parten enteras generaciones de artistas que remontan los caminos consulares para trazar itinerarios inéditos de arte. Pero, dado que nuestro viaje apenas si está en el inicio, tenemos que proceder escuchando nuevos grupos de viajeros. En cualquier caso, será útil recordar desde ahora al lector, que en los próximos capítulos del libro encontrará información detallada sobre el equipaje, material o espiritual, del provecto viajero, para luego pasar a reseñar dolores y gozos que el viaje proporciona a manos llenas.

Casi única excepción en Europa, España parece que permaneció, durante mucho tiempo, ajena a esta importante costumbre cultural. Pero no debemos olvidar que, desde la segunda mitad del siglo XVI, la península italiana es un fundamental campo de acción de la política militar y económica española. Como tal, Italia atrae literatos, políticos y hombres de armas ibéricos que poco tienen que ver con la emergente costumbre educativa del viaje a Italia. Se trata de consejeros políticos, secretarios, administradores, diplomáticos, que constituyen una complejajerarquía. De particular relevancia, por el contrario, es el plantel de artistas que vienen a estudiar a Roma, desde Alonso Be-rruguete a Francisco de Holanda, de acuerdo con una tradición que, en los dos siglos siguientes, confirmarán Velázquez y Goya. La Italia de Cervantes -el narrador vivió en Nápoles desde 1569 a 1575- pertenece en gran parte a la ficción narrativa y nada revela del contacto directo con el viaje o con la tradición memorialista. Igualmente ajeno al espíritu del viaje resulta Quevedo, aunque permanece en la península, desde 1611, como consejero del duque de Osuna, virrey de Nápoles y Sicilia. Para encontrar el auténtico espíritu de esa tradición tendremos que esperar hasta Leandro Fernández de Moratín, residente en Italia desde 1793 al 1796, cuyo vivo y original Viaje a Italia se publicó póstumo, en 1868.

5. El siglo de oro del viaje a Italia

ANTES de adentramos en el siglo XVIII, el siglo de oro de los viajes, de los itinerarios más frecuentemente transitados y el de los inexplorados, el siglo de los amantes apasionados de Italia y sus mil caras, el de las incansables y geniales viajeras, el del excepcional vigor de la literatura de viajes y, naturalmente, el de las mejoras que caracterizan el viaje material (carreteras, puentes, vados, postas, ventas, carruajes), resultará oportuno recorrer sintéticamente los momentos que definen el viaje del siglo XVII, sin cuya variada herencia sería inconcebible lo que luego será, precisamente, el siglo de oro del viaje a Italia. Con todo ello, lo que queremos es poner de relieve el verdadero impulso que anima al viajero de este siglo XVII: la curiosidad, término este que nada excluye de su campo de atención, tanto si se trata de coleccionar rarezas artísticas o naturales como de observar fenómenos infrecuentes de la naturaleza, usos y costumbres de los pueblos, o de indagar sobre sus economías o sobre los sistemas legislativos y políticos. El viajero del seiscientos es siempre, en cierto sentido, un filósofo experimental al que no le faltan ni una mirada perspicaz, ni la excepcional voluntad de atesoramiento. Al conde de Arundel o al de Burlington, que inauguran la irresistible moda del coleccionismo británico de obras de arte italianas, con lo que crean imponentes migraciones de obras maestras, pero también nuevas orientaciones del gusto -¿cómo no pensar en la fortuna de Palladio en Inglaterra?- no cabe exigirles un tratado o recogida sistemática de datos y de obras de arte. Aun cuando, desde otros puntos de vista, no faltan registros y catálogos museísticos, como la reseña de pinturas y esculturas redactada por Jonathan Richardson, o investigaciones archivísticas e historio-gráficas más articuladas, como la del benedictino Jean Mabillon, la herencia que el siglo XVII lega al siguiente consiste en una auténtica pasión por Italia en cuanto inmenso depósito de antigüedades y obras de arte, inagotable fuente de itinerarios y atracciones naturales, increíble repertorio de las más diversas y singulares formas políticas.

No es casual el hecho de que se cierre un siglo con el ministro de una monarquía absoluta, Colbert, que invita a estudiar un país desde sus múltiples y diversificados centros de poder, y se abra el siguiente con el padre del periodismo, Joseph Addinson, comprometido en el análisis, fundamentalmente, los estatutos libertarios de la Serenísima y los de su minúscula hermana, la República de San Marino. Por otro lado, en la literatura de viajes siempre puede captarse, junto a fértiles momentos de discontinuidad, sorprendentes tendencias consuetudinarias. El interés por el museo italiano de formas políticas va a seguir, de hecho, atrayendo la curiosidad de la época romántica, cuando más de un americano se llegue hasta el monte Titán para dedicarse al estudio de una república en la que, antes que sobre los Evangelios, se jura sobre los estatutos republicanos. Sobre las sólidas bases de la tradición empírica, pedagógica, anticuaria y coleccionista del viaje italiano, el siglo XVIII inaugura un progresivo e imparable crecimiento del fenómeno, de decenio en decenio, de modo que entre 1760 y 1780, no hay viajero inglés que no se lamente de la invasora presencia de sus compatriotas en ciudades italianas como Florencia, Venecia, Roma y Nápoles, sin excluir a ciudades más pequeñas como Lucca o Siena, Vicenza o Verona. A pesar de la aleatoriedad que en esta época tienen las cifras, especialmente en lo que se refiere al censo de una multitud extremadamente móvil, son muchas las fuentes que a mitad de siglo hablan, al menos, de cuarenta mil forasteros en Roma durante la estación invernal. Esta es la época en la que, efectivamente, la zona adyacente a la piazza di Spagna, se conocía con el nombre de “barrio de los ingleses”, queriendo decir de los extranjeros.

El hábito de viajar por la península italiana implica un número cada vez mayor de aristócratas, potentados burgueses, hacendados, los cuales viajan ellos mismos o envían a sus hijos a Italia para completar su educación. En el séquito de los nobles viajeros ingleses, franceses, alemanes, holandeses, rusos y escandinavos encontramos toda una serie de personajes y sirvientes: el médico, el cocinero, el pintor de paisajes, el músico, el correo, individuos todos ellos que, con frecuencia, acaban siendo auténticos profesionales en la práctica de andar el camino. Pero, más allá de los lujosos e incómodos cortejos que acompañan al opulento mercante o al noble jovenzuelo que sigue la moda del siglo, no es raro tropezarse con viajeros que apenas si cuentan con algo más que su zurrón o el bastón de peregrino.

En el momento de abrir el equipaje bajo la mirada del aduanero, viajeros como Goethe o indefensos caminantes como el poeta alemán Johann Gottfried Seume o el americano James Bayard Taylor, no tienen más cosa que enseñar que alguna camisa, algo de ropa de recambio y unos pocos libros. De particular interés resulta la contraprueba que, en 1778, nos ofrece el diario del pintor Thomas Jones ilustrándonos acerca de la manera en que los italianos clasifican a los visitantes de su país:

Pude observar que los romanos clasifican a los viajeros ingleses en tres órdenes o grados, tal y como se hace en gramática con positivos, comparativos y superlativos. El primer grado comprende a los artistas, que vienen para estudiar o para perfeccionarse y sacar provecho de su trabajo. El segundo incluye a los que se llaman medio caballeros, que comprende a todos aquellos que, sin trabajar, viven con cierta elegancia, mantienen a veces un criado y, de vez en cuando, frecuentan el Café de los Ingleses. Pero los auténticos caballeros o milords ingleses son los que se mueven en una esfera de espléndida superioridad, rodeados de grupos de satélites llamados preceptores, expertos en arte, intrigantes, palafreneros ingleses, ayudas de cámara franceses y mayordomos italianos⁴⁴.

Acerca del multiforme microcosmos y la compleja naturaleza de ese ejército de turistas que a lo largo del siglo recorre los caminos de Europa en dirección a la península italiana, así como las no menos complejas razones que les empujan a ponerse en camino, tendremos oportunidad de leer las disquisiciones de dos auténticas autoridades, el historiador Edward Gibbon, con su Journey from Geneva to Rome y su Autobiography, y al Sterne del Sentimental Journey through France and Italy.

Antes de cederles a ellos el espacio, es oportuno recordar que el siglo XVIII asiste al surgimiento de otro fenómeno importante. Se trata de la importante presencia de un número de infatigables mujeres, viajeras apasionadas de mirada sensible, aguda, innovadora, refractaria a los lugares comunes. El viaje y, en particular, la narración del viaje, abren a la mujer espacios inéditos que le consienten superar el ámbito estrecho de las tareas domésticas y afirmar el derecho a expresarse, a manifestar libremente sus opiniones y la independencia de su juicio. El dato más significativo es que las mujeres se presentan como autoras extraordinarias de libros de viaje, tanto si se trata de Madame Du Bocage, como de Lady Mary Wortley Montagu, o de Hester Lynch Piozzi. A esta tradición de hábiles redactoras de guías, de autoras de memorias o de observaciones sobre el viaje, le debemos el no menos extraordinario florecimiento de intérpretes del viaje italiano en la época romántica. Desde Lady Morgan a Madame de Staël, Mariana Starke, Lady Bles-sinton y AnnaJameson. En no pocos casos -especialmente cuando se trata de elaborar una visión sintética de toda una ciudad o de un paisaje específico-estas escritoras de la época de las Luces evidencian dotes de altísima calidad, como atestigua esta observación de Lady Mary Wortley Montagu, dedicada al tono general que la arquitectura italiana confiere a los centros urbanos, tan alejada de los lugares comunes y, en última instancia, tan real:

Palacios, plazas, fuentes, estatuas y puentes, no sólo poseen elegancia y grandeza en sí mismos, sino que, además, evidencian un gusto diferente del que recorre los edificios públicos de otros países. Cuanto más recorro Italia, más me convenzo de que los italianos están dotados en todo y para todo -permítaseme la expresión- de un estilo que los distingue de manera casi determinante del resto de los pueblos europeos. No sabría decir de dónde han sabido sacarlo, si del genio natural o imitando a los antiguos o por mera herencia. Pero que existe, eso está fuera de toda duda⁴⁵.

Más adelante tendremos ocasión de ver que las primeras en poner en cuestión los estereotipos y lugares comunes en la descripción de los italianos, no sólo de sus paisajes y sus obras maestras, son las mujeres viajeras. Del mismo modo son también las primeras en determinar las tendencias del gusto, tal y como demuestra el estudio e ilustración de las pinturas de los Primitivos por parte de Anne Jameson. Lo cual no excluye que, en otros casos, las viajeras conserven intacto, en las angustias de los caminos y en la inhospitalidad de las ventas, el encanto y el brío de la conversación de salón, a ratos fatua, a ratos erudita, tanto si se trata de Madame du Bocage, que se olvida en Siena de describir la ciudad para transcribir su conversación con el gobernador, viejo amor parisino, como más tarde, de Lady Blessington, en Génova empeñada en un tête a tête con Lord Byron, el ídolo del momento.

Para captar el clima de eufórica excitación que acompañaba a la idea de emprender el viaje a Italia, eficazmente expresada en el lamento del doctor Johnson, que prefirió la perezosa sedentariedad londinense, resultará instructivo recordar un serie de observaciones del historiador Edward Gibbon en las que el viaje se asume como mera obviedad, cuando se entiende como experiencia formativa para adolescentes y jóvenes aristócratas. Gibbon es uno de los primeros en no poner límites de edad y condición al viajero que pretende trasladarse al continente, y luego a Italia, siendo el viaje una experiencia que “en ultima instancia, debe referirse al carácter y a la particular condición de cada individuo”. El historiador prosigue enumerando las cualidades óptimas requeridas en el buen viajero que pretende sacar provecho de la experiencia italiana:

El viajero tiene que ser dueño de una intensa e inagotable energía, de cuerpo y de espíritu, que le permita recurrir a todo tipo de transporte y soportar, sin perder la sonrisa, cualquier adversidad relacionada con la carretera, las inclemencias del tiempo y los alojamientos en los que deba pasar la noche. Una energía así le proporcionará el estímulo para una inagotable curiosidad, le hará indiferente al cansancio, capaz de luchar contra el tiempo y atrevido frente al peligro. Tiene que inducirle a todas horas del día y de la noche a desafiar las olas del mar, a escalar montañas o a bajar a las minas en cuanto se le presente la ocasión de entretenerse y de aprender⁴⁶.

Si, por un lado, el viajero de Gibbon parece tener el severo perfil de un héroe de Plutarco o, quizá, preanunciar a un Goethe sólido e imperturbable, condenando a la sombras al conjunto de viajeros menos robustos (los hipocondríacos, los biliosos, los débiles, los enfermos de pecho), por otro, revela una serie de virtudes y conocimientos mecánicos que nos recuerdan al hete-rónomo viajero baconiano, el indefenso experimentador, el pragmático tenaz: “Dando por descontado que el arte de la vida no se aprende en un cubículo, recordemos que nuestro viajero, al amplio bagaje de nociones clásicas e históricas, tendrá que añadir conocimientos prácticos de agricultura e industria. Además, tendrá que saber algo de química, de botánica y ser un experto en mecánica”. Naturalmente, al viajero de la Ilustración no le puede faltar una bien cultivada disposición para ver y escuchar: “Un buen oído para la música multiplicará el placer en su viaje italiano, pero un ojo sensible y bien ejercitado, capaz de dominar el paisaje, captar el valor de un cuadro y calcular las proporciones de un edificio, está ligado más íntimamente a las sensaciones sublimes del espíritu, mientras que la imagen fugitiva podrá definirse y fijarse en el hábil empleo del pincel”.

La imagen algo retórica y estática del viajero de Gibbon se humaniza, sin embargo, en la comparación con el agitado mundo de los viajeros empujados a emprender el viaje por causas que Sterne califica, con antifrástica ironía, como “enfermedad del cuerpo, / imbecilidad de la mente, / inevitable necesidad”. Efectivamente, sigue diciendo Sterne:

Las dos primeras incluyen a todos los que viajan por tierra o por mar por motivos de orgullo, curiosidad, vanidad o melancolía, subdivididos y combinados in infinitum.

La tercera clase incluye a todo el ejército de los mártires peregrinos y, más especialmente, a aquellos viajeros que se ponen en camino con el beneficio del clero, bien como delincuentes que viajan bajo la dirección de gobernantes y recomendados por el magistrado, o bienjóvenes caballeros trasladados por la crueldad de padres y tutores que viajan bajo la dirección de gobernantes y recomendados por Oxford, Aberdeen y Glasgow⁴⁷.

Cambiando la fisonomía del viajero, cambia también el objetivo del viaje. Yorick, el gris protagonista del SentimentalJourney, se lamenta con frecuencia se ser arrastrado por las incómodas obligaciones tradicionales del viajero: tiene que examinar los edificios, sondear los ríos, describir monumentos, analizar instituciones, es decir, todo lo que no le interesa y que no busca en su viaje. En lugar de describir la realidad histórica, geográfica o económica de un país y elaborar la lista de sus obras de arte o de sus instituciones políticas, tal y como incluye el más vulgar y apresurado de los manuales, Sterne invita al viajero a seguir los impulsos de su corazón, a buscar encuentros fortuitos, a gustar de paradas ocasionales. En otras palabras, “a amar el mundo y a nuestros semejantes más de cuanto solemos hacerlo”.

Un simple repaso a la abundante cosecha de relatos de viaje del setecientos, veteados de tonos completamente distintos: el distanciamiento de Addison, la indolencia de Sharp, la reticencia del marqués de Sade, el humor negro de Smollet, la autocomplacencia de Boswell, las alucinaciones de Beckford, los furores de Winckelmann, la perspicacia de Mary Wortley Montagu, proporciona una idea de la variedad de motivaciones e impulsos que llevan a emprender el viaje a Italia. Viaje que, en este siglo, queda incluido en el fenómeno del Grand Tour. Expresión que, en sentido estricto, parece que hizo su aparición en 1670, en la renombrada guía del viaje a Italia de Richard Lassels, The Voyage ofItaly. En el prólogo, Lassels sostiene que “sólo quien haya llevado a cabo el grand tour por Francia y el viaje por Italia estará capacitado para entender a César o a Livio”⁴⁸. La expresión pasa inmediatamente a convertirse, por extensión, en sinónimo del viaje y la visita a varios países europeos, con salida y llegada a la misma ciudad, un viaje que, en cualquier caso -tanto si se sale desde París, desde Londres, Viena o Amberes-, tiene como objetivo real, privilegiado y duradero, la visita a las mirabilia urbanas, artísticas o los restos antiguos de Italia. En la óptica del setecientos, el Grand Tour transciende, por tanto, en nombre del propio aliento cosmopolita, Italia, aún entendiéndola como jardín de las delicias de toda Europa, senda feliz, tierra del arte, fin último del viaje. Los travel books, los manuels du voyageur o los Tagebücher, que van apareciendo a buen ritmo en las librerías de toda Europa, llevan títulos que, por sí mismos, describen itinerarios continentales. En el más limitado de los casos, aunque recurrente, se trata de viajes “a través de Francia e Italia”, como los de Smollet, Sterne o de Arthur Young.

El mismo espíritu cosmopolita que hace del Grand Tour un instrumento efectivo de encuentro y conocimiento entre intelectuales, aristócratas, hombres de ciencia, financieros, diplomáticos, artistas y estudiantes de toda Europa, genera otro fenómeno, perceptible a través de las páginas de los viajeros: el desplazamiento cada vez más hacia el sur, más allá de la llanura de Paestum, más allá de los límites del viaje, hasta llegar, por vía marítima, e investigar cumplidamente Sicilia. Así los casos de John Dryden, de Henry Swinburne y de Patrick Brydone. Un fenómeno que acabará confirmándose en la apertura de itinerarios hacia otras zonas de la península menos conocidas, como los caminos de Apulia de Karl Ulysses von Salis Marschlins, o en rutas inéditas, tal y como enseña James Boswell, que visita Córcega llevando consigo el proyecto constitucional republicano redactado por Rousseau para el “patriota” Pasquale Paoli. De modo que la aparición de la ItalienischeReise, de Goethe, en 1816 -aunque el viaje tuvo lugar entre 1786 y 1789- certifica, desde su mismo título, el ocaso del viaje continental, a favor de un directo y exclusivo descubrimiento artístico, de antigüedades, topográfico y antropológico de Italia y, ya en Italia, de nuevas tierras e itinerarios.

6. El universo de las costumbres y el viajero cosmopolita

NUNCA como durante la Ilustración estuvo el viaje tan motivado por una específica ideología que estructurara la capacidad de la percepción y, por tanto, el alcance descriptivo e iconográfico de cada uno de los viajeros. Aunque más adelante, cuando hablemos de los redactores de memoriales y guías, así como de la obra de los acuarelistas y pintores topográficos, tendremos ocasión de tratar de uno y otro aspecto, del literario y del ilustrativo, no podemos prescindir aquí de los principios generales de la teorización que, sobre el viaje, elaboran, desde sus propias perspectivas, el filósofo natural, el pedagogo y el hombre de Iglesia. A esos principios se debe la imperturbabilidad y la distancia con la que se describen no sólo las ciudades y paisajes de la Italia histórica o de la antigüedad, inmersa en la luminosa frialdad de los cuadros de Poussin o de Claudio de Lorena*, sino también los lugares mismos en los que la naturaleza muestra su rostro perturbado, magmático y misterioso, desde los Campos Flegreos, a la minas de azufre, a los volcanes, auténticos reclamos -los únicos, se ha dicho alguna vez⁴⁹- que explican el flujo de extranjeros hacia Nápoles, bastante antes de la construcción de los grandes palacios reales y de las excavaciones de las ciudades sepultadas. Ojeando crónicas y relatos del setecientos anteriores al final del siglo, es decir, antes del indolente Smollet o del sentimental Sterne, se tiene la sensación de encontrar, sobre todo, viajeros que, como se dijo de Addison, siguen en sus viajes las huellas de los clásicos o, si se prefiere, la idea abstracta de un país inmutable en el tiempo, encerrado en sus austeras simplificaciones y en horizontes inmóviles. Viajeros que parecen constantemente molestos o fastidiados por los aspectos más vivos y contradictorios del país, incapaces o negados para conjuntar lo transeúnte con lo eterno, que posan sobre los hombres y las cosas miradas carentes de pasión.

Sensación engañosa o, cuando menos, parcial que el análisis global de los paradigmas de una época contribuye a explicar y a corregir. La suerte de la literatura de viaje a lo largo del siglo XVIII, en cuanto manifestación tangible y culturalmente sostenida de una auténtica manía que afecta a las clases europeas más poderosas, está determinada por la renovada fe, de una u otra manera alimentada a este lado y al otro del canal de La Mancha, de acuerdo con la cual, por debajo de la variedad de costumbres, de las leyes, de los cultos, de las lenguas de los pueblos y de las naciones, acabará uno encontrándose con el fundamento uniforme de la naturaleza humana, las pasiones básicas que la impulsan y, con ellas, los principios de una moral común, capaz de hablar a todos los hombres. Esta confianza optimista en la posibilidad de encontrar, en cualquier latitud y bajo cualquier cielo, un fundamento común de entendimiento entre los hombres, que tiene su origen en un modo análogo de sentir y en la moral natural, determinante del placer de captar la diversidad, la variedad, la deformidad misma. En este sentido, un filósofo británico como David Hume elabora la hipótesis de la percepción cognoscitiva de la universidad de las tendencias del hombre a través de un elaborado análisis histórico de la variedad de comportamientos: “La utilidad de la historia consiste en descubrir los principios constantes y universales de la naturaleza humana, mostrando a los hombres en toda clase de circunstancias y situaciones y proporcionarnos el material que nos permita recabar nuestras observaciones y sobre cuya base sea posible informarnos de las fuentes comunes de la acción y del comportamiento de los hombres”⁵⁰. Cuando Voltaire elabora los dos conceptos de naturaleza y cultura en su Essai sur les mwurs, afirma que variedades y diferencias recogidas y catalogadas en el curso de sus viajes en forma de datos empíricos, se plantean como objetivo poner en evidencia la más auténtica y natural dimensión del hombre. Efectivamente, así se expresa:

Todo aquello que está íntimamente conectado con la naturaleza humana se asemeja de un extremo al otro del universo; todo lo que puede depender de la costumbre es diferente y será pura casualidad si se asemeja. El imperio de las costumbres es bastante más amplio que el de la naturaleza; se extiende al terreno de los comportamientos y al de los usos; difunde la variedad sobre la escena universal, mientras que la naturaleza extiende allí unidad; establece un pequeño número de principios invariables: de manera que el fondo es en todas partes el mismo y es la cultura lo que produce frutos diferentes⁵¹.

En el curso de su propio itinerario italiano, a modo de ideal, Montesquieu apostilla que se viaja para observar las costumbres y maneras más diversas, no para criticarlas.

En cierta medida, podría decirse que el viajero del siglo XVIII está llamado a ver, desde oriente a occidente, un mundo de hombres bastante parecidos, que se diferencian en características locales puramente accesorias, que para nada afectan a la identidad de fondo. El lugar común más significativo del siglo está resumido en forma aforística por Samuel Johnson cuando dice que existe una uniformidad tal en la condición humana, cuando se la considera sin oropeles ni disfraces casuales o provisionales que, en la práctica, no existe ninguna posibilidad de formular una idea de bien o de mal que no sea común a todo el género humano⁵². Sin este substrato ideológico, sin esa fe racional y optimista -digamos- en la uniforme identidad de la naturaleza humana, cuya variedad de costumbres no es más que un manto vistoso y multicolor, sería inconcebible el desarrollo en el espacio y en el tiempo, entre un número cada vez mayor de adeptos, del viaje a Italia, de ese fruto apasionado de la razón ilustrada, de su optimismo, de su espíritu cosmopolita, que representan y describen todo lo vario, diverso, infrecuente, anormal, extraño con tal de que esa diversidad, con todos sus matices, pueda reconducirse a una idea y una moral comunes, a la forma media de cada ser natural, a un principio de uniformidad, tanto ético como estético, del que penden hombres y cosas, paisajes y topografías urbanas.

La riqueza del siglo, así como su limitación, consiste en esa actitud mental. Porque una cosa es la teorización de una naturaleza común a todos los hombres y otra pasar a describirla. Si, desde un punto de vista descriptivo, el canon clásico y el modelo ético de Plutarco son los elementos de referencia para la representación del personaje o del lugar ideal, “el manto vistoso y multicolor” de las diferencias, precisamente porque es accesorio y cambiante, tiende a convertirse en espectáculo efímero y a degradarse en apunte exótico y pintoresco, lo cual, por otro lado, se compagina bien con las exigencias de síntesis y trazo rápido, propios de la mirada que nos devuelve el viajero.

Los principios de la ilustración elaborados por los ideólogos franceses y los filósofos británicos presentan interesantes motivos de continuidad y diversificación en relación con la cultura del siglo XVII. Ejemplo de ello lo tenemos en un fulcro conceptual, fundamental en la teorización de la utilidad de los viajes, como es el de la curiosidad, al que ya hicimos referencia. La curiosidad a la que se remiten filósofos del XVIII como Samuel Johnson - “sólo un alto grado de curiosidad distingue el ánimo noble y generoso, y a nada puede aplicarse en manera más agradable que al examen de las leyes y costumbres de las naciones extranjeras”⁵³- es, en algunos aspectos, la misma que la del filósofo, que la del coleccionista omnívoro. Del virtuoso en busca de rarezas. Sin embargo, esa curiosidad ya no se privilegia en sí y por sí misma como objetivo de la investigación, sino más bien como instrumento que, mediante la experiencia de lo diverso, de lo multiforme, de lo heterogéneo, deja emerger la trama de lo uniforme. O como medio que, en el fluctuar de los comportamientos más diversos, localiza y saca a la luz el sólido fundamento de la moral natural.

El mismo principio de identidad de la naturaleza humana, en torno al cual se articula la fisonomía general del siglo, tiene un doble rostro. Presenta, efectivamente, un rostro antiguo, inmutable, que es el de la tradición humanística y cristiana, un rostro que vuelve a proponer Johnson como postulado, como verdad absoluta e incontrovertible. La identidad de la naturaleza humana, su idéntico reproponerse en cualquier clima y país, proviene, en última instancia, de la creada naturaleza del hombre, de su consustancial caducidad. Desde este punto de vista, la búsqueda de las diferencias puede, con frecuencia, resultar vana, una vanitas vanitatum que se convierte en vanitas varietatum. El otro rostro, sin embargo, considera la identidad de la naturaleza humana como el resultado de la acumulación de datos de la experiencia y de la herencia clásica, el fruto de una larga búsqueda y selección en el terreno de las costumbres o, si no, una hipótesis teórica verificada y verificable por vía experimental.

Superada en el plano filosófico la tradición humanista de Johnson y, antes, de Swift, de Pope y, todavía antes, de Erasmo, de Montaigne y de tantos intelectuales europeos, vuelve a plantearse con extraordinario valor innovador en el “viajero sentimental”, con el que Sterne entra prepotentemente en la escena de la literatura de viaje en la segunda mitad del siglo XVIII. Antes de dar vida a esta nueva dimensión del viajero, Sterne escribe una de las páginas más lúcidas y apasionadas que se han dedicado al amor por los viajes, una página en la que resuena el eco de una larga tradición, desde Bacon al obispo Hall, de Hurd a Locke, de Voltaire aJohnson, se funden admirablemente en el sermón dirigido al “hijo pródigo” de la Ilustración, al joven cosmopolita movido, como su bíblico antepasado, por la “pasión fatal” por recoger sus cosas y partir hacia un país lejano: “El amor por la variedad, es decir, la curiosidad por ver cosas nuevas, parece entreverar en la estructura misma de los hijos e hijas de Adán”. Así empieza el autor del sermón, el cual prosigue diciendo, con frecuencia, hablamos de ello como si se tratara de una actitud frívola, mientras que un amor de esa clase está enraizado en nosotros a fin de empujar la mente hacia siempre nuevas búsquedas y conocimientos. Sin un estímulo como ése nuestra mente acabaría abotargándose, sería incapaz de pasar página y todos se sentirían satisfechos con las escenas a las que están acostumbrados en la región en la que emitieron el primer vagido. A este acicate que nos espolea continuamente se debe el deseo de viajar, una pasión que no es mala en sí y que sólo lo es cuando se lleva a cabo en forma insensata y en exceso. Utilizada de manera justa, las ventajas que de ella se derivan pagan con creces los esfuerzos realizados. Las principales ventajas consisten, continúa Sterne, en aprender idiomas, en conocer leyes y costumbres, las políticas y las formas de gobierno de otras naciones, aprender urbanidad en las maneras y seguridad en el comportamiento, educar el espíritu para la conversación y para las relaciones humanas. Mostrándonos objetos nuevos, es decir, presentándonos los viejos bajo nueva luz, los viajes modifican nuestros juicios. Sometiéndose a las múltiples variedades de la naturaleza, el viajero aprende a apreciar la verdadera bondad, le posibilitan la observación de las actitudes y las artes de los hombres, le permiten hacerse una idea de lo que es efectivamente sincero y, finalmente, mostrándole las diferencias de los ambientes y de los modos de vida, le empujan a mirar en su propio interior y a formar los suyos. Por otro lado, Laurence Sterne dejaría de ser el innovador que es si no hubiera elaborado el tema del “hijo pródigo”, poniendo de relieve, en una época que se define cosmopolita, todos sus aspectos, incluso los más contradictorios, hasta la última conclusión moral. Siendo práctica corriente dejar marcharse a los jóvenes demasiado pronto como para que puedan aprovechar todas las ventajas de “esta aventura tan arriesgada”, al menos que vayan acompañados de tutores que conozcan el mundo no sólo por los libros, sino por su experiencia directa, personajes que hayan viajado al extranjero con éxito, o sea, sin “haberse roto los huesos del cuello ni romper los del discípulo”. La conclusión final del sermón es una obra de arte de ironía en el tratamiento y en la matización de temas tradicionales, así como en la inesperada conclusión. Una vez en el extranjero, el joven se soltará con facilidad de las garras del tutor, puesto que podrá disfrutar de la compañía de hombres de alto rango y gran cultura, con quienes pasará la mayor parte de su tiempo. Pero las compañías realmente buenas son escasas y muy reservadas, aun cuando los padres intenten superar este obstáculo atiborrando los bolsillos del hijo de las mejores cartas de recomendación dirigidas a los más ilustres y respetables personajes de cada una de las ciudades. Sin embargo, sigue diciendo Sterne, no hay que olvidar que la conversación es un comercio, y si no se cuenta con cierto bagaje de conocimientos que mantenga en equilibrio constante las recíprocas ventajas, bien pronto languidecerán los intercambios y cesarán al instante. Esta es la razón, precisamente, por mucho que se diga lo contrario, por la que los extranjeros mantienen tan pocas conversaciones con los nativos del lugar: por la convicción de que nada de lo que pueda sacarse de esa conversación con los jóvenes deambulantes compensa de la molestia de escuchar su incorrecta pronunciación y la pérdida de tiempo causada por sus visitas. “El sufrimiento, por lo general, es recíproco, con lo que, a continuación, el joven desilusionado va a buscar interlocutores más indulgentes y, dado que las malas compañías siempre están dispuestas a atenderle, su viaje acaba pronto y el pobre hijo pródigo vuelve en condiciones tan lamentables como las de antecesor evangélico”⁵⁴.

7. Paisajes de arcadia y visiones sublimes

DADO que el viajero digno de ese nombre sabe pintar y utiliza las acuarelas a lo largo de su viaje -¿quién no recuerda a Goethe o al banquero Richard Colt Hoare, en el siglo XVIII, a Ruskin o Violet-le-Duc, en el siglo siguiente?-o se lleva con él paisajistas capacitados o contrata en el lugar pintores de renombre, como demuestran, entre otras, las espléndidas colecciones de Stourhead, Felbrigg Hall y Attingham Park, ha llegado el momento de preguntarnos cómo, de qué manera, llegó a ver Italia, cuáles fueron los principios selectivos de su visión de la naturaleza y del paisaje, cuáles las sugerencias aceptadas de los pintores profesionales, con los que, con frecuencia, viajaba codo con codo. También en este sentido cabe descubrir una substancial homología entre fe ética y visión estética en la básica uniformidad de la naturaleza. No es casual, efectivamente, que nuestro viajero, en calidad de amateur de las artes, alimente una idea agradable de la naturaleza, domesticada, inamovible, enmendada en sus extravagancias-la belle nature de los franceses-, no es casual que sus preferencias se centren en paisajes heroicos o arcádicos o en idealizadas escenas de género, en los que ese carácter agradable deriva de la percepción de un aura familiar en contextos topográficos nuevos e inesperados, no es casual que tienda a asociar el paisaje campestre con la felicidad material de una edad virtuosa. Una compleja actitud de este tipo es tanto más importante en la medida en que excluye del horizonte de nuestro viajero aquellos elementos en contradicción con los cánones de una naturaleza arcádica, de una reencontrada edad de oro planteada sobre las reglas clásicas de Poussin o de Claudio de Lorena, como, por ejemplo, los trazados topográficos caracterizados por complicadas extravagancias, por la propensión a lo hórrido o a lo grotesco. La misma permisividad con escenas pintorescas, con grutas colmadas de tiniebla, con vertiginosas cascadas, con fenómenos meteorológicos que, de vez en cuando, pueden verse en los espléndidos dibujos y acuarelas de Claude-Joseph Vernet o de John Warwick Smith, de Abraham-Louis-Rodolphe Ducros o de Giovan Battista Busiri, de Pierre-Henri de Valenciennes o del más inquieto Michael Wutky, tienen el aire amanerado y familiar de lo hórrido domesticado, de escenas filtradas a través de la lección no “endemoniada” de Salvator Rosa. Por otra parte, esas libertades que se toma el pintor de paisajes en la práctica del estudio de lo real remiten constantemente a las vigentes y prioritarias convenciones de lo bello ideal.

El pintor topográfico y de paisajes de la Ilustración parece haber interiorizado el lema de Samuel Johnson, de acuerdo con el cual, como hemos visto, la naturaleza en su conjunto, en manera parecida a la condición humana, presenta una extraordinaria uniformidad. Se atiene el pintor a una serie de reglas derivadas de una visión uniformante y, en algunos aspectos, clásica, del paisaje, tanto cuando tiende a componer escenas y objetos que son síntesis de partes que se encuentran separadas en la naturaleza, como cuando capta la forma -como media- más recurrente de cada una de las especies vivas, en la flora o en la fauna. O cuando selecciona novedades arquitectónicas o tramas topográficas homogéneas. O cuando, finalmente, da prioridad a la tipología humana general sobre los trazos y caracteres demasiado específicos. Sus paisajes tienden a una inmovilidad que preserva escenas y acontecimientos de la usura del tiempo, aspecto este que se capta con particular evidencia en las extensiones de agua, quietas como espejos o en cascadas que parecen tener de la consistencia inmóvil del cristal. ¿Cómo no pensar, en el primero de los casos, en las vistas de Vallombrosa pintadas por Louis Gauffier y sus inmóviles estanques encantados y, en el segundo, en las cascadas de las Mármore, de Thomas Patch o de Jackob Phillipp Hackert, captadas en todo su turgente y ruidoso estupor? Desde esta perspectiva, la diversidad, la variedad, los movimientos, las deformidades más visibles de la topografía paisajística y urbana -y nuestro pensamiento se va hasta el “viaje pintoresco” del abadJean-Claud Richard de Saint-No a la Italia meridional- quedan reabsorbidas en la uniformidad de la visión por una férrea homogeneización estilística. Allí donde eso no parece posible o conveniente en la economía de representación, el trazo naturalista exagerado degrada el preciado rango de la rareza escenográfica o meteorológica, del monstrum o del lusus naturae, en el que el siglo XVIII refleja su propia componente empírica y experimental y su propia manía taxonómica, legitimando por contraste y de manera todavía más inmóvil, la norma de una naturaleza uniforme y dulcificada. Los pintores extranjeros que se ejercitan a partir de lo real en los luminosos paisajes rurales y urbanos de la península, se expresan con una espontaneidad tan feliz que las posteriores sesiones en el taller sólo lograrán dañarla.

Sin embargo, más de una inquietud encrespa el pacificado espejo de una naturaleza inmóvil, siempre igual a sí misma, en la que novedad y originalidad resultan aprensibles sólo en forma de vaguísima rememoración, con frecuencia en función de la reconocibilidad del lugar. La categoría de lo sublime es fuente de no pocos sobresaltos, categoría que, precisamente a causa de su rostro proteico y cambiante, es capaz de coexistir con la estética neoclásica e irrumpir en las formas patéticas y grandiosas de la época romántica. Precisamente, a la literatura de viaje le corresponde el haber favorecido su desarrollo en Inglaterra entre el siglo XVII y el XVIII, mucho antes de que llegara como fórmula retórica a través de la poesía de Boileau. Al mismo tiempo, es mérito de la pintura topográfica la difusión de la moda en el contexto europeo, a través de la red de coleccionistas. Pero el término, y con él la categoría estética, necesitan de una ilustración algo más detallada. El aspecto patético y grandioso de lo sublime, tal como fue teorizado por Edmund Burke en su Enquiry into the Origin of the Sublime and Beautiful (1757), que le atribuye la fuerza para “arrancar el espíritu del hombre de la augusta esfera de lo real y de la oprimente prisión de la vida física”⁵⁵. Para empujarlo a una visión que “colma de placer y de horror” de la naturaleza entendida como eterno poder y amenaza, aparece así enredado y, por así decirlo, detenido entre el siglo XVII y el XVIII, por las llamadas del carácter selvático y de la melancolía, de los fenómenos naturales y de las ruinas. El gusto por lo sublime natural, en cuanto cargado ya de fortuna, empezará a expresarse adecuadamente por Shaftesbury: “Hasta las ásperas rocas, cuevas obscuras, cavernas irregulares e informes cascadas, ornadas de todas las gracias de lo selvático, me parecen más y más fascinantes en la medida en que representan más escuetamente la naturaleza y están envueltas por una magnificencia que supera, con mucho, la ridícula falsificación de los jardines principescos”⁵⁶. Una definición que, aunque sea en lontananza, preanuncia en la modulación de rústica gracia las palabras de Schiller: “¿Quien no se detiene mucho más a gusto junto al genial desorden de un paisaje natural, que no junto a la insípida regularidad de un jardín francés?”⁵⁷.

Una vez más, a fin de captar el timbre más auténtico de pintores, topógrafos y escritores de viaje, habrá que distinguir un concepto de sublime que enlaza sus propios cánones con los de la tradición clásica -que se anuncia en palabras del clasicista Addison: “Hay más grandiosidad y maestría en los broncos y desaliñados golpes de la naturaleza, que en los delicados toques del arte”, configurándose como “tranquila expansión imaginativa”⁵⁸- desde lo sublime prerromántico de Burke, que se califica como forma de instinto, de tumulto, de agitación, de pathos, lo cual no sólo altera los parámetros tradicionales de una naturaleza rudamente domesticada, o graciosamente silvestre, sino que, además, traslada el centro de interés desde la escena representada a la violenta agitación de ánimo del escritor o del pintor que la representa. La nueva dimensión de lo sublime es, efectivamente -si nos atenemos siempre a los parámetros complementarios de la escritura y de la iconografía-, la ocasión que un paisaje ofrece al espíritu del hombre, no sólo para expandirse, sino para salir de sí y de medirse con la inconmensurable grandiosidad de la naturaleza, con la inminente amenaza de sus fuerzas y al mismo tiempo, con el sentimiento de fragilidad humana. La naturaleza con la que el viajero culto, o el pintor en funciones de topógrafo, se enfrenta queda ahora lejos de la leve elegancia de los jardines, de la idealidad icástica de los paisajes heroicos o de las armónicas perspectivas de Claudio de Lorena que parecían embaucar al viajero con el encanto de las arquitecturas antiguas, los placeres del templado Sur y el mito de un reencuentro con la edad de oro. En los cuadernos y en las acuarelas todavía encontramos la exaltación de las ruinas y los restos, ruinas y restos que escapan al tradicional estatuto de tristeza y patetismo, de “manufacturas creadas para producir una feliz ilusión” y reconducidas a su esencia de implacable advertencia sobre las épocas pasadas, de incompletos signos de mitos para siempre idos.

Desde el siglo XVII, el paisaje, y concretamente el paisaje de los Alpes, constituye el topos por excelencia de lo sublime. No es casual, incluso desde este punto de vista, el hecho de que la descripción de los Alpes -montes y mares se entienden como “representaciones” terrestres del infinito- aparezca siempre en los libros de viaje y luego, cada vez más, en forma intensa y expresiva a partir de la última parte del siglo XVII, para culminar, al cabo de un siglo más tarde, con las acuarelas de Turner, sus empinados paisajes de roca, desfiladeros, tempestades de nieve y las tumultuosas versiones de la Mer de Glace. Más adelante hablaremos de manera más amplia y topográficamente verosímil de la inexorable barrera que se interpone entre el viajero y la meta, entre la proyección imaginativa y la realización del deseo y de los pasos que, en cada época, conducen a la tierra soñada, pero ahora recordaremos aquí la advertencia de Schlegel que, con sus propias palabras, decía: “Respecto de las rocas, siempre sentimos la naturaleza en sí, porque sólo en los momentos de épocas antiguas de la naturaleza, cuando memoria e historia se presentan a nuestros ojos con trazos nítidos, echamos una mirada a la profundidad de este sublime concepto que jamás podrá originarse a partir del disfrute de una superficie tranquila”⁵⁹. Ejemplar advertencia porque junto a la componente punzante de lo sublime, a la evidente propensión al énfasis, a la grandiosidad escenográfica, se confirma aquí el poder inquietante de las “épocas antiguas de la naturaleza” en comparación con el viajero moderno, inevitablemente irónico y sentimental. No tarda mucho lo sublime alpino en encontrar su bardo en Horace Bénédict de Saussure y sus Voyages dans les Alpes (1789), con los que se acaba para siempre la visión de una naturaleza idealizada en visiones de arcadia. Al cosmopolita Rousseau que en los límites del siglo invoca la inmanencia de “los torrentes, rocas, abetos, tupidos bosques, senderos de dura pendiente, difíciles de subir o de bajar, precipicios a uno y a otro lado del camino”, un vate algo más doméstico, Bertola de’ Giorgi, autor del Viaggio sul Reno, menos dado al elogio de las intrépidas cumbres que sus colegas forasteros, no puede por menos que responder, confundido y extasiado al mismo tiempo: “Algo patético que lleva al horror sopla entre estas alturas y se introduce profundamente en nuestro ánimo”⁶⁰.

8. El descubrimiento sentimental de Italia

PODEMOS hablar de descubrimiento sentimental de Italia en más de un sentido, considerando que, por primera vez -al menos durante dos siglos de viajes ininterrumpidos- la costumbre de viajar a la península registra una prolongada interrupción que dura unos quince años, que va desde el principio de las campañas napoleónicas hasta Waterloo. Un buen número de libros de viaje que aparecen inmediatamente después de 1815 y la reimpresión de las guías más conocidas de finales del siglo XVIII, dan testimonio de una continuación entusiasta del hábito itinerante que, a través de los caminos de Europa, lleva hasta Italia. “Nuestra nación es una nación de viajeros”, anota con elocuente ironía Samuel Rogers en su difundidísima guía en verso Italy, de 1822, “como siempre lo fue, con el apoyo de todos: desde el potentado milord seguido de su séquito hasta aquel que apenas si le sigue su propia sombra. Todos disponen de excusas: los ricos viajan para divertirse, los que menos tienen, porque la vida resulta barata en Italia, los enfermos para curarse de sus males, los sabios para aprender, los que ya aprendieron para descansar tras el esfuerzo realizado”⁶¹.

Con la ampliación de la gama de los protagonistas, perfectamente puesta de relieve en la cita de Rogers, viajes y viajeros ya no son los de antes y sus diferencias vienen dadas por las diferentes finalidades de la empresa, desde las nuevas clases que a ella acceden, desde la manifestación de una sensibilidad inédita y de una insólita actitud frente a la península, de su arte y de su historia. El eclipse del espíritu cosmopolita comporta el fin del Grand Tour a través de los países europeos. La continuidad de los viajes tiene lugar, exclusivamente, bajo el lema del “viaje a Italia” y quienes lo emprenden ya no son los jóvenes que pretenden dar ese fatídico toque final a su trayectoria educativa, sino, más bien -junto a escritores, artistas y poetas- los representantes de diferentes profesiones, los hombres de Iglesia, exgraduados del imperio británico y familias burguesas enteras, que amplían sin medida el número de extranjeros en Italia inmediatamente después del Congreso de Viena. Mientras nuevos grupos sociales y nuevos países son atraídos por la seductora moda del viaje a Italia -lo demuestra, entre otras cosas, la vena irónica y desacrali-zadora de los ciudadanos americanos, desde los Tales of a Traveller (1824), de Washington Irving, hasta The Innocents Abroad (1869), de Mark Twain-la aristocracia europea privilegia largas estancias en las ciudades italianas, optando por Florencia, Roma, Nápoles, Venecia, y en verano, las ciudades de Lucca, Siena o Perusa, ciudades a las que nuestros huéspedes extranjeros no tardan en dedicar importantes guías turísticas, que resultan extraordinariamente útiles y que culminan, a finales del siglo XIX, en la elegante serie de las “Italian medieval Towns”, del editor londinense John Malaby Dent, dedicadas a las ciudades de Toscana y Umbría. Se trata de un fenómeno importante e infrecuente relieve en las relaciones entre diferentes culturas. La idea se desarrolla por obra de la singular colonia de los angloflorentinos -los anglobeceri, vistos desde los italianos-, entre la cual no pocos de sus miembros transforman la estancia momentánea y episódica en una opción de vida. Una opción que durante más de un siglo confiere a la ciudad de Florencia los atributos de la ciudad ideal -Italy ’s Italy, como se la llamó- para un acercamiento duradero de aristócratas itinerantes, así como de artistas y escritores.

Un fenómeno como el descrito sobrepasa, por definición, el ámbito de nuestro trabajo, puesto que se trata de una opción antitética de la movilidad del viaje. Del mismo modo, también lo sobrepasan otros aspectos de aquel fenómeno, vasto y complejo, que se articula en formas de intercambio cultural entre distintas civilizaciones. Entre ellas nos limitamos a recordar aquí las contribuciones, siempre válidas, para un mayor conocimiento de la realidad política y cultural italiana, provenientes de los testimonios de instituciones extranjeras en manos de intelectuales y escritores y, por contraste, por cuantos recorren la península con el objetivo de comprar obras de arte en los momentos de crisis política de los diferentes estados, continuando una larga tradición de expoliación y confiscación, mucho más allá del umbral de la Italia unida⁶². Existen otros aspectos de la relación cultural que escapan también de nuestro ámbito, aunque, frecuentemente, el primer contacto -el momento de saltar la chispa- entre civilizaciones que se encuentran y se comparan tiene lugar, precisamente, con ocasión de un viaje a Italia. Es el caso de las estancias, que de acuerdo con una larga tradición, llevan a la península a artistas franceses, ingleses, alemanes, españoles, daneses, holandeses y de otras nacionalidades, tanto si se trata de seguidores de Winckelmann o de Thorvaldsen, como de pensionnaires de la Academia de Francia o de los artistas americanos llegados a Italia tras las huellas florentinas de Horace Greenough, o tras las peru-sinas de George Innes o de Elihu Vedder. Al artista americano le faltan diez años de estudio -dirá Henry James en su Madonna of the Future- para recorrer la distancia que le separa de su coetáneo europeo. Existen movimientos artísticos de alcance internacional, como el de los Nazarenos o el de los Prerra-faelitas, que deben mucho a la estancia peninsular de colonias enteras de artistas o de cada uno de sus líderes y a su original relectura de la tradición artística italiana. Las mismas orientaciones del gusto y de la crítica a lo largo del siglo XIX son también deudoras del amor por Italia de sus promotores o protagonistas, desde el descubrimiento de los Primitivos llevado a cabo por John Ruskin, hasta el encandilamiento por el neogótico de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, dos teóricos del arte y de la arquitectura protagonistas de apasionados y con frecuencia inquietos viajes italianos y autores de excepcionales copias con acuarela y de dibujos arquitectónicos y topográficos.

Ruskin y Viollet-le-Duc nos interesan en cuanto protagonistas y narradores de itinerarios culturales por la península, así como creadores que fueron de nuevos acercamientos a monumentos ignorados por la mayoría, teniendo presente que uno de los motivos nuevos y emergentes del viaje ochocentista a Italia, más allá de la formación del individuo, de la pasión por el “jardín de Europa” en sus diferentes y no siempre positivas connotaciones, de la precaria salud o del genérico pasatiempo turístico es, precisamente, la búsqueda y la investigación anticuaria y artística en sectores específicos y concretos. ¿Cómo no recordar en este ámbito, los viajes de los grandes historiadores, desde el escocés James Dennistoun, comprometido en monumentales investigaciones sobre el Ducado de Urbino, al alemán Theodor Mommsen, a Jacob Burckhardt y su Cicerone escrito para los viajeros cultos de lengua alemana a mitad de siglo? ¿O los sugerentes itinerarios etruscos emprendidos por Wilhelm Dorow, por Caroline Hamilton Gray y, por último, por el genial George Dennis, acompañado por el acuarelista Samuel James Ainsley? ¿Y qué decir, finalmente, del excepcional florecimiento de novelas ambientadas en las ciudades italianas a lo largo del siglo XVIII y durante los primeros años del siglo siguiente, de Stendhal a George Eliot y a Edward Morgan Forster?

9. El viajero romántico y el ocaso de los mitos

INCLUSO el menos inspirado de los diarios de viaje se interroga, reestablecidas las comunicaciones tras el vendaval napoleónico, acerca de cuánto sobrevive del viajero del XVIII, de ese tipo de viajero dispuesto a hablar de todo, no ayuno en arte, geología, botánica o hidráulica, sin ser por ello ninguna autoridad en ciencia alguna; abierto de mente y sin embargo ligado a la praxis de las pequeñas minucias; confiado en el común entendimiento entre los hombres y, precisamente por eso, estudioso sagaz de las lenguas y de las costumbres de cada país; experto en el uso de la pluma, aunque no pueda tomarse excesiva libertad. Quien consulte los preciados volúmenes de John Chetwode Eustace, de Joseph Forsyth, de Philippe Petit-Radel o de Lady Sidney Morgan -últimas guías de interés antes de la llegada de las Baedeker y de las Murray, y óptimos ejemplos de literatura menor- podrá darse cuenta del cambio de la sensibilidad estética, del agotamiento del brillo de aquellas dotes -inspiradoras de confianza- poliédricas que habían caracterizado al viajero del siglo XVIII y siente crecer en él una irracional necesidad de evasión y refugio, de recuperación de la memoria histórica y de efusión sentimental.

Durante el Romanticismo se desarrolla una coherente y duradera teoría estética que ya no parte del principio de imitación, tan caro a la tradición setecentista que concebía al artista -y en nuestro caso, al viajero- a modo de un nítido espejo sobre el que se refleja el mundo exterior más o menos seleccionado o simplificado por los cánones culturales de la época. La atención se desplaza ahora de la realidad exterior al estado de quien mira y observa. Entendido ahora, este observador, no como mero receptor de imágenes y su intérprete mecánico, sino como un faro o proyector de luz capaz de hacer revivir una naturaleza inerte, de animar un paisaje, de solicitar su vitalidad potencial, invistiéndolo con la carga sentimental propia. Las metáforas del acto creativo llegan a ser particularmente elocuentes y, en cualquier caso, subrayan la pulsión expresiva, el ex premere de los sentimientos, de lo que bulle dentro⁶³. En contraposición a la estética del XVIII y a su vocación uniformante, el viajero descubre ahora la fascinación de la variedad y la irre-ductibilidad de las diferencias que pueden captarse en la naturaleza, en los hombres, en las costumbres, en los distintos contextos históricos y en las civilizaciones. Cada vez con mayor insistencia se busca la característica principal de un lugar, de un paisaje, de un pueblo, en la invención de itinerarios culturales que conducen al redescubrimiento de civilizaciones sepultadas, a la revaloración de estilos, a la valoración de ciudades antiguas inmersas en el olvido.

Al barrido de las ideologías setecentistas se contrapone ahora una reencontrada inocencia de la mirada, la recuperación de la facultad de asombrarse -e incluso de perder el sentido, como demuestra el llamado “síndrome de Stendhal”- ante el espectáculo de la naturaleza y el arte. El viaje llega a ser ocasión recurrente y propicia de ese proceso de regeneración, convirtiéndose, además, en su metáfora. Para Samuel Rogers -que discute a fondo sobre el tema en el prólogo de su poema Italy- el viaje tiene la función de despertar en nosotros una espontánea adhesión a la vida y a los aspectos infinitos y cambiantes del mundo, la disponibilidad de empaparnos de sensaciones nuevas y al mismo tiempo liberar la imaginación de los abstractos andamios de la razón y de las ataduras y vínculos de la existencia cotidiana. Cuanto más se adentra uno en la vida y sus problemas, las casas, los deberes, sostiene Rogers, tanto más disminuye el gusto por los placeres simples y naturales que, en otro tiempo, nos encantaban. Redimirnos de la usura de la cotidianeidad, del hábito agotador para con los deberes y las relaciones convencionales es precisamente la función de los viajes, devolviéndonos la limpieza de la mirada, la capacidad de maravillarnos y proporcionar voz a poderes imaginativos de otra manera inexpresados. A la vista de los nuevos e inhabituales escenarios que nos ofrece el viaje, la grandiosidad de las vistas naturales o de los abismos que nos abren las ruinas de la historia, acabamos por olvidarnos de nosotros mismos y nos quedamos extasiados e indefensos, abiertos a la sugerencia de cuanto nuevo y diferente se nos propone⁶⁴. La facultad regenerante del viaje subyace y vetea de diferentes formas toda la estación romántica. En el ensayo On going a Journey, William Hazlitt hace del viajero una especie de criatura primigenia y llena de vida que se libera de la costumbre escindiéndose de su propio doble doméstico, aburrido y formal. Mientras uno está lejos de su propia tierra, dice Hazlitt recordando su viaje italiano, ya no es el mismo individuo, sino “otra y quizá más envidiable persona”. Los mecanismos asociativos de la mente son trastocados por obra de una realidad que se nos aparece inédita y sugestiva respecto de los standards usuales y nos encontramos viviendo como en un sueño, inmersos en una existencia diferente, en un “momentáneo estado alucinatorio”⁶⁵.

Este reencontrado encantamiento de la mirada y esa plena e incondicionada adhesión a la vida representan, sin embargo, apenas un aspecto de la nueva mentalidad, un aspecto que se conjuga con la angustia sutil que, por otro lado, amenaza al viajero romántico y le retiene en su impulso. En el momento mismo en el que posa su mirada en sus añoradas metas, el viajero es incapaz de sustraerse a la consciencia del inexorable ocaso de los mitos, los mitos de una tierra feliz, regada por los resplandores de artes antiguas, de la arcadia sublime de ruinas y musgos, de un ubi consistam, soñado desde siempre. Llegando a Italia, el viajero tiene la sensación de haber llegado a una fuente antigua y perenne de deseo, pero a la que se ha llegado demasiado tarde. De ahí que tenga lugar una especie de repliegue sentimental, una vaga desilusión que invade cuanto perciben los sentidos y que exige de la facultad imaginativa para dar paso a otros horizontes más amplios de la visión; de aquí el éxtasis patético que caracteriza las obras más características de la época. Y no es ninguna casualidad el que textos emblemáticos de la época romántica como Corinne, de Madame de Staël, el Voyage en Italie, de François-René de Chateaubriand, Childe Harold Pilgrimage, de Lord Byron son viajes destinados a convertirse, a su vez, en auténticos vademécum y guías espirituales. Para el viajero corriente estos libros rediseñan los itinerarios tradicionales y la fatídica topografía histórica italiana, enriqueciéndolos con un fascinante equipaje de citas. No hay un solo inglés en Italia, observan los viajeros más expertos hacia la mitad del XIX, que no vaya provisto de la guía Murray para las informaciones prácticas y del poema de Byron como corroborador de sentimientos.

En el canto IV de Childe Harold’s Pilgrimage (1818) Byron transforma Italia y sus estaciones rituales en un escenario itinerante en el que el viajero con talento, identificándose con la figura del poeta y asumiendo su actitud, se siente protagonista exclusivo, autor de un drama vivido entre el éxtasis y la nostalgia, del que puede citar, a cada paso y en cada parada, la frase más adecuada y la cita más sublime. Con su propio eco melodramático, la poesía de Byron cumple, efectivamente, una función primaria en el comportamiento del viajero romántico. De hecho le proporciona la coartada de una ofendida soledad y el disfraz de una aristocracia de sentimiento que, unidas, revitalizan los lugares y les compensan de una cada vez más petulante intromisión. Ante un topos del viaje italiano como es el Tresimeno, Hawthorne anotó: ”Cada vez que debía comentar una estatua, unas ruinas, un campo de batalla, Byron cae sobre el tema como un buitre y en un abrir y cerrar de ojos lo reduce a despojos, de manera que nada puede añadirse”⁶⁶. Desde 1846 en adelante, las guías Murray, primero, y luego las de Augustus John Cuthbert adornan sus prosaicas e imparciales descripciones de Italia con párrafos de Byron y de otros escritores y poetas célebres, dilatando desmesuradamente su eco y, en última instancia, saqueando el último recurso del viajero refinado, aristocráticamente solitario. Quizá no estaba totalmente equivocado Samuel Taylor Coleridge cuando definía a nuestro bardo como “poeta turístico” o, mejor, “turista pintoresco” en viaje por Italia, “siempre dispuesto a levantar la pierna y a repartir agua entre los monumentos y las ortigas”.

10. Las seducciones de lo pintoresco

EL viajero romántico necesita constantemente, para que se le abra un horizonte imaginativo, fijar un enganche con esa realidad más allá de la cual fija la mirada, un enganche con la escena que se le aparece ante los ojos, con los contextos ambientales que atraviesa. Este enganche se le ofrece mediante la categoría estética de lo “pintoresco” tal y como ha sido determinada a través de las teorías estéticas de Samuel Gilpin y de Uvedale Price, a la que el amplio plantel de acuarelistas y grabadores topográficos británicos, desde Turner a los Cozens, a William Pars, a Samuel Prout, aJohn Duffleding Harding, a David Roberts ha traducido en praxis figurativa. La amplia fortuna de la tradición pintoresca en la cultura del viaje, tanto en las piezas únicas de las acuarelas como en los múltiples grabados en prensa, elaborados para los numerosos road books, y para las múltiples versiones del Italian scenery, radica en el haber sabido tratar y poner de relieve los detalles más significativos, su-gerentes, agradables del rostro de la naturaleza. El corte o el encuadre pintoresco implican una dialéctica incesante entre la uniformidad estilística y compositiva del arte y de la variedad de los elementos naturales. Consiguientemente, los cánones de la estética clásica, basados en la armonización del todo, dejan sitio ahora a una sensibilidad más dúctil por los contrastes luminosos, la fragmentariedad de los bocetos, el carácter episódico de la narración, el gusto por lo indefinido y por lo que se ha entrevisto, entreoído. De esta manera los cánones estéticos de lo pintoresco satisfacen la propensión al estereotipo, pero, simultáneamente, encienden una yesca para el incendio de lo imaginario.

Para hacerse una idea de la influencia que lo pintoresco ejerce en la formación de la mirada del viajero y, a través suyo, en la literatura misma de viaje, bastará con enumerar los elementos que Price incluye en el repertorio de este género figurativo, a saber: las ruinas como signo del pathos inherente a la historia del hombre; los rasgos característicos de la arquitectura gótica en función anticlásica; la silueta desordenada de casuchas, chozas, molinos en antítesis en cuanto antítesis de los edificios áulicos; superficies de aguas encrespadas, en contraste con los inmóviles reflejos de los lagos y la gracia de las cascadas; los árboles retorcidos y cubiertos de musgo; las cabras, cervatillos, en lugar de las ovejas, vacas y caballos del mundo pastoral; finalmente, los gitanos, los mendigos, campesinos y personajes nobles “con tal de que se trate de ancianos y captados en la nostalgia del exilio”⁶⁷.

En este sentido resulta significativo el modo en el que el término pintoresco se identifica con Italia, tal y como aparece ilustrado por AnnaJameson, en 1826, en un capítulo del Diary of an Envié. Comienza, efectivamente, nuestra melancólica viajera diciendo que si no hubiera visitado Italiajamás habría entendido la palabra pintoresco. En Inglaterra hacía normalmente referencia a utensilios agrícolas y a escenas de la naturaleza, porque ninguna otra cosa merece en Inglaterra ese epíteto. Continúa luego con una contraposición en la que los países que se comparan, Inglaterra e Italia, representan respectivamente el corazón de la modernidad y del progreso y la lejana e inamovible periferia:

La civilización, la limpieza, las comodidades son cualidades excelentes, pero son enemigasjuradas de lo pintoresco. Esas cualidades lo han erradicado de nuestras ciudades y de nuestras casas para relegarlo a rincones escondidos y apartados a donde debemos ir a buscarlo a propósito. Por el contrario, en Italia, lo pintoresco se encuentra por todas partes. Se nos viene encima a la vuelta de cada esquina, en la ciudad y en el campo, a todas las horas del día y en todas las estaciones. Hasta el objeto más común de la vida cotidiana, en Italia, llega a ser pintoresco y, por mil razones, asume un perfil poético que no puede tener en cualquier otro sitio..., ¿puede compararse un telar mecánico, por muy funcional que pueda ser, con el carácter pintoresco de la rueca y el huso?⁶⁸

En la larga tradición del pintoresquismo, el juicio mejor articulado, a pesar de estar entreverado de moralismo, le corresponde aJohn Ruskin, el cual, hablando de la lección de Turner, poco antes de emprender el viaje a Italia en 1845, distingue un “pintoresco noble”, ligado a la tradición topográfica, de un “pintoresco superficial” o amanerado. Dedicado a rellenar álbumes y cuadernos completos y que proporciona trabajo a los paisajistas ingleses, franceses y alemanes más populares, un “pintoresco sin corazón que exige del amante del género la insensibilidad de una roca, y para el que una cabaña derruida, un terreno desolado, un pueblo abandonado, un castillo en ruinas, una cosecha arrasada, son sólo escenas para procurarle placer, mientras la pobreza, la oscuridad y la culpa aportan su contribución a sus satisfechos pensamientos”⁶⁹. Nobles cualidades de lo pintoresco aprendidas a lo largo de los distintos caminos por maestros ilustres, Turner, Prout, Harding, De Wint, que parten de una percepción ética y religiosa de la realidad, ajena a cualquier complacencia hedonística en la representación, pueden subsistir para Ruskin, así como para los topógrafos más cualificados que no degeneren en el esquematismo o en la escena de género, en esos dibujos o en esas acuarelas que establecen un diálogo con la arquitectura del pasado o con un paisaje plasmado por la mano del hombre. La textura rugosa de las superficies de una muralla, los perfiles heridos, las grietas, las fisuras, la capacidad de la piedra para convertirse en arenisca, ya de por sí adecuadas, a efectos de gusto y manera, al entresijo de las líneas y los matices del color, se le aparecen no sólo como plausibles, sino como saturados de infinita seducción, porque constituyen las cualidades intrínsecas de los edificios y dan testimonio de la nobleza de la larga lucha que han sostenido contra el tiempo. Quien pretendiera conferir la atracción de lo pintoresco a un edificio de Palladio, escribió en su momento William Gilpin, tendría que reducir sus pulidas superficies a un cúmulo de ruinas⁷⁰.

Se trata, sin embargo, de una seducción equilibrada, en el límite de la complacencia, por el vigilante control de quien, por encima de las piedras, apunta a la genialidad coral allí inscrita, al diálogo que han sabido entretejer con el paisaje natural. Una vigilancia bien lejana de la admiración desgastada y sentimental por “una abadía en ruinas, bañada por el claro de luna, cuyas interesantes conexiones históricas son prácticamente indescifrables en la oscuridad” o por esas plazas romanas pintadas por el mismo Ruskin durante su primer viaje, tan sensibles a los efectos pintorescos de las figuritas a lo Pinelli y de la ropa puesta a secar, colgada en las ventanas de viejos edificios al borde de la ruina. La postura de Ruskin nos recuerda oportunamente, más allá de las implicaciones moralistas de su sistema ideológico, que el límite de lo pintoresco, en la vertiente iconográfica de la literatura de viaje, consiste, precisamente, en embalsamar Italia, sus habitantes, sus paisajes y sus ciudades en el papel amable y sugerente de la eterna e inmutable arcadia.

Por otra parte, nos acercamos al tiempo en el que Edward Lear y William Leighton Leitch dan lecciones de acuarela a la reina Victoria y a los princi-pitos, reavivando así nostalgias cromáticas de la queridísima Italia cantada por Byron, Shelley y Browning, el último poeta de las bellezas peninsulares, perpetuando así una gloriosa tradición figurativa y didáctica para uso de gentlemen en misión turística a los lejanos confines del corazón del progreso.

11. El nuevo mundo y el sentido del pasado

UNA contribución esencial y, en muchos aspectos innovadora, de la tradición del viaje a Italia y, con ello, de la representación literaria e iconográfica de la península, proviene, a partir del finales del siglo XVIII y para toda la época posterior, de los viajeros del nuevo mundo. Hacia la mitad del siglo XIX, el abogado George Stillman Hilard comenta el fenómeno, que goza ya de una sólida tradición, sosteniendo que ningún país como Italia reúne tantos atractivos, o habla de tantas y tan variadas promesas. No sentirse atraído por Italia, no experimentar gratitud por haberla visitado, no recordarla con el más vivo de los intereses, quiere decir ser indiferente a todo aquello que existió antes del nacimiento del Nuevo mundo, el mundo americano. Ningún otro país ha dado tantos grandes hombres, ni ha dejado una herencia tan importante al espíritu contemporáneo, ni ha pasado por tantos cambios, ni está en disposición de ofrecer tantos y deferentes atractivos. El estadista, el estudioso, el peregrino, el artista, todos convergen hacia allí, punto de atracción común⁷¹. Y no es que falten dificultades e inconvenientes en el viaje a Italia. Ya en 1820, George William Erving había puesto en evidencia que el dejarse zarandear durante meses por conductores y correos, vivir en un estado de perenne excitación, sofocados por el polvo, salpicados de barro y en constante peligro de fracturarse un brazo o una pierna, dejarse servir en la mesa lo que sobra en el convento, es decir, comidas inimaginables, cuando no monótonas, dormir en camas húmedas y sucias, dejarse estafar por cualquiera en cualquier sitio, desde el agente de cambio al mozo de cuadras, siempre en peligro de ser asaltados por bandoleros, cuando no secuestrados por bandidos, todo ello no era sino la opción de un loco. Pero si existe un viaje por el que merezca la pena arrostrar tantos sacrificios, concluye Erving, es el que tiene lugar en Italia⁷².

La actitud de los norteamericanos respecto de Italia, una tierra descubierta atracando en los puertos de Sicilia, Nápoles, Civitavecchia, Génova, Livorno, presenta juicios contradictorios desde más allá de la mitad del siglo XIX, cuando escritores como William Dean Howells y HenryJames afinan los instrumentos intelectuales para una percepción más sutil del espíritu del lugar. No sorprenden, por tanto, los estereotipos deJames Fenimore Cooper, el enigmático distanciamiento de Hermann Melville o los rencorosos tonos de Ralph Waldo Emerson, quien sostiene que hay que ser algo cuadriculado en el amor al pasado para conservar la ilusión entre las infinitas incomodidades que esperan al visitante al país de las ruinas. Y añade Emerson:

Hace mucho tiempo, cuando en la patria soñaba con estas escenas me imaginaba llegar de improviso a un camino libre, entre columnas destrozadas y frisos derrumbados, en una grande y solemne soledad. Por el contrario, aquí están las ruinas, rodeadas de empalizadas, que las convierten en algo parecido a un huerto: apenas el ingenuo forastero hace además de poner el pie dentro un ejército de gente malencarada, entre los cuales, cicerones y presuntos propietarios se le echa encima. ¡Y yo, que les había tomado por admiradores algo fatuos y charlatanes! Con esa cuadrilla de insoportables paletos, de mocosos, mendigos y el conductor, cualquier sentimiento muere antes de nacer y a la mayoría de los viajeros no les queda otra cosa que meterse en un saco y escapar⁷³.

En cualquier caso, no todos quedan presos de una realidad como la descrita y lo demuestra la cantidad ingente de artistas que eligen Roma, Florencia, Siena o Perusa para sus estancias artísticas, así como un género de narrativa en la que reverbera la fascinación emanada de las antiguas civilizaciones y de sus ambiguas vivencias, como muestran The Marble Faun, de Nathaniel Hawthorne que, durante años, llegó a ser una especie de guía para sus compatriotas y, posteriormente, los cuentos italianos de HenryJames. Pero antes de sondear las manifestaciones de ese inefable sentido del pasado que afecta a los visitantes más propensos a dejarse cautivar por el alma italiana, es oportuno hacer referencia a aquel flujo de simpatía por Italia del que da testimonio una gran parte de los viajeros americanos y que se diferencia de la tradicional reserva británica. Existe, naturalmente quien busca, en el campo o en las ciudades, la confirmación de sus prejuicios y la de sus estereotípicas valoraciones relativas a los italianos, desde el mendigo ciego napolitano a la florista florentina, al improvisador veneciano -materia esta que será objeto del capítulo IX-de sus ritos y de sus fiestas, del Carnaval romano, a la lotería, a las ceremonias de Semana Santa. William Wetmore Story llega incluso a componer una singular apología de lo pintoresco, hasta el punto de constituirse en el mejor comentario a la representación ruskiniana de la plaza de Santa María del Llanto:

Roma está sucia, pero es Roma. Y para cualquiera que haya estado en Roma durante algún tiempo, esa suciedad tiene una fascinación que la limpieza de otros sitios nunca ha tenido. Naturalmente, todo depende de lo que entendamos por suciedad. Nadie va a defender aquí las condiciones de algunas calles romanas o de algunas costumbres de sus habitantes. Pero esa pátina que algunos llaman suciedad, para mí es color, y a los ojos del artista la limpieza de Áms-terdam arruinaría a Roma. La economía y una limpieza rigurosa se avienen mal con lo pintoresco. La mano del tiempo añade gracia a todo aquello que construye el hombre y nada hay más prosaico que la nueva austeridad⁷⁴.

La relación más provechosa y compleja que se establece entre el viajero americano e Italia está destinado a desarrollarse -también gracias a una tradición que ha venido consolidándose- de acuerdo con otros parámetros y con resultados bastante más complejos que los apuntes de Wetmore Story, cuyas románticas ingenuidades habrían estimulado la ironía y el sarcasmo de Mark Twain. Los términos de esta compleja relación tuvieron sus concienzudos exégetas y merecen retomarse desde el principio. Es típico, de hecho, del americano culto del siglo XIX colocarse ante la historia europea y, en particular, frente a la civilización italiana, con una actitud profundamente contradictoria de atracción por ese panorama infinito de espléndidas ruinas, en las que se hunden sus lejanas raíces y, al mismo tiempo, confusión y angustia por la saturación de la vista, del olfato y del resto de los sentidos de esa obsesiva presencia del pasado. Si, además, consideramos que su misma tradición puritana les inculca una visión negativa de la historia en cuanto desgraciada tragedia humana, hosca, insondable, inconmensurable, una visión poco clara de fragmentos mesiánicos o de escasas esperanzas de redención, nunca completamente disponible para un análisis ético y pragmático que fije sus límites, será fácil comprender la traducción de esa visión indiferenciada en el susurro de voces misteriosas, en el concretarse de presencias larvadas. La falta de perspectivas históricas crea extraños fenómenos perceptivos de conmistión entre pasado y presente, entre lo visto y no visto, entre lo real y lo imaginario.

Para James, como antes para Hawthorne, la historia se presenta como una vorágine que atrae hipnóticamente a la que es preciso substraerse. Seducción y discreción se alternan en innumerables ejemplos de las Italian Hours, la colección en la que se agrupan las excursiones realizadas por James entre 1872 y 1909. Delante del espejo lacustre del Tresimeno, lugar predilecto de muchos viajeros por el recuerdo de la batalla homónima, James se pregunta si queda algún peregrino que, andando por esas riberas un tórrido mediodía estival, no sienta el aire, la luz, el soplo de la brisa cargado de los obsesivos fantasmas de aquel recuerdo lejano, permeados por el desolado dolor de la experiencia y por la niebla impalpable de la historia. Y, en un sentido, si cabe, más sorprendido, inhala “ese aire saturado y dulcemente infectado en el que se percibe la experiencia de los siglos, como si estuviera allí disuelto en solución exquisita”. Decir las veces que James se detiene con cuidado ante “el recuerdo de un placer supremo y, de alguna manera, irresponsable”, o cuántas otras, por el contrario, cede a las promesas de un mal percibido murmullo, al crujir de las vigas, o al lamento de las piedras, significaría recorrer la dialéctica interna del texto. En conjunto, sin embargo, existe una especie de sensible sonda que controla la capacidad de reacción del peregrino apasionado cuando “la historia le asalta desde demasiados flancos”⁷⁵.

La herencia de HenryJames contiene, además, otras cosas. Se trata de esa mezcla de confidencia, de discreción y de tacto respecto de las ciudades y paisajes italianos que le permite al escritor transmitirnos síntesis pertinentes y duraderas: el color amarillento de Florencia o el azul ultramar de Venecia. Es un diálogo que tiene lugar con escritores y pintores que le han sugerido nuevas perspectivas e improvisados sentimientos; es la voz prestada a la narración muda de cosas substraídas a las parcelas y a las estratificaciones de la historia. Es, en fin, un juego que simula viejos viajes de los que se deducen, con calculada ironía, perspectivas obsoletas, fondos anticuados de la pintura de género, con campesinos de la Campaña, calzados con abarcas, envueltos en tabardos negros, sombreros puntiagudos y que adopta expresiones y actitudes de guías antiguas. Este juego intertextual que se sostiene entre imaginación e ironía es, quizá, la lección más sugestiva que el novelista americano lega a sus amigos y seguidores a la busca del genius lociy las nuevas generaciones que recorren Italia “with car and camera”, en la medida en que se muestren disponibles para captar la sugerencia de un peregrino apasionado.

12. Thomas Cook y el nacimiento del turismo moderno

BASTANTE antes de que James sugiriese a los lectores el refinado e irónico juego del flâneur que simula hacer arte de un modo propio de viajar, de ver y de observar propios de otros tiempo, que degusta la misteriosa quintaesencia de una ciudad o de un país hasta los umbrales de la desmemoria epifánica, que inicia a sus propias vestales, Edith Wharton y Vernon Lee, en la percepción de la sutil hantise de un lugar, existió quien había recordado con tonos nostálgicos los antiguos placeres de ponerse en camino. La moderna literatura de viaje, la posterior al nacimiento del turismo organizado y a las nuevas guías turísticas Murray o Baedeker, selecciona las propias opciones y afina su lenguaje, desinteresándose de los medios de transporte, tal y como hace, precisamente, James, que sólo muy de pasada alude a algún “monstruo” mecánico. Esta nueva literatura no tiene ningún interés en la descripción de los intervalos entre una etapa y otra -a menos que se recurra a la tradicional calesa- y se dedica a la estereotipia de una traslación cada vez más rápida y ma-sificada, que excluye el sentido del descubrimiento y la emoción de la aventura. De ahí el renovado placer con que se lee la apasionada descripción que hace Ruskin en TheStones ofVenicede su aproximación ala meta tras una larga jornada transcurrida en carroza, descripción que se nos ofrece en el mismo momento en el que ese medio de transporte y ese tipo de descubrimiento de la meta habían ya desaparecido para siempre. Simulando, en sus alambicados párrafos y en sus largos períodos, la tortuosidad misma de la carretera, Ruskin escribe:

En los viajes de antes, cuando la distancia no podía sino cubrirse con esfuerzo, esfuerzo que era, en parte, compensado por el placer con el que podían observarse los países recorridos y, en parte, por la felicidad de las horas de la tarde, cuando desde la cumbre apenas coronada de la última colina, el viajero divisaba el pueblo inmóvil en el que iba a descansar, las casas dispersas en los pradosjunto a la orilla del río. O cuando, en la curva largamente esperada en la polvorienta huida del camino, veía evaporarse las torres de alguna neblinosa ciudad en la puesta del sol -horas de placer intenso y tranquilo con las que nada tiene que ver, para la mayoría de los hombres, la llegada enloquecida a una estación ferroviaria- en aquellos viajes de antes, repito, cuando debía adivinarse o recordarse algo más que una nueva cubierta de cristal o una verja de hierro en el lugar de llegada, pocos eran los momentos más caros a la memoria del viajero que el que le llevaba a avistar Venecia, cuando su góndola salía del canal de Mestre a la laguna abierta.. ,⁷⁶.

Párrafos hipnóticamente evocadores como el anterior son los que dan cuenta de cómo el viaje a Italia al viejo estilo, aristocrático e individual, se acabó para siempre, subsistiendo sólo como romántica reverie. Para Thomas Cook, el creador de los modernos viajes organizados, el turismo adquiere, en un primer momento, los aspectos del arte de la redención, para transformarse, inmediatamente después, en una formidable iniciativa empresarial. De hecho, Cook se encontró casi por casualidad inventando la fórmula del turismo organizado en su cualidad de predicador baptista, difusor tenaz de la fe y puntal de la liga antialcohólica. Fue, precisamente, con ocasión de un viaje a Leicester para una reunión de la liga, cuando se le ocurrió la idea de alquilar un tren especial para conducir a los neófitos de la sobriedad desde Leicester a Loughborough y volver. El experimento tiene lugar en 1841. Los delegados y los participantes fueron acomodados en los vagones y, a la llegada, son recibidos por una banda y con un agradable pero rigurosamente sobrio almuerzo. Desde el primer experimento Cook no deja nada al azar. Excelente organizador, dotado de una buena vista para los negocios, después de haber ejercido en mil oficios, transforma esa iniciativa ocasional, animada de espíritu filantrópico, en la primera actividad de la homónima compañía de viajes, dando así la salida, con la difusión de iniciativas análogas, a la moderna empresa turística⁷⁷. En 1855 organiza una visita colectiva a la Exposición universal de París y, en el año siguiente “A Great Circular Tour of the Continent”, la gran vuelta por los países europeos. Parece superfluo subrayar esa última e irónica reminiscencia de la gloriosa definición del Grand Tour, así como, por otro lado, seguir las etapas del progresivo desarrollo de la compañía, recordando el primer “Cook’s Tour” por Italia inmediatamente después de la unificación, y aquel otro que tuvo por meta a Florencia, en 1865. La empresa Cook no se menciona aquí herida por la ironía o el sarcasmo de personajes de cultura como Charles James Lever, quien la acusó de transportar dóciles rebaños y mansos grupos de turistas a lugares de los que no saben casi nada y a los que nunca desearon ir⁷⁸. Por otro lado, esa actividad parece obtener ventaja en las afirmaciones de quienes sostienen, como Thomas Babington Macauly, que cualquier progreso en los medios de locomoción y de contacto entre los hombres ayuda a eliminar diferencias y contrastes.

Por lo que respecta a los primeros contactos con Italia no podemos dejar de recordar el viaje preparatorio que realiza en 1862 y, particularmente, el tormentoso de los Alpes en pleno invierno, cuando su trineo fue volcado por una avalancha y sus ocupantes afortunadamente salvados por los perros San Bernardo. El episodio tiene su gracia referido al apóstol de la sobriedad y enemigo jurado del alcohol, reanimado por el correspondiente barrilito de brandy. En sus márgenes de fantasiosa indeterminación, el episodio nos recuerda, además, que el mismo Cook, que emblemáticamente había cerrado la era del viaje a Italia, se ha convertido en un mito y, como todos los mitos, no pueda ser recordado más que a través de la leyenda.

¹ M. Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, 1984. Véase también C. L. Batten, Pleasurable Instructions. Form and Convention in Eighteenth Travel Literature, Berkeley (Calif.), 1978; P. G. Adams, Travel Literature and the Evolution of the Novel, Lexington (Ky.), 1980; M. Hanne, Literature and Travel, Atlanta (Ga.), 1993; y M.-M. Martinet, Le voyage d’Italie dans les littératures européennes, Paris, 1996.

² Pellegrinaggio in Terra Santa, edición a cargo de P. Siniscalco y L. Scarampi, Padova, s.d., así como las actas del congreso PeregrinatioEgeriae, Arezzo, 1990. Una edición accesible del relato en español: El viaje de Egeria -Itinerarium-. Peregrinatio ad loca sancta. Introducción, traducción y notas de Carlos Pascual, Barcelona, Laertes, 1994.

³ E. L. Guilford, Travellers & Travelling in the Middle Ages, London, 1924; R. Stopani, Le grande vie del pellegrinaggio del Medioevo. Le strade per Roma, Firenze, 1986, en particular, la introdución de F. Cardini, pp. IX-X; G. Bartolini y F. Cardini, Nel nome di Dio facemmo vela. Viaggio in Oriente di un pellegrino medievale, Bari, 1991. De la amplia bibliografía sobre el peregrinaje medieval, citaremos aquí dos textos con apuntes de notable interés: Homo Viator nella fede, nella cultura, nella storia, edición de B. Cleri, Urbino, 1997; y G. Piccinni y L. Travaini, Il libro del pellegrino (Siena, 1832-1446), Napoli, 2003.

⁴ Dante, Vita Nuova, XI.

⁵ G. B. Parks, The English Traveller to Italy, Roma, 1954; H. C. Peyer, Viaggiare nel Medioevo. Dall’ospitalità alla locanda,Bari, 1991; J. Verdon, Voyager au Moyen Age, Paris, 1998.

⁶ La malinconia nel Medioevo e nel Rinascimento, edición a cargo de A. Brilli, Urbino, 1984; y M. Simonazzi, La malattia inglese. La malinconia nella tradizione filosofica e medica de VInghilterra moderna, Bologna, 2004.

⁷ P. Sidney, Profitable Instructions: Describing what Special Observations are to be Taken by Travellers in all Nations, States and Countries, London, 1633, pp. 74 y 75.

⁸ Un ejemplo de laberinto esculpido se encuentra en el pórtico que da entrada a la catedral de Lucca, etapa obligatoria en la peregrinación a Roma.

⁹ R. Oursel, Le strade del Medioevo. Arte e figure del pellegrinaggio a Compostela. Milano, 1982.

¹⁰ Mercanti e scrittura, edición a cargo de V. Branca, Milano, 1987, con fichas biobi-bliográficas de los personajes antologizados.

¹¹ Un mercante di Milano in Europa. Diario di un viaggio del primo Cinquecento, edición de L. Monga, Milano, 1985, pp. 44-45.

¹² Paolo da Certaldo, “Libri di buoni costumi”, en Mercanti e scrittura, cit., p. 18.

¹³ F. Moryson, An Itinerary (1591), 4 vol., Glasgow, 1907-08, vol. I, p. 259.

¹⁴ G. Morelli, “Ricordi”, en Mercanti e scrittura, cit., p. 169.

¹⁵ Paolo da Certaldo, “Libri di buoni costumi”, en Mercanti e scrittura, cit., p. 17.

¹⁶ J. Le Goff, Temps de l’Eglise et temps du marchand.

¹⁷ Il viaggio in Europa di Pietro Guerrini (1682-1686), 2 vol., edición de F. Martelli, Firenze, 2005, vol. I, p. XII.

¹⁸ H.-A. Taine, Les origines de laFrance contemporaine. I, L’Ancien Régime, Paris, 1894, p. VI.

¹⁹ E. H. Wilkins, Vita del Petrarca, Milano, 2003, p. 3.

²⁰ Petrarca, Familiari, I, 3.

²¹ M. de Montaigne.

²² Petrarca, Familiari, I, 4.

²³ Ibidem, IX, 10.

²⁴ Ibidem, V, 5. El párrafo aparece citado en E. Penco, Il Petrarca viaggiatore, Genova, 1929, pp. 42 y ss. El interés por Petrarca viajero se remonta, al menos, hasta A. Levati, Viaggio di Francesco Petrarca in Francia, in Germania e in Italia, 2 vol., Milano, 1820. Véase también el catálogo de la exposición fotográfica editado a cargo de G. Frasso y el prólogo de G. Villanovich, Itinerari con Francesco Petrarca, Padova, 1974.

²⁵ P. Hazard, La crisis della coscienza europea, Milano, 1983, pp. 7-11; B. Willey, La cultura inglese del Seicento e del Settecento, Bologna, 1975; y G. P. Brizzi, La formazione della classe diligente nel Sei-Settecento. I “Seminaria nobilium” nell’Italia centro-settentrionale, Bologna, 1976.

²⁶ R. Burton, Malinconia d’amore, edición de A. Brilli, Milano, 1981.

²⁷ F. Bacon, Essay XVIII, Of Travel en Essays (1601). Tr. esp. Ensayos, Buenos Aires, Aguilar, 1980. Un versión inglesa digitalizada, entre otras, de este y otros ensayos en http://books.google.es/books?id=6c4kAAAAMAAJ&pg=PA194.

²⁸ R. Ascham, The Scholemaster (1570). Edición de J. E. B. Mayor, New York, 1967, citado enJ. R. Hale, England and the Italian Renaissance, London, 1954, p. 20.

²⁹ H. Estienne, Apologie pour Hérodote (1566); véanse también, G. Maugain, “L’Italie dans ‘L’Apologie por Hérodote’”, en Mélanges offerts à M. Abel Lefranc, Paris, 1936, pp. 374-392, y T. Nashe, Pierce Pennilesse. His Supplicattion to deDivel, London, 1592, p. 38.

³⁰ J. Hall, Quo Vadis ? A Just Censure of Travel as It Is Commonly Undertaken, London, 1617, y también H. Peacham, The Compleat Gentleman, London, 1622. Para un resumen del debate, R. Hurd, A Dialogue on the Rises ofForeing Travels, London, 1764.

³¹ R. Lassels, The voyage in Italy, London, 1670, p. 55. La edición de 1698 contiene un ensayo introductorio sobre la utilidad de los viajes.

³² J. Locke.

³³ T. Smollet, Travels through France and Italy (1766), 2 vols., introducción de C. Hibbert, London, 1979, vol. I, pp. 202-203.

³⁴ Lord Auchinleck, carta a su hijo del 10 de agosto de 1766, en Boswell on the GrandTour. Itly, Corsica, and France, 1765-1766, edición de F. Brady y F. A. Pottle, New York, 1955, p. 11.

³⁵ A. Smith, An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, edición de A. Cannan, Chicago (Ill.), 1976, vol. II, p. 295.

³⁶ R. Hurd, Dialogues on the Uses of Foráng Travels, considered as apart of an English Gentleman’s Education, between Lord Shaftesbury and Mr. Locke, Cambridge, 1764.

³⁷ T. Jefferson, “To John Banister Jr.”, París, 15 de octubre de 1785, en Writings, New York, 1984, pp. 837-840.

³⁸ Véase infra J. H. St.John de Crévecoeur, “Letters from an American Farmer” (1782), en F. Marenco, “Il Grand Tour e la svolta romantica nella letteratura di viaggio”, en Grand Tour. Viaggi narrati e dipinti, edición de C. De Seta, Napoli, 2001, pp. 28 y ss.

³⁹ Por lo que se refiere a la estancia italiana de Thomas Hoby, véase Viaggiatori stranieri in terra di Siena, Roma, 1986, pp. 147-149.

⁴⁰ Sir Philip Sidney colaboró también en el volumen de Devereux. El texto fue transcrito con mínimas modificaciones en las Instructions forForreine Travell, de J. Howell. London, 1648.

⁴¹ G. Vallet, “I francesi e il Voyage d’Italie”, en L’Italia dei grandi viaggiatori, edición de F. Paloscia, Roma, 1986, pp. 150-151.

⁴² L’Italie en 1671, Relation d’un voyage du marquis de Seigneley précédé d’un étude historique, Paris, 1867, pp. 95-103, que incluye la Instruction de Cobert au marquis deSeugneley pour son voyage d’Italie.

⁴³ F. J. Deseine, Préface au Nouveau Voyage d’Italie, Paris, 1699.

⁴⁴ T. Jones, Viaggio di un artista nell’Italia del Settecento. Il diario di Thomas Jones, edición de A. Ottani Cavina, Milano, 2003, p. 134.

⁴⁵ M. W. Montagu, The Complete Letters of Lady Mary Wortley Montagu, 3 vol., edición de R. Halsband, Oxford, 1965-67, cit. en M. Pfister (ed.) TheFatal Gift of Beauty. The Italie-sof British Travellers. An Annotated Anthology, Amsterdam-Atlanta (Ga.), 1996, p. 289.

⁴⁶ E. Gibbon, Memoirs of my life and Writings, London, 1796, p. 57. Respecto del Journey from Geneva to Rome, véase id., Viaggio in Italia, Milano, 1965.

⁴⁷ L. Steme, A sentimental Journey through France andItaly (1765-1768). Edición española Jesús del Campo, Viaje sentimental por Francia e Italia. Historia de un capote bueno y de abrigo, KRK Ediciones, Oviedo, 20 06², p. 43.

⁴⁸ Lassels, The Voyage of Italy, cit., p. II.

* Nombre españolizado del pintor francés, afincado en Roma, Claude de Lorrain, en Italia conocido como Il Lorenese. (N. del t.)

⁴⁹ A. Mozzillo, “L’immagine del Mezzogiorno fra mito e realtà”, en L’Italia dei grandi viaggiatori, cit., p. 62; del mismo, véase Viaggiatori stranieri nel Sud, Millano, 1982, con una fundamental recopilación bibliográfica sobre los viajeros en el sur de Italia.

⁵⁰ Investigación sobre el conocimiento humano. Investigación sobre los principios de la moral. Edición de Jaime Salas. Traducción de J. Salas y Gerardo López Sastre. Madrid, Tecnos, 2007.

⁵¹ Voltaire, Essay sur les mœurs, edición de P. Pomeau, 2 vol., Paris, 1963, vol. II, p. 810. A este respecto véanse las observaciones de G. Sertoli en su Introducción a S. Johnson, Resselas Principe d’Abissinia, Milano, 1983.

⁵² J. Boswell, Vida de SamuelJohnson...

⁵³ Ibidem.

⁵⁴ L. Sterne, “The Prodigal Son”, III, 5 de los Sermons, en id., The Works of Laurence Sterne, 8 vol., Oxford, 1927, vol. VI, p. 324.

⁵⁵ E. Burke.

⁵⁶ A. A. Shaftesbury, Characteristicks ofMen, Manners, Opinion, Times, 3 vol., London, 1714, vol. II, p. 345.

⁵⁷ F. Schiller.

⁵⁸ J. J. Addison, The power of Imagination, en “The Spectator”, 25 de junio 1712, núm. 414. Ed. esp., Los placeres de la imaginación y otros ensayos de ‘The Spectator’, cap. IV, p. 153, traducción de José Luis Munárriz (1804), edición de Tonia Requejo, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1991.

⁵⁹ F. Schlegel, Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst, München, 1959, vol. I, p. 159.

⁶⁰ A. Bertela de’ Giorgi, Viaggio sul Reno (1795), Novara, 1963, p. 91.

⁶¹ S. Rogers, Italy. APoem, London, 1822, pp. 177-178.

⁶² Véase D. F. Platt, Viaggio di un colezionista in Italia (1908), edición de A. Brilli, Bologna, 2004.

⁶³ M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (1953).Trad. esp. de Melitón Bustamante, El espejo y la lámpara. Teoría románticay tradición crítica acerca del hecho literario, caps. 1-5, Barcelona, Barral Editores, 1975.

⁶⁴ Rogers, Italy, cit., “Preface”; cfr. id., TheItalianJournal (1814), edición deJ. R. Hale, London, 1956, pp. 107 y ss.

⁶⁵ W. Hazlitt, ‘On going aJourney”, en id., Seleded Writings, London, 1970, pp. 136 y ss.

⁶⁶ N. Hawthorne, Passages from the French and Italian Notebooks, edición de T. Woodson, Columbus (O), 1980, p. 267.

⁶⁷ W. Gilpin, “The Picturesque Travel”, en id., Three Essays on the Picturesque (1786), London, 1808. Véase también U. Price, Essay on the Picturesque (1794-98), London, 1815.

⁶⁸ A. Jameson, Diary of an Ennuyée, London, 1826, pp. 332 y ss.

⁶⁹ J. Ruskin, The Diaries of John Ruskin, 3 vol., edición de J. Evans yJ. H. Whitehouse, Oxford, 1956-59, vol. I, p. 345.

⁷⁰ Gilpin, The Picturesque Travel, cit., pp. 7-8; cfr. J. Buzard, “The Grand Tour and After 1660-1840”, en The Cambridge Companion To Travel Writing, edición de P. Hukme y T. Youngs, Cambridge, 2002, p. 46.

⁷¹ G. S. Hillard, Six Months in Italy, 2 vol., Boston (Mass.), 1853, vol. II, “Concluding Remarks”, pp. 449 y ss.

⁷² G. W. Erving, History of the Republic of San Marino, en “American Quarterly Review”, VI, 1829, p. 457.

⁷³ R. W. Emerson, Journal of Ralph Waldo Emerson, 3 vol., Boston (Mass.), 1910, vol. III, p. 67.

⁷⁴ W. W. Story, Roba di Roma, New York., 1862; cfr G. Prezzolini, Come gli americani scoprirono l’Italia (1922), Bologna, 1981, pp. 286 y ss.

⁷⁵ H. James, Italian Hours, Boston (mass.), 1909, p. 340.

⁷⁶ J. Ruskin, Lepietre di Venezia, edición de A. Brilli, Milano, 2000, p. 29.

⁷⁷ J. S. Pudney, The Thomas Cook Story, London, 1953, pp. 198 y ss.

⁷⁸ C.J. Lever, The novels of Charles Lever, III-IV: The Dodd Family Abroad (1854), Boston (Mass.), 1894-95.

Capítulo segundo

La preparación para el viaje y el equipaje del viajero

Los días de lluvia, los hospederos ladrones, los conductores mentirosos, los almuerzos incomibles, las camas que espantan al sueño..., todas estas sombras del cuadro sólo sirven para resaltar las luces del viaje y en el corazón de la memoria no quedan más que las horas de sol.

George Stillman Hillard, SixMonths inItaly, 1853

1. Reticencias y humores saturnianos

EL NOVELISTA americano Nathaniel Hawthorne, una vez llegado a Asís, hizo, ni más ni menos, lo que hiciera Goethe: nada de ir a visitar la basílica y el convento de San Francisco. En su lugar, envía a su incansable consorte acompañada por un guía local. Detrás del rechazo de Hawthorne están, explícitamente declarados, el hartazgo y la intolerancia por la pintura, una pintura vetusta, ridícula, enmohecida, indigente, en la que parecen prosperar sin problemas las esporas infectas del Viejo mundo ¿Qué otra cosa, si no, hubiera podido estimular la tendencia iconoclasta del puritano? Y no faltan imprevistas, providenciales ráfagas de viento que barriendo los angostos callejones y las esquinas de piedra de la ciudad de las colinas, mandan al ilustre visitante, junto con su hija Rosebud, a la comodidad del hostal¹. El episodio, de por sí irrelevante, nos recuerda, sin embargo, que con todos sus estímulos, los encantos, los humores, el inmenso cuerpo de la literatura de viajes no siempre resulta adecuado para quien pretenda indagar en la otra cara del viaje, el tejido de imprevistos cambios de humor, de reticencias y de prejuicios, el prosaicamente cotidiano, hecho de necesidades materiales, la vertiente oculta, tradicionalmente eliminada o desterrada en la sombra. Esto porque en el viaje a Italia, casi desde su nacimiento, la tradición de la literatura de viajes se ha atenido, erigiéndose en género literario, a estrictos cánones que han privilegiado específicos temas y figuras retóricas. También en literaturas menos áulicamente codificadas que la italiana, para un caballero o un escritor profesional, no resultaría bien visto, incluso en algunos casos, hasta inaudito, extenderse acerca de sus experiencias sexuales y sobre sus fantasías eróticas, así como sobre los síntomas de infecciones venéreas, los parásitos de las hospederías, las manchas de los catres o sobre el polvo acumulado en los pliegues más escondidos del traje o sobre las extenuantes esperas por la pérdida de la llanta de una rueda o la rotura de un eje. A tenor de las narraciones, parece que gran parte de los viajeros viajaran sin el obstáculo de su propio cuerpo, sin la pesada carga de sus deseos o la inquietante de sus temores y angustias. Parece que no hubieran recorrido caminos accidentados, que nunca hubiesen estado expuestos a la inclemencia del tiempo y, con frecuencia, obligados a embarazosas promiscuidades, sino que habrían cabalgado en la grupa del hipógrifo para planear de vez en cuando sobre las ciudades soñadas. “El cochero, gritando, señaló una hendidura entre las colinas en la que se depositaba una bruma azulona: ‘¡Ahí está Florencia, señor!’. Miré ansioso hacia el lugar que me indicaba y divisé la cúpula redondeada y, cuando finalmente apareció la ciudad, renació con fuerza mi amor por los viajes”. Así escribía Félix Mendelssohn Bartholdy en 1832, quitándose de encima el pesado manto del topor, del aburrimiento y del cansancio². ¿Y qué decir de los malestares pasajeros o de enfermedades más serias de las que -como decía el triste príncipe Hamlet- todo ser humano es heredero? Los enfermos de pecho constituían, después de todo, un grupo no despreciable entre los que se ponían en camino hacia el país del sol. Es tal la reticencia de los viajeros acerca de la vulnerabilidad, por no decir fragilidad, del cuerpo que casi sorprenden las lamentaciones de Stendhal por haberse acatarrado mientras admiraba los cuadros en las gélidas iglesias de Bolonia, durante el invierno de 1817. ¿Quién se hubiera atrevido a hablar de ataques de diarrea, de dolores de muelas, como hace la elegante Edith Wharton en 1912, cuando cuenta en una carta a Bernard Berenson su rocambolesca excursión al convento de la Verna?³ En su precioso librito de viajes, Italian Backgrounds (1905), apenas si se hace referencia breve a una ligera molestia causada por una faringitis contraída viajando en un coche sin parabrisas. El olímpico Goethe sobrevuela por encima de la respuesta que le diera el encargado de la limpieza de la venta de Torbole, cuando le preguntó dónde estaba la letrina: “Donde quiera, señor, por todas partes”⁴. Camuflados de diarios y de epistolarios, a menudo redactados a distancia de años de su realización, los libros de viaje nos devuelven la imagen de un viajero aparentemente insensible no sólo a los estímulos y a las necesidades corporales, sino también al tedio, al carácter de extraño y al desánimo -el “qué hago yo aquí” de Bruce Chatwin- y con ellos, a las aflicciones del cuerpo y de la mente que asaltan al común de los mortales. El viajero parece vivir -cuando se lee su narración- en una especie de anestesia del cuerpo, considerado poco más que un estorbo inútil, y en una consiguiente levitación antinatural de las actividades mentales. Tenía razón Charles-Augustin de Sainte-Beuve -viajero renuente- cuando anotaba en Nápoles, en 1839:

Los resúmenes de viajes son siempre incompletos y falsos. Tú mismo puedes comprobarlo viajando porque, si te pones a contar, acabas haciendo lo que todos. En la distancia todo se olvida y se idealiza, quedan los puntos más brillantes. Yluego, si quieres en forma involuntaria, se disimula, entra enjuego el amor propio. De las desilusiones, tribulaciones, engaños, ni una palabra, ni siquiera recuerdos, los negarías, incluso a ti mismo, con la mano en el corazón: el mareo se ha pasado, te sacudiste las pulgas de encima, empieza a contar. El himno empieza, así hacen todos⁵.

Una costumbre viajera, nacida con el fin de formar al individuo, ¿cómo hubiera podido admitir que viajar significa también huir de los propios demonios familiares, alejarse de la propia sombra, de su propio doble?

La literatura de viaje ha privilegiado, casi exclusivamente, las listas de las cosas a visitar, las observaciones sobre lo visitado y las reflexiones subsiguientes. La figura del viajero con sus necesidades físicas, su bagaje sentimental y afectivo -además del efectivo- y su propia capacidad de reacción individual entreverada de evasiones, de miedos, de angustias, es oportunamente ocultada tras la abundancia de información cultural, naturalista, topográfica o de costumbres. Los fines didácticos que sostienen, a partir de finales del siglo XVI, la literatura de viaje dedicada a informar de lo nuevo y, al mismo tiempo, a aligerar las mentes de los prejuicios, no dejan espacio, ni siquiera desde el punto de vista de la mera anécdota, para el tema prosaico y trivial de los estímulos del cuerpo, para las instancias de la cotidianeidad, para las dudas sobre el sentido mismo del viaje que se está realizando. Tampoco dejan que se transparente algo de cuanto concierne al desarrollo material del viaje, a no ser por un ocasional e irónico gusto antifrástico: “¿Conoces el país en el que florecen los limones?” escribía el sarcástico Heinrich Heine de los Reisebilder (1823-1826) citando a Goethe. “Allí abajo, allí abajo quisiera ir contigo, amor mío. Sí, pero no a principios de agosto, cuando durante el día te embrutece el sol y por la noche te atormentan las pulgas”⁶. En una carta a su padre de 1836, el joven Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, redacta una lista de graves inconvenientes, de tormentosas desilusiones e insoportables incomodidades a las que, al margen de cualquier edulcorante convención, se reduce el viaje italiano en el conjunto de las impresiones cotidianas:

En este país el viaje es tan penoso, funcionarios y aduanas son tan insoportables, el dialecto milanés tan horrible, los italianos tan degenerados, los austríacos tan ridículos, la fruta tan mala, los hoteleros tan ladrones, los pasaportes tan caros, las garitas lombardas tan horriblemente amarillas y negras, los escudos papales tan manchados, los soldados napolitanos tan sucios, los del papa tan miserables, la música tan desagradable, los teatros tan aburridos, los abadeses tan charlatanes, los carabineros tan bien escondidos cuando se les busca, la ternera tan escasa, la morcilla tan común, el vino ácido tan abundante, las pulgas en tan gran cantidad por todas partes⁷.

Se trata, naturalmente, de un desahogo literario que ningún canon literario hubiera podido tolerar. Otro es el caso de esos escritores indolentes, melancólicos, atrabiliarios, saturninos, cuyo prototipo sería el Tobías Smollet de Traveis through France and Italy (1766), que suelen articular una auténtica inversión del viaje, arrojando a primer plano todo aquello que, precisamente, suele quedar sobreentendido u oculto. “Por mucho que se deje correr la fantasía”, escribe Samuel Sharp en 1766, “uno puede imaginar ni la mitad de las molestias que las camas italianas, los cocineros italianos, los hospederos italianos, los mozos de postas italianos, la suciedad italiana proporcionan al viajero inglés, por no hablar de la viajera”⁸. Pero no se trata tanto de una deliberada infracción del canon al uso en nombre de una inédita voluntad de desenmascarar cuanto de sórdido y trivial hay en un país tan alabado, de poner al descubierto las mentiras acumuladas en los libros de viaje, como de un malestar profundo, lacerante, que se manifiesta en incapacidad de adherirse, al menos con un mínimo de comprensión, cuando no de humana simpatía, al mundo circunstante. Si la Anatomy ofMelancholy (1622) de Robert Burton había corroborado la eficacia de los viajes para la curación del mal que sufren los enamorados, los artistas y los hombres de ingenio, precisamente esa turbada genialidad acaba abriendo grietas sorprendentes e inesperados en la ponderada y casi siempre aséptica reconstrucción de la vida durante el viaje. La Italia de los mesoneros, de los encargados de las caballerizas, de los cocheros, de los palafreneros, de los postillones, de los correos, de los pinches de cocina, de las camareras descrita por Smollety Samuel Sharp o, más tarde, Ruskin está llena de bribones y de tramposos de toda laya; las hospederías parecen inmundas covachas en las que una humanidad abyecta ha dejado -lúbrico caracol- la estela babosa de su propio paso; las estaciones de postas son covachas en las que, en sigilo, se embosca el riesgo del más perverso destino en forma de parásitos y enfermedades. Todo ello es susceptible de encarnarse en el gesto de innobles fulleros que incorporan al carruaje caballos sin castrar y sin domar, como le sucedió a Smollet en Buonconvento⁹, con el consiguiente vuelco del carruaje, rabioso cocear de los fogosos corceles e inextricable lío de riendas y de arneses, o en la pérfida vileza de una hospedera que les da huevos podridos a los parroquianos, como le sucedió a Sterne en la posta de Radicofani, con la consiguiente agitación, incontenible y duradera, del vientre¹⁰. Para estos personajes el viaje se presenta sólo como un calvario salpicado de dramáticas estaciones, sino también como una odisea del cuerpo en la que termina derrotado, destrozado por la tos y por los vómitos de sangre, desmembrado como en un rito sacrificial.

Triste compañera de viaje, la melancolía contagia el aire del carruaje, pinta el mundo de negro, cubre de óxido las ollas de la hospedería y paraliza al viajero infiltrándole de miedos imaginarios en el momento de ponerse en camino. A esas cosas son a las que alude Monaldo Leopardi cuando escribe con conmovedora solicitud a Giacomo, huidiza criatura que da vueltas por las calles de las principales ciudades italianas: “Tened por seguro, hijo mío, que, en todos, pero sobre todo en los hombres de talento y de imaginación, la fantasía, por exceso en la previsión de los males, no raramente los provoca, y que un poco de insensatez no es pésimo ingrediente en la composición de la vida”¹¹. Por otro lado, como es sabido, el miedo al peligro resulta bastante más paralizante que el mismo miedo, y el peso de la ansiedad es bastante más gravoso que el daño por el que estamos ansiosos. En las cartas a su padre escritas durante el segundo de sus viajes italianos, en 1845, un Ruskin sometido a una imaginaria hemoptisis a causa de una desilusión amorosa enuncia su absoluto disgusto por el contacto con los nativos, a los que atribuye las abyecciones de un cuerpo sin alma, reducido a inmundas funciones alimenticias y excretoras. En casos como éste, humores, angustias y fobias son con frecuencia reconducibles a una persistente desilusión respecto de una tierra del deseo, durante mucho tiempo soñada y que, en la realidad, aparece luego al viajero completamente distinta de las proyecciones del sueño. En cualquier caso, son la consecuencia de una progresiva y cada vez más tiránica demoni-zación del cuerpo, causadas por las categorías mentales de la era moderna, vanamente ilusionado en su capacidad para gozar y sufrir sólo en secreto, en la miserable morada de su propia soledad como si se tratara de un sobrante, un molesto apéndice, un malestar de la civilización. En la larga tradición del viaje a Italia, entre los grandes protagonistas, muy pocos, Michel de Montaigne o Fynes Moryson o, parcialmente, Charles de Brosses y Pierre-Jean Grosley, lograron, por el contrario, componer en sus respectivos viajes italianos, enunciándolos abiertamente, aunque sin complacencia, las necesidades de un cuerpo sometido a extenuantes fatigas, a enfermedades y dolorosas molestias -desde el dolor de muelas al mal de la piedra- con la lucidez de una mente siempre vigilante y preparada para rozarse contra la de los demás y a registrar con imparcial -que no obliterante- distancia la narración de una experiencia única e irrepetible.

Al margen de los cánones de la literatura de viaje, la idea del desplazamiento a distancias continentales durante estaciones completas, cuando no durante años, implicara una buena dosis de malestares, cansancios, sacrificios, sufrimientos, desánimos y nostalgias y que, a todo ello, fuera preciso aportar algún remedio o lenitivo, no parecía, de hecho, motivo excesivamente bajo de discusión. Cartas y diarios no destinados a la publicación constituyen -ya lo vimos en el caso de Viollet-le Duc- un extraordinario repertorio de situaciones difíciles y de acontecimientos escasamente poéticos, pero, a su manera, emblemáticos y dotados de una increíble frescura narrativa, acerca de los cuales suele guardar silencio la literatura de viaje. Estrepitosamente innovador en este género literario, el Sterne redactor de las cartas enviadas desde Italia, con todo su bagaje de quejas por las desgracias sufridas, los robos y envenenamientos, nos parece, en este sentido, bastante menos en consonancia con el autor del SentimentalJourney que con la caricatura que de él hiciera Thomas Patch, que le retrató, en Florencia, comprometido en un duelo tenaz con la muerte, a la que parecía orgullosamente enfrentarse: mientras viajo, no tengo más remedio que existir. El viaje, alguna vez, puede configurarse así como procrastinación de la muerte.

En una carta a su hijo en viaje por Italia, Lord Chesterfield se sirve de los inconvenientes del viaje material como metáfora de los peligros mismos de la existencia y de los consiguientes remedios. La frescura y originalidad de la misiva derivan, precisamente, de una nueva valoración a una metáfora familiar: “Querido muchacho”, escribe Lord Chesterfield, “las dificultades con las que te has encontrado en el viaje entre Heidelberg y Sciafussa, durmiendo sobre la paja y comiendo pan negro después de que se te rompiera la berlina, son un valioso entrenamiento para los esfuerzos y las dificultades, más graves, que encontrarás en los viajes futuros; y quien se sintiera en vena para hacer de moralista, podría definirlas como ejemplo de los problemas, de los obstáculos y las dificultades que encontrarás en el viaje de la vida”. Más adelante, la metáfora se articula y se concreta:

En este viaje, el intelecto es la voiture que te transporta y, según sea más o menos sólida, según se encuentre en mejores o peores condiciones, tu camino se te presentará más o menos fácil, aun cuando no falten caminos defectuosos y pésimos hospedajes. Ocúpate, por tanto, de tener la indispensable voiture en buen estado: examínala, mejórala, refuérzala todos los días; cada uno debería preocuparse de hacerlo; quien lo olvida merece probar y, con toda seguridad probará, los fatales efectos de su negligencia¹².

Incluso como antigua y manida metáfora, el viaje no abdica de su propia componente cotidiana y material, ni de su propia y consustancial aleatoriedad.

2. Expectativas ocultas

CON el olfato que le caracteriza, Charles de Brosses permite entrever en su libro una observación aparentemente casual, de acuerdo con la cual el verdadero interés de muchos viajeros en camino hacia Italia va más allá de la vetusta belleza de sus monumentos o de su noble tradición artística y se centra en objetivos casi siempre inconfesados, demorándose en paradas de las que no se sabe, o se finge no saber, nada¹³. Como suele ocurrir, las malas lenguas nos ayudan a descifrar estas alusiones o señales. En el conocido libelo The True-Born Englishman (1701), Daniel Defoe pasa revista a una serie de países y a sus respectivos pecados capitales, su emblema más reconocible. Llegado a la meta fatídica de muchos de sus compatriotas amantes de los viajes, escribe: “La lujuria eligió la tórrida tierra de Italia, / donde hierve la sangre generando estupro y sodomía”¹⁴. El libro de Defoe es un atlas de humores en donde no es difícil advertir los ecos climáticos de las teorías de Jean Bodin y la italofobia de Roger Ascham. Sin embargo, entre el seiscientos y el setecientos no hay viajero que no sea consciente de esa difusa imagen de Italia y no alimente el recóndito deseo de acercarse a una tierra en la que el abandono de los sentidos es la inculpable consecuencia natural del resplandor del sol, de la configuración geográfica y de la historia.

En cuanto materia propia del debate sobre la utilidad de los viajes, el tema es tratado específicamente por los filósofos naturales y por los hombres de Iglesia, por los generosos literatos que veían en Italia el libro abierto de la historia y por pedagogos desconfiados, temerosos, por el contrario, del canto seductor de las sirenas. Por otro lado, cuando, en la estela de un amplio debate sobre los aspectos positivos y negativos del viaje a Italia, se afirma que el joven sale de Inglaterra, de Alemania o de los Países Bajos con el aire torpe e imberbe del muchacho y vuelve a casa con actitudes y posturas de maduro caballero, no podemos dejar de considerar esta experiencia con el criterio de rito iniciático fundamental, que incluye la misma iniciación sexual como parte de ese rito. Una vez más Lord Chesterfield resulta explícito al aludir a la maduración del hijo, el futuro Lord Stanhope y a su iniciación durante su estancia romana: “La princesa Borghese ha sido tan cortés como para enseñarle a andar con sus propias piernas, poniéndole, con frecuencia, entre las suyas: nada hay tan formativo para un joven como el encontrarse entre tales columnas, con una dama que sabe lo que se hace”¹⁵. Como siempre pasa, el cambio de lugar se traduce en un cambio natural de costumbres morales y el viajero que recorre la península de norte a sur parece advertir un prolongado temblor que tiene lugar bajo la costra terrestre y que le revela pulsiones hasta entonces desconocidas, olvidadas o sólo reprimidas. Se trata de una sensación que la americana Margaret Fuller pone, eficaz y explícitamente, de relieve cuando afirma que, en Italia, la naturaleza se despabila de improviso reclamando sus propios derechos, ardiendo, incluso, bajo la gélida corteza anglosajona: “Esta brasa que esconden las cenizas acabará por consumirme los huesos hasta la médula”¹⁶. Incluso en el viaje de Goethe se da una especie de revelación sorprendente e inesperada. Una ciudad como Nápoles se le abre como un paraíso en la tierra donde se abandona a una especie de ebriedad, en el que adquiere una capacidad perceptiva más sutil en relación con la naturaleza humana que le circunda y una escritura más fluida. Es difícil perfilar los límites de esa ebriedad, puesto que Goethe sintomáticamente destruyó cartas y diarios redactados durante su estancia partenopea. Además, sus biógrafos han notado cómo, después de la vuelta a Roma y de la relación con la hija del hospedero que él llama Faustina, su visión se enriquece de una inédita dimensión sensual. Dirá, efectivamente, a Eckerman en 1829: “Sí, puedo decir que solamente en Roma he sentido qué es lo que quiere decir ser hombre. Nunca he vuelto a disfrutar de un estado de ánimo tan elevado, ni a una felicidad de sentir como aquélla. En relación con mi estado de ánimo cuando estaba en Roma, nunca, desde entonces, he sido tan feliz”¹⁷.

Del mismo modo en que Tobías Smollet comentaba con toda la minucia posible los inconvenientes y las molestias del viaje, hay quien se dedica con idéntica determinación a ilustrar sus aspectos más íntimos y secretos. El caso de james Boswell es quizá único en la tradición del viaje a Italia en el que, sin ningún recato, y quizá como venganza contra el oprimente presbiterianismo paterno, la experiencia amorosa del viajero se manifiesta en toda una gama de matices, desde la más desenfrenada lujuria a la delicadeza romántica. La fuente de las aventuras eróticas del escritor escocés se alimenta en diarios y cartas no destinados a su publicación. Boswell considera la geografía y el clima como motivos de adecuación instintiva de las costumbres y de la moral a una realidad ambiental específica: “¿Cómo no ser indulgente con el adulterio”, escribe, por ejemplo, a Rousseau, “cuando a los maridos no les preocupa si hacéis el amor con sus mujeres?”¹⁸. En esta tierra de permisividad, el joven escocés se nos muestra como el prototipo del viajero que no conoce límites a sus aventuras amorosas. Aventuras que son, efectivamente, el fruto de una actitud típica del extranjero a quien todo se le permite en este terreno de la cálida sensualidad, que todo puede conquistar o comprar con un saber hacer sabiamente dosificado o con dinero. Las mujeres son como los objetos o las obras de arte que colecciona en sus itinerarios, su seducción es el signo del inconfesado deseo de penetración y de posesión de un lugar y su conquista la acreditación de un deseo de omnipotencia. Para Boswell, como para tantos otros viajeros más reticentes, el amor es lujuria desenfrenada e irresponsable, como cuando, de acuerdo con la tradición, contrae una gonorrea en Venecia; pero se trata de una posesión ocasional y fugaz, típico del predador indiscriminado y voraz como Don Juan; o, también, acto de desafío y revancha, como cuando intenta seducir en Siena a la amante de su propio protector; y, finalmente, ternura no exenta de la hipocresía de quien sabe ilusionar sin compartir la ilusión. El viajero ve siempre en la mujer la imagen condensada y la clave de acceso a la tierra que recorre, que admira, que exalta, que ama, que desea, que roba, que depreda, que consume y a la que no reconoce más estatuto que el que se expresa en la total, a veces sospechosa, aquiescencia.

3. Antes de exponerse al viaje

UNA cosa es fantasear acerca de los viajes a realizar y otra bien distinta predisponerse, incluso mentalmente, para la partida y hasta preparar, como suele decirse, armas y bagajes. No es fácil encontrar atención más solícita que la demostrada por Lord Chesterfield para con el viaje del hijo en su desarrollo concreto y efectivo, compuesto de acontecimientos imprevistos, incidentes, necesidades a las que se debe atender si demora. Por otro lado, cualquier aristócrata o rico burgués británico, francés, flamenco, alemán o escandinavo que hubiera decidido partir hacia Italia o que hubiese mandado allí a su vás-tago, sabía bien que necesitaba encarar un trabajo minucioso en la realización del proyecto del viaje, así como prepararse para una serie de largos preparativos. Éstos dependían, naturalmente, del fin específico que se perseguía. De modo que no merece la pena detenerse en quien fuera propenso al cultivo de una disciplina y un campo de investigación concretos, respecto de los cuales hubiera demostrado una formación anterior, como John Ray, que llevó a cabo el primer viaje botánico a Europa e Italia desde 1663 a 1666, para la realización del debido registro taxonómico de las plantas, o, dos siglos más tarde, el arquitecto y herborista aficionado Joseph Woods, que compuso, entre otras obras suyas, un volumen de título explícito: The Tourist’s Flora.

Hasta bien avanzado el siglo XIX, el viajero anglosajón -que aquí hemos tenido en cuenta como viajero tipo- queda, digamos, vinculado, en sus mismos preparativos, a los preceptos de Francis Bacon y de su OfTravel. El texto baconiano no es más que la codificación literaria -como ya hemos visto- en la por entonces todavía inédita forma de ensayo, dirigido a un destinatario culto y ya versado en el tema, de una sólida tradición de libelos para uso del común de los viajeros -diplomático, comerciante, peregrino sacro o profano- por tierra y por mar. Hombre de acción o un intelectual, aristócrata que pretende afinar su cultura o, incluso, un estudiante que pone un pie en la tierra, el viajero imaginado por Bacon es un virtuoso constantemente instigado por la curiosidad y la observación, es un coleccionista o un aficionado a las obras de arte y un recolector de curiosidades de las más variadas especies. En él se funden las cualidades analíticas del filósofo, la perspicacia del historiador, la mirada del arquitecto, la pasión del diletante y hasta la sabia prudencia del diplomático. Entre todas estas cualidades destaca el hábito de la observación directa como fuente esencial del proceso cognitivo. Una de las primeras guías inglesas dedicadas a depositar en la mente del viajero un método sistemático de observación del universo sensible, Certaine briefe and speciall Instructions (1598), está dedicada a Sir Francis Drake, y dirigida, no por casualidad, a “caballeros, comerciantes, estudiosos, soldados, marineros, etc.”. De modo que no sorprende constatar que el viajero experimentado tuviera que proveerse, junto a los específicos repertorios y publicaciones, de relojes, goniómetros, sextantes, pequeñas balanzas, termómetros, barómetros, catalejos, telescopios, cámaras ópticas y que estuviera obligado a enmascarar y esconder todo su armamento en los escondrijos más impensables, en las bolsas de cuero de la propia cabalgadura, en bolsillos secretos, en los huecos del carruaje. El heredero de la filosofía de la Royal Society prepara su viaje recogiendo manuales para el estudio de la geografía, la corografía, la topografía histórica, la flora, la fauna, la mineralogía, del mismo modo que un historiador como Gibbon que, precisamente, se inspira en el viaje italiano para su Decline and Fall of the Roman Empire (1764), prepara su partida mediante una cuidada selección de lecturas clásicas que le permitan pisar “con paso grave las ruinas del foro”. Para hacerse una idea del espíritu empírico propio del viajero británico y por consiguiente comportamiento cotidiano por el camino, baste pensar que un protagonista tardío del viaje como James Paul Cobbet, en Italia en 1828, registra día a día la situación meteorológica y la temperatura de la ciudad que visita, indaga acerca de los precios al por mayor y al detalle (tres siglos antes ya lo había hecho Fynes Moryson), acerca del coste de la vida y sobre el tono de la prensa¹⁹. Sobre las espaldas de viajeros como el agrónomo Young, o como Cobbet, Woods o Ruskin, los cuales, sin dejar de estudiar los múltiples aspectos de la naturaleza y sus fenómenos, que consideran el perfil estético del paisaje, pero también el aspecto productivo y mineralógico, existe, a pesar de la especificidad de sus intereses, una larga tradición normativa y formativa, que durante siglos impuso a los aspirantes a viajeros una serie perfectamente articulada de objetivos. En el terreno científico, baste recordar los tratados de instrucción de Robert Boyle, John Woodward y la Instructio Peregrinatoris (1759), de Linneo. La redacción de un diario, que dé testimonio de la precisión de las observaciones realizadas y como instrumento a través del cual la experiencia individual puede convertirse en patrimonio colectivo, es un objetivo común a todo tipo de viajeros.

Una de las primeras publicaciones sistemáticas, normativas, con la que nos encontramos es la citada Certain briefe, and speciall Instructions, atribuida a Albert Meier (alias Meierus), publicada en 1598 en inglés, editada a cargo de Philip Jones, seguida de AnEssay of the meanes how to make ourtrauailes more profitable, de Sir Thomas Palmer, impresa en Londres, en 1606, y las Profitable Instructions Describing what Special Observations are to be Taken by Travellers in All Nation, States and Countries, de Philip Sidney, publicada en Londres, en 1633, y de The Complet Gentleman, de Henry Peacham, publicada también en Londres, en 1634. Haciendo una lista de las observaciones que el viajero tendrá que demostrar por lo que se refiere a los límites, la morfología natural, la estructura política y económica, los monumentos, las fortificaciones y el arte de cada uno de los estados, las Profitable Instructions prefigura la estructura misma de muchos libros de viaje y, al mismo tiempo, ponen de relieve los conocimientos previos que el viajero debe conocer de un determinado país. Desde la lengua a las leyes, los rudimentos de historia natural, de mecánica, de geografía, etc. Junto a las publicaciones normativas, son para nosotros especialmente importantes los oráculos y talismanes para viajeros, manuales completos que pasan revista a todo cuanto concierne al viaje en su desarrollo cotidiano y material, proporcionando instrucciones y consejos útiles para cualquier dificultad en la pueda encontrarse el viajero, el vehículo y los caballos. En general los consejos específicos para los viajeros provenían, a su vez, de tratados de más amplio espectro, como el Privilegium Mercurii, de Georgius Loysius, de 1600, especialmente por lo que se refiere a los capítulos dedicados a la templanza, como “Iucundarum rerum sit temperas, quod alimenta & venerea”, con especiales referencias a la alimentación, al sexo, a la indumentaria y a las épocas y modos de viajar. Finalmente, para tener una visión completa de las lecturas consideradas imprescindibles para quien se preparaba para iniciar un viaje de larga duración, así como de los términos del debate sobre la utilidad de los viajes, resultan esenciales las páginas de Edward Leigh tituladas “Of Travel, or a Guide for Travellers into Forein Parts”, contenidas en el libelo Three Diatribes or Discourses (1671).

Subrayamos también la necesidad de hojear un tratado como el citado porque, hasta el siglo XVII, instrucciones y consejos podían acabar en las guías como Nouveau voyage d’Italie (1691; versión inglesa en 1695), de François-Maximilien Misson, intercalándose en forma de apéndices al tratado topográfico del viaje. La publicación, a lo largo de todas la épocas, de vademécum específicos, favorece la anatomía del viaje en sus aspectos materiales y un tratamiento más analítico y completo de los posibles acontecimientos, las situaciones, los medios e instrumentos que posibilitan su cómodo desarrollo. Mientras que a las guías propiamente dichas les corresponde la tarea de instruir a los viajeros mezclando, en específica referencia a la fórmula horaciana, lo útil con lo agradable, a los oráculos y talismanes les corresponde, por el contrario, la tarea más humilde, aunque no menos importante, de acompañarles con sugerencias y consejos prácticos en todo momento del camino diario, en las ocasiones más desagradables, en los incidentes del camino y en las peligrosas paradas nocturnas. Gozó de amplia fortuna en Italia el Burattinaio verídico o vero istruzione generate peri chi viaggia con la dscrzione dell’Europa, de Giuseppe Miselli, publicado en Bolonia, en 1688. Pero uno de los ejemplos más emblemáticos y completos, si bien tardío, es The Traveller's Oracle: or, Maxims for Locomotion, de William Kitchiner, publicado en Londres, en 1827, que, como tantos de sus predecesores, proporciona informaciones y consejos sobre los medios de transporte, las hospederías, las dietas, la higiene, la seguridad personal y los instrumentos que cada viajero debe llevarse en él. Si, a propósito del viaje a Italia, Laurence Sterne recuerda a sus padres que “el amor por la variedad y la curiosidad de ver cosas nuevas entreveran la fibra misma de los hijos e hijas de Adán”, el pedagogo redactor de la guía susurra bastante más prosaicamente al oído del joven señor a punto de ponerse en camino que “los materiales con los que se ha construido el carruaje no son menos delicados que aquellos con los que se construyó su salón” y que “un auténtico caballero tiene que tratar el carruaje con el mismo cuidado que dispensa a su guardarropa”²⁰.

4. Compañeros de viaje y de aventura

A las complejidades de la fase preparatoria, especialmente cuando el que se iba a Italia era el joven que trataba de dar el toque final a sus estudios, había que añadir la selección de uno o más compañeros de viaje. Sobre esta cuestión se extiende uno de los primeros redactores de guías, el ya citado Misson, con observaciones que, más que a la sospechosa y poco digna de confianza tradición diarista de actividad comercial o de peregrinaje, pertenecen ya a la incipiente literatura ensayística. Puede resultar agradable que se unan dos o tres viajeros para hacer el camino, así, efectivamente, se va más tranquilo, se observan mejor las cosas, se obtiene mayor placer y se reducen los gastos. Estos son los términos en los que Misson inicia su discurso, aunque inmediatamente después nos recuerda que alianzas de este tipo “están sujetas a las mismas reglas del matrimonio, en el cual, cuando los hombres no se adecuan entre sí, es mucho mejor no proceder a ningún emparejamiento”²¹. Dos jóvenes de talento, Thomas Gray y Horace Walpole, que partieron juntos en 1739 llenos de entusiasmo hacia Italia, no tardaron mucho en separarse, siguiendo cada uno su propio camino, a causa de su manifiesta incompatibilidad de caracteres. En el trascurso del viaje hay también quien, movido por una intensa curiosidad, quiere ver y observar todo, sin preocuparse por los violentos aguaceros ni de llegar tarde a la comida, con tal de saborear algún descubrimiento o sacar algún provecho intelectual, pero existe también quien viaja con anteojeras y no tiene intención de leer ninguna inscripción, ni de admirar ningún cuadro, ni de visitar bibliotecas o colecciones de rarezas, sino sólo de procurarse una buena cama y una comida caliente. Por lo demás, continúa nuestra guía, en Italia, no es aconsejable viajar en compañía muy numerosa. Las hospederías son tan miserables que, si se trata de un grupo demasiado numeroso, se corre el riesgo de no encontrar nada que llevarse a la boca, ni catre en el que extender los cansados miembros²².

Cuando el que partía era un muchachito apenas si algo más que adolescente de familia aristocrática, el compañero de viaje que iba con él era un auténtico tutor, o governour, o bear leader, una figura importantísima en el viaje a Italia. El acompañante en el que, por lo general, recaía la elección solía ser un joven estudioso como, por ejemplo, Thomas Hobbes, el cual llevó a cabo dos viajes a Italia: en 1610, como tutor de William Cavendish, futuro conde de Devonshire, y después, en 1634, con el hijo de este último. La elección del acompañante era, quizá, el acto más importante y delicado para los padres que, de acuerdo con las prescripciones pedagógicas de la época, se preparaban para enviar al extranjero un hijo en edad adolescente. Richard Lassels, óptimo redactor de guías, no dudaba en aconsejar a los padres para que probaran oportunamente la moralidad y la experiencia de las personas a las que confiaban sus hijos en circunstancias tan delicadas. Les recuerda que no son escasos los ejemplos de personas dotadas de sentido práctico que acaban revelándose indignos de la confianza depositada. Les recuerda, efectivamente, que, una vez en el extranjero, los acompañantes sin escrúpulos enviasen a los jóvenes a escuelas, cursos de equitación o esgrima de bajo precio, embolsándose las diferencias sobre los gastos previstos. Tampoco era raro el caso de quien les permitiera establecer amistades equívocas, de dejarse rodear de muchachas de religión papista o, sobre todo en Venecia, fijar el domicilio en un burdel. En cualquier caso, la mayor parte de los acompañantes de los jóvenes aristócratas eran escritores, filósofos, científicos, armados más de entusiasmo que de experiencia, contentísimos de obtener algunas ventajas culturales a partir de la posibilidad de efectuar el viaje a Italia²³.

Durante el siglo XVIII las familias aristócratas solían poner a sus jóvenes herederos auténticos séquitos de pedagogos y sirvientes. William Beckford, en su segundo viaje a Italia, en1782, fue acompañado por un médico, un preceptor, un músico, un maestro de pintura-el gran acuarelista John Robert Co-zens-y de varios sirvientes. Su equipaje era tan lujoso que la gente, incluso los ávidos barqueros, creían que fuese el emperador de Austria viajando de incógnito. Numerosos aristócratas ingleses ya habían ido hasta Italia con vasto y variado séquito, desde el conde Arundel, gran coleccionista de arte italiano a quien, a principios del XVII, acompañan varios personajes, entre los cuales el estudioso de arquitectura Inigo Jones, hasta el conde de Burlington, que, en 1714, viaja con no menos de quince personas en su séquito, entre los que figuran el pintor francés Louis Goupy, un preceptor, un médico, un cocinero, un cochero, un palafrenero, un contable, criados y lacayos. La costumbre era que los viajeros con más disponibilidades se llevaran con ellos pintores topográficos para tener así recuerdo de las vistas de las ciudades y de las obras de arte que habían admirado. Se daba también el caso de que el viajero recurriese a pintores del lugar (como Carlo Labruzzi y Giovan Battista Lusieri), a copistas profesionales y, en última y más barata instancia, a carpetas de grabados. Una buena educación, especialmente británica, obligaba al joven a adquirir una habilidad pictórica que le permitiera rellenar el álbum de apuntes y de vistas, de esquemas de plantas y fragmentos de rocas, en homenaje a una concepción naturalista, que no estética, del paisaje. Hubo, también, algunas comitivas que llegaron a Italia desde finales del siglo XVIII y más tarde, cuando se retomaron los viajes a partir de 1815, que despiertan no poca curiosidad. Célebre fue la del coronel Thornton, que, como buen cazador, se llevó en su viaje por el continente un halconero, catorce sirvientes, tres halcones, diez caballos y ciento veinte perros de caza. O el denominado “Blessington Circus”, así llamado por sus propios contemporáneos: el séquito de Lady Blessington, que, en compañía del conde de Orsay, viajaba en un carruaje de doble juego de ballestas, bien provista de colchones, cojines, lavabo, cocina, biblioteca. Finalmente, la comitiva de Lord Byron, compuesta por carros atiborrados de sirvientes, perros, jaulas y pajareras con animales de entretenimiento y de cocina. Por otra parte, no faltan viajeros parsimoniosos y solitarios, como el poeta alemán Johann Gottfried Seume o el escritor americano James Bayard Taylor, los cuales, a la manera de los peregrinos de antaño, recorren a pie los caminos de la península con el bastón y la mochila. Durante una parada en Faenza, Seume nos describe su atuendo, constituido por pesado jubón polaco, una manta de piel de foca culminada con una cabeza de marmota y un robusto garrote. Entre 1791 y 1793, el intrépido Joshua Luckock Wilkinson completa a pie la vuelta a Alemania, a Francia y a Italia, llevándose con él sólo “algún libro, un par de camisas y una fina chaqueta de algodón”.

Mientras se acerca la época que vio nacer al turismo moderno, el viaje a Italia se convierte en una costumbre de familias burguesas enteras. Los dos viajes a Italia de John Ruskin anteriores a 1845 constituyen un constructivo y detallado ejemplo de lo dicho, especialmente por lo que se refiere a la presencia de los padres y de la servidumbre, la elección de los itinerarios, la organización de los traslados, el empleo de un carruaje en propiedad y, naturalmente, el hábito de redactar un diario de viaje. Hacia mediados de siglo la gran carroza tirada por cuatro caballos con las noventa y seis ensordecedoras campanillas alrededor del cuello, con la que Dickens lleva a Italia a su familia, se convierte en el emblema de un mundo que está desapareciendo, así como el anuncio de una nueva forma de viajar. Cuando el mismo Dickens nos informa de que el furgón estaba provisto, entre otras cosas, de lámparas de día y de noche, de compartimentos para toda clase de objetos, de recipientes portalicores de cuero, no podemos dejar de captar en su descripción la moderna línea de juntura entre un espíritu romántico itinerante y la irrenunciable necesidad de mayores comodidades. Otro claro ejemplo lo constituye el norteamericano Nathaniel Hawthorne, quien, después de cinco años en el consulado de Liverpool, se concede unas vacaciones en Italia con toda la familia, pasando el invierno en Roma, el verano en Florencia y viajando a las ciudades de las colinas umbro-toscanas. Del viaje, que se realizó parte en tren y parte en carruaje, así como de las paradas, poseemos el testimonio de sus detallados Notebooks, póstumamente publicados en 1872, el del diario de su mujer Sophia Peabody, así como el de las memorias de su hijo Ju-lian²⁴.

5. Mapas reales y montañas imaginarias

LA preparación del más o menos joven y principiante viajero, además de la predisposición de esquemas generales de referencia en los que articular lo observado o la búsqueda de la compañía adecuada, incluía otra serie de obligaciones. Para saber de ello, el lector tendrá que esperar hasta un capítulo fundamentalmente enumerativo, un registro de guías, de vademécum, de prontuarios de caminos útiles para afrontar con alguna consciencia el viaje a Italia. Manuales que en cualquier caso es preciso conocer porque, con su ayuda, el viajero se hace una idea previa del país en su conjunto, se hace una idea de los italianos, asimila, probablemente, los primeros estereotipos, y se familiariza con las obligaciones a las que deberá adecuarse. Entre ellas, la primera, la de hacerse con una buena guía de Italia. A este propósito, se ha calculado que, a lo largo del siglo XVIII, podía contarse fácilmente, entre Inglaterra, Francia y los países germánicos, con la publicación de, al menos, dos guías nuevas al año. Los mismos viajeros nos indican las guías más conocidas -las mejores se traducían siempre a otras lenguas- y, por tanto, a cumplir una tarea de acreditación. A principios de siglo, Joseph Addison afirma haberse servido ampliamente del Nouveau voyage d’Italie, del cáustico hugonote François-Maximilien Misson, mientras que Remarkes on Several Parts of Italy (1705), del mismo Addison, no tarda en convertirse en una guía de referencia, especialmente para quienes realizan el viaje a la península en busca de antigüedades. Junto a la de Misson, entre las guías más conocidas solemos encontrar en el asiento del carruaje o sobre la mesa de la hospedería la de Richard Lassels, The Voyage of Italy, de 1670; la de Thomas Nungent, The Grand Tour or, a Journey through the Netherlands, Germany, Italy and France, de 1749; la deJoseph-Jerôme de Lalande, Voyage d’un François en Italie, de 1679 y ediciones posteriores, documentadísima reseña parcialmente inspirada en el Voyage en Italie del presidente De Brosses; la de Thomas Martyn, The Gentleman’s Guide in his Tour through Italy, with correct Map and Directions for Travelling in that Country, de 1777. Como ya es sabido, inseparable compañía de viaje y fuente preciada para Goethe fue la guía de Johann Jacob Volkmann, Historischkritische Nachtrichten von Italien, publicada en Leipzig, en 1770-71, que, a su vez, se remite al volumen de Lalande.

Durante el siglo XIX, la primacía de la difusión le corresponde a Remarks on Antiquites, Arts andLetters during an Excursion in Italy, de Joseph Forsyth, publicado en 1813, pero utilizado todavía al cabo de setenta años por Henry James. Otras guías de la época romántica de vasta difusión son los dos volúmenes de Mariana Starke. Letters from Italy, de 1800, y Travels on the Continent, de 1820, con descripción de itinerarios, estaciones postales, costes, duración de los recorridos y consejos prácticos, así como, ya desde otro punto de vista, la bastante más sofisticada, culta, entreverada de espíritu jacobino, que es Italy, publicada en 1821, de Lady Sidney Morgan, volumen predilecto de Byron, de Shelley y de Heine. En sus Promenades dans Rome, Stendhal sostiene que los mejores viajes a Italia son los de Forsyth, De Brosses, Misson, Duclos y Lalande. Al margen de la lista stendhaliana, es sorprendente la vigencia de algunos de estos viejos textos al cabo de un siglo, pero la predilección del gran conocedor francés sobre Italia se centraba en esos autores que, en cualquier caso, habían demostrado un buen conocimiento de la vida pública y cultural italiana. En muchas de estas guías no siempre es fácil separar las informaciones prácticas relativas al viaje -indicación de las postas, de los albergues, monumentos, relación de normas aduaneras y tablas de equivalencia de moneda, información sobre carreteras y recorridos- de las observaciones y reflexiones sobre la topografía de las ciudades, los usos y costumbres de sus habitantes y todo cuanto es relevante para una guía. La especial vigencia de algunas de estas guías en el mercado editorial y el trasvase, con frecuencia mecánico, de las informaciones de una a otra a lo largo de los años, son elementos que subrayan, una vez más, la inmovilidad de Italia y sus habitantes en el imaginario de los extranjeros, los cuales lo único que deseaban era ver confirmado un conjunto preestablecido de imágenes y de ideas, de paisajes encantados, puestos arqueológicos, estereotipos y lugares comunes.

El cambio radical del libro de viaje, entendido, por un lado, como descripción de lugares filtrada a través de la experiencia subjetiva y, por otro, como listado lo más objetivo posible de instrucciones útiles, tiene lugar en el decenio comprendido entre 1830 y 1840, con la aparición, en el primer caso, de una auténtica ensayística topográfica y de viaje sostenida literariamente y, en el segundo, con la aparición de las primeras guías del editor londinense John Murray (la primera de todas es el Handbook of Holland, de 1836), de los opúsculos de Karl Baedeker, que inicia su actividad en Coblenza en 1839, así como de la primera Continental Railway Cuide, de 1847, que se ocupa de las informaciones relativas a recorridos, hoteles, fondas, museos y cosas de interés (con más o menos asteriscos) que caracterizan a las guías modernas. La primera guía Murray de la Northern Italy, en edición de Francis Palgrave, apareció en 1842, mientras que los dos volúmenes complementarios dedicados a la Central and Southern Italy, en edición de Octavian Blewitt, se publicaron en 1843 y 1853, respectivamente. En Francia, Adolphe Joanne comenzó la edición de sus guías, destinadas a convertirse en 1916 en las Cuides Bleus, en el año 1841. Detrás de tan diversificado desarrollo de las guías está, naturalmente, el notable incremento del turismo, incluido el organizado, así como un cambio substancial en el estatuto del viajero, captado por un itinerante de profesión como Robert Louis Stevenson²⁵, que observa cómo las estaciones se llenan de torpes turistas que sacan la nariz de casa por primera vez: vigilantes maestritas, institutrices y alumnas, eclesiásticos pedantes, graduados de vacaciones con chaquetas de tweed, casi un anticipo de los ingleses que encontraremos en la Florencia de A Room with a View, de Edward Morgan Forster.

Útiles también para el viajero -el viajero auténtico, el que ve en Italia la cuna y crisol de la civilización occidental- son los planos de carretera, un tipo de libro de bolsillo que, provisto de pequeños mapas y cuadros sinópticos, dan cuenta de los itinerarios principales de cada país, con indicaciones de las postas, de las distancias y de los tiempos para recorrer el espacio entre parada y parada, de los costes relativos y de las aduanas. Nacidos a partir de los cuadernos de viaje de los peregrinos, estos planos de la edad moderna tienen su prototipo en la célebre Guide des chemins de France, de Charles Es-tienne, publicada en París en 1552 y continuamente reeditada durante dos siglos. En Italia tuvieron amplia difusión las ediciones italiana y francesa de la Guida delle rotte d’Italia per posta, publicada en Turín por los hermanos Rey-cend a partir del final del siglo XVIII y a lo largo de buena parte del siglo siguiente, así como L’itinerario italiano ossia descrizione dei viaggi per le strade più frequentate..., que inaugura, a principios del XIX, la afortunada serie de itinerarios y guías Vallardi. Digna de mención, a modo de apertura de este último volumen, la lista de los “Principales autores que, desde 1580 hasta nuestros días, han publicado sus viajes a Italia”, señal evidente de la consciencia de una tradición.

Entre las lecturas rituales del aspirante a viajero consciente de su propio papel y de su misión educativa, y entre los textos a incorporar a la maleta, existen no pocos sobre antigüedades y sobre arte que, por otra parte, al incluir importantes grabados, constituían fuente de placer, también, para los sedentarios armchair-traveller. Debemos subrayar que, efectivamente, el estudio del arte y de la historia de las principales ciudades italianas constituía el fin de todos los viajes a la península, teniendo en cuenta, incluso, la variedad de los diferentes intereses culturales de cada viajero. Entre los textos más difundidos contamos con la versión efectuada por Edmund Warcupp, Italy in Its Original Glory, Ruin, and Revival (1600), del Itinerarium Italiae de Franciscus Schottus; con el volumen de William Lodge, ThePainter’s Voyage in Italy (1679), versión del Viaggio pittorico (1671) de Giacomo Barri; con el de William Aglionby, PaintingsIlustrated in ThreeDialogues, Togetherwith theLives of theMost Eminent Painters (1685), casi exclusivamente basado en las Vite de Vasari; con el de Jonathan Richardson, Account of the Some of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings, andPictures inItaly, de 1720; con el de Edward Wright, Observations Made in Travelling through France and Italy ( 1730), y muchos más, entre los que nos limitaremos a recordar A Collections of Some of the Finest prospects in Italy, versión de la célebre Raccolta di alcune delle più belle vedute d'Italia, de Ridofino Venuti, publicada en 1761.

En la segunda mitad del siglo y en el primer trentenio del siguiente, la tradición gráfica, principalmente anglosajona, proporciona un número considerable de volúmenes ilustrados, álbumes iconográficos y carpetas de grabados dedicadas a vistas de la ciudad, a dibujos de paisajes particularmente pintorescos y a la tradición artística italiana, desde Selected Views of Italy, de John Warwick Smith, publicado en 1789, a APicturesque Tour of Italy, de James Hakewill, de 1816, a Italian Scenery, de Elizabeth Frances Batty, de 1817, a los cuatro volúmenes de Thomas Roscoe, A Tourist in Italy, publicado entre 1831 y 1835, con grabados de Samuel Prout yJohn Duffleding Harding. Esta amplia producción de ilustraciones, nacida de la tradición dieciochesca del viaje italiano, contribuye, a su vez, a determinar los estereotipos y la imagen después de la Restauración, de manera que sigue siendo una feliz excepción el viaje ilustrado a la Italia meridional del abad de Saint-Non, acompañado de un grupo de pintores, entre los cuales Jean-Honoré Fragonard, Hubert Robert, Jean-Louis Desprez, de cuyos dibujos de primer orden salieron las planchas que constituyen los cinco volúmenes del monumental Voyage pittoresque deNaples a Sicile (1778-86).

Junto a las publicaciones mencionadas, desde el siglo XVI, el forastero ligeramente curioso o perspicaz se documenta también en textos de carácter tanto general como en específicos, ciudad a ciudad, maravilla a maravilla. De entre aquellos de planteamiento general bastará aquí recordar la Descri-tione di tutta l’Italia (1550), de fray Leandro Alberti, fuente de documentación de muchas guías, diarios y relaciones extranjeras; de entre los específicos, podemos poner como ejemplo el de la cascada de las Mármore, visitada por muchos extranjeros, en medio del aguacero y el fragor de las aguas, teniendo entre sus manos la guía de Giuseppe Riccardi, Ricerche Isto-riche e Fisiche sulla caduta delle Marmore, reeditada al menos cinco veces entre 1818 y 1825; el ejemplo de Smollet, a quien, habiéndosele roto el carruaje en las inmediaciones de Arezzo, entra en la ciudad y mata el tiempo visitando el anfiteatro romano en compañía, como él mismo cuenta, del libro de Lorenzo Guazzesi, conocido erudito local en monumentos antiguos. También se consultan las guías de las principales ciudades. Más de lo que parece, si tenemos en cuenta que, entre los siglos XVI y XVII, una ciudad como Roma nos ofrece, entre publicaciones nuevas y reediciones, medio millar de títulos. Frecuentemente consultados son también los grandes atlas como el Theatrum civitatum ed admirandorum Italiae (1633), deJohannes Blaeu, o la Istoria moderna ovvero lo stato presente di tutti ipaesi epopoli del mondo (1757), de Thomas Salmon.

Tan importantes para el viajero como las guías y los manuales resultan los mapas. Suelen publicarse como itinerarios específicos, anexos a los planos de carreteras y, de vez en cuando, a las guías, con referencia a la ubicación de las postas y de las aduanas, mientras que los mapas generales de la península y de amplias zonas se venden por separado. Su carácter sólo relativamente riguroso es objeto de no pocas quejas por parte de los viajeros. Henry Swinburne, autor de Travels in the Two Sicilies (1783-85), no tiene ningún empacho en declarar que, con frecuencia, las montañas se colocan como por casualidad en los mapas, con el previsible trastorno del viajero. Además, así como es habitual adquirir sobre el terreno mapas y planos de las ciudades y de las regiones, es consejo recurrente de los prontuarios el que se peguen los mapas sobre recuadros de tela, de manera que puedan plegarse y hacer de ellos un provechoso uso de bolsillo. La guía de Misson es la que más detalladamente se detiene en los mapas y planos topográficos, de los que debe proveerse el viajero. Más aún, el autor empieza exaltando el placer de ponerse a consultar los mapas a lo largo del viaje, así que da tres consejos a quienes se preparan para partir: en primer lugar, no deberá esperar a estar en un país extranjero para hacerse con uno, porque con frecuencia los mapas resultan inencontrables en el extranjero; en segundo lugar, tendrá que ocuparse de entelarlos, o tenerlos enrollados en un palo dispuesto a tal efecto; por último, se cuidará de apuntar en un cuaderno los errores que vaya encontrando y dé cuenta de ellos a los editores. “Si todos se comportaran de esta manera”, concluye nuestra guía, “tendríamos en todos lados mapas irreprochables”²⁶.

Las reiteradas quejas de los viajeros sobre la escasa fiabilidad de los mapas y cartas topográficas, así como de las guías en circulación durante el siglo XVIII, evidencian que, en realidad, pocos eran quienes se comportaban de acuerdo con los consejos de Misson. Un viajero anónimo anota:

Si bien es cierto que no encontramos escasez de libros que acompañen a quien viaja a Italia, no es menos cierto que, después de haberlos desencuadernado con los ojos de la mente, encontramos con no poca frecuencia, que suelen estar plagados de charlatanería o de falsedades, de modo que seguimos siempre ignaros respecto de países de los cuales queremos noticia íntegra, algo que ya no tendría que suceder en nuestros días, en los que contemplamos cómo los más sabios se ocupan de las ciencias relacionadas con la historia y, consiguientemente, con la geografía, empeñando todo su esfuerzo en purgarla de los errores cometidos.

El desconocido autor observa con agudeza que los viajeros casi siempre añaden a las cosas que vieron las que tendrían que haber visto y, para no dejar incompleta la narración de sus viajes, citan lo que leyeron en otros autores y, puesto que algunos de ellos confundieron en su día el rábano con las hojas, acaban por estafar al lector por partida doble²⁷.

Documentado y sistemático, Lalande, autor de la mejor guía de Italia del setecientos francés, es digno sucesor de Misson, quien, aun reconociendo “el carácter incompleto y aproximado” de la mayor parte de las guías dedicadas a Italia, aconseja al viajero hacerse con mapas fiables, como aquel, en dos hojas, de Anville dedicado a la península, o con el célebre atlas de Magini, al que recurren los viajeros a más de un siglo de su publicación, o con el Novum Italiae Theatrum (1743), de Blaeu o, en todo caso, recurrir al Catalogo della Calcografía Romana, de De Rossi, para otras indicaciones más detalladas o específicas²⁸.

6. Remesas de dinero y misas “pro itinerantibus”

LOS preparativos para la partida pueden ser exultantes, pero también terriblemente aburridos. La burocracia marca el viaje con su lenta e intransigente intromisión desde su nacimiento, desde los mismos preparativos. Antes de ponerse en camino hacia Italia o Francia, es preciso hacerse con un pasaporte que entrega el embajador en el 50 de Portland Place. Así lo prescriben los hermanos Galignani en su Traveller’s Guide through France (1819), los cuales añaden que ya no hace falta dirigirse al ministerio de Asuntos Exteriores como sucedía antes, puesto que el pasaporte de la embajada francesa es suficiente. Si, antes de llegar a Francia, el viajero pretende atravesar Bélgica y Holanda, puede solicitar el pasaporte en la embajada de los Países Bajos, en el 14 de Buckingham Street. Para Italia es preciso hacerse con las firmas de los embajadores de Austria y del Reino de Cerdeña. Aunque formalmente a los ciudadanos ingleses en viaje hacia Francia no se les exige, el pasaporte constituye una garantía básica en cualquier país, en caso de inspección de los gendarmes, en caso de litigios con los hosteleros, conductores o correos. Los viajeros que pretendían seguir hacia Suiza, Alemania e Italia debían proveerse anticipadamente del visado de entrada en los diferentes estados que se subdividían esos países. Los visados podían solicitarse también en las representaciones consulares y diplomáticas de ciudades cercanas a las fronteras de los estados a los que uno se dirigía. Si se tiene en cuenta el fraccionamiento político de Italia, serán fácil entender las molestias que suponían las operaciones de entrada y salida, incluidas las inspecciones aduaneras, en cada uno de los estados. Antes de 1860, el viajero que iba a Italia tenía que proveerse de tantos pasaportes como estados pretendiera visitar o tuviese que atravesar, además, naturalmente, del correspondiente al país de origen. El viajero en camino hacia Roma tenía que obtener en Turín, en Milán o en Florencia la firma del nuncio apostólico y siguiendo hacia Nápoles necesitaba la contrafirma del cónsul inglés, de la policía y del embajador del Reino de Nápoles. En el momento de embarcarse hacia Córcega, James Boswell, por ejemplo, tuvo que hacerse con un pasaporte de las autoridades británicas de Génova y otro del “reino” corso. Dejando al margen la evidente ilegalidad, una eventual falta del pasaporte o del visado de entrada relativo al país que se esté atravesando, imposibilita para alquilar caballos y carruajes y, con frecuencia, para obtener hospedaje en las ventas. El pasaporte concedido por el comodoro Harrison le servirá a Boswell como documento de identidad en caso de captura por parte de los piratas norteafricanos.

Para los que llegaban por mar era obligatorio presentar, en el momento del atraque en puerto italiano, tanto en Venecia, como en Livorno, en Ancona o en Civitavecchia, un boletín de sanidad casi siempre preimpreso y rellenado con los datos de identidad del viajero, lo cual permitía evitar la cuarentena, auténtica pesadilla de quien viajaba por mar. En caso de epidemia en los países transalpinos, el boletín sanitario se les exigía, también, a quienes llegaban desde los valles. Era práctica común que el boletín, rellenado por personal adecuado en los lugares de inmediata proveniencia, se exigiera también las puertas de las ciudades. A las primeras sospechas de recrudecimiento epidémico nadie se paraba en sutilezas con quienes intentaban forzar los puestos de bloqueo. En sus Travels and Memoirs, publicados postumamente, John Reresby cuenta de un viajero alemán al que mataron a tiros ante sus ojos por haber intentado traspasar, en contra de la prohibición de los gendarmes, una de las puertas de Bolonia, aduciendo la pérdida del boletín sanitario. Ironía del destino: durante el reconocimiento del cadáver, efectivamente, se encontró el boletín en los pantalones del desafortunado, que se le había salido por un descosido del bolsillo²⁹. En momentos en que la epidemia afectaba a amplias zonas del país, podían sufrirse formas obligatorias de desinfección, tal como le sucedió a Mark Twain en la orilla del lago de Como en 1867. Cuenta, efectivamente, el autor de The Innocents Abroad, cómo él y sus amigos se vieron de repente rodeados por un grupo de guardias que, sin atender a razones, les encerraron en singular mazmorra: “El aire era insoportable, el habitáculo carecía de luces y ventanas”, escribe el novelista norteamericano, y continúa: “En ese espacio angosto y sofocante estábamos apiñados los unos junto a los otros. Del suelo subía un humo que apestaba a todas las cosas muertas de la tierra, a las más nauseabundas descomposiciones. Aunque sólo estuvimos cinco minutos en aquel agujero insoportable, cuando salimos de allí nos miramos unos a otros con cautela”³⁰. Los componentes del grupo habían sido sometidos a la así llamada “fumigación”, práctica considerada necesaria por los habitantes del pueblo para protegerse de las epidemias normalmente traídas por los forasteros. Alternativa y complementaria a la fumigación era la “aspersión”, una especie de riego a base de desinfectantes al que debían someterse los viajeros y sus equipajes, debidamente abiertos, bajo las regaderas de los guardias sanitarios.

Hubo un tiempo en el que el viaje del atrevido elisabethiano se iniciaba en el momento en que se recibía del Privy Council, tras pertinente petición, un documento en el que se especificaban los destinos, el objetivo y la duración del viaje, así como la cantidad de dinero que se le permitía llevar. Incluso en el más liberal de los casos, la suma de dinero en efectivo nunca hubiera sido suficiente para llegar a Italia, permanecer allí durante un período determinado y, mucho menos, asistir a cursos de estudio, de lengua, de música o de esgrima. Existía, además, el problema de la salvaguarda del dinero que llevaba consigo el viajero. En la Vera guida per chi viaggia, con la descrizione delle cuattro parti del mondo, publicada en Roma en 1771, el anónimo autor señala que el dinero en efectivo es “un estorbo y, además, peligroso”, por lo que añade: “No se cargue mucho el viajero de monedas pequeñas, sino que en la entrada de cada una de las ciudades provéase exclusivamente del dinero que le sea necesario... y si lleva dinero en oro, procure tenerlo escondido, en algún globo de cera, en algún trozo de pan, en algún bastón hueco, en las suelas de los zapatos o cubierto en forma de botones de la camisa”. No se arriesga nuestro autor a sugerir lo que hacían los exploradores de tierras desconocidas, que se insertaban las piedras preciosas bajo la piel, para usarlas a medida que se fueran necesitando, como si se tratara de traveller’s chequei³¹. Teniendo en cuenta el riesgo del transporte directo, y desechado el arcaico sistema de aprovisionamiento del dinero in itinere, mediante el envío de criados o correos, se hizo cada vez más frecuente la costumbre de depositar en Londres o en cualquier otra ciudad europea una cantidad de dinero en un banco italiano o en alguno de sus asociados y luego proveerse de una carta de pago para los correspondientes bancos continentales o italianos establecidos en donde se tenía prevista una parada. En general, la carta de pago o letra de cambio se redactaba en triple copia, una de las cuales se entregaba al viajero, mientras que las otras dos se enviaban por correo a los bancos italianos a los cuales éste se dirigiría en el curso del viaje. A este respecto, el elisabethiano Henry Wotton, varias veces viajero en Italia y luego embajador en Venecia entre 1597 y 1602, cuenta cómo cambiaba dinero en su propio banco antes de partir hacia Alemania, su primera parada. Como buen humanista, no deja de recordar, antes de nada, que en la Retórica de Cicerón se considera el dinero como el nervus vitaey que, para el viajero, se trata del unum primum, para, tras la docta cita, continuar diciendo: “Le llevé veinte libras esterlinas y me dio dos letras de cambio para su agente en Stade, donde tendría que recibir la misma suma en la moneda corriente del país, sin provisión alguna, como dicen los comerciantes. El resto de mi dinero lo invertí en coronas francesas con el sol, generalmente, aceptadas en cualquier sitio en el que brille el sol, aunque perdí una corona francesa por cada treinta”³².

Con el desarrollo del sistema bancario moderno, a partir de finales del siglo XVII, las cartas de crédito llegan a ser de uso bastante común. Dirigiéndose a su propio banco londinense, el viajero se convertía en titular de cartas de crédito que luego exhibiría en bancos continentales que, a su vez, hubieran concertado acuerdos específicos con la institución británica. De manera que los bancos continentales estaban obligados a satisfacer las exigencias del viajero, reclamando luego el reembolso de las cantidades a la banca de emisión. Las operaciones de cambio eran tanto más eficientes cuanto mayor fuese el prestigio del banco emisor. Finalmente, al viajero se le requería colaborar en la redacción de una carta de acompañamiento, que se adjuntaba a la carta de crédito, con sus datos de registro civil, fisonómicos y eventuales señas de reconocimiento. Con esto se le quería proteger de cualquier intento de sustitución de su persona.

Por otro lado, era esencial que el viajero adquiriese práctica con los complicados sistemas monetarios de los diferentes estados o miniestados italianos que iba a visitar, en previsión de los cambios de moneda que tendría que efectuar en las respectivas aduanas. Esa es la razón de que las guías más conocidas llevaran, hasta el momento de la unidad de Italia, una serie de tablas plegables en el que estaban representadas las principales monedas de cada uno de los estados italianos, de manera que el viajero fuese capaz de orientarse entre sueldos, ducados, ducados de oro, doblones, patacones, escudos, etc. La misma lira variaba, según se tratara de la lira milanesa, la austríaca o la italiana. El desconcierto del viajero ante la variedad y la complejidad de los sistemas monetarios vigentes en los estados italianos es, en el mejor de los casos, bastante grande y nadie deja de aludir al asunto, con oportunos ejemplos, en su carnet de voyage. A la vista de estas obligatorias prácticas, se aconseja a los viajeros que, antes de partir, se ejerciten en el uso de la lengua italiana o, cuando menos, hacerse con algún ejemplar de los innumerables manuales plurilingües de conversación, a base de preguntas y respuestas preelaboradas.

Aunque quedan lejos los tiempos en los que era obligatorio hacer testamento antes de partir en largo peregrinaje, el viaje de la edad moderna representa siempre la ruptura momentánea de un sistema de vida preordenado, la suspensión temporal de roles, de privilegios y de deberes, una entrega a la aventura afrontando dificultades y peligros de toda laya y alterando las tradicionales coordenadas de tiempo y lugar. Precisamente por eso en los países de religión católica era habitual, en el momento de los adioses, encargar la celebración de algunas misas pro itinerantibus, de acuerdo con las directrices del Misal romano y decir alguna oración especial que luego se repetiría todas las mañanas, según el grado de devoción, al reemprender el camino. Por lo que se refiere a los países de religión protestante, Edward Leigh nos recuerda que, antes de iniciar el viaje, “habrá que ponerse en paz con Dios, recibir la Comunión, saldar cuentas, si las hubiere, con los acreedores, pedir fervorosamente a Dios que nos asista durante el viaje y nos mantenga alejados de los peligros, redactar testamento si se estájurídicamente habilitado, poner orden en los propios negocios, porque quien emprende largos viajes al extranjero pudiera no volver”³³. Aficionados tradicionales a los juegos de azar, los ingleses no dejaban de apostar sobre el viaje. De hecho, los editores pagaban a quien volvía sano y salvo de Italia, tres veces la apuesta (cinco veces a quienes volvían del Próximo Oriente). También el cuerpo tenía sus exigencias y, “antes de exponerse al viaje”, requería estar debidamente preparado mediante sangrías y enérgicas purgas. Estas últimas parece que se realizaban, si no para otra cosa, como conveniente preparación a la suculenta, pero calórica comida italiana.

7. Elogio del baúl y de la maleta

SI pudiéramos abrir el equipaje de Goethe apenas desembarcado en Brenner, ¿qué nos encontraríamos? Un buen jersey de lana, un abrigo adecuado para cualquier estación, tres pares de calzas, camisas, pañuelos, una descripción histórica de Italia en tres tomos, algunos mapas y planos topográficos, todo lo necesario para dibujar, sus manuscritos y una pequeña colección de minerales y cantos rodados recogidos por el camino: cuarzos, rocas calcáreas, mármoles, todo ello distribuido en un portemanteau y en una maleta de piel de marmota. Lo mismo, más o menos, que encontraríamos en el equipaje de Henry Beyle cuando recorría la península en su carruaje, con el ejército de Napoleón, con el añadido de un par de zapatos dentro de los cuales se incluía una bolsita con una navaja, tijeras, aguja e hilo. Hay viajeros, como ya hemos visto, que recorren Italia a pie, con un equipaje espartano y otros que se llevan la casa con ellos.

Protagonista indiscutible del arte de viajar, la maleta contiene todo aquello a lo que el viajero no puede o no sabe renunciar. La costumbre de llevar consigo toda la indumentaria, algo tan familiar como inútil, no conoce límites. Es como si gracias a ello o mediante sucedáneos de las comodidades domésticas el viajero quisiera exorcizar lo imprevisto y lo desconocido. Maletas para cada tipo de viaje y sus más diversos contenidos evolucionan tanto a partir del cofre o del baúl, con notable despliegue de clavos y refuerzos en las esquinas, puesto que el equipaje pasa directamente del imperial al adoquinado o al barro de la carretera, como de su lejano modelo, consistente en un retal de cuero enrollado alrededor de lo que, atado con correas, hubiera que embalar. Entre el seiscientos y el setecientos se consolida el uso de maletas variadas y funcionales que comprende -la terminología es francesa en homenaje a una sólida tradición- la vache de cuero rígido, en forma de paralelepípedo con tapa, originalmente con bisagras, cerrado con correas, adecuado para colocar en el cajón posterior o en el techo del carruaje; el veau, también de piel, pero más blando, capaz de acomodarse a los receptáculos o ricones del coche; el sac de nuit, de tejido de tapicería y doble tela, cerrado por una cuerda que hace las veces de mango, conteniendo todo lo que el viajero tiene al alcance de la mano en las paradas o en las noches que debe pasar en el vehículo. De estos tres modelos básicos se derivan muchos otros tipos de formas diferentes, provistos de fuelle y múltiples asas que permiten máxima capacidad y manejabilidad, confeccionados con materiales diversos y cada vez más adecuados, como la tela impermeable, por ejemplo, para mejor preservar los contenidos³⁴.

Viajeros más exigentes o de viaje con la familia distribuyen sus efectos en grandes baúles que encuentran acomodo en la parte de atrás del carruaje. Herederos de las preciosas cajas del Renacimiento en cuero repujado y decoración de clavos, los baúles que encontramos entre el seiscientos y el ochocientos son de madera cubiertos de piel, tela o de tela encerada, con refuerzos y salvacantos y armazón exterior de chopo. En su interior están divididos en compartimentos a semejanza de un armario. Mariana Starke nos ha dejado instrucciones precisas para su uso. De acuerdo con ellas, cada baúl tendría que ir provisto de un bastidor compuesto por ejes planos y lisos de roble tan largos como el baúl, sostenidos por tiras cruzadas hechas del mismo material usado en las correas de las sillas. A su vez, el bastidor debe estar completamente asegurado a la parte superior del baúl (una vez lleno) mediante correas con hebillas, enganchadas en el fondo, de manera que el contenido no se moviese nunca de la posición originaria a causa de los baches del camino. Además, habrá que proteger el baúl con una cubierta exterior de espesa franela coloreada.

Junto a baúles y maletas, con frecuencia simulando sus formas, encontramos, cajas para cojines, para guardar los trajes, sombrereras y hasta para guardar los cuellos. ¿No son, acaso, los manuales de viaje los que aconsejan al viajero previsor llevar consigo una colchoneta, sacos de piel de oveja, cojines, mantas de lana, colchas, sábanas, una mosquitera de velo fino (para Mariana es de uso inexcusable en Italia), toallas, servilletas, manteles, “no especialmente bonitos, sino resistentes”? A veces, como es fácil imaginar, no se trata sólo de asegurarse viajes cómodos y agradables, sino de poderlos ampliar a zonas inhóspitas. El viajero que en el siglo XIX se desvía de las grandes arterias para adentrarse en zonas accidentadas, carentes de hospederías, desde los Alpes a Calabria y las islas, tiene que contar con utensilios de primera necesidad y con provisiones elementales, desde las ollas a los colchones. En Sicilia, cuenta Dumas (y lo mismo dirá Hugo de los Pirineos)³⁵, se come sólo lo que uno lleva consigo. Por aquí no hay albergues, afirma Louis Simond, por lo que hay que llevarse la cafetera, la cama, la marmita, el vaso, la lámpara, el café, el azúcar, a no ser que se quiera prescindir de todo ello³⁶. En definitiva, existen zonas y “caminos” en los que el viajero tendrá que asumir la mentalidad de un nuevo Robinson.

8. Un par de pistolas manejables

APENAS montado en el carruaje, el viajero fija con cadena un cofre de hierro a un gancho del piso colocado al efecto. Una vez en la hospedería, lo primero que hace es atar ese mismo cofre a la pata de la cama. El pequeño cofre portátil custodia su futuro, puesto que contiene la documentación que certifica su identidad y la posibilidad de moverse: el salvoconducto para los diferentes estados, las cédulas de sanidad, las cartas de presentación y el dinero en efectivo. Tumbarse junto a la espada con el puñal debajo de la almohada, es el consejo que Misson, como tantos otros redactores de guías³⁷, da al viajero que se aloja en una venta durante el siglo XVII, mientras Reichard le sugiere tener siempre a mano un par de pistolas cargadas o, hablando en la jerga de la época, una pareja de manejables tercerolas³⁸. No es casual que a mitad del XVIII, Sterne, en su diario de Siena, registra, con gran disgusto, el robo de una caja de caoba con dos pistolas, obra de unos bandidos desconocidos. Un siglo antes, la dotación de las armas de viaje se resentía del clima hostil y de la maquiavélica simulación que imponía, entre las armas defensivas más corrientes, el uso de un inocuo libro de oraciones que, al abrirse, dejaba salir el canon de una pistola colocada en su interior, así como el empleo de falsos bastones, a veces con la punta de la hoja envenenada. Sin embargo, por muy sugerentes que sean, lo tiempos de una Italia de tragedia elisabet-hiana cambian inexorablemente, aunque la costumbre de llevar armas siga siendo una consolidada costumbre. Lo demuestra el Oracle de Kitchiner, quien imparte instrucciones precisas sobre el mantenimiento de las pistolas a lo largo del viaje y, en particular, sobre la necesidad de disparar de vez en cuando a través de la ventana de la hospedería para poderlas volver a limpiar con cuidado y recargarlas con pólvora seca, y tenerlas siempre listas y preparadas ante cualquier eventualidad³⁹.

Por lo que se refiere al instrumental científico, la formación baconiana de los viajeros, sobre todo los británicos y flamencos, hace que muchos de ellos vayan provistos de catalejos, barómetros (muchos serán los que vayan registrando temperaturas y variaciones meteorológicas a lo largo del viaje), altímetros, odómetros y podómetros para llevar a cabo anotaciones de distinto tipo, así como de material idóneo para efectuar mediciones de relieves topográficos o excavaciones arqueológicas. Los ya citados textos de Boyle y de Linneo proporcionan instrucciones acerca de los instrumentos científicos.

Discurso aparte merecen los escritorios portátiles, las cajas de pintura y las cámaras ópticas, de las que hablaremos más adelante.

9. El cofre de las delicias

POR los innumerables utensilios que contiene y por las funciones a las que se adecua, el nécessaire de voyagees el instrumento que, más que cualquier otro, está ligado al arte de viajar. Más aún, se trata del instrumento preferido del viajero. El confidente secreto de sus deseos. El lenitivo de sus angustias, su juguete preferido. Este extraordinario fetiche aparece en el umbral de la era moderna y no deja de perfeccionarse hasta los primeros años del siglo XX. A través de una continua evolución, pasa de un simple estuche a las dimensiones de una pequeña maleta de madera noble entreverada o con incrustaciones de madreperla o tortuga, ingeniosamente repleta de objetos de la vida cotidiana. Como sucede respecto de tantas cuestiones ligadas al viaje, el nécessaire (el término empieza a usarse en el siglo de oro de los viajes) se presenta como objeto de lujo preparado para perpetuar durante el viaje los hábitos y las comodidades de la vida doméstica.

La blasonada tradición que lo caracteriza, derivada de ser, en muchas ocasiones, amadísimo y preciosísimo regalo confeccionado por manos de expertos artesanos, condiciona la imagen del nécessaire, y la gran habilidad con la que se trabajan los objetos de oro, plata o finísima porcelana, así como la manera de ensamblarlos en la caja de caoba o palisandro brasileño, hacen pasar a un segundo plano su siempre excepcional funcionalidad. A mediados del siglo XVIII, Lazare Duveaux es el mejor artesano en la creación de los nécessaire de viaje. Suyo era el que Luis XV regalara al duque de Aumont en 1758, compuesto por un contenedor de nuez forrado de seda azul, con cuatro frascos de cristal tallado provistos de tapón de plata, una copa, un pot à pâte y unas cuantas esponjillas para limpiarse los dientes. María Antonieta compra un nécessaire de cien piezas al ebanista Palma. Napoleón encarga al famoso Biennais la confección de varios ejemplares para parientes, amigos y oficiales en vísperas de la campaña de Italia y la de Egipto. “No hay necesidad que no pueda satisfacerse durante el viaje con estos nécessaire”, anotan muchos viajeros recordándonos el papel llamado a desempeñar por estos extraordinarios muestrarios de utensilios. Su característica principal es la robustez de la caja y la extraordinaria precisión con la que cada uno de los objetos se ajustan, entran el uno en el otro y coinciden con sus respectivos habitáculos. Sacudidas y golpes del carruaje no permiten la más mínima imprecisión. Los objetos del más completo de los nécessaire, como el de Paolina Borghese, que consta de noventa y seis piezas, pueden dividirse en tres grupos: cuarenta para comer o beber, cuarenta y seis para el maquillaje y la limpieza y diez para escribir y coser. Estas son, efectivamente, las principales funciones para las que tienen que servir, tanto durante el viaje como en las paradas, en las que en vano solicitaremos objetos de lujo, como el café, el chocolate o infusiones de flores de azahar contra el insomnio. A medida que estos cofres de las delicias se van difundiendo entre una clientela más amplia, sus dimensiones tienden a reducirse y, al mismo tiempo, disminuye el número de artículos contenidos, cuyas formas y adornos se simplifican en aras de una funcionalidad y trans-portabilidad cada vez mayor.

La característica excepcional de este nécessaire viene dada por la conjunción entre su calibrada precisión, su máxima resistencia y la elegancia de los utensilios. Además, casi todos están provistos de un cajoncito con todo lo necesario para escribir y de varios compartimentos para los efectos personales. Puede haber diferentes estuches para cada una de las funciones mencionadas, pero la efectiva fascinación está relacionada con la integración de diferentes funciones. Esa integración es, precisamente, lo que les ha convertido en instrumentos indispensables para el viajero refinado, que en ninguna ocasión se separará de él. María Antonieta llevó consigo su propio nécessaire en la fuga de Varennes y Napoleón no renunció a dos de los suyos cuando tuvo que embarcarse para Santa Elena. Pero, por encima de estos ejemplos ilustres, en el curso de los desplazamientos y en la paradas imprevistas, este objeto testimonia, a ojos del viajero, la demorada promesa de la comodidad y la confortadora presencia del lujo. El nécessaire de voyage es uno de esos objetos a los que está ligado el viajero, no sólo por los servicios que presta a cualquier hora del día, sino también por el placer que va unido a su propio uso.

10. Cajas mágicas

A la reservada y reconfortante familia del nécessaire pertenecen, por un lado, las despensas de la cocina o contenedores de objetos de uso diario y de restauración y, por otro, las farmacias portátiles. Una serie de utensilios enumerados por los manuales de viaje evidencian que el nécessaire reunía en forma racional lo que encontrábamos desordenadamente en los sacos del viajero: cuchillos de bolsillo, cubertería, teteras, recipientes de latón, ollas, vasos que se rompen, plumas, navajas, tinta en polvo, navajas de afeitar, jabón, vasos de caucho, agujas, hilo, cinta, ovillos de lana, alfileres, etc. Gracias a las despensas portátiles el viajero está en disposición de cocinar comidas ligeras durante las paradas y de condimentar las comidas de las ventas con las salsas que se ha traído de casa. Le serán, entonces, de particular utilidad el hornillo, que también hace las veces de lámpara, y la caja con el pedernal y la yesca de fósforo.

Las farmacias portátiles también van en cajas de caoba o de piel de seda guateada e incluyen preparaciones farmacéuticas, algún instrumento quirúrgico elemental, bisturí para las sangrías, jarras yjarritas, termómetros, pequeñas balanzas, medidas para líquidos, un pequeño mortero de cristal o mármol con su correspondiente mano, un rayador para el ruibarbo. Texto sagrado para el turista del XIX es el London and Edimburgh Dispensatory, que figura en las bibliotecas portátiles y que enumera las medicinas obligatorias en las correspondientes cajas farmacéuticas: astringentes, polvo deJames, aceite de ricino, corteza, sales olorosas, éter, opio puro, láudano, paragoric elixir, ipecacuana, tartárico emético, ácido vitriólico, aceite de lavanda, esencia de lavanda, flores de manzanilla, destilado de antimonio, calomelanos, carbonato sódico, ungüento para las ampollas, cauterizantes, vendas y compresas. El Manuel du voyageur, de 1771, aconseja el uso de una caja bastante más sobria, con compresas, vendas de lino, agua de colonia, piel de vejiga, un par de frascos, uno de agua destilada y el otro con agua salada, más un tercer frasco con agua del Carmen y una botellita de agraz o de vinagre.

El viajero previsor no sólo tendrá al alcance de su mano todo aquello indispensable para su salud, sino también todo lo necesario para su higiene personal y la de los ambientes en los que de vez en cuando tiene que detenerse. Desde el momento en que, de acuerdo con el consejo de Mariana Starke, es necesario llevar al viaje a Italia sábana y mantas, será oportuno plegarlas todos los días para reducir su incomodidad, cubrirlas con una funda y colocarlas en el carruaje junto a los cojines. Una vez llegado a la hospedería, unas cuantas gotas de esencia de lavanda sobre la cama eliminarán durante toda la noche chinches y pulgas, mientras que idéntica dosis de ácido vitrió-lico en una jarra de agua hará que se depositen en el fondo las eventuales partículas nocivas suspendidas en el agua, convirtiéndola en potable.⁴⁰

Pero el objeto de viaje más difundido es, con mucho, el escritorio portátil -el writing box de los ingleses- que consiste en un cajón de madera noble o de raíces de nogal, provisto de un compartimento para las plumas, un frasco de tinta, un recipiente para las cenizas o cualquier otro polvo absorbente con la tapadera agujereada, otros compartimentos para el papel, así como algunos departamentos secretos que se abren con muelles para pequeños objetos personales o de valor. Una vez abierta la caja, forma un plano inclinado, cubierto de piel o terciopelo, sobre el que el viajero puede escribir. Respetando una larga tradición, muchos viajeros, sobre todo británicos, llevan con ellos una caja de acuarelas y una carpeta de hojas que, tal como nos cuentan los diarios de artistas como Samuel Palmer yJohn Ruskin, o como demuestran los cuadernos de William Hilton y de Joseph Mallord William Turner, así como el portafolios de james Hakewill, utilizan en las paradas ocasionales para descanso de los caballos o cualquier incidente del vehículo o, también, en las estancias prolongadas en una misma ciudad.

Instrumento predilecto para el pintor de paisajes es la cámara clara o cámara lúcida que, mediante un sistema de espejos, permite encuadrar y reflejar sobre una placa de vidrio una escena -generalmente, una vista- que el pintor dibuja a partir de la realidad, apoyando la hoja encima*. Horace Walpole pone de relieve la simplicidad de un instrumento que “puede meterse en una caja y llevarse en el interior, en la calesa”⁴¹. Si, por un lado, la cámara obscura proporciona una versión, digamos, mecánica y anodina de la vista o el escorzo encuadrado, lejos de los cánones de la belleza ideal y de la placidez pintoresca del setecientos, el otro instrumento de moda entre los pintores, el llamado Glande glass, de nombre inspirado en el de Claudio de Lorena, sugiere efectos tonales y gradaciones monocromáticas más pastosas e indefinidas y más en consonancia con la estética de lo pintoresco. Efectivamente, en el Clande glass, un cristal ligeramente convexo, coloreado o con un fondo negro, permite encuadrar vastas porciones paisajísticas. De dimensiones reducidas y montado sobre un estuche forrado de terciopelo, el espejo de Claude es un instrumento, al menos, manejable, un auténtico fetiche para el pintor de paisajes del siglo XVIII. Edmund Gosse recuerda que el poeta Thomas Gray “viajaba a todos lados con este juguete, el espejo de Claude, en la mano. En él las formas del paisaje se componían en un brillante claroscuro”⁴². Como anota el pintor francés Pierre-Henri de Valenciennes, “el espejo representa la naturaleza con mayor fuerza y perfección que la cámara óptica, porque el reflejo en aquél es simple y los objetos se pintan directamente encima”⁴³. De acuerdo con los teóricos de lo pintoresco, como Thomas West, el Clande glass es un pequeño espejo portátil con el que el viajero puede seleccionar escenas del paisaje condensadas o encuadradas a la manera de Claudio de Lorena, difuminadas por la pastosa luminosidad de sus visiones, mientras que en un dibujo del British Museum, Thomas Gainsborough representa a un joven que, con un lápiz en su mano derecha y el álbum sobre sus rodillas, mira un espejo convexo y ligeramente ahumado que sostiene con la mano izquierda. El espejo sirve para contener en un espacio reducido y para matizar los contornos del vasto paisaje que tiene a su espalda⁴⁴. Italia parece hecha a propósito por la naturaleza, para ser tema de un paisajista, como afirma, entre otros, Thomas Jones. A la larguísima lista de pintores de todos los países europeos, y posteriormente del continente americano, debemos el multiforme espejo sobre el que reconstruir, junto con el camino del arte, la encarnación del paisaje ideal.

Bibliotecas en miniatura se repiten una y otra vez en algunas lujosas carrozas. Se trata de ejemplares de gran valor artesanal y tipográfico, tanto por lo que se refiere a la ebanistería del pequeño estante como por las encuadernaciones de los libritos en dieciseisavo. La lentitud de las carrozas explica el hecho de que no pocos turistas lleven libros en los amplios bolsillos de sus balandranes o en las bolsas. Pero los libros siempre pueden representar un potencial subversivo. Imaginémonos asistir a la inspección a la que fue sometido, en 1824, en la frontera de la Alta Saboya, William Hazlitt, cuando se dirigía a Italia. Hazlitt cuenta que tenía dos baúles, uno de los cuales estaba lleno de libros para ser utilizados como se utiliza una biblioteca personal. Cuando los gendarmes lo abrieron, fue como si hubieran destapado la caja de Pandora. No habrían puesto una expresión como la que pusieron de haber estado lleno de pólvora y cartuchos. A sus ojos, los libros eran el corrosivo destructor del despotismo y del poder de los curas, la artillería que derrumba castillos y prisiones, los ojos de lince que descubren el engaño. Hazlitt concluye diciendo que un baúl lleno de libros es el desprecio arrojado a la cara del poder constituido, mientras los solícitos gendarmes deletrean los títulos con patética insistencia: The Progress of Learning, de Bacon, el Paradise Lost, de Milton, La révolution française, de Mignet, los discursos de Irving, una antología de poetas, algunos ejemplares de revistas literarias y una edición francesa de los Table Talks⁴⁵. Para una mente obtusa y retrógrada, no hay mucha diferencia entre una biblioteca y un polvorín.

11. El guardarropa del viajero

EN torno a la mitad del siglo XIX, más de un “árbitro de la moda” sentencia que pasaron los tiempos en los que se reservaban para los viajes vestidos viejos y sombreros deformados. El atuendo de la nueva burguesía itinerante no tiene que ser ni demasiado elegante ni demasiado descuidado, sino que debe asumir su propio estilo y su propia fisonomía. Será, por tanto, necesario el uso de una tela poco propensa a arrugarse, fresca y agradable de llevar y lo suficientemente robusta como para resistir los inevitables tirones, el polvo de los caminos, los repugnantes zaquizamíes de postas, y el humo que, tanto locomotoras como barcos, no dejarán de vomitar sobre el viajero.

El atuendo coevo a las máquinas de vapor está ampliamente documentado por numerosos figurines. Mucho menos lo está la manera de vestir del turista en épocas anteriores. De hecho, una larga tradición avala que el vestuario del viajero quedara al margen de cambios en el traje, al margen de la volubilidad de la moda y de cualquier excentricidad. Hasta el siglo XIX el atuendo que normalmente se lleva durante los largos trayectos no es otro que el traje abandonado por el uso. Frecuentemente, las mujeres -grandes protagonistas del viaje a Italia- utilizan trajes masculinos oportunamente readaptados, tanto para disfrazarse de hombre como para gozar de mayor comodidad de movimientos. Lo cual no quita para que el vestuario revista una importancia grandísima en la vida del viajero que, día tras día, tiene que enfrentarse a la inseguridad de los caminos, a la escasa fiabilidad de los carruajes y a los incidentes e inclemencias del tiempo. Por frágil que sea, el traje constituye una defensa contra las insidias, los peligros y las desgracias del viaje. Debe estar siempre en disposición de adecuarse a las condiciones atmosféricas y ambientales de todo tipo, tiene que llevarse en cualquier estación y adaptarse a las variaciones térmicas más acusadas. Mención aparte exigen las situaciones en las que el viaje se transforma en una auténtica exploración de zonas invadidas por la exhuberancia de una naturaleza indómita y salvaje. Así nos lo recuerda el etruscólogo George Dennis en 1878: “El que no esté preparado para afrontar una empresa desesperada, no se aventure en el paraje de Roselle, sobre todo si no va provisto de vestuario de poco valor o lo suficientemente robusto y a prueba de espinas. Las señoras tendrían que considerarlo como una curiosidad tan prohibida, o más, que la visita a una cartuja”, y, en todo caso, sigue diciendo Dennis, “quien pretenda visitar este lugar recuerde el proverbio ‘a tal carne, tal cuchillo’ y tenga cuidado de prepararse para la empresa”⁴⁶. Con frecuencia bastante prolija, la Starke se limita a aconsejar alguna indumentaria, confirmando la tradición de acuerdo con la cual el guardarropa del viajero es siempre de piezas viejas. Sugiere meter en la maleta medias de lana, trajes de franela, zapatos y sandalias con doble suela corriente o de corcho para afrontar el frío de los suelos de mármol de las galerías de arte y de las iglesias italianas.

La falta de articulación es una característica básica del guardarropa del viajero femenino, consistiendo el traje en una falda y en una chaqueta, una y otra lo suficientemente amplias como para permitir movimientos bruscos e imprevistos, y un manto heredero de la antigua capa con capucha, con el que se envuelve la persona entera. ¿Cuántas veces el manto no acaba convirtiéndose en una cálida manta en las repentinas heladas de las ventas de postas, o confortable protección en las paradas imprevistas? Del manto derivará más tarde una pieza turística por excelencia, como es el waterproof inglés y luego el guardapolvo, para defender la ropa del polvo del camino y de los humos y vapores de los monstruos mecánicos. El manto se revela una pieza confortable y, teniendo en cuenta la inevitable promiscuidad en carruajes y hospederías, protector y elusivo al mismo tiempo. Todo ello en consonancia con otra característica de la indumentaria femenina, en la que se detienen todos los vademécum de los viajeros: la rigurosa ausencia de todo tipo de lujo, tachado de incómodo y ridículo, cuando no peligroso para la incauta viajera. La mujer que se dispone a emprender viajes largos tendrá que evitar, como aconsejaba Stendhal a su hermana Paulina, “los vestidos blancos, los sombreros de plumas, los encajes y las joyas”⁴⁷. Será, si acaso, obligación suya aprovechar espacios entre los abundantes pliegues del vestido para habilitar varios bolsillos y saquitos en los que guardar objetos de valor, dinero o utensilios en miniatura para coser y para el arreglo personal.

Igualmente sobrio y uniforme se presenta el guardarropa turístico masculino. En un primer momento está dominado por el capote o por el más ligero ferreruelo, y luego por el gabán, es decir, por un capote con más de una solapa, a imitación del sobretodo usado por cocheros y postillones. Otra pieza esencial del guardarropa es el chaleco porque tiene numerosos bolsillos y permite la existencia de uno interior entre el forro y la tela para esconder el dinero o las cartas de presentación. Por lo demás, el atuendo masculino tiene que ser, como decía Goethe, apto para todas las estaciones y lo suficientemente resistente como para poder afrontar tanto las aventuras del camino como las inclemencias atmosféricas, “huracanes incluidos”. Naturalmente, la indumentaria puede variar en función de los países que se visitan, así como de otro tipo de circunstancias, pero, como nos recuerda William Boyd, médico, autor en 1830 de A Cuide & Pocket Companion through Italy, el guardarropa turístico forma parte de un conjunto más amplio de objetos y utensilios. Si en el invierno los protagonistas de la indumentaria, tanto masculina como femenina, son los capotes, guardapolvos y las botas bien engrasadas, durante el verano el mejor atuendo se compone de una visera blanca, un chaleco ligero, pantalones claros, chaqueta de paño fino (óptima la saya negra). Camisa de franela o de algodón. El médico prosigue, luego, diciendo que a lo largo del día, el viajero tendrá que llevar con él la sombrilla y colocar un pañuelo blanco bajo el sombrero para impedir el paso de los rayos solares. Aquellos que viajen sin sábana propia, jamás deberán desnudarse del todo en las ventas de postas. Se mantendrán con los pantalones y el chaleco puesto o, si no, se envolverán en un amplio camisón de noche, teniendo la precaución de aflojar las corbatas, tirantes, cinturones, lazos y refajos de cualquier tipo. En la confianza de, luego, dormir, naturalmente.

¹ N. Hawthorne, Passages from the French and Italian Notebooks, edición de T Woodson, Columbus (O.), 1980, p. 252.

² F.M. Bartholdy, Reisebriefe aus den Jahren 1830 bis 1832, Leipzig, 1832.

³ Letters of Edith Wharton, edición de R. W. B. Lewis y N. Lewis, London, New York, 1988, pp. 272-273.

⁴ E. Zaniboni, Alberghi italiani e viaggiatori stranieri. Secoli XIII-XVIII, Napoli, 1921, pp. 29 y ss.

⁵ C.-A. De Sainte-Beuve, Viaggio in Italia, 1839, edición de G. Faure, con una nota de A. Brini, Siracusa-Palermo, 1991, p. 21.

⁶ Heinrich Heine, “Viaggio di Monaco a Genova” (1828), en id., Impressioni di viaggio, Novara, 1983, p. 163.

⁷ E.-E.Viollet-le-Duc, Lettres d’Italie, 1836-1837, Paris, 1971, cit en Y Hersant, Italies. Anthologie des voyageurs français au XVIIIe et XIXe siècles, Paris, 1988, p. 729.

⁸ S. Sharp, LettersJromItaly, London, 1766. p. 210.

⁹ T. Smollet, Travels through France and Italy (1766), 2 vol., prólogo de C. Hibbert, London, 1979, vol. I, pp. 195-196.

¹⁰ L. Sterne, Letters, edición de L. P. Curtís, Oxford, 1935; véase también L. Carandini, La posta di Radicofani, Siena, 1995.

¹¹ Véase A. Brilli, In viaggio con Leopardi, Bologna, 2000, pp. 17 y 18.

¹² Lord Chesterfield, The Letters of Philip Dormer Stanhope, 4th Earl of Chesterfield, edición de B. Dobrée, London, 1932.

¹³ C. De Brosses, Lettere sull’Italia, Bari, 1974, p. 57.

¹⁴ D. Defoe, The True-Born Englishman, 2 vol., London, 1701, vol. II, pp. 97-98.

¹⁵ Lord Chesterfield, cit. enJ. Black, The British Abroad. The Grand Tour in the Eighteenth Century, Stroud, 1992, p. 196.

¹⁶ M. Fuller Ossoli, “Letter to W.H. Channing”, 19 de febrero de 1841, en The Letters of Margaret Fuller, 6 vol., edición de R. N. Hudspeth, Ithaca (N.Y.), 1983-95. La carta está citada en I. Littlewood, Sultry Climates, Travel and Sex, London, 2001, p. 68. Véase también M. Fuller Ossoli, At home and Abroad, or Thingsand Thoughts in America and Europe, edición a cargo de A. Buckminster Fuller, Boston (Mass.), 1874.

¹⁷ R. Friedenthal, Goethe, his Time and Life, London, 1965, citado en Littlewood, Sultry Climates, Travel and Sex, cit., pp. 57-58.

¹⁸ J. Boswell, London Journal, edición de F. A. Pottle, London, 1950, en la fecha 14 de diciembre de 1764.

¹⁹ J. P. Cobbet, Journal of a TourinItaly, London, 1828.

²⁰ W. Kitchiner, The Traveller’s Oracle, 2 vol., London, 1827, vol. II, p. 3.

²¹ F.-M. Misson, Nouveu voyage d’Italie, 3 vol., Den Haag, 1691, vol. III, p. 246.

²² Ibidem, pp. 246-247.

²³ La mayor parte de las guías más conocidas nace de esta función del tutor o bear-leader, como se le llamaba en Inglaterra

²⁴ J. Hawthorne, Memoirs, edición de E. Garrigues, New York, 1938.

²⁵ R. L. Stevenson, Gli accampati...

²⁶ Misson, Nouveau voyage d’Italie, cit., vol. III, p. 147.

²⁷ Véase “Magazzino toscano”, 1754.

²⁸ J.-J. L. F. de Lalande, Voyage d’un François en Italie fait dans les années 1756 et 1766, 8 vol., Genève, 1790, vol. I, pp. 31-32.

²⁹ J. Reresby, The Memoirs and Travels of SirJohn Reresby, Bart (1656), edición de A. Browning, Glasgow, 1936, p. 65. (El viaje tuvo lugar en el bienio 1656-57.)

³⁰ M. Twain, Innocents Abroad. Versión castellana de P. Elías, Inocentes en el extranjero, p. 124, Barcelona, Ediciones del Azar, 2001.

³¹ Vera guida per chi viaggia, con la descrizione delle cuattro parti del mondo, Roma, 1771, p. 81.

³² H. Wotton, The Life and Letters of Sir Henry Wotton, 2 vol., edición de L. P. Smith, Oxford, 1907, vol. I, p. 89; cfr. G. Trease, The Grand Tour, New York, 1967, p. 30. Véase también Letters and Dispatches from Sir Henry Wotton to James de First and his Ministers, in the Years 1617-1620, London, 1850.

³³ E. Leigh, Three Diatribes or Discourses. First of Travel, or a Guide for Travellers into Forein Parts..., London, 1671, p. 9.

³⁴ Linvitation au voyage. Autour de la donation Louis Vuittoni, Paris, 1987.

³⁵ A. Dumas, “Le Speronare”, en id., Œuvres complètes. III: Impressions de voyage, Paris, 185057, p. 231.

³⁶ L. Simond, Voyage en Italie et en Sicilie, 2 vol., Paris, 1828, vol. II, p. 189.

³⁷ F. Moryson, An Itinerary (1591), 4 vol., Glasgow, 1907-08; cfr. Trease, The Grand Tour, cit., p. 35.

³⁸ H. A. O. Reichard, Guide des voyageurs en Italie et en Suisse, Weimar, 1810, p. 102.

³⁹ Kitchiner, The Traveller’s Oracle, cit., vol. II, pp. 101 y ss.

⁴⁰ M. Starke, Travels in Europe for the Use of the Travellers on the Continent, Paris, 1832, p. 466.

* Una explicación algo más detallada de la cámara clara y una breve reseña de su historia en: camara%20 lucida.htm. (N. del t.)

⁴¹ H. Walpole, cit. en C. Hussey, The Picturesque, Hamden (Conn.), 1967, p. 107. Acerca del instrumental óptico del pintor durante el viaje, véase M. Kemp, La scienza dell’arte. Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Firenza, 1994, pp. 219 y ss.

⁴² T Gray, Works, edición de E. Gosse, 4 vol., London, 1884, vol. I, p. 250.

⁴³ P.-H. De Valenciennes, Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, Paris, 1800, p. 298.

⁴⁴ T. West, Guide to the Lakes, London, 1778, cit en J. Buzard, The Beaten Track. European Tourism, Literature, and the Ways to “Culture”, 1800-1918, Oxford, 1993, pp. 21-22; J. T. Hays, The Drawings of Thomas Gainsborough, 2 vol., New Haven (Conn.), 1971, vol. I, p. 112.

⁴⁵ W. Hazlitt, Notes of a Journey through France and Italy, London, 1826, pp. 186-187.

⁴⁶ G. Dennis, Cities and Cemeteries of Etruria, 2 vol., London, 1878, vol. II, pp. 228-229.

⁴⁷ Stendhal, Correspondence, París, 1979, vol. II, carta 773.

Capítulo tercero

El fragor de las ruedas y los medios de transporte

Crack, crack, crack; crack, crack, crack. Crick-crack, crick-crack: ¡Hola! ¡Arre! ¡Vite! ¡Voleur! ¡Brigand! ¡Ijijí! ¡En route! El Látigo, las ruedas, el conductor, piedras, mendigos, niños. Crack, crack, crack. ¡Hola! ¡Arre! ¡Charitépourl’amourdeDieu! Crick-crack-crick-crack; crick, crick, crick. Saltos, tumbos, crack, tropezón, crick-crack. Doblamos una esquina, subimos por una calle estrecha en cuesta, bajamos cuesta abajo por el otro lado de la colina; en el arroyo, porrazo y porrazo. Salto, empujón, crick, crick, crick, crick; crack, crack, crack; el coche se mete hasta los escaparates del lado izquierdo de la calle, preparándose para dar un giro muy ceñido y entrar por un portalón de madera que hay a la derecha; estrépitos y retumbos; traqueteo, traquetreo, traque-treo; crick, crick, crick; y ¡hétenos ya en el patio del hotel l’Ecu d’Or!, con los caballos agotados, derrengados, humeantes, sin fuerzas, exhaustos; pero que, a pesar de todo dan inesperados tirones, como para arrancar, aunque sin consecuencias..., lo mismo que un fuego de artificio hasta el último momento.

Charles Dickens, Pictures from Italy, 1846*

1. La berlina de Napoleón

HOY TENDEMOS a considerar el viaje, todo tipo de viaje, como un desplazamiento rápido, más o menos cómodo, de un lugar a otro del país, del continente, o del planeta. Antes, el viaje era una experiencia irrepetible que exigía una cuidadosa preparación, cautela, prudencia y, sobre todo -en la pretensión de hacerlo de la manera más agradable posible-, organización, empezando por la selección y atención al medio de transporte. El éxito de un viaje a Italia que, en su momento podía prolongarse durante más de un año, dependía, cuando se hacía en vehículo privado, de los hallazgos más modernos de la técnica y de las contribuciones de los artesanos. Carroceros, carpinteros, ebanistas, cerrajeros, caldereros, guarnicioneros, tapiceros, plateros son sólo algunos de los oficios comprometidos en proyectar y construir vehículos ágiles, cómodos, resistentes y, además de los vehículos, toda una serie de accesorios y acabados sin otro fin que hacer menos incómodo y monótono el lento y destartalado recorrido por los caminos de Italia.

El viajero de alto rango que recorre los países europeos entre el siglo XVI y el XIX no piensa todo el rato, como el común de los turistas, en volver a casa. No quiere decir esto que fuese inmune a la nostalgia o que, por otra parte, se caracterizara por una petulante seguridad en su vagabundear. El hecho es que la casa o, mejor dicho, su epítome, se la lleva con él a modo de cascarón protector contra el resto de las gentes y la eventual hostilidad de los lugares. En su Histoire de ma vie, George Sand recuerda, a este propósito, que el carruaje de su abuela era una auténtica “casa sobre ruedas”, cuyos innumerables bolsos estaban siempre llenos de golosinas, dulces, perfumes, naipes, libros, chucherías, collares, pañuelos¹. Buena parte de los inconvenientes del viaje pueden evitarse, sugerían las revistas femeninas como el “Journal des dames” en 1820, procurándose un carruaje amplio, auténtica bendición para las señoras, con todo lo necesario para satisfacer cualquier necesidad: la cama plegable de otón para la noche, una bien surtida biblioteca para garantizar el entretenimiento durante el día, moderno menaje de cocina que permitan al cocinero cumplir con honor su oficio y, además, baúles, baulitos, todo tipo de cajas, estuches, cajas para diversos instrumentos y sombrereras para delicados tocados. Con semejante conjunto se movía el barouchede Anna Jameson, bamboleándose como un cisne sobre las dobles ballestas y así, o de manera más cómoda y fastuosa todavía, recorrían en carruaje los caminos de Italia tantas y tantas miladies atraídas por el país del sol.

Era tal la pasión por las carrozas de viaje oportunamente dispuestas y modificadas que, cuando en 1816 -al reiniciarse los viajes a Italia, después del Congreso de Viena- se expuso al público londinense la carroza con la que Napoleón se había desplazado “como un relámpago” de una esquina a otra del continente, todos los periódicos se hicieron eco del acontecimiento. El célebre oracle para viajeros de Kitchiner, llegó a presentarlo como prototipo de la moderna carroza de viaje y la encamación de los sueños del viajero². Visto desde fuera, el singular prototipo era, efectivamente, idéntico en sus formas y dimensiones a una carroza inglesa corriente de viaje y podría perfectamente mimetizarse entre los muchos vehículos en circulación. La única diferencia consistía en una protuberancia en la parte delantera, que posibilitaba, en el interior, extender una cama pequeña y colocar un escritorio. En el interior, la carroza estaba dividida en dos sectores, de modo que pudiera utilizarse alternativamente como cocina y despensa anexa y como vestuario, salón y estudio. El equipamiento revelaba una cantidad increíble de objetos colocados en adecuados receptáculos con precisión milimétrica. En el techo se había tendido una red con cartas topográficas, mapas y los instrumentos necesarios para el viaje. En un hueco había un secrétaireen el que se recogían, al menos, un centenar de piezas, personalmente seleccionados por Maria Luisa, entre las que figuraban, además del nécessaire para su aseo personal, un espléndido servicio de mesa, con platos, cucharas, tenedores, cuchillos, candelabros y un hornillo de alcohol para calentar las comidas. Además, había un cajoncito para las monedas de oro, una bacía, varios frascos con esencias y perfumes y una infinidad de artículos minúsculos, carretes incluidos, agujas y alfileres. Cada objeto estaba colocado en un compartimento de madera construido ex profeso, en los que, metidos uno dentro de otro, había tantos de esos objetos que, viéndolos extendidos fuera, parecía imposible que pudieran caber en un espacio tan pequeño. En el fondo del nécessaire de aseo se encontraron en dos compartimentos separados, dos mil napoleones de oro, mientras que en el hueco de la tapa podía verse todo lo necesario para escribir, una lente, peines y otros objetos pequeños. Había, además, una pequeña caja de licores con una botella de vino de Málaga y otra de ron, un estuche de plata con un plato, cubiertos, pimentero, salero, tarros de mostaza, jarra y vasos; un armarito para los trajes, un escritorio portátil, gemelos, instrumentos de medida, armas y un grueso cronómetro con el que se regulaban los de los generales de la Grand Armée, además, dos colchones de lana de oveja, una visera de viaje de terciopelo verde y hasta una corona incrustada de diamantes, espada, sombrero y uniforme, capa imperial incluida.

De modo que no tiene nada de casual el hecho de que interminables filas de viajeros -reales o imaginarios- corrieran a Piccadilly a ver la berlina napoleónica y a estudiarla en todos sus detalles. Muchas de las soluciones prácticas adoptadas por los artesanos de la casa Symons de Bruselas, constructora del augusto prototipo, encontraron aplicación durante años en los más sofisticados vehículos pensados para viajes largos. En cierto modo, siguen aplicándose en los modernos vehículos de vacaciones -campers o caravanas- con los que se intenta resucitar el viejo espíritu del viaje independiente o en aquellos proyectados para funciones especiales. Por otra parte, una reseña de los testimonios que escucharemos en los capítulos siguientes, dedicados a los medios de transporte y a sus instalaciones entre los siglos XVII y XIX, demuestra lo rica y variada de la dotación de accesorios, objetos e instrumentos del carruaje del amo. El vehículo no sólo tenía que adecuarse a quien iba a efectuar en él un largo viaje, transcurriendo allí un tiempo indefinido, sino también contener cuanto pudiera resultar necesario con ocasión de las paradas, especialmente cuando se buscaba hospedaje en las miserables posadas desprovistas de todo, en lugares remotos o simplemente a trasmano.

2. Metamorfosis de la carroza

LA aspereza que en cualquier parte de Europa caracteriza los caminos reales y los recorridos más transitados por las mensajerías postales, antes del siglo XVIII, hace cada vez más frecuente el uso del caballo o, incluso, de todavía menos nobles cabalgaduras, en comparación con el carro de dos ruedas o la carreta de cuatro. En caballo viajan hacia Italia, embajadores, diplomáticos, militares, comerciantes, estudiosos y estudiantes, desde Montaigne, empeñado en la redacción de sus propios diarios, al traductor del Cortesano, Thomas Hoby, al pintor Alberto Durero, al geógrafo Fürttenbach, al memorialista John Evelyn. Las características de la carreta, burdo antepasado de la carroza, limitan su uso a zonas relativamente planas y trechos sin muchas curvas. Hasta casi finales del siglo XV las ruedas de la parte delantera carecían de rodete y el pesado vehículo, además, carecía de toda suspensión elástica, por lo que avanzaba dando botes y chirriando de manera inimaginable a la más mínima curva del camino. Está tirado por caballos robustos, enjaezados con “peto y manto de corambre, cinchas y zócalos de cuerda gruesa”³. El conductor suele cabalgar uno de los dos caballos pegados al vehículo. Con frecuencia debe descargar pasajeros y equipajes en las puertas de las ciudades, porque a carros y a carretas les está prohibida la entrada en la ciudad. A pesar de todas estas limitaciones, el rudimentario carruaje dedicado al transporte de personas presenta, entre los siglos XIV y XVI, elementos pensados para proporcionar un mínimo de comodidades, como el uso de armazones de madera o hierro en la parte más alta de la cubierta, para protegerse de la intemperie -cuyos bordes pueden levantarse, permitiendo así la contemplación del paisaje circundante- o el recubrimiento de los laterales con cojines y piezas de terciopelo o piel de marta para amortiguar los golpes y proteger a los ocupantes del frío. El francés Roubo describe la carroza del siglo XVI y XVII en su Art de menuisier-carrossier como un vehículo sin puertas, con sólo dos aperturas en los laterales, cerradas en su mitad inferior por una pieza de cuero colgada de una barandilla de madera que hace las veces, al mismo tiempo, de balaustrada para los viajeros. Por abajo, esta especie de puerta flexible está pegada al estribo, formando una especie de saca o faltriquera, que deja espacio a las piernas de quienes están sentados en los asientos. Si bien es cierto que resulta imposible establecer los tiempos de recorrido de una carroza primitiva, sí sabemos que a caballo se recorrían, en función del estado de los caminos y de la eficiencia de las postas, entre treinta y cincuenta kilómetros al día.

Además de los escritos de Tommaso Garzoni, Girolamo Cardano y Giovanni Branca, numerosos testimonios iconográficos permiten que nos hagamos una idea de las primeras carrozas de postas que recorren los caminos de los países europeos⁴. Se trata de una caja en forma de cesta, con estructura de madera y mamparas de mimbre, apoyada, mediante un soporte de ejes, en cuatro ruedas. El sistema de unión con los caballos lo constituye, ahora, un timón móvil. Los asientos se disponen a lo largo de los laterales y permiten el transporte de ocho pasajeros, mientras que los equipajes se colocan sobre dos plataformas, una delante y otra detrás del habitáculo. Parece que, en Inglaterra, la primera carroza fue introducida en sustitución del carro de Wilhelm Boonen, en 1564, cochero de la reina. A partir del siglo XVI, la innovación más importante relativa a la carroza es el aislamiento del cuerpo central, con el habitáculo de los pasajeros, de la estructura del vehículo mediante cadenas o correas que lo mantienen en suspensión, neutralizando, en la medida de lo posible, las irregularidades del camino. De ahí el nombre, muy difundido durante algún tiempo, de “coche bamboleante” o, también, “carro de mujeres”. Tampoco deja de provocar comentarios maliciosos, cuando no acusaciones de inmoralidad, la aparición de la carroza moderna por su forma de proteger a los ocupantes del habitáculo de las miradas indiscretas, malévolas y tendenciosas referencias que volverán a repetirse tres siglos más tarde con su lejano descendiente, el carruaje sin caballos, es decir, el automóvil.

Con la llegada del siglo de oro de los viajes, el XVIII, son muchas las descripciones de las carrozas -en esta primera fase nos ocupamos exclusivamente de las de postas- y no se limitan a establecer una continua relación entre la evolución técnica y la comodidad del vehículo, sino a presentárnoslas en su funcionamiento cotidiano. Los testimonios que señalan a la diligencia como el medio más económico con el que atravesar Francia, para llegar a Italia, son innumerables. Aunque el coche se compone de una caja suspendida sobre ballestas y acolchada en su interior, con lo que resulta más evolucionada respecto de los coches de posta alemanes, sigue siendo un medio de transporte todo menos confortable. Dado que la diligencia es barata, en ella encontramos gente de todo tipo. Aventureros, mendigos, monjes, cómicos, criados, prostitutas, criadas, tipos, en general, con los que, en cualquier otra circunstancia, no pasarías ni un cuarto de hora -así lo declaran muchos- recurren a este abigarrado arca de Noé. Los menos remilgados, sin embargo, señalan algunas innovaciones en la diligencia, poniendo de relieve que en el centro del carruaje, con capacidad para ocho viajeros, incluidos los laterales, puede instalarse una mesita para los equipajes de mano y que en la parte delantera, llamada cabriolet, se han instalado tres nuevos puestos con su correspondiente banqueta. Finalmente, John Andrews torna su difusa desconfianza en exaltación de la diligencia como espacio franco en el que la palabra circula sin obstáculos a causa de patrimonio o casta y sin prohibiciones:

Prefiero recurrir a los vehículos públicos, en los que siempre cabe la posibilidad de conversar con gente diversa. Dado que las personas con las que uno se encuentra durante el viaje son del todo extrañas entre sí, que se ven allí por primera y última vez, no tienen ningún temor de las consecuencias que pueden derivarse de sus discursos. Hablan de personas y de acontecimientos con una amplitud y una libertad que, con toda seguridad, no muestran en otro lugar⁵.

A principios del siglo XIX las carrozas sufren modificaciones sustanciales, tanto por lo que se refiere al transporte de los viajeros como por lo que respecta a las características técnicas. En cuanto al primer aspecto, se empieza por instalar tres nuevos puestos en la parte delantera del techo, entre la caja y el cabriolet y, luego, dividiendo el vehículo en tres grandes compartimentos -el coupé o cabriolet, la berlina y la rotonda, también llamada tonneau-, que permiten acomodar a un gran número de viajeros y que, naturalmente, requieren mayor potencia de tiro. En cuanto al segundo aspecto, son las innovaciones técnicas, precisamente, las que posibilitan el incremento de la velocidad del vehículo y el del peso transportado. Entre los más importantes hay que recordar el empleo de ballestas y tirantes de hierro, que permiten mejorar tanto la suspensión como la estabilidad del vehículo, así como la adopción de los frenos de manivela en las ruedas posteriores. Esta última innovación determina la desaparición del postillón, personaje mítico que solía montar uno de los caballos del tiro, calzado con enormes botas de cuero que le protegen del frío, del agua y del barro. Se sustituye ahora por el cochero, que guía ahora los caballos y controla el carruaje desde lo alto del pescante.

Siempre atento a los aspectos materiales del viaje, Cobbet nos informa de que hay tres maneras de viajar para quien se dirige a Italia y recorre, por tanto, sus caminos. Puede recurrirse a la carroza de propiedad personal y caballos de postas, puede hacerse en diligencia o, también, en un coche de punto alquilado. Cobbet sostiene que él prefiere esta última opción. Por lo general, el cochero del vehículo alquilado es su propietario, tanto del coche como de los animales, y es lo que se dice una persona honesta y de fiar. Normalmente, la carroza está tirada por un par de caballos, a veces mulos. La forma del coche es la del barouche inglés, con la única diferencia de que en la parte delantera, separado del interior, hay un asiento adjunto, la banquette, para dos o tres personas, cubierto por una tejadillo y por un delantal de cuero. A este compartimento se le llama cabriolet. Se procura, además, dejar espacio en la parte posterior para colocar tres o cuatro grandes baúles o las maletas de más volumen. Y, puesto que éstos no se benefician de la suspensión, se recurre a una cadena para atarlo todo y evitar así los daños provocados por los baches y socavones. La cadena se aprieta a voluntad mediante una manivela que actúa sobre una rueda dentada, un artilugio cuando menos útil y adecuado a la robustez del vehículo. Los equipajes más ligeros, bolsas, cestas y similares se acomodan en el techo de la carroza, llamado, en homenaje a su altura, el imperial. El techo está todo él rodeado por una barandilla de hierro o de madera a la que se fija una lona para proteger el cargamento de la intemperie.

Las informaciones sobre carrozas y caballos no suelen faltar. Especialmente, los manuales más difundidos se detienen en las etiquetas y comportamientos a los que deben atenerse los pasajeros de la carroza, en el modo de cuidar los caballos y llevar a cabo el mantenimiento del vehículo, sobre los recursos para quitarle monotonía y aburrimiento al viaje. Por poner un ejemplo, la decisión de bajar o no los cristales y cortinas de las ventanillas, fuente de interminables discusiones, les correspondía normalmente a los viajeros sentados en el sentido de la marcha. No faltan, por lo demás, las intervenciones de viajeros bastante conocidos que, de vez en cuando, se dejan llevar por observaciones arcádicas, como el poeta Samuel Rogers, autor del afortunado poema Italy, quien nos recuerda que, mientras viajaba en una carroza con las capotas levantadas por la llanura del Po, disfrutaba de frecuentes ocasiones para “hacerse con peras y manzanas de los árboles”⁶, o como Stendhal, que, en 1816, escribe con el tono del héroe de la Chartreuse. “Me gusta mucho viajar en sediola; uno se moja de vez en cuando, como me ha sucedido hoy, pero se ve forzosamente el país y constato que este es el medio de conservar el recuerdo”⁷.

En realidad, el frío y el calor, la lluvia o el polvo impiden con frecuencia al viajero corriente sacar las narices fuera de la ventanilla de la carroza y tener una visión directa del exterior. Sarcástico como siempre, Heine nos describe el tramo entre Verona y Milán, diciendo que ha viajado en una carroza lentísima, tan meticulosamente tapada a causa del polvo, que le resultó imposible contemplar nada de la belleza del paisaje. Apenas un par de veces, antes de llegar a Brescia, su compañero levantó la cortina de cuero de la ventanilla lateral para escupir fuera⁸. Cincuenta años antes, el abad de Saint-Non había escrito que, en verano, viajando por Italia, era preciso envolver cuidadosamente la cabeza con un pañuelo para no resultar ahogado por el polvo que se levanta a cada vuelta de la rueda⁹. Durante el invierno, las condiciones del viajero no eran mucho mejores, cuando viajaba arrebujado en el fondo del vehículo, con los pies metidos entre la paja con la que se había cubierto el suelo para mitigar la tarascada del hielo.

3. La diligencia de postas

LA diligencia de postas, medio público y emblema de la movilidad por excelencia, anula toda diversidad en la cargada atmósfera del viaje y empuja por sí sola a asumir una actitud liberal y tolerante con el prójimo. Los pasajeros están tan diferentemente provistos, tan azarosamente emparejados, tan obligados a encontrar un buen acomodo, tan ansiosos por transcurrir juntos y sin problemas un lapso de tiempo no precisamente breve, que no pueden dejar de adquirir la costumbre de hablar y dirigirse amablemente a sus vecinos. En la carroza de postas se trata con reverencia al viejo y al enfermo, se intenta aliviar al que sufre, se felicita a quien goza de buena salud. Con el rico no se tienen tantos miramientos, el pobre es bienvenido y al joven, en cuyo rostro se transparenta el entusiasmo por el viaje, se le mima en su agitación.

Hasta el malencarado y el gordo aprenden a vivir con los demás y, si hay algún presuntuoso que quiere hacer ostentación de sus gustos en materia de carrozas, el instinto sugiere a los demás prestarle poca atención. En las notas de Leigh Hunt, que son las que acabamos de resumir, se respira todo el optimismo del viajero incansable, animado de un espíritu cosmopolita, amigo del mundo¹⁰. Sin embargo, grandes comunidades de viajeros, como la británica, la francesa o la alemana nos han dejado vivos, aunque contradictorios, testimonios sobre la diligencia de postas.

Lajovial actitud de Leigh Hunt, el espíritu extrovertido del que da muestra en toda ocasión a lo largo de su inquieta y errabunda vida, está en las antípodas del malhumor de tantos otros viajeros encapsulados en sus vehículos de alquiler o de la jactancia de lores y minilores que recorren los caminos de Italia en sus lujosas carrozas, evitando todo contacto con la gente del lugar. Hasta las bien conocidas incomodidades del viaje en diligencia se trocan, en el caso de Hunt, en vívidos apuntes y bocetos, especialmente cuando capta en la promiscuidad de los viajes nocturnos la inconfundible naturaleza de este común medio de transporte. Es el momento en el que se apaga la conversación en la inminencia cada vez más evidente de la respiración regular que precede al sonoro ronquido. El murmullo de los ropajes revela el cambio de postura de piernas y brazos mientras se mitigan los ruidos de la carretera: el silbido del viento, el chapalateo de la lluvia, el salpicar de las ruedas sobre el agua, el trote rítmico de los caballos. Todo predispone al viajero incapaz de dormir a redoblar la percepción de lo poco que le queda por ver. Después, la carroza se para, la puerta se abre, una ráfaga de aire frío anuncia la pregunta inquisitoria del gendarme o del aduanero. La puerta se cierra de golpe, los ruidos externos se hacen más confusos, se oyen voces que llaman a los de la venta, a las que responden bostezos y exclamaciones de disculpa. Alrededor resuena el golpeteo de los zuecos de madera, el rumor de los caballos en el abrevadero. Otra vez el silencio, alguien deja escapar un respiro relajado y profundo. El cochero vuelve a subir al pescante y se reanuda el camino.

¿Es verdad, o se trata más bien del fruto de un sueño con los ojos abiertos que se ha desembarazado de cualquier inoportuno y desagradable residuo de la realidad? Encantadoras notas como estas no deben inducir a una visión excesivamente idílica del viaje en diligencia. La elegancia literaria de Hunt prima la vista y el oído, pero nada nos dice de la facultad olfativa, en general excitada en un ambiente cerrado, angosto y lleno de gente, nada de las deformaciones generadas por la oscuridad y el movimiento, de otras sensaciones que puedan corromper la imagen aséptica de un viajero sin cuerpo. Victor Hugo, por ejemplo, nos describe en LeRhin (1842) un viaje nocturno en términos, si no antifrásticos, con toda seguridad menos idílicos que los del ensayista inglés. “Se salta, se baila, se bota y se rebota encima del vecino, incluso sin dejar de dormir”, anota el escritor, que prosigue diciendo que, por extraño que parezca y a ratos, se concilia el sueño o, al menos, se dan cabezadas. El viajero se debate entre el invadente sopor del sueño y las bruscas arrancadas y parones de la carroza infernal. Un sueño así genera pesadillas. Y nada es comparable a las pesadillas de un sueño agitado. Se duerme y no se duerme. Realidad y ensoñación se alternan y confunden en un sueño anfibio. A ratos se levanta un párpado. Todo aparece deformado, especialmente si llueve. El cielo está negro, impenetrable o, mejor dicho, no hay ningún cielo y parece que uno se perdiese en un abismo. Los faroles de la carroza emiten una luz pálida y tétrica que convierte en monstruosas las grupas de los caballos. De vez en cuando se precipitan contra el vehículo, saliendo de improviso de la oscuridad, las guedejas silvestres de los olmos, para perderse inmediatamente después. Los baches crepitan, chirrían y se llenan de espuma. Los matorrales parecen bandidos agazapados y hostiles y las piedras amontonadas cadáveres tendidos. La mirada se pierde en la tétrica cavidad de la noche, los árboles ya no son árboles, sino gigantes que avanzan hacia el borde del camino. Todo vive de la espantosa vida que dan a las cosas las noches de aquelarre pasadas en la carroza¹¹.

Sin embargo, todavía estamos lejos de captar el tormento efectivo y la aguda impaciencia de quien debía pasar horas y horas en un medio de transporte público, entendiendo por tal, a principios del siglo XIX, una carroza capaz de transportar a paso de hombre o poco más a unas quince o treinta personas, prietos como sardinas, muchos de los cuales -especialmente los italianos, al decir de los ingleses- ignoraban los elementales principio de la higiene, olían a ajo y apestaban a sudor. En la salida, los pasajeros podían elegir, en función de sus disponibilidades financieras, un sitio en el interior del coche, en el coupé o inténeur, o un sitio en el exterior, en la banquette, junto al cochero. En cualquier caso, a cada opción le correspondían pesadas incomodidades. Sólo un tiempo ideal, ni frío ni calor, podía hacer que fuera agradable la larga permanencia en el pescante, mientras que en el interior, el contacto físico, la persistente sensación de asfixia y la necesidad de algunos de abrir la ventanilla y la de otros de cerrarla, provocan discusiones interminables. En sus Letters from Italy, el pintor inglés Cato Lowes Dickinson cuenta haber estado al borde de la asfixia en el paso de los Apeninos, en una diligencia en la que el escaso aire que se respiraba era el de un establo¹². La falta de espacio, el contacto con los demás, el calor y el hedor, escribe William Haz-litt en 1824, transforman la diligencia en una nave de esclavos. La horas que se pasan allí dentro son horas de purgatorio¹³. Si los viajeros tienen un cuerpo, con toda seguridad tienen también nariz. Un amante apasionado y fino conocedor de Italia, Rudolph Borchardt, recuerda cómo la subida desde la estación abandonada de Salinas hasta Volterra, constituía, todavía en 1935, toda una aventura para los viajeros que se encontraban “amontonados en medio de un hosco paisanaje en diligencias martirizadas por el viento y la lluvia, cubiertas de barro [...] Entre los tirones de las mulas, los gritos e improperios del cochero, la diligencia sin suspensión traqueteaba monte arriba con esa carga humana que transpiraba la humedad y el olor agrio de la lana húmeda, mientras que ráfagas de viento y agua se abatían con violencia sobre el encerado amarillento de las lonas”. Palabras en las que parece resonar el eco lejano de alguno de esos milorcitos como Samuel Ireland que, en 1879, no quiso perder la oportunidad de realizar un viaje en diligencia, y que escribe con toda calma: “Las clases inferiores de este país no se distinguen por su decoro y limpieza personal, por lo que encontrarse en compañía de uno y otro sexo, en un vehículo desaliñado y vacilante, donde cada uno da suelta sin problemas a sus propias costumbres, no es, desde luego, agradable para un inglés”¹⁴.

Como suele suceder, la pintura es un extraordinario aliciente para la imaginación del viajero y, también, una forma inconsciente de sublimación. En el momento de partir de Catanzaro, François Lenormant invita al lector a recordar el cuadro de Giuseppe De Nitis La diligencia a Reggio, copia perfecta del carruaje al que está a punto de subirse. Se trata de una gran carroza con la caja curva y abombada, como una barca, suspendida a más de un metro de altura sobre anticuadas ballestas y enormes ruedas. Las ventanillas se abren en los lados, al estilo americano, pero si hay que cerrarlas a causa del viento o la lluvia, el viajero descubre desconcertado que los marcos son varas de madera sobre las que va montado un pequeño cristal -generalmente roto- apenas suficiente para dejar pasar un rayo de luz. Sintiéndose enjaulado en esta especie de caja, el viajero, muchas veces, prefiere hacer frente a la intemperie. En la parte delantera del vehículo hay un pescante descubierto donde se coloca el cochero y al que los pasajeros suben por turno para ver la carretera. Coches como el descrito pueden estar barnizados de azul o de amarillo, pinturas -añade Lenormant- que ponen los pelos de punta, con ramos de rosas pintadas en la caja o en las puertas. Cubierto con una lona, el imperial recoge, como de costumbre, los equipajes, mientras que en la parte trasera se coloca el baúl, sobre el que va agachado un muchacho que hace las veces de ayudante del cochero. Debajo de lo que es la caja del vehículo, entre las ruedas va anclada una red de cuerdas en la que se colocan algunos paquetes, además del saco de cebada y los haces de hierba para los caballos¹⁵.

4. La carroza familiar

EL empleo de la carroza privada para el viaje a Italia es un lujo que muy pocos viajeros pueden permitirse, aunque los que viajan por motivos de estudios o por mero ocio entre los siglos XVII y XIX, siempre son miembros de una familia acomodada. Llevar consigo el propio vehículo significa, sobre todo, poder contar con óptimos profesionales de la carretera, desde el postillón que guía los caballos, al correo que le precede con objeto de reservar el cambio de los animales y las habitaciones de la hospedería, pasando por sirvientes de todo tipo. Además, el carruaje privado está sujeto a tasas aduaneras que varían de un estado a otro. Con frecuencia el viajero puede adquirir la carroza o, como acabamos de ver, alquilarla con su correspondiente cochero o conductor en la ciudad de salida o en lugares especializados durante el recorrido. En el SentimentalJourney, Laurence Sterne describe de manera única las cocheras de Calais. Donde los turistas británicos solían alquilar los carruajes que luego usarían en el continente, mientras Ruskin evoca nítidamente las horas transcurridas en los inmensos depósitos de Long Acre, en Londres, gestionados por la compañía Hopkinson. El recuerdo más encendido y, al mismo tiempo, profesionalmente más concreto de la selección de la carroza empleada en el viaje a Italia se lo debemos a las lúcidas y atormentadas memorias de Praeterita. El autor parte de cuantos recurren a medios de transporte público, refiriéndose especialmente a los tramos ferroviarios abiertos en rápida sucesión a mediados del siglo XIX, y a las primeras formas de viaje organizado, para hacer comentarios irónicos sobre “esos simplones y miserables esclavos que se dejan arrastrar como ganado o como troncos para la construcción a través de países que creen visitar”, los cuales “no tienen la más mínima idea de las complejas alegrías y de las gratificantes expectativas ligadas a la selección y elección de la carroza para el viaje de antaño”. Y, puesto que, en Ruskin, la ironía es siempre indicio de una conmoción interior, en un lento y, sin embargo, tenso fluir de la memoria, nos recuerda cómo en la larga y cuidadosa selección del vehículo, lo primero que se encaraba era el problema mecánico de la solidez, de la facilidad de la tracción, del equilibrio estable y seguro de personas y equipajes; cómo luego se pasaba a considerar la solemne impresión general que se iba a causar a la gente del lugar; cómo se estudiaba con atención el diseño y la distribución de los compartimentos bajo los asientos, de los cajones secretos bajo las ventanillas anteriores, de los bolsillos invisibles bajo la tapicería guateada, a resguardo del polvo y accesible sólo a través de bien escondidas hendiduras y nigrománticas palancas, misteriosas grietas que se abrían a una orden, “como la mágica puerta de Aladino”. Se cuidaba, finalmente, la colocación de los cojines, de manera que no pudieran resbalar, de redondear las esquinas para reposar tranquilos, de adaptar prudentemente ganchos y muelles a las cortinas, de manera que las ventanillas cerraran perfectamente, de lo cual dependía buena parte de la comodidad de una carroza y se intentaba dotar de todas las correspondientes comodidades a quien tenía que sentarse en cada uno de los diferentes puestos, en ese pequeño apartamento que se iba a convertir en hogar durante cinco o seis meses. Todo esto constituía, ya de por sí, un viaje imaginario, con todas sus satisfacciones y placeres y ninguna de las incomodidades del viaje real¹⁶.

Después de esta sugerente descripción del interior de la carroza y de la meticulosa preparación de las eventuales comodidades, Ruskin habla del exterior del vehículo y de la distribución de los asientos, recordándonos que, con ocasión de su primer viaje a Italia, en 1840, realizado con sus padres y la servidumbre durante más de seis meses, “la carroza fue seleccionada o, quizá, equipada con un sillín en el exterior, en la parte delantera, para mi padre y para Mary, con un pequeño escalón particularmente ancho para Anne y para el cochero y cuatro asientos interiores, de manera que, aunque los delanteros resultaban muy estrechos, papá y Anne pudieran meterse dentro del carruaje en caso de mal tiempo”. Con una carroza familiar de construcción tan sólida, con todo su equipaje y el peso de seis pasajeros o más -continúa el autor de Praeterita- era necesario unirla a cuatro caballos si quería realizarse el viaje con seguridad y sosiego. De hecho, en cada estación de postas podían encontrarse media docena de tiros de cuatro caballos. En comparación con los de las grandes líneas de comunicación europeas, los caballos franceses, por ejemplo, eran inmejorables caballos de tiro. Eran esmerados y prudentes en su trabajo, en general obedecían a la voz del cochero y las riendas servían sólo para mayor claridad. Jamás se les golpeaba con el látigo, que si chasqueaba era sólo para expresar la orgu-llosa satisfacción del conductor, para señalar su presencia a vehículos cruzados en la carretera y para advertir a los habitantes de las aldeas y pueblos que se cruzaban de día, que personas importantes les estaban honrando con su transitoria presencia.

Al hilo de la memoria viene luego la evocación de la figura del postillón, que normalmente cabalgaba sobre uno de los caballos traseros, con su trenza bamboleante y las enormes botas en las que cabían hasta sus propios zapatos. Sin embargo, si los animales eran jóvenes y los cocheros de poca experiencia, hacía falta también un postillón para los caballos delanteros. Por lo general, en cualquier caso, había cuatro robustos caballos y un buen conductor, con frecuencia borracho y normalmente bastante joven, dado que los hombres maduros se empeñaban en otros trabajos y cualquier joven inteligente era capaz de conducir caballos bien amaestrados y de índole pacífica, además de resultar más ligero en la grupa. Una carroza de clase, además del postillón, no podía prescindir de un avant-courner, cuya tarea principal consistía en galopar a buena velocidad delante de la carroza y ocuparse de que en cada estación de posta los caballos estuvieran preparados, provistos de los arreos adecuados y esperando, de manera que no se perdiera tiempo en los cambios. Su tarea más delicada era la de aligerar los tratos al pagar las cuentas, de manera que la familia se evitara -tampoco podría comportarse de otro modo un altivo aristócrata o un burgués británico presumido- “cualquier inconveniente preocupación o vulgar ansiedad, por no hablar de la dificultad y la desgracia de tener que hablar en francés o en cualquier otra lengua”. Además, el correo conocía las ventas más acreditadas de cada ciudad, y en cada una de ellas, las mejores habitaciones, de manera que podía escribir anticipadamente para asegurarse las adecuadas a la familia a cuyo servicio trabajaba. Si, además, se trataba de una persona despierta, lo que se dice un correo de clase alta, estaba instruido acerca de los monumentos de cada ciudad y sobre los medios para llevar a cabo las visitas cerradas a la gente corriente. En tiempos en los que todavía no existían las guías Murray o Baedaker, el correo era un Baedeker privado preparado para intuir e ilustrar todo aquello que al cliente le gustaría ver. Finalmente, solía acompañar a las señoras en sus salidas para hacer compras, las llevaba a las tiendas de moda y, a su modo, regulaba los precios de los artículos. Naturalmente, conocía al resto de los correos de clase alta que estaban de viaje y era capaz de hacer una lista de las personas importantes que estaban alojadas en la hospedería. HenryJames trató la figura del correo en sus novelas, captando, como veremos, los márgenes de ambigüedad de sus tareas.

5. De viaje con el cochero

EMPRESARIOS y sirvientes italianos están siempre peleando entre ellos para engañar a los viajeros, escribe Mariana Starke con la acostumbrada desconfianza británica. Para ella, el profesor de lengua que acaba facilitando al viajero una habitación de alquiler recibe del patrón de la casa una suma determinada, que luego será añadida al precio de ese alquiler; el valet de chambre que corre a reservar una calesa por cuenta vuestra recibe del propietario de las calesas un salario mensual que grava sobre el importe; el precio por cada artista o artesano contratado, así como los correspondientes a cada uno de los artículos adquiridos, lo incrementa ilegalmente el correo encargado de la organización del viaje¹⁷. Tampoco el cochero suele ser precisamente un santo, si no por otra cosa, por las continuas relaciones de intermediación que establece con los mesoneros, herradores, los encargados de las postas y el multiforme atajo de sirvientes. Además, es frecuente que se salte etapas ahorrando así en las comidas de los pasajeros o en las visitas que se ha comprometido a realizar.

Todo lo cual no quita para que, con el tiempo, muchos viajeros consideren al cochero en cuanto individuo por sí mismo, un individuo a no confundir con todos los normales enredadores que pueblan el universo del viaje. Se les reconoce, efectivamente, profesionalidad, audacia y habilidad en la gestión de una pequeña empresa de alto riesgo. “Cada uno de nosotros paga al cochero el equivalente a dos libras, nueve chelines y seis peniques por llevarnos de Roma a Florencia, más una pequeña cantidad a modo de gratificación, que viene a ser la propina del cochero”, escribe Cobbett, y continúa: “Teniendo en cuenta que hemos disfrutado de una carroza óptima y confortable, con un tiro de cuatro caballos, el precio es verdaderamente bajo. Además, en un coche para seis personas, éramos sólo cuatro. Poco es lo que ha ganado con nosotros”¹⁸. Más adelante nuestro ecuánime viajero nos informa de que en Italia la mayoría de los viajeros extranjeros recurren a las carrozas de los cocheros, por lo que en cada ciudad suele haber grandes espacios llenos de carrozas preparadas para salir. Si muchos pueden considerarlo un medio de transporte inferior, los inconvenientes para quien proporciona el vehículo no son menores, puesto que, en el momento en que dos o tres personas se lo alquilan para recorrer un trayecto determinado, éste se ve obligado a recorrer la mitad de la ciudad para hacerse con otros clientes con los que ocupar los puestos vacíos. La actividad del cochero requiere una gran iniciativa, lo cual quiere decir estar siempre preparado para recorrer cualquier distancia y dirigirse a cualquier lugar. Corre serios y continuos riesgos; de hecho, la accidental cojera o muerte de un caballo cuando se encuentra lejos de su casa puede significar la ruina de su actividad, especialmente si no cuenta con un capital para empezar otra vez desde el principio.

En Italia es tal el número de cocheros que la competencia mantiene los precios bajos y reduce los márgenes de ganancia. Generalmente, los cocheros acuerdan con los dueños de la venta una determinada cantidad, que incluye alimentación y alojamiento para cada viajero. Por contrato, los viajeros tienen derecho a dos comidas, el desayuno, que se realiza a una hora dada del día, cuando se da de comer a los caballos y descansan durante un par de horas, y la cena que tiene lugar en la misma venta en la que se pernocta. Si los viajeros extranjeros desean un menú mejor que el proporcionado por contrato, no tienen más que añadir una cantidad. Para los que no tienen prisa, este sistema es mucho mejor que el de la carroza de postas y, de hecho, su coste es menor. El viajero pasa todo el día en la carretera y lleva una marcha que permite apreciar el paisaje, además, tiene ocasión de aprender la lengua del lugar y de observar las costumbres de sus habitantes.

Los cocheros tienen mucho cuidado de sus animales. En general, les llevan a un trote corto y, a la más mínima subida, ese trote se convierte en un paso bastante lento. Cuando, además, se presentan subidas largas y empinadas, añaden al tiro otro par de caballos o de bueyes, en función del peso que se arrastre. Del cuello de los animales penden cascabeles para indicar su proximidad. En mitad de la jornada se hace una larga parada en la que se da de comer a los animales un poco de avena y pan seco; además, los cocheros cepillan los caballos, operación que repiten por la noche, cuando les quitan el bocado, y lo enjuagan con agua y vinagre.

A veces puede llegar a formarse una auténtica caravana de coches bajo la dirección de otra figura recurrente en el viaje a Italia: el recadero. Con su acostumbrada locuacidad nos habla de él el diario de Thomas Jones: “El recadero, en Italia, proporciona un medio de transporte a quien no viaja en carroza personal, con el coche de postas o con el correo. El jefe de la caravana lleva la bandera o los colores del país, recoge a un pasajero en la calesa y se ocupa de conseguir todos los coches que hagan falta, colocando a dos personas en cada uno; los cocheros y las mulas no se cambian nunca durante el viaje”¹⁹. Se trata, por tanto, concluye Jones, de una manera agradable de viajar para quien no quiera verse arrastrado a toda prisa de una parte a otra de un país tan bello y para quien no tiene impedimentos para alojarse en las hospederías italianas. De esta manera se puede estar seguro, a salvo de robos y se tiene siempre una compañía variada y cambiante.

Volviendo a las meticulosas observaciones de Cobbet acerca de los cocheros, es preciso recordar que ese análisis del viaje material abarca más de dos siglos caracterizados por profundos cambios políticos, culturales, de costumbres y de renta que afectan a las características del viaje mismo y al tipo de viajeros. La mal disimulada parsimonia del viajero del siglo XIX -al menos si se compara con la dorada distancia del aristocrático Kavalier alemán, o con el gentleman británico-, siempre temeroso de dejarse engañar y estafar por los cocheros y taberneros, es fruto de un fenómeno de costumbres, como es la del viaje a Italia, que va difundiéndose como una auténtica moda entre el multiforme estamento burgués. Un estamento al que, mucho antes de la aparición del turismo organizado, lejanas y ajenas le suenan las palabras de Misson: “Los que viajan por placer no tienen por qué devanarse los sesos para hacer economías, si no, acabarán penosamente angustiados. Para viajar placenteramente es preciso saber dar muestras de generosidad; es el modo mejor de hacerse respetar, de tener acceso a todos lados y de disfrutar plenamente del viaje”²⁰. Para una vez en la vida que se emprende el viaje, continúa Misson, no vale la pena preocuparse por el desembolso de mil escudos arriba o abajo. No hay nada más mezquino que verse obligado, con tal de ahorrar, a llevar a cabo acciones que nos expongan al desprecio del resto de los viajeros. El mejor consejo que puede darse, tanto a los viajeros que viajan por su cuenta como a los tutores de los jóvenes enviados al extranjero, es el de no ser tacaños y hacer gastos dignos.

6. La preparación del coche

LA construcción de una carroza es producto de alta artesanía y sus partes pueden ser el resultado de un trabajo en pequeña serie. Normalmente, los vehículos proyectados para largos recorridos se construyen para quienes gestionan las empresas de alquiler, pero lo que realmente contribuye a introducir modificaciones y a la adopción de innovaciones técnicas, son las exigencias de los clientes. De esas exigencias derivan los diferentes modelos a los que se hace referencia en las crónicas y en los diarios de los viajeros. La britschka, origen austro-polaco o la turgotine francesa (de Turgot, el ministro reformador del sistema de correo) o la berlina inglesa de la casa Hopkinson -el amplio coche familiar toma el nombre de phaeton, laudan, surrey- son las carrozas más sólidas y espaciosas del mercado y, por tanto, fácilmente convertibles y susceptibles de contener accesorios de acuerdo con las exigencias de cada usuario en particular²¹. Con frecuencia, la carroza de un viajero de alto rango se hace preceder por otros vehículos con el equipaje y la servidumbre -los así llamados fourgon-, a los que se les encomienda la tarea de verificar las condiciones de la carretera y efectuar reservas en las hospederías. Luis de Baviera, por ejemplo, se desplazaba en Italia, siempre, con dos coches, uno enorme, lleno de vituallas y de vinos de calidad, en el que viajaba la servidumbre y el séquito, y otro, más pequeño, ágil y veloz, que él mismo gustaba de conducir. Ambos llegaron a ser familiares en las estaciones de postas de Umbría, donde se les llamó, a uno, el “carguero bávaro” y, al otro, “la tedeschina”, la alemanita²². Entre los modelos, como diríamos hoy, de derivación está la dormeuse, que se caracteriza por la posibilidad de transformarse en un cómodo dormitorio para dos personas, sin tener, por ello, que sacrificar la gran cantidad de maletas que llevaban consigo los propietarios de tales coches. Marguerite Gardiner, más conocida como Lady Blessington, solía decir que jamás habría podido renunciar a su dormeuse de doble ballesta, a la biblioteca portátil, a los blandos cojines y a los cobertores de pluma de oca, al nécessaire para la comida y a las muchas comodidades de las que estaba provista.

En la segunda década del siglo XIX, muchas revistas inglesas y francesas abundan en consejos para la seleccionar la carroza de viajes largos y fatigosos. En Francia, por ejemplo, el “Journal des dames”, en 1819, se dirigía a las aspirantes a viajeras sosteniendo que, para Italia, había que seleccionar un vehículo sólido, cómodo y, sobre todo, adecuado a la estación. Sería una locura pensar en una caléche para viajes que fueran a prolongarse durante la estación invernal (la calesa es una carroza descapotable y con dos fuelles). Para una persona sola sería aconsejable una silla de postas, también conocida como désobligeant, con doble suspensión; para una familia, una firme berlina de seis puestos. Por otra parte, lo que hace desagradable el viaje no es ni la comida en mal estado ni la falta de descanso -así sentencia el autor anónimo-, sino la falta de espacio. Si se pudiesen asumir todas las posturas posibles e imaginables, podríamos dar la vuelta al mundo en carroza. Además del sitio para los ocupantes, hay que pensar en el que se necesita para los efectos personales. Las señoras podrán tener en los rincones del coche sus novelas preferidas y colocar en el imperial, bien cubiertos, los instrumentos y partituras musicales y no será preciso que se separen de sus cosméticos, de sus perfumes o de sus sombreros.

Una profesional del arte de viajar, Mariana Starke, nos recuerda cuáles son los requisitos que debe cumplir una carroza y el utillaje del que debe proveerse. Las sugerencias de la señora Starke son importantes porque tienen en cuenta, también, algunos aspectos técnicos del vehículo. Quienes tengan previsto viajar a Italia, empieza diciendo nuestra guía, harán bien en procurarse una sólida carroza inglesa con enganches bajos y recambiables, ballestas bien probadas, sous-soupentes, así como barras de hierro, ruedas firmes, montadas de manera que resistan un viaje prolongado, un par de cadenas de conexión, una de ellas provista de abrazadera de hierro, la otra de un gancho corriente, una caja que contenga eslabones de recambio para la yesca, clavos y útiles varios para las reparaciones y para montar y desmontar el vehículo (esa caja debe tener forma de baúl, estar cerrada con un candado y colgada de la estructura de hierro de la carroza), un cajón portaequipajes, un estuche para las espadas, un imperial muy ligero, dos baúles de tamaño medio, de los cuales el más grande es el que primero debe cargarse, y el más pequeño, con candado y cadena, diversas linternas con las velas adecuadas. Luego, mientras nuestra mirada abarca el vehículo en su conjunto, nuestra técnica guía nos informa de que un coche de segunda mano, si está bien cuidado, es preferible a uno nuevo; que un sillín exterior para un criado, atado con correas al portaequipajes, podría acabar siendo bastante útil. Todas las carrozas de viaje tienen que poder cerrarse con llave y los guardabarros deben ser de bronce. Con pragmatismo absolutamente británico, M. Starke no se olvida de aconsejar a todas las familias que se disponen a partir en su propia carroza -las necesidades son las necesidades- de una letrina de viaje, o chaisepercée, “hecha de tal modo que se adapte al agujero abierto en el pavimento del vehículo”²³.

7. Las horas en la carroza: viajes por postas y tiempos de recorrido

“MI diario presenta un gran laguna”, escribe el coronel Robert Finch en 1814, “por culpa de una dolorosa llaga en la parte baja de la espalda, causada por el incesante roce contra el respaldo de nuestra incomodísima carroza”²⁴. Ya en el siglo XVII, en casos como éste, el padre Sebastiano Locatelli aconsejaba en su tratado de medicina práctica aplicar en los sitios oportunos ungüentos específicos, los cuales parece que tuvieran especial eficacia si se aplicaban con la mano del ama de la posada. La rozadura en el final de la espalda de nuestro coronel retirado -caso, por lo demás, más bien frecuente, puesto que también se quejaba de lo mismo el joven Mozart- nos recuerda el cuidado con el que se preparaban mantas y almohadas para amortiguar el trastablilleo del vehículo y con el que se redondeaban las esquinas. De hecho, la vida en la carroza, aun tratándose de un coche propio provisto de todo tipo de comodidades, se traduce en interminables períodos de tiempo empleados en recorrer las distancias que separan las ciudades entre sí. Aveces se manifiesta una insoportable sensación de aburrimiento al que siguen estados de inquietud y de incomodidad. Los trazados, con frecuencia accidentados, las condiciones meteorológicas adversas, el polvo sofocante y la lluvia que entra por todas partes someten a dura prueba la paciencia y la salud del viajero.

Aduanas y cobros de impuestos, con sus correspondientes demoras vejatorias y, como anota Leopardi, con las “impertinentísimas visitas” del aduanero”²⁵, constituían una auténtica tortura. Sigamos paso a paso a John Ruskin, que anota las paradas obligatorias entre Bolonia y Parma en 1840, restituyéndonos la exasperante marcha a sobresaltos del viaje:

Finalmente he llegado a la meta, tras haber sufrido el asalto de un nutrido grupo de aduaneros... Vamos por orden: puerta de Bolonia, salida, pasaporte y gabela. Puente, media milla más adelante, peaje. Aduana, dos millas más adelante, dejamos los estados pontificios: pasaporte y gabela. Un cuarto de milla más adelante, aduana, entramos en el ducado de Módena, primero el oficial de la aduana, luego el encargado de los pasaportes. Entregamos un tributo a uno y otro. Puerta de Módena, entrada: aduana, gabela, pasaporte, ídem. Puerta de Módena, salida: pasaporte, gabela. Puerta de Reggio, aduana, gabela, pasaporte. Cambio de caballos, más adelante, pasaporte, gabela. Entrada en el ducado de Parma, puente, peaje, aduana, gabela, pasaporte, ídem. Por tanto, dieciséis paradas, con una pérdida media de tres minutos y un franco cada vez. El de la aduana de Módena no conformaba con menos de cinco “paoli”; el oficial pontificio de Bolonia nos ha asegurado que, en conciencia, no podía evitar el registro por menos de una piastra. En todo el sistema hay un algo de furtivo y abyecto: llega el aduanero, apoya la mano sucia sobre la carroza y no suelta la presa hasta que no le des un franco, si no, empieza a hurgarte²⁶.

Por muy singular que parezca, moviéndose a la velocidad de una carroza corriente, la distracción derivada de la observación del paisaje tiene un efecto relativo y, en cualquier caso, sólo ocasional. Por otra parte, la carroza impone, en su interior, una auténtica organización del tiempo, cuya mayor parte se dedica a la lectura y a los juegos de mesa, como el ajedrez o los juegos de sociedad. Esta es la razón por la que encontramos frecuentes referencias a las bibliotecas portátiles y, en esta óptica, Tauchnitz edita una memorable colección titulada “Biblioteca del viajero” para usuarios de la carroza y, luego, del ferrocarril. A principios del siglo XX hasta los ferrocarriles de la India británica crean su propia colección de libros de viaje. Más tarde, en 1913, una aristocrática dama inglesa, Florence Evelyn Eleanor Bell, publica un breve manual de entretenimiento, Little Games for Travellers, con el que se invita a los huéspedes de la carroza a matar el tiempo con una serie de juegos, adivinanzas e ingeniosos pasatiempos²⁷.

En los viajes interminables y en el inmóvil tedio de las paradas, las únicas alternativas a la lectura son, en todo caso, la observación del paisaje, en la medida en que lo permiten las condiciones atmosféricas y las de la carretera, maravillarse ante el rostro pintoresco de la naturaleza y redactar apuntes. Caso aparte es la costumbre de pintar bocetos y vistas pintorescas, no sólo por parte de pintores profesionales, sino también por parte de un buen número de aficionados. Se trata, sin embargo, de una práctica no exenta de peligros y origen de singulares incidentes en el momento de su realización. El del viajero al que es confundido con un espía, por dedicarse a dibujar vistas de pueblos o ciudades, es un tema recurrente en las relaciones de viaje. ¿Cómo no recordar lo que le sucede a Goethe al poco tiempo de su entrada en Italia, en Malcesina, en el momento en que se dispone a dibujar “la vieja torre construida sobre la roca viva”? Al comandante de puesto que quiso arrestarle, Goethe le contesta suave y tranquilamente, recordándole “la cantidad de viajeros que visitaban Roma sólo para ver sus ruinas” y reproducirlas “cientos y miles de veces”²⁸.

Hasta ahora hemos hablado de los diferentes modos de viajar -con la carroza personal, con el cochero, con la diligencia- y de la manera de ocupar el tiempo, tanto en el coche como en la venta. Llega ahora el momento de preguntarnos por la velocidad media del viajero empeñado, entre los siglos XVIII y XIX, en un recorrido italiano de dificultad media. Como enuncian las guías del tipo de la Direzione pe’viaggiatori in Italia colla notizia di tutte le poste e loro prezzi, publicada en Bolonia en 1775, el viaje se sobreentiende siempre por postas, porque cualquier viaje presupone la posibilidad de cambiar de caballos en las ventas de postas. La distancia media entre una posta y otra es de ocho millas, por lo que un viaje de ocho postas correspondía, aproximadamente, a una distancia de sesenta y cuatro millas. La velocidad más alta era la del viajero que disponía de carroza propia y con un correo especialmente contratado, que le precedía con objeto de reservar los cambios de los caballos. En estas condiciones, la velocidad media de una carroza oscilaba entre las cuatro y las seis millas por hora, de modo que a lo largo de una jornada se recorrían entre cincuenta y setenta millas. La velocidad bajaba a tres millas a la hora y la distancia recorrida a treinta y cinco millas con el cochero, el cual centraba su interés en ahorrar en sus propios caballos y en hacer largas paradas en las horas centrales del día. La velocidad que se alcanzaba en diligencia era más o menos la misma, con notables variaciones que dependían del tamaño del coche, del número de pasajeros y del tipo de tiro, que podía estar compuesto por caballos o por mulos. En función del viaje previsto, se requerían dos jornadas para el paso del Moncenisio y otro tanto para llegar a Turín. De Turín a Milán o a Génova se necesitaban de dos a tres o cuatro días y de tres a cuatro para llegar a Bolonia desde Milán. Ir de Florencia a Roma llevaba de tres a cinco o seis días, mientras que de Roma a Nápoles, de dos a tres o cuatro días. Téngase en cuenta, finalmente, que cambiar los caballos en las postas se llevaba, al menos, una hora.

8. Aviso a los navegantes

HASTA la mitad del siglo XIX, el viaje a Italia, de formación o de placer, excluye una permanencia demasiado prolongada en el mar. El crucero por diversión -tendremos ocasión de verlo más adelante- es una costumbre bastante tardía en la historia del viaje. Los veleros que aparecen en los diarios y relaciones del viaje italiano son faluchos y tartanas, embarcaciones ágiles y ligeras, pensadas para navegar bordeando la costa o para recorrer tramos relativamente cortos de mar abierto. “Me embarqué en Dover”, escribe el autor de Crudities, Thomas Coryat, “a las diez de la mañana, aproximadamente, el 24 de mayo de 1608, en la vigilia de Pentecostés, y llegué a Calais alrededor de las cinco de la tarde, después de haber adornado el exterior de la nave con las ebulliciones excrementicias de mi alborotado estómago, como si estuviese deseando saciar los vientres voraces de las famosas y hambrientas merluzas”²⁹. El paso del Canal de la Mancha y la travesía del Mar del Norte constituyen las dos principales ocasiones en las que, el que se dirige hacia el Sur, tiene que confiarse a naves de cierta envergadura. Lo imponen no sólo las distancias de mar abierto que hay que atravesar, sino más bien el hecho de que esos veleros tenían, al modo de los ferry-boat, la posibilidad de incluir las carrozas de los viajeros. Según el tipo de embarcación, los vehículos podían cargarse a bordo y sujetarse a diferentes agarraderos de la nave, o también desmontados y colocados en el puente, según una práctica que se repetirá también para pasar los Alpes y atravesar los ríos. Tanto en Dover como en Calais, las embarcaciones anclaban a cierta distancia de la orilla y los pasajeros, en especial las señoras, eran transportados a espaldas de los marineros. El resto de los viajes por mar lo constituyen breves recorridos bordeando las costas con los que suplir los tramos viarios particularmente impracticables o peligrosos. Baste recordar, en este sentido, la transitadísima ruta Marsella-Génova, la de Niza-Livorno-Civitavecchia, mediante la cual se evitaba la llamada “cornisa ligur”, la route de Génes de los franceses, que no resultaría completamente accesible a los carruajes hasta 1830. El punto de desembarco de los navíos provenientes de Francia podía ser un pueblo de Liguria, de la Toscana o del Lazio, con frecuencia diferente del programado, lo que habla bien a las claras de la imprevisibilidad de las rutas marítimas, de los vientos y de la fiabilidad misma de las naves. Otros tramos o brazos de mar habitualmente recorridos se refieren a las conexiones entre puertos españoles, franceses, flamencos y alemanes, así como, ya en el ámbito mediterráneo, las rutas entre Nápoles y los puertos sicilianos, con los que se evitaba, como hizo Goethe, la extenuante travesía de Calabria.

Las condiciones de vida a bordo son pésimas. “Una vez alejados de Marsella”, escribe a finales del siglo XVII, el dominicano francés Jean-Baptiste Labat, autor de un importantísimo diario, “el patrón de la tartana nos ofreció su camarote. Mis compañeros de viaje aceptaron, mientras que yo me tendía en la hamaca que llevaba conmigo, bajo el puente de proa. Y menos mal, porque de otra manera habría sido devorado por chinches y pulgas”³⁰. Como suele suceder en la tradición del viaje, mucho se deja al espíritu de iniciativa del viajero, quien, antes de hacerse a la mar, tiene que proveerse todo lo necesario, alimentos, medicinas y de cualquier comodidad de la que pretenda disfrutar. “Nos embarcamos en un barco mercante dirigido a Ancona”, se lee en el diario de Sir Philip Francis en 1772, “y hemos pasado la noche en el camarote del capitán, una auténtica pocilga, tirados como hemos podido encima de un catre miserable. Bonanza o viento de proa toda la noche”³¹. Por breve que fuera, el viaje por mar hacia Italia implicaba que el viajero estuviese relativamente familiarizado con los consejos de Guglielmo Gratarolo y con su Regimen omnium iter agentium (1563), impúdicamente saqueado por los redactores de vademécum en los dos siglos posteriores, que aconsejaba no mirar hacia el agua durante el primer día de viaje y no mirar el mar hasta no estar acostumbrados a la nave, también, combatir los nauseabundos hedores de la bodega llevándose a la nariz tomillo, menta, ruda o membrillos. En la Vera guidaperchi viaggia (1771), el anónimo autor retoma las advertencias de Gratarolo, intercalándolas con consejos que ponen sobre aviso a los navegantes, como cuando les aconseja no dejarse seducir por las sirenas: “Si hay mujeres en el navio, tanto si son hermosas como si no, procure el viajero mantenerse alejado de ellas, porque, de otra manera, de sus insidias podrían derivarse peligrosos acontecimientos y verse sin darse cuenta empobrecido por obra de sus refinadas artes y la malicia del mencionado sexo”³². Con los años, incluso en el venturoso mundo marinero se abre camino el placer del recuerdo culto, de la experiencia irrepetible que se rodea de un aura romántica. En sus Mémoires, Héctor Berlioz recuerda el encuentro, en la ruta Marsella-Livorno, con un capitán que no paraba de hablar de Lord Byron, de sus partidas de cartas en el camarote del poeta, incluso en plena tormenta, y de cómo tenían que recoger una y otra vez las cartas que los golpes de mar volcaban junto con la mesita, para continuar imperturbables la partida³³. Navegando por el archipiélago toscano en 1848, el botánico Otto Speyer recuerda una comida memorable cocinada por los marineros: “Echaron pulpa de cangrejo y varios tipos de peces en una olla con aceite caliente. Después añadieron lonchas de pan y una discreta cantidad de cebollas, ajos y pimientos; cuando el cacciucco o bouillabaise (en el Tirreno se le llama a este plato de las dos maneras) estuvo listo, el patrón de la barca, sombrero en mano, nos invitó insistentemente a comer. No sé si atribuirlo al aire del mar o a la exquisitez del plato, el caso es que tengo que decir que jamás he probado algo tan delicioso como este caldo picante”³⁴.

La introducción de los barcos de vapor en las líneas y rutas más frecuentadas tiene como consecuencia una decisiva mejora de las condiciones del viaje por mar. A partir de 1821, los primeros navios de vapor hacen la ruta entre Dover y Calais, empleando en la travesía, en condiciones de buen tiempo, no más de dos horas. Al igual que sucediera con el ferrocarril, la introducción de los barcos de vapor en las rutas principales no deja de suscitar perplejidad y resentimientos. Antoine Claude Pasquín, por ejemplo, escribe sarcástico que el artista francés que se embarca en Marsella se lamenta si no se dice de él que va a Nápoles, desde donde pretende recorrer Italia a contrapelo -Roma, Florencia, Bolonia, Venecia, Milán- para luego redactar sobre el puente de la nave, entre otros pasajeros, sus propias impresiones. Con la navegación a vapor, Italia es más visitada y menos conocida”, y concluye, “se llega, pero no se viaja”³⁵.

A mediados de siglo, los puertos europeos se alcanzan desde América en una decena de días. Lejos han quedado los días en los que Washington Irving describía en su Sketchbook (1820) la interminable travesía del océano Atlántico -de tres a cuatro semanas- como una especie de suspensión de la existencia, de muerte simbólica y renacimiento, “la vasta extensión de las aguas que separa los hemisferios es como una página en blanco en el libro de la vida”³⁶. The Innocents Abroad (1869), de Mark Twain, es un fiel resumen de un gran acontecimiento turístico, el primer crucero de placer de potentados americanos al Mediterráneo: Francia, Italia y el Oriente Próximo. Salvo acontecimientos excepcionales, el viaje por mar parece haberse liberado, al menos en parte, de la aleatoriedad de los fenómenos atmosféricos, si bien es cierto que entre las impolutas mantas, entre las maderas nobles, entre los bronces y en los cómodos camarotes de melancólicas portillas el mareo sigue estando al acecho. A cuyo mérito nuestro peregrino del Oeste afirma, algo exageradamente, que los efectos del balanceo impiden el paseo sobre la cubierta sin romperse los huesos del cuello, puesto que, si en un momento dado, el bauprés apunta derecho al sol, inmediatamente después pretende arponear un escualo en el fondo del océano. A causa del balanceo el peso del cuerpo varía continuamente: cuando la nave se eleva, parece que llevemos encima una armadura de plomo; luego, de repente, la nave baja y nos hacemos ligeros como plumas. Decía Antonio Stoppani que la poesía de la tempestad marina se disfruta, más que nada, en los libros. Por otra parte, no faltan tampoco los naufragios, como el de 1850, en el canal de Fire Island, en el que perdieron la vida Margaret Fuller, su marido, el conde Ossoli y su hija, en el viaje de vuelta desde Italia a Estados Unidos. Bastante menos trágico, el narrado por JeanJacques Ampère, en 1859, que tuvo lugar contra las costas del monte Argentario:

“¡Nos estamos acercando demasiado a tierra!”, volvimos a gritar. Entonces el segundo oficial se tiró hacia el timón, pero, precisamente en ese momento, la mayor parte de los que estaban allí en pie cayeron de bruces hacia delante, mientras que los que, como yo, estaban sentados, aparecieron a tres o cuatro pasos de distancia; en ese mismo instante un violento estruendo: el barco que navegaba a ocho leguas marinas por hora había chocado contra un escollo; se abrió un hueco enorme, el agua entraba con gran rapidez y la nave estaba hundiéndose. La confusión en cubierta era increíble. Los más asustados eran los miembros de la tripulación porque se daban cuenta del peligro que estábamos corriendo”³⁷.

Cosa bien distinta es, naturalmente, la navegación por los ríos y por las grandes vías de agua de los canales franceses, alemanes, flamencos e italianos, un tipo de viaje que nos lleva hacia atrás, hasta el siglo XVIII: “Hemos dejado Gante ayer por la mañana, en una gabarra tirada por dos caballos”, escribe James Essex en 1773. “Se trata de una embarcación bastante más agradable que los trekschuytes holandeses, porque tiene la cubierta protegida por una lona bajo la cual uno puede colocarse a su gusto. Bajo la cubierta hay un par de compartimentos, uno de los cuales está elegantemente amueblado para los viajeros importantes. Junto a ellos hay una pequeña cocina en la que preparan platos exquisitos”³⁸. Con frecuencia, la carroza hace las veces de camarote. Se sacan las ruedas y se cuelgan de la pared, mientras que lo que es propiamente la caja se coloca encima con el viajero, que queda, así, casi al nivel de la sentina. La embarcación de la que se habla pertenece al tipo de las gabarras que en tiempos se utilizaban para atravesar o para bajar los ríos, con vehículo incluido. El largo y sinuoso itinerario por el agua goza de una diversidad propia al oponer el chapoteo de la gabarra al trepidar de la carroza su movimiento lento y suave a aquel otro brusco y nervioso, el aire húmedo y pastoso de los canales y los pantanos a aquel otro polvoriento y seco de los caminos. El musicólogo Charles Burney describe así, en 1770, el viaje por los canales entre Ferrara y Bolonia:

Desde Ferrara seguimos hasta Bottaside con la misma diligencia. Aquí volvimos a encontrar nuestro equipaje, que había sido cargado en una lancha. El canal a través del cual había navegado la lancha a lo largo de cuatro o cinco millas era tan estrecho y lleno de hierbajos que a duras penas podía pasar. Todo el recorrido está flanqueado de hierbas tan altas que no permiten ver nada más allá de la orilla. En Malalbergo subimos en otra lancha, unos cuantos pies más alta que la anterior y nos adentramos en otro canal. En ella viajamos durante toda la noche y llegamos sólo a veinte millas de Bolonia³⁹.

En conjunto, el viaje a través de ríos y canales conlleva no pocos inconvenientes. La queja más común de todos los viajeros es la lentitud impuesta, no sólo por el tiro de las barcas mediante bueyes o caballos que van por los bordes de los canales, sino también por las paradas en las esclusas, sobre todo entre Bolonia y Malalbergo. Las embarcaciones, auténticas barcas correo, son toscas, con los extremos en punta hacia arriba, para facilitar el tiro tanto desde la proa como de la popa. Las embarcaciones más grandes, los gabarrones, tienen en el centro una especie de cabina con el techo de planchas de madera para protección de personas y mercancías; las más ligeras, los sandali, son descubiertos y se utilizan en fosos y canales poco profundos. Con no poca frecuencia se queja el viajero del hedor proveniente de las aguas estancadas y de los charcos -la zona alrededor de Cento proporcionaba el cáñamo utilizado en el cordaje de las naves inglesas-, pero también de las propias embarcaciones. Una notificación de 1784 registra “las quejas de los Correos de Bolonia y Ferrara y de los recaderos de Florencia por el mal estado de las barcas, por su mal olor y por la suciedad”, al mismo tiempo que ordena que se evite “el uso promiscuo de las barcas para mercancías y para los Correos y Recaderos” y que se dispongan los gabarrones para uso exclusivo de pasajeros. Una buena descripción del itinerante microcosmos que atiborra las gabarras para Venecia nos la proporciona el español Leandro Fernández de Moratín, mientras espera en el muelle embarcar hacia Venecia. “Nos reunimos alrededor de sesenta personas, viejas, niños, campesinos, soldados, curas, putas, un revoltijo increíble donde cabe deducir que el alquiler es barato”⁴⁰.

La vasta ramificación de las vías de agua en el delta del Po complica la lentitud del viaje, hace que surjan anécdotas vivas y originales, como la narrada por John Evelyn de camino a Ferrara desde Bolonia, en un barco tirado por caballos. Después de haber ilustrado, como buen viajero baconiano que era, el sistema de las esclusas y de su funcionamiento y haber descrito la posada de Malalbergo, en todo haciendo honor a su nombre, prosigue: “Hemos pasado la noche en los pantanos, donde hemos sido asaltados por esos insectos luminosos que por aquí llaman luciérnagas, en tal cantidad que, si no hubiéramos oído hablar antes de ello, habríamos pensado que se trataba de una lluvia de brasas”. Capturad unas cuantas y ponedlas encima de un libro, nuestro viajero sostiene que habría podido leer la Biblia durante toda la noche “gracias a la luz que difundían”⁴¹. ¿Hay, acaso, motivo para no creerle?

El Brenta es una antigua vía de agua que fascinó a los viajeros, tanto por su manera de presentarse como por esos barquichuelos que, a pesar de estar siempre llenos de la gente más variopinta, tienen siempre “una sala y un sa-loncito, ventanas provistas de vidrio y cómodos asientos”. En viaje por el Brenta de Padua a Venecia, Goethe nos describe las orillas adornadas con jardines y colgaduras y, además de los cultivos, ciudades de calles animadas. Luego, con la mirada del viajero curioso que es, describe dos peregrinos, protagonistas por antonomasia del viaje, con su atuendo esencial, formado por un sombrero redondo, el bordón, la concha como elemento fundamental para beber: “Todo tenía su significado, su utilidad inmediata; el estuche de hojalata contenía los salvoconductos. Pero lo más curioso eran sus pequeñas carteras de cordobán rojo, en las que guardaban toda suerte de pequeños utensilios que en un momento dado pudieran servirles para salir de un apuro. Los sacaron porque tenían que hacer un remiendo a sus ves-tidos”⁴².

9. El humo de la locomotora

PARA el viajero foráneo que recorre la Italia unida, el tren constituye una notable comodidad, no exenta de cierta nostalgia residual⁴³. Por un lado, el tren repite, en tramos cada vez más largos, el itinerario de postas de los dos siglos anteriores. Por otro, inaugura nuevos ramales que recorren la península también transversalmente, que permiten llegar a localidades tradicionalmente excluidas del viaje a la Italia tradicional. El compartimento personal de tren reproduce tanto el aislamiento como la promiscuidad de la carroza -de la que, por lo demás, conserva el nombre-, la soledad o el encuentro fortuito, la melancolía y el aura de aventura, pero no el cansancio ni las largas esperas a las que el coche de caballos sometía a los pasajeros. En el recorrido de distancias más largas, el tren se convierte en el medio subrogado de la existencia diaria. Basta pensar en la cantidad de maletas que el nuevo medio permite llevarse y en la posibilidad que ello supone para reproducir los ritmos de la cotidianei-dad en una situación artificialmente al margen de las coordenadas de espacio y tiempo. Pero funcionalidad y comodidad, que son los mayores atractivos del tren, sobre todo cuando se convierte en el epítome de un universo cosmopolita en movimiento, constituyen, al mismo tiempo, su limitación. Ruskin escribió una vez a su padre que viajar en tren le daba la sensación de “que le enviaran” a alguna dirección y que no veía la diferencia entre un viajero y un paquete postal⁴⁴. En sus Mémoires d’un artiste (1896), Charles Gounaud echa de menos la vieja carroza, aherrojada, aplastada, triturada por el ardor jadeante de la locomotora. Si, en tiempos, el cochero permitía detenerse y admirar plácidamente pueblos y valles, la locomotora os lanza como un bólido a través del espacio. Y, mientras el cochero hacía pasar gradualmente al viajero de una realidad ambiental a otra, este proyectil sobre ruedas os arroja en un abrir y cerrar de ojos de oriente a occidente y el viajero se siente como un pez que se enviara lo más rápido posible para que llegue fresco⁴⁵.

Refiriéndose a los trenes de largo recorrido, Vernon Lee escribe, en los umbrales del siglo XX, que hay algo de inhumano en el hecho de atravesar países y ciudades diversas sin dedicarles una reflexión, sin cultivar en nosotros mismos un pensamiento que no esté relacionado con el cálculo de los horarios, la comida, el sueño o el cansancio. Viajando con una actitud como la descrita, continentes enteros y países, Italia incluida, quedan reducidos a una secuencia de buffet, de aduanas, de estaciones⁴⁶. Gracias a las nuevas líneas de ferrocarril, anota sarcástico Rudolph Borchardt en 1907, Italia es el país más visitado, pero el menos conocido de Europa. Ya lo había explicado en un número de la revista “Le Tour du Monde” de 1882 Eugène Müntz con tonos no exentos de compunción.

Abriendo la patria por excelencia del arte y de la poesía, la Italia diis sacra, a la masa de turistas, el ferrocarril ha fatalmente condenado al olvido todas las ciudades al margen de las líneas férreas. Obligado en tiempos a servirse durante semanas del cochero y del propio e incómodo equipaje, el viajero no dudaba en salirse de las grandes vías de comunicación y, sin abandonar su casa sobre ruedas, podía recorrer algunas leguas para visitar un santuario famoso, un paisaje romántico o para visitar una obra de arte⁴⁷.

Al ampliarse la red ferroviaria y difundirse y crecer su uso, el tren se libera de la serie de asociaciones poéticas, más o menos tenebrosas y de ultratumba, para asumir irremediablemente el papel del medio regulado por horarios inflexibles: como el de los presos, por decirlo con la ironía de Otto Julius Bierbaum. No es que, con esto, haya que hablar del fin de la magia singular del tren, de la conclusión de la fábula moderna que, a su llegada, deposita al viajero, como dice Marcel Proust, “en ese vasto espacio en el que nadie habita” y al que llamamos estación ferroviaria. El hecho es que la curiosidad queda ahora atrapada, apenas superado 1899, por un nuevo medio de transporte, el cual parece acelerar el progreso, retrasando paradójicamente los relojes y proponiendo, en general, una dimensión diferente del viaje y, en particular, del viaje a Italia.

10. El retorno de la carroza, pero sin caballos

EN la apertura de su A Motor-Flight through France (1909), Edith Wharton sostiene con lapidaria determinación que el automóvil a hecho revivir el viejo espíritu del viaje, permitiendo el redescubrimiento de la libertad, de la aventura, de lo imprevisto que caracterizaba a los viajes en carroza⁴⁸. La afirmación de Wharton, cuyo aprendizaje automovilístico narra ella misma en Italian Backgrounds (1905), señala el advenimiento de una época caracterizada por el automóvil como medio de libre exploración del territorio y, al mismo tiempo, un en absoluto efímero y desde diferentes puntos de vista interesantísimo renacer de los viajes a Italia que, en cuanto al medio de locomoción, se han mecanizado, pero se inspiran en una costumbre más que secular en cuanto a los fines perseguidos y a las modalidades que se aplican. Uno de los placeres más intensos que puede sentir un viajero que se mueve en automóvil, sigue diciendo Wharton, es entrar en una ciudad a través de una puerta secundaria, tomándola, digamos, por sorpresa.

En la estela de la solidaria referencia que se establece entre la carroza y su versión mecánica -es decir, la carroza sin caballos- cada vez con más frecuencia el tren está considerado como un medio antitético del auténtico espíritu del viajero. En su divertido viaje italiano, Eine empfindsame Reise im Automobil vonBerlin nach Sorrent (1903), OttoJulius Bierbaum escribe que, excluyendo estaciones y grand hotel, el tren para nada ha acercado ciudades y culturas como cabría esperar. Por otra parte, prosigue Bierbaum, quien utiliza el tren se limita a cambiar su propia habitación por un compartimento que, con idéntica legitimidad, puede ocupar cualquiera⁴⁹. Unos años más tarde, en 1907, elaborando el elogio del automóvil, Octave Mirabeu insiste en mantener que los trenes, con sus caminos prisioneros, no pueden en absoluto facilitar el conocimiento de los países que atraviesan⁵⁰. El desprecio del ferrocarril por parte de los neófitos del caballo mecánico revela, además de un espíritu indómito de libertad y aventura, también la latente intolerancia respecto de un turismo cada vez más difundido e invadente, así como el intento de resucitar el viejo espíritu, culto y aristocrático, del viaje individual.

La libertad que permite el automóvil no sólo posibilita el desarrollo del viaje de acuerdo con los tiempos, intereses y ritmos personales, sino que, además, amplía su extensión a ámbitos territoriales excluidos de la tradición del viaje a Italia y de las rutas turísticas. Así lo evidencian el coleccionista norteamericano Dan Fellows Platt, autor de Through Italy with Car and Camera (1908), que lleva a cabo su propio viaje italiano a través de iglesias y museos menores y desconocidos, por carreteras que ningún viajero exranjero hubiera soñado con recorrer hasta entonces⁵¹, y el historiador de arte Paul George Konody, autor de Through theAlps to the Appennines (1911), que experimenta con recorridos completamente nuevos en la tradición del turismo culto⁵². El caballo mecánico parece el medio ideal para descubrir vastas tierras desconocidas y pueblos enrocados en una soledad milenaria. Mientras, el viajero saborea la recuperación de la libertad de antaño cuando traza esos itinerarios, cuando decide sobre las paradas y cuando fija su meta. Con el placer de descubrir nuevos recorridos, el automóvil favorece también el acceso a los sitios más impracticables. La llegada del resoplante Adler de Bierbaum a la plaza del Pianello en San Marino en 1902 abre una nueva época. El gusto por la empresa difícil e insólita es compartido, cuatro años después, por Fellows Platt, que, a propósito de su llegada a la República del Titano con un Fiat rojo, escribe: “Sin ningún momento de vacilación, ni pérdida de velocidad, el automóvil siguió como un rayo, pasó la puerta y subió hasta lo más alto de la plaza, a donde jamás había llegado coche alguno”⁵³. Como acabamos de ver, alguno sí había llegado, pero presumir forma parte del equipaje del viajero. ¡Además, cuando va en automóvil, eso ni se menciona!

11. El velocípedo

HAY también quien, en la segunda mitad del siglo XIX, viaja con mayor esfuerzo, levantando menos polvo y haciendo mucho menos ruido. En este sentido resulta ejemplar An Italian Pilgrimage (1885), donde los norteamericanos Joseph Pennell y Elisabeth Robins narran su singular viaje al corazón de Italia a través de la Toscana, Umbría y Lazio con un monumental triciclo de dos asientos y portaequipajes⁵⁴. Antecesor de la bicicleta, el triciclo se presenta desde el principio como un extraordinario generador de historias. Efectivamente, su aparición concita curiosidad y admiración. Viajar por Italia, primero con el triciclo y después con la bicicleta, quiere decir establecer un contacto inmediato con la carretera, con las ciudades, con el paisaje y, sobre todo, con las personas. Con exclusión de los protagonistas de famosos viajes a pie, se trata de la primera vez que el visitante extranjero se encuentra codo con codo con el campesino, con el mercado ambulante, con el saltimbanqui y el fraile procurador. Respira el mismo polvo, observa todo con calma -con beata calma, hubiera dicho Ruskin-, se hospeda en las mismas ventas, intercambia con ellos fugaces experiencias y regalos humildes, anota con mirada atenta comportamientos, usos y costumbres de esa gente de carretera que la literatura de viaje no tiene en cuenta o que reduce a pintorescas caricaturas. Los encuentros con el cantero que rasga, con la regularidad de un péndulo, el silencio de la campiña, con el lugareño que olvida en la posada los cubiertos para usar su propia navaja, parecen devolvernos a una Italia salida de Collodi. Las mismas ciudades erguidas sobre las colinas son otra cosa cuando se observan con la perspectiva de quien se empeña en conquistar palmo a palmo cuestas empinadas, en negociar una comida frugal y un lecho miserable y en enfrentarse siempre a lo desconocido en cada pendiente de vértigo. El velocípedo, además, pone de relieve, junto a la fuerza, junto a la pericia y la tenacidad, la vulnerabilidad física del viajero, como cuando Penell contrae atroces dolores reumáticos al entrar cubierto de sudor en la gélida cripta de los Volumni, a los pies de Perusa. Realmente es cierto, habría pensado Henry James, que para un americano siempre resulta peligroso meterse en las tripas del pasado. Pero, al margen de inconvenientes de este tipo, en su recapitulación, el viaje a Italia asume un tono irónico y nostálgico, incluso por lo que se refiere al medio de transporte, con el supremo elogio de la lentitud.

* Esta cita de Pictures from Italy y las que se incluyen a continuación están tomadas de su versión castellana: Charles Dickens, Obras completas en 6 vol., traducción, ensayo biográfico y notas de José Méndez Herrera, Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1951. Paisajes de Italia, vol. V, pp. 1877 y ss. La cita que sirve de exergo a este capítulo está en la p. 1886 de dicha edición. (N. del t.)

¹ G. Sand, Histoire de ma vie, 10 vol., edición de D. Brahimiy C. Pirot, París, 1993, vol. I, p. 12.

² W. Kitchiner, The Traveller’s Oracle, 2 vol., London, 1827, vol. II, pp. 127 y ss.

³ M. L. De Nicolò, Homo viator. Alberghi, osterie, luoghi di strada tra Trecento e Cinquecento, Fano, 1997, pp. 57 y ss.

⁴ Ibidem, p. 58. Véase también Le carrozze. Storia e immagini riviste attraverso la collezione civica piacentina, edición de S. Pronti, Piacenza, 1985; y L. Belloni, La carrozza nella storia della locomozione, Milano, 1901, p. 43.

⁵ J. Andrews, Letters to a Young Gentleman on his Setting mut for France, London, 1874, pp. 477478.

⁶ Rogers, Theltalian Journal (1814), edición deJ. R. Hale, London, 1956, p. 180.

⁷ Stendhal, Roma, Nápoles y Florencia, Valencia, Pre-Textos, 2006, traducción, introducción y notas de Jorge Bergua, p. 91.

⁸ H. Heine, Viaggio da Monaco a Genova (1828), en id., Impressioni de viaggio, Novara, 1983, p. 164.

⁹ J.-C. R. de Saint-Non, Voyage pittoresque ou description des Royaumes de Naples et de Sicile, 5 vol., Paris, 1871-86, vol. V, p. 310.

¹⁰ L. Hunt, “Coaches and their Horses”, en id., Essays and Poems, edición de R. B. Johnson, London, 1821, pp. 176 yss.

¹¹ V. Hugo, Le Rhin, Paris, 1842.

¹² C. L. Dickinson, citado en J. Pemble, La passione del Sud. Viaggi mediteranei nell’Ottocento, Bologna, 1998, p. 31.

¹³ W. Hazlitt, Notes of a Journey thorough france and Italy, cit., p. 184.

¹⁴ R. Borchardt, “Volterra”, en id., Città italiane, edición de M. Marianelli, Milano, 1989, pp. 110-111; y S. Ireland, A Picturesque Tour through Holland, Brabant and Part of France, London, 1789, citado en C. Hibbert, The Grand Tour, London, 1987, pp. 46-47.

¹⁵ F. Lenormant, “La diligenza per Reggio”, en A. Mozillo, Viaggiatori stranieri nel Sud, Milano, 1982, pp. 227 y ss.

¹⁶ J. Ruskin, Praeterita, Palermo, 1992, pp. 105-108.

¹⁷ M. Starke, Travels in Europe for the Use of the Travellers on the Continent, Paris, 1832, p. 464.

¹⁸ J. P. Cobbett, Journal of a Tour in Italy, London, 1828, pp. 212 y ss.

¹⁹ T. Jones, Viaggio di un artista nell’Italia del Settecento. Il diario di Thomas Jones, edición de A. Ottani Cavina, Milano, 2003, p. 140.

²⁰ F.-M. Misson, Nouveau voyage d’Italie, 3 vol., Den Haag, 1691, vol. III, p. 47.

²¹ Belloni, La carrozza nella storia de della locomozione, cit., pp. 69 y ss.

²² M. De Vecchi Ranieri, Viaggiatori stranieri in Umbria, 1500-1915, Perigia, 1986, p. 94.

²³ M. Starke, Letters from Italy, London, 1800, p. 254; véase también la “Introducción” a Rogers, The Italian Jmurnal, cit., p. 76.

²⁴ En Italia de 1814 a 1829; trozos de su diario en E. Nitchie, The reverend Colonel Finch, New York, 1940, citado en Rogers, “The Italian Journal”, cit., p. 76.

²⁵ A. Brilli, Un viaggio con Leopardi, Bologna, 2000, p. 7.

²⁶ J. Ruskin, Viaggio in Italia (1845), edición de A. Brilli, Milano, 2002, pp. 99-100.

²⁷ F. E. E. Bell, Piccolo manuale di giocchi per viaggiatori, edición de L. Polezzi, Palermo, 1990.

²⁸ J. W. Goethe, Viaje a Italia, Ediciones B.S.A., 2001, Barcelona, Traducción de Manuel Scholz Rich, pp. 32 y 33.

²⁹ T. Coryat, Crudezze. Viaggio in Francia e in Italia, 1608, edición de F. Marenco y A. Meo, Milano, 1975.

³⁰ J.-B. Labat, I viaggi de Padre Labat dalle Antille a Civitavecchia, 1693-1716, edición de F. Correnti y G. Insolera, Roma, 1995, p. 17.

³¹ P. Francis, citado enJ. Black, The British Abroad. The Grand Tour in the Eighteenth Century, Stroud, 1992, p. 45.

³² G. Gratarolo, citado en De Nicolò, Homo viator, cit., pp. 139 y ss.

³³ H. Berlioz, Mémoires, Paris, 1870, citado en Y. Hersant, Italies. Anthologie des voyageurs français aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, 1988, p. 903; de Berlioz, véase también Voyage musical en Allemagne et en Italie, Paris, 1844.

³⁴ O. Speyer, Bilder italianischen La.ndes und Lebens, 2 vol., Berlin, 1859, vol. II, p. 73; trad. italiana en Grosseto e la Maremma. Via.ggi e viaggiatori, 179°-1910, edición de A. Brilli, Città di Castello, 1995, p. 53.

³⁵ Valéry, Voyages historiques et littéraires en Italie pendant les années, 1826, 1827 y 1828, 5 vol., Bruxelles, 1831-35, vol. III, p. 361.

³⁶ W. Irving, The sketchbook, New York, MacMillan, 1950.

³⁷ J.-J. Ampère, “Naufrage d’un bateau a vapeur”, en id., Lagrèce, Rome et Dante, Paris, 1859. pp. 445 y ss. Véase también M. A. Mann, La mère dans la littérature française, 2 vol., New York, 1989.

³⁸ J. Essex, citado en Black, The British Abroad, cit., p. 48.

³⁹ C. Burney, Viaggio musicale in Italia, edición de E. Fubini, Milano, 1979, p. 173.

⁴⁰ L. F. de Moratín, “Viaje a Italia”, en Obras postumas deD. Leandro Fernández de Moratín, 3 vol., Madrid, 1867-68, vol. I, p. 440.

⁴¹ J. Evelyn, TheDiary of John Evelyn, edición de E. S. de Beer, Oxford, 1955, p. 427.

⁴² Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 71.

⁴³ Acerca del papel desempeñado por el tren, véase R. Ceserani. Treni di carta. L’immaginario in ferrovia. L’irruzione del treno nella letteratura moderna. Torino, 2002.

⁴⁴ Ruskin, Praeterita, cit., p. 105.

⁴⁵ C. Gounaud, Mémoires d’un artiste, Paris, 1896, citado en Hersant, Italies, cit., p. 999.

⁴⁶ V. Lee, “On Modern Travelling” (1897), en id., Ariadne in Mantua to which are added Limbo and other Essays, London, 1930, p. 95.

⁴⁷ E. Müntz, Florence et la Toscane, Paris, 1897, p. VII.

⁴⁸ E. Wharton, A Motor-Flight through France, New York, 1909, p. 1.

⁴⁹ O. J. Bierbaum, Da Berlino a Sorrento. Viaggio sentimentale in automobile (1903), Città di Castello, 2002, p. 11.

⁵⁰ O. Mirabeau, La 628-E8, Viaggio in automobile attraverso il Belgio e l’Olanda, 1907, Città di Castello, 2003, p. 30.

⁵¹ D. Fellows Platt, Viaggio di un collezionista in Italia (1908), edición de A. Brilli, Bologna, 2004, dibuja el itinerario más capilar que uno pueda imaginarse a través de las carreteras italianas.

⁵² P. G. Konody, Through theAlps to the Appennines, London, 1911.

⁵³ Bierbaum, Da Berlino a Sorrento, cit., p. 34.

⁵⁴ J. y F. Penell, L’Italia in velocipede, con una nota de A. Brilli, Palermo, 2002.

Capítulo cuarto

Durante el viaje

1. Los caminos del Señor son infinitos

EL VIAJERO que desde cualquier rincón de Europa se dirige más o menos rápidamente hacia Italia, atraviesa carreteras de todo tipo y, si tenemos en cuenta la flora y la fauna que acompañan sus itinerarios, tiene oportunidad de verlas de todos los colores. Con cierta dosis de aproximación, puede decirse que el sur de Inglaterra, el norte de Francia y de Italia permiten a nuestro viajero, si no dormir tranquilo, al menos avanzar con cierta comodidad. Naturalmente, es preciso, en primer lugar, distinguir entre carreteras de gran circulación, por las que se encauzan los viajeros que van a Italia, y los caminos secundarios, casi siempre abandonados a sí mismos. Excepcionalmente idílica parece la descripción que James Essex nos hace, en 1773, del tramo viario entre Amberes y Bruselas, cuando habla de una vía empedrada en el centro, como las mejores calles londinenses y sometida a continuo mantenimiento. Además, todo el recorrido está acompañado de una doble fila de árboles que proyectan una protectora sombra sobre los viajeros¹. Sólo tramos notablemente cómodos y bien mantenidos como el que va de Calais a Montreuil y de Montreuil a Amiens se acercan, si cabe, a un estándar similar. Basta, sin embargo, afrontar un tramo entre colinas o montañosos para que el escenario cambie de arriba abajo. Si los italianos no cuidaran de sus carreteras, por las que son estimados en toda Europa, escribe Charles Thompson, trasladarse de Bolonia a Florencia pasando los Apeninos resultaría casi imposible. Efectivamente, el camino que atraviesa estos montes es tan impracticable para las carrozas, que por allí se aconseja recurrir a los mulos². No es infrecuente, en tramos incómodos, aquí y en otros lugares, descubrir a los viajeros bajando para aligerar la diligencia y afrontar jadeantes la subida, mientras que el postillón camina tras los caballos animándoles a gritos. El cuadro que acabamos de describir, por lo demás, no tiene en cuenta las condiciones atmosféricas o, mejor dicho, reconstruye la escena bajo una imaginaria campana de cristal. Luego veremos cómo la meteorología tiene una influencia determinante, a veces dramática, en el desarrollo del viaje. Quien quisiera tener una documentación iconográfica eficaz de las desventuras más frecuentes de los que van en carroza, podría recurrir a las litografías de principios del siglo XIX con los Doce inconvenientes del viaje en diligencia, sobre dibujos de Auguste-Xavier Leprince.

El más grave inconveniente para el viajero que se aproxima a Italia entre el siglo XVII y el XIX, lo constituye, en cualquier caso, el paso de los Alpes, especialmente en el sector franco-suizo. Sería imposible, y en muchos casos repetitivo, pasar revista a la riquísima literatura relacionada con el tránsito de los pasos alpinos, una literatura en la que figuran, junto a viajeros de la Europa noroccidental (¿quién no habla de esta prueba fatídica, de este introibo aspérrimo y peligroso?), una serie de personajes célebres, desde Benvenuto Cellini a Giacomo Casanova, desde Molière a David Garrick, desde Horace Walpole a Vittorio Alfieri. El hecho mismo de que hasta principios del siglo XIX, antes de emprender la subida, se tuvieran que desmontar las carrozas por piezas, para volver a montarlas al llegar al otro lado, parece proyectar al viajero a una época sin tiempo. Lalande nos informa de que en la vertiente saboyana del Moncenisio se utilizaba todavía, en 1766, la técnica, documentada por un precioso dibujo del renacentista Stefano Della Bella, de bajar a los viajeros hasta el valle mediante una especie de trineos, llamados ramasse. El empleo de estos trineos acabó sustituyéndose por ligeros sillines de mimbre montados sobre varas de madera en los que toma asiento el viajero³. Mientras que la carroza despiezada se transporta a lomos de mulo, expertos porteadores arrastran con sus propios brazos a los viajeros y sus singulares andas. John Keate nos ha dejado una eficaz ilustración de todo ello en su cuaderno de dibujo y Pierre-Jean Grosley nos recuerda que, antes de salir, el jefe del equipo solía sopesar a ojo al cliente de turno y establecer así el número de camilleros que se le adjudicaban para el paso⁴. Más tarde, cuando empiezan a afrontarse los pasos alpinos con carroza, nos introducimos en una vasta literatura sobre el peligro de las tormentas de nieve -célebres las pinturas de Turner sobre este tema, Carroza sorprendida por una tempestad de nieve en elMon-cenisioo, Birmingham City Art Gallery, y de Courbet, Diligencia en la nieve, National Gallery, Londres-, sobre las avalanchas y desprendimientos de las carreteras que, con frecuencia, obligan a los viajeros a paradas forzosas o a interminables desviaciones.

Vuelve la silla de manos en Calabria y en Sicilia, si bien muy diferente y con función distinta en las que, hasta bien entrado el siglo XIX, se consideran las veredas más pintorescas y accidentadas del continente. Las describe Alexandre Dumas en 1835 como una especie de litera para dos personas las cuales, en vez de sentarse una junto a otra, lo hacen cara a cara o, podría incluso decirse, boca contra boca⁵. La litera va montada sobre dos barras que permiten su adaptación a la grupa de un par de mulos. Un criado guía al primero, mientras que el segundo se limita a mantener el paso. En caminos accidentados como los sicilianos, el movimiento de una litera es semejante al bamboleo de una barca y provoca grandes alteraciones estomacales. Se trata de un tipo de transporte que induce a renegar de nuestro compañero de viaje y, al cabo de una hora, concluye Dumas, nos pelearemos hasta con nuestro mejor amigo. No puede decirse que, por muy difundido que estuviera y fuese antiguo su uso, se tratara de un modo ideal de viajar.

2. Problemas mecánicos

LOS incidentes son la sal de los viajes porque ponen en evidencia la inseguridad, la aleatoriedad y su pertenencia al reino de la aventura. Reducido por lo general a mero traslado de una ciudad a otra, el viaje rescata así, de manera inesperada, su propio estatuto de acontecimiento imponderable y el derecho a convertirse en objeto narrativo. Las condiciones de las carreteras son, con frecuencia, causa o concausa de los problemas mecánicos y de los incidentes en los que se ven envueltas las carrozas. Entre las averías más frecuentes están la ruptura de las correas de suspensión, la de las ballestas, la de las ruedas y la de los ejes. En 1739 el presidente de Brosses, y no es el único, desde luego, considera fuente de continua preocupación para los viajeros el camino entre Siena y Roma a causa de las pésimas condiciones en que se encuentra, todo ello sin contar las barras y ejes destrozados, los vuelcos y resbalones en las cunetas: “La primera vez que volcamos”, continúa Brosses, “¡le sacudí un par de patadas en el trasero al conductor!”⁶. La pérdida del cerco de una rueda puede bloquear el viaje durante horas, quizá días, si el accidente tiene lugar en zonas apartadas y desprovistas de todo. Siempre cabe la posibilidad de un golpe de suerte que, quizá, permita la sustitución de la rueda hecha pedazos en un abrir y cerrar de ojos. Lo anota complacido Saint-Non, que nos cuenta cómo encontró una perfectamente adecuada para su carruaje en el almacén de un cochero de Fondi⁷. Cuando se produce el deterioro simultáneo de la rueda y del eje, el viaje puede convertirse en un auténtico tormento. Nos habla con extraordinaria competencia y minucia de detalles, en una carta de 1845, John Ruskin, que la emprende con el vendedor de la carroza, responsable de haberle colocado unas ruedas tan defectuosas que la madera se había gastado girando sobre el cambón, una vez que saltara la guarnición. “No sé cuánto camino hemos recorrido en estas condiciones pero, al final, a unas veinte millas de Padua y diez de Piacenza, en el terreno más encharcado de Italia, escuchamos un chasquido y nos dimos cuenta de que la rueda estaba casi suelta. Si se hubiera salido del todo, nos habríamos encontrado en un buen lío. Lo único que pudimos hacer es echar agua sobre el cambón humeante y seguir a trote suave”⁸.

La progresiva modernización del viaje provoca un tipo de averías inéditas, poniendo en evidencia una especial continuidad entre la carroza y los nuevos medios de locomoción. Es el típico caso del desgaste de los frenos del que habla el mismo Ruskin cuando se lamenta de la falta de zapatas sólidas para ahorrarse frenos de manivela: “Efectivamente, si la zapata se desgasta en el curso del viaje, estamos obligados a utilizar el freno directamente y, puesto que no se pueden colocar dos zapatas una encima de otra, lo que pasa es que el freno se gasta y las aletas que lo sujetan a la rueda se rompen..., afortunadamente tengo siempre preparado el gancho, así que no corro peligro”⁹.

Casi sesenta años después, Bierbaum se enfrenta a un problema parecido cuando quema las guarniciones de cuero de los frenos de su Adler de 1903, mientras baja las pendientes del Monte Titano. “Mi mujer sostiene que tras quemar los frenos estuvimos en peligro de muerte. Nos ha salvado el montón de grava en el que fuimos a parar., haría falta encontrar un material más resistente que el cuero para los frenos”¹⁰.

A pesar de ser mucho más frecuente de cuanto pueda creerse, el vuelco de la carroza es siempre una experiencia que deja señales en el cuerpo y en el espíritu. Trotando a lo largo las altas riberas de los canales, en el de Cento, muchos viajeros miran aterrorizados, con el rabillo del ojo, a las fauces abiertas de las chimeneas de las casas al borde del camino, a donde tienen la sensación de ir a parar de un momento al otro. Dramáticamente cómico se revela el testimonio que André Morellet confía a sus propias Mémoires, refiriéndose al tour de 1772. Mientras se dispone a subir una empinada montaña y los caballos ya echan chispas con las herraduras, nuestro viajero propone a su acompañante bajar de la carroza para estirar las piernas y aligerar así el vehículo. De improviso, los caballos se resisten y, a pesar de los enérgicos gritos y los golpes del cochero, la carroza empieza a recular. Los dos intentan meter piedras bajo las ruedas, a modo de calzas, pero el vehículo ha tomado demasiado impulso como para poderlo detener. A la vista de lo que sucede, el cochero se echa a un lado, los viajeros al otro, mientras, caballos y carrozas se precipitan hacia abajo. Afortunadamente, no se trata de un gran salto, de manera que los caballos, tras el revolcón, se levantan un poco aturdidos y se ponen a mordisquear la hierba. Los dos grandes baúles colocados en la parte trasera de la carroza se convierten en el centro de gravedad del vehículo, que sigue bajando sobre el terreno blando, hasta que la limonera y los arreos de los caballos frenan la carrera. Finalmente, acaba parándose contra un árbol, en equilibrio sobre el barranco¹¹.

No pocos problemas pueden tener su origen en la inexperiencia o en la encanallada ralea de los mozos de cuadra. Gafe como siempre y campeón de todas las desventuras, Tobías Smollet nos cuenta una aventura que le ocurrió en 1764 en la venta de Buonconvento. Sabiendo, como sabemos, de su tacañería, Smollet se niega a darle propina al mozo de cuadra, el cual, para vengarse, incorpora al tiro, delante de la carroza, una pareja de caballos jóvenes, sin domar y sin castrar que, antes incluso de haber recorrido media milla, se desbocan de tal manera que acaban rodando por el polvo, llevándose con ellos a los postillones. En esta posición hacen tales esfuerzos para liberarse de los arreos y cocean con tal violencia que tanto la carroza como los baúles corren el riesgo de ser reducidos a pedazos. Los pasajeros aterrorizados saltan fuera del vehículo sin más consecuencias, mientras, los caballos permanecen medio estrangulados, antes de que se les pueda despojar de las bridas¹².

3. Incidentes y emergencias estacionales

SI los mayores problemas para las carrozas derivan, durante la estación seca, de lo accidentado de los caminos, hendidos por profundas rodadas y, sobre todo, por la cantidad de piedras sueltas que pueden reducir a pedazos una rueda, en los períodos de lluvia, el obstáculo más peligroso del viaje son las inundaciones de la carretera y de los campos. Hasta mediados del siglo XVIII los puentes son, de hecho, escasísimos, sobre todo los de piedra. Sobre el Rhin, por debajo de Estrasburgo, por ejemplo, no había puentes. Al norte de París, había que atravesar el Sena en gabarra cinco veces en apenas cuatro millas, y en el Po, por debajo de Turín, no había puentes hasta llegar al de madera de Ferrara. Los puentes de madera eran, con mucho, más abundantes que los de piedra, no sólo por las menores dificultades que presentaban en su construcción, sino también porque podían desmantelarse rápidamente por motivos de defensa. En unas memorias de viaje para uso de amigos y parientes del anónimo redactor, a propósito de los puentes de Cilento y, particularmente, del inseguro de Lagonegro, leemos que era prudente bajarse de la carroza y pasar antes que el carruaje, de modo que hubiera siempre acceso al pueblo en caso de hundimiento. El mantenimiento de los puentes de madera, carentes de barandilla y tambaleantes hasta lo inimaginable era tan escaso que los viajeros preferían recurrir a los vados o a las gabarras. En 1875, Robert Belgrave, conde de Grosvenor, escribe que tuvo que abandonar la idea de viajar desde Trieste a Venecia por mar: “Continuamos el viaje por tierra, recorriendo caminos pasablemente buenos, a excepción del lugar en el que el Piave y el Tagliamento habían roto los muros de las orillas, anegando las tierras circundantes, lo que nos supuso no poco retraso, al no querer recurrir al único puente que había”¹³.

Los incidentes del viaje, especialmente los más inhabituales, figuran en las guías y en las descripciones de los viajeros, que hacen de ellos objeto predilecto de su narración. Uno de los más acreditados y conocidos ilustradores de lugares obligados y de las maravillas de Italia, Thomas Roscoe, narra en 1831 un accidente ocurrido un siglo antes a un caballero que se disponía a vadear el Velino, un poco más arriba de las cascadas de las Mármore. El acontecimiento es inhabitual, pero familiar a los viajeros debido a la amplia difusión de la guía de Roscoe y por la fama del lugar. Llegado en medio del río, por encima de la cascada, cuenta Roscoe, el viajero no se atreve a seguir desafiando la corriente impetuosa, de modo que da un tirón al caballo e intenta volver atrás. El gesto le resulta fatal, porque el animal pierde el punto de apoyo y ambos, caballo y caballero, son arrastrados por la corriente, precipitándose en el espumoso abismo de la cascada. Poco tiempo después, unos campesinos descubren el cuerpo inane del viajero en las orillas del Nera y, tras haberle socorrido con diligencia, le devuelven a la vida. Sin embargo, nada se supo del caballo. A decir de la ventera de Papigno, musa ocasional de Ros-coe, en la vertiginosa caída, el caballero se había olvidado de incluir a su cabalgadura en la invocación a la Virgen de Loreto. De ahí la fatal pérdida¹⁴.

Entre las páginas más vividas e irónicas sobre las desventuras de un viajero víctima de carreteras convertidas en impracticables por el mal tiempo, están las del matemático Gaspard Monge, enviado de Napoleón que se dirige de Pésaro a San Marino para establecer relaciones diplomáticas con la República. Como experto viajero y conocedor de las carreteras italianas, se da cuenta de que la pretensión de subir a San Marino en calesa es una locura, puesto que las ruedas se hunden en el fango. Abandona el vehículo y prosigue con un caballo y un guía: “Don Quijote y su fiel Sancho se ponen en marcha”, empieza diciendo. Pero el pobre caballo, que ya ha recorrido treinta y cinco millas, está cansado y, dadas las pésimas condiciones del camino, no logra salir del pantano. Monge, para liberar al animal de la prisión del fango, se ve obligado a desmontar y a recorrer de noche seis millas a pie, mientras que el desventurado guía intenta sacar los dos animales del barro. “Por lo que a mí se refiere”, prosigue nuestro diplomático, siempre atento a encontrar un sendero practicable, “a duras penas si podía contener la risa cuando pensaba cómo, a lo largo de aquel día, se habían progresivamente deteriorado las condiciones de mi viaje; partido en una carroza veloz y por una buena carretera, me encontraba por la noche, afanándome en medio del barro, con las botas doblándome los pies. La noche, favorable a Mercurio, cubrió con su piadoso manto el ridículo aspecto que debía tener a mi llegada a San Marino”¹⁵.

Todavía en 1860, cuando se pone de moda explorar zonas menos transitadas en el viaje a Italia, atravesar un río puede constituir una ardua empresa. Viajando desde Città di Castello, puerta septentrional de la Umbría, hacia Gubbio, Thomas Adolphus Trollope debe recurrir a una barcaza para pasar el Tíber en la localidad de La Fratta (hoy Umbertide). Sin embargo, la corriente está subiendo amenazadoramente a causa de las lluvias y la barcaza, doblemente asegurada con cuerdas que llegan hasta la otra orilla, parece enloquecida. Cuando le pregunta al barquero su opinión, el viajero escucha lo siguiente: “Se pasará, pero con dificultades, mi señor, y dentro de media hora ya no podremos hacerlo porque el nivel está subiendo de minuto en minuto”. Trollope consiguió pasar con barca y todo, a pesar de que “el agua fangosa golpeaba con tal fuerza, que nos hacía volver la cabeza en cuanto la mirábamos”, no sin rendir homenaje a la venerable institución de la gabarra y su barquero seriamente amenazados, más que por la crecida, por los pilares de un puente en construcción un poco más abajo¹⁶.

Tan arriesga como la aventura de Trollope es la vivida por el norteamericano William Dean Howells, en el mismo 1860, recorriendo un tramo de carretera entre Civitavecchia y Livorno, anegado por el Ombrone. El agua había subido hasta tal punto que el trazado del camino sólo podía intuirse por los palos del telégrafo. La diligencia que precedía a la de Howells atravesó el agua sin problemas, pero el cochero de la segunda, fiándose más de su propia inspiración que del coche que tenía delante, no la siguió, apuntando derecho contra un peñasco. Como el equipaje de los dos coches se había cargado en el imperial de la segunda diligencia, el pesado vehículo empezó a vacilar, se tambaleó un momento como si fuera a caerse y se volcó sobre uno de los lados, con tan ponderada decisión que permitió que los ocupantes estudiaran con calma la manera de salir: “Abierta la ventana que se había quedado encima de nosotros, levantamos a las señoras para hacerlas salir...”¹⁷.

La narración de un violento temporal en el que se ve envuelto el historiador de arte Corrado Ricci durante un viaje a Montefeltro está llena se sugerencias:

Todo el paisaje brillaba como si fuera de cuarzo; hasta las sombras violetas y azules parecían transparentes. La cumbre de San Marino, las rocas de San Leo y de Maiolo surgían radiantes contra un cielo sereno y oscuro. A nuestra derecha, por el contrario, hacia Sarsina y sobre el anfiteatro de la Perticara, avanza un huracán amenazador y denso. Apremiamos al cochero, pero la tormenta nos alcanzó y se nos vino encima en la Serra. Imposible describir su furia. Cegados por la lluvia, por la tromba de agua que casi nos ahogaba, por los continuos relámpagos, desconcertados por los rayos y por el lamento del bosque de castaños que se doblaban casi hasta tocar el suelo, encontramos refugio contra la ladera de un monte, de lo contrario, la diligencia con sus dos caballos y sus diez personas hubiera volado, como una paja, al fondo del valle. A pesar de todo, un caballo se cayó patas arriba y el pesado vehículo quedó metido en la cuneta del camino¹⁸.

4. Encuentros y desencuentros

LA velocidad parecería una prerrogativa ligada a otros medios de comunicación más rápidos que la diligencia o las carrozas privadas, emblemas de un viaje sin sobresaltos, lento y casi siempre regular. Raramente los viajeros hablan de la velocidad y de los incidentes inherentes a ello en sus memorias y mucho menos todavía en las narraciones de viajes con pretensiones literarias. Sin embargo, una mirada a los dibujos y grabados de un Rowlandson o de otros dibujantes humoristas demuestra -y este es, en general, el objetivo de la sátira y de la caricatura- que existe otro aspecto del viaje, que existen ocasiones en las que hasta la más sólida carroza parece sacudida por un imprevisto estremecimiento y los más flacos rocines hacen gala de una insospechada vitalidad. Esto sucede cuando el coche se aproxima a las estaciones de postas. El que primero llega, efectivamente, acapara los relevos de los caballos y se asegura la posibilidad de comer y, eventualmente, de dormir. ¿Cuántas veces viajeros y equipo, agotados por etapas interminables, se quedan con un palmo de narices a la entrada de la hospedería llena hasta arriba de clientes? Baste pensar en el caso de De Brosses, perdido entre el fango de Siena, cuando llega finalmente a la única venta de los alrededores, descubre con gran disgusto que, un poco antes, acaba de pasar por allí el príncipe de Sajonia, hijo del rey de Polonia, con más de cincuenta cabalgaduras. Y éste no se ha limitado a requisar todos los caballos de posta de la venta, sino que ha reservado también los de las postas siguientes. Además, ha ocupado para sí y para su séquito los alojamientos disponibles y han acabado con todo cuanto había para llevarse a la boca, hasta con el último mendrugo de pan. Por tanto, no es de extrañar que la proximidad a las hospederías más alejadas indujera a los viajeros a acelerar el paso y hasta empeñarse en auténticas carreras de velocidad con sus viejos cacharros. Podría decirse que, en algunos casos, la velocidad podía llegar a ser una cuestión de supervivencia.

Pero existe también una exaltación menos utilitarista de la velocidad. Uno de los placeres más grandes de la vida, solía decir el doctor Johnson, es el viajar en una carroza que va a toda velocidad. Por lo demás, existe una estrecha relación entre la velocidad y la pérdida de control del vehículo. La descripción de la bajada de los Alpes que nos ha dejado Fréderic de Mercey, fino pintor y redactor prolífico de libros de viaje, se revela de indudable eficacia cuando la carroza, una vez superado el punto más alto de la cordillera, se lanza hacia abajo: “A medida que nos hundíamos en el abismo, me parecía que se duplicara la velocidad y en cada curva del camino sentía una extraordinaria sensación: era como si, a la velocidad a la que íbamos lanzados, estuviésemos a punto de elevarnos sobre la tierra y emprender el vuelo por encima de los montes... Tenía una sensación parecida a la del halcón que planea en lo alto sobre el valle”¹⁹. Más excitadas todavía son las palabras de George Sand, que viaja en diligencia con caballos que parecen endemoniados. El cochero, más enloquecido y furioso que ellos, se divierte haciéndolos correr al galope tendido montaña abajo. La carroza tropieza con ellos porque, incluso yendo sola, habría ido igualmente veloz a causa de la inercia: no es que esté bajando la montaña, se precipita por ella. Algunos de los ocupantes se quejan, otros quieren bajarse, otros están muertos de miedo. Por su parte, George Sand se lo está pasando en grande y grita: “¡Arréales, cochero!. Pero, señora, ¿no ve que estamos a punto de matarnos?. No, señor, lo único que pasa es que así llegaremos antes. Así es como se viaja.”²⁰.

La carretera es también lugar de encuentros fortuitos, con frecuencia agradables y, a veces, hasta divertidos. Alguna vez la causa del encuentro entre dos vehículos es un accidente, como nos cuenta el poeta Thomas Gray en 1740, que le ocurrió mientras subía la empinada pendiente del monte Radicofani. De repente, uno de los caballos de su propio vehículo cae al suelo. El accidente obliga a pararse a otra carroza que está bajando en sentido contrario. Por la ventanilla se asoma una figura con manto rojo y turbante que, por la voz y el modo de gesticular, le parece una matrona. Pero cuando baja revela ser Senesino, celebérrimo cantante castrado que vuelve de Nápoles a Siena, su ciudad de nacimiento²¹. En otras ocasiones, lo que propicia el encuentro entre los viajeros de vehículos diferentes pueden ser las estrecheces de un puente o la corriente de un río que hay que atravesar con la gabarra. Así nos los cuenta William Dean Howells, que en 1855 se encuentra en las proximidades de Civitavecchia²². Todo cuanto despierta al viajero del sueño lleno de pesadillas de la carroza es bienvenido. Pocas cosas en la vida proporcionan un placer tan agudo e intenso, anota el escritor y diplomático estadounidense, como la llamada del cochero para bajar del carruaje y subir en una barcaza para atravesar el río. En tales casos se dispone de tiempo para ver a los compañeros de viaje a la luz intermitente de los cigarros que iluminan los rostros, para intercambiar alguna frase de cortesía y para descubrir que siempre hay un italiano que habla inglés y que quiere practicarlo.

5. Voces de bandidos

EN la trama narrativa, la aventura del casi siempre final feliz del encuentro con los bandidos confiere un halo novelesco a los relatos de viajeros. Dos son los espacios para la aventura de la que el viajero puede llegar a convertirse en protagonista y actor: la carretera y la hospedería. En la primera se anuncia y se consuma el acontecimiento, en la segunda se fabula sobre él. Rara es la narración del drama en directo o en primera persona. Todos narran historias absolutamente verdaderas, pero que siempre le han sucedido a otros. El me lo han contado es vehículo de transmisión habitual, la hipérbole es la figura retórica dominante y el tono suele quedarse a medias entre el melodrama y la ópera bufa. La amenaza de los bandidos es un ingrediente que confiere sabor al viaje y lo anima durante los tramos más aburridos, una emergencia de muchas maneras anunciada y casi siempre providencialmente diferida. No hay viajero que no haya oído hablar y que no se sienta, a su vez, obligado a difundir la noticia. No existe guía o cochero que no recuerde al atónito viajero el espectáculo de cabezas empaladas a lo largo del camino, o de miembros colgados ennegreciéndose sobre los árboles, cerca de los lugares en que sucedieron horribles desgracias. Estos macabros espectáculos, piensan un poco todos, sirven para hacer lúgubre algún tramo del camino y para asustar al viajero sin frenar al bandido. Los viajeros vislumbran refugios de bandidos en cada grieta cercana a la carretera, en los huecos vacíos de cualquier caverna, las lejanas hogueras se convierten en señales de salteadores y cualquier bosque es el lugar ideal para el acecho de despiadados asesinos. Las cuestas empinadas son una pesadilla para quien va en carroza y un motivo de seguridad para el ágil y astuto bandido.

En 1806, Augustin-François Creuzé de Lesser se refiere al relato de un tal Croiset, otro viajero, que había sido víctima de los bandidos unos años antes²³. Estaba éste viajando en mitad de la noche con el correo y un viajante, cuando, en Cisterna, en los pantanos del Pontino, le despertó el ruido de unos disparos de escopeta. Inmediatamente, la carroza fue rodeada por los bandidos y a los tres viajeros se les ordenó que bajasen. Los bandoleros se pusieron a buscar entre sus efectos personales, manteniendo a los tres bajo la amenaza de sus puñales. El viajante sufrió una cuchillada, a consecuencia de la cual se le quedó la cabeza torcida para siempre. Croiset no recibió ni un arañazo, pero temió varias veces por su vida. Contaba horrorizado cómo un viejo bandolero se le había echado encima más de una vez para golpearle, pero siempre le contuvo otro más joven, dotado de algún resto de humanidad. Croiset pensaba que se libraría con la pérdida de todo lo que llevaba, pero que le dejarían marcharse, cuando, por el contrario, uno de los bandidos encuentra su uniforme de oficial francés en el fondo de su baúl. ¿Quién no recordaba la atroz represión contra el bandidaje llevada a cabo en tiempo de Murat, especialmente por el despiadado general Manhes? Le estaban atando para fusilarle cuando les llegó el sonido del recadero. El recadero, como ya vimos, guiaba una caravana de treinta o cuarenta carrozas que, precisamente a causa de los bandidos, viajaban todasjuntas y con escolta. Al oír aquel ruido que se aproximaba, los bandidos tiraron a Croiset bajo las ruedas de la carroza y se fueron corriendo.

No menos sugerente y literariamente mejor, nos aparece, desde este punto de vista, una página de Osbert Sitwell, en la que nos habla de la cruenta agresión que había tenido lugar en la llanura de Paestum, acerca de la cual ya había leído algo en la guía turística de su padre, publicada en 1853²⁴. La guía contaba que en la carretera de Éboli habían sido asesinados, veinticinco años antes, un tal señor Hunt y su mujer. Habían pasado la noche en la pequeña ciudad y su criado había colocado incautamente sobre la barandilla de la ventana el contenido de un nécessaire de baño del patrón, cuyas piezas estaban talladas en plata o quizá bañadas en oro. Inmediatamente se corrió la voz de que un milord inglés se disponía a salir hacia Paestum, llevando con él quién sabe qué tesoro. Al poco tiempo, algunas sombras salieron hacia Éboli, decididos a interceptar la presa. Una vez que desayunaron en la zona de los templos, el señor y la señora Hunt volvieron en una calesa descubierta. Detenidos por los bandidos a una milla de la ciudad, les entregaron el dinero y los relojes, pero los bandidos insistieron en que les dieran el tesoro. Sin saber que se referían al contenido del maletín de aseo, el señor Hunt respondió que ya les había entregado todo cuanto llevaba y que no podían obtener nada más y que, además, no serían capaces de disparar a un ciudadano británico. Dos fueron los que dispararon a quemarropa. Una bala hirió de muerte al señor Hunt, otra a su mujer. Los bandidos se refugiaron en el monte y el gobierno intentó tapar lo sucedido, pero el ministro inglés continuó llevando a cabo la investigación, al final de la cual los bandidos fueron identificados por un pastorcillo que había sido testigo de la escena. Antes, incluso, de que fuera divulgada por la guía de la que habla Osbert Sitwell, la historia del señor Hunt y de su nécessaire con objetos de oro ya era bastante conocida, puesto que, ya en 1831, había impresionado a Walter Scott, durante de una breve estancia en Paestum, y de la que nos habla en sus cuadernos de viaje²⁵.

Después de tan peligrosísimas etapas, las ventas se ven como momentáneos refugios. Pero también como lugares apropiados para la proliferación de los cuentos de los viajeros. Alrededor de la mesa o de la chimenea, la palabra circula con inusual franqueza. Los comensales no tardan en sacar allí lo que todos están esperando, el tema de la acechante y amenazadora alteridad y el sobresalto de lo imprevisto. Allí pueden escucharse las historias mil veces contadas de los bandidos italianos, a quienes las damiselas de Albión tienen más bien por hermosísimos amantes sin suerte. Horripilantes relatos como el stendhaliano de la posadera de Pietramala, que acostumbraba a arrojar a los clientes al pozo tras haberlos robado compinchada con un cura. Se trata de una historia que, algunos años después, AnnaJameson localiza en la posada de Covigliaio²⁶. Además del me lo han contado, los bandidos de carne y hueso no faltan alrededor del frecuentadísimo itinerario entre Roma y Nápoles. Pero, incluso en localidades notoriamente infectadas, entre Fondi y Terra-cina, por ejemplo, no parece que las carrozas de los extranjeros fuesen el objetivo preferido de un bandidaje más interesado en el secuestro de comerciantes y de potentados locales. Quizá, precisamente por eso, en sus Tales of a Traveler (1824), Washington Irving nos dejó una serie de apuntes a lo Pinelli -llamada Italian Banditi- de individuos con chaquetillas recamadas y de colores vivos, el pecho cubierto de medallas y baratijas, con sombreros picones adornados con plumas de gallo y cintas, sandalias de tela atadas a las piernas con correas de cuero, cinturones altos llenos de pistolones y cuchillos, sin contar con el trabuco a la espalda²⁷. Durante las guerras napoleónicas se habían organizado en bandas irregulares con actividades antifrancesas. Quizá sea esa la razón por la que los viajeros ingleses siempre los ven rodeados de un halo romántico.

Dejando a un lado su inquietante y pintoresca amenaza, ¿qué otras historias podrían circular entre ese concentrado de la vieja Europa que todas las noches recala en alguna perdida posada entre Roma y Nápoles, exiliados portugueses y polacos, hermosas venecianas y viejas libertinas españolas, además de algún representante del Nuevo mundo, con el correspondiente acompañamiento de posaderos y posaderas, correos y mandaderos? ¿Qué otra yesca podría ofrecerse en una destartalada hospedería, entre una cena miserable y el inmundo catre, al imaginario colectivo? ¿Qué otro motivo de inspiración para la rápida acuarela? No falta quien, como Stendhal, invita a su hermana Paolina, a punto de partir hacia Italia, a no enseñar ni anillos ni dinero, añadiendo, en un tono que nos recuerda al sentencioso Polonio: “Vístete mal para el viaje y compórtate de manera que la avaricia y la prudencia estén por encima de la vanidad”²⁸. Casi todas las guías de viaje aconsejan a las señoras no hacer ostentación de collares o anillos en las manos. Vademécum y guías recuerdan a los viajeros que no deberán consentir, bajo ningún pretexto, rondar en los alrededores de la carroza a los desconocidos. En los sitios más inseguros será mejor, además, colocar el baúl en la parte interior del vehículo, donde sea posible vigilarlo y tener acceso a él en cualquier momento.

Sin embargo, el bandido clásico, ese que los forasteros han conocido por tantas imágenes y descripciones, el bandido que aterrorizaba el campo, trabuco en mano, la pluma en el sombrero, los pies calzados con piel de cabra, el bandido herido de bala mientras saltaba como un rebeco de roca en roca, ese tipo de bandido, escribe René Bazin en 1891, ya ha desaparecido para siempre²⁹. La imagen del bandido es de tal manera connatural a Italia, que hasta los escritores más discretos comentan su desaparición con una mezcla entre amargura y nostalgia, como si con el bandido hubiera desaparecido otro de los aspectos más buscados del país del sol y de las ruinas. Prueba de ello la constituye la truculenta manera en que las guías turísticas más conocidas hablan sobre el asunto, incluso después de la desaparición del fenómeno. Tanto en las guías Murray, como en las de Hare, junto a los comportamientos más crueles de los bandidos se describen los no menos horrorosos de sus perseguidores, desde la soldadesca de Murat a los escuadrones piamonteses del recién nacido Reino de Italia.

6. La pesadilla de la cuarentena

AL peligro de los piratas, a los cambios de ruta y a los retrasos causados por las tempestades marinas, con los cambios de los vientos y sus repentinas calmas, cuantos recurren a los navíos tienen, con frecuencia, que añadir la pesadilla de la cuarentena. “Una vez que el capitán del puerto revisaba la licencia y el certificado de buena salud de nuestro encargado”, escribe Otto Speyer a punto de desembarcar en Piombino en 1848, “que, como manda el reglamento, éste le estaba enseñando a tres pies de distancia, fuimos autorizados a desembarcar”³⁰. En épocas de peste no existe certificado ni documentación alguna que pueda evitar al desafortunado navegante una estancia obligada en el lazareto del puerto de atraque. Si las condiciones de vida a bordo de faluchos y tartanas ya eran de por sí precarias, las del lazareto convierten el viaje en un infierno. Y esto no tanto por la completa desinfección a la que se somete al desgraciado con todos sus efectos personales, como por el aislamiento y la larga detención a la que se le obliga. Philippe Petit-Radel, refiriéndose a la Torre Manvitelliana de Ancona, sede del lazareto, nos explica, en 1812, lo que significa esta forma de internamiento obligado. A los sospechosos de haber contraído la peste, encerrados durante cuarenta días, se les conoce con el nombre de ‘cuarentenarios’. Así empieza el relato de Petit-Radel, que continúa diciendo que, al arbitrio del consejo sanitario, algunos de los internados pueden pasar allí un período más breve. Los detenidos tienen que estar cerrados bajo llave en sus habitaciones, controlados por guardias que, armados con porras, hacen respetar las leyes del lazareto. Los guardias se comunican a distancia con los detenidos, pero nunca con las personas de fuera. Hay horas en las que los internos pueden pasear en el patio, pero siempre bajo la atenta vigilancia de los guardias provistos de bastones. Los antiguos ‘cuarentenarios’ que, de una u otra manera, intenten comunicarse con los recién llegados, perderán el total de los días transcurridos. Médicos y cirujanos les imparten instrucciones y consejos, pero sin tocarlos nunca, mientras que un hermano seglar se encarga de las medicaciones y de las pequeñas intervenciones quirúrgicas³¹.

Cuando Jean-Jacques Rousseau desembarca en Génova, en 1743, es inmediatamente puesto en cuarentena puesto que proviene de Marsella, ciudad infectada por la peste. Tal y como refiere en una hermosa página de sus Confessions, el lazareto en el que se encuentra encerrado es un edificio vacío, obsesivamente blanco, sin contraventanas, sin mesas, sin camas, sin sillas, sin armarios, sin nada. En este vacío de blancura cegadora y absoluta, en esta ausencia de color, en esta atmósfera cargada e irreal, Rousseau no perdió nunca la cabeza. Su primera ocupación fue, nuevo Robinson, la de organizar su propia existencia, empezando por eliminar meticulosamente de sí todo tipo de parásitos con los que se había infectado a bordo del barco. Despachada esta operación pasa a amueblar la estancia seleccionada para vivir. Lo primero que se hace es un colchón con ayuda de sus trajes y camisas, cosiendo entre sí algunas toallas. Luego una bata y, finalmente, un delantal con un mantel enrollado. Tampoco se olvida de su propia y más importante actividad. Con una maleta extendida en el suelo se hace un taburete y con otra, puesta en pie, crea una mesa de trabajo. Saca papel, pluma y tintero y coloca a su lado una media docena de libros a modo de biblioteca. Se las arregla tan bien, nos dice, que si no fuera por la falta de contraventanas y cortinas podría considerarse en su propia casa³². Poder de la evocación literaria, viene a decirnos.

¹ J. Essex, citado en J. Black, The British Abroad. The Grand Tour in the Eighteenth Century, Stroud, 1992, p. 44.

² C. Thompson, The Travels of the late Charles Thompson, Esq, London, 1744, p. 135.

³ J.-J. L. F. De Lalande, Voyage d’un français en Italie fait dans les années 1756 et 1766, 8 vol., Genève, 1790, vol. I, p. 84.

⁴ P.-J. Grosley, Nouveaux mémoires, ou observations sur l’Italie, London, 1764, pp. 56-57.

⁵ A. Dumas, “Le Capitaine Arena”, en id., Œuvres complètes, VIII: Impressions de voyage, Paris, 1850-57, p. 78.

⁶ C. De Brosses, Lettere sull’Italia, Bari, 1974, p. 264.

⁷ J.-C. R. De Saint-Non, Panopticon italiano. Un diario di viaggio ritrovato, 1759-1761, edición de P. Rosenberg, Roma, 1986, p. 98.

⁸ J. Ruskin, Viaggio in Italia, (1845). Edición de A. Brilli, Milano, 2002, p. 108.

⁹ Ibidem, p. 109.

¹⁰ O. J. Bierbaum, Da Berlino a Sorrento. Viaggio sentimentale in automobile (1903), Città di Castello, 2002, p. 38.

¹¹ A. Morellet, Mémoirs inédits, París, 1821, p. 340, con referencia al viaje a Italia realizado en 1772, como preceptor.

¹² T Smollet, Travels through France and Italy (1766), 2 vol., prólogo de C. Hibbert, London, 1979, vol. I,p. 196.

¹³ R. Belgrave, citado en Black, The British Abroad, cit., p. 41.

¹⁴ T. Roscoe, The Tourist in Italy, London, 1831, p. 253; véase también Ilfragore delle acque. La cascata delle Marmore e la valle di Terni nell’immaginario occidentale, edición de A. Brilli, S. Neri y G. Tomassini, Milano, 2002, pp. 92 y ss.

¹⁵ G. Monge, Dall’Italia, 1796-1798, edición de S. Cardinali e I. Pepe, Palermo, 1993, pp. 116 y 117; véase también Alla ricerca della repubbñica ideale. II: SanMarino nello specchio del mondo, edición de A. Brilli, Bolonia, 2003, pp. 37 y ss.

¹⁶ T A. Trollope, A Lenten Journey through Umbria and the Marches, London, 1861, p. 49.

¹⁷ W. D. Howells, Italian Journeys (1867), London, 1901, p. 169.

¹⁸ C. Ricci, Figuri e fantasmi, Milano, 1937, p. 337.

¹⁹ F. B. De Mercey, Le Tyrol et le Nord de l’Italie, 3 vol., Paris, 1833, vol. I, p. 47.

²⁰ G. Sand, Lettres d’un voyageur, Paris, 1857, p. 79.

²¹ T Gray, Correspondence of Thomas Gray, 3 vol., edición de P. Toynbee y L. Whibley, Oxford, 1835, vol. I; el párrafo se reproduce en Viaggiatori stranieri in terra di Siena, edición de A. Brilli, Roma, 1986, p. 187.

²² Howells, Italian Journeys, cit., p. 174.

²³ A. F. Creuzé de Lesser, Voyage en Italie et en Sicile en 1801 et 1802, Paris, 1806, pp. 102-103.

²⁴ O. Sitwell, Discursions on Travel, Art and Life, London, 1925, pp. 143-144.

²⁵ W. Scott, The Journal of Sir Walter Scott, 2 vol., edición de D. Douglas, Edinburgh, 1890, vol. II, pp. 450 y ss.

²⁶ A. Jameson, Diary of an Ennuyée, London, 1826, pp. 84 y ss.

²⁷ W. Irving, Storie di briganti italiani, edición de A. Brilli, Palermo, 1989.

²⁸ Stendhal, “Alle signore Pauline Périer-Lagrange e Bazire-Longueville. Avviso a le teste leggere che vanno in Italia”, en id., Correspondance, Paris, 1979, vol. II. Carta n. 773.

²⁹ R. Bazin, Les italiens d’aujourd’hui, citado en Y. Hersant, Italies, Anthologie des voyageurs françaises auxXVIIT et XIXe siècles, Paris, 1988.

³⁰ O. Speyer, Bilder Italienischen Landes und Lebens, 2 vol., Berlin, 1859, vol. I, p. 310.

³¹ P. Petit-Radel, Voyage historique, chorographique et philosophique dans les principales villes de l'Italie en 1811 y 1812, 3 vol., Paris, 1815, vol. I, pp. 284 y ss.

³² J.-J. Rousseau, Las Confesiones. Madrid, Alianza Editorial, 1997, trad. de Mauro Alonso Fernández de Armiño.

Capítulo quinto

La tradición hospitalaria

La olla de la sopa era un mar negro en el que menudillos, patas y fragmentos de todo tipo de aves y animales flotaban como restos de un naufragio. Un animal de ala huesuda, a la que el dueño llamaba pollo nuevo, con toda evidencia, había muerto de consunción. Los macarrones sabían a humo. El filete era carne estropajosa de búfalo. También había algo que parecía un plato de anguilas estofadas y que el inglés se comió con mucho gusto, pero que estuvo a punto de vomitar, cuando le dijeron que se trataba de víboras cogidas entre las piedras, en de Terracina, y consideradas una delicadeza.

Washington Irving, Bandidos Italianos, 1822

1. Albergues y habitaciones de alquiler

PONERSE EN manos de la hospitalidad privada mediante el sistema de cartas de recomendación es un modo recurrente puesto en boga por los viajeros del Grand Tour y luego utilizado de forma indiscriminada en el viaje italiano. Lo que no quita para que, ya en el Cinquecento, la hospedería pública estuviera suficientemente organizada en los principales trayectos viarios de Europa occidental, la península italiana incluida.

El viajero que no recurre a la hospitalidad privada, al beau monde encantado de acoger a sus pares de otros países, al llegar a una ciudad de tamaño mediano, puede dirigirse a las posadas comunes y a los hoteles, así como también a las llamadas “habitaciones de alquiler” (camere locande). Menos caras que los hoteles y más decorosas que las desconchadas ventas de postas, las habitaciones de alquiler garantizan comida y alojamiento, incluso servicio de lavandería. Las opiniones acerca de estas pensiones ante litteram resultan, en general, positivas a lo largo de tres siglos. Lo dicho vale para Montaigne, para Moryson o para Audebert, los cuales, todos ellos, a finales del siglo XVI, hablan bien de las habitaciones tomadas en alquiler en las ciudades del norte y del centro de Italia. Moryson, por ejemplo, se hospeda en Padua y Venecia en habitaciones de alquiler donde dispone de una habitación individual, abundante alimento y bien cocinado a un precio aceptable. En Siena se hace con una habitación de alquiler amplia y limpia con cama de baldaquín¹. Por esos mismos años, Audebert se aloja en Bolonia en casa de maese Francesco della Rota, en habitaciones silenciosas, lejos de la plaza y de las escuelas, en un barrio sano y habitado por gente respetable². Siempre en Padua, Moryson escribe: “El contrato de la habitación incluye la preparación de algunos alimentos y la posadera proporciona, además, manteles, pañuelos y toallas”. Y dado que quien vive en estas habitaciones alquiladas tiene, con frecuencia, que procurarse, él mismo, el alimento, sigamos a Moryson, ocupado en hacer la compra: “Dado que en esta región se produce más trigo que en cualquier otra parte, encontramos aquí un pan blanquísimo, ligero y de óptimo sabor, sobre todo, el llamado pan esponjoso”. Más tarde recuerda haber comprado en diferentes ocasiones una libra de carnero, una de vaca, una de cerdo. Una hermosa gallina, algunos pajarillos, un pichón grande, una pularda, una anguila, mújoles, un lucio, un centenar de chirlas, una platija, tencas y también salchichas, queso piacentino y parmesano, sal, arroz, castañas, uvas pasas, naranjas, una granada, aceite y vino. En fin, que no se trataba sólo de quitarse el hambre³.

Igualmente positivos, cuando no entusiastas, son los juicios expresados, al cabo de más de un siglo por Goethe, Herder y muchos otros que se declaran más que satisfechos de las pensiones romanas para artistas. Si el pintor Jonathan Skelton se declara, en 1758, orgulloso de poder utilizar una estancia en la que todavía aletea la presencia de ilustres pintores, como Claude-Joseph Vernet, y en la que cada una de las ventanas es, de por sí, un cuadro acabado, Thomas Jones, por su parte, describe irónicamente la habitación alquilada en Roma, en el barrio de los ingleses:

En cuanto al alojamiento, ocupaba para mí solo una habitación grande con suelo de ladrillo, más destartalada que muchas cuadras inglesas. En las paredes colgaban algunos cuadros lúgubres y polvorientos: Magdalenas llorosas, Ecce Homo cubiertos de sangre, Cristos moribundos y Vírgenes desmayadas. También había un altarcito con un crucifijo justo al lado de la cama, que no tenía colcha y consistía en un saco grande de paja, que hacía las veces de colchón, apoyado en unas cuantas tablas sujetas por unos soportes de hierro. En esta deprimente habitación, por no decir capilla, me retiraba por la noche⁴.

Y no sorprenda la minucia de los detalles, porque la representación de la propia habitación es una figura retórica recurrente, también en pintura entre los artistas residentes en Roma entre el siglo XVIII y el XIX.

Bastante distinta se nos presenta la calificación de los hoteles, gracias a la cual podemos oportunamente distinguir, en primer lugar, entre posadas y ventas de postas a lo largo de las vías de comunicación, y los albergues urbanos. Las tradiciones hospitalarias de cada sitio en particular, así como las distintas épocas a las que nos referimos, determinan notables diferencias. Montaigne, por ejemplo, describe con lujo de detalles la posada de Rovereto, con la precisa intención de resaltar novedades y diferencias respecto de las calificaciones anteriores, en territorio alemán. Su secretario nos informa de haber echado mucho en falta la limpieza alemana en cada una de las habitaciones, así como en los cristales, muebles y estufas; comenta también la costumbre de comer caracoles y trufas “en aceite y vinagre, peladas y cortadas en lonchas pequeñas”. El señor de Montaigne echaba de menos también los edredones alemanes, “diferentes de los nuestros, pero, al menos en los buenos albergues, de delicadísima pluma, envueltos en una limpia tela de fustán”⁵. Para bien o para mal, durante el viaje, las sorpresas están siempre a la vuelta de la esquina. Atento, como de costumbre, Montaigne se queda sorprendido del lujo de una pequeña hospedería en Levanella, entre Florencia y Arezzo, donde sirven la comida en “platos de peltre, como en los más lujosos hoteles parisinos”⁶ -en este tipo de posadas, normalmente, se usaba una vajilla de madera o de barro-, mientras que un par de siglos después el indolente Smollet protesta por la suciedad y la desolación de la no lejana posada de Camucia, entre Arezzo y Perusa, en el mismo trayecto⁷. Samuel Sharp, por su parte, sostiene que los taberneros italianos jamás limpian a fondo las jarras, las cuales, consecuentemente, presentan incrustaciones de años y años, mientras que servilletas y manteles están tan llenos de grasa que parecen sacados de la feria de San Bartolomé.

Con frecuencia, las posadas se describen en tonos carentes de acritud o, más exactamente, remiten a un prototipo genérico, siempre igual a sí mismo. De este fenómeno puede darse una doble explicación: por un lado, el viajero llega a la posada totalmente deshecho al cabo de horas y horas de soportar el movimiento trepidante de la carroza, congelado de frío y asfixiado por el polvo, de modo que lo único que quiere es descansar; por otro, el filtro de la memoria y las convenciones literarias diluyen -como ya hemos dicho más de una vez- resentimientos demasiado vivos o anotaciones acerca de temas materiales o triviales. Todos saben que la amplia plazoleta sobre la que se abre la estación de postas sirve también de acceso al taller del herrero, a las cuadras, al depósito de los equipajes y al de las carrozas de alquiler, constituye un pequeño universo en constante ebullición, envuelto en una nube maloliente de polvo cuando hace sol e inmerso en un inmundo cenagal cuando llueve. Un universo en el que hormiguea una multitud harapienta y andrajosa de mendigos, de falsos mutilados, de tramposos, de descuideros que se aprovechan del jaleo para dar algún golpe, o afanar algún dinero. Sin embargo, en la tradición más consolidada, el cliente se imagina siempre que, a su llegada, es acogido con bonhomía por el posadero que, atento, le acompaña hasta la inmensa cocina. Aquí, el fuego chisporrotea en el hogar, las brasas colorean de púrpura los hornillos, lozas azulencas brillan colgadas de las paredes ennegrecidas por el humo. Un monumental espeto chirría mientras gira frente al fuego con exasperante lentitud sobre la grasera, mostrando las piezas de caza, aves, animales que, mientras se doran, parecen invitar al aventurero de turno a elegir. Entre tanto, la llama alegre de la leña y de los sarmientos calienta a los viajeros, que fuman y charlan sentados en bancos de roble de imponente respaldo mientras sorben sus vasos.

La realidad es completamente diferente. Nos lo recuerda el norteamericano Howells, que no se ahorra ninguna crítica a las posadas italianas. Después de haber anotado, también él, que los albergues de la península se articulan en torno a un patio al que dan los establos, en el que se hierran los caballos, se recoge el ganado y se estacionan carros y carrozas, extrae las naturales consecuencias. Debido a esa configuración, añade, cualquier posada o albergue italiano huele a estiércol, “como si en el vestíbulo hubiera pastado, desde tiempo inmemorial, un rebaño y hubiesen colocado a los caballos en las habitaciones, o como si todos los residentes fueran centauros de viaje”⁸.

Como puede comprenderse fácilmente, los problemas serios para los viajeros empezaban en las posadas más perdidas, ese tipo de posadas en las que, por decirlo al modo del visionario William Beckford, al pavimento levantado y a la tierra removida poco les falta para que parezca que oculten debajo algo horrible. En Italia la peor fama se la llevan las posadas de Francigena, alrededor de Radicofani, a juego con la desolación del paisaje. Ni siquiera Charles Dickens, alarmado por la gran cantidad de cuchillos repartidos por toda la casa, por la torva hospedera, que parecía la mujer de un bandido, por los perros que ladran como locos, por el eco que les responde ladrando contra ellos, por las historias que cuentan cómo, desde hace algunas noches, los bandidos remolonean por el lugar y por el anuncio de la última agresión a la diligencia postal, ni siquiera Dickens, decimos, pudo sustraerse a la turbia y truculenta atmósfera que se respiraba en la taberna de la Scala⁹. Unos veinte años antes, en 1821, AnnaJameson se había alojado en la inhóspita posada de Covigliao, entre Bolonia y Florencia, en el corazón de los Apeninos, y la describía en los términos siguientes:

Una especie de pasillo o corredor separaba los dormitorios, a su vez dividido en dos partes por una lona: la más estrecha se nos enseñó como antesala, la otra, como tuve ocasión de ver a través de un desgarrón en la lona, presentaba una escena típicamente italiana: una pesada lámpara de hierro fundido, negra, colgada de las vigas por medio de una gruesa cadena, derramaba una luz tenue y oscilante en los alrededores. Algunas gavillas de paja dispersas por el suelo hacían las veces de camas, de sillas y de mesas. Había también figuras de mirada turbia diseminadas en diferentes posturas, unos comiendo, otros bebiendo, algunos, incluso dormían, jugaban a las cartas o contaban historias adornándose con los típicos gestos italianos y las diferentes entonaciones de la voz. Otros, finalmente, miraban en silencio y escuchaban¹⁰.

En cualquier caso, nada comparable a algunas tabernas de la Ciociaria o de Campania descritas por Creuzé de Lesser: apenas un enorme establo en el que, en uno de sus extremos, arde el fuego, se cocina, se come y se tumba uno encima de unos tablones, detrás de los caballos o en el pesebre, cuando queda sitio. O aquella otra, algo más moderna, de Fondi, cuyas habitaciones las describe Anna Miller “adornadas con escupitajos de tabaco yjaspeadas en grisaille de innombrables sustancias”¹¹. Inmediatamente después de la Restauración, Louis Simon sostiene que, en todo el sur de Italia, las camas de los hoteles consisten en tablones colocados sobre caballetes de hierro y, encima, un montón de paja a modo de colchón y que el orinal colectivo es una damajuana de cristal recubierto de paja en su estrecha e inestable base¹².

En el mismo Gran Ducado de Toscana, basta con desviarse de los itinerarios habituales para correr el riesgo de dormir bajo las estrellas, aun cuando, aveces, la culpa, al margen de la escasez de puestos de alojamiento, es del viajero, tal y como admite, en 1840, la etruscóloga Elisabeth Caroline Hamilton Gray cuando llega a Toscanella (hoy Tuscania). “Nos detuvimos en la entrada de la puerta principal y nos preguntamos cómo y dónde pasaríamos la noche, un tema que, en el curso de nuestras conversaciones, no habíamos tocado en absoluto. Nos habíamos ocupado mucho más de las necrópolis que de las posadas, más de sarcófagos que de camas para dormir”¹³.

Por último, no es raro el caso en el que la misma gastronomía se presente como el símbolo de una civilización perdida en el tiempo. Entre la Basilicata y Calabria, el verdadero interés por la cocina es, para François Lenormand, de carácter arqueológico: si las recetas de Apicio se aplicaran hoy día, darían exactamente este tipo de productos, estas asociaciones de sabores que nos resultan insoportables. Nuestro viajero concluye que concedería el puesto de honor a la liebre con crema de chocolate y dados de jamón y piñones, a la sopa con galletas azucaradas y, finalmente, a la salsa de vinagre, mostaza, azúcar, menta y hierbas que acompaña al pollo asado.

En el mismo período, en Italia -así como en Suiza y en el sur de Francia-tiende a desarrollarse un turismo parcialmente estable. Adquieren un nuevo papel ciudades artísticas como Venecia, Roma o Florencia, conocida, precisamente, como ‘Little London’, o estaciones termales como Baños de Lucca, predilectas de los ingleses. Este tipo de turismo, al que acceden nuevas clases sociales, junto con la mejora de las carreteras y de los medios de transporte, pone de relieve la importancia de los pequeños hoteles y de las pensiones, provistas, ahora que el viajero dispone de más tiempo para mirar a su alrededor, de “habitaciones con vistas”. En las pensiones, en los palacios, en las casas de campo tomadas en alquiler emergen, con singulares efectos, las diferencias culturales, como en el puritano instinto iconoclasta de un Hawthorne o de un Melville y su cuidado por no mirar a los techos cubiertos de frescos con desnudas y procacísimas náyades; o en las irónicas observaciones de una inglesa, Frances Power Cobe, acerca del mobiliario de las casas florentinas, donde una copia de las Gracias de Cánova hace las veces de perchero¹⁴. Estamos en un momento, pasada ya la mitad del siglo XIX, en el que empieza a darse una cierta homogeneización en la dirección de las pensiones y de los pequeños hoteles. Quizá, precisamente por eso, los auténticos apasionados de Italia, como Paul Bourget oJoseph Pennell, prefieren las posadas de provincia a los pretenciosos hoteles de las ciudades. Desde el momento en que se entra, la posada presenta una atmósfera de bonhomía, a la que contribuyen los clientes habituales, que son representantes de la pequeña burguesía local. En cualquier sitio pueden encontrarse sencillas posadas amuebladas sin lujo, pero suficientemente cómodas y dignas, de dirección familiar. Pero, dado que estamos en Italia, siempre puede uno ir a parar a tabernas como el Tamburo di Arezzo, en cuyas paredes, como cuenta Louis Simonin en 1866, cuelgan viejos platos esmaltados de Faenza y en cuyas escaleras puede verse “un antiguo cuadro con una Virgen pintada al modo bizantino, delante de la cual, desde hace más de trescientos años, arde un farolillo”¹⁵.

2. Las salas de los caballeros errantes

A lo largo del siglo XIX, la posada en la que se detienen los viajeros ha pasado por dos fases. En una primera fase se separa la cocina de los dormitorios y se condena a la mitología del viaje el tiempo en el que la posada consistía en una gran habitación, oscura como una cueva, llena de hombres y bestias en total promiscuidad. A esta primera fase pertenece, si bien algo evolucionada, la posada típica, ilustrada por los viajeros de finales del siglo XVIII, en la que la cocina, al tiempo, hace las veces de comedor. En el centro, frente a las ventanas, truena el renegrido hueco de la chimenea, el techo es de vigas ahumadas de las que penden cestos, lámparas, una jaula de pájaros y una despensa no pequeña. Bajo la campana de la chimenea, además del espeto para los asados, llares del fogón y el caldero, brilla una serie de pinzas, atizadores y paletas de toda forma y dimensión. Rodeado de humo, entre las ollas que borbotean, entre sartenes chisporroteantes, entre el retozo de los arrapiezos, el patrón siempre vigilante, camareros, ayudantes, marmitones, cocheros, carreteros, palafreneros y postillones. Alrededor, un amontonarse de voces y ruidos: los hombres blasfeman, las mujeres murmuran, los niños gritan, ladran los perros, el reloj da la hora, repiquetea el cuchillo, crepita la grasera, chirría el espeto giratorio de los asados, gotea la fuente, tintinean las botellas, vibran los cristales mientras pasa la diligencia tronando bajo la bóveda.

Más tarde, la cocina se separa del comedor o de la sala de espera. Esta última se presenta como el espacio dispuesto para los encuentros entre quienes van y los que vienen y para la libre circulación de la palabra. Aquí se intercambian las novedades relativas a los lugares de origen y a los países de donde provienen los viajeros, se narran las últimas aventuras, se fabula acerca de los bandidos, sobre los acontecimientos, los encuentros inhabituales. Aquí tienen lugar el complicado proceso de vestirse y desvestirse que precede y sigue a los extenuantes y azarosos viajes en carroza. Aquí es donde se detienen los cocheros, carreteros, postillones que viajan sin descanso en calesa, a caballo o en diligencia. Se trata de los últimos vestigios, como dice Washington Irving en sus Tales of aTraveller, de los caballeros errantes. Llevan el mismo tipo de vida errabunda y aventurera, sólo que han cambiado la lanza por el látigo, el broquel por el permiso de conducir, la coraza por el guardapolvo. Del mismo modo que, en tiempo de los antiguos caballeros, al caer la tarde, se adornaba el perímetro de la sala de la venta con las armaduras de los guerreros fatigados de su peregrinar, con sus espadas, con sus cimitarras, con sus yelmos y cimeras, así la sala de los viajeros está ahora repleta de los equipos de sus herederos directos: gabanes pesados, látigos de todo tipo, polainas, espuelas, mantos y sombreros encerados.

3. Incógnitas y sorpresas en el dormitorio

PARA el viajero que, cansado y exhausto por el largo viaje, llega a la posada, el dormitorio representa el ansiado puerto de arribada, el espacio cerrado, a su modo protector, contrapuesto durante la noche a la interminable fuga de la carretera, al traqueteo de la carroza, a la inclemencia de los fenómenos atmosféricos. Sin embargo, la hospitalidad de las posadas, especialmente si están un poco a trasmano, reserva de vez en cuando alguna incógnita y puede convertir la parada en algo todavía más turbulento que la etapa recién concluida. Esta es una de las razones que empujan al viajero a transcurrir el máximo tiempo posible en las ciudades grandes y a recorrer a toda velocidad los tramos intermedios entre una localidad y la siguiente.

Uno de los primeros en resaltar la importancia de las cualidades del servicio y la seguridad de las posadas es Misson, quien escribe que, para solucionar el problema de los alojamientos pésimos, si no se lleva uno consigo un catre desmontable completo, es preciso, al menos, proveerse de sábana y mantas. Y “no se trata de ser melindrosos”, sino de proteger la propia salud. Nos recuerda después que en las ventas de postas, a falta de cerraduras y cerrojos, las puertas de las habitaciones permanecen siempre abiertas, dejando al cliente a merced de las corrientes de aire y de las miradas indiscretas. Y ya se sabe que es la ocasión quien hace al ladrón. Por eso aconseja que se viaje provisto de una cerradura universal: “hay que llevar siempre consigo un artilugio de hierro con el que cerrar la puerta por dentro. No es difícil inventarse uno y hacérselo construir por el herrero”¹⁶. Mientras paraban en la posada de Radicofani, los viajeros del siglo XVIII elogian la digna elegancia del edificio, hecho construir por Cósimo I para los forasteros de paso, pero añaden con ironía que el gran duque tendría que haberse acordado del mobiliario y la decoración, carente todo él de puertas y contraventanas, de camas y de mesas. A distancia de más de un siglo de Misson, en 1853, Mariana Starke sigue aconsejando a los viajeros que se provean de una cerradura para la habitación, un objeto fácil de encontrar en cualquier almacén y que puede montarse en cualquier puerta en cinco minutos y, además, si no se dispone de una hamaca plegable, llevarse también la ropa de cama¹⁷.

En ciudades de provincia no es infrecuente recalar en hoteles instalados en algún viejo palacio. Pero nadie puede asegurar que la comodidad esté a la altura del pedigrí clientelar del que suelen ufanarse. Cuando Louise Colet se aloja en el Espada de Oro de Rávena, en 1860, se oye contar que en el hotel durmió el príncipe de Gales, el rey de Baviera y otras cabezas coronadas. La habitación que le enseñan es una sala inmensa, las paredes y el techo de vigas están revestidos de madera de roble que cruje y gime de forma siniestra al menor movimiento, dos grandes camas, colocadas una junto a otra, una larga mesa malformada por su antigüedad y algún sillón revestido de cuero repujado constituyen todo el mobiliario existente. De repente, le parece encontrarse en una cámara mortuoria, impregnada de un olor dulzón y añejo que, de manera más o menos intensa, es común a todos los viejos hoteles italianos¹⁸. Hasta las ciudades grandes pueden reservar no pocas sorpresas. En 1834, Alejandro Dumas observa que los hoteles italianos, al margen de la abundante fauna de parásitos e insectos, resultan pasables en verano. En invierno, ya es otra cosa. Lo experimenta en Nápoles, donde se aloja en una ratonera de paredes blancas encaladas, de gélido aspecto: la mirada recorre la pared y, por un instante, se detiene en una figurita desnuda de mujer colocada encima de un extraño adorno que le produce escalofríos, para recalar después en la cama cubierta por una miserable manta de algodón blanco que le hace castañetear los dientes, entonces se dirige hacia la chimenea, pero el posadero olvidó encenderla. No queda sino dejar constancia de que, en la Italia meridional, no se sabe siquiera lo que es el fuego: en verano calienta el sol, en invierno el Vesubio¹⁹.

Entre los siglos XVII y XVIII, las más graves y frecuentes limitaciones de los alojamientos vienen dados por la promiscuidad forzada y por las importantes carencias higiénicas. Las quejas más frecuentes de los viajeros, sobre todo por lo que se refiere a las localidades más apartadas, se centran en la suciedad de las sábanas y mantas -allí donde existen- y en la presencia de pulgas, chinches y piojos. Tanto es así que, durante siglos, se sigue aludiendo más o menos veladamente a las llamadas “camas habitadas”. Moryson, por ejemplo, anota que las camas de las posadas son duras y, sobre todo, sospechosas de favorecer el contagio de enfermedades venéreas, por lo que el viajero tendría que echarse a dormir llevando una especie de “pigiama” (así figura en el texto original)²⁰. Parece, sin embargo, que fue Montaigne el primero en dar instrucciones acerca de cómo evitar el contacto con los “habitantes” de la cama, pasando toda la noche tumbado en los bancos de la sala común. Si durante el verano el sistema permite “zafarse” del calor, a lo largo del invierno, extendiendo sobre los tablones los colchones y las sábanas, queda uno lejos del suelo, a salvo de los ejércitos de los insectos²¹. Pero la manera más pintoresca de proteger la cama de presencias no deseadas consiste en introducir las cuatro patas en palanganas llenas de una solución de vitriolo y agua, como si se tratara del anclaje de un edificio para protegerlo de los ratones. La necesidad de airear las habitaciones y de secar la ropa de cama, de vuelta siempre de lavados con prisa, o la de inspeccionar con atención colchones y mantas constituye siempre un relativa incomodidad respecto de los casos algo más desesperados, pero no infrecuentes, en los que el viajero apenas si encuentra un tablón y un montón de paja a compartir con alguien, con frecuencia desconocido. Worthington Whittredge, paisajista norteamericano en Roma entre 1854 y 1859, cuenta, por ejemplo, haber encontrado en Nemi, en los montes Albanos, sólo una posada y con una cama, aunque lo suficientemente mastodóntica como para albergar durante una noche al mismo Whittredge, a Sanford Robinson Gifford, a William Beard, a William Stanley Haseltine y a Thomas Buchanan Read. Y todavía quedaba sitio para otro huésped²². En el caso de camas con baldaquino, resulta recomendable desmontar las cortinas para evitar así desagradables incursiones de los insectos durante la noche. Moscas, mosquitos, insectos y parásitos en general se combatían salpicando las camas con agua de lavanda o poniendo tanto en la cabecera como al pie de la cama algunas compresas de alcanfor, cuyo efecto narcótico debería mantenerlos alejados.

Hoteles y pensiones de las ciudades ofrecen otra serie de servicios a los clientes. Sin ofender a Venecia, capital de los placeres, en cuyos hoteles los extranjeros son asediados a todas horas del día y de la noche por chulos y prostitutas, testimonios como el de Johann Georg Keyssler, consultado por sus paisanos como experto guía durante todo el siglo XVIII, afirma que una costumbre bastante difundida entre los posaderos era el ofrecimiento a sus parroquianos de “la cama completa”, es decir, provista de todo lo necesario, agradable compañía incluida²³. Y hay que pensar que los viajeros más emprendedores no dejaran escapar la ocasión, aun cuando el canon literario impuso sus propias restricciones sobre la materia, transformando las tentaciones en exhibiciones de virtud. El ejemplo más recurrente nos lo propor-cionaJohann Gottfried Seume, que en un hotel de Milán se encuentra frente a una muchacha que le pregunta: “¿Señor, manda alguna cosa?”, mientras que con mano delicadajugaba con una cesta haciendo el gesto de abrirla. Con respeto por las convenciones literarias, el arriesgado Seume resiste a la tentación, aunque no puede dejar de preguntarse qué es lo que habría pasado si la muchacha hubiera insistido, “o si yo hubiese examinado mejor su cestito”²⁴.

En cualquier caso, no siempre va todo como la seda, según las convenciones. Con su acostumbrada perspicacia, John Reresby nos cuenta un episodio del que había sido testigo y protagonista y que, en el mismo tiempo en que escribía su relato del viaje, iba a adquirir un preciso valor admonitorio para los jóvenes que emprendían el viaje, su viaje de instrucción. Un día, nuestro autor se da cuenta de que su compañero se había prendado de la hija del patrón de la posada de Padua, una bella muchacha bien educada y, aparentemente, carente de malicia. Dado que el mal de amores del amigo empeoraba a ojos vistas, Reresby intenta disuadirle del imprevisto delirio, puesto que el viaje previsto no permitía estancias demasiado prolongadas, tanto si se trataba de ciudades universitarias como de otras menos ilustradas. Cualquier intento de sacarlo de la posada resultaba inútil. Más todavía, el enamorado llega incluso a anunciar su matrimonio con la muchacha. Entonces Reresby juega su última baza, empieza a cortejar a lajoven, que se le entrega con una facilidad que no puede dejar de revelarse sospechosa, así que informa al compañero de viaje de que la muchacha de la que está locamente enamorado no es más que una prostituta. Colocado ante la evidencia, el amigo rechaza las recriminaciones de la muchacha y se dispone, con el corazón roto, a continuar el viaje. Pero no inmediatamente, porque Reresby corre el peligro de dejarse el pellejo por un intento de envenenamiento a manos del posadero²⁵.

4. Ruidos de la cocina

SI al viajero del siglo XVIII se le pidiera alguna información acerca de la cocina tendría que responder con las palabras de Thomas Martyn, autor de una conocidísima guía: “En Italia la comida es buena y abundante. Excelente la ternera de leche así como la carne de cerdo. Peor resulta la de carnero. Tienen también carne de cabrito, de ciervo y de corzo, que resulta algo dura. Pollos y aves en general son de óptima calidad”. A continuación una lanzada típicamente inglesa: “Comen toda clase de pájaros, hasta los gorriones, así como otras clases de pájaros que nosotros no tocaríamos en la vida: halcones, tordos, urracas, carpinteros. Grande es también y variada la cantidad de peces, tanto de agua salada como de agua dulce”²⁶. Testimonios relativos a los hoteles ilustran algunas características que se corresponden con las observaciones de las guías, tanto si uno acompaña a Adam Walker al Albergo Reale de Milán, donde se sirve un “óptimo almuerzo a base de pollo, un guiso de ternera, exquisitos papafigos y cuencos de mantequilla fundida para las espinacas”, o a Christian Friedrich Hebbel en Roma, donde declara haber vivido, desde el primer día, de acuerdo con la costumbre italiana: sopa por la noche, macarrones -que le gustaban con pasión- a mediodía y vino mezclado con agua. Aunque no faltan las quejas, como las de Lady Blessington que, en Florencia, se siente harta del hotel Schneiderff’s por el continuo alboroto y el obsesivo olor a sopa de queso²⁷. Las guías turísticas de las ciudades ofrecen, desde finales del siglo XVIII en adelante, auténticas listas de hoteles y trattorie con sus menús más característicos. En su guía de Roma, el americano William Mitchell Gillespie, escribe en 1845 que la trattoria más famosa de la ciudad es la de Bertini en el Corso, mientras que en el Falcone, junto al Pantheon, se puede disfrutar de la mejor comida italiana. En el Gabbione, un oscuro antro en las cercanías de la Fontana di Trevi, sirven unos filetes que hacen poner los ojos en blanco a los ingleses; la Lepre, en via Condotti, es la posada preferida por los artistas, que comen a base de macarrones, ternera y jabalí. Gillespie proporciona un detalladísimo menú que constituye un interesante documento gastronómico de la cocina romana de mediados del siglo XIX²⁸.

De vez en cuando las predilecciones y las recurrencias mismas de las comidas son interpretadas por los viajeros como manifestaciones del temperamento local, en alusión a los propios condicionamientos climáticos. Los ingleses observan que, la gracia y vivacidad de los italianos y franceses se debe a la fina atmósfera de sus países, pero, sobre todo, a los vinos y a la cocina. Efectivamente, quienes prefieren bebidas malteadas y se nutren de demasiada carne se revelan más torpes y lentos en sus movimientos y tardos en su aprendizaje. Las observaciones acerca de las características culinarias, por un lado, tienden inevitablemente a los estereotipos, tanto si Lady Craven alaba los quesos holandeses, como cuando lo hace el actor David Garrick con las sopas bávaras; tanto si lo hace Fanny Mendelssohn Hensel con los estofados, guisos y pastas italianas, como cuando, a propósito de “las deliciosas alubias salteadas con mantequilla” lo hace Jacob Burckhart, a quien le gustaron hasta el punto de citarlas en una dedicatoria de su Cicerone. “Después me sirvieron una sopa con parmesano” escribe Heine enumerando un menú típicamente alegórico que constaba de “un asado duro e inflexible como la fidelidad alemana, gambas rojas como el amor, espinacas verdes como la esperanza y, de postre, cebollas confitadas que me arrancaron lágrimas de emoción”²⁹.

También, por lo que a la comida se refiere, son las posadas más apartadas y las de las ciudades más pequeñas las que reservan mayores sorpresas al viajero. Sorpresas desagradables sobre las que, sin embargo, reverbera más que en cualquier otro sitio el lugar común de una tierra tan feraz y benévola como ineptos parecen sus habitantes a la hora de cultivarla. En la conspicua posada de La Scala, en el camino de Radicofani, el menú que le ofrecen a Charles Dickens no resulta tan digno de lástima, empezando por una sopa de escuálidas hierbas enriquecido con un puñado de arroz y necesitado de una buena dosis de sal, pimienta y queso para que el sabor adquiera cierta consistencia, para continuar después con el medio pollo con el que se ha hecho el caldo de la sopa, un pichón estofado con sus tripas y sus higaditos, un poco de redondo de carne asada, una loncha de parmesano y “cinco manzanucas arrugadas, amontonadas en una fuente para que uno se las coma”³⁰. Otro es el tono de la descripción que el historiador del arte John Addington Symonds nos deja, una veintena de años después, de la cena en una posada de Gubbio. El párrafo es de una gran delicadeza y en él se capta un auténtico sortilegio de la memoria visual en la que se mezclan la dulzura del recuerdo y el arte de vivir italiano:

En Gubbio, la mesa se sigue preparando de acuerdo con la antigua costumbre italiana, cubriéndola con un mantel de lino color crema, orlado de un áspero encaje (lleva todavía las señales de los pliegues y la fragancia de las hierbas perfumadas con las que se colocó en el armario), montándola con platos más bien llanos de cálida cerámica blanca, con los bordes trabajados con grecas, abiertos como un cesto, que contienen pequeñas porciones separadas de carne, verduras, queso y confitados. El vino se sirve en unas extrañas y finas jarras provistas de tapón, el pan es de color tostado, en forma de tortas redondas y colocado encima de la servilleta. Comer así es como sentarse en la cena de Emmaus, tal como fue representada en una pintura de Giovanni Be-llini³¹.

5. Otros lugares de esparcimiento, de cura y de descanso

EXISTE otro tipo de locales en los que el arte y la literatura se han fijado muy de tarde en tarde y en los que en determinados momentos de la historia se concentraron personajes de la cultura internacional. Entre ellos, merecen especial atención los salones de café de las ciudades principales, especialmente en los casos en que llegan a convertirse en puntos de referencia de la vida cultural. Gracias a su fama, los cafés no tardan en transformarse en auténticos santuarios para los recién llegados y en etapas obligadas para los forasteros de visita en la ciudad. No hay viajero que no aluda a los cafés de moda y no hay guía que no los mencione entre los lugares célebres de la ciudad. Los artistas y viajeros británicos en Roma tenían la costumbre de reunirse en el Café de los Ingleses. Thomas Jones nos ofrece de él un incomparable apunte de 1776:

Para encontrar un poco de tranquilidad, la única alternativa consistía en escaparse al Café de los Ingleses: una sucia sala con las paredes cubiertas de frescos representando esfinges, obeliscos y pirámides, inspirados en los fantásticos dibujos de Piranesi, mucho más aptos para un sepulcro egipcio que para un lugar de conversación social. Aquí, sentados alrededor de un brasero encendido que habíamos colocado en el centro, intentábamos permanecer alegremente durante una hora o dos, tomando una taza de café o un vaso de ponche, para después buscar a trompicones el camino a casa, en la oscuridad, en la soledad y en el silencio³².

Casi un siglo después, por todas partes puede captarse una evolución notable en este tipo de locales. El norteamericano John William De Forest nos presenta, por ejemplo, el tipo lugar de encuentro de la sociedad cosmopolita florentina alrededor de 1855, en vía Tornabuoni.

El Doney, siempre limpio y agradable con sus tres salones, sus columnas color crema, las mesas de mármol, los uniformes blancos de los oficiales austríacos, las cómodas chaquetas de los turistas ingleses y los ruidosos camareros que corren de un lado a otro, como la encarnación del movimiento perpetuo, gritando las comandas de los clientes con la vehemencia de los capitanes de largo recorrido durante la tormenta³³.

Howells nos ofrece un vivo recuerdo del paduano Caffé Pedrochi, tan caro a Stendhal. Alrededor de 1860 lo definía como el mayor café de Padua, “un edificio de granito inspirado en la arquitectura egipcia, mausoleo de la fortuna de su propietario. Los huéspedes empiezan a reunirse a primera hora de la tarde en las elegantes salas del café, algo grande, quizá, para una pequeña ciudad como Padua, y allí se quedan sentados hasta bien pasada la noche delante de las tazas humeantes y de los helados, con sus periódicos y sus cotilleos”³⁴. Luego, Howells observa que no hay muchas mujeres, como en los cafés de Venecia, porque sólo en las grandes ciudades se dejan ver las mujeres en los lugares públicos. Tampoco hay estudiantes, que, por lo general, frecuentan locales algo más baratos. En compensación, siempre podemos encontrar a algún profesor de universidad. En Roma, el Caffè Greco es el punto de encuentro de artistas de todas las naciones. Apenas traspasado el umbral, escribe Gillespie en 1845, nos encontramos envueltos en una nube de humo. Entre la bruma pueden verse largas barbas, fieros mostachos, sombreros de ala baja, chaquetas de terciopelo, capas adornadas con alamares y fisonomías algo salvajes, pero intelectuales, propias de los jóvenes artistas romanos. Todos fuman, toman café después de la comida o conversan en una babel de lenguas. Finalmente, Gillespie concluye: “Uno se sienta donde encuentra sitio y participa en la conversación sin problemas, puesto que, en esta parte de Italia, nadie se preocupa por las formas, aunque es bueno evitar cualquier tipo de alusión nacional, ya que el vecino que charla con nosotros en francés puede ser ruso o, quién sabe, un hotentote”³⁵.

Por mucho que la recuperación de la salud sea uno de los motivos que empujan a efectuar el viaje a Italia, hasta finales del siglo XIX no existe una efectiva tradición de turismo termal del tipo que en Inglaterra floreció en Bath, Buxton o Turnbridge Wells, o en Alemania, en Baden Baden. Lo que no quita para que, desde el siglo XVI, se hagan paradas cerca de lo que se llamaban ya entonces posadas termales. Nicolás Audebert, por ejemplo, nos describe los baños de Abano. Se sumerge en las aguas termales, no para curarse, sino -como él dice- para engañar la espera de la cena, un motivo que traiciona el antiguo valor del baño lustral como acto de purificación. “En este lugar”, escribe el atento viajero francés, “existen varias casas y posadas en las que alojarse y en cuyas habitaciones existe cerca del suelo un grifo que deja pasar un riachuelo de ese agua tibia en la cantidad deseada: nos bañamos mientras esperamos la cena y volvemos a hacerlo hacia la medianoche. Las aguas, por la noche, están más calientes y son más sanas”³⁶. Como es sabido, Montaigne se detiene en varias estaciones termales para llevar a cabo una cura efectiva, fundamentalmente para tomar las aguas. Su Journal nos proporciona noticias e informaciones tan detalladas que permiten la reconstrucción de este tipo de estructura, tal y como aparecía articulada a finales del Cinquecento. La localidad de Abano que tanto le había gustado a Audebert, a él le parece más bien decadente: “Los enfermos se encuentran con dos o tres casetas, por lo general mal arregladas, a las que llega el agua a través de unos pequeños canales para poder tomar los baños a cubierto”³⁷. No mucho mejores son las instalaciones de los baños de Pisa, en parte cubiertos y en parte al aire libre.

La estación termal considerada superior a las demás, descrita también por Montaigne, es la de los Baños de Lucca. En primer lugar, nuestro viajero describe el lugar donde se encuentran los baños, en una explanada a lo largo del río Lima, al abrigo de la ladera del monte, y continúa:

El lugar donde se encuentra el baño es más bien plano, allí se levantan treinta o cuarenta casetas bastante bien preparadas para tal servicio: bonitas habitaciones, todas ellas aisladas y libres para quien así lo quiera, cada una con su cuarto de baño, con una entrada que la une a la caseta contigua y otra que la hace independiente. Antes de tomar una decisión las visité todas y luego elegí la más bonita... Desde mi habitación daba gusto escuchar durante toda la noche el murmullo del río³⁸.

El gusto por los Baños de Lucca entre los viajeros es constante a lo largo del tiempo, como demuestra el hecho de que, todavía en 1845, Clotilda Elizabeth Stisted dedica los ingresos de la vasta e importante suscripción a su libro Letters from by ways-of Italy a la iglesia y cementerio protestantes de la localidad termal de Lucca.

Como es sabido, la fama, incluso entre los extranjeros, de estas estaciones termales es un fenómeno típicamente burgués, en la medida en que la estancia en las termas adquiere un definitivo valor hedonista y una implícita componente erótica. Para Maupassant, las ciudades termales son los únicos pueblos encantados de la tierra. Allí, en muy poco tiempo, suceden más cosas que en el resto del universo a lo largo de temporadas mucho más largas, por lo que habría que decir que las fuentes no están mineralizadas, sino encantadas³⁹. También la historia, incluida la italiana, como se sabe, tejió sus propias tramas en las termas. Pero para los apasionados del viaje a Italia, siempre corriendo de una ciudad a otra, la estancia en las termas sigue siendo, además de un lujo, un desperdicio del tiempo que debe dedicarse a otro tipo de atracciones, culturalmente más gratificantes.

¹ F. Moryson, An Itinerary (1591), 4 vol., edición de J. MacLehose, Glasgow, 1907-1908, vol. II, p. 148.

² N. Audebert, Voyage d’Italie (1574-1578), 2 vol., edición de A. Olivero, Roma, 1981, vol. I, p. 159.

³ Moryson, An Itinerary, cit., vol. II, pp. 148-150.

⁴ T Jones, Viaggio di un artista nell’Italia del Settecento. Il diario di Thomas Jones, edición de A. Ottani Cavina, Milano, 2003, p. 107.

⁵ M. De Montaigne, Journal du voyage en Italie par la Suisse & l’Allemagne en 1580-1581 (1774), p. 93. Ed. en castellano, id., Diario del viaje a Italia, trad. de José Miguel Marinas y Carlos Thie-baut, Barcelona, Debate, 1994.

⁶ Ibidem, p. 251.

⁷ T. Smollet, Travels through France and Italy (1766), 2 vol., pròlogo de C. Hibbert, London, 1979, vol. I,p. 236.

⁸ W. D. Howells, Italian Journeys (1867), London, 1901, p. 53.

⁹ C. Dickens, Paisajes de Italia, cit.

¹⁰ A. Jameson, Diary of an Ennuyée, London, 1826, p. 125.

¹¹ J.-M. R. de la Platiére, Lettres écrites de Suisse, d’Italie, de Sicile et de Malte, Amsterdam, 1780, p. 234; y A. Miller, Letters from Italy, London, 1776, p. 125.

¹² L. Simond, Voyage en Italie et en Sicile, 2 vol., Paris, 1828, vol. II, p. 58.

¹³ E. C. Hamilton Grey, A tour to the Sepulchres of Etruria, London, 1840, p. 308; cfr. A. Brilli, Il viaggiatore immaginario, Bologna, 1997, pp. 73-74.

¹⁴ F. P. Cobbe, Italics, London, 1864, p. 324.

¹⁵ L. Simonin, L’Etrurie et les étrusques, Souvenirs de Voyage, Bruxelles, 1866.

¹⁶ F.-M. Misson, Nouveau voyage d’Italie, 3 vol., Den Haag, 1691, vol. III, p. 247.

¹⁷ M. Starke, Letters fromItaly, London, 1800, p. 465.

¹⁸ L. Colet, L’Italie des Italiens, 4 vol., Paris, 1862-1864, vol. II, p. 269.

¹⁹ A. Dumas, Souvenirs du voyage en Suisse, citado en Y Hersant, Italies. Anthologie des voyageurs français aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, 1988, p. 717.

²⁰ Moryson, An Itinerary, cit., vol. II, pp. 331-332.

²¹ Montaigne, Viaje a Italia, cit., p. 296; véase también A. Pellegrino Ceccarelli, Il diario di viaggio di Montaigne in Italia. Mapa alberghiera e gastronomica, Città di Castello, 1989.

²² Para la estancia romana del pintor Worthington Whittredge, véase P. R. Baker, The Fortunate Pilgrims. Americans in Italy, 1800-1860, Cambridge (Mass.), 1964, p. 35.

²³ J. G. Keyssler, Neueste Reisen durch Deutschland. Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, 2 vol., Hannover, 1740-1741; véase también I. Littlewood, Sultry Climates. Travel and Sex, London, 2001.

²⁴ J. G. Seume, L’Italia a piedi, edición de A. Rmagnoli, Milano, 1983, pp. 319-320.

²⁵ J. Reresby, The Memoirs and Travels of Sir John Reresby, Bart (1656), edición de A. Browning, Glasgow, 1936, citado en M. Pfister (ed.), The Fataci Gift of Beauty. The Italies of British Travelers. An Annotated Anthology, Amsterdam, Atlanta (Ga.), 1996, pp. 121-122.

²⁶ T. Martyn, A tour through Italy, London, 1791, p. 321.

²⁷ A. Walker, Ideas suggested on the Spot in a late Excursion through Flanders, Germany, France and Italy, London, 1791, p. 391; y C. F. Hebbel, “Tagebücher”, en id., Sämtliche Werke, Berlin, 1903, vol. I,p. 178.

²⁸ W. M. Gillespie, Rome as seen by a New Yorker, 1842-1843, London-New York, 1845. Existe una edición italiana, Un americano a Roma. Guida della città, a cargo de A. Brilli, Città di Castello, 1997, pp. 79 y ss.

²⁹ H. Heine, “Viaje de Munich a Génova”, en id., Cuadros de viaje (1828), Credos, Madrid, 2003. Edición y trad. de Isabel García Adánez.

³⁰ Ch. Dickens, Paisajes de Italia, cit.

³¹ J. A. Symonds, “May in Umbria”, en Id., New Italian Sketches, Leizpig, 1884, pp. 131-132.

³² Jones, Viaggio di un artista nell’Italia del Settecento., cit., p. 107.

³³ J. W. De Forest, European Acquaintance. Being Sketches of People in Europe, New York, 1858, pp. 192 y ss.

³⁴ Howells, Italian Journeys, cit., pp. 90 y ss.

³⁵ Gillespie, Un americano a Roma, cit., p. 85.

³⁶ Audebert, Voyage d’Italie, cit., p. 117.

³⁷ Montaigne, Journal du Voyage..., cit.

³⁸ Ibidem, pp. 271 y ss.

³⁹ La biblioteca delle terme. Il termalismo nett’imagmario culturale dai Pirenei al Caucaso, edición de G. Taborelli, Milano, 1992.

Capítulo sexto

El itinerario recurrente y las ciudades rituales

Entre Briga y Domodossola hemos superado los Alpes a través del Simplón; una vez en territorio italiano, exclamé con el hijo de Eneas: Italiam! Italiam!

George Ticknor, Journals, 1817

1. El paso de los Alpes y la entrada en Italia

LA COMPLICADA entrada a Italia a través de la barrera de los Alpes contribuyó a consolidar, a lo largo de los siglos, la idea del paso alpino como prueba peligrosa en la que peregrinos, comerciantes, estudiantes y viajeros por placer debían curtirse a modo de óbolo, tributo en el umbral de un mundo nuevo -la tierra del clasicismo, el país del sol, el lugar del olvido- del que se esperaba una especie de regeneración y del que, en cualquier caso, se salía diferente de cómo se había entrado. Se trata del momento iniciático por excelencia en el mapa narrativo del viaje a Italia, un viaje que, a pesar de la dureza de las pruebas, se narra y encara de distintas maneras con toda su capacidad de sugestión novelesca hasta principios del siglo XX. Hay que añadir, sin embargo, al mismo tiempo, que el de los Alpes es un mito relativamente tardío. Por extraño que pueda parecer, hasta casi la mitad del siglo XVIII, las referencias a los Alpes son sola y únicamente, por decirlo en términos de John Evelyn, como a un obstáculo difícil, fatigoso, formidable, un conjunto de “extraños, terribles despeñaderos habitados por osos, lobos y cabras salvajes”¹, y para mencionar los esfuerzos y peligros de la ascensión y del descenso de una vertiente a la otra. Nada más. De su propuesta como símbolo absoluto de una grandiosidad sublime, de su brillo deslumbrante, de sus gigantescas cumbres, de sus lóbregas pendientes, de las espantosas tormentas que allí se desatan, de la impresión que causaban al viajero llegado del Norte, bien poco se decía antes de la época romántica. Los Alpes, con todo su aditamento de mitos, leyendas e imponentes escenografías, sólo se imponen en el imaginario occidental con la nueva estética y el sentido de una renovada perspectiva histórica. A un Turner que pinta, además de las numerosas versiones del San Gottardo, el paisaje alpino de Aníbal, le responde, por así decirlo, el americano George Ticknor, que, en esos mismos años, investiga las huellas de los pasos famosos, desde el del cartaginés al de Napoleón². Esos míticos paisajes, envueltos en las brumas de la leyenda, acompañan como una sombra inquieta y sorprendente al viajero romántico que se dispone a entrar en la tierra mágica.

Sería imposible pasar lista a la riquísima literatura que se refiere al tránsito de los pasos alpinos, empezando por el Moncenisio, el más transitado por quienes llegan desde Francia e Inglaterra, una literatura en la que figuran, de vez en cuando, además de los protagonistas del Grand Tour, escritores de primer orden y personajes célebres. Pero el hecho mismo de que hasta principios del siglo XIX, antes de iniciar la subida al Moncenisio hubiera que desmontar la carroza, para volverla a montar de vuelta al valle en la otra vertiente, parece colocar al viajero en una época sin tiempo. De Lalande, por ejemplo, nos informa de que en la vertiente saboyana, todavía en 1766, seguía utilizándose la técnica de deslizar a los viajeros mediante trineos -que no eran sino la versión moderna de las pieles de buey sobre las que se colocaban personas y enseres y de las que nos hablan las crónicas medievales- frenados por guías calzados con botas de clavos. Más tarde el empleo de trineos fue sustituido por ligeros sillines de mimbre montados sobre tablas en los que se sentaba el viajero. Mientras que las piezas de la carroza desmontada se transportaban a lomos de caballerías, expertos porteadores cargaban en brazos a los viajeros en estas especiales parihuelas. De ello nos habla con cierto embarazo Edward Gibbon, cuando cuenta cómo, en el momento de pasar el Montecinisio, cuatro porteadores le llevaban por turno, en andas, durante más de cinco leguas de senderos de montaña. La subida era lenta y fatigosa, pero en los llanos y en la bajada, los porteadores corrían. “Me sentí muy incómodo haciéndome llevar entre aquellos montes terribles por mis semejantes. Sin embargo, se trataba de una necesidad y me hacía ilusiones pensando que se trataba de un trabajo duro pero en absoluto peligroso”³. En las cercanías del paso alpino, hasta los poblados más miserables se animan con una vitalidad y un ir y venir en otros sitios desconocido: el trasiego de los muleros con los caballos cansados y los frescos, el de los charron que montan y desmontan las carrozas, los porteadores, los herradores, los mirones, los viajeros que pierden la paciencia...

A la fatal y prodigiosa dimensión de auténtica prueba iniciática que adquieren los Alpes a los ojos del viajero contribuyen factores bien determinantes, tanto para el imaginario como para la mera redacción de la crónica, por encima de la precariedad de los medios y de las condiciones del transporte. Cuando se dice que los Alpes son una creación romántica debemos recordar que a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se está elaborando, entre Inglaterra, Francia y Alemania, una compleja red de poéticas y teorías estéticas, a través de las cuales la naturaleza se constituye en nueva imagen para el viajero dispuesto a acomodar los movimientos de su corazón y sus cambiantes impulsos a las características del paisaje. El impacto ético y estético de lo sublime teorizado por Edmund Burke en su célebre ensayo de 1756 introduce los términos de una relación inédita entre el hombre y la naturaleza. En la descripción topográfica y pintoresca, la categoría de lo sublime sugiere algunas figuras retóricas que subyacen a lo largo del libro de viajes y que de esa literatura pasan a la novela y a la poesía de la época y viceversa. La primera de estas figuras es la tendencia a la hipérbole, a la amplificación de la escena observada, de manera que de tanta grandiosidad, de tan imponente horizonte, derive un sentido de confusión, de fragilidad y miseria individuales. Son los “trazos principales” de la naturaleza y de la historia de los que habla Schlegel, los que empujan a Mary Shelley a declamar ante el Mont Blanc las meditaciones sobre la caída de los antiguos imperios del conde François-Constantin de Volney. Otra figura relacionada con la primera es la componente metamórfica, árida, grotesca, caótica, de la escena, de modo que en un proceso análogo al constituido por el énfasis, acabe introduciéndose en el observador ese “deleite colmo de horror” que es el estigma estético de toda una época. La compleja naturaleza de lo sublime, en la que convergen placer y miedo, deseo y angustia, genera a su vez, por citar nuevamente a Schlegel, “una especie de tranquilidad lindante con el terror, la deformidad y la locura”⁴.

Esta última compleja e inquietante dimensión debe, sin embargo, ser matizada por las más confortantes palabras del vate de los Alpes, Horace Béné-dict de Saussure, que en 1789 proporciona, digamos, la clave interpretativa y su fruición concreta:

Si se quieren observar estas crestas no hay que contentarse con seguir los senderos que serpentean casi siempre por el fondo del valle, que atraviesan los montes a través de las gargantas más bajas; es preciso abandonar los caminos frecuentados y subir a las cimas más altas, desde donde el ojo puede abarcarlas en su conjunto y con perspectivas diferentes. Estas ascensiones son fatigosas, lo confieso; hay que renunciar también a los caballos, soportar esfuerzos inhumanos y exponerse a serios y frecuentes peligros. Quien asciende a una cumbre no siempre puede estar seguro de superar los precipicios que defienden el acceso, pero el aire vivo y fresco que uno respira le introduce en las venas un bálsamo restaurador, y la esperanza del grandioso espectáculo del que va a disfrutar reanima sus exhaustas fuerzas y su valor⁵.

Las sugerentes páginas de los Voyages dans les Alpes (1789) nos recuerdan que nuestro interés primordial es por el modo en que los viajeros describen y descubren ese primer acercamiento a Italia a través de los grandes pasos de las montañas. Los viajeros consideran los Alpes una etapa fatídica y potencialmente fatal, un auténtico y verdadero intmibo a Italia y a su paisaje, más que un mundo a considerar en sí y para sí, o como una inmensa zona para excursiones y escaladas. El imaginario alpino del viajero europeo y americano se nutre, como sucede siempre, de los relatos de cuantos le precedieron en esas extensiones grandiosas y desoladas, y sus mismas palabras se enriquecen, más que con las páginas de expertos en el paisaje como Alexander von Humboldt o Dolomieu, a partir de las carismáticas descripciones de Madame de Staël, Ugo Foscolo y Lord Byron.

Le corresponde a Las últimas cartas de Jacopo Ortis, una novela crucial de la cultura europea (1802), el ofrecernos una página que colma el espacio entre dimensión topográfica y evocación literaria, una página que nos permite, por encima de todo, inaugurar uno de los recorridos más frecuentados por los extranjeros a través de los Alpes Marítimos. Se trata de un párrafo en el cual el paisaje sublime y cubierto de ruinas, hórrido y salvaje tiene la función de incitar a la meditación acerca de la naturaleza transeúnte del hombre, de la que es apropiada metáfora la figura patética del viandante:

¡Finalmente, heme aquí en paz! ¿Qué paz? Cansancio, sopor de sepultura. He vagado por estas montañas, en las que no hay posada ni refugio, ni hierba. Todo son ramas retorcidas, ásperos y lívidos peñascos; aquí y allá, muchas cruces que señalan el lugar en que fueron asesinados los viajeros. Allí abajo, el Roja, un torrente que con el deshielo se precipita en las entrañas de los Alpes y, durante un largo trecho ha partido en dos esta montaña. Junto a la estación turística hay un puente al que conduce el sendero. Me he parado en ese puente y he dejado que vagaran mis ojos hasta donde llega la vista. Recorriendo dos orillas de altísimas rocas y barrancos obscuros, apenas si se ven sobre las cumbres de los Alpes otros Alpes de nieve que se introducen en el cielo, donde todo blanquea y se confunde. Desde esos Alpes abiertos de par en par, atraviesa y pasea ondulante la tramontana y por esas fauces invade el Mediterráneo. Aquí se asienta la Naturaleza solitaria y amenazante y expulsa de ese su reino todo lo viviente⁶.

El camino al que, a través de su alter ego, se refiere Foscolo es el tramo más accidentado de la route royal, que comunicaba Niza con Turín a través del valle del Roja y el paso de Tenday era tan pintorescamente horrible, además de incómodo, como para ser descrito por viajeros célebres como Arthur Young o Mariana Starke. Si esta última define el escenario alpino que rodea el Col de Tenda como una especie de “world’s end”’ y la venta de postas como un increíble tugurio, donde duermen juntos “postillones, porteadores, mi-lores, pollos y cerdos”⁷, el cartógrafo Albanis Beaumont, autor de sugerentes acuarelas del mismo recorrido, nos habla en tono más distendido: “Una cadena de imponentes montañas que se adentran desde el sur hacia el oeste, se aparecen ante ojo atónito del espectador. Sus lejanos e inaccesibles picos conforman un paisaje triste y melancólico que, sin embargo, resulta variado y alegre por la vista del mar, cuyas aguas azules, al fondo, se entrevén entre las empinadas y brumosas cumbres que acotan de color púrpura el horizonte”⁸.

No menos pintoresca, pero prohibitiva para las carrozas hasta después de 1820, resulta, como ya es sabido, el camino de la comiche, retorcido camino de herradura que, desde Niza lleva hasta La Turbie, baja hasta Mónaco y luego se dirige hacia la ribera de poniente en un continuo subir y bajar, unas veces junto a la costa, otras por el interior. Acerca de este itinerario es, cuando menos, lapidario el juicio de Tobías Smollet:

Para ir de Niza a Génova, no hay otra manera que elegir el camino del mar, a menos que se recurra a un mulo y se suba por los montes a un par de millas por hora, con serio peligro de romperse el cuello. De todos aquellos que, desde Inglaterra, Francia, Holanda y España se dirigen a Italia, a ninguno se le ocurriría empeñarse en el largo rodeo que le obliga a superar los Alpes pasando por la Saboya y el Piamonte, si le fuera posible ir en carroza desde Aix, Antibes y Niza por la costa y la ribera de Génova⁹.

Unos cincuenta años más tarde, en 1828, el inglés James Paul Cobbet nos proporciona un cuadro distinto de la comiche, ahora transitable para las carrozas, a pesar de algunas dificultades. A pesar de las empinadas cuestas, las bajadas, el vadeo de los ríos, el rosario de curvas, el camino de la riviera ofrece una serie de vistas tan estupendas que, como muchos otros, Cobbet se declara feliz de haberlo elegido. Además, desde los tiempos de Bonaparte, añade nuestro viajero, mucho es lo que se ha hecho y el camino se presenta hoy, en gran parte del trayecto, como un corte excavado en la ladera rocosa de la montaña y como un sinuoso recorrido lamido por el mar. En 1849, John Ruskin nos proporcionará, en el diario de su primer viaje italiano, una detallada y vibrante descripción, típica de una mirada educada en la pintura de Turner¹⁰.

Siguiendo los recorridos más utilizados por nuestros viajeros, nos desplazaremos ahora mucho más al norte, al camino que lleva desde el lago de Ginebra a Chamonix y del valle homónimo a la Mer de Glace. Existe una descripción en el Frankenstein de Mary Shelley -estamos en el momento en el que el científico realiza una excursión al Mont Blanc y encuentra allí a su monstruosa criatura- que ha convertido este lugar en un santuario romántico. Los parámetros descriptivos son típicamente topográficos y parecen derivar directamente de un cuaderno de campo: “La subida es rapidísima, pero el sendero se despliega en curvas breves y continuas que permiten superar el escarpado flanco del monte. Se trata de un espectáculo de espantosa desolación. Por todas partes, allí donde yacen los árboles partidos o inclinados hacia el suelo, pueden apreciarse las huellas de las avalanchas invernales”. Se tensa el tono y se hace estático, como si el viajero romántico hubiera captado en el hielo el corazón mismo de la creación sublime: “Durante un rato me senté sobre la roca que domina la Mer de Glace: estaba cubierto de niebla así como las montañas de alrededor. Luego un soplo de viento disipó la nube y descendí sobre el glaciar. Su superficie está siempre azotada por una gran tormenta, puesto que se encrespa como las olas de un mar agitado, se hunde y se eleva en crestas vertiginosas... Frente a mí, el Montanvert y por encima de él, erguido en toda su majestad, el Mont Blanc”¹¹.

Basta con hojear algunos relatos de viajes para reconocer que la actitud estática del héroe ficticio es común a la de los viajeros que remontan el valle de Chamonix, a los que el espectáculo de la naturaleza asombra, encanta, convulsiona en todo momento, sin que el hombre sea capaz de tributarle otro homenaje que su muda y extasiada admiración. Además, por unánime opinión de los viajeros, la Mer de Glace, se acerca al encanto de la belleza grandiosa y sublime, a la multiforme paleta de lo escabroso y de lo pintoresco, a la hipnótica seducción del peligro. La mayor parte de ellos, digamos, sigue a Frankenstein sobre la accidentada superficie del hielo como arrastrada por una incontenible ebriedad. En vano, las guías intentan señalar las horribles grietas en cuyo fondo se escucha el violento discurrir de los torrentes. Los viajeros son inexorablemente atraídos por el cándido fulgor del hielo. En vertiginosa enumeración, Aglaé de Corday, apunta:

¿Cómo describir lo que se siente en estos momentos? Esas pirámides, esas crestas, esas torres agujereadas, esos torrentes que han excavado su lecho en los canales del hielo, esas grietas dispuestas a tragaros, esas escalinatas hasta las cimas inaccesibles, esos despeñaderos majestuosos e imponentes, esos laberintos de nieve, esas hendiduras que se abren a vuestro paso, el eco de las rocas desplomándose, en fin, todo lo que compone este extraordinario espectáculo produciría vértigo a la mente más tranquila y llenaría el ánimo de un terror indefinible¹².

Quien, por el contrario, quisiera recorrer el viejo trazado del Simplón y revivir así las sensaciones del viajero del ochocientos, tendría, forzosamente, que remitirse a las notas que Charles Dickens dedica al paso que afronta una noche de invierno de 1845. La hora y la estación contribuyen a incrementar el interés de estas páginas, que se revelan topográficamente precisas, a pesar de asumir, al final, un énfasis de empresa épica. Efectivamente, el escritor relata haber pasado bajo glaciares eternos, atravesados de vez en cuando por galerías; haberse pasado encogido bajo cascadas espumantes; haber atravesado cuevas sobre las que resbalaban avalanchas que iban a perderse en abismos remotos; haber atravesado puentes colgados sobre gargantas horribles. En esa espantosa desolación de nieve y hielo, entre monstruosas montañas de granito, la carroza es apenas un frágil juguete, un minúsculo punto en movimiento¹³.

La primera entrada de HenryJames en Italia tuvo lugar en 1869 y tiene caracteres marcadamente rituales. El escritor, con veintiséis años, entra a pie desde Suiza, a través, precisamente, del puerto del Simplón y llega hasta el pueblecito fronterizo de Isella después de una difícil cuesta arriba de cuarenta y cinco kilómetros, como si quisiera experimentar, a la manera de los peregrinos, la conquista de una anhelada meta: la que luego acabaría llamando “la adorable Italia”. Con la memorable bajada del lado italiano del Simplón, observa su biógrafo Leon Edel, es como si Henry James hubiera entrado en su futuro¹⁴. El mismo protagonista tiene de ello tal consciencia que, después de haber pasado una jornada en el Lago Mayor, vuelve a Suiza, siempre a pie, para volver a entrar en Italia por segunda vez, a través del Spluga, hacia Chiavenna. El caso de Henry James se revela ejemplar por la manera explícita en que integra la maduración de su propio arte con la fatídica entrada en Italia. Es como si se captase en él al último e irónico epígono de una lejana tradición que atribuía al “Grand Tour” y a Italia en particular funciones formativas respecto del carácter, la personalidad y la cultura de cuantos lo emprendían. Además de la consciencia de haber llegado a una meta que iba a cambiar el sentido de la vida.

Por su configuración y su función de barrera, los Alpes convirtieron a la península italiana en algo remoto, como si estuviera sometida a una imaginaria prohibición y, consecuentemente, todavía más atractiva. La naturaleza de puerta ritual que hemos asociado al Moncenisio o al Simplón es naturalmente extensible al resto de los pasos, al menos hasta la época de los túneles. “Desde mi infancia recuerdo los Alpes antes de que existiera el ferrocarril”, escribía Vernon Lee en 1897, “así como la desmesurada distancia de Italia, la sensación de que estuviera lejos, allá abajo en el reverbero de su mar mediterráneo”¹⁵. Parcial excepción a lo dicho es la que constituye el Brenner, paso obligado para los viajeros que llegan del sector germánico y austrohúngaro, que ya en el siglo XVII resultaba bastante practicable. Goethe lo recorre de noche y en él encuentra un óptimo camino y una posada excelente, la Zur Post, en la que se detienen también Winckelmann, Herder, Heine y tantos otros¹⁶. Puede ser finalmente interesante recordar las palabras con las queJohann Gottfried Seume describe su entrada en Italia desde Trieste, estamos en 1802, en un recorrido típicamente cárstico en dirección a Venecia: “En la base de la montaña, brota de la tierra un río de agua clara, que es el que, presumiblemente, forma las cavernas. Por aquí se encuentran las fuentes del Timavo cantadas por Virgilio y yo miraba orgulloso a mi alrededor, seguro ahora de posar los pies sobre el suelo clásico”¹⁷.

2. De Turín a Génova y luego hacia Florencia y Roma

SI pretendemos recorrer paso a paso el viaje a Italia, de acuerdo con el itinerario generalmente utilizado por los forasteros desde finales del XVI hasta el XIX, debemos confiarnos a un guía de particular experiencia. Son muchos quienes señalan a Stendhal como la persona más apropiada y son las palabras de Aldous Huxley, viajero empedernido y exigente, las que nos convencen de forma definitiva cuando dice haber encontrado precisamente en el escritor francés la mejor de las compañías para su viaje a Italia¹⁸. De manera que no nos queda sino confiar en el autor de Rome, Naples etRorence, teniendo en cuenta, sobre todo, que el escritor ya había adoptado alguna vez el papel de acompañante. Tuvo ocasión de hacerlo en 1828, redactando para su primo Romain Colomb un cuadernillo con el itinerario más común del viaje italiano y una serie de consejos útiles, tanto de orden práctico como de tenor cultural, cuya concisión anticipa las funciones de un moderno vademécum, elaborado, sin embargo, a partir del impulso de un apasionado amante de las ciudades italianas¹⁹. Nuestro imaginario viajero ha superado el puerto de Moncenisio y, al abrir la primera página del cuadernillo, nos encontramos ya en el lado italiano:

La diligencia me deja abajo, en Susa. Tiene que haber antigüedades que visitar, preciosas cuando se va a Roma y que nunca se mirarían a la vuelta. Se trata de una de las normas principales de un viaje a Italia: es preciso ver a la ida un montón de cosas que nos resultarán indiferentes a la vuelta. Turín. Alojarse en el Dufour, en Piazza Castello (habitación 30 ó 37), comer según la carta. Vale la pena, sobre todo, pasear a lo largo del camino del Po hasta el puente construido por Napoleón sobre el río. Con buenas piernas se puede llegar hasta Superga, el Saint Dénis de la casa Saboya; la iglesia no vale mucho, pero la vista es espléndida. En Turín hay unas cinco o seis iglesias obligatorias, especialmente la que tiene una insólita cúpula; si el rey está ausente, pueden verse los cuadros pagando 1,50.

Sin embargo, Stendhal no nos cuenta lo que le parecía Turín al viajero recién llegado de los Alpes.

No resulta fácil resumir en una fórmula los juicios que los viajeros han formulado acerca de esta ciudad. Aquí, como para otras ciudades, las observaciones, las notas, los juicios mismos, lejos de ser objetivos, varían en función de la cultura del viajero, de su lugar de origen y, naturalmente, dependen del momento histórico. En compensación, nos detendremos en las anotaciones extemporáneas de cuantos han sentido en Turín la fascinación de una de las entradas más importantes a Italia. Especialmente para los viajeros llegados de los países occidentales -Inglaterra, Francia, España, Flandes-Turín se presenta como la primera ciudad italiana con la que toman contacto, la “puerta de Italia”. Muchos de esos viajeros, como Paul Valéry y Du Bois-Melly, subrayan la necesidad de detenerse en este fatídico umbral, de no ceder a la impaciencia que les empujaría a ir más adelante, hacia las más lisonjeras sirenas del clasicismo. Sólo una estancia prolongada, añaden los más perspicaces, puede desvelar la naturaleza reservada de Turín -“la capital real más pequeña de Europa”- y su insustituible función en el ámbito del viaje a Italia, que no es otra que enlazar la atmósfera gris de Europa con la densa, cálida y luminosa de la península italiana. Desde esta óptica es como se aprecia el sentido de reserva todavía nórdico y el gusto parisino que la caracterizan, así como ese margen de prosaísmo que hace de ella efectiva charnela con el resto de las capitales europeas. Sólo en un marco de referencia como éste, sabe Turín desvelar su más auténtica naturaleza, que es la de una realidad cultural perfectamente caracterizada, celosa de sus tradiciones y, al mismo tiempo, animada por un soplo cosmopolita. No hay que olvidar que esta ciudad ha encantado a viajeros del Viejo y del Nuevo Mundo, así como llegó a encantar a un pensador de tan atormentada existencia como fue Nietzsche, que, en 1888, escribía:

He aquí una ciudad acorde con mi corazón. La única, digamos. Tranquila, casi solemne. Tierra clásica para los ojos y para los pies (gracias a una magnífica pavimentación y a un color entre el amarillo y el ocre, que funde armónicamente todas las cosas). Un soplo de buen Setecientos. Edificios que hablan al corazón, no fortalezas de estilo Renacimiento. Y, además, la vista de los Alpes desde el centro de la ciudad. Esas largas calles que parecen conducir en línea recta hasta las cimas nevadas. Aire sereno, limpio hasta lo sublime. Nunca hubiera pensado que una ciudad, gracias a la luz, pudiera llegar a ser tan bella²⁰.

Desde Turín, Stendhal aconseja dirigirse hacia la capital de Liguria: “Podría llegarse hasta Génova en carroza, pero es mucho mejor hacerlo en diligencia. Tiene la ventaja de que posibilita ver de cerca a cuatro o cinco italianos y conocerles más a fondo de cuanto lo lograríamos en cincuenta visitas”. Antes de entrar en la ciudad, tenemos que recordar que Génova constituye el punto de llegada de dos accidentados recorridos -de los que ya hemos hablado-que conducen a Italia desde Francia; así como el punto de llegada de las embarcaciones que transportan a los viajeros desde los puertos franceses de Marsella, Niza o Cannes:

En Génova hay que ir a la pensión Suiza, junto a I Banchi (así se llama a la Bolsa). Pedir la habitación número 26 en el cuarto piso, desde donde puede verse el puerto y el monte. Hay que decir “Déme la habitación que ocupó un ruso durante 22 meses”. Cuesta un franco, un franco con veinticinco al día. Justo enfrente existe un restaurante en el se puede comer a la carta. Se contrata a un muchacho, se le dan cuatro perras y os guiará al puerto, a la iglesia de Carignano; se trata de una de las vistas más bellas de Italia: el mar y la costa hasta Savona. Volviendo hacia atrás puede contemplarse la catedral y el famoso cuadro de Giulio Romano. Ver el hospital o Albergue de los pobres: bajorrelieve atribuido a Miguel Ángel; ver el palacio del Rey; cuatro colecciones de cuadros en palacios de la calle mayor, ver el paseo de Acqua Sola.

La amable sabiduría y el pragmatismo de Stendhal, tan hábil para devolvernos el sabor del contacto humano con un lugar, no nos exime de captar, al mismo tiempo, la riqueza del conjunto, a partir de las vistas al estilo de un Brockedon, que ponen de relieve “la cantidad ingente de villas”, surgidas de entre los floridos jardines a modo de diadema de la ciudad, hasta perderse en el contexto topográfico urbano que luego Henry James calificará como “la más intrincada maraña del mundo”. En las tortuosas calles, empinadas hasta el vértigo. Densas de sombra, el forastero se encuentra inmerso en la más incoherente de las ciudades. Génova está empaquetada entre las laderas y las cimas de las colinas, está cortada por precipicios y barrancos entre los que sobresalen los grandes edificios que la han hecho famosa, mientras que en las calles estrechas y sin sol, la gente se mueve sin cesar, yendo y viniendo, deteniéndose en las entradas como cuevas o en el dintel de oscuras tiendas. Es como si todo un pueblo quisiera, cada uno a su manera, ahorrar para sí mismo y para los demás, como si quisiera ahorrar para enfrentarse al futuro. Estos son los pensamientos, tal y como observó Carlo Bo, que brotan fatalmente entre la gente a la que le ha tocado en suerte una tierra árida hasta la más desesperada de las miserias y el mar como salvación, es decir, un elemento que no da paz, que traiciona y que parece lo contrario de todo lo que es estable y duradero²¹. En esto, precisamente, estriba el carácter paradójico de Génova a ojos del viajero, en la ostentación de sus magníficos palacios, de sus colecciones de arte, de sus adornos en el más inquieto y tortuoso contexto ambiental.

Dejando Génova, nuestro viajero sigue la costa que lleva con no pocas dificultades hasta Sarzana, pasando por las viejas postas de Recco, Rapallo, Ses-tri, Moncaglie y Levanto: “Por veintiséis francos, una diligencia os llevará en tres días y medio a Livorno. Si la Magra está cubierta, cuidado con ahogarse: se toma una barca, se atraviesa un cuarto de milla marina, se llega a la otra orilla; este es el camino más bello de Italia: mejor cuanto más lento se recorra”. Esta opinión así, acerca de la belleza de la costa levantina, pero también sobre sus dificultades, puede considerarse un lugar común. La sensibilidad cromática del joven Ruskin, enfervorizado en aquellos años por Turner, parece la más adecuada para devolvernos con enorme frescura la fascinación de este lento y variadísimo recorrido con sus encantos y sus peligros, con el perfil azulado de sus cumbres, limpias como el cristal contra el cielo remoto. A continuación llega el espectáculo de las Apuane, las montañas de mármol, su brillo deslumbrante, las muescas oxidadas y el estruendo de sus escoriales.

Livorno, a donde se llega bajando al otro lado del lago Massaciuccoli, más allá de Viareggio y Pisa, goza de una larga tradición, tanto como etapa del viaje italiano, como punto de reunión de los extranjeros, gracias a su dimensión cosmopolita. Ingleses, flamencos, alemanes, franceses conviven allí con comerciantes judíos y orientales desde el siglo XVI, desde cuando Robert Dudley diseñaba galeras para el gran duque. La riqueza de la ciudad tiene su origen en la actividad del puerto franco, donde se trafica con el botín de la piratería perpetrada, fundamentalmente, por las naves inglesas. La floreciente estructura comercial convierte a la ciudad en uno de los centros donde los extranjeros que viven en Italia basan sus créditos monetarios. Nuestro guía aconseja “alojarse en el Acquila Nera, cuesta tres paoli [...], ir al café del Greco, ir a cenar frente al Greco, a la Pérgola (veinticinco cracias); observar la estatua del puerto, el cementerio Judío y el de los ingleses”.

Antes de seguir a Florencia con Stendhal, deberemos hacer alguna breve parada y recordar la atracción que ejercen sobre los forasteros las cercanas ciudades de Lucca y Pisa. Por lo que se refiere a la primera, el culto a la Santa Faz evoca el camino de los romeros que solían cumplir allí una etapa devo-cional. Lucca es una de esas ciudades que siempre han despertado el interés de visitantes ilustres. Si Charles Brosses exalta el culto de la libertad de la que llama “la república enana”²², la única ciudad-estado toscana no sometida al poder del Gran Duque, una larga lista de viajeros que va desde Montaigne a Heine y Beckford aprecia su laboriosidad, su parsimonia, su tolerancia, su extraordinaria dulzura paisajística y la elegancia de sus villas. Por su parte, Ruskin nos proporciona de ella una relectura orgánica, tanto escrita como iconográfica, de enorme y original interés²³. Por lo que se refiere a Pisa, también ella destinada a recibir el original tributo de Ruskin, se presenta ante el viajero como la típica ciudad italiana de tamaño medio, miserable, modesta y pintorescamente decadente. En sus calles y monumentos, que llevan todavía la huella de un brillante esplendor, aletea un sentimiento de melancolía y de soledad. La plaza de los Milagros constituye el llamativo testimonio de un pasado glorioso, pero son muchos los que, con Ludwig Herman Friedländer, observan que los edificios que allí se levantan representan la parábola de la vida misma: desde el baptisterio a la catedral, a la torre, cuyos toques señalan las horas de trabajo, y al cementerio que, más que cualquier otra imagen, parece ser su propia síntesis²⁴.

“Por nueve francos nos llevan a Florencia (19 ó 20 leguas) y tenemos incluso derecho a un buen asiento (al fondo de la carroza). Con las diligencias normales este puesto cuesta un franco más al día”. Florencia, a donde nuestro viajero ha llegado desde Livorno pasando por Empoli o desde Pisa, vía Pistoia, es una de esas ciudades que, lo mismo que Roma, Nápoles o Venecia, no conoce decadencia alguna en la larga estación del viaje a Italia, tanto si se trata de los aristócratas de toda Europa que adornan la corte del Gran Duque y en el setecientos, la residencia del cónsul inglés Horace Mann, como de los románticos y victorianos residentes allí durante largos períodos, cuando no durante toda su vida. Hasta un viajero no especialmente fino captando la configuración de un lugar, como el marqués de Seignelay, rinde homenaje a la ciudad y a la costumbre del siglo XVIII subiendo hasta el punto de observación más alto del lugar. Nos dice, efectivamente, cómo subió a la cúpula de la catedral y cómo descubrió desde allí toda Florencia, “construida en círculo alrededor de esa iglesia, entre sonrientes colinas”. Sigamos ahora a Stendhal, que nos proporciona consejos útiles para acomodarse en la ciudad y para una rápida, aunque completa, excursión:

En Florencia, alojarse en casa de la señora Imbert, ajetreo de gran hotel, veinticinco camareros, desorden: la habitación cuesta 30 cracias. Cenar en el San Luis Gonzaga o en el León Blanco, en vía de la Vigna; hay un Baco pintado al fondo del pasillo: se trata de una copia del famoso Baco de Miguel Ángel. Se cena estupendamente por 25 cracias... Visitar la galería entre las nueve y las dos, los cuadros del palacio Pitti; al portero, abajo, se le da un paolo, tres al hombre que enseña los cuadros; pedirle que enseñe la Venus de Cá-nova, lo que permite la visita a las habitaciones en las que vivía Fernando III. Visitar eljardín de Bóboli, abierto eljueves y el domingo. Al muchacho que os lleva a la Santa Croce, donde está la tumba de Alfieri, obra de Cánova y las de Miguel Ángel, Maquiavelo y Galileo, se le dan dos cracias. Dejando la Santa Croce, otro muchacho, por dos eradas, os lleva a San Lorenzo... Al entrar en la iglesia, dirigirse con paso decidido a la capilla de Miguel Ángel, al fondo, a la derecha; está siempre abierta; empujar una pequeña puerta de madera: allí hay cinco esculturas de Miguel Ángel. El domingo, ir a la misa elegante de Santa Trinità, frente al Vieusseux. Después paseo por el Lungarno; a la puesta del sol, no olvidar el paseo hasta las Cascine.

La fascinación ejercida por Florencia sobre el mundo occidental tiene motivos diferentes y complejos y, con la llegada del siglo XIX, tiene consecuencias que no tienen parangón en ninguna otra parte. Vista desde Bellosguardo, desde el Incontro, desde la Apparita, nombre de resonancias antiguas, la ciudad toscana conquista a sus huéspedes con un espectáculo que, contrariamente al hechizante abrazo de la laguna veneciana, de los palpitantes paisajes partenopeos o de las pintorescas ruinas romanas, no puede reducirse a estereotipo. La contención, el sentido de la medida, el rigor intelectual de las arquitecturas, así como la elegante racionalidad del paisaje trazado por la mano del hombre, atraen hombres de refinada cultura. A los ojos del ciudadano del tumultuoso Londres o de las renegridas ciudades industriales del Norte, Florencia, con sus colinas, su tersa luminosidad, su sentido de la medida, la cuenca partida por el Arno se revela como un microcosmos ideal, una ciudad inmersa en una arcana armonía. Si Roma y la fascinación por lo antiguo constituyen el principal reclamo de los cultivadores del clasicismo, Florencia ejerce un gran ascendiente sobre los amantes del arte. En Florencia uno se detiene para admirar las espléndidas galerías, los estudios de los pintores y las pinturas y esculturas diseminadas en sus iglesias y en sus palacios; allí se va a estudiar arquitectura, como el escocés Robert Adam; para aprender italiano, como el historiador Edward Gibbon; para comprar obras maestras, como los emisarios de Jorge II, que no permitían la salida de nave alguna de Livorno sin que llevara una buena carga de obras de arte. Al pintar, para la reina Charlotte, su célebre Tribuna, la sala octogonal de los Uffizzi, corazón de las colecciones de los Medici, Johann Zoffany muestra el conjunto de las mirabilia florentinas rodeadas por un grupo de apasionados. Un interés, tardío si se quiere, prueba una vez más del amor de los extranjeros por Florencia, lo atestigua su resentimiento ante a las convulsiones urbanísticas a los que la ciudad se ve sometida en la segunda mitad el siglo XIX, con ocasión de la transferencia de la capitalidad del Reino a la ciudad. Entre quienes han descrito Florencia como la joya del Viejo Continente, nadie ha logrado captar simultáneamente su luz dominante y su función cultural como Henry James. Al escritor americano le corresponde el mérito de habernos devuelto esa imagen amarillenta de Florencia que se impone como un estigma en la mente del lector o del viajero -“. el río es amarillo, la luz es amarilla.” y que parece saturar la atmósfera intelectual en la que uno puede apartarse del mundo moderno para respirar una fe y un fervor intelectual olvidados.

A partir del Cinquecento, muchísimos viajeros narran cómo se aparecía la ciudad a quienes llegaban desde Bolonia, después de haber pasado por encima de los Apeninos. El entusiasmo de Stendhal en su Rome, Naples etFlorence resulta particularmente conmovedor cuando afirma:

Anteayer, bajando los Apeninos para llegar a Florencia, el corazón me latía con fuerza. ¡Qué puerilidad! Finalmente, al doblar una esquina, mi mirada se ha paseado por la llanura y he descubierto, a lo lejos, como una masa obscura, Santa Maria del Fiore y su famosa cúpula... A riesgo de perder todos esos pequeños efectos personales que uno se lleva consigo cuando viaja, abandoné la carroza inmediatamente después de los trámites aduaneros. He mirado tantas veces esas vistas de Florencia que ya la conocía y he podido recorrerla sin necesidad de guía.

Continuando viaje a Roma, nuestro protagonista tiene delante de él dos caminos alternativos: el de Siena y el de Arezzo. Stendhal no tiene duda alguna y aconseja el camino que pasa por Arezzo y Perusa, “porque es mucho más interesante”. Se trata de un recorrido que se convierte en habitual a partir de la mitad del setecientos con el saneamiento del Valdichiana. Las postas principales con las que nos encontramos hasta Foligno son Levane, Arezzo, Camucia, con posible acceso a la etrusca Cortona, Torricella sobre el Tresi-meno, Perusa, Santa María de los Ángeles.

Por el contrario, el camino de Siena es uno de los trazados más antiguos y gloriosos en la tradición del viaje italiano. Atravesado por la Francigena, el antiguo camino de los peregrinos, Siena, a lo largo de los siglos, siempre ha estado en el camino mismo de la historia. Y en esa misma historia ha constituido uno de los ejemplos más claros de interdependencia comercial y de organización financiera. Pero no es de esa Siena de la que hablan los viajeros que se alojan en su universidad o que, desde el siglo XVI en adelante, la atraviesan de puerta a puerta, después de la pérdida de las libertades republicanas, sino de una ciudad que experimenta una larga fase de hundimiento político y económico. Así es como se pone en evidencia a los ojos de los ilustres viajeros la paradoja de una ciudad entrevista en el brillo de una gran civilización desaparecida; una ciudad que impone su propia identidad creativa mucho antes de que, al aire de la relectura del arte de los Primitivos, sepa captarse su original y compacta textura gótica y su inconfundible fisonomía.

Particular tratamiento merecerían los dos recorridos alternativos, que como tales se muestran desde todos los puntos de vista: salvaje y pintoresco el que se encuentra después de Siena, con estaciones de postas y posadas miserables que despiertan la inquietud de los viajeros: Radicofani, Acquapendente, Montefiascone, Viterbo, Ronciglione, La Storta..., hasta la desolada Campagna y las primeras vistas se la gran cúpula. Bastante más suave y distendido es el que pasa por Arezzo, por debajo de Perusa y por el valle de Spoleto, tan lleno de recuerdos históricos y paradas rituales: el Tresimeno o lago de Aníbal, las fuentes del Clitunno, el Puente de Augusto en Narni, la cascada de las Mármore, auténticas atracciones para el viajero de todas la épocas, y que continúa luego por Otricoli, Civita Castellana, Borghetto y las entrañas de la Campagna.

Nuestro guía se muestra pródigo en consejos para el viajero que llega a Roma reflejando el tradicional amor francés por esta ciudad, un amor que siempre tuvo sus raíces en los pensionnaires de la Academia de Francia. Tanto si se llega desde Perusa como si se hace desde Siena, la entrada en Roma tiene lugar por la Porta del Popolo. Aquí es donde Stendhal espera al trastornado viajero, al que recuerda que “en Roma siempre hay que orientarse en tres calles: la del medio, que se llama el Corso y que acaba en el sepulcro de Bibilus, levantado en tiempos de la república a los pies del Capitolio. La de la izquierda, según se entra, llamada del Babuino y que lleva a la Plaza de España... La de la derecha se llama Ripetta y lleva al puente del Castel Sant’Angelo, desde donde se divisa San Pedro”. Antes de recorrer los itinerarios stendhalianos vamos a intentar hacernos, como de costumbre, una visión de conjunto de la ciudad. Siguiendo las huellas de Montaigne, de Duclos y de otros predecesores, el incansable Goethe sube al techo de San Pedro, “desde donde se ve, en pequeño, la imagen de una ciudad bien construida: casas y almacenes, fuentes ficticias, iglesias (al menos, eso parecen) y un gran templo, todo el conjunto suspendido en el aire y atravesado por bellos paseos”. No contento con esta vista, el escritor trepa todavía más arriba, hasta llegar a la esfera dorada encima de la linterna de la cúpula: “Ascendimos a la cúpula, desde donde divisamos de manera clarísima la región de los Apeninos, el monte Soracte; hacia Tívoli, las montañas volcánicas, Frascati, Castel-gandolfo y la llanura, y más allá, el mar. Frente a nosotros, toda la ciudad de Roma a lo largo y a lo ancho, con sus palacios en las colinas, sus cúpulas, etcétera. No soplaba nada de viento y en la bola de cobre de la cúpula hacía tanto calor como en un invernadero”²⁵.

Más que cualquier otro lugar del mundo, Roma tiene el poder de hacer que el viajero se sienta contemporáneo de un lejano y glorioso pasado y establezca un diálogo con personajes de otros tiempos y otras épocas, de acuerdo con los valores que Descartes atribuye a los viajes. Efectivamente, en este crisol de la historia, el pasado no huye a nuestras espaldas, tal y como nos sugiere una común idea lineal del tiempo, sino que yace a nuestros pies, en latente contemporaneidad, a modo de túmulo, cavidad misteriosa, cimiento de antiguas moradas, reliquia de otros tiempos. En medio de este vasto silencio, anota Stendhal, refiriéndose a la ciudad de las antigüedades, se encuentran casi todos los monumentos que busca el viajero. Se trata de un silencio de funeral que evoca al demonio de la nostalgia y de la irrevocabilidad, la melancolía de la pérdida. “La muerte parece que haya nacido en Roma”, escribe Chateaubriand, que, como todos los románticos, prefiere la ciudad nocturna, inundada por la luz de la luna, poblada de fantasmas²⁶. El sueño de una Roma inmersa en las tinieblas revela la búsqueda de un mundo de pesadilla, tenebroso, no exento de ambiguas advertencias e inminentes amenazas. Daisy Miller, la heroína de la novela homónima de HenryJames, muere por haberse dejado acariciar en medio del Coliseo, en el corazón de la noche, por el hálito embriagador y maléfico del pasado que lleva la malaria. La repetida predilección por la ciudad nocturna tiene también un diverso e inconfesado origen, el de eliminar todo aspecto de la ciudad que pueda disolver el encanto de lo arqueológico. No es sólo la grandiosa Roma de los papas la que casi desaparece en las páginas de los viajeros románticos, sino también esa otra carnal, pomposa, gozosa, que había atraído a los viajeros del setecientos, la Roma sórdida y opulenta de Charles de Brosses y de Hester Lynch Piozzi²⁷, o esa otra luminosa de Goethe.

Sólo en la indefinida vaguedad de las formas, de los sonidos y de los colores tiene lugar el sortilegio por el que resucitan las sombras del pasado. En este sentido, no hay solución de continuidad entre la parada en el Coliseo al claro de luna y la visita nocturna a los museos vaticanos de la que hablan los americanos Hawthorne y Gillispie. Provistos de antorchas, éstas suscitan un juego de sombras que, al deslizarse por entre las extremidades, confiere a las estatuas antiguas una apariencia de movimiento, provocando un ilusorio des-pertar²⁸. A lo largo del siglo XIX, en un gesto ideológico, se hace desaparecer la vida real para hacer sitio al mito de la ciudad abandonada, a los miembros esparcidos de un gran pueblo misteriosamente desaparecido. El pie colosal de Constantino en el Palacio de los Conservadores, el brazo, la mano, la cabeza -sinédocques maravillosas- aluden a un mundo perdido acerca del cual fantasear escapando de la reducida escala real del presente. En Roma, observa Hippolyte Taine, las densas tinieblas parecen devorar la vida. Ferdinand Gregorovius fue quien, más que cualquier otro, por su capacidad de transfigurar la realidad del presente y colocar ante nuestros ojos la Roma idealizada, arqueológica y arcádica, dio cuenta con intenso lirismo del encuentro con los aspectos de la Roma antigua:

Hay que recorrer Roma a la luz de la luna, entonces uno resucita a los muertos; saltan de sus tumbas y empiezan a dar vida a las ruinas, a habitarlas: reyes y emperadores, héroes y sabios, papas y tribunos, barones medievales y cardenales. A nuestros pies se extiende, inmerso en el sortilegio de la luna, el Coliseo, símbolo de la historia de los Césares, donde Roma mezcló sangre del mundo entero; junto al arco triunfal de Constantino, signo fronterizo entre paganismo y cristianismo; más adelante el arco de triunfo de Tito, límite entre la antigüedad hebrea y la era cristiana; y allí donde se dirija la mirada, por todas partes emergen las carnicerías de la historia y todo calla como la fuerza de un encanto²⁹.

El mito romántico de la ciudad nocturna, en el que las inmensas ruinas parecen jadear cansadas, pierde valor con la llegada de la capital y el expirar del siglo, para acabar convirtiéndose en vocación turística. Del pathos decadente de su propio rostro antiguo, sostenía sarcásticamente Jean-Paul Sartre, Roma tuvo que hacer una especie de funeral parlour, una mundana cámara mortuoria, mientras que, con más irónica distancia, Julien Gracq dijo que Roma es la única ciudad en el mundo que ha llevado a cabo la autopsia de sí misma³⁰.

Sin embargo, Roma sabe ofrecer al viajero una no menos intensa y fascinante vida diurna con la visita a sus monumentos -bastaría el interior y exterior de San Pedro para evocar una antología de impresiones y fantasías, desde Beckford a Dickens-, los paseos extramuros tan caros de Henry James, la curiosidad por los barrios populares, las fascinación por el Carnaval, al que no hay extranjero que no dedique alguna página: célebres las de Goethe y perfectamente conocidas las notas de David Allam. En fin, podríamos construir una extraordinaria novela polifónica con voces sacadas del tiempo para derrotar al tiempo. Pero es hora ya de devolver la palabra a Stendhal para una sumaria reconstrucción de los itinerarios urbanos del viajero:

Seguir el Corso hasta el Capitolio; subirlo; bajar hasta el foro y continuar hasta el Coliseo... Después de haber vagabundeado durante una hora, se encara una preciosa calle a la derecha, a la izquierda de San Juan de Letrán, para llegar a Santa María la Mayor. Allí estaba la Roma antigua; ya sólo quedan algunos viñedos en los que, de julio a octubre, se agarra la malaria... Otro día puede irse a las Termas de Caracalla. Cuando se llega al final del Foro, junto al Coliseo, se gira a la derecha, se divisa el Arco de Constantino, enterrado a quince pies, como todos los monumentos romanos. Otro día se toma por vía Condotti y la que está enfrente; se llega al puente de Sant’Angelo; desde allí se llega a San Pedro y al Vaticano; hay que ver la Capilla Sixtina.

Dejamos a un lado las largas listas de cuadros y estatuas que Stendhal aconseja visitar en las galería romanas, pero le devolvemos la palabra para una última vista de la antigua Roma, una de las más recurrentes en los cuadernos de los dibujantes y acuarelistas británicos, franceses, alemanes, holandeses y daneses:

También merece la pena ver la casa de campo de Rafael, a cien pasos de la puerta de Villa Borghese. Nos acercamos a vía de la Colonna, junto a la oficina de correos, en el número 54. La llave hay que buscarla en casa del propietario. Hay que visitar villa Borghese, evitando el sol. Se trata de uno de los sitios más insalubres de Roma. El día que fui a visitar villa Borghese, a la vuelta, fui por vía Ripetta, vía Giulia, es decir, por la orilla izquierda del Tíber, hasta el Templo de Vesta (Cloaca Massima); el templo es cuadrado; me metí en la primera callejuela que sube a la izquierda y llegué al Priorato de Malta; la vista es magnífica y con ese paseo uno se hace una idea bastante exacta de lo que es Roma.

Antes de dejar definitivamente la ciudad, debemos recordar que las colinas romanas, las pequeñas poblaciones que se encuentran en el trazado de la vía Appia antigua, el vasto anfiteatro que con el reflejo de sus lagos y villas azules de los montes se constituye en corona de la extensa Campiña, fueron metas de excursiones por parte de los viajeros y fondo de inmensa producción pictórica. La iconografía paisajística inspirada en las cascadas de las fuentes de Tívoli, en el lago de Nemi o en el de Castelgandolfo, en los encuadres verdeantes de Aricciay Frascati -lugares respecto de los cuales no podemos dejar de remitirnos a los cuadernos y telas de los Cozens, padre e hijo, de Thomas Jones, de William Pars, de Claude-Joseph Vernet, de Friederich Nerly, de Carl Rotmann, por citar sólo algunos de los pintores amantes de los Castelli-, han acabado por representar la esencia misma del paisaje italiano, de su luz mediterránea, de su arcana soledad, en absoluto separada del agitado y pintoresco alboroto del agua, del estruendo iridiscente de la cascada, de las zonas de sombra donde anida la memoria de los antiguos lares, de la virgiliana divinidad del lugar. Pero de todo esto hablaremos ampliamente más adelante.

3. A Nápoles: “Lo demás es África'

EN el momento de partir hacia Nápoles, Stendhal anota: “Nápoles: el primer día dormimos en Velletri, atravesamos el más bello de los bosques cerca de Ariccia. Desde Roma hay que ir a Castel Gandolfo, a Frascati y a Tívoli. El segundo día dormimos en Terracina, después de haber atravesado los pantanos pontinos. El tercer día en Capua y, a mediodía del cuarto, llegamos a Nápoles”. A las sumarias indicaciones de nuestro guía hay que añadir que, al poco de pasar Ariccia, existe uno de los trozos de carretera más incómodos del viaje a Italia, tanto por la exhalaciones miasmáticas de los pantanos como por la amenazadora presencia de los bandidos. De esto último hablaremos más adelante, analizando incomodidades y temores que hacen más incierta la aventura de cuantos afrontan los recorridos del Sur, a Nápoles y más allá de Nápoles. Un coro de voces narra las innumerables vejaciones que se ve obligado a sufrir el forastero a lo largo del camino hacia Fondi, Mola di Gaeta, Capua o Aversa. La guía de William Brockedon aconseja, en primer lugar, protegerse adecuadamente durante la travesía de los pantanos pontinos, fumando cigarros puros sin parar, evitando el sueño y viajando sólo durante la puesta del sol³¹. A cualquier sitio que se dirija la mirada observamos el agua inmóvil de los charcos, las escasas personas con las uno se encuentra tienen un aspecto cadavérico, las malas hierbas crecen exuberantes, centenares de búfalos pastan perezosamente, miles de aves acuáticas oscurecen los pantanos en los que se posan. De vez en cuando surgen figuras vestidas como los bandidos de Pinelli: se trata de los gendarmes pontificios, los policías. Cuando casualmente aparece un claro en el bosque, el ojo logra entrever, hacia el interior, algunos pueblos pegados a las laderas de los Volsci, mientras hacia el mar se levanta el promontorio de Circe.

En este tramo del camino es donde Washington Irving ambienta las tragicómicas aventuras de turistas de diferentes nacionalidades secuestrados por los bandidos de Fondi, expoliados por los huéspedes de Terracina³². De muy distinto tenor se revela la denuncia política de Lady Morgan, inmediatamente después de la restauración borbónica, una denuncia que trata de ir más allá de la usuales imágenes estereotipadas:

Quienes se alegran del fracaso de la empresa napolitana, de los vanos esfuerzos que los más ilustrados hicieron para librarse de la tiranía, vengan a visitar Itri y a constatar los efectos de la restauración. Vengan a ver este antro del delito y a contemplar los bandidos que amenazan las puertas de este siniestro asilo, donde encontrarán, cada vez que abandonen las montañas, una turba de diablillos hambrientos que a duras penas logran alimentar con su botín. Que observen estos niños condenados a la mendicidad y a seguir las huellas de sus padres, irreconocibles en su suciedad y su miseria, corriendo al fragor de los carruajes para arrojarse a los pies de los caballos a fin de suscitar compasión, dando unos gritos que causan más terror que piedad. Itri, terror de los extranjeros, vergüenza de los nativos, refugio de bandidos³³.

A Gibbon, que considera más fácil y agradable la circunvalación del globo que el tramo de carretera entre Roma y Nápoles, hacen eco numerosísimos viajeros que se lamentan de la falta de vergüenza de los cocheros, de los encargados de las postas y postillones, de la codicia de los posaderos, de la incuria en la que se mantienen las carreteras, del peligro que se corre atravesando el Garellano³⁴. Creuzé de Lesser recuerda la frase que dice: “Ver Nápoles y luego morir”, para proseguir: “Dupaty ha cambiado el proverbio por ‘Ver Nápoles y luego vivir’. Por mi parte me atrevería a sugerir una variante posterior: ‘Ver Nápoles y luego marcharse’”³⁵. Cierta prisa y un vago sentido de incomodidad parece que subyacen en cuanto dice el mismo Stendhal, que condensa en breves líneas la visita de la ciudad y sus fabulosos alrededores:

No resulta fácil encontrar alojamiento en Nápoles: ver el hotel de la Universidad, encima del café Italia; ver los hoteles en Santa Lucía, alquilar una habitación en el cuarto piso: se ve el Vesubio y el mar. Todas las tardes, a las seis, más de una barca sale para Ischia, piden diez carlini, se dan tres, como mucho, cinco. Se llega a las siete de la mañana: ir a Casamicciola, alojarse en casa de algún campesino; se le dan dos o tres carlini al día, la mujer cocina; alquilar un asno e ir a Forio, ciudad de ocho mil habitantes; al día siguiente ir a la villa que domina la ciudadela, hasta que, de repente, aparece Capri.

En realidad, no hay viajero que no registre en sus diarios o en sus libros de viaje las espléndidas vistas que la ciudad partenopea ofrece al visitante, una ciudad que a lo largo del siglo XVIII parece hacer ostentación de su propia diversidad presentando un rostro elusivamente oriental. Nos lo recuerda Lady Morgan, para quien Nápoles es “algo parecido a ciertas ciudades orientales legendarias cantadas por los poetas árabes: tejados y torres que parecen minaretes, cúpulas cubiertas de tejas multicolores, iglesias como mezquitas, brillantes agujas, más adecuadas para la media luna que para la cruz, una población bulliciosa de aspecto parecido al pueblo de la Arabia felix, vestida al modo oriental”³⁶. Tras la levantina ilusión de la vista existe, sin embargo, la pulsión caótica y vital de la única gran ciudad del mundo clásico que ha conseguido sobrevivir a sí misma incorporando su propio pasado y asumiendo un aspecto inconfundible, como el de un lugar recién salido de alguna calamidad. Desde la perspectiva del viajero, Nápoles, con sus populosas calles, sus brotes telúricos, sus islas, sus arrecifes, se esconde a menudo tras las figura de una naturaleza turbulenta y, al tiempo, dulcificada por las formas de un jardín ideal. Las vistas de Jakob Philipp Hackert, por ejemplo, parecen detener, en la esmaltada icasticidad pompeyana, un tejido topográfico donde la naturaleza ofrece prodigiosas erupciones y maravillas de todo tipo y donde la “vegetación humana” ostenta no menos asombrosa frescura. Como ya se ha dicho, la historia de la visión partenopea que nos llega a través de muchísimos viajeros participa de la doble y aparentemente contradictoria metáfora del jardín -el “jardín de las Hespérides”, del que habla en primer lugar Fynes Moryson- y del monstrum de la naturaleza cuyas manifestaciones fascinan a los filósofos naturalistas y a los seguidores de Bacon. Luego, a medida que entran a formar parte de un circuito ritual, el penacho y el borboteo del Vesubio, los azufres de Pozzuoli, los crueles experimentos de la Cueva del Perro, los mitos del lago de Averno, tienden a perder aura y encanto, a degradarse en espectáculo y en ritual turístico. Queda el fragoroso espectáculo de la ciudad, con los gritos de sus mercados, el desbarajuste, la algarabía, los olores, los colores que no conocen solución de continuidad entre el día y la noche, tal y como figura en un esbozo singularmente leopardiano de Lady Blessington, en el que da cuenta de las heladerías llenas de gente bien vestida, mostradores de vistosos colores rodeados de parroquianos fanáticos de los sorbetes y las limonadas, pequeñas tiendas ambulantes iluminadas por farolillos de papel, alrededor de las cuales la gente devora macarrones recién escurridos de la olla, carretas repletas de sandías verdes y rojas, puestos con mariscos y, alrededor, por todas partes, el olor de la fritura y los acordes de la guitarra, confundidos con las estridentes risotadas de los pícaros y el griterío de personas saludándose de una carroza a otra con “la típica euforia de los italianos”³⁷.

Nápoles y, después de Nápoles, la llanura de Paestum constituye el límite meridional del viaje a Italia, una frontera natural y cultural casi nunca superada hasta tiempos relativamente recientes. Anota Creuzé de Lesser a principios del ochocientos: “Europa acaba en Nápoles. Y acaba más bien mal. Calabria, Sicilia y todo lo demás ya es Africa”³⁸. Es difícil añadir nada más a esta tajante afirmación. Además, nos alejaría de nuestro camino, no sólo metafóricamente, pasar revista en este punto del tratado a las exploraciones de los viajeros foráneos emprendidas hacia esa ilimitada, insegura y fabulosa al-teridad que se extiende más allá de los rígidos itinerarios del viaje italiano. Incluso cuando se trata de viajeros que nos han dejado testimonios de gran interés -desde las páginas que Berkeley, von Salis Marschlins o Swinburne dedicaran a Apulia, Tait Ramage a la Lucania, Lenormant, Gissing y Douglas a Calabria, hasta la iconografía meridional de Edward Lear-, no debemos olvidar que el circuito tradicional del viaje a Italia considera las zonas al sur de Nápoles como una auténtica terra incognita. Casi por un juego de paradojas de la topografía meridional, el punto más al sur del viaje, que lleva al viajero apasionado por los restos de la antigüedad hasta las cercanías del tenebroso Cilento, del fabuloso Vallo y a las orillas de los pantanos que se extienden entre Battipaglia y Agropoli, coincide con el descubrimiento, convertido de dominio público a mediados del setecientos, de uno de los testimonios más suge-rentes de la civilización mediterránea: los templos de Paestum, “los monumentos más impresionantes jamás construidos sobre la faz de la tierra”, tal y como escribe Joseph Forsyth, en cuya severa elegancia capta “esa simplicidad que constituye el punto de partida del arte y a la que se retorna después de mil vueltas”³⁹.

4. En ruta hacia Sicilia

Antes de retomar el camino del norte, de vuelta hacia Roma, ya recorrido a la ida, es preciso considerar la oportunidad de una excursión a Sicilia. Aunque la isla haya sido siempre un mito en la ritualidad del viaje a Italia, entre los siglos XVII y XVIII, no fueron muchos los que llegaron a visitarla. Por otro lado, el mito del más allá no tarda en revestirse de motivaciones y estímulos que pueden ser tanto los propios del naturalista como los del interesado en la antigüedad. La carta con la que Patrick Brydone, viajero escocés de gran talento, comunica en 1770 a William Beckford su intención de visitar Sicilia no constituye sólo una programática declaración de intenciones, sino también una enumeración de los motivos que empujan al viajero a ampliar y variar el esquema canónico del viaje italiano: “Dado que este tipo de expedición jamás se incluyó en el Grand Tour y, con toda probabilidad, nos hará descubrir muchas cosas dignas de interés que no figuran en nuestros libros de viajes, no te disgustará tener un breve resumen para resarcirte de la visita que no has realizado a estos lugares”⁴⁰. Brydone recuerda igualmente las dificultades materiales que presenta un viaje como ese, en particular el desastroso estado de las carreteras y la falta de fondas y postas. Razones éstas que le empujan, para llegar hasta Sicilia, a optar por la vía del mar y evitar el larguísimo recorrido de Calabria.

Efectivamente, la mayor parte de los viajeros que finalizan su propio tour en Sicilia -desde los que, como Breval o Dryden, habían precedido a Brydone, a los que, como Goethe o Seume, le siguieron- recurre a la embarcación del correo o a barcos privados, como naves espolonadas y tartanas que, desde Nápoles hacen el trayecto hasta Palermo y Messina o a otros lugares de la isla. Sobre este recorrido por vía marítima son impagables las notas del diario del joven Richard Payne Knight, que, movido por sus intereses de estudioso de la antigüedad, viaja con los pintores Jakob Philipp Hackert y Charles Gore. Embarcado en Nápoles en 1777, Knight se detiene al pie de las ruinas de Velia y luego junto al Cabo Palinuro. A lo largo de la travesía redacta interesantes notas sobre Stromboli, “una montaña cónica de material volcánico que se yergue sobre el mar”⁴¹, y sobre Lipari. El desembarco en Sicilia tiene lugar en Milazzo, desde donde Knigt y los demás continúan a través de Tindari y Patti. El viaje continúa luego con el periplo de Sicilia, unas veces por mar, otras por tierra recorriendo las costas en busca de restos arqueológicos que son posteriormente dibujados por los dos pintores. Una larga tradición que perdura hasta los umbrales del siglo XX, identifica el viaje a Sicilia con una especie de circunnavegación de la isla con paradas en las ciudades históricas y, sobre todo, en lugares de interés arqueológico. Raros son los recorridos ribereños de largo trazado, casi hasta desaparecer a causa del estado de las cañadas y las crecidas de los ríos y, más raras todavía, las excursiones al interior de la isla. Vista desde lejos, la isla tiene todo el aspecto de un espejismo, escribe Alexis de Tcquevi-lle, que no tarda mucho en desaparecer: “Quien visita las costas sicilianas desde el mar podría pensar que se trata de una tierra rica y floreciente y, sin embargo, no existe pueblo más mísero en el mundo; la juzgaría poblada, mientras que, por el contrario, sus campos están desiertos”⁴². Espejismo que no tiene otro origen que la voluntad de perpetuar el mito del jardín de las Hes-pérides, donde flora y fauna disfrutan de permanente exuberancia.

A los viajeros más perspicaces, Sicilia se les presenta como la isla de las contradicciones. La primera de ellas es la profunda diferencia que separa la capital, Palermo, del resto de la isla, sobre todo del interior. Un país segregado de la comunidad de los pueblos, arcaico e inhóspito, tal y como se aparece a los naturalistas de la época de la Ilustración. La segunda, más estrechamente ligada al punto de vista del viajero, distingue una Sicilia como luminoso testimonio de la cultura clásica, tierra en la que ha crecido pujante el mito de la isla real que se deja explorar sólo a cambio de graves riesgos y de enormes dificultades. Por un lado, está la Sicilia visitada por Swinburne o por Brydone, la retratada por los dibujantes del séquito de Dominique Vivant Denon, abrupta, accidentada, pintoresca, árida, con frecuencia impenetrable y, sin embargo, palmo a palmo explorada por aquellos viajeros cuidadosos. De otra parte, la isla mítica fantaseada más que realmente observada por un von Riedesel “con la cabeza llena de Teócrito”⁴³. En las páginas de un mismo autor puede captarse la llamativa diferencia entre los palacios palermitanos, en cuyas bibliotecas Brydone puede consultar las obras de Milton, Bolingbroke y Pope, en cuyos salones se puede conversar normalmente en francés o en inglés con la aristocracia local, y los habitantes de Nicolisi, anclados en una primordial animalidad.

Incluso la perspicaz mirada de Goethe no deja de captar una fuerte contradicción en el mismo mapa palermitano. Después de haber encuadrado la ciudad desde el mar, claro y luminoso, rodeada de montañas color ágata y colocada bajo la tutela del monte Pellegrino, escribe:

Lo primero que hicimos fue observar más de cerca Palermo. Es muy fácil formarse una primera idea de la ciudad, pero resulta más difícil conocerla bien. Fácil porque una calle de más de una milla de largo atraviesa desde la puerta inferior a la superior, desde el mar hasta la montaña, y esta calle está cortada a su vez por otra en su punto medio. Lo que se halla sobre estas vías es fácil de encontrar; el centro de la ciudad, por el contrario, extravía al extranjero, que no es capaz de orientarse en el laberinto si no es con la ayuda de un guía⁴⁴.

La ciudad incluye jardines cruzados por senderos de naranjos y limoneros en los que brotan fuentes que dan vida a las plantas acuáticas y cantan pájaros que viven en enormes jaulas, pero también perdida en una inmensa cashba cubierta de deshechos, laberíntica y huidiza, inundada de tufos nauseabundos y misterios en particular premonición de Oriente. Entre las visitas rituales de la estancia palermitana tiene especial importancia la de la villa del príncipe de Palagonia, en Bagheria, a la que Goethe dedica apuntes que se caracterizan por una mezcla de encubierta atracción y malestar por lo que llama el incontenible “capricho del príncipe”⁴⁵. Ante las estatuas grotescas que representan “mendigos, chulos, moros, turcos, jorobados, toda clase de tullidos y enanos, músicos, polichinelas, soldados con uniformes antiguos, dioses y diosas” se advierte la incomodidad de un seguidor de la norma clásica: su preclara inteligencia es absolutamente incapaz de abandonarse a esta pesadilla de la razón, a este sueño en libertad y, por otra parte, no es menos consciente de que el mero intento de explicarlo por vía racional equivaldría a destruirlo. Cosa que, en cualquier caso no quisiera hacer nunca. El desconcierto de Goethe sintetiza el del viajero inclinado al culto de la antigüedad, el cual interpreta la tradición gótica, normanda y barroca a modo de progresiva deformación del canon clásico.

Abandonada Palermo, el viajero puede recorrer navegando en trechos breves a lo largo de la costa, dado lo impracticable de las sendas ribereñas, así como las prohibitivas condiciones viarias del interior de la isla. “Por lo que se refiere a las carreteras”, escribe Creuzé de Lesser, “aquí se impone la barbarie africana; excepción hecha de los alrededores de Palermo, viajar en carroza por Sicilia es algo impensable. ¡Lo único que hay son caminos de herradura, y qué caminos!”⁴⁶. La descripción más detallada de algunos itinerarios por la Sicilia interior nos la proporciona Goethe, quien, una vez fuera de Palermo, recorre un largo trecho desde Monreale a Alcamo para visitar las ruinas de Segesta, para continuar después por Castelvetrano. Más allá de la llanura de Castelvetrano, nuestro viajero se dirige hacia Sciacca y Caltabellotta para llegar a Girgenti, hoy Agrigento y el mítico valle de los templos. Allí se detiene con el pintor Kniep, su compañero de viaje y con su “compañero secreto” von Riedesel, cuyo opúsculo guarda en su regazo a modo de talismán. La vista que se le presenta desde la nueva ciudad es sorprendente:

Desde nuestras ventanas se contempla la vasta y suave pendiente en la que se situaba la ciudad antigua, toda cubierta de huertos y viñedos, bajo cuyo verdor apenas se adivinan las huellas de los grandes y poblados barrios urbanos de la Antigüedad. Sólo hacia el extremo meridional de esta superficie verde y florida vemos alzarse el templo de la Concordia, y hacia poniente algunas ruinas del templo de Juno. Los restos de los otros edificios sagrados, dispuestos en línea con los mencionados, no se distinguen a simple vista desde arriba, y la mirada se desliza rápidamente al sur, hacia la playa que se extiende a una distancia de media milla de aquí⁴⁷.

Después, nuestros viajeros se adentran en el corazón de la isla, dejando atrás Caltanissetta, “la extraña ciudadela” de Castrogiovanni y el pueblecillo de Calascibetta, “orgullosamente enfrentados” y, luego, Enna, “que nos reservaría las más desagradable de las acogidas”. Una vez llegado a Catania, en la otra vertiente de la isla, Goethe anota con satisfacción: “Por primera vez, Kniep tuvo ocasión de desplegar sus carpetas; ordenó sus dibujos y yo mis apuntes. Contentos con la confortable habitación, salimos luego al balcón de la sala para disfrutar de la vista”⁴⁸.

Para la mayoría de los viajeros, el otro polo de interés de Sicilia es el Etna, “venerabilísimo generador de montañas”. Quien mejor, más lúcidamente y con mayor fuerza expresiva ha interpretado su maravillosa naturaleza y el sublime aspecto de su paisaje ha sido Patrick Brydone, con cuyas palabras abrimos este capítulo. Su ascensión al cono del Etna puede considerarse como una de las páginas más originales de la topografía ilustrada por el progresivo y casi simbólico delinearse de la visión a la salida del sol, así como su dilatarse en forma panóptica hasta que “inmensas zonas de tierra y mar toman cuerpo; y las islas de Lipari, Panarea, Alicudi, Stromboli y Vulcano aparecen a nuestros pies desde las cumbres humeantes”. Entonces “puedes mirar hacia abajo, sobre toda Sicilia. Como si se tratara de un mapa, puedes seguir sus ríos en todos sus meandros, desde su nacimiento hasta la desembocadura”⁴⁹. La importancia de la isla, con todas sus contradicciones, la expresa Goethe con lapidaria claridad, para quien “sin Sicilia, uno no puede hacerse una idea de Italia, aquí está la clave de todo”, y nos lo recuerda hoy Mozillo, cuando habla de la plena reevaluación del dórico como de una “epifanía de los orígenes”⁵⁰.

5. Vuelta a Roma. Luego hacia el Adriático y las Venecias

DE vuelta a Roma, nuestro viajero sigue el consejo de Stendhal y, como hicieron sus predecesores, remonta el valle del Tíber, pasando por las paradas de Civita Castellana, Borghetto, Otricoli. Superadas las gargantas de Narni, al abrirse la espléndida cuenca de Terni, programa una parada para llevar a cabo una excursión a los famosos restos arqueológicos del Puente de Augusto y a las bellezas naturales de la zona. Efectivamente, Stendhal había escrito: “En Roma se contrata a un cochero para Ancona con el acuerdo de que se detenga durante tres horas en Terni para ver la cascada más bella del mundo. Conviene verla desde arriba, desde abajo y desde el medio; en su momento se habilitaron senderos para el emperador de Austria”. La cascada de Le Mármore forma parte, efectivamente, de ese singular orden natural, admirado por viajeros y pintores, que comprende el bosque de Papigno, el lago de Pie-diluco y las entrañas de la Valnerina. El viaje sigue luego en dirección a Spoleto y Foligno, pasando junto al venero del Clitunno, con su minúsculo templo y el recuerdo de Propercio evocado por Addison. En Foligno, el viajero puede proseguir hacia Asís y Perusa para retomar el camino de Arezzo o, también, como aconseja Stendhal, desviarse por el puerto de Colifiorito en los Apeninos, para bajar luego hacia Tolentino y Macerata en dirección a Loreto. Este último es un recorrido bastante accidentado hasta el siglo XVIII, pero bastante más pintoresco.

De modo que, para quien baja de las laderas y los abrojos de los Apeninos, después de “haber tocado a veces el cielo, a veces las más profundas gargantas” como cuenta Lady Morgan, la parada de Loreto se configura como un objetivo particularmente soñado. Aquí se pone a punto la carroza o, como apunta Joseph Fürttenbach a principios del XVII, se negocian los acuerdos con los cocheros para la continuación del viaje. No hay viajero que no se refiera a las posadas de la vieja ciudad amurallada o a las posadas de la nueva, desde los viejos hoteles de escudos heráldicos -el Corallo, el Pavone, la Cruz de Malta, la Cruz Blanca, el Moro, Los Tres Reyes, Las Tres Esquinas, Las Tres Campanas- a las modernas posadas abiertas a las brisas del Adriático. No todos pueden presumir del tratamiento de excepción que recibió Giacomo Casanova: “Luego pusieron con cuidado la mesa, me preguntaron qué vino prefería y me trajeron el periódico con dos candelabros de plata”⁵¹. La posada siempre es, tanto en Loreto como en cualquier otro sitio, lugar de encuentros fortuitos, en donde palabras, gestos, comportamientos adquieren una insólita franqueza. Todo lo cual explica, precisamente en nombre de esa libre circulación de la palabra, el hecho de que en todas las épocas se registra un respeto casi incondicional por parte de las diferentes formas de religión reformada en relación con esta ciudad milagrosamente surgida de la nada para acoger la Santa Casa, la reliquia más grande de la religión católica. Junto a motivos religiosos que inducen a muchos viajeros a vestir el sayo del peregrino, como le sucedió a Montaigne, que ofreció a la Virgen una placa de plata con su efigie, con la de su mujer y la de su propia hija, o a Giusto Lipsio, que le dedica su propia pluma, se da también un vivo interés por la insólita ciudad hermana descrita por John Ray en 1673: “Loreto se levanta sobre una colina y es una ciudad más bien pequeña, construida alrededor de una única calle dentro de las murallas y una especie de subciudad exterior, fuera de las murallas, también ella organizada en torno una sola calle, tan grande como la ciudad del interior”⁵². De hecho, en el tiempo en que aparecen los primeros viajeros del Grand Tour, la “ciudad vieja” con su iglesia fortificada ya está rodeada por un poderoso cinturón de murallas contra las incursiones de los piratas. Lindando con la ciudad vieja existe su doble simétrico, a la que se le llama “ciudad nueva” por el desarrollo de sus estructuras de hospedería y las manufacturas de sus artesanos. Se trata de un modelo de asentamiento anodino pensado para poner de relieve el complejo del santuario. La planta misma, de desarrollo longitudinal, con la calle principal en línea con la Porta Romana, hace de la ciudad nueva punto privilegiado de avistamiento de la ciudad relicario así como su calculado preludio.

La zona de las colinas que se extiende desde Marcerata a Loreto para llegar después hasta Ancona, se caracteriza por la feracidad de su suelo y por la variedad de sus cultivos. Johann Gottfried Seume, que viaja a pie, no deja de resaltar la agricultura de los alrededores de Loreto: “El camino de Loreto es un paraíso de fertilidad y los ángeles fueron bastante juiciosos porque, al no poder llevar la caseta desde Dalmacia a la Tierra Prometida, la transportaron volando hasta aquí”⁵³. Cuando los primeros viajeros de la edad moderna llegan desde Loreto a Ancona, sus ojos captan estupefactos la inanidad de uno de los puertos más conocidos del Adriático. La ciudad, en su media luna, parece encerrarse en sí misma, como si volviera la espalda al mar del que proviene y del que extrajo durante siglos su propia riqueza. Durante todo el siglo XVII y parte del XVIII, la alusión al enterramiento del puerto y, por el contrario, la exaltación del arco de Trajano, resto y simulacro de tiempos pasados constituye un tema recurrente. Es como si la memoria arqueológica superase con creces la tradición económica del lugar y no fuera, esa excepcional actividad, el sello imperial adecuado al destino comercial de la ciudad. Más tarde la institución del puerto franco en el siglo XVIII determina el relanzamiento de la economía de la ciudad. El consiguiente reclamo de capitales, naves y mercancías encuentra acomodo en las páginas de Brosses, Grosley, von Meyer, de Lalande, quienes dan noticia del estado de los trabajos de reconstrucción de la dársena, de las torres, del faro y, sobre todo, de la ciudad vanvitelliana. En esta activa atmósfera se registra la pacífica convivencia de minorías que operan en el terreno comercial -eslavos, judíos, griegos, turcos-y se subraya el clima de tolerancia que se respira en la ciudad. Un clima que, indudablemente, ha dejado alguna huella cuando, a Theodor Mommsen, Ancona le recuerda a una de esas raras ciudades italianas en las que al extranjero “no se le mira con la boca abierta”⁵⁴. En breves notas, Stendhal resume el acostumbrado paseo turístico: “En Ancona se toma un criado para un día, se visita la iglesia de San Ciríaco, antiguo templo de Venus, el arco de Triunfo y muchas bellas pinturas de la escuela de Bolonia”.

Después de Ancona, el viaje continúa cómodamente a lo largo de la costa hasta Rimini, a través de las ciudades de Senigallia -famosa por su feria-, Fano, Pésaro, Cattolica. La desviación para Urbino recuerda, en contraste con el plurisecular estereotipo del viaje a Italia, a los antiguos recorridos transversales de la península que, hasta el último Renacimiento, unía señoríos y principados, de los que fueron excepcionales testimonios los viajeros del siglo XVI y XVII, como Montaigne, Fürttenbach, Deseine. Los inevitables recuerdos romanos ligados al Metauro y al Rubicón, los puentes y arcos semi-derruidos convierten estas olvidadas ciudades en otras tantas paradas melancólicas donde uno se baja del coche, se pasea durante un corto tiempo por calles solitarias, visita las iglesias, a veces, las bibliotecas, y vuelve a marcharse. Llegados a Rimini, “llena de restos antiguos”, nuestro viajero puede desviarse, como suele ocurrir con frecuencia, en dirección hacia la “cuna de la libertad”, la aérea República de San Marino, que se eleva sobre “un pan de azúcar”, como dice Montesquieu, para proseguir después hacia Bolonia, disfrutando de las paradas de Savignano, Cesena, Forli, Faenza, Ímola, Castel San Pietro y San Niccolo.

En Bolonia escuchamos las sugerencias que nos brinda Stendhal: Bolonia es el lugar de las bellas pinturas. Empezar por el museo: comprar la óptima guía que cuesta tres paoli. Hay que dar otro tanto a los vigilantes. Visitar la galerías Marescalchi, Ercolani, Tanari, etc., sin olvidar el elegante paseo, durante el invierno bajo los soportales más allá de Porta Saragozza, en verano por la Montagnola. Ir al cementerio de la Certosa, a media legua; ver la cascada del Reno. Subir hasta la Virgen a través de los soportales. Situada en el punto de intersección de los itinerarios del viaje a Italia, conocida en todo el mundo por su universidad, las colecciones científicas, sus academias y su tradición artística, Bolonia, más que exaltada, es una ciudad amada y disfrutada por los forasteros. Los motivos de su discreto pero duradero encanto son diferentes de los que caracterizan a otros sitios famosos. Más aún, la falta de las Ruinen de costumbre, tan caras a los amantes del clasicismo, resalta, si cabe, con mayor evidencia, el aspecto más vivo y confortable de la ciudad. Naturalmente, existen aficionados a la música, desde Charles Burney a Vernon Lee, que estudian la escuela boloñesa; existen, además, los herederos de la tradición baconiana, como John Ray y Philip Skippon, atraídos por las colecciones científicas; existen los apasionados por el arte, desde Hester Lynch Piozzi a los Goethe -padre e hijo-y AnnaJameson, que exploran las grandes colecciones y recorren la región hechizados por los Carracci, por el “divino” Guido, por el Guercino. Pero lo que verdaderamente fascina al viajero es la ciudad en su conjunto, su extraordinaria red de soportales, que llegan hasta arriba, hasta el santuario de la Virgen de San Lucas, por su generalizada alegría, por la amabilidad de su gente, por los placeres de su cocina e, incluso, por la actitud más tolerante que allí adopta un poder en cualquier otro sitio mucho más despótico. De manera que no es mera casualidad el hecho de que en los carnets de voyage de muchísimos viajeros, como en el caso de los Goncourt, Bolonia tenga su familiar recuerdo en la imagen sintética, o skyline, de sus torres inclinadas.

Las carreteras que unen Bolonia con Ferrara son tres. La más utilizada y fiable es la vía fluvial, que se sirve de una vasta red de canales y que encontramos minuciosamente descrita en todos sus detalles desde el siglo XVI. Si bien es cierto que no faltan inconvenientes en este tipo de transporte fluvial, re-sumibles en su exasperante lentitud, en el olor a podrido y en la suciedad de las barcas-correo, son numerosos los viajeros que lo utilizan, interesados, de acuerdo con los fines científicos del viaje, por el sistema de esclusas de cierre, por los puntales, que permiten la navegación aprovechando los desniveles entre los puntos de atraque. Las vías terrestres son dos. La más directa pasa por Corticella, Funo, San Giorgio, San Pietro in Casale, San Vincenzo, Poggio Renatico; la otra se desvía en San Giorgio por Pieve y, una vez atravesado el Reno, llega a Cento para continuar en dirección a San Carlo y Ferrara. Este segundo trazado, calificado como “para amantes del arte” por las guías de la época, lo emprenden todos aquellos que tienen intención de detenerse en Cento para admirar las obras del Guercino. En Ferrara, Stendhal anota: “Prisión de Tasso, Casa de Ariosto. En la biblioteca, manuscritos de estos dos poetas; misal con miniaturas. Hay que dar tres paoli al vigilante”. La ciudad se presenta al viajero con sus calles en silencio, tapizadas de hierba, de escasos habitantes, silenciosa, absorta en el opaco esplendor de una civilización hace tiempo desaparecida. En fin, una de las recurrentes metáforas sobre Italia, o del modo en el que a los viajeros llegados de fuera les gustaba verla: arcadia espléndida y abandonada por un luminoso e irrecuperable pasado. Pero, una vez agotado el viaje obligado que comprende, además de las etapas señaladas por Stendhal, el castillo de los Estensi y el gueto, los viajeros más avisados saben captar de vez en cuando los signos de una inexpresada potencialidad, tanto si manifiestan su admirado estupor ante los artistas ferrareses, casi desconocidos en el ámbito europeo, como si perciben en la armónica instalación y en el paramento de las murallas el emblema de la ciudad ideal y la manifestación de una elevadísima civilización urbana. Tras la parada en Ferrara, Stendhal sigue escribiendo: “En la posta, tomar la diligencia rápida: cuesta veinticuatro francos hasta Venecia, a donde os lleva en veinte horas. A una legua de Ferrara, en Ponte Lagos curo, también puede uno embarcarse. Es un lugar pintoresco, pero hay chinches; se divisa Padua y las orillas del Brenta”.

Conocida en todo el mundo y durante siglos, Venecia, en cualquier época se ha complacido en mostrar el rostro de implacable seductora, el de quien exige sus propios tributos y humilla a sus adoradores. Podría resultar interesante elaborar una lista de los viajeros mártires seducidos por esta ciudad y anotar las singulares concomitancias, como esa que hace coincidir la muerte de uno de ellos, Frederic Rolfe, alias Barón Corvo, con la publicación de la historia de Gustav von Aschenbach, el protagonista de Muerte en Venecia, de Thomas Mann, que contrae deliberadamente el cólera, simbólica muerte llegada del Oriente. Asume así Venecia las características de la célebre acuarela de Gustave Moreau, belleza seductora y, al mismo tiempo, “belleza que escapa hacia la muerte”, como dice Maurice Barres⁵⁵. Este es, precisamente, el sentido que subyace en los interrogantes de toda una época y que recordamos en las palabras de Chateaubriand: “Allí está Venecia, tendida a la orilla del mar como una bella mujer a punto de desvanecerse con la luz del día”⁵⁶. La ciudad está saturada de ecos literarios: se cruzan los espectros, se escuchan las voces de los fantasmas, parece siempre vivir en una novela de Maturin o, en palabras de Gautier, de Lewis y de la Radcliffe ilustrado por Goya, Piranesi o Rembrandt⁵⁷. El mismo descubridor de la Venecia gótica, nacida del impulso moral de un pueblo solidario e incorrupto, John Ruskin no deja de apoyarse en la Stimmung decadente para convertir en salvadora la propia obra de excavación y restauración. Tras haber encuadrado una luminosa vista de la ciudad, prosigue: “Quisiera intentar el esbozo de esta imagen antes de que se pierda para siempre y recoger, en la medida de lo posible, el aviso proveniente de cada una de las olas que baten inexorables, similares a los toques a muerto de las campanas, contra las piedras de Venecia”⁵⁸. Allí donde no se da una tensión ética o imaginativa, como en la obra del citado Ruskin, no es difícil ver el hundimiento de Venecia en las arenas movedizas de los lugares comunes.

Sin embargo, Venecia no es una necrópolis en la que resuenen ecos fúnebres, sino una ciudad viva, cambiante al ritmo de las estaciones, una ciudad que, gracias a su naturaleza, se deja descubrir en todas las épocas al ritmo pausado y silente de antaño, en una cercanía sentimental en cualquier otro sitio relegada al pasado. Esta es su más sutil arma de seducción. Cómo no recordar la aproximación comparativa de Hippolyte Taine: “Venecia es la perla de Italia... Cuando volvemos con el recuerdo a las sucias calles de Roma y Nápoles, a las estrechas y retorcidas de Siena y Florencia, para volver luego la mirada hacia estos palacios de mármol, hacia estos puentes, hacia estas iglesias, hacia este maravilloso encaje de columnas, balcones, ventanas, marcos góticos, árabes, bizantinos y a la ubicua presencia del agua movediza y cambiante, nos acabamos preguntando por qué no hemos venido aquí inmediatamente”⁵⁹.

¿Por qué no recuperar, entonces, una larga tradición de viajeros -que, desde el siglo XVIII llega hasta Nietzsche- capaces de hacernos redescubrir otra Venecia, esa otra más limpia y carente de sombras que escrutaba Goethe, protegiéndose los ojos con su mano, desde el campanario de San Marcos, la diluida en la luz de Turner, la metapictórica de los hermanos Goncourt, la de HenryJamesy Maurice Hewlett, una Venecia, en definitiva, que en cualquier caso renace después de haber depurado los canales de la tinta de sus propios amantes luctuosos?

Puesto que el viajero tiene sus propias necesidades e intereses, demos de nuevo la palabra a nuestro guía, que aconseja

alojarse en la Pensión de la Luna, a veinte pasos de la Plaza de San Marcos. La habitación cuesta un franco; cenar en el Pellegrino por dos francos; ir a pie al jardín público a lo largo de la orilla de los Schiavoni. Ver el Palacio Ducal, la estatua de Gaminedes, las cárceles del Consejo de los Diez, los frescos de Hayez. Visitar la Escuela de Bellas Artes, la Ascensión de la Virgen de Tiziano. Visitar la tumba de Cánova en la iglesia de los Frari y el café Florian después de medianoche: en el saloncito, en la galería se encuentran las personalidades de Venecia.

6. En dirección a Milán y el camino de vuelta: “Volvemos hacia lo feo”

CON la excepción de los viajeros alemanes, austríacos y de países del Este, que visitaron Venecia inmediatamente después de su entrada en Italia a través del Brenner o provenientes de Trieste, para el resto, la ciudad de los canales preanuncia la fase declinante del viaje por la península. Incluso nuestro imaginario viajero, que ya ha recorrido buena parte del itinerario, reemprende el camino apuntando hacia occidente y, siempre a través de tierra firme, llega hasta Padua. Verdaderamente, era bastante común llegar a Padua remontando el canal del Brenta con una lancha, “una barca grande cuya sala común está adornada con pinturas, tapetes, espejos y puertas de cristal”, tal como narra Lalande⁶⁰. Como buen seguidor de la guía stendhaliana, en Padua nuestro viajero visita Santa Giustina, “una de las iglesias más bellas del mundo, el Prato della Valle, con sus estatuas, entre las que se encuentra la primera obra de Cànova”. Luego va a visitar la basílica de San Antonio y, después, “la sala más grande que existe”, así define Stendhal el aula magna de la universidad en donde, entre los siglos XVI y XVII, circuló la cultura más viva de Europa. De particular ascendiente pintoresco, especialmente entre los redactores de vademécum ilustrados del viaje italiano, son los lugares en torno a Parma, desde las colinas Euganeas, en Arquà Petrarca, a Monselice. Inmediatamente después de Padua, nuestro viajero puede encaminarse hacia Verona o, alternativamente, hacia Mantua. En uno y otro caso el objetivo es siempre el de llegar con cierta rapidez a Milán.

Stendhal guía a nuestro viajero en dirección a la ciudad lombarda a través de Verona, prefiriendo las “pequeñas diligencias locales” a la diligencia rápida. Esas pequeñas diligencias conducen de una ciudad a otra y permiten agradables desviaciones hacia lugares de particular atractivo paisajístico o hacia centros desviados del itinerario principal. Tras haber recordado la gracia de las mujeres de Padua, que solían dirigirse unas a otras con el apelativo de “mi entraña”, Stendhal informa al viajero que, desde Padua,

un coche le lleva en tres horas a Vincenza, cuyas casas son, casi todas, edificios construidos por Palladio, nativo del lugar. El terreno es plano hasta Verona; hay que ver el anfiteatro y pasear por la ciudadela. En cuatro horas, otra carroza va hasta Pechiera y a Desenzano. Allí puede tomarse el barco que por cinco liras austríacas lleva a Salò. Desde Salò una pequeña carroza va hasta Brescia. En Brescia, no dejar de ver el teatro, incluso de día. Subir a la roca y pasear sobre las colinas a espaldas de la roca. Desde Brescia se llega a Bérgamo con una carroza rápida; ver la ciudad alta y las colinas que quedan al Norte; intentar ver el teatro. De Bérgamo a Milán con la carroza rápida.

Cada una de las ciudades que nuestro viajero atraviesa más o menos rápidamente es merecedora de alguna contribución descriptiva, una alusión sintética, al menos como la que John Ray dedicaba a mediados del siglo XVII a Bérgamo, “firmemente recluida en el interior de las murallas de la ciudad, altas y poderosas, dominada por un castillo de posición inexpugnable” o, quizá, como el que dedica al arte metalúrgico de sus habitantes “atareados y trabajadores más allá de cuanto cabe imaginar, dedicados a lucrativos negocios, como la fabricación de cañones y otros objetos de hierro”⁶¹.

Antes de entrar en Milán, debemos recordar que precisamente desde esta ciudad sale -o llega, según sea el sentido de la marcha- otro frecuentadísimo itinerario del viaje a Italia que, a través de la llanura del Po, conecta con Bolonia y luego, superados los Apeninos, con Florencia. El recorrido que en la parte de la llanura coincide con la vía Emilia, es utilizado por un elevadísimo número de viajeros, los cuales, a la ida o a la vuelta de Florencia o de Roma, lo prefieren al más accidentado itinerario tirrénico o al adriático. El trazado por la llanura del Po se recorre con cierta comodidad y proporciona la oportunidad de detenerse en ciudades de notable atracción cultural y, al mismo tiempo, atravesar una serie de pequeños estados de específico interés político, desde Piacenza, “cuyas pardas fachadas reflejan los rayos del sol de mediodía, semejando así las de una ciudad de bronce”, a Parma, Reggio y Modena. Bajando por detrás de Bolonia está el difícil puerto de los Apeninos con las solitarias y desprestigiadas aldeas de Lojano, Covigliaio, Pietramala, hasta abajo, Cafaggiolo, a la vista ya de Florencia y de su omnipresente cúpula.

Pero volvamos a nuestro viajero, al que dejamos a las puertas de Milán. Stendhal le invita, en primer lugar, a hacerse una idea general de la ciudad: “Ir al hotel de las Dos Torres, frente a la escalinata del Duomo. Visitar esta iglesia, subir a la aguja. Se pagan cinco monedas abajo, en la iglesia, y se sube”. Una vez arriba, en la aguja, sin embargo, nuestro viajero ya no podrá repetir lo que, en 1787, había escrito Peter Beckford, recurriendo a un estereotipo bastante común, que “la ciudad de Milán es casi circular, con una circunferencia de unas seis millas”⁶². No sólo iba a quedarse asombrado de la grandiosidad del Gran Hospital o del imponente aspecto del Castillo de los Sforza, emblemáticas metas del viajero del siglo XVII y del XVIII o de la longitud de sus murallas. El Arco del Simplón y el área que le rodea acaparan la atención del viajero romántico por la drástica manera en la que rompen el esquema mo-nocéntrico y radial seguido por la ciudad en su crecimiento. De modo que no es casual, efectivamente, que llegando a Milán con la Restauración, el visitante advierta una especie de atracción bipolar: la de la ciudad circular -la ciudad estratificada de los romanos, el municipio medieval, del Filarete, de Leonardo- y la del frustrado ideal urbanístico neoclásico. La nueva atracción de Milán, el monumental proyecto del Foro Bonaparte, no tarda en convertirse en elocuente metáfora del final de un mito. “Con la Restauración, los trabajos han sido suspendidos y el arco se ha quedado tal y como estaba en 1814, rodeado de bloques de mármol y granito. Fustes de columnas, bajorrelieves, estatuas y trofeos están esparcidos a su alrededor, musgos y liqúenes se asoman entre sus cortantes perfiles...”⁶³. Con estas palabras Lady Morgan reflexiona acerca del inexorable ocaso de una renovada visión de la ciudad, en irónico hermanamiento con el ocaso del ideal clásico.

Para una visión más intimista del Milán de principios del XIX no existe viajero que pueda compararse con Stendhal, cuyas páginas, nacidas del bienestar y del placer del descubrimiento cotidiano, siguen siendo ejemplares: “No hay cosa que me resulte más agradable que vagabundear por Milán”, así empieza “Arrigo Beyle, milanés”, en Rome, Naples etRorence, mientras que sus sugerencias acerca de lo que hay que ver pueden leerse como otros tantos recorridos: “Ver los frescos de Appiani en el Palacio Real. Ver las dieciséis columnas de San Lorenzo y la famosa iglesia, detrás de las columnas; a quinientos pasos de allí la Virgen de San Celso; ver la Puerta de Pavía; desde allí volver a la fortificación en puerta Renza u Oriental. Hacia mediodía darse una vuelta por el paseo de Santa Margherita, por la plaza del Duomo, por la plaza Mercanti y por la via dei Servi. Echar una ojeada al casino de los comerciantes; si hay baile, conseguir una invitación”. Existen, además, otros recorridos menores que, en una ciudad en continuo crecimiento, permiten captar su rostro más insólito y la señal de una tradición. Según Stendhal, “de todas las ciudades de Europa, Milán tiene las calles más cómodas y, en el interior de las casas, los patios más bellos, patios cuadrados rodeados por un pórtico de columnas de rara belleza, como en la antigua Grecia”⁶⁴. Mucho tiempo después, la americana Edith Wharton retomará la observación, descubriendo que al otro lado de los portales, existen patios dobles y triples con porticadas cubiertas de hiedra que cierran espacios verdes, umbrosos, a veces decorados con una fuente de cierto valor arquitectónico. En la estela de estos extraordinarios fláneurs, podemos descubrir una ciudad que mantiene el encanto de lo reservado y de la reticencia, a pesar de su reputación de agresiva en lo que se refiere a los negocios. Estos jardines casi secretos, estas explosiones interiores de verde, que pueden descubrirse por las calles y que se extienden por la parte vieja de la ciudad, constituyen una metáfora de su naturaleza reservada.

Partiendo de Milán el viajero es consciente, como anotaJohann Gottfried Seume en 1801, “de haber abandonado definitivamente la Hesperia y de haber dejado el país wo die Zitronen blühn”⁶⁵. Quizá precisamente por esto, nuestro guía aconseja una doble excursión al Lago Mayor y al de Como, Meditando acerca de los paisajes del primero se acaba preguntando si no serán más bellos “que los del golfo de Nápoles y los de la costa genovesa”. Después de los últimos restos de color y de las últimas vistas sublimes de las islas Bo-rromeas o, en el otro lago, de la Villa de los Melzi d’Eril, de Villa Giulia y de la Sfrondata, Stendhal advierte al viajero que, dejando Baveno por Domodossola, “el viaje a Italia se ha terminado: volvemos hacia lo feo”. Lo que vale también para los viajeros que se disponen a volver atravesando los Alpes por el Moncenisio, el Brenner u otros pasos menores. Muchos años después de las correrías italianas de Stendhal, haciendo una parada en Domodossola, al principio de su viaje peninsular, los hermanos Goncourt no perderían ocasión de entonar una especie de canto al revés: “Aquí empieza Italia. Son casas embadurnadas de color, manchadas de tonos pistacho, del poso del vino, ilusiones de aguada en la piedra coloreada, mentiras del mármol.. .”⁶⁶.

¹ J. Evelyn, TheDiary of John Evelyn, edición de E. S. de Beer, Oxford, 1955, p. 114.

² G. Ticknor, Life, Letters and Journals, 2 vol., Boston (Mass.), 1876, vol. I, pp. 137 y ss. La referenda es del viaje efectuado en el bienio 1817-1818.

³ E. Gibbon, Viaggio in Italia, Milano, 1965, p. 28.

⁴ F. Schlegel, citado en R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica, 2 vol., Napoli, 1973, vol. II, p. 322.

⁵ H. B. De Saussure, Voyages dans les Alpes, précédés d’un essai sur l'histoire naturelle, 4 vol., Neuchâtel, 1789, vol. I, p. 3.

⁶ U. Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis, Milano, 1986, pp. 108-109. Edición española y traducción de Angelica Valentinetti, Las últimas cartas de Jacopo Ortis, Madrid, Cátedra, 1993.

⁷ M. Starke, Travels in Europe for the Use of the Travellers on the Continent, Paris, 1832, p. 548.

⁸ J.-F. Beaumont, Travels through the Maritime Alps from Italy to Lyon, London, 1795, p. 19.

⁹ T. Smollet, Travels through France and Italy (1766), 2 vol., introducción de C. Hibbert, London, 1979, vol. I, p. 167.

¹⁰ J. P. Cobbett, Journal of a TourinItaly, London, 1828, p. 28; yJ. Ruskin, Viaggiin Italia, 18401845, edición de A. Brilli, Firenze, 1985, pp. 17 y ss.

¹¹ M. Shelley, Frankenstein: or The Modern Prometeus (1818), pp. 89 y ss. Ed. en castellano: M. Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, Madrid, Alianza Editorial, 2008⁷, trad. de Francisco Torres Oliver.

¹² A. De Corday, Dix mois en Suisse, París, 1839, citado en C. Lacoste-Veysseye, Les Alpes romantiques. Le thème des Alpes dans la littérature française de 1800 à 1850, 2 vol., Genève, 1981, vol. I,p. 217.

¹³ C. Dickens, Paisajes de Italia, cit.

¹⁴ L. Edel, Henry James. II: The Conquest of London, 1870-1871, Philadelphia (Pa.), 1982, pp. 82 y ss.

¹⁵ V. Lee, “On Modern Travelling” (1897), en id., Ariadne in Mantua to which are added Limbo and other Essays, London, 1930, pp. 98-99.

¹⁶ Véase al respecto Attraverso le Alpi. Appunti di viaggio da Dürer a Heine, 2 vol., catálogo de la exposición realizada por el Museo Provincial de Castel Tirolo, en colaboración con la Provincia Autónoma de Bolzano-Alto Adige, Castel Tirolo, 1998.

¹⁷ J. G. Seume, L’Italia a piedi, edición de A. Romagnoli, Milano, 1983, pp. 108-109.

¹⁸ A. Huxley, Along the Road: Notes andEssays ofa Tourist (1925), ed. castellana, A lo largo del camino, Barcelona, Caralt Editores, 1986, p. 38, trad. de Fernando Trías, p. 33.

¹⁹ Stendhal, Viaggio in Italia partendo da Parigi e ritornandovi attraverso la Svizzera e Strasburgo. Itinerario e note dettate da Henry Bayle, Milano, 1987.

²⁰ F. Nietzsche, Epistolario, 1865-1900, Torino, 1977, citado en Torino porta d’Italia, edición de A. Brilli, Roma, 1999.

²¹ C. Bo, Echi di Genova negli scritti di autori stranieri, Roma, 1966, pp. 9-10.

²² Por lo que se refiere a las citas de Charles de Brosses y del resto de los viajeros, véase Viaggiatori stranieri in terra di Lucca, edición de A. Brilli, Milano, 1996.

²³ J. Ruskin, Viaggio in Italia (1845), edición de A. Brilli, Roma, 1999; Milano, 2002, pp. 25 y ss.

²⁴ L. H. Friedlander, Views in Italy, during a Journey in the Years 1815 and 1816, London, 1821, pp. 63-64. La versión original en alemán había aparecido en Leizpig el año anterior.

²⁵ J. W. Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 146.

²⁶ F. R. de Chateaubriand, Viaje a Italia, prólogo de José C. Llop, Barcelona, José J. de Ola-ñeta, editor, Palma de Mallorca, 1983, p. 59. Esta edición reproduce la traducción de D. Manuel M. de Flamant, publicada en Madrid por la Biblioteca Ilustrada de Gaspar y Roig, en 1854.

²⁷ H. Lynch Piozzi, Observations and Reflections Made in the Course of a Joierney through France, Italy and Germany in the Years 1784-85, London, 1789; el párrafo está traducido en Roma giubilare. Itinerari Sacri, itinerari profani, edición de A. Brilli, Cità di Castello, 1999, pp. 63 y ss.

²⁸ W. M. Gillespie, Un americano a Roma. Guida della città, edición de A. Brilli, Città di Castello, 1997, p. 50.

²⁹ F. Gregorovius, Passeggiate per l’Italia (1864-71), edición de A. Tornei, Napoli, 1930, p. 258.

³⁰ J.-P. Sartre, L’ultimo turista, Milano, 1993, p. 50; y J. Gracq, Autour de sept collines, Paris, 1989, p. 17.

³¹ W. Brockedon, Road-book from London to Naples, London, 1835, p. 171.

³² W. Irving, Storie di briganti italiani, edición de A. Brilli, Palermo, 1989, pp. 17 y ss.

³³ Lady S. Morgan, Italy, 3 vol., London, 1821, vol. III, pp. 141-142.

³⁴ No por casualidad la travesía del Garellano es un tropos iconográfico recurrente. Véase el dibujo homónimo de Jakob Philipp Hackert.

³⁵ A.-F. Creuzé de Lesser, Voyage en Italie et en Sicilie en 1801 et 1802, Paris, 1806, p. 213.

³⁶ Morgan, Italy, cit., vol. III, p. 147.

³⁷ Lady M.Blessington, The Idler un Italy, London, 1839, vol. II, pp. 68-69.

³⁸ Creuzé de Lesser, Voyage en Italie et en Sicilie, cit., p. 96.

³⁹ J. Forsyth, Remarks on Antiquities, Arts and Letters during an Excursion in Italy in the Years 1802 and 1803, London, 1813, p. 311.

⁴⁰ C. De Seta, L’Italia del Grand Tour da Montaigne a Goethe, Napoli, 1992, pp. 168 y ss.

⁴¹ R. P. Knight, “Tagebuch einer Reise nach Sizilien von H. Knight”, en J. W. Goethe, Philipp Hackert. Biographische Skizze, Tübingen, 1811, pp. 53 y ss.

⁴² A. De Tocqueville, Viaggio in Sicilia, Palermo, 1981, pp. 17-18.

⁴³ J. H. Von Riedesel, Reise durch Sizilien un Grossgrieche, Zurich, 1771, p. 24.

⁴⁴ Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 231.

⁴⁵ Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 244.

⁴⁶ Creuzé de Lesser, Voyage en Italie et en Sicilie, cit., p. 103.

⁴⁷ Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 269.

⁴⁸ Ibidem, p. 283.

⁴⁹ P. Brydone, Viaggio in Sicilia e a Malta, edición de V. Frosini, Milano, 1969, p. 107.

⁵⁰ Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 251. Cfr. De Seta, L’Italia del Grand Tour, cit., p. 168; y A. Mozillo, “Il viaggio in Sicilia”, en id., La frontiera del Grand Tour. Viaggi e viaggiatori nel Mezzogiorno borbonico, Napoli, 1992, p. 276.

⁵¹ Véase Loreto e l’Europa. La “città felice ” negli itinerari dei viaggiatori stranieri, edición de A. Brilli, Milano, 1966.

⁵² J. Ray, Observations Topographical, Moral & Physiological, Made in a Journey through Part of the Low-Countries, Germany, Italy and France, London, 1673, p. 234.

⁵³ Seume, L’Italia apiedi, cit., p. 140.

⁵⁴ T Mommsen, Viaggio in Italia, Torino, 1991, p. 168.

⁵⁵ M. Barrès, La morte di Venezia, edición de D. Cinti, Milano, 1926, pp. 104 y ss.

⁵⁶ Chateaubriand, Viaje a Italia, cit.

⁵⁷ T Gautier, Italia, Paris, 1852, p. 181.

⁵⁸ J. Ruskin, Le pietre di Venezia, edición de A. Brilli, Milano, 2000, p. 3.

⁵⁹ H.-A. Taune, Viaggio in Italia, edición de A. Roggero, Torino, 1996, p. 170.

⁶⁰ J.-J. L. F. de Lalande, Voyage d’un François en Italie fait dans les années 1756 et 1766, 87 vol., Genève, 1790, vol. VII, pp. 87-88.

⁶¹ Ray, Observations, cit., p. 225.

⁶² P. Beckford, Familiar Letters fromltaly, Salisbury, 1805, p. 53.

⁶³ Morgan, Italy, cit., vol. III; la cita en italiano se encuentra en Milano e ¡’Europa. Viaggiatori e memorie, 1594-1986, edición de A.Brilli, Città di Castello, 1995, pp. 158 y ss.

⁶⁴ Stendhal, Roma, Nápoles Florencia, cit., p. 191.

⁶⁵ Seume, L’Italia a piedi, cit., p. 315.

⁶⁶ J. y E. Goncourt, L’Italia di ieri. Note di viaggio 1855-1856, Milano, 1944, p. 15.

Capítulo séptimo

Recorridos alternativos y encantos de la naturaleza

No existe una tierra que, como Italia, haya sido visitada por un número tan grande de personas y, sin embargo, no existe país alguno europeo, España incluida, que siga siendo tan desconocido. Si exceptuamos las caravanas dirigidas a la Meca, no hay flujo de viajeros extranjeros que haya sido tan fiel al mismo itinerario, desde los Alpes a Roma y Nápoles... Cuanto más pasan las ruedas sobre los mismos surcos, más profundos se hacen y más difícil resulta para las carrozas salirse de ellos para buscar nuevos caminos.

Thomas Adolphus Trollope, A Lenten Journey, 1861

1. Paradas, desviaciones y ciudades menores

EL ITINERARIO del viaje a Italia permanece sin cambios a lo largo de más de dos siglos, desde finales del siglo XVI hasta bien avanzado el XIX. Puede recorrerse en una u otra dirección, se puede acortar o prolongar, pero en su conjunto, las posibles variantes, respecto del habitual con el que nos ha ilustrado Stendhal, son mínimas. Esto significa que existe una Italia que encuentra amplia resonancia en los libros de viaje, precisamente porque se encuentra inserta en el circuito canónico dotado de posadas, de estaciones de postas, de talleres de carpintería, de cerrajería, de herrería, y otra Italia carente de toda asistencia vial, bastante más difícil de recorrer, que aparece sólo en las crónicas de viajes llevados a cabo por razones insólitas. En los mapas de Italia, entre el siglo XVII y la primera mitad del XIX, así como en los anexos a las guías de Thomas Martyn (1791) o Philippe Petit-Radel (1815), partes importantes de la península intocadas por el flujo de forasteros, están prácticamente en blanco, sin registro alguno de las ciudades, carreteras, montes, valles, ríos, como si se tratara de míticas tierras desconocidas. Pero, precisamente, hacia esas tierras no holladas se dirigieron apasionados estudiosos que recorrieron itinerarios tan raros e inaccesibles como sugestivos. El historiador y connoisseur escocés James Dennistoun escribe en 1845 una carta ilustrativa que pone en cuestión el recorrido canónico de la península. Observa Dennistoun, para empezar, que “el viaje a Italia se entiende sólo como un viaje a través de los principales caminos de postas, sin más pausas que las requeridas para realizar el cambio de caballos y el descanso, unido a la estancia de algunas semanas en las grandes capitales y algunos días en las ciudades menos importantes”¹. Pero quien pretenda entrar verdaderamente en contacto con ese noble país y con su inagotable encanto, sigue Dennistoun, debe pasar revista a las ciudades menores, examinar retablos y frescos decolorados, meter la nariz en claustros, sacristías de iglesias y conventos perdidos. No exento de dificultades, privaciones y molestias, un viaje de este tipo, al margen de las rutas comunes, “esos sacrificios” conllevan, sin embargo, “para un experto entusiasta, amplia compensación en el placer de observar, en abadías perdidas, los frescos en los que Rafael podría haberse inspirado, o en el hecho de encontrarse, en la iglesia de una aldea de montaña, una pintura desconocida digna del Vaticano o del Louvre”². A partir de la unificación de Italia, Thomas Adolphus Trollope invita también al viajero corriente, que recorre la península por placer, a rebelarse contra la costumbre y a abandonar el trazado tradicional para afrontar nuevos caminos y conocer paisajes y ciudades desconocidas³.

El carácter estereotipado de los itinerarios se corresponde con un corte estacional tan rígido, tanto por razones climáticas como por determinados atractivos locales que, ya en el siglo XVII, puede hablarse de un auténtico calendario ritual del viaje a Italia. De hecho, la mayoría de los viajeros llega a la península para pasar en ella entre diez meses y un año, si bien es cierto que existen ejemplos de estancias más largas: el viajero atraviesa los Alpes a principio de septiembre y vuelve a atravesarlos, de vuelta, a finales del verano del año siguiente. Los meses de septiembre y octubre se emplean en el traslado, en visitas y en breves estancias en ciudades como Génova, Lucca, Pisa o, también, según el itinerario, Bolonia, Florencia, Siena. Noviembre se dedica a Roma y sobre todo a Nápoles y a las maravillas del reino. Es práctica común pasar el corazón del invierno en Roma y sus pintorescos alrededores, desde la Campiña a los Castelli. Muchos viajeros se quedan hasta el Carnaval y, algunos, incluso hasta las ceremonias de la Semana Santa. Después de Nápoles, entre el final del invierno y el inicio de la primavera, el viajero vuelve a Roma y recorre la costa adriática para llegar hasta Venecia. Después de la ciudad de los canales, es el turno de los centros padanos y de los Alpes, a los que el viajero se enfrenta entre el final de la primavera y el verano. Una posible variante es la de Misson, que aconseja “disponer el viaje de manera que pueda encontrarse en Venecia durante los últimos días del Carnaval, la Semana Santa en Roma y la octava del sacramento en Bolonia” y, en caso de haberse perdido la participación en el Carnaval veneciano, “no hay que dejar de asistir a la fiesta de la Ascensión”⁴. Por otra parte, todas las guías sugieren motivos para detenerse en las ciudades principales, ferias más importantes incluidas, así como el tipo de mercancías que pueden adquirirse a modo de auténtico souvenir.

Si los motivos de la parada en las ciudades italianas varían en función de los intereses de cada uno de los viajeros, existen prohibiciones que mantienen una perentoriedad absoluta en el curso de la larga tradición del viaje a Italia. La más conocida y notoria entre esas prohibiciones impone al viajero no permanecer en Roma pasada la primavera para no contraer fiebres malignas y la malaria. Mariana Starke no vacila en informar al turista de que, durante el verano, la Campiña romana se llena de nieblas con olor a azufre, a arsénico y a vitriolo. Forsyth, por su parte, registra no menos de cuatro mil muertes por malaria en los hospitales romanos durante el otoño de 1802⁵. Por el contrario, hay ciudades importantes y menos importantes en las que se recomiendan breves estancias, gracias a la salubridad de su aire o a la pureza del idioma. Es el caso, como tendremos ocasión de ver, de Siena y otras ciudades situadas en lo alto de las colinas.

No pretendemos con esto abrir un discurso acerca de los caracteres más notables de las ciudades italianas, con el tiempo reducidos a estereotipos naturalistas y étnicos de tipo local que, de vez en cuando, exaltan en apretada síntesis la dulzura del clima, la hospitalidad de la población, la belleza de sus mujeres o la sabiduría de sus habitantes. Estereotipos que constituyen un retrato genérico y vacío de Italia, “mezclando, sin criterio alguno, en el mismo saco”, como escribe Carlo Cattaneo, “las góndolas de Venecia con las columnas de Pesto, los hielos del Simplón con las bocanadas del Vesubio, la Venus de los Medici con los macarrones de Toledo”⁶. Baste aquí recordar que una tendencia como la descrita nace de la exigencia de favorecer visitas breves, necesariamente condensadas, a las ciudades que se encuentran en el recorrido usual sin que, por lo demás, tengan el rango de las capitales de cada uno de los estados.

La mayoría de estas ciudades a las que hemos llamado menores o de menor importancia, de las que hoy captamos, en primer lugar, su carácter original, el viajero apenas si puede dedicar una estancia de un solo día entre una etapa y otra de su viaje. Como tantos y tantos viajeros, Elisabeth Caroline Hamilton Gray aprovecha su pausa en Viterbo para correr a admirar la Pietà de Sebastiano del Pombo. Cada ciudad, efectivamente, tiene su atractivo, casi exclusivo, en el que se condensan, por decirlo de alguna manera, su fama y su encanto. Aunque no faltan, a lo largo de los siglos, viajeros cultos y curiosos en grado de percibir intuitivamente la fisonomía de un lugar, tanto si se trata de Verona como de Venecia, de Urbino o de Orvieto, la efectiva superación de una lectura estereotipada, trufada de lugares comunes o meramente impresionista, no tiene lugar hasta la descomposición del viaje tradicional, la apertura de nuevos trazados, viales o ferroviarios, y con el cambio de los cánones estéticos, que pasan a ser más críticos y matizados, al menos en los que se refiere a las artes figurativas, hacia mediados del siglo XIX, con la obra de Karl Friedrich von Rumohr, Lord Lindsay, Austen Henry Layard, John Ruskin yJohn Addington Symonds.

Desde este punto de vista, resulta ejemplar el caso de una ciudad como Siena, que tomamos aquí en consideración en la medida en que, de antigua “hija del camino”, como se llamaban en un tiempo a los centros surgidos sobre el trazado de las grandes vías de comunicación, acaba siendo visitada por casi todos los extranjeros que realizan el viaje a Italia. Desarrollada al socaire de la famosa Francigena, o vía Francesca, Siena va a ser, durante siglos -como ya hemos visto- etapa de peregrinos y viajeros que en ella toman aliento antes o después de la larga etapa que une Viterbo con Roma a través del paso de Radicofani y el paisaje lunar que le rodea. A diferencia de otras muchas ciudades de paso, Siena ha sabido atraer durante mucho tiempo a diferentes tipos de viajeros, tanto por el acento puro de su lengua, tal y como atestigua James Boswell, como por la hospitalidad de sus habitantes, como declaran, entre otros, Anne-Marie du Bocage y Joseph Forsyth. Pero, ¿cómo aparecía a ojos del viajero de los siglos pasados esta ciudad, tan íntegra y original hoy, en su intacto perfil estilístico? Incluso cuando el arte gótico, tan íntimamente ligado a la ciudad, era considerado como arte extranjerizante, Siena supo imponerse en la atención y en el recuerdo del forastero, que nunca deja de poner de relieve la originalidad de la plaza del Campo y los maravillosos juegos de agua, la fantástica catedral (de Santa Cebra, dirá Howells), las murallas, los jardines, la fortaleza, elementos todos que hablan de memorias republicanas y de la libertad perdida, Pero, quizá, la señal más sugerente de esta lectura de la topografía sienesa y de sus signos la constituye la proliferación metafórica que cada uno de sus monumentos provoca en la mente del viajero, desde la valva del Campo, “la concha descolorida por el mar del tiempo”, evocada por HenryJames, a la “moruna catedral del Grial” de wagneriana memoria, a la sorprendente definición con la que Dickens se refiere a ella cuando la llama “una Venecia, pero sin agua”, sutil intuición de quien ha sabido captar la inconfundible fisonomía de la ciudad, aun sin saber todavía la razón⁷. Razón que acabará siendo de amplio dominio tras el descubrimiento de los Primitivos y la revaloración del gótico y que Taine, a su manera, ponía en evidencia definiendo Siena “como una Pompeya medieval”⁸.

Si tenemos que elegir los lugares paradigmáticos y que sirven de ejemplo de una evolución del gusto y de la lectura topográfica de los centros urbanos y su correspondiente diversificación de los itinerarios, resultará natural el hecho de dirigir la atención a otro trazado del camino que discurre casi en paralelo al de Siena. Se trata del que va desde o hacia Perusa y Roma. No lejos de la superficie del Tresimeno, precisamente encima de la estación de postas de Camucia, en el límite entre la Toscana y el Estado de la Iglesia, donde Stendhal aconsejaba proveerse de vino y queso antes de adentrarse en el “reino de la carestía”, se levanta la antigua ciudad de Cortona. Se trata de una ciudad a la que todos los viajeros señalan como cuna del mito, pero que bien pocos llegan a visitar. Lady Morgan nos proporciona una sugerente descripción de la ciudad, pero completamente fantasiosa: “La densa bruma oscurecía el distante escenario hasta que, de repente, por encima de las nubes, surgieron perfiles de torres y cúpulas que parecían suspendidas en el aire: la visión de una ciudad”⁹. La época dorada del lugar nace con los grandes etruscólogos Wilhelm Dorow, Elisabeth Caroline Hamilton Gray y, por encima de todos, George Dennis, quienes preparan el camino de un redescubrimiento de hecho sectorial de una de las más sugerentes y todavía hoy intactas ciudadelas levantadas sobre las colinas de la Italia Central. Sin su obra pionera resultaría impensable el gesto de HenryJames calándose las gafas de sol para paliar el brillo de la historia que emana de los muros etruscos, o las palabras del joven historiador del arte René Schneider, a quien los habitantes de Cortona le parecen “lampiños, el rostro de color rojo oscuro, como el minio que recubre las figuras de los sarcófagos”¹⁰. Pero la descripción más intensa que nos ha quedado de Cortona es la George Dennis, a medias entre una conmovida participación en el mito de esta ciudad y las incomodidades que acechan al viajero que se adentra en un terreno inexplorado, durante siglos encerrado en su propio pasado:

Todo es digno de profundo respeto en esta ciudad, objeto que fuera de veneración por su antigüedad cuando apenas si se habían levantado las maravillas druídicas; en comparación con ella, Roma parece construida ayer y casi todas las otras ciudades de antigua fama parecen por lo demás modernas. Puedes haber viajado a lo largo y ancho de Italia, pero nunca habrás visto nada más venerable que Cortona. Antes del nacimiento de Troya, antes de que Héctor y Aquiles combatieran al pie de sus muros, ya existía Cortona. Sobre esa colina alta y yerma, cuya cresta almenada vive en espiritual simbiosis con las nubes, habitaba el mítico Dardano... El que, con armas y bagaje, llegue a Cortona, no suba directamente al pueblo pensando, con toda lógica, que en una ciudad con casi cincuenta mil habitantes, una catedral y otras siete u ocho iglesias, va a encontrar un buen alojamiento...¹¹.

Las ciudades y lugares que estamos analizando nos permiten, por lo demás, en razón de su ubicación marginal respecto del itinerario canónico del viaje a Italia, rastrear los cambios que, poco a poco, tienen lugar en ese mismo itinerario. Perusa reserva hoy una extraordinaria sorpresa al viajero que llega con ojos y oídos en los que todavía resuena el eco de sus predecesores del siglo XIX: la posibilidad de introducirse literalmente en las vísceras de su historia medieval. Con ello no nos estamos refiriendo a una dimensión sacrificial y tenebrosa que, en todo caso, pertenece a la lejana progenitura etrusca, evidentemente poderosa en los arcos de las puertas antiguas, apenas aprehensible en el bostezo de las criptas, sino al redescubrimiento y la posibilidad de recorrer los barrios góticos enterrados entre los muros de la Fortezza Paolina. El descubrimiento de esta Perusa oculta permite leer con singular sorpresa las premonitorias páginas de Hawthorne, aquellas en las que señala como característicos de la ciudad esos extraños y angostos “pasillos que en Perusa se llaman calles”, auténticas cavernas cubiertas que, con frecuencia, conducen a oscuridades profundas y desconocidas. Una vez alcanzadas estas zonas de sombra, volvemos a ser admitidos de manera igualmente repentina a la esplendorosa luz del sol¹², El Medioevo es consubstancial a Perusa y alimenta el encanto entreverado de amenazas y misterio de la ciudad, un encanto que extrae umbroso vigor, por leyes compensatorias, de la repentinas y atmosféricas dilataciones de sus vistas. Entre las ciudades que se elevan sobre colinas, Perusa es una de las más aéreas y, al mismo tiempo, una de las más cerradas en sus recorridos. Otras resultarán más serpeantes o envolventes, pero ninguna llega a su paradójico y aéreo repliegue. Quizá, precisamente por eso, en la primera mitad del siglo XIX, la ciudad fue una especie de sucursal de Roma y de Olevano para los pintores de la colonia alemana de los Puristas y de los Nazarenos e, inmediatamente después de la unidad de Italia, la residencia veraniega de los Prerrafaelitas ingleses, que ponían su mirada unas veces en el valle del Tíber, otras en el Tresimeno desde Montecolognola. A ellos les debemos extraordinarias vistas de la ciudad y sus alrededores en los que es posible captar la fulgurante sorpresa de la luz en la que culmina un recorrido tenebroso y envolvente. “Entre las murallas góticas se te viene encima la opresión del Medioevo”, anota René Schneider en 1904, “pero cuando llegamos al fondo, la vista y el alma se evaden súbitamente, tiene lugar su repentina ampliación en el espacio luminoso”¹³. Es el regalo más precioso que Perusa ofrece al forastero.

Los manuales que, siguiendo el ejemplo de la Direzionepe’ viaggiatori in Italia, de 1775, continúan el camino por Foligno, indican, después de Perusa, la estación de postas de la Madonna degli Angeli, a los pies de Asís. Esta llanura de Umbría, tan célebre y alabada, escribe Gabriel Faure, uno de los más apasionados aficionados al viaje por Italia, no inspiró por mucho tiempo a viajeros de paso: Montaigne apenas si le consagró alguna línea cuando, camino de Ancona, se detuvo en Foligno sin dignarse siquiera subir hasta Asís; Charles de Brosses no llegó a tomarse la molestia de bajar de la carroza y observó el paisaje a través de la ventanilla “cuidándose muy mucho de ir a Asís, temiendo los estigmas como si se trataran del mismísimo diablo”. Goethe, apenas si señaló un templo de Minerva en la ciudad de San Francisco y el mismo Stendhal no menciona su recorrido cuando vuelve desde Roma a Perusa¹⁴. Tal y como sucede con gran parte de las ciudades de la Italia central que se levantan sobre colinas, el descubrimiento de Asís se remonta a la mitad del siglo XIX. “Pocos ejemplos pueden señalarse en Europa que, como Asís, estén tan repletos de la presencia de un hombre y que existan como perpetuación de su memoria”, escribe Trollope en 1863¹⁵, que capta con ironía la otra componente cultural que lleva a Asís un notable flujo de viajeros motivados por cuestiones estéticas nuevas respecto de las tradicionalmente en boga. “¿Quiénes de entre aquellos que, siguiendo la moda, han sustituido los raptos ante la ‘correggiosidad’ de Correggio por la ‘giottosidad’ de Giotto, no van querer ir a Asís?”¹⁶. Sobre las formaciones cada vez más numerosas e invadentes de turistas que suben a la ciudad y que, ya a finales del siglo XIX, provocaban el lamento de Paul Sabatier por haber escrito una buenísima biografía del santo, se alza siempre la mole imponente y extraña del sagrado convento que a André Suares le recordaba a la acrópolis de una mística Atenas. Asís sugirió a Cesare Brandi palabras que suenan como el más alto tributo que jamás se haya ofrecido a la ciudad: “Asís no pertenece a una región, es una región, un lugar privilegiado de la tierra en el que nunca se puede vivir, pero al que siempre se llega. Y cuando se deja, es como salir de una civilización que se ha colgado de tus hombros con cadenas”¹⁷.

El itinerario canónico del viaje a Italia, de vez en cuando, puede sugerir desviaciones bastante reducidas, pero significativas. Durante la estancia en Rimini, en el trayecto entre Ancona y Bolonia, el viajero renuncia con frecuencia a subir a las altas cumbres del Titán, en las inmediatas cercanías, tierra adentro. Por otro lado, pocos son los que disponen de tiempo y ganas para afrontar la empresa; los hay, efectivamente que, como John Chetwode Eustace, pone de relieve la inaccesibilidad de una meta “colocada en el reino del invierno, cubierta de nieve y brillante de hielo”, y se recrimina haber optado por el camino equivocado: “De haber sido un viajero como se debe, tendría que haber girado a la derecha hacia los montes, para visitar la feliz República de San Marino”¹⁸. Pero las razones de la fama del lugar tendrían que ser bien conocidas a lo largo del siglo XVIII, tal y como demuestra una irónica observación de Giuseppe Toaldo en su Del viaggiatore, de 1791: “¿Quién de entre los señores que recorren el camino de Rimini declina visitar la vecina República de San Marino, pequeñísima república pero grandísimo fenómeno, fertilísimo objeto de observaciones políticas, económicas y morales?”¹⁹. En efecto: dos son los motivos de atención que convergen en los testimonios de los viajeros más exigentes frente al Titán. La sugestión paisajística es la primera que se impone a la mirada y, sin embargo, en el mismo momento en que se percibe la singularidad topográfica del locus asper, más que extasiarse ante ella, la interpreta como el rostro simbólico de una específica dimensión ética y política. En su natural y hasta climático aislamiento, el estado de San Marino aparece entonces como una isla suspendida en el tiempo y alejada del resto de la humanidad, una arcadia rústica y sabia en la cual la inocencia virtuosa de sus habitantes y el culto republicano celebran la vida perenne de una inédita y ejemplar idea de la república. La república de San Marino aparece ante el viajero como un asile du bonheur, digno de las alabanzas de la Raison, puesto que le son ajenos los excesos del lujo y los embrutecimientos del vicio, las atrocidades de las guerras y las locuras de la codicia. Ni rica ni pobre, la población está satisfecha de su parsimoniosa existencia y es gobernada con democrática sabiduría, la mirada puesta en el futuro. Espíritus ilustrados de todas las naciones se llegan hasta San Marino para estudiar su constitución republicana y observar sobre el terreno la aplicación de una inédita y antiquísima forma de gobierno.

Otra república que el curso del siglo XVIII atrae la atención de los viajeros es Lucca, la “república enana” de Charles de Brosses, la única ciudad mercantil toscana, famosa por la producción y comercio de preciadas telas, y que supo sustraerse a las miras del Gran Duque. Por lo demás, existe una cierta proximidad entre el modo de captar la idea de la ciudad por parte de los viajeros de antaño y nuestro modo de valorar la característica básica del “arborato cerchio”, y esto es lo que hace de Lucca una ciudad de particular relieve en la tradición del viaje italiano. En todas las épocas, el ojo del viajero capta la imagen de conjunto de un lugar. ¿Y qué otro lugar, como Lucca, goza del privilegio de presentarse completamente envuelto en su propio anillo de murallas como las ciudades-bandeja que ostentan los santos? Mirando en el interior de esas murallas la ciudad está como recogida en un cascarón, con sus tejados, sus campanarios y sus torres. En ese espléndido cascarón se ha sedimentado la historia en multiformes estratos y lenguajes, con rostros y voces diferentes, desde la reutilización de la monumentalidad circense de la antigua Roma, al excepcional florecimiento románico o gótico y a la compleja grandiosidad neoclásica. La capacidad y propensión, por parte del viajero contemporáneo, para distinguir con cierta precisión el timbre de cada una de esas voces, resulta indiscutible. Se han desarrollado así atentos análisis, con frecuencia originales, de cada uno de los monumentos, de los edificios, de las iglesias y de las plazas. Se capta o se afirma la importancia de aspectos típicos de la ciudad, como los jardines colgantes, los huertos, los patios interiores, a los que ya había prestado cierta atención Montaigne. Una vez atravesada la puerta de las murallas, cualquier puerta, es la ciudad quien toma al viajero de la mano y lo guía en la retícula de sus calles. Una vez agotada esta lectura de la ciudad por piezas de mosaico y fragmentos, lo que más fascina al visitante es el clima homogéneo que atraviesa una ciudad que se ha desarrollado en tiempos y estilos diversos, sin entrar nunca en conflicto con la propia lógica de su crecimiento y su armonía. Quizá sea cierto que cruzar el umbral de una puerta hacia Lucca significa también entrar en otro tiempo, como observaba Julián Breen, paseando por el corazón de la ciudad: “¿Dónde estamos? En Italia, sí, ¿pero cuándo?”²⁰.

2. Los pintores y la parada en Cava

CAVA de los Tirrenos -la Cava de antaño- llegó a ser una parada insoslayable en la tradición del viaje a Italia. Por un lado, se trata, efectivamente, de una parada que, con Salero, constituye uno de los puntos finales del itinerario peninsular -tal como aparece, por ejemplo, en el autorizado mapa de Thomas Martyn de 1791. Por otro, es el punto de partida para iniciar el camino que conducirá a los viajeros más osados en dirección a Paestum, si no más allá, hacia el valle de Lucania, en el corazón de las “tierras desconocidas”. No menos importantes resultan ser Cava, el Monasterio de la Santísima Trinidad con sus célebres archivos y, desde el punto de vista iconográfico, el valle Metelliano, en la óptica del viajero, fuente de inspiración narrativa. Llegado a esta amena senda, el viajero -tanto si se trata de Charles Dupaty en 1875 o de Karl-Ulysses von Salis Marschlins en 1793-sabe que deja a sus espaldas la periclitante morfología de una tierra volcánica, perennemente inestable, sacudida por vómitos, temblores y gruñidos, para descubrir una naturaleza finalmente calma, en armónica tranquilidad. Al mismo tiempo, lejos de las artificiosas delicias de los jardines parteno-peos reencarnadas en regias y preciosas quintas, la tierra de Cava se ofrece al espectador ocasional y al artista en la inmóvil atemporalidad de la obra de arte.

La naturaleza tiene aquí caracteres edénicos y, a la vez, grandiosamente pintorescos. De ahí que se haya acreditado como lugar de culto en el que se entrecruzan los trazos del riguroso clasicismo de Poussin con los de la áspera fantasía de Salvator Rosa. Esta es la razón por la que John Warwick Smith y tantos otros, antes y después, la encumbran como lugar ideal “para formar el gusto de los paisajistas”. Henry Swinburne ya había escrito, en 1785, que las escenas de Cava se encuentran entre las más bellas para el estudio de la pintura paisajística; que muy pocas veces la configuración de la naturaleza está tan igualmente dispuesta “a caldear y despertar el entusiasmo del gran artista”; y que no pocos pintores famosos advirtieron esa fascinación, “hasta el punto de introducir muchas escenas paisajísticas de estos lugares en sus composiciones”²¹. Entre estos artistas merece la pena recordar a Jakob Philipp Hackert, que dedica a Cava un importante número de dibujos y estudios. Llegado a las cercanías de Cava, Goethe se informa de que su compañero, el pintor Kniep, no ha sabido resistirse a dibujar el perfil limpio y característico de una espléndida montaña que destaca sobre el cielo y sobre el paisaje que tiene debajo²².

En Cava nos encontramos en el corazón de un universo de incomparable belleza, que nada ha perdido de feracidad y animación, de manera que hasta la misma naturaleza de sus habitantes, casi secundando los dones que le ofrecen tierra y clima, ha sabido revelar su propia consonancia con la amenidad del escenario en que vive. Estas son, precisamente, las sensaciones expresadas por John Chetwode Eustace en 1802, de acuerdo con el cual el carácter imponente del paisaje anonada al espectador sin constituirse, empero, en inminente amenaza²³. Superando el largo puente que lleva hasta la entrada de la ciudad porticada -el “acueducto”, como se le llama- el Monte Finestra, con su cresta dentada, con sus umbrosos y casi salvajes rincones, elude la intimidatoria advertencia de la visión sublime, para adecuarse más bien a los cánones de lo pintoresco. Precisamente, en comparación con el vedutismo sublime, aquí, como en cualquier otro lugar, lo pintoresco tiende a actuar a modo de sorprendente y rudimentario lenitivo. Mientras que la visión sublime persigue una hiperbólica uniformidad mediante el énfasis oculto sobre un efecto dominante, la escena pintoresca exige un interés distinto con un juego basado en la alternancia de luces y sombras, en las superficies rugosas, la variedad, lo intricado, lo indefinido. Hacia la mitad del siglo XIX, Ruskin hablará del “gracioso pueblecito, todo él porticado, de Cava” y de sus alrededores montañosos como de un “conjunto verdaderamente sublime”, pero definiéndolo al mismo tiempo como “un lugar entre los más románticos que pueden verse en Italia”²⁴. El mismo monasterio de la Santísima Trinidad se presenta al viajero con todo el encanto de una insondable, asilvestrada vetustez, en la que pueden encajarse, como demuestran Samuel Rogers, Walter Scott y Thomas Roscoe, las tramas más improbables o historias dignas de la Italia de Anne Radcliffe. Estos son los cánones estéticos a los que se ajusta el paisaje de Cava, con una naturaleza tal que Philippe Petit-Radel descubre en él, en 1812, una auténtica “galería de pinturas”, en las que “la belleza de una naturaleza agreste se adecua lo más perfectamente posible a la belleza del arte”²⁵. Para completar el cuadro de esta tierra, recordaremos su arcaica y popular resonancia que, como nos informa Joseph Forsyth, se expresa en las “farsas de Cava”, una especie de representación baja y trivial en la que se ponen en escena actitudes y textos de algún imitador de Antolico²⁶.

3. Los encantos de La Campiña

EN el ensayo con el que se abren los Wanderjahre in Italien, Ferdinand Gre-gorovius revisa las posibles variantes de una definición topográfica -la Campiña romana o, simplemente, la Campiña- que constituyó en su momento uno de los principales motivos de atracción para viajeros y anticuarios, pintores y eruditos del mundo occidental²⁷. El historiador empieza diciendo que la región conocida con este nombre varía en extensión según el modo en que se tracen sus límites. En el sentido corriente del término, Campiña romana es la región desértica y grandiosa que se extiende alrededor de las murallas de la ciudad de los Césares, bañada por el Tíber y el Aniene. Puede trazarse el perímetro uniendo idealmente entre sí Civitaveccia, Tolfa, Ronci-glione, el monte Soratte, Tívoli, Palestrina, Albano y Ostia. En un sentido más amplio, la Campiña se extiende hasta bordear el reino de Nápoles y tiene su límite en Garellano. A partir de aquí se abre la otra campiña, o Campania como también se le llama. La Campiña de Roma, que es la que nos interesa en este contexto, no es más que el antiguo Lacio, separado del antiguo pueblo de los Tuscos por el Tíber. Desde la Alta Edad Media, la región se ha dividido en dos partes, La Campiña propiamente dicha y la Marítima, que llegaba por la costa hasta Terraccina. Igualmente, la naturaleza, por su parte, las ha distinguido en dos zonas: llanura y montaña. Las llanuras son tres. La llanura en torno a la ciudad, surcada por el río Aniene y por el Tíber, coronada por los montes de la Sabina, de Albano y de Ronciglione y bañada por el mar; otra, la más amplia, rodeada, por un lado, por los montes Volscos y los Albanos y, por otro, por el litoral, que incluye los pantanos pontinos; finalmente, la formada por el valle del Sacco que, flanqueado por los montes Volscos, por los Equos y los Hérnicos, tras un breve recorrido, desemboca en el Liri, junto a Isola, debajo de Ceprano.

A medida que nos alejemos con nuestros viajeros de las murallas de la ciudad para adentrarnos en la desolación de las llanuras o para subir hacia las soleadas estaciones de las colinas y, en general, por lo que se refiere a lo que hemos llamado La Campiña en el sentido normal de la palabra, debemos tener este mapa en la cabeza. A diferencia de tantos otros sectores ambientales, La Campiña ha ejercido una fascinación específica, no exenta de ambigüedad y de misterio, desde el siglo XVII, y con una continuidad que ha desafiado los cambios de gusto, de cánones paisajísticos y hasta de las mismas modas turísticas. Sólo una concepción superficial del viaje puede ignorar una de las más sugerentes e inquietantes extensiones paisajísticas, en la cual una antiquísima y declinante civilización aparece por última vez. Los motivos de seducción de La Campiña, entendida como un lienzo plano, desierto y malsano en torno a Roma, pueden resumirse en la mezcla desparecida y doliente de los restos de antiguas construcciones: puentes, pequeñas tumbas, sepulcros, acueductos, cubiertos de una maléfica vegetación, enmarañada y silvestre; una mezcla que sugiere al espectador el espectáculo melancólico y admonitorio de una naturaleza que parece reapropiarse, fagocitándolas, de las obras de la historia. Al agudo sentido de desolada soledad que comunica este territorio contribuyen la ociosidad de la tierra y de los hombres, el estremecimiento de la malaria, escondida para difundirse en miasmas desde bien entrada la primavera hasta el otoño. El hijo de la Ilustración es sensible a su encanto en la búsqueda y en la documentación de los grandes testimonios históricos, ya se trate de Goethe, no por casualidad retratado por Tischbein sobre un fondo paisajístico del Lacio cubierto de ruinas, o de Richard Colt Hoare, el antiquarian de Bath que recorre la vía Appia haciendo retratar sus ruinas a Carlo Labruzzi. Y es sensible también el viajero romántico que, en la perspectiva de los acueductos mutilados, en los puentes sin basamento, en los túmulos abandonados a la admonición del tiempo devorador, capta el pathos de la inexorable decadencia y su total derrumbamiento. Entre tantos tipos de campiña que podrían haberse extendido al otro lado de las puertas de Roma, observa Charles Dickens, este es el adecuado terreno para el cementerio de una ciudad muerta, tan afligido, tan tranquilo, tan deprimente, tan secreto por la manera uniforme con la que recubre y esconde los amasijos de antiguas rimas²⁸.

La mejor manera de redescubrir una serie de itinerarios en La Campiña es acompañando a los viajeros que nos la han descrito mediante una continua referencia a los ojos de los pintores célebres. En sus Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand observa, casi reflexionando para sí mismo, que en realidad, Gaspard Dughet y Claudio de Lorena no dicen ni una sola palabra de la Campiña romana. Sin embargo, si bien su pluma calla, su pincel es sobremanera elocuente: el agro romano era una fuente misteriosa de belleza a la que dedicaban todos sus sentidos, escondiéndola, sin embargo, debido a una especie de avaricia del genio, como temiendo que la vulgaridad acabara profanándola²⁹. Con otras palabras, eran conscientes de encontrar encarnado en ese universo de tristes llanuras y de colinas cubiertas de antiguas ruinas la idea misma del paisaje italiano, un paisaje que restituían en su absoluta nitidez, en su inmovilidad, en la arcana salvaguardia respecto de los cambios atmosféricos y que, finalmente, transformaban en el lugar donde se consuma el irrevocable exilio de los dioses.

HenryJames sufrió la profunda fascinación de La Campiña más que ningún otro. Fue su más tardío intérprete, pero el más sensible, reflexivo y el más irónico. El escritor sabe perfectamente que, en cuanto ciudadano del Nuevo Mundo, tiene que hacer algo para defenderse del peligro de perder su propia identidad, del peligro a ceder a los halagos de un pasado a través de una estática e indefinida fascinación. Pero es precisamente esa condición suya la que le hace vulnerable y particularmente sensible. Efectivamente, la notación del gusto, la aproximación cauta y distante, el corte visual típicamente pintoresco, el toque irónico se imponen allí donde el pasado parece asumir tonos obsesivos. Aun cuando se trate de temas de un género codificado, asumen aquí el valor de un auténtico exorcismo. Apenas la memoria se puebla de indicios, la visión del pasado se trasmuta en una nota de color y en efecto de luz. Basta releer sus Italian Hours para darse cuenta de que esa mezcla indisoluble de naturaleza y cultura, de asilvestrado presente y oscuro pasado, constreñido con sus vestigios entre lo pútrido de los pantanos y lo saludable del litoral, se abre y cierra con encuadres a modo de bocetos que, además de ser un homenaje a la pintura de género, parecen una templada propiciación del genius loci, una manera de protegerse de una excesivamente opresiva afectación emotiva: “En primer plano, un campesino con el sombrero picón y una capa trotaba encima de su asno; aquí y allá, entre ondulaciones azulonas, aparece algún pueblecito blanco, algún que otro torreón gris, contribuyendo en forma amable a componer un cuadro típico italiano, de acuerdo con los cánones tradicionales... Nunca cruzaba la puerta de un antiguo caserón, sin sacar mi cuaderno mental y anotar en él un boceto en la inconsistencia del recuerdo”³⁰. En la fascinante desolación de La Campiña, James es consciente de que la anhelada posesión del pasado no tiene mayor consistencia que la desenterrada reliquia desaparecida al contacto con el aire.

4. Los castillos romanos y el templo de Diana

EN una sumaria relación de los atractivos del viaje por La Campiña, capaz de inflamar la curiosidad del filósofo por lo heterogéneo de los fenómenos naturales y de las ruinas, capaz casi de cegar la mirada del viajero recién salido del fangoso sendero o del imponente paramento de los edificios de la ciudad, con el esplendor de los panoramas, merecen una atención particular esos lugares que a lo largo de tres siglos encarnaron el alma cambiante del paisaje italiano, empezando por lo que se define como pintoresco. El género pintoresco del que estamos hablando y que, en el curso del siglo XVIII, sirve de estímulo a una incesante peregrinación de topógrafos y pintores extranjeros -y con ellos, escritores particularmente sensibles a la configuración paisajística-, es una mezcla de elementos visuales bastante específicos: contrastes de luz, difuminación de los contornos, disolvencias atmosféricas, superficies ásperas, elementos todos en simbiosis con representaciones arquitectónicas que aluden a un vetusto clasicismo y con una naturaleza primitiva pero no salvaje, escenográfica pero no aplastante, animada en sus colores y sonidos, reverberante de mitos.

Todo ello, en la franja que envuelve las colinas de Albano y, más al norte, las colinas Prenestinas, hasta Tívoli, parece dar cuerpo a esta inconfundible dimensión italiana de lo pintoresco, un pintoresco arcádico que experimenta la mordedura del tiempo sobre las ruinas de los templos antiguos cubiertas de musgo, sobre la luminosa y sonora erosión de las cascadas, sobre las verdeantes masas de robles centenarios, sobre la melancolía de los espejos lacustres, sobre la oscuridad de grutas y bosques en los que nos parece oír los gritos de la Sibila y ver, de repente, la divinidad del lugar. No es casual que algunos de los ejemplares pictóricos más sugerentes de esta larga y articulada tradición visual, desde Claudio de Lorena a Claude-Joseph Vernet y a William Pars, se han ido a las antípodas del planeta, formando parte de colecciones públicas y privadas, donde dan testimonio de un sueño durante mucho tiempo cultivado por la cultura europea y que nos ha llegado gracias a los trabajos de acuarelistas ingleses, de vencedores del Prix de Rome o sus aspirantes, de clasicistas alemanes, flamencos, daneses que estuvieron en Roma entre el siglo XVIII y el XIX.

La excursión a Tívoli con la correspondiente visita a Villa Adriana y Villa d’Este y, posteriormente, una serie de etapas sobre las colinas, desde Frascati a Marino, a Castel Gandolfo, Albano, Ariccia, Genzano, no sólo constituyen una práctica obligatoria para todo viajero, sino también una serie de paradas rituales para paseantes y paisajistas de cualquier cultura. Unos y otros captan allí la esencia misma del paisaje italiano y experimentan las enseñanzas de una larga escuela paisajística que se remonta a Poussin, a Lorenese, a Jean-François Houé y a Hubert Robert.

Así, por ejemplo, escribe Goethe hablando del paisaje de Frascati y de la emulación pictórica que este paisaje estimula:

El lugar es delicioso, el pueblo se eleva sobre una colina o, mejor dicho, sobre un monte. A cada paso se abren al dibujante los temas más estimulantes: abajo, vemos Roma y allá, a lo lejos, el mar, a la derecha los montes de Tí-voli, etc... Ya llevamos dos días dando vueltas por aquí y siempre encontramos algo nuevo y encantador. Sin embargo, sería difícil negar que nuestras veladas resultan todavía más agradables que los días. Apenas nuestra generosa patrona coloca encima de nuestra gran mesa redonda la lámpara de cobre de tres puntas y nos ha deseado a todos las “buenísimas noches”, nos agrupamos en círculo a su alrededor y sacamos las hojas que hemos dibujado o abocetado durante el día³¹.

¿Qué viajero o qué pintor no ha rendido homenaje a estos lugares cargados de memorias clásicas, deteniéndose unas veces en uno, otras en otro, restituyéndonos después una imagen de conjunto? Montesquieu formula comparaciones elocuentes con otros ámbitos paisajísticos de particular renombre cuando sostiene que todo el país, entre Tívoli, Frascati y Palestrina es mejor y más rico de cuanto ha visto entre Florencia y Roma, y entre Roma y Nápoles, sin comparación que valga. Los pueblos son aquí más frecuentes, populosos, bien construidos, con bonitas calles. Iglesias bien hechas y, sobre todo, un aluvión de niños. Se trata de un camino afortunado, especialmente entre Monte Porzio y Genzano, una zona de unas once millas, verdaderamente bonita, que comprende los pueblos más conocidos desde Mote Porzio a Frascati, Marino, Castel Gandolfo, Albano, Genzano, Ariccia³².

La predilección de los forasteros por ese encanto pintoresco y antiguo de los alrededores de las colinas romanas se debe no sólo a la primacía dieciochesca de la Roma clasicista sobre cualquier otra ciudad italiana, sino también a la capacidad de análisis y de estudio de un contexto paisajístico bastante más desarrollado y difundido de cuanto lo fueran los parámetros de lectura y comprensión estilística de otros contextos paisajísticos más sobrios, pequeñas ciudades de severo paramento románico y gótico, de luminosos reflejos renacentistas.

La cascada del Teverone en Tívoli es quizá el lugar preferido por los visitantes sensibles al gusto de lo pintoresco antiguo, por todos aquellos que en ella buscan ese carácter salvaje elegiaco de una fúlgida edad de oro. A este respecto Charles Brosses aparece bastante más próximo a Montesquieu y su descripción viene sintomáticamente precedida de un singular interrogante destinado a granjearse un numen tutelar. “El otro día me fui completamente solo a Tívoli, la antigua Tibur... ¿Acaso no veis también vosotros, un poco más allá del Soratte, al dios de los bosques que, volviendo de Arcadia, corre con pie bisulco hacia su morada, en las cercanías de la casa de campo de Horacio?” Y después de visitar el jardín de la Villa d’Este con sus chorros de agua y las cascadas del Teverone, escribe que es imposible encontrar algo más agradable que este lugar, al que el templo de la pretendida Sibila Albunea confiere un misterioso encanto³³. Parece inútil añadir que en el diálogo entre naturaleza -las cascadas del Teverone- y el artificio -los juegos de agua de la villa-el viajero del siglo XVIII resulta más fascinado por el rostro resplandeciente de la primera que por lo segundo, precisamente por la resuelta y, digamos, casi incorporada unión de naturaleza y humano artificio en un conjunto hecho de rocas, de viejos edificios, de puentes colgantes, tenebrosas cuevas, templos y pozos de agua.

Más estático y elegiaco, más dulcemente olvidado, casi crepuscular, el celebrado paisaje lacustre de Nemi y Albano, al que ha dedicado espléndidas acuarelas -quizá entre las más sugerentes de la colección de British Museum-, la tradición inglesa de Frances Towne, de John Robert Cozens, Turner y Copley Fielding, un paisaje en el que la fuerza terrible de la naturaleza que, en su momento, punteó el territorio de viejos volcanes, se liberó en la función gentil que el mito le atribuye y que el clasiscista Addison no deja de resaltar cuando cuenta haberse llegado, durante una excursión a Albano, hasta Nemi, cuyo nombre proviene de Nemus Dianae. La campiña de los alrededores le parece llena de selvas y matorrales, mientras que el lago de Nemi se sitúa en una profunda depresión, tan estrechamente rodeado de montes y bosqueci-llos, que la brisa nunca riza su superficie. Eso, unido a la transparencia de sus aguas, puede haber contribuido a conferirle el apelativo de espejo de Diana³⁴.

De entre los que escribieron sobre estos lugares tan intensamente vividos por los viajeros en cuanto síntesis del paisaje italiano, Chateaubriand nos proporciona la ilustración topográfica más completa y fascinante. En sus páginas, lo pintoresco arcádico de Charles de Brosses se transmuta en tonos románticos, casi en forma de bocetos, con ese énfasis armonizado con lo que Goethe llamaba “elementos” primitivos de la naturaleza: erráticos rebaños, árboles y rocas acariciados por la tosca mano del tiempo, el pastor cubierto de pieles de la Sabina... Un bocetismo que, mediante alusiones meteorológicas, parece introducir en la escena el inesperado temblor de la dimensión temporal y que se complace en su propia actitud reflexiva, hasta el punto de estimular el ánimo de escritor con los ecos de otras voces, de otros testimonios, próximos o lejanos: Horacio, Mecenate, pero también Velázquez y Vernet y, finalmente, proponer la descripción tipográfica, no como espejo de una escena natural, sino como la descripción de una descripción:

... me consolé al ver la vivísima luz de la aurora que rayaba a espaldas de las montañas, y el templo de Vesta que, a escasa distancia de mí, dominaba la gruta de Neptuno. Algunos bueyes, asnos y caballos se colocaron en la parte superior de la cascada a lo largo de un banco de arena, y habiéndose acercado al Teverone, bajaron sus cuellos y bebieron lentamente en las aguas, que pasaban a su vista cual relámpago, para precipitarse en el espumoso fondo. Un pastor sabino, vestido con una piel de cabra, y con una especie de clámide arrollada en el brazo izquierdo, se apoyó en su cayado para mirar beber a su rebaño.. ,³⁵.

Como ya pasara otras veces, en relación con otros contextos ambientales, una página de Henry James, dedicada a los Alrededores de Roma, se propone como continuación y al mismo tiempo reelaboración de los temas anteriormente tratados por pintores y viajeros entre los siglos XVIII y XIX, con tal sensibilidad con respecto a sus lenguajes como para hacerse eco de ellos en el uso de comparaciones y lugares comunes, para después insertar en ellos su propia y personal visión del misterio del lugar, de los rincones ocultos. El lago de Albano le parece, efectivamente, el prototipo de los lagos de la leyenda y declara no tener dificultad alguna para creer que en semejante lugar, al caer de la noche, puedan aparecer ninfas y náyades del clasicismo para atraer al viajero a sus irresistibles brazos. Y se pregunta el escritor: ¿Serán, quizá, las vagas presencias paganas que frecuentan insistentemente sus orillas la razón por la que, con intención de purificar su atmósfera, se levantaron aquí dos conventos?³⁶. Para contrarrestar la excesivamente intensa sugestión que emana de aquellos lugares, además de recurrir a la equilibrada ironía de HenryJames, nos gusta hacerlo también con la del escocés Forsyth, cuando recuerda cómo, volviendo a la posada de la Sibila en Tívoli, se tropezó con un grupo de turistas montados en burros, que venían de una excursión por los alrededores y a los que unos dibujantes ingleses les pintaban caricaturas en las tapias de la posada.

5. La cascada de las Mármore y el jardín del Edén

EN la tradición del viaje a Italia, cada segmento de su clásico itinerario presenta una trama de prodigios y maravillas en los que arte y naturaleza parecen emularse y superarse el uno a la otra en el olvido ficticio del hombre. Un fenómeno, este, que distribuye en el espacio diferentes momentos del encantamiento y que transforma el paso de un lugar a otro en otros tantos umbrales del anhelo. Un trayecto entre los más apreciados por viajeros y pintores extranjeros que paran en Roma es aquel en el que la vía Flaminia, superados los desfiladeros de Narni, confluye con una amplia e inesperada bocanada de aire en el valle de Terni. Cualquiera que sea la dirección desde la que se llegue, el monte Torre Maggiore, el inconfundible espolón a cuyo alrededor se extiende la llanura, es como un faro que advierte al viajero acerca de los encantos del lugar en el que lentamente va a adentrarse. En su conjunto la cuenca de Terni se le aparece como una singular metáfora de Italia, condensación ideal de todas las bellezas y maravillas posibles: “un paraíso perdido”, según Jérôme Richard; “el jardín del Edén”, para Pierre Brussell; el valle más hermoso del mundo, un poco para todos. Pueblos antiguos se perfilan contra las rocas, como si estuviesen atados con fuertes cadenas a las empinadas paredes de los montes, montes misteriosamente huecos y salpicados de rocas horadadas, como las cuevas de Cesi, a través de las cuales silba Eolo. Y allá abajo, el repleto curso del Nera está atravesado por la más famosa, poderosa y grandiosa ruina de la antigüedad, el Puente de Augusto, junto a Narni. “Estas pintorescas y majestuosas ruinas, colocadas en un paisaje de encanto, son el tema preferido de los paisajistas de Roma y objeto de estudio de todos los arquitectos”, testimonia, entre otros, Friedrich Johann Lorenz von Meyer en 1783³⁷.

Más allá de Terni, cualquiera que sea la dirección en la que se dirija la mirada, lagartos encantados de un paisaje arcaico anidan entre las grietas de esta tierra fabulosa, de las que, cada vez más, se desprende el aroma del mito y cuya fascinación culmina en la fragorosa cascada de las Mármore. En el hueco lleno de vapores provocado por la catarata, Joseph Addison, y no era el primero, situaba la entrada del Hades. Remontar luego el Valnerina, el valle que desde siempre regó de aguas y leyendas la cuenca de Terni, es como llegar a las fronteras del sueño. El escenario se hace de improviso áspero y grandioso, solitario y solemne, quebrado y a lavez compacto. En la impetuosidad de la cascada, en la apertura del valle y, hacia la montaña, en el manantial sagrado de Piedi-luco, este paisaje guarda para el viajero el sentido del misterio, como si preservase en sus propias quebradas las arcanas fuentes del mito. Este es el lugar en el que no sólo florecen los limones, sino también donde se cultivan las naranjas “en plena tierra”, y todo tipo de fruta -melocotones, albaricoques, peras, higos- alcanzan tamaños inusuales. Entre los muchos viajeros maravillados por la feracidad de la tierra, Jean-Baptiste Labat observa en 1714: “Es una pena que Gulliver no conociera estos frutos o que no se haya acordado de ellos. De otro modo los habría hecho cultivar en su Isla de los Gigantes”³⁸.

La alusión de Labat al más fantasioso de los viajes imaginarios dice mucho acerca de las expectativas de los viajeros. La Italia que ellos recorren es la de las esperanzas previstas, la fantasmagórica secuencia de una serie de maravillas naturales, antigüedades y obras de arte, que hacen de ella un país encantado, inmóvil y casi frío en su propia belleza, como los trasparentes encuadres de Poussin o Claudio de Lorena. Se trata, por tanto, de un país que se disfrutará más en la medida en que se le ponga en relación con libros y cuadros inspirados en la tradición clásica o que dejen constancia del estupor por sus maravillas y bellezas naturales. De Joseph Addison a Richard Colt Hoare o John Chetwode Eustace, los classical tour a Italia van del siglo XVIII al XIX y perpetúan una lectura del paisaje casi exclusivamente basada en sus antigüedades. Paisaje que los viajeros más sensibles y cultos sueñan como el lugar del perenne florecer del mito. Las mismas y recurrentes comparaciones que hablan del Valle de Rieti como de la ciceroniana Tempe, o que entrevén el antro de la Sibila en las gargantas de Narni, o que sitúan en Piediluco la auténtica morada del genius loci, son otros tantos exorcismos para conjurar el paso del tiempo, para difuminarlo en una imaginaria disolución del mito. El mismo gesto retórico con el que von Meyer resalta el carácter inadecuado del arte ante estas majestuosas escenas de la naturaleza, parece, implícitamente, rememorar la inviolabilidad de los espacios del Edén.

Naturalmente, se trata de un gesto retórico que pone todavía más en evidencia los extraordinarios recursos naturales ofrecidos por estos lugares al pintor, en una extraña y sorprendente simultaneidad. La fascinación que ejerce el paisaje que rodea la cascada de las Mármore consiste, precisamente, en esa concomitante manifestación de fenómenos. Tanto si se trata de extrañas incrustaciones y procesos de petrificación, como de fenómenos ópticos, que dividen el prisma en arco iris danzantes sobre la furia de las aguas o, incluso, de la sublime y hórrida majestuosidad de la cascada que atruena el oído e intimida la mirada. Escabrosas e imponentes cadenas de montañas sirven de fondo a una serie de piedras bruñidas y playas verdeantes recorridas por regatos de agua a modo de infinitas venas y arterias escapadas de la violencia del chorro, para regar el bosque petrificado y, una vez llegados al curso del Nera, correr hacia la llanura de Terni. Si se conjugan estos singulares recursos de un paisaje mezclado por su naturaleza con la soleada apertura de la cuenca del valle y los grandiosos testimonios de la antigüedad, no resulta difícil comprender la razón por la que esta parte del trayecto italiano, desde Otricoli y Narni a la cascada de las Mármore, ha representado durante muchísimo tiempo una ocasión incomparable para pintores, para poetas de la naturaleza y para estudiosos del clasicismo.

Las percepciones y sensaciones del viajero contemporáneo que remonte hoy el curso del Nera, apenas si son un pálido reflejo de aquellas otras bastante más intensas del viajero de antaño, cuando todavía no se había disuelto del todo la ancestral creencia en los mitos y ni se había ido imponiendo la concepción moderna, reflexiva y sentimental de esos mismos mitos. A aquel viajero siempre le estaba permitido, al menos en parte, asombrarse ingenuamente ante las soledades arcaicas de estos montes, ante la pulsión indómita de las aguas, ante la difusa quietud de las ermitas, ante las iglesias que llevan en sus pórticos la huella de Oriente, ante la desesperada soledad de castillos y las torres vigía. Todavía podemos escuchar a aquellos viajeros, subiendo lentamente las laderas rocosas a lomos de un mulo y, entre el tintineo de los platos y las chispas de las pezuñas herradas de su montura, escuchamos el eco jadeante de sus palabras, que nos hablan de un encanto perdido, un encanto que, con la debida discreción, es posible captar, todavía hoy, en forma de reflexión, gracias a su preciosa mediación. Ese murmullo de distintas voces tiene el mérito, cuando menos, de abrir ante nuestros ojos el antiguo mapa del Nera en el que señalar con el dedo uno de los acontecimientos más impresionantes y sublimes, como es la cascada de las Mármore. Al margen de la fascinación por todo el contexto de Terni, al margen del discurso de esas voces lejanas, el episodio de la cascada, aunque grandioso en sí mismo, acabará, para el viajero contemporáneo, degradado a mero fragmento del paisaje, a mero espectáculo por horas*.

Reconducir uno o más episodios del paisaje al propio cauce de voces y recuerdos significa emprender un viaje retrospectivo en el tiempo y releer un lugar a través de las sensaciones, los deseos y los gustos de épocas y culturas diferentes. En otras palabras: significa asombrarse de nuestro inerte asombro ante escenarios inimitables, tales como los que nos ofrece el curso del Nera, allí donde permanece vigilado por la pintoresca villa de Papigno o, un poco más arriba, por la vigilante mirada de la Virgen de la Sgurgora. Este es el punto exacto donde imaginó situarse John Warwick Smith, el pintor del siglo XVIII, para representar un río sinuoso, lleno aguas recién mezcladas, que corre hacia la cuenca azul celeste, delimitada, por la derecha, por el inconfundible perfil del Monte Mayor, donde más tarde se situaría Josephus Augustus Kniep para pintar dos maravillosas vistas de todo el valle de Terni.

El eco que desde la época del Grand Tour en adelante suscitó en el mundo occidental este vasto, proteico y, sin embargo, orgánico contexto ambiental, ha sido mucho más amplio de cuanto pueda suponerse. El hecho de ser atravesado por el itinerario cultural por excelencia, contribuyó, no sólo a difundir el encanto de todo un territorio, sino también a hacer de Terni una etapa obligada y, con frecuencia, de estancia prolongada. El viajero culto, el escritor, el poeta encontraron allí un amplia concentración de recuerdos clásicos, de Otri-coli a Carsulae y al puente roto de Narni, “cuyas arcadas”, en palabras de Henry James, “se mantienen en pie hasta la mitad del Tíber”³⁹. Una concentración de la memoria sobre la cual se han ido estratificando las sedimentaciones no menos sugerentes y de no menor relevancia artística a lo largo del tiempo.

Con los testimonios de los primeros viajeros, entre el siglo XVI y el XVII, se difunde el mito de la cascada en concomitancia con los trabajos de excavación del canal curiano. Ha llegado el momento de recordar que estamos hablando aquí de una cascada convertida en arte por el cónsul romano Marco Curio Dentato, que perforó el talud de las Mármore para que fluyeran las aguas del Velino hacia el curso del Nera, convirtiendo así en salubre la pantanosa llanura Reatina. El calificativo de “hórrida belleza” que tanta fortuna logrará a lo largo de dos siglos, a modo de canon principal del encanto de lo pintoresco, fue usado por primera vez en 1662, en una aguda reflexión de Salvator Rosa: “En Terni... vi la famosa cascada del Velino, en el río Rieti, capaz de conmover a cualquier cerebro exigente, por su hórrida belleza”⁴⁰. En su conjunto, el siglo XVII reproduce en sus propias descripciones una querencia baconiana por la singularidad, el lusus naturae, la rareza, por encima de la prolija taxonomía de hallazgos antiguos, de las costumbres de la gente y de las culturas. Con el siglo siguiente, la fama de la cascada como topos del viaje a Italia llega a su cenit. En ella se cimentan los pintores más valiosos de toda Europa y, con frecuencia, allí experimentan formas inéditas de paisajismo y de pintura a plein air. El regalo de un cuadro con la cascada de Terni supone un gesto de alto significado aristocrático en el viejo continente. Al mismo tiempo, el interés por el hórrido e inefablemente bello espectáculo de la cascada, por sus ecos culturales, remite al viajero a las grandes maravillas clásicas y naturales de todo el territorio. Más tarde, en el siglo XIX, la cascada de las Mármore y el valle de Terni, junto a otras clasificaciones de la incipiente estereotipia turística, se elevan a la categoría de maravillas perfectamente conocidas del viaje italiano. Las guías suelen colocar el arco iris de la cascada de las Mármore al mismo nivel que el “flameante Vesubio y la recién descubierta Pompeya”. Mención aparte merece Lord Byron, a quien le corresponde el mérito de haber revitalizado el culto al lugar, sustrayéndolo a las insidias de un excesivamente banal y aislado disfrute. Si, de un lado, la cascada ofrece al poeta ocasión de medirse con el rostro amenazante de la naturaleza, para expresar luego el sentimiento de fragilidad humana, por otro, le presenta la visión de un mundo en tumultuosa gestación, conectándole con las fuentes ancestrales del mito⁴¹.

Al encanto de una belleza inmóvil, de una historia convertida en naturaleza, encarnada en los paisajes, en las ruinas de los monumentos, en los frutos de la tierra, se une, también en este admirado rincón del mundo, en este valle de las hipérboles, un profundo desdén por los hombres que lo habitan, como si se tratase de los últimos despojos de un proceso absolutamente consumado, un proceso de la naturaleza del que disfrutar sin ser distraídos a modo de espectacular cornucopia. Las escasas presencias humanas no pueden ser más que de servicio, como la posadera de Papigno que, como si fuera depositaria de ex votos verbales, narra a los viajeros los milagros relacionados con la cascada. Las referencias a la gente se limitan a poner de relieve los hábitos increíblemente rústicos de los habitantes, los cuales, tal como dijo el conde de Stolberg, tocan la flauta de Pan y hacen el vino como en tiempos de Polifemo, o la ignorancia de los campesinos de Cesi, que inmersos en su barbarie, destruyeron los instrumentos de medida del padre Boscovich, como si se tratara de armas mágicas⁴². En ambos casos, la selección en clave antropológica de estos ejemplos indica en el viajero la voluntad de homologar los habitantes con su propia interpretación arcádica y antigua del ambiente. Una interpretación con la que coinciden todos los que, en la estela de Edward Wright, se encuentran en la montaña de la Somma con pastores vestidos con pieles de oveja y niños envueltos en pieles de cordero, y, de vez en cuando, escuálidos y asustados ermitaños que arrojaban agua bendita sobre los ocasionales viajeros. Habitantes de los pueblos y campesinos de la cuenca de Terni revelan su propio papel de comparsas interpretando su parte del argumento, como los golfillos de Papigno que interceptan a los viandantes en el camino de la cascada, los jóvenes pastores que llevan al toro del ramal, los cuernos coronados de flor de lis. Nos encontramos también con el caso, y se trata sólo de la otra cara de la misma moneda, del acto de formal encomio en relación con la condesa María Eleonora Spada, cuya belleza hace lamentarse a De Lalande por haberse detenido excesivamente poco en Terni⁴³.

Por otra parte, también la pintura, tan intensamente fascinada por la vista de la amplia cuenca, por el bosque sagrado que bordea las orillas del Nera y, todavía más, por la cascada, desvela la primacía de la tradición local y el vestuario pintoresco sobre el interés fisonómico o sobre la expresividad individual de la persona, así sucede en el bello dibujo de Catarina Neri, joven de Papigno retratada por Ernst Fries en 1826, en traje de fiesta, con su estrecho corsé, el collar de coral y el pañuelo plegado en forma cuadrangular aplanado en la cabeza. AnnaJameson, que viaja a Italia en el mismo año de 1826, nos proporciona, digamos, la versión escrita de ese retrato en forma de maniquí. La viajera irlandesa comienza diciendo que en la cuenca de Terni el modo de vestir es alegre y pintoresco. La mujeres llevan un pañuelo blanco cuadrado sobre la cabeza, que cae sobre los hombros y que se fija al pelo con un alfiler de plata. Completa su vestuario un corpiño medio atado y decorado con borlas y una corta falda roja. Finalmente, recuerda no haber visto una sola mujer entre Perusa y Terni que no llevara un collar de coral⁴⁴.

Al gusto por lo pintoresco popular, no exento efectivamente de cierto folclorismo, tampoco es ajena la famosa Fanciulla di Papigno, adolescente Parca con uso y rueca en cuya inocente pobrezaJean-Baptiste-Camille Corot captaba los signos de una miseria endémica, inmóvil como el mito, en una tierra de espléndidas vistas y de fragores que sorprenden la imaginación. En este sentido, el vasto contexto que hemos evocado se revela, con todo derecho, una metáfora del viaje a Italia, porque aquí, más que en cualquier otro lugar, la figura existe exclusivamente como retrato popular, el paisaje como pintura y como memoria arqueológica, el lenguaje como expresión artística y música de la naturaleza. Todo esto es fruto de una visión exclusivamente estética del país -de ahí el metaforizado “bel paese”- mediante la cual el viajero se conecta a la lejana herencia del mundo clásico, cuyos rasgos inmutables revive ante sus propios ojos y los de sus descendientes. Borrando, por tanto, su carácter contemporáneo.

6. El mito del paisaje toscano

LA sutura del dramático corte provocado por las guerras napoleónicas proporciona al viaje a Italia un nuevo impulso y una dimensión inédita que, entre otras consecuencias, conduce al declinar de las míticas tradiciones paisajistas y al surgimiento de otras nuevas, que se asumen como metáforas del paisaje ideal. Durante los dos siglos anteriores, los viajeros habían dado forma visible a la idea del paisaje italiano a través de los lienzos de Nicolás Poussin, Claudio de Lorena y de Gaspard Dughet, es decir, a través de la opulenta y ponderada transfiguración de la Campiña romana en una inmemorial arcadia, en una tierra al margen del tiempo, de la historia y de las estaciones. Con la tradición pictórica había coincidido la literaria a manos de los viajeros provenientes de toda Europa para hacer su propia inmersión en el pathos de las dispersas ruinas. Su eco perdura intenso en la memorable Lettre à M. de Fontanes (1804), en la que Fraçois-René de Chateaubriand sostiene que nada es comparable a la belleza de las líneas del horizonte romano, a la suave pendiente de sus llanuras, a los perfiles de las montañas que la rodean. En los valles en forma de anfiteatro, de circo o de hipódromo, el paisaje lleva en sí el sello de una historia que se ha desvanecido en una densa luz, una luz que redondea las cosas y que disimula todo cuanto pudiera contrastar con la cansada dulzura de las formas durmientes. El cortinaje de las sombras nunca es oscuro ni pesado, no existen formaciones rocosas o enmarañamientos vegetales tan tupidos como para entorpecer el paso de la luz. “Sin duda habréis admirado en los paisajes de Claude Lorraine”, concluye Chateaubriand, “esa luz que parece ideal y más bella que la natural; pues bien, se trata de la luz de la Campiña romana”⁴⁵. Ese universo sorprendido en un reposo sin tiempo, incubaba, sin embargo, en su interior, el germen de su disolución, el fin de su propio encanto ilusorio. Las potentes ruinas diseminadas en la llanura soleada van a inspirar en otros, en George Gordon Byron y en Percy Bysshe Shelley, la melancólica decadencia de una civilización grandiosa, la severa admonición de la decadencia irredimible.

Varios son los factores que, cuando se reanudan los viajes después de 1814, confieren al paisaje toscano su inconfundible identidad y hacen de él una atracción inédita y sorprendente: “Lieta del aer tuo veste la luna/Di luce limpidissima i tuoi colli”*: la Florencia foscoliana se cubre ahora de una mirada nueva, una mirada ya no hechizada por la pastosidad de la luz de la Campiña, no atemorizada por las endemoniadas cavernas de Salvator Rosa, no seducida por los halagos de la antigüedad clásica que había atraído a Goethe hasta el punto de hacerle flotar sin respiro por el itinerario toscano. Como primer acto tendremos, por tanto, que tomar en consideración los diferentes y multiformes factores que han promovido una idea nueva del paisaje, determinando la valoración del paisaje toscano, haciendo que, efectivamente, como ya escribía JosephJérôme de Lalande en 1766, valles, llanuras, colinas, prados, aguas, bosques, jardines, vistos desde lejos, constituyan el más sonriente y agradable horizonte que pueda imaginarse. Desde una perspectiva típicamente visual debemos, en primer lugar, tener en cuenta las obras de algunos famosos paisajistas que en el último decenio se acercan a Florencia y están llamados a enfrentarse con el paisaje toscano. Entre éstos, el primero a recordar, aunque no fuera más que por lo amplio de su producción, el cla-sicistaJakob Philipp Hacket, el cual, con la expulsión de los borbones de Nápoles a mano de los franceses en 1799, se refugia en San Piero a Careggi, en los alrededores de la ciudad granducal, dedicando al paisaje toscano, preferentemente al apenínico, vistas de conjunto y, aspecto no menos significativo, estudios de elementos naturales: árboles, rocas y animales. Precisamente en Toscana, Hackert se abre, más allá de su propia y rigurosa pintura, a la temática religiosa y a una sufrida y fragmentada topografía hecha de grutas, de precipicios, de rincones umbrosos y solitarios: lo había anotado con sorpresa Joseph Forsyth, cuando escribió que, en el momento de su visita, en 1802, la Verna estaba “bajo el pincel de Philipp Hackert”⁴⁶. Sin embargo, antes de la llegada de Hackert, la tranquila y cosmopolita Florencia granducal había acogido a un grupo de pintores franceses, huidos de Roma tras el asesinato del representante francés Basseville y el asalto de la plebe a la Academia de Francia. Entre ellos figuran Louis Gauffier, los hermanos Sablet, Nicolas Didier-Boguet y François-Xavier Fabre. Teniendo en cuenta la pintura paisajística y los numerosos dibujos de este último, uno puede darse cuenta de cómo Fabre tiende a perpetuar en contextos topográficos toscanos, que van desde Lucca y sus alrededores al valle del Arno, la tradición del paisaje heroico y de las ruinas antiguas, aunque en su insistencia por las escarpadas pendientes de las colinas, conseguidas mediante decididos cortes diagonales y en la representación de los armónicos caserones de techos que proyectan sombra, parece que quiera transmitirnos la percepción de una inédita especificidad ambiental. En el Retrato de Allen Smith contemplando Florencia, de 1797, por ejemplo, el artista funde diferentes momentos de la pintura de fin de siglo que van desde la postura de la persona inspirada en Goethe en la Campiña romana, de Tischbein, a la vista urbana compacta y racional al estilo de Drouais y de David, sin dejar por eso de reservar para las colinas del fondo un aire fundamentalmente familiar en la maleabilidad de sus formas y en la reverberación de la luz. Fruto de una mirada igualmente distante y de una más nítida percepción de la luz son las vistas valombrosanas de Louis Gauffier, cuya estructura geométrica, construida en los primeros planos por losanges, deja traslucir la brillante fisonomía del lugar en el carácter especular del mercado de pescado, en los oscuros abetales de las proximidades, en la fuga de montes y colinas hacia el lejano y luminoso valle del Arno. Son estos los años en los que los pintores convierten a Vallombrosa en su lugar predilecto y esta herencia resulta todavía hoy perceptible y se revela el mejor correctivo de un sentido de abrumadora melancolía que, a la vista del espectáculo del deterioro turístico, capta el viajero ocasional. En 1798 un joven discípulo de Valenciennes, Antoine Laurent Castellan, cuenta que sólo a los artistas se les permitía prolongar su estancia en Vallombrosa por motivos de estudio⁴⁷. Se alojaban en las celdas del convento y subían de buena mañana hasta la ermita del Paradisino, desde cuya terraza se disfruta de una vista de excepcional extensión y belleza. Plantando sus caballetes en estos sitios, pintores como Gauffier, Boguet o Castellan acreditaban el camino de los santuarios que, desde Florencia, lleva hasta el corazón del Apenino toscano a través de Vallombrosa, Camaldoli y la Verna. Como sucede en muchos otros lugares de Toscana, se trata de un itinerario que se revela al viajero llegado de lejos rico de presencias difusas y cargado de ecos y voces del pasado, entreverado en toda su enorme soledad y en su salvaje desfiladero por los signos de una íntegra carga espiritual.

En un escrito de 1822, Giovan Pietro Vieusseux ponía de manifiesto lo difícil que resultaba encontrar, fuera de la Toscana, la facultad que se concedía a los ciudadanos para “usar libremente de su talento y de su industria” y, al mismo tiempo, señalaba la propensión de la política granducal, ampliamente condividida, a la estabilidad, al orden y a la mesura en el cambio. “Gracias a esta sabiduría, a esta liberalidad, así como a las buenas inclinaciones de los toscanos en general”, concluía Vieusseux, “este país disfruta de una tranquilidad, de un bienestar y de un aspecto de prosperidad, que es profundamente sentido por sus habitantes y tanto o más por los forasteros, que hasta aquí llegan en gran número y se detienen más gustosamente que en cualquiera de las otras provincias italianas”⁴⁸. A una mirada desde dentro, dirigida a exaltar la amabilidad de la vida toscana, se corresponde otra similar y coetánea desde fuera, que integra las razones de esa predilección. En 1825, Leigh Hunt enumeraba, con británico pragmatismo, los motivos que transforman al viajero inglés de paso por Florencia en un residente más o menos estable. Entre los elementos que hacen de Florencia meta preferente están: “Un mayor número de comodidades para los forasteros, un mayor número de libros, de obras de arte, de recuerdos ilustres y una mayor presencia de ingleses, hasta el punto de que uno tiene la sensación de poseer, digamos, al mismo tiempo Italia e Inglaterra”⁴⁹.

La idea de Florencia y del paisaje toscano concebidos en términos de un fragmento de Inglaterra trasplantado, con todo su bagaje de tradiciones, usos y costumbres, a un contexto rico en arte y civilización, de clima templado y limpia luz solar, es recurrente en muchos de los viajeros y da pie a innumerables comparaciones. “El escenario del que se disfruta desde Florencia a la Incisa”, escribía Lady Morgan en 1819, “es el de un jardín inglés; quintas diseminadas se parecen a las antiguas y aristocráticas residencias de campo de los tiempos de la reina Anna”⁵⁰. Y hay quien, como James Paul Cobbet, pone de relieve analogías y diferencias entre lo pintoresco rural inglés y el toscano, bastante similar, pero más nítido y recortado⁵¹.

La revolución industrial incrementa con sus humos y el generalizado bienestar de las clases medias el número de visitantes y de residentes ingleses y americanos afincados en Florencia -ciudad para los cuales les resultaba bastante barata-, inmersos en una viva atmósfera cultural, en una especie de inefable y prolongada excitación, gracias al gran número de artistas, escritores, historiadores del arte y coleccionistas que, gracias a su tradición artística, sus villas y sus colinas, la eligieron como su ciudad. Si a lo largo del siglo XVIII la estancia del cónsul Horace Mann era el punto de referencia de la colonia inglesa en Toscana, Casa Guidi con los Browning, Villa Castellani con Frank Duveneck -inmortalizada por HenryJames en su Retrato de una dama- y más tarde Villa Palmerino de Vernon Lee son los polos de atracción del milieu literario y artístico internacional. Como ya observaba el cónsul inglés en Livorno, Montgomery Carmichael⁵², en el cercano siglo XX, la Toscana en su integridad -y no sólo Florencia- se propone ante el viajero como un universo completo y armónico, como un jardín de las delicias capaz de ofrecer, junto a su incomparable patrimonio artístico, un paisaje de colinas, configurado a lo largo de siglos por una elevadísima civilización, una campiña trabajada, limpia, cultivada y cuidada por el hombre en todos y cada uno de sus rincones. Un paisaje que rezuma sentido del equilibrio como manifestación visible de la dignidad del trabajo humano. Tampoco hay que olvidar la disponibilidad de espléndidas villas desde las tierras de Siena hasta las de Lucca, de extraordinarias y confortables summer resorts, como el Gran Hotel de Camaldoli, de elegantes estaciones termales, desde Montecatini a los Baños de Lucca, de bibliotecas e institutos culturales fundados por las comunidades extranjeras o mecenazgos particulares y, naturalmente, lugares de culto y cementerios ingleses. Los grandes complejos conventuales con vistas a espléndidos panoramas o las zonas solitarias se convierten en localidades con especial atractivo para estudiosos de todo el mundo. Es el caso de Monte Oliveto, convertido en pensión para artistas desde 1867 y frecuentado por personajes como Paul Bourget, Bernard Berenson y Aby Warburg. La misma ciudad de Vallombrosa se convierte, durante la segunda mitad del siglo XIX, en un taller al aire libre para artistas y estudiosos americanos, como el pintor Thomas Cole, el escultor William Wetmore Storyy su hijoJulian Russell. Precisamente a Wetmore Story, delicado escritor además de escultor, le debemos la primera guía en inglés del lugar, publicada en Edimburgo en 1881: “Vallombrosa no es apacible o carente de temperamento; es silenciosa, salvaje, solitaria, apartada; aveces es amable, a veces furiosa, según el humor de la estación, siempre dispuesta a corresponder a cualquier sentimiento o pasión”⁵³. La particular fuerza del mito del paisaje toscano, de las colinas de Chianti, de las montañas sienesas, de los litorales luminosos, de sus saneadas marismas, tiene su origen en esa tradición, aun cuando quienes disfrutan de todo ello, con el tiempo, se hacen más y más flemáticos, más moderados en sus observaciones y bastante menos receptivos de quienes les precedieron.

7. Breve parada en Isola Bella

TAMBIÉN la suerte de los lagos está ligada al cambio del gusto paisajístico y al tipo de curiosidad e intereses culturales dominantes que mueven a los viajeros. Efectivamente, si tomamos como punto de partida el Lago Maggiore, que se encuentra bajando por el camino del Simplón, no podemos dejar de recordar la atracción del viajero del siglo XVIII, en nombre de su formación baconiana, fundamentalmente, por esa maravilla arquitectónica y de jardinería, por entonces en construcción, que es la Isola Bella y, en particular, por el prodigio hidráulico que supone. Eso le parece, en 1646, a John Evelyn cuando, surcando las aguas lacustres hacia el norte, descubre “una graciosa isla, Isabella, que se encuentra en medio del lago”. Tiene una espléndida mansión en lo alto, prosigue Evelyn. Efectivamente, toda la isla está formada por un alto al que se accede a través de varias terrazas adornadas de naranjos y limoneros, dado que el reverbero del agua proporciona al lugar la tibieza necesaria⁵⁴. Algo más articuladas y pormenorizadas, cuarenta años después, se publican las notas de Gilbert Burnet, uno de los más agudos observadores británicos, quien, tras haber aludido a las medidas del lago, a su configuración general y a las islas Borromeas, “los más bellos fragmentos de tierra de este mundo”, describe la Isola Bella con extraordinario rigor topográfico: “Toda la isla es un jardín..., el primero está al oriente y se eleva sobre el lago mediante cinco terrazas; sobre los tres lados del jardín bañados por las aguas del lago, las escaleras son imponentes, los muros están cubiertos de naranjos y limoneros, hasta el punto que resulta inconcebible otro lugar más bello”⁵⁵. Después, nuestro viajero prosigue informando al lector de que, en las esquinas de este jardín, hay dos edificios, un molino para recoger el agua y una mansión revestida de alabastro. Desde este jardín se sube al nivel de los paseos, de los huertos y los jardines de flores, en cada uno de los cuales existe una gran variedad de fuentes y árboles. El mayor de los jardines tiene una extensión tal que culmina en un monte, en torno al cual, en correspondencia con los cinco órdenes, se despliegan otras tantas terrazas y nobles paseos. En la cumbre del monte hay una gran cisterna, en la cual el molino vierte el agua y desde donde se distribuye a las distintas fuentes. Finalmente, Burnet expresa un juicio de conjunto acerca del lugar cuyo eco encantará a los viajeros de los siglos posteriores: “La frescura del agua, la fragancia de los perfumes, el estupendo panorama y la deliciosa variedad, convierten esta mansión en una residencia veraniega, probablemente, sin parangón en todo el mundo”.

En la fama de la Isola Bella influye, por antítesis, la manía por un tipo de jardín completamente diverso del que se difunde en Europa a mediados del siglo XVIII y que exalta la simulación pintoresca de una naturaleza cargada de horror y placer, artificiosamente espontánea, hecha de verdes ondulaciones, de cuevas simuladas y de ruinas postizas. Si, por un lado, el nuevo modelo de jardín, inspirado en las arcadias de los paisajistas romanos, filtradas por el gusto inglés, relega a un pasado lejano el artificio arquitectónico de la Isola Bella con sus bancales llenos de flores, los bordes de sus cercas, sus ingeniosas conducciones hidráulicas, sus maravillas en arte de la poda; por otro, le confiere el máximo de los tributos, cuando le reconoce el estatuto de lugar imaginario, isla sustraída al espacio y al tiempo, a las modas y a las mutaciones del gusto, al clima y a las estaciones. Es sintomático que la época romántica, tan ajena a todo lo que pueda parecer artificiosa puesta en escena, en todo caso atraída por la umbrosa indeterminación del jardín natural, fije su mirada en las islas Borromeas -“las islas gallardas”, en palabras de Dickensa través del encantador filtro de la literatura, como si se tratara de la aérea, frágil y sorprendente encarnación de un prodigio ariostesco. En esos términos nos habla de ello el sin embargo prosaico Philippe-Petit-Radel en 1815:

Se trata de una isla que es un verdadero encanto, en donde podemos ver cómo puede el arte vencer a la naturaleza. Del todo comparable a las famosas islas de Calipso y de Armida, la Isola Bella no era en otro tiempo más que un mísero escollo... hoy brilla no sólo por obra de sus propias riquezas, sino también por del reflejo proveniente de la verde costra de los montes. El azul de un cielo acariciado por rayos del sol, la placidez de unas aguas que no conocen otro movimiento que el chapoteo de la orilla, todo hace del lugar un sitio encantador. La isla, vista desde el lago parecería el jardín de las Hespérides flotando sobre el agua y confirma ese dulce encanto la comparación entre su aspecto romántico y los rasgos salvajes de las montañas que la rodean⁵⁶.

La descripción más completa y técnicamente mejor fundamentada de la Isola Bella, “pirámide de terrazas cargada de flores que surge frente a Stresa, en un bello rincón del lago”, proviene, naturalmente, de Edith Wharton, autora de un fascinante itinerario a través de las villas italianas más interesantes y sus jardines. En sus palabras vibra el eco del reproche contra todos aquellos que, insensatamente, destruyeron la gloriosa tradición de los jardines a la italiana, contra quienes hicieron desaparecer, tanto en Lombardía como en el resto de las regiones italianas, cercas geométricas, grutas y terrazas, setos de boj, estatuas cubiertas de musgo, virolas de las fuentes y pozos, para dejar sitio a prados ondulados que, bajo el sol de Italia, se ponen “marrones como baleos”. Edith Wharton informa luego al lector que la isla está formada por diez terrazas que disminuyen hacia lo alto: “La más baja se apoya en sólidas arcadas surgidas del lago y, como todas las demás, está rodeada por una balaustrada de mármol, ornada de estatuas, tiestos y obeliscos, profusamente cubierta de rosas, camelias, jazmines, moreras y granados y, en medio de todo ello, grupos de cipreses elevan sus oscuros fustes; al mismo tiempo, contra los muros de contención, dispuestos en espaldera, naranjos y limoneros, senderos adornados con flores a modo de guirnalda en balaustradas y escalina-tas”⁵⁷. En la descripción de Wharton resuenan, por lo demás, con un encantador efecto de eco, las palabras de Burnet y otros visitantes que sufrieron el embrujo de estos jardines de Armida, anclados en el sueño de un lago.

8. En este lago sublime

LA mirada del atento viajero tiene características muy diferentes de la de quien está familiarizado con el lugar. Incluso cuando advierte misteriosas afinidades respecto de una ciudad, una tierra, un país, el forastero de paso tiene una capacidad para distanciarse tal que le permite captar su esencia. Se trata, precisamente, del caso de Stendhal cuando ofrece al lector una doble y complementaria perspectiva del lago de Como, tanto en su papel de viajero consciente de la importancia de estos “lugares encantados”, como en el de narrador que, en su Chartreuse, enumera las alabanzas del navega por “este sublime lago” recalando en las bahías de sus ciudades. Con Stendhal y con muchos otros viajeros europeos y americanos, el lago de Como y sus alrededores se convierten en ejemplo de un paisaje ideal con respecto al que medir el resto del mundo y en cuya contemplación saborear la propia felicidad y disolver la propia melancolía.

Entre tanto, la mansiones de la ribera narran en voz baja las historias de sus huéspedes más o menos famosos, poniendo de relieve esa trasgresión de la cotidianeidad que aletea cómplice, con sensual pereza, sobre el verde encanto de los parques, sobre la tibieza de los invernaderos, sobre las ensenadas de agua estancada. En primer lugar, historias de amor, algunas de las cuales han llegado a ser tan legendarias que los viajeros las narran y divulgan como estimulantes primicias. Desde Valéry a Barrés y a Edith Wharton, la villas del lago escenifican historias apasionadas y escandalosas, como, por ejemplo, la historia de la princesa de Gales, que llegó a enamorarse perdidamente de un postillón italiano y que, renunciando a su reino, hizo de Villa d’Este su propia alcoba dorada, o aquella otra conmovedora del príncipe de Belgioioso y la duquesa de Wagram, que se encerró en la lujosa y voluntaria clausura de la Pliniana hasta el agotamiento. Los huéspedes más avisados no dejan de captar el cambio de los tiempos en un progresivo aburguesamiento de la atmósfera sensual y adulterina que sobrevuela el entorno de las villas y los hoteles, un fenómeno que lleva a un sarcástico HenryJames a definir el lago de Como, a modo de amistoso reclamo turístico, como “el lugar apropiado para que jóvenes caballeros inviten a las consortes de otros caballeros a huir con ellos”⁵⁸.

En cualquier, caso hay historias del lago de índole completamente diferente que fascinan al viajero, en cuyos protagonistas intuye fragmentos ejemplares de esa Italia profunda, perversa, traidora, cruel, que prospera en cualquier época en el imaginario de los extranjeros de viaje por la península. Más de un visitante puede ver, escabulléndose entre las espléndidas habitaciones de Villa Pliniana, junto a las sombras de los amantes apasionados, la torva silueta del conde Anguissola, que, como en la más sanguinaria de las tragedias isabelinas, mandó asesinar a Pier Luigi Farnese, hijo de Paolo III. John Addington Symonds dedica su ensayo sobre los habitantes de Como a la emblemática figura de Gian Giacomo de Medicis, llamado el Medeghino, descarado aventurero, astuto corsario de las aguas del lago, cruel tirano, que parece salido de las páginas de Maquiavelo⁵⁹. A los ojos de los forasteros toda su familia se presenta como un excepcional compendio de historia italiana.

Congruentes con su cultura puritana, muchos viajeros americanos tienden a ignorar la villas suntuosas y ricas en historia e inenarrables maldades, a favor del mundo más humilde y agreste de la ribera, saboreando la dulce melancolía de la “campiña de don Abundio”, como afirma William Dean Howells, óptimo conocedor de la lengua y la literatura italiana, o intuyendo, por encima del lujoso y mundano escenario de jardines y mansiones, las señales de un mundo de primordial grandiosidad todavía en gestación, particularmente grato a un “inocente” pionero como Mark Twain, que se detiene bastante tiempo en la región de Lecco y establece improbables relaciones con los grandes lagos americanos⁶⁰.

Para hacerse una idea de la fortuna del lago de Como en el imaginario de los viajeros extranjeros, no hay que olvidar que los principales caminos que llevan a Italia, una vez superados los pasos alpinos, se asoman inmediatamente, como dirá Gadda en sus Maravillas de Italia, a los espejos de los lagos lombardos. La fascinación del Lario en particular deriva de la coexistencia de los escenarios nórdicos, gélidos, escarpados, profundos, oscuros y umbrosos hasta el límite de las aguas, con una atmósfera, un clima y una serie de primeros planos de intensa luminosidad y vegetación mediterránea. El agua diluye en formas pintorescas la severidad del paisaje y favorece la fusión de diferentes realidades naturales. El aire se caracteriza por la tibieza y por una inconfundible pastosidad de la luz, ingrediente esencial para toda fusión pintoresca. John Chetwode Eustace observa, a principios del siglo XIX, que en la orilla del lago, los productos de la naturaleza tienen todo el aspecto de los que crecen bajo cielos más meridionales y que su lozanía resulta todavía más sorprendente frente al nevado escenario de los Alpes.

La escenografía del lago se convierte en metáfora de los encantos recurrentes que el viajero venido de fuera busca en Italia. Al mismo tiempo que el imponente circo de los Alpes, desde sus nítidas cumbres, ásperas y rocosas, que derivan en laderas lujuriosas y verdeantes, anuncia un país simultáneamente dulce y escabrosos, arcádico y pintoresco, adorado por los grandes paisajistas, desde Turner a Corot, el grupo de las villas reflejadas en la secuencia de los “lagos” con sus referencias a las mansiones de Plinio el Joven y a las mirabilia naturales y artificiales por él cantadas, hacen revivir el encanto de la goethiana tierra del clasicismo. Más aún, se constituyen en su fatídico umbral. “La unión de referencias clásicas y de pintoresca belleza”, escribe con su acostumbrada agudeza Lady Morgan en 1821, “ha hecho del lago de Como un lugar de estancia para personas refinadas, punto de encuentro de gentes cultas”⁶¹. Durante todo siglo XIX, la superficie del lago de Como vive de ese doble atractivo y ostenta, más allá de la luminosa y encrespada superficie de las olas, la oscura cavidad donde el agua se hace más profunda, traidora y hostil. La naturaleza alpina del lago se prolonga por todos lados, en la impetuosa caída de las cascadas, en las fragorosas hendiduras de la roca, en las cataratas en las que coexisten lo hórrido y lo sublime. El temperamento romántico es así atraído, como demuestra Percy Bysshe Shelley, por el pintoresco hechizo de una naturaleza florida y salvaje, por vetustas mansiones devastadas por el tiempo y la incuria de los hombres.

Además de reflejar su época, cada viajero lleva consigo los signos y condicionamientos de su civilización de origen, los estímulos de sus propios intereses. Existen ejemplos evidentes de ello: por un lado, la ideología jacobina y antiaustríaca de Lady Morgan, inclinada a describir este rincón del mundo como un lugar de intrigas, de gente que se persigue, se oculta y se acorrala; por otro, la mirada equilibrada del joven oficial austríaco Philipp von Korber, siempre dedicado a admirar la naturaleza ordenada de los habitantes de la región, a inventariar acríticamente las obras de arte que enriquecen las ciudades, a exaltar el lujo de las nobles mansiones, la eficiencia administrativa y la natural contigüidad de todo el territorio con el Tirol y el imperio austro-húngaro⁶². Otras veces se trata de una mirada más contingente, menos sensible a las sirenas del paisaje sublime o pintoresco. A esa mirada le debemos interesantes observaciones acerca de los usos y costumbres de la zona, acerca de los cultivos, de las industrias y los comercios, de las hilanderías, de las sederías, acerca de la vida cotidiana de la gente, incluso de la más humilde, acerca de su manera de vestir y de arreglarse, acerca de los cultos y rituales más frecuentes.

Cuanto más acosado se siente el viajero por la llegada del turismo, más tiende a afinar su propia sensibilidad, como si quisiera preservar intacta una capacidad de reacción subjetiva y orgullosamente elitista frente a un mundo de encantos opresores. Por esta razón André Suares sostiene, a principios del siglo XX, como si fuera el protagonista de una novela de Huysmans, que lo que caracteriza inconfundiblemente al lago es su capacidad para excitar toda la gama de percepciones sensoriales. “Aveces, con un golpe de viento”, afirma a su vez Gabriel Faure, “le llegan a uno tales efluvios de algún jardín cercano, que la barca parece entrar en una nube de incienso”⁶³. Otra actitud que distingue al viajero contemporáneo es la tendencia a efectuar un viaje dentro del viaje, la propensión a enfrascarse en una lectura mediata de los lugares e historias a través de las páginas de otros viajeros que ya visitaron y describieron esos lugares antes que él. Mirándolo bien, se trata de una manera consciente y culta de afinar la mirada y, naturalmente, de multiplicar las propias sensaciones. Se trata de un gesto que le permite al viajero, por lo demás, comparar, a cada paso, escenarios del pasado y realidades contingentes, sugerencias de ayer con ruidos de hoy. Lo cual significa interrogarse contextualmente sobre el futuro del lago y sus riberas siempre periclitantes, y tender, finalmente, el oído hacia su prodigioso palimpsesto de historias, a las voces lejanas que susurran en el chapoteo de las olas.

¹ H. Brigstocke, Memorie dei duchi di Urbino, en IDella Rovere nell’Italia delle corti, 4 vol., Urbino, 2002, vol. I, pp. 129 y ss.

² Ibidem, p. 136, nota 28.

³ T. A. Trollope, A lenten Joiurney throug Umbria and the Marches, London, 1861, pp. 2-6.

⁴ F.-M. Misson, Nouveau voyage d’Italie, 3 vol., Den Haag, 1691, vol. III, p. 246.

⁵ J. Forsyth, Remarkes on Antiquities, Arts and Letters during an Excursion in Italy in the Years 1802 ard 1803, London, 1813, p. 242.

⁶ C. Cattaneo, “L’Italia vista dagli stranieri. Dialogo di un libro che non fu mai scritto”, en id., Scritti letterari, 2 vol., Firenze, 1948, vol. II, pp. 466-467.

⁷ C. Dickens, Paisajes de Italia, cit., p. 1963.

⁸ H.-A. Taine, Viaggio in Italia, edición de A. Roggero, Torino, 1996, p. 134.

⁹ Lady S. Morgan, Italy, 3 vol., London, 1821, vol. II, p. 97; véase también Cortona nelle pagine di grandi viaggiatori stranieri, edición de A. Brilli, Cortona, 1986, p. 103.

¹⁰ R. Scheneider, L’Ombrie. L’àme des cités et des paysa,ges, Paris, 1905, p. 8.

¹¹ G. Dennis, Cities and Cemeteries of Etruria, 2 vol., London, 1878, vol. II, pp. 391 y ss.

¹² N. Hawthorne, Passages from the French and Italian Notebooks, edición de T Woodson, Columbus (O.), 1980, pp. 260-261.

¹³ Schneider, LOmbrie, cit., p. 51.

¹⁴ G. Faure, “Vers Assisi” (1907), en id., Heures d’Italie, Paris, 1921, pp. 156-157.

¹⁵ Trollope, A Lenten Journey, cit., p. 16.

¹⁶ Ibidem, pp. 115-116.

¹⁷ C. Brandi, Terre d’Italia, Roma, 1991, p. 324.

¹⁸ J. Dennistoun, Memoirs ofthe Dukes of Urbino, 3 vols., London, 1851, vol. III, pp. 95-96.

¹⁹ Cfr. Alla ricerca della repubblica ideale. I. San Marino. I viaggiatori stranieri raccontano. Edición a cargo de A. Brilli, Bologna, 2002, pp. 13 y ss.

²⁰ J. Green, Villes, Paris, 1985, p. 99.

²¹ A. Brilli, “A Cava dove s’impara l’arte del paesaggio”, en A. P. Fiorillo, La sosta di Cava. Il paesaggio metelliano nella pittura dell’Ottocento, Cava dei Tirreni, 2000, pp. 9 y 10.

²² J. W. Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 243.

²³ J. C. Eustace, A Classical Tour through Italy in 1802, 3 vol., London, 1821, vol. II, p. 244.

²⁴ A. Brilli, A Cava dove s’impara l’arte del paesaggio, cit., p. 9.

²⁵ Ibidem.

²⁶ Forsyth, Remarks on Antiquities, cit., p. 309.

²⁷ F. Gregorovius, “La Campagna Romana”, en id., Passegiateper l’Italia, 3 vol., Roma, 19061909. Los ensayos que configuran el doble rostro de La Campania fueron escritos entre 1856 y 1870.

²⁸ C. Dickens, Paisajes de Italia, cit., p. 1969.

²⁹ F.-R. de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, ed. en castellano, id., Memorias de ultratumba, Barcelona, El Acantilado, 2006, 4 vols., trad. de José Ramón Monreal, vol. I, p. 173.

³⁰ H. James, Italian Hours, Boston (Mass.), 1909.

³¹ Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 150.

³² C.-L. De S. de Montesquieu, Viaggio in Italiai, Bari, 1971, pp. 241 y ss.

³³ C. De Brasses, Viaggio in italia, Roma-Bari, 1973, p. 558.

³⁴ J. Addison, Remarks on SeveralParts of Italy, London, 1705, p. 378.

³⁵ F.-R. de Chateaubriand, Viaje a Italia, cit., p. 44.

³⁶ James, Italian Hours, cit., p. 249.

³⁷ F. J. L. von Meyer, Darstellungenaus Italien, Berlin, 1792; se citaaqui a partir de la ed. francesa a cargo de E. Chevallier, Les Tableaux d’Italie, Napoli, 1981, p. 57.

³⁸ J.-B. Labat, I viaggi del Padre Labat dalle le Antille a Civitavecchia, 1693-1716, edición de F. Correnti y G. Insolera, Roma, 1995, p. 342.

* La alusión del autor es literalmente real. La cascada se abre a determinadas horas del día, en función del mes y de la temporada. El eventual viajero puede consultar estos horarios en http://www.argoweb.it/ternano/marmore.it.html. (N. del t.)

³⁹ James, Italian Hours, cit., p. 249.

⁴⁰ S. Rosa, Lettere, Napoli, 1892; cfr. Il fragore delle acque. La cascata delle Marmore e la valle di Terni nell’immaginario occidentale, edición de A. Brilli, S. Neriy G. Tomassini, Milano, 2002, p. 165.

⁴¹ G. G. Byron, “Childe Harold's Pilgrimage”, cap. IV, estr. 69-72, en The Works of Lord Byron in Verse and Prose, Hartford, 1846, p. 33.

⁴² F. L. von Stolberg, Reise in Deutschland, der Schweitz, Italien und Sicilien, 2 vol., Könisberg-Leipzig, 1794; cfr. Ilfragore delle acque, cit., p. 69.

⁴³ J.-J. L. F. de la Lande, Voyage d’un françois en Italie fait dans les années1756 et 1766, 8 vol., Genève, 1790, vol. VI, p. 244.

⁴⁴ A. Jameson, Diary ofanEnnuyée, London, 1826.

⁴⁵ Chateaubriand, Viaje a Italia, cit., p. 84.

* “Satisfecha la Luna de ese aire tuyo/De límpida luz reviste tus colinas.”.

⁴⁶ Forsyith, Remarks on Antiquities, cit., p. 90.

⁴⁷ A. L. Castellan, Lettres sur l’Italie, 3 vol., Paris, 1829, vol. III, pp. 311 y ss.

⁴⁸ G. P. Vieusseux, Note confidentielle, cit. en L. Mascigli Migliorini, L’Italia dell’Italia. Coscienza e mito della Toscana da Montesquieu a Berenson, Firenze, 1995, p. 68.

⁴⁹ Cfr. A Walker, que exalta el racionalismo toscano en Ideas Suggested on yhe Spot in a Late Excursion through Flanders, Germany, France and Italy, London, 1790, p. 359; y W. Hazlitt, Notes of a Journey Throgh France France and Italy, London 1826, p. 221.

⁵⁰ Lady S. Morgan, Italy, 3 vol., London, 1821, vol. II, p. 66.

⁵¹ J. P. Cobbet, Journal of a Tour in Italy, London, 1828, pp. 128-129.

⁵² M. Caramichael, In Tuscany. Tuscans Towns, Tuscan Types and Tuscan Tongue, London, 1901, pp. 247-280.

⁵³ W. W. Story, Vallombrosa. Taccuino di viaggio di fine Ottocento (1881), edición de S. Berbe-glia, Firenze, 2002, p. 7.

⁵⁴ J. Evelyn, TheDiary of John Evelyn, edición de E. S. de Beer, Oxford, 1955, pp. 506-507.

⁵⁵ G. Burnet, Some Letters Containing an Account of What Seemed Most Remarkable in Travellin thorough Switzerla,nd, Italy, etc., London, 1686, “Second Letter, 1st. October, 1685”.

⁵⁶ P. Petit-Radel, Voyage historique, chorographic et philosophique dans les principales villes de l’Italie en 1811 et 1812, 3 vol., Paris, 1815, vol. I, p. 29.

⁵⁷ E. Wharton, Ville italiane e loro giardini, edición de M. Dandolo y G. Uzzielli, Firenze, 1984, pp. 149 y ss.

⁵⁸ James, Italian Hours, cit., p. 131.

⁵⁹ J. A. Symonds, “Como and il Medeghino”, en id., Sketches in Italy, Leizpig, 1883, pp. 209 y ss.

⁶⁰ M. Twain, Gli inncenti all’estero. Viaggio in Italia dei nuovi pellegrini, edición de A. Brilli, Milano, 2001, pp. 74 y ss. Edición en castellano, Inocentes en el extranjero, Ediciones del Azar, S.L., Barcelona, 2001.

⁶¹ Morgan, Italy, cit., vol. I, pp. 299-300.

⁶² P. Von Korber, Bilder aus der Lombardei, Wien, 1836, cit. en Su questo lago sublime. Artisti e viaggiatori stranieri sulle rive lariane, edición de A. Brilli, Milano, 2002, pp. 88 y ss.

⁶³ Cfr. Su questo la,go sublime, cit., p. 93.

Capítulo octavo

El otro viaje, a las fronteras del mito

A ella, la Transfiguración de Rafael le parecía mediocre y el incandescente Vesubio apenas más imponente que las columnas de humo de las fábricas de Birmingham. El gran reproche que le hacía a Italia era, en definitiva, que el país carecía de color local, de carácter. El que pueda, que explique el sentido de estas palabras.

Prosper Merimée,Colomba,1840

1. Tierras ignotas

EN EL cuento de Prosper Merimée de donde se ha sacado el exergo que abre este capítulo leemos que el vicio de perpetua admiración de los viajeros más fanáticos por la península, su arte, sus ciudades y su paisaje provocó una reacción tal de inducir a muchos turistas hacer suyo, para distinguirse mejor, el lema horaciano: nil admirari. Una hipótesis verosímil, si no una explicación, podría ser la avanzada ya en su momento, como hemos visto, por Carlo Cattaneo, el cual reprochaba a los escritores de viajes que hubieran reducido la imagen de Italia a un montón de estereotipos. Estos estereotipos nacen, sin embargo, del hecho de que el viaje a Italia tiene, por inveterada tradición, por lo que a los tiempos se refiere y, sobre todo, a los itinerarios, un desarrollo increíblemente rígido, hasta el punto de proponer una y otra vez, a multitud de viajeros de épocas y países diferentes, siempre los mismos lugares y los mismos monumentos. Si Goethe apreciaba en estas visitas a los mismos lugares en tiempos diferentes un dato positivo, una “crónica” de lugares y objetos, la mayoría daban con ello rienda suelta, sobre todo, a su afán por reconocer lo que otros ya habían visto y habían narrado con toda suerte de detalles.

Tal estereotipia induce a más de un viajero, llevado de espíritu creativo y no conformista, a emprender itinerarios inéditos que le abren, y nos abren, fascinantes perspectivas de observación, de fascinación y de estudio. A lo largo de tres siglos de viajes a Italia, hay quien diseña itinerarios menores, al margen del tour clásico por la península, a fin de cambiarlo, darle más sabor y hacerlo más intenso; los hay que, siguiendo su instinto de exploración y el gusto por la aventura, sobrepasan audazmente los límites del turismo tradicional -la muralla de Cilento, el valle de la Lucania, los montes de los Abruzos- y, finalmente, devana itinerarios, cuando menos, singulares e inéditos, cada vez más de acuerdo con intereses científicos, con los cambios del gusto, con el avivarse de la curiosidad y la renovación del saber. Estos protagonistas más inquietos son, precisamente, los que abren nuevos horizontes al viaje a Italia y los que, sin permanecer insensibles a la fascinación por Rafael o por el humeante Vesubio, ponen en contacto los nuevos adeptos al tour con otros aspectos y momentos del arte italiano, mostrando el “carácter” de tierras incontaminadas por el flujo turístico y, con ello, un color local áspero y salvaje, sin fingimientos ni edulcoraciones. Protagonistas del viaje a Italia, decíamos, o más bien exploradores dispuestos a afrontar todo tipo de incomodidades en las regiones más inhóspitas del Reino de Nápoles, desde las de Molise hasta los Abruzos citerior y ulterior, hasta la llanura del Tavoliere de Apulia, hasta las Calabrias, carentes de caminos transitables en carroza hasta bien entrado el siglo XIX.

Sólo si examinamos esta posterior y proteiforme dimensión del viaje a Italia a través de páginas de viajeros que todavía no contaban con la ayuda de abundantes colecciones de apuntes y representaciones topográficas, podremos llegar a comprender plenamente su importancia histórica, artística y antropológica; es decir, darnos cuenta de la variada y múltiple atracción -irreductible a formas estereotipadas- que siempre ejerció el jardín de Europa, incluso en sus más ignotos y apartados parajes. Solía decir el gran lexicógrafo Samuel Johnson, a mediados del siglo XVIII, que quien no hubiera realizado el viaje a Italia tendría siempre un complejo de inferioridad. Y su biógrafo, James Boswell, añadía, cargado de experiencia, que cada uno tendría que “hacer algo más” y no limitarse seguir a pie juntiñas el acostumbrado viaje por la península. La historia del viaje a Italia es la historia de la superación, por muy anecdótico que pueda parecer, de los recorridos habituales, para orientarse hacia tierras y civilizaciones poco conocidas, envueltas en la bruma del mito y cargadas del silencio de los siglos.

Esta parte del libro, dedicada a los recorridos más infrecuentes del viaje italiano, constituye, también, su oportuna integración. Si, efectivamente, una visión algo más orgánica y amplia del viaje a Italia implica el conocimiento de zonas tan marginales como sugerentes -piénsese en los diarios y en los dibujos de los Abruzos y de las Calabrias realizados por Edward Lear, por mencionar un único pero emblemático ejemplo- es igualmente cierto que en el corazón de esas páginas, en el brillo de las deslumbrantes torrenteras o en la antigua y desconfiada reserva de las ciudades levantadas sobre las rocas, no podemos dejar de referirnos a los significados generales que adquiere el viaje a Italia en los tres siglos de su historia, a los propósitos que lo entreveran, a las formas en las que se concreta, a los destinos no siempre luminosos hasta los que llega. Habrá, por tanto, que entender la integración tanto en el sentido de dilatación en el espacio y, consecuentemente, en el sentido de la apropiación cognitiva de nuevas tierras y nuevas realidades humanas y ambientales, como en el sentido de una reseña más amplia de impresiones, reflexiones y juicios usados como soporte de la discusión teórica y de la reconstrucción histórica de esta gran práctica cultural que se conoce con el nombre de viaje a Italia. Por otro lado, la cada vez menos episódica exploración del Sur, a principios del siglo XIX tiende a integrar esas tierras meridionales en un orden geográfico e histórico unitario de toda la península, superando la tradicional dicotomía Norte/Sur que las había hecho gravitar alrededor de un área cultural mediterránea, definida por el genérico mito de las Hélades, más que por una realidad histórica específica¹. Queda, si acaso, sin resolver el más ambiguo contacto con el vecino Oriente y con ello la sutil fascinación de una orientalización de la Italia meridional a la que resultan particularmente sensibles los viajeros franceses.

2. El salvaje y desconocido Abruzo

TOMAREMOS ahora en consideración una serie de viajes dedicados a la exploración de esas regiones italianas ignoradas por el circuito tradicional, y vamos a hacerlo a partir, casi paradójicamente, de Roma y sus alrededores. El inextricable emparejamiento de memoria histórica y suspensión temporal, de pathos y melancolía que caracteriza a la Campiña romana ha convertido este nombradísimo lugar, como ya tuvimos ocasión de ver, en una de las máximas atracciones de cuantos se detienen en la ciudad de los papas. La gloriosa tradición de Villa Medici para los franceses, las numerosas academias y colonias de artistas alemanes, daneses, flamencos, españoles y la tan ininterrumpida como densa presencia de artistas ingleses, posteriormente, de americanos, contribuyen a la difusión y perpetuación de ese mito ambiental y a ampliar, poco a poco, sus límites. Desde las postrimerías del siglo XVIII se manifiestan, sin embargo, en el ámbito romano, espíritus más inquietos y aventureros que superan la cerca inmediata de las colinas y los Castelli, para remontar valles solitarios y salvajes, en dirección a los Carseolani o, más hacia el sur, de los Simbruini y, todavía más lejos, hacia el antepuerto -como diría Gadda- de la Marsica.

Llama la atención el hecho de que los primeros viajeros que amplían la red del viaje a Italia recorriendo estos valles interiores, carentes de servicios de postas y, a veces, incluso de caminos accesibles para las carrozas, sean pintores a la búsqueda de escenarios inéditos, bien sea a causa del hartazgo provocado por la naturaleza edulcorada del Aniene y los juegos de agua de Tívoli o del lago Nemi, bien por la existencia de un latente conflicto con el ambiente o con la manera romana de valorar la obra de arte. Mucho antes de que pequeños centros pintorescos como Olevano se convirtieran en auténticas sedes de comunidades artísticas, tenemos constancia de extraordinarias representaciones topográficas y descripciones del valle del Licenza, de la parte alta del curso del Liri, del Sacco. Baste aquí recordar las acuarelas, coetáneas en el tiempo y afines en lo que al resultado paisajístico se refiere, del escocés Jacob More, que rastrea entre los rincones menos arcádicos del valle del Aniene, donde pinta Vicovaro, para luego desviarse hacia Licenza, en cuyos alrededores elabora numerosas acuarelas; o al suizo Abraham-Louis-Rodolphe Ducros, que se adentra en el valle de Roveto, regado por el Liri, donde pinta, en su singular y verdeante turgencia, la ciudad de Capistrello, Tagliacozzo y luego montes y bosques de los Abruzos. Viajes pictóricos, indudablemente, que tienen, sin embargo, el mérito de abrir un camino inédito, vigorosamente visual, del viaje a Italia.

Cuando nos disponemos a llevar a cabo una investigación que resuma el flujo de viajeros extranjeros “en la salvaje y todavía desconocida región de los Abruzos”, por decirlo con palabras de Richard Colt Hoare, tenemos que tener presente que la entrada en esta región se hacía, en tiempos, por los valles del Aniene, del Velino, del Salto o del Fucino, tal y como nos enseña Ferdinand Gregorovius, especialista que fue en estos itinerarios y que empezó a aventurarse en ellos ya en 1871. De manera que los primeros viajeros que se adentraron en la región son casi todos posteriores a la tradición dieciochesca del viaje, aunque no faltan algunas excepciones, como los viajes de Richard Colt Hoare, quien, no por casualidad, escribe:

La provincia de los Abruzos, poco hollada por la gran masa de viajeros y desconocida, incluso, para los habitantes de las zonas limítrofes, ha sido descrita como un pueblo incivil por lo que se refiere a sus habitantes, un pueblo infectado de bandidos y más apto para servir de refugio a los animales salvajes que a los seres humanos. Pero, por lo que a mí respecta, debo repetir con suma gratitud que, precisamente, en estas tierras remotas y al margen de los caminos frecuentados, es posible experimentar esa genuina y cordial hospitalidad que raramente puede encontrarse en pueblos más favorecidos por la naturaleza y por la presencia de los hombres².

Entre Hoare, que atraviesa los Abruzos en 1790 y Gregorovius, que recorre varios tramos inmediatamente después de la unidad de Italia, hay una serie de importantes viajes. El primero es el narrado en las Reisen verschiedene Provinzen des Königreichs Neapel, de Karl Ulysses von Salis Marschlins, de 1795 -el viaje es de un año anterior al de Hoare-, un texto caracterizado por intereses específicos por la agricultura, la historia natural y, en menor medida, por la cultura de las antigüedades. Los lugares en los que von Salis Marschlins se detiene, llevando a cabo una serie de détoury excursiones secundarias, son el lago de Celano, la Marsica, Avezzano y Sulmona. Aunque geográficamente limitado, su accidentado itinerario incluye muchas pequeñas ciudades ignoradas o que han permanecido desconocidas para otros viajeros. En 1838 Richard Keppel Craven publica en Londres sus Excursions on the Abruzzi and Northern Provinces ofNaples. Se trata de un escritor atento y objetivo. Tanto es así que su obra sirvió de constante referencia para las primeras ediciones de la guía Murray de la región. Con frecuencia, además, su humour y su gusto por la aventura nos ofrecen páginas divertidas y sugerentes, como la extensa exploración del lago Celano en “una peligrosa embarcación” y las excursiones a lomos de mulo hasta las localidades más remotas de los Apeninos y del Gran Sasso. No hay que olvidar, finalmente, que Craven es el rico gentilhombre británico que viaja con guía y servidumbre, sin establecer contacto real alguno con la población, incapaz, como tantos de sus compatriotas -tal como observa una delicada viajera de principios del siglo XX, Anne Macdo-nell-, de “intentar comprender el ánimo de estos campesinos”³.

El viajero que encontramos en las sendas de los Abruzos pocos años después, Edward Lear, nos habla, por el contrario, de familias campesinas hospitalarias, de canónigos eruditos, de pastores tenaces e incansables, de posadas pintorescas y, sobre todo, de un paisaje grandioso y pintoresco casi siempre recorrido a pie hasta las cumbres más remotas. Sus Illustrated Excursions in Italy, publicado en Londres en 1846, constituyen el punto de referencia más vital y cuidadoso para quien pretenda reconstruir el aspecto de la región en la primera mitad del siglo XIX. El largo y extenso viaje por la región de Edward Lear, llevado a cabo en 1843-44 no es un viaje motivado por la búsqueda de los antiguos caminos de acceso a Roma o de las ruinas de la civilización clásica, sino más bien por una sensibilidad topográfica y paisajística inconfundible en el panorama de los libros de viajes. Lear no es sólo uno de los pocos viajeros que observan el paisaje con ojos nuevos, sino también uno de los mejores dibujantes topográficos. Tanto es así que, con frecuencia, sus páginas contienen ilustraciones sacadas de dibujos realizados sobre el terreno y convertidos en litografía para la edición del libro.

3. Viajeros en el Sur, Cilento y las Calabrias

HASTA el umbral del siglo XX, de Cilento podría decirse lo que Conrad decía del Congo, que es similar a un espacio en blanco en el mapa o, en el mejor de los casos, a un vacío que contiene un pliego de papel con leyendas y figuras alegóricas. El testimonio relativamente reciente, estamos ya en 1880, de François Lenormant nos trae a la mente esa paradójica comparación. De su mano leemos: “Los habitantes de Nápoles y Salerno tienen las montañas de Cilento justo enfrente, al otro lado del golfo, a sólo once leguas de distancia, perojamás piensan en adentrarse en ellas. Realmente, parece que más allá de Paestum se alza una barrera infranqueable para todos, más allá de la cual se extiende un país tan desconocido como el corazón de África”⁴. Y dado que el vacío puede constituir un incentivo para la imaginación, pero también una cobertura del misterio, nuestro ulterior viaje en las vastas regiones del Mezzogiorno, olvidadas por los recorridos canónicos del viaje a Italia se inicia, precisamente, en las puertas de Cilento, una región de la cual, unos treinta años antes de que Lenormant se adentrara en ella y nos dejase descripciones inolvidables, Ernest Renan había dicho: “Es imposible describir lo salvajes que son los habitantes de este país. Salerno puede considerarse como el límite meridional de la civilización. Encontrarme aquí, de repente, en el corazón de la barbarie, me produce una sensación extraña”⁵.

El descubrimiento de la Italia al sur de Paestum hay que enmarcarlo, fundamentalmente, en la actitud más abierta y tolerante que la aristocracia europea del siglo XVIII mantiene en comparación con el reino de Nápoles, un país elegido por el sol, los fenómenos naturales, la pompa de la corte, la vitalidad de la gente, pero del que apenas si se visita la capital, sus alrededores, los lugares arqueológicos y nada más. Si al setecientos europeo debemos las primeras exploraciones ocasionales de Apulia, las Calabrias y del interior de Sicilia, al ochocientos le debemos una aproximación y una exploración más sistemática del Sur, una búsqueda que no es sino respuesta a una cada vez más articulada y de vez en cuando sectorial atención a las realidades económicas, culturales, antropológicas y hasta folclóricas diversas; una atención que es fruto del devenir del saber en el sentido más amplio del término. Cuando se dice que el descubrimiento del Mezzogiorno está ligado al ocaso del viaje tradicional a Italia, se está aludiendo a dos fenómenos coincidentes, aunque diferentes: el progresivo abandono de los itinerario rituales y la curiosidad inoculada en los viajeros por los nuevos saberes y las nuevas orientaciones culturales; elementos de los que derivan nuevos modos de encarar las diferencias antropológicas o meramente geográficas. Señalemos también que el viaje del siglo XIX al sur más profundo de la península desarrolla algunas premisas relativas al estatus social y cultural del viajero que ya se habían puesto de manifiesto en el siglo XVIII, al tratarse, en gran parte, no ya de aristócratas señoritos o melancólicos flâneurs, sino de intelectuales, escritores, pintores, periodistas, en cualquier caso animados por el deseo real de conocer y comprender a los “salvajes” y a los “bárbaros”, tan consubstancial a una idea establecedida de Italia y de los italianos.

Los analistas más perspicaces de este fenómeno del descubrimiento del Mezzogiorno nos ponen en guardia -aun reconociendo el mérito de haber desvelado esa inmensa zona desde tanto tiempo indescifrada del mapa-frente al peligro que supone la consolidación, precisamente a través de las páginas de algunos escritores y diaristas (desde el barón von Riedesel a Henry Swinburne, Edward Lear, François Lenormant, George Gissing y Norman Douglas) de esa interpretación fatalista de un territorio que es la encarnación más conocida en la Italia de Carlo Levi, cuya historia “se ha desarrollado en su negro silencio... en una sucesión de estaciones iguales e iguales desventuras”. Incluso en la perpetuación del equívoco de un primitivismo inmutable al que se atribuye la realización de una continuidad mítica, un destino común y atemporal a tierras completamente distintas, no podemos dejar de reconocer la importancia que los viajeros llegados de fuera han tenido con respecto al Sur, precisamente, en el momento en que sus auténticos testimonios ya no se han limitado a diseñar paisajes manieristas, sugerencias clásicas e imágenes estereotipadas.

Para el viajero que amplía deliberadamente los itinerarios normales, el que vadea el Alento y va más allá del valle de Diano y que, luego, realiza su propio viaje en una tierra desconocida a modo de desafío y aventura, tanto en términos intelectuales como materiales, para ese viajero no queda espacio para las fábulas y los lugares comunes. Sus mismas impresiones, los análisis descriptivos ya no están condicionados por la obligación pedagógica de quien tiene que enfrentarse con lo que ya ha sido relatado tantas veces y con tanta autoridad. La novedad de los recorridos y la invención de los itinerarios se corresponde con una inédita frescura de acentos que empuja al baúl de las mentiras los cuentos de un Mezzogiorno “sede de los dioses”, de una tierra caracterizada por misteriosas conmociones, de una Apulia granero de la península, de la Campania rica y feraz, de la Calabria mineral y secreta. Por otra parte es conocido que, en la medida en que se recorren los mismos itinerarios, el Sur, en su conjunto, se define resumidamente con el estereotipo de la Campania felix. Pero, cuando desde los templos dóricos de la llanura de Paestum se vuelve la mirada a la afligida población asediada por la malaria, cuando uno se adentra en Cilento para dirigirse a las Calabrias citerior y ulterior, las viejas imágenes propiciadoras de fecundidad y opulencia se difu-minan y en su lugar queda la desolación, la miseria y el desierto. El espectáculo recurrente es el de una costa pantanosa, de dársenas cegadas, de ciudades ribereñas bajo la inminente amenaza de incursiones bárbaras. De un país que, en su conjunto, parece haberse refugiado en las alturas del interior cubriéndolas de pueblos agarrotados por la miseria y calcinados por la canícula.

Que el viaje, más allá de el Sele y el Alento, sea sinónimo de exploración y aventura está demostrado por las dificultades materiales de ese viaje. Este mismo tipo de alusión al desarrollo cotidiano del viaje, a las paradas, a las posadas y a cuanto se refiere al andar el camino en el sentido más amplio del término, indica ya una absoluta novedad acerca de la realidad ambiental con la que se entra en contacto. Con respecto a los recorridos secundarios y a las diferencias con la Italia septentrional y central, aquí todo cambia. En el horizonte no se perfila el aristócrata que realiza el viaje como una molestia deudora de su propio patrimonio y a los sistemas educativos de su tutor, que pasa de una hospitalaria mansión a otra. Para este tipo de viajero no hay posibilidad de subsistencia por la simple razón de que en las “tierras sin nombre” de Calabria, de los Abruzos o de Apulia, los caminos son más bien veredas; las posadas, miserables tugurios, y los puentes, simplemente inexistentes. La llanura de Paestum es como un filtro que sólo deja pasar a unos cuantos exploradores aventureros, los cuales se ven obligados a trepar por senderos que llevan a ruinas desperdigadas, a ciudades amuralladas en las que toda hospitalidad se reduce a la de los conventos. Por lo demás, basta una crecida para impedir el paso sobre las torrenteras, que jamás conocieron la presencia arqueada de los puentes, o para bloquear sobre la orilla las barcazas que a Duret de Tavel le parecían las sucias barcas de Caronte.

Nuestro viaje hacia el Sur, que no ha conocido el trasiego de viajeros como el resto de la península, se inicia, por tanto, desde Paestum en dirección unas veces hacia Agrópoli y, es decir, hacia la costa, y otras hacia los montes azules del interior, auténtica barrera de lo desconocido. En cierto modo todo el Cilento representa, hasta casi el umbral del siglo XIX, una de las zonas menos transitadas del sur de Italia. Precisamente, la vasta zona montañosa comprendida entre Agrópoli y Policastro, el mar y el valle de Diano, había quedado excluida de las mismas exploraciones del siglo XVIII, incluidas las más amplias de Dominique Vivant Denon y la del barón Johann Hermann von Riedesel. Los primeros exploradores de Cilento de los que se tiene noticia recurren, no por casualidad, a ligeras embarcaciones que bordean la costa desde Nápoles y Salerno. El duque de Luynes llega en barca hasta las ruinas de Velia, la ciudad eleática que constituye la mayor atracción de la zona, partiendo de la costa salernitana. Antes que él, podemos registrar el paso del danés Frederick Münter, camino de Sicilia en 1790. A principios del ochocientos, sin embargo, puede recurrirse al extenso y vívido testimonio de Crau-ford Tait Ramage, publicista inglés a quien debemos un importante volumen en el que declara ocuparse de “rincones apartados y lugares secundarios”, así como de “ruinas antiguas y supersticiones modernas”⁶. Inmediatamente después de Agrópoli, como si se tratara de un signo visible de la diversidad ambiental, Ramage anota una singular metamorfosis en las plantas, las cuales se hacen más gigantescas cuanto más desoladas son las escasas moradas de los hombres. Más allá de Torchiara, el camino se hace casi impracticable y el descanso apenas si cabe hallarlo en posadas dispersas, como la siguiente, descrita con ojo atento a los detalles y con un espíritu no exento de prejuicios.

Dado que el local era estrecho, tenían todo colgado del techo, a excepción del vino: jamones que parecían bien conservados, largas ristras de salchichas, pequeñas formas redondas de queso y leche de cabra, fruta seca como pasas e higos que se mecían colgados en sus redecillas. Dos botellitas de vino completaban el aprovisionamiento. Había dos o tres mesas, unos bancos bastante toscos, sobre los que se sentaban unos individuos que hubieran podido servir de modelo a Salvator Rosa. Era evidente que algunos de ellos había libado generosamente y, de un momento a otro, esperaba que salieran a relucir los cu-chillos⁷.

La ascensión al monte Stella le proporciona un punto panorámico ideal, un vastísimo panorama que abarca desde el mar hasta las estribaciones de los Apeninos del interior y hacia el bosque de Monteforte infectado de bandidos. El calificativo de “noble” que Cicerón atribuye al Alento perece exagerado y su agradable paseo le lleva en poco tiempo a las proximidades de Velia, “cuyos muros están construidos a base enormes bloques cuadrados, colocados unos sobre otros sin argamasa, sin llegar a pertenecer a ese género arquitectónico que denominamos ciclópeo”. Una vez retomado el camino, Ramage pasa por Ascea, Pisciotta y llega hasta el Cabo Palinuro, donde alquila una barca para ver de cerca el célebre promontorio y recordar a los náufragos de quienes hablan los antiguos.

Los que años después recorren itinerarios más hacia el interior, se encuentran con una etapa de particular interés en la cartuja de Padula. El gran complejo conventual, hoy en gran parte restaurado, tenía por entonces el encanto del abandono y la soledad, en el que se reflejaba, para gran parte de los viajeros, el abandono bastante más amplio y extendido de la Italia monumental. Durante una estancia nocturna en el corazón de la cartuja, Lenor-mant concluye de esta manera sus notas:

Fui a sentarme en el gran claustro. Sobre mi cabeza el viento empujaba violentamente un grupo de nubes, las cuales, discurriendo veloces delante de la luna llena, alternaban inesperadas y oscuras sombras con la iluminación difusa. Nada más sugestivo que el efecto generado por estos juegos de luz nocturna que ora resaltaban la arquitectura hasta en sus más precisos detalles, ora la ocultaban a nuestra mirada. De vez en cuando, esos inesperados cambios de luz, aparentemente, hacían aparecer, al fondo de los pórticos blancos, fantasmas, como si las sombras de los antiguos habitantes del convento se hubieran levantado como entonces para ir a cantar maitines⁸.

Es sintomático que uno de los primeros y más importantes testimonios iconográficos de las Calabrias de la época moderna lo constituyan los dibujos del holandés Willem Schellinks, realizados en 1664 y dedicados, exclusivamente, a las zonas costeras de la región. Natural y sintomática esa mirada desde el mar sobre una tierra desconocida, salvaje y sugerente, una mirada que no va más allá del litoral, que no busca contacto con los lugares y, mucho menos, con los hombres, con la única excepción, quizá, de los escasos testimonios de la antigüedad. Sólo con la llegada del siglo XVIII la cauta silueta del viajero empieza a perfilarse sobre el áspero horizonte de una tierra sin caminos, impulsado por intereses arqueológicos o científicos en consonancia con la tradición del Grand Tour. Desde las páginas del barón von Riedesel a las de Henry Swinburne, las dos Calabrias empiezan a revelarse al mundo europeo en su desnuda miseria, en su primitivismo, en su estructura social y económica rígidamente feudal, mientras que en las de Dominique Vivant Denon lo que se impone, casi exclusivamente, son los aspectos paisajísticos y ambientales relacionados con los restos de la antigüedad. El catastrófico terremoto de 1873, por lo demás, atrae hacia Calabria a un numeroso grupo de científicos y propone a todo el continente la exploración de estas tierras olvidadas, mientras que en el siglo siguiente los viajeros que las recorren por motivos militares o administrativos están obligados a adoptar una actitud completamente distinta de aquella otra, objetiva, tranquila, a veces indiferente, asumida por quienes viajan por motivos de estudio, por aventura o por placer, y a observar, con Duret de Tavel, que “la condición de los campesinos es de absoluta infelicidad” y que “en ningún otro país puede encontrase, como en éste, un paso tan inmediato de la extrema indigencia a la más grande e impía riqueza”⁹.

Desde el punto de vista general que caracteriza a los protagonistas del viaje a Italia, el mejor guía para adentrase en Calabria -en vastísimas zonas, escabrosas y desconocidas para el resto de Europa hasta bien entrados los tiempos de la unificación italiana- es Edward Lear, el autor de los agradabilísimos Journals of a Landscape Painter in Southern Calabria, redactados en 1847 y editados por primera vez en 1851. Los itinerarios descriptivos y pictóricos de Lear constituyen una preciosa guía para que más y mejor que otros puedan establecer contactos inmediatos con las zonas más apartadas, escondidas y alejadas de las vías principales de comunicación, dando por supuesto que en esta región, tradicionalmente al margen, incluso, de los más intrépidos amantes de lo desconocido, pueda hablarse de vías. El lema de Lear, que sugiere siempre al propio interlocutor que haga siempre lo que más le guste, que admire y se detenga para dibujar sin reglas precisas, no por casualidad pone el acento en las capacidades de observación y representación topográfica del viajero, siempre unidas a la soberana libertad para elegir senderos, trochas y atajos. Una libertad, sin embargo, calculada y consciente, en absoluto sinónimo de arbitrariedad, desde el momento en que Lear propone su propio diario calabrés, ligado a una serie de litografías sacadas a partir de los dibujos realizados a mano sobre el terreno, a modo de “guía para paisajistas”, en la estela de los célebres libri studiorum de Turner o de De Wint, a través de los cuales se enseñaba al caballero victoriano de viaje por Italia a usar el lápiz y las acuarelas para retratar paisajes y monumentos famosos.

La manera de viajar de Lear y del joven que le acompaña, John Proby, es también la más elemental que pueda concebirse y la más adecuada para establecer una efectiva ductilidad en las relaciones con el territorio visitado.

La manera que, junto a mi amigo errante, he adoptado a la hora de emprender este viaje, está entre las más simples y, al tiempo, la más barata, hemos hecho todo el itinerario a pie; un caballo para transportar nuestro exiguo equipaje y un guía nos ha costado, todo incluido, seis carlines diarios... pero, como además, en esa provincia no hay posadas más que en el camino accesible para carrozas que bordea la costa occidental, el viajero depende enteramente de sus cartas de presentación a determinadas familias en cada uno de los pueblos que visita¹⁰.

Precisamente a través de esta singular excursión, “la primera Calabria ulterior” descubre ciudades y lugares desconocidos no sólo para cuantos la visitaron bordeando la costa, sino también para quienes la recorrieron en sus zonas más impracticables e interiores.

No menos sorprendente se revela, desde nuestra perspectiva, la actitud llena de curiosidad, bonhomía e irónico distanciamiento que demuestra Lear respecto de la realidad no sólo topográfica, sino también humana, de tal modo que no podemos por menos que compartir los juicios que, a modo de introducción de la versión italiana de una parte del diario, se refieren a él como a “un extranjero que ha pasado, con su joven acompañante, casi como de puntillas por nuestros caminos sin depredar, sin reírse, sin adular, sin siquiera pretender juzgar, sino sólo observando y describiendo, intentando interpretar”¹¹. Sus descripciones de pueblos y paisajes calabreses están veteadas de un humorismo sutil, en consonancia con su particular énfasis gráfico de los lugares y sus perfiles. La humanidad distante del autor de nonsenses permite a Edward Lear participar a su manera, con un distanciado humorismo, de la belleza más cataclísmica que pintoresca del país y de su dramática historia. Fueron, precisamente, los resultados de esa historia atormentada y, en concreto, los movimientos insurreccionales de septiembre de 1847 los que le impidieron culminar su originalísima empresa.

4. Las tierras del olvido y los caminos de Apulia

EL amante de la tradición clásica tiene su propio mapa de referencias para las tierras de Apulia: desde el mito de la Magna Gracia -mito y nostalgia del mito, puesto que a la mayoría les suena todavía el lema ciceroniano Magna Graecia nunc non est- al imprescindible enclave de la batalla de Cannas, y a la vía Appia de horaciana memoria, así como otros lugares clásicos. Sin embargo, quien pretenda echar una mirada más atenta a esta tierra, más allá de las fáciles y vacuas definiciones que hablan de Apulia como del “reino de Ceres”, se encontrará ante un cuadro bastante más problemático y, posiblemente algo más triste, que incluye una serie de lugares desolados, desde Lucera, con su castillo en ruinas, a Brindisi, con su puerto casi impracticable, a la desierta Otranto, a Taranto, triste y huérfana de todo esplendor, ciudades que, como ya se escribió en su momento, “representan el arco laxo de la historia de Apulia, con sus espléndidas catedrales románicas abandonadas, cuando no desiertas, el silencio de las ruinas, sus restos saqueados piedra a piedra para construir fortalezas. Y en todo el país, una naturaleza con frecuencia intacta pero pobre y silenciosa, como un cofre en el que bastaría meter la mano para descubrir, sepultadas en el olvido de los siglos, fabulosas riquezas”¹². Por otra parte, no es casual que este itinerario costero de desolación resulta ser casi el único accesible para el viajero extranjero -desde von Riedesel en 1767 a von Salis Marschlins en 1788-, para quien gran parte de las zonas del interior, desde las Murge al Subapenino pullés, permanecen fatalmente prohibidas.

Nuestro guía de referencia en este viaje a vista de pájaro por encima de la península salentina, sobre el Gárgano y el Tavoliere, va a ser el inglés Henry Swinburne, típico representante de la cultura científica británica. Nuestro viajero emprende el camino de Apulia en 1777, partiendo de Nápoles para dirigirse hacia Avellino. Una vez superada esta ciudad, entra en el valle del Calore, un valle rodeado de cumbres gigantescas que se cruza con la vía Appia. Luego, desde el valle del Calore sube hacia Grottaminarda, baja otra vez y vuelve a subir luego, más arriba, hasta Ariano Irpino, que, azotado por vientos perennes, “parece una especie de tarántula de piedra sobre un espolón de roca”¹³. Finalmente, tras un largo trayecto a través de zonas de desolación y miseria, llega a los límites de Apulia y, digamos, se asoma sobre el asombroso Tavoliere, donde el ojo vaga millas y millas sin encontrar referencia ni consuelo de árbol alguno. Veinte años después, el francés Antoine Laurent Castellan reflexiona acerca del deseo de aventura que le ha empujado a traspasar el umbral de esta tierra tan escasamente conocida y, tras haber recordado que nadie antes que él intentara la larga travesía de las llanuras de Apulia, anota que son áridas, carentes de agua, desnudas, sin árboles; que nada tienen de pintoresco y nada que compense el esfuerzo realizado ni los peligros arrostrados. Si por la mañana y por la noche, prosigue Castellan, el viajero se encuentra expuesto a la maléfica acción de la humedad y las brumas, a lo largo de la jornada es víctima de la implacable esfera solar, para encontrar mísero cobijo, después de una marcha extenuante, en la cabaña de un pastor o entre las cuatro paredes de una posada¹⁴.

Swinburne fue el único inglés que en el siglo XVIII visitó el monte Gár-gano, trufado de misterios y leyendas, en el promontorio homónimo. Lo que hoy se considera, a nivel de la costa, uno de los lugares de mayor reclamo turístico, puede alardear de una vieja tradición ligada a las peregrinaciones a la gruta del arcángel Miguel, tradición que, en el Medioevo, hizo que rivalizara con los grandes itinerarios de la fe. Nuestro viajero sube entre las manchas de pinos, enebros, lentiscos y otras plantas aromáticas hasta alcanzar la cima del monte que domina el golfo de Macedonia. Aquí un fraile le acompaña a la gruta del arcángel, que le parece rodeada de un bosque sagrado con árboles de los que se han colgado coronas de piedras agujereadas en su centro. Se trata de exvotos dejados por los peregrinos “a la manera de los paganos que solían colgar de las ramas de los árboles pequeñas máscaras y estatuillas en honor de Baco”, Swinburne baja después por una escalinata “a una gruta húmeda y obscura en la que hay una estatua de San Miguel tallada en la piedra blanda del lugar y decorada de una manera tosca”¹⁵. Siempre acerca del Gár-gano, resultan interesantes las notas del más tardío Ramage, que encuadran el promontorio desde el mar: “El día era precioso y nos empujaba una ligera brisa proveniente del sudoeste. Sobre nosotros se alzaba el Monte Sant’Angelo. El promontorio se prolonga en el mar en dirección a Manfredonia unos cuarenta kilómetros y en la punta más alejada se encuentra el pueblecito de Vieste. En algunos puntos las pendientes del monte caen abruptamente sobre el mar, pero por lo general descienden suavemente y forman ensenadas que hospedan pequeños puertos donde las ligeras embarcaciones encuentran reparo de los vientos septentrionales”¹⁶. Alcanzada la costa, Swinburne visita las ciudades portuarias pero, de acuerdo con los módulos estéticos de la época, permanece indiferente ante la arquitectura arábigo-normanda de las grandes catedrales. Por un lado, le parecen semejantes a la vieja arquitectura de los sajones; por otro, sin embargo -a modo de ulterior testimonio de los cánones del gusto imperantes en el momento-, define la catedral de San Nicolás de Bari como “un feo edificio gótico”. La arquitectura mayor y menor de Apulia, sagrada y profana, áulica y popular con su propia voluntad de proyección sobre el mar, va a seguir siendo, durante mucho tiempo, un ignorado tesoro para los viajeros extranjeros.

El imán de la historia atrae inexorablemente al viajero que llega de lejos hacia los parajes de la batalla de Cannas, cuya topografía es detalladamente reconstruida por Ramage:

Después de haber recorrido unos cinco kilómetros desde el puente sobre el Ofanto llegamos al memorable campo de Cannas, donde los romanos fueron derrotados por Aníbal. Aquí nos bajamos de las calesas... Las ruinas del antiguo poblado, ocupado por Aníbal antes de la batalla, todavía pueden verse sobre una pequeña colina, a breve distancia de la orilla meridional del río, y pueden rastrearse los que probablemente fueran cimientos de una fortaleza. El guía me dijo que se habían llevado a cabo excavaciones en aquel punto y que allí se habían encontrado monedas romanas y estatuillas de terracota. La tradición cuenta que uno de los generales romanos murió cerca de una fuente que los habitantes del lugar, en recuerdo de aquel triste acontecimiento, denominaron pozo de Emilio, y yo me agaché para beber de aquellas aguas. A los pies de la colina, en el interior de un recodo que allí forma el curso del Ofanto, hay un bancal llamado Pezzo di Sangue y se dice que precisamente aquí tuvo lugar el enfrentamiento crucial de lajornada¹⁷.

Se ha dicho que la tarántula tuvo el mérito de abrir un resquicio hacia Apulia¹⁸. Efectivamente, uno de los primeros y más autorizados testimonios acerca de esta tierra y sobre los efectos de la picadura de la tarántula es la que nos ofrecen los Journals ofTravels inItaly, de George Berkeley, escritos durante los años 1717-18 en el curso de un viaje que se inicia en Nápoles y tiene lugar entre Campania, la Basilicata y Apulia, con paradas en ciudades que casi ningún viajero foráneo jamás habría soñado en visitar. La tarántula o “taranta” es el fenómeno antropológico que más atrae la atención del viajero del siglo XVIII, dada su aparente disponibilidad a dejarse explicar racionalmente como conjunto de antiquísimas señales, supervivientes en estas tierras olvidadas y la sin embargo real y desasosegante dificultad para analizarlo en términos de causa a efecto. Todo lo que al respecto se cuenta, observa, por ejemplo, Riedesel en 1767, responde a la verdad, es decir, que las personas a las que pica una araña muy común en los alrededores de Tarento [Taranto], pero muy extendida en toda la región, se curan por medio de la danza y que esta danza tiene que hacerse con un ritmo muy particular, llamada tarantela. Después, nuestro viajero se hace más precavido y observa que, con toda probabilidad, esta picadura no es tan peligrosa como se cree y no produce esos síntomas que se observan en las víctimas; que el baile enloquecido no es el único medio existente para curar la enfermedad y que, en fin, una arcaica costumbre y la imaginación desempeñan aquí un papel más importante de cuanto se cree. Un siglo más tarde, Ramage, no sin cierta ironía, volverá a hablar de la tarántula, sosteniendo que, ya sea por el oprimente calor en el que viven, o por los alimentos con que se nutren, se considera a los nativos del lugar particularmente sensibles a las enfermedades de naturaleza histérica y que la opinión común de la gente en relación con la picaresca que normalmente va unida a tales manifestaciones, se expresa en forma egregia en dos versos que suelen acompañar a la música que se toca para los afectados por la picadura de la tarántula: “Non fu tarantola né tarantella,/ Ma fu lo vino della carratella” [Ni tarántula ni tarantela,/ Sino sólo el vino de la barrica]¹⁹.

¹ C. De Seta, L’Italia del Grand Tour de Montaigne a Goethe, Napoli, 1992, p. 201.

² R. C. Hoare, A Classical Tour Through Italy and Sicily, London, 1819, p. 329.

³ A. Macdonell, In the Abruzzi, London, 1908, p. 4; véase también Abruzzo pittoresco. Viaggi della Marsica a Pesacara, 1876-1918, edición de A. Barilli, Città di Castello, 1991, pp. 69-86.

⁴ F. Lenormant, À travers lApulie et la Lucanie, notes de voyage, 2 vol., Paris, 1883, citado en A. Mozillo, Viaggiatori stranieri nel Sud, Milano, 1982, p. 17.

⁵ E. Renan, Lettera alla sorella, del 10 de enero de 1850, citado en Mozillo, Viaggiatori stranieri nel Sud, cit., p. 16.

⁶ C. T. Ramage, The Nooks and By-ways of Italy. Wandering in Search of its Ancients Remains and-Modern Superstitions, Liverpool, 1868. La versión italiana, edición a cargo de E. Clay, se titula Viaggio nel regno della Due Sicilie, Roma, 1966.

⁷ Ramage, Viaggio nel Regno delle Due Sicilie, cit., p. 50.

⁸ F. Lenormant, La Grande Grèce, Paysages et histoire, 3 vol., Paris, 1881, cit. en Mozillo, Viaggiatori stranieri nel Sud, cit., p. 164.

⁹ Duret de Tavel, Séjour d’un officier français en Calabre, ou lettres propres à faire connaître l’etat ancien et moderne de la Calabre, Paris, 1820, cit. en A. Trombetta, La Calabria del ‘700 nel giudizio dell’Europa, Napoli, 1976, p. 18.

¹⁰ E. Lear, Diario di un viaggio a piedi in Calabria, 1847, p. 18.

¹¹ Ibidem, “Introducción”, p. 6. Otras anotaciones algo anteriores al viaje de Lear son de A. J. Srutt, A Pedestrian Tour In Calabria and Sicily, London, 1842.

¹² F. Silvestri, Fortuna dei viaggi in Puglia, Cavallino di Lecce, 1981, pp. 16-17.

¹³ H. Swinburne, Travels in the Two Sicilies in the Years 1777-1780, London, 1783-85, vol I, p. 197.

¹⁴ A. L. Castellan, Lettres sur l’Italie, Paris, 1829, citado en Viaggiatori francesi in Puglia nell’Ottocento, edición de G. Dotoliy F. Fiorino, Fasano, 1985, vol. I, p. 188.

¹⁵ Swinburne, Travels in the Two Sicilies, cit., vol. II. Traducción italiana en Viaggiatori inglesi in Puglia nel Settecento, edición de A. Cecere, Fasano, 1989, p. 137.

¹⁶ Ramage, Viaggio nel Regno delle Due Sicilie, cit., p. 405.

¹⁷ Ibidem, p. 369.

¹⁸ Ibidem, p. 321.

¹⁹ Ibidem.

Capítulo noveno

Un país de bandidos románticos

De manera que es tan fácil decir que los Ingleses son afables, los Escoceses egoístas, los Franceses volubles, los Españoles austeros, los Alemanes pesados, los Suizos toscos, como sostener que el estilo de Rafael es grandioso, el de Miguel Ángel potente, gracioso el de Correggio, atrevido el de los Carracci, auténtico el de Tiziano, etc., etc. Pero ¿qué claras nociones proporcionan semejantes epítetos a quienes quieren saber algo concreto acerca del estilo de los pintores o sobre el carácter de los pueblos?

Giuseppe Baretti, An Account ofthe Manners and Customms ofItaly, London, 1768

1. El indígena como mentira

EL QUE antaño viera atravesar una carroza inglesa de tipo familiar por el continente no podía por menos que reflexionar sobre la impresión que causaba: era un epítome de Inglaterra, un pequeño apéndice de la vieja isla caracoleando hacia los caminos del sol. En aquel vehículo todo era funcional, acogedor, ordenado y hecho a medida: las ruedas giraban sobre ejes perfectos sin chirridos ni rechinamientos; la carrocería redondeada, bien asentada sobre los muelles, oscilante en su movimiento, pero protectora ante cualquier tipo de golpe; por las ventanas se asomaban caras rubicundas y bocas abiertas de par en par. Pertenecientes a un ciudadano solemne, a un oficial de permiso, a una corpulenta viuda o, incluso, a alguna fresca muchacha recién salida del colegio. Además el pescante y el estribo llenos de servidumbre perfectamente vestida, bien alimentada y distante que, desde lo alto miraba con desprecio al mundo de alrededor, profundamente ignara del país y de la gente, convencidos hasta la ceguera de que todo cuanto no fuera inglés estaba equivocado. Estaban tan convencidos de ello que, en todas las posadas, el sirviente británico quitaba de en medio a pinches y cocineros italianos y, dispuesto él mismo a cocinar con el máximo celo el filete del señor, se presentaba cargado de salsas: salsa Harvey, salsa de tomate picante, de soja, a la pimienta de Cayena y, bajo el brazo, una botella de Oporto, sacada de aquella despensa ambulante que era la carroza en la que el patrón parecía ansioso por acumular el mundo entero. Son muchos los que podrían confirmar cuanto se ha dicho acerca de este medio de transporte, sobre sus ocupantes, sobre sus manías y su modo de mirar el mundo que les rodeaba, siguiendo las indicaciones de un viajero de excepción, Washington Irving, el embajador del Nuevo Mundo que recorría con ojos atentos, sin ningún prejuicio, los caminos italianos entre 1804 y 1805¹.

Muchos años después, en 1839, le iba a tocar a un no menos excepcional y, seguramente, más interesado testimonio, Giuseppe Mazzini, abrir las puertas de una carroza inglesa para observar más de cerca los viajeros en el momento de su partida de Londres hacia Italia. Envuelto en su habitual redingote negro, algo gastado, algo desteñido, la mirada penetrante, pero melancólica, el ilustre exiliado encontraba en todos los que partían falsas imágenes y falsas expectativas del país hacia el que se dirigían, ya se tratara del noble jovencito que viajaba por seguir la moda, o del apasionado por el arte, individuo al que consideraba absolutamente insignificante e inútil, o del poeta para el que Italia había muerto, porque el cadáver de una nación constituye siempre una imagen plagada de sugerencias, o del enfermo del pecho que buscaba el sol y nada más que sol, o del turista, género este por lo demás pertinaz y duradero que, después de haber recorrido cómodamente la península, seguiría hablando como en tiempo de facas y bandidos, un tipo de persona para el que, en definitiva, Italia, a pesar de haberla visitado a todo lo largo y ancho, seguía siendo la de las novelas de la Radcliffe y la de las memorias de Casanova².

Se dice, por lo común, que el desarraigo provocado por el viaje presupone la existencia de un centro autónomo de referencia a partir del cual se observa y se juzga el mundo circunstante con parámetros de la diferencia doméstica. Así sucede con los viajeros británicos con los que nos acabamos de encontrar. Además de ser un centro autónomo, en su altanero circular, la carroza inglesa -pero otro tanto podríamos decir de la francesa, de la alemana, de la flamenca con sus respectivos tripulantes y ocupantes- constituye el primer diafragma que se interpone entre el viajero y el país que está visitando, una pantalla móvil que, naturalmente, remite a la engreída determinación de no establecer contacto alguno con la gente y con los usos y costumbres de los lugares que se recorren. Acabando su propia visita a Livorno en 1785, Hester Lynch Piozzi ilustra, con su propio e inconfundible gusto por lo anecdótico, la alta consideración que los ingleses tienen de sí mismos, de su propia cultura y de sus propias costumbres, así como la insuperable distancia que interponen entre ellos y los indígenas, respecto de los cuales, en algún gesto paternalista, puede mostrarse alguna indulgencia:

Hay un antiguo proverbio que dice coelum non animum mutant he transcurrido la tarde constatando esa verdad entre los comerciantes que se han instalado en esta ciudad. La conversación, las maneras, las ideas y la lengua eran tan típicamente londinenses y tan escasamente cambiadas en la trasmigración que, por un momento he tenido la impresión de estar tomando el té en la región de Bucklersbury. Con inmenso placer he constatado cómo ese sistema de vida ha enraizado en Italia, donde cualquiera que se sienta afligido por las tribulaciones puede acudir en busca de refugio; donde el enfermo se retira preparándose para el último descanso; de donde la estrechez mental ha sido expulsada por los principios de la benevolencia universal y el prejuicio proscrito por la caridad cristiana; donde la bolsa del comerciante británico, siempre abierta para el pobre, alivia las penas del afligido, donde los nativos de nuestra isla dan ellos solos más limosnas, que todo el resto de Livorno y que los palacios de Pisajuntos³.

Precisamente en la época del ocaso del viaje a Italia, en 1861, hubo quien, como Thomas Adolphus Trollope, en su LentenJourney through Umbría and the Marches, resumió el balance de más de dos siglos de viajes, que se corresponden con más de dos siglos de substancial ignorancia, cuando no de desprecio a los italianos por parte de los viajeros europeos. Y siendo, cuando menos, medio italiano de adopción, Trollope se ha limitado a imputar incuria y desprecio por la gente, respecto de la organización material del viaje, eludiendo cualquier interrogante sobre la implícita confrontación entre culturas diferentes y sobre la complacencia, especialmente británica, por pertenecer a un país próspero y libre⁴. Un viaje, el descrito por Trollope, siempre igual a sí mismo por lo que se refiere al itinerario, a las posadas, a las estaciones de postas y a los recorridos urbanos, de manera que si, por un lado, el viajero disponía de una red de servicios ya probada y relativamente eficiente, por otro, precisamente, esa fiabilidad, siempre le ponía, sola y exclusivamente, en contacto con el mismo tipo de personas: posaderos y mesoneros rodeados de una plétora de lacayos, camareros, cocheros, postillones, herreros, palafreneros, aprendices y mozos de cuadra, que no buscaban otra cosa que sacarle algún escudo al parroquiano de turno. En 1838, durante una parada en Bolonia, James Fenimore Cooper, después de haber oído exaltar la vida social, comenta amargamente: “¿Y qué puede deciros a este propósito un tipo como yo, que transcurre los días entre la carroza y la posada?”. En los recorridos urbanos estaba siempre el sempiterno cicerón, confuso, relativamente ignorante, mendaz, interesado en desviar la clientela hacia los locales con cuyos dueños estaba en combinación; en los extraurbanos, por el contrario, uno tropezaba siempre con la continua vejación de los guardias fiscales y de los agentes de aduana, los cuales, a falta de generosas propinas ponían todo patas arriba; registraban los baúles, secuestraban mercancías y libros que no sabían leer y amenazaban con inspecciones corporales. Y esto por no hablar de los legendarios bandidos, cuya siniestra sombra y horripilantes hazañas -en tiempos de Metternich todavía podían verse restos de miembros frescos colgando de los árboles y huesos blancos cimbreándose- acompañaban al viajero desde las puertas de Roma hacia Terracina, y más allá de Fondi.

The Roads ofItaly, una guía de 1777, citando aJean-Jacques Rousseau, sostenía que el destino de los ricos no era otro que el de ser mal servidos y, además, estafados. Nadie podía, efectivamente, dar más creíble testimonio de ello que los señores en viaje por un país extranjero como Italia, los cuales, encontrándose en un mundo nuevo y siendo absolutamente incapaces de moverse por sí solos, estaban obligados a ponerse en manos de algún experto criado, contar con la probidad de posaderos, postillones y correos que ni un solo momento quitaban ojo de la bolsa de los viajeros. Si a esta serie de personajes añadimos curas, frailes, golfos, rufianes y prostitutas como las únicas personas con las que podía contactar el viajero (en los caminos de Italia, Ruskin se sentía como “un autómata sobre ruedas a quien todos querían sacarle los cuartos”), tendremos ante nuestros ojos el muestrario completo de tipos sobre los que se han ido configurando los estereotipos que, durante siglos, han condicionado la imagen de los italianos. De todos estos individuos ligados al mundo de la hospedería y de la carretera, de estos tipos raros, truhanes e intermediarios estafadores de diferentes culturas, la literatura de viajes ofrece, entre finales del siglo XVI y el XIX, una gama tan amplia como pintoresca, con la que volveremos a tropezar más de una vez. Por otra parte, ya en 1824, el suizo Charles Victor de Bonstetten escribía significativamente, en L’homme du Midi et lhomme du Nord, ou l’influence du climat, que los viajeros foráneos en Italia se comportaban como las ocas de Sancho Panza, siempre dispuestos a seguir los mismos caminos y a dejarse robar por los mismos estafadores⁵. Tampoco cambian mucho las cosas bien entrado el siglo XIX, sea dicho entre paréntesis, cuando aristócratas y burgueses se permiten viajes más organizados y estancias más prolongadas en hotel para visitar la ciudad, o en localidades notables por su clima, como la Riviera, o en históricas villas de Florencia, Siena o Perusa, alquiladas durante toda una estación. Los interlocutores de nuestros forasteros, convertidos ahora en sedentarios son sólo proveedores, jardineros, sirvientes en general, aprendices y mano de obra escasamente cualificada. En el caso de familias acomodadas de viaje por Italia, era bastante corriente traerse con ellos su propia y ya probada servidumbre, a modo de última prueba de la desconfianza y la hermética cerrazón de ese mundo itinerante, respecto de los indígenas de cualquier clase. Por otro lado, hay entre ellos quien, como Charles James Lever, no se guarda de poner en evidencia esa mezcla de ingenuidad y presunción que caracteriza a sus compatriotas de viaje por el continente. En su TheDodd Family Abroad, de 1854, Lever recuerda que, una vez llegados a Italia, los ingleses exigen de inmediato actitudes corteses, obediencia ciega y absoluta deferencia por parte de aquellos mismos indígenas respecto de los cuales no esconden su desprecio. Sostienen estos viajeros que las ventajas de viajar al extranjero pueden obtenerse sin gasto alguno, ni compromiso, ni esfuerzo y que su mero movimiento basta para educar; alimentan su convicción de que para llegar a ser expertos en arte es suficiente deambular arriba y abajo por algún museo y, además, creen firmemente que el mero hecho de ser británicos les abre las puertas de la buena sociedad. Lo que les convierte en insoportablemente absurdos y ridículos es la ostentación de una moral superior, siendo así que están siempre dispuestos a cambiarla, a la primera ocasión que se les presente, con la conducta más trivial y libertina.

Existe, finalmente, una figura que complica el cuadro de las relaciones superficiales y efímeras de los viajeros extranjeros con los italianos y que contribuye a hacer todavía más tenebrosa, aunque más ambiguamente evolucionada, la imagen de estos últimos. Se trata del correo, una especie de indispensable factotum al que, especialmente en el siglo XIX, se confía el turista particular acomodado o una familia completa, y en el que se delegan todos los aspectos prácticos del viaje, desde la reserva de habitaciones en la posada o en el hotel, a la selección de los itinerarios y la de los museos y lugares a visitar. Sustituto del bear-leader del siglo XVIII, el intelectual que acompañaba e instruía a los alevines de la aristocracia inglesa en Italia, el correo es un italiano culto, inteligente, políglota, que sabe moverse en ambientes sociales diferentes y en las ocasiones más extrañas. Su experiencia mundana y su sentido de la estética ponen, de vez en cuando, en cuestión los estereotipos en los que se encuadra al italiano tipo. Espécimen de una antigua cultura, el correo justifica un ambiguo ascendiente sobre quienes le contrataron, los cuales, por detrás de la habilidad de su conducta, advierten la compuesta insolencia del criado que no es criado. Acompañante habitual de las señoras inglesas y americanas, el correo abre un inesperado paso, vagamente siniestro, en el muro de indiferencia interpuesto entre los italianos y los viajeros. No por casualidad resulta ser un memorable personaje, por su ambigüedad, en las novelas italianas de Henry James, desde Daisy Miller a The Wings of the Dove. Y tampoco es casual que haya sido un americano como Henry James quien captara en la figura del correo, en su controvertida personalidad, un personaje suspendido entre dos mundos, un nexo entre diferentes civilizaciones. “Ella lo había juzgado a primera vista políglota y universal, sacrificado y astuto, quizá, ni más ni menos, que un tramposo consumado de pies a cabeza”, dice de una heroína de Henry James que se había confiado a un correo italiano, personaje cargado de una sutil alusión sexual, el cual llevaba siempre una mano perfectamente cuidada sobre el pecho y hundía la otra directamente en el bolsillo de Milly que, tal y como ella misma había intuido desde el principio, se le adaptaba como un guante.

A los ojos del lector sentado tras la oscura silueta de la ventanilla que, como en contraluz, se abre en infinidad de páginas, de diarios, de guías, de epistolarios, los habitantes de Italia y las perspectivas del paisaje parecen inmutables en el tiempo. Es como si, al menos durante tres siglos, se estuviese recorriendo al trote un país inmerso en un sueño encantado, en una irreal inmovilidad de hombres y de cosas, un país unas veces seductor y deseable a modo de reserva privada de la curiosidad y de la imaginación, otras huidizo e insidioso como el fruto de un sortilegio, otras, en fin, carnavalesco en los gestos de los hombres y bronco y amenazador en la manifestación de los elementos. Tanto en un caso como en otro, esta inmovilidad e inmutabilidad se demuestran como lo que realmente son: una mentira cultural, un acto ideológico, una proyección del deseo del viajero mismo, mientras recorre los caminos de la península entre finales del siglo XVI y el XIX, porque ese paisaje urbano y, sobre todo, la gente que lo habita, ya han sido, en gran parte, elaborados antes de iniciar el viaje. Su inanidad y, en cualquier caso, su diversidad ampliamente prevista, hacen agradable cualquier encuentro y no ponen a prueba, ni en modo alguno amenazan, la identidad del forastero. Con frecuencia, el viajero se hace una idea previa, quizá leyendo a otros viajeros, de una Italia imaginaria que luego pretenderá encontrar tal cual en el curso de su visita. Con la fuerza de sus monumentos y sus admirables vistas, se exige al paisaje que responda a las expectativas, cuando no que las supere, dando, en este último caso, ocasión para el acontecimiento admirable y el placer añadido de la sorpresa. La visita al Coliseo al claro de luna permanecerá indeleble en la mente del viajero en la medida en que añade un opalescente embrujo al embrujo intrínseco de la historia. El primer centelleo de Venecia confirma el sueño de una ciudad en cuya presencia uno es incapaz de percibir la diferencia entre la realidad y su sombra. El fragor de las aguas, en Tívoli o en Terni colman el deseo del prodigio natural y artificial tan largamente esperado.

Pero, ¿qué cabe esperar de los italianos? A la gente se le exige, ni más ni menos, que se adapten a un modelo previsto: ser una multitud compuestas de figuras que respondan a los cánones del costumbrismo y el pintoresquismo y, junto con ello, a los más anticuados prejuicios que, acerca de Italia y de los italianos, circulan en los respectivos países de origen de los viajeros. Lo cual significa ser figuras inconsistentes e inanimadas, verdaderos y auténticos maniquíes difícilmente distinguibles entre sí; como mucho, con la ayuda de los trajes y adornos regionales. “Veo que tienes muchas ideas equivocadas acerca de Italia, cosa de la que en absoluto me sorprendo”, escribe a una amiga suya Lady Mary Wortley Montagu, a mediados del siglo XVIII. “Tales ideas tienen su origen en los libros y en los viajeros: los primeros están, por lo general, anticuados y se limitan a una serie de observaciones banales, los segundos son todavía más superficiales”⁶. Naturalmente, hablamos de figuras en el sentido más amplio e indiferenciado del término, al margen de esa aristocracia hospitalaria, a la que iban dirigidas las cartas de presentación de sus pares europeos, al margen de los grandes centros culturales, de las embajadas y sedes consulares que, en determinados momentos históricos, constituían, en las ciudades más importantes -piénsese en los Hamilton de Nápoles, en el cónsul Horace Mann en Florencia, en la Academia de Francia en Roma-, auténticos polos culturales del aliento cosmopolita.

2. A la manera de Salvator Rosa

CUANDO Sidney Owenson, más conocida como Lady Morgan, una de las escritoras más originales con la que cuenta la literatura de viajes, dio a la imprenta, en 1824, su monumental biografía de Salvator Rosa era el momento de la apoteosis del pintor. Un pintor que, más que cualquier otro, había contribuido a crear en el imaginario británico y, en general, en el europeo, la idea de un paisaje italiano escabroso y resplandeciente y a dar vida a la multitud harapienta que rodeaba la diligencia o que descansaba aquí y allí, en grupos o de uno en uno, en torno a la posada o sobre los pretiles de los puentes. Son sus pinturas, así como las de otros muchos paisajistas, entre las más admiradas y solicitadas por los viajeros, las que van a fijar los estereotipos visuales. En sus dibujos, en general de pequeño formato para ser más fáciles de transportar bajo la capa o entre las mudas de recambio, los indígenas aparecen como una multitud variopinta y andrajosa de tipos que juegan a las cartas, de facinerosos que se dan el aire e imitan gestos de carteristas, de sucios bribones cubiertos de harapos multicolores, sentados en el último escalón de la miseria. En el tipo de pintura del estilo de Salvator Rosa, los últimos exponentes simbólicos de un saber sacro y antiguo parecen retroceder desde los primeros planos hasta el fondo de la escena, entre bosques y cavernas, en forma de profetas esqueléticos, desnudos y solitarios, a modo de San Jerónimos, sibilas enloquecidas y melancólicas Magdalenas con su oloroso ungüento, el astrolabio y la calavera, dejando así espacio a los inagotables recursos de las artes mágicas, a las de la ficción y la vejación materializadas en figuras de brujas desgreñadas, arpías, hechiceras, saltimbanquis, lansquenetes, bosquejados sin mucho detalle, siempre iguales a sí mismos, como se les ve o como se quisiera que fuesen.

Sin embargo, la relativa persistencia de los modelos, la difusión, durante el siglo XVIII, de una estética de lo uniforme, con predilección por lo genérico sobre lo específico, por lo general sobre lo particular, por lo equilibrado sobre lo pintoresco, reduce una amplia variedad de personajes y objetos a un número bastante limitado de tipos clasificables y describibles. Se trata de una tendencia que modifica hasta el cansancio la fisonomía de la gente que transita por las páginas y en los lienzos de nuestros viajeros o que, simplemente, se refleja en sus pupilas. Hombres y mujeres aparecen representados en base a su dedicación a las tareas más bajas y serviles, a los oficios vulgares, en una escenografía de género que, no por casualidad, gira alrededor del mundo de la hospedería, con predilección por cantinas y posadas, por los inevitables arcos semiderruidos y el añadido de las oportunas construcciones, así como por los momentos especiales, tales como la llegada del viajero, el momento del atraque de la barcaza en el trasbordo, el abrevar de los caballos y la partida con tantas y tantas “últimas copas”. A pesar de las posturas menos bulliciosas y de un mayor acercamiento naturalista, las fisonomías de estos personajes permanecen en un inestable equilibrio, como en tiempos de los “bamboccianti”*, entre la vacua hilaridad y la necia indiferencia⁷. Momificada y repetitiva, este tipo de pintura, predilecta de los viajeros extranjeros es, sin embargo, para nosotros, particularmente importante, porque precisamente en ella se refleja el modo en que esos viajeros encuadran su meta cultural y la manera en la que eluden el tipo de verificaciones que podrían obtener en el caso de haber establecido un contacto real con sus habitantes. Cuando se huye de la confrontación con una realidad humana diferente de aquella a la que se pertenece, la falta de esa experiencia sólo deja emerger lo que es distinto y hace del viaje una ocasión lúdica, divertida, curiosa, que no sobrepasa el cúmulo de las más superficiales impresiones, datos y anécdotas. Quien viaja por placer no tiene ninguna propensión a analizar y a comprender. Esto explica el tono de la mayoría de la literatura de viaje desde el siglo XVI al XIX y su casi absoluto silencio en relación con una Italia -y sus habitantes- convertida, a su pesar, en tablero de la diplomacia y plaza de la política militar de las grandes potencias europeas, embrutecida por el pillaje de ejércitos invasores, de plagas y hambrunas, mal gobernada en la mayor parte de sus estados y, sin embargo, capaz de ponerse en sintonía con el siglo de las Luces y de manifestar, primero secreta y discontinuamente, y luego cada vez con mayor determinación, su propio deseo de independencia⁸. A pesar del paso del tiempo y del cambio también dramático de los acontecimientos, la gente que el viajero extranjero se empeña en ver a su alrededor es la que le sugieren los cánones de lo pintoresco, soñadores de yermas arcadias, para los cuales valen las palabras de William Gilpin: “Lecheras, campesinos, segadores, aldeanos y sus tareas no encuentran espacio en la escena pintoresca, en la cual los personajes adquieren importancia, precisamente, por ese vagabundear ocioso y sin meta que, en la vida real, constituye motivo de desprecio”⁹. Se trata, por tanto, de una ficción homóloga a la suspensión temporal del viaje. Lo que el viajero recorre son varias Italias, diferentes desde un punto de vista histórico, geográfico y político. Pero esa multiplicidad queda anulada en una visión única, simplificada hasta lo inverosímil y, naturalmente, en forma escasamente original, del carácter, el estilo, la mentalidad y el pensamiento de su gente.

Incluso cuando uno sale de la escena genuinamente de género y se adentra en un universo urbano real, la imagen de los habitantes que pueblan las calles y casas permanece inmutable. Sigue siendo memorable el modo en que Hester Lynch Piozzi, perspicaz dama inglesa, de viaje en Italia durante 1784, nos lleva más allá de los jardines de los espléndidos palacios romanos, captando perfumes y hedores de una ciudad donde, incluso, se camina “sobre calles enlosadas con granito y pórfido rojo”. Tras las suntuosas fachadas decoradas con escudos de los papas y de familias nobles, se abren inmensos zaguanes, patios ruidosos y amplias escalinatas que un incesante ir y venir de transeúntes, criados y lacayos transforma en inmundas letrinas¹⁰. Parece que asistamos a la repentina y sorprendente animación de una de las monumentales vistas de Mann, que descubramos una ciudad por su vientre y con ella las actividades excrementicias de la hirviente progenie que la puebla. Muchos años antes, en una página más que digna de las Directions to Servants de Swift, Charles de Brosses había visto transformarse, de acuerdo con la costumbre, una comida de gala celebrada en la embajada francesa en Roma, en un sistemático saqueo de alimentos, fuentes, vasos, cubertería, vajilla, a manos de los mismos invitados, aristócratas, cardenales, prelados, o mediante una plétora de sirvientes depredadores. Cuando De Brosses pregunta al embajador por qué tolera semejante atropello, escucha la siguiente respuesta: “Se trata de una fiesta pública y es preciso que todo el mundo, grandes y pequeños, se dé cuenta”. Tras la ostentación programática y el culto carnavalesco por el boato se nota, como advierte De Brosses, la endémica voracidad de amos y siervos unidos en la práctica del saqueo y del sabotaje doméstico¹¹.

Se entiende así que el más acreditado vedutismo* entre los extranjeros seleccione perspectivas de calles, plazas, iglesias, palacios, canales de ciudades animadas por fiestas, carnavales, jaranas de toda laya, manifestaciones en las que reina la evasión de toda preocupación cotidiana, así como, con mayor razón, de toda responsabilidad cívica y política. Lo mismo que la Roma de Vanvitelli o de Panini, la Venecia de Guardi o la Florencia de Thomas Patch, las ciudades más pequeñas también tienen sus fiestas sagradas y profanas. Una ciudad como Siena, por ejemplo, y su fiesta del Palio en la Plaza del Campo es homenajeada por las pinturas de Zocchi. Desde finales del siglo XVI, Montaigne ya había intuido que las fiestas granducales florentinas, con su gran concurrencia de público en el Palazzo Pitti, eran la imagen sustitutiva de la libertad perdida y, viceversa, en la parsimonia de Lucca y en su rigor casi calvinista, había señalado la salvaguarda de la libertad republicana. Está tan enraizado el gusto por estas celebraciones áulicas de las ciudades italianas, al tiempo fastuosas y populares, tan enraizado el gusto por esa trasgresión de lo ordinario, por esa derogación de las preocupaciones cotidianas, por esa actividad de la canalla que, aun en términos irónicamente sentimentales, a principios del siglo XX, Jean-Louis Vaudoyer habla de Ancona como de una “ciudad en la que Claudio Lorenese (o Claudio de Lorena) habría podido ambientar sus sueños”. Después de que él mismo soñara con fantásticas flotas atracadas en los muelles, con floridas reinas a lo Tiépolo, después de haber descrito restos clásicos, como el Arco de Trajano -el gancho del que cuelga la fantasía de esta ciudad- desentierra un jirón del vedutismo de género más tradicional: “En las orillas, al borde de la sombra, puede verse el ir y venir de una multitud de miserables y bandidos, una realidad saturada de colores y de lo pintoresco, justo el pueblo del siglo XVIII italiano: asesinos, cantantes, aventureros y soldados, hermanos de aquellos personajes que Callot encontraba en los caminos del Norte”¹². En cualquier caso, los italianos siguen siendo protagonistas de inmutables tableaux vivants con tipos, trajes, actitudes que niegan toda determinación temporal.

No faltan excepciones a este modo de entender a los italianos y, en estos casos, la interpretación superficial y despectiva o, cuando menos, lúdica o fantasiosa de un contexto humano, deja espacio a sentimientos más matizados, pertinentes, relacionados con experiencias vividas, perfectamente enraizadas en el espacio y en el tiempo. Así, por ejemplo, los expresados en 1757 por Anne-Marie Du Bocage en sus Lettres sur l’Angleterre, La Hollande et l’Italie. Ante los míseros tugurios del pantanoso litoral adriático, a los pies del santuario fortificado de Loreto, es decir, cerca de Porto Recanati, la noble francesa -la única que dedica una parada a lugares tan escasamente atractivos-nos proporciona un cuadro de admirable sobriedad y respeto por los más humildes. No se deja seducir por las tentaciones de lo exótico o lo pintoresco y proyecta en un contexto histórico y religioso concreto la supersticiosa ignorancia de la gente. Después de haber visto tantos mármoles y tanta riqueza en la basílica de Loreto, nos habla, efectivamente, de su sorpresa al darse cuenta de la existencia, en la costa cercana, de algunas chozas de cañas, exactamente iguales a las de los salvajes, alineadas formando calles y amuebladas en su interior con lo indispensable. La viajera entra en una de estas chozas y se pone a hablar con una madre, bella y serena figura de mujer, cuya provisión de alimento está constituida por pan y cebollas. Su único recurso para sobrevivir, unos gusanos de seda. La mujer suplica a su inesperado huésped que le proporcione hojas de morera, convencida de que, si les alimentara alguien que entra en la choza por primera vez, superarían todas las enfermedades. Madame Du Bocage concluye diciendo que la superstición, la frugalidad, la miseria y la limpieza de aquella mujer tan digna se le iba a quedar grabada durante mucho tiempo en la memoria¹³.

Al año siguiente, en 1758 -estamos en plena época de las Luces- PierreJean Grosley nos proporciona, sin embargo, tanto por la amplitud de sus intereses como por su sagacidad analítica, un cuadro sorprendente de la economía de la capital de Las Marcas en su obra Nouveaux mémoires, ou observations sur l Italie et les Italiens. De acuerdo con él, esa economía se caracteriza por una aristocracia terrateniente que, una vez abandonados los viejos prejuicios y el amor exclusivo por “las pequeñas tierras”, se dedica ahora a ejercer el comercio “traficando con facturas y letras de cambio”¹⁴. En la óptica dominante, casi exclusivamente centrada en las cuestiones relativas a las antigüedades y a las artes en la que se encuadra Italia, observaciones como las de Grosley acerca de la situación del comercio, sobre la movilidad de las clases sociales y sobre las transformaciones de su mentalidad, presentan una particular relevancia porque son el fruto de un vivo interés y de la directa observación de la realidad italiana por parte de una mente libre de prejuicios. Es preciso, por tanto, ir en busca de viajeros excéntricos, autónomos en cuanto a sensibilidad e inteligencia crítica, con frecuencia incurablemente melancólicos, como William Hazlitt, para establecer una relación menos condicionada por los prejuicios respecto de los italianos. En sus Notes of aJourney through France and Italy, de 1826, Hazlitt recomienda, por ejemplo, dejar de lado el viejo estereotipo del italiano ocioso, exclusivamente dedicado al dolce far niente. Las floridas campiñas de la Italia del norte demuestran, si hiciera falta, la absoluta falsedad de ese lugar común¹⁵. Pero se trataba, precisamente, de las llanuras del Norte, mientras que Italia se presenta al viajero llegado de fuera como un país híbrido desde el punto de vista climático, y como un mosaico de diferentes estados desde un punto de vista político. La tentación de recurrir al atajo del prejuicio o a la simplificación del lugar común es un peligro que acecha a la vuelta de cada esquina y, al mismo tiempo, la misma existencia de tantos y contradictorios rostros de Italia invita a utilizar esa entrada.

3. Con los trajes de fiesta

DESDE los extravagantes y geniales pensionnaires de Villa Medici, a la cabeza de los cuales, el cazador de nubes Pierre-Henri de Valenciennes, a Thomas Jones con sus muros desconchados y los trapos blancos de la colada, al topógrafo Josephus Augustus Kniep, al vibrante y luminoso Turner y al denso Corot, entre el siglo XVIII y el XIX, el paisaje italiano contribuye más que nunca al devenir de la pintura al aire libre con una nueva sensibilidad, unas veces atmosférica y meteorológica, otras esencial y compacta, del mismo modo que, en otro ámbito, el viaje italiano promociona una escritura cada vez más fluida y pegada a los estados de ánimo, cada vez más libre del funcionalismo refe-rencial de las guías, hasta percibir los ecos del corazón, tal y como había enseñado de manera incomparable Laurence Sterne, o a seguir el lamento de la Sibila a la sombra de un bosque sagrado y a evocar el busto enigmático del genius loci. Pero mientras pintores y escritores se interrogan acerca de la representación de los lugares monumentales y acerca de los límites a los que puede llegar la captación luminosa del paisaje, o reflexionan sobre el género literario adoptado, dejan a los italianos singularmente relegados al papel tradicional de comparsas de género, condenados a un segundo plano y sola e inexorablemente con los andrajos del harapiento o, si no, luciendo trajes regionales o los del día festivo. Comparsas precisamente de una representación sin tiempo, no de un determinado momento histórico del cual no son ni podrían nunca ser actores.

De visita en la por entonces ciudad cosmopolita de Livorno, Hester Lynch Piozzi fija los diferentes tipos como si fuesen otras tantas figuras proyectadas por una linterna mágica (la analogía es suya), reduciéndolos después en sus actitudes, en sus posturas y en sus atuendos a los trazos emblemáticos e irreductibles de la caricatura y el estereotipo, tanto si se trata de “judíos levantinos de largas túnicas, de extraños turbantes y barbas tupidas”, como de las jóvenes campesinas toscanas, con sus sombreros de paja, mazos de flores y preciosas joyas”. Luego la escena se anima y aparece:

un cristiano armenio, negro como un cuervo, la melena alborotada, larga túnica, barba hirsuta que invita a un viejo fraile franciscano de sayo gris a dar un paseo; luego una mujer griega, a punto de atravesar la calle, envuelta en un amplio velo blanco para que nadie pueda verla. Al mismo tiempo, pasa un grupo compuesto por un robusto marinero alemán, un enjuto puritano y un viejo oficial francés, cuyas buenas maneras esconden su desprecio por quienes le acompañan¹⁶.

En la mayoría de los casos, los italianos comunes salen siempre igual a sí mismos de las profundidades del tiempo, como en los dos ejemplos que siguen, referidos a ocasiones diferentes, pero homogéneas en cuanto a la fecha y el contexto ambiental. En una de las guías más difundidas para el turista británico, Cities of Northern and Central Italy, publicada en 1876 a cargo de Augustus Cuthbert Hare, la manera de vestir de hombres y mujeres de Las Marcas perpetúa en la cotidianeidad una moda arcaica de la que se proporcionan las debidas credenciales:

Por aquí, los campesinos tienen predilección por un uniforme recurrente en el que predomina el color naranja. Las campesinas son talmente fieles al traje local, que sus cabezas se convierten en una especie de índice topográfico. En Macerata siguen la antigua costumbre de entrelazar y envolver los cabellos que fijan con largos alfileres de plata adornados con dos grandes lazos en sus extremidades. En Recanati llevan campanillas en los pendientes, tres o cinco a la vez, que tintinean como los crotalia de las matronas romanas. En Loreto se colocan el pañuelo a la manera de su virgen. Losjóvenes sujetan su cabello con redecillas de colores, según una vieja imitación del uso femenino, severamente criticada, precisamente por eso, por Juvenal¹⁷.

Incluso teniendo en cuenta la función edulcorante del guía, no podemos dejar de imputarle a Hare -y con él a sus lectores, que esto es, precisamente, lo que van buscando- la voluntad de ceder al lugar común del italiano ritualmente prisionero de su propio pasado, conforme a un convencional mundo clásico y, luego, transformado en un ejemplo arqueológico y topográfico de historia viva. No deberíamos tener la posibilidad de decir lo mismo de Margaret Collier que, en 1866, recuerda en un precioso libro de memorias, Our Home by the Adriatic, los años transcurridos -desconcertadísima esposa proveniente de la Inglaterra civil y victoriana- en un pueblecito entre el Fermano y el Piceno. Pero también en el caso de esta “residente” de la que cabría esperar la espontaneidad del contacto directo, el paisaje humano sigue prisionero de una perspectiva en gran parte preconcebida:

Subiendo por la calle de irregular trazado. El viajero ve una rama seca, que es el signo de una posada; fuera están los huéspedes sentados, disfrutando del fresco, junto a algunos amigos: quizá el cura del lugar cuyo sombrero de paja establece un divertido contraste con su traje talar, algunos desocupados con una ancha faja roja a la cintura, entre cuyos pliegues asoman las empuñaduras de los cuchillos. Un fraile mendicante descalzo, cuyo rosario resalta sobre la túnica marrón, pide limosna de puerta en puerta; mujeres con las faldas remangadas y atadas por detrás, sobre las cortas enaguas blancas, caminan sin dejar de girar la rueca; otras, el cántaro en la cabeza, van a la fuente o de ella vuelven¹⁸.

El esbozo es tan manierista que podría referirse a cualquier lugar y cualquier época de la Italia pastoril, predilecta de los viajeros llegados de fuera, un país de figurantes inderogablemente indemnes a la mordedura del tiempo, impasibles, incluso, cuando asisten al drama doméstico de una integración imposible.

En un contexto territorial totalmente distinto encontramos costumbres no menos singulares que condicionan el vestuario, casi como si la cotidia-neidad fuera la continuación de un ritual escenográfico. Antoine Claude Pasquín, más conocido como Valéry, cuenta en 1845, que las mujeres de la zona del lago de Como, entre Domaso y Gravedona, se visten con amplios trajes de lana obscura, con una capucha tan grande como la de los frailes capuchinos, razón por la que se les suele llamar “hermanas”. Se cubren con este raro vestido en cumplimiento de un voto realizado por sus madres. Lo cual no quita para que surja la coquetería: “Estos trajes humildes no acaban de esconder las formas elegantes, ni los rostros agradables, especialmente entre las mujeres de más alta condición, bajo las túnicas de esos buenos padres, brillan oros, corales y encajes”¹⁹. Más o menos en el mismo período, en 1840, John Barrow representa a los bateleros del lago de Como en el pintoresco desaliño de su ropaje, sentados en la proa de su embarcación, “la chaqueta colgada de los hombros, el pecho y los brazos bronceados bien a la vista, pues llevan la camisa completamente abierta y remangada”. Como siempre, la conclusión de este esbozo no deja de ser beatamente idílica, ya que éstos “daban la impresión de ser gente feliz, puesto que cada vez que nos veían pasar, cuando insistían en que alquiláramos su barca, recibían nuestra negativa con un gesto festivo”²⁰.

En el sector oriental de la Toscana, el Casentino, o el “valle cerrado”, representa finalmente un ejemplo tardío de cómo algunas culturas modernas, como la británica y la americana, han considerado a Italia: una ocasional posibilidad de disfrutar de un idealizado mundo arcaico que la civilización moderna ha inexorablemente destruido. “El Casentino tiene su propia vida, tranquila y poderosa, los bosques se engalanan en primavera, las flores surgen otra vez y el monte no deja de nutrir las fuentes del Arno”, así escribe, en 1905, Ella Noyes ante la cíclica regeneración de la naturaleza, para continuar diciendo que llegando a los poblados y a las aldeas monte arriba, todavía podía encontrarse el viajero con una vida rústica campesina, tierna y pastoral, lejos del contacto de “las vulgares influencias del progreso”. En estas pequeñas comunidades reina una igualdad primitiva y una sencillez absoluta. El presente no es una versión eterna del angustioso Medioevo, sino que se trata más bien de un pasado más remoto que lleva al visitante a un tiempo en el que rebaños y manadas fueron empujados por primera vez a pastar y a alimentarse de las hierbas y de las bellotas de antiguos bosques²¹. Lo que fascina al viajero extranjero que, hoy como ayer, huye de los centros impulsores del progreso, a la búsqueda de periferias intemporales, es precisamente la posibilidad de encontrar en Casentino una de las últimas reservas ambientales y humanas todavía indemnes a la vulgaridad del mundo moderno, la posibilidad de recuperar los testimonios de una mítica edad de oro. Por eso, precisamente, las dos hermanas Noyes, Ella, escritora, y Dora, acuarelista, fueron enviadas a Casentino por el editor londinense John Malaby Dent, experto rastreador e ilustrador de las últimas reservas del imaginario.

Tenía razón Enrico Nencioni cuando decía que, para los extranjeros, Italia es siempre un museo y que para hacer todavía más verosímil la función con gusto encasquetarían en la cabeza de los italianos un amplio sombrero abru-zés y calzarían sus pies con lazos y sandalias al modo de la Ciociara. Todo para hacerlos más italianos, es decir, más pintorescos. Un campesino bailando con una trasteverina, en góndola, con música de pífanos: ese es su ideal de la escena italiana²².

4. El arte del prejuicio

GOETHE recuerda cómo, desde que era niño, su imagen de Italia estaba ligada a un banal souvenir constituido por una góndola que el padre, Johann Caspar, acostumbraba a tener sobre la encimera de la chimenea de su casa. Si para el padre la góndola era testimonio del logro y, quién sabe, del disfrute de la meta -Venecia era siempre una irresistible tentación hasta para el más severo y grave de los viajeros-, para el hijo representaba un sugerente reclamo imaginativo. Para uno y otro, como para la mayor parte de los viajeros, Italia se perfilaba -a pesar de la gran variedad de sus climas y lugares- ilusoriamente inmóvil y fija de generación en generación, como el pequeño fetiche de un sueño lejano. Cambiante se revela, por el contrario, la óptica del observador en el prolongado lapso de tiempo que corresponde a la historia del viaje a Italia, o lo que es lo mismo, al nacimiento, al desarrollo y al ocaso de una gran costumbre cultural. Una óptica que varía tanto en función de la nacionalidad, de la cultura, de la sensibilidad estética y de la clase social del viajero, como de la época en la que tiene lugar el viaje. Exponer los principios generales de acuerdo con los que las culturas europeas condicionan el modo de considerar la realidad italiana, implica alguna indeterminación y remite al tratamiento de temas y ejemplos específicos -los hemos resumido en una serie de historias ejemplares en los capítulos siguientes-, la puesta en escena de la paradoja de una mirada forastera que busca un siempre diferente y renovado placer en el acto de enfrentarse a un objeto inmóvil, casi siempre elaborado a priori, enmarcado en el espejo del deseo. En la tradición de la literatura del viaje, el intento de definir una cultura diferente de la que se proviene y a la que se pertenece a través de los usos, las costumbres y el carácter de un pueblo, fue siempre, para el viajero, una manera de afirmarse a sí mismo y sus propias connotaciones culturales. Definir una identidad cultural diferente de la propia significa redefinirse apoyándose en la entera gama de las diferencias con el otro. Acto este que implica la ostentación de tales diferencias con el esquematismo y la rigidez de los prejuicios, de los lugares comunes, de los clichés y de los estereotipos, realidades económicas y siempre al alcance de la mano. Y en cuanto tales, deseados de manera particular por los viajeros con prisa.

Omnipresentes en la literatura de viajes, especialmente en las guías, los estereotipos son expresiones sintéticas, construidas para fijarse en la memoria y para sacudir la imaginación. A través de estos modelos, los habitantes de todo un país, y con ellos las ciudades, los monumentos y los paisajes son condensados en auténticas fórmulas. En momentos históricos diferentes, repartidos en el arco de más de tres siglos, el ojo del viajero elabora la imagen de los italianos con relativa y esquemática fijeza. Todo lo cual tiene lugar a través de un sistema de oposición en el que se compara la religión católica con las articulaciones de la religión reformada, la tradición clásica con la ciencia experimental, el principio de autoridad con la praxis empírica, la deformación de los regímenes políticos con la centralidad del estado y con la idea de nación. Un sistema de oposiciones en el que interfieren la doctrina de los climas con la de los humores, la idea de decadencia y de degeneración con la de progreso; la concepción del carácter como una consecuencia hereditaria con la del condicionamiento ambiental, factores todos ellos que confieren particular importancia a caracteres y tipologías contrapuestas. Factores por los que el viajero llegado de los fríos climas transalpinos y, consecuentemente, de religión protestante, defensor de su propio régimen político, orgulloso de las libertades civiles (cuando existen), educado en las universidades abiertas a la cultura experimental y a la “ciencia nueva”, emprendedor en su modo de actuar y reservado de carácter, los habitantes del “bel paese” le parecen supersticiosos, despóticos, serviles, imprevisibles, sensuales, indolentes. En pocas palabras, lo que ellos no son o, si se prefiere, todo lo contrario de lo que son ellos.

Con la difusión del viaje a Italia, tal estereotipo desentierra, esclerotizadas, las diferentes formas de italofobia de los siglos XVI y XVII que, especialmente en Francia e Inglaterra, tenía su origen en motivaciones políticas, económicas y religiosas. Por otra parte, todo ello tiene lugar en un momento, entre los siglos XVII y XVIII, en el que la prosperidad de los países de origen de los viajeros hace la decadencia y el empobrecimiento de Italia más evidente, así como más nítida y marcada la orgullosa soledad del viajero. Este viajero ya no tiene en absoluto que disimular su propia cultura o su religión, ni tiene necesidad alguna de establecer contactos con gente que considera inferior e insignificante. No es casual, por tanto, que el viaje a Italia prospere como práctica educativa, con la creciente y rápida desaparición de los estudiantes extranjeros protestantes de la universidades italianas.

Pero lo que se revela todavía más llamativo es que, más allá de la estridencia de los contrastes, los habitantes de la tierra del clasicismo son, de hecho, representados como supervivientes de una historia que parece haberse agarrotado sobre sus hombros, figuras artificiosas y alejadas en el espacio y en el tiempo de cualquier centro propulsor de innovaciones y de progreso. Se trata, pues, de una identidad vacía, carente de tradición cultural de pertenencia en la que, como mucho, puede advertirse la vibrante vitalidad en conexión con una cultura periclitada que dio sus frutos en un pasado más o menos remoto. La ruinosa grandiosidad y la belleza del mundo clásico y, con todo ello, los momentos de su prodigioso renacimiento humanista, hacen todavía más dramática la distancia entre una fulgurante tradición histórica y la miserable humanidad del presente.

5. El imperio del clima

EN mayo de 1777, durante una breve estancia en Nicolosi, en las faldas del Etna, Patrick Brydone escribe que la gente que vive en el monte es salvaje como jamás había visto y, luego, añade: “Se me vino a la cabeza lo que el Padre Torre, el historiador del Vesubio, me dijo un día: había observado que, con frecuencia, en los alrededores de Nápoles, es decir, en los lugares en los que el aire está más cargado de azufre y exhalaciones de fuego, la gente era siempre malvada y perversa en grado máximo”²³. Gran parte de los estereotipos con los que se califica no sólo a los habitantes del Sur, sino a todos los italianos, derivan de la doctrina climática, de sus condicionamientos y de su determinismo. Se trata de la conocida teoría de origen hipocrático, retomada en el Renacimiento por Jean Bodin y posteriormente traducida en términos jurídicos, políticos y sociales por Montesquieu. En su Esprit des lois, el célebre tratado publicado en 1748, el filósofo francés, efectivamente, sostiene que, “siendo el imperio del clima el primero de los imperios”, los que viven en climas fríos tienden, por su naturaleza, a una mayor laboriosidad, al sentido del orden, a la continuidad sistemática, al control de los sentidos, a la reflexión, mientras que los que viven en climas cálidos son, también por su propia naturaleza, perezosos e ineptos, sobremanera sensuales, fantasiosos y poco rigurosos en todas sus actividades. El abad de Saint-Non, por ejemplo, atribuye validez científica a esta teoría, argumentando, para demostrarlo, acerca del encendido carácter pasional de las poblaciones meridionales, mientras que, por otro lado, habla de su incurable indolencia, una especie de relajación de los nervios y de la fermentación de la sangre. De estas premisas, Montesquieu deriva el principio de acuerdo con el cual las instituciones y las leyes deben calibrarse en relación con el carácter natural de los pueblos. De ahí que la necesidad de gobiernos despóticos y autoritarios sea tanto más evidente en los países cálidos, en comparación con los países fríos, a fin de mantener bajo control los instintos pasionales y la sangre caliente del pueblo. En un fragmento de 1817, Stendhal observa que “un ser humano se presenta siempre como el producto de lo que las leyes le han metido en la cabeza y el clima en el corazón”²⁴.

El clima tiene una influencia determinante sobre la misma constitución física de las personas y sobre su propensión a las enfermedades. William Stwart Rose, viajero particularmente fiable, dada su larga permanencia en el Véneto a partir de 1814, nos habla de ello con cierto detalle. Observa, entre otras cosas: “Hasta ahora siempre creí que los escrofulosos se encontraban sólo en las regiones frías del Norte y que, concediendo a otras regiones un clima cálido, la providencia había equilibrado en buena parte las diferencias entre ricos y pobres, no sólo por lo que respecta a las necesidades primarias de la existencia, sino también por lo que se refiere a un amplio y cruel espectro de enfermedades. Desgraciadamente, estaba equivocado”²⁵. Cualquier clima, incluso el más suave, tiene que admitir nuestro viajero, genera enfermedades y el espesamiento y estancamiento sanguíneo, típico de los países cálidos, son responsables de enfermedades terribles y contagiosas que, especialmente entre los pobres, devoran el cuerpo como una horrenda peste. De manera bastante menos dramática, Lady Blessington observaba que el clima tiene, sobre la belleza de las mujeres, un efecto parecido al de los invernaderos sobre las flores, se abren rápidamente, pero una vez abiertas, se deterioran rápidamente.

Pero, más que sobre la constitución física, el clima deja una huella indeleble sobre el carácter de las personas y es, precisamente, en relación con esta huella como se configura el estereotipo. La tiranía del clima es absoluta para quien, como afirma Montesquieu bajo su influencia, lo físico manifiesta tendencias tan irrefrenables o, por el contrario, se deja arrastrar por una inercia tan enervante, que la moral acaba sin expresión posible. La precoz sensualidad es su demostración más evidente. De hecho, escribe De Brosses con esa forma suya tan cordial y su recurso de citas cultas:

No es culpa de las muchachas, es el clima lo que determina un rápido desarrollo: litora quaefuerant castis inimica puellis y, consecuentemente, es la naturaleza quien impone sus leyes. Por otro lado ¿no es precisamente Séneca quien contaba que los antiguos no se atrevían a llevar por estos lares a las hijas que no estuviesen en edad de casarse, dado que el aire del lugar les proporcionaba una propensión al cosquilleo? Sus descendientes fueron tan fieles a esta reputación, que han tenido el honor de dar nombre al mal napolitano²⁶.

Al otro lado del Canal de la Mancha parece hacerle eco, un siglo más tarde, AnnaJameson, si bien con una intención completamente distinta:

¡Madres, madres inglesas! Vosotras que lleváis a vuestras hijas al extranjero con la intención de dar el toque final a su educación ¿creéis, acaso, que hacéis bien estimulando sus sentidos todavía en ciernes, transplantándolas a una tierra en la que todo madura y se corrompe tan rápidamente? ¿Pensáis, por casualidad, que un toque pianístico más exquisito, un gusto estético más refinado, una mayor profundidad en el conocimiento de las artes puedan compensar la mancha que desfigurará inexorablemente su pureza moral, orgullo y encanto de las mujeres inglesas?²⁷.

Cuanto más se baja hacia el Sur, más debilita el clima la voluntad y convierte a los hombres en indolentes e inconstantes. El flemático o melancólico temperamento del Norte, proclive al análisis y a la introspección, es sustituido progresivamente por el sanguíneo y colérico del Sur. Este último no muestra propensión alguna a la meditación ni a la fantasía, en la medida en que no sabe desvincularse de los halagos sensuales de una naturaleza amiga. Ebrio por el goce inmediato del presente, no advierte ninguna necesidad de proyectarse hacia delante ni permitirse recuerdos inútiles. Incluso desde el punto de vista del temperamento y del carácter, los italianos permanecen atrapados en una inmovilidad en la que ni el transcurrir del tiempo ni los acontecimientos históricos logran hacer mella. Las mismas relaciones mantenidas con el mundo exterior varían notablemente en función de las latitudes climáticas y tienden a ser gobernadas unas veces por la fantasía y otras por la razón. En el Sur es opinión común que la gente tiende a juzgar a partir de las impresiones que recibe, mientras que en los países del Norte, en los que las sensaciones son menos intensas, se juzga a partir de las ideas que uno se hace de las personas y de las cosas. En los que tienen una encendida fantasía, las sensaciones preceden a las ideas; en aquellos que son más reflexivos, las ideas sobrevienen antes que las sensaciones y las dominan. De donde se desprende que los primeros son más propensos al error, mientras que los segundos lo son a las prevenciones y a los prejuicios. La divergencia de ideas que se capta en el texto del ya citado Charles Victor de Bonstetten es sólo aparente, cuando sostiene que, en el campo del espíritu, el clima ejerce la misma influencia que tiene sobre la producción de la tierra y que hay más talento en el Sur que en el Norte. Para luego distinguir entre un Sur fatuo y fantasioso y un Norte riguroso y racional.

En un país inundado de cálido e intenso sol, la religión no agita el soto-bosque umbroso del ánimo y no invita a la maduración interior. Allí, por el contrario esa religión es ritualidad externa y fastuosa expresada en el culto fetichista por las imágenes talladas o pintadas, por los relicarios sellados, por las reliquias a través de las cuales se esparcen por doquier los cuerpos de los santos. La manifestación de las supersticiones habla a través de los sentidos -el tacto, la vista, el olfato- y se expresa también mediante sinédocques, a través de fragmentos de los cuerpos, de fragmentos óseos, de trapos ensangrentados. A lo largo del siglo XVIII, es lugar común sostener que todos los que viven en climas cálidos tienen una imaginación particularmente fértil y que sienten la imperiosa necesidad de estar siempre confirmados por señales divinas. De aquí deriva la vasta y pintoresca gama de las supersticiones y la espasmódica necesidad de misteriosos portentos y milagros reconfortantes. Nada puede uno imaginar más alejado del rigorismo y de la iconoclastia calvinista y puritana, que busca en el compromiso y en el éxito individual la señal de la gracia.

Lo persistente y duradero de la idea de la nefasta influencia del clima sobre los italianos se nos demuestra con inusitado énfasis en un tardío testimonio de Maurice Hewlett, que viaja en 1904, no a través del tórrido Mediodía, sino por la más templada Toscana. También en esta región, sus habitantes

tienen un enemigo contra el que nada pueden, ante el cual se esconden y corren a protegerse. Me refiero al sol. Este y no otro es el gran enemigo, el sol y sus aliados, el polvo, las moscas, los mosquitos, las epidemias y una madurez excesivamente precoz. El sol tiene la culpa de que toda la región, a mediados de junio, se transforme en un desierto calcinado y seco; bajo su losa la gente se arrastra de sombra en sombra por las fétidas calles, vivas sólo de noche. Por esas calles llenas de obstáculos, vacías, somnolientas, parece que estemos en una ciudad de muertos. Pálidos prisioneros, sus habitantes llegan a odiar el más insignificante hilo de luz. Esa es la razón por la que en una ciudad como Pisa o Florencia parece que estemos en el Sur, mientras que en Fiésole o en la Garfagnana uno se siente en la bendita zona templada. La gente es vehemente y, al mismo tiempo, peligrosa; allí prospera el amor y la cuchillada. No pasa un día sin que un hombre -a veces una mujer- muera acuchillado en la plaza de Florencia. ¿Por qué? Por celos o por desesperación. Por aquí el amor puede ser tan solemne como cruel²⁸.

6. Viaje a través de los estereotipos

A pesar de su rigidez, los estereotipos sufren cambios que dependen de la óptica cultural en la que el viajero los encuadra. Vamos a poner un ejemplo recurrente directamente relacionado con la influencia del clima en función de cómo lo narra el viajero. Para dar una mayor incisividad a la imagen de los napolitanos, los viajeros insisten en la descripción de un célebre estereotipo que se corresponde con la figura del “lazzaro o mendigo harapiento”, que asume la función retórica de la parte por el todo. En el término lazzari se incluyen, citando a Montesquieu, los más ínfimos entre los miserables: individuos semisalvajes que no tienen de nada ni se preocupan por tenerlo, “ni tierra, ni habilidad alguna, que se alimentan de hierbas, que vagan sin nada encima, apenas si un par de calzones”²⁹. En esta función retórica el estereotipo del lazzaro se demuestra excepcionalmente duradero, a través de una serie de cambios que dependen de la óptica cultural en la que se inserta el viajero. Si para los forasteros del siglo XVII y primera parte del siguiente, los lazzari constituyen una especie de asociación abierta, cambiante, sin reglas y, sin embargo, consciente de su propia fuerza, capaz, por tanto, de fomentar revueltas y tumultos, de cometer crímenes atroces (eso, al menos, le parece a algunos viajeros, como el marqués de Sade o a Johann Wilhelm Archenholtz), para los que visitan Nápoles en la segunda mitad del siglo XVIII esas mismas representaciones tienden a convertirse, citando a Karl Philipp Moritz, en “miserables infelices que viven en medio de la calle, comiendo macarrones, salazón de pescado y vísceras de animales”³⁰, indiferentes a las necesidades de la población a la que pertenecen, proclives a evitar, instintivamente, cualquier tropiezo con la justicia con tal de velar por su libertad animal. El paso es breve para llegar a la siguiente transformación que convierte al lazzarone napolitano en una especie de buen salvaje que vive libre y feliz en su propio mundo sin historia, dicho sea en amigable fórmula roussoniana.

Este universo de infames y miserables infelices que bullen en una ciudad que, como Nápoles en el siglo XVIII, podía considerarse, por su número de habitantes, a la altura de París o Londres, no es ni más ni menos que el reflejo de lo que había en el nivel más alto de la escala social: una aristocracia parasitaria, corrompida, amante más allá de todo límite del derroche y del lujo, pero igualmente inepta y cínicamente indiferente a los avatares de la ciudad y del estado. Aplastada entre esos dos extremos, la mayoría de los napolitanos proporcionan al viajero la imagen fatalista e inmutable de un pueblo que vive siempre en una situación de anarquía, de miseria humana, de degradación social, punteada por fogonazos de protesta. Enredado en una existencia entumecida y sensual en la cual “los sentidos hablan a los sentidos”, este pueblo se convierte en el ejemplo más evidente de esa suspensión temporal. De ese substraerse al devenir de la historia, al cambio de ideas, al desarrollo del progreso en el que la literatura de viajes implica a sus habitantes de toda la península. Sorprende, sólo hasta cierto punto, el sarcástico comentario que hace el príncipe de Metternich a propósito de los movimientos insurreccionales de 1820, cuando define a los napolitanos como “un pueblo semibárbaro, absolutamente ignorante, infinitamente supersticioso, ardiente y pasional como los africanos, un pueblo que no sabe leer ni escribir y cuya última palabra es siempre el puñal”³¹, es decir, cuando los define de acuerdo con un estereotipo arraigado que incluye la influencia del clima y el cálido viento del desierto africano, el lugar de la absoluta y primitiva barbarie. Un estereotipo, añadimos nosotros, que arteramente ignora todo aquello que, a través de sus elementos más cultos y conscientes, ese pueblo ha sabido expresar en una rica tradición de estudios históricos, políticos y económicos.

En este proceso de generalización, todos los italianos acaban reencarnado una realidad humana y cultural exóticamente pintoresca, inmóvil en su propio arcaísmo, cada vez más lejana de los países de los que provienen nuestros viajeros y observadores progresistas. Todavía en 1873, la difundida guía de Hare, deteniéndose sobre la actividad de la mujer calabresa que, en avanzado estado de gestación, suele ir al bosque a buscar leña para el fuego, anota: “Algunas veces sucede que, acuciada por los dolores del parto, encontrándose en la más absoluta soledad, consternada y lejos de su casa, dé a luz al niño a la manera de las mujeres de las tribus caucásicas, lo envuelva en su propio pañuelo y, tras un breve descanso, lo lleva hasta su propia casa”³². Incluso cuando alguno de los viajeros se dedica específicamente al estudio de las costumbres, como el anónimo autor de L’Hermite en Italie, ou observations sur les mœurs et usages des italiens, publicado en París en 1824, el juicio sintético se revela como el más encallecido de los prejuicios: “Extremado en todas sus acciones, este pueblo es capaz de cumplir el más arduo de sus votos con tal de culminar una venganza que en su corazón decidió hace tiempo. Cuando, en determinados momentos, se libera de su aparente apatía para entregarse al disfrute, su disfrute se parece a la locura. El escudo de Italia es un puñal y un ramo de flores”³³. Parece una frase digna de la más hosca tragedia elisabethiana, dedicada a una Italia barroca, pomposa y abyecta.

Existe, como parece evidente, una ideología de los estereotipos, pero existen también una técnica y una retórica que los manipulan. La literatura de viajes es un género que tiende a apropiarse de los lemas, de los epítetos y de los proverbios para adaptarlos y perpetuarlos a través de los mecanismos retóricos y principios específicos de economía verbal. El estereotipo está animado, de hecho, por principios parecidos a los de una frase ingeniosa y, en el terreno de lo figurativo, a los de una caricatura. Y como toda frase ingeniosa, el estereotipo se basa en el principio de economía, por sus propias necesidades de síntesis expresiva, de concisión semántica y de icas-ticidad. Desde Jean Paul a Freud, la brevedad es el alma de la ocurrencia graciosa y el estereotipo basa su propia eficacia en diferentes formas de ingenio. Cuando, como hemos visto, las guías y relatos de viaje del siglo XVIII, definen a los napolitanos como lazzaroni, está recurriendo a la sinédocque que tendenciosamente asume la parte por el todo. La caricatura procede de manera análoga. La caricatura, efectivamente, exagera -“cargándola”*- una parte del cuerpo respecto del resto de la persona. Extender a todos los napolitanos la calificación de lazzaroni equivale a la dramática o patética caricatura del cuerpo social de la ciudad. Haciendo eso, la sinédocque opera de forma parecida a la caricatura, poniendo de relieve las diferencias que caracterizan al indígena a ojos del viajero. En esta práctica se oculta, como sucede siempre, la agresividad de quien exageradamente alardea de las diferencias respecto del otro, a fin de velar por las características de su propia identidad.

7. Un pueblo de comparsas

EN un muestrario de crueldades literarias tendría excelente cabida el siguiente fragmento del joven Ruskin: “Anteayer, en Bolonia, me tropecé con una pobre criaturita que estaba tendida en el empedrado, aparentemente inmersa en el sueño eterno, quizá se había desvanecido de inanición. Me detuve inmediatamente, no movido por la compasión, sino más bien fascinado por los pliegues de su camisa de encajes, que apenas si ocultaba su pecho esmirriado. Si no negué mi óbolo a la madre, no fue por un acto caritativo: necesitaba que ahuyentara las moscas mientras ejecutaba mi apunte”³⁴. Es como si al aficionado a lo pintoresco le fuera posible establecer un directa contigüidad entre lo animado y lo inanimado, entre la representación de inocuas escenas de género y ese fragmento de realidad en el que se capta una dolorosa suspensión entre vida y muerte. Y no estamos hablando aquí de cualquier Mr. Hyde victoriano, ni del lado oscuro de un personaje como Ruskin, que dedicaría su propia obra y gran parte de su patrimonio a la educación y mejora de las condiciones de vida de los trabajadores de la industria británica. Una vez más, Italia es ese lugar distinto, inmóvil en su representación y en su descripción. Esa sublime acumulación de restos de una gran civilización, en la cual las personas son simple y casualmente apéndices ornamentales de las ruinas, de la arquitectura y de los restos con los que comparten la función pintoresca.

Cuando no son sencillamente ignorados, hombres, mujeres y niños se ven y se retratan como comparsas de esa luminosa puesta en escena de la naturaleza, del arte y de la historia que es Italia. Meros comparsas que nunca alcanzan el nivel de interlocutores en relación con el viajero, permaneciendo pintorescamente semejantes a fondos urbanos o campestres, siempre y en cualquier caso, ajenos a la dimensión del tiempo. De otra manera, sumergirse en el flujo temporal significaría permitir que se transparente alguna forma de identidad, de temperamento o carácter, suscitar o transmitir ideas, sensaciones, formar parte de los procesos productivos, adquirir habilidades específicas y saberlas renovar, tomar conciencia del viejo dicho de acuerdo con el cual el tiempo es siempre dinero. No por casualidad una especie de desilusión, de resentimiento, la causticidad misma de los viajeros se incrementa en las ciudades italianas en las que más evidentemente aparecen las transformaciones de los tiempos cambiantes y en las que tienen lugar los primeros y esporádicos procesos de modernización. A sus ojos, es como si el país traicionara su propia vocación de arcadia pacífica, de parque del imaginario, milagrosamente excluido del flujo de la historia, de área de fulgurante belleza indemne en los confines de una Europa en rápida transformación, de jardín de las delicias alimentado de su propio y ruinoso abandono.

El campo y, en particular, la Campiña romana, sigue siendo el lugar predilecto de la desmemoria, campo lleno de restos imponentes, en los que parecen haberse fosilizado las épocas y poblado de artificiosas figuritas, esbozadas de acuerdo con una antigua tradición pintoresca, una especie de prolongada y casi agotada animación de los grabados de Pinelli. Fanny Kemble, por ejemplo, dice que los pastores de la Campiña romana están dotados de un “ luminoso colorido y de una expresión viva”, propio todo ello de una raza particularmente bella, vestidos con calzones ceñidos y botas de piel que resaltan “sus miembros fuertes y bien proporcionados”. La romanas le parecen “bellas criaturas animales”, que en la escalinata de la plaza de España, “están de pie o sentadas, que se entretienen al sol dando gritos, mofándose, gesticulando o ronroneando como gatos con los ojos entornados”³⁵. La función ornamental de la representación deja transpirar, con HenryJames, una sutil y sensual complacencia por el estado paradisíaco y de beata inconsciencia en el que vive y quisiera que siguiese viviendo este pueblo. Después de haber descrito a los parroquianos de un ventorro, como individuos taciturnos, los codos plantados encima de la mesa, chaquetas azul añil, pantalones de piel de cabra, James prosigue: “Por lo general, en la puerta hay una multitud de pequeños mendigos, bastante elegantes en sus vestidos sucios y andrajosos, con esos ojos maravillosos y esa intensa sonrisa italiana que casi os hace olvidar la promesa, formulada en vuestro interior, de hacer todo lo posible para liberar a este pueblo tan amado de todos sus antiguos vicios”³⁶. La escena de los niños se revela para James como una manifestación del inconsciente deseo de vivir en una Italia inmóvil, cuyos habitantes -grandes y pequeños- no dejan transparentar pertenencia a ninguna tradición cultural, no forman parte de ninguna historia y, por tanto, son fácilmente domina-bles, aunque sólo sea para ser exhibidos o estéticamente disfrutados. Con su habitual tacto, James ya había dado a entender la antigua y seductora naturaleza climática del modo de vivir de los italianos: “En Italia, el hombre vive mucho más en contacto con la naturaleza que en la Nueva o Vieja Inglaterra; la usa más y le ofrece más días de vacaciones que los que ofrecen nuestros cortos veranos”, tratando así de acallar el sentido del deber -la promesa- y el compromiso con una misión civilizadora a realizar en Italia.

8. El obstáculo del cuerpo

“SI quedara traza alguna de las costumbres locales o si la gente conservara algún atisbo de carácter, si se escapara un destello inteligente en los rostros inexpresivos de las clases altas, no me quejaría”, escribe Ruskin desde Florencia el 17 de junio de 1845. Y contigua luego: “Ni rastro del antiguo rostro florentino. Aquí sólo se ven barbas a la francesa, pupilas inmóviles y cigarros colgando de las bocas, apenas si utilizadas para el ejercicio de comer y de escupir”³⁷. Se puede discutir el recurrente carácter atrabiliario de Ruskin, pero en su actitud en relación con los italianos, en su búsqueda a través de las calles de las ciudades de la península nobles y antiguos semblantes, se refleja el deseo ampliamente extendido entre los viajeros de borrar la presencia de los habitantes, o de acomodar su aspecto a la visión -una visión preconcebida-del país que están visitando.

Cuando no se suprime o camufla entre los pintorescos atuendos locales o, para los viajeros más cultos, no se plasme en los exempla de los hombres ilustres y las mujeres famosas de la gran tradición iconográfica y literaria, el cuerpo del italiano moderno muestra todo su insolente estorbo, su obtusa materialidad, reducido como está a funciones meramente fisiológicas de ingestión y excreción. En el indígena se maldice el cuerpo porque resulta contradictorio con la idea de una Italia que, a lo largo de los siglos, se ha ido forjando en el imaginario de los extranjeros. Para muchos de ellos en el cuerpo físico se inscribe, igual que en el político, la ley inexorable de la degeneración de los italianos. Gracias a la propia sensibilidad histórica, la época romántica capta la degradación de la multitud que bulle alrededor de las grandes ruinas del pasado y subraya su dramática y miserable incongruencia en comparación con aquellos maravillosos recuerdos. Desde Shelley hasta el joven Ruskin se palpa que, en el espacio geográfico del viaje peninsular, la aparición del italiano genera siempre una sensación de incomodidad, como si alguien viniera de improviso a sacarte de un sueño, un desengaño que puede orientarse de diferentes maneras hacia la irritación y el disgusto. Se trata de un sentimiento generado por la inevitable confrontación con la vida cotidiana que emerge, inesperada, en el cuerpo de la gente con la que uno se tropieza por las calles que hubiéramos preferido desiertas o pobladas a la manera de un cuadro de género.

En los viajeros que provienen del Norte, los juicios están influidos por la consciencia de la decadencia histórica, cuyas consecuencias resultan particularmente evidentes en una tierra que en tiempos fuera faro de la civilización. Así Shelley puede escribir desde Milán, en 1818, que, inmediatamente después de haber superado los Alpes, se había encontrado con hombres que poco tenían de tales y que “más bien parecían una tribu de esclavos obtusos y andrajosos”, personas en cuyos rostros era imposible captar el mínimo brillo inteligente. En Venecia, antigua y gloriosa república, la pérdida de la libertad y la degradación moral se traducen bajo su mirada en el icono de la podredumbre que devasta personas y monumentos³⁸. Hay lugares en los que la decadencia de Italia alcanza tonos de un memento mori que la cuna de la civilización occidental lanza a los poderosos del mundo. De manera que los italianos aparecen como las reliquias de una decadencia histórica y moral, el último eslabón de una degeneración que ha dejado sus huellas indelebles en los cuerpos de las personas, deformándolos y privándolos de todo brillo interior. Pero esas reliquias han llegado a serlo por una condena emitida por el viajero llegado de otras civilizaciones, los cuales quieren demostrar así que son ellos los destinatarios conscientes de una admonición histórica, los usuarios y nuevos guardianes de una gran tradición cultural.

La percepción de los italianos en su degeneración física y moral se conjuga a menudo con los habituales condicionamientos climáticos. Lo demuestra Ruskin en las cartas a su padre, escritas durante el viaje italiano de 1845, cuando escribe desde Vogogna, el 22 de julio: “Aquí y en Como, la gente parece que pertenezca a una raza mucho mejor que la del Sur, tal y como le he escuchado decir esta mañana a Coutet. Al menos por aquí no se ve tanto haragán y huele a otra cosa”. O desde Macugnana, el 24 de julio, con propuestas casi higienistas: “Aquí todo es puro y transparente, alejado de los repugnantes hedores italianos”³⁹. Del plurisecular proceso degenerativo, histórico, ético y fisiológico del italiano de antaño, apenas si queda, pintoresco y molesto, agente de seducción o repulsa, el residuo del cuerpo. Cuando no se le reduce a un perfectamente definido icono ornamental y, luego, travestido y debidamente esterilizado hasta el punto de ocultar su propia materialidad, el cuerpo revela siempre su lenguaje perturbador. La misma redundancia gestual de los italianos llama “la atención de los flemáticos del Norte”, como dice Richard Bridgens en sus Sketches ilustrative of the Manners and Costums ofFrance, Zwitzerland, anItaly, de 1821.

Con su inmensa herencia de miserias y esplendores, Roma es el emblema de una crisis más profunda, porque es aquí, “en esta ciudad de muertos o, mejor dicho, de los que no pueden morir, de los supervivientes”, donde Shelley capta la máxima degradación moral de los hombres en el brillo de la naturaleza y de las artes. Para dar más incisividad escénica a esta convicción, el poeta exagera los contrastes, como cuando el 6 de abril de 1819 describe un grupo de galeotes en la plaza de San Pedro, arrancando hierbas con los tobillos encadenados y bajo la amenaza de los fusiles: “La desafinada música de todas aquellas cadenas resuena en el aire hueco y, en contraste con el murmullo musical de las fuentes, el profundo azul del cielo y la grandiosidad de la arquitectura circundante, genera un conflicto de sensaciones próximo a la locura. Este es el emblema de Italia: degradación moral en contraste con el esplendor de la naturaleza y de las artes”⁴⁰. Los supervivientes de la historia no hacen historia. Los románticos como Shelley captan en la decadencia moral de su contemporáneo italiano, así como en la sublime grandiosidad de las antiguas creaciones, un sentido de desorientación y de angustia que, a modo de magma incandescente, fluye en el canto, en la inventiva y en el sarcasmo. En una carta a Leigh Hunt de 22 de diciembre de 1818, Shelley había escrito: “Existen dos Italias, una constituida por verdes prados y un mar transparente, por ruinas imponentes de la antigüedad, por altas cumbres y por una atmósfera cálida y radiante que todo lo envuelve. La otra está formada por los italianos que viven hoy, en el presente, por sus obras y sus costumbres. La primera es la más sublime y agradable contemplación que pueda concebirse por la humana imaginación; la segunda es la más degradada, repelente y desagradable”⁴¹. Se trata de una percepción que con frecuencia acaba en invectiva y condena moral de todo un pueblo responsable de su propia condición miserable y de la pérdida de su libertad. Pero se trata, sin embargo, de una percepción de Italia y de los italianos absolutamente tradicional, incluso cuando si, en relación con el fatal dilema de la ilustración, perfectibilidad o degeneración, los románticos ponen de relieve el sentido de la culpa histórica y moral, y ven en la decadencia de la gente y en su progresiva degradación los síntomas del fracaso y la marca de la derrota. Una derrota que, para convertirse en advertencia universal tiene que ser irredimible. Todo lo que sucede en Italia se asume, prescindiendo de las contingencias históricas, como metáfora del fallo humano y, como toda metáfora poética, busca sus interlocutores en países más avanzados, como si el tiempo de la actualidad, al menos en este caso, afectara a cualquier otro lugar.

El tema de la decadencia es un tema profundo e importante que, durante más de tres siglos, ha modulado el viaje a Italia. Que preconstituye la óptica del viajero y condiciona su juicio histórico y moral, incluso en la diversidad de interpretaciones que se dan al respecto. ¿Está Roma destinada a convertirse en Nínive?, se pregunta Émile Zola en su Voyage a Rome, de 1894, a modo de culminación de la parábola histórica de ese concepto. Devastada por siglos de decadencia moral, Italia, en su conjunto, es considerada un elemento de corrupción en el más vasto contexto europeo. Desde Edward Gibbon a Zola, en torno a la idea de decadencia se han ido fraguando los más difundidos y persistentes lugares comunes que se refieren a los italianos y de esos lugares comunes se han deducido admoniciones apocalípticas. Precisamente, el escritor francés las asume y las estudia con ojo positivista como señales de una degeneración patológica del cuerpo de la nación y, al mismo tiempo, como fenómeno histórico en el que advertimos la interferencia de humores y hedores de la tradición colonial: “Para mí, la ruina viene del Sur”, escribe Zola desenterrando un muestrario de lugares comunes acerca de los italianos, a los que considera un pueblo de degenerados, en franca regresión hacia su infancia, ocioso, inconstante, vago, vacío y grandilocuente. Y continúa luego ampliando el círculo de su examen: “Parece que la ruina viene de Oriente. El tacón de la bota ha sido el primero en contagiarse, después de Asia Menor, Egipto y Grecia. La gangrena de la indolencia ha conquistado Roma, Umbría, la misma Toscana. ¿Están, acaso, los países latinos condenados a desaparecer?”⁴². El problema del retraso meridional, del que había partido Zola -“El Sur se lamenta de haber sido sacrificado al Norte”-, se disuelve, en cuanto fenómeno histórico, en una perspectiva más amplia y metahistórica. De nada valen las observaciones de sus contemporáneos que, en relación con las condiciones económica de la Italia unida, ponen de relieve las responsabilidades enraizadas y lejanas de la administración borbónica y su sistemática destrucción de los lazos de solidaridad entre los hombres. El Sur de Zola permanece todavía, más que nunca, anclado a una declarada orientalización de Italia.

9. Exiliados en el paraíso

EXISTEN varias formas engañosas para exonerar a los italianos de sus responsabilidades con respecto al destino de su país. Entre ellas está la inveterada propensión a poner de relieve la actitud infantil, el carácter ingenuo que se revela en cada momento de su existencia y que encuentra su manifestación más evidente con ocasión de lo que le resulta más agradable, es decir, con ocasión de las fiestas. Los viajeros del siglo XVIII ya habían puesto de relieve que la forma en la que el hombre meridional pasaba directamente de la adolescencia a la vejez excluía la fase de la consciencia y la madurez y, con ella, la propensión a reflexionar y meditar. La humanidad de Goethe, nítida y coloreada como las figuritas esmaltadas de los cuadros de Hackert, está compuesta de sirvientes, cocheros, vendedores callejeros, pescadores, herreros, carpinteros, representados todos ellos en la desenfrenada alegría de la fiesta. Precisamente con ocasión del Carnaval romano gusta de perderse “en un sentimiento general de sencillez y de confianza casi infantil”⁴³. El término subraya tendenciosamente la naturaleza superficial, divertida e irresponsable de todo un pueblo. Agrupando a los italianos de toda clase social, los viajeros se sienten como si estuvieran en compañía de adolescentes, adquiriendo a menudo un sentido de participación y de desinhibida felicidad.

Desde un punto de vista político, este tipo de consideraciones explica también la escéptica actitud que los extranjeros manifiestan en relación con los movimientos insurreccionales y las guerras de independencia. A medida que se va perfilando la unidad de Italia, los ingleses en particular temen que, dado por supuesto que la tiranía y los regímenes despóticos vienen de antiguo, y estando como están, por tanto, privados de cualquier experiencia liberal, los italianos pueden comportarse como niños a los que se les concede una repentina e improvisada libertad. Juicio este que, por ejemplo, volvemos a encontrar en las páginas del Römische Tagebücher, en las que Ferdinand Gregorovius observa que, en tiempos de la tercera guerra de la independencia, “los italianos le parecen muchachos que piensan que van a ser libres en un par de meses”, para seguir después: “Suponiendo que todo pueda ser así, será preciso, después, llevar a cabo un gran esfuerzo para poner todo en orden”⁴⁴. A este propósito es interesante observar que la idea del infantilismo italiano se presenta puntualmente en el momento en que el Risorgimento está llegando a su fin, para después saltarse el año 1860 y aflorar en las reflexiones de los viajeros a través del estado unitario recién nacido.

Remitiéndose a la doctrina sobre el clima, los viajeros exranjeros de la Italia postunitaria no sólo enfatizan los papeles desempeñados por Francia e Inglaterra en el proceso de unificación de la península -liberando así a los italianos de toda iniciativa responsable y efectiva-, sino también ponen de relieve el importante papel de los piamonteses en un país políticamente infantil, al ser éstos una de esas razas no debilitadas por las influencias demoledoras del sol sino, por el contrario, reforzadas y vigorizadas por los fríos vientos que azotan los Alpes para llevar a cabo acciones heroicas.

En líneas generales no puede decirse que, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, los italianos hayan sido examinados, descritos y representados con un mínimo de atención. Fueron más bien obviados o, como ya hemos visto, considerados no en base a la observación directa, sino a través de prejuicios y estereotipos previamente fijados, “made in England” (o en cualquier otro lugar). Dado que no tienen que establecer relaciones específicas con ellos, la precisión de sus juicios y sus técnicas -si se excluye en algún caso el mundo femenino- carece de interés específico para el viajero. Los términos de comparación más usuales son los que, como hemos visto, equiparan los italianos a los niños o, como se lee con frecuencia en el siglo XVIII, a los protagonistas de una ópera bufa o, citando a Elizabeth Barret Browning, de mediados del siglo siguiente, a personajes aptos sólo para el teatro de Goldoni. Juicio cuando menos tajante y fruto de un repentino sesgo, si pensamos que Barret Browning fue una entusiasta sostenedora de los movimientos insurreccionales y de la política de Cavour.

En este panorama desolador, en el que los italianos son considerados al mismo nivel que los restos de una historia a la que ya no pertenecen, como si fueran caricaturas pintorescas o adolescentes carentes de toda consciencia, hay algunas excepciones. Una de particular interés es la de Mary Shelley quien, al afrontar el tema del retraso político y de la marginación de Italia en el contexto de los países europeos, demuestra una sensibilidad en relación con los italianos bastante diferente de la grandísima mayoría de sus compatriotas. Pero, una vez más, se trata de aquellos espíritus rebeldes de la segunda generación romántica que contribuyeron a plantar en Italia la semilla de la libertad y el estímulo que contribuye a despertar a los italianos de su secular sopor. Su testimonio asume particular relieve, especialmente si lo comparamos tanto con esos viajeros que consideran con mal disimulada irritación cualquier señal relacionada con la mínima evolución política italiana, como esos poetas que hacen de esa evolución política resumen de toda perversidad: “Cuanto más aprendo a conocer a los habitantes de esta tierra, más me convenzo de que están extraordinariamente dotados de capacidades intelectuales y de que poseen los elementos de un alma noble”. Así comienza la escritora, perfectamente consciente de estar entonando un contracanto respecto de la actitud tradicional de los extranjeros. Más adelante prosigue: “Han nacido para ser libres, activos, llenos de curiosidad y de intereses. Sin embargo, tienen que quitarse de encima su afición por el dolce far niente y aprender a cultivar las virtudes más importantes. Los jóvenes son inexorablemente educados dura y masculinamente. Tienen que librarse de los vicios que se enredan a su alrededor como la hiedra a sus ruinas”. Para disolver el vínculo que liga a los italianos al decadente destino de su pueblo, el vínculo por el que se convierten en elementos congénitos al mundo de las ruinas, Mary Shelley, que no tiene ningún interés en elevar a metáfora poética la situación política italiana, pone en evidencia la responsabilidad de los gobiernos del país: “Tienen que hacerlo para ser libres, pero, ¿cómo van a lograrlo sin libertad? Los gobiernos italianos saben perfectamente que para mantenerlos tranquilos, lo único que pueden hacer es conculcar sus derechos, poner barreras al progreso y poner en práctica todo tipo de artes y medios para aplastar a cualquiera que de muestras de elevarse por encima de esos vicios y de la indolencia cotidiana”⁴⁵.

Tampoco faltan quienes estudian el panorama literario italiano buscando, en las palabras de sus escritores, alusiones a temas políticos. Con este espíritu, en 1834, citando los versos del diácono Martino (“tras esos montes hay otros montes...”), un literato inglés, Abraham Hayward, atraviesa los Alpes para encontrarse con Alessandro Manzoni. Durante la entrevista en la quinta de Bru-suglio, Hayward observa una “lacerante expresión de melancolía” en la mirada y en la voz de su anfitrión. Observa también la manera en que su interlocutor sobrevuela con elegancia por encima de los temas que tienen algo que ver con el momento presente, eludiendo así no sólo temas de actualidad, sino hasta la posibilidad misma de encontrar alegorías políticas en la literatura⁴⁶.

Con una sensibilidad absolutamente personal, son precisamente las viajeras dotadas de talento las que anudan los hilos que atan indisolublemente los italianos con los acontecimientos del país, hasta devolverles el papel de protagonistas de la historia, que siempre se les había negado. Baste recordar el entusiasmo de Margaret Fuller por la efímera y dramática aventura de la República romana, cuando escribe el 10 de junio de 1849: “Recibí tu carta entre cañonazos y crepitar de mosquetones. Ha sido una batalla tremenda, en la que se ha combatido desde la primera a la última luz del día. Los italianos se han batido como leones. Están animados de un auténtico espíritu de héroes, resisten en defensa de sus derechos y de su honor, sin esperanza alguna, ahora que han sido traicionados por los franceses”. Después, la escritora americana pone de relieve los sufrimientos y el heroísmo de los seguidores de Garibaldi y de Mazzini. “Desde el 30 de abril voy casi todos los días al hospital. He sufrido mucho porque no tenía ni idea de lo tremendas que pueden ser las heridas de arma de fuego, así como las consiguientes fiebres. Sin embargo, fui feliz haciendo compañía a esos hombres. Todos se mueven por nobles sentimientos. Muchos de ellos, especialmente los lombardos, constituyen la flor y nata de la juventud italiana”⁴⁷.

En esta dirección, el siguiente paso lo da, no un viajero, sino un intelectual que, con perspicacia, da la vuelta al lugar común de una Italia aniquilada y paralizada por el peso de su propio pasado. En un artículo de 1859, dedicado a la “cuestión italiana”, Matthew Arnold establece una comparación entre Italia y otros países, como Rusia, Austria o Prusia, preguntándose después por el pasado de cada uno de ellos, por su historia, por el arte y la literatura de la que puedan enorgullecerse, para acabar concluyendo que Italia debe basar la construcción de su futuro como nación, precisamente, en la grandeza de su pasado, en las figuras eminentes de su tradición cultural⁴⁸. Justamente esas figuras y esos valores culturales que habían parecido y habían sido disfrutados como supervivencias históricas y que, durante siglos, generaron la imagen de un país sin futuro, se convertían ahora en una perspectiva bastante más sensible a los acontecimientos humanos y políticos, estímulo y razón misma de su despertar y de su cohesión unitaria. El camino apuntado por Matthew Arnold ya lo habían señalado desde tiempo atrás, si bien en forma somera, precisamente, los cultivadores del viaje tras las huellas de Dante, llevado a la práctica en primer lugar por Jean-Jacques Ampère con su Voyage dantesque, de 1839, que gozó de amplia difusión, incluso en Italia. Otros lo seguirían, confiriendo así particular importancia y profundidad de sentido al lema de Thomas Carlyle, de acuerdo con el cual, “un país que puede enorgullecerse de incluir a Dante entre sus poetas, está de por sí unido”.

En la fórmula shelleyana y byroniana de una Italia como paraíso de los exiliados, existe una ambigüedad de fondo que viene dada por la persistencia de viejos estímulos a la evasión, los cuales, al prescindir de los acontecimientos históricos, se renuevan y prefiguran las expectativas, los deseos y rencores del nuevo viajero del ochocientos. Si Chiide Haroid's Piigrimage es, especialmente en su canto IV, la enfática guía en verso de una Italia en las que los ojos del viajero sufren el efecto paralizante del “fatal regalo de la belleza”, las octavas de Beppo, a Venetian Story y del Don Juan, con su despreciativo rechazo “del caldero ahumado del fétido Londres”, apuntan a una nueva manera, solar y sensual, de referirse a la península y a su gente. Es decir, apuntan a la invención del viaje entendido como fuga y liberación de una sociedad que exige competición y compromiso cotidiano, conformismo y trabajo de renovación. En esas octavas que señalan los recorridos italianos y que definen la belleza de la mujer italiana, “Eva en una tierra que es todavía Paraíso”, ya están los escritores, los pintores, los poetas de las nuevas generaciones románticas, pero también las emergentes clases burguesas británicas, alemanas, francesas, flamencas que van a Italia buscando algo diferente de la atmósfera de países en rápida y caótica transformación. Algo que esté lo más lejos posible del humo de las fábricas, de las ciudades que crecen sin medida, de las plagas del alcoholismo y de la violencia urbana, de los sobresaltos sociales, del enorme esfuerzo que está llevando a cabo, fundamentalmente, Gran Bretaña en cuanto centro propulsor de la revolución industrial.

El nuevo protagonista burgués del viaje a Italia es consciente y, al tiempo, desea sumergirse en un mundo arcaico, en la última franja del paraíso. Pero haciéndolo así, lo encuadra en una perspectiva bastante alejada de la herencia racionalista y del optimismo dieciochesco, o del historicismo romántico y resulta condicionado, por el contrario, por esa mezcla de misantropía y de intransigencia protestante ahora rígida por el contacto de las masas de las metrópolis industriales europeas que, con sus actitudes, amenazan con poner en crisis el orden de las ciudades, la producción industrial y el valor de la democracia. Consecuentemente, este tipo de viajero acaba condenado desde un punto de vista moral, precisamente, lo que por otra parte está buscando con avidez, un edén en el que todo vale, porque allí todo parece sin culpa. Con lo que cabe preguntarse si, con ese gesto, no hace sino castigarse inconscientemente a sí mismo y su propia evasión. Además, en sus oídos resuena el aviso de Carlyle y el de Ruskin, exaltando uno y otro la santidad del trabajo artesanal como la única y auténtica fuerza capaz de renovar el mundo, tal y como en un tiempo, precisamente en las ciudades medievales italianas, fue capaz de sacarlo de la barbarie con la cooperación de todos.

Mientras que el viajero del siglo XVIII, huyendo del centro propulsor del progreso hacia una periferia sin tiempo, tenía en cada momento la lúcida consciencia de llevar a cabo, contemporáneamente, el camino inverso, típico de quien se remonta a las fuentes de la cultura occidental, el viajero romántico sabe que el viaje a Italia puede subvertir el sentido mismo de su existencia y proponérselo como renacimiento y desafío a las costumbres del país del que proviene. Esta postura radical, cuyos epígonos serían Byron y Shelley, no excluye, sin embargo, que el viajero del XIX advierta perspicaz el sentido de la decadencia de esta inmóvil arcadia que es la Italia contemporánea y asuma al respecto una doble y contradictoria actitud. Por un lado, busca allí un espacio de libertad intelectual, de expresión emotiva y de desinhibición sexual, impensable en sus respectivos países de origen, y a los que se adecua con tranquila complacencia. ¿Cómo no recordar ahora mismo que Italia es el paraíso de los exiliados provenientes de los diferentes países europeos, de los expatriados, de los excéntricos, de los homosexuales, en definitiva, de todos aquellos que se rebelan frente al conformismo de su país? Por otro lado, ese mismo viajero reacciona frente a la atávica indolencia de los habitantes del lugar, frente a la laxa moral, frente a su edénica inocencia con el altivo gesto de quien usa personas y cosas y disfruta a su aire de obras arte en nombre de su propia superioridad cultural. En muchos casos, la reacción adopta los tonos de una rencorosa condena moral. Un día cualquiera -¿cómo no pensar en David Herbert Lawrence?- comienza a partir de la aparente suspensión del tiempo en la que viven los habitantes de zonas enteras de Italia, poniendo de relieve el malestar de la civilización moderna y el descubrimiento de la espontaneidad, la libre expresión sexual y, con ello, la ilusión de la potencia salvífica del mito.

10. El viajero y las mujeres

SÓLO Stendhal sería capaz de manifestar el amable descaro de inventar un título como El viajero y las mujeres, un fragmento fechado el 24 de octubre de 1817, en el que el escritor habla de sus relaciones con el mundo femenino, con referencia explícita a la sociedad italiana, en la que por entonces vivía y a la que describe a partir de una serie de anécdotas. Los términos del discurso resultan evidentes desde las primeras frases. Efectivamente, lo que le atrae de las mujeres italianas, “con el alma de fuego que el cielo les ha proporcionado”, es una conjunción de lo sorprendente con lo imprevisible que excluye a priori todo aquello que puede revelarse obvio o previsible. Después, pone un elocuente ejemplo: por muy graciosa que sea, unajoven compatriota tiene siempre el poder de inhibirle, de hecho ve en ella la casa paterna y la educación de sus propias hermanas y consigue, casi por instinto, prever sus gestos, intuir las mínimas y más fugaces alteraciones del ánimo. Sin embargo, el amor nace en otro clima, requiere el estremecimiento de lo imprevisto, desprecia el mundo de las convenciones y de las conveniencias, se complace y alimenta del impulso trasgresor que comporta. El papel que más se le ade-cua es, por tanto, el del amante. De hecho, el amante no pretende sustituir al marido por la simple razón de que, en Italia, la mujer llega a ser verdaderamente libre sólo después de haberse casado. Además, a propósito de éstos, ella intuye el juego, pero no es capaz de predecir sus movimientos. En los casos de mayor arrebato, añade Stendhal, la mujer recibe una especie de impulso creativo del hombre que ama, su Pigmalión: “La amante de Cánova es una artista”, añade, “la de Spallanzani le ayudaba en sus experimentos de física”⁴⁹.

La figura de la amante es típica de la aristocracia italiana y, dado su carácter recurrente en los salones de cualquier ciudad, capta el interés de los viajeros extranjeros de los siglos XVIII y XIX. Se trata del caballero sirviente del que, entre otros, habla con su habitual agudeza Charles de Brosses cuando sostiene que en Italia es regla que una mujer casada tenga también un amante. Sería incluso un deshonor si no se le atribuyera otro hombre. Pero en un país como en Italia, prosigue el viajero francés, la política juega en cualquier sitio su papel, por el que, incluso dejando a la mujer libertad de elección, la familia se reserva el derecho de excluir a uno u otro pretendiente⁵⁰. Thomas Watkins nos proporciona, a su vez, una explicación manualística de la figura del acompañante y de la libertad de la mujer:

Antes del matrimonio las mujeres italianas son monjas, luego libertinas. A los doce años se las encierra en un convento de donde pueden salir sólo a condición de aceptar a un marido al que no han visto nunca, elegido por los padres. Si el marido no es de su agrado, como suele suceder, es costumbre universalmente reconocida que pueda elegirse el caballero sirviente o acompañante, que le hará compañía en todos los lugares públicos, cosa que no hará el marido, asiste a su tocador y se declara siempre dispuesto a hacer todo cuanto le ordenen.

Luego, como es habitual en los libros de viaje, Watkins saca una conclusión en abierta contradicción con la premisa: “Por esa libertad las mujeres sacrifican su virtud y el honor de sus cónyuges”⁵¹. Muchos años después de las observaciones de Brosses, lo recordaremos aquí a modo de ejemplo, uno entre tantos, que el conde Guiccioli amenazó a su mujer con no consentirle nuevas visitas a Byron. Teresa respondió que era inconcebible que tuviera que ser ella “la única mujer en toda la Romagna que no tuviese un amigo”. Institucionalizada así la figura del amante se coloca, naturalmente, en las antípodas del placer de lo imprevisto y del gusto por la trasgresión que tanto fascinaba a Stendhal.

Diferente y más prosaico es, como cabe imaginar, la manera de describir del viajero común y corriente, aun cuando persista en él el impulso latente a tomar posesión del país que se visita a través de la simbólica posesión de sus mujeres. Se trata de un impulso y de una inexpresada convicción que empujan al forastero a elaborar estereotipos que, a la manera de una sinédocque inversa, describen las ciudades italianas como mujeres seductoras. La decadencia, la depravación, la misteriosa consunción, acentúan su voluptuoso abandono. Incluso una viajera culta y atenta como Anna Jameson no es indemne al embrujo de la comparación que pueden ofrecer estas soberanas seductoras: “Aún en plena decadencia, Génova sigue siendo siempre la soberbia, es como una dama noble, todavía en flor y digna en su decadencia, mientras que su rival, Venecia, parece una bella cortesana vestida con un sayo penitencial, cubierta de cenizas, alternando los vestidos deshilachados de su antiguo esplendor, con los signos de la decadencia, de la miseria, del luto”. Prosigue luego con la lista peninsular, para acabar mencionando a Florencia, que le parece como “una esposa florida, acicalada para encontrar marido”, y Nápoles, que, a la manera de la Armida de Tasso, ejerce el embrujo de las sirenas y las artes nigrománticas de la maga. Finalmente, Roma “que se sienta coronada sobre la tumba de su poder, viuda y abandonada”, pero todavía en posesión de una majestad que le permite dirigirse a sus interlocutores con epítetos de orgullo: “Este es mi trono, vengan los reyes a arrodillarse ante él”⁵². Algo más sutil y comprometida, y menos emblemáticamente retórica, es la semejanza establecida por Henry James cuando habla de Venecia en términos de “una mujer voluble y excitable, a quien se conoce sólo cuando se han llegado a conocer todos los aspectos de su belleza”. Sólo entonces, es decir, después de un prolongado cortejo, “el lugar se personifica, y cobra conciencia del afecto. Uno desea abrazarlo, acariciarlo, poseerlo y finalmente surge un tenue sentido de posesión que torna la visita en un romance perpetuo”⁵³. Pero allí donde tiene lugar ese cortejo del viajero apasionado, presa de los turistas, “la bella e indefensa ciudad -damisela en peligro- había sufrido crecientes daños. Los bárbaros habían tomado su pleno control y temía por lo que pudieran hacer”⁵⁴.

11. La mirada de los inocentes

“ITALIA, más que cualquier otra tierra, es la patria de la naturaleza humana”, escribió en 1861 William Dean Howells, justificando el hecho de ser incapaz de atravesar la puerta de una iglesia sin probar el deseo de saborear, por encima de las pinturas y de las estatuas, la encantadora naturaleza de la gente común. No falta, desde luego, la referencia a las costumbres locales, a las tradiciones pintorescas, a la fascinación por la ritualidad, desde las llamativas paradas militares a caballo, a las procesiones con los participantes encapuchados de las antiguas cofradías, al sacerdote que corre ágil con el monaguillo tocando la campanilla para llevar la hostia consagrada o la extremaunción... Pero existe también la atracción por un mundo más íntimo y doméstico, como cabe deducir de las siguientes palabras: “Más que los monumentos de arte y de historia, lo que hacía verdaderamente deliciosa la vuelta, eran las encantadoras maneras de los florentinos. Si hubiera podido elegir entre una y otra cosa, habría preferido tener a modo de perpetua renta la sonrisa del camarero que nos subía el café por la mañana, al San Jorge de Donatello, del mismo modo que el rostro rebosante de afecto materno de la vieja María, la camarera, era mejor que la fachada de Santa María Novella”⁵⁵. Por mucho que el gusto por la paradoja y la propensión paternalista condicionen los juicios expresados en Tuscan Cities, de 1891, Howells pertenece a esa tradición del nuevo mundo que, a diferencia de Hawthorne y luegoJames, se muestra refractaria al poder hipnótico de la historia y de sus monumentos y prefiere viajar entre la gente. Sus ItalianJouneys de 1867 ofrecen uno de los retratos más vivos de la Italia unida y, sin embargo, herida, de un lado, por el deseo de superar las pendencias municipales para perseguir una unidad cultural y lingüística, y de otro, por el temor a una pertinaz “tiranía del Pia-monte”. De manera que son, entonces, los viajeros llegados de los países más lejanos, como los rusos o los americanos, libres de condicionamientos y prejuicios respecto de Italia, quienes expresan consideraciones de especial agudeza y modernidad. Este es el caso, por ejemplo, del conde Mijail Dmietrievich Buturlin, quien, a su vuelta a Italia en 1863, afirma en sus Memorias, sin sombra alguna de nostalgia por el pasado, que la administración piamontesa, extendida a toda la península, había confundido unión con uniformidad, privando a las poblaciones de muchas zonas del país de sus seculares patrimonios culturales⁵⁶.

La tradición a la que pertenece Howells reúne, por un lado, la desconfianza declarada de Thomas Jefferson respecto de la formación europea de los jóvenes americanos y, por otro, la ironía y el humorismo de Washington Irving, quien, en sus Bandidos Italianos, ridiculizaba una serie de lugares comunes de la provincia en la Italia profunda, entre los cuales destaca la figura del bandido, que nada tiene de la “energía” stendhaliana ni del presunto instinto de la libertad, y que eleva la perfectamente estudiada huella del bandido de cuño byroniano a oportuna dignificación del asilvestrado carácter indígena. Expresada en carta aJohn BennisterJr. de 15 de octubre de 1785, la postura de Jefferson tiene particular relevancia porque revisa las muchas insidias de la estancia europea, en el curso de la cual el joven americano puede caer en la trampa de la disipación y del vicio, en detrimento del carácter morigerado de su tierra. Incluso antes, entre 1770 y 1775, en las Letters of an American Farmer, John Hector St. John de Crevecoeur había considerado Italia con mucha desconfianza, el país en el que los viajeros modernos “se dedican a contemplar las ruinas de los templos y otros edificios”, los cuales no sólo están muy alejados del gusto contemporáneo, sino que, además, transmiten un “saber inútil y banal”. A ese mundo enclaustrado en las perversidades del pasado, Crevecoeur opone un país luminoso, progresivo y dispuesto a realizar su propio sueño de “modernidad, de paz y de tranquilidad”. En este nuevo mundo no existen las guerras que convierten en estériles y desoladas las feraces campiñas, tampoco la religión que sojuzga y oprime a los campesinos, ni costumbres feudales que comporten la esclavitud de tanta y tanta gente. El espectáculo ofrecido por las agradables escenas de esta nueva tierra prometida genera consideraciones bastante más fructíferas y concretas que aquellas otras que saltan a la vista de las ruinas romanas cubiertas de musgo, porque, concluye Crevecoeur, “aquí la naturaleza abre su pródigo regazo para recibir el flujo de los recién llegados y para saciarles”⁵⁷.

Epígono ochocentista de esta tradición sospechosa de las alabanzas del Viejo mundo y, en cualquier caso, contraria a asimilar lo italiano a las ruinas en medio de las cuales consuma su existencia, como los muros de los antiguos monumentos, es el “pionero” Mark Twain. Mientras que más de un inglés, incluido un sincero amante de los italianos, como será más tarde Norman Douglas, considera perjudicial la emigración de los jóvenes provenientes de los pueblos del sur peninsular, puesto que al abandonar su tierra pierden una incorrupta manera natural, asimilando los vicios que corroen a sus coetáneos del Norte, desde el alcoholismo a los juegos de azar, a la compulsiva emulación de las clases más pudientes, Mark Twain, “inocente en el extranjero” -y en Italia en 1867- se sirve, precisamente, de un emigrante ficticio para explicar al viejo y decrépito mundo los aspectos progresivos del nuevo. Volviendo de América un campesino de la Campiña romana -así podemos leerlo en el capítulo central de The Innocents Abroad- proporciona a sus ineptos paisanos una imagen inédita del estado de la Unión a través de la enumeración de sus instituciones y de sus realizaciones: “Allí abajo he visto una nación que no tiene ninguna Madre Iglesia dominante... He visto un estado que nunca ha necesitado de protegerse con soldados extranjeros. He encontrado hombres y mujeres del pueblo que saben leer... e, incluso, escribir.. Enumera luego toda una serie de aspectos del pragmático mundo americano que van desde el sistema político representativo, al de la seguridad, al periodístico, a la movilidad de la gente, a la tolerancia religiosa: “Los judíos, allá abajo, son tratados como seres humanos, no como perros”, hasta concluir con el tajante rechazo del inmovilismo que implica el concepto mismo de tradición:

En América, la gente es muy sabia y sabe mucho más que sus abuelos. No aran con un palo aguzado, o con uno de tres púas que apenas si remueve la superficie de la tierra. En Italia lo hacemos así porque lo hacían nuestros padres hace tres mil años. Pero allí no se siente tanta reverencia por los antepasados. Usan un arado de metal afilado, con hoja curva que penetra cinco pulgadas en la tierra. Y eso no es todo. Siegan con una horrible máquina que en un día deja mondo un campo entero. Si me atreviera, diría que a veces usan un diabólico arado movido por el fuego y el agua. ara un acre de tierra en una hora. Pero. ya veo que no creéis esas cosas. ¡Ay de mí! He perdido la reputación y ya estoy marcado para siempre como embustero⁵⁸.

Ante una página como esta, ¿cómo no pensar en toda una tradición de cultura puritana y de indómito espíritu de aventura típico de artistas-inventores como Benjamin Franklin, Robert Fulton, Samuel Finley Morse, por un lado y por otro en una cultura retórica, como la que a Mark Twain le parece dominante en Italia, arqueológica, ajena a la ciencia y a la técnica, anclada en la tradición, incapaz de generar innovación y riqueza? La comparación entre el mundo italiano y el mudo americano se articula en parámetros de política económica y alcanza la cumbre de su ironía cuando Twain compara los ingresos del estado pontificio, derivados de las tasas sobre las excavaciones arqueológicas y sus correspondientes ventas -¡ otra vez el repugnante comercio con el pasado!- con las del estado americano fruto de una incesante innovación técnica, de la que da testimonio la siempre repleta oficina de patentes.

La vehemencia, la energía, la irreverencia de Mark Twain en absoluto borran la mirada absorta, el sometimiento a la fascinación por lo antiguo, la renuencia a remover el polvo de los siglos que caracterizan a otros americanos menos “inocentes”, esos que, como dirá Edith Wharton, se atrevieron a mirar el rostro de la Gorgona. Recordemos las palabras de George Stillman Hillard, en Italia durante el bienio 1847-48, pero publicadas en 1853, palabras más próximas de cuanto pueda parecer a primera vista al brutal pragmatismo de Mark Twain y que a su dinámico retrato de los Estados Unidos contrapone el estático del mundo italiano. “Del mismo modo que nosotros carecemos de pasado, Italia parece no tener futuro”: una vez grabado este epitafio, el viajero americano recuerda al lector el hecho de que, en Italia, el pueblo parece cansado de un largo viaje, debilitado por eternas peleas y hundido en una condición a medio camino entre el sueño y la desesperación. Italia le parece el Agar o, si se quiere, la Niobe de las naciones. Consecuentemente, pasar de América a Italia, es decir, del movimiento a la quietud, del presente al pasado, de la esperanza a los recuerdos, puede, durante un período, parecer algo encantador y fascinante. “Pero ¿quién va a querer trasplantar su propia existencia al Viejo continente?”, se pregunta, “¿Quién va a querer compartir la decadencia y convertirse en parte suya?”. Y luego sigue preguntándose, con hamletiana duda retórica, quién va a querer vivir en medio de males sociales de imposible alivio, en medio de abusos imposibles de evitar, de desgracias a las que resultaría imposible oponerse, a injusticias a las que uno sería incapaz de poner fin. En las “observaciones finales” del libro Six Months in Italy, lo americano emerge en toda su vitalidad, cuando sostiene que “la vida no es, ni más ni menos, que un nombre diferente de la acción y quien no tiene ocasión de actuar, existe, pero no vive”⁵⁹.

Mucho más marcado es el escepticismo respecto de la unión política del país por parte de aquellos intelectuales americanos más íntimamente unidos a la cultura italiana, tal y como se desprende de cuanto escribe, en 1860, Charles Eliot Norton, alumno y amigo de Ruskin: “Con la expulsión de sus tiranos, con el nuevo régimen de monarquía constitucional y con el desarrollo comercial, Italia está haciendo todo lo posible por arruinar su propio encanto”. Después de este elocuente preámbulo, Norton reconoce el notable esfuerzo en el que están comprometidos los italianos para adaptarse a las formas de gobierno constitucional. Sin embargo, un pueblo ignorante, un rey escasamente inteligente y disoluto, una clase dominante sin capacidades de mando, políticos poco acostumbrados al debate y menos al parlamentario, convierten en problemático el resultado de un experimento similar en cualquier otra parte del mundo. Figurémoslos en Italia, donde el temperamento de la gente es más apasionado que racional, donde, desde hace siglos, no existen virtudes cívicas, ni disciplina política, donde la idea de país en cuanto comunidad es absolutamente inexistente⁶⁰.

Naturalmente, en Italia el viajero americano advierte, más que en cualquier otro sitio, la ambigua fascinación por el pasado. Un pasado que, en el mismo momento en el que le seduce con su inmenso patrimonio artístico, se revela como insidia para con su inocencia, para su reencontrado candor. Su mirada no es sólo, efectivamente, la del viajero culto que contempla el espectáculo de las ruinas o de los frescos decolorados, sino más bien la del pionero, la del descendiente de esos padres peregrinos que antaño reencontraron la inocencia de la tierra prometida. La desoladora decrepitud de las ciudades italianas, la decadencia moral y civil de los gobiernos de la península, el haraganear de sus habitantes aparecen a sus ojos como irrefutable prueba de esa corrupción de la que, en tiempos, huyeron sus progenitores.

Sin embargo, precisamente sobre este panorama de ambigua fascinación se perfila con toda nitidez el perfil de un acantilado remoto en el espacio y en el tiempo. Se trata de la roca de San Marino, fascinante para el pionero americano hasta tal punto que para George William Erving, constituye, a principios del siglo XIX, la razón principal de su viaje a Italia⁶¹. Ya en 1787, el estado de San Marino había llamado la atención de John Adams, segundo presidente de los Estados Unidos, por su constitución republicana. Tras él, otros americanos tributan su homenaje a la única república superviviente en una tierra despótica y en absoluto liberal como Italia, una república que ha asistido impávida a la caída de la “querida hermana Venecia” y de la republicana Lucca.

Como demuestran los escritos de Erving que, entre otras cosas, impulsó la traducción inglesa de la historia de San Marino de Melchiorre Delfico, así como los de Henry Theodore Tuckerman, el interés americano por San Marino está naturalmente determinado por la estructura y el funcionamiento de la república más antigua del mundo, por el auténtico “prototipo de la más perfecta y admirable sociedad civil”⁶². Pero este interés por la progenitora natural de toda república va unido a la gran admiración por un pueblo que ha sabido tutelar su propia independencia con la integridad de sus costumbres, su espartana tranquilidad y su incansable espíritu de trabajo. Más de un viajero compara, y no por casualidad, el mito fundacional de la primitiva comunidad de San Marino con el de Roma, nacida de la gesta de dos vulgares ladrones.

Así es como un individuo simple, incorrupto, como Antonio Onofri, ante el cual se inclinó el mismísimo Napoleón, superó a un constitucionalista americano como Erving. Las páginas en las que el viajero estadounidense narra su estancia en casa de Onofri figuran entre las más interesantes que se hayan escrito acerca de San Marino. En esa morada áspera y enhiesta como la misma roca en la que se engarza, llena de libros de historia americana, el descendiente de los padres peregrinos encuentra los gérmenes de esa libertad, de ese candor, de esa inocencia de la que ya no quedan restos en los países del Viejo mundo. Allí encuentra una vieja esquirla del Nuevo mundo.

Sin embargo, con el progreso, Europa parece perder el encanto que siempre fascinó al americano culto, precisamente en nombre de su ambigüedad y de sus contradicciones. También en este caso la mutación es perspicazmente captada por HenryJames. En Aspen Papers, el escritor recuerda, efectivamente, que cuando sus compatriotas partían hacia Europa, en torno a 1820, en su gesto había algo de romántico, hasta de heroico si se compara con el incesante ir y venir de un fin de siglo en el que la fotografía y la comodidad del viaje ya han anulado la sorpresa.

¹ W. Irving, Notes and Journal of Travel in Europe, 1804-1805, 3 vol., New York, 1921. Como es sabido, muchas de sus páginas, tanto narrativas como ensayísticas, desde el Sketchbook (1819-20) a los Tales of a Traveler, están inspiradas en sus viajes italianos.

² G. Mazzini, citado en F. Venturi, L'Italia fuori d’Italia, en Storia d’Italia. Ili: Dal primo Settecento all ’Unità, Torino, 1978, p. 1325.

³ H. Lynch Piozzi, Observations and Reflections Made in the Course of a Journey through France, Italy and Germany in the Years, 1784-85, London, 1789, 1- parte, p. 360.

⁴ T. A. Trollope, A Lenten Journey through Umbria and the Marches, London, 1861, pp. 4-5.

⁵ C. V. De Bonstetten, L’homme du Midi et l’homme du Nord, ou linfluence du climat, Genève, 1824; traducción italiana en Viaggiatori del Grand Tour in Italia, edición de G. E. Viola et al., Milano, 1987, pp. 86 y ss.

⁶ Lady M. W. Montagu, Letters, 1709-1762, edición de R. B. Johnson, London, 1906, citado en M. Pfister (ed.), The Fatal Gift of Beauty. The Italies of Brtish Travellers. An Anootated Anthology, Amsterdam-Atlanta (Ga.), 1996, p. 262.

* Seguidores o imitadores de Pieter Van Laer, llamado il Bamboccio, especialistas en paisajes con ruinas y escenas de género-de calle y pobreza. Más información en http://www.calidoscopio.net/ 2008/03Marzo/Letras02.html, donde se incluye una breve bibliografía sobre el tema. (N. del t.)

⁷ F. Zeri, La percezione visiva deU’Italia e degli italiani, Torino, 1989.

⁸ A. Mozzillo, La frontiera del Grand Tour. Viaggi e viaggiatori nel Mezzogiorno borbonico, Napoli, 1992.

⁹ W. Gilpin, Three Essays on the Picturesque (1786), London, 1808; cfr. C. P. Barbier, William Gilpin, his Drawings, Teachings and Theory of the Picturesque, Oxford, 1963, p. 144.

¹⁰ Lynch Piozzi, Observations and Reflections, cit., 1- parte, p. 120; traducción italiana en Roma Giubilare. Itinerari sacri, itinerari profani, edición de A. Brilli, Città di Castello, 1999, pp. 63 y ss.

¹¹ C. De Brosses, Lettere sull’Italia, Bari, 1974, p. 58.

* Género pictórico difundido en la pintura italiana a lo largo del siglo xviii, en el que elementos paisajísticos, reales e inventados, se ajustan entre sí con exactitud topográfica. Canaletto o Bellotto son sus más conspicuos representantes.

¹² J. L. Vaudoyer, Les délices de l’Italie, Paris, 1924, p. 91.

¹³ A. M. Du Bocage, “Lettres sur l’Angleterre, la Hollande et l’Italie”, en id., Recueil d’œuvres, 3 vol., Lyon, 1770, vol. III, pp. 125 y ss.

¹⁴ P.-J. Grosley, Nouveaux mémoires, ou observations su l’Italie et les Italiens, par deu gentilshommes suédois, 3 vol., London, 1764, vol. II, p. 58.

¹⁵ W. Hazlitt, Notes ofa Journey through France and Italy, London, 1826, pp. 275 y 276.

¹⁶ Lynch Piozzi, Observations and Reflections, cit., 1- parte, p. 353.

¹⁷ A. J. C. Hare, Cities of North ern and Central Italy, London, 1876, p. 414.

¹⁸ M. Collier, La nostra casa sutt’Adriatico, edición deJ. Lussu, Ancona, 1997, p. 24.

¹⁹ Valéry, Voyages historiques et littéraires en Italie pendant les années 1826, 1827 et 1828, 5 vol., Bruxelles, 1831-35, vol. III, p. 82.

²⁰ J. Borrow, Tour in Austrian Lombardy, the Northern Tyrol, and Bavaria in 1840, London, 1841; traducción italiana en Su questo lago sublime, cit., p. 104.

²¹ E. Noyes, The Casentino and Its Story, London, 1905; traducción italiana, Il Casentino e la suastoria, Stia, 1996, p. 10.

²² E. Nencioni, Saggi critici di letteratura inglese, Firenze, 1897, p. 365.

²³ P. Brydone, Viaggio in Sicilia e a Malta, edición de V. Frossini, Milano, 1969, p. 95.

²⁴ Stendhal, “Il viaggiatore e le donne”, en id., Roma, Napoli e Firenze nel 1817, Milano, 1977, p. 226.

²⁵ W. S. Rose, Letters from theNorth ofItaly, 2 vol., London, 1819, vol. I, p. 161.

²⁶ Brosses, Viaggio in Italia, cit., p. 293.

²⁷ A. Jameson, Diary of a,n Ennuyée, London, 1826, pp. 50 y 51.

²⁸ M. Hewlett, The Road in Tuscany, 2 vol., New York, 1904, vol. I, pp. 84-85.

²⁹ A. Mozzillo, “I figli della cucagna”, en id., La frontiera del Grand Tour, cit., pp. 11 y ss.

³⁰ Ibidem, pp. 41 y ss.

³¹ Mémoires documents et écrits divers laissés par le prince de Metternich, 8 vol., edición de R. de Metternich, Paris, 1881-1908, vol. III, p. 360, citado en F. Venturi, L’Italia fuori d’Italia, en Storia d ’Italia, III: Dal primo Settecento all’Unità, Torino, 1978, p. 1222.

³² A. J. C. Hare, A Guide to Southern Italy, citado en A. Sillitoe, Leading the Blind. A Century of Guide Book Travel, 1815-1914, London, 1995, p. 108.

³³ Anónimo, L’Hérmite en Italie, ou observations sur les mœurs et usages des italiens au commencement du XIXsiècle, 3 vol., 1824, vol. II, p. 131.

* El autor entrecomilla la palabra para subrayar el origen común (en italiano; quizá algo menos evidente en castellano) de caricatura y carinare, cargar. (N. del t.)

³⁴ J. Ruskin, Viaggio in Italia (1845), edición de A. Brilli, Milano, 2002, p. 100.

³⁵ F. Kemble, A Year of Consolation, London, 1848, p. 143.

³⁶ H. James, Italian Hours, Boston (Mass.), 1909, p. 224.

³⁷ Ruskin, Viaggw in Italia, cit., p. 89.

³⁸ P. B. Shelley, TheLetters, II: Shelley inItaly, edición de F. L. Jones, Oxford, 1964, p. 22.

³⁹ Ruskin, Viaggio in Italia, cit., pp. 123 y 126.

⁴⁰ Shelley, TheLetters, cit., vol. II, p. 93.

⁴¹ Ibidem, p. 67.

⁴² E. Zola, Voyage a Rome, citado en Y. Hersant, Italies. Anthologie des voyageurs français aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, 1988, p. 776.

⁴³ C. Dickens, Paisajes de Italia, cit., p. 1977.

⁴⁴ Véase C. De Seta, “Ferdinand Grgorovius e Roma medievale”, en id., Vedutisti e viaggiatori in Italia fra Settecento e Ottocento, Torino, 1999, pp. 122 y ss.

⁴⁵ M. Shelley, Rambles in Germany and Italy in 1840,1842, and 1843, London, 1844, cit. en R. S. Pine-Coffin, Bibliography of British and American Travel in Italy to 1860, Firenze, 1974, p. 45.

⁴⁶ A. Hayward, Oltre le Alpi. Giornale di viaggio in forma di lettera a un amico, edición de M. Dillon Wanke y D. Astengo, Milano, 1999, p. 67.

⁴⁷ M. Fuller Ossoli, At Home and Abroad, or Things and Thoughts in America and Europe, edición de A. Buckminster Fuller, Boston (Mass.), 1874.

⁴⁸ M. Arnold, “England and the Italian question”, en id., On the Classical Tradition, edición de R. H. Super, Ann Arbor (Mich.), 1960, p. 68; cfr. L. Polezzi, Reflections of Things Past. Buil-dingltaly through the Mirror of Translation, en “New Comparison. Journal of Comparative and General Literary Studies”, primavera 2000, n. 29, pp. 27-46.

⁴⁹ Stendhal, Il viaggiatore e le donne, cit., p. 232.

⁵⁰ Brosses, Lettere sull’Italia, cit., p. 75.

⁵¹ T. Watkins, Travels through Switzerland, Italy, Sicily, the Greek Islands to Costantinople etc., 2 vol., London, 1794, vol. II, pp. 371-372; cfr. C. Chard, Pleasure and Guilt on the Grand Tour. Travel Writing and Imaginative Geography, 1600-1830, Manchester, 1999, pp. 91 y ss.

⁵² Jameson, Diary ofanEnnuyée, cit., p. 344.

⁵³ H. James, “Venice”, en id., Italian Hours, cit., p. 9. En castellano en id., Horas venecianas, edición, traducción y notas de Miguel Angel Martínez Cabeza, Madrid, Abada edtores, 2008, pp. 60-61.

⁵⁴ Horas venecianas, cit., p. 61.

⁵⁵ W. D. Howells, “A Florentine Mosaic”, en id., Tuscan Cities, Leipzig, 1891, pp. 11 y 12.

⁵⁶ M. D. Buturlin, Memorie del conte MichailDmítrievich Boutourline, edición de W. Gasperowitz y M. Talalay, Lucca, 2001, p. 15.

⁵⁷ Acerca de la postura de John Hector St. John de Crèvecoeur, véase F. Marenco, “Il Grand Tour e la svolta romantica nella letteratura di viaggio”, en Grand Tour. Viaggi narrati e dipinti, edición de C. de Seta, Napoli, 2001, pp. 28 y ss.

⁵⁸ M. Twain, Inocentes en el extranjero, cit., p. 165.

⁵⁹ G. S. Hilard, Six Months in Italy, 2 vol., Boston (Mass.), 1853, vol. II, p. 452.

⁶⁰ C. E. Norton, Notes of Travel and Study in Italy, Boston (Mass.), 1860.

⁶¹ Véase Alla ricerca della repubblica ideale. I: San Marino. I viaggiatori stranieri raccontano, edición de A. Brilli, Bologna, 2002, pp. 49 y ss. y 57-86.

⁶² H. T. Tuckerman, San Marino, en “South Literary Messenger”, VI, 1840, pp. 41-46, luego en id., Italian Sketchbook by an American, Philadelphia (Pa.), 1848.

Capítulo décimo

Tristes cantores de Italia

Así era, creo, la visión que para siempre se le había quedado, deslumbrándole hasta impedirle distinguir lo verdadero; a pesar de la cruda realidad, seguía viendo con los ojos del espíritu una Italia de bandidos románticos y de ruinas pintorescas.

William S. Maugham, TheMoon and theSixpence, 1919

1. La mano del Guercino

ENTRE EL 17 y el 18 de octubre de 1786, pasa la noche en Cento, en la posada de la Posta, Johann Wolfgang Goethe, el huésped más ilustre con quien, hasta hoy, ha contado la ciudad. No se trata, desde luego del primer viajero que se aloja en este hotel. La parada en Cento tiene mucho que ver con su importante patrimonio artístico y, en particular, con el hecho de ser la tierra natal del Guercino, uno de los pintores más apreciados por el coleccionista europeo. Se dice que Cristina de Suecia fue a visitarle con la pretensión de “tocar una mano que había realizado tantas maravillas”. Más que elocuentes se revelan las palabras de Hester Lynch Piozzi, pronunciadas en el curso de una visita a Bolonia en 1789: “Por lo que se refiere a la pintura, es oportuno decir que el apetito se abre comiendo, como he podido verificar visitando el Palazzo Zampieri, donde el deseo se iba agudizando a cada paso. Una vez más he caído postrada adorando al divino Guercino. Nada podrá impedirme la visita a su lugar de origen, Cento, tanto si se encuentra en nuestro camino como si no”¹.

Cento, donde haría luego una placentera parada, no se encontraba, en efecto, en el camino más corto entre Bolonia y Ferrara. La ciudad del Guer-cino imponía al viajero una desviación de, al menos, unas cinco millas a través de pequeñas ciudades “simpáticas y bien construidas”, como dice Goethe, y casi siempre alojándose en la posada de la Posta. Precisamente por eso, las guías del tiempo solían definirla como un camino para “amantes del arte”. En caso de lluvias persistentes, los amantes del arte se veían obligados a recurrir a los recorridos fluviales, a través de ríos y canales, en medio del nauseabundo hedor de las aguas estancadas, en fétidas y desvencijadas gabarras.

El culto precoz por el Guercino crea en Cento algunas iniciativas, digamos, turísticas que los viajeros registran. En 1721, Edward Wright cuenta, por ejemplo, que es frecuente hacer un recorrido completo por las iglesias de la ciudad, así como por las casas que guardan en su interior frescos del pintor y de sus colaboradores². Por diversas referencias de los cuadernos de viaje hemos llegado a saber que era bastante conocido el pequeño volumen Las pinturas de Cento, de Orazio Camillo Righetti, de 1768, una guía que ilustra el perfil del pintor, con informaciones anecdóticas sacadas del Malvasia*. A su vez, Anna Miller nos informa de que los viajeros iban acompañados en su recorrido por las iglesias y por las casas pintadas de locuaces cicerones³. De modo que no sorprende nada que, tanto en el Manual del forastero de 1722, como en el Itinéraires des routes, de 1783, recurra al nombre del Guercino como referencia principal entre Bolonia y Venecia. Ya en la guía de Righetti se decía que en la Casa Chiarelli Panini “todo está pintado con tanta hermosura y vivacidad de colores, que esta casa, desde siempre, ha sido objeto de curiosidad de los Príncipes, Señores, y Virtuosos que con el propósito de verla se han llegado hasta Cento”⁴. El camino de Cento constituye, por tanto, un segmento emblemático en la tradición del viaje a Italia y en la historia del gusto. “Obviamente, el factor geográfico es de primordial importancia si queremos ocuparnos de las primeras obras de un pintor de origen campesino, virtualmente autodidacta”, ha escrito Denis Mahon, que continúa: “De manera que debemos tener bien presente que el Guercino es oriundo de Cento, pequeña ciudad entre Bolonia y Ferrara, más o menos equidistante entre una y otra”. En las palabras del gran estudioso del Guercino parece resonar el eco lejano de los viajeros que siguieron el mito del pintor con cierta renuencia, el amor visceral por el lugar y su afición, en cita de Stendhal, “a copiar a los campesinos de la ciudad de Cento, donde trabajaba durante el día”.

Con el resto de los representantes de la escuela boloñesa, desde los Carracci a Guido Reni y al Domenichino, el pintor de Cento constituye uno de los grandes mitos de una cultura y de un gusto europeo que, a lo largo de todo el siglo XVIII, ve en el arte italiano el renacimiento y la perpetuación de los cánones clásicos. Se trata de una actitud cultural convencida de que, al margen de los sujetos iconográficos, la raíz espiritual del arte y la misma elaboración formal, fueron clásicas y paganas y que el papel de la tradición cristiana consistiría en absorber y promocionar, pero nunca crear, la tradición de lo bello. Una tradición en la que el arte, desde Leonardo a Miguel Ángel y Rafael asumía la tarea de poner de relieve la hermosura y la estructura armónica del cuerpo humano y, al mismo tiempo, la dignidad del hombre como ser racional. La respuesta de los viajeros respecto de esta tradición no podía dejar de estar alimentada por el entusiasmo y la abierta y sensual admiración como la de la Piozzi que, llegada a Cento, en presencia del cuerpo áspero y ambiguamente propuesto del Cristo resucitado apareciéndose a la Virgen del Guercino, exclama: “¿Cuántas veces he repetido que se trata de la pintura más hermosa que haya visto en toda mi vida?”⁵. Una hermosura que, en la narración de Goethe asume una más serena y clásica compostura: “El Guercino es un pintor íntimamente honesto, virilmente sano, carente de tosquedades; sus obras se distinguen, si cabe, por una tierna gracia moral, por una tranquila y libre grandiosidad y por un algo particular que permite a una mirada apenas si ejercitada, reconocerle a primera vista”⁶. Pero mientras Goethe comunicaba, de acuerdo con los cánones de la estética clásica, toda su admiración por “la levedad, la pureza y la perfección” del Guercino, otros compatriotas suyos se empeñaban en erosionar con la tenacidad de una voraz carcoma esa suprema belleza. Serán los románticos alemanes, estudiosos, pero también pintores, como los Nazarenos, los que van a proponer una lectura diferente del arte, reivindicando la primacía creativa de la tradición cristiana, con su rudimentario pero conmovedor primitivismo. Ellos son los que van a abrir a los ojos del mundo el inmenso palimpsesto de aquellos pintores que, por decirlo a la inglesa, habían llegado antes de Rafael. La cultura europea estaba a punto de descubrir las maravillas escondidas, ignoradas y con frecuencia ruinosas de la larga estación románica, gótica y del primer Renacimiento. En su resurgir del olvido todo ese inmenso patrimonio iba a comunicar a los primeros que lo disfrutaron un pathos y una angustiosa exaltación hasta el momento desconocida, más aún, considerada antitética con el disfrute estético, como si el arte hubiera sellado un pacto secreto con la muerte.

2. El viejo libro amarillo

REVOLVIENDO en un puesto de la plaza de San Lorenzo, una mañana de junio de 1860, el poeta inglés Robert Browning, residente de antiguo en Florencia, encuentra lo que se conoce con el nombre de Old Yellow Book, más de doscientas páginas arrugadas envueltas en una cubierta de pergamino retorcida y amarillenta, conteniendo las copias de las actas procesales relativas a tres crueles homicidios perpetrados en Roma a finales del siglo XVII en la persona de la mujer del asesino y de sus padres, de los padres de ella. La documentación del proceso despertó la curiosidad del poeta, el cual, a medida que lo va hojeando, descubre allí el rostro abyecto de ese Renacimiento tardío italiano, cuya alma melancólica e inquieta, tal y como testimonian los “monólogos dramáticos”, ha sondeado durante años. En el impasible lenguaje judicial, la infame historia contenida en el fascículo habla de una muchacha de trece años, romana, dada en matrimonio por sus padres acomodados, con la promesa de una importante dote, a un noble de Arezzo, arrogante y arruinado, segundo hijo de una familia de tiempo reducida a la miseria. En la trama de los acontecimientos, dos lugares, a su modo ejemplares de la topografía italiana más novelesca, proporcionan fondo a la historia: la Roma papal, engalanada, traidora y corrupta, y la ciudad toscana todavía envuelta en la hosca niebla del Medioevo. La historia se le aparece como a través de un inesperado agujero a través del que espiar, por encima de los muros exteriores, los deseos y anhelos recónditos de una sociedad en la que la simulación, la doblez y la mentira son la regla. Doblez y engaño llevados a cabo por el noblecillo de Arezzo, para hacerse con la muchacha y con la dote mediante los enredos del poderoso hermano, a su vez secretario de un cardenal, e igualmente perpetrados por los padres de la muchacha, los cuales, una vez formalizada la boda, se declaran insolventes a la hora de hacer entrega de la dote para una hija que declaran ahora expósita. Inocente víctima de ambos contextos familiares y rehén sin valor entre los muros de un desvencijado palacio aretino, la esposa niña encuentra secreto confidente en un joven canónigo que una noche de Carnaval tuvo con ella el gesto amable de echarle un par de confetis en el regazo. Con él sueña un mundo distinto y, al poco tiempo, lleva a cabo una fuga desesperada para llegar a Roma. Una fuga de posta en posta, noche y día, sin tomar aliento hacia Perusa, Foligno, Terni, Civita Castellana... A las puertas de la ciudad papal, sin embargo, el marido, junto a cuatro sicarios, da caza a los dos supuestos amantes, asesinan a la muchacha y, en Roma, a sus padres. Los asesinos serán, a su vez, ajusticiados por la autoridad pontificia tras un clamoroso proceso al que se refieren los papeles del libro amarillo.

Durante un tiempo, el cuadernillo pasó de una mesa a otra de la casa florentina y, luego, al apartamento londinense al que se había mudado Browning después de la muerte de su mujer, Elisabeth Barret. El poeta se siente atraído por él y vagamente atemorizado, porque advierte con cierta incomodidad que en esas páginas están depositadas las señales de la progresiva degeneración -los más innobles sentimientos, las pulsiones más innombrables-de la civilización italiana con cuyo rostro sublimado por el arte ha convivido y dialogado durante tanto tiempo. Pero es también consciente que en las páginas del cuaderno anida un extraordinario potencial narrativo y, precisamente por ello, incluso de mala gana, se lo ofrece a Alfred Tennyson y más tarde a un narrador omnívoro como Anthony Trollope, para que puedan sacar alguna historia⁷. Pero ninguno de ellos ha tenido nada que ver con Italia y nunca se han medido con su arte, su gente o su pasado. En este momento Browning decidió montar él mismo la historia de la manera que le resultaba más fácil, es decir, construyéndola mediante una serie de monólogos -actas de acusación, defensas, testimonios contenidos en el libro amarillo se ciñen a esta técnica-, a través de los cuales cada uno de los protagonistas, desde sus diferentes puntos de vista, dan su versión de lo sucedido. El complejo poema resultante, The Ring and the Book, es la obra más ambiciosa del poeta, un turbio fresco de la Italia del siglo XVIII, perversa, violenta, cruel y sanguinaria. Una vez más, la Italia que atrae a un gran poeta extranjero, precisamente en los años en que va tomando forma la idea de nación y se actualiza el rescate de una desidia más que secular, es la del pasado, un pasado reconstruido de acuerdo con fuentes originales, pero, al mismo tiempo, inmerso en una atmósfera tenebrosa, cruel, entreverada en cada uno de sus gestos por una conducta hipócrita, sórdida, vil, digna de los estereotipos de las novelas de Maturin y de la Radcliffe. De nada ha servido su convivencia con Elisabeth, con sus desilusiones por la conducta pusilánime de los revolucionarios toscanos, “inútiles para todo lo que no sea el teatro de Goldoni, los cafés y los paseos a lo largo del río”, y después, con las llamaradas de entusiasmo en la vigilia de de la unidad: “¡Qué admirable la constancia, la dignidad y la energía de este pueblo!”⁸. En el fondo de su corazón ignoraba a los italianos en nombre de una visión estática abstracta y libresca de la Italia que privilegiaba las grandes obras del pasado frente a los restos de una extenuada degeneración.

La historia sacada del viejo libro amarillo constituye un cuadro de la sociedad italiana hasta tal punto en consonancia con el imaginario británico, que cincuenta años más tarde, en 1913, tomando el poema como punto de partida, un polígrafo de buenas cualidades literarias, Sir Frederick Treves, quiso reconstruir detalladamente lugares y ambientes reales de los acontecimientos en un volumen titulado The Country of “The Ring and the Book”. Los tiempos cambian, también las condiciones históricas, las orientaciones, los flujos del gusto, pero en el imaginario europeo la Italia del clasicismo y su revivir del Renacimiento y del Barroco confluyen en el grandioso e inamovible escenario de siempre. Un escenario narrado y descrito infinitas veces, poblado por personajes melodramáticamente ambiguos, maquiavélicos, portadores de los síntomas de una nobleza degenerada, cuando no de insignificantes, ineptos y aturdidos comparsas. Y queda el fascinante reclamo del viaje que va unido al escenario italiano, una idea del viaje que, en una época de incipiente turismo, busca motivaciones más sutiles, más sofisticadas, hábilmente parasitarias, como el viaje que Frederik Treves nos obliga a realizar junto a los fantasmas de una antigua historia, con caballos echando espuma, calesas destartaladas, sórdidas posadas, tugurios mugrientos, un viaje que, además, pone de relieve un inevitable aspecto del viaje a Italia. Porque la desesperada fuga de los protagonistas de la historia del viejo libro amarillo se desarrolla camino de Roma, en un tramo frecuentado por la mayoría de los protagonistas del Grand Tour, un tramo que el volumen de Treves reconstruye milla a milla con una precisión y una meticulosidad topográfica de la que ningún otro recorrido puede presumir.

El fin específico del libro no es otro que la reconstrucción del itinerario, tal y como se nos adelanta en el prefacio, donde se dice que se pretende relacionar los acontecimientos con los lugares, ciudades y caminos en los que tuvieron lugar. De aquí los jirones paisajísticos, las vistas, los puentes y, sobre todo, las posadas, especialmente las olvidadas, esas que el viajero de hoy-da a entender Treves- no puede dejar de visitar si quiere ser un auténtico viajero. Este es el caso de aquella situada en el límite entre el Gran Ducado de Toscana y el Estado pontificio que, naturalmente, aparece en todas las relaciones del viaje a Italia:

Torricella es la posta siguiente después de Carnuda, de la que dista dieciséis millas, y es la última antes de Perusa. Parecerá extraño, pero no es fácil encontrarla y puede suceder que uno se la pase de largo frente a ella sin darse cuenta. Con el fin de hacer más cómoda la ascensión a la colina, han construido un nuevo camino, de manera que parte de la vieja ha quedado en desuso y es, precisamente, en ese tramo abandonado donde se encuentra Torricella... La posada consta de un largo cuchitril con un piso entero para las habitaciones al que se accede mediante una escalera relativamente pretenciosa. Un arco de piedra nos lleva a la cuadra, en la que caben hasta unos cincuenta caballos. Parte de la cuadra está abovedada y parte con cerchas. Encima de una de las puertas hay un antiguo escudo de armas y en el patio un pozo en el que han abrevado centenares de animales⁹.

No menos singular es la descripción de la posada de Strettura, con la que el viajero se encontraba después de Spoleto, bajando desde la Somma en dirección a Terni: “El pueblo es muy gracioso, increíblemente sucio y hasta tal punto fuera del mundo que se diría destinado al más endurecido de los misántropos. La posada es un delicioso edificio antiguo con un puente romántico cubierto, que va de un edificio al otro por encima de la carretera, a modo de rústico arco de triunfo. Antiguamente, con toda probabilidad, esta galería de madera constituía el esparcimiento preferido de los huéspedes que, al fresco de la tarde, se asomaban al parapeto para asistir a la llegada y salida de los viajeros”¹⁰. En esto, en la pertinaz persecución de sus fantasmas, Frederick Treves es como nosotros, viajeros sedentarios, que tantas carrozas y carruajes hemos visto pasar ante nosotros con los ojos de la imaginación.

3. Los frescos perdidos

PARECE que les estamos viendo, en Arezzo, a mitad del siglo XIX, mientras se van quedando dormidos en las lóbregas habitaciones del Albergo Reale alle Armi d’Inghilterra, después de un largo recorrido a través de pasillos espectrales. Quizá no muy tranquilos, puesto que en el pesado sueño que se les viene encima después de la cena, con el cansancio de las horas transcurridas en la carroza, se insinúa furtivo un vago rumor, al principio casi imperceptible, luego un poco más claro, pero no muy fuerte, como de chatarra lejana. Otras veces se trata de un misterioso murmullo, la sugerencia que el apresurado consejero susurra al oído de Salomón o de la reina de Saba. En las pausas de silencio, el goteo de un grifo mal cerrado inunda la mente con imágenes de aguas de un río transparente que discurre por sus primeros recodos y refleja un mundo ágil. Sensaciones, imágenes de nítida incongruencia, barridas al amanecer junto al polvo de las cortinas. Los viajeros no saben que esa misteriosa turbación tiene su origen en el hecho de haber apoyado la almohada contra la pared, al otro lado de la cual brilla, descuidado en una iglesia abandonada, el jardín de Piero della Francesca, en el hecho de haber percibido, en la virtualidad del sueño, los fragmentos de una narración nunca vista hasta entonces, arcana y luminosa.

A los pocos afortunados que tenían la suerte de traspasar la puerta de la iglesia de San Francesco contigua al hotel, casi siempre atrancada puesto que la iglesia estaba inhabitable, se les presentaba, una vez llegados al coro, un espectáculo sorprendente. Era como si una enorme linterna mágica estuviera proyectando sobre las paredes las secuencias de una historia a primera vista incomprensible, pero llena de símbolos y significados. Una historia dramáticamente discontinua por las condiciones de abandono en las que estaba la iglesia y, con la iglesia, los frescos del coro que parecían colgar de las paredes como tapices ajados. Pero allí donde las figuras estaban todavía ancladas a la pared parecían vestidas de luz. A tomar nota del desastre, en absoluto único en Italia, había venido Austen Henry Layard el 22 de octubre de 1855, raro visitante después de James Dennistoun, el historiador que en 1836 seguía a Piero en sus investigaciones acerca de los Montefeltro, y en 1842 Lord Lindsay, convencido de que los frescos del pasado y los testimonios del “arte espiritual”, como él lo definía, no sobrevivirían hasta finales del siglo, ignorados como estaban por todos y “sepultados bajo la cal de la barbarie”. Localizar conjuntos de frescos en Italia central era poco más que un juego para Layard, el arqueólogo más grande del siglo, que había pasado años en los desiertos de Mesopotamia tratando de descubrir ciudades asirias y babilónicas y había entregado al British Museum una cantidad increíble de restos¹¹. Todo lo que se sabe de Nínive y de Babilonia se debe a este extraordinario personaje culto y temerario, el cual, una vez regresado de Oriente iba a dedicar todas sus energías a una iniciativa de la Arundel Society de Londres. El programa de la asociación consistía en recoger en Italia una vasta documentación iconográfica acerca de los frescos de los siglos XIV y XV, para traducirlas posteriormente en grabaciones y cromolitografías. Era la única manera de conservar para la posteridad, a través de copias fieles, la memoria de ilustres ejemplos de los frescos italianos, inexorablemente condenados, con el paso del tiempo, a desaparecer. Valga recordar que el sentido de la ineluctable pérdida de buena parte del patrimonio figurativo, dada la insensibilidad de la tradición cultural, cuando no su hostilidad franca, para con las imágenes religiosas, ya había llamado la atención en 1858 del americano Nathaniel Hawthorne. “En varias capillas de la Santa Cruz, en Florencia”, anota en sus cuadernos, “había algunos de esos deprimentes frescos de Giotto, de Cima-bue, etc., frescos que, cuando los veo -pobres y decolorados restos que, a pesar de sus santos, tienen todo el aspecto, de haber sido tocados por el Diablo- me causan dolor en el corazón y en el estómago”¹². Sólo uno de los más atormentados intérpretes de la iconoclastia puritana del Nuevo Mundo podría entrever la mano del demonio en la decadencia de las grandes narraciones hechas a base de frescos.

Ya en el siglo XIX, efectivamente, lo que fascina al viajero no es sólo la Italia del clasicismo, detenida en su sempiterno estado ruinoso, sino también el inmenso patrimonio cultural nacido del Medioevo cristiano. Una edad replanteada en su valor moral por la lección de la Histoire des républiques italiennes du moyen âge (1809-18) del ginebrino Jean-Charles-Leonard Simonde de Sismondi, un gran fresco que exalta las libertades civiles y repúblicas y que sitúa en el primer Renacimiento los orígenes de la crisis política y la decadencia de Italia. El mismo culto por el arte del Renacimiento, entendido como perpetuación de la tradición clásica, asiste al redescubrimiento, animado por su carácter antitético, del arte románico y el gótico cristiano primitivo, y por el de figuras artísticas del siglo XV de escasa relevancia. Promotores de esta extraordinaria renovación de la historia del arte son estudiosos alemanes comoJohann David Passavant, que, después haber pintado junto a los Nazarenos en Roma, publica, en 1839, una biografía de Rafael, Raffaello von Urbino, conteniendo un análisis y una nueva valoración de los pintores umbros anteriores al artista de Urbino. O como Karl Friedrich von Rumohr, cuya obra ItalianischenForschungen (1827-31) llegó a convertirse en punto de referencia documental para cuantos estaban empeñados en la revaloración del arte cristiano medieval. Impulsores de tan extraordinaria revolución son personajes como Alexis-François Rio, con su libro De la poèsie chretiénne, de 1836, Charles Forbes de Montalembert y el mismo Lord Linsay, los cuales, asumiendo como criterio de valoración artística la sensibilidad religiosa, sostienen que el arte cristiano de los orígenes es el único heredero auténtico de la grandeza y de la austeridad del arte clásico. Los pintores que habían eternizado los cánones del clasicismo, en Florencia o en Roma, como Leonardo, Miguel Ángel o Rafael, o incluso en Bolonia, como los Carracci, Reni, el Domenichino, el Guercino, asisten al lento despertar de un largo sueño de los primitivos sieneses, florentinos, umbros, cuyos polípticos y cuyos frescos estaban pudriéndose en la más absoluta de las desolaciones. En este marco hay que colocar la contribución divulgadora de Anna Jameson con sus Memoirs of the Early Italian Painters, and the Progress of Painting in Italy from Cimabue toBassano, de 1845, publicado en Italia dos años más tarde con el título Saggi sulle vite di celebri pittori italiani, donde se incluyen las vidas de derivación vasariana de muchos pintores del siglo XV escasamente conocidos por el público inglés.

Asiduos compradores en el mercado de antigüedades italiano, los ingleses sabían muy bien que los frescos no representaban un valor venal para sus propietarios. Salvo raras ocasiones, o traslados fragmentarios, habrían seguido decolorándose en iglesias y palacios, exangües víctimas de la humedad y de los terremotos, de los ganchos, de los clavos, de los hachones, de las emanaciones de incienso o del humo de las velas. Por no hablar de la plaga de los restauradores de última hora. Hubiera hecho falta, pensaba Layard, una buena provisión de fondos para preservarlos de las heridas del tiempo y de los hombres, pero a los italianos ni se les pasaba por la cabeza dedicar dinero a este tipo de iniciativas¹³. Así que, tal y como se hace con las razas en vías de extinción, debía procederse a la documentación y clasificación de los últimos ejemplares. En esta obra de salvamento se servía de la práctica del arqueólogo, acostumbrado a diseñar a mano alzada los restos sobre el terreno, siguiendo sus perfiles. Seleccionaba y retomaba, calcándolos, trozos enteros del ciclo pierfrancescano de la Leggenda de la vera Croce siguiendo las citas de Vasari, como ya había hecho en Florencia con Masaccio, Ghirlandaio y fra Filippo Lippi y como seguiría haciendo después con Pinturicchio en Spello y con Giovanni Santi en Cagli.

El trabajo de Austen Henry Layard dedicado a salvar los frescos del Trecento y primer Quattrocento aquejados de una inexorable anemia perniciosa, merece un breve apéndice que contribuya a evocar el clima de despilfarro y descuido de una inmensa herencia artística contra el que se bate el estudioso. La técnica del calco empleada por Layard había sido descrita, con su habitual fervor y acrimonia, por John Ruskin en el curso de su viaje italiano de 1845, convencido también él de la inminente desaparición de ciclos enteros de frescos. Por ejemplo, anota en San Frediano en Lucca, su pretensión de pedir autorización a los frailes para dibujar los frescos del Aspertini, puesto que se están cayendo a pedazos y van perdiendo el color. En una breve carta de mayo de ese mismo año, siempre desde Lucca, escribe en referencia al tema de manera todavía más amplia y dramática: “Es doloroso interesarse en lo que ha hecho el hombre. Me he dado cuenta de ello, con dolor, esta mañana examinando la marmórea decoración de las fachadas de las iglesias, erosionadas por el salitre, desportilladas por el hielo que se vislumbra bajo los mosaicos, fragmentadas por las raíces de los hierbajos, desprendidas por el óxido de los clavos, agrietadas para, a veces, dejar sitio a ladrillos de modernas capillas, pintarrajeadas por las restauraciones, fusiladas por los franceses, en fin, ¡sólo ruinas, pero qué ruinas tan bellas!”. Pocos días después, el 13 de mayo, escribiendo desde el camposanto de Pisa, Ruskin hace una precisa referencia a la técnica de documentación mediante dibujos calcados, en sus habituales tonos apocalípticos:

Estoy convencido de que a lo largo de mi vida tendré ocasión de ver la ruina de cuanto hay de grandioso y bello en nuestro mundo. Sólo tengo que esperar a que las llamas deljuicio universal acaben asando a este maldito y estúpido género humano. Yo mismo me siento impotente y no tengo dudas de que, si quiero hacer algún dibujo calcado -lo que comporta la obligación de apoyar el papel sobre la pintura- estos conservadores, dispuestos, como están, a permitir que los albañiles que restauran el techo vuelquen sacos de cal viva sobre las figuras destruyéndolas para siempre, impedirán que mi mano, de cauto y ligero toque como la seda, haga ese pequeño esfuerzo para salvar algún ejemplar¹⁴.

4. La coartada del salvaje

SI el encanto de Italia se basa en la grandeza y en el esplendor de un inmenso patrimonio artístico que los flujos del pensamiento y las oscilaciones del gusto alteran y enriquecen continuamente, haciendo que resurjan momentos y figuras sepultados por el polvo del tiempo y el olvido de los hombres, el viajero venido de fuera ennoblece su propia presencia en la península y su actividad de sistemática expoliación contribuyendo al redescubrimiento de esas escondidas riquezas. De este modo el viajero asume el papel de salvador de aquello que, de otra manera, estaba condenado a perecer. Para muchos este papel tiene las características de una misión, de un deber moral, de una cruzada, no sin contradicciones con frecuencia hirientes. Existe, efectivamente, una relación directa entre la ostentosa superioridad cultural, económica y moral del viajero llegado del Norte y su actitud depredadora respecto del patrimonio artístico de la península. En este sentido y ante todo se entiende la compra en Italia de obras de arte por parte de culturas más evolucionadas, más inteligentes y dadas a conjugar la aventura intelectual con la existencial. La historia de este desvalijamiento que se pierde en el tiempo y que se convierte en sistemático en los siglos XVIII y XIX, puede reconstruirse a partir de los diarios y las cartas de grandes admiradores y de connoisseurs que articulan sus viajes italianos con base en las investigaciones de zonas inexploradas y de obras de arte.

Antes de dedicarse a su monumental obra Memoirs of theDukes ofUrbino, el experto en arte y coleccionista escocés James Dennistoun realiza dos viajes a Italia, incluyendo en el itinerario del segundo las ciudades de la Italia central. Así escribe desde Milán el 27 de octubre de 1837: “Cuando aquellos que, viajando a Italia se fijan sólo en las galerías públicas y en las casas de empeño, dicen que ya no hay bellas pinturas, cometen un error tan recurrente como descomunal. En estos tres últimos días he visto en manos privadas cuadros que serían la gloria de cualquier pinacoteca europea, cuadros que pueden adquirirse a buen precio”¹⁵. Todo tiene precio y, parece decir, en el panorama artístico italiano, todo está en venta. En el viaje siguiente, durante el bienio 1843-45, Dennistoun quedó, además, asombrado de las oportunidades de compra de obras de arte y, escribiendo desde Florencia, hace un detallado repaso de las piezas que se ofrecen en la ciudad toscana, aunque lamenta la ligereza con la que “todos los lord de buen gusto, se han apropiado, durante el pasado invierno, de fragmentos de Giotto, pagándolos a precio de oro”. A mitad del siglo XIX, en unas instrucciones reservadas, el primer ministro inglés Benjamin Disraeli invitaba, no por casualidad, a encargados y funcionarios del gobierno a hacer acopio de obras de arte en países como Italia y Grecia, caracterizados por turbulencias y movimientos políticos. Efectivamente, los años que preceden a la unidad de Italia coinciden con la expoliación más importante del patrimonio artístico italiano y, en particular, del patrimonio pictórico.

La expoliación proseguirá más allá de los tiempos en los que Frank Mason Parkins, Langston Douglas y Bernard Berenson, viajando en bicicleta por los blancos caminos de la Umbría y la Toscana, daban a conocer el estático encanto de los Primitivos y de tantos pintores menores, posteriormente glorificados en las famosas exposiciones de Siena, en 1904, y de Perusa, en 1907. Eran tiempos en los que, como anota René Schneider en su vibrante guía de 1905, L’Ombrie, l’ame des cités et des paysages, los ingleses se volvían locos por la ingenua profundidad de los sentimientos de los primitivos. Pintores a los que ya se habían dedicado varios estudios que podían consultarse, encuadernados en mullida vaqueta, en la pequeña biblioteca del Hotel Suba-sio en Asís¹⁶.

Se da, sin embargo una apropiación sin posesión que caracteriza la compleja y enrevesada relación que se establece entre estudiosos apasionados y determinados momentos del arte italiano, una apropiación simbólica, una introyección en la que se inscribe el sentido del deber -la auscultación de un secreto memento- de una cultura hegemónica como la británica. Un ejemplo clarificador lo constituye el gesto fetichista con el que, durante el viaje de 1845, Ruskin envía al padre algunos fragmentos de decoración en mármol desde Pisa: “Pobre, viejo Baptisterio, todas sus antiguas y preciosas tallas están esparcidas por el prado que hay delante... he recogido algunas por puro placer, las enviaré a casa a través de MacCracken, metidas dentro de una caja, junto a las de Lucca”¹⁷. Dolorosos souvenir esos, los de Lucca, los de Pisa, recogidos por Ruskin como testimonio de la decadencia y despilfarro de un inmenso patrimonio artístico. Unos años después, haciendo de Venecia su amante voluptuosa y moribunda, Ruskin expresaría el deseo de hacerse con las históricas piedras engarzadas en oro, inscripciones en mármoles de color y en pastas de cristal, haciéndolas suyas, fagocitándolas. Se trata, evidentemente, de una forma simbólica de posesión carnal que caracteriza su relación con las “piedras” de Venecia. El principio del libro dedicado a la ciudad de los canales es, de hecho, un canto fúnebre de amor en el que se reflejan los encantos cromáticos de la ciudad, con sus opalescencias, sus irisaciones, las evanescencias, la fragilidad, la descomposición lúbrica, la emblemática y cambiante naturaleza. Lo que confiere a este celebérrimo inicio su más inefable y sutil encanto es la consciencia del estremecimiento sensual y necrófilo que lo recorre, como recorre las páginas más líricas e intensas del libro, contrapunteadas, como si exteriorizaran un sentido de culpa por ese exceso de amor, por invectivas, lamentos y discursos apocalípticos sobre el recurrente tema de la decadencia italiana.

Referidos a toda la península, sin embargo, esos lamentos, unas veces apenas audibles, solemnes otras, unas veces persuasivos y otras iracundos, son el peaje a pagar por entrar en posesión de una herencia tan suntuosa y difusa como de difícil gestión y tutela. Resulta así tan cierto, en cualquier caso, que precisamente a través de esa asunción de responsabilidades, las civilizaciones de la Europa del Norte, sobre todo Gran Bretaña, pueden erigirse en salvadoras y herederas de una tradición artística que en un tiempo hizo grande a Italia. Gibbon y, muchos años después, Ruskin recuerdan a la Felix Britannia, el aviso que en distintos momentos llega desde las ruinas del más grande de los imperios y de la más gloriosa de las repúblicas marineras. Con todo ello proporciona a esas civilizaciones del Norte una formidable coartada moral y les señala el camino que les permite constituirse en su directa continuadora en el plano de la cultura y del arte.

5. Las dos capitales

El viajero que viajara a través de Italia entre 1865 y 1871 habría podido escribir, a la manera de Charles Dickens, la historia de dos ciudades, porque en ese particular momento histórico dos ciudades se colocan en primer plano, sacudiéndose de encima el polvo de siglos, rascando los musgos y extirpando sus tenaces hiedras, para asumir la función y el rostro de capitales del Reino. Los acontecimientos políticos de la Italia unida, las primeras formas de organización industrial y el gradual proceso de urbanización ya habían empezado a determinar esas transformaciones y esas modernizaciones de las ciudades de la península que asustan a quienes las consideran, en su vieja configuración, lugares intocables del alma. La doble transferencia de la capital del Reino de Italia desde Turín a Florencia en 1865 y, posteriormente, a Roma en 1871, es un acontecimiento en el que exigencias políticas y de imagen crean auténticas convulsiones en el corazón de dos ciudades que, por tradición, han sido siempre centros emblemáticos del viaje a Italia.

La Florencia granducal de mediados del siglo XIX está impregnada de un entumecimiento y de una vaga sensación de tiempo suspendido que fascina y seduce al viajero extranjero, cada vez más inclinado a ampliar la visita y, especialmente por parte de los ingleses, a fijar su residencia en la ciudad o en las colinas circundantes. Para los artistas de cualquier país, incluida la numerosa colonia de pintores y escultores americanos, Florencia es siempre la ciudad donde uno se enfrenta a la tradición artística italiana y donde, por citar un cuento de HenryJames, uno puede pasarse toda la vida pintando la “Madonna del futuro”. El sarcasmo de Ruskin respecto de los florentinos, “vagabundos holgazanes y chismosos que fuman como chimeneas”, y respecto de las paradas de los ómnibus de caballos bajo el campanario del Giotto, con el inevitable conjunto de catres y basura, aunque no exento de una componente atrabiliaria, constituye una advertencia no del todo injustificada¹⁸. Por otra parte, quien hojee las páginas de una guía escrita por William Blundell Spence para sus compatriotas, The Lyons ofFlorence, a mediados del siglo XIX, se encontrará con una inédita fusión de gusto cosmopolita -es la única guía en la que se incluyen las direcciones de los talleres de los artistas presentes en la ciudad- y aire casero, de pragmatismo anglosajón y anecdotario local que presupone la voluntad de un encuentro de cierto paternalismo, pero quizá menos amanerado entre forasteros y florentinos. Por lo demás, la tradicional sobriedad de costumbres y la laboriosidad de sus gentes, que en absoluto podían disgustar a una sensibilidad protestante, están directamente conectadas con la atracción británica por Florencia.

Los tonos de explícita nostalgia expresados en 1873 por HenryJames, pasados ya los diez años de su partida de Florencia, y a dos de la desmovilización de la capital, ratifican la existencia de una mutación absolutamente indolora. James recuerda el aspecto que tenía Florencia “bajo los buenos y viejos gran-duques” y el encanto de las viejas callejuelas que, adentrándose en el corazón de la ciudad, crean perspectivas oscuras y angostas en las que crece la fascinación romántica y pintoresca y que abren misteriosas conexiones entre pasado y presente, hasta casi ilusionarnos con la posibilidad de evocar el espíritu del lugar. Luego evoca la líquida luz amarillenta que, irradiando desde el río, parece bañar el intradós de los puentes, las fachadas de las casas y de los palacios, para perderse luego en el aire hasta convertirse en atmósfera. Y recuerda todavía la liberalidad de una gran tradición que sabía esparcir también en tiempos modernos su propia gracia sobre los estucos, los revoques, las argamasas de los palacios. Pero es como si estas percepciones cromáticas y de perspectiva, esos estados de ánimo estuvieran inexorablente ligados a lo que fue y que resulta ahora imperceptible¹⁹. La GuidaBettini, publicada en 1868, contiene una lista prosaicamente elaborada, con sus correspondientes direcciones, de las residencias ministeriales, de las legaciones extranjeras, los consulados y las oficinas de la burocracia nacional, mientras la guía de las hermanas Horner, Walks inFlorence, publicada en 1873, finge todavía acompañar al viajero en una ciudad ilusoriamente inmutable.

La herida entre pasado y presente se había irreversiblemente producido con el asentamiento de la capital del Reino a las orillas del Arno y el consiguiente flujo de diplomáticos y funcionarios, de legaciones y representaciones. Es el principio de una concentración y una apresurada expansión que, como escribe el mismo HenryJames, había revolucionado el aspecto y el tono de la ciudad: “Hoy Florencia se pierde a sí misma en polvorientos boulevards y en elegantes beaux quartiers de moda, como los que Napoleón III y el barón Haussmann impusieron a una Europa todavía demasiado medieval”²⁰. El desgarro del tejido histórico florentino proseguiría después con la demolición de las murallas medievales con objeto de permitir la prolongación de los paseos para la adquisición de nuevas áreas destinadas a la construcción. El final de este proceso de renovación fue el derribo, en 1888, del antiguo y ruinoso barrio del Mercado viejo, con la consiguiente desaparición del dédalo de callejuelas del gueto que conformaba el pericardio de Florencia, sujeto predilecto de los impresionistas del XIX. Incluso su manera de presentarse y ofrecerse como vista memorable cambia de manera radical. La glorieta Michelangelo, balcón tendido sobre el centro urbano realizado por Giusppe Poggi entre 1865 y 1874, en el ámbito de las grandes transformaciones de la ciudad, revoluciona el gusto panorámico, anulando el aura romántica de la vista tradicional captada desde los jardines de Bóboli con la ciudad entrevista entre olivos y cipreses. De manera semejante a una visitante ocasional, la capital salió para Roma dejando como señal de su paso los bulevares del alcalde Pe-ruzzi, una herencia, nos sigue recordandoJames, de la que con mucho gusto Florencia habría prescindido.

El resentimiento de los viajeros en relación con cualquier transformación que tuviera lugar en Roma, que modificara su equilibrio y su aspecto de ciudad relicario -relicario del mundo antiguo, pero también de la cristiandad-tiene raíces muy profundas. Para Chateaubriand que, como todo buen romántico, prefiere la ciudad nocturna poblada de fantasmas, la muerte parece haber nacido en Roma²¹. El sueño de una Roma inmersa en las tinieblas revela la predilección por un mundo de sombras no exenta de ambiguas admoniciones y amenazas reales. La insistencia en esa predilección por la ciudad nocturna tiene también un diferente e inconfesado origen, que no es otro que el de remover y esconder cualquier aspecto de la ciudad moderna que pueda disolver y vanificar el encanto de lo arqueológico.

Sólo en la indefinida vaguedad de las formas, de los colores y de los sonidos -de lo entrevisto y de lo entreoído- puede darse el sortilegio que evoca la sombra del pasado. En este sentido no hay solución de continuidad entre la parada en el Coliseo al claro de luna, narrada por los viajeros de cualquier tiempo y de cualquier país con acentos de apasionado carácter visionario, y la visita nocturna a los museos vaticanos de la que hablan William Mitchell Gillespie y Nataniel Hawthorne, autor el primero de la guía Rome as Seen by a New Yorker (1845) y el segundo de una novela, The Marble Faun (1860), usado por sus compatriotas como vademécum en la visita de la ciudad. Provistos de antorchas, suscitan un juego de sombras que, resbalando a lo largo de los miembros, confieren a las estatuas de los dioses y héroes de la antigüedad, la apariencia de movimiento, como si se tratara de la señal de un despertar ilusorio, el final de un inmemorial exilio²². Durante los dos primeros tercios del siglo XIX, la vida de la Roma real se suprime en un gesto exorcista, para dejar sitio al mito de la ciudad abandonada, difunta, para dejar paso al esqueleto de su imponente ruina. El pie colosal de Constantino en el patio del Palacio de los Conservadores, el brazo, la mano, la cabeza -maravillosas sinédocques de un mundo perdido- aluden a una civilización y a una progenie diferentes, acerca de las cuales se puede fantasear, borrando la miserable escala del presente. Por otro lado, cada mutación, incluso la más heroica y deseada, es de por sí trastorno de un orden antiguo: “Roma está a punto de ser destruida”, escribe Margaret Fuller en 1849. En tiempos de la República romana “sus robles centenarios, sus villas habitadas por el espíritu mismo de la belleza -la villa de Rafael. Villa Albani, morada de Winckelmann y la más alta expresión del ideal de la Roma Moderna- y tantos otros santuarios de belleza, todo está destinado a perecer... ¡Si hubiera sido capaz de imaginar cuánta desolación comportaba el triunfo de todo lo que consideraba querido!”²³.

Hasta el mismo mito romántico de la ciudad nocturna, en la que las densas tinieblas parecen devorar la vida, como advierte Hippolyte Taine, y donde las ruinas inmensas parecen jadear en un prolongado estertor, tiende a disolverse poco después de la unidad de Italia. Ferdinand Gregorovius, su más insigne historiador es, precisamente, el dolorido testigo del descomunal desastre que tiene lugar con la designación de Roma como capital, y el consiguiente saqueo piamontés y ministerial: “El silencio de la ciudad ha dado paso a un febril desasosiego”, anota en su diario romano, mientras observa las convulsiones que se están sucediendo en el Esquilino y en el Viminale, por la construcción de anónimos barrios residenciales y de los primeros edificios imponentes para la burocracia, la destrucción de los puertos fluviales y la inminente masa del Vittoriale, dedicado al pater patriae²⁴. La romántica afirmación hecha por el historiador unos años antes en sus Paseos romanos, de acuerdo con la cual había que recorrer Roma a la luz de la luna, puesto que así se resucitaba a los muertos, adquiere ahora un tono de trágica ironía.

Existe una página de insólita y casi brutal franqueza, en la que el joven gra-fista americano Joseph Pennell y su compañera de viaje Elizabeth Robins, presentes en Roma en 1885, expresan todo lo que, en el fondo de su corazón, piensa el resto de los viajeros, pero que casi siempre esconden o cubren de tonos moralizantes y didascálicos. En un posfacio a su Italian Pilgrimage, Elisabeth observa con sarcasmo que “los obeliscos traídos de Oriente se alzan en plazas en las que se celebran las fiestas de la epifanía y del carnaval”, que “las vías del tren pasan bajo los arcos de los acueductos, sobre los cuales están tendidos los hilos del telégrafo”, que los monumentos más bellos cayeron víctima del entusiasmo de los “bárbaros municipales” que, “en Tívoli, el Templo de Vesta está encerrado en el jardín de un mesonero, como si estuviera allí para llevarle clientes”²⁵. Luego anota melancólicamente que ha sucedido lo que tenía que suceder, a pesar de que para quienes conocían y amaban la incuria de antaño, barrios enteros de Roma se hayan transformado en lugares de desalentadora tristeza. Para acabar diciendo:

El hecho es que nosotros, míseros forasteros que no tenemos que vivir toda nuestra vida en ciudades antiguas, no sentimos simpatía alguna por los esfuerzos que la Italia unida está llevando a cabo para conseguir las comodidades modernas, la limpieza y la mediocridad más vulgar. Allí donde, durante una manifestación pública, la gente, pagada, grita: “¡Larga vida al Rey Humberto!”, nosotros, los forasteros que estamos interesados en otras cosas, quisiéramos gritar: “¡Ojalá no hubieran existido nunca, ni Vittorio Emanuele, ni Humberto!”²⁶.

El contraste entre una visión inmóvil, sugestivamente pintoresca, de Italia y su dinámica y consciente dimensión histórica va a replantearse en la inmediata segunda posguerra sobre el tema de la reconstrucción de Florencia, debatido en los primeros números de la revista “Il Ponte”. Para Bernard Berenson habría que reconstruir los barrios florentinos tal y como estaban antes de los bombardeos, tanto para “el ciudadano que conoce el pasado de su ciudad”, como para el forastero, el cual “precisamente porque no tiene con el lugar ninguna relación de vida práctica cotidiana, puede contemplarlo como emanación de pura belleza que expresa el gusto de un pueblo más sensible artísticamente que cualquier otro que haya conocido Europa en los últimos dos mil años”. Ranuccio Bianchi Bandinelli, negando la tesis berensoniana y oponiéndose a la restauración tout court de la Florencia destruida, dibujaba la silueta de un italiano acomodaticio, tan cara a los viajeros de paso, como lejana de la nueva, intensa y dolorosa conciencia del presente. “El hecho es que nosotros, los italianos, nos resistimos a ser sólo guardianes de un museo, guardianes de una momia y reivindicamos el derecho a vivir en el marco de ciudades vivas, en el marco de ciudades que acompañen la evolución de nuestra vida, los acontecimientos de nuestra historia... porque queremos, en fin, ser un pueblo entre los demás pueblos que, desde la miseria presente, desde la presente infelicidad y humillación, retome libremente el camino de su propia suerte europea”²⁷.

¹ H. Lynch Piozzi, Observations and Reflections Made in the Course of a Journay through France, Italy, and Germany in the Years 1784-85, London, 1789, II parte, p. 178.

² E. Wright, Some Observations made in Travelling through France, Italy etc in 1700— 1722, 2 vol., London, 1730.

* Carlo Cesare Malvasia (Bolonia, 1616-1693). Entre otras cosas, poeta, pintor aficionado y biògrafo de los grandes pintores boloneses. Autor -en 1678- de Felsina Pittrice, una historia de la pintura en Bolonia a través de las biografias de los artistas. Una edición digitalizada de la obra en http://books.google.es/books?hl=es&id=p_MDAAAAYAAJ&dq=%22Carlo+Cesare+Malvasia. (N. del t.)

³ A. Miller, Letters from Italy, London, 1776.

⁴ Cfr. O. C. Righetti, “Gianfranco Barbieri, detto il Guercino da Cento”, en Cento e Pieve di Cento, edición de A. Brilli, Milano, 2000, Apéndice, p. 124.

⁵ Lynch Piozzi, Observations and Reflections, cit., II parte, p. 178.

⁶ J. W. Goethe, Viaje a Italia, cit., p. 110.

⁷ J. Korg, Browningand Italy, Athens (O.), 1983, pp. 155 y ss.

⁸ E. B. Browning, Letters to Mrs. David Olgivie, edición a cargo de P. N. Heydon y P. Kelly, London, 1974, pp. 145 y 158.

⁹ F. Treves, The Country of “The Ring and the Book”, London, 1913, pp. 189 y 190.

¹⁰ Ibidem, p. 210.

¹¹ Véase Austin Henry Layard tra Oriente e Venezia, Symposium intemazionale, Venezia, 26-28 de octubre de 1983, edición a cargo de F. M. Falesy B. J. Hickey, Roma, 1987.

¹² N. Hawthorne, Passages from the French and Italian Notebooks, edición de T Woodson, Columbus (O.), 1980, p. 344.

¹³ A. H. Layard, Autobiography and Letters, 2 vol., London, 1903, vol. II, pp. 204 y ss.

¹⁴ J. Ruskin, Viaggio in Italia (1845), edición de A. Brilli, Milano, 2002, p. 43.

¹⁵ Véanse H. Brigstocke, James Dennistoun as a Collector and Traveller, en “The Connoisseur”, octubre 1973, pp. 90-97; id., James Dennistoun Second European Tour, en “The Connoisseur”, diciembre 1973, pp. 240-249.

¹⁶ R. Schneider, L’Ombrie. L’ame des cités et des paysages, Paris, 1905, p. 174.

¹⁷ Ruskin, Viaggio in Italia, cit., p. 42.

¹⁸ Id., Mattinate fiorentine, edición de A. Brilli, Milano, 2001, p. 164.

¹⁹ H. James, Italian Hours, Boston (Mass,), 1909, p. 380.

²⁰ Ibidem, p. 377.

²¹ F.-R. de Chateaubriand, Viaje a Italia, cit., p. 39.

²² W. M. Gillispie, Rome as Seen by a New Yorker 1842-1843, London, New York, 1845.

²³ M. Fuller Ossoli, At Home and Abroad, or Things and Thoughts in America and Europe, edición de A. Buckminster Fuller, Boston (Mass.), 1874, p. 111. Véase también The Writings of Margaret Fuller, edición de M. Wade, New York, 1941.

²⁴ F. Gregorovius, Römische Tagebücher, 1852-1859, edición de H. W. Kruft y M. Völkel, München, 1991, p. 357.

²⁵ J. y F. Penell, L’Italia in velocipede, con una nota de A. Brilli, Palermo, 2002, p. 222.

²⁶ Ibidem, p. 224.

²⁷ Véanse las definitivas páginas de L. Mascigli Migliorini, L’Italia dell ’Italia. Coscienza e mito della Toscana da Montesquieu a Berenson, Firenze, 1995.

Capítulo undécimo

Historias de indignación y de esperanzas

Italia, la pobre Italia yace desmembrada y dispersa y no conoce unidad siquiera en los protocolos y tratados; sin embargo, la noble Italia es, efectivamente, una. La Italia que produjo a Dante puede hablar.

Thomas Carlyle, On Heroes, Hero-Worship, and the heroic History, 1841

1. Un libro para la libertad

CON TODA su dulzura, Italia se reveló como una trampa fatal y, durante todos aquellos años de sufrimiento de nostalgia y de esperanzas insistentemente frustradas por el destino, jamás pensó en escribir un libro. Incluso ahora que los amigos ruegan que lo haga, le asaltan no pocas dudas. Valenciennes no era un fétido agujero como otros en los que había sido confinado anteriormente, había bosques, prados y una cierta posibilidad de movimiento. Pero ni sombra de bibliotecas y apenas si podía contar, sólo, con los cuadernos llenos de notas redactadas durante el viaje a Italia, ocasionales y fragmentarias, como son por naturaleza este tipo de apuntes. Pero desde el momento en que Napoleón dio señales de erigirse en patrón de las letras, todos le aconsejaron que escribiese un libro y lo publicara cuanto antes en Inglaterra para, luego, enviarlo a quien correspondiera en Francia con la demanda de clemencia. Otros detenidos ingleses habían conseguido así la libertad. Así fue como, en la onda de una esperanza renovada, Joseph Forsyth redactó sus propias Remarks on Antiquities, Arts, and Letters during an Excursion in Italy in the Year 1802 and 1803. Antes de empezar se había impuesto dejar de lado toda emoción y saquear con absoluta distancia su todavía fresca memoria. Pero todo eso era mucho más fácil decirlo que hacerlo, porque a cada paso, a cada engaño de los recuerdos, se le presentaba a la mente la misma, obsesiva y atroz escena que hería las páginas en las que tendría que haber descrito el cielo turquesa de Génova, de Nápoles o Florencia: un par de canallas que, a las cuatro de la madrugada rompen la ventana, le sacan de la cama de la posada y le mandan a Francia detenido. Había sucedido muchos años antes, tal y como secamente anotó a modo de conclusión del libro: “Llegué a Turín el 25 de mayo de 1803. Al día siguiente fui arrestado como ciudadano británico y hoy, 1 de junio de 1812, transcurro en Valenciennes, mi décimo año en prisión”¹. No era el único inglés arrestado en circunstancias parecidas, pero quizá sí el único al que le había tocado una cuarentena sin fin como aquélla. Después de la paz de Amiens, en 1802, Napoleón había ordenado el arresto de todos los ciudadanos británicos que se encontraban en los territorios ocupados, y él, maestro de escuela escocés en viaje por Italia por motivos de estudio y de salud, había quedado atrapado en la red tendida por los franceses en su camino de vuelta.

El encarcelamiento de Forsyth no había estado exento de episodios rocambolescos y dramáticos, como cuando intentó la fuga desde Nimes y llegó hasta Marsella con intención de embarcarse en un bergantín americano que se dirigía a Malta: le pillaron apenas puso el pie en la pasarela de la nave y le enviaron a trabajos forzados, en pleno invierno, a la tristemente célebre cárcel de Fort Blitché, en el norte de Francia. ¡Y pensar que había llegado a Italia con intención, también, de curarse una enfermedad del pecho! Después le enviaron a Verdun; después, otra vez a Nimes, a París y, finalmente, a Valenciennes, donde empezó a escribir el libro. Hablar del estado melancólico en el que los franceses sumieron a Italia, de los sistemáticos saqueos de las iglesias, palacios y galerías de los que había sido testigo, de todo eso ni pensarlo. Hubiera sido como arrojar piedras sobre su propio tejado. Sin embargo, sí hablaría de los lugares, de las antigüedades excavadas en ciudades tristes y remotas como conchas fósiles y de la vida cultural, rancia y académica, de los centros más importantes. A medida que avanzaba en la redacción de su particular salvoconducto a la libertad, iba reflexionando acerca de la paradoja de Italia que, como el paraíso terrenal, una vez culminado el placer, siempre pasa la cuenta.

En esos casos su pensamiento se dejaba seducir por el recuerdo de las mujeres con las que se había encontrado y se demoraba en la descripción del carácter de las italianas y, como se decía por entonces, en su sometimiento al clima. Eran los momentos más excitantes, porque su trabajo procedía entonces flotando en un mar de sensaciones lejanas, con frecuencia indefinidas, de las que no sabía qué asideros le habían quedado. Se trataba de ocasiones, por lo demás, en las que podía prescindir de los cuadernos de notas profanados por las manos de sus inquisidores, descoloridos por la humedad y el sudor, por haberlos llevado encima de una cárcel a otra. A las florentinas de ojos grandes y luminosos, a ésas no iba a olvidarlas, aun cuando, en un principio, había quedado sorprendido, incluso algo disgustado, por su manera de aspirar el tabaco, de escupir sobre el pavimento, de sonarse escandalosamente la nariz, de pellizcar los muslos de los hombres y de dejarse ir ante todo tipo de obscenidades. Pero estaba convencido de que, en Italia, la belleza femenina estaba más profunda e inmediatamente relacionada con los sentidos de cuanto sucedía en los países fríos. Estaba igualmente convencido de que, lo que en cualquier otro lugar se calificaba de carácter disoluto, en las italianas, se trataba de un don natural. En algunos casos, por el contrario, las mujeres le habían parecido producto del mundo en el que vivían. Lo había confirmado con las bellas romanas de toda clase social, en su opinión descaradas y sensuales, hasta en la misma iglesia. Además, eran lanzadas y poco contenidas. ¿Cómo podría ser de otra manera, en un país en el que, desde el rey abajo, el celibato es una obligación para todos los que se ocupan de la administración, tanto de la secular, como la de la vida eterna? Son las necesidades animales de los sacerdotes de todo orden y grado, pensaba, las que crean el tipo de mujer que mejor se les adecua. El gobierno de los curas genera siempre un estado de libertinos.

Después estaba el pueblo y, al igual que el resto de sus compatriotas que recorrían la península, se había quedado impresionado, sobre todo, por los napolitanos. De acuerdo con un dicho captado al vuelo y garabateado en sus cuadernos, Nápoles vendría a ser un “paraíso habitado por diablos”. Suponiendo que así fuera, a él le habían parecido diablos llenos de buen humor. Sabían disfrutar de todo lo que hace feliz a un ser animal: buen clima, la posibilidad de satisfacer cualquier apetito, una conciencia ajena a los remordimientos, ningún sentido del deber, la complacencia de una iglesia supersticiosa. Eran los únicos en el mundo que no daban muestra de virtud alguna. Más aún, pillados con las manos en la masa, te respondían con desvergonzada franqueza que quien, como ellos, hacía funcionar la máquina con un puñado de macarrones, no tenía ninguna otra opción. Sin embargo, viéndoles, se diría que sirviesen perfectamente de modelos a un escultor. Además, estando en medio de todo, había descubierto la vitalidad que se expresaba en la energía salvaje de los gestos, en el habla de inflexiones orientales, en la viveza del ánimo, en su sentido del humor, en la fantasía, en la volubilidad, en la adulación y en la pantomima. En definitiva, los italianos, hombres y mujeres, nobles y plebeyos, le habían seducido y divertido y le habían consentido manifestar esa originalidad que difícilmente habría logrado hablando sólo de antigüedades y de lugares descritos por muchos otros antes que él.

Cuando el 31 de marzo de 1814 le dijeron que podía marcharse, su primer impulso fue el llegarse a París, entre seres civiles y libros que tanto había echado en falta, para seguir luego a Londres. Para colmo de la ironía, no debía la libertad a su propio libro, publicado un año antes, en 1813, en Londres, por T. Cadell & W. Davies, y había recorrido sin éxito todo el papeleo de la burocracia imperial, sino al curso de unos acontecimientos que, de una vez por todas, pusieron en evidencia el ocaso del astro napoleónico. Minado en su físico por la prolongada detención, este mártir del viaje a Italia, que había pagado dos años de delicias con once de penas, sobreviviría apenas trece meses tras la vuelta a casa. En el prefacio a la segunda edición del libro, publicada en 1816 por el prestigioso John Murray, su hermano escribió que Joseph Forsyth nunca había dejado de lamentar las prisas y la furia con las que había confeccionado el libro con un propósito contingente. Solía repetir: ¡Si al menos hubiera podido escribir para lograr la fama, para citar a los antiguos y refinar mi estilo! De nada le hubiera servido saber, si eso hubiese sido posible, que Stendhal iba a citarlo entre las mejores guías de la península, de sus lugares, de su gente y que, casi unos cien años más tarde, HenryJames incluiría en la maleta su Forsyth en el momento de partir hacia Italia.

2. La Virgen que cambió de color

UNA vez traspasada la Puerta del Espíritu Santo, la carroza enfiló una calle larga, estrecha y sucia, llena de mendigos y, aquí y allá, vendedores de fruta y de macarrones. Nada había que empujase al más diligente de los viajeros a detenerse en la ciudad más del tiempo necesario para el cambio de caballos o a visitar los escasos y descuidados monumentos. La señora pelirroja, sin embargo, le había dicho al cochero que pasaría allí la tarde y la noche, porque quería ver la famosa Virgen que había cambiado de color. Hacía tiempo que sabía, efectivamente, que el 15 de febrero de 1796, en Arezzo, había tenido lugar lo que la gente solía llamar el Milagro de la Madonna del Conforto, un acontecimiento que, por sus implicaciones políticas y por el levantamiento antifrancés que motivó, había gozado de amplio y duradero eco, y no sólo en Italia. Al decir de la gente, el rostro de una imagen de mayólica de la Virgen María, emparedada en los muros de un ventorrillo, de rostro negro como el carbón, había pasado a ser blanco como una almendra pelada. El obispo Niccolo Marcacci avaló inmediatamente el milagro -los milagros siempre preanuncian grandes cosas, había añadido todo sibilino- e hizo transportar la imagen a la catedral. Incluso, tal y como cuenta Joseph Forsyth, que se encontraba en Arezzo en 1802, unos años después del singular acontecimiento, había ido mucho más allá: “Cuando visité la catedral había sido notablemente ampliada. El pintor Ademollo estaba realizando una serie de frescos en una capilla que, más que un añadido, daba la impresión de una segunda catedral. Todo ello para hospedar una insignificante figurita de mayólica. ¡Pero se trataba de la Virgen que mandaba el ejército de los aretinos, la que combatía sus batallas y profetizaba sus destinos!”. Naturalmente, las palabras del Forsyth viajero, siempre imparcial y atento, habían despertado la curiosidad de la señora pelirroja, incluso porque el milagro era el primero de una serie -en general se trataba de Vírgenes dolorosas- que había tenido lugar en diferentes ciudades de Italia central en el triángulo comprendido entre Ancona, Roma y Livorno, siempre en 1796 y siempre acompañados de levantamientos y tumultos contra los invasores franceses, tenidos por campeones del ateísmo y portadores de las ideas de la Revolución. Cuando, después, en 1799, las tropas francesas ocuparon Arezzo y establecieran allí su propio gobierno, levantando el árbol de la libertad, los tumultos se transformaron en auténticos levantamientos. Al grito de “Viva María”, una banda de miserables, fanáticos y enfurecidos, se levantó en armas, se cosió la imagen de la Virgen del Conforto en las pecheras y en los sombreros difundiendo el terror entre Arezzo y Florencia y luego en toda la Toscana. Su lema era “muerte a los franceses”, incluyendo entre ellos numerosos patriotas de ideas jacobinas y no pocos judíos.

La viajera no era otra que Lady Sidney Morgan². Sabía que, a pesar del aire saludable del que había hablado encomiásticamente Miguel Ángel, Arezzo era una ciudad también conocida por la ignorancia y el fanatismo de las plebes urbanas y rurales, aumentadas estas últimas por los galeotes enviados por el Gran Duque para sanear los pantanos de la Chiana, y por la obtusa mojigatería de los terratenientes. Situada en el límite con el Estado de la Iglesia, la ciudad se había demostrado un lugar perfectamente adecuado en el que una bien orquestada política reaccionaria, apelando al milagro de la Virgen, podría inflamar lo ánimos de la gente contra los franceses y en defensa de las inveteradas costumbres y tradiciones políticas, religiosas y sociales. Por eso, bajando hacia Roma, en el otoño de 1819, Lady Morgan había optado por el camino de Arezzo en lugar de tomar el de Siena. Se había comprometido a escribir acerca de su propio viaje a través de una Italia que, durante muchos años, había estado dividida entre pulsiones revolucionarias, de las que los franceses con sus árboles de la libertad habían sido portavoces, y feroces reacciones llevadas a cabo contra ellos y contra todo cambio por parte de las clases acomodadas y por la Iglesia con ayuda de enviados de potencias extranjeras. Se trataba de acontecimientos que habían tenido lugar veinte años antes, pero ahora que todo parecía salir del letargo de la Restauración y comenzaban a circular nuevas ideas y renovadas ansias de libertad y de independencia, quería comprender lo que realmente había sucedido en aquella somnolienta ciudad que, para Stendhal, parecía detenida en tiempos de Dante. Tomando como pretexto el milagro de la Virgen que había cambiado de color, Arezzo se había levantado contra la administración francesa y había enviado bandas de insurgentes “con los más extraños atuendos, escarapelas, cruces, armas y siniestras resoluciones”, como dijo César Cantú, para llevar a cabo matanzas entre Toscana, Umbría y el alto Lazio, llegando a convertirse en símbolo del más facineroso fanatismo. Hubo viajeros que se interesaron casi de inmediato por los acontecimientos, como Philipp Joseph von Reh-fues, presente en Arezzo en el mismo año que Forsyth, en 1802, que llegó a hablar de todo ello con mucho detalle por la anécdota y directo conocimiento de las fuentes en sus Briefe aus Italien.

Ahora que se encontraba encerrada entre las murallas de aquella extraña ciudad, Lady Morgan se sentía sofocar, como si las miasmas de los pantanos de la Chiana estuvieran asediando las murallas y se insinuaran como torpes lenguas a través de los postigos de la posada. El descanso de los miembros había favorecido el equilibrio de una jornada fatigosa e inquieta, ocupada en la visita de la catedral, en la lectura de documentos y en formular preguntas sin respuesta, una jornada en la que se reflejaba el tono de toda una existencia. Ella siempre se había decidido por opciones incómodas y radicales, como la de vivir de su trabajo de escritora, incluso después de su matrimonio con el eminente cirujano Charles Morgan, y de expresar en cualquier sitio sus ideas liberales. Desde muyjoven se impuso como la mejor narradora irlandesa, una nueva María Edgeworth que exaltaba la matriz gaélica de su tierra con explícito sentimiento patriótico. En su país había aprendido que un pueblo vale mucho más de cuanto la fortuna o los opresores hacen de él. Después se había puesto a viajar, siguiendo el espíritu nómada del padre, Robert Owenson, buen actor dublinés. Precisamente debido a esa tendencia libertaria, a ese profundo sentimiento de independencia, a ese conocimiento del alma de los lugares, sentía instintivamente que se encontraba en uno de esos sitios en el que el estancamiento de la historia se transforma en el abrazo infeccioso y devastador de la gangrena moral.

Todo lo ocurrido en Arezzo entre el blanqueo de la Virgen y la insurrección de 1799 tomaba cuerpo en su mente, en el umbral del duermevela, a través de las imágenes populares que celebraban e ilustraban aquellos acontecimientos: ingenuas acuarelas, grabados, carteles que había tenido ocasión de observar en las almonedas. Una y otra vez veía la secuencia de los episodios derivados de aquella sórdida ordalía, nacida del episodio de la mayólica y que encontró confirmación en una prodigiosa señal: una misteriosa carroza que al amanecer del 6 de mayo de 1799 entró en la ciudad llevando en el pescante a dos ancianos en los que los aretinos reconocieron a la Virgen y a San Donato, sus patronos, con un gran séquito de campesinos armados de hoces, bieldos y horcas. La superstición visionaria y malévola había encendido la mecha del más ciego de los fanatismos. Se imaginaba entonces a esa turba reaccionaria y clerical en marcha hacia Siena y Florencia, encabezada esta vez, como todo el mundo sabe, por William Frederic Wyndham de Fellbrig, emisario del gobierno inglés, que cabalgaba llevando a su derecha a su propia amante, la atractiva mujer del dirigente popular aretino Lorenzo Mari, vestida de amazona, y a su izquierda un monje que en una mano sostenía el crucifijo y en la otra una pistola. Revivía continuamente las espantosas fechorías perpetradas: el saqueo de los guetos, las hogueras en medio de las plazas, las violaciones, los estupros y, signo no menor de la barbarie de los tiempos, la destrucción de las tipografías y la fuga de aquellos, fundamentalmente judíos, que cultivaban el arte de la imprenta, como Elías Passigli, que abandonó la cercana ciudad de Monte San Savino llevándose los tórculos y los tipos. Había tenido entonces una sensación de disgusto, no sólo por aquellas cuadrillas perversas, sino también por quienes las instigaban, especialmente por el cínico, temerario y corrupto Wyndham y por todos los compatriotas de Milton, Newton y Locke que, desembolsando no pequeñas cantidades de dinero, en Arezzo y en otros sitios, habían inmolado la memoria de los grandes en el altar de la conveniencia política y habían recurrido a los más innobles instintos de un pueblo sin nombre y sin historia.

La publicación en Londres, en 1821, por el editor Colburn, de su libro Italy, con el relato del viaje y los acontecimientos relacionados con la Virgen del Conforto, donde adquieren un papel central, provocó una gran conmoción. Recibió, por un lado, el aplauso de Byron, de Shelley y de otros espíritus libertarios; por otro, el ostracismo de la crítica. Se tradujo a bombo y platillo en Francia y fue descalificado en el Estado de la Iglesia, en la Lombardía-Véneta y en el reino de Cerdeña. No eran sólo los viajeros extranjeros quienes preferían una Italia arcádica e inmóvil. Una vez que dejó de ir de un lado para otro, Lady Morgan atrajo, durante años, en su salón londinense a todos los exiliados italianos y a todos los que miraban con interés a Italia y a sus acontecimientos políticos.

3. Cayó tu gloria

LA noche del Viernes Santo de 1821, una atractiva joven de origen irlandés, Anne Brownell Murphy, conocida en el mundo de la historia del arte como AnnaJameson, asiste en la sala común de una posada romana a una encendida discusión entre algunos viajeros británicos sobre la situación política italiana. El año es desastroso para el país que está visitando y hablar de los movimientos insurreccionales que recorren como largos temblores la península, significa hablar mal de los gobernantes. La joven está cansada y tiene la cabeza algo aturdida por el acre olor del incienso, superviviente como es de las ceremonias de la Semana Santa, atracción obligatoria para el forastero que hace lo indecible para encontrarse en Roma en ese período. Por otro lado, la gente está tan acostumbrada a su palidez y a su lánguido distancia-miento que no parece percibir su presencia, no más que su ausencia. Para poner en evidencia su papel de mujer ajena a los discursos comprometidos y, al mismo tiempo, de subalterna, decide subir a su habitación. Se encamina hacia el dormitorio con un sentido de liberación: a fin de cuentas, ¿qué tiene ella que ver con lo que está pasando en los estados italianos? Ha venido a Italia como institutriz, para estudiar arte, por el sol y para disfrutar de la fulgurante belleza de cada lugar y, si es posible, hacérselos apreciar a los vástagos de la familia Rowles, que la ha contratado. Envuelta en el velo de una tétrica melancolía, se sirve de esa imagen de sabiduría y antigüedad para dejar bien claro su propia distancia del mundo y para interponer una barrera entre sí misma y los demás. Es una actitud que llevaría al editor londinense Colburn a titular, cinco años después, su libro de viajes Diary of an Ennuyée, una vez que había aparecido anónimo, en Londres, en 1824, con el título de A Lady’s Diary³. Una cosa es cierta, no ha venido a Italia para participar en los acontecimientos de los italianos o para verlos sufrir. En cuanto a los lugares comunes sobre la gente a los que recurren los que están cotilleando en el salón, los ha oído mil veces: mejor no hacerles ni caso. Ella, que en cada una de sus obras reivindicaría los derechos pisoteados de las mujeres, sabe algo de la cómoda e interesada falacia de los lugares comunes.

Sigue caminando hacia su habitación mientras le bulle en la cabeza el verso de un poeta italiano que acaba de leer y anotar: “ Caduta e la tua gloria, e tu nol’vedi” [Cayó tu gloria, y tú no te das cuenta]⁴. Pero, ¿están realmente así las cosas a día de hoy? ¿Son tan indolentes los habitantes de este país y hasta tal punto sordos y pusilánimes? Nacida en Dublín, hija de un miniaturista, siempre rechazó el tono despectivo y sin matices de los ingleses respecto de los italianos, por lo común tratados como cerdos, corruptos, carentes de principios y de espíritu de iniciativa, una raza, por lo que a civilización y a moral se refiere, y en relación con la próspera y adelantada Inglaterra, con un retraso de siglos. Mientras posa la mano en la manilla le asalta un momento de duda. Instintivamente, nunca quiso dejarse implicar en el espectáculo mezquino y envilecedor de un pueblo que se arrastra furtivo entre templos y edificios en ruina, ni por el igualmente abyecto de sus opresores; siempre al margen de la mirada falsamente distraída de los delatores, omnipresentes en las posadas de postas, o de esos milaneses con sus uniformes blancos y sus escobillones amarillos. Como sus paisanos, desde que está en Italia ha aprendido a apartar la mirada de todo aquello que puede suscitar sentimientos de repulsa y de disgusto, de aquello que, en los indígenas, puede ser gratuitamente despreciado, minusvalorado o ridiculizado: su incurable holgazanería, la ingenua obscenidad de sus gestos, la amistosa teatralidad de sus actitudes, las manías y las prácticas supersticiosas. Para ella, como para tantos peregrinos románticos, Italia representa el lugar de los cielos limpios a donde se va para recuperar la salud y para arrodillarse sobre la tumba de sus glorias perdidas.

El chasquido del pestillo resuena metálico como un reproche o una retractación. Porque ha visto y, más que visto, ha percibido un movimiento silencioso de algo que se arrastra, un sordo rencor, una inquietud profunda que se propaga bajo la aparente indiferencia y la hosquedad de la gente. Pero no en todos los italianos. No en la aristocracia corrompida y servil. No en la plebe tornadiza y encanallada, sino en esa clase media, de reciente formación y constituida por quienes profesan las artes liberales: hombres de ciencia, artistas, literatos y por todos aquellos que han participado, en el propio país o en el extranjero, en los movimientos insurreccionales, trayendo sufrimientos, pero también experiencia, vigor y prestigio. Ha percibido el hecho de que están animados de un espíritu tenaz y de un objetivo perseguido con fervor y en secreto: el de hacer prosélitos e implicar a los demás en sus actividades, posiblemente, a todos los demás. Al cerrar la puerta tras de sí y echando el sombrero sobre la cama, reflexiona que, para hablar en el libro con cocimiento de causa, tendría que ir más allá de sus sensaciones, más allá de lo apenas entrevisto, dejando de lado los monumentos antiguos, el sol radiante y los cielos limpios. Pero ella no es más que un ave de paso, llegada a Italia, después de todo, como institutriz, para curar su propio mal de amores. Y eso que, dando vueltas por los museos, ha tenido la satisfacción de constatar su parecido con la muchacha de melena roja que encarna la Poesía en el lienzo de Carlo Dolci.

4. Byron, el amigo de casa

NO era, desde luego, un tipo de esos que se inquietan por tener a sus pies, en el piso bajo del Palazzo Guiccioli, un polvorín. Era el único que se había quedado a vivir allí después de que Teresa, sospechosa junto al padre y al hermano, Pietro Gamba, de conspiración política, se viera obligada a abandonar Rávena hacia Pisa, en julio de 1821, después de que la amplia ola de persecuciones contra los patriotas llegara a la Romagna. Él todavía iba a quedarse unos cuantos meses antes de alcanzarla en Toscana. Inexplicable dilación la suya. ¿Qué pintaba en ese vacío y tétrico edificio, en compañía de sus animales y de la servidumbre, una persona como él, aquejado siempre de incurable melancolía? ¿Qué le mantenía todavía en esa ciudad a la que había llegado siguiendo a Teresa, esposa del conde Guiccioli, en la primavera de 1819, y donde había dado inequívocas señales de no soportar esa “farsa de la antigüedad” que, a primera vista, le había parecido Rávena? A su llegada se había alojado en la posada cercana a la Tumba de Dante, pero muy pronto se trasladó a una habitación del Palazzo Guiccioli que el conde puso a su disposición, tras el pago de un alto alquiler, como caballero sirviente de su esposa. Hasta después de los primeros meses de estancia, había permanecido insensible al encanto de una ciudad que arde en la luz siempre interior de las vidrieras. Como los escasos forasteros que llegaban por allí, siempre tuvo la sensación de caminar en una ciudad recién desenterrada, lúgubre, silenciosa y desierta. Nada que ver con la fastuosa Venecia de esquirlas de luz, de iridiscencias nacaradas. En el pinar, sin embargo, había reencontrado el placer energético de las grandes galopadas, escuchando en las paradas el lento y profundo jadeo del viento, monótono y acariciador como la luz que envolvía los pantanos.

El amor por Teresa, intenso y singularmente duradero, había sido la única razón de su permanencia en Rávena. Con la rubia condesa vestida de jinete “con un traje de gasa azul cielo”, solía recorrer el pinar, donde resonaban gritos y recuerdos lejanos. Mientras tanto, había crecido la amistad con el impetuoso Pietro Gamba y, por mediación suya, con los liberales, y no tardó mucho en implicarse en la actividad insurreccional de los carbonarios. Con ellos había organizado, en el Palazzo Guiccioli, un auténtico arsenal, tal y como cuenta en una carta aJohn Murray: “Hoy, 18 de febrero de 1821, no he tenido contacto alguno con mis amigos carbonarios, pero mientras tanto, las habitaciones del piso de abajo están llenas de bayonetas, de fusiles, cartuchos y de todo lo demás. Creo que me han tomado por un depósito a sacrificar en caso de necesidad”⁵. Se estaba refiriendo, naturalmente, a una perspectiva revolucionaria que afectaría a toda la península, ese tipo de ideas a susurrar en los magros salones de la buena sociedad romañola, tapándose la boca con la mano: “Si se piensa que Italia puede ser liberada, poco importa quien tenga que ser sacrificado. Se trata de un fin grandioso, la verdadera poesía de la política. Piénsalo por un momento: ¡Italia libre!”.

En Rávena, el voraz cantor de los tabernáculos históricos y de las bellezas artísticas y naturales de Italia, había descubierto por primera vez la presencia activa, entusiasta y quizá ingenua de los italianos, había percibido su despertar de un sueño milenario y su capacidad para elaborar, para sí mismo, un proyecto político que, como fin último, debería prever el nacimiento de un estado libre. Mientras que la mayor parte de sus paisanos en viaje por la península seguía describiendo a los italianos de acuerdo con los más manidos y agotados tópicos, ignorando una situación política cuando menos inestable o, en todo caso, hablando de los carbonarios, como un fenómenos esotérico y pintoresco, Byron escribía a Murray el 24 de abril de 1820: “Estos imbéciles van a obligarme también a mí a componer un libro sobre Italia para restregarles en su cara las mentiras que han impreso”. Y, efectivamente, su editor la acababa de encargar un libro que hablase de los usos y costumbres de los italianos. Byron le había contestado con complaciente afectación, admitiendo su propia competencia sobre el tema, puesto que había transcurrido largos período entre los italianos, además, en zonas marginales como la Romagna, desconocidas para sus paisanos. Además, podía presumir de una perspectiva privilegiada, puesto que había vivido en el seno de las familias como “amigo de la casa”. Desde ese punto de observación, la moral de los italianos le había parecido condicionada por la educación religiosa, especialmente por la impartida en los conventos. La misma figura del caballero sirviente, que tanto escandalizaba y llenaba de curiosidad a los forasteros, era la natural consecuencia de que las mujeres se casaban a través de sus padres, pero amaban por sí mismas. Aun rechazando la hipótesis de poderse empeñar en un libro de ese tipo, en su respuesta al editor Murray, Byron enunciaba otros aspectos notables de la vida civil de los italianos. El sentido y la necesidad de la vida social, por ejemplo, eso era una cosa que les faltaba a los italianos; se trataba de una carencia que había encontrado en todas las clases sociales y de lo cual era prueba indirecta, a pesar de Goldoni, la llamativa planta de la comedia en su literatura. A esa carencia remontaba Byron las muchas contradicciones de un pueblo individualista que le parecía al tiempo sobrio y disoluto, serio y bufonesco, capaz de repentinas pasiones, pero también de otras duraderas. Sus mismos juicios habían sido condicionados por la generosidad, pero también por la inconsciencia de los italianos, como cuando escribió a John Moore, también en 1821, desenterrando los más obsoletos tópicos: “Ninguna nueva. Una graciosa muchacha, sentada al piano, me dijo hace unos días con lágrimas en los ojos: ‘Ya es hora de que los italianos vuelvan a cantar ópera’. Me temo, precisamente, que la ópera y los macarrones sean su fuerte, y su vestido el de arlequín. Lo cual no quita para que se den entre ellos espíritus excelsos”. Entre los espíritus nobles, aunque no excelsos, estaban los jóvenes de la burguesía y de la nobleza local que habían sacado la nariz fuera de casa, habían estudiado en la universidad y habían tenido contacto con los refugiados de otros estados. Por su mediación Byron intentó contribuir a la financiación del movimiento carbonario napolitano. Pero entre ellos también había pueblerinos vehementes, mal encarados, violentos y, sin embargo, igualmente indispensables para la causa.

A la espera de vaciar el arsenal del piso bajo, de cerrar el Palazzo Guiccioli y de ajustar cuentas con los carbonarios, Byron seguía galopando como un poseso a través de la Romagna y anotando fugazmente en el diario de Rávena el sentido de inestabilidad y excitación que se iba difundiendo entre la gente común. Como hacía con fecha 5 de enero de 1821:

Me levanto tarde, cansado y atontado, cielo plomizo y lluvioso. Nieve en el suelo y siroco en el aire, como ayer. El fango llega hasta el vientre de los caballos, así que de cabalgar (al menos para hacer ejercicio) ni hablar. Me parece que está llegando la carroza, hay que pedir las pistolas y el capote, como de costumbre. La temperatura es fría, la carroza descubierta y los habitantes más bien salvajes, todo lo más traidores y extremadamente excitables dada la situación política. Buena gente, sin embargo, óptimo material para una nación. Del caos Dios hizo un mundo y de las pasiones violentas ha nacido un pueblo.

Se trataba de una profecía y, al mismo tiempo, del adiós a una ciudad en cuyos salones y en cuyas asociaciones secretas había escuchado circular palabras nunca oídas antes en Italia, como independencia, nación unida, libertad..., una ciudad y una campiña donde los humores y los rasgos de sus habitantes parecían desvincularse de una tipología del interés para favorecer la realización de un fin más elevado y dramáticamente actual. Con fecha 29 de enero de 1821, escribía también: “Me he encontrado en el bosque con un grupo de la secta llamada de los Americanos (una especie de club de liberales), armados hasta los dientes, dedicados a cantar con toda su alma en dialecto romañolo: ‘Somos soldados para la libertad’”. En el fondo se había quedado por eso: para fastidiar a las autoridades locales antiliberales y opresoras que le habían herido a través de sus amigos más queridos. Pero había llegado ya la hora de partir con los criados, los caballos, los animales domésticos, los pájaros y los monos enjaulados, los grandes perros grises, “entre el polvo, el sudor y las blasfemias de una mudanza”. En el trasiego no pudo por menos que pensar: “Qué tremendo cansancio este amor”.

Absolutamente nada le impresionaron las “antiguas paredes”, puesto que ya no encerraban a Teresa. Por otra parte, también ese duradero amor, entretejido en una trama de connivencias y amistades familiares, se encauzaba hacia su inexorable declive. No así, sin embargo, el encanto de Teresa, a quien, más de diez años después de la muerte de Byron, encontramos en el salón gi-nebrino de Sismondi, argumentando acerca del aburrimiento de Los novios mientras lucía, en palabras del estudioso de Manzoni, Abraham Hayward, sus “hermosos y expresivos rasgos”, su “tez de brillante frescura” y el “más firme, terso y blanco de los senos”.

5. La fiebre de Stendhal

EL 14 de marzo de 1828, Romain Colomb, primo de Stendhal, sale de París con dirección a Italia. Era una mañana encapotada, pero a sus ojos parecía radiante, como sucede a todos los que se ponen en marcha con el corazón ligero. Además, lleva en el bolsillo un manojo de hojas que, antes de salir, le ha dictado su primo y viejo amigo Henri Beyle, siempre brillante e ingenioso, a pesar de una febrícula insistente y fastidiosa que le mantiene en cama. Se trata de un “itinerario” de uso y consumo personal para visitar Italia, muy parecido al cuadernillo redactado años antes por el escritor para su hermana Paulina. Uno y otro serían posteriormente publicados con el título de Voyage d’Italie. Para Stendhal ha sido una manera de revivir, resumiéndolo por paradas y estaciones, el largo y apasionado amor por Italia, escuchando sus inagotables ecos interiores. Sólo la gran familiaridad con lugares, personajes y acontecimientos le han permitido en cada una de las paradas y en cada una de las ciudades, el uso de amables formas imperativas para guiar adecuadamente al primo. Así, cuando llegue a Roma éste tendrá que recordar que en el fondo del Coliseo hay una puerta llena de agujeros: “Llama para que te abran, hay que dar un paolo a una especie de eremita que trepa por entre las ruinas.. .”⁶ y, no muy lejos de allí, se llega a las Termas de Caracalla: “Se llama a la puerta como llamaría un sordo, después de un cuarto de hora se ve llegar a una viejecita; se le da un paolo y os enseña los baños”. Se dirá que se trata de fórmulas fantásticas, pero no existe voluntad alguna de sumergir los paisajes y la ciudad en una atmósfera encantada. Más bien se trata del aflorar de recuerdos lejanos, de intensas emociones que el corazón abre con infinito y vehemente cuidado.

Ahora que el viajero ha salido y el mapa itinerante está a punto de animarse, el febricitante Henri Beyle se pregunta si su primo sabrá captar el auténtico significado del viaje a Italia, que consiste, desde luego, en admirar antigüedades, monumentos y obras de arte, pero también en observar “costumbres, hábitos, prejuicios, las diferentes maneras en las que un pueblo busca la felicidad” y en establecer comparaciones de esas maneras con las suyas propias. Montaigne dijo una vez que viajar significa frotar el propio cerebro contra el de los demás: exactamente eso y, en este sentido, le proporciona al sobrino más de una sugerencia, incluido la enorme concisión estilística del itinerario. Le empuja siempre a buscar los lugares a través de los hombres y establecer en cualquier sitio los contactos humanos que caracterizan a los diferentes lugares. Siempre que le sugiere posadas, guías, cocheros, o correos, ha citado, más que anónimas indicaciones, referencias de carne y hueso. Así, en Roma le ha aconsejado “ir a casa de Franz, en vía Condotti, y si no tiene sitio, ir a casa de la Giacinta, junto a la aduana”; en Florencia, igualmente, tiene que “buscar a Menchioni, que vive cerca del jardín de Bó-boli”, que es un cochero de toda confianza. En Bolonia, sin embargo, será buena norma entregar una carta a la señora Cantarelli, que a su vez, presentará al huésped a la señora de los Antoni, que da un concierto todos los viernes: “Allí se encuentra el representante”. Cuando figura el nombre del negocio, lo que cuenta es el aire de convivencia familiar del que se rodea: “En Génova hay que ir a la pensión Suza... y allí decir: ‘déme la habitación que ocupó un ruso durante veintidós meses’”.

Lo que siempre le fascinó en sus largas estancias italianas fue la gente, la energía de la gente, su amor por la vida, su persecución de la felicidad, de la alegría absoluta, como los protagonistas de sus novelas.

Reflexionando ahora sobre todo ello, bajo el cielo plúmbeo de París, la energía de los italianos le parece un mito y un estereotipo potencial nacido de la inconfundible atmósfera de las ciudades italianas, de sus tradiciones, de su historia, de su cultura; un mito, sin embargo, que brota también de la arcaica vitalidad de un pueblo, de su carácter pasional. De aquí, quizá, derivó la conciencia de la existencia de varias Italias, tanto en sentido geográfico, porque la civilización italiana acaba para él en las riberas del Tíber, si no en las del Arno, como en sentido político en la contraposición de gobernantes despóticos e ineptos con un pueblo rico de fermentos vitales, pero inclinado al abandono y a un conformismo estéril: “En este país, lo que lleva a la felicidad eterna no son las acciones más o menos útiles a los hombres, sino el escrupuloso cumplimiento de los ritos. El italiano siente y cree que aquí abajo uno es feliz satisfaciendo sus propias pasiones y, en la otra vida, por haber cumplido con los ritos”. Describió la superstición y la beatería de los italianos entre los que vivió con el aire irónico y seco del aforisma: “Los campesinos están de tal manera embebidos de catolicismo que, a sus ojos, nada tiene lugar en la naturaleza que no sea milagro”. Siempre mostró gran respeto por las personalidades que, en diferentes campos, hubieran podido, como otros todavía podrán, promover el progreso y la aspiración a la libertad entre los italianos; pero precisamente su presencia ha puesto de relieve la fragilidad de conjunto del contexto social. “Tiemblo por la futura suerte de Italia. Este país tendrá filósofos como Beccaria, poetas como Alfieri, militares como Santa-rosa, pero estos hombres están demasiado lejos de la masa del pueblo”. Henri Beyle sabe, además, que esa misma energía sobre la que volverá una y otra vez en Rome, Naples et Fkrence y en las Promenades dans Rome, arrastra consigo el peso inerte y la contradicción de una lejana abulia. Esa abulia tiene profundos y no siempre nobles lazos con la imagen del italiano aventurero y pintoresco en su colorida vehemencia. Esa energía no es más que la otra cara de quien se abandona a la indolencia socarrona, a la infantil falta de atención, un individuo que puede, en un momento, encenderse cuando le hierve la sangre y sacar el cuchillo por motivos pasionales. Incluso a los bandidos siempre les reconoció, junto a su extremado y desmedido vitalismo, un código de honor. Ambas características -energía e indolencia- son ambas reconduci-bles a ese estado de latente y primitiva crueldad que distingue al italiano de cualquier otro pueblo europeo y le mantiene pegado a la reseca tradición.

Naturalmente, Henri Beyle no llega a esta última conclusión. De haberlo hecho habría agostado, él mismo, el jardín en el que florecieron sus ideales y sus mitos. Sin embargo, tributa el máximo de sus honores a una planta de ese jardín, citándola a modo de colofón del “itinerario”. En el Lago Mayor existe, efectivamente, un lugar que parece hecho a propósito para medir la incolmable distancia entre los grandes ideales y las miserias de la vida real, por lo que anota: “En Laveno se toma una barca para ir a las islas Borromeas: debe costar unos tres francos. Se baja hasta la posada del Delfín”. Henri Beyle, naturalmente se está dirigiendo a su primo, pero es como si susurrara para sí mismo el resto de la frase: “Sobre un laurel que tiene tres pies de circunferencia, Napoleón grabó la palabra bataille, aquí es donde hay que venir para saltarse la tapa de los sesos”.

¹ J. Forsyth, Remarks on Antiquities, Arts and Letters during an Excursion in Italy in the year 1802 and 1803, London, 1813, de donde se han tomado las citas y referencias.

² Lady S. Morgan, Italy, 3 vol., London, 1821, de donde sacamos las referencias y las correspondientes citas.

³ A. Jameson, Diary ofan Ennuyée, London, 1826, de donde se han tomado las citas y referencias.

⁴ Se trata del inicio de la tercera estrofa de la Canción CCLVIII, en la segunda parte del Can-zionere de Francesco Petrarca. Edición en castellano deJacobo Cortines, Cancionero, Madrid, Cátedra, 2008⁴,pp. 792 y 793.

⁵ Las citas están sacadas del epistolario byroniano. Véase T. Moore, Letters andJournals ofLord Byron. With Notices ofhis Life, 2 vol., London, 1831.

⁶ Las citas están sacadas de Stendhal, Viaggio in Italia partendo da Parigi e ritornandovi attraverso la Swizzera e Strasburgo. Itinerario e notte dettate da Henry Beyle, posfacio de L. Sozzi, Milano, 1987.

Capítulo duodécimo

La tierra del deseo

El sortilegio de Italia estaba haciendo efecto sobre ella y en lugar de adquirir conocimientos, empezó a sentirse feliz.

Edgar Morgan Forster, A Room with a View, 1908

1. Don Juan en Siena

HIJO DE Lord Auchinleck, abogado de Edimburgo, escasamente entusiasta de las peregrinaciones continentales de su hijo, el joven James Boswell, de veinticuatro años, pasa una temporada en Siena haciendo vibrar todas las cuerdas del placer. En otras ciudades italianas había ido en busca de amores voluptuosos o puramente ocasionales. En su propio diario había hablado con inusual franqueza de sexo, así como de religión y de política, temas tradicionalmente prohibidos en la literatura de viajes por conveniencia y por convicción. En Siena, Boswell pasa las mañanas leyendo al “divino Ariosto”, dejándose acariciar los oídos por una lengua que suena como una melodía y entonando canciones con acompañamiento de una flauta dulce. También en esto el joven Boswell se manifiesta un excéntrico, puesto que, además de frecuentar a los italianos, aprende su lengua en una época en la que a los viajeros extranjeros ya no les interesa aprender italiano. “Pero, señor mío, debo deciros también otras cosas interesantes”, escribe Boswell a Rousseau en septiembre de 1765, “vuestro escocés es muy sensible al encanto de las damas de Siena: encuentro que viven de manera absolutamente natural, abandonándose al amor y siguiendo sus impulsos. Esta es la costumbre de la gente en medio de la cual me encuentro y no tengo nada mejor que hacer que adecuarme a ella”¹.

La afirmación tiene todo el aspecto de prefigurar un marco idóneo para las aventuras galantes de las que será protagonista en la ciudad toscanay, al mismo tiempo, constituyen el soporte de una ideología perfectamente definida que, considerando a la mujer -especialmente a la italiana- licenciosa y pasional por naturaleza, la considera un ser inferior. Las aventuras galantes de Boswell se traducen en una asidua corte a la bella Porzia Sansedoni, que había sido amante de su protector, Lord Mountstuart. El intento de seducción de la noble sienesa anticipa curiosamente la que llevara a cabo con Thérese Le Vasseur, compañera de Rousseau y madre de sus hijos. En uno y otro caso la seducción de la mujer es una inconsciente revancha respecto del ascendiente intelectual ejercido sobre él por Rousseau y respecto del político por parte de Lord Mountstuart. Pero, mientras Thérese se le entrega en el viaje de Londres a París, la bella Porzia (¡destino del nombre shakesperiano!) se resiste al cortejo del joven escocés. Quizá no le considera suficientemente experto en la filosofía del boudoir o, más probable, demasiado descarado para una Sansedoni, una de las familias más influyentes de la ciudad, cuyo rojo palacio da a la Plaza del Campo. Para ponerla celosa, Boswell dirige su atención a una amiga suya, Girolama Piccolomini, pero el juego se invierte y esta vez es Boswell quien queda atrapado en la red de la madura y experta “Moma”: “Se trataba sólo de disfrutar”, afirma con su acostumbrada impertinencia. “Embriagado por ese dulce delirio me dejé llevar sin ataduras y con absoluta inconsciencia por los encantos de aquel amor al margen de toda regla”. La historia podría cerrarse aquí, con la confesión de un viajero suigeneris, explícito en algunos temas sobre los que otros se muestran reticentes, si no apareciese al final de sus Riflessioni senesi una sorprendente e inesperada observación: “Gozo de la amistad de algunas gentiles damas, hablo la bella lengua italiana, estudio la música..., disfruto de una óptima salud..., y, sin embargo, no puedo decir que sea feliz. Eso me sorprende., no sé qué pensar., qué buscar. El abad Cocchi me ha dicho que tengo que considerar esta falta de felicidad como una prueba decisiva de la inmortalidad del alma”.

Enmascarada por actitudes que están entre la soberbia y la fatuidad, la vida del joven Boswell se desarrolla entre transgresiones y crisis religiosas, rebeliones contra el presbiterianismo paterno y sentido de culpa. Pero si la historia del viaje y la del individuo que en él está comprometido corren paralelas, se cruzan y se iluminan mutuamente, es igualmente cierto que esa carrera hacia un país completamente distinto por sus costumbres, religión y expresión de los sentimientos, está siempre en función del encuentro con quien habita ese otro lugar y da sentido al viaje, traduciéndolo en experiencia. Sin embargo, este encuentro llega a ser fecundo si el viajero renuncia a todo juicio, a toda pretensión hegemónica, a toda construcción apriorística y considera a los interlocutores, tanto a los ardientemente buscados como a los ocasionales, como personas capaces de enriquecerle con el resplandor de la novedad, el tesoro de la sabiduría y el pálpito de las emociones. Nos viene entonces a la mente que, precisamente en la apertura del diario italiano, Boswell había hablado de las mujeres del país visitado en términos de desconcertante discriminación sexual, por tanto, también racial y moral, términos que el cosmopolita mundo de los viajeros, aunque secretamente compartidos, había mantenido bien ocultos. Habíamos olvidado esos términos, fascinados por la levedad de ese Don Juan mozartiano que se mira fatuo de reojo en los espejos dorados de los palacios sieneses. Que aparece y desaparece en los callejones estrechos y en los oscuros zaguanes de su ciudad predilecta. Sin embargo, ese repentino tormento del alma, esa secreta insatisfacción, ese arrogarse un derecho superior al placer, hace que nos lo replanteemos en toda su crudeza: “Mi deseo de ver mundo me empujó a hilvanar enredos amorosos durante cierto tiempo en Italia, donde las mujeres son tan depravadas que difícilmente se las considera agentes morales, sino más bien seres inferiores”. En sentido estricto, por tanto, el viaje de Boswell se resuelve en un conjunto de intrigas sexuales -de “enredos”- en un país en el que a la mujer, transgrediendo el opresivo y antiliberal modelo de las sociedades civiles de la época, que la querían devota y sometida a padres y maridos, se le coloca un escalón por debajo respecto al atribuido a los ya degenerados italianos.

No es difícil vislumbrar en la Italia recorrida por los viajeros extranjeros, en el archipiélago de islotes culturales entreverado de efluvios exóticos, cuajado de seducciones rituales, pródigo en ocasiones eróticas, la cambiante pantalla sobre la que se proyectan fantasías sexuales, deseos y privaciones, el lado oscuro, en definitiva, de culturas más homogéneas, más evolucionadas y represivas. Boswell demuestra que la configuración de este archipiélago cultural llamado Italia es, en gran parte, una construcción apriorística, un harem en el que no se vive una pertenencia o, en cualquier caso, una experiencia que pueda determinar un cambio y un enriquecimiento humano. El auténtico enriquecimiento que puede lograrse viene de la historia, de los monumentos, de la música, de la lengua del país que se está visitando, experiencias todas vividas en forma de gratificaciones personales y no de la palabra, del gesto, de la pulsión sentimental de quien lo habita. Como Don Giovanni, el joven Boswell exhibe el pergamino de sus conquistas y, en esto, no podemos más que admirar la absoluta falta de hipocresía en comparación con la mayoría de los viajeros. Pero una lista es también una ostentación y el auténtico Don Giovanni hace que quien lo muestre sea Leporello.

2. Un ejemplar para Louise Necker

EL 10 de marzo de 1783, los editores londinenses Johnson & Elmsly terminaban de imprimir y encuadernar el volumen que un joven aristócrata in-glés, William Beckford de Fonthill, había dedicado a su viaje por Italia. El día anterior a la distribución, toda la tirada fue arrojada a las llamas por su autor, con excepción de cinco ejemplares que fueron celosamente guardados en un bargueño y sólo mucho más tarde regalados a personas de su confianza. En aquella hoguera, junto a las veleidades literarias de un joven de veintitrés años cuyos padres querían encauzar su carrera hacia la política, se convertían en humo sueños y deseos que habían hecho de Italia un país colmado de erotismo y de elementos exóticos. Bastaría pensar en la transformación de San Pedro -etapa obligada por excelencia, no sólo de la cristiandad, sino del mismo itinerario cultural italiano-, en una inmensa pagoda oriental con la luz filtrada a través de largos y ondulantes toldos amarillos, para captar el sentido de un título con el que se alude a una Italia que, a pesar de ser tan recorrida y visitada, sigue siendo producto de pura imaginación: Dreams, Waking Thoughts, and Incidents.

El inicio nos comunica inmediatamente la diferencia que hay entre el libro de Beckford y otros ejemplares del género: “¿Debo contarte mis sueños? Para hacer un resumen de mi tiempo te aseguro que no tengo que ir mucho más allá. Jamás existió un individuo tan idealista como yo”. Así empieza el joven viajero, para luego continuar: “Ante mis ojos flota con frecuencia una calima a través de cuya pantalla luminosa descubro objetos tan desenfocados e inconsistentes que me atraen por su forma o su color. El sabio podría decir que esto es una confesión insólita para un viajero. El que viaja proporciona agradables resúmenes de los países extranjeros, y sus lectores obtienen grandes beneficios de sus banales informaciones. Por lo que a mí se refiere, soy absolutamente feliz con mi manera visionaria de observar el mundo”². En este onírico viaje, todo -vistas y apuntes de la ciudad, los interiores de las residencias, paisajes- adquiere una indefinida fluidez, opalescente, embriagadora, no exenta de un sentido de saturación. Incluso cuando se ve obligado a realizar alguna descripción de la realidad, nuestro viajero le sobrepone una topografía imaginaria recurriendo a una tradición pictórica de la que era perfecto conocedor. Colinas, bosquecillos de cipreses y caseríos sólo pueden ser “como a los que Zuccarelli le gustaba pintar” y los escenarios que recorren su mirada son “los que un Poelenburg o un Peter de Laer incluyen en sus dibujos”.

En el exótico embrujo de Venecia, no hace falta decirlo, los límites entre la realidad y la ficción se confunden hasta tal punto que la ciudad se convierte en su Oriente ficticio, el lugar de lo irreal en el que represiones y tabúes parecen disolverse en ese “aire pestilente”, tal y como, consciente de los maleficios de la ciudad, lo habría definido Lady Hamilton. En Venecia, el joven Beckford se ve envuelto en una aventura amorosa con un vástago de la aristocrática familia de los Vendramin, asunto del que saldrá en un estado de febril excitación. En realidad, no conocemos todos los detalles de la historia, pero, a lo largo del libro, encontramos algunas alusiones claramente homo-eróticas y hasta los mismos comentarios acerca del episodio veneciano que el joven Beckford cuenta a su confidente, Lady Hamilton, mujer del cónsul inglés en Nápoles, contribuyen a la ambigüedad de la situación. Casi como si se tratara del negado influjo de un agudo e insostenible embrujo del Oriente, habla, de manera no muy sibilina, de “un tierno pero culpable placer”, mientras que ella le suplica “que no se deje arrastrar por los dulces halagos de una pasión delictuosa”, y le recuerda que en esa atmósfera de ensueño, pero también putrefacta, todo puede suceder.

A un joven como Beckford, hijo de un influyente parlamentario que había sido por dos veces alcalde de Londres y para el que había proyectado un preciso futuro político, en absoluto se le podía permitir poner en circulación un libro bajo cuyo refinado y exótico barniz se entrevieran indudables indicios de perversión. Mientras los últimos ejemplares crepitaban entre las llamas, el viajero que había descrito Italia como una especie de China fabulosa, entregaba a Lady Hamilton su propio autorretrato: “Tengo la impresión de que no sirvo para nada y de que sólo sé componer madrigales, construir torres, crear jardines, coleccionar antigüedades japonesas y escribir acerca de viajes a China o a la Luna”. La suerte y la riqueza le permitirían satisfacer casi in toto sus deseos y sus amigos van a llamarle Califa tras la publicación de la novela orien-talizante Vathek. Pero, por muy limpio que esté de todo embrujo oriental, el sueño de Italia jamás desaparecerá del todo en el horizonte de su memoria. La sombra del placer prohibido iba a quedar siempre confiada a los cinco ejemplares rescatados del fuego purificador.

Cincuenta años después, a los setenta y tres años, Beckford arregla el último ejemplar escapado de las llamas -el penúltimo lo había enviado a Louise Necker, posteriormente conocida como Madame de Staël- recortando, omitiendo, “dando informaciones banales”, proporcionando un relato anodino de Italia desde el mismo título: Italy, with Sketches of Spain and Portugal. El libro lo publicará Bentley en Londres, en 1834. Pero lo que realmente señala la vuelta al seno de una tradición literaria es que, recordando en una carta el engorroso episodio veneciano, a tantos años de distancia, siga dando de él una versión sublimada. Para hacerlo, establece una analogía entre su conducta y el mundo italiano amado por sus compatriotas, el mundo de los clásicos del que tradicionalmente se exaltaba la sacralidad. Su pasión, en definitiva, no habría sido más que, en sus propias palabras, “una pasión exclusivamente intelectual, muy parecida a esas generosas formas de unión que se veneran en la historia antigua y en las sagradas escrituras, parecida a lo que David sentía por su hermano de corazón, el hijo de Saúl”. En fin, un episodio de vida ejem-piar, entre la Biblia y Plutarco, proyectado contra el eterno crepúsculo oriental de Venecia.

3. La mujer del velo

¡HA llegado el embajador! En el palacio apostólico hubo no poca agitación cuando, en la tarde del 5 de octubre de 1828, se corrió la voz de que el embajador francés ante la Santa Sede, François René de Chateaubriand, iba a detenerse en Loreto y que pensaba pasar allí la noche. Tras una visita fugaz a la iglesia baluarte del Adriático y a las galerías de Bramante, después de una cena frugal, el cansado viajero se queda solo en la habitación, apenas iluminada por un candil que no llega siquiera a perfilar la cama de ocho pies cuadrados, “consagrado por Napoleón” durante su breve reconocimiento del santuario y de su famoso tesoro. Luego, un chirrido y una corriente de aire tras la oreja le revelan, cuando ya se había tumbado en aquella plaza de armas, una pequeña puerta disimulada en la pared que se abre lentamente, dejando entrar a un hombre vestido de librea que, con aire misterioso, trae consigo una mujer cubierta por un velo. Al asombrado huésped que se yergue apoyándose sobre sus codos, el hombre le dice que es un intendente de la Santa Casa, hace una profunda reverencia y confiesa que el miserable salario de intendente no le permite reunir una suma que pueda constituir una dote digna para casar a la hija. Diciendo esto, alza el velo que cubre a la mujer: pálida, graciosa criatura, mirada recogida “con decorosa modestia” y, después, se prepara para marcharse. Sorprendido por la situación, quizá inseguro para enfrentarse a una mujer mucho más joven que él, el antaño seductor arroja unos cuantos luises de oro sobre la mesa y despide a los dos riéndose y “en parte arrepintiéndose” -son sus palabras- de haber evitado lo que él mismo define como una inesperada “tentación de San Antonio”³.

Recordando este episodio de las Mémoires d’outre-tombe durante una visita a la “ciudad feliz”, un buen conocedor de Italia, André Maurel, anotaba en 1913, en un libro editado en París, titulado De Milan à Rome: “Las tenderas de la Virgen”, las que se arraciman con sus puestos a lo largo del camino principal del santuario, “son como las campesinas de antes, también ellas bellas y frescas, con una flor en la oreja, tal como se le aparecieron a Chateaubriand. Italianas listas capaces de reírse de las bagatelas que ofrecen al burgués y al mismo tiempo se enternecen cuando tratan de vendérselas al paisano”. Al final, la maliciosa conclusión: “¿Seguirían siendo hoy capaces de dejarse llevar hasta el punto que alcanzaron con el apuesto René, que a punto estuvo de ser su galante beneficiario?”.

El episodio narrado por Chateaubriand y su relectura, la amistosa con-textualización, realizada por Maurel, es representativo de un modo de entender la relación que se establece entre mundos y culturas diferentes a través de la calculada propuesta del eros. En el centro de la escena está la mujer con el velo, es decir, carente de identidad y de voluntad autónoma, mero instrumento del rígido sistema patriarcal que considera a la mujer con el criterio de supina adecuación a la voluntad y a las necesidades masculinas, un sistema sancionado o, mejor dicho, santificado por el lugar en el que tiene lugar el acontecimiento. De manera que el velo no es una mera metáfora de la negada identidad de la mujer, que de esta manera escapa, incluso, a la tradicional ambigüedad asumida en la literatura de viajes en cuanto objeto de deseo o peligro del que es preciso escapar. Se trata, más bien, de un medio para reinsertarla cómodamente, como hace Maurel -como si entretanto no hubieran pasado cien años- en la más anticuada de las imágenes estereotipadas con las que se ha representado tradicionalmente a la mujer italiana a través de los ojos del viajero, siempre “bella y fresca, con la flor en la oreja” y, por tanto, “lista” y naturalmente seductora por conveniencia como todas las “tenderas de la Virgen”. El destino recurrente de la mujer, al menos en el viaje a Italia, es el ser privada de todo rasgo individual de personalidad, de índole y de carácter para ser así más fácilmente homologable, prescindiendo de las condiciones históricas y culturales, a un sistema consolidado de lugares comunes que, de esta manera, adquiere ulterior acreditación. En nuestra escena, el velo constituye, finalmente, el exorcismo de esa feminidad con la que el seductor de antaño está inesperadamente llamado a medirse.

Con refinado gusto narrativo, Chateaubriand aviva el erotismo ritual del umbral y, por tanto, la espera de una posible trasgresión para después concluir con una cita o, mejor, con un lema que es todavía más revelador de un íntimo malestar: “Amenazado por tan inminente peligro”, cuenta, “no pregunté al desgraciado sirviente, como preguntó el buen caballero a la madre de la muchacha de Grenoble, si la hija era virgen o no”. Quizá por un instante tuvo la sospecha de que el intendente hubiera incluido en la cuenta alguna desinteresada donación. Como nunca hasta entonces, la representación de la mujer italiana -que en la muchacha de Loreto se manifiesta en toda su diversidad de sexo, patrimonio, edad y cultura- encarna el manojo de equívocos, deseos, sentidos de culpa e inconscientes miedos masculinos. Aunque con cierto remordimiento, el apuesto René prefiere definirse con el lector -visto el lugar y la fecha, el 4 de octubre, fiesta de San Francisco- a la manera de los paladines de antaño, que solían afirmar su propio estatuto no en relación a la unión con la mujer, sino a través de la superación de toda tentación. De esta manera, deja a los futuros viajeros como Maurel, y a los lectores, toda la responsabilidad acerca de las costumbres de los italianos, siempre a caballo entre connivencia y abyección.

4. La pantalla de Ilaria

DURANTE su enésimo viaje a Italia, en 1874, un Ruskin ahora más que maduro pinta cuatro espléndidas acuarelas de la estatua funeraria de Ilaria del Carretto en la catedral de Lucca. Dos de ellas representan de perfil y desde cierta distancia el sepulcro con la efigie de la muchacha encima, otras dos nos ofrecen el detalle del rostro, no exactamente de perfil, más bien de tres cuartos o casi, como si el observador se hubiera aproximado de puntillas, con intención de inclinarse sobre la imagen recién compuesta. La insistencia con la que Ruskin se dedica al tema es singular, por no decir sospechosa. Indudablemente, amó a Lucca más e, incluso, antes que a Venecia. Y en Lucca la estatua de Iacopo della Quercia brilla como la gema de un Renacimiento todavía sin desarrollar, es decir, ese tipo de arte que entusiasmaba porque se le creía carente de la complacencia esteticista del Renacimiento maduro y dirigido a la exaltación del sentimiento religioso y a la instrucción de la gente. Pero nunca le habíamos visto volver una y otra vez sobre el mismo tema. De hecho, por lo que se refiere a las esculturas, solía delegar la documentación iconográfica en algún hábil copista, mientras que él se paseaba buscando nuevas ideas, con gran estupor por parte de la gente del lugar, que no sabía -tal como refiere Effie Gray, su ex mujer- si tomarle por un genio o por un mentecato. En Lucca, en Verona o en Venecia nada podía distraerle de tomar apuntes y, con la cabeza metida en un trapo negro, sacar daguerrotipos y trepar hasta la altura de los capiteles, subir a las espadañas, para bajar luego lleno de polvo y de telarañas, como si volviera de un viaje cabalgando sobre el mango de una escoba. Allí donde hubiera estado se seguía hablando de sus rarezas. Montgomery Carmichael, el cónsul inglés, solía recordar, en un precio libro titulado In Tuscany, publicado en Londres en 1901 que, precisamente en Lucca la posadera del Universo le había contado, con cierta emoción en la voz que, “al pobre señor Collingwood”, el criado de Ruskin, “le obligaba a tumbarse boca arriba sobre la cama para copiar el dibujo del techo de la habitación del amo”.

Por otra parte, Ilaria le había impactado desde el primer encuentro en la nave oscura de la catedral, cuando siendo todavía joven, había llegado a la ciudad toscana fascinado por el arte de los primitivos. Las palabras con las que la describe, en aquel lejano 1845, son profesionales, pero parecen dichas a propósito para esconder algo, para ocultar un germinal secreto.

Ella yace sobre un simple almohadón, con un perrito en los pies. El vestido a la manera medieval y bastante modesto, ceñido en las mangas y cerrado al cuello, cae sobre su pecho en tupidos pliegues. La cabeza está rodeada por una cinta con tres flores en forma de estrella y los cabellos están peinados a la manera de Magdalena, con una ondulación que apenas si se nota allí donde despuntan las mejillas. Los brazos están dulcemente colocados sobre el cuerpo y las manos unidas en el acto de sumisión. La blanda tela le llega hasta los pies, casi ocultando al perro⁴.

Luego, la descripción parece hacerse más manierista poniendo de relieve la imposibilidad de explicar con palabras la incomparable hermosura de los labios, de sus ojos cerrados, o la solemnidad de la muerte, cuyo sello impregna toda la figura. En realidad oculta un regusto necrófilo que llega a violar la intimidad de la efigie en el demorado abrazo de la mirada: “Uno espera o, mejor dicho, parece asistir al momento crucial de la muerte. Alrededor no hay ornamentos de ninguna clase, ni protección alguna; uno puede quedarse allí cerca, apoyado en el cojín, absorto en la contemplación del crepúsculo que, inminente, roza los encantadores labios ahora inertes y los párpados arqueados, cerrados por el rigor de la muerte”.

Vuelto a Lucca después de tanto tiempo y pintando las cuatro acuarelas, primero a cierta distancia y luego recreándose en la proximidad, ¿se acordaría de su primer encuentro? ¿Del demorado abrazo de la mirada? O, quizá en el largo paréntesis de casi treinta años, ¿algún acontecimiento le había despertado el vehemente sentimiento de aquel primer amor? La respuesta a una y otra cuestión es obligatoriamente afirmativa. En cuanto a la primera, baste recordar que en Praeterita, la serena autobiografía escrita por Ruskin ya en edad avanzada y que, para muchos, es una obra maestra de la época victo-riana, salta a la vista una singular observación, un tropiezo imprevisto en los pasillos de la memoria: “Tengo que detenerme y volver un momento con el pensamiento a la tumba de Ilaria del Carretto y a cuanto precozmente, entonces, tuve la certeza de lo que, desde ese momento, sería para mí el modelo supremo”. Precisamente en cuanto modelo absoluto y encamación de un ideal, Ilaria se convierte en el prototipo mismo de la muchacha del deseo, asume su aspecto y preanuncia su destino. La segunda cuestión nos lleva directamente a Inglaterra.

Cuando Maria La Touche recibió la propuesta de Ruskin quedó sorprendida, después sintió crecer dentro de sí una ira creciente. Al igual que otras bellas señoras -la mujer de Rossetti y la de Burne-Jones-, había sufrido el encanto de sus maneras y de su conversación, le había enseñado las acuarelas que estaba pintando y había seguido sus consejos. También por eso quiso que Ruskin se hiciera cargo de su hija Rose, educándola, dándole clases de dibujo y jugando juntos. Rose acababa de cumplir por entonces nueve años y, para su edad, no era alta ni baja, quizá de porte algo rígido y, tal como se nos dice en Praeterita, tenía los ojos de un azul profundo. Como el reverendo Dodgson -alias Lewis Carrol-, también Ruskin fue autorizado para encantar a las pequeñas alumnas de la escuela de Winnington, entreteniéndolas con temas de historia, de geología o de moral y para retirarse con ellas a su personal país de las maravillas. Con Rose, el juego duró casi un decenio, con intercambio de cartas y notas y el uso de un little language. Pero ahora, con esa propuesta de matrimonio, Ruskin, a sus cincuenta años, había roto el encanto. Ni siquiera se acordaba de estar repitiendo el error fatal cometido con Effie, cuando fingía entretenerse en el jardín de infancia con quien, entre tanto, ya se había convertido en una mujer adulta. Fue el comienzo de un drama a base de separaciones, breves encuentros, peleas, reconciliaciones, en el que sucesivamente aparece un Ruskin exaltado -en esta época escribe tratados de vehemente espíritu mesiánico-, una Rose minada por la locura y una vengativa madre que toma varias iniciativas con tal de provocar el escándalo. Intenta, incluso, alguna conversación para enterarse de las confidencias de Effie, ahora convertida en la mujer de John Everett Millais, acerca de las causas de la fallida consumación del matrimonio anterior. El elemento más frágil, Rose, puso fin a una historia que había llegado a ser insostenible, saliendo de la escena para siempre. Era el año 1875, un año después de que Ruskin la reencontrara en Italia, en los rasgos de Ilaria del Carretto, y amara, bajo el ala complaciente de la muerte y a través de la pantalla del arte, a su esposa niña.

5. La última duquesa

QUIZÁ fuera el balanceo de la calesa que le llevaba renqueando por interminables pendientes hacia la lejana y bulliciosa ciudad de Urbino, o fuera quizá el lejano murmullo del torrente, abajo en el barranco, el hecho es que en ese estado de duermevela, se sentía orgulloso representante, como era, de la moderna civilización del Norte, como el vándalo que una vez más bajaba a Italia para saquear su historia. A diferencia de su maestro, James Dennistoun, que muchos años antes había dedicado una obra muy completa a los duques de Montefeltro, volvía con intenciones más bien confusas y, desde luego, diferentes. Le animaba la secreta obsesión de captar en profundidad, como solía decir, la inmanencia del pasado y la oculta manera en que pudiera comprender los signos de la trama del presente. En el insólito recorrido se esperaba, a cada vuelta del camino, la aparición de un grupo de soldados, de los de yelmo afilado y calzado a modo de garras, pidiéndole el salvoconducto, portando brillantes armaduras y estandartes ondeando al viento. Luego, mientras entraba al anochecer en la ciudad pasando bajo los torreones del humeante castillo, erigido por la magia de Atlante, pensaba: “¡Esto es Italia, esto el pasado!”. En su escondido rincón entre los montes y el mar, codo con codo con distintas regiones, Urbino era lo más que se podía ser de íntimamente italiano en Italia o, mejor dicho, en una Italia imaginaria, exclusivamente alimentada de su propio pasado⁵.

A medida que pasaban los días, la antigua capital de los duques le hacía sentirse más y más cómodo, mientras ejercía sobre él una de las más irresistibles y solapadas tentaciones, la del olvido. Era consciente de estar lejos de todo y de todos en aquella pequeña ciudad de los Apeninos, en aquella isla de tranquilo abandono, en medio de una naturaleza sobria, que no áspera, en la que el arte le parecía tanto más vivo y palpitante, cuanto más desconocido y olvidado. En sí, la ciudad se reducía a un amasijo de casuchas negras, altas, amontonadas en las laderas de la colina, con callejuelas estrechas que descendían hasta la ladera opuesta. Sobre todo ello destacaba la mole rojiza y soberbia del palacio ducal, desde cuyas ventanas la mirada se extendía sobre un mar de grises y melancólicos bultos, que sobresalían de ánforas sinuosas y azuladas. Luego estaba la gente, hombres que cabalgaban como bandidos a la grupa de asnos, jovenzuelos que le recordaban a los deliciosos dibujos multicolores de Signorelli, mujeres no precisamente indignas de Rafael. Pero no prestaba mucha atención a los vivos, a los que miraba distraídamente, por miedo a quebrar el encanto de un pasado que parecía fluir otra vez sobre el presente sin solución de continuidad, abriéndole a espacios indefinidos. A medida que pasaba el tiempo, sentía, efectivamente, que estuviera firmando un pacto secreto con los personajes más huidizos y más turbios de la historia de Montefeltro e iba a la desesperada búsqueda de una mujer de excelsa belleza, temeraria, genial, amante del poder, como la misteriosa duquesa de la que había encontrado, entre los papeles del archivo, la miniatura y el lema Amor omnia vincit. En comparación con esta sombra soberbia, el resto de las mujeres italianas, las de carne y hueso, le llamaban la atención sólo en cuanto síntomas de una degeneración que venía de lejos y por la vulgaridad de sus rasgos y maneras.

Vagando por las salas vacías del palacio ducal, el ojo inquieto de este amante del pasado en vano buscaba muebles, tapices, obras de arte. La legendaria biblioteca federiquiana había sido trasladada a Roma, las pinturas robadas y dispersas, la vajilla fundida, los instrumentos musicales, los astrola-bios y los planetarios hechos pedazos. Cuando César Borgia entró como conquistador en Urbino, en 1502, se hizo con un botín equivalente a ciento cincuenta mil ducados. Ochenta años después, cuando cayó por allí Montaigne, le habían ponderado la biblioteca, para después confesarle que habían perdido las llaves. De las estancias, otros bárbaros habían arrancado con el tiempo los tapices y desmantelado los artesonados y arquitrabes que, incluso recientemente, habían ido a engrosar los tesoros del Victoria & Albert Museum. A pesar de los estragos, el palacio seguía conservando, entre los torreones, una pequeña vivienda en la que el tiempo parecía haberse detenido a haraguenear con el polvo y el viento y que le atraía siempre como un imán. Se trataba del pequeño estudio de Federico, forrado con paneles de marquetería y una capillita aneja. En la vastedad del conjunto subsistía como esos corazones de santos que permanecen intactos tras la descomposición del cuerpo. Aquí fue donde, un día, volviendo de la estancia entre los torreones, el joven descubrió un espejo antiguo, olvidado en los estantes. Se acercó y, mientras observaba el marco, el ojo se fijó en la luz metálica del espejo. Tuvo un sobresalto y estuvo a punto de gritar. Detrás de su imagen reflejada había otra, una figura que estaba justo tras él, el rostro junto al suyo. La figura y el rostro eran los de la misteriosa duquesa. Se dio la vuelta rápidamente, blanco como el fantasma con el que pensaba encontrarse. En la pared opuesta había un retrato colgado. ¡Yqué retrato! Ni siquiera el Bronzino habría podido pintar semejante cuadro. Desde entonces no tuvo sosiego. No había rincón de la ciudad tras el que no viera escabullirse la misteriosa figura del retrato, ni iglesia en la que no la descubriera deslizándose altiva entre los fieles, ni arquivolta en cuya penumbra no relampagueara por un instante su diáfana encarnación. Y cuando intentaba sin éxito alcanzarla, en la iglesia o por la calle, no era necesario que apartase agitado a la gente, porque era como atravesar un muro de sombras.

La gente de Urbino no hacía mucho caso de sus rarezas, acostumbrada como estaba al modo de comportarse de los forasteros llegados hasta allí arriba, hasta esa guarida de osos, a hurgar en los estantes de las bibliotecas olvidadas y sus polvorientos archivos. Entre los ciudadanos con los que más se tropezaba había una persona de ojos claros que, desde el principio, le había llamado la atención, considerándole sin prejuicios como lo que efectivamente era: un joven forastero quizá demasiado entusiasta, demasiado apasionado por Italia y sus historias. Era el notario del lugar, un hombre parco, afable, moderno, uno de los que jamás había echado de menos el gobierno de los curas y que sabía mirar bastante más allá del círculo de los montes. Un día éste quiso visitar al joven estudioso y, entre los pliegues de la conversación, le dio a entender que le gustaría presentarle a su hija. Deseaba para ella horizontes menos estrechos que los que ofrecía un triste pueblo de montaña, exclusivamente alimentado de su propio pasado.

Cuando más tarde se encontró ante una muchacha de poco más de veinte años, rubia, de rasgos elegantes como los de un camafeo, de ojos oscuros que le miraban de forma insólita y directa, los dientes ligeramente separados, el joven estudioso se quedó amablemente sorprendido. Incluso si no lo comprendió inmediatamente, ese primer e inesperado encuentro había provocado un grieta imperceptible en el cono de sombra de sus obsesiones. Cada vez que la encontraba en la oscuridad del oscuro zaguán del palacio, el pañuelo color rojo coral que llevaba al cuello la elegante figura se revelaba como un prodigioso y cada vez más poderoso amuleto. A la febril exaltación de los no pocos días transcurridos en Urbino le había seguido una especie de indefinible e inconsciente espera, un estupor que le tenía alejado de los archivos polvorientos, de los enloquecidos estudios, de lo fantasmas del pasado. El recuerdo de la misteriosa duquesa se iba, poco a poco, desvaneciendo. El imperioso semblante del retrato empezó a disolverse en su mente, hasta quedar reducido a un minúsculo punto, casi imperceptible, y luego nada. Empezó, incluso, a preguntarse si existía realmente un retrato como aquél. ¿Qué sortilegio había producido un cambio tan profundo en el joven poseído de antaño? Se trataba de un sortilegio increíblemente viejo y, sin embargo, siempre nuevo y capaz de renovar el mundo.

Muchos años después, cuando tuvo ocasión de volver a Urbino con quien había sido su alumna, visitaron los lugares de sus encuentros, fueron a San Bernardino con sus cenotafios blancos y negros de los Montefeltro y recordaron, casi en broma, la historia de la misteriosa duquesa. Él siempre había sabido que hurgando demasiado a fondo en el pasado, sin protección o sin adoptar alguna forma de discreción, siempre se corre el riesgo, especialmente en Italia, de perder el sentido de la realidad y de permanecer prisionero de sus propias alucinaciones. Y sabía lo ilusorio que era creer en la posibilidad de borrar los siglos que nos separan de figuras y acontecimientos lejanos. Se lo habían advertido, pero, en realidad, se lo había enseñado la criatura que estaba a su lado, su discípula maestra. En eso pensaba, precisamente, mientras seguía con la mirada el diseño del fino tobillo cubierto con una media blanca balanceándose al ritmo de la carroza.

¹ Para las citas de Boswell, véase Boswell on the Grand Tour, Italy, Corsica and France, 17651766, edición de F. Brady y F. A. Pottle, New York, 1955.

² Las citas están sacadas de W. Beckford, Dreams, Waking Thaughts, and Incidents, edición de R.J. Gemmet, Rutheford (N.J.), 1971.

³ Referencias y citas tomadas de F.-R. de Chateaubriand, Memorias de ultratumba, cit.

⁴ Las citas de Ruskin están sacadas de J. Ruskin, Viaggio in Italia (1845), edición de A. Brilli, Milano, 2003, y de id., Praeterita, Palermo, 1992.

⁵ Al embrujo que las antiguas ciudades como Urbino, llenas de historia y arte, ejercen sobre el viajero, Vernon Lee dedicó un cuento libremente inspirado en la figura de James Dennis-toun, autor de las Memoirs oftheDukes of Urbino, 3 vol., London, 1851. El cuento fue incluido en la colección Hauntings, London, 1892, con el título de AmourDure.

Capítulo decimotercero

Acontecimientos y encuentros irrenunciables

Había aprendido lo que no puede aprenderse en las páginas de Ruskin o de Symonds, o de otros tristes cantores de Italia, es decir, que esta tierra no está muerta, sino resucitada, que no sólo contiene ruinas, sino hombres, que no es la patria de los fantasmas, sino la tierra que los vivos comparten con sus inmortales antepasados.

George Macauly Trevelyan, Garibaldi’sDefence of the Roman Republic, 1907

1. La isla de la virtud

CUANDO EN octubre de 1765, la chalupa del barco livornés le desembarcó en el puerto de Centuri, en Córcega, el jovenJames Boswell tuvo que sentirse como una especie de Robinson Crusoe. Tras haber deambulado tranquilamente a través de media Italia, mimado por la aristocracia de varias ciudades, ahora tenía ante sí una isla surgida del mar del tiempo, con su particular y patriarcal legado, sus obscuras formas y el impenetrable maquis. Pero como experto viajero en la era de las Luces, considera la topografía un mero accidente al que no permite que influya en su estado de ánimo ni en su perspectiva política. Habla de sí mismo como si estuviera hablando de un personaje de la épica clásica, sin dejar traslucir las emociones. En la siempre arriesgada aventura del viaje al interior de la isla se utiliza, efectivamente, una mezcla de figuras de la retórica clásica que describen el peligroso viaje con palabras del Séneca exiliado y el placer de la inocencia primigenia con las del peregrino de la arcadia: “Si nos entraba el hambre”, dice en un determinado momento, “no teníamos más que tirar piedras a las copas de los árboles para recoger castañas con las que nos llenábamos los bolsillos, para comerlas durante el viaje; y cuando teníamos sed, nos agachábamos en cualquier arroyo, bebiendo hasta saciarnos en la corriente. Por un momento fue como formar parte de la ‘prisca gens mortalium’ que corría por los bosques alimentándose de agua y de bellotas”¹. Lo que más le preocupa a Boswell, por encima de las diferencias étnicas y culturales más evidentes, es la búsqueda del hombre natural siempre igual a sí mismo, la estructura uniforme de la naturaleza humana que permite la superación de las barreras lingüísticas y la diversidad de usos y costumbres. Esta optimista fe en una base común de referencia y de entendimiento entre los hombres suena, con frecuencia, como un interrogante au-tocomplaciente, como cuando nuestro viajero se encuentra con isleños torvos y temperamentales: “¿Por qué razón los hombres iban a tener miedo de ejemplares de su propia especie?”, se pregunta. ¿Acaso no había declarado él mismo su propia óptica cosmopolita y la capacidad de diálogo con realidades culturales diferentes? “Yo ya había estado en distintos países extranjeros, sabía entenderme con mis semejantes de diferentes lenguas y sentimientos, de modo que no consideraba una empresa difícil ponerme un acuerdo con los sencillos y generosos Corsos”.

Sueño recurrente del filósofo del siglo XVIII, adoptado por Boswell en los encuentros ginebrinos con Voltaire y Rousseau, es la regeneración del estado, bien restableciendo una armónica sociedad natural en la que el modelo se localiza en el pasado, bien proyectándose hacia una forma ideal con los colores de la utopía. En este caso específico, el modelo se localiza unas veces en esa edad clásica de la cual las narraciones de viaje proporcionan su-gerentes escenarios, otras en esos países apenas abiertos a la cultura europea por los grandes navegantes. La casi ignota y desconocida Córcega se presenta como una especie de síntesis de estos dos modelos: una arcadia sabia y campesina, en la que la inocencia del buen salvaje y la tradición republicana de la antigua Roma, fundiéndose ante los ojos atónitos de Europa, celebran el nacimiento de una inédita y ejemplar idea de república. Boswell se dirige a la corte de Pasquale Paoli, presidente vitalicio del consejo de notables de la isla, el que domó la atávica renuencia de los terratenientes locales, con intención de conocerle y entrevistar al estadista que conserva el sello del estado entre ajos y cebollas. La figura de Pasquale Paoli, formado en los clásicos y últimamente dedicado a conciliar el principio unitario del estado con las autonomías locales, por un lado y, por otro, el halo novelesco que envuelve al pueblo corso, parecen hechos a propósito para proporcionar una verificación concreta de los ideales políticos y sociales de Rousseau.

Es tal el ensimismamiento de nuestro viajero en la atmósfera de esta república ideal, que su narración ignora cualquier otra deuda referencial para plasmarse en la ejemplaridad del segundo libro de los Gulliver’s Travels y, en particular, en la relación de recíproca curiosidad e interés que se establece entre el minúsculo y pedantuelo Gulliver y el imponente y patriarcal rey de Brobdingnag. La Córcega de Pasquale Paoli es, para Boswell, un lugar real e imaginario al mismo tiempo, una isla codiciada por grandes y pequeñas potencias -Génova, Francia, Inglaterra-, pero también relativamente lejana, como esas tierras en las que uno puede evocar, como sugiere Swift, a los grandes del pasado para hacerlos intervenir frente a la indolencia y la degeneración del presente. Igual que Gulliver, Boswell también se convierte en un benjamín de esa rústica corte y, como a su ficticio precursor, se le hace entrega de un traje local, puede moverse en el entorno debidamente escoltado, discutir de política con el jefe del Estado y demostrar sus propias habilidades. Si Gulliver se dedicó a tocar el clavecín para la corte, Boswell entretiene a sus rústicos oyentes con la flauta dulce, esa flauta con la que había seducido a las damas del continente. A semejanza de su ilustre modelo y de acuerdo con la práctica de todo buen viajero, Boswell quiere conocer todo, incluida la visita a los presos del castillo de Corte, con las correspondientes glosas sobre la tortura o sobre la figura del verdugo. ¿No había asistido el mismo Gulliver a una decapitación pública con chorros de sangre bastante más altos que el famoso jeu d’eau de Versalles? En cualquier caso, su admiración incondicional es para el general Paoli, el cual se atiene en todo al modelo del rey de Brobdingnag. Como éste, efectivamente, Paoli tiene una imponente majestuosidad, metafórica más que real, que infunde respeto y reverencia. Su cultura “antigua” se revela como una síntesis de la tradición humanista y de los valores cristianos: discurre con su huésped sobre el arte de la guerra de los romanos, disculpa algunos “errores populares de los antiguos”, cita a los clásicos, la Biblia y a Tomás Moro. No le es ajena la cultura baconiana y, sobre todo, el sentido pragmático que la distingue. Tanto es así que en el momento en que su interlocutor alude a las reformas agrarias necesarias en un estado moderno, la respuesta de Paoli nos viene directamente sugerida por el rey de Brobding-nag: “Y declaró, a modo de opinión personal, que todo el que sea capaz de hacer crecer dos espigas de trigo o dos hebras de hierba allí donde antes crecía sólo una, merece bastante más del género humano y rinde a su país un servicio bastante más importante que todos los políticos juntos”. Pero el rasgo que caracteriza, sobre todo, a Pasquale Paoli es su inmunidad respecto de esa perniciosa melancolía -que afecta a su interlocutor- que no es sino la otra cara del culto exclusivo a la razón y el síntoma, como se dirá luego, del malestar de la civilización.

Al final, cuando nos enteramos de que en la desaparecida biblioteca de Paoli están los Gulliver's Travels y que el general es un buen exégeta de las obras de Swift, no nos sorprende en absoluto. Llegada hasta nosotros como por descuido a través de su interlocutor, esta información viene a confirmar una verdad general de acuerdo con la cual no hay viaje real que no tienda a plantearse sobre las huellas de otro imaginario. En este caso específico, además, constituye la prueba de que precisamente Swift había proporcionado a Boswell el modelo narrativo en el que plasmar el encuentro entre la avispada Europa y la isla de las viejas virtudes. Más que proponerse como utopía, o imponerse como país ideal, la isla, lo que pretende, sobre todo, es dialogar con los sabios del continente para intercambiar los frutos de su antigua sabiduría por una libertad que durante mucho tiempo le ha sido negada. Los términos en los que va a desarrollarse ese coloquio ya estaban escritos, pero no en las expectativas del “temerario” Rousseau, sino más bien en el pesimismo de la novela de Swift. Pocos años después de su encuentro en la isla, los caminos de Boswell y los del general iban a cruzarse otra vez. Una brumosa mañana de otoño, en Londres, Boswell presentará al exiliado corso Pasquale Paoli, enfermo, esta vez no de melancolía, sino de incurable nostalgia, a su amigo Samuel Johnson.

2. El convento abandonado

EL abad caminaba a nuestro lado y, de vez en cuando, daba golpecitos en la espalda deJoseph llamándole afectuosamente “Giuseppe, Giussepe...”, y siguió con nosotros hasta que, pasado el torreón rojo con sus troneras, subimos a nuestro vehículo². Después de despedirnos, se quedó un rato mirándonos en silencio. Pronto llegamos a una curva del camino que nos lo ocultó y, cuando volvimos a verle, volvía por el sendero bajo los cipreses. En ese momento sentimos una gran nostalgia, porque sabíamos que nunca más íbamos a encontrar un lugar tan sereno en el que disfrutar de una atmósfera tan irreal, como debía sucederles a los peregrinos que llegaban hasta allí, cansados, después de subir y bajar durante largo tiempo por las cumbres sienesas. La abadía de Monte Oliveto Maggiore quedaba a nuestra espalda, mientras nos precipitábamos por las colinas color de yeso entre profundos barrancos. Unos cuantos castaños, algún que otro matorral de escaramujos y bayas rojas eran las únicas notas de color que podían verse en ese mar arcilloso ahogado en la soledad y en el silencio.

A quien hoy solicite de la cortesía de los monjes de la abadía ver el registro de visitantes, le introducen en un saloncito que huele a cera dulce de abeja y que hace más aterciopelada la rojiza madera de nogal. Aquí, los excéntricos visitantes llegan, a última hora de la tarde del 19 de octubre de 1884, jadeantes, ante la puerta del gran conjunto de la abadía: “Mr. & Mrs. Joseph Pemell, Philadelphia”. Habían llegado empujando un artilugio singular, una especie de triciclo para dos que estaba entonces de moda en Inglaterra. Venían de Siena. Ella, que es la encargada de llevar el diario de abordo, se llama Elisabeth Robins y es una escritora que trabaja para varias revistas. Él es un dibujante especializado en la ilustración de libros de viaje. Recorrer las carreteras italianas entre 1880 y 1890 con un triciclo quiere decir establecer un contacto directo con el camino, con el paisaje y, sobre todo, con la gente. Se trata de una ocasión única en la que el viajero extranjero se encuentra codo con codo con el campesino, con el vendedor ambulante, con el saltimbanqui, con el doctor Dulcamara*, con el fraile buscador. Respira su mismo polvo, se aloja en las mismas posadas, anota comportamientos y costumbres de aquella gente del camino que la literatura de viaje no toma en consideración o que reduce a pintorescas caricaturas. El eco del picapedrero resuena, resaltándolo, como el tictac de un péndulo, en el silencio del campo; el encuentro con el aldeano que utiliza en la posada su navaja en lugar de los cubiertos, parecen devolvernos a la Italia sepia de una fotografía secular.

Además del esfuerzo de pedalear, nuestros dos peregrinos se han repartido el trabajo que cada uno debe llevar a cabo durante el viaje: mientras Joseph hace bocetos de escenas lugareñas, Elisabeth toma apuntes para el diario, luego, después de la cena: negro sobre blanco. “Hemos trabajado juntos durante años”, nos recuerda Elisabeth, “Joseph expresaba en voz alta sus impresiones y yo transcribía apresuradamente lo que iba diciendo... Así nacieron muchos de nuestros libros de éxito”. Joseph tiene el ojo del pintor que sabe capturar los gestos automáticos y minimalistas de la gente que vive en la carretera, como el de la campesina de Buonconvento que, en cuanto ha ofrecido un limón a los dos ciclistas sedientos, esconde las manos detrás de la espalda. Elisabeth, por su parte, es una innovadora protagonista de la literatura de viaje. Anticipándose a otros cultivadores del género, ella intuye que para hacer vital el sentido del viaje hay que descubrir nuevos itinerarios y recurrir a inéditos medios de transporte. Eso es, precisamente, lo que han hecho partiendo de Florencia en triciclo para llegar a Roma. Pero no basta: lo que hace falta es saber confrontar la propia mirada con la de aquellos que ya visitaron los mismos lugares, para así poder disfrutar de una experiencia análoga y asombrarse o lamentarse de la diferencia nacida de la comparación. Todo lo queJoseph anota en su autobiografía: “Antes de llegar a Italia había hecho el recorrido con los cuadernos de Hawthorne y los Italian Journeys de Howells”, en Elisabeth llega a ser, más que viaje de confirmación, práctica cotidiana.

Acogiéndoles a última hora del crepúsculo que, más allá del arco del cárdeno torreón, apenas si deja emerger sólo sombras y misterio y, después, a la luz de la vela, mientras les da de cenar, el abad tiene ocasión de mostrar toda su generosidad de afable y culto anfitrión, acostumbrado a hablar con personajes famosos llegados de todos los países. Se llamaba Gaetano Maria di Negro y se había trasladado a la abadía de Monte Oliveto Maggiore muchos años antes, en 1856, después de su nombramiento como canciller de la Congregación benedictina Olivetana. Luego, en 1860, había llegado a ser abad visitador. Desde 1870, tras la supresión de la abadía, el gobierno italiano le había nombrado cuidador del conjunto declarado monumento nacional y le había asignado la jubilación que se concedía a los artistas. Efectivamente, Monte Oliveto estaba incluido en la llamada “legislación eversiva del eje eclesiástico”. Se trata de las leyes de 1866 y de 1867, que determinaban la supresión de órdenes y entes religiosos considerados superfluos para la satisfacción de las necesidades de la colectividad o, tal y como repiten los comentarios, considerados perjudiciales para los intereses del estado. Seis años después de la visita de los Pennell, Paul Bourget había dejado un amargo retrato del abad que “ni siquiera tenía derecho a llevar su traje con los colores de la Virgen”y que, “para evitar que a las puertas del monasterio abriesen un hotel más o menos cosmopolita”, tuvo que aceptar el encargo de dar posada a todos los que llegaban para quedarse algunos días con la intención de admirar el histórico edificio y los frescos de Sodoma y de Signorelli con las historias de San Benedicto.

Hay muchos testimonios del notable ascendiente que el abad de Negro ejercía sobre sus huéspedes. John Addington Symonds había anotado, poco después de 1870, tras haber superado la fatigosa ascensión al convento, su encuentro con el abad de Negro, “que administraba los bienes de Monte Oliveto por cuenta del gobierno italiano y ofrecía amable hospitalidad a los visitantes ocasionales”. No por casualidad le dedicará su libro Sketches inItaly and Greece (1874). En 1890, Romain Rolland habla del abad como de “un viejo de talla robusta y conversación inteligente, que acoge a los huéspedes con simpatía”. Volviendo a Monte Oliveto en 1810, Minnie Bourget nos deja el último recuerdo: “Nuestro amigo di Negro ha cerrado su propia existencia terrenal. Sirvió a Dios con todas sus fuerzas de acuerdo con sus dotes naturales. Constituye un bello ejemplo tanto más edificante cuanto que se caracterizó por el orden y la armonía”.

Sin embargo, nadie debió comprenderle y, a su manera, divertirle tanto como la pareja de excéntricos americanos que llegaron al convento empujando un triciclo en una pálida noche de otoño. Por una y otra parte, su encuentro se caracteriza por una inmediata simpatía, carente de prejuicios e, incluso, de formalidades. Cuando los Penell escriben que en Monte Oliveto transcurrieron días de oro, sobrentienden que el abad di Negro fue su artífice culto, amable y, sobre todo, lleno de humanidad. “Vivíamos en un estado de ebriedad”, escribe Elizabeth, “las cosas parecían no pertenecer al mundo real, sino a un sueño lleno de maravillas, de bellezas y, a veces, de melancolía”. En el momento de la cena, en la larga mesa del refectorio, sobre la que se había extendido un mantel que la cubría por entero, a la espera del resto de los hermanos, el abad solía sentar a Elizabeth en un extremo de la mesa, preguntándola si estaba dispuesta a ejercer de Señora Abadesa. Y luego invitaba a los dos a comer y a beber vino sin aguar. “Ya es cristiano. ¿Qué necesidad tenemos de bautizarlo?” Había visto el ímprobo esfuerzo que habían realizado para llegar hasta allí arriba, empujando el triciclo, y sabía cuánto camino les quedaba todavía por delante. “En fin”, concluye Elizabeth, “si hubiéramos sido dos hijos pródigos, no habría podido ser más amable”.

A sus ojos, toda la abadía se transforma en un lugar encantado, unas veces en un escenario lleno de curiosidades, como cuando observan las rarezas iconográficas del Sodoma y la vena incisiva de Signorelli; otras, en el jardín de las delicias, como cuando descubren las plantas salvajes creciendo ahora en lo que había sido un jardín de hierbas medicinales, o la vieja farmacia con los estantes azules y dorados de cuyos vasos, una vez abiertos, emanan efluvios misteriosos. Quien les guía, en una especie de danza de alegre inocencia, a través de las trescientas habitaciones, de las embriagadoras bodegas, de los establos para sesenta inexistentes caballos, de corredores de interminables recovecos, hasta el campanario, elegante morada de las palomas, quien les guía, decimos, es el abad. Parece que podemos verles en la oscuridad del inmenso edificio: el abad, provisto de un candelabro, toma de la mano a Joseph yJoseph la de Elisabeth, “como si fuéramos tres niños”, caminando de aquí para allá, aveces rápidamente, otras a tientas. “El abad reía”, cuenta Elizabeth, “como si se tratara del juego más divertido del mundo”. A su paso se rasga el silencio, un silencio normalmente tan absoluto que, en palabras de Symonds, parecía vibrar en aquella inmensa cavidad. Pero, como sucede con todos los sueños, también el del abad y el de sus dos huéspedes americanos no tarde en desvanecerse. Cada uno de ellos debe seguir su propio camino: Joseph y Elisabeth, su peligroso viaje; el abad di Negro, sus tareas de gobernar y administrar los treinta acres del monasterio, sus tareas de anfitrión para con los visitantes de la roja abadía colgada sobre las arcillas lunares entre las llamas negras de los cipreses.

Cuando el 26 de junio de 1899, en una sala de la abadía de Monte Oliveto Maggiore, se descubrió una lápida en memoria del abad di Negro, muerto nueve años antes, entre los suscriptores encontramos a los mayores apasionados e historiadores del arte que tuvieron oportunidad de apreciar su dedicación, su competencia, su sacrificio y su amor por el espléndido monasterio y el extraordinario patrimonio artístico, desde Stefano Bardini a Bernard Berenson, Paul Bourget, Charles Loeser, Aby Warburg, Helen Zimmern (promotora de la iniciativa) y muchos más. No figura la pareja de excéntricos americanos. ¿Cómo y dónde podría localizarse a esos incansables peregrinos? Pero los dos sabían que, con su juventud y con su inocencia absolutamente americana, fueron por un momento sus “niños” y el mismo abad lo había llegado a ser para ellos en ese maravilloso viaje, por encima de toda frontera de espacio y de tiempo.

3. Desde donde se divisan ambos mares

POCAS cosas llevaba consigo la joven que se disponía a pasar la noche en un insólito cubil, en el Alto Casentino, al abrigo de una roca cubierta de musgo: una manta de pelo de camello, un peine, un cepillo de dientes una pastilla de jabón, un bastón de clavos, un mapa militar y una pistola. Al margen de ese último artículo, su equipaje bien podría ser el de uno de esos viajeros que había recorrido Italia a pie, el alemán Seume, el inglés Weatherhead, el americano Taylor, a los que debemos algunos preciados pedestrian tours. Como buena inglesa, la muchacha sabía perfectamente que en determinados períodos del año -era la primavera de 1884- uno puede fiarse del tiempo en Italia, de manera que había decidido emprender ese singular viaje a pie, recorriendo “el valle cerrado”, el Casentino, hasta los límites de la Romagna. Además, tenía un objetivo bien determinado, una meta. Esa meta no se la sugirieron otros amantes de Italia que habían hecho antes el mismo y desacostumbrado recorrido, desde Florencia, pasando por Vallombrosa; tampoco Frances Trollope, que, como experta redactora de guías, sólo se había interesado por los grandes santuarios; ni siquiera el excéntrico banquero de Bath, Richard Colt Hoare, que había llegado muchos años antes a esa meta. La idea debió encontrarla en la fuente originaria, en esa lectura obligada para los extranjeros que es la dulce lengua y la amena fantasía de Ariosto. En una de sus octavas, cuyo armónico eco había podido advertir en la improvisada salmodia de los campesinos, encontró un par de versos que le encantaron. Resonaban como una invitación y como un reto y, por tanto, como una meta para una persona como ella que, impulsada por una insólita fuerza vital, necesitaba moverse con energía, arriesgarse y descubrir nuevos horizontes en perfecta soledad. Tumbada sobre el blando musgo, envuelta en la manta, repetía mentalmente el soniquete de aquellos versos: “ Come Appenin scopre il mare Schiavo e Tosco, /Dalgiogo ove a Camaldoli si viene” [Igual que el Apenino divisa el Tosco y el Eslavo, / Desde la cima por la que se llega a Camaldoli]*.

El monasterio de Camaldoli estaba allá abajo, encaramado a las paredes de la roca, pero no se atrevió a llamar a la inmensa puerta, la noche antes, temiendo ella, mujer y protestante, ser considerada, como una leprosa: “Woman the Leper”, se decía a sí misma³. Los prejuicios siempre se revelan como una barrera insuperable, especialmente cuando se han sedimentado a lo largo de los siglos. A la mañana siguiente iba a ser un monje vestido de blanco quien iba a proporcionarle una perspectiva completamente distinta de cuanto se contaba en la literatura de su país respecto de monjes y frailes, monasterios y conventos perdidos en el misterioso corazón del bosque. Desde un primer momento el monje hizo que se sintiera cómoda: contó, como por casualidad, que el mejor cristiano que había conocido había sido un protestante al que le debía todo desde su ingreso en la orden. Después se había cerrado en sí mismo, dejando entrever un trágico epílogo de aquella lejana camaradería. Ella, a su vez, le había hablado de su pasión por la música, de su estancia florentina con los Hildebrand, del amor platónico por la bella Lisl von Herzogenberg, y de aquel otro, carnal, por el poeta de origen americano Henry Brewster... Aquel hombre de la sotana blanca le pareció uno de esos santos que, casi sin pretenderlo, te quitan el caparazón del alma. Las palabras que, como una medicina, dice el monje al despedirse en el umbral: “Hija mía, hija mía, vuelve la espalda al mundo, es el único camino” resuenan como clavos de un ataúd en los oídos de una mujer como Ethel Smith, músico sin par, destinada a afirmarse entre los mejores compositores británicos. Con apenas ventiséis años, cuenta con estudios musicales realizados en Leipzig, en contacto con el sinfonismo alemán, el aprecio de Clara Schumann y el de Brahms, está en contacto con Tchaikovski, con Saint-Saens, con Gustav Mahler. Además, su pasión es recorrer el mundo y dedicarse al movimiento por la emancipación de la mujer. A pesar del escalofrío que le provocan esas palabras de renuncia y desolación, en el breve espacio de una mañana dos mundos diferentes se habían comunicado, despojándose de los respectivos prejuicios y en el aire ligero de la montaña también esto podía considerarse un milagro.

No puede decirse lo mismo de la consecución de la meta, la cumbre encima de Camaldoli, desde la que se divisan los dos mares, el Tirreno (el mar Tosco) y el Adriático (el mar de los Eslavos). Una niebla persistente obliga a Ethel a desistir de su objetivo y a guarecerse en una posada de Pratovecchio, ya en el camino de vuelta. Y aquí es donde tiene lugar el segundo encuentro, el profano después del sacro, tal como ella dice. Profano e insidioso porque el parroquiano con quien se pone a hablar -todos le llamaban el Señor Barón- se le presenta con un sombrero de ala ancha, un traje de terciopelo y un aire de Don Juan..., un Don Juan cansado de la vida de la ciudad, llegado al aire sano para reponerse y afrontar así nuevas aventuras. No es difícil intuir que, en la figura del barón, Ethel Smith captara el otro y antitético aspecto del varón italiano. Una figura que, a primera vista, Ethel encuadra en el estereotipo del aristócrata italiano: refinado, amable, socarrón, sensual y, sobre todo, seductor. Cuando el caballero, que vive en un castillo semiderruido de las cercanías, comprueba el viento y se ofrece para hacer de guía y llevarla al punto en el que se divisan los dos mares; ella decide “afrontar el riesgo”. Tras un desayuno sobre la hierba definido casualmente como digno del Decamerón, el campestre anfitrión parece que intenta una aproximación: “Cosas como esta sólo pueden suceder con una muchacha inglesa. Pero, después de todo, sois jóvenes generosas, sí, llenas de vida, pero. frías”. Tocada, Ethel responde que depende de lo que se busque, o lo que se pretenda. ¿Era sólo una cuestión de panoramas o estaba ofreciendo algo completamente distinto? Al cabo de unos minutos, sin embargo, comprendió que, a fin de cuentas, se había tratado sólo de una provocación verbal. En el momento del adiós, el barón, que sabía de su talento musical, quiso despedirla con un concierto de músicos rurales del pueblo. “El director de la banda”, anota Ethel, “me tendió el violín con una gracia que sólo tienen los italianos, y después empezaron a tocar con él un ritmo típico de los latinos y que los anglosajones hace tiempo que perdieron”. Como el prior del convento, también el barón se había cruzado en el sendero de su vida, pero las ramas del bosque se habían cerrado para siempre a sus espaldas. Tampoco con el barón Ethel consiguió divisar los dos mares escondidos por la persistente niebla -él se lamentó por ello-; en compensación había visto disolverse como niebla al sol dos seculares prejuicios sobre los italianos, entre los más resistentes a desaparecer.

4. Tras las huellas de Garibaldi

EN medio de la escalera de la posada, el joven inglés se quedó durante un rato con la boca abierta: en aquel pueblecito, metido en el corazón de las Marcas, ¿quién podía saber nada de su libro, publicado un año antes en Inglaterra? Cuando se encontró en la sala de espera de la posada empezó a resolver el enigma, al menos en parte. En medio de un grupo de parroquianos había, efectivamente, un agente de comercio que estaba hablando en voz alta, citando el periódico, y exaltaba al “buen inglés” que había escrito un buen libro sobre Garibaldi. Si lo decía él, sostenía el agente de comercio dirigiéndose a los presentes, tenían que creerle, porque sabía todo de la dramática retirada de Garibaldi en Roma. En sus viajes como representante de comercio había visitado, uno por uno, todos los santuarios gaibaldinos, incluido San Marino.

“¡Nunca hubiera imaginado que estos representantes de comercio fueran tan patriotas!”, pensó para sí el escritor inglés. Para ser precisos deberíamos calificarle de historiador, uno que creía apasionadamente en la imaginación y en el buen estilo literario como ingredientes esenciales de la narración histórica y que, consecuentemente, había escrito acerca de acontecimientos pasados con el cuidado y la tensión de un novelista. Treintañero por entonces, George Macauly Trevelyan había llegado en bicicleta la noche anterior a Tolentino junto a su mujer, Janet Penrose Ward y el portaequipajes repleto de ropa y de libros. Venía de Ancona y se dirigía hacia Spoleto, en una de esas excursiones a través del centro de Italia en las que se embarcaba anualmente, desde su primera juventud, a modo de educación espiritual, adiestramiento de la mirada y, naturalmente, físico. Esta vez, además, se había propuesto llevar a cabo un reconocimiento de los lugares relacionados con las campañas del Ri-sorggimento. El día anterior se había detenido, él también, en un “santuario” histórico, visitando el campo de batalla de Castelfidardo, bajo las murallas de Loreto, desde las que, pensó para sí, los santos vieron impotentes la disolución del dominio papal. Y no sólo ellos. Más de un viejo testigo ocular le había contado que ese fatídico día casi todo el capítulo estaba asomado a las ventanas de la Santa Casa, pendientes del fragor de los cañones y del crepitar de la fusilería. Si, además, esas altas jerarquías creían realmente en las atrocidades que los piamonteses llevarían a cabo con los curas -se decía- en caso de victoria, no poca ansiedad debió mezclarse con sus esperanzas y sus temores. Pero ahora, el inesperado elogio del representante de comercio le había hecho olvidar la verde ladera en la que había tenido lugar la batalla y las altas ventanas a las que había dirigido su mirada no exenta de cierto sarcasmo.

Su pensamiento se centraba en el libro, el primero de un tríptico dedicado a la extraordinaria figura de Garibaldi, recibido con éxito un año antes, en 1907, y que se había llevado orgullosamente consigo. Sumergiéndose in media res, allí se narraba, tal y como anunciaba el título, la denodada defensa de la República romana: Garibaldi’s Defence of the Roman Republic, y de la que consideraba la más enloquecida de las marchas de aquellos voluntarios a los que Garibaldi había ofrecido, hablando bajo el obelisco de la Plaza de San Pedro, sólo hambre, sed, cansancio, batallas y muerte. Y ahora, mientras desayunaba en la posada de Tolentino, mirándose en los ojos de la bellaJanet, recorría la otra larga marcha, la suya, la que le había llevado en pocos meses a escribir el libro de un tirón.

La idea se le había ocurrido casualmente en 1904, en su casa de Chelsea, a la vuelta del viaje de bodas, durante el cual había recorrido en bicicleta las carreteras de Umbría y de la Toscana. Mientras ordenaba los regalos recibidos junto a su mujer, se puso a hojear los libros que le había enviado un amigo: las Memorias de Garibaldi y la historia de la retirada de Roma de 1849, escrita por Giuseppe Belluzzi. Quedó entonces deslumbrado por el escenario y por el espíritu de aquella desesperada aventura, sentía que se trataba de un tema para su pluma y, si alguna vez estuviera dispuesto a escribir una historia de carácter literario, ésta le parecía una ocasión propicia. No la dejó escapar, más aún, como tuvo ocasión de decirle a su mujer, se tiró de cabeza sobre ella ardorosa y vehementemente. “No sé cómo hice para acabarlo tan rápidamente” (había dado el libro a la imprenta en la Navidad de 1906); “los otros dos volúmenes sobre Garibaldi me llevaron un par de años cada uno, pero para éste trabajé como un poseso, arrastrado por una incontenible excitación imaginativa. Nunca me había sentido tan cerca de la inspiración”. Ahora se daba cuenta de que detrás de aquella aventura espiritual estaban los acontecimientos que habían cambiado su vida: la invitación a Italia del poema de Rogers con los grabados de Turner que había comprado de joven, así como el recuerdo de su padre que, en lo alto del Janículo, le había contado la historia de Garibaldi y la heroica defensa de Roma. Desde entonces, Italia se había convertido en destino anual de sus peregrinaciones y, mucho antes de convertirse en historiador de Garibaldi, o que se le hubiera pasado por la cabeza serlo, había recorrido a pie gran parte del país que se encuentra entre Roma y el Adriático, escenario, precisamente, de la dramática retirada. Por eso sabía perfectamente que el encanto de su obra residía, sobre todo, en la segunda parte, en la apasionada reconstrucción tanto del zigzagueante viaje hacia el Adriático, como la del escenario de aquella desesperada aventura.

No por casualidad la Autobiografía pone el acento en la trama novelesca de la larga marcha de los garibaldinos, que tenía lugar, a modo de un demorado duelo con la muerte, en un paisaje radiante pero hecho a propósito para esconderse y tender emboscadas en el laberinto de caminos que penetran en los barrancos umbrosos de los Apeninos. En el verano de 1906 rehecho otra vez aquel itinerario paso a paso, para imprimir en la memoria la visión plástica de la retirada, imaginando el cansancio de los fugitivos y el sordo tormento de los sabuesos que les acosaban por todas partes -austríacos, papistas, franceses- escribiendo al mismo tiempo páginas memorables a medio camino entre la topografía histórica y extraordinarias descripciones paisajísticas. En la narración de la dramática marcha se había esforzado por dejar bien clara la diferencia, lo recordaba muy bien, entre la trama aventurera de los acontecimientos y la fascinación por el paisaje. Quería poner de relieve los sufrimientos de los hombres frente a la indiferente belleza de la naturaleza.

A veces le parecía que casi se olvidaba de los fugitivos; tan clara en el recuerdo era la vista que confería a la página escrita, como esa parada -obligada para todo tipo de viajeros- en Tívoli: “Aquí el indomable Aniene realiza un salto desde la montaña: los árboles y jardines colgantes sobre el precipicio, bajo el Templo de la Sibila. Están húmedos por su espuma y resuena en ellos el fragor de la perenne cascada. Es uno de los escasos lugares de los Apeninos que da muestras de agua abundante, en donde la lujuriosa vegetación de la húmeda ribera se suma al resto de incontaminadas bellezas de Italia”⁴. Otras veces las paradas documentadas así como las acampadas de los garibaldinos le permitían la nítida descripción de fragmentos menos conocidos del paisaje, pero de gran nitidez, como esta descripción del alto valle del Tíber visto desde Citerna:

La meta del célebre río, tras haber dejado atrás su peripecia montañosa, tiene un efecto particular sobre la imaginación. Efectivamente, el valle a través del que discurre, de varias millas de largo, une la frescura de las altas montañas con la abundancia y la espaciosidad de una populosa campiña. La puntean, a modo de manchas brillantes, pequeñas ciudades de las que Sanse-polcro es la principal y a través de la tupida tela de araña de viñedos que salpican la llanura, discurre la fila de chopos que sombrean el curso del Tíber, no rubio todavía, sino el torrente limpio y azul de los remolinos de plata.

Otras veces había permitido que emergiera de la trama del paisaje el eco de un nombre que le recordaba la deuda contraída por la mirada con una cultura figurativa que a muchos le pareció inusual, incluso excéntrica, como en esta descripción de Carpegna, en los Apeninos:

Se trata de una de las más extrañas regiones de Italia: las montañas más altas, picos desnudos y llanuras se perfilan en el horizonte como fantásticos baluartes, difíciles de distinguir, a no ser por sus dimensiones, de la obra del hombre, de las viejas casas solariegas encaramadas a sus cumbres. El aspecto de las más bajas, auténticos surcos escarbados por las aguas, cocidos por el sol y reducidos a un color grisáceo manchado por una vegetación rala y obscura, nos es conocido gracias a los fondos de Piero della Francesca y de otros pintores umbros.

Otras veces la cita áulica, como el pinar de Rávena descrito por Byron, le había servido como elemento distanciador para dar mayor relieve a los acontecimientos narrados, apenas puestos en primer plano. Por otra parte, recordaba perfectamente cómo el mismo ayudante de campo de Garibaldi, el suizo Gustav Hoffstetter, se había dejado fascinar por el encanto del paisaje italiano entre los sufrimientos, los lamentos, imprecaciones y emboscadas de aquel atroz anábasis.

Pero su viaje tras las huellas de Garibaldi había sido, también, un viaje entre los italianos -se lo había recordado el orador de la posada-, entre aquellos que habían contribuido de manera determinante, a menudo con su propia sangre, a dar cuerpo a la idea de nación. No se trataba sólo de la fascinación por la figura de Garibaldi, que siempre le había parecido en pose algo oleográfica, a caballo, junto a Anita, el poncho blanco ondeando al viento, sino también por sus más fieles seguidores, por aquellos que no retrocedieron ante el miedo, ante el dolor, ni ante la nostalgia de los afectos y, además, comunidades enteras y tantos y tantos desconocidos que, a las puertas de las ciudades y de los pueblos, o en el umbral mismo de cada una de sus humildes mansiones, habían ofrecido a los fugitivos un miserable refrigerio a riesgo de ser delatados por los curas y de ser objeto de la venganza de los perseguidores. ¡Cuántos le habían socorrido, desde el humilde Zani, que hizo de guía a los garibaldinos en fuga, de noche, entre los abruptos despeñaderos de San Marino, al terrateniente de Comacchio, Nino Bonnet, que le había escoltado entre los pantanos y estuvo a su lado hasta la muerte de Anita! Finalmente, estaban los que mantuvieron vivo el culto al héroe y a sus empresas, los que habían transmitido y seguían transmitiendo la gesta como si se tratara de un legendario paladín. De manera que en aquella radiante mañana de abril en la que, lejos ya de Tolentino, se preparaba con Janet para la severa subida de Cofiorito, el ánimo tendido hacia la luminosa llanura de Spoleto, no podía dejar de pensar en las fatigosas paradas del viejo itinerario garibaldino. Porque en esos lugares, por decirlo con sus palabras, “había aprendido que Italia no estaba muerta, sino resucitada, que no contiene sólo ruinas, sino hombres, que no es la patria de los fantasmas, sino la tierra que los vivos comparten con sus inmortales antepasados”.

¹ Boswell on the Grand Tour, Italy, Corsica, and France, 1765-66, edición de F. Brady y F. A. Pottle, New York, 1955, de donde hemos tomado las citas y referencias. Sobre el viaje a Córcega, véase también Viaggio in Corsica, edición de A. Brilli, Palermo, 1989.

² Las citas están sacadas de J. y E. Pennell, L’Italia in velocipede, con una nota de A. Brilli, Palermo, 2002. La edición original es An Italian Pilgrimage, London, 1887.

* Vendedor ambulante de remedios para todo. El nombre proviene de un personaje de L’elisir d'amore, de Donizzeti. (N. del t.)

* Los versos pertenecen a la 11- estrofa del Canto IV del Orlando Furioso, de Ludovico Ariosto.

³ Impressions that Remained. Memoirs by Ethel Smith, 2 vol., London, 1919, de donde se han tomado las correspondientes citas.

⁴ La citas están tomadas de G. M. Trevelyan, Garibaldi’s Defence of the Roman Republic, London, 1907.

Capítulo decimocuarto

La literatura de viaje

¡A Italia! ¿Por qué a Italia? ¿Acaso estoy enfermo y debo ir a curarme al país de las naranjas y los limones? ¿Qué necesidad tengo de ir a Italia, cuando puedo quedarme aquí y, además, me gusta quedarme? ¿Es que en Italia podría hacer algo mejor que pintar? ¿Es que no puedo pintar aquí?... Me da rabia, podría convertirme en una bestia a causa de este frenesí por Italia.

Robert Walser, Geschwister Tanner, 1907

1. Las gafas del viajero

AUN EN su naturaleza especular, dedicada a restituir la imagen del mundo circundante, la literatura de viajes no desdeña la reflexión sobre sí misma. Se trata de páginas agradables, con frecuencia cargadas de ironía y de gusto por la parodia: la autoironía es, efectivamente, la prueba mejor, al menos en este género, de una lograda consciencia literaria. Si hablamos de ella es para distinguirla tanto de ese tipo de escritura satírica que ridiculiza las excesivas ilusiones que los viajeros demasiado ingenuos se hacen del mítico viaje a Italia, tal como nos cuenta Mark Twain en su The Innocents Abroad o el más banal libelo de James De Mille, TheDodge Club, orItaly in 1859¹ como de la común mistificación que, como recuerda sardónicamente Charles Agustin de Sainte-Beuve, empuja al viajero a ocultar, a su vuelta, los aspectos menos agradables del viaje².

Existe una metáfora recurrente que encarna esa especie de engaño de la que el viajero se hace voluntariamente cómplice, una metáfora nacida, como tantas otras relacionadas con este instrumento, del práctico consejo de proveerse de todo tipo de gafas que las guías, empezando por la de Misson en el siglo XVII, dan a sus lectores. Veamos, por ejemplo, lo que dice un viajero como Creuzé de Lesser a propósito del apoyo que nos proporciona esa dulce ilusión de la mentira: “Los viajeros que han descrito Italia, que llegaron a este país con intención de contar su viaje y con el propósito de descubrir sus bellezas y pintarlas, con frecuencia comenzaron imaginándosela en su cabeza, para después admirarla; se trata de personas que se calaron un par de anteojos verdes y que, por tanto, todo lo han visto verde”³.

Afortunada metáfora esta de los anteojos, si la reencontramos a finales del siglo, aunque con otro sentido, en una memorable reflexión de Henry James acerca de la necesidad de interponer una pantalla ante el reverbero excesivamente intenso que emana de la historia y sus insondables abismos, como el que, de improviso, se abre ante sus ojos en una arcaica Cortona: “A primera hora de la tarde bajé a la ciudad... recorriendo el circuito externo de las murallas. Ahí encontré enormes bloques de piedra sin cementar que brillaban y de los que surgían chispas bajo la luz cegadora; tuve que calarme un par de gafas con los cristales azules para colocar en su justa perspectiva el vago pasado etrusco, exaltado y proyectado en primer plano por esas masas de piedra”⁴.

Mucho más tarde la metáfora va a reaparecer con sutil ironía en una obra de Aldous Huxley de título emblemático: Spectacles, que viene a ser ese filtro constituido por trabas y prejuicios que impide al forastero captar la esencia de un lugar, que encarna su pretensión homogeneizante y que, en última instancia, frustra el sentido mismo del viaje. Huxley introduce el tema con la distancia profesional del viajero experto: “Nunca me muevo sin una colección completa de gafas: un par para leer, un par para ver de lejos y un par de monóculos de reserva; los llevo conmigo a cualquier sitio que vaya: para que se rompieran todos los ejemplares haría falta un terremoto o un accidente fe-rroviario”⁵. Luego centra el tema aludiendo en manera sardónica a la relación de ductilidad cultural que implícitamente tendría que establecerse -pero no es así- entre visión y paisaje, espera individual y realidad objetiva: “Cuando mis viajes me llevan al Sur, mi arsenal de gafas es todavía más amplio: añado tres pares de gafas coloreadas, dos con matices verdes, unos más claros y otros más oscuros y otro negro”⁶. Finalmente despliega su propia ironía respecto de esos paisanos suyos que se llegan hasta Italia con un prejuicio, más o menos inconsciente, como es el que cubre y edulcora los paisajes del Mediodía:

Es aquí, ante este paisaje semiárido, todavía no reducido a centelleante ascesis, donde el juicioso viajero se calará sus buenas gafas verdosas. El efecto es mágico: cada polvoriento hilo de hierba se enciende instantáneamente de vida. Todo el verde escondido en el gris ceniciento de los olivos empieza a brillar con intensidad. Los bosques secos vuelven a germinar, las viñas y las espigas de trigo parecen impregnadas de lluvia restauradora. Lo que le faltaba a la escena para ser bella y perfecta se amplía en un centelleo. Vista a través de las lentes verdes, se transforma en un paisaje nórdico: más brillante, más noblemente dramático y romántico⁷.

Resulta agradable captar en esta incursión en la literatura turística del siglo XX los ecos de viejas ironías, desde la de Sterne a la de Heine e Irving, así como los resentimientos de HenryJames y de Vernon Lee, tan preocupados ellos por captar el sentido de un lugar atendiendo al crujido de las vigas, rozando apenas las piedras para no alterar para nada su polvo secular. ¿Qué sentido tiene ir a la búsqueda del espíritu del lugar o, incluso respetar su identidad histórica y su topografía, cuando con un simple gesto, el turista moderno puede crearse el paisaje que más le guste o que requiera menores esfuerzos de adaptación y comprensión?

2. Viejos compañeros de viaje

UNA inequívoca señal de la propensión narcisista que connota la literatura de viajes y que enuncia su consolidada autonomía, nos la proporciona la frecuencia con la que los redactores de guías, diarios y narraciones se citan una y otra vez los unos a los otros a lo largo de los años. No se trata, tampoco en este caso, de proporcionar indicaciones útiles al viajero, sino más bien de apuntalar una tradición, de enumerar sus propios antecedentes, de ostentar una específica identidad literaria. En estas citas, la literatura de viajes no tarda en convocar, tras las huellas de la novela familiar, padres y padrinos. Así, Johann Jacob Wolkmann, autor de una de las guías alemanas más completas de la segunda mitad del siglo XVIII, puede definir el Itinerarium Italiae, de Franz Schott, apto, como mucho, para los jóvenes que no se preocupan más que de los escudos de las ciudades y de las posadas. Stendhal, como ya hemos visto, puede señalar como antepasados suyos a Misson, Lalande, Duelos, De Brosses y, al mismo tiempo, prevenir acerca de la utilidad de la pesada guía del reverendo Eustace, integrada con el viaje a Sicilia de Sir Richard Colt Hoare⁸. Por su parte, Heine redacta una pequeña guía comentada acerca de los libros dedicados a los viajes a Italia, de la que merece la pena extraer algunas frases irónicas sobre viajeros famosos de uno y otro sexo, más de una vez mencionados a lo largo de estas páginas. Además de la obra de Goethe, Heine aconseja leer Italy de Lady Morgan y Corinne de Madame de Staël:

Todo lo que a estas damas les falta de talento lo sustituyen, para no desmerecer junto a Goethe, por un sentimiento viril que le faltó a este último. Lady Morgan habla como un soldado; sus palabras contra los mercenarios son venenosas como escorpiones y los gorjeos de este aleteante ruiseñor de la libertad resuenan dulces pero enérgicos. Como es universalmente conocido, también Madame de Staël fue una amable cantinera del ejército liberal y recorrió con coraje las filas de los combatientes con su barrilito de entusiasmo, reconfortando a los cansados y combatiendo ella misma como la mejor de los mejores.

Entre los escritores más antiguos sobre temas italianos, los que le parece que sobresalen por su ingenio y originalidad son: Moritz, Archenholtz, Bartels, Seume, Arndt, von Meyer, Benkowitz y Rehfues. Dice también no conocer mucho a los modernos y, de entre ellos, cita el viaje de Kephalides, al que define como demasiado conciso; luego, las “hojas cisalpinas” de Lassmann, excesivamente prolijas; y, finalmente, las ItalienischeReisen de Friedrich Thiersch, Ludwig Schorn, Eduard Gerhardt y Leo von Klenze⁹.

También en este caso le toca a HenryJames señalar la fase declinante de la parábola, el incipiente olvido de los padres, la disolución de una gran tradición literaria. Efectivamente, sus citas deJoseph Forsyth -cuya guía se había publicado unos setenta años antes- y el gesto mismo de sacarlas de la maleta antes, incluso, de tomar contacto con el lugar, tiene el sabor de un rito, de la invocación de un numen tutelar que le asista durante el viaje. Es como siJames quisiera emprender la visita irónica y sentimental -la única que consideraba posible- de un lugar intentando atenuar la invasión de los tiempos modernos y la vulgaridad de ordas cada vez más inconscientes, numerosas y famélicas¹⁰.

En tiempos de un todavía más extendido e incontenible turismo, Aldous Huxley enuncia sus propias preferencias y enumera sus ascendientes de manera parecida a Heine o James. Lo primero que cita es a los viejos compañeros de viaje que le han proporcionado algún placer mientras viajaba, desde el presidente De Brosses, auténtica mina informativa y óptimo compañero en un viaje a Italia, a Miss Berry y sus diarios redactados en el curso del viaje; a Lady Mary Wortley Montagu, al “diletante” William Beckford, y al musicólogo Charles Burney¹¹. Poco después introduce el tema imaginativo de la conversión del viaje espacial en viaje temporal, un tema denso en implicaciones y que anuncia múltiples desarrollos. Huxley sostiene, efectivamente, que incluso las viejas guías turísticas, anticuadas hasta el punto de constituir un documento histórico, son una excelente compañía de viaje. Una vieja guía Murray le parece un tesoro, cualquier libro de viajes dedicado a Italia le resulta de interés, con tal de que haya sido escrito con anterioridad a Ruskin y al ferrocarril. Concluye luego diciendo que es delicioso leer en el mismo lugar impresiones y comentarios de turistas que lo visitaron cien años antes de nuestra llegada, con los medios de transporte y los prejuicios estéticos del momento, los mismos lugares que estamos visitando ahora. De esta manera, el viaje deja de ser sólo un desplazamiento en el espacio para convertirse en una excursión a través del tiempo y de la historia del pensamiento¹².

Las palabras de Huxley serán retomadas para su integración parcial en una reciente investigación acerca de la literatura turística llevada a cabo por Hans Magnus Enzensberger. Efectivamente, el ensayista alemán sostiene que las expectativas del turista moderno derivan en gran parte de la fuerza imaginativa de los grandes poetas románticos europeos -desde Wordsworth a Coleridge, desde Rousseau a Chateaubriand, desde Seume a Eichendorff-, los cuales transformaron el sentido mismo de la libertad, proyectándola en las fantásticas lejanías de la imaginación, hasta concretarla en figuraciones espaciales y temporales: la naturaleza virgen, la historia pasada, el monumento, el folklore. El carácter incontaminado del paisaje y la neutralidad de la historia han sido hasta hoy los ideales del turismo. Esto no es ni más ni menos que el intento de realizar el sueño que los poetas y caminantes románticos habían proyectado hacia un futuro lejano¹³. En la medida en que se quiera renunciar a la imaginaria figuración de los poetas, en la medida en que quiera uno quedarse a este lado de la cerca, en un mundo perfectamente conocido e integralmente recorrido, la belleza turística que se intenta buscar a cualquier precio está obligada a “presentar las figuraciones románticas de la naturaleza y de la historia en el formato reducido del jardín zoológico, del jardín botánico, del museo”¹⁴. Es decir, un género de belleza que no tarda en revelarse como una grotesca mistificación de la imposible fuga en el espacio. En este sentido se comprenden sorprendentes aforismos que ven en el turismo el arte del desencanto o, en todo caso, “la parodia de la movilización general”¹⁵. Quizá la única salida, la única evasión para el viajero moderno es la otra, aquella en su momento apuntada irónicamente por Huxley y que más de un texto está hoy tomando al pie de la letra.

3. Viajar sobre los libros y sobre los atlas

PARA reconstruir la fisonomía de un género como la literatura de viajes, resulta oportuno preguntarse por qué esa literatura tiende a privilegiar cánones apenas definidos en los albores del siglo XVIII. En sintonía con la nueva novela -el nuevo rostro de la literatura que la Inglaterra de Defoe, Swift, Fielding, Richardson presenta a Europa-, la narración de viajes sale de una prolongada incubación cuyos frutos, aunque espléndidos, han permanecido durante mucho tiempo desconocidos¹⁶. Lo cual significa que el siglo XVIII se prepara para reconocer plena dignidad literaria a los relatos estrictamente personales y episódicos, a los diarios íntimos y a las descripciones técnicas de los filósofos naturalistas, a las de los acompañantes de los grandes coleccionistas, de los petulantes pedagogos, en cuanto momentos unas veces pragmáticamente formativos, otras propedéuticos de ese gran acontecimiento narrativo que no por casualidad los ingleses definen con el término novel: el nuevo romance de las nuevas clases que se asoman al escenario europeo, emprendedores, sedientos de experiencias y de cultura, dispuestos a hacerse con un vivaz espíritu cosmopolita¹⁷.

No podemos seguir aquí los fascinantes acontecimientos de la novela del siglo XVIII en sus resultados más realistas, concretos, progresivos y en sus consecuencias más confusas y tenebrosas, en cualquier caso, siempre ligadas a la literata de viajes, si no es para recordar que algunos viajeros son, precisamente, los grandes protagonistas del naciente periodismo y de la tradición de la novela británica, desde Addison a Fielding, Smollet, Boswell, Sterne o Wal-pole, por citar sólo a los más importantes y pasando por encima de quien intentara inventar sus viajes íntegramente¹⁸. Tampoco es de nuestra competencia seguir esas peregrinaciones extraeuropeas hacia el Nuevo Mundo que contribuyeron a fines grandiosos, como la apertura de rutas inéditas y a la ampliación de conocimientos geográficos por parte del Viejo Mundo, o a resultados no tan brillantes como la fundamentación y consolidación de los imperios coloniales¹⁹. Nuestro itinerario en la literatura de los siglos XVIII y XIX se limita a dejar constancia del rico y con frecuencia llamativo muestrario de los viajes que tienen como meta irrenunciable la península italiana y, con ella, el corazón de la cultura artística y del gusto de la época moderna.

Una prueba más del excepcional interés que provoca este género de literatura en un país pionero, como es en este ámbito Inglaterra, nos la proporciona, apenas traspasado el umbral del siglo, un artículo de uno de los padres del periodismo, Richard Steele:

No existen libros que me produzcan más placer que los libros de viajes, especialmente aquellos que describen países remotos y dan al escritor la posibilidad de expresar sus propiosjuicios sin el peligro de ser contradicho o tener que someterse a verificación alguna. Entre los escritores de este tipo, nuestro famoso compatriota Sir John Mandeville se ha hecho notar por el carácter prolífico de su inventiva y la grandeza de su genio... Sus viajes se leen con esa sensación de asombro con la que uno se enfrenta a los viajes del homérico Ulises o a los del Caballero de la Cruz Roja de Spenser²⁰.

Le corresponde a otro de los fundadores del periodismo británico, Joseph Addison, centrar el interés de su propio país y pronto de toda Europa sobre el viaje a Italia con sus felicísimas Remarks on SeveralParts ofItaly, que, en 1705, inauguran la nueva fisonomía del travel account, entendido como viaje a la cuna de la tradición clásica, cuyo modelo va a imponer durante más de medio siglo.

La mejor definición que se ha dado de Addison viajero es la de Horace Walpole, de acuerdo con la cual el padre del periodismo habría viajado “a través de los libros más que a través de Italia”. Walpole pretendía con ello poner el acento sobre una característica del libro de Addison, la de un fascinado por la antigüedad a la búsqueda de los lugares relacionados con la memoria clásica. Con cada cambio de horizonte, tanto si se habla del Rubicón, de las fuentes del Clitunno o de los Campos de Flegrei, cambia también el repertorio de citas eruditas y el ocasional guía, Horacio o Virgilio, Lucano o Silio Itálico. Idénticas y agudas observaciones acerca de las formas políticas y administrativas vigentes en los distintos estados italianos, de acuerdo con la concepción pedagógica del viaje del futuro estadista o del diplomático, se integran en el amplio conjunto de referencias clásicas que constelan el recorrido por la antigüedad.

Precisamente en esto, por otro lado, estriba tanto la importancia de la perspectiva de Addison como el carácter emblemático del libro: se trata de una guía de la Italia antigua, de un museo de formas clásicas, antes incluso que políticas, salpicadas de arcádicos musgos y mohos, nítidas entre el sugerente halo de las citas y el brillo de los mármoles. Una Italia captada en un éxtasis inmemorial, al margen del tiempo y de la historia, lugar de vistas sublimes y de escenarios encantados suspendidos entre pathos y melancolía, ilustrados de gracia clásica. En esta perspectiva, que será la de muchos viajeros interesados por la antigüedad, desde Cochin al Conde Caylus, desde Goethe a Eustace, se inspiran durante todo el siglo pintores fascinados por la Italia de las ruinas y por la perenne arcadia, acuarelistas topográficos e ilustradores de guías que reconstruyen los recorridos del viaje italiano concediendo principal importancia a las vías consulares, las villas de los emperadores y los poetas, los vestigios ilustres, los paisajes idealizados²¹.

Una concepción de Italia como museo de antigüedades de este estilo, no tolera una presencia humana excesivamente molesta que vaya más allá del papel y de la postura escenográfica del siervo o del bandido: una conciencia indígena excesivamente despierta habría incomodado el sueño de un imperecedero clasicismo. En esta negación de una Italia viva, compleja y contradictoria, hunde sus raíces el penoso recuerdo de Sharp acerca de los italianos y, más tarde, la aspereza de Ruskin, el desprecio de Lamartine, la indiferencia deJames: despreciativa mirada desde la carroza sobre una banda de canallas que pulula alrededor de imponentes ruinas, completamente ignara, en su progresiva degeneración, de su mensaje histórico y de su enseñanza moral.

Los cánones que fija Addison para el nuevo libro de viajes postulan, junto al común denominador de la relación de las antigüedades, una integración más orgánica de las observaciones tradicionales del geógrafo y del político, del estudioso de la economía y del filósofo, a través de las cuales se ha manifestado la cultura progresista del siglo XVII. Reflejo de todo ello es la sucinta estructura de las Remarks que, también en esto, se distinguen de las prolijas narraciones del siglo XVIII inspiradas en el criterio de la acumulación enciclopédica de datos y observaciones.

4. La regla horaciana y los libros de viajes

EMBLEMA literario del siglo XVIII británico, la singular pareja compuesta por Samuel Johnson, creador del diccionario moderno, y su biógrafo, inventor de la biografía moderna, James Boswell, ofrece un claro ejemplo de los cánones que articulan la literatura de viajes justo a mediados del siglo, así como los términos del debate del que es objeto.

En 1756, Boswell da a la imprenta un opúsculo titulado An Account of Corsica. The Journal of a Tour to that Island, an a Memoir of Pascal Paoli, que contenía, en su primera parte, un epítome de historia de Córcega, y el diario de un viaje a través de la isla, en la segunda. El juicio expresado por Johnson acerca del libro resulta tan clarificador como lapidario:

Entre la historia y el diario (es decir, entre el Account y el Journal) existe la misma diferencia que encontramos siempre entre las nociones tomadas desde dentro y las tomadas de fuera. La historia corsa que has escrito deriva de los libros, el diario tiene su origen en tu propia experiencia y en tu observación. Has dado vida a imágenes que, después de haber influido sobre ti, se han grabado con fuerza en los lectores. No estoy seguro de poder citar otras narraciones que me hayan llamado tanto la atención y me hayan resultado tan gratificantes²².

El juicio de Johnson hay que leerlo en clave ilustrada. Boswell, efectivamente, constituye un caso interesante por ese singular apéndice “corso” del tour italiano²³, en el que lleva a cabo una especie de mítica resurrección de las antiguas virtudes de Plutarco. Heredero de la cultura clásica, como sus compañeros de matriz augustea, atribuye al patriota Paoli, dedicado a liberar la isla de la dominación extranjera, un proyecto de constitución republicana redactado por Jean-Jacques Rousseau. Incluso para el lector de nuestros días, la parte más interesante del díptico de Boswell es la que contiene el diario de la travesía de la isla y su encuentro con Paoli. Sin embargo, la originalidad de esta sección hay que entenderla en la perspectiva del siglo XVIII, según una óptica que nada concede a la descripción naturalista del paisaje, al exotismo o al carácter salvaje de la naturaleza. La isla y su patriarca de republicanas virtudes le parecen a Boswell una reviviscencia de la edad de oro.

La ceguera de Boswell con respecto a la salvaje naturaleza corsa, que unos años más tarde iba a encantar a no pocos viajeros, incluidas las soberbias descripciones de Próspero Mérimée²⁴, deriva de esa idea imperante en la literatura de viajes que no deja espacio a las reacciones emotivas del narrador, así como tampoco a la trama de los acontecimientos que tienen lugar en el camino. La literatura de viajes del siglo XVIII afirma su propia y autónoma fisonomía literaria, en clara contraposición con la narración novelesca. Sólo separando con cuidado la realidad objetiva de las impresiones subjetivas, es decir, separando la ciencia de los acontecimientos, el narrador puede estar seguro de contar acontecimientos que se corresponden efectivamente con la realidad del viaje y la del país visitado. En cualquier momento de la redacción, el escritor de viajes que con frecuencia es también novelista, debe tener bien presente que su libro es una historia y no una novela. Precisamente para restituir la verosimilitud de la trascripción directa de la experiencia itinerante, el escritor recurre durante todo este siglo y más allá de él a acreditaciones específicas de lo real, como el diario o el epistolario, en los que etapas del recorrido italiano se distribuyen artificiosamente en el espacio y en el tiempo. El hecho de que no existan diarios ni correspondencias que no hayan sido redactados después de la experiencia, cuando la memoria puede integrar sus propios vacíos y sus propias carencias con ayuda de otros libros y repertorios, demuestra que la estructura diarista y epistolar está constituida por un conjunto de artificios literarios encaminados a legitimar la verosimilitud de la experiencia vivida.

La voz literaria más autorizada del momento, la “Critical Review” nos proporciona en más de una ocasión una previsible clave de lectura de cómo el Siglo de las Luces concibe este género literario. Un libro de viajes, se dice allí, constituye uno de los productos literarios más atrayentes e instructivos. Se da en ellos, efectivamente, una feliz confluencia entre lo útil y lo ameno, divierte y atrapa la fantasía sin recurrir a la ficción novelesca; nos proporciona una amplia gama de informaciones prácticas y de sugerencias morales sin el tedio del tratado sistemático. La literatura de viajes promueve y facilita las relaciones entre ciudades alejadas entre sí; despeja las mentes de prejuicios irracionales respecto de los usos, costumbres, formas de culto y de gobierno que nos son ajenos; hace dócil y sociable al hombre con el prójimo y favorece que se considere a toda la humanidad constituida por otros tantos hermanos, criaturas de un supremo y benigno creador²⁵. Parece obvio subrayar la matriz ideológica y el espíritu cosmopolita que subyacen en un párrafo como éste; merece la pena, sin embargo, captar la sugerencia horaciana de acuerdo con la cual una buena narración del viaje tendría que saber mezclar siempre lo útil con lo placentero, tal como intentó hacer el Addison de las Remarks.

Si la noción de útil que subyace en los libros de viaje del siglo XVIII resulta fácilmente definible, bastante más complicada resulta la de ameno, es decir, la capacidad de atrapar la fantasía de los lectores sin recurrir a estrategias propias de la ficción novelesca. Pero, ¿qué quiere decir escaparse de las ficciones novelescas? ¿Cuáles son las prácticas prohibidas a la literatura de viajes? Una regla recurrente impone al escritor de este género literario el mínimo de autobiografía posible. Pero, dado que el reflejo autobiográfico es ineliminable de la página del viaje, puesto que, precisamente, la presencia del viajero narrante permite acreditar su efectivo desarrollo, el autor tendrá que olvidarse de sí mismo y dejar hablar a los lugares y a las ciudades, voces autorizadas de ayer y de hoy. Un libro concebido de manera que evidencie sus propias etapas rituales en la coincidencia entre estructura del viaje y secuencia narrativa, tiende a atenuar, hasta hacerlo desaparecer, el papel del héroe que narra y todo cuanto puede interferir con la lúcida, racional, serena descripción de los lugares y la exposición de los hechos. Otra regla básica obliga al viajero a no dejarse afectar por las características excesivamente marcadas, por las irreductibles diferencias de cada sitio, de cada población y de cada persona en particular y, sobre todo, por la serie de acontecimientos con los que tropieza en el desarrollo de su propio itinerario. Como mucho, podrá esbozar sólo ese poco que avive de vez en cuando el interés del lector y que provoque su implicación en la trama del libro. Entendimiento este que vale también para todo cuanto concierne el desarrollo del viaje material con su eventual cadena de incidentes y anécdotas. La noción de lo pintoresco delimita, finalmente, el aspecto agradable y emotivamente débil de una naturaleza siempre domesticada que hace las veces de fondo escenográfico del viaje. Estas características fundamentales de la literatura de viaje del siglo XVIII, esa sabia mezcla de lo útil con lo placentero, explican el tono equilibrado propio de las crónicas y libros de carretera, aun cuando sean fruto de auténticas personalidades y perspicacísimas plumas, desde el marqués de Sade a Karl Philipp Moritz, desde el abad de Saint-Non a Anna Miller.

Pero el siglo XVIII, el siglo de oro de los viajes proyectado hacia el pasado del mundo para construir su futuro, guarda en su seno todavía más de una sorpresa, y el hecho de que sus propios cambios y renovaciones radicales tengan lugar de la mano de escritores como Sterne o Goethe, y que el siglo siguiente se abra con testimonios de no menos prestigiados viajeros, empezando por los grandes románticos europeos, es señal de la importancia de este género literario.

5. Las interferencias del corazón

CON perspectiva histórica, hasta los cambios más revolucionarios e inesperados suelen preanunciarse a través de señales y anomalías. Así sucede que, una vez terminado el siglo, cuando se manifiesta una nueva sensibilidad estética, las pétreas páginas de Addison y de Gibbon, insensibles a las interferencias autobiográficas, dejan entrever las primeras grietas, las primeras crispaciones emotivas, las primeras debilidades del man of feeling. A veces se trata de fenómenos individuales y, por tanto, no sintomáticos, por lo que no resulta difícil reconducir el penoso recuerdo o el carácter atrabiliario de no pocos ingleses de viaje por las carreteras italianas, a la huella de un conocido estereotipo literario constituido a partir de la hipocondría horaciana del viaje a Brindisi²⁶. Otras veces, sin embargo, es difícil no captar en determinadas manifestaciones de tristeza el signo de los tiempos cambiantes. El humor negro de Smollet, por ejemplo, transforma el viaje a Italia en una serie tan obsesiva de incidentes, adversidades, discusiones, peleas y contratiempos que coloca en primer plano las necesidades banales y mezquinas del viaje que la tradición del siglo ya iba suprimiendo, considerándolas más bien relacionadas con el espíritu de la novela picaresca.

Las mutaciones del género en la vasta y vivacísima cosecha de diarios y colecciones epistolares redactadas por mujeres se van haciendo menos infrecuentes. Bastante más desinhibidas en la exteriorización de su fresca vena descriptiva, más libres en la expresión de sus propios juicios, más intolerantes respecto de los estereotipos, las mujeres son las grandes protagonistas de la literatura de viajes del setecientos. El conjunto de observaciones y reflexiones de Hester Lynch Piozzi -amiga de Johnson- o la vena mundana de Madame du Bocage o la aristocrática de Lady Mary Wortley Montagu parecen hechas a propósito para granjearse, más que la razón o el deseo de conocimiento del lector, su disponibilidad sentimental para compartir una aproximación más espontánea, menos afectada, a lugares y gentes distintas, a metas no prefijadas, a encuentros ocasionales, a personajes importantes y a humildes viandantes.

En cualquier caso, quien va a imponer en la literatura de viajes del siglo una serie de cambios que afectan a la estructura misma del libro es una obra que, desde su mismo título, enuncia ya su alcance innovador. Se trata del Sentimental Journey through France and Italy, del novelista Laurence Sterne, publicado en 1768 y destinado a alcanzar gran popularidad y fama literaria, cuyo primer testimonio en Italia lo constituye la traducción de Ugo Foscolo con el pseudónimo de Didimo Chierico²⁷.

Antes de afrontar analíticamente los caracteres innovadores del texto ster-niano, es oportuno recordar que su fortuna crítica debe mucho al incondicional favor del que todavía disfrutan los libros de viaje en una época típicamente cosmopolita, cuando en el prefacio mismo de la edición inglesa de 1795 de las Reisen eines Deutschen in Italien de Karl Philipp Moritz, se sostiene con énfasis que la preferencia de la gente por los libros de viaje es una de las características fundamentales de la realidad literaria de la época. La novela del momento le rinde homenaje comprometiendo al héroe y la heroína de La Clarissa de Samuel Richardson en la redacción del viaje continental, su libro obligatorio. El mismo Sterne, que había concebido su opus maior, el Tristram Shandy, como un libro de viajes sobre cuya temática vuelve una y otra vez, manda al único y fragilísimo retoño de los Shandy a los fatales caminos del Grand Tour.

La característica principal del Sentimental Journey es el sentido extraordinario de la parodia, es decir, la capacidad de desmontar la anodina y compacta textura del libro de viajes tradicional, haciendo emerger de la trama las instancias humorales del viajero protagonista o, más exactamente, su fragmentación en varias personas que se corresponden a otros tantos estados de ánimo a través de los cuales el individuo reacciona frente a la realidad que le rodea. Por lo demás, la perspectiva histórica nos enseña que, aun dejando de lado la conspicua serie de imitaciones del Tristram Shandy que florecen en toda Europa a lo largo del siglo, sin la gracia de Sterne ni la bonhomía sentimental de Yorick, su máscara itinerante, serían impensables la ironía y el humorismo de los Tales of a Traveller de Washington Irving o el gusto desacralizador por la parodia de los Reisebilder de Henrich Heine. A partir de la deconstrucción paródica de los cánones de la literatura de viajes, Sterne hace emerger un nuevo género de travel book en el que el autor se fija sobre todo en la sensibilidad de quien viaja y observa, en su capacidad de reaccionar frente al amplio muestrario de países y personas que ofrece el viaje incluso al más insensible y avieso de los turistas. Todo lo cual no quita que su héroe, Yorick, esté íntimamente ligado a la cultura cosmopolita de la Era de las Luces, al sentido moral de Shaftesbury, a la lección ética de los Latitudinarios y, por tanto, benévolamente propenso a captar la identidad de los hombres por encima de sus diferencias superficiales. En el ámbito de esta selección de las diversidades, gobernada por la fe en la tolerancia y en la moral natural, Yorick no se limita a observar y a reflexionar, como en un espejo, acerca de usos y costumbres del mundo que le rodea, sino que también le inviste de la luz cambiante de sus propios humores, de sus propios estados de ánimo y de sus propias melancolías. El propio Sterne es quien pone en evidencia, a través de un sardónico juego intertextual, la diferencia existente entre la disponibilidad humana de Yorick respecto del mundo exterior y la neurosis de Smo-llet, quien “partió con hipocondría e ictericia” y para el que la historia del viaje se correspondía “precisamente, con la historia de sus miserables sentimientos”²⁸, o la distancia que le separa del atrabiliario Samuel Sharp, de aquel que haciendo “el viaje de Roma a Nápoles, de Nápoles a Venecia, de Venecia a Viena, a Dresde y Berlín no dejó constancia de una sola amistad, ni de una sola anécdota agradable que narrar sonriendo: corría siempre derecho, sin mirar ni a derecha ni a izquierda, temiendo que la compasión y el amor le embelesaran hasta sacarle fuera del camino”²⁹.

No es difícil darse cuenta, por antífrasis, de cómo la innovación de Sterne altera profundamente la fisonomía del relato del viaje, despojándola de las explicaciones relativas a la realidad geográfica, artística, económica y militar de un lugar, proyectando en primer plano la trama de las reacciones subjetivas. La acreditada garantía de las citas cultas, tan apreciadas por los seguidores de Addison o por los Kavaliere que preanuncian Winckelmann o Thorvaldsen, se van sustituyendo por las más débiles y arbitrarias interferencias del corazón, por la capacidad de percibir más que la de observar, por la de investir de benévola luz una determinada escena, más que reflejar sus perfiles. Tampoco aquí vamos a lamentarnos de cómo ese extraordinario resurgir de los sentimientos promovido por el viajero de Sterne está íntimamente relacionado con otras instancias y otras vetas de una razón que va haciéndose cada vez más accesible a las sugerencias de lo sublime romántico y de lo pintoresco. Yorick sabe perfectamente que la esencia inmutable de la naturaleza humana que sigue no con la suficiencia del filósofo, sino con la tolerancia del poeta, se oculta en los acontecimientos más insignificantes y ocasionales, en las escenas y en las perspectivas cambiantes y transitorias, y que él mismo, como cualquier otro viajero, no puede sino perderse en la búsqueda de la integridad perdida y participar de una infinita fragmentación de estados de ánimo y de sensaciones.

De manera que la tarea del viajero sentimental consiste en establecer una relación dúctil con la realidad, un flujo emotivo en el que el corazón confundido pueda captar la más escondida de las verdades. Gracias a esta relación, de vez en cuando, la anécdota, la escena ocasional o el encuentro inesperado, saltan a primer plano. En la estructura del libro, las trivialities, la eventualidades menores, las excentricidades de la vida cotidiana, las pequeñas y más efímeras escenas disminuyen el ardor de una impasible e imparcial referencia documental, de manera que lo pasajero, lo insólito, lo fugaz, ocupa el lugar de los apartados clásicos, lo útil horaciano y abre la puerta a una nueva relación con los lugares y las gentes que le corresponderá desarrollar al viajero, al pintor y al topógrafo romántico.

6. El gusto por la parodia

COMO sucede normalmente en el terreno de la literatura, las citas, las alusiones a otros textos, a otros escritos, pueden constituir los presupuestos para una dilatación del espacio retórico que el autor pretende reservar para sí. Exigencia que se manifiesta hacia mediados del siglo XVIII, cuando, en el punto más alto de su madurez, la literatura de viajes, en cuanto género, se hace más articulada y más dúctil y tiende a aflojarse el nudo que enlaza la práctica del viaje con determinados y vinculantes objetivos. En primer lugar, es interesante constatar que uno de los primeros cambios introducidos en el viaje pedagógico lo constituye su inversión en forma de parodia, como si en el desarrollo de este género, por encima de las motivaciones y de los cánones demasiado vinculantes, se hubiera sentido la necesidad de reír. Uno de los primeros ejemplos que nos encontramos es el constituido por las divagaciones humoristas de un poeta empapado de augusta ironía -a pesar de estar destinado a convertirse inmediatamente en heraldo de los prerrománticos- empeñado junto al joven Horace Walpole en su viaje a Italia. Hablamos de Thomas Gray que, en más de una ocasión, describe para parientes y amigos en Inglaterra los diferentes tramos de su recorrido y la mundana y fatua ritualidad de las etapas. Así, por ejemplo, describe a su amigo West, camino de vuelta:

Te anuncio que nuestro itinerario es el siguiente: en primer lugar, unos cuantos días en Bolonia, justo el tiempo para oír cantar a la vizcondesita; después, a Reggio, donde hay una feria. A este respecto tienes que saber que por aquí una feria no es un sitio donde se come pan de gengibre o se sube uno a los caballitos del tiovivo; aquí no hay organillos ni mujeres subidas en zancos, sino más bien disfraces, juegos de azar y canto. Si te gustan las óperas, aquí están las más bellas cantantes de Italia, voces de primer orden, un flamante teatro nuevo y el duque y la duquesa en toda su pompa. ¿No te parece magnífico?... Bueno, al día siguiente, a Venecia, a donde llegaremos alrededor del once de mayo para asistir a la boda del viejo dogo con la joven del Adriático. Luego, a Verona, a Milán, a Marsella, Lyon, París, siempre a Occidente, in saecula saeculorum, Amén³⁰.

El año anterior había contado el viaje de ida siguiendo un itinerario por el valle del Po bastante más burlesco, fingiendo hablar en tercera persona:

[El autor] llega a Turín & de allí a Piacenza; atraviesa el río Trebbia: se le aparece el fantasma de Aníbal & lo que al respecto dicen uno y otro. En una gélida noche de invierno, se queda fuera de Parma, pero con una ingeniosa estratagema logra entrar. Desprecia la ciudad & continúa a través de Reggio y Módena. Dado que el duque y la duquesa duermen encima de los establos y asisten todas las noches a una vulgar comedia italiana, muestra su desprecio por ellos & continúa hacia Bolonia. Hace su entrada en los territorios del papa de Roma. Encuentro con el diablo & lo que dice en esa ocasión... El autor enloquece por las salchichas de Bolonia & por los jamones & engorda como un cerdo³¹.

Al no estar pensadas para su publicación, parodias como la de Gray no modifican por sí mismas los cánones de la literatura de viajes. Aunque contribuyen a arrojar una luz desacralizadora sobre este género literario, demostrando cómo, en privado, fuese bastante común tomárselo a broma. Más jocoso que dado a la parodia parece Stendhal en una carta a su hermana Paolina titulada: Aviso a las cabezas ligeras que van a Italia, en la que el autor finge enumerar los placeres a los que debería aspirar el viajero: “1. Respirar aire suave y puro; 2. Observar soberbios paisajes; 3. To have a pit of a lover, 4. Ver bellas pinturas; 5. Escuchar buena música; 6. Visitar bellas iglesias; 7. Ver bellas esculturas”³².

Más interesantes, si acaso, son las situaciones en las que el mordisco de la parodia actúa sobre el lenguaje específico de los redactores de viajes y sobre los textos sagrados de la tradición viajera, corroyéndolo desde el interior. Todos los Reisebilder de Heine se apropian de esta técnica del recorte de un lenguaje literariamente consagrado. Baste pensar en el arranque del viaje de Munich a Génova, con la inversión de la celebérrima invitación goethiana al país donde florecen los limones. Y en el interior de una relación como esa, cuando se genera una estructura antifrástica, hiriente, simuladora, siempre dispuesta a la imitación y a degradar los modelos admitidos de toda una tradición.

Muchos autores tienen un acusado sentido de la ironía y, por tanto, de la inversión del sentido, en cuya acción implican las técnicas habituales con las que guías y manuales describen lugares y personas. La manera en que Heine presenta las ciudades italianas, las más y las menos importantes, no es más que la descripción topográfica asertiva, pero invertida de sentido. La descripción de Brescia no es una parodia de la ciudad, sino más bien del lenguaje estereotipado con el que la ciudad, como tantas otras, se presenta e impone al viajero:

Tampoco de Brescia puedo decir mucho, puesto que aproveché la parada para hacer una buena comida. No se puede criticar a un pobre viajero porque prefiera primero aplacar el hambre del cuerpo y luego la del alma. Pero fui lo bastante concienzudo como para pedirle al camarero que me diese alguna noticia acerca de la ciudad antes de volver a subirme a la carroza, y así vine a saber, entre otras cosas, que tiene cuarenta mil habitantes, un municipio, veintiún cafés, veinte iglesias católicas, un manicomio, una sinagoga, un circo, una cárcel, un hospital, un teatro igualmente bueno y una horca para los ladrones que roban cien mil talers o más³³.

Además, la manera de representar a los grandtourists británicos lleva a Heine a integrar el gusto por la parodia con el sentido de la pintura de bocetos y con la caricatura:

No me acuse, querido lector, de anglomanía si en este libro hablo tanto de los ingleses, pero en estos tiempos los ingleses son demasiado numerosos en Italia como para dejarlos de lado; la atraviesan en manada, los encuentra uno acampados en todas las posadas, por todas partes corren para verlo todo y es imposible pensar en un limonero sin un inglés debajo aspirando su perfume y en museo en el que no haya, por lo menos, sesenta ingleses que, guía en mano, corren de aquí para allá controlando si todavía existe todo lo que señala el libro como digno de ser visto. Cuando uno divisa este colorido pueblo atravesar los Alpes e Italia, con sus brillantes carrozas, criados de libreas multicolores, caballos de carrera relinchando, camareros con la casaca verde y accesorios igualmente preciosos, parece que asistimos a una elegante invasión de bárbaros³⁴.

Los ingleses, por otra parte, habían ridiculizado las modas, exageraciones y manías de sus propios paisanos. Un ejemplo de ello lo tenemos en The Tour of Doctor Syntax in Search of the Picturesque, de 1815³⁵, un poema nacido de la colaboración de William Combe con el pintor e ilustrador Thomas Rowlandson, construido a través de una serie de episodios y sus correspondientes representaciones iconográficas que ponen de relieve los aspectos más extravagantes del viaje pintoresco³⁶.

7. Arte de la ilusión, arte de la desilusión

DADO que el siglo XIX registra las transformaciones más profundas de la literatura de viajes, parece oportuno examinar de cerca algunos ejemplos de cómo describe el viajero romántico su propio viaje. Efectivamente, sigue una serie de sugerencias e indicaciones que tienen su origen en el clima cultural del momento. Señales elocuentes de todo ello son un sentido histórico más atento, un análisis más diversificado de los contextos ambientales, una mayor atención a las raíces antropológicas de los pueblos, el gusto por los paisajes salvajes y poco frecuentes.

Además, el viajero romántico se reviste del doble papel de narrador y protagonista de la narración, de manera que el tradicional objetivo documental no excluye la recuperación del viaje como fabulosa matriz de la organización narrativa. Por eso, ese viajero se crea opositores y cooperantes a lo largo de sus itinerarios (posaderos y bandidos, cocheros y correos adoptan sus correspondientes perfiles) y llena el viaje de prohibiciones que saltarse, enigmas que resolver, peligrosos umbrales que traspasar. La gravitación de la literatura de viaje en el área de la narrativa novelesca, rigurosamente prohibida en el siglo precedente, da cuenta de la importancia que, de vez en cuando, asumen ahora las montañas inaccesibles, los ríos turbulentos y llenos de espuma, posadas inencontrables, voces de bandidos, entidades que en la mitología del viaje se corresponden con las fatídicas pruebas a las que tiene que someterse el héroe. Fabulación narrativa y gusto por lo pintoresco contribuyen al redescubrimiento de una Italia menor, menos áulica, con menos ruinas, pero no menos capaz de excitar la imaginación. Hasta el encuadre topográfico cambia respecto de la vista integral, carente de zonas de sombra, tan del gusto de la tradición del siglo XVIII, garantizada, tal como pretendían Goethe o Montesquieu, por el acceso a la torre más alta de la ciudad. Ahora, por el contrario, se multiplican las angulaciones insólitas de la perspectiva, mucho menos comprensivas de la totalidad de la escena, pero bastante más sublimes, pintorescas y adecuadas a la naturaleza y la morfología del lugar.

Los ejemplos que aduciremos en la descripción del viajero romántico están referidos a un trozo de la legendaria Vía Francigena. El primero de ellos nos lo proporciona George Hume Weatherhead, uno de los infrecuentes viajeros a pie, y da testimonio de la duradera fortuna del bocetismo sentimental de tono sterniano con el que puede trufarse la narración de alusiones a Cervantes, maestro de maestros:

A breve distancia de Tavernelle [entre Florencia y Siena] tropecé con una vieja en apuros. Había sobrecargado la albarda de su asno y la pobre bestia había cedido bajo el peso. La vieja trataba por todos los medios de resucitar al asno usando su cola a modo de palanca y, al mismo tiempo, emprendiéndola a patadas en los lomos del animal... Una vez despojado de la mochila, orgulloso de la quijotesca oportunidad de socorrer a una dama en dificultades, agarré uno de los sacos por un lado, mientras que mi arrugada Dulcinea lo hacía por el otro, de manera que en cuanto la bestia, libre del peso, se puso en pie, en menos de lo que se tarda en contarlo, volvió a encontrarse con la albarda y el peso de antes a su grupa. Muchas, muchas gracias, fue la agradecida recompensa que recibí y, mientras me llevaba la mano a la visera del sombrero para despedirme de la bella, sentí que caminaba con paso más elástico³⁷.

El ejemplo siguiente ilustra la dimensión aventurera que de vez en cuando asume el viaje a Italia y el estatuto heroico que el narrador se atribuye como protagonista. También en este caso lo que salta a un primer plano son los incidentes, los acontecimientos del viaje cotidiano que, alineados con los bocetos cargados de pathos o de melancolía, incrementan el espesor novelesco de la narración. Así describe, en 1818, Henry Sass el difícil descenso tras haber superado Radicofani:

Estábamos ya envueltos por las tinieblas y el camino se precipitaba de manera espantosa. Así seguía a lo largo de varias millas, unas veces sobre un recorrido complicado abierto a terroríficos barrancos, otras al lecho accidentado de un torrente seco. Al final de la bajada, volcamos. Así que allí estábamos, entre montes salvajes infestados de bandidos, sumergidos en las tinieblas con la excepción del centelleo ocasional del relámpago, sin ayuda y sin casas a las que dirigirnos en millas y millas, con los postillones blasfemando y el criado gimiendo. Busqué con los ojos la estrella polar y con el pensamiento corrí a mis seres más queridos³⁸.

Viajeros imaginativos como William Hazlitt dilatan hasta tal punto el poder evocativo de la escena, que se nos presenta como recién salida de una novela gótica. Aquí damos un ejemplo relativo al tramo viario que hemos tomado de muestra:

A lo lejos, tanto a la derecha como a la izquierda se recortaban los restos majestuosos de antiguas ciudades etruscas... y aquí y allá, encaramada a la cima de un espolón, la madriguera desmoronada de un bandido que, en la imaginación, podría compararse a algún dragón viejo y ciego, que persigue todavía a una presa perdida hace tiempo y con quien comparte la desolación que él mismo ha contribuido a crear. Hay dos cerca de la posada de La Scala, donde nos detuvimos por la mañana. Envueltos como en un sudario por rachas de niebla, empujan nuestra mente hacia atrás en el tiempo en un estado hipnótico, y desde los muros derruidos oímos los gritos del festín de medianoche o del crimen de medianoche³⁹.

El tono novelesco de muchos viajeros románticos es también consecuencia de una escisión cada vez más marcada entre, por un lado, la relación memorialista o diarista, culta, refinada, evocativa, destinada a la lectura y a la transmisión de una experiencia ejemplar e irrepetible y, por otro, el manual de uso continuado para un viaje efectivo, estructurado en apartados fijos: localidades, itinerarios, posadas, etc., y en valoraciones calificadas por asteriscos, como en la célebre guía de Mariana Starke⁴⁰. Además de a la irreparable separación de los dos tipos de libros de viaje, el siglo XIX asiste a la paulatina desaparición de los famosos vademécum o manuales para viajeros, concebidos desde el siglo XVII como una colección de rudimentos prácticos acerca del desarrollo del viaje, sobre los peligros del camino, el cuidado de la salud, el mantenimiento de la carroza y cosas parecidas. Desaparición que se debe tanto a la mejora de la red viaria, a la mayor regularidad de los transportes y a la organización cada vez más funcional de las hospederías, como a la apertura de numerosos tramos ferroviarios que privan poco a poco al viaje de su halo de aventura.

Un cambio posterior de la literatura de viajes tiene lugar, a partir de la mitad del siglo XIX, por la forma y el estilo del ensayo topográfico y de costumbres que tiende a sustituir la narración novelesca del viaje. Se trata de una nueva dimensión con la que el reportaje periodístico, los artículos para las revistas de moda, en fin, la antología de artículos afrontan la homogeneización de gentes y lugares, fruto de las guía de gran tirada y amplia difusión, desde los libros rojos del barón Baedeker a las guías Murray y lasJoanne francesas. En oposición a su mensaje anodino se desarrolla, a lo largo del siglo, una en-sayística que une especialización e investigación, como quería HenryJames, de la identidad del lugar. Una ensayística que se estructura según la escansión topográfica del viaje a Italia, o que recoge, bajo esa misma denominación, páginas diaristas, impresiones, análisis antropológicos sobre ciudades y países diferentes. A través de todo ello, la literatura de viajes se enriquece con recorridos inéditos y con ilustraciones de lugares relativamente marginales en la tradición literaria del viaje -piénsese en la Italia meridional de Edward Lear, de George Gissing y de Norman Douglas-, así como con etapas y ocasiones de descanso ignoradas o sobreentendidas. ¿Cómo no pensar, en este sentido, en la relectura de las ciudades históricas o asentamientos sobre las colinas? Una vez más la literatura de viajes se demuestra un poderoso catalizador de diferentes disciplinas y corrientes de pensamiento. Hay, de hecho, quien se atreve a ampliar posteriormente el alcance cultural de las narraciones de viajes sosteniendo que “no les haremos justicia confinándolas en el exclusivo ámbito de las bellas artes y de la literatura, tal y como se ha venido haciendo hasta ahora; su originalidad consiste, precisamente, en desbordar este cuadro de referencia y en la atribución al más grande de los géneros literarios de una función militante en la transformación del orden económico, jurídico y social”⁴¹.

A cuantos miran con suficiencia la literatura de viajes entre los siglos XIX y XX, advirtiendo en ella un espíritu estetizante, será oportuno recordarles, en primer lugar, que esa literatura constituye el único correctivo de los lugares comunes y de las perspectivas consoladoras difundidas por la producción turística de amplio consumo y, luego, que su tarea es distinta de aquella otra de la guía que de vez en cuando señala referencias precisas. Ciudades y paisajes descritos por la ensayística del viaje -desde Symonds a Veuillot, desde Hutton a Suares, desde Edith Wharton a Julien Green- son, sobre todo, lugares reales e imaginarios a un tiempo, lugares privilegiados en los que se discuten, se comprueban y se elaboran nuevos conceptos de identidad individual e inéditas formas de percepción. Cuando en la introducción a su libro sobre el Genius loci, Vernon Lee afirma que, al igual que todas las divinidades dignas de veneración, el espíritu del lugar “tiene la sustancia de nuestro corazón y de nuestra mente”, no hace más que afirmar el carácter central del viajero en la práctica del viaje y en la percepción de los lugares. La literatura de viaje del siglo XX retoma el camino propio de la puesta enjuego de su identidad, de los valores de su cultura y de su imaginación. En este sentido, el viaje a Italia adquiere, de vez en cuando, el papel de avanzadilla del fabuloso Oriente, de lugar del deseo en el que todo es posible, el papel de un país que, como enseña David Herbert Lawrence, conserva suficientes márgenes de arcaísmo como para paliar los dolores y las angustias del malestar de la civilización.

Llegados a este punto no podemos dejar de planteamos la siguiente interrogación: ¿Y si el difundido interés, la búsqueda, el cuidado con el que hoy se miman los antiguos libros de viaje, los manuales de carreteras, los atlas y los mapas no indicaran más que el único placer turístico que hoy es posible, es decir, imaginar lugares y paisajes descritos por antiguos viajeros, pintados por acuarelistas de la época o visitarlos, quizá, de la mano de su incomparable guía? No pretendemos con esto proponer ese viaje a Italia como única respuesta a ese paradójico interrogante. Se trata, en cualquier caso y sobre todo, de una invitación a redescubrir Italia a través de una perspectiva multiforme que nos ha sido sugerida, con el paso de los siglos, por otras civilizaciones literarias, por otros ojos y por otras culturas visuales. Una perspectiva distan-ciadora gracias a la cual no es exagerado hablar de redescubrimiento de varios contextos ambientales de la península. De la realidad tal como es no podemos esperar nada más que la verificación de la frase de Jorge Luis Borges de acuerdo con la cual los viajes no son más que el borrador de los sueños. ¿Ysi probásemos a oponerles una conciencia, un gusto, una memoria del viaje tan distinta de la actual y tan improbable como para encontrar espacio sólo en las páginas gastadas y cenicientas de los atlas, en los descoloridos jaspeados de las acuarelas, en el papel amarillento de las antiguas crónicas?

Un viaje similar en compañía de antiguos viajeros, un coloquio parecido con las sombras y susurros que pueblan los lugares, encuentra directa correspondencia en el carácter intertextual de la literatura de viajes posmoderna. Carácter que nos dice que cualquier experiencia de viaje, particularmente la del viaje a Italia, implica no sólo la reiteración de un rito, sino también que los modos y formas en que dicho rito se expresa y a cuanto ha dado acceso, ya ha sido infinitas veces trasladado a la escritura y a ella se ha incorporado. Si este género literariamente codificado demuestra que el viaje se transforma en experiencia efectiva y compartible en el momento de la escritura, el viaje adquiere sentido sólo si su desarrollo enlaza de forma indisoluble con la escritura, con la del propio viajero o con la de los demás.

¹ J. De Mille, TheDodge Club, orItaly in 1859, New York, 1870, publicado un año después de Inocentes en el extranjero, de Mark Twain. Acerca del texto de De Mille, véase G. Prezzolini, Come gli americani scoprirono l’Italia, Bologna, 1981, p. 278.

² C.-A. de Saint-Beuve, Voyage en Italie, edición de G. Faure, Paris, 1922. Existe una traducción italiana, Viaggio in Italia, 1839, edición de G. Faure con una nota de A. Brilli, Siracusa-Palermo, 1991, p. 21.

³ A.-F. Creuzéde Lesser, Voyage en Italie et en Sicilie fait en 1801 et 1802, Paris, 1806, pp. VATI.

⁴ H. James, Italian Hours, Boston (Mass.), 1909, p. 338.

⁵ A. Huxley, Along the Road, Notes and Essays of a Tourist, London, 1925, p. 49.

⁶ Ibidem, pp. 49 y ss.

⁷ Ibidem, p. 52.

⁸ R. C. Hoare, A Classical Tour through Italy and Sicily, London, 1819.

⁹ H. Heine, Italien 1828, Leipzig, 1912, vol. III y IV de Reisebilder.

¹⁰ G. y B. A. Melchiori, Il gyusto di Henry James, Torino, 1974.

¹¹ Huxley, Along the Road, cit., p. 37.

¹² Ibidem, p. 39.

¹³ H. M. Enzensberger, “Una teoría del turismo”, en id., Las máscaras de la razón, selección y prólogo de Luis de Meana, Barcelona, Cículo de lectores, 1995, pp. 19-53.

¹⁴ Ibidem.

¹⁵ Ibidem.

¹⁶ A este respecto, véanse los testimonios de viaje de Michel de Montaigne y de John Evelyn, publicados, como ya hemos visto, mucho tiempo después de la muerte de sus respectivos autores. Sobre el uso de las fuentes, véase C. de Seta, LItalia del Grand Tour da Montaigne a Goethe, Napoli, 1992, pp. 16-17.

¹⁷ I. P. Watt, Le origini del romanzo borghese, Milano, 1976.

¹⁸ P. G. Adams, Travel Literature and the Evolution of the Novel, Gainsville (Ky.), 1983, pp. St-102.

¹⁹ Véase la definición de “colonia” en J. Swift, Los viajes de Guilliver.

²⁰ R. Steele, en “The Tatler”, 1710, n. 254.

²¹ Véase K. Woodbridge, Landscape and Antiquity, Oxford, 1970, y N. Hiannelmann, Utopia delpassato, Bari, 1981.

²² J. Boswell, Vida de SamuelJohnson, Barcelona, Acantilado, 2007.

²³ J. Boswell, An Account of Corsica (1768), una edición reciente en Oxford University Press, 2007. A. Brilli cuidó la edición italiana, Viaggio in Corsica, Palermo, 1989.

²⁴ P. Mérimée, Colomba, en Romans et Nouvelles, Paris, 1967.

²⁵ Véase C. L. Batten, Pleasurable Instructions. Form and Conventions in Eighteenth Century Travel Literature, Berkeley-Los Angeles (Calif.), 1978, pp. 27 y ss.

²⁶ Horacio, Sátiras, I, v.

²⁷ Véase la edición italiana de Laurence Sterne, Viaggio sentimentale, edición de G. Sertoli, Milano, 1983.

²⁸ Ibidem, p. 53.

²⁹ Ibidem, p. 54.

³⁰ T. Gray, The poems with a Selection of Letters and Essays, London, 1937, p. 135.

³¹ Ibidem, p. 141.

³² Stendhal, Correspondance, Paris, 1979, vol. II, carta 773.

³³ Ibidem, p. 164.

³⁴ Ibidem, p. 165.

³⁵ W. Combe, The tour ofDoctor Syntax in Search of the Picturesque. A Poem, London, 1815, con ilustraciones satíricas de Thomas Rowlandson.

³⁶ R. R. Wark, Drawings by Thomas Rowlandson, San Marino (Calif.), 1975.

³⁷ G. H. Weatherhead, A Pedestrian Tour through France and Italy, London, 1834, p. 113.

³⁸ H. Sass, A Journey to Rome and Naples, London, 1818, p. 167.

³⁹ W. Hazzlit, Notes of a Journey through France and Italy, London, 1826, p. 273.

⁴⁰ M. Starke, Travels on the Continent, London, 1820.

⁴¹ R. Mortier, “Les voyageurs français en Italie et le début sur les institutions au XVIIP siècle”, en Modèles et moyens de la reflexion politique au XVIIP siècle, 3 vol., Lille, 1977.

Capítulo decimoquinto

Una modesta proposición para viajar hoy a Italia

Una visita a Italia es un viaje de descubrimientos no sólo de lugares y ciudades, sino también de las facultades escondidas en el corazón y en el espíritu del viajero.

JasperMoore, The Land ofItaly, 1949

1. Por los viejos caminos

EN UNA época como la nuestra que estudia el fascinante mito del viaje a Italia como comparación entre civilizaciones y como incomparable ocasión de enriquecimiento cultural y que, al mismo tiempo, nos restituye una realidad ambiental cada vez erosionada por la costumbre, cada vez más deteriorada por la invasión del hombre, hasta el punto de dejar exiguos márgenes a la imaginación, este último capítulo invita al lector, viajero potencial, a disfrutar de esos limitados márgenes para redescubrir los recorridos de antaño y con ellos las antiguas magias del paisaje italiano, su historia y su disfrute. Todo lo cual significa dejarse seducir por las páginas de todos quienes de ello hicieron materia narrativa y por los cuadernos de los que en esos cuadernos ejercieron su apasionada capacidad de análisis. Significa también instaurar un juego de simulación con otro tipo de interpretación y de viaje que no es el nuestro, con placeres y disgustos muy distintos de aquellos a los que estamos acostumbrados -o a los que uno está obligado- con un tiempo que ya no es nuestro tiempo.

Mentores y guías de estos antiguos recorridos de la seducción viajera -y por qué no, de la simulación- son, como hemos constatado, escritores, artistas y viajeros experimentados. A través de sus voces lejanas adquieren forma a nuestros ojos desencantados los perfiles de una realidad ambiental por muchos aspectos inimaginable, los difuminados perfiles de ciudades desconocidas para nosotros, forasteros en nuestra propia casa, las prácticas dilatorias de un viaje de otro modo imposible de recordar en sus inesperados encantos, en la remuneración de las paradas forzosas. “Esas rápidas y luego casi casualmente recuperadas imágenes de una anotación que durante años estuvo disponible”, como decía Gadda en sus Meraviglie d’Italia, ese saber conjugar distancia y deseo, único freno a la incauta irrupción del entusiasmo y de los rencorosos sarcasmos, esa capacidad para captar en las cosas el aura persistente de otras miradas. Podremos sostener, entonces, que se trata de un viaje realizado sobre las páginas de diarios y guías de viajeros de otros tiempos: nada más natural -decimos- puesto que entre viajeros de momentos y culturas distintas siempre se establece una tácita connivencia. Existe, sin embargo, entre aquéllos y nuestro lector una sustancial diferencia, constituida por el hecho de que a este último no se le concede, quizá, ninguna otra posibilidad de realizar el viaje -viaje como práctica a medias entre imaginación y aventura, táctica de aproximación y descubrimiento intelectual, lejanía y deseo- que no sea la evocada por las guías preferidas. La paradoja del viajero moderno y, por tanto, de por sí imaginario, nace de hecho con la difusión del turismo y se desarrolla proporcionalmente a sus apogeos organizativos. Hay una observación de Sir Philip Sidney -defensor del valor pedagógico de los viajes en la época isabelina, como hemos visto más arriba- en la que la paradoja reproduce el eco, no sin sarcasmo, de tonos y divagaciones ariostescas. Recientemente se ha sostenido que el mejor modo de viajar es hacerlo a través de las páginas de los atlas y de los libros -empieza diciendo Sidney-, puesto que así se podría uno hacer idea de las situaciones y costumbres de las gentes, sin mezclarse con sus corrupciones: singular opinión que se adapta perfectamente a solitarios reclusos, los cuales pueden viajar por el mundo, pero siempre confinados en las estrecheces de una celda. La alusión al imaginativo Ariosto es lo que convierte en sabrosa la cita de Sidney que, por lo demás, ha perdido -a nuestros ojos- toda implicación sardónica¹. De hecho, sucede a veces que se prefiere el destino de los “reclusos” debido a la sobrepoblación turística y la consiguiente y progresiva cancelación de toda diferencia, de toda característica ambiental.

¿Cómo no distinguir ahora entre términos que separan, por un lado, el devenir y el cambio de la práctica viajera a lo largo de los siglos y que, por otro, oponen el viaje aristocrático y burgués a la indiferenciada proliferación, nivelada y niveladora, del turismo, cuyas señales premonitorias aparecen a mediados del siglo XIX? Del viaje de los siglos pasados, connotado por articuladas motivaciones culturales, realizado con el sello de la excepcionalidad y al borde de la aventura, cuando no directamente en sus dominios, la divagación turística no representa más que su copia grotesca en forma de parodia. Jugando con las paradojas, efectivamente, podremos añadir que la era de la comodidad y de la velocidad ha descubierto maravillada la seducción de los viajes narrados, el placer del viajero imaginario que se confina en su poblada soledad. El creciente interés por la literatura de viajes parece efectivamente recordarnos que uno de los recursos del viajero de hoy consiste en representarse en la mente lugares y paisajes descritos en antiguos e ingeniosos manuales de viaje y en visitarlos bajo sus preciadas indicaciones. La viejas guías turísticas, tan anticuadas como para constituirse en documento histórico, escribe también Al-dous Huxley, son excelentes compañeros de viaje². Recurrir a esos insólitos consejeros significa redescubrir algunos de los itinerarios más sugerentes de Italia. Redescubrirlos, y eso es lo que cuenta, a través de perspectivas multiformes sugeridas, en el transcurso de los siglos, por otras civilizaciones literarias, por otras culturas de la mirada. Los encuadres que de ello se derivan arrojan una luz distanciadora sobre viejos caminos -como si los recorriéramos nosotros por primera vez- sobre los que por encanto se condensan, palpables y tupidas, las sombras del pasado. Refiriéndose a Santiago de Compostela, escribió Cees Noteboom que, a pesar de ser indemostrable, en el mundo hay lugares en los que una llegada o una partida son misteriosamente multiplicadas por los sentimientos de todos los que llegaron o se fueron de aquel mismo sitio³. Determinados lugares, determinadas estaciones rituales del viaje a Italia constituyen un inexcusable y a veces perdurable testimonio de todo ello.

El hecho de que gran parte de lo que James definía como “la Italia adorable”, con sus presencias fantasmales y el polvo intacto de los siglos no sólo haya cambiado radicalmente, sino también, al mismo tiempo, haya sido engullida por la incuria y la devastación ambiental, pertenece a una realidad incontrovertible de nuestro tiempo que parece pretenda homogeneizar todo en la degradación. El home tour de Guido Ceronetti es un innegable ejemplo de ello. Esa realidad, sin embargo, no incide sobre la ficción en la que se centra este libro, con sus evocaciones topográficas y el recuerdo de sus paisajes. Por el contrario, la exalta como único modo para obligarla -a la realidad- a compararse con su propia dimensión perdida. Esta ficción no se limita a proponer el sentido, el gusto, la sugestión de un viaje tan improbable como para encontrar espacio exclusivo y predilecto en las páginas de los atlas o en una galería de acuarelas. La idea misma de replantear itinerarios mayores y menores del viaje a Italia, y con la visita de ciudades y lugares obligatorios, llenos de ecos y voces, nace de la exigencia, hoy más sentida que nunca, de mirar el paisaje y la cultura ambiental -y, por tanto, al viaje en cuanto aproximación e instrumento de conocimiento- con una sensibilidad perceptiva distinta de la habitual. Una conciencia capaz de estimular opciones alternativas en los recorridos viarios gracias a la óptica de los viajeros del pasado, de cuantos quedaron fascinados por las “delicias” de Italia. En este sentido se entiende estimular una dimensión creativa del viaje, de manera que el lector, en el momento de abandonar los itinerarios más frecuentados, con frecuencia recorridos con prisa y de mal humor, sepa redescubrir otros perdidos en el tiempo pero siempre disponibles en tramos de inalterada frescura, con ayuda de guías apasionadas.

Una serie de categorías pseudorománticas de las que hablaba hace años -como ya hemos visto- un sarcástico Hans Magnus Enzensberger: el paisaje incontaminado, las difusas sugerencias de la historia, la disponibilidad de reliquias arcaicas, el espectáculo del folklore, constituyeron durante años los ideales del turismo. Leopardi ya anotaba en su Zibaldone. “Hoy día los viajes más curiosos e interesantes que pueden hacerse por Europa, es decir, en el país civilizado, son aquellos a los países menos civilizados”⁴, los cuales permiten -podríamos añadir- la práctica ilusoria del viaje a los márgenes restantes del mito. Perdida incluso esta última posibilidad, se ha seguido fingiendo trasladar hacia inexistentes fronteras las conquistas del viaje, y todavía se habla de playas “vírgenes” -pero ya no de cumbres o bosques-, aun sabiendo que se trata de una grosera mistificación comercial. Por lo demás, en el ámbito turístico, como en tantos otros, nos comportamos como si el mundo fuera infinito, como si pudiéramos agredirlo impunemente o devastarlo, siempre dispuestos a trazar rutas inéditas a través de tierras míticas y mares inconmensurables. Sin embargo, ha llegado el momento de plantearse una interpretación más literal que metafórica del romántico “representarse” nuevos espacios más allá de la realidad efectiva. Estos lugares de la imaginación o de la ilusión coinciden con los espacios recorridos por viajeros imaginativos, de manera que el viaje deja de ser un traslado en el espacio, para convertirse también en una excursión en el tiempo y a través de la historia del pensamiento. Claude Lévi-Strauss escribió en sus Tristes Tropiques que los viajes, similares a mágicos estuches llenos de promesas de ensueño, nunca nos concederán sus tesoros incontaminados, porque lo primero que vemos viajando por el mundo y al llegar a un lugar es nuestra suciedad arrojada a la cara de la humanidad. También por eso, los libros de viaje -prosigue Lévi-Strauss- crean la ilusión de algo que ya no existe, pero que quisiéramos que todavía existiera⁵.

En el inédito tejido de algunos de los recorridos italianos antaño más frecuentados -silenciosas admoniciones de otros caminos de la historia, atravesados y envueltos por el fragor de las autopistas- tiene su origen la sugerencia de itinerarios de extraordinaria sugerencia evocativa, itinerarios para degustar en la imaginación, pero al mismo tiempo, para experimentar con inventiva y discreción, como si propusieran una relectura itinerante del pasado. Todo lo cual es en parte posible en algunas zonas de un país como Italia, donde el sentido armónico del territorio ha modelado el ambiente cultivándolo y lo ha hecho preciadamente variado en cada rincón, en cada escondido valle, en cada colina ondulada, en cada amurallada ciudad. Un país que todavía en los años veinte podía oponer “al siniestro encanto de los paisajes celtas, al horror de las grandes pirámides de México, o a la amable idolatría de los lugares de Buda en Ceylán”, por decirlo con palabras de David Herbert Lawrence, “la dulce tranquilidad... la feliz intimidad de las necrópolis etrus-cas”⁶; o la que en nuestros días ofrece a sophisticated travellers de ultramar la posibilidad de abrir sus guías con los últimos encantos topográficos, artísticos y paisajísticos de varias zonas de la península entre visiones y vistas sugeridas por Piero della Francesca, el fantasioso Mantegna y el sereno Giovanni Bellini⁷.

2. Memoria y deseo

LOS itinerarios del viaje a Italia van, por tanto, a reconstruirse a través de un precioso mosaico de citas escalonadas en el tiempo, una elaborada seconde main cuyo objeto sería hilvanar la trama narrativa de un lugar, de una ciudad, de un itinerario olvidado. Se trata de un viaje que puede emprenderse en cualquier momento con la advertencia de tener presente que, antes del viaje, está el libro y que aquello que construye el paisaje son, precisamente, las obras de arte y las representaciones topográficas, lo que equivale a reconocer en todo momento la primacía de la ficción artística. Una ficción completamente distinta de la experimentada por Goethe, Byron o Proust que, en sus visitas italianas, captaban de distintas maneras la vuelta a un pasado que ya habían conocido a través de los libros, en las pinturas y en otros momentos de su existencia. Por otro lado, la interconexión entre el libro y el viaje es antigua y compleja. Puede leerse sobre un viaje y puede leerse en un viaje, pero también se puede viajar sobre los libros. La conexión más sutil ha sido captado por Montaigne cuando afirma que cuando viaja se encuentra en la misma situación de quienes, comprometidos en la lectura de un libro, se ven asaltados por el temor de que se acabe demasiado pronto. De la misma manera que el viaje rellena los huecos del plano topográfico, el libro lo hace con los del viaje y, naturalmente da testimonio para un futuro recuerdo -como las acuarelas topográficas de ayer y las fotos de hoy- de su desarrollo real. Nuestra propuesta quisiera, sin embargo, hacer algo nuevo y diferente identificando el libro con el viaje, y no sólo a modo de fuga imaginativa, sino también invitando al turista a retomar, aunque sólo sea recorriendo antiguos itinerarios, de su papel de viajero, real o imaginario.

Escribe también Leopardi: “Quien viaja mucho tiene esa ventaja sobre los demás, los temas de su recuerdo rápidamente se convierten en lejanos, de manera que en breve adquieren esa imprecisión, ese aura poética que sólo el tiempo proporciona a los demás”⁸. El verdadero placer del viaje nace a partir de su rememoración, de la reelaboración de una experiencia que el tiempo disuelve en formas cada vez más de acuerdo con la propia imaginación. Si pensamos detenidamente en esos cánones de lo pintoresco de acuerdo con los cuales se ha formado la mirada del viajero romántico, nos damos cuenta de que la cita leopardiana constituye el epígono de una forma de sentir o de una actitud que, entre los siglos XVIII y XIX, cubre la herida de los años con el tejido compacto de la visión del mundo: “Recordando o figurándonos, a partir de unas pocas y fugaces líneas, las escenas que antaño fueron objeto de nuestra admiración”, anota un teórico de lo pintoresco, Samuel Gilpin, “puede que sintamos más placer de cuanto sentimos en aquel instante”⁹.

Gilpin, Price y en Italia Leopardi preanuncian ese singular desdoblamiento de la visión que el viajero elabora enteramente en su propia experiencia individual. Su mirada percibe los rasgos de un paisaje, de una ciudad o de una obra de arte no sólo por lo que cada pequeño elemento es en su individualidad, sino a través de los ojos de viajeros de otras épocas. Transforma su recuerdo en facultad imaginativa que, a partir de “unas cuantas líneas fugaces”, recrea el conjunto de una escena. Su actitud deriva de una cultura cuyo acercamiento a la realidad es sólo y siempre reflexivo e irónico. “Sin embargo, sé que, allí donde yo vaya / un brillo desaparece de la tierra”, escribió Wordsworth. La razón moderna sólo puede recrear la apariencia de la íntima y total relación con la naturaleza de un lugar por vía reflexiva o en la simulada ingenuidad de la adolescencia. Después de Goethe, en la tradición del viaje a Italia ya nunca más se le concede al viajero la posibilidad de fundir el conocimiento de los lugares con la alegría de la experiencia y el encanto de los sentidos.

Si recorremos las voces de todos aquellos que, a lo largo de los siglos, describieron un lugar, nos damos cuenta de que, a partir del romanticismo, se hace cada vez más insistente la tendencia, por parte de los viajeros, a citar a cuantos hablaron antes que él, subordinando a aquellas voces lejanas la percepción individual y directa. Siempre hay un testigo ocular, antiguo o moderno, cuya mirada acredita el valor de un lugar y estimula la imaginación. A principios del siglo, Edith Wharton proporciona ejemplos de gran interés para cuantos, como ella misma escribe, tienen ojos y oídos para observar “el milagro cotidiano del mundo visible”¹⁰. Cuando se dispone a describir un ambiente o un paisaje italiano, suele referirse a pintores y escritores que con su arte pusieron de relieve su interés. Así, precisamente, se manifiesta lo que ella considera una de las vistas más bellas del mundo: el momento en el que el viajero, recorriendo el camino que asciende hacia el norte desde Viterbo, divisa por primera vez la masa tobosa de Orvieto, satélite de la historia coronado de torres y de cúspides doradas, recortándose contra el fondo del valle. Al devolvernos el brillo de esa vista, la escritora alude a las palabras de George Dennis, de acuerdo con el cual, la primera visión que se tiene de Orvieto desde el camino de Viterbo está entre las vistas más majestuosas que ofrece Italia y, en la estela de Dennis propone al lector el asidero visual de la tela orvietana de Turner, hoy en la Tate Gallery. Nuestra manera de ver Orvieto es, por tanto, fruto de una serie de referencias de las que Edith Wharton es la ca-talizadora. Igualmente sabemos que no existe otra manera de encuadrar aquella vista incomparable, si queremos que hable de la única forma que puede hablar, dando aliento a las voces que reunidas en sus pendientes y escondidas en los recovecos de sus rocas.

Idéntica primacía del arte sobre la naturaleza interviene en el paradigma analítico y en la valoración eminentemente reflexiva de los lugares. Sostiene también Edith Wharton que la esencia del paisaje italiano se capta en los segundos planos y en los fondos de la tradición pictórica del Renacimiento. Es allí, detrás, efectivamente, tras los personajes que posan emperifollados y arrogantes, donde la ritualidad del primer plano se diluye en difuminadas lejanías. La fragancia de esta observación de un viajero nos induce a escrutar con ojos nuevos los fondos de los cuadros de Giovanni Bellini, de Bartolomeo Montagna o del Giorgione y permite perderse allí a nuestra imaginación. En esos segundos planos de esas pinturas es, efectivamente, donde podemos situar el nacimiento del paisaje en cuanto espectáculo autónomo en sí, la severa y serena arcadia de Poussin y la Claudio de Lorena. Podemos darnos cuenta, además, de que precisamente a través de los fragmentos pictóricos de fondo -las “nítidas riadas de gente y los cielos puros” de Piero della Francesca, las maravillosas rocas de Andrea Mantegna, las puestas de sol color de vino de Tiziano- es donde puede descubrirse y disfrutarse con inédita sensibilidad del paisaje italiano, en su aspecto cultural y en su variable encanto. Algunos umbrosos valles de Pinturicchio y del Perugino, todavía hoy pueden sugerir el “sueño” de entrar dentro del cuadro. El mundo que nos disponemos a visitar atravesando el espejo de la ficción no se mueve, no se anima, no se decolora, sino que permanece inmóvil en su frialdad originaria. De ahí esa sensación de despiste inicial, casi de indefinible sorpresa, pero también de extrema curiosidad y sugestión, porque esos valles umbrosos de fatigada luminosidad ambarina y azul son el legado del pintor a su tierra. Para nosotros ese legado constituye el pasaporte que nos permite entenderla.

Se aprende a disfrutar de la naturaleza a través de la asombrosa o humilde espectacularidad de la pintura paisajística y no al revés. En la vista y en el telón de fondo de la pintura es donde se filtra, se restituye selectivamente la infinita gama de resonancias del paisaje natural, en una icasticidad que no arrolla al observador, sino que le coloca en disposición de controlar la escena en los rasgos morfológicos, atmosféricos, incluso meteorológicos más significativos y, en cualquier caso, irreductibles. Hoy como ayer, el viajero se coloca delante de la infinita y luminosa belleza del paisaje natural llevando en su mirada los ejemplos de los pintores que más admira, los geométricos reflejos y los rombos de la Vallombrosa de Gauffier, las nubes de los cielos romanos, inusuales pero admiradas de Valenciennes, las diáfanas brumas de Cozens, los jirones blancos de Thomas Jones, las placas brillantes de Sargent. Haciéndolo así, el viajero se comporta como esos pintores americanos del siglo XIX los cuales, enfrentados con sus pobres armas a la inmensidad muda y fragorosa de la naturaleza salvaje del Nuevo Mundo, se sentían en la obligación de excitarse con las pequeñas cascadas de Tívoli o con el salto de las Mármore antes de enfrentarse a las cataratas del Niágara. La comparación inversa la encontramos, y no por casualidad, en Chateaubriand, el cual escribía con alguna presunción en 1804: “Después de desayunar un guía me ha llevado sobre el puente de la cascada del Anio: téngase en cuenta que he visto las cataratas del Niá-gara”¹¹.

La aproximación a un lugar implica, hoy más que nunca, la consciencia existente en cualquier época de la idea del viaje como estímulo al conocimiento y la consciencia de que ningún conocimiento real de un territorio resulta posible sin una contextualización histórica. Con lo cual entendemos no una genérica reconstrucción del pasado en la que colocar ese territorio, sino la historia de su descubrimiento, de su valoración en el horizonte europeo y americano y de su descripción por parte de los viajeros de épocas y culturas diversas, de su representación en las pinturas, pero también en los carnets de voyage, en fin, de su impresión en el imaginario occidental.

3. Ecos del bosque sagrado

LOS antiguos lo llamaban genius loci, con ese apelativo se referían a la divinidad que protege un lugar o una ciudad y que proporciona alma a la naturaleza. Se trata de una extensión del más genérico genius, espíritu benévolo o malévolo que, de acuerdo con la tradición, asiste a cada hombre desde su nacimiento a la muerte, inspirándole sus acciones. En la Enáda asistimos a una especie de aparición de la divinidad tutelar del lugar. Navegando hacia Italia, una tempestad obliga a Eneas a recalar en Sicilia, donde es acogido por el tro-yano Alcestes. Mientras se prepara para celebrar los sacrificios en honor del padre, muerto en la isla un año antes, ve salir una serpiente de detrás del altar. Entonces Eneas “con mayor devoción retoma su ofrenda al propio padre, / Dudando si se trataba de un numen tutelar del lugar o un emisario del padre”. No menos significativo, incluso desde un punto de vista ritual, es la otra ocasión en la que Virgilio menciona el numen titular del lugar. Una vez que Eneas ha llegado al Lazio, a la hoz del Tíber, irrenunciable aproximación a la historia de un pueblo, se ciñe a las sienes un frondoso ramo e invoca el espíritu del lugar. Efectivamente, para los antiguos era vital llegar a un pacto con el genius de la localidad en la que se tuviera lugar, siquiera momentáneamente, su existencia. En una cultura de tipo animista dicha relación emana una influencia tanto física como psicológica, determina la elección del sitio y, dentro del sitio, la disposición de los edificios, así como su importancia simbólica y ritual.

El viajero antiguo veía el paisaje poblado de recuerdos heroicos íntimamente conectados a los sepulcros de los personajes epónimos y fundadores visibles en cada sitio. La naturaleza misma, la fuente, la gruta, la cumbre de una montaña, el árbol le parecían habitados por divinidades que atribuían forma compartida y colectivamente participada a lo que el hombre moderno percibe y vive en forma subjetiva o no percibe en absoluto. Tenía que ser, por tanto, consciente de ese espíritu dominador de una localidad, de cómo corresponderle, qué lugares elegir y a cuáles renunciar. La experiencia artística de los antiguos está igualmente señalada por la manera mitológica o religiosa de pensar. Lo que convierte a una ciudad en digna de ser visitada es su pathos mítico, murallas pintadas de carmín, templos envueltos en la leyenda, por no hablar de los lugares sagrados -bosques, cuevas, selvas- ligados a la palabra oracular del dios. Artistas y escritores siempre se inspiraron en el carácter local, en su manera de su manifestarse a los sentidos, intentando explicar los fenómenos de la vida y de la expresión artística, expresión a la que durante siglos se la pedido, sobre todo, transmitir el valor mitológico de lo que se representa.

En los Modern Painters de John Ruskin se hace una afirmación que se revela ilustrativa para comprender una amplia gama de interpretaciones de paisajes y ciudades italianas por parte de los viajeros: cuanto más se ha perdido la idea de una precisa presencia espiritual de la naturaleza, afirma Ruskin, más aumenta el sentido misterioso de una indefinida vitalidad de las cosas. Esta intuición capta la última metamorfosis de los antiguos dioses que ya el cristianismo había relegado, demonizándoles, al fondo de los bosques, a fenómenos y a elementos de la naturaleza. En el crepúsculo del siglo XIX los paisajes de Arnold Bocklin, de Nino Costa, de Charles Coleman, se llenan de sátiros, ninfas y centauros, no sólo como notación culta y referencia a la memoria clásica del paisaje de la campiña romana, sino como alusión, precisamente, al misterioso vitalismo de la naturaleza y a su exaltación como fuerza regeneradora, no exenta de una desesperada nostalgia, de un profundo sentido de pérdida y de exilio. Elementos recurrentes de la pintura y del paisaje italiano -islas, promontorios, antiguas mansiones, cipreses centenarios, solitarias estatuas, bosques limitados por su umbrosa sacralidad- se seleccionan a partir de contextos diferentes y se someten a una transfiguración nostálgica que los convierte en lugares enigmáticos y misteriosos. La naturaleza en su conjunto parece dominada por fuerzas indominables, prisionera de su propia melancolía, saturada del inexpresable sentido de la pérdida. Con frecuencia la fascinación que tales elementos ejercen deriva de la condensación de rasgos paisajísticos y, en el paisaje, de detalles de la flora y de la geología absolutamente incongruentes. A partir de tales e inesperadas contaminaciones -piénsese en las “villas” clásicas de Bocklin, levantadas sobre zancos de tuba de la Campiña en las marinas grises del Norte, en los poderosos cipreses de Villa d’Este pintados por Velázquez, por Hubert Robert, por Fragonard, por Innes..., envueltos por los vientos de un misterioso presagio- de tales incongruencias, decíamos, se deriva la atmósfera expectante y la sensación de exilio del observador suspendido entre presente y pasado, entre sueño y realidad, entre estupor y nostalgia.

La Campiña constituye la tipografía ideal de esa singular y nostálgica resurrección de los mitos mediterráneos y, por encima de todo, del sentimiento pánico de la naturaleza. La campiña romana tratada por Poussin y por Claudio de Lorena, por Goethe y Tischbein, con su mezcla de ruda naturaleza y cultura de las ruinas, de primitiva crueldad y memoria lejana. En su melancólico e insidioso paisaje de desoladora dulzura -hasta el umbral de nuestro siglo XX es un lugar obviado por los viajeros durante el verano malárico- en la estela de Bocklin, de Marees, de Feuerbach, una serie de pintores simbolistas italianos transforma las cuevas, las silenciosas llanuras, las yermas cumbres, los matorrales del bosque, los mutilados restos arqueológicos en escenario ideal para visiones fantásticas en las que toman forma y reviven antiguas leyendas¹².

Existen temas topográficos recurrentes, como el de la villa derruida o abandonada, o el de los amplios parques ricos en rincones solitarios, de profundas y espesas sombras, de vegetación áspera y lujuriosa -auténticas metáforas de una alteridad misteriosamente alusiva, de una dolorosa turbación-que constituyen el punto de encuentro entre la tradición simbolista del arte y la percepción del paisaje italiano que tiene el viajero de finales del siglo XIX. Para unos y otros, artistas y viajeros, los lugares de máxima fascinación bordean la entrada del Hades, abren paisajes subterráneos, laberintos del yo en los que perderse significa preguntarse dónde y por qué se empezó el viaje. La interpretación de los lugares formulada a partir de una riquísima tradición ensayística ligada al viaje a Italia entre finales del siglo XIX y principios del XX, desde John Addington Symonds a HenryJames y a Vernon Lee, está trufada de zonas de misterio, de ambiguas prohibiciones, de elementos elusivos, de indicios de una sacralidad pagana que aparentemente subyacen en la naturaleza y sirven para captar el alma secreta de un lugar.

4. Los dioses exiliados

EXISTE una actitud recurrente que lleva a muchos viajeros que recorren Italia en la segunda mitad del siglo xIx a captar en la naturaleza, en el paisaje, en las ciudades y a veces en las personas, una componente misteriosa, elusiva, íntimamente ligada a la idea que se tiene de la historia de esa civilización. No son pocos los lugares en los que es real el riesgo de tropezarse con fuerzas arcanas que confunden y sorprenden al visitante con su presencia, condensando el recuerdo en un acontecimiento fatal, o deteniendo el sentido de la historia que en esos lugares efectuó una parada no precisamente efímera. En 1875, HenryJames, con embriagado estremecimiento, a lo largo de la orilla del Tresimeno, aspira “un aura saturada y dulcemente infectada, como si la experiencia de los siglos se hubiera disuelto en exquisita solución”. Y cuando trata de dar una explicación a esta vaga ebriedad recuerda que el lago es, precisamente, el sitio de la famosa batalla y que “no hay peregrino apasionado que, moviéndose por estos lugares en una sofocante tarde de verano, no perciba el aire, la luz, la languidez de la brisa, cargada de obsesivos fantasmas de aquel recuerdo”¹³. De una recurrente aproximación como ésta, casi mágica, a una civilización o a un lugar nació uno de los capítulos más su-gerentes de la literatura de viajes y de la interpretación de los lugares.

A partir de Genius loci (1899) Vernon Lee dedicó alguna colección de ensayos breves, desde finales del siglo XIX al primer cuarto del XX, al espíritu del lugar. La página de nuestra escritora se insinúa como un sutil embrujo entre el espectador y el paisaje que tiene ante sus ojos y su forma de interactuar con el mundo circundante se impone como un inédito refinamiento de la mirada y de los sentidos. Naturalmente, su topografía emocional, su ocasional hantise, sus exorcismos y sus evocaciones son, como suele decirse, fruto de su tiempo y, como tales, encuadrables en una tradición literaria, estética y de gusto relativamente concretos. Precisamente después de haber llevado a cabo esta operación de contextualización es cuando nos damos cuenta de una redundancia magnética que nos fascina y que parece liberar aromas tanto más intensos cuanto más homogeneizados se hacen los contornos ambientales entre los que nos movemos.

La manera en que Vernon Lee se coloca en relación con el mundo que la rodea, constituido por paisajes y por ciudades históricas italianas, tiene su lejano origen en los grandes espíritus románticos. La imposibilidad de los modernos para una aproximación ingenua, directa y ritualmente salvadora a la naturaleza y a las ciudades, a las fábulas y a los mitos de los antiguos que salpican esa naturaleza y esas ciudades y de los cuales proviene su identidad, constituye un doloroso drama. De Schiller en adelante, la concepción de la naturaleza sólo puede ser irónica y sentimental, y cada coloquio con el paisaje -su rostro elaborado y evidente- sólo traducirse en un acto reflexivo, consciente de su propia recreación imaginaria, de su propia ficción. De hecho, al hombre moderno, la realidad le parece paradigma de un mundo en el que, como decía Coleridge, los objetos en cuanto tales son fijos e inanimados. La historia de la herencia romántica es, efectivamente, la historia de la desesperada e imposible reanimación de ese universo al que, precisamente por eso, se le atribuyen sentimientos y emociones del hombre moderno, del poeta o del artista. El pintor, sostenía Gaspar Friedrich, no tiene que pintar sólo lo que tiene delante, sino también lo que ve dentro de sí. Cuando en la introducción a su propio libro Genius loci, Vernon Lee afirma que, como todas las divinidades dignas de veneración, el espíritu del lugar “tiene la sustancia de nuestro corazón y de nuestra mente”¹⁴, lo único que hace es atribuir a los lugares sus propias emociones.

¿Pero es cierto que los lugares se han desnudado de los mitos, que han visto desaparecer sus propias divinidades, que han perdido su alma para siempre? Si así fuera, ciudades antiguas y paisajes forjados a partir de civilizaciones milenarias, subsistirían ante nuestra mirada como aisladas, inanes y gélidas ruinas. ¿No es cierto, por el contrario, que, como tantas veces se nos ha dicho, aunque inútilmente, esas antiguas divinidades no han muerto, sino que se han dispersado y transformado en criaturas irreconocibles, en entidades huidizas, deformes y vagamente turbadoras? Nuestra escritora nos recuerda que precisamente en esos lugares en los que tiene lugar alguna práctica consuetudinaria y ritual -la arena cegadora, la iglesia sombría, la colina humeante, la puerta en el cinturón amurallado- son otros tantos umbrales que invitan a una cauta ida y que propician una misteriosa vuelta. ¿Pero cómo puede tener lugar el inexorable encuentro con el genius de un lugar concreto y real, de una ciudad cuyas ruidosas calles se pisan, de un paisaje que se recorre con ayuda de un medio mecánico y en cuyo disfrute quisiéramos ser introducidos e introducir a los demás? ¿Cómo pueden nuestros sentidos y con ellos la imaginación anhelante, detener el tiempo y establecer un punto de contacto con una entidad que, como modernos, hemos radicalmente suprimido o, en cualquier caso, ignorado? En este punto llega en nuestra ayuda un libro singular, Die GotterimExill (1854), de Heinrich Heine, de gran ascendiente sobre Vernon Lee, como lo había tenido sobre Walter Pater y sobre otros estetas apasionados por la Italia de finales del siglo XIX. En el escrito, Heine narra cómo el triunfo del cristianismo desterró las divinidades paganas obligándolas a una existencia clandestina, de pesadilla tenebrosa y a aparecer y desaparecer sin descanso haciéndose pasar por otro. Veamos las palabras de apertura del ensayo de Heine:

En estas vuelvo a hablar, en efecto, otra vez de la transformación en demonios que han sufrido las divinidades grecorromanas al conseguir el cristianismo el dominio del mundo. La fe popular atribuyó entonces a esas divinidades una existencia tan real y, sin embargo, tan desgraciada, de acuerdo completamente, en esa opinión con la doctrina de la Iglesia. Esta última, de hecho, no declaró que las antiguas divinidades fuesen quimeras, como habían sostenido los filósofos, divinidades parte de la mentira y del error, sino que las considera más bien espíritus malvados, los cuales, arrojados de la afilada cumbre de su potencia tras la victoria de Cristo, sobrevivían ahora sobre la tierra, en la oscuridad de antiguos templos en ruina o de bosques encantados, conduciendo a la perdición -con sus diabólicas artes seductoras, con voluptuosidad y belleza, especialmente mediante cantos y bailes- a los cristianos débiles que por allí se confundían¹⁵.

Es como si se tratara de una repetición a distancia de los mismos conceptos y casi con las mismas palabras del protagonista de un cuento de Vernon Lee, el cual piensa para sí que “las divinidades paganas duran mucho más de cuanto sospechamos, alguna vez han aparecido en su intrínseca desnudez, otras con los trajes readaptados de la Virgen y de los Santos”, y luego se pregunta: “¿Existirán todavía en nuestros días? ¿Puede decirse que han desaparecido para siempre? Nunca ha desaparecido el terrible misterio de los más profundos bosques con su luz verde, el crujido de sus ondeantes y solitarias cañas.. .”¹⁶. En las páginas narrativas de Vernon Lee, las viejas divinidades vuelven con formas y funciones sorprendentes e inesperadas, unas veces llevando consigo una atávica agresividad, a modo de señal de la condición en la que viven y del destino del que siempre son portadoras, otras asumiendo una melancólica elusividad que las obliga a una existencia oscura y fugitiva, pero no por ello menos insidiosa y fatal. En esta elusividad y en esa fugaz y ocasional revelación es donde se enmarca nuestro posible y único contacto con el alma de los lugares.

Una página del escritor Maurice Baring, que veía en Vernon Lee la persona más adecuada para introducir al forastero en los diferentes aspectos de la civilización italiana y en los meandros de su historia más secreta y lejana, atestigua que su amiga tenía viva la percepción de una especie de identidad escondida en cada manifestación y en cada rasgo del paisaje:

Os mostraba el significado de las carreteras italianas, de las piedras, de los carros, de las barricas, de las tinajas, de las paredes, de las efigies, de las muñecas, de las marionetas, de los santuarios católicos y de los paganos al borde del camino. Había adorado a los Lares y Penates de la Italia antigua durante toda su vida y conocía el ritual y el respeto que se les debía, semejante al profesado a los santos cristianos que habían ocupado su lugar, así se manifestara el culto o la influencia en cuestión en un carro tirado por bueyes, en el fragmento de una canción o en el sonido de la flauta de algún pastor vestido con pieles.¹⁷.

Su concepto de genius bci tiene origen, precisamente, en esta oculta la-tencia, en esta irreductible memoria pagana a la cual cada localidad confía su codificación identitaria. El espíritu del lugar se mimetiza en los modos y formas más impensadas, es el misterioso Grial para los pocos que saben abrirse paso, orientarse en estos paisajes de tramas y misterios.

La búsqueda del espíritu del lugar se convierte así en un viaje iniciático en el cual el observador de un paisaje o de una ciudad en poco se diferencia de un rabdomante que “oye” una presencia escondida, enmudecida por los siglos, consciente de su propio exilio, capaz de mimetizarse entre los visitantes y, sin embargo, dispuesta a hablar siempre y cuando se le interrogue con cautela, con discreción y tacto. Para que pueda expresarse, para que logre sacudirse el largo entumecimiento y la atávica indolencia, debemos investir al lugar -o, mejor dicho, a su espíritu- con nuestros sentimientos y nuestras emociones y captarlo mediante nuestras facultades sensoriales. Con frecuencia no proporciona ninguna respuesta a nuestras proyecciones emotivas, pero tales desilusiones constituyen las pequeñas sevicias con las cuales la divinidad del lugar aflige, purga y estimula los ánimos de cuantos la adoran. ¿No es, acaso, cierto que con su habitual carácter evasivo, en su ocasional y efímera manifestación, se escribe la clave de nuestro destino, de nuestra limitación, de nuestra misma pasajera felicidad, de la despedida “de todo aquello de lo que tan brevemente se ha disfrutado”?¹⁸. Hay momentos del día excepcionalmente idóneos para la percepción de esta concordancia a través de la que se manifiesta el espíritu del lugar, así como condiciones meteorológicas que favorecen su aproximación. Las ciudades dejan traslucir su naturaleza más íntima en la atmósfera lustral del alba y en el suspendido cansancio del ocaso: “A esta hora, con el sonido de las campanas, es cuando el espíritu de las viejas ciudades parece convocar sus fuerzas y arrollar el corazón”¹⁹. Entonces el lugar puede revelarse en su estática esencia, en una epifanía embriagadora y dolorosa que condensa el espacio y anula el tiempo.

A veces la aparición del espíritu, en el que están comprendidas las cualidades morfológicas e históricas de un lugar y las señales de su civilización particular, adopta las características de lo perturbador, es decir, de la inerme familiaridad con la que, a través de un aroma, un sonido, un rostro tantas veces percibido y, sin embargo, inesperado, se revela una identidad extraña, habitual, pero diferente. A diferencia del ininterrumpido flujo de la visión, la naturaleza discontinua, cuando no meramente ocasional, de sensaciones suscitadas por el oído, por el olfato, por el tacto, les confiere el potencial de un sorprendente estímulo de reminiscencias ocultas. Con su inesperada emergencia, dan lugar a una especie de intersección entre el pasado y el presente. Se trata de momentos epifánicos que, a veces, preludian la percepción del espíritu del lugar. De acuerdo con las exigencias de toda evocación perceptiva, el espíritu del lugar necesita de una diligente intermediación. Esta es la función experimentada por los viajeros que en momentos lejanos supieron indagar esos universos cerrados y, con sus palabras, detener el flujo del tiempo.

Por lo demás, el espíritu del lugar raramente se deja sorprender en las formas de un personaje, de una estatua, de una pintura o de un símbolo. Más aún, la mera pretensión de darle forma o revestirlo con los caracteres del símbolo o de la alegoría -prosigue Vernon Lee- significaría obligarle a desaparecer. Adentrándose en la Siena de Simone Martini, en la decadencia de la corte de Mantua, en las montañas de la Pistoia, en la laguna de Venecia, la escritora nos enseña que, incluso a partir de la proyección del deseo o de una aguda percepción sensorial, la búsqueda del espíritu del lugar recurre incluso al análisis de más amplio espectro de una civilización, de su fulgor, de su decadencia y, fundamentalmente, de ese conjunto de elementos que la convierten en única e inconfundible. Cuando la concordancia con un contexto es completa, la narración procede a base de aforismos, en los cuales se encierra la clave de una gran civilización, como la de los pintores sieneses que llevaron su arte a tal grado de perfección, que les llevó a ignorar todo lo que sucedía más allá de los bosques y de los viñedos de Chianti. “Cuando vagabundeamos de aquí para allá, sin meta precisa, buscando pinturas sagradas, bronces y piedras inmortales”, escribe Henry James por los caminos de Florencia, “sentimos que el genio del lugar ronda todavía por esos parajes”²⁰.

Del mismo modo que antaño la reviviscencia de los antiguos dioses le parecía a Heine inseparable de los sufrimientos y de las monstruosas metamorfosis a las que habían sido sometidas por el cristianismo y, luego, por las nuevas articulaciones del saber, de manera análoga, la percepción de las divinidades del lugar es inseparable del olvido al que las hemos relegado, inseparable de su existencia, haciéndose pasar por lo que no son, inseparable de la errante elusividad a la que les hemos obligado con nuestra utilitarista forma de considerar la ciudad, los pueblos y los paisajes. Lugares todos ellos considerados, en el mejor de los casos, como si fueran escenografías para un placer momentáneo, para una evasión ocasional, para un árido estudio de lo verdadero. Allí donde vuelven, la divinidades lo hacen con el mismo aspecto al que nosotros las hemos reducido, privadas de toda sombra sagrada, desconfiadas, apesadumbradas sibilas que hablan mediante enigmas, mediante fragmentos epifánicos, mediante sensaciones tan fugaces como intensas. El carácter huidizo del espíritu del lugar es directamente proporcional a nuestra capacidad de sacralizar.

5. Lecciones de paisaje

EL paisaje italiano sobre el que se lleva a cabo esta singular búsqueda de una sacralidad perdida es, efectivamente, un contexto complejo que, en la sucesión de escenarios que siempre fascinaron a los protagonistas del viaje a Italia, alterna la salvaje sublimidad de los Alpes, con la deslumbrante luminosidad de la laguna veneciana, con la fuerza telúrica de la tierra napolitana. Sobre estos elementos extremos de la configuración ambiental, los viajeros más cercanos en el tiempo a nosotros han privilegiado su dimensión más recurrente y unitaria que es el paisaje clásico; modelo específico de este paisaje hasta casi finales del siglo XIX son las colinas romanas, luego sustituidas por la suave modulación de las colinas toscanas, las de Umbría, las del Lazio y las de Las Marcas, un tipo de configuración que no aplasta al observador ni, por otra parte, le atrae con impenetrables barrancos, que no le amenaza, ni le arrastra.

Ante el paisaje clásico el observador, por instinto, tiende a mantener una distancia racional que no permite interacciones emotivas o fugas de la imaginación. Se trata, efectivamente, de la total y lúcida comprensión de sus elementos, la perfectamente definida sucesión de valles y colinas, la armoniosa sucesión de cultivos y parcelas, como para reconciliar hombre y ambiente en una serena relación de paridad. Colocándose “frente” a la naturaleza el hombre reduce el paisaje a una vista que no abre pasos umbrosos para poder llegar hasta su regazo, o misteriosas fracturas en las que perderse. La naturaleza se ofrece en su inteligible encanto, en su aspecto de absoluta fiabilidad. En otros contextos paisajísticos, cada viaje puede convertirse, como diceJoseph Roth, en una lucha con los misterios de la naturaleza o con lo que, en el lenguaje antropomórfico, se llama la insidia de los elementos²¹.

El paisaje clásico no tiene secretos, no está hecho para hospedar entidades oscuras y misteriosas, ni subyace a divinidades fulgurantes y aniquiladoras. Vive de la interacción intelectual o material con el hombre -y, por tanto, en una relación que siempre es racional-, que bien poco tiene que ver con la empatía del paisaje romántico. No es casual que la vista como género pictórico, la vista clásica que desde Claudio de Lorena llega hasta Iness, se haya ejercitado, primero, sobre la opulencia del paisaje de las colinas del Lazio -Tívoli, Albano, el Lago de Nemi, los Castillos- con su sabia alternancia de espacios rurales o arcádicos, de manchas boscosas, de torrentes y aldeas a la sombra de árboles y rocas y, luego, en esa más sobria y comedida del paisaje toscano y de la Umbría en la recuperada memoria de los pintores sieneses y de los grandes “cuatrocentistas”. Una ulterior dimensión intelectual del paisaje del centro de Italia es esa disfrutabilidad suya que podríamos definir intertextual, su descubrimiento “reflejo” en cuanto imagen especular de aquellos pintores que revelaron su múltiple y sin embargo peculiar esencia.

Desde este momento es necesario tener presente que, a partir de los viajeros románticos, nos referimos a los relatos de viaje y a las descripciones literarias o figurativas de los paisajes en términos de verificación, de comparación con los modelos que promovieron el viaje o que plantearon sus sugerentes referencias. Esa comparación puede, de vez en cuando, asumir tonos muy diferentes, desde la amable ironía de HenryJames a los lamentos de cuantos echan de menos los paraísos perdidos. Con relación al paisaje “clásico”, recordaremos el importante testimonio del pintor inglés William Hilton que evidencia los caracteres ilustrados de las vistas bastante antes que la cita del “divino Claudio” se convirtiera en una referencia retórica. Escribe Hilton en su diario de viaje de 1828: “En Italia, la luz y la sombra tienen una reverberación intensa y amarillenta, las sombras son más o menos azules cuando en ellas se refleja el cielo; pero, con frecuencia, cuando la luz se refleja en un objeto caliente, la sombra es fuerte y densa y tiene el mismo efecto que tiene en las pinturas del Guercino. Por el momento no he logrado descubrir la luminosidad azul con la que los maestros dan cuerpo a la distancia; Claude es, como pensabas, único pintando el cielo y los montes lejanos”²². Testimonios “pictóricos” como este de Hilton tienen el no secundario mérito de recordarnos que el espíritu de un lugar habla en su autenticidad más profunda la misma lengua para hombres de culturas y épocas distintas.

Uno de los primeros intérpretes de este tipo de actitud ambiental, capaz de captar la naturaleza auténtica en términos de “paisaje clásico”, es John Addington Symonds, que la observa desde Montepulciano, entre el valle de Orciay Valdichiana. Son páginas, las suyas, publicadas en 1879, en las que se refleja no sólo ese tipo de relación que hemos llamado racional, sino también la necesidad misma de analizar la fascinación intelectual que emana de ella. En primer lugar, Symonds describe el punto desde el que mira, constituido -es el momento de decirlo- por un topos clásico en la literatura de viajes: “Subimos a la torre del Palacio del Ayuntamiento y nos encontramos a dos mil pies de altura sobre el nivel del mar. El panorama, en su género, es el más bello que haya visto en cualquier sitio, incluida la Toscana, tierra del paisaje rico en vistas panorámicas y zonas históricamente relevantes”²³.

Luego llega el turno del análisis descriptivo del paisaje, pausado, objetivo, distendido, en el cual, quien mira parece deliberadamente desnudo de todo sentimiento individual, de todo resto cultural ajeno a ese luminoso contexto. El encanto de este panorama le parece el resultado de muchos elementos distintos, tan ingeniosamente mezclados, como para atraer múltiples y diferentes sensibilidades: la sensación de grandeza, de espacio, de belleza natural y la sensación de pathos humano, esa facultad profunda e interior que llamamos sentido histórico y que no tiene otra definición. El primer punto en orden de importancia lo constituye la inmensidad del espacio circundante, un espacio subdividido en escenas de belleza exquisitamente pictórica, que incluye lejanas cadenas montañosas, en forma de nubes, con incrustaciones apenínicas, un cielo perfilando paisajes de refinada belleza, siempre cambiante en los detalles en los que la mirada o el recuerdo puede demorarse. El segundo punto en este inmenso espacio está relacionado, fundamentalmente, con una imaginación que concilia todas las variedades de formas y colores en una armonía única bajo el cielo sin límites, hecha de ríos, lagos, colinas y ciudades de antiguos nombres históricos. “Puesto que, en la bruma matutina”, prosigue Symonds, “se extiende el Tresimeno en toda su majestuosa amplitud, con islas y fortificaciones, en el que todavía resuena el enfrentamiento entre el ejército romano y las legiones cartaginesas. El lago de Chiusi está colocado como una gema al pie de las colinas cubiertas de bosques tupidos que esconden los restos de un pueblo desaparecido, que vivió en la Toscana. El curso del Arno tiene su origen muy lejos, allí por la ciudad de Arezzo, rodeada de yermos altiplanos”²⁴.

El extraordinario ejemplo de Symonds sigue siendo, en cualquier caso, una excepción en cuanto a distancia intelectual, en cuanto a control de una imaginación que no “naufraga” en la inmensidad del territorio, en ese irrepetible mapa captado a vol d’oiseau. Las descripciones topográficas y ambientales de la época, por el contrario, elaboran una artificiosa dilatación de los márgenes de ambigüedad y misterio ajenos por tradición a este tipo de paisaje. La recurrente predilección por los momentos crepusculares caracterizados por la luminosidad palpable e indefinida o por la irreal progresión cromática de los horizontes y de los cielos, o por las estaciones intermedias en las que la luz se hace más variable y cambiante, tiene como objetivo recurrente paliar la clara separación espacial y desgranar en lo indefinido -de acuerdo con una técnica ya en parte empleada por la categoría de lo “pinto-resco”- la escena representada y de multiplicar su carácter elusivo. Una determinada hora del día, una determinada luz, una condición particular del ambiente, pueden crear impensados efectos atmosféricos o de saturación luminosa en los cuales advertimos, como si se tratara de un prodigio, la emergencia de las señales distintivas del genius loci. Cualquier paisaje agreste o urbano en determinadas condiciones atmosféricas tiende a regalarnos con su más auténtica naturaleza.

Desde este punto de vista, también Symonds había captado el sentido general del paisaje toscano y había evocado imprecisos filtros de niebla, no para añadir ambigüedad, sino para atenuar el excesivo rigor de un ambiente percibido en términos de absoluta lucidez intelectual:

Durante la noche había cesado de llover; la mañana era clara y las nubes alejándose en escuadrones desordenados hacia el mar, estaban dejando la atmósfera transparente. Sin embargo, este es precisamente el tiempo en el que el paisaje toscano expresa mejor su propia belleza. Esas inmensas extensiones de altiplanos grisáceos y ondulados necesitan de la luminosidad particular de un sol escondido, del color que asumen las cosas a la sombra de las nubes y de la delicadeza nacarada de los vapores que exhalan, para así privarlas de una excesiva y hosca severidad²⁵.

A más de medio siglo de distancia, en su Spirit of Place, Lawrence Durrell define el viaje en relación con el paisaje como “una especie de ciencia de las intuiciones”²⁶. Todos los que en ese lapso de tiempo se ocuparon de la descripción del alma de las ciudades y lugares, desde Rudolph Borchardt, que es capaz de hacer hablar al paisaje y a la historia como si fuera el uno concreción de la otra, a Walter Benjamin, que en sus Stadtebilder reencuentra una arcana inocencia de la mirada²⁷, habrían estado de acuerdo con él. Sin embargo, a partir de la vaguedad de los viajeros fin de siècle, el concepto de espíritu del lugar ha ido adquiriendo también su propia determinación funcional. Con ello hoy se entiende el carácter dominante y unitario a través del que se presenta un lugar -una ciudad, una campiña, un paisaje-, o sea, el tipo de relación que ha sabido establecer con el tiempo y el espacio. Cuando un paisaje fascina por su carácter específico quiere decir que la mayor parte de sus elementos mantienen una relación análoga con el cielo y la tierra, de tal manera que expresan una forma de vida común que permite captar una precisa identidad.

6. Viajes de recuperación

EL turista, cuanto peor preparado, más en continuo movimiento y más lejano quiere irse. “En el hotel de Maury me encontré con una señora americana tan aturdida por su indigestión viajera”, escribe Christopher Isherwood, “que parecía no saber siquiera dónde había estado o dónde tenía que ir... Pronto tendremos una generación que conocerá los principales aeropuertos del mundo y nada más”²⁸. La era del post-turismo nos ha enseñado también que la sensación de vacío, de irritación, de desilusión que acompaña a los grandes viajes intercontinentales, invariablemente caracterizados por una general homogeneización de lugares, civilizaciones, costumbres, ha creado en los más perspicaces la necesidad de un viaje de recuperación.

Recuperación que hay que entender como una vuelta a los orígenes, es decir, hacia el corazón de Europa, allí donde todavía puede encontrarse todo lo que ha sido barrido u olvidado de las rutas del turismo global. Un viaje que es, al mismo tiempo, reconquista de la iniciativa y del gusto individual, como única posibilidad de evocar el espíritu del lugar, de participar en los pensamientos de personajes descocidos, habitantes de mundos y tiempos que no pueden compararse con los que vivimos nosotros. Se trata de apropiarse de la amable costumbre del fláneurjamesiano, del viajero solitario, irónico y apasionado, y de desvincularse de la costumbre del viaje como ineludible obligación y obsesionante rito de consumo. Charles-Augustin de Sainte-Beuve, extraordinario viajero sedentario, había previsto con gran anticipación la naturaleza coactiva del turismo organizado: “Está bien organizar los viajes como la guerra”, escribía en sus apuntes sobre su fugaz viaje a Italia, “y no dejar a las tropas un solo día de descanso”²⁹.

Llegado a Finisterra do Soul, donde se despide el mundo -el Viejo Mundo-, José Saramago anota: “El viaje nunca acaba. Sólo los viajeros se acaban. E incluso ellos pueden prolongarse en la memoria, en el recuerdo, en la narración. Cuando el viajero se ha sentado sobre la arena de la playa y ha dicho: ‘ya no hay más que ver’, sabía que no es cierto. El final de un viaje es sólo el inicio de otro”³⁰. El inicio de cualquier otro viaje, comprendido el viaje de recuperación, requiere, junto al gusto por la ficción, último chantaje de la imaginación creadora, naturalmente, del tacto y de la discreción de la que tanto hemos hablado.

7. Recorridos literarios

QUIENES revelaron al mundo, con ojos nuevos y diferentes, en su totalidad y a través de recorridos característicos, los paisajes y las ciudades italianas, pertenecen a ese género de personajes errantes para los cuales el viaje nunca es una vacación ni, mucho menos -tal y como sucede en los traslados turísticos-, un modo de despejar la mente. Se trata de una actividad intensa, una búsqueda apasionada y fascinante que empuja a vivir y a dar sentido a cada instante. ¿Cuántas veces en la larga tradición de la literatura de viaje se ha visto en el viajero una reencarnación del antiguo peregrino o del noble e intrépido caballero errante, una continuación de su fe, de su tenacidad en la consecución de una meta celeste, en la conquista de un imposible Grial? En la literatura de viajes de los siglos XIX y XX, en la que estamos fijando ahora nuestra mirada, para extraer de ella encantos y sugerencias, los modos de narrar evolucionados a partir de las diferentes formas de novelar se disimulan en el discurso descriptivo. En muchos casos, la apartada ubicación de lugares destinados a convertirse en célebres, ha favorecido la presentación en términos de quéte, de una búsqueda que impone reiteradas pruebas de aproximación, obstáculos a superar, onerosos tributos que eludir. Baste, en este sentido, fijarse en la lenta aproximación, en el siglo XIX, de John Addington Symonds a Urbino a través del impracticable Montefeltro, o el peligroso itinerario de Thomas Adolphus Trollope para llegar a Gubbio -la Venecia de los Apeninos- desde el alto valle del Tíber, por no hablar de los extraordinarios recorridos de Edward Lear por las sendas de los Abruzos o a través de los valles de Lucania y Calabria. Sin embargo, en estos casos la dificultad del camino y la reiteración de la fórmula “camina, camina... ” tienen la función de exaltar el remoto y desconocido esplendor de la meta y de hacer del cansancio el correlativo físico del combate espiritual que mueve al peregrino apasionado.

En la mayoría de los casos, el viajero al que nos referimos se distancia del romántico, o de las diferentes reencarnaciones de quien abandona un universo familiar y previsible para adentrarse en lo insólito y lo desconocido. Nuestro viajero pone cada vez menos el acento sobre el viaje en sí y no pretende del lector que delegue en él la experimentación de la aventura, sino, más bien, emprender un turbador desplazamiento en el tiempo. Cuando Paul Fussell dice que el viajero de entreguerras “viaja para experimentar el pasado y el viaje es tanto una aventura en el tiempo como en la distancia”³¹, está poniendo el acento en el rechazo implícito, por parte de una serie de intelectuales británicos, de la moderna Europa industrial y del turismo de masas en favor de una mítica edad de oro que brillaba en la India fabulosa, en el camino de la Oxiana, pero también en la “vieja Calabria” de Norman Douglas y en la Venecia del Barón Corvo. El viaje a las civilizadísimas ciudades artísticas italianas, aunque mucho menos exótico y en absoluto peligroso, implica una marcada excursión temporal y una ficción todavía más delicada. André Suares, por ejemplo, deja traslucir desde el mismo título de su obra Voyage du Condottiere, de 1931, un eco épico-caballeresco, subrayado de vez en cuando por los títulos de cada uno de los capítulos suntuosamente evocativos del medioevo y de un Renacimiento artificioso. Mientras el viaje encuentra sus propios modelos narrativos en géneros que van desde la novela picaresca a la de caballerías y a la arcádica-pastoral, modelos de los que, a veces, se deduce el estatuto del viajero narrante, la secuencia de las peripecias, el inevitable conjunto de personajes cooperantes unos y obstáculos otros, la descripción misma de la ciudad en la que nuestro viajero hace su entrada, se inspira en modelos más arcaicos y, al mismo tiempo, más modernos, como un cuento de fantasmas. Una vez más, el ánimo estructurado desde la empatía por un paisaje de pesadilla, tenebroso, proteiforme, lleno de rincones y recovecos, encuentra directa correspondencia en el género literario que le es más afín. ¿Cuántas veces HenryJames o Vernon Lee aluden explícitamente a la multitud de misteriosas presencias del pasado que les agreden por todas partes, en el cono de sombra de un edificio, bajo el arco de un zaguán, en el fatigado crujir de las vigas? ¿Y cuántas veces el visitante nos transmite la angustia sutil del rito que supone traspasar el umbral del tiempo, de la vaga intuición, imposible de describir con precisión, del alma del lugar y la aureola, el perfume, el susurro de lejanas presencias?

8. Ciudades como parábolas

VIEJOS visitantes de las ciudades italianas levantadas sobre las colinas nos han enseñado el tacto infinito que se necesita para captar su espíritu más auténtico. Con demasiada frecuencia olvidamos que, precisamente, esas ciudades son celosas depositarias de una compleja tradición cultural y que su profanación equivale a despojarlas de su propia de identidad. Eso es lo que intentaba decir HenryJames cuando, en el corazón de Arezzo, procuraba abstenerse de remover el polvo de los siglos siquiera con un solo dedo³². Estos lugares constituyeron defensas y fortificaciones naturales para quienes los construyeron y allí se asentaron; después, sus habitantes medievales añadieron puertas imponentes, grupos de torres y una arquitectura rica y variada. Desde lejos, esas ciudades amuralladas, con sus almenas rojizas, las rocas de piedra, los campanarios de color canela, techos de pizarra inclinados sobre las empinadas callejuelas, pueden parecer todas iguales. En realidad, cada una de ellas tiene un perfil inconfundible y una personalidad propia, un color particular y una particular tosquedad, que tiene su origen en las piedras del lugar, por no hablar de las diferentes estructuras de los edificios, de los espacios y de las articulaciones interiores. Cada una de ellas requiere, en nombre de su propia unicidad, un ritual específico de aproximación: la invocación a Lares y Penates, puesto que las ciudades que se yerguen aisladas sobre las colinas, cerradas en sí mismas, son los últimos y aristocráticos baluartes tendidos al borde de la nada de una antigua cultura.

A diferencia de una guía, un libro de viaje es una obra con dos niveles, es una obra en la que se funden dos maneras distintas de representar la apariencia: la crónica descriptiva del lugar y la fábula del viaje, la fisonomía de una ciudad o de un paisaje y la narración de una parábola. De esta manera, viajes y descripciones de ciudades se convierten en recorridos interiores y parábolas de un específico momento histórico, sin abdicar, naturalmente, de su función ilustrativa. Desde nuestra óptica específica, que es la de las ciudades “reencontradas” por el viajero contemporáneo, es interesante verificar cómo la trabazón estilística de una ciudad, su aspecto de conjunto, sus elementos arquitectónicos, se erigen en símbolos y mitos, en materiales constitutivos de la parábola.

El espíritu de la narración que subyace en cada viaje exige que el visitante sepa conquistar la ciudad, que sea capaz de captar su alma secreta, porque esa conquista se convertirá en enriquecimiento y maduración de sí. De manera que tendrá que seleccionar el momento más adecuado para cruzar sus puertas, para adentrarse en el pathos de la historia, leer sus “libros poco a poco”, escuchar sus sermones de piedra. No por casualidad André Suares confiesa que, en más de una ocasión, las ciudades italianas construidas sobre las colinas pueden adoptar el seductor y peligroso rostro del olvido. Reencontrar el espíritu de una ciudad significa entonces escuchar el lenguaje de las piedras y el tono que a través de ellas adquiere el viento -como en las “esquinas” de Urbino de Paolo Volponi*-, pero significa igualmente ganarse las almas de sus viejos moradores y escuchar las voces de sus auténticos intérpretes, como hacían George Dennis y Caroline Hamilton Gray en el corazón de Etruria, capaces de dialogar con la mirada petrificada de sus gobernantes. Aldous Huxley aconseja, además, y mirándolo bien, también esto forma parte del ritual de la fábula, recurrir a un mentor sagaz e ilustrado. Quizá, precisamente por eso, hasta las ciudades más modernamente evolucionadas o más vulgarmente frecuentadas dejan entrever una grieta, un pasadizo a través del cual puede rastrearse una experiencia particularmente intensa, un sueño irrealizado, un rostro perdido. Las ciudades que invitamos a reencontrar son naturalmente perceptibles por su forma, atmósfera, estilo, historia y color. Lo cual no quita para que podamos posar la mirada sobre ciudades absolutamente evanescentes, desde las proustianas ciudades del corazón a las ciudades ideales del Renacimiento y a las ciudades de Utopía. “De esta marea en la que fluyen recuerdos, se empapa la ciudad como una esponja y se dilata”. Esta reflexión de Calvino sobre las ciudades invisibles convierte en mucho más visibles a las ciudades verdaderas.

Tal y como enseñan los viejos libros de viaje, cada aproximación a una ciudad de interés artístico o histórico será siempre una conquista personal y una manifestación de respeto, la puesta en escena de una fábula y una iniciación de la que, en cualquier caso, uno sale cambiado. De otra manera, no es más que saqueo vulgar e insensato. La fragilidad de las antiguas ciudades italianas, sometidas como están al impacto de la vida contemporánea y al deterioro del turismo masivo, abre todavía más, si cabe, el abismo que separa, tanto en el carácter único de la experiencia individual como en la página del libro, la fábula del viaje del dramático registro de la actualidad. Nos lo recuerda, a modo de ultimátum, la recurrente incitación de las culturas extranjeras más sensatas a visitar las ciudades italianas de interés artístico antes de que resulten irreconocibles, de la misma manera que en el Ochocientos se temía que desaparecieran en la nada los frescos del siglo XV. De este lejano temor nacen rencorosos sarcasmos y dolientes invectivas entre nosotros, que van desde Carlo Emilio Gadda a Cesare Brandi y Guido Ceronetti.

Las ciudades, tanto las antiguas como las modernas, deben considerarse con el mismo criterio que los lugares individuales, con sus fisonomías, sus caracteres y sus personalidades y no como espacios abstractos en los que las fuerzas ciegas de la economía y de la política pueden actuar libremente, o como espacios didácticos en los que pastan manadas de escolares. Respetar el espíritu del lugar no quiere decir embalsamar o perpetuar antiguos modelos, sino más bien poner en evidencia la identidad de un sitio e interpretarla siempre de forma nueva, reencontrando su lenguaje y su oculto o, quizá, sólo adormecido encanto.

9. El hilo de Ariadna

VISITAR las antiguas ciudades italianas significa sumergirse en un profundo y delicioso baño de civilización antigua. Hoy se mira a esas ciudades como se mirarían criaturas novelescas supervivientes de otras etapas de la historia, pero también como presencias vivas de la realidad ambiental italiana moderna. Su encanto reside en la vista de conjunto, en la intacta composición estructural y en la textura de los paramentos y los estilos, sin la vana decrepitud de las ciudades museo. La vista de una antigua ciudad italiana alzada sobre la colina acumula el doble encanto del objeto -como dice William Haz-litt— visto desde la distancia, una distancia espacial que invita a la imaginación a colmar los vacíos y a coser las suturas y desgarrones, y una distancia temporal que las permite aflorar como simulacros de otras épocas en el jardín de la memoria. El hecho de que un mismo territorio, en las formas de la antigua Etruria y en las de la Toscana moderna —y la observación es extensible a un contexto mucho más amplio— pueda constituirse en reiterada fuente de esa civilización de la cual las ciudades erguidas sobre las colinas son el más claro, sólido y compacto testimonio, es una herencia exclusiva de la tradición italiana.

En la mayor parte de los casos la sedimentación etrusca, la romana y luego la medieval y las de épocas posteriores, han hecho de estas ciudades auténticos palimpsestos de arte e historia. La revalorización del arte de los Primitivos y, en particular, de la arquitectura románica o gótica, ha desvelado un rostro muy característico pero continuamente cambiante debido a las inflexiones locales de asentamiento, estilos y materiales. Lo más fascinante de esas ciudades edificadas sobre las colinas es su aparición como prototipos absolutos y autosuficientes. Su modo de insertarse en el variado contexto, lúcidamente definido, del paisaje de las colinas, la peculiaridad de formas y estilos en que se han expresado una cuidadosa comunidad o una corte refinada, su exhibición y, al tiempo, su mimetización sobre las cimas, o en las laderas de montes y cerros, son todas características que hacen de numerosos centros auténticas construcciones de la imaginación, de acuerdo con la morfología y la historia del paisaje.

El sello que un celoso sentido de la autonomía política, artística y religiosa ha impreso sobre cada uno de los centros está de tal manera marcado que en su primera aparición a los ojos del forastero, las ciudades sobre las colinas asumen la pregnante inconsistencia de los lugares del deseo. Eso es lo que ocurre al final de un luminoso itinerario surgido de los cuadernos de Albert Camus, allí donde el escritor expresa el deseo, al término de su existencia, de “rehacer a pie, mochila al hombro, el camino de Monte Savino a Siena, bordear esa campiña de uvas y aceitunas, cuyo olor sigo percibiendo, a través de esas colinas de toba azul que se extienden hasta el horizonte, ver cómo aparece Siena a la puesta del sol, con sus minaretes como una Constantinopla perfecta, llegar de noche, solo y sin dinero, dormir junto a una fuente y ser el primero en la plaza del Campo en forma de palma, como una mano que ofrece lo más grande que ha hecho el hombre, después de Grecia”³³.

Se ha convertido en un lugar común, del que incluso se ha abusado, la propuesta de itinerarios alternativos y el descubrimiento de los llamados “centros menores”. El problema es cómo pasar de un disfrute de las voces de un contexto ambiental a la identificación de algunas respuestas de la percepción y el gusto que las ciudades y el paisaje han hecho emerger en quien ha sabido observarlo. Con su estilo típicamente alusivo, HenryJames habría dicho que depende de los fantasmas que se evoquen. Nooteboom o Sara-mago nos recuerdan hoy que el viaje a una ciudad siempre tiene lugar en compañía de sombras. En este sentido el viajero de hoy tendrá que proceder al descubrimiento de cada sitio teniendo entre los dedos el hilo de Ariadna desenredado por sus primeros descubridores, procediendo así al descubrimiento del descubrimiento. Al final de este itinerario, las ciudades reencontradas serán al mismo tiempo reales e irreales, hechas de piedra y ladrillo, pero también de la más impalpable sustancia de la imaginación, del sueño y del deseo. Se nos presentarán sólidas como ciudades amuralladas e invisibles, como las ciudades acerca de las cuales fabula Marco Polo, disponibles en la indefensa fragilidad de la flor y hostiles e impenetrables como una ostra. También en nuestro caso, lo que rompe el círculo de la descripción manida, de la topografía turística más tradicional, es el paso a lo imaginario.

El redescubrimiento de estos extraordinarios palimpsestos de voces, de emociones y de imágenes ha puesto cada vez más en evidencia la angustiosa diversidad de los centros mayores, los cuales -si bien en diferentes medidas-parecen confundir la mirada del viajero desde su anónima e indiferenciada aparición. El recorrido que el viajero tendrá que ser capaz de trazar después de haber superado la tierra de nadie de las periferias y adentrarse entre las antiguas murallas es, por tanto, un viaje hacia atrás en el tiempo, una proyección hacia el reencuentro con una ciudad diferente de lo que es y de lo que parece. Su viaje parte no casualmente de las vistas desaparecidas -el avis-tamiento enmarcado por la fama señalaba antaño la toma de posesión de la meta-, es decir, por la dramática cancelación (o, en los casos más afortunados, por la presencia) de las señas de identidad más inmediatas de un centro urbano, señas de su capacidad o incapacidad para manifestarse, con su propia configuración histórica, en el lecho cerrado de un valle, sobre la villa en una colina o sobre la abrupta línea del horizonte. Lo cual no excluye que, al final, se sepa encontrar, gracias a un astuto viajero, antiguo o moderno, una vía de acceso, un sendero secreto en el anónimo paramento de las periferias que conduzca hasta el interior de la ciudad, allí donde puede sobrevivir su alma auténtica. Ciudades de tamaño medio esperan al viajero comprometidas en la tenaz defensa de su marcada identidad, que se expresa a través de la trama y la urdimbre de diferentes texturas, unas veces racionalmente dispuestas en cuadrícula, otras retorcidas como laberintos de piedra. Su histórica nobleza, todo el paramento de sus centros históricos y su reservada estructura predisponen al viajero a percibir lo que puede considerarse la última de las ficciones, el susurro del espíritu del lugar. Los preciados testimonios de nuestros mentores topográficos, los viajeros de ayer y de anteayer, pueden revelarnos escorzos invariables, perspectivas desconocidas de las ciudades visitadas y, a veces, la irreductibilidad de los trazos que las caracterizan. En una época en la que el paisaje y la vista se disfrutan de una forma improvisada, sin esperas y prefiguraciones, el largo y sinuoso cortejo de nuestros viajeros en relación con las ciudades soñadas puede parecer amablemente raro. Muchas, por el contrario, son las señales que invitan a husmear con atención entre los pliegues de esas geografías privadas para aprender a leer un lugar, para aprender a imaginarlo, a disfrutar de su fisonomía, a visitarlo con infinita cautela, en competencia con quien lo ha hecho antes que nosotros. Efectivamente, no sólo es que estos magníficos viajeros nos queden cerca en el tiempo, sino que, además, nos hablan en un lenguaje que puede constituir un valioso antídoto contra la homogeneización y la pérdida de identidad, contra la descomposición y el desgaste de los lugares que son más caros a la memoria occidental. Y, además de ser un antídoto, pueden suscitar en el visitante esa fantasía visual, esa imaginación creadora cada vez más herida por el turismo apresurado y sus asépticas guías.

¹ P. Sidney, Profitable Instructions: Describing what Special Observations are to be Taken by Travellers in all Nations, States and Countries, London, 1633, p. 75.

² A. Huxley, Alongthe Road. Notes and Essays ofa Tourist (1925), traducción española de Fernando Trías, A lo largo del camino, Caralt Editores, 1986³.

³ C. Noteboom, Verso Santiago. Itinerari spagnoli, Milano, 1994, p. 299.

⁴ G. Leopardi, Tutte le opere di Giacomo Leopardi. I: Zibaldone di pensieri, edición de F. Flora, Milano, 1973, p. 508.

⁵ C. Lévi-Strauss, Tristes Tropiques (1955). Traducción española de Noelia Bastard -revisión técnica de Eliseo Verón-, Tristes trópicos, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1970. Las líneas citadas están en la p. 26.

⁶ D. H. Lawrence, Luoghi etruschi, pref. De L. Storoni Mazzolani, Fdirenze, 1985, p. 28.

⁷ Véase Great Tours and Detours, edición de A. M. Rosenthal y A. Gelb, London, 1984, en la colección titulada “The Sophisticated Travellers” y editada por la redacción del New York Times.

⁸ Leopardi, Zibaldone di pensieri, cit., pp. 1292-1293.

⁹ W. Gilpin, Three Essays on the Picturesque, London, 1808, p. 65.

¹⁰ E. Wharton, Paesaggi italiani, introducción de A. Brilli, Milano, 1995, pp. 95 y ss.

¹¹ F.-R. de Chateaubriand, Viaje a Italia, cit. Lo que se llama Anio, naturalmente, es el Aniene.

¹² Véase el catálogo I Deutsche-Rohmer. limito deU’Italua negli artisti tedeschi, 1850-1900, Roma, 1988.

¹³ H. James, Italian Hours, Boston (Mass.), 1909, pp. 337-338.

¹⁴ V. Lee, Genius loci. Notes on Places, London, 1899, p. 13.

¹⁵ H. Heine, Die Gotter im Exill. Versión española en id., Los dioses en el exilio, Barcelona, Ed. Vergara, 1964, Introducción, traducción y notas de Manuel Sacristán Luzón. El párrafo cit. está en la p. 952.

¹⁶ V. Lee, Dionea e altre storie fantastiche, Palermo, 2000, p. 31.

¹⁷ M. Bearing, Lost Lectures, or the Fruit of Experience, Leipzig, 1932, pp. 87 y 88.

¹⁸ V. Lee, “The Woods Around Siena” (1903), en id., The Golden Keys and Other Essays of the Genius Loci, London, 1925.

¹⁹ Id., Genius Loci., cit., p. 11.

²⁰ James, Italian Hours, cit., p. 380.

²¹ J. Roth, Las ciudades blancas, Barcelona, Ediciones Minúscula, S.L., 2 004³.

²² M. R. Pointon, The Italian Tour of WilliamHilton R A, in 1825, en “The Connoseur”, XXXV, 1980, pp. 339 y ss.

²³ Ibidem, p. 62.

²⁴ Ibidem, p. 60.

²⁵ Ibidem, p. 60.

²⁶ L. Durrell, Spirit of Piace, London, 1962.

²⁷ R. Borchardt, Città italiane, edición de M. Marianelli, Milano, 1989, en particular el ensayo titulado Viiia, pp. 21-68; W. Benjamin, Immagini di città, con una nota de P. Szondi, Torino, 1971.

²⁸ C. Isherwood, The Condor and the Cows. South-American TravelDiary (1949), University of Mineessota Press, 2003.

²⁹ C.-A. de Sainte-Beuve, Voyage en Italie (1839), edición de G. Faure, George Grès Editeur, 1922.

³⁰ J. Saramago, Viaggio in Portogallo, con una nota de C. Magris, Torino, 1999, Il viaggiatore ritorna subito, p. 506.

³¹ P. Fussell, All’estero. Viaggiatori inglesi fra le due guerre, Bologna, 1988, p. 231.

³² James, Italian Hours, cit., p. 340.

* Alude aquí el autor a una recopilación de tres artículos previamente publicados en Il Corriere della Sera en los años ochenta y publicados ahora en P. Volponi, Le cantonate di Urbino, Besa, 2005. (N. del t.)

³³ A. Camus, cit. en F. Di Pilla, Albert Camus e la città del dialogo, Perugia, 1988, pp. 45-46.

Epílogo

Indudablemente, viajar a países extranjeros procura sensaciones que no pueden disfrutarse en otros sitios, pero se trata de un placer más momentáneo que duradero. Queda demasiado lejos de nuestras asociaciones como para constituir un tema común de discusión o de referencia y, parecido a un sueño o a cualquier otro estado de la existencia, no encaja con nuestras cotidianas formas de vida

William Hazlitt, On Going a Journey, 1822

EXISTE UNA especie de reclamo a distancia en el silencio del viajero que se revela especialmente recurrente en algunas fases del viaje. Del mismo modo que nada nos dice en su relato de las más íntimas expectativas que prefiguran el viaje, tampoco nos cuenta nada de su vuelta, de su reentrada en el tiempo marcado por las molestias, por las necesidades y las obligaciones de cada día: en una palabra, de su reincorporación al seno de lo habitual. Este es el momento más tenazmente cubierto de tabúes, tanto es así que sólo a través de la narrativa puede recuperarse, aunque sea en sus formas más exasperadas y grotescas, el malestar de tenerse que aclimatar a ese ambiente doméstico del que uno ha permanecido alejado durante tanto tiempo. En cada uno de sus retornos, Gulliver sufre alguna grave distonía sensorial, de la vista, del oído, del tacto y hasta del olfato. Después de su último viaje es incapaz de soportar el olor de los familiares de los que, durante tanto tiempo, se ha separado. El viaje le ha robado de su propio país, de sus allegados y, en cierto modo, de sí mismo. ¿Cómo podría haberse integrado tal síndrome en un género literario perfectamente codificado que, por tradición, exalta el viaje como un crecimiento individual, enriquecimiento cultural, promoción social, más que como separación, pérdida, alienación o trastorno? ¿Se trata de un robo realmente momentáneo o de un hurto de consecuencias duraderas?

Durante el viaje a Italia, una vez terminado el itinerario peninsular, el viajero se apresura hacia su casa consciente de que la vuelta es sólo desplazamiento rápido, etapas forzadas hacia la conclusión, desinterés respecto de los lugares que, por lo demás, se atraviesan a toda velocidad, creciente acumulación del cansancio. En tiempos conflictivos hay quien, como Thomas Cor-yat, una vez en casa, cuelga de un clavo su propio calzado de viajero a modo de ex voto por el viaje felizmente concluido y lo convierte en protagonista de una xilografía inserta en Crudities (1608), la narración de su propia experiencia viajera. No pudo repetir el gesto tras su viaje a Oriente porque murió en India, camino de vuelta a casa. Al estallar la guerra civil, John Milton abandona precipitadamente Italia para no faltar a la cita con un momento fatal de la historia de su propio país. Además hay quien, como el ruso Piotr Andreie-vich Tolstoy, en 1699, expresa su propio agradecimiento en tono de auténtico Te Deum: “Ese mismo día, a la hora tercia de la noche, llegué sano y salvo a Moscú, la ciudad de los zares, a mi misma casa, por lo que di las gracias a nuestro misericordioso Señor y a la beata María Virgen, Madre de Dios y a todos los santos que me habían concedido volver con buena salud desde regiones lejanas a la tierra de mis padres”¹. O también hay quien, como el musicólogo Charles Burney, en 1770, alude a su reinserción en el mundo de los afectos y en la actividad cotidiana, tras el temblor de una enésima prueba, un terrible huracán en el Canal de la Mancha: “Sin embargo, llegamos a Dover sin incidentes el lunes por la mañana y, al día siguiente, víspera de Navidad, loco de contento, fui a casa a encontrarme con mi familia y mi trabajo”². Precisamente, la víspera de Navidad, casi un simbólico renacimiento. Finalmente, hay quien, como Tobías Smollet, recién llegado, exalta el viaje italiano como una especie de catarsis física, una pulsión vital más intensa y precisa: “Mi indisposición tenía su origen en la vida sedentaria... ahora estoy convencido de que esta difícil prueba, tanto para el cuerpo como para la mente, ha contribuido a reforzar una constitución débil y a favorecer una circulación más vigorosa de los humores que, desde hacía tanto tiempo, languidecían y se encontraban muy cerca de su estancamiento”³.

La tan alabada vitalidad de su recuperación le llevaría, dos años después, otra vez a Italia, para encontrar ahora descanso eterno en el cementerio inglés de Livorno. Un caso aparte lo constituye el del pintor Thomas Jones, que elaboró su original y vehemente diario italiano a partir de breves notas redactadas a lo largo de diferentes años para alegrar las horas vacías de su vejez. Para él, su estancia en Italia, casi un paraíso reencontrado, había coincidido con el descubrimiento de su genuina capacidad artística como pintor de paisajes y, paradójicamente, también con la imposibilidad de subsistir en cualquier otro lugar.

En la época romántica Italia permanece para siempre grabada en el corazón, cuando no sea, precisamente, el corazón quien se queme en sus amadas orillas, como le sucedió a Percy Bysshe Shelley. En la inminencia de la unidad de Italia, no falta quien, como Charles Dickens, dedica in limine sus pensamientos a lo que “algún día podrá ser un pueblo noble resurgido de las cenizas del presente”⁴. Con la ayuda de la toma directa del cuaderno informal, el adiós de Nathaniel Hawthorne a Roma se traduce en una nostálgica visión de conjunto, en una recopilación de las escenas más significativas: “Miércoles, 29 de mayo de 1859, era el día establecido para la salida, por lo que, después de desayunar, di un paseo por el Pincio y admiré la ciudad y sus jardines, Villa Borghese, San Pedro, en una luminosidad sin precedentes. Nunca me pareció todo tan hermoso ni tan azul el cielo. A lo lejos, se veía el Soratte. Observé todo por última vez”⁵. Y dos días después, próximo a embarcarse en Civitavecchia, anota con la entrañable pero distante mirada del bocetista que era: “Mientras la gobernanta y yo nos ocupábamos de los papeles y de los pasaportes, mamá y el resto de la familia se calentaban al sol, sentados en el muelle, con el excitante movimiento del puerto al fondo”⁶. Por otra parte, un libro como ItalianHours, de HenryJames, concluye con la condensación epifánica de una inolvidable experiencia en una plazoleta de Ve-lletri, en la aprehensión del más íntimo y profundo sentido de un lugar: “No permanecimos mucho tiempo y no fuimos a ver nada. Y, sin embargo, fuimos presa de una intensa comunión, nos acomodamos con desenvoltura en el corazón del pasado y, en pocas palabras, saboreamos la intimidad, una intimidad mucho más intensa de cuanto nos fuera dado sentir para la ocasión; y es, precisamente, esta dificultad para expresarla con las palabras adecuadas y pertinentes lo que se revela como el viejo y familiar gravamen impuesto sobre el lujo de amar Italia”⁷.

Por lo demás, la vuelta coincide para la mayoría con la escritura, con la reelaboración de los propios apuntes, los controles, las verificaciones. Por un lado está la exigencia de ordenar las propias notas mientras que la memoria de los acontecimientos permanece fresca en la mente: “Sé que, al final de un viaje, se tiene la impresión de que las aventuras que se han vivido no se olvidarán durante el resto de la vida”, escribe en 1872 el redactor de manuales para exploradores Francis Galton, “pero eso no es en absoluto así”⁸. Por otro lado está la más o menos marcada toma de distancia de la desbordante ola de las emociones y de los recuerdos, a partir de un pasado que todavía escuece. Un alejamiento que dura hasta que, una vez que se hace sedentario, el viajero está en disposición de reevocar sus propias emociones con tranquilidad o hasta que, como dice George Stillman Hillard, “sobre el cuadrante de la memoria sólo quedan las horas del sol”. La reconquistada cotidianeidad doméstica y la empresa literaria imponen sus leyes, sus prohibiciones y sus censuras. Luego se trata de reconstruir una trama entre escenas fragmentarias, intentando darles coherencia, trazar entre esas escenas una cierta continuidad de impresiones y recuerdos que la memoria conserva aislados, casi como para preservar su irrevocable fragancia y, naturalmente, para mediatizarlos a través de las figuras retóricas propias de un género literario ya perfectamente definido.

Con frecuencia, la génesis del libro que se ha incubado en el corazón a lo largo de todo el viaje puede ser mucho más atormentada de cuanto pueda pensarse. William Beckford escribe de un tirón y sin inhibiciones el diario de su visionario viaje, para echarlo inmediatamente a las llamas. En 1820, el americano George William Erving declara la imposibilidad de reconstruir el viaje realizado a Italia ocho años antes, porque sus papeles, con los apuntes tomados en el momento, “se han dispersado como las hojas de la Sibila”⁹. Muchos otros hacen de su diario de viaje una obra con declaradas pretensiones literarias que completan la supresión de cuanto no está conforme con los cánones habituales del gusto, de la elegancia o de la decencia.

Del viaje en su curso material, de las palpitantes esperas, de los deseos inexpresados, de los arrepentimientos, de los éxtasis y de las incomodidades, apenas si queda el testimonio del guijarro o del cristal de cuarzo caído inadvertidamente de la maleta. Quedan las vistas de Roma que Johann Caspar Goethe cuelga en el vestíbulo y el mapa de Italia sobre el que suele ilustrar a sus invitados las etapas del largo viaje llevado a cabo en 1740. Queda el souvenir veneciano de la pequeña góndola que, apoyada en la encimera de la chimenea, encendería en el hijo la pasión por Italia. No es casual que John Morgan -el primer americano que nos deja su propio relato de viaje desde Roma a Londres- sienta la necesidad de redactar el inventario de los bienes y de los objetos acumulados durante el viaje italiano, insertando, entre cuadros, libros, dibujos, una “caña petrificada” de la cascada de las Mármore¹⁰. Ruskin nos cuenta, en el umbral de sus noventa años, cómo el más banal de los souvenirs puede conservar un vago halo del antiguo sortilegio, y recuerda, remontándose a años lejanos, que “durante nuestros viajes comprábamos aquellas baratijas que excitaban nuestra fantasía: una vaca hecha de estalactitas en Matlock, una muñequita vestida de mujer de un pescador en Valais, una fábrica suiza en Berna, un Baco y Ariadna en Carrara”¹¹.

¹ P. Tolstoy, The Travel Diary. A Moscovite in Early Modern Europe (1696-99), edición de M. J. Okenfuss. DeKalb (Ill.), 1987, p. 340.

² C. Burney, Viaggio Musicale in Italia (1770), edición de E. Fubini, Milano, 1979, p. 377.

³ T. Smollet, Travels through France and Italy (1766), 2 vol., introucción de C. Hibbert, London, 1979, vol. I, p. 28.

⁴ C. Dickens, Paisajes de Italia, cit.

⁵ N. Hawthorne, Passages from the French and Italian Notebooks, edición de T Woodson, Columbus (O.), 1980, p. 524.

⁶ Ibidem, p. 525.

⁷ H. James, Italian Hours, Boston (Mass.), 1909, p. 380.

⁸ F. Galton, Larte del viaggiare. Il manuale degli exploratori inglesi dell’Ottocento, Como-Pavia, 1999, p. 303.

⁹ G. W. Erwing, History of the Republic of San Marino, en “American Quarterly Review”, I, 1829, p. 456.

¹⁰ J. Morgan, The Journal of John Morgan of Philadelphia. From the City of Rome to the City of London (1764), Philadelphia (Pa.), 1907, pp. 259 y ss.

¹¹ J. Ruskin, Praeterita, Palermo, 1992, p. 326.

Bibliografía

Repertorios bibliográficos

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Indice

Acquapendente, Girolamo Fabrici, 32 Adam, Robert, 192 Adams, John, 311

Addison, Joseph, 28, 44, 46, 50, 52, 59, 93, 206, 233, 235, 236, 380-382, 385, 386, 388

Ademollo, Luigi, 335

Aglionby, William, 95

Ainsley, Samuel James, 63

Albanis Beaumont, Jean-François, 183

Alberti, Leandro, 96

Alfieri, Vittorio, 146, 191, 345

Allam, David, 196

Ampère, Jean-Jacques, 137, 302, +?

Ana Estuardo, 244

Andrews, John, 118

Anguissola, Giovanni, 248

Aníbal, 180, 194, 267, 390

Antólico, 227

Apicio, Marco Gaio, 166

Appiani, Andrea, 214

Archenholtz, Johann Wilhelm, 44, 290, 378

Ariosto, Ludovico, 209, 347, 368, 398, 369

Arndt, 378

Arnold, Matthew, 302

Arundel, Thomas Howard, 46, 91

Ascham, Roger, 36, 84

Aspertini, Amico, 322

Auchinleck, Lord, 38, 347

Audebert, Nicholas, 43, 162, 176

Aumont, Louis-Marie Augustin, 106

Bacon, Francis, 22, 31,32, 34, 35, 37, 41, 55,86, 110, 200

Bacon, Nathaniel, 35

Baedeker, Karl, 64, 73, 94, 126, 394

Bardini, Stefano, 368

Baretti, Giuseppe, 269

Baring, Maurice, 410

Barrès, Maurice, 210, 248

Barri, Giacomo, 95

Barrow, John, 283

Bartels, William, 378

Bartholdy, Félix Mendelssohn, 78

Basseville, Nicolas-Jean Hugou de, 242

Batty, Elizabeth Frances, 95

Bazin, René, 158

Beard, William, 170

Beccaria, Cesare, 345

Beckford, Peter, 213

Beckford, William, 51, 91, 164, 190, 196, 201, 350, 351, 379, 428

Belgrave, Robert (conde de Grosvenor), 150

Bell, Florence Evelyn Eleanor, 133

Bellini, Giovanni, 174, 401, 403

Belluzzi, Giuseppe, 372

Benedicto de Norcia, 366

Benjamin, Walter, 416

Bennister Jr., John, 308

Berenson, Bernard, 78, 244, 324, 330, 368

Berkeley, George, 201, 267

Berlioz, Hector, 136

Berruguete, Alonso, 45

Bertola de’ Giorgi, Aurelio, 60

Bianchi Bandinelli, Ranuccio, 330

Biennais, Guillaume, 106

Bierbaum, Otto Julius, 141-143, 148

Blaeu, Johannes, 96, 97

Blessington, Lady Marguerite (Marguerite Gardiner), 48, 49, 91, 130, 172, 200, 287

Blewitt, Octavian, 94

Bo, Carlo, 189

Bócklin, Arnold, 406, 407

Bodin, Jean, 84, 286

Boguet, Nicolas Didier, 242, 243

Boileau, Nicolas, 58

Bolingbroke, Henry Saint-John, 203

Bonnet, Nino, 374

Bonstetten, Charles Victor de, 272, 289

Boonen, Wilhem, 117

Borchardt, Rudolph, 123, 141, 416

Borges, Jorge Luis, 396

Borghese, Paolina, 84, 106

Borgia, César, 358

Boscovich, 239

Boswell, James, 38, 39, 51, 85, 98, 220, 254, 347-349, 361-364, 380, 383, 384

Bourget, Minnie, 366

Bourget, Paul, 166, 244, 366, 368

Boyd, William, 112

Boyle, Robert, 87, 105

Brahms, Johannes, 369

Branca, Giovanni, 117

Brandi, Cesare, 224, 421

Breval, John Durant, 202

Brewster, Henry, 369

Bridgens, Richard, 296

Brockedon, William, 189, 198

Bronzino (Agnolo di Cosimo), 358

Brosses, Charles de, 44, 82, 83, 93, 147, 148,153,190,195, 207,223, 225, 232, 278, 288, 305, 378, 379

Browning, Elizabeth Barrett, 244, 300, 317

Browning, Robert, 69, 244, 316, 317

Bruen, Matthias, 12

Brussell, Pierre, 235

Brydone, Patrick, 51, 201-203, 205, 286

Bunyan, John, 18

Burckhartdt, Jacob, 63, 173

Burke, Edmund, 58, 59, 181

Burlington, Richard Boyle, 46, 91

Burne-Jones, Edward Coley, 356

Burnet, Gilbert, 245, 247

Burney, Charles, 138, 208, 379, 426

Burton, Robert, 33, 80

Busiri, Giovan Battista, 57

Buturlin, Mijail Dmietrievich, 307

Byron, Lord (George Gordon), 49, 66, 69, 91, 93, 136, 182, 238, 241, 303, 305, 337, 339, 341, 342, 373, 401

Caius, John, 32

Calvino, Italo, 18, 421

Callot, Jacques, 279

Camus, Albert, 422

Canova, Antonio, 166, 191, 211, 304

Cantu, César, 336

Cardano, Girolamo, 117

Carlo Magno, 26

Carlyle, Thomas, 302, 303, 331

Carmichael, Montgomery, 244, 354

Carracci, Angostino, 209, 269, 315, 321

Carracci, Ludovico, 209, 269, 315, 321

Carraci, Anibal, 209, 269, 315, 321

Carrol, Lewis (Charles Lutwidge Dog-son), 356

Casanova, Giacomo, 146, 206, 270

Caspar, Johann, 284

Castellan, Antoine Laurent, 242, 243, 265

Cattaneo, Carlo, 219, 253

Cavour, Camillo Benso, 300

Caylus, Anne-Claude-Philippe de Tu-bières, 382

Cellini, Benvenuto, 146

Ceronetti, Guido, 399, 421

Cervantes, Miguel de, 45, 393 César, 51

Cicerón, 100, 261, 272

Cimabue, 320

Cobbe, Frances Power, 166

Cobbett, James Paul, 87, 119, 127, 183, 184, 244

Cocchi (abad) 348 Cochin, Charles Nicolas, 382

Colbert, Jean-Baptiste, 43-46 Colburn, Henry, 337, 338

Cole, Thomas, 244

Coleman, Charles, 406

Coleridge, Samuel Taylor, 66, 379, 408

Colet, Louise, 169

Colomb, Romain, 187, 343

Collier, Margaret, 282

Collingwood, William Gershom, 354

Collodi, Carlo (Carlo Lorenzini), 144

Combe, William, 391

Conrad, Joseph, 258

Constantino I, El Grande, 195, 196, 328

Cook, Thomas, 73-75 Copley Fielding, Anthony Vandyke, 233, 380

Corot, Jean-Baptiste-Camille, 240, 249, 280

Correggio (Antonio Allegri), 223, 269

Coryat, Thomas, 23, 42, 134, 426

Cosimo I de Medici, 169

Costa, Nino, 406

Courbet, Gustave, 147

Coutet, John, 296

Cozens, Alexandre, 67, 197

Cozens, John Robert, 67, 91, 197, 233, 404

Craven, Lady Elizabeth, 173

Craven, Richard Keppel, 257

Creuzé de Lesser, Augustin-François, 155, 165, 199, 200, 204, 376

Crèvecoeur,John Hector St.John de, 308

Cristina de Bolsena, 22

Cristina de Suecia, 313

Croiset, André, 155, 156

Curio Dentato, Marco, 238

Chateaubriand, François-René de, 66, 195, 210, 229, 233, 241, 328, 352, 353, 379, 404

Chatwin, Bruce, 79

Chaucer, Geoffrey, 18, 21

Chesbury, Lord Edward Herbert de, 42

Chesterfield, Lord Philip Dormer Stanhope, 82, 84, 86

Chierico, Didimo, 387 D’Anville, Jean-Baptiste Bourguignon, 97

Da Mandello, Giovanni, 29

Da Vinci, Leonardo, 213, 315, 321

Dante Alighieri, 19, 302, 331, 336, 340

David, Jacques-Louis, 242

De Baviera, Luis, 130

De Corday, Aglaé, 185

De Forest, John William, 174

De Laer, Peter, 350

De Mille, James, 375

De Nittis, Giuseppe, 123

De Rossi, Giuseppe, 97

De Wint, Peter, 68, 263

Defoe, Daniel, 83, 380

Delfico, Melchiorre, 311

Della Bella, Stefano, 146

Della Quercia, Iacopo, 354

Della Rota, Francesco, 162

Dennis, Georges, 63, 111, 221, 403, 421

Dennistoun, James, 63, 218, 320, 324, 356, 357

Dent, John Malaby, 62, 284

Descartes, René, 194

Deseine, François Jacques, 44, 208

Desprez, Jean-Louis, 96

Devereux, Robert, 42

Devonshire, William Cavendish, 90

Di Negro, Gaetano Maria, 366

Dickens, Charles, 92, 113, 165, 173, 185, 196, 221, 229, 246, 326, 427

Dickinson, Cato Lowes, 122

Disraeli, Benjamin, 324

Dolci, Carlo, 339

Dolomieu, Dieudonné, 182

Domenichino (Domenico Zampieri), 315, 321

Donatello (Donato de’ Bardi), 307

Donizzeti, 365 Dorow, Wilhem, 63, 221

Douglas, Langston, 324

Douglas, Norman, 201, 259, 308, 395, 419

Drake, Sir Francis, 87

Drouais, Jean-Germain, 242

Dryden, John, 51, 202

Du Bocage, Anne-Marie, 48, 49, 220, 279, 386

Du Bois- Melly, Charles, 188

Duclos, Charles Pinot, 93, 194, 378

Ducros, Abraham-Louis-Rodolphe, 57, 256

Dudley, Robert, 190

Dughet, Gaspard, 229, 240

Dumas, Alexandre, 104, 147, 169

Dupaty, Charles, 199, 226

Duque de Osuna (Pedro Alcántara Tél-lez Girón y Guzmán), 45

Durero, Alberto, 32, 116

Duret de Tavel, 260, 263

Durrell, Lawrence, 416

Duveaux, Lazare, 106

Duveneck, Frank, 244

Eckermann, Johann Peter, 85

Edel, Leon, 186

Edgeworth, Maria, 336

Egeria, 18

Eliot, George (Mary Ann Evans), 63

Emanuele, Vittorio, 330

Emerson, Ralph Waldo, 70

Emmaus, 174

Enzenberger, Hans Magnus, 379, 400

Erasmo de Rotterdam, 21, 32, 55

Erving, George William, 70, 311, 428

Essex, James, 138, 145

Estensi, 209

Estienne, Charles, 95

Estienne, Henri, 36

Eustace, John Chetwode, 64, 224, 227, 236, 249, 378, 382

Evelyn, John, 23, 42, 116, 139, 179, 245

Fabre, François-Xavier, 242

Farnese, Pier Luigi, 248

Faure, Gabriel, 223, 250

Fenimore Cooper, James, 41, 70, 272

Fernando III de Lorena, 191

Feuerbach, 407

Fielding, Henry, 380

Filarete (Antonio Averulino), 213

Finch, Robert, 131

Forsyth, Joseph, 64, 93, 201, 219, 220, 227, 234, 242, 331, 332, 334-336, 378

Foscolo, Ugo, 182, 387

Forster, Edward Morgan, 63, 94, 347

Fragonard, Jean-Honoré, 96, 406

Francis, Sir Philip, 135

Francisco de Holanda, 45

Franklin, Benjamin, 309

Freud, Sigmund, 292

Friedländer, Ludwig Herman, 191

Fries, Ernst, 239

Fulton, Robert, 309 Fürttenbach, Joseph, 41, 116, 206, 208

Fussell, Paul, 418

Gadda, Carlo Emilio, 18, 249, 256, 398, 421

Gailhard, Jean, 17

Gainsborough, Thomas, 109

Galignani (hermanos) 98 Galilei, Galileo, 191

Galton, Francis, 427

Gamba, Pietro, 340

Gamba, Teresa, 305

Garibaldi, Anita, 374

Garibaldi, Giuseppe, 301, 370-374 Garrick, David, 146, 173

Garzoni, Tommaso, 117

Gaspar, Friedrich, 408

Gauffier, Louis, 58, 242, 243, 404

Gautier, Théophile, 210

Gerhardt, Eduard, 378

Ghirlandaio, Domenico, 322

Gibbon, Edward, 38, 39, 48-50, 87, 180, 192, 199, 298, 325, 386

Gifford, Sanford Robinson, 170

Gilpin, Samuel, 67, 402

Gilpin, William, 69, 277

Gillespie, William Mitchell, 172,175,195, 328

Giorgione, 403

Giotto, 223, 320, 324, 326

Gissing, George, 201, 259, 395

Goethe, Johann Caspar, 44, 209, 428

Goethe, Johann Wolfgang, 28, 44, 47, 49, 51, 57, 77, 78, 80, 84, 85, 93,102,112, 133,135,140,162,186,194,196, 202205, 209, 211, 223, 226, 229, 231-233, 241, 253, 284, 299, 313-315, 378, 382, 385, 392, 401,402, 406, 428

Goldoni, Carlo, 300, 317, 341

Goncourt, Edmond Huot (hermanos), 209, 211, 215

Goncourt, Jules Huot (hermanos), 209, 211, 215

Gore, Charles, 202

Gosse, Edmund, 109

Gounaud, Charles, 141

Goupy, Louis, 91

Goya, Francisco, 45, 210

Gracq, Julien, 196

Gratarolo, Guglielmo, 136

Gray, Effie, 354

Gray, Thomas, 89, 109, 154, 389, 390

Green, Julien, 395

Greenough, Horace, 62

Gregorovius, Ferdinand, 195, 228, 256, 257, 299, 329

Grocyn, William, 32

Grosley, Pierre-Jean, 82, 146, 207, 279

Guardi, Francesco, 278

Guazzesi, Lorenzo, 96

Guercino (Giovan Francesco Barbieri), 209, 313-315, 321,414 Guiccioli, Alessandro, 305, 340

Guiccioli, Teresa, 340

Hackert, Jackob Phillipp, 58, 200, 202, 226, 241, 242, 299

Hakewill, James, 95, 108

Hall, Joseph, 36, 37, 55

Hamilton (los), 275

Hamilton Gray (Elisabeth Caroline), 63, 166, 220, 221, 350, 351,421 Harding, John Duffleding, 67, 68, 95

Hare, Augustus John Cuthbert, 66, 158, 281, 282, 291

Harrison, Comodoro, 98

Harvey, William, 32, 270

Haseltine, William Stanley, 170

Haussmann, George-Hegène, 327

Hawthorne, Julian, 92

Hawthorne, Nathaniel, 41, 66, 71, 72, 77, 92, 166, 195, 222, 307, 320, 328, 366, 427

Hayez, Francesco, 211

Hayward, Abraham, 301, 342

Hazlitt, William, 65, 109, 123, 280, 393, 422, 425

Hebbel, Cristian Friedrich, 172

Heine, Heinrich, 11, 80, 93, 120, 173, 186,190, 377, 378, 387, 390, 391, 409, 412

Hensel, Fanny Mendelssohn, 173

Herder, Johann Gottfried, 162, 186

Hewlett, Maurice, 211, 289

Hildebrand, 369

Hilton, William, 108, 414

Hillard, George Stillman, 70, 77, 309, 428

Hoare, Richard Colt, 57, 229, 256, 368, 378

Hobbes, Thomas, 42, 90

Hoby, Thomas, 41, 42, 116

Hoffstetter, Gustav, 374

Horacio, 232, 233, 381

Horner, Joanna, 327

Horner, Susan, 327

Houé, Jean-François, 231

Howells, William Dean, 41, 70, 152, 154, 164, 175, 220, 249, 306, 366

Hugo, Victor, 104, 122

Humberto, 330

Humbolt, Alexander von, 182

Hume, David, 53

Hunt, Leigh, 121, 156, 243, 297

Hurd, Richard, 39, 55

Hutton, Edward, 395

Huxley, Aldous, 187, 376, 378-380, 399, 421

Huysmans, Joris Karl, 250

Innes, Georges, 63, 406

Ireland, Samuel, 123

Irving, Washington, 62, 110, 137, 157, 161,168, 198, 270, 307, 377, 387

Isherwood, Christopher, 417

James, Henry, 41, 63, 70-73, 93, 126, 144, 185,186,189,192,195,196, 211, 221, 230, 234, 238, 244, 248, 274, 294, 306, 307, 312, 326-328, 334, 376-378, 382, 394, 399, 407, 412, 414, 419, 423, 427

Jameson, Anna, 48, 49, 68, 114, 157, 165, 209, 239, 288, 306, 321, 337

Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter), 292

Jefferson, Thomas, 40, 307, 308

Joanne, Adolph, 94

Johnson, Samuel, 49, 54, 55, 57,153, 254, 364, 383, 386

Jones, Inigo, 91

Jones, Philip, 88

Jones, Thomas, 47, 109, 128, 162, 174, 197, 280, 404, 426

Joyce, James, 18

Juvenal, 282

Keate,John, 146

Kemble, Fanny, 294

Kephalides, August Wilhelm, 378

Keyssler, Johann Georg, 171

Kitchiner, William, 89, 105, 114

Kniep, Christoph Heinrich, 204, 205, 226

Knight, Richard Payne, 202

Knip, Josephus Augustus, 237, 280

Konody, Paul George, 143

La Touche, Maria, 356

La Touche, Rose, 356

Labat, Jean-Baptiste, 135, 235, 236

Labruzzi, Carlo, 91, 229

Lalande, Joseph-Jerôme de, 93, 97, 146, 180, 207, 212, 239, 241, 378

Lamartine, Alphonse de, 382

Lassels, Richard, 36, 37, 42, 51, 90, 93

Lassmann, 378

Lawrence, David Herbert, 304, 395, 401

Layard, Austen Henry, 220, 320, 322

Le Goff, Jacques, 23

Le Vasseur, Thérèse, 348

Lear, Edward, 69, 201, 254, 257-259, 263, 264, 395, 418

Lee, Vernon, 73, 141, 186, 208, 244, 357, 377, 395, 407-410, 412, 419

Leigh, Edward, 88, 101

Leitch, William Leighton, 69

Lenormant, François, 123, 124, 166, 201, 258, 259, 262

Leopardi, Giacomo, 13, 81, 132, 400, 402

Leopardi, Monaldo, 81

Leprince, Auguste-Xavier, 146

Lever, Charles James, 75, 273

Levi, Carlo, 259 Lévi-Strauss, Claude, 400

Lewis, Monk (Matthew Gregory Lewis), 210

Linacre, Thomas, 32

Lindsay, Jack, Lord, 220, 320, 321

Linneo, Carlo, 87, 105

Lippi, Filippo, 322

Lipsio, Giusto, 206

Livio, Tito, 51

Locatelli, Sebastiano, 131

Locke, John, 37, 39, 55, 337

Lodge, William, 95

Loeser, Charles, 368

Lorena, Claudio de, 52, 57, 60, 109, 229, 231, 236, 240, 241, 278, 403, 406, 414

Loysius, Georgius, 88

Lucano, Marco Anneo, 381

Luis XIV, 43

Luis XV, 106

Lusieri, Giovani Battista, 91

Luynes, 261

Mabillon, Jean, 46

Macauly, Thomas Babington, 75

MacCracken, Laura, 325

Macdonell, Anne, 257

Macquiavelo, 191, 249

Magini, Giovanni Antonio, 97

Mahler, Gustav, 369

Mahon, Denis, 314

Malvasia, Carlo Cesare, 314

Mandeville, John, 381

Manhès, Charles Antoine, 156

Mann, Horace, 191, 244, 275, 278

Mann, Thomas, 210

Mantenga, Andrea, 401, 404

Manzoni, Alessandro, 301, 342

Marcacci, Niccolo, 334

Marèes, Hans von, 407

Mari, Lorenzo, 337

Maria Antonieta de Hasburgo-Lorena, 106

Maria Luisa de Hasburgo-Lorena, 115

Martini, Simone, 412

Martino, 301

Martyn, Thomas, 93, 172, 217, 226

Masaccio, 322

Maturin, Charles, 210, 317

Maugham, William Somerset, 313

Maupassant, Guy de, 177

Maurel, André, 352-354 Mazzini, Giuseppe, 270, 301

Mecenate, Gaio, 233

Medici (los), 192

Medicis, Gian Giacomo el Medeghino, 248

Meierus, Albert, 87

Melville, Herman, 41, 70, 166

Mercey, Fréderic Burgeois, 153

Merimée, Prosper, 253, 384

Mettemich-Wineburg (Klemens Wenzel Lothar), 272, 291

Meyer, Friedrich Johann Lorenz von,

207, 235, 236, 378

Mignet, François, 110

Miguel Angel, 189, 191, 192, 269, 315, 321, 335

Milton, John, 42, 110, 203, 337, 426

Millais, John Everett, 356

Miller, Anna, 165, 314, 385

Mirabeu, Octave, 142

Miselli, Giuseppe, 89

Misson, François-Maximilien, 23, 42, 88, 89, 93, 96,104,129,168, 219, 376, 378

Molière, 146

Mommsen, Theodor, 63, 207

Monge, Gaspard, 151

Montagna, Bartolomeo, 403

Montagu, Lady Mary Wortley, 48, 51, 275, 379, 386

Montaigne, Michel de, 26, 41-43, 55, 82, 116,162,163,170,176,190,194, 206,

208, 223, 225, 278, 344, 358, 402

Montalembert, Charles Forbes de, 321

Montefeltro (duques de), 320, 357, 359, 418

Montefeltro, Federico de, 358

Montesquieu, 44, 53, 208, 232, 286-288, 290, 392

Moore, John, 341

Moratín, Leandro Fernández de, 45, 139

More, Jacob, 256

More, Jasper, 397

Moreau, Gustave, 210

Morellet, André, 149

Morelli, Giovanni, 23

Morelli, Paolo di Bartolomeo, 22

Morgan Charles, 336

Morgan, John, 428

Morgan, Lady Sidney Owenson, 48, 64, 93, 198, 206, 214, 221, 243, 250, 275, 335-337, 378

Moritz, Karl Philipp, 290, 378, 385, 387

Moro, Thomas, 363

Morse, Samuel Finley, 309

Moryson, Fynes, 23, 42, 82, 87, 162, 170, 200

Mountstuart, 348

Mozart, Wolfgang Amadeus, 132

Mozillo, Atanasio, 205 Münter, Frederick, 261

Müntz, Eugène, 141

Murat, Joaquin, 156

Murray, John, 64, 66, 73, 94, 126, 158, 257, 334, 340, 341, 379, 394

Napoleón I Bonaparte, 106, 113, 114, 151,180,184,187, 327, 331, 345, 352

Napoleón III Bonaparte, 311

Nashe, Thomas, 36

Nencioni, Enrico, 284

Nerly, Friederich, 197

Newton, Isaac, 337

Nietzsche, Friedrich, 188, 211

Norton, Charles Eliot, 310

Noteboom, Cees, 399, 423

Noyes, Dora, 284

Noyes, Ella, 283, 284

Nungent, Thomas, 93

Onofri, Antonio, 311

Orsay, Alfred Guillaume, 91

Ossoli, Angelo, 137

Ossoli, Margaret Fuller, 84, 137, 301, 329

Owenson, Robert, 336

Pacioli, Luca, 32

Palagonia, 203

Palgrave, Francis, 94

Palma, 106

Palmer, Samuel, 108

Palmer, Thomas, 88

Palladio, 46, 69, 212

Panini, Giovanni Paolo, 278, 314

Paoli, Pasquale, 51, 362-364, 383

Paolo da Certaldo, 23

Paolo III, 248

Paris, Matthew, 20

Park, Attingham, 57

Parkins, Mason, 324

Pars, William, 67, 197, 231

Passavant, Johann David, 321

Passigli, Elías, 337

Patch, Thomas, 58, 82, 278

Pater, Walter, 409

Peabody, Sophia, 92

Peacham, Henry, 88

Pennell, Joseph, 144, 166, 329, 365-367 Perugino (Pietro Vannucci), 404

Peruzzi, Ubaldino, 328

Petit-Radel, Philippe, 64, 159, 217, 227, 246

Petrarca, Francesco, 25, 26, 28, 29

Piccolomini, Girolama, 348

Piero della Francesca, 320, 373, 401, 404

Pinelli, Bartolomeo, 69, 157, 198, 294

Pinturicchio, 404

Piozzi, Hester Lynch, 48, 195, 208, 271, 277, 281, 313, 315, 386

Piranesi, Giovani Battista, 174, 210

Platt, Dan Fellows, 143

Plinio elJoven, 249

Plutarco, 49, 54, 352, 383

Poggi, Giuseppe, 328

Pole, Reginald, 32

Polo, Marco, 423

Pope, Alexander, 55, 203

Poussin, Nicolas, 52, 57, 226, 231, 236, 240, 403, 406

Price, Uvedale, 67, 402

Proby, John, 263

Propercio, 206

Proust, Marcel, 141, 401

Prout, Samuel, 67, 68, 95

Quevedo, Francisco de, 45

Rabelais, François, 41

Radcliffe, Anne, 210, 227, 270, 317

Rafael, 218, 253, 254, 269, 315, 321, 329, 357

Ramage, Crauford Tait, 201, 261, 262, 266-268

Ray, John, 34, 43, 86, 206, 208, 212

Read, Thomas Buchanan, 170

Reichard, Heinrich August Ottokar, 104

Rembrandt, 210

Renan, Ernest, 258

Reni, Guido, 315, 321

Reresby, John, 99, 171

Reycend (hermanos), 95

Riccardo, Giuseppe, 96

Ricci, Corrado, 152

Richard, Jérôme, 235

Richardson, Jonathan, 46, 95

Richardson, Samuel, 380, 387

Righetti, Orazio Camillo, 314

Rio, Alexis-François, 321

Robert, Hubert, 96, 231, 406

Roberts, David, 67

Robins Elisabeth, 144, 329, 365-367 Rogers, Samuel, 61, 65, 119, 227, 372

Rolfe, Frederic (“Baron Corvo”), 210

Rolland, Romain, 366

Romano, Giulio, 189

Rosa, Salvator, 57, 226, 238, 241, 261, 275, 276

Roscoe, Thomas, 95, 150, 151, 227

Rose, William Stewart, 287

Rossetti, Dante Gabriel, 356

Roth, Joseph, 413

Rotmann, Carl, 197

Roubo, André Jacob, 117

Rousseau, Jean-Jacques, 51, 60, 85, 159, 272, 347, 348, 362, 364, 379, 383

Rowlandson, Thomas, 153, 391

Rowles (familia), 338

Ruskin, John, 57, 63, 68, 69, 73, 74, 87, 92, 108, 124, 125, 132, 140, 144, 148, 184,190,191, 210, 220,227, 272, 293, 295, 296, 303, 310, 322, 323, 325, 326, 354, 356, 361, 379, 382, 406, 428

Russell, Julian, 244

Sabatier, Paul, 224

Sablet (hermanos), 242

Sade, Marqués de, 50, 290, 385

Sainte-Beuve, Charles-Augustin, 79, 375, 417

Saint-Non, Jean-Claud Richard, 58, 96, 120,148, 287, 385

Saint-Saëns, 369

Salmon, Thomas, 96

San Agustin, 28

San Cristóbal, 19

Sand, George, 114, 154

Sansedoni, Porzia, 348

Santa-Rosa, Santorre, 345

Santi, Giovanni, 322

Saramago, José, 417, 423

Sargent, John Singer, 404

Sartre, Jean-Paul, 196

Sass, Henry, 393

Saussure, Horace Bénédict de, 60, 181

Scott, Walter, 156, 227

Schellinks, Willem, 262

Schiller, Friedrich, 59, 408

Schlegel, Friedrich, 60, 181

Schneider, René, 221, 223, 324

Schorn, Ludwig, 378

Schott, Franz, 377

Schottus, Franciscus, 95

Schumann, Clara, 369

Sebastiano del Pombo, 220

Seignelay, 44, 191

Séneca, 288, 361

Senesino, 154

Seume, Jonathan Gottfried, 28, 47, 91, 171,186, 202, 207, 214, 368, 378, 379

Shaftesbury, Lord, 39, 59, 387

Shakespeare, 32

Sharp, Samuel, 50, 80, 81, 163, 382, 388

Shelley, Mary, 181, 184, 295

Shelley, Percy Bysshe, 69, 93, 241, 250, 297, 300, 303, 337, 427

Sidney, Sir Philip, 21, 32, 41, 42, 88, 398

Signorelli, Luca, 357, 366, 367

Silio, Italico, 382

Simond, Louis, 104, 165

Simonin, Louis, 167

Sismondi, Jean-Charles-Leonard Simonde de, 321, 342

Sitwell, Osbert, 156

Skelton, Jonathan, 162

Skippon, Philip, 35, 208

Smith, Adam, 39

Smith, Ethel, 369, 370

Smith, John Warwick, 15, 57, 95, 226, 237

Smollet, Tobías, 38, 51, 52, 80, 81, 85, 96, 149, 163, 183, 380, 386, 388, 426

Spada, (condesa Maria Eleonora), 239

Spallanzani, Lazzaro, 304

Spence, William Blundell, 326

Speyer, Otto, 136, 158

Staël, Madame de (Louise Necker), 48, 66, 182, 349, 351, 378

Stanhope, Lord Philip, 84

Starke, Mariana, 48, 93, 103, 108, 111, 127, 131, 169, 183, 219, 394

Steele, Richard, 381

Stendhal (Henry Beyle) 63, 65, 78, 93, 102,111,119,157,175,187-191,193199, 205, 206, 208, 209, 212-215, 217, 221, 223, 248, 287, 304, 305, 315, 334, 336, 343, 345, 378, 390

Sterne, Laurence, 38, 48, 50-52, 55, 56, 81, 82, 89, 104, 124, 281, 377, 380, 385-388

Stevenson, Robert Louis, 94

Stisted, Clotilda Elizabeth, 176

Stolberg, Friedrich Leopold, 239

Stoppanni, Antonio, 137

Story, Julian Russell, 244

Story, William Wetmore, 71, 72, 244

Suarès, André, 224, 250, 395, 419, 420

Swift, Jonathan, 18, 55, 278, 363, 364, 380

Swinburne, Henry, 51, 96, 201, 203, 226, 259, 262, 265, 266

Symonds, John Addington, 173, 220, 248, 361, 366, 367, 395, 407, 414-416, 418

Taine, Hippolyte, 24, 30, 195, 210, 221, 329

Tasso, 209, 306

Tauchnitz, Bernhard, 133

Taylor, James Bayard, 91, 368

Tchaikovski, 369

Tennyson, Alfred, 317

Teocrito, 28, 203

Thiersch, Friedrich, 378

Thompson, Charles, 145

Thornton, 91

Thorvaldsen, Bertel, 62, 388

Ticknor, George, 179, 180

Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm, 229, 242, 406

Tiziano, 269, 404

Toaldo, Giuseppe, 12, 224

Tocqueville, Alexis de, 202

Tolstoy, Piotr Andreievich, 426

Torre (padre) 286 Towne, Frances, 233

Trevelyan, George Macauly, 361, 371

Treves, Sir Frederick, 318, 319

Trollope, Anthony, 317

Trollope, Frances, 39, 368

Trolloppe, Thomas Adolphus, 12, 151, 152,217,218, 223, 271,418 Tuckerman, Henry Theodore, 311

Turgot, 129

Turner, Joseph Mallord William, 60, 67, 68, 108, 146, 180, 184, 190, 211, 233, 249, 263, 280, 372, 403

Twain, Mark, 41, 62, 72, 99,137, 249, 308, 309, 375

Uffizzi, 192

Valenciennes, Pierre-Henri de, 57, 109, 242, 280, 331, 404

Valéry, Paul, (Pasquin, Antoine Claude), 137, 188, 248, 283

Vallardi, 95

Vallet, Georges, 43

Van Poelenburg, Cornelis, 350

Vanvitelli, Luigi, 278

Vasari, Giorgio, 95, 322

Vaudoyer, Jean-Louis, 278

Vedder, Elihu, 63

Velâzquez, Diego, 45, 233, 406

Vendramin (familia), 351

Venuti, Ridofino, 95

Vernet, Claude-Joseph, 57,162, 197, 231, 233

Veuillot, Louis, 395

Victoria (reina), 69

Vieusseux, Giovan Pietro, 243

Villani, Giovanni, 29

Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel, 57, 63, 80, 82

Virgilio, 186, 381, 405

Vivant Denon, Dominique, 203, 261, 262

Volkmann, Johann Jacob, 44, 93, 377

Volney, François-Constantin, 181

Volponi, Paolo, 420

Voltaire, 53, 55, 362

Von Eichendorff, Joseph, 379

Von Herzogenberg, Lisl, 369

Von Klenze, Leo, 378

Von Korber, Philipp, 250

Von Rehfues, Philipp Joseph, 336, 378

Von Riedesel, Johann Hermann, 203, 204, 259, 261, 262, 265, 267

Von Rumohr, Karl Friedrich, 220, 321

Von Salis Marschlins, Karl Ulysses, 51, 201, 226, 257, 265

Walker, Adam, 172

Walpole, Horace, 89, 108, 146, 380, 381, 389

Walser, Robert, 375

Warburg, Aby, 244, 368

Warcupp, Edmund, 95

Ward, Janet Penrose, 371

Watkins, Thomas, 305

Weatherhead, George Hume, 368, 393

West, Thomas, 109, 389

Wharton, Edith, 41, 73, 78,142, 214, 247, 248, 309, 395, 403

Whittredge, Worthington, 170

Whright, Edward, 314

Wilkins, Ernest Hatch, 25

Wilkinson, Joshua Luckock, 91

Willughby, Francis, 35

Winckelmann, 51, 62, 186, 329, 388

Woods, Joseph, 86, 87

Woodward, John, 87

Wordsworth, William, 379, 402

Wotton, Edward, 32

Wotton, Henry, 100

Wright, Edward, 95, 239

Wutky, Michael, 57

Wyndham, William Frederic de, 337

Young, Arthur, 51, 87, 183

Zimmern, Helen, 368

Zocchi, Giuseppe, 278

Zoffany, Johann, 192

Zola, Emile, 297, 298

Zuccarelli, Francesco, 350

ILUSTRACIONES

“Selected views of Italy” (London, Chapman et aliis, 1792-96),
John Warwick Smith

Bolonia

Palacio municipal de Bolonia

Aduana de Pietramala

El Apenino entre Bolonia y Florencia

El Apenino entre Bolonia y Florencia

Florencia

El Ponte Vecchio en Florencia

El valle del Arno

Cortona

Lago Tresimeno

Perusa

Asís

Tempb del Clitunno

La roca de Espokto

Alrededores de la Cascada de las Mármore

La Cascada de las Mármore

Lago de Piediluco

Puente de Augusto en Narni

Puente moderno en Narni

Borghetto y Ponte Felice

Civita Castellana

Aldea junto a Castelnuovo

Vista de San Pedro y del Vaticano en Roma

Puente de Sant’Angelo en Roma

Coliseo. Vista del interior

Coliseo. Vista general

Campo Vaccino

Arco de Settimio Severo

Templo de Baco

Puente Lucano

Villa Adriana

Villa de Mecenate

Templo de la Sibila

La gran Cascada de Tívoli

Convento de San Cosimato

Vista de la Villa de Horacio

Un sepulcro en la Campiña Romana

Frascati

Marino

Ariccia

Ermita de Albano

Lago de Albano

Lago de Nemi

Velletri

Terracina

Castillo de Fondi

Tumba de Cicerón

Barcaza sobre el Garellano

Anfiteatro en Capua Vétere

Cuma

Lago de Averno

Bahía de Pezzuoli

La solfatara

Lago de Agnano

La entrada a la Gruta de Posillipo

La playa de Posillipo

Vista de la ciudad de Nápoles

Vista general del golfo y de la ciudad de Nápoles

El Vesubio encima de Portici

El cráter del Vesubio

Capri

Amalfi

La Cava

Ermita junto a La Cava

Salerno

Templos de Paestum

Escila

Génova

Santo Domingo en Siena

Val d’Elsa

Puerta etrusca en Volterra

Loreto