Damià Alou

El reverso de la cultura

Mitos y figuras del nuevo fin de siglo

Índice

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1. Idiotas y asesinos (American Psycho y La educación sentimental)

CAPÍTULO 2. Dandis y asesinos (Lecter, Des Esseintes, Durtal)

CAPÍTULO 3. Visiones del Apocalipsis (Watchmen, El club de la lucha, El caballero oscuro y unas gotas de Slavoj Žižek)

CAPÍTULO 4. El idiota emocional (El príncipe Mishkin, Macon Leary, Frank Bascombe y la familia Benjamin)

CAPÍTULO 5. El mercado de la carne (Relato soñado y Eyes Wide Shut)

CAPÍTULO 6. Bernhard, Houellebecq, Seinfeld: tres bufones o el suicidio de la cultura

EPÍLOGO. Recuerdos del futuro

CRÉDITOS

Este libro está dedicado a la memoria de Luis Izquierdo, que me puso sobre la pista, y a Olivia de Miguel, que me animó a continuar.

Ese sería verdaderamente el acto salvador, si la Crítica pudiera ser ejercida con el suicidio sosegadamente desesperanzado del pensamiento o del lenguaje, si la Crítica no hubiese de ser ejercida con palabras que poseen semejanza con la vida.

FRITZ MAUTHNER

La existencia ininterrumpida de los campos de concentración durante un periodo de doce años hace de nuestro siglo, del que podía esperarse que fuese el más civilizado, uno de los peores de la historia humana.

MANVELL y FRAENKEL,
Heinrich Himmler

Occidente es un lunes nihilista,
cautivo de su invento.

LUIS IZQUIERDO

Introducción

El reverso de la cultura no es la incultura.

En 1977, Hans Hinterhäuser publicaba su libro Fin de Siglo. Figuras y Mitos1, una síntesis en seis imágenes del que ha sido hasta hoy el Fin de Siglo por excelencia: el paso del XIX al XX, es decir, el paso de la Revolución Industrial al capitalismo como norma reconocida de convivencia y civilización, y a los dos mitos que inventó para perpetuarse: el liberalismo y la democracia, dos conceptos abusados, violados y manoseados a lo largo y ancho del siglo XX que han acabado significando nada y cualquier cosa.

Hinterhäuser vincula las imágenes del Fin de Siglo que analiza a un momento histórico perfectamente definido, caracterizado por

el inaudito proceso de industrialización y tecnificación que trajo consigo la emigración del campo y la formación de grandes ciudades, así como la conversión de los pacíficos sectores rurales o artesanales en proletariado urbano. Todo ello provocó un salto brusco a la modernidad, para el que no estaba preparada la burguesía transmisora de la cultura, formada en la tradición clásica (17)2.

Lo que, podría añadirse, viene acompañado de la aparición de la masa, un sujeto histórico muy parecido a su homónimo del mundo del cómic, también conocido como Hulk: un ente verdoso y repelente que suple a base de gritos su escasa facilidad de palabra. No es de extrañar, pues, que los autores que analiza Hinterhäuser compartan un ideal aristocrático, no ahora de la sangre, sino del espíritu. Ahora no solo el escritor tiene voz. Como nos muestra Flaubert abundantemente en La educación sentimental, la masa ocupa la calle y chilla. Posee la fuerza del número y un vozarrón que retruena. Huysmans, Baudelaire, Flaubert, Oscar Wilde, George Brummel: todos retroceden aterrados ante la masa porque intuyen quizá lo que nosotros vemos diaria y catódicamente: que la cultura de masas no es más que la repetición incesante de una serie de tópicos cada vez menos estetizados y elaborados: las pasiones más bajas y vulgares construyen la estética del reality show, en el que actor y espectador se confunden y se aplauden a sí mismos.

Pero el siglo XX también trajo algo que no se puede obviar: una mejora sustancial y palpable de las condiciones de vida de esa masa, de lo que antaño se denominaba «el pueblo», y ahora, para que no nos crean marxistas, llamamos «la gente» (aunque en inglés sea la misma palabra: people). La civilización occidental alcanza un grado de confort nunca visto, y así llega al último Fin de Siglo muelle, sin músculo, cautiva de su propia comodidad, recelosa de cómo por el horizonte asoman vagamente los dos gigantes de Oriente.

Pero no adelantemos acontecimientos.

Ninguno de los autores del Fin de Siglo decimonónico —o al menos los que menciona Hinterhäuser— posee la menor conciencia social, al menos en un sentido marxista o cristiano. Como alternativa a la realidad, Huysmans propone primero el exilio social —Contra natura— y luego una absurda vuelta a los valores del medioevo —Allá lejos—. Baudelaire crea la belleza a partir de la basura y los despojos. Flaubert dedica toda su obra a un detallado estudio de la estupidez. Los dandis marcan su distancia de la masa en la vestimenta. Galdós, en Nazarín, propone una segunda venida de Cristo, en lo que coincide con El idiota de Dostoievski, un iluminado que busca una salvación personal mediante la redención de la humanidad.

Al escritor finisecular decimonónico lo que más parece preocuparle es qué será de él y del mundo que ha conocido hasta entonces: resumiendo, de su lugar en el mundo. La obra más paradigmática de este Fin de Siglo será Allá lejos3 de Joris-Karl Huysmans, la historia de un escritor demasiado exquisito para su siglo, en el que ya no encuentra nada que esté a la altura de su pensamiento ni de su escritura, y acaba trabajando en una biografía de... Gilles de Rais —paradigma de lo que será el asesino en serie— con el solo fin, indica, de no caer «en la monomanía de esos hambrientos de la mesura, de esos rabiosos enamorados de la honestidad» (34). Gilles de Rais, nacido en 1404, contemporáneo de Juana de Arco y custodio de esta, pasó a la historia como asesino, violador y torturador de niños, hasta que fue juzgado primero por un tribunal inquisitorial y luego por otro civil y condenado a muerte. No relataré los crímenes de Gilles de Rais, que Huysmans pormenoriza con toda exquisitez, pero cuando, hartos ya de atrocidades, llegamos al final del libro, comprendemos que lo que le interesa al autor, la pièce de resistance, no es el espectáculo de la muerte en el que se ha regodeado, sino el que hace del perdón: cuando Gilles de Rais, contrito y destrozado por la culpa, implora piedad durante el juicio y, con un candor que nuestra época ha hecho imposible, cae de rodillas y afirma: «¡Vosotros, los padres de los que maté tan cruelmente, socorredme con el auxilio de vuestras piadosas oraciones!». A lo que Huysmans comenta: «Entonces, con todo su esplendor, irradió en aquella sala el alma de la Edad Media», pues «la sala entera se arrodilló y rezó por el asesino» (383).

En este perfecto reflejo del viejo orden social, el pueblo, imbuido de la sana fe cristiana, es aún capaz de perdonarlo todo, incluso los crímenes más aberrantes. Crímenes, huelga decirlo, que Gilles de Rais comete durante años con total impunidad por ser quien es, un mariscal, un noble. Cierto que al final paga sus crímenes, pero solo por sus excesos y porque el rey decide juzgarlo, no por el peso de la ley, un concepto aún confuso.

Esta añoranza de la Edad Media solo demuestra el desprecio absoluto del movimiento finisecular hacia la suerte del pueblo, o la gente, en lo que Hinterhäuser expresa como un «intento de escapar del “bosque materialista”» (11) a fin de proponer una nueva aristocracia en la que el artista constituiría una cúspide intelectual. Si, como dice Huysmans, «a Flaubert y a los Goncourt no les gustaba su siglo», y ellos eran los más grandes artistas de su época, ¿por qué iba a gustarle a ningún otro autor que quisiera comparárseles en lucidez y talento?

El presente libro trata de otro fin de siglo: el nuestro; de otro trayecto: el paso del siglo XX al XXI; y de otros autores que reflejan el poso de un siglo repelente y sanguinario, pero que, víctimas de un concepto más científico de la historia, no pueden volverse hacia una Edad Media ya desmitificada.

La tesis de este libro es que la producción narrativa de nuestro Fin de Siglo —en su vertiente escrita, filmada y dibujada— lleva a cabo un exhaustivo y sistemático suicidio de la «alta cultura» tal como se había entendido hasta ahora. Y digo suicidio porque, tras aomarse al espacio que solía ocupar esa «alta cultura», en el que quizá en otro tiempo se habría instalado, ahora la encuentra tan vacía de sentido que acaba situándose en una tierra de nadie, en un espacio intermedio que acaba decantándose del lado de la cultura popular para configurar, finalmente, unos nuevos mitos, unas nuevas figuras, un nuevo canon, si se quiere4. El héroe de nuestro Fin de Siglo es un exiliado de la sociedad en que vive (como veremos en El turista accidental, El periodista deportivo o El lenguaje perdido de las grúas), un asesino en serie exquisito (Hannibal Lecter, Patrick Bateman), un esquizofrénico que encarna los valores apocalípticos (El club de la lucha, Rorschach en Watchmen, el Joker de El caballero oscuro), un pobre de espíritu náufrago que se topa con la barrera de una clase social excesiva para él (de Relato soñado a Eyes Wide Shut) o un notario histriónico que da fe del absurdo de la Gran Tradición Cultural (los personajes de Thomas Bernhard, Jerry Seinfeld o Michel Houellebecq).

Ninguno da un chavo por su siglo, y ninguno ofrece otra cosa que la mera supervivencia.

Todos son, además, hijos de ese individualismo que, como una mancha de aceite o veneno, se propaga por todo el Fin de Siglo.

Christian Caryl, en su libro Strange Rebels5, nos propone el año de 1979 como plausible punto final del siglo XX. Ese año, el líder soviético Leonid Bréznev y su politburó deciden enviar sus tropas a Afganistán para sofocar una rebelión contra el régimen comunista de ese país, recién instalado. En octubre del 78, el Colegio Cardenalicio que se había reunido en Roma para elegir un nuevo Papa decidió nombrar a un polaco, Karol Wojtyła, que decidiría llamarse Juan Pablo II. Siete meses después de su elección, en junio de 1979, se embarcó en una gira pastoral por Polonia que dejó temblando en un estertor de muerte el régimen político del país, que no tardó en contagiarse al resto del bloque oriental. En mayo de 1979, Margaret Thatcher fue elegida primera ministra británica. A finales de 1978, el septuagenario líder del Partido Comunista de China Deng Xiaoping acabó haciéndose con las riendas del país, y en los meses siguientes él y sus camaradas iniciaron una serie de reformas que cambiaron drásticamente la estructura económica y las relaciones internacionales. En enero de 1979, el sah de Irán abandonó el país y se inició una «revolución islámica» liderada por Ruhollah Jomeini, un clérigo chiita de setenta y siete años que vivía exiliado en París y llevaba una vida que el historiador Ervand Abrahamian calificó de «ostentosa simplicidad»6. Thatcher y Wojtyła (con la ayuda de Ronald Reagan) lograron doblegar el bloque soviético y acabar con la Guerra Fría con el arma más poderosa del siglo XX: la presión económica. China se convirtió al «capitalismo con valores asiáticos» (una guía para muchos gurús del mercado libre), e Irán y Afganistán pasaron a ser campo de pruebas de los fabricantes de armas occidentales. Todos estos cambios, significativos en sí mismos, se confabularon para cristalizar en una idea, un sentimiento, un estado de ánimo que, creo, se podría resumir bajo la etiqueta de individualismo.

El poeta, montañero y ocultista británico Aleister Crowley se adelantó en casi un siglo a su época al escribir, en 1904, un libro que, según él, le había transmitido una inteligencia no humana llamada Aiwass. En él, Crowley proclamaba que la especie humana había entrado en un nuevo periodo que él llamaba la Era de Horus, una era que tenía tres características principales: era salvaje, espontánea y egocéntrica. Crowley fue un gran admirador de Ayn Rand, escritora (ella diría que pensadora) de culto en los 40 y 50, y autora de dos novelas que alcanzaron un gran éxito en España: Los que vivimos y El manantial. Rand defendía un egoísmo racional y ético y rechazaba el altruismo, y contó entre sus admiradores a personajes de la talla de Ronald Reagan y Alan Greenspan, pues, naturalmente, Rand, rusa exiliada, defendía el capitalismo del laissez-faire, que, según ella, era el único sistema que reconocía los «derechos individuales», una opinión que, de manera más sutil, no se cansaría de repetir años después el papa Juan Pablo II (que en sus encíclicas siempre asociaba «materialismo» y «comunismo»). Su filosofía, el objetivismo, proclamaba que el hombre era un ser heroico, cuyo único propósito moral era su felicidad, y la razón su único absoluto. De ahí a la proclama de Margaret Thatcher: «¿Quién es la sociedad? ¡Eso no existe!», solo había un paso.

Cuando Margaret Thatcher, después de su victoria electoral, fue a visitar a la reina de Inglaterra, pronunció ante las cámaras unas palabras atribuidas a san Francisco de Asís: «Que donde haya discordia, llevemos armonía. Que donde haya error, llevemos la verdad. Que donde haya duda, llevemos fe, y que donde haya desesperación, llevemos esperanza»7. Diecisiete meses después de su llegada al gobierno, la tasa de inflación se había doblado; el desempleo había aumentado hasta los dos millones y la producción industrial había caído un 16 %. Había recortado el tipo impositivo máximo del 83 al 60 %. Entre 1979 y 1992, el número de pobres pasó de 5 millones a 14,1. Pero su idea de acabar con la cultura de la dependencia alimentada por el socialismo y abrir el país al individualismo y a la iniciativa privada acabó triunfando, y el laborista Tony Blair acabaría siendo su mayor éxito.

Pero quizá la culminación de esa tendencia tuvo lugar cuando las corporaciones estadounidenses lograron hacer realidad el gran sueño del siglo XX: el del individualismo sin responsabilidad. Para ello, primero se convirtieron en individuos, y uno de los momentos clave de ese proceso se remonta a 1819, cuando el Tribunal Supremo declaró que, en el caso «La Facultad de Dartmouth contra Woodward», el estado de New Hamsphire violaba la Constitución al pretender que esa facultad privada, cuya carta había sido proporcionada por el rey Jorge III de Inglaterra, se convirtiera en pública. Dicho precedente limitó legalmente la capacidad de los estados para interferir en los asuntos de las corporaciones privadas. A partir de entonces, los abogados de esas corporaciones comenzaron a exigir que se las tratara como a personas. Solo que a un individuo se le puede meter en la cárcel por infringir la ley, y a una corporación no. Así, a medida que iba creciendo la riqueza de las corporaciones, crecía su poder. En el año 2000, de las 100 economías más importantes del mundo, 51 eran corporaciones y 49 eran naciones.

En el documental de 2002 The Corporation, los realizadores Mark Achbar y Jennifer Abbott, tras examinar el comportamiento de algunas corporaciones, se plantearon la siguiente pregunta: si fueran personas, ¿qué clase de personalidad tendrían? Tras hacer una lista de conductas poco éticas, como la incapacidad para sentir culpa, la falta de aceptación de las normas sociales y de las leyes y una absoluta indiferencia hacia los sentimientos de los demás, llegaron a la conclusión de que las corporaciones tenían que considerarse psicópatas8.

Y, como veremos, el psicópata, en sus múltiples modalidades, es el gran protagonista de nuestro último Fin de Siglo.

* * *

Hans Hinterhaüser concluye su libro afirmando:

Así pues, en una estructura como la de nuestra sociedad occidental, que ha permanecido invariable en su esencia, el pasado Fin de Siglo puede considerarse en muchos sentidos como preludio del actual, siempre y cuando no se olvide que entre ambos media la experiencia de dos guerras mundiales y de un «reino milenario» (176).

Y es precisamente el poso de ese «reino milenario», el nazismo, lo que dará a nuestro actual Fin de Siglo su otro sabor distintivo. Nuestra sociedad occidental, vertebrada sobre el mito cristiano de la igualdad, conocerá en el siglo XX su radicalización (el comunismo, la igualdad ahora y en la tierra) y su negación (el nazismo, la vuelta a la desigualdad, el dominio de un pueblo sobre otro sin disimulo ni coartada), de los que no saldrá incólume. Derrotada con el comunismo la posibilidad del paraíso en la tierra, y con el nazismo el infierno del regreso a la esclavitud, permanecemos como siempre en el purgatorio, expiando unos crímenes que no hemos cometido y abrazando una culpa que nos libere de algo peor.

Pero el nazismo, aunque derrotado, dejó, en su espectacular despliegue y su apabullante estética, una sensación que ha recorrido todo el siglo: la idea de que el Mal puro es solo una cuestión de empeño. Los idiotas morales que engendró el nazismo, esos hombres vulgares privados de trabas y represiones, de lenguaje burocrático, ante los que, como dice Hannah Arendt, «las palabras y el pensamiento se sienten impotentes»9, quedaron circunscritos cómodamente al pueblo alemán, pero en nuestro siglo los hemos visto retoñar con ahínco en nuestro civilizado Occidente. El personaje del psicópata, del asesino en serie, que atraviesa gran parte de la producción literaria y cinematográfica del siglo XX, se hace impensable sin el nazismo, sin el reblandecimiento de nuestros receptores del horror, acostumbrados ya al asesinato sistemático, arbitrario y funcionarial. El asesino en serie no es sino el hijo bastardo del nazi que mata a su antojo en el gueto o en el campo de concentración, y sus múltiples variaciones, y el hecho de que podamos leerlo ya en clave de comedia en su propia crueldad, no es más que una prueba de que, por fin, el mal ha conseguido hacerse universalmente banal.

El siglo XXI comenzó el 11 de septiembre de 2001, cuando el Poder fue golpeado donde no lo había sido nunca y Occidente comenzó a sentirse vulnerable y desprotegido a pesar de (o quizá por) su riqueza y su confort.

La producción literaria de nuestro Fin de Siglo es una constatación de nuestra vulnerabilidad y nuestras estrategias para superarla.

Al referirse Hinterhäuser a la nostalgia que impregna su Fin de Siglo, afirma: «A mi juicio, la nostalgia es legítima; pero solo es tolerable si se encuentra en relación directa con la esperanza. Y es a la esperanza a la que, en último término, daremos la primacía» (14).

Se la daremos nosotros también, aunque ya no creamos en ella.

1 Trad. de María Teresa Martínez, Madrid, Taurus, 1981.

2 Los números que encontrará el lector después de cada cita entre paréntesis remiten a la página de la edición utilizada de cada una de las obras.

3 Allá lejos, trad. de Germán Gómez de la Mata, Barcelona, Bruguera, 1986.

4 Una obra que se pretende vertebradora y justificadora del statu quo cultural de la Europa de posguerra, como es Notas para la definición de la cultura, de T. S. Eliot (trad. de Félix de Azúa, Barcelona, Bruguera, 1984), presenta tal cantidad de inconsistencias que darían para un libro entero.

5 Christian Caryl, Strange Rebels. 1979 and the Birth of the 21st Century, Nueva York, Basic Books, 2013.

6 Strange Rebels, pág. 84.

7 Strange Rebels, pág. 182.

8 John Higgs, Historia alternativa del siglo XX, trad. de Mariano Peyrou, Barcelona, Taurus, 2015.

9 Eichmann en Jerusalén, trad. de Carlos Ribalta, Barcelona, Lumen, 1999.

La peor manera de salvar el arte tras la extinción del sujeto es disecar a este, y el único objeto digno del arte, lo puro inhumano, escapa a él en su exceso e inhumanidad.

THEODOR W. ADORNO, Minima moralia

CAPÍTULO 1

Idiotas y asesinos
(American Psycho y La educación sentimental)

1. ¿Qué queda por decir de American Psycho que no se haya dicho ya?, se pregunta el propio Bret Easton Ellis en el primer capítulo de su novela (?) autobiográfica (??) Lunar Park10. Todos los que teníamos uso de razón en los 90 recordamos el escándalo previo; los avances en la prensa —siempre las escenas más violentas—; cómo la editorial que había publicado su obra anterior en España lo rechazó por esa superabundancia de marcas con que se describía a los personajes y cómo otra adquirió los derechos por un suculento anticipo; cómo Simon and Schuster, la editorial americana, renunció a un adelanto de 300.000 dólares que ya había pagado para no tener que hacer frente al escándalo posible o probable o imaginado; cómo protestaron las feministas, los progresistas, los adalides de la alta cultura, los políticamente correctos; cómo el libro fue un best seller en todo el mundo y cómo su autor se hizo mucho más rico aún que con sus libros anteriores. Y cómo, en los ambientes «cultos», mencionarlo, o decir que lo habías leído, o que incluso te había gustado, te granjeaba una mueca de desdén o el vacío.

Al final, todo quedó en la pura anécdota. El libro se leyó con esa mezcla de risita y repugnancia con que suele soportarse el gore, y nadie pasó de su superficie: la historia de un yuppie de Wall Street que, por alguna razón en la que no muchos intentaron profundizar, se da al asesinato en serie (o finge darse, y si se da, como sugiere en el capítulo «Almuerzo con Bethany», la cosa no viene de nuevo, sino que se remontaba ya a su época universitaria). Como no hay una trama propiamente dicha, y todo se reduce a una serie de escenas o set-pieces que se encadenan con la lógica demente del protagonista, era un libro fácil de criticar por deshilvanado, tedioso y mal construido. Y claro, ¿quién no prefiere criticar a un pijo de Los Ángeles que a un autor respetable de esos que, sea cual sea el tema que hay que tratar, te colocan el disco de las ideas convencionalmente recibidas y repetidas?

Pero hubo un autor (más o menos) respetable, Norman Mailer, que sí se tomó la novela en serio, y en marzo de 1991 publicó un ensayo en Vanity Fair que en su edición española11 ocupa ni más ni menos que diecisiete páginas de tamaño grande. Tampoco es que Mailer se haya destacado nunca por su laconismo, pero el hecho de que dedicara tanto espacio, esfuerzo y reflexión a una novela que ya se había despellejado en la plaza pública demuestra que, cuando menos, no era un hombre estrecho de miras (y que, a sus casi setenta años, conservaba una envidiable lucidez).

El ensayo de Mailer es apasionante no solo por su lectura de American Psycho (AP a partir de ahora), sino también por cómo lucha contra el libro, por cómo se resiste a su seducción, a esa espiral que va trazando y que nos lanza de la pared del horror a la de la comedia. «Uno quisiera deshacerse del libro», dice casi desesperado. «Es aburrido e insoportable —sus personajes son los peores y los menos interesantes que un autor de talento ha ofrecido en mucho tiempo—, pero no conseguimos abandonarlo» (432).

Y ese es todo el secreto: que no conseguimos abandonarlo. Y no conseguimos abandonarlo porque a ratos parece una obra humorística (su costumbrismo irónico tiene algo de Saki, y también está condimentado con ese tono jocosamente crispado de Larry David) y otras resulta simplemente horrendo en su regodeo en la violencia. Cuando Mailer se pregunta si hay arte o no en AP, su respuesta es también ambigua: «Para averiguarlo, hay que seguir leyendo. La novela no está tan bien escrita como para que el arte resulte evidente, por encima de toda duda, pero tampoco está tan mal escrita como para despreciarla sin ningún remordimiento» (432).

Es decir, que no lo sabe. O al menos, y en esto el propio Mailer sabe mantener la intriga, no nos lo dice (si realmente nos lo dice) hasta el final.

Probablemente la respuesta sea que AP está escrito fuera de toda consideración artística, desde un lugar en el que el arte no importa. No habita la esfera del best seller (aunque lo fuera); parece acercarse a la zona de «lo literario», pero su propio rechazo de lo «aceptable» lo desmarca de ella. En España, ningún autor serio se atrevió a acercarse a esta novela pestilente como no fuera para mancillarla. Porque AP está escrita desde el arte para negarlo; está escrita desde la clase dominante para maldecirla («No recuerdo una sola obra de ficción de un autor norteamericano que describa una clase dominante tan odiosa», dice Mailer en la pág. 425); está escrita desde el vacío para alumbrar ese vacío. A codazos, el autor abre su propio espacio y lo llama, lo llamamos, fin de siglo, sin la elegancia decadente del anterior fin de siècle. Porque nos ofrece, antes de verlo, una instantánea del siglo venidero, una instantánea, transcurridos veinte años, quizá más acertada de lo que él mismo se atrevió a imaginar. Porque coloca al asesino en serie, el personaje por antonomasia de nuestro fin de siglo, la máxima encarnación de la banalidad del mal (eso que tanto repugna a Mailer), en el centro del mundo financiero, allí donde se toman las decisiones.

¿No os suena?

2. En un salto al otro fin de siglo (un fin de siglo un tanto precoz, pues La educación sentimental apareció en 1870, aunque abre la puerta por la que se colará AP), Miguel Salabert, extraordinario traductor y prologuista de la traducción castellana de la obra12, nos cuenta que La educación sentimental (a partir de ahora LES) fue una de las obras de Flaubert más maltratadas por los críticos. La cita es larga, pero vale la pena:

¿Qué era eso? Una novela que reflejaba una realidad inmediata, con el pecado añadido de que la realidad dejaba empañado el espejo con el espeso vaho de la mediocridad. Una epopeya de la mediocridad, como la definió Gide. Una novela «antinovelesca», porque en ella «se anunciaban» cosas que luego no ocurrían, porque allí no ocurría nada. Nada más que la vida. Eso para un lector de novelas era entonces una novedad, una novedad que se parecía mucho a una estafa. Estas palabras de Brunetière resumen bastante bien ese reproche de la crítica: «Todos sus personajes se agitan en el vacío, giran como veletas, sueltan la presa por su sombra, se disminuyen en cada aventura, marchan hacia la nada» (8-9).

Por desgracia para Flaubert, su éxito comercial no fue tan desmesurado como el de Ellis. Tres años después de su publicación, aún no se había agotado la primera edición de tres mil ejemplares (en el mismo periodo, Ellis debía de haber vendido más de un millón en todo el mundo).

Quien haya leído LES recordará la falta de personajes con los que identificarse y de una trama en la que involucrarse, la ausencia de nobleza en los actos, la abundancia de diálogos banales sobre temas de política del momento que hoy en día nada nos dirían sin las ilustrativas notas del traductor, la carencia absoluta de emoción que recorre la novela (quizá el único momento de verdadero sentimiento se dé cuando Rosanette le cuenta a Frédéric cómo su madre la vendió como prostituta, faltando apenas treinta páginas para el final), el ir y venir de la gente al albur de los sucesos históricos, las hermosas y prolijas descripciones, y, sobre todo, el auténtico alcance de esa «educación sentimental», que quizá culmina en la escena en la que Frédéric, delante del cadáver de su hijo, se entera de la marcha al extranjero de la señora Arnaux y quiere conocer los detalles de su partida (y todos comprendemos su implacable falta de sentimientos), o cuando rechaza mantener trato carnal con la señora Arnaux porque prefiere dejarla idealizada: «y se sintió poseído de un deseo más fuerte que nunca, furioso, tremendo. (...) Otro temor le detuvo, el de sentir asco más tarde» (541). O cuando reflexiona: «Los corazones de las mujeres son como esos pequeños muebles secretos, llenos de cajoncitos dentro unos de otros, que uno se esfuerza por abrir a costa de romperse las uñas, para no hallar sino una flor seca, unas motas de polvo o el vacío» (504).

O cuando, en la época en que tiene dos amantes, se dice a sí mismo: «“¡Qué canalla soy!”, sin dejar de aplaudir su perversidad» (483).

Quizá a LES se le podrían aplicar las palabras que Mailer dedica a los personajes de AP, que son «los peores y los menos interesantes que un autor de talento nos ha ofrecido en mucho tiempo». Y el problema es el mismo en ambas novelas: la falta absoluta de identificación con Frédéric Moreau y Patrick Bateman por parte del lector, la carencia de una pátina romántica que los saque de la vulgaridad. Pues ¿cómo va a identificarse alguien con un asesino en serie (aunque más adelante, en el capítulo dedicado a Hannibal veremos bajo qué circunstancias eso es posible) o con alguien que lleva una vida gris y cuya existencia de años puede resumirse en las cinco líneas que principian el capítulo VI de la Tercera Parte?

Viajó.

Conoció la melancolía de los paquebotes, los fríos amaneceres bajo la tienda, el vértigo de los paisajes y las ruinas, la amargura de las simpatías interrumpidas.

Regresó (537).

¿Por qué va a emprender un autor la descripción de la mediocridad, a chapotear en el barrizal de la vulgaridad? No para ganar dinero, desde luego. A no ser, claro, que le añada un asesino en serie.

Pero como ya hemos dicho en la Introducción, la figura del asesino en serie pertenece al siglo XX, y empañaría el proyecto de un autor que, como Flaubert, presume de que «nadie ha llevado más lejos la probidad» (10). Y su probidad obedece a un proyecto meditado y expresado en su abundante correspondencia:

Pero el medio en que mis personajes se agitan es tan copioso que se arriesgan a desaparecer en cada línea. (...)

Es un libro de amor, de pasión, pero de pasión tal como puede existir ahora, es decir, inactiva (...)

Ninguna escena capital, ningún alarde, ni tan siquiera metáforas, pues el bordado rompería la trama (10-11).

Y cuando se pregunta por qué el libro no ha tenido el éxito que él esperaba, se responde: «Es demasiado verdadero y, estéticamente hablando, falta en él la falsedad de la perspectiva (...) El arte no es la naturaleza» (10).

Su probidad era, naturalmente, la radicalidad de su propuesta. Nadie como Flaubert había pretendido llevar tan lejos el realismo; nadie había manejado los diálogos como grabados a magnetófono (antes del magnetófono); nadie se había contenido tanto con el fin de evitar que el lector encontrara lo que tenía derecho a esperar (y por lo que había pagado); nadie había prescindido tanto de los golpes de efecto argumentales que conformaron hasta el abuso la novela victoriana. Lo que pretende es «escribir la vida corriente como se escribe la historia o la epopeya (sin desnaturalizar el tema)»13. En resumen: «Saber escribir lo mediocre»14.

Pero su realismo también tiene trampa. Flaubert, un reaccionario de tomo y lomo, aplica un rasero descarnado y brutal al retrato de su sociedad, y sus personajes son quizá más crueles que los de Ellis porque están más vivos, y Frédéric jamás se permitiría los monólogos de angustia vital que tanto abundan en AP. Nadie quiere identificarse con esos personajes, al igual que nadie querría identificarse con Bouvard ni con Pécuchet, dos payasos comparables al Gordo y el Flaco (solo que los dos son gordos). Como dice Miguel Salabert: «De esta obra nadie sale bien librado», y la vida (la de Frédéric) se presenta en toda su extensión adulta hasta algo parecido a la jubilación. Como dijo de él Zola: «Profesa el verdadero nihilismo (...), no escribió una sola página que no hubiera ahondado en nuestra nada»15.

3. En AP la vida no discurre en toda su extensión: es una sucesión de días monótonos e idénticos que solo se diferencian uno de otro porque el protagonista comete (o narra que comete) asesinatos. La novela comienza un día cualquiera y acaba un día cualquiera. La novela se inicia con una señal: «“PERDED TODA ESPERANZA AL TRASPASARME” está grabado con letras rojo sangre en la fachada del Chemical Bank» (13)16 y acaba con otra: «hay un cartel, y en el cartel, con letras que hacen juego con el color de las cortinas están las palabras: “ESTO NO ES UNA SALIDA”» (468). El único signo del transcurrir del tiempo es que en la última página La ópera de los cuatro cuartos sustituye a Les Miserables como icono omnipresente de lo que hay que ver.

Aparentemente, AP es una sucesión de escenas que se encadenan simplemente porque el narrador nos las relata, aunque eso es solo aparentemente. La presentación de los personajes, por ejemplo, es magnífica como caracterización. En el primer capítulo, titulado quizá no tan irónicamente «Inocentes», Bateman va en taxi con su mejor amigo, Tim Price, y se nos hace un detallado resumen sociológico de a quién nos enfrentamos. En lo fundamental, desde que Price comienza su monólogo de «Soy creativo, soy joven, no tengo escrúpulos, estoy motivado a tope, soy ingenioso a tope. En esencia lo que digo es que la sociedad no puede permitirse el lujo de prescindir de mí. Soy una buena inversión» (13), se establece el marco moral en el que se moverá toda la novela:

1. Se supone que nos hallamos entre jóvenes, todos ellos creativos, motivados e ingeniosos: así es como se ofrecen porque esa es la demanda.

2. Price dice que todo el mundo odia su trabajo, que todo es una pocilga, saca el periódico y comienza a leer noticias sensacionalistas como haría cualquier (viejo) gruñón reaccionario. (Con el tiempo vemos que son jóvenes que no parecen jóvenes).

3. Se trata de jóvenes básicamente incultos, pues Price cree que la dislexia es una enfermedad de transmisión sexual. Más adelante alguien habla de la existencia de la «pera chumba» (28) y de que alguien pidió un capuccino de atún (31).

4. Son tan idénticos entre ellos que constantemente se confunden los unos con los otros. (Al final, la ironía absoluta ocurre cuando Bateman deja un mensaje a su amigo Carnes confesando sus crímenes, pero este no los cree, y de hecho, cuando se lo encuentra ni siquiera lo reconoce).

5. Bateman y Price manifiestan un desprecio absoluto hacia los mendigos que ven por la calle, a los que desde el taxi cuentan como en una especie de concurso.

6. Tienen un curioso sistema de valores: Price dice que es sensible porque el accidente del Challenger lo dejó descolocado. Y afirma que es «íntegro, tolerante, quiero decir que estoy extremadamente satisfecho con mi vida» (17). Y en la misma página, cuando Bateman le pregunta si ha de llevarle flores a su novia, afirma: «Para nada. Coño, te la estás follando».

7. Su máxima preocupación diaria es si han devuelto las cintas de vídeo del día anterior y si conseguirán mesa en alguno de los restaurantes de moda a los que acuden.

8. Cuando se reúnen con sus novias, tanto les da hacer una cosa u otra mientras sea algo aparente.

9. Lo que más les gusta es mirarse al espejo, ver si están bronceados, y les preocupa el nivel de sodio de las comidas.

10. Cuando ven a alguien que no es como ellos, la actitud es entre desdeñosa y burlona. En la cena en casa de Evelyn hay una pareja que no lleva ropa de marca. Stash —«No puedo decir lo que lleva puesto Stash porque es todo negro» (22); «No se parece a los demás hombres de la habitación (...) probablemente sea incapaz de conseguir una mesa en Camols, debe de ganar una miseria» (24); «Es un tipo torpe y pálido y tiene el pelo mal cortado y al menos pesa cinco kilos de más, y carece de tono muscular debajo de su camiseta negra» (28)— y Vanden —«lleva mechas verdes en el pelo»; «es una chica que alquiló El infierno blanco porque creyó que era una película sobre traficantes de cocaína» (33)—.

11. Las conversaciones son inanes, y las chicas tan carentes de interés como ellos.

12. Las opiniones de Bateman son políticamente correctas, con un tinte conservador, y las suelta como un disco (27), pues no se pronuncian para ser escuchadas, y mucho menos reclaman un interlocutor.

13. Todo el mundo es rico, y guapo, y tiene un cuerpo estupendo. Y sin embargo, no sirve para las relaciones sexuales, pues el intento tímido de cópula de Bateman con su novia al comienzo del libro se ve abortado por el tedio que les provoca el mero acto en sí, y al final se masturba pensando en las diversas mujeres que conoce.

14. Les obsesionan las reglas de la etiqueta (Bateman es un experto).

Ciertamente, lo que más les caracteriza es la bobería, y la cosa sigue en el capítulo de «Por la mañana», donde Bateman describe su apartamento enumerando obsesivamente sus posesiones: sus cuadros, su televisor, su aparato estereofónico, sus lámparas, sus cremas. Los tres capítulos siguientes tienen nombres de bar-restaurante-discoteca, que es el recorrido que hacen por la noche, y a estos suceden otros inanes capítulos titulados «La oficina», «El gimnasio», «Una cita», «Limpieza en seco». Y a todo esto, ¿qué tipo de personaje está resultando Bateman?

Teniendo en cuenta que hasta la pág. 161 de la edición española (de un total de 468) no hay ninguna escena violenta que pueda desembocar en algo parecido a una trama, ¿qué ocurre entretanto?

El hecho de que la historia esté contada totalmente desde la mente de Bateman hace que este se nos confiese siempre con absoluta candidez, incluso en sus aspectos más ridículos: su encuentro con Tom Cruise en el ascensor (vive en su mismo edificio), donde le dice que le gustó mucho su película Barman (que en realidad se titulaba Cocktail); sus patéticos fracasos a la hora de conseguir mesa en Dorsia; sus decepciones cada vez que intenta divertirse de manera carísima; la estudiante de la Universidad de Columbia a la que confunde con una mendiga y le echa una moneda dentro de su taza de café; su afición a masturbarse viendo la escena del taladro de Doble cuerpo (Body Double, Brian De Palma, 1984). Pero la presentación del personaje alcanza su apogeo en su primera epifanía, cuando se queda contemplando el Lamborghini Countach que ve aparcado junto a una farola: «El sol se pone, la ciudad queda a oscuras y lo único que veo es el Lamborghini rojo y lo único que oigo es mi constante y firme respiración. Todavía sigo parado, babeando, mirando, unos minutos después (no sé cuántos)» (141).

Incluso su enumeración, en la pág. 144, cuando se pone a pensar «solo en cosas agradables» —naturalmente, marcas y restaurantes y la visión de él mismo bajo una luz agradable— se remata con lo que aparenta ser toda una declaración de conciencia social: «el hecho de que no vivo en un remolque en el parque ni trabajo en una bolera ni voy a los partidos de hockey ni como costillas asadas».

Quizá, después de todo, el título del capítulo inicial, «Inocentes», no sea tan irónico, pues la inocencia de estos personajes consiste en creer que solo su vida es vida, que todo lo demás, eso que da entidad a las clases inferiores —el deporte, la barbacoa, vivir donde puedes y trabajar en lo que sea— es algo inconcebible para ellos, aunque nunca se paren a pensar que el hecho de comer en el Union Square Café, esquiar en Aspen, las camisas de Ike Behar y Ralph Lauren no son más que un uniforme de clase social, cosas que deben hacer o llevar para seguir perteneciendo a ese clan, una serie de fetiches caros que les permiten gastar su excedente de dinero, pero no les hacen ser más felices, pues de hecho ni son ni pueden ser felices17. Lo que nunca se pregunta Bateman es: ¿por qué siento esta angustia teniendo todo lo que tengo?, sino: ¿por qué he de soportar la existencia de gente que no es como yo y no me proporciona ningún placer? De los tres representantes de lo que podríamos denominar «el pueblo» que aparecen en la novela —los mendigos, su secretaria y los maîtres de restaurante—, Bateman solo se puede vengar de los dos primeros (los débiles), mientras que los maîtres cuentan con tanto poder que consiguen humillarlo.

Ellis (al igual que hará posteriormente Jerry Seinfeld) ha penetrado «en el núcleo mismo de la indiferencia de Nueva York», dice Mailer (433). A veces da la impresión de que estos mozalbetes han sido programados para vivir exclusivamente en esa especia de utopía (o distopía) a la que han sido arrojados sin hacerse ninguna pregunta que pudiera llevarles a atisbar ningún otro lado. Son crueles, desagradables, unos auténticos «idiotas morales», pero también inocentes, pues no han conocido otra cosa y es imposible que la conozcan. (Como Adán y Eva, que no conciben nada fuera del Paraíso Terrenal hasta que no son expulsados de él).

Astutamente, Ellis prescinde de la psicología —barata o cara—, y las pinceladas que aporta de las relaciones de Bateman con su familia son escasas, aunque lo bastante inquietantes: hasta la pág. 267 no conocemos a su hermano, un tipo más arrogante y despiadado que Bateman, a cuyo lado este queda como un pipiolo; y en la pág. 428 encontramos un patético capítulo donde se ve con su madre, a la que describe como: «Intensamente sedada, tiene puestas las gafas de sol y no deja de tocarse el pelo», y que le repite como un mantra: «No pareces feliz». El padre, en cambio, solo aparece al final del capítulo en una foto de cuando Bateman era adolescente. De él, al igual que de los demás, solo describe la ropa («todo de Book Brothers»), y que «le pasa algo en los ojos».

Para estos «inocentes», la familia es una ausencia cuyo lugar lo ocupa el dinero, que es el auténtico legado de los padres. El tópico del hermano insoportable, la madre pánfila (hay que considerar a Evelyn, su novia, como una versión juvenil de su madre) y un padre innombrado y probablemente odiado se reitera aquí porque solo ese puede ser el sustrato donde se ha criado alguien que, como Bateman, desconoce el significado de la palabra empatía. Estos «inocentes» han llegado a este mundo desprovistos de otra cosa que el dinero, y por mucho que busquen en sí mismos no encontrarán otra cosa. Son el material humano que ha engendrado la crisis económica actual, con su ausencia absoluta de una ética del trabajo, que, en palabras de Richard Sennett, reafirme «el uso autodisciplinado del tiempo y el valor de la gratificación postergada»18.

El siglo XXI está siendo el del triunfo implacable del dinero. ¿O ya lo era el XX?

4. Frédéric Moreau, cuando, al principio de LES llega al muelle de Saint-Bernard para embarcar en el Ville de Montereau, también es un muchacho inocente, un joven con pretensiones. «Parecíale que la felicidad merecida por la excelencia de su espíritu tardaba en llegar» (39), dice Flaubert, y a continuación nos lo muestra admirando la aparición del señor Arnaux, que presenta la imagen del hombre triunfador y seguro de sí mismo a que aspira Frédéric:

Era un hombre gallardo, cuarentón, de cabellos ensortijados. Su robusta complexión llenaba un chaqué de terciopelo negro; dos esmeraldas brillaban en su camisa de batista, y su ancho pantalón blanco caía sobre unas extrañas botas rojas, de piel de Rusia, adornadas con dibujos azules (39).

Y a las dos páginas, Ella, La Mujer, la señora Arnaux. La verdad es que la descripción de Flaubert no transmite ninguna belleza ni atractivo especial, y hemos de acabar fiándonos del subjetivismo de Frédéric para acabar creyendo que «Jamás había visto él un esplendor semejante al de su piel morena, ni un talle tan seductor, ni una finura como la de esos dedos que la luz atravesaba» (41). Dice que ella, más que deseo, le despierta «una dolorosa curiosidad sin límites» (42). Lo cual quizá sea una manera curiosa de decirlo, pues la pasión que sentirá Frédéric a partir de ahora no será tanto una pulsión erótica desbordada como un motivo que dará sentido y finalidad a sus días. Sentimental y eróticamente, Frédéric es un cándido, y tarda más de doscientas páginas en dejar de serlo, y a veces uno piensa que la novela no se centra tanto en él como en los que le rodean. En este sentido, es totalmente antitética a AP: en la novela de Ellis, la perspectiva omnipresente de Bateman atrae y repele a los demás personajes aparentemente según su puro capricho, y él es siempre el centro de la acción. En LES Frédéric es un hilo, pero nunca hay una trama cerrada que nos haga seguirlo; es más bien una marioneta en manos de los hechos históricos (¿quizá los verdaderos protagonistas de la novela?) y del trajín de los personajes: no es una novela de fuerzas poderosas, sino de fuerzas difusas —qué momento cuando se oye el canto de La Marsellesa y Flaubert exclama, entre indiferente y sorprendido: «Era el pueblo» (385)—. Tan difusas que a veces no sabemos hacia dónde va la lectura. Entre el inocente Frédéric del inicio y el que dice de sí mismo «¡Qué canalla soy!» median 480 páginas, lo que supone un aprendizaje realmente largo.

Desde el principio queda claro que esa atracción no obedece a nada especial en la señora Arnaux que Flaubert pueda transmitirnos: «Ella se parecía a las mujeres de los libros románticos» (46). Es, al igual que los delirios pornográficos de Bateman, una fantasía, un objeto que anhelamos poseer porque obedece a una imagen preconcebida. (Que de los deseos sencillitos de Frédéric se haya pasado en un siglo a las complejas coreografías copuladoras de Bateman debería hacernos reflexionar sobre cómo ha evolucionado la imaginación erótica en estos cien años).

Frédéric y Deslauriers son jóvenes con ambiciones: el primero «Ambicionaba ser un día el Walter Scott de Francia. Por su parte, Deslauriers meditaba un vasto sistema filosófico que habría de tener las más amplias aplicaciones» (52). Ambos erigen grandes castillos en el aire, aunque Flaubert sepa echarlos a tierra con sus comentarios: «Las dudas sucedían a veces a sus transportes de entusiasmo y esperanza. Después de sus accesos de alegría verbosa, caían en profundos silencios» (52). Posteriormente, Frédéric se burla de las escasas pretensiones de Martinon que, «con mil quinientos francos al año y el amor de aquella obrera, se sentía perfectamente feliz» (62). (En AP nunca sabemos qué ambicionaron —si ambicionaron algo— sus jóvenes personajes, quizá el haber nacido teniéndolo todo no les permitió ambicionar).

Pero aparte de esa educación sentimental anunciada en el título, hay esa otra educación social o política que Frédéric recibe, sobre todo, a base de baños de muchedumbre. Hay muchas escenas en la novela en las que la gente grita consignas, o en las que se mantienen discusiones absurdas con puntos de vista disparatados, y nunca aparece ninguna figura sensata, ni noble ni destacable (ni siquiera Barbès, el jefe del motín de la Société des Saisons, torturado por la policía, a quien Flaubert admiraba, cosa que le afea Salabert en el prólogo)19, por lo que la educación de Frédéric acaba quedando en manos de la masa, al igual que la de los Pellerin, Regimbart y Hussonet que van educándose con él.

Quizá el problema de LES para el lector (el actual y el de entonces) sea que siempre estamos fuera de los personajes: los vemos y los oímos, pero nunca los sentimos. Pero el problema es para el lector, no para Flaubert, cuya intención de exteriorizar completamente el relato no obedece más que a su visión de la época y a su necesidad de mantenerlos a todos en el mismo rasero de estupidez e inanidad. LES podría ser la novela de cualquiera de sus personajes, tal es el poco atractivo y falta de singularidad de Frédéric. Flaubert traslada a la prosa, al estilo, toda la nobleza que arranca de los personajes: los expone sin piedad a toda clase de bajezas, aunque, eso sí, siempre con una escritura exquisita (porque claro, solo él, como artista, está por encima de su época)20. Sin embargo, en LES lleva a tal punto la objetualización de los personajes que muchas veces no se distinguen unos de otros (vaya, como en AP), y nos desinteresamos de su suerte, pues ya sabemos que acabarán en infortunio.

Este proyecto de nivelación en la ignominia es algo que sin duda comparte con Ellis. AP está narrado por Patrick Bateman, pero podría estar narrado por Tim Price o Carnes o Ted o quien sea: solo hay que ponerle el disfraz de asesino en serie. El hecho de que avancemos por la novela desde la primera persona de Bateman no nos lo acerca. Como bien dice Mailer, «Bateman es un vacío». Su vida interior no puede mostrarse porque no existe. Está anulada por el mismo Bateman, quien en el capítulo titulado «Fin de los años 80» parece estar atisbando otro lado que no sabemos muy bien si es su interioridad o simple producto de la droga. En su conversación con Evelyn, en esa conclusión (?) donde Bateman se confiesa ante el lector, también acaba afirmando «Esta confesión no significa nada» (442). Y en la página siguiente le dice a Jean: «las líneas que separan la apariencia... que uno ve... de la realidad... que no ve... se vuelven, bueno, muy borrosas». Esa es la cuestión que plantea AP: la diferencia entre apariencia y realidad, entre interioridad y exterioridad: y su conclusión es muy sencilla: no hay ninguna diferencia. En AP la apariencia es la realidad, y la interioridad es la exterioridad. Bateman no puede o no quiere encontrar nada en sí mismo (¿quizá ese imaginado niño sudanés de la pág. 445?) porque es descendiente directo de Frédéric Moreau, y este, al igual que sus coetáneos, tampoco acabará encontrando nada en sí mismo, y su «educación» no será más que un aprendizaje de la vileza y el vacío, el vacío con que concluye la novela en la evocación de una vida cuyo episodio más notable es, para Frédéric y Deslauriers, la visita al prostíbulo de la Turca. «Y se armó una, que tres años después aún no se había olvidado», dice Flaubert en la última página. Y cuando Frédéric afirma: «Eso es lo mejor que nos ha ocurrido en toda nuestra vida», y Deslauriers asiente, comprendemos que si todo lo que da sentido a una vida es una gamberrada juvenil, su existencia no ha podido quedar sino malograda. La de Frédéric, que soñaba con el amor, por no haber tenido una línea recta. La de Deslauriers, por exceso de rectitud. Y no pensemos que lo mejor sería un término medio, pues también sabría poner Flaubert un ejemplo para anularlo, ya que su nihilismo es tan absoluto como el que veremos posteriormente en Huysmans, que le profesa su admiración en el último capítulo de Contra natura y le declara su hermano anímico.

Pero, con todo, quizá LES sea una novela más cruel que AP, pues sus personajes proceden de una época en que aún albergaban esperanzas de triunfo, de riqueza, de poder: «Y esas cosas soñadas llegaban a hacerse tan precisas, que les sumían en una desolación tan grande como si las hubieran perdido» (100), dice Flaubert de sus quimeras juveniles.

En cierto modo, LES parece la novela fundacional de un mundo en el que los ideales, el altruismo, desaparecen y quedan subsumidos en el fragor de lo que Huysmans llama «el populacho». Un siglo después, un siglo en el que un movimiento político se ha atrevido a proponer el dominio de una raza sobre las demás, un siglo donde el paraíso en la tierra parecía exigir siempre la masacre de los que se oponían (con la lógica implacable de que solo un malvado podía oponerse al paraíso en la tierra), un siglo que insensibiliza a la humanidad contra la crueldad y la violencia a base de reiterarla en televisión (y ahora en todo tipo de objetos con pantalla), ese mundo se ha vuelto acentuadamente ignominioso, y las gamberradas de los jóvenes de LES aparecen teñidas ahora de toda la violencia reprimida que les provocan los pobres de espíritu y de bolsillo.

Si, como afirma René Girard, «Flaubert percibe lo grotesco de la era que se anuncia, pero no sospecha lo trágico» (127), podría decirse que Ellis sí percibe lo trágico, pero lo disfraza de grotesco.

5. Probablemente la falta de interés de los personajes de AP y de LES obedezca en gran parte al convencionalismo de su lenguaje, la asunción, en su totalidad, del habla del momento, lo que les incapacita para crear un idiolecto propio que les permita separarse del telón de fondo de lo que oyen o han oído. Sus palabras se confunden con las palabras de la época, y el interés que podrían despertarnos, su diferenciación, no se da, simplemente, porque sus autores han decidido, como ya dijimos antes, hurtarnos su interioridad, pues lo único que quieren mostrarnos, lo único que existe, es el envoltorio que les mimetiza con lo que les rodea.

Patrick Bateman se estrena pronto en sus peroratas. En la pág. 27 habla de «frenar la carrera de armas nucleares, detener el terrorismo y el hambre del mundo». A esas prontas alturas de la novela ya sabemos que todo eso debe de importarle un comino, pero como dice él mismo «estoy lanzado», y compone un discurso tan políticamente correcto como falto de interés incluso para sus interlocutores. Y de hecho, resulta curioso el efecto que produce en estos: en su insulsez, todos sus «amigos» quedan estupefactos, quizá no tanto por lo que ha dicho, sino por su insistencia en exponer «un punto de vista», en seguir jugando a los adultos cuando parece que no es el momento. El tono bufonesco que adquiere enseguida la escena nos impide tomárnoslo en serio, y nos damos cuenta de que nadie, ni él mismo, se lo ha tomado en serio, pues no es más que una fachada, esa exterioridad que Bateman muestra en todo momento. Es alguien que no se pierde los programas de televisión importantes, que lee las guías de restaurantes, que siempre sabe qué hay que llevar para ir bien combinado (cuándo se puede llevar un chaleco de punto, por ejemplo), que utiliza las mejores cremas faciales y que lo sabe todo de aparatos de alta fidelidad y televisores, y al que no se le puede escapar nada de lo que ocurre en nuestro tiempo. Pero la culminación de su lenguaje archiconvencional, allí donde el autor deja claro que su idiolecto se compone tan solo de capas de discursos ajenos que se han ido estratificando, se da en sus tres capítulos sobre música, donde comenta las carreras de Genesis, Huey Lewis and the News y Whitney Huston. Que quizá AP sea un libro estructuralmente más meditado de lo que Mailer y yo mismo podemos llegar a pensar nos lo indica que esa primera parrafada sobre Genesis viene justo después de la primera escena violenta: cuando le saca los ojos al mendigo y deja tullido a su perro. Tras ese atisbo de que quizá haya otro Bateman, volvemos al lenguaje de su exterioridad, aquel que entresaca de las palabras que flotan en el ambiente, y que, curiosamente, tras una escena tan violenta como la que la precede, posee un tremendo efecto balsámico.

Incluso la elección de los músicos es significativamente anodina: le gusta Genesis, pero solo su época comercial, claro. ¿De dónde vienen frases como: «En términos de destreza lírica y pura habilidad para componer canciones, este álbum consigue una nueva cumbre de profesionalidad» (166) referida a Genesis? ¿O: «seguirá siendo la voz negra de jazz más apasionante de su generación» (303) acerca de Whitney Huston, y otras igualmente insoportables elogiando a Huey Lewis and the News? Todo es un discurso que está ahí, en las revistas, en la radio: el discurso que no quiere ofender ni molestar, el mainstream que aprende un alumno aplicado. Al igual que en LES vemos a Frédéric Moreau absorbiendo las proclamas callejeras y las conversaciones de los cafés, Bateman está asimilando su época como nadie. Él no es alguien de una clase social en un entorno determinado. Él es esa clase social y ese entorno determinado. Lo encarna hasta tal punto que solo puede ser nadie. Cuando Mailer dice que Bateman es un espacio vacío no sabe hasta qué punto acierta. No hay persona, ni personaje. Bateman no es un personaje, es una época abyecta y barrocamente insoportable, algo desmesurado para una criatura de ficción. Es por ello que estalla. Es por ello por lo que sus costuras revientan y el vapor escapa hacia sitios inesperados. Porque cualquier personaje, para que sigamos leyendo, tiene que tener algo humano. Bateman es un vacío que pretende escapar de ese vacío. Está sometido a la presión de ser algo que quizá no quiere ser. En el capítulo titulado «Una fiesta de Navidad», que se celebra en casa de Evelyn, la novia de Bateman, este se encuentra con que unos enanos vestidos de verde y rojo sirven bandejas de sushi, y toda la escena se convierte en una absurda pesadilla. Pero hay un momento en que el propio Bateman se da cuenta de la desmesura de ese sinsentido y le propone a Evelyn salvarla: «Quiero alejarte de todo esto. Del sushi y de los elfos y de...» (225). Y salen de la fiesta. Pero no es posible escapar de la payasada en que viven. Bateman podría ser quizá de otro modo si encontrara a alguien que fuera de otro modo. Pero vaya donde vaya, solo encuentra un espejo. Evelyn no es más que una réplica en femenino de él mismo. Igual de convencional, igual de esclava de las formas, de las etiquetas, del quedar bien. Al final, la escena acaba mal, pero sobre todo acaba corroborando la certeza de Bateman de que en ese mundo la diversión no existe, de que él, como encarnación de su época, solo podrá salir de sí mismo si se pliega y se convierte en su propio envés: y todos sabemos que en el envés de alguien normal, buen chico, buen vecino, amigo de sus amigos, siempre hay... un asesino en serie.

6. Una de las tres citas que encabezan el libro pertenece a un libro titulado Miss Buenas Maneras, y dice:

De eso se ocupa la civilización: de hacer las cosas con buenas maneras y no del modo opuesto. Uno de nuestros errores fue el movimiento naturalista roussoniano de los años sesenta, cuando la gente decía: «¿Por qué no puedo hacer lo que se me pasa por la cabeza?». En la civilización debe haber ciertas restricciones. Si todos siguiéramos nuestros impulsos sin cortapisas nos mataríamos los unos a los otros.

Patrick Bateman es hijo de un mundo hiperestructurado, de un estrato social de rígidas convenciones, aprendidas en caras escuelas privadas y en universidades de élite. Es hijo de un molde de fuertes restricciones, donde la gente no hace lo primero que se le pasa por la cabeza. Como ya hemos dicho, en su vida social es conocido como «un buen chico», y nadie llega a sospechar nunca que pueda sentir impulsos asesinos. Es alguien que se presenta con una fe desmedida en el modelo humano que le ha tocado vivir, una fe tan desmedida como la del personaje de Johannes en la película Ordet de Carl Theodor Dreyer (1955), cuya fe en Jesús es tan excesiva que primero enloquece, pero luego es capaz de provocar una resurrección. Bateman solo enloquece, pero es capaz de vivir con su locura... a veces. Aún en la primera parte de la novela (133), nos confiesa:

Pero tomo cerca de veinte litros de Evian al día y voy al salón de bronceado con regularidad, así que una noche de juerga no ha afectado la suavidad de mi piel ni su tono de color. Mi cutis todavía es excelente. Tres gotas de Visine me aclaran los ojos. Una bolsa de hielo elimina las ojeras. Todo lo cual me lleva a esto: Me siento hecho una mierda, pero tengo un aspecto excelente.

El pensamiento dominante nos ha hecho temer tanto el fracaso que lo hemos borrado como posibilidad. Hoy en día el mundo está lleno de gente que se siente hecha una mierda, pero tiene un aspecto excelente. El fracaso es el horror, la bestia enemiga. Durante toda la novela, Bateman siente que está fracasando. ¿En qué? En que su fe ya no se mantiene. Está perdiendo la fe en su modelo de vida. Está perdiendo, quizá, motivación (en cierto momento le dice a su amiga Bethany que odia su trabajo... aunque Tim Price ya había dicho que eso le pasa a todo el mundo). Todo lo que posee no es suficiente. Su apartamento en el mismo edificio que el de Tom Cruise, todos los carísimos objetos que se acumulan en su casa, el carísimo gimnasio al que acude y los carísimos tratamientos a los que se somete, los carísimos lugares donde cena y donde toma copas, la monísima novia que tiene y las monísimas mujeres con las que liga no son suficientes. Y masturbarse viendo la escena del taladro de Doble cuerpo tampoco es suficiente. Bateman vive cerca de la cúspide social, pero sabe que probablemente nunca alcanzará esa cúspide. Sabe que en esa cúspide todo está permitido, pero que para él aún no todo está permitido (y de eso trata precisamente Eyes Wide Shut). Al igual que Frédéric Moreau, sabe que realmente nunca llegará a nada, pero si Frédéric puede aceptarlo, pues nunca ha tenido realmente fe en su época, Bateman, como encarnación de la suya, debe encontrar paliativos. El círculo de Bateman puede permitirse incursiones en la droga y la prostitución que quizá resulten aceptables, porque de algún modo hay que soltar la presión. Pero eso tampoco es suficiente. Las complejas coreografías de sexo y violencia que orquesta resultan satisfactorias durante un tiempo, pero al final tampoco son suficientes. Las restricciones han sido tantas, la presión ha sido tanta, que solo queda, como diría la autora de Miss Buenas Maneras, seguir nuestros impulsos, matarnos los unos a los otros. Y así es como el reverso de ese movimiento naturalista de que habla la autora, que ella caricaturiza con ese: «¿Por qué no puedo hacer lo que se me pasa por la cabeza?», resulta ser una visión restrictiva en exceso, donde todo el mundo teme decir algo inconveniente, meter la pata, molestar, no ser aceptado, y acaba invirtiendo mucho tiempo en verlo que todos ven, leer lo que todos leen, hablar como todos hablan. Y cuando te incitan tanto a pensar como los demás, pierdes el hábito de pensar por ti mismo21.

Y así es como, paulatinamente, vamos conociendo al nuevo Bateman que se nos va revelando poco a poco: el asesino en serie. ¿El nuevo Bateman? ¿O era el mismo de antes?

Esa dualidad nos remite a otra obra finisecular, la primera que plantea el desdoblamiento entre un yo aceptable para la sociedad y otro perverso e inaceptable, pero al que uno se acoge, precisamente, para poder soportar el otro: Dr Jekyll and Mr Hyde, de Robert Louis Stevenson, publicada en 1886, donde se explora por primera vez esa ventana que, dentro de un hombre tan probo y dedicado a los demás como Jekyll, asoma al abismo de Hyde, el enano deforme que subsume todas sus bajas pasiones. Jekyll, en su confesión final, afirma haber descubierto que el hombre no es en verdad «solo uno, sino dos, y digo dos porque mi conocimiento no pasa de ese punto»22 (y de momento, tampoco el nuestro). Y lo que más le sorprende es que él es «radicalmente ambos», y aporta la teoría de que «la maldición de la humanidad es que esos incongruentes gusanos estén así unidos, que en el sufrido vientre de la conciencia esos siameses opuestos luchen continuamente. ¿Cómo quedaron disociados?» (82). A Jekyll y a Bateman los separa ni más ni menos que esa idea que tanto aterra a Norman Mailer: la de la banalidad del mal postulada por Hannah Arendt: «Pues si Hannah Arendt tiene razón y el mal es banal, eso es muchísimo peor que la posibilidad contraria de que el mal sea satánico» (442).

Pero en el caso de Jekyll el mal no es satánico, sino humano, demasiado humano, casi científico, pues viene provocado por un brebaje gracias al cual Jekyll se inocula conscientemente el mal y es capaz de ver qué hay en el envés de su persona: su especificidad malvada. Pero el contexto es el mismo que en el caso de Bateman: la represión, la constricción, la imposibilidad de un poco de francachela liberadora con tu propio rostro. En el primer capítulo de Jekyll y Hyde conocemos al señor Utterson y al señor Enfield, dos hombres que se aburren en sus días de asueto como auténticos ingleses, un aburrimiento que, como ocio de un trabajo gris y monótono, les es suficiente. Pero no a Jekyll, al que, aunque nunca sepamos la naturaleza exacta de sus investigaciones, sí le exigen una tensión y una creatividad mucho mayores. Jekyll es un overreacher al estilo de los héroes de Christopher Marlowe. Siempre quiere ir más allá, traspasar el límite. Cuanto más lejos llegue en sus investigaciones filantrópicas, más querrá llegar al extremo del mal. Una cosa lleva irremediablemente a la otra. Pero el mal que propone Jekyll nunca es banal, sino buscado, trascendente, liberador. Y aunque al final quede esclavo de Hyde, Jekyll, con cierto orgullo, sabe que ha alcanzado algo, que ha abierto una herida por la que ahora aflora otro yo.

El mal de Bateman, un siglo después, sí es banal. Y esa banalidad del mal, ante la que, según Hannah Arendt en Eichmann en Jerusalén, «las palabras y el pensamiento se sienten impotentes» (368) es fruto, precisamente, del propio lenguaje de Eichmann al ser interrogado: «Mi único lenguaje es el burocrático», afirma el propio acusado (78), pero Arendt nos explica que llegó a ser burocrático precisamente porque era incapaz de hilar una sola oración que no fuera una frase hecha. A lo que agrega:

Cuanto más se le escuchaba, más evidente era que su incapacidad para hablar iba estrechamente unida a su incapacidad para pensar, particularmente para pensar desde el punto de vista de otra persona. No era posible establecer comunicación con él, no porque mintiera, sino porque estaba rodeado por la más segura de las protecciones contra las palabras y la presencia de otros y, por ende, contra la realidad como tal (79).

Es, ni más ni menos, que lo que le ocurre al yo social de Bateman. Se expresa en clichés, es incapaz de comunicarse, e incapaz de pensar desde el punto de vista de otra persona. «La vida era un lienzo en blanco, un cliché, un serial» (330). En toda la novela no hay conversaciones propiamente dichas: al igual que en LES, hay voces que componen la banda sonora de la vida, pero no se transmiten pensamientos, ni emociones. Pero es que el otro Bateman, el psicópata, el que intenta pensar y ver algo más fuera de su vida a través de la sangre que derrama o cree derramar, también está incapacitado para pensar desde la perspectiva de los demás. Por eso el envés de Bateman, contrariamente al de Jekyll, no le trae conocimiento, y acaba siendo tan banal como su haz. Por eso la novela no puede tener final, porque no puede salir de su pensamiento en estereotipos, no puede salir del cliché, y lo que querría quizá decir no puede salir nunca de su boca: «Esta confesión no significa nada» (442). Bateman está condenado a girar en su propio infierno porque, como dice el final de la novela, no hay salida. «Bateman vive en un infierno en el que no hay infierno fuera de nosotros mismos, de modo que toda la existencia es puro infierno», dice Mailer (432).

Bateman, al igual que Eichmann, mata con la misma indiferencia con la que va a cambiar sus cintas de vídeo.

7. Tanto AP como LES son novelas eminentemente urbanas. Tanto Flaubert como Ellis nos presentan lo que, en su tiempo, es la capital del mundo. Cuando aparece LES, en 1870, apenas hace ochenta años que París le ha cortado la cabeza a un rey y el pueblo se ha hecho con el poder. En 1991, cuando aparece AP, los mercados financieros (de los que tanto se habla ahora) están comenzando a suplantar la voluntad popular a la hora cortar —metafóricamente— las cabezas de los gobernantes. Aunque sea algo reciente, parece increíble pensar que George W. Bush estuviera ocho años en la presidencia. Si LES trata de que el poder del pueblo es un espejismo y de que hay que ir siempre donde está el dinero, que es lo que hace Frédéric durante toda la novela, AP trata, como bien dice Mailer: «de una joven clase dominante de principitos de Wall Street aparentemente dispuestos a tener en el próximo siglo el control de las poderosas aunque surrealistas palancas de nuestra economía» (425). El aprendizaje tanto de Bateman como de Frédéric ha sido, también, el aprender a desenvolverse en la ciudad, el aprender, como ya hemos visto, el lenguaje de la ciudad. «La vida es un misterio, todo el mundo debe estar solo», es la proclama de Madonna durante el último verano de los 80. Frédéric y Bateman están siempre solos. Sus espirales de amoríos, de relaciones, les devuelven siempre a una soledad implacable, mineralizada. Es la soledad de la ciudad, donde nadie le importa a nadie. En AP, cuando Bateman supuestamente mata a Paul Owen, la desaparición de este solo importa ¡a sus acreedores! Son estos quienes contratan a un detective para que le busque, no su familia —si tiene—, no sus amigos —si tiene—. Si Frédéric es un niño que busca hacerse adulto —lo que quizá consigue al tener dos amantes—, Bateman es un niño que sabe que siempre será un niño porque nunca pudo ser un niño de verdad y porque solo puede reaccionar ante la vida como un niño. «Solo quiero que me quieran», solloza en la pág. 406, hasta que llegamos al capítulo central: «Fin de los años 80», en el que ha quedado para comer con Jean, su secretaria, y donde encontramos lo más parecido a una conversación, la que ella intenta mantener mientras Patrick parece extraviado en los fogonazos que parecen iluminarse en su interior: demasiado fugaces, demasiado inconexos, demasiado esporádicos.

(...) no se me había ocurrido, nunca, que las personas fuesen buenas o que el mundo podría ser un lugar mejor si uno se complaciera en un sentimiento o una mirada o un gesto, si recibiera amor o cariño de otra persona (...) El sexo es matemáticas (...) El intelecto no es la cura. La justicia ha muerto (440).

Y lo que confiesa de sí mismo parece también un monólogo de Eichmann:

Sencillamente, yo no estoy aquí (...) Mi yo es algo fabricado, una aberración. Soy un ser humano no contingente (...) Mi conciencia, mi piedad, mis esperanzas desaparecieron hace tiempo (probablemente en Harvard), si es que existieron alguna vez (...) Mi dolor es constante e intenso y no espero que haya un mundo mejor para nadie. De hecho quiero que mi dolor les sea infligido a otros. No quiero que nadie escape (...) Esta confesión no significa nada (442).

Hay algo que parece indudable: Bateman no habla desde la civilización: sus buenos modales, su educación en público, son como la frialdad de Eichmann y los nazis juzgados en Núremberg. Porque a pesar de la descripción de Hannah Arendt y de cómo Ellis nos presenta a Bateman, quizá este y Eichmann comparten una herida interior, primigenia. La gran duda es si el idiota moral nace así o en algún momento algo se quiebra en su interior y le convierte en lo que es. Quien se refugia en un lenguaje ajeno, conocido y domeñable (el burocrático en el caso de Eichmann, el convencionalismo puro en el caso de Bateman), lo hace porque busca un refugio seguro donde nada pueda dañarle. No quiere pensar, y la reiteración de ese lenguaje se lo impide. Que Bateman consiga narrarnos una novela es un mérito del autor, y que este consiga mostrarnos el lado cómico de la barbarie es una de las característica de nuestra cultura fin de siglo. Nunca nada será tan horroroso como el nazismo. No porque no se hayan cometido barbaridades peores, sino porque nació, creció y floreció en el seno de la cultura europea, en la cúspide de lo que consideramos civilización, a él se aplicó toda la técnica y la ciencia del momento, y, sobre todo, porque encontró a numerosos idiotas morales que lo llevaron a cabo. El nazismo es una herida permanente en nuestra civilización que, ya cicatrizada, se reabre de vez en cuando y deja escapar evocaciones de esa inhumanidad.

Patrick Bateman, al igual que la cultura de nuestro fin de siglo, no habría existido sin el nazismo, sin esa inmunización al horror y al sufrimiento que este trajo. Toda la violencia, el cine gore, las brutalidades que nos muestran cada día las noticias, no serían tragables sin esa insensibilización que está ya en nuestros genes. El mérito de AP es que se sumerge en la barbarie sin salvavidas ni red de seguridad. Como dice Mailer: «El libro perturba de tal manera que nos recuerda que las tentativas de creación artística pueden ser tan intolerables como los malos modales» (434).

En efecto, todos los nazis eran muy galantes y tenían muy buenos modales. Y con las botas tan lustrosas que uno podía reflejarse en ellas.

10 Nueva York, Knopf, 2005.

11 América, trad. de Marco Aurelio Galmarini, Barcelona, Anagrama, 2005.

12 Madrid, Alianza Editorial, 1981.

13 En Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, trad. de Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1995, pág. 150.

14 Ibíd., pág. 148.

15 Ibíd., pág. 147.

16 Bret Easton Ellis, American Psycho, trad. de Mariano Antolín Rato, Barcelona, Bruguera, 1991.

17 Merece la pena leer el epígrafe 121 de Minima moralia para profundizar en por qué la verdadera diversión ha de estar ausente de la high life (Theodor W. Adorno, Minima moralia, trad. de Joaquín Chamorro Mielke, Madrid, Taurus, 1987).

18 La corrosión del carácter, trad. de Daniel Najmías, Barcelona, Anagrama, 2010.

19 René Girard, en Mentira romántica y verdad novelesca, afirma que «Flaubert es un ateo en política» (pág. 125).

20 «Nosotros, y solo nosotros, es decir, los letrados, somos el pueblo, o mejor dicho, la tradición de la humanidad» (citado por Bourdieu, pág. 125).

21 Siguiendo a René Girard en Mentira romántica y verdad novelesca (pág. 67), hay algo en Bateman de ese miedo al ridículo tan dostoievskiano, y que él extiende al vanidoso stendhaliano y al snob proustiano.

22 Londres, Penguin, 1979, pág. 82. La traducción es mía.

CAPÍTULO 2

Dandis y asesinos
(Lecter, Des Esseintes, Durtal)

1. Hannibal Lecter es el reverso del asesino en serie.

Si Patrick Bateman es la vulgaridad, el vacío con pretensiones, la pura exterioridad, Lecter es la exquisitez, una mente privilegiada (casi con poderes sobrenaturales) y una interioridad infinita en la que puede refugiarse cuando las condiciones externas son desfavorables en una especie de hibernación sensorial e intelectual. Como vimos en el capítulo anterior, Bateman necesita la sociedad, porque él no es nada ni posee lenguaje con que expresarse: su personalidad se disuelve en lo social, porque para pertenecer a su clase debe eliminar cualquier singularidad y elaborar un discurso vacío solo para que los demás lo reconozcan como «uno de los suyos». Lecter no necesita a nadie porque en su interior hay todo un mundo, un universo que ejemplifica que se puede subsistir tan solo con la vida de la mente: es una pura singularidad. Si Bateman es alguien que se mimetiza con los demás, Lecter es uno entre un millón, y él nada quiere tener que ver con el resto de mortales. «Yo sucedí», afirma en un tono cuasievangélico en El silencio de los corderos23 (29). Y además, para remachar el clavo de su anomalía, tiene seis dedos.

El personaje de Lecter está construido en contra de todas las características de los asesinos en serie. Colin Wilson, en su estudio The Killers Among Us24, nos explica que uno de los motivos que hay detrás de numerosos asesinos en serie es el complejo de inferioridad. Alfred Adler, discípulo de Freud, argumentaba que el ser humano había sabido sacar ventaja de su inferioridad física con respecto a los animales desarrollando su cerebro. De manera parecida, los individuos físicamente débiles compensaban su inferioridad desarrollando su inteligencia, que se convertía en la fuente de su «superioridad» y autoestima.

El psicólogo americano Abraham Maslow desarrollaría más adelante su teoría de la «jerarquía de necesidades», en la que sugería que para los seres humanos que estaban en lo más bajo de esa escala, su principal deseo era permanecer vivos, contar con los medios básicos de subsistencia. Una vez satisfecho este deseo, aparecía el siguiente: la seguridad: el hombre que ya cuenta con los medios para subsistir desea un techo sobre su cabeza. A continuación viene el nivel sexual: la necesidad de sexo, amor y compañía. Y una vez satisfecho este deseo, el hombre puede aspirar al último: la realización personal, la creatividad.

En cualquiera de los peldaños de la pirámide de Maslow encontramos asesinos que matan por la impotencia25 de no poder pasar al siguiente, y que para destacar en su entorno necesitan utilizar el lenguaje más radical posible: el crimen. Abundan, hoy en día, los que convierten el sexo opuesto en enemigo ante su incapacidad para satisfacer su afán de compañía. Más escasos son, sin embargo, los que asesinan para alcanzar su realización personal, por creatividad. Hannibal Lecter es el más famoso en la ficción finisecular, y al asesinato añade un refinamiento —el canibalismo de haute cuisine— que lo convierte en un sibarita, en un exquisito, en un decadente que abraza el mismo código que los dos grandes decadentes que nos legó Joris-Karl Huysmans hace ya algo más de un siglo: Des Esseintes y Durtal, los protagonistas de Contra natura y Allá lejos.

2. Contra natura (À rebours)26, la novela que dio un vuelco a la carrera literaria de Huysmans, se ha considerado desde su aparición la biblia del decadentismo, un libro escandaloso tanto desde el punto de vista estético como moral. Lo primero no es de extrañar, pues desde su mismo título (ese «al revés» o «a contrapelo») postula una doble huida del mundo: en primer lugar, física, pues su protagonista se retira a los alrededores de París, a una villa en venta «situada en un paraje solitario» (45). Y, en segundo lugar, espiritual, pues no solo se retira del mundo exterior, sino que impide también que este entre en el interior de su refugio, donde solo desea un entorno que estimule su alma: todo lo que vea dentro de sus muros no ha de ser más que una proyección de su propio espíritu, en una mezcla singular de ascetismo y sibaritismo que tan bien refleja la personalidad dual de su autor. Es la evasión de «todo aquel que sueña con lo ideal, que prefiere la ilusión a la realidad» (52).

En cuanto al escándalo moral de la obra, recordemos que es el libro amarillo que aparece en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, que lo menciona como «el más extraño que había leído nunca», y cuya supuesta depravación moral serviría para condenar a ese irlandés no sabemos muy bien si valeroso o imprudente, pues poco podía ser del gusto de la sociedad biempensante un libro que la insultaba y que, evidentemente, no había sido escrito para su solaz.

Y es que la disolución moral que propone Huysmans en Contra natura (a partir de ahora CN) procede pura y simplemente de su absoluto desprecio por la humanidad, un desprecio que oscila entre el típico tedio de funcionario y una sentida angustia existencial. Su primera inspiración es Schopenhauer: «Me gustaban sus ideas sobre el horror de la vida, la estupidez del mundo, la inclemencia del destino» (25), pero finalmente, en una de sus habituales crisis de no-fe, se inclinará por Salomón, Job y La imitación de Cristo, del que cita la frase: «¡Realmente es una miseria vivir en la tierra!». Y lo cierto es que el vacío, la miseria, parecen anidar en la mente de Des Esseintes y en la de Durtal (el exquisito escritor que protagoniza Allá lejos), pero nos cuesta compartirlas porque permanecen totalmente separadas de la más inmediata pobreza material. Ni uno ni otro sufren físicamente. Al contrario, disponen de una renta para hacer lo que se les antoje —pues el dandi, sea asesino o no, no puede llevar una vida productiva—, y toda su recriminación a la nada del mundo obedece simplemente a la incomprensión de su papel en ella. Así, este es su diagnóstico en CN de la ascensión de la burguesía:

El resultado de su advenimiento al poder había consistido en el atropello de toda inteligencia, la negación de toda honradez, la muerte de cualquier forma de arte; tal era su poderío que los artistas, envilecidos, cayeron de rodillas, cubriendo de besos los hediondos pies de esos sátrapas y rastreros mercaderes, de cuyas limosnas dependían para seguir viviendo (250).

El diálogo final de Allá lejos tampoco es mucho más optimista:

—¿Cómo esperar ya en el porvenir? ¿Cómo imaginarse que serán limpios los muchachos engendrados por los fétidos burgueses de este sucio tiempo? Estando educados de tal suerte, me pregunto qué harán en la vida estas criaturas.

—Harán como sus padres y sus madres —respondió Durtal—. Se llenarán las tripas y se vaciarán el alma por el bajo vientre (376).

El drama para el artista es, naturalmente, qué pinta en esa nueva sociedad burguesa: una vez abandonado el ideal heroico del Romanticismo —porque, no lo olvidemos tampoco, el artista también quiere vivir confortablemente— se ve reducido a un mero papel de entertainer al que no es ajeno ni el naturalismo de Zola. El artista, que se considera un aristócrata del espíritu, es ahora bufón de la burguesía, y si rechaza ese papel, solo puede confiar —y muy largo me lo fiais— en el juicio de la inmortalidad. Si Flaubert atacará esa burguesía mostrándola bajo su prisma despectivo, representándola con su lente deformadora y exponiéndola en toda su vulgaridad y miseria, en la vacuidad de su discurso —como vimos en LES—, Huysmans la acometerá negándola, suprimiéndola de raíz de sus dos novelas más fugitivas de la realidad para crear otra distinta y, para él —y quizá también para nosotros—, hermosa.

3. Hannibal Lecter también es un gran amante de la belleza. Sabe crearla, como demuestran los dibujos que hace de memoria de iglesias italianas —en la película de El silencio de los corderos (a partir de ahora ESC), aunque no en la novela—; oye las Variaciones Goldberg interpretadas por Glenn Gould afectando cierta emoción; en Hannibal27 le oímos tocar el clavecín de un modo más que competente; es capaz de identificar perfumes, jabones y cremas; y es, cómo no, un auténtico artista en la cocina —ese fond para el caldo que prepara según las indicaciones de Alejandro Dumas en Hannibal (348)—. De hecho, su vanidad y su sibaritismo son sus únicos puntos débiles. El primer punto lo define perfectamente Jack Crawford, el superior de Clarice —la aprendiz de agente del FBI y casi cómplice de Lecter— en ESC: «Es la única debilidad que le he podido descubrir: siempre tiene que quedar como el más listo; siempre ha de ser más inteligente y perspicaz que cualquiera» (102). Y es que el hecho de ser siempre el más listo es lo único que le interesa al Lecter de ESC: lo que le hace buscar la diversión. Lo dice el mismo Crawford. «Lecter lo único que pretende es divertirse. Tenga siempre presente ese concepto: la diversión» (142).

Para Lecter, Des Esseintes o Durtal, todos los demás serían tontos si se tomaran la molestia de dedicarles algún pensamiento. Son tres personas inteligentes que han llegado al vacío del discurso: Lecter, sobre todo, por su condición de psiquiatra, es perfectamente consciente de que el valor de la palabra es relativo en cuanto vehículo para el pensamiento o el engaño. Sabemos que manipulaba a sus pacientes, y sabemos que él también está por encima de toda discusión, pues lo sabe todo, y su doble condición de psiquiatra/asesino demente (?) le convierte en una celebridad entre las revistas de psiquiatría a las que está suscrito y en las que colabora. En el caso de Des Esseintes, la discusión está fuera de lugar: es como un migrañoso que se retira de la sociedad para no oír nada que le dé dolor de cabeza. En Allá lejos (a partir de ahora AL) hay largos parlamentos y diálogos entre Durtal y sus dos compañeros de mesa, Des Hermies y Carheix, pero no discusión: lo que hacen los personajes es intercambiar información, o mejor dicho, comunicársela al lector en forma de diálogo, pero no es más que información, nunca discusión. Los tres llevan a cabo una absoluta inversión de valores que se presenta como característica del hombre inteligente. Lecter se solaza con el asesinato; Des Esseintes con el intento frustrado de convertir una vida de tedio en una vida de placer basada en... la nada28; Durtal con la evocación de las bajezas de Gilles de Rais: el primer asesino en serie en un sentido moderno que buscaba la mística por el satanismo a través del asesinato. Los tres están en un lado del mundo donde el sentimiento ha muerto. Sabemos que Lecter, en una ocasión en que, estando preso, intentaron hacerle un electrocardiograma, le fracturó la mandíbula a una enfermera para arrancarle la lengua, y que el pulso no le subió de ochenta y cinco. La indiferencia de Durtal con respecto de lo que pasa en el mundo reside en el hecho de que, simplemente, no le gusta su siglo, y para ello invoca el argumento de autoridad de que «Pues a Flaubert y a los Goncourt no les gustaba su siglo» (13). Y la justificación de Des Esseintes a la hora de abandonar el mundo es aún más grave, pues se nos dice que durante los últimos meses de su estancia en París: «El simple encuentro con el rostro humano paseando por las calles fue uno de los más dolorosos tormentos que tuvo que soportar» (62). Se trata de tres casos flagrantes de desgajo de la humanidad: han dejado de pertenecer a ella, y la obligación de convivir no siempre trae consecuencias agradables. Así pues, no cabe entre ellos y los demás intercambio de sentimientos o de ideas: para empezar, porque no hablan el mismo lenguaje: los tres han creado un idiolecto propio, que en el caso de Durtal y Des Esseintes es el propio libro que los describe, y cuyo único argumento parecer ser el de establecer una cámara de aire entre ellos y los demás, y en el caso de Lecter, el asesinato como expresión de ese «largo invierno del corazón» que, según se nos cuenta en Hannibal: el origen del mal29, comenzó en su juventud. A ellos, decadentes los tres, ni siquiera les queda el recurso de contar novedades, pues, a finales del siglo XIX, todo el saber, las invenciones, la ciencia, no son más que parte y complicidad en ese mundo moderno que rechaza el decadente; y a final del XX porque participar en el mundo ha adquirido un matiz de clara complicidad con el crimen, el expolio, el discurso hueco de una cultura hueca.

4. La propuesta de Durtal en AL es difícilmente comprensible en nuestra época: el regreso a la Edad Media.

Ya en el prólogo a CN afirma Huysmans que la Edad Media «lo poseía todo, que el arte solo existía en Ella y para Ella» (25), pero es en AL donde alcanza una curiosa —y a veces absurda— reivindicación programática cuyo único objetivo es negar el presente.

El argumento de AL es casi tan simple como el de CN: Durtal es un escritor harto de su época que ha abandonado el naturalismo —al que acusa de haber «glorificado la democracia del arte» (11)— para escribir una biografía del mariscal Gilles de Rais, al que algunos apodaron Barba Azul. En la época de Carlos VII, este encargó a Gilles, «un capitán bueno y esforzado» (64), la custodia y defensa de Juana de Arco. En esa época, Gilles era un hombre «con el alma saturada de ideas místicas» (65), el clásico mitad monje mitad soldado. Sin embargo, se le pierde la pista en los libros de historia, y no se le vuelve a encontrar hasta años después: es un hombre refinado, ajeno a la brutalidad de sus pares; vive rodeado de «objetos inhallables, de cosas raras» (68), entre el lujo desmesurado, hasta que el exceso de deudas y de préstamos para pagarlas hace que su familia y el propio rey tomen cartas en el asunto y decidan ponerle freno. Posteriormente, medio arruinado, se retira al castillo de Tiffauges y se dedica a la alquimia. Pero esa actividad le lleva a tratar con «unos hechiceros que eran los malvados más exquisitos» (73), y que le introducirán en las prácticas satánicas. Y es que, como dice Durtal, «del misticismo exaltado al satanismo exasperado solo media un paso» (73). A partir de 1432 hasta 1440, los habitantes de Anjou, de Poitou y Bretaña ven desaparecer a sus hijos, secuestrados por Gilles y sus secuaces, a los que somete a atroces torturas que Huysmans se solaza en pormenorizar. Naturalmente, esa inmersión en el horror no puede acabar jamás, pues, como dice Huysmans, «el “más allá” del Mal no se alcanza nunca» (212).

Detengámonos un momento en este «más allá del Mal» que nos lega Gilles de Rais y que tanto mueve la imaginación del mundo ficcional de hoy. En sus descripciones, en el regodeo en el detalle, en la fruición con que Huysmans paladea el horror —Gilles «llegó a desventrar a una mujer encinta y violar al feto» (219)—, encontramos el mismo ingenio travieso que tantas veces utilizan los engendradores de cine gore actual. Huysmans no inventa ninguna maldad; tampoco lo hace con ningún afán crematístico —no espera hacerse rico con su obra—: para él Gilles no es más que un héroe, un santo extraviado que, cuando es juzgado y cae de rodillas ante los padres de sus víctimas pidiendo clemencia, «la sala entera se arrodilló y rezó por el asesino» (304).

Es posible que Huysmans pretenda que el lector sienta alguna piedad por Gilles, y que comulgue con ese instante en que «irradió en la sala el alma de la Edad Media» (303). Pero no lo creo: Gilles se presenta como una ejemplificación de cómo pueblo y aristocracia se unen en un momento de crisis, lejos de la «lucha de clases» de final del XIX, y cómo Gilles, al aceptar el castigo, por merecido, se redime a ojos del pueblo. Todo lo que cuenta es histórico. Sin embargo, Huysmans relata los crímenes del Mariscal con cierta delectación, con el regodeo de la complacencia en la crueldad, con un lujo de detalles que prefiguran el cine más sangriento de nuestro siglo (y al que superan: hoy en día nadie se atrevería a mostrar lo que él pormenoriza).

Porque en nuestro Fin de Siglo, la violencia es aceptada siempre que sea inocua, o mejor dicho, recreativa. Pues el gore, en realidad, nunca ha sido serio, ni siquiera en su ficción seminal: La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974, Tobe Hooper). Una vez superados el nazismo, Pol Pot y los horrores documentados fotográficamente de Vietnam, la película de Tobe Hooper da el pistoletazo de salida a una carrera de persecución por superarnos, por ver quién puede imaginar, quién puede soportar más horror. Pero en cierto sentido, La matanza de Texas también es una comedia30. Proliferan los asesinos que nos son simpáticos, que nos hacen sonreír, incluso reír a carcajadas. El público juvenil goza viendo extracciones de cajas torácicas, una cabeza empotrada en una tele, chorros de sangre a presión, miembros amputados, hombres que caminan con la cabeza colgando de una hebra del cuello, las garras afiladas de Freddy Krueger rozando las tuberías de su mundo onírico. Lo que Huysmans propone como tragedia purificadora, ese ahondamiento en el Mal para alzarse más puro, es ahora simple farsa.

Y quizá la gran vuelta de tuerca de ese género del asesino en serie, como personaje, sea Hannibal Lecter, que aparece en primer lugar en dos novelas de poco vuelo (El dragón rojo31 y El silencio de los corderos, aunque esta quede magnificada por su extraordinaria versión cinematográfica) para desembocar en esa extraña novela gótico-decadente que es Hannibal.

Porque en realidad, Hannibal Lecter posee algo de Gilles de Rais. Para empezar un origen medieval, pues en la precuela El origen del mal se nos relata que sus orígenes se remontan a Hannibal el Macabro, noble de la actual Lituania del que poco más se nos dice —solo que en su castillo había un pozo de piedra donde el Macabro arrojaba a sus enemigos, en cuyo fondo algún moribundo había escrito la palabra POURQUOI?—. Anteriormente, en Hannibal, se nos dice que el doctor Lecter creía ser descendiente de un tal Giuliano Bevisangue, «terrible personaje del siglo XII toscano» (155). Como en el caso de Gilles, sus crímenes son gratuitos. No pretende nada, no busca nada (más que divertirse, claro), y, curiosamente, también está poseído de un extraño espíritu monacal y cuenta con su famoso palacio de la memoria, creado según la mnemotecnia del renacentista Giordano Bruno. Y, al igual que a Gilles, nosotros también lo perdonaremos, y no porque comulguemos con el espíritu de la Edad Media, sino porque, comulgando con el de la nuestra, nos ha divertido un par de horas.

5. Hannibal Lecter es un personaje creado al revés. Nace de una de esas ocurrencias que acaban resultando una genialidad. En 1988, cuando se edita en inglés ESC, estamos sumidos en plena efervescencia del asesino en serie. Taquillazos como Seven (1995, David Fincher) o películas más modestas —realismo indie con psicópata, lo podríamos llamar— como Henry, retrato de un asesino (Henry, Portrait of a Serial Killer, 1986, John McNaughton), nos ofrecerán un surtido de barbaridades en lo que es ya un tópico: el thriller con asesino rebuscado, menos explícito, aparentemente más «profundo», siempre poniendo el dedo en la llaga de los males de la humanidad. Pero Thomas Harris tiene una idea portentosa: ¿por qué no crear un asesino en serie que no solo mate por puro placer, que posea una mente superior a los demás, una sangre fría imperturbable, sentido del humor —claro—, que tenga clase, encanto y atractivo, despierte admiración, sea un hombre libre —dentro de su cabeza—, nunca se aburra —«posee ingentes recursos internos, suficientes para entretenerse durante años seguidos» (184)—, nunca haya ido al médico y, sobre todo... sea caníbal?

Porque ese es el gran hallazgo de Harris. Que se coma a la gente. Que sea capaz de la transgresión definitiva, que posea esa enorme sofisticación y al mismo tiempo dé ese paso atrás en la civilización y de un plumazo borre toda su sofisticación como si fuera un aditamento molesto y se convierta en un «primitivo», en una bestia. Es como si Lecter encarnara al hombre en diferentes fases de la evolución y nos recordara que dentro del dandi vestido de esmoquin y cerebro al límite de sus capacidades anida la misma especie que quizá a pocos kilómetros de distancia es capaz de devorar a otro ser humano por ritualismo —nunca por hambre, y en el caso de Lecter, nunca entero—. Lecter es un hombre de mundo, pero también es capaz de ponerse el taparrabos y zamparse a su vecino. Pero, ah..., no lo hará de cualquier manera. El gesto del canibalismo está ahí, brutal a veces —como en la escena que hemos narrado de ESC o, en la misma novela, cuando muerde a uno de los dos policías que lo custodian en Memphis—, pero él lo prefiere sofisticado, con su toque, con su salsita. Y eso nos gusta. El público disfruta con Lecter. En su primera y fastuosa aparición en la versión cinematográfica de ESC32 nos quedamos fascinados ante su estampa: su uniforme carcelario inmaculadamente blanco, el pelo repeinado para atrás, su voz metálica e inmutable, el control de los gestos, la sensación de dominio, su capacidad de observación, su mirada fría, su indiferencia. En esencia, Lecter es un seductor, y nos identificamos con él porque, cuando le vemos matar a alguien por primera vez en la película, ya ha transcurrido más de una hora de metraje, y el novelista y el director han sabido rodearlo de una maraña de personajes que en la lógica del relato son mucho peores que él. No Clarice. No Jack Crawford. La hábil artimaña de la novela consiste en acercarlo a los ortodoxamente buenos y alejarlo de los ortodoxamente malos para convertirlo..., pues en eso, en una singularidad absoluta, en una creación con la que nos identificamos: en nuestra medianía, seguimos las aventuras de alguien que es a la vez más bestia y más exquisito que nosotros. Nos gana por los dos extremos, y nunca se permitirá la vulgaridad.

En la trama resulta clave su complicidad con Clarice. Desde el principio entre ambos se establece un vínculo —una novela después sabremos que era amor, aunque Lecter lo prefigure al decir: «La gente dirá que estamos enamorados» (ESC, 243)33— que acabará resultando beneficioso para ambos: en términos de ficción, se necesitan y se complementan. Pero además, Lecter también siente un gran respeto por Jack Crawford, que en una época menos macabra habría sido el héroe de la novela. Harris lo presenta como un hombre viril pero sensible, se nos dice que es «un individuo de excepcional rectitud» (ESC, 75), y, para que aún nos caiga mejor, sabemos que su mujer se está muriendo y que él permanece a su lado, velándola. En otro tiempo, Crawford habría sido el único mentor de Clarice, el que habría resuelto con ella el caso por medios quizá menos intelectuales, pero con igual eficacia. Pero Lecter es la prueba de que los tiempos han cambiado. Crawford, al igual que el cine negro, está sumido en una decadencia que acabará con su muerte en Hannibal. Así, el verdadero mentor de Clarice es Lecter, que de manera simbólica recoge el testigo de Crawford y se erige en detective y justiciero (y se queda con la chica). Hemos visto ya que Crawford desprecia a Lecter. Para él no es más que un monstruo. No puede ser de otra manera, pues Crawford es un hombre a punto de jubilarse, mayor que Lecter, y habita un mundo que comprende cada vez menos, mientras que Lecter no es que lo comprenda, es que lo comprende tanto que lo desprecia y lo manipula a su antojo34. A Lecter no le importa el desdén de Crawford. Es más, lo comprende, e incluso le manda un poema de condolencia —John Donne, no se rebajaría a menos— cuando muere su esposa. Crawford es una mente cuadriculada por el FBI. Lecter improvisa, y ya se sabe que en el mundo actual es imprescindible saber improvisar.

En cierto modo, el universo de Hannibal ejemplifica el mundo corrupto del que Des Esseintes y Durtal han huido. Carhaix, el campanero de AL, afirma en cierto momento: «Aquí abajo está todo descompuesto, está muerto todo, ¡pero no allá arriba!» (375). Y antes había manifestado: «No se cree ya en nada y se pasa por todo» (317). Y en CN (250) se menciona:

Era el inmenso presidio, el grandioso lenocinio de América impla ntado en nuestro continente; era la vileza, la rapacidad absoluta, inconmensurable del financiero, del arribista, resplandeciendo como un abyecto sol sobre una ciudad idólatra, que, arrastrándose, eyaculaba de placer, entonando cánticos de alabanza ante el impío tabernáculo de la entidades bancarias.

El mundo de Hannibal es, literalmente, de vileza, rapacidad y arribismo. Los personajes positivos de ESC, Clarice y Jack Crawford, pasan apuros: la primera es retirada del servicio por el incidente del principio de la novela, el intento de captura de Evelia Gumbo —que acaba en masacre—, mientras que Crawford está prácticamente jubilado y posteriormente sufre un ataque al corazón y fallece. John Brigham, otro de los mentores de Clarice, muere en el incidente mencionado por la incompetencia de los agentes de la DEA.

Pero más interesante es el lugar de poder que ocupan los auténticos malvados de la novela: Mason Verger y Krendel. Este último ya había aparecido en toda su mezquindad en ESC, pero aquí no es solo un intrigante en el FBI, sino que aspira al siguiente peldaño en la carrera del arribismo: ser congresista. Y quien le ha de pagar la campaña es Mason mediante un intercambio de favores, la forma de trueque más común en el mundo de la corrupción. Pero si Krendel no es más que un puro arribista, Mason es un depravado. Su padre, Molson Verger era un carnicero que adulteraba la comida de los cerdos «con piensos fabricados a partir de las cerdas de los propios animales, plumas de pollo y estiércol» (118), un perfecto ejemplo de «la rapacidad absoluta» del comerciante, que en los años cuarenta «eliminó el agua fresca para sus cerdos y la sustituyó por “licor de cloaca”, un líquido elaborado con residuos fermentados de los animales para acelerar el engorde» (118). Y Mason y su hermana, Margot, heredaron el negocio, su instinto rapaz y le añadieron alguna perversión: Mason es un pedófilo que obra con total impunidad, y Margot una lesbiana a la que su hermano sodomizó de pequeña, y que ahora desea que su hermano preste su semen para que su amante engendre un hijo suyo. El aspecto físico de Mason es repugnante: había sido paciente de Lecter, y este una noche le administró una droga y le convenció de que se hiciera cortes en la cara y diera los cachos a sus perros, que acabaron de devorársela. Posteriormente, Lecter le partió el cuello con una soga. Ahora Mason solo vive para la venganza: ha comprado unos cerdos amaestrados para que devoren a Lecter vivo, y Krendel, con la información privilegiada del FBI, le ha de ayudar a atraparlo. (En la versión cinematográfica, Gary Oldman y Ray Liotta saben sacar lo peor de sí mismos).

Krendel y Mason (y sus cómplices por omisión) son el mundo. (También el comisario Pazzi de Florencia, pero a este lo comprendemos: es un hedonista mediterráneo que solo quiere colmar de lujos a su bellísima esposa, un trofeo que de algún modo considera inmerecido). El mundo tal como es ahora y como lo define Huysmans: vil, rapaz, abyecto, obsesionado con el dinero y el poder por el poder. Ellos son los malos de Hannibal, no Lecter, al que ahora encontramos en Florencia, donde ha conseguido el puesto de conservador del Palazzo Capponi, tras asesinar al anterior —claro— y tras pasar por la dura prueba de mostrar su sapiencia ante un comité de profesores.

Porque en el universo lecteriano, el asesinato ya no es lo peor en nuestra escala de valores. Era algo que se había insinuado en ESC, cuando Clarice observa la foto de la enfermera a la que Lecter fracturó la mandíbula y el narrador observa: «Starling no sabía qué era peor, si la fotografía o la atención de Chilton al observarle a ella el rostro con ojos movedizos y avarientos» (21). Porque, aunque el malvado psiquiatra Chilton sea uno de los malvados de ESC, deberíamos saber que una mutilación siempre es peor que el que alguien te observe con lascivia. Pero en ESC ya se ha dado el salto: matar no es malo, todo depende de a quién mates. Barney, que había sido celador en el hospital donde estaba encerrado Lecter, le cuenta a Clarice que este, siempre que fuera factible, prefería comerse a los maleducados (Hannibal, 103). «Maleducados» es una manera eufemística de referirse a todos los que no encajan en el patrón de valores de Lecter: pueden ser asesinos, cazadores o pedófilos, gente, en general, que escapa a la justicia porque su maldad es esquiva a la ley. Y ahí es donde Lecter juega su mejor baza: sustituye la justicia mundana por la justicia poética: el autor nos introduce en un universo que poco a poco se revela profundamente injusto y en el que solo alguien que esté por encima (o por debajo) del mundo puede equilibrar la balanza dándole a cada uno su merecido. Nunca se nos cuenta en qué momento Lecter decide intervenir; es decir, cuándo decide dar ese paso de psiquiatra de éxito a asesino. Luego sabremos que en él hay una herida, y aunque en El origen del mal se nos relata que de muy joven se comió a unos «maleducados», nos cuesta imaginarnos ese salto siendo ya un psiquiatra conocido, con una vida sin preocupaciones y llena de placeres. Solo se entiende por un afán justiciero, por un impulso de castigar a los que cometen delitos difícilmente punibles, pero que todos coincidimos en odiar. Aunque, naturalmente, también ha de acabar matando a personas que no lo merecen —como el cuidador del Palazzo Capponi, los dos policías y los enfermeros de ESC—, pero eso no parece contar en este universo, pues el justiciero no puede irse con medias tintas a la hora de limpiar la vileza: cuando la maldad no es ortodoxa, los medios para acabar con ella tampoco pueden serlo: «El mundo no conoce la bondad» (ESC, 30), dice Lecter en un aforismo wildiano.

Y lo que ocurre con Lecter entre ESC y Hannibal es, simplemente, que se convierte una suerte de ángel de la muerte, en un ser superior que, al preservar su propia especie —él mismo, pues es único— efectúa un barrido de escoria en su camino para volver al cielo: ese limbo fuera del tiempo donde, en Hannibal, acaba en compañía de Clarice. Y recordemos que si en ESC le había dicho a esta: «Usted y yo no contamos el tiempo de la misma manera» (245), al final de la saga los dos acaban fuera del mundo, en un etéreo Buenos Aires donde Clarice también se ha transformado en otra cosa y donde, ahora sí, cuenta el tiempo de la misma manera que Lecter.

A mitad de Hannibal hay una escena que nos retrata perfectamente el cambio de mentalidad de Clarice35, cómo ella también se pasa a ese universo intemporal y hedonista habitado desde hace muchos años por Lecter:

Durante años había hojeado revistas de moda a escondidas y con sentimientos de culpa, como si se tratara de pornografía. Ahora empezaba a reconocer en su fuero interno que algo en aquellas fotografías la hacía sentirse hambrienta. Dentro de la estructura de su mente, forjada por los luteranos para resistir al óxido de la ociosidad, estaba empezando a ceder a una deliciosa perversión (248).

Porque ahora su puritanismo luterano se ha desenmascarado como farsa, como corrupción. Cualquier religión mundana forma parte de ese mundo materialista y ponzoñoso que habitan Mason, Krendel, el doctor Chilton. Ellos son el «aquí abajo» del que habla Huysmans, mientras que el «allí arriba» que solo alcanzan Lecter y Clarice es un lugar al que solo se llega tras un proceso de purificación, que es lo que se nos describe en los últimos capítulos de Hannibal.

Probablemente se trate de uno de los finales más extraños que conozco, tanto que en la versión cinematográfica de Hannibal, Ridley Scott —cuya mente es demasiado cuadriculada para asimilar el cambio espiritual de Clarice— lo sustituye por uno más burdo en el que Clarice sigue siendo una agente del FBI empecinada en detener a Lecter.

Pero el interés del final de la novela reside en que Clarice, quizá sin saberlo, hace ya tiempo que ha dejado de ser una agente del FBI, y no porque haya sido expulsada.

Herida, se despierta en un dormitorio en casa de Lecter. Ha perdido la noción del tiempo, lo que significa que ya no está «aquí abajo», y durante días solo recuerda que habla y habla. Habla con el doctor Lecter, pero no se trata de un psicoanálisis ni de una terapia: es algo mutuo. Ella le habla de su padre —cuyo asesinato es el hecho fundacional de su carácter— y el doctor le habla de Mischa, su hermana pequeña, devorada por unos milicianos lituanos que los tuvieron secuestrados durante días en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, hechos que se relatan en El origen del mal —y que a su vez constituyen el hecho fundacional de su carácter—. Clarice ve a su padre. Lecter ve a Mischa. Los dos buscan en el otro al personaje perdido. Lecter descubre quiénes encarnan los valores positivos para Clarice: Crawford y John Brigham. Pero ¿quiénes son los malos para ella? La encarnación, claro, es Paul Krendel. La liberación de Clarice, por tanto, solo podrá darse cuando ella se lo coma.

A tal fin, Lecter le prepara una velada perfecta. Clarice se despierta con música y, se nos dice, «aspiró los penetrantes olores de la cocina. Se sentía como nueva y con apetito» (487). Encuentra en el armario un vestido de seda color crema «con un escote estrecho pero profundo». No está acostumbrada a ir vestida así, pero se siente cómoda con él. Lecter le enseña su propia imagen en un espejo. «Esta imagen encantadora eres tú», le dice. Está preparada para la cena, que es ni más ni menos que el señor Paul Krendel, que tiene la suficiente clarividencia para decirle: «Tú no eres Starling. Tienes la misma mancha en la cara, pero no eres Starling». Pero saberlo no le servirá de mucho. La exquisita cena que va a preparar Lecter son los sesos de Krendel salteados con mantequilla, cebollinos y alcaparras, que le irá extrayendo al vivo y friendo al momento. El único comentario que hará Clarice cuando Lecter le pregunte cómo está la comida será: «Verdaderamente exquisito. Nunca había probado las alcaparras» (497). Porque lo asombroso de toda la escena es la naturalidad con que Clarice acepta el canibalismo, la impavidez con que contempla cómo Lecter mata a Krendel con una saeta de ballesta, la delectación con que degluten el segundo plato: codornices rellenas de foie.

Ahora Clarice ya ha dado el paso al otro lado. Por primera vez tutea a Lecter, y es para preguntarle: «Hannibal, ¿tu madre te dio de mamar?». La escena que sigue es digna de reproducirse:

—¿Sentiste alguna vez que habías tenido que ceder el pecho a Mischa? ¿Sentiste que alguna vez te lo arrebataban para dárselo a ella?

Un latido.

—No lo recuerdo, Clarice. Si se lo cedí, lo hice con alegría.

Clarice Starling se llevó la mano al profundo escote de su vestido y liberó sus pechos. El aire endureció los pezones al instante.

—No tienes por qué renunciar a estos.

Sin dejar de mirarlo a los ojos, humedeció el dedo de apretar el gatillo en el Château d’Yquem caliente de su boca y una gota gruesa y dulce quedó suspendida en el pezón como una joya dorada, temblando al ritmo de la respiración.

Él abandonó la silla sin dudarlo, dobló una rodilla ante ella e inclinó la cabeza, reluciente al resplandor de la chimenea, sobre el coral y la crema del busto indefenso (501).

Un párrafo pleno de significado en el que ambos demuestran su amor de la manera más verdadera: exhibiéndose indefensos ante el otro. Por primera vez vemos a Clarice en un gesto erótico. La invitación de sus pechos se ve incentivada por el hecho de mojar el pezón con «el dedo de apretar el gatillo». Porque ya no lo apretará más. La nueva Clarice no lo necesita, porque en su pezón el vino es ahora «una joya dorada». Tampoco hemos visto nunca al doctor Lecter doblando la rodilla, postrándose ante alguien. La escena, poderosamente visual, es el final de dos trayectos, de dos seres que han sobrevivido a unos tiempos viles y mezquinos y se preparan ahora para huir del «aquí abajo» y dirigirse a un «allá lejos», a un mundo intemporal donde, para sobrevivir, necesitan el amor.

6. El decadente niega el mundo. El término «decadencia» se aplicaba ya al periodo de la literatura latina posterior a la muerte de Augusto (14 d. C.) y sabemos que era la que más complacía a Des Esseintes. Pero la literatura decadente por excelencia es la propia de la época de Huysmans, la de Poe, Baudelaire, Wilde, Villiers de l’Isle-Adam, ilustrada por los dibujos de Beardsley y habitada por personajes como Robert de Montesquiou-Fézensac, que inspiraría tanto a Des Esseintes como al barón de Charlus de Proust.

Nos dicen A. G. Engstrom y C. Scott36 que una de las características básicas de la decadencia es su incapacidad para reconocer valores objetivos e intemporales que trasciendan y den forma y dirección a la experiencia y el esfuerzo individuales, y que el decadente presenta algunas de las siguientes características: el ennui, la búsqueda de la novedad y el interés por lo artificial y antinatural, un excesivo autoanálisis, un hedonismo febril, interés en lo corrupto y lo mórbido, esteticismo, dandismo, desprecio por la sociedad contemporánea, perversidad, erudición. El decadente se siente impelido a proteger su personalidad, a aislar su yo mediante la ironía y una vigilante atención a sí mismo. Pero al mismo tiempo el decadente precisa la sociedad que rechaza, pues es un público ante el que puede exhibir su superioridad. Para llenar su vacío espiritual y apartarse de las formas más groseras de materialismo, suele ser un conocedor y coleccionista de obras de arte. Pero, sobre todo, el decadente es alguien que siente nostalgia de un mundo pasado, o de un mundo que quizá no ha conocido.

Ya sabemos que Durtal siente nostalgia de la Edad Media, pero Des Esseintes siente nostalgia de un mundo que no ha conocido, y que es, precisamente, el que crea durante la novela (y sería lícito preguntarnos si después del final de la novela, cuando ya viva en París, sentirá nostalgia de su vida fuera del mundo, del fragmento de su vida que ha exhibido ante nosotros). La única manera de superar la nostalgia es recrear el mundo que uno añora, pero si no se sabe exactamente cuál es, qué mejor que inventarlo. Ese es el proceso a que se entrega Des Esseintes en su novela. Solo que ese mundo, enfermo y anómalo como es, acaba haciendo mella en su salud, y al final el médico lo manda vivir de nuevo entre sus semejantes, teniendo que elegir entre «la salud o una demencia complicada a breve plazo por la aparición de una tuberculosis» (242). Y es que, en realidad, es imposible habitar el «Anywhere out of the world» de Baudelaire, simplemente porque no puede existir fuera de este mundo. Des Esseintes, en el fondo, nunca sale de la realidad, ya que su creación es una pura objetualidad, no es más que un coleccionismo, una selección de lo creado. Por así decir, son objetos contaminados: su adquisición ha supuesto un esfuerzo, y, al cabo, la materialidad tampoco puede hacernos felices.

Lecter soluciona este problema trasladando el lugar añorado a su propia mente. Su palacio de la memoria es el lugar en el que ansía estar, es allí donde se refugia de su ennui, de su dolor físico, de su herida. Es prácticamente la realización práctica del elogio que Steiner dedica a la memoria en su libro Real Presences:

La sociedad que cultiva una memoria adiestrada y compartida se mantiene en contacto natural con su propio pasado. Y lo que importa aún más, salvaguarda el núcleo de la individualidad. Lo que se entrega a la memoria y es susceptible de ser recordado constituye el lastre del ser. Las presiones de la exacción política, la marea purificadora de la conformidad social, no pueden arrancárnoslo. En soledad, pública o privada, el poema recordado, la partitura interpretada en nuestro interior, son los custodios y recordadores (otra designación un tanto arcaica sobre la que se basará mi argumento) de lo que es resistente, de lo que debe permanecer inviolado en nuestra psique37.

Todas las características «decadentes» que hemos enumerado antes le son aplicables, y quizá su añoranza primigenia sea la vida no vivida junto a lady Murasaki, la que fue su tutora en la infancia.

En El origen del mal se nos cuenta el incidente de la muerte de su hermana Mischa; cómo él acaba en un orfanato soviético, donde es ya un justiciero contra los «maleducados», y que durante sus primeros años en esa institución no dijo ni una palabra —aunque gritaba en sueños—. Todo ello es lo que crea esa singularidad, ese «Yo sucedí». Lecter no puede «reconocer valores objetivos e intemporales que trasciendan y den forma y dirección a la experiencia y el esfuerzo individuales», porque no puede creer en los valores de un mundo donde existe ese tipo de orfanatos, ni donde gran parte de los criminales de guerra nazis han quedado libres, como descubrirá en su educación posterior. Es tan grande su herida que no soporta ni la menor injusticia, y menos contra los suyos. Quizá la justicia podría considerarse un objetivo intemporal y trascendente, pero lo que queda claro es que no será nunca la de los hombres, sino la suya personal, y no estará sujeta a normas ni procedimientos. Para él la justicia no es un valor, sino un deseo que hay que satisfacer de inmediato: no entra en un proceso inscrito en la sociedad humana, sino que obra igual que un niño, divirtiéndose, como habría dicho Jack Crawford. En la creación primigenia de su personaje —aunque no hemos de olvidar que la primera novela cronológica es la última que fue escrita— la venganza sustituye a la justicia. Él es un vengador, que es un personaje que satisface más nuestros bajos instintos que el justiciero.

No obstante, hay muchas cosas que no sabemos de Lecter. Conocemos su vida de pisquiatra solo a retazos: que era mujeriego, que es aficionado al arte y la literatura —cómo no—, que frecuentaba la buena sociedad, que era un erudito, que es un hedonista, que se complace en algo tan macabro como la exposición sobre la tortura que ve en Florencia en Hannibal —aunque al mismo tiempo desprecie al público que va a verla— y que es, en suma, un esteta.

Y refleja, por encima de todo, esa dualidad de desprecio hacia la sociedad y necesidad de esta para exhibirse. Lecter desprecia el mundo, pero participa de él. De hecho, si está preso al comienzo de ESC es por haber participado demasiado, por haber pasado de ver los toros desde la barrera a haberse decidido a dar cuatro capotazos justicieros a su estilo: desfigurando a Mason, matando a maleducados. Hay en él una cualidad bufonesca, de entertainer, de trasgresor para que lo miren y lo aplaudan. Cosa que el público hace gustoso.

Paradójicamente, solo huirá del mundo físicamente y para siempre cuando encuentre el amor, cuando, de hecho, acepte compartir parte de su palacio de la memoria, como se nos relata al final de Hannibal: «Clarice Starling ha empezado a erigir su propio palacio de la memoria. Comparte algunas habitaciones con el doctor Lecter, que la ha sorprendido varias veces» (506). En ese limbo bonaerense que ahora habitan Lecter y Clarice, el mundo está más fuera que dentro, ya no tienen que exhibirse ni que defenderse, pues cada uno se ha unido a la persona más poderosa que ha conocido. Sin la menor duda, es un final feliz, aunque inquietante:

Ahora nos retiraremos, mientras ellos bailan en la terraza; el prudente Barney ya ha abandonado la ciudad y a nosotros nos conviene seguir su ejemplo, pues si cualquiera de los dos nos descubriera, el resultado sería fatal para nosotros.

Podemos estar contentos de seguir vivos después de lo que hemos visto (507).

Y fijémonos en que el resultado sería fatal para nosotros si cualquiera de los dos nos descubriera. ¿Acaso Clarice es ahora una asesina?

7. Fue Huysmans precisamente quien afirmó que «los finales de siglo se asemejan. Todos vacilan y se turban. Cuando el materialismo se sobreexcita, salta la magia» (AL, 311).

Allá lejos, por ejemplo, es una novela tan fascinante como contradictoria. Durtal, su protagonista, se define como alguien que «No creía y, sin embargo, admitía lo sobrenatural» (24), y que expresa su tedio vital en la frase: «¡Son tan bajas y tan vanas todas las conversaciones que no tratan de religión y arte!» (254). Es como las peroratas de Unamuno: quiere creer y no puede —o al revés—. Así, uno de sus personajes acaba afirmando: «De todos modos, para mí lo cierto es que lo sobrenatural existe, sea cristiano o no. Negarlo es negar la evidencia, chapotear en la pocilga del materialismo, en la artesa estúpida de los librepensadores» (365). Pero como bien nos advierte Hinterhäuser, la novela —y también CN— «muestra a Huysmans en la actitud típica de los artistas del Fin de Siglo: dejarse embriagar por el tema literario para luego retroceder asustados ante las consecuencias de su propio estado de embriaguez» (33). Durtal, después de 300 páginas obsesionado con asistir a una misa negra, retrocede, literalmente, ante lo que ve y sus efectos en Hyacinthe, su amante. Y es que al final, el satanismo acaba pareciendo un afrodisíaco para señoras burguesas aburridas. Des Esseintes, por su lado, invierte 240 páginas en crear las paredes de su encierro, en edificar un entorno que aparente otro mundo para acabar de rodillas ante el Señor: «¡Ten piedad de un cristiano que duda, de un incrédulo que querría creer, de este galeote de la existencia que, en la noche, solo, se hace a la mar, bajo un firmamento que ya no iluminan los faros consoladores de la esperanza!» (251).

Nuestro Fin de Siglo, saciado de crueldades reales y ficticias, no recula ante nada. Hoy las incursiones de Huysmans en la alquimia, la magia, el satanismo, la fe, no encuentran fácil acomodo en nuestra mente —o parecen un tanto cándidas—, y el propósito de enumerar todo ese saber no materialista en AL parece más estético que un acto de auténtica fe por parte del autor. Huysmans encierra a sus criaturas en una burbuja estética fuera del mundo, y su interacción con la realidad es escasa. Des Esseintes y Durtal son dos hombres acabados y, en cierto modo, extrañamente apocados, y sabemos que nunca serán capaces de mantener una relación con el sexo femenino en términos de igualdad.

El caso de Lecter es más complejo. Se menciona que había tenido amantes, y, en suma, era un hombre que se manejaba muy bien en el mundo. Su problema es, en realidad, el exhibicionismo, pues como bien había dicho Crawford, siempre le gusta quedar como el más listo, y para eso hace falta gente. En cierto modo, el hecho de que en algún momento de su carrera decida dar el paso de matar y arriesgarse a que lo cojan —cosa que parece inevitable con nueve asesinatos a cuestas— indica que él también busca salir del mundo, solo que no con un plan preconcebido, con un destino fijado. Lecter, como hemos dicho ya, es un hombre moderno e improvisa. Y como personaje de ficción, hemos visto que también es improvisado. De la ocurrencia de ESC pasa a ser un héroe decadente en Hannibal, y posteriormente se le crea un pedigrí noble en El origen del mal. Su condición de personaje de thriller le obliga a tener otro tipo de recursos que Des Esseintes y Durtal, y al final está tan por encima del resto de los mortales que lo vemos como una suerte de superhéroe, con superolfato —«Tenía un olfato capaz de olerlo todo» (ESC, 32)— y una sangre fría sobrehumana, pues sabe que este Fin de Siglo trae un tiempo cruel en que solo los más fuertes sobreviven.

Si Patrick Bateman nos llama la atención hacia nuestra sociedad mediante el asesinato y la exageración para mostrarnos que no es nada y que incluso su lenguaje es prestado, Hannibal Lecter pasa de ser un asesino a una singular proyección de nuestros más variados instintos: desde la bestia caníbal al hombre más sofisticado y atento. Pero también es un justiciero, alguien que aplica su propia mesura —«comerse a los maleducados»— para impartir una justicia a la que él, paradójicamente, escapa para acabar sentándose justo en el fiel de la balanza.

23 Thomas Harris, El silencio de los corderos, trad. de Montserrat Conill, Barcelona, Random House Mondadori, 2003.

24 Nueva York, Warner Books, 1995.

25 El protagonista de Taxi Driver (1976, Martin Scorsese), por ejemplo, mata cuando se le ofrece la posibilidad de mantener una relación afectivo-sexual, y la desperdicia al carecer de lenguaje con que relacionarse con su pareja. El hecho de que la lleve a un cine porno y le diga que ponen películas «normales» no refleja más que su incapacidad de ponerse en lugar del otro. Naturalmente, esa falta de empatía es lo que le había impedido relacionarse hasta entonces, y así se supone que seguirá. Podríamos preguntarnos si el personaje de Travis no es un asesino en serie frustrado por el guion de Paul Schrader, que lo presenta en un papel de héroe que no le corresponde.

26 Trad. de José de los Ríos, Barcelona, Tusquets, 1980.

27 Thomas Harris, Hannibal, trad. de Encarna Quijada, Barcelona, Grijalbo, 2001. La película es de Ridley Scott, 2001.

28 Nada es una palabra que el mismo Huysmans utiliza para definir su obra: «À rebours, que me liberó y desembarazó de una literatura sin salida, es una obra totalmente inconsciente, imaginada, sin ideas preconcebidas, sin intenciones futuras, sin absolutamente nada» (24).

29 Thomas Harris, Hannibal. El origen del mal, trad. de Verónica Canales, Barcelona, Random House Mondadori, 2007.

30 Tan bufo es hoy en día el gore que los que pretenden horrorizarnos de verdad han creado un género paralelo, el gore para intelectuales, del que Lars von Trier y Michael Haneke serían sus máximos representantes, aunque la gratuidad del horror que presentan sea la misma que la del género bufo.

31 Trad. de Elisa López Bullrich, Barcelona, DeBolsillo, 2014.

32 Jonathan Demme, The Silence of the Lambs, 1991.

33 Algo que el lector debería comprender cuando en ESC (47) Lecter convence a Miggs, su compañero de celda en el hospital de Baltimore, para que se suicide por haberle lanzado semen a Clarice.

34 Véase, por ejemplo, el origen de su fortuna, tal como lo relata Krendel en Hannibal: «A su consulta de psiquiatra iban unos cuantos viejos muy ricos. Consiguió que lo nombraran heredero de un montón de dinero y acciones, y los escondió bien. Hacienda no ha sido capaz de dar con ellos. Exhumaron los cuerpos de una pareja de benefactores para comprobar si los había matado, pero no pudieron probar nada» (256-257).

35 El autor siempre la retrata como una mujer muy hermosa, y Jame Gumb, el asesino de ESC que quiere ser mujer, le dice antes de morir: «¿Qué... se siente... siendo... tan guapa?» (376).

36 Alfred Garvin Engstrom y Clive Scott, «Decadence», en The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton, Princeton University Press, 1993, págs. 275-276.

37 George Steiner, Real Presences, Londres, Faber, 1989, pág. 10. La traducción es mía.

CAPÍTULO 3

Visiones del Apocalipsis
(Watchmen, El club de la lucha, El caballero oscuro y unas gotas de Slavoj Žižek)

1. Durante la manifestación de la huelga general del 29 de marzo de 2012 se repartían en Barcelona unos pasquines en los que se leía (traduzco del catalán): «Buscamos personas honradas para liderar este país. Que trabajen para el bien común de los ciudadanos. Sin ánimo de lucro (que persigan a los corruptos). Con conocimientos de política y economía (formados y expertos)». Y todo ello impreso sobre la imagen del... Maestro Yoda38. En cierto modo, la imagen nos retrotrae a los años 70, cuando la fiebre por los ovnis, los extraterrestres y lo sobrenatural se extendió entre personas sensatas, antaño incrédulas e incluso muy racionales. Nadie lo ha explicado mejor que Óscar Aibar en su película Platillos volantes (2003), donde, en una Barcelona casposa, sórdida y desorientada, un joven comido por el gusanillo de lo extraterreno conoce a un exsindicalista aparentemente más devoto de la ufología que él. Pero no es más que alguien que ha dejado de creer en el paraíso comunista en la tierra y lo busca, por eliminación, fuera de la tierra. Hubo un momento de la historia en que para muchos quedó claro que, si existía la posibilidad remota de una sociedad justa y perfecta, desde luego esta no iba a darse en nuestro planeta. Tendría que venir de fuera, de muy lejos39. La fe en la humanidad se estaba deshilachando. La caída del muro de Berlín la dejó hecha unos zorros. La crisis económica de principios del siglo XX, hija deforme de Ronald Reagan y Margaret Thatcher, la ha vuelto transparente como un jersey que es solo su fantasma y, por un milagro, aún resulta visible. La fe en una sociedad justa ha dejado de existir. La frase «Saldremos de esta», que tanto se repetía, como un mantra, durante los primeros años de la crisis, es algo hueco que ya no dice nada. Pero nada más fácil que «salir de esta»: lo que el hombre ha creado, el hombre mismo ha de poder destruirlo con facilidad (y viceversa). Y no obstante, vivimos enredados en absurdos, palabrería chusca, intereses rutinarios, indolencia mental, ideas recibidas y amamantadas obsesivamente, cosas que nos impiden pensar correctamente, concentrarnos.

Vaya, quizá lo que le ocurría a Luke Skywalker cuando va a visitar al Maestro Yoda al planeta donde este vive exiliado. ¿Y va a salvarnos él, que ni siquiera ha podido salvar a los suyos? Y si no creemos en él, ¿no será casi mejor hacer tabla rasa, acabar con todo y empezar de cero?

2. «Pues el tiempo está cerca» (21), leemos en el Apocalipsis de san Juan40. Se trata de una «Revelación de Jesucristo, que Dios le dio para mostrar a sus siervos lo que tiene que suceder pronto» (21). La literatura apocalíptica actúa como si la catástrofe estuviera cerca, creando o imaginando condiciones que anuncian que esta va a tener lugar. En el caso de Watchmen41 es la posibilidad de la guerra atómica en que puede desembocar el conflicto de Afganistán, representado por ese reloj del Apocalipsis que nos muestra cómo poco a poco nos vamos acercando a la hora fatídica. Se trata de una posibilidad real e histórica, aunque sea en la historia levemente deformada y paralela que nos propone Alan Moore42 en un universo nixoniano (recordemos que en su fábula ha sido elegido para un quinto mandato) donde «Dios existe y es americano»: el doctor Manhattan, ese ser atómico y azul que fue hombre y, tras desintegrarse en un experimento de campos intrínsecos, ahora es... bueno, nadie lo sabe. Quizá lo más parecido a Dios que podamos imaginar.

En El club de la lucha43 el Apocalipsis es una aspiración: la vacuidad de la vida absurda del protagonista lo lleva a borrarse y a crear un yo distinto, Tyler Durden, cuya única misión es boicotear el mundo. La vida es un camino tapiado del que no hay salida; al menos, siendo quienes somos. Pero el convertirse en otro conlleva algo implícito: el mundo también ha de ser otro. En la aventura de Tyler, solo tiene sentido la destrucción, porque si algo está claro, es que eso no es vida y debe desaparecer.

El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008, Christopher Nolan) nos presenta a un Joker único y por desgracia, tras la muerte de Heather Ledger, irrepetible. Un hombre aparecido de ninguna parte para crear el caos; alguien que cataliza el mundo del hampa para luego destruirlo y convertir la delincuencia en un delirio nihilista44 que no busca nada, no pretende nada. Solo una destrucción barata y funcional, que contrasta con los carísimos juguetes de la competencia: Batman, un Batman al que nunca hemos visto tan poco interesante y de trop.

El Apocalipsis de san Juan nos remite inequívocamente a nuestro fin de siglo. En palabras de José María Valverde, en su prólogo a la edición de Bruguera: «los poderes de este mundo, inevitablemente, persiguen a los creyentes, pero estos deben conservar la esperanza del triunfo, para empezar otro mundo, la “tierra nueva”» (15). Esa es la idea que emana nuestro fin de siglo: los justos, los rectos, los honrados, son perseguidos por el mal, los financieros, los mercados, los especuladores, los políticos vendidos; pero los justos saben que no habrá otro mundo, que apenas estamos entreviendo los cimientos del nuevo que están poniendo los otros: por eso su única esperanza es la destrucción de nuestro mundo, pero no una destrucción real, pues eso significaría nuestra propia muerte, sino la representación de esa destrucción. Desde que el avance de los efectos especiales nos permite ver una explosión nuclear a cámara lenta y en todo su avance —recordemos, por ejemplo, Terminator 2 (Terminator 2: The Judgement Day, James Cameron, 1991)—, la fascinación por la destrucción, la catástrofe —El día de mañana (The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004), Deep Impact (Mimi Leder, 1998), y la pirueta de Inteligencia Artificial (A. I. Artificial Intelligence, Steven Spielberg, 2001)— sigue fascinando como en las «pequeñas» catástrofes de los 70 —Terremoto (Earthquake, Mark Robson, 1974), Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1970), El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974)—: queremos ver cómo acaba el mundo, por el espectáculo, pero también porque cuando no esté, quizá podamos volver a reunirnos y crear uno nuevo, y quizá mejor.

3. «Escribe, entonces, lo que ves y lo que hay, y lo que tiene que venir después» (25), oye Juan que le dice una voz como de trompeta en el Apocalipsis. El artista apocalíptico es visionario: ve más allá de la realidad y puede advertirnos lo que va a ocurrir. Esta es la trama básica de Watchmen. Ozymandias, el hombre más inteligente del mundo, comprende que la guerra nuclear es inminente. ¿Cómo puede detenerla? Su plan es perfecto, intachable, y funciona. El único problema —aunque no para él— es que implica la muerte de millones —los millones varían entre la película y el libro— de personas... pero para salvar al resto. Se precisa un pequeño Apocalipsis para evitar otro mayor: una paradoja. Pero ¿acaso no era eso el Apocalipsis nazi? ¿Asesinar a varios millones y esclavizar a otros tantos para que la humanidad viviera feliz? En el caso de los nazis, el problema es que la categoría de humanidad quedaba enormemente restringida: no todos los hombres eran humanos, o, al menos, iguales. Para que los verdaderos humanos llevaran una vida auténtica, debían saquear a los que poseían el dinero —los judíos— y esclavizar a los inferiores —los no arios—: entonces todos (o sea, ellos) habrían alcanzado el paraíso en la tierra. Ozymandias no pretende tanto, solo salvar a la mayor parte: no elige con ningún criterio a los que van a morir; a él eso le resulta indiferente. Ozymandias es un vidente porque carece completamente de sentimientos: nada enturbia su visión; nunca le vemos con ninguna relación sentimental ni tampoco afectado por ningún sentimiento. En cierto sentido, quizá sea aún menos humano que el doctor Manhattan, pues este todavía siente el deseo de amar, experimenta la atracción de una piel joven; tiene poderes, pero no el de ser inmune a las lágrimas de una mujer. El propio Ozymandias interfiere en sus sentimientos porque sabe que solo eso le impedirá pensar con claridad, mientras que a él nada podrá impedírselo. Frente al carácter totalmente acrítico del doctor Manhattan ante a la realidad que lo rodea —nunca se plantea no intervenir en Vietnam; acepta codearse con un gobierno corrupto; participa en la investigación nuclear; acata el mundo que recibe tal como es, lo cual resulta extraño, teniendo la posibilidad de cambiarlo—, Ozymandias representa el puro racionalismo marxista: se muestra cruel con los industriales del país, a los que acusa de egoístas y por los que no siente ningún aprecio; su condición de gay le convierte en outsider, y no duda. El doctor Manhattan nunca actuaría por su cuenta ni pondría en entredicho el orden social; Ozymandias simplemente decide cambiarlo mediante la destrucción.

El club de la lucha es todo un tratado de literatura apocalíptica. En realidad, todo el libro está escrito en un tono directamente sacado del Apocalipsis. Frases como «En realidad, no moriremos (...) Seremos una leyenda. No envejeceremos» (19), «La libertad consistía en perder toda esperanza» (30); «Tal vez la autodestrucción sea la respuesta» (61); «Nunca pienses en la palabra dolor» (86); poseen ese tono ambiguo y desconcertante que encontramos en el libro de Juan. Este pretende ser un libro cifrado, una revelación destinada a unos pocos, los fieles. Lo mismo ocurre con el libro de Tyler Durden: toda la novela es la creación de una Iglesia: el narrador fabrica su propio mesías desdoblando su personalidad, y a partir de aquí edifica el Proyecto Estragos, que no es sino un intento de socavar el mundo, de propagar una Palabra convertida en Boicot hasta que haga un agujero tan grande en el mundo que este se acabe hundiendo. El carácter fragmentario de la novela la hace a veces tan enigmática que su lectura resulta confusa, cosa que, por ejemplo, no ocurre con la película, que nos presenta de manera simultánea las reflexiones del narrador y la acción, lo que le da una inmediatez que en la novela queda lastrada.

El Joker de El caballero oscuro es también un singular mesías: «Whatever doesn’t kill me makes me... stranger»: «Lo que no me mata me hace más... extraño». La simple sustitución de stronger (más fuerte) por stranger (más extraño) nos revela que es consciente de su extrañeza, de que procede de un lugar fuera del tiempo y la historia: es un monstruo que ha sido elegido para enfrentarse a un superhéroe con problemas de identidad, azote de pillos y delincuentes de poca monta, cuya actividad se ve rebajada por la escasa entidad de sus contrincantes. Pero quienes conciben al Joker (los guionistas, pero sobre todo Heath Ledger, que le da una imagen y una voz inhumanamente repulsivas) no caen en la cuenta de que nos acaba trayendo un mensaje de lo contrario: vivimos en un mundo corrupto que ni las autoridades pueden enderezar. Batman pone parches (igual que los Watchmen en sus múltiples encarnaciones), pero todo el sistema es tan burdo que basta que alguien sople con cierto tino para que caiga como un castillo de naipes. El Joker es Jesús: nos muestra que todo ese andamiaje de policía, fiscales, jueces, medidas de seguridad, es una absoluta falacia: «Fijaos en lo que se puede hacer con un poco de gasolina y unas cerillas», dice antes de prender fuego a una montaña de dinero que acaban de entregarle en pago. Ese es el mensaje, que en estos tiempos adquiere una significación especial: ¿acaso no se queman cada día miles de millones al inyectarse (como una droga dura) en los bancos? ¿Qué hacen con ese dinero, sino quemarlo a su estilo, arreglando balances falseados, rellenando sus propios agujeros, diseminándolo en el cedazo de la contabilidad? Esa escena no es más que un presagio de lo que tenía que ocurrir: el Joker nos invita a quemar nuestro dinero: si lo sacamos todo del banco y le prendemos fuego, el mundo cambiará. Él nos redime porque está dispuesto a morir (aunque le cueste tanto).

4. No hay resurrección sin muerte. Si Jesús muere para resucitar y para que todos resucitemos, cuando los suyos se vean cruelmente perseguidos y se les ponga contra el paredón, no quedará más remedio que poner fin a todo y empezar de nuevo. El cristianismo y el comunismo se parecen en que desean que todo acabe para volver a empezar.

Probablemente el Apocalipsis sea el primer texto con efectos digitales. Si el Antiguo Testamento podría liquidarse con efectos analógicos —véanse, por ejemplo, las películas Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, 1956), Sansón y Dalila (Samson and Delilah, Cecil B. DeMille, 1949) o La Biblia... en su principio (The Bible... In The Beginning, John Houston, 1966)—, el Apocalipsis precisa de toda una tecnología digital, al menos si hemos de seguir los abigarrados grabados de Alberto Durero. Ese cielo nuevo y esa nueva tierra, esa «ciudad santa, la nueva Jerusalén» que baja del cielo ha de ser algo que se nos muestre en todo detalle para que podamos solazarnos en su destrucción.

El héroe apocalíptico debe morir para convertirse en tal. El narrador de El club de la lucha sigue el modelo a pie juntillas. «En la casa de mi padre hay muchas moradas», dice al inicio del último capítulo. Allí ve a Dios «detrás de un largo despacho de nogal con sus títulos colgados en la pared detrás de él» (216), o «tomando notas en un bloc» (217). Vale, quizá no es más que un psiquiatra, pero la locura también es una muerte, y una redención. Está en la casa de su padre porque ha resucitado. Matarse para convertirse en el Mesías Tyler Durden era algo que no podía durar. Al fin y al cabo, aunque él esté donde esté (en el cielo o en el manicomio), su obra perdura: «Vamos a acabar con la civilización para hacer del mundo algo mejor», le susurra alguien en ese cielo/manicomio. O «Estamos impacientes por su vuelta» (218). Sus acólitos no ha perdido la fe en él. Si ya resucitó una vez, ¿por qué no puede volver a hacerlo?

En Watchmen, el personaje que se sacrifica, porque ya ha muerto, es Rorschach. O mejor dicho, quien murió fue Walter Kovacs, su encarnación mortal que, al igual que Durden, sabe que debe convertirse en otro para salvar a los demás. Walter Kovacs es testigo (y da fe) de su propia muerte en 1975, mientras investiga la desaparición de una niña. Un soplo lo lleva a una dirección donde encuentra señales inequívocas de que allí la niña ha muerto y ha sido descuartizada: una madera de cortar mellada y con manchas de sangre recientes; cuchillos de carnicero; ropa interior de la criatura; de repente, al mirar por la ventana, ve a unos perros que se pelean por un hueso: en la película se ve más claramente que es una piernecita humana. La reacción de Kovacs es lenta, deliberada. Mata a los perros con un hacha. Espera la llegada del asesino; le lanza los perros muertos; lo ata a una estufa de leña; lo rocía con queroseno y lo quema vivo (en la película le clava un hacha en la cabeza: «El impacto del golpe me recorrió todo el brazo», dice). Permanece una hora viendo arder la casa. En el libro y en la película, todo esto se lo cuenta Rorschach al psiquiatra de la cárcel, al que odia porque, según le dice: «Es rico. Es gordo. Es liberal». En su relato de lo que siente mientras contempla las llamas hallamos ecos del «hombre absurdo» de Camus, que ahora parece enfrentarse a unos tiempos absurdos que, como una costra, van tapizando la historia:

Permanecí ahí, bajo la luz del fuego, abrasado por el calor, la mancha de sangre en mi pecho era como el mapa de un continente nuevo y violento.

Me sentí petrificado. Sentí cómo este tenebroso planeta giraba bajo mis pies, y supe cuál es ese secreto, que solo los gatos conocen, ese que les hace gritar como bebés en la noche.

Miré al cielo a través del intenso humo lleno de grasa humana y vi que Dios no se encontraba ahí45. Vi que esa oscuridad fría y asfixiante se extiende hasta el infinito, vi que estamos solos.

Vivimos nuestras vidas, puesto que no tenemos nada mejor que hacer. Más adelante ya le buscaremos un sentido.

Venimos de la nada; tenemos hijos, que se encuentran atados a este infierno igual que nosotros, y volvemos a la nada. No hay nada más.

La existencia es algo fortuito. No hay ningún patrón salvo el que imaginamos cuando nos quedamos mirando fijamente durante mucho tiempo.

No tiene ningún sentido, salvo el que elegimos imponer.

Este mundo que va a la deriva no está moldeado por vagas fuerzas metafísicas. No es Dios el que mata a los niños. Ni es el destino el que los despedaza, ni es la casualidad la que se los da de comer a los perros. Somos nosotros. Solo nosotros (204).

La cursiva es mía, y me atrevo a proponer que encierra todo el sentido de la obra. Es en ese momento cuando Walter Kovacs muere, para renacer con el nombre de Rorschach. Pero Rorschach es un fascista. De hecho, cuando comenta con Ozymandias la muerte de El Comediante, y aquel le dice que era prácticamente un nazi, Rorschach le contesta: «Nunca se prostituyó. Si eso le convierte en un nazi, a mí también podrías considerarme un nazi» (25). Pero los apelativos de nazi y fascista solo sirven para despachar sin contemplaciones a este tipo de personajes (y muchas otras cosas en las que no queremos pensar). Rorschach no tiene vida, sino una misión. Vive casi como un indigente; durante el día recorre las calles con la cara al descubierto, sin su máscara, llevando un cartel de letras borrosas que pone «El fin está cerca»; vive en un cuchitril infecto; come directamente de la lata y sin calentar; su única golosina son los terrones de azúcar; viste ropa mugrienta; es un hombre carente de hedonismo: sensorial y sensualmente difunto; no habla con nadie y solo lee una publicación ultraderechista, el New Frontiersman. La comprensión de lo aleatorio y gratuito de la existencia le ha llevado a renunciar a su vida como hombre. Pero ¿ha sido así en realidad? De hecho, sabemos que antes de convertirse en Rorschach, tampoco tenía vida. No se sabe cómo se unió a los Watchmen ni cómo comenzó a perseguir delincuentes. Pero los Watchmen tampoco tenían ningún programa común. En todos los flashbacks en los que se les ve juntos (bajo diversos nombres) queda clara la división que existe entre ellos. Ozymandias, una persona sensible, inteligente y progresista, no parece que tenga nada que ver con El Comediante ni con Rorschach. La foto de conjunto que se hacen cuando eran los Minutemen acaba en una violación, y quien termina defendiendo a Espectro de Seda, la mujer violada, de El Comediante es un sujeto con aire de luchador mexicano que se adorna con una soga al cuello y que tampoco parece la persona más equilibrada del mundo. No, Rorschach no era nada antes; al igual que el protagonista de El club de la lucha, su vida era algo puramente vegetativo y sin sentido. Lo que comprende al matar a su primera víctima es que solo importa la voluntad. El asesino de la niña lo hace porque puede hacerlo. Rorschach mata a ese asesino porque puede matarlo. Dios, el destino, la casualidad. Casi esperamos que mencione que los delincuentes no son hijos de las circunstancias sociales. Pero él habla del Mal. Del Mal en mayúsculas. De ese concepto tan americano que los europeos vemos con cierto relativismo, con distanciamento. Si existe el Mal, entonces Rorschach tiene una razón para existir, y su destino es perseguirlo y aniquilarlo. Ese hombre que mata y descuartiza a una niña es el Mal, pues ya ha dejado de ser humano para bajar al escalafón de las bestias. En su filosofía (y Rorschach es el gran filósofo o poeta de la negatividad en Watchmen), el hombre ha de resolver lo que él mismo estropea. Pero no al estilo ortodoxo. No con detenciones, juicios y jurados. Como nos muestra perfectamente El caballero oscuro (y en la realidad tantos y tantos casos judiciales), no todos somos iguales ante la ley, ni esta es justa e infalible. De hecho, la primera víctima de Rorschach se jacta de que ningún jurado podrá condenarlo. «Antes yo era blando», dice Rorschach en la película, «los dejaba vivir». Ese es el mundo en blanco y negro que habita. Que Dios no existe solo puede verse a través del «intenso humo lleno de grasa humana». Si alguna vez creímos, el tufo a quemado del Mal debería disiparnos ese espejismo.

El Comediante funciona como el perfecto reverso de Rorschach. Él también ha sufrido una revelación, pero no la vemos. De hecho, es Rorschach quien nos la cuenta:

Blake lo entendía. Se lo tomaba como si fuera un chiste, pero lo entendía. Veía las grietas de la sociedad, veía cómo los hombrecitos enmascarados intentaban que no se hicieran más grandes. Contempló el verdadero rostro del siglo XX y optó por convertirse en un reflejo, en una parodia de él. Nadie más entendió el chiste, por eso se encontraba tan solo (69).

Pero si Alan Moore desde el primer momento lleva nuestras simpatías hacia Rorschach, en cambio no sentimos nada por El Comediante. La razón es muy sencilla: porque no es un espíritu puro: actúa de encargo, y de encargo para un gobierno nunca filantrópico. Y cobra por hacerlo. Si Rorschach es el fascista crédulo, El Comediante es el fascista cínico: su lema es el de tantos reaccionarios: «Nada importa nada». Ese mundo absurdo que comprende Rorschach viendo arder a su primera víctima, ya lo ha comprendido El Comediante mucho antes, quizá matando con sus propias manos siguiendo órdenes del gobierno: en una escena lo vemos asesinando a Kennedy, en otra se insinúa autor de la muerte de Woodward y Bernstein, los dos periodistas que destaparon el asunto Watergate, que naturalmente, en la distopía que es Watchmen, nunca llegó a salir a la luz. Pero de repente, la pareja Rorschach/El Comediante también da un giro inesperado. El Comediante, al descubrir el plan de Ozymandias de salvar el mundo asesinando a millones de personas, siente pavor, y ya no comprende el chiste: «No lo cojo. Que alguien me lo explique» (65). Ese hombre que ha hechos «cosas malas a algunas mujeres. En Vietnam disparé a niños» (65), es incapaz de comprender la luminosa idea de Ozymandias, es decir, la pura racionalidad aplicada a solucionar los problemas del mundo. Porque en el fondo, la actitud de Rorschach y El Comediante es la pura visceralidad. Ellos no analizan. Una vez han comprendido lo que es el mundo, actúan. Uno por libre, el otro por encargo. Pero en ambos casos, los dos están convencidos de estar salvando al mundo: Rorschach del Mal, El Comediante de los comunistas. Todo es de una simplificación absoluta, de ahí que sus momentos de lucidez resulten más fulgurantes: cuando el Búho Nocturno le pregunta a El Comediante: «¿Qué ha sido del sueño americano?», y este le responde: «Que se ha hecho realidad» (60), uno no sabe muy bien cómo tomárselo. ¿Consiste ese sueño en que Dios exista, sea americano y vele tan solo por su país? Pero, entonces, ¿por qué no puede hacer nada para impedir la inminente catástrofe nuclear? ¿O quizá esa catástrofe existe exclusivamente en la mente de los alarmistas y de Ozymandias? ¿Por qué el doctor Manhattan nunca parece seriamente preocupado por el holocausto nuclear: porque no lo ve plausible o porque ya no piensa como humano? En la historia real, el Apocalipsis nuclear nunca ha sido una posibilidad inminente. El miedo a destruir el planeta siempre era demasiado poderoso como para pensar que realmente el mundo podía acabar. Las obras que contemplan un Apocalipsis nuclear son realmente escasas, en la literatura y en el cine: Punto límite (Fail Safe, Sidney Lumet, 1964), La hora final (On the Beach, Stanley Kramer, 1959), ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (Doctor Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964), y en todas ellas el Apocalipsis se ve de manera negativa. En Watchmen, en cambio, una novela gráfica que comenzó a publicarse por episodios en 1986, se ve ya como algo purificador. El miniapocalipsis orquestado por Ozymandias salva al mundo. Él mismo lo dice: «He salvado al mundo de caer en el infierno. Lo siguiente que haré será ayudarlo a alcanzar la utopía (...) Todos los países están unidos y en paz» (402). El propio doctor Manhattan reconoce esa lógica implacable. Mantenerlo en secreto hará perdurar esa paz: revelar su plan acabará con esa posibilidad que ha abierto del paraíso en la tierra. Pero naturalmente, hay un disidente: Rorschach. Para él, eso también es el Mal. El asesinato de uno o de millones no es más que un atentado contra el hombre, que sabe que, como especie, ya está condenado y no admite salvación. «Incluso ante el mismísimo Apocalipsis seguiré actuando igual» (402), dice. Solo él posee la integridad del héroe. Su postura equivale prácticamente a un suicidio, pues sabe que no le permitirán oponerse al Nuevo Mundo. Pero una utopía de paz y armonía le convertiría de nuevo en un ser sobrante, en una reliquia de otro mundo: deberá morir otra vez, y en esta ocasión no podrá reencarnarse en nadie, pues el mundo será feliz y liberal. El Comediante y él se ven muertos en la utopía de Ozymandias porque para ellos no hay futuro, ya que, como una carga de signo opuesto, les repele. Esas «grietas de la sociedad» que los enmascarados, supuestamente, procuran que no se hagan más grandes, dejarían de existir, y ellos serían figuras caducas, algo que, de hecho, ya había anunciado El Comediante en el pasado cuando intentaron crear los Crimebusters. Como dice el Búho Nocturno con una lógica que desmonta la de los Watchmen: «¿Quién necesita todo ese equipo para detener a putas y carteristas?» (220).

Pero eso es, precisamente, lo que les da humanidad. Rorschach y El Comediante son como un personaje de Clint Eastwood, alguien que no cree en mundos mejores ni perfectos, que sabe que hay que bregar con lo que tenemos, y que dentro de la mentalidad liberal se agita el gusano del desprecio hacia todo lo que zarandee sus falsos y estudiados consuelos para la maldad del mundo, hacia todo lo que ataque su mundo falso de buenos sentimientos y solidaridad. Solidaridad con los pobres, solidaridad con el Tercer Mundo: dos formas de limosna que han acallado las malas conciencias de toda una clase burguesa, liberal, ilustrada, rica, que precisa imperiosamente una fachada de bondad. Cuando Rorschach afirma: «Ahora todo el mundo está al borde del abismo, mira hacia abajo y contempla un infierno lleno de sangre, ahí están todos esos liberales e intelectuales y charlatanes... Y de repente, a nadie se le ocurre nada que decir» (9).

¿Acaso no es eso lo que está ocurriendo exactamente ahora?

Rorschach y El Comediante están más allá de cualquier consideración moral: saben que lo que hacen es lo correcto. Bajan a la arena de la lucha física y quizá, a su modo demente, ayudan a los demás. Las víctimas de Rorschach saben por qué mueren y por qué son detenidas. Quizá incluso también las de El Comediante. Las de Ozymandias, no. Todos esos millones de personas que habrán muerto para garantizar una paz mundial desaparecerán en un instante, ignorando el motivo: sin una historia previa que los advierta que pueden morir, sin ser conscientes de formar una unidad que las hermane, sin que nada les haya hecho prepararse. ¿Es eso lo que tanto repugna a Rorschach y a El Comediante? Si eres malvado, o comunista, o luchas por un país enemigo de los Estados Unidos o te opones a su presidente, sabes que puedes morir en cualquier momento, porque existe una justicia legal o ilegal, terrestre o subterránea que te alcanzará. Es una lucha entre gente prevenida. Pero si eres un pobre transeúnte que lleva su vida y de repente mueres por una repentina explosión, ¿realmente lo aceptas como tu contribución a la paz mundial? ¿De verdad aceptarías ese sacrificio de poder elegir? Para Rorschach la utopía no tiene por qué ser algo bueno: «Claro, tienes que proteger la nueva utopía de Veidt. Un cadáver más entre sus cimientos no se notará mucho» (406), dice poco antes de que el doctor Manhattan lo desintegre. La palabra utopía la oímos pronunciada con asco, como algo antinatural e inhumano. Es algo casi tan inhumano como el Apocalipsis que nos representa Juan: en él la humanidad no pinta nada, queda suspendida en ese mundo de caballos que vuelan y trompetas estridentes. Para que ese nuevo entorno produzca efecto ha de ser inhumano, e inhumano siempre es sinónimo de monstruoso.

En cierto momento, Veidt/Ozymandias también comprendió. En una ocasión, El Comediante le dijo que la guerra nuclear era inevitable, y que su futuro entre las ruinas sería el de «el hombre más inteligente del cenicero» (367). Entonces, dice Veidt, «juré que la gente de su calaña no serían los últimos en reír a costa del mundo. También juré que la próxima vez que me enfrentara a Blake o a cualquier otro enemigo, aunque no fuera en mi terreno, sería bajo mis condiciones, sin duda» (367). El análisis que hace Veidt de la situación es más racional e implacable que el de Rorschach y El Comediante. Al fin y al cabo, ellos no hacen más que poner parches en las grietas; no pretenden cambiar el mundo, pues ese mundo sucio e imperfecto aporta un sentido a sus vidas, un sentido brutal y violento, una división nítida entre nosotros y ellos. Veidt, en cambio, y a pesar de toda su riqueza, es un paria en nuestro mundo caótico e irracional. Describe la carrera armamentística como una carrera de ratas sin meta ni descanso. Su visión social, el hecho de que mantener esos arsenales nucleares suponga menos dinero para gastar en los ancianos, los pobres, los enfermos y la educación de los niños, lo acerca a la postura del humanismo compasivo, y pronuncia una frase que parece anunciar la encrucijada de la crisis económica actual: «Sin embargo, sin una solución práctica a mano, ¿de qué servía darse cuenta del peligro que acarreaba esta situación?» (369). Se trata, de nuevo, de una situación de poder. Al igual que en nuestros días, todos parecen ser capaces de diagnosticar el problema, pero pocos consiguen solucionarlo. Pero Veidt no solo calcula cuándo la humanidad tocará fondo (finales de los setenta), sino que se da cuenta de que lo importante es conseguir el poder de actuar, es decir, el dinero para conseguir influir en el mundo. Su modelo es Alejandro Magno: «Un problema de difícil solución solo puede ser resuelto yendo más allá de las soluciones convencionales. Alejandro comprendió eso mismo hace dos mil años en Gordium» (373). Pero Alejandro apenas parece un modelo de salvación de la humanidad, y a Ozymandias siempre se le ve demasiado pomposo como para poder ejercer de héroe de la obra. No, su Apocalipsis para salvarnos del Apocalipsis no despierta nuestra simpatía. Las seis viñetas a página entera que nos muestran la ciudad destruida y sus víctimas, esos cadáveres de caras aterrorizadas, anulan nuestra aprobación del milenarismo mesiánico. El Apocalipsis preventivo es algo tan aberrante como la guerra preventiva de George W. Bush. Al final, nadie comparte la euforia de Veidt. Llora de emoción cuando las televisiones del mundo anuncian el fin de las hostilidades, pero sus palabras de que «he sentido cada una de esas muertes» (409) no parecen sinceras, y solo al final comprende su error. Cuando solicita la bendición del doctor Manhattan y le pregunta: «He hecho lo correcto, ¿verdad? Al final todo ha salido bien», la respuesta de este desmantela todo anhelo apocalíptico. «¿Al final?», le responde el doctor Manhattan. «Nada acaba, Adrian. Nada termina jamás» (409). Ozymandias ha querido poner punto final a la historia con su utopía, con su reino de paz eterna, igual que el reinado de mil años de Jesús pondrá fin a la historia. Pero la historia no se detiene nunca, ni cuando, en ausencia del hombre, carece de nombre.

Finaliza el Apocalipsis de Juan con las siguientes palabras:

Y la ciudad no necesita sol ni luna que la alumbren: pues la gloria de Dios la ilumina, y el Cordero es su luz. Y andarán las naciones a su luz, y los reyes de la tierra le ofrecerán su gloria. Y sus puertas no se cerrarán en todo el día, porque no habrá noche. Y le ofrecerán la gloria y la riqueza de las naciones. Y no entrará en ella nada corrompido ni los que hacen el mal y la mentira, sino solo los escritos en el Libro de la Vida del Cordero (163-164).

Parece algo tan inverosímil como la utopía de Veidt, una imagen mental que no va a ocurrir. «Al final» no existe, y lo dice el doctor Manhattan, alguien que sabe que el futuro y el pasado son simultáneos, para quien los asuntos humanos ya no son de su incumbencia. Si hay dos personajes que fracasan en Watchmen son Ozymandias y el doctor Manhattan, porque ninguno de los dos es capaz de asumir la condición humana en toda su plenitud, es decir, en toda su imperfección. En cambio, los imperfectos conocen la salvación (Rorschach y El Comediante) o la felicidad (Búho Nocturno y Espectro de Seda). Rorschach pervivirá en su diario; El Comediante porque ha contribuido a perpetuar un statu quo que él aprueba. En cambio, la última imagen de Ozymandias nos lo muestra de espaldas, vuelto mohíno hacia nosotros; el doctor Manhattan se marcha a otra galaxia, huye de un mundo que no ha comprendido: porque el hecho de que sea casi omnipotente no lo convierte en el más listo. Somos pequeños, y nuestra felicidad está en una vida pequeña. Daniel y Laurie lo comprenden. «Quiero que me ames porque no estamos muertos» (404), le dice ella. No hay nada más que decir.

El Joker de El caballero oscuro también ha resucitado, pero no sabemos de dónde, ni quién era antes. Se insinúa la posibilidad de que proceda de un manicomio. Pero su efecto mesiánico es mayor al carecer de origen (pues, ¿cuál es el origen de Dios?). En el Batman de Tim Burton (1989) se nos relata detalladamente la muerte y resurrección del Joker. Pero su desfiguración apenas convierte a ese Joker en un bromista con pretensiones estéticas, tal es su afán de desfigurar a las mujeres y pintarrajear cuadros en el museo (menos los de Francis Bacon, claro). Es un sujeto bienhumorado al que jamás imaginamos capaz de grandes maldades, y menos de cambiar el mundo. No en vano Tim Burton elige como actor a Jack Nicholson: no hay que ser un gran adivino para intuir lo que este va a ofrecerte. Pero el caso de El caballero oscuro es distinto. En la película el Joker no se parece a ninguna de sus encarnaciones de papel, y mucho menos al atildado y socarrón Nicholson. Lo que nos propone Heath Ledger es distinto. El pelo grasiento y pegajoso, el agrietado y medio descompuesto maquillaje que le cae de la cara, su manera repugnante de pasarse la lengua por los labios, esa chaqueta astrosa que pasea, esa manera de hablar entrecortada y susurrada, amenazante e imprevisible, la multitud de trucos que oculta una apariencia física frágil... el que siempre nos preguntemos quién es, adónde va, de dónde viene. Pero si el Joker trae un mensaje es: cuánto se puede conseguir con muy poco. No solo se enfrenta a la policía. También planta cara a los sofisticadísimos juguetes y armamento de Batman, un personaje que lo tiene todo menos la felicidad, que es todo fachada. Porque, ¿qué hay en el interior de Batman? ¿Preocupación por la humanidad? ¿Afán de venganza? ¿Ganas de impresionar a su novia? ¿Todo junto? Como representante de la tecnología armamentística, lo único que demuestra es el escaso valor de esta: la parafernalia está para impresionar, pero cuando alguien posee un plan innovador como el que derribó las Torres Gemelas, sirve de bien poco. En su primer enfrentamiento con los capos de la mafia, el Joker mata a un sicario... con un lápiz. La utilización de material barato y al alcance de todos es la divisa existencial del Joker. Ello lo emparenta con Tyler Durden: en El club de la lucha encontramos numerosas recetas de cómo crear explosivos, venenos y armas con materiales baratos que se pueden comprar en la droguería o en internet. La democratización del terrorismo es su enseñanza: cualquiera de nosotros puede provocar el caos: y si nos unimos podemos cambiar el mundo. Su Apocalipsis no es una utopía como la de Veidt: es una purificación. De hecho, el Joker y Durden están más cerca de Rorschach y El Comediante en el aspecto artesanal: solo utilizan materiales de bajo coste, mientras que el Búho Nocturno y Veidt siguen siendo esclavos de la tecnología, que es, en el fondo, lo que nos hace infelices. El narrador de El club de la lucha, atrapado en un mundo IKEA46 de trabajo rutinario y de finalidad repugnante, solo y aislado de los millones de personas que lo rodean, sabe que debe abandonar sus posesiones, incinerarlas en una explosión purificadora para redimirse y redimir a los demás. Es un mesías, y la locura es un lugar maravilloso desde el que predicar. El Joker también se inventa como mesías: si todos le seguimos nos llevará a un hermoso caos que destruirá el mundo y nos permitirá volver a empezar de cero. Quizá con el tiempo acabemos en el mismo punto exacto donde lo dejamos, pues ¿no harán los hombres, en la historia, exactamente lo mismo dadas las circunstancias? ¿Se puede borrar la historia y comenzar de cero como si esta no hubiera existido? Naturalmente que no. La historia de la humanidad llega al punto que llega porque así lo hemos querido, y cuando en el laberinto se llega a una pared sin salida, no queda más remedio que derribarla. Olvidémonos de la alta tecnología. ¿Qué mejor que un pico y un martillo?

5. «La libertad consistía en perder toda esperanza» (31), dice el narrador de El club de la lucha prácticamente al principio de la novela. Evidentemente, el Apocalipsis es el último reducto de la desesperación. En el libro de Hinterhäuser, lo más parecido al afán apocalíptico que recorre nuestro fin de siglo es lo que él llama «ciudades muertas», en el capítulo así titulado. Y las ciudades muertas también son producto de la desesperación de sus creadores, pero se trata, en este caso, de una desesperación personal. En Brujas la muerta, publicada en 1892, de Georges Rodenbach47, su protagonista, Hughes Viane, también ha renunciado a la vida. Hombre desocupado, guarda en una vitrina su tesoro más preciado: la trenza color ámbar que cortó del cadáver de su mujer. Todo él habita una muerte escenificada, en la que la ciudad se identifica con su mujer, unificándose en un destino análogo. Brujas es su muerta, y su muerta es Brujas. No hay aquí esperanza, pero tampoco afán apocalíptico alguno. El héroe individual se aísla del mundo, tal como hemos visto en los casos de Des Esseintes y Durtal, y su crítica de la modernidad le lleva a una interioridad sin fisuras. Los apocalípticos no son decadentes. Tampoco racionalizan. No son liberales, ni intelectuales, ni charlatanes. No se ponen a hacer análisis del capitalismo, ni de sus armas de propaganda masiva, ni del chantaje de los dioses del mercado, que nos amenazan con ellos o con la nada. Pues bien, imaginemos que elegimos la nada. Imaginemos que nos salimos del mundo (tal como los decadentes, sí), pero que luego regresamos, purificados, para destruirlo. Imaginemos que, como Jesús en su regreso, en el Apocalipsis, decimos: «Afuera los perros, y los hechiceros, y los impuros y los asesinos y los idólatras y todos los que aman y hacen la mentira» (168). Imaginemos un mundo en el que la gente acude a grupos de apoyo a enfermos crónicos o terminales para experimentar un poco de calor humano, un poco de emoción; que soporta tan poco su propia vida que crea una personalidad aparte en la que puede ser todo lo que el mundo le permite ser; y que, fruto de esa nueva personalidad, comienza a crear un ejército, un plan para boicotear el mundo, como ocurre en El club de la lucha. Sí, es posible que a veces su impulso sea un poco infantil, pero el estatismo de la novela, su cierta candidez, cobra una fuerza inesperada al encarnarse, en la película, en Edward Norton. Su aspecto desvalido lo hace parecer un Jesús de IKEA, dispuesto a crucificarse para salvar a la humanidad. Si Dios se desdobla en su hijo, ¿por qué el narrador no puede desdoblarse en Tyler Durden para hacer lo que tiene que hacer? «Vamos a acabar con la civilización para hacer del mundo algo mejor» (218), le dice alguien al final de la novela. Cuando hace estallar su piso y todo lo que contiene solo está ensayando lo que ocurriría si todo desapareciera. Y el efecto es liberador. Ya no es un esclavo de ese contenedor de sus cosas: ahora es Tyler Durden, alguien que vive en una mansión destartalada, con casi nada. Cuando de pronto nos despertemos y no encontremos nada, se oirá un suspiro que recorrerá la humanidad.

Que es, en cierto modo, lo que ocurre en Watchmen. El suspiro son las noticias que oímos por televisión; esos noticiarios de todo el mundo que anuncian el fin de las hostilidades. El problema es que al final Dios (el doctor Manhattan) y su hijo (Ozymandias) no están de acuerdo. En un primer momento de euforia, parece que el Apocalipsis de Veidt lo ha cambiado todo. Veidt deja escapar una lágrima, se emociona ante el fin de las hostilidades. Suelta un «¡Lo logré!» (401) que más parece la celebración de un gol de tu equipo, y revela el envés oscuro de su plan: ha sido fruto de su vanidad más que de un acto de amor a la humanidad. En el fondo, el único que realmente ama a la humanidad es Rorschach: hay una escena en la que, después de huir de la cárcel, vuelve a su casa a recoger su ropa, su cara. Allí se encuentra con su vecina, la cual, a raíz de su detención, ha dicho cosas no muy halagüeñas sobre él en televisión. Llama a la puerta y se presenta ante ella con aire amenazante: «¿Cuánto te pagaron por mentir sobre mí, puta» (320), le pregunta. A lo que ella le contesta: «Oh, por favor, no diga eso delante de mis niños. Por favor, ellos... ellos no lo saben». Entonces él se queda mirando a sus hijos, y se ve a sí mismo: a su madre, que también era prostituta, y a los tres niños de esa mujer, condenados a repetir su propia vida, y que probablemente no encontrarán la redención que encontró él. Esa es la reacción más humana de Rorschach. Porque por debajo de su actitud implacable con los criminales, se abre una terrible herida: con el tiempo se ha endurecido para que no le duela, pero entonces vemos que la herida sigue ahí. Él sabe que no hay redención, que «Venimos de la nada; tenemos hijos, que se encuentran atados a este infierno igual que nosotros, y volvemos a la nada. No hay nada más» (103). Ese es el único mensaje que puede transmitirnos. Para él, redimir a la humanidad consiste en volver a la civilización desde la mansión ártica de Ozymandias y explicarle la verdad al mundo, pase lo que pase, cueste lo que cueste. Irá a decirle a la humanidad que cualquier solución racional a sus problemas es un engaño; que la utopía no existe, que «El mal ha de ser castigado» (405). Pues, lo veamos como lo veamos, el Apocalipsis preventivo también es el Mal; y la destrucción de la humanidad por parte de Dios, Jesús u Ozyamndias, también es el Mal. Porque prevenir el Mal con otro Mal, aunque sea menor, también es el Mal48, y este existe, y consiste en el asesinato masivo de millones de personas desprevenidas y confiadas.

En este sentido resulta muy ambigua la figura del doctor Manhattan, pues si realmente habita el pasado, el presente y el futuro de manera simultánea, ¿acaso no ha visto hacia dónde vamos? ¿Tanto le ha influido el ataque emocional de Ozymandias? ¿No es acaso la encarnación de un dios indiferente y más preocupado con detalles organizativos que con esas pequeñas criaturas que cada vez comprende menos? ¿Es quizá un dios que se ha colado en el argumento para demostrarnos que su existencia es caprichosa, políticamente partidista y nacionalmente sesgada? ¿Pretende prevenirnos o burlarse de nosotros? Cuando, al final del libro, ve a Espectro de Seda y el Búho Nocturno dormidos después de hacer el amor y se aleja de ellos caminando sobre las aguas de la piscina (¿quizá teme mojarse los pies?), ¿no pone una expresión de satisfacción, como si lo dejara todo bien atado en la tierra? Y cuando le dice a Veidt que «Nada termina jamás» (409), ¿no está dejando entrever que sabe más de lo que nos cuenta y que, en el fondo, es consciente de la futilidad del acto de Veidt, y le ha dejado actuar para no interferir en las cosas humanas? En todo caso, es como si hubiera permitido ese pequeño Apocalipsis para que la humanidad comprendiera, por fin, lo que es la muerte masiva, aleatoria y absurda.

Frente al universo trágico de Watchmen, la figura bufa del Joker de El caballero oscuro se alza con la carcajada de un bromista ajeno a la carcajada. Porque el Joker de Heather Ledger apenas ríe: lo vemos siempre muy ocupado: primero desmantelando la mafia, luego desvelando la corrupción policial, demostrando que la alta tecnología es un chiste barato, proponiendo juegos crueles en los que el hombre respetable queda en evidencia. Al final de la película, ha cargado de explosivos dos ferris, y ha entregado a cada capitán el mando a distancia para hacer explotar el otro barco. Tienen dos horas para decidirse. A la manera de un demiurgo o del presidente del Fondo Monetario Internacional, experimenta con los humanos como si fueran ratones: los pone en una situación límite y espera una reacción humana normal, es decir, mezquina. Uno de los ferris transporta un grupo de presos. Al final, cuando los pasajeros han votado hacer explotar el otro barco antes de que este se les adelante, uno de los presos se acerca al capitán con aire amenazante y le quita el mando. «¿Qué va a hacer?», le pregunta el capitán. «Lo que debería haber hecho usted hace media hora», le contesta el preso. Y tira el mando a distancia al mar. Es un ejemplo de nuestro tiempo. Perdemos tanto tiempo en discusiones absurdas. Escuchamos tanto a liberales, intelectuales y charlatanes que perdemos la noción de la ética inmediata. Y un preso nos la tiene que enseñar. Porque un preso es alguien que vive de acuerdo a unas normas mucho más estrictas que las nuestras, y dobles: las que dicta la cárcel y las que se imponen los propios presos para su propia convivencia, y estas son, ante todo, éticas. El preso que lanza el mando a distancia no destruye el plan de Joker, sino que le da sentido. «Hombres corrientes», parece decir el Joker, «olvidadlo todo y volved a lo básico. Dejad que unos presos y unos locos organicen el mundo. ¿De verdad creéis que puede ir a peor?». Este Joker quizá no nos hace reír mucho, pero nos aporta la simplicidad del payaso. «Dejad de estar asustados y reíd», parece decir, «una carcajada que retumbe de verdad puede desmoronar el mundo».

6. Pero pongámonos serios. Olvidémonos de héroes enmascarados, esquizofrénicos y enfermos mentales de diversa laya. Oigamos a los predicadores racionales del Apocalipsis, a quienes aprovechan este momento de crisis económica y moral para barrer hacia una casa que está en ruinas, sobre las cuales les gustaría edificar otra casa con los cimientos de la anterior, pero diferente. Me refiero a Slavoj Žižek, que en su libro First as Tragedy, Then as Farce49 (Primero como tragedia, luego como farsa) nos propone ni más ni menos una farsa que ya fue tragedia: el comunismo. Es esa, según él, la respuesta racional a los tiempos apocalípticos que vivimos: el hombre se halla en peligro de perderlo todo, no ya sus comodidades y su sociedad de bienestar, sino su entidad como persona y su hábitat: «la amenaza es que quedemos reducidos a sujetos abstractos desprovistos de todo contenido sustancial, privados de nuestra sustancia simbólica, que nuestra base genética sea fuertemente manipulada, que vegetemos en un entorno intolerable» (92). Y esta triple amenaza es lo que nos convierte en proletarios, nos reduce a una «subjetividad sin sustancia», en palabras de Marx. En «nuestra larga marcha hacia el Apocalipsis» (93), cita los cuatro picos de Ed Ayres en esta amenaza: el crecimiento de la población, el agotamiento de los recursos finitos, las emisiones de gases de carbono y la extinción masiva de las especies. Afirma que el Apocalipsis se caracteriza por un modo temporal específico, que se opone al tradicional tiempo circular (ordenado y regulado sobre principios cósmicos) y al moderno tiempo lineal del desarrollo gradual. El tiempo apocalíptico es «el tiempo del fin del tiempo», el tiempo de emergencia, del «estado de excepción», «cuando el fin está cerca50 y solo nos queda prepararnos» (94). Y aunque es evidente que se deleita con el Apocalipsis, quiere deslindarlo de las cuatro versiones predominantes de la actualidad: el fundamentalismo cristiano, la espiritualidad New Age, el post-humanismo tecno-digital y el ecologismo secular. Pero estos Apocalipsis no son un acto de rabia (como en el caso del Joker o del narrador de El club de la lucha) ni un acto de pura racionalidad (como en Watchmen), sino una fe: la de que la humanidad se acerca a un punto cero de transmutación radical. Los «posthumanos», la «conciencia cósmica», la autodestrucción que proclaman los ecologistas, la ortodoxia bíblica cristiana. El Apocalipsis de verdad siempre es un deseo nihilista de que todo acabe y empiece de nuevo... aunque quien lo desea ya no esté, aunque suponga su suicidio; tal es su odio al mundo. Žižek nos propone su propio Apocalipsis, esa proletarización apocalíptica que solo puede llevarnos al.. comunismo. Cita el título de una columna publicada hace poco por Eric Hobsbawm: «El socialismo fracasó, el capitalismo está en bancarrota. ¿Qué viene ahora?» (95). Žižek responde: el comunismo. Y se explaya:

La única manera que tiene el sistema capitalista global de sobrevivir a su antagonista de siempre y evitar al mismo tiempo la solución comunista será reinventar algún tipo de socialismo, disfrazado de comunitarismo, de populismo, de capitalismo con valores asiáticos, o alguna otra configuración. Así pues, el futuro será comunista... o socialista.

Y naturalmente, esa idea «eterna» comunista que encontraremos al final reunirá los cuatro conceptos fundamentales que van desde Platón al jacobinismo, el leninismo y el maoísmo: estricta justicia igualitaria, terror disciplinario, voluntarismo político y fe en la gente. Es decir, el Apocalipsis nos llevará a un mundo que ya sufrió su propio Apocalipsis, y que para Žižek es la respuesta a la «proletarización apocalíptca» de nuestro tiempo.

Hay que reconocer que Žižek es muy inteligente, ingenioso, y está muy informado, pero, citando a Rorschach, en el fondo no es más que un charlatán, como tantos otros que viven de la ilusión que en el siglo pasado se llamó izquierda. Quizá sea el filósofo dialécticamente más atrevido, pero desde luego no es, tal como se proclama en la portada del libro, «El filósofo más peligroso de Occidente». Al contrario, aunque acierte en algunos de sus diagnósticos, las decenas de páginas que dedica a glosar ese nuevo comunismo emancipador suenan a chiste, y su introducción de conceptos lacanianos puede que le granjee una gran consideración entre sus seguidores, pero no hará fructificar la esterilidad de su discurso. Es tan consciente de la inutilidad del intelectual que él encarna que se ve obligado a justificar su tarea: «[esta consiste] en socavar a los que están en el poder mediante una paciente labor ideológico-crítica, de manera que aunque sigan en el poder, uno de repente observe que los poderes futuros se vean afectados de una voz antinaturalmente aguda» (7).

¿Una voz antinaturalmente aguda? Hoy en día todos los que están en el poder hablan con una voz antinaturalmente aguda: la del que repite palabras que no cree, con la boca pequeña, mientras lentamente se ve invadido por el temor de que eso que está justificando le estalle en las manos. Para Žižek la paciencia es muy importante, porque le permitirá seguir viviendo de la universidad y escribiendo sus sesudos y peligrosos(?) libros, que le harán gozar de un cierto prestigio entre un público rico, liberal, intelectual, inteligente. Žižek, que nos advierte de que existe la posibilidad de que la víctima principal de la crisis sea la propia izquierda, «en la medida en que quede en evidencia su incapacidad para ofrecer una alternativa global viable» (16), también añade que la izquierda tendría que ser feliz ante esta crisis, tendría que verla como una oportunidad que hay que explotar. ¿Para lograr qué? Es evidente: para acabar con este nuevo orden salvajemente capitalista, fanáticamente religioso, socialmente crispado y culturalmente hueco que se expande como una marea negra.

Mientras la izquierda tradicional procura permanecer en silencio para no molestar, y la derecha proclama sus verdades en las que nadie cree, y mucho menos ellos mismos, el arte nos propone el goce del Apocalipsis, deleitarnos en la destrucción, imaginarla, regodearnos en su estética, pues si algún día ocurre de verdad, probablemente nos lo perderemos. Pero nuestro fin de siglo rechaza los Apocalipsis de los charlatanes (Žižek) y de los iluminados por un racionalismo frío (Ozymandias) y prefiere a héroes pequeños: héroes enmascarados (Rorschach) de moral inquebrantable, esquizofrénicos (el narrador de El club de la lucha) que mueren para renacer como héroes de los Estragos, psicópatas (el Joker de El caballero oscuro) que en su demencia proponen volver a la artesanía, a los principios básicos (en lo que coincide, vaya, con Hannibal Lecter) para arrasar un orden ya putrefacto. La clase dirigente que retrató Brett Easton Ellis en American Psycho nos ha llevado donde estamos, y solo un Lecter puede librarnos de los maleducados. Mientras tanto, seguiremos anhelando un Apocalipsis que nos libere de la mentalidad chata que gobierna nuestro tiempo, quizá sin esperanza, quizá sabiendo que un Apocalipsis supone un final y, según dice el doctor Manhattan como colofón de Watchmen: «Nada acaba. Nada termina jamás».

38 En su Historia alternativa del siglo XX, John Higgs nos informa de que en el censo del 2011 del Reino Unido, en el apartado destinado a la religión, 176.632 personas señalaron que su religión era «jedi».

39 De un lugar, como se dice en Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951, Robert Wise), donde se hubiera superado «la estupidez» que, según el alienígena que nos visita, ellos dejaron atrás en un punto de su evolución.

40 Ed. de José María Valverde, Barcelona, Bruguera, 1981.

41 Alan Moore y Dave Gibbons, trad. de Raúl Sastre, Barcelona, Planeta, 2007. La película es de Zack Snyder, 2009.

42 También es autor Alan Moore de V de Vendetta, una apología sin disfraces del terrorismo como medio para derrocar a un gobierno siniestramente totalitario, y una nueva reivindicación apocalíptica.

43 Chuck Palahniuk, trad. de Pedro González del Barco, Barcelona, Mondadori, 2010. La película es de David Fincher, 1999.

44 Para una reivindicación del nihilismo como arma de rebelión social, hay que regresar a los 80 de la mano de Francis Ford Coppola en Rumble Fish (1983), cuando el padre de El Chico de la Moto (Dennis Hopper), afirma de su hijo: «Podría hacer cualquier cosa. Pero no hay nada que quiera hacer».

45 Es mucho más contundente la versión catalana: «Vaig mirar el cel a través de la fumera pudenta del greix humà, i Deu no hi era».

46 «Personas que conozco y que solían llevarse pornografía al cuarto de baño, ahora se llevan el catálogo de IKEA» (El club de la lucha, pág. 53).

47 Trad. de Fruela Fernández, Madrid, Vaso Roto, 2011.

48 Que es el tema de Minority Report (Steven Spielberg, 2002), donde se nos advierte contra la manipulación de cualquier idea preventiva.

49 Londres y Nueva York, Verso, 2009. La traducción de las citas es mía.

50 «The end is nigh» en el original inglés, justo el cartel que transporta a todas horas Rorschach cuando pasea sin su máscara.

CAPÍTULO 4

El idiota emocional
(El príncipe Mishkin, Macon Leary, Frank Bascombe y la familia Benjamin)

1. El anterior fin de siglo todavía es capaz de pensar a Cristo. Hans Hinterhäuser, en su comentario a la olvidada novela de Max Kretzer, Die Bergpredigt (El sermón de la montaña), concluye con unas palabras que perfectamente podrían tener vigencia hoy en día: «El mundo no ha cambiado desde que Cristo le transmitió su mensaje; la conciencia del progreso es una mentira, la cultura una presuntuosa fachada. Entre Cristo y la cristiandad se abre un abismo tan profundo como absurdo» (16).

El número de obras que comenta Hinterhäuser nos muestran que Cristo es una idea aún presente en los autores de alta literatura, un modelo en el que sus personajes se encarnan o se reflejan para mostrar ese abismo que ha mencionado. De las otras cuatro obras que incluye en su capítulo —El idiota de Dostoievski, Il Santo de Antonio Fogazzaro, Nazarín de Pérez Galdós y Le désespéré de Léon Bloy—, nos referiremos aquí exclusivamente a El idiota; primero porque nuestro siglo viene encarnado por idiotas de toda laya; segundo porque es la obra más conocida, y evoca en casi todos los lectores un tipo de idiotez —mística, casi santa— muy concreta y muy ligada al personaje que es el propio Dostoievski; y tercero porque es quien más entronca con los personajes de nuestro fin de siglo que abordaremos en las novelas del presente capítulo: El turista accidental, de Anne Tyler; El periodista deportivo, de Richard Ford; y El lenguaje perdido de las grúas, de David Leavitt51.

Para Hinterhäuser no existe ninguna duda de que el príncipe Mishkin, el protagonista de El idiota52, encarna literariamente la figura de Cristo, aunque, curiosamente, es casi la obra a la que menos espacio dedica. George Steiner, en su Tolstói o Dostoievski53, va más lejos, y amalgama en la figura de Mishkin, además de a Cristo, a don Quijote, Pickwick y los santos de la tradición ortodoxa. Y es que la figura del príncipe, extraviada en medio del piélago de situaciones desesperadas, disparatadas y desorganizadas a que lo somete Dostoievski, necesita mucho arropamiento si ha de resistir los tensos vaivenes a que se ve sometido desde el principio. Steiner lo caracteriza a la perfección:

Mishkin actúa como un catalizador; a su contacto los diversos personajes se inflaman con una especie de intensidad luminosa; su naturaleza —y esta es su magia totalmente dramatizada— está abierta a toda influencia y es definida por las relaciones del príncipe con otros seres humanos (138).

Al igual que Cristo y don Quijote, Mishkin es un hombre que procede de la nada y se ha de enfrentar al mundo con las armas de esa nada. Desde el principio es como un aparecido: se le describe con «una palidez mortal»; son sus «ojos grises, pequeños, aunque parecían de fuego» (7). Es un hombre que no es nada ni tiene nada: enfermo, ha vivido en Suiza de la caridad de un tal Pavlischev, que le ha pagado la estancia en un sanatorio, donde, si no se ha curado, al menos ha mejorado. Y Mishkin tiene la suerte —narrativa— y la desgracia —personal— de que la primera persona con quien entabla conversación en el tren sea Rogozhin, un sujeto singular que, como todos los demás de la novela (sobre todo las dos mujeres con quien en algún momento pensará en casarse Mishkin: Aglaia y Nastasia Filíppovna) le verán siempre con una especie de amor/odio, aprecio/desprecio que, en cierta medida, le asemeja a cómo debió de ser visto Jesús entre sus coetáneos.

Pero Jesús tiene muchos momentos de gloria: la gente lo aclama, le limpia los pies, le pide que la cure, lo invita a comer, le solicita milagros. El otro componente de Mishkin, don Quijote, no tiene tanta suerte. Es objeto de burla constante, a lo cual no ayuda su actitud enloquecida, su temperamento atrabiliario, sus constantes peroratas sobre fantasías y encantamientos: su destino es el apaleamiento, y la mezcla de reflexión lúcida y humor grueso son una de las características de la obra. Su problema es muy simple: para él los hechos no son más que hechizos obra de magos malvados; nada es lo que parece, y la realidad no es tal, quizá porque para él no tiene interés. En El idiota hay un párrafo que describe perfectamente el problema básico del caballero. Dice Mishkin: «aunque prácticamente no sé nada en absoluto de las costumbres de aquí ni de cómo vive la gente en esta ciudad, ya me imaginaba que mi vida transcurriría de este modo» (33).

Mishkin y don Quijote tienen el mismo problema: no conocen las costumbres de la gente porque vienen de otra parte. Don Quijote de un encierro en el que —como buen hidalgo— no ha hecho nada práctico de su vida, más que enloquecer leyendo libros de caballerías. Pero ¿y antes? ¿Enloquece en realidad por leer libros de caballerías o por lo inane y sin sentido de su vida? Porque tengamos en cuenta que ese hombre vive en unas condiciones de suma humildad54, en el último confín —que es como Cervantes caracteriza La Mancha— de un imperio que se desmorona, en el que no hay nada que hacer más que seguir el rumbo idéntico de los días. ¿No es normal, pues, no solo que se dé a los libros de caballerías, sino que prefiera habitar en ellos antes que en esa sórdida casa donde ha morado quién sabe cuántos años? Don Quijote sale al mundo a ver una realidad que no le interesa, pero, aunque no sea la que él cree, su aprendizaje de la vida se da por esa misma condición: viendo el reverso, acaba conociendo el anverso. Don Quijote sale quizá al mundo porque sabe que no le queda mucho, y no le importa; decide hacer en su vejez todo lo que en su juventud no se ha atrevido.

El príncipe Mishkin también sale por primera vez al mundo. De alguna manera le han dado por curado de su idiotismo o lo que fuera (no, por supuesto, de su epilepsia), y ahora, por motivos no muy claros, se le permite abandonar Suiza y regresar a Rusia: un mundo del que no sabe nada, y del que, en realidad, no va a aprender nada. Llega como una presencia, un agente provocador, alguien que viene, como Jesús, a traer una luz diferente: «la mirada del príncipe era tan cariñosa en algunos momentos y su sonrisa tan limpia de toda sensación de desagrado ni siquiera oculto, que el general se quedó sorprendido de pronto y miró con otros ojos a su visitante» (34).

Mishkin es tan poco humano como don Quijote, y desde luego tan poco como Jesús. Ninguno de los tres es un personaje de carne y hueso (o solo Quijano, que es todo huesos); los tres tienen otra misión: remover la sociedad dramáticamente, hacer que esta interactúe con ellos y mostrarla a través de un filtro distinto del costumbrismo, del mero discurrir de las cosas. La aparición en el mundo de un personaje que está fuera del mundo provoca una colisión de intereses, un descarrilamiento del rutinario tren de la sociedad, por el simple hecho de que es incapaz de asimilar ese ente solitario y aparentemente indefenso que, de situación en situación, pone en solfa todos los valores. La aparición de Jesús, tanto el personaje como la —supuesta— persona, trastocan un mundo muy seguro de sí mismo, y aunque quizá el «cristianismo» sea una creación de varios siglos y diversas personas, sin Jesús, el personaje decidido a zarandear las viejas creencias proponiéndose directamente como Dios, la obra no tendría argumento. Igual que sin don Quijote, claro, no hay libro; y en ambos casos se crea un dualismo que también comparte Mishkin: los demás personajes de la obra giran en torno a su órbita; los que son capaces de la bondad propenden hacia él; los que no, son rechazados. Pero eso sería demasiado simple. Los mesiánicos (Mishkin y Jesús) se interesan sobre todo por aquellos que los odian, por los que los rechazan. Mishkin no sabe nada de las mujeres, como él mismo confiesa, pero quiere salvar a Aglaia y a Nastasia Filíppovna de un destino que, sabemos al final del libro, será terrible. Jesús a veces también parece que no sabe nada de la humanidad, pero quiere salvarla entera. Y los tres (Mishkin, Quijano, Jesús) han llevado una vida apática, irreal, carente de emociones y de apego a los demás. En este sentido, la técnica de Cervantes, Dostoievski y los evangelistas consiste en colocar a un adulto entre otros adultos con la salvedad de que son, en realidad, niños, y no comprenden ni pueden comprender las reglas de los adultos, por lo que su vida solo puede existir en conflicto. Hasta ahora, no han sido capaces de ninguna emoción.

Al hablar de emoción me refiero, literalmente, a empatía, a comprender a la humanidad en sus propios términos. Jesús no acepta a la humanidad tal como es: él viene a redimirla porque ha pecado, y ese pecado es una mancha del que ninguno queda indemne. Conoce los fallos de todos sus apóstoles; a veces es comprensivo con los pecadores, pero en general tiene esa actitud prepotente del que sabe que nadie está a su altura. El plan de Jesús es convertir la humanidad en algo distinto de lo que es, en algo que él pueda amar, algo mejor. Pero, al igual que ocurre en las películas de extraterrestres con el alienígena que baja a la Tierra, la vida con los humanos le cambia, les coge aprecio, al final no puede evitar emocionarse, y, a veces, llorar. Su emoción consiste en palpar la debilidad humana y perdonarla, con un mensaje distinto de su Todopoderoso Padre. Lo mismo le ocurre al hidalgo Quijano, solo que a este el mundo se le imponen a palos, y no aprende sus normas, porque cada paliza es, para él, atizada por un enemigo imaginario. (A veces, en algún esporádico momento de lucidez, podemos intuir que también está viendo el anverso de la realidad). ¿Alguien se ha parado a contar los descalabramientos que sufre? En una obra realista, habría muerto ya en el episodio de los molinos. También ocurre lo mismo con Jesús y su largo tormento, que presenciado, por ejemplo, en la película de Mel Gibson La pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), parece algo imposible de resistir. Salir de la realidad parece curar a Quijano de las normas del mundo físico, como si de repente habitara el desmedido ámbito de los dibujos animados de la Warner, pues si se sometiera a ellas, moriría. Quijano no puede sentir empatía por los demás como no sea en la medida en que sean otros: el producto deformado de su imaginación; solo con Sancho, en su función real de escudero, parece saber dónde pisa. Mishkin tampoco conoce —como ya hemos visto— las reglas de la sociedad, y tampoco parece que sus alcances den para tanto. Se le describe como «un verdadero niño» (64), y se le ve realmente desamparado: «no tiene literalmente un kopek, y poco le falta para llorar». Él mismo nos cuenta el famoso episodio del asno. Primero relata la tristeza que sentía porque «todo lo que veía a mi alrededor me era ajeno» (69). Pero un día

me despertó el rebuzno de un asno en el mercado de la ciudad. Aquel asno me causó una impresión tremenda, y no sé por qué me gustó como no pueden figurarse. Al mismo tiempo, de súbito, pareció como si en mi cabeza todas las brumas se desvanecieran (...) Desde entonces siento un gran cariño por los asnos (...) el asno es un ser bueno y útil (69-70).

Aquí toma partido directamente no por el hombre, sino por el asno, un animal que es una clara referencia a Jesús (al que siempre asociamos con ese medio de transporte) y a don Quijote, pues es el animal que siempre lo acompaña debajo de Sancho. El asno es la inocencia, una inocencia, creo yo, que, ya sabe en la página 69 de la edición de Bruguera (todavía no ha transcurrido ni una décima parte de la novela), no va a encontrar entre los hombres. Desde su llegada a San Petersburgo, Mishkin se ve envuelto en una maraña humana de pesadilla: su llegada a la casa del general, donde es recibido entre burlas, respeto, humillaciones y admiración por su buena letra, no es más que un prólogo de lo que le espera. Se trata de esas torres de Babel dostievskianas de cuyos húmedos aposentos, en palabras de Steiner, «sale un ejército de personajes como murciélagos deslumbrados» (138). La sociedad cerrada en la que se desempeña se construye a base de odios, envidias, rencillas, engaños, traiciones. No hay ninguna persona noble, ningún contraste con esa Babel teñida de alcohol en que se convierten todas las reuniones, donde los malvados solo contrastan con los patéticos. ¿La misión de Mishkin es redimir a alguien, aunque sea a sí mismo? Parece difícil de creer. Su presencia exacerba a los demás, pero hay poca interactuación. Quizá el momento más tenso sea cuando Mishkin se interpone entre Gania y su hermana y él le propina una bofetada. Mishkin no sabe cómo reaccionar; probablemente es la primera vez que lo golpean: «los labios le temblaron, en un esfuerzo por decir algo; una sonrisa insólita, totalmente inadecuada en aquella situación, se los crespó» (141). Lo único que es capaz de exclamar al final es: «Oh, cómo se avergonzará usted de su acción». Y más adelante, la reacción de Gania es aún más singular, cuando le dice: «Usted observa lo que los otros no observan jamás. Con usted se podría hablar... ¡pero mejor es no hacerlo!» (145). Porque, evidentemente, su lenguaje es otro; o más bien es un no lenguaje, un silencio que, entre la barahúnda de quienes lo rodean, parece un grito55. Aglaia, por ejemplo, critica su actitud afirmando: «Con su quietismo se pueden colmar de felicidad hasta cien años de vida. A usted no le importa que le presenten una ejecución o el dedo meñique de la mano; de uno y de lo otro sacará un pensamiento laudatorio, y se quedará tan contento. ¡Así se puede vivir!» (77).

La diferencia consiste en que Mishkin, en cuanto que niño, puede ver el mundo como una novedad, como algo lleno de posibilidades. Para él es un libro distinto de para quienes conocen sus normas y aceptan que no se pueden cambiar: para estos el mundo siempre es viejo, no les gusta y por eso sus relaciones son siempre hostiles, porque cada otro forma parte de un mundo odiado. Por eso no soportan la esperanza que aún mantiene Mishkin. Él, que viene de estar con niños, confiesa que pensaba mientras se dirigía a Rusia en tren: «Ahora voy a vivir entre personas mayores; quizá no sé nada, pero ha empezado para mí una nueva vida» (92). Como Jesús, es incapaz de odiar, y no quiere aprender; eso lo aparta de los demás, y sobre todo de Aglaia, quien en cierto momento en que están rodeados de los personajillos típicos de la obra, exclama: «¡Si no echa usted ahora mismo a todos esos abyectos individuos, le odiaré a usted y solo a usted toda mi vida, toda!» (359). El lector a veces comparte con Aglaia ese deseo de que el príncipe los mande a todos a freír espárragos; solo que, naturalmente, él es como Jesús: debe comprender a todos, y es incapaz de compartir el odio.

Ippolit, ese extraño personaje al que le queda poco tiempo de vida e intenta suicidarse (aunque la cosa acabe en patético fracaso), pronuncia un corolario clave del pensamiento mishkiano: «La cuestión está en la vida, única y exclusivamente en la vida, en el proceso ininterrumpido y eterno de descubrirla, ¡de ningún modo en el descubrimiento!» (472). La sociedad humana es una maquinaria de consecuciones: todo el mundo pretende algo: todos tienen sus afanes: no se vive para vivir, se vive como una finalidad para algo. En la sociedad rusa que retrata Dostoievski, el becerro de oro es la posición social, el dinero; sin eso ninguno es nadie, y la vida pasa en el esfuerzo por conseguirla. En la sociedad actual... las cosas tampoco son muy distintas. Sin embargo, los protagonistas que dibujan Anne Tyler, Richard Ford y David Leavitt viven en un aparte, en un paréntesis a las ambiciones; pero al final han de acabar saliendo al mundo, solo que el mundo no acaba atrayéndolos hacia sí, sino que luchan, y de esa lucha algunos salen triunfantes. Como Mishkin, ven pasar la vida, y acaban viendo la cuestión, la única que hay. La tragedia personal de Mishkin consiste en no poder fusionarse con la vida en una experiencia completa, como relata en ese episodio de vida en Suiza, cuando aún era un idiota:

Un día claro y soleado, fue a la montaña y caminó largo rato atormentado por un pensamiento que no acababa de concretarse. Ante él veía el brillante cielo; abajo el lago, y en torno en horizonte claro e infinito. Miraba y se torturaba. Ahora recuerda que extendió los brazos hacia aquel cielo luminoso y sin fin y lloró. Le atormentaba sentirse completamente ajeno a todo aquello (506).

Entonces lo sabe: entre la vida y el hombre hay un abismo, y ese abismo lo ha creado el hombre al convertirse en lo que es, al someterse a unas reglas sociales que lo han privado de una relación directa con la naturaleza, con las cosas. Ni el idiota ni el puramente inocente pueden acceder a esa fusión: es algo que solo puede darse durante el ataque epiléptico, ese momento fugaz en que «la sensación de vida, de conciencia de sí mismo, casi se duplicaba en aquellos instantes, que duraban lo que un relámpago» (270).

Pero la vida no existe en el mundo, por eso, al final de la novela, ante el cadáver de Nastasia Filíppovna, Mishkin no puede sino volver a su estado primigenio de idiotez. Cuando en ese momento la gente encuentra a Rogozhin, febril, tras el asesinato, lo acompaña el príncipe, sentado junto a su lecho. Pero, nos dice Dostoievski,

ya no comprendía nada de lo que le preguntaba y no reconocía a las personas que habían entrado y que le rodeaban. Y si el propio Schenider se hubiera presentado entonces, desde Suiza, habría recordado el estado en que se hallaba el príncipe durante el primer año de su tratamiento y habría exclamado, como aquella vez, en un gesto de tristeza: «¡Un idiota!» (728).

Este es el final del príncipe, su final como catalizador, como personaje. Veamos ahora sus modernas y finiseculares encarnaciones.

2. Al igual que don Quijote y el príncipe Mishkin, Macon Leary, el protagonista de El turista accidental, tiene algo de autista. Cuando comienza la novela, ya ha salido al mundo, pero muy poco, y de una manera modesta y retraída. Su trabajo consiste en escribir unas guías de viajes para gente a la que no le gusta viajar tituladas El turista accidental, donde desgrana consejos para aislarse de todo durante el trayecto: cómo evitar hablar con nadie, cómo no tener que utilizar la lavandería del hotel, dónde encontrar comida que recuerde la de los Estados Unidos. Busca hoteles y apartamentos en los que el turista se sienta como en casa, donde sea visible «la estrecha línea divisoria que hay entre lo confortable y lo raído» (168). Si las guías convencionales explican cómo ver el máximo de una ciudad, las suyas tienen como meta ver lo mínimo, cómo pasar de puntillas por el engorro de viajar. Porque así es como pasa por la vida Macon: de puntillas. Julian, su editor, le contrató para escribir esas guías tras leer un artículo suyo en una revista sobre una feria artesanal que se celebraba en Washington titulado «LA FERIA ARTESANAL DELEITA E INSTRUYE», con el subtítulo de «O estoy tan triste que quiero irme a casa», prácticamente sin conocerle. Porque en Macon todo lo que hay está a la vista (o eso parece al principio de la novela). Y es la persona adecuada porque es un turista en su propia vida: un coto cerrado donde no quiere que ocurra nada, donde nada debe sobresalir.

Macon está casado: conoció a su mujer, Sarah, a los diecisiete años, y ya no tuvo que plantearse nada más. Solo que en el primer capítulo, cuando la autora nos los presenta, los vemos como el día y la noche: «Hubieran podido estar regresando de un viaje completamente distinto» (5). Ella está bronceada; él no. Llueve; ella quiere esperar a que pare; él no (tiene un sistema para conducir). Nos enteramos de que perdieron un hijo. Ella, días atrás, se preguntó en voz alta si la vida tenía sentido ahora que su hijo Ethan estaba muerto. La respuesta de Macon fue: «Cariño, para ser franco, a mí nunca me ha parecido que tuviese mucho sentido, para empezar» (7). Ese proceso de descubrir la existencia al que, como hemos visto, se refiere el personaje de Ippolit en El idiota no tiene sentido para él: la vida no es algo que haya que descubrir: es algo de lo que hay que protegerse. A su hijo lo asesinan estando de colonias en Virginia. Macon nunca había querido que fuera: «¿Para qué tener un niño, le preguntó a Sarah, si lo ibas a facturar a algún rincón perdido de Virginia?» (21).

Su vida con Sarah se podría considerar su primera salida al mundo. Antes de eso había vivido con sus hermanos, trabajando en una empresa familiar; unos hermanos también bastante peculiares. Ninguno de ellos tiene el menor sentido de la orientación (Macon tampoco); los dos varones han estado casados y ahora están divorciados, y viven todos juntos. Después de separarse de Sarah, Macon, mientras inventa sistemas para reducir al mínimo sus labores domésticas —para reducir al mínimo su esfuerzo por vivir—, sufrirá un accidente casero y acabará volviendo a vivir con sus hermanos; pero no porque estos le compadezcan, ni le consuelen ni «hablen» de las cosas. En absoluto. Entre los hermanos tampoco hay ninguna relación estrecha. De hecho, pasan tres semanas antes de que les diga que se ha separado, y cuando están juntos lo que hacen más bien es protegerse entre ellos, vivir según unas reglas que nadie más comprende (encarnadas en ese juego de naipes, la vacuna, cuyas reglas solo ellos conocen). Ellos también se defienden aislándose de los demás, expulsándolos; de ahí, claro, que todos (y ahora Macon) hayan acabado divorciándose.

Macon, al igual que Mishkin, tampoco conoce las reglas del mundo ni de las relaciones, ni con su mujer ni con Muriel, su posterior relación. De su relación con Sarah se nos dice:

Durante los veinte años de su matrimonio había habido momentos —había habido meses— en los que él no había tenido la sensación de que formasen una unidad como se supone que las parejas han de formarla. No, se habían mantenido dos personas distintas, y ni siquiera siempre amigas (20).

Pero la muerte del hijo es la ruptura del único vínculo que les queda. Para Macon ese hecho quiebra cualquier ligazón que le queda con el mundo exterior; y es también su fracaso: ha pretendido defenderse —a él y a los suyos— de la vida, y no lo ha conseguido. Cuando sueña con Ethan, imagina que lo convierte en otro controlador sistemático de la vida, como él, y fracasa. Una vez ha regresado a su antigua casa familiar, su vida anterior queda como un episodio fallido, un error de cálculo.

Pero al igual que Mishkin/Quijano/Jesús, Macon acaba saliendo al mundo, y encuentra el mundo de verdad: imprevisible, caótico, desorganizado y pobre. Y ese mundo se encarna en la figura de Muriel Pritchett, la representación de todo lo que hasta ese momento no ha sido la vida para él. La sabiduría narrativa de Anne Tyler hace que Macon llegue hasta Muriel, que es adiestradora de animales, a través de Edward, el que fuera perro de su hijo. Edward es un perro un tanto paranoico, de actitudes absurdas y propenso a morder a la gente. Pero Macon no soporta que nadie lo critique, ni pretenda adiestrarlo: es como si no deseara que nadie domestique lo único que le queda de su hijo. Y al principio se resistirá a que Muriel lo adiestre, hasta que al final, en una renuncia que es un principio de renuncia a lo que ha sido su vida hasta entonces, decidirá que es lo mejor.

He dicho que Muriel es todo lo contrario de su mundo; también todo lo contrario de su exmujer. La primera vez que la ve la describe como «una mujer joven, delgada, que llevaba una blusa de volantes de estilo campesino. Tenía un pelo negro muy rizado que iba ensanchándose hasta llegarle a los hombros, como la toca de un árabe» (31).

Su hermana Rose dirá de ella que parece «una bailaora de flamenco con una tisis galopante» (112), y la propia Muriel reconocerá que «no soy una intelectual, precisamente». Le falta lo que le sobra a Sarah: clase; pero a veces la clase puede acabar siendo una losa. Con Muriel, Macon no solo descubrirá la vida, sino una nueva división de clases sociales: los que viven cuidadosamente y los que viven descuidadamente (en sus palabras). En palabras antiguas: la burguesía y el resto. Los que tienen y los que no tienen (en palabras más actuales). Hay un momento en la novela en que nos preguntamos si la familia Leary no es un epítome de la clase burguesa en decadencia: una clase capaz solo de vivir en su propio círculo, en sus propios términos (aunque ahora ya no se le llame clase burguesa). En un instante de la novela, Macon se da cuenta de que sus hermanos viven en una calle para viejos, donde los vecinos constantemente se llaman unos a otros para asegurarse de que nadie ha sufrido una apoplejía o se ha caído. Ese ha sido siempre su mundo, un mundo viejo en el que nadie quiere que pase nada. Solo que él no finge. La caballerosidad de Macon, su quijotismo, su idiotez, residen en que él no se engaña. Al final de la novela Macon recuerda cuando tuvo que identificar el cadáver de su hijo: en ese momento lo vio como algo muerto, como una lucha inútil, y pensó: «¿En esto acaba todo? Levantas pesos y tomas vitaminas y te haces fuerte y luego... ¿nada?» (341). Su pensamiento no es dramático, no es trágico; no se echa a llorar desconsoladamente: es demasiado discreto. ¿Todo eso vale la pena?

El movimiento de la novela es centrífugo: a medida que transcurre, la acción va alejando a Macon de todo lo que ha sido su vida hasta entonces, y le lleva hasta un mundo donde no hay más certidumbre que la vida y, ahora sí, el proceso de descubrirla: nadie sabe cómo será mañana, ni cómo será hoy. La calle Singleton, donde vive Muriel, es todo lo contrario de la de su casa familiar:

Le gustaba la atmósfera nocturna del barrio. En esta parte sur de la ciudad, el cielo estaba demasiado pálido para que hubiese estrellas; era un cielo opaco y nacarado. Los edificios eran formas oscuras y embozadas. De ellos escapaban unos sonidos amortiguados; música, disparos de rifle, relinchos de caballos (259).

¿Disparos de rifle? ¿El Macon de principio de la novela se habría quedado tan tranquilo al oírlos? No lo creo. Lo que ahora ha comprendido es que la vida no es perfecta, ni segura, ni encogida. La expresión «¡Ay, es perfecto!», que tanto se oye en los círculos donde la gente con dinero le exige a la vida esa perfección que solo puede comprarse, está desterrada de la calle Singleton, donde las cosas son... lo que son. Es la revelación que tiene durante su viaje en avión con Muriel, al ver desde el aire los tejados de las casas: «Vio lo reales que eran aquellas vidas para las personas que las vivían: lo intensas, íntimas y absorbentes que eran» (225). Casi al final de la novela tiene lugar otra revelación: algo que hasta entonces no había comprendido de su vida anterior con Sarah: su soledad. Están en la cama, y él de repente se da cuenta: «Qué solos estaban. Macon hundió la cara en el cuello cálido y polvoriento de Sarah y se preguntó si ella compartía también aquella sensación, si notaba todo aquel espacio vacío en la casa. Pero no se lo preguntaría nunca» (346).

Porque la opción de Muriel es todo lo contrario de la soledad. Muriel siempre tiene vecinos que la ayudan, que le cuidan a su hijo. Macon comprende que él no es como Sarah ni como sus hermanos: él es un caballero andante capaz de enfrentarse a la vida, de renunciar al falso confort y abrazar una vida de aventura: «La verdadera aventura es el fluir del tiempo; hay en ello tanta aventura como se pueda desear» (382). Renunciar a la seguridad y a las comodidades abre una puerta que conduce no sabemos dónde. Don Quijote encuentra sus ansiadas aventuras de caballerías; Jesús un mundo crispado que tiene que redimir; el príncipe Mishkin otro mundo crispado que le ama y le odia, y con el que nunca podrá mezclarse. La aventura de Macon Leary tiene un final feliz. La avalancha de vida que le propone Muriel Pritchett es demasiado valiosa para renunciar a ella («¿Había conocido alguna vez a una luchadora igual?» (300), dice en cierto momento); con ella es «otro», así de simple: no el Macon Leary manufacturado que todos esperan encontrar, sino alguien que acepta la imperfección máxima, encarnada en ese hijo de Muriel que padece todas las alergias imaginables (que él afronta con un valor del que antes carecía), y al que acepta hasta tal punto que parece hacerle más feliz que su propio hijo. Hay un momento especialmente epifánico, en el que abraza la indefensión del hijo de Muriel: «Aquellos deditos fríos eran tan particulares, tenían tanta personalidad. Macon los apretó más fuerte y sintió que lo recorría una especie de pena placentera. Ah, todas las contingencias de antes volvían a estar presentes» (278).

Creo que «pena placentera» es un término que define perfectamente la actitud con que Macon afronta la vida. Y lanzarse a la vida es también aceptar su indefensión, que, había sabido siempre, es la condición esencial del ser humano56. En este sentido, Macon Leary es todo lo contrario de Hannibal Lecter o de Patrick Bateman: estos han decidido hacerse fuertes para que nadie pueda tocarles, para ejercer incluso, en el caso de Lecter, de justicieros o vengadores (eso lo decide cada uno). Macon ha visto a su hijo muerto; ahora cohabita con un niño que puede morir en cualquier momento por cualquier alergia; tiene un trabajo estable, pero no seguro; vive con una mujer que tiene varios empleos inestables e inseguros. Pero es feliz. Y libre.

Y es que, antes de conocer a Muriel, había algo ya en Macon que apuntaba a que no era ese idiota emocional que aparentaba. A su manera, es capaz de sentir cierta compasión por su vecino Garner: «Había algo que inspiraba lástima en los dos surcos que bajaban en vertical por el cogote de Garner, dejando en medio una pequeña zanja de piel morena, rayada como un mapa» (83).

Pero lo cierto es que, en el fondo, siempre se había sentido incómodo en ese mundo de idiotas emocionales que habitaba (sus hermanos, Sarah, su madre). Cuando vive con su hermanos, un vecino llama para decirle que una cañería se ha congelado y reventado en su antigua casa (que todavía conserva). Cuando entra se encuentra con que toda la sala está destrozada, pero lo único que se le ocurre es cerrar la llave de paso. Su hermano está escandalizado de que aquella destrucción le importe tan poco y que lo vaya a dejar todo igual. Al final su hermano exclama: «Últimamente no eres tú mismo, y esta Muriel es un síntoma. Todo el mundo lo dice» (269). Pero la respuesta de Macon no deja lugar a dudas acerca de quién ha sido y quién quiere ser ahora: «Soy más yo mismo de lo que lo he sido en toda mi vida» (269). Aún le quedarán algunos obstáculos antes de lanzarse a la vida, antes de convertirse en el caballero andante de la doncella Muriel Pritchett, pero el primer paso será apearse del coche de su hermano, dejarlo extraviado en un barrio que no conoce y pensar, entre grandes exclamaciones: «¡Libertad!».

3. En cierto modo se podría considerar El periodista deportivo de Richard Ford como una versión masculina de El turista accidental. Publicada un año después, su argumento gira también en torno a un hombre divorciado que ha perdido a su hijo. Mientras Anne Tyler observa a su protagonista en tercera persona, desde su sensibilidad femenina (y su mérito es que en ningún momento es la fantasía femenina de un hombre), Ford le deja hablar en primera persona y le da una personalidad viril: ligón (sin excesos), exmarine (sin ser un fascista), campechano (sin caer en el catetismo), masculino ante los avances homosexuales de su amigo Walter (sin caer en la homofobia). El Macon de El turista accidental es un hombre sin dobleces, y se mantiene en ese difícil filo de personaje de carne y hueso y emblema de la indefensión del hombre de su tiempo; el Frank Bascombe de Ford, al enunciarse a sí mismo en primera persona, está menos controlado narrativamente, aunque eso le permite ser más enigmático, y casi siempre percibimos que no nos lo está contando todo, sino que solo nos ofrece la imagen que quiere que veamos. Ese es el drama principal de la novela y de la vida de Bascombe: el control que mantiene sobre su comportamiento, sus emociones, un no dejarse llevar nunca que, comprendemos, fue lo que provocó la separación de su mujer, y que también acaba provocando su separación de la chica con la que sale cuando comienza la novela, Vicki, cuando lo invita a conocer a su familia y comprende que Bascombe es una pura apariencia, que lo esencial de su persona consiste en ser capaz de cualquier cosa por agradar, por no molestar, para que «todo salga bien» (60), que es el lema de Bascombe. Para ello no dudará en seguirle la corriente a cualquiera, por muy grosero o difícil que sea (como Herb, el exdeportista paralítico al que va a hacerle un reportaje, o Cade, el hermano pequeño de Vicki). Y el lector lo ve a través de los ojos de Vicki, que jamás podrá comprender otro de los lemas de Bascombe: «Salvar el momento es el verdadero amor» (148).

La actitud defensiva de Bascombe no es muy distinta de la de Macon. Al principio de la novela relata el origen de su separación: un día les entraron a robar, y su esposa descubrió unas cartas que le había enviado una mujer con la que ni siquiera había tenido ningún lío. Pero para su mujer lo más grave quizá no es eso, sino la distancia a que, descubre, se halla Bascombe de su propia vida. Tal como él mismo reconoce: «estaba a años luz de todo» (22). El desengaño, la falta de esperanzas, el cinismo latente de los 80 y los 90, impregna esta novela que prefigura nuestra época: «En la vida no hay nada trascendental» (23), afirma Bascombe en sus páginas de presentación, algo que perfectamente podría haber dicho Patrick Bateman (y que sin duda piensa en su retiro dorado). Y también «A veces creo que ya nadie puede ser feliz» (26). Lo que es evidente es que Bascombe no ha sido feliz, al igual que Macon: ambos han llevado una vida de baja intensidad, sin emociones, defendiéndose, encerrados en su pequeño y limitado mundo, sin más proyección exterior que un trabajo que les aísla. Carecen, también, de ningún proyecto global que vaya más allá de su familia, que han perdido. Ni Macon ni Bascombe son hombres políticos: no tienen opiniones al respecto: no creen que exista ningún proyecto de salvación colectiva. Pero Macon descubrirá que la salvación individual tampoco existe, que solo significa soledad, y el salir de la soledad le llevará a habitar otro mundo, un mundo en el que la gente se ayuda y comparte. ¿Y Bascombe?

Yo diría que la respuesta es negativa, a pesar de las ambigüedades del personaje. Su sensación es que no tiene nada que aportar al mundo. Renunció a su carrera literaria porque, en el fondo, pensaba que no tenía nada que decir: se veía incapaz de reducir el mundo a una metáfora, o le parecía un engaño. También renunció a su carrera de profesor al comprender la farsa de las universidades «literarias» (los talleres de escritura). El no quiere abarcar tanto: prefiere ser más modesto.

Tanto Macon como Bascombe son dos literatos en excedencia. De Macon sabemos que tuvo sus pinitos literarios, pero sus guías de El turista accidental colman cualquier ambición que pueda o pudiera tener. Profesional, literariamente, no aspira a más: lo que él busca es vida, no arte. Bascombe también abandonó el arte, es decir, la literatura, por algo que no se diferencia mucho de las guías de Macon: el periodismo deportivo57, un mundo más tangible, más físico, que ese universo de sentimientos y emociones que la literatura —digamos— pura. Bascombe había alcanzado ese estatus de profesor de universidad del que se espera mucho, o al menos una segunda novela. Pero su segunda novela nunca llegó. Para él el periodismo deportivo es algo casi místico: «Entonces pensaba que no había nada mejor y todavía lo pienso. Escribir de deportes es la mejor forma de mitigar el dolor vital de anticiparse a las cosas, ese dolor del que solo se libran los maestros del zen y las víctimas del coma» (52).

En numerosas ocasiones a lo largo del libro, Bascombe somete a la literatura a una crítica feroz. «¿Qué es la literatura», dice, «sino alguien que te dice lo que está pensando?» (87). Pero él no quiere decir lo que piensa. De hecho, muchas veces parece no querer que se le conozca (sí, ya sé que es extraño escribir casi 400 páginas para eso), y la explicación que da podría haberla suscrito Macon Leary:

Abrirse totalmente a los demás no es bueno para nadie, y en cualquier caso en el mundo hay muy poca gente tan consciente de sí misma como para que ese tipo de confidencias sean de fiar. Además, es meterse en un terreno muy resbaladizo, en el que hablar puede hacer daño a todos (87).

Tampoco confía en la literatura a la hora de transmitir los grandes momentos de la vida: las epifanías son una mentira «perniciosa», pero sus alumnos no comprendían ni compartían su desconfianza: «Esa fue una buena razón para abandonar el oficio de enseñar» (131), dice. Y más adelante: «La vida no necesita una metáfora» (137). Su honestidad es comprender que no tenía nada que enseñar, y comprender, también, que el resto de profesores de literatura no eran sino «unos impostores de tomo y lomo» (238), porque, remata: «Algunas cosas no pueden explicarse; sencillamente, son».

En el fondo, el gran problema de Bascombe y de Macon es la soledad, una soledad que en la sociedad norteamericana está adquiriendo tintes patológicos. Y no es ninguna metáfora. En el 2011, Emily White, una abogada que había pasado por prolongados periodos de soledad, escribió un libro titulado La habitación vacía58, no tanto un tratado sobre la soledad en el mundo actual, sino un diagnóstico estadístico de hasta qué punto la soledad, el no tener a nadie en quien confiar, acaba haciendo mella en la persona. Es un libro de autoayuda sin disimulo: ofrece consejos, cómo diagnosticar el problema, cómo reconocerlo y cómo intentar superarlo. Para ella, la soledad es una enfermedad que suele comenzar en la niñez: «La soledad fue algo con lo que nací, algo que me reclamó como de su propiedad. La única respuesta que podía darle era intentar comprenderla, mostrarla con todo el detalle y la nitidez que pudiera» (17). White reivindica que se reconozca la soledad como una enfermedad. Anne Tyler y Richard Ford la describen en la complejidad de seres que intentan sobrellevarla siendo normales, no haciéndole caso. La suya es una soledad con otros, una compañía falsa y una soledad auténtica. Bascombe había vivido siempre a gran distancia de su mujer; igual que Macon, se había aislado dentro de una familia que, a su vez, lo aislaba del resto del mundo, de tener que vivir. Y en los dos casos, esa soledad en compañía va aparejada a una mujer convencional, rígida, burguesa. Macon encuentra lo contrario en Muriel. Bascombe lo encuentra en Vicki. Solo que Bascombe no puede cambiar. (Quizá la lección que hay que extraer es que un hombre visto por una mujer puede cambiar, pero un hombre visto por un hombre, no). Porque él, en el fondo, no es capaz de cambiar. Se ve cínico, incapaz de ser sincero con nadie, ni siquiera con él mismo. Nunca expresa sus opiniones (un poco como Nick Carraway, el narrador de El gran Gatsby, al que se le pegaban todo tipo de latosos.) Cuando Vicki lo cala, se da cuenta de que con ella seguirá siendo ese espectador que busca compañía para ver pasar la vida. «Lo odias todo» (303), le dice, y quizá con razón. Quizá es en ese punto cuando Bascombe renuncia definitivamente a la felicidad, cuando se da cuenta de que todo acaba siempre estropeándose porque en algún momento «mi tono de voz no era exactamente el adecuado» (310). Pero él es alguien «capaz de decir cualquier cosa» (313), en palabras de Vicki, y que se ha «vuelto horrible» (354), en palabras de su mujer.

El final de la novela no es, en realidad, ningún final. Hemos acompañado a Bascombe en un periplo por su existencia, pero tenemos la impresión de que lo conocemos poco, quizá porque nadie le conoce, y tampoco él quiere que lo conozcamos. Sabe que, al contrario que Macon, él no tiene esperanza: «Soy un hombre que no tiene adonde ir, sin ideas, en el triste epílogo de un día que no habría tenido lugar en un mundo mejor» (357). ¿Es eso cierto? ¿Depende nuestra esperanza, nuestra salvación, de un mundo mejor? Y ese mundo mejor, ¿no deberíamos construirlo nosotros, Bascombe entre ellos? Ese mundo apagado, de baja intensidad, que es la tónica del Fin de Siglo, permea por entero a Bascombe en una nada parecida a la de Patrick Bateman, y no muy lejos de él. Pero Bascombe no aspira a conquistar el mundo, sino a aparcarse en un rincón y dejar pasar la vida. Y así acaba en Florida en una suerte de jubilación prematura, donde la gente acude, dice, «para huir de las cosas» (388). No tiene planes, ni futuro, ni ánimo. Ha encontrado su oportunidad en Vicki y la ha perdido, pues, al contrario de Macon Leary, la vida, para él, hace mucho que ya no merece ser vivida.

4. En cierto modo se podría considerar El lenguaje perdido de las grúas de David Leavitt como una versión gay de El turista accidental. Publicada un año después de El periodista deportivo, comparte con esta novela y El turista accidental ese diagnóstico del extravío y la soledad de una clase media que carece de proyecto colectivo alguno y que habita la soledad de una convivencia en pareja que es apenas compañía. En el caso de la novela de Leavitt, encontramos a tres protagonista: Owen y Rose, los padres, y Philip, el hijo gay que desea confesar a sus padres sus tendencias sexuales. De los tres, el reflejo de Macon Leary y Frank Bascombe es Owen, el marido que atraviesa la novela intentando reconocer su condición homosexual, asumirla, confesarla a su mujer, hacer examen de conciencia de una vida que, en resumen, ha sido una mentira.

La novela de Leavitt se abre con una visión triste de Nueva York:

Tras las ventanas iluminadas de los edificios, la gente dividía y desplegaba la sección dominical del Times y se servía café en tazones esmaltados. En la calle, sin embargo, la situación era distinta: un vagabundo cubierto de bolsas de plástico empapadas se acurrucaba en la entrada de una tienda, una mujer con un abrigo marrón corría protegiéndose la cabeza con un periódico, una pareja de policías —cuyos walki-talkies emitían voces distorsionadas— escuchaban los sollozos de una anciana frente a un edificio pintado de rosa (15).

Este es el ambiente que presenta Leavitt en la primera página de su novela: la lluvia, el vagabundo, la tristeza, modelan el paisaje exterior de la ciudad; el paisaje interior también sufre sus convulsiones: estamos al inicio del boom inmobiliario, los precios de los pisos se disparan y los arrendatarios han de comprar o marcharse. Este es uno de los vectores de la acción: si Owen o Rose van a comprar su piso o no, y su indecisión acaba convirtiéndose en —y es reflejo de— un drama de mucho más alcance. Si en El turista accidental y El periodista deportivo encontramos un conflicto tan solo individual, en El lenguaje perdido de las grúas el exterior, ese mercado inmobiliario en hinchazón, es como un peso que poco a poco va doblegando a los personajes.

En medio de ese tristón ambiente neoyorquino, Owen se pregunta al principio de la novela: «¿Qué estoy haciendo una fría tarde de domingo entre esta gente, yo, un hombre respetable y honrado que tiene un apartamento con calefacción, una cafetera y unos buenos libros que leer?» (15-16). Pero no es más que una pregunta retórica, porque la respuesta ya la sabe: se dirige a un cine porno gay para su satisfacción sexual semanal.

Transcurren más de 300 páginas hasta que Owen consigue confesarle a su mujer que es homosexual, pero eso no se produce en un diálogo comprensivo, ni amable, ni cariñoso, pues el final no es tanto la constatación de un engaño, sino la asunción de una soledad, porque ella siempre lo había sabido (aunque sin querer saberlo), y, además, había tenido otros amantes (algo que él no parece tomarse a mal, como si comprendiera que ella necesitaba ese desahogo). La actitud de ambos todos estos años ha sido la misma que la de Macon Leary y Frank Bascombe: que no pase nada, que «todo salga bien». La soledad compartida es menos soledad, y la ficción que los separa no es una mentira, porque los dos conocen la verdad, sino un silencio, un no decir las cosas, esa reserva propia de Bascombe y Macon, ese recogimiento emocional propio de la figura del idiota emocional. El Macon del principio de El turista accidental podría suscribir las palabras de Rose al oponerse a que se divulguen los secretos: «Guardar algunas cosas en secreto es importante para el equilibrio general de la vida, para el beneficio común» (205).

Las tres novelas que comentamos son en un punto distintas: Macon Leary es un hombre que encuentra una esperanza y una puerta para salir de la soledad: también es el más valiente y lúcido. Frank Bascombe intenta diversas puertas, pero un hombre-retratado-por-un-hombre nunca conseguirá abrirse del todo, y su mentira siempre acabará siendo evidente. Owen tiene aún menos esperanza, porque cuando empieza la novela ni siquiera contempla aún la posibilidad de otra vida, que, de hecho, le viene impuesta cuando Rose, su mujer, lo echa de casa con la sencilla frase «Déjame sola». Porque ni siquiera entonces Owen ha comprendido que, en el fondo, la tendencia sexual es la corriente por la que discurre la verdadera vida, donde está la pulsión que nos hace ser reales, existentes. Él clasifica sus desahogos dominicales en el cine porno como una suerte de travesura, de la que es absuelto en el refugio de su vida doméstica.

Es cierto que en la juventud de Owen existían unos condicionantes que no encuentra Philip, su hijo, que, en la trama paralela del libro, va descubriendo no su tendencia, sino las trampas y caprichos del amor. Philip es, como casi todos los hijos de la clase media, mucho más pijo que los padres; un desengaño le lleva a la promiscuidad, de la que sale pronto, porque enseguida encuentra otra pareja que le ofrece un refugio, seguridad (y la suya lo es mucho más que la del padre, pues viene acompañada de la pulsión adecuada).

En la primera escena de El turista accidental vemos cuán diferentes son Macon y Sarah; y al final de la novela Macon comprende lo solos que están. En la novela de Leavitt, al principio, Owen y Rose se encuentran por la calle un domingo: no saben qué decirse, están fuera de contexto: en su día «libre», sin el decorado doméstico, son dos desconocidos que no poseen ninguna complicidad. Y aunque ella no sabe qué hace él, él sí conoce perfectamente la rutina dominical de ella. Más adelante (pág. 63), ella tiene la impresión de que ese hombre que vive con ella no es el verdadero Owen: «El verdadero Owen se había buscado un sustituto y se había ido a otra parte» (64).

Pero Owen, en cierto sentido, también quiere cambiar; no de rutina doméstica, pero sí quiere adentrarse más en lo que es en realidad.

Al principio se había conformado solo con ver las películas; después, con un rápido trabajo manual en la última fila; más tarde, durante años, chupando y siendo chupado, los dedos acariciando el ano. Una vez, un intento frustrado de penetración. (...) Cada semana quería más (67).

En esto se asemeja, en cierto modo, a Macon. Cuando este descubre la verdadera vida al lado de Muriel, cada vez quiere más, aun a su pesar. En su caso no es una cuestión de sexo, sino de vida, de la contemplación del puro espectáculo de la vida. Owen, al asumir su sexualidad, pretende vivir, abrirse, y entonces se da cuenta: no tiene amigos, ni la intimidad ni comprensión de su mujer. Al final encuentra acomodo entre «los suyos», en la compañía de su hijo, con el que comparte tendencia sexual, y ambos protagonizan una emocionante escena paterno-filial en el que el indefenso, el enternecedor, es Owen, ese padre que duerme en el suelo del piso de su hijo, con esa sábana que no alcanza a cubrirle los pies. Ese hombre que se siente «tan raro, tan solo y aislado. He hecho algo irreversible y las cosas nunca serán las mismas, nunca más me sentiré normal, nunca más me sentiré bien...» (366).

Ese «nunca más me sentiré normal, nunca más me sentiré bien», el lema de Bascombe de «que todo salga bien», esa «pena placentera» con que Macon mantiene las cosas a distancia, forman parte de ese gran problema de aceptación que recorre la sociedad estadounidense (y la nuestra, cada vez más una burda copia de aquella): la vida es un patrón al que hay que amoldarse, y todos los protagonistas sociales (la escuela, la familia, los amigos) forman parte de ese molde. Owen, Macon y Bascombe ya han estado en ese molde, y no les ha gustado. Para caber en él, han tenido que reprimir sus emociones, su sexualidad, sus opiniones, todo lo que no les permitía caber en el estrecho corsé que los demás nos ofrecen como vida. Los tres han vivido acorde a las reglas, aunque sin conocerlas del todo, igual como le ocurría a Mishkin, a Quijano, a Jesús (el que más pretende romperlas). Mishkin, como vimos, apenas consigue alborotar el gallinero de personajillos mezquinos y gritones con quienes se topa; su bondad es una ofensa; su indefensión, un ataque; su tolerancia, un insulto para las mujeres a las que defiende. La bondad no es posible, y como es un hombre incapaz del mal, no puede cambiar, está condenado a la exclusión, y solo le queda volver a su idiotez. Owen, Bascombe y Macon también quedan, en cierto modo, excluidos de la sociedad que habitan al principio del libro: Bascombe ya está divorciado cuando le conocemos; Macon no tarda en divorciarse, y Owen necesita toda la novela. Los tres encuentran otra cosa; algo que no estaba escrito en las instrucciones que les dieron al principio, y que ahora tendrán que aprender en su nueva vida. El exacerbado individualismo finisecular ya no es suficiente, porque la salvación solo puede ser colectiva. En la norma social, en la convención burguesa de la clase media (donde todo ha de ser «perfecto»), todos somos idiotas emocionales, apenas sin habla, y solo olvidándolo todo podemos acabar recordando quiénes somos en realidad.

51 Anne Tyler, El turista accidental, trad. de Gema Vives, Barcelona, Círculo de Lectores, 1991; Richard Ford, El periodista deportivo, trad. de Isabel Núñez y José Aguirre, Barcelona, Anagrama, 1990; David Leavitt, El lenguaje perdido de las grúas, trad. de Juan Gabriel López-Guix, Barcelona, Versal, 1987.

52 Las citas proceden de la traducción de Augusto Vidal en Barcelona, Bruguera, 1983.

53 Trad. de Agustí Bartra, México D. F., Ediciones Era, 1968.

54 Recordemos que «una olla más de vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda». En resumen: sin lujos.

55 «Todo lo que toca el príncipe se convierte no en oro, sino en transparencia» (134).

56 Descendiendo a la actualidad de diciembre de 2012: la acumulación desmedida de riqueza de ese famoso 1 % que no quiere pagar impuestos, ni saber nada del resto y flota entre paraísos fiscales, ¿no es en el fondo un miedo cerval a esa indefensión, un aferrarse a lo único que, según ellos, puede salvarles de la debacle: el dinero?

57 El periodismo deportivo que se menciona en la novela nada tiene que ver con el chabacano y soez mundo del periodismo deportivo español: en Estados Unidos muchos excelentes escritores (como Guy Talese o Norman Mailer) lo han practicado, y goza de mucho más prestigio que en nuestro país.

58 Se ha publicado en Madrid, Aguilar. La traducción es mía.

CAPÍTULO 5

El mercado de la carne
(Relato soñado y Eyes Wide Shut)

Se ofrecía mercancía femenina a todas horas y a cualquier precio, y cabe decir que a un hombre le costaba tan poco tiempo y esfuerzo comprar a una mujer para un cuarto de hora, una hora o una noche como un paquete de tabaco o un periódico.

STEFAN ZWEIG,
El mundo de ayer

1. La novela de Arthur Schnitzler Relato soñado59, y su adaptación cinematográfica, Eyes Wide Shut (1999), de Stanley Kubrick, coinciden prácticamente escena por escena y, sin embargo, el tema de ambas obras parece ser sutilmente distinto. La obra de Schnitzler es un relato sobre el poder transgresor del subconsciente, se manifieste este bajo la forma de la imaginación o de lo onírico. La película de Kubrick, como ocurre en otras obras suyas, comienza siendo una cosa y acaba siendo otra. Si La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) es en su origen una reflexión sobre la violencia, se convierte, por la propia dinámica de la expresión cinematográfica, en un espectáculo que suplanta y acaba devorando toda reflexión60. Del mismo modo, Eyes Wide Shut comienza con la voluntad de adaptar el relato de Schnitzler para mostrar el grado de cosificación de la mujer en un fin de siglo ávido de signos de poder, pero acaba siendo, al igual que La naranja mecánica, la conversión en espectáculo de aquello mismo que denuncia.

La novela de Schnitzler y la película de Kubrick tratan ambas de los límites sociales del burgués, presentándole de manera inesperada una tentación demasiado preciada para no perseguirla, demasiado lejana para obtenerla. Pero el gran mérito de Schnitzler es haber sabido diferenciar perfectamente entre la tentación femenina y la masculina; haber comprendido cabalmente que mientras que el burgués varón necesita ostentar su posición social, con una imaginación y unos medios limitados (en cuanto que hombre), ella, la esposa, es capaz de vivir múltiples vidas dentro de su mente, de una interioridad tan intensa que acaba provocando los celos de su marido. Contrariamente a la bobalicona de Emma Bovary, que encarna el papel de burguesa que se deja engatusar por cualquier guaperas refinado y se entrega a una fantasía romántica demasiado estúpida para poder confesársela a nadie, Albertine, la esposa de Fridolin, el protagonista de Relato soñado, es capaz de contarle a su marido con todo detalle, al comienzo de la novela, que el verano anterior, mientras se encontraban en una playa danesa, se cruzó con un oficial, y que, tras intercambiar una fugaz mirada, se sintió más conmovida que nunca, y que si el oficial la hubiera llamado no habría «podido resistirme. Me creía dispuesta a todo; creía estar prácticamente decidida a renunciar a ti, a la niña y a mi futuro, y al mismo tiempo (¿puedes comprenderlo?) me eras más querido que nunca» (11). Fridolin no le replica a si puede comprenderlo, pero ya vemos que no. Fridolin (y probablemente muy pocos, ni siquiera ahora, 2017) pueden comprender esa pulsión sexual en una mujer felizmente casada, y menos esa entrega sin trabas que le haría renunciar a todo, hecho agravado en la película por la confesión de la Albertine de celuloide, Alice, de haber hecho el amor con él mientras pensaba en el oficial. La diferencia con Emma Bovary también es enorme: esta busca una distracción al tedio de su matrimonio; la atracción de Albertine es repentina, irracional, no admite ni quiere comprensión, y su finalidad no es huir de su matrimonio (que la satisface), ni ninguna otra: el peligro social reside, precisamente, en su gratuidad.

Lo más inquietante para el orden matrimonial, en el caso de Albertine, es que no es una fantasía consciente, no es una distracción buscada, sino algo que surge (al igual que el sueño del último capítulo 5 de la novela) sin que ella lo desee ni invite. Nos cuenta Stefan Zweig que «en la época prefreudiana, se había impuesto como un axioma el acuerdo de que una persona del sexo femenino no sentía ningún deseo físico, a no ser que fuera despertado por el hombre, lo cual, huelga decirlo, oficialmente solo estaba permitido en el matrimonio» (110)61. El mero hecho de reconocer que algo autónomo (también llamado inconsciente) habita en nuestro cerebro es ya una ilustración de las teorías de Freud, y, casi un siglo después, las últimas teorías del funcionamiento del cerebro apuntan a que el yo, la personalidad, o como queramos llamarlo, en su variedad consciente o inconsciente, es algo prácticamente ajeno a nosotros, algo a lo que no tenemos acceso y con lo que, simplemente, convivimos (aunque, sin embargo, no seamos más que eso encarnado)62. La personalidad no es más que una invención para poder achacarnos responsabilidad, porque, en última instancia, alguien ha de pagar por lo que hacemos. La modernidad de la obra de Schnitzler consiste en hacer visibles los impulsos más recónditos y confesarlos a un marido con el que se ha establecido una relación moderna de camaradería y complicidad. Sin embargo, y dentro de su modernidad, las fantasías de Albertine y Fridolin son todavía tópicas: ella aún está apegada a la fascinación del uniforme, y él, en el encuentro que, se nos relata, tuvo ese mismo verano en la misma playa danesa con una joven, sigue el paradigma del modelo prerrafaelita: la mujer rubia, lánguida e indefensa que parece penar por algo, y a la que nosotros, con nuestra virilidad, podemos socorrer de algún modo. Pero Fridolin en ningún momento habla de dejarlo todo; es evidente que solo busca seducir, una emoción pasajera, la famosa «cana al aire», y por ello él será quien más perturbado salga de ese intercambio de fantasías con su mujer.

Tanto en la novela como en la película, ambas conversaciones suceden después de un baile. En la novela es un baile a punto de terminar los Carnavales. Se nos dice que apenas entrar en el salón saludan a Fridolin «dos mujeres en dominó rojo cuya identidad no pudo averiguar» (8), que lo invitan a un palco «con amabilidad llena de promesas», pero que luego desaparecen y no las vuelve a ver. En la película, dos jóvenes de aspecto incitante se acercan al protagonista, que ahora se llama Bill y al que interpreta Tom Cruise, y le preguntan si ha estado «en el séptimo cielo» (at the end of the rainbow en la versión inglesa) también con esa «amabilidad llena de promesas», pero no desaparecen, sino que es él quien debe marcharse para comenzar una subtrama que Kubrick añade para hacer más explícita esa sociedad que recluta hermosas mujeres para que se presten a unos rituales que no se inventan, en el fondo, más que para exhibir el poder.

En Eyes Wide Shut, el anfitrión que les ha invitado a la fiesta, Victor Zeigler, interpretado por Sydney Pollack, manda llamar a Bill porque precisa sus servicios médicos. Después de mantener relaciones sexuales con una joven, esta ha tomado alguna droga y ha perdido el conocimiento. Esta joven, al igual que las muchas otras que aparecen en la película, ocupa un peldaño inconcreto entre la modelo y la prostituta. Todas ellas tienen un físico perfecto, todas ellas caminan como si recorrieran la pasarela, todas ellas tienen las mismas medidas, todas ellas utilizan su cuerpo para sobrevivir. La frontera entre modelo y prostituta nunca está clara, y lo único cierto es que consumen una cantidad más o menos alta de drogas diversas (mayormente estupefacientes). Es entonces cuando Bill comprende que existe un estrato social en el que las mujeres son un trofeo permanente, cambiante y homogéneo en su perfección al que él, hasta ese momento, no ha tenido acceso.

El comienzo de la película de Kubrick es una larga escena donde la steady-cam sigue a Tom Cruise por su casa mientras se prepara para salir con su mujer, a la que vemos «arreglarse» en todo detalle: desde la desnudez hasta su último adorno, que consiste en despojarse de sus gafas. Es la casa burguesa de una familia que vive desahogadamente; con buenos muebles, amplia, cómoda, acogedora; pero no es, en el fondo, más que un apartamento. La llegada a la fiesta nos introduce en un mundo completamente distinto. Su anfitrión es paciente de Bill, y es la primera vez que los invita. Nada más llegar, vemos un vestíbulo del que sale una escalinata en ala tras la que hay un océano de lucecitas navideñas, y el resto de la vivienda es de una vastedad extraviadora. Cuando Bill acude a socorrer a la afectada por la droga, llega a un recóndito cuarto de baño grande como el dormitorio de Bill. Allí está su anfitrión, con la chica desmayada. Ella no es nada, y habría sido menos si ese sexo ocasional hubiera ocurrido sin percances; habría pasado como un placer fugaz. Ahora, en cambio, percibimos la incomodidad del anfitrión al tener que curarla, atenderla. La chica ha adquirido un rostro: es alguien, una experiencia inesperada que su anfitrión hubiera preferido no vivir: no me equivoco al pensar que esa chica no volverá a ser invitada.

En la novela, el relato de la fiesta apenas ocupa una página. Kubrick lo dilata durante más de media hora, y alterna las atenciones de Bill hacia la chica con el baile de Nicole Kidman con ese desconocido que en la novela podría ser polaco, pero que en la película dice ser húngaro. Es un hombre de pura labia y pura fachada, y en la pantalla parece un seductor de otra época, una especie de Melvyn Douglas sin sentido del humor ni bigote y un poco más alto. Pero Alice/Kidman ni borracha cae en esa burda celada, y acaba reuniéndose con Bill en el bufé «como dos amantes», dice Schnitzler (9), donde acaban «representando una comedia de cortejo, resistencia, seducción y rendición» que concluye en su casa, donde «cayeron el uno en brazos del otro, con un amor feliz que desde hacía tiempo no experimentaban con tanto ardor». Esta ficción, el encontrarse una pareja constituida falsamente por azar y seducirse como si no se conocieran, es algo que el cine y la novela han repetido después extensamente: una transgresión consentida con la propia pareja, una salida del matrimonio dentro del propio matrimonio. Pero Schnitzler pronto nos deja claro que esa transgresión no es satisfactoria, pues al día siguiente, al acabar la jornada y recordar la fiesta del día anterior, «aquellos acontecimientos insignificantes se bañaron de pronto, mágica y dolorosamente, en el resplandor engañoso de las ocasiones perdidas» (12). En menos de una página, se nos relata con suma precisión ese juego de exageración del atractivo del otro, ese despertar los celos, esos «deseos escondidos y apenas sospechados que hasta en el alma más pura y clara pueden provocar turbios y peligrosos remolinos» (10). Hace bien Schnitzler al añadir ese comentario de «hasta en el alma más pura y clara», porque lo que está diciendo es que en todo matrimonio burgués, en ese pilar de nuestra sociedad, existe la atracción de la «aventura, libertad y peligro», y que cualquiera puede sucumbir a él. Han estado a punto en la fiesta del día antes. Fridolin/Bill se iba ya con esas dos jóvenes cuando algo ha desbaratado su plan; en el caso de Albertine han sido unas palabras desagradables e insolentes del hombre que bailaba con ella. Pero ha pasado, y ha sido solo un peligro. La novela comienza, en realidad, en la resaca de esa fiesta, cuando se confiesan que ambos estuvieron ya a punto de caer en la tentación el verano anterior. La diferencia es que ella ya lo ha olvidado, y en él, en cambio, ha despertado una ansia de desquite que le hace salir a un mundo cuyos peligros no sospecha.

2. La segunda parte del libro es casi una novela de caballerías, una salida al mundo, como vimos en los tres protagonistas del capítulo anterior. Solo que, al igual que Macon Leary, Frank Bascombe y Owen Benjamin, Fridolin lo hace a desgana, movido por un impulso carente de toda nobleza, para satisfacer una fantasía que, en su mente, es lo único que puede equilibrar la fuerza del subconsciente de su mujer que hay en el otro platillo.

Tras la «confesión» de Albertine, Fridolin va a ver a un paciente que se halla a las puertas de la muerte. En la película, Bill viaja en un taxi obsesionado con las imágenes que él crea a partir del relato de su mujer. Si ella le ha contado lo que pudo haber hecho, él la ve haciéndolo con el militar, en un supremo éxtasis de placer.

Cuando llega a casa de su paciente, este ya ha fallecido. Marianne, su hija, está sentada a los pies de la cama. Es joven, y va a casarse con un profesor. Fridolin/Bill sospecha que él la atrae, y no puede evitar pensar, al recordar a su prometido, que «Marianne tendría mejor aspecto si fuera su amante» (21). Hablan. Ella llora, él le acaricia la frente. De repente, ella cae a los pies de Fridolin, le abraza las rodillas y le susurra su amor; le dice que no quiere abandonar la ciudad (cosa que ocurrirá si se casa con el profesor). Al pensar en su mujer, atrae hacia sí a Marianne, pero ella no le excita. Firma el certificado de defunción y sale de la casa. Todo tiene un tono de grotesco sainete que Kubrick acentúa aún más con la interpretación (siempre sobreactuada) de sus actores. Lo curioso, sin embargo, es que su adaptación de esa casa en los años 90 tiene ese mismo mobiliario art decó que imaginamos en la casa que nos describe Schnitzler: el refugio del burgués es, esencialmente, el mismo.

Tras esa aventura insatisfactoria, Fridolin comprende que no puede volver a casa: nada hay allí que le interese, pues tiene que demostrarse algo fuera: que puede seducir, que puede ser ese militar que con su solo aspecto sedujo a su mujer. Ya le ha ocurrido con Marianne, solo que Marianne, en el fondo, es menos atractiva que su propia mujer, y él desea ese cuerpo perfecto que ha visto, desnudo, en casa de su anfitrión, un cuerpo sin cara, una carne que solo está para el placer del mejor postor, un objeto humano sin historia.

Enseguida comprendemos que la salida al mundo de Fridolin no es altruista: tras dejar la casa de Marianne, un mendigo andrajoso llama su atención. Piensa en darle dinero para que vaya a un albergue, pero ¿para qué? Y acelera el paso «para huir cuanto antes de toda responsabilidad y tentación» (30). Él es joven, tiene una mujer encantadora y atractiva, y quizá podría disponer de alguna otra. Entonces tiene lugar el episodio de los estudiantes, ese grupo con el que se cruza, que le acorralan contra la pared hasta que el último se queda un poco atrás y le golpea. Es algo voluntario, y una afrenta a su hombría, pues se ríen sonoramente de él. Más grave es el incidente en la película, pues se añade el calificativo reiterado de «marica» con abundancia de sinónimos. Pero nos extenderemos más tarde sobre eso. La cuestión es ese otro detalle que le lleva a tener que reivindicar su hombría: recordar, en la novela, que se había batido a sable y una vez casi a pistola; que su profesión es peligrosa: un niño diftérico le había tosido en la cara. De pronto, se encuentra en una sórdida callejuela donde vagan prostitutas miserables. Una de las muchachas lo invita a acompañarla. Él querría, pero, claro, tiene miedo. «¿No quieres venir, doctor?», le dice. «En este barrio todo son doctores» (34). Pero las relaciones con prostitutas pertenecen a una época de su vida que ya ha quedado atrás: «Desde sus tiempos del bachillerato no había vuelto a tener nada que ver con una mujerzuela de esa clase» (34). (A Bill/Tom Cruise, en cambio, no nos lo imaginamos yendo con prostitutas). En su evolución como burgués, la prostituta es un peldaño que pertenece a la juventud. O al nihilista, al bohemio, a ese amigo que seguía frecuentándolas y que, ante la mirada de asombro de Fridolin, le replicó un día: «Sigue siendo lo más cómodo; (...) y tampoco son las peores» (35). Después de la prostituta viene el matrimonio; luego la amante; luego... bueno, aún no lo sabe. Pero Fridolin es demasiado joven para haber llegado a la fase de la amante, y lo que le perturba es haber descubierto ese club de mujeres perfectas que, ignora aún, pertenecen a una clase a la que no puede acceder. Naturalmente, en ningún momento piensa en tocar a la prostituta, por joven o hermosa que sea, ni aunque ella lo abrace con «mucha ternura consoladora» (36). Ella adivina que, además, tiene miedo. En la película de Kubrick, la prostituta es realmente atractiva, y a toda la escena la rodea un nimbo erótico, aunque sepamos que Bill/Tom Cruise nunca sucumbirá, entre otras cosas, porque ver a Tom Cruise mantener relaciones con una prostituta resulta, en cualquier contexto, absolutamente inverosímil. Él se marcha. Es otro episodio de fracaso; ni Marianne ni una prostituta son lo que busca.

Al igual que el Ingenioso Hidalgo, lo último que desea Fridolin es volver a casa, se siente «sin hogar, proscrito» (39). Entra en un café; lee las noticias: le llama la atención una joven, Marie B, que se había envenenado. Es entonces cuando se encuentra con su amigo el pianista. Nachtigall es un bohemio, un personaje extravagante y querido. Un prometedor talento pianístico al que perjudicó un carácter seductor, provocador e irrespetuoso, llegando a abofetear a un director de banco que lo había contratado para tocar en su casa. Había emprendido una existencia errante que lo había llevado por Rusia y Polonia. Fridolin siempre le había tenido cariño, e incluso una vez le prestó una modesta suma de dinero, que ahora Nachtigall le devuelve y el otro acepta, al ver su cartera bien repleta. Tiene mujer y cuatro hijos, y toca donde buenamente puede. En la película, naturalmente, es pianista de jazz (ya se han visto anteriormente, en la fiesta: así el encuentro parece más natural). Es entonces cuando le habla de ese espectáculo clandestino en el que toca con los ojos vendados. Aunque no del todo, pues a través del pañuelo negro que le cubre puede ver algo... «Mujerzuelas desnudas», dice despectivo Fridolin. Pero Nachtigall se muestra ofendido: «No digas mujerzuelas: mujeres así no las has visto nunca» (48). Es un ambiente que está muy por encima de ambos: desde luego, por encima de un pianista del tres al cuatro, pero también por encima de un médico de éxito, respetable. El deseo de Fridolin ya está inflamado. Debe entrar. Hay un detalle importante: es una fiesta clandestina en la que no se puede entrar «pagando»: por rico que sea Fridolin, no podrá acceder a ella si no sabe la contraseña. Es un sitio, además, al que hay que ir enmascarado. Quien está allí no tiene por qué mostrar quién es: le basta con estar. Pero Fridolin tiene que ver qué hay más allá de su clase, e insiste hasta que el otro le revela la contraseña.

El episodio de la tienda de disfraces es tan perverso en la novela como en la película. La aparición de esa «muchacha graciosa y muy joven, casi una niña aún» (52) supone otro peldaño en el comercio sexual al que esa noche se enfrenta Fridolin. Es evidente que el supuesto padre, Gibisier (en la película Milich, un turbio balcánico interpretado por el gran Rade Sherbegdia), la disfraza y la alquila sexualmente; también es evidente que la chica es retrasada, o está loca. En la novela presta sus servicios a dos jóvenes esbeltos; en la película son dos japoneses. El sentido del episodio es claro en ambos casos: el comercio de la carne femenina no respeta edades ni estados mentales: todo se aprovecha mientras alguien pague. Al irse, Fridolin amenaza con volver a la mañana siguiente a «poner remedio» (56). Gibisier, en cambio, se ríe «burlona y silenciosamente» (56). Es curioso cómo, tanto en la novela como en la película, todos los que se dedican al comercio sexual parecen gozar de una absoluta impunidad.

El trayecto hacia donde se celebra la fiesta lleva a Fridolin por los arrabales, por calles secundarias, desiertas y mal iluminadas. Está saliendo del dominio conocido de la ciudad y, literalmente, aventurándose en lo desconocido, en una irrealidad que le lleva a preguntarse: «¿Qué extraña novela he rozado?» (57). La ciudad queda atrás; pasan por una zona que conoce. Piensa en desistir, pero en el fondo «ningún otro lugar le atraía menos que su casa» (58). Su casa es volver a su clase, a una vida que discurre por un sendero encauzado: quizá, si consigue entrar en esa fiesta, ascenderá en la escalera social, verá lo que muy pocos han visto.

En la fiesta las mujeres van disfrazadas de monjas; no en la película, donde todo adquiere un aire de carnaval veneciano. Pero todo es «demasiado serio, demasiado monótono, demasiado siniestro» (60). De repente, una mujer le advierte que se marche antes de que le descubran. Pero lo que ve lo extasía hasta el punto de que no puede marchar. La promesa de la aventura es demasiado incitante. Ve mujeres desnudas, solo la cabeza cubierta con una máscara: ve multitud de mujeres variadas, exuberantes y esbeltas, delicadas y en flor. Kubrick las uniformiza: todas parecen iguales; tienen el mismo tipo de modelo, las nalgas levantadas, los pechos erguidos; es difícil distinguir una de otra; de hecho, no importa, no se las quiere por su cara ni por su diferencia: solo son un cuerpo perfecto que puede poseerse con impunidad y anonimato, sin ningún tipo de coartada ni excusa. En el trato con las prostitutas, incluso con las escorts más caras, uno tiene delante un rostro, una persona. El ritual que vemos en la novela y en la película no es más que un proceso de deshumanización: tanto da quiénes sean, solo importa cómo sean físicamente: en su uniformidad, responden a un canon establecido que nadie pone en entredicho. Es un ritual de sumisión, entrega y aceptación del destino. Esas mujeres harán lo que se les pida, siempre, claro, dentro de la más estricta frialdad. En la película, mientras Bill recorre las estancias de la mansión, vemos innumerables y variadas copulaciones, pero no oímos nada, ningún gemido de placer ni intercambio de palabras63. El sentido del ritual y la posesión de esos cuerpos no es el placer, pues eso se puede conseguir de maneras más simples, ni el dominio, sino, como ya he dicho, la ostentación del poder. Y dicha ostentación se lleva a cabo solo entre los que lo poseen, creando una sociedad propia, privada, con unas reglas totalmente caprichosas que solo ellos conocen, y cuya pertenencia es, como ocurre con la masonería, un símbolo de prestigio. Pero en su caso no hay afán altruista ni de ayuda a los demás, no es más que una exhibición pura y dura, al estilo de nuestro fin de siglo, donde no hay nada más importante que la exhibición de lo que se tiene, porque eso nos sitúa sobre los demás, sobre la gente. Pero ese poder no se proclama ya delante de la gente llana (pues esta ya no importa), sino entre los mismos poderosos: que uno esté presente da ya fe de su importancia entre los que cuentan. (En la película, luego averiguamos que Victor Zeigler, el anfitrión de la fiesta del principio, estaba allí). Por unas horas, quienes crean ese ritual se sitúan fuera de la esfera social, política, legal, religiosa: el ritual es una parodia de todo ello, al igual que el sexo que presenciamos es también una parodia del vulgar, pues en él se prescinde del placer para mostrar el lado más crudo de la posesión física. Las mujeres que Patrick Bateman mata con furia histérica son aquí poseídas con frialdad inhumana. El gesto homicida se convierte en lento desgaste, en la erosión de la droga, en la cosificación de la persona.

Fridolin no tarda en descubrir que no pertenece a ese círculo; los demás tampoco tardan mucho. La misteriosa mujer le advierte que lo han descubierto y que debe huir. Él, hablando aún en unos términos románticos totalmente fuera de lugar, le pregunta si no volverá a verla. Le pregunta si no hay aposentos secretos donde se retiran las parejas que acaban de conocerse. Ella le contesta que no, pero Kubrick nos muestra que no hay aposentos porque todo ha de estar a la vista: nadie puede esconder lo que hace porque lo hace para que los demás lo vean. Fridolin está ebrio del momento, «sediento de todas las experiencias de aquella noche» (66). Se ve audaz, caballeresco. Ella le habla del castigo de una mujer que se dejó quitar el velo y se envenenó la víspera de su boda. Finalmente acaban descubriendo a Fridolin, porque le preguntan no la contraseña para entrar, sino la de la casa, que él ignora (en realidad no existe, pero él no lo sabe). Dos hombres se le enfrentan, quieren quitarle la máscara; él les planta cara, valeroso, «ay de quien se atreva a tocarme» (69), dice. (En la película, Bill se la quita voluntariamente: lo que le piden es que se desnude, a lo que él se niega, naturalmente). Entonces, dentro de las reglas absurdas de ese juego, la mujer lo «rescata». No sabemos lo que es eso. Pero él ha de ser caballero o no ser: declara que su vida no tiene valor si no se marcha con ella, está dispuesto a revelar su nombre y a quitarse la máscara. Para evitarlo, ella se desprende de su disfraz, queda desnuda, se quita el velo. Pero no llegará a verla: lo sacan de allí a rastras; de pronto está en la calle; le dejan un coche. Una vez fuera, se pregunta si esas mujeres son prostitutas; si lo fueran, todo sería más asimilable, pero quizá son burguesas que se entregan a esa perversión: ¿sería capaz de hacerlo su mujer?

De pronto, el coche se detiene y lo deja en una calle, de nuevo en la ciudad, en la civilización, entre las leyes. Por un momento piensa en volver. Entonces, se nos dice, «lo que debía estar pasando en aquellos momentos en la villa lo llenaba de rabia, desesperación, vergüenza y miedo» (76). En resumen, impotencia. Ha rozado el lugar de los privilegiados y ha sido expulsado. No le queda, ahora, más remedio que volver a casa, por ridículo que le parezca. Pero, imbuido aún de su afán caballeresco, se jura no descansar «hasta haber encontrado a la hermosa mujer cuya desnudez deslumbrante lo había embriagado» (77). De repente piensa en mandar a la porra el deber, el espíritu de sacrificio, y lanzarse en brazos del capricho, de la pasión, «medirse con el destino» (77). ¿Será capaz de ese gesto heroico? Pero de momento, antes de hacer otra salida, debe volver a casa. Aunque lo que realmente ansía es volver con sus pacientes a la mañana siguiente, donde será el doctor, un hombre útil y social. Alguien.

3. Antes ha sido la fantasía, ahora es el sueño. El subconsciente de Albertine se nos va a abrir de nuevo para mostrarnos su contenido transgresor, ese otro lado que vive en nosotros ajeno a nuestra voluntad.

Cuando Fridolin llega a su casa, encuentra a Albertine dormida, riendo. La despierta. Ella le confiesa que estaba soñando, «tantas cosas» (81). Es incapaz de tocarla. Entonces le exige que le cuente su sueño. Es un sueño muy largo, irrealmente largo, y en él su relación con Fridolin pasa por diversas fases: primero se casan y vuelan sobre la niebla. Él la quiere mucho, aunque ella califica su ternura de «muy melancólica» (83). Pero de pronto están desnudos, y él baja a conseguir vestidos para los dos. Pero ella no siente pena, sino libertad. De repente sale del bosque el danés del pueblo costero, y al final Albertine cae en sus brazos, y en la película se añade que hacía el amor con muchos hombres delante de mucha gente (como si en realidad participara en el ritual de la noche anterior). Luego Fridolin es capturado por unos soldados, hay diversas aventuras. Una princesa le desea para que suplante al rey, pero él es incapaz de cometer adulterio. El final del sueño, en el momento en que entra Fridolin en la habitación, es cuando ella ríe, mientras a él lo crucifican. ¿Lo crucifican? ¿Qué puede decir? «Cualquier cosa hubiera parecido en aquel instante insulsa, mendaz y cobarde» (89). Pero el relato sirve para contrastar la intensidad del sueño, que él lee de manera literal, con las experiencias de él, que hasta ahora le parecen ridículas e insignificantes. Pero Fridolin sabe que no han concluido, que ha de rematarlas para poder contárselas con un final, simplemente para desquitarse. Ella ha quedado «feliz, transfigurada e inocente» (90). Inocente, sobre todo, porque no ha hecho nada, contrariamente a Fridolin, que en su afán se ha metido en una aventura extraña y peligrosa. Él busca otra vida en el exterior; sin buscarla, ella ha encontrado todo un mundo interior que en la relación de pareja moderna, en el albor del siglo, puede manifestar con libertad. Ella se ha reído de su supuesto heroísmo, de su sacrificio, de que no haya sido capaz de cometer adulterio, de que haya intentado suplantar a un rey. Él es incapaz de replicar a la mente de Albertine desde la suya propia. Debe actuar, pero para actuar debe quitarse su máscara de burgués.

Al día siguiente, al retomar lo ocurrido la noche antes, todo es aún más inquietante. Nachtigall ha desaparecido. Se lo han llevado dos señores, al parecer por la fuerza, y enviados por los organizadores de la velada. Luego se dirige a la casa de alquiler de disfraces. Gibiser, ante la petición que le hace Fridolin de que lleve a su hija al médico, le replica si él se encargará también del tratamiento. Entonces vuelve a ver a uno de los hombres que había visto la noche antes con su hija. No, no ha llamado a la policía. Gibisier dice que llegaron a un acuerdo. En la película, Milich le ofrece su hija al propio Bill. Y es que la prostitución siempre es cuestión de precio.

Luego, en la consulta, llama a Albertine, y al colgar se dice que ha terminado con ella para siempre, pase lo que pase. «Todas son iguales, pensó con amargura, y Albertine es como todas... la peor de todas» (99). Es la peor, claro, porque le ha abierto su mente, porque, como burgueses modernos, han decidido contárselo todo. Pero contárselo todo nunca ha sido una buena idea en el mundo de la pareja, porque siempre habrá algo que el otro no podrá soportar.

Al final, vuelve a visitar la casa de la fiesta. Mientras observa los alrededores, se abre la puerta, sale un criado y le entrega una carta entre los barrotes del jardín. En ella se le exige que renuncie a sus investigaciones «por su propio interés» (102). Es una amenaza clara, y lo peor es que no sabe de quién.

Cuando vuelve a casa, ver a aquella mujer que lo ha hecho «crucificar tranquilamente» (103) lo reconcome por dentro, pero no siente odio. Va a trabajar, y al regresar a casa «volvió a cobrar conciencia de que todo aquel orden, toda aquella armonía, toda aquella seguridad de su existencia no eran más que apariencia y mentira» (105). Pero no es cierto. Eso es la verdad. Es de lo que se alimenta el subconsciente de Albertine, pero, ahora que ha conocido lo otro, para él no es suficiente. Se ve como una especie de Jeckyll y Hyde, llevando una doble vida: médico competente, buen padre y esposo, y al mismo tiempo libertino, seductor y cínico. Pero Fridolin, simplemente, no es así, y nunca lo será, por mucho que pretenda desquitarse de su mujer.

Acaba la jornada y llega de nuevo el momento de volver a casa. Vuelve a sentir el prurito de la aventura, el absurdo de su vida, la irrealidad, compasión de sí mismo. Le viene la idea de huir. Nada que todo aquel que lleve una vida burguesa no ha experimentado antes: el hastío, el cansancio, las ganas de abandonar, de desaparecer, de arrojar la toalla en cualquier parte. Pero también el saber que en la ciudad, en cualquier esquina, se esconde una aventura. ¿Y para qué se necesita más valor, para la huida o para la aventura clandestina, para perderse en el dédalo de desconocidos de la ciudad? Entonces recuerda a la prostituta de la noche anterior, la ve como la más pura y encantadora, se conmueve al pensar en ella. Va a su casa, pero le abre otra mujer, que confirma la intuición de Fridolin de que la joven está en el hospital. «Pero nosotras estamos sanas» (111), dice la prostituta que le ha abierto de manera enigmática. (En la película dice que su compañera ha dado postivo del VIH, otro peligro del que Bill ha escapado). ¿Son ellas las de la noche anterior? Se dirige a un café y lee un periódico. De nuevo, la noticia de una Baronesa D. (o al menos con ese nombre se había registrado) que se había envenenado aquella mañana. De repente está convencido de que es la mujer que busca, y de que, en el fondo, se había envenenado por él. Lee que había vuelto a casa acompañada por dos hombres. En el Hotel Archiduque Carlos le dicen que la llevaron enseguida al Hospital General. Allí se entera de que ha muerto. No le queda sino dirigirse a la cámara mortuoria.

En la sala de histología se encuentra con un colega suyo, el doctor Adler, un viejo compañero de estudios. Le pregunta por la Baronesa, pero, ante el comentario irónico de su colega, enseguida niega tener nada que ver con ella. Entran en el depósito y el doctor Adler le presenta el cadáver. Es entonces cuando Fridolin se da cuenta de lo absurdo de esa búsqueda, porque, simplemente, no le vio la cara. Ve su cuerpo muerto, aquellos pechos ahora flácidos, la piel pálida, y, sobre todo, «vio cómo desde una sombra oscura que ahora no tenía secreto ni sentido, unos muslos bien formados se abrían con indiferencia» (124). Qué barata ha sido la carne de esa joven, qué desperdicio. Un cuerpo, ahora, ajado y arrugado. Y todo por él, por su estupidez, por estar donde no le correspondía. ¿O porque ese es el destino de la belleza en un mundo en el que la carne de mujer es una mercancía que da prestigio? Noventa años después de la publicación de esa novela, dieciocho años después de la película de Kubrick, ¿qué ha cambiado? La mujer no es más que un objeto, con suerte, valioso. Fridolin no puede ignorarlo, pero, en su armadura de caballero, no puede evitar sentir ternura, y entonces «entrelazó sus dedos con los de la muerta (...); y, como mágicamente atraído, se inclinó hacia delante» (125). Para besarla, claro, porque, muerta o viva, sigue siendo un objeto de deseo. Es tal su ensueño que solo las palabras de sorpresa de su colega lo hacen reaccionar. Cuando Adler le pregunta si era ella, asiente en silencio, quizá tan solo para evitar el ridículo.

Allí, en el depósito de cadáveres, sabe Fridolin, queda su aventura caballeresca, su salida al mundo. No ha salvado a nadie, no ha conocido ninguna aventura verdadera, solo ha provocado una muerte... quizá también la de Nachtigall, o quizá ninguna. Ese poder que ha vislumbrado, que rozó la noche anterior, permanecerá para siempre fuera de su alcance, porque su carácter, su moralidad, no le permitirá la falta de escrúpulos que requiere el ascenso social fulgurante, la participación en esa pantomima de omnipotencia que es el ritual al que ha asistido. Él seguirá siendo un médico, un padre de familia, un buen burgués, porque aquella mujer que ahora tiene delante en la morgue «no representaba para él, no podía representar ya para él más que el pálido cadáver, irrevocablemente condenado a la descomposición, de la noche pasada» (127).

4. Pero todavía le espera una prueba más dura: el desenmascaramiento, literalmente. Cuando llega a su casa, en el almohadón que hay junto a Albertine, encuentra la máscara que había llevado el día anterior, y que se le había caído mientras preparaba el paquete con el disfraz para devolverlo. Entonces, entre sollozos, se derrumba y decide contárselo todo. Ella lo escucha tranquila, atenta. Él, con un dramatismo al que ella es ajena, pregunta qué van a hacer ahora. Pero Albertine, que encarna el espíritu práctico de la mujer, es muy clara: «Dar gracias al Destino, creo, por haber salido tan bien librados de todas esas aventuras... de las reales y las soñadas» (131). El comentario es compasivo: en realidad, el único que ha corrido un riesgo ha sido él al vivir sus aventuras. El único riesgo de ella ha sido contarlas, pero no ha salido de los muros de su casa. El diálogo que sigue a continuación resume todos los descubrimientos de la mente del siglo pasado:

—Tan segura que sospecho que la realidad de una noche, incluso la de toda una vida humana, no significa también su verdad más profunda.

—Y que ningún sueño —suspiró él suavemente— es totalmente un sueño (131).

Si la realidad de toda una vida no es su verdad más profunda, y ningún sueño es totalmente un sueño, ¿dónde estamos? ¿Cuál es la solidez del territorio que pisamos? ¿Cuál es su verdad? Desde luego, no una verdad religiosa, ni espiritual, ni metafísica. Quizá la realidad no sea su verdad más profunda, y quizá esta no exista, o quizá no sea sino el propio pensamiento de esa realidad, entendiendo por pensamiento todo el funcionamiento del cerebro: su aprehensión de la realidad y la creación de esa realidad paralela (una fantasmagoría, realmente, según Schopenhauer) que elabora cuando cerramos los ojos. Ningún sueño es solo un sueño, porque la mente que sueña es real, y su grandeza, su humanidad, consiste en que es capaz de elaborar otra realidad paralela, pero sin dimensiones, donde lo que sucede obedece solo a las reglas de la mente abandonada a sí misma. Y también porque nos dice algo de la realidad, cosas muchas veces temidas, ocultas o reprimidas, que también son la verdad de la vida. En todo caso, la idea de verdad se desdibuja, porque esa idea no es más que una invención humana, porque realidad y sueño ocurren en el mismo escenario, y quizá, como dice la canción, «la vida es un sueño, que todo lo borra».

La novela, sin embargo, tiene un final esperanzador: «No se puede adivinar el futuro», es la última frase de Albertine». Quedan dormitando, próximos, sin sueños, hasta que la rutina habitual se restablece, «y con los ruidos habituales de la calle, un rayo de luz victorioso a través de la rendija de la cortina y una clara risa infantil en la habitación de al lado, comenzó el nuevo día» (132).

5. Como recordará quien haya visto Eyes Wide Shut, esta tiene una frase final un tanto diferente. A la pregunta de Bill de qué van a hacer ahora, ella contesta: «Hay algo que hemos de hacer lo antes posible. Follar». Además, hay un diálogo añadido: Bill le dice que la querrá para siempre, con ese convencimiento del hombre culpable, pero ella se muestra escéptica con ese para siempre. Sabe que nada es para siempre. Es evidente que la novela de Schnitzler no puede cerrarse con una frase así, aunque su tema central sea el sexo, pero es que la película añade un extraño subtexto que no tiene más sentido que hacer las delicias del malvado Kubrick. El subtexto es la homosexualidad del personaje de Tom Cruise. Es muy evidente en dos escenas: cuando los estudiantes lo empujan por la calle, le llaman repetidamente «marica» en todas sus variantes. Cuando Bill va a buscar a su amigo el pianista (Nick Nightingale, la traducción al inglés de Nachtigall) al hotel, el conserje, muy amanerado, le habla como si estuviera ligando con él de manera muy descarada, en una actuación memorable que descoloca a Bill. En la novela se nos dice que tras la fiesta Fridolin y Albertine «cayeron en casa uno en brazos del otro» (9). En la película no parece que «caigan» en brazos del otro, sino que se dibuja una escena muy extraña que vemos a través de un espejo en el que ellos se contemplan. Él se acerca tanteando... y no podemos decir nada más, porque ahí sigue una escena de sexo que sin duda fue cortada en su montaje final. Por no hablar del mismo cartel de la película, en el que Tom Cruise besa a Nicole Kidman mientras esta mira hacia nosotros, con un aire de desamparo o incredulidad. Se dijo que Kubrick había barajado los nombres de Kim Basinger y Alec Baldwin como protagonistas. Es fácil comprender por qué no habrían funcionado. Desprenden demasiada sexualidad; no hay ambigüedad en ellos, y es poco creíble que Baldwin tenga problemas para ligar. Lo imaginamos dándose un revolcón con Marianne junto al cadáver de su padre, y nunca rechazaría una prostituta. En cuanto a Kim Basinger, es evidente que no puede dar ni la mitad que Nicole Kidman. Pero ¿qué hay en esa historia que tanto fascinó a Kubrick? Alguien podría decir que la posibilidad de mostrar a muchas mujeres desnudas por «exigencias del guion» y hacer un inmenso casting para elegirlas. Pero concedámosle algo más. Si La naranja mecánica crea la iconografía de una psicodelia decadente, Eyes Wide Shut crea la iconografía sexual de un fin de siglo sexualmente decadente.

6. Hinterhäuser, al analizar el ideal femenino del Fin de Siglo (XIX), se detiene especialmente en el tipo de la mujer frágil, que surge por el repentino interés que comienza a prestarse a la pintura prerrafaelita. Es un tipo de mujer lánguida, de rostro habitualmente ovalado, «con aquel alargamiento aristocrático que exageraban en el siglo XV los artistas buscadores de elegancia» (en Hinterhäuser, 97). Así es como caracteriza D’Annunzio al personaje de María en su novela El placer. Añade una tenue expresión de sufrimiento y cansancio, y una sombra mórbida en torno a los ojos. Y concluye su retrato con las siguientes palabras: «Todo ello daba lugar a una expresión de tristeza y bondad, pero templada por ese orgullo que revela la elevación moral de quien ha sufrido mucho... y ha sabido sufrir» (en Hinterhäuser, 97). Podríamos mencionar también a «la pobre Concha» de la Sonata de otoño de Valle-Inclán, o a cualquiera de las otras víctimas de Bradomín, pero no es necesario, D’Annunzio nos ha caracterizado perfectamente el ideal femenino que todavía anida en la mente de Fridolin cuando aspira a realizar sus fantasías. El encuentro que tiene en la playa con esa joven de «ojos de niña» sigue el patrón de la virilidad en ayuda de la joven desamparada. Ese tipo de mujer lánguida de rostro ovalado es la que encontramos posteriormente en la iconografía que crea Kubrick para «dar cuerpo» a la fantasía de Schnitzler. Esa expresión de sufrimiento y cansancio, esa sombra mórbida en torno a los ojos no es más que el efecto de la droga o drogas que toman esas jóvenes: la que atiende Bill en la fiesta ha tomado polvo de ángel, una mezcla de heroína y cocaína. Todos hemos oído las historias que se cuentan del uso de las drogas entre las prostitutas y las modelos. La droga crea ese gesto de tristeza y bondad, de no pertenencia a este mundo, casi de arrobo místico. Quien mantiene relaciones con una mujer drogada ya no tiene delante a una persona: ya no es más que un objeto sumiso, entregado64. Es una mujer, como afirma con gran cinismo D’Annunzio, que «ha sufrido mucho... y ha sabido sufrir». No hay duda que las mujeres de Relato soñado han sabido sufrir. Han sido creadas para eso. Para satisfacer la fantasía de don Juan/Bradomín, para que ese grupo de anónimos poderosos de la historia de Schnitzler las utilicen como bandera de su reino de este mundo. Pero lo que para ellos es una realidad, para Fridolin es una fantasía: él es un caballero que ha de salvarla, ha de empeñar su honor, ha de hacer algo valeroso. Pero, en el fondo, ni siquiera es capaz de salvar a la joven demente de la tienda de disfraces. Fridolin vive aferrado a una imagen que ya no existe: la realidad ahora es Albertine, su mujer, capaz de hablarle con franqueza, de abrirle una puerta de su mente que hasta ahora la buena sociedad había mantenido cerrada, como bien nos explica Stefan Zweig en sus memorias. Pero esa mujer «moderna» no tiene por qué gustarle, y no le gusta. Es complicada, quiere hablar, mostrarse como es. Fridolin tiene miedo, quiere distanciarse de ella, buscar el ideal antiguo, alguien más parecido a «la pobre Concha», de Bradomín, alguien que sepa sufrir.

No nos imaginamos a Nicole Kidman sufriendo, al menos no en Eyes Wide Shut. Es una mujer moderna, guapa e independiente. Es capaz de emborracharse sin caer en la trampa verborreica del húngaro que intenta seducirla en el baile. Quiere a su marido, pero tiene sus propia fantasías, que —¿quién sabe?— quizá algún día podrían hacerle perder la cabeza. Las tiene y las cuenta. No tiene por qué callarse nada. No es un objeto de contemplación. Exige interactuar de igual a igual con el hombre. La búsqueda de Bill en Eyes Wide Shut viene enturbiada por el subtexto de su homosexualidad, y todo porque Kubrick quiere inmortalizar a Tom Cruise con ese sambenito. Bill no persigue tanto un ideal caballeresco como el ascenso social. Llegar a esas mujeres es llegar a un escalafón que le está vedado y lo seguirá estando. Él es médico, y para seguir siéndolo necesita unos escrúpulos que el poder no puede permitirse. En su viaje comprenderá que esas damiselas indefensas no están para ser redimidas, sino para ser devoradas, y que él no es un tiburón. Bill/Fridolin es un buen burgués, un hombre de fiar, competente en su trabajo, padre comprensivo y esposo atento. Puede que a veces no parezca suficiente, pero su deber es curar a esas jóvenes, no poseerlas. Para eso Kubrick crea al cínico e implacable Victor Zeigler, que en una escena le «explica» a Bill lo ocurrido y le reprende por haber intentado saltarse la escala social, presentándose en taxi donde todo el mundo iba en limusina. Para él, la chica muerta es una prostituta. No importa, hay otras, y todas las que se drogan llevan marcada su fecha de caducidad. Su pragmatismo («La vida sigue») no puede ser compartido por Bill, cuya clase social ha de salvaguardar la conciencia (en un sentido moral) para los que no la tienen.

7. En su extraordinario libro La Viena de Wittgenstein65, Janik y Toulmin nos dicen que Schnitzler vio correctamente que el problema de la comunicación presentaba dos aspectos: uno personal y el otro social (77). En el aspecto personal, encontramos un cambio de paradigma en las relaciones del matrimonio burgués. Ella quiere hablar, comunicarse. ¿Y él? ¿No estaba ya conforme con el silencio? El matrimonio moderno se escucha, toma decisiones en pareja, se cuenta las cosas: Fridolin y Albertine viven en un incipiente plano de igualdad (aunque, ella, por supuesto, sigue siendo un ama de casa), pero la diferencia de la esposa con la carne muda que recibe el derrame sexual del hombre es que la primera tiene voz. Y no solo voz: tiene fantasías, pulsiones, emociones, deseos que expresa ante el marido. Es todo lo contrario de lo que Janik y Toulmin definen como la «mujer histérica vienesa», producto de «Casamientos planeados con vistas a crear dinastías financieras, ajenos a la satisfacción personal de las partes» (95), y una sexualidad extramarital que generaba hondos sentimientos de culpa en las esposas. En este sentido, Albertine tiene un matrimonio «feliz». Ella no desea ninguna aventura extramatrimonial, pero esta aparece en sus fantasías; él sí la desea —aunque sea de manera latente—, pero no el concepto burgués de la «querida», sino ese otro mundo al que se le abre una puerta y le permitiría ascender socialmente. El poder es la gratificación sexual inmediata en una carne dispuesta, con un rostro uniformizado por una belleza estándar hasta el punto de resultar inidentificable. Ese ritual de sumisión, ese paraíso falsamente hedonístico, se convierte en un ideal del que Fridolin solo puede desengañarse.

Setenta años más tarde, en Eyes Wide Shut, el tema de la comunicación en la pareja queda diluido entre un discurso tópico, y Bill parece querer evadirse de su relación más compleja con Alice, del hecho de que ella se haya mostrado más apasionada que él, y para ello se lanza a una búsqueda de satisfacción inmediata y despersonalizada. Y lo que encuentra es un nihilismo sexual que solo refleja el nihilismo social que hemos visto en Patrick Bateman y el nihilismo emocional de los tres personajes del capítulo anterior. Pero hay redención. Macon Leary la consigue en El turista accidental, aunque me temo que en el caso de Bill lo que hay es, más bien, desengaño. Su lugar en la sociedad está señalado, y es inamovible. Si el sexo que tiene en casa no le satisface, es su problema, parece decir Kubrick, guiñándonos el ojo en dirección a Tom Cruise. En el cartel publicitario de la película —y no olvidemos que Kubrick no pasaba por alto ningún detalle—, de los Eyes Wide Shut del título, solo los de ella están abiertos.

59 Trad. de Miguel Sáez, Barcelona, Acantilado, 1999.

60 Oímos muchas veces que tal o cual película es una reflexión sobre esto o lo otro, y no se tiene en cuenta que el cine no es un medio que se preste a la reflexión, que se basa en lo consciente, una zona que las imágenes en movimiento sortean, suscitando una respuesta más primitiva e inmediata. De ahí, por ejemplo, el interés de Lenin o Goebbels por el cine, no tanto como medio de adoctrinamiento de masas, sino como herramienta de manipulación emocional.

61 Stefan Zweig. El mundo de ayer, trad. de Joan Fontcuberta y Agata Orzeszek, Barcelona, Acantilado, 2002.

62 Véase Incógnito, de David Eagleman, trad. de Damià Alou, Barcelona, Anagrama, 2013.

63 La escenografía de la mansión no es muy distinta del retrato que hace Zweig de las casa de prostitución de la Viena Fin de Siglo: «Existían puertas secretas y escaleras especiales por las que podían entrar de visita hombres de la sociedad más selecta y, según dicen, también de la corte, sin que fueran vistos por los demás mortales. Había habitaciones con espejos y otras desde las cuales se podía mirar a escondidas las habitaciones contiguas, donde las parejas se recreaban sin sospechar nada. Había disfraces, desde hábitos de monja hasta ropa de bailarina, encerrados en baúles y cofres para fetichistas especiales» (122).

64 Yasunari Kawabata tiene una novela sobre el tema: La casa de las bellas durmientes, trad. de Pilar Giralt, Barcelona, Círculo de Lectores, 1989.

65 Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, trad. de Ignacio Gómez de Liaño, Madrid, Taurus, 1987.

CAPÍTULO 6

Bernhard, Houellebecq, Seinfeld: tres bufones o el suicidio de la cultura

1. Encajan perfectamente, Thomas Bernhard, Michel Houellebecq y Jerry Seinfeld, dentro de la categoría del sociópata. Aparte del nihilismo extremo que comparten, la nula empatía con los demás es el motor de todos los episodios de Seinfeld, enmarca —aunque con salvedades— las diatribas de Bernhard y gotea de la supurante empanada mental de Houellebecq. Los tres colocan un espejo deformante delante de la sociedad, pero sus intenciones y logros son muy distintos: Thomas Bernhard sabe que es el epígono último de una cultura epigonal. Criado entre la máxima exquisitez de la música europea, sus piezas arrastran con sus efectos musicales, son fáciles de tararear (de ahí la abundancia de seguidores que tuvo en España, por ejemplo), pero el tiempo ha hecho mella en su repetición y en su limitación. Michel Houellebecq, hijo bastardo de Céline y Flaubert, nos quiere hacer reír con su zafias bromas sexuales, con su incorrección política y su burla del hippismo, el progresismo de los 80 y todos los ismos que se le ocurren. Pero su bufonería no se conforma con la pura broma, y pretende convertirse en un predicador de la tercera mutación humana, cuya fantasía más obsesiva parece ser la pedofilia. Los ciento ochenta episodios de la serie Seinfeld, creada por Jerry Seinfeld (y su hermano de mala leche Larry David), son una suerte de enciclopedia de la vida moderna, donde pocos temas hay que no se toquen y donde el autor es tan implacable con sus cuatro personajes que no duda en encerrarlos en la cárcel al final de la serie, en un epílogo que celebra a la vez su éxito como personajes y su fracaso como personas.

Partiendo del individualismo más radical, los tres emprenden una crítica del lenguaje, refiriéndose muchas veces al propio material lingüístico: las cursivas en el caso de Bernhard, la burla de la jerga científica de Houellebecq, la reconsideración de las expresiones más cotidianas en el caso de Seinfeld. ¿Es gran parte de nuestra cultura un discurso vacío y absurdo? ¿Qué se puede decir y qué no, y por qué la gente dice tantas cosas sin sentido? De ahí parte toda el proyecto filosófico de Wittgenstein, que en uno de sus cuadernos de juventud anotó: «¿Qué es la historia para mí? El mío es el primero y único mundo?»66.

El humor de los tres se basa en una lucidez que desnuda su época y su sociedad —o lo pretende—, y, como todos sabemos, al bufón se le permite todo, porque, a fin de cuentas, la gente es capaz de pagar cualquier precio con tal de que la hagan reír, y solo la risa y el orgasmo nos liberan, aunque sea por unos instantes, de la angustia de la vida. Pero su humor no permite la empatía con los demás, pues la compasión es enemiga de la carcajada.

2. Cuando Stefan Zweig se suicidó en Brasil, Thomas Bernhard tenía once años. Zweig era el prototipo de intelectual liberal de su época: culto, defensor de la paz durante el enloquecimiento nacionalista que engendró y avivó la Primera Guerra Mundial, creyente en los valores de la civilización occidental y en la labor de los intelectuales como formadores de opinión. Su suicidio, en 1942, es una constatación del fracaso del pensamiento en un momento en que, desde su perspectiva, la barbarie se ha apoderado de Europa. Su diagnóstico es claro:

He aquí, pues, lo que diferenciaba, para bien, la Primera Guerra Mundial de la Segunda: la palabra todavía tenía autoridad entonces. Todavía no la había echado a perder la mentira organizada, la «propaganda» (...) En tanto que que en 1939 ni una sola manifestación de un escritor producía el más mínimo efecto (304)67.

En 1914, añade, cualquier opúsculo o declaración podía llegar a convertirse en un acontecimiento. Consideremos la descripción que hace Zweig de la Viena donde se crio, la misma, recordemos, de Arthur Schnitzler. Pero desde luego, ya no la misma que conocerá Thomas Bernhard: en la página 99 del libro de Chantal Thomas Thomas Bernhard68 aparece una fotografía con un escueto pie: Vienne, 1948. En ella se ven cuatro niños jugando entre unas ruinas.

Bernhard se instala en esa ciudad en 1951 —apenas seis años después de acabada la guerra, quizá aún caminará entre las ruinas que aparecen en esa foto— gracias a una beca para estudiar en la Academia de Música de Viena. Bernhard, aunque no nacido ni criado en Viena, frecuentará en su juventud los círculos culturales vieneses, pero la ciudad exhibe ahora la misma cicatriz que la cultura europea; para resumir: el ejército nazi primero, y la aviación aliada después, han reducido Europa a escombros.

Para Zweig, Viena era la síntesis de todas las culturas occidentales, pues su genio, un genio específicamente musical, había consistido en armonizar en su seno todas las contradicciones nacionales y lingüísticas. «En ningún otro lugar era más fácil ser europeo y sé que, en parte, debo a esta ciudad, que ya en tiempos de Marco Aurelio defendía el espíritu romano, universal, el haber aprendido temprano a amar la idea de colectividad69 como la más sublime de mi corazón» (44).

La Viena de Zweig, de Schnitzler, de Wittgenstein, es el corazón de nuestra vieja y muelle civilización europea:

La gente vivía bien, la vida era fácil y despreocupada en aquella vieja Viena, y los alemanes del norte miraban con cierto enojo y desdén a sus vecinos del Danubio, que, en vez de de ser «eficientes» y mantener un riguroso orden, disfrutábamos de la vida, comíamos bien, nos deleitábamos con el teatro y las fiestas y, además, hacíamos una música excelente. En vez de la «eficiencia» alemana que, al fin y al cabo, ha amargado y trastornado la existencia de todos los demás pueblos (...) a las gentes de Viena les gustaba conversar plácidamente, cultivar una convivencia agradable y dejar que todo el mundo fuera a lo suyo, sin envidia y en un ambiente de tolerancia afable y quizá laxa. «Vive y deja vivir» era la famosa máxima vienesa (44-45).

Esta (o más bien su degeneración finisecular) es la Viena contra la que Thomas Bernhard despotrica en sus numerosas obras teatrales y narrativas. Como no es mi propósito analizar toda su obra, sino su papel asumido con placer de bufón liquidador de la cultura, me centraré en una de sus novelas70 más histriónicas y elogiadas, Tala, aparecida en 198471, cinco años antes de su muerte, en la que su invectiva recorre todo el mundo cultural vienés como ejemplo de cultura decadente, acabada, endogámica, parodia de sí misma, aquello exactamente en lo que se ha convertido la «alta cultura», en su ejemplo más elevado, en nuestro presente fin de siglo. Pero es que, además, comienza mientras el narrador aguarda sentado en un sillón de orejas la llegada de un actor del Burgtheater, teatro que Bernhard trata con absoluto desprecio. Oigamos cuál era, en cambio, el papel del Burgtheater en palabras de Zweig:

Pues el teatro imperial, el Burgtheater, era para los vieneses y los austríacos más que un simple escenario en que unos actores interpretaban obras de teatro; era el microcosmos que reflejaba el macrocosmos, el reflejo multicolor en que la sociedad se miraba, el único y verdadero cortigiano del buen gusto. El espectador veía en el actor de la corte imperial el modelo de cómo vestirse, cómo entrar en una habitación, cómo conversar, qué palabras debía usar un hombre de buen gusto y cuáles debía evitar (...) cualquier dependienta y cualquier cochero conocía a un actor de la corte o a una cantante de ópera (...) El sueño supremo de todo escritor vienés era verse representado en el Burgtheater (33-34).

La Viena de Zweig ofrece una cultura para todos los públicos, y los actores y las cantantes marcan pautas para los espectadores. Tampoco ignora Zweig el mundo oculto de explotación sexual que detalla Schnitzler en Relato soñado, pero su fe en la cultura es infinita: la ve como algo indestructible, y él habita el cogollo de la cultura europea y da gracias por ello. Ni él ni nadie se espera el golpe del nazismo. ¿Qué media entre la Viena de Zweig y la de Bernhard?

Tala, como ya he dicho, está escrita en 1984, y encontramos constantes referencias a treinta años antes, cuando el narrador llegó a Viena y fue acogido por el matrimonio Auersberger bajo su protección, cuando él aún no era nadie. Estamos hablando, pues, de una posguerra ya avanzada. Por lo que deducimos de lo que nos cuenta el narrador, Viena sigue siendo un emporio cultural, allí donde se encuentran los mejores actores, los mejores músicos, donde la cultura rebosa por todos sus poros. Y el narrador (al que a partir de ahora llamaré para abreviar, impropiamente si se quiere, Bernhard) se halla de pronto, de manera casi accidental, en medio de una cena artística. Desde la primera frase queda claro que aceptar esa invitación ha sido un error, y también que cualquier connotación de la palabra artístico solo puede ser negativa. El matrimonio Auersberger, que encarna la cultura austriaca —es decir, europea—, solo le produce bascas. El invierno que ha pasado en Viena, nos dice, «ha matado en mí todo lo literario y todo lo filosófico» (12). Sin embargo, la «espantosa ciudad de Viena» es también «el motor que permite pensar otra vez a mi cabeza, que permite otra vez a mi cuerpo reaccionar como un cuerpo vivo» (12), porque, naturalmente, le proporciona algo imprescindible para su escritura: rabia. No es, afirma, que haya revivido ese invierno gracias a las excelencias de la Kärntnerstrasse y del Graben, sino que el encontrarse de pronto en casa de los Auersberger, en ese sillón de orejas en el que «a principios de los años cincuenta, me sentaba casi a diario» (9) ha iniciado en él ese proceso de evocación proustiana72 que solo puede concluir, 223 páginas después, con él corriendo y pensando en escribir «enseguida e inmediatamente sobre esa cena artística de la Gentzgasse» (223).

Porque detrás del histrionismo habitual bernhardiano, detrás de su conocido riff de improperios contra el mundo cultural y artístico vienés, Tala es, junto con la demolición del título, una reconstrucción en negativo de su juventud, de sus años de formación junto a Joana, el personaje cuyo suicidio es el motor del libro, de cuando hacía el bufón para el matrimonio Auersberger, al que ahora, en cambio, veinte años de triunfos después, ve como iguales, o mejor dicho, como inferiores: se han convertido en una parodia de sí mismos, mientras que él... también es una parodia de sí mismo, solo que nunca ha pretendido ser otra cosa. Toda la obra de Bernhard no es sino una parodia de la cultura desde la propia cultura, asumiéndola y despreciándola, como el mago virtuoso que conoce todos los trucos y se complace en ellos aunque sepa que la magia es una mentira. O por ceñirnos a este pequeño ensayo, como El Comediante de Watchmen.

Pero a su cualidad de comediante, Bernhard une otra, característica esta de Rorschach: la de aguafiestas73. Procedente del entierro de Joana, se ha presentado en casa de los Auersberger con su «traje de los entierros», y durante toda la primera mitad del libro mantiene una actitud impasible en su sillón de orejas, escuchando, sin perder detalle ni palabra, asumiendo su posición de testigo privilegiado de una cultura paródica que puede criticar con impunidad —relativa— solo porque está dentro de ella. Bernhard ha seguido una evolución artística casi pareja a la de Zweig: comenzó siendo poeta y pasó a la prosa y al teatro: hizo carrera. Pero contrariamente a Zweig, que se toma la cultura y al intelectual y al artista en serio, porque vive en una época que se toma en serio a sí misma y porque con su obra aún pueden influir en el mundo, Bernhard ahora ve, con la lucidez del cincuentón, que nada es realmente serio, pues su época ya no se toma en serio a sí misma. Bernhard es un humorista que valora en lo más alto la fuerza de transformar el mundo en caricatura, sobre todo en momentos, como el de nuestro —su— Fin de Siglo, en que todo da risa, pero no nos dejan que nos riamos. Su humor kafkiano llevado al extremo asoma en las primeras páginas de Trastorno74, donde seguimos al médico padre del narrador por un periplo de casos desesperadamente absurdos; en numerosas escenas de Helada75; en el ridículo estudio definitivo sobre el oído que emprende el narrador de La calera76; en esa continuación de Tala que es Maestros antiguos77 (aparecida un año después que la primera).

En Tala, sin embargo, el escenario es trágico. El trasfondo de la novela es el suicidio de Joana, ahorcada en casa de sus padres, y sobre algo tan trágico dibuja ese retrato de la superficialidad que es esa cena artística. Ya ese piso donde se encuentran, en el que habían vivido los padres de la Auersberger, es pura fachada; al padre lo define como un hombre de mundo que «hasta el fin de su vida tuvo la habilidad de disimular su tontería detrás y debajo de su agradable esbeltez» (28). Y en ese momento, también todos disimulan: no hablan del suicidio de Joana, sino de su muerte. Pero no es su caso: Bernhard deja muy claro que él ve mejor que nunca, «más agudamente que nunca, más despiadadamente que nunca» (36). Porque él es el testigo principal de su sociedad. Al igual que lo que pretende Houellebecq, que lo que consigue Seinfeld, ese espejo ante la vida del que habla Hamlet Bernhard lo sostiene con mano firme, y es firme, sobre todo, cuando se lo aplica a él. Porque Tala es también la constatación de un triunfo y un fracaso. El triunfo es haber pasado de hacer de bufón para los Auersberger, treinta años antes, en una época en que vivía en Viena sin dinero, y estaba a punto de morir y de matarse, a esa situación de privilegio que es ahora poder permanecer en su casa en silencio, como un observador —¿otro watchmen?—, con el aire implacable del vengador que vigila la estupidez, la hipocresía, la mezquindad, para luego dejar constancia, para enfriarlas en el plato de la venganza. Pero también sabe que «somos igual de mentirosos que aquellos a los que reprochamos continuamente esa mendacidad» (219). Él tiene que hacer su paripé para ser invitado a esas cenas. A pesar de no haber visto a los Auersberger en treinta años, ahí está, en el sillón de orejas primero y luego compartiendo mesa y mantel con la flor y nata de la intelectualidad vienesa para luego poder contarlo, para luego poder decir: Yo he compartido vuestra hipocresía y se la haré saber al mundo. Hace treinta años era un bufón particular vuestro, pero ahora soy un bufón muy importante, el mejor bufón de todos, mi arte es la bufonería y la caricatura, me he hecho rico con este arte, y estoy por encima de vosotros porque yo reconozco esta hipocresía, me río de todo y me lo tomo todo en serio al mismo tiempo, abomino de la cultura, pero no puedo vivir sin la cultura.

Porque, claro, también para Bernhard hay cultura y cultura. Al tiempo que oímos a sus personajes hablar con devoción de Dostoievski, Gógol, Montaigne, Pascal, Henry James, Wittgenstein, Proust, en Maestros antiguos procede a la demolición de dos mitos de la cultura alemana: Heidegger y Adalbert Stifter (sobre todo, por no hablar de Mahler o Bruckner). Y no lo hace de un modo reflexivo, ponderado, sino, naturalmente, con su arma más poderosas: el insulto. Y en eso, su arte es único.

En Tala aplica su vitriolo a una escritora presente en la cena, un personaje real: Jeannie Billroth. Le dedica diversas lindezas: «se había vuelto fea y fofa y gorda (...) siempre se ha creído la Virginia Woolf de Viena, cuando, todo lo más, ha demostrado sobre el papel, en sus novelas y relatos, ser una charlatana artificiosamente sentimental y una mala fabricante de cursilerías» (41). Sí, parece que hable de muchas escritoras que conocemos, pero que no diremos por pudor. Billroth afirma repetidamente haber superado a Virginia Woolf en su última novela. Pero a Jeannie él también la había querido en su juventud: ella le había dado a leer a los grandes escritores del siglo XX, le había iniciado, y de no haber escapado de ella, dice, esta lo habría devorado: es decir, habría acabado siendo un nuevo Zweig, solo que en un contexto en el que Zweig no tendría sentido.

Esa idea de la superación también le resulta, por supuesto, profundamente irritante: es la concepción lineal de nuestra cultura: hay que superar lo anterior, hay que hacer lo más difícil todavía, hay que dar el salto mortal triple, cuádruple. Bernhard no lo dice, claro, pero en su prosa también hay una idea de superación: sus textos se hacen cada vez más complejos, se retuercen, se hinchan hasta extremos exagerados (Corrección, Extinción)78, y a veces en ellos también asoma el vacío. Prefiero al humorista de Maestros antiguos, Trastorno, Hormigón, El sobrino de Wittgenstein79 a sus tours de force, que, aunque no carentes de humor, son también víctimas de ese querer ir siempre más allá. Todos los presentes en esa cena, que se han hecho un nombre y han recibido muchos premios y poseen muchas condecoraciones, no son nada, dice, porque «ninguno de ellos ha llegado a lo más alto y solo eso más alto, pienso, da satisfacción» (69). Evidentemente, el único que allí ha llegado a ese lo más alto es el propio Bernhard, porque es el único capaz de burlarse de esa cena artística y de todos los presentes, incluso de sí mismo, de quien afirma, apelándose: «solo has vivido una vida fingida» (76), como no puede ser de otra manera, pues él, en el fondo, forma también parte de ese mundo cultural que es una farsa, aunque sea quien ha llegado a lo más alto de esa farsa. Conocemos su estirpe: Kafka, Beckett, quizá Hermann Broch: es lo más alto, pero también es una parodia de lo más alto, porque su tiempo solo puede ser paródico —hay un momento, incluso, de abierta parodia. En cierto instante, mientras está sentado en su sillón de orejas, da una cabezada, «durante un instante o varios instantes» (122). La paradoja es que la novela es su monólogo interior mientras está sentado en el sillón, y si se ha dormido, solo puede ser porque su propio monólogo le aburre—.

Maestros antiguos es, realmente, una novela sobre los maestros antiguos, sobre cuáles lo son de verdad y cuáles no, un canon bernhardiano, si se quiere, una delimitación de amigos y enemigos: Goethe, Kleist, Novalis y Schopenhauer, por un lado, y Stifter, por el otro. Pero quien queda más jocosamente retratado es Heidegger. En 1989 aparecería la obra de Víctor Farías, Heidegger y el nazismo80, un grueso volumen de más de 400 páginas que pretende «poner de manifiesto el germen de inhumanidad discriminadora sin el cual la filosofía de Martin Heidegger no es pensable como tal» (14): una intención que se expresa en un lenguaje ya un tanto indigesto. Cómo no preferir la simplicidad con que lo liquida Bernhard:

(...) ese ridículo burgués nacionalsocialista en pantalones bombachos (...) lo veo siempre en el banco de su casa de la Selva Negra, sentado junto a su mujer que, con su perverso entusiasmo por tricotar, le tricota ininterrumpidamente medias de lana tundidas por ella misma de las ovejas heideggerianas (57).

Continúa su burla durante páginas, y uno tiene la impresión de que podría continuar durante muchas más. En medio de la polémica heideggeriana que sacudió el mundo filosófico a raíz del libro de Farías, el escupitajo de Bernhard llega despreocupadamente, con asco, en un vuelo casi a cámara lenta. Es su rechazo tácito del razonamiento, su fe religiosa en el insulto, su elegancia, lo que en última instancia lo emparenta con el punk. Cuando se publicó Tala, alguien escribió que Bernhard era el primer escritor punk de la historia de la literatura, y aún me parece un comentario acertado. Un mundo sinrazonado como el nuestro es inmune a los proyectiles de la razón: solo admite el ataque gratuito, irreflexivo, espontáneo. Si los Sex Pistols disolvieron el concepto de la música pop, Bernhard disuelve el concepto de la cultura. Dice en Maestros antiguos:

El hambre cultural de la humanidad es inmensa, y la perversidad que puede encontrarse en ese hecho, universal. Viena es un concepto cultural, dijo Reger, aunque desde hace ya tiempo no haya casi cultura en Viena, y un día no habrá ya realmente en Viena ninguna cultura, pero seguirá siendo aún un concepto cultural (115).

La cáscara cultural de Viena, la que antaño fuera capital cultural de la provincia europea, está ahora más vacía que el propio concepto de lo europeo, que nunca fue nada y que, de pronto, es evidente que no es nada. Vivimos de maestros antiguos, de conceptos antiguos, vamos a tientas y queremos reír, pero no está bien visto. Bernhard y Seinfeld solo pretenden hacernos reír, pero en medio de ellos, como la chicha del bocadillo, nos encontramos con Houellebecq, un comediante al estilo de El Comediante, un sujeto desagradable que nos propone una obra desagradable, pero que encarna como pocas la degradación de los tiempos y de la cultura. Él también quiere hacernos reír, pero claro, es francés, y a un francés siempre le es muy difícil intentar solo hacernos reír.

3. Las partículas elementales81 desconcierta porque repetidamente desdice las expectativas que el propio libro crea, y solo cuando llegamos a ese momento en que dejamos de tomárnoslo en serio la carcajada sale límpida y clara. Michel Houellebecq carece del humor absurdo de Bernhard, no es de la estirpe de Beckett y Kafka porque, en el fondo, su pensamiento es de una simplicidad geométrica, incapaz de las circunvoluciones de Bernhard ni de ese ver el envés de las cosas que tanto nos hace reír en Seinfeld. Su humor se parece más a las chuscas películas de humor universitario: es sucio, bobo e infantil, pero consigue ser una versión de «alta cultura» del mundo sucio, bobo e infantil en que vivimos porque, al tomarse en serio, te la da con un queso que parece fuerte, pero que, una vez ingerido, se digiere como el más tierno.

Las partículas elementales fue su espaldarazo, la novela que vendió millones de ejemplares y edificó esa pista de la fama de la que luego despegaron sus Plataforma o Posibilidad de una isla. Es una novela publicada en francés en 1998 —hace solo diecinueve— y no solo sorprende lo absurda que resulta ahora, sino que concitase tantos aplausos. No hay más que leer la contraportada de la edición de Anagrama: «Una autopsia del deseo», afirma Bertrand Leclair; «un balance apocalíptico de la liberación sexual de este fin de siglo», nos dice Sébastien Le Fol; «La gran novela del fin del milenio», sostiene Fabrice Gaignault en Elle. El corifeo francés no sorprende: sí que se añadan a él Jorge Semprún y dos ingleses: un crítico del TLS, que lo compara a Céline, y Julian Barnes, que nos dice: «Insolente y políticamente incorrecto, es un libro de caza mayor, al revés que otros tantos que cazan conejos». No sé si la metáfora cinegética resulta muy apropiada, pero vamos a ver qué piezas nos trae.

El libro comienza con un tono entre profético y apocalíptico, y dibuja un panorama humano que, como veremos, es una proyección de su propia mentalidad:

Este libro es, ante todo, la historia de un hombre que vivió la mayor parte de su vida en Europa Occidental durante la segunda mitad del siglo XX. Aunque por lo general estuvo solo, mantuvo de vez en cuando relaciones con otros hombres. Vivió en tiempos de agitación y desdicha. El país que le vio nacer se inclinaba lenta pero inexorablemente hacia la zona económica de los países medio pobres; acechados a menudo por la miseria, los hombres de su generación se pasaron además la vida en medio de la soledad y la amargura. Los sentimientos de amor, ternura y fraternidad humana habían desaparecido en gran medida; en sus relaciones mutuas, sus contemporáneos casi siempre daban muestras de indiferencia, e incluso de crueldad (7).

Se trata, sin duda, del panorama que tanto gusta leer a muchos apocalípticos de nuestro tiempo —entre los que nunca habría contado a Barnes—, aunque en este párrafo hay un detalle que lo diferencia de Easton Ellis, Palahniuk, Watchmen, Kubrick o el Joker: su absoluta falta de sentido del humor. Porque la novela empieza con una dureza inusitada, en esos «tiempos de agitación y desdicha», en un entorno humano que, por pesimista que uno sea, cuesta reconocer, simplemente porque la exageración lo falsea sin remedio: no nos puede engañar, porque lo hemos vivido. Pero Houellebecq no para ahí: dice que a través de su protagonista, Michel Djerzinski, vamos a conocer la tercera mutación metafísica de la humanidad: ¡ahí es nada! Y después de un poemilla que solo puede calificarse de ridículo, El Gran Nihilista se zambulle de cabeza en la piscina.

Probablemente sea este el libro más conscientemente finisecular de todos los que comentamos, pues está escrito con la intención de encarnar su época, de explicarnos de qué van estos tiempos. El primer capítulo comienza un 1 de julio de 1998, cuando Djerzinski se despide del laboratorio donde ha trabajado para dedicarse a su misión de pensador. Pero ya en este primer capítulo leemos algo muy extraño: después de despedirse de una investigadora, Djerzinski se queda en el aparcamiento esperando que ella arranque el coche. Ante su tardanza, comenta: «¿Por qué no arrancaba ella? ¿Se masturbaba escuchando a Brahms?» (10). Exacto, un comentario totalmente fuera de lugar. Un poco más adelante, observa: «Además, la famosa “crisis de los cuarenta” se asocia a menudo a fenómenos sexuales, a la búsqueda súbita y frenética del cuerpo de chicas muy jóvenes. En el caso de Djerzinski, estas consideraciones estaban fuera de lugar: la polla le servía para mear, y eso era todo» (22). Luego, al relatar la historia del abuelo de Djerzinski, afirma que «folla como un loco, especialmente con su mujer» (25). Y esto es solo el principio: el tenor frío, cronístico y apocalíptico del principio se va trufando de procacidades de patio de colegio que alcanzan su culmen en la segunda mitad de la novela, cuando toda la trascendencia ha quedado en ridículo: ese es su humor.

Aunque el protagonista parezca ser el ilustre Michel Djerzinski, la novela es en realidad la historia de él y de su hermanastro: Bruno, hijo de otro padre, Serge Clément, cirujano plástico.

La historia de Djerzinski es la de un abandono: siendo bebé, su padre lo llevó a vivir con su abuela, mientras su madre residía en la comunidad hippie de Francesco di Meola. Corren los sesenta, pero Houellebecq no se muestra muy entusiasmado con el hippismo.

Michel crece con su abuela; de adolescente lee a Nietzsche, que le irrita, y a Kant, que le confirma que «La moral pura es única y universal» (36); poco a poco comprende los fundamentos bioquímicos de la vida.

Si la sucinta biografía de Michel es triste, la de su hermanastro Bruno tampoco es una fiesta. También vivía con sus (otros) abuelos, en Argel. Con el tiempo se convierte en un niño obeso y tímido. Vive en un internado donde se le somete a abundantes humillaciones, en una ley de la selva dominada por el animal alfa del grupo.

Llega 1970, la época de la liberación sexual; se vive una «rápida expansión del consumo erótico» (50). Conoce momentos de ternura con Caroline.

Mientras tanto, un poco de sociología. Houellebecq nos cuenta que el progresivo aumento de los salarios acabó en los años sesenta con el matrimonio de conveniencia, y, con el apoyo de la Iglesia católica y el Partido Comunista, provocó una evolución hacia el matrimonio por amor, pero antes del matrimonio los adolescentes (sobre todo ellas) seguían igual de confusos que antes.

Casi al mismo tiempo, Michel había encontrado su gran amor en Annabelle, cuya descripción es casi puramente biológica:

A partir de los trece años, bajo la influencia de la progesterona y del estradiol que secretaban los ovarios, la muchacha empezó a acumular grasa en los senos y las nalgas. En el mejor de los casos, estos órganos adquieren un aspecto lleno, armonioso y redondeado; su contemplación despierta un violento deseo en el hombre. Annabelle tenía un cuerpo muy bonito, como su madre a la misma edad (...) Las chicas sin belleza son desgraciadas, porque pierden cualquier posibilidad de que las amen (...) por el contrario, una belleza extrema (...) produce un efecto sobrenatural y parece presagiar invariablemente un destino trágico (60).

Naturalmente, esa belleza extrema solo puede ser un castigo, y así, nos explica Houellebecq, solo los cínicos y sin escrúpulos se sienten a su altura, y las chicas, al perder el tesoro de su virginidad a manos de esos desaprensivos, se sumen en una irremediable derrota.

Mientras tanto, Bruno sueña con «vulvas abiertas», queda traumatizado por la lectura de El proceso de Kafka, y adquiere la costumbre de masturbarse en el tren, delante de alguna chica, bajo su carpeta. De repente leemos una afirmación tan absurda y gratuita como: «La meta principal de su vida había sido sexual; ya no podía cambiarla, lo sabía. En esto, Bruno era un buen representante de su época» (65). Después de diversas procacidades más, nos habla un poco de ciencia, en concreto de las historias coherentes de Griffiths, que no voy a explicar aquí. La conclusión es que Michel comienza a darse cuenta de que «El universo humano era decepcionante, lleno de angustia y de amargura. Las ecuaciones matemáticas le daban una íntima y serena alegría» (68).

Este es el pequeño —y quizá único— truco de Houellebecq: combinar el apunte apocalíptico, la zafiedad sexual y la referencia científica para crear la impresión de que está relatando una crónica, una verdad objetiva, llena de grandes palabras, cuando su pensamiento, en realidad, se reduce a picha, teta, coño. Sus comentarios culturales sobre la década de los 70, que podemos leer en el capítulo 12, pretenden ser incisivos pero no son más que confusos, ya se refieran a las supuestas películas clave de la época, a la introducción del concepto de dignidad humana o al triunfo hipócrita (?) de la antropología materialista.

A través de Di Meola, Houellebecq comenta la cultura californiana de los 70, y no podrá dejar de observar que «estos jóvenes en busca de nuevos valores espirituales son unos completos imbéciles» (84). Ya comenzamos a preguntarnos si en este mundo existirá alguien, aparte de Houellebecq, que no sea completamente estúpido, y parece que todo apunta a que no.

Y como probablemente considera que sus credenciales «artísticas» ya han quedado sobradamente demostradas, dedica la parte más larga del libro, casi 100 páginas, a la pura grosería. Ocurre cuando Bruno va de vacaciones al Espacio de lo Posible, un lugar creado por antiguos militantes del 68 donde se quería poner en práctica la utopía de la libertad individual y la democracia directa. Naturalmente allí Bruno encontrará abundantes muchachas ligeras de ropa y oportunidades para desarrollar sus instintos libidinosos, al tiempo que Houellebecq aprovechará para burlarse de las terapias de la psicología humanista. El capítulo 2 de esta segunda parte acaba con una observación ciertamente alarmante acerca de Bruno:

Él mismo, por ejemplo, tenía cuarenta y dos años: ¿es que eso le hacía desear a las mujeres de su edad? De ninguna manera. Por el contrario, aún era capaz de ir hasta el fin del mundo por el coñito de una chiquilla envuelto en una minifalda. Bueno, por lo menos hasta Bangkok. Seguían siendo trece horas de vuelo (106).

Quizá sea posible leer estas palabras con una sonrisa o con el rictus cómplice del macho, pero son lo que son: una afirmación de pedofilia que, cree Houellebecq y parece confirmar el éxito de su libro, es compartida por muchos hombres. Si antes se había insinuado, aquí aparece con todas sus letras. Houellebecq, capaz de burlarse de progres, sesentayochistas y hippies, nos habla de lo más deseable para su héroe sin censura ni ironía, como otro hecho científico objetivo irrebatible. (Así, quizá no sea de extrañar que a Bruno Shakespeare le parezca un autor sobrevalorado).

Hay algo que quizá Houellebecq no parece haber comprendido: los personajes repugnantes no pueden transmitir ni encarnar ideas que no acaben siendo repugnantes. A partir de ahí, las conversaciones entre Michel y Bruno, ya sea sobre cómo nos acercamos a la metáfora de Un mundo feliz de Aldous Huxley o sobre las ventajas de la eugenesia —tan desacreditadas, dice, por el nazismo—, son pura charlatanería, pues no son nunca personajes que exponen sus ideas, sino ideas puestas en boca de unos personajes cuya única meta es exponer ideas.

Posteriormente Bruno se casará, tendrá un hijo, y naturalmente deseará a todas las mujeres menos a la suya; sobre todo, claro, a las adolescentes. Luego, admirador de Juan Pablo II, comenzará a escribir, conocerá a Philipe Sollers, pero, en el fondo, lo que escribe no es más que una mierda. Comenzará a dar clases en un instituto, donde se masturba detrás de la mesa e incluso, en una escena delirante, delante de una alumna, tras lo cual será ingresado en un psiquiátrico.

La historia de David di Meola, su hermanastro, estrella del rock y líder de un grupo satánico, le permitirá concluir a Bruno que «los serial killers de los años 90 eran los hijos bastardos de los hippies de los años 60; y sus antepasados comunes eran ciertos artistas vieneses de los años 50» (211). Supongo que a semejante despliegue de sapiencia e intuición se refería Julian Barnes al hablar de «caza mayor».

Posteriormente, Michel y Annabelle se encuentran casualmente en el cementerio del pueblo, y ella le confiesa lo que ha aprendido de la vida: «—No he tenido una vida feliz. Creo que le concedía demasiada importancia al amor (...) Los hombres no hacen el amor porque estén enamorados sino porque están excitados; me hicieron falta años para comprender un hecho tan obvio y tan simple» (235).

Siendo así, no nos han de extrañar las tristes cuitas que relata a continuación, después de lo cual reconoce que lleva una vida «tranquila, sin alegría» (236).

A continuación reemprende la historia de Bruno y Christiane, y nos habla del «modelo sexual propuesto por la cultura oficial» (247), consistente en la aventura y la seducción, lo que permite relatar escenas de sexo en grupo, cuyo abuso producirá en Christiane una dolencia irreversible: la necrosis de sus vértebras coccígeas. Y es que, claro, no se puede follar tanto. No muy distinto será el castigo de Annabelle cuando intente quedarse embarazada de Michel: le diagnosticarán un cáncer de útero. Michel irá a visitarla cuando entre en coma, y pensará que nunca la había visto tan feliz.

Luego parte hacia Irlanda, donde va a investigar a un centro de clonación. Allí, en Clifden, escribirá su obra magna, las Clifden Notes.

Llega el esperado fin de siglo:

los últimos meses de 1999 fueron una época extraña, marcada por una singular espera; una época de sorda rumia (...) en toda la superficie del planeta una humanidad cansada, agotada, llena de dudas sobre sí misma y sobre su propia historia, se disponía, mal que bien, a entrar en un nuevo milenio (300).

En sus investigaciones, Michel descubrirá, entre otras cosas importantísimas, «que cualquier especie sexual era necesariamente mortal» (303). Tras sus grandes obras, se cree que Michel se adentra en el mar para suicidarse.

Posteriormente, un tal Frédéric Hubczejak, un investigador de Cambridge, será el primero en defender una propuesta radical derivada de los trabajos de Djerzinski: la humanidad debe dar nacimiento a una nueva especie, asexual e inmortal, que supere la individualidad, la separación y el devenir. También defenderá la New Age y su voluntad de ruptura con el siglo XX, su inmoralidad y su individualismo, sus aspectos libertarios y antisociales, y hará una llamada a un gobierno mundial basándose en el lema «EL FUTURO SERÁ FEMENINO». Tras el ridículo en que caen con el tiempo las obras de Foucault, Lacan, Derrida y Deleuze, y de las ciencias humanas en general, el prestigio de los científicos será ineluctable. En 2013, Hubczejak proclamará un lema que desencadenará un movimiento de opinión a escala planetaria: «LA MUTACIÓN NO PUEDE SER MENTAL, SINO GENÉTICA». Entonces lo comprendemos: el libro está escrito en el futuro, aproximadamente en el año 2070, la raza humana ha dejado paso a una nueva, convirtiéndose en «la primera especie animal del universo conocido que había organizado por sí misma condiciones de su propio relevo» (319). Esta posthumanidad se enfrenta a su extinción, y el libro acaba con una elegía al ser humano:

Hemos roto el vínculo filial que nos unía a la humanidad, y estamos vivos (...) A los humanos de la antigua raza, nuestro mundo les parece un paraíso. De hecho, a veces nos damos a nosotros mismos —de manera, eso sí, ligeramente humorística— ese nombre de «dioses» que tanto les hizo soñar.

(...) la ambición última de esta obra es saludar a esa especie infortunada y valerosa que nos creó. Esa especie dolorosa y mezquina, apenas diferente del mono, que sin embargo tenía tantas aspiraciones nobles. Esa especie torturada, contradictoria, individualista y belicosa, de un egoísmo ilimitado, capaz a veces de explosiones de violencia inauditas, pero que sin embargo no dejó nunca de creer en la bondad y el amor. Esa especie que, por primera vez en la historia del mundo, supo enfrentarse a la posibilidad de su propia superación; y que unos años más tarde supo llevarla a la práctica (...) Este libro está dedicado al hombre (320).

He aquí otra trampa del libro: el narrador pertenece a la nueva especie humana y, sin embargo, habla como el más burdo y zafio de los antiguos humanos. De ninguna manera es creíble que el libro esté relatado por un narrador posthumano, por alguien que supuestamente ha superado todas las carencias y valores de la humanidad anterior. La pretensión viene destruida por las propensiones pedófilas del narrador —que a momentos se confunde torpemente con el Houellebecq autor—, que no puede evitar comentarlas como algo «natural» en el antiguo hombre, y que, al parecer, el nuevo comprende (¿y comparte?) perfectamente. La supuesta crítica a la segunda mitad del siglo XX, hecha desde la mitad del siglo XXI por alguien de la nueva humanidad, es tramposa porque se pretende fría y no lo es: el mecanismo de escribir desde la tercera mutación al final no es más que un truco, y la estupidez de algunos de sus comentarios nos hace pensar que quizá para ese viaje no hacían falta alforjas.

Houellebecq, como él quiere pretender, no es la excrecencia finisecular de la literatura francesa en forma de enfant terrible definitivo. Su novela no encarna, aunque lo pretenda, el finisecularismo del siglo XX porque, tomándose en serio, pretende que nos riamos, y queriendo hacer reír, se toma demasiado en serio. Es una novela absurda y defectuosa, sin personajes, porque en su pretensión de querer hablar fuera de la historia, falsea la historia a su propia conveniencia, en pos quizá de un conservadurismo negativista de raíz profundamente francesa. Sus proclamas de un futuro femenino tampoco acaban de casar con el triste papel que tienen las mujeres en el libro: la belleza las condena, la fealdad también. No son más que carne para el deleite de los hombres, y si en Eyes Wide Shut encontramos un retrato de la prostitución de alto nivel, en Las partículas elementales las mujeres hacen lo mismo, pero gratis, y acaban siendo de nuevo víctimas de la triste mentalidad del hombre, y la distancia que media entre lo que muestra y lo que propone no es más que un ejercicio de cinismo rebozado de alta cultura. O más bien, de una parodia involuntaria de la alta cultura.

Al final, acaba resultando que Houellebecq no cazaba conejos, sino moscas.

4. Seinfeld es una serie que abarca la casi totalidad de los noventa. Sus nueve temporadas van de 1989 a 199882. Está protagonizada por solterones. No se trata de personajes poco agraciados ni carentes de talentos sociales —pues aunque a veces carezcan realmente de ellos, pueden llegar a ser lo bastante educados para fingirlos—, sino que la soltería es el obstáculo que se imponen a sí mismos para no formar parte de la sociedad convencional de nuestro fin de siglo. No son marginados, ni outsiders, ni mantienen ninguna postura política radical ni de ningún tipo: en ningún momento abrazan ninguna ideología; a lo más, lanzan alguna pulla a los republicanos. No: lo que reivindican con su soltería es un concepto tan confuso, ambiguo y quizás superado como la personalidad, el yo indivisible emersonaino o whitmaniano, una reserva personal, esencial, que invariablemente ha de quedar diluida o exterminada en esa entidad que denominamos pareja, por no hablar de la familia con hijos. En este siglo de individualismo radical, se «cantan a sí mismos» hasta el extremo, más que nada, por no haber encontrado nada más digno de cantar. No es que a los personajes no les guste el sexo, ni que sean incapaces de mantener breves relaciones esporádicas, pero antes que nada priva en ellos ese yo irreductible del que, acertadamente o no, hacen gala, y eso, en una sociedad tan homogeneizada como la suya, acaba conduciéndoles —así ocurre al final de la serie— a la cárcel. A lo largo de sus nueve temporadas, todos ellos salen con numerosas parejas, pero, inevitablemente siempre surge un detalle que les lleva a rechazarlas: puede ser que tengan las manos grandes, que bajo cierta luz parezcan feas, que coman los guisantes de uno en uno, que se sospeche que sus pechos son operados, que no tengan amigos, que parezcan demasiado buenas personas. Tanto da: tarde o temprano, una circunstancia insignificante acaba convirtiendo a cualquiera de esas mujeres en indeseable. Es como si supieran que el matrimonio y posteriormente la paternidad —que ninguno de ellos desea— va a despojarles de todo lo que son para convertirlos en maduros, que sería lo contrario de su yo esencial; es decir, inmaduros. Pero no todos mantienen la misma actitud respecto al sexo opuesto. Jerry Seinfeld, el protagonista, es un hombre de éxito en lo profesional y entre las damas. No tiene problemas de dinero y lleva la vida despreocupada del cómico de club. Sin embargo, siempre se le ve pulcro y atildado: le vemos actuar con americana y corbata y le gusta vestir bien. A veces, en algún episodio, deja intuir que quizá, en un futuro, le gustaría encontrar esa mujer ideal, y de hecho, la encuentra una vez: tan ideal que ambos deciden romper de mutuo acuerdo y en el mismo instante: en el fondo, ella no es más que una reproducción de sí mismo —y viceversa—, y ninguno de los dos necesita otro yo. Naturalmente, sus padres desean que algún día se case, pero como ya he dicho, no es ese el final de la serie.

George Costanza, su amigo del colegio, es todo lo contrario. Personaje más o menos basado en el cocreador de la serie, Larry David, es un hombre bajito, un tanto grueso, poco agraciado y sin ningún éxito —ni ambición, es justo señalarlo— profesional. Al principio de la serie es agente inmobiliario, y, entre sus diversos avatares, acaba trabajando para el equipo de béisbol de los Yankees. Él sí se compromete en matrimonio en una ocasión, pero el final de la aventura es desgraciado, así como sus repercusiones, y no volverá a repetir el intento. El problema de George es que la mujer encarna todo lo que ataca nuestro yo más íntimo: supresión de la intimidad, compartir el espacio vital, control de las propias actividades, sujeción del ocio a los deseos de otro, toma de decisiones colegiadas, proyecto vital pactado: es decir, ruptura de su proyecto vital, que es el rechazo de cualquier proyecto vital. Paradójicamente, la inserción en el engranaje social, supone, de hecho, la disolución del individuo; pero, al mismo tiempo, la ideología dominante que permea la totalidad de la vida es el individualismo, aunque este, en el fondo, no consiste tanto en la expresión de la propia personalidad como en el intento de erosionar toda idea de colectividad: pretende que todos estemos separados de los demás, pero no para ser nosotros mismos, sino para ser iguales al patrón que ofrece como modelo de corrección política, social e individual. En Seinfeld, la pareja, el enemigo, supura todos los falsos ideales sociales: todo lo que nos convierte en el modelo del buempadre, buenmarido, buenrecicladordebasura, buenciudadano que se pretende que seamos.

El caso de la protagonista femenina de la serie no es muy distinto. Elaine, guapa y atractiva, comparte con George sus repetidos fracasos profesionales: hija de un famoso escritor, su sueño es trabajar de editora en un gran sello, cosa que, naturalmente, nunca conseguirá por diversos factores. Ella tampoco quiere hijos, y sí sueña con un hombre ideal. Y aunque su ideal acabe siendo un compañero de trabajo gay al que intenta «convertir», su pareja más duradera será David Puddy, un mecánico de abundantes músculos y escaso cerebro.

El cuarto vértice de ese cuadrado es Kramer: un hombre que está más allá del éxito y el fracaso, de la conquista como consecución de un trofeo erótico y de cualquier calificación que se le pueda aplicar en el contexto de la vida social. Nunca ha trabajado —excepto en un impreciso pasado mítico— ni le vemos trabajar nunca —una vez, en una heladería en la que se puso en huelga quince años atrás—, pero sí tiene grandes ideas para los negocios: un libro de mesitas de café sobre mesitas de café que él mismo se convierte en mesita de café; una colonia que huele a la playa; un restaurante donde tú mismo te preparas la pizza. Jamás se ha planteado el matrimonio ni la vida en pareja —«¿Despertarse una y otra vez al lado de la misma persona durante años y años?», dice en el episodio en que George se promete—, y su gusto femenino abarca todas las razas, todas las edades y todas las tallas. Es un hombre que no posee absolutamente nada: que alquila un pequeño apartamento en un barrio céntrico de Nueva York y que ha aprendido a sobrevivir. Los cuatro transitan por el margen de la sociedad; en ningún momento quieren traspasar la puerta de lo convencional, y en el fondo, aunque aspiran a vivir bien y sin problemas, tampoco están dispuestos a pasar por según qué.

Seinfeld, la serie que más dinero ha dado en la historia de la televisión, resulta extraña en más de un sentido. Los protagonistas no sienten ninguna empatía hacia los demás, ni tampoco la provocan. Es difícil identificarse con ninguno, y en cualquier serie no humorística, su comportamiento resultaría severamente reprobable. Jamás sienten anhelos espirituales ni religiosos: ni siquiera los toman nunca en serio. La clave de la serie es la luz implacable que arroja sobre todos los tópicos, ideas recibidas, hábitos absurdos y vicios sociales y lingüísticos del Nueva York de nuestro fin de siglo, un lugar humanamente muy inhóspito, donde todo el mundo parece siempre enfadado —sobre todo Jon Voight como actor invitado—, los comerciantes siempre están dispuestos a echarte de su tienda, y tus mejores amigos siempre aprovechan la menor oportunidad para reírse de ti o fastidiarte. Los guionistas no tienen que esforzarse en hacer una serie de denuncia: cualquier situación, por graciosa que sea, se enmarca entre personajes mezquinos, miserables o pueriles. Quienes persiguen el éxito —esporádicamente los cuatro protagonistas, incluido Kramer cuando intenta poner en marcha alguna de sus brillantes ideas— se ven frustrados por personajes más incompetentes, aduladores o que simplemente poseen mejores contactos. Jerry ve cómo la sombra de un cómico mediocre, Bania, se cierne sobre él. Elaine ve frustrada una perspectiva de ascenso cuando su rival se rompe una pierna y lo obtiene por compasión. George, cuando está a punto de ser contratado como jefe de fichajes por otro equipo de béisbol, ve cómo alguien de su propia empresa se le adelanta. A Kramer el propio Calvin Klein le roba su idea de una colonia que huele a playa. El panorama humano es igual de hostil que en American Psycho, Hannibal, El club de la lucha, El turista accidental, Eyes Wide Shut o cualquier otra obra que hayamos comentado, pero la lucha que mantienen los protagonistas de Seinfield es humorística porque saben que nunca pueden ganar y no lo pretenden. Su única victoria es permanecer como son, en ese estado de inmadurez permanente, sorteando las reglas que encuentran —las del individualismo establecido— y procurando salirse con las suyas —las del individualismo personal—. Una victoria pírrica es ya una gran victoria, y todas sus victorias son pírricas.

Cuando empieza la serie, Jerry ya goza de éxito profesional y entre las mujeres: lo único que debe hacer es mantener ese estatus, quizá cobrando cada vez más y consiguiendo mujeres más espectaculares. Poco le importa la superficialidad de todo ello: en el episodio en que su pene juega una partida de ajedrez con su cerebro, la victoria final de este solo obedece a la exuberante estupidez de la exuberante mujer con la que sale. Sin embargo, su sueño de crear una serie de televisión se verá frustrado una y otra vez hasta el final. Pero en ningún momento le vemos amargado: Jerry acepta con deportividad las derrotas, porque sabe que siempre son muchas y todavía se halla muy lejos de la desesperación. El fracaso es un precio escaso a la hora de provocar risa.

En el caso de George, el éxito consiste simplemente en sobrevivir: en un episodio finge ser de fuera de Nueva York para salir con una guía turística: cuando él, finalmente, le confiesa que está pensando en mudarse a la ciudad, ella le sugiere que no lo haga, que la ciudad acabará «comiéndoselo vivo», como así ocurre al final del episodio. El mensaje es sencillo: el éxito consiste en conseguir sobrevivir en la gran ciudad: los habitantes de Nueva York son una especie elegida simplemente porque consiguen salir adelante en un entorno profundamente hostil donde no todas las reglas —de hecho muy pocas— están escritas.

Probablemente sea Seinfield la única serie cómica que he visto donde en ningún episodio hay final feliz —en todo caso, solo alguna venganza lograda—, donde los buenos sentimientos siempre están proscritos, y donde, tras acompañar a sus personajes a lo largo de nueve temporadas, nunca les vemos pensar en el futuro. En Seinfeld solo existe el presente, y a veces Kramer se erige en ideólogo de todo el grupo, como cuando convence a Seinfeld de que abandone su absurda idea de casarse. Ninguno de ellos es buena persona, y lo saben. En un episodio, de repente Seinfeld tiene sentimientos: se emociona, llora, quiere a todo el mundo, es otro. Pero se le pasa, también de repente. Se despierta del sueño y se encuentra algo salado en la mejilla y mucosidad en la nariz, y, como si saliera de la hipnosis, se da cuenta de que, por primera vez en su vida, ha llorado. Y hay otro detalle muy importante: la cultura nunca es un lenitivo del sufrimiento de la vida.

En su conjunto, toda la serie parece una ilustración de algunas de las tesis de Adorno en Minima moralia. Dice Adorno que

Entre los motivos de la crítica de la cultura, el de la mentira ocupa desde antiguo un lugar central: que la cultura hace creer en una sociedad humanamente digna que no existe; que oculta las condiciones materiales sobre las que se levanta todo lo humano; y que, con apaciguamientos y consuelos, sirve para mantener con vida la perniciosa determinación económica de la existencia (41).

En Seinfeld, cualquier referencia cultural es objeto de burla. Recordemos el monólogo del episodio sobre la ópera; cuando van al cine, siempre ven películas comerciales, y su ejemplo de cine «de autor» es Rochelle, Rochelle, «el viaje iniciático y erótico de una joven de Minsk a Milán»; jamás hay ninguna referencia al teatro ni al ballet; nunca se les ve leer un libro (y eso que Elaine trabaja en una editorial); la música está ausente, como no sea para hablar de melodías obsesivas; y lo que convencionalmente se llama «inteligencia» tampoco goza de gran reputación. En un episodio, alguien le pregunta a Seinfeld si no le gustaría tratar con gente «interesante», a lo que él contesta: «No, prefiero la compañía de tarados». La aparición del padre de Elaine, en otro episodio, un hombre duro, bebedor de whisky y exmilitar en Corea, intimida a George y Seinfeld porque es lo que convencionalmente se denomina un hombre, uno de esos —en palabras de Adorno— tough guys cuyo arquetipo es el sujeto que «llega solo a su piso de soltero, conecta una iluminación indirecta y se prepara un whisky con soda» (43). No, como si hubieran adivinado el sadismo que Adorno atribuye a ese arquetipo, ambos lo rehuyen, y enseguida comprendemos que nadie se siente muy cómodo al lado del padre de Elaine, que no en vano está divorciado y casi nunca ve a su hija. La filantrópica alta burguesía, encarnada en los padres de Susan, la malograda prometida de George, también guarda muchos esqueletos en el armario, y al final los espectadores preferimos reírnos con las payasadas de ese cuarteto, quizá no socialmente «interesante» ni glamoroso, pero de algún modo como nosotros: ni listo ni tonto, ni demasiado mezquino ni demasiado generoso, ni decidido ni indeciso, ni alto ni bajo, ni guapo ni feo, que, a lo largo de tantos episodios consigue representar otra máxima de Adorno: «despertar en los hombres la conciencia de la infelicidad» (60). (En otro episodio, Elaine conoce al antiJerry, el antiGeorge y el antiKramer: tres personajes parecidos físicamente, pero amables, considerados, y que la tratan como una reina. Cuando llega el momento de elegir, Elaine elige la antimateria, solo que esta, como es de suponer, la acaba rechazando a ella).

En Seinfeld, casi todos los personajes, tanto principales como secundarios, son, en el fondo, infelices. Sin las palabras altisonantes que podríamos escuchar en Bernhard o Houellebecq, se nos presenta una sociedad rota, desestructurada, donde la posición que uno alcanza debe defenderse con uñas y dientes, donde nadie te ayuda, donde siempre vemos indigentes, donde priva la ley de la selva, y donde jugar fuerte puede acarrear grandes fracasos. Pero la risa también procede de la lucidez. Dice Adorno:

Es característico del mecanismo de la dominación el impedir el conocimiento de los sufrimientos que provoca, y del evangelio de la alegría a la instalación de mataderos humanos hay un camino recto, aunque estos estén, como en Polonia, tan apartados que cada uno de sus habitantes puede convencerse de no oír los gritos de dolor (61).

Pero en Seinfeld no hay evangelio de la alegría, ni engaños protectores del yo: todos los personajes sufren y nosotros nos reímos de su sufrimiento. Y la cruz de todos ellos son sus padres: ni uno escapa a una relación más o menos traumática con sus progenitores, ya estén en Florida, como los de Seinfeld, o en Queens, como los de George, o trabajen en la limpieza de servicios públicos, como la madre de Kramer (nunca se dice, pero suponemos que no conoció a su padre), aunque en el caso de los dos últimos el trauma sea mucho más profundo. Pero también le agradecemos a Seinfeld (igual que a Bernhard) que no haga psicología barata, que no caiga en esa psicología profunda y banal que, según Adorno, «penetra en los últimos rincones» y «corta a los hombres el acceso a la última posibilidad de la experiencia de sí mismos» (63). No existe el «horror al abismo del yo» (63) porque los personajes no tienen otra cosa que ese yo, imperfecto, extraviado y quizá a veces patético, pero lo asumen sin lenitivos, sin la coartada de la cultura, del trauma o del condicionante social. Leemos en ellos el orgullo de ser sociópata, de vivir en ese limbo humano que rechaza el imperativo del éxito, pero que tampoco pretende el fracaso. No son más que humanos haciendo el ridículo, como nosotros, y eso siempre da risa.

Seinfeld nació en la época de la corrección política, y toda la serie es un desmantelamiento de todas las coartadas de esa corrección: y quienes lo hacen no son izquierdosos, ni progres radicales, ni intelectuales de camiseta sudada como Žižek, sino personas convencionales, vulgares, ni siquiera muy inteligentes, pero que desde el caparazón acorazado de su yo resisten las acometidas de la convención, la guerra de desgaste del lenguaje manido, de la propaganda de un mundo que solo pretende homogeneizarlos destruyéndolos. Comparten la soledad del eremita bernhardiano, sumido en sus investigaciones absurdas, y del héroe de Las partículas elementales, Michel Djerzinski, que tan en serio parece tomarse Houellebecq y, sin embargo, el público los adora. El cuarteto protagonista de Seinfeld es feliz en el mundo hostil y desdichado que habitan, porque saben que todo es una comedia; su humor procede de esa labor de zapa cultural que llevan a cabo, de ese comentario (esa es la especialidad de Seinfeld) permanente que apostillan a la realidad, y no hay tema que no encontremos en esa enciclopedia de reducción al absurdo de la vida humana en 180 episodios. Escribe Adorno en 1945 —y con más razón podría escribirlo ahora—: «Se ha llegado al punto en que la mentira suena como verdad, y la verdad como mentira. Cada pronunciamiento, cada noticia, cada pensamiento están preformados por los centros de la industria cultural». (10) Por eso no queda más remedio que negar la cultura, que mostrar su envés, su reverso, la pantomima en que se ha convertido en nuestro Fin de Siglo, disfrutando de quienes han procedido a liquidarla con una sonrisa en la boca. Quizá, algún día, la pura carcajada acabe convirtiéndola en otra cosa.

66 En La viena de Wittgenstein (pág. 308).

67 Todas las citas corresponden a El mundo de ayer.

68 Chantal Thomas, Thomas Bernhard, París, Seuil, 1990.

69 Nuestro fin de siglo, gracias al triunfo del ultraliberalismo a ultranza, ha visto y ha celebrado la destrucción de toda idea de colectividad. Véase el apartado «Prueba del oro» en Minima moralia, de Th. Adorno, trad. de Joaquín Chamorro Mielke, Madrid, Taurus, 1987, págs. 152-156.

70 Escribo «novela» como convención, pues confesó Bernhard en una entrevista: «Nunca escribí novelas, sino simplemente textos más o menos largos, en prosa, que me guardaría de calificar de novelas, pues ignoro lo que significa esa palabra» (Tinieblas, Barcelona, Gedisa, 1987, pág. 118).

71 Trad. de Miguel Sáez, Madrid, Alianza, 2012.

72 Chantal Thomas (pág. 70) comenta la evocación de las cenas de casa de Verdurin que aparecen en Un amor de Swann.

73 Recordemos que aunque Rorschach y el Comediante son dos sociópatas —o directamente psicópatas— muestran en algún momento de Watchmen un destello de humanidad: el del Comediante, precisamente, es el que origina el argumento del libro.

74 Trad. de Miguel Sáez, Madrid, Alfaguara, 1978.

75 Trad. de Miguel Sáez, Madrid, Alianza, 1992.

76 Trad. de Miguel Sáez, Madrid, Alianza, 1984.

77 Trad. de Miguel Sáez, Madrid, Alianza, 1998.

78 Corrección, trad. de Miguel Sáez, Madrid, Alianza, 2010. Extinción, trad. de Miguel Sáez, Madrid, Alfaguara, 2012.

79 Hormigón, trad. de Miguel Sáez, Madrid, Alfaguara, 1989. El sobrino de Wittgenstein, trad. de Miguel Sáez, Barcelona, Anagrama, 2006.

80 Barcelona, Muchnik, 1989.

81 Trad. de Encarna Castejón, Barcelona, Anagrama, 1999.

82 Columbia Pictures Televisión/Columbia Tri-Star Televisión/Sony Pictures Televisión.

EPÍLOGO

Recuerdos del futuro

I’ve seen the future: it’s murder.

LEONARD COHEN

1. A partir del final de la Segunda Guerra Mundial, los sucesivos presidentes de los Estados Unidos se autoproclamaron líderes «del mundo libre». El mundo libre era el suyo, y por prolongación, el nuestro; es decir, Occidente. Y este Occidente lo era por partida doble: era Occidente en referencia a ese vago Oriente asiático y en referencia a la reciente segregación de Europa en dos mitades: un bloque capitalista y un bloque comunista. A lo largo de la Guerra Fría, ni siquiera los líderes soviéticos pusieron nunca en duda que el mundo libre era el nuestro: la libertad nunca fue el valor impulsor del mundo comunista. No hay más que recordar la famosa anécdota de Fernando de los Ríos y Lenin durante la visita del primero a la Unión Soviética. Después de que Lenin le enseñara los progresos de esa nueva sociedad, De los Ríos le preguntó cuándo iba a restablecer la libertad. La respuesta de Lenin fue contundente: «¿Libertad, para qué?». No es mi propósito iniciar una disquisición filosófica en torno a la libertad, pero sí dejar constancia de que a lo largo de medio siglo y lo que llevamos de este, Occidente siempre ha encarnado la libertad. Con lo cual resulta más curioso que nunca que, en medio de la crisis política, institucional, social y humana en la que estamos inmersos (hoy, a principios de 2017), se hable tan poco de la libertad. Podríamos seguir esgrimiendo ese valor frente a los modelos alternativos de vida que se nos ofrecen: el capitalismo con valores asiáticos de China o Corea, el capitalismo de las grandes desigualdades de la India, el peculiar estajanovismo japonés, el nuevo absolutismo ruso, la nueva izquierda centroamericana y el último bastión comunista: Cuba, cuya revolución comenzó siendo puramente nacionalista y quizá resulte ahora, cincuenta años después, el país con mejor cobertura médica del mundo. Ninguna de estas alternativas a nuestro mundo occidental tiene la libertad como cimiento básico; pero, claro, entre una Europa a la que Alemania ha sometido por primera vez durante más de un siglo sin disparar un tiro, y unos Estados Unidos en los que el presidente electo es incapaz de mejorar la cobertura sanitaria de sus ciudadanos, de impedir el cierre del gobierno federal, de regular —no hablo ya de prohibir— el uso de las armas de fuego, o de subir los impuestos a los más ricos, hablar de la libertad como valor occidental podría parecer una broma de mal gusto.

De la desoladora evaluación que lleva a cabo Josep Fontana de la sociedad estadounidense en El futuro es un país extraño83, el aspecto quizá más íntimamente relacionado con la libertad sea el desmesurado crecimiento de su población reclusa en los últimos cuarenta años. Desde 1972 la población en las cárceles ha pasado de 300.000 a 2.300.000 (49), un aumento que nada tiene que ver con las tasas de criminalidad (que disminuyeron entre el año 2001 y el 2010). En Estados Unidos hay encarceladas 730 personas de cada 100.000 —en contraste con China, donde la proporción es de 170— entre las que predominan negros y latinos que ingresan más por cargos civiles que criminales, incluyendo los inmigrantes cuyo único delito es carecer de papeles. Hoy en Estados Unidos se puede ir la cárcel por no poder pagar la estancia de tu hijo en un reformatorio; se detiene a muchos niños, sobre todo negros e hispanos por faltas menores; en California se puede ser condenado a cadena perpetua si te detienen tres veces, aunque sea por un robo de poca monta. En conjunto, la población reclusa estadounidense sobrepasa la que existía en el gulag soviético durante las peores épocas de represión stalinista (con o sin Stalin). Naturalmente, se nos dirá que estos eran presos políticos, es decir, que luchaban por la libertad; y que los presos de los Estados Unidos de hoy están detenidos por atentar contra la ley. Pero ¿realmente es así? Fontana prosigue explicándonos que

la privatización de las cárceles se ha convertido en una actividad muy rentable, a la que se dedican empresas que cotizan en bolsa (...) Estas empresas piden que las cárceles se mantengan llenas en un 90 % para garantizar sus beneficios, lo que ayuda a explicar el endurecimiento de las leyes de inmigración, así como el de las de represión del consumo y pequeño tráfico de droga (53).

Es algo que se engloba dentro de un fenómeno que Fontana denomina «la privatización de la política», y tiene su origen en la compra sistemática de los políticos mediante donativos para las elecciones y los cientos de millones que los grupos de presión gastan cada año en atender y complacer a políticos y altos funcionarios. Según Fontana: «Treinta de las mayores empresas norteamericanas gastaron de 2008 a 2010 más en pagar gastos de lobby que en abonar impuestos al Estado» (34). El mensaje que emanan estas empresas es muy claro: no les importa gastarse el dinero, pero no están dispuestos a entregarlo al gobierno en forma de impuestos para que este lo utilice para el bien de la población; es decir, lo reparta. Prefieren gastar cincuenta millones de dólares en abogados y en influir en los políticos que veinticinco en impuestos, que en última instancia irían a parar al conjunto de la población en forma de escuelas, cobertura social u hospitales, es decir, de bienestar e igualdad. Son los que habitualmente más patrocinan la palabra «patriota» en boca de políticos y de periodistas. En nuestro país nadie hay tan patriota como los políticos del Partido Popular, inmersos en un proceso de corrupción sistemática dentro de su partido, aprendices de las peores prácticas del Partido Republicano americano gracias a la estrecha vinculación de su antiguo presidente, José María Aznar, y el expresidente americano George W. Bush. En cuanto al nuevo presidente, una de sus primeras medidas ha sido imponer una tasa judicial para que la población se vea indefensa ante las leyes cada vez más injustas que ha aprobado y pretende aprobar. Y es que con las diversas variedades patrióticas de nuestro país, siempre hay que andarse con ojo con la cartera.

Pero si Occidente ha perdido gran parte de esa libertad que tanto justificó su guerra contra el comunismo, ¿qué ha ganado a cambio?

Al parecer, no gran cosa. Fontana apunta que estamos viendo una «gran mutación histórica» que

no arranca de 2008, sino de los años setenta del siglo pasado, cuando se rompieron las reglas que habían alimentado la ilusión de un mundo que evolucionaba hacia un progreso continuado, no solo en el terreno de la producción de bienes y servicios, sino en el del bienestar colectivo (...) Todo apunta, si esta evolución se mantiene en los mismos términos, a un futuro de retorno hacia una privatización global semejante a la de los tiempos feudales, en que tal vez dejaremos de pagar impuestos al gobierno, reemplazados por los servicios de trabajo forzado a las empresas propietarias de todos los recursos y todos los servicios de que dependen nuestras vidas (18).

Vaya, al final se hará realidad la vuelta a la Edad Media que preconizaba Huysmans, solo que no será estética, sino sórdida.

2. La cultura de nuestro Fin de Siglo es una cultura de la decadencia, solo que hace veinte años todavía no sabíamos hacia dónde estábamos decayendo. La profunda negatividad de las obras que hemos analizado deriva esencialmente de un rechazo. Patrick Bateman odia profundamente la vida en la que tanto parece complacerse, y solo le inspira sentimientos asesinos que, por la cobardía esencial que es común a esos «amos del universo» que juegan a la ruleta con la economía mundial, es incapaz de llevar a cabo. Hannibal Lecter es un héroe justiciero porque niega cualquier legitimidad a la sociedad que habita. Solo él podrá salvarnos de la maldad de esos maleducados, a los que tiene que devorar para ganarse un estatus entre la proliferación de asesinos en serie que ha inundado la cultura finisecular en todas sus formas. Los héroes enmascarados de Watchmen, el Tyler Durden de El club de la lucha, el Joker de El caballero oscuro tampoco son de este mundo. Comparten la estética de la destrucción del planeta como imperativo moral. Ozymandias, el hombre más inteligente del mundo, sabe que solo de las cenizas puede surgir algo nuevo, y no está atado a la vieja moral de Rorschach o El Comediante. Él tiene los medios, mientras que Tyler y el Joker son terroristas culturales de bajo presupuesto: desnudan el mundo para mostrarnos su absurdo esencial. Macon Leary, Frank Bacombe y el trío familiar que protagoniza El lenguaje perdido de las grúas se han construido un caparazón emocional para protegerse de la vida, y han perdido toda capacidad de sentir porque habitan un mundo tan frío que cualquier emoción está mal vista, y llevan acumulado tanto sentimiento que la menor calidez podría derretir su espesa coraza. La situación de la mujer que encontramos en Eyes Wide Shut es la consecuencia lógica de la cosificación humana que impregna todo nuestro mundo: competitividad, esa es la palabra mágica. La belleza es un producto que solo ha de satisfacer a los que pueden pagarla. Si en Relato soñado la mujer consigue expresar sus pulsiones y deseos más íntimos en un modelo de personalización que es casi una conquista social, hemos de ser conscientes de que las mujeres que lo consiguen son muy pocas. En el Nueva York de nuestro Fin de Siglo poseen la libertad de vender su cuerpo a alto o bajo precio, según lo hagan desnudas o vestidas. Si lo hacen desnudas obtendrán, quizá, la esclavitud de los estupefacientes y el poder codearse con los, de nuevo, amos del universo. Bernhard, Houellebecq y Seinfeld rechazan la herencia cultural de Occidente con variaciones: Bernhard desde dentro: formando parte de ella y dinamitándola desde Viena, la que fuera núcleo de la cultura europea; Houellebecq quiere trascender al hombre, pero su realidad posthumana es poco convincente84; el retrato de costumbres, expresiones, tics sociales, clichés y mentiras de nuestra sociedad occidental que retrata Jerry Seinfeld constatan el fracaso de la cultura como lenitivo a una civilización caótica y trastornada. Los tres miran el abismo y proponen la risa. Y si bien es cierto que Houellebecq acaba hozando en la misma pocilga que tanto critica, Bernhard y Seinfeld consiguen transparentar hasta tal punto la hoja ya raída de la cultura que vemos su reverso a una luz que quizá acabe alumbrando otra cosa.

Porque el reverso de la cultura es la contracultura.

3. En efecto: la contracultura pasó de moda hace ya tiempo; la verdad es que no llegó ni a la década de los 80: ardió rápidamente y con una gran llamarada. Las Jornadas Libertarias del Parque Güell fueron su apoteosis y su decadencia, y la muerte del pintor Ocaña fechó su defunción. No dejó una gran huella política, pero, al igual que el punk, sí dejó una fina estela de polvo que a veces, según cómo le da la luz, todavía brilla. Si la contracultura posee alguna vigencia hoy día se debe a su no sometimiento, a su optimismo en tiempos negativos, a su lucidez cuando los eufemismos y las mentiras han dado carta de realidad a la Neolengua inventada por Orwell85, a su humor cuando todos se ponen serios y a su seriedad cuando pretenden imponernos la risa floja. Quisiera proponer tres ejemplos de lo que podría ser una nueva contracultura: obras que han nacido entre los despojos de lo que fue la «alta cultura» y han conseguido ofrecernos un plato suculento y nutritivo.

El primero sería la gran película política de los hermanos Joel y Ethan Coen y de nuestro fin de siglo: El gran Lebowski (1998), una cima tan alta que, después de ella, los Coen ya solo pudieron ir hacia abajo. Su trío protagonista, el Nota (Jeff Bridges), Charlie (John Goodman) y Donny (Steve Buscemi) son todo lo contrario de nuestro mundo competitivo y estresado. El Nota nos lo define la voz en off como «el hombre más perezoso de Los Ángeles», y pasa su vida entre partidas de bolos, bebiendo rusos blancos y fumando porros. Es un hombre esencialmente bueno o inocente, y tiene un vago pasado de activista universitario. Durante la película comprendemos también que es inteligente, pero no cree que su inteligencia deba ser subastada en el mercado de trabajo de manera obligatoria. Igual que el Bartleby de Melville, él también preferiría no hacerlo, y no lo hace. Es uno de esos sujetos tan odiados por la derecha radical americana: gente que vive de los subsidios y no hace nada. Pero él es así con orgullo: ¿y qué?, parece decir. Nunca le vemos intimidado por los ricos, los poderosos, los fascistas (el sheriff que lo detiene en Malibú) ni por nada. Es un hombre que en todo momento mantiene la dignidad. Igual que Jerry Seinfeld, no necesita tener amigos inteligentes, y probablemente también prefiere la compañía de tarados. Pero es feliz, y eso, no lo olvidemos, es lo que deberíamos enseñar a nuestros hijos. El humor salvaje de El gran Lebowski (curiosamente, la película menos premiada de los Coen), que provocó un culto tan nutrido y continuado (sus fans la ven prácticamente cada año), consigue liberarnos del mensaje de productividades, horarios laborales y lucha por el empleo que pretenden imponernos los nuevos ideólogos postulando un héroe tan ridículo como ejemplar, para quien los valores asiáticos consisten en fumar Thai stick.

Los príncipes valientes y Paseos con mi madre86, los dos libros autobiográficos del escritor catalán Javier Pérez Andújar, nos proponen un espacio literario en el que la memoria no puede ir separada del estilo, porque este es el habla que se hereda, la única y máxima libertad del escritor. «Yo no quiero hablar para comunicarme, eso es lo de menos», dice. «Yo hablo para repetir las mismas palabras que le he oído a mi madre» (Paseos con mi madre, 108). Esas palabras son la memoria y la supervivencia, y la memoria se expresa abundantemente en tiempo futuro, porque quien habla es un adulto que no ha perdido sus ojos de niño, que vuelve a estar allí y desde allí nos lo cuenta con palabras de hombre. Pero ambos libros son también políticos en el mismo sentido en que lo es El gran Lebowski: negando el nihilismo de la fase más estúpida del capitalismo; negando el lenguaje de la negatividad de la cultura fin de siglo; apuntando a un futuro que ya se ha vivido, pero que no nos dejan recordar; intentando ver a través de la cerca de estupidez que nos rodea por todas partes; reivindicando a unos perdedores que ahora son inmortales gracias a que sus palabras los han convertido en héroes. Nada resume mejor el espíritu de su obra que esa pintada vista en el barrio de Sant Roc: «Nací para sufrir, pero vivo vacilando» (131).

Hemos comenzado este epílogo hablando de la libertad, eso que nadie sabe qué es, pero que tantas bocas llena. Aventuro que si la libertad es algo, debe de parecerse a la capacidad para repensarlo todo, a no creer en el catálogo de ideas recibidas que es cada generación, que añade las suyas a las anteriores, a ser capaz de decir «No» a las trampas de la Neolengua imperante. Esa es la empresa que acometió Miquel Bauçà a partir de 1998, a raíz de la publicación de El canvi87, una summa sapiencial donde, en orden alfabético, redefine a través de casi 600 páginas de apretada letra, en prosa y en verso, prácticamente todo el pensamiento humano. En su mezcla de subjetividad y razonamiento, lucidez y delirio, todo lo pensable pasa por una trituradora que le aporta nuevos sentidos y le arranca o refina los antiguos. El libro es, de manera consciente, un alegato contra la estupidez, como leemos bajo el epígrafe Estultícia (y cito en catalán porque Bauçà, fallecido en el 2000 a los sesenta años, siempre se negó a ser traducido al castellano, aunque le hubiera encantado serlo al inglés): «Aquest llibre no existiria si no existís l’estultícia. Tot ell és un al·legat contra ella, cabdalment» (240). Libro inagotable y absolutamente libre, a veces se enfrenta casi con sorpresa a su propia ignorancia, como en la entrada «Fosfats: El guano de Xile. És l’únic que en sé» (270). Si el libro de Pérez Andújar mira al pasado para verlo en futuro, Bauçà mira al futuro para verlo en presente. Él habita un futuro que se parece demasiado a lo ya vivido, y lo observa con incredulidad: ¿Aquí es donde hemos llegado?, se pregunta con la misma perplejidad que tantos de nosotros en este comienzo de siglo que tan mal parece haber digerido al anterior. Quizá, siguiendo el ejemplo de Miquel Bauçà, haya llegado el momento de replantearse lo que sabemos, si es que sabemos algo88.

4. Este libro sobre la cultura de nuestro Fin de Siglo comenzó a gestarse hace más de veinte años, cuando le daba vueltas una tesis acerca de la novela de los años 80 que murió en la mesa de reflexiones. Entonces aún vivíamos el fin de siglo, y ya comenzaba a parecer tedioso. La perspectiva del nuevo siglo me ha hecho encajar algunas piezas que parecían sueltas, y la guía de Hans Hinterhäuser al hablar del fin de siècle me ha resultado muy útil para encararme al fin de siglo actual. Probablemente el análisis de los fines de siglo resulte muy útil como balance e iluminación de lo transcurrido y de lo que puede depararnos el futuro, ese país extraño, en palabras de Josep Fontana. Por un momento (al menos es lo que plantea Houellebecq en Las partículas elementales) pareció que la ciencia sería la «nueva cultura», lo que nos solazaría de las penalidades y cautiverios. En los últimos tiempos, la ficción ha ido perdiendo fuelle frente a la no ficción: los documentales, las memorias, las confesiones, las crónicas. Hoy en día el público prefiere el testimonio de cualquier refugiado de cualquier lugar del mundo que una supuesta obra artística. La razón es simple: los criterios estéticos, como diría Harold Bloom, se han disuelto en las muchas ideologías críticas, y entre la confusión se nos ha hecho creer que todas son igual de válidas. Así, la crítica ha cedido al mercado, y el escritor o el cineasta a la crítica y al mercado. Por otra parte, el profesor de Humanidades, antes pensador libre, ha de cumplir su cuota de «producción científica» con artículos tediosos que nadie lee. Pero la ficción, la producción narrativa, igual que el Nota de El gran Lebowski, «permanece», y, para bien o para mal, no puede dejar de ser el espejo que pone Hamlet ante la naturaleza, o sea, ante el mundo.

Nada me ofendería más que alguien viera en este libro pretensiones «científicas». Es un ensayo de humanidades, y, como tal, subjetivo. Quizá alguien lo califique de arbitrario, pero ese es siempre el riesgo, y sin riesgo no hay aventura.

Que el haber perdido la perspectiva de un futuro mejor no nos haga abrazar, como borregos, un futuro peor.

83 Barcelona, Pasado y Presente, 2013.

84 La penúltima novela de J. M. Coetzee (La infancia de Jesús, trad. de Miguel Temprano, Barcelona, Mondadori, 2013) ilustra lo que podría ser un futuro posthumano en el siglo XXI. Es una novela demasiado compleja y rica para analizarla en pocas líneas, pero expone una cotidianidad que nos resulta a la vez familiar y extraña, y en su Natividad paralela, el diablo solo puede ir asociado a la televisión.

85 Un ejemplo de nuestros gobernantes: «Los impuestos no suben, se adaptan a la realidad». Porque, como dijo una lumbrera del Partido Republicano americano: «Nosotros creamos la realidad».

86 Los príncipes valientes, Barcelona, Tusquets, 2007; Paseos con mi madre, Barcelona, Tusquets, 2011.

87 Barcelona, Empúries, 1998.

88 Y si uno lee, por ejemplo, un libro científico de divulgación sobre el «estado de las cosas» como Cara a cara con la vida, la mente y el Universo, de Eduardo Punset (Barcelona, Destino, 2004) debe reconocer que saber, lo que se dice saber, sabemos muy poco.

Edición en formato digital: 2017

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