JOSÉ MARÍA SADIA

El románico español

Grandeza, misterios, códigos y expolios

© José María Sadia, 2020

© Editorial Almuzara, s.l., 2020

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Director editorial: Antonio E. Cuesta López

Editora: Ángeles López

Ebook: R. Joaquín jiménez R.

Diseño y maquetación: Joaquín Treviño

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ISBN: 978-84-18578-14-4

Una vez conocí a un genio, cuya única
debilidad era su naturaleza humana.

Estas páginas persiguen lo mismo que tu
música, Kepa, expresar la emoción de vivir.

Introducción

En el último siglo, la historiografía y la divulgación han utilizado diferentes términos para definir el románico: «primer arte internacional», «arte viajero», «arte de peregrinación»… Cada una de estas expresiones, todas acertadas, incidían en un aspecto concreto de un estilo que cambió la fisonomía de Europa y dejó un excepcional legado arquitectónico del que hoy poseemos un enorme saber, tan grande como el reconocimiento expreso de los especialistas sobre las dudas que este verdadero movimiento cultural que surgió hace casi un milenio nos plantea en la actualidad, en el siglo xxi.

La conveniencia social de recurrir al tópico para entender un hecho complejo ha abonado el camino a una serie de ideas fundamentales en torno al románico. No está mal como principio, pero cualquier tendencia a la simplificación es proclive a la generación de errores que, en muchos de los casos, van germinando y creciendo de mano en mano, de boca en boca, de libro en libro, hasta convertirse en un falso sacramento científico. Como esa falsaria idea de un estilo oscuro, en una época oscura, que queda en evidencia por las simples trazas de color en la escultura policromada que las centurias transcurridas han ido desnudando. La compleja realidad del «arte viajero» es especialmente sensible a esa práctica, avivada por el error habitual que cometemos los habitantes de nuestro tiempo actual: intentamos entender el pasado desde los ojos del presente, aunque medien siglos de distancia.

Para viajar adecuadamente a la época en la que surgió lo que hoy denominamos románico —y que no comenzó a recibir este apelativo hasta su bautismo en 1820 por el arqueólogo francés Charles de Gerville— resulta necesario tener presentes algunas claves de la sociedad de la época. Solo viajando en un particular caballo de Troya con una adecuada base de datos es posible caminar entre los habitantes de la Edad Media, conocer sus inquietudes, sus retos vitales, y acercarse al entendimiento del arte que vieron en primera persona. Por cierto, lo que hoy llamamos «arte» no lo fue para nuestros ancestros: simplemente utilizaron con un enorme sentido pragmático lo que los hombres de hoy hemos consentido en llevar a los «altares» de la creación humana.

Una sociedad feudal, profundamente compartimentada en clases sociales con roles predefinidos, asistió con sus propios ojos a la gestación de una corriente arquitectónica, artística y cultural que fue permeando en buena parte del continente para dar lugar, efectivamente, al primer arte internacional. Un estilo con un patrón perfectamente desarrollado que hizo evolucionar los estilos precedentes, cuando no los borró directamente del mapa, gracias a su excepcional fuerza expresiva y a su contundencia, que ejerció una labor didáctica crucial. Aunque buena parte de la gente del momento no entendiera aquel verdadero ciclón en su dimensión completa, sí asumió inconscientemente su potente carga simbólica.

Nada en el arte románico surgió de forma azarosa, no fue producto de la invención ni de la improvisación. Resulta fácil comprender este hecho, cuando bajo la arquitectura y las expresiones artísticas había un sólido componente espiritual que inspiraba el nuevo lenguaje. La verdadera luz que alumbraba el camino —la expresión latina Ego sum lux mundi («yo soy la luz del mundo») estará muy presente en las próximas páginas— era un orden superior: Dios, principio y fin de todas cosas. Esta premisa articulaba cada detalle del nuevo estilo.

Dos hechos fundamentales hicieron que los edificios románicos germinaran especialmente en el ámbito rural, preludio del desarrollo urbano que más adelante traería el refulgente gótico. La economía de la sociedad feudal estaba estrechamente ligada al campo, mientras que las nuevas órdenes monacales —cuya obsesión radicaba en distanciarse de los desmanes de un clero profundamente corrupto y alejado de la vida espiritual— establecieron sus edificios en parajes remotos, donde podían estrechar lazos con Dios en absoluta soledad, sin la variopinta contaminación de las urbes.

Al acercarse a la sociedad medieval, da la sensación de que sus habitantes concibieron la vida como un statu quo, un frenazo en el tiempo donde nada era susceptible de cambiar, bajo la atenta mirada de un eje capital: la religión. Quizá sea esta circunstancia la que explique cómo los edificios románicos fueron concebidos para durar por siempre. Cuando los herederos de ese lejano tiempo han obrado con diligencia, dando uso y conservando el legado patrimonial, ni uno solo de aquellos edificios se ha quedado por el camino. ¿Alguna prueba más evidente de que los «románicos» idearon una arquitectura eterna?

La gramática del nuevo orden arquitectónico encontró en el arco de medio punto su vocablo básico, evocando el patrón clásico de la grandiosa Antigüedad. A partir de ahí, las formas geométricas, los espacios, los ámbitos… todo respondió a la necesidad de encontrar un ser supremo, creador de todas las cosas. De ahí que las cabeceras de las iglesias estuvieran «orientadas» a Tierra Santa, mirando al lugar donde había nacido el gran protagonista de la nueva religión dominante. Así, al acceder al templo desde la puerta occidental, los feligreses se acercaban al espacio más sagrado, el presbiterio, el altar, caminando sobre el mismísimo cuerpo de Cristo, desde los pies a la cabeza. Idea ingeniosa, aunque poco original. Nuestros antepasados prehistóricos ya estrenaron este concepto, cuando establecieron distintos niveles de complejidad en sus mágicas cuevas decoradas con pinturas: solo el líder sagrado, el chamán, tenía acceso a la cavidad más profunda, una estancia vedada a cualquier otro miembro de la comunidad.

Planta de cruz latina, transepto, bóvedas de piedra, arcos fajones, ábside semicircular… el nuevo lenguaje fue acuñando términos en un ciclón que llegó a la Península en dos oleadas principales, entre los siglos xi y xii. La primera —desde el punto de vista cronológico— permitió que penetraran los vientos de la Lombardía italiana y del sur francés por el Pirineo catalán, erigiendo un singularísimo legado en torno a parajes exuberantes, como el Valle de Bohí, que visitaremos convenientemente. Cataluña y Aragón fueron, de esta manera, la «avanzadilla románica», desarrollando en el lugar los estilos precedentes.

El segundo desembarco penetraría acto seguido por enclaves estratégicos como los pasos de Somport y Roncesvalles, circulando por el ancestral Camino de Santiago, hasta llegar a la ciudad del Apóstol y su Catedral. Aquel circuito supuso una arteria fundamental de intercambio de ideas con el norte de Europa que vino a revitalizar los territorios adyacentes. En la segunda mitad del siglo xi una nueva «Biblia» de piedra comenzó a irradiar las instrucciones para escribir el manual del románico en su sentido pleno: la abadía francesa de Cluny. Ya en nuestras fronteras la tarea de sentar cátedra en ese románico occidental recayó en la Catedral de San Pedro de Jaca, que ejerció una influencia decisiva a través de una nueva gramática en hitos románicos contemporáneos, como la propia Catedral de Santiago o San Isidoro de León.

Un enorme salto temporal nos coloca en el tiempo que interesa a estas páginas. Desde finales del siglo xix, las llamadas excursiones científicas canalizaron la inquietud por descubrir —redescubrir sería el término más exacto— los tesoros de un legado cuyo conocimiento había sido condicionado por un emplazamiento remoto… o no tanto. Simplemente, buena parte de esa herencia había sido ignorada, cuando no maltratada. La labor de los primeros historiadores modernos sumó para, con herramientas clave como la fotografía, poner en el mapa auténticas joyas del arte románico en todas sus expresiones: arquitectura, escultura, pintura.

Sin embargo, la bienvenida labor científica llegó en un momento especialmente sensible para nuestro país, con una sociedad absolutamente ignorante del concepto patrimonial y artístico. En el primer tercio del siglo xx —aunque, como veremos, la sangría se prolongó por décadas— la feroz demanda de los coleccionistas particulares, la voracidad de los anticuarios y comerciantes y la connivencia de la Iglesia y del Estado derivaron en un término cuya pronunciación sigue produciendo escalofríos: expolio. Pero aquí también radica el tópico. Las letras que siguen, las maravillosas historias atrapadas en estas páginas, desvelarán cómo este concepto poliédrico encierra una complejidad tal, que en ocasiones será el lector quien tenga la última palabra para decidir qué está bien y qué no.

El libro que ahora da comienzo profundiza en esas dos realidades fundamentales, contrapuestas, contradictorias, del siglo xx, capaces de generar una literatura que atrapa al más despreocupado de los interlocutores: redescubrimiento y expolio.

Bloque 1

El paraíso

San Baudelio de Berlanga - Vera Cruz de Maderuelo San Miguel de San Esteban de Gormaz

Además, Dios preparó un jardín en Edén, hacia el este,
y allí puso al hombre que había formado.

(Génesis 2:8)

I

Cuando aquel domingo de octubre de 2015 me subí en el coche y puse rumbo a Soria por primera vez, solo me movía la inquietud de comprobar si lo que Gustavo Adolfo Bécquer había popularizado en una conocida leyenda en el siglo xix era cierto. Últimamente, cada noche acudía a las páginas de un viejo libro titulado Rimas y leyendas, atraído (por qué digo atraído, cuando quizá debería reconocer que estaba obsesionado) por la malograda aventura de los jóvenes Beatriz y Alonso en la lejana Soria del escritor sevillano.

«La noche de difuntos me despertó a no sé qué hora el doble de las campanas…». Conocía casi de memoria cada una de las palabras que Bécquer había colocado meticulosamente en aquel relato y se me hacía irresistible cubrir caminando la distancia que separaba el monasterio de San Juan de Duero —a unos pocos cientos de metros del corazón de la capital soriana— y la ermita de San Saturio, encaramada a lo más alto de aquel abrupto valle situado en la otra margen del río, el que desde Bécquer se conoce popularmente como el Monte de las Ánimas.

Entonces ignoraba —quizá aún no he resuelto la duda— si me atraía más el escalofrío ante aquella «espantosa batalla» entre caballeros templarios y nobles de la ciudad que da origen a la leyenda, la forma en la que Bécquer describe la aterradora Noche de Difuntos o el misterio que envuelve los lugares atrapados en la remota publicación.

Porque, he de reconocer, mi descubrimiento personal del pasado ha venido acompañado de tantas alegrías como frustraciones, de tanta inquietud como angustia propiciaba el duro ejercicio de acercarme a pinturas, inscripciones o relieves de hace siglos sin establecer una comunicación inteligible. Nada. Y ahora que me aproximaba a las olvidadas tierras sorianas, servían como ejemplo dudas que se acrecentaban a cada kilómetro consumido. ¿Qué significado se escondía tras los baldaquinos de la iglesia conventual de San Juan de Duero? ¿Por qué los arcos de cada costado de su inspirador claustro eran desiguales entre sí?

A menudo, acudía a los libros de historia del arte para deshacer mis dudas. Pero la frustración continuaba inmutable, cuando no se acrecentaba. Lo habitual era que las inmensas ganas de desentrañar el misterio que se ocultaba tras los muros de iglesias y monasterios terminase diluyéndose, entre tortuosas descripciones de cada uno de los elementos de una portada o las intrincadas referencias a los hechos sagrados que los habían inspirado. La única esperanza personal residía en la profesión que había tenido la suerte de ejercer desde los pasillos mismos de la facultad. Una reveladora conversación con un arquitecto —en plena rutina periodística de acopio de información— me abriría los ojos definitivamente. Alumnos de un colegio de primaria que visitaban las obras de restauración de un templo se afanaban por descifrar el significado oculto de las piedras… con escasa fortuna. Les faltaba el «código», reconocía su guía de excepción. Ahora que regreso a Soria, casi un lustro después de aquella expedición iniciática, compartiré con el lector el tortuoso —pero, al mismo tiempo, fascinante— camino que me ha permitido descifrar los «códigos» de algunos de nuestros más emblemáticos templos románicos. En realidad, la enigmática Soria había abierto las puertas —hasta la fecha, infranqueables— de uno de los más asombrosos misterios de nuestro pasado: San Baudelio.

La primera imagen de San Baudelio que guardaba en la memoria estaba teñida de exotismo. La célebre exposición Las Edades del Hombre había decidido en 2009 encadenar la visita de la concatedral de San Pedro, en la capital soriana, con el descubrimiento de una pequeña ermita situada en un singular paraje, en el término de Casillas de Berlanga, a unas decenas de kilómetros de El Burgo de Osma. El cartel de aquella exposición, titulada Paisaje interior, exhibía los colores de los muros del templo, de una única y diminuta nave. En el corazón de aquel espacio se hallaba uno de los principales enigmas: de una gruesa columna arrancaban ocho arcos en forma de herradura. ¿Qué había detrás de la conocida como «palmera» de San Baudelio?

Vista de San Baudelio de Berlanga a principios del siglo xx desde la fachada oeste, donde se sitúa el acceso principal al interior. Autor: Juan Cabré Aguiló. Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce).

A la célebre «palmera», los expertos sumaban otros dos elementos que habían quebrado el entendimiento de los investigadores durante más de un siglo de estudios, análisis y cábalas. ¿Qué sentido guardaba la original tribuna que se elevaba a los pies de la iglesia? Y sobre todas las cosas, ¿cuál era el significado de las pinturas que —hoy, a duras penas— ilustraban los muros con una maravillosa diversidad de colores?

Cuando abordé el descubrimiento de San Baudelio, ignoraba lo lejos que aún estaba de acercarme al significado de todos estos enigmas. Por entonces, había otro asunto que me perturbaba aún más y que, al tiempo, me apartaba del conocimiento de las claves de la ermita. La investigación de mi libro El último claustro había puesto en el camino a historiadores e investigadores brillantes, que habían reconstruido impagables historias de un pasado no tan lejano que, desafortunadamente, eran ajenas al gran público. Me entristece pensar que las prisas de este mundo que habitamos, junto con el desinterés de la sociedad por el conocimiento verdadero, releguen a un cajón relatos como el que no me resisto a compartir en las siguientes líneas, fruto de una de esas extraordinarias recreaciones.

Pero para ello, les voy a pedir que, por una vez, se pongan en la mente del malo de esta película. Verán. A finales del siglo xix, comenzó a despertar el interés de nuestro país por su patrimonio, envejecido, denostado, desconocido. Una de las herramientas que canalizó la inquietud de investigadores e historiadores fueron las excursiones científicas por aquella lejana España, por la que todavía era una odisea trasladarse. Sus revelaciones fueron un hito que pronto se convertiría también en el mayor de los peligros para nuestro patrimonio.

II

Aunque la primera referencia informativa que se conserva de San Baudelio es de 18841, a principios del siglo xx se produjo un hecho clave. Un profesor de Literatura de Alicante puso en la pista de las pinturas de la ermita a un tal Teodoro Ramírez, miembro de la Comisión de Excavaciones de Numancia. Juntos presentaron el hallazgo a José Ramón Mélida y a Manuel Aníbal Álvarez, quienes visitaron el templo el 30 de agosto de 1907 para elaborar un estudio que tendría un claro objetivo: conseguir que la ermita fuera declarada monumento histórico-artístico. Contarían con una herramienta tan poderosa, como fatales podrían a llegar a ser sus consecuencias. Se trataba de la fotografía. La fotografía, sí, la misma que puso en práctica de una manera excelente el investigador Juan Cabré durante la elaboración del Catálogo Monumental de Soria. Sepan, a modo de anécdota, que su trabajo —instantáneas tomadas con cristales, hoy impagables— jamás llegaría a publicarse… ¿Falta de medios o pura desidia? El caso es que los impulsores de la protección del templo habían tomado nota de que San Baudelio se hallaba en un término alejado, abandonada, necesitada de una urgente restauración. Su artículo, cuya copia ahora tenía entre mis manos2, revelaba, efectivamente, que la primera pista había nacido en los recuerdos de niñez de aquel ilustrado profesor que antes les he mencionado, pero atribuyen el descubrimiento a Teodoro Ramírez, «la primera persona inteligente que lo vio». El estudio alcanzó su meta: la ermita fue protegida el 25 de agosto de 1917.

Antes les hablaba del malo. Aunque pronto van a comprobar que en esta rocambolesca historia hay muchos matices. Anticuario y marchante italiano. De nombre: León Levi. Les he pedido que se pongan en su lugar, no en un intento vano de empatizar con sus ambiciones, sino por la consecución de una lucha contra las autoridades españolas que no abandonaría hasta vencer. Si me preguntan por qué lo consiguió, les diré mi teoría personal: un inagotable, infatigable, sentido del orgullo.

Ramírez, Mérida, Aníbal… Ellos lo hicieron con la mejor intención, pero se toparon con Levi, personaje que acabará resultándoles familiar. El trepidante guion de la película arrancó en 1922. La publicación del citado artículo —sus fotografías— atrajo al marchante italiano, uno de los tentáculos de una red que tenía por encima a dos personajes que también les acabarán siendo familiares. El empresario norteamericano de origen francés Gabriel Dereppe y su jefe, el anticuario internacional de origen belga Georges Joseph Demotte, con galerías de arte en París y Nueva York.

¿Qué pensaría usted si al entrar en una ermita románica del siglo xii comprobara su ruinoso estado? Levi también se vio sorprendido, pero no en el sentido que imaginan. La penosa conservación de San Baudelio se convertiría en la principal oportunidad, en el argumento que el italiano utilizaría para intentar hacerse con las preciadas pinturas. El anticuario encadenó una ronda de entrevistas para dar con el propietario y persuadirlo de la venta de los frescos: acudió a la Colegiata soriana de San Pedro, a los obispados de Osma y Sigüenza… Estaba completamente convencido de que cuando escucharan su oferta, tardaría unos pocos minutos en cerrar el trato: si le concedían las pinturas, no solo se ocuparía de costear las mejoras que necesitaba el templo, sino que además reconstruiría los frescos a través de la huella que dejaría su ausencia… Pero aquí se topó con el primer escollo —¿o fue su otra gran ventaja?—, que ninguno de los interlocutores era propietario del edificio. Y es que en el Registro de la Propiedad de Almazán comprobó que los auténticos dueños eran… los vecinos de Casillas de Berlanga.

Levi no perdió el tiempo, se entrevistó con varios de los propietarios y los sedujo con una oferta irresistible: 50.000 pesetas por desposeer los muros de San Baudelio —que por entonces era utilizada como establo y almacén de aperos de labranza— de su decadente epidermis. Quédense con este nombre: Carlos Yubero. Él y otro propietario visitaron al director del Museo Numantino y al gobernador civil. Estos les confirmaron los mayores temores: la oferta era suculenta, de acuerdo, pero la ermita estaba protegida por el Estado. Las pinturas no se podían tocar. Sin embargo, una tercera opinión sería clave en la resolución del caso: el registrador de la propiedad de Almazán, Juan Francisco Marina, les aseguró que podían disponer del templo libremente.

La noticia de la oferta viajó a la velocidad de la luz. Preocupada, la Comisión Provincial de Monumentos de Soria puso la situación en conocimiento de la Real Academia de Historia. Le afearon que dos años antes había pedido la presencia de un guarda en la ermita, ante el peligro más que evidente de una ubicación geográfica apartada de cualquier núcleo de vida. Ironías del destino: entonces habían previsto conceder la responsabilidad de la vigilancia del templo… ¿se imaginan a quién? A quien ahora quería vender sus pinturas: Carlos Yubero.

Una fecha en el calendario hizo saltar el «caso de las pinturas de San Baudelio» por los aires: el jueves, 29 de junio de 1922. El registrador de la propiedad, el señor Marina, bendijo un trato entre los propietarios y León Levi. La cantidad sería aún más elevada, de 65.000 pesetas. El marchante iba a por todas. Solo dos días más tarde, el sábado, de noche, comenzaron las obras de arrancamiento de los frescos bajo la tenue luz de las lámparas de carburo.

Y la acción dio comienzo3. El lunes por la tarde, estando en el casino, al capitán de la Guardia Civil Palomo, de El Burgo de Osma, le llegó una confidencia que lo puso en alerta: unos extranjeros trabajaban día y noche en la ermita de San Baudelio para llevarse sus pinturas murales. Aunque debía comunicarlo lo antes posible, la estación de telégrafos más cercana estaba cerrada a esas horas, así que tendría que dirigirse a toda velocidad a la ubicación de la ermita en un coche prestado. Eran ya cerca de las diez de la noche. Lo que vio allí le dejó sin aliento. Se adentró en el interior por el acceso principal, observó paredes y techos y lo invadió el pánico cuando confirmó sus peores temores: los muros estaban completamente cubiertos por lienzos, preparados para ser arrancados.

Junto a la puerta se había encontrado a un trabajador extranjero, durmiendo, y otro en el interior, al cargo de una hornilla encendida4. Palomo los interrogó, les preguntó qué hacían allí.

—Estamos trabajando por orden de nuestro amo, don León Levi —le contestaron.

El capitán Palomo les ordenó a continuación paralizar las obras, requisó las llaves para clausurar la ermita y se los llevó detenidos.

Al llegar a Casillas de Berlanga observaron un vehículo con dos ocupantes saliendo del pueblo a toda prisa. Una pareja de la Guardia Civil los perseguía. Sin éxito. El capitán Palomo llegó a sospechar que en el interior viajaba «un señor extranjero» conocido como el Yanqui5 —ahora me pregunto si se trababa del empresario Dereppe— y el registrador de la propiedad, Marina. Palomo llegó al fin a su destino: la casa del alcalde de Casillas donde sabía que se hospedaba el urdidor de la operación.

El tenso interrogatorio que seguiría a continuación nos sirve para entender la personalidad del verdadero Levi.

—¿Tú eres teniente? —preguntó con cierto aire de superioridad el italiano al capitán Palomo.

—No, señor, soy capitán de la Guardia Civil —le respondió prudente.

—¿Qué trae de bueno por aquí? —se interesó Levi.

—El cumplimiento del deber, señor. Le participo que mientras no disponga lo contrario la Superioridad, le prohíbo que continúe con sus trabajos en la ermita de San Baudelio. —Puedo suponer el nerviosismo del capitán, intentando mantener la calma ante su oscuro interlocutor.

—He comprado la ermita delante del registrador de la propiedad, el señor Marina. Es mía —respondió el marchante, sólido.

—Se lo advierto, no consentiré que prosigan los trabajos.

—Has de saber que tengo muchos cañones, por arriba, por abajo y por en medio… —lo retó de nuevo el comerciante.

—No siempre los cañones hacen blanco. Nada más tengo que participarle. —Imagino la satisfacción que supuso para el capitán dejar a Levi con la palabra en la boca. Un revés que no haría la mínima mella en el marchante, quien se jactaba ante su círculo más próximo de que si la inspección de Palomo se hubiera retrasado unas horas, las pinturas de San Baudelio estarían ya «a muchas leguas».

Al día siguiente se produjo un tenso encuentro en San Baudelio. El gobernador civil y Santacruz —el abad de la Colegiata de San Pedro se convertiría en el enemigo más acérrimo de Levi— se vieron las caras por primera vez en el interior de la ermita. El marchante italiano los persuadió de que los lienzos habían evitado que las pinturas se desprendieran de los muros. La defensa de sus actuaciones debió de ser tan convincente que la Comisión de Monumentos, en un giro inesperado, encargó a los operarios de Levi cubrir los muros que aún estaban desprotegidos.

La noticia del intento de expolio de las pinturas y el supuesto «final feliz» del embrollo se propagaron como la pólvora. Tanto es así que la Junta de Museos de Barcelona felicitó a la Comisión de Monumentos por su actuación y se dispuso a pescar en territorio ajeno. La reciente experiencia en el Pirineo catalán —al que viajaremos a su debido momento— animó al director de los Museos de Barcelona, Joaquim Folch i Torres, a formular una oferta de lo más oportunista: pidió precio por los frescos para llevárselos a Cataluña y engrosar así la que se convertiría en la mayor colección de pinturas murales románicas del mundo. Pero en Soria lo tenían claro: la respuesta fue un «no» rotundo.

Superado el ecuador de julio, el juez decidió procesar a León Levi, al registrador Marina y a los vecinos de Casillas que habían intentado vender las pinturas. Les exigió diversas cantidades económicas que, sumadas, permitirían devolver las paredes de la ermita a su estado original. El marchante italiano entró en pánico: frenar el juicio se convertiría en su objetivo prioritario. Entretanto, la Comisión tomó el control del templo medieval y contrató a un guarda que se comprometió a vivir en el interior del diminuto edificio para salvaguardarlo de sus enemigos.

Arrancó entonces un periodo de guerra fría. Permítanme que comparta con ustedes una reflexión. A veces tengo la sensación de que el periodismo está en deuda con aquellos informadores que, carentes de cualquier tipo de medio más que su olfato y su pasión por contar las cosas de primera mano, nos legaron testimonios impagables, que hoy nos ayudan a conocer mejor a personajes lejanos como León Levi. En pleno revuelo por el caso de las pinturas, un informador, un tal García de Saralegui6, aprovechó la necesidad del italiano de defenderse públicamente para reproducir una conversación de extraordinario valor, sin ahorrarse detalle alguno.

—¿Usted publicará en su periódico todo lo que le diga bajo mi palabra de honor? —preguntó Levi al informador, mirándolo fijamente a través de sus lentes.

—Sí, señor. Mi periódico publicará todo lo que usted nos diga bajo su palabra caballerosa. Puede usted empezar —respondió Saralegui, tras advertirle de la «indignación» despertada en el pueblo español por el intento de despojo de las pinturas.

Ambos tomaron asiento y arrancó la declaración. Levi hablaba despacio bajo la excusa de dar tiempo al periodista a redactar sus notas. En realidad, pensaba cautelosamente cada una de las palabras que se disponía a pronunciar.

«Llevo cuarenta años de trabajo —comenzó a relatar el italiano— durante los que he viajado mucho por España, donde se cuenta con grandes tesoros. He comprado objetos de una riqueza artística considerable, algunos de ellos en Soria, siempre dentro de la legalidad de su país. Por eso no comprendo que ahora se haga una campaña tan intensa, tratándome despectivamente de «judío», como si todavía estuviésemos en los tiempos antiguos, callando sin embargo ante la destrucción de los mejores monumentos sorianos. Desearía saber qué delito ha cometido la iglesia románica de San Esteban de Gormaz7 para permitir la destrucción de un templo tan hermoso del siglo xii, con pinturas parecidas a las de San Baudelio, con uno de los mejores ábsides del mundo. Sus fotografías, que obran en mi poder, se publicarán en la prensa nacional y extranjera para demostrar el abandono al que tienen sometido el Estado español y sus famosas comisiones conservadoras tesoros artísticos ignorados hasta ser descubiertos por alguna persona devota del arte.

»¿Quieren decirme todos los hombres sensatos si debe consentirse que se destruyan estas joyas sin beneficio alguno para el país o para el mundo entero, ya que el arte es internacional, jamás privilegio de un país solo? Sabe usted que hasta hace muy poco tiempo, San Baudelio se ha destinado a encierro de ganado lanar, sin miramiento alguno para la santidad del lugar, ni para el alto valor artístico que tenía.

»Ya ve usted, desmantelada como está, más que de ermita tiene aspecto de albergue de animales. Declarada monumento nacional, las autoridades de su país no han tomado las medidas necesarias para preservar esta joya de peligros más que probables. Es público, y a mí me consta, que los chicos, haciendo agujeros en el exterior han provocado el desprendimiento de algunas pinturas. De hecho, el abandono de la ermita ha causado ya la desaparición de los frescos del centro de la bóveda.

»En documentos oficiales consta que la propiedad del templo proviene de antiguos mayorazgos, que, tras un largo pleito, vendieron su derecho de propiedad. Así figura, junto con las medidas del edificio, en el Registro de Almazán. En virtud de este documento hice la compra. Nunca me figuré que se trataba de un monumento protegido, porque cuando se da el caso en otros países se le atiende debidamente para hacerlo volver a su antigua gloria. Ni siquiera el Estado ha hecho constar tal circunstancia en la escritura de la propiedad, ni ha invertido un céntimo para su conservación desde 1917, fecha de la declaración.

»Tengo la conciencia tranquila. No se procede con justicia al acusarme de tentativa de robo, pues las obras para la obtención de las pinturas se hicieron de mutuo acuerdo entre vendedores y comprador.

»Por otro lado, estoy muy reconocido al capitán Palomo, a cuya fineza y cortesía exquisitas debo el no haber sido conducido amarrado como un vulgar malhechor ante el juez, quien, pasadas 24 horas y viendo mi inocencia, me puso en libertad pese a las órdenes severísimas para que nos castigaran.

»Comprendo perfectamente que sea muy doloroso que salga de Soria —y ya no tiene más remedio que salir, sea donde fuere— una obra de arte de las mejores de su época. Estoy seguro de que coinciden conmigo en que es preferible colocar las pinturas en un sitio adecuado, a dejarlas en Casillas en completo abandono, recordando lo que me ocurrió con el célebre Van der Goes8 que encontré en la cueva de Monforte de Lemos y que hoy está, con todo esplendor, en el museo principal de Berlín después de pagar la respetable suma de un millón y medio de pesetas, además de cuatro años de disgustos y de lucha.

»Actualmente, las pinturas están comprometidísimas, expuestas a la humedad, sin que se hayan tomado medidas antes de que se pierda todo. Muchas más cosas tendría que decir, pero me abstengo por hoy. Eso sí, si soy pinchado, pincharé, que el derecho del hombre es defenderse cuando es atacado».

Tras la entrevista, el informador Saralegui parecía tan persuadido por las palabras de Levi que incluso corroboró el hecho de que los propietarios desconociesen la declaración del templo. Ahí lo ven. Quizá ahora entiendan un poco mejor que cuando en este país se habla de expolio, conviene matizar, precisar, ser prudente. A Levi le asistía en cierto modo la razón: el Estado había dictado una ley para proteger una ermita que estaba a punto de perder una de sus máximas expresiones artísticas. Era la operación del italiano —oportunista si se quiere— la que ponía San Baudelio bajo el foco del interés público. Da escalofríos la rotundidad con la que el mercader, asediado por la justicia, pronosticaba el éxodo seguro de las pinturas: «…ya no tienen más remedio que salir».

Cuando conozcan a lo largo de estas páginas a otros marchantes de arte, se darán cuenta de que existe un denominador común: personajes de educación exquisita, un enorme poder de persuasión, un conocimiento profundo del arte y una sensibilidad especial. Ah… y un sentido implacable para dar batalla: «Si me pinchan, pincharé».

Todo caminaba por el sendero adecuado para los intereses de la Comisión de Monumentos, no había por qué preocuparse… hasta el mes de marzo del año siguiente, 1923. La Audiencia de Soria ordenó entonces el sobreseimiento del «caso de las pinturas de San Baudelio». No observaba ningún delito en concreto. Y lo peor no era eso, sino que la noticia pasaba de largo por la Comisión de Monumentos: ninguno de sus miembros se enteraría entonces de lo ocurrido. Y cuando lo hicieron, ya en el mes de agosto, tuvieron que reunirse a la carrera en el Museo Numantino para evitar el abismo: si nada lo remediaba, tendrían que devolver las 20.000 pesetas requisadas a Levi —entregadas a los vecinos como adelanto de la transacción— y esperar sentados ante la ermita, asistiendo impotentes al arrancamiento de las pinturas.

De hecho, el plazo se consumó y los vecinos de Casillas, propietarios del edificio, alzaron la voz para recuperar las llaves y finalizar la operación. La Comisión hizo oídos sordos y no se rindió a un futuro más que evidente, pero algunos de sus miembros comenzarían a exteriorizar el cansancio. Un año después, en diciembre de 1924, el abad Santacruz decidió presentar su dimisión al reconocer que los ingentes esfuerzos realizados no habían servido prácticamente para nada. Sus compañeros de batalla hicieron lo propio, pero la Comisión les dio un espaldarazo y los convenció para que siguieran al frente del órgano.

Vista general de San Baudelio. Autor: Ana del Castillo.

Insólito. Cuatro meses después, el 24 de abril de 1925, asistimos a uno de los hechos más extravagantes y contradictorios de la historia judicial de nuestro país. ¿Recuerdan que les pedí que se pusieran en la piel del «malo»? Pues el Tribunal Supremo se encargaría ahora de cambiar los papeles de los protagonistas. Levi se convertiría en el «bueno» de esta trama. La sala de lo Contencioso Administrativo dictó que los vecinos de Casillas podían «vender libremente» las pinturas de San Baudelio. Sin embargo, al mismo tiempo el juez prohibía realizar en la ermita cualquier obra de reparación sin la autorización del Ministerio.

Imagino que los miembros de la Comisión, al leer la primera parte de la sentencia, se quedaron pálidos. Pero a medida que avanzaban en la revisión del documento, un cierto alivio vendría a rescatarlos. En realidad, aquella decisión judicial acabaría por convertirse en una muerte lenta. Los vecinos de Casillas pidieron la ejecución del fallo: tenían entre ceja y ceja recuperar las llaves del monumento. Tardarían en conseguirlo… pero lo harían. Casi un año más tarde, en febrero de 1926, los incansables comisionados asistieron al bochornoso encuentro con el que habían tenido pesadillas hasta la fecha: habían de entregar las llaves a sus legítimos propietarios. Humillados, el abad Santacruz y sus compañeros se dieron por vencidos, ante la Real Academia de Bellas Artes afirmó que no se hacían responsables de lo que parecía inminente.

Y lo que siguió fue la mejoría del enfermo que acaba yéndose para siempre, una aparente, ficticia, calma. Pese a la advertencia del juez y a que el guarda continuaba con su labor de vigilancia —impedimentos de los propietarios incluidos—, la noche del 19 de julio comenzó el arrancamiento de las pinturas. El vigilante no se percató de las obras hasta dos días más tarde, cuando dio la voz de alarma ante las autoridades: «El automóvil ha desaparecido, hago observaciones en la ermita por ver si efectúan trabajos y reina un silencio sepulcral, habiendo quedado abierta la ventana del coro; opino que con el objeto de sacar los lienzos».

Delante de sus mismísimos ojos, Zacarías García observó cómo el hijo del alcalde conducía varios caballos acarreando ropas. ¿Estarían los lienzos entre la sospechosa mercancía? Dos días más tarde, tras acceder al interior del templo, el guarda envió un contundente y doloroso telegrama a la Comisión de Monumentos:

Sustracción total de las pinturas. García.

En plena desgracia, hubo todavía quien intentó apuntarse un tanto. No sé hasta qué punto el abad Santacruz pudo contener la rabia cuando recibió contestación del director de Bellas Artes a su carta denunciando los hechos.

«¡Qué desdichado asunto este de las pinturas de San Baudelio! Tengo para mí, aunque parezca inmodestia, que si yo hubiera estado en la Dirección este tiempo, los defensores de nuestro Tesoro Artístico habrían actuado con menos balbuceo y falta de criterio. Solo en una cosa se equivocaron —el director tendría aún tiempo y espacio en el papel para lanzar un dardo a la Comisión—, fue en dejar puestos los andamios el día en que hicieron la entrega de las llaves. Inadvertidamente, han facilitado el despego de los frescos».

Tiempo después, Bellas Artes informaría de la detención del marchante León Levi en San Sebastián. El italiano llevaba consigo varias cartas y fotografías. De las pinturas de San Baudelio, ni rastro.

III

El abad Santacruz, la Comisión de Monumentos, la Dirección General de Bellas Artes, el Ministerio de Instrucción Pública… Desde aquel aciago mes de julio de 1926, todos elucubraban con la respuesta certera a una pregunta que les obsesionaba: ¿dónde habían ido a parar los frescos de San Baudelio? En cambio, tardarían meses, años, en conocer cómo el patrimonio de una ermita soriana perdida en una pradera se dispersaba por todo el mundo.

Duele pensar que las pinturas fueran troceadas en más de una veintena de fragmentos. Más aún la falta de criterio del cirujano en cuestión, cuyo bisturí separaría para siempre —de forma arbitraria, llegando incluso a eliminar algunas partes del todo9— lo que un taller medieval había unido con esmero muchos siglos atrás.

Un año más tarde, en 1927, se supo que Gabriel Dereppe, el jefe de León Levi, había concretado la venta de dos de los lienzos al Museum of Fine Arts de Boston. Después, un extenso manto de silencio ocultó cualquier novedad sobre el paradero del resto de fragmentos. A finales de los cincuenta, dos empresarios americanos que habían adquirido otras dos escenas de San Baudelio las cedieron al Museo de Arte de Indianápolis. The Cloisters, la sección de arte medieval del Metropolitan neoyorquino, y el Museo de Cincinnati se repartirían el resto a principios de los sesenta. O casi. Algunas pinturas terminaron regresando al Museo del Prado en un estrambótico canje entre las autoridades americanas y españolas. Pero en este viaje por Soria, permítanme, no puedo hacer esa parada en este instante. Antes, necesitamos adentrarnos un poco más en algunos de los misterios de San Baudelio.

La primera vez que visité la ermita, me acompañaban decenas de dudas que no había podido resolver a pesar de documentarme en profundidad. Entendí entonces la frustración de los investigadores que, después de aquel artículo inicial de Mélida y Álvarez, habían acudido al edificio a lo largo del último siglo para intentar resolver los numerosos enigmas que planteaba San Baudelio. Todavía hoy existían múltiples cabos sueltos que no terminaría de amarrar hasta realizar las preguntas precisas a las personas adecuadas. ¿Cuál era la cronología exacta del templo? ¿Quién levantó sus muros? ¿De dónde procedían los maestros que ilustraron sus paredes? ¿Existía una verdadera influencia musulmana en los espacios interiores?

Tenía claro, por tanto, que los prestigiosos historiadores que habían viajado a Casillas de Berlanga atraídos por el reto de descifrar el «código» de San Baudelio, únicamente habían aportado alguna certeza entre decenas de palos de ciego. Como también era cierto que, puesto que en toda investigación siempre había algo de verdad, el esfuerzo conjunto terminaría por imponer el sentido común sobre la tentación de buscar explicaciones exóticas.

La única documentación10 que había llegado a nuestros días aclaraba que San Baudelio había sido parte de un complejo monástico en su origen, una condición que acabaría perdiendo hasta desnudarse en la solitaria ermita que se levantaba en un antiguo robledal. Y sobre la cuestión de la autoría, había quien apostaba por cristianos influenciados por la cultura musulmana, o incluso por seguidores del profeta Mahoma venidos de Córdoba o Toledo, epicentros de poder de la antigua Al Ándalus. El maestro Manuel Gómez-Moreno, siempre con un certero olfato, había caído igualmente en la tentación de mencionar la hipótesis mozárabe: cristianos residentes en territorios bajo dominación andalusí estarían detrás de la construcción. Las primeras hipótesis guardaban un denominador común: San Baudelio habría nacido antes que el románico.

Y es que, como comprobaría al acceder a la nave de la iglesia, era difícil no relacionar los múltiples arcos en forma de herradura que se alojaban bajo la tribuna situada a los pies de la iglesia con el impresionante bosque de centenares de arcadas de la mismísima Mezquita de Córdoba. ¿Había escuchado San Baudelio los versos del Corán en su origen? ¿En la Soria del siglo x? Hubo autores que defendieron esta hipótesis, porque cuando se aventuraron a profundizar en el misterio, las piezas del puzle comenzaban a encajar. ¿Qué era si no una planta bendita para los musulmanes la palmera que sostenía la bóveda del edificio? ¿Acaso no se convertía en un «fruto privilegiado» del árbol el eremita llamado a ocupar la linterna que coronaba la estructura arquitectónica bajo la techumbre?

Parecía, en todo caso, que investigadores como Juan Zozaya11 habían logrado desentrañar alguno de los arcanos de San Baudelio: tanto la planta como el alzado del edificio habían sido levantados siguiendo un patrón, un cuadrado de dimensiones idénticas, un mismo módulo. Para el historiador de origen colombiano, los planos de la ermita arrojaban una conclusión evidente: los constructores tenían un profundo conocimiento de las matemáticas. ¿Hubo un libro de esta disciplina tras los planos de San Baudelio?

La «teoría de los módulos» me parecía ya de por sí fascinante: un sinfín de cálculos matemáticos tras los muros de una insignificante ermita perdida en un valle. También me lo parecía la tormenta de ideas vertida sobre el uso del santuario. La vinculación familiar me había llevado a Asturias desde niño. En numerosas ocasiones visitamos Oviedo para ascender hasta el Naranco, esa especie de «monte urbano» de algo más de 630 metros de altitud desde el que hoy es corriente comprobar la valentía de quienes se arrojan en parapente sobre el centro de la ciudad. Pero no era esa la memoria más antigua que guardaba del lugar, sino la de dos pequeños, originalísimos, templos prerrománicos situados junto a la carretera que corona la cumbre. Pues bien, el más valioso, Santa María del Naranco, había sido supuestamente utilizado como pabellón para cazadores antes que como lugar de rezo. Si a las condiciones naturales de San Baudelio —una zona de campo apartada con abundante caza— se unían los enigmáticos motivos cinegéticos de las pinturas que cubrían la parte baja del templo… la conclusión parecía tan evidente como insuficiente.

Entre las muchas propuestas que se habían ido sucediendo durante un largo siglo de investigaciones, había anotado en mi cuaderno algunas ideas que no dejaban de sorprenderme. Estudiosos que habían creído identificar el origen del maestro que había pintado la misteriosa fauna en función de su habilidad con el pincel: el artista, natural de ese mismo entorno geográfico, era mucho más certero en el trazo cuando representaba liebres o ciervos —con los que había tenido contacto directo— que los exóticos dromedarios o elefantes, que jamás habría visto al natural.

Otros se aventuraban a conectar la elegancia y la pose mayestática de los citados animales con los excelsos botes de marfil producidos en la Alta Edad Media en los talleres hispanomusulmanes. En más de una ocasión había escrito sobre la belleza y el preciosismo de los célebres píxides, cuya decoración demostraba la pericia de los artesanos que habían creado recipientes cilíndricos como el de Al-Mughira, que hoy se conserva con celo en el Museo del Louvre parisino, o el mismísimo Bote de Zamora, cuya historia y hallazgo se exhiben en el Museo Arqueológico Nacional, dentro de la selección de obras maestras. Si de elucubrar se trataba, ¿por qué no podía considerarse San Baudelio en sí misma una especie de arqueta de marfil como la del monasterio navarro de Leyre? De hecho, no era menos cierto que los secretos se habían guardado bajo llave, como una verdadera caja fuerte de los tiempos, tras casi un milenio de existencia.

Tanto era así que San Baudelio no dejaba de inspirar la imaginación de historiadores venidos desde distintas partes del planeta para intentar descifrar sus entrañas. Hubo quien vio en la cueva original —a la que hoy todavía se puede acceder entre el bosque de arcos de herradura— un arcaico cobijo de monjes, eremitas llamados a peregrinar por el desierto hasta encontrar la palmera que les procurara el acceso al Paraíso: dicho árbol garantizaba la conexión entre la Tierra —simbolizada en la planta cuadrada de la nave principal— y la bóveda que alcanzaban sus ramas, recreación del cielo divino junto a la tribuna, un espacio elevado que bien podría identificarse con la «montaña de Dios».

No sé cuál de las propuestas habría estado en la mente de los creadores, quizá ninguna. Y sin embargo, el simbolismo que permitía entrever San Baudelio parecía evidente. Cuando todas estas ideas comenzaron a calar en mi cabeza, robándome buena parte de la energía mental en una incesante construcción de cábalas, entendí que era el momento de descifrar su significado. O al menos, de intentarlo.

Para empezar, ¿de qué pinturas se trataba? Al ingresar en el templo aquel domingo otoñal en el que conocí San Baudelio, permanecí unos segundos junto al «tronco» de la palmera, observando aquí y allá la huella de las pinturas «robadas», completamente desconcertado. Había examinado los lienzos previos a la operación de Levi, pero una vez allí perdí la brújula y no supe cómo examinar la ermita.

Decidí entonces iniciar la inspección por el lugar más sagrado del templo, el presbiterio. Subí varios peldaños y atravesé el arco doblado que me separaba del ábside. Una vez en el interior, comencé a reconocer los personajes, las escenas. Separados por una ventana saetera figuraban en el frontal dos figuras clave. A la derecha, en el lado de la epístola, me costó identificar al santo Baudilio, que había sustituido el hacha con el que sería martirizado por un cetro rematado con una flor de lis. En la zona del evangelio, a la izquierda, le acompañaba san Nicolás de Bari, provisto de su inseparable báculo.

Tal y como había leído, en el friso pude distinguir, a duras penas, la célebre escena bíblica del evangelio de san Juan Noli me tangere, tantas veces inmortalizada por la pintura. Tras la resurrección, María Magdalena se encontró con Jesús y le hizo un gesto que este rechazó al instante: «No me toques». A mí siempre me había parecido algo violenta esta escena, por más que la santa no necesitara evidencias físicas para anunciar el regreso de Jesús de la muerte. Así que prefería pensar en la traducción alternativa: «No me retengas». «Déjame ir». ¿Cómo aspirar a frenar el paso de un hombre convertido ya en divinidad?

Se supone —así lo habían manifestado los investigadores— que el encuentro entre Jesús y María Magdalena se acompañaba en aquellas paredes de otros instantes clave tras la resurrección. Como la también célebre duda de santo Tomás, que recordaba perfectamente por su magistral ejecución en uno de los relieves del claustro de Santo Domingo de Silos, en el que el apóstol «pone el dedo en la llaga» de Jesús para certificar su inmortalidad. O la frecuente escena «Camino de Emaús»: que recrea el instante en el que el nazareno se encuentra con dos de sus discípulos camino de una aldea cercana, apesadumbrados por su muerte. Jesús se identifica ante ellos, persuadiéndolos de su regreso a la vida. Pese a mis esfuerzos, comprobaba que nada de esto había sobrevivido en el ábside, más allá de un ibis que hundía su pico en el suelo, seguramente engullendo peces malignos, labor por la que los egipcios llegaron a sacralizarlo.

El instinto me decía que era el momento de escalar hacía la tribuna situada a los pies de la iglesia por la angosta escalera que ascendía pegada al muro desde la nave. Pero hube de conformarme con hacer este ejercicio de forma virtual, dado que el acceso a la parte superior estaba restringido al público. Ante mí, con ayuda de las notas de mi cuaderno, fueron cobrando vida secuencias que conocía perfectamente desde niño. Distinguía cómo un ángel anunciaba a María que sería madre y esta visitaba en la siguiente escena a su prima Isabel, que pese a su avanzada edad daría a luz a Juan, el Bautista. A continuación, veía los trazos y colores que daban vida al nacimiento de Jesús, el anuncio a los pastores, la entrevista de los Magos con el rey Herodes, el peregrinaje de los singulares reyes con la estrella de Belén como guía, la matanza de los inocentes para aniquilar al supuesto Mesías, la presentación de Jesús por sus padres en el Templo y, finalmente, la desesperada huida a Egipto de la Sagrada Familia.

Me fascinaba el estilo, la personalidad, la simetría… con que los autores románicos inmortalizaban los hechos religiosos. Sin apenas esfuerzo pude identificar de nuevo secuencias muy familiares para alguien que, como yo, se había acostumbrado casi desde la cuna a no perderse una sola de las procesiones de Semana Santa. La elegante entrada del nazareno en Jerusalén a lomos de un pollino, la Última Cena, el Prendimiento y el penoso camino hacia el monte Calvario, la Crucifixión y, en el último «diorama», las santas mujeres ante el sepulcro vacío de Jesús. ¡Allí estaba el relato completo!

Daba la sensación de que aquellos frescos —así como su inequívoco significado— podían ser descifrados desde cualquier lugar de la ermita. Pero me costaba más creer que ocurriera lo mismo con las otras escenas, aquellas que se situaban bajo los episodios de la Natividad y la Pasión de Jesús, que gozaban de una mayor intimidad. Aunque, de todos modos, no se trataba sino de instantes que, como los anteriores, tenían sobrada explicación en las escrituras sagradas. Ilustraciones que se correspondían, cronológicamente, con la vida pública de Jesús, episodios como la curación de un ciego de nacimiento, la transformación del agua en vino en las bodas de Caná, la resurrección de Lázaro en la aldea de Betania o la resistencia —hoy diríamos resiliencia— de Cristo frente a las tentaciones del diablo que narraba Mateo.

Ciertamente turbado, puse fin al costoso ejercicio mental y descendí por las escaleras para situarme definitivamente junto al tronco de la palmera. Allí se encontraban las pinturas que durante más de un siglo habían desconcertado a quien se había acercado a ellas. Fotogramas que, al contrario del resto, renunciaban a narrarnos episodios de la vida de Jesús; enmarcadas en paneles con fondos de una sola, impactante, tonalidad. El objetivo no era otro —pude comprobarlo, a pesar de la demoledora actuación de Levi y los suyos— que centrar la atención sobre las figuras protagonistas —tanto animales como seres humanos— de enigmáticas escenas de caza y cetrería… en un templo religioso, cristiano.

Casi sin parpadear, pude identificar el icónico elefante con un castillo a cuestas que había visto más de una vez en el Museo del Prado, perros de caza ascendiendo a toda velocidad por los muros, bueyes en una violenta lucha, un esbelto y solitario dromedario, un oso de primitivos trazos y una cortina que cobraba vida sobre la piel del muro para enmarcar diversas águilas en el interior de cada uno de sus medallones. En fin, que tendría que acudir al bestiario medieval y elegir entre los distintos valores atribuidos a los animales por nuestros antepasados para intentar sentir, como ellos, su significado.

Sí, pero ¿qué papel desempeñaban las escenas de caza y cetrería en San Baudelio? ¿Habría de conformarme con el más que discutible pasado del edificio como pabellón de descanso para cazadores? Solo y sin respuestas, lo único que podía hacer en aquel instante era advertir las huellas pictóricas del misterioso guerrero con su enorme escudo y del cetrero a caballo, con un halcón en la mano izquierda. Y junto a nuestros personajes, las dos escenas más sorprendentes, dinámicas, de la composición. En una de ellas, un cazador se dispone a accionar su arco para terminar con la vida de un ciervo ya herido por una de sus flechas. En la otra, un jinete provisto de un tridente acosa a varias liebres, ayudado de tres lebreles, entre un bosque de árboles.

Tenía que reconocer que, personalmente, carecía de recursos para intentar acercarme al origen de San Baudelio. Pero en el último instante, antes de abandonar la nave de la ermita y regresar a casa derrotado por tal cúmulo de preguntas sin respuesta, surgió en mi mente una asociación de ideas a la que no tenía más remedio que agarrarme. Al examinar las pinturas de la parte baja del templo, creí haber estado allí antes. Y no porque hubiera visto una y mil veces aquellas escenas en varios libros… sino porque aquellos personajes, ¡aquellos animales habían galopado ante mis propios ojos el verano anterior!

Verán. Hacía solo unos meses había cumplido el sueño pendiente de visitar la Normandía francesa. Pese a ser el mes de septiembre y a las continuas lluvias que suelen acompañar el paisaje en esta región del país galo, un sol radiante me condujo hacia la ciudad de Bayeux. Reconozco que el objetivo de aquella escapada era recorrer las playas del desembarco de Normandía… pero una vez allí, no dejé escapar la ocasión de visitar un unicum.

Se trataba de un lienzo del siglo xi de casi setenta metros de longitud, con bordados sobre lino que narraban la conquista de Inglaterra por los normandos… ¡Era el famoso tapiz de Bayeux!12. Recuerdo cómo, a media luz, fui descubriendo por un interminable pasillo aquellas escenas en el museo que mira a la imponente catedral románica de la ciudad, conociendo a los más de seiscientos personajes inmortalizados junto al medio millar de animales que campan a sus anchas. Y entonces no tuve ninguna duda: allí también había visto al arquero persiguiendo al ciervo, el oso, el camello, el elefante, el guerrero, las águilas…

Pero había más: una de las escenas clave de San Baudelio era prácticamente idéntica en Bayeux. Sobre el lino, varios jinetes galopaban precedidos por perros que a su vez perseguían varias liebres. Solo recordaba una diferencia significativa. El caballero soriano sostenía un tridente, mientras que su colega normando portaba un halcón en la mano izquierda… como el cetrero de la ermita. En cuanto a la eterna persecución de liebres por lebreles, sabía que había identificado esa misma ilustración en otro lugar. Pero no fue hasta regresar a mi archivo fotográfico cuando, tras un buen rato examinando las imágenes de las pinturas murales del Museo Nacional de Arte de Cataluña, caí en la cuenta: en el ábside artificial de Santa María de Tahull localicé el fatídico encuentro entre el joven David y el gigante Goliat… En la parte superior un lebrel intentaba dar alcance a una liebre, ¡bingo!

Tras evocar las pinturas de Bayeux y de Tahull y relacionar las obras románicas con San Baudelio, se produjo una extraña sensación de frustración. Había pasado de la euforia inicial a consumar la decepción: en realidad, no había dado un solo paso para descifrar los frescos de la ermita. Y a cambio, había obtenido un buen ramillete de cuestiones que, por el momento, carecían de respuesta. ¿Tuvo una influencia directa la obra de Bayeux sobre San Baudelio? ¿Trabajaron ambos maestros sobre modelos comunes? ¿Qué relación existía entre el valle del Boí leridano y las tierras sorianas?

Tiempo después de visitar por primera vez San Baudelio, cayó en mis manos un artículo monográfico13 sobre el pasado de la ermita… y el supuesto significado de sus pinturas. Su hipótesis podía ser definitiva, sí, pero no lo comprobaría hasta confiar a su autora todas mis dudas. Y para esa entrevista todavía habría de transcurrir algún tiempo. Entretanto les invito a viajar a poco más de cuarenta kilómetros de Casillas de Berlanga para intentar resolver otro enigma con una solución aún más compleja, ¿lo conseguiría?

IV

El día que, por fin, pude abrir una ventana y escaparme de mis obligaciones cotidianas para visitar San Esteban de Gormaz, tan solo sabía que el pórtico de aquella iglesia extramuros era conocido como el más antiguo de Castilla. Un monje había sido inmortalizado en un canecillo mostrando un libro en el que se podía leer la inscripción «1081». Si la galería databa de ese año, el templo sobre el que se apoyaba era necesariamente anterior. Callejeando, ascendiendo por una empinada rúa, vislumbré en el ocaso los elegantes arcos que prologaban el templo, sostenidos por rústicos capiteles apoyados en gruesos pilares.

Sobre la función de las galerías porticadas había escuchado todo tipo de teorías: desde la noción de un lugar preparatorio para ingresar en un recinto sagrado, a la romántica —aunque poco práctica— idea sobre la celebración de los consejos vecinales, donde los habitantes tomaban decisiones sobre su propio destino. A mí me satisfacía pensar que estos pórticos eran una especie de claustro inacabado, de espacio de tránsito para la reflexión. Una vez bajo la cubierta de San Miguel, no tuve la menor duda de que mi apuesta iba por buen camino.

Sin embargo, no estaba allí para certificar aquella sensación premonitoria ni para comprobar la fecha de la construcción. Años atrás, había oído hablar de un sorprendente hallazgo que no terminaba de aceptar. Una vez en el interior de la nave, identifiqué los elementos clave del «misterio de los grafitos» de San Miguel: el arco cegado de una antigua puerta de acceso, la insólita altura de los muros para un edificio de tan reducido tamaño y la «piel» del templo, el suave revoco de color ocre que dejaba entrever, a duras penas por la distancia física, algunos trazos incisos en las zonas más elevadas de las paredes. Eso… y nada más.

Interior de la galería porticada de la iglesia de San Miguel, en San Esteban de Gormaz. Autor: José María Sadia.

Conocía a Josemi Lorenzo por la impagable recuperación, junto a su colega Sergio Pérez Martín, de las cartas que el matrimonio de nuestro admirado Manuel Gómez-Moreno había dirigido a su familia durante la elaboración de los catálogos monumentales en la España de principios del siglo pasado. Aquella literatura informal pero diligente, con un lenguaje tan de la época, era la crónica periodística más real de la intrahistoria que acompañó aquellos trabajos que nunca fueron suficientemente remunerados, ni valorados en su justo término.

Celebré que el historiador formara parte del equipo14 que había descubierto los centenares de dibujos de época medieval que se escondían en la «epidermis» de los muros. Así que me valí de su generosidad para dilucidar dos aspectos que me intrigaban desde hacía tiempo: qué sentido tenían aquellas extrañas ilustraciones y cuál era su relato emocional, en primera persona, sobre el hallazgo. Y apenas le hube confesado mi propósito, Josemi compartió conmigo su pasión por aquel misterio no resuelto.

Nave interior de la iglesia de San Miguel, en San Esteban de Gormaz (Soria). Autor: José María Sadia.

«Cuando comenzamos a estudiar San Miguel, decidimos seguir una pista que parecía merecer la pena. Se trataba de una cata en una de las paredes, donde aparecía una inscripción con el año 1201 en una letra correcta. Así que practicamos una serie de catas en diferentes puntos de la iglesia y todas nos condujeron al que parecía el revoco original, un mortero de cal de color ocre y grano muy fino. La sorpresa surgió cuando, al retirar todas las capas estériles, comprobamos que los muros estaban cuajados de grafitos, centenares… a cuatro metros de altura.

»Si las inscripciones aparecían en la parte más elevada de los muros, tenía que existir necesariamente una plataforma estable desde la que poder realizarlos. Así que optamos por realizar una ambiciosa excavación arqueológica en el suelo de la iglesia para tratar de encontrar los apoyos de aquella estructura. El resultado, en cambio, fue decepcionante: el uso del subsuelo como necrópolis fue tan exhaustivo desde el siglo xv, que se había llevado por delante todas las huellas anteriores. ¡Había enterramientos hasta debajo de los muros! De ahí que decidiéramos interrumpir la prospección y dejar de extraer esqueletos.

»Lo que sí pudimos comprobar es que San Miguel estaba asentada sobre un campo de silos musulmán, y lo que cualquier arquitecto se resistiría a creer: la iglesia carecía de cimientos, estaba asentada sobre la misma arcilla.

»Y ahora situémonos a los pies de la iglesia, mirando al ábside semicircular. A la izquierda, junto al muro norte, está situada la torre, que es posterior al templo. En su interior, se encuentra la sacristía. Pues bien, sobre la puerta conopial —que une la sacristía con la nave— localizamos un acceso elevado que llegó a conectar con la parte exterior, a su misma altura… Es decir, que desde allí se podía acceder al interior del templo, subir unas escaleras y caminar por la plataforma perimetral.

»Esta información novedosa nos puso sobre la pista de un tipo de iglesia que desconocíamos… o no tanto. El arquitecto de nuestro equipo15, con muy buen ojo, se dio cuenta de que no muy lejos de San Esteban de Gormaz había un templo con una estructura elevada sobre numerosos arcos que, de ser retirada, no dejaría huella en los muros…».

Sabía de lo que Josemi estaba hablando, porque conocía perfectamente el lugar: ¡la tribuna de San Baudelio! El historiador confirmó mis sospechas, a las que añadió un buen racimo de dudas: los investigadores estaban ante una tribuna perimetral cuyo cometido exacto ignoraban, como desconocían las dimensiones que podría haber presentado. Lo que sí habían descubierto, en paralelo, era la razón de la extraña altura del templo que llamó la atención en mi visita. El maestro que la concibió pensó las dimensiones para, digamos, dotar al templo de un segundo piso.

Cada detalle de la investigación que iba conociendo me parecía más inquietante. El informe precisaba que la continuidad del mortero que cubría las paredes acreditaba, precisamente, que ese «segundo piso» no había sido añadido a posteriori, sino que estuvo presente desde la consagración del templo. Lo que los investigadores llamaban «piel» —porque se adaptaba con suavidad a las singularidades volumétricas de los muros sin esconderlas— había recogido incluso la huella del humo de la llama con la que iluminaban las paredes para escribir sobre ellas. Pero había otro interrogante que me hizo interrumpir el monólogo del historiador…

—Estupendo, Josemi, grafitos en los muros situados a cuatro metros de altura, pero ¿quién pudo hacerlos? ¿Tienes alguna hipótesis? —le pregunté, impaciente por atar cabos.

—Mi conclusión es… que no lo sé. Personas de la época con conocimientos de latín y epigrafía, tendrían que ser necesariamente monjes. Pero hemos estudiado la documentación de los siglos x y xi y ninguno de los cuatro monasterios que hemos localizado coincide con la ubicación de San Miguel. Ya de por sí es extraño que, en un periodo de inestabilidad política como aquel, San Esteban de Gormaz situara extramuros un templo que quizá tendría que volver a defender.

Conocía aquella sensación de frustración: las ganas de querer resolver un enigma se topaban con un muro. Un muro, en este caso, plagado de incógnitas. Porque la tipología de los grafitos acrecentaba aquel arcano.

Según me explicó Josemi, la mayor parte de los dibujos eran de tipo inciso y habían sido realizados con un punzón. El resto fueron practicados a modo de dibujo con almagre —el óxido rojizo del hierro— o carbón vegetal. Unos eran textuales y marcaban la fecha de la muerte de tal persona mientras que otros eran contables, como los «palotes» que practicaban los presos en la celda para sumar los días que pasaban en presidio.

Constelación de grafitos en la iglesia de San Miguel,
San Esteban de Gormaz (Soria). Proyecto Soria Románica.

Pero, sin duda, lo más sorprendente eran las representaciones de figuras. El de mayor tamaño, de un metro de altura, se situaba junto a la antigua puerta de acceso a la tribuna. Se trataba de un guerrero en posición de ataque, provisto de espada y de un escudo en el que se podía leer con nitidez la palabra en latín domin(-) («señor»). Y en otra zona del templo, tres extraños personajes, de hábito talar, alzaban el brazo con la clara intención de apuntarse entre sí… Pero, ¿por qué? ¿Acaso no aparecía también un guerrero provisto de escudo y lanza, de hábito talar, en los muros de San Baudelio?

Cuando accedí a la documentación que me había facilitado el historiador, comprobé la ingenuidad de los trazos. Buena parte de los grafitos eran estrellas con diferente número de puntas, flores con una cifra variable de pétalos inscritas en círculos y «caritas» de extraños personajes caracterizados por una larga nariz, como pintados por niños. ¿A quién miraban? ¿De quién se reían? Y como culmen del desconcierto, una escena de cetrería: un ave de presa descansando sobre una mano. Comenzaba a vislumbrar perturbadoras conexiones a cada palmo que avanzaba, pero aquello no me conducía a ningún fin. Interrogué a Josemi, para dar por finalizada la entrevista, sobre cómo había afrontado la investigación en lo personal. Su respuesta, por rotunda, terminó de admirarme.

«Solo tenemos una vida y hemos experimentado la fortuna de que san Miguel haya pasado por ella. La investigación nos ha obligado a enfrentarnos con humildad a interrogantes que, en otros casos, hemos resuelto de forma cabal gracias a nuestra experiencia. Hemos discutido e investigado mucho con la esperanza de llegar hasta el final… pero aún no lo hemos conseguido. A veces no se trata tanto de buscar una respuesta, como de formular la pregunta adecuada».

Quizá no merecía añadir nada más. Según el experto, «no se trataba de buscar una respuesta, sino de formular la pregunta adecuada». En aquel momento me di cuenta de que, como periodista, mi vida había transcurrido en la búsqueda de la «pregunta adecuada». Ahora soñaba, yo también, con formular la cuestión correcta sobre el significado de los enigmáticos grafitos de Gormaz. Mientras, me veía obligado a cerrar el círculo para contar la historia de una ermita cercana a San Miguel y a San Baudelio, cuyo pasado siempre llamó mi atención.

V

Cuando el juez comenzó a procesar a León Levi y a sus colaboradores por el intento de arrancar las pinturas de San Baudelio —en julio de 1922— a menos de cien kilómetros comenzaba a tejerse un relato prácticamente idéntico, con un desenlace algo más afortunado. El intento de expolio de las pinturas de la ermita de la Vera Cruz, en la vecina localidad segoviana de Maderuelo, está encadenado a San Baudelio de una forma tan visible que cualquiera que se acerque al Museo del Prado la tendrá ante sus ojos: en la cripta artificial recreada en la sala 051C convivían desde los años cincuenta las andanzas de Adán y Eva junto al árbol del paraíso de la capilla de Maderuelo con el primitivo oso y el icónico elefante del castillo a cuestas del templo soriano.

Vista exterior de la ermita de la Vera Cruz, con el pueblo segoviano de Maderuelo en segundo término. Autor: José María Sadia.

En esas fechas, cundió la voz de alarma en la Dirección General de Bellas Artes al conocer la existencia de un supuesto trato por el que una denostada —casi insignificante— ermita sería desposeída de sus frescos románicos. Llovía sobre mojado.

Nada de lo que sigue a continuación hubiera ocurrido, si en 1896 al párroco de Maderuelo no se le hubiera ocurrido pedir permiso al obispado segoviano para subastar públicamente la capilla con la habitual excusa de emplear los réditos en restaurar otro de los templos del pueblo. Un vecino acudió puntual a la llamada de la Iglesia, depositando las 150 pesetas que conducían a Maderuelo al abismo. El nuevo propietario vendería poco después el edificio —siempre amenazado de cerca por el curso de las aguas del río Riaza— al auténtico protagonista de la historia: Santiago González.

En las últimas dos décadas, seguro que les suena, la capilla había sido empleada como almacén de paja e incluso había hecho las veces de establo para el burro del señor González. Habría pasado desapercibido aquel «redil» de lujo, de no ser porque los muros, la cabecera y la bóveda reflejaban a duras penas la existencia de unos frescos magistrales de los que, por entonces, se decía que «estaban muy mal hechos». A las gentes del lugar no les hacían mucha gracia aquellas imágenes frontales, planas, ni su mensaje trascendental, para el que probablemente carecían del código que lo descifrara. Quizá por ello, los chavales habían acrecentado los «desdenes» de la iglesia, a cantazos contra las paredes policromadas desde el siglo xii.

En este punto, quiero que piensen en un divertido detalle. No es que Santiago González utilizara Maderuelo como establo para el ganado doméstico, así en general. Sino que la capilla se convirtió en el museo del más ilustrado de los animales en la época: el burro que el señor González guardaba en la ermita. Reflexionen: nadie disfrutó más horas a solas con las preciosas pinturas medievales que el propio animal, rodeado cada noche, en la oscuridad, por las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Estarán conmigo en que, seguramente, estemos ante el primer burro experto en arte románico de toda la historia.

El caso es que cuando Bellas Artes tomó las medidas necesarias para proteger la ermita, esta vez sí, se produjo un hecho oportunísimo. Por orden de la Dirección General de lo Contencioso, el abogado del Estado en Segovia acudió al municipio para entrevistarse con los principales actores del «caso Maderuelo» —el alcalde de la localidad, el dueño de la capilla… y el cura— e indagar qué había de verdad en la supuesta venta de los murales. Días después, este último refirió en una carta que, cuando el gobernador tomó la decisión de confiscar las llaves para proteger el edificio ante la incertidumbre que generaba la situación, los compradores «se hallaban levantando dichas pinturas» y, ante tal actuación, se marcharon «dejando en el pueblo a un criado suyo».

Pinturas de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), antes de ser desprendidas. Escena de la expulsión del Paraíso. Estudio Moreno (IPCE).

¿Recuerdan a los operarios del señor Levi trabajando en el despegue de los frescos de San Baudelio cuando fueron sorprendidos por el capitán Palomo? A finales de octubre, tres meses después del «terremoto», las pesquisas del abogado estatal daban sus frutos. Al parecer, el dueño de Maderuelo había alcanzado un acuerdo con un pintor y un albañil, que se encargarían de desprender los frescos a cambio de repartirse con la propiedad las 30.000 pesetas que había ofrecido «un señor de Madrid».

Lo sorprendente es que no se trataba de «un americano», ni tampoco del célebre señor Levi, al que hasta ahora nunca habíamos localizado en la capital del país. ¿Quién era entonces? La profesora María José Martínez Ruiz16, una auténtica detective del expolio español, lo tenía claro: había localizado un reportaje fotográfico del prestigioso estudio madrileño Moreno en el archivo de uno de los anticuarios más importantes del país: Raimundo Ruiz. Al comprobar la identidad de este viejo conocido —cuya familia de marchantes de arte era conocida en Nueva York por sus suculentas subastas— acudí al archivo del Instituto del Patrimonio Cultural de España y tecleé una sola palabra: «maderuelo». Las extraordinarias fotografías en blanco y negro de los Moreno comenzaron a fluir ante mis ojos: el pantocrátor sostenido por ángeles en la bóveda del templo, Adán y Eva junto al árbol del paraíso…

Para completar el «reparto» del expolio, solo faltaban un par de actores… que acabarían apareciendo. Identificada la situación, el guion de Maderuelo comenzaba a complicarse. El Estado había confiscado las llaves para ejercer el llamado derecho de «tanteo o retracto» sobre las pinturas antes de que fueran enajenadas, es decir, la posibilidad de negociar la cantidad de la venta para quedarse con la obra de arte o, directamente, el abono de la cuantía pactada para incorporarlas a sus fondos. Claro que la maquinaria burocrática de la época no sabía cómo sortear el principal escollo. Si no había una oferta en firme, era imposible ejercer el citado derecho y, según parecía, el contrato de Santiago González y el «señor de Madrid» solo era verbal.

Pero había más. Aunque les parezca mentira, en las arcas del Estado no quedaba suficiente dinero como para pagar las 30.000 pesetas del trato. A Bellas Artes se le ocurrió entonces invitar al Museo del Prado a colaborar en la operación, a cambio de quedarse con las obras medievales. Y aquí es donde entran en acción dos de los guardianes más célebres del patrimonio: el historiador Manuel Gómez-Moreno, autor de los mejores catálogos monumentales del país, y el crítico de arte Elías Tormo, futuro ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes. El Patronato del museo envío a sus mejores hombres a inspeccionar Maderuelo, una visita postergada por los rigores invernales que habían hecho mella en la carretera que conducía al municipio segoviano.

El análisis de Gómez-Moreno y Tormo resultó un tanto enrevesado. Reconocían la antigüedad de las pinturas de Maderuelo, no así tanto su calidad. Había mejores exponentes de la época, coincidían. Por otro lado, recomendaban negociar esas 30.000 pesetas de la compraventa, un precio «algo elevado» para las pinturas. Pero lo que más extrañaba es que, aunque recomendaran la adquisición, insistían en la conveniencia de dejar las ilustraciones románicas en su contexto original. El Prado no quería, pues, incorporar los ciclos pictóricos de Maderuelo. En el fondo, el informe de los expertos parecía influido por una firme determinación del Patronato: no colaborar económicamente en la operación.

Y digo que me parecía extraño porque lo que vino acto seguido me trasladó mentalmente a un lugar que conocía a la perfección. Hacía un par de veranos, la sequía me condujo de nuevo al embalse de Ricobayo, en la provincia de Zamora. Aquella tarde de sábado volví a sentir la emoción de caminar entre las aguas, como Moisés, recuperando el oxígeno que un día perteneció a los vecinos de San Pedro de la Nave. Quise revivir, entre las notas de mi cuaderno, la extraña sensación de recorrer las calles ya inertes de aquel pueblito desaparecido para siempre17:

En una de las primeras viviendas que prolongan la diminuta Plaza Mayor de El Campillo, un matrimonio de avanzada edad, sentado a la puerta, se ha acostumbrado a dar la bienvenida al visitante. Pero esta vez no los interroga por la localización moderna, muy próxima, de la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave.

—¿Por esta carretera se llega al embalse? —les pregunto.

—Sí, sí, todo recto —responde el hombre, acomodado en una silla con almohadillas y provisto de visera para mitigar el sol estival.

—¿Y se ve el antiguo pueblo inundado? —insisto.

—Sí, sí, todo recto… ya se divisa bajo el agua —reaccionan ambos al unísono.

Porque, en efecto, a un kilómetro y medio del pueblo «ya se ve» el municipio al que perteneció el templo prerrománico. El bajo caudal del embalse de Ricobayo «ha resucitado» el cuerpo sin vida de San Pedro de la Nave, casi un siglo después de su muerte por inundación. Pero ¿qué queda de aquel municipio arrollado por el embalse del Esla en 1932? ¿Se vislumbrarán sus calles, sus casas…?

Un largo camino de tierra apisonada deja entrever ya el agua embalsada y el exiguo nivel del pantano, ahora bajo mínimos. Allá abajo varios coches estacionados muestran el final del camino apto para vehículos. Habrá que descender a pie por donde hace meses era territorio exclusivo del agua, el fango y los peces. Las primeras cercas, aún en pie a pesar del siglo de inmersión, permiten fantasear con el trazado del pequeño municipio. Las piedras del lugar permanecen en pie todavía, como si se tratase de las piezas de un dominó que ha resistido el embate del tiempo y del agua. Y si te agachas, verás en el suelo algunos fragmentos de cerámica, sin duda parte de los tejados que se ahogaron bajo el agua. Y nada más.

Las ruinas emergidas de San Pedro de la Nave atraen, a cuentagotas, a diversos curiosos, quizá las familias de antiguos vecinos del pueblo… quién sabe. Aquí las calles, ahí los cimientos de las antiguas casas… y cuando uno quiere reconstruir el resto del pueblo, las aguas sumergen la fisonomía del poblamiento y corren el telón del pasado. Allí mismo, donde los zamoranos de la Tierra del Pan tejían sus vidas, cultivaban la tierra, cuidaban del ganado, charlaban del duro inicio del siglo xx. Historias perdidas, olvidadas. Pero esas piedras… esas piedras siguen aún en pie, a pesar de soportar la presión de 1200 hectómetros cúbicos de agua durante el resto del año. ¿Cómo saber con precisión si entre aquellas calles imaginarias se levantaba el antiguo templo de San Julián y Santa Basilisa antes del traslado?

Las oraciones de siglos tendrán que callar ahí abajo, todavía bajo las aguas. Inaudibles. Algunas de ellas para que no sucediera lo que finalmente ocurrió, que la compañía hidroeléctrica eliminara del mapa San Pedro y otros pueblos con el mismo derecho a la vida. Aquellos rezos en blanco y negro descansan invisibles mientras iniciamos el camino de regreso a nuestro mundo, al presente.

Recuperado el kilómetro y medio de distancia con El Campillo, también rescatamos el color del siglo xxi. Este sábado San Pedro ha recibido la visita de un grupo de curiosos que no dejan de hablar de las maravillas de la iglesia visigoda. Ahora San Pedro de la Nave disfruta de su nueva vida, reconocida como una de las iglesias altomedievales más importantes del país. Mientras, allá abajo, entre las casi inexistentes aguas del embalse de Ricobayo, el antiguo pueblo es únicamente un cementerio de piedras, donde solo queda el olvido y acaso los espectros de quienes moraron sus casas y calles durante siglos. Ahí abajo yace San Pedro de la Nave.

Ahora entenderán mejor por qué me extrañaba el veredicto de Manuel Gómez-Moreno, que entonces optó por rescatar a San Pedro del abismo. Dejar las pinturas de Maderuelo en su contexto original, con el agua del río tan próxima, parecía una enorme contradicción. Pero todo cambió a finales de los años veinte cuando trascendieron los planes de construcción de un pantano en el valle del Riaza. Como en San Pedro de la Nave. Sin otro remedio, las autoridades se veían obligadas a acelerar la decisión sobre Maderuelo. Pero en este caso se desprendería únicamente su fruto más preciado: las pinturas románicas. Previamente —en diciembre de 1924— la Vera Cruz había sido declarada Monumento Histórico-Artístico. Si hasta estas líneas han aprendido algo, identificarán en este trámite el prólogo de un expolio seguro.

Reproducción de las pinturas del ábside en la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia). Autor: José María Sadia.

Felizmente, no fue el caso. Un equipo de expertos comandados por el restaurador Ramón Gudiol aplicaron la técnica del strappo —quédense con este nombre— para arrancar los frescos, dividirlos y traspasarlos al lienzo. Las pinturas de Adán y Eva pudieron engrosar la excelsa colección de pintura románica mural de Barcelona, pero el Prado movió ficha y se quedó con las obras. Y así, tras una operación que finalmente se elevó a las 50.000 pesetas, en las páginas de abc se podía leer la feliz noticia: «El miércoles (17 de noviembre de 1948) quedará abierta al público, en los días y horas en que haya fluido eléctrico, la instalación de la cripta de pinturas románicas traídas de la ermita de la Cruz de Maderuelo, Segovia».18

Aquella cripta acabaría convirtiéndose en uno de mis lugares preferidos del Prado. A fin de cuentas, si las historias de Maderuelo y San Baudelio guardaban tantas similitudes, era lógico que sus pinturas maestras reposaran para siempre bajo la misma bóveda.

VI

La visión tan cercana, tan próxima, de los frescos que León Levi había arrancado de los muros de San Baudelio y que ahora descansaban bajo llave en la mágica sala 051C me sacó inesperadamente de la complaciente sensación que otorga la contemplación de una obra con ocho siglos de antigüedad. Sabía, era consciente, que aún no había resuelto el porqué de la cacería de las liebres o el significado de aquella especie de monstruo identificada con un oso. Daba por hecho que la mayor parte de los miles de visitantes que paseaban por el interior de la capilla artificial que recreaba la nave de Maderuelo se conformaban con la observación de aquel arte y su impronta primitiva, sin hacerse preguntas más trascendentes. Pero yo tenía la obligación de llegar hasta el final.

Al regresar a casa, localicé el artículo que más lejos me había llevado. Era el momento de plantear a la historiadora Marta Poza Yagüe todas las cuestiones que se perdían en el complejo laberinto de San Baudelio. Además de por un extenso currículo, conocía a la profesora por sus estudios de las portadas románicas, un aspecto sobre el que habíamos podido charlar largo y tendido. Al confiarle ahora mis dudas sobre la ermita y la sorprendente revelación que había descubierto en su trabajo sobre el edificio soriano, la profesora me confesó que su análisis había sido fruto de un intento constante de responder a los interrogantes sorianos. «San Baudelio es el típico lugar al que vas recurriendo poco a poco: viajas allí, te surgen ideas y cuando vuelves, las conclusiones no te acaban de convencer», me confesaba, toda una experta en la materia.

—Profesora, ¿es San Baudelio uno de los templos más enigmáticos de nuestro país? —inicié la entrevista, consciente de que el interés de la conversación iría creciendo hasta formular la pregunta clave.

—Todo depende de lo que queramos considerar como enigmático— me respondió la historiadora, con una firme voluntad de objetividad—. Es cierto que San Baudelio posee algunas características que pueden hacerla única: una ermita en la mitad de un páramo, desposeída de sus pinturas de aquella forma. Pero cuando nos acercamos al templo, encontramos algunos elementos que nos hacen reflexionar. Es cierto que la planimetría es la típica de un edificio hispano del siglo vii, pero los arcos, pese a su forma de herradura, están doblados y esa característica nunca es anterior al románico. Solo este hecho nos permite ya descartar toda una serie de cronologías y de interpretaciones esotéricas que se han venido repitiendo. Pero ¿por qué siempre hemos querido pensar al contrario? Como la hipótesis mozárabe… Esa es la historia de San Baudelio.

—¿La investigación de San Baudelio ha ido acumulando, sumando errores? —planteé.

—Toda investigación aporta siempre algo de verdad, aunque en este caso hemos terminado siempre en el tópico…

—Pero ¿cuáles son esos tópicos? —quise escucharlos de su propia voz.

—¿Por qué un arco de herradura tiene que ser necesariamente de influencia islámica? —Me devolvió la pregunta—. ¿No fue el más usado por los visigodos en la Península? Las cabeceras planas y la arquitectura en módulos eran formas características de la construcción altomedieval hispana. Y en cuanto a las pinturas… todos los templos de la época estaban decorados, aunque la mayor parte no los hayamos conservado.

Percibía en la profesora un ánimo por llegar a la verdad definitiva del templo, por desterrar cualquier tipo de elucubración, de propuesta injustificada, de fantasía.

—¿Por qué no empezamos a valorar San Baudelio por lo que fue? —retomó la conversación—. Hablamos de una ermita perdida en un páramo que llegó a provocar un conflicto entre dos sedes episcopales, Osma y Sigüenza, de obispos benedictinos; una de ellas con matices más castellanos, la otra, más aragoneses. ¿O por qué insistimos en los ermitaños que habitaban la cueva, si la ermita no existía por entonces?

Las preguntas eran interesantes y daban en el clavo, sí, pero a cada minuto que transcurría estaba más ansioso por conocer la respuesta que buscaba.

—¿Da por zanjada la cronología del monumento? —quise precisar.

—Todos los arcos de San Baudelio están doblados, y eso nunca ocurre antes del románico. A los pies de la iglesia tenemos una tribuna solo explicable a través de la liturgia de origen cluniacense, un hecho que tampoco puede ser anterior a la construcción de la abadía. Si añadimos que los resultados de las dataciones de carbono 14 realizadas en la cubierta, que prueban que las maderas con las que se construyeron no pudieron estar cortadas antes del siglo xi, ya nos vamos al entorno del año 1100. En cuanto a las pinturas, existe un conocimiento estilístico preciso de lo que se estaba haciendo en el Pirineo en 1123… Suma y sigue. No, la teoría mozarabista carece de cualquier tipo de sentido.

Llegados a este punto, derribados los tópicos y todas aquellas ideas que solo habían provocado ruido durante más de un siglo, lo único que importaba ya es que Marta Poza me entregara la clave para poder leer correctamente las pinturas y certificara mis sospechas en la inquietante visita que había realizado a San Baudelio. La profesora estaba a punto de confiarme su gran hallazgo: los frescos habían sido diseñados, encriptados, en función de las personas que ocuparían cada espacio del templo…

—Mi maestro19 me dio la pista fundamental: él fue el primero en identificar la tribuna frente al altar como un espacio destinado a los laicos, un detalle que nos obligaba a viajar a la época de San Baudelio y ponernos en la piel de las personas que acudían al templo. Y eso fue lo que hice —desveló la profesora—. Una vez allí, me puse en el lugar de un monje y me coloqué en la parte baja de la nave, observando todos los detalles a mi alrededor. Después, me transformé en un laico, subí a la tribuna y anoté todo aquello que podía ver… y lo que no. A partir de aquella experiencia visual, tracé un esquema y acudí a las fuentes para hallar el significado.

¡Absolutamente impresionante! La profesora me había revelado en unos segundos lo que decenas de historiadores de todo el mundo habían ansiado conocer en su incesante búsqueda a lo largo del siglo xx. Sabíamos ya con qué mentalidad acceder a San Baudelio, pero no cómo interpretar las narraciones bíblicas, ni las escenas de caza y los animales de la parte baja, cuestiones para las que esperaba una respuesta.

—Para conocer el verdadero significado del bestiario, acudí a san Isidoro, que nos transmite la línea de los fisiólogos clásicos. Pero hay un serio riesgo: en ocasiones, los animales tienen un significado ambivalente. Sansón abrió las fauces del león como Cristo venció a la muerte abriendo las puertas del infierno, pero ese sentido negativo del animal se transforma cuando hablamos del León de Judá. —En efecto, el Génesis recogía la figura del león como miembro de la tribu de Judá, representando al mismo Jesús de Nazaret—. Es decir, que las imágenes no pueden entenderse por sí solas, hay que tener en cuenta el contexto para saber interpretarlas…

Aquella última sentencia quedó grabada en mi mente. «Hay que tener en cuenta el contexto para saber interpretar las imágenes…». Sonaba a una especie de invitación para regresar a la ermita. Un reto que, tal y como comprobaría solo unas semanas más adelante, sería de obligado cumplimiento si quería desvelar por mí mismo el secreto de San Baudelio.

Aproveché los últimos minutos de conversación para conocer la perspectiva personal de la profesora sobre su propio hallazgo. Marta Poza me confesó que se sentía reconfortada por el reconocimiento de sus compañeros, tras tocar la tecla exacta de San Baudelio. Cuestión muy diferente era trasladar el descubrimiento al gran público, circunstancia sobre la que la profesora se mostraba ciertamente pesimista. «La transferencia del conocimiento es una deuda pendiente de la universidad. Cuando la gente corriente hace kilómetros para visitar este tipo de templos, lo único que persigue es encontrarse con lo que no se explica, lo oculto, el misterio. En San Baudelio, los visitantes acuden tras el mito de la Edad Media: quieren oír hablar de un edificio islámico preexistente, de la palmera, de monjes que luchan por evitar las invasiones… Y no es el único caso. En Segovia los curiosos acuden a la ermita de la Vera Cruz tras la pista de los templarios, cuando se trata de un edificio dedicado al Santo Sepulcro, con un relieve del siglo xii que recrea a las Marías frente a la tumba de Jesús». El ejercicio de sinceridad de la historiadora era también una llamada a la responsabilidad de todos, especialmente de nosotros, los informadores. Lo más grave es que, personalmente, compartía parte de su escepticismo. «Cuando a la gente le cuentas la verdad, no les cuadra». He de reconocer que yo mismo había caído en la tentación de buscar la huella templaria en la Vera Cruz. Aunque siempre hay motivos para la esperanza. «Cuando viajo a San Baudelio con los alumnos y viven la experiencia de descifrar las pinturas —me revelaba a modo de despedida—, se van fascinados». Era yo, sin duda alguna, el que ahora tenía que vivir esa «experiencia».

VII

Días antes del viaje definitivo, repasé mis notas sobre una de las grandes revelaciones de San Baudelio: la tribuna. La existencia de una puerta independiente para acceder al interior convertían este espacio en una «galilea», un lugar reservado, aunque no exclusivamente, a los laicos. Sin embargo, no todos los historiadores que habían estudiado San Baudelio tenían la misma visión de este elemento. «San Baudelio es de Milagros Guardia», había reconocido la profesora Marta Poza durante la conversación. Lo curioso es que Milagros Guardia… pensaba de una forma muy diferente.

Cada vez que leía los trabajos de la catedrática de la Universidad de Barcelona me asaltaba un sinfín de dudas, cuya solución ya no podía esperar más. Las reflexiones que me dedicó no hacían sino abundar en un aprendizaje personal: el arte románico a veces se complicaba y su mensaje era tan difícil de descifrar que, en ocasiones, parecía que permanecería siempre bajo llave. Y si había que buscar un caso evidente, ahí estaba nuestra pequeña iglesia de San Baudelio.

La profesora Guardia me contó que, cuando se dedicaba al área de la arqueología a edad muy temprana, su maestro le propuso estudiar el ciclo de las pinturas señoriales de la ermita soriana… un consejo que cambiaría su vida como investigadora. En los años ochenta comenzó a trabajar en la colección de arte románico del Museo Nacional de Cataluña y profundizó su conocimiento en el área de la pintura medieval. Aquella investigación personal acabó plasmada en un libro con cuyas conclusiones Milagros lleva batallando —todavía lo hace hoy— toda la vida, tratando de encontrar una explicación global que vaya silenciando las muchas dudas que todavía existen sobre el singular edificio.

—¿Qué tiene de especial San Baudelio para los numerosos investigadores que, como usted, han dedicado buena parte de su tiempo a intentar hallar las claves de su decoración pictórica? —planteé a la catedrática.

—Además de ser uno de los conjuntos murales más ricos, la decoración de San Baudelio trasciende al panorama internacional porque en la ermita los llamados temas profanos no están relegados a espacios secundarios, ni ejercen un papel complementario como puede ser el caso de las cortinas decorativas. En Soria se colocaron en el ámbito que ocupaban los laicos, en una zona preferente, a la altura del ojo, en el mejor punto de visión. Y eso quiere decir que ahí detrás hay un mensaje. San Baudelio perteneció a un grupo de templos fundados por señores, un poco al margen de la jurisdicción episcopal. Y en este caso, el aspecto señorial está presente de una manera muy relevante.

—¿Cree que ha conseguido ya descifrar ese «mensaje» que ocultan las pinturas? —Me intrigaba si la profesora tenía para sí el secreto de San Baudelio.

—Ni lo he hecho, ni lo haré… ni creo que lo haga nunca nadie —respondió tajante Guardia—. No es que los historiadores nos inventemos la interpretación, pero un poco sí. Vamos haciendo valoraciones y esperamos que aparezca un nuevo dato que nos ayude… pero en el fondo todo son castillos de naipes, con una importante posibilidad de error. Pero, al mismo tiempo, esto es lo emocionante del arte románico: tienes capacidad para fantasear, siempre dentro de unos márgenes y con argumentos. Jamás trabajaría en el arte gótico, donde puedes tener delante incluso el contrato del pintor.

—De cualquier modo, la clave fundamental está en la parte baja de la nave, según usted, reservada a los laicos…

—Hablamos del tiempo de los inicios de la reforma gregoriana, donde el poder de la casta eclesial estaba desorbitado. No podemos decir que sea un espacio reservado a los laicos, sino un ámbito en el que podían estar en alguna ocasión. Asistimos a una concepción según la cual la Iglesia se hace para sí misma: tanto los mensajes como las dependencias habían sido creados para los propios clérigos. Había un mensaje sencillo destinado a los laicos, como la muerte o la resurrección, pero los religiosos eran los únicos que conocían las claves más sofisticadas.

—Después de toda una vida de estudio, ¿qué significado tiene para usted la representación de los animales, el guerrero o las escenas de caza y cetrería?

—Para mí es una clara alusión a los valores de la aristocracia. Pero no solo es así en el mundo románico. Estos temas, carentes de una significación religiosa, los podemos encontrar con facilidad en el mundo romano o en el musulmán. Son repertorios laicos, universales, comprensibles por moros y por cristianos, símbolos de la nobleza: la cetrería, la cacería… la guerra. Y en Berlanga, ese mensaje tiene un enorme peso en comparación con las pinturas de tipo sagrado.

—De acuerdo profesora —quise concretar—, ¿pero por qué los artistas románicos las situaron precisamente en la parte baja?

—Es una cuestión con la que me llevo peleando toda la vida y que no acabo de entender. Quizá aquí el poder de los señores dialogaba directamente con el de la Iglesia. No se me ocurre otra explicación.

Después de escuchar a la catedrática, su visión me parecía tan sólida como la de Marta Poza. Un «diálogo» entre los señores y la Iglesia, de tú a tú. Quizá fuera así. Pero lo que más me llamó la atención de aquella conversación fue la honestidad de Guardia para reconocer que, tras una vida profesional dedicada a San Baudelio, aún no podía decir que su teoría fuera más válida que otras, ni que fuera a descubrir el significado completo de la ermita.

Entre otras muchas cosas, la historiadora me trasladó su opinión sobre la relación que existía entre los conjuntos de pintura castellanos y las representaciones que se guardaban en el mnac. Según Guardia, territorios como Soria, Segovia e incluso Ávila eran zonas en las que se estaban asentando por primera vez los cristianos de forma definitiva. El arte que allí se cultivó fue una mezcla de la formación que tenían las personas que llegaban a esta región, profundamente marcada por la dominación musulmana. «Mi propuesta es que los artistas románicos vinieron de la mano de los señores aragoneses, los que avanzaban en aquel momento histórico», apuntó.

Pero en San Baudelio se encontraron con un reto mayúsculo. La singular arquitectura del templo, los diferentes espacios… Milagros Guardia sostenía que el pintor que acudió a la ermita «dominaba» la pintura románica y, como era habitual, además de aplicar patrones y modelos de otros lugares, se dejaría imbuir del ambiente del nuevo territorio. Pintores itinerantes, artistas que acudían por encargo… o, en definitiva, una escuela de pintura castellana de origen pirenaico.

Tras conversar con las dos investigadoras que mejor conocían San Baudelio, solo quedaba viajar de nuevo a Casillas para vivir una nueva «experiencia románica». ¿Cuál de las dos teorías podría aportar mayor serenidad?

VIII

El Museo Numantino, el más importante de Soria, se erigía en la capital como la suma del antiguo Museo Provincial y el centro surgido de las excavaciones de Numancia. En la actualidad, su jurisdicción se extendía al monasterio de San Juan de Duero, los yacimientos de Ambrona y Tiermes y nuestra ermita, San Baudelio. De aquella visita iniciática recordaba la colocación de una cinta en la escalera que llevaba a la tribuna, que impedía escalar al espacio superior: no sabía muy bien si por el peligro que suponía el acceso o, simplemente, por preservar el espacio, seriamente deteriorado. Para sopesar las dos teorías sobre el significado de las pinturas, resultaba crucial recorrer la tribuna, no solo hacerlo mentalmente como la primera vez. Y la oportunidad acabó llegando.

Aquella tarde de otoño la ruta fue especialmente larga, como si descifrar San Baudelio requiriera siempre un esfuerzo suplementario, como si su significado siempre quisiera escapar un poco más allá. Uno de los conservadores del Museo Numantino había tenido la deferencia de desplazarse desde Soria para guiarme por el «espacio prohibido» de la ermita. En efecto, tanto el especialista como la guía habitual del templo me confirmaron el pronóstico. Aunque San Baudelio quedara absolutamente a desmano de cualquier camino —motivo que favoreció la fuga de sus pinturas—, el paraje recibía más de 20.000 visitas anuales, la mayor parte de ellas concentradas el fin de semana. La sola presencia de ese flujo de viajeros en la tribuna añadiría un factor más de erosión al ya maltrecho ciclo pictórico.

Durante meses había ideado un juego para poder alcanzar una conclusión personal, después de la frustrada primera exploración. La primera parte del plan consistía en acceder a la nave principal de la ermita, como había hecho en anteriores ocasiones, intentando comprender las claves que Milagros Guardia había revelado. La empresa, de nuevo, se avecinaba compleja. De ahí que, junto a mi cuaderno, decidiera esta vez llevar las excelentes fotografías que Juan Cabré había tomado a principios del siglo xx, donde se podían apreciar los frescos con claridad, pese al avanzado estado de deterioro que afectaba ya al edificio; a pesar, también, de que aquellos cristales que habían registrado los dibujos de las paredes no eran por entonces capaces de capturar el colorido de la decoración.

«Quizá aquí el poder de los señores dialogaba directamente con el de la Iglesia». Esa era la clave que marcaría la experiencia. Debo reconocer que, una vez más, me costó sumergirme en el maravilloso universo de San Baudelio. Si, como Juan Cabré, hubiera accedido al templo antes que León Levi, no habría tenido problema alguno, pero estaba obligado mentalmente a recomponer las vacíos dejados por las pinturas que hoy lucían en Madrid, Nueva York o Cincinnati con la única ayuda de la imaginación.

Escena de la cacería de liebres y el halconero, en el muro del evangelio de la ermita de San Baudelio. Autor: Juan Cabré Aguiló. Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce).

El guerrero provisto de su escudo me dio la bienvenida al acceder por la puerta principal. Caminé hacia el presbiterio y logré identificar sin problema la secuencia de la caza de las liebres en el muro del evangelio, a la izquierda, y en el testero del ábside sobrevivía a duras penas el halconero. Una vez en el arco que daba acceso al espacio más sagrado, me di la vuelta y observé la tribuna con atención. Desde el muro de la epístola, ahora a mi izquierda, pude ir contemplando la escena de los bueyes afrontados en la parte baja; el dromedario en el lateral de la capilla de San Miguel y el lebrel escalando junto al «tronco» de la exuberante palmera que sujetaba la cubierta del edificio. A la derecha, la impronta del elefante continuaba intacta, sujetando su icónico castillo, junto al primitivo oso, cuya piel se exhibía hoy en el Museo del Prado. Y sobre la puerta de acceso, hice el esfuerzo de identificar… la caza del ciervo. Por encima de ellos, en la bóveda superior aún se podían distinguir las escenas de la Pasión de Jesús.

Escena del oso, situada en el pretil de la tribuna de la ermita de San Baudelio. Autor: Juan Cabré Aguiló. Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce).

En efecto, durante unos segundos, pude captar toda la fuerza de aquellas escenas profanas que decoraban la parte baja. Pudo ser como decía Milagros: en un espacio al que accedían algunos fieles, pero que seguía siendo territorio propio de los clérigos, ¿no se sentirían de algún modo cuestionados, interrogados, retados… por la presencia del enigmático oso, la veloz carrera de las liebres, la pose del halconero o la vigilante mirada del dromedario? Quizá el poder de los señores de Berlanga había quedado retratado ahí para siempre, incluso, a pesar de la dañina acción de León Levi y los propios vecinos de Casillas. Si hasta Marta Poza reconocía que Guardia era «depositaria» moral de los secretos de San Baudelio, allí, frente a mí, se encontraba la visible presencia de la aristocracia que gobernaba el territorio.

Consumada la primera parte del juego, abandoné San Baudelio por unos minutos, contemplando el paisaje, intentando prepararme para regresar al interior con «ojos nuevos». «Primero me puse en la piel del monje, después, en la del laico». Esa era la llave que podría abrir definitivamente el arcano de la ermita, tal y como me había revelado la profesora Poza. Así que emprendí el reto.

Al acceder, caminé hasta el presbiterio para ponerme en la piel del oficiante. Subí los escalones que conducían al interior y traspasé el arco. Aunque alguien me acompañara en el templo en aquel mismo momento, solo yo podía identificar el clásico cordero de Dios, la paloma del Espíritu Santo junto a la ventana o la ofrenda de Abel y Melquisedec. Debajo, los textos revelaban la identidad de san Nicolás y de san Baudelio, quien, supongo, recogería las plegarias de los fieles. Por último, miré arriba y, aunque no distinguí más que el revoco de la bóveda, imaginé a Dios Todopoderoso inscrito en una mandorla. Al menos, esa era la imagen que en ese mismo lugar presidía la techumbre de la cercana ermita de Maderuelo. Y, en ese instante, todo cobró sentido. «Renovar el sacrificio de la eucaristía». En alguna parte había leído que, precisamente, esa era la función que desempeñaba el oficiante en el lugar más sagrado del templo: renovar el rito por el que Jesús se dirigió a sus discípulos. Lo que hasta ahora había pasado por alto es que solo quien desarrollaba esa función podía sentirse rodeado por todas aquellas imágenes que cobraban vida cada vez que tenía lugar el «milagro» de la eucaristía.

Satisfecho, abandoné el ábside y salí del templo por la puerta principal, ignorando por ahora las pinturas profanas. Era el momento de ponerme en la piel del laico, escalar la ladera y entrar en la tribuna de laicos de la que hablaba la profesora Poza a través de la puerta abierta allí ex profeso. Los «guardianes» de la ermita me condujeron al interior… donde todo, absolutamente todo, cambió en milésimas de segundo.

Elefante con castillo, emplazado en el pretil de la tribuna de la ermita de San Baudelio. Autor: Juan Cabré Aguiló. Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce).

Desde allí arriba, pensé realmente estar en un templo distinto. Caminé por la tribuna hacia el lado del evangelio y recorrí con la mirada los pasos de Jesús: su entrada en pollino en Jerusalén, la última cena y su penoso camino del Calvario. Mucho más cerca de mí, todo empezó a encajar. Una huella de pintura en tonos blancos y rojizos comenzaba a dibujar las tentaciones de Cristo, la resurrección de Lázaro… la curación del ciego. ¿Acaso no era todo aquello una invitación a resistir la tentación por medio de la fe, a reconvertir nuestras vidas mediante la penitencia, para finalmente vencer al mal, siguiendo el ejemplo de san Miguel, que desde dentro de la minúscula capilla que tenía a mis pies alanceaba todos los males en el cuerpo de un dragón? Parece que no cabían demasiadas dudas al respecto. Pero ¿y las pinturas profanas? Parece que los fieles, como yo ahora desde ahí arriba, teníamos vedada su contemplación…

Abandoné la tribuna y, de camino al acceso principal, fui metiéndome en la piel del monje. Al traspasar el arco de herradura, las imágenes comenzaron a golpearme sin la más mínima clemencia. Las escenas de la Pasión, repletas de personajes y detalles, habían cambiado por completo. Ahora solo veía paneles con fondos de un solo color que hacían cobrar vida a sus personajes: el dromedario, el elefante, el oso, los cazadores, las liebres… ¿Qué estaba pasando? ¿Me faltaba quizá el «código» de los monjes, iniciados en los mensajes crípticos que querían transmitir todas aquellas imágenes amenazantes, para comprender toda la dimensión de su significado?

Apenas podía pensar… pero tenía que seguir adelante para finalizar el juego, antes de que terminara en pesadilla. Siguiendo las instrucciones de la profesora Poza, la clave radicaba en el bestiario medieval… aunque debía tener cuidado para evitar caer en la telaraña de la ambivalencia de cada figura, de cada animal. Y entonces la «luz» comenzó a colarse en el interior de San Baudelio. Si en la tribuna, los fieles interpretaban los mensajes narrativos de la vida de Jesús como un acto de renuncia al pecado, ¿no debía yo, en mi actual rol de monje, transformarme en el guerrero que me saludaba en la entrada para combatir la tentación? Sí, podía ser. Pero ¿dónde estaba allí el peligro? Miré a mi derecha y lo vi claro: tenía que evitar el acecho del oso negro, la encarnación del diablo.

Parecía que la estrategia finalmente funcionaba. Caminé hasta el centro de la nave para tener una visión panorámica y, ahora sí, pude «leer» los mensajes solo visibles para iniciados. Observé la figura del dromedario, en cuya docilidad y capacidad para agachar la cabeza encontraría la humildad necesaria para afrontar el camino. Cuando flaquearan las fuerzas, cuando el camino se volviera cuesta arriba, podría tomar ejemplo de la fortaleza del elefante. Porque estaba claro que, como el ciervo, tendría que enfrentarme a las flechas del cazador, al que ahora veía como el mismísimo demonio. Cuando no, sería yo mismo quien se dejaría seducir por la lujuria… de las liebres que correteaban por el muro del evangelio. Y todo aquello, sin olvidar mis votos, tendría que conseguirlo entre aquellos muros, junto al halconero, lejos del ave rapaz… del mundo exterior. Solo así, igual que los fieles veían el sufrimiento y la resurrección de Jesús, podría alcanzar la meta del camino: la salvación de mi alma, la palmera… el paraíso.

Cuando dejé definitivamente San Baudelio para tomar el camino de vuelta, un autobús repleto de visitantes desembarcaba frente a la ermita. Me pregunto qué mensaje extraerían de la impronta de los muros, si conocerían el «código» de los monjes… o si se conformarían con la penitencia de Jesús o la frondosidad de la palmera. Viejos mensajes con casi mil años de antigüedad que, no obstante, eran inmortales, universales. ¿No debíamos los seres humanos del siglo xxi enfrentarnos a los muchos retos que nos acechaban, haciendo el bien, desde la humildad y con la fortaleza necesaria?

Vista de San Baudelio desde la puerta de acceso a la tribuna superior. Foto: Museo Numantino. Junta de Castilla y León. Alejandro Plaza.

Bloque 2

Ego sum lux mundi

Sant Climent de Taüll - San Pedro de Arlanza - San Isidoro de León - Santa María de Sijena - Santa María de Mur - Sant Joan de Boí - Santa María de Taüll

Yo soy la luz del mundo; el que me sigue no caminará
en la oscuridad, sino que tendrá la luz de la vida.

(Juan 8:12)

I

Después de viajar repetidas veces a San Baudelio, Maderuelo y el propio Museo del Prado, no paraban de sucederse en mi retina fragmentos visuales que me conducían de forma desordenada por las narraciones del Antiguo y del Nuevo Testamento. Profundamente agradecido por todo lo hallado y aprendido en Soria, era consciente de que mi viaje personal por el románico debía continuar su camino en otro lugar. Creo que de una forma inconsciente, sabía que tarde o temprano debía emprender la aventura más difícil, quizá también la más apasionante. Tenía la impresión de que todos los caminos terminaban allí. La mirada que trasciende al ser humano, la mano derecha alzada como símbolo de magnanimidad, mientras la izquierda sostiene un libro abierto con una clarificadora leyenda: Sant Climent de Taüll.

Durante los últimos años, los repetidos viajes a Barcelona y Gerona en busca de las claves del claustro de Palamós habían puesto en mis pasos la mayor colección de pintura mural románica del mundo. En cada visita al Museo Nacional de Arte de Cataluña, experimentaba la sensación de visitar una necrópolis. Y creo que no era el único que pensaba que detrás de la evidente labor de conservación de uno de los mayores tesoros de nuestro pasado había un claro desencuentro entre las autoridades que llevaron allí la piel —quizá ya inerte— de los humildes templos del Pirineo leridano, y las gentes, los vecinos, de Vall de Boí, que se vieron privados de las imágenes que habían visto renacer en sus iglesias a principios del siglo xx.

La experiencia soriana me había ayudado a trazar un esquema que, según constataría, era recurrente en otras regiones del país. Las expediciones científicas y los investigadores ponían en valor un patrimonio desconocido; anticuarios y marchantes acudían a la «llamada» de un irresistible negocio y, entonces, se desencadenaba una larga batalla por evitar un más que seguro expolio, cuyos actores transformaban en una operación absolutamente legal, cuando no incluso avalada por los tribunales. ¿Encontraría en la Alta Ribagorza de hace más de una centuria estos mismos actores y argumentos? Sorprendentemente, sí. Aunque el caso de las pinturas catalanas añadiría un impresionante giro de guion en torno a personajes capitales en la historia del arte de nuestro país y, sin embargo, prácticamente olvidados. Era el momento de viajar al pasado para reconstruir el largo relato que terminaba en los pasillos del mnac.

II

Cuando viajo mentalmente al siglo xix, tengo la impresión de que existía una enorme ceguera social con respecto a un patrimonio entonces inédito, invisible. En la Cataluña de la época, esta monótona dinámica era sacudida por la inquietud de intelectuales e investigadores que —supongo que lo intuían— se sabían a punto de descubrir un verdadero filón cultural y artístico al que asociar la identidad de la tierra. Cuando en Europa brillaban con luz propia las grandes catedrales góticas nacidas en la Edad Media en el entorno parisino de Île-de-France, en las instituciones culturales catalanas comenzaba a escucharse el eco de un término no tan reconocible: el románico20. El arqueólogo francés Arcisse de Caumont había comenzado a popularizar el término a principios del xix, un certero préstamo de una expresión inventada por su colega Charles de Gerville.

Mientras Cataluña sacaba brillo a sus valores identitarios en la llamada Reinaixença —un movimiento cultural y literario edificado sobre el valor de la lengua catalana en la segunda mitad de la centuria—, en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona se empleaba ya con asiduidad la palabra mágica, «románico». Pero hubo que esperar hasta el amanecer del siglo xx para constatar el primer gran hallazgo con nombre propio: Lluís Domènech i Montaner. Decidido a redescubrir el patrimonio catalán bajo la óptica de una visión romántica que comenzaba a decaer, el arquitecto modernista realizó una incansable labor de búsqueda para redactar la primera obra sobre la historia del románico catalán, que permanecería más de un siglo en un cajón, evitando la imprenta.

Una fecha clave: 1904. A Domènech i Montaner le debemos la primera documentación científica de las iglesias románicas catalanas, los primeros planos, las primeras fotografías… que apuntan hacia un estudio sistemático, serio, moderno. Me siento incapaz de ponerme en el lugar del arquitecto, de sentir siquiera una pequeña parte de la emoción que debió de experimentar al capturar con su cámara fotográfica la imagen de un viejo retablo en el presbiterio de una iglesia. Al revelar la instantánea, Domènech fue el primero en ver inmortalizado el Cristo en majestad de Sant Climent de Taüll, intentando escapar del muro que constreñía la autoridad moral y religiosa conquistada ante los fieles del lugar en la Edad Media. Quizá entonces, habría dado gracias a su maestro, un profesor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando21, que solía implicar a sus alumnos en las llamadas «expediciones artísticas». En las ciudades más insignes, podían ejercitar el arte del dibujo y, así, inmortalizar los principales monumentos del país. Quizá les guste saber que Domènech i Montaner compartió aquellas lejanas aventuras con otro de los protagonistas de estas páginas, Manuel Aníbal Álvarez22.

Primera fotografía del interior de Sant Climent de Taüll, realizada en 1904 por Lluís Domènech i Montaner. Foto: Archivo Histórico del Colegio de Arquitectos de Cataluña.

El caso es que el arquitecto fue —quizá podamos decirlo así— el padre de una serie de acontecimientos y personajes que se desenvolverán, con un ritmo frenético, durante la primera década del siglo xx. Un capítulo histórico que descansa sobre la creación de una institución fundamental, la Junta de Museos de Barcelona, y dos gigantes de la cultura catalana, con posturas ciertamente antagónicas: Josep Pijoan y Josep Puig i Cadafalch.

Asistimos a un periodo apasionante, en el que bulle la economía gracias al desarrollo de la burguesía industrial y prevalece la voluntad cultural de «renacer» —de ahí el término Renaixença—, pese a que Cataluña carecía de unos pilares sólidos que soportaran las demandas del nuevo periodo que se abría. En 1902 se va a producir el hecho clave al que me refería: el nacimiento de la Junta Autónoma de Museos, bajo el mando de Puig i Cadafalch. Su estreno se convertirá en un hito. La organización de una exposición de arte antiguo en el Palacio de Bellas Artes23 logró reunir casi dos mil piezas que dan testimonio de la riqueza del patrimonio medieval catalán.

Aquella muestra —a estas alturas, confío en que el lector adivine el curso de los acontecimientos— avivó el orgullo de la ciudadanía, con la misma energía que colocó el negocio ante los mismísimos ojos de coleccionistas y anticuarios. De tal forma que la recién nacida junta se vería privada de cumplir uno de sus principales objetivos. Si quería comenzar a abastecer nuevos centros artísticos con los tesoros medievales de la región, apareció un escollo difícil de superar. Los coleccionistas privados se erigieron en competencia sobre dos claves obvias: su capital superaba al exiguo presupuesto del órgano, mientras los anticuarios preferían negociar con particulares capaces de ofrecer más dinero y, por lo tanto, de dejar más dividendos en la caja. Para colmo, el enfrentamiento político en el seno de la nueva institución entre quienes eran partidarios de incorporar fondos y quienes estaban en contra terminará por frustrar la etapa inicial.

Así se entenderá mejor el papel fundamental de un joven revolucionario, tan valiente como temerario, cuya aportación le hizo valedor de un lugar destacado en la historiografía española. Josep Pijoan fue «un hombre vitalista, enérgico, ambicioso, movido por una enorme curiosidad humana y cultural»24. Con poco más de 20 años, Pijoan ya era arquitecto y catedrático de Historia del arte, dos oportunidades laborales que abandonó rumbo a Roma en 1903 para, desde allí, comenzar a teorizar sobre las carencias culturales y académicas de Cataluña. Sus artículos en una publicación catalana25 serían el prólogo de su flamante regreso: cuando llegó a Barcelona «estaba todo por hacer».

La amistad con el filósofo Francisco Giner de los Ríos fue clave en la irrupción de Pijoan en el primer plano de la cultura catalana. Si la Lliga Regionalista, formación a la que pertenecía Puig i Cadafalch, pugnaba por hacerse con el control absoluto de la Junta de Museos, sus adversarios —los afines al republicano Alejandro Lerroux— le abrieron la puerta de la institución a través de uno de sus concejales: Hermenegildo, hermano de Giner de los Ríos. Pese a su discreto ingreso en 1906, la llegada de Pijoan abrirá una etapa revolucionaria en la institución.

Quizá puedan ponerse en la piel de Pijoan, entender por qué hizo lo que hizo, y al mismo tiempo, desde la óptica del siglo xxi reprochar su actitud. La ausencia de una legislación contundente y la emergencia de las antigüedades –en aquella época Barcelona era un hervidero en el comercio de arte, incluso por encima de Madrid— llevó a Pijoan a actuar casi a la desesperada para salvaguardar el patrimonio público en un escenario en el que la Junta de Museos no podía competir ni con los anticuarios ni con los coleccionistas privados, ni con los museos extranjeros, que comenzaban a nutrir sus salas con las denostadas piezas medievales de un país llamado España. ¿Qué habría hecho usted? ¿Se habría quedado de brazos cruzados?

Pijoan no lo pensó dos veces. Emprendió una «cruzada artística» que acercaría su figura más a las descabelladas aventuras de Indiana Jones26 que a la imagen académica de un estudioso del patrimonio. En 190627 emprendería un iniciático viaje por los pueblos pirenaicos cuyos frutos fueron inmediatos. Pijoan convirtió a la Junta de Museos en un actor más en el intenso flujo del comercio artístico, tejiendo una red de contactos que desembocaría en una operación comercial directa con el propietario de los bienes, el obispado de la Seu d’Urgell. Mientras el órgano presidido por Puig i Cadafalch no dejaba de recibir ofertas de anticuarios —prohibitivas para las arcas de la junta—, Pijoan comenzó a reclutar arte medieval al mejor precio, estirando el exiguo presupuesto de la institución, sin pararse a reflexionar sobre su modus operandi: engañar a párrocos y cabildos, llegando incluso a robar piezas para enviarlas a un museo.

La peripecia de Pijoan fue la antesala de un viaje fundamental. En el verano del año siguiente, Puig i Cadafalch lanzó una expedición arqueológica por la «franja» que une Aragón y Cataluña, para desembocar en uno de los descubrimientos más importantes de esta etapa: las iglesias de Taüll y Sant Joan de Boí. No es que sus reconocibles templos estuviesen escondidos, sino que el impulso decidido de un conjunto de intelectuales ayudó a descubrir aquellos tesoros bajo la alfombra de la ignorancia y el desdén de la sociedad del momento.

Pese al éxito de la iniciativa, la guerra fría entre el presidente de la junta y Pijoan era innegable. En las notas recogidas por Puig i Cadafalch tras visitar Sant Climent, Santa María, Sant Joan de Boí… apenas aparecieron referencias a lo que, a ojos de Pijoan, era el mayor tesoro: las pinturas románicas. Fue en ese contexto en el que Pijoan emprendió una segunda cruzada. El fundador de la célebre enciclopedia Summa Artis28 lanzó la primera gran publicación sobre las pinturas murales catalanas que recogería los últimos descubrimientos, a través de fascículos monográficos. Para conocer la verdadera dimensión de su aportación, baste decir que solo tres años después de ingresar en la Junta de Museos (y antes de desaparecer de Barcelona por casi dos décadas), Pijoan había impulsado otros dos centros capitales en la cultura catalana, el Instituto de Estudios Catalanes y la Biblioteca de Cataluña.

Y para que observen hasta qué punto Josep Pijoan fue a contracorriente, viajemos juntos al año 1908, cuando se inauguró el Museo de Artes Decorativas y Arqueología, germen del actual mnac. Durante el acto oficial, Pijoan intervino con una frase que debió de dejar boquiabierta a más de una autoridad presente: «Gracias, no por haber venido, sino por habernos dejado hacer».

III

Si se dan cuenta, ya tenemos en marcha al primer actor en el guion del expolio. La primera, valiosísima, fotografía de Sant Climent de Taüll y la obra de divulgación de Josep Pijoan transformaron el patrimonio pirenaico en el catálogo de arte soñado por cualquier anticuario. Dos circunstancias concretas convertirían la iglesia del monasterio de Santa María de Mur en la gran víctima de lo que ocurrirá en 1919. Y es que en 1910 Estados Unidos suprimió los aranceles a las obra de arte importadas. Para incrementar el interés de los coleccionistas americanos solo restaba una herramienta, una técnica que permitiese desprender las pinturas murales de las iglesias, enrollarlas en lienzos, meterlas en un barco y enviarlas al puerto de Nueva York. Y esa depurada fórmula terminó por llegar desde Italia, el strappo.

En cuanto al director de la operación de expolio, el León Levi del Pirineo fue un comerciante de arte norteamericano de origen húngaro. Ignacio Pollack actuaba en connivencia con su socio, un viejo conocido de estas páginas, el empresario Gabriel Dereppe. Conocía las intrigas, las idas y venidas, los ardides de Pollack y los suyos para hacerse con las pinturas de Santa María de Mur por la estupenda novela del periodista Martí Gironell29. Y mi conclusión personal era que Pollack logró hacerse con el tesoro de Mur y entregárselo al coleccionista barcelonés Lluís Plandiura ante los mismísimos ojos de la Junta de Museos, cuyos esfuerzos desesperados por evitar el fatal desenlace —como el de la Comisión de Monumentos de Soria en San Baudelio— cayeron también en saco roto. Otro argumento más de un mismo guion.

Pero la gran diferencia es que la ermita soriana habitaba un despoblado valle en la mitad de la naturaleza. A diferencia del páramo castellano, las iglesias del Pirineo catalán se asemejaban a un inocente rebaño de ovejas contando las horas para la fatídica visita del lobo. Pollack y Plandiura, con la asistencia técnica de Franco Steffanoni, maestro del strappo, habían convertido los frescos del ábside de Santa María de Mur en el ensayo, el prólogo de una gran operación para seguir arrancándoles la piel a las pobres iglesias de la despoblada montaña leridana.

Mientras Josep Puig i Cadafalch intentaba contraatacar la «operación Santa María de Mur» impulsando su declaración de Monumento Histórico-Artístico —ya saben, antesala de un expolio seguro—, Steffanoni y sus ayudantes, Dalmati y Cividini (los «Arturos»), ensayaban el primer strappo pirenaico.

Se trataba de que la película cromática legada por la obra de nuestros antepasados románicos quedara impresa en una tela. Un complejo proceso que solo un experto —Steffanoni había heredado la técnica de su padre Giuseppe y, este a su vez, de un restaurador italiano que había inmortalizado la receta en una publicación de 186630— podía llevar a cabo con la delicadeza que era necesaria. Antes de comenzar, los operarios procedían a la limpieza de las paredes del ábside. A continuación, aplicaban una cola orgánica soluble al agua al conjunto de telas que extenderían sobre los muros de manera uniforme. Una vez seco el lienzo «transportador», los técnicos se ayudaban de una espátula para practicar el strappo, el desprendimiento de la tela de la superficie. Aquel «negativo» textil se enrollaba y se transportaba hacia su destino final. Imaginar cómo las pinturas de Santa María de Mur viajaban a lomos de caballos y después en tren, rumbo al puerto marítimo más cercano, me parece una estampa digna de ser llevada a la gran pantalla.

El primer expolio catalán —con contrato de por medio— se consumó en 1921 al otro lado del océano Atlántico, recién protegida la iglesia de la comarca leridana de Pallars Jussá. De nuevo, la paradoja. Con la ayuda de Gabriel Dereppe, Lluís Plandiura logró colocar las imágenes de Santa María de Mur en los salones del Museum of Fine Arts de Boston, cuyo resultado había tenido la fortuna de visitar en el imponente centro cultural del estado de Massachusetts. Para ello, los carpinteros tuvieron que desarrollar el segundo acto del plan. Desenvolver los rollos y adherirlos a la nueva superficie, con la ayuda de una cola, esta vez, insoluble en agua. En Boston, los técnicos pegaron las telas sobre un falso armazón que imitaba la forma de un ábside, para desprender fácilmente los frescos de las telas con la ayuda de agua. La elegancia del strappo, que asemejaba un truco de magia, no siempre era útil. En ocasiones, las pinturas originales estaban fuertemente adheridas a la superficie, o bien, los problemas de humedades hacían inviable la extracción. En aquellos casos —sáltense esta línea, si quieren evitarse el trauma— se practicaba el stacco. Provistos de martillo y escoplo, los operarios arrancaban el muro completo, desnudando la estructura de la propia iglesia.

De regreso a casa, constatada la fuga de Santa María de Mur, horrorizada la Junta de Museos, sus responsables lanzaron la mayor operación de salvamento conocida hasta hoy. Lo que el órgano llevó a cabo puede entenderse como una respuesta ante el miedo a la desaparición de todo un legado artístico. También como una acción valiente y decidida. Pero, como todas las reacciones de este tipo, la polémica nunca ha abandonado a los protagonistas de la secuencia histórica.

El presidente de la Junta de Museos, Josep Puig i Cadafalch, y el director del Museo de Arqueología de Cataluña, Joaquim Folch i Torres, sumaron fuerzas para ejecutar el plan. Demostrado que no habían podido neutralizar la estrategia de sus enemigos, decidieron contar con su complicidad. Visto que Pollack y Plandiura ansiaban las pinturas de otras once iglesias pirenaicas, llegaron a un acuerdo para que fueran arrancadas, no con destino a Estados Unidos, sino al Museo de la Ciudadela de Barcelona. Los mismos actores, distinto fin. Steffanoni y los «Arturos» desprenderían los frescos a cambio de una nada despreciable asignación económica, imagino. Para un equipo de profesionales italianos, tanto daba dónde acabaran las pinturas.

Mientras Boston disfrutaba del mejor ejemplo de ornamentación de un ábside románico en todo Estados Unidos, las autoridades catalanas en el ámbito cultural sellaban un acuerdo con el obispado de Urgell para adquirir los frescos, previa autorización del Vaticano. Conscientes del valor desigual de las obras de arte, la operación de salvamento comenzaría por las joyas más preciadas: Sant Climent y Santa María en Taüll; a continuación, Sant Joan en Boí.

Imagino que, pese a la fuerte determinación, a las autoridades catalanas le temblarían las piernas al afrontar la operación. La depurada técnica del strappo, que Steffanoni y los suyos ejecutarían con mimo, no estaría exenta de problemas ni de contratiempos. En cada iglesia del Pirineo catalán —que identificarían rápidamente por un frecuente denominador común: sus elevadas torres campanario de origen lombardo— se encontrarían con un estado de conservación diferente, en algunos casos, extremadamente delicado. Los «estratistas» debían arrancar de sus muros 345 metros cuadrados de obras de arte. Imaginen que los lienzos que transportarían los frescos ocuparían la superficie aproximada de dos pistas de tenis. Y había que cuidar con precisión de cirujano cada centímetro… cada milímetro. ¿Dormirían por la noche los responsables del museo?

Sala que recrea el ábside de Sant Climent de Taüll en el mnac. Foto: © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

El caso es que el proceso se llevó a cabo entre 1920 y 1923. Pero nunca llegó a terminar. La investigación en las iglesias de la Alta Ribagorza y las sucesivas obras de mejora dieron con nuevos retazos de pinturas originales, que se han ido incorporando hasta hace pocos años. El 12 de junio de 1924, la nueva sección del Museo de Arqueología de Cataluña abriría sus puertas con una propuesta de vanguardia que no dejó indiferente a nadie, y que causó una oleada de halagos reflejada en la prensa del momento. Imagino qué sentirían los primeros visitantes al recorrer los ábsides artificiales de los pasillos románicos. He comparado con frecuencia el salón de pintura medieval de aquel primer museo con una gran necrópolis, una idea que vi reforzada al identificar el descontento, la confrontación, que el arranque de las pinturas causó en la época en los vecinos del Pirineo leridano. Allí estaban las pinturas en unas condiciones de conservación óptimas: luz artificial y humedad idóneos. Pero ese colorista mar de creatividad había sido arrancado de su contexto original, para lo bueno y para lo malo, y ahora la piel de los ábsides de la montaña descansaba para siempre en un museo, como disecada, ya sin vida. Más adelante volvería sobre esta idea, pero, como en el caso de San Baudelio, ahora tenía que intentar lo imposible: conocer el significado de los personajes, las criaturas, las formas… que componían aquella maravillosa colección mural, comenzando por la más misteriosa: Taüll.

IV

Ha pasado a la historia como un tópico cierto que la inmensa mayoría de los artistas románicos rehusaron firmar sus obras. De ahí que los autores sean anónimos y que sepamos muy poco de su identidad. ¿Quién fue el afamado maestro de Sant Climent de Taüll? ¿O fue más bien un taller completo de artistas el que recubrió de arte el ábside y el resto de elementos arquitectónicos de la iglesia?

A falta de documentos, de contratos… los escasos datos que conocemos en la actualidad —algunos relevantes, otros más anecdóticos— proceden de la investigación de los restauradores. Los expertos creen31 que la pintura mural habría tenido su origen en la voluntad de las autoridades eclesiásticas de decorar los templos «a bajo coste». No es que el trabajo de los pintores fuera gratuito, sino que la ornamentación mural venía a sustituir los costosos, y efímeros, trabajos sobre textiles y colgaduras que se confeccionaban para cumplir este fin. La hipótesis está basada en la habitual decoración geométrica en la parte baja de los templos del Pirineo. ¿Acaso no remitían sus formas y colores a cortinas y tapices decorativos?

La conservación de los frescos en las humildes iglesias de la Alta Ribagorza nos permiten aventurar conjeturas. Entre otras cosas, porque los templos de las grandes capitales o no han llegado —fruto del imparable desarrollo de las ciudades— o lo han hecho completamente reformados. Así que no podemos saber si las iglesias de Barcelona lucían esta misma decoración en su origen o era exclusiva del ámbito rural.

No dejaba de sorprenderme cómo las técnicas modernas habían sabido reconstruir los detalles del proceso creativo, aunque hubiera pasado casi un milenio de aquello. El que habría de convertirse en maestro de Taüll y sus colaboradores encontraron desnudos los muros de una iglesia dedicada a san Clemente en las montañas pirenaicas. Para comenzar, aplicaron sobre las paredes un mortero tosco de cal y, sobre este, una capa más fina sobre la que empezar a decorar. El artista dibujaba a partir de trazos incisos sobre la superficie, que vendrían a colorearse utilizando elementos ofrecidos por la naturaleza de la zona, al más puro estilo primitivo. El tono rojo se conseguía con un mineral, la hematita, mientras que otro, la goethita, servía para conseguir el ocre. Seguro que aciertan qué colores se obtenían del carbón y del yeso, mientras que el mágico azul del Cristo de Taüll así como el verde procedían de un mineral abundante en la zona, la aerinita32. Ese era, al menos, el procedimiento habitual en el Pirineo… salvo porque en Taüll se empleó en la obtención de los tonos rojizos el cinabrio, un costoso sulfuro que había que importar de las históricas minas ciudadrealeñas de Almadén, hoy patrimonio mundial. Me preguntaba si el lapislázuli, cuyo rotundo tono azulón habían destapado los restauradores del Museo del Prado en La Anunciación del genio italiano Fra Angelico, estaría presente en el conjunto leridano… pero no, ni rastro. Quizá su cotización, motivada por su importación de la lejana Afganistán, fuera la razón más evidente.

Según el análisis de los expertos, los maestros de la pintura mural se habían formado previamente en la decoración en tabla, otra de las joyas recurrentes que hoy se pueden disfrutar en el Museo de Arte de Cataluña. Sus jornadas de trabajo quedaron inmortalizadas en las huellas del enlucido sobre el muro, donde también se retrató la limitación de la altura de un precario, imagino, sistema de andamiaje. Aunque valiosos, hoy disponíamos de unos pocos datos sobre el proceso, pero poco más. El acopio de información sobre la documentación del mnac me llevó a distinguir las etapas que marcaban la evolución, las influencias, de la pintura mural de las iglesias catalanas. Si recuerdan, el visionario Josep Pijoan había emprendido la tarea de crear una enciclopedia al respecto. Sus trabajos fueron llegando a través de versados fascículos, cuya primera entrega fue consagrada a la descripción de los frescos de San Quirce de Pedret, una iglesia junto al curso del río Llobregat. Si no recordaba mal, había podido acceder al pequeño ábside «rescatado» por el Museo del Palau Nacional. Una peculiar parábola bíblica me había traído a la mente lo que quedaba de aquel, doy por hecho, colorista dibujo.

Verán. El relato de Mateo contaba que el reino de los cielos habría de parecerse a diez doncellas —la mitad sabias, necias las restantes— en busca de su esposo. Para alumbrar en la oscuridad, las jóvenes sensatas se habían provisto de aceite suficiente para sus antorchas, algo que habían descuidado las otras mujeres. Cuando se aproximaba el varón, al fin, a las vírgenes necias, comenzaba a escasearles el combustible, que pidieron prestado a sus compañeras de aventura. Al negarles el préstamo, las jóvenes tuvieron que marchar a comprarlo, hecho que facilitó el encuentro entre el esposo y las doncellas sabias. Cuando las rezagadas llegaron al banquete se encontraron con la puerta cerrada y, al suplicar al señor que fuera abierta, el futuro esposo se desentendió y dijo no conocerlas.

La ancestral narración había quedado grabada en los muros de Pedret con un estilo que se asemejaba al bizantino, importado, al parecer, por un maestro lombardo. Los expertos situaban la iglesia catalana junto a otras en una etapa temprana, a finales del siglo xi, que venía a heredar lo que se había dado en llamar «ilusionismo tardoantiguo», que, entre otras cosas, mostraba la tendencia a colocar a los personajes protagonistas en varios planos, entre retazos de paisajes en segundo término.

Aquel primer episodio cronológico era el prólogo de nuestro objetivo. Porque a continuación se pintaron los muros de las iglesias más codiciadas por la Junta de Museos y el Arqueológico: Sant Climent y Santa María en Taüll, Sant Joan en Bohí. En este caso, más que de Italia, el influjo artístico llegaba desde el sur francés en un momento histórico capital para la pintura mural catalana, que cogió vuelo con varias de sus obras maestras. Por fortuna se había conservado la inscripción con la fecha de la consagración de las dos iglesias de Taüll por el afamado obispo Ramón, artífice de una reforma organizativa en la diócesis, cuyos valores, vientos que soplaban desde Francia, condicionaron la ornamentación pictórica de los templos.

El 10 de diciembre de 1123, el acostumbrado ritual de consagración «bautizó» el templo de Sant Climent bajo la enigmática mirada de su poderoso Cristo. Ahora que tenía delante su fotografía, hacía buenas las palabras de una de las historiadoras que mejor conocía la escena. De nuevo, Milagros Guardia. En el contexto bíblico que rodeaba la imagen —el final de los tiempos, cuando todos seremos juzgados— podía comprobar cómo sus rotundos ojos se me escapaban. Era la mirada, el gesto, del poderoso, del rey en la Tierra. No, su mensaje no iba dirigido a mí en particular. Tampoco a usted cuando tenga su impronta delante. Su rostro se dirigía más allá… a la humanidad entera.

Sí, estaba escrito. Nunca antes, con tanta claridad, había entendido la inscripción que mostraba a través del libro abierto, de par en par, asido por la mano izquierda. «Ego sum lux mundi». La luz, metáfora perfecta de quien alumbra el camino en medio de la oscuridad, brillaba en la tinta negra sobre el mismo color blanco que engrandecía el nimbo que enmarcaba su carácter divino. El rotundo mensaje que traducía la expresión de Dios emanaba de un texto con el que el evangelista Juan describió la conversación con los fariseos33 en el Nuevo Testamento:

Yo soy la luz del mundo; el que me sigue no caminará en la oscuridad, sino que tendrá la luz de la vida.

Ávido de luz, precisamente, me encontraba para poder interpretar el monumental conjunto pictórico. Si lo que nos habían contado, una y mil veces, nos remitía a las hieráticas y frontales imágenes románicas, a su falta de expresividad, ante mí tenía un ejemplo mayúsculo que no terminaba de casar.

No hacía falta ser ningún iniciado ni versado investigador para percibir que ante el Cristo de Taüll nos enfrentábamos a un momento trascendente de nuestra cultura, bajo el influjo de una religiosidad dominante en la Edad Media. Pero, ¿dónde estaban las claves del mensaje de Taüll? Cierto era que el protagonista de la escena cumplía algunas de las reglas básicas de la pintura románica. No, a nuestros enigmáticos antepasados no les interesaba mostrar una figura hiperrealista, fiel a la fisonomía humana. Todo lo contrario, Dios exhibía aquí su infinito poder ante los hombres.

Y a partir de ahí… el artista de Taüll añadió algunos códigos para reforzar esa idea. Fíjense en los pliegues de la falda, ¿acaso no perciben un claro efecto de profundidad en la escena? Y ahora, alcen la mirada hasta la parte superior de la túnica, ¿no ven cómo la camisa gris cobra relieve y parece desafiar la pared para acercarse a nuestra posición? ¿Y el brazo derecho que Cristo alza sobre la humanidad? ¿Notan, como yo en este momento, la tensión que traducen los violentos dobleces de la manga?

Les propongo a continuación que se fijen en la cara de Dios con detalle. Quizá ya hayan hecho este ejercicio… o no. ¿Observan cómo las cejas se encrespan como si fueran zarzas? ¿Qué quieren transmitir los hilos blancos que cuelgan de los ojos? ¿Han identificado ya las impostadas formas del cabello y la barba, imposibles en un ser humano? Y ahora díganme si observan lo mismo que yo: el rostro de Cristo está enmarcado por las letras alfa y omega, principio y fin del alfabeto griego… ¿no es cierto que los impenetrables ojos de Dios miran, precisamente, allí donde no hay límites, al insondable territorio de la eternidad? ¡Déjenlo! Retiren la mirada del nimbo que enmarca la cruz de Jesucristo… o acabarán cegados por la luz que transmite su nada inocente color blanco.

Detalle del Cristo de Sant Climent de Taüll. mnac.
Foto: © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

La escena no era sino la traducción en pintura de las abundantes secuencias labradas en piedra que ocupaban los tímpanos de los templos románicos más relevantes. Porque en el arte románico, la escultura tuvo un lugar preferente como parte de su arquitectura. La representación mural, en cambio, quedaba relegada al secundario papel de decorar espacios ciertamente complejos, como los ábsides.

Veamos. En el caso de Taüll, ¿qué mensajes acompañaban al Todopoderoso? Como en los tímpanos de catedrales e iglesias nobles, Cristo se enmarcaba en la composición escoltado por las «cuatro formas» del habitual tetramorfos, que se aparecía al cruzar «una puerta abierta en el cielo». Con las páginas del Apocalipsis en la mano, era sencillo identificar a los evangelistas representados por ángeles junto a sus clásicos símbolos: el de Mateo se presentaba con rostro humano y el de Juan parecía sostener un águila, mientras que en la parte baja de la composición, el león se erigía en el emblema de Marcos y el símbolo de Lucas era un animal cuyos cuernos delataban la naturaleza de un toro. En los laterales, múltiples ojos sobre las alas nos ponían en la pista de uno de los serafines (ángeles de mayor rango para los cristianos) que el profeta Isaías vio junto al trono del Señor y de un querubín aludiendo al recipiente que guardaba las tablas con los diez mandamientos entregados a Moisés en el monte Sinaí, el siempre perseguido (y nunca hallado) Arca de la Alianza.

A partir de ahí, la pintura se convierte en un trampantojo que hace crecer arcos sobre las bóvedas que nos engañan, parecen propios de la arquitectura del templo. Recordaba bien esa sensación desde que, siendo adolescente, había cruzado decenas de estancias vaticanas para alcanzar la Capella Sixtina. Entonces, me propuse identificar por mí mismo, sin ayuda de profesor o texto alguno, en qué consistía la maestría de Miguel Ángel. Todavía hoy conservo la duda de si aquello era realmente una genial obra pictórica o los detalles arquitectónicos de la bóveda eran realmente corpóreos.

En Taüll, los doce apóstoles reclamaban su sitio entre columnas, bajo arcos dibujados por el pintor, acompañando a María. Desde la publicación de El fuego invisible, donde mi admirado Javier Sierra identificó el nacimiento del mito del Grial en el Pirineo catalán, más de una mirada se concentraba en el cuenco radiante que la Virgen sostiene entre sus manos, una patena con la que alude al momento en que José de Arimatea recogió la sangre de Cristo.

Si me acompañan, alzarán la vista hacia la bóveda para terminar de descifrar el mosaico de Taüll. Delimitado por arcos —esta vez me temo que, aunque pintados, son reales— figura la célebre Dextera domini. Siempre me impresionó ese concepto de la «mano de Dios», un gesto ancestral que ejemplifica el infinito poder divino ante el que los hombres únicamente pueden mostrar sumisión.

Saben que el libro del Génesis, en el Antiguo Testamento, recoge una historia que ha sobrevivido hasta nuestro presente. Adán y Eva concibieron a Caín y a Abel34. El primero, agricultor, ofreció a Dios los frutos del suelo. Abel, por su parte, hizo lo propio cediendo los primogénitos de su rebaño de ganado. Pero Dios reaccionó de forma desigual: aceptó la ofrenda de Abel y rechazó la de Caín. Presa de la ira, Caín citó a su hermano… y lo mató. Había recurrido a este pasaje bíblico en numerosas ocasiones, y todavía no me había quedado claro qué mal hizo Caín. Hay quien dice que su ofrenda no fue sincera, que no entregó al Creador lo mejor de sí mismo. El caso es que los trabajos de conservación y arrancamiento de las pinturas de Taüll —que se han venido prolongando hasta nuestros días— localizaron nuevas criaturas recién estrenado el tercer milenio. Y allí aparecieron las figuras de Abel y Caín, con la destreza del maestro que pintó el Cristo de Taüll, batallando eternamente, como si continuaran encarcelados en el cuarto capítulo del libro del Génesis, junto a la citada mano divina impartiendo justicia.

Nos aproximamos al final del ábside. Casi sobre nuestras cabezas identificaremos otra de las creaciones más logradas del mural: un extraño animal de siete ojos, el «cordero apocalíptico», que representa el sacrificio de Dios. Con su desconcertante mirada observa la escena que corona la bóveda. Narra el evangelista Lucas35 la parábola de un hombre rico que viste «púrpura y lino fino» y del pobre de nombre Lázaro, hambriento y cubierto de llagas. Murió el rico e ingresó en el infierno, desde donde podía divisar cómo Lázaro había encontrado en el más allá los brazos del patriarca judío Abraham. La secuencia completa estuvo ahí mismo, sin que tuviera que ser reconstruida a ojos de los visitantes a través de la, por otra parte, fascinante tecnología del mapping.

Eso es lo que daba de sí la narración mural de Sant Climent de Taüll. Cuando accedía a todos estos datos, pensé: «Sí, el mensaje bíblico está ahí, pero hay algo que se nos escapa». Necesitaríamos un trasplante de cerebro o, quizá, de una mente del siglo xii, para acercarnos, siquiera remotamente, a cómo estos mensajes eran percibidos por nuestros antepasados del Pirineo.

Lo que quedaba claro, de nuevo, era la estratégica situación de la audiencia en el templo. El Cristo de Taüll gobernaba el ámbito más sagrado, dejando que la lux se colara en el interior de la iglesia. No la física, sino esa otra luz espiritual tan determinante en la Edad Media. Precisan los historiadores que la nave lateral derecha estuvo reservada a los fieles: allí se les explicaba el llamado misterio de la Encarnación, cuando Dios abandonó eventualmente su naturaleza divina para iniciar su corto, pero intenso, periplo en la tierra de los hombres como uno más. Feligreses que, ajenos al proceso de descifrar la escritura, comprendían el mensaje al identificar en los muros a personajes que les contaban la historia en primera persona: Herodes, los Magos de Oriente…

En el baptisterio de Taüll, junto a la torre lombarda, los cristianos se familiarizaban con el bautismo. ¿Qué relato bíblico elegiría usted para ilustrar este ritual catártico? Piensen que el agua de la pila bautismal libera al hombre de sus pecados y lo convierte en un cristiano preparado para obrar el bien. De alguna manera, cuando los vecinos del Pirineo acudían al ceremonial en el baptisterio de Taüll revivían la determinación de David quien, provisto de la fuerza de Dios, logró matar al gigante Goliat con el certero lanzamiento de una piedra. Según vaticinaba el propio israelita, ni siquiera habían sido sus manos las que habían acabado con la vida del filisteo: él solo había sido el vehículo de la fuerza de un ser superior, canalizada a través de una energía llamada fe. Quizá me salga del guion si digo que los vecinos de Taüll finalizaban la ceremonia del bautismo convertidos en «pequeños» David, dispuestos a actuar como buenos cristianos preparados para enfrentarse a las tentaciones del maligno.

Detalle de las pinturas del ábside de Santa María de Taüll. mnac. Foto: Byelikova Oksana.

Si en mis repetidas visitas al Museo Nacional de Arte de Cataluña hubiera tenido toda esta información en la cabeza… quizá ahora podría entender, con nuevos ojos, la filosofía de las pinturas de Taüll, tal y como las idearon el anónimo maestro y su taller a principios del siglo xii, apoyados por el obispo Ramón y por la familia que estaba detrás de la promoción de la mayor parte de los templos de la zona, los Erill. Sin duda, no acabaría de entender —al menos, de intentarlo— el mensaje de Taüll hasta regresar de nuevo a los pasillos del Palau Nacional de Barcelona, donde últimamente me encontraba casi como en mi propia casa. La calma de sus salones contrasta con las vicisitudes experimentadas en la época del arrancamiento. No piense el lector que aquella operación hoy mayoritariamente aplaudida fue un camino de rosas, algunos detalles acontecidos durante la intervención y en las décadas posteriores merecen, sin duda, un alto en el camino.

V

Cuenta la profesora Milagros Guardia36 que, cuando estaban a punto de iniciarse los trabajos de arrancamiento de las pinturas de Sant Climent, en el pueblo de Taüll llovía sobre mojado. Aunque los habitantes del Pirineo no podían acreditar la propiedad de la iglesia como sí lo hicieron los titulares de San Baudelio, percibían que aquello les pertenecía. Nadie los había molestado durante siglos hasta que Lluís Domènech i Montaner realizó aquella emblemática fotografía, en la que un icono de fuerza descomunal asomaba su impronta por encima del retablo de la iglesia. Desde entonces, el mobiliario del templo había comenzado a desfilar rumbo a museos y colecciones privadas, sin que la localidad hubiese percibido contraprestación alguna.

Doy por hecho además que el vecindario estaba al corriente de la reciente operación de Pollack y Plandiura, que en la vecina comarca de Pallars Jussá habían «pescado» las pinturas murales de Santa María de Mur un año antes, y que pronto estarían en un museo de Estados Unidos. Cuando Franco Steffanoni y su equipo desembarcaron en Sant Climent, el pueblo comenzó a rebelarse. Aquello les debió de parecer el colmo, pero el cabreo colectivo no iría a más: en enero de 1920 llegaría la orden estatal para propiciar el desprendimiento de los frescos.

Las tareas comenzarían en junio y se alargarían durante todo el verano. Y fue entonces, en el ecuador estival, cuando estalló la ira. La tensión entre los vecinos y el grupo de técnicos liderado por el italiano Steffanoni cobró su nivel más elevado, hasta tal punto que los más exaltados penetraron en el interior del templo a través de la torre y propiciaron un hecho incomprensible: en el intento de sabotear el strappo de las pinturas, se llevaron por delante la inscripción que había inmortalizado la consagración del templo en 1123. Así que la que hoy se exhibe en el mnac no es la que vieron nuestros antepasados medievales, sino la reproducción realizada sobre la misma columna del templo por Cividini, uno de los «Arturos» que colaboraban con Steffanoni. En septiembre de aquel año finalizaron las nada fáciles tareas sobre los muros, de hecho, ni siquiera fue retirado el altar para facilitar la intervención. En 1922, con Joaquim Folch i Torres como director, el antiguo Museo de la Ciudadela Barcelona ofrecía a los visitantes el primero de sus ábsides artificiales, el nuevo hogar del Cristo en majestad de Sant Climent de Taüll.

Cuando analicé por primera vez el proceso del strappo, ciertamente me pareció algo similar a un truco de magia. Como cuando un ilusionista agita un pañuelo y, de pronto, aparece una paloma entre sus manos que echa a volar. Pero no todo tras la ejecución de la depurada técnica del taller italiano fue tan mágico ni tan inofensivo. En primer lugar, porque el Museo de la Ciudadela no cumplía las condiciones adecuadas para reunir la futura mejor colección de pintura románica mural del mundo37. Así que, tras la fallida primera musealización de los frescos, las pinturas sufrieron una segunda mudanza. Esta vez, corría el año 1934, las estructuras que portaban las maravillas de Sant Climent y Santa María de Taüll fueron cortadas en trozos para ser transportadas a la nueva sede en el Palau Nacional. ¿Se imaginan?

Pero eso no fue todo. No podemos ser ajenos a los acontecimientos históricos que estaban a punto de llegar. En julio de 1936 estallaba la Guerra Civil. El director del nuevo Museo de Barcelona vio en la contienda una clara amenaza para los bienes del centro, así que Folch i Torres ordenó cortar, de nuevo, los ábsides y trasladarlos, fragmentados y en camiones, a un refugio en la provincia de Gerona. Si lo leído en las últimas líneas aún no les ha perturbado lo suficiente, sepan que en 1937 se organizaba en París una muestra sobre el arte catalán en la que no podía faltar el nuevo icono de la región: Taüll. Así que el ábside de Sant Climent fue «troceado» en nueve; en diez la escena mural del antiguo presbiterio de Santa María.

Ni aquella exposición sería eterna, ni la contienda civil española duraría siempre: los frescos tenían que regresar. Los «trocitos» de Taüll volvieron en ferrocarril y en camiones en un largo viaje —imaginen— que precisó de una compleja restauración de las pinturas, ya en el museo. En 1942, los salones del Palau Nacional volvieron a mostrar la maestría de los «ábsides viajeros». Los salones del futuro mnac tendrían que ser sometidos a una remodelación, que precisó una sexta retirada de los murales románicos. A finales de los años noventa, la pinacoteca experimentó su última (gran) remodelación, ya la definitiva, con una estructura expositiva muy similar a la que podemos ver estos días.

Entenderán ahora por qué la loable operación de salvamento impulsada en los años veinte por la Junta de Museos tuvo también sus sombras. El desarrollo museístico de Barcelona —recuerden que Pijoan se habían encontrado «todo por hacer» al llegar a la ciudad a principios del siglo xx— y acontecimientos históricos que no se pueden borrar de la historia del país, como la contienda civil, sometieron las pinturas del Valle de Bohí a unas circunstancias extremas. ¿Habrían imaginado los artistas de Taüll que aquellas pinturas que creaban con sus propias manos en los muros de la iglesia se embarcarían en esta aventura que parecía no tener fin? Ni en lo más remoto, estarán de acuerdo.

Pero hubo un dato más, un hecho clave que nunca dejé pasar por alto. Recién estrenado el siglo xxi, Andorra celebró una exposición sobre la pintura exiliada del Principado. En aquel contexto y casi cien años más tarde del éxodo artístico en los templos del Pirineo, el obispado de Urgell pidió perdón por los «posibles errores» cometidos en el pasado. Desconozco si alguien esperaba tal rectificación, que venía a dar la razón, entre otros, a los vecinos que habían asaltado Sant Climent de Taüll en un acto de desesperación: veían desaparecer lo que siempre les había pertenecido.

En un intento de adentrarme en las circunstancias de esta rectificación, hallé por el camino a la persona que más había indagado en el asunto. Así que tenía que localizar al investigador Jordi Campillo, quien había consagrado su tesis38 precisamente a este tema. Campillo no era experto en arte en sentido estricto, sino más bien un arqueólogo apasionado por la protohistoria, cuya vocación le había llevado a recorrer lugares mágicos como Egipto o Túnez en sucesivos proyectos. Pero cuando reflexionó sobre el objetivo de su tesis universitaria, para un investigador nacido en el Pirineo catalán debió de ser casi una obligación indagar en aquello que ya no estaba en las iglesias del Valle de Bohí.

Ábside y torre de Santa María de Taüll. Autor: José María Sadia.

En una corta pero intensa conversación telefónica, me impresionó el punto de vista de Campillo, quien señalaba el éxodo del patrimonio artístico de la zona sin la intención de cuestionar a los actores implicados en la llamada «operación de salvamento». «No debemos juzgar el pasado», me insistió, como parte de las conclusiones que él había querido trasladar en el año 2006, cuando publicó un trabajo que venía a llenar un enorme vacío, el del expolio.

—Me gustaría que nos trasladara al momento en el que inició su investigación, ¿con qué objetivo nació su tesis? —le invité a hablar.

—Traté de reconstruir un amplio periodo, el siglo xx, para ofrecer luz sobre el patrimonio que ya no estaba en el Pirineo catalán. La investigación tenía por objetivos analizar la marcha del patrimonio histórico-artístico a museos y a manos de coleccionistas nacionales y extranjeros, de qué manera afectó la Guerra Civil al legado de la zona, el proceso de despoblación que tuvo lugar a continuación y cómo se produjo un fuerte incremento de la demanda de obras de arte en aquella época.

—Cuando se habla de expolio y, sobre todo en el caso catalán, siempre hay que establecer matices, ¿no cree?

—A menudo nos lamentamos por las obras de arte que ya no están en estos templos, pero debemos recordar que el propietario jurídico era el obispado de Urgell, y que la mayoría de aquellas operaciones de compra-venta estaban reguladas. Nadie se las llevó, fueron adquiridas de forma legal. De hecho, el proceso de enajenación de «bienes temporales», como lo llama la Iglesia, está articulado en el derecho canónico. La comercialización de cada pieza tiene un expediente bien documentado detrás. Cuando se superaba un montante determinado, era la Santa Sede la que daba legalidad a la venta.

No pude dejar de pensar en la operación de San Baudelio y en cómo el Tribunal Supremo acabó protegiendo el derecho de los titulares sobre su propiedad. Quedaba claro que cuando en nuestro país se hablaba de «expolio», se producía una especie de trampantojo, quizá para enmascarar un sinfín de operaciones legales, cuyos actores se pusieron de acuerdo y obtuvieron un determinado beneficio. Un «expolio regulado», con papeles, podríamos decir. Quise saber, a continuación, qué opinión tenía Jordi Campillo sobre la situación actual de las iglesias del Valle de Bohí y qué le parecían las soluciones aplicadas para «recuperar», aunque solo fuera de forma virtual, los murales románicos.

—Cuando se plantea, todavía hoy, el regreso de las pinturas a los templos, no solo hay que tener en cuenta los problemas de tipo jurídico o económico. El traslado de los murales sería complejo, pero el gran problema seguiría siendo el mismo que hace un siglo: la conservación. La despoblación persiste en el Valle del Bohí y, por el camino, se han tomado otras soluciones, muy dignas en mi opinión. La tecnología del mapping en Sant Climent de Taüll es una buena tecnología, ¿qué otra cosa podemos hacer? No podemos dar un paso atrás. Hay que reconocer que si en su momento no se hubieran llevado las pinturas a los museos, igual hoy no existirían. El impacto de la Guerra Civil fue demoledor y el hecho de que estas obras de arte se conserven en un museo quizá sea un mal menor.

—Entiendo su argumentación, pero ¿no cree que, de la misma forma, las autoridades culturales de la época aprovecharon la situación para hacerse con una colección de arte única, una oportunidad que jamás volvería a surgir? —quise matizar.

—Intentar ponernos en la piel de los actores de la época es complicado. Una de las enseñanzas de mi tesis fue, precisamente, que no podemos juzgar la historia con nuestros ojos del presente —respondió, muy seguro, el interlocutor.

—Pero un siglo después de aquella operación, ¿cómo es el presente del Valle del Bohí?

—Se ha llevado a cabo un proceso de restauración de las iglesias y, en la actualidad, hay un conjunto de personas cuyos negocios viven en torno al legado artístico, lo cual es fantástico. El Valle del Bohí es un paraje espectacular que conjuga el patrimonio histórico y la naturaleza. Y el caso de Taüll es realmente destacable: la proyección de imágenes no se limita a una reconstrucción fija de las pinturas, sino que muestra el proceso de creación de los murales desde el inicio hasta el final.

—Ahora le pido que visite conmigo, aunque solo sea de forma imaginaria, los ábsides del Museo Nacional de Arte de Cataluña, ¿no le parece extraño encontrarse con las verdaderas pinturas de los ábsides lejos de las iglesias que usted conoce? —planteé.

—Resulta tan extraño como ver los frisos del Partenón griego en el British Museum de Londres. Pero en el fondo debemos reconocer que esta situación es un mal menor, porque lo importante es que hayamos sido capaces de conservar este legado. Obviamente, lo ideal hubiera sido mantener las obras de arte en su contexto original, donde reside su espíritu y su verdad. Si no es posible, esas piezas han de estar en un museo y, en último caso, es mejor que las tenga un coleccionista a que se hayan destruido para siempre —reflexionó el arqueólogo.

Sin duda, aquellos minutos cambiaron de forma sensible mi visión de aquel lejano «expolio legalizado». Quizá, como decía Jordi, no debemos juzgar el comportamiento de los actores de la llamada «operación de salvamento», por más que el obispado de Urgell pidiera perdón hace década y media, por mucho que los vecinos estuvieran en contra del traslado de lo que, legítimamente, era del valle. Por más que entienda a la perfección la irónica y amarga reflexión de las gentes de la zona: los «señores de Barcelona» se han llevado las pinturas para evitar que lo hicieran los «señores americanos».

Antes de despedirme de Campillo, el arqueólogo me hacía partícipe de un sueño personal: «Ojalá que una parte de aquellas obras de arte que se dieron por destruidas durante la Guerra Civil —un 75 % de las que había, según los cálculos del obispado de Urgell— sigan vivas y se puedan recuperar». Al fin y al cabo, en los últimos años habían emergido algunas piezas de las que no existía memoria, ¿por qué no seguirían dando la cara otras nuevas en los lugares más insospechados? Hice mío el deseo del investigador, sin renunciar al sentimiento que me acompañaba al viajar mentalmente a los pasillos del mnac. Allí solo permanecía el sustrato físico de las pinturas de las iglesias pirenaicas; la huella, el alma de los murales, permanecía en los templos, junto a los vecinos que habían convivido con ellas durante siglos.

VI

Como periodista apasionado por el patrimonio, debía reconocer que la profesión estaba de enhorabuena. En los últimos años la prensa había destapado increíbles casos relacionados con el legado artístico cuya intrahistoria había demudado a más de uno. Yo mismo me había dejado atrapar en junio de 2012 por el elixir que rezumaban los vericuetos del claustro de Palamós. A tal punto que acabé dedicándole cinco años de investigación.

En las páginas de los diarios solo había otro caso comparable en volumen de información. Y lo curioso es que las repetidas veces que había visitado los salones del mnac, caminé bajo los arcos de las pinturas murales de Santa María de Sijena sin otorgar la relevancia oportuna —hoy diría, la máxima— a los retazos artísticos que habían sobrevivido al desastre, aunque hoy siguieran rodeados por una polémica que parecía no tener fin. Pero vayamos al principio del todo.

Sala capitular de Santa María de Sijena.
Pintura de Valentín Carderera (siglo xix).

En el siglo xii, Sancha de Castilla —esposa del rey Alfonso II de Aragón— fundó el monasterio de Santa María en la localidad aragonesa de Villanueva de Sigena. La orden del Hospital de San Juan de Jerusalén, estrechamente ligada a la Corona, dio vida a este precioso cenobio, cuya condición regia pronto llenó sus dependencias de valiosas obras de arte. Se cree que durante la estancia de la reina consorte se desplegó sobre los muros de la sala capitular uno de los ciclos pictóricos románicos más importantes del arte románico.

Los ya célebres arcos diafragma del monasterio, hoy recreados en el mnac como soporte de las pinturas, recogen secuencias del Antiguo Testamento. Las del Nuevo narraban a las religiosas los momentos bíblicos que iban de la encarnación de Dios en hombre hasta el descenso de Cristo al Infierno antes de resucitar. Los dos libros de las Sagradas Escrituras estaban engarzados por los rostros de los antecesores de Jesús, desplegando en el intradós de cada arco (la superficie interior) una fascinante genealogía compuesta por setenta retratos, catorce en cada arquería.

Conocemos el aspecto más original de la sala capitular de Sijena gracias al luminoso retrato que el pintor aragonés Valentín Carderera realizó a mediados del siglo xix. Pero hay una fecha en toda esta historia que no deja de causarme impresión. El 2 de julio de 1936 —piensen que la Guerra Civil estallaría quince días después— una expedición repleta de eruditos visitó aquella estancia tan especial. Entre los expertos se encontraba uno de nuestros personajes, Joaquim Folch i Torres, líder de la «operación de salvamento» de los frescos pirenaicos.

Más allá de elogiar una colección pictórica «única y culminante», el director de los Museos de Arte de Barcelona lanzó una serie de afinadísimos mensajes, tan duros como premonitorios. «Pudimos comprobar con dolor cómo la destrucción de las pinturas murales de su preciosa sala capitular avanza de manera alarmante», apuntó el crítico artístico en las páginas de la prensa de la época39. «La obra se pierde y se perderá totalmente, si quien puede y debe no acude a salvarla. (…) Sirvan estas líneas de voz de alarma». La misiva iba dirigida a las autoridades aragonesas y a un personaje de lo más ilustre, el director de Bellas Artes en época de la República, Ricardo Orueta. El sos era relevante por venir de quien lo hacía, aunque la alarma no era nueva. Un historiador aragonés sobre cuya pista regresaremos más adelante, Ricardo del Arco, ya había denunciado de forma pública las humedades que afectaban a las pinturas, no sin apuntar con crudeza a la «ocurrente» práctica de cubrirlas de cal.

Decía antes que las palabras de Folch i Torres parecían extraídas de una bola de cristal. No en vano, recién estallada la contienda civil un incendio provocado por los anarquistas asoló el monasterio durante tres días. Una parte de la obra maestra de Sijena se perdería para siempre. El resto había quedado velado por la inmisericorde acción del fuego y del humo. Y entonces llegó la «segunda operación de salvamento». El arquitecto José Gudiol, que formaba parte de un comité creado a la carrera para salvar el patrimonio artístico de los desmanes de la guerra, se encargaría de extraer de los arcos de Sijena aquella especie de «paciente inglés» artístico, pinturas malheridas, abrasadas por las llamas, cuya esperanza vital estaba bajo mínimos.

Los retazos que habían sobrevivido fueron trasladados a rollos de tela y restaurados convenientemente. Lo paradójico es que la práctica materializada por otro de nuestros personajes, Josep Puig i Cadafalch, con sus alumnos fue una aportación vital en ese proceso. ¿Recuerdan aquel profesor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que llevaba de excursión a sus pupilos por las ciudades monumentales para que se ejercitaran en el dibujo? El director de la Junta de Museos había hecho algo similar en Sijena. Los apuntes tomados por los futuros arquitectos se habían convertido en un documento clave para recrear los vivos colores de los arcos de Sijena, que el fuego había asfixiado.

Como los frescos pirenaicos, las pinturas aragonesas fueron trasladas a Barcelona en 1937 y cuatro décadas más tarde, depositadas en el Museo de Arte de Cataluña, gracias a un acuerdo con las monjas. Durante el franquismo se desprendió el resto del conjunto, con el mismo destino. Y aquí terminó el proceso de paz…

Realmente, vista la historia de Santa María de Sijena, cabe apuntar sin temor a equivocarse que la trayectoria de las monjas que daban vida a las estancias del cenobio había sido más que movida desde antiguo. El proceso de desamortización obligó a las religiosas a comenzar a desprenderse de algunas de sus pertenencias más valiosas, amasadas durante siglos gracias al carácter regio del convento, comenzando por el impresionante retablo mayor confeccionado en el siglo xvi, cuyas piezas —dispersas ya por medio mundo— son tan difíciles de casar hoy como uno de esos puzles para expertos en paciencia. La enajenación de sus bienes se convirtió ya en una constante durante toda la vida del cenobio, incluso después de estrenar el título de Monumento Nacional en 1923. ¿Recuerdan lo que les decía sobre la protección de los templos…?

En paralelo al destino de las pinturas, las monjas se fueron deshaciendo del llamado «tesoro de Sijena», un centenar de magníficas obras de arte que irían a parar a los salones del Museo de Lérida, después de que en la década de los setenta el monasterio fuera desmantelado por la marcha de las últimas religiosas. Un hecho puntual encendió la mecha. Cuando en 1995 el Vaticano reformó los límites de las diócesis y Santa María pasó de figurar en Lérida a depender de Aragón, el municipio de Villanueva de Sigena inició una cruzada judicial que todavía hoy no ha culminado.

Aunque a regañadientes, la devolución del «tesoro de Sijena» se ha ido completando en los últimos años. El juez entendía que la priora del convento al que las monjas sanjuanistas se mudaron carecía de competencia para deshacerse de todas aquellas piezas por las que había obtenido, en tres lotes de ventas, la nada despreciable cifra de cincuenta millones de pesetas.

Pinturas de Santa María de Sijena, ubicadas en el mnac. Foto: © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Caso aparte ha sido el de las pinturas murales. Un fallo judicial determinó en 2016 —dos décadas después de iniciarse la reclamación— que los frescos que yo había visto casi por casualidad en el mnac debían retornar a la sala capitular de Santa María, al entenderse que se trataba de un depósito no definitivo. Y lo hubieran hecho… de no ser porque la Generalitat y el museo recurrieron la decisión ante la Audiencia Provincial de Huesca. A la jueza debió de entrarle el miedo y decidió suspender el traslado, no fuera a ser que la Audiencia fallara a favor de los custodios actuales y las ya frágiles pinturas de Sijena tuvieran que ser doblemente desprendidas, con un viaje de ida y otro de vuelta. Hoy por hoy, pese a los esfuerzos de las instituciones aragonesas, las preciosas escenas del Antiguo y Nuevo Testamento que la reina Sancha debió de ver con sus propios ojos antes de morir… siguen en el Palau Nacional de Barcelona.

¿Volverán las pinturas murales a los desnudos arcos de la sala capitular, casi un siglo después de aquel incendio devastador? Vistos los avatares judiciales, debía reconocer que no tenía ni idea… Pero estarán de acuerdo conmigo en que la frenética historia de Sijena era ya de por sí impagable.

VII

La relación de la realeza con el clero fue más que estrecha en la Edad Media, si recuerdan aquello de los estamentos sociales que estudiábamos en el colegio. Los monarcas dejaban su impronta y sus favores en edificios que escogían por alguna razón: un emplazamiento especial, una historia común a sus antepasados… o simplemente un capricho. Hay otra historia escondida tras una decena escasa de fragmentos expuestos en las paredes del mnac que, como en el caso de Sijena, no puedo pasar por alto en estas páginas. Un frío, pero soleado, domingo invernal de hace varios años no pude frenar mi curiosidad, que me llevó al valle de Arlanza, en la provincia de Burgos.

Cuando recreo en mi mente las estampas de las ruinas del monasterio de San Pedro envuelto en la nieve, maldigo el desinterés de nuestra sociedad por nuestro patrimonio. Creo que pocos edificios conservan intacta su belleza como Arlanza, pese a que —o quizá precisamente por ello— el inevitable paso del tiempo, el fuego, el expolio y el desinterés de las autoridades desembocan hoy en un lejano eco de lo que el edificio benedictino debió de ser hace un milenio.

Al caminar bajo las ruinosas arquerías del monasterio, que hoy ya no podían esconder la claridad del día, experimenté una especie de conexión temporal —virtual, si quieren— con el promotor de aquel proyecto. En un recorrido histórico que flirtea con la leyenda, se atribuye a Gonzalo Fernández la idea de erigir un monasterio en un mágico enclave natural, cuajado de eremitorios adonde los monjes se habían retirado para emplear la quietud del valle como vía de acercamiento a Dios. Se da la circunstancia de que el hijo del ideólogo fue, asimismo, el primer conde castellano independiente. Por lo que se suele atribuir a Arlanza la condición de «cuna de Castilla». De hecho, Fernán González y su esposa doña Sancha fueron enterrados entre sus piedras hasta que en el siglo xix los restos fueron trasladados a la cercana Colegiata de Covarrubias.

En nuestros días, la red nos había otorgado ventajas hasta hace unos años difícilmente imaginables. Obsesionado por la singladura histórica de Arlanza, en unos pocos minutos pude localizar un libro publicado a finales del siglo xix40, uno de esos ejemplares que, aunque reimpresos más tarde, conservan el color y olor añejos que nos llevan a una época diferente. El milagro de estos casos radica en lo que experimentó su autor, Rodrigo Amador de los Ríos, al visitar el monasterio de San Pedro con más de un siglo de adelanto sobre mi reciente expedición. El historiador inmortalizó el impacto que le produjeron unas ruinas que le pusieron «luto en el corazón, llanto en los ojos».

La historiografía del siglo xix, influenciada aún por el aroma romántico, sacrificaba el rigor a cambio de transmitir emociones… como la de Amador de los Ríos. ¿Acaso alguien puede imaginar la grandeza del monasterio en sus tiempos felices? Ahora que caminaba entre la nieve, dejando la profunda impronta de mis botas que se desvanecería con las próximas precipitaciones, tan solo podía recrear en mi mente parte de aquel imponente edificio. Hoy solo restaban en pie la torre del siglo xii y los muros de la iglesia monacal, cuyas tres naves morían en otros tantos ábsides aún reconocibles. No solo las ruinas han borrado la impronta original del monasterio. Las sucesivas reformas —como la del claustro del siglo xv que engulló el original románico— esparcen una niebla que nos impide viajar al corazón de la Edad Media.

Ruinas de San Pedro de Arlanza bajo la nieve.
Autor: José María Sadia.

La historia que quiero contarles ahora nació cuando el guía de Arlanza me llevó a los pies de un sitio especial, mágico. Aquel hombre de mediana edad y carácter afable no se conformaba con abrir las puertas del edificio a los apasionados que, como yo, aparecían un frío domingo tras una impresionante nevada. Entre visita y visita, hacía sus propias indagaciones y no dudaba en aprovechar la llegada de curiosos para intercambiar información. El caso es que el punto culminante del recorrido llegó a los pies de la llamada Torre del Tesoro, hoy completamente desnuda en su interior.

—Ve —me interpeló desde el interior, apuntando con el dedo índice hacia la parte alta de la torre—, ¿no observa las huellas de las antiguas pinturas medievales?

Créanme, tuve que hacer un verdadero esfuerzo imaginativo para distinguir unos trazos oscuros sobre la desnuda pared blanca de la torre, envuelta en chorretones de óxido. Pero sí, el guía tenía razón, ya había visto en algún lugar esas elegantes formas que se adivinaban sobre la pared. Lo que no podía aceptar es que aquel inmueble semiabandonado —en los últimos años se había sometido, al fin, a importantes labores de conservación— fuera el emplazamiento original del elegante grifo y del icónico castillo que había observado recientemente en el mnac. Solo la impactante historia que se escondía detrás de aquellos muros olvidados era capaz de superar en belleza la estética inmaculada, señorial, que debió de lucir aquella sala situada en un segundo piso que, precisamente, permitió descubrir los frescos cuando la planta cedió y se vino abajo a principios del siglo xx. En aquel instante histórico nació el relato que ahora les voy a referir.

Diversos investigadores habían señalado ya el vergonzante estado de ruina del monasterio, cuando la escalera que unía el primer y segundo piso del claustro cedió y dejó al descubierto una especie de tesoro de Alí Babá. Sobre la sala capitular se erigía un misterioso segundo piso cuyas paredes, al desprenderse el revoco, alumbraron un ciclo de pinturas murales compuesto por diversos animales fantásticos de vivos colores, enmarcados en una arquitectura fingida, sin rastro de figuración humana. Imagínense el espectáculo: cualquiera que accediera entonces a los restos de Arlanza podía observar a unos pocos metros la elegancia de su célebre grifo, un ser irreal con cuerpo de león y torso de águila, que precisamente gobernaba la sala del tesoro en actitud de vigilancia, de protección. En el resto de paredes caminaba un león de extraños bigotes, casi humanizados; un dragón de larga cola campaba a sus anchas; un ave zancuda de estilizado cuello entreabría su largo pico y, al fin, un castillo se erguía otorgando al espacio su ya nombrado carácter palatino que apuntaba, directamente, al reino de Castilla.

En 1924 —mientras los frescos de San Baudelio estaban a punto de ser entregados a León Levi y con la fase inicial de la «operación de salvamento» de las pinturas del Pirineo ya ejecutada— en Arlanza se iba a cumplir el inevitable patrón del expolio. O en este caso, pónganle ustedes el nombre que quieran. Alarmada por un rescate que nunca llegaba, la Comisión de Monumentos de Burgos41 se dirigió al gobernador civil para advertirle de los peligros que se cernían sobre las pinturas tardorrománicas: en una sala que se encontraba a la intemperie, era fácil suponer las consecuencias de la lluvia, el hielo… y, como ya sabemos por otros casos narrados, la siempre amenazante acción de los desaprensivos.

El gobernador cumplió con su obligación de poner el caso en manos de la Dirección General de Bellas Artes. Pero allí estaban ya enterados de la situación y, más que al corriente, incluso cansados de tal situación. Como en situaciones ya conocidas, existía un trasfondo económico. La propietaria, Carlota Barbadillo, se había dirigido ya a las autoridades para formular una oferta muy concisa: las pinturas a cambio de 10.000 pesetas.

Seguramente, si un servidor o cualquiera de ustedes —conscientes del fatal desenlace— hubiéramos estado allí, la operación se hubiera saldado en unos minutos. Pero recuerden que no debemos viajar al pasado con los ojos del presente si lo que pretendemos es no equivocarnos. La situación burocrática entonces estaba sumida en un completo hastío, era lenta y tediosa. Poco idónea al planteamiento de ultimátums, que es precisamente lo que ocurrió. El hijo de la propietaria se dirigió en tono tajante al Estado para reiterar la oferta de las 10.000 pesetas con una fecha definitiva: el 20 de agosto de ese año, 1924. Vencida la fecha, los propietarios del monasterio podrían entregar los murales al mejor postor.

La Dirección General de Bellas Artes estaba por la labor de hacerse con las pinturas de la Torre del Tesoro, pero antes necesitaba el aval de las academias. La de Bellas Artes dio su aprobación tras debatir sobre la valía de la obra artística. Caso aparte fue el de la Real Academia de Historia. Nuestro admirado Manuel Gómez-Moreno era el encargado de emitir un informe que aún tardaría en llegar. Y entretanto, sucedió algo que dejó al descubierto las verdaderas intenciones de la familia Barbadillo. Ante los rumores de las obras que se estaban realizando en la antigua sala palatina para desprender las pinturas, el Estado encargó a un pintor que viajara a Arlanza para copiar las ilustraciones… pero una vez allí, no le permitieron la entrada y tuvo que darse la vuelta. Maniobra efímera, pero suficiente como para comprobar que, efectivamente, la propiedad estaba desprendiendo ya los frescos sin esperar la respuesta de Bellas Artes.

Grifo de la sala palatina de San Pedro de Arlanza, hoy en el mnac. Foto: © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Entretanto, el ansiado informe de Gómez-Moreno llegó a manos de los responsables estatales. Pero en lugar de una de las argumentaciones maestras a las que nos tenía acostumbrado don Manuel, el documento elaborado era una retahíla de reproches ante aquel encargo. El historiador se mostraba profundamente molesto al haberle encargado un estudio sobre el que poco podía aportar: nunca llegaron a sus manos ni las fotografías realizadas en la sala palatina, ni los dibujos encargados que nunca se ejecutaron. Las reticencias de la propiedad a la entrada del dibujante enviado desde Madrid creaban en Gómez-Moreno los suficientes recelos como para desconfiar de las intenciones de los titulares del monasterio. Teniendo en cuenta que era perfecto conocedor de este tipo de casos, que a menudo terminaban en oscuras ventas por la puerta de atrás, me da la impresión de que don Manuel desconfiaba de la utilidad de su análisis.

El ultimátum de la propiedad había vencido ampliamente. Para ser justos, hay que reconocer que la familia Barbadillo podía haber comercializado las pinturas en cualquier momento, pero hizo algún que otro intento para que se quedaran en Burgos. Pasaron las semanas, los meses, los años… hasta que en 1930 el grifo y sus compañeros de la sala palatina hicieron las maletas y dejaron de escuchar el murmullo del río Arlanza.

Tuvo que pasar un tiempo más que prudencial —Guerra Civil incluida— para tener noticias de la sala palatina. Al fin, la Dirección General de Bellas Artes reveló en un informe los detalles de la operación de venta. ¿Se imaginan quién actuó en primera persona para llevarse los rollos al Museo Arqueológico de Barcelona? La misma persona que, por entonces, estaba inmersa en la operación de rescate de Santa María de Sijena: José Gudiol. Al parecer, el arquitecto se había hecho con las pinturas ¡por 2000 pesetas! Es decir, que el Estado mantuvo abierta una negociación por una cantidad cinco veces superior y, finalmente, los frescos de la Torre del Tesoro dejaron Arlanza a precio de ganga.

Lo que no queríamos aquí, brilló como una obra maestra en museos de todo el mundo. The Cloisters estrenó sus salones a finales de los años cuarenta en Nueva York luciendo dos de las figuras más emblemáticas: el león y el dragón. El Fogg Art Museum, uno de los centros expositivos de la Universidad de Harvard, se hizo con el ave zancuda y otros pequeños fragmentos.

Pese a todo, cada vez que recorro los salones de arte románico del mnac pienso que fuimos afortunados. En Barcelona permaneció no solo el emblema del primer conde castellano independiente —el reconocible castillo—, sino quizá el personaje más importante de toda la serie. Puestos a pensar que la Torre de Arlanza guardaba un misterio de un valor incalculable, la vigilancia implacable del majestuoso grifo de la sala palatina nos permitía estar un poco más tranquilos. ¿Pero qué era realmente aquel tesoro custodiado desde hacía casi un milenio?

VIII

No era tan ingenuo como para creer que lograría identificar lo que aquel excelso grifo guardaba con celo. Puestos a elucubrar, quizá ese tesoro no fuera un objeto físico, sino algo inmaterial… como el propio reino de Castilla. Mientras continuaba reflexionando al respecto y antes de reiniciar la cruzada pirenaica, tenía la obligación moral y personal de hacer un alto más en mi camino, cambiando el reino de Castilla por el de León.

Entre otras cosas, porque ninguna investigación sobre pintura románica podía dejar a un lado el «tapiz funerario» del Panteón de Reyes de San Isidoro, en León. Puede que hubiera llegado hasta esta maravilla del siglo xii de forma un poco distinta a la de cualquier otro apasionado del arte románico. Como saben, la Colegiata custodia en una de sus salas el conocido como el «cáliz de doña Urraca». Para un zamorano, la visita de la reliquia —el objeto más preciado de Urraca de Zamora— era casi más una obligación que una devoción. Y la había cumplido en numerosas ocasiones… aunque desde el año 2014, empecé a hacerlo con otros ojos.

Por aquellas fechas, los profesores Margarita Torres y José María Ortega del Río habían provocado un cataclismo en la milenaria leyenda del Santo Grial al afirmar que aquella bella vasija era el mismísimo cuenco con el que José de Arimatea había recogido, según la leyenda, la sangre de Cristo en la Cruz. Tenía su gracia. Aunque escéptico, siempre había sido un apasionado de este legendario capítulo y, después de ser consciente de la dificultad de encontrar la copa y de las diferentes cruzadas a lo largo de la historia por hallarla, resulta que la persona que había protegido y embellecido la auténtica reliquia también había caminado por las calles de mi ciudad, solo que con un milenio de diferencia.

Como en otras muchas ocasiones, fue el patriarca de la arqueología española, Gómez-Moreno, quien situó en el mapa del arte el Santo Cáliz cuando lo examinó a principios del siglo xx. «Es una pieza excepcional, única más bien, pues supera grandemente al cáliz de Silos en belleza y variedad de labores». Así había quedado registrado su sabio análisis. También había caminado por el afamado Panteón de Reyes de San Isidoro en alguna ocasión, pero hasta conocer la impactante teoría de la profesora Margarita Torres, a nadie se le había ocurrido reparar en que la clave del Santo Cáliz de Urraca estaba encriptado en una de sus bóvedas.

Porque el padre de Urraca, Fernando I el Grande de León, había recibido el verdadero cuenco de ónice como agradecimiento por el envío de un gran cargamento de víveres a Egipto, que necesitaba alimentos para combatir una feroz hambruna, tal y como habían registrado dos pergaminos fechados en el año 1054. El Cáliz de Urraca se convertía así en la primera reliquia de una larga lista que, además de contar con el aval de la leyenda, presentaba ahora una credencial documental. ¡Fantástico! Pero eso no era todo.

Dichos pergaminos recogieron también que durante el traslado, a la vasija se le saltó una esquirla. Cuando la profesora Torres examinó el cuenco y retiró las joyas con las que lo había recubierto la reina zamorana, se quedó sin aliento: ¡allí estaba la muesca que acreditaba las dificultades el largo viaje! Cuando Urraca se trasladó a León y se convirtió en administradora de buena parte de las rentas de su padre Fernando, conoció un objeto que, desde entonces, sería su predilecto. Un cuenco de ónice con una pequeña marca sobre el que engastaría las más preciosas joyas con una finalidad: si por aquel vaso había bebido Jesús en la última cena, ni siquiera el oficiante podía tocar con sus labios la copa durante la ceremonia de la eucaristía. Y así, con ese aspecto más de copa que de cuenco, había llegado hasta nuestros días. Quizá habría sido más simple buscar la pista del Santo Cáliz en las pinturas del Panteón Real. Porque en la escena de la última cena, hay un personaje que sostiene un cuenco muy parecido al que se esconde bajo las joyas de la infanta Urraca: Marcial, el Copero.

Y así, este capítulo apasionante —que navega entre las confusas aguas de la historia y la leyenda— me había conducido directamente hasta la que, según los expertos, era la obra cumbre de la pintura románica. Precisamente, Fernando I, Grande de León, y su esposa Sancha habían impulsado el templo leonés, que su predecesor, Alfonso V, había erigido sobre un templo prerrománico, arrasado por el paso del célebre caudillo musulmán Almanzor. Fernando se había traído de su Aragón natal las corrientes innovadoras del Pirineo con la intención de aplicarlas sobre el templo leonés. Así que en el porche funerario que figuraba junto a la iglesia creó todo un panteón románico, con la rotunda estética de una cripta. Para ennoblecer aquel lugar, en el año 1063 los reyes mandaron traer desde Sevilla los restos de san Isidoro, cuyo nombre quedaría asociado para siempre a la real colegiata.

Lo que nadie podía imaginar es que un artista —o un taller— decoraría de forma absolutamente genial la complicada superficie de las bóvedas en la segunda mitad del siglo xii. El ejercicio artístico convertiría aquel espacio tan especial en la «cuna del románico hispano»42. La misma expedición en la que Gómez-Moreno alabó el vaso de ónice, el historiador elevó el «tapiz funerario» —hasta entonces profundamente ignorado— a la más alta categoría.

Panteón de Reyes, en San Isidoro, León.
Foto: Museo San Isidoro.

El mural del Panteón de Reyes era una especie de poema en colores de la redención de Cristo, donde se podían reconocer las secuencias de la infancia y la Pasión de Cristo junto al Apocalipsis. Tras dejarme seducir por la teoría del cáliz leonés, regresé a la cripta para satisfacer mi curiosidad, recorriendo en orden las distintas escenas bíblicas. De nuevo, tuve que parar unos minutos en la secuencia que los expertos sitúan en la cumbre absoluta del arte románico: la anunciación a los pastores. No dejaba de ser curioso que el románico —a menudo criticado por su frontalidad, falta de dinamismo e ingenuidad— nos hubiese legado todo un ejercicio de dramatismo y perspectiva sobre la compleja superficie curva de una de las bóvedas de San Isidoro.

Detalle de la Anunciación a los pastores, en San Isidoro de León. Foto: Museo San Isidoro.

Los personajes y animales delimitados por líneas negras, animados por una restringida —aunque colorista— gama de tonos ocres, rojos y amarillos, iban componiendo el resto de las escenas de la Pasión o el Cristo en majestad que, desde el interior de su almendrada mandorla, quería competir con el de Sant Climent de Taüll por iluminar el mundo. Entendida la dimensión de San Isidoro solo quedaban dos detalles. Caminé hasta estar debajo de la escena de la última cena para localizar sin problemas la clave que más me había intrigado. Y ahí estaba, campando a sus anchas durante casi un milenio, sosteniendo un «vulgar» objeto entre sus manos: Marcial, el Copero. Y antes de abandonar la sala, me puse inmediatamente debajo de la pintura de la Crucifixión y busqué, a los pies de Cristo, a dos personajes orando. Eran dos reyes: pese a las distintas interpretaciones, no tenía ninguna duda de quiénes podían ser. ¿No era lógico que, después de todo, Fernando I Grande de León y su esposa Sancha dieran gracias al mismísimo Dios por la inspiración de aquellas geniales pinturas?

IX

El viaje a San Isidoro había concedido una tregua en el camino. Pero eso no quería decir que pudiera apartar de mi mente la cruzada de los Pirineos. Encontrar el sentido último de Taüll se había convertido casi en una obsesión. Tenía que viajar al Valle de Bohí, ver con mis propios ojos la huella, el «alma», de las pinturas que Domènech i Montaner había fotografiado en 1904, el espíritu de las secuencias de las que se había enamorado Josep Pijoan, los argumentos que se erigieron en pilar fundamental de la cultura catalana, cuya búsqueda desde mediados del siglo xix había dado con un filón en un valle despoblado, prácticamente abandonado.

Mientras preparaba el viaje, seguía indagando en la historia del Pirineo. ¿Qué sucedió tras la «operación de salvamento» y los desmanes propios de la Guerra Civil? Si quería comprender el estado actual del patrimonio de la Alta Ribagorza, debía atender a lo acaecido tras estos acontecimientos cruciales. Al fin y al cabo, debía admitir que no había tenido lugar un vacío de medio siglo. Algo había tenido que ocurrir…

Vista general del Valle de Bohí.
Autor: José María Sadia.

La historiadora María Pilar García Cuetos tenía la respuesta. Su trabajo43 me ayudaba a caminar con seguridad por el Valle de Bohí durante la segunda mitad del siglo xx. Resulta que cuando las pinturas estuvieron ya a buen recaudo en el Museo de Cataluña, cuando la evacuación forzosa se había concretado y los visitantes podían disfrutar de los murales románicos en el centro de Barcelona… el Pirineo leridano no dejaba de sufrir las consecuencias de la despoblación. El régimen franquista había agravado la situación del valle poniendo en marcha diferentes actuaciones que impulsaron el famoso desarrollismo en la segunda etapa de la dictadura. El crecimiento económico del país llegó a costa del progresivo, imparable, abandono de las zonas rurales.

Ahora que tan de moda se había puesto el término de la «España vacía», el propio padrino de la expresión, el periodista madrileño Sergio del Molino, me persuadía de que el general Franco había practicado una especie de política de «tierra quemada» en los pueblos españoles, forzando un éxodo del que ahora pagamos las consecuencias, tras encargarse el Régimen de evitar que las gentes que acudían a los núcleos urbanos, a las capitales, regresaran de nuevo a sus localidades de origen. Creo sinceramente que en esta época nació el estigma de la población rural. Admito que alguien como yo, un nacido en una capital como Zamora, jamás experimentará el sentido de pertenencia al mundo rural. Pero, por el contrario, ¿qué había de malo en sentirse de pueblo? ¿Acaso las ciudades proveían una felicidad plena a quienes las habitábamos? Estoy seguro de que no, máxime en las grandes urbes, donde una parte de la existencia acaba vertiéndose en el limbo de las distancias, los atascos y las prisas.

Aquel fenómeno del éxodo se convirtió en una nueva crisis para el Valle de Bohí. Y ahora que su patrimonio había desaparecido, ¿qué asidero, qué esperanza, aguardaba a los vecinos leridanos? Nació entonces la duda: cómo devolver, de alguna manera, el esplendor a sus iglesias.

Mientras las autoridades y los intelectuales de la época buscaban un método para regresar a la Alta Ribagorza lo que había sido suyo, celebré el reencuentro con un viejo conocido. Antes les hablaba, más bien les evocaba, unas palabras escritas sobre la emblemática iglesia de San Pedro de la Nave. Fue Gómez-Moreno quien dio el primer paso para identificar su origen visigodo y situar su importancia en el mapa artístico español. Su papel fue clave, sí, tanto como el de un arquitecto que en la década de los treinta ejercía la función de conservador en la zona de Zamora: Alejandro Ferrant. La colaboración entre el arquitecto y el historiador en el traslado de San Pedro de la Nave abrió en nuestro país una nueva etapa en la filosofía de la restauración. Aquella operación se llevó a cabo ya con «criterios modernos», me había ilustrado uno de mis historiadores de cabecera, Sergio Martín. «Sentó un precedente fundamental en el trabajo multidisciplinar», me aseguró.

En efecto, cada vez que veo aquellas viejas fotos en blanco y negro —documentos que me ponen la piel de gallina— puedo identificar cómo numeraron las piedras del templo antes del desmontaje, y de qué forma remontaron el edificio hasta igualar el alzado que creyeron original. Todavía hoy, cuando visito el pueblo receptor de la iglesia, El Campillo, me paro unos cuantos minutos a identificar, entre las originales, las piedras impostadas. Los ideólogos no tenían la intención de darnos gato por liebre, no. Sino de ayudar al espectador a distinguir lo auténtico de lo moderno, criterio que hoy no se discute en las restauraciones profesionales.

Pues bien, Alejandro Ferrant trabajó las últimas décadas de su vida —alargó su profesión prácticamente hasta su muerte, en 1976, con casi ochenta años— en la fachada mediterránea. En el Valle de Bohí, el arquitecto ideó varios proyectos de restauración en la década de los cincuenta para recuperar la «belleza perdida» de los templos más emblemáticos: Sant Climent y Santa María. Como en San Pedro de la Nave, Ferrant se empeñó en hacer ver que algunos elementos modernos habían pervertido la impronta original de los templos y que era fundamental recuperarlos. Pero fue más allá. Consciente de que las iglesias pirenaicas no habían sido suficientemente valoradas cuando sus pinturas recubrían los ábsides, el arquitecto propuso a principios de los sesenta un proyecto más ambicioso y global para los edificios de la Alta Ribagorza. Mientras continuaba el arrancamiento de pinturas para completar la exposición románica del Museo de Arte de Cataluña, Ferrant puso encima de la mesa una intervención no exenta de riesgo: la reproducción de los frescos medievales. La recreación de copias fieles al original devolvería el elemento clave que había sido arrancado de la arquitectura: la pintura.

Una idea fantástica. Pero también una enorme paradoja. De raíz, me llama la atención que solo tres décadas después de la «operación de salvamento», nadie se atrevía siquiera a proponer el regreso de las pinturas originales a sus templos de origen. Eso habla de la labor del Museo Nacional de Arte, de cómo logró consolidar la exposición de los ábsides, con la que expertos y autoridades parecían estar absolutamente comprometidos. Lo paradójico, si me permiten, es que el proceso de elaboración de copias de los originales llevó a los encargados del proyecto a trasladarse al antiguo mnac para ¡calcar las pinturas! Es decir, el mismo procedimiento que en los años veinte… pero a la inversa. Los responsables hablaban maravillas sobre el desarrollo de las tareas de copiado que se llevaban a cabo en un taller, antes de la instalación definitiva de los «nuevos» frescos. Lo que se produjo a continuación en iglesias como Sant Climent o Sant Joan de Boí no deja de provocarme un sentimiento perturbador. Quienes comenzaron a visitar las iglesias pirenaicas no distinguían lo copiado de lo real, se producía así «la ilusión del original». No sé si estarán de acuerdo conmigo, pero esta suerte de engaño no terminaba de convencerme, por más que el proyecto hubiese conseguido devolver el esplendor —o parte— al legado patrimonial del valle catalán.

Exterior de Sant Climent de Taüll.
Autor: José María Sadia.

La intervención supuso también una vuelta a las andadas. Acostumbrados los oriundos a la estética moderna, los templos fueron desposeídos de todo el mobiliario litúrgico, en aras de recuperar la impronta medieval. Empezando por los retablos que durante siglos habían cumplido la eficaz (aunque desafortunada) labor de esconder el Cristo de Sant Climent o la Virgen con el niño de Santa María. En paralelo, las intervenciones llevadas a cabo bajo la dirección de Ferrant fueron destapando otra evidencia. Steffanoni y los suyos se dejaron por el camino múltiples fragmentos de pinturas por arrancar, ocultos tras elementos modernos que ahora se estaban retirando de los templos. Así que la restauración de Sant Climent, Santa María o Sant Joan dio la oportunidad al Museo de Arte de Cataluña de ir completando, a cuentagotas, la originalidad de sus falsos ábsides.

Ya con setenta años a sus espaldas, a Alejandro Ferrant le costaba cada vez más subir a las montañas ilerdenses para controlar el proceso conjunto de restauración. Pese a la apariencia de progreso en los templos, no piensen que Ferrant trabajó como quiso. Tuvo que sufrir —quizá les suene la situación— la carestía de fondos destinados a restaurar edificios que, en algunos casos, corrían el riesgo de venirse abajo. Pero Ferrant no cejó en su responsabilidad y en 1975, un año antes de morir, firmó su último proyecto. Las autoridades tomarían el testigo del arquitecto, con un trabajo fundamental ya ejecutado en el valle.

La revalorización de las iglesias, erigidas en un entorno natural envidiable, llamó de nuevo a las puertas de un turismo que desde entonces no ha parado de crecer. El esfuerzo pareció culminar, en principio, en el año 2000, cuando los templos lograron el certificado de patrimonio mundial. Pero llegados a este escalón, ¿cuáles serían los próximos pasos a seguir? ¿Había concluido la tarea de devolver al Valle de Bohí lo que había sido suyo desde la Edad Media?

A todas luces, la respuesta era no. Pero, al tiempo, la colocación de copias de las pinturas alojadas en el mnac dejó de cobrar sentido. Tanto como que en el valle volvió a escucharse la reivindicación de los vecinos, que no se conformaban con la reproducción y ansiaban volver a ver con sus ojos el brillo del original. Asumido casi un siglo más tarde que los ábsides no se moverían ya del Museo de Arte de Cataluña, ¿qué otra cosa podía hacerse? Recuperé entonces las palabras de Jordi Campillo. Soluciones tecnológicas como el mapping de Taüll parecían ser la mejor respuesta a las suplicas del valle pirenaico. Alejada la posibilidad de regresar a 1920, que al menos el siglo xxi y sus adelantos nos ayudaran, no solo a disfrutar, sino también a entender el significado de las obras maestras de Bohí. Lo más emocionante es que estaba a punto de emprender un viaje esperado durante años. Destino final: Taüll.

X

En los últimos años, después de conocer los paisajes sorianos y aragoneses, me había hecho absolutamente devoto, aún más, del otoño. La llamada estación de los pintores anidaba en lugares increíbles, que desnudaban los árboles del camino para alfombrar los pasos de un paseo de domingo, entre la niebla de la mañana y el sol del mediodía. Cuando emprendí el viaje hacia el corazón del Pirineo leridano, ignoraba la categoría de su paisaje, que en la estación otoñal se convertía en el auténtico paraíso.

Mientras consumía los muchos kilómetros que aguardaban hasta la Vall de Boí, aproveché un alto en el camino para revisar las notas que había tomado tras conversar con el actual director del mnac, depositario de las pinturas cuya impronta me disponía a descubrir. Había varias cuestiones en el aire que deseaba ver respondidas desde la responsabilidad del mayúsculo museo. La disponibilidad y sinceridad de Jordi Camps, que no evitó dar réplica siquiera a las cuestiones que aún hoy, siglo xxi, nadaban entre las aguas de la polémica, resultaba loable.

—¿Cómo ha convivido el Museo Nacional de Arte de Cataluña con la colección de pintura mural románica más extensa e importante del mundo? —había iniciado así la conversación, días atrás.

—El Museo siempre ha sido consciente de ello, el románico ha figurado como un elemento estratégico importante. Y a pesar que de ahora tenemos que trabajar con el arte contemporáneo, sigue siendo el elemento clave. Por razones históricas, los episodios surgidos en el primer tercio del siglo xx, aquí se conserva la colección románica más importante. Y dentro de ella, la pintura mural marca la pauta por encima de otras técnicas que aquí tienen ejemplos relevantes, como la decoración sobre tabla. La monumentalidad de la presentación de estas obras viene marcada por la arquitectura: proceden de ábsides, naves, pilares, salas o iglesias en su conjunto. Los episodios a los que me refería, por cierto, no fueron algo casual, sino el resultado de un trabajo previo, de un trasfondo cultural y también político, que generó un interés por esa nueva realidad artística.

—El mnac conserva la colección más extensa, pero no la única…

—Porque hubo otros episodios semejantes. Barcelona tiene la mayor cantidad de pinturas, pero no hay que olvidar los conjuntos de Jaca, el Museo del Prado o los museos catalanes, prácticamente todos evocan espacios similares: Vich, La Seu d’Urgell, Gerona, Solsona… Una red de instituciones que pone énfasis en lo significativo del universo de la pintura mural.

—Tras la «operación de salvamento», hubo voces favorables al arranque y otras, críticas. Con la distancia del tiempo, ¿le parece que fue una decisión valiente, acertada? ¿Le parece legítima la oposición de los vecinos?

—Fue una decisión acertada. Es evidente que los vecinos tenían derecho a demandar lo que era suyo, resulta comprensible. En el caso del Pirineo, con los años se ha ido generando una relación cada vez más fluida que ha permitido intercambiar puntos de vista, una vinculación que ha ido acompañada de intervenciones en los templos de origen. Esto no lo ha hecho el museo solo, sino las instituciones, que han promovido soluciones como el mapping de Taüll.

—Resulta sorprendente cómo la decoración de unos ábsides que fueron ocultados posteriormente por retablos se redescubren, se arrancan y se transforman en obras de arte en un museo, ¿qué opina de esta transformación?

—Lo primero que hacemos desde el museo es pensar en nuestro destinatario, que no es el lector de artículos especializados, sino el público general, lo cual nos obliga a cambiar de mentalidad. Es importante recordar que hablamos de originales, no de copias, con distintos niveles de calidad. Y lo que llama la atención es la enorme cantidad de conjuntos: 24, 19 de ellos situados en estructuras que evocan los espacios de origen, ábsides como el de Taüll o salas capitulares, como la de Sijena. Por eso creo que el principal valor de esta colección radica en la concentración, en esa especie de tránsito de un espacio a otro que se intercala con zonas más neutras, como la pintura sobre tabla o la escultura. Esa experiencia de discurrir de un ámbito a otro, con una iluminación ideada para potenciar los objetos, es lo que más valora nuestro visitante.

—¿Cree que ese visitante encuentra en la sala de arte románico las respuestas que genera la presentación de estos espacios? —adivinaba que la cuestión era más compleja de lo que parecía.

—Actualmente, nuestra mayor preocupación es acertar en los contenidos, porque el concepto de museo está cambiando cada vez más rápido, buscando un papel social de mayor relevancia. Al mismo tiempo, el visitante también se va transformando, no solo por cuestiones generacionales, sino también por aspectos como el turismo. No debemos ignorar que el 99 % de los contenidos de la exposición son de carácter religioso, cristiano. Tenemos que valorar la fórmula para explicar todas estas obras a personas de cultura y formación muy diversa, distintas al visitante de hace tres o cuatro décadas. Este es uno de nuestros grandes retos, el nuestro y el de todos los museos.

—El Museo de Barcelona fue pionero en la exposición de los conjuntos en soportes que simulaban la arquitectura original, ¿hay algún otro ejemplo similar en Europa?

—En el fondo, era la solución más lógica para mostrar una obra de arte de forma comprensible, así como quien quería exponer fragmentos de un claustro intentaba recrear su arquitectura. En Europa hay museos de pintura mural, pero no es fácil encontrar espacios evocados. Aunque es diferente, sí citaría uno en el que se reproduce la experiencia de tránsito de unos espacios a otros: el Museo de Pérgamo, en Berlín. La diferencia está en las estructuras arquitectónicas más contundentes, con un mayor peso y material.

Recientemente, había transitado por los impresionantes salones del Pergamonmuseum, en la isla berlinesa de los museos, y tenía que darle la razón a Jordi Camps. La experiencia de caminar junto a la puerta de Ishtar de Babilonia era prácticamente única y hacía olvidar esa sensación que todos guardamos en el subconsciente de que los museos son aburridos… si uno no busca algo en concreto. Antes de finalizar la conversación, quise saber si los visitantes del mnac encontraban en sus salones el «código» necesario para descifrar el mensaje de las pinturas.

—Aquí está la clave: cómo percibe el visitante el mensaje. Me pregunto cómo interpreta un ciudadano chino la imagen de una maiestas domini. Por otro lado, los grupos de escolares de ahora carecen, en muchos casos, de los recursos necesarios para descifrar la historia sagrada. En el museo disponemos de todos los medios para acercar ese mensaje, pero transmitirlo con precisión es una operación compleja. Quizá haya que buscar fórmulas basadas en valores universales. Si el arte románico reflejaba el poder de Dios como algo permanente, pero invisible, en el fondo ese tipo de manifestaciones existen en otras culturas. Hay soluciones que nos pueden ayudar a trasladar ese tipo de conceptos.

«Dios como algo permanente, pero invisible». Puede que esa fuera la principal enseñanza que podía extraer de aquella intensa conversación que, por otro lado, me obligaba a organizar la enésima visita a los mágicos salones del mnac, ahora, una vez más, con una visión renovada. Las palabras de Jordi Camps habían acompañado la reflexión del largo camino, que ya estaba llegando a su fin cuando a las puertas de Pont de Suert —la localidad donde había decidido establecer esta vez el campo base— vi el anhelado cartel: Valle de Bohí. Al día siguiente visitaría, al fin, las iglesias que hacía un siglo se habían enfrentado a su cruzada más complicada.

XI

Había querido el destino que emprendiera el esperado viaje a La Vall de Boí un espléndido, inolvidable, domingo de otoño. Y ahora que recuerdo aquella mágica experiencia, solo puedo hacerlo dialogando conmigo mismo, como si el yo que se enfrentó al descubrimiento de las iglesias de la Alta Ribagorza y el que ahora escribe estas líneas fueran distintos.

Era otoño, decía. No encontrarás otra estación tan idónea. Los robledales que alfombran las montañas del Pirineo te deleitan con su diversidad tonal. A los amarillos y ocres que ya conoces se ha añadido el rojo. Ahora ya sabes que los paisajes de cuento, que no viste ni siquiera en Ordesa, son reales. No crees, no estás seguro, que cuando Lluís Domènech i Montaner visitó este paraje en octubre de 1904 tuviera tiempo para distraerse con el entorno. Aunque aquí paisaje y románico van de la mano: el patrimonio natural no se entendería sin el artístico, creado por el hombre hace ya casi un milenio.

Durante años has querido conocer este conjunto de iglesias declaradas Patrimonio de la Humanidad en el nuevo milenio. Las notas de tu cuaderno atestiguan que ahora sabes mucho acerca del redescubrimiento del románico de Bohí. Y, sin embargo, cuando llegas a Barruera —la puerta de entrada al valle— no sabes por dónde empezar. Lo único que tienes claro es que este viaje acabará en los ojos del Cristo en majestad de Taüll. Porque has venido a comprobar lo que un experto tras otro te han asegurado: que esos ojos miran a través del tiempo.

No sabes en qué lugar se inició la expedición de Domènech i Montaner. Tampoco tienes claro cuál fue el punto de partida de la expedición de Puig i Cadafalch tres años después, cuando una recua de burros se encargaron de transportar, no solo al grupo de expertos, sino también el pesado material fotográfico. Sospechas que, quizá, la primera visita tuvo lugar en Erill la Vall. Allí es donde hoy acuden los miles de turistas que quieren informarse de los tesoros de la zona en el Centre del Romànic. Pero no tienes tiempo que perder. El primero de los paisajes te acaba de disuadir: contemplando el enclave del vecino pueblo de Boí —justo enfrente, enclavado en la falda de la montaña— has entendido que te encuentras en un lugar único. No esperabas esa impresión, no tan pronto.

Apenas has caminado unos metros por las calles del pueblo, cuando el primero de los templos deja claras las originales líneas maestras de Boí: la escala de los ábsides circulares que cierran la cabecera acercan su aspecto al de una ermita, casi al de una maqueta. Y la torre —una de las mejores, con su característico estilo lombardo— completa el modélico campanario que se repetirá a lo largo del valle. La historia del intento de expolio, del salvamento o como queramos llamarlo… comienza en el interior. Seguramente, muchos de quienes visitan la iglesia de Santa Eulalia, se irán con la sensación de haber visto en el presbiterio el auténtico descendimiento tallado en madera que acompañó a la iglesia desde sus orígenes. Aunque tú sabes que no se trata más que de una reproducción, y que las piezas originales están repartidas entre el mnac y el Museo Episcopal de Vic.

Emprendes de nuevo el viaje por este valle irreal. Al otro lado de la carretera, cuando la calzada comienza a empinarse buscando el Parque Nacional de Aigüestortes, te encontrarás con el pueblo de Boí. Ni siquiera el hecho de que las pinturas que cubren parte de los muros y los arcos formeros sean únicamente reproducciones contemporáneas moderan tus expectativas. Recuerdas el colorido de las auténticas de tus visitas al mnac, pero todo aquí es diferente. Y la experiencia no defrauda cuando examinas los singulares personajes que dan vida a una fiesta en el lienzo de mayor tamaño que logró conservar el templo de Sant Joan. O cuando intentas descifrar la identidad de los animales fantásticos «adoptados» ahora por los intradoses de los arcos. Como su enigmático carcoliti, esa especie de lobo con patas de cabra. O los trazos de su incompleto lifan, el elefante.

Recreación de las pinturas en Sant Joan de Boí.
Autor: José María Sadia.

Aunque el verdadero momento se acerca, está un poco más arriba. Llevas impresa la fotografía de Domènech i Montaner, la primera tomada en Sant Climent de Taüll, donde los trazos de la pintura maestra se asoman, ocultos tras un retablo gótico, pidiendo ayuda. Ya en Taüll no imaginabas que la estampa te sorprendería a tal punto, ignorabas el diálogo entre las montañas —cuyas cumbres asoman la nieve del inminente invierno— y la torre lombarda de Sant Climent. Parece que paisaje y monumento hubieran radicado allí siempre, que no hubiera existido uno sin el otro. Antes de acceder al templo, observas por última vez la fotografía. Y cuando por fin pisas el suelo de la iglesia, todo es increíblemente real. Y justo por ese motivo, la sensación es un tanto irreal. Y ahora que te dispones, como decenas de visitantes, a observar la decoración virtual de sus muros en el mapping, recuerdas la conversación que mantuviste al respecto con Milagros Guardia.

«Mapping» en el interior del templo de Sant Climent de Taüll. Autor: Byelikova Oksana.

«¿Cuál podía ser el mensaje de las pinturas del ábside? Era realmente complicado porque el significado estaba reservado a los clérigos: los oficiantes eran los únicos que podían ver al completo las imágenes desde el presbiterio. Los fieles únicamente accedían a determinados espacios en las naves, en ocasiones muy puntuales. ¿Qué veían? Desde un lugar relegado del templo, acudían a la ceremonia. Imagine: cuatro velas y cuatro lámparas de aceite; las imágenes comenzaban a actuar, cobraban vida durante la liturgia, se movían, vibraban… Todo era como una especie de representación teatral: el oficiante estaba de espaldas, la escenografía era impresionante y, sobre todo, profundamente misteriosa».

Las palabras de la experta te invitan a viajar en el tiempo, a ponerte en la piel de uno de aquellos fieles por el que ahora mismo me habría cambiado. Las lámparas de aceite son ahora modernos proyectores que entrecruzan sus haces al ritmo del sonido. El «Maestro» de Taüll comienza a trazar la escenografía en Sant Climent. No, definitivamente, la Edad Media no era esa edad oscura que nos habían contado. La Dextera domini, el cordero apocalíptico, las imágenes de los santos… todo va dibujándose, ocupando buena parte de la nave central en un caleidoscopio de colores que te transporta a otro mundo. Y presidiendo la escena, esos ojos… los ojos que te miran a través del tiempo.

Bloque 3

Historia de una fotografía

Claustro de Palamós - Catedral Vieja de Salamanca

Si no veo en sus manos la marca de los clavos, y no pongo mi dedo en
la marca de los clavos, y no pongo mi mano en su costado, no creeré.

Duda de santo Tomás (Juan 20:24-25)

I

«Esta es la historia de una fotografía...». Siempre quise empezar así un libro, pero esa instantánea mágica no terminaba de llegar… hasta que por fin lo hizo en una fecha muy concreta: 21 de junio de 2012. Así que, efectivamente, esta es la historia de aquella fotografía, imborrable en mi mente.

Era una instantánea antigua, de la década de los treinta. Una de esas imágenes en blanco y negro que a uno le ponen los pelos de punta. Una fotografía de calidad extraordinaria realizada por el prestigioso estudio Moreno de Madrid. En los bordes se adivinaban los límites del cristal con el que había sido tomada. Y en el interior, las dos realidades que me quitaron el sueño durante meses: las arcadas de un claustro de enormes dimensiones junto a su autor. Un caballero vestido de forma impecable, con traje chaqueta, camisa blanca, corbata estampada, pantalón de talle alto, zapatos negros de charol y sombrero. Tomen nota del protagonista de la historia que cambió mi vida: Ignacio Martínez.

Quizá les resulte exagerado, novelesco. Pero fue real. Lo que viví el verano de aquel inolvidable 2012 traspasó el ámbito profesional y se convirtió en una especie de obsesión, todavía hoy no disipada del todo. En medio de una fenomenal polvareda mediática, uno de los actores implicados me dijo: «Quizá seas tú quien consiga resolver el caso Palamós». Y llegué a fantasear con la idea… pero, al cabo de unos segundos, regresaba a la realidad y reconocía que solo el tiempo y el azar verterían luz sobre un misterio labrado hace casi un siglo, un arcano que ni los mayores expertos en arte románico, historia, arqueología o arquitectura han podido desvelar todavía al completo. Aunque nunca perdí la esperanza del todo.

Ignacio Martínez, fotografiado junto al claustro en Ciudad Lineal. Archivo Moreno. Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce).

En realidad, debería comenzar por el principio. Aquella instantánea vino precedida de otra imagen que puso en mi camino el caso de un claustro de origen románico descubierto en la finca de un millonario alemán, ubicada a unos pocos metros de la costa de Palamós. Aquello tuvo lugar unos días antes, el 5 de junio. La prensa nacional44 había olvidado por un día la sempiterna lucha política para ofrecer en portada la belleza de un claustro de origen románico, de proporciones descomunales, junto a una piscina en un paraje idílico. Aunque todavía hoy no tengo muy claro cuando se produjo el primer contacto visual. He llegado a pensar que aquella portada irrepetible fue captada por mi subconsciente mucho antes de que yo, racionalmente, lo hiciera. Una especie de mensaje subliminal que sería revelado más adelante… Y vaya si lo hizo.

La publicación fue la carta de presentación de la cruzada de un profesor de Arte Medieval que conocía la existencia de «una joya románica del siglo xii», situada en el interior de una finca privada a la que, hasta la fecha, no había podido acceder para verificar la autenticidad, antigüedad y valía del monumento. Y no es que los propietarios —una familia alemana de la que les hablaré más adelante— hubiesen hecho demasiados esfuerzos por ocultar las arquerías. En realidad, el profesor Gerardo Boto había conocido la existencia del claustro gracias a la publicación de un reportaje con fotografías bellísimas en una conocida revista de arquitectura45. Las imágenes ilustraban una extraordinaria postal romántica, un verdadero paraíso en el que el agua fluía entre las dos galerías que aún quedaban en pie, cada una de ellas estructurada en una decena de arcos y sus capiteles. La colocación de algunas de las cestas de piedra labradas directamente sobre el suelo, en el perímetro del refinado estanque, permitían fantasear con las dimensiones originales de aquella maravilla condenada por el paso del tiempo. ¿Era acaso Palamós la representación del paraíso que había encontrado en San Baudelio?

La insistencia del profesor Boto obtuvo su fruto: los técnicos de la Generalitat de Cataluña accederían a la enorme finca Mas del Vent para analizar la valía de un monumento ni identificado ni catalogado. Un día después, el historiador pudo acceder rodeado de una nube de fotógrafos para conocer, palpar, tocar con sus propias manos el que, a sus ojos, era «el hijo mayor del monasterio de Silos»46. Había visitado los pasillos del edificio burgalés en varias ocasiones y no podía olvidar ni la finísima superficie ni el brillo céreo de sus capiteles. ¿Acaso existía algún relieve que superase la factura del que recreaba la duda de santo Tomás? Decir que estábamos ante el predilecto de los vástagos de aquel claustro sin parangón hacía presuponer que el asunto iba en serio.

Todo habría seguido su curso con normalidad, se habría demostrado acto seguido la veracidad de la obra románica y nuestro país la incorporaría a su ya de por sí envidiable patrimonio medieval… de no ser porque el caso ya se había convertido en el «caso Palamós». Todo lo que ocurrió a continuación fue parte del estallido de una batalla intelectual, apasionada y antagónica entre quienes defendían la autenticidad del claustro y los que, por el contrario, veían con claridad ante sus ojos el resultado de una falsificación, una invención, una burla. En aquel estadio inicial, demudado por la belleza de las galerías, no podía albergar una sola duda de la antigüedad de la obra. Solo faltaba por responder a la gran pregunta: ¿cuál era el origen?

En mi caso, ¿qué podía hacer un periodista de un medio local47 cuyo radio de acción estaba alejado de aquella emergente polémica? Solo tendría que esperar unos días para que… me tocara la lotería. Y no lo digo en sentido figurado. En efecto, un billete premiado en la Zamora de 1931 me puso en la pista del auténtico protagonista de este relato. El anticuario que estaba detrás de una supuesta operación de reconstrucción y venta del claustro en la década de los treinta, había comprado en la ciudad tres series del número 28.865 y le habían tocado 18.000 pesetas. La primera hipótesis que barajamos en la redacción era obvia: ¿habría financiado aquel lejano comerciante la operación con ese nada despreciable capital? No les quiero decepcionar, nunca tuve respuesta para esa cuestión. A cambio, el billete de lotería que premió a Ignacio Martínez hacía casi un siglo había reservado parte de la recompensa para un periodista del siglo xxi. La prensa de la época nos reveló que Martínez había nacido en Zamora, un valioso dato del personaje clave del caso Palamós delante de nuestros propios ojos. Yo entonces desconocía que todo lo que sucedería a continuación acabaría en las páginas de mi primer libro, El último claustro48.

II

—¿¿¿Palamós falso??? —Literalmente, salté del asiento, cuando la mañana de un 20 de junio entrevistaba desde mi oficina al experto que mayor influencia ejercería en la investigación del caso Palamós. Digamos que Gerardo Boto era el «boxeador» que defendía el título sobre el ring y que José Miguel Merino de Cáceres amenazaba seriamente su cinturón.

—Absolutamente falso, José María —me respondió el arquitecto, dejando caer la afirmación como una losa de piedra.

Me gustaría que entendieran la verdadera dimensión de la impresión que sufrí al escuchar las palabras del experto. Verán, días antes, cuando supimos que el anticuario Ignacio Martínez era uno de nuestros paisanos, comenzamos a recabar datos para acercarnos a un personaje del que nadie —al menos, así lo parecía entonces— tenía referencias.

Había leído en la prensa nacional los primeros análisis del contexto al que pertenecía el claustro de Palamós. No es que no me fuera familiar aquella música, pero digamos que hasta la fecha la había escuchado de fondo, en un segundo o tercer plano. Cuando analicé la situación en la España de principios del siglo xx junto con el profesor José Luis Hernando, di en llamar «fiebre americana» al descubrimiento personal del comercio de obras de arte con destino a Estados Unidos.

El entramado comercial se había tejido como una especie de pirámide que había hecho estragos en el patrimonio medieval europeo, pero particularmente en un país cuya sociedad era profundamente ignorante de su legado, la Iglesia no se ruborizaba al aceptar y firmar contratos de venta de buena parte de sus obras de arte para atender sus «muchas necesidades», los anticuarios eran auténticos «cazatesoros» y la máquina legal y burocrática del Estado era una especie de «Titanic», un barco muy grande con un timón demasiado pequeño. ¿Saben ya de qué país les hablo? Quizá ahora entiendan la fascinación personal que ha traído a estas páginas a personajes como León Levi, técnicas como el strappo y a incansables custodios del patrimonio nacional.

Como les decía, en la punta de esa pirámide que hizo circular cientos de miles de dólares entre la Vieja Europa y el Nuevo Continente estaban los grandes empresarios. Y por encima de todos ellos, el extravagante magnate de la prensa americana William Randolph Hearst. Para facilitarles la lectura —todavía hoy me cuesta pronunciar su nombre después de haberlo hecho cientos de veces— me dirigiré a él como Ciudadano Kane. Sí, en efecto, el director de cine Orson Welles recreó la vida de Hearst en 1946 en, quizá, la obra maestra de la gran pantalla. Les aseguro que cuando vuelvan a ver la cinta, después de leer estas páginas, verán a Kane de otra manera. En ella, el propio Welles interpreta a un Charles Foster Kane que se desenvuelve con naturalidad entre las decenas de cabeceras de la prensa americana que —a pesar de su filosofía amarillista— pronosticaron con éxito hitos históricos tan sensibles para nuestro país como la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, los últimos hijos de un Imperio español que a finales del siglo xix se había esfumado por completo.

La otra gran pasión de Kane era el acopio exagerado, hiperbólico, caprichoso y sin criterio —todo eso junto— de obras de arte procedentes de Europa. Entre otros delirantes proyectos, el magnate quería «amueblar» su rancho californiano de San Simeón, no con el catálogo del Ikea del momento, sino más bien con algunas de las mejores piezas del patrimonio medieval europeo. No en vano, esa obsesión personal hizo de los bienes de Kane la mayor colección de arte privado de todo Estados Unidos. La «fiebre americana» de la que les hablaba. Estados Unidos entraba en el siglo xx anhelando la belleza de un pasado que no tenía… y que encontró en países como el nuestro. Aunque crean que el estudio del personaje de Kane acabó contagiándome parte de su delirio artístico, les diré convencido que el interés de los llamados hispanistas por nuestro legado —expolio, o como quieran llamarlo, incluido— ha salvado nuestro patrimonio. Si hoy tenemos en la mayor de las estimas la herencia románica es, en parte, porque vimos cómo la codiciaban desde el otro lado del Atlántico. ¿Por qué los bienes que se llevaron ocupan lugares de privilegio en sus mejores museos? Por el mismo motivo que cuando exponen el dragón de Arlanza o el ábside de Santa María de Mur no dudan en hablar de masterpieces, de obras maestras.

¿Se imaginan a Ciudadano Kane recorriendo las iglesias de los pueblos españoles para hacerse con un capitel medieval o con una virgen románica? Ciertamente, eso no ocurrió. Cuando les hablaba de pirámide, me refería a que por debajo de los grandes compradores de arte había un cúmulo de intermediarios que trabajaban en una red comercial letal para el patrimonio.

En el caso del magnate americano, su principal proveedor fue un personaje de lo más perturbador: hispanista de día; expoliador por las noches. Arthur Byne —o simplemente, «el americano»— exhibió pronto sus amplias dotes como dibujante y acuarelista. Pero Byne no se vino solo a España. En la también americana Mildred Stapley encontró no solo a su esposa, sino que ambos conformaron el tándem perfecto para perpetrar sus oscuros negocios, que desarrollaron en nuestro país, donde se establecieron definitivamente en 1916.

Hagan la prueba. Busquen un libro de arte editado por la pareja. Mildred se encargaba de redactar los textos que acompañaban el contenido principal, las fotografías. No, los trabajos de la pareja eran todo menos volúmenes de historia. Los dibujos y las fotografías de Byne ilustraban la mayor parte de las páginas. ¿Saben ya por qué? En realidad, cuando el americano lanzaba sus publicaciones bajo la imagen inmaculada de un filántropo, de un amante incondicional de la cultura española, en realidad estaba produciendo catálogos de arte donde mostrar las piezas que se disponía a comercializar. Como sugiere el guion de Hitchcock en una de sus magistrales películas: «Si quieres ocultar algo, colócalo donde todo el mundo pueda verlo».

Los libros del equipo Byne-Stapley alcanzaron una gran notoriedad en la sociedad de la época. El negocio iba viento en popa. Y como prueba, la adquisición de un palacete en el corazón de Madrid. Pero ocurrió algo que no estaba en los planes del americano. En 1935 sufrió un accidente de tráfico mortal, que supuso un golpe durísimo para su mujer. Mildred pudo a duras penas seguir adelante. Por el camino, tuvo que desprenderse de la mayor parte de las posesiones que habían amasado. El palacete de la calle Don Ramón de la Cruz pasaría a manos del Gobierno de Estados Unidos, al morir Stapley en 1941 sin descendencia.

Byne fue un profundo conocedor del patrimonio español. Recorrió buena parte del legado de nuestro país para fotografiarlo y editar sus catálogos de arte. Pero no fue él quien negociaba directamente la compra de bienes con sus propietarios. Esa labor podía comprometer su impoluta imagen de hispanista, un tesoro demasiado valioso como para ponerlo en peligro. Esa labor la realizó el siguiente escalafón en la pirámide: los anticuarios.

A estas alturas del libro, saben ya que el inicio del siglo xx convirtió las principales ciudades del país en un hervidero del negocio de las antigüedades. Si en Barcelona el comercio en torno a la calle de La Paja era una actividad incesante, en Madrid bullían los negocios con el rastro de la calle Ribera de Curtidores como epicentro y las tiendas de mayor prestigio ubicadas en las proximidades del Museo del Prado. Por estas páginas han desfilado ya las identidades de algunos de los mercaderes de mayor categoría: Luis Plandiura, Raimundo Ruiz… Y por debajo de ellos, toda una red de pequeños anticuarios, comerciantes y chamarileros que peinaban tanto las ciudades españolas como —y muy especialmente— las zonas rurales, en busca de párrocos dispuestos a desprenderse de sus mayores tesoros a cambio de discretas sumas de dinero que les ayudaran a hacer frente a las necesidades de la vida cotidiana.

En un lugar aún por definir de la base de esa pirámide surgió el gran descubrimiento. El protagonista inesperado del caso Palamós se había forjado como anticuario en la pobre Zamora que cruzó del siglo xix al xx. En ocasiones digo que, aunque los muchos misterios del claustro de Palamós son verdaderamente apasionantes, el mayor hallazgo de la investigación fue esa persona, Ignacio Martínez, y su aventura vital. Pronto sabrán por qué.

III

En los albores del caso Palamós, apenas se le dio importancia a mi paisano Martínez. La aureola estelar de Ciudadano Kane, la retorcida personalidad de Arthur Byne, el exotismo de la familia alemana que poseía el claustro en la actualidad… Digamos que había demasiados ingredientes de relumbrón, como para centrarse en un personaje menor. Sin embargo, la investigación dio pronto un giro. Tardó el tiempo que los principales actores del caso Palamós se percataron de que había una figura capaz de dar respuesta a todos los misterios generados hasta la fecha. El problema era que no sabíamos nada de Ignacio.

Vista del claustro en Ciudad Lineal, a principios de los años treinta. Archivo Moreno. Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce).

Los primeros datos eran harto escasos. Su residencia en la calle Ángel Muñoz de la capital del país pronto le granjeó la cualidad de madrileño. Cuando apenas se sabía nada de él, Martínez solo era un anticuario «de medio pelo», un oscuro intermediario entre Byne y los curas de las iglesias rurales. En cierto modo era lógico: el trabajo de anticuario requería discreción, sigilo, pasar desapercibido. Así que nunca encontraríamos ni un currículo ni una biografía que nos allanara el camino. Y como en un principio se trataba de un ser poco significante, tampoco encontraría hueco en las compilaciones de los mayores expertos de las antigüedades, como el caso de las memorias del comerciante catalán Frederic Marès.

Dibujado el contexto inicial, si de algo podía estar orgullo era de haber logrado cambiar ese vacío por un recorrido vital trufado de circunstancias adversas y de anécdotas que nos ayudaban a conocer mejor a Ignacio y, sobre todo, a trazar su perfil en torno al negocio de su vida, un claustro románico. La noticia que aparecía en la prensa histórica nos aclaraba más bien poco. Ignacio Martínez era un anticuario zamorano establecido en Madrid, con varios hermanos dedicados al mismo oficio. Parecía que la fortuna lo acompañaba en su vida y que el dinero no le faltaba. Poco más. Descartada la vía de recomponer su singladura vital a través de libros y documentos, solo nos quedaba una última opción: que hablaran de él las personas que lo conocieron. Habida cuenta que Martínez había nacido en 1888 y que murió en diciembre de 1956, me parecía francamente difícil que compartiéramos amistades comunes.

Pero ¿y su familia? ¿Dónde estaban sus allegados? En torno a esa pregunta existía un silencio sepulcral. Aquella incógnita que me corroía —en las dependencias de un periódico suelen aparecer los familiares de los protagonistas de nuestras informaciones en días, incluso en horas— tardó en ser desvelada algunos meses. Clausurado el verano, un personaje bien conocido por la redacción, y al que nunca se nos había ocurrido preguntar, nos entregó la llave de la vida de Ignacio Martínez. O más bien, la identidad de una emisaria. Se trataba de Paquita Lozano Martínez, sobrina del comerciante que por entonces, año 2012, contaba 85 años. Paquita había sido dependienta en una de las tiendas regentada por la familia de Raúl Prieto Cirac49, nuestro confidente.

No recuerdo cuántos días tuvieron que pasar para podernos entrevistar con la sobrina de Ignacio. Sí sé que se me hicieron eternos. Los nervios me superaban: indagando sobre el pasado del anticuario, llegaríamos al fondo del caso Palamós y lo resolveríamos. En su casa, en torno a la mesa central de un espléndido salón, no fue Paquita sino su memoria la que comenzó a hablar. Lo que nos confesó cambió por completo la imagen que habíamos dibujado de Ignacio50.

«La historia de mi familia comienza en mi abuelo: Fernando Martínez López, natural de un pueblo de Valladolid, Medina de Rioseco. Se dedicaba a fabricar muebles y sillas, aunque desde joven se inició en el comercio de las antigüedades. Fernando era conocido en todos los municipios de la zona, viajaba de allá para acá, adquiría objetos valiosos y comerciaba con ellos.

»Una de aquellas innumerables visitas a iglesias y casas particulares en busca de piezas antiguas lo llevó a la provincia de Zamora, concretamente a la localidad de Fuentelapeña. El destino quiso que allí conociera a la que sería mi abuela, Teresa Hernández, una mujer guapa, alta, rubia y con los ojos azules. A los vecinos de la comarca de La Guareña no les hizo ninguna gracia que un forastero de Valladolid conquistara a la joya del pueblo. Con frecuencia en las calles se oía decir: “La moza más guapa de Fuentelapeña se la ha llevado un silletero”.

»¡Un silletero! Así se referían de forma despectiva a un artesano que hacía sillas… pero ¡qué sillas! Orgulloso, a mi abuelo no le hicieron gracia aquellas habladurías y esperó su momento. En las fiestas del pueblo, los vecinos aguardaban con expectación la visita del obispo, que presidiría los actos religiosos. El abuelo aprovechó la cita para fabricar un sillón precioso rematado con espejitos y terciopelo. En el transcurso de la misa, nadie atendió a la celebración. Ni siquiera el prelado. Todas las miradas se las llevó aquel mueble.

»Tras aquella revancha, la relación entre Fernando y Teresa prosperó y el amor acabó en matrimonio. La pareja trasladó su residencia a la capital, donde fue fructífera en hijos. La familia Martínez no paraba de crecer y hubiera crecido aún más de no ser por la enfermedad y la mala suerte. De los ocho hijos del matrimonio, solo la mitad pudo salir adelante. Mi tío Ignacio era el mayor de una prole que había caído en el infortunio. Uno de sus hermanos murió con tan solo 18 años y una hermana fallecía al cumplir 19. La Parca se cruzó en el destino de otros dos Martínez, que se despidieron a los 32 y 38 años.

»Así que junto a Ignacio prosperó mi madre Ángeles, que era maestra; mi tía Eugenia, quien también había estudiado Magisterio, y Jerónimo, el pequeño de la familia, dedicado igualmente al comercio de las antigüedades.

»La temprana muerte del abuelo Fernando obligó a Ignacio a ejercer de cabeza de familia desde muy joven. La fatal circunstancia no impidió que mi tío hubiera tenido tiempo más que suficiente de aprender el oficio de anticuario del mejor maestro. La habilidad para los negocios empujaría a Ignacio y a Jerónimo a trasladarse a Madrid para progresar en la capital, donde el negocio de las antigüedades era muy próspero en las primeras décadas del siglo xx. Ignacio se estableció en el barrio de Ciudad Lineal, mientras que su hermano pequeño, mi otro tío, abrió una pequeña tienda en las galerías Conchita Piquer.

»En Ciudad Lineal, Ignacio alquiló unos terrenos a una marquesa, Águeda de Martorell. Había elegido un chalé de grandes dimensiones, emplazado en el número 17 de la calle Ángel Muñoz. ¡Aquello era enorme!

»Y es que Ignacio siempre fue una persona con suerte, y no solo por sus felices encuentros con la lotería. Allí mismo, en el barrio, debió de congeniar con la marquesa. Ana Águeda de Martorell pensó quizá que su propiedad era demasiado extensa y costosa de mantener, y se estableció en la casa del chófer. En aquella estancia, la aristócrata cenaba con frecuencia con el recién llegado Ignacio y su mujer María Ángela.

»Digo que debieron de congeniar por lo que pasaría poco más adelante. Y por eso hablo de fortuna. Al morir la marquesa, en 1930, comenzaron a surgir primos y sobrinos hasta de debajo de las piedras. Ansiaban repartirse la suculenta herencia —presumían— que estaría consignada en el testamento. Cuál fue la sorpresa de todos ellos cuando el notario procedió a la lectura del documento y comprobaron que la marquesa de la Lapilla había confiado todo, absolutamente todo, a mi tío Ignacio y a su mujer. La propiedad, todo lo que había dentro, dinero y hasta las propias joyas de la aristócrata.

»Y luego está el asunto de la lotería. A Ignacio y a Jerónimo ya les había tocado en Madrid un billete del Gordo de Navidad, pero el premio más importante fue el de Zamora. Mi madre Ángeles nos había contado aquel episodio en varias ocasiones. Ignacio solía regresar a la ciudad con frecuencia y siempre se hospedaba en nuestra casa, que estaba situada junto a la Plaza Mayor. Por entonces, la gente no iba y venía a Madrid a diario. Como se pueden imaginar, el viaje era mucho más complicado que ahora. Pero esta vez, sí. Ignacio vino a vernos un día y, al siguiente, estaba allí de regreso.

»—Pero Ignacio, hombre, ¿cómo otra vez aquí? —lo recibió mi madre con sorpresa.

»—¿Por qué aquí otra vez? —le respondió—. Pues porque en el periódico dicen que le ha tocado la lotería a «don Pronóstico» y, mira por dónde, tienes delante a «don Pronóstico». —Esas fueron las palabras de un Ignacio eufórico. Y es que las 18.000 pesetas que le reportó el sorteo aquel enero de 1931 eran una auténtica fortuna para la época.

»Yo tenía muy pocos años, seis o siete, cuando Ignacio me invitó a pasar una temporada en su casa. El chalé de la calle Ángel Muñoz era inmenso, y de lo más extraño. Allí había varias naves, bancos y mesas adornados con azulejos antiguos junto a la famosa casa del chófer donde la marquesa había vivido los últimos años. En el patio, jaulas con faisanes, decenas de perros… ¡y hasta un mono! La casa también era inmensa. Tenía dos plantas, habitaciones desahogadas, varios cuartos de baño… Así que cuando uno de mis sobrinos reconoció la foto de Ignacio en el periódico, todos estos recuerdos se me agolparon en la cabeza. Aunque el claustro nunca lo llegué a ver.

»Ignacio era una persona que ganaba dinero a punta pala. Pero igual que lo conseguía… se le iba. Su vida consistía en comprar y vender antigüedades y tomar champán. Con cada negocio, mi tío ganaba diez o quince mil pesetas, las metía en el bolsillo y desaparecía: iba al cine, a los toros... todo menos estar quieto. El dinero, igual que entraba, salía. Tal es así que, entre negocio y negocio, mi tía Ángela, que era muy buena persona, se veía obligada a acudir a las casas de empeño para dejar sus joyas y recuperar algo de liquidez. Su hermano pequeño, Jerónimo, era la personalidad contraria. ¡Cuántas discusiones tuvieron a cuenta del dinero!

»—Ignacio, mete el dinero en un banco o nunca tendrás nada… —solía recomendarle Jerónimo con toda la buena voluntad del mundo.

»—Mira, hermano: mi banco es mi bolsillo, yo meto el dinero y yo lo voy sacando, y cuando vea que ya no queda nada, es que me lo he gastado, porque era mío —le respondía socarrón Ignacio.

»Mi tío llegó a acumular muchísimos objetos de valor en los talleres de Ciudad Lineal. E, incluso, cuando falleció, en su casa había tres cuadros muy preciados. Al menos, eso era lo que se contaba en la familia. Cuando vi aquella foto en el periódico… No había duda, era él. Algo más joven de lo que yo lo recordaba, bien vestido, un poco chulito, echao p’adelante… Tal como era: una persona que podía convencer a cualquiera de cualquier cosa».

Obviamente, Paquita nos desveló muchos más detalles de la vida de Ignacio. Especialmente, qué ocurrió con el anticuario en un momento crucial de la vida de este país, que cambió la fortuna de muchos españoles, entre ellos Martínez. La Guerra Civil, que había hecho estragos en lugares como Santa María de Sijena, lo obligó a huir a Barcelona… Permítanme que aún no les desvele más detalles. Por el momento, me parece esencial que entiendan que Ignacio no era un anticuario tan de medio pelo como se había dicho. Que su vida no fuera más popular —por voluntad propia, como les decía antes— no significa que sus operaciones comerciales no fueran de calado. La memoria de Paquita Lozano Martínez nos había permitido viajar en el tiempo hasta el lugar de los hechos. Créanme, hasta esa fecha no había trascendido tanta y tan nítida información sobre la propiedad de Ciudad Lineal donde ocurrió todo en las décadas de los treinta, cuarenta y cincuenta. Cuando ese caudal de datos obró en mi poder, tardé muy pocos días en poner rumbo a la calle Arturo Soria, arteria principal del barrio donde nació el claustro de Palamós. Y ahora que estoy regresando mentalmente allí, ¿no querrían venirse conmigo?

IV

Sé que el caso Palamós es un tanto endiablado. Puede que se hayan perdido por el camino, y eso que aún no hemos entrado en materia. Por si acaso, les resumo los ingredientes de este, a veces, complicado cóctel. A principios de los años treinta, con el fallecimiento de Águeda de Martorell, Ignacio Martínez, que residía en la calle Ángel Muñoz de Ciudad Lineal, alquiló una finca colindante a la propiedad de la marquesa de La Lapilla. Un amplio terreno en el que comenzó a recibir una valiosa mercancía procedente de Salamanca: eran las piezas de un maravilloso puzle, las piedras de un claustro de origen románico. Algunos de aquellos sillares venían labrados, otros eran vírgenes. En los años sucesivos, Martínez contrataría a una cuadrilla de operarios para levantar las galerías, pero el estallido de la contienda civil lo obligó a huir sin terminar de levantar las arquerías.

No les revelaré, por ahora, si Ignacio pudo regresar a Ciudad Lineal después de la guerra. Lo que les interesa saber es que murió en diciembre de 1956 sin poder recuperar lo que era suyo. Dos años después, el claustro sería desmontado, transportado a Palamós y reconstruido en Mas del Vent, la finca de la familia alemana Engelhorn. Las fotografías de una revista de arquitectura habían revelado, ya en nuestros días, la existencia de una supuesta joya románica del siglo xii.

Ignacio había tenido contacto con el arte románico desde niño. Para un incipiente anticuario, recorrer las calles de Zamora —en cuyo casco urbano se erigía una holgada veintena de iglesias medievales— debió de ser un próspero aprendizaje. Asimismo, como narraba su sobrina Paquita, Ignacio había tenido en su padre Fernando, uno de los anticuarios pioneros del país, a uno de los mejores maestros. Doy por hecho que el comercio, una actividad que distingue a la raza humana desde antiguo, no era algo extraordinario, aunque se tratara de obras de arte. Sucede que Fernando Martínez tuvo ambiciosos sueños que acabaron por convertirse en realidad y eso lo hizo diferente del resto. Juzguen ustedes.

En los Barrios Bajos de Zamora se levantaba, a duras penas, una iglesia románica cuya torre había sido recientemente desmochada y su interior se encontraba en ruinas. El padre de Ignacio supo ver lo que quizá incluso el clero de la época ignoraba: el incalculable valor de los relieves que recibían al visitante en el testero de San Leonardo. En el centro, sobre la puerta, una Virgen románica en una hornacina. A izquierda y derecha, un León y una Leona (pronto entenderán que el uso de las mayúsculas no es caprichoso). El caso es que Fernando quiso comprar las esculturas, como había anhelado objetos tan valiosos como el mismísimo Bote de Zamora, que hoy se custodia en el Museo Arqueológico Nacional. Pero sus peticiones nunca fueron escuchadas por el obispo, hasta que… realizó una oferta por el tempo completo.

Ante aquel órdago, al episcopado zamorano no le quedó otra que aceptar y pedir permiso a la Nunciatura del Vaticano en Madrid. Prácticamente, a vuelta de correo llegó la autorización, siempre que el capital cubriera, literalmente, «las muchas necesidades» de la Iglesia. ¿Les suena? Si han visitado el museo The Cloisters en Nueva York… sabrán de qué León les hablaba. Sí, Fernando era un comerciante de altos vuelos. Vendió el León de Judá, la mismísima reencarnación simbólica de Jesús, al Metropolitan. Y allí fue recibido como una obra maestra del arte románico español. El tamaño y la factura de la obra dejan lugar a pocas dudas.

La operación de Zamora se cerró en 1913. Pero Fernando Martínez ni siquiera vivió lo suficiente como para hacer frente a los pagos aplazados por el templo de San Leonardo. En la sala de consulta del Archivo Diocesano tuve entre mis manos los documentos que describían cómo otro vecino salió al paso de la operación para saldar las cuentas y quedarse con la propiedad. Corría el año 1917. Fernando se había ido demasiado pronto y, en su lugar, el primogénito se convertía en el nuevo líder de la familia. En los años veinte, sin embargo, Ignacio Martínez decidió que había llegado el momento de dar la batalla en Madrid, el Madrid donde bullía el comercio de las antigüedades.

Escultura del León de la iglesia de San Leonardo (Zamora). Museo The Cloisters, Nueva York. Autor: F. F.

Y ahora sí, ha llegado el momento de viajar a Ciudad Lineal. He de confesarles que mi obsesión por hallar la identidad del verdadero propietario de la finca donde se levantó el claustro me llevó en repetidas ocasiones al Registro de la Propiedad de Madrid, situado no muy lejos de la calle Ángel Muñoz, precisamente. Hasta ahora no lo había contado. Quizá porque aquella búsqueda rozó el surrealismo. En primera instancia, porque cometí el error de viajar al pasado con la mirada del presente. En el área del Registro que guardaba los documentos de Ciudad Lineal, aporté sucesivos números de la vía para localizar la explanada de los años treinta, pero olvidé una cuestión fundamental: el nombre de la calle no había cambiado, pero las parcelas habían ido pasando de mano en mano, también sus números. Tras repetidas expediciones —a cada cual, con una mayor ansiedad— me iba acercando a la cuna del claustro. Hasta el punto de que solo me quedaba un número por explorar: no podía ser otro. Pero la fortuna me fue de nuevo esquiva. Durante mi frustrada investigación, el registrador de la oficina en cuestión dejó su sitio a un nuevo inquilino. «Lo siento, pero deberá obtener el permiso de los propietarios o justificar legalmente su interés» —me dijeron. ¿Cómo iba a pedir permiso a los titulares de la finca, si precisamente era su identidad la que buscaba desde hacía meses? ¿Qué justificación legal podía argumentar? En fin, aquel último viaje al Registro fue un portazo en toda regla. Pero dicen que cuando se cierra una puerta, se abre una ventana. Y así ocurriría, por más que mi ceguera momentánea, alimentada por la frustración de mi fracaso, no me dejara ver su claridad por el momento.

Ignacio Martínez requirió de una serie de colaboradores en la operación de Ciudad Lineal. Algunos los desconocemos, otros los imaginamos sin una sola prueba sobre la mesa —el caso de Arthur Byne que muchos dan por hecho y del que aún hoy tengo mis dudas— y otros son tan claros, como que pude reunirme con sus herederos y comprobarlo por mí mismo. La implicación de la familia Ortiz51 es una de esas historias que se convierten en un regalo para un periodista. En el jardín de la casa de los Ortiz, cerca de San Lorenzo del Escorial, escuché el relato familiar en la voz de Juan Manuel, nieto de Julián, la mano derecha de Ignacio Martínez en Ciudad Lineal.

A principios de la década de los veinte, España se preparaba para vivir la dictadura de Miguel Primo de Rivera en un panorama gobernado en realidad por el hambre y la miseria. Julián Ortiz Fernández era un joven que, como muchos otros, trataba de ganarse la vida en la fábrica Ruiz de Luna de Talavera de la Reina, donde ejercía de maestro ceramista. Los días se sucedían para Julián sin mayor novedad hasta que en su camino se cruzó Paz, su futura esposa. Corría el año 1926 cuando la pareja anunció a sus padres que esperaban un hijo, una noticia que sentó como un trueno en el seno familiar y obligó a los jóvenes a marchar a Madrid, donde les esperaba un difícil futuro.

Fue la destreza de Julián la que logró ir, poco a poco, revirtiendo las dificultades, transformándolas en oportunidades. Las habilidades del restaurador le abrieron camino con intervenciones de calado en pinturas de algunos de los mejores artistas del país. Su habilidad lo acercó a personajes de los estratos sociales más altos. En los albores de la República, Julián conoció al personaje que cambiaría su vida: el anticuario Ignacio Martínez. El primer encargo que recibió del mercader fue la restauración de las pinturas de unas tinajas y después vino todo lo demás.

Martínez precisaba de «una persona de confianza» para supervisar una importante operación: la construcción de un claustro románico en una propiedad privada de Ciudad Lineal. Más que restaurador, Julián Ortiz se convirtió en los «ojos» de su jefe, en su informador. Aquella labor requería del traslado de toda la familia a una vivienda junto al futuro claustro, en la antigua finca de la marquesa. Y entonces comenzaron los trabajos. Medio centenar de operarios iniciaban las obras: recrecer las vallas de la propiedad para evitar miradas indiscretas, corregir el importante desnivel del terreno para levantar las arcadas y recibir los materiales del claustro, que llegaban desde Salamanca en camiones: piedras de la cantera junto a elementos ya tallados.

Las galerías comenzaban a exhibir su impronta y enorme tamaño, la operación tomaba forma y la familia Ortiz crecía y se hacía más numerosa junto a aquellas piedras: eran los años felices de Ciudad Lineal. Los capiteles de un enorme claustro se convertirían en el escenario, el decorado de las celebraciones familiares: bautizos, comuniones… Pero toda felicidad ha de compensarse con un drama de las mismas proporciones. «Julián, la situación se está poniendo muy fea». Las palabras de Ignacio a su hombre de confianza anunciaban el estallido de la contienda civil. Martínez se vería abocado a la huida mientras Julián era llamado a filas para engrosar el Ejército republicano.

Buena parte del bando vencido por las tropas del general Franco tuvo que hacer las maletas y poner rumbo a Francia, donde ni siquiera les sería reconocido su origen como ciudadanos españoles. En el país vecino aguardaba el drama de los campos de trabajo, cuando no la estación final de la vida en los recintos nazis de exterminio. Desconozco si es parte de un dicho, pero quien tiene un oficio, posee un tesoro. Las manos de Julián le salvarían de nuevo la vida. La invasión alemana vino acompañada de un exquisito gusto por el expolio, con miles de piezas incorporadas a la nómina de despropósitos de la Segunda Guerra Mundial. Un coronel de la Gestapo descubrió la habilidad de uno de los presos como restaurador, hallazgo que, a juicio de la familia, probablemente le salvó la vida.

Miembros de la familia Ortiz en la finca
de Ciudad Lineal. Archivo Ortiz.

Entretanto, las obras del claustro habían quedado paralizadas y una de las galerías, con defectos en la cimentación, se vendría abajo. Con el triunfo aliado en la Segunda Guerra Mundial, Julián se embarcó en un destacamento de repatriados y regresó a Ciudad Lineal, a su hogar, en el ecuador de la década de los cuarenta. La vida se reiniciaba junto al claustro que había sido testigo de todo lo ocurrido, como lo demostraban las fotografías del álbum familiar. El apellido siguió expandiéndose tras la interrupción bélica, pero el destino asestaría un golpe inesperado a los Ortiz. Corría el año 1958, cuando unos señores ajenos a la finca se personaron para comunicarles la venta y traslado inminente de las piedras del claustro. Julián insistía a sus nietos en que no se acercasen a los trabajos de mudanza de las galerías, pero a ojos de unos niños, aquello era el más inesperado y cruel de los atropellos. «Teníamos la sensación de que nos estaban robando», me revelaba Juan Manuel. En efecto, tras la marcha del claustro, a los Ortiz no les vinculaba ya nada a Ciudad Lineal. A falta de noticias de Ignacio, Julián, Paz y los suyos tuvieron que hacer las maletas y abandonar la propiedad.

De la historia que les acabo de contar nada percibí en el antiguo solar de Ciudad Lineal. Acaso la escala de las sucesivas viviendas de una o dos plantas, una armonía solo rota por nuevos y ambiciosos bloques de edificios. Y de repente, el canto de un gallo, ¡en pleno Madrid! Eso sí que era una señal. Hacía casi un siglo, las gallinas picoteaban la vegetación que crecía entre las piedras del claustro… En su lugar, un moderno e insulso inmueble de cuatro plantas albergaba las aulas del colegio religioso Madre de Dios, cuya orden compró la propiedad que abandonaban los Ortiz e inició una actividad religiosa y educativa que iría expandiéndose durante las siguientes décadas.

V

Durante el «estallido» mediático del caso Palamós —al menos, los primeros días y semanas— había nacido una cruzada común: hallar el origen del claustro para probar su autenticidad. Diferentes expertos nombraron monasterios en ruinas a los que les faltaba más que un claustro o incluso estaban prácticamente desaparecidos: Arlanza y Gumiel de Izán en Burgos, Benevívere en Palencia…

El 19 de junio contacté con el arquitecto José Miguel Merino de Cáceres. Su profundo conocimiento sobre la realidad del expolio y el flujo de obras de arte entre la España del siglo xx y Estados Unidos eran argumentos suficientes que quería conocer de primera mano. No era esa la intención de mi llamada, pero el experto acabaría conduciéndome por un tortuoso camino de argumentos y datos que me estaban dejando fuera de juego, hasta que decidí hacer la pregunta mágica.

—¿Acaso usted sabe de dónde procede el claustro?

—Sí, lo sé con rotundidad —me respondió enigmático. Por su tono sabía que se traía algo importante entre manos, pero cuando le insté a que me revelara el origen de las galerías para zanjar el asunto, me dejó en ascuas. «Mañana lo sabrá».

Aguardé al día siguiente, y al siguiente del siguiente… pero nada. Hasta que un martes, a primera hora de la mañana —habían transcurrido seis días desde el misterioso pronóstico— Merino de Cáceres me devolvió la llamada. Y entonces me reveló el origen del claustro de Palamós: «Ese claustro es absolutamente falso, José María».

Lo que el arquitecto me refirió a continuación debió de ser como la sensación del ciego que vuelve a ver, si es que tal milagro se ha llegado a producir. El fascinante relato de Merino de Cáceres me conquistó por completo.

«El señor Martínez pensó que había encontrado un filón y que iba a forrarse fabricando un claustro de la nada para venderlo por una importante suma. Verá. Semanas atrás, buscaba documentación junto a mi colaboradora María José Martínez Ruiz cuando aparecieron multitud de imágenes que retrataban un claustro en medio de la nada. Las fotografías extraídas del Archivo Moreno inmortalizaban cada detalle de un conjunto de aspecto acartonado, un tanto sospechoso. Entre las instantáneas de los capiteles había una extraordinaria. En una esquina del claustro aparecía un hombre rico, opulento. Su paisano Ignacio Martínez parecía estar diciendo: “Aquí estoy yo, orgulloso de mi obra”.

»Buscamos referencias en los catálogos monumentales de Manuel Gómez- Moreno y de Leopoldo Torres Balbás, pero nada, ni un solo dato. Así que pensamos que se trataba de una imitación sin más y dejamos el asunto en el cajón. Semanas después, el claustro que habíamos conocido en blanco y negro ocupaba las portadas de los periódicos a todo color…

»Dimos por cierto que podía ser auténtico y revisamos la documentación disponible… De nuevo, ni una sola pista. Había algo que no casaba en toda esta historia. El claustro estaba nuevecito, no tenía pátina. ¿Se ha fijado en el aspecto cerúleo, magnífico, de las arcadas de Santo Domingo de Silos? En su lugar, este presentaba las marcas de un cepillo de cerdas que confieren un envejecimiento artificial a la piedra. Tampoco había restos de labra y carecía de la impronta del hacha y del trinchante, las herramientas que utilizaban los canteros medievales.

»Había además un detalle que no paraba de sorprendernos. Solo ochenta años después de ser retratado de una manera impecable en Ciudad Lineal aparece en Palamós desgastado, tremendamente deteriorado. ¿Cómo podía sufrir más en un siglo que en ocho, si realmente había sido construido en la Edad Media? La respuesta es sencilla: quienes lo construyeron en los años treinta olvidaron aplicar la pátina de Silos. Y aquello no era lo único extraño. Si podían documentar la obra en su emplazamiento original, ¿para qué montarla en otro sitio? La única explicación es que estuviera en ruinas, pero las fotografías prueban que en Madrid la obra tiene un aspecto intachable.

»El testimonio de las personas que cuidaron el claustro en Ciudad Lineal nos dio la pista definitiva. Aseguraban que la mercancía procedía de Salamanca y en aquella época, los años treinta, las canteras de Villamayor seguían abiertas y había muy buenos artesanos. ¿No se da cuenta? El claustro tardó varios años en montarse… porque los promotores no estaban trasladando restos antiguos, sino que las galerías se fabricaban en Villamayor, piedra a piedra. Cuando estaban listas, se metían en camiones y se transportaban a Madrid para ser montadas y fotografiadas. Querían confeccionar un catálogo para mostrarlo a los posibles compradores».

Y al ver la fotografía de la que les hablaba al principio lo entendí todo. Allí estaba, era la primera imagen del anticuario Ignacio Martínez que salía a la luz. El claustro se fabricó durante años en Salamanca, fue trasladándose a Ciudad Lineal y allí comenzó a erigirse en las deslumbrantes arcadas de las que el estudio Moreno de Madrid había dejado constancia en una magnífica y detallada colección de fotografías en blanco y negro, entre las que figuraba el autor de la obra.

La argumentación de Merino de Cáceres era tan sólida que estaba ansioso por conocer la más que segura réplica del profesor que había defendido la veracidad del «hijo mayor de Silos». Gerardo Boto guardaba y guardaría silencio unos cuantos días más, consciente de que los tiempos de la investigación nada tenían que ver con el frenético reloj de los medios de comunicación. Pero ese día acabaría llegando. Fue un sábado por la mañana. Durante un par de horas escuché con la máxima concentración los argumentos del profesor de Historia del Arte, explicación que di en llamar «las líneas rojas» de Boto.

VI

«Un pequeño plano, un dibujo, una fotografía». Nunca he olvidado la respuesta del experto José Luis Hernando cuando le pregunté qué hacía falta para demostrar que una obra de arte, un edificio, un claustro… era original. Esperaba de Gerardo Boto alguna de estas tres claves, aunque —ingenuo de mí— debía reconocer que si hubiera poseído pruebas de tal calado, el caso Palamós estaría ya más que cerrado. En su lugar, el profesor de Historia del Arte desgranó argumentos teóricos que, indudablemente, nos conducían a pensar que defender la falsedad del conjunto monumental era más complejo que sostener su construcción en la Edad Media. En más de una ocasión, había escuchado al sabio Antonio Piñero justificar la existencia de Jesús de Nazaret con esta misma clave: ¿cómo explicaríamos el mundo cristiano si el personaje más ilustre de todos los tiempos fuera solo una vieja leyenda?

Boto me contó que estaba convencido de la autenticidad de «una parte sustancial» de las galerías. Por ejemplo, del zócalo. En efecto, en las extraordinarias imágenes de la construcción en Ciudad Lineal en la década de los treinta se podía observar cómo algunas de las piezas del pedestal estaban arañadas. Para el historiador solo había una explicación: dichos elementos habían sido «arrancados» con una palanca desde un lugar precedente a la finca. La interpretación ponía en entredicho la teoría de que el claustro se había ido fabricando ex novo en Salamanca. De aceptar el razonamiento —agárrense bien a la silla— se deduciría una idea fascinante. Al ser insólitamente ancho el zócalo y condicionar el resto de piezas que se apoyan en él, «la volumetría sería medieval». Es decir, que el tamaño podía ser auténtico, aunque el resto de piezas fueran falsas. ¡Fantástico!

A partir de ahí, Boto me trasladó su teoría de las «líneas rojas»: no se trataba ya de defender la autenticidad, sino de establecer barreras infranqueables para todo aquel que se atreviera a sostener que aquella maravilla que teníamos entre manos era pura ficción.

La primera. Dado que el claustro de Ciudad Lineal estaba inspirado en los dos célebres talleres de Santo Domingo de Silos, habría sido fácil tallar los capiteles con las fotografías del monasterio burgalés delante. De hecho, el mismo estudio de fotografía al que recurrió Ignacio Martínez realizó un extenso reportaje de Silos. Habría podido imitar todos… salvo dos. Existía en Palamós una iconografía «solo presente en el norte de Burgos y el sur de Cantabria». Se refería el experto al relieve que describe a Sansón desquijarando las fauces del león y a otro en el que varios grifos —animales fantásticos como el de Arlanza que se conserva en el mnac— picando racimos de uvas. Si en 1931, cuando comenzó a levantarse el monumento, no se conocían estos dos capiteles, pues no había constancia fotográfica de ninguno de ellos, ¿cómo habrían podido ser «plagiados»? Para Boto la consecuencia era lógica: o el cantero era un visionario (una especie de profeta bíblico) o las esculturas eran auténticas. Quien quisiera demostrar lo contrario… tendría que hallar las fotografías.

Detalle de uno de los capiteles del claustro, en Mas del Vent (Palamós). Autor: José María Sadia.

La segunda «línea roja» se refería al claustro como operación comercial. El oficio de Ignacio Martínez como anticuario, la supuesta relación con el falso hispanista Arthur Byne, el amplio book de fotografías detalladas de los capiteles… Parece que las evidencias se iban acumulando para dejar poco espacio a las dudas: aquel claustro había sido levantado en Madrid para su venta, una operación que, según el testimonio de la familia Ortiz, tenía como destino efectivamente «el americano». Para Boto, de ser las arcadas una imitación, el negocio era «inimaginable». Porque aquella operación habría costado cientos de miles de pesetas y podría haber muerto en la frontera de Estados Unidos, con un resultado desastroso para Ignacio Martínez: la ruina.

La tercera de las «barreras infranqueables» abría un camino que levantaría una enorme polvareda: las medidas. Merino de Cáceres sostenía, en un primer momento, que las dimensiones de las galerías eran «ideales», dado que cada una de ellas medía exactamente 99 pies. No era un capricho ni una invención. Dichas proporciones se habían expresado en documentos históricos que fueron utilizados como una especie de tratados de arquitectura. En concreto, en el cuaderno medieval de Villard de Honnecourt y en el plano de la abadía suiza de Saint Gall. Según Gerardo Boto, el arquitecto del claustro no había podido acceder a ninguno de esos documentos, porque en 1931 aún no se habían publicado en nuestro país. «Quien defienda que el claustro es falso por este motivo, deberá explicar cómo el diseñador consiguió los documentos. Y esta es una línea roja más».

En fin, me había quedado con las ganas de conocer ese «papel» o esa «fotografía» que terminara con la incertidumbre. En su lugar, tenía entre mis manos una serie de teorías, no para defender el origen medieval de las arquerías, sino para protegerlas de quien se atreviera a poner en duda su origen verdadero.

VII

En esta especie de enconada batalla —cuya tensión iría creciendo— había un actor más, un árbitro. La Generalitat de Cataluña había impulsado una investigación para determinar si el monumento debía ser protegido y, en su caso, accesible al público. Pero aquel primer informe se redactó a la carrera y terminó por no convencer a casi nadie. Según los expertos que habían participado, el claustro de Palamós era «una recreación historicista de estilo románico llevada a cabo en el siglo xx». Quienes esperábamos un veredicto definitivo aquella tarde del último día del mes de julio de 2012 sufrimos una enorme insatisfacción. La Conselleria de Cultura zanjaba el asunto… pero no del todo. El documento reconocía que algunas de las piezas examinadas podrían tener más de un siglo de antigüedad, lo cual contradecía su construcción moderna.

La decisión de la Generalitat de dar carpetazo al asunto atemperó la polvareda mediática. Pero solo por unas semanas. Todo lo que sucedería en adelante giraría en torno a un nuevo protagonista: Salamanca y su Catedral Vieja. Y tenía su gracia. En aquella conversación reveladora que daría un giro al caso, José Miguel Merino de Cáceres me había confiado en exclusiva la primera pista. «Busque en la Catedral Vieja de Salamanca», me alentó. Cuando las piezas de las galerías se transportaban a Ciudad Lineal, la catedral románica era sometida a diversos trabajos de restauración bajo el mando de quien, desde entonces, se me ocurrió llamar «el tercer hombre». El protagonista de la película de Carol Reed nos permitía seguir inmersos en el ambiente orsonwelliano en el que nos había introducido la alargada sombra de Ciudadano Kane. Aquel personaje era Ricardo García-Guereta.

El arquitecto cántabro acumuló un enorme prestigio en el Madrid de finales del siglo xix. Allí pasó de construir el templo neorrománico de San Ignacio de Loyola a dirigir las obras de la Catedral de Nuestra Señora de la Almudena. Años más tarde, García-Guereta se trasladó a Astorga para finalizar el Palacio Episcopal diseñado por Antoni Gaudí, cuya ejecución acabaría abandonando el genio catalán. Los trabajos terminaron en 1915, pero entre el obispo astorgano y el arquitecto surgió una amistad que sería clave en el devenir de los acontecimientos. Cuando Julián de Diego Alcolea se trasladó a Salamanca confió a Guereta la restauración de la singular Torre del Gallo y de las cubiertas de la Catedral Vieja, trabajos que realizó en el segundo lustro de la década de 1920.

El aparejador salmantino Jesús García Maldonado estaba seguro de que los trabajos desarrollados por García-Guereta entroncaban con el envío de las piezas del claustro de Salamanca a Madrid. Es más, aventuraba que el arquitecto cántabro era el diseñador de las galerías, a partir de los restos del antiguo claustro románico de la Catedral, cuya pista se había perdido en el siglo xviii. Pensarán que la teoría de Maldonado era pura ficción y, aunque es cierto que difícilmente se podía comprobar, había un dato más que cerraba el círculo. Resulta que García-Guereta, un hombre popular en el Madrid de la época, comprometido con la restauración y conservación del patrimonio… vivía a solo unos metros de nuestro personaje, Ignacio Martínez. Resulta extraño pensar que dos personas que se codeaban con las altas esferas de la sociedad madrileña, en un ámbito tan concreto como el del patrimonio, no se conocieran. ¿Pudieron García-Guereta y Martínez idear juntos el negocio de Ciudad Lineal?

La hipótesis de Salamanca era sugerente, sí, pero no tenía más recorrido por el momento. Tuvo que transcurrir un año desde el estallido del caso Palamós para que Gerardo Boto, que hasta la fecha había reconocido ser incapaz de encontrar el origen de las arcadas de Ciudad Lineal, presentara en Lisboa una cronología completa que unía la Catedral Vieja del siglo xviii y el claustro de los años treinta.

Y en el origen de la teoría se hallaba un hecho histórico que hizo temblar la fachada atlántica de la Península, el terremoto de Lisboa de 1755. Conocido era que el seísmo se dejó notar en la mismísima torre de la catedral salmantina, donde actualmente una proyección recrea de forma grandilocuente los daños producidos. El caso es que el cabildo decidió afrontar la restauración de algunos de los espacios de la seo, entre ellos el claustro. Según el relato de Boto, las diferentes partes del espacio románico fueron desmontadas cuidadosamente y almacenadas en el propio vergel o en un lugar próximo. Fue entonces cuando las piedras habrían sido marcadas con una numeración incisa, de la época, que hoy se podía distinguir en algunos elementos junto a una posterior, pintada, utilizada en el traslado de Madrid a Girona.

A partir de ahí, el historiador echaba mano de la calculadora para hacer viable una de las principales incógnitas que planteaba su teoría: las medidas del claustro de Ciudad Lineal eran muy superiores a las galerías que hoy ocupaban el espacio dejado por las arcadas románicas en la catedral. Tomando como «regla» de medir una de las antiguas vigas que se conservan en el Museo Catedralicio, Boto concluyó que el claustro original era coincidente en tamaño con el de Palamós, y que el desfase se produjo al encargar el cabildo en el siglo xviii uno de menores proporciones para sustituirlo, el actual.

Si Boto había viajado a Lisboa, epicentro del gran terremoto de 1755, para presentar la teoría de Salamanca, su adversario nos llevaría a uno de los monasterios más impresionantes de nuestro país: San Juan de la Peña. Argumentaba Merino de Cáceres que Ricardo García-Guereta había conocido a finales del siglo xix a Ricardo Magdalena, el arquitecto que dirigió la restauración del originalísimo claustro oscense. El cántabro habría tomado como modelo las galerías cobijadas por una enorme roca, a las que tendremos tiempo de viajar en las páginas finales de este libro. En la fototeca del Patrimonio Histórico, hallé numerosas instantáneas de la época. Cuando comparé las fotografías de San Juan de la Peña con las de Ciudad Lineal… ¡bingo! No me quedó duda alguna: el típico ajedrezado jaqués, las columnitas situadas entre los arcos… aquello era idéntico. Acostumbrado como estaba a escuchar casi siempre un argumento que echara por tierra cada hallazgo, otra experta, la historiadora Esther Lozano, hizo lo propio: «Si el anticuario Ignacio Martínez y su supuesto colaborador García-Guereta tenían decenas de imágenes de detalle de San Juan de la Peña, ¿por qué no copiaron los capiteles?».

Pero la referencia del «monasterio de la roca» solo era la primera de las bombas de un arsenal que Merino de Cáceres iría lanzando contra la originalidad del claustro. El arquitecto fue dinamitando —prácticamente un año después del estallido del caso Palamós— los pilares del «hijo mayor de Silos». En un pequeño auditorio en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, acompañado por su colaboradora María José Martínez Ruiz, el catedrático desgranó todas las «rarezas» que había encontrado en la construcción.

Como el banco de apoyo, ideado para que los monjes pudieran sentarse a meditar, que en el caso de Ciudad Lineal era «excesivamente ancho y bajo», o la ausencia de un paso franco en todas las galerías, que hacían imposible el acceso al interior, al vergel. Otro verso suelto en la filosofía constructiva se había escrito en el zócalo y las basas, fabricados en una sola pieza, una práctica que suponía gastar «demasiada piedra». Por el contrario, los capiteles y basas situados en los extremos habían de ir encastrados para favorecer la estabilidad de la construcción y en nuestro ejemplo, únicamente se habían adosado. Más allá de las fotografías y dibujos a los que aludía Gerardo Boto como patrón, Merino de Cáceres apuntó a la existencia de una serie de moldes de Silos, fabricados en 1909 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como plan director de las obras en Ciudad Lineal.

Sin embargo, todo aquello era un simple preámbulo del argumento definitivo. El arquitecto reveló que había visitado la finca de Palamós y que, fruto de sus mediciones y de la información que obraba en su poder, había realizado un cuidado levantamiento planimétrico, que le había conducido a una conclusión reveladora. La construcción se había ejecutado según el sistema métrico decimal, una metodología imposible en la Edad Media, dado que había sido introducida en el siglo xix. A falta de la más que segura contrarréplica, aquello parecía el final. Pero hubo tiempo para un último detalle. Merino había acudido al ya citado cuaderno medieval de Villard de Honnecourt para aludir a la Catedral Vieja de Salamanca como hipótesis sobre el origen. Aquel viejo tratado contenía la más pura sabiduría. Según sus cálculos, el área del vergel (el jardín interior) tenía que ser idéntica a la suma de los ánditos (los pasillos) formados por las galerías y el cajón. Dos circunferencias concéntricas expresaban la sorprendente conexión. En cambio, la traslación de las medidas de Palamós al «cajón» de Salamanca, que para Boto era coincidente, se hacía más que imposible. «Los curas habrían tenido que caminar de perfil», arrojaba irónico el profesor segoviano.

Al finalizar la conferencia, me acerqué al arquitecto para interrogarlo por su conclusión final.

—¿Está seguro de que el claustro es completamente moderno? —le planteé.

—Mire, los maestros de la Edad Media eran unos profesionales extraordinarios. Esa obra no la ha hecho ninguno de ellos. ¡Ese claustro es malo! —zanjó, sin parecer albergar duda alguna ya.

Plano del claustro, con las medidas expresadas en el sistema métrico decimal. Autor: José Miguel Merino de Cáceres.

Mientras recogía mis cosas en la sala, ensimismado, me di cuenta de que era la última persona que restaba en el interior del auditorio. Los datos arrojados en la conferencia eran un imparable bullir en el interior de mi mente. En noviembre de ese mismo año se presentaría el informe definitivo de la Generalitat, un trabajo exhaustivo encargado a medio centenar de expertos bajo la dirección de Eduard Carbonell, exdirector del Museo Nacional de Arte de Cataluña. Durante la investigación —a la que modestamente sumé mis averiguaciones sobre la familia Martínez— tuve en Carbonell al más estrecho de los colaboradores. Nuestro intercambio de información me acercó a la persona que más había buscado, sin éxito, durante el último año: Blanca Martínez, la nieta de Ignacio. Blanca me ayudaría a reconstruir la segunda parte de la vida del anticuario en la Barcelona de la posguerra. Creo que ha llegado el momento de desvelarles el final de esta historia.

VIII

En julio de 2014, la colaboración con Eduard Carbonell me abrió las puertas de Mas del Vent. Los propietarios —la familia Engelhorn— me concedieron el acceso a la finca de Palamós durante una hora. Mi visita, obviamente, no tenía un carácter científico. ¿Qué iba a descubrir un periodista que no hubieran visto historiadores, arquitectos o arqueólogos? Era más bien un encuentro con la obra que me había obsesionado los dos últimos años. Si soy sincero, les confieso que no tenía muy claro qué podía obtener de aquella rápida expedición. Pero sabía que debía hacerlo y estaba ansioso por cerrar el círculo.

Si la peripecia de Ignacio Martínez les pareció tan apasionante como a mí en la etapa madrileña, he de decir que los personajes que remataron la historia del claustro que visitaría en unas horas me produjeron tanta o más fascinación que los Ortiz, el matrimonio Byne o Charles Foster Kane. ¿Recuerdan aquellas personas extrañas que acudieron a Ciudad Lineal para «robar» el claustro de Ignacio Martínez? Entre ellas se encontraba uno de los anticuarios más importantes del Madrid de la posguerra: Eutiquiano García Calles.

Les contaré lo que averigüé de este exquisito comerciante de la España de la posguerra mientras, mentalmente, viajo en el Ave que aquel caluroso verano me llevaría a las puertas del «gigante» de Palamós. Los primeros negocios —o el intento de llevarlos a cabo— nos conducen a la ciudad de Béjar, en los años treinta, tierra natal de Eutiquiano. Cuando se hubo forjado un nombre en la Salamanca de la época como joyero, se trasladó a Madrid, donde se domicilió en la calle Alfonso XII. Pero si conocen la capital, vengan conmigo a la plaza de Santa Ana, a solo cinco minutos de la emblemática Puerta del Sol. En un edificio de cinco plantas situado junto a una cervecería estableció el bejarano su centro de operaciones: el grueso del inmueble se convirtió en un arsenal de mercancía, mientras el quinto piso quedó como residencia personal.

La relevancia de Eutiquiano en aquel momento tan simbólico —Franco acababa de iniciar una dictadura que se extendería durante cuatro décadas— fue inmortalizada en las memorias de Frederic Marès. El anticuario catalán trazó las grandes líneas que lo definían: su fuerte no eran las antigüedades, sino los bordados y las blondas. Pero lo que más me llamó la atención del personaje fue la pasión desenfrenada del joyero por los negocios: apenas le interesaba vender piezas sueltas, su obsesión era colocar lotes completos, aunque fueran del género más absurdo. Al punto que para ello llegaba a sacrificar sus propios beneficios.

Quizá sus alocadas operaciones encontraron el equilibrio necesario en los supuestos favores brindados por la familia Franco. Marés cuenta que Carmen Polo era una de sus mejores clientas. En su tienda encontró la cerámica con la que «vestir» las dependencias del hoy tan discutido Pazo de Meirás. Entre quienes tuvieron contacto con personas cercanas a García Calles, se sigue repitiendo una misma cantinela: Eutiquiano recibía en bata a «doña Carmen» en la quinta planta del edificio de Santa Ana. Así de cercana era la relación entre ambos.

El apoyo de los Franco y el trato de favor que seguramente recibió del ministro de Comercio, Manuel Arburúa, supusieron para Eutiquiano una autopista por la que importar y exportar mercancía —especialmente tejidos— sin ningún tipo de traba, llegando incluso a utilizar el barco de la Armada española.

Y aquí comenzaba a casar todo. Si recuerdan, el pequeño de los Martínez también fue anticuario de profesión. Aunque Ignacio se estableció en Ciudad Lineal, Jerónimo abrió una tienda de antigüedades en la calle Ribera de Curtidores, epicentro del rastro madrileño. Primero en unos antiguos almacenes al final de la vía, donde hoy solo campa un solar vacío. Después, en las conocidas Galerías Conchita Piquer donde todavía hoy bulle la actividad pese al deterioro del comercio de objetos antiguos. Allí acudió en varias ocasiones la esposa de Franco. Así que ya tienen ante sus ojos un triángulo mágico que, seguramente, culminaría con el negocio de Palamós: Jerónimo Martínez, Carmen Polo y Eutiquiano García Calles. ¿Cómo no iba a ser el pequeño de los Martínez la puerta de entrada a Ciudad Lineal con Ignacio exiliado en Barcelona, si Eutiquiano era el anticuario más importante de la época y conocía perfectamente aquellas galerías?

Una de las páginas del documento de venta del claustro, en 1958, donde se pueden ver las firmas de los participantes. Documento cedido por la familia Engelhorn.

En el camino de la investigación me topé con algunas personas que exprimieron su maltrecha memoria para responder a mis preguntas sobre Eutiquiano. A Manuel Barbier, un catalán «muy español», no le cabía duda de que el bejarano era el único comerciante capaz de llevar a cabo un proyecto tan importante como el de Palamós. Nada importante había en aquel momento que no pasara por las manos del «todopoderoso» García Calles. Cuando más adelante accedería, en exclusiva, al contrato de compraventa del claustro52 vería estampada la elegante firma de Eutiquiano en los documentos. Y aquel gran negocio fue, prácticamente, lo último que hizo. El claustro terminó de levantarse en 1959 y el joyero falleció un año después. Al no tener descendencia, la actividad comercial y el edificio de Santa Ana quedaron en manos de sus sucesores, hasta que en 1984 la familia Serrano se hizo con la propiedad. El empresario Antonio Serrano me refirió esta última parte de la historia: «Sus sucesores le habrían contado la historia completa de Eutiquiano, pero el último de ellos falleció hace algunos años». Lástima. En la retina solo quedaba la reflexión de Serrano hijo. García Calles había pasado de vender paños en Béjar a codearse con las figuras más importantes del Gobierno de Franco. Ahí es nada. Más allá de los favores recibidos, que seguramente allanaron su camino profesional de manera definitiva, Eutiquiano perteneció a una generación de luchadores. Trabajar, progresar en la vida, no rendirse. Ese era el máximo objetivo personal.

Claustro de Palamós en la actualidad.
Autor: José María Sadia.

Apenas les he ofrecido detalles del «qué pasó» con Ignacio Martínez después de su huida al finalizar la Guerra Civil. Sepan de momento que su único hijo, Federico, participó en la operación de venta del claustro, una vez que Ignacio hubo muerto en diciembre de 1956. Eutiquiano, los Martínez… y los Engelhorn, la familia compradora. Les contaré lo que averigüé de estas dos últimas familias, quizá mi mayor hallazgo. Ahora me tomaré un instante para recrear en mi mente las impresiones que experimenté cuando, de la mano de Eduard Carbonell, pisé por primera vez la finca de Mas del Vent.

La recuerdo como una sensación extraña. Al acceder a la propiedad, vi enseguida las arcadas tras los árboles. No sé. Tenía la impresión de que algo no terminaba de casar… No era como otras veces, cuando al visitar un edificio que llevaba tiempo queriendo descubrir alcanzaba una satisfacción plena. Quizá, como dijo un miembro de la primera comisión de estudio de las galerías, aquellas piedras nunca habían sido un claustro como tal en un monasterio o catedral determinada. Lo único que pude constatar es que aquella hora de visita transcurrió en apenas unos segundos en los que no paré de fotografiar cada detalle de las arquerías. Y entonces, me tomé un instante de descanso, de reflexión. Nunca antes había tenido semejante sensación de paz. Había llegado al principio de esta maravillosa historia.

IX

Las líneas que siguen a continuación son la prueba de gratitud hacia una persona: Blanca Mart. Durante los cinco años que empleé en la publicación de El último claustro nadie me ayudó tanto ni se volcó con tanta pasión como la nieta de Ignacio, escritora de ficción cuya vida había transcurrido entre Barcelona y México. Junto a ella, descubrí a un Ignacio Martínez distinto. Quizá hubo dos personajes: el de antes de la guerra y el de después. Sí, debió de ser así.

Porque al huir a Barcelona a Ignacio le surgió un contratiempo que cambiaría su forma de ver las cosas. Fue apresado por los anarquistas y recluido en las checas, cárceles infrahumanas que suponían un punto de inflexión en cualquier ser humano. El Ignacio de antes de la prisión se codeaba con la elite del momento, bebía champán y no se perdía una corrida de toros. Allí en Barcelona, un escuálido exiliado que había dejado atrás su vida, sus posesiones, intentaba «reiniciar» su existencia. Siempre empleo ese verbo —reiniciar— porque no había conversación con Blanca en la que dejara de insistir. Su confianza en el término procedía de un viejo relato familiar que la escritora solía referirme:

«Mi abuelo nos había contado que, de jovencillo, su padre le compró un caballo con el que se desplazaba en sus viajes. El escenario me parecía legendario: Ignacio con la capa y el sombrero de época cabalgando por los campos.

»—¿Y si llueve? —le preguntaba yo, siempre preocupada por el agua.

»—Hay que buscar refugio —me contestaba».

Buscar refugio quería decir, al menos así lo entendí yo, afrontar las dificultades y superar los problemas. Y en Barcelona los Martínez tuvieron que comenzar de cero. Buscaron vivienda en la Diagonal y se establecieron definitivamente en el Barrio Gótico. Ignacio y su hijo Federico abrieron un taller en el número once de la calle Santo Domingo del Call, donde realizaban restauraciones y reproducciones de época. A Ignacio le costó poco labrarse una sólida fama de anticuario en la Barcelona del momento. Raúl Prieto Cirac, el comerciante que nos abrió las puertas de la familia Martínez en Zamora, nos refirió que en la calle de la Paja, epicentro de las antigüedades, solía exhibir su talento identificando el color del terciopelo con los ojos cerrados.

Aunque el taller siguió funcionando, en parte gracias a encargos de prestigiosos departamentos del Estado, la familia trasladó su residencia definitiva a una casa unifamiliar en la vecina localidad de Santa Coloma de Gramenet. Aquella casa-castelluelo se convirtió pronto en un palacio inolvidable para Blanca y sus dos hermanos. A menudo, la nieta solía relatarme su idilio con la literatura en la buhardilla del edificio, atestada de libros y baúles. Dostoievski, Shakespeare, Wilde, Twain… fueron sus maestros de la niñez, junto a libros sobre arte. La abundancia literaria constataba la sensibilidad de Ignacio hacia la cultura y la preocupación por procurar una adecuada educación a su familia.

Por eso cuando surgieron noticias en la prensa que hablaban de un «depredador» del arte, Blanca y los suyos nunca reconocieron a su abuelo en esas palabras. La escritora estaba especialmente molesta con la vertiente cinematográfica del caso Palamós. «Desde luego, en casa nunca se habló de ningún americano», relataba, visiblemente dolida. Sí, en cambio, del claustro de Ciudad Lineal, «el claustro del abuelo».

Seguramente querrán saber qué fue de Ciudad Lineal. Llamado por el derecho de recuperar lo que había sido suyo, Ignacio regresó a Madrid. Desconozco en cuántas ocasiones, pero al final desistió. «Don Ignacio, todo lo suyo está repartido. Quédese en Barcelona y nadie lo molestará», fueron las palabras lapidarias que lo explican. Pero el caso es que el claustro no se vendió hasta que Ignacio hubo muerto. Quizá la explicación fuera tan simple como evidente: las arcadas no fueron expropiadas, sino únicamente requisadas. «José María, piense que de todo lo que había en Ciudad Lineal, quizá el claustro era lo que menos valía», me confió la nieta. Esa era la vida a la que Ignacio y los suyos habían tenido que renunciar.

Ahora que rememoro las conversaciones con Blanca, que continuaron después de la publicación de mi libro en sucesivas visitas a Barcelona, no puedo evitar recordar la extravagancia de los que nos acusaban por entonces de haber «inventado» una historia sobre Ignacio. Causaba estupefacción la seguridad de quienes lo decían, cuya voluntad era convencer a cualquiera de saberse la vida del anticuario mejor que su propia familia, de las personas que compartieron su vida con él. Como si de un agente secreto con capacidad para viajar atrás en el tiempo se tratase.

En noviembre de 2014 conocí personalmente a Blanca. Eduard Carbonell me había invitado a exponer mis indagaciones sobre la familia Martínez en las conferencias que explicaban el informe elaborado a conciencia durante más de un año. Para un periodista como yo fue realmente emocionante poder exponer la historia completa del caso Palamós entre los testimonios de arqueólogos, historiadores o expertos en fotografía. Hubo quien tras mi presentación, me reprochó el tono del relato. Hubo quien me interrogó sobre las fuentes y la credibilidad de mi investigación. Inventar todo aquello que referí en poco más de media hora habría sido mucho más complicado que la labor periodística a la que me había consagrado durante varios años. Pero en el fondo todo tenía su explicación: los participantes en las jornadas sobre Mas del Vent del Palau Moja, junto a la Rambla, asistieron a la «novela» de los Martínez tan estupefactos que les costó aceptar que todo aquello fuera cierto. La diferencia es que yo lo había logrado en pequeñas dosis, año tras año, hallazgo tras hallazgo. «Mire, he vivido la muerte de mi abuelo dos veces. La primera, la real, unida a un sentimiento de desolación infantil. La segunda, al escucharle hablar de Ignacio aquella mañana en Barcelona, con la imagen de la casa de Santa Coloma proyectada en la pantalla. Pero esta vez el sentimiento fue muy distinto, al fin, de paz». ¿Hacía falta algo más para sentir el reconocimiento sincero de un trabajo realizado desde la honestidad personal y profesional?

Durante las jornadas, Eduard Carbonell comunicó a los asistentes que «la homogeneidad, la uniformidad tanto de la piedra como de la arquitectura prueban que no hay elementos medievales en la construcción». Por el micrófono de la sala pasaron durante dos días diferentes expertos que echaron abajo cualquier posibilidad de veracidad en las galerías de Mas del Vent. El informe sobre la piedra, elaborado por el Instituto del Patrimonio Cultural de España, fue especialmente contundente. Nada de lo que se dijo o expuso mermó, no obstante, la defensa de quienes seguían creyendo que una parte sustancial del monumento era de origen medieval. Lo único constatable fue que después del congreso, el bullicio y la polémica dieron paso a una cierta calma.

Cierto es que Carbonell no pudo encontrar la prueba definitiva que erradicara cualquier tipo de duda. Nadie hasta la fecha había podido hacerlo. Tampoco Boto y sus seguidores. Y mientras esa fotografía, ese mapa, ese documento aparecían para dar la cara, a un servidor solo le quedaba rematar este relato. ¿Quiénes eran los Engelhorn? ¿Qué llevó a Hans a hacerse con la propiedad del claustro? De nuevo, en Palamós me aguardaban más sorpresas.

X

Quiso esta tremenda aventura que dos años después de visitar Mas del Vent subiera las escaleras del avión para acudir de nuevo a la inmensa propiedad de los Engelhorn. Más de un año de intercambio de correos electrónicos y llamadas habían terminado por derribar la puerta, no ya del pinar, sino de la propia familia alemana. Nadie hasta la fecha había logrado entrevistarse con Kurt Alexander, sobrino nieto de Hans, el fascinante personaje que se llevó el claustro a su casa en la España de finales de los cincuenta. Acudí a la cita enormemente agradecido por la deferencia de la familia alemana, que habría visto en mi trabajo —supongo— una senda en la que confiar. Hay quienes interpretaron que aquella conversación53 respondió a una conducta «dócil» por parte del entrevistador, como si un servidor fuera el emisario de alguien en concreto, y tuviera que defender no sé qué causa. Cada día celebro que los periodistas únicamente estemos comprometidos con la verdad, y no con el apoyo a tal o cual postura, especialmente cuando lo que vemos ante nosotros son arquitecturas efímeras con una consistencia no superior a la de un castillo de naipes.

Acudí a Mas del Vent para escuchar y dar voz, como antes lo había hecho con el resto de protagonistas del caso Palamós. A unos pocos metros de las galerías de piedra, sentados a la mesa de una antigua fortaleza restaurada con gusto vanguardista, Kurt Alexander me habló del tío abuelo, de Hans, del «Ángel» de Palamós. La exitosa vertiente industrial de la familia había nacido en la Alemania de 1821, cuando vino al mundo Friedrich, el hijo de un maestro cervecero natural de la localidad de Mannheim. En pleno estallido de la Revolución Industrial, Friedrich se embarcó en la aventura del gas embotellado con la apertura de una fábrica que terminaría por garantizar el alumbrado público de la propia ciudad germana. Eran tiempos de gobierno del carbón, cuya combustión generaba además un valioso componente, la anilina, materia prima para la fabricación de tintes artificiales.

Aquel arrojo empresarial derivó en la creación de la internacionalmente conocida basf —Bayerische Anilin und Soda Fabrick—, una compañía que se hizo pública y se estableció en las instalaciones que el bisabuelo adquirió a la familia Boehringer en Mannheim.

El uso del apellido Boehringer añadía, al menos para mí, un poco de confusión al escenario. Verán. Friedrich heredó el apellido de la familia alemana para sus negocios. A principios del siglo xix, Christian Friedrich Boehringer había iniciado el camino profesional con el lanzamiento de una compañía en la ciudad de Stuttgart. Décadas después, el heredero Christoph Heinrich se llevó la producción a Mannheim y legó la actividad a su hijo Ernst, que murió en 1892. Aunque Friedrich se hizo en exclusiva con la «marca», el hermano del fallecido Ernst impulsó otra fábrica en la vecina localidad de Ingelheim am Rheim. Por eso durante décadas hubo dos «Boehringer», la de Mannheim y la de Ingelheim, apodos que acabarían adoptando las compañías para distinguirse entre sí.

En 1883 el bisabuelo Friedrich dejó la dirección de la basf y murió dos décadas más tarde. De sus diez hijos, fue Johann Friedrich Jr. quien tomó un relevo efímero. Fallecía de forma prematura en 1911. Y entonces la actividad saltó una generación. De los cuatro hijos engendrados por Friedrich Jr. y Marie Friederike Joerger, dos se hicieron con las riendas de la fábrica: el primogénito Fritz Carl y su hermano Hans Robert. Pero una acreditada gestión haría que Hans se convirtiese en el accionista mayoritario, con la voluntad de expandir el negocio en otros países.

Tareas de construcción del claustro en Palamós, 1959. Archivo municipal de Palamós. Autor: Serra.

Quizá fuese esa la excusa que llevó a Hans a repartir su tiempo entre Alemania y España, donde quería abrir una filial. Aunque seguramente el motivo que, con mayor seguridad, llevó a Engelhorn a la costa mediterránea fue su pasión por el arte y los movimientos culturales que despertaban en la época. Fue aquella opción la que motivó que Hans llevara el sambenito de la «oveja negra» familiar. Los Engelhorn no entendían cómo el cabecilla de la compañía invertía en edificios en España y apoyaba a artistas locales, cuando la actividad en Alemania se veía mermada hasta la parálisis por el efecto de la Segunda Guerra Mundial y la Boehringer tenía verdaderos problemas para subsistir.

Sus pasiones personales lo llevaron a Mallorca, aunque pronto cambiaría de residencia ante los problemas de transporte derivados de residir en la isla. Y entonces surgió un hecho fundamental. Hans —o «Ángel», como se le conocía en los círculos españoles— conoció a un joven artista catalán, Francisco García Vilella, de cuya obra se convirtió en el principal mecenas y deudor. García Villela ejerció en Hans tal magnetismo que lo persuadió de dos de las decisiones más determinantes de su vida. Acuciado por sus problemas respiratorios, el alemán accedió a adquirir una finca que Vilella le había buscado a pocos metros de la playa de la Fosca, en Palamós. Un enorme pinar que había pertenecido al prestigioso médico catalán Soler-Roig. Era Mas del Vent.

Una mañana del mes de junio de 1958, Paco García Vilella tomaba un café en el bar Velòdrom de Barcelona —cuartel general de los intelectuales del momento, situado en la avenida Muntaner— cuando abrió las páginas del diario madrileño El Alcázar. Allí encontró un reportaje titulado «Roma ha brotado en Ciudad Lineal» que desde que lo descubrí no ha dejado de intrigarme. A Vilella, directamente, le dejó sin habla. Tenía que convencer a su mecenas de llevarlo a Mas del Vent. Con un exquisito gusto por el arte, Hans no dudó en acceder. Ahí nació la operación de compra. El resto de la historia ya la conocen: un emisario de Eutiquiano en Barcelona se encargó de facilitar la compra junto a los abogados de la familia Engelhorn. La operación de traslado se llevó a cabo entre 1958 y 1959. Para ello hubo que desbrozar la zona donde se asentarían las galerías y afrontar los serios problemas que originó el traslado de una construcción de tales dimensiones. Unos trabajos cuyos detalles nos han sido legados a través de fotografías maravillosas.

Un esfuerzo… sin recompensa. Los problemas de salud de Hans provocaron su muerte el 17 de enero de 1960, cuando estaba a punto de cumplir 72 años. El matrimonio de su viuda, Carolina Wimmer, y su secretario, Federico Schwandt, serían el puente familiar hacia el heredero de Mas del Vent, Kurt Alexander, la persona que había ido confirmándome, punto por punto, todos los detalles que sus vivencias y memoria le permitían.

El claustro, prácticamente levantado en la finca
Mas del Vent de Palamós. Archivo Engelhorn.

Durante el transcurso del caso Palamós, parecía —al menos así se había hecho parecer— que el redescubrimiento del claustro suponía un inconveniente para la familia. Una hipotética protección del bien patrimonial supondría limitaciones en su custodia y mantenimiento, al tiempo que obligaría a la propiedad a abrir la finca a las visitas, fuera cual fuera el régimen o la periodicidad. Desde ese punto de vista, todo hacía presagiar que a los Engelhorn les interesaba cualquier cosa menos que se reconociera la supuesta autenticidad de las piedras. De ahí que estuviera obligado a formular la cuestión clave.

—Por lo que dice, puede que a su tío Hans le convenciera únicamente la belleza del claustro y no prestara demasiada atención a su origen verdadero… —planteé.

—Mire, al tío Hans le preocupaba sobre todo lo que se llama mis-en-scène, la puesta en escena. Colocar algo y crear un ambiente a su gusto. Eso era más importante para él que cualquier supuesto origen anclado en la historia. No creo que le preocupara si las piedras eran una reproducción o no, porque la autenticidad no tenía demasiado peso en las cosas que coleccionaba.

—Y usted, ¿qué piensa? —insistí.

—Si existen unos argumentos muy buenos, de un lado o de otro, determinaremos que se trata de un monumento auténtico o de una reproducción… pero, créame, lo mismo da. No tenemos el menor interés de llevárnoslo a otro país. Nuestra única obligación consiste en mantener un legado familiar —concluyó Kurt, con un aire despreocupado, como si estuviese frente a mí y en otro lugar al mismo tiempo.

En aquel encuentro hubo tiempo para charlar de muchas otras cosas. Me fascinaba la figura de Hans, aunque seguramente no tanto como a su sobrino. «Crear un espacio a su gusto». Cualquiera de nosotros firmaría alcanzar el grado de belleza que él logró, otorgando a un supuesto bien románico el protagonismo de un paraje singular, especial, donde la naturaleza y el silencio se aliaban con la calma y el bienestar. Elementos que Hans no pudo respirar lo suficiente y que nos legó en una increíble historia que, ahora sí, estaba llegando a su final.

XI

Tras la publicación de El último claustro quise conocer la opinión de quienes se habían atrevido a leer la historia de los Martínez, los Ortiz y los Engelhorn. Saber si había conseguido mi objetivo de plantear un complejísimo problema del ámbito de la historia del arte, sin coartar la libertad personal del lector, de elegir su propio final y significado para una encrucijada superada de largo por el relato humano. Encontré —aún hoy lo hago cuando descubro a nuevos (¿incautos?) lectores— opiniones de todo tipo. Quienes apostaban por la autenticidad completa, parcial… o la invención. ¿Había mayor prueba del respeto de mi libro por la inteligencia de cada cual?

A menudo me habían interrogado por mi opinión personal al respecto. Una posición tan clara como irrelevante. No tenía la menor intención de convencer a nadie de tal o cual supuesto, en un caso en el que algunos parecían jugarse la existencia. A todos los que me preguntaron, respondí lo mismo. El verdadero hallazgo tras las piedras de Palamós —a falta de una prueba definitiva a favor o en contra de la autenticidad— radica en la vida de tres familias, unida por un claustro mágico.

Claustro de San Juan de la Peña.
Estudio Moreno (ipce).

Desde que di por finalizada mi investigación personal —con la promesa de regresar cuando encontrara la suficiente motivación para estrechar el cerco sobre los cabos sueltos que aún pendían— había leído en la prensa alguna que otra reflexión, silenciada en todo caso por la contundencia del informe Carbonell. Quedaba claro que Gerardo Boto volvería a la carga. Y lo hizo en febrero de 2019 con la edición de un volumen de medio millar de páginas, publicado bajo el paraguas de la Universidad de Salamanca53.

El grupo de expertos liderado por Boto —entre los que se encontraban mi valioso colaborador José Luis Hernando— habían reunido diferentes estudios acerca de la obra, su contexto histórico y artístico o las circunstancias de la operación de Ignacio Martínez. Al identificar en la prensa la contundencia con la que hablaban los autores, quienes sostenían sin ambages que casi la mitad de los capiteles de Palamós eran inequívocamente auténticos, me hice, esperanzado, con un ejemplar del trabajo en busca de las evidencias que sostenían tal afirmación.

Con independencia de la extensión del trabajo, que exploraba caminos ya andados durante los últimos años, me interesaba en particular conocer el documento expuesto en su día por Boto como piedra angular de la teoría salmantina. En su periplo por los archivos salmantinos, de los que di cuenta puntual en mi periódico54, Boto buscó una hipotética relación documental de la ya conocida relación comercial de Ignacio Martínez con la diócesis de Salamanca… Y la encontró. Se trataba de dos apuntes contables que atestiguaban que el anticuario zamorano había adquirido a la institución eclesiástica «piedras» en dos ocasiones en el año 1917, con un desembolso conjunto de 750 pesetas (500 + 250). Aunque en su momento ansié ver con mis propios ojos aquel documento, tuve que esperar hasta la citada publicación. Y en aquellas páginas, al fin, podía observar el aspecto del asiento concreto.

Si aquello era tan claro, contaría con la opinión favorable de una de las personas que más había buceado durante años en los archivos de la diócesis de Salamanca. El historiador Mariano Casas me abrió las puertas de la catedral explicándome algunos conceptos básicos que los legos solemos ignorar: cómo se gobiernan las instituciones en el seno de la Iglesia y cuál es la diferencia fundamental entre la diócesis y la catedral, con una organización independiente y autónoma. Casas introdujo el matiz porque, en su opinión, la diócesis no podía enajenar los supuestos restos del claustro, un bien que pertenecía a la Catedral Vieja y que, por lo tanto, estaba bajo la custodia del cabildo y su deán presidente. No podía venderlos… porque simplemente no eran suyos.

La apreciación de Mariano Casas era, en resumidas cuentas, una llamada a la «prudencia» sobre una documentación que había que tomar «con cautela» dado que, entre otras cosas, no estaba inventariada: «Boto ha llegado a unas premisas y no ha dejado hablar a la documentación, sino que ha hecho decir a la documentación lo que él quería que dijera».

Nunca dejó de sorprenderme la solidez con la que hablaba el experto. Pero en realidad, más allá de aspectos técnicos y científicos sobre los que no alcanzaba a tener juicio, me llamaba la atención otra parte de la argumentación del «padre» del caso Palamós. Aunque era indudablemente cierto que se trataba de la primera y única documentación que probaba la compra de piedra en Salamanca por parte de Martínez, la principal duda emanaba de la ausencia de detalle sobre el apunte contable, así como de la nimia cantidad que Martínez habría pagado por los restos de un claustro románico. En su nuevo trabajo, Boto justificaba, por una parte, que era imposible que nuestro anticuario se hiciera con piedra no tallada, basándose en las fotografías de su almacén en Ciudad Lineal, donde se podía apreciar la calidad de la mercancía artística con la que trabajaba. Por otro lado, argumentaba que dicha cuantía económica era perfectamente posible, dado que un año antes, en 1916, la catedral salmantina había vendido 22 carros de piedra, supuestos materiales sobrantes de restauración y de desmontaje de algunas partes del edificio, a un precio «muy bajo». Todo eso era como decir que Martínez compró, al menos, 19 capiteles románicos con una calidad similar a la del mejor de nuestros claustros —Santo Domingo de Silos— por un precio semejante al de «sobrantes de restauración y de desmontaje».

En algún lugar había leído a Gerardo Boto decir que Hans Engelhorn tenía un conocimiento sobre el arte tal que jamás habría aceptado comprar un claustro que no fuera auténtico. Sin embargo, la argumentación sobre Salamanca pretendía persuadirnos de que el obispo que gobernaba en 1917 —el mismo que había «fichado» al arquitecto García-Guereta para restaurar la catedral— desconocía el valor de las «piedras» que entregaba a Martínez.

Si fue así, no se puede negar que Ignacio era un tipo con unas dotes persuasivas mayores incluso de las expresadas en estas páginas. Habría conseguido hacerse con el esqueleto de un claustro medieval —el más grande del patrimonio español— por tan solo 750 pesetas, cinco años antes de que León Levi ofreciera 50.000 pesetas por las pinturas de San Baudelio, una ermita ruinosa en manos particulares, que se empleaba para guardar aperos de labranza.

No. Definitivamente, no existía una prueba definitiva que desequilibrara la balanza en uno u otro sentido. Ese viejo papel, fotografía o documento del que me había hablado José Luis Hernando en los albores del caso Palamós aún no había dado la cara. Y personalmente debía reconocer que aún no había cumplido mi sueño de poder encontrarlo en una vieja caja de antigüedades que, estaba absolutamente seguro, se encontraba olvidada en alguna estancia de una vieja casa o, quién sabe, en manos de cualquiera de los anticuarios que actualmente seguían dando vida a la madrileña calle de Ribera de Curtidores.

Entretanto, mientras ese anhelo se hacía real, únicamente puedo recuperar la impagable fotografía en blanco y negro de Ignacio Martínez junto a su obra y evocar el último aliento de mi paisano, agradeciéndole en la distancia temporal infranqueable su maravilloso legado. Durante estos años he regresado allí con Blanca en multitud de ocasiones. A la madrugada del 21 de diciembre de 1956, cuando todo cambió para la familia Martínez. Ignacio, la persona que se había reinventado para guiar a los suyos por los tortuosos caminos de la España del siglo xx, había iniciado el viaje hacia la eternidad. Su mirada inerte se perdía entre la luz del alba que se colaba por los grandes ventanales de la estancia principal de una magnífica vivienda de dos plantas.

En la mesa, el café se había enfriado y el cigarro había dejado de humear hacía rato. Si es cierto que la vida transcurre en unos pocos fotogramas antes del adiós definitivo, Ignacio Martínez habría regresado por última vez a la calle Ángel Muñoz de Ciudad Lineal. Allí habría tratado de recuperar lo que entendía como suyo, su proyecto vital. A las puertas de la eternidad, tanto daba si lo conseguía. Era tarde ya. Su rostro, sereno, dibujaba incluso una sutil sonrisa. Algún día del lejano futuro, muchos se preguntarían de dónde había obtenido tan magna obra. Allí sentado, ya sin aliento, se sentía aún poderoso. Jamás había revelado a nadie los secretos de su claustro, que viajarían con él para siempre.

Bloque 4

En el valle del Expolio

Santa María de Sacramenia - San Martín de Fuentidueña - Santa María de Óvila Nuestra Señora de la Llana de Cerezo de Río Tirón - Santa María de Moreruela

No acumuléis tesoros en la tierra, donde la polilla y la herrumbre destruyen, y donde ladrones penetran y roban.

(Mateo 6:19)

I

Era una hermosa mañana de mayo cuando nos apeamos a sus umbrales: en cada hoja brillaban como perlas las gotas de reciente lluvia, cantaban los ruiseñores en la enramada, y un tibio rayo de sol desprendido de leves nubes hacía resaltar las monumentales formas del monasterio de Santa María la Real55.

¿Quién podía dudar de la decisiva aportación de la historia actual? ¿Quién se atrevería a poner en cuestión el desarrollo de una ciencia que durante el último siglo se había ganado el respeto de la comunidad académica y de la sociedad entera? No, no se trata de juzgar la tarea de los historiadores contemporáneos ni tampoco sus indudables progresos. Pero déjenme que les diga que cuando leo las narraciones que José María Quadrado nos legó a mediados del siglo xix, no me cuesta en absoluto trasladarme a tiempos y lugares mágicos, que conservan en sí mismos su alma. Hoy no me pasa lo mismo con trabajos impecablemente documentados —radicalmente diferentes a la deriva romántica e imprecisa de aquella época—, donde resulta más complicado viajar en el tiempo. Dicen los investigadores actuales que hay que ser prudentes con Quadrado y sus descripciones, pero reconocen al tiempo que no hay trabajo en el que se pueda obviar lo que vieron sus ojos y escribieron sus manos.

Porque, he de reconocer, admiro la valentía de hombres como Quadrado y su inseparable colega Francisco Javier Parcerisa, a quien debemos sus maravillosas litografías que añaden ese célebre ambiente misterioso a nuestros mejores monumentos. Ahora es fácil coger el coche o el tren y plantarse en unas pocas horas a las puertas de edificios remotos, pero ¿se imaginan las dificultades con las que tenían que lidiar hace siglo y medio? Claro que el premio era mayúsculo. Aquellos personajes que pusieron de moda las llamadas excursiones científicas conocieron enclaves hoy imprescindibles en nuestra cultura más cerca de su traza original. Por eso, más que visitar suele decirse que «redescubrieron» nuestro patrimonio. Así lo reflejaron Quadrado y sus compañeros de aventura en Recuerdos y bellezas de España, impagables doce volúmenes que consiguieron en el xix lo que muchos catálogos monumentales redactados en el xx habrían deseado: ser publicados.

Y ahora que preparo una escapada al recóndito pueblo segoviano de Sacramenia, conservo la esperanza de experimentar alguna de las impresiones que los ojos de Quadrado, Parcerisa y sus sucesores captaron y procesaron en sus cerebros. No soy el único, créanme. Quién sabe. No renuncio siquiera a encontrarme, como hizo el historiador en su día, a un «resto» de la comunidad religiosa que iba por temporadas a «encerrarse» entre sus «sagrados muros» (traducción literal de Sacramenia). A aquel sacerdote al que escuchó pronunciar palabras proféticas: «Voy a dormirme en el polvo, y si mañana me buscares, ya no existiré». El historiador no llegó a precisar si aquella premonición tenía que ver con el religioso, su comunidad o el propio edificio.

Puerta principal de la iglesia del monasterio de Sacramenia (Segovia). Autor: José María Sadia.

Ya en el siglo xx, un ilustre investigador español siguió «las huellas» de Quadrado para ayudarnos a entender el trágico final de Sacramenia, que ha pasado a la historia del patrimonio español como el caso más evidente de edificio medieval desmembrado, empaquetado y metido en un barco con destino a Estados Unidos. A las puertas de 1920, el arquitecto Leopoldo Torres Balbás visitó el monasterio cisterciense y tomó una serie de apuntes que décadas más tarde decidió compartir bajo un solemne propósito56: «Antes de que el tiempo avente croquis y notas, como suele ocurrir entre nosotros, por el funesto aislamiento en que todos trabajamos, procuraré dejar testimonio de lo que vi y ya no existe o está en trance de perderse».

Esto es. Torres Balbás era perfectamente consciente del desafortunado final de un santuario, por otra parte «apenas mencionado» en el Madrid de la época. Por su labor sabemos que Sacramenia había sido vendido en las desamortizaciones del xix, aunque una estancia, la iglesia, había sobrevivido al proceso. Los nuevos propietarios únicamente quisieron obtener «el máximo e inmediato provecho material, arruinándose (el edificio) lentamente».

Y aquí llega la primera gran revelación, que nos pone en la pista de lo que ocurría más adelante: «Pocos años después, un publicista y comerciante norteamericano, conocedor de mis planos y fotografías, adquirió esas edificaciones para un millonario de su país; desmontadas, salieron hacia los Estados Unidos sin oposición ni protesta de nadie».

A estas alturas, supongo que ya habrán identificado a los personajes de esta nueva entrega. Ese publicista no era otro que el falso hispanista Arthur Byne, que hizo de Sacramenia su mayor gesta para satisfacer el delirio acaparador de su jefe, el mismísimo William Randolph Hearst.

Torres Balbás tuvo el privilegio de ser el último de los expertos en recorrer las dependencias de Sacramenia antes de la nefasta llegada de Byne al apartado pueblo segoviano. Aquella excursión debió de impactar al arquitecto madrileño. Déjenme que les guíe por aquel «reducido oasis en las tierras altas de Castilla», por «un emplazamiento ideal para un monasterio de monjes blancos, amantes del silencio y de la soledad, pobladores de valles ocultos cruzados por un pequeño arroyo, cuyo limitado horizonte parece encerrar el alma dentro de sí misma». Porque ahora me toca a mí seguir las huellas de Balbás. De ahí que me tome un tiempo para redactar unas notas en mi cuaderno que me ayuden a imaginar cómo eran las dependencias más preciadas, aquellas a las que Byne echó el ojo: la sala capitular, el refectorio y el claustro. Sin embargo, cuando llegue a Sacramenia, solo reconoceré la estancia más valiosa de las que se quedaron a vivir en el pueblo segoviano: la iglesia.

En uno de los viajes radiofónicos que había emprendido últimamente en el programa Ser Historia buscando el «código románico», recuerdo que su director, Nacho Ares, formuló una pregunta que me dejó en blanco: «¿Cómo son los capiteles del claustro, decorativos, historiados…?». Pese a tener en la cabeza una nítida imagen de las arcadas, no supe más que ofrecer una respuesta un tanto ambigua. Al terminar el programa, quise cubrir ese vacío buscando información sobre la estancia más espectacular de Sacramenia. Y entonces hallé la clave del asunto: no es que mi documentación hubiera fallado, es que hubo un hecho que impidió conocer los detalles de las originales galerías del edificio cisterciense. Como otras estancias, los vanos habían sido cegados para adaptar la construcción medieval a las necesidades de su nueva actividad. Sí, Sacramenia era ahora el epicentro de una enorme granja. Sus dependencias, que durante siglos habían escuchado rezar a la comunidad cisterciense, se habían transformado en graneros, establos y almacenes. Pero aún podía haber sido peor, porque algunas partes pervivieron gracias a que los recientes añadidos las habían guarecido de la devastadora acción del paso del tiempo.

Cuando en los años cuarenta Torres Balbás recopilaba los apuntes de campo de sus ya lejanas expediciones a Sacramenia, el monasterio ya no era tal. El arquitecto era consciente de que partes sustanciales del edificio habían emigrado a Estados Unidos. Pero desconocía los detalles de la compleja operación que había desnudado el edificio. Cuatro décadas después, el profesor José Miguel Merino de Cáceres —al que ya conocen por su destacado papel en el caso Palamós— dedicó su tesis doctoral a la figura de Arthur Byne y su devastadora actividad comercial. Merino accedió a la documentación americana y, en concreto, a la correspondencia que relata, detalle a detalle, la actividad del falso hispanista al servicio de William Randolph Hearst durante las primeras décadas del siglo pasado. Las cartas revelaron parte importante de los desmanes que se habían cometido en nuestro país. Muchas de las sentencias que aparecen nos ayudan a comprender la época de la «fiebre americana». De ahí que siga sin entender cómo toda esa información —auténtico oro, a mi modo de ver— siga siendo tan desconocida. Aquella operación, más allá de su dañino resultado para Sacramenia, fue una fascinante y perturbadora aventura. Y esa es la historia que les quiero contar.

Desde que la desamortización pusiera fin a la vida de la comunidad monacal en 1835, el monasterio fue entregado a propietarios privados y su titularidad fue pasando de mano en mano. Vean hasta qué punto los nuevos regidores desconocían el valor de Sacramenia. Aunque la iglesia y su servicio religioso pervivieron, en 1870 el templo se dividió a la altura del quinto pilar. El primer tramo pasaría a incrementar el espacio a cubierto para guardar el grano. Sin apenas medios, el obispado trató de acordar con el propietario que mantuviera la cubierta de la iglesia para continuar con los oficios. Y al granjero no se le ocurrió otra cosa que desnudar el tejado del nuevo granero para «vestir» y reparar lo que quedaba de iglesia. Y así permanecería durante cien años. Por eso, cuando en 1920 Torres Balbás visitó Sacramenia, se llevó las manos a la cabeza ante tanto despropósito. El agua había comenzado a erosionar sin remedio las partes descubiertas, mientras del resto de las dependencias solo se mantenía en buen estado la hospedería, empleada como residencia por los actuales propietarios.

Por entonces, William Randolph Hearst ya había transmitido a la arquitecta Julia Morgan57 su irrenunciable deseo de traerse de España uno de los espacios más singulares de la arquitectura medieval: el claustro. En aquel momento, ni siquiera Morgan tenía claro si las arcadas vendrían a California para decorar el variopinto rancho de San Simeón, o si por el contrario, serían la pieza estrella del museo que Hearst anhelaba crear en la Universidad de Berkeley. Byne transmitió a sus jefes la dificultad extrema de encontrar un monasterio que se prestase a la operación… hasta que finalmente halló su presa en un paraje perdido de la provincia de Segovia.

Sí. Esa víctima era el monasterio bernardo de Sacramenia, cuya adquisición presentaba una doble ventaja. Por un lado, la propiedad —salvo la iglesia, que todavía pertenecía al obispado— estaba en manos de un particular, un agricultor. En principio, negociar la venta de una parte de la construcción con una persona sin juicio suficiente para valorarla en su justa dimensión no parecía una empresa difícil para el «publicista» del que hablaba Torres Balbás. Por otro, la apartada ubicación de Sacramenia, buscada ex profeso por los monjes en la Edad Media para distraerse de las preocupaciones seculares, permitía hacer y deshacer sin levantar demasiada polvareda.

Y así se lo hizo saber Byne a Morgan con una reflexión que nos ayuda a trazar una perfecta radiografía de la época. Poco después de recibir el encargo de «capturar» un claustro, la arquitecta de Hearst le encargó comprar una casa entera. Eso es. Ciudadano Kane quería levantar una vivienda en Los Ángeles y le transmitió a Morgan su voluntad de hacerse con una vivienda española de época, tanto daba el estilo. Parece que, al recibir la misiva, Byne reaccionó algo desairado, comparando las enormes dificultades de hacerse con el patrimonio de las ciudades respecto de las zonas más aisladas. Lean: «Esta es la gran ventaja de nuestro monasterio, a muchas millas de distancia (de las grandes ciudades), con tres casuchas donde tan solo viven unos desdichados analfabetos».

El versado hispanista, traficante de arte en sus ratos libres, conocía perfectamente la sociedad española de la época, con la que tuvo que batirse el cobre. Aunque al mismo tiempo, les aconsejo que no confíen en todo lo que dice Byne. Pónganse en su lugar. En aquella época, la comunicación entre el continente europeo y Estados Unidos tenía básicamente dos vías, el correo y el telégrafo. Es decir, que Hearst y Morgan solo recibirían la información que a Byne le interesase. Y al falso filántropo le convenía exagerar las dificultades de su labor para intentar obtener el precio más elevado posible. Era un mercader. De hecho, en Sacramenia convenció fácilmente a sus clientes para enviarles, junto con el claustro, las bóvedas que cubrían los pasillos y la sala capitular. En el sobre con la oferta incluyó un arma prácticamente infalible: la fotografía. Imagino que para Hearst fue toda una tentación observar los detalles de aquellas magníficas instantáneas que desnudaban los detalles de los finos capiteles, con sus clásicas hojas de acanto, la sala capitular… Y aquello podía ser suyo. ¿Se habría resistido usted?

Cuando Arthur Byne hubo cerrado el trato económico con el propietario de Sacramenia, arrancó un calvario prácticamente sin fin para el desdichado monasterio. Si la compra se cerró el 25 de septiembre de 1925, las demoliciones comenzaron un día más tarde. Pero el proyecto de fuga se tenía que enfrentar a un primer escollo. Era muy probable que las autoridades americanas —parece que las españolas no eran aún conscientes de lo que estaba ocurriendo en el paraje segoviano— pusieran pegas a la importación de un bien tan valioso… y voluminoso. De ahí que Byne decidiera empaquetar en pequeñas cajas de madera solo la piedra tallada, desechando aquellas partes meramente constructivas que fácilmente podían reproducirse en Estados Unidos.

Particularmente, aquella estrategia, motivada por el alto coste de exportar la pesada piedra de un monasterio, no dejaba de producirme estupor. Primero, porque lo que iba a reconstruirse en Estados Unidos sería parcialmente auténtico. Y después, porque se estaba demoliendo para siempre parte de un edificio que habíamos heredado del siglo xii. Como mal menor, habría sido mejor para la salud de Sacramenia haber viajado al completo. El caso es que la mercancía sería transportada en lotes, con una seña de identidad en cada paquete con las iniciales de su nuevo propietario: W.R.H. El primer envío constaba de 350 cajas, trasladadas en carretas y camiones hacia Peñafiel, donde seguirían las vías del tren hasta el puerto de Valencia. En marzo del año siguiente, 1926, ese cargamento inicial llegaría al puerto de Nueva York58.

Fácil, ¿verdad? En absoluto. Cuando Julia Morgan inspeccionó la mercancía envió una misiva a Byne quejándose seriamente del «pobre» sistema de empaquetado. Y, en particular, del mullido que acompañaba la piedra, fabricado con paja. Arthur Byne era consciente de que en Estados Unidos ese material estaba prohibido debido a la posibilidad de expandir la fiebre aftosa española. Pero no se ruborizó al justificar que cambiar la paja por viruta de madera, más adecuada para el tipo de cargamento y autorizada por los americanos, habría retrasado el transporte y multiplicado los gastos. Aquello que parecía un detalle nimio acabaría arruinando el proyecto por completo.

Entretanto, una veintena de operarios entre carpinteros, empaquetadores y transportistas continuaban con su labor en el mágico paraje de Santa María de Sacramenia. Hasta que a finales de 1926 las autoridades españolas detectaron la operación y paralizaron junto al monasterio el último envío, que constaba de 650 cajas. Arthur Byne tuvo que emplearse a fondo —algo que quería evitar a toda costa para no exponer su impoluto nombre al juicio de la sociedad— para convencer a la Dirección General de Bellas Artes de levantar la cuarentena. El Estado acabó entrando por el aro que sostenía el «americano», bajo el argumento de tratarse de piedra no tallada, sin interés patrimonial.

Durante el proceso, el arquitecto estadounidense había pedido a Hearst y a Morgan máxima discreción sobre la empresa. Su nombre no debía ligarse a la operación, ni tampoco habría de desvelarse la procedencia del monasterio. Pero solo un día después de partir el último cargamento hacia puerto americano, cuando las dificultades se suponían superadas, The New York Times publicó un detallado artículo en el que describía la «gran hazaña» de Ciudadano Kane. Poco podía imaginar el rotativo neoyorquino que aquello sería el principio del fin de Sacramenia.

Veamos qué ocurrió. Las 10.571 cajas que contenían 35.784 piedras del claustro, las bóvedas y el refectorio no superarían el puerto del Bronx. Alertado el Ministerio de Agricultura americano de la presencia de paja en los contenedores, los operarios de Hearst se vieron obligados a abrir los paquetes, quemar el material prohibido y recolocar las piedras. La primera consecuencia de la maniobra fue evidente. Las marcas con las que Byne había identificado cada piedra —y en suma, su ubicación en la inminente reconstrucción—fueron adulteradas y, por tanto, carecían ya de cualquier utilidad.

A Hearst le afectó sobremanera el hundimiento de la bolsa en el crack de 1929, al punto que tuvo que deshacerse de gran parte del patrimonio adquirido durante años de delirio comercial. Pero no ocurrió así con Sacramenia, cuyos restos permanecieron almacenados en el Bronx por veinticinco años. Fallecido el magnate en 1951, los herederos pusieron fin al nefasto negocio deshaciéndose del monasterio por una cantidad siete veces inferior al precio que Byne le había puesto al malogrado edificio.

Dos promotores inmobiliarios se hicieron con la propiedad por 7000 dólares, cantidad a la que tuvieron que sumar otros 60.0000 para cambiar el claustro de puerto. Los señores Edgmon y Moss trasladaron Sacramenia a Miami, donde disponían de un terreno de enormes dimensiones en el que darían rienda suelta a su sueño: un complejo turístico en el que recrearían la Edad Media europea. Bonito discurso que se acabaría estrellando contra una desagradable realidad.

Para ponerlo en marcha, el arquitecto que el empresario Rockefeller había contratado para la recreación de los distintos espacios medievales del centro museístico The Cloisters se hizo cargo de la reconstrucción. Para entonces, Byne no pudo ayudar a tal empresa: recuerden que había fallecido en accidente de tráfico en 1935. Ni tampoco explicar por qué bautizó con la misma «o» tanto para las piedras que debían situarse en el lado «oeste» como para las que tenían que ser colocadas en la galería de «oriente». Imperdonable desliz que obligó a los trabajadores a completar una especie de puzle de 36.000 piezas sin mayor ayuda que el método ensayo-error. 20 meses después, colocaron la última piedra de un complejo que nació el 20 de agosto de 1954 condenado al fracaso. Ubicado a las afueras de Miami, el enclave no logró hacer valer el tirón del románico español. Tuvo que cerrar sus puertas y colocar el cartel de «se vende».

Ni el éxtasis religioso propio experimentado por los místicos habría logrado hacer vislumbrar a los monjes cistercienses de Sacramenia el destino final de los muros que habían acogido a la comunidad desde el siglo xii. En 1962, la Diócesis Episcopal del Sur de Florida se hizo con la propiedad para devolver a los monjes los antiguos muros del edificio. El antiguo refectorio abandonó su finalidad original y se convirtió en la iglesia de Saint Bernard de Clairvaux. Poco más de un siglo después de la desamortización, las oraciones regresaron a Sacramenia, convirtiéndose en la mejor terapia para curar las heridas de su pasado reciente.

Si recuerdan los casos de San Baudelio, Maderuelo o Santa María de Mur, el perturbador guion del falso expolio del arte español necesitaría un ingrediente más en el caso segoviano. En 1931, el Gobierno de la República declaró el edificio Monumento Histórico-Artístico. O habría que decir mejor…: las «ruinas» de un grandioso pasado. Pronto lo descubriría. Estaba a punto de seguir los pasos de Quadrado y Torres Balbás para caminar entre los muros de Sacramenia.

Fue una mañana de otoño cuando emprendí un nuevo —y esta vez, muy especial— viaje por las llanuras de Castilla siguiendo la estela del Duero y la preciosa alfombra de viñedos que transforma el paisaje en esta época. Una oportunidad más para constatar el silencio de la España despoblada, en la que puede transcurrir una vida entera entre pueblo y pueblo, escenarios casi ya de cartón piedra en los que se echa en falta el ingrediente fundamental, las personas.

La carretera que se despide del municipio por el este encuentra pronto la indicación del coto de San Bernardo, mi destino. Y hasta ese punto, ni una sola palabra, ni una sola seña, sobre la abadía cisterciense. Tiene gracia. Quizá es lo que siempre buscaron sus moradores, dar la espalda al mundanal ruido… aunque incluso el ruido hubiera desaparecido ya en el siglo xxi. Sin duda, el otoño ha mudado el color de los árboles que escoltan el caminito de 3 kilómetros que me conduce a Sacramenia.

Bajo del coche y experimento, sin esfuerzo, la misma sensación de paz que en Santa María de Moreruela o en San Pedro de Arlanza. ¿Me habría dejado seducir por este silencio de haber nacido en la Edad Media? Quizá habría pagado el precio de ser monje para disfrutarlo. Un vehículo aparcado a unos metros del antiguo monasterio y un camión de suministros, en uno de los accesos del recinto, son las únicas señales de vida. A los pocos minutos, previa llamada telefónica, aparece la responsable de las visitas.

—Al fondo está la iglesia, la puerta está abierta —me indica, sin malgastar palabra.

—¿Es la única estancia a la que se puede acceder? —pregunto, consciente de la respuesta.

—Sí, esto es una propiedad privada —responde, haciendo hincapié en el cartel que antecede al recinto.

Punto y final de la conversación. Pese a la brutal acción de Byne y Hearst hace ahora casi un siglo, me cuesta poco ponerme en la piel de Quadrado y Torres Balbás. El expolio no ha podido llevarse la belleza del paraje. El clásico rosetón de Sacramenia —articulado en doce radios con arquillos apuntados— y la portada, compuesta por sencillas arquivoltas, indican el acceso a la iglesia de la abadía. Una vez en el interior, donde queda clara la obra de recuperación que la propiedad ha realizado en las últimas décadas con el apoyo de las administraciones públicas, la sensación es desconcertante. El templo de Sacramenia tenía un aspecto inmaculado, ¿qué nos habíamos perdido?

Nave interior de la iglesia del monasterio de Santa María de Sacramenia. Autor: José María Sadia.

Las sucesivas restauraciones habían borrado las huellas de su antiguo uso parcial al servicio de la granja. Ni un solo mueble litúrgico, más allá del altar. Sin pruebas de vida religiosa entre los imponentes muros. Puertas cerradas, accesos cegados. Salgo al exterior para hallar las huellas del pasado y no encuentro más que los sólidos muros y contrafuertes que sostienen el templo por uno de los costados. El camino sigue… pero una tapia de piedra se encarga de esconder el interior, y solo deja como emblema la antigua espadaña. Nada más. Quizá esa sensación de impotencia es lo que muchos llaman «expolio». No importa ya si la venta del claustro y la sala capitular fuera certificada por papeles; ya da igual si la Dirección General de Bellas Artes llegó tarde al éxodo de Sacramenia. Expolio significa que uno de los edificios monásticos más imponentes de nuestro país ha muerto. No hay razón ya para alargar la estancia en una «propiedad privada».

II

He transitado por estas singulares carreteras en un par de ocasiones más, pero es como si las conociera de toda la vida. De ahí que no pudiera visitar Sacramenia sin escalar al cerro de una vecina localidad, conocida en el mundo por haber sufrido una de las pérdidas más absurdas en la historia del patrimonio. Por el camino, he pensado en bautizar esta cuarta entrega del libro El valle del Expolio. Cuando llego al punto más elevado del pueblo, no tengo dudas de que solo cabe ese título. Esa es la impresión cuando observo atónito —siete décadas después— las cicatrices que ha dejado la marcha del ábside de San Martín. Estamos en Fuentidueña.

Estado actual de los muros de Fuentidueña (Segovia). Autor: José María Sadia.

En los albores del siglo xx se podía justificar —«explicar» quizá sea la palabra más correcta— la venta del patrimonio español en la ignorancia de la sociedad y la codicia de quienes comerciaban con el legado artístico. Pero en el caso de Fuentidueña, todo fue diferente. La operación se llevó a cabo en los años cincuenta, cuando al Estado español se le suponía ya cierta madurez, tras los desmanes de las primeras décadas, y a la sociedad un espíritu algo más crítico, pese a tratarse del ecuador de la dictadura franquista. Por otro lado, algunas de las personalidades más importantes en el ámbito de la historia naufragaron en esta ocasión. No solo no se opusieron al traslado del ábside, sino que apoyaron firmemente el intercambio con Estados Unidos. ¿Sabrían algo que nosotros seguimos hoy sin descifrar?

Aunque más adelante les hablaré del museo The Cloisters y del papel clave que tuvo en su colección la Galería Brummer —ya descubrirán por qué—, les pido que viajen conmigo al nacimiento de la «sucursal» del Metropolitan neoyorquino. Estados Unidos ansiaba poder mostrar en su territorio uno de esos monasterios medievales del Viejo Continente que su reciente fundación les había negado. En 1925, el Metropolitan dio los primeros pasos con la construcción de un extraño complejo de nueva factura y estilo «neolombardo»59, llamado a recrear una de aquellas abadías por las que suplicaban los americanos.

En 1938 aquella especie de parque temático —desde luego, más afortunado que el de Sacramenia en Miami— abría sus puertas con varios claustros y estancias medievales importadas de Europa. La intención de los promotores era la recreación fidedigna de un monasterio… al que le faltaba una iglesia en la que rezar. Llegados a este punto, la situación me provoca cierta contradicción. El Gobierno americano puso los ojos en San Martín de Fuentidueña, cuyas ruinas tenía ahora mismo a mis pies. Trasladaría la estructura original a Fort Tryon Park y dejaría con la boca abierta a los miles de visitantes que acudirían cada año al nuevo complejo. Y, a decir verdad, lo que yo tenía ante mis ojos en este pequeño pueblo segoviano era un completo desatino: los restos de una iglesia prácticamente desaparecida. Todavía hoy nos echamos las manos a la cabeza por lo ocurrido, pero ¿están ustedes seguros de que si el canje con Estados Unidos hubiera fracasado hoy veríamos restaurada la iglesia de San Martín? La lista roja del patrimonio que elabora y actualiza cada año la asociación Hispania Nostra, donde se acumulan cientos de monumentos en peligro de extinción, me permite albergar dudas fundamentadas.

Aspecto de la iglesia de San Martín de Fuentidueña (Segovia). Autor: José María Sadia.

En cambio, eso no obsta para criticar la naturaleza de la operación. El interés americano se suspendió ante la contienda civil española y la Segunda Guerra Mundial. Pero apaciguados ambos conflictos, ya en la década de los cuarenta, surgieron con fuerza los contactos entre los gobiernos estadounidense y español. Tras un cuidadoso trabajo diplomático previo, al director de The Cloisters, James Rorimer, no se le ocurrió otra cosa que ofrecer un intercambio para hacerse con tan deseado ábside, la parte que aún brillaba en Fuentidueña de un templo que conocía la ruina, al menos, desde el siglo xix y que había sido destinado por el pueblo a un descarnado cementerio.

¿Qué hubieran pedido ustedes a cambio del magnífico ábside que se alzaba sobre el cerro segoviano, y que conservaba su decoración y esculturas originales en el interior? Seguro que están pensando, por ejemplo, en una importante compensación económica. Pero no fue así. En octubre de 1956, Rorimer envió una carta formal ofreciendo al Gobierno español cinco opciones. Y ahora agárrense: cualquiera de las ofertas eran obras de arte malvendidas por España (obviaremos el término expolio, de momento) décadas atrás. Parte de las pinturas profanas de nuestra lastimada ermita de San Baudelio, un cuadro del Greco, la antigua verja de hierro de la catedral de Valladolid… o un lote de platos de la «colección Hearst».

La ofensa no estuvo en la oferta. O mejor dicho, el mayor oprobio fue aceptar el regreso de algunas de las maltrechas pinturas arrancadas por León Levi en 1926, que acabarían recalando, como ya saben, en el Museo del Prado. ¿Por qué? ¿Por qué prosperó un acuerdo a todas luces desigual, cuando no vergonzoso? ¿Tenía algo que agradecer el Gobierno español al poderoso Ejecutivo estadounidense? Quizá Fuentidueña fue el pago por algo que imaginamos, pero a lo que preferimos no ponerle nombre. Y para llevarlo a cabo, sorprendentemente, emergió la figura de Manuel Gómez-Moreno. El patriarca de la historiografía española cambió esta vez de criterio. ¿Se acuerdan de aquello de dejar las pinturas de Maderuelo en su contexto original? Al prolífico historiador se le había olvidado ya a las puertas de la década de los sesenta. Quizá porque su hija Carmen, que trabajaba como conservadora en el Metropolitan, sería la coordinadora de aquella operación de relumbrón.

Pero hubo más, la Real Academia de Bellas Artes consintió el trato, aunque con algunos votos discordantes. Y en la de Historia, el único en alzar la voz fue nuestro conocido Leopoldo Torres Balbás, que apreció el verdadero daño que supondría aquel cambalache. La Comisión de Monumentos de Segovia intentó oponerse, pero fue silenciada, mientras que el obispado segoviano y el Ayuntamiento de Fuentidueña brindaron su beneplácito sin mayor resistencia. Pero ¿a cambio de qué?

La única realidad es que el Gobierno español firmó la «cesión temporal indefinida» de Fuentidueña en julio de 1957. Una expresión irónica, ¿no? ¿Quién se atrevería a hacer regresar un ábside medieval compuesto por más de 3000 piedras? Desde ese punto de vista, las pinturas de San Baudelio que entraron en la operación podían estar bien tranquilas en la capilla románica del Prado.

Con el acuerdo sellado, el Metropolitan lanzó la operación de desmontaje, traslado y reconstrucción, dejando la responsabilidad en Carmen Gómez-Moreno. Curiosamente, la dupla que se había encargado del traslado de la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave, en Zamora, repetiría colaboración dos décadas después de aquella maniobra modélica. Manuel Gómez-Moreno llegó a estar presente en unos trabajos cuyo peso llevaría el arquitecto Alejandro Ferrant, de cuya trayectoria y solvencia sabemos por su labor en la restauración de las iglesias del Pirineo catalán.

Ferrant inició el complejo encargo a finales de 1957, siguiendo el firme y exhaustivo patrón marcado por el equipo de arquitectos americanos que supervisarían cada paso60. Para entender realmente cómo fue aquella época, es necesario viajar a la Castilla de mediados de siglo. Mientras las más meticulosas órdenes llegaban de Estados Unidos, Ferrant tenía que ingeniárselas para organizar un plan de trabajo en un pueblo perdido de la provincia de Segovia —imagínense padecer los rigores del invierno en el cerro de Fuentidueña—, donde no se utilizarían medios mecánicos y ni siquiera había alojamiento para los operarios.

Los operarios desmontan la cubierta de San Martín de Fuentidueña. Foto: Patrimonio arquitectónico español en Estados Unidos. El caso de San Martín de Fuentidueña (Segovia), Luis Cortés Meseguer.

Así que aquella aventura acabó convirtiéndose, prácticamente, en una tarea doméstica. Familias de la localidad segoviana acogieron a los dieciséis experimentados trabajadores que tenían por misión identificar cada piedra del ábside, marcarlas, desmontarlas, empaquetarlas y enviarlas en camiones al puerto de Bilbao. Y para ello contaban con un estrecho plazo de seis meses que obligó a iniciar la jornada con las luces del alba y terminarla con la caída del sol. Y por si fuera poco, la oposición al desmontaje cabalgaba sobre las ondas de una radio clandestina61, donde se vertían amenazas que, afortunadamente, nunca llegaron a materializarse. Fíjense si el proceso dejó huella en la localidad, que cuando en marzo se cargaban las últimas cajas en los camiones, los vecinos despidieron al operativo con una fiesta… aderezada con música de gramola.

La mayor parte de la responsabilidad de las obras recayó en Alejandro Ferrant. El arquitecto, que tenía entre sus cometidos el pago a los operarios, tuvo la supervisión y el asesoramiento de Carmen Gómez-Moreno, la cercana presencia del padre de esta en las obras y la visita puntual de responsables y arquitectos del Metropolitan, cuyas exigencias sobre el cuidado en el desmontaje y transporte de las piezas rozaba la excentricidad. Por poner un ejemplo, el «método americano» obligó a realizar varias numeraciones de las piedras que, a juicio de los operarios, habrían sido del todo innecesarias si ellos mismos hubieran sido los encargados de remontar el ábside. Para ese cometido, el inverso, fueron tomadas un sinfín de fotografías, trazados numerosos planos e, incluso, llegó a rodarse una película de quince minutos para guiar la reconstrucción. El celo en la documentación, por fortuna, ha supuesto que hoy se conozca cada mínimo detalle de aquella gélida aventura. Anécdotas, por ejemplo, de cómo la conservadora Carmen Gómez-Moreno era «transportada» en polea a la cúpula del andamiaje, ante la imposibilidad de hacerlo por sí sola escalando la estructura de madera.

Y a pesar de todo, a pesar del amargo fin del proyecto, los vecinos asistieron expectantes a una operación modélica. Los operarios construyeron poco menos que un esqueleto de madera —una cimbra ensamblada por cerchas—, destinado a sostener la cúpula del ábside para asegurar el desmontaje. Previamente, los trabajadores habían numerado, una a una, todas las piedras y retirado los andamios para poder fotografiar la estructura sin obstáculos.

El desmontaje se inició por la cúpula y el arco triunfal. Las piedras eran descendidas por un sistema de poleas —curioso que en las mismas fechas se utilizara una grúa en Palamós para remontar los sillares y en Fuentidueña no hubiera una sola máquina—, para ser embaladas en cajas dobles. El empaquetado fue una de las tareas más minuciosas: olvídense de la paja que acompañaba las piedras de Sacramenia; aquí, ni siquiera se permitió el serrín, Ferrant tuvo que proveerse de virutas de madera para asegurar la mercancía, mientras los operarios idearon un sistema de calzado de cada elemento que impediría cualquier movimiento en el interior de las cajas.

Ya en el interior del ábside, las esculturas y adornos de la capilla requirieron de especial esmero. Los trabajadores viajaron a una propiedad situada a unos 20 kilómetros para extraer provisiones de una cantera privada —se supone que origen común del material en la Edad Media— y rehacer así algunas de las piezas que habían desaparecido. Por último, el equipo —al que incluso se le había aconsejado el acopio responsable de licor para combatir las frías mañanas de Castilla— acometió la retirada del muro que cerraba la iglesia por el presbiterio. Y así es como el cerro de Fuentidueña se sembró de cajas que encerraban más de 3000 piedras, embaladas en 839 paquetes, con un peso aproximado de 284 toneladas.

En febrero de 1958 llegó el primer cargamento en barco al puerto de Nueva York. Una vez depositados los materiales en Fort Tryon Park, el equipo de reconstrucción —el mismo que había trabajado en la puesta en marcha de The Cloisters dos décadas atrás— se puso manos a la obra para completar la operación. Aquí los americanos aplicaron las tecnologías más modernas, olvidando el artesanal proceso de desmontaje. Pero a pesar de la abundante documentación que Ferrant había enviado a Nueva York —película incluida—, el estudio de arquitectura tuvo que lidiar con aspectos como el desplome de alguno de los muros del ábside. Para evitar errores sin punto de retorno, los trabajadores dieron por colocar las piedras a modo de maqueta y en 1959 iniciaron el proceso definitivo de remontaje. Ya no había vuelta atrás.

Los trabajadores introducen una estructura de madera para apuntalar el ábside de San Martín, con las piedras ya numeradas. Foto: Patrimonio arquitectónico español en Estados Unidos. El caso de San Martín de Fuentidueña (Segovia), Luis Cortés Meseguer.

Lo más curioso del planteamiento fue que el equipo de Rorimer ideó una antesala de grandes dimensiones, a modo de nave impostada, que poco tenía que ver con el angosto espacio interior de la capilla segoviana, originalmente cubierto con una pobre estructura de madera. Cosas de la «superproducción» americana. Al año siguiente, enero de 1960, la colocación de la escultura con la cabeza de san Martín habría permitido dar por finalizado el traslado. De no ser porque meses después, los americanos sucumbieron a la tentación de decorar la bóveda con unas pinturas murales procedentes del Pirineo catalán que nunca estuvieron allí. ¿Qué tal lo ven como performance? Aún hubo más. La «fiebre americana» llevó a los rectores del museo a programar, después de la apertura del espacio en 1961, conciertos y dramatizaciones que pretendían recuperar la Edad Media de la que siempre les habría gustado presumir. Eso sí, en el siglo xx, con una iluminación perfecta y, me atrevo a decir, una idónea climatización.

Antes les decía que la preocupación de los responsables por el traslado había permitido documentar cada detalle. Pero en realidad, toda esta información habría permanecido en un segundo plano de no ser por la iniciativa de la Universidad Politécnica de Valencia y la de Columbia, que en 2016 impulsaron una magnífica exposición en el Instituto Cervantes de Nueva York. Un equipo de profesionales, liderado por el arquitecto Luis Cortés, rescataron la documentación que obraba en poder del Metropolitan para verter luz sobre aquel traslado y ofrecer a la sociedad un interesante debate: cuando se manipula la arquitectura histórica, ¿faltamos a la obra de arte o recuperamos el patrimonio?

Aquel proyecto se resume en la fascinación de un arquitecto valenciano por la minuciosa labor de Alejandro Ferrant. Intrigado por el origen de ese entusiasmo, decidí acudir al epicentro de la investigación. Luis Cortés —con quien había contactado años atrás para interesarme por la exposición de Nueva York— me desvelaba ahora que, investigando el archivo personal de Ferrant Vázquez, había dado con más de medio centenar de planos y alzamientos que, por sí solos, contenían una enorme belleza. Por eso, Cortés no se limitó a documentar aquel papel amarillento, cuajado de líneas y números. Ante su mirada se abría una enorme oportunidad: estudiar el traslado de San Martín de Fuentidueña, viajar a Nueva York y completar el acopio de datos en la sala de investigación de The Cloisters. Y tras exponer la idea al arquitecto Luis Esteban, que había adquirido el legado de Alejandro Ferrant para la Biblioteca Valenciana, aquello echó a andar. Lo normal es que la documentación del trabajo realizado por Ferrant para el Ministerio se encontrara en el Archivo General de la Administración. Pero Fuentidueña fue un caso muy especial y Ferrant se quedó con aquellos planos, fotografías y apuntes. Ayudado por tres compañeras, Cortés se puso manos a la obra para catalogar el valioso legado que había conservado la familia del arquitecto hasta la fecha, cuajado de detalles.

Una vez de acuerdo los gobiernos de España y Estados Unidos, fueron dos equipos técnicos los que se coordinaron para ejecutar el traslado, pero fue el americano el que impuso sus normas, evidenciando una forma de trabajo distinta a la que, por entonces, lideraban en nuestro país arquitectos como Ferrant. Quise saber, en opinión de Luis Cortés, donde radicaba dicha brecha.

—Alejandro Ferrant era todo un personaje en el ámbito de la restauración —comenzó a relatarme—. Antes de la guerra, era habitual que realizara intervenciones por 10.000 pesetas, en las que él mismo se encargaba de solucionar cada detalle más allá de su labor como técnico. Y el criterio de conservación que aplicaba era perfectamente válido.

—Pero habíamos superado el ecuador del siglo xx —insistí— y Ferrant decidió no utilizar tecnología alguna para facilitar las tareas, ¿acaso no le llegaba el presupuesto?

—Presupuesto sí que había, pero él ya tenía formada su cuadrilla y un modelo de trabajo. Era su manera de operar, no precisaba de otro sistema. Su modelo era tradicional, pero efectivo. No emplearon medios mecánicos… porque no quisieron. De hecho, el trabajo le salió muy bien a los operarios, que llegaron a ganar el doble de lo habitual.

—Una vez el material en Estados Unidos, los americanos optaron por recrear el ábside como parte de un edificio que nada tenía que ver con la iglesia de San Martín…

—Así fue, pero quizá porque ese planteamiento respondía mejor a la idea de un museo. Cuando llevamos a cabo la investigación en The Cloisters, nos permitimos proponerle a la dirección algunas modificaciones en la sala de Fuentidueña para enfatizar la presencia del ábside, cambios como la incorporación de una cubierta más cercana a la que un día existió en el pueblo segoviano.

—Por lo que parece, la exposición que organizaron en el Instituto Cervantes de Nueva York fue un éxito. Pero de vuelta a casa, cuando quisieron traer a Fuentidueña aquella propuesta, todo cambió de repente…

—La aceptación de la muestra fue excelente. Tuve la oportunidad de presentarle el trabajo al embajador de entonces, Ramón Gil Casares, que había mediado con el Instituto Cervantes para celebrar allí la exposición. Y también le ofrecimos los detalles del proyecto a la vicepresidenta, Soraya Sáenz de Santamaría, quien se interesó por buscar la fórmula para dar continuidad a nuestra iniciativa en España. De vuelta a casa, nuestra intención era reproducir de nuevo los paneles informativos y la maqueta que se fabricó para Nueva York, llevar unos materiales con un mínimo de calidad para que quedaran depositados en Fuentidueña. Nuestro interés se centraba en la divulgación, pero nos topamos con el problema económico. Si en España no formas parte de un equipo de investigación consolidado, es prácticamente imposible obtener financiación.

En efecto, Cortés y sus colaboradores no habían podido llevar a cabo su idea en primera instancia. Pero hubo una segunda oportunidad… que también fracasó.

—La asociación Hispania Nostra llevó a cabo un crowdfunding para ayudarles, pero tampoco prosperó, ¿cierto?

—Por desgracia el dinero recaudado no fue suficiente. En Fuentidueña sigue habiendo un movimiento que persigue la dinamización del entorno del cerro donde se encuentran las ruinas. Nosotros hemos llegado a plantear la instalación de algún tipo de cubierta que respetara, por el momento, el actual uso como cementerio. Hemos estudiado incluso cómo recuperar la iglesia de alguna manera… pero lo único cierto es que el muro original de San Martín se sigue perdiendo.

—Y pese a todo, no se rinde… ¿la lucha continúa? —quise descubrir hasta donde llegarían las energías del arquitecto.

—El planteamiento sobre el patrimonio responde a una carrera de fondo. Igual dentro de veinte años sí existe la concienciación y el presupuesto necesario para intervenir en San Martín. En Valencia llevamos treinta años queriendo restaurar una de las cúpulas más grandes de Europa y todavía no se ha conseguido la financiación…

—Por cierto, en el catálogo de la exposición de Nueva York planteaban una pregunta clave: «Cuando se traslada una obra de arte, ¿se recupera el patrimonio o se falta a su verdadera naturaleza». Después de años inmerso en esta investigación, ¿tiene ya una respuesta?

—Tengo claro que jamás tanta gente habría visto en Fuentidueña como los miles de visitantes que conocen el ábside cada día en Nueva York. Es un hito, una campaña de promoción de España y del románico de nuestro país muy positiva. Por otro lado, debemos reconocer que, pese a haber perdido tanto patrimonio, aún conservamos un legado enorme en el que no hemos invertido lo suficiente. Nos pasa lo mismo que a los italianos. No tenemos dinero para mantenerlo… y aunque eso fuera así, al final los turistas no salen de Madrid, Barcelona, Sevilla o Granada. Pese a la despoblación, hay un turismo local, rural, que podría despertar.

—Fíjese qué paradoja: si Fuentidueña se hubiera quedado en su pueblo natal, quizá nadie hablaría hoy de su ábside, puede que incluso hubiera desaparecido igualmente…

—Puede que hoy estuviera en ruina como muchos otros edificios. Fuentidueña es el sacrificio de perder un elemento arquitectónico para ganar un símbolo en otro lugar. La polémica nunca desaparecerá.

Perder un pedazo de tu patrimonio para lograr un símbolo lejos de tu tierra. No se me ocurría mejor definición de la agridulce historia de Fuentidueña. De momento, tendría que conformarme con conocer la primera parte de esa ecuación. Todavía no he cumplido el sueño de pasear por ese monasterio inventado junto al río Hudson. Pero el destino me llevará allí algún día. Junto a la Fuentidueña americana.

III

La fugacidad de la vida, el ideal de un pasado esplendoroso que se fue para siempre. Esa sola idea justificaba mi convencimiento de que las ruinas de nuestros monumentos eran capaces de desprender una belleza superior incluso a la del conjunto original. Porque —no nos engañemos— los templos y monasterios románicos que han llegado a nuestros días no dejan de ser una versión moderna de los edificios que nacieron en la Edad Media. El tiempo ha ido tamizándolos, cuando no cambiándolos por completo. De ahí que siempre reaccione con cierta perplejidad cuando se celebra la conservación de una iglesia y se denuestan los restos de otra que no ha sido capaz de llegar a nuestros días. Entre esas piedras maltrechas, en las que se adivina la fuerza de lo que fueron algún día, encuentro la inspiración para reconstruir su pasado.

¿Qué le dicen a usted los últimos restos de un gran edificio, desaparecido para siempre, que han encontrado una nueva vida en el jardín de un parque? Seguro que se ha topado con esas ruinas románticas, cuyas cicatrices han sido cubiertas ya por la hiedra. Entre esa estampa y la del monumento original solo media una circunstancia: el tiempo.

Años atrás, paseando por el parque Campo de San Francisco, en pleno corazón de Oviedo, tuve esta sensación. Pueden hacer la prueba: allí descansa el arco de la iglesia de San Isidoro. ¿Pero qué hay detrás de esa postal? Los avatares del destino acabaron pronto con el templo. A finales del siglo xviii, ya sin actividad religiosa, la construcción fue destinada a tahona, uno de esos molinos antiguos que encuentran su combustible en la fuerza del agua. Ya a principios del siglo xx se produjo un hecho curioso. La Junta de la Cocina Económica de Oviedo62 adquirió los terrenos de la antigua tahona, anteriormente iglesia de San Isidoro, y solicita al Ayuntamiento el traslado de sus instalaciones a este nuevo emplazamiento. Los regidores municipales habían puesto como condición, en primera instancia, que la institución benéfica se encargara del derribo de los últimos vestigios del templo románico y de la urbanización de la zona, un trabajo que acabaría por ejecutar el Ayuntamiento al demorarse la operación.

Puerta de la antigua iglesia de San Isidoro, parque
San Francisco (Oviedo). Autor: José María Sadia.

A punto de efectuarse la demolición —corría el año 1922— apareció una cooperativa de construcción para pedir al Ayuntamiento de la ciudad que le dejara llevar a cabo el derribo a cambio de quedarse con los materiales de la demolición. Cabía suponer que la Administración municipal no pondría objeción alguna, dado que se ahorraría dicho desembolso. Y, en efecto, así se lo comunicó a la sociedad, a la que exigió que, una vez comenzados los trabajos, no podría demorarse en poner punto y final a la retirada de los restos. Allí no debía quedar ni rastro de San Isidoro.

Una vez efectuados los trabajos y limpio el solar, ¿qué destino tendría el espacio? En principio, al Ayuntamiento se le ocurrió el traslado a la nueva plaza de puestos de frutas y hortalizas que estaban congestionando su emplazamiento por entonces. Y entretanto, dos señores desgranaron ante el alcalde una llamativa propuesta: la construcción de un cinematógrafo, en vista del «acrecimiento de las riquezas sociales». Al arquitecto municipal no debió de agradarle en absoluto la propuesta, al punto que emitió un informe cuyo quinto punto, por otro lado, desveló una especie de milagro. El responsable planteaba —corría el año 1925— si el arco que existía, «único resto de la antigua iglesia», debía permanecer allí o sería oportuno trasladarlo a un nuevo lugar.

Es decir, que los trabajos realizados unos años antes se habían apiadado del último vestigio románico. ¿Fue la belleza del arco de acceso al difunto templo lo que frenó los trabajos de desescombro? A quien definitivamente conmovió la situación fue a la Comisión de Policía Urbana, que firmó un documento en el que sacó los colores a los responsables de la demolición del templo, que no habían tenido en cuenta «ni su remota antigüedad ni su gran mérito artístico y arqueológico». El escrito reveló, asimismo, una de las incógnitas que permanecían sin resolver. No… no fueron los constructores los que «indultaron» los últimos restos románicos. Aquello fue más bien obra de un grupo de entusiastas asturianos —en todo lugar ha de haber siempre personas incapaces de cruzarse de brazos—, que habían dado vida al Centro de Estudios Asturianos. Quizá les venga a la cabeza el ejemplo, dos décadas antes, de Josep Pijoan y su flamante Instituto de Estudios Catalanes. Su decisión de adquirir las últimas «piedras sagradas» había salvado definitivamente la historia de San Isidoro.

Concienciados todos de la necesidad del traslado del arco, quedaba por resolver el emplazamiento de destino. El alcalde atendió a la propuesta de uno de los miembros del nuevo órgano —también concejal— de situar los vestigios en una zona oportuna dentro del Campo de San Francisco. Así que cuando paseen por el pulmón verde de Oviedo y se topen con el romántico pasado de San Isidoro, piensen que fue un abogado, el marqués de la Rodriga, el responsable de tan oportuna hazaña.

No podía obviar el capítulo asturiano como preámbulo de la historia que quería referirles. A mi juicio, uno de esos relatos imprescindibles. A diferencia de San Isidoro, el factor fundamental del trepidante viaje de las piedras de la ermita de Nuestra Señora de la Llana no fue el olvido y la ruina —que también estuvieron presentes—, sino una operación comercial que fue abortada in extremis.

Hasta hace unos pocos años, podía verse en el parque de la Isla de la ciudad de Burgos un imponente arco románico, pensativo, solitario, enigmático. Aquella portada fue definitivamente retirada del espacio público en 2019 para completar su viaje a cubierto, en los dominios del vecino monasterio de San Juan. Se ponía fin así a una apasionante —bien que desafortunada— singladura desde el pueblo burgalés que lo había visto nacer: Cerezo del Río Tirón.

El célebre arco no es el único testigo de la historia de La Llana. Quiso nacer en la década de los veinte la preocupación por el lamentable estado de conservación de la ermita que coronaba el cerro del pueblo. La extraordinaria portada daba acceso al descarnado interior del edificio, donde aún se conservaba parte del ábside y un magnífico relieve de la Adoración de los magos. La categoría de Cerezo del Río Tirón no pasó desapercibida a los historiadores locales, como tampoco a algunos de los mayores especialistas en escultura del momento: Arthur Kingsley Porter. El medievalista americano tomó algunas fotografías que publicaría en el volumen dedicado al románico español. Como en otros casos, la bella factura de los elementos de la ermita, cuya calidad sobresalía de lo común, llamó a las puertas de uno de los más prestigiosos anticuarios del momento. Y una fotografía magnífica de la portada acabaría revelando quién estaba detrás del pretendido negocio.

Porque el arco románico de Nuestra Señora de La Llana no era una composición más. Su robustez y personalidad debieron de poner el dedo en la llaga de quienes por entonces peleaban por mantenerlo con vida en Cerezo del Río Tirón. La decoración vegetal, las arquivoltas historiadas con los ancianos músicos del Apocalipsis en torno al ángel que preside la clave y la sucesión de dragones, leones y animales fantásticos en el arco más exterior63 acercan la categoría del templo a la escultura propia de Santo Domingo de Silos, de cuyo monasterio no dista poco más de un centenar de kilómetros. Es más, la especialista Elizabeth Valdez —que ha dedicado no pocos esfuerzos al estudio del llamado «arte silense»— ha llegado a hablar del «maestro de Cerezo», basándose en las características propias de las figuras de la ermita: rostros cuadrados, ojos salientes y almendrados, labios carnosos.

Puerta de la iglesia de Nuestra Señora de la Llana, Cerezo del Río Tirón (Burgos). Autor: Eustasio Villanueva Gutiérrez (ipce).

La historia de Nuestra Señora de La Llana es la de una desaparición. A finales de la década de los veinte, varios actores entraron en escena para intentar guiar el destino de su elemento más importante y voluminoso. El Ayuntamiento de Cerezo consintió la marcha del arco siempre que permaneciera en cualquiera de las iglesias del pueblo. La Comisión Provincial de Monumentos exigió el traslado ante el estado de ruina del edificio, expuesto a las inclemencias del tiempo. Y el arzobispado de Burgos autorizó la operación, con vistas a nutrir el museo de la diócesis. Y así fue como en 1929 se desmontó la portada, que viajó con destino a la catedral de Burgos, en cuyo claustro sería almacenada hasta definir su destino. Y aquí arranca el misterio.

Cuando la comisión de monumentos acudió a la catedral para inspeccionar las piedras, se encontró con el claustro vacío. Alguna persona enterada del paradero de la portada condujo a los miembros del órgano burgalés a la vecina casa de los Niños del Coro. ¡Bingo! Allí estaban las cajas que encerraban el arco. Pero, pese a los esfuerzos de la comisión —que pidió a la policía una investigación para esclarecer lo que estaba pasando— aquellas cajas terminarían por desaparecer.

Antes les decía que hubo una instantánea clave para interpretar lo que estaba pasando. Vicente Moreno era el autor de aquella fotografía. Y aunque el estudio madrileño trabajaba por encargo, uno de sus clientes principales era la familia Ruiz. De hecho, cuando a la Comisión de Monumentos llegaron noticias de las visitas a diversos templos de la diócesis burgalesa de miembros del episcopado acompañando a un comerciante, terminaron por saltar todas las alarmas. Lo entenderá mejor el lector con un mapa delante. A menos de cien kilómetros de Cerezo del Río Tirón se encontraba uno de los principales núcleos de comercio de antigüedades. Vitoria presentaba una situación de privilegio, con acceso a los puertos marítimos para dar salida a nuestro patrimonio con destino a cualquier otro país. Pero ¿quién operaba en la capital alavesa con almacén propio? En efecto, Pedro Ruiz —pionero de una importante saga familiar, con destacados negocios en las galerías neoyorquinas— disponía de un establecimiento de antigüedades. El caso es que la portada de Cerezo terminó por dar la cara en sus instalaciones en agosto de 1931, casi dos años después de la desaparición.

Atando cabos, el gobernador civil de Burgos se incautó de un centenar de cajas de máquinas de coser Singer que, en realidad, guardaban en su interior los rostros de los ancianos y las colas de los animales fantásticos que ornaban el arco de Nuestra Señora de la Llana. El diario ABC no dudó en publicar una imagen esclarecedora del decomiso, haciendo hincapié en el peso de la mercancía: 20 toneladas. Claro que Raimundo Ruiz —hijo de Pedro y urdidor real de la operación— tuvo necesariamente que contar con un aliado para poder desviar una mercancía destinada al museo diocesano. ¿Había un «traidor»? El dedo acusador no tuvo que viajar muy lejos: el supuesto colaborador clave de la operación era un canónigo: Pedro Riaño. Aquellas cajas llenas de historia tenían como destino el puerto de Valencia. Y, como en el caso de Sacramenia, pueden adivinar cuál era la parada final.

Ya saben que la portada acabó erigiéndose en el parque de la Isla de Burgos. Y quizá piensen que el traslado y la reconstrucción fueron la tarea más fácil del mundo. Pero la incautación de las piedras no dio paso sino a un nuevo calvario. El director de Bellas Artes, nuestro conocido Ricardo Orueta, inspeccionó la zona verde de la capital para fijar el emplazamiento definitivo de la portada románica. Y los trabajos acabaron ejecutándose, no sin ciertos —quizá cuestionables— añadidos modernos. Mediada la década de los treinta, la falta de cimentación de la portada hizo que el monumento rescatado se viniera abajo y tuviera que ser reconstruido en 1945. Durante todo ese tiempo, Raimundo Ruiz no dejó de pelear ante el Ministerio de Instrucción Pública para que lo reconociera como legítimo propietario de aquellas piedras. La maltrecha puesta en escena del arco, por su parte, dio alas al Ayuntamiento de Cerezo del Río Tirón para pedir el viaje de regreso al cerro del pueblo, una solicitud tan legítima como infructuosa.

En el parque de la Isla, el arco de La Llana era confundido por los más jóvenes de Burgos con el lugar ideal para el juego. De hecho, las arquivoltas medievales se transformaron en el sueño de cualquier niño: una perfecta portería de fútbol. Los balonazos que la historia había endosado a la antigua ermita terminaron por motivar en 2018 el desmontaje del bien para encontrar un hogar definitivo a solo 2 kilómetros, en el monasterio de San Juan. Pero, si han echado cuentas, no todos los elementos de la desaparecida ermita regresaron a casa. De hecho, existía un relieve de finísima calidad del que no se tenía noticia. Y es que hoy lo podrán ver, como muchas otras obras de las que les he hablado hasta el momento, en el museo The Cloisters. Cómo llegaron allí los Reyes Magos de Cerezo me regala la oportunidad de contarles otra historia apasionante que no puedo abandonar por el camino.

Les he hablado ya de Arthur Byne como uno de los principales agentes del magnate Hearst en España. No fue, sin embargo, el único proveedor de la mayor colección de arte privado de toda América. Hubo una prestigiosa galería con sede en París y Nueva York, que se encargó de mover entre el viejo y el nuevo continente una inmensa cantidad de obras de arte, entre ellas, elementos arquitectónicos medievales de gran tamaño. La influencia de la actividad de la Galería Brummer fue decisiva en la composición de colecciones públicas y privadas en Estados Unidos, entre las décadas de los veinte y los cuarenta.

Uno se pregunta qué don poseen aquellas personas que ejercen un influjo decisivo en un país, en un continente. En el caso de la familia Brummer, su habilidad para el mundo del arte quedó demostrada desde temprano. A principios del siglo xx, los tres hermanos del apellido Brummer abandonaron el entonces Imperio austrohúngaro para mudarse a París. El pionero en instalarse en la Ciudad de la Luz fue Joseph, un escultor formado en Budapest64 que pronto logró acceder a los talleres de artistas contemporáneos como Matisse o Rodin. Su hermano Ernest, un flautista en ciernes, llegó con la mayoría de edad recién cumplida, para continuar sus estudios en los centros más prestigiosos de la capital gala, como la propia Universidad de La Sorbona. El tercero de los hermanos, ingeniero textil, tuvo una presencia menor en la actividad familiar, debido a su temprana muerte en 1928.

El líder de la saga, Joseph, no se conformó con abrir mercado en París. Tras la Primera Guerra Mundial, el comerciante se trasladó a Nueva York para inaugurar una galería que pronto se ganó el reconocimiento de la sociedad americana. Digamos que Joseph supo aprovechar el creciente interés de los coleccionistas estadounidenses de mayor poder adquisitivo en un momento clave: el regreso de la contienda mundial anularía la actividad de la sede parisina, mientras la Galería Brummer ejercería un papel decisivo nutriendo las más importantes colecciones privadas… aunque eso no sería todo.

Brummer obtuvo varios galardones por la disposición de los fondos en sus locales. La primera planta exhibía las corrientes contemporáneas, mientras que el sótano quedaba reservado para la gran debilidad de Joseph: el arte medieval. La presencia en dos de los focos comerciales más importantes del mundo permitía a los Brummer adquirir algunas de las piezas más codiciadas a los exquisitos coleccionistas parisinos de finales del siglo xix, para llevarlas a Estados Unidos y ponerlas en manos de personajes como el mismísimo Hearst. Los hermanos no se limitaron a la compra en Europa y la venta en el continente americano. Joseph fue un activo comprador, al punto que llegó a recuperar algunas de las piezas comercializadas años atrás para colocarlas en otros escenarios, o engrosar su propio legado particular.

Un hecho mayúsculo consagraría a Joseph Brummer para siempre. John Rockefeller Jr. adquiría fondos para la creación de una sede del Metropolitan destinada únicamente al arte medieval. The Cloisters abriría sus puertas en 1938 tras comprar la importante colección del escultor americano George Grey Barnard, que pasó a convertirse en el núcleo del nuevo centro expositivo. El futuro director de la subsede neoyorquina, James Rorimer, trabó una amistad con Joseph Brummer que, a la postre, sería definitiva. La galería de la familia de origen húngara se convertiría en el gigante del comercio de las estructuras arquitectónicas antiguas de gran escala, uno de los principales objetivos para The Cloisters.

La muerte de Joseph puso en escena un extraordinario legado, cuyo conjunto de obras medievales fue incorporado por el museo neoyorquino. Fue tan importante la compra, que el centro realizó una exposición especial como homenaje a Brummer. Las antigüedades fueron, acto seguido, integradas en los pasillos y salones del centro de Fort Tryon Park.

Tras sumergirme en la seductora singladura profesional de la Galería Brummer, quise comprobar con mis propios ojos si los datos que tenía anotados en mi cuaderno eran ciertos. Y tras teclear en el archivo de The Cloisters las palabras clave «Cerezo del Río Tirón»… aparecieron en escena cuatro personajes que ya había visto con anterioridad: la Virgen María con el Niño y José, junto a dos Reyes Magos. El tercero, informaba el museo, «se había perdido». Todo encajaba. La Galería Brummer había llevado desde España a Estados Unidos la escultura de la Adoración de los Reyes Magos que un día fascinó a los habitantes del pequeño pueblo burgalés de Cerezo del Río Tirón.

Relieve de los Reyes Magos, Cerezo del Río Tirón (Burgos). Autor: Eustasio Villanueva Gutiérrez (ipce).

IV

Doy por hecho que a estas alturas conocen ya de memoria a los personajes protagonistas de esta amarga novela del siglo xx, que echó a perder algunas de las joyas de nuestro legado pero que, paradójicamente, sacaron brillo a algunos de nuestros edificios olvidados. Quién sabe si hoy en día seguirían en el más absoluto rincón de la memoria colectiva, cuando no de la ruina. Apuesto a que sí. Es la otra cara del expolio sobre la que vengo insistiéndoles.

El valle del Expolio es un lugar localizado geográficamente entre las provincias de Segovia y Soria. Ya conocen la desdichada historia de Santa María de Sacramenia o de San Martín, en Fuentidueña. Saben lo que les ocurrió a las enigmáticas pinturas de San Baudelio de Berlanga y, también en estas páginas, ha quedado registrada la «operación de salvamento» de la capilla de Maderuelo, junto a las aguas del Riaza. Pero ese valle es también un concepto metafórico, que puede ampliarse a otras zonas del país sin temor a la distancia física. Porque ningún inventario del desastre se dejaría atrás el último relato que les quiero referir. En La Alcarria, provincia de Guadalajara, yacen los restos desnudos de un todopoderoso monasterio cisterciense cuya construcción arrancó en el siglo xii, con una traza que se completaría en la siguiente centuria. En el término de Trillo, todavía hoy hay que buscar los restos mortales de Santa María de Óvila en la estepa.

Lo que ocurrió en este impresionante edificio es territorio común con otras víctimas del desdichado siglo xx. El decreto de desamortización firmado por el Gobierno en 1835 dejó las dependencias cistercienses en manos del Estado, y la finca como propiedad de sucesivos particulares. En 1928 apareció el personaje protagonista del «caso Óvila». A Fernando Beloso65 le pudo la ambición: no solo se había hecho tiempo atrás con la propiedad del coto, sino que se atrevió a negociar con el Ministerio —y finalmente adquirir— las ruinas del antiguo cenobio. Seguro que el entonces director del Banco Español de Crédito no tramó solo el negocio. ¿Para qué podía querer un conjunto de ruinas que se deshacían en el medio de la nada?

Reflexionen un segundo. Un antiguo monasterio medieval, algunas de sus estancias en ruinas, la propiedad en manos del Estado y de un particular… Byne estuvo allí, por supuesto. En el ocaso de los años veinte intentó comprar para Hearst el último gran edificio español, pero las presas se le resistían. En lugar de informar a su jefe de los avatares que echaban abajo un negocio tras otro, el americano maquillaba los fracasos y presentaba ante William Randolph Hearst oportunidades de negocio que superaban ampliamente las (frustradas) ocasiones anteriores. Y cuando, tras varios años, el mayor celo del Estado sobre los bienes patrimoniales y la creciente oposición vecinal echaron al traste la compra del edificio conventual de Calera de León, en Badajoz, una estrella debió de conducir al falso hispanista a tierras alcarreñas. Allí volvería a ver la luz.

En 1930, Byne escribió a la arquitecta Julia Morgan para convencerla del nuevo proyecto: un monasterio del Císter, nacido en el siglo xii y terminado en el xiii, con una arquitectura que apuntaba ya al deslumbrante gótico. La «mano derecha» del empresario americano no dudó en aceptar la operación, que vendría a nutrir la llamada Casa Wyntoon que Hearst ostentaba en la frontera entre California y Oregón. El magnate quería culminar su frustrado proyecto de crear un museo de arte medieval que ofrecerle a sus compatriotas como gesto altruista.

Por su parte, imagino que Byne había aprendido la lección tras el fiasco de Sacramenia y que, en este caso, haría lo posible por evitar los muchos errores del negocio segoviano. Pero una cosa es que pusiera su experiencia al servicio de la nueva empresa… y otra muy distinta que consiguiera encarar con fortuna los muchos problemas que surgirían en el desmontaje de Óvila, cuyas obras comenzaron a finales de 1930, con la República llamando a la puerta y la inminente protección conjunta de casi un millar de bienes históricos a la vuelta de la esquina. Con todo y ante lo que se le venía encima, Byne pidió ayuda a sus jefes, quienes le enviaron al arquitecto cuya existencia acabaría anclada al monasterio alcarreño: Walter T. Steilberg.

Pongámonos —si me lo perdonan— en el lugar de Byne. El americano tendría que hacer frente al desmontaje de un gigante para extraer las piedras más valiosas de la sala capitular, el refectorio y la iglesia. En el transcurso de las obras, surgiría la delirante propuesta de crear una piscina cubierta por los arcos del templo conventual, ¿se imaginan disfrutando en el agua y mirando ese «cielo» de piedra? El caso es que en Óvila, un lugar perdido en medio de La Alcarria, solo quedaría la bodega, única dependencia que el complejo monástico logró conservar hasta hoy. Para desenvolver los trabajos, Byne tendría que contratar a 77 operarios, que luego se convertirían en un centenar para acelerar la parte final del proyecto. La mayor parte de ellos acudiría diariamente a las ruinas para cumplir el jornal, pero una selecta parte —los empleados más cualificados— permanecerían en barracones habilitados, trabajando, imagino, de sol a sol.

Así que los gastos serían tremendos, no tanto el apoyo económico de Hearst. Una de las personas que mejor conoce la relación entre el magnate y el falso hispanista —nuestro experto José Miguel Merino de Cáceres— abunda en que el empresario no era un tipo moroso, no voluntariamente. Anualmente ingresaba una lluvia de millones de dólares gracias a sus negocios con la prensa. Sin embargo, William Randolph Hearst vivía en una «continua bancarrota», gastaba sin medida y su único objetivo era experimentar el poder de la posesión. Basta decir que ni siquiera llegó a ver, a inspeccionar, buena parte de sus adquisiciones. Al otro lado del océano, imagino a un Byne superado por los nervios, esperando angustiado la llegada del siguiente cheque bancario, que nunca cubriría los gastos que debía afrontar. Por eso pienso que pese a ganar dinero, al americano muchas veces no le salieron las cuentas.

En cambio, Byne tendría que afrontar las carencias tecnológicas de una España sumida en el subdesarrollo. Y a veces lo hizo a base de ingenio. ¿Cómo conduciría usted un cargamento de piedras por la estepa de Castilla atravesando el río Tajo? Al arquitecto se le ocurrió habilitar una pequeña vía férrea de medio kilómetro hasta llegar a las aguas y, una vez allí, se valió de un antiguo ferry —no había ningún puente que permitiera el paso— para poner la mercancía al otro lado del curso fluvial, donde ya esperaban los camiones. El cargamento sería conducido a Valencia y de su puerto, a San Francisco. En julio de 1931 salió el primer barco con Estados Unidos como destino final y, dos meses después, el último.

Trabajos de desmontaje en el monasterio de Santa María de Óvila.
Foto: Óvila, setenta y cinco años después (de su exilio), José Miguel Merino de Cáceres.

Cuando Ciudadano Kane se frotaba los manos jugando a mover las piezas de un gran puzle para definir la ubicación de las piedras de Óvila en su posesión de Wyntoon, le dio un ataque de cordura y tuvo que reconocer que carecía de fondos para desarrollar su nueva empresa. Hearst no tuvo más remedio que poner orden en los números de sus negocios, una tarea que llevó a cabo un administrador que le recortó su libertad para gastar a la mínima expresión.

Los efectos secundarios no se hicieron esperar. ¿Recuerdan el desastroso desembalaje de las piedras de Sacramenia en el puerto del Bronx neoyorquino? En este caso, la mercancía no se llegó a abrir, ni siquiera a tocar. Fue recluida en unos almacenes portuarios cuyo alquiler anual ascendía a la cantidad de 5000 dólares. Si hacen una mínima cuenta, observarán que solo este gasto amenazaba con un amargo final para Óvila, que mejor hubiera permanecido en nuestro país a la espera de un milagro que ahora hacía falta en la Costa Oeste de Estados Unidos.

Cansado, quizá harto de sus propios delirios, Kane optó una década más tarde por buscar una solución a aquel gigante de piedra. Lo más acertado era entregar el cargamento a De Young Museum por la irrisoria cantidad de 25.000 dólares, que apenas si llegaban para costear el almacenaje de todos aquellos años. La intención de los rectores del centro de San Francisco fue crear el museo medieval que Hearst no llegaría a ver con sus ojos. De ahí que las piedras fueran (desafortunadamente) trasladadas al Golden Gate Park, un espacio público de recreo que supondría una segunda ruina para Óvila.

Las valiosas piedras del monasterio cisterciense serían presa del pillaje. Aunque ni siquiera imaginan quienes podían ser los autores del robo: los propios estudiantes de arquitectura y de arte entendieron que era la ocasión idónea para hacerse con restos de un pasado desconocido para los americanos y no dudaron en cargar con fragmentos de puertas y bóvedas. Aquello sería una travesura en comparación con lo que esperaba al edificio: algunas de las piezas fueron reutilizadas en el parque, otras se sumirían en un largo sueño bajo la hojarasca y algunas de las partes sucumbieron para siempre, víctima de cinco incendios consecutivos en el lapso de década y media. Así que el custodio de aquel proyecto imposible, el señor Steilberg, acabaría reconociendo en 1959 que una parte de Óvila había pasado, definitivamente, a la historia.

Para cuando el De Young Museum quiso reconstruir la portada de la antigua iglesia, las marcas identificativas —que tantos quebraderos de cabeza habían producido en el caso de Sacramenia— se habían borrado. El acceso fue finalmente erigido. Sin embargo, como si de un mal de ojo se tratara, el edificio que lo albergaba sería demolido años más tarde. Y en 1974 se produjo un hecho fatal. Fallecidos décadas atrás Byne, Hearst y Morgan, la persona que mejor conocía la historia de Óvila separaba para siempre su camino del monasterio guadalajareño. Walter T. Steilberg fallecía a los 88 años.

Construcción de la iglesia en la abadía de New Clairvaux (California). Foto: Abbey of our Lady of New Clairvaux.

En la década de los ochenta renació la esperanza por la reconstrucción de Óvila, aunque un tercio del edificio se había perdido para siempre. Fue definitivamente en 1993 cuando la comunidad trapense de la abadía de New Clairvaux recogió los suficientes fondos como para ampliar su monasterio, como regalo por el cincuenta cumpleaños de la fundación. De Young Museum cedió las piedras de Óvila, que serían trasladadas 300 kilómetros al norte de San Francisco para la construcción de una nueva estancia en el convento americano. Las obras comenzarían en 1999 y se completarían años más tarde. La paciencia para identificar cada piedra fue clave en un proyecto donde parte de la construcción tuvo que ser realizada ex novo. Parece que el proyecto de los religiosos vino a poner algo de paz en la atormentada alma de Santa María de Óvila. ¿Saben? Definitivamente llamo yo a esto «expolio». A una operación sin pies ni cabeza que acabaría por destrozar parte esencial del monasterio alcarreño a miles de kilómetros de donde vivió sus días de mayor gloria.

V

Llegados a este punto imagino que habrán empezado a conocer mis debilidades. No sé si comparten mi fascinación por todos estos relatos que, todavía hoy, mucho después de acceder a ellos por primera vez, me siguen sumiendo en un viaje inesperado, increíble. Supongo que si han llegado hasta esta página, existirá un fuego que subyace en este trabajo alumbrando también sus pasiones, fueran o no conscientes de ellas antes de abrir el libro.

Y llegados a este punto, me veo obligado a compartir con el lector una realidad misteriosa y cautivadora que, en ocasiones, hace coincidir su camino con el de nuestros antepasados. Siempre me he preguntado por los secretos que quedan atrapados en lo más profundo del agua. Qué ocurre con la huella de generaciones pretéritas cuando una enorme masa líquida conquista su territorio. Me fascina cómo las habitaciones de una vivienda, los pasillos de una iglesia, las calles, la plaza de un pueblo… todo queda en silencio cuando una decisión administrativa habilita la construcción de un pantano que engullirá siglos de historia. Me fascina y, al mismo tiempo, me parece enormemente perturbador. Seguramente no hablemos de historia con mayúsculas, sino de las vivencias de innumerables generaciones de hombres y mujeres que lucharon en esos territorios para ganarse la vida. Y de repente, el silencio.

En el año 2017, los efectos de un cambio climático que ya casi nadie discute dejaron bajo mínimos los pantanos de nuestro país. Enterradas durante décadas, las ruinas de un pasado muy distinto comenzaron a emerger durante el estiaje para hablarnos de todas esas vivencias a las que me refería. Se dibujaban los perfiles de una Atlántida muy real, lejos del mito platónico.

Claro que no era la primera vez que los vecinos de medio país observaban como resucitaba un pasado que creían olvidado. La sabiduría popular se había encargado de poner nombre también a ese tipo de fenómenos. En Cantabria es conocida la preciosa historia de la «catedral de los peces». En la primera mitad del siglo xx, la construcción de un embalse sobre las aguas del río Ebro sepultó en su vientre los muros de la iglesia de Villanueva de las Rozas. Mucho tiempo después, el agua no ha podido hacer mella en la elegante torre barroca del templo, que de tanto en tanto se alía con la sequía para convertirse en un verdadero faro de todo el territorio visible. La visión suele atraer a vecinos y curiosos que, tras acceder por una pasarela de madera, suben las escaleras y se asoman por los antiguos ojos de la estructura para tomar las mejores fotografías del valle.

En la provincia de Barcelona nadie es ajeno a la historia de San Román, el pueblo «tragado» por el pantano de Sau en el año 1962. El campanario de la antigua iglesia románica cercana a Vic se ha convertido desde entonces en el «termómetro» que mide el caudal de las aguas. Pero el verdadero milagro ocurrió hace una década, cuando el embalse quedó prácticamente vacío y el templo completamente al descubierto. En aquellas fechas, era frecuente asistir a una verdadera peregrinación de curiosos que querían observar el hallazgo con sus propios ojos.

Y en 1969 —el llamado desarrollismo franquista se encargó de sepultar los pueblos y multiplicar el número de reservas de agua— otro proyecto acabó con el municipio aragonés de Mediano. Entonces, la Confederación Hidrográfica del Ebro llevó a cabo varias voladuras para destruir el pueblo, pero ninguna detonación pudo hacer desaparecer la iglesia de La Asunción, un templo gótico erigido sobre su precedente románico. Un par de lustros atrás, aprovechando una dramática bajada de las aguas, las campanas volvieron a tañer. Después de cuarenta años de inmersión, el efecto debió de ser poco menos que paranormal para quienes habían conocido el pequeño municipio.

En estos lugares, la realidad se ha aliado con la leyenda y quién sabe qué se contará de la «catedral de los peces» dentro de siglos, cuando el paso del tiempo vaya decorando el relato y llevándolo al territorio de la literatura popular. Pero lo que casi nadie esperaba en ese aciago 2017 —gobernado de principio a fin por una preocupante sequía— es lo que ocurrió en el embalse de Aguilar de Campoo, al norte de Palencia. El pantano pareció abrir sus aguas para dejar al descubierto los últimos restos del templo de Santa Eugenia, centro de la vida social en el desaparecido pueblo de Cenera de Zalima.

La tosca belleza de sus capiteles —con algunos relieves tardorrománicos y otros de estilo gótico— sirvieron pronto la encrucijada: dejar las piedras indemnes hasta una próxima inmersión o «rescatar» esa suerte de pecio de las profundidades. En este caso —creo que con acierto— la Confederación Hidrográfica del Duero optó por darle una segunda vida a las últimas piedras de Santa Eugenia, trasladándolas a la localidad de Aguilar para ser expuestas algún día.

VI

No podría terminar este pintoresco viaje por el valle del Expolio sin abundar en alguna de las ideas a las que he aludido durante este viaje. Suena perturbador, sí, pero no puedo dejar de pensar en ello. Cuando descubrí por primera vez el monasterio de San Pedro de Arlanza, los muros que han sobrevivido a un pasado esplendoroso yacían bajo la nieve componiendo una estampa increíble, de cuento. ¿Sería de igual belleza su impronta si nunca hubiese sido abandonado, si la comunidad religiosa siguiese habitando sus muros? Puede parecerle extraño, pero conservo mis dudas. La visita de Arlanza me obligó a volver a un lugar de mi tierra con el que estaba familiarizado desde pequeño. El monasterio de Santa María de Moreruela, en la provincia de Zamora, es quizá el legado de nuestro pasado que con mayor rotundidad refleja el fulgor de una brillante historia que se ha ido para siempre… y que solo se conserva en las heridas de sus muros.

Seguro que más de uno ha fantaseado con la oportunidad de convertirse en monje para descubrir la vida en un monasterio medieval, pero esa elucubración termina cuando uno conoce la dureza de una existencia marcada por la disciplina, la pobreza y la renuncia a cualquiera de los placeres del mundo como nosotros lo conocemos. Sí, seguro que más de un religioso se saltó la regla, como la literatura se ha encargado de trasladar hasta nuestros días. Pero es preciso no olvidar que la creación de los monasterios respondió, precisamente, a la condena de un mundo en el que el clero se había convertido en cualquier cosa, menos en modelo de conducta para los hombres.

De ahí que cada vez que acudo a Santa María de Moreruela intento viajar a la mentalidad de la comunidad monacal y descubrir el porqué del lugar. Y no me cuesta trabajo. Es la misma sensación que tantas veces he experimentado cuando he intentado acceder por largos caminos —algunos de ellos, todavía hoy difícilmente transitables— a emplazamientos idílicos como los de San Andrés de Arroyo o San Salvador de Leyre. Lugares apartados de las urbes, con una naturaleza privilegiada que garantizaba el incesante suministro de agua. Paraísos terrenales donde practicar la citada regla: soledad, pobreza, trabajo y oración. ¿Cómo es posible que la mayoría de estos complejos hayan conservado estas virtudes tantos siglos después de sus épocas de esplendor? Quizá haya algo mágico —sagrado, si quieren— en los lugares elegidos.

Cabecera de la iglesia de Santa María de Moreruela (Zamora). Autor: M. R. G.

Pese a las cicatrices de sus muros —o quizá, precisamente gracias a ellas— se percibe en Santa María ese estilo de vida monacal. Moreruela, una de las primeras fundaciones del Císter en la Península, eligió un lugar retirado y pleno de naturaleza entre un bosque de encinas. Tanto que el agua de sus praderas obligó a los monjes a desechar los terrenos donde se levantaría el grandioso complejo monástico.

El muro de mayores dimensiones que resiste en pie y que recibe al visitante encierra en su interior las tres naves de la antigua iglesia donde tenía lugar la exigente liturgia diaria. Un espacio interior, hoy desprovisto de cubierta debido a la ruina del edificio, que cambia de color en función del día. Un lugar donde el enlosado original ha cedido el terreno a la tierra y la vegetación. Pero no importa. Puedo caminar por la nave central para acercarme al presbiterio, donde se encuentra la verdadera filosofía constructiva del monasterio. Un románico ayudado de los arcos ojivales que más adelante generalizaría el inminente gótico. Un catálogo de robustez y belleza, aliados de la austeridad que proclamaba la orden de san Bernardo. Nada hay más bello que la fuerza de la sencillez. ¡Tantas veces había podido comprobarlo en el románico!

Santa María es el monasterio de las mil caras. Tantas veces he acudido, confundido por sus múltiples «fachadas». Porque si uno tiene la sensación de estar ante una cabecera grandiosa, con sus siete pequeños ábsides conectados por el deambulatorio, basta acudir al exterior para certificar el milagro. Pocas cosas superan en esplendor lo que en pie queda de esta obra maestra del Císter. Y vuelvo a preguntarme, ¿sería acaso tan rotunda su impronta si hoy estuviera inmaculada, si se acudiera como a otros monasterios que hoy perviven en otros lugares? De nuevo, la duda.

Una rotundidad en las formas que se puede comprobar en lugares nucleares, como la sala capitular, que ha llegado hasta nuestro presenta prácticamente entera. Allí, donde se realizaba el capítulo para reunir a la comunidad y distribuir las tareas. Porque el resto del tiempo era gobernado por la «individualidad»: cuando el monje había accedido a formar parte de Santa María, se había dejado en la puerta su propio ser para entregarse a Dios. Una especie de diálogo inmaterial que se conseguía —además de con la aceptación de la regla— con la oración, inspirada en particular en el claustro, esa especie de puerta entre dos mundos: el de aquí y el otro, el que desconocemos.

Dicen los estudiosos que la jornada, aunque dura, acercaba al monje a su verdadero objetivo espiritual. Y que de noche, cuando los hermanos acudían a sus celdas de la primera planta para descansar por unas pocas horas, se abría la puerta a la acción del diablo, sinónimo del placer físico. El religioso, acaso un ser humano como cualquier otro, solo disponía de un arma tan poderosa como su propia voluntad, tan débil como sus propias dudas: la oración.

La exclaustración y el decreto desamortizador del siglo xix condujeron a Santa María a la ruina que es hoy, acaso aliviada por el proceso de restauración que arrancó en 1995, cuando la titularidad de Moreruela pasó a dominio público. Las sucesivas investigaciones realizadas desde entonces han ayudado a conocer mejor la vida monacal entre sus muros, hoy resquebrajados. Como el uso de un sistema hidráulico de vanguardia que procuraba agua corriente en las dependencias o las características de espacios como la bodega, la biblioteca o la letrina mayor. Ámbitos reformados con el transcurso de los siglos. Porque el edificio que llega hasta nuestros días no es, en ningún caso, el que se levantó en el año cero. La historia ha ido tamizando su filosofía constructiva, adaptando el edificio a las nuevas necesidades. Es lo que se conoce como historia.

Y ahora que dejo el monasterio, camino al siglo xxi, vuelvo a tener esa impresión. Con la puesta de sol, los últimos destellos de un monasterio que se va a dormir, a luchar cada noche contra el diablo. Y en esta ocasión no es el placer físico, sino el olvido. Y como en Sacramenia o en Leyre o en Silos, la paz del lugar nos devuelve a nuestra rutina, a nuestra propia existencia.

Bloque 5

Tras los pasos
del «Maestro»

San Juan de la Peña - San Salvador de Leyre San Pedro el Viejo - Castillo de Loarre San Vicente de Roda de Isábena

Por esta puerta entran los fieles en el cielo si se esfuerzan en unir a la fe los mandamientos de Dios.

Monasterio de San Juan de la Peña

I

Conocí San Juan de la Peña —o mejor dicho, su claustro— casi por casualidad. Hasta aquel momento poco o nada sabía del maravilloso patrimonio que se guarece en el Pirineo de Huesca, del inconfundible ajedrezado jaqués o, en definitiva, del extenso patrimonio que sobrevive en esta tierra, todavía, creo, profundamente desconocido para el gran público. Y cuando uno acude al relato de cómo el monasterio benedictino venció la resistencia de su propio enclave natural se da cuenta del poder de atracción de sus orígenes entre históricos y legendarios, de la roca de enormes dimensiones que cobija el «nido de golondrina» que llamaron algunos, de la belleza —en definitiva— de su claustro desprovisto de cubierta artificial. Como su recinto «hermano», el de San Juan de Duero en Soria. He buceado en numerosos textos que describen el edificio pinatense desde el siglo xix, admirando la capacidad creativa de nuestros antepasados para describir con un sinfín de símiles esta obra mitad humana y mitad divina (por lo natural). Y todavía hoy, San Juan de la Peña me produce una sensación de desconcierto similar a la visita no tan lejana de un viajero holandés: un completo sentimiento de irrealidad.

Claustro de San Juan de la Peña (Huesca).
Autor: José María Sadia.

Quizá recuerden, cuando les hablaba de la investigación sobre el claustro de Palamós, que fueron recurrentes las comparaciones de las galerías de Mas del Vent con la arquitectura descarnada de las arquerías de San Juan. No en vano, existían varios paralelos: el estado parcial de ruina, la impronta moderna que le había otorgado la última restauración y ese magnético ajedrezado que, a modo de guardapolvos, adornaba cada uno de los arcos que aún quedaban en pie. A medida que fui obteniendo más información sobre el monasterio, ese magnetismo no paró de crecer. Al punto que me planteé —como en efecto hice muchos meses después— viajar al pasado de los primeros excursionistas del siglo xix. Quería comprobar por mí mismo el impacto visual y emocional que mis antepasados habían experimentado al llegar a la Peña desde la vecina localidad de Santa Cruz de la Serós. Y por fortuna, aquellos intrépidos investigadores habían dejado por escrito todo lo vivido, con el «color de época», tamizado por el ideal romántico y patriótico que era menester en ese otro tiempo que ya se nos fue. Algunos de ellos eran ya viejos conocidos de estas páginas.

II

En el otoño de 2018 —parece que no sé viajar en otra estación— el destino me abrió las puertas de San Juan. Aquel viaje tan simbólico debía hacer obligada escala en algunos otros enclaves que la investigación me había hecho familiares. Uno no puede acceder desde el norte el Pirineo oscense sin hacer escala en la intrincada portada de Santa María la Real, en la localidad navarra de Sangüesa, donde al románico se le escapa ya su existencia mirando al pujante gótico.

Pero mucho menos podrá el viajero continuar el camino sin descubrir uno de los hitos más importantes de la comunidad foral. Tenía noticias del monasterio de San Salvador de Leyre, no por su arquitectura ni su privilegiado emplazamiento, sino por la preciosa arqueta de marfil que había custodiado en tiempos pretéritos. Quizá, por ignorancia, ese fue el reclamo que me obligó a abandonar por una mañana la ruta hacia Jaca y escalar entre curvas hasta Leyre. Allí arriba, más allá de ese balcón cuajado de naturaleza que mira al interminable embalse de Yesa, al margen de su triple ábside, San Salvador parece no esconder demasiados secretos… hasta que uno encuentra el código. Porque Leyre alberga algunas peculiaridades que, me atrevo a decir, no se pueden hallar en ningún otro sitio.

Y, precisamente, la observación de los tres ábsides semicirculares que rematan la cabecera románica de la iglesia nos dan la primera pista. En Leyre todo es un poco del revés. La fábrica románica ha sido habilitada hoy como hospedería abierta a los turistas que quieren respirar el aire de la montaña. Al otro costado de la iglesia se erige el monasterio nuevo, levantado en el siglo xvii, donde la vida regular se desarrolla con normalidad tras un paréntesis superior al siglo, motivado por la forzosa exclaustración del xix. Pero veamos: la cabecera de la iglesia presenta tres ábsides, con una ventana en cada uno de ellos. Sin embargo, en el cuerpo inferior, identificamos los mismos tres ábsides… pero cuatro ventanas.

Ese detalle, en teoría de poca importancia, es la clave de todo lo que está por encima. Solo podremos desentrañar el acertijo dentro del monasterio. Y entonces llega la primera sorpresa. Cuando accedemos al interior, ¡nos topamos con la cripta de San Salvador! Estos símbolos de admiración no son fortuitos. Habitualmente, entendemos por cripta un espacio subterráneo habilitado como lugar de enterramientos. Aquí, ni las sorprendentes dependencias que se abren hasta nosotros son subterráneas —accedemos desde el nivel de la plaza exterior sin bajar escaleras—, ni aquello fue un ámbito funerario. Pero antes de conocer la explicación a este jeroglífico, impacta este auténtico bosque de robustos arcos de medio punto, que descansan sobre inmensos capiteles que, a su vez, descargan el peso de «todo lo que está arriba» a la roca que sustenta todo el complejo monástico de Leyre. Ahí está la clave: la cripta no es un espacio de descanso eterno, sino que ha ejercido desde el siglo xi de su construcción una «función arquitectónica».

Ante los problemas para encontrar una superficie llana sobre la que edificar la iglesia y el resto del monasterio, a nuestros antepasados se les ocurrió levantar una cripta que ofreciera unos sólidos cimientos al futuro edificio. A fe que la solución ha funcionado de manera sorprendente. Los livianos fustes que soportan el peso del inmueble conectan toda la arquitectura sobre la roca madre que sustenta San Salvador. Ahora ya tiene más sentido por qué vemos tres ábsides… y cuatro ventanas. Cada una corresponde a un ábside, pero en el central —habitualmente de doble tamaño y mayor altura que los laterales— ha sido dividido en dos idénticos, cada uno con su ventana, para que los cuatro ábsides interiores alcancen el mismo «techo», que no es otro que el suelo de la iglesia románica superior.

Cripta de San Salvador de Leyre (Navarra).
Autor: José María Sadia.

Más allá del ingenio en el diseño, hay otro aspecto que llama la atención. Quien haya recorrido antiguas cisternas que se conservan como legado de las civilizaciones clásicas encontrará aquí una versión en miniatura. Pese a la altura, un tanto limitada, uno se puede perder entre ese mar de arcos que ofrecen una de las visiones más claras de ese románico arcaico que caracteriza a Leyre. Sillares irregulares, toscos, y capiteles con decoraciones vegetales y geométricas, destellos clásicos, toscamente trazados. A fe que reflejan los primeros balbuceos de un niño, que pronto hará evolucionar el estilo y alcanzar su sentido pleno. O esa impronta rural tan pegada al nacimiento del «arte viajero».

Pero en el laberinto de Leyre continúan las sorpresas. Junto a la cripta nos recibe un estrecho y alargado pasillo contemporáneo de la estancia anterior, que nos conduciría hasta el antiguo monasterio benedictino, hoy lo hace hasta las nuevas dependencias. Allí descansa la imagen de san Virila, cuya legendaria aventura por los bosques del valle no me resisto a compartir con el lector.

Virila fue abad en el ocaso del primer milenio y deambulaba atormentado por las dependencias del monasterio navarro. No era para menos. El camino del religioso conducía a la eternidad, junto a Dios. Seguro que alguna vez habrán pensado —como el clérigo— que la idea de una existencia cuya condición es la infinitud genera un pequeño (gran) hastío. Y estando en esas dudas, a Virila lo conquistó el colorista canto de un ruiseñor. A tal punto que el abad cayó dormido, extasiado, en mitad del bosque. Al despertar, cubrió el camino de regreso al monasterio, pero cuando llegó lo vio un tanto cambiado, como si las cosas no estuviesen donde él las había dejado unas horas antes. Imagino cómo Virila golpeó las puertas del recinto para acceder al interior y recuperar la normalidad, cuando los monjes dijeron no reconocer a ningún abad llamado Virila. Cuando acudieron a los archivos, al fin hallaron la identidad del personaje que tenían delante… registrado tres siglos atrás.

Pueden adivinar la moraleja: si durante el canto de un simple ruiseñor habían transcurrido trescientos años, nada había que temer de pasar la eternidad junto al Señor. Dice la leyenda que fue entonces cuando los monjes decidieron restituir a Virila en el cargo… aunque, por más que lo pienso, no creo que al depuesto abad le hiciera gracia la novedosa visita. Y, por otro lado, sigo pensando que algo no encaja en esa idea de eternidad. Da igual cómo se consuma el tiempo, cómo transcurra el futuro: la eternidad es ajena a nuestra concepción lineal de la vida, simplemente no hay lugar al que dirigirse porque uno ya ha llegado donde se proponía.

Confío en que sepan perdonarme la licencia mientras nos aproximamos a la iglesia románica, cuya cabecera fue consagrada en la misma fecha que la cripta, el lejano año de 1057. La nave es una lección de historia del románico, o si quieren, de la evolución del arte. Desde la cabecera —la parte más antigua conservada— avanza el románico hacia el gótico. Desde la cara más primitiva hasta los muros que cierran el templo, creciendo en altura, con la ayuda de un gran arco ojival que anuncia la llegada de un nuevo y pujante estilo. Habitualmente, el monasterio de Leyre se visita en este sentido que les indico —desde la cripta al acceso principal—. De ahí que nos aguarde en el exterior el encanto de la Porta Speciosa, una belleza ganada con derecho propio a partir de la escultura románica cuyos personajes ofrecen el clásico mensaje de equilibrio entre el bien y el mal que no dejan de desconcertar a los mayores expertos. Pero no voy a esconder que la ruta hacia el santuario de la Peña nos ha permitido antes hacer escala en el vecino pueblo de Sangüesa, cuya portada ha adquirido la más merecida de las famas como ejemplo cumbre del arte navarro, donde el románico se estira hacia el cielo buscando las normas que rigen el emergente gótico francés.

Ahora que nos dirigimos a San Juan de la Peña —un lugar en el que la historia ha ganado la partida con frecuencia a la propia arquitectura— creo que no debo dejar pasar el carácter simbólico de San Salvador para Navarra. No en vano, como san Juan, Leyre ostenta la función de panteón real, lugar de descanso para sus primeros reyes. Consideran los navarros que los primeros pasos del monasterio, hace ahora doce siglos, fueron a la par de la construcción del reino navarro. De ahí que los restos de quienes lo forjaron descansen en un sencillo arcón de roble de estilo neogótico, cobijado por un arcosolio situado en el centro de la nave de la iglesia. Un espacio simbólico que, con frecuencia, recibe el homenaje de los navarros en forma de ceremonial.

Lo que no encontrará el visitante —lo que no encontré yo, por precisar— es la célebre arqueta de Leyre. Comenzaba este viaje hablándoles del paralelismo que me sugería la visión de la pequeña ermita de San Baudelio, que al fin y al cabo podía ser una esmerada arqueta de marfil de elefante… como la de Leyre. Lástima que el recipiente labrado con sumo gusto por los talleres hispanomusulmanes de la Edad Media se hubiera desplazado finalmente al Museo de Navarra. Tendría que celebrar tan esperado encuentro en otra ocasión.

III

Los días previos a la expedición, táctica habitual, había ido recopilando decenas de datos sobre San Juan de la Peña. Me admiraba cómo el retiro monacal había ido evolucionando —como un libro de historia— de un santuario rupestre a lo que es hoy, un hito histórico y artístico todavía alejado de las grandes rutas de viajeros. Porque allí arriba, desde tiempos ancestrales, había un componente legendario incluso anterior a cualquier acto humano. Cierren los ojos y piénsenlo: un bosque húmedo y frondoso, una cueva, una fuente.

Por fortuna, en el siglo xiv fue ordenada la redacción de la llamada Crónica de San Juan de la Peña, un libro que recogería los capítulos vitales del monasterio. En sus líneas puede leerse cómo los primeros moradores escucharon pronto la música de la historia y llenaron de vida el lugar. Se trataba de una comunidad de ermitaños supervivientes a la invasión musulmana. En un enclave natural tan hermoso como complejo, los habitantes se las ingeniaron para convertir un circo rocoso en un auténtico poblado que repartía sus hogares entre abrigos naturales y cabañas dispersas en el bosque.

Rastros de vida hoy aparentemente invisibles. Salvo cuando por fin accediera al piso subterráneo de San Juan de la Peña, donde encontraría la iglesia prerrománica más importante de Aragón, excavada y construida a principios del siglo x, consagrada a los santos Julián y Basilisa. El primitivo templo alumbró el nacimiento del primer monasterio en el enclave sagrado, fechado en 920. Por fortuna, ha llegado hasta nuestros días una puerta levantada en la misma época, llena de simbolismo. Todavía hoy, más de un milenio después, pueden leerse sin dificultad las incisiones que componen un mensaje que identifica la función del lugar: una vida ordenada conducirá al fiel al Paraíso: «Por esta puerta entran los fieles en el cielo si se esfuerzan en unir a la fe los mandamientos de Dios».

Pero fue en el siglo xi, tras casi un siglo de letargo, cuando aquella peña descomunal escribió uno de los capítulos esenciales de la historia de Aragón. Tras el impulso crucial de San Juan estuvo Sancho III el Mayor, quien introdujo en Aragón una nueva regla poco conocida por entonces, la de san Benito de Nursia. Fue esta norma la que sirvió de patrón en la construcción de nuevas dependencias que se superpondrían a la pequeña iglesia prerrománica. Junto a ella se desplegaron varias estancias, de las que solo una ha llegado a nuestros días. Después de caminar bajo los arcos de la cripta de San Salvador de Leyre, comprobaría la estrecha conexión que la «sala del concilio» conservaba con el monasterio navarro.

En este punto histórico, hubo algo de visionario. Resulta fácil estudiar el pasado desde el presente. Nada va a cambiar, salvo que nos hayamos saltado alguna secuencia del guion. A Ramiro I, considerado el primer rey aragonés, se le ocurrió que su legado y el de sus herederos tendría un enorme poder identitario si tomaba la decisión de reunir su cuerpo y el de sus descendientes en un único lugar. Y ese emplazamiento no podía ser otro que el panteón regio de San Juan de la Peña. Con ese gesto nacía una dinastía cuya labor completarían Sancho Ramírez y Pedro I, durante un intenso siglo xi.

Panteón Real Medieval, monasterio de San Juan
de la Peña (Huesca). Autor: José María Sadia.

Un siglo en el que los acontecimientos políticos caminaron de la mano de un arte muy reconocible: el románico. Ahora sabía que en el complejo pinatense hallaría la iglesia de San Juan Bautista. La identificaría fácilmente por su triple ábside incrustado en la propia roca natural, que me presentaría una de las principales señas de identidad del arte jaqués. Los ámbitos semicirculares de la cabecera se remataban en arcos ciegos y capiteles con formas vegetales y figuras humanas que, como comprobaría, me harían desviarme de mi ruta para comprobar una más que evidente conexión. A decir de los estudiosos66, detrás de aquella arquitectura y la del Castillo de Loarre —que tenía tan solo a unos kilómetros— estaba el mismo autor.

Pero he de confesar que todos estos detalles, aunque importantes, eran secundarios en la motivación de mi viaje. Tras ver decenas de fotografías del claustro de San Juan, llegué a estar obsesionado por caminar bajo las crujías imaginarias del monasterio. ¿Es que las personas que habían visitado ya el complejo monástico no habían sentido algo especial? Pronto lo comprobaría de primera mano.

Me encontraría —al menos, eso preveía— un espacio claustral inmaculado tras atravesar la citada puerta prerrománica. Pero si no tenía presentes algunos datos, erraría en la inspección. Los restos de las galerías no dejaban de recordarme al gigante herido de Palamós, con dos arquerías en pie y las otras dos prácticamente desparecidas. Y en San Juan, con un agravante. Seguro que usted tiene en la mente los maravillosos relieves que abanderan el recinto pinatense. Sin embargo, en San Juan se mezclan dos grupos de capiteles: aquellos fabricados en primera instancia y que no llegaron a rematar el conjunto y los que, confiamos, habrían sido tallados por las manos del «Maestro».

De hecho, hoy solo nos han llegado nueve de aquellos relieves, una parte saluda al visitante reubicada en el propio claustro, mientras que el resto han sido musealizados en una sala del monasterio al efecto. Ese primer grupo de capiteles fueron tallados en el primer tercio del siglo xii, bajo el soplo de las corrientes que llegaban del sur francés, por los mismos artesanos que «fabricaron» el célebre sarcófago de doña Sancha, hermana del rey Sancho Ramírez. El impresionante féretro de piedra, que hoy se encuentra en un convento de Jaca, fue realizado para la iglesia de Santa María, en la vecina Santa Cruz de la Serós. Sin embargo, una parte de los trabajos conservados en nuestro monasterio dan fe de un tiempo decadente, cuya falta de recursos explica la discreta calidad de algunos trabajos. No en vano, los investigadores han logrado identificar la labor de un abad —Juan, para más señas— que dilapidó buena parte de los recursos de la casa.

Cronológicamente, hay que dar un pequeño salto para alcanzar el tiempo de nuestro pretendido «Maestro». Porque su mano llegó al Pirineo aragonés a finales del siglo xii para colocar a San Juan en el mapa del arte románico. Encontraría su obra sin esfuerzo, en las galerías que todavía resisten el embate del tiempo en los costados norte y oeste. Y aunque la existencia y la identidad de aquel artista todavía hoy es discutida por algunos investigadores, la pista se le sigue desde antiguo. A un medievalista americano del que ya hemos hablado, Arthur Kingsley Porter, se le ocurrió abrir fuego con la citada denominación. Y desde entonces se han sucedido los estudios que persiguen en los trabajos de la Peña y otras iglesias del entorno de Huesca y Navarra una misma mano, una factura única.

Para identificar cada detalle del legado del «Maestro», mi camino se uniría al del historiador aragonés que con más celo había seguido sus pasos en las dos últimas décadas. Pronto podría hablar y debatir al respecto con José Luis García Lloret. Pero antes tenía que viajar en el tiempo a finales del siglo xix, cuando en el claustro se produjo la primera de las restauraciones que explican la singular estética actual de las galerías románicas.

Porque cualquiera puede imaginar los rigores invernales a los que, durante siglos, fue sometida la cueva. Lo que no imaginará el lector es que, en el transcurso de su vida, el monasterio tuvo que sufrir repetidos incendios —en los siglos xiv, xv y xvii— que acabaron por empujar a la comunidad religiosa a construir un edificio menos bello, pero más funcional y práctico, en la pradera de San Indalecio, ubicada en la parte superior de la peña. La desamortización llegaría más tarde para terminar de vaciar un enclave que tardaría en recobrar el pulso. El caso es que la irrupción de los primeros investigadores y estudiosos, llamados por el carácter simbólico del lugar regio, terminarían por visibilizar la necesidad de restaurar las ruinas de San Juan. Y así fue cómo el arquitecto zaragozano Ricardo Magdalena, que trabajaba para el Ministerio, emprendió la primera de las restauraciones en 1899. Imagino que Magdalena diseñó un proyecto de recuperación acorde a los tiempos que vivió. Durante tiempo pensé que el aspecto actual del claustro fue obra suya, pero acabé por encontrar una fotografía realizada poco después de terminar los trabajos y todavía hoy no entiendo —que me perdonen los eruditos en arquitectura— cómo al diseñador aragonés se le ocurrió completar el vacío existente con estructuras de ladrillo. Obviamente, Ricardo Magdalena buscaba establecer la diferencia entre lo auténtico y lo «inventado», pero quizá tomó el camino extremo.

No, no fue obra suya lo que hoy vemos bajo la bóveda natural. Tuvieron que pasar cuatro décadas para que un colega, especialista en restauración, pusiera concordia en aquel bello lugar. Y, básicamente, lo que hizo el madrileño Francisco Íñiguez Almech trajo la paz a San Juan de la Peña. Desde mediados de siglo no se ha vuelto a plantear ninguna otra intervención. Prueba suficiente.

IV

Antes de cumplir la ruta establecida —que incluía «paradas románicas» en la ciudad de Huesca, el castillo de Loarre y la catedral de Jaca— tenía una cita ineludible, preparatoria. Como les decía, el historiador José Luis García Lloret era la persona que con mayor profundidad había estudiado el claustro de San Juan de la Peña en época contemporánea. Su investigación, capitel a capitel, le había permitido publicar en la Universidad de Zaragoza su tesis, con la que intentaba probar la existencia de un «Maestro» tras las esculturas del monasterio.

Era viernes y la plaza de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza era un incesante ir y venir de personas que comenzaban a disfrutar de una temprana decoración navideña. A unos metros del bullicio, pude compartir con José Luis en la terraza de una cafetería una distendida conversación en la que comprobé rápidamente su fascinación por San Juan de la Peña, el arte románico y los muchos misterios que todavía se esconden detrás de la siempre inquietante Edad Media.

Claustro de San Juan de la Peña a principios del siglo xx. Estudio Moreno. Instituto del Patrimonio Cultural de España (ipce).

El objetivo estaba claro: saber en qué basaba el historiador su convicción sobre la figura de un maestro tras aquellos magníficos capiteles. Década y media después de haber lanzado su trabajo, García Lloret no solo corroboraba las conclusiones de su investigación, sino que iba más allá: «Cada día estoy más seguro de que existió un maestro en San Juan de la Peña», me transmitió. José Luis se remitía al vecino «maestro de Cabestany», ese auténtico genio cuya obra se localizó en una localidad francesa situada en los Pirineos orientales. Su inconfundible impronta había viajado en el siglo xii hasta Cataluña, con ejemplos evidentes como el monasterio de San Pedro de Roda. De entre todos sus relieves, los expertos señalaban un fragmento del cenobio benedictino que hoy se guarda en el magnífico Museo Marès de Barcelona. Solo unos segundos ante la secuencia que relata en piedra la aparición de Jesús a sus discípulos en el mar —en cuyas aguas hasta los peces consiguen respirar— demuestra por qué estamos ante un ejemplo absolutamente diferente a los demás. «Como el de Cabestany, el maestro de San Juan de la Peña es creador de un estilo artístico propio, nadie puede discutir la potencia de su arte», argumentaba el investigador.

Para profundizar en la idea, bastaba con un ejemplo posterior a la época románica. En el caso de El Greco, no hacía falta prueba alguna para demostrar que detrás de sus enjutos personajes y sus paños flotantes, radicaba la figura de un creador. Incluso aunque otro hubiera materializado el lienzo, el germen de esa idea tenía nombre y apellidos, por mucho que el canon de la Edad Media dejara en segundo plano la identidad del creador. Para explicármelo a mí mismo, suelo recurrir al ejemplo que escuché una vez de boca de un experto. «Antiguamente los artistas no firmaban sus obras, porque la factura, su calidad, eran la rúbrica más evidente». ¿De verdad necesitaba El Bosco firmar sus pinturas? Apuesto a que hasta un niño encontraría en El Prado todas sus obras, por más dispersas que estuvieran en la pinacoteca nacional.

En todo caso, la revisión de distintos trabajos sobre el arte románico me había hecho pensar que, prácticamente en cada edificio de cierta categoría, había un «maestro». José Luis no solo corroboró esta impresión, sino que me explicó que «llegó un momento en el que quizá se abusó del término, y se prefirió sustituirlo por la existencia de talleres o de modas. Nadie duda de que así fue, pero en el origen hay un creador de un estilo que siguen sus discípulos».

El trabajo de García Lloret había consistido en cotejar cada obra, cada relieve, para crear un amplio catálogo de templos que habían pasado por las manos del «Maestro» de San Juan de la Peña. Un área geográfica que iba desde la comarca de las Cinco Villas de Zaragoza —con esculturas en las localidades de Uncastillo, Luna, Ejea, Tauste, Luesia o El Frago— hasta Huesca, donde el artista pasó por Almudévar y Agüero, con una incursión puntual en la vecina comunidad de Navarra para trabajar en Sangüesa. «Su obra nos permite distinguir claramente un origen y una evolución. Pero hay un caso que ha podido mover a la confusión porque ya no procede de la misma mano: San Miguel de Biota, en Zaragoza. Mientras San Juan de la Peña es arcaizante, Biota es muy del gusto gótico, hay volumen, hay otro estilo, aunque exista una fidelidad absoluta al estilo los temas del maestro». Poco a poco iba sabiendo más de aquel supuesto artista del siglo xii, pero hubo un argumento que terminó por persuadirme. «La unidad estilística es algo que se piensa, pero que, de alguna manera, también se siente».

A finales de un intenso siglo xii, aquel artista llegó a San Juan de la Peña para completar el claustro. El «Maestro» aprovechó los capiteles de la primera etapa, de una calidad desigual, y los integró en un nuevo discurso que partía del Génesis para narrar las páginas bíblicas de la vida de Jesús en las galerías norte y oeste. Un ciclo pagano, compuesto por monstruos y otros «seres terribles» completan el espacio de oración. Y entre las originalidades de aquel lejano y anónimo creador, la bailarina contorsionista. ¿Representó el «Maestro» la simbólica llegada de Jesús o más bien quiso, como era muy frecuente, ponerle rostro al pecado?

En su obra —quién sabe si para que después de un milenio se siguiera hablando de su legado— nos dejó un código que permitía seguirle la pista por Aragón y Navarra. Un mensaje encriptado en los llamados «ojos de insecto», abombados, en los personajes; en las cabezas y extremidades excesivamente grandes, elementos donde se concentraba su expresividad; en las incisiones simétricas que confieren volumen a las barbas, o en los pliegues simétricos que están presentes en los ropajes y que, en definitiva, hacen que los protagonistas del relato cobren vida, que prácticamente «se salgan» de su naturaleza pétrea y se vuelvan reales. Me pregunto qué pensarían los monjes que buscaban la claridad del día bajo la enorme bóveda natural, cuando transitaran por un espacio mágico, el paraíso…

V

A lo largo de decenas de reportajes sobre restauraciones en templos románicos había alcanzado un par de conclusiones evidentes: el criterio moderno establecía que cualquier modificación tuviera macha atrás y que lo intervenido fuera perceptible por el espectador, evitando así la tentación del engaño. La experiencia en el monasterio urbano de San Pedro el Viejo que estaba a punto de vivir me abriría aún más los ojos ante la perspectiva contemporánea de la conservación del patrimonio, opuesta por completo al punto de vista romántico que se aplicaba en el siglo xix.

Si antes les contaba que el arquitecto Ricardo Magdalena no había desarrollado su proyecto más acertado en el claustro de San Juan de la Peña, parece que el monasterio de la capital le había servido de desafortunado ensayo. Las dos reglas del canon que les comentaba —actuaciones reversibles e identificables— tenían aquí su ejercicio más perturbador. Revisando varios artículos científicos dedicados a encontrar la verdadera impronta medieval en San Pedro el Viejo, yo mismo me daba cuenta de la dificultad de diseñar una maqueta con la imagen que debieron de conocer los monjes.

Triste final para un inicio carismático. Bajo dominio del islam, hubo una única iglesia en Huesca que logró permanecer fiel a su origen cristiano. Aquellas fueron las raíces de San Pedro el Viejo, cuyas nuevas dependencias románicas se edificaron entre finales del siglo xi y el ocaso del xii. Pese a la dificultad de conocer quien diseñó aquella extraordinaria obra, los estudios de José Luis García Lloret conducían de nuevo hacia nuestro «Maestro», que habría completado en Huesca y San Juan de la Peña su periplo aragonés. Ocurrió que el claustro de San Pedro tuvo aún peor fortuna que la Roca, muchos de los capiteles llegaron profundamente deteriorados a nuestros días y había que tomar una decisión para salvar la vida de las arcadas.

El edificio pudo beneficiarse de una serie de restauraciones a finales del siglo xix. Pudo… pero no lo hizo. No es que no se practicaran, es que las sucesivas intervenciones cambiaron la fisonomía e identidad del claustro de tal forma que quedó desfigurado. Fue como una operación de estética facial que termina por sumir en la depresión al paciente, que no se reconoce ante el espejo. Tras los trabajos de Patricio Bolomburu, Ricardo Magdalena tomó las riendas de una profunda restauración que mandó buena parte de los capiteles originales que ornaban las crujías al Museo Provincial de Huesca y, en su lugar, colocó reproducciones fabricadas por el escultor Mariano García Ocaña.

Claustro de la iglesia de San Pedro el Viejo (Huesca). Autor: José María Sadia.

Pero ahí no quedo todo. Según un reciente estudio67, de los 38 capiteles originales, 18 son originales, aunque solo 12 de ellos permanecen en su ubicación medieval. De las 20 copias que realizó García Ocaña, 6 son reproducciones fieles a los originales aunque la mitad están en lugares distintos a los planteados por el «Maestro». El resto, sencillamente, nunca fueron así. No sé si han tomado papel y lápiz. Yo he tenido que hacerlo para desentrañar la complicada operación. Quédense, en resumidas cuentas, con que solo una tercera parte de los relieves del espacio claustral son originales y continúan en el relato de piedra original. Que la mitad de las cestas sean recreaciones y que una parte importante sean una invención me producía una sensación de rechazo, allí mismo, a las puertas del monasterio. Por más que San Pedro el Viejo —y los interesantes relieves que se podían encontrar en las distintas dependencias— no tuvieran la culpa.

Quizá se pregunten, como yo, qué ocurrió para que hoy sea prácticamente imposible consensuar cómo fue el claustro en el siglo xii. Los investigadores contemporáneos solo pudieron tender puentes con el pasado a través de dos aportaciones clave. De un lado, los dibujos que nuestro admirado Valentín de Carderera realizó en 1836. De otro, el reportaje fotográfico encargado en 1888, que ha permitido jugar al juego de las diferencias, identificando cada paso en falso ejecutado por Magdalena. Aun así… nada es sencillo en San Pedro, más allá de identificar el fuerte poder simbólico del claustro, donde las dos partes del relato —la vida de Cristo y la muy románica representación del pecado— pelean por imponer su significado.

Ante la tentación de dar por buenos los relieves de García Ocaña (aunque su aspecto nuevecito era suficientemente delator) y meterlos en un mismo cóctel, improvisé un interesante ejercicio. Con el cuaderno en la mano, utilicé mis notas para recorrer las crujías saltando —como si de oca en oca se tratara— por los capiteles firmados por el «Maestro». Y así es como empecé el viaje al pasado, huyendo a Egipto junto a la Sagrada Familia con un relieve excepcional, que también recogía el célebre bautismo de Jesús.

Dos capiteles más adelante, hallaría las Tentaciones de Jesús, grato recuerdo de los muros de San Baudelio. Pese al deterioro, pude identificar la figura del diablo asediando a Jesús, probando su resistencia al pecado. En la esquina, enhebraría el relato con escenas de la Pasión, como el clásico Descendimiento que magistralmente había quedado inmortalizado entre los muros de Santo Domingo de Silos.

En la galería este podría caminar sin la preocupación de hallar copia alguna. El recorrido comenzaba por los sacerdotes judíos reclamando ante un Pilatos sentado la custodia del sepulcro, de donde Jesús había prometido resurgir. Más problemas tendría para reconocer al Creador ya resucitado, provisto de nimbo y bastón. Después llegaría la cena de Cristo en Emaús y la celebérrima secuencia de la duda de santo Tomás, con su mano en la llaga del resucitado. En las dos siguientes paradas, los preparativos de la asunción de la Virgen, donde la piedra se ondulaba para retratar la presencia del cielo, y la dormición propiamente dicha. Agotados los episodios relativos a Jesús, en la Tierra permanecía la lucha entre el bien y el mal, con la pelea de los hombres contra serpientes y monstruos.

Y en la parte final del itinerario, continuaría mis pasos por dos clásicos del «Maestro»: la enrevesada «bailarina contorsionista» y la tendencia del artista a narrar la vida de santos, en este caso, la de san Silvestre. Seres diabólicos, las tradicionales arpías enfrentadas y fieras devorando a un carnero remataban el relato original, donde solo restaría por observar las vidas de Abel y Caín y el bautismo del emperador Constantino.

Quién sabe. Quizá se trataba de un examen preparatorio para la inminente subida a San Juan de la Peña. O un ejercicio de justicia con la obra original. Era lo único que podía hacer, pero valió la pena. O quizá el mismo «Maestro» había tenido la oportunidad de echarle la bronca a Ricardo Magdalena. ¿Se imaginan? Me gusta pensar que los viajes en el tiempo existen, que uno puede colarse en otra época, como el sugerente Caballo de Troya de J. J. Benítez. Puede que, ante tal desatino, el artista medieval se trasladara en una especie de Ministerio del Tiempo al siglo xix para leerle la cartilla al restaurador. Pero, ¿cómo creen que pudo ser aquel hipotético encuentro? ¿Le haría saber el cantero su inmensa desazón por el destrozo de la obra? ¿O llegarían incluso a las manos?

Elucubraciones aparte, ahora era tiempo de continuar el camino, con una de las paradas que con mayor emoción aguardaba. ¿Qué misterios me aguardarían en el imponente castillo de Loarre?

VI

De camino al castillo de Loarre, uno piensa qué hace una fortaleza de esas características en mitad de la nada. Con frecuencia, resulta complicado acceder a la información precisa que nos permita interpretar este y otros enigmas. Suerte que poco después de acudir al enclave di con la persona que mejor podía ayudarme a resolver todas mis dudas. Parece que el destino ha querido conservar, como en sus mejores tiempos, un castillo que se abre al visitante desnudo, sin apenas paneles informativos, sin otra cosa en su interior que no sea la piedra descarnada. El investigador y novelista Luis Zueco me ayudó a cruzar con éxito las numerosas lagunas que se tejían en mi mente. El autor zaragozano, que había iniciado una exitosa trilogía histórica68 partiendo precisamente de Loarre, era miembro además de la asociación Amigos de los Castillos de Aragón. No me costaba suponer su objetivo: defender el pasado del olvido, divulgar los aspectos más interesantes de un patrimonio tan rotundo como desconocido o, como él mismo me advirtió con sus propias palabras: «No puede ser que nuestros hijos no conozcan los edificios que nosotros vemos hoy».

Panorámica del Castillo de Loarre. Autor: José María Sadia.

Con Luis Zueco descubrí numerosos detalles que me acercaron a una fortaleza levantada en el Prepirineo aragonés, una información que hacía de Loarre uno de esos ejemplos a los que había jurado lealtad, aquellos que guardan una tremenda historia detrás.

—El monarca de Pamplona —comenzó a relatar el novelista— ordenó construir el castillo de Loarre en la época de mayor esplendor de un reino que comprendía los territorios de Navarra, Aragón y Cataluña, y que se prolongaba casi hasta León. Era una zona muy concreta, donde convivían los condados de Aragón, Sobrarbe o Ribagorza, y que hace frontera con el islam con una línea de castillos separados a una jornada. Casi todos ellos se han conservado hasta nuestros días, pero aún no eran de estilo románico, sino lombardo. Eran fortalezas de pequeño tamaño, con una sola torre y una iglesia. Loarre fue la evolución natural de aquellos primeros edificios, de mayor tamaño y con varias torres. Un recinto que permitía agrupar gran parte de las tropas y que disponía de una torre albarrana, siguiendo el modelo islámico. Es decir, una edificación independiente en la que los militares podían cortar el acceso y aguantar el asedio.

—Imagino que la ubicación elegida por el rey de Pamplona no fue casual… —propuse.

—Loarre tiene una enorme carga simbólica, como San Juan de la Peña. Está situado en una especie de balcón al final del Prepirineo aragonés, donde comienza el llano. Desde allí, donde apenas se podía practicar una economía de subsistencia, se podía divisar toda la riqueza de los musulmanes en la taifa de Zaragoza, especialmente desarrollada. Así que la conclusión parece evidente: aquello era una invitación a la conquista, al sentimiento de codicia. Algo así como: «¡Mirad qué bien viven los musulmanes, tenéis sus riquezas al alcance de la mano!». Por eso creemos que la ubicación fue crucial en la posterior conquista del valle del Ebro.

—Se conoce Loarre como un bastión del estilo románico, pero buena parte de la estructura fue anterior, ¿cómo se produjo esa mezcla de estilos?

—La fortaleza la inician maestros lombardos. Pero hay un momento histórico en que desaparecen. Habían llegado por Cataluña hasta Aragón y Navarra, y pudieron haberlo hecho hasta Santiago. —Curioso, en ese caso hablaríamos hoy de nuestro patrimonio lombardo, en lugar del románico francés que tanto nos enamora—. Puede que el románico fuera un estilo más evolucionado que acabara por imponerse, que los lombardos fueran incapaces de construir nuevos templos, de mayor tamaño, como los que pedía la sociedad del momento, o simplemente que dejara de interesarles trabajar en nuestro país. El caso es que desaparecieron y dejaron a medias un gran número de construcciones. No fue así en el caso de Loarre, donde prácticamente quedó erigida toda la fortaleza. Con Sancho Ramírez, segundo rey aragonés, se produjo un hecho histórico fundamental. Aragón entonces era solo un condado dependiente de Pamplona y su legitimidad estaba en entredicho. Así que el monarca viajó a Roma y se hizo coronar por el papa. A cambio, el santo padre le impuso la incorporación del rito romano y, al parecer, la construcción de una iglesia para llevar a cabo tal empresa. Y así fue como la nueva celebración se llevó a cabo por primera vez en la Península en San Juan de la Peña. Poco después llegó el turno de Loarre, donde Sancho Ramírez decide ubicar el nuevo templo.

—Pero en Loarre no cabía… —interrumpí al escritor.

—Así es. Los lombardos habían agotado prácticamente todo el terreno disponible y había que ingeniar una solución para levantar aquella iglesia —argumentaba Zueco—. Nos falta información… no sabemos quién ideó el nuevo templo románico, sobre todo, por la complejidad de la cúpula, de la que no encontramos paralelos en aquella época, en la que el maestro aplicó un sistema de doble trompa, bastante bien resuelto para las circunstancias.

—Si no hay paralelos, si no había una construcción similar de la que extraer el patrón, ¿cómo pudieron ingeniárselas en Loarre para idear esa cúpula? —planteé.

—Por un lado, aquella solución tenía un claro carácter simbólico. Si la cúpula tenía forma de círculo y el círculo representaba a Dios… cuando el rey se situaba debajo, era el mismo Dios el que legitimaba su poder y sus decisiones. Pero ¿quién la construyó? Esa es la gran pregunta. Una opción es que el propio monarca aragonés se viniera de Roma con un maestro de obras de allí, donde era frecuente la construcción de este tipo de elementos. Pero también es posible que viajara desde Francia. De cualquier modo, insisto en el carácter simbólico de todo el complejo. Era la primera vez que un monasterio unía monjes y militares, aunque en realidad vivieran completamente separados. Existía una voluntad icónica de unir la espada y la cruz.

—Fue una época de profundos cambios territoriales, con los reinos cristianos avanzando sobre las taifas musulmanas, ¿cómo afectó esa «revolución» a nuestro castillo?

—La ambición de los aragoneses les permitió conquistar Huesca, un objetivo que en principio parecía imposible. Zaragoza tardaría poco en caer. Así que la frontera avanzó rápidamente hacia el Ebro y Loarre, después de tanto esfuerzo, quedó en el medio de la nada y sería abandonado siglos más tarde. Pero, a diferencia de otros castillos como el de Montearagón —que actualmente está destrozado— Loarre permaneció prácticamente intacto, pese a desaparecer el uso. La única explicación a esta circunstancia es que la obra era realmente buena: tanto la construcción lombarda como la románica que llegó a continuación eran muy sólidas. Si los lombardos eran buenos, los románicos lo fueron tanto o más.

Detalle del Castillo de Loarre. Autor: José María Sadia.

Las palabras del novelista ponían sentido a todo lo que viví durante un par de horas recorriendo las dependencias desnudas, espartanas, de Loarre. El recorrido era una especie de culto a la piedra, a la construcción sólida. Y las partes de la fortaleza que habían sucumbido al efecto del tiempo reclamaban la gloria para los capítulos de mayor esplendor del recinto. No, definitivamente en España no disfrutábamos de los imponentes castillos del Loira francés o del Rin alemán, pero el importante legado que se escondía en montañas como las aragonesas merecía la labor de divulgación de Luis Zueco y sus compañeros de Amigos de los Castillos de Aragón. Al fin y al cabo, más que la climatología y el discurrir del tiempo, el efecto más devastador para el patrimonio era el desconocimiento y el olvido.

Personalmente, no paraba de darle vueltas a un aspecto que había surgido en la conversación con Zueco. En Loarre convivían monjes y guerreros, pero no podían cruzarse en el camino, estaban radicalmente separados en las dependencias de la fortaleza. Pero, ¿cómo era eso? ¿Ni siquiera podían mirarse? ¿Qué ocurría cuando, por un descuido, coincidían en el mismo lugar del castillo? O lo que era aún más comprometido, ¿y si un religioso tenía que ir urgentemente al baño y se topaba en el camino con un soldado? ¿Tendría que buscar una ruta alternativa por aquel laberinto de pasillos y estancias para evitar que ocurriera lo peor?

VII

A estas alturas, me había hecho «amigo» ya de aquella lejana dinastía regia que levantó un pequeño imperio en torno a San Juan de la Peña, Jaca y Loarre. El segundo de aquellos soberanos, Sancho Ramírez, fue, sin duda, uno de los líderes más activos. Cuando se vino de Roma con el reconocimiento papal bajo el brazo, además de la obligación de introducir el rito romano se trajo algunos otros privilegios para la nueva tierra, como el asiento de un obispo. Fue así como a finales del siglo xi —en paralelo cronológico a la catedral de Santiago de Compostela— se levantó uno de los edificios más antiguos y carismáticos del románico español: la catedral de San Pedro, en Jaca. Nacía una diócesis que sería testigo del patrimonio artístico que nos había «llamado» a tierras aragonesas novecientos años más tarde.

De ahí que la llegada a Jaca supusiera, además del establecimiento del campo base para «colonizar» San Juan de la Peña, una ocasión magnífica para conocer los secretos de un edificio del que había oído hablar largo y tendido. Afortunadamente, la catedral de San Pedro albergaba en su interior uno de los centros más interesantes y activos de todo el país. El Museo Diocesano de Jaca había conseguido «actualizar» el mensaje románico, hacerlo presente, que interesase a los ciudadanos de un siglo xxi con frecuencia desconectado del ámbito del arte, del universo de la historia. Con la contemplación de las pinturas del Valle de Bohí aún en la retina, era consciente de que acudir a Jaca suponía cerrar el círculo de la pintura mural románica. Porque, entre los salones de la exposición, se encontraba una sala que quizá era la responsable de la buena salud actual de todo el complejo.

Aunque en los años treinta ya se hablaba del museo románico de Jaca69, fue en 1970 cuando el centro subió un escalón y se convirtió en un referente internacional del primer arte medieval. ¿La razón? La seo de Jaca se había transformado en una especie de depositaria del arte de toda la diócesis, en particular, de una de mis debilidades personales: en las dos últimas décadas había acogido en sus paredes fragmentos y colecciones completas de pintura mural de un románico temprano. El propio José Gudiol —aquel «salvador» de las pinturas de la sala capitular de Sijena— acudió a la inauguración del nuevo museo, que bautizó con palabras grandilocuentes: «De hoy en adelante, la historia de la pintura medieval europea cuenta con un capítulo inédito, con nuevos maestros y, posiblemente, con la clave de una de las corrientes más ricas del arte románico».

Ahí es nada. Parece que aquellos testimonios provocaron un «efecto llamada» de otro tipo de ejemplos artísticos. Pinturas sobre tabla, retablos renacentistas y barrocos o piezas de orfebrería acudieron al templo mayor jaqués para componer una exposición de calidad heterogénea, pero de indudable interés. En dos fechas señaladas —1990 y 2010— el centro expositivo se benefició de actualizaciones, mejoras y ampliaciones que habían terminado de colocar el Museo Diocesano de Jaca entre los espacios de arte y cultura más importantes del país.

Un ambicioso proyecto museográfico, con el nuevo plan director de la catedral en segundo término, había puesto orden y concierto en los variopintos fondos del edificio. Las pinturas de ábsides localizados en iglesias de la diócesis, tallas románicas como el Cristo en la cruz de la propia catedral —un estupendo trabajo sin policromar— o los capiteles del desaparecido claustro románico eran los pilares de la colección. En este último caso, el siglo xvii había sido especialmente dañino. No solo por la construcción de una nueva estructura, sino porque —quizá les suene— los capiteles románicos comenzaron a desaparecer, algunos de ellos a manos de particulares. Ahora, trescientos años después, una campaña de concienciación había logrado recuperar varios de aquellas páginas de piedra. Otras cestas de piedra habían sido recolocadas en el propio templo y los responsables del proyecto supieron rescatarlas con acierto. Fue el caso de los capiteles que soportaban el peso de una mesa de altar. Hoy se puede ver uno de los desnudos plásticamente más logrados de todo el románico. Es el conocido como capitel del Sátiro.

Quizá piense el lector que me estoy yendo por las ramas. Y acierta, aunque lo hago de manera intencionada. Les cuento todo esto para dibujar el contexto de un museo donde todo conduce a una sala emblemática. Verán. En 1966 existía en la localidad de Bagüés, en la comarca zaragozana de las Cinco Villas, un templo muy especial. No tanto por su arquitectura, sino por lo que había ocurrido en los muros de su única nave en las últimas décadas el siglo xi. Maestros pintores, venidos seguramente del sur francés, habían acudido a la iglesia de San Julián y Santa Basilisa para cubrir de arte sus muros. A lo largo de meses, procedieron con el ritual artístico: la homogeneización de sus paredes, el enlucido de la superficie, los dibujos preparatorios y los coloristas tonos finales de pintura.

Intento ponerme en la piel de los primeros clérigos y fieles que vieron aquel espectáculo terminado. Ante ellos se abriría un mundo de color —sí, en el «oscuro tiempo medieval»— que, a modo de cómic, narraba delante de sus ojos la historia misma de la humanidad. Aprenderían, supongo, a leer un relato que comenzaba en el lado de la epístola y que, a modo de espiral, de arriba abajo, los introducía en los avatares de Adán y Eva, en el desencuentro entre Abel y Caín, el arca de Noé… para terminar contando las escenas que nos son más familiares: del nacimiento de Jesús a su muerte, resurrección y ascensión en los cielos, momento culmen que quedaba reservado para el presbiterio. El oficiante, el primero y sus sucesores, se encargaría desde ese mismo espacio de renovar en cada ceremonia todos los misterios registrados en las páginas de la Biblia. Esta otra, la que se veía en los muros, era la biblia de quienes no tenían acceso a las letras, era la «biblia de los pobres».

Claro que, tras el esplendor, siempre llega la decadencia. Y en los años sesenta del siglo pasado, las pinturas se encontraban en un proceso imparable de deterioro que amenazaba con la desaparición del conjunto. Así que los expertos realizaron el proceso inverso a sus antecesores medievales, extrayendo con la técnica del strappo aquel conjunto mural que pasarían a lienzo y se llevarían en 1966 a las dependencias de la catedral de Jaca. Allí fue habilitada una sala para los trabajos de restauración, que se prolongarían por un par de años. Las pinturas ya no abandonarían aquella estancia, la «sala Bagüés», que acomodaría su fisonomía para parecerse a la iglesia zaragozana. En el templo original, los restauradores habían respetado las sinopias, aquellos arcaicos dibujos medievales que habían servido para colorear detalles y gestos de los personajes.

Ya en los salones del Museo Diocesano de Jaca estaba a punto de descubrir con mis ojos del siglo xxi lo que los artistas medievales idearon. Pero antes tendría que cumplir un trámite no menos emocionante: cruzar la reja románica de Santa María de Iguácel; un arte, el de la rejería medieval, del que era un absoluto desconocedor. Y allí lucía, bajo una intrigante iluminación, el «cómic» de Bagüés. Una vez dentro, tomé asiento y dejé pasar los minutos contemplando la expresividad de los personajes, su fuerza narrativa. Aspectos que había leído en varios trabajos sobre el ciclo pictórico, pero que ahora podía constatar. A base de utilizar el término, se había desvirtuado un tanto. Pero quizá allí cobraba sentido hablar de la «Capilla Sixtina» del arte románico, título que necesariamente tenía que compartir ex aequo con el Panteón de Reyes de la Colegiata de San Isidoro de León. Pero lejos de encontrar respuestas en los muros de la sala Bagüés, se multiplicaron los interrogantes, preguntas para las que la directora del Museo Diocesano de Jaca, Belén Luque, quizá tuviera respuestas.

—En el caso de Bagüés, se dieron una serie de circunstancias mágicas porque se consiguieron salvar las pinturas —comenzó a relatar la responsable—. En la década de 1960 había muchos pueblecitos en la diócesis de Jaca que, por distintos motivos, comenzaron a tener que abandonarse. En unos casos, fue el pantano de Yesa. En otros, como en el valle de la Garcipollera, la repoblación forestal. A raíz de esta situación, se empezaron a desmontar algunos retablos en templos cuyos pueblos habían quedado prácticamente abandonados. El párroco de varias de estas iglesias, don Jesús Auricenea, se dio cuenta entonces de que allí, detrás de aquellos retablos, había algo importante. Cuando se descubrieron las primeras pinturas, en Urriés, el sacerdote llamó a Esteban Uranga, un historiador de Pamplona, para pedirle su análisis. Y a continuación llegaron los Gudiol, que se habían encargado de los arranques de los frescos del Valle de Bohí. Con el apoyo del obispo, Ángel Hidalgo, fue impulsada una inspección de todos los edificios y la conclusión fue la esperada: allí existían conjuntos realmente importantes. Entre los años 1962 y 1964 se iniciaron los trabajos de traslado de las pinturas murales, pero el punto de inflexión llegó en 1966, cuando se identificó el ciclo de Bagüés. Ramón Gudiol se las llevó, tras arrancarlas, a Barcelona, donde se restauraron durante dos años y fueron expuestas a continuación. Entretanto, en el Museo Diocesano de Jaca se construía una sala idéntica a la iglesia de San Julián y Santa Basilisa, junto al claustro, en un ángulo de la catedral. Una vez recolocadas en las paredes, se procedió a la inauguración, el 22 de agosto de 1970.

—¿No hubo ningún tipo de contestación social en estos pueblos que veían partir su patrimonio rumbo a Jaca? —después de todo lo que ya había investigado, la pregunta era más que obligada.

—En algunos casos sí. Siempre es una cuestión sensible. En otros, no. Simplemente no quedaba nadie. Es cierto que en el audiovisual que se proyecta en la sala Bagüés decimos que el arranque de pinturas es un proceso traumático que debe evitarse, pero en este caso sirvió para salvar conjuntos que en la mayor parte de los casos se habrían perdido. De hecho, algunos de aquellos templos han caído ya. En el caso de Ruesta, uno de los ejemplos más relevantes, prácticamente no queda nada en pie del edificio románico.

—Pero no deja de ser una paradoja que el ciclo de Bagüés estuviera a punto de perderse y, sin embargo, fuera uno de los raros ejemplos en el que el conjunto se haya conservado casi intacto…

—Así es. La sala Bagüés tiene 13 metros de altura y las pinturas se dividen en cuatro franjas que se leen de arriba abajo. Tres de los cuatro ciclos narrativos se han conservado y solo falta el de la Pasión, el más cercano a los fieles. Se trata de una auténtica Biblia pintada que nos permite conocer cómo eran las iglesias románicas en sus orígenes.

—Esa composición en forma de «cómic», ¿es exclusiva del templo zaragozano? —quise deshacer la intriga.

—En realidad, la cuestión es que no hay otros ejemplos tan bien conservados como Bagüés, con todos los muros coloreados. De lo contrario, podríamos comprobar si esa estructura es tan característica de San Julián y Santa Basilisa. Hoy por hoy, la única Biblia pintada es la que conservamos aquí.

—¿Cómo quedó la iglesia románica después de ser desposeída de sus pinturas murales?

—Afortunadamente, en el arranque de las pinturas se empleó la técnica a strappo y solo se trasladó la capa superficial. Debajo permanecieron los dibujos preparatorios, las sinopias. Solo este detalle permitió que hace varios años el templo fuera declarado Bien de Interés Cultural, lo que posibilitó el arreglo de la cubierta y su conservación.

—Recientemente, varios alumnos de pintura han recreado las ilustraciones más importantes, ¿cuál es la estética actual de San Julián y Santa Basilisa?

—Las pinturas son románicas y proceden del templo medieval, que solo contaba con una nave. Posteriormente, se añadió otra en el siglo xvi. Cuando nos planteamos realizar réplicas con nuestros alumnos, pedimos permiso al Gobierno de Aragón y nos indicaron que las nuevas ilustraciones no podían «tapar» las sinopias. Así que decidimos colocarlas en el muro que se añadió posteriormente. De esta forma, respetábamos los dibujos al tiempo que ofrecíamos una idea a los visitantes de cómo era el templo en sus orígenes.

—Duele, máxime en el siglo xxi, conocer que algunos de aquellos templos románicos se han perdido, ¿no existen hoy medios para evitar estas situaciones?

—En la desaparición del patrimonio se unen muchos factores. En el caso de la diócesis de Jaca el problema es que abarca un territorio muy amplio, con un patrimonio importante, sobre todo, de arte románico. Al mismo tiempo, hablamos de una diócesis despoblada y pobre. Solo en zonas donde ha regresado la población hay esperanza de conservar el patrimonio, pero hay otras localidades donde no ha vuelto nadie. Aun así, yo siempre digo que todo este legado románico que vemos en la actualidad se ha podido conservar porque somos pobres. En otros lugares, el desarrollo ha hecho que se perdieran los vestigios del pasado. El futuro pasa porque existan convenios entre las instituciones públicas y las empresas privadas para hacer frente a la desaparición de edificios con tanta historia detrás.

—En el caso de Bagüés, ahora las pinturas se encuentran accesibles a todo el público, supongo que la experiencia de la visita es similar a la del Museo Nacional de Cataluña…

—Mire, hay veces que me gusta sentarme en la sala como un visitante más para observar las reacciones del público y es una sensación espectacular. Por mucho que hablemos de las dimensiones, la gente no deja de sorprenderse al entrar y cambiar en su mente esa imagen gris que tienen del arte románico por otra llena de colorido.

—Por cierto —quise sincerarme—, le confieso mi absoluto desconocimiento sobre la rejería románica antes de llegar a Jaca.

—Pues fíjese, en palabras de Lourdes Diego, especialista en forja medieval, Jaca tiene el mayor y mejor conservado conjunto de rejas románicas de Europa. La catedral ha conseguido conservar su rejería y en el acceso de la sala Bagüés se encuentra, como ya sabe, la puerta de Santa María de Iguácel. Se trata de una joya tanto por su antigüedad, siglo xii, como por la decoración interior de sus espirales.

Sala Bagüés. Museo Diocesano de Jaca.

Todo un hallazgo. En el Museo Diocesano de Jaca solo quedaba cumplir un anhelo personal. Hacía tiempo que me intrigaba la procedencia del rostro del pantocrátor que ilustraba la imagen corporativa del centro y la popularidad de la sala Bagüés me llevó a la confusión. En una de las salas, identifiqué por fin las formas de una faz que me enviaba de viaje, de nuevo, a Sant Climent de Taüll. Los trazos, las formas, esa mirada perpetua… Una pintura que pertenecía a la iglesia de San Juan de Maltray, en la localidad de Ruesta. Con un pequeño pero. Aquello era en realidad el retazo de una pintura que el maestro decidió, por motivos que se desconocen, volver a crear. De hecho, el fragmento fue hallado tras el despegue de las pinturas del ábside. ¿Quizá su autor quiso realizar una segunda versión, descontento con la primera? Lo que desconocía en la lejanía de la Edad Media es que sería diseñador gráfico de la imagen de un museo que, en el futuro, ilustraría tanto su labor como la de sus colegas, maestros del Medievo.

VIII

Aquella soleada mañana de domingo que llegó tras la «experiencia Bagüés» era la indicada para iniciar la ascensión a San Juan de la Peña desde la localidad de Jaca, que terminaba así la función de campo base. Aunque estaba en mis planes, no me había faltado la recomendación de hacer una parada previa en Santa Cruz de la Serós. Una vez allí, caminé por el empedrado suelo del pueblo sin perder detalle del aspecto actual de la iglesia de Santa María, vestigio en pie de la antigua abadía benedictina que las monjas abandonaron en el siglo xvi para trasladarse a Jaca. Sin la mayor parte de sus dependencias originales, el templo —uno de los ejemplos más antiguos del arte románico aragonés, regado por las aguas del Camino de Santiago— no dejaba de causar extrañeza.

Santa María me colocaba justo en el punto de partida. No porque estuviera a tan solo un cuarto de hora en coche de alcanzar mi destino —también sería el punto y final del mágico viaje a lo largo de estas páginas—, sino porque en mi camino había encontrado el tesoro que estaba buscando, y que pensé que no existía. Un catedrático de la Universidad de Zaragoza había consentido en regalarme las experiencias que desde antiguo habían llevado a personajes de lo más variopinto a vivir la aventura de ascender al «monasterio de la roca». El historiador del arte Manuel García Guatas70 había recopilado los testimonios de aquellos personajes —unos célebres, otros menos conocidos— que representaban exactamente lo que yo esperaba sentir aquella mañana de domingo.

Iglesia de Santa María en Santa Cruz de la Serós (Huesca). Autor: José María Sadia.

Aquella era una época —siglo xix— en la que el tamiz romántico hacía que importase más la historia que la arquitectura, la leyenda que el arte. Si en el Pirineo aragonés se encontraba la cuna de todo un reino, ¿qué romántico se iba a resistir a caminar desde Santa Cruz de la Serós hasta San Juan de la Peña para reivindicar la gesta de aquellos valientes?

De ahí que el panteón real con los cuerpos de los primeros tres regentes de Aragón ejerció tal magnetismo a mediados del siglo xix, que se disparó el interés por aquellos panteones que parecían haber sido entregados directamente desde la remota Edad Media. El primer visitante conocido —tuvo el acierto de dejar sus excursiones por escrito— fue un francés que se atrevió a penetrar por las montañas aragonesas a través de Somport para llegar a la Peña. En realidad, cuando emprendió el camino desde su país en dirección a Zaragoza, visitar el «nido de golondrina» no estaba en sus planes. Pero quiso el destino que, al hacer escala en Jaca, un antiguo monje exclaustrado le contase lo que podía encontrar en el escarpado monte. Aquel religioso debió de hablarle de la dinastía fundada por Ramiro I, de los «primeros conquistadores cristianos» y, en definitiva, de la evocación de un glorioso pasado ya extinto… ¿Cómo podía resistirse aquel ciudadano galo ante la perfecta composición del paisaje romántico? En efecto, el viajero acabó por conquistar el territorio legendario, aunque aún tardaría casi una década en evocar por escrito sus recuerdos, comparando San Juan de la Peña con la obra magna de Felipe II, el monasterio de San Lorenzo del Escorial, por la carga simbólica de su panteón de reyes.

Aquello fue en la década de los cuarenta, cuando se produjo un acontecimiento que cambiaría para siempre la suerte del monasterio pinatense. El Gobierno solicitó a los diferentes órganos locales y provinciales todos los datos disponibles para la elaboración de un catálogo de panteones reales en la geografía nacional. Aquella tarea cayó, en ocasiones, en los liceos, instituciones comprometidas con el ideal de la época: había que salvar del olvido a aquellas dinastías regias así como las riquezas que los acompañaban. No deja de ser curioso que en nuestro caso, fuera un mayúsculo pintor quien emprendiera el viaje a San Juan de la Peña. El pintor oscense Valentín de Carderera —al que recordamos por su brillante trabajo sobre la sala capitular de Sijena— subió a la montaña acompañado de varios miembros del Liceo de Huesca.

El artista romántico formaba parte de la Comisión de Monumentos Nacionales y por aquella época, 1840, se encontraba inmerso en la elaboración de su obra Iconografía monumental. De hecho había acudido a Jaca para retratar el extraordinario sepulcro de doña Sancha, originalmente en Santa Cruz de la Serós. Quizá el lector espere tener ante sí alguno de los dibujos que Carderera realizó en su aventura pinatense, pero lo cierto es que nunca trascendieron. Me cuesta creer que al pintor no le inspirara ninguna de las perspectivas de aquella inmensa mole rocosa.

Como compensación, sí que conocemos cómo retrató el paraje nuestro admirado Francisco Javier Parcerisa. Junto con el historiador menorquín José María Quadrado formó quizá la «pareja romántica» por excelencia, como lo demuestra hoy la magna colección Recuerdos y bellezas de España, donde los textos del investigador encuentran la cara perfecta en las maravillosas —no merecen otro adjetivo de menor rango— litografías de Parcerisa. Sus láminas son las pistas que describen la ruta que emprendieron siglo y medio atrás. Desde la catedral de Jaca a las ruinas de Santa María en Santa Cruz de la Serós, no sin antes visitar la chimenea gótica (suena muy becqueriano) de una casa particular. Conociendo las habilidades de cada cual, uno con el lápiz y el otro con la pluma, estoy seguro de que Quadrado soñaba con estar delante de las tumbas de los primeros reyes de Aragón, así como las inscripciones funerarias del panteón de nobles. Ahora que estaba al pie de San Juan de la Peña, me preguntaba qué habían sentido Quadrado y Parcerisa aquel otoño de hace tanto tiempo. Bastaría con acudir al volumen aragonés de aquellos célebres Recuerdos: «Trépase durante una hora por peñascos escabrosísimos, costeando profundos barrancos poblados de sonoros ecos, y por los cuales se oye rodar estrepitosamente como de abismo en abismo la piedra de lo alto desprendida».

Lo que daría por embarcar en la máquina del tiempo para acompañar a Quadrado. Su habilidad literaria y su convencimiento romántico debían de convertir cada excursión en una encrucijada a vida o muerte. Me pregunto cómo llevaría su compañero Parcerisa tal capacidad para la teatralización. No queda más remedio ya que saber cómo describió el menorquín el descubrimiento de la joya del «monasterio de la roca»: «A más del atrio y el panteón, hay una tercera pieza destinada igualmente a mansión de los muertos, y superior ciertamente a
las otras en belleza y majestad: es el claustro».

Han pasado los siglos, pero el ojo humano para la belleza parece no cambiar de criterio. En efecto, supongo que Quadrado y Parcerisa vivieron uno de sus viajes más gratificantes por lo recóndito del lugar, por lo sorprendente del hallazgo. El dibujante canalizó toda su inspiración en la que, a mi juicio, es la mejor versión de lo que me inspira ese enigmático claustro. La visión romántica de San Juan de la Peña a ojos de Parcerisa no tiene precio.

Litografía del claustro de San Juan de la Peña. Francisco Javier Parcerisa (siglo xix).

Otro romántico tardío siguió los pasos de los autores de Recuerdos y bellezas de España. Aunque Víctor Balaguer visitó el enclave en las mismas fechas que Quadrado y Parcerisa, no fue hasta el final de su vida cuando puso por escrito su propia memoria del lugar, llenando con erudición las lagunas de la memoria, sin borrar de su descripción el tan agradecido, en este caso, «color de época». A García Guatas no se le escapó un detalle más que curioso. Cuando recopiló la descripción que el historiador barcelonés dejó por escrito en la Revista Contemporánea de Madrid notó algo raro. Entonces, Balaguer contaba ya 72 años y hacía medio siglo que había subido a la Roca. Así que no le quedó más remedio que plagiar algunas de las impresiones que Quadrado había inmortalizado tantas décadas atrás. En todo caso, sí que aportó algunas ideas novedosas a la mucha literatura dedicada ya al santuario. Aquel monasterio era una «perla» rescatada de su concha, convertida en «una gran necrópolis», con tumbas por doquier.

Y es que los grandes lugares están marcados por el destino. ¿Cómo si no se explica que las primeras fotografías que se tomaron en San Juan de la Peña fueran disparadas por la cámara de un Nobel de Medicina? Quiso el azar que Ramón y Cajal se adelantara a talentos como Jean Laurent. Corría el año 1876 cuando don Santiago acababa de regresar de Cuba, donde había ejercido de capitán médico, en compañía de una peligrosa tuberculosis. Acompañado de su hermana Carmen, aquel verano se trasladó al balneario de Panticosa para reponerse. Las aguas y los aires pirenaicos no solo repusieron su salud, sino también su ánimo. El milagro fue tal que Ramón y Cajal aprovechó el tiempo de descanso para conocer toda la zona. Fue parte la fotografía en que terminara de reponerse. La radiografía de su ánimo fue, precisamente, el negativo de las fotografías de San Juan de la Peña reveladas recientemente. Todo un documento histórico.

Las aportaciones de todos los viajeros de San Juan permitieron redescubrir el monasterio, que a finales del siglo xix conquistaba el título de Monumento Nacional y se hacía acreedor de la mencionada intervención de Ricardo Magdalena. El broche que faltaba a la Roca lo puso un jovencísimo Alfonso XIII, quien ya de monarca ascendió a San Juan en 1903 acompañado de un generoso séquito. Al rey le llenó tanto la experiencia, entre naturaleza, historia y arte, que mandó realizar un reportaje fotográfico de la experiencia.

En las décadas siguientes se animarían las excursiones, las publicaciones, las menciones… Pero el punto de inflexión en el conocimiento de San Juan de la Peña llegó en 1931, cuando se estrenaron los 10 kilómetros de carretera entre Santa Cruz de la Serós y el monasterio. Los aragoneses celebraron el logro con tal entusiasmo que cada año subían miles de personas al enclave para celebrar el rescate del simbólico lugar y celebrarlo incluso con música en directo. Hasta el presidente de la República, Niceto Alcalá Zamora, «escaló» al Pirineo aragonés en 1934 para certificar la relevancia que había cobrado el paraje. Otro incansable viajero, don Miguel de Unamuno, quiso experimentar por sí mismo la ascensión a aquel lugar, donde se dejó impresionar por «aquel refugio, casi caverna, bajo la pesadumbre visual de la peña colgada». Lo hizo de la mano de Ricardo del Arco. Tenía gracia. Ahora mismo, mientras miraba a lo alto de la montaña buscando cualquier referencia a la Roca, sostenía entre mis manos una destartalada primera edición de 1919 del trabajo monográfico del cronista de Huesca, titulada La Covadonga de Aragón. En unos instantes, andaría los pasos de todos ellos.

IX

Si hubiera empleado algo más de una hora en cubrir a pie la distancia entre Santa Cruz de la Serós y San Juan de la Peña por el sendero natural, me habría acercado más a las expediciones de mis antepasados. Pero la ansiedad obró en contra de aquella gesta romántica. En unos pocos minutos, descubriría con mis propios ojos aquel «nido de golondrina» del que hablaba algún viajero. ¿Por qué allí? ¿Qué razón llevaba a la raza humana a colonizar los lugares más insospechados? ¿No es acaso la vida más fácil en el llano? Al admirar el lugar entendí las decenas de apelativos que durante más de siglo y medio habían puesto por escrito estudiosos, enamorados, de San Juan de la Peña. A buen seguro, cabrían muchos más. La fama estaba justificada.

Una vez recorridas las estancias que explican la evolución del monasterio —la iglesia prerrománica y el templo románico superior— accedí al espacio que daba sentido a todo el enclave, el que explicaba su supervivencia. En la Edad Media, los reyes necesitaban un lugar que extendiera su aura sagrada, que los distinguiera de la nobleza. A mediados del siglo xi, Ramiro I «fundó» el mito al elegir San Juan de la Peña para este fin. Recientemente, el panteón real medieval había sido restaurado y los restos de los primeros reyes, de nuevo inhumados. Tras la reja metálica que impedía avanzar bajo la roca, era ciertamente emocionante permanecer a unos centímetros de la primera dinastía real aragonesa. Aquellas rudas losas de piedra, aquella decisión de reunir la dinastía real, era la responsable de lo que hoy representaba San Juan de la Peña, por más que este lugar mágico fuera aún —a mi juicio— profundamente desconocido en nuestro país.

Cumplida la obligación de visitar el panteón, ya solo quedaba cubrir los últimos pasos de la expedición, que en realidad, lo están siendo también de este libro. Una vez recorrido el panteón de nobles en la parte superior, con el icónico ajedrezado jaqués en los muros, visualicé la puerta prerrománica que anunciaba los primeros capiteles de San Juan al fondo. «Por esta puerta entran los fieles en el cielo si se esfuerzan en unir a la fe los mandamientos de Dios». Indemne, allí estaba la inscripción. En realidad, mi única ambición en aquel momento era poder descifrar la obra del «Maestro» en aquellos grandilocuentes relieves, que ponían ante mí la misma escena, muy similar, que Parcerisa había inmortalizado en una de sus extraordinarias litografías.

Provisto del listado para descifrar el «código» de aquellas esculturas, comprobé con sorpresa que al cabo de unos minutos estaba rodeado de curiosos que emprendían, como yo, un viaje a los orígenes de nuestra civilización. El «Maestro» nos había unido en torno a las representaciones del Antiguo Testamento. Ahora éramos testigos de privilegio de la Creación de Adán y Eva y el pecado original. De las secuencias más representativas de la Natividad de Jesús, como si de un ancestral belén en piedra se tratara: la anunciación, la visitación, el nacimiento, el viaje de los Magos de Oriente, la comparecencia ante Herodes, la matanza de los inocentes… Y en los páginas siguientes del claustro, el bautismo de Jesús y las ya mencionadas tentaciones del desierto que había visto el día anterior en San Pedro el Viejo. Pero, llegados a este punto, pude descubrir la escena que, para mí, mejor representaba lo que José Luis García Lloret había tratado de trasladarme, en aquella clase de instrucción previa. «El estilo es algo que se piensa, pero, de alguna manera, también se siente». Es el momento en el que Jesús se apareció a los discípulos, en barcas sobre el mar de Galilea. Quizá la forma de representar una escena tan complicada explique la genialidad de un escultor que trascendió la piedra y la dotó de vida. Los ojos abultados, las extremidades exageradas, las muescas en los ropajes, las incisiones en las barbas… La experiencia no dejaba lugar a la duda. San Juan de la Peña había tenido la fortuna de que el «Maestro» hubiera rematado su particular evolución artística en el lugar más original posible. Allí, delante de mí, estaba su firma. ¿Hacía falta alguna prueba más evidente?

Detalle del capitel de Jesús y los discípulos en el mar de Galilea, claustro de San Juan de la Peña (Huesca). Autor: José María Sadia.

X

Tras la emocionante experiencia de San Juan de la Peña, solo queda tiempo en estas páginas para una última reflexión. ¿Había que avergonzarse de estar de acuerdo en algo con una persona carente de escrúpulos? Hace tiempo que he superado esa duda. Claramente, uno puede concordar con alguien en cualquier cosa. En mi caso particular, suelo empatizar casi con cualquier causa si quien la defiende me cuenta la historia que la sustenta. No puedo estar de acuerdo con los desmanes provocados por Arthur Byne en su aventura española, pero he de reconocer que su sensibilidad para el arte, sus dibujos, sus libros… encierran un mundo que me fascina. Tampoco puedo defender el desaguisado cometido por León Levi en las paredes de San Baudelio —una experiencia personal que les he narrado con el mayor detalle—, pero puedo comprender la sorpresa que el comerciante experimentó al entrar por primera vez a aquel almacén de aperos de labranza.

El personaje con el que este libro llega a su fin se ha valido durante toda su vida de su capacidad para generar simpatías, a pesar de los pecados cometidos. Supe por primera vez de Erik el Belga por la sustracción de bienes de la Colegiata de Toro, aunque entonces ignoraba que un día lo tendría al otro lado del teléfono. Acababa de conocerse el robo del Códice Calixtino, una desaparición que provocaba horror y atracción novelesca a partes iguales. No en vano, el escritor aragonés José Luis Corral aprovechó el eco mayúsculo de la sonora pérdida para proponer una versión de lo ocurrido en la novela El códice del peregrino, tanto daba si por el camino se desvelaba la verdad y esta tenía poco que ver con el argumento del libro… como en efecto ocurrió. El caso es que el ladrón más célebre del siglo xx dio una muestra más de su descaro —de su cara dura, clamarían muchos— y lanzó sus memorias con una versión dulcificada de sus andaduras, bajo el irónico título Por amor al arte. Aproveché la ocasión para preguntar a René Alphonse van der Berghe —su verdadero nombre— por el códice desaparecido y por el claustro de Palamós, cuyo debate se encontraba entonces en pleno auge.

Unos pocos minutos de conversación me sirvieron para dibujar los rasgos de un personaje escurridizo, inteligente y carente de escrúpulos. En el fondo —y por eso les digo que Erik el Belga no deja de perturbarme—, sus postulados partían de hechos ciertos, innegables. Una realidad que había consolidado más si cabe durante la redacción de estas páginas. Baste como ejemplo solo una pregunta de aquella lejana conversación, con el Belga promocionando su libro desde un dorado retiro, imagino, en la Costa del Sol española.

—Cuando usted robaba obras de arte… ¿era para «protegerlas»?

—En España soy conocido como el «gran ladrón», pero realmente los ladrones son los xilófagos, que están acabando con las obras de arte. La Iglesia ha exportado legalmente, con licencias y facturas, cientos de piezas al exterior. Al menos, gracias a mi labor, muchas otras están bien conservadas en colecciones privadas.

¿Qué le íbamos a hacer? No podía mover una sola coma de su argumentación, aunque sabía perfectamente que René había aprovechado un cúmulo de contradicciones, desidia e ignorancia en su beneficio personal. Porque cuando el Belga robaba, no lo hacía por el bien del patrimonio… sino para llenarse los bolsillos o satisfacer su propia inquietud personal con el arte, del que no puedo dudar de su fascinación personal. Que algunas de las piezas se hubieran conservado gracias a su irrupción, no dejaba de ser un efecto colateral.

Erik el Belga se inició, de hecho, en el buen camino. Estudió Arte y dio sus primeros pasos en el mundo de la pintura, en la restauración. Pero el primer pecado, el robo, lo llevó a seguir delinquiendo. De hecho, él mismo reconoce que su vida dio un giro cuando ni siquiera era él el que promovía un nuevo asalto: comenzó a robar por encargo. ¿Dónde había alguna institución o persona soñando por poder rezar ante una Virgen románica o un crucificado gótico? Seguramente, en la vivienda de un acaudalado norteamericano, o en la moderna iglesia de una ciudad de Estados Unidos.

Al Belga se le atribuyen, de hecho, la sustracción de más de 6000 piezas. No discriminaba el género: tanto daba un cáliz, un tapiz, una tabla pintada o un antiguo libro litúrgico. Lo importante era lo que el ladrón y sus compinches obtuvieran en el mercado de las antigüedades por todo ello. Quizá, fíjense lo que les digo, la forma de afrontar este «negocio» por parte del Belga era más honesta que el entramado de cartón piedra que recubrió el expolio continuado de Athur Byne, cuya vida acabó con honores en los obituarios de la prensa española, que no dudaron en alabar la «colaboración» del falso hispanista con el patrimonio nacional. Al menos, René no dejó de entrar y salir en la cárcel durante toda su vida. Y hasta tuvo tiempo para la redención. Entre rejas, su lúcida mente debió de aconsejarle colaborar con la policía para poder, al menos, disfrutar en libertad de su jubilación.

No se me ocurre mejor forma que terminar esta aventura con la historia de Erik el Belga y la de un sitio que, cuando escribo estas palabras, todavía me produce escalofríos. Fue en la fase final de la elaboración de este libro cuando pude regresar a tierras aragonesas para extender mi mapa del románico y conocer la historia del templo de San Vicente, en Roda de Isábena, a la que me dio por llamar la «catedral efímera». Tengo ese no tan lejano viaje en la memoria casi como un regalo.

Roda de Isábena es uno de esos pueblos difíciles de localizar en el mapa. Quizá fue esa una de las razones de mi fascinación por una localidad de prestigioso pasado, pero cuyo presente se encuentra inmerso en el drama de la ya célebre España Vacía. Roda no es un lugar de paso, solo irá el visitante que se deje seducir por el magnetismo de su localización. Una auténtica atalaya situada al norte de Barbastro, en la provincia de Huesca, oteando sin oposición el Pirineo.

La torre barroca de la catedral de San Vicente y San Valero es el gps más certero para coronar la cumbre de Roda, quizá el último aliento que mantiene con vida una localidad de solo veinte habitantes. El silencio es el compañero rutinario a diario; el bullicio turístico colapsa la débil infraestructura del pueblo los fines de semana. Poco que ver con la realidad de Roda hace un milenio, cuando la localidad se hizo con el mando del Condado de la Ribagorza, se independizó de Urgell y se labró la sede de un obispo para su nueva catedral en el siglo décimo. Su historia se prolongó por dos siglos, tiempo en el que se erigió en el centro político, religioso y social de la Ribagorza, hasta perdió su independencia y pasó a rendir cuentas a la diócesis de Lérida en el siglo xii. La «catedral efímera». Después desapareció la función, pero sobrevivió la arquitectura. Se fue el obispo, pero permaneció la historia.

Sepulcro de san Ramón, catedral de San Vicente, Roda de Isábena (Huesca). Autor: José María Sadia.

El destino quiso que por el valle del río Isábena pasara uno de los obispos que mayor influencia ejercieron en la época. A san Ramón de Roda ya lo conocen: en 1123 consagró las iglesias de Sant Climent y Santa María, en la vecina población de Taüll. Su ministerio impregnó los muros de un templo que habían comenzado artistas lombardos y terminado trabajadores navarros. A tal punto que hoy puede reconocerse en la piedra gran parte de su obra. Como la cripta que mandó edificar bajo el presbiterio y que todavía hoy muestra el extraordinario sepulcro románico que custodió sus restos en una etapa inicial. Nadie visita la catedral sin recorrer este ámbito de piedra, para identificar las escenas de la Virgen en las diferentes caras de uno de los elementos funerarios más importantes de Aragón.

Como tampoco se va del edificio sin recorrer los pasillos del coqueto claustro por el que los religiosos rezaban a los muertos. Hago hincapié en el recuerdo de los desaparecidos porque, como muchos ya saben, los arcos que componen el espacio claustral están cuajados de laudas funerarias en el intradós, en una especie de recuerdo permanente y homenaje a los que previamente habían habitado estos muros. El resto de objetos impregnados por san Ramón de Roda tienen que ver con un personaje peculiar, un ladrón que causó tanto daño a Isábena como fama dio a su catedral en época moderna: Erik el Belga.

Porque todo el pueblo recuerda lo que pasó la noche del 6 al 7 de diciembre de 1979. El suceso causó una conmoción enorme. En un pueblo de escasa población, aferrado al orgullo por su patrimonio, saber que Erik el Belga y sus compinches habían desvalijado al completo el museo de la catedral debió de suponer un duro golpe. Hasta esa fecha —y habían transcurrido siglos— los visitantes tan solo habían acudido a Roda para admirar los muchos tesoros que guardaba el pueblo. Nadie podía imaginar que un ladrón de arte, provisto de una palanca, se llevaría decenas de objetos de naturaleza diversa. Por muy eficaz que fuese la acción policial, los fieles ya sabían que la fisonomía interior del templo había cambiado para siempre.

Y entre el botín, el más sangrante de los expolios. Roda de Isábena siempre había presumido de guardar uno de los muebles más antiguos de todo el continente. Era la silla de san Ramón, una delicada composición con tallas románicas de inspiración nórdica. Había recurrido a Internet para visualizar las imágenes de la silla original… y no podía creer lo que había ocurrido. Esa imagen —el macabro antes y después— es la que mejor ilustra el daño provocado por el robo de arte. A Erik el Belga no se le ocurrió mejor idea que trocear la silla en pedacitos para facilitar su desaparición. Cuando pocos años después de aquel lamentable suceso fue detenido, René comenzó a ofrecer información detallada del paradero de los objetos que había robado, los anticuarios que le habían ayudado a hacer desaparecer los bienes, los clientes que le habían pagado por todo aquello. La información y la colaboración internacional —con países como Francia a la cabeza— permitieron recuperar buena parte de lo desaparecido. Pero de la silla de san Ramón… solo dieron la cara unos pocos fragmentos.

Silla de san Ramón, catedral de San Vicente, Roda
de Isábena (Huesca). Autor: José María Sadia.

Quizá lo hicieron con la mejor intención, pero la imagen duele. A los responsables del patrimonio de Roda se les ocurrió insertar las tallas de la silla en una estructura de metacrilato para dibujar ante el espectador la fisonomía del mueble. Todavía hoy se puede ver así la silla en un rincón de la catedral. Resulta ilustrativo, sí, pero el mueble del siglo xii parece un elemento lisiado, provisto de prótesis por los cuatro costados.

Comenzaba este libro hablándoles de las aventuras de los jóvenes Beatriz y Alonso, protagonistas del cuento «El monte de las ánimas» de Bécquer. Dice la leyenda que aún en nuestros días, los espectros de los aristócratas corren despavoridos por el abrupto valle cada noche de difuntos, acechados por terroríficos esqueletos. En ocasiones me da por fantasear con este tipo de situaciones y llevarlas a otros escenarios. Imagino al pobre san Ramón de Roda, aún con los ropajes de obispo y la cara demacrada por los cientos de años transcurridos, persiguiendo a Erik el Belga, clamando por la malograda silla románica de tallas nórdicas. Mientras, el ladrón corre y corre, intentando zafarse del viejo prelado, pero aún así le da tiempo a mirar hacia atrás y soltar ante el mitrado una socarrona sonrisa, propia de un consumado granuja.

Cuando el párroco de Roda invitó a un «rehabilitado» Erik el Belga a regresar al pueblo aragonés casi dos décadas después de aquello, en el pueblo no dudaron en recibir al exladrón al grito de «sinvergüenza». Ni siquiera creo que el aludido recibiera el calor del vecindario con rubor. Todo lo contrario. Erik se vanagloriaba de su imagen cómica de cara dura. Quizá se había acomodado a la etiqueta de ladrón de arte y, al fin y al cabo, estaba a gusto con la fama. Entretanto, la maniobra del párroco no dejaba de desconcertar a los vecinos. La silla de san Ramón y otros valiosos objetos regresaron a Roda. No así el tapiz confeccionado en los Países Bajos en el siglo xvi, que había sido recuperado en Estados Unidos y trasladado al Museo de Huesca. En el pueblo nunca entendieron las reticencias para devolver a su casa una obra de arte de especial simbolismo, creada como frontal de altar para la catedral. En ella, junto a la Virgen aparecían los personajes clave de la gloriosa historia de Roda: las imágenes de san Ramón, san Vicente y san Valero.

Roda es el pueblo más pequeño del país con catedral, aunque el edificio hoy solo ejerce la función de parroquia. Los veinte habitantes que aún hacen latir la vida allí arriba viven anclados al carismático templo. En el exterior, una placa registra a todos los obispos que durante dos siglos tuvieron asiento aquí. Corrían otros tiempos. Observando la torre del edificio, desconozco si los vecinos creen que más allá de la España Vacía hay futuro, si vendrán tiempos en los que Roda vuelva a mandar en la Ribagorza.

Detalle del claustro de la catedral de San Vicente,
Roda de Isábena (Huesca). Autor: José María Sadia.

Entretanto, el sol otoñal permite albergar un rayo de esperanza. Aquí, donde Ramón de Roda se sintió poco menos que el rey de todo lo que podía divisar, ahora solo queda descender por estas calles empedradas y emprender el camino de regreso, con el anhelo de que esta maravillosa aventura vuelva a tener nuevos capítulos que narrar en el futuro.

Agradecimientos

Del presente trabajo se puede deducir una cierta crítica a nuestros historiadores, a su obsesión academicista y a su falta de compromiso con la divulgación científica. Si así fuera, obraría de una manera tremendamente injusta. El saber que encierra este libro es producto de la generosidad de multitud de especialistas, muchos de ellos, los mejores es sus áreas. He tenido la fortuna de escuchar de viva voz, en primera persona, las respuestas a las preguntas que me obsesionan, y de hallar la paz a mis inquietudes la mayoría de las veces. Ninguno de los expertos a los que llamé dudó en poner a mi disposición la sabiduría lograda durante años, décadas, de trabajo. Y eso es un auténtico privilegio.

Para acercarme a los secretos de San Baudelio ha sido fundamental la connivencia de la profesora Marta Poza Yagüe, así como el conocimiento y cercanía de la experta Milagros Guardia Pons. El personal que custodia San Baudelio desde distintos ámbitos me abrió las puertas de la pequeña ermita soriana y de los misterios que esconde su tribuna. Mi especial gratitud al conservador Diego Díez Corral y al Museo Numantino de Soria. Nada sabría de los grafitos de la iglesia de San Miguel, en San Esteban de Gormaz, sin el ingenio de Josemi Lorenzo, infatigable historiador al que considero ya un «amigo románico».

En el estudio del maravilloso Valle de Bohí fue necesaria la colaboración de innumerables personas. No siempre se pueden conocer los entresijos de uno de los mejores museos del mundo de la mano de su director: Jordi Camps i Sòria me desveló la filosofía del Museo Nacional de Arte de Cataluña (mnac), y el arqueólogo Jordi Campillo Quintana no dudó en trasladarme sus reflexiones sobre el éxodo de las pinturas murales cuando le hablé de mi proyecto.

El caso Palamós, precedente y razón de ser también de este libro, responde igualmente a la connivencia de historiadores, arqueólogos, arquitectos o escritores. Pero siempre habré de formular una mención especial a la familia Martínez, con Blanca Martínez y Paquita Lozano en primer término.

Reconstruir el «valle del expolio» fue posible gracias al admirable compromiso de personas como Luis Cortés Meseguer, arquitecto que sigue luchando contra gigantes y molinos, tras su sueño de recuperar San Martín de Fuentidueña. Y en el peregrinaje hacia San Juan de la Peña y su «maestro» fue fundamental el conocimiento y estrecha colaboración de José Luis García Lloret. El novelista Luis Zueco me contagió su pasión por los castillos, y así entendí mejor la intrahistoria de Loarre, mientras que Belén Luque me condujo por los pasillos de la Sala Bagüés, demostrando la excelencia que impera en la catedral de San Pedro de Jaca. En la Real Colegiata de San Isidoro encontré la eficaz respuesta del personal de su museo, así como la historiadora Margarita Torres prestó su cooperación a mi trabajo, una vez más.

Especialmente estoy en deuda —lo está mi trabajo— con dos investigadores profundamente apasionados de su oficio. Admiro sinceramente la labor del arquitecto José Miguel Merino de Cáceres y el talento de la historiadora María José Martínez Ruiz, a cuya obra intento aportar mi esfuerzo divulgativo a cada ocasión que se presenta. Y a pesar de residir en el corazón de la España despoblada, no albergo duda alguna de que estoy rodeado de los mejores historiadores. Sergio Pérez Martín me ayudó a tirar del hilo de la Galería Brummer y con Florián Ferrero caminamos un trecho más por la senda de los misterios del Claustro de Palamós.

Finalmente, es justo reconocer la confianza que, pese a las dificultades que todo proyecto conlleva, han depositado en este periodista las personas que llevan adelante la importante tarea divulgativa de la editorial Almuzara. Sin el apoyo de su director, Manuel Pimentel, y de la editora, Ángeles López, simplemente este libro no estaría entre tus manos.

No necesito dar las gracias públicamente, ni lanzar mensajes en las redes sociales, a las personas que tengo a mi lado cada día, porque todos ellos ya saben que forman parte indisociable de este libro, de lo que hago y de lo que soy.

En último lugar, me gustaría saber cómo enviar un abrazo en el tiempo a todas aquellas personas —historiadores, arqueólogos, escritores— que exploraron nuestro país en condiciones muy difíciles, movidas por su afán de conocer nuestro patrimonio y enseñárselo a los demás.

Y gracias a ti, lector, que has llegado hasta aquí, porque compartimos algo muy valioso, nuestra emoción por el arte.

Notas

Romera, E.: San Baudelio de Berlanga. Boletín de la Real Academia de Historia. 1884, pp. 331.

Álvarez, M.A.: Un monumento desconocido: la Ermita de San Baudelio de Casillas de Berlanga, Soria. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1907.

Terés Navarro, E.: El expolio de las pinturas murales de la Ermita Mozárabe de San Baudelio (Casillas de Berlanga, Soria), 2008.

El Avisador Numantino, 8 de julio de 1922.

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Aquí León Levi se refiere a la ermita de San Miguel de Gormaz.

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Véase nota 5.

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Véase nota 24.

Véase nota 23.

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El restaurador Giovanni Secco Suardo.

Véase nota 20.

Véase nota 20.

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Véase nota 5.

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Véase nota 37.

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Por entonces, trabajaba en la redacción del diario La Opinión-El Correo de Zamora.

Véase nota 46.

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Véase nota 46.

Véase nota 46.

Véase nota 46.

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Véase nota 57.

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Véase nota 60.

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La trilogía del escritor Luis Zueco está compuesta por los volúmenes: El Castillo, La Ciudad y El Monasterio.

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