El TRAJE DEL EMPERADOR

Un análisis a la Teoría institucional del arte

Roberto Calle Barreto

Este libro es una adaptación del trabajo de titulación de Roberto Calle Barreto: El traje del emperador. Un análisis a la Teoría institucional del arte, el mismo que fue dirigido por la Magíster Ana Rodríguez Ludeña como parte del programa de Maestría en Estudios del Arte de la Universidad Central del Ecuador. Fue aprobada y publicada en el repositorio digital de la universidad en abril de 2014.

© Roberto Calle Barreto, 2015 

Arché 2015

Quito - Ecuador

edicionesarche@outlook.es

Edición: Bernarda Gui

Diseño y diagramación: El Antebrazo comunicación visual

Impreso en:

ISBN-978-9942-21-325-9

Para Mía, Isabel y Olga Alegría

Introducción

Para ejemplificar la naturaleza compleja del arte y las múltiples dificultades para definirlo, George Dickie recurre a una anécdota de Salvador Dalí, según la cual, el artista español habría apuntado con su dedo índice hacia un grupo de rocas comunes y corrientes y que, gracias a esta simple acción, aquellas rocas se habían convertido en una obra de arte. Años antes, Marcel Duchamp había tomado una pala para recoger nieve, que no presentaba ninguna particularidad que la diferencie de cualquier otra pala de nieve común, y, al igual que Dalí, la convirtió en una obra de arte con solo proclamarlo. Un ejemplo más: el artista Piero Manzoni volteó de cabeza a un pedestal para escultura y lo colocó sobre el piso cubierto de hierba, entonces aseguró que era el planeta tierra el que reposaba sobre el pedestal y que por ello, ahora el mundo entero es una obra de arte: su obra. Como estas, muchas obras de formatos no tradicionales emergieron en la escena del arte a principios del siglo XX, y aunque, en un primer momento su cualidad artística fue cuestionada por algunos, hoy gozan de completa aceptación en el Mundo del arte.

Este tipo de obras plantean muchas interrogantes, entre ellas, la de entender ¿por qué unas cosas son arte y otras, prácticamente iguales, no lo son? Cualquiera puede apuntar con el dedo hacia unas rocas, sin embargo, esto no las convierte en rocas artísticas, de igual manera, como la pala de Duchamp, existen muchas, pero solo esa es una obra de arte. ¿Qué es lo que convierte a estas cosas simples en obras de arte? ¿Dónde radica la cualidad artística de ellas? ¿Por qué carecen de dicha cualidad sus pares comunes?

Hasta antes del siglo XX, reconocer una obra de arte era una tarea más o menos sencilla, pues las artes se expresaron de la misma manera durante mucho tiempo; la pintura, escultura, teatro, música, la poesía, etc. tenían cada cual su forma característica y reconocible de presentarse, si bien, a lo largo de la historia, cada disciplina artística ha ido sumando sus propias innovaciones, los cambios incorporados describen una línea progresiva más o menos regular desde sus orígenes hasta su forma moderna sin que en este recorrido se perdieran ciertos aspectos esenciales que definen y diferencian a cada disciplina, por ejemplo, la pintura en su evolución cambió los pigmentos, los aglutinantes, los soportes, las herramientas de aplicación, los temas, etc.; pero siempre se trató de la aplicación de color sobre un soporte y gracias a ello, su reconocimiento no presenta ninguna dificultad. La progresividad descrita por las disciplinas artísticas tradicionales a lo largo de la historia se altera ante la emergencia de obras como las mencionadas anteriormente, por lo tanto, se vuelve imprescindible crear nuevas clasificaciones para ellas. Aunque la aparición de nuevos formatos artísticos constituye un quiebre muy significativo en el arte, el efecto más importante de la emergencia de estas nuevas obras, quizás sea que, se puso en evidencia que las teorías desarrolladas para definir el arte eran incapaces para explicar este nuevo escenario y en ese sentido, se volvieron obsoletas y con ellas, la mayoría de paradigmas artísticos perdieron piso.

Estas obras que cambian abruptamente la tradición artística y que habitualmente se inscriben dentro del arte contemporáneo y del arte posmoderno, no son comprendidas con facilidad por los grandes públicos y en consecuencia, el arte de esas características vive un período de bajísima convocatoria, curiosamente, estas obras no resultan más fáciles de descifrar para los expertos del mundo del arte, quienes se han visto en verdaderos dilemas filosóficos para definir en donde radica su “artisticidad”.

Uno de esos estudiosos es George Dickie, quien propone una estructura teórica para definir el arte desde un sentido clasificatorio. Mediante esta estructura, Dickie pretende establecer una manera lógica y completa para reconocer una obra de arte y poder diferenciarla de otros objetos que no lo son. La propuesta de George Dickie es conocida como la “Teoría institucional del arte” y desde su primera publicación en 1974, ha generado una extendida polémica, debido a que sostiene que las razones que hacen de algo una obra de arte responden a mecánicas institucionales más que a cualidades intrínsecas de la obra. En ese sentido, se ven afectadas muchas de las nociones tradicionales del arte.

Más allá de la polémica entre defensores y detractores de esta teoría, hay que aceptar que a primera vista pareciera ser que la teoría de Dickie se cumple, sobre todo en el escenario del arte contemporáneo, y de allí que es una idea muy respetada en el mundo del arte, sin embargo, este trabajo, que comprende un estudio a profundidad de la Teoría institucional, ha identificado algunos puntos débiles en la argumentación de Dickie, los cuales se ponen a consideración del lector.

Este libro es producto de una tesis del curso de maestría en Estudios del Arte de la Universidad Central del Ecuador, que culminé en el año 2014, y comprende no solo el estudio de la propuesta de Dickie, sino también, un breve repaso por ideas de otros pensadores que tienen relación directa con la teoría institucional; su conocimiento es indispensable para entender, tanto la teoría de Dickie, como el análisis y las propuestas de este trabajo. De esta manera, al mismo tiempo que generamos un panorama teórico, también quedan expuestas algunas de las distintas situaciones filosóficas que otros estudiosos se han propuesto analizar con respecto al arte; lo que nos permitirá comparar cómo esas mismas situaciones son asumidas desde la teoría de Dickie y nos dará una buena medida de sus alcances y pertinencia. En tal sentido, este libro puede ser usado como material introductorio al complejo tema de la definición del arte en la actualidad, y con ese propósito, se ha usado un lenguaje sencillo y se han ejemplificado situaciones para facilitar la asimilación de los conceptos expuestos.

¿Qué es el arte? ¿Qué es una obra de arte? ¿Qué condiciones debe reunir una obra para ostentar esta categoría? Son algunas de las preguntas que intentan responder Dickie y otros filósofos reseñados en este trabajo como, Platón, Aristóteles, Arthur Danto, Morris Weitz, Martín Heidegger y Denis Dutton.

Finalmente, quiero referirme al título que he dado a este trabajo: “El traje del emperador”. Como se sabe, el famoso cuento de Hans Christian Andersen trata de un rey y los habitantes de su reino, quienes creen en la existencia de un tejido especial y extremadamente raro que, a más de ser bellísimo y costoso, también tiene la propiedad mágica de no poder ser visto por funcionarios que no merezcan el cargo que ejercen o por gente simplemente tonta. El hecho es que, tal tejido no existe, es solo una falacia urdida por dos embaucadores para obtener dinero fácil. A raíz del engaño, algunos funcionarios fingen ver la famosa tela, para no parecer tontos o indignos, generando una cadena de mentiras en todo el reino, donde cada uno piensa, que si otros la ven , es mejor decir que uno también lo hace, esto, mientras el emperador, en realidad, se exhibe desnudo. De alguna manera la teoría de Dickie plantea una mecánica parecida, nos propone una forma de reconocer el arte que excluye nuestro propio criterio y nos sugiere que si un tercero (el mundo del arte) declara como artística a una obra, demos por hecho que esa obra es, en efecto, una obra de arte, incluso si nosotros pensamos lo contrario.

De alguna manera, la teoría de Dickie en efecto parece acertada cuando ciertas obras obtienen el estatus artístico, no por los atributos propios de la misma sino gracias al simple hecho de que la institución así lo ha declarado y muchas veces, esta declaración se basa en razones arbitrarias o incluso sin razones en absoluto; entonces, el traje del emperador es la metáfora perfecta para ciertos casos (demasiado) frecuentes en el arte contemporáneo, sobre todo del arte conceptual, que plantean obras donde nadie ve lo que el artista o los curadores afirman, sin embargo, pocos se atreven a contradecir a la institución. ¿Porqué? Quizás, porque pocos tienen claro lo qué es realmente el arte, qué se debe esperar de él o como funciona, y eso, en la metáfora, equivale a ser el tonto que no puede ver el traje.

1. Érase una vez el arte…

El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo.

García Márquez

Las primeras ideas

Aunque la palabra “arte” es de uso cotidiano y todo el mundo tiene una idea más o menos clara de lo que es, para la mayoría resulta difícil enunciar una definición completa y correcta de la palabra. Al tratar de explicar su significado por lo general se recurre a ideas vagas, generales o inexactas, tales como: “Es belleza”, “Es algo que genera emociones”, etc., o recurren a señalar ejemplos de obras y exponentes de lo que lo que consideran artístico. Si bien, es obvio que la mayoría de la gente tiene una idea de lo que es el arte, también es evidente lo difícil que resulta enunciar una definición que se ajuste a ese concepto con exactitud y que a la vez lo diferencie de otros como belleza, decoración, entretenimiento, expresión, lenguaje, excelencia, etc.

Definir al arte no es más fácil para los profesionales del campo, como artistas y profesores de arte, quienes al ser interrogados sobre su definición de arte[1], también recurren a respuestas amplias, neutrales y sin límites claros como: “Es un concepto”, “Es todo”, etc. Por supuesto, hay que tener en cuenta que son respuestas informales ante una pregunta planteada informalmente, lo que, de ninguna manera significa que estos profesionales no puedan dar un concepto más adecuado en una situación más formal, como por ejemplo, al escribir un artículo o dar una clase sobre el tema. Esto simplemente es una muestra de que, aun teniendo un conocimiento profundo, la naturaleza compleja del arte hace imposible su explicación rápida y simplificada. De hecho, durante más de veinte y tres siglos, las mentes más brillantes de la humanidad han teorizado profundamente sobre este tema y, a pesar de ello, aún no se puede decir que se ha llegado a un acuerdo. 

¿Cómo es posible entender lo que es el arte,si a los mismos expertos les resulta escurridizo el tema? Es verdad, no es una tarea fácil, no obstante, tenemos que reconocer que no empezamos de cero; como acertadamente señala George Dickie, casi todos nos hemos hecho una idea, aunque sea superficial, de lo que es el arte.

No aprendemos sobre el arte a partir de teorías o definiciones de filósofos; sus comentarios serían ininteligibles si no supiésemos ya algo sobre el arte. Aprendemos sobre el arte de diferentes modos, pero lo hacemos invariablemente a una tierna edad. Frecuentemente se les enseña a los niños cosas sobre el arte al mostrárseles como hacer obras para exhibir: «Ahora dibuja un cuadro bonito para llevarlo a casa a tu mamá o para colgarlo en el tablón». Uno puede ser introducido en el arte de un modo más abstracto, como en una conferencia: «Estos son cuadros para ser colgados en las iglesias, hechos por algunos hombres que vivieron hace mucho tiempo». La instrucción artística del tipo de las anteriores va típicamente precedida de comentarios que preparan al niño para ella, por ejemplo: «De este modo se dibuja una cara», que ayudan al niño a llegar a comprender la representación. (Dickie, 2005, p. 118)

En estos ejemplos, podemos notar que desde la niñez sabemos que el arte tiene algunos componentes claros como: 1. Existen objetos en los cuales se expresa el arte (la obra); 2. Estos contienen una imitación de la realidad (representación); 3. Están hechos por un autor (el artista); 4. Que para hacerlos se requieren conocimientos y destrezas concretas; 5. Que la representación tiene una calidad; 6. La intención de exhibición ante alguien (un público) y; 7. Que existen lugares o entornos especiales para dicha exhibición. Aunque estos ejemplos están en el ámbito de la plástica, también son aplicables a otras artes.

El arte como imitación o la idea mimética del arte

Se ha dicho que la obra de arte es una representación, porque ella logra hacer presente en la conciencia de quien la percibe, la idea de algo,  emula ciertas características de un modelo y gracias a ello, la obra proyecta en la mente de quien la contempla, la idea de ese modelo. Entonces, cuando un artista pinta un retrato, las manchas de color en el lienzo intentan imitar los rasgos característicos de la persona a quien se retrata, de tal manera que, quien vea la pintura, reconozca a la persona que sirvió de modelo. La misma idea de representación se aplica al teatro, donde los actores imitan personajes con sus determinadas características, pero no se limitan a ello, también representan situaciones cuyos rasgos característicos pueden ser reconocidos por el público, por ejemplo, una escena de venganza o de amor; así finalmente, se termina hilando una historia que proyecta en la mente de los espectadores, una gran idea final, la cual también está representada.

Para entender mejor la idea de la representación se puede pensar en el funcionamiento de las metáforas, las cuales hacen que una cosa A nos refiera a otra cosa distinta B, logrando no solo la comprensión de la idea de B, sino incluso agregándole otras nuevas lecturas. Por ejemplo en la frase: “sus cabellos son de oro”, las palabras “de oro” reemplazan a la palabra “rubios”, ese desplazamiento no afecta la comprensión de la idea y por otro lado le suma otras posibles lecturas, como por ejemplo que, los cabellos en cuestión, también son  bellos, brillantes o atesorables como el oro. La obra de arte cual representación funciona de manera parecida, una escultura que retrata a un gobernante romano obviamente no es el personaje mismo, pues por más virtuosa que sea su factura, no deja de ser un pedazo de mármol. Entonces, tenemos que, una piedra dada forma por un escultor hace que en nuestra mente aparezca la idea del gobernante romano. Una piedra A nos refiere a una persona B, y como en la metáfora, la obra puede además sumar algunas otras posibles lecturas. Es así que, cuando el gobernante romano estaba en persona en algún lugar, se puede decir que estaba “presente” y cuando estaba su escultura estaba “re presentado”.

Retrato del Papa Inocencio X (1950). por Diego Velásquez

Otro ejemplo, en el retrato del Papa Inocencio X, el artista español Diego Velásquez “representa” la imagen del Papa de manera tal que, no solo es fácil reconocer al insigne modelo por la imitación de sus rasgos físicos, sino también porque esta imitación, además, logra proyectar algunos rasgos de su personalidad, como la severidad de su mirada, la distinción y la elegancia de la expresión corporal. De igual manera en una obra de teatro, la puesta en escena que involucra el trabajo de los actores, la escenografía, el guión, la iluminación, etc.; todo esto, contribuye a ensamblar la totalidad de la historia por medio de la imitación de situaciones concretas y reconocibles, de la misma manera que en el ejemplo del retrato del Papa Inocencio X, también logran proyectar más de lo que simplemente se puede ver y escuchar; por ejemplo, Hamlet, de William Shakespeare, en cuyo célebre monólogo: “Ser o no ser[2]”, el protagonista transmite la angustia de profundos conflictos existenciales a través de los diálogos enfatizados en el texto. Como se ve, la representación no se aplica solamente a lo existente en el mundo físico, sino también a aquello que existe en la mente, como las ideas de poder y severidad, en el cuadro del Papa Inocencio X, o la angustia de los conflictos existenciales en el monólogo de Hamlet. Estas ideas y sentimientos se pueden representar en la medida que, de igual forma, imitan ideas y sentimientos existentes que el público conoce bien, por lo tanto, puede identificar si las obras están bien caracterizadas.

Fotograma de Hamlet (1996) Adaptación cinematográfica de la obra de Shakespeare. Dirigida y protagonizada por Kenneth Branagh

En la Antigüedad, Platón notó esta condición de representación o de imitación presente en el arte, y afirmó que esa era su característica esencial. Con la enorme influencia que ha tenido Platón en el pensamiento occidental, la idea de que la esencia del arte es la imitación se ha fijado en el imaginario colectivo, prácticamente hasta nuestros días.

Para Platón, existían dos instancias: el mundo terrenal, donde están todas las cosas perceptibles por los sentidos, o sea, lo que todos podemos ver, oír y sentir, denominado el “mundo sensible” y, por otro lado, un mundo extraterrenal perfecto e imperecedero, al que solo se puede acceder mediante el pensamiento, al que Platón denomina el “mundo de las Formas[3]”. La Forma de una cosa es el ente ideal y perfecto, del cual se derivan sus versiones terrenales; es decir: las cosas. Ambos mundos están íntimamente relacionados para Platón: el mundo terrenal, o sea, el mundo sensible es una derivación del mundo ideal. Las cosas que existen en el mundo sensible como por ejemplo, una silla, tienen un equivalente ideal en el mundo de las Formas; en este ejemplo sería la “Forma de una silla”, que no es otra cosa que la idea que está detrás de una silla terrenal; esa idea es perfecta e inmutable e inspira al carpintero al momento de fabricar la silla; sin embargo, no importa cuan talentoso y preciosista sea el carpintero, su obra no puede superar la Forma de silla original.

Desde la visión platónica, todas las cosas que existen en el mundo material son una representación de las Formas perfectas y en tanto representaciones; estas nunca pueden ser tan perfectas como las Formas que las inspiran. O sea, una silla es la representación de la Forma de silla, y mientras esta última es perfecta e imperecedera, por lo tanto real, su copia es hecha de materiales corruptibles y por su confección humana es susceptible de error, es decir, menos real. Entonces, para Platón, la realidad habita en el mundo de las Formas y lo que vemos, tocamos, escuchamos, saboreamos y olemos no son otra cosa que simples copias e ilusiones de realidad. En ese sentido, si una silla en el mundo sensible es una copia de la “Forma de una silla”, una pintura basada en esa silla es una copia de una copia y por tanto, doblemente defectuosa.

En esta misma línea de ideas, George Dickie (2005, p. 14) añade que: “Hay otro problema con el arte según Platón, para quien la creación y la transmisión del arte implican de modo inherente emoción y esta relación da lugar a efectos peligrosos en los espectadores”. Por estas razones, en los textos de Platón no se evidencia un particular interés o aprecio por el arte, tampoco cree necesario entrar en mayores profundizaciones acerca de este tema y lo menciona muy pocas veces, a lo sumo le interesa “mostrar cómo la naturaleza del arte justifica su severa actitud hacia este y los estrictos controles que quería establecer sobre el mismo” (Dickie, 2005).

Más allá de la poca estima que Platón expresó por el arte, una de sus ideas parecía indiscutible y sería retomada y enriquecida con un matiz más positivo por su discípulo Aristóteles: “El arte es imitación”. Como vimos en el ejemplo del retrato del Papa, la pintura imita a la persona, y en la obra Hamlet, la puesta en escena imita situaciones, actitudes, personajes, etc.; entonces, parece evidente que la afirmación platónica del arte como mímesis es correcta.

Aristóteles, por su parte, no cree en la tesis platónica de la existencia de dos mundos separados (el sensible y el de las Formas), por tanto, para él, el objeto de imitación no es el mundo sensible (que para Platón era un mundo falso) sino la naturaleza y a diferencia de su maestro, no solo reivindica el arte como una disciplina enaltecedora y catártica, sino que también asume a la imitación como una práctica inherente a la naturaleza humana, ya que, solo a partir de la imitación se pueden aprender ciertas habilidades o destrezas que van desde la lengua natural hasta oficios y prácticas culturales. Por otro lado, para Aristóteles, la mímesis es una fuente natural de placer pues “todos se complacen con las imitaciones” (Aristóteles, 2013).

Para Aristóteles, la pintura, la escultura, el teatro, la poesía, el canto y la danza son artes imitativas incluso sobre un arte tan abstracto como la música ha dicho que “imita  directamente (es decir representa) las pasiones o estados del alma como apacibilidad, enojo, valor, templanza, y sus opuestos y otras cualidades” (Pajares, 2014, p. 36). La postura aristotélica que sostiene a la imitación como cualidad esencial del arte, termina por establecer lo que se conoce como la teoría mimética. 

Cabe preguntarse: ¿Debemos tomar la idea mimética de Platón y Aristóteles como una teoría del arte? ¿Es suficiente argumento para basar una teoría del arte en la idea de que el arte es imitación? Probablemente no, pues, si a Platón realmente le hubiera interesado hacer una teoría del arte, habría proporcionado una estructura que defina mejor el fenómeno en toda su complejidad y no una definición basada en una condición única: “la de que el arte imita algo”, ya que es obvio que no toda imitación es arte y seguramente en la Grecia Clásica existían otras consideraciones importantes como la perfección con la que una pieza imita el modelo o la destreza en el uso de los materiales; o quizá, la capacidad para ejecutar una composición armónica y bella.

Si la simple imitación fuese suficiente para convertir algo en arte, no habría como diferenciar el arte de otras actividades no artísticas de la vida cotidiana que involucran imitación, como los juegos de los niños cuando simulan las actividades de los adultos o el simple hecho de aprender a hablar de los bebés, que en esencia, es imitar los sonidos que escuchan; incluso en el reino animal existen especies que imitan: pensemos en los camaleones o en los ojos falsos presentes en las alas de ciertas mariposas; obviamente estas imitaciones no son obras de arte.

Como se evidencia, la teoría de la imitación o “mímesis” no alcanza en sí, a cumplir el objetivo de definir el arte; no es posible diferenciar una imitación cualquiera de una imitación artística. Además, siendo que Platón no menciona ninguna otra condición indispensable para el arte, no se puede pensar que su postulado del arte como imitación implique una real definición del fenómeno del arte, mucho menos una teoría, a lo sumo es una definición parcial. Para lograr una definición completa, deberían señalarse ciertas condiciones para excluir las imitaciones que no son artísticas.

El arte como expresión

La idea platónica de que el arte es imitación ocupó el lugar de una teoría del arte y dominó el pensamiento filosófico por casi dos mil años, incluso hoy, sigue siendo parte de muchos de los acercamientos teóricos al arte. Sin embargo, era cuestión de tiempo para que se busquen definiciones que describan mejor su esencia. Es así que, en el siglo XIX se postula la idea de que la esencia del arte es la expresión de las emociones del artista; es decir, el tema que se evoca en la obra es solo un pretexto para que el artista, por medio de su gesto característico y único, exprese aquello que vive en su fuero interno.

El Grito (1893) por Edvard Munch

Para explicar la idea del arte como expresión podemos usar como ejemplo el famoso cuadro del artista noruego Edvard Munch “El Grito”[4] para muchos el primer trabajo expresionista. En esta obra se ve a un hombre en un puente con las manos colocadas a los lados del rostro para cubrirse las orejas, quien parece gritar con desesperación. Detrás del personaje central, se aprecia a dos personas caminando apacibles e indiferentes. El fondo del cuadro parece ser un cielo pintado de colores vivos en la gama de los naranjas y amarillos.

Lo cierto es que, ninguna parte de “El Grito” guarda un acercamiento con la realidad del mundo sensible. Es como si la imitación de un modelo concreto no tuviese mayor importancia: el personaje principal no tiene rasgos definidos; no solo es imposible distinguir quién es el modelo, sino que, incluso, es probable que no haya existido un modelo. Su cuerpo está ligeramente ondulado, como si fuera de plastilina, no tiene cejas, sus ojos parecen desorbitados y sin párpados, tampoco tiene cabello. En sus manos no se distinguen dedos y la ropa no presenta detalle alguno. El paisaje de fondo no es menos incierto, los colores ondulan y no existen límites bien definidos entre tierra firme, agua o cielo. No es clara la presencia de ningún objeto, quizás, excepto, las barandas y el camino (ni siquiera se puede estar seguro si este camino es parte de un puente). Los personajes en segundo plano son más bien manchas oscuras.

Si no cumple a cabalidad con la condición platónica de imitar un modelo del “mundo sensible”, ¿cuál es el mérito de esta obra? Resulta evidente que, aunque no refleje gran cosa de la realidad sensible, nos enseña mucho de una realidad invisible que tiene lugar en la mente del autor: sus emociones.

Sobre su forma de pintar, Munch ha dicho que:     

“Pintaba las líneas y los colores que afectaban a mi ojo interno. Pintaba de memoria sin añadir nada, sin los detalles que ya no estaban ante mí. Este es el motivo de la simplicidad de los cuadros, de su obvia vacuidad. Pintaba las impresiones de mi infancia, los colores apagados de un día olvidado”. (Fricke, Honnef, Ruhrberg, & Schneckenburger, 2003, p. 36)

La mente humana es selectiva, graba algo y olvida mucho, en los recuerdos no todo luce claro, quizás solo aquello que nos ha impresionado y ha dejado huella en nuestra mente, los detalles se olvidan o, por lo menos, se vuelven confusos; incluso aquello que se ha almacenado en nuestra memoria, a menudo, lo recordamos muy diferente de cómo fue en la realidad. Es sabido que los recuerdos tienen directa relación con las emociones, ellas ayudan a grabar en la memoria una situación o sensación vivida, por ejemplo, sería muy difícil olvidar el primer beso de amor o el evento de la pérdida de alguien muy cercano. Tomando en cuenta esto y la declaración de Munch, podemos sospechar que “El Grito” no es un intento de copiar la realidad visible, sino la representación de un recuerdo, seguramente grabado con fuerza, gracias a algún tipo de emoción.

Por un lado, se evidencia el poco interés de Munch por la imitación platónica, de hecho, él menciona la existencia de un “ojo interno” que, tácitamente, se opone al ojo que mira la realidad física, así que es posible descartar la intención de imitación y, por otro lado, la imagen deformada, de colores intensos, que percibimos en el cuadro, nos hace reconocer una tormentosa situación mental y emocional, no del personaje del cuadro, sino del propio artista.

Jorge Romero Brest (1994, p. 51), explica la capacidad del arte para expresar emociones y la importancia que le concede refleja la superación del paradigma del arte como imitación: “No se trata de expresar algo ajeno sino esa profundidad del ser que no admite predicados de observación ni de intelección”. En el cuadro, ya no importaba el tema, sino la forma en que fue pintado, la emoción con que fue hecho y que podía ser reconocida por el público. De esta manera, la obra pasaba de ser una imitación de algo, a ser un medio con la capacidad de comunicar emociones.

A pesar de que la teoría del arte como expresión podía aplicarse a muchas de las obras y enriquecía el enfoque de la imitación, no era aplicable a todas, además, sumaba un defecto parecido al de la teoría de la imitación: no expresaba ninguna condición que excluya otras cosas que no son arte. Es decir, si el arte fuera expresión de emociones y nada más, entonces, toda expresión de emociones sería artística, y bien sabemos que no es así; bajo ese supuesto, cualquier demostración de emociones, como el llanto, un beso de amor o un golpe de ira, serían también obras de arte.

¿Una teoría del arte?

Fred Kerlinger define una teoría como: “un conjunto de constructos (conceptos), definiciones y proposiciones relacionadas entre sí, que presentan un punto de vista sistemático de fenómenos especificando relaciones entre variables, con el objeto de explicar y predecir los fenómenos” (Hernández, Fernández-Collado, & Baptista, 2006). Basados en esto podemos decir que una teoría, para ser tal, debe ofrecer una explicación de un fenómeno en su totalidad, no solo en ciertos casos. En el arte, eso equivaldría a definir su esencia, es decir aquella cualidad o conjunto de cualidades tangibles o intangibles que hacen que un objeto sea considerado como una obra de arte.

Si una teoría del arte explica el fenómeno general del arte, lógicamente también servirá para explicar cada caso particular. De esta manera, si aceptamos que la prehistórica Venus de Lespugue, la Quinta sinfonía de Beethoven y el Guernica de Picasso son obras de arte, la teoría debería poder aplicarse de igual manera a todas ellas, sin importar cuan diferentes son entre sí; en otras palabras, una teoría del arte debería definir qué es lo que todas las obras de arte tienen en común.

Mientras que una teoría del arte se debe concentrar en aquellas cualidades comunes a todas las obras de arte, otras disciplinas como la Crítica, la Historia, la Estética o la misma práctica del arte se enfocan en las características particulares de cada caso (ya sean estos: obras, movimientos, propuestas, exponentes, etc.), es decir, enfatizan los detalles que hacen únicas a esas experiencias en el contexto artístico. Estas disciplinas no solo hacen lecturas distintas según cada caso, sino que se erigen alrededor de esas diferencias y de ninguna manera sus argumentaciones podrían tomarse por teorías generales del arte. Sería ilógico suponer que el mismo análisis crítico hecho a una obra expresionista podría aplicarse a una obra minimalista, o que los argumentos de un movimiento artístico, como el Futurismo, sean extrapolables a los de una obra de teatro renacentista. Al responder a casos particulares del arte, las disciplinas citadas están ligadas a circunstancias históricas, conceptuales, técnicas, culturales, etc. y, por lo tanto, son variables y relativas; no pretenden ser verdades rectoras del arte, lo que hace posible que ideas muy diferentes e incluso contrapuestas entre sí puedan convivir sin que las unas nieguen a las otras. Por el contrario, una teoría está obligada a ser la explicación única de un fenómeno, no puede ser relativa y cambiante; debe cumplirse todas las veces y en cualquier circunstancia en la que dicho fenómeno se presente.

Una teoría del arte deberá ocuparse de definir el fenómeno “arte”, explicarlo y señalar sus límites, de tal manera que el concepto quede debidamente aclarado y que, incluso, pueda predecir su comportamiento. No se trata de estudiar las obras de arte, ni los movimientos artísticos o sus exponentes, sino la naturaleza del arte en sí misma, como concepto y como fenómeno. Es preciso tener clara la diferencia entre una teoría del arte y otras disciplinas relacionadas, como la Historia, la Crítica, la Estética o la práctica del arte. No es lo mismo definir lo que es una silla que construir una; sentarse en ella, hacer un estudio de los diferentes tipos de sillas que han existido, o calificar qué modelo de silla es el más bello o funcional[5]. Así, una teoría del arte tiene por objeto definir lo que el arte es, esto incluiría la definición de otros términos relacionados, tales como: artista, obra de arte, etc.

Estamos acostumbrados a ver el arte como un fenómeno cambiante, por ello podría parecer que conforme el paso del tiempo, al igual que cambian las formas de expresión artística, también deberían hacerlo las teorías del arte; pero no es así; el registro y estudio de esos cambios, pertenecen al campo de las teorías estéticas o la historia del arte. Sin embargo, una teoría como explicación de un fenómeno, no tiene porqué cambiar a menos que el fenómeno cambie y, aunque hemos hablado de la emergencia de nuevos formatos en la obra de arte, eso no significa necesariamente que el concepto esencial del arte ha cambiado en sí, porque podría ser que sin cambiar la esencia del arte, simplemente se encontró una nueva forma de aplicar dicha esencia. Volviendo al ejemplo de las sillas, usemos la definición de silla del diccionario virtual Wordreference (1999): “Asiento con respaldo, por lo general con cuatro patas, y en el que solo cabe una persona”; entonces, en un contexto donde las sillas, tradicionalmente han sido hechas de materiales como madera o metal, aparecen (como en efecto existen) sillas de cartón, portátiles, baratas, livianas, armables y desarmables; con este nuevo formato de silla, no es que el concepto de silla ha cambiado, sino que simplemente se encontró una nueva forma de hacer una silla cumpliendo con la misma definición, que es la de ser un asiento con respaldo, con cuatro patas y en el que cabe una sola persona.

Las condiciones necesarias y suficientes

Como se ha señalado antes, no cabe definir al arte simplemente como imitación de la realidad, tampoco como la expresión de emociones. En ambos casos, no basta con especificar las condiciones que deben estar presentes en el objeto artístico, sino que hace falta señalar por lo menos una condición que excluya del grupo a aquellos objetos que aun siendo imitaciones de la realidad o expresiones de sentimientos, claramente no son obras de arte. A estas condiciones de inclusión y exclusión se les conoce como “necesarias y suficientes”.

Por condiciones necesarias, se entiende a las características que obligatoriamente deben estar presentes en una obra de arte, por ejemplo, en la teoría de la imitación, podría tomarse como condición necesaria que la obra sea una imitación de algo, de no presentar esta característica, no podría denominarse como obra artística. Sin embargo, señalar la imitación como única característica abre la posibilidad a que cualquier imitación sea catalogada como arte; entonces, para una correcta definición del arte, es indispensable también especificar condiciones suficientes.

Por condiciones suficientes se entiende al listado completo de condiciones mínimas necesarias para que algo sea considerado una obra de arte y pueda diferenciarse de otros objetos no artísticos. En este sentido, si llegare a faltar una de estas condiciones, el objeto no alcanzaría tal estatus. Para ejemplificar las condiciones suficientes, no podemos recurrir ni a la teoría de la imitación, como tampoco a la de la expresión, ya que ninguna de ellas especifica requisitos exclusivos para que algo sea una obra de arte y, justamente por ello, Dickie les niega el estatus de teorías.

Se puede hacer el ejercicio mental de suponer cómo podría expresarse una condición suficiente para la teoría de la imitación (lo mismo podría aplicarse a la de la expresión). Entonces, si la definición de arte perteneciente a la teoría de la imitación señala como característica necesaria que la obra sea una imitación, la característica suficiente podría ser que, además de la primera cualidad, también exista la presencia de alguna condición X que excluya aquellas imitaciones que no merecen ser llamadas arte. El ejercicio de imaginar una definición plena de una obra de arte desde la teoría de la imitación, quedaría completa de esta manera: algo es una obra de arte si y solo si: 1) es una imitación y 2) posee la condición X (que excluye aquellas imitaciones que no merecen ser llamadas arte).

Para explicar la idea de las condiciones necesarias y suficientes en un ejemplo menos abstracto, se puede pensar en dos tipos de imitaciones distintas: la de una niña que juega a que es la mamá de sus muñecas, que simula que las alimenta, las viste, las educa, etc.; y la de una actriz de teatro, interpretando a una madre. Ambas son imitaciones, pero quizás solo la de la actriz pueda ser calificada como arte. Entonces, debe existir una diferencia entre una imitación y otra, a esa diferencia la hemos denominado: “la condición X”, la que no está presente en el juego de la niña y, sí, en la interpretación de la actriz. Por supuesto, la complejidad de la definición, se encuentra justamente en esa condición X aún no especificada, pero por el momento no nos ocuparemos por ese problema, solo interesa dejar claro que, señalar una condición única para la obra de arte no es suficiente para decir que algo es arte. En otras palabras, aun cuando aceptáramos que una obra de arte necesariamente “debe ser una imitación de algo o expresar una emoción”, todavía queda por deducir, cuál es esa condición X que la diferencia de otros objetos que también presentan la primera condición.

Como vemos, no basta con señalar características que incluyan elementos al grupo de las obras de arte, sino que es indispensable también establecer características que excluyan de dicho grupo a otras, que no merecen pertenecer a él, de lo contrario, terminaríamos con límites demasiado amplios, que incluyen mucho y en realidad no definen nada.

Las ideas del arte como imitación o expresión, habían sido aplicadas sin mayores problemas, cada una en su propio contexto histórico, para las diversas formas de arte: la música, el teatro, la pintura, la escultura, la poesía etc.; hasta ese momento no había sido necesario buscar una condición X que diferencie las obras de arte de aquellos objetos que no lo son, pues las diferencias eran obvias, sin embargo, apenas entrado el siglo XX, surgiría un nuevo tipo de obra artística, cuyos contenidos desbordaban los alcances de estas dos teorías y solo entonces se hace evidente la necesidad de una definición más compleja y completa.

El caso Richard Mutt

En 1913, el artista francés Marcel Duchamp creó una obra de arte de apariencia inquietante, indefinible hasta entonces; no era una escultura, al menos no, en el sentido clásico de la palabra; la obra consiste en una rueda de bicicleta ensamblada sobre un taburete de madera. El autor la tituló simplemente, Roue de bicyclette (rueda de bicicleta).

Roue de bicyclette (1913) por Marcel Duchamp

El siguiente año, el mismo autor “crea” Bottle rack, que era una pieza de fabricación industrial sin modificación alguna por parte del artista. Se trataba de una estructura de varillas de hierro, cuya utilidad original era sostener botellas cabeza abajo, para que estas pudieran secarse.

Bottle rack (1914) por Marcel Duchamp

Para esta obra, Duchamp había comprado el secador de botellas en un almacén de París (Cabanne, 2009, p. 47), porque le llamó la atención su apariencia agresiva y enigmática, en su opinión, era como una escultura fabricada. Desde ese espíritu, Duchamp produce varias obras a partir de objetos utilitarios fabricados originalmente con fines comerciales, como una pala para nieve[6], un peine[7], etc., en los cuales el artista aporta una mínima intervención como la Roue de bicyclette, y otros, en los que no ha intervenido en absoluto como en Bottle rack. En un principio, estas obras no tenían una denominación concreta, pero con el tiempo las llamó ready-mades, inspirándose en la expresión “already-made”, que Duchamp escuchó en Estados Unidos de Norteamérica y que significa “ya hecho”.

Años más tarde, en una serie de entrevistas concedidas a Pierre Cabanne, Duchamp cuenta cómo llegó a escoger un objeto de producción masiva para un ready-made y convertirlo en una obra de arte:

… tenga en cuenta que yo no quería hacer una obra de arte. La palabra "ready-made" no apareció hasta 1915, cuando fui a los Estados Unidos. Era una palabra interesante, pero cuando puse una rueda de bicicleta con su horquilla hacia abajo sobre un taburete, no existía la idea de un "ready-made", o cualquier otra cosa. Era solo una distracción. Yo no tenía ninguna razón del todo especial, o la intención de demostrar o describir cualquier cosa. No, nada de todo eso[8] (Cabanne, 2009, p. 47).

A pesar de que Duchamp, al hacer sus primeros ready-mades, quizás solo buscaba, simplemente distraerse, ese ejercicio lúdico estaba inspirado en algo que su conciencia estética notó y es que, si se olvida por un momento su funcionalidad y uso, uno podía encontrar que esos eran objetos que merecían una contemplación estética.

“En un principio, los ready-mades no disfrutaron de gran difusión, no se expusieron en galerías, algunos acumularon polvo en el estudio del artista y otros simplemente se perdieron” (Cabanne, 2009, p. 47), sin embargo los ready-mades estaban destinados a cambiar el mundo del arte.

Duchamp dejó Francia en 1915; se instaló en Nueva York, y dos años después, junto con otros notables personajes del arte, fundó La Society of Independent Artist que, bajo el predicado de: “No jury, no prizes” (Society of Independent Artist, 1917, p. 3), organizó la primera de una serie de exposiciones anuales en las cuales, “todos los artistas pudieran participar independientemente de la decisión de jurados” (Society of Independent Artist, 1917, p. 13). La apertura sin límites de esta muestra artística y de la misma Sociedad, eran reediciones en suelo estadounidense de la Société des Artistes Indépendants de París, la cual surgió como reacción a las exhibiciones artísticas en galerías de arte privadas de Europa, cuyas muestras se caracterizaban por sus estrechos conceptos de curaduría, que, ya sea porque exponían obras de un solo artista o bien de artistas de propuestas muy homogéneas, producían exposiciones poco atrevidas y carentes de innovación. En estos espacios, las obras eran admitidas solo si sus jurados creían que reunían las cualidades artísticas suficientes, de acuerdo a un criterio que, por unificador, resultaba excluyente. Como resultado de esto, muchos artistas, entre ellos, algunos de los más innovadores, no eran admitidos en dichas exposiciones. Los artistas rechazados, por su parte, criticaban la subjetividad, actualidad y legitimidad de los criterios de arte con los que se los juzgaba. En muchos casos era obvio que para esas curadurías, los críticos usaban solo aquellos parámetros que habían sido claramente identificados y validados con el tiempo por el círculo del arte y, por esa misma razón, eran incapaces de reconocer las nuevas tendencias. En ese contexto, la primera exposición de la Society of Independent Artist se presentaba como un espacio ideal, libre de los criterios que, por prejuicio, ignorancia artística o falta de visión, pudieran restringir la libertad creadora, propia de los artistas de las vanguardias del siglo XX, comprometidos con la innovación y la experimentación.

Entre las obras recibidas para esta exposición se encontraba Fountain (Fuente), que no era otra cosa que un urinario cerámico de fabricación industrial inscrito y firmado por Richard Mutt. La obra había cumplido con el único requisito que habían propuesto los organizadores, es decir, el pago de seis dólares por concepto de inscripción (Duchamp & Wood, 1917, p. 5); a pesar de ello, la obra no fue expuesta[9].

Fountain (1917)

En el mundo del arte nadie conocía al señor Richard Mutt, además, ese nombre era sospechosamente parecido al de una conocida marca de piezas de plomería: JL Mott Iron Works; que justamente era la fabricante del urinario que constituía Fountain.

El rechazo no fue oficial, al menos, no hubo un pronunciamiento concreto por parte de la Society of Independent Artist, lo cual es comprensible ya que sus principios impedían el rechazo de ninguna obra. Fountain permaneció durante toda la muestra, escondida detrás de una partición que le hicieron al espacio de exposición; el autor no se enteró de esto hasta el final de la misma. La única explicación sobre el por qué no se exhibió la obra del señor Mutt proviene de un pequeño artículo titulado The Richard Mutt case[10], publicado en el segundo número de la revista The Blind Man, donde se señala que: “1.- algunos (miembros del comité de la Sociedad) sostuvieron que (Fountain) era inmoral y vulgar; 2.- Otros que era plagio, un simple trozo de plomería” (Duchamp & Wood, 1917, p. 5); En descargo ante tales argumentos, el mismo artículo señala: “es absurdo decir que Fountain, de el señor Mutt, era una obra inmoral, pues “no es más (inmoral) que una tina de baño. Es un accesorio que se ve a diario en los ventanales de las tiendas de plomería” (Duchamp & Wood, 1917, p. 5) además se añade:

Si el señor Mutt hizo Fountain con sus propias manos carece de importancia. Él la ESCOGIÓ[11] . Él tomó un artículo ordinario de la vida, lo colocó donde su significado de uso desaparece bajo un nuevo título y punto de vista, creando una nueva idea para ese objeto. […] (rechazarlo) por ser plomería, es absurdo. Los únicos trabajos de arte que América (se entiende: Estados Unidos de Norteamérica) nos ha dado son su plomería y sus puentes. (Duchamp & Wood, 1917, p. 5)

Del artículo aparecido en The Blind Man, llama la atención que la censura se basa, por un lado en consideraciones morales y por otro, en que los jurados creían que el objeto presentado no merecía el estatus de obra de arte, era “vulgar”, “un simple trozo de plomería”. Cabría entonces suponer que sí existió una condición de calidad mínima para la selección, que las obras, de alguna manera, debían superar la simpleza de ser objetos banales para poder ser llamadas arte y que esa superación probablemente tenía que ver con la confección manual de la obra por parte del artista.

El hecho es que, el verdadero autor de Fountain era Marcel Duchamp, quien más tarde explicaría que usó un seudónimo para presentar su obra y de esta forma evitar se le conecte directamente con el comité organizador, del cual era parte (Cabanne, 2009, p. 55). Si bien existen ready-mades anteriores a Fountain, es solo a partir del rechazo de la Society of Idependents Artists, que se pone en discusión lo que hace de algo, una obra de arte.

Se ha especulado mucho sobre las intenciones artísticas de Duchamp al presentar una obra como Fountain, algunos no dudan en afirmar que el autor postulaba una nueva estética y un nuevo tipo de arte; sin embargo, quizás no hubo un cálculo tan frío de su parte, parece ser que la inscripción de Fountain en la exposición de la Society of Independent Artist generó consecuencias que no fueron anticipadas por su autor, como se puede apreciar en una carta dirigida a Hans Richter en 1962:

“Este Neo dadaísmo, que llaman Neorrealismo, Pop Art, ensamblajes, etc., es una salida fácil, y vive de lo que hizo el dadaísmo. Cuando yo descubrí los ready-mades pensé que, con ellos, quitaría fuerza a la estética. El Neo dadaísmo ha tomado mis ready-mades y ha encontrado estética en ellos. Yo tomé mi porta-botellas y el urinario y se los tiré en la cara a modo de reto, y ahora ellos los admiran por su belleza estética” (Motherwell & Flam, 1981, p. xiii)

No era la primera vez que una obra rechazada en un primer momento, luego fuera aceptada por el mundo del arte; lo que le sorprendió a Duchamp, era cómo sus obras que tenían más de provocación que de propuesta artística, llegaron a influir en las nociones estéticas de la época y cómo esta provocación derivó en arte.

Del extracto de la carta a Richter, podría decirse que la única intención de Duchamp era provocar, pero si, por otro lado, tomamos en cuenta la defensa de Fountain publicada en la revista The Blind Man, donde Duchamp escribe con mayúsculas la palabra “ESCOGER”, se evidencia la importancia que el artista confiere a este acto, por lo que se puede asumir entonces que la presentación de un urinario no es un acto al azar, sino totalmente deliberado.

Puede ser que, a raíz del gesto lúdico de Duchamp de cuestionar lo dicho por la Society of Independent Artists, se diera como subproducto la discusión de cuáles eran concretamente los límites de la definición de la obra artística. Quizás esta segunda funcionalidad de Fountain no fue un propósito completamente consciente, pero al parecer Duchamp, por lo menos intuía la importancia de sus ready-mades; él estaba claro que “escoger” era la clave, pues no cualquier objeto habría interactuado con la situación y el contexto de la misma manera, no cualquier objeto habría cumplido con la alquimia de convertir un objeto común en una obra de arte, y eso es lo que convierte a quien escoge, en un auténtico creador.

Frente a la idea, antes mencionada, que los ready-mades fueron admirados por su belleza, Octavio Paz (Paz, 2008, p. 31) hace una oportuna aclaración:

…sería estúpido discutir acerca de su belleza o su fealdad, tanto porque están más allá de la belleza y fealdad como porque no son obras, sino signos de interrogación o de negación frente a las obras. El ready-made no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos. La acción crítica se despliega en dos momentos: el primero es de orden higiénico, un aseo intelectual, el ready-made es una crítica del gusto; el segundo es un ataque a la noción de obra de arte.

Para Paz, la valía de los ready-mades no es de la misma naturaleza que la de una obra artística tradicional, donde la confección de la obra está a cargo del artista y sus bondades se expresan por medio de lo perceptual. En este caso, el artista no fabrica físicamente la obra, y en consecuencia, el control sobre lo perceptual es limitado, por ello, las cualidades estéticas perceptuales de los ready-mades no deben ser sobrevaloradas, “su interés no es plástico sino crítico o filosófico” (Paz, 2008, p. 31).

El caso Richard Mutt reveló que aunque la Society of Independent Artist, había tratado de evitar los criterios de selección excluyentes, garantizando un lugar “donde artistas de todas las escuelas puedan exhibir juntos con la seguridad de que lo que envían será exhibido y que todos tendrán igualdad de oportunidades” (Society of Independent Artist, 1917, p. 6), en la práctica terminó excluyendo una propuesta en la que no encontraron valor artístico alguno y que, sin embargo, poco tiempo después sería no solo aceptada en el mundo del arte sino se constituiría en uno de los hitos más importantes del arte contemporáneo.

Este caso pone en el tapete de la discusión muchos temas interesantes para el arte, pero en lo que compete a este trabajo, interesa saber por un lado ¿por qué personajes tan vanguardistas y conocedores del arte no pudieron reconocer en ella valores artísticos? y por otro, ¿qué cualidades cumplía Fountain para luego ser aceptada como obra de arte?

Hasta ese entonces, las teorías sobre el arte, tanto la de la imitación como la de la expresión, ubicaban gran parte de la naturaleza artística de una obra, en las cualidades perceptivas de la misma, que además, ponderaban la importancia de aspectos como la manufactura, la originalidad, la propuesta personal y el uso de medios y géneros tradicionales.

La propuesta de Duchamp no podía ser explicada desde la idea mimética que afirmaba que la esencia del arte era representar o imitar modelos de la realidad, incluso, si se ampliase la idea de modelo y de representación; en el caso de Fountain, no estamos hablando de un objeto que imita[12] un urinario, porque era de hecho un urinario.

Por otro lado, Fountain tampoco podía analizarse como un medio para transmitir o reflejar las emociones del artista; ya que al no ser producido a mano, se elimina la existencia de cualquier gesto personal; por el contrario, el origen industrial de Fountain implica la estética de la fabricación en serie que se caracteriza por la ausencia total de detalles accidentales.

Basándonos en las afirmaciones de Duchamp, parece ser que Fountain era más una provocación a las estructuras del arte, que una propuesta artística en sí misma pero, sin quererlo, se convirtió en una obra que empujó los límites del arte hacia territorios ignotos, propiciando la generación de un nuevo marco de ideas; entonces, no se trataba de hilar una nueva teoría del arte que explique los ready-mades y otras propuestas de nuevo formato, sino que, se habían evidenciado los vacíos de las teorías de la imitación o expresión, las cuales atribuían la artisticidad de una obra de arte a condiciones que, a la luz de los nuevos acontecimientos, resultaban superficiales e insuficientes para definir incluso las obras más clásicas, pues Fountain nos enseñaba que la razón por la que un objeto era considerado una obra de arte, estaba todavía muy lejos de ser develada.

En ese contexto, hacía falta una nueva teoría que explique por igual la artisticidad de un ready-made como la de cualquier otra obra tradicional, como una escultura de Miguel Ángel o un poema de Neruda; si todas son obras de arte, lo lógico es pensar que tienen algo en común y esa cualidad o cualidades comunes eran las que acreditaban la artisticidad del objeto. La presencia de los ready-mades demostraba que la factura diestra y talentosa, que hasta entonces eran los criterios de valoración usados por la crítica, podía ser obviada en el proceso de creación de una obra artística. Entonces, surge una duda: si no está allí, ¿dónde radica la cualidad que hace de algo una obra de arte? No solo había que explicar porqué un urinario se había convertido en una obra de arte, sino que, se debía definir la naturaleza misma del arte.

El reto de definir la naturaleza del arte pasa por explicar no solo las obras anteriores, sino las nuevas como Fountain. Las propuestas de definición resultantes se basaron en el estudio de aquellos casos emergentes del arte que postulaban que la artisticidad ya no radicaba (si acaso, algún momento lo hizo) en la condición física y perceptible de la obra, sino en otros aspectos menos notorios, que hasta el momento no se habían valorado debidamente.

Como los ready-mades de Duchamp, muchas otras obras artísticas de formatos no tradicionales, como los objetos Merz de Kurt Schwitters, los objet trouvé (objetos encontrados) y otras, se sumarían al grupo de obras que los filósofos estudiarían para entender el funcionamiento del arte, que, para entonces, como práctica, había entrado en un camino sin retorno y de ese modo, las nuevas explicaciones se empezaron a tejer.

2. Un TRAJE NUEVO

Hace un año, hace seis meses, creía que era un artista. Ya no lo pienso, lo soy.

Henry Miller

La Nueva concepción o es arte porque yo lo digo

En una actitud parecida a la de Duchamp, otro dadaísta, el artista alemán Kurt Schwitters se dedica a “recoger residuos –billetes de autobús, corchos, zapatos viejos- para crear «arte a partir del no arte»” (Phaidon Press Limited, 1999, p. 418). La idea de Schwitters es que, más allá de las declaraciones retóricas (muy propias de las vanguardias), la cualidad artística proviene de la actitud creadora del artista que, incluso, involuntariamente, convierte en arte aquello que toca. Otros artistas coincidieron con iniciativas parecidas dando como resultado los objet trouvé, que eran las obras de arte construidas a base de cosas encontradas. Schwitters por su parte llamó arte Merz[13]. al conjunto de sus creaciones compuestas por objetos comunes que había recogido de la calle y otros lugares.

Una frase de Schwitters: “Todo lo que escupe un artista es arte” (Marchán Fizs, 2012, p. 40) inspiró a Piero Manzoni para envasar y vender sus propios excrementos en latas con la etiqueta: Merda d’artista, Merde d’artiste, Artist’s shit y Künstlerscheiße[14] (“Mierda de artista” en italiano, francés, inglés y alemán). Algunos de los ejemplares de Merda d’artista forman parte de importantes colecciones de arte a nivel mundial, una, incluso, se llegó a subastar en 124.000 euros. En otra ocasión, el artista español, Salvador Dalí “señaló ciertas rocas con el dedo y afirmó que, por esa sencilla acción, se habían convertido automáticamente en arte.”(Dickie, 2005, p. 49). En el campo de la música, John Cage presenta su obra 4’33’’ consistente en cuatro minutos con treinta y tres segundos de silencio.

Si estos productos son obras de arte, surge la pregunta: ¿dónde radica la artisticidad de los mismos? Había que estudiar estas obras y descubrir qué características particulares se encontraban presentes en todos ellos y, de igual manera, las que los diferenciaban de otros objetos semejantes que no son obras de arte.

En vista de que no existen características perceptibles comunes entre las obras de nuevo tipo, el filósofo norteamericano Morris Weitz junto a otros teóricos antiesencialistas como Paul Ziff y William Kennick, dedujeron que la cualidad que les convierte en obras de arte no es de naturaleza física, lo cual no descarta que compartan alguna cualidad no física. En efecto, los objetos de arte Merz de Schwitters, Merda d’artista de Manzoni, Fountain de Duchamp o las rocas de Dalí, no revelan en su apariencia ningún detalle en común y cada uno por su lado no evidencia nada que los diferencie de otros objetos similares que no eran artísticos, no obstante, estos teóricos notaron que si existía algo coincidente entre esas obras, un rasgo que no residía en su naturaleza objetual sino en sus circunstancias, y esto es que, en todos los casos, artistas (sus autores) habían declarado ante el mundo que esos objetos eran “obras de arte”. En virtud de esta circunstancia común, estos filósofos, a quienes Dickie llama los teóricos de la “Nueva concepción del arte”, señalaron al mero acto de calificar como arte a estos objetos como un elemento clave de su artisticidad; es decir, desde esta perspectiva aquellos objetos eran obras de arte, en primer lugar, porque sus “autores” así lo habían proclamado. Los filósofos de la Nueva concepción no utilizan la metodología tradicional de teoría artística que asumía a priori la existencia de una esencia del arte y alrededor de sus posibles definiciones construían los argumentos, por el contrario, estos teóricos niegan la existencia de una esencia artística y sus acercamientos al estudio del arte empiezan por analizar el uso que da la gente a la palabra “arte” para definir el fenómeno.

El arte es un concepto abierto y no puede ser definido por características necesarias y suficientes

Ya que las obras de arte en su conjunto no comparten ningún rasgo perceptible en común, se infiere que las coincidencias físicas no son una característica indispensable para la artisticidad de las obras, esto llevó a los nuevos conceptualistas a afirmar que la esencia del arte no puede, como otros conceptos, ser delimitada por una lista de condiciones necesarias y suficientes. Por esta razón, Dickie (2005, p. 49) señala que “estos filósofos del arte han concluido que el concepto de arte (u obra de arte) es un concepto abierto” y en este aspecto, la Nueva concepción del arte es heredera de las ideas del filósofo y lingüista austriaco Ludwig Wittgenstein.

Wittgenstein “considera que el significado de una palabra se define según su uso en el lenguaje. No obstante, los usos de una palabra son equívocos” (Figuerola, 2008). En el caso del arte, Wittgenstein señala un problema para su definición, y es que, siendo el arte un lenguaje en sí mismo, no es posible expresarlo de manera plena usando otro lenguaje; es decir, a través de las palabras. Desde la visión de Wittgenstein, el arte no puede ser explicado, solo puede ser mostrado, y en este sentido, el arte tiene alcances que trascienden el lenguaje basado en palabras, ya que “muestra algo de lo que realmente no se puede hablar.” (Figuerola, 2008). En el mismo sentido, Wittgenstein hace una diferencia entre arte y estética; según él, el arte no se puede teorizar ya que es un concepto trascendental y por tanto resulta inexpresable; por el contrario, la estética, sí, pues es un estudio (valorativo muchas veces) sobre el arte, no obstante, no es posible en estética señalar criterios de verdad como en una ciencia, ya que no es demostrable (Figuerola, 2008).

Las influencias de Wittgenstein se evidencian en los planteamientos de los filósofos de la Nueva concepción del arte, quienes, por un lado, buscan encontrar el significado del arte en cómo la gente usa esa palabra, y por otro, postulan que no es posible practicar una definición cerrada, es decir, limitada por condiciones necesarias y suficientes.

Un Aire de Familia

Los filósofos de la Nueva concepción del arte también notaron que, aunque todos los objetos de la clase “obras de arte” no comparten rasgos perceptibles similares, se encuentra que algunos de los elementos pertenecientes a este conjunto sí presentan algún parecido con otros que, previamente, han sido denominados como obras de arte. Por ejemplo, Fountain entre otros rasgos, es una obra que: 1.- tiene una intervención mínima por parte del artista, y 2.- se construye a partir un objeto fabricado por terceros con intenciones no artísticas; en este sentido, aun cuando Fountain es una obra única y es marcadamente diferente a muchas obras de arte previas, se parece a otra obra anterior del mismo artista: Roue de bicyclette, con la que comparte las características anteriormente señaladas.  La Nueva concepción del arte, consideró a estos nexos como una de las características importantes de una obra de arte, la cual se podría expresar de la siguiente manera: si A es arte y B es parecido a A, entonces, B también podría ser arte. Volviendo al ejemplo anterior, siendo que Roue de bicyclette, es una obra de arte, y Fountain tiene un parecido a Roue de bicyclette, se puede decir que debido a este parecido, Fountain tiene muchas probabilidades de ser también una obra de arte. Entonces, otro de los postulados de la Nueva concepción del arte sería: un objeto puede ser una obra de arte si plantea semejanzas importantes con otra obra previamente establecida como artística.

Por otro lado, Maurice Mandelbaum, otro teórico que aporta a la Nueva concepción, “advertía que Wittgenstein, que es el modelo de Weitz, no había hablado simplemente de parecido o semejanza, sino más bien de parecido de familia” (Dickie, 2005, p. 48), por lo tanto, la obra de arte no solo debía establecer simples semejanzas con obras anteriores, sino que debían compartir un “aire de familia”, que según Dickie, implica una especie de “conexión genética” (Dickie, 2005, p. 51), aunque no hace mayor profundización de lo que ello implica, se puede suponer que, estas obras parecidas, también comparten una misma raíz, quizás en lo formal, lo histórico o lo conceptual. En los ejemplos que hemos estado trabajando es fácil encontrar ese “aire de familia” entre Roue de bicyclette y Fountain, cuyo nexo no solo está dado porque ambas son construidas a partir de objetos industriales preexistentes y con mínima intervención sino también porque provienen del mismo artista, lo cual marcaría una historia o génesis común, y aunque es menos evidente que en la relación anterior, también es posible encontrar ese parentesco (conceptual e histórico) entre obras como Fountain, los objetos Merz de Schwitters y los objet trouvé de Manzoni. Pero, ¿qué relación se puede establecer entre los ready-mades y las obras de arte tradicionales anteriores? Tratando de aplicar la idea del “aire de familia” señalada por la Nueva concepción del arte, es posible señalar como antecedente de los ready-made, al collage consistente en insertar en la obra objetos prefabricados comunes, muchas veces sin ninguna intervención.

Al mismo tiempo que una nueva obra de arte comparte algunas características con alguna obra de arte anterior, también posee otras que la diferencian. Siguiendo el ejemplo anterior, si bien Roue de bicyclette y Fountain son parecidas en ciertos aspectos, también marcan una evolución la una con respecto de la otra. La primera es un ensamblaje de objetos con identidad propia (parecido a un collage), que asociados crean un significado nuevo que supera al de sus componentes, en otras palabras, la conjunción de los objetos diversos en un ensamblaje, produce un nuevo objeto con significación propia. Por otro lado, Fountain no es un ensamblaje, el urinario cerámico no está combinado con ningún otro objeto, por tanto, su significación objetual está prácticamente intacta, pero a ella se ha sumado la significación artística. Entonces, en una nueva obra de arte, junto a los rasgos compartidos con otras obras de arte anteriores, también se establecen rasgos nuevos, los cuales a su vez, pueden ser la base de semejanzas con otras obras de arte futuras. De esta manera, el arte estaría continuamente añadiendo nuevos criterios de referencia y, por tanto, es impredecible e indefinible.

Paul Ziff, otro de los teóricos de la Nueva concepción del arte, ofrece una variación de dicho postulado. Ziff piensa que el hecho de llamar a algo arte, no es importante en la definición de una obra artística (Dickie, 2005, p. 53) y en lugar de la obligatoriedad de la semejanza con otra obra anterior, piensa que “algo es una obra de arte si y solo si tiene características suficientes que se parecen suficientemente a aquellos rasgos de un caso característico que hacen del caso característico una obra de arte”. (Dickie, 2005, p. 53) En otras palabras, no se deben establecer parecidos con cualquier obra de arte anterior, sino, específicamente, con una obra que sea un caso “característico” del arte y no cuenta cualquier semejanza, sino solo aquellas establecidas sobre los rasgos que hacen de la obra de referencia, una obra de arte característica. Como vemos, la propuesta de Ziff es mucho más compleja que la de Weitz, ya que, según esta propuesta, para reconocer si un objeto “B” es una obra de arte, antes debemos identificar una obra de arte “A” que tiene necesariamente que ser un caso característico del arte, luego hay que aislar los detalles “X” que hacen de “A” un caso característico del arte, para entonces buscar en “B” cualidades semejantes a “X” y solo si esas semejanzas son suficientes, podemos decir que “B” es un obra de arte.

En resumen, la Nueva concepción del arte sostiene que para reconocer una obra de arte basta con identificar en ella dos características: 1) Que haya sido calificada como arte y 2) establecer una semejanza importante con otra obra previamente considerada como obra de arte. Si tenemos en cuenta la sugerencia de Ziff, la obra de referencia deberá ser importante en el contexto artístico y los rasgos a comparar serán aquellos que hacen de la misma un caso importante. Al mismo tiempo, desde esta concepción, las señaladas no son las únicas características de la artisticidad sino son las únicas que los autores de esta teoría identifican como características comunes en el universo de las obras de arte, queda abierta la posibilidad para que otras características nuevas y no mencionadas también aporten en la construcción de la artisticidad de una obra. Finalmente, la Nueva concepción del arte también niega la existencia de condiciones necesarias y suficientes para definir el arte, ya que este, desde su punto de vista, está en constante cambio y su naturaleza no permite una definición “cerrada”.

La crítica de George Dickie a la “nueva concepción del arte”

Como primera objeción a la Nueva concepción del arte, Dickie señala que al declarar que no existen condiciones necesarias y suficientes para la esencia del arte, no se puede hablar de una definición y mucho menos de una teoría del arte.

En este punto, estamos de acuerdo con Dickie, ya que una definición es una herramienta para poder describir, reconocer y explicar aquello que se define y de esta manera, diferenciarlo de otros conceptos. Definir, implica declarar los componentes que caracterizan a un concepto así como señalar sus límites. Se ha dicho antes que, por condiciones necesarias y suficientes para definir el arte se entiende a esos componentes indispensables para que algo sea arte, sin los cuales, un objeto no puede ostentar dicha categoría. Entonces, si un objeto no presenta todas las condiciones señaladas en la definición no puede ser llamado obra de arte. Si tenemos una definición con condiciones necesarias y suficientes, se podría efectuar un reconocimiento mecánico del arte basado en la identificación de la presencia o ausencia de dichas condiciones. No habría dilema alguno para diferenciar un objeto común de una obra de arte. En este sentido, la Nueva concepción del arte no llega a ser una definición, sino una declaración acerca de ciertos detalles presentes en la obra de arte que lejos de ayudar a definir el arte o a identificar una obra de arte, complica la tarea, sin ofrecer resultados concluyentes.

El problema del uso metafórico de la palabra arte

Dickie también dirige la atención hacia el sentido con el que la gente usa la palabra arte, que bien puede ser aplicado a obras de arte como a otras cosas que no lo son. En la cotidianidad, usamos con frecuencia la palabra arte, de forma metafórica, por ejemplo: “su cuerpo es una verdadera obra de arte”, refiriéndonos quizás a la belleza del cuerpo de una persona o a lo sorprendente del funcionamiento del cuerpo humano en general, e incluso, a la fuerza u otras destrezas y capacidades dignas de admiración; ninguno de esos casos supone la idea de una obra de arte en el sentido literal.

Por ello, con respecto a un uso metafórico de la palabra arte, Dickie señala el hecho que, desde la Nueva concepción del arte, es prácticamente imposible usar metafóricamente la palabra arte, para explicarlo utiliza el siguiente ejemplo:

Alguien encuentra un objeto que no es una obra de arte y desea llamar la atención sobre el mismo y elogiarlo llamándolo «una obra de arte» a causa de sus semejanzas con alguna obra de arte. La persona designa así al objeto y, literalmente, este se vuelve una obra de arte. Así pues, en lugar de emplear «obra de arte» metafóricamente, la persona ha creado una obra de arte. Los únicos objetos a los que podría aplicarse «obra de arte» metafóricamente son aquellos que el hablante cree que no se parecen a una obra de arte, pero, en tales casos, no habría motivo para usar el término, porque no habría base para la metáfora (Dickie, 2005, p. 51).

El problema del uso metafórico de la palabra arte pone en evidencia la fragilidad de la condición que algo puede ser una obra de arte por el simple hecho que alguien lo llame “obra de arte”. Entonces, si se establece que algo, para ser arte debe cumplir con: 1) Haber sido calificado como arte y 2) establecer una semejanza importante con otra obra previamente considerada como obra de arte; podemos ver que al usar aunque sea metafóricamente la palabra, ya se cumple la primera condición y no es difícil encontrar la semejanza de cualquier cosa con alguna obra de arte realizada durante la historia de la humanidad; lo cual cumpliría con la segunda condición y entonces, el objeto sobre el cual se ha hecho una mención metafórica de la palabra arte, se vuelve automáticamente arte y en consecuencia, prácticamente todo uso metafórico de la palabra arte pasa a ser un uso literal.

Para explicar con más claridad la crítica de Dickie a este aspecto de la Nueva concepción del arte: se puede suponer que alguien dice que una noche estrellada es toda una obra de arte, en ese caso, esa persona o alguien más, podría establecer una semejanza entre el cielo despejado de la noche en cuestión con el cuadro de Van Gogh “La noche estrellada” de ese modo, la magia estaría hecha: una noche cualquiera se ha convertido en una obra de arte y un espectador cualquiera, en su autor.

Con el ejemplo del uso metafórico de la expresión “obra de arte” no solo reparamos en la importancia del concepto, sino también en la importancia que tiene el sujeto que usa el concepto. La Nueva concepción del arte surge en el contexto en el que ciertos actores del mundo del arte declararon que algo era una obra de arte y de ahí sus conclusiones. Sin embargo, es de suponer que no da lo mismo que un artista proclame algo como arte y que una persona fuera del ámbito artístico lo haga, por ello, para Dickie, la definición de la Nueva concepción del arte quizás deba ser completada para hacer frente a estas contingencias derivadas del uso (metafórico o literal) de la palabra.

El problema de la imposibilidad para negar la artisticidad de una obra.

Dickie repara en que, desde el punto de vista de la Nueva concepción del arte es prácticamente imposible que dos personas estén en desacuerdo sobre la cualidad artística de algo. Al respecto Dickie (2005, p. 52) propone este ejemplo:

Supongamos que Arthur y Zachary tratan de discrepar sobre si un cierto objeto es una obra de arte. Zachary dice que el objeto no es una obra de arte. Arthur replica que el objeto es una obra de arte. Dado que el objeto tiene forzosamente que parecerse a alguna obra de arte previamente establecida y Arthur lo ha llamado obra de arte, el objeto se convierte en una obra de arte, y Arthur vence.

Con este ejemplo, entendemos que la Nueva concepción del arte, conlleva una grave contradicción que hace imposible negar la categoría artística a algo que, incluso sin razón, haya sido llamado obra de arte.

El problema del retorno hacia el infinito

Otra cuestión que preocupa a Dickie es el “eterno retorno” que propone la idea que para que algo sea una obra de arte, debe establecer primero alguna semejanza importante con una obra previamente establecida como artística. En otras palabras, si se mira al pasado rastreando las semejanzas que explican la artisticidad de cada una de las obras, en algún momento, forzosamente tendríamos que llegar a la primera obra de arte hecha en la historia de la humanidad o para utilizar la idea de “conexión genética” de Mandelbaum, a la semilla que empieza el linaje de la familia de las “obras de arte”. En ese caso, surge la pregunta obvia: ¿cómo esta primera obra puede ser artística si no existe una obra de arte anterior a la cual asemejarse? En este sentido Dickie (2005, p. 52) concluye que:

La Nueva concepción requiere ser complementada; necesita alguna manera de mostrar cómo algo puede ser una obra de arte, independientemente de si se parece a una obra de arte previamente establecida y cómo tal obra de arte puede impedir el regreso al infinito.

En opinión de Dickie, siendo que la primera obra del linaje no podía parecerse a ninguna otra obra, la Nueva concepción del arte obliga a que exista otra cualidad que no incluya la semejanza a otra obra previamente considerada como artística.

Nunca podría haber arte del tipo de la semejanza si no hubiese habido primero arte del tipo de la no-semejanza. El arte de la no-semejanza tiene una suerte de prioridad que la hace central; el arte de no-semejanza forma un núcleo de la clase de obras de arte, tal como esa clase debe ser representada cuando se desarrollan los detalles de las visiones de Weitz y Ziff  (Dickie, 2005, p. 54).

Arthur Danto y el fin del arte

Los ready-mades de Duchamp fueron el primer síntoma de la necesidad de una explicación más completa del fenómeno del arte. A Duchamp le siguieron las propuestas de otros artistas que, a la vez que exploraban nuevas posibilidades, ponían a prueba la capacidad de las concepciones del arte para seguirles el paso.

Aun cuando en lo temporal los ready-mades de Duchamp coincidían con las vanguardias de principios del siglo XX, estas obras superaban el espíritu modernista y se presentaban como un anticipo de lo que sería el Posmodernismo. El cambio generado por obras de este tipo fue notado y teorizado por el filósofo norteamericano Arthur Danto, quien, siguiendo la idea de Hegel de que algún día llegaría la “muerte del arte”, afirmó que, alrededor de los años 60 del siglo XX, en efecto, el arte habría alcanzado el fin de su historia.

Según Danto, las obras de arte anteriores al siglo XX habían tratado de ser una ventana para ver o mostrar el mundo, tal como lo había declarado Leone Battista Alberti en el renacimiento. Estas “ventanas”, quizás durante la mayor parte de la historia del arte, buscaban a su vez perfeccionar la imitación y por medio de esa imitación acceder a otros fines (por ejemplo, durante el Barroco, entre los fines del arte, estaba la difusión de ideas católicas y la evangelización; o en los últimos años del siglo XIX se buscó que el arte sirva como instrumento de expresión de la emoción de los artistas, con el Expresionismo), pero con el advenimiento de los ready-mades o los objets trouvé era evidente que las obras de arte ya no buscaban ser simplemente “medios” para mostrar el mundo y sus escenas, sino que se habían convertido en “objetos con derecho propio” (Danto, 1999, p. 44). Para Danto, el arte había cobrado consciencia de sí mismo y, en ese sentido, había pasado de ser una ventana para ver el mundo a ser una ventana para ver el arte, es decir, para verse a sí mismo.

En sus Lecciones de Estética publicadas de manera póstuma en 1835, Hegel habla del fin del arte, idea que Rosario Casas (Papacchini, et al., 2008), comenta de la siguiente manera:

 Algunos, como Benedetto Croce, ven en las palabras de Hegel una «oración fúnebre» por el arte (véase Croce, 1992, pp. 302-303). Otros aceptan que Hegel no quiso decir que no se produciría más arte, pero sí, que el arte había quedado relegado a un papel limitado y secundario en la Modernidad. Unos más, solo ven en sus palabras una predicción acerca del arte del futuro, que se habría liberado finalmente del yugo de la filosofía y podría dedicarse a ser simplemente arte.

Entonces, si, como dice Danto (2002, pp. 16-17), el arte ya no trata sobre la vida, sino sobre el arte mismo y “se ha convertido, a su manera, en su propia filosofía”, quizás es posible que se hubiera alcanzado el destino inevitable que profetizó Hegel: “el fin del arte”, entendido como el agotamiento de sus posibilidades y que, para seguir existiendo el arte, obligatoriamente tuvo que asumir la repetición de patrones anteriores, que desde la dialéctica hegeliana, cumplirían con ser el comienzo de un nuevo ciclo del relato llamado arte.

Brillo box (1964) por Andy Warhol

Las interesantes ideas de Danto sobre el fin del arte surgen del estudio de algunas obras de nuevo tipo producidas en el siglo XX. En especial, la obra The Brillo boxes de Andy Warhol llamó la atención de Danto y le inspiró para la elaboración de una serie de argumentos que se convertirían en la base de las teorías institucionales. The Brillo boxes, consiste en un conjunto de cajas que reproducen fielmente las cajas de empaque de estropajos para lavar ollas de la marca Brillo.

Según Danto, en The Brillo boxes se revelaban los vacíos de las definiciones tradicionales de arte, ellas probaban que las características en las que se basaban esas definiciones eran irrelevantes en la construcción de una obra de arte. Para Danto, estas obras de nuevo tipo planteaban una revolución en el mundo del arte, ya que dejaban claro que no había conexión entre las viejas definiciones y las nuevas obras, por tanto, esas definiciones debían ajustarse o, simplemente, había que postular otras nuevas; las cuales, para convencer a más de definir el arte anterior, también debían estar preparadas para solventar los desafíos que planteaban el nuevo tipo de obras. En opinión de Danto, esa era probablemente la última contingencia que debían afrontar las definiciones del arte, ya que quizás “con las cajas de Brillo las posibilidades estén eficazmente cerradas y que la historia del arte ha llegado, en cierto modo, a su fin.” (Danto, 2002, p. 16)

Lo que le interesaba a Danto en The Brillo boxes era que, aunque las cajas de Warhol y las cajas reales tenían diferentes métodos de confección, era visualmente imposible reconocer cuál era el objeto utilitario y cuál su réplica. A diferencia de Fountain, The Brillo boxes eran confeccionadas por el artista, pero no reivindicaban en su aspecto nada que delatara tal condición de ser un objeto manufacturado. La pintura de las cajas estaba hecha con serigrafía, esta técnica le permitió a Warhol eliminar cualquier gesto personal en la apariencia de las cajas “Brillo” y así lucir como un verdadero empaque industrial producido en serie.

En el caso de Fountain, el autor escogió un objeto de fabricación industrial y con su intervención lo elevó a objeto artístico, pero, en el caso de The Brillo boxes, el proceso fue inverso, el autor confeccionó un objeto artístico de tal manera que fuera idéntico a un objeto industrial. El gesto de convertir un objeto absolutamente trivial en una obra de arte se mantiene, pero podemos decir que The Brillo boxes no tiene el mismo nivel experimental presente en las obras de Duchamp, puesto que la intencionalidad en su confección como obra de arte y objeto estético es perfectamente clara y, es muy probable que también las reacciones que surgieron a partir de esta obra también hayan sido previstas por Warhol.

Los ready-mades y otro tipo de obras como The Brillo boxes cambiaron el ámbito de acción de la obra de arte, su simple presencia exponía cuestiones filosóficas abocadas a entender el arte en sí mismo como concepto, sus límites, su naturaleza y sus alcances. El artista pasaba de ser un suscitador de ideas filosóficas a un filósofo en sí. La obra había cambiado de “la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen, que se debe dar un giro hacia la filosofía.” (Danto, 1999, p. 35)

Este nuevo tipo de obras además había planteado otras preguntas para la clasificación del arte: 1) ¿Cómo debe ser juzgada una obra que visualmente no presenta ningún rasgo personal que evidencie ser confeccionada por un artista y que rompe con las ideas ortodoxas de la creación artística?; y 2) ¿Cómo reconocer la diferencia entre un objeto común, como un urinario y el urinario de Duchamp?; en otras palabras, ¿cómo reconocer la artisticidad presente en las obras de nuevo tipo y que no existía en otros objetos visualmente idénticos? Estos problemas son asumidos por Arthur Danto, quien para resolverlos planteó algunos ejemplos hipotéticos didácticos a los que llamó “los experimentos de objetos indiscernibles”.

Los objetos indiscernibles de Danto

El primer experimento de objetos indiscernibles, consistía en exponer hipotéticamente ante el público nueve cuadrados rojos, visualmente idénticos, pero cada uno de origen diferente. María José Alcaraz (2006, p. 26) explica el ejercicio:

Danto pide al lector que imagine ocho cuadrados rojos indiscernibles perceptivamente. El primero representa el pasaje bíblico en el que se narra la huida del pueblo israelí de Egipto y la travesía por el Mar Rojo seguidos por el ejército egipcio (suponemos que el momento escogido por el pintor para representar este pasaje es el de la sepultura del ejército egipcio bajo las aguas que se ciernen sobre ellos). El segundo cuadrado rojo expresaría el estado de ánimo del pensador Sören Kierkegaard una vez que éste había visto el cuadro anterior y había sentido que, de algún modo, esa obra constituía una metáfora sobre su propia vida. El tercer cuadrado es un paisaje suprematista titulado “Red Square”. Del mismo título, pero de un estilo diferente, es la obra minimal que constituye el cuarto ejemplar de nuestra serie. A continuación, tenemos “Nirvana”, obra que representa simbólicamente la noción metafísica escogida en el título. El sexto cuadrado se titula “Red Table Cloth” y es una pintura de estilo matissiano. El siguiente cuadrado rojo es el fondo de una pintura inacabada del maestro italiano Giorgione cuyo título “Conversazione Sacra” nos dice algo sobre las inconclusas intenciones del pintor. Finalmente, tenemos un mero cuadrado rojo que es una cosa pintada de rojo, pero no una obra de arte”.

Como se nota, todos los miembros de la muestra imaginaria son perceptualmente parecidos; sin embargo, las diferencias están en otro ámbito; los siete primeros son obras de arte y los dos últimos son objetos que no rebasan su naturaleza física, y es así que, el uno ha sido descrito simplemente como “una cosa pintada de rojo”, y el otro es el fondo que el artista veneciano Giorgione dio a un lienzo previo a pintar una escena, pero como obra inacabada no puede hablarse de ella como obra de arte. En cambio, en la descripción de los siete primeros se mencionan detalles que revelan una complejidad que va más allá de su apariencia y es en esa complejidad donde justamente parece residir su naturaleza.

A partir de este experimento imaginario en el que hay varios objetos que perceptualmente son indiscernibles, es decir, son idénticos en apariencia, pero a pesar de eso, unos son obras de arte y otros no, Danto concluye que “debe haber algún contexto o marco en el que la obra de arte está encajada que explique los diferentes estatus de los dos objetos (Dickie, 2005, p. 22).

Del experimento de los objetos indiscernibles de Danto, surgen dos ideas iniciales: 1) “cualquiera que sea la diferencia entre una obra de arte y un mero objeto, esta no es de naturaleza perceptiva”(Alcaraz, 2006, p. 27); y 2) lo que convierte en arte a algunos de estos objetos visualmente indiscernibles son los “añadidos simbólicos” que acompañan al objeto; es decir, en el experimento, la esencia de la artisticidad no debe buscarse en la naturaleza material compartida por todos los objetos, en este caso: el hecho de ser cuadrados rojos, sino en aquello que los diferencia, es decir, las distintas ideas asociadas a dichos objetos.

El experimento de los objetos indiscernibles demuestra que un objeto es una obra de arte debido a características no objetuales, valga decir conceptuales del mundo del arte.

Pero ¿cómo operan estos añadidos simbólicos en la obra de arte? Esta pregunta nos lleva a la siguiente idea de Danto y para explicarla, se puede usar su experimento de los indiscernibles para construir un ejemplo propio. Se puede imaginar uno de los cuadrados rojos; exactamente aquel cuyo añadido simbólico es el que se supone representa la salida de los judíos de Egipto; el público, enterado de cual es el modelo de esa representación, verá en él más que un simple cuadrado rojo. Es casi seguro que esta pintura sea valorada de manera diferente por alguien familiarizado con la historia representada, que por alguien que no la conoce. Hasta aquí, se puede ver que el objeto pasó de ser un mero cuadrado rojo a algo que tiene una interpretación simbólica; exagerando su valor, quizás podría generar algún interés religioso, pero aún no se explica un interés artístico. Suponiendo que alguien al ver este cuadrado rojo que representa la salida de los judíos de Egipto, piensa que la representación de dicha escena no está bien lograda y que, de hecho, en ella no se reconoce de ninguna manera la historia que supuestamente representa. Este observador podría pensar que es una mala representación, pues para él, una buena representación es aquella que lleva a reconocer la historia que se supone representa. Otro observador hipotético, entendido en arte y con afinidad por el arte abstracto, piensa todo lo contrario, que ese cuadrado rojo es una gran obra de arte, pues el artista ha logrado representar el pasaje bíblico de una forma tan simple que llega a la abstracción; el autor, en su opinión, ha logrado atrapar en un cuadrado rojo, la esencia dramática de la historia. La diferencia entre el criterio del observador que piensa que el cuadrado rojo es una mala representación con el que piensa que es una buena obra de arte está en que ambos han comparado lo que perciben (el cuadrado rojo) con las ideas que cada uno tiene de lo que lo que “debe ser” una representación pictórica y, ya que cada uno tenía una idea distinta, han llegado a conclusiones diferentes. El primer observador del ejemplo, obviamente cree que el talento de un autor se demuestra en la capacidad para imitar la realidad, es decir, es una persona que cree en la idea de la mímesis o imitación. El segundo observador, en cambio, gusta de las propuestas abstraccionistas del arte, entiende la mecánica de dichas propuestas y tiene una idea de cómo pueden apreciarse. Entonces, aunque ambos vieron el mismo objeto físico: un cuadrado rojo, y ambos conocían por igual que el tema de dicho objeto era “la salida de los judíos de Egipto”, sin embargo, cada uno tuvo una apreciación diferente de dicha representación y la diferencia entre un criterio y otro está en la teoría que usaron los dos observadores para juzgar o apreciar la representación.

No es importante si alguno de los dos tuvo razón en su apreciación, lo destacable de este ejercicio imaginario, es el papel que jugó la teoría en el ejemplo y eso nos lleva a otra de las conclusiones de Danto: las teorías (no importa su naturaleza) son las que hacen posible que algo sea apreciado como obra de arte, pues recurrimos a ellas para cotejar aquello que percibimos y luego determinamos si algo es o no, una obra de arte. Danto, lo resume de esta manera en su libro La transfiguración del lugar común:

Ver algo como arte exige nada menos que esto, todo un entorno de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte. [...] Quizás se pueda hablar de cómo es el mundo independientemente de las teorías que podamos tener sobre el mundo, aunque ni siquiera estoy seguro de que tenga sentido plantear dicha cuestión, ya que nuestras divisiones y articulaciones de cosas en órbitas y constelaciones presuponen algún tipo de teoría. Es evidente que no podría haber mundo del arte sin teoría, ya que el mundo del arte depende lógicamente de la teoría. (Danto, 2002, p. 198)

Para Danto, las teorías del arte más allá de ayudarnos a entender la obra, nos proveen el marco necesario que hace posible la existencia misma de las obras, y por extensión, el arte. Entonces, las teorías del arte no son simplemente el paisaje en el cual encajan las obras de arte, sino que, solo al incluirse en ese paisaje, dichos objetos se convierten en obras de arte, ya que “ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede captar, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento del mundo del arte: un mundo del arte” (Alcaraz, 2006, p. 8).

Dickie, por su parte, nota que cuando Danto se refiere a las teorías como marco del arte, en realidad está haciendo dos declaraciones: “1) la afirmación epistemológica de que las teorías artísticas nos ayudan a distinguir las obras de arte de las obras que no son arte, y 2) la afirmación ontológica de que las teorías artísticas hacen posible el arte” (Dickie, 2005, p. 30).

Por otro lado, cuando Danto menciona la existencia de un entorno de teorías que hacen posible las obras de arte, está señalando también una instancia básica de su pensamiento sobre el arte, que es la existencia de un “mundo del arte”. Este “mundo del arte”, como lo ha concebido Danto, “puede entenderse como un conjunto de teorías, prácticas, creencias, reglas y roles que determinan qué se considera como arte en un determinado momento” (Alcaraz, 2006, p. 97); entonces, todos los conceptos que tiene una sociedad sobre el arte constituyen esa “atmósfera teórica” que Danto denomina como: “El mundo del arte” y ya que este es un mundo de conceptos, fuera de él no sería posible crear, entender y disfrutar las obras de arte ya que todos estos procesos son acciones del pensamiento. Para decirlo de otra manera: crear, entender y disfrutar el arte son usos mentales de los conceptos del mundo del arte.

Según este análisis, el mundo del arte se ha constituido gracias a un trasfondo de presupuestos artístico – históricos, que han establecido qué es una obra de arte, cómo luce, y cómo se valora. Por ejemplo, en la teoría mimética, la obra de arte tenía que cumplir con la cualidad de imitar algo y su valoración dependía de la calidad para reproducir el objeto de la mímesis.

La naturaleza lingüística del arte

En el ejemplo de los dos personajes que contemplan el mismo cuadro rojo, sabiendo que trata sobre la huida de los judíos de Egipto, a pesar de que ambos ven el mismo objeto perceptual y ambos entienden un mismo añadido simbólico, las interpretaciones son diferentes, la causa de la divergencia es que cada uno tiene una distinta forma de entender el arte. En este sentido, las obras y sus añadidos son interpretados desde los diferentes marcos teóricos presentes en nuestra mente. Este acto de interpretación por el que obligatoriamente transita la obra de arte en la mente del espectador revela, según Danto, la naturaleza lingüística del arte.

La cualidad lingüística del arte no es un mero detalle, es más bien la clave para entenderlo, pues en su condición de lenguaje, el arte es un sistema complejo dentro del cual los elementos que lo conforman se interrelacionan y cobran un valor diferente, muchas veces, superior al de estos elementos por separado. Se puede usar como ejemplo, el lenguaje verbal; una palabra hablada es en sí, un conjunto de sonidos, estos sonidos pueden tener un peso propio. El sonido o el signo gráfico de una palabra constituyen el objeto sobre el cual recae la representación de la palabra, pero lo más importante de la palabra no son los medios por los cuales se representan (los sonidos o sus signos gráficos), sino su significado. De igual manera en el arte, los objetos de representación, como el color en una pintura, el sonido en una pieza musical y otros vehículos usados para la representación en cada arte, desaparecen como objetos, para emerger como componentes de un significado complejo. Es por esta razón que un urinario inserto en el contexto del mundo del arte puede convertirse en un objeto de representación de significados, entonces, el urinario deja de ser un objeto simple para pasar a ser una obra de arte.

Para Danto es esencial “que entendamos la naturaleza de una teoría del arte, que es algo tan potente como para separar objetos del mundo real y hacerlos formar parte de un mundo diferente, un mundo de arte, un mundo de objetos interpretados” (Danto, 2002, p. 198). De igual manera que un objeto deja de serlo para pasar a ser obra de arte, una obra no puede serlo si no es interpretada, como se desprende de la siguiente cita:

“Lo que estas consideraciones muestran es una conexión interna entre la categoría de obra de arte y el lenguaje con el que las obras de arte se identifican como tales, dado que nada es una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal” (Danto, 2002, p. 198).

Si las obras de arte son de naturaleza semántica y por ello son siempre interpretables, Danto concluye que las obras de arte, necesariamente son “acerca de algo” (Dickie, 2005, p. 39). En otras palabras, las obras de arte, en su calidad de elementos de un lenguaje (el del arte), poseen ciertos contenidos significantes, que se refieren a algún tema o idea en particular, por ende, tras la interpretación, las obras nos dicen algo. Danto señala que son las condiciones artístico - históricas las que hacen posible que la obra siempre sea acerca de algo.

La idea de que las obras son siempre “acerca de algo”, podría parecer difícil de sostener, puesto que sería muy simple encontrar ejemplos de obras que no tienen título o que aparentemente no se inspiran en ningún tema; por lo que, Danto se adelanta a oponer un contraejemplo.

El contraejemplo consiste en la suposición de que existe un artista, quien para contradecir las tesis de Danto, pide que se incluya una obra suya en el experimento de sus objetos visualmente indiscernibles, con el pretexto de que su obra también es un cuadrado rojo y ya que otros cuadrados rojos del experimento han sido declarados obras de arte, él exige que también se reconozca ese estatus al suyo.

Danto decide llamar a su artista hipotético “J”. Al preguntarle a J cual es el título de su obra, él responde que no tiene y sobre el tema, declara lo mismo: no tiene tema; de hecho, J cree que su cuadrado rojo no es más que un simple cuadrado rojo, el cual solo representa el objeto que es. Aparentemente, este ejemplo podría ser un caso en el que se niega la naturaleza semántica del arte, pues la obra no cumple con el precepto señalado por Danto de que las obras de arte son siempre “acera de algo”. Sin embargo, Danto argumenta que, a pesar de que la obra no tenga título y que su autor no declare una intención semántica, la obra plantea, de cualquier manera, una interpretación. La actitud de J al presentar una obra de este tipo, dentro del marco del mundo del arte, ya demuestra en sí una intención interpretable, y por tanto, ya es “acerca de algo”.

Se hace necesario señalar que el gesto de J no es ingenuo, la inclusión de un objeto de dudosa validez artística en un entorno artístico va a ser leída, por lo menos como una provocación. Además, también se puede inferir que esta provocación tiene la intención oculta e intrínseca de cuestionar los límites de la definición del arte y por añadidura, poner en crisis al curador de la muestra (Danto) y su capacidad para reconocer lo que es artístico de lo que no.

Como se puede ver, las interpretaciones no solo emanan de la obra, sino también (como en este caso) de la obra en relación al entorno en la que se ubica.

Para resumir, se puede decir que la obra “sin título” de J genera interpretaciones debido a que está dentro de una exposición de arte y esa situación evidencia que los añadidos que hay que interpretar en la obra tienen que ver más con el entorno (tanto físico como conceptual) que con la obra misma.

El ejemplo de J y su obra de arte (un simple cuadrado rojo) es sin duda una alusión a Duchamp y su Fountain, así que, se puede considerar que no es del todo un ejercicio especulativo, pues, si Fountain en la práctica, llegó a ostentar la categoría de obra de arte, la obra de J también debería hacerlo. Con este ejemplo de Danto parece, en efecto, imposible que una obra arte no sea “acerca de algo”.

Para Danto, la cualidad de que las obras de arte siempre sean “acerca de algo”; es decir, siempre sean interpretables, es típica de las construcciones lingüísticas, por ello, ha llegado a afirmar que las obras de arte “son lingüísticas hasta el punto de admitir la evaluación semántica y a contrastar con la realidad del modo esencial requerido” (Dickie, 2005, p. 39). Las palabras tienen a menudo diferentes acepciones, sin embargo, cuando usamos una palabra en una oración sabemos casi siempre cual es la acepción asignada para esa palabra ya que, en el contexto de las otras palabras de la oración, cada una de ellas adquiere un sentido determinado dentro del cual, por lo regular, solo cabe una acepción correcta. De igual manera, la obra de arte también puede permitir varias interpretaciones y el espectador puede intuir el sentido por donde encausarlas gracias al contexto que la rodea.

Siguiendo con el pensamiento de Danto, vemos que a más de sostener que las obras de arte siempre son “acerca de algo”, éstas también hacen declaraciones ante el mundo del arte.

Para explicar cómo la presencia de declaraciones de significación artística son indispensables en la obra de arte, Danto plantea otro ejercicio de objetos indiscernibles: en él hay tres corbatas: la primera, hecha por Picasso quien la ha pintado de azul; la segunda ha sido usada por Cézanne para limpiar sus pinceles y como resultado también ha quedado completamente azul; la tercera es la obra de un niño que ha tomado una corbata de su padre y la ha pintado de azul pensando que así luciría mejor. Ninguna de las corbatas tiene título, ni siquiera en el caso de Picasso, que ha pintado su corbata deliberadamente en un evidente gesto artístico, las tres son idénticas, es decir, visualmente indiscernibles.

Danto asegura que de las tres, solo la corbata de Picasso es una obra de arte, puesto que la del niño o la de Cézanne no tienen intencionalidad artística y como explica María José Alcaraz (2006, p. 163): “El artista ha de tener alguna intención significante, esto es, la intención de decir algo o significar algo; entonces, desde esta visión, la obra ha de tener la intención de hacer arte para que su obra lo sea efectivamente." Danto se refiere a estas intenciones significantes, como declaraciones; es decir, proposiciones que el artista plantea al mundo del arte. Para Danto, las declaraciones son una condición necesaria para la obra de arte. Si las corbatas del niño o de Cézanne no tienen esa intención significante, se puede afirmar que no son obras de arte.

En el ejercicio de las corbatas de Danto, puesto que todas son formalmente idénticas, la intención significante o tema de cada una no es detectable en la obra a simple vista y la ausencia de un título tampoco nos da pistas sobre qué tipo de declaraciones están presentes en la obra o si existe alguna; sin embargo, a pesar de ello, es posible detectar una intención artística, en este caso, Danto (2002, p. 82) lo explica de esta manera:

…ni la corbata de Picasso ni la de Cézanne tienen tema, pero la importancia de decirlo es diferente en cada caso. En el primer caso, la obra carece de tema porque Picasso deseó que no tuviera ninguno. En el otro caso, carece de él porque lógicamente no pertenece a la clase de cosas a las que se les pone nombre, ya que solo es un objeto (aunque también un utensilio).

En este ejercicio mental, Danto nos hace reparar una vez más en que la artisticidad no reside en lo físico del objeto obra de arte, sino en lo significante del mismo y, en el caso de las tres corbatas la significación es distinta de acuerdo a la historia que los acompaña o la situación que ha generado cada una de ellas. Picasso en muchas ocasiones transformó objetos comunes en obras artísticas, como en el caso Cabeza de toro[15], con evidente intencionalidad artística; entonces, es lógico suponer que la corbata del ejercicio también esté motivada por intenciones similares; es decir, la de construir con ella, una obra de arte y por medio de ella hacer una declaración en el mundo del arte, que hace referencia al arte mismo[16]. El caso de las otras corbatas es muy diferente, pues dichos objetos, según Danto (1973, p. 10):

[…] no tienen ningún lugar en la historia del arte. Por lo menos una parte de la declaración de Picasso es acerca del arte, y el arte no se había desarrollado adecuadamente en la época de Cézanne para que una declaración como esa fuera inteligible, ni puede el niño en cuestión, haber interiorizado suficientemente la historia y la teoría del arte para hacer una declaración, mucho menos esta declaración, por medio de la corbata pintada[17].

Como se puede deducir, de la cita de Danto, la intención de hacer una declaración es otra cualidad que convierte a la corbata de Picasso en una obra de arte y a las otras no; además, confirma su idea de que, es gracias a las teorías del arte que puede existir el arte.

El hecho supuesto de presentar al mundo del arte una corbata pintada de azul por Picasso, generaría sin duda, una serie de interpretaciones artísticas que empezarían por tratar de deducir la intención que tuvo el artista al crear esa obra, entiéndase, lo que Picasso quiso decir o declarar por medio de ella y, como hemos dicho antes, lo lógico es asumir que la obra tiene, de manera implícita una declaración consciente y deliberada de Picasso; no es relevante si ésta es la misma que el mundo del arte interpreta, sino el hecho que tanto el autor como el mundo del arte encuentran una declaración en la obra .

En resumen, del pensamiento de Danto se desprenden algunas características: 1) Cualquiera que sea la diferencia entre una obra de arte y un mero objeto, esta no es de naturaleza perceptiva, en consecuencia, la artisticidad reside en el ámbito de los conceptos relacionados a la obra de arte. 2) Las teorías artísticas hacen posible el arte; 3) Estas teorías junto a otros conceptos relacionados al arte forman un mundo del arte; 4) El arte es de naturaleza semántica; 5) Las obras de arte siempre son acerca de algo; 6) Las obras de arte hacen declaraciones.

Aunque George Dickie hace algunas críticas a las ideas de Danto reconoce en algunas de sus ideas la base para la Teoría institucional del arte. 

La Teoría institucional del arte de George Dickie

George Dickie (1926), Profesor Emérito de Filosofía de la Universidad de Illinois en Chicago, es una de las voces más influyentes de la filosofía analítica del arte. Su Teoría institucional es la materia central de análisis de este trabajo, fue publicada por primera vez en Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974) y luego fue reformulada en The Art circle, libro en el que se incorporan algunas enmiendas a la teoría original. Entre la primera y la segunda versión no hay diferencias sustanciales, la teoría básicamente no cambia. Sin embargo, Dickie cree necesario hacer algunas aclaraciones sobre el sentido con que usó ciertos términos en la enunciación de 1974, que en su momento, fueron mal comprendidos por algunos de los críticos de la teoría. A lo largo de la revisión de la teoría institucional, en este análisis se enfocarán los puntos que Dickie cree fueron mal interpretados así como sus respectivas aclaraciones.

En primer lugar, Dickie aclara que la definición de arte derivada de su Teoría institucional, es una definición en sentido “clasificatorio” y no evaluativo, lo que significa que esta construcción teórica busca ser un instrumento sistemático y lógico para poder distinguir “aquellos artefactos que son obras de arte de la multitud de artefactos que no son arte” (Dickie, 2005, p. 19) y, que no pretende constituirse en una forma para determinar qué obras tienen mayor o menor valor artístico; entonces, partiendo de esta teoría, se puede entender porqué el urinario de Duchamp es una obra de arte y porqué otros urinarios comunes no lo son, pero esta teoría no sirve para saber si Fountain tiene mayor o menor peso artístico que otra obra de arte. Dickie piensa que ya demasiadas teorías se han dedicado al aspecto evaluativo del arte descuidando la tarea elemental de hacer una teoría clasificatoria que permita reconocer lo que es y lo que no es una obra de arte.

Como se ha visto anteriormente en este trabajo, Dickie ha sido muy severo con las propuestas de otros teóricos que en el planteamiento de una definición del objeto artístico, no han señalado características necesarias y suficientes, lo cual abre campos de acción demasiado amplios y ambiguos, de tal manera que no llegan a concretarse en definiciones propiamente dichas. Es así que la Teoría institucional de George Dickie “es un intento explícito de dar las condiciones necesarias y suficientes del arte” (Dickie, 2005, p. 42). Esta estructura teórica busca identificar aquellas condiciones que obligatoriamente están presentes en las obras de arte y que no existen en los objetos no artísticos. En otras palabras la teoría de Dickie ofrece dejar claro, y sin lugar a dudas, cómo definir y reconocer una obra de arte.

Frente a los dilemas generados por las obras polémicas citadas anteriormente, Dickie considera posible identificar algún rasgo presente en todas las obras de arte, tanto las tradicionales como las de nuevo tipo y que no existen en otra clase de objetos; aunque Dickie contradice muchos aspectos de las propuestas de Weitz y de Danto, coincide con ellas en la idea de que las características que hacen de algo una obra de arte no reposan en la cualidad física del objeto, sino en algo más, que ellos aún no han definido con la concreción suficiente para una teoría general. Dickie cree que ese “algo más” es la institución del arte.

El arte y la Institución del arte

Dickie sostiene que el arte es esencialmente institucional, lo que quiere decir que el arte es posible solo gracias a que existe previamente una institución del arte. Para Dickie, el arte es producto de una serie de ideas que con el tiempo se han institucionalizado en forma de convenciones sociales y son estas las que hacen posible la creación y consumo de obras de arte. Las convenciones heredadas desde tiempos inmemoriales y que paso a paso van cambiando, son las que han generado todo lo que sabemos del arte: teorías, estilos, prácticas, técnicas, gustos, estándares etc. Así mismo, las convenciones, crean instituciones (del tipo de escuelas, museos, galerías, etc.) que avalan, estudian, difunden y fomentan el arte y, a la vez que hacen esto, aceptan cambios que van creando nuevas convenciones.

La institución está conformada por el entramado de actores que intervienen en el fenómeno artístico, como: artistas, curadores, críticos, galeristas, museos, academias, galerías, mercado, público, etc.; y también por todas las ideas que existen sobre el arte, eso quiere decir que en ella entran las teorías del arte, su historia, prácticas, técnicas, prejuicios, mitos, etc. En este sentido, la institución del arte es una estructura amplia que incluye absolutamente todo lo que se conoce sobre el arte. Entonces, para entender el arte, se debe en primer lugar, entender lo que es la institución del arte.

La institución no es, como algunos críticos de la teoría de Dickie asumieron, “un cuerpo formalmente organizado, quizá del tipo que tiene reuniones y que exige un quórum para negociar” (Dickie, 2005, pp. 19-20), sino el sistema completo y complejo en el cual todo lo relacionado con el arte está inmerso. Incluso el posible lector de este trabajo es parte de él, no por lo leído aquí necesariamente, sino porque tiene, seguramente desde hace mucho, alguna idea de lo que es el arte y en ese sentido, sus acciones con respecto al arte, ya sea desde la creación, la crítica, la docencia, la gestión cultural o simplemente desde el disfrute, ya están signadas por las ideas de la institución.

Sin embargo, la institución no está compuesta de convenciones únicas, de hecho, son una diversa gama de ideas y prácticas, así cada quien interviene en la institución según su propia interpretación. Por ejemplo, el galerista quizás vea al arte, sobre todo, como una forma de ganarse la vida y desde esa óptica tendrá muy en cuenta el mercado del arte; el artista en cambio, quizás lo vea como un modo de expresión y no faltará aquel que lo detesta por alguna idea particular. En todos los casos, los actores cumplen ciertos roles que han sido pulidos y delimitados con el tiempo y el ejercicio de las artes, incluso en lo que respecta a lo que dichos actores entienden sobre el arte; así, el mercado, la práctica e incluso ciertas ideas de quienes no son cultores del arte se derivan de un acceso concreto a ciertos conceptos relacionados, no importa el tipo de estos conceptos, pues pueden ser económicos, estéticos o simples prejuicios, lo que le interesa señalar a la Teoría institucional es que esos conceptos no surgen de la nada ni son inventados por los actores sino por el sistema en conjunto; lo que nos hace deducir que la diferencia entre las ideas de uno y otro actor tienen relación con el acceso de cada individuo a la información del sistema y a la posición que ostentan dentro de él.

A primera vista el concepto de Institución del arte de Dickie se parece mucho a la idea que Danto postula como mundo del arte, que estaba conformado, entre otras, por las teorías del arte y eran estas las que hacían posible el arte. Para explicar cómo funcionaban las teorías del arte según Danto, se usó un ejemplo en el que dos espectadores tenían diferentes lecturas frente a la misma obra, esa divergencia tenía origen en que cada uno usaba una teoría diferente para valorar la obra. En ese sentido, Dickie apoya esta idea y la amplia cuando afirma que esas teorías divergentes llegaron a posicionarse en la mente de cada espectador en virtud del complejo sistema que es la institución del arte al que todo el mundo está expuesto incluso involuntariamente.

Con respecto a la hipótesis de Danto, que una obra de arte no puede ser tal sin que haya una teoría que nos permita entenderla de esa manera, Dickie piensa que en ese caso es la Institución la que está operando por medio de las teorías, de tal manera que no son ellas las que hacen posible el arte, sino la Institución la que hace posible las teorías y por ende el arte.

El mundo del arte de Danto y la Institución del arte de Dickie están integrados prácticamente por los mismos elementos: teorías, roles, prácticas, trasfondo histórico, etc. pero la diferencia radica en que, mientras Danto analiza la incidencia de cada uno de estos elementos por separado en el fenómeno artístico, Dickie asume que todos ellos constituyen un sistema complejo que funciona como una unidad y donde todo está interconectado, por lo que no tiene sentido aislar el peso de un elemento concreto del sistema.

Para entender mejor la mecánica de la teoría institucional, podemos pensar en las relaciones establecidas por las teorías previas. Para la teoría de la imitación, la obra de arte se relaciona directamente con el modelo que imita y luego con el público; en la de la expresión, la obra se relaciona primordialmente con el artista y luego con el público, pero para Dickie ese marco de relaciones es demasiado reducido para explicar el fenómeno del arte, por lo que propone un marco de relaciones mucho más complejo que involucra prácticamente todo lo que tiene que ver con el arte, de tal forma que lo que para otras teorías es simplemente el escenario del arte, para la Teoría institucional es su esencia. Dicho de otra manera, mientras que para la teoría de la imitación, la relación regente era la de la obra-realidad y para la de la teoría de la expresión era la obra-artista, vemos que, en la teoría de Dickie la relación importante es la de obra-institución, como un fenómeno complejo de la sociedad humana que incluye todo lo demás.

La obra de arte en el marco de la Teoría institucional

Según la enunciación de la primera versión de la teoría institucional, una obra de arte debe cumplir con dos condiciones necesarias y suficientes, las cuales son: 1) ser un artefacto y 2) poseer un conjunto de aspectos que le han conferido el estatus de candidato para la apreciación por alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte) (Dickie, 2005, p. 18).

En lo que respecta al fondo de esta proposición, Dickie piensa que aún es viable, y por eso mantiene el mismo espíritu en la segunda versión de la teoría pero, ya que la forma en la que fue expresada generó algunas interpretaciones erradas, se ensaya una nueva enunciación. Uno de los puntos más controversiales de la primera versión es la idea del “estatus conferido” de obra de arte, donde algunos contradictores de Dickie interpretaron que la Institución, representada por curadores o críticos, es la que confiere el estatus artístico. Dickie reconoce que fue una desafortunada elección de términos la que conllevó a la inferencia equívoca y aclara que en su teoría no son personas quienes confieren tal estatus, sino que este se consigue gracias a la presencia de “un conjunto de aspectos de un artefacto. El estatus que supuestamente fue conferido era la candidatura para la apreciación, no la artisticidad.” (Dickie, 2005, p. 86)

Dickie añade que, lo que realmente quería establecer era que hay dos condiciones para que algo sea una obra de arte, a saber: “1) la artefactualidad y 2) que el estatus de candidatura para la apreciación haya sido conferido a algunos aspectos del artefacto por un miembro del mundo del arte”. (Dickie, 2005, p. 86)

Entonces, en primer lugar, el estatus conferido del que habla la primera versión de la teoría, no es el de “artisticidad” sino el de “candidato para la apreciación” y, en segundo lugar, dicho estatus recae sobre ciertos aspectos de la potencial obra de arte y es conferido por un miembro del mundo del arte.

Con respecto a quién confiere a una obra el estatus de “candidata para la apreciación”, Dickie señala que muchos lectores  malinterpretaron  que se refería a que eran ciertos miembros influyentes del mundo del arte los que decidían el éxito o fracaso de una obra en el círculo especializado. Pero la acción de definir cuándo una obra es más exitosa que otra, sería una acción de tipo evaluativo, lo cual no entra en las pretensiones de la teoría.

Por lo señalado, Dickie abandona las ideas de “estatus conferido” y “persona o personas que actúan de parte de”, pues pareciera que son estas personas las que confieren dicho estatus de obra de arte; cuando la idea de Dickie era que son los aspectos presentes en la obra los que la hacen candidata para la apreciación como obra de arte.

La segunda versión de la Teoría institucional finalmente establece que “las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional[18] (Dickie, 2004, p. 47)”. Y esta se constituye en la idea central de toda la teoría.

Para reforzar la aclaración del malentendido acerca de la supuesta concesión de un estatus artístico, Dickie (2004, p. 50) recuerda que:

“…ser una obra de arte es un estatus en sí, y este consiste en ocupar una posición dentro de la actividad humana del mundo del arte. El ser una obra de arte no es, sin embargo, un estado que se confiere, es más bien, un estado que se consigue como resultado de la creación de un artefacto dentro de o en contra del escenario del mundo del arte”[19].

La enunciación completa de las condiciones necesarias y suficientes de la obra de arte quedaría de esta manera: para que algo sea considerado como una obra de arte debe 1) ser un artefacto y 2) poseer un conjunto de aspectos que le permiten a dicho artefacto ocupar la posición de obra de arte en el contexto del mundo del arte.

La artefactualidad del arte

Anteriormente se expuso que la Nueva concepción del arte de Weitz y Ziff niega la existencia de condiciones necesarias y suficientes para que una obra sea una obra de arte, lo que, entre otras cosas, excluye la obligatoriedad de que la obra sea un artefacto. Por otro lado, Dickie ha objetado la premisa de la Nueva concepción del arte que consiste en afirmar que una obra de arte siempre establece una semejanza con algo que ha sido anteriormente establecido como obra de arte. El argumento de Dickie es que, si así fuera, luego de un rastreo hacia atrás de las semejanzas entre las obras, forzosamente habría que llegar a la primera obra de la historia y sería imposible que esta cumpla la condición de semejanza. Entonces, Dickie piensa que además de la condición de semejanza es indispensable la existencia de una condición que él llama de “no semejanza”, para que algo sea una obra de arte. Esa condición de no semejanza, para la teoría institucional, es la artefactualidad. Dickie cree que la condición de artefactualidad puede explicar la primera obra de arte de la historia y también ciertos giros en la forma de concebir el arte que no tienen explicación en las semejanzas con otras obras de arte previas, después de todo, como nos recuerda Dickie (2005, p. 56), “tradicionalmente la filosofía del arte ha consistido en la tarea de teorizar sobre la naturaleza esencial de una clase de artefactos: pinturas, poemas, obras de teatro y cosas similares”.

En los últimos tiempos se ha dudado mucho si es o no necesaria la artefactualidad para la existencia de la obra de arte, sobre todo, si se toma en cuenta que algunas obras no están compuestas en absoluto por elementos físicos, como por ejemplo 4’33’’ de John Cage (compuesta por silencios). En ese sentido y probablemente pensando en lo impredecible que es la naturaleza del arte, los filósofos de la Nueva concepción, negaron que ser un artefacto sea indispensable para constituirse en una obra de arte, sin embargo, Dickie contradice a los nuevos conceptualistas e invita a profundizar en lo que realmente es un artefacto.

Más allá del parentesco etimológico entre las palabras arte y artefacto[20], la idea general, es que un artefacto no está necesariamente relacionado con lo artístico, sino que es simplemente un objeto creado por el hombre con un propósito determinado[21], como una silla, un urinario u otros objetos comunes.

Anteriormente se ha señalado que no siempre la definición de un concepto está explicada correcta y completamente en el uso común que se da a la palabra que representa dicho concepto, por eso Dickie, reflexiona sobre dónde radica la artefactualidad de los objetos creados por el hombre con un propósito determinado, es decir, de los artefactos; para ello, recurriremos al siguiente ejemplo: si una persona recoge un objeto que no ha sido creado ni modificado por dicha persona, como una rama encontrada en el bosque y la usa como bastón para apoyarse mientras camina, ¿acaso ese uso no le convierte en un artefacto a ese objeto no elaborado ni modificado por el hombre?

En el caso de la silla o el urinario su artefactualidad proviene de la fabricación intencional como artefactos para el servicio humano y en el caso de la rama convertida en bastón, la artefactualidad le ha sido conferida por el uso que le ha dado la persona. La rama puede ser un “no artefacto” (objeto simple), si ésta no es usada de ninguna manera por alguien, pero cuando una intención humana le da un uso, se vuelve un artefacto (objeto complejo). A este tipo de transmutación se refiere Dickie cuando afirma que “Los objetos complejos lo son porque sus objetos originales (simples) han sufrido un cambio a manos de un agente”  (Dickie, 2005, p. 69). Otro cambio que hubiera podido sufrir una rama, es que alguien le hubiera sacado punta a un extremo para usarla como arpón, con lo cual la condición de artefacto estaría más acorde con la idea común que tenemos de ese concepto, sin embargo, aunque a la rama bastón no se la ha modificado físicamente, también ha sufrido un cambio en manos de un agente y ese cambio consiste en haberle dado un uso particular, lo cual no modifica su apariencia física, pero si su significación. En ambos casos, la rama como arpón o como bastón ha dejado de ser simplemente una rama y se ha convertido en un artefacto para un uso determinado.

Contra la suposición que los artefactos artísticos son, obligatoriamente, objetos físicos, Dickie recuerda que en el caso de la poesía, las palabras no son en absoluto físicas, a lo sumo, lo son sus versiones fonéticas (ondas sonoras) o escritas, las cuales son representaciones de la palabra y no la palabra en sí. A pesar de carecer de una objetualidad física, la poesía construida a base de palabras - conceptos es, desde siempre, aceptada como una forma de arte.

Anteriormente se ha mencionado que una palabra puede tener varias acepciones y que, en una oración intuimos la acepción que corresponde a cada palabra gracias al contexto conceptual creado por el resto de palabras de la oración. Esas acepciones y contextos son controlados por quien fabrica la oración, puesto que escoge las palabras con la intención de que sirvan para expresar una idea concreta. Nuevamente, vemos como algo (la palabra) experimenta cambios en manos de un agente. En este caso, la artefactualidad de un poema está presente gracias a los usos particulares que un autor hace de las acepciones de cada palabra y el arte proviene de la significación derivada de una asociación concreta de palabras.

En los ejemplos de la rama no modificada y del uso de las palabras, los personajes hipotéticos que las usan no crean ni la rama ni la palabra; sin embargo, ellos se convierten en legítimos creadores cuando a esos objetos simples se les da un uso particular, pues ese uso, hace que de dichos objetos emerja una significación nueva. Es por eso que Duchamp es autor y creador de Fountain no por haberla fabricado con sus propias manos, sino por haberla concebido desde su intelecto y usado para ser apreciada desde una visión diferente a su primera naturaleza.

Queda claro que lo esencial de un artefacto no es su carácter de objeto físico, puesto que, en unos casos, lo físico no se altera, como en el ejemplo de la rama usada como bastón, o en otros, como el caso de la palabra ensamblada en poesía, lo físico ni siquiera existe. Por otro lado también es evidente que no es necesaria la elaboración física para que exista la creación; entonces, si se toma en cuenta esas consideraciones que disminuyen la importancia de la condición física del artefacto, quizás se deba modificar la definición reemplazando la palabra “objeto” por la palabra “algo”, de tal manera que entendamos un artefacto como “algo creado por el hombre con un propósito determinado”. Esta definición calza mejor con los casos citados y por supuesto, se adapta a los postulados de la Teoría institucional que la señala como “la condición de no semejanza” que permite la existencia de una obra de arte.

Al señalar como obligatoria la condición artefactual de la obra de arte, Dickie cree haber encontrado la condición que resuelve el problema del origen artístico de la primera obra del linaje de las obras de arte planteados por  la Nueva concepción. De esta manera, él piensa que junto con la segunda cualidad señalada (Los aspectos que le permiten a un artefacto ocupar la posición de obra de arte en el contexto del mundo del arte), se completan las condiciones necesarias y suficientes para definir una obra de arte.

Los aspectos que le permiten a un artefacto ocupar la posición de obra de arte en el contexto del mundo del arte

Sean cuales fueren lo aspectos que le permiten a un artefacto ocupar la posición de obra de arte, la Teoría institucional no los detalla; esta condición no pretende establecerlos sino señalar que (necesariamente) existen y gracias a ellos, los objetos son considerados por el mundo del arte como obras artísticas. Por otro lado, en lo que respecta a la identificación de la obra de arte, Dickie, tácitamente acepta algunas ideas de Danto y de la Nueva concepción del arte, su crítica a estas ideas está sobre todo en el hecho de que no las considera definiciones completas. En la argumentación de su teoría, Dickie utiliza como referencia  ideas como: la condición de semejanza, la naturaleza no perceptual de la obra de arte, o que son las teorías las que hacen posible que algo sea asumido como obra de arte, entonces, se puede inferir que éstas podrían ser parte del conjunto de aspectos que Dickie acepta como responsables de establecer una posición concreta en el mundo del arte. Claro que Dickie lo ha establecido de una manera más general, sugiriendo que cualquiera que sean, estos aspectos están obligatoriamente relacionados y condicionados por como ellos son generados e interpretados desde la Institución y el mundo del arte.

El mundo del arte desde la teoría institucional

Para George Dickie, el mundo del arte, a diferencia del de Danto, consiste en:

un conjunto de sistemas individuales de dicho mundo, cada uno de los cuales contiene sus propios roles artísticos específicos, más roles complementarios específicos. Por ejemplo, la pintura es un sistema del mundo del arte, el teatro es otro, y así sucesivamente (Dickie, 2005, p. 103).

Cada sistema del mundo del arte, describe una génesis propia que con el tiempo va moldeando cada elemento que lo constituye, así las artes particulares construyen sus propias prácticas e ideas, generan roles específicos y especializados, todos estos sistemas unidos constituyen el mundo del arte.

Los roles del mundo del arte son muchos, Dickie incluye tanto los directamente relacionados (artista, crítico, historiador, público, etc.) así como otros menos protagónicos (marchante, escenógrafo, museógrafo, etc.).

¿Se puede crear una obra de arte independientemente de la Institución del arte?

Una de las críticas más interesantes y que, probablemente representa una de las preocupaciones más comunes con respecto a la Teoría institucional proviene de Monroe Beardsley, quien piensa que la libertad de la creación artística puede superar la influencia de la institución del arte. Dickie (2005, p. 70) rescata este párrafo que ejemplifica el argumento de Beardsley:

Retirado en su torre de marfil, rehuyendo todo contacto con las instituciones económicas, gubernamentales, educativas y otras de su sociedad [...] trabaja sin parar en su lienzo, talla su piedra, pule las rimas y el metro de su preciosa poesía lírica. [...] Por supuesto, no podemos negar que una institución pueda abastecer de electricidad al artista romántico, que su papel o su lienzo tienen que ser manufacturados, que sus mismos pensamientos serán [...] hasta cierto punto «moldeados» por su lenguaje adquirido y su aculturación previa. Pero todo eso no viene al caso, que es (en esta explicación) que él puede hacer una obra de arte, y validarla como tal, por su propio libre poder originativo. Y es esta afirmación la que recientemente ha sido cuestionada explícitamente por los que sostienen que el arte es [...] esencialmente institucional.[22]

Frente a la crítica de la posibilidad de que un artista romántico pueda crear independientemente de la institución, Dickie (2005, p. 74) afirma que:

aunque un artista pueda retirarse del contacto con varias de las instituciones de la sociedad, no puede retirarse de la institución del arte, porque la lleva consigo, como Robinson Crusoe llevaba su condición inglesa consigo durante su estancia en la isla.

Siendo así, luce imposible que algún artista pueda liberarse de los dictados de la institución, puesto que es una condición intrínseca y, a veces, inconsciente del quehacer artístico ya que la institución es:

un marco que se adquiere típicamente por el hecho de que una persona haya experimentado previamente ejemplos de arte, sabiendo que son arte; de que haya sido instruida en las técnicas artísticas, de que tenga un conocimiento del arte como trasfondo, etcétera (Dickie, 2005, p. 96).

Y en este sentido, para Dickie ni siquiera el artista naif escapa de la influencia institucional, pues no importa cuan inocentes sean en el conocimiento real del arte, de todas maneras tienen una influencia mínima de él, como el uso de las técnicas, la pretensión de exhibir las obras frente a un público, etc. Por ello, aun cuando los llamados artistas naif no piensen que sus cuadros son obras de arte están reproduciendo una parte de los esquemas instaurados por la institución del arte.

En resumen, la Teoría institucional del arte de George Dickie propone que algo sea considerado como obra de arte debe: 1) ser un artefacto y 2) poseer un conjunto de aspectos que le permiten a dicho artefacto ocupar la posición de obra de arte en el contexto del mundo del arte. El mundo del arte, por su lado, es el conjunto de sistemas conformados por los roles de los diversos actores intervinientes en el arte. Y finalmente, la institución son todos los conceptos, actores, sistemas y prácticas asociados al arte y estos se han construido a lo largo de la historia hasta lo que conocemos hoy.

Como se puede ver, la Teoría institucional del arte de George Dickie, integra suficientes aspectos para ser considerada (como en efecto ha ocurrido en el mundo del arte) una argumentación seria y profunda para la definición del arte, sin embargo, este trabajo plantea algunas críticas a la teoría de Dickie las cuales se exponen en el siguiente capítulo.

3. ¡EL EMPERADOR ESTÁ DESNUDO!

No vemos jamás las cosas tal cual son,  las vemos tal cual somos

Anaïs Nin

La Teoría institucional del arte es aparentemente efectiva para explicar algunas circunstancias críticas del fenómeno del arte, sin embargo, a continuación se reseñan algunos problemas, flancos débiles y puntos no abordados por la argumentación de Dickie, que merecen ser considerados y que contradicen la total pertinencia de la Teoría institucional del arte.

El problema de la circularidad de la definición del arte

Por lo general, cuando se trata de explicar un término desconocido, se hace en base a otros términos conocidos que son de fácil entendimiento; por ejemplo, para explicar la palabra “epistemología” el diccionario virtual Wordreference (1999) presenta la siguiente definición: “Parte de la filosofía que trata de los fundamentos y los métodos del conocimiento científico”. La explicación no sería útil si se desconoce algunas de los conceptos de la definición. En ese sentido, una definición circular, es aquella que incluye en su explicación la misma palabra que trata de definir, generando un problema lógico que impide un real entendimiento del concepto. Volviendo al ejemplo de la palabra epistemología, una definición circular sería: “Parte de la filosofía que estudia los problemas epistemológicos”; en este caso, el entendimiento del concepto no es posible debido a que, si en principio no conocemos lo que es la epistemología, es ilógico que sepamos lo que significa la frase: “problemas epistemológicos”.

La Teoría institucional del arte declara ser una teoría para definir lo que es el arte; a partir de esta definición, sería posible diferenciar lo que es una obra de arte, de lo que no. Sin embargo, en las explicaciones de los diversos términos de la teoría, encontramos el problema de la circularidad, por ejemplo, en la definición de arte y obra de arte, se usa la referencia de la institución del arte (Dickie, 2004, p. 47) y para definir la institución del arte, obviamente se recurre a la referencia del concepto arte (Dickie, 2005, p. 22). Por ejemplo, recordemos las condiciones para que algo sea una obra de arte: 1) ser un artefacto y 2) poseer un conjunto de aspectos que le permiten a dicho artefacto ocupar la posición de obra de arte en el contexto del mundo del arte. En ese caso, se evidencia la circularidad de la segunda condición, en el hecho que para que un artefacto sea obra de arte debe poseer los aspectos de una obra de arte y en The art circle, nunca se menciona cuáles son dichos aspectos.

Dickie está consciente de este problema, pero le resta importancia y a su favor argumenta que, “aunque la circularidad, en la definición y la explicación, es generalmente considerada como un grave defecto lógico, poco o nada parece haber sido escrito que explore la cuestión en profundidad” (Dickie, 2005, p. 106); y aduce que muchas definiciones, en la práctica, no pueden ser reducidas y forzosamente son circulares, y que, por otro lado, no existe una obligatoriedad expresa para que una definición no lo sea. Finalmente afirma:

…el único modo de demostrar que una explicación circular del arte es incorrecta sería, o bien mostrar que cualquiera de los ideales de que estamos hablando puede ser o ha sido alcanzado de modo general, o bien que puede darse o se ha dado una explicación correcta, no circular, del arte. (Dickie, 2005, p. 108)

En otras palabras, para Dickie no existen otras definiciones de arte que no caigan en la trampa de la circularidad y, por esa razón, él se permite hacer una definición circular. Pero ¿debemos aceptar el criterio de Dickie de la inexistencia de explicaciones no circulares sobre el arte? Y más importante aún, ¿la Teoría institucional realmente define con exactitud y concreción lo que es el arte?

El problema de la primera obra de arte del sistema

El afirmar que la obra de arte solo es posible en relación de la institución del arte, supone la existencia de la institución antes que la obra. Sin embargo, resulta algo forzado pensar que pueda existir una institución sobre el arte, antes de la existencia de una obra de arte; entonces nos encontramos frente a un dilema similar al del huevo y la gallina. Esto nos lleva a reflexionar sobre el origen del arte, al respecto Dickie afirma:

El arte puede haber emergido (y sin duda lo hizo) de un modo evolutivo a partir de las técnicas asociadas originalmente con actividades religiosas, mágicas u otras. Al principio, estas técnicas habrían sido, sin duda, mínimas, y sus productos (diagramas, cantos y similares) toscos y, en sí mismos, de ningún interés. Con el paso del tiempo, las técnicas se habrían vuelto más refinadas y habrían llegado a existir especialistas, y sus productos habrían llegado a tener características de algún interés (para sus creadores y para otros) más allá del interés que tenían como elementos de la actividad religiosa o de cualquier otra de la que formasen parte. Más o menos llegados a este punto, tiene sentido decir que el arte primitivo empezó a existir, aunque quienes tenían el arte podrían no contar con una palabra para ello (Dickie, 2005, p. 83).

Luego añade como posibilidad que, antes del arte pudieron existir “protoartistas románticos” (Dickie, 2005, p. 80), refiriéndose a ellos como individuos que usan “pigmento para colorear un objeto tradicional o una representación tradicional” (Dickie, 2005, p. 81), entonces, a pesar de existir artefactos creados con intenciones representacionales, Dickie no piensa que ellos cumplan con el rol de obras de arte sino de precursores de las técnicas e ideas que pudieron dar origen a la institución del arte, es decir, estos protoartistas eran “personas cuyas acciones dan inicio a prácticas que, tras un tiempo, se transforman en algo reconocible como una institución del arte” (Dickie, 2005, p. 80).

Dickie usa la figura de protoartistas para sostener la idea que aunque ellos no hacían arte propiamente dicho, ya existían algunos miembros de la comunidad que empezaron a generar ideas que podrían decirse eran ya ideas del arte. Esto, sumado a la especialización del oficio de estos protoartistas y el desarrollo de las técnicas, crean en conjunto la institución del arte.

Según Dickie, el punto de inflexión en que las obras de estos protoartistas se convierten en obras de arte, es el hecho que estas llegan a causar un interés por fuera de la esfera ritual para las cuales fueron creadas.

Llegados a este punto, parece crucial el momento en que se consolidó ese conjunto de elementos que conforma la institución del arte; y cabría preguntarse: si Dickie plantea la existencia de obras protoartísticas como precursoras de las obras de arte ¿acaso no deberíamos hablar de una protoinstitución del arte? Es decir, si las obras eran protoartísticas porque aún no causaban interés fuera de su ámbito ritual, deberíamos aplicar la misma lógica a las técnicas y roles que por más desarrollados y especializados que estuvieran, tampoco rebasaban el ámbito ritual en la misma medida que las obras producto de ellas no lo hacían. Dicho de otra manera, estamos hablando de una obra hecha para una ritualidad, un público y un oficio que también existen solo en función de esa ritualidad; entonces, al no haber tal interés por fuera de ese ámbito, lo que describe Dickie encajaría mejor en el concepto de protoinstitución, que en el de institución del arte.

El mismo Dickie evidencia que la obra de arte obligatoriamente debe existir antes que la institución del arte, pues el interés de los individuos recae sobre algo que ya existe y, son estos individuos quienes recién al interesarse en ellas, se constituyen en una forma primitiva del mundo del arte, es decir, todo lo contrario a lo que postula Dickie, es el mundo del arte el que nace a partir de esa primera obra.

Si indirectamente Dickie sugiere que es la obra artística la que genera la institución es porque resulta ilógico suponer que ocurrió de otra manera. Se puede pensar en un caso hipotético del origen del arte en el que la institución existe previa a la obra de arte. Como Dickie lo ha expuesto, es el interés en objetos creados fuera del ámbito para el cual fueron creados, el que origina el arte; entonces, se puede forzar un poco la lógica y pensar que en un principio se constituyó un grupo que en consenso decidió y planificó un interés en ciertos objetos rituales para apreciarlos fuera del ámbito ritual, es decir, miembros del grupo elevaron dichos objetos a la categoría de arte. Para ello, estas personas, también crearon los conceptos sobre dicho interés y, por supuesto los roles relacionados; solo tal vez en ese caso, habría sido posible la existencia de una institución del arte previa a sus roles y prácticas. Sin embargo, esta situación hipotética suena muy poco probable, ya que el interés sobre algo no se planifica, simplemente se da, y si sucede que alguien se interesa en algo, es porque este algo ya existe.

Parece demasiado difícil que una situación como la descrita haya sido posible, y ya que Dickie no trata a fondo el tema de cómo puede existir la institución del arte antes que las ideas del arte y la obra de arte, no tiene sentido forzar situaciones más allá de lo lógico y conocido con el único fin de hacer viable la teoría.

Si descartamos la existencia de una institución anterior al arte, para que la teoría de Dickie sea factible, es necesario que exista una primera obra de arte, alrededor de la cual se erija la institución; esta obra tendría que haber obtenido su categoría de obra de arte, independientemente de la existencia de una institución; en consecuencia, la teoría de Dickie, estaría incompleta, ya que haría falta la explicación de cómo pudo existir esa primera obra y una vez expuesta esa explicación, habría que preguntarse: si una obra pudo ser artística sin relación con la institución, ¿por qué no podrían otras obras hacer lo mismo?

Dickie critica a la Nueva concepción del arte porque al establecer como condición la semejanza con otra obra de arte anterior, impone un retorno al infinito que, forzosamente, terminaría en la primera obra de arte de la historia, la cual no podría ser tal, puesto que no existe una obra de arte a la que asemejarse. Irónicamente, la teoría de Dickie tiene el mismo defecto, pues al plantear la idea de que el arte solo es posible gracias a la existencia previa de la institución del arte, genera el conflicto lógico de que, para la existencia de la institución, es necesaria la existencia previa de, al menos, una primera obra de arte.

Se debe señalar que según Dickie, la institución del arte está constituida por el mundo del arte, (sistemas artísticos que tienen sus propios actores y roles específicos del arte) y por las ideas y prácticas relativas al arte y que todos estos elementos se han moldeado e instituido a través del tiempo. En ese sentido, para que exista la institución, deben existir las ideas, prácticas y roles relativos al arte; se entiende entre esos roles el de artista y entre las prácticas, la de la confección de las obras de arte; pero, en la Teoría institucional explícitamente se señala que la obra de arte solo puede existir en relación a la institución. Como vemos, existe en el argumento de Dickie, una circularidad parecida a la de la definición, en cuanto a cómo se relacionan los elementos de la teoría.

Los mismos argumentos que Dickie opuso a los nuevos conceptualistas del arte se aplican a su teoría, entonces, en la misma lógica, la teoría institucional, a los sumo, podría ser una explicación parcial del fenómeno ya que no alcanza a explicar completamente el tema y, en consecuencia, tampoco debería ser llamada una teoría.

El problema de que la teoría señala solo una circunstancia y no la naturaleza del arte

La teoría institucional, en su argumentación sobre las condiciones necesarias y suficientes de la obra de arte, menciona que en el artefacto existen ciertos aspectos que le permiten ocupar una posición como obra de arte en el contexto del mundo del arte, pero no aborda cuáles son esos aspectos; en su lugar describe una circunstancia por la cual transita la obra de arte: el reconocimiento por parte del mundo del arte. En este sentido, la teoría afirma indirectamente que la artisticidad viene de esa circunstancia, por tanto, las cualidades de la obra son irrelevantes para la teoría.

Desde la propuesta de Dickie, las cualidades de la obra no cumplen un papel mayor en la definición de la artisticidad y esa situación podría parecer análoga al comportamiento de la Institución con respecto a ciertas obras como los ready-mades o los objet trouvé. Estas obras están constituidas por objetos que no evidencian ninguna condición física concreta ni especial, ya que pareciera que fue el azar y no ninguna cualidad implícita en dichos objetos lo que hizo que estos sean elegidos por los artistas para ser presentados como obras de arte. De igual manera, ya que no son objetos para nada especiales, podría ser que poseían tantas oportunidades para ser consideradas obras de arte como para no serlo y que la definición en favor de su artisticidad provino del hecho “casual” de haber llamado la atención de ciertos miembros del mundo del arte; sin embargo, esa idea entra en conflicto con la afirmación expresa de la teoría sobre los aspectos que hacen a los artefactos merecedores de la apreciación por parte del mundo del arte. Es así que, no estamos hablando de una relación azarosa entre la tipología del objeto y la artisticidad del mismo, pensemos en que probablemente Fountain, no sería estimada por el mundo del arte tanto como lo es ahora, si hubiera consistido en una pintura de un urinario o mucho menos, si se hubiese tratado de una obra con formato tradicional y tema tradicional, como un retrato o un paisaje. La valía de Fountain está en su ser objetual y concretamente en que el urinario industrial es casi todo lo opuesto a la idea general que se tenía del arte. Así como no habría tenido el mismo efecto una obra de formato “tradicional”, tampoco lo hubiera hecho un objeto “común” de alguna belleza reconocida, como una rosa o una silla estilo Luis XV.

La sensación de que la obra no tiene una mayor importancia en la obtención de la artisticidad proviene de que, aunque Dickie declara la existencia de razones que hacen al objeto merecedor de la apreciación del mundo del arte, no entra en mayor profundización de esas razones y destaca por sobre ellas, la circunstancia de si la obra es avalada o no por el mundo del arte. De ahí que la teoría de Dickie subestima las virtudes particulares de la obra de arte y considera la artisticidad como una consecuencia de la acción del mundo del arte; no importa si una obra tiene muchas o pocas cualidades, solo logrará ser una obra artística si se da la circunstancia de ser considerada así por el mundo del arte. En este sentido, es una afirmación facilista y por demás obvia que no encara la verdadera tarea que es desentrañar las razones por las que el mundo del arte acepta como obras de arte a ciertos objetos y a otros no. 

Hay que tener claro que lo que subyace en el señalamiento de la artefactualidad es la importancia del uso que se le da a un ente para su consolidación como tal. En el caso que nos compete, el objeto habrá de ser intencionalmente usado como obra de arte para que efectivamente “sea” una obra de arte. En otras palabras, Dickie está igualando (al menos en el caso de la obra de arte) la teleología con la ontología, y siendo así, las dos condiciones señaladas por Dickie para la obra de arte, son incómodamente parecidas ya que ambas reposan en la discrecionalidad de los miembros del mundo del arte. En primer lugar, el artefacto es un artefacto artístico en virtud de intenciones y usos dados por un miembro del mundo del arte; y en segundo lugar, dicho artefacto tiene ciertas características para ser considerado como obra de arte (otra vez) por un miembro del mundo del arte. Como se puede notar, el que cumple la primera condición, automáticamente cumple la segunda y viceversa, pues ambas son esencialmente las mismas.

El problema de la supuesta infalibilidad del mundo del arte

La teoría de Dickie es aparentemente aplicable a casi cualquier obra, pero su método, al igual que el propuesto por los nuevos conceptualistas del arte, podría ser susceptible de engaño o error, sin embargo, la diferencia de esta teoría es que incluso el engaño o error son parte de la teoría, ya que no permite diferenciarlos. Para explicarlo mejor, se podría suponer que existe una obra que no es una obra de arte, pero la institución, por alguna razón, comete un error y la avala, entonces según la teoría de Dickie, al igual que sucedía con el uso metafórico del arte, esta obra se convierte en efecto en obra de arte. Así, dentro de la teoría, es prácticamente imposible que la institución cometa errores y, de igual manera, es muy difícil comprobar que esta se equivoca, puesto que, cualquier eventual error, al ser avalado, deja de ser un error, logrando que la teoría se cumpla todas las veces que la institución acepte algo como obra de arte. El mundo del arte, en la teoría de Dickie, es infalible en sus dictámenes.

¿Qué tipo de errores podría cometer la institución del arte? Las posibilidades son muchas, examinemos un ejemplo: algunos galeristas  propician la exhibición de un tipo de obras sin valor artístico, cuyo objetivo es, simplemente, crear mercado y obtener un beneficio económico. Según este caso, que no es del todo hipotético, ya que en la práctica esta situación ocurre con frecuencia, aquellas obras expuestas, publicitadas y vendidas podrían dar, incluso, cierto renombre a su autor o autores y, como ocurre en el mercado, cuando una estrategia de ventas funciona, la estrategia se repite; en esa lógica, el autor continúa produciendo, el galerista expone y vende y el público consume. Con el tiempo, tendremos autores con una larga lista de exposiciones a su haber, muchas obras vendidas y en salvaguarda del micro sistema (o del negocio), los galeristas, el autor o autores, el público y compradores -al menos buena parte de ellos- afirmarán que, en efecto, esas obras son obras artísticas. A esta cadena, no pocas veces, se suma algún crítico que escribe una reseña complaciente y el sistema está completo. Según la teoría de Dickie, esas obras serían auténticas obras de arte. El riesgo del error es mucho más grande si se toma en cuenta que no hace falta que todo este conjunto de actores avalen las obras para que algo sea una obra de arte ya que, según Dickie, basta que un solo miembro del mundo del arte declare que algo es una obra e arte, para que esta efectivamente lo sea.

Otro ejemplo: luego de que Duchamp sorprendió a los más entendidos del arte con algo que no supieron asimilar, muchos creyeron que una característica del arte era justamente ser críptico y difícil de entender. Desde entonces, la producción de obras crípticas no solo es muy frecuente, sino que, prácticamente, se ha convertido en una norma para la institución del arte, sin importar la distancia que esto interpone con el público del arte (que, indefectiblemente, se reduce). El curioso criterio de “si no se entiende, entonces debe ser arte”, está presente en el discurso de una buena parte de los miembros del mundo del arte, pero pocos se atreverían a confesarlo, como en el cuento El traje nuevo del emperador, no sería “bien visto” admitir que no se puede entender aquello sobre lo que supuestamente, se está capacitado para discernir.

Por otro lado, algunos interpretaron que el mayor mérito de obras como Fountain era el hecho de ser imprevisibles y novedosas, asumieron que la característica más importante en el arte era la imprevisibilidad o la innovación en el formato. Así, múltiples actores del arte produjeron y avalaron obras que simplemente cumplían con la condición de la novedad, pero ¿acaso eso las convierte automáticamente en arte? por lógica se concluye que no, decir lo contrario equivale a decir que todo lo críptico y novedoso es arte y se sabe que no es así. Aunque no se puede decir que la teoría de Dickie propicia directamente este tipo de validaciones, es evidente que la Teoría institucional no establece restricciones concretas para excluir ninguna propuesta, por ende, todo podría ser arte y, lo más inquietante: nada debe ser demostrado como tal; basta el dictamen de los miembros del mundo del arte, que asumen no solo la infalibilidad de la institución sino también la pertinencia del criterio de sus integrantes.

Por supuesto que, para poder reconocer un error se requiere, en primer lugar, tener claro qué es el arte y qué no lo es, es decir, un marco normativo detallado, que no existe en la teoría de Dickie, ya que no especifica los aspectos que deben considerarse para reconocer la artisticidad de las obras. Entonces, si no hay un marco de referencia concreto, ningún error de categorización es posible. De ser así, los casos mencionados como errores serían simplemente discrepancias naturales del sistema, opiniones personales sin importancia que no pueden cuestionar la pertinencia artística de nada, ya que ninguna obra que haya sido declarada como artística, puede dejar de serlo bajo ninguna circunstancia.

En el análisis de las discrepancias sobre la artisticidad de una obra, específicamente, cuando uno de los grupos que conforman el mundo del arte valida algo como arte y otro de los grupos lo niega, cabe la pregunta: ¿cuál es el peso de cada opinión en el sistema según la Teoría institucional? ¿Acaso pesa más una posición que otra?

Dickie usa al mundo del arte como referente para saber si algo es o no es arte, y aunque es claro que un miembro no es el mundo del arte sino solo una parte de él, Dickie acepta que un solo individuo miembro del mundo del arte pueda hablar en su nombre, como se puede apreciar en la siguiente cita:

Se requiere un número de personas para conformar la institución social del mundo del arte, pero se requiere solo uno para actuar en nombre del mundo del arte y conferir el estatus de candidato para la apreciación. De hecho, muchas obras de arte son vistas solo por una persona, -aquella quien las crea- y a pesar de ello, estas obras son arte[23].(Dickie, 2007, p. 432)

Por ello, un individuo basta para declarar lo que es o no una obra de arte, y siendo que, sabemos que el consenso de todo el mundo del arte es prácticamente imposible, que siempre habrá desacuerdos y opiniones encontradas; surge otra pregunta: ¿es posible establecer una preeminencia de una posición sobre otra? Dickie no se pronuncia al respecto.

Ya que Dickie no establece ningún criterio para desestimar un pronunciamiento del mundo del arte, forzosamente se debería considerar válida la opinión de todos sus miembros, lo cual nos deja ante la paradoja que, en el caso de divergencia sobre la artisticidad de una obra, ambas posiciones tienen la razón al mismo tiempo.

El problema de la delegación de la definición del arte a un tercero

Una teoría, como se ha expuesto antes, debe ser una manera de explicar un fenómeno y poder con este conocimiento, predecir dicho fenómeno; sin embargo, la Teoría institucional por sí misma no logra explicar ni mucho menos predecir el fenómeno del arte; delega esa tarea a un tercer agente que es el mundo del arte. En efecto, la teoría no revela “por qué” una obra llega a ser reconocida como una obra de arte, sino se limita a corroborar los dictámenes del mundo del arte. Las razones para ese reconocimiento, valga decir, las cualidades de la obra que la hacen merecedora de pertenecer al grupo de las obras de arte, no se mencionan durante toda la teoría, simplemente se conoce el agente deliberante.

De esta manera, se admite la imposibilidad para que un individuo independiente pueda reconocer directamente la artisticidad de una obra y se nos refiere a los dictámenes que el agente acreditado tenga al respecto. Este agente, por su parte, es un grupo que no puede ser definido claramente, como tampoco son claros los métodos con que opera.

Por otro lado, se asume que esos dictámenes siempre serán acertados, por lo que debemos tener absoluta credibilidad sobre ellos, casi como un acto de fe, después de todo, la teoría afirma que: una obra es una obra de arte, si el tercer agente (el mundo del arte) así lo define y no cree necesario entrar en mayores explicaciones.

No es posible saber si la Teoría institucional puede trascender el contexto moderno occidental

Según Dickie, la primera institución del arte nace cuando alguien empezó a encontrar en objetos rituales un interés que sobrepasaba el ámbito ritual. El interés al que se refiere Dickie supone que los primeros miembros del mundo del arte disponían de un tipo especial de consciencia capaz de notar que el objeto en cuestión poseía “algo más” de lo que se esperaba y, que ese "algo más" requería un nuevo tipo de contemplación; es decir, los primeros espectadores de las primeras obras pudieron apreciarlas gracias a que poseían algún tipo de consciencia artística.

Es imposible saber con exactitud en qué momento esas obras de carácter ritual empezaron a tener carácter artístico, Dickie no se pronuncia sobre una época concreta, pero para muchos investigadores, entre ellos Denis Dutton, el origen del arte podría ser incluso anterior al lenguaje oral; en ese caso, estaríamos hablando de hace más de 45 mil años. Tratándose de hechos ocurridos en los albores de la humanidad, es aventurado interpretar la apreciación de la experiencia artística en una época totalmente diferente a la nuestra; por lo tanto, no se sabe cómo se estructuraban las ideas, roles y prácticas relativas al arte o si estos conformaban algo parecido a lo que Dickie entiende por institución del arte.

No es sino hasta alrededor del año 1400 DC que aparece la consciencia artística moderna. Investigaciones de Hans Belting señalan que es en esa época que se comienza a diferenciar el trabajo de artista de el de un artesano y se pasa de la veneración por lo representado a una consideración especial por la representación misma y por su autor (Danto, 1999, p. 47). Por supuesto, Belting no pretende negar la artisticidad de las creaciones anteriores al 1400 DC, simplemente sostiene que los autores y los espectadores de esas creaciones no las entendían de la misma manera que se entiende el arte en la actualidad y que, seguramente concebían su actividad creadora de acuerdo a la cosmovisión propia de su época y cultura.

Antes de 1400 DC las ideas, los roles y las prácticas que rodeaban a la creación artística (lo que Dickie llamaría la institución del arte), estaban inmersas dentro de otras instituciones, como la religión, la magia, la política etc.; por lo tanto, las obras cumplían fines desde la óptica particular de la macro institución que contenía a un equivalente de la institución del arte. En estos casos, probablemente la contemplación estética de esas obras era un subproducto de su función primordial.

Es probable que, aun dentro de otra institución, el arte tuviera una institución interna propia, conformada por las técnicas, ideas, materiales, roles, etc.; pero los reconocimientos que pudiera hacer esta institución interna, estarían siempre supeditados a la gran institución, como Belting sostiene que sucedía con el arte religioso del Medioevo, en el que la prevalencia de la institución de la iglesia siempre se sobrepuso a las posibles consideraciones artísticas (Belting, 1994, p. 4).

Siendo así, lo que podríamos identificar como una institución pre-moderna del arte, estaba gobernada por conceptos que pertenecían a otra institución, o sea, que los conceptos del bien hacer una obra o de su apreciación y otros tantos, no dependían de razones dadas desde la institución artística, sino de razones extra artísticas; por ejemplo, una representación religiosa no se producía, y mucho menos se la estimaba, si no cumplía con los preceptos imperantes de la Iglesia. En ese caso, la institución que reconoce algo no es la institución interna del arte sino la externa de la Iglesia. Puesto de esa manera, ¿cómo podría la Teoría institucional justificar en estos casos, el rol de la institución del arte, en vista de que no se cumple la proposición central de que es el mundo del arte el que reconoce la cualidad artística de una obra? Es así que, la Teoría institucional del arte de Dickie solo se cumple a cabalidad cuando la comparamos con el modelo actual y occidental de la institución del arte, pero no es seguro que funcione de la misma manera en otras épocas y otras culturas. La teoría del arte de Dickie, debe ser cuando menos revisada, de tal manera que llegue a explicar aquellas situaciones en las que el arte se cumple dentro de otras ritualidades y, por ende, otras instituciones.

4. Conclusiones

En el capítulo anterior fueron analizados algunos problemas presentes en la teoría de Dickie, ellos tienen que ver con el hecho de que en sí, la Teoría institucional se concentra solo en la parte socio-cultural del fenómeno del arte y, aunque en ese sentido sus explicaciones parecieran bien estructuradas, no alcanza a explicar todo el fenómeno del arte, probablemente porque descuida la experiencia íntima del espectador frente a la obra.

En el fondo, la Teoría institucional no busca desentrañar la naturaleza del arte, sino encontrar sus características más evidentes y demostrar su estrecho vínculo con la institución; pero estas características señaladas apenas alcanzan a describir el aspecto y no la esencia del arte, y esto no es suficiente para constituirse en una teoría completa del fenómeno.

No se han determinado las cualidades que definen la condición artística de las obras.

El mismo Dickie menciona como indispensable para una definición completa del fenómeno artístico, el señalar las condiciones necesarias y suficientes; según él, sin estas condiciones ninguna definición podría estar completa. Dickie presenta su propuesta de la siguiente manera: una obra de arte, para ser tal debe cumplir con: 1) ser un artefacto y 2) poseer un conjunto de aspectos que le permiten a dicho artefacto, ocupar la posición de obra de arte en el contexto del mundo del arte.

La condición artefactual ha sido explicada por Dickie de una manera bastante completa, así como la idea del mundo del arte; sin embargo, no se sabe nada sobre cuáles son los aspectos que debe tener un artefacto para que el mundo del arte lo identifique como artístico. Esos aspectos son abordados de alguna manera en la primera versión de la teoría, pero en la revisión final relega su importancia por debajo de la idea de que es el mundo del arte quien identifica o decide lo artístico. De este modo, quizás la teoría simplemente deba enunciar que una obra de arte es aquella que ha sido reconocida así por el mundo del arte; que sea o no un artefacto no tiene importancia mayor, después de todo, desde de la definición de Dickie parece imposible que algo no lo sea; tampoco sería de gran importancia identificar los aspectos que posee la obra.

La Teoría institucional propone unas condiciones necesarias y suficientes que en la práctica no se aplican, porque la primera es obvia (ya que todo es susceptible de ser un artefacto) y la segunda está vedada para la mayoría de personas ya que solo está al alcance del mundo del arte y, si fuéramos parte del mundo del arte, la teoría no nos sería necesaria, pues se da por hecho que el mundo del arte puede reconocer por sí mismo el objeto artístico.

Las condiciones necesarias y suficientes que se señalan en la teoría de Dickie, no son sobre el fenómeno del arte en sentido amplio, ni mucho menos a nivel nuclear, sino sobre el fenómeno del arte como estructura cultural, a la que denomina la Institución del arte. Debido a este énfasis particular, la Teoría institucional está destinada a afirmarse a sí misma, puesto que, si solo aplica un enfoque institucional, todas las conclusiones con respecto al arte automáticamente tendrán relación con la institución del arte.

Evitar abordar la naturaleza del arte, quizás signifique que, para Dickie, el arte no tiene esencia sino solo una circunstancia. Más que una suposición, es una sugerencia entre líneas, que se percibe a lo largo de todos los textos referentes a la Teoría institucional, puesto que, el hecho de delegar toda responsabilidad del arte a la institución del arte es una forma de decir que el arte es un invento de la cultura, ya que es ella la que crea las instituciones.

Se desestima el fenómeno subjetivo individual del arte

El fenómeno del arte se podría ser dividido en dos ámbitos: el socio cultural y el individual; en el primer caso, se estaría hablando de los mecanismos del arte en su relación con la sociedad y, en ese sentido, la Teoría institucional se inserta con cierto éxito; en el segundo caso, se refiere a la mecánica del arte experimentada cuando el individuo está frente a una obra de arte. Aunque ambos ámbitos están íntimamente relacionados, son muy distintos entre sí.  Para entender el fenómeno del arte en sentido amplio, habría que abordar las dos instancias. La teoría de Dickie nunca intenta desentrañar la naturaleza del arte en sentido amplio. No solo mantiene una prudente distancia con la experiencia individual del arte, sino que la minimiza, asumiendo que la experiencia individual es en su totalidad, parte de la experiencia socio cultural; por lo tanto, no entra en mayores reflexiones al respecto. Entonces, no es de extrañarse que su conclusión sea, que el arte es esencialmente institucional.

No se trata de negar la influencia que tiene la institución del arte en la determinación de la artisticidad de las obras, sino de señalar que esta no es la única variable a considerar. Pareciera que Dickie piensa en los individuos miembros del mundo del arte como extensiones incapaces de modificar ni en lo más mínimo al arte, de manera independiente de la institución y que actúan siempre de una manera determinada (avalando o desestimando obras), porque la información que poseen y sobre la cual actúan funciona como una programación ineludible y por tanto es esa información (que no es otra cosa que la institución del arte en cada uno), la responsable de la designación de la artisticidad de las obras. Pero ¿es realmente el individuo preso de los dictámenes de la institución del arte? Si así fuera, es muy probable que todos los miembros del mundo del arte pensaran y obraran de la misma manera, pero la práctica nos muestra un panorama totalmente contrario.

Lo cierto es que cada individuo va aportando pequeños cambios a la institución del arte y es por eso que se hace posible que alguien en una exposición de pinturas y esculturas de comienzos del siglo XX presente algo tan “fuera de tono” e impredecible como un urinario y que este, con el tiempo, se convierta en una obra de arte. De hecho, lo sucedido en el caso Mutt fue justamente que la institución del arte no entendió la obra Fountain, no estaba lista para asimilar ese tipo de obras, por eso en su momento no fue avalada. Quizás Dickie podría argumentar que la institución del arte ya estaba actuando en la mente del autor cuando creó Fountain, pero por las declaraciones del propio Duchamp sabemos que él no pensaba hacer una obra de arte, sino poner en crisis a los postulados grandilocuentes de la Society of independents. Entonces, queda claro que la institución del arte no es la única variable al momento de construir o reconocer la artisticidad de las obras. Esa otra variable, está en el territorio de ciertas elecciones y decisiones personales (extra institucionales) de los miembros del mundo del arte, que también son las que cambian y modifican la institución del arte.

En ese afán de minimizar las experiencias individuales del arte, Dickie decide ignorar los mecanismos mentales individuales que sugieren las ideas de Danto, cuando demuestran que la artisticidad no está en el objeto, sino en lo que los individuos piensan y sienten a partir de él; sin embargo, rescata a su conveniencia la idea de Danto en cuanto son las teorías las que hacen posible el arte.

En la propuesta de Dickie subyace la idea de que el arte es un fenómeno exclusivamente cultural, lo cual denota una posición sesgada e incompleta. Debemos reconocer que, a nivel general, no siempre es clara la relación entre arte y cultura. No es lo mismo decir que “la cultura inventa el arte”, a decir que “la cultura define el tipo de arte”. Si la cultura inventara el arte, se entendería que disponer o no de expresiones artísticas es una prerrogativa de la cultura y si realmente fuera una opción, existirían culturas que no poseen ningún tipo de arte, lo cual es negado por diversas investigaciones; puesto que, de lo que se conoce hasta ahora, “todas las culturas humanas exhiben algún modo de conducta expresiva que las tradiciones europeas identificarían como artísticas” (Dutton, 2010, p. 50). Aunque esto no quiere decir que todas las culturas dispongan del mismo tipo de expresiones o de las mismas estructuras sociales alrededor de ellas, esto sí nos sugiere que el hacer y/o entender el arte es un mandato de nuestra humanidad y no una prerrogativa o invención de la cultura.

Para exponer mejor la idea de que el arte no es una invención de la cultura, sino una conducta inherente al ser humano, se puede hacer una comparación con el lenguaje, al que, frecuentemente, se lo considera también como una creación cultural, pero en este caso, las investigaciones científicas han sido mucho más profusas y han demostrado que el lenguaje no es una creación de la cultura, sino una capacidad innata en la especie humana, “incluso se ha llegado a afirmar que los niños no aprenden a hablar: dado que los adultos instan a los niños a hablar, el lenguaje crece en el pequeño como extensión natural de la vida mental, del mismo modo que deja de gatear para caminar y correr” (Dutton, 2010, p. 50). Entonces, el ser humano está programado para desarrollar el lenguaje y solo la lengua natural, o sea el idioma, depende de la cultura. Incluso sobre el idioma, tampoco podemos decir que es una invención completamente dependiente de lo cultural, puesto que las investigaciones de Noam Chomsky sobre lo que él ha llamado, la “gramática universal”, han demostrado que bajo todas las lenguas naturales subyace una estructura común también innata, relacionada con “necesidades no lingüísticas, los deseos y los afectos que también muestran patrones universales” (Dutton, 2010, p. 51). Es así que el lenguaje no es una invención cultural, solo su forma más evidente: el idioma, es en parte determinado por la cultura. Aplicando la misma lógica, también se puede decir que las estructuras mentales para el arte son inherentes a la condición humana y solo sus formas de expresión (obras e ideas del arte) son determinadas en parte por la cultura.

La idea de que el arte es una invención cultural ha sido muy difundida y, por cierto, aprovechada políticamente. No es extraño escuchar a muchos personajes del mundo del arte mencionar que el arte es, concretamente, una invención de la cultura occidental y basan esta afirmación en que, si bien otras culturas anteriores tenían expresiones equiparables, recién en el mundo helénico se inventó un concepto parecido al que actualmente tenemos del arte. Esa es una afirmación sin mayor fundamento. En primer lugar, no existe una definición única y estática de arte con la cual comparar las diversas prácticas artísticas (incluida la del mundo helénico), pues hasta hoy, a pesar de las muchas teorías, no se ha podido llegar a un acuerdo universal. En segundo lugar, argumentar que el arte es una invención occidental sobre la base de que únicamente en la Grecia antigua se crea un concepto similar al actual; refleja el narcisismo de la visión occidental, pues resulta una verdad de Perogrullo decir que las visiones de arte helénico y las actuales (occidental) se parecen, ya que estas provienen de la misma matriz ideológica y cultural. Basados en esa tautología, se señala la diferencia con las otras formas de expresión, negándolas o rebajándolas de categoría (a las prácticas equiparables a lo artístico, fuera de la matriz occidental, a menudo se las califica de animistas, mágicas, folclóricas, artesanales o ingenuas).

Por otro lado, si bien es cierto que el arte que se estudia en la Academia y que es apreciado en el circuito oficial del arte es el que demuestra una matriz occidental, eso no equivale a decir que occidente inventó el arte; lo correcto, aunque redundante, sería simplemente afirmar que occidente inventó su arte. No importa cuán hegemónicas sean las ideas occidentales del arte, es evidente que existen y siempre han existido otras culturas que también practican expresiones equiparables.

Se han popularizado discursos que afirman que lo que se hace por fuera de la idea occidental del arte no debería llamarse arte, que esas prácticas deberían acuñar sus propias formas de denominación. Desde esa visión, pareciera que la actividad de realizar expresiones equiparables a lo artístico están supeditadas a la palabra “arte”, lo cual no es más que un sofisma, ya que lo importante es que esas prácticas se dan, independientemente de la existencia o no de la palabra.

El argumento del uso “apropiado” de la palabra arte está politizado y es parte del paradigma de la invención occidental del arte, pero como todo paradigma, no siempre es visible para quienes están bajo su influencia. Irónicamente para muchos defensores de la hegemonía occidental del arte, la politización se evidencia en la negación de la autoría occidental del arte, en consecuencia, desestiman el argumento por considerarlo más ideológico que técnico. Podría ser que, de alguna manera es cierto que dicha negación tiene un matiz político, pero solo en cuanto es una posición de resistencia a una idea hegemónica y colonizadora, sin embargo, esto no afecta a un argumento que es más que evidente: las expresiones artísticas existieron, existen y seguramente seguirán existiendo más allá de la matriz occidental del arte.

La validación constante que la cultura occidental hace de sí misma, negando otras, es evidente en muchos campos, sobre todo en los del pensamiento. En la estructura occidental, el conocimiento es valorado en cuanto este se haya sistematizado, registrado a través de la palabra escrita y estructurado de forma lógica racional, no importa si estos conocimientos son propios, heredados o producto de la interacción con otras ideas, incluso las no occidentales. Para occidente, quien registra las ideas por medio de la palabra es su “autor” o “descubridor” (ambos eufemismos de escritor). Así, conceptos perfectamente dominados por culturas ancestrales son opacados por quien los publica y este muchas veces aparece como creador de tales pensamientos. Como ejemplo burdo podemos recordar aquella patente de la fórmula de la Ayahuasca que estuvo a nombre del empresario farmacéutico norteamericano Loren Miller, quien ostentó por un tiempo el estatus legal de inventor de la bebida ritual, y eventualmente hubiera podido también cobrar derechos de uso, incluso a los mismos pueblos originarios de América que la han preparado y tomado tradicionalmente desde tiempos inmemoriales. Por fortuna, esa patente fue revocada casi veinte años después, gracias a un reclamo de las nacionalidades indígenas del Ecuador. A raíz de este suceso, es factible preguntarse, ¿qué pasaría si no se hubiera impugnado dicha patente? y ¿cuántos otros “descubrimientos” similares no han sido nunca impugnados? Algo similar parece suceder cuando, bajo el argumento de la invención de la palabra arte, se reclama derechos sobre los conceptos que están detrás de esa palabra incluyendo la validación y negación de obras,  artistas, movimientos, estilos, teorías, etc.

Recordando la idea de la gramática universal, en la que las palabras responden a necesidades comunes de todas las culturas, y siendo que, como afirma Dutton, todas las culturas disponen de una expresión equiparable a lo artístico, lo lógico es pensar que el arte es una de esas necesidades no lingüísticas que concluyen en la creación del término lingüístico. El momento que se da primacía a la palabra occidental arte, solo se demuestra la hegemonía que esa cultura en particular ejerce en el pensamiento del mundo, lo cual, de ninguna manera debe interpretarse como que las prácticas e ideas que están detrás de la palabra arte correspondan a un concepto exclusivo de dicha cultura. 

En este sentido, las investigaciones de Denis Dutton conducen hacia la idea de que el arte es inherente a la condición humana, en su instinto reposan los mecanismos para procesarlo y usarlo. En su condición de elemento del instinto, el arte, según Dutton, tiene una funcionalidad natural concreta. Esta propuesta tan interesante está muy bien argumentada y merece ser estudiada, pues podría cambiar muchas de las ideas básicas del arte, entre ellas, el supuesto de que el arte es una práctica que debe ajustarse a tendencias y estructuras globales detrás de una idea hegemónica.

Si consideramos que la capacidad instintiva para el arte puede ser moldeada por la cultura particular en la que se vive; y que, también las culturas están cambiando constantemente, resulta absurdo que el arte a nivel global siga los dictámenes homogenizadores de centros mundiales del arte (la institución hegemónica del arte). Esas capacidades se podrían encausar para vivir el arte desde otras propuestas identificadas con realidades propias, que lejos de ser crípticas y elitistas, entablen nexos reales con la gente. La evidencia nos muestra que la independencia del arte es posible, todo depende de los individuos que componen el mundo del arte en cada una de las sociedades locales, pero como se ha dicho antes, el paradigma es poderoso y al no ser fácilmente perceptible, es muy difícil que los individuos decidan o quieran cambiarlo.

Volviendo a la Teoría institucional, no se pretende decir que Dickie declara un origen occidental del arte; sin embargo, toda la teoría está estructurada de manera tal, que el fenómeno del arte luce como una creación cultural, si bien hay menciones de casos de diversas culturas, la visión de arte predominante en estos casos siempre es la occidental y en tanto no se cumplen sus reglas, se los califica como algo parecido pero inferior, como sucede cuando Dickie habla de los protoartistas. Incluso, al analizar la incidencia de la institución en el fenómeno, la Teoría institucional se concentra en analizar la institución occidental del arte, lo cual, lógicamente, nos lleva a inferir que en la Teoría institucional subyace la idea de la invención occidental del arte o, por lo menos, la primacía del concepto occidental de arte sobre otros.

Por un lado está el análisis propuesto por Dickie que corresponde a una sola visión cultural y a un solo tipo de institucionalidad; por otro, se ignora el estudio independiente de las obras y el fenómeno particular que se da entre el espectador y la obra, para enfocarse en el fenómeno social de arte. Gracias a estos dos grandes sesgos, la Teoría institucional se cumple al menos en lo referente al arte occidental, pero no constituye una herramienta certera para explicar el fenómeno del arte en sentido amplio. Por lo tanto, se puede decir que la Teoría institucional es una explicación válida pero parcial, que podría ser completada, en primer lugar: si se aborda el fenómeno individual del enfrentamiento entre el espectador y la obra; en segundo: si se acepta que el arte no es un fenómeno exclusivamente cultural y en tercero: si se amplían las ideas del arte de tal manera que incluyan, expliquen y se adapten (en igualdad de condiciones) a las prácticas artísticas extra occidentales que también son parte del fenómeno.

En la propuesta de Dickie, aunque no es del todo evidente, subyace la intención de deducir el significado del fenómeno arte a partir del uso de la palabra arte; es decir, aplicando la mecánica que usa Ludwig Wittgenstein para definir ciertos conceptos, pero, irónicamente, Wittgenstein sostiene que esa mecánica es inaplicable para definir el arte. Wittgenstein creía que la mayoría de los conceptos podían ser explicados en base al uso que la gente da a dichos conceptos; sin embargo, Wittgenstein es categórico al citar excepciones a esta mecánica, entre esas excepciones está el arte, pues en la medida que es un lenguaje en sí mismo, el arte no puede ser explicado (por otro lenguaje), solo puede ser mostrado.

Cuando se traduce una palabra a otro idioma, no siempre puede trasladar toda la significación del concepto que está detrás de la palabra, pues partes de esa significación a menudo no existen en el otro idioma. A pesar de la pérdida de una parte de la significación que se da en las traducciones, el concepto que está detrás de una palabra casi siempre puede ser más o menos entendido en otro idioma, porque se puede apoyar en principios comunes a todas las lenguas naturales, esto sucede según Wittgenstein, porque los humanos, a pesar de las diferencias culturales, compartimos muchos aspectos de la vida, de tal manera que las lenguas se estructuran en respuesta a necesidades similares. Este argumento es muy cercano a la idea de la gramática universal de Noam Chomsky, que piensa que estos principios comunes están ya instalados en nuestra mente y, con el tiempo, no se aprenden, sino que se desarrollan y que “el conocimiento de ciertas facetas del lenguaje (y por extensión, de otras "facultades" intelectuales) debe ser un atributo innato de la mente” (Gardner, 1997, p. 41).

Por lo tanto, aunque las diferencias de una lengua a otra son muy grandes, podemos entender las traducciones gracias a la existencia de ciertos principios comunes; no obstante, esto no sucede de un leguaje a otro, es decir, no se pueden hacer “traducciones” ni siquiera explicaciones; en este caso, del lenguaje del arte al lenguaje de las palabras, porque cada uno tiene estructuras diferentes. Es por esta razón, que Wittgenstein sostiene que el arte no puede ser explicado desde el lenguaje de los conceptos-palabras. Dicho de otra manera, para qué habríamos de explicar los efectos de una obra de arte, cuando podemos experimentarla de primera mano.

La imposibilidad de explicar el arte señalada por Wittgenstein se cumple en la teoría de Dickie, quien a pesar de sus esfuerzos no logra definir completamente el fenómeno artístico. La Teoría institucional plantea su propia condición de herramienta prescindible para determinar los límites de la artisticidad cuando nos refiere a un tercero para cumplir con la tarea. En otras palabras, para qué sirve la teoría si al final tenemos que recurrir a otra fuente para poder reconocer lo que es arte. Como en el cuento El traje nuevo del emperador, la sugerencia de Dickie es que, si esos otros afirman ver arte en algo, estamos forzados a aceptar que eso es así aunque nosotros no lo veamos.

Pareciera que el mundo del arte no sabe claramente lo que es el arte.

En el cuento El traje nuevo del Emperador, todos simulan ver la exquisita vestimenta del gobernante y alaban sus cualidades para no pasar por tontos. Hacen esto, convencidos de que los otros pueden verla ya que así lo han declarado. La credibilidad en la palabra de los otros se origina en el hecho que cada uno de los consultados no se creía capacitado para ver tan prodigioso vestido. Esta situación es análoga a lo que George Dickie propone en su teoría, pues para reconocer el arte, hay que creer ciegamente en lo que el mundo del arte declare, pero ¿qué pasa si el mundo del arte se equivoca?, ¿acaso no podría eso generar una cadena interminable de supuestos erróneos?, y quizás la pregunta más importante ¿por qué la Teoría institucional nos niega la capacidad de reconocer directamente el arte?

Si el reconocimiento del arte es la razón de ser de la Teoría institucional y esta, a su vez, delega esa capacidad a un tercero, sin dejarnos ninguna otra pista de cómo reconocer el arte, cabe preguntarse ¿por qué una teoría como la de Dickie es aún considerada por el mundo del arte? La respuesta, que debería sonrojar al mundo del arte, pero no lo hace, es que: hay un gran desconocimiento de lo que es el arte; esto va más allá de una discrepancia entre la calidad y pertinencia de alguna obra; el hecho es que a partir del caso Mutt, las inseguridades y dudas se insertaron en el corazón de la teoría artística.

Existen dos grandes equívocos que circulan peligrosamente en la mente de algunos miembros del mundo del arte, ambos nacen con la emergencia de las obras de nuevo tipo. El primero tiene que ver con la inmaterialidad de la obra artística interpretada a rajatabla, que justifica el subestimar la parte material de la obra al priorizar las ideas que supuestamente expone. En muchos casos, esto termina descuidando el rigor y la calidad en la construcción de la parte objetual, bajo la supuesta superioridad de las ideas que la encarnan, ideas que, a su vez, parecen obligadas a abrazar la defensa de “causas justas” y la denuncia o la crítica a algún tópico de carácter social, como si esa fuera la única razón de ser del arte en general. Entonces, estas causas se han vuelto lugares comunes. Son incontables las propuestas artísticas que denuncian la cosificación de la mujer por parte de la sociedad machista y patriarcal, o las que critican el consumismo del capitalismo salvaje o reivindican los derechos de la naturaleza. Tiene razón Avelina Lesper cuando dice que muchas de las propuestas del arte contemporáneo se parecen peligrosamente a las de las ONG’s.

Sin embargo, lo más grave de la interpretación fundamentalista de la inmaterialidad de la obra de arte es que muchas veces no hay ninguna correspondencia entre lo que se percibe y lo que se supone se debe deducir. Obras que para “entenderlas” deben ser argumentadas desde otro lugar que no es la obra material. En el arte contemporáneo, el argumento teórico está ganando terreno a la obra, que queda relegada a simple pretexto. Un síntoma de esta situación, es el hecho que muchas instituciones artísticas en lugar de seleccionar obras en los concursos, seleccionan proyectos de obras que, por supuesto, se presentan por escrito y ya que no es posible ver la materialidad de la propuesta más allá de lo que se puede interpretar en un bosquejo, los proyectos son juzgados en gran medida por su argumentación teórica. Los artistas, por su parte, enterados de este sistema, han volcado gran parte de su esfuerzo en componer textos artísticos, algunos muy elocuentes y eruditos sobre temas profundos e interesantes; sin embargo, esto no siempre garantiza la calidad de la obra, ni tampoco la capacidad de que esos contenidos teóricos sean asimilados por los espectadores a partir de lo que perciben de la obra.

En muchos casos, el papel de las ideas que acompañan a las obras, ha sido burdamente reducido a un argumento prefabricado que se adjunta con un “clip” a la materialidad de la obra. Pero ¿es esa la esencia del fenómeno del arte? Nuevamente, vemos que para responder esta pregunta, hace falta un marco teórico más detallado y concreto que el propuesto por Dickie.

El segundo equívoco en el que incurren algunos miembros del mundo del arte, radica en que, en base a que prácticamente cualquier objeto puede ser usado para constituir una obra de arte, se acepta cualquier cosa como obra de arte. En efecto, el caso Mutt parecería demostrarlo, a partir de él, es claro que cabe la posibilidad que expertos podrían estar al frente de una obra brillante sin darse cuenta. Queda claro que la parte objetual o material de la obra no es lo más importante, no es allí donde debería buscarse la esencia del arte. Pero la afirmación de que cualquier objeto “puede” convertirse en una obra de arte fue interpretada por muchos como  “nada puede ser descalificado”. De esta manera, la potencialidad artística del objeto sustituyó gratuitamente a su cualidad artística concreta, creyendo que lo único que hacía falta era adjuntar una fundamentación teórica o una declaración de artisticidad por parte de un miembro del mundo del arte, a menudo su propio autor (lo cual corrobora y al mismo tiempo explica los postulados de la Nueva concepción del arte y de Dickie).

La clave para dilucidar este equívoco está en la palabra “convertir”,  que es lo que hizo Duchamp al cambiar de contexto a un urinario común presentándolo en una muestra artística. Esa alquimia no es una fórmula, si alguien, por cualquier razón, repitiera el gesto de Duchamp presentando un urinario para ser considerado en una exposición, ya no tendría el mismo efecto que tuvo en 1917, ya no se leería como una transgresión al statu quo del arte (máxime, quizás, como una cita a la acción de Duchamp). El prodigio logrado por Fountain no solo tiene que ver con el objeto que lo compone (el urinario) o con la argumentación y declaración de artisticidad de su autor, sino con todo un sistema de relaciones de esos elementos con otras variables, como la convocatoria sin límites a la muestra de la Society of independents artists, cuya retórica grandilocuente sin duda tentó a Duchamp a someter a prueba la veracidad de una declaración tan liberal; desde luego, también tuvo que ver el contexto histórico-cultural en el cual sucede todo esto; sin cualquiera de estos detalles, probablemente la obra no habría sido lo que ahora es. Convertir algo en arte es algo muy complejo y requiere mucho más que una declaración por parte de un miembro del mundo del arte.

Si bien, la parte material de la obra no es la esencia del arte, eso no significa automáticamente que esa esencia está en las ideas que propone la obra. Si así fuera, -pensando en Fountain- ya que la idea detrás de ella era la transgresión, se podría afirmar que toda obra que contenga una idea de transgresión, automáticamente debería ser aceptada como obra de arte sin ninguna otra exigencia. Tal vez demasiadas veces se han presentado obras que, a pretexto de enarbolar ideas transgresoras, resultan obvias, panfletarias y sin ninguna consideración a la coherencia entre lo que se percibe y lo que supuestamente debe interpretarse.

Estos casos mencionados como posibles equívocos (que lejos de ser hipotéticos ocurren con alguna frecuencia), evidencian que la Teoría institucional no es suficiente para definir el objeto artístico en toda su complejidad; sin embargo, eso no ha significado la invalidez de la teoría, todo lo contrario, muchos eventos del arte contemporáneo parecen corroborar lo señalado por la Teoría institucional: una obra de arte es lo que (a veces pocos) miembros del mundo del arte consideren como tal. En consecuencia, si la validación artística depende de la satisfacción de las exigencias de una porción tan pequeña de miembros del mundo del arte, no debe sorprender que las muestras establezcan empatías en porciones igualmente pequeñas del público.

La ausencia de público, que tanto preocupa a los gestores culturales y directivos de museos, también es explicable si se toma en cuenta que, las obras que se presentan, muchas veces tratan de cumplir estándares “globales” del arte en realidades locales. Por este tipo de mecánicas coloniales, se privilegian las visiones de gestores y artistas alineados con los últimos desarrollos y tendencias del arte mundial, como si se tratara de ciencia o tecnología (donde la innovación y la acumulación progresiva de conocimiento no son solo un valor sino una obligación). Esta mecánica “innovacionista” indirectamente arroja sospechas sobre la pertinencia artística de las obras que no están incluidas en dichas tendencias. En todo este proceso, el público está excluido, las voces cantantes rara vez coinciden con ellos y por tanto se experimentan altos niveles de desvinculación del arte con los espectadores, además de la reafirmación del prejuicio de que el arte es elitista y que es normal no entender por donde va. Tanto se ha dado esta situación que muchos han asumido como una característica del arte el no ser entendido en su propio tiempo o el no ser entendido por gente sin preparación, sin embargo, ese también es un equívoco, durante decenas de miles de años en la historia de la humanidad el arte ha estado integrado con las comunidades en los que ha surgido y eso se puede comprobar fácilmente si se toma en cuenta a pueblos originarios que viven hoy en día en las mismas condiciones que hace cuatro mil años o mucho más, sus cantos, las danzas, las narraciones, las representaciones visuales y de otros tipos son compartidas, consumidas, disfrutadas y respetadas por la mayoría de la comunidad.

Los casos expuestos en este trabajo como equívocos o errores, la baja calidad de muchas obras avaladas por la institución, la minimización del papel del público en la validación o simple hecho de que no sea posible impugnar la categoría artística de nada que haya sido declarado por alguien como obra de arte, dan pie a sospechar algo inaudito: el mundo del arte no tiene muy claro lo que es el arte.

Es necesario tejer nuevas teorías para entender completamente el fenómeno artístico

El fenómeno artístico es un fenómeno eminentemente social. La afirmación romántica que supone que el artista crea para sí mismo es fácilmente debatible, después de todo, la simple exhibición de obras a un tercero ya contradice esa afirmación. Las teorías de Dutton sobre la naturaleza instintiva del arte advierten sobre la posibilidad que la comunicación social inherente en él supere lo cultural y los roles más conocidos para asumir papeles de comunicación a un nivel instintivo (no necesariamente racional) y cumplir fines de perpetuación de la especie. La condición social del arte no está en duda pero hay que tomar en cuenta que involucra diversos procesos, entre ellos la cuestión institucional que es el terreno donde Dickie a concentrado todos sus esfuerzos, pero también hay otros ámbitos que hay que considerar, uno de ellos, es el de la experiencia personal del individuo frente a la obra de arte, sea como productor o como espectador. Esta vivencia personal tiene una dinámica propia y es aquí donde se producen los efectos artísticos propiamente dichos. Para explicarlo mejor sería de utilidad recurrir al pensamiento de Martin Heidegger, quien en su texto El origen de la obra de arte explica de manera brillante, que el arte se da cuando, a raíz del enfrentamiento con el espectador se devela una verdad que está “oculta” en la materialidad de la obra. Heidegger habla de una lucha entre la materia formada que compone la obra a la que él llama “la tierra” y lo que esa materia formada representa, lo que él denomina “el mundo”. En un ejemplo concreto, la tierra en la Victoria de Samotracia es el mármol del cual está conformada, es decir una piedra a la que se le ha dado forma y como piedra, no tiene ningún valor intrínseco. El mundo por su lado es todo lo que la piedra ha logrado representar, una mujer alada, una diosa, la delicadeza y dinamismo de las líneas que describen las alas y los pliegues de la túnica, la fuerza y la elegancia, etc. Entre tierra y mundo hay una lucha y al final de ella queda una verdad: la idea que se ha formado en el espectador. Aunque esa verdad alcanzada es importante, pues es lo que podemos racionalizar y entender, para Heidegger el arte es fruto del proceso del develamiento de la verdad, ese momento en que la tierra de pronto se abre para dar paso a un mundo de significados, es en ese momento de lucha y quiebre, que se gesta el fenómeno artístico. No antes y no después. Entonces, el arte no es algo fijo y concreto como el objeto que compone la obra, sino algo que sucede: es un acontecimiento. También se puede deducir de la propuesta de Heidegger que una obra no siempre tiene propiedades artísticas para todos, en el enfrentamiento que él relata, cuentan tanto las características de la obra como las características del espectador y sabemos que no todos los espectadores son iguales; por tanto, no todas las obras son percibidas de la misma manera.  En otras palabras, el arte en una obra no siempre “sucede” con todos los espectadores. En relación a la afirmación expuesta anteriormente de que, es un equívoco el sobrevalorar la o las ideas que subyacen detrás de la obra por sobre otros aspectos, Heidegger aclara que el arte no está en las ideas percibidas, es decir en la verdad descubierta, sino en el proceso que nos lleva a ese descubrimiento; el efecto artístico está en esa lucha dialéctica entre ocultar y develar la idea, en vivir esa lucha y ganarla. Si fuera tan simple como transmitir una idea, bastaría con leerla o contarla y no sería necesaria la percepción de la obra.

Se puede notar que este efecto o evento de develación de la verdad al que se refiere Heidegger (que sin duda es un proceso mental), sucede primero como una sensación y luego como una razón, en algunas ocasiones es solamente una sensación; lo cual no le resta méritos a la obra que lo provoca. Cuando se usa el concepto “sensación”, se alude a una reacción mental que no tiene que ver directamente con el pensamiento lógico racional, sino con otro tipo de proceso, más instintivo, quizás comparable a cuando alguien se asusta porque repentinamente escuchó un ruido, o durante un orgasmo en el que, por una fracción de segundo, no se tiene ninguna idea en la mente, solo las sensaciones. Estas sensaciones, las del susto u orgasmo, al igual que el arte, se originan en un estímulo sensorial y son portadoras de algún tipo de información que, al ser procesada en el cerebro, provoca reacciones determinadas, el entendimiento racional de lo que ha sucedido, por lo general, llega luego de que ya se ha dado la reacción. Una parte importante del disfrute del arte opera de manera similar, aunque no es posible negar que existe el disfrute racional del arte, este llega posterior a otro proceso previo: el de la “primera impresión”. Heidegger usa como ejemplo un templo griego de Paestum para hacernos entender que la primera vez frente a él, el espectador se ve invadido por la sensación de grandiosidad que rebasa, por mucho a la pequeñez humana, esa sensación será la que luego hará pensar en lo divino. Esta idea se instala en la mente del espectador, no en virtud de una representación que refiere al modelo, pues la arquitectura no es un arte de representación, “sino que es una obra que hace estar presente al dios mismo” (Heidegger, 1958, p. 73). Dicho de otra manera, durante este primer instante de percepción, ocurre un impacto (favorable o no), durante el cual se gesta la lucha entre lo que está oculto en el objeto material y la verdad que busca ser develada, es la lucha por el develamiento y no la verdad develada lo que convierte a un objeto en obra de arte.

A este proceso de disfrute y lectura casi simultáneos podríamos llamar la “epifanía artística”, puesto que se presenta como una verdad revelada, un disfrute que existe, aunque por un micro instante no entendamos por qué, sucede de repente, y a veces, de una manera no lógica; es algo que no está en la obra fría sin espectador, ni tampoco está en el espectador antes de conocer a la obra, nace de manera “alquímica” en aquel momento en que algo se devela cuando el espectador está frente a la obra.

Si las obras son demasiado obvias no existe tal epifanía, la verdad no se devela, simplemente se la lee. Por otro lado, si las obras son demasiado crípticas y cerradas, tampoco existe el develamiento heideggeriano, en esos casos, el espectador forzosamente necesita de un mediador (ya sea un texto o una persona) que explique la obra, lo cual también reduce a un burdo acto de lectura el entendimiento de la verdad implícita en la obra de arte.

Ya que se ha usado la palabra “leer” en referencia a una obtención simplista de significados, es preciso aclarar que este uso no debe ser interpretado como una duda sobre la pertinencia y valía del arte literario. Cabe mencionar que un texto puede ser leído de dos diferentes maneras; en la primera, la lectura es un proceso técnico para obtener información, como cuando se lee un manual de instrucciones, un texto didáctico o un anuncio; a este tipo de lectura difícilmente se la puede calificar como artística, pues se trata de una transmisión fría y mecánica de datos. Leer una obra de arte, con el único fin de obtener información de ella, también es un proceso frío, mecánico y por demás desprovisto de creatividad y emoción. En la segunda forma de lectura, más allá de la extracción de información, se encuentra la búsqueda de placer de leer; se trata de textos que develan mucho más denotado, como el caso de ciertas novelas, cuentos o poemas que, por diferentes razones, resultan conmovedores. Por ejemplo, el encanto de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez va más allá del interés por el argumento o la intriga de conocer el final de la historia; el verdadero valor de este libro está en las sensaciones que surgen al recorrer el texto, provocando que el lector sienta empatía con situaciones y personajes. Este tipo de lectura es una lectura artística y lo es, justamente, porque lo que se piensa y se siente rebasa la información descrita en el libro.

Estamos claros que se puede leer para obtener información o por placer y de estos tipos de lectura, solo la segunda podría considerarse una acción de disfrute artístico. De igual manera en la obra de arte podemos “leer” las ideas que subyacen en la obra, porque son evidentes en ella o en el texto que le acompaña, pero otra cosa, muy diferente, es vivir el proceso complejo del develamiento del que habla Heidegger.

No toda literatura provoca la misma sensación de placer artístico, el mercado está lleno de textos que, pese a ser producidos con intenciones artísticas, solo proporcionan información y, como mucho, algo de entretenimiento; queda claro entonces, que el placer derivado del contacto de la obra con el público, no es un objetivo fácil de alcanzar. Al igual que sucede en Fountain, existen variables que se deben cumplir para que un texto sea apreciado como una obra de arte, entre ellas, está en primer lugar el “talento” del autor; sin él sería difícil la consecución de una obra de arte “verdadera”. Ocurre de manera similar en otros lenguajes artísticos, por ejemplo, si en el teatro la actuación es mala, no existe epifanía sino hastío; si el intérprete musical no es talentoso, la pieza musical se convierte en un martirio. Si el poema es previsible, se convierte en una caricatura o si el cuadro es demasiado literal (aun cuando sea interpretado con virtuosismo) es una ilustración. No se trata únicamente de virtuosismo interpretativo, sino, sobre todo, de conexión alquímica que se logra entre la obra presentada y el espectador.

Con la introducción del concepto de “develamiento” o de “epifanía artística” se podría completar ese flanco descuidado por la teoría de Dickie, que es el proceso subjetivo individual del fenómeno artístico. En ese caso, se podría disponer de dos métodos para el reconocimiento de una obra artística: en primer lugar, el propuesto por Dickie, en el que un tercero nos asegure que algo es arte, este tercero (el mundo del arte) puede obrar por medio de personas, libros, prejuicios, tradiciones, teorías, etc. En segundo lugar, un método que nos permitiría reconocer una obra de arte por medio de la experimentación personal de la epifanía artística; es decir, presenciar el develamiento de la verdad oculta en la materialidad de la obra, de la cual habla Heidegger.

Estas dos formas de reconocimiento de la obra artística no tienen por qué estar separadas, el tercer agente -el mundo del arte- está conformado por personas y es muy probable que muchas de ellas funden sus juicios en el hecho de que, en efecto, han experimentado directamente la epifanía artística. Lo extraño sería que los miembros del mundo del arte acepten la artisticidad de algo, simplemente porque otro miembro lo ha hecho antes.

Por otro lado, precedentemente en este análisis, se ha argumentado cómo, desde la propuesta de Dickie, no se explica el modo en el que alcanzó la condición artística la “primera obra” que pudo dar inicio a la institución del arte y a su devenir histórico. Esta situación también es solventada con la introducción de la idea de la epifanía artística, la cual, ciertamente, no se limita solo a la primera obra del sistema, sino también a la construcción de obras novedosas que no tienen antecedentes directos con los cuales compararse y de los cuales heredar algunas de sus propiedades.

La mecánica de cómo funciona la institución del arte está claramente delineada en la Teoría institucional de George Dickie, mas ella solo explica una parte del fenómeno del arte: la correspondiente a la estructura macro del sistema; sin embargo,  no explica con claridad lo que ocurre a nivel micro en la fenomenología del arte; especialmente en lo referente al problema del enfrentamiento entre el espectador y la obra. Para explicar este proceso íntimo y sensible del arte hace falta complementar la teoría de Dickie con otro marco de ideas; para ello, en este análisis propone las ideas de Heidegger, no, ciertamente, para generar una explicación definitiva, pero sí, para intentar llenar el vacío en esta área del fenómeno, a la que Dickie no presta mayor atención.

El fenómeno del arte es extraordinariamente complejo y aunque resolver sus misterios parece una tarea imposible, es probable que la clave de su esencia esté justamente en el fenómeno micro y puede que sea allí donde deben buscarse las características necesarias y suficientes del arte (si acaso existen).

Por un lado, las ideas de Danto y Wittgenstein sobre el carácter lingüístico del arte demuestran que es un lenguaje en sí mismo, con sus propias mecánicas y estructuras, diferentes a las del lenguaje de las palabras; por otro, las investigaciones de Chomsky nos remiten a la existencia de una gramática universal, instintiva y no cultural como base de todas las lenguas nativas; entonces, por qué no pensar que debajo del arte particular de cada sociedad también subyacen necesidades y estructuras lingüísticas instintivas, como argumenta Dennis Dutton; lo cual explicaría, no solo el por qué todas las culturas presentan alguna práctica equiparable a lo artístico, sino también que al hablar de arte se estaría  hablando de una necesidad humana que permite una  comunicación alternativa al lenguaje de las palabras.

Parece aventurado hablar del arte como una capacidad innata en el ser humano, pues inmediatamente nos lleva a pensar en que no todos los seres humanos son artistas o están en capacidad de disfrutar del arte, pero esto no obsta que algunos elementos del arte conviven con la mayoría de personas todo el tiempo, por ejemplo, la comprensión y elaboración de las metáforas: ¿no son estas acaso una muestra en miniatura de lo que es una obra de arte?

Sin ánimo de hacer declaraciones categóricas y definitivas o de iniciar polémicas, las ideas reseñadas en este trabajo, más que contradecir la teoría de Dickie quieren abrir el panorama de la comprensión del fenómeno del arte hacia un arte que no está limitado a la visión de una cultura particular o a los dictámenes fríos y mecánicos de una institución hegemónica; un arte donde cuente, sobre todo, la experiencia subjetiva y personal del espectador frente a la obra por sobre las convenciones institucionales; un arte que, aunque no complazca a todos, no esté secuestrado por una élite conformada por las pocas personas que pueden seguir los preceptos cambiantes de una Institución concreta; un arte que retome la tarea de conmover al espectador porque toma en cuenta su cultura e historia y no referentes ajenos; un arte comprometido a llevar a la mayor cantidad de personas a experimentar pequeñas o grandes epifanías.

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[1] Coloquialmente, desde hace algunos años, he preguntado a algunos artistas y profesores de arte acerca de su definición de arte. Esta información no es parte de la investigación, sin embargo, se la menciona para graficar la idea de la dificultad que implica una definición completa incluso, si está muy familiarizado con el término que se trata de definir.

[2] Gracias a las numerosas versiones y citas provenientes de los medios de comunicación, la frase: “Ser o no ser” identifica mejor a la tercera escena del cuarto acto de la obra de William Shakespeare, Hamlet.

[3] La Teoría de las Formas también es conocida como Teoría de las Ideas, ambas denominaciones son válidas y equivalentes, en este texto se usa la primera denominación en concordancia con el texto de Dickie.  David Banach explica que: una Forma es una abstracción de la propiedad o cualidad de las cosas. Si se toma cualquier propiedad de un objeto, se separa dicha propiedad de ese objeto para ser considerada por sí misma, entonces se está considerando una Forma. Por ejemplo, si en una pelota de básquet se separa la redondez de: el color, el peso, etc. y se considerara solamente la redondez por sí misma, entonces se está pensando en la Forma de la redondez. Platón sostuvo que las Formas existen independientemente del objeto que contiene esa propiedad, en el caso de la redondez de la pelota, ella existe aunque la pelota desaparezca, pues está en la mente de quien la piensa. Todos los objetos redondos (no solo la pelota), participan o copian esta misma forma de redondez. Las Formas son: 1) Trascendentes. Esto significa que no existen en el espacio ni en el tiempo. Un objeto material como por ejemplo: una pelota de básquet, existe en un lugar determinado en un momento determinado, sin embargo, la Forma que inspira esa pelota: La redondez, no existe en ningún lugar o momento. Las Formas existen o subsisten de una manera diferente, esto es especialmente importante, ya que explica por qué las Formas son inmutables. Una Forma como la redondez nunca va a cambiar y no depende de la existencia de la pelota. 2) Puras, lo que significa que son propiedades puras separadas de todas las otras propiedades. Un objeto material, como una pelota de básquet, tiene muchas propiedades: redondez, “naranjez”, elasticidad, etc. todas esas propiedades juntas conforman una determinada pelota, la Forma de redondez es solo una de sus propiedades; la redondez es simplemente pura redondez. [trad.] Banach, D. (2006). Plato's Theory of Forms. Retrieved 4 de abril de 2014 from Saint Anselm College: http://www.anselm.edu/homepage/dbanach/platform.htm

[4] El Artista hizo cuatro versiones muy similares de este cuadro, la más famosa se pintó en 1893, con témpera y pastel, su tamaño es de 91 cm. x 74 cm. y es exhibida en la Nasjoalgalleriet de Oslo.

[5] En el ejemplo, se ha usado intencionalmente el concepto de “silla” como una referencia a la obra One and Three Chairs del artista estadounidense Joseph Kosuth y también a Platón y su teoría de las formas; dos propuestas que invitan a reflexionar sobre los múltiples niveles de lo real, donde el concepto de las cosas ocupa un papel central.

[6] In Advance of the Broken Arm (Anticipo de un brazo roto) 1964, pala hecha de madera y hierro galvanizado.

[7] Comb (Peine) 1916; peine para perros fabricado en acero.

[8] Traducción libre del texto original en inglés: 

Duchamp: Please note that I didn't want to make a work of art out of it. The word "readymade" did not appear until 1915, when I went to the United States. It was an interesting word, but when I put a bicycle wheel on a stool, the fork down, there was no idea of a "readymade" or anything else. It was just a distraction. I didn't have any special reason todo it, or any intention of showing it, or describing anything. No, Nothing like all that.Cabanne, P. (2009). Dialogues with Marcel Duchamp. Da Capo Press.

[9] Duchamp más tarde negó que fuera rechazada sino que “simplemente fue suprimida” Cabanne, P. (2009). Dialogues with Marcel Duchamp. Da Capo Press.

[10] Aunque el artículo no está firmado, se sabe que los responsables de dicha publicación fueron Beatrice Wood y Marcel Duchamp.

[11] En el texto original en inglés publicado en la revista The Blind Man, aparece en mayúsculas la palabra CHOSE a diferencia del resto del texto.

[12] Se puede decir que la imitación implícita en Fountain es la actitud de una obra de arte sin realmente serlo, es decir, era un urinario comportándose como una escultura, ocupando su lugar como objeto de contemplación, valoración y deleite.

[13] Este nombre proviene de un trozo de papel roto en medio de la palabra comercio en alemán: “Kommerz” de la cual solo quedaba la parte final: “Merz”. De este hallazgo fruto del azar, Schwitters hizo el nombre de la mayoría de su obra.

[14] “El 12 de agosto de 1961, en ocasión de una exposición en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, Piero Manzoni presentó por primera vez en público las cajitas de "Merda d’artista" ("contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en el mayo de 1961"). El precio establecido por el artista por las 90 cajitas (rigurosamente numeradas) correspondía al valor corriente del oro.” Fondazione Piero Manzoni Onlus. (2003-2011). pieromanzoni.org. (S. Cappelli, Producer) Retrieved 01 de Julio de 2013 from Archivo de la obra de Piero Manzoni Web site: http://www.pieromanzoni.org/SP/obras_mierda.htm

[15] Escultura hecha en 1942 “en la que Picasso se limita a unir un manillar y un sillín de bicicleta para obtener una imagen de asombrosa sencillez a la vez que contundente” (Fundación Pablo Ruiz Picasso Museo Casa Natal, 2008)

[16] Se alude al tipo de obras que Picasso y otros artistas modernos planteaban con respecto a los temas y los medios del arte, en el caso de Cabeza de toro, más allá del evidente (aunque estilizado) ejercicio de mímesis, está la idea de reemplazar los medios y maneras tradicionales para hacer escultura, con el consiguiente gesto de rebeldía hacia ciertos conceptos clásicos del arte, como la autoría, el talento, el género, etc. Éste gesto de rebeldía, en Cabeza de toro, es más importante que el tema que trata de reflejar, es decir, la obra trata más del arte mismo que de la imitación de una cabeza de toro.

[17] Traducción libre del texto original en inglés: Their objects have no location in the history of art. Part at least of what Picasso’s statement is about is art, and art had not developed appropriately by the time of Cezanne for such a statement to have been intelligible, nor can the child in question have sufficiently internalized the history and theory of art to make a statement, much less this statement, by means of the painted necktie.

[18] Traducción libre del texto original en inglés: that works of art are art as the result of the position they occupy within an institutional framework or context.

[19] Traducción libre del texto original en inglés: Being a work of art is a status all right, that is, it is the occupying of a position within the human activity of the artworld. Being a work of art is not, however, a status which is conferred but is rather a status which is achieved as the result of creating an artifact within or against the background of the artworld.

[20] Del lat. arte factum 'hecho con arte' Fundación pro Real Academia Española. (n.d.). Real Academia Española. Retrieved 7 de julio de 2013 from Diccionario de la lengua española: http://lema.rae.es/drae/srv/search?id=fQnsihdsZDXX2XrlsY1Q.

[21] Esta descripción se ajusta a las seis definiciones diferentes que postula la Real Academia de la Lengua Española, para la palabra “artefacto”: 1. m. Obra mecánica hecha según arte; 2. m. Máquina, aparato; 3. m. despect. Máquina, mueble, y en general, cualquier objeto de cierto tamaño; 4. m. Carga explosiva; p. ej., una mina, un petardo, una granada, etc; 5. m. En los experimentos biológicos, formación producida exclusivamente por los reactivos empleados y perturbadora de la recta interpretación de los resultados obtenidos; 6. m. Med. En el trazado de un aparato registrador, toda variación no originada por el órgano cuya actividad se desea registrar. Fundación pro Real Academia Española. (n.d.). Real Academia Española. Retrieved 7 de julio de 2013 from Diccionario de la lengua española: http://lema.rae.es/drae/srv/search?id=fQnsihdsZDXX2XrlsY1Q

[22] Dickie toma este extracto del libro Is Art Essentially Institutional?-, en Culture and Art, compilado por Lars Aagaard Mogensen, Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, págs. 196

[23] Traducción libre del texto original en inglés:

[…] a number of persons are required to make up the social institution of the artworld, but only one is required to act on behalf of the artworld and to confer the status of candidate for appreciation. In fact, many works of art are seen only by one person -the one who creates them- but they are still art.