Este libro trata sobre el concepto del genio artístico desde el análisis de dos concepciones opuestas: una la del genio como ser inspirado, de orígenes antiguos y formulada en Platón, y otra, moderna, aunque ya presente en el Pseudo Longino, del genio como artista que rompe las reglas vigentes y establece otras originales, a través de tres grandes compositores de la era moderna: Handel, Mozart y Beethoven. La elección de estos tres músicos no es la expresión de una preferencia personal, sino que viene determinada por hechos históricos: en su época, sus contemporáneos los destacaron especialmente, y los dos últimos también son destacados en nuestra época, no solo como símbolos del genio musical sino del genio “tout court”.

Peter Kivy

El poseedor y el poseído

Handel, Mozart, Beethoven y el concepto de genio musical

ePub r1.0

Titivillus 08.03.19

Título original: The Possessor and the Possessed. Handel, Mozart, Beethoven, and the Idea of Musical Genius

Peter Kivy, 2001

Traducción: Mariano Peyrou

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.0

Monumento a Handel en la Abadía de Westminster. Grabado del Informe de las actuaciones musicales en la Abadía de Westminster y en el Panteón, de Charles Burney.

Para Noël Carroll

«Soy consciente de que, según las últimas experiencias del género humano, la amistad es la principal fuente de dicha de la vida…».

DAVID HUME

«¿Qué? ¿Usted me va a enseñar música? Son sus palabras lo que está mal. Escuche otra vez ese pasaje. ¡Ahí! Vamos, póngale palabras a esa música».

GEORGE FRIDERIC HANDEL

«Stu! Knaller Praller

Schnip-Schnap-Schnur Schenepeperl-Snai!».

WOLFGANG AMADEUS MOZART

«Yo puedo hacerlo, pero tú no».

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Prefacio

Este libro trata sobre el concepto del genio artístico y sobre la forma en que llegó a ser representado por tres grandes compositores de la era moderna: Handel, Mozart y Beethoven. La elección de estos tres músicos no es la expresión de una preferencia personal, sino que viene determinada por hechos históricos: en su época, sus contemporáneos los destacaron especialmente, y los dos últimos también lo son en nuestra época, no sólo como símbolos del genio musical sino del genio tout court.

Comenzaré esbozando dos concepciones básicas del genio que ya estaban bien formadas en el mundo antiguo. El argumento histórico y filosófico de mi libro es que en el periodo que va desde la hegemonía de Handel en Inglaterra hasta el presente, estas dos concepciones se han alternado en una especie de movimiento pendular, prevaleciendo primero una y después la otra. Una parte de mi tema es determinar cuál es la causa de que este movimiento haya tenido lugar.

Ambas concepciones fueron reformuladas filosóficamente en la época moderna y son estas reformulaciones, en parte, las que llegaron a verse representadas de un modo peculiar y concreto por los tres compositores citados. El recorrido ha ido de Handel a Mozart, luego a Beethoven y de nuevo a Mozart. Y aunque no creo en las teorías cíclicas de los procesos históricos, me parece detectar algunas señales, al menos en los círculos de los musicólogos, de un nuevo retorno a Beethoven.

Los orígenes de mi tesis, desde mi punto de vista, se remontan a dos de los primeros ensayos que escribí (de hecho, todavía estaba haciendo el doctorado) sobre una materia que, cada vez más, se considera una rama separada de la estética filosófica: la «Filosofía de la Música». El primero de ellos, «Mainwaring’s Handel: Its Relation to English Aesthetics» [Handel, de Mainwaring, y su relación con la estética inglesa] (1964), trataba principalmente sobre la importancia que tuvo esta obra, que en ocasiones se describe como la primera auténtica biografía de un compositor, para la Filosofía del Arte de la Ilustración[1]. Y también trata, por ende, de la imagen de Handel como genio musical que tenían sus contemporáneos en Inglaterra. El segundo de estos artículos, «Child Mozart as an Aesthetic Symbol» [El niño Mozart como símbolo estético] (1967), examinaba cómo sus contemporáneos y la inmediata posteridad representaron el genio de Mozart[2]. En aquella época yo no veía ninguna conexión particular entre las obras de juventud de estos dos compositores, y por tanto ha permanecido oculta durante todos estos años. Pero ambas obras, estudiadas y pensadas de nuevo, forman parte de los argumentos que expondré aquí.

El momento en que el tema de este libro comenzó a emerger, y el contenido de esos ensayos sobre Handel y Mozart volvió a interesarme, fue cuando el servicio de publicaciones de la Universidad de Cambridge me brindó la oportunidad de editar una compilación de mis ensayos, tanto históricos como analíticos, sobre Filosofía de la Música. Entonces decidí incluir el ensayo sobre Mozart, pero no el que trataba de Handel, porque el volumen quedaba demasiado extenso y algo tenía que quedarse fuera. Pero al releer el texto sobre Mozart, se me planteó la siguiente cuestión. Cito de mi prefacio a aquel volumen:

[L]a «idea de Mozart» (…) en mi opinión ha reemplazado a la «idea de Beethoven» como la imagen musical predominante del genio y el intelecto creativo. Creo que esta sustitución de la «idea de Beethoven» por parte de la «idea de Mozart», si no me equivoco, debe decirnos algo sobre la diferencia en la manera en que la música, en tanto actividad humana, era vista en el siglo XIX y la manera en que se ve en la actualidad. De hecho, creo que debe decirnos algo sobre una actitud cambiante con respecto a todas las artes. Me gustaría que alguien retomara este tema. Me parece que ofrece abundantes posibilidades para la Historia de las Ideas[3].

Nadie, que yo sepa, ha retomado el tema, por lo que se me ocurrió hacerlo yo mismo.

Como puede verse, al principio yo consideraba el tema como un vaivén del péndulo desde la consagración de Beethoven como símbolo del genio creativo, en el siglo XIX, hacia lo que yo percibía que era una reciente consagración de Mozart como símbolo, incluso en la cultura popular; pero se trataba del símbolo de una clase completamente distinta de genio. En cualquier caso, me di cuenta pronto de que lo que sugería mi ensayo de 1967, junto a mi percepción de la nueva «moda» mozartiana, era una doble oscilación del péndulo: de Mozart a Beethoven y de nuevo a Mozart. Pero además parecía evidente que el vaivén de Mozart a Beethoven no era sólo un vaivén de una noción del genio a otra distinta, puesto que la vuelta a Mozart era un retorno tanto a un compositor como a una concepción del genio.

De todas forma, en cuanto uno se da cuenta de que la oscilación de Mozart a Beethoven a Mozart es una oscilación entre dos únicas concepciones de genio y no una progresión de una a una segunda y a una tercera, uno ve, como vi yo muy pronto, que la imagen del genio de Handel, tal como se formó en su tiempo, es como mínimo un boceto preliminar para la imagen que crearía otra época, de un modo más elaborado y más detallado, del genio de Beethoven. La historia, ahora, tiene tres personajes. Pero la analogía del péndulo todavía es válida, ya que no hay más que dos concepciones del genio entre las que se desplaza, y tres oscilaciones entre la Ilustración y la actualidad. Ese es el relato histórico que ahora me gustaría contar, comenzando por el antiguo origen de las dos nociones del genio y terminando con lo que se podría llamar el «nuevo Mozart».

Pero aunque el relato histórico concluya con el «nuevo Mozart», mi libro no, ya que el filósofo que hay en mí no ha permitido que este libro sea un informe totalmente «desinteresado». Por tanto, los tres últimos capítulos llevan a cabo un examen de la reciente «crítica» de la concepción tradicional del genio, así como una defensa de la concepción tradicional frente a esta «crítica» o, al menos, frente dos ejemplos bien conocidos.

Quisiera concluir con una advertencia con respecto a la parte histórica del libro. Aunque empiezo con textos antiguos y continúo hablando de varios documentos de los siglos XVIII, XIX y XX, esto no debe verse en absoluto como un breve tratado histórico. No es, ni podría ser, una historia del concepto del genio, ni musical ni de ningún otro tipo. Ofrezco, más bien, una serie de reflexiones filosóficas y musicales sobre algunos «momentos» de la historia de una idea, en la que la noción del genio musical y las tres figuras musicales que se consideraba (y todavía se considera) que la encarnan desempeñan un destacado papel.

Agradezco a Nicholas Wolterstorff por la lectura del manuscrito al completo. Sé muy bien que deben quedar en él algunos errores históricos y filosóficos. Ojalá supiera cuáles son. En cualquier caso, estén donde estén, por ellos sólo puedo agradecerme a mí mismo.

I
Un tiempo enloquecido

En Viena se celebró el septuagésimo sexto cumpleaños de Haydn con una interpretación de La Creación en su honor. Llevaron al anciano maestro al interior de la gran sala en una silla, su entrada fue anunciada a bombo y platillo y se le recibió con una gran ovación; fue un homenaje adecuado a su genio. Después lo sentaron al lado de la Princesa Esterhazy. «Cuando empezó a sonar el pasaje [de La Creación] ‘Y se hizo la luz’», Haydn (según cuenta Carpani, que fue testigo presencial) «alzó sus temblorosos brazos hacia el cielo, como si le estuviera rezando al Padre de la Armonía»[1].

Más de veinte siglos antes, Homero, aunque orando a otras deidades, dijo algo muy parecido cuando comenzó la Ilíada[2]: «Canta, oh diosa, la cólera del pélida Aquiles…». También al principio de la Odisea: «Canta en mí, oh musa, y cuenta a través de mí la historia…»[3].

Supongo que uno podría sentir la tentación de llamar a esto una «teoría» de la «creatividad», y en los casos en que la «creatividad» alcance un nivel suficientemente alto, una «teoría» del «genio». Pero lo que realmente es, en mi opinión, es una forma de sugerir que es imposible una «teoría» tal. Es una forma de sugerir que no hay ninguna manera de explicar cómo alguien llega a tener «una idea brillante». Por comodidad, a pesar de todo, llamaré a esto «teoría de la inspiración» de la «creación» y más adelante, cuando sea apropiado, la «teoría de la inspiración» del «genio». Digo cuando sea apropiado porque aunque Haydn tenía a su disposición algo semejante a la noción moderna del «genio» y de lo que es «un genio», los poetas homéricos, desde luego, no la tenían.

Hay que decir que la teoría de la inspiración creativa es, como muestran los comienzos de la Ilíada y de la Odisea, una idea presente desde la antigüedad en el pensamiento occidental. Pero es difícil tomársela en serio como «teoría», e incluso llamarla por ese nombre, hasta el momento en que fue objeto de un análisis filosófico. Dicho análisis también llegó muy pronto en la historia del pensamiento occidental. La idea se diseñó conceptualmente de un modo definitivo en el Ión, un pequeño y maravilloso diálogo socrático de Platón. Es ahí donde en verdad comienza la historia que quisiera contar en este libro.

Ión, con quien Sócrates mantiene un breve coloquio, desempeña el oficio de «rapsoda». Recita poesía, o la «canta», acompañado, se supone (¿o se sabe?), por un instrumento de cuerda. Pero también —y esto, creo yo, nos resulta extraño— salpica su actuación de comentarios interpretativos sobre la poesía que está recitando o cantando. En otras palabras, es un intérprete y un «crítico» al mismo tiempo. Supongo que sus actuaciones serían algo así como una «conferencia ilustrada».

Además, si confiamos en la descripción que hace Platón en La República, el recitado se acompañaba no solamente con música y con comentarios críticos, sino también con «efectos sonoros». Según Platón describe el asunto, con evidente desdén, el rapsoda «se sentirá inclinado a no omitir nada de su narración, y a pensar que nada es demasiado bajo para él, de modo que intentará, seriamente y en presencia de un público abundante, imitar todo sin ninguna excepción (…), truenos y el ruido del viento y de la lluvia, y el de las ruedas y las poleas, y los sonidos de las trompetas y de las flautas y de los caramillos y de toda clase de instrumentos; ni siquiera el ladrido de los perros, el balido de las ovejas, las notas de los pájaros…»[4]. Se podría decir, portanto, que el rapsoda es un auténtico hombre-orquesta.

Lo que le interesa particularmente a Platón en el Ión es que el rapsoda es, por decirlo así, un «especialista». Ión sólo parece ser bueno como comentarista de Homero. En eso es el mejor. Pero pierde bastante cuando comenta a cualquier otro. Él mismo se lo plantea a Sócrates en forma de pregunta: «¿Cuál puede ser el motivo, Sócrates, por el que no presto atención cuando alguien habla de cualquier otro poeta, y soy incapaz de hacer observaciones que tengan alguna validez, y me quedo dormido, mientras que si alguien menciona algo relacionado con Homero, me despierto de inmediato y hago caso a lo que dice y tengo mucho que añadir?»[5]. Sócrates también se lo pregunta; este es el objeto de su investigación.

Para comprender el problema de Sócrates, debemos retroceder un poco en el diálogo y observar cómo se aborda inicialmente la cuestión.

Al principio, Sócrates le pregunta a Ión: «¿Sólo eres experto en Homero, o también en Hesíodo y en Arquíloco?», a lo que Ión contesta sin demora: «No, no, solamente en Homero. Eso ya me parece más que suficiente»[6]. La siguiente pregunta de Sócrates, que es obviamente retórica, es: «¿Homero habla de alguna cosa más que todos los demás poetas?»; Ión le da la respuesta buscada: «Lo que dices es cierto, Sócrates»[7].

El problema, entonces, es el siguiente: cuando un grupo de gente habla, profesionalmente, sobre las mismas cosas, sobre los mismos temas, constituyen un oficio, una «techné», un «arte» (término que escoge nuestro traductor, y la mayoría de los demás). Y si yo soy capaz de hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que dice un miembro de ese grupo, se deduce que debo ser capaz de hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que dicen todos ellos. Esto se debe a que para poder hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que dice alguien de un grupo tal, hay que haber aprendido su oficio o techné o arte. No hay ninguna otra manera de conseguirlo. Y si uno ha aprendido su oficio o techné o arte, entonces no hay ninguna razón por la que uno no pueda hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que pueda decir cualquiera que practique ese oficio.

Ahora vemos cómo surge el problema de Sócrates, ya que si todos los poetas hablan sobre las mismas cosas, como Sócrates e Ión han convenido que hacen, entonces deben constituir un oficio o techné o arte. Y puesto que Ión puede hablar de forma inteligente y correcta sobre lo que dice Homero, se deduce que debe ser capaz de hablar sobre lo que dicen Hesíodo y Arquíloco y los demás. Porque debe hablar de forma inteligente y correcta sobre Homero mediante la aplicación de la techné o arte de la poesía, y esa techné o arte puede aplicarse a cualquier poeta con resultados igualmente satisfactorios. Y sin embargo, Ión no puede hablar de forma inteligente y correcta sobre el resto de los poetas, sólo sobre Homero.

Y cuando a través del interrogatorio se llega hasta este punto, Ión se ve forzado a plantear la pregunta con la que comenzamos: «¿Cuál puede ser el motivo, Sócrates, por el que no presto atención cuando alguien habla de cualquier otro poeta, y soy incapaz de hacer observaciones que tengan alguna validez, y me quedo dormido, mientras que si alguien menciona algo relacionado con Homero, me despierto de inmediato y hago caso a lo que dice y tengo mucho que añadir?».

La respuesta que Sócrates da a esta pregunta es más o menos sencilla, al menos para nuestros fines. Pero deja un importante cabo suelto en el diálogo que es difícil atar, si no imposible. Veamos primero la parte sencilla y pasemos después a la más dudosa.

Si Ión estuviera haciendo uso de su techné o arte para hablar de forma inteligente y correcta sobre Homero, se deduciría que podría hablar de forma inteligente y correcta sobre cualquier poeta. Pero él puede hablar de forma inteligente y correcta sólo sobre Homero. Parece poder deducirse que Ión no habla de forma inteligente y correcta sobre Homero gracias a la aplicación de una techné o arte. Y ésta es exactamente la conclusión a la que llega Sócrates: «no se trata de un arte por el cual hablas de forma correcta sobre Homero, sino un poder divino que te mueve, como el que habita en la piedra que Eurípides llamó imán…»[8]. En otras palabras, Ión está «poseído».

Si la conclusión de Sócrates no se pudiera aplicar más que al rapsoda, su interés sería bastante limitado. Pero la imagen del imán lleva a su conclusión hacia dos direcciones opuestas: del rapsoda hasta su público y, aún más importante para nuestro tema, del rapsoda hasta el poeta. Esto se debe a que el magnetismo es «transitivo»: lo que el imán atrae, también atraerá, ya que ha quedado «infectado» por el magnetismo. «Del mismo modo, también la Musa inspira a los hombres, y después, por medio de estas personas inspiradas, la inspiración se extiende a otros y los conecta en forma de cadena». Y lo más importante de todo, el imán «contagia» en primer lugar a los poetas. «Y es que todos los buenos poetas épicos hacen todos sus bellos poemas no gracias al arte, sino inspirados y poseídos, y lo mismo sucede con los buenos poetas líricos…»[9].

Dicho de otro modo, no es el poeta quien habla, sino una Musa o un Dios a través del poeta. Esto es algo que concluimos por la misma razón por la que nos vimos forzados a concluir exactamente lo mismo sobre los rapsodas, puesto que, al igual que éstos, los poetas son «especialistas»; cada uno habla de las mismas cosas, como hemos visto, pero no de la misma forma. Es decir: los poetas tienen diferentes «estilos». De este modo, la teoría de la inspiración resulta ser no sólo una teoría del «contenido» (por lo que respecta al rapsoda), sino también una teoría del «estilo» (por lo que respecta al poeta).

Como los poetas no componen gracias al arte, sino por medio de una inspiración divina, y dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales como las que tú dices sobre Homero, cada uno de ellos sólo puede sobresalir en la clase de composición a que lo arrastra la Musa. Uno sobresale en el ditirambo, otro en las odas laudatorias, otro en las canciones destinadas al baile, otro en los versos épicos o en los yámbicos, y todos son mediocres fuera del género de su inspiración, porque es la influencia divina y no el arte lo que preside su trabajo. De hecho, si hubieran aprendido gracias al arte a hablar sobre un género, también sabrían hablar sobre todos los demás. Y por este motivo, Dios se apodera de la mente de estos hombres y los emplea como sus ministros[10].

Aquí, en este breve fragmento (para resumir) está la parte sencilla de la argumentación de Sócrates. Los rapsodas y los poetas son similares en que ambos parecen ser «especialistas»: cada uno de los rapsodas parece tener la capacidad de hablar de forma inteligente y correcta solamente sobre un poeta, y cada uno de los poetas parece tenerla para hacerlo solamente de una manera (o «estilo»). Sin embargo, si dispusieran de un método racional, si tuvieran un «arte», los rapsodas serían capaces de hablar de forma inteligente y correcta sobre todos los poetas, y los poetas serían capaces de hablar de forma inteligente y correcta de cualquier manera o en cualquier estilo. Pero si no disponen de un método racional o arte, ¿cómo puede ser que consigan hablar de forma inteligente y correcta? La respuesta debe ser que algún otro habla a través de ellos de forma inteligente y correcta. Se trata del Dios o de la Musa. Ellos, simplemente, están «poseídos».

Más adelante examinaré la «teoría» socrática de la «posesión» más atentamente, para ver qué puede aportarnos a los que no creemos en dioses ni en musas. Pero antes de hacerlo debo, como prometí, intentar atar el cabo suelto. ¿Cuál puede ser?

Los zapateros tienen un arte, una techné, y hacen zapatos aplicándolo. Lo mismo se puede decir de los aurigas y de los médicos y de los matemáticos, que poseen métodos racionales adecuados a sus distintas disciplinas y los emplean para fabricar los «productos» de éstas.

De una forma semejante, los que son capaces de juzgar los productos de un arte o techné deben, ellos mismos, poseer ese arte o techné; de otro modo, ¿cómo podrían emitir dichos juicios? En opinión de Sócrates, hace falta ser jinete para conocer a los caballos, o por lo menos hace falta alguien hasta cierto punto versado en el «arte» de manejar un caballo.

¿Y qué pasa con la poesía? Si los poemas no los producen los poetas ni los juzgan los rapsodas empleando un arte o techné, sino que son producidos y juzgados en un estado de posesión divina, ¿no se deduce que la poesía no es un arte o techné? No parece ser ésta la opinión de Sócrates, sin embargo, que le dice a Ión: «cualquiera puede darse cuenta de que tú eres incapaz de hablar de Homero gracias a un arte o conocimiento, puesto que si lo hicieras gracias a un arte, podrías hablar igualmente de todos los demás poetas, ya que hay un arte de la poesía en toda su extensión, ¿no es cierto?»[11]. De este modo nos hallamos ante una posición en revesada y falta de elegancia que afirma que la poesía, a diferencia de todas las demás artes, es creada, interpretada y evaluada no por medio de su «arte», sino por inspiración divina. ¿Por qué? Se nos debe una explicación, pero no se nos ofrece ninguna.

Con respecto a esto, es interesante examinar el ejemplo que da Sócrates de «artes» en los que al menos la «interpretación» y la «evaluación» son el resultado de un método racional o techné. Se trata de artes de la «representación», la mímesis; lo que nosotros llamamos las «bellas artes» (Platón, por supuesto, no dispone de este concepto).

Sócrates empieza diciendo: «¿Y no es cierto que cuando uno ha adquirido cualquier otro arte [que no se trate de la poesía] en toda su extensión puede emplear un único criterio para juzgar todas las artes?»[12]. De nuevo una pregunta retórica que provoca en Ión la esperada respuesta afirmativa.

Después sigue una serie de preguntas retóricas del mismo tipo. Todas requieren de Ión que responda que no, cosa que él hace muy servicial. «¿Y te has encontrado alguna vez con alguien que tenga la capacidad de señalar los logros y los fracasos de la obra de Polígnoto, hijo de Aglaofonte, pero sea incapaz de hacer lo mismo con la obra de otros pintores…?»; «¿O, en el campo de la escultura, te has encontrado alguna vez con alguien que tenga la capacidad de exponer los logros de Dédalo, hijo de Metión, o de Epeo, hijo de Panopeo, o de Teodoro de Samos, o de cualquier otro escultor, pero que ante la obra del resto de los escultores se encuentre perdido, se duerma y no tenga nada que decir?»; «pero además espero que tampoco puedas encontrar a nadie en el campo de los flautistas, en el de los arpistas ni en el de los rapsodas…»; y así continúa[13].

Una cosa crucial que Sócrates no nos dice explícitamente es si la producción de cuadros, estatuas y lo demás es el resultado de un arte o de la posesión divina. Sería difícil, de todos modos, no suponer que la primera opción es la correcta. Si la pintura y la escultura y la interpretación musical son artes, y si es gracias al arte que se las interpreta y evalúa —y esto debe ser así, ya que el intérprete y el evaluador pueden emitir su juicio no sólo sobre la obra de un profesional, sino sobre la de todos los que trabajan en una determinada disciplina—, entonces sería extremadamente raro negar que también es el arte lo que produce las obras. Resulta anómalo que la poesía sea un arte, pero tanto los poemas como sus interpretaciones se produzcan mediante la posesión divina y no mediante el arte. Y sería una anomalía de un nivel superior sostener que la pintura, la escultura y la interpretación musical, todas ellas artes como aparentemente lo es la poesía, produjeran, al igual que ésta, sus obras gracias a la inspiración divina, pero que, a diferencia de la poesía, sus interpretaciones y evaluaciones tuvieran que surgir mediante el arte. Sócrates, aunque no hace ninguna afirmación categórica que nos permita deshacernos de esta segunda anomalía, tampoco nos da ningún motivo para suscribirla. ¡Con una anomalía ya tenemos bastante!

Parece que estamos atascados con la afirmación anómala de que la poesía, de forma excepcional entre todas las artes, tanto las figurativas como las no figurativas, genera sus obras y las interpretaciones (y evaluaciones) que se hacen de éstasmediante un Dios. Pero ¿estamos realmente atascados con esta anomalía? Echar un vistazo al texto en griego y a una traducción alternativa nos puede sugerir otra cosa: una posible salida, una interpretación más racional de la posición que adopta Platón con respecto a la poesía en el Ión.

Muchas generaciones de lectores han conocido los diálogos platónicos por medio de la famosa traducción de Benjamin Jowett. Su versión del pasaje que nos resulta problemático es reveladora: no hace absolutamente ninguna mención a la poesía como arte o techné. Jowett traduce: «Nadie puede dejar de ver que tú hablas de Homero sin ningún arte ni conocimiento. Si fueras capaz de hablar de él empleando las reglas de un arte, también podrías hablar de todos los demás poetas, ya que la poesía es un todo»[14].

A lo largo de todo el Ión, cuando Platón afirma que algo es «un todo» lo hace junto a la afirmación de que es un «arte» o «techné». Nuestro traductor moderno, W. R. M. Lamb, ha interpretado a Platón lógicamente en el sentido de que si algo es «un todo», es un «arte»; y debido a que la palabra «arte» no aparece en nuestro problemático pasaje en su versión original en griego, él la añade, al igual que hace el traductor más reciente del diálogo, Paul Woodruff[15]. Pero Jowett no la añade. La pregunta que surge entonces es si, no obstante, debe entenderse como implícita. Yo creo que no. Tiene mucho más sentido con respecto a la argumentación del Ión que Platón diga que la poesía es distinta de todos los demás «todos» en que es un «todo» pero no es un «arte». En otras palabras, la doctrina del Ión dice que si algo es un arte, es un todo, pero si es un todo no tiene por qué ser necesariamente un arte. La poesía es un ejemplo de ello y tal vez la profecía sea otro.

Si esto es lo que Platón está diciendo en el Ión —que a diferencia de los otros todos, que son artes, la poesía es un todo sin ser un arte—, entonces el resto de lo que dice tiene sentido perfectamente; por ejemplo, que para hacer poesía y para hablar de ella no interviene el arte, sino la posesión divina, ya que no puede hacerse ni hablarse de ella por medio del arte debido a que no es un arte.

A estos indicios de que Platón pensaba que la poesía no es un arte quizá podríamos añadir además el pasaje del Gorgias en el que Platón contrasta las «artes» con no-artes tales como la retórica y la cocina. Estas no-artes, por cierto, no son actividades inspiradas, como la poesía y la profecía, sino empíricas: «experiencias», como las llama Platón (en la traducción de Jowett). Al igual que la poesía, no se practican gracias al arte, es decir, por medio de un método racional (aunque en estas actividades tampoco interviene la posesión divina). «Y», dice Platón con respecto a esto, «yo no llamo arte a nada que sea irracional»[16]. Pero la poesía, según el Ión, es intrínseca mente una «cosa irracional», incluso cuando se trata de la de Homero, el más grande de entre todos los poetas. Y es que el poeta está poseído, literalmente «enloquecido», cuando se halla en medio de su actividad creativa. No hay ninguna actividad productiva que pueda ser más irracional que ésa, y las cosas irracionales, dice con mucha claridad Platón en el Gorgias, no son arte. Creo que esto sustenta con fuerza la interpretación del Ión que propongo, si no de un modo directo, al menos sí mediante unas implicaciones bastante directas.

La única cuestión pendiente es si podemos encontrarle sentido a la noción de algo que sea «un todo» pero no un arte; eso, como ya he dicho, es lo que Platón pensaba que es la poesía. Si ser un todo fuera equivalente a ser un arte, entonces entenderíamos a la perfección lo que significa: se trataría de algo que se elabora mediante un método racional, mediante una «techné». Pero ¿qué querrá decir Platón al afirmar que algo es un todo, si ser un todo y ser un arte no son la misma cosa? ¿Qué sentido tiene decir que la poesía es un todo pero no un arte, como creo que dice Platón? En mi opinión, en el texto hay una indirecta bastante directa.

Recordemos la pregunta que Sócrates le hace a Ión muy al principio: «¿Homero habla de alguna cosa más que todos los demás poetas?». Ión contesta que no, y ésa es la conclusión que Platón quiere que saquemos. Pero me atrevo a sugerir que es exactamente eso lo que hace que la poesía, o cualquier otra cosa, sea «un todo» en el sentido platónico. Lo que hace que la poesía sea un todo es que es un único universo discursivo: todos los poetas (y rapsodas) hablan sobre la misma clase de cosas. Eso es también lo que hace que la medicina sea un todo, así como el oficio de general o cualquier otra disciplina. La diferencia es que la poesía, aunque sea un todo, un único universo discursivo, no es, como el resto de actividades que menciona Platón —los otros universos discursivos—, un arte. Y, por tanto, es un todo, un universo discursivo gobernado no por el arte, sino por la inspiración. Esto, creo yo, es lo que Platón afirma en el Ión.

Se sabe bien que R. G. Collingwood, en su obra Los principios del arte, sostiene que los antiguos pensaban que la poesía, y todas las demás disciplinas que llamamos «las bellas artes», eran lo que él denomina «oficios»; en otras palabras, «techné», «arte». Pero también añade la siguiente advertencia: «Hay indicios en algunos de ellos, especialmente en Platón, de otra opinión muy diferente al respecto»[17]. ¿Pensaba Collingwood en el Ión en ese momento? ¿Es esa «opinión muy diferente al respecto» la opinión de que la poesía, a diferencia de otros todos, no es un «oficio»? Si era eso lo que Collingwood tenía en la cabeza, creo que tenía razón, así como la tenía Jowett al traducir nuestro recalcitrante pasaje del modo en que lo hizo.

He hablado con cierta profusión de una cuestión peliaguda relativa a la interpretación de la doctrina platónica en el Ión, afirmando que Platón pensaba que la poesía es un todo pero no un arte, y que por eso creía que la poesía es una actividad gobernada por la inspiración más que por el oficio. Pero el hecho de que yo esté en lo cierto o no con respecto a la interpretación de este punto en particular no tiene demasiada importancia para la presente empresa, aunque sin duda la tenga para la historia de la estética. Lo que sí es importante en sí misma es la teoría de la inspiración poética, sea la poesía para Platón «un arte» o no lo sea. Ha llegado el momento, por tanto, de que pasemos a considerar qué importancia tiene la «teoría» socrática de la inspiración poética para el futuro, y para el tema de este libro.

Recordemos, para empezar, algunos elementos de la teoría platónica de la inspiración poética. En primer lugar, no es una teoría sobre el «genio» en las bellas artes. Platón no manejaba el concepto de «bellas artes», al menos no en el sentido que le damos nosotros. Esa idea tuvo que esperar hasta el siglo XVIII para ser formulada.

En segundo lugar, no se trata realmente de una teoría del genio. Platón no emplea, en ningún lugar del Ión, ningún término que se haya traducido así. Tratara de lo que tratara la teoría de Platón, no hay duda de que no trataba de eso.

En tercer lugar, debe recordarse que nuestro concepto de genio y, para permanecer dentro del mundo platónico, nuestro concepto de creación poética son, ambos, unos conceptos de evaluación que tienen una fuerte carga positiva. Decir de alguien que es un genio o referirse a la «inspiración» poética de una persona es un elogio muy potente, quizá el más alto. Pero éste no es el caso con Platón; de hecho, es precisamente lo contrario. Como sabemos, sobre todo por La República pero también por otros diálogos, Platón miraba con desconfianza y rechazo tanto las pretensiones epistemológicas como los efectos morales de lo que en la actualidad llamamos las bellas artes. Por tanto, no elogia en absoluto el estado mental de Ión, Homero o el público que los escucha, sino que lo desaprueba con severidad diciendo, una vez más con la metáfora del imán: «¿Te das cuenta de que el espectador es el último de los anillos que, como yo decía antes, reciben los unos de los otros la fuerza que les comunica el imán herácleo? Tú, el rapsoda y actor, eres el anillo intermedio; el poeta es el primer anillo, pero es el dios el que, por medio de estos anillos, transporta el alma de los hombres dondequiera que le plazca, haciendo que la fuerza de uno de ellos se transmita a los otros»[18].

En otras palabras, Homero, Ión y su público, cuando están inmersos en el proceso de creación poética, de interpretación o de apreciación, están más bien locos, en un estado irracional, fuera de control; un estado que, para Platón, no es precisamente deseable. Incluso Ión, pese a lo lerdo que es, entiende muy bien la reprobación que hay en las palabras de Sócrates: «Has hablado bien, te lo concedo», le dice, «pero de todos modos me sorprendería que hablaras lo suficientemente bien como para convencerme de que estoy poseído y loco cuando elogio a Homero»[19].

Debemos recordar lo lejos que estaba Platón de la noción moderna de genio artístico. ¡Y, pese a todo, qué cerca estaba! De manera que, a pesar de lo que acabo de decir, y de una forma totalmente anacrónica, llamaré «genio» a eso de lo que Platón habla en el Ión. Al menos, eso es en lo que se convirtió con el paso del tiempo. ¿Qué hacía, entonces, Platón? Puedo comenzar a contestar esta pregunta mencionando dos historias bastante bien conocidas.

Según la versión popular, a Isaac Newton se le ocurrió la ley de la gravedad después de que una manzana le cayera en la cabeza. Y, según una historia bien conocida, Henri Poincaré tuvo la idea que sería la base de sus teorías matemáticas al bajarse de un autobús londinense. Ambas historias, supuestamente, nos dicen algo sobre cómo el genio alcanza su «inspiración». Sólo una de ellas es verdadera.

La historia de Newton, evidentemente, nos cuenta que las «genialidades» pueden ser provocadas por acontecimientos casuales y triviales; eso, sin ninguna duda, es así. La historia del autobús nos cuenta exactamente lo mismo, pero hay una gran diferencia, y es que la historia de Newton sugiere que hay una conexión relevante entre el incidente casual y la revelación. Es la caída de una manzana lo que le proporciona al genio la revelación que lo lleva a formular una ley que gobierna todos los cuerpos que caen. Comerse una manzana no habría sido suficiente para alcanzar dicha revelación. En cambio, en la historia del autobús, no hay absolutamente ninguna conexión relevante entre el acontecimiento, bajarse del autobús, y la idea brillante: ése es el meollo de la historia, y es precisamente ese aspecto de la historia del autobús lo que contiene la verdad que Platón ya reveló en el Ión.

Las ideas brillantes no son generadas por actos de la voluntad por medio de la aplicación de algún «método». Las ideas brillantes simplemente «suceden», se le ocurren a la gente. Los que las tienen son sujetos pasivos, no activos. Éste fue el descubrimiento de Platón (o de Sócrates). La revelación es una especie de «enfermedad contagiosa» que uno contrae. Podríamos llamar a este concepto la noción «pasiva» del genio.

¿Es la de Platón una «teoría» del genio? La respuesta que demos dependerá de cuán literalmente tomemos su «teología».

Ión y los poetas tienen ideas que se les ocurren al bajarse del autobús. Si tomamos la «teología» de Platón de forma literal, es una explicación de este hecho. ¿De dónde vienen esas ideas brillantes? ¿Cómo se le ocurren a la gente? La explicación es «sobrenatural». Los dioses canalizan sus ideas mediante los poetas y los rapsodas. (Naturalmente, surge la bonita pregunta de dónde y cómo consiguen los dioses las ideas que proporcionan a los poetas y a los rapsodas. Pero tal vez plantearse esto sea un exceso de curiosidad).

Pero no está nada claro de dónde tomó Platón los diversos mitos y súplicas a la divinidad que empleó para describir nuestra situación epistemológica. Y en este caso concreto, me inclino por considerar que el relato platónico de la posesión divina no es tanto una «explicación» de cómo los poetas y rapsodas realizan su trabajo y obtienen sus «brillantes ideas», sino simplemente una elaborada descripción metafórica del fenómeno creativo, que no tiene ninguna explicación en absoluto, que carece de un «método» que se rija por reglas.

Por supuesto, las ideas brillantes sólo se le ocurren a la gente que se prepara para «recibirlas», del mismo modo que el oráculo necesita su propia preparación, sea ésta un ritual o una ingestión de hongos. Uno no se baja del autobús y da con la forma de demostrar un teorema a no ser que sea un experto matemático. Uno no puede «inspirarse» y escribir La Creación a no ser que haya estudiado armonía y contrapunto. Pero una vez que uno se ha preparado, nada de lo aprendido sirve para generar grandes ideas mediante decisiones racionales y actos de la voluntad. Como dicen los lógicos, no hay ningún «procedimiento de decisión» para ello. Platón descubrió esto para la poesía (para la gran poesía, se entiende).

Ésta, por tanto, es la no-teoría platónica de la creación poética: la poesía le ocurre a uno, uno no la hace. Los críticos isabelinos lo llamaron «furor platónico».

Platón, pues, no tenía ni una «teoría» del «genio» ni un concepto del mismo. Lo que sí tenía era una metáfora de la creación poética que puede, con facilidad, convertirse en una descripción de la invención humana en su más alto nivel, sea cual sea el ámbito en el que se manifieste. Y esto último es una versión (o quizá una «teoría») del genio.

El «furor platónico» fue empleado en épocas posteriores como fuente de diversos conceptos de genio, reformulado, como es natural, en términos más compatibles con un mundo en el que las musas y las divinidades (en plural) ya no tenían cabida, ni siquiera como metáforas. Pero sus elementos principales aparecerán de nuevo en contextos filosóficos muy distintos y alejados del Ión de Platón. Volveremos a encontrarnos con esta teoría, y será reconocible aunque se haya transformado. Ahora, sin embargo, tenemos que vérnoslas con una imagen del genio muy diferente que también procede del mundo antiguo[20].

II
Grandeza de espíritu

La imagen del genio «inspirado» o «poseído» siempre nos ha acompañado, pero no se adapta nada bien a algunos de los casos que consideramos paradigmáticos. Si pensamos, por ejemplo, en el genio tal como lo personifica la promesa de Beethoven de «coger al destino por el cuello»[1], el «furor platónico» difícilmente encaja, ya que, según esta idea, debería ser el destino el que cogiera a Beethoven por el cuello: Beethoven sería su víctima pasiva. Esto no se corresponde con nuestra imagen de «Beethoven el creador».

Pero el concepto beethoveniano del genio también tiene un precedente en un texto antiguo del que se habló mucho en el siglo XVIII. Me refiero a Sobre lo sublime, un tratado incompleto tradicionalmente atribuido a Longino de Palmira, un crítico del siglo III, pero que ahora se piensa que es obra de un autor todavía no identificado del siglo I. La costumbre es mencionar al autor entre comillas: «Longino». En ocasiones también se le llama el Pseudo-Longino. La primera de estas opciones me parece un incordio, y la segunda es muy engorrosa, así que simplemente lo llamaré Longino y en paz.

Peri Hupsos, Sobre lo sublime, trata del estilo literario tanto en prosa como en poesía. En esto se diferencia del Ión. Pero al igual que le sucedía a Platón, Longino no contaba con una palabra para decir «genio»; sus traductores, los antiguos y los modernos, emplean esa palabra sistemáticamente, pero la traducción literal sería algo parecido a «grandeza de espíritu». En cualquier caso, a pesar de que no disponía de esa palabra, Longino parece haberse acercado a uno de los conceptos que expresa en épocas más modernas. Veremos, por tanto, cómo emplean sus traductores el término del que hablaba Longino.

Lo que estos traductores llaman «genio» surge al comienzo del tratado, cuando Longino se encuentra en el proceso de definir sus términos. El tema es lo sublime en la escritura. Longino, hablando con un tal Postumio Terenciano, a quien la obra va aparentemente dirigida, afirma que

al escribir para un hombre de tu entendimiento y tu cultura, querido amigo, casi me siento liberado de la necesidad de incluir un largo prefacio que muestre cómo lo sublime consiste en unas consumadas excelencia y distinción del lenguaje, y que sólo esto dio preeminencia a los más grandes poetas e historiadores y les proporcionó una fama inmortal. Y es que el efecto del genio no es convencer al público, sino, más bien, hacer que salga fuera de sí[2].

Un poco más adelante ya nos encontramos una pista de lo que podría ser la naturaleza del genio: «Las habilidades inventivas y los adecuados ordenamiento y disposición de los hechos no se muestran en uno o dos toques, sino que emergen gradualmente del conjunto de la composición, mientras, por el contrario, los destellos de lo sublime, si aparecen en el momento apropiado, son como un relámpago que todo lo eclipsa y revelan toda la fuerza del hablante de un solo golpe»[3].

El genio, dicho toscamente, es la capacidad de alcanzar lo sublime en la escritura. Y consiste en fuerza y no en habilidad, aunque el alcance de esto todavía está por verse.

Longino defiende un concepto de genio, «genio natural», que debe de haber sido un lugar común en su época que, por lo que dicen los que parecen saber, supongo que fue el siglo I. Este concepto aparece por primera vez muy al principio de la argumentación de Longino, justo después de los pasajes que hemos citado. Lo introduce, no sin ciertos titubeos, como un concepto que manejan otros y que él no acepta con entusiasmo ni de manera incondicional. Para Longino, este concepto necesita algunas matizaciones, al menos en la forma extrema en que lo presenta. «El genio, se dice, es innato y no proviene del aprendizaje. Las obras que son resultado del genio natural, piensa la gente, quedan totalmente estropeadas y echadas a perder cuando se les aplican secamente reglas y preceptos»[4].

No es que Longino no crea en el adagio que dice que el genio nace, no se hace. Por el contrario, lo que él rechaza es la cláusula que afirma que los golpes de genio se estropean cuando se aplican «reglas y preceptos». «Esto es», sostiene, «porque el genio necesita tan frecuentemente el freno como la espuela». O dicho de un modo menos epigramático: «En toda producción, la Naturaleza es la causa primaria, el gran modelo; pero en lo que respecta a los asuntos de grado, del momento más apropiado para cada cosa y de las reglas más seguras de práctica y uso, dichas prescripciones son la contribución más adecuada del arte o sistema»[5].

A medida que Longino despliega su argumentación, el concepto de genio y su relación con «reglas y preceptos» reaparecen un buen número de veces y la creencia de Longino en el concepto de genio natural se expresa en términos más fuertes que al comienzo. Examinando uno por uno los principales pasajes en los que se habla del genio natural, podremos concretar, en la medida de lo posible, lo que pensaba el autor exactamente, aunque al final obtengamos, en mi opinión, una serie de ideas no necesariamente coherentes y no una «teoría». Las «teorías» no tomarían cuerpo hasta el resurgimiento de Sobre lo sublime en el siglo XVIII.

El siguiente pasaje en el que aparece el concepto de genio presenta unos cuantos elementos nuevos. Longino afirma que de las principales fuentes de lo sublime (que son cinco) «la primera y más poderosa es el dominio de las ideas más apasionadas»[6]. Poco después nos cuenta que otro nombre para referirse al «dominio de las ideas más apasionadas» es «genio natural», del que pasa a decir que «aunque es más un don que una capacidad adquirida, tenemos que hacer todo el esfuerzo posible para adiestrar nuestro espíritu y lograr que simpatice con lo que es noble y, por decirlo así, impregnarlo una y otra vez con la inspiración más elevada»[7].

Y de nuevo: «Lo sublime es el genuino resultado de un espíritu noble» y «un gran estilo es la consecuencia natural de un pensamiento importante, y las palabras sublimes se le aparecen con naturalidad a los hombres de espíritu»[8].

Empieza a dibujarse, por tanto, una imagen del genio como una figura importante, espiritual, noble, con pensamientos elevados. En una palabra, una figura de poder. No se trata, comenzamos a sospechar, del conducto pasivo de una fuerza ajena, sino una fuerza en sí mismo: no está poseído, sino que es un poseedor. El genio de Longino «controla». Esta impresión no hace más que reforzarse a medida que avanza su argumentación.

Además, aquí aparece una pista, débil pero intrigante, de una noción muy romántica: la llamada teoría artística de la expresión. Hay que fijarse, a este respecto, en la impactante afirmación de Longino que se ha citado un poco más arriba: «Lo sublime es el genuino resultado de un espíritu noble» (y hay otras similares en el texto). Si consideráramos esta sentencia fuera de contexto, su importancia podría pasarnos desapercibida, pero si la leemos retrospectivamente, apreciamos cómo ya está presente, agazapada, la idea de que por medio de la escritura sublime entramos en contacto, por decirlo de algún modo, con un espíritu noble. La nobleza de dicho espíritu se «expresa» a través de una composición sublime: ese espíritu nos comunica su nobleza, y ahí, al menos en cierta medida, se encuentra el valor de lo sublime. Nos transmite, al menos durante un instante, una nobleza de espíritu que no poseemos por nosotros mismos. (Volveremos a encontraros con esta «teoría artística de la expresión» un poco más adelante).

Para seguir con el concepto de genio como poder, vale la pena prestar atención a este asunto aparentemente menor: Longino, como era habitual, creía que La Ilíada y La Odisea eran dos obras del mismo poeta. La segunda, un producto de su vejez, y la primera, «el apogeo de su genio»[9]. Y sobre la última, Longino comenta: «a lo largo de La Odisea (…) Homero muestra que, cuando el genio decrece, la vejez se caracteriza por el gusto por lo poético»[10]. Y completa esta idea unas frases más adelante: «He comenzado esta digresión para demostrar que, como ya he dicho, el genio natural, cuando declina su vigor, cae con mucha frecuencia en la verborrea»[11].

¡Qué natural es que el genio decrezca con la edad si, tal como lo caracteriza Longino, es un atributo de los espíritus vigorosos y poderosos! Claro, podemos esperar que, al igual que el vigor y el poder del cuerpo, declinen también los del espíritu en el ocaso de la vida (recordemos, a tal efecto, el argumento de Lucrecio). Y en este punto, una vez más, la noción de genio natural de Longino contrasta fuertemente con la de la inspiración platónica.

Y es que no hay ningún motivo para pensar que la «inspiración», la posesión por parte de Dios, sea menos frecuente en la vejez que en la juventud. Y no sólo no hay ninguna prueba en el Ión de que Sócrates piense que la inspiración poética decae con la edad, sino que hay al menos algunas señales que muestran que pensaba que aumenta. Por un lado, las referencias que hace Sócrates a La Odisea, a diferencia de las que hace Longino, son siempre positivas. La usa como ejemplo de la inspiración poética en la misma medida que usa La Ilíada, a pesar de que parece probable que Sócrates compartiera la opinión de Longino de que aquélla era una obra escrita durante la vejez del poeta.

Por otro lado, Sócrates piensa que la inspiración poética está cortada por el mismo patrón que la inspiración de los profetas y oráculos: «Dios se apodera del espíritu de estos hombres y los emplea como ministros suyos, igual que hace con los adivinos y con los videntes»[12]. Y nuestra imagen de los adivinos y los videntes se acerca mucho más a unos ancianos sabios de barba blanca que a unos jóvenes en la flor de la vida.

Por último, Sócrates, apoyando la teoría de la inspiración poética, aporta el intrigante ejemplo del poeta Tinico de Calcis «quien jamás compuso un poema en su vida que mereciera mención, y de repente creó el himno que está en boca de todo el mundo, casi la mejor canción que tenemos y que simplemente es —como él mismo dice— ‘una invención de las smusas’»[13]. Aquí, por tanto, encontramos un ejemplo de «genio» poético que no sólo no declina con la vejez sino que, por el contrario, aparece por primera (y única) vez en un hombre cuya vida creativa, hasta ese momento, había sido completamente mediocre.

Así, Longino nos proporciona una teoría que identifica el genio con la fuerza, el poder y la «expresión», y en la que aquél crece, florece y, forzosamente, decae. Sócrates, por su parte, aporta una teoría que sostiene que el genio aparece cuando así se le antoja al Dios o a la Musa. Para Longino, el genio debe aprovechar la oportunidad; para Sócrates, la oportunidad debe buscar al genio.

Los pasajes más ricos y completos de todos los que hablan del genio en Sobre lo sublime se encuentran hacia la mitad del tratado, tal como nos ha llegado (una parte sustancial se ha perdido). Concentrémonos ahora en dichos pasajes.

Ya hemos visto que Longino está interesado por la relación que hay entre lo que es «natural» en la composición literaria, es decir, el genio innato, y lo que es artificial y adquirido, es decir, «las reglas y los preceptos». Los últimos pasajes que tratan del genio se centran mucho en este punto. Pero hay una especie de revés de fortuna, ya que si en los primeros pasajes encontrábamos una vigorosa defensa de «las reglas y los preceptos» frente a aquellos que opinan que los brillantes golpes de genio se estropean por culpa del arte y el método, en estos últimos se defiende, por el contrario, la prerrogativa del genio para —al menos en cierto sentido que todavía tendremos que precisar— rebelarse y deshacerse de todos los obstáculos.

Longino comienza su «defensa» de la «incorrección literaria» con una pregunta: «¿Qué es mejor en poesía y en prosa, la grandiosidad con algunas imperfecciones o la composición correcta de una calidad mediocre, pero sólida e impecable?»[14].

La pregunta que se nos ocurre inmediatamente para contestar a la de Longino es: «¿Y por qué no podemos elegir la grandiosidad sin ninguna imperfección? ¿Por qué esa disyunción: grandiosidad sin perfección o perfección sin grandiosidad?».

La respuesta a esta segunda pregunta es que Longino piensa que las «imperfecciones», los preceptos desobedecidos, las reglas de la correcta composición literaria violadas, son una parte necesaria de la gran escritura, de la escritura sublime: una necesidad concomitante al genio: «las grandes naturalezas son menos inmaculadas (…) En la gran escritura, como en las grandes riquezas, es necesario que algunas cosas se pasen por alto»[15].

No está del todo claro, en la parte del texto de Longino que ha llegado hasta nosotros, por qué el genio habría de ser más proclive que la mediocridad a cometer errores. (¿No sería más lógico que fuera al revés?). Hay unas cuantas metáforas y «viejos dichos» acuñados a este respecto. En cualquier caso, el punto más interesante, como ya veremos, es el siguiente: ¿Cuál es la naturaleza de estas «infracciones» de las reglas? El primer intento que hace Longino por contestar esta pregunta consiste en caracterizarlas, simplemente, como errores tontos pertenecientes al ámbito de la opinión estética. Habla de los «bastante abundantes defectos de Homero y de los otros autores (…) a pesar de que estos deslices ciertamente ofenden mi gusto, prefiero no llamarlos errores intencionados sino descuidos, cuestiones que pasan inadvertidas casi por azar debido a la inconsciencia del genio»[16].

Lo primero que tenemos que tener en cuenta aquí es que las violaciones de las reglas se representan absolutamente en negativo. Son ofensivas para el gusto y son «errores», «descuidos». No hay ninguna virtud en ellas, sólo en el resultado global, del que son una indeseada consecuencia indirecta. En segundo lugar, no son el resultado directo de una elección intencional, sino, por el contrario, «descuidos», «inconsciencias azarosas». No se sostiene aquí que el genio sepa muy bien que estos defectos y estas violaciones de las reglas y los preceptos serán el resultado previsible de sus elevadas aspiraciones y logros estéticos, y pese a todo escoja estas aspiraciones y logros por parecerle más importantes. Por el contrario, lo que se dice es que se cuelan en las ráfagas de genio.

La imagen que plantea una relación entre el genio y la ruptura de las reglas todavía sugiere las nociones de poder y voluntad previamente mencionadas, pero lo cierto es que no resulta muy halagadora para el genio, ya que le asocia con lo que podríamos llamar la versión estética de la «imprudencia temeraria». Con respecto a las violaciones de las reglas y los preceptos, el genio es una «víctima» tan pasiva como el «genio poseído» del que hablaba Platón.

Además, creo que esta caracterización completamente negativa de la prerrogativa del genio para violar las reglas y los preceptos de la correcta composición literaria se opone a una de nuestras intuiciones estéticas más profundas con respecto a la imagen del genio natural que Longino está rechazando. Se trata de la intuición de que la violación de las reglas y los preceptos es una virtud estética positiva, no un defecto. Se violan por los efectos positivos que conlleva violarlos, no por descuidos ni inconsciencia. Sólo de este modo se le puede hacer justicia a la fuerza del genio natural. No creo que Longino hubiera podido llegar a esto; esto queda para Kant y la posteridad. Pero Longino consigue, un poco más avanzado su tratado, aproximarse bastante.

Longino no adopta, en ningún momento, una actitud positiva hacia la ruptura de las reglas, pero los pasajes en los que la defiende se vuelven cada vez más efusivos en el elogio del genio que lleva a cabo dicha ruptura. Así, habla de esos «semidioses que aspiraron solamente a lo más elevado de la escritura, despreciando la exactitud que se logra a través de los detalles»[17]. O dice de esos genios que «lo sublime los alza casi hasta el poderoso espíritu de Dios», de manera que «todos estos grandes hombres se redimen una y otra vez de todos sus errores gracias a un único toque de nobleza y de genuina excelencia»[18]. No se admite aquí, desde luego, que las reglas vio ladas y los preceptos desobedecidos no son más que fallos en la «exactitud» y que deben «redimirse». Longino tiene algo de contable, siempre comparando el debe con el haber. Y, sin embargo, los términos con los que elogia a los sublimes que infringen las reglas se inflan de un modo realmente impresionante. Esto es algo que merece comentarse.

¿Cuáles son los términos con los que se los elogia? El genio ya se ha convertido en «semidios» y se ha alzado «casi hasta el poderoso espíritu de Dios». Mientras en Platón Dios habla a través del poeta, en Longino el poeta ha asumido el papel de Dios.

El Dios-poeta no es, desde luego, ni siquiera en su propio contexto literario, el Dios del Génesis y de los teólogos cristianos. Ese Dios, a diferencia del poeta-Dios de Longino, no infringe las reglas: es el que las hace. Así, el poeta-Dios de Longino, quizá por ser un Dios pagano, se ha distraído (como Elías dice de Baal: «Tal vez duerma»). Se ve transportado y se olvida de las reglas. O hace todo lo que puede, pero se da cuenta de que, como no puede alcanzar lo sublime y, además, obedecer las reglas, logra mejores resultados violando las reglas que sometiendo a ellas sus sublimes «golpes de genio». Es un demiurgo, no una divinidad omnipotente y omnisciente.

Lo último que dice Longino con respecto al genio y a las reglas y los preceptos, al menos en la parte del tratado Sobre lo sublime que ha llegado hasta nosotros, muestra un cambio radical de opinión, interesante pero también, en cierto modo, decepcionante. Y es que parece ser un debilitamiento de la noción que identifica al genio con un necesario alejamiento de las reglas y los preceptos. Con anterioridad nos había asegurado que el genio y la perfección eran necesaria e interesantemente incompatibles, pero al final, Longino parece emprender la retirada de esa atractiva y «romántica» posición, ya que escribe: «puesto que el mérito de la corrección impecable es, en términos generales, consecuencia del arte, y la altura de la excelencia, aunque no se mantenga, lo es del genio, lo apropiado es que el arte ayude a la Naturaleza. De este modo, su cooperación puede llevar a la perfección»[19].

Hay que recordar que cuando apareció la noción del genio natural, Longino tomó partido por la idea —que se podría calificar de «súper-romántica»— de que el genio se estropea cuando interviene el arte. Longino no negó en ningún momento que el genio natural necesitara reglas y preceptos, pero después presentó la idea —que llamaríamos «moderadamente romántica»— de que incluso cuando se aplican reglas y preceptos, las obras del genio deben, por la fuerza, oponerse a las reglas y los preceptos; serán, por tanto, «imperfectas», empleando este término en un sentido elogioso. Aquí, sin embargo, otra vez está diciendo algo distinto: que la aplicación del «arte» (es decir, de las reglas y los preceptos) puede lograr que la obra del genio sea simultáneamente sublime y perfecta. La doctrina parece perder en este punto todo su llamativo encanto para convertirse en un gris y poco convincente intento de nadar y guardar la ropa.

Pero fue el interesante punto de vista «moderadamente romántico» el que volvió a salir a la superficie, y para mantenerse, en el siglo XVIII, cuando Sobre lo sublime se redescubrió y se tradujo al francés y al inglés. Ese Longino fue el que dio tanto que hablar.

No debe olvidarse que el tratado de Longino contenía (como hemos visto) la semilla de otra noción claramente «romántica», la teoría artística de la expresión, en la caracterización de lo sublime como toma de contacto con un espíritu noble. La teoría de la «inspiración» no podía aportar tal noción en un contexto secular. Es cierto, por supuesto, que el Dios, o la Musa, a través del poeta y del rapsoda, ponen al público en contacto con un espíritu bastante noble: uno divino. Y por parte de la estética cristiana, esta conclusión, evidentemente, va a ser muy bien recibida.

Pero para la estética secular, mientras el punto de vista de Longino es que el público entra en contacto con un espíritu noble, el del artista, el punto de vista de Platón es que, en ausencia del Dios o de la Musa, el público no entra en contacto con absolutamente ningún espíritu. Después de todo, tanto el poeta como el rapsoda están «enloquecidos»; son, por tanto, «inconscientes». No hay ninguna «fuente» en un acto mental voluntario, sólo hay un recipiente pasivo en el que se recogen las invenciones brillantes que proceden «no sabemos de dónde»: de «ninguna parte». Esto no quiere decir que no haya lugar para una teoría del valor desde el punto de vista del platonismo secular; sin embargo, no lo hay para el valor de la «expresión» (la comunicación con el gran espíritu humano) que le era tan caro al alma romántica.

La antigüedad, por tanto, nos dejó dos nociones distintas de lo que es el genio creativo en las artes: el genio del poseído y el genio del poseedor; el genio pasivo, poseído por un Dios, y el genio activo, él mismo un Dios, poseedor de unas tablas de la ley que le entrega a su obra; un genio al que le ocurre la creación y un genio que hace que la creación ocurra. Estos dos conceptos de genio, como veremos enseguida, se manifestaron también en épocas más modernas, expresados en términos más modernos. Y, como también veremos, son Handel, Mozart y Beethoven, cada uno cuando le toca el turno, los que llegaron a representar, en el campo de la música y en el mundo en general, uno u otro de estos conceptos. Ésa es la historia que voy a empezar a contar ahora. Comienza con el redescubrimiento de Longino en el siglo XVIII, pero nadie puede saber cuándo termina.

III
Infringir las reglas

Por pura casualidad, el año 1711 es doblemente significativo para el tema de este libro. Es el año del primer éxito musical de Handel en Londres, donde fue, durante cincuenta años, la figura dominante de la escena musical inglesa. Y es también el año en que Joseph Addison publicó, en The Spectator (del lunes 3 de septiembre), un pequeño y modesto ensayo sobre el genio que, junto al que publicaría al año siguiente sobre el gusto y los once textos titulados «On the Pleasures of the Imagination» [Sobre los placeres de la imaginación], a los que serviría de introducción, probablemente representan la inauguración de las modernas disciplinas de la Estética y la Filosofía del Arte.

Los comienzos de la Estética y la Filosofía del Arte, tal como las entendemos en la actualidad, no son más que una serie de cruciales ideas e instituciones que surgieron en el siglo XVIII y que damos por sentadas cuando pensamos sobre las bellas artes. Son ideas que desempeñaron un papel importante —fundamental en el caso de algunas de ellas— en la consagración de Handel como símbolo del genio musical y artístico. Hablaremos de ellas con detalle en el próximo capítulo. Lo que debemos hacer en éste es entrar en contacto con el concepto de genio natural de Longino tal como fue reformulado y expresado en los años que van desde la entrada de Handel en la escena musical inglesa, en 1711, y su muerte en 1759. No sólo es conveniente empezar con Addison; también es lo lógico, ya que su ensayo sobre el genio marcó el verdadero inicio de la fascinación británica con este concepto en el siglo XVIII, una fascinación que alcanzaría su culminación filosófica definitiva con la Crítica del juicio de Kant.

Addison comienza sugiriendo que «genio» es un término que en el mundo literario se aplica constantemente y de un modo indiscriminado. Dice: «No hay ningún atributo que se conceda con más frecuencia a un escritor que el de genio (…). No hay ni un solo heroico escritorzuelo en todo el país que no tenga un grupo de admiradores que opinan que es un gran genio». El objetivo de Addison es aclarar las cosas definiendo bien el concepto de genio para, a partir de ahí, determinar qué figuras literarias merecen este apelativo. «Mi intención, en este ensayo, es considerar qué es en realidad un gran genio y ordenar algunas ideas sobre este tema tan poco corriente»[1].

Addison distingue entre dos tipos de genio. El primero, y aparentemente el que más admiración merece, es muy similar al modelo del genio natural de Longino. Sobre esta primera clase, Addison escribe:

Entre los grandes genios, estos pocos logran la admiración de todo el mundo y se alzan como prodigios de la humanidad; con la mera fuerza de la naturaleza, y sin ningún tipo de ayuda del arte ni del aprendizaje, han producido obras que deleitaron en su época y maravillan a la posteridad. Hay algo noblemente salvaje y extravagante en estos genios naturales, algo que es infinitamente más hermoso que todas las vueltas y lustres de lo que los franceses llaman bel esprit, término con el que se refieren a un genio refinado por la conversación, la reflexión y la lectura de los autores más correctos[2].

He dicho que esta primera clase de genio se asemeja al modelo de Longino. Creo que es evidente. Quizá menos evidentes, aunque de gran importancia, son las nuevas sugerencias que aparecieron en el país que, durante más de cincuenta años, iría a la cabeza de la reflexión filosófica sobre arte y estética. Estas sugerencias son características de la materia y de la manera en que se fue desarrollando a lo largo de los primeros años del siglo XVIII.

Habría que señalar, en primer lugar, que Addison supera considerablemente a Longino en su énfasis en la naturalidad del «genio natural». Para Longino, la cuestión era ver en qué medida el conocimiento, lo aprendido, podía influir o controlar al genio. Para Addison, la cuestión no es ésa en absoluto. El genio natural crea «con la mera fuerza de la naturaleza, y sin ningún tipo de ayuda del arte ni del aprendizaje». Esto lleva implícito, y es algo que se explicita algo más adelante, no que el genio natural deja de lado las reglas y los preceptos de la composición literaria, sino que trabaja sin conocerlos para nada. El genio natural, en otras palabras, es «primitivo», o eso parece.

Esta implicación se ve reforzada de un modo inequívoco y muy importante en el siguiente párrafo, donde Addison establece quiénes fueron los genios naturales de la antigüedad. Homero y el Antiguo Testamento son sus principales ejemplos. «Muchos de estos genios naturales, a quienes las reglas del arte nunca disciplinaron ni estropearon, se encuentran entre los antiguos, y en particular entre los que provienen de la parte más oriental del mundo. Homero emprende innumerables vuelos de los que Virgilio era incapaz; y en el Antiguo Testamento encontramos muchos pasajes más elevados y sublimes que nada de lo que haya escrito Homero»[3].

Dentro de un momento entenderemos por qué entre los antiguos se encuentra la mayor parte de los ejemplos de genio natural. Pero antes es necesario señalar que Addison ha introducido, al comparar a Homero con Virgilio, un tropo que caracterizará la concepción del genio en Inglaterra en el siglo XVIII, así como la concepción del contraste entre lo bello y lo sublime en torno a la cual gira.

Hay que llamar la atención sobre otro punto en el que Addison se distancia del modelo de Longino, al presentar el concepto de imitación. Sólo podemos comprender esto plenamente teniendo en cuenta la segunda clase de genio según Addison, sobre la que escribe: «Hay otro tipo de genio que situaré en una segunda categoría, no porque lo considere inferior al primero sino sólo para distinguirlos, ya que son distintos. Este segundo tipo de grandes genios es el de los que se han formado mediante reglas y han sometido la grandeza de su talento natural a las correcciones y restricciones del arte»[4].

Desde el punto de vista de Addison, por tanto, el genio natural de Longino se complementa con un genio «sabio» que trabaja con reglas y preceptos. ¿Pero en qué consiste exactamente la aplicación de reglas y preceptos? ¿Es como seguir la receta de un libro de cocina? Parece que no, por lo que podemos inferir de la advertencia que Addison dirige al genio sabio: «El gran peligro de esta última clase de genios es que entorpezcan sus propias habilidades por culpa de una excesiva imitación y su formación resulte totalmente dependiente de los modelos, de modo que no dejen rienda suelta a su propia naturaleza»[5]. Concluyo, a partir de estas palabras, que obe decer las reglas y los preceptos no tiene tanto que ver con aplicar recetas como con emular a los modelos de los que se piensa que representan, de un modo evidente, las reglas y los preceptos acumulados. Y esto, desde luego, encaja bien con la manera en que cualquier artista aprende su oficio, artista que, por no ser un genio natural, tiene que aprenderlo en lugar de poseerlo como un don innato.

Esto nos lleva a un segundo concepto, distintivamente «moderno», en el tema del genio artístico. La época de Addison, a diferencia de la de Longino, conceptualizaba dos mundos literarios distintos (al igual que hacía el Renacimiento, por supuesto): el antiguo y el moderno. Entonces estaban implicados, y lo estarían durante un cierto tiempo, en lo que se ha dado en llamar la «querella entre antiguos y modernos»: una disputa sobre si la literatura moderna podía o no superar o, al menos, igualar a la antigua. Para aquellos que tomaban partido por los antiguos, el «genio», si es que se puede emplear este término, no podía hacer nada más que imitar los modelos del pasado. Para aquellos que tomaban partido por los modernos, por el contrario, el concepto de genio natural de Longino era el más apropiado. Se trataba de un concepto de genio que despreciaba las reglas, que no las tenía en cuenta (y en el caso de Addison, que ni siquiera las conocía); era un concepto de genio como fuente de la que surgían las obras literarias, y que ni necesitaba imitar o emular los modelos clásicos ni tenía ninguna tendencia a hacerlo.

¿Por qué concepto de genio se inclina Addison? Lo que él dice es que no considera al genio cultivado «inferior» al natural. Por supuesto, cualquier estudiante de lógica puede darse cuenta de que esto es compatible con creer que son equivalentes y con creer que el genio cultivado es superior al natural. Pero la lógica es notoriamente displicente en lo que respecta al uso cotidiano de la lengua inglesa, y lo que Addison quiere decir aquí es, claramente, que no tiene preferencia por ninguno de los dos.

Además, tiendo a pensar que a pesar de que Addison habla con ecuanimidad del genio natural y del genio imitativo, es todo de boquilla, ya que el espíritu del ensayo apunta en la dirección contraria, es decir, hacia la superioridad del primero. Recordemos cómo introduce el concepto de genio natural y los superlativos que emplea para describirlo: «Entre los grandes genios, estos pocos logran la admiración de todo el mundo y se alzan como prodigios de la humanidad; con la mera fuerza de la naturaleza, y sin ningún tipo de ayuda del arte ni del aprendizaje, han producido obras que deleitaron en su época y maravillan a la posteridad». Y más adelante, tras advertir de los peligros que corren los genios que pertenecen a la clase de los cultivados e imitadores, añade: «Una imitación de los mejores autores no puede compararse con una buena obra original; y creo que podemos observar que muy pocos escritores han alcanzado una talla mundial extraordinaria si no hay algo en su forma de pensar o de expresarse que es característica y exclusivamente suya»[6]. La originalidad se convertiría en un sello distintivo del genio de Longino, como veremos, un sine qua non del genio en general y de la grandeza artística. Addison tocó a rebato en los mismos comienzos de la teoría estética moderna.

Volvamos, por fin, a la ya citada caracterización del genio natural, y recordemos el siguiente pasaje, del que se pueden sacar dos conclusiones bastante importantes: «Hay algo noblemente salvaje y extravagante en estos genios naturales, algo que es infinitamente más hermoso que todas las vueltas y lustres de lo que los franceses llaman bel esprit».

La primera conclusión que podemos sacar es que aquí, al principio de su ensayo, Addison ya está comparando el genio salvaje y natural con el correcto y cultivado, y esta comparación beneficia al primer tipo, que es «infinitamente más hermoso». Podemos, entonces, resumir diciendo que Addison prefiere el genio natural al cultivado e imitativo por las tres cuestiones siguientes. En primer lugar, pocos genios que no sean del tipo natural «logran la admiración de todo el mundo». En segundo lugar, el genio imitativo, a diferencia del natural, raramente consigue ser original (¿cómo podría?). En tercer lugar, el producto del genio natural es «infinitamente más hermoso» que el del tipo correcto. Por tanto, se puede concluir que, a pesar de que, en el nivel de la letra, Addison afirma muy educadamente que no tiene ninguna preferencia por una de las dos clases de genio, es evidente que en el espíritu de su ensayo es el genio natural de Longino —el que funciona por encima y más allá de las reglas, los preceptos y los modelos de la correcta composición— el que más merece el nombre de «genio». Tras su trabajo, ésta llegaría a ser, cada vez con más contundencia, la opinión de su siglo.

Pero antes dije que se podía sacar una segunda conclusión del pasaje citado. Es la siguiente: a pesar del hecho de que ni el nombre de Longino ni la palabra «sublime» aparecen ni una vez en el ensayo de Addison sobre el genio, sí se encuentra en él, en la frase «noblemente salvaje y extravagante» una descripción muy reconocible de los sublime tal como el siglo XVIII estaba empezando a entenderlo. Tampoco puede haber ninguna duda de que Addison conocía la obra de Longino, ya que su nombre aparece en unos cuantos artículos del Spectator de aquella época. De hecho, en un ensayo de 1714, Addison no sólo se refiere a él como uno de los «auténticos» críticos de la antigüedad que él «estimaba», sino que, de nuevo, presenta el concepto —ya muy familiar— de Longino de genio que infringe las reglas. Esta reafirmación de su posicionamiento es instructiva porque ocurre poco después de mencionar a Longino pero también porque muestra sin reservas la preferencia de Addison por el genio natural sobre el emulador cultivado. Así, vilipendiando a los críticos de su época que «son tan estúpidos que no saben ni juntar diez palabras con elegancia y propiedad», Addison escribe: «Con frecuencia se ven conducidos hasta estos numerosos absurdos con los que diariamente instruyen a la gente por culpa de no considerar, primero, que hay ocasiones en las que se muestra un mayor juicio desviándose de las reglas del arte que obedeciéndolas, y segundo, que hay más belleza en las obras de un gran genio que ignora todas las reglas que en las de un pequeño genio que no solamente las conoce sino que también las respeta escrupulosamente»[7].

Addison recuperó la teoría de Longino del genio natural para la Ilustración británica. Si no fue el primero, fue claramente el más impactante de los «primeros». Lo hizo antes de que se impusiera la «moda» de Longino, y sin ninguna duda contribuyó de un modo notable a su desarrollo[8]. Pero en la explicación del genio de Addison ya hay algunos elementos que se pueden distinguir con claridad: primero, la noción del genio como salvaje y poderoso; segundo (y por tanto), como algo que infringe las reglas; tercero, como original en lugar de trillado, y cuarto, como particularmente tendente a producir obras más sublimes que bellas.

Este concepto de genio esbozado por Addison recibió una forma más dinámica, aunque desde luego no más elegante, unos cincuenta años más tarde, en las fascinantes Conjectures on Original Composition [Conjeturas sobre la composición original], de Edward Young. Entre los textos de Addison y los de Young, los acontecimientos literarios y filosóficos más relacionados con el tema del genio quizá fueran la aparición, en 1739, de la traducción de Longino realizada por William Smith, la más influyente del siglo, y la publicación, en 1757, de su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, de Edmund Burke, que es sin ninguna duda el tratado de estética más admirado y leído de la Ilustración británica, tanto en su país de origen como en el extranjero.

Aquí no es posible contar en detalle las aventuras de lo sublime desde Addison hasta Burke[9], por lo que nos confor maremos con hacer un breve comentario.

Del mismo modo que es lógico comenzar con Addison si se quiere hacer un relato del concepto estético del genio en el siglo XVIII británico, también es lógico partir de él, debido a su influencia y a su ingeniosidad para estas cuestiones, para hacer una breve caracterización de lo sublime. De hecho, el mismo William Smith, en la introducción a su traducción de Sobre lo sublime, establece esta conexión: «Un ensayo sobre la crítica no aparece más que una vez cada siglos. ¡Y qué tedioso intervalo hay entre Longino y Addison!»[10].

En sus muy influyentes artículos «On the Pleasures of the Imagination» [Sobre los placeres de la imaginación] publicados en el Spectator, Addison distingue tres clases de lo que podríamos llamar «cualidades estéticas» y de placeres que las acompañan. «Primero consideraré aquellos placeres de la imaginación que surgen de la visión y el reconocimiento de objetos externos; y todos ellos, en mi opinión, proceden de la visión de lo que es grande, poco corriente o bello»[11]. Addison comienza, pues, hablando de nuestra apreciación estética de la naturaleza —de los objetos naturales— y las dos categorías que nos resultan de interés son lo bello y (sobre todo) lo «grande», término con el que Addison se refiere, evidentemente, a lo que más adelante se llamaría, de un modo casi universal, lo «sublime» o lo «grandioso».

La descripción que hace Addison de lo grande (o sublime) tiene dos flancos: es una descripción de los objetos y de nuestra manera de percibirlos. Esto se convertiría en característico de toda la especulación en torno a lo sublime a lo largo del siglo XVIII, que tenía la tendencia a centrarse más en los as pectos «subjetivos» de la estética. Sobre los objetos, Addison escribe: «Por grandeza no entiendo solamente el tamaño de un objeto individual sino lo grande que sea la visión completa, considerada como una pieza única». Y sobre la experiencia de la percepción: «A nuestra imaginación le encanta llenarse con un objeto, o intentar atrapar cualquier cosa que sea demasiado grande para sus capacidades. Nos vemos arrojados a una agradable estupefacción ante estas visiones sin límites, y sentimos en el alma un delicioso y tranquilo asombro con estas percepciones»[12].

En la imagen que transmite Burke de lo sublime, mucho más detallada y elaborada, permanece la idea de grandeza, pero aparece un elemento nuevo muy significativo: la idea de terror. Para Burke, y más adelante para Kant, la experiencia de lo sublime no es un placer absoluto, como parece ser para Addison. El terror, la percepción de un peligro potencial, y otras reacciones igualmente desagradables e indeseadas ante lo grande o lo espantosamente poderoso se han abierto paso, creando la conocida «paradoja» estética del «doloroso placer» o del «placentero dolor».

Un típico ejemplo de esta imagen de lo sublime relacionado con el terror es el pasaje de la Indagación de Burke en el que se presenta el concepto de lo sublime al lector. Lo citaré en toda su extensión.

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, donde esas causas operan con más fuerza, es la estupefacción. Y la estupefacción es un estado del alma en el que todos sus movimientos se suspenden, con un cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan completamente llena de su objeto que no puede considerar ninguna otra cosa ni, como consecuencia de ello, razonar sobre el objeto que la ocupa. De ahí surge el gran poder de lo sublime: lejos de ser un producto de nuestros razonamientos, se anticipa a ellos y nos apresa mediante una fuerza irresistible. La estupefacción, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; sus efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto[13].

La influencia de la caracterización que hizo Burke de lo sublime se extendió con rapidez tanto en su propio país como en el extranjero. Sus ecos llegan, por ejemplo, hasta la encantadora obra de Kant Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), anterior a su Crítica. La paradoja del dolor y el placer también es inherente a lo sublime para este autor:

La visión de una montaña cuya cima cubierta de nieve se alza por encima de las nubes, la descripción de una tormenta furiosa o el retrato que hace Milton del reino del infierno generan un disfrute pero combinado con horror; por otro lado, la visión de prados cubiertos de flores, de valles cruzados por serpenteantes arroyuelos junto a los que pastan los rebaños, la descripción del Eliseo o el retrato que hace Homero del cinturón de Venus también originan una sensación placentera, pero ésta es alegre y risueña. Para tener la primera de estas impresiones con toda su fuerza, debemos experimentar el sentimiento de lo sublime, y para tener la segunda, el sentimiento de lo bello[14].

Tanto Addison como Burke presentan el concepto de lo sublime hablando sobre lo sublime en la naturaleza; y es en la naturaleza donde el siglo XVIII detecta más frecuentemente la calidad[15], cosa que el lector poco cuidadoso tiende a olvidar. Pero Addison, como Longino, también lo relacionaba con la literatura, cosa que también hacía Kant antes de escribir la Crítica, como acabamos de ver. Burke, de hecho, amplió el concepto para que englobara también a la música, cosa que resulta de considerable importancia, como es obvio, para este libro. La conexión se establece mediante el papel de la «oscuridad» en el surgimiento del sentimiento de lo sublime.

Su argumentación es más o menos como sigue. Lo sublime implica no solamente una percepción de poder o de grandeza sino también de peligro, y la sensación de peligro se realza por medio de la oscuridad de la amenaza, que se reduce o incluso puede llegar a desaparecer cuando se la percibe con claridad (aquí se está hablando, evidentemente, del miedo a lo desconocido). «Para lograr que algo sea muy terrible, en general parece necesaria la oscuridad. Cuando conocemos bien el alcance de cualquier peligro, cuando podemos acostumbrar nuestros ojos a él, una buena parte de la aprensión se esfuma»[16].

Así, en las descripciones literarias, la oscuridad realza lo sublime y la claridad lo reduce o lo elimina. ¿Pero, a fin de cuentas, qué es más «oscuro», comparado con el poder de descripción del lenguaje, que la música? Por tanto: «la claridad de la imaginería está tan lejos de ser absolutamente necesaria para influir sobre las pasiones que se puede operar de un modo considerable sobre éstas sin emplear ninguna imagen, sino empleando ciertos sonidos que se adapten a tales fines; de esto tenemos una prueba suficiente en los reconocidos y poderosos efectos de la música instrumental»[17]. Y a pesar de que aquí Burke está apelando a la conocida idea de que la música puede hacer despertar cualquiera de las pasiones o sentimientos —ya lo dijo Dryden: «¿Qué pasión no puede provocar o sofocar la música?»— es evidentemente la pasión de lo sublime la que centra la atención de nuestro autor aquí.

La importancia que tiene la cuestión de si la música puede ser sublime se verá con claridad en el próximo capítulo, cuando se trate de la ascensión de Handel al panteón de los genios. Así que, aunque me he adelantado al mencionarla, por el momento la dejaremos de lado para continuar con otro asunto relativo a lo sublime antes de volver al concepto de genio de Longino y su florecimiento en el siglo XVIII británico.

Para Longino, como ya vimos en el capítulo anterior, el genio y lo sublime en literatura iban unidos inextricablemente; uno era causa y el otro era efecto. El genio natural era la condición necesaria para lograr una obra sublime, fuera cual fuera el papel de las «reglas» o la consecuencia de infringirlas. En el siglo XVIII británico, esa conexión se estableció también para el resto de las bellas artes, además de la literatura, de modo que alcanzaron el peso intelectual que necesitaban. Y es por ese motivo que tenemos que conocer por lo menos las características generales de lo sublime, tal como la Ilustración británica lo concibió, así como su conexión con el concepto de genio artístico, concepto que es, por supuesto, el centro de nuestras preocupaciones, en particular el de genio musical. Y es que la presencia de lo sublime en el arte, para la Ilustración británica, se convirtió en la prueba definitiva del genio de un artista.

Ahora que tenemos al menos una idea general del concepto de lo sublime como categoría estética en dos de sus formulaciones más características —la de Addison en una etapa inicial y la de Burke en pleno florecimiento—, nos queda establecer una conexión con el genio antes de, al final de este capítulo, volver a examinar el concepto en su forma última.

La conexión que hay entre el genio y lo sublime durante el periodo que va de Addison a Burke se constata con facilidad. La división básica de los estilos artísticos, en la literatura y, de forma gradual, en la música y en las artes visuales, se establecía entre lo bello y lo sublime. Lo bello encontraba su expresión en el modo clásico, a través de la armonía y la proporción, y lo sublime en el modo «romántico», mediante la grandeza, el poder, lo oscuro, lo misterioso e incluso lo terrible (en el sentido que ese término tenía en el siglo XVIII). En literatura, el modelo más elevado de lo bello era Virgilio y de lo sublime Homero. Y en tanto la armonía y la proporción se consideraban gobernadas por reglas y preceptos, las cualidades de lo sublime pasaron a ser vistas como transgresiones que quedaban más allá del control del «método» artístico. O, dicho de otra manera, el creciente gusto por las «cualidades estéticas» que no fueran «la armonía y la proporción» (como la grandeza de las montañas o lo misterioso de los oscuros bosques y cañadas) se convirtió, ipso facto, en un gusto por las cualidades que estaban más allá de «las reglas y los preceptos». Y es que «las reglas y los preceptos» eran unas reglas y preceptos que iban dirigidos solamente a la consecución de armonía y proporción, es decir, «belleza» y no «lo otro».

Addison, como hemos visto, ya había establecido una conexión especial entre el genio y lo sublime, a pesar de que quería seguir considerando al talento para lo bello como una clase de «genio». Pero a medida que se fue cimentando la conexión entre la versión de Longino del genio natural y el concepto de lo sublime, se empezaron a emplear otros términos para aquellos que mostraban una tendencia hacia lo bello, términos como «gusto» o «criterio» (Young lo llamaba «buen entendimiento»). En resumen, lo sublime se convirtió, en el siglo XVIII británico, en el único heredero del genio natural de Longino, y la presencia de lo sublime en cualquier obra de arte pasó a considerarse una prueba del genio de su autor, fuera Homero, Shakespeare, Milton o, como pronto veremos, Handel.

Con estas ideas generales sobre el genio y lo sublime ya podemos completar la imagen del genio de Longino en el siglo XVIII británico. En la segunda mitad del siglo se escribieron dos obras notables sobre el concepto del genio: Conjeturas sobre la composición original, del distinguido poeta Edward Young, y Essay on Genius [Ensayo sobre el genio], de Alexander Gerard, una de las obras mayores de la Ilustración escocesa. Examinaremos esta segunda obra más adelante. Es pertinente, en cambio, hablar ahora de la primera, quizá como acto final de la estirpe del concepto del genio que comienza con Longino.

Las Conjeturas de Young aparecieron en 1759. Una vez más, nos encontramos con que dos acontecimientos importantes para nuestra historia ocurren, por pura casualidad, el mismo año, ya que 1759 fue también el año de la muerte de Handel.

Edward Young es bien conocido en los ambientes literarios por su melancólico poema Night Thoughts [Pensamientos nocturnos], una obra que se suele asociar con las crecientes tendencias «románticas» y anti-ilustradas que se encuentran en la literatura inglesa del siglo XVIII. Está lleno de esas cualidades oscuras, inquietantes, misteriosas y «terribles» que simbolizan la imagen de lo sublime de Burke (entre otros). Y su elegante (aunque un tanto recargado y farragoso) pequeño tratado sobre el genio y la originalidad es totalmente coherente con la naturaleza de su producción poética: aboga por la originalidad frente a la imitación, por el genio natural frente al «buen entendimiento», por lo sublime frente a lo bello y por los «modernos» frente a los «antiguos».

La «disputa» entre los «antiguos» y los «modernos» es, de hecho, el marco en que Young sitúa sus reflexiones sobre el genio y la «composición original».

Young sostiene que en las obras literarias (la literatura es lo que más le interesa) hay «imitaciones» y «originales». En otras palabras, obras que son «imitaciones (…) de autores» hechas por otros autores y obras que no lo son. De todas éstas, afirma, «las originales son las flores más hermosas; las imitaciones crecen más rápido, pero florecen con menos fuerza»[18].

Como resulta previsible, Young muestra una imagen basada en Longino de la originalidad, cuya fuente, el genio, es innato y no adquirido: «Se puede decir que un original tiene una naturaleza vegetal: surge de manera espontánea desde la raíz vital del genio y crece, no se hace. Las imitaciones suelen ser una suerte de manufactura que producen dos mecánicos, el arte y el trabajo, a partir de unos materiales que son preexistentes y no propios»[19]. Está claro, por tanto, que Young está hablando aquí del «genio natural».

Lo que llama inmediatamente la atención aquí, si uno se ha familiarizado con la diferencia que expuse con anterioridad entre la pasividad del genio «inspirado» de Platón y la dinámica actividad del genio «natural» de Longino, es que Young parece atribuir también al genio de Longino un carácter pasivo. Su producto crece como un vegetal; en esta imagen no caben ni la voluntad humana ni la elección racional.

Pero no debemos dejarnos engañar. El producto del genio puede crecer como un vegetal mientras el producto imitativo de la razón requiere una «manufactura», es decir, un «trabajo», pero el genio no se usa a sí mismo; su poseedor debe reconocerlo primero y después «aplicarlo conscientemente». «Por tanto», advierte Young, «sumergíos con hondura en vuestro interior; conoced la profundidad, la extensión, los prejuicios y la fuerza de vuestro espíritu; entrad en contacto íntimo con el extraño que hay en vosotros; provocad y celebrad todas las chispas de luz y calor intelectual que os sea posible, por muy contenidas que estén por una negligencia antigua, por muy dispersas que estén entre la oscura y aburrida multitud de ideas vulgares; y, reuniéndolas en un conjunto, haced que surja el genio (si hay algo de genio en vosotros) como surge el sol a partir del caos»[20].

El original, desde luego, puede ser un «vegetal»: puede ser silvestre, no cultivado. Pero incluso a una flor silvestre primero hay que encontrarla y después hay que cogerla. Estos son actos humanos, no regalos de los dioses, aunque el acto de hacer «que surja el genio» es similar a los actos divinos, como se sugiere al compararlo con el acto de Dios de crear «el sol a partir del caos». Por tanto, continúa Young,

no dejéis que los grandes ejemplos ni las grandes autoridades os intimiden y, con sus razones, os hagan sentir inseguros. Veneraos a vosotros tanto como para preferir los productos nativos de vuestro espíritu a las más ricas importaciones de fuera, pues esas riquezas prestadas nos empobrecen. El hombre que se venera de este modo pronto descubrirá que la veneración del mundo seguirá a la suya. Sus obras se distinguirán de todas las demás, y sólo le pertenecerán a él. Esta pertenencia es lo único que puede conferirle el noble título de autor. Autor es quien (para hablar con propiedad) piensa y compone, mientras otros invasores de la imprenta, por muy prolíficos y cultos que sean, y dicho con el debido respeto, solamente leen y escriben[21].

No, lo pasivo es la imitación; el genio, en su originalidad, es creativo, activo. Aquí se trata de actos mentales, y la imitación es un «acto» pasivo, mientras la creación es un acto propiamente dicho. El genio es fuerza, y la fuerza se rinde homenaje a sí misma.

¿Qué otras características tiene el genio de Young? Las descripciones que hace, aunque se expresan de una forma distintivamente suya (como corresponde a un autor que elogia la composición original), convergen todas en dos temas de Longino que ya nos resultan familiares, pues los hemos visto al hablar de Addison y del propio Longino: la liberación de las reglas y la libertad para infringirlas.

De la liberación de las reglas, Young escribe: «El genio es un obrero maestro y el saber no es más que un instrumento, el más valioso de los instrumentos, pero no siempre es imprescindible». Y más adelante, elaborando esta idea: «Tampoco es raro, ya que, en la mayor parte de los casos, cuando decimos genio no aludimos sino al poder de lograr grandes cosas sin los medios que en general se consideran necesarios para tal fin. El genio se diferencia del buen entendimiento de la misma manera que un mago se diferencia de un buen arquitecto: aquél levanta su estructura empleando unos medios invisibles; éste, mediante el uso habilidoso de unos instrumentos comunes»[22].

La analogía que se establece entre el genio y el saber y el mago y el arquitecto es de lo más reveladora, ya que ¿cómo podríamos llamar a un mago que opera con «unos medios invisibles» para llevar a cabo la misma tarea de «un buen arquitecto» sino el arquitecto divino de la obra de creación? El genio aquí se asemeja, como ya habíamos visto que hacía Longino, a Dios. No es de extrañar, entonces, que Young recomiende al genio que se venere a sí mismo. ¿Acaso no debemos venerar a Dios?

La prerrogativa, o mejor dicho, la necesidad del genio de infringir las reglas y los preceptos queda establecida de este modo:

El saber desposeído de esta ayuda superior [es decir, el genio] está contento y orgulloso de aquello que tanto esfuerzo le cuesta. Es un gran amante de las reglas y hay famosos ejemplos de lo presumido que es. Como las bellezas menos perfectas, que deben la mitad de sus encantos a cuidadosos artes, el saber arremete contra las gracias naturales y contra las pequeñas e inofensivas imprecisiones, y establece unos límites muy rígidos a la libertad a la que el genio suele deberle su gloria suprema (…). Y es que la belleza que no se ajusta a la norma y la excelencia sin precedente, que son características del genio, se hallan más allá del dominio de la autoridad y la ley del saber (…) ya que las reglas, como las muletas, son una ayuda necesaria para el tullido pero un impedimento para el fuerte[23].

Aquí se sugiere, cosa que creo que no sucede nunca en la obra de Longino ni en la de Addison, que infringir las reglas no es solamente un mal necesario que el genio tiene que asumir para lograr un bien mayor, sino, al menos en ciertas ocasiones, una virtud que es positiva en sí misma. Esa es la intuición, como indiqué con anterioridad, que Longino no logró desarrollar como se merece. Young, en mi opinión, comienza a hacerlo, pero será Kant quien la exprimirá al máximo, como ya veremos, cuando ponga su atención en el concepto del genio artístico, en 1790[24].

El artículo de Addison sobre el genio (1711) y las Conjeturas sobre la composición original, de Young (1759), de los que ya he hecho aquí un breve resumen, enmarcan todo el periodo que Handel estuvo instalado en Londres de forma permanente. Handel pasó a formar parte en 1711 de un ambiente intelectual en el que el desarrollo de la idea de genio de Longino desempeñó un papel fundamental. Y de dicho ambiente sólo podría arrancarlo la muerte, en 1759 (trabajó casi hasta el final).

Handel, como ningún otro compositor anterior a él de toda la historia de la música occidental, participó en el gran debate de ideas de su época junto a algunos de los más brillantes intelectos del momento. Algunos lo elogiaron, algunos se burlaron de él y de su oficio, y muchos simplemente lo ignoraron, pero él estaba ahí: la época era propicia para la ascensión de un músico, por primera vez en la historia de Europa, al panteón que hasta entonces estaba reservado a artistas como Homero, Shakespeare o Milton.

El hecho de que Handel fuera un genio influyó, por supuesto, para que lograra la entrada en dicho panteón, pero al fin y al cabo no era una condición necesaria ni suficiente. Lo que sí era imprescindible era un ambiente intelectual que posibilitara tal ascensión. Handel, como es evidente, no era ni el primero ni el más grandes de los genios musicales de la historia, pero se movía en un mundo intelectual que, por ejemplo, ni Bach ni Josquin conocieron. Se trataba de un ambiente en el que, por primera vez, era posible ser reconocido como uno más. (En un mundo sin latas, un abrelatas no tiene ninguna posibilidad de ser valorado).

Handel fue el primer candidato que tuvo éxito y fue aceptado en ese ambiente debido, en parte, a la preponderancia del concepto de genio de Longino, y en parte a la naturaleza propia de su genio. Pero la historia es mucho más larga; para poder emprender el relato de la apoteosis de Handel, al menos tal y como yo lo entiendo, aportaré, en el próximo capítulo, la información necesaria. Ya estamos en condiciones de manejarla.

IV
El sajón o el diablo

Si alguien está interesado por la historia de los estudios de música, es posible que sepa que lo que se suele considerar la primera historia «moderna» de la música, General History [Historia General], de Charles Burney, comenzó a aparecer, volumen tras volumen —llegarían a ser tres—, en 1776. Esta obra marcó un hito en el estudio histórico de la música occidental: podría decirse que es su punto de partida.

Menos conocido, a pesar de ser un libro de una importancia no menor, es Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel [Memorias de los últimos años de George Frederic Handel], publicado en 1760[1]. Se trata del primer libro dedicado de manera exclusiva a la vida y las obras de un compositor. En este periodo de dieciséis años, por tanto, tomaron forma dos de las empresas más importantes de la musicología histórica, la historia de la música y la biografía musical. En este capítulo argumentaré que la obra de Mainwaring es el instrumento por medio del cual Handel entró en el panteón reservado para el genio artístico y ser el primer compositor reconocido como tal. El modelo de Mainwaring es el genio de lo sublime, el genio de Longino; el que hemos esbozado en los dos capítulos anteriores.

Las memorias de Mainwaring no son, en absoluto, un comienzo despreciable para la historia de la biografía musical; es un intento serio de comprender tanto la vida de Handel como su obra. Mainwaring escoge un formato sencillo, en el que primero se cuenta la vida y después se analizan las obras, en lugar de uno más integrado (y más difícil) que consistiría en mezclar ambas cosas. Pero este no es un motivo para desdeñar su trabajo. Muchas de las obras maestras de la biografía musical de los siglos XIX y XX emplean la misma división tajante entre lo biográfico y el análisis musical.

El tema que me ocupa es el concepto de genio musical, y Mainwaring es quien le brinda al mundo el primer bosquejo «filosófico» de esta especie, encarnado en Handel, en su pequeño volumen destinado a hacer época. La naturaleza del genio de Handel, tal como lo vieron Mainwaring y su época, aparece casi por completo (cosa que no debería sorprender a nadie) en la parte de las «observaciones» de esta obra. Pero no podemos pasar por alto que sus cimientos ya se colocan en la parte de la vida. Nos corresponde, por consiguiente, tener en cuenta tanto la biografía como el análisis musical para comprender el retrato del genio musical tal como lo pinta Mainwaring. Y comenzaremos, como hace este autor, con la parte biográfica.

No considero que sea parte de mi labor, y es algo que quiero aclarar y que también se aplicará a Mozart y a Beethoven, distinguir entre los hechos y la ficción, entre la musicología y el mito. Esto se debe a que lo que resulta importante para nosotros no es lo que pueda ser cierto sobre la naturaleza del genio de Handel o de Mozart o de Beethoven, sino lo que tomaban por cierto aquellos que estaban implicados en el proceso de elaborar el concepto de genio musical y que ejemplificaron con los tres compositores de los que se habla en estas páginas. Lo que resulta importante para nosotros no es si son ciertas las anécdotas de la vida de Handel o de Mozart o de Beethoven, sino lo que se consideró cierto para ilustrar lo que es la naturaleza del genio a partir de la vida que llevaron estos compositores. Hecha esta advertencia, ya podemos centrarnos en la vida de Handel tal como Mainwaring creyó que fue.

Es de especial interés para nosotros el hecho de que las primeras páginas de la biografía de Mainwaring ofrecen un material que podría haber servido para una filosofía del genio bien diferente, una filosofía del genio basada en Platón y no en Longino, elaborada a partir del niño prodigio y del creador con un toque infantil; precisamente la imagen, como ya veremos, que adoptó el mito de Mozart al caer en las manos de los primeros románticos. Y es que Mainwaring emplea una buena cantidad de tiempo en presentar a Handel como un Wunderkind[2], de un modo muy similar a lo que sería costumbre hacer con respecto a Mozart. Sin embargo, la lección que extrae de la precocidad de Handel es muy diferente de la que el siglo XIX extraería de la de Mozart. Aquella época todavía no era propicia para crear la imagen del genio como eternamente niño.

El primer acontecimiento significativo en la aventura musical de Handel, según Mainwaring, es bien conocido para los estudiosos del compositor:

Handel tuvo desde su más tierna infancia una propensión hacia la música tan fuerte que su padre, quien siempre había querido que estudiara Derecho Civil, tenía motivos para estar alarmado. A medida que notaba que esta inclinación se acentuaba cada vez más, iba probando todos los métodos que se le ocurrían para oponerse a ella (…). Todas sus precauciones y artimañas, en lugar de contenerla, aumentaban la pasión de su hijo. Handel había logrado que le llevaran, sin que nadie se enterara, un pequeño clavicordio al desván de la casa, donde se dirigía todas las noches, cuando el resto de la familia se iba a dormir[3].

Esta historia no es tan inverosímil como parece a primera vista, ya que el clavicordio tiene un sonido que es prácticamente inaudible a sólo unos pocos metros de distancia —se lo conocía, en su época, como «la espineta muda»—, de modo que nuestro niño prodigio bien pudo haber practicado todo lo que quería en el altillo sin molestar en absoluto a los que dormían debajo. En cualquier caso, concluye Mainwaring, con tales logros musicales a una edad tan joven «aunque nadie les hacía caso, no eran un presagio menor de su futura grandeza». Y continúa planteando una esclarecedora analogía entre la precocidad musical de Handel y la de Pascal en el campo de las matemáticas.

Y aquí puede que no desagrade al lector que se le recuerde la minuciosa y sorprendente semejanza entre estos eventos de la primera etapa de la vida de Handel y otros de la vida del celebrado monsieur Pascal, de los que hay registro gracias a los escritos de su hermana. Lo único que podría igualar la inclinación de éste por las matemáticas es la inclinación de aquél por la música. Ambos, en su infancia más temprana, llegaron más lejos de lo que se llega, con esfuerzo, a edades más maduras. Ambos llevaron a cabo su formación no sólo sin ninguna ayuda sino contra el consentimiento de sus padres y a pesar de todas las dificultades que éstos se las ingeniaban para plantearles[4].

Como ya he sugerido más arriba, la lección que Mainwaring saca de la precocidad de Handel no tiene nada que ver con la posible relación entre el genio y la puerilidad. Es más bien algo que concuerda con el genio de lo sublime de Longino, con el concepto de genio natural. Así, para Mainwaring, la temprana aparición de las capacidades musicales de Handel es una señal de que la naturaleza las ha plantado en él desde el principio, y debe de ser una compulsión natural lo que las fuerza a emerger a la superficie lo antes posible, de una manera inevitable e irresistible. De este modo, según el relato de Mainwaring, la oposición del padre de Handel a las actividades musicales de su hijo sirve como advertencia de que no hay que intentar alterar el curso de la naturaleza. «Se ha observado, con razón, que cuando la naturaleza parece manifestarse de una manera tan fuerte, resistirse no es únicamente inútil sino también pernicioso»[5].

El tema de la naturaleza manifestándose de forma irresistible se mantiene a lo largo de toda la parte biográfica de la obra, pero en ningún lugar aparece con tanta insistencia como en las páginas dedicadas a la infancia y la juventud de Handel. De este modo, en otra anécdota bien conocida, Handel va a visitar al hermanastro de su padre, el duque de Saxe-Weisenfels, siguiendo a pie al carruaje de su padre contra los deseos de éste. Lo descubren tocando el órgano en la capilla del duque, quien entonces advierte a su padre de que «por su parte, no podría sino considerar que es una especie de delito contra el público y contra la posteridad robarle al mundo un genio emergente como aquél». Y, además, «observó que era mucho más probable que triunfara si tenía que sufrir para seguir el camino que la naturaleza y la providencia parecían haberle preparado»[6].

Es interesante comprobar que casi un tercio de la parte biográfica de la obra de Mainwaring está dedicado a lo que podríamos llamar los «años de niño prodigio» de Handel. Y se alude con mucha frecuencia al temprano florecimiento del genio del compositor y a la prodigalidad de su poseedor.

Tras regresar a Halle de la corte de Saxe-Weisenfels, Handel fue puesto bajo la tutela de «un tal Zackaw, que era el organista de la catedral»[7]. Se trataba de Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), que no era un músico cualquiera. El Wunderkind pronto se convertiría en su «ayudante», asunto sobre el que Mainwaring afirma: «Puede parecer extraño hablar de un ayudante de siete años de edad, porque no tenía más y quizá tuviera menos cuando fue confiado al cuidado de este hombre. Pero», continúa Mainwaring, «parecerá mucho más raro que, cuando tenía nueve años, comenzó a encargarse de componer, para los oficios religiosos de la iglesia, obras para voces e instrumentos, y a partir de entones compuso un oficio por semana durante tres años consecutivos»[8]. De este modo, en un breve periodo «el alumno superó a su maestro, y el propio maestro admitió su superioridad»[9].

Por lo que hemos visto hasta aquí, si sustituyéramos a Zachow por Leopold, nos podría parecer que estamos leyendo una de las primeras biografías de Mozart. La biografía de Mainwaring continúa empleando el mismo tono para relatar las correrías de Handel. Al igual que Salzburgo, «Hall [Halle] no era el lugar apropiado para un joven con tantas aspiraciones»[10]. Y por eso se marchó a Berlín, donde estaba el rey de Prusia.

Una vez en Berlín, «el pequeño forastero no llevaba demasiado tiempo en la corte cuando sus capacidades llegaron a oídos del rey, quien le hacía grandes regalos con frecuencia»[11]. Y Attilio Ariosto, que entonces componía para la ópera de Berlín, «solía sentarlo sobre sus rodillas y hacerlo tocar su clavicémbalo durante una hora seguida, tan encantado como sorprendido por hallar tan extraordinario nivel en una persona tan pequeña; en aquella época, no tendría más de trece años»[12]. Esta anécdota tiene un sabor verdaderamente mozartiano (y para poder creérnosla tenemos que pensar que Handel debía ser pequeño para su edad).

Mainwaring cuenta que Handel continuó su carrera de niño prodigio en Hamburgo, donde en su primera adolescencia ejerció los oficios de violinista, clavicembalista y, en última instancia, compositor de ópera. La primera incursión operística de Handel fue Almira, cuenta Mainwaring, y aprovecha para hacer otra referencia a su condición de niño prodigio: «Tuvo un éxito tan grande que se representó treinta noches seguidas. No hacía mucho que había cumplido los catorce años, y antes de los quince hizo una segunda, titulada Florinda, y poco después una tercera, llamada Nerone, y también éstas fueron muy aplaudidas»[13].

Como he sugerido con anterioridad, Mainwaring llega a una conclusión a partir del fenómeno del Wunderkind completamente distinta de la que, en una época posterior, se extraería del caso de Mozart, a pesar de que se daban todas las condiciones para que la conclusión fuera la misma. Para todos aquellos que vivieron de primera mano o que conocieron a través de la tradición las extraordinarias proezas musicales que hizo Mozart siendo un niño, la conclusión era que hay una relación entre el genio y lo infantil; pero Mainwaring llegó a otra muy diferente: la aparición temprana de la habilidad musical es, más bien, la prueba de que el genio es un puro don de la naturaleza. Pero la imagen de Longino, como hemos visto, asocia el genio con el poder de lo sublime, el poder del que infringe las reglas y las crea, cosas que uno dudaría en relacionar con un niño o con un temperamento infantil. No resulta sorprendente, por tanto, que hasta que no concluyeron los años en que Handel era un niño prodigio, en el relato de Mainwaring no comienza a aparecer el retrato del genio del compositor siguiendo de un modo claramente reconocible las líneas que había trazado Longino.

Así, hacia el final de la etapa de Hamburgo, Mainwaring observa sobre la variedad de estilos musicales que dominaba Handel: «Muy pocos de ellos pueden aprenderse mediante reglas, y no es infrecuente que cometa infracciones de las reglas». Y para que no quede ninguna duda de que se refiere al carácter de Handel como compositor, añade en una nota al pie: «La primera respuesta de la fuga en la obertura de Mucius Scaevola ofrece un ejemplo de esto». Más adelante, en la misma nota al pie, establece una conexión directa, a este respecto, entre la música y el resto de las bellas artes. «No es necesario observar que la poesía y la pintura guardan una analogía exacta con la música con respecto a estas licencias, las cuales son privilegio exclusivo del gran genio»[14]. Estamos ahora instalados con mucha claridad en el conocido territorio de Longino, del que Mainwaring apenas se alejará en el resto del libro. En Hamburgo, Handel embarcó para Italia para hacer una gira que era habitual para los compositores de la época, y de rigor para cualquiera de ellos que aspirara a seguir una carrera operística. Según cuenta Mainwaring, pasó un primer año en Florencia, donde, entre otros logros, «a los dieciocho años compuso la ópera Rodrigo, por la que recibió mil sequines y una vajilla de plata». Aquí todavía perdura el aura del Wunderkind, como en la última referencia que hace Mainwaring a la juventud de Handel, deshaciéndose en elogios para con la obertura de Agrippina: «este esfuerzo de su genio antes de cumplir los diecinueve años»[15].

Desde Florencia, Handel partió para Venecia para continuar su viaje por Italia. Allí, según cuenta una anécdota, conoció al gran Domenico Scarlatti. Su reputación lo había precedido: «Primero lo descubrieron en un baile de máscaras, donde estaba tocando un clavicémbalo con el rostro cubierto. Scarlatti estaba allí, y afirmó que no podía tratarse más que del famoso sajón o del diablo»[16].

También hay anécdotas que dicen que Handel era llamado «el sajón divino», cosa que encaja bien, como ya hemos visto, con la descripción de Longino del genio sublime, pues ese término empleó el propio Longino (sea quien sea). Pero es mucho más apropiado, desde cierto punto de vista, asociar el genio de Longino con el diablo, ya que es quien infringe las reglas, el «chico malo de la música» (como llamaron a Henry Cowell cuando comenzó a tocar el piano con los codos y las muñecas). Y Dios, al fin y al cabo, es el que hace las reglas, no el que las infringe. La imagen del genio sublime pasará a estar ligada a la de quien infringe las reglas, como explicaré más tarde, cuando Kant elabore el concepto de genio en su tercera Crítica.

En cualquier caso, a la demonización de Handel en Venecia le siguió directamente su deificación en Roma (¿dónde si no?), donde «fue comparado con Orfeo y elevado por encima de los mortales» por el Cardenal Panfili[17]. También se cuenta «que Scarlatti, cada vez que recibía un elogio por una gran interpretación, mencionaba a Handel y se santiguaba en señal de veneración»[18].

Para el momento en que la biografía de Mainwaring sitúa a su protagonista llegando a Inglaterra, en 1710, la evolución del genio musical de Longino ya se ha completado; ha ido desde su florecimiento natural en la infancia del Wunderkind hasta su deificación durante la joven madurez de Handel. Tal vez porque se da cuenta de esto, Mainwaring nos cuenta el resto de la historia haciendo muy pocas referencias más al genio o a lo sublime. Pero estos temas se retomarán con ganas en la parte del libro dedicado a sus observaciones sobre las obras. En esta sección, la consagración de Handel como primer genio de la historia de la música se completará hasta el último detalle. Veamos cómo se lleva a cabo.

Mainwaring comienza sus observaciones sobre las obras de Handel con una especie de afirmación de sus principios teóricos o, en sus propias palabras, un intento «de establecer el significado de ciertas palabras que, para tratar de otros asuntos, se han empleado sin excesivo cuidado, pero probablemente nunca con tan poco como cuando se habla de música»[19]. En realidad, el punto de vista que se expresa aquí tiene que resultarle familiar a cualquiera que conozca la literatura sobre estética que va desde Addison hasta Burke. En resumen:

La música se basa en una serie de reglas y principios (…). Las reglas proceden de la experiencia y la observación, que nos informan de qué particulares sistemas o disposiciones de sonidos producirán los efectos más agradables. Una comprensión clara de estas reglas así como la capacidad de aplicarlas se llaman «conocimiento». Sólo éste, sin ninguna participación de la invención ni del gusto, puede bastar para que un compositor sea aceptable. Pero cuando alguna de estas dos últimas cualidades se combinan con él, estamos ante un maestro[20].

Esta estructura teórica nos resulta conocida. El hecho de que las «reglas y principios» de la composición musical procedan «de la experiencia» es un reflejo de las muy bien arraigadas ideas de los empiristas británicos. Y es difícil no pensar que Mainwaring aquí está haciéndose eco o bien de Addison o bien de las opiniones de David Hume, expresadas apenas tres años atrás en su ensayo «La norma del gusto»:

Es evidente que ninguna de las reglas de la composición [literaria] se establecen por medio de razonamientos a priori, o pueden considerarse como conclusiones abstractas de la razón que surgen de comparar estos hábitos con relaciones de ideas que son eternas e inmutables. Su fundamento es el mismo que el de las ciencias prácticas: la experiencia. Tampoco son nada más que observaciones generales relativas a lo que se ha descubierto que agrada universalmente, en todos los países y en todas las épocas[21].

En cuanto a la distinción entre invención y gusto, se trata de la que ya conocemos entre lo relativo a Homero y lo relativo a Virgilio: entre el que infringe las reglas y el que las respeta. Así lo explica Mainwaring: «Aquellos que tienen un genio inventivo se apartan de las reglas comunes y nos complacen al máximo mediante tales desviaciones», mientras que «por otra parte, los que tienen gusto, o un criterio sutil para captar los mínimos detalles que agradan, perfeccionan y mejoran las invenciones de los otros» y «cumplen escrupulosamente las reglas». Y el genio inventivo no se dedica meramente a infringir las reglas, sino que, en una vuelta de tuerca muy kantiana, como veremos más adelante, también las hace. Cuando el genio inventivo viola los principios de la composición musical que ha heredado, dice Mainwaring, «dichos pasajes no se basan en reglas establecidas, sino que sirven para establecer nuevas reglas».

Este tema, la diferencia entre invención y gusto, entre lo sublime y lo bello, entre el que infringe (o hace) las reglas y el que las obedece, es el que se toca en las observaciones sobre las obras de Handel, y éste surge como el genio por excelencia, cuya fuerza es abrumadora y que desdeña los principios de la composición ya establecidos. Es decir, el genio natural de Longino en su versión adaptada a la Ilustración británica. Vamos a detenernos un poco a completar esta imagen.

Justo después de declarar su «filosofía» crítica, Mainwaring deja bien claro cuál es el lugar que ocupa Handel en ella.

[Los] méritos de la música de Handel no serán muy apreciados por los amantes de la elegancia y la corrección, que se escandalizan cada vez que se encuentran un defecto de este tipo y cuyo propio carácter les dificulta el acceso a estas excelencias de un nivel superior, gracias a las que Handel supera de forma tan contundente a todos los demás músicos; estas excelencias no encajan nada bien con una atención constante a los mínimos detalles de los que depende lo bello[22].

De este pasaje se desprende que no es que Handel pertenezca a una categoría de genio y no a otra, que sea un genio de la invención y no un genio del gusto. (Recordemos que Addison, en su artículo sobre el genio publicado en el Spectator, hacía una distinción muy similar de un modo muy parecido). Lo que se dice es que, al ser el mejor en la primera categoría, es el mejor tout court: se caracteriza por esas «excelencias de un nivel superior» a las del gusto y lo bello, y por eso «supera (…) a todos los demás músicos». Es quien infringe y hace las reglas, y los demás son seguidores e imitadores. Este es el tema de Handel (y de Longino), y a continuación oiremos algunas variaciones.

Handel se identifica enseguida con lo sublime: «gracias a la grandeza y a lo sublime de su genio, ha creado efectos asombrosos»[23]. Y una vez más: «Ya que en sus golpes sublimes, de los que tiene en abundancia, actúa con tanto poder sobre los más entendidos como sobre los ignorantes»[24].

Este carácter sublime se asocia particularmente con los coros de los oratorios. «Y sus oratorios están todos, o la mayoría, basados en las Sagradas Escrituras, de modo que los coros que hay en ellos están compuestos en el estilo de la iglesia. Y se puede decir sin exagerar que los abundantes golpes sublimes que encontramos en ellos parecen ser efectos más de una iluminación que del mero genio natural»[25]. Más adelante se añade, en un tono similar: «es muy notable que algunas personas, sobre las que las modulaciones más delicadas tendrían muy poco o ningún efecto, se hayan conmovido tanto con los coros de Handel. Esto se debe probablemente a esa grandiosidad que predomina en ellos y que, por provenir de una manera pura y directa de la naturaleza, se siente con más fuerza y alcanza a un público mayor»[26].

En estos dos pasajes, Mainwaring deja claro que el genio que le atribuye a Handel es el genio natural de Longino. La «grandiosidad» proviene «de una manera pura y directa de la naturaleza», dice en el último de ellos. Y en el primero, a pesar de que sugiere que la inspiración es algo divino, está empleando una metáfora elogiosa más que haciendo una afirmación en serio: los «golpes sublimes», aunque son el resultado «del mero genio natural», son tan maravillosos que «parecen ser efectos (…) de una iluminación [divina]». Tenemos la absoluta certeza, en cualquier caso, de que Mainwaring pensaba en el genio natural de Longino cuando hablaba de Handel, ya que se refiere específicamente a Longino después de hablar de los coros, y en clara alusión a éstos. Sobre el compositor de tan sublimes obras musicales, escribe: «no hay palabras que puedan transmitir una idea de su carácter; lo único que puedo hacer es repetir las que Longino empleó para describir a Demóstenes, que son tan perfectamente aplicables a Handel que se diría que fueron escritas para él»[27]. Mainwaring no cita el pasaje al que se refiere, pero a mí me parece instructivo hacerlo. Emplearé la traducción de Smith, ya que es en estos términos —o en términos similares— como Mainwaring debió entender a Longino.

Si bien Demóstenes [a diferencia de Hipérides] añadió a su constante vena de grandiosidad y de magnificencia de dicción (que son los principales requisitos en un orador) tan vívidos golpes de pasión, tal copiosidad verbal, tal capacidad de alocución y tal rapidez de discurso; y, lo que es su mayor virtud, tales fuerza y vehemencia que ni siquiera los más grandes escritores de su tiempo osaron a aspirar a comparársele; a pesar de que, como digo, estaba provisto con todas estas divinas (sería pecaminoso llamarlas humanas) capacidades, Demóstenes aventaja a todos los que lo precedieron gracias a las bellezas que son propiamente suyas, y para compensar la falta de las que no posee, se impone a todos sus adversarios con la irresistible fuerza y el brillante ardor de su rayo. Porque es mucho más fácil contemplar el intermitente rayo con la mirada fija, sin deslumbrarse, que aguantar esos ardientes golpes de patetismo, que con tanta potencia lo asaltan a uno al escuchar sus oraciones[28].

El hecho de que a Mainwaring la descripción que hace Longino de Demóstenes le parezca completamente adecuada a Handel consagra de inmediato al compositor y lo sitúa en el templo de los inmortales, donde reside Demóstenes como artista y como genio.

Hasta ahora, en mi exposición de las observaciones de Mainwaring sobre las obras de Handel, me he ocupado casi con exclusividad de la caracterización de la música en función de las dimensiones de lo sublime como señal de genio. Pero el final de la descripción que hace Longino de Demóstenes nos recuerda que hay otro tema que acompaña al de las dimensiones del genio sublime y de lo que éste produce: se trata del tema de la transgresión de las reglas. De hecho, la cita de Longino que Mainwaring usa como epígrafe se refiere exclusivamente a eso, sugiriendo hasta qué punto esa cuestión dominaba el pensamiento de Mainwaring sobre el genio de Handel. Un epígrafe, al fin y al cabo, se supone que sirve para condensar la principal tesis de un autor. Aquí está en la versión de Smith (Mainwaring lo pone en griego): «No tengo reparos en admitir que los escritores cuyo genio es alto y majestuoso no son, en absoluto, puros y correctos, ya que lo que es cuidado y preciso de principio a fin siempre resulta demasiado propenso a la monotonía»[29]. Vamos a prestar atención a esta idea.

Los coros de los oratorios, como ya hemos visto, representan la forma más elevada de lo sublime en la música para Mainwaring. Sobre ellos afirma, sin embargo, que «presentan grandes desigualdades, como la mayoría de la [música] de Handel»[30]. Sobre los duetos de cámara escribe: «No se puede ocultar que la mentalidad valiente de Handel con frecuencia lo llevó a escribir melodías que no eran apropiadas para la voz; ni que tenía tendencia a salirse del estilo que una determinada clase de composición demandaba para escribir pasajes puramente instrumentales»[31]. Y sobre las obras instrumentales dice: «En la música que compuso para instrumentos encontramos las mismas señales de gran genio, y también algunos ejemplos de gran negligencia»[32].

Mainwaring no fue el primero que comentó los defectos de Handel contrastándolos directamente con su genio y lo sublime de su obra. De una manera similar, Charles Avison, un conocido crítico musical contemporáneo de Handel, afirmó que «el señor Handel es en música lo mismo que era su Dryden en poesía: nervioso, exaltado y armonioso; pero también muy prolífico y, por tanto, no siempre correcto. Sus capacidades llegan a lo más alto, pero sus obras, con frecuencia, no lo hacen. Nacidos con un genio capaz de emprender los vuelos más atrevidos, en ocasiones, en consonancia con el viciado gusto de la época que les ha tocado vivir, han descendido hasta lo más bajo»[33].

Tanto Mainwaring como Avison intentan atenuar la gravedad de estos fallos, de las transgresiones de las reglas de la composición musical que se encuentran en las obras de Handel. Lo que vale la pena notar, sin embargo, es la forma en que lo hace cada uno de ellos. La opinión de Avison es que en Handel (y en Dryden) las virtudes pesan más que los defectos. «Sin embargo, como en ambos casos las excelencias son infinitamente más numerosas que las deficiencias, ambas personalidades pasarán a la posteridad no como modelos de perfección sino como gloriosos ejemplos de aquellos asombrosos poderes que accionan el alma humana»[34]. Pero la defensa que hace Mainwaring en su texto es, en algunos casos, más sutil que eso: no se trata meramente de que lo bueno eclipse lo malo; es más bien que, de alguna manera, lo malo es, al mismo tiempo, bueno: no puede considerarse como un simple error gramatical que hay que corregir (del modo en que los ingleses de una época posterior «corrigieron» las disonancias de Purcell), puesto que la corrección produciría un efecto menor. Esta línea argumentativa aparece de una manera mucho más clara cuando Mainwaring trata sobre la escritura de Handel para voces en los duetos de cámara que, como acabamos de ver, se consideran «poco vocales» (tienen un estilo demasiado semejante al de la música instrumental). Sobre este «defecto», Mainwaring escribe: «Sin embargo, en algunas de estas piezas, donde esta desviación es más evidente, las artimañas son tan admirables y las modulaciones tan bellas que el mejor juez musical, al examinarlas desde una perspectiva crítica, apenas tendrá valor para llevar a cabo su tarea; y aunque las leyes lo obliguen a achacarle un fallo, se lamentará de tener que corregir la obra»[35].

Esta defensa que despliega Mainwaring para atenuar la gravedad de los «errores» de Handel es una transfiguración del modelo de Longino, más primitivo, según el cual la desviación de la regla es un defecto que queda compensado por otras virtudes; ahora, de un modo más sutil, la desviación de la regla pasa a ser una virtud en sí misma. Ya vimos cómo esta idea se desarrollaba en Young, ya la vimos prefigurada en Longino, y volveremos a encontrarnos con ella, solidificada, en los textos de Kant sobre el genio, que analizaremos más adelante. Esta idea del genio que desdeña las reglas se encarna por excelencia en la imagen de Beethoven, cuya primera versión es, desde mi punto de vista, el Handel de Mainwaring.

Si John Mainwaring, en su precursora biografía, fue el instrumento «filosófico» mediante el cual Handel llegó a ser el primer genio «oficial» entre los compositores, dos acontecimientos posteriores —que podríamos calificar de «públicos»— lo institucionalizaron como genio, convirtiéndolo, de hecho, en un fenómeno que trascendió el ámbito británico y alcanzó una escala internacional. El primero de estos acontecimientos fue la instalación, en 1762, de una estatua de Handel, obra de Louis-François Roubiliac, en la Abadía de Westminster, donde había sido enterrado el compositor. Así se relató el evento en el London Chronicle del 15 de julio de 1762:

El pasado sábado [el día 10] se inauguró en la Abadía de Westminster, cerca de la Esquina del Poeta, un monumento en memoria del difunto Sr. George Frederick Handel, a quien se representa apuntando hacia la parte de atrás del monumento, donde está David tocando el arpa. En la mano derecha, el Sr. Handel tiene una pluma con la que escribe una parte del Mesías: «Sé que mi redentor vive, etc.»[36].

En 1738 Roubiliac ya había hecho un busto de Handel que fue situado en los Vauxhall Gardens, donde su música sonaba con frecuencia. Pero una cosa es tener una estatua en un parque al que la gente va a entretenerse y otra muy distinta es tenerla en la Abadía, «cerca de la Esquina del Poeta». La Esquina del Poeta es donde se levantan los monumentos a los genios oficiales del arte. El hecho de situar allí a Handel lo consagraba oficialmente entre los inmortales del ámbito poético, y por tanto artístico.

¿Cómo se enfrentó Roubiliac al tema? Como se puede observar tanto en el frontispicio de este libro como en la figura 1, Handel se encuentra claramente en un trance creativo. Y esta actividad, tal como se la representa, no es en absoluto tranquila. La figura se halla en un contraposto que tiene algo de violento. Hay mucha fuerza en esa figura, al menos teniendo en cuenta las capacidades de Roubiliac (que, al fin y al cabo, no era Miguel Ángel) para captarla. Parece que Handel está haciendo algo, no que le estén haciendo algo: es una representación del genio que se aproxima a la idea de Longino y no a la de Platón.

Pero da la impresión de que Roubiliac no lo tenía del todo claro en lo que respecta a la creación artística, ya que ahí está la figura de un ángel, por encima de Handel, a su izquierda, tocando el arpa (la figura que el reportero del London Chronicle toma por David). Y Handel parece estar gesticulando hacia él con una mano levantada y señalándolo con el índice. ¿Estará, como Haydn, indicando que su música tiene una fuente divina, que de ahí viene su «inspiración»?

Es gracioso constatar que a la estatua, en la actualidad, le falta ese dedo índice (ver figura 1). La verdad es que creo que esta ausencia mejora la obra. El gesto, ahora, da una sensación menos artificial, y el conjunto permite que se interprete de una manera más sólida a favor de Longino. Pero, claro está, yo no puedo ser imparcial en este asunto. Parece que lo que intentó hacer Roubiliac fue transmitir un mensaje mixto: una imagen del genio de Longino pero con una fuente divina y no humana. En cualquier caso, nada de esto resta importancia al hecho de que la estatua se situara cerca de la Esquina del Poeta. Fue un acto público de homenaje, una señal pública de aprobación de la idea «filosófica» de que Handel era un genio tanto musical como artístico. Fue el primero en ser declarado tal cosa en la historia de la música occidental.

Fig. 1: Monumento a Handel en la Abadía de Westminster.

Fotografía de Helmut Gernscheim, Warburg Institute, Londres.

También es de interés para nosotros la placa que hay encima de la estatua, que conmemora el gran festival Handel celebrado en 1784 para celebrar los cien años del nacimiento del compositor (los que lo organizaron se equivocaron por un año, igual que Roubiliac en su inscripción; Mainwaring sí que acertó). El doctor Burney fue el encargado oficial de hacer las notas del programa y nos dejó un relato completo de este acontecimiento musical sin precedentes en su Account of the Musical Performances in Westminster-Abbey and the Pantheon [Informe de las actuaciones musicales en la Abadía de Westminster y en el Panteón]. Desde luego, aquí se da el visto bueno público y definitivo a Handel como genio, y se corrobora la alta estima en que lo tenían los británicos.

En el prefacio a su Informe, Burney escribe lo siguiente sobre el gran festival:

Una conmemoración tan gigantesca como ésta, para cuya finalización ha sido necesario que tantas mentes trabajen duro, debe haber sido planeada con mucha antelación para que pudiera llevarse a cabo de un modo adecuado y madurara hasta convertirse en una realidad. Pero desde la concepción de este plan hasta su completud ha habido una concurrencia de circunstancias favorables tan impresionante que ni en la historia del arte ni en la de la ciencia se puede encontrar un caso equivalente: el patrocinio real con el que ha sido honrado; el alto rango, la compenetración y el esfuerzo activo de los directores; la disponibilidad, así como el entusiasmo y la preparación del director; la docilidad desinteresada de todos los participantes; y las generosas contribuciones del público. Todo esto se confabuló para que este acontecimiento fuera memorable y merecedor de un lugar no sólo en los anales de la música sino también en los de la humanidad[37].

Y sobre el tema de este gran acontecimiento público, añade:

Handel, cuyo genio y cuyas capacidades han sido conmemoradas con tanta nobleza en los últimos tiempos, aunque no nació en Inglaterra, pasó la mayor parte de su vida al servicio de los habitantes de este país: mejoró nuestro gusto, hizo nuestras delicias con su música para la iglesia, para los teatros y para las salas de cámara, y nos ofreció tantas clases distintas de excelencia musical que, durante más de medio siglo, mientras ha sido nuestra opinión y no la moda lo que guiaba nuestro aplauso, no hemos querido ni deseado ningún otro criterio[38].

Para el indudable detrimento de la música de los ingleses nativos, la conmemoración de 1784 puso la guinda a la consagración de Handel como el genio «oficial» de la música inglesa, el primero en recibir tal honor en la historia de la música.

¿Por qué pasó esto en Gran Bretaña? ¿Por qué le pasó a Handel? ¿Por qué en esa época y en ese lugar? Hay una respuesta bastante convincente para todas estas preguntas.

Durante la hegemonía de Handel en el Reino Unido tuvieron lugar dos acontecimientos filosóficos de cierta importancia en la historia de las ideas que influyeron de un modo directo en su futura elevación al status de genio musical. Fueron, por un lado, la formulación de lo que Paul Oskar Kristeller, en un artículo seminal, llamó «el sistema moderno de las artes»[39] y, por otro, la concomitante emergencia de la rama de la filosofía que en la actualidad la academia suele llamar Estética o Filosofía del Arte. La idea principal de Kristeller es que antes del primer cuarto del siglo XVIII, la noción de lo que nosotros conocemos como las «bellas artes» —particularmente la literatura, las artes visuales y la música— no existía en absoluto. Estas actividades no se concebían formando parte de un mismo grupo. Pero al principio del siglo XVIII, y muy especialmente en Gran Bretaña, esta noción se convirtió en moneda de uso corriente. Así lo expresa Kristeller: «Durante la primera mitad del siglo XVIII, el interés de los aficionados, los escritores y los filósofos por las artes visuales y la música fue en aumento. Esta época no sólo produjo escritos críticos sobre estas artes dirigidos al gran público, sino también tratados en los que las artes se comparaban entre sí y con la poesía, y de este modo se fue asentando el sistema moderno de las bellas artes»[40].

El surgimiento del sistema moderno de las artes planteó a la Ilustración una labor filosófica consistente en detectar qué era lo que hacía que las prácticas, aparentemente distintas, de la composición literaria, la pintura (y la escultura) y la composición musical, fueran tres ejemplos de una misma actividad: la práctica de las bellas artes. Fue esta labor lo que, a su vez, hizo que tomara forma una difusa serie de teorías artísticas y prácticas críticas y se convirtiera en una práctica filosófica, la de la Estética. Y gracias a que la música había dejado de ser vista como una actividad artesanal para comenzar a ser considerada un arte, los compositores pasaron a ser candidatos a la categoría de genio. Esto se debe a que las bellas artes, a diferencia de los «artes y oficios», podían recibir la misma consideración que había recibido, desde la antigüedad, la poesía: eran artes en las que intervenía el genio. Todos los componentes filosóficos estaban ya dispuestos, sobre todo en Inglaterra, para que se produjera la primera elevación de un compositor al panteón del genio artístico. Ahí es donde se sumergió Handel en 1710 para salir, cincuenta años más tarde, como un genio filosóficamente certificado. Pero ¿por qué Handel?

Si en la primera mitad del siglo XVIII Inglaterra era un lugar particularmente adecuado desde un punto de vista filosófico para ungir al primer «genio compositor», también Handel era el genio musical particularmente adecuado para el gusto inglés, como vio con claridad el doctor Burney. Como afirmó en el informe que hizo para la conmemoración de 1784, «los ingleses, una raza viril y militar, quedaron cautivados de inmediato por el estilo grave, audaz y nervioso de Handel, que tan bien congenia con su forma de ser y sus sentimientos»[41]. Lo que Burney hace aquí, al caracterizar la música de Handel, es una descripción fácilmente reconocible de lo sublime, un término que él emplea con respecto a Handel en numerosas ocasiones. Y, debido a que el concepto dominante de genio en Inglaterra era el de Longino, Handel era el candidato más previsible al honorable puesto de genio, que previsiblemente habría de obtener.

El camino que recorrieron las personas que se dedicaban a escribir música, desde la Edad Media hasta la Ilustración, podría describirse como el tránsito de hacedor a compositor y luego, como mínimo, a candidato a genio. Tomo la distinción entre hacedor y compositor de un interesante y erudito estudio de Rob C. Wegman. Todo lo que diré sobre el tema está basado en este estudio, cuyo propósito es mostrar que en los Países Bajos, durante un periodo de setenta y cinco años que concluiría en la década de 1540, «‘el compositor’, específicamente el de polifonía vocal, se profesionalizó y adquirió un status cultural cada vez mayor, no sólo para los propios músicos que comenzaban a definirse con ese término sino también para la conciencia popular»[42].

Antes del siglo XVI, los que se dedicaban a escribir polifonía vocal, frente a los que improvisaban, eran conocidos como «hacedores», ya que la palabra «compositor» todavía no se había acuñado, ni en latín ni en las lenguas vernáculas. «El elemento crucial (…) [era que] el ‘hacedor’, a diferencia del ‘compositor’, nunca llegó a verse investido con el aura estético que tendría posteriormente y la palabra retuvo las connotaciones básicas de artesanía (no necesariamente musical)»[43], no había ninguna palabra para describir el oficio especial de componer música, de manera que los que se dedicaban a esa actividad recibían el nombre genérico de los que hacían un trabajo más manual que intelectual. «Incluso el compositor Jacob Obrecht, famoso a nivel internacional, fue identificado simplemente en 1488 y 1492 como maestro artesano y sacerdote»[44].

Wegman relata que «en Innsbruck, el 3 de abril de 1497, Heinrich Isaac había firmado un contrato que casi con seguridad representa los comienzos de la composición profesional en sentido estricto»[45]. En aquel momento, «Isaac se convirtió en compositor profesional, y así fue como se referían a él no sólo en los informes de la corte de Maximiliano (…) o en los capítulos de los actos de la catedral de Constanza (…) sino también en la correspondencia de un político como Niccolò Maquiavelo»[46].

Josquin Des Prez (c. 1440-1521) adquiriría el status de compositor profesional de una manera más categórica poco tiempo después. Wegman escribe que éste fue «el hombre que sería asociado con la estética nueva y emergente del compositor»[47]. Pero ni siquiera él, que «se reservaba el derecho de componer ‘cuando lo desea’», consiguió llegar a ser «un prototípico genio del Renacimiento, de los que se liberan de las sofocantes ataduras de la artesanía medieval para hacer valer su libertad artística»[48]. La composición se había convertido en una profesión reconocida pero aunque ya no formaba parte del oficio de los «hacedores», todavía seguía siendo una actividad artesanal, un oficio, y en un oficio se puede manifestar la excelencia pero nunca el genio.

Esto no significa, por supuesto, que no hubiera compositores antes de que Josquin e Isaac comenzaran a recibir esa denominación a comienzos del siglo XVI. Ni que no hubiera genios de la composición antes de que Handel comenzara a recibir esa denominación de parte de Mainwaring y Burney en el XVIII. Obrecht, como ya hemos visto, todavía no había obtenido el título de compositor en 1492. Pero en 1504 fue nombrado «compositore de canto» en Ferrara[49]. Sería, sin ninguna duda, absurdo afirmar que en 1492 no componía música y que sí lo hacía doce años más tarde. Y tampoco tendría sentido negar que Obrecht o Josquin fueron genios de la composición o que sus composiciones son obras de arte sólo porque en su época ni ellos ni sus obras recibieron dichas denominaciones. Lo que Kristeller afirma no es que no hubiera obras de arte musicales antes de la formulación del sistema moderno de las artes y de la aparición del concepto de las bellas artes.

La transición entre la concepción del músico como un hacedor genérico a la idea de que es una clase especial de arte sano —llamado compositor—, que Wegman documenta con tanto detalle, sitúa, a pesar de todo, a la noción de compositor a bastante distancia del concepto moderno, como el propio Wegman admite. Lo que falta para poder recorrer esa distancia es la idea de que la música es una de las bellas artes y la consecuente posibilidad de que un compositor sea un genio; ambas se dan en el sistema moderno de las artes. Un artesano no es un posible genio, pero un artista sí. Tal vez sea eso, en buena medida, lo que distingue estos dos conceptos. En la Gran Bretaña del siglo XVIII, la nueva disciplina de la Estética, con la ayuda del concepto de genio natural de Longino, allanó el terreno para que se asentaran estas nociones. Handel llegó a Londres cumpliendo con todos los requisitos que se le podrían pedir, e hizo despliegue de sus capacidades durante cincuenta años. El resultado de esto, como ya hemos visto, fue que obtuvo el derecho a ser considerado un genio —a la manera de Longino— de la composición musical, el primero que obtuvo tal reconocimiento.

Pero mientras Mainwaring, el primer biógrafo de un músico, convertía a Handel en el primer genio de la composición siguiendo el modelo de Longino —el genio como poseedor de la ley—, otra imagen del genio, y del genio musical, estaba comenzando a tomar forma. Esta imagen haría que el péndulo oscilara desde el concepto de Longino al de Platón; al menos, eso es lo que trataré de demostrar. El hombre que encarnaría esta otra noción de genio, la platónica, tenía cuatro años, y de hecho ya era un compositor, si es que las conocidas anécdotas de su infancia son ciertas. Pasamos de hablar de un poseedor a hablar de un poseído: del genio de Handel al genio de Mozart. Pero antes de que lo hagamos debo explicar el contexto filosófico en el que eso ocurrió, para lo cual dejaremos a los filósofos británicos y nos centraremos en los alemanes.

V
El genio y el niño

Immanuel Kant es responsable de dos conceptos decimonónicos del genio. De forma directa, por su aproximación al tema del genio en la Crítica del juicio, es responsable de la adaptación romántica de la idea de genio de Longino, cuyo ejemplo principal es Beethoven. De forma indirecta, como argumentaré en este capítulo, es responsable, a través de su tercera Crítica, de la adaptación romántica de la idea de genio de Platón, que yo identifico, como quedará claro al final de estas páginas, con el niño-genio, cuyo ejemplo principal para los románticos es, como todo el mundo sabe, Mozart.

Atribuyo la identificación del genio con lo infantil a Schopenhauer, pero como es bien sabido entre los estudiosos de la historia de la Filosofía, los fundamentos de la estética de Schopenhauer, en la que el concepto de genio desempeña un papel importante, se remontan a Kant. Es por ello que en primer lugar dirigiremos nuestra atención hacia estos fundamentos kantianos.

La noción más conocida, y probablemente la que más influencia ha tenido, de la filosofía de la belleza de Kant es la noción de «desinterés». Ésta es la fuente de inspiración, como trataré de demostrar, del concepto de genio de Schopenhauer, y el motivo por el que se identifica con lo infantil. Es lógico, por tanto, que comience mi reflexión con esta noción.

Kant introduce el concepto de desinterés justo al principio de su análisis de la belleza y el gusto, en la primera parte de la Crítica del juicio, llamada «Crítica del juicio estético». La «Crítica del juicio estético» se divide en dos secciones, y la primera de ellas, «Analítica del juicio estético», en tres libros, el primero de los cuales, «Analítica de lo bello», contiene cuatro «Momentos» que son, en esencia, cuatro categorías del juicio lógico tal como se concebían tradicionalmente: la cualidad, la cantidad, la relación y la modalidad. El primero y el segundo de estos momentos, los dedicados a la cualidad y a la cantidad, contienen la parte de la filosofía de la belleza de Kant que me interesa especialmente.

Pienso que es conveniente abordar el tema a partir de la conclusión del primer momento, donde se lee: «El gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo de representación por medio del placer o la aversión que causan al margen de cualquier interés. El objeto de tal placer es lo bello»[1].

Es importante tener en cuenta, antes de que sigamos avanzando, que Kant emplea el término «estética» en un sentido bastante alejado del que le damos en la actualidad. No lo usa para referirse a algo que tenga que ver especialmente con lo que llamamos cualidades estéticas —como la belleza, la gracia, lo sublime u otras por el estilo— ni para algo que tenga que ver especialmente con el arte. El juicio estético, en la terminología kantiana, es sencillamente el juicio que se basa en el sentimiento, a diferencia del juicio lógico que se puede hacer sobre un tema a partir de unos conceptos. De este modo, opinar que algo es bello, desde el punto de vista de Kant, es realizar un juicio estético, ya que lo hacemos en virtud de un cierto tipo de placer que experimentamos. Pero decir que un determinado alimento tiene un buen sabor también es para Kant un juicio estético, puesto que también se hace en virtud de nuestra experiencia de una sensación placentera. Entonces el juicio de que algo es bello es un juicio estético, tal como Kant concibe este concepto, pero no porque se le atribuya a algo lo que nosotros llamaríamos una cualidad estética. Kant distingue los juicios de lo bello de otros juicios estéticos denominándolos «juicios puros de gusto». Intentaré conservar cuidadosamente la terminología kantiana de aquí en adelante.

En el primer momento, como acabamos de ver, Kant define los juicios puros de gusto como juicios realizados a partir de un placer que se siente y que está al margen de cualquier interés: un juicio «desinteresado», como dicen con frecuencia los filósofos del arte contemporáneos. Ahora hemos de comprender lo que, para Kant, significa hacer un juicio desinteresado: qué significa realizar un juicio a partir de un placer al margen de cualquier interés.

Kant empieza explicando cómo sería sentir placer de modo interesado. Parece razonable, puesto que el agrado desinteresado será lo contrario. Dice: «El placer que se relaciona con la representación de la existencia real de un objeto se llama interés». Esto contrasta de forma patente con el placer basado en la existencia real de su objeto, que Kant denomina «deseo», pues es el placer que sentimos ante la belleza y que expresamos mediante los juicios puros de gusto. «Cuando la cuestión que se plantea es si algo es bello, no queremos saber si a nosotros, o a cualquier otro, importa o podría importar la existencia real de la cosa, sino qué valoración hacemos de ella a partir de la mera contemplación (intuición o reflexión)»[2].

Hay que aclarar dos cuestiones preliminares con respecto a esta oposición entre interés y desinterés; después podremos seguir profundizando. Para empezar, el lector que no esté familiarizado con la terminología kantiana puede sentirse intrigado por la yuxtaposición de «intuición» y «reflexión», ambos como modos de «contemplación». Este misterio se resuelve de inmediato señalando que para Kant la intuición no significa nada parecido a lo que significa para nosotros (por ejemplo, cuando empleamos el término para decir «conocimiento intuitivo»); para él significa sencillamente «presentación ante los sentidos» o, para decirlo de un modo más claro, «percepción sensorial». Así, lo que hace es yuxtaponer la percepción sensorial y la reflexión y dice, simplemente, que éstas son las dos maneras en que podemos «contemplar» la belleza: a través de la percepción o del pensamiento.

El uso que hace Kant de la palabra «contemplación» también merece un comentario, ya que está directamente relacionado con la noción de placer desinteresado que estamos tratando de comprender. La idea de que el desinterés caracteriza, de alguna manera, nuestra experiencia de lo bello —lo que en la actualidad llamaríamos la «experiencia estética»— ya tenía una historia de casi cien años antes de que Kant se pusiera a sacarle punta: había comenzado con el tercer conde de Shaftesbury a fines del siglo XVII.

Las primeras formulaciones de la doctrina de la percepción desinteresada de lo bello solían oponer el placer de dicha percepción al placer de la propiedad o al del provecho personal[3]. Joseph Addison, por ejemplo, escribe sobre un «hom bre de refinada imaginación» que «suele hallar mayor satisfacción ante la vista de campos y praderas de la que otro halla en la posesión»[4]. Y Francis Hutcheson, quien podría ser justamente llamado el padre de la estética filosófica moderna, insiste en que «este placer que proporciona lo bello es diferente de aquella satisfacción que se siente ante la perspectiva de obtener algún provecho»[5].

Es mucho más apropiado, me parece, considerar estos primeros apuntes sobre lo que más adelante se llamaría «desinterés» no tanto como la definición de una clase especial de contemplación sino simplemente como la explicación de una cosa que es por completo ordinaria, la contemplación en sí misma (la «actitud contemplativa», si uno quiere), y que se diferencia de otras actitudes que podrían adoptarse hacia un objeto percibido o pensado. El «hombre de refinada imaginación» de Addison, que obtiene un placer ante la mera «vista de campos y praderas», disfruta de su contemplación, de lo bello que es el paisaje, y no de la posesión del mismo, que no es una clase distinta de contemplación sino, más bien, algo que no tiene nada que ver con la contemplación. Y se puede interpretar que Hutcheson compara la contemplación o la percepción del aspecto que tiene un objeto (concretamente, si es «bello») con el proceso del pensamiento, que puede ser posterior o simultáneo al acto de la percepción, en que se reflexiona sobre cómo se puede emplear dicho objeto para el propio beneficio. En el primero de los casos, se está contemplando el objeto, sin más; en el segundo, está sucediendo otra cosa.

A partir de todo esto se puede pensar que Kant destila, en su noción de la percepción desinteresada, la esencia filosófica de las cosas que escritores como Addison y Hutcheson habían estado diciendo durante casi un siglo. Dicha esencia consiste en lo siguiente: la contemplación pura no tiene nada que ver con la consideración de la existencia posible o real del objeto. Cualquier interés por el objeto que esté más allá de la pura contemplación, como la propiedad, en el caso de Addison, o la perspectiva de obtener algún provecho, en el de Hutcheson, se basan en la existencia del objeto: nada puede ser poseído ni servir para el propio beneficio sin esa característica. La contemplación pura es, por definición, lo que concierne a la percepción o al pensamiento de lo que se presenta ante nuestra conciencia, sin tener en cuenta su existencia real. En otras palabras, consideramos el aspecto o el sonido de las cosas por cómo aparecen en nuestra representación mental; todo es uno, en el caso de aquello cuyo aspecto o sonido consideramos sea realmente como indican su aspecto o su sonido e incluso en el caso de que ni siquiera «sea». Cuando hacemos esto, estamos ante todo contemplando, y al hacerlo estamos teniendo la experiencia de lo bello o de su ausencia. Tal como lo dice Kant:

Lo único que quiero saber es si la mera representación del objeto es de mi gusto; no importa cuán indiferente pueda sentirme con respecto a la existencia real del objeto de esta representación. Está bastante claro que cuando digo que el objeto es bello, y muestro que tengo gusto, lo hago en función del significado que le doy a dicha representación y no de ningún otro factor que pueda hacer que la existencia real del objeto me condicione (…). No se debe, en lo más mínimo, estar preocupado por la existencia real de la cosa; al contrario, conviene mantener una indiferencia absoluta a este respecto para poder desempeñar el papel de juez en cuestiones de gusto[6].

Kant piensa en lo bello, como es natural, como una fuente de placer o agrado. Y tras definir ese placer diciendo que se halla «al margen de cualquier interés», se dedica, a lo largo del resto del primer momento, a explicar su naturaleza contraponiéndolo al placer o agrado que provienen de otras dos fuentes: lo agradable y lo bueno. En estos otros casos, insiste, el placer o agrado no es desinteresado; Kant trata de demostrar esta afirmación con el evidente objetivo de aclarar en qué consiste realmente el placer desinteresado.

«Es agradable», dice Kant, «lo que place a los sentidos en las sensaciones», y emplea, a modo de ejemplo, el color verde de los prados con el propósito de distinguir entre las sensaciones que llama objetivas y subjetivas. «El color verde de los prados pertenece a la sensación objetiva: es la percepción de un objeto sensible. Pero el agrado que causa pertenece a la sensación subjetiva, mediante la cual no se representa ningún objeto; es decir, pertenece al sentimiento, por medio del que el objeto se considera un objeto de placer (que no implica conocimiento alguno del objeto)»[7]. Para la sensación subjetiva Kant reserva el término «sentimiento».

Ahora, la diferencia crucial entre la sensación objetiva y la subjetiva es que en la primera se postula un objeto más allá de la sensación de verde (siguiendo con este ejemplo), concretamente el color verde, mientras en la segunda no se postula ningún objeto más allá de la mera sensación de agrado. En este sentido, el sentimiento de lo agradable es «subjetivo» y la sensación del verde no lo es. Sin embargo, lo agradable de la sensación del verde no es, para Kant, un placer desinteresado, ya que hay una implicación personal en la existencia real del «objeto» (el color verde). Así lo expresa Kant: «Emitir un juicio sobre un objeto afirmando que es agradable expresa un interés por él; esto es evidente puesto que, a través de la sensación, suscita un deseo de otros objetos similares. En consecuencia, el placer implica no sólo el juicio que se emite sobre un objeto sino también la influencia que su existencia real tiene sobre mí en la medida en que me afecta tal objeto»[8].

Supongo que Kant está diciendo algo como esto: en el caso de la agradable sensación del verde, yo, por supuesto, deseo que ese sentimiento agradable se prolongue. Pero no deseo que cualquier sentimiento agradable antiguo se prolongue; lo que deseo es la prolongación de este particular sentimiento agradable que estoy experimentando ahora mismo. Y para que se prolongue este sentimiento particular, parece afirmar Kant, lo que lo causó debe mantenerse como estaba (en este caso, el color verde). De ahí se sigue, por tanto, que el sujeto que disfruta de la agradable sensación del verde está experimentando un placer que es interesado ya que está ligado a la existencia prolongada —y por tanto real— de ese color. Esto se contrapone con el sujeto que experimenta el placer de lo bello, a quien le resulta indiferente si lo que se representa es real o no, ya que a él sólo le importa la representación en sí misma. Esta sensación es la del placer desinteresado.

Podemos pasar ahora a hablar del placer que proporciona lo bueno, que tiene dos formas correspondientes a las dos clases de bondad reconocidas tradicionalmente: la instrumental y la intrínseca. «Decimos que es bueno para algo (útil) aquello que solamente agrada en tanto medio; pero a aquello que agrada por sí mismo lo llamamos bueno en sí»[9].

Con respecto a lo instrumentalmente bueno (lo que es bueno para algo), está claro que nuestra satisfacción proviene, en cualquier caso, del hecho de que el objeto sirve para hacer o conseguir lo que se espera de él. En cuanto a lo intrínsecamente bueno, no tiene, por supuesto, un fin en el sentido de utilidad. Y es muy importante resaltar esto, en el contexto del pensamiento kantiano, porque Kant, como es sabido, afirmaba que lo único intrínsecamente bueno era la «buena voluntad», que no actúa para la obtención de un beneficio, ni para uno mismo ni para otro, sino meramente por respeto a la ley moral. En cualquier caso, la buena voluntad no funciona sin rumbo fijo: lo hace de un modo racional y tiene un fin racional en el sentido de que actúa por respeto a la ley moral. De esta manera, Kant puede afirmar acerca de las dos clases de lo bueno: «En ambos casos, está implícito el concepto de un fin y, como consecuencia, lo está una relación entre la razón y la voluntad (al menos como algo posible), y por tanto hay un placer derivado de la existencia de un objeto o acción, es decir, un interés u otro». Para Kant, por tanto, lo bueno, sea instrumental o intrínseco, junto a lo agradable y a diferencia de lo bello, no es una fuente de placer desinteresado. De hecho, el título del §4, de donde proceden estas citas, es «El placer de lo bueno está unido al interés»[10].

Se puede ver con claridad la interrelación de todos los conceptos clave del primer momento en el breve y penetrante resumen que hace Kant al comienzo del §5, que lleva por título «Comparación de las tres clases específicamente distintas de placer».

Tanto lo agradable como lo bueno implican una referencia a la facultad de desear, y por tanto el primero es causante de un placer patológicamente condicionado (por los estímulos, stimuli), y el segundo, de un placer puramente práctico. Tal placer no sólo está determinado por la representación del objeto sino también por la de los vínculos que unen al sujeto con la existencia real de aquél. No es meramente el objeto sino su existencia real lo que satisface. Por el contrario, el juicio de gusto es sólo contemplativo, es decir, es un juicio indiferente a la existencia de un objeto y cuyo carácter sólo se define a partir de un sentimiento de placer o de aversión[11].

La frase que sigue a este resumen tiene una particular relevancia para mis propósitos. Kant continúa así su línea de argumentación: «Pero ni siquiera esta contemplación en sí misma se dirige a los conceptos, ya que el juicio de gusto no es un juicio cognitivo (tampoco es un juicio teórico ni práctico) y, por tanto, ni se basa en conceptos ni se dirige intencionalmente a ellos»[12].

Tal como yo entiendo estas líneas, Kant está recorriendo el siguiente camino: parte de la idea de que en la percepción desinteresada no nos concierne la existencia real (o posible) de lo que se representa sino sólo la representación en sí misma para llegar a la idea de que, en consecuencia, no nos concierne ni nos puede concernir aquello que la representación represente sino sólo la representación en tanto estructura o diseño puramente formal. Esto se debe a que si en la contemplación pura no tenemos ninguna implicación personal en la existencia real o posible de lo que se representa, tampoco nos concierne lo que se representa, pues naturalmente tendríamos que conocerlo para afirmar, plantearnos o estar preocupados por su existencia.

Esto nos lleva directamente al segundo momento, ya que eso es exactamente lo que afirma; su conclusión es: «Lo bello es aquello que, al margen de cualquier concepto, agrada de forma universal»[13].

El problema filosófico que plantea Kant en el segundo momento —un problema que se prolonga a lo largo de toda la «Crítica del juicio estético» y que es su principal tema— es cómo un juicio estético, un juicio emitido sólo a partir de un sentimiento de placer o aversión, puede ser un juicio universal, un juicio que demanda o al menos prevé un acuerdo universal. Se puede decir que este es el principal tema no sólo de la crítica estética de Kant sino también de la estética de la Ilustración tout court, al menos en la medida en que es una epistemología estética y no meramente una filosofía del arte.

El problema se le plantea a Kant de esta manera: ¿cómo puede un juicio basado en el placer o en la aversión, un juicio que es subjetivo de un modo tan evidente, demandar u obtener un consenso universal como lo haría un juicio «objetivo»? También de esta otra forma: ¿cómo puede un juicio que no está basado en un concepto demandar u obtener un consenso universal si se sabe que el hecho de que los conceptos son o deberían ser moneda corriente hace que los juicios que se basan en ellos sean universalmente válidos?

Lo que aquí nos interesa sobre todo no es la respuesta, profunda y profundamente complicada, que da Kant a esta «antinomia del gusto» (como denomina al problema más adelante, en la «Crítica del juicio estético»), sino la idea de que el puro juicio de gusto se forma sin un concepto. Esto se debe a que dicha idea, combinada con la de que el placer que causa lo bello es desinteresado, que apareció en el primer momento, proporciona, en mi opinión, los fundamentos para la explicación que hace Schopenhauer de lo que en épocas posteriores a él se llamaría «actitud estética», así como los fundamentos para la explicación del genio artístico cuyo modelo procede de esta actitud. Naturalmente, lo que vamos a buscar son las conclusiones de Schopenhauer en lo que al genio respecta.

Desde este punto de vista, pensando en la obra de Schopenhauer como al menos una de la consecuencias de la estética kantiana, lo que más llama la atención es lo poco que dice Kant, en el segundo momento y en la «Crítica del juicio estético» al completo, acerca de la forma en que uno puede alcanzar la percepción o el juicio desprovistos de conceptos para poder tener la experiencia de lo bello. Esto indica con contundencia que Kant no consideraba que éste fuera un problema relevante. Y eso, en mi opinión, es algo muy importante que hay que tener en cuenta.

Como hemos visto, Kant intentaba, en su «Analítica de lo bello», llevar a cabo un análisis filosófico de una actividad humana completamente ordinaria, la actividad de la contemplación. Tenemos buenas razones para creer que dicha actividad es común a toda la gente en todas las etapas de la vida. Y aunque, sin lugar a dudas, algunas personas son más contemplativas que otras, todos tenemos nuestros momentos.

No estoy diciendo que Kant pensara que el puro juicio de gusto no fuera problemático. Poniendo el énfasis en puro, se ve con facilidad que aquí estamos ante un concepto de grado. La contemplación puede darse con diversos grados de desinterés, más o menos perturbada por la intromisión de los conceptos. Y esto, evidentemente, despeja el camino que conduce a la existencia palpable del desacuerdo en los juicios acerca de lo bello, a pesar de que Kant insiste en que cuando «decimos que un objeto es bello, creemos estar hablando con una voz universal y exigimos que todo el mundo esté de acuerdo»[14].

Pero sea o no completamente puro el juicio puro, sea o no frecuente o rara la contemplación, yo creo que Kant la considera común, en el sentido de no exótica: una actividad completamente ordinaria que hacemos, o tratamos de hacer, seamos mendigos o príncipes. Con Schopenhauer todo esto cambiará, ya que aunque la actitud estética de Schopenhauer hunde sus raíces de forma evidente en la «Analítica de lo bello» de Kant (y en particular en los momentos primero y segundo), tiene un carácter claramente exótico y se conecta con individuos que están tan lejos de ser ordinarios como los locos, los místicos religiosos, los niños prodigio y los genios.

Por fortuna no hay ninguna necesidad de sobrecargar al lector con una explicación detallada de la turbia metafísica de Schopenhauer. Nos bastará con mencionar algunas ideas básicas.

Schopenhauer aceptaba, sin cuestionarla, la distinción kantiana entre el mundo tal como tenemos la experiencia de él, como «idea» o «representación» (como dice la traducción más reciente de su obra), y la cosa-en-sí, la fuente de esta representación. Lo dice desde el comienzo de su obra magna, El mundo como voluntad y representación: «El mundo es mi representación: ésta es una verdad aplicable a cualquier ser vivo y cognoscente, aunque sólo el hombre puede llegar a conocerla de un modo abstracto y reflexivo». Y añade: «Si hay una verdad que puede ser expresada a priori, es ésta»[15].

Schopenhauer cree que sólo podemos conocer nuestro mundo, el mundo, el mundo de la representación, a través de lo que él llama (siguiendo a Leibniz) el principio de razón suficiente, que, tal como lo describe, tiene una cuádruple raíz: espacio y tiempo, premisa y conclusión, causa y efecto, motivo y acto. La formación de nuestro mundo, la comprensión de nuestro mundo, nuestros actos y nuestras vidas en el mundo, todo esto está gobernado por este principio, por estas categorías de la explicación y la percepción. Ese es el estado «normal» de las cosas.

El mundo, tal como lo conformamos y conocemos mediante la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, es una «objetivación» —así la llama Shopenhauer— de la cosa-en-sí que, a pesar de que la doctrina de Kant afirma lo contrario, él caracteriza de un modo positivo; de hecho, la caracteriza como voluntad. «Sólo la voluntad es; es la cosa-en-sí, la fuente de todos estos fenómenos»[16]. Schopenhauer describe esta idea como «el paso más importante de mi filosofía, es decir, el tránsito desde el fenómeno hasta la cosa-en-sí, que Kant había dado por imposible»[17].

La voluntad metafísica, la cosa-en-sí, manifiesta su «objetivación» de dos maneras: como ideas platónicas y como el mundo de los fenómenos, de la representación, mundo que modera el principio de razón suficiente. Además, en el nivel de la idea, la voluntad, la cosa-en-sí y su objetivación tienen una conexión muy cercana, una conexión íntima.

La cosa particular, al aparecer de acuerdo con el principio de razón suficiente, es, por tanto, sólo una objetivación indirecta de la cosa-en-sí (que es la voluntad). Entre ella y la cosa-en-sí, la idea queda como la única objetivación directa de la voluntad, puesto que no ha asumido ninguna otra forma característica del conocimiento como tal salvo la de la representación en general, es decir, la de ser un objeto para un sujeto. Por tanto, ella es la única objetividad adecuada posible de la voluntad o de la cosa-en-sí, sólo que bajo la forma de la representación[18].

Esta breve afirmación nos muestra la base de la metafísica de Schopenhauer, al menos la necesaria para comprender su concepto del genio. Examinaremos ahora tal concepto; ése es, por supuesto, lo que nos interesa ante todo. Al esbozarlo, quiero mostrar tres aspectos: su relación con la teoría del placer desinteresado de Kant, la pertinencia de considerarlo (como yo hago) como una nueva versión de la teoría platónica de la inspiración y, por último, el hecho de que Schopenhauer haga una caracterización del genio como una especie de infantilismo. Este último asunto es evidentemente, muy importante para mi argumentación, ya que sirve para establecer una conexión con Mozart, el nuevo símbolo del genio musical: oscila el péndulo desde el genio musical de Longino, que ejemplifica Handel, hacia uno nuevo, platónico, que ejemplifica el pequeño hombre-niño de Salzburgo.

Sin embargo, antes de proseguir quisiera situar estas observaciones en un contexto cronológico. Lo que ya he dicho sobre Schopenhauer y lo que diré a continuación se fundamenta en una lectura de El mundo como voluntad y representación. La primera edición de este compendio se publicó en 1819. La obra estaba dividida en cuatro libros, el tercero de los cuales se dedicaba a la estética y a la filosofía del arte. Es en este tercer libro donde Schopenhauer expone su teoría del genio por primera vez, y de él sacaremos bastante material en las próximas páginas.

En 1844 apareció una segunda edición de El mundo como voluntad y representación en dos volúmenes. El primero de ellos era en esencia una reimpresión de la primera edición, pero el segundo volumen, más amplio que el primero, contiene un material completamente nuevo. Son «suplementos» que acompañan a cada uno de los libros del volumen uno. De forma muy significativa para el tema del que estamos tratando, uno de los suplementos del tercer libro es un capítulo dedicado en su totalidad al concepto de genio. También es significativo el hecho de que sea al final de este capítulo donde Schopenhauer introduzca la noción de genio como una especie de infantilismo y emplee como ejemplo principal a Mozart (aunque también se mencione a Goethe). Como es natural, también examinaremos a fondo este capítulo. Y mientras avancemos, iremos reflexionando sobre por qué Schopenhauer no relacionó su concepto de genio artístico con Mozart y lo infantil hasta 1844, cuando este concepto ya estaba formado por completo en 1819. También hablaremos sobre esto en el próximo capítulo.

Veamos ahora el concepto de genio de Schopenhauer. El lector debe recordar que la explicación tiene tres aspectos: su conexión con la teoría kantiana de lo desinteresado, su conexión con la teoría platónica de la posesión divina y su relación con lo infantil.

Schopenhauer pensaba, al igual que Kant, que el concepto de genio es aplicable especialmente a las bellas artes. Para Kant, se les aplica a ellas en exclusiva, y para Schopenhauer, casi (¡y la filosofía es la otra aspirante!). En los sistemas de ninguno de estos filósofos hay espacio para la noción de genio científico o de ningún otro tipo de genio aparte de los mencionados. Así, Schopenhauer caracteriza «la verdadera naturaleza del genio» como «la cualidad del espíritu que es la única capaz de producir genuinas obras de arte»[19]. También, expresándolo de un modo ligeramente distinto, habla de «el método del genio, que sólo es válido y útil para el arte»[20]. Además, el arte se califica como «la obra del genio»[21]. Dentro de un momento veremos por qué Schopenhauer pensaba que el genio es algo casi exclusivo del arte y del artista.

Schopenhauer define el arte como «la forma de considerar a las cosas con independencia del principio de razón suficiente, a diferencia de la forma de considerarlas que procede ajustándose exactamente a este principio, que es la forma de la ciencia y la experiencia». La definición de genio surge directamente de la definición de arte. «Sólo a través de la contemplación pura descrita más arriba, que se halla completamente absorta en el objeto, se pueden comprender las Ideas; y la naturaleza del genio consiste precisamente en una capacidad preeminente para dicha contemplación»[22].

Por tanto, para Schopenhauer el genio se puede definir como la persona que es capaz de percibir el mundo de manera coherente con independencia completa del principio de razón suficiente. Al hacerlo, percibe directamente las Ideas y, en el caso particular del compositor, la cosa-en-sí, para después transmitir a los demás su conocimiento de ambas entidades por medio de las bellas artes. Con la excepción de la música, «el objeto del arte, cuya representación es el fin del artista y cuyo conocimiento debe, como es lógico, preceder a su obra, pues es su germen y su fuente, es una Idea en el sentido platónico y absolutamente ninguna otra cosa»[23]. Por otra parte, «la música no es ni mucho menos como las demás artes, es decir, una copia de las Ideas, sino una copia de la propia voluntad, cuya objetividad son las ideas»[24].

La preeminencia que, para Schopenhauer, tiene la música entre las bellas artes es de gran importancia para mi proyecto, pues permite comprender con facilidad, en primer lugar, por qué Mozart es su principal ejemplo de «genio infantil», y también por qué, teniendo en cuenta la influencia que tuvo Schopenhauer en el pensamiento romántico, el Mozart niño se convirtió, al menos por un tiempo, en el más extendido símbolo del genio.

¿En qué consiste ser capaz de percibir las cosas de manera independiente del principio de razón suficiente, como hace el genio según Schopenhauer? No es difícil llegar a la conclusión de que es muy similar a lo que Kant describe cuando habla de la percepción sin interés, ohne alles Interesse, en el primer momento de la «Analítica de lo bello».

No debemos olvidar que para percibir el mundo, que equivale a decir el mundo de las apariencias, por medio del principio de razón suficiente es comprenderlo mediante los conceptos de espacio y tiempo, premisa y conclusión, causa y efecto, motivo y acto. En un nivel, este punto de vista se manifiesta en la actividad científica; en otro nivel, se da en la percepción de una persona corriente en su vida corriente y práctica, sea en su trabajo o en sus asuntos cotidianos. De este modo, según Schopenhauer,

consideramos a las casas, los barcos, las máquinas y otras cosas similares a partir de la idea de su función y de idoneidad para llevarla a cabo; y a los seres humanos a partir de la idea de la relación que tienen con nosotros, si es que la tienen, y de las relaciones entre ellos, ya sea en sus actos presentes o según su posición y su oficio, tal vez juzgando sus capacidades, etcétera. Podemos buscar una consideración tal de las relaciones más o menos hasta los vínculos más distantes con que se concatenan. De esta manera, la consideración ganará en precisión y en amplitud, pero se quedará como estaba con respecto a su cualidad y a su naturaleza. Es la consideración de las cosas a partir de sus relaciones o, en realidad, por medio de éstas y, por consiguiente, de acuerdo con el principio de razón suficiente. En la mayor parte de los casos, y como regla, todo el mundo emplea este método de consideración. Creo incluso que la mayoría de la gente es incapaz de emplear ningún otro[25].

Estar ligado al principio de razón suficiente implica estar ligado a todo lo que constituye la realidad de los objetos en el mundo de los fenómenos. Esto es, en una palabra, tener una percepción interesada, justo lo contrario del concepto kantiano de lo desinteresado. Pero, entonces, percibir el mundo como lo hace el genio, de forma independiente del principio de razón suficiente, no es más que percibir de un modo desinteresado, tal como lo explicaba Kant. Y, en lo que respecta a este asunto, Schopenhauer no hace ningún efecto para disimular las huellas de Kant. Él mismo lo describe en términos kantianos en diversas ocasiones, por ejemplo, cuando escribe que «[el genio] considera las cosas sin interés [ohne Interesse]»[26] o, de nuevo, cuando afirma que el «hombre común y corriente (…) no es capaz, desde luego no con continuidad, de considerar las cosas de un modo completamente desinteresado [uninteressierten] en todos los sentidos, como corresponde a la auténtica contemplación»[27].

Parece bien claro, pues, que el concepto de genio de Schopenhauer tiene su fuente moderna en el primer momento de la «Analítica de lo bello», de Kant, a pesar de que el tratamiento del genio que éste hizo, como veremos, apunta en otra dirección. No es menos obvia —de hecho, quizá lo sea más— la evocación que hace Schopenhauer del antiguo concepto platónico de inspiración, que le interesa más que el de genio de Longino. De hecho, las referencias al concepto de Longino, que habían sido tan frecuentes en las obras del siglo XVIII que trataban sobre el genio, están ausentes en el libro de Schopenhauer, mientras que las huellas de la teoría de la inspiración poética de Platón aparecen por todas partes.

Para desentrañar los elementos platónicos que hay en el concepto de genio artístico de Schopenhauer, lo mejor es que ahondemos un poco más en la explicación que da éste de la percepción desinteresada. Desde el punto de vista de Schopenhauer, cualquiera que se halle bajo la disciplina del principio de razón suficiente (es decir, la mayor parte de nosotros, la mayor parte del tiempo) está sometido a su propia, implacable y esforzada voluntad; y sometimiento es el término más adecuado para describir la imagen que tiene Schopenhauer de la condición humana.

Todo el deseo surge de la carencia, de la escasez, y por tanto del sufrimiento. La satisfacción acaba con esto; y sin embargo, por cada deseo que se satisface quedan por lo menos diez que no se llevan a cabo (…). Ningún objeto del deseo que se consiga puede proporcionar una satisfacción duradera, que nunca decline; es, por el contrario, como la limosna que se da a un mendigo, que lo salva hoy de modo que su miseria pueda prolongarse hasta mañana. Por tanto, mientras nuestra voluntad llene nuestra conciencia, mientras seamos el sujeto del deseo, nunca obtendremos una felicidad o una paz duradera[28].

Tampoco podemos librarnos del sometimiento sumergiéndonos en las abstractas estructuras y proyectos de investigación de la ciencia, ya que «la ciencia, siguiendo la agitada e inestable corriente de las cuatro formas de la razón o motivos y consecuencias, cada vez que logra uno de sus objetivos apunta hacia más y más lejos y nunca logra encontrar una meta definitiva o una satisfacción completa»[29].

Para Kant, el placer desinteresado que da lo bello tiene la apariencia de algo perfectamente ordinario y mundano. Alguien contempla una flor o un huerto de pimientos (son los ejemplos caseros que pone el propio Kant) y ahí está; no es nada del otro mundo. Pero debido a que para Schopenhauer lo desinteresado (es decir, lo independiente del principio de razón suficiente) adopta la forma de la liberación de una especie de sometimiento a la voluntad, del deseo insatisfecho y de la inquietud espiritual, no se trata de algo ordinario ni común, sino, por el contrario, un estado místico, religioso, que muy pocos pueden experimentar. Las descripciones que hace Schopenhauer de este estado de conocimiento desinteresado en el que no opera la voluntad son siempre extasiadas, como por ejemplo cuando escribe: «Entonces, de repente, la paz, que siempre buscamos pero siempre se nos escapa por aquel primer sendero del deseo, se presenta ante nosotros por sí sola y nos sentimos bien. Es un estado sin dolor, que Epicuro estimaba como el más alto bien y como el estado de los dioses, debido a que en aquel momento se nos descarga de la lamentable carga de la voluntad. Celebramos el sabbath de los trabajos forzados de la voluntad; la rueda de Ixión deja de girar»[30].

Schopenhauer es consciente de lo mucho que se aproxima, en su noción del estado extático que proporciona el conocimiento desprovisto de voluntad, a la mística oriental, que quizá él fuera unos de los primeros occidentales en valorar, si no el primero. Así, de la persona que contempla la naturaleza en ese estado desinteresado, escribe que «lo conmoverá la conciencia de lo que expresan los Upanishad de los Vedas»[31], que es como decir: «Yo soy todo lo creado colectivamente, y fuera de mí no existe ningún otro ser»[32].

Ahora que conocemos esta imagen del éxtasis, ya podemos establecer con facilidad la conexión con Platón; de hecho, hay momentos en que el propio Schopenhauer la establece por nosotros. Se trata, en esencia, de tres aspectos que comparten el artista-genio de Schopenhauer y el poeta poseído de Platón: la locura, la pérdida del ego o la «personalidad» y, al menos en apariencia, la posesión por parte de algún agente externo: una fuente exterior de inspiración. Ya hemos visto cómo estos tres elementos aparecían sugeridos en el Ión. Ahora nos queda localizarlos en El mundo como voluntad y representación. No es una tarea demasiado difícil.

El tema del genio como una forma de locura, el parecido del genio con el loco, se repite en Schopenhauer de un modo casi obsesivo. Es en este sentido que la conexión con Platón se establece explícitamente. «Se dice con frecuencia», escribe Schopenhauer, «que el genio y la locura tienen un lado en el que se tocan e incluso se penetran mutuamente, y se ha llegado a afirmar que la inspiración poética es una clase de locura[33]». Después sigue una serie de referencias a los antiguos autores griegos y romanos, y a Platón en particular. No se hace ninguna referencia al Ión, pero sí al Fedro, donde se expone la misma doctrina de la posesión divina. «También en el Fedro (245A) dice con claridad que sin una cierta locura no puede haber un auténtico poeta»[34].

A pesar de que Schopenhauer no cita el pasaje del Fedro al que se refiere, me parece instructivo presentarlo aquí. Es cuando Platón hace decir a Sócrates: «Pero aquel que, sin la locura divina, llega hasta la puerta de las Musas confiado en que será un buen poeta sólo gracias a su arte, no tendrá ningún éxito, y la poesía del hombre cuerdo desaparece y se convierte en nada antes que la del loco inspirado[35]».

Para Platón, no sé si metafórica o literalmente, la locura poética es un don divino. En Schopenhauer, sin embargo, la idea de locura está adaptada a la época moderna. Lo que tienen en común la locura y el genio artístico, en opinión de Schopenhauer, no es la posesión divina sino la ausencia de «sentido común», la incapacidad para relacionarse con el mundo cotidiano de los asuntos humanos. Ambos están desorientados, ambos perciben el mundo con independencia del principio de razón suficiente. Por tanto, en una especie de distraída indiferencia con respecto al espacio y al tiempo, al razonamiento, a la inferencia causal y a la consideración normal por las motivaciones de las acciones humanas, ambos se mueven a trompicones en el mundo de las cuestiones cotidianas. Para el loco, se trata de una desgracia; para el genio, de una bendición. Pero la apariencia que ambos tienen es la misma desde el punto de vista de la sensibilidad general. El genio, «el individuo muy dotado se vuelve más o menos inútil para la vida; de hecho, su conducta nos recuerda, en ocasiones, a la locura»[36].

El segundo síntoma, si puedo llamarlo así, de la inspiración platónica es la pérdida del yo o la personalidad. En el Ión esto es resultado de que el dios emplea al poeta como conducto: el dios habla por medio del poeta, de modo que no es la personalidad del poeta sino la «personalidad» del dios la que hace el poema. En el trance de la creación poética, el poeta, literalmente, deja de ser él mismo.

En la versión de Schopenhauer, en la que igual que antes están ausentes las resonancias de lo sobrenatural, el genio artístico, liberado de la voluntad —de su voluntad— y de su incesante lucha debida al principio de razón suficiente, esencialmente deja de ser sí mismo, ya que son su voluntad y su lucha las que constituyen su ego particular. Schopenhauer describe este fenómeno de la siguiente manera: «La transición, que es posible pero debe considerarse sólo como una excepción, del conocimiento común de las cosas particulares al conocimiento de la Idea tiene lugar de forma súbita, en el momento en que el conocimiento se libera del servicio a la voluntad y, de este modo, el sujeto deja de ser un mero individuo y pasa a ser un puro sujeto del conocimiento, despojado de la voluntad». Y continúa: «Nos perdemos por completo en este objeto, por decirlo de una manera elocuente; en otras palabras, olvidamos nuestra individualidad, nuestra voluntad, y seguimos existiendo pero sólo como puro sujeto, como un claro espejo del objeto, de modo que es como si sólo existiera el objeto sin que nadie lo percibiera, y por tanto ya no somos capaces de separar a quien percibe de la percepción, puesto que los dos se han vuelto una misma cosa, ya que la conciencia al completo está llena y ocupada con la percepción de una única imagen»[37]. Según Platón, el poeta deja de ser por que se convierte en el dios. Según el platonismo de Schopenhauer, el genio artístico deja de ser porque se convierte en el objeto del conocimiento, en la Idea. A través del creador de Platón habla el dios; a través del de Schopenhauer, la idea. Pero en ambos casos, el creador deja de ser.

Es precisamente esta pérdida del yo lo que, en el Ión, hace que Sócrates diga que el poema proviene del exterior del poeta. Y es esta misma pérdida del yo lo que hace que Schopenhauer diga que nos encontremos con —como mínimo— la apariencia de una «inspiración» externa. Este es el tercer punto de contacto entre la inspiración platónica y la «actitud estética» de Schopenhauer, quien observa que «un genio procedente del exterior, por decirlo de este modo, parece estar activo aquí (…), algo que es ajeno a la voluntad, es decir, al propio yo o ego»[38]. Y, de nuevo, Schopenhauer escribe sobre la actitud del artista-genio diciendo que es «algo ajeno a la naturaleza humana», algo que se da «sólo a hombres extremadamente poco comunes», de manera que «lo que él produce o crea se le atribuye a un genio diferente, que toma posesión de él»[39]. De este modo se establece la tercera conexión con la teoría platónica de la inspiración divina.

Schopenhauer no deja lugar a dudas: su concepto de genio artístico —es decir, de genio tout court— es una recuperación, una evocación moderna de la idea platónica del poeta poseído. Pero además, añade al final algo completamente ajeno al mundo antiguo, y también a la Ilustración, algo muy característico de la época romántica: la noción de genio como ser infantil. Esta idea, que es básica para mi argumentación, es lo que examinaremos a continuación.

Schopenhauer establece la conexión entre lo infantil y el genio muy al final de su exposición de este último concepto, en 1844. Es algo que aparece casi como una idea de último momento; en la edición de 1819 no había nada que apuntara en esa dirección. Así comienza: «Todavía tengo que incluir aquí un comentario especial sobre el carácter infantil del genio, sobre una cierta similitud entre el genio y la infancia»[40]. Fuera o no una idea de último momento, lo que dice al respecto es, tal vez, su aportación más original al tema.

Podríamos, en un primer momento, sospechar que lo que tienen en común el genio y el niño es, simplemente, una cierta ineptitud para el mundo de la apariencia. El genio, porque ha dejado de lado el principio de razón suficiente; el niño, porque todavía no ha llegado a dominarlo. Pero Schopenhauer tiene en la cabeza algo más profundo, más penetrante que eso, algo que, en mi opinión, supone una valoración de la infancia y del niño que faltaba en la Ilustración (aunque Rousseau fuera una impactante excepción en este sentido).

No se trata, para Schopenhauer, de que el niño y el genio compartan un defecto por su falta de conocimiento «práctico». Es todo lo contrario: comparten un don, del cual lo que algunos llaman defecto no es más que un síntoma. El don consiste en estar libre de la dominación de la voluntad. En el niño, esta libertad se debe al hecho, en opinión de Schopenhauer, de que el intelecto se desarrolla primero y la voluntad después, y esto es porque la voluntad es básicamente el instrumento del deseo sexual. Los niños, «como consecuencia de este proceso de desarrollo (…) tienen más intelecto que voluntad o, en otras palabras, que tendencias, ansias y pasión». Nuestros «poderes mentales se desarrollan mucho antes que las necesidades que están destinados a atender», por lo que «en la infancia, nuestra existencia se centra mucho más en conocer que en desear». Y es por eso que «los niños, en general, son tan sensatos y razonables, y tienen tantas ganas de aprender y son tan fáciles de enseñar; de hecho, están mucho más dispuestos a realizar actividades teóricas, y son mucho más apropiados para ellas, que los adultos»[41].

Una forma de caracterizar a un genio, por tanto, es describirlo como alguien que logra conservar, en la madurez, el dominio del intelecto sobre la voluntad que es propio de la infancia. El genio, en otras palabras, es simplemente un niño mayor. «De hecho, todo niño es hasta cierto punto un genio y todo genio es hasta cierto punto un niño»[42].

Es en este punto de su argumentación cuando Schopenhauer pone como ejemplo a Mozart, de quien se decía que «siguió siendo un niño durante toda la vida»[43]. Fijémonos en que no es el niño prodigio quien llama la atención de Schopenhauer. Es, por el contrario, la imagen que transmitieron los primeros biógrafos de Mozart, según la cual éste siguió siendo siempre un niño. No hay duda de que su carácter de niño prodigio contribuyó a esta convicción de que Mozart fue una persona infantil a lo largo de toda su vida, pero era el adulto infantil y no el niño precoz en quien pensaba, aparentemente, Schopenhauer. Y a partir de este mismo mito de Mozart como niño perpetuo, saca su conclusión final sobre la naturaleza del genio.

Por tanto, todo genio es un niño grande, puesto que se asoma al mundo como a algo extraño y ajeno, como a una obra de teatro, y por eso lo hace con un interés puramente objetivo (…). Aquel que, a lo largo de su vida, no siga siendo en cierta medida un niño sino que se convierta en un hombre serio, sobrio, completamente grave y racional, puede ser un ciudadano del mundo muy útil y capaz, pero nunca será un genio. De hecho, el genio lo es por la preponderancia del sistema de la conciencia y de la actividad cognoscitiva, natural de la infancia; esta preponderancia se mantiene en él de un modo anormal a lo largo de toda su vida y se convierte en constante[44].

En este mismo capítulo planteé la pregunta de por qué Schopenhauer habrá tardado tanto en incorporar a sus reflexiones sobre el tema la idea del genio como niño y la de su encarnación en Mozart. Su concepto de genio, con la excepción de este importante aspecto, ya estaba formado por completo en la primera edición de El mundo como voluntad y representación, de 1819. Por aquella época ya estaban disponibles las primeras biografías de Mozart, así como la memoria viva, para atestiguar a favor de su supuesta personalidad infantil. Y, sin embargo, en su análisis del genio, Schopenhauer no incluyó la idea del genio infantil y la imagen de Mozart como principal ejemplo hasta la segunda edición, de 1844. ¿Por qué?

Arriesgaré la siguiente hipótesis tentativa. El material biográfico sobre el carácter infantil de Mozart ya estaba a disposición de Schopenhauer en 1819, pero a éste le resultaba indiferente, ya que no había ninguna razón de peso para pensar que esos relatos fueran importantes: no podían serlo para el análisis de Schopenhauer sobre el genio hasta que Mozart fue reconocido, gracias a la creciente popularidad de sus obras, como un imponente genio artístico, uno de los inmortales. Y tal reconocimiento llegó con lentitud. Mozart, sin ninguna duda, era un personaje curioso debido a su notable infancia, una figura suficientemente interesante como para tener biógrafos. Y sus años de niño prodigio todavía se mantenían en la memoria viva de la época. Pero hasta que no alcanzó el status de genio trascendente, no tuvo ninguna importancia para las reflexiones de Schopenhauer acerca del genio. El hecho de que Mozart fuera un adulto infantil no tenía ningún interés filosófico particular hasta que dicho adulto llegó a ser considerado como un genio trascendente y de talla mundial. Probablemente, en el año 1819 todavía era demasiado pronto para este reconocimiento, pero en 1844, Mozart ya había llegado.

En cualquier caso, es el momento de pasar de los fundamentos filosóficos de la nueva teoría platónica del genio a su encarnación artística en Wolfgang Amadeus Mozart. Sea realidad o ficción, sea un poco de cada cosa, la historia de Mozart —la historia del niño prodigio y del hombre infantil— dio a los primeros románticos una imagen del genio musical, o mejor dicho, del genio, muy diferente a la que Handel había proporcionado a la Ilustración británica.

VI
El hombrecillo de Salzburgo

Hay una cierta solidez lógica en el desarrollo que tomó mi argumentación desde la formación del concepto de genio literario, basado en Longino, en la Gran Bretaña del siglo XVIII, hasta la consagración de Handel como el ejemplo musical de dicho concepto. La carrera de Handel en Inglaterra fue aproximadamente contemporánea al desarrollo de esa filosofía del genio, como ya hemos visto. Su llegada a Londres coincidió casi exactamente con la publicación del importante artículo de Addison sobre el genio literario en el Spectator, y su muerte con la publicación de lo que quizá sea el punto culminante, en Inglaterra, de la tradición que arranca en Longino, las Conjeturas sobre la composición original de Young. El compositor estaba ahí donde lo necesitó la filosofía y la filosofía estaba ahí donde la necesitó el compositor. No es difícil comprender cómo Mainwaring los juntó en 1760.

Con respecto a Mozart y la filosofía del genio de Schopenhauer, no es tan sencillo desentrañar cómo se origina el encuentro, ya que aquí el orden es inverso: primero fue la música, después las palabras.

Mozart murió en 1791. Schopenhauer llevó a término su imagen del genio artístico —en particular, del genio infantil, cuyo principal ejemplo es Mozart— en 1844. Hay más de medio siglo entre estos dos acontecimientos. Fue durante esa época cuando se formó la leyenda de Mozart, y cuando llegó a estar a disposición del filósofo. Pero no hay ninguna duda de que ya estaba disponible mucho antes de la aparición de la segunda edición de El mundo como voluntad y representación; de hecho, ya lo estaba antes de la aparición de la primera, en 1819. En realidad, cuando Schopenhauer utiliza a Mozart para representar su idea del genio como niño perpetuo, lo hace refiriéndose a los primeros datos biográficos de que tenemos noticia, los que proporciona Friedrich Schlichtegroll en el Nekrolog auf das Jahr 1791[1], publicado en Gotha en 1793. En 1798, Franz Niemetschek ya había publicado la primera biografía de Mozart que apareció de forma independiente, una obra cuyo valor es inmenso para nosotros, ya que en ella encontramos una versión temprana de la leyenda de Mozart: Wunderkind y adulto infantil.

Así, la leyenda de Mozart estaba completamente formada y esperando a Schopenhauer mucho antes de alcanzar la madurez suficiente como para serle útil a la filosofía. Lo que hacía falta, como ya sugerí con anterioridad, no era que la leyenda se desarrollara sino que creciera la estatura del compositor y alcanzara una determinada talla como creador artístico. Esto todavía no había sucedido en 1819, pero sí en 1844.

Seguir la pista del crecimiento de la reputación de Mozart durante la primera mitad del siglo XIX es algo que no está entre los objetivos de este libro. Lo que sí me interesa hacer de inmediato es examinar la imagen del niño-hombre y del hombre-niño que se formó a comienzos de aquel siglo y que se convirtió en el símbolo estético del genio platónico pasado por el Romanticismo que describió Schopenhauer: un genio que no es simplemente un loco, ni un poseído, sino que está relacionado con la juventud eterna.

No creo que pueda ponerse en duda que la niñez de Mozart, excepcional y extraordinaria (y tan conocida para los austriacos, alemanes, franceses, italianos e ingleses debido a sus largos viajes), tuvo una profunda influencia en la imagen que los primeros románticos construyeron de la naturaleza de la creatividad artística, al igual que la tuvo el mito, si es que eso es lo que fue, del adulto infantil, puesto en circulación por los primeros biógrafos. Y del mismo modo que la biografía de Handel que escribió Mainwaring nos ha servido como una valiosísima fuente para saber cómo veían al genio sus contemporáneos y su inmediata posteridad, emplearemos la de Mozart, obra de Niemetschek, para entender cómo veían, a comienzos del siglo XIX, al milagroso hijo de Leopold.

La obra de Niemetschek ocupa un lugar, en la historia de la biografía musical, entre el relato que hace Mainwaring de la vida de Handel y el pionero estudio de Johann Nicolaus Forkel sobre la de J. S. Bach, de 1802. Es, por tanto, el segundo intento de plasmar en un volumen la vida y la obra de un compositor. Mi análisis del pequeño libro de Niemetschek, como es natural, tiene dos partes: Mozart el Wunderkind y Mozart el adulto. En el caso de este notable artista, parece no haber nada en medio.

El relato que hace Niemetschek de la época del niño prodigio comienza así:

Mozart tenía sólo tres años de edad cuando su hermana (que por aquel entonces tenía siete) comenzó a recibir clases de clave y fue entonces cuando el niño genio vio la luz por primera vez. Empezó a sentarse con frecuencia ante el teclado por su cuenta y se entretenía durante horas armonizando por terceras; cuando las encontraba, se ponía a tocarlas y disfrutaba muchísimo. Por eso su padre comenzó a enseñarle algunas piezas breves, y vio con tanto placer como asombro que su alumno sobrepasaba todas las expectativas humanas: solía aprender un minueto o una pequeña canción en apenas media hora, y después lo tocaba con la expresión correcta[2].

Y las maravillas, sin duda conocidas por muchos de mis lectores, continúan: «Cuando tenía seis años ya había hecho unos progresos tan grandes con la música que pudo empezar a componer pequeñas piezas para el clave, que su padre tenía que escribir. De ahí en adelante, estuvo siempre completamente absorto en la música y no mostró ningún interés por las actividades infantiles a no ser que estuvieran combinadas con música». Alrededor de esta edad, según Niemetschek,

su padre volvió a casa de la orquesta, acompañado por un amigo, y se encontraron al pequeño músico con una pluma en la mano. Su padre le preguntó qué estaba haciendo.

Wolfgang: «Escribiendo un concierto para clave».

Leopold examinó la composición. La conversación continuó de esta manera:

«Fíjate, amigo mío», dijo riéndose, «en cómo toda la pieza está compuesta con corrección, ateniéndose a las reglas. Lo único es que no puede interpretarse, pues es demasiado difícil de tocar».

Wolfgang: «Por eso se llama un concierto»[3].

Fue alrededor de esa época cuando, según la narración de Niemetschek, Leopold Mozart llevó a su asombrosa progenie de gira por Europa por primera vez. Ocurrió, para ser precisos, en 1762. Sus destinos fueron Múnich y, más tarde, Viena, donde según cuenta Niemetschek «una de las damas de la corte me aseguró que los dos niños causaron una fuerte impresión; la gente no podía creer lo que oían sus oídos ni lo que veían sus ojos durante la actuación». El emperador Francisco I «disfrutó mucho con el pequeño ‘mago’ (como se lo llamaba, en broma)»[4]. Y así siguen otras conocidas historias.

La visita a Inglaterra que, según Niemetschek, comenzó el 10 de abril de 1764, cuando Mozart tenía ocho años, es particularmente de interés. Hubo «aplausos y aprobación habituales por parte del público de todas partes», nos cuenta Niemetschek, y añade que «en París y en Londres le pusieron delante obras de Handel y [¿Johann Christian?] Bach, que para el asombro de todos los expertos fue capaz de tocar de inmediato, con exactitud y dotándolas de la expresividad adecuada». Y «cuando tocó ante el rey de Inglaterra, en algunos momentos no le dieron más que la línea del bajo, a la que él añadió al instante una encantadora melodía»[5].

Lo que Niemetschek no sabía —o al menos no da ninguna prueba de saber— sobre la visita a Inglaterra de la familia Mozart es que Daines Barrington, miembro de la Royal Society, hizo una extraordinaria «valoración» de Wolfgang, que redactó como un informe científico y que envió a dicha institución el 28 de noviembre de 1769. Se trata de un documento realmente notable, y muy inglés por su tono de investigación objetiva y basada sólo en los hechos; lo que en Viena era una maravilla del arte, en Londres pasa a ser una maravilla de la naturaleza.

El comienzo de este «estudio», dirigido a la Royal Academy a través de su secretario, el doctor Mathew Maty, es impactante:

Si yo le enviara una descripción bien avalada de un niño que midiera más de dos metros de altura a la edad de ocho años, es probable que no la considerara indigna de la atención de la Royal Society.

El ejemplo, que le solicito que transmita a ese erudito organismo, del ejercicio de los más extraordinarios talentos musicales, quizá pueda llamar su atención en una medida similar[6].

Viene después una descripción, cuidadosa y llena de reverencia y sorpresa, de las extraordinarias capacidades musicales de Wolfgang. El tono de asombro es más impresionante si se tiene en cuenta que Barrington estaba especialmente interesado en presentar un informe científico, clínico, sobre el tema, como corresponde a un miembro de la Royal Society que estaba en contacto con los más prestigiosos «filósofos naturales» británicos y europeos. Sería superfluo hablar con mucho detalle sobre este notable documento, pero algunos ejemplos escogidos serán de gran ayuda para completar la imagen del niño prodigio que se presentaba ante la mirada de los románticos.

Algunas de las anécdotas que relata Barrington son testimonios de segunda mano, pero las más interesantes son las que proceden de sus propias observaciones y «experimentos». Y vale la pena examinar los comentarios que hace. No debemos olvidar que Wolfgang tenía ocho años cuando se produjeron estos hechos.

Barrington propuso a Mozart que improvisara una canción de amor operística. He aquí lo que sucedió:

Ante esto, el niño (que seguía sentado al clavicémbalo), me miró muy pícaramente y pronunció de inmediato cinco o seis frases de un recitativo adecuado para comenzar una canción de amor.

Después tocó una parte sinfónica que podría corresponder una aria compuesta sobre una sola palabra: Affeto.

Tenía una primera parte y una segunda. Ambas, con la parte sinfónica, tenían la duración que suelen tener las canciones operísticas[7].

Es interesante ver cómo se presenta esta anécdota en el relato de Barrington: «Le dije a su padre que me gustaría escuchar algunas de sus composiciones improvisadas», escribe, para continuar un poco más adelante: «Entonces el padre negó con la cabeza, diciendo que eso dependía por completo de si estaba o no inspirado»[8].

Después de la canción de amor, Barrington le pide una «canción furiosa, como la que convendría a una ópera (…). Descubrí que estaba de humor o, por decirlo así, inspirado». Y Wolfgang, de nuevo, accede: «esta [aria furiosa] duró más o menos lo mismo que la canción de amor, y cuando iba por la mitad ya se había lanzado a unos agudos tales que comenzó a golpear su clavicémbalo como si estuviera poseído, levantándose de vez en cuando de su asiento»[9].

La imagen que se ofrece aquí es, claramente, la del genio platónico, inspirado y poseído, casi loco. El hecho de que el genio tuviera ocho años completa la imagen a la que Schopenhauer terminaría por dotar de legitimidad filosófica, ante sus contemporáneos, en 1844. Pero Barrington ya tenía todo el material adecuadamente dispuesto y preparado con, por así decirlo, «rigor científico», en 1769.

Lo que es de gran interés para nuestros propósitos es la manera en que concluye el informe de Barrington. La comparación entre el talento precoz de Mozart y el de Handel parece inevitable por parte de un inglés, sobre todo si éste conoce, como era el caso de Barrington, la biografía de Mainwaring. Como prueba del genio de carácter «inspirado» de Mozart, Barrington cuenta que, según el testimonio de Leopold, «a Mozart lo visitaban con frecuencia ideas musicales a las que, aunque llegaran en el medio de la noche, les daba cuerpo en su clavicémbalo»[10]. Al final de su informe, cuando establece la comparación con Handel, Barrington vuelve a esta anécdota de las inspiraciones nocturnas del niño Mozart: «Mainwaring, de la misma manera, menciona que Handel, cuando era muy joven, tenía ideas musicales mientras estaba durmiendo y que, al igual que Mozart, solía levantarse y tocarlas en la espineta que había en su dormitorio, para probarlas y ver qué efecto tenían»[11].

Lo que es destacable de esta comparación de la «inspiración» de Mozart con la de Handel es que Barrington, sin que fuera esa su intención y sin duda sin darse cuenta, malinterpreta gravemente —o recuerda mal— el texto de Mainwaring y lo lee con la imagen platónica de genio en la cabeza, imagen que él acepta de forma evidente para aplicársela a Mozart, si bien es cierto que, tal vez, querría aplicarla de manera metafórica. En la conocida anécdota de Mainwaring, que hemos citado en un capítulo anterior y que Barrington sin duda recuerda de un modo imperfecto, se habla de que Handel «había logrado que le llevaran, sin que nadie se enterara, un pequeño clavicordio al desván de la casa, donde se dirigía todas las noches, cuando el resto de la familia se iba a dormir»[12]. Aquí no aparece ni la sombra de un niño-genio que, poseído por las noches, se desliza hacia el desván para obedecer a su musa interpretando sus inspiradas ideas musicales. Handel, como indica con claridad el texto, pasaba sus noches practicando rutinariamente en el clavicordio; eso es todo. Pero Barrington, sin lugar a dudas, se deja llevar por la representación del genio inspirado y en éxtasis que tan bien encaja con el relato de Leopold acerca de las visitas nocturnas, y por ello transforma con facilidad el texto, recordado vagamente, sobre las actividades musicales y nocturnas de Handel en otro ejemplo de algo semejante, cosa que evidentemente no es. Mainwaring hizo algo muy distinto de la precocidad de Handel, como hemos visto con anterioridad.

Llegados a este punto, debemos volver al relato que nos proporciona Niemetschek de la infancia de Mozart. No examinaremos ahora sus conocidas y sin embargo siempre asombrosas anécdotas, sino la imagen que ofrece de la personalidad del niño prodigio, porque aquí, en el mito, el niño engendra al hombre. O, mejor dicho, es el hombre.

Tal vez el aspecto más notable de la caracterización que hace Niemetschek de Mozart, tanto niño como hombre, sea una tendencia a quedarse completamente absorto en la actividad que estuviera realizando en cada momento. Casi siempre, como es natural, se trata de una actividad musical, sea la de componer o la de interpretar. Es probable que Nietszche pensara en este tipo de cosas cuando escribió: «La madurez del hombre: haber recuperado la seriedad de los niños cuando juegan»[13]. Mozart nunca tuvo que recuperarla, ya que, según el mito, nunca la perdió.

Mozart, según Niemetschek, «se embarcaba en cualquier actividad con intensidad y entusiasmo debido a que era muy sensible por naturaleza». Un ejemplo: «Solía llenar las sillas, las mesas y el suelo de números cuando aprendía aritmética, y no pensaba en nada más ni hablaba de otra cosa, sólo de problemas aritméticos»[14]. Esta idea se expresa aún con más claridad, y el rasgo de su personalidad se identifica con más precisión, en un pasaje que va justo antes, donde Niemetschek escribe que

al pequeño Mozart (…) había que llamarlo para que se apartara del clave, y en ocasiones casi era necesario echarlo de allí, pues de no hacerlo podría haber seguido tocando hasta el amanecer.

Este abandonarse a sí mismo mientras hacía música se mantuvo durante toda su vida; solía sentarse al clave todos los días hasta ya entrada la noche: una señal segura del genio que lo tenía absorto hasta la exclusión casi absoluta de todo lo demás[15].

El abandono de sí mismo es aquí la expresión fundamental, pues explica a la perfección lo que Niemetschek describía en la fascinante anécdota sobre la obsesión temporal del niño Mozart por la aritmética así como la obsesión, que lo acompañó a lo largo de toda su vida, por la música. Es una de las maneras coloquiales de caracterizar esa «actitud» que se suele atribuir al genio y, además, la que Schopenhauer intenta captar en El mundo como voluntad y representación aplicándole el concepto kantiano de lo «desinteresado».

De hecho, en las observaciones de Barrington sobre Mozart a los ocho años podemos encontrar la colección casi completa de características asociadas con el concepto platónico de genio, del mismo modo que aparecen en la descripción que Niemetschek hace del Mozart tanto niño como hombre que acabamos de examinar. Está la pérdida del yo que sugiere la expresión «abandono de sí mismo». Está también la sugerencia de «posesión», de «inspiración», en la frase de Niemetschek «del genio que lo tenía absorto». Esta es una frase oscura en buena medida pero, tal como yo la entiendo, implica una separación, al menos metafórica, entre Mozart y su «genio», de la misma manera que lo hace la noción de estar poseído o inspirado por él. Lo que resulta más intrigante de la imagen de Niemetschek es que, en lugar de ser capturado por su genio, Mozart parece estar envuelto en él. Es, quizá, una imagen más delicada: absorto en lugar de poseído o atrapado o arrebatado. Pero en cualquier caso, la idea básica de Platón está ahí de forma manifiesta.

También es de gran importancia que lo que hemos estado viendo en la caracterización que hace Niemetschek dela personalidad de Mozart no es simplemente una pequeña serie de ejemplos, sino que continúa a lo largo de su narración, proyectando con firmeza sobre la edad adulta de Mozart la capacidad de quedarse absorto e incluso el infantilismo que tanto le interesa a Schopenhauer en su filosofía del genio. Así, Niemetschek dice sobre el Mozart adulto: «Como artista entregado, era totalmente ajeno a cualquier consideración externa»; y, de una forma incluso más certera: «Su imaginación estaba siempre activa, siempre ocupada con la música; ese es el motivo por el que parecía ausente y absorto»[16]. «Tenía una mirada vacilante y ausente», dice Nie metschek en otro lugar[17]. Una vez más nos resulta imposible evitar recordar, al leer estas descripciones de la personalidad del Mozart adulto, por el hecho de que estuviera «ajeno a cualquier consideración externa», por el hecho de que tuviera aspecto de estar «ausente y absorto», por el hecho de que tuviera una «mirada vacilante y ausente», al genio distraído de Schopenhauer, a su total desconexión con el principio de razón suficiente y, por tanto, con todo lo que hace que un individuo preste atención a lo que lo rodea y a sus circunstancias personales.

A diferencia del Nekrolog del que cita Schopenhauer, Niemetschek no aborda con claridad el tema del hombre que siguió siendo un niño. No con esas palabras, pero no hace falta hacer un gran esfuerzo imaginativo para darse cuenta de que lo que no está expresado en el nivel de la letra, desde luego lo está en el del espíritu.

Niemetschek nos cuenta que Mozart, de niño, «era siempre muy amable y simpático con sus compañeros de juegos y estaba unido a ellos con todo el afecto de su cálida forma de ser»[18]. Esta forma de ser cálida y abierta y la expresión directa y sin reservas del afecto son, por supuesto, rasgos de carácter habituales en los niños, que cuando se mantienen durante la edad adulta suelen percibirse como rasgos infantiles. Y el primer biógrafo de Mozart no deja de observar dichos rasgos en el compositor cuando ya es un hombre. De hecho, es él quien da comienzo a una tradición que achaca la «perdición» (así se la llama) de Mozart a su personalidad infantil e ingenuamente confiada. «Una benevolencia natural y unos infrecuentes sentimientos bienintencionados eran características de su manera de ser. Se dejaba llevar por estas generosas inclinaciones, y a menudo se equivocaba debido a su instintiva confianza en los demás. De hecho, con frecuencia ofrecía consuelo y hospitalidad a sus principales enemigos y a quienes lo calumniaban». También leemos, en la misma línea: «Incluso cuando era muy pequeño, y un poco más adelante (…) mostraba [a la gente] (…) toda la sinceridad y los sentimientos más cálidos de que era capaz su delicado corazón. Este rasgo de carácter también era típicamente suyo al hacerse mayor, y en varias ocasiones supuso su ruina»[19].

Niemetschek tampoco deja ningún lugar para la duda con respecto a su propia interpretación de Mozart como un adulto infantil. De hecho, inmediatamente después de describirlo como excesivamente confiado y afectuoso, observa que «de sus amigos se fiaba como si fuera un niño, y con ellos siempre estaba divirtiéndose». Y después añade: «Sus amigos de Praga (…) no tienen palabras para expresar cuánto les gusta su candidez»[20]. El Mozart adulto, por tanto, es un ingenuo afec tuoso, infantil, cándido y excesivamente confiado que sólo quiere pasárselo bien y no es capaz de distinguir amigos de enemigos.

La caracterización del Mozart adulto como alguien que «siempre estaba divirtiéndose» merece un comentario especial debido a que se conservan algunas historias que muestran de qué clase de diversión se trataba y que formaron parte de la imagen del «hombre infantil» que surgió a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Se trata de unos «juegos musicales» y se supone, según la leyenda, que se remontaban a la infancia de Mozart. De esta manera, como afirma Niemetschek, «incluso en sus entretenimientos infantiles se ponía de manifiesto su entusiasmo por la música; los juegos que tuvieran algo que ver con la música eran sus predilectos»[21].

Pero según la leyenda del «niño perpetuo», estos juegos musicales se mantuvieron durante su edad adulta. Y las anécdotas al respecto constituyen uno de sus aspectos más fascinantes, con independencia de que sean verdaderas o falsas. Una muestra de ellas servirá para completar nuestra imagen del Mozart niño y del Mozart que siguió siendo siempre un niño: el genio de Schopenhauer, el niño perpetuo.

A Mozart, según nos cuenta Niemetschek, «le encantaban los animales y especialmente los pájaros»[22]. Dice una historia que el tema principal, un rondó, del finale del Concierto para piano en Sol mayor, K. 453, está inspirado en el canto de un estornino. Mozart anota en su libro de cuentas la compra de este pájaro por 34 kreutzers el 27 de mayo de 1784. Debajo de esta entrada, escribe el tema, y añade, a modo de comentario crítico: «Eso está bien». Pero el ave resultó ser un compositor de vida aún más breve que su dueño y murió tres años más tarde. Georg Nikolaus Nissen, el segundo marido de Constanza Mozart, escribe que «cuando el pájaro murió, él organizó un funeral, una procesión en la que todos los que supieran cantar tuvieron que participar, cubiertos con velos; hizo una especie de réquiem, con un epitafio en verso»[23].

Parece que no hay manera de saber qué se cantó en este funeral aviario. En cualquier caso, hay composiciones de Mozart, tanto triviales como profundas, que surgieron de incidentes semejantes, de un modo juguetón e intrascendente. Para Mozart, dice el mito, la composición en sí misma era un juego, un mero juego de niños.

Entre las obras triviales está el trío cómico «Liebes Mandl, wo ist’s Bandl», K. 441, escrito en 1783 y dedicado a Gottfried von Jaquin. Así cuenta la historia el gran biógrafo de Mozart del siglo XIX, Otto Jahn:

Mozart le había regalado a su esposa un cinturón de tela que ella quiso ponerse un día para ir a dar un paseo con Jaquin. Como no lo encontró, le dijo a su esposo: «Liebes Mandl, wo ist’s Bandl?» (cariño, ¿dónde está el cinturón?). Los dos lo estuvieron buscando inútilmente hasta que Jaquin acudió en su ayuda y lo encontró. Pero entonces no quiso entregarlo y, levantando el brazo, lo mantuvo a una altura imposible de alcanzar para los Mozart que, ambos bajitos, intentaban en vano hacerse con él. Las súplicas, las carcajadas y las reprimendas fueron todas inútiles. Al final el perro se puso a correr ladrando entre las piernas de Jaquin y éste entregó la hebilla, diciendo que con esa escena se podría hacer un buen trío. Mozart cogió la indirecta, escribió la letra en dialecto vienés (que es algo fundamental para el efecto cómico de la pieza) y le envió el trío a Jaquin[24].

Por otro lado podemos hablar de la scena de concierto «Bella mia fiamma» (K. 528), cuyo origen es igual de intrascendente aunque desde el punto de vista musical es tan profunda como es efímero el trío del cinturón. Los cromatismos y las modulaciones de esta pieza siguen impactando y sorprendiendo cuando se escucha en el siglo XXI. Traduzco de una publicación periódica berlinesa, de 1856, que parece ser la primera fuente de esta anécdota.

Petranka es la conocida mansión en la que a Mozart le encantaba quedarse con sus amigos músicos los Duschek cuando iba de viaje a Praga, y donde compuso diversas piezas para su «Don Juan». En lo alto de una colina cercana a la mansión hay un pabellón. En él, la señora Duschek encerró astutamente al gran Mozart, le proporcionó papel, pluma y tinta, y le dijo que no recuperaría la libertad hasta que no hubiera escrito un aria que le había prometido y que tenía que incluir las palabras bella mia fiamma addio. Mozart cumplió, pero para vengarse de la broma de la señora Duschek, escribió un aria con varios pasajes muy difíciles de cantar y amenazó a su despótica amiga con destruir la obra si ella no conseguía cantarla a primera vista sin cometer errores[25].

La imagen del genio Mozart que se construyó a comienzos del siglo XIX, por medio de un creciente número de textos y de la memoria viva, fue, no hace falta decirlo, la imagen del mayor niño prodigio de la música que había existido hasta entonces (y que ha existido hasta ahora). Parece dudoso que la segunda imagen, la del adulto que nunca dejó de ser un niño, hubiera podido darse sin aquella extraordinaria y maravillosa niñez. Paul Henry Lang observa con razón que, en el proceso por el cual Mozart fue «consagrado como el símbolo del genio en aquellos años», «era inevitable que su temprana muerte despertara interés por su faceta de niño prodigio, y era a aquel joven precoz a quien veían en cualquier cosa que hiciera»[26].

Lang no se aventura a decir por qué «era aquel joven precoz a quien veían en cualquier cosa que hiciera», pero es razonable suponer o, al menos, conjeturar, que la filosofía del genio que culminó en Schopenhauer tuvo en esto un papel importante, si no el principal. Esta filosofía del genio, por medio de la teoría kantiana de la percepción desinteresada, convirtió en intelectualmente respetable a la caracterización habitual del genio como alguien distraído, siempre en otro mundo, poco práctico, poseído, ligeramente loco, absorto e infantil. Por tanto, en la época de los primeros románticos, cuando tal imagen del genio se empezó a volver simpática, era inevitable que Mozart, el niño prodigio cuya breve vida apenas sobrepasó la etapa de la infancia, se convirtiera en el paradigma del genio musical, o más bien del genio tout court; como lo expresa Lang, en «el símbolo del genio». De esta manera se construyó, a partir del mito y de los recuerdos, la imagen del hombrecillo juguetón, infantil, ingenuamente afectuoso, poco práctico y distraído que Niemetschek y sus contemporáneos presentaron en todas sus biografías.

Antes de Schopenhauer, el niño Mozart debe haber impresionado a Goethe y a Hegel, muy profundamente al primero, quien además también admiró al Mozart adulto: en el libro de conversaciones con Goethe de Eckermann, aquel menciona a Mozart invariablemente como el ejemplo paradigmático cada vez que sale el tema del genio.

De Mozart el Wunderkind Goethe mantuvo un vívido recuerdo hasta una edad muy avanzada. Eckermann cuenta: «Hablamos de Mozart. ‘Lo vi cuando era un niño de siete años’, dijo Goethe, ‘cuando dio un concierto. Yo tendría como catorce años y todavía recuerdo claramente a ese hombrecillo con su tocado y su espada’. Abrí los ojos y me pareció casi un milagro que Goethe fuera tan mayor como para haber visto a Mozart de niño»[27].

Esta conversación tuvo lugar en 1830, cuando Goethe tenía ochenta y un años. Wolfgang dio tres conciertos en Frankfurt durante el verano de 1783, y es ahí donde el poeta debió verlo. Lo que él vio entonces podemos verlo ahora en el retrato de Mozart im Galakleide[28] de 1762-1763 (figura 2). El hecho de que Goethe lo describiera como un «hombrecillo» es muy significativo, ya que no es sólo eso lo que vemos en el retrato. Mozart, de adulto, era de muy baja estatura (no llegaba al cinturón cuando Jaquin lo levantaba). Cuando unos años después de su muerte le preguntaron a Aloisia Weber, la hermana[29] que rechazó las propuestas románticas de Mozart, si ella se había dado cuenta de que él era un genio, ella contestó, supuestamente, que pensaba que no era más que un «hombrecillo». Y Niemetschek dice: «No había nada especial en el físico de este hombre extraordinario; era bajito»[30].

A los seis años, Mozart era un hombrecillo que componía como un adulto y que se comportaba como un niño. A los treinta y seis seguía siendo un hombrecillo que se comportaba como un niño y componía… como componía. Esa es la imagen de su genio.

Goethe no indica de ninguna forma que conociera la historia del infantilismo de Mozart en su edad adulta, ni extrapola la noción del genio infantil de la de niño prodigio. Pero los extraordinarios logros de Mozart durante su infancia sin duda lo estimularon a pensar en profundidad acerca de la naturaleza de la música y del genio musical. Y en lo que le dice a Eckermann sobre estas cuestiones podemos ver asomar la idea de inspiración platónica.

Fig. 2: Mozart vestido de gala en 1763. Retrato al óleo sin firmar, atribuido a Pietro Antonio Lorenzoni. Mozart-Museum der Internationalen Stiftung Mozarteumn, Salzburgo.

© Mozarts Geburtshaus, Salzburgo.

«Es sorprendente», dije yo, «que de todos los talentos, el musical es el que se muestra a edad más temprana: a los cinco años en el caso de Mozart, a los ocho en el de Beethoven, a los nueve en el de Hummel. A esas edades, ya impresionaban a la gente que tenían más próxima con su habilidad para tocar y sus composiciones».

«El talento musical», dijo Goethe, «bien puede mostrarse pronto, mientras la música es algo innato, interior, que no requiere demasiados nutrientes externos y ninguna experiencia vital. Pero un fenómeno como Mozart siempre será un milagro, algo que no puede explicarse en forma alguna. ¿Cómo podría el Altísimo encontrar en todas partes ocasión para hacer sus milagros si no los intentara a veces en individuos excepcionales, que nos dejan estupefactos y de quienes no sabemos de dónde han venido?»[31].

Para hacer una interpretación platónica de lo que dice Goethe acerca del genio de Mozart y, podemos suponer, del genio en general, las frases que debemos tener en cuenta son una en la que afirma que «un fenómeno como Mozart siempre será un milagro, algo que no puede explicarse en forma alguna», y otra en la que explica que contemplar el «milagro» del «Altísimo», encontramos unos «individuos excepcionales que nos dejan estupefactos y de quienes no sabemos de dónde han venido». El mensaje de Goethe, similar al de Sócrates en el Ión y en el Fedro, es que hay una clase de creatividad que, cuando alcanza un nivel suficientemente alto, es inexplicable, en el sentido de que no existe ninguna receta para lograrla ni ninguna explicación sobre cómo surgen las ideas con las que opera. De ahí la sugerencia, que puede ser metafórica o no, según el caso, de un origen externo, divino. No hay que olvidar que, para Platón, la poesía era la única actividad humana de las que formaban parte de la lista de las bellas artes que requería una (¿cómo decirlo?) no-explicación sobre su acontecer[32]. La suya no es una visión «general» del genio artístico como lo consideraríamos en la actualidad. Pero las observaciones de Goethe y las de Platón apuntan hacia la misma inexplicable «falta de método» para producir ideas brillantes y originales (y en el caso de Platón, como en el de Schopenhauer, la locura forma parte, en cierto modo, del «método»). Y Mozart el niño prodigio es el fenómeno perfecto para estimular esta clase de observaciones platónicas precisamente debido a sus maravillosas obras de juventud, que surgieron antes de que pudiera adquirir ninguna clase de conocimiento o de «método», si es que existe un método para crear tales obras; de esta manera se demuestra, más allá de cualquier duda, de que no es necesario ningún conocimiento o método, aunque lo hubiera, para desempeñar una actividad creativa al más alto nivel.

Para Goethe, sin embargo, la música es un caso especial, como para Schopenhauer (como ya hemos visto) y para Hegel (como veremos pronto). Tanto para Goethe como para Hegel es un caso especial porque ofrece la posibilidad de practicarla con éxito desde una edad muy temprana. Ambos explicaban esta particularidad de una forma similar: la música no requería ninguna experiencia vital, de modo que los niños podían crearla a un altísimo nivel; un ejemplo era el caso de Mozart.

Es interesante darse cuenta de que las dos traducciones al inglés de las Conversaciones con Goethe de Eckermann que he podido consultar difieren considerablemente en el pasaje en que Goethe comenta el status especial de la música que acabamos de mencionar. R. O. Moon, cuya traducción he estado citando hasta ahora, escribe: «‘El talento musical’, dijo Goethe, ‘bien puede mostrarse pronto, mientras [indem] la música es algo innato, interior, que no requiere demasiados nutrientes externos y ninguna experiencia vital’». Pero John Oxenford, en el lugar crucial, escribe «ya que [indem] la música es algo innato, interior, que requiere pocos nutrientes del exterior y no necesita de ninguna experiencia vital»[33].

Lo que me interesa de la diferencia entre estas dos traducciones es que Moon sugiere que la música se vuelve dependiente de los nutrientes externos pero comienza siendo «algo innato», mientras que en el texto de Oxenford es innato sin más. La diferencia se origina en la manera de traducir el término alemán indem, que puede albergar el sentido temporal de «durante el tiempo que» o «mientras», o el sentido explicativo de «ya que», «porque» o «puesto que». Moon opta por el primero y Oxenford por el segundo, y es la traducción de Moon (que, por cierto, es mucho más enrevesada) la que tiene más sentido para el caso de Mozart, ya que aunque un niño de diez años pueda dominar los aspectos formales de la música y crear sonatas y sinfonías muy valorables y aptas para interpretarse en público, como hizo Mozart, cuando se trata de escribir una ópera o alguna otra clase de obra que lleve texto, se necesita un conocimiento de la psicología humana, una experiencia, si se quiere representar personajes o acontecimientos que resulten verosímiles sobre el escenario de un teatro. Y se ha observado en repetidas ocasiones que Mozart alcanzó el dominio de la ópera mucho más tarde que el de las formas instrumentales, al menos en el sentido de que incluso sus primeras composiciones siguen siendo tocables y vale la pena escucharlas. Sus primeras incursiones en el terreno de la ópera, por el contrario, no son más que alardes, apabullantes ejemplos de precocidad que no vale la pena llevar al escenario con la única excepción, tal vez, de Bastián y Bastiana, que, por tener un argumento infantil y unos personajes simples, resultó fácilmente manejable para el niño de doce años que la compuso.

Hegel, como he dicho, compartía la opinión de Goethe según la cual el compositor es el artista en quien el talento se puede manifestar a una edad más temprana porque no se requiere ninguna experiencia del mundo, al menos cuando «la cosa más importante [es] la estructura puramente musical de su obra y la ingeniosidad de su arquitectura». En ese caso, «debido a esta falta de material no sólo vemos el don para la composición desarrollado a las más tiernas edades; también nos encontramos con frecuencia con compositores muy talentosos que son, durante toda su vida, los más ignorantes y cabezas huecas de todos los hombres»[34].

Es difícil no pensar que Hegel tenía a Mozart en la cabeza cuando escribió estas líneas[35]. En ellas se pueden detectar los dos elementos de la leyenda de Mozart. El niño prodigio, por supuesto, está ahí, pero también está, al menos de un modo tenue, el adulto inmaduro, si es que se puede interpretar en ese sentido lo de «ignorantes y cabezas huecas». En cualquier caso, el toque de desdén que hay en la descripción de Hegel, que se ajusta bien a su escaso aprecio por la música en general, no deja ninguna duda sobre el hecho de que no tenía una gran opinión sobre el talento musical. No podemos esperar, por tanto, que en la filosofía del arte de Hegel aparezca Mozart como paradigma del auténtico genio artístico.

El caso de Goethe es muy diferente. Al menos en las Conversaciones con Goethe de Eckermann, parece Mozart le viene a la cabeza invariablemente cada vez que se toca el tema del genio, y con frecuencia como el ejemplo paradigmático. De este modo, por ejemplo, cuando surge la cuestión de si es bueno que el genio sea autodidacta, Mozart es el primero al que se cita, y después a Leonardo (ambos, por cierto, para defender que no)[36].

Goethe habla de lo inalcanzable en el arte, aquello a lo que los hombres aspiran. La lista de dichos artistas es muy corta: Rafael, Mozart, Shakespeare; «lo que pertenece a la naturaleza, la grandeza innata de la naturaleza»[37].

Una vez más, Eckermann plantea la pregunta acerca de la relación entre el genio y la producción. «Parece (…) que usted llama productividad a aquello que yo anteriormente llamé genio», dice. En cuanto aparece la palabra «genio», la sigue el nombre de Mozart:

«Desde luego, ambas cosas tienen mucha proximidad», contesta Goethe. «¿Qué es el genio si no esa fuerza productiva por medio de la cual surgen los hechos que pueden mostrarse ante Dios y en la naturaleza y por cuya causa dan resultados y permanecen? Todas las obras de Mozart son de esta clase; se halla en ellas una fuerza productiva que se mantiene de generación en generación y que no se agotará ni consumirá pronto»[38].

Tiene un interés particular, con respecto al desarrollo futuro de la leyenda de Mozart, la observación de Goethe de que «Todo hombre excepcional tiene una determinada misión que está llamado a cumplir. Una vez lo ha hecho, ya no es necesario en esta tierra ni en esta forma, por lo que la Providencia se encarga de encaminarlo hacia alguna otra cosa». Nuevamente, el primer ejemplo de genio artístico que se emplea para ilustrar este punto es Mozart. «Mozart murió a los treinta y seis años, Rafael lo hizo a la misma edad, Byron sólo un poco más mayor. Pero todos habían cumplido por completo con su misión, y les llegó el momento de partir de modo que, para otra gente, quedara algo por hacer en este mundo, concebido para que tenga una larga duración»[39].

Su muerte prematura, como ya hemos visto que señaló Paul Henry Lang, forma parte de la leyenda del niño prodigio y hombre infantil. El historiador de las ideas William Stafford, en su fascinante libro Mozart’s Death: A Corrective Survey of the Legends [La muerte de Mozart: Un estudio correctivo de las leyendas] llama a esto la «teodicea de Mozart». «Doscientos años más tarde, seguimos consternados por la muerte de Mozart, por la idea de todo lo que se perdió cuando murió. Esta historia [la teodicea de Mozart] nos dice que no suframos, puesto que hizo todo lo que tenía que hacer»[40]. Si creemos a Eckermann, la historia ya estaba en marcha, como el propio Stafford afirma: Goethe le dio forma. Y todavía encontramos otro ejemplo, en las Conversaciones, del lugar de honor que ocupa Mozart cuando el poeta centra su atención en el concepto del genio artístico.

La mejor manera de expresar, con todo el énfasis que merece lo profundamente que la imagen de Mozart había penetrado en las ideas de Goethe acerca del genio, es mediante el último párrafo de la última entrada de las Conversaciones con Goethe de Eckermann, con fecha del 11 de marzo de 1832, que comienza así: «Y, sin embargo, ojalá uno pudiera simplemente intentar producir, con la voluntad y la fuerza humanas, algo que se pueda situar junto a las creaciones firmadas por Mozart, Rafael y Shakespeare»[41]. Una vez más el nombre de Mozart aparece en el primer lugar entre los genios. Y una vez más hay que percibir la insinuación de posesión divina. Las Conversaciones de Eckermann concluyen, y no es inapropiado que lo consideremos como la manera en que Goethe se despide del mundo, con las siguientes palabras: «De este modo, él [Dios] trabaja constantemente con las naturalezas más elevadas, para que sirvan de guía a las más bajas»[42]. Murió once días más tarde, el 22 de marzo de 1832.

Parece evidente que Mozart, en la mente de Goethe, había sido «consagrado como el símbolo del genio» (en términos de Lang), y también que Goethe pensaba que la música era un arte especial. Pero la música no era especial para Goethe por considerar que tuviera preeminencia sobre las otras artes sino sencillamente por su peculiar propensión a manifestarse en algunos individuos muy jóvenes. Aquí es, desde luego, donde aparece Mozart. Por tanto, no había ninguna razón para convertir este asunto relacionado con la infancia en una característica del genio artístico tout court, y Goethe no lo hizo.

Fue Schopenhauer quien, por medio de su particular metafísica, elevó a la música a una posición de superioridad con respecto a todas las demás bellas artes para hacer de ella, en el nivel de las ideas si no en el de los hechos, el arte por antonomasia de la época romántica. Esto, junto a una filosofía del genio cuyo sello distintivo era lo infantil, hizo que Mozart fuera la elección inevitable para encarnar el genio artístico en general. No puedo afirmar que la leyenda de Mozart fuera la causa o el efecto de esto, o una combinación de ambos, pero no hay ninguna duda de que Mozart pasó a ser considerado el símbolo del genio artístico en la primera mitad del siglo XIX.

Lo que desde luego resulta curioso, volviendo una vez más al caso de Goethe, es la ausencia casi total, al menos en las Conversaciones de Eckerman, del nombre de Beethoven. Beethoven murió en 1827 —las conversaciones tuvieron lugar entre 1823 y 1832— y había sido, durante una larga etapa, la figura musical predominante en Europa. Y, pese a todo, en el lugar donde un comentario de Goethe sobre él parecería absolutamente necesario, no encontramos ni una sola palabra.

Al principio de las Conversaciones, Eckermann describe una reunión de sociedad en la que estuvo presente el poeta. «Schmidt, miembro de [el] Ayuntamiento, se sentó al piano e interpretó algunas piezas de Beethoven, que los presentes parecieron recibir con introspectivo agrado. Una dama intelectual contó entonces muchas cosas interesantes sobre la personalidad de Beethoven. Y así se hicieron las diez de la noche, y la velada había sido muy de mi agrado»[43].

Resulta increíble que Goethe, tras escuchar la música del compositor más destacado (y polémico) de su tiempo y los comentarios sobre su personalidad que hiciera aquella «dama intelectual», no haya dicho nada merecedor de que su Boswell[44] lo apuntara. Y sin embargo así es. Cuando se toca el tema del genio, el nombre que surge en primer lugar es el de Mozart, acompañado de los de Rafael y Shakespeare.

Y sin embargo era, desde hace una buena temporada, una presencia dominante. Su propio mito ya se estaba gestando, y la «dama intelectual», sin ninguna duda, contribuyó en una pequeña medida. «Beethoven, el creador» estaba esperando entre bastidores para hacer que el péndulo oscilara nuevamente desde el concepto platónico de genio hasta el de Longino. Pero antes de que haga su entrada tenemos que preparar el escenario filosófico; el mito de Beethoven lo ocupará, como el símbolo del genio de la segunda mitad del siglo XIX, desplazando por completo al del Mozart niño y la idea de inspiración platónica.

VII
Establecer las reglas

En los capítulos anteriores he tratado de mostrar cómo Schopenhauer convirtió la teoría kantiana de la percepción desinteresada en una teoría del genio que tiene muchas afinidades con la de Platón, y cómo los primeros románticos la aplicaron al mito de Mozart, el niño perpetuo, que rodeó a aquel prodigio, y a su muerte prematura. Examinaremos ahora la teoría del genio de Kant, y argumentaré que ésta es más bien una reelaboración, aunque con términos sumamente originales, del concepto de Longino que, como veremos en el próximo capítulo, se adapta a la perfección a la figura cuya impresionante fuerza musical dominó el pensamiento de la última parte del siglo XIX acerca de lo que es el intelecto creativo en sus más majestuosas manifestaciones: Ludvig van Beethoven.

Pero antes de centrarnos en Kant, puede que sea útil retroceder un poco y observar las ideas sobre la teoría del genio que dominaban en la última parte del siglo XVIII británico, ya que Kant debe mucho, en lo que concierne a su filosofía del arte, a los escritos sobre estética de la Ilustración británica. De ellos tomó algunas ideas, rechazó otras y otras las transformó, y su teoría del genio no es una excepción a esta influencia.

Habíamos abandonado la teoría del genio en Inglaterra en el momento que yo llamé la culminación de la fase de predominio de Longino: estábamos en 1759, viendo la obra de Edward Young Conjeturas sobre la composición original. Pero los británicos, llegados a este punto, no habían perdido en absoluto su interés por el concepto de genio. Al contrario, la «moda» de Longino ya estaba cerca de concluir y la teoría del genio se hallaba inmersa en un proceso de cambio de dirección. El principal actor en este nuevo giro de los acontecimientos sería el filósofo escocés Alexander Gerard.

Gerard publicó, en 1759, An Essay on Taste [Ensayo sobre el gusto], que fue uno de los tratados de estética más leídos y admirados de la Ilustración escocesa, un periodo rico en especulaciones de este tipo. En 1780 ya había aparecido una tercera edición con ideas sustancialmente nuevas. Lo que tiene de particular interés para nosotros es que la primera edición del Ensayo de Gerard ya contenía una breve sección titulada «Acerca de la conexión del gusto con el genio», en la que Gerard esbozaba una historia del concepto de genio, que expandiría en 1774 para convertirla en una auténtica teoría. Ésta, muy diferente, en espíritu, de la de la tradición surgida de Longino, se explicaba con toda clase de tediosos detalles a lo largo de un libro de 434 llamado, de un modo poco sorpresivo, An Essay on Genius [Ensayo sobre el genio]. Afortunadamente, nos bastará con dominar sólo los principios generales de la teoría de Gerard. Pero antes de ponernos a ello, tendremos que hacernos al menos una vaga idea de cuáles eran los fundamentos básicos de su teoría estética general, es decir, «de dónde venía» Gerard. Esto se debe a que su teoría del genio guarda una relación directa con la «escuela» de filosofía estética de la que formaba parte Gerard, y de la que era uno de los fundadores (o, al menos, uno de los primeros miembros).

La obra de Gerard sobre estética y filosofía del arte emplea de forma extensiva el principio de la «asociación de ideas» que, para cuando se publicó su Ensayo sobre el gusto, en 1759, ya tenía unos cien años de historia en la filosofía británica, pues había comenzado con Thomas Hobbes, si no antes. Este principio se dio a conocer en la Gran Bretaña del siglo XVIII en la cuarta edición del Ensayo sobre el entendimiento humano, en la que John Locke incluyó un capítulo (en el Libro II) llamado «Sobre la asociación de ideas». Este principio se empleaba, a comienzos de aquel siglo, de un modo que podría llamarse «negativo». Es decir, si se pensaba que uno u otro objeto era «de natural agradable» para la humanidad, y se observaba que, por el contrario, una persona particular lo encontraba desagradable, siempre se podía apelar a la historia individual de dicha persona particular, a las asociaciones concretas e idiosincrásicas que esa persona podría haber establecido con el objeto en cuestión de manera que éste se convirtiera en desagradable para ella a pesar de ser agradable para la mayoría de la humanidad.

Uno de los ejemplos que da el propio Locke es una buena introducción a esta idea. La miel es, de natural, agradable para el gusto. Pero en el caso de «una persona adulta que se haya hartado de miel, en cuanto la oye nombrar, su imaginación transmite malestar y aprensión al estómago, y no puede soportar ni siquiera pensar en ella»[1]. Por tanto: la miel es agradable de natural; yo me pongo enfermo por comer demasiada miel; la sensación de enfermedad se «asocia», en mi mente, con la idea de la miel; tanto la idea como el sabor de la miel se convierten en repugnantes para mí. Este es el sentido general de su argumentación.

El uso negativo de la asociación de ideas entró con rapidez en el mundo de la estética y la filosofía del arte por medio del libro de Francis Hutcheson Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design [Investigación acerca de la belleza, el orden, la armonía y el diseño] (1725), probablemente el primer estudio filosófico dedicado enteramente a esta recién aparecida disciplina. Hutcheson era famoso tanto en el campo de la teoría estética como en el de la teoría moral debido a su noción de los «sentidos» internos. En la teoría estética, postuló la existencia de un «sentido» de la belleza, o de la armonía, que «de natural» resultaba complacido cuando los objetos poseían lo que él llamó «uniformidad entre la variedad».

Hutcheson vio con rapidez que una de las implicaciones de su punto de vista era que, del mismo modo que la gente en general está de acuerdo sobre lo que es rojo y lo que no, debido a que tienen en común el sentido de la vista, también deberían estar de acuerdo sobre lo que es bello y lo que es deformado, puesto que tienen en común el «sentido de la belleza». Pero es notorio que la gente no está de acuerdo en cuestiones de belleza y fealdad, de donde se desprende que no pueden tener en común un sentido innato para estas cosas.

Sin embargo, ahí estaba, al alcance de la mano, el uso negativo de la asociación de ideas, preparada para rescatar a la teoría del sentido interno de la belleza. La asociación de ideas es precisamente el mecanismo por el cual lo agradable «de natural» puede convertirse en desagradable. Si funciona de esa manera para los sentidos externos y corporales, ¿por qué no iba a funcionar también para los internos y mentales? Así, sostenía Hutcheson, todos comenzamos teniendo un sentido interno de la belleza, cuya actividad produciría acuerdos en materia de estética si no fuera por la influencia de la asociación de ideas, que opera, según Hutcheson, de dos formas distintas.

Si la percepción de lo bello es el sentimiento de agrado provocado por la presencia sensible de la uniformidad entre la variedad, entonces cuando ocurra lo contrario el resultado será el desagrado, y el juicio será que el objeto de la percepción es deformado en lugar que bello. Si dos personas distintas, Smith y Jones, contemplan, por ejemplo, una casa, y Smith percibe una parte de dicha casa como más grande de lo que es en realidad debido a algunas asociaciones personales con ella, su objeto de percepción puede perfectamente resultar distinto del de Jones, pues el de éste tiene uniformidad entre la variedad, cosa de la que carece el de aquél. La consecuencia de la percepción de Jones es un sentimiento de agrado, y la de la percepción de Smith es uno de desagrado, a pesar de que ambos tienen en común el sentido interno de la belleza. O, al revés, Jones puede asociar una determinada sensación desagradable con la casa debido a que sufrió alguna desgracia en ella, mientras que Smith no hace esta asociación. De este modo, donde Smith siente el agrado de lo bello al percibir la casa, por lo que la juzga «bella», Jones tiene una sensación extraña, tal vez incluso dolorosa, cuyo origen se remonta a asociaciones previas y que él confunde con la sensación de deformidad, que también es una sensación desagradable, por lo que la juzga «no bella en absoluto». En ambos casos, las asociaciones operan de una manera negativa y distorsionan lo que podría haber sido un sentimiento y un juicio uniformes, derivados de un sentido estético común[2].

En la teoría estética británica se hizo este uso negativo de la asociación de ideas hasta más o menos la mitad del siglo, cuando tuvo lugar un profundo cambio en la forma en que los filósofos y los teóricos críticos entendían este principio. El Ensayo sobre el gusto de Gerard fue la primera obra importante que reflejó este cambio en la estética y la filosofía del arte, aunque no la primera en dar señales de una aproximación asociacionista a la noción de belleza y a otros conceptos relacionados.

En su uso negativo, como hemos visto, la asociación de ideas explica cómo lo que es «de natural» agradable puede llegar a ser percibido como desagradable (y viceversa). Pero una breve reflexión puede indicar que esto podría estar expresándose al revés. ¿Por qué no decir que lo que es «de natural» agradable o desagradable sólo parece ser así «de natural», y que lo que, por medio de algunas asociaciones olvidadas, parece ser «de natural» agradable o desagradable puede haber sido, en origen, lo contrario, o algo neutro, que ha adquirido su actual tono hedónico a partir de alguna otra cosa que sí fuera «de natural» agradable o desagradable? Y, por otra parte, ¿por qué íbamos a decir tal cosa? ¿Por qué pasar del uso negativo de la asociación al uso positivo?

En estética y filosofía del arte, la consideración de la asociación como un principio positivo (o constructivo) se debió, sin lugar a dudas, a un creciente malestar con la tendencia, demostrada por los sentidos «innatos», a reproducirse como conejos a medida que se van reconociendo nuevas cualidades estéticas. Hutcheson había postulado la existencia de un sentido de la belleza, pero ¿qué decir de la creciente pasión por lo sublime? ¿Necesitaría lo sublime también un «sentido»? ¿Dónde acabaría esto? Gerard reconocía siete «sentidos internos» en su Ensayo sobre el gusto: los sentidos de lo nuevo, lo sublime, la belleza, la imitación, la armonía, el ridículo y la virtud. Desde luego, parece que se esté hablando de psicología pero desde un extraño punto de vista.

Pero Gerard, es evidente, tenía conciencia de este peligro, así como Edmund Burke, quien dos años antes había invocado a este respecto al principio de economía al escribir en la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello: «Multiplicar principios para cada apariencia es algo inútil y sumamente antifilosófico»[3]. Esto es así porque lo que Gerard llama «sentidos» no son, como en el esquema de Hutcheson, facultades innatas, sino, por el contrario, disposiciones adquiridas a sentir agrado (o desagrado). No hace falta decir que han sido adquiridas por medio de la asociación de ideas. Y «pueden», afirma Gerard, «ser considerados sentidos con toda propiedad, aunque sean facultades derivadas». Cuando funcionan juntos, constituyen el «gusto»[4].

No hay ninguna necesidad, para nuestros objetivos aquí, de dar cuenta de un modo exhaustivo de la filosofía del sentido estético de Gerard. Pero puede resultarnos de utilidad observar cómo opera a partir de un ejemplo, tomado del Ensayo sobre el gusto, del principio de asociación, en su modo positivo y constructivo, en funcionamiento. Tal vez lo más característico sea el tratamiento que se le da al concepto central de Hutcheson: la uniformidad entre la variedad. Desde su punto de visto, el agrado de la belleza es causado directamente en el sentido interno de la belleza por la presencia de la uniformidad entre la variedad: se trata de una reacción puramente innata. Para Gerard, sin embargo, las cosas son bastante distintas. Lo que nos resulta agradable de una manera innata no es la uniformidad entre la variedad sino la cualidad mental de la sabiduría; en última instancia, la sabiduría de Dios. Cualquier cosa que asociemos con ella, es decir, cualquier cosa que nos haga pensar en ella, nos causa agrado porque nos hace, en efecto, pensar en ella. Pero la unidad y la variedad están asociadas en nuestra mente, gracias a la experiencia, con la sabiduría porque sabemos, gracias a la experiencia, que la sabiduría o la inteligencia es su causa. Son «indicaciones de estilo, sabiduría y artificiosidad; cualidades mentales que nunca dejamos de percibir con agrado» o, dicho de una forma más precisa, «la uniformidad y la variedad combinadas en un solo objeto, mediante la exclusión tanto de lo azaroso como de lo mecanicista, dejan fuera de toda duda que (…) el estilo y la sabiduría y el arte se han empleado para unir estas cualidades opuestas con tal habilidad (…) que nos causa agrado concebir la excelencia de la causa, y así nuestro placer aumenta cuando descubrimos, en la contemplación, el efecto que sugiere dicha excelencia»[5]. Otros de los placeres tradicionales del arte y de la belleza de la naturaleza se tratan de un modo similar.

La idea de Gerard, en suma, es que el gusto, nuestra facultad para disfrutar el arte y la belleza natural y realizar juicios críticos sobre ellos, es una amalgama de siete sentidos internos, cada uno de los cuales ha adquirido una propensión a asociar cualidades estéticas y morales con unos pocos principios del placer básicos e innatos. El gusto, por tanto, cuando se desarrolla de forma adecuada, es una tendencia a asociar ideas de un modo amplio y extenso. Las mejores obras de arte son objetos que sirven para facilitar dichas asociaciones en las personas de gusto.

La tradición, en el pensamiento sobre estas cuestiones de la Ilustración, es que el gusto es la facultad de apreciar y juzgar los objetos artísticos; el genio, por supuesto, es la facultad de crear obras de arte del más alto nivel. Y si, como sugiere Gerard, el gusto es la propensión a producir vastas asociaciones de ideas cuando se lo combina con objetos que sirven para fomentar dichas asociaciones, parece que el siguiente paso lógico sería sugerir que el genio es la propensión a experimentar, de manera espontánea y sin la ayuda de ninguna obra de arte, vastas asociaciones de ideas, que después se convertirán en obras que servirán para fomentar a su vez otras asociaciones en las personas de gusto. Las personas de gusto son capaces de producir vastas asociaciones de ideas, pero solamente por medio de las obras de arte. El genio, por el contrario, es capaz de producir, sin esta función intermediaria de las bellas artes, vastas asociaciones de ideas que después puede convertir en obras de arte y que, por su parte, serán capaces de producir asociaciones si encuentran una percepción apropiada. Eso, como digo, es el siguiente paso lógico, y Gerard lo dio en la única y breve sección dedicada al genio de su Ensayo sobre el gusto.

Veamos ahora la caracterización inicial que hace Gerard de lo que considera que es el genio artístico, a pesar de que en el Ensayo sobre el gusto, así como en el posterior Ensayo sobre el genio, queda claro que el genio artístico, para este autor, a diferencia de lo que sostienen Kant y Schopenhauer, no es la única clase de genio que se reconoce. Gerard escribe: «La primera y principal cualidad del genio es la invención, que consiste en gran medida y en un sentido amplio en la imaginación y la habilidad para asociar las ideas que tengan alguna clase de relación por más remotas que sean. En un hombre de genio, los principios unificadores son tan vigorosos y rápidos que, cuando alguna idea está presente en la mente, hacen aparecer de inmediato a todas las demás que estén conectadas con ella, por débil que sea esa conexión»[6].

La noción del genio de Gerard, tal como él la formula, es coherente con la noción de que la apreciación de las obras de arte consiste en una cadena de asociaciones adquiridas que dichas obras están diseñadas específicamente para generar; el genio, la capacidad de crear, a un alto nivel, obras de arte que sirvan para generar esas series de asociaciones, tiene que ser una propensión, involuntaria en buena medida, a experimentar dichas series de asociaciones sin la intervención de las obras de arte. El hecho de que esto es algo espontáneo e involuntario no queda tan claro en el Ensayo sobre el gusto como en el posterior Ensayo sobre el genio, donde Gerard lo dice explícitamente: «No podemos», afirma, «llamar a las ideas, como si dijéramos, por su nombre, solamente podemos lanzarnos a recorrer los caminos por los que es más probable que nos las encontremos; y si la imaginación [es decir, el motor del genio] no es suficientemente poderosa como para ponerlas a nuestro alcance, debemos quedarnos sin ellas»[7].

Pero, según dice Gerard, la propensión a experimentar espontáneamente series asociativas sin la ayuda de obras de arte es sólo la «principal cualidad» del genio artístico, ya que si el genio es la capacidad de crear grandes obras de arte, no únicamente de imaginarlas, es necesario no sólo experimentar vastas asociaciones de ideas sino también ser capaz de plasmarlas en obras de arte que fomenten estas asociaciones en los demás. Por tanto, Gerard afirma en su Ensayo sobre el gusto: «El genio para las bellas artes implica no sólo la fuerza de la invención o del diseño [es decir, vastas y espontáneas asociaciones de ideas], sino también la capacidad de expresar sus diseños en la materia apropiada. Sin esto, no sólo sería imperfecto, sino que además permanecería para siempre latente, nunca se descubriría, resultaría inútil»[8].

Por último, el creador, al igual que el que se enfrenta con la obra, tiene que tener gusto, ya que la vasta y espontánea serie de asociaciones que es el prerrequisito para el genio, no puede dejarse descontrolada sin más, puesto que se desplazaría, de una manera salvaje, hacia el campo de la fantasía libre. Además, es necesario que el gusto juzgue, al hacer una obra, si ésta producirá o no los efectos deseados. En palabras de Gerard, el genio «necesita la asistencia del gusto, para guiar y moderar sus esfuerzos (…), estamos mucho más seguros de su corrección cuando el gusto ha revisado y examinado tanto el diseño como la ejecución. Sirve para controlar la imaginación, interpone su juicio, ya sea para aprobar o para condenar, y rechaza muchas cosas que el genio, si no contara con su ayuda, admitiría»[9].

La imagen que tiene Gerard del genio artístico, por tanto, tal como la esbozó a grandes rasgos en su Ensayo sobre el gusto, es una amalgama de todos estos atributos. La «principal cualidad» del genio es la propensión a experimentar, de una manera más o menos espontánea, vastas series de asociaciones de ideas. Cuando se combinan con la capacidad de plasmar estas series en objetos artísticos que puedan fomentarlas en los demás, y con la capacidad de juicio, llamado «gusto», que mantiene al margen lo superfluo y le comunica al poseedor cuándo está haciendo su obra correctamente, el resultado es el genio artístico.

Esta imagen, como he dicho con anterioridad, ya estaba completamente formada en el Ensayo de 1759. El compendioso Ensayo sobre el genio, de 1774, viene meramente (si es que se puede emplear esta palabra) a mostrarla con todo detalle. No es mi intención sugerir que esta última obra carezca de interés o de importancia para la historia del concepto. Pienso más bien lo contrario. Pero no tiene interés para nosotros en el contexto en que nos hallamos, puesto que las teorías del genio que dominaron el pensamiento alemán del siglo XIX y dieron lugar a las imágenes del genio que se apoyaron en Mozart y en Beethoven fueron la de Schopenhauer, como ya hemos visto, y la de Kant, como pronto vamos a ver.

¿Por qué, en tal caso, me he detenido en las observaciones de Gerard sobre el tema? No lo he hecho sólo para terminar el relato de las aventuras del concepto en Gran Bretaña, sino porque Kant rechazaba las ideas al respecto de Gerard, recibió su influencia de una manera profunda, como trataré de demostrar. Si comprendemos lo que rechazó de Gerard, comprenderemos con más facilidad lo que logró el propio Kant.

¿Qué había hecho Gerard, en realidad, con el concepto del genio? Volviendo a nuestro tema: ¿estaba más de acuerdo con Platón o con Longino? La respuesta es que con ambos y con ninguno. Es decir, no aceptaba plenamente las ideas de ninguno de ellos, pero las suyas eran compatibles con las de ambos. Su proyecto, muy característico del siglo XVIII, era ofrecer una visión mecanicista del genio; dejar al descubierto, por decirlo de otro modo, sus mecanismos mentales, ya que los filósofos de la Ilustración británica consideraban que la psicología asociacionista consistía precisamente en mecanismos mentales. Los asociacionistas eran «Newtons de la mente». Y estos mecanismos eran coherentes tanto con una imagen del genio como «talento natural» como con una que lo definiera en relación con la «inspiración». En tanto mecánico psicológico del genio, Gerard difícilmente podría haber encontrado algún motivo para rechazar el primero de estos conceptos de genio; y en tanto profesor de teología en el King’s College de Aberdeen, tampoco tenía ningún problema para aceptar la inspiración procedente de instancias superiores. Es evidente que la asociación de ideas, como explicación mecánica de lo que sucede en la mente del genio, no le parecía a Gerard contradictorio con el hecho de que constituyera una parte de la creación de Dios, como tampoco se lo parecería el mecanismo cósmico de Newton; pero tampoco le parecía entrar en contradicción con la intervención divina en forma de inspiración artística. Y es que presumiblemente Gerard, en tanto teólogo, no podría compartir el escepticismo de Hume con respecto a la posibilidad de los milagros; y si la inspiración divina resultaba ser un milagro, él no tenía ningún inconveniente.

Kant, como ya he señalado, conocía la visión del genio de Gerard y estaba en desacuerdo con ella. Podemos saber ambas cosas con seguridad porque lo dice él mismo en una de sus Reflexionen manuscritas, en la que menciona a Gerard directamente: «El genio no es, como opina Gerard, una fuerza mental especial (…) sino un principio de animación de todas las demás fuerzas (mentales)»[10]. Lo que no sé es si aquí Kant estaba pensando en el Ensayo sobre el gusto o en el Ensayo sobre el genio, o en ambos libros. Los dos habían sido traducidos al alemán a finales de la década de 1770. Tampoco tengo claro en qué consiste exactamente la discrepancia de Kant con Gerard a este respecto. Gerard, después de todo, no pensaba que el genio fuera una única fuerza sino, como hemos visto, una amalgama de fuerzas adquiridas, incluido el gusto. En la Crítica del juicio, escrita muy probablemente bastante después de estas notas manuscritas, Kant también considera al gusto un requisito para poder hablar de genio. Pero merece la pena notar que la conexión del genio con lo que Kant llama (en mi traducción) «la animación de todas las fuerzas [mentales]» es una noción distintiva de su pensamiento maduro y «crítico» sobre este concepto. De modo que esta nota, esta Reflexión, sugiere un estado bastante avanzado en el desarrollo del pensamiento estético kantiano.

El verdadero problema de Kant con Gerard aparece, en mi opinión, con mucha más claridad en el análisis, más maduro, que hace del genio en su tercera Crítica: mediante insinuaciones, sin llamar por su nombre al filósofo escocés, Kant habla de la manera en que el genio nos libera de la ley de la asociación. Pero eso sería anticiparnos demasiado. Mejor comencemos a examinar de un modo más sistemático el concepto kantiano del genio. Sostendré que este concepto procede del de Gerard, en un aspecto importante, y que al mismo tiempo lo rechaza, en particular la idea de que el principio de asociación mecanicista es la cualidad principal del genio. Además, explicaré por qué creo que es una reformulación del concepto de Longino (pero, desde luego, en términos característicamente kantianos) a pesar de que también hallaremos una parte importante de lo que considero la visión platónica del genio.

El análisis que Kant hace del genio va del §46 al §50 de la Crítica del juicio estético; vamos a seguir su razonamiento paso a paso. Comienzo citando el primer y sucinto párrafo de este análisis, en el que Kant «define» el concepto. Escribe: «El genio es el talento (atributo natural) que establece las reglas del arte. Puesto que el talento, por ser una facultad productiva innata del artista, pertenece a la naturaleza, podemos expresarlo de la siguiente manera: el genio es la aptitud mental innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza establece las reglas del arte»[11].

Las principales nociones aquí son las del genio como facultad para producir obras de arte, el genio como atributo natural y, la más interesante, la del genio como lo que establece las reglas del arte.

Para empezar, como deja claro Kant en su definición inicial del genio, es la facultad productiva de las bellas artes exclusivamente. En esto hay una diferencia radical con Gerard, quien en su Ensayo sobre el genio afirma que «el genio no es ni más ni menos que la facultad de la invención, por medio de la cual un hombre tiene la posibilidad de hacer nuevos descubrimientos en el campo de la ciencia o de producir obras de arte originales»[12]. Vale la pena señalar que Gerard ya emplea el término «ciencia», en el Ensayo sobre el genio, con el mismo sentido con que lo usamos nosotros, para referirse a lo que sus predecesores llamaban «filosofía natural». Esto queda claro porque Newton es el ejemplo que se cita con más frecuencia cuando se habla del genio «científico». Por tanto, de un modo diametralmente opuesto a Kant y, más adelante, a Schopenhauer, como hemos visto, Gerard caracteriza el genio, yo pensaría que con toda la razón, como algo que abarca una serie de actividades humanas mucho mayor que las que pertenecen al ámbito de las bellas artes, incluyendo no sólo las ciencias teóricas sino también las prácticas. Un poco más adelante, veremos por qué Kant restringe tanto el concepto de genio.

La noción de genio como atributo natural es la primera de dos cosas que parecen armonizar a la perfección con la tradición que surge de Longino. La segunda es la noción del genio como lo que establece las reglas en lugar de ajustarse a ellas. El rechazo de Kant por la otra posibilidad, la vía platónica de la «inspiración» ya se pone de manifiesto en otra de las primeras Reflexionen manuscritas, en la que escribe que «el genio tal vez no sea un Daimón cuya inspiración y cuya revelación iluminan»[13]. Tras haber dicho esto sobre la idea de genio como atributo natural, no parece que haya más motivos para detenernos en este punto. Ahora requiere nuestra atención una idea más interesante: la del genio como creador de reglas.

Kant señala que el arte, en general, parece necesitar alguna clase de método. En el caso de las artesanías y las técnicas, esto es evidente, como tanto le gustaba a Sócrates recordarle a todo el mundo. «Porque todo arte», dice Kant, «presupone unas reglas que se establecen como la base que posibilita, en primer lugar, que un producto, si es artístico, sea representado como factible». Pero las bellas artes, es decir, las artes de lo bello —schönen Kunst, en alemán—, no funcionan según un método o un conjunto de reglas ordinarios y establecidos precisamente porque la producción de las bellas artes es, ipso facto, por definición, producción de belleza. Y sabemos, por la «Analítica de lo bello», que la belleza es aquello que agrada sin concepto, por lo que no se puede emplear un concepto, o una serie de conceptos, como método para producirla. «El concepto de las bellas artes, sin embargo, no permite que el juicio sobre la belleza de su producto provenga de ninguna regla que se apoye en un concepto y que, en consecuencia, dependa de un concepto que exprese la manera en que es factible dicho producto»[14].

Pero aunque no haya un método de producción que se pueda aplicar cuando se trata de las bellas artes, aunque no pueda haber un sistema de reglas o recetas debido a que se trata de bellas artes, de artes centradas en la belleza, hay que tener en cuenta que no dejan de ser artes: no estamos hablando de bellos objetos producidos por la naturaleza. Estos objetos son artefactos, y por tanto no pueden llegar a ser sin un sentido de la producción sistemático, inteligente e intencional. ¿En qué consiste, para Kant, ese sentido? Veamos lo que escribe al respecto: «Pero ya que, por todo esto, un producto no puede llamarse arte a no ser que haya unas reglas que lo precedan, se sigue que la naturaleza, a un nivel individual (y por medio de la armonía de las facultades del individuo), debe establecer las reglas del arte. Es decir, las bellas artes sólo son posibles como producto del genio»[15].

¿Qué significa exactamente todo esto? Kant lo resume en cuatro preceptos explicativos. Todos ellos parecen condensar intuiciones elementales y comunes sobre el genio y el arte.

El primer precepto es que el genio no puede ser «una aptitud como lo es la habilidad para lo que puede aprenderse por medio de reglas, y por tanto la originalidad debe ser su principal característica»[16]. En otras palabras, la originalidad, que se había convertido en una característica del genio importante y admirada en la tradición que parte de Longino, surge, según Kant, directamente de su definición de belleza como «ser sin concepto», y el genio, por tanto, lo que produce belleza, ha de ser algo que no es susceptible de someterse a un método.

La segunda observación de Kant es que la originalidad no es condición suficiente para la grandeza artística, puesto que «también puede haber estupideces originales» (¡ese es un comentario perspicaz!). De ahí se desprende que tiene que haber algo en las obras de arte originales que haga que su originalidad resulte valiosa. Y esto es, concluye Kant, que pueden servir como modelos ejemplares: «y, por tanto, aunque no hayan surgido mediante la imitación, tienen que servir a tal propósito para otras, es decir, servir como estándar o regla estimativa»[17].

Aquí, una vez más, Kant articula un concepto que es parte de la imagen del genio de Longino, aunque lo expresa con una profundidad filosófica y una sistematicidad que son nuevas, además de típicamente suyas. Por tanto, establecer las reglas del arte no consiste en elaborar una regla o una serie de reglas para que los demás las sigan, sino crear una obra, o tal vez sea más correcto decir un conjunto de obras, a partir del cual se puedan extraer una serie de reglas para que las sigan las demás. Esto es lo que hizo Aristóteles en la Poética con respecto a la tragedia griega, por ejemplo, o Fux en el Gradus ad Parnussum con respecto al contrapunto estricto. Quien respete dichas reglas, por supuesto, no producirá obras de arte originales sino manidas. Más adelante, siguiendo con esta línea de pensamiento, Kant dice del genio que

para otras mentes dotadas de inteligencia, su ejemplo da pie a una escuela, es decir, a una instrucción metódica basada en unas reglas que se obtienen, en la medida en que lo permiten las circunstancias, a partir de dichos productos del genio y sus peculiaridades.

Y hasta ese punto, las bellas artes son, para dichas personas, una cuestión de imitación para la cual, por medio del genio, la naturaleza establece las reglas[18].

Pero «establecer las reglas» tiene que ser más que esto. Es decir, tiene que ser más que el rol de modelos que desempeñan las grandes obras de arte. Hasta ahora sólo he hablado de la influencia que tienen sobre los que, con más talento que genio, hacen uso de las reglas y las metodologías que generan los modelos para crear obras de arte que tienen una calidad que no llega a ser genial. Pero la historia del arte, al fin y al cabo, es, por encima de todo, la historia de la influencia del genio sobre genios posteriores. Y esto no puede funcionar por medio de la difusión de reglas ya que, por definición, los genios no las siguen.

Kant se da cuenta de un hecho que es evidente en la historia del arte: las obras de arte son un factor influyente, si no el más influyente, en las obras de los genios posteriores. Y esto es lo que tiene que decir al respecto: «el producto del genio (…) es un ejemplo, no para que lo imite (pues eso significaría la pérdida del elemento de genio, y precisamente de la misma alma de la obra) sino para que lo siga otro genio, uno a quien la obra le sirva para despertarlo a un sentido de su propia originalidad al liberarlo del constreñimiento de las reglas que tanto influyen sobre su arte, obteniendo, de este modo, una nueva regla para el arte. Esto es lo que demuestra que un talento es ejemplar»[19].

La idea que aquí se expresa, en mi opinión, es que la influencia de una obra de genio sobre otro genio, si de verdad ha de dar fruto, no puede consistir en la imitación o el seguimiento de las reglas que se derivan de dicha obra, debido a que eso, como es natural, no tendría como resultado otra obra de genio, aunque sea uno quien la produzca, sino un mero ejercicio imitativo y carente de originalidad. Lo que tiene que ocurrir, sostiene Kant, es que la obra de genio de alguna manera despierte en el otro una conciencia de sus propias fuerzas que lo incite a crear con más libertad. Kant, sabiamente, no intenta explicar cómo sucede todo esto con exactitud. ¿Cómo iba a hacerlo? Si recurriera a un mecanismo asociativo semejante al de Gerard, o a alguna otra explicación similar, estaría empleando para dar cuenta del funcionamiento del genio unos conceptos con los que, ex hypothesi, no puede, en tanto que genio, funcionar. Kant, fiel a su texto, guarda silencio. Pero también esto, creo yo, encaja con nuestras intuiciones, pues realmente creemos que las obras de genio estimulan la creatividad de los genios posteriores. Pero por mucho que hablemos de «influencias», ¿qué podemos saber en realidad? Una persona que sea sensata lo debe dejar aquí.

La tercera característica del genio, para Kant, es que «no puede indicar científicamente cómo genera sus productos; lo que hace, por el contrario, es establecer las reglas de un modo natural». Es aquí cuando Kant se acerca más al punto de vista de Platón. Como ya señalé al comienzo, Platón afirmó con gran perspicacia que no hay un «procedimiento para decidir»: no hay un conjunto de instrucciones para escribir gran poesía, como lo hay, por ejemplo, para hacer zapatos o construir embarcaciones. Ni siquiera los propios poetas saben cómo hacen lo que hacen. Esta idea platónica sobre la poesía ya se había extendido, en la época de Kant, a todas las bellas artes, por supuesto. Y es esa misma idea la que enuncia aquí Kant con respecto al genio. Así continúa su razonamiento: «De esta manera, cuando un autor hace un producto que le debe a su genio, ni siquiera él mismo sabe cómo las ideas que lo constituyen han entrado en su cabeza, ni tampoco está en su mano la posibilidad de inventar otras obras semejantes cuando guste, ni de hacerlo siguiendo un método, ni de comunicar a otros unos preceptos que los pondrían en posición de crear productos similares». Y concluye, haciendo un guiño a la idea de inspiración platónica, que en ocasiones nos imaginamos el genio «como el espíritu protector particular que acompaña a un hombre desde que nace, y mediante cuya inspiración podrá tener ideas originales»[20].

A pesar de la referencia a la «inspiración» (Eingebung), la verdad es que el tono del pasaje está más cerca de Longino que de Platón, puesto que lo que dice Kant aquí es que el genio, cuando se lo considera desde esta perspectiva, es un talento natural, «que se le otorga a un hombre cuando nace». Y afirmar de genio que inspira a una persona a lo largo de su vida como un «espíritu guardián» no es más que una manera pintoresca de expresar el hecho de que el talento innato que uno tiene, el genio que uno tiene, mientras perdure, seguirá produciendo ideas originales. Además, el hecho de que el concepto kantiano del genio incluya la noción platónica de que no hay ninguna techné, ningún método válido para generar ideas poéticas o, como se admitió más adelante, artísticas que sean originales, es, después de todo, un punto de vista que comparten los defensores de Longino y de Platón de nuestro tiempo, por lo que no es una traición a la perspectiva platónica.

Kant concluye su caracterización del genio en cuatro partes limitándolo: sólo tiene relación con las bellas artes, no puede hablarse de genio en ninguna otra disciplina incluyendo, lo dice con énfasis, las ciencias naturales. «La naturaleza, por medio del genio, no prescribe las reglas de las ciencias sino del arte, y, dentro del arte, sólo de las bellas artes»[21].

No tengo la intención de demorarme demasiado con esta extraordinariamente equivocada concepción de los descubrimientos científicos originales, pero no puedo dejar de comentarla brevemente. Así desarrolla Kant su opinión al respecto:

todo lo que ha establecido Newton en su inmortal obra sobre los principios de la filosofía natural puede aprenderse sin ningún problema, por muy grande que fuera la mente de quien lo descubrió, pero no podemos aprender a escribir de una manera verdaderamente poética por completos que sean los preceptos del arte poético o por excelentes que sean sus odelos. La razón es que todos los pasos que Newton dio, partiendo de los primeros elementos de la geometría, para llegar a sus más importantes y profundos descubrimientos, son tales que él pudo recorrer ese camino guiándose por unas intuiciones evidentes y claras; y esto es así no sólo para él sino también para cualquier otro. Por el contrario, ni un Homero ni un Wieland pueden mostrar cómo sus ideas, tan ricas desde el principio en imaginación y pensamiento, entran y se ajustan unas a otras en sus mentes; y la razón es que ni ellos mismos lo saben, y por tanto no pueden enseñárselo a los demás[22].

Quizá se pueda interpretar este pasaje de un modo diferente a como lo interpreto yo, de un modo más benévolo con Kant, pero lo que me veo obligado a ver es que parece claro que confunde un método para exponer los descubrimientos con un método para hacerlos. Kant, en otras palabras, ha confundido el escaparate de Newton con su taller. Sabemos, gracias a ciertos documentos históricos, que el orden en que Newton presenta los teoremas en sus Principia no es el orden en que «se le aparecieron». Con frecuencia, las demostraciones que los validaban llegaron mucho tiempo después de que Newton hubiera comenzado, «guiándose por unas intuiciones», a creer en ellos. Y él tampoco podría contarnos cómo se le aparecieron esas intuiciones, o qué tenemos que hacer para lograr descubrimientos similares, del mismo modo que ni Homero ni Wieland podrían contarnos «cómo sus ideas (…) entran y se ajustan unas a otras en sus mentes». El salto de la imaginación está ahí tanto en el caso de un científico como en los de un poeta o un compositor o cualquiera que tenga una «buena idea».

Hasta ahora hemos estado examinando cómo caracteriza Kant el genio artístico. Ahora vamos a centrarnos en la pregunta sobre cómo caracteriza el producto de dicho genio y, en particular, cómo percibimos la obra del genio a diferencia de la obra del mero imitador, o persona de gusto; esta diferencia se notará por muy dotado que esté este último, o por muy erudito que sea. Así redondearemos nuestro análisis de la obra de Kant y al mismo tiempo estableceremos la prometida conexión con Gerard.

Vayamos directamente al meollo del asunto. Kant escribe: «Hay ciertos productos de los que se espera, al menos parcialmente, que estén en igualdad de condiciones con los de las bellas artes pero nos parecen carentes de alma; esto sucede aunque no encontremos en ellos nada censurable por lo que al gusto respecta»[23].

Entiendo que aquí, como en la cuestión precedente, Kant está tratando de capturar a nivel filosófico alguna intuición común que todos compartimos con respecto al concepto de genio en el campo del arte. Es algo que estoy seguro de que todos hemos pensado en alguna ocasión. Cuando nos encontramos con un cuadro, por ejemplo, de uno de los retratistas flamencos menores del siglo XVII, o con una fuga «académica» compuesta a la perfección, admiramos la maestría de la técnica y los detalles de buen gusto, pero «sentimos» que falta algo que no podemos nombrar. «Le falta vida», decimos, o «carece de la ‘chispa’ del genio». Es esa experiencia, esa intuición, lo que Kant intenta comprender. En una época anterior a la suya, se habría dicho que le falta un je ne sais quoi y punto. Pero Kant trata, filosóficamente, de definirlo y precisarlo, aunque es suficientemente sensato como para saber dónde debe detenerse.

Kant piensa que la vida o el espíritu —Geist es la palabra que emplea— que imparte el genio a la obra de arte consiste en lo que él llama «ideas estéticas». Una idea estética, en una obra de arte, es «aquella representación de la imaginación que induce al pensamiento pero que carece de la posibilidad de ningún pensamiento definido, es decir, de un concepto, que le resulte adecuado, y a cuya altura, por tanto, el lenguaje no puede ponerse jamás, ni volver completamente inteligible»[24]. La imaginación recibe «un incentivo para emprender su vuelo por encima de una gran cantidad de representaciones relacionadas que provocan más pensamiento del que se puede expresar a través de un concepto determinado por las palabras»[25]. Y una vez más, dice que la idea estética desempeña «la correcta función (…) de animar la mente dándole la oportunidad de contemplar un campo de representaciones relacionadas que se extiende más allá de sus posibilidades de comprensión»[26].

No es inexacto decir que lo que Kant está describiendo aquí es una serie de ideas o de pensamientos. Esa es, por supuesto, la conexión con Gerard. Creo que Kant era plenamente consciente de dicha conexión, y que cualquiera que esté familiarizado con la teoría del escocés se daría cuenta y, quizá, pensaría equivocadamente que Kant se estaba apropiando, en este punto, del conocido (y desgastado) principio psicológico de la asociación de ideas que Gerard había empleado para su propia teoría del genio. Estoy convencido de que ese es el motivo por el que Kant se apresuró a distanciarse de la doctrina tradicional de la asociación. ¡De hecho, lo hizo en cuanto enunció la suya! Así, escribió, refiriéndose de forma directa a la «idea estética (…) que induce al pensamiento», es decir, ideas que forman parte de una serie que se genera en la mente: «De esta manera, tenemos la sensación de liberarnos de la ley de asociación (que acompaña al uso empírico de la imaginación), con el resultado de que podemos pedirle prestado el material a la naturaleza de acuerdo con dicha ley [de asociación], pero también podemos elaborarlo y convertirlo en alguna otra cosa, concretamente en aquello que va más allá de la naturaleza»[27].

Lo que Kant sostiene en estas líneas, tal como yo las entiendo, es que la serie que la idea estética pone en marcha, la serie de «más pensamiento del que se puede expresar a través de un concepto determinado por las palabras», puede comenzar con una asociación perfectamente ordinaria, «empírica», o con una serie de ellas, bajo el dominio de la «ley» empírica de asociación. Pero después, si la obra en cuestión es una obra de genio, tendrá que «emprender su vuelo», tal como dice Kant, y se convertirá en esa rica e inefable serie de pensamientos que le otorgan «espíritu» a la obra y nos da indicios de «aquello que va más allá de la naturaleza». Kant, evidentemente, pensaba que esto era algo que la asociación empírica de ideas de Gerard nunca podría hacer. De hecho, me parece evidente que Kant estaba sugiriendo que la asociación de ideas es un mecanismo psicológico determinista. Esto explicaría la imagen de la obra de arte que, por medio de su espíritu, de su Geist, nos da «la sensación de liberarnos de la ley de asociación»; esta sensación, podemos suponer, consiste en percibir que nuestra voluntad es libre, cosa que sin ninguna duda es, en un sentido inconfundiblemente kantiano, algo que «va más allá de la naturaleza».

Ya estamos cerca de completar nuestra mirada sobre la doctrina del genio de Kant, aunque la hayamos considerado de modo abreviado. Nos falta ahora cuál es el resultado final que obtienen el genio, el Geist, la idea estética y la inefable serie de ideas. Y resulta que es nada menos que la belleza y la satisfacción que emana de ella.

En el capítulo V, cuando expuse los fundamentos kantianos de la visión platónica del genio de Schopenhauer, llegamos a la conclusión de que el placer de lo bello procede de lo que Kant llamaba percepción desinteresada. En aquel momento abandoné esa teoría porque no nos resultaba necesaria para comprender a Schopenhauer, pero ahora nos hará falta si queremos completar nuestra imagen del concepto kantiano de genio, basado en Longino.

Es necesario recordar que en la «Analítica de lo bello» Kant se planteaba (y nos planteaba) el problema de cómo un juicio —en particular, el puro juicio de gusto, de lo bello— podía ser algo que se basa simplemente en un sentimiento de agrado y, al mismo tiempo, algo que los que lo emiten reivindican con razón como de alcance universal. Es decir, cómo es posible que uno tenga derecho a emitir un juicio basándose sólo en su placer subjetivo y demande o espere el consenso de todos los demás, como si estuviera haciendo una afirmación «objetiva» con respecto al mundo externo. Su respuesta, resumida, es que, para empezar, todos compartimos los mismos conceptos y cogniciones. Nuestros juicios cognitivos, que se basan en los conceptos que tenemos en común, son, por tanto, ejemplos paradigmáticos de juicios universales, «objetivos». Pero Kant también pensaba que todos nuestros juicios cognitivos tienen un prerrequisito, por decirlo de alguna manera, que consiste en una relación especial entre las dos facultades cognitivas de los seres humanos: el entendimiento y la imaginación. Kant afirmó que esta relación entre ambas facultades era su «armonía», su «juego libre»; en algunas ocasiones, la llama su «vivificación». Cuando las facultades cognitivas intervienen en esta relación, el resultado es un estado de agrado. Y este estado de agrado es universal entre nosotros (si se dan las condiciones adecuadas) debido a que todos compartimos dichas facultades y, por tanto, la posibilidad de llegar a este estado agradable.

Pero es la percepción desinteresada, es decir, la percepción de lo bello, lo que sitúa a las facultades cognitivas del entendimiento y la imaginación en esta armonía universalmente compartida, libre de todo concepto. Esto se establece en el segundo momento de la «Analítica de lo bello». Así lo plantea Kant: «Debido a que la comunicabilidad universal subjetiva del modo de representación en un juicio de gusto tiene que mantenerse al margen de la presuposición de cualquier concepto definido, no puede ser otra cosa que el estado mental presente en el juego libre de la imaginación y el entendimiento (en la medida en que ambos están de acuerdo, como es necesario para la cognición en general)»[28]. Este mutuo acuerdo equivale, para Kant, a un «sentido común» de la belleza que todos compartimos. Por tanto, los juicios acerca de lo bello, puros juicios de gusto, bien pueden basarse en el mero sentimiento, independiente de todo concepto, y ser universales. Kant da por terminado este asunto con elegancia: «Podemos esperar el consenso con los demás, ya que estamos instalados en un terreno que es común a todos»[29].

Pero ¿cómo se conecta este regreso a los aspectos que dejamos sin ver de la «Analítica de lo bello» con nuestro objetivo actual, que es investigar la doctrina del genio? Un breve resumen de lo que hasta ahora hemos visto de dicha doctrina nos indicará cómo colocar esta última pieza del puzzle.

El genio, según Kant, es la capacidad innata para crear obras de arte. En concreto, el genio contribuye con las bellas artes aportando el Geist o espíritu, que es lo que distingue a las más altas manifestaciones de las bellas artes del arte que no es más que un producto del talento o la imitación, y que tal vez no merezca en rigor el apelativo de «arte», pero se parece mucho a él. El espíritu consiste en una cadena o proceso de pensamiento, de extremas riqueza y profundidad, que no podemos describir adecuadamente por medio del lenguaje; es algo inefable.

El genio, digámoslo una vez más, es la facultad que produce arte en su forma modélica. Recordemos que en alemán se habla de schöne Kunst, o bellas artes[30]. Si el genio es la capacidad de generar bellas artes, entonces es, eo ipso, la capacidad de generar belleza. Y, como acabamos de ver, una condición necesaria para la percepción de la belleza es que las facultades cognitivas del entendimiento y la imaginación se sitúen en armonía. Las bellas artes, por tanto, ya que tienen un elemento de belleza, también deben hacerlo y, según Kant, desde luego, lo hacen. Esa es la labor del Geist. El espíritu, la serie de pensamientos inefables, concluye precisamente en esa armonía de las facultades cognitivas que Kant describió en la «Analítica de lo bello». Así es como lo plantea él, hablando en concreto de la poesía: «En una palabra, la idea estética es una representación de la imaginación, unida a un concepto dado con el cual, mediante el libre uso de la imaginación, se anuda una multiplicidad de representaciones tal que no se puede encontrar para describirla ninguna expresión que se refiera a un concepto definido; como consecuencia de esto, el pensamiento reemplaza un concepto por muchas cosas inefables, para las que no alcanzan las palabras, y esto trae aparejado un sentimiento que resulta una vivificación para las facultades cognitivas»[31]. La manera en que se conectan el genio y la belleza, pues, concluye la explicación sobre el genio, al menos con respecto a lo que nos interesa a nosotros. Y esta conexión con la belleza se completa introduciendo la idea del juego libre, la armonía de las facultades cognitivas, que aquí se denomina su «vivificación»[32].

Ha llegado el momento de que explique cuál es mi conclusión. Comencé este capítulo afirmando que Kant estaba dibujando la imagen, en esencia, del genio de Longino, aunque es cierto que con algunas peculiaridades originales y característicamente kantianas. Pero a estas alturas, supongo, el lector atento que recuerde dicha afirmación estará comenzando a albergar ciertas dudas. Y es que el concepto de genio de Longino, desde éste hasta Young, siempre lo ha puesto en contacto con lo sublime; se trata de un tema que siempre ha estado presente. Kant, por el contrario, pone en contacto al genio con lo bello; en toda nuestra explicación sobre lo que Kant piensa del genio, no hemos necesitado mencionar lo sublime ni una sola vez. Es evidente que tenemos que dedicarle algo de atención a esta anomalía.

Para empezar, debe observarse que Kant asocia lo sublime mucho más con la naturaleza que con el arte (a pesar de que admite que algunos géneros pueden alcanzarlo, como, por ejemplo, la tragedia y el oratorio). Por tanto, ya que el genio es la facultad de la creación, de la creación artística, se sigue que su principal producto ha de ser lo bello.

Sin embargo, la perspectiva de Kant sobre lo sublime lo fuerza, más o menos, a establecer una conexión entre el genio y la producción de lo bello, sobre todo. ¿No le aleja esto de la tradición que surge de Longino? Mi opinión es que no.

Mi defensa de la conexión con Longino de la teoría kantiana del genio se basa en dos de sus temas dominantes: la naturaleza y el establecimiento de las reglas del arte. Son tan dominantes, son unas imágenes tan poderosas incluso para un lector poco atento de la tercera Crítica que, a pesar de la disociación de los conceptos de genio y de lo sublime, tengo una confianza absoluta en que mis fundamentos son de lo más sólido y mi argumentación logrará acallar cualquier duda razonable.

Por supuesto, los temas están relacionados. El genio establece las reglas del arte, y el genio es un atributo natural. Es, por tanto, la naturaleza la que establece las reglas: «La naturaleza, a través del genio (…), prescribe las reglas (…) del arte»[33].

Como ya he señalado con anterioridad, estos dos temas, del genio como genio natural y no como inspiración divina y del genio como «libre» de reglas y emancipado de su tutela (por decirlo de un modo rápido aunque impreciso), forman parte claramente de la tradición que surge de Longino[34]. Pero a medida que ha pasado el tiempo, dichos temas han ido quedando en penumbra o, si en algún caso se trataba de ellos, se hacía sin demasiada ilustración filosófica. El hecho de que si uno «hace lo que le surge de un modo natural» es probable que cometa errores «gramaticales» parece indiscutiblemente cierto, pero resulta absurdo proponerlo como explicación de la obra de Handel o de Beethoven.

Kant, al articular el concepto de genio natural con el de genio que «establece las reglas», logró conectarlos de un modo profundo, inevitable e iluminador desde un punto de vista filosófico. Además, al vincular la naturaleza con la noción de genio artístico como imperioso legislador, estaba utilizando lo que serían dos de los conceptos más valorados durante la última parte del siglo XIX, dos conceptos que llegarían a lo más hondo de la conciencia romántica.

Sin ninguna duda, los pasajes que más merecen citarse de la estética de Kant son aquellos en los que se defiende que el genio marca las reglas del arte. Han conseguido el status de un epigrama. Si se le pregunta a alguien que no sea filósofo qué recuerda de las ideas de Kant sobre el arte y la belleza, apuesto lo que sea a que citará estos pasajes.

Lo que me interesa dejar claro es que la combinación que hace Kant del genio, la naturaleza y las reglas del arte como algo que procede de ésta constituye una imagen filosófica tan vívida, tan imponente, que consiguió sin ningún esfuerzo disociar la noción del genio de la de lo sublime. Y esta era, en esencia, una imagen procedente de la tradición que surge con Longino, no de la platónica: el genio es quien posee la ley, no el que está poseído por un dios; el genio activo y poderoso, no el genio pasivo para quien la creación era un «acontecimiento», una especie de «ataque» que sólo difería de una dolencia patológica en que tenía un resultado feliz en la forma de una obra de arte.

No debemos subestimar la influencia que tuvo esta imagen kantiana sobre el pensamiento del siglo XIX. En nuestro tiempo hemos asistido a la recuperación de la Crítica del Juicio y, en particular, de la parte que trata sobre lo que llamamos «estética», pues esta obra se hallaba en una relativa oscuridad filosófica si la comparamos con otros trabajos bien conocidos de Kant. Pero en el siglo XIX, lejos de ser una obra olvidada, quizá fuera la más admirada e influyente de su autor: se trataba de una conexión con lo que está más allá de la percepción de los sentidos, algo que la Crítica de la razón pura no podía ofrecer. Así lo vieron los románticos, además de como un valioso punto de partida, un fundamento sólido, para la futura filosofía del arte.

Por tanto, la filosofía del genio de Kant se impuso con autoridad. Y lo hizo justo en una época en que un genio de la música —de hecho, la más potente y duradera imagen que ha habido de un genio de la música— estaba haciéndose con una supremacía absoluta. Me refiero por supuesto a Beethoven, cuyo semblante de ceño fruncido ha dominado nuestras ideas sobre lo que debe ser el genio musical, o digamos mejor el genio en sí mismo, en su más elevada manifestación, e incluso sobre qué aspecto debe tener.

La idea de Kant, compleja pero fácilmente «epigramable», de que el genio es quien establece las reglas del arte, parece hecha específicamente para una figura imponente como Beethoven, al menos tal como lo veían sus contemporáneos y la inmediata posteridad. ¿O acaso se hizo esa figura para que ilustrara la filosofía de Kant? En cualquier caso, ambas encajaban a la perfección. Y no resulta sorprendente que la música de Beethoven se asociara con lo sublime, vinculando de esta manera, en su persona y en sus creaciones, la teoría kantiana del genio con la categoría estética de lo sublime, de la que Kant se había distanciado.

El péndulo estaba a punto de oscilar de nuevo de Platón a Longino, de Mozart, el niño perpetuo, elegido por Dios —Amadeus—, a Beethoven, encarnación del poder, personificación misma de la Naturaleza con ene mayúscula que reverenciaban los románticos. Dirijamos, por tanto, nuestra atención hacia la imponente figura de Beethoven, el Creador, y Kant nos hará de guía filosófico.

VIII
Un oso sin lamer

En una ocasión se dijo que Wagner había generado más textos académicos que ningún otro ser humano en la historia de las artes y las letras. Parece que Beethoven no le va a la zaga[1]. No falta el material a partir del cual se puede construir una imagen de Beethoven como encarnación del genio de Longino, en su versión kantiana; todo lo contrario, es muy abundante.

Es irónico que la necesidad de pintar esta imagen sea inversamente proporcional a la disponibilidad de los materiales necesarios para hacerlo. Esto se debe a que no hay ninguna imagen del genio en la historia de la civilización occidental que le resulte más familiar a la gente corriente que la de Beethoven, con la posible excepción de Albert Einstein. Y en el caso de Einstein, es solamente de la imagen visual, no la personalidad del hombre, lo que es conocido, mientras en el caso de Beethoven, la leyenda del creador sordo, enajenado, desaliñado y rebelde está muy extendida. Por ello, relatar este aspecto de la historia de Beethoven sólo sirve, en cierto modo, para recordarle al lector lo que ya sabe.

Al pintar de nuevo esta conocida imagen, sin embargo, tengo la intención de situarla en un contexto filosófico. De este modo, pretendo interpretarla de una manera que a un tiempo servirá para proseguir la argumentación emprendida en este libro y para transmitir al lector algo más profundo que el mero entretenimiento o sentimiento de simpatía, que es para lo que estas anécdotas se emplean habitualmente. Esta historia tal vez sea conocida, pero su importancia filosófica, al menos la que tiene en mi opinión, todavía permanece oculta.

Pero si esta historia es conocida, y si el propósito de contarla no es ni juzgar su exactitud histórica ni ampliarla con nuevos descubrimientos, entonces la impresionante cantidad de material existente no debería intimidarnos. Para relatarla, todo lo que hace falta es acudir a las fuentes que ya están a nuestra disposición, a las fuentes habituales, y en ellas vamos a confiar. Lo que yo tengo que aportar no es una historia de Beethoven, el Creador, nueva o ampliada, sino una interpretación filosófica propia de la antigua.

El mito del genio que construyeron los románticos alemanes y franceses en torno a la figura de Beethoven tiene, como es natural, dos aspectos separados pero interconectados: la caracterización del hombre y la caracterización de la música. Están interconectados, por supuesto, debido a que el mito deduce el hombre de la música y la música del hombre o, para expresarlo de un modo ligeramente distinto, la manera en que los románticos percibían al hombre influyó en la manera en que escuchaban su música y viceversa. Pero por mucho que el hombre y la música estén integrados en el mito del genio, para nuestros objetivos es necesario separarlos. Es por ello que en primer lugar observaremos la imagen romántica de Beethoven, del genio según Longino, tal como la pintaron sus contemporáneos: aquellos que lo conocieron en Viena. Me apoyaré sobre todo (pero no exclusivamente) en el pequeño e inapreciable libro de O. G. Sonneck Beethoven: Impressions by His Contemporaries [Beethoven: Impresiones de sus contemporáneos]. Iré mostrando esta imagen por partes y después, al final, intentaré conectar todas estas partes en una caracterización global de lo que antes llamé el concepto de genio de Longino en su versión kantiana.

Beethoven era muy descuidado

No hay ningún aspecto de la vida de Beethoven en Viena que sea tan conocido para el azaroso lector de las notas de los programas como su apariencia desaliñada y las condiciones de deplorable descuido, e incluso suciedad, en que vivió en diversas moradas de Viena y sus alrededores. Así, de un domicilio de Beethoven, Carl Czerny recuerda: «La habitación tenía un aspecto completamente desordenado; había papeles y prendas de vestir y algunos baúles desperdigados por todas partes, las paredes estaban desnudas, no se veían sillas con la excepción de una, totalmente destartalada, que estaba junto al piano-forte Walter (el mejor que había en aquella época)»[2]. La descripción de J. G. Prod’homme es incluso peor: «Pensemos en el lugar más sucio y desordenado que podamos imaginar; el techo estaba lleno de manchas de humedad, había un piano de cola muy viejo sobre el cual el polvo le disputaba el espacio a varias piezas de música grabada y manuscrita, y debajo del piano (y no exagero) había un orinal sin vaciar (…). Las sillas, la mayoría de las cuales eran de caña, estaban cubiertas con platos que contenían los restos de la cena de la noche anterior»[3]. Y continúa así.

Sobre su desaliñada forma de vestir, el compositor Louis Schlösser ofrece este impactante relato:

En este encuentro, me sorprendió desde el principio ver que Beethoven, a quien habitualmente no le preocupaba nada su ropa, iba vestido con una elegancia inusitada: llevaba una levita azul con botones amarillos, unos calzones blancos impecables, un chaleco a juego y un sombrero de piel de castor nuevo, como siempre sobre la parte posterior de la cabeza (…). No pude evitar contarle a mi profesor Mayseder, que vivía en el barrio, la metamorfosis de Beethoven y su elegante apariencia actual. Esto sorprendió a Mayseder menos de lo que me había sorprendido a mí, y dijo, sonriendo: «No es la primera vez que sus amigos le han quitado sus viejas prendas de ropa durante la noche y han dejado unas nuevas en su lugar. Él no sospecha ni por asomo lo que ha sucedido, simplemente se pone lo que se encuentra ante él sin fijarse siquiera»[4].

Schlösser nos proporciona la clave de la leyenda del carácter descuidado de Beethoven, tanto con respecto a su entorno como en lo que a su aspecto se refiere, en su última frase: sin fijarse siquiera. Beethoven era totalmente ajeno a su entorno físico, de manera que no se daba cuenta de que sus habitaciones estaban sucias y su ropa raída. Su mente estaba en otra parte, y esto se conecta con una segunda característica de su imagen como genio, o es un caso especial de ella.

Beethoven se extasiaba

Estaba «distraído». En esos casos, solía hallarse en un trance creativo.

Este es el relato que hizo Ferdinand Ries de un paseo vespertino con el maestro:

Durante nuestro paseo estuvo tarareando, y en ocasiones aullando, subiendo y bajando por la escala a medida que avanzábamos, sin cantar ninguna nota individual (…). Cuando entramos en la habitación [en Döblingen] corrió al piano sin siquiera quitarse el sombrero. Yo me senté en una esquina y él se olvidó rápidamente de mí. Estuvo tocando con furia durante al menos una hora. Al fin se levantó, se quedó muy sorprendido de verme ahí y me dijo: «Hoy no puedo darte clase; todavía tengo trabajo por hacer»[5].

Otro compañero de paseos, un visitante inglés llamado Edward Schulz, cuenta que Beethoven «parecía totalmente perdido en sí mismo y se limitaba a tararear de un modo ininteligible»[6].

Anton Schindler, aspirante a amanuense de Beethoven y notorio fabulador, nos proporciona la que quizá sea la más vívida imagen que tenemos del genio extasiado en un trance de creación musical.

En la sala de estar, detrás de una puerta cerrada con llave, escuchamos al maestro cantando algunas partes de la fuga del Credo [de la Missa Solemnis]; cantaba, aullaba, daba patadas en el suelo. Tras escuchar durante un rato esta escena medio horrible, cuando ya estábamos a punto de salir, se abrió la puerta y apareció ante nosotros Beethoven con una expresión extraña, de crispación, calculada para provocar miedo. Parecía como si hubiera estado combatiendo contra una gran cantidad de contrapuntistas, sus eternos enemigos. Sus primeras palabras fueron confusas, como si le resultara una desagradable sorpresa darse cuenta de que lo habíamos estado escuchando[7].

Menciono que Schindler era bien conocido por las inexactitudes e incluso invenciones para recordarle al lector que la verdad histórica no es lo que nos importa aquí. De hecho, cuanto menos ciertas sean estas historias, más apoyan mi tesis, que es que la leyenda de Beethoven, como la de Handel y la de Mozart, está controlada por la teoría: una filosofía o ideología del genio la sostiene, en concreto la de Longino tal como la reinterpretó Kant. Y si los hechos no se adecuan por completo a la teoría, son éstos lo que hay que modificar para que encajen.

Además, la imagen de Beethoven el compositor como un hombre extasiado, básicamente «ajeno a lo que lo rodeaba», contagia, como era de esperar, a la de Beethoven el intérprete, quien en tanto improvisador causó una impresión profunda y duradera en sus contemporáneos. Prod’homme afirmó que «si no se lo ha escuchado improvisar con tranquilidad, no se puede apreciar de manera completa el alcance de su genio»[8]. Y, por supuesto, el improvisador es el intérprete-genio en pleno acto de composición, de creación artística, de quien Bettina von Arnim ofrece el siguiente retrato cuando se sentaba al piano: «De pronto se olvidaba totalmente de su entorno y su alma se expandía por un mar universal de armonía»[9].

El hecho de que Beethoven se distrajera, se quedara «ajeno a lo que lo rodeaba», también se caracterizó —y hay que fijarse en la forma en que esto se expresa en un lenguaje corriente diciendo que era «despistado». Así, Ries observa que «en las tabernas que solía frecuentar, todo el mundo llegó a conocer sus rarezas y sus despistes, y lo dejaban decir y hacer lo que él quisiera, permitiéndole incluso que se marchara sin pagar la cuenta»[10]. ¿Por qué estaba ajeno a lo que lo rodeaba? Se daba por hecho, por supuesto, que se iba, en aquellos momentos, al «lugar» en el que creaba.

¿No podría haber alguna otra razón más prosaica que explicara esta aparente mala memoria, esta falta de atención? Por supuesto que la había, aunque no se permitió que se la considerara prosaica y se convirtió, con el tiempo, en uno de los principales componentes del sublime genio de Longino que Beethoven llegó a ser a los ojos de sus contemporáneos y de la posteridad inmediata.

Beethoven era sordo

Si la gente corriente sabe algo sobre Beethoven además de que era un compositor, es esto. Un compositor sordo: una imagen para siempre llamativa y motivo de asombro. El propio Beethoven empleaba sus supuestos despistes para disimular su sordera, dice Ries. «Era tan susceptible con respecto a su incipiente sordera que había que tener mucho cuidado para no llamar su atención sobre esta deficiencia hablando en voz alta. Cuando no entendía alguna cosa, solía justificarse diciendo que estaba despistado, que era muy distraído»[11].

Por supuesto, es fácil confundir la distracción con la sordera, puesto que la sordera parece, en ocasiones, aislar a quien la padece de los que lo acompañan. Ries afirma que Beethoven era realmente distraído, pero ¿no se apoyaría la impresión que causaba su despiste en su creciente sordera (con una pequeña ayuda del compositor)? La verdad, no importa demasiado, porque la propia sordera, incluso más que la distracción, se convertiría en una parte esencial e integral del mito del genio de Longino que Beethoven estaba llamado a encarnar. De hecho, es su parte más importante.

La imagen del sordo Beethoven se unió a la del ciego Homero (otro «sublime» genio de Longino) para simbolizar la actividad artística a su nivel más elevado. En una película maravillosamente romántica titulada Eroica, de 1949, hay una conmovedora escena en la que aparece Beethoven intentando dirigir un ensayo de una de sus obras. La cámara adopta su punto de vista, de modo que podemos ver lo que él ve, y la banda sonora es silenciosa, para que escuchemos lo que escucha él, es decir, nada. La agrupación deja de tocar y el compositor se queda desolado. Un amigo (Amenda) lo consuela. Dios, claro está, lo ha privado de su oído físico para que su oído inmaterial pueda captar sonidos espirituales que nadie más ha escuchado y ofrecérnoslos a los demás. Así dibuja esta imagen Victor Hugo, con los colores más vívidos y románticos: «Las sinfonías de Beethoven son emisiones de la armonía [cósmica], y estas brillantes, tiernas y profundas sinfonías, estas maravillas de la eufonía, han surgido de una mente cuyo oído ha muerto. Es como si viéramos un dios ciego que crea soles»[12].

Pero por muy reconfortante que pueda ser pensar que una dolencia es una bendición en lugar de una maldición, en términos humanos, en cualquier caso, es algo que tiene que ser superado. Y en el caso de un compositor sordo, el desafío no podría ser mayor. Se trata, de hecho, de una tarea de superación heroica.

Beethoven era un héroe

Desde luego, el más conocido de todos los documentos que Beethoven escribió en su vida es el llamado Heiligenstadt Testament, de 1802, que expresa, junto a una muy comprensible y perdonable veta de autocompasión, un deseo de superación verdaderamente heroico[13]. Sobre su mal, Beethoven escribe: «¿Cómo podría yo admitir la debilidad de un sentido que, en mí, debería ser más agudo que en la mayoría, un sentido que en una época era absolutamente perfecto, perfecto de un modo tal como pocas personas de mi profesión han disfrutado?»[14].

Aquí está, sin duda, el impulso suicida, junto a la autocompasión. Pero ambos son superados gracias a una determinación heroica: «me hallaba muy cerca de quitarme la vida», cuenta el compositor; «sólo el arte me lo impidió. Me parecía impensable abandonar este mundo sin haber producido todo lo que sentía que tenía que producir. Y así sigo, llevando esta vida miserable». De este modo, Beethoven se caracteriza a sí mismo en términos heroicos: es un hombre «que, a pesar de todos los obstáculos naturales, ha luchado por ocupar un lugar entre los artistas y hombres meritorios»[15].

El Heiligenstadt Testament no es el único «documento» escrito por Beethoven que lo conecta directamente con lo heroico. El otro es, no hace falta decirlo, la Tercera Sinfonía, la Heroica: es «sobre» un héroe, estaba originalmente dedicada a uno y es «heroica» en cuanto a su «contenido» y en cuanto a su «talla». Se trata de la obra más importante de Beethoven con respecto a la evolución de su estilo, y una de las más importantes en la historia de la música occidental. Como dijo sobre ella Paul Henry Lang, es «uno de los hechos incomprensibles de las artes y las letras (…), la Heroica simplemente eclipsa a todo lo demás por la audacia de su concepción, la amplitud de su ejecución y la intensidad de su estructura lógica»[16]. Un hecho incomprensible, de acuerdo, pero nos que damos con ganas de añadir que también heroico.

Además, a partir de la Heroica, la música de Beethoven llega a ser considerada por los románticos como particularmente expresiva de lo heroico, más que ninguna música anterior. De hecho, de los tres periodos en que se divide, todavía hoy, la obra de Beethoven, al menos en la literatura musical divulgativa, el del medio o segundo es llamado con bastante frecuencia el periodo heroico.

Schlösser veía a Beethoven como «el insuperable héroe de los sonidos, reverenciado con devoción por todo el mundo, cuyo genio, rompiendo las ataduras merced a su infinita clarividencia, había alumbrado una nueva era cultural»[17]. Y Prod’homme estaba tan exultante por haber podido tener audiencia con el inaccesible, taciturno y solitario genio que se jactaba así: «Cuando me fui me sentía más orgulloso que Napoleón después de haber entrado en Viena. ¡Yo había conquistado a Beethoven!»[18]. Conquistó al héroe cuyo héroe de otro tiempo había conquistado Europa, y dice mucho de estos dos héroes que la conquista del primero se considere mayor.

Pero un héroe tiene que morir como tal. Y eso es lo que hace el héroe Beethoven (por jugar con el título del libro de Scott Burnham). Anselm Hüttenbrenner, que afirma haber estado junto a Beethoven en su lecho de muerte, proporcionó la siguiente descripción al gran biógrafo de Beethoven Alexander Weelock Thayer en 1860. Es teatral, heroica en grado sumo y muy difícil de creer, sobre todo sus detalles más histriónicos. Pero la verdad histórica, al fin y al cabo, no es lo que nos ocupa; nos interesa la filosofía del genio, y dicha filosofía queda expresada de la manera más vívida en ésta, la más romántica de todas las anécdotas sobre Beethoven. Se trata, después de todo, de una filosofía esencialmente romántica.

Beethoven había yacido inconsciente, con el estertor de la muerte en la garganta, desde las tres de la tarde hasta después de las cinco. Entonces se vio el destello de un rayo que, acompañado por un violento trueno, iluminó de un modo exagerado la habitación donde habría de morir (…). Tras este inesperado fenómeno de la naturaleza, que me sobresaltó grandemente, Beethoven abrió los ojos, levantó la mano derecha y miró hacia arriba durante varios segundos, con el puño apretado y una expresión muy seria y amenazante en el rostro, como si quisiera decir: «¡Fuerzas adversas, yo os desafío! ¡Alejaos de aquí! ¡Dios está conmigo!». También dio la impresión como si, como un valiente comandante, quisiera infundir ánimos a sus titubeantes tropas: «¡Coraje, soldados! ¡Adelante! ¡Confiad en mí! ¡La victoria es segura!». Cuando dejó caer sobre la cama la mano levantada, se le entrecerraron los ojos (…). El genio del gran maestro de los sonidos abandonó este mundo engañoso para entrar en el reino de la verdad»[19].

Es casi imposible no tener la impresión de que el autor de este grandilocuente pasaje ha fusionado la figura de Beethoven, el comandante de los sonidos, con la de quien fuera su héroe durante una época, el comandante de los ejércitos (¿o es acaso el otro comandante el que prevaleció finalmente?). En cualquier caso, no hace ninguna falta argumentar que lo que se está relatando aquí es la muerte del Beethoven héroe.

Podemos preguntarnos por qué los rayos y truenos no eran suficiente. Lo fueron para el médico que atendía a Beethoven, el doctor Wawruch, quien describe sus últimos momentos de la siguiente manera: «Hacia las seis de la tarde hubo una tormenta de nieve, con rayos y truenos. Beethoven murió. Cualquier augur romano, a la vista del fortuito alboroto causado por los elementos, habría considerado garantizada su deificación»[20]. ¿Por qué el puño en alto, desafiando a Dios todopoderoso?

Bueno, resulta que si el molde heroico con que se está dando forma a la imagen de Beethoven es el molde de Napoleón, y éste parece ser el candidato más probable, entonces estamos hablando de un héroe rebelde. El Beethoven héroe es un Beethoven rebelde, cosa que encaja a la perfección tanto con el hombre como con el compositor.

Beethoven desafiaba y desobedecía «las reglas»

Cuando dejemos al hombre para ocuparnos de su música, hablaré más sobre el hecho de que Beethoven era considerado un transgresor musical por sus contemporáneos y su inmediata posteridad. Lo que nos interesa ahora es la «heroica rebelión» de Beethoven en su vida personal, que parece haberse expresado en dos niveles: el social y el político. No respetaba las convenciones sociales. Cuando esto implicaba a personas de status igual o inferior al suyo, se trataba meramente de una rebeldía social, pero cuando se dirigía hacia la aristocracia, como es natural, cobraba una significación política.

Para rematar, Beethoven era un hombre tosco. Luigi Cherubini lo llamaba «un oso sin lamer»[21].

Pero además trataba con superioridad no sólo a la gente de las «clases inferiores» —los sirvientes nunca le duraron mucho tiempo— sino también, por lo que parece, a la de su misma clase social. Debido a esto, como se sabe, su relación con Haydn era tensa. «Su arrogancia juvenil era particularmente difícil de soportar para un hombre de la edad de Haydn, y el viejo maestro solía bromear refiriéndose a Beethoven como ‘el Gran Mogol’»[22].

Pero la manifestación más significativa de la rebelión de Beethoven contra los usos y costumbres de la sociedad fue, con diferencia, su manera de tratar a la aristocracia vienesa; y es sorprendente en grado sumo que ésta le consintiera todo y buscara su compañía. Beethoven podía hacer lo que le viniera en gana. Con respecto a su forma de relacionarse con la aristocracia, el compositor Anton Reicha escribió: «para mostrar lo poco que le importan las convenciones, será suficiente decir que la Emperatriz (…) le envió una solicitud para que fuera a visitarla una mañana; él contestó que estaría ocupado todo el día, pero que intentaría ir al día siguiente»[23]. Y en cuanto al hecho de que Beethoven podía hacer lo que quisiera, Ferdinand Ries escribió:

La etiqueta y todo lo que la etiqueta implica eran algo que Beethoven nunca conoció y nunca quiso conocer. Como consecuencia, su comportamiento cuando empezó a frecuentar el palacio del Archiduque Rudolph causaba a menudo grandes bochornos a la gente del entorno de este último. Se hizo un intento por forzar a Beethoven a tratarlos con la deferencia que se suponía que era apropiada (…). Un día, finalmente, cuando estaba, una vez más, «recibiendo un sermón sobre los modales de la corte», en sus propias palabras, se abrió paso a empujones hasta el Archiduque y le dijo con toda franqueza que a pesar de que sentía la mayor reverencia posible por su persona, sería incapaz de observar estrictamente todas las reglas sobre las que le llamaban la atención día tras día. El Archiduque se rio de buena gana de esta ocurrencia y ordenó que, de ahí en adelante, dejaran tranquilo a Beethoven y no le pusieran ningún obstáculo: había que aceptarlo como era[24].

Las historias como ésta, en las que se muestra la falta de educación de Beethoven para con sus «superiores», constituyen la clase de anécdotas mayoritaria sobre su vida; al menos, esa es mi impresión. Y aunque es posible que sus amigos y conocidos las hayan exagerado con el paso del tiempo, estas historias transmiten algo muy importante sobre la figura del Beethoven héroe, la versión romántica del concepto de genio de Longino: es un hijo de la Revolución, y su falta de modales es algo ideológico; no se trata meramente del engreimiento de un Calibán[25] indómito.

Resultaría tedioso contar muchas de estas anécdotas en las que Beethoven no muestra el debido respeto a la aristocracia, pero la imagen quedaría incompleta sin la más famosa y reveladora de todas ellas. Según Bettina von Arnim, Beethoven y Goethe estaban dando un paseo en Teplitz cuando

hacia ellos se acercaba caminando toda la corte, la Emperatriz y los duques. Beethoven dijo: «Tómeme por el brazo; ellos deben apartarse para que pasemos nosotros, y no al revés». Goethe no opinaba lo mismo, y la situación le resultaba embarazosa, así que soltó el brazo de Beethoven y se hizo a un lado, quitándose el sombrero, mientras Beethoven, cruzado de brazos, avanzaba entre los duques y sólo se inclinó ligeramente el sombrero después de que los duques se apartaran para dejarle paso y lo saludaran con gran amabilidad.

Según Bettina, cuando Goethe lo alcanzó, Beethoven le dijo: «Me he quedado a esperarlo porque lo honro y lo respeto como se merece, pero usted ha hecho demasiados honores a esos que van por ahí»[26].

Si esta historia es cierta —y hay que decir que Bettina von Arnim no es un modelo de credibilidad—, podría ser la causa del siguiente comentario que hizo Goethe en una carta a Zelter (un músico que Beethoven respetaba enormemente): «He conocido a Beethoven en Teplitz. Su talento me maravilló. Sin embargo, por desgracia, tiene una personalidad muy indómita, cosa que no es del todo para mal, si es que considera que el mundo es detestable, pero que no sirve para hacerlo más agradable ni para él ni para los demás»[27].

Independientemente de los aspectos revolucionarios, desde un punto de vista político, de la conducta anticonvencional de Beethoven, la imagen del oso sin lamer o, en palabras de Goethe, su «personalidad muy indómita», tiene quizá otra implicación, y conecta con otro de los rasgos de carácter de Beethoven que se citan con mayor frecuencia. Beethoven, el oso sin lamer, la personalidad indómita, también se puede caracterizar de la forma en que lo hace William S. Newman: «un hijo de la naturaleza salvaje pero inocente»[28]. El oso sin lamer buscaba su hábitat natural.

Las originales ideas musicales de Beethoven se le ocurrían al aire libre y en entornos naturales

Beethoven, según cuentan muchas historias, amaba la naturaleza. Era un empedernido caminante. Por supuesto, en ello no había nada extraordinario. Era algo común en aquella época, un presagio del Romanticismo. De la misma manera que el entorno de Handel era el edificio de la ópera y las calles de Londres, y el de Mozart era el Prater, el entorno de Beethoven eran los bosques de Viena.

Lo que sí es extraordinario de las historias sobre los paseos de Beethoven por la naturaleza es que nos cuentan que las ideas musicales se le ocurrían, sobre todo, al aire libre, en aquellas excursiones a los campos y a los bosques. Así, su primer biógrafo, Johann Aloys Schlösser, afirmaba en 1827-1828 que «a Beethoven le gustaba componer al aire libre: ahí es donde mejor encontraba ideas. Cuando se le ocurrían, las apreciaba en tanto inspiraciones del momento, pero no se preocupaba por desarrollarlas de inmediato. Estando todavía fuera, sin embargo, solía escribirlas en un papel y las continuaba de camino a casa o cuando ya había regresado»[29]. Y Louis Schlösser cita al propio Beethoven refiriéndose al origen de sus ideas musicales: «Casi podía cogerlas con las manos, en la naturaleza, en los bosques, durante mis paseos, en el silencio de la noche o al romper el alba»[30]. Lo que sí es extraordinario de estas historias es que debería importarnos si un compositor encuentra sus ideas musicales en el exterior en lugar de en su estudio. Si nos dicen que un pintor trabaja en su estudio y otro al aire libre, consideraríamos que esa información no es sólo anecdótica, sino que tiene una cierta importancia estética. Está muy claro por qué es diferente que un artista pinte flores silvestres bajo la luz del sol o una naturaleza muerta que ha preparado en un interior. Pero ¿qué diferencia puede suponer, desde un punto de vista artístico, que un compositor piense un tema mirando un bosquecillo de árboles o un papel pautado?

La mayor parte de las anécdotas sobre la actividad compositora de Beethoven al aire libre no consideran que esto sea nada más que una interesante singularidad del maestro. Pero la conexión entre el gusto por la naturaleza, o incluso la adoración de la naturaleza, y la ideología romántica del genio es demasiado importante para nosotros como para pensar que esas historias sobre las caminatas de Beethoven por los bosques, canturreándose melodías (como lo retrata uno de sus acompañantes)[31], son simples anécdotas que no tienen valor filosófico.

Más adelante volveremos a hablar del papel que la Naturaleza, con ene mayúscula, desempeña en el concepto de genio de Longino tal como lo aplicaron los románticos a Beethoven. Llegados a este punto, ya hemos visto suficientes facetas de la supuesta personalidad del compositor para que sea posible hacer una evaluación preliminar y general sobre la imagen que proyectan al combinarse todas ellas. También podemos preguntarnos cómo encaja dicha imagen con la noción de genio de Longino, tal como la entendemos a la luz de nuestros análisis previos. Por supuesto, los románticos la modificarán en cierta medida, aunque seguirá siendo, espero, reconocible, y permanecerá intacta en lo esencial.

Hay que dejar claro que los tres primeros rasgos de Beethoven en la lista que he hecho encajan tanto con la imagen del genio de Platón, basada en la idea de inspiración, como con la del genio de Longino, «natural» y sublime. Las desordenadas e incluso sórdidas habitaciones en las que vivía Beethoven, y su desaliñada y descuidada vestimenta, revelan una absoluta falta de interés por las condiciones «mundanas» de la vida cotidiana. Pero dicho desinterés podría tanto ser el resultado de una posesión divina como el vuelo del genio sublime hacia regiones demasiado difíciles e inaccesibles para los meros mortales. Y como la distracción que demuestra este desinterés no es más que un caso particular del estado extático, el hecho de que Beethoven se extasiara también es compatible tanto con la inspiración platónica como con la concentración de Longino. En ambos casos, el genio está «ajeno a lo que lo rodea».

Lo mismo sucede con la sordera. No negaremos en absoluto su existencia (aunque todavía se debate sobre cuán sordo estaba Beethoven en cada momento de su vida y cuándo perdió el oído por completo), pero hay que decir que la sordera del compositor se convirtió, para los románticos, en una poderosa metáfora de su genio musical. Y la locura por sí mismo puede funcionar tanto como una metáfora del concepto de genio de Platón como del de Longino. Lo fundamental de la metáfora es que Beethoven, que tenía el oído externo inutilizado, era capaz de oír con un «oído interno» unos sonidos maravillosos que serían inaccesibles de otro modo y que después convertía en sus sublimes composiciones. El tumulto de la algarabía mundana ya no podía distraerlo, por lo que el maestro era capaz de oír cosas que nadie había escuchado con anterioridad. ¿Qué era lo que oía? Quizá de este modo podía escuchar la tranquila y pequeña voz de Dios, que los sonidos de este mundo le niegan a los demás: esta es la lectura platónica. O quizá su sordera lo liberaba de los sonidos de este mundo de manera que «con su música entramos en un nuevo mundo, que él conquistaría, triunfante»[32]: la noción de genio de Longino. La metáfora de la sordera puede funcionar en ambas tradiciones.

En cualquier caso, el segundo trío de Beethoven tiene unas características inequívocamente pertenecientes a la tradición de Longino. Beethoven es un héroe. Lucha por crear, y supera a todos los obstáculos y vence a todos los enemigos que encuentra. Beethoven el héroe es un sujeto activo y creativo, el inspirado artista platónico, un instrumento pasivo del dios. Beethoven el héroe es el epítome del concepto de genio de Longino.

Nos encontramos en una situación similar si consideramos la faceta de infractor de Beethoven. Lo sabremos con certeza cuando lleguemos, dentro de muy poco, a la descripciones que sus contemporáneos e inmediatos sucesores hicieron de sus obras, puesto que, por lo que hemos visto hasta ahora, sus infracciones son meramente sociales y políticas, no musicales. Pero el hombre que protagoniza el mito preludia la música que creará, y Beethoven el infractor musical, que es una parte importantísima de la imagen de Longino, nos espera entre bastidores.

Por último, la peculiar noción de que las ideas musicales de Beethoven se le ocurrían al aire libre, cuando entraba en íntima comunión con la naturaleza, no es que sea incoherente con el modelo platónico, pero sí completamente irrelevante para él. La esencia de la teoría de la inspiración es que el dios puede tomar posesión del artista en cualquier lugar y en cualquier momento, en la bañera o en la peluquería. Podemos preguntarnos, por tanto, por qué a él esto le sucedía precisamente en entornos naturales. Aquí tiene que haber algo más, y el hecho de que el concepto de genio de Longino sea el del «genio natural» nos da una pista que debemos seguir.

Para resumir estos esbozos preliminares de la personalidad mítica de Beethoven, diremos que los primeros tres rasgos se adecuan tanto a la imagen del genio de Platón como a la de Longino, y los tres rasgos restantes sólo a la de Longino. Para lograr una caracterización más coherente, me parece razonable que intentemos darle otra vuelta a los primeros tres para ver si aparecen más elementos propios de la tradición que surge de Longino; de este modo, podríamos concluir, al menos de forma provisional, que el Beethoven mítico se corresponde por completo con la idea del genio de Longino.

Sin embargo, si seguimos adelante y vemos qué consideración recibía la música de Beethoven por parte de sus contemporáneos y los primeros entusiastas de su obra, nos encontraremos con que, lejos de ser una conclusión provisional, la idea de que Beethoven y sus creaciones se ajustaban al modelo de Longino se apoya en una abrumadora cantidad de pruebas, tantas que las que apoyaban la idea de que Handel se adecuaba al concepto de Longino y las que demostraban que Mozart era un genio platónico, convincentes como creo que eran, parecen incluso débiles en comparación.

Comencemos con lo más evidente: las descripciones de la música de Beethoven están llenas de dos palabras clave: «sublime» y «magnífico». Así, Balzac se refiere a las «sublimes producciones» de Beethoven[33]. Berlioz describe un pasaje de la Cuarta Sinfonía como «esta página sublime del gigante de la música»[34]. El poeta Alfred de Vigny dice: «El vuelo sublime hacia mundos desconocidos se convierte en un hábito de su alma»[35]. «Divagaciones sublimes» y «lamentos sublimes» son términos con los que el crítico Henri Blaze de Bury describe las obras de Beethoven[36]. Y estas descripciones, quizá no haga falta decirlo, se aplican también al compositor, que es «el gran hombre, con una cabeza que evoca lo sublime del Olimpo»[37], «el más sublime de todos, Beethoven»[38], etc.

Podríamos seguir indefinidamente dando ejemplos similares, pero sería inútil. Lo que sí nos resulta interesante es observar que no sólo son los términos y los conceptos de lo sublime y lo magnífico lo que se empleaba todavía para describir las producciones de Beethoven, sino que también la distinción entre lo sublime y lo bello, tan característica del «furor» por Longino del siglo XVIII, Seguía vigente, al menos de una manera implícita, tras la muerte de Beethoven. Uno de los ejemplos más reveladores de esto es el siguiente pasaje de la biografía de Schlösser, en el que, apoyando nuestros argumentos, Mozart, el genio platónico, se opone a Beethoven; éste representa lo sublime y aquél lo bello. Schlösser escribe: «parece natural comparar a Mozart y a Beethoven. El primero nos agrada mediante la perfección de su ejecución; el segundo destaca por el grandioso concepto que se aprecia en sus creaciones»[39].

De todas maneras, hay algo mucho más importante que el hecho de que la palabra «sublime» aparezca con tediosa regularidad en las descripciones de la música de Beethoven, y es cómo se la describe cuando dicha palabra está ausente. Esto resulta importante porque nos permite entender en qué se había convertido lo sublime para el movimiento romántico.

Por supuesto, no es sorprendente que las composiciones de Beethoven fueran descritas, casi sin excepción, como grandes y poderosas, aparezcan o no los términos «sublime» y «magnífico». En la oración fúnebre que hizo tras la muerte de Beethoven, Grillparzer habló de los múltiples ejemplos en que «la fuerza de sus creaciones nos abruma como una violenta tempestad»[40]; y sobre sus improvisaciones, el director de orquesta Ignaz Seyfried escribió:

Cuando comenzaba a deleitarse con el infinito mundo de los sonidos, era transportado también por encima de todas las cosas mundanas; su espíritu rompía todas las ataduras que lo limitaban, se liberaba del yugo de sus servidumbres y se elevaba con júbilo, volando hacia los luminosos espacios del éter más alto. Entonces, la música que tocaba se lanzaba como una catarata de salvajes espumas, y el mago obligaba a su instrumento a emitir unos sonidos tan poderosos que, por muy sólida que fuera su estructura, apenas podía soportarlo»[41].

Lo grande, lo poderoso, lo tempestuoso, lo peligroso, lo atemorizador son, por supuesto, moneda común en el concepto de lo sublime del siglo XVIII, desde Addison hasta Burke. Lo que es notablemente novedoso en la descripción romántica de lo sublime de Beethoven es lo «astronómico»: lo que se alcanza, el tamaño, el poder y todo lo demás, tiene unas «proporciones astronómicas». Se convierte en un lugar común describir a Beethoven como alguien que habita entre las estrellas, los soles y las esferas celestes, y que trae su armonía a la tierra en sus sublimes composiciones. Además, para los románticos, como para todos nosotros, de lo astronómico a lo infinito no hay más que un paso. Como señaló Leo Schrade, «fueron los románticos los que ‘descubrieron’ el infinito»[42]. «Parece que este elemento se reveló por primera vez ante los románticos franceses por medio de Beethoven, y fue Berlioz el primero que lo descubrió ahí»[43]. En palabras del propio Berlioz: «Su mirada se dirige al espacio, y él vuela hacia los soles, cantando las alabanzas de la infinita naturaleza»[44]. Dicho una vez más, en palabras de otra gran figura del movimiento romántico, Victor Hugo: «Este hombre sordo escuchaba lo infinito»[45].

El argumento de este libro no es sólo que Handel, Mozart y Beethoven se convirtieron en símbolos de los conceptos de genio de Longino, Platón y Longino otra vez, respectivamente. También se trata de demostrar que estas encarnaciones del mito del genio se alimentaron de la filosofía. En el caso de Handel, de la versión que los filósofos británicos hicieron de lo sublime de Longino; en el caso de Mozart, de Schopenhauer; y en el caso de Beethoven, de Kant. Por tanto, me veo en la obligación, en este capítulo, de mostrar no sólo que durante la vida de Beethoven y tras su muerte se lo consideró un genio siguiendo el modelo de Longino, sino también que esta caracterización del hombre y de su música tiene, apuntalándola, el sello distintivo de Kant. Digo esto ahora porque, como veremos, el hecho de que lo sublime de Beethoven sea el sublime infinito es un punto de contacto de gran importancia con la tercera Crítica. Los lectores que conozcan esta obra sin duda ya se habrán dado cuenta de cuál es esta conexión. Los demás la entenderán muy pronto, cuando explique las implicaciones kantianas del mito del genio de Beethoven. Pero antes de pasar a esa explicación, todavía quedan algunas partes de la imagen por pintar.

Junto a la noción de obra de arte sublime, como vimos, va la de obra de arte imperfecta: el genio de lo sublime es negligente con respecto a las reglas de la composición «correcta». No hay ningún artista que yo conozca que ejemplifique esto mejor que Beethoven; tampoco hay ninguno que fuera más vilipendiado durante su vida, ni más admirado después, por desobedecer las reglas de su disciplina artística, que en el caso de la música son más abundantes que en otros.

Ya sabemos que Beethoven era un transgresor en lo social y en lo político; y no es nada difícil documentar que su actitud rebelde también se expresaba en su práctica compositiva.

Son bien conocidas las dificultades que tuvieron los primeros que escucharon la «indisciplinada» música de Beethoven. El compositor Johann Wenzel Tomaschek se quejaba de la siguiente manera: «La armonía, el contrapunto, la proporción y, sobre todo, la estética musical, son cosas de las que parece carecer. De ahí que sus obras mayores se vean desfiguradas por trivialidades ocasionales»[46]. Y otro compositor, mucho mejor y más renombrado que Tomaschek, Louis Spohr, escribe sobre las últimas obras de Beethoven: «Su empeño permanente por ser original y encontrar nuevos caminos ya no puede, como antes, evitar cometer errores guiándose por el oído»[47].

Los primeros críticos franceses se sintieron particularmente molestos por la manera en que Beethoven infringía las reglas. Paul Scudo reprende al compositor por despreocuparse por las «leyes esenciales de la armonía» y por no prestar suficiente atención a «la proporción entre las partes»[48]. El artista Delacroix compartía la desaprobación de Scudo por la falta de «corrección» y de «proporciones rigurosas»[49] del compositor. Esta clase de juicios equivocados son muy abundantes y están muy bien documentados (con especial atención a los negativos) en la humorística y ya clásica obra The Lexicon of Musical Invective, de Nicholas Slonimsky[50].

Mucho más importante —de hecho, es algo esencial— fue la interpretación positiva que hicieron los románticos y otros admiradores del genio de Beethoven de su manera de infringir las reglas. El hecho de que en las «sublimes» composiciones de Handel hubiera errores gramaticales fue un continuo motivo de queja para sus contemporáneos; esa clase de fallos se consideraba lamentable, incluso por parte de sus admiradores, aunque inevitable, dadas las circunstancias. Beethoven, por el contrario, desde que póstumamente comenzara a escribirse la «historia de su apreciación», era valorado, por parte del sector más avanzado de su público, por cómo infringía las reglas, aunque también había quienes chasqueaban la lengua ante sus incorrecciones musicales. Esto supone una nueva perspectiva filosófica, y Kant, como trataré de explicar, fue quien proporcionó los fundamentos sobre los que se basó la actitud de los románticos al respecto.

Las últimas obras de Beethoven fueron, como se sabe, las más difíciles de aceptar, incluso para quienes habían logrado asimilar las de sus etapas inicial e intermedia. Se consideraba que, más que ninguna otra creación del compositor, desacataban abiertamente las reglas establecidas de la gramática y la forma musical. Pero también hubo, entre los que escucharon estas composiciones, quienes las consideraron las más sorprendentes y admirables gracias a que rompían con algo de lo que, desde luego, también se podía pensar que era una opresiva restricción de la originalidad. Después de todo, la rebelión estaba en el ambiente.

Schrade, con relación a este tema, habla de la valentía del músico J. B. Sabattier, que defendió y respaldó los últimos cuartetos de Beethoven:

En el mismo momento en que Scudo condena las obras más tardías, J. B. Sabattier aboga por los últimos cuartetos. Algunos encuentran conveniente, dice, afirmar que las «sublimes obras más importantes» son «barrocas». La forma de estas composiciones, de hecho, es demasiado libre, está demasiado alejada de las reglas académicas como para no dejar estupefactos a todos aquellos que tuvieron problemas incluso para entender las primeras obras de cámara de Beethoven. Sabattier acusa al mezquino «espíritu rutinario» que gobierna despóticamente todas las artes contemporáneas, el espíritu de aceptar los métodos del pasado (…). Él [Beethoven] se vio obligado a «infringir las reglas», ya que «la forma siempre debe ir subordinada a la idea»[51].

El mito deja claro que Beethoven el hombre era, conscientemente, un inconformista con respecto a lo social y a lo político, y que subvertía las normas y los usos de las relaciones humanas corrientes, incluso entre la aristocracia y el pueblo llano. También es evidente que la música, en ocasiones, desacataba las reglas de la sintaxis y la forma musical. Y también tiene gran importancia el hecho de que Beethoven el artista tuviera plena conciencia de lo que estaba haciendo cuando se alejaba del «decoro» musical.

Hay dos anécdotas sobre la actitud de Beethoven hacia «las reglas» que tienen una particular relevancia. La primera, que tal vez sea mi historia favorita de todas las que conozco sobre Beethoven, nos la ofrece Thayer, citando a Czerny. El pianista y compositor Anton Halm

«en una oportunidad le llevó [a Beethoven] una sonata que había compuesto», dice Czerny, «y cuando Beethoven le señaló algunos errores, Halm replicó que él [Beethoven] se permitía violar las normas. A esto, Beethoven contestó: ‘Yo puedo hacerlo, pero tú no’»[52].

Ferdinand Ries cuenta la segunda de las anécdotas:

Una vez, dando un paseo con él, mencioné dos perfectas quintas [¿paralelas?] que destacan por la belleza de su sonido en uno de sus primeros cuartetos para violín, en Do menor. Beethoven no las recordaba e insistió en que yo me equivocaba al decir que eran quintas. Como tenía la costumbre de llevar siempre consigo papel pautado, le pedí que me prestara y escribí las cuatro partes del pasaje. Después, cuando vio que yo tenía razón, dijo: «¿Bueno, y quién las prohíbe?». Yo no sabía qué contestarle, por lo que repitió la pregunta varias veces hasta que yo, muy asombrado, le repliqué: «Es una de las reglas fundamentales». Entonces él volvió a repetir la pregunta, y yo le dije: «Marburg, Kirnberger, Fuchs, etc. ¡Todos los teóricos!». «¡Bueno, pues yo las permito!», contestó él[53].

Estas dos frases, «yo puedo hacerlo, pero tú no» y «pues yo las permito», son, como es obvio, la moraleja estética de estas dos historias. Son moralejas distintas pero tienen algo en común, y trataré de explicar que ambas son moralejas kantianas: añaden otro eslabón a la teoría del genio de Kant y constituyen mi segunda promesa al respecto, promesa que cumpliré al final de este capítulo. Pero antes de llegar a eso debemos poner en su lugar un par de piezas más del puzzle de Longino.

En primer lugar, hay que recordar que en el texto de Longino, como en las teorías del siglo XVIII más o menos derivadas de la suya, la fuerza del genio sublime se comparaba con mucha frecuencia con la fuerza de un dios: el genio sublime era un ser divino, que podía imponer y violar la ley. Esto, por supuesto, procede tanto de infringir las reglas como del tropo de la fuerza. En Beethoven, esta analogía se exagera hasta un grado extremo por medio de la inflamada retórica romántica: es casi como si, en el caso de Beethoven, el creador divino se hubiera convertido en un verdadero dios.

La imagen que más le gustaba a Berlioz para Beethoven era la de «el águila infatigable»: «¡Cómo se cierne y se mantiene en su cielo armonioso! Baja en picado, se eleva, vuelve a descender, desaparece; después regresa al punto de partida, con una mirada aún más brillante, con las alas aún más fuertes, sin descansar jamás, vibrante, sediento de infinito»[54]. Para Victor Hugo, según cuenta Schrade, «Beethoven se convirtió en un habitante del infinito, que moraba en las esferas, formando parte de ellas»[55]. Y Joseph d’Ortigue, un amigo de Berlioz, simplemente afirma que «Beethoven [es] un ser sobrenatural»[56].

Los devotos amigos de Beethoven y quienes lo conocían de una manera fortuita veneraban abiertamente al maestro. Ludwig Rellstab describe «la esperanza de ver a Beethoven» como «la mayor de todas»; y cuando se halla ante la puerta del compositor, se trata de un «límite sagrado», del «portal sagrado» del ser por quien sentía «tan profunda adoración»[57].

La cantante Wilhelmine Schröder-Devrient, que interpretó el papel de Leonore en 1822, escribió sobre «la veneración que siento y que sentiré por su noble espíritu mientras viva»[58]. Recibía «la reverencia más devota por parte de gente de todas las clases», dijo Louis Schlösser[59], y el tenor August Röckel, que fue quien hizo de Floristán la segunda vez que se representó la ópera de Beethoven, afirmó que «estaba dispuesto a arrodillarme ante él»[60].

Lo que es realmente notable, lo que es único con respecto al genio de Beethoven, es el papel desempeñado por el aspecto físico del compositor, representado por artistas gráficos y escultores tanto durante su vida como a lo largo del siglo siguiente. No conozco ningún caso ni remotamente parecido en la historia de las artes y las letras. Se puede ver, de manera literal, una evolución desde Beethoven el hombre, pasando por Beethoven el héroe, hasta Beethoven el dios. Beethoven llega a ser, a lo largo de este proceso, una obra de arte en sí mismo. Como afirma William S. Newman en su concisa pero expresiva historia de lo que él llama «el aura de Beethoven», «fueron los críticos y los filósofos quienes [la] crearon y definieron (…) pero fueron los pintores y los escultores quienes le dieron su sensación de inmediatez»[61].

Analizar al detalle y de forma pormenorizada la historia visual de Beethoven sobrepasaría los límites de este estudio, pero podemos al menos hacernos una idea de su evolución de hombre a superhombre mediante las siguientes tres imágenes. En la primera, un retrato de Isidor Neugass (circa 1806), vemos una representación convencional del exitoso compositor a los treinta y seis años (figura 3). Si hay algún indicio de genio no lo hallamos más que en la intensidad de su mirada. El atuendo que lleva, podemos suponer, es el convencional en alguien del status y la clase social de Beethoven.

Fijémonos ahora en el retrato de Joseph Carl Stieler (1819-1820). El compositor ya tiene cincuenta años y coge con la mano izquierda la partitura de la Missa solemnis (figura 4). La intensidad de su mirada permanece, pero ya no encontramos nada que nos sugiera un «éxito profesional» convencional y de clase media. Hallamos ahora los dos símbolos visuales que convirtieron el rostro de Beethoven en el rostro del propio genio: el pelo salvaje y eléctrico y el tremendo ceño fruncido, el ceño fruncido más famoso de la historia del arte.

Fig. 3: Retrato de Beethoven, obra de Isidor Neugass, alrededor de 1806.

Con permiso de la Beethoven-Haus Bonn, Colección H. C. Bodmer, fotógrafo.

Fig. 4: Retrato de Beethoven, obra de Joseph Karl Stieler, 1820.

Con permiso de la Beethoven-Haus Bonn, Colección H. C. Bodmer, fotógrafo.

Este es el Beethoven héroe. Hay que notar que no se trata de un caballero de brillante armadura montado en un blanco corcel, sino de un rebelde en las barricadas, un bárbaro asediando las puertas de Roma. Es un hombre al que no conviene contrariar, pues puede destruir a cualquiera con una mirada fulminante. Los vieneses le tenían verdadero miedo, y eran muchos los que se presentaron en su casa que podrían haber dicho, al igual que Ludwig Rellstab: «cuando me acerqué tímidamente al límite sagrado, escuché los latidos de mi corazón»[62].

La deificación llegaría más adelante, tras un buen periodo de manieristas exageraciones. Y no supone ninguna dificultad localizar al artista que situó a Beethoven, de una manera definitiva, entre las filas de los dioses inmortales. Fue el escultor Max Klinger, cuya estatua de Beethoven de 1902, en la que el compositor aparece sobre su trono, con un águila a sus pies, hace innecesaria cualquier argumentación sobre este punto (figura 5).

Pero Beethoven el dios no era, en el mito, Beethoven Dios. Era un dios, pero no era Dios. ¿Qué relación tenía con la deidad? ¿Qué lugar ocupaba Beethoven en la teología romántica? La respuesta a esta pregunta dará el toque final a nuestra imagen del Beethoven genio y, además, servirá para contestar otra pregunta que dejamos abierta con anterioridad: ¿por qué al Beethoven genio se le ocurren sus ideas musicales al aire libre, en comunión con la naturaleza?

¿Quién o qué era el Dios de los románticos? Esta no es una pregunta difícil de contestar. Para muchos, Él (o Ella) era la Naturaleza con ene mayúscula. El panteísmo y la adoración de la Naturaleza eran elementos básicos del movimiento romántico. Fueron los integrantes de este movimiento, al fin y al cabo, quienes redescubrieron a Spinoza, esa figura enigmática de la filosofía occidental: un pensador ateo para la Ilustración y ebrio de Dios para los románticos.

Fig. 5: Estatua de Beethoven, obra de Max Klinger, 1902.

Fotografía de Christoph Sandig.

De hecho, al menos uno de los contemporáneos de Beethoven, Anton Schindler, a pesar de que, como ya he dicho anteriormente, no era una fuente del todo fiable, sugirió que Beethoven tenía una especie de «religión de la naturaleza». «Se puede afirmar con una relativa certidumbre que sus creencias religiosas no estaban muy basadas en el dogma de la iglesia (…). Sin considerar ninguna teoría creada artificialmente, reconocía a Dios con toda sencillez en el mundo, y al mundo en Dios. Su ideas sobre esta conexión tomaban forma en una teoría de la naturaleza como un todo»[63]. Una religión como esta que esboza Schindler encaja muy bien, desde luego, con los frecuentes comentarios sobre el amor a la naturaleza que sentía Beethoven. Y, sea ésta verdaderamente la religión de Beethoven o se trate de una de las múltiples fabulaciones de Schindler, es la religión que Beethoven debería haber tenido según la teoría filosófica que subyace a la caracterización romántica del genio. Para nuestros propósitos, además, lo que importa es lo que la filosofía demande de la religión de Beethoven y no lo que la historia determine que ésta sea.

Si tengo razón al situar el mito de Beethoven en la línea de pensamiento que parte de Longino, no debería resultar sorprendente que, con respecto a este compositor, la palabra «inspiración» y los conceptos relacionados con ella se apliquen con muy poca frecuencia. Esto se debe, naturalmente, a que constituyen una parte esencial de la tradición platónica, pero no de la de Longino. De todos modos, las nociones platónicas también estaban muy extendidas entre los románticos. Como dice Schrade: «Los románticos pensaban que el músico, el poeta, el artista, eran seres poseídos por un dios. La inspiración provenía de una fuente sobrenatural, divina. Así, se creía que el músico estaba en constante conversación con la divinidad»[64]. No resulta sorprendente que Goethe, devoto de la metáfora de la «inspiración», fuera uno de los que se la aplicaron a Beethoven; sobre el compositor, le escribió a Bettina von Arnim: «ante lo que logra aquel que está poseído por semejante daimon, un hombre común y corriente debe guardar reverencia (…) puesto que aquí están trabajando los dioses, esparciendo semillas para que discernamos en el futuro»[65].

Pero imaginemos que Beethoven está, en efecto, poseído por un dios. ¿Cuál es el dios que lo posee? No sería inverosímil, en este contexto, que se tratara del dios-Naturaleza, dadas las inclinaciones románticas y la reverencia que le tenían a la naturaleza. En otras palabras, estar «inspirado» por Dios es estar inspirado por la naturaleza. Esto, además, explica por qué a Beethoven se le ocurren sus ideas musicales en comunión con la naturaleza: cuando está en comunión con la naturaleza, está en comunión con Dios, está poseído por Dios.

Además, de una manera que no deja de producir intriga, este platonismo tamizado por el romanticismo y «naturalizado» es perfectamente compatible con la imagen del genio de Longino. Para los que siguen a Longino, el genio es un don natural; para los que siguen a Platón, es una inspiración que procede de los dioses. Pero si Dios y la Naturaleza son uno, la inspiración divina es un don natural, y un don natural es la inspiración divina. En cierto sentido, por tanto, la versión romántica del concepto de genio de Longino se vuelve indistinguible, desde un punto de vista metafísico, de la del concepto de genio de Platón, a pesar de que la imagen de Beethoven y su música que construyen los seguidores de Longino siga siendo tan diferente de la imagen platónica del genio y sus obras como eran, en épocas pre-románticas, Homero y Virgilio o Handel y Mozart.

Nuestra imagen del genio de Beethoven, versión de Longino, ya está completa. Ahora nos queda establecer algunas cruciales conexiones con el pensamiento kantiano.

Comenzaré por lo más obvio. Una de las principales aportaciones de Kant a la estética de la Ilustración, y al subsiguiente movimiento romántico, es su teoría de lo sublime. Desde luego, dicha teoría se apoya en otras previas, especialmente en la de Edmund Burke, por quien Kant expresa una gran admiración en la Crítica del juicio. Pero Kant añade algo que impresiona profundamente a los románticos, como queda claro, entre otras cosas, por la caracterización que hacen de lo sublime de Beethoven. Se trata del concepto de lo infinito.

Como tanto de la tercera Crítica, el pensamiento de Kant sobre lo sublime está lleno de dificultades y ha proporcionado material para un sinfín de interpretaciones. No está en mis planes explorar esta gran obra. Lo único que necesito para mi argumentación es observar que en los dos conceptos kantianos de lo sublime —lo que él llama lo «sublime matemático» y lo «sublime dinámico»— la idea de infinito es definitoria.

Kant caracteriza lo sublime matemático de la siguiente manera: «Es sublime aquello en comparación con lo cual todo lo demás es pequeño»[66]. Queda claro que lo único en comparación con lo cual todo lo demás es pequeño tiene que ser infinitamente grande. Así, «la Naturaleza, por tanto, es sublime en aquellos de sus fenómenos en que su intuición transmite la idea de su infinitud»[67].

Sobre lo sublime dinámico, Kant escribe: «la Naturaleza, considerada en un juicio estético como fuerza que no tiene ningún dominio sobre nosotros, es lo sublime dinámico»[68]. Para Kant, la imaginación «no encuentra nada, más allá del mundo sensible, a lo que aferrarse». Pero en la experiencia de lo sublime dinámico, «al hacer a un lado las barreras sensibles se experimenta la sensación de no tener límites; y esa eliminación es, por tanto, un encuentro con lo infinito»[69].

Así, para Kant, la naturaleza puede presentarse ante nosotros infinitamente grande o infinitamente poderosa, es decir, de un modo sublime matemático o de un modo sublime dinámico. En ambos casos, lo que experimentamos (de forma subjetiva) no es una magnitud meramente grande, sino infinita. Es esta noción kantiana de lo sublime lo que, en mi opinión, subyace a la caracterización romántica de lo sublime de Beethoven como una revelación de lo infinito. La conexión entre dicha caracterización y el pensamiento de Kant es demasiado clara como para pasar desapercibida.

Volvamos ahora a la teoría del genio de Kant. Vale la pena repetir que su característica más distintiva es la idea de que el genio establece las reglas del arte. Esta es la peculiar vuelta de tuerca que le da Kant a la noción tradicional de que el genio se despreocupa de la corrección de sus composiciones, noción que se remonta hasta el texto del propio Longino. A mí me parece que esto encaja tan bien con Beethoven, el «Gran Mogol», que no queda ninguna duda de que el mito romántico del genio sublime en general, y de Beethoven en particular, como su principal ejemplo, se apoyan en la formulación kantiana mucho más que en ninguna otra teoría de las que la precedieron. (El nombre de Longino, en este momento, casi ha desaparecido de la literatura al respecto). Regresemos, pues, con Beethoven, el infractor de las leyes, para explorar este aspecto de su genio desde la perspectiva de Kant. Es decir, examinemos a Beethoven, el «Gran Mogol», en tanto que genio que establece las reglas del arte.

De la primera de las dos historias que he contado —la de la imperiosa actitud de Beethoven hacia «las reglas»— tenemos que recordar que la frase que remata la anécdota era: «Yo puedo hacerlo, pero tú no». En otras palabras, Beethoven puede infringir las reglas pero los compositores inferiores no pueden hacerlo. ¿Cómo hemos de entender esta respuesta?

Doy por hecho que en esta anécdota se supone que Beethoven era consciente de su superioridad o, dicho de otro modo, de su genio. Por tanto, el sentido de su respuesta es que un genio puede infringir las reglas, pero un simple mortal no puede. ¿Por qué no?

Supongamos que Beethoven conoce las reglas que infringe y tiene conciencia de estar infringiéndolas, mientras que Halm las infringe por ignorancia. En tal caso, me imagino que lo que se sugiere es que Beethoven sabe por qué está infringiendo las reglas —es decir, tiene una razón estética para hacerlo, un efecto musical que quiere conseguir— mientras que Halm las infringe simplemente por casualidad. Si así fuera, la conclusión sería: se puede infringir las reglas sólo si se sabe que se está haciendo. Beethoven sabe lo que hace y Halm no, por lo que Beethoven puede infringir las reglas pero Halm no.

El problema de esta interpretación es que no tiene nada que ver con la enorme distancia que hay entre Beethoven y Halm, la enorme distancia entre el genio y las formas menores de la creatividad, distancia que me parece que está implícita en la réplica de Beethoven. Y es que no hay ninguna duda de que para Halm sería posible aprender las reglas, si es que las ignora, y una vez que lo hiciera, según se desprende de esta interpretación, tendría el mismo derecho que Beethoven a infringirlas. Esto deja sin responder la pregunta de por qué Beethoven puede hacerlo pero Halm no.

Supongamos ahora otra cosa: que tanto Beethoven como Halm conocen las reglas que infringen y saben por qué lo hacen. En este caso, la razón por la que Beethoven puede infringirlas y Halm no consiste sencillamente en que el primero es un genio y el segundo, no. ¿Qué es entonces lo que otorga esta licencia a los genios y se la niega a los demás? En mi opinión, la respuesta queda clara sólo cuando interpretamos la réplica de Beethoven a la luz de la noción kantiana de genio.

Se puede entender que Beethoven, en este caso, dice algo más fuerte que «yo puedo hacerlo pero tú no»; lo que dice es «yo tengo que hacerlo, y tú no». ¿De dónde ha surgido la fuerza imperativa de esta frase? La formulación kantiana del concepto de genio nos proporcionará una respuesta de inmediato.

El genio de Kant no puede seguir las reglas —es decir, seguir los modelos establecidos— puesto que, si lo hiciera, dejaría ipso facto de ser un genio. Ser un genio consiste en formular modelos que otra gente, los no genios, seguirán. Esto es lo que quiere decir Kant cuando define al genio como quien establece las reglas del arte. Es quien da a otros hombres inferiores las obras que deben intentar emular. Emular es seguir las reglas.

Por consiguiente, en tanto que genio, Beethoven tiene que infringir las reglas. Si no lo hace, dejará de ser un genio. Pero Halm, por el contrario, no puede infringirlas, debido a que su única manera de crear composiciones válidas es seguir los modelos ya existentes que el genio ha establecido para que los imiten los talentos más limitados. Al no ser un genio, no debería infringir las reglas, ya que si lo hiciera crearía un producto totalmente desprovisto de valor. Al no ser un genio, necesita guiarse por las reglas, es decir, por los modelos que el genio le proporciona.

Por supuesto, infringir las reglas no es una condición suficiente para ser un genio. Si así fuera, Halm podría convertirse en uno infringiéndolas de manera intencional (o incluso accidental). Para que esto quede claro, tenemos que entender el concepto de genio tanto en relación con la disposición del creador como en relación con la incidencia que tiene lo que hace. Debido a que Beethoven es un genio por disposición, puede también ser un genio por incidencia, es decir, puede establecer las reglas del arte. Pero Halm, no siendo un genio por disposición, no puede convertirse en genio por incidencia aunque haga lo que hace el genio, es decir, aunque infrinja las reglas. Beethoven, por el contrario, aunque sea un genio por disposición, puede, al componer, no ser un genio por incidencia. Esto ocurriría, por ejemplo, cuando compone un ejercicio contrapuntístico para Albrechtsberger, o cuando pone a punto su técnica contrapuntística escribiendo una fuga «académica» siguiendo el modelo de Bach o, por qué no, durante largos periodos de «búsqueda de ideas musicales» para sus composiciones.

Recapitulemos: la primera de estas historias sobre infringir las reglas parece tener más significado si la interpretamos de una manera kantiana, es decir, asumiendo que el diálogo entre Beethoven y Halm es un diálogo entre un genio y un no-genio en el sentido kantiano. Examinemos ahora la segunda de estas anécdotas y veamos qué nos aporta.

Recordemos que Ferdinand Ries muestra a Beethoven un ejemplo de quintas paralelas en uno de los últimos cuartetos de cuerda compuestos por éste, el Op. 18, n.º 4. Beethoven le pregunta quién las ha prohibido, a lo que Ries responde: «Marburg, Kirnberger, Fuchs, etc. ¡Todos los teóricos!». A esto, el Gran Mogol replica imperiosamente: «Bueno, pues yo las permito».

Lo primero que tenemos que asumir para entender esta historia es que Beethoven sabe muy bien quién ha prohibido las quintas paralelas y por qué. Cualquier estudiante de contrapunto, por muy principiante que sea, sabe estas cosas; es imposible pensar que él no lo supiera.

En esta historia, por tanto —y recordemos que es irrelevante que sea cierta o inventada—, Beethoven quiere decir algo al preguntar, repetidamente, quién ha prohibido las quintas paralelas: quiere que quede claro que han sido los teóricos, es decir, aquellos que, al fin y al cabo, deducen las reglas a partir de los modelos que han establecido los genios (en este caso, se supone, Palestrina y sus contemporáneos). Y lo que Beethoven quiere decir es que es precisamente debido a que son los teóricos quienes imponen las reglas, él las infringe; sus reglas prohíben las quintas, así que —por ello— él las permite. ¿Cuál es el verdadero significado de esta historia? ¿Por qué ese «por ello»? De nuevo será el concepto kantiano del genio lo que nos permita contestar estas preguntas.

Los teóricos, en este sentido, son los compiladores de los tratados sobre contrapunto. Estos textos, en cierta manera, consisten en modelos que se reducen a reglas y recetas. Seguir estos textos es lo mismo que guiarse por los modelos. Estos textos son un atajo. Alguien ha cogido los modelos y les ha dado una forma fácilmente reconocible y lista para usarse. Los tratados de contrapunto son un destilado de los modelos, son los modelos en dosis concentradas.

Ahora bien, si uno sigue estas reglas, está, en efecto, emulando a los modelos. Por tanto, al hacerlo, uno no sería un genio con respecto a la incidencia que tiene lo que hace. El hecho de que los teóricos hayan prohibido algo implica que uno, en tanto genio, tenga que permitirlo o al menos pueda hacerlo cuando le apetezca. Así, la respuesta que Beethoven le da a Ries es la respuesta de Kant: que las reglas prohíban algo obliga al genio a permitirlo; en caso contrario, la consecuencia que tendrá que afrontar es que dejará de ser un genio (en el sentido de la incidencia). Esto se debe a que el genio, por definición, no es quien sigue las reglas sino quien las establece: quien establece las reglas del arte.

He intentado, en este capítulo, mostrar la imagen de Beethoven, el genio de lo sublime en la tradición de Longino, tal como la pintaron sus contemporáneos y los románticos posteriores. Y he argumentado, al final, que esta imagen no se basó en el modelo tradicional del genio de Longino, construido por los primeros pensadores de la Ilustración y por quienes los siguieron, sino en la Crítica del juicio de Kant.

Después de que el péndulo oscilara desde Mozart (genio de Platón) hasta Beethoven (genio de Longino), había ocupado dos veces la posición de Longino y una vez la de Platón: de Handel a Mozart y a Beethoven. Pero entonces, al llegar a Beethoven, el reloj se detuvo. De hecho, la imagen de Beethoven con el ceño fruncido, el todopoderoso libertador de la música, el rebelde musical y social, la imagen de Beethoven sordo y distraído ha llegado hasta nuestra época. Su Quinta Sinfonía fue el tema de nuestra victoria y nuestro grito de guerra durante la Segunda Guerra Mundial. Era el genio, en las tiras cómicas, cuando queríamos burlarnos de las pretensiones románticas, y el genio, en las películas, cuando queríamos celebrarlas. Si uno quería reírse de lo lindo o llorar de lo lindo gracias a «los melenudos», Beethoven era el hombre indicado. De hecho, por lo que yo sé, fue el primer «melenudo». Mozart todavía llevaba peluca o coleta.

Así, la hegemonía de Beethoven como genio ha durado más de un siglo. Y hasta hace muy poco tiempo dicha hegemonía no ha sido desafiada. Parece que el reloj ha vuelto a funcionar y que el péndulo ha oscilado de nuevo en dirección al platónico Mozart. Eso es, al menos, lo que intentaré demostrar en el próximo capítulo.

IX
La segunda infancia de Mozart

En la primera mitad del siglo XX, Mozart se «beethovenizó» completamente, a lo largo de un proceso que culminaría en 1956, cuando se cumplió el segundo centenario de su nacimiento. Lo que quiero decir con esto es que su música se beethovenizó, es decir, que la música de Mozart que más admiración despertaba era la que parecía mostrar no lo infantil ni lo juguetón sino cualidades relacionadas con la fuerza y lo infinito: precisamente lo que se veía en la música de Beethoven gracias a la caracterización romántica de su genio. Se destacaban en particular las composiciones de Mozart en modo menor: los Conciertos para Piano en Do menor y en Re menor, el Quinteto de Viola en Sol menor, las sinfonías en Sol menor, la Serenata para Instrumentos de Viento en Do menor, el Cuarteto en Re menor, la gran e inacabada Misa en Do menor y, por supuesto, el Réquiem. Y el término que se convirtió en el preferido para describir estas obras fue «daimónicas».

La relación de la música de Mozart con lo «daimónico» fue establecida por vez primera con solidez, por lo que yo sé, por Søren Kierkegaard en su exaltado análisis (si es que se puede llamar así) de Don Giovanni, la obra de Mozart que más veneraba y que, en su opinión, mejor representaba el genio del compositor. La elección del tema también es significativa, ya que Kierkegaard calificaba la historia de Don Juan, en términos un tanto desconcertantes, como «la expresión de lo daimónico determinado como sensual»[1]. De hecho, Kierkegaard parece haber sido la única oposición, en el siglo XIX, al dominio de Beethoven como símbolo del genio; Kierkegaard proponía a Mozart ante cualquier otro compositor y a Don Giovanni ante cualquier otra obra musical. «Con su Don Giovanni», escribe Kierkegaard, «Mozart pasa a formar parte de esa orden de inmortales, se convierte en uno de esos claramente transfigurados que nada podrá ensombrecer jamás; con su Don Juan, se sitúa para siempre entre ellos»[2].

Lo que he llamado la «beethovenización» de la música de Mozart parece haber dejado de lado al niño Mozart, en tanto símbolo estético o símbolo universal del genio, al menos temporalmente. El tema de la infancia de Mozart y de su conducta infantil durante la edad adulta pasaron bastante de moda, aunque siguen estando presentes de forma ocasional. En todos los sentidos, Mozart comenzó a considerarse un adulto: un compositor que trabajaba duro y que hacía su papel de padre de familia, como Bach. Incluso hacía bocetos de sus obras, como Beethoven. Y Alfred Einstein le dedicó un capítulo a ambos en su influyente libro sobre este compositor[3].

Para 1956, por tanto, Mozart al fin había crecido. Ya era hora, por cierto: cumplía doscientos años.

Pero el niño Mozart no tardó en regresar: primero, de un modo un tanto alterado, por medio del psicoanálisis; después, en una repetición de la jugada del niño perpetuo, poseído por Dios, con un inesperado origen y de una forma muy llamativa. Sobre todo me interesa esta segunda reencarnación, pero Mozart en el diván merece, como mínimo, una breve mirada.

La relación de Mozart con su padre ha sido un objeto constante de debate, tanto entre los eruditos como entre los legos. ¿Era Leopold un autoritario tirano o un padre protector, que sólo quería lo mejor para su hijo? Era un tema que, inevitablemente, tenía que interesar a los freudianos.

La actividad de poner en el diván del psicoanalista a los muertos presenta riesgos bien conocidos y tiene muchos detractores, entre los que me cuento. Pero en el caso de los Mozart, padre e hijo, y de las investigaciones que hemos hecho hasta aquí, hacerlo arroja algunos resultados que me parecen interesantes. Y si —como en el caso de tantas cosas que han dicho de Handel, Mozart y Beethoven sus contemporáneos— no creemos ni dejamos de creer esta historia, podemos extraer algún contenido filosófico de esta aproximación psicoanalítica, sin necesidad de decantarnos con respecto a si lo que hallamos es un mito moderno o una realidad psicológica.

Mozart no dejó de ser un niño en toda su vida: ese es el mito del genio que lo rodea, que fue expresado de forma teórica en la filosofía del genio de Schopenhauer. Pero ¿en qué consiste no dejar de ser un niño en toda la vida? Según el mito de Mozart y, supongo, según el «sentido común», consiste en conservar la «inocencia» juvenil: en jugar, en hacer bromas, en no ser muy práctico, en no llevar bien los propios asuntos, en ser demasiado ingenuo y confiar en la gente, en expresar despreocupadamente las emociones, etcétera. Así era Mozart de adulto, según el mito del niño-genio.

Pero ¿era realmente así Mozart? Y, en cualquier caso, ¿son realmente estos rasgos lo que caracterizan a quien no deja de ser un niño toda su vida?

Las extensivas investigaciones que se han hecho sobre Mozart en los últimos años plantean serias objeciones a la imagen del niño supuestamente adulto o, al menos, sugieren que dicha imagen se ha exagerado muchísimo por medio de anécdotas apócrifas.

Los psicólogos modernos pueden decir, después de todo, que estas características, que son de «sentido común», de la inmadurez de un adulto, no resistirían, desde luego, un análisis riguroso. No son, dirán las autoridades en la materia, condiciones ni necesarias ni suficientes para diagnosticar una «adultez juvenil». Es posible que Mozart tuviera estos rasgos sin ser un «hombre-niño»; y, más importante incluso, es posible que no los tuviera (como los estudios modernos parecen sugerir) y sin embargo fuera, como afirma el mito de Mozart, alguien que no dejó de ser un niño en toda su vida. Para considerar esto, nos bastará con fijarnos en la relación que había entre Wolfgang y Leopold.

Según la teoría psicológica moderna, un adulto normal, que haya «dejado de ser un niño», es alguien que se ha liberado de la autoridad de su padre —es decir, que se ha «rebelado» contra ella— pero que también se ha reconciliado con su padre. Por ejemplo, un padre quiere que su hijo sea médico cómo él, que siga sus pasos y se dedique a esa lucrativa actividad, pero el hijo quiere ser físico. Se enfrentan y al final el hijo se libera y se convierte en físico. Durante un tiempo hay una sensación de malestar entre padre e hijo, pero con el tiempo el padre comienza a hablar con sus amigos de «mi hijo, el físico», su orgullo paternal se impone sobre su orgullo herido y se recupera la armonía familiar. Esto es todo; olvidémonos de los juegos infantiles y esas cosas. Si uno ha superado con éxito el proceso de distanciamiento y reconciliación con su padre, es un adulto maduro, por mucho que le guste jugar con trenes eléctricos y decir tonterías.

Ahora bien, si, por el contrario, uno no ha superado con éxito el mencionado proceso, se considerará, por ese motivo, que no deja de ser un niño en toda su vida, por mucho que uno sea «serio como un juez» y no haga ni una sola broma desde la cuna hasta la tumba. Esto es lo que le pasó a Mozart, según afirma Brigid Brophy en su muy psicoanalítico estudio de las óperas de Mozart. Nunca logró separarse ni reconciliarse. «La influencia de Leopold Mozart, siempre fomentando la rebeldía de Mozart y siempre reteniéndolo cerca gracias a las ataduras de la devoción filial, no pudo atenuarse con la distancia física (salvada siempre por medio de las cartas), y tampoco con la muerte de Leopold. El padre permaneció eternamente en el hijo. Del mismo modo, Mozart fue eternamente un hijo: una personalidad, un ego cuya existencia sólo era posible en la relación filial»[4].

Para empezar: ¿cómo podía Wolfgang evitar mezclar su trabajo con el de su padre? Como observa Brophy, «las biografías de los artistas suelen decir que sus padres pretendían dirigirlos hacia el derecho, la iglesia, la medicina o el comercio, y que, tras uno o dos años de estudios o ejercicio, abandonaban, contrariando a sus familias». Pero Leopold también era músico. De hecho «Leopold era tanto el padre como el maestro del estudiante», de modo que «no había ninguna posibilidad de que se sintiera contrariado por la elección profesional de su hijo: había sido su propia elección, tanto para sí mismo como, y esto es mucho más importante, para su hijo»[5].

Resumiendo, Mozart nunca pudo pasar por la ruptura con el padre que se necesita para alcanzar la madurez ni, claro está, por la subsiguiente reconciliación. «Mozart llevaba una carga doble: la de su identificación con Leopold y la de la identificación de Leopold con él. Leopold había decidido continuar su propia carrera mediante la de su hijo. Exigía el derecho de supervisar y controlar también la carrera de Mozart: el talento no era de éste, sino de ambos»[6]. Así, independientemente de que la conducta de Mozart fuera infantil o no durante su adultez, no dejó de ser un niño en toda su vida, en el sentido psicoanalítico, debido a que nunca fue capaz de superar la separación de su padre ni el reencuentro posterior que exige la verdadera madurez. El niño Mozart ha regresado pasando por el diván del psicoanalista.

Así pues, ¿tiene algo que ver el niño Mozart freudiano (si es que es freudiano) con el concepto platónico del genio poseído o, ya que estamos, con algún otro concepto del genio?

Parece que, para Brophy, el inconsciente desempeña un papel semejante al de la posesión en el concepto platónico del genio. El problema es que estar «poseído», estar «inspirado» por el propio inconsciente, como admite Brophy, es característico tanto del genio como del «mero fantasioso desenvuelto, que también puede sentirse “inspirado”, es decir, que también puede depender de un impulso inconsciente y de un material inconsciente»[7].

Por tanto, estar «poseído» o, para emplear el término de Brophy, «inspirado» por el inconsciente, no es una condición suficiente para el genio; es decir, para alcanzar el máximo nivel en la producción artística, el nivel de Mozart. Pero eso es exactamente lo que la metáfora platónica de la posesión divina trata de expresar. La música divina de Mozart es divina debido a que es divina: es la música de los dioses. Los dioses no toman posesión de hombres y mujeres para hacerlos producir basura, sino que entran en los mortales de modo que éstos puedan producir lo que sin su ayuda nunca serían capaces de crear. Y el inconsciente no puede sustituir a lo divino por la sencilla razón de que lo inconsciente es «propiedad» de todos nosotros. Dios distingue a Mozart del resto de nosotros, pero el inconsciente no distingue a nadie de los demás.

¿Y qué pasa con Mozart, el niño perpetuo en el sentido psicoanalítico? ¿Sirve esto para sustituir a algún elemento de la reelaboración que hace Schopenhauer de la metáfora platónica? Una vez más, la respuesta es no. Son precisamente las cualidades infantiles ordinarias —lo lúdico, lo poco práctico— lo que marcan la personalidad del «poseído», del que se encuentra libre del principio de razón suficiente. No haber tenido éxito en la separación del padre no marca a nadie en particular. Veamos de nuevo cómo se expresa Brophy a este respecto: «Los elementos que podemos tomar como fuentes inconscientes de la suprema creatividad de Mozart son precisamente los que tendríamos que tomar como fuentes inconscientes de la peculiar conducta de docenas de neuróticos e histéricos»[8].

Por supuesto, del mismo modo que no culminar con éxito el proceso de separación del padre no es condición suficiente para alcanzar el estado de genio, tampoco lo es tener las características que los contemporáneos de Mozart le atribuyeron y que Schopenhauer empleó como base para su argumentación. Lo importante es lo que se supone que son dichas características en el contexto platónico: si uno es un genio, de ahí deriva la fuerza que tienen; su fuerza es resultado de formar parte de la metáfora del genio de Platón. Y, por supuesto, bien pudiera ser que, en un contexto freudiano, la idea del niño perpetuo en tanto «hijo no separado de su padre» hiciera que estas cualidades infantiles cobraran el mismo sentido que tienen en el contexto platónico. Esto, sin embargo, es un tema para otros libros y para otros autores. Yo me limitaré a concluir con la valoración que hace la propia Brophy del mito de Mozart en un contexto freudiano (si es que es eso lo que nos proporciona): «Por supuesto, no contamos con una ‘solución’ para el rompecabezas que supone la personalidad artística»[9].

No he mencionado la imagen freudiana que ofrece Brophy de Mozart como hijo que no se pudo separar de su padre para llevar a cabo un examen o una crítica exhaustivos. Si a alguien le interesa leer una aproximación realmente magistral al tema, le recomiendo la obra de Maynard Solomon[10]. Yo simplemente sugiero que se trata del primer síntoma de un retorno del mito del genio platónico, en el que aparece, de nuevo, Mozart, el niño perpetuo, como su símbolo más potente. Y, sin ninguna duda, también Maynard Solomon debía tener esto en la cabeza cuando, al escribir sobre el retorno del mito de Mozart que él mismo observa, dice: «Los tropos más venerables han sido resucitados recientemente, y seguimos añadiéndoles nuevas percepciones del Mozart niño, si bien es cierto que ahora lo consideramos un niño rebelde, parricida y edípico, o un niño polimorfo, por las cartas, tan subidas de tono, que le escribió a su prima, la Bäsle, a quien amaba tiernamente»[11]. El péndulo está a punto de oscilar desde Beethoven, el genio sublime de Longino, hacia Mozart, el genio poseído de Platón.

El retorno del Mozart niño como símbolo estético llama la atención por varias cuestiones. En primer lugar, por su fuente, que no es la filosofía, ni la psicología, ni la teoría del arte, ni la musicología ni ninguna otra disciplina «académica» sino una comedia, una pieza teatral (en el mejor sentido del término) que ha tenido un gran éxito de público.

En segundo lugar, llama la atención debido a la inmensa popularidad que han alcanzado tanto la comedia como el mito; hay que tener en cuenta que, por haberse llevado al cine, la historia de Mozart ha llegado a una cantidad de público mucho mayor que el que habría podido alcanzar en escenarios teatrales, y además se ha podido ver en todo el mundo.

Llama la atención, por último, por la manera extrema en que se ha tomado la metáfora de Mozart. El niño se ha convertido en un idiota erudito (ver figura 6).

Fig. 6: Mozart. Fotografía publicitaria de la película Amadeus.

© 1983 The Saul Zaentz Company. Todos los derechos reservados.

Seguro que todos los lectores han podido darse cuenta de que la nueva evocación del Mozart platónico a la que me he estado refiriendo es la conocida obra teatral y película Amadeus, de Peter Schaffer. Por emanar de una obra de arte, el nuevo mito de Mozart es extraordinariamente vívido y real. Pero por emanar de una obra de ficción, debemos ser muy cuidadosos a la hora de extraer conclusiones; Peter Schaffer sólo está ofreciendo su punto de vista sobre cómo era Mozart en realidad, o sobre cómo es el genio. No haré, por tanto, esa clase de inferencias. La imagen de Mozart y su genio que ofrezco es la imagen que tiene Antonio Salieri, pero no Antonio Salieri el compositor italiano que vivió entre 1750 y 1825, sino «Antonio Salieri», un personaje de la obra de ficción de Peter Schaffer Amadeus.

Pero diré lo siguiente a favor de las pretensiones epistemológicas de la imagen que transmite Salieri de Mozart y su genio: si esta imagen no resultara, como mínimo, seriamente atractiva para la imaginación artística y filosófica de nuestra época, no habría tenido un impacto tan fuerte ni habría logrado tanta popularidad, como tampoco lo habría hecho la obra en que dicha imagen desempeña un papel fundamental. Nos corresponde, por tanto, preguntarnos por qué esta imagen del genio nos resulta incluso verosímil, por no decir verdadera, ahora, en nuestra época y en nuestro lugar.

La entrada de Mozart —su primera aparición en la obra de Schaffer— es observada por Salieri, que está sentado en «un elegante sillón de orejas con un alto respaldo», donde Mozart no puede verlo. Esto es lo que observa Salieri: Constanze, la prometida de Mozart, entra «fingiendo que es un ratón (…). De pronto, un hombre de pequeña estatura, pálido, de ojos grandes, ataviado con una vistosa peluca y unas vistosas ropas, corre tras ella y se queda inmóvil —en el centro del escenario— como se quedaría inmóvil un gato mientras persigue a un ratón. Se trata de Wolfgang Amadeus Mozart». Shaffer concluye esta descripción de Mozart —que se lleva a cabo, quiero que quede bien claro, desde el punto de vista de Salieri— de esta manera: «y está poseído por una risita inolvidable, penetrante e infantil»[12].

Seguramente es superfluo insistir en que, a través de los ojos de Salieri y por tanto a través de los de los espectadores, se hace que Mozart parezca, desde el principio, infantil casi hasta la idiocia. No encontramos aquí el infantilismo encantador, delicado y amable de la antigua leyenda de Mozart. No estamos aquí ante Christopher Robin[13], y para que no haya ninguna posibilidad de error, se nos muestra, de una manera demasiado obvia, cómo el infantilismo de Mozart tiene aspectos eróticos y escatológicos: «Ella ríe tontamente, encantada, y yace boca abajo ante él. ¡Estás temblando! (…) Creo que te dan miedo los coños (…). ¡Creo que tienes un miedo terrible! (En voz baja) Creo que te vas a cagar encima»[14].

Este individuo tan infantil, tan desagradablemente infantil, es a quien Dios, tal como lo ve Salieri, ha escogido para llevar a cabo sus divinos designios musicales. Y la música es, desde el punto de vista de Salieri, un arte especialmente divino. «La música. ¡Todo en la música es absoluto! Una nota musical está bien o está mal, de un modo absoluto. Ni siquiera el tiempo puede modificar eso. La música es el arte de Dios»[15].

Con respecto al concepto de genio musical, Salieri defiende un platonismo cristianizado; esto queda claro en repetidas ocasiones a lo largo de la obra. No hay ninguna duda de que, desde la perspectiva de Salieri, es la posesión divina lo que marca la diferencia entre Mozart y él. En cuanto a sí mismo: «por la noche recé pidiendo una sola cosa. (Se arrodilla desesperadamente). ¡Deja que tu voz entre en mí! ¡Déjame que sea tu conducto! (…) ¡Déjame!»[16].

Pero ¿qué clase de hombre y de artista es Salieri? En su opinión, es uno que merece más de lo que obtiene. Se ha dedicado por completo a la música, al trabajo y a Dios. Sobre sí mismo afirma, en su diatriba contra el altísimo que cierra el primer acto: «Hasta el día de hoy he perseguido la virtud con el rigor. He trabajado durante largas horas para aliviar a mis semejantes. Me he esforzado por sacarle provecho al talento que me has concedido. (Elevando la voz). ¡Sabes que he trabajado duro! Y lo he hecho exclusivamente para que al final, en la práctica del único arte que hace que el mundo me resulte comprensible, me permitas oír tu voz!»[17].

Pero ¿a través de quién elige hablar Dios? No, ay, del meritorio y esforzado Salieri. «Estaba asustado. Me parecía haber escuchado la voz de Dios —y que ésta procedía de una criatura cuya propia voz también había oído— pero era la voz de un niño obsceno»[18]. Aquella «criatura» era, por supuesto, Amadeus: «¡Malicioso, burlón, engreído, niñato Mozart! ¡Quien nunca trabajó ni un minuto en ayuda de otro hombre! ¡Mozart, que todo el tiempo está diciendo estupideces junto a su esposa y palmeándole el trasero! ¡Él es tu elegido como único conducto!»[19].

Dios debería haber elegido a Salieri; el esforzado Salieri sin duda se lo merecía. ¿Acaso no está escrito que «Dios ayuda a quienes se ayudan a sí mismos»?

Este es un tema recurrente en Amadeus, un tema que está basado, por supuesto, en diversas historias sobre la prodigiosa capacidad mental de Mozart, para quien componer era algo rápido y fácil, algo que no costaba ningún esfuerzo, como extraer un líquido de un recipiente. Así describe Maynard Solomon esta imagen tradicional del proceso creativo de Mozart:

La música de Mozart llegaba sin que se invirtiera ningún trabajo en su creación, limpia de la sangre y el dolor que se había sublimado en ella. La creatividad de Mozart llegó a considerarse el producto de fuerzas externas a él; y se pensaba que él era un instrumento receptivo y neutral, o el receptáculo de una fuerza vital, quizá divina. Se suponía que escribía música de forma automática instintivamente, porque ésa era su naturaleza; igual que un gusano de seda produce seda, él se sacaba de la manga obras maestras sin hacer ningún esfuerzo consciente, sin que interviniera su voluntad[20].

Salieri, infiriendo que La flauta mágica ya está concluida a partir de algo que le escucha decir a Mozart, le pregunta, incrédulamente: «¿Quiere decir que ya la ha terminado? ¿Tan pronto?». A esto, Mozart responde: «Oh, sí, la música es fácil; lo que es difícil es el matrimonio»[21]. Componer le resulta fácil a Mozart, pero Salieri tiene que hacer un esfuerzo para conseguirlo. Eso es lo que lo pone furioso. «Esta noche, en una taberna cualquiera de la ciudad, hay un niño que, entre risitas, y sin siquiera soltar el taco de billar, puede escribir despreocupadamente una serie de notas que convierten las más meditadas de las mías en garabatos faltos de vida»[22].

¿Por qué Dios no recompensa el trabajo duro con «inspiración»? ¿Por qué simplemente la concede como un don a gente que no le ha prestado ningún servicio?

Hay que recordar que cuando esbocé por primera vez el concepto del genio, al comienzo de este libro, dije que era una respuesta a la cuestión de por qué alguna gente tiene «ideas brillantes». ¿Por qué ocurre que dos personas pueden ser igualmente inteligentes y talentosas, pueden estar igualmente adiestradas, pueden disponer de iguales habilidades y capacidad de trabajo, pero a una de ellas se le ocurren «ideas brillantes» y a la otra no? La respuesta es que una de ellas tiene esa cosa «extra», el «genio», sea por posesión divina (el punto de vista de Platón), sea un atributo natural (el de Longino). Pero en ambos casos se asume que el genio debe esforzarse y aprender la disciplina para la que está tan bien dotado. Incluso el oráculo debe prepararse para sus visitas; éstas no llegan de forma espontánea.

Durante el siglo XVIII, cuando se estaban forjando estas «teorías» del genio en su versión moderna, lo natural y lo aprendido se presentaban como condiciones necesarias y suficientes. O, por decirlo de otro modo, fuera el genio producto de la posesión divina (o su apariencia) o fuera un don natural, además se requerían el arte, la técnica y la ciencia; de lo contrario, no se obtendría ningún resultado tangible. Era proverbial que el «genio» era condición necesaria para lograr grandes logros en el campo de las artes, pero no suficiente. Incluso Homero tuvo que esforzarse para aprender su oficio.

Pero lo que nos ofrece Salieri es una imagen del genio que consiste únicamente en la posesión divina. Lleva la teoría a su punto más extremo. La creatividad, en su más alto nivel, puede darse, por tanto, en ausencia de toda técnica y de toda ciencia. Dios puede elegir a cualquiera para que sea su voz. Y, después de todo, ¿por qué tendría que saber algo la voz de Dios? God lo maneja todo. ¿Qué necesidad hay de una «segunda causa»? La deidad no necesita ninguna ayuda por parte de su oráculo. El piano no escribe el concierto. No hay ninguna prueba en Amadeus de que Salieri piense que Mozart ha practicado alguna vez el clave, o ha recibido alguna lección de contrapunto. El idiota erudito, después de todo, no necesita aprender a sumar.

Hay que darse cuenta de que sólo la teoría platónica, la de la posesión, puede adaptarse a las creencias de Salieri. La de Longino no podría hacerlo, puesto que hace hincapié en el poder del propio artista: es él quien hace las leyes y las proporciona a los demás. La naturaleza tiene que dotarlo con el don del genio, pero él tiene que usar dicho don. Tiene que aprender a usarlo dominando su «arte» o «técnica». Dios no lo eximirá de tal trabajo.

Por supuesto, el dicho «Dios ayuda a quienes se ayudan a sí mismos» es una expresión de la ética del trabajo cristiana. Y no hay ninguna razón por la que Dios no pudiera establecer un requisito moral para recibir su inspiración que consista en que su conducto se haga merecedor de tal papel mediante el trabajo. Pero desde el punto de vista de Salieri, no es esto lo que ha sucedido en la relación de Dios con Mozart. Salieri ha hecho el trabajo, y el perezoso de Mozart, que compone con un taco de billar en la mano, ha cosechado los frutos. Se ha llenado un recipiente indigno de recibir tal honor.

Así, la imagen del genio que se nos ofrece a través de los ojos de Salieri es la de la teoría de la posesión en su forma más extrema. Afirma que la creatividad al más alto nivel puede darse en cualquier parte, en cualquier momento, sin ninguna preparación ni aviso, sin ninguna práctica ni preparación. Mozart, tal como lo ve Salieri, es el máximo ejemplo de recipiente indigno de la generosidad de Dios. Es indigno, aparentemente, tanto por su carácter moral (por la ausencia de éste) como por el hecho de que no ha hecho méritos, por medio del «trabajo duro», para recibir la inspiración. Ésta simplemente «le llega» de manera espontánea. Mozart ni siquiera siente ninguna devoción por su musa.

CONSTANZE (a Salieri): Wolferl prefiere jugar al billar que hacer cualquier otra cosa. Se le da muy bien.

MOZART: Soy el mejor. De vez en cuando puedo despistarme y cometer errores al componer, pero jugando al billar, ¡jamás!

De este modo, la versión cristiana y platonizada de la teoría de la posesión es una metáfora de la idea de que el genio es una efusión absolutamente espontánea. No hace distinciones de rango, condición social, carácter moral, educación, formación, aplicación ni trabajo; ni siquiera tiene en cuenta la devoción que uno sienta por la propia vocación. Nadie lo merece; se limita a ocurrir. Y consiste en un cien por cien en inspiración y en un cero por ciento en transpiración. Si uno quiere componer música al más alto nivel, bien puede, como Mozart, transpirar en los billares.

Este retorno del niño Mozart, junto a la teoría del genio basada en la posesión en su manifestación más extrema, hace que nos corresponda, como dije con anterioridad, preguntarnos por qué estas ideas han aparecido en nuestro tiempo y en nuestro espacio. Al hacerlo, no tenemos la necesidad de atribuir esta imagen del genio a Peter Shaffer ni a nadie más. Pero dicha imagen es la que se muestra en Amadeus y, en mi opinión, vale la pena tomársela en serio. Eso es lo que me propongo hacer.

Comenzaré con una de las premisas de la teoría, una premisa que sólo toca de una manera tangencial a la cuestión que hemos de examinar, pero que es importante tener en cuenta. Se trata de una suposición que tiene que ver con la relación que hay entre Salieri y Mozart: se supone que Salieri reconoce con claridad su propia mediocridad y el genio trascendente de Mozart. Si esto es una generalización de cómo suelen ser estas cosas, creo que es equivocada. Sólo en retrospectiva es evidente que Mozart es el genio trascendente y Salieri el mediocre (¡recordemos que Bach, en Leipzig, quedaba en tercera posición, tras Telemann y Graun!). Tampoco hay ningún motivo para creer que esto fuera evidente para el Salieri real. El hecho de que Mozart fuera el más grande de los intérpretes, el hecho de que pudiera componer «en su cabeza», el hecho de que lo hiciera con más rapidez que ningún otro, el hecho de que fuera un niño prodigio…, nada de esto convencía a sus contemporáneos de que fuera mejor compositor que Haydn o Paisiello o Salieri, pese a que superaba a los tres en todo lo dicho.

Tampoco era evidente, para los contemporáneos de Mozart, como es para nosotros, que su música fuera superior a la de estos compositores (con la excepción de Haydn, por supuesto). Lo que para nosotros son claros signos de su superioridad —que fuera más compleja, que fuera más audaz desde el punto de vista de la armonía, que mostrara una mayor capacidad para el contrapunto— no lo eran para ellos, desde luego (a pesar de que eran signos de sus «conocimientos», de su «ciencia», de su «habilidad»). Y es que siempre se podía replicar (y solía hacerse) que dichas complicaciones eran «góticas» o «barrocas» en el sentido más negativo de ambos términos, y que la simplicidad, la claridad y la belleza de la melodía desprovista de adornos, siguiendo el estilo italiano, el estilo de Salieri, eran los signos de las composiciones musicales verdaderamente grandes. Como bien se sabe, José II afirmó que Die Entführung aus dem Serail [El rapto en el serrallo] tenía «demasiadas notas», y la Emperatriz de Bohemia exclamó que La Clemenza di Tito [La clemencia de Tito] era una «basura alemana» (una porcheria tedesca), lo que es una forma menos elegante, me parece, de decir la misma cosa, ya que «alemán» y «complicado» eran para ella sinónimos cuando de música se trataba.

Por tanto, a mí me parece que la visión que Salieri tenía de sí mismo —como un compositor mediocre en comparación con Mozart— no es representativa de cómo suelen verse estas cosas en la historia del arte. Y este asunto merecería una atención más detallada pero, al fin y al cabo, mi tema no es la mediocridad de Salieri (según el propio Salieri) sino el genio de Mozart, un genio que consiste en pura inspiración sin nada de trabajo. ¿Por qué estamos en condiciones de aceptar una imagen del genio tal? ¿O no lo estamos? Yo creo que sí, y a continuación expondré por qué.

Quiero mencionar un par de acontecimientos de la historia del arte del siglo XX que son muy famosos y, para los filósofos, muy cercanos. Hay muchos otros, tanto imaginarios como reales, de los que da cuenta Arthur Danto en sus brillantes e intrigantes textos, teóricos y críticos, que tratan de los objetos artísticos, tan extraños en ocasiones, de nuestra época.

El primer caso es el de los llamados ready-mades de Marcel Duchamp, que se exhibieron durante la Primera Guerra Mundial, y poco después de ésta, como parte de lo que se llamaría el movimiento Dadá. Entre éstos había un urinario común y corriente, firmado «R. Mutt», titulado Fuente y colgado al revés. Otro de estos objetos era una sencilla pala quita nieve, expuesta como una escultura y titulada En previsión de un brazo roto. Ambas piezas se aceptan en la actualidad como obras de arte; de hecho, son piedras angulares del movimiento vanguardista.

Por supuesto, dichas obras fueron recibidas con desprecio y escándalo (y, por supuesto, no era otra la intención de Duchamp). Como expresión de estos sentimientos, tanto entonces como ahora, se podría decir: «Pero si un niño podría hacer eso».

El segundo caso, más reciente, fue la «interpretación» (si es que se puede emplear ese término) de la célebre obra 4’33’’ (4 minutos y 33 segundos) de John Cage. En esta interpretación el distinguido pianista David Tudor salió al escenario, vestido de un modo muy formal, como es costumbre entre los intérpretes de música clásica, se sentó frente a un piano de cola durante cuatro minutos y treinta y tres segundos y después se retiró. Después de la actuación, una persona del público le comentó, furiosa, a Cage: «Eso lo podría haber hecho yo». La elocuente respuesta de éste fue: «Sí, pero no lo hizo usted».

¿En qué sentido se dice que un niño podría hacer lo que hizo Duchamp, o que cualquiera podría hacer lo que hizo Cage? Bueno, es evidente que en el mismo en que se dice que un niño no podría pintar El jinete polaco, o que alguien que no supiera de música no podría componer El arte de la fuga. No hace falta ninguna técnica, ningún esfuerzo de aprendizaje, ninguna habilidad para coger una pala para la nieve y colgarla en una galería de arte; no hace falta ninguna técnica, ningún esfuerzo de aprendizaje, ninguna habilidad para «componer» 4’33’’. El oficio no tiene nada que ver con estas obras de arte ni con muchas otras de esta misma clase que se han producido a lo largo del siglo XX.

Sin embargo, en otro sentido, un niño no podría haber hecho lo que hizo Duchamp, ni cualquiera podría hacer lo que hizo Cage. Y éste, en su respuesta al hombre que afirmaba que él podría haber hecho lo que había hecho Cage, lo mostraba con claridad. «Pero no lo hizo usted». ¿Por qué no? Porque usted no tuvo, nunca podría haber tenido, la brillante idea de hacer algo semejante. Fue un «golpe de genio»; un golpe de genio, desde luego, que no requería ninguna técnica ni ninguna habilidad para ejecutarse. Esa, por supuesto, es la cuestión.

Del mismo modo, un niño tiene toda la técnica y el oficio necesarios —o sea, ninguno— para «hacer» un ready-made, pero pensar en hacer tal cosa, o pensar en los títulos Fuente o En previsión de un brazo roto, tener ideas semejantes, requiere un golpe de genio.

El mundo del arte contemporáneo está lleno de ejemplos de todo tipo en que la técnica y el oficio no desempeñan ningún papel y no tienen nada que ver con el motivo por el que las obras son admiradas (cuando lo son). Existen, por supuesto, algunos géneros contemporáneos en que esto no sucede así. Pero la existencia de objetos artísticos como En previsión de un brazo roto y 4′33″, en cuya creación, por decirlo de algún modo, la inspiración lo es todo y la habilidad y la ciencia no tienen ningún papel, nos vuelve más receptivos hacia la imagen del genio que nos muestra Mozart visto por Salieri.

Danto nos ha enseñado que el mundo del arte debe estar preparado para las obras que formarán parte de él. Además, esto no es cierto sólo con respecto a nuestra época, sino también con respecto a otras anteriores, aunque se ha vuelto muy evidente en nuestros días. Barco de vapor en una tormenta de nieve es una obra que no podría haber sido creada en la época de Rafael, del mismo modo que En previsión de un brazo roto no podría haberlo sido en la de Turner. En nuestra época, sin embargo, en un proceso que Danto ha llamado acertadamente «la transfiguración del lugar común», los objetos ordinarios como las palas quita nieve y el silencio pueden convertirse en obras de arte sin mediación de técnica u oficio ningunos[23]. Un mundo del arte preparado para eso es un mundo del arte preparado para una imagen del genio que ha sido desposeída de todos sus contenidos salvo de la parte de la inspiración, un mundo del arte preparado para el Mozart visto por Salieri, con el taco de billar en la mano y la risita tonta en los labios.

El Mozart que ve Salieri, por tanto, es un genio que se halla en el punto extremo de un continuo en cuyo centro está la combinación de la inspiración o «don natural» y la «ciencia» u «oficio», combinación que los filósofos y teóricos del siglo XVIII consideraban esencial para poder producir obras maestras originales. Esto sugiere que al otro extremo del continuo podría haber un concepto del genio en el que lo «genial», los «dones naturales», podrían estar ausentes, quedando sólo el esfuerzo y el trabajo: en otras palabras, la inversión de la imagen consistente en pura inspiración y nada de trabajo. ¿Habrá llegado a considerarse alguna vez una noción del genio semejante? Desde luego que sí. Y a pesar de que nunca ha podido competir con la del poseedor y el poseído, tiene cierto interés para nosotros. Vale la pena que la examinemos brevemente.

X
Los excluidos

Nadie que sepa algo de música y haya leído las páginas precedentes habrá dejado de notar que dos inmensas figuras de la historia de la música no han sido incluidos en mi explicación sobre el concepto del genio musical en la época moderna. Se trata, por supuesto, de Johann Sebastian Bach y Franz Joseph Haydn. ¿Por qué nuestra historia no ha incluido, hasta ahora, a estos dos conocidos nombres?

Creo que quienes se dedican a la música —y me refiero tanto a los intérpretes como a los teóricos y a los historiadores— están de acuerdo con respecto a los fundamentos del repertorio clásico, sea en la sala de conciertos, en la ópera o en las aulas. La etapa histórica inicial de la que se extrae dicho repertorio abarca desde el primer cuarto del siglo XVIII al primer cuarto del XIX, y no hay ninguna duda, ni entre los expertos ni entre los legos, sobre cuáles son los compositores que aportan tales fundamentos. Son Bach, Haydn, Mozart y Beethoven, los cuatro grandes; Handel merodea por los alrededores, y debe su reputación (en buena medida, en el moderno repertorio de concierto) a la enorme popularidad de su Mesías y a la constante presencia, en especial en Inglaterra, de algunos de sus otros oratorios.

¿Qué es, por tanto, lo que explica la ausencia de Bach y Haydn de nuestra historia, a pesar de que hay una unanimidad total sobre su condición de gigantes? ¿Cómo puede ser, sobre todo, que el nombre de Johann Sebastian Bach, probablemente el más grande genio musical de la era moderna, quede excluido de la historia del genio musical como concepto estético, filosófico, en la historia intelectual moderna? Desde luego, la respuesta tiene que ser que ni Bach ni Haydn, por sus vidas y por sus personalidades, encajan en ninguno de los dos mitos dominantes del genio: el del poseedor y el del poseído. Esta es una hipótesis que indudablemente merece la pena investigar un poco más.

La vida de J. S. Bach fue como la de cualquier artesano de clase media. Como saben casi todos los amantes de la música, pertenecía a una familia de músicos que produjo seis generaciones de compositores. Sus hijos llegaron a ser compositores notables por sus propios méritos. De hecho, la generación posterior a Bach habría dicho que el genio de la familia era Carl Philip Emmanuel, no Johann Sebastian, a pesar de que este último fue muy admirado por su virtuosismo, sus conocimientos y su «ciencia» musical.

Como es natural, se dedicaba día y noche a la música. Es difícil saber cómo podía encontrar tiempo para componer, teniendo en cuenta que tenía que dar clases, dirigir una orquesta y un coro, disciplinar a niños pequeños y, por lo que parece, mantener prolongadas disputas con sus empleadores y con los altos dignatarios de la ciudad de Leipzig, con quienes tenía que relacionarse debido a sus obligaciones musicales. También daba clases de latín.

Los documentos que hay sobre su vida tienen muy poco que ver con las glorias del arte. En uno, agradece a un hombre por una pierna de venado. En otro, agradece a otra persona por un poco de vino. También pide —en realidad, casi es una súplica— refuerzos para su orquesta, que es tan lamentablemente pequeña que podría tocar en mi cocina (y vivo en Manhattan). Escribe cartas de recomendación para sus alumnos, muy similares a las que escribo yo para los míos cuando se doctoran y salen al mercado de trabajo.

Lo más que se acerca la vida de Bach a la clase de gloria en el gran mundo del arte que se puede extrapolar de las cartas de Mozart, o que a Handel y Beethoven les asignaron sus primeros biógrafos y sus contemporáneos de Londres y Viena, es el relato del viaje que hizo a Potsdam, en 1740, para visitar a Federico el Grande. El gran rey estaba tan entusiasmado por conocer al maestro, según Nicolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach, que ni siquiera permitió que su visitante se cambiara de ropa; y presentarse en la corte con el atuendo del viaje no era lo apropiado teniendo en cuenta los modales del lugar. Pero incluso esta encantadora historia tiene un vuelo un tanto bajo. Al enterarse de la llegada de Bach, Federico reúne a su séquito y anuncia: «Caballeros, ha llegado el viejo Bach». ¡El viejo Bach! Es como si se estuviera exhibiendo alguna curiosidad antigua. Desde luego, es admirable por sus conocimientos y su capacidad, y de inmediato se le pide que realice una tarea musical: improvisar una fuga con un tema compuesto por el rey, un tema bastante difícil y extraño[1]. Pero ésta no puede ser la descripción que uno da de la llegada de un genio musical sublime. Imaginemos un noble vienés anunciando a sus invitados que «ha llegado el viejo Beethoven». Imaginemos cómo habría reaccionado «el viejo Beethoven» si hubiera escuchado este anuncio.

Con respecto a la valoración que Bach hacía de sí mismo, Forkel cuenta: «Cuando en ocasiones se le preguntaba cómo había conseguido dominar el arte [de la música] a un nivel tan alto, su respuesta solía ser: ‘Me vi en la obligación de ser diligente. A cualquiera que sea tan diligente como yo, le irá bien.’ Parecía no conceder ningún valor a su enorme talento natural»[2].

Aquí vemos el aspecto que tenía el ciudadano Bach ante sus contemporáneos (figura 7). Este es su retrato más conocido, obra de Haussmann. Existen seis retratos auténticos de él y, al menos en mi opinión, ninguno se parece mucho a ningún otro. Parecen seis Bachs diferentes, pero cinco de ellos parecen la misma clase de persona: un firme ciudadano alemán. El más antiguo, por el contrario, muestra un joven bastante atractivo, incluso guapo, un hombre de quien bien se podría creer la historia de que hacía música con una «desconocida doncella» en la galería del órgano, motivo por el cual se ganó una reprimenda de sus superiores (figura 8). Pero en los demás no vemos ningún indicio de la llama del genio que ardía en su interior, como no la vemos en la aburrida rutina del director del coro de la Thomaskirche[3]. Si hubiera nacido en Hamburgo, se habría llamado Johann Sebastian Buddenbrook.

El epitafio que uno tiene la tentación de atribuirle a la vida de Johann Sebastian Bach, posiblemente el mayor genio musical puro de la historia, es: «Continuó con el negocio familiar». ¿Qué tiene que ver esto con el genio, en cualquiera de las dos versiones que conocemos de él?

La historia de la vida de Haydn tampoco puede encajar de ninguna manera ni con el mito del prodigio de Platón ni con el del superhombre de Longino. Sus contemporáneos lo conocían como Papá Haydn, y este sobrenombre se ha quedado.

G. A. Griesinger, el primer biógrafo de Haydn, dijo en 1810: «La vida de Haydn no está marcada por ningún gran acontecimiento, pero es la historia de un hombre que tuvo que luchar contra múltiples presiones externas y que únicamente por la fuerza de su talento y por su incansable esfuerzo logró subir hasta el nivel donde están los hombres más importantes de su disciplina»[4]. Además, como hemos visto desde el principio, Haydn le pagaba el tributo habitual a Dios, pues decía de sí mismo, según Griesinger: «Nunca he compuesto con rapidez; siempre he escrito con calma y laboriosidad»[5]. Se supone que Beethoven tenía en la pared un grabado de la humilde morada de Rohrau, en la Baja Austria, donde había nacido Haydn, y que solía comentar, mientras lo señalaba: «Aprended de eso cómo alguien puede surgir de la nada». No es éste un hombre por quien el Salieri de Peter Shaffer hubiera podido sentirse amenazado, ni a quien hubiera podido considerar la voz de Dios.

Fig. 7: Johann Sebastian Bach en 1746.

De un cuadro de Elias Gottlieb Haussmann.

Fig. 8: Johann Sebastian Bach. Probablemente obra de Johann Ernst Rentsch el Viejo.

Studisches Museum Erfurt.

Existe, de hecho, un mito sobre la persona de Haydn y sobre su vida, pero no es el del poseedor ni el del poseído. Se trata de un mito que, sin embargo, nos resulta familiar a todos nosotros, un mito intrínsecamente americano. Es, por supuesto, una historia digna de Horatio Alger[6]. El problema es que es difícil detectar algún elemento de genio en él.

Examinemos el retrato, de 1792, de Haydn en la cima de su capacidad creativa (figura 9). ¿Qué vemos ahí? Si no supiéramos que lo que tiene en la mano es una partitura —porque sabemos que es Haydn—, ¿no podríamos creer, y sería más coherente con el rostro que tenemos delante, que se trata del libro de cuentas de un próspero comerciante? Es tan difícil encontrar algo de genio aquí como en la historia de la vida de este hombre; mucho más fácil es ver una prosperidad ganada mediante el esfuerzo.

Fig. 9: Haydn, pintura al óleo de Thomas Hardy, 1792.

Podemos imaginarnos, sin ningún problema, a un magnate del ferrocarril o a un financiero que haya alcanzado la fama y la fortuna por medio de un «incansable esfuerzo», con «calma y laboriosidad». Pero eso no tiene nada que ver con el excitante material con que se construye el mito de los genios. La historia de un genio requiere que Dios lo haya elegido para que sea su voz, o que la naturaleza lo haya dotado con un instinto primario para crear desafiando las convenciones artísticas y mundanas. Y, debido a que Haydn nos parece un personaje de Horatio Alger y no la voz de Dios o la encarnación de las inexorables fuerzas de la naturaleza, no podemos incorporarlo, a pesar de toda su grandeza musical, a nuestra mitología del genio.

Una manera de combatir este desgraciado prejuicio es intentar liberarnos de la casi irresistible atracción que sentimos por estas dos imágenes del genio. ¿Podría acaso existir una imagen del genio basada en el «trabajo duro» y nada más? Llamemos a esto la «teoría del adicto al trabajo». Ha habido hombres de genio que podrían testificar a favor de ella.

Graham Greene, en una entrevista, afirmó: «Yo no tengo talento. Es una cuestión de trabajo duro, de estar dispuesto a dedicarle tiempo»[7]. Y todos los niños aprenden en el colegio lo que ese auténtico genio americano Thomas Alva Edison —que podría haber sido un típico personaje de Horatio Alger— dijo sobre el genio: «Noventa y nueve por ciento de transpiración, uno por ciento de inspiración». Sin embargo, creo que el refrendo más intrigante de la teoría del genio adicto al trabajo procede del gran Isaac Newton, quien no sólo le aportó credibilidad sino que también sugirió qué clase de adicto al trabajo es el genio: en qué consiste ese noventa y nueve por ciento de transpiración. Se supone que Newton dijo algo como que él no era más inteligente que otros hombres sino que tenía la capacidad de mantener un problema en la mente durante mucho tiempo. Para Newton, por tanto, el noventa y nueve por ciento de transpiración —también podemos llamarlo obsesión— en que consiste el genio es lo que solemos denominar «extraordinaria capacidad de concentración».

El concepto de que el genio en general (y el de Newton en particular) se basa en una «extraordinaria capacidad de concentración» es profundo y significativo. No debería dejarse de lado considerándolo una clase de falsa modestia. De hecho, hay dos escritores muy distinguidos que se han ocupado de Newton y que se lo toman muy en serio.

En su biografía de Newton, Edward Andrade dice lo siguiente sobre la naturaleza de su genio:

cuando le preguntaron cómo hacía sus descubrimientos, dijo: «pensando en ellos todo el tiempo», y en otra ocasión en que estaba más locuaz, contestó: «mantengo el tema ante mí constantemente y espero hasta que los primeros albores vayan dando paso, poco a poco, a la plena luz». Incluso para los grandes hombres de ciencia es difícil mantener la mente concentrada en un problema, sin pensar en ninguna otra cosa, durante más de una hora o dos. Yo creo que Newton, sin embargo, podía estar sentado horas con toda la capacidad de su mente dedicada a la dificultad que lo preocupara[8].

John Maynard Keynes escribió sobre Newton en un tono parecido en un ensayo titulado «Newton, the Man» [Newton, el hombre]:

Creo que la clave de su mente ha de hallarse en su rara capacidad de introspección concentrada y continua (…). Su don peculiar era la capacidad de mantener en su mente, de manera prolongada, un problema puramente intelectual hasta que lo hubiera resuelto (…). Cualquiera que haya intentado alguna vez pensar de un modo puramente científico o filosófico sabe que se atrapa un problema momentáneamente en la mente, se aplica toda la capacidad de concentración que uno tenga para pensar del modo más penetrante posible, y después el problema desaparece, escapa, y uno se encuentra investigando la nada. Creo que Newton podía atrapar un problema en su mente durante horas y días y semanas hasta que el problema se rendía y le desvelaba su secreto[9].

¿Será que el genio consiste simplemente en esta «extraordinaria capacidad de concentración»? Andrade y Keynes presentan el concepto de un modo que parece, al menos, complejo y profundo. Hay en él algo más convincente que en el sencillo «trabajo duro», porque se trata de una clase de trabajo duro que sólo unos pocos, nos imaginamos, son capaces de llevar a cabo hasta el nivel que alcanzan Newton o Bach (en otras palabras, hasta el nivel que alcanzan los genios). Todos, desde luego, tenemos una cierta capacidad de concentración, pero pocos de nosotros podemos mantener en la mente durante horas, días o semanas, el problema de las órbitas planetarias o la elaborada estructura de una fuga cuádruple. Cuando la capacidad de concentración alcanza ese nivel, está mucho más allá de lo corriente, de la misma manera que el genio está mucho más allá del «mero talento».

Pero tenemos que admitir que la teoría del genio que se basa en el trabajo duro, incluso en su manifestación más interesante —la teoría de la «extraordinaria capacidad de concentración»— es un mito aburrido. No tiene la gracia, ni la garra, ni la chispa que tenían el genio poseído de Platón o el genio-dios de Longino. Por tanto, si este mito encaja con Bach y con Haydn, con sus vidas privadas o con su faceta de creadores, entonces debemos asumir, ay, que son genios aburridos; no nos aportan el material con que construimos las metáforas que necesitamos para vivir, por mucho que puedan enseñarnos algo sobre el genio, como veremos en el último capítulo de este libro.

Es fácil de entender que, por ser una teoría aburrida, un mito aburrido, el concepto del genio como adicto al trabajo no ha tenido la popularidad sostenida a lo largo de la historia que han tenido los conceptos de Platón y Longino. Por tanto, también es fácilmente comprensible que Bach y Haydn, que parecen encajar mejor con la teoría del trabajo duro que con la de Platón o con la de Longino, nunca se hayan convertido, al menos en las conciencias popular y filosófica, en símbolos del genio, a pesar de que, sin ninguna duda, pueden ocupar esa posición para muchos amantes de la música y para muchos músicos.

El genio adicto al trabajo tampoco es un símbolo apto para nuestra época. No sirve como símbolo de la vanguardia porque es exactamente lo contrario del símbolo que sí sirve: el Mozart de Peter Shaffer, que es pura inspiración y nada de trabajo. Además, se apoya en la técnica de una forma que no hace el símbolo de la inspiración, puesto que el trabajo sugiere el dominio de alguna clase de materia, se trate de la materia física del pintor o la materia abstracta de la física de Newton.

Además, la teoría del genio como adicto al trabajo no encajará mejor con el público en general de lo que encaja con la vanguardia. Vivimos en la era de los resultados inmediatos, no en la de la ética del trabajo judeocristiana. Lo que ansiamos es la satisfacción inmediata, no la clase de ocupaciones que implican un trabajo intenso cuyos frutos tal vez recojamos en un lejano futuro.

A pesar de todo, creo que hay un sentido en que la teoría del genio adicto al trabajo se adapta bien a nuestra época: no por lo que es, no por su contenido, sino por la clase de la que forma parte. Detengámonos en esto unos instantes.

Según la teoría platónica de la inspiración, los genios pertenecen a una clase distinta de la del resto de nosotros, pues tienen algo que nosotros no tenemos: la voz de Dios.

También la teoría del genio de Longino sostiene que los genios pertenecen a una clase distinta de la del resto de nosotros, pues también tienen algo que nosotros no tenemos: un don natural.

La teoría del genio como adicto al trabajo, por el contrario, se puede interpretar de un modo muy distinto de como interpretamos las teorías del poseedor y del poseído, ya que lo que parece decirnos no es que los genios pertenecen a una clase distinta de la del resto de nosotros por tener algo que los demás no tenemos, sino que tienen algo que los demás también tenemos pero en una cantidad muy superior. Todos tenemos la posibilidad de trabajar. Todos tenemos capacidad (mayor o menor) de concentración. Sin embargo, los genios las tienen elevadas a la enésima potencia.

Se podría, por tanto, calificar la teoría del genio de «reduccionista»: el genio no es algo, es otra cosa. El genio sería un altísimo nivel de la capacidad de concentración; no es algo adicional a las capacidades mentales que todos tenemos, sino sencillamente una de esas capacidades en una cantidad excepcionalmente grande. Empleando una palabra muy en boga en la actualidad, podríamos decir que la teoría del genio como adicto al trabajo es una «deconstrucción» del concepto tal como había sido con anterioridad. Y, de esta manera, es una teoría apta para nuestra época precisamente porque es una deconstrucción del genio, un concepto que resulta inaceptable para muchos, por un motivo o por otro (pero en general, por motivos morales o «políticos»). Desde luego, no se estila nada decir que el genio es trabajo, pero sí va con la moda sugerir que el genio se «reduce» a otra cosa, aunque sea a otra cosa no muy impresionante. La «deconstrucción» del genio es deflacionista.

Por supuesto, mostrar que algo se «reduce» a otra cosa es también lograr llegar a una de las metas más importantes de cualquier explicación, asociada íntimamente con las iniciativas científicas. Y es, por otra parte, aplicar la navaja de Ockham, o el principio de economía, que nos ordena no asumir, a la hora de explicar un fenómeno, más elementos de los que dicha explicación requiere. La deconstrucción del genio reduce el número de facultades mentales, sean cuantas sean según los teóricos, en una, la «facultad» del genio, que se elimina. El genio es un sobrepeso. La teoría del adicto al trabajo coloca ese peso en la «facultad» de la concentración o de la propensión al trabajo obsesivo.

Sin embargo, la deconstrucción del genio, en nuestra época, adopta formas mucho más modernas que la deconstrucción del adicto al trabajo, la cual, después de todo, tiene el sello de Newton y una edad ya venerable. Además, la forma en que la examinaré en el próximo capítulo, cuenta como protagonista nada menos que al «oso sin lamer». De esta manera, todavía tocaremos una última variación de mi tema del péndulo oscilante. Y, desde mi punto de vista, el hecho de que la deconstrucción del genio que estamos a punto de examinar tenga a Beethoven y no a Mozart como héroe (si es que Beethoven, en tanto héroe, puede sobrevivir al proceso deflacionista) tiene una cierta importancia filosófica. Son estas las cuestiones de que trataremos a continuación.

XI
Otra vez Beethoven

Todos conocemos gente que tiene una posición o una reputación que no creemos que merezcan, teniendo en cuenta sus verdaderos talentos o capacidades. Solemos decir: «estaba en el lugar adecuado en el momento adecuado», «conocía a alguien influyente» o «tenía contactos políticos». Pensamos que otra persona, u otras cinco personas, merecen más el puesto o la reputación. Esta es una distinción cotidiana, común y corriente: se trata de algo de «sentido común».

Tal vez fueran cuestiones «políticas» o «contactos adecuados» los que hicieron que las reputaciones musicales de Telemann y Graun superaran a la de J. S. Bach. A ambos les ofrecieron el puesto en Leipzig antes que a él, en lo que debe ser el mayor error de juicio en la historia de la música. Es evidente que Bach era el mejor, y la historia así lo ha reivindicado. Telemann y Graun se consideran en la actualidad nada más que hombres de talento, y se tiene a Bach por un genio de inmensa estatura. «No debería llamarse Bach, sino Meer», como afirmó Beethoven[1].

No estoy diciendo con esto que la política o la falta de contactos fuera lo que situó a Bach en tercer lugar para el puesto de Leipzig, pero no se trata, desde luego, de una hipótesis alocada. Y si este es un mal ejemplo, seguro que hay otros mejores. En muchas ocasiones, un artista (o cualquiera) tiene una desmesurada reputación basada en cuestiones políticas o en sus contactos o en su capacidad para las relaciones públicas. Todos conocemos casos de este tipo, casos en los que todo es cuestión de política, cuestión de «enchufe», un montaje.

Ahora bien, para darle la vuelta a nuestro ejemplo, ¿qué podemos decir de la reputación de Bach? ¿No podría ser que también fuera cuestión de política, de contactos, de buenas relaciones públicas? Desde luego, Bach ha derrotado a Telemann y a Graun en lo que a la reputación se refiere al cabo de la historia. ¿Significa eso que su reputación es más merecida que la de ellos? ¿Significa eso que él es un genio, en un sentido «objetivo», y que ellos no lo son? ¿Qué es ser un genio, en cualquier caso? Tal vez todo sea un montaje. Simplemente es que Telemann y Graun tenían mejores contactos políticos en el siglo XVIII, y Bach en el XIX y en el XX. Quizá podamos parafrasear a la dama que, tras afirmar que la tierra se apoyaba sobre una tortuga, y ante la pregunta de Bertrand Russell, quien inquirió sobre qué se apoyaba la tortuga, le contestó: «todo es siempre política».

Esto nos recuerda la perplejidad con respecto a los sueños de la primera Meditación. Tras haber hecho la distinción corriente, de sentido común, entre ser consciente, estando despierto, de hacer algo, y soñar que se está haciendo, Descartes plantea la siguiente pregunta: ¿cómo puedo saber que no estoy siempre soñando, incluso cuando creo que estoy despierto? Después de todo, en mis sueños, creo que estoy despierto y haciendo lo que estoy soñando que hago. Tal vez esto esté ocurriendo siempre. Tal vez incluso cuando estoy «despierto» en realidad esté soñando que estoy despierto. Tal vez sea todo siempre sueño. Hay una respuesta típica a esta perplejidad que, al menos, sugiere que aquí hay gato encerrado. En primer lugar, Descartes distingue entre soñar y estar despierto, basándose en que a veces sabe que está despierto y a veces sabe que está soñando o que ha soñado. Después, concluye que no hay manera de saber, en un caso concreto, si está despierto o soñando. Pero esta escéptica sugerencia tiene una premisa, que es la distinción entre estar despierto y soñar, y esa distinción tiene otra premisa, que consiste en que a veces uno sabe que está despierto y a veces sabe que no. Por tanto, esta postura escéptica parece asumir lo mismo que niega. O, dicho de otro modo, ¿de dónde sacamos la primera distinción entre estar despiertos y estar soñando si no sabíamos, a veces, que estábamos despiertos, y otras veces que estábamos soñando?

La noción de que el genio es todo siempre política también parece ser partícipe de la misma estrategia paradójica. Primero se hace la distinción habitual entre ser un verdadero genio y tener una reputación de genio promocionada mediante la política. Después, se siente un escéptico miedo (¿o deseo?) de que tal vez todo sea promocionado mediante la política. Pero la tesis de que «todo es siempre política» se basa en una distinción previa entre los casos de auténtico genio y los casos de la impostura del genio construido políticamente, y esa distinción se basa en que a veces sabemos que estamos en presencia de un verdadero genio y a veces en presencia de un impostor, de alguien que meramente maneja con habilidad las relaciones públicas. Pero esto es adelantarnos demasiado; comencemos un poco más atrás.

Empezaré por exponer algunos de los aspectos y características de lo que considero el concepto «de sentido común» de lo que es un genio musical, aunque se puede generalizar, me parece, al genio tout court. Es el concepto de lo que las imágenes del poseedor y el poseído, cada una a su manera, trataban de captar.

Después examinaré lo que podría, tal como yo lo veo, ser una reducción o deconstrucción sociológica y política de este concepto y, en particular, del genio de Beethoven.

Por último, explicaré por qué pienso que esta reducción o deconstrucción se apoya en argumentos falaces y datos insuficientes, lo cual es como decir que no se apoya en nada.

No tengo la intención de refutar la deconstrucción sociopolítica del genio. Soy consciente de que no puede ser refutada, y ese es, de hecho, uno de sus problemas. Y, en cualquier caso, es imposible demostrar lo contrario. Si uno quiere insistir en que la tierra es plana y no tiene escrúpulos en aportar suposiciones ad hoc para defender su doctrina, no hay nada que la razón pueda hacer. Pero a mí me parece que la responsabilidad de apoyar en pruebas su argumentación recae, en el caso del genio musical y del genio de Beethoven, en los enemigos del sentido común. Al mostrarse, por tanto, que la deconstrucción socio-política del concepto de sentido común del genio que voy a examinar no tiene ninguna base sólida, uno se decanta por el concepto de sentido común, al menos mientras esperamos que surja una reducción o una deconstrucción que funcione mejor. (En el último capítulo explicaré por qué es probable que la espera sea larga, si no interminable).

Según la noción de genio del sentido común, Beethoven era un genio indiscutible. Esto significa, sencillamente, que tenía algo extra; como solía decir uno de mis amigos, un «circuito» del que carecemos los demás. Y podemos pensar, como Longino, que se trata de un don de la naturaleza, o, como Platón, que es algo como mínimo similar a la posesión divina, pero en ambos casos se trata de algo, de alguna cosa. Es un hecho, un hecho concreto, un hecho objetivo, que una determinada persona es un genio de la música y otra no lo es, aunque sea un hecho que a alguna gente le lleva mucho tiempo descubrir o admitir.

Pero el genio musical no es algo que se pueda detectar en una persona como el color de su pelo o su presión sanguínea o la fuerza de sus bíceps. Se trata de una propiedad «disposicional» y, habitualmente, somos conscientes de que existe una cierta disposición en algo cuando ésta se «expresa». Descubrimos que algo es soluble en agua cuando vemos que se disuelve. Y sabemos que Beethoven era un genio de la música porque sabemos que, a lo largo de su vida, creó algunas obras musicales a las que concedemos el máximo valor musical posible. Así, el genio musical, desde el punto de vista del sentido común, es la «disposición» a producir obras maestras sistemáticamente.

Aquí surgen dos cuestiones muy importantes relacionadas con el punto de vista de sentido común sobre el genio musical. Este punto de vista implica, y está bien que lo haga, que el de genio es un concepto evaluativo y que, debido a que el genio es una disposición, hay condiciones en las que no se manifestará. Estas dos implicaciones son de suma importancia para los temas que vamos a tratar a continuación, por lo que me detendré brevemente para examinarlas.

El de genio es un concepto evaluativo, tanto «interna» como «externamente». Al decir que es «internamente» evaluativo me refiero a que el genio se considera una disposición a crear productos cuya valoración es la máxima dentro de la disciplina en que trabaja dicho genio. Así, un genio de la música es aquel que produce obras musicales de máximo valor, un genio de la ciencia es aquel que hace descubrimientos o inventa teorías de máximo valor, etcétera. No llamamos genio a alguien a no ser que, en su disciplina, produzca al máximo nivel posible.

Pero el de genio también es un concepto de evaluación en un sentido «externo». Con eso quiero decir que no llamamos genio a alguien a no ser que atribuyamos el máximo valor posible a la disciplina o campo en que trabaja. Distinguimos a algunas personas como genios de la música no sólo porque atribuimos un alto valor a sus obras, dentro de la disciplina de la composición musical, sino también porque atribuimos un alto valor a la música. Distinguimos a algunas personas como genios de la ciencia no sólo porque atribuimos un alto valor a sus descubrimientos y teorías, dentro de la disciplina de las ciencias naturales, sino también porque atribuimos un alto valor a las ciencias naturales. Sin embargo, aunque consideremos, como yo hago, que la Sra. Edwards hace los mejores huevos fritos y los mejores gofres de los Estados Unidos, no diríamos de ella que es un genio debido a que, al menos en esta época, no valoramos su actividad al mismo nivel que la ciencia y la música. (Y hay que recordar que hubo una época en que la música tampoco se valoraba tanto).

Además, el concepto de genio es evaluativo debido a que alude a capacidades que son difíciles y (por tanto) poco corrientes. Lo que es fácil de hacer, lo puede hacer todo el mundo. Por este motivo, aunque valoremos actividades que son fáciles y (por tanto) están muy extendidas entre nosotros, no llamaremos genios a aquellos que se dedican a dichas actividades. Los genios son poco corrientes porque pueden hacer cosas que los demás no podemos hacer a su nivel.

Por otra parte, como cualquier otra predisposición, el genio sólo puede manifestarse cuando se dan las condiciones apropiadas. El azúcar se disuelve en el agua si se da una serie de condiciones físicas, pero sin éstas, no lo hace. El oro se disuelve en agua regia, pero no en zumo de naranja. Del mismo modo, los genios de la música pueden expresar su genio a través de grandes obras musicales sólo en un contexto social y político apropiado; necesitan unas determinadas instituciones para hacerlo. El sentido común nos indica que Beethoven no podría haber escrito grandes obras musicales (ni ninguna clase de obra musical) si lo hubieran llevado, cuando era un niño, a Australia, y hubiera pasado toda la vida en una comunidad de aborígenes. Pero el sentido común, me atrevo a afirmar, también nos indica que igualmente habría producido obras maestras de máximo nivel aunque se hubiera quedado en Bonn toda su vida y jamás se hubiera trasladado a Viena. Así, la noción de sentido común del genio no lo considera como algo independiente de las instituciones sociales y políticas en que florece la música occidental, de la misma manera que ninguna otra predisposición es independiente de las condiciones que hacen posible que se manifieste.

Se desprende de esta aproximación «disposicional» al genio que tiene que haber habido más genios de los que se han llegado a manifestar. Y es incluso más triste, por supuesto, pensar que en los grupos marginales a los que se ha privado de mostrar a sus genios, no porque las instituciones sociales y políticas necesarias para que se realizaran no existieran en sus «proximidades» sino porque se les ha negado sistemáticamente la posibilidad de participar en ellas o porque las «autoridades» aseguraban que no eran capaces de participar, en los casos en que tenían el derecho a hacerlo. Este, como todos sabemos (o deberíamos saber), ha sido el destino de los afroamericanos en los Estados Unidos y de las mujeres a lo largo de la historia universal. A este último caso, no hace falta decirlo, se dedica la «crítica feminista del genio», de la que trataremos en el próximo capítulo.

Pero es conveniente mencionar, llegados a este punto, que, según el punto de vista «del sentido común» sobre el genio, tal como yo lo interpreto, no hay ningún motivo por el que las mujeres o los afroamericanos, por seguir con los ejemplos de dos grupos tradicionalmente marginados, no cuenten con el mismo porcentaje de genios que hay entre los varones blancos europeos o anglosajones. De hecho, hace falta un raro «sentido poco común» o una teoría muy mala para llegar a la conclusión contraria.

Ya he completado mi esbozo de lo que considero el punto de vista básico del sentido común sobre lo que podríamos llamar la «lógica» del concepto de genio y, creo, sobre el genio en general. Sólo me queda añadir que este punto de vista es compatible con las dos imágenes del genio que nos legó la antigüedad y que los siglos XVIII y XIX modelaron y convirtieron en sistemas filosóficos de las bellas artes. En otras palabras, tanto la teoría de la posesión de Platón como la teoría del don natural de Longino tienen la finalidad de expresar, de una manera mítica y, más adelante, filosófica, lo mismo que funciona como base para las verdades de sentido común. Así pues, tras este esbozo preliminar de lo que es el genio según «el sentido común», ya podemos pasar a examinar su «deconstrucción» socio-política.

Quiero dejar claro desde el principio que la obra de deconstrucción o reducción que voy a considerar ofrece una investigación rigurosa de las estructuras sociales y políticas existentes en la Viena de Beethoven, que son relevantes para sus actividades musicales y que no tengo la intención de poner en entredicho ni de matizar. Desde luego, no pretendo negar que hay estructuras sociales y políticas en el mundo de la música y que estudiarlas nos aporta una información interesante y útil. Lo que me interesa refutar son las conclusiones filosóficas sobre el genio y otros conceptos teóricos relacionados con el arte que la autora saca a partir de los datos sociológicos y políticos que maneja. Estas pruebas, como argumentaré, no sirven en absoluto para apoyar sus conclusiones.

La obra en cuestión, de la socióloga Tia DeNora, se llama Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803 [Beethoven y la construcción del genio: La política musical en Viena, 1792-1803].

Uno puede hacerse una idea bastante precisa sobre el trabajo de DeNora pensando un poco en el título de su libro. Lo que dice este título, a primera vista, es que trata de cómo se «construyó» el genio de Beethoven. Alguien que aceptara el punto de vista del sentido común sobre el genio y que quisiera hacer una investigación de sentido común sobre este tema le habría puesto al libro un título como Beethoven y el descubrimiento del genio musical, o Beethoven y el reconocimiento del genio musical, o incluso Beethoven y la difusión de la reputación de genio musical; un título que desde luego implicara que Beethoven fue un genio de la música, que tenía ese circuito extra y que, si algo fue «construido», no fue su genio sino su reputación de genio; o al menos un título que, si no implicara todo esto, dejara la posibilidad de que fuera así.

Pero el título de DeNora, Beethoven y la construcción del genio musical implica algo muy diferente (y algo de muy poco sentido común): que el genio de Beethoven es algo manufacturado, fabricado; en una palabra, construido. Antes de que sucediera esto, Beethoven no era un genio. Después de que sucediera, empezó a serlo. Y esto sucedió, por medio de la política musical en Viena, entre los años 1792 y 1803.

¿Qué es exactamente lo que se construyó entonces? El genio, claro. Beethoven era un genio, pero su genio, en contra de lo que la gente cree, no era un don, no era un súpertalento innato o recibido de Dios, sino algo construido políticamente. Era un artefacto social o político. Sin embargo, lo primero que llama la atención del análisis del concepto de genio en el libro de DeNora es que la palabra aparece muy frecuentemente entre comillas irónicas (de hecho, nunca he leído un libro en que tantas palabras y frases aparezcan entre comillas irónicas). Así, no es el genio lo que se dice que fue construido, sino el «genio». ¿Qué podemos pensar de esto?

Los filósofos y ensayistas emplean las comillas irónicas para marcar las «palabras peligrosas», las palabras con las que, por un motivo o por otro, hay que tener cuidado. Uno de los motivos más comunes para poner una palabra entre comillas irónicas se puede ejemplificar por medio de la siguiente afirmación: En Salem, quemaban a las «brujas». Esto, creo yo, se puede parafrasear así: En Salem, quemaban a las (supuestas) brujas. De este modo, la persona que afirma que en Salem quemaban a las «brujas», insinúa que no cree que existan las brujas, es decir, los seres humanos con poderes sobrenaturales que los habitantes de Salem atribuían a las desgraciadas mujeres que morían en la hoguera tras ser declaradas «brujas».

Por tanto, ¿qué podemos pensar cuando vemos, en el libro de DeNora, que habla de las «concepciones modernas de la jerarquía musical y las ‘estrellas’ o los ‘genios’ de la música seria»[2]? Mi primer impulso es sacar la conclusión de que está hablando sobre los (supuestos) genios, y entender que la deconstrucción política del genio lo convierte en un concepto vacío. No existen los genios, del mismo modo que no existen las brujas; es la maquinaria política lo que nos hace designar de una u otra manera a cierta gente.

Sin embargo, hay otra interpretación posible del empleo que hace DeNora de las comillas irónicas para la palabra «genio». Tal vez no indiquen un rechazo al concepto, no sean equivalentes a escribir «el (supuesto) genio», sino un drástico cambio en el análisis de dicho concepto. De este modo, se podría interpretar que DeNora no niega la existencia del genio sino que niega que el genio tenga las características que, durante tanto tiempo, el sentido común le ha atribuido. La historia de la ciencia natural, desde luego, está llena de este tipo de redefiniciones de conceptos comunes y corrientes. Y debido a que aquí estamos tratando con la obra de una científica social, una interpretación como esta última no estaría fuera de lugar. En cualquier caso, es interesante preguntarse, si es que si esto es lo que hace DeNora, si el concepto de genio se conserva. Y es que si uno hace un análisis de un concepto realmente distinto del análisis que se ha hecho tradicionalmente, es probable que el resultado sea un concepto diferente con el mismo nombre. La «lógica» de sentido común de nuestro concepto de genio se ha perdido en tal medida —aunque aceptemos que DeNora está redefiniendo el genio en lugar de negando su existencia— que apenas hay diferencia entre decir que está haciendo una cosa o la otra.

En cualquier caso, para mí es lo mismo interpretar lo que hace DeNora de una u otra forma. En ambos casos, el concepto de genio de sentido común queda deflactado de una manera similar. Además, como expondré a continuación, en ninguna de las dos interpretaciones las pruebas y los argumentos que se ofrecen sirven como base sólida para la conclusión que se pretende sacar de ellos.

Volvamos ahora, tras estos comentarios introductorios de carácter general, al caso particular de Beethoven, puesto que el tema del libro de DeNora es el genio de Beethoven, y su deconstrucción es su propósito. Es una oscilación del péndulo de Mozart a Beethoven de nuevo, pero desde luego no se trata de un retorno al concepto de genio de Longino.

Comenzaré exponiendo el punto de vista del sentido común sobre el genio de Beethoven, sobre su recepción y su triunfo definitivo, tal como hice con el punto de vista del sentido común sobre el genio en general, con el que podremos comparar el punto de vista sobre el genio «construido» que defiende DeNora.

Ludwig van Beethoven nació en Bonn, en la parte católica de Alemania, probablemente el 16 de diciembre de 1770. Su padre, también músico, le dio las primeras lecciones a su hijo, quien comenzó a mostrar su genio musical a una edad bien temprana. Era sin duda un niño prodigio, aunque no comparable a Mozart en este aspecto (¿y quién podría serlo?).

En cualquier caso, cuando abandonó Bonn para instalarse de forma permanente en Viena, Beethoven era un virtuoso del piano y del órgano de primer nivel, un maestro de la improvisación y un talentoso compositor que ya había escrito algunas de las mejores obras para instrumentos de viento del siglo XVIII, además de una impresionante cantata por la muerte del Emperador José II (1790), en la que hay momentos verdaderamente esplendorosos y sublimes que ya llevan su sello distintivo. Estas obras son, fuera de toda duda, las de un genio en ciernes.

Cuando Beethoven llegó a Viena, tenía muy buenos contactos con la aristocracia, así como con algunas figuras de la música ya consagradas, como Joseph Haydn; estos son los contactos que examinará DeNora con considerable atención. Allí continuó sus estudios musicales con, entre otros, Haydn y Albrechtsberger, y comenzó bastante pronto a ser reconocido como un intérprete y un compositor de extraordinario talento. Algunos, incluso, lo calificaban de genio.

Nunca fue fácil comprender o apreciar, tras una primera escucha, la música de Beethoven. Nunca, en ninguno de los tres periodos en que se suele dividir su obra. Muchos han considerado que es confusa, desorganizada, disonante, idiosincrásica, auto-indulgente e incluso estrambótica. Pero a lo largo de su vida Beethoven tuvo muchos entusiastas, no sólo entre los músicos profesionales sino también entre los aficionados de talento, pertenecientes tanto a la aristocracia como a la clase media, de los que había una buena cantidad en Viena. También obtuvo el reconocimiento del público en general. En resumen, desde muy pronto, el inmenso genio musical de Beethoven comenzó a ser reconocido por muchos. Cuando murió, era un artista venerado, y su funeral fue un acontecimiento público.

Según el punto de vista del sentido común sobre el genio de Beethoven, por tanto, éste fue, desde el principio, una persona especial. Estaba dotado con un genio sobresaliente que empezó a manifestarse muy temprano. En Viena, su genio se esforzó en busca de reconocimiento: muchos no lo comprendieron, pero también hubo muchos otros que lo apreciaron. Y para que la fuerza de su genio fuera todavía más notable, logró superar la peor dolencia que puede afectar al trabajo de un compositor: una discapacidad auditiva que, al final, se convirtió en una pérdida casi total, cosa que no le impidió seguir escribiendo obras maestras que han maravillado al mundo. Esto es lo que dice el sentido común sobre el genio trascendente de Beethoven.

Pasemos ahora a examinar el punto de vista alternativo de DeNora, el que he llamado el punto de vista socio-político, desde el que se sostiene que el genio de Beethoven es una «construcción».

En el capítulo de introducción a su libro, DeNora hace una especie de avance de la posición que defenderá en los siguientes capítulos. Quizá la principal de sus afirmaciones sea que

es falaz argumentar que los pasos artísticos que dio Beethoven sean pasos de gigante y que si sus contemporáneos fueron incapaces de apreciar su valor intrínseco fue debido a sus limitaciones o falta de visión. Defender el talento de Beethoven con cualquiera de estos argumentos es defender un punto de vista que sirve para adular a quien mira desde la actualidad, desde la que se supone que es una perspectiva más avanzada. Además, impone unos criterios de evaluación estética que son los nuestros y que no resultan necesariamente apropiados para aquel contexto[3].

El punto de vista del sentido común, por supuesto, es que Beethoven fue un «gigante»: que su talento era enorme, el talento de un genio, y que esto le permitía escribir una música de una grandeza suprema que, debido a sus desviaciones de los modelos conocidos, resultaba difícil de apreciar para sus contemporáneos. Éstos carecían de la visión y la perspectiva que el tiempo y la costumbre han proporcionado a posteriores generaciones de oyentes. Pero todo eso, dice DeNora, es falaz. Y, concretamente, nos «adula» e «impone» nuestros criterios de evaluación estética a un contexto para el que no resultan apropiados. «Imponer» y «adular» son unos términos que sirven para hacer una crítica con un tono muy particular: sugieren que los defensores del punto de vista del sentido común actúan de mala fe, que están motivados por su deseo de auto-engrandecimiento y tienen tendencia a obligar a los demás a asumir sus valores, que son «los malos».

Continuando con esta línea de pensamiento, DeNora escribe que «el reconocimiento de Beethoven, por ejemplo, se explica con frecuencia de una manera que hace un excesivo hincapié en su “propio” talento y no concede la suficiente importancia a la base social de su aceptación y su celebración»[4]. «Hacer un excesivo hincapié», como es evidente, es una manera equívoca de expresarse, que sugiere que el punto de vista del sentido común no está equivocado al atribuir el reconocimiento que recibe Beethoven a su propio talento, pero enfatiza demasiado este aspecto (¿y qué quiere decir «demasiado»?). En cualquier caso, ¿qué pretende insinuar DeNora poniendo la palabra «propio» entre comillas? Si el término «talento» fuera entre comillas irónicas, sabríamos que se refiere al «supuesto talento», es decir, a un talento inexistente, como las brujas. Pero el hecho de que entrecomille la palabra «propio», en cambio, es muy intrigante. Sugiere que hay talento, sí, pero que no es de Beethoven. Apenas puedo imaginar lo que puede significar esto, por lo que me inclino a pensar que las irónicas comillas que lleva la palabra «propio» pretenden transmitir el mismo significado que si las llevara la palabra «talento». Asombrosamente, se pone en duda que Beethoven tuviera talento: Beethoven tenía «talento» de la misma manera que en Salem se llevaba a la hoguera a «brujas». Considero que es equivalente decir que no tenía un talento «propio» a decir que no tenía talento, al menos tal como interpreta este concepto el sentido común: como un don innato que alguien posee y la mayoría de los demás no, aunque sea un don innato que requiera todos los recursos de una determinada estructura cultural e institucional para que lo alimenten adecuadamente y le permitan manifestarse.

Dentro del marco establecido por las afirmaciones que ya hemos comentado, se persiguen dos temas «internos» con gran tenacidad. Se trata de temas que, aparentemente, han de ejemplificarlas y servir para proporcionarles una base sólida. El primero es el contraste entre las carreras de Beethoven y uno de sus contemporáneos, más o menos olvidado. Olvidado en el repertorio de concierto (y con justicia), pero no por los historiadores de la música, para quienes su nombre es familiar. «Al comparar el comienzo de la carrera de Beethoven con la de Jan Ladislav Dussek, encuentro recursos que estuvieron disponibles para Beethoven pero totalmente fuera del alcance de la mayor parte de sus colegas músicos, y me parece que fue por esta variedad de formas sociales y culturales de capital que Beethoven tuvo una posición privilegiada para convertirse en “el nuevo Mozart”»[5]. En otras palabras, el (su puesto) nuevo Mozart, puesto que no hay un verdadero nuevo Mozart, no hay un verdadero nuevo gran genio en la tradición, del mismo modo que no hay verdaderas brujas. Todo es cuestión —hay que fijarse bien en el término— de «capital» social y cultural. En otras palabras, estamos ante un mercado que tiene, se puede asumir, motivaciones mercantiles. También, por último, hay que fijarse en cómo se sugiere el empleo de un método científico, que se hace patente más adelante, cuando se profundiza en la comparación entre Beethoven y Dussek. Si Jones hubiera recibido el medicamento y Smith el placebo, Jones no habría tenido cáncer y Smith sí, al igual que si Dussek hubiera estado en Viena con todos los contactos de Beethoven y Beethoven en Londres con los contactos (¿o la falta de contactos?) de Dussek…

El segundo de estos temas es lo que DeNora llama «un relato mítico de la relación de Beethoven con Haydn», relación que consistió, afirma, en que «Beethoven y Haydn tenían la voluntad de colaborar para producir una ficción que se convertiría en un recurso para la construcción de la grandeza de Beethoven»[6]. Aquí debemos fijarnos en la sencilla afirmación de que la grandeza musical de Beethoven es una «construcción», el resultado de una «ficción», y en que Beethoven y Haydn «colaboraron» para producir dicha ficción, todo lo cual implica que Beethoven en realidad no era grande, que su (supuesta) grandeza es producto de una mentira y que Beethoven y Haydn divulgaron algo que ellos sabían que era mentira para promover sus propios intereses. Si esto fuera así, tendríamos que pensar de Beethoven y Haydn que, moralmente, se asemejan a los que perpetraron el caso Dreyfus, y de la «grandeza» de Beethoven que, epistemológicamente, se asemeja a la «culpa» de Dreyfus. Desde el punto de vista del sentido común esto es bastante impactante, y dan ganas de decir que quien esté dispuesto a creérselo —si tiene oído para la música— estaría dispuesto a creerse cualquier cosa.

Para analizar cómo DeNora profundiza en estas afirmaciones y en estos temas, y qué argumentos emplea y en qué pruebas los basa, examinaré en primer lugar la comparación entre Beethoven y Dussek. A grandes rasgos, parece que la idea principal es más o menos como sigue. Desde el punto de vista del sentido común, nadie en su sano juicio cree que si Beethoven hubiera vivido desde la infancia hasta la muerte en el interior de Australia su genio para la composición musical habría florecido; se habría perdido para el mundo. Pero supongamos que en lugar de vivir y morir en Viena, hubiera pasado su etapa de madurez creativa en Londres. Supongamos, en otras palabras, que él y Dussek intercambiaran sus lugares de residencia. Según el sentido común, Beethoven, gracias a su genio trascendente, habría compuesto igual impresionantes obras maestras, y Dussek sería un mediocre igual. Si, por el contrario, el genio fuera un constructo sociopolítico, Beethoven sería el «mediocre» y Dussek sería el «genio». (Ahora tenemos que añadir unas comillas irónicas, ya que el genio ha sido deconstruido).

La cuestión que se plantea es la siguiente: ¿es cierto que si Dussek y Beethoven hubieran intercambiado sus lugares de residencia, el primero habría sido un genio y el segundo un mediocre? DeNora contesta afirmativamente con total seguridad. Dice: «por supuesto, Beethoven era competente e interesante desde el punto de vista musical. Pero lo importante es que había muchos otros músicos que, en circunstancias diferentes, también podrían haber llegado a ser celebridades»[7]. Y añade, más específicamente: «Si Beethoven hubiera vivido en Londres en aquella época, es muy improbable que sus reivindicaciones se hubieran podido articular, y mucho menos mantener»[8].

En realidad a mí me parece que todo el tema de Londres es una especie de pista falsa, dejando de lado el hecho de que muchos músicos extranjeros —Handel, Johann Christian Bach, Haydn— florecieron allí. En toda su larga vida, Dussek sólo pasó diez años en Londres. La mayor parte de su carrera musical se desarrolló de gira por las capitales musicales de Europa (y por algunas de las ciudades que había de camino). Era un distinguido compositor y pianista que tuvo, por lo que yo sé, ocasiones y «contactos» suficientemente adecuados para reivindicarse como un genio de la composición de primera categoría, si es que lo hubiera sido. Pero esto no importa. Veamos dónde nos lleva la argumentación de DeNora.

Es de vital importancia darse cuenta no sólo de lo que propone DeNora sino también de los detalles de su propuesta. Si el genio es una construcción política, pura y simple, entonces se sigue que cualquiera que dispusiera de los contactos adecuados y de la publicidad necesaria podría ocupar el lugar que ocupa Beethoven y pasar por el «genio» trascendental de su tiempo. Pero esto es algo que incluso el más recalcitrante de los deconstruccionistas tendría problemas para aceptar. Es evidente, entonces, que hay que restringir de algún modo el grupo de candidatos a ocupar la posición de Beethoven. Dussek da la talla para estar entre ellos, pero obviamente los sirvientes que trabajaban en Viena, por mucho que vivieran allí, no. Vemos así que el grupo de «Beethovenes» en potencia está formado por personas «competentes e interesantes desde el punto de vista musical», entre las que podemos contar a Beethoven y a Dussek y, seguramente, a muchos más.

Lo que debemos notar en este punto es que, en el proceso de deconstrucción del genio, DeNora se permite emplear otros dos conceptos evaluativos: la competencia y el interés musicales. Enseguida plantearé la cuestión de si tiene derecho a hacerlo.

Antes que eso, consideremos la afirmación en sí misma, que estos dos conceptos tienen la función de apoyar. Repitámosla una vez más: «Si Beethoven hubiera vivido en Londres en aquella época, es muy improbable que sus reivindicaciones se hubieran podido articular, y mucho menos mantener» (las cursivas son mías). Me interesa hacer hincapié en el uso de la palabra «improbable». ¿En qué circunstancias empleamos esa palabra, o su antónimo, «probable»? En general, en casos en que establecemos alguna conclusión, de un modo formal o informal, basándonos en alguna inferencia inductiva. La experiencia nos indica que es improbable que haya un huracán en marzo, y probable que haya uno en septiembre. ¿En qué podemos apoyarnos para afirmar que es improbable que Beethoven hubiera llegado a ser el genio que fue de haber estado en la posición de Dussek? ¿Hay alguna base inductiva?

¿Tenemos alguna experiencia de otros casos de compositores intercambiando sus posiciones, y de la historia de la música repitiéndose como cuando se rebobina una película? Es evidente que este «experimento» es imposible. La afirmación de DeNora no se basa en ninguna experiencia posible, por lo que no es posible hacer ninguna inferencia inductiva. Y usar la palabra «improbable» para dicha afirmación es un intento de maquillar una vana conjetura para poder hacerla pasar por ciencia. Lo que hallamos aquí no es más que un mero «experimento mental».

¿Y qué tienen de malo los experimentos mentales? Nada en absoluto, salvo que si llevamos a cabo éste en particular, parece que, gracias al sentido común, llegaremos a la conclusión de que si Beethoven y Dussek intercambiaran sus posiciones, Beethoven seguiría siendo el genio, el genio importante, el genio serio, el gran genio, y Dussek seguiría siendo el mediocre. El sentido común llegó antes que la deconstrucción, por decirlo así, de manera que el sentido común ha modelado nuestras intuiciones sobre el genio. Un experimento mental funciona con intuiciones, y de éste en particular la conclusión de sentido común que se saca es que, en Londres o Viena o Múnich o Praga o incluso Bonn o Salzburgo, Beethoven sería Beethoven y Dussek sería Dussek. (Si Viena y la política eran suficientes, ¿qué hacía Salieri tan lejos?).

Pero tal vez, se me podría contestar, esté atribuyendo una importancia excesiva a la palabra «improbable». Después de todo, en algunas ocasiones las palabras como «probable» o «probablemente» se usan como sinónimos de «seguro». Así, puede ser que lo único que esté diciendo DeNora es que está segura de que si Dussek y Beethoven hubieran intercambiado sus posiciones, Dussek sería un genio como lo es Beethoven y Beethoven sería un mediocre como lo es Dussek. En ese caso, sin embargo, querríamos saber en qué pruebas se basa su seguridad, y nos encontraríamos de nuevo en el punto de partida. Por supuesto, si fuera cierto que el genio es un constructo socio-político, eso mismo funcionaría como prueba. Pero en ese caso la verdad de la afirmación sobre Dussek y Beethoven no sería una prueba para apoyar la teoría de que el genio es un constructo político, sino viceversa, por lo que necesitaríamos, evidentemente, otras pruebas para apoyarla.

DeNora expone algunos de los aspectos en que la escena musical, las instituciones musicales y las formas y predilecciones musicales de Londres diferían de las de Viena, pero, desde mi punto de vista, esto no sirve para demostrar que el genio de Beethoven (o de cualquier otro) sea un constructo socio-político. Naturalmente, si estableciéramos primero que lo es, entonces podríamos señalar a estas instituciones, prácticas, formas y predilecciones como posibles factores causales, empleando el viejo «método de la diferencia». Pero antes de establecer la tesis socio-política, no hay ningún motivo para pensar que estos factores tienen una influencia crucial, al menos no más que el hecho de que en Londres se hablaba en inglés y tenían un rey y un parlamento y en Viena se hablaba alemán y tenían un emperador. Dicho de otro modo: utilizar las diferencias socio-políticas como prueba de la teoría sociopolítica del genio es, simplemente, eludir el tema desde el principio, e intentar establecer una teoría a partir del experimento mental de Dussek y Beethoven (ya que esto no llega a ser nada más que un experimento mental) es algo que no da ningún resultado.

Conviene notar que es imposible refutar la conjetura de Dussek y Beethoven; por supuesto, no es eso lo que he intentado hacer. Una conjetura de esta clase está a salvo de la refutación porque es un «experimento» que no puede llevarse a cabo salvo en la mente. Razón de más para desconfiar de él: la inmunidad ante la refutación empírica no es un punto a favor de una teoría científica, ni siquiera en el campo de las ciencias sociales. En cualquier caso, no hay ningún motivo para que el sentido común intente refutarla. El sentido común es anterior a la conjetura de Dussek y Beethoven, por lo que quien quiera sostener que el genio es un constructo debe refutar las afirmaciones del sentido común y no al revés. En igualdad de condiciones, si se trata de escoger entre la conjetura de Dussek y Beethoven o el sentido común, este último ganará.

Lo último que quiero decir sobre este tema requiere que volvamos brevemente a un punto mencionado un poco más arriba: el asunto de la competencia y el interés musicales. Es una reductio ad absurdum afirmar que, para los que defienden que el genio es una construcción, cualquiera, en las circunstancias adecuadas y con los contactos necesarios, podría ser un genio de la talla de Beethoven. Si esto se asume sin ambages, como creo que debe hacerse, hay que poner algunas restricciones para entrar en el grupo de candidatos a ocupar la posición de este compositor. Aparentemente, las restricciones que propone DeNora son las de la competencia y el interés musical. Tanto Beethoven como Dussek son musicalmente «competentes» y su música es «interesante», por lo que ambos fueron genios en potencia, pero el cocinero de Beethoven (por ejemplo) no era competente desde el punto de vista de la música (aunque el cocinero de Handel, Waltz, sí que lo era), y la música de Franz Xaver Süssmayr (por ejemplo) no era interesante.

Pero hemos de notar que los conceptos de «competente» e «interesante», al igual que el de «genio», son, en parte y en esencia, evaluativos, y que delimitan unos valores musicales de rango inferior a los del concepto de genio. ¿Por qué no habríamos de aplicarles una deconstrucción política como la que se aplica a la noción de genio? Habría que decir que el motivo por el que el cocinero de Beethoven no es competente desde el punto de vista de la música y el motivo por el que Süssmayr no es un compositor interesante es que no estuvieron en un entorno social adecuado ni gozaron de los contactos políticos necesarios. Parece, por tanto, que DeNora tiene dos posibilidades. La primera es elegir arbitrariamente al interés y la competencia musicales para ponerlos a salvo de la deconstrucción mientras, de un modo igualmente arbitrario, declara al genio «deconstruible». La segunda es aceptar la conclusión que para casi todo el mundo, creo, sería una reductio de su punto de vista: que cualquiera, absolutamente cualquiera, dado el entorno social adecuado y los contactos políticos necesarios —por ejemplo, los de Beethoven—, podría haber ocupado la posición de genio que ocupa Beethoven. Una vez comienza la deconstrucción, no parece haber forma de detenerla. Si el interés y la competencia musicales son condiciones necesarias para la construcción del genio, no importa. La reductio está en marcha y pasará por un lado o por otro.

El siguiente paso lógico, para quien defienda la construcción social del genio, sería intentar desactivar la reductio de algún modo. ¿Qué es lo que la mueve, lo que la hace funcionar? Al menos uno de los elementos fundamentales que está en juego aquí es el concepto de valor artístico o estético (emplearé ambos términos como sinónimos). El genio musical, la competencia musical, el interés musical dependen del valor musical. Una persona se considera un genio para la música si sus composiciones tienen el máximo valor musical posible; se considera competente para la música si sus composiciones alcanzan una determinada cantidad de valor musical; y se considera interesante desde el punto de vista musical si sus composiciones tienen una determinada clase de valor musical. Lo que hace que parezca absurda la idea de que cualquiera pueda ser un genio de la música, o incluso ser competente o interesante como músico, es, en mi opinión, que el valor no crece en los árboles. Ninguna clase de valor. Como sabe cualquier profesor de música, la competencia no se puede enseñar a todos los alumnos, y mucho menos el genio, por mucho que los alumnos estudien. Algunos de los alumnos, sencillamente, tienen talento; esto es de «sentido común».

Parece, por tanto, que una estrategia lógica para desactivar la reductio según la cual cualquiera es capaz de, en circunstancias socio-políticas favorables, crear obras con valor musical, pasaría por desactivar el propio concepto de valor. Creo que eso, en parte, subyace a la afirmación de DeNora de que es una «falacia» que emitamos un juicio estético consistente en que la música de Beethoven tiene un «valor inherente» que tal vez sus contemporáneos no podían percibir. Así pues, el concepto de valor debe ser lo siguiente a eliminar. El punto de vista del sentido común sobre el genio refrenda la idea —de sentido común— de que la música de Beethoven es, sin reservas, música que tiene el máximo valor posible, y mejor, con una enorme diferencia, que la de Dussek o la de cualquier otro compositor del montón.

¿Aporta DeNora alguna razón de peso para renunciar a una idea como ésa? Su actitud con respecto a la asunción del valor musical se pone de manifiesto cuando indica el enfoque que tiene su libro:

En este estudio me interesa investigar la reacción de los contemporáneos de Beethoven ante sus obras, pues dichas reacciones tuvieron lugar en un contexto social. No me interesa, sin embargo, evaluar estas reacciones desde un punto de vista musical-analítico (por ejemplo, cómo algunos de los primeros oyentes pudieron «equivocarse» en su valoración de estas obras). Esa clase de empresa es históricamente imperialista, ya que hace que las reacciones de otros anteriores a nosotros queden supeditadas a las nuestras, las cuales, por su parte, se proyectan hacia el pasado de una manera inapropiada[9].

Lo primero que debemos observar aquí es qué término aparece señalado por las comillas irónicas (y es que parece inevitable que habrá al menos uno en cada afirmación que haga DeNora). En este caso, la víctima es «equivocarse»; lo que debemos leer es «equivocarse supuestamente». En otras palabras, igual que no existen las brujas, no existe la posibilidad de que los «primeros oyentes» de Beethoven se equivoquen en la valoración de sus obras. No importa lo que uno haya opinado sobre la música de Beethoven; no hay equivocación posible al respecto. (¡Qué extraordinaria afirmación!). ¿Significa esto que todo el mundo acertó en su valoración? Si esto es así, estaríamos ante valoraciones opuestas que son correctas ambas, cosa que suena como una violación de la ley de no contradicción. Para ser benévolo con DeNora, creeré que lo que está intentando decir es que no existe la posibilidad de que los primeros oyentes de la música de Beethoven se equivoquen ni de que acierten. Y esto, por cierto, también sería aplicable al juicio sobre si la música de Beethoven es interesante o no, y al juicio sobre si es o no es competente: otro motivo por el cual, según se desprende de su propio criterio, DeNora no puede emplear ninguna de estas dos nociones para reducir el grupo de personas candidatas a ser consideradas genios.

Pero ¿por qué habríamos de creer esta extraordinaria afirmación? En mi opinión, la única razón aducida en el párrafo citado, si es que es realmente una razón, es que si dijéramos que un contemporáneo de Beethoven se equivocó en su valoración de su música, seríamos culpables de ser «históricamente imperialistas», porque haríamos que las reacciones de otros anteriores a nosotros quedaran supeditadas a las nuestras, las cuales, por su parte, se proyectan hacia el pasado de una manera inapropiada.

En fin, es evidente que rebatir una afirmación diciendo que quien la hace es imperialista o fascista, racista o comunista, no es más que sustituir argumentos por insultos. Se trata de una clase de retórica política que se ha convertido en demasiado familiar en los debates públicos en que las pruebas son escasas (cosa que suele suceder). Desgraciadamente, también se está volviendo demasiado familiar en la literatura académica por el mismo motivo.

En cualquier caso, para mí es un misterio lo que pueda ser el «imperialismo histórico». Sé lo que es el imperialismo común y silvestre, y por qué es moralmente condenable (si es que se trata de una cuestión moral). El imperialismo obliga a la gente por la fuerza a adoptar las creencias, los valores y las instituciones del imperialista contra su voluntad. Es precisamente por esto por lo que es moralmente condenable. Sea lo que sea el imperialismo histórico, está claro que no puede obligar por la fuerza —ni por ningún otro medio— a la gente muerta a adoptar las creencias, los valores y las instituciones del imperialista histórico. Creo que Rossini se equivocó profundamente en su juicio sobre la Novena Sinfonía de Beethoven (excepto en cuanto al Scherzo, que tenía en gran estima). Sin embargo, me parece difícil que me acusen de inmoral o «imperialista» por ello, ya que él nunca se verá afectado por mi intento de obligarlo a adoptar mi punto de vista.

De todos modos, las personas con las que yo me relaciono, que pueden creer que algunos oyentes del pasado se equivocaron en sus juicios sobre Beethoven, no querrían obligarlos, ni por la fuerza ni por ningún otro medio, a adoptar su punto de vista; no lo harían aunque pudieran. Lo que querrían es convencerlos empleando la razón, y a su vez estarían abiertos a escuchar argumentos racionales. Pero además, incluso si uno fuera inmoral, por «imperialista histórico», al afirmar que un contemporáneo de Beethoven se equivocó en su valoración de su música, esto sería completamente irrelevante. En determinadas circunstancias, puede ser inmoral decirle a alguien que estaba equivocado (el lector puede imaginarse las circunstancias que le parezcan). Pero el hecho de que decirle a una persona que se equivocaba sea inmoral no es un argumento contra la verdad (ni contra la falsedad) de tal afirmación. En resumen, la acusación de «imperialismo histórico» roza lo absurdo y es una descalificación barata sin ningún peso epistemológico.

¿Por qué, entonces, puede pensarse que es necesariamente falaz afirmar que un contemporáneo de Beethoven se equivocaba en su juicio sobre su música? Hay algunas hebras de argumentos diseminadas aquí y allá (además del pseudo-argumento que acabo de presentar) y que, en mi opinión, no tienen ninguna trascendencia, pero vale la pena que llevemos a cabo un somero examen antes de que prosiga diciendo lo que creo que ocurre realmente aquí, que no es más que la negativa a aceptar algo que es indudablemente de sentido común, aunque hay que decir también que sólo es de «sentido común» para aquellos que lo han perdido hace mucho.

Si volvemos por un momento a la primera afirmación de DeNora, que de aquí en adelante llamaré su «escepticismo sobre el valor estético», encontramos las siguientes dos frases que intentan apuntalar la opinión según la cual es siempre falaz considerar que el juicio de los contemporáneos de Beethoven con respecto a su música es erróneo. La primera dice: «es defender un punto de vista que sirve para adular a quien mira desde la actualidad, desde la que se supone que es una perspectiva más avanzada». La segunda dice: «Además, impone unos criterios de evaluación estética que son los nuestros y que no resultan necesariamente apropiados para aquel contexto».

Examinemos en primer lugar esta segunda frase. Para empezar, revela la misma evidente obsesión de la autora con la idea de que no estar de acuerdo con alguien es una forma de opresión, obsesión que se puso de manifiesto en la afirmación, ya comentada, de que decir que un contemporáneo de Beethoven se equivoca en su juicio sobre la música del compositor es «imperialista». Pero esta idea es absolutamente falsa ahora, como lo era antes, y no produce nada más que insultos. Imponer «criterios de evaluación estética» a alguien significa obligarle, de una manera o de otra, a adoptarlos. Aparte del hecho obvio de que no puedo obligar a un muerto a hacer nada, decirle a alguien que está equivocado no es, desde luego, una forma de imposición, y en mi ambiente suele ir seguido de un intento racional de convencerlo, cosa que es exactamente lo contrario de «imponer».

Se me puede contestar que estoy siendo deliberadamente obtuso a la hora de entender a DeNora en estas cuestiones. Después de todo, ¿no será que los términos «imperialista» e «imponer» son meras metáforas? Tal vez lo sean, pero son metáforas cuya fuerza se basa en el insulto. Funcionan impugnando motivos sin ofrecer ninguna clase de argumentación que muestre que lo que rechazan es lógicamente defectuoso de una forma o de otra. Además, es sencillamente falso que los contemporáneos de Beethoven, u otra gente en otros periodos históricos, no comparta nuestros «criterios de evaluación estética». Si esto fuera cierto, ni siquiera seríamos capaces de comprender lo que dicen sobre Beethoven. Pero está claro que lo comprendemos, y DeNora acepta que así es. Cuando José II dijo su célebre frase sobre El rapto en el serrallo («demasiadas notas, mi querido Mozart»), estaba evaluando la obra con el mismo criterio con que lo haríamos nosotros, y entendemos a la perfección lo que quiere decir. Él y nosotros coincidimos en que decir «demasiadas notas» es emitir un juicio adverso sobre una obra basándose en motivos que son demasiado evidentes para que los expliquemos. Lo que nos diferencia de José II es que nosotros, como Mozart, pensamos que hay tantas notas como eran necesarias. Coincidimos en el criterio, pero no estamos de acuerdo en nuestros juicios de valor, y la historia ha demostrado que José II se equivocaba. Hasta aquí, por tanto, DeNora no nos ha dado ningún motivo para creer que sea «falaz» decir tal cosa.

Pero tal vez nos hallemos ante un lapsus calami. Tal vez DeNora quería decir que lo que no compartimos con los contemporáneos de Beethoven son los valores. Esta afirmación puede ser trivialmente cierta, si lo que significa es que no asignamos el mismo valor que ellos a algunas de las obras de Beethoven, cosa que nadie niega, o completamente falsa, si lo que significa es que no coincidimos con ellos en qué es lo que hace que una obra de música sea valiosa. Y es que compartimos con los contemporáneos de Mozart y Beethoven la idea de que el uso de más notas que las necesarias o la falta de organización o una orquestación que se apoya demasiado en los vientos o la excesiva duración de las composiciones —defectos que, en diferentes momentos, le achacaron a las obras de Beethoven sus contemporáneos— son errores. En lo que no estamos de acuerdo con ellos es en que Beethoven haya cometido estos errores. Ellos dicen que sí, y es con respecto a esta cuestión que nosotros decimos que están equivocados. Y no hay nada de lo que aporta DeNora que sirva para demostrar que estamos incurriendo en una falacia al decirlo. Y mucho menos se desprende que, incluso si estuviéramos imponiendo nuestro punto de vista a personas muertas (signifique esto lo que signifique), cosa que es evidente que no estamos haciendo, nuestro juicio sería equivocado o falaz. En ese caso, lo único que se podría decir es que somos bastante desagradables, pero la gente bastante desagradable a veces tiene razón en sus juicios, e insultarlos no sirve para demostrar que sus afirmaciones son falsas.

La primera afirmación de DeNora, una vez más, muestra su tendencia a sustituir los argumentos racionales por el insulto personal, y es un caso particular de una tendencia general a poner en duda los motivos de una afirmación en lugar de examinar las creencias racionalmente. Así, si yo sugiriera que un conocido contemporáneo de Beethoven se equivocó al calificar la Séptima Sinfonía de incoherente, estaría halagando mi punto de vista a costa del suyo. Sin duda, así es, si hablo sin falsa modestia. Pero si tengo razón y él se equivocaba, se trata de un halago que mi punto de vista merece. Además, mi motivo no es el auto-halago, pero aun en el caso de que lo fuera, esto no implicaría que mi punto de vista es falso; del mismo modo, si su afirmación estuviera motivada por la maldad, esto no implicaría que se equivocaba. La mejor manera de demostrar si la Séptima Sinfonía de Beethoven es incoherente o no es, sin ninguna duda, examinar la propia sinfonía y no los motivos de sus partidarios y sus detractores.

Aún más reveladora es la referencia que hace DeNora a «quien mira desde la actualidad, desde la que se supone que es una perspectiva más avanzada». Resulta así que la valoración de la música de Beethoven que puedo hacer yo o cualquiera de mis contemporáneos, valoración que consideramos más avanzada que la de los contemporáneos de Beethoven —por ejemplo, que la Séptima Sinfonía no es incoherente sino un modelo de estructura sinfónica perfectamente organizada—, es más avanzada del mismo modo que quemaban brujas en Salem. No es posible, en contra de todo el sentido común, que hayamos avanzado ni un paso, desde el estreno de la poderosa Séptima de Beethoven, en nuestro punto de vista sobre su valor y su significado. A pesar del hecho evidente de que tenemos un punto de vista más avanzado que el de los contemporáneos de Beethoven en campos como los de la biología, la física, la astronomía, la antigua Grecia, la medicina, la iconografía medieval, etcétera, no tenemos ni podemos tener un punto de vista más avanzado sobre el valor y el significado de la música de Beethoven. ¿Por qué habríamos de creer una cosa tan extraordinaria? Hay dos razones, sospecho, acechando en el libro de DeNora. Una, la más importante, nunca llega a mostrarse; la otra se muestra en ocasiones pero siempre en un contexto distinto. Ninguna de las dos es en absoluto convincente.

La segunda de estas razones se puede deducir de lo que dice DeNora sobre lo que ella llama «puntos de inflexión». Así es como lo expresa: «Con respecto a varios “puntos de inflexión” o desviaciones radicales en la obra de Beethoven, necesitamos tener en cuenta que lo que nosotros tal vez percibamos como una distancia comparativamente “pequeña” (entre Mozart y Beethoven en la década de 1790), probablemente a sus contemporáneos les pareciera mucho mayor»[10].

No me interesa particularmente si las primeras obras de Beethoven son o no son un punto de inflexión, una desviación de la forma de componer de Mozart, o si, por el contrario, sólo hay una diferencia mínima entre el último Mozart y el primer Beethoven. Lo importante es que DeNora parece pensar que está mal tanto afirmar como negar —como ocurre en este caso concreto— que algo es un punto de inflexión en el estilo musical de Beethoven. ¿Por qué está mal afirmar que hay una diferencia mínima entre el primer Beethoven y el último Mozart? Porque lo que nosotros percibimos como una distancia pequeña, a los contemporáneos de Beethoven les parecía muy grande. Ellos percibían un punto de inflexión, y nosotros no.

Este razonamiento, en mi opinión, se puede extrapolar, y tal vez esa sea su función, a las estimaciones sobre el valor de la obra de Beethoven. Como los contemporáneos de Beethoven oían algo incoherente donde nosotros oímos algo coherente, como los contemporáneos de Beethoven oían una música extraña y afectada donde nosotros escuchamos una música de una fuerza y una grandeza trascendentales, tenemos la obligación de recordar que lo que percibimos como una música eminentemente coherente, plena de fuerza y grandeza, les parecía a los contemporáneos de Beethoven afectada e incoherente. DeNora argumenta, por tanto, que del mismo modo que debido a estas consideraciones tendríamos que evitar afirmar, desde nuestra perspectiva histórica, que las primeras obras de Beethoven sólo se distancian un poco de las últimas de Mozart, dichas consideraciones deberían evitarnos afirmar, desde nuestra perspectiva histórica, que la música de Beethoven posee una eminente coherencia y una fuerza y una grandeza trascendentales.

Desgraciadamente para DeNora, el mismo argumento que nos impide decir que no hay más que una mínima distancia entre el estilo de la primera etapa de Beethoven y el de la última de Mozart, nos impediría decir que el científico más grande de la historia nació el día de Navidad de 1642. Esto es así porque, sin duda, nadie de los que estaban presentes en ese acontecimiento percibió nada más que el nacimiento de un bebé común y corriente. Y el mismo argumento, desde luego, también debería haber impedido a DeNora decir que «un punto de inflexión en este proceso de cambio [de pianistacompositor a compositor] fue la publicación de la primera obra instrumental de Beethoven, los Tríos op. 1»[11]. Al fin y al cabo, es muy improbable que los contemporáneos de Beethoven vieran esto como un punto de inflexión.

Es difícil saber qué concepción puede tener DeNora de la práctica de la narración histórica si de verdad cree, como parece, que es una falacia atribuir a un acontecimiento o a una serie de acontecimientos del pasado alguna característica que sus contemporáneos no tuvieron la posibilidad de percibir, ya que ese es precisamente el objetivo de una narración histórica. Es evidente que no se puede emitir un juicio histórico sobre la importancia de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos hasta que no se ven sus consecuencias a través del tiempo. Es evidente que sólo retrospectivamente podemos saber que el nacimiento del bebé Newton fue el nacimiento del mayor científico de la historia. Es evidente que no podíamos saber que la Batalla de Gettysburg era un punto de inflexión en la Guerra Civil estadounidense hasta un tiempo después de que se librara. Es evidente que no podíamos saber que la publicación del Op. 1 de Beethoven era un punto de inflexión en la historia de la música hasta que se hubo escrito una buena cantidad de historia de la música tras dicha publicación. Y es evidente que no podemos hacer una evaluación razonable de las obras de Beethoven sin la perspectiva que sólo el tiempo y los hechos pueden darnos.

Por tanto, argumentar que la visión histórica de un acontecimiento no puede ser válida debido a que sus contemporáneos no pueden percibirlo de la misma manera que se percibe históricamente, en retrospectiva, sirve para demostrar demasiadas cosas o demasiado pocas. Por un lado, puede servir para demostrar que todas las afirmaciones históricas son injustificadas o inapropiadas, incluyendo las que hace la propia DeNora en su libro, por cierto, cosa que es una reductio. Por otro lado, puede no decir nada en absoluto sobre los juicios de valor emitidos con el beneficio de la perspectiva histórica, cosa que es lo que, en mi opinión, sucede.

Supongo que, llegados a este punto, surgirá inevitablemente la siguiente respuesta: aquí no hay ninguna reductio si nos limitamos a distinguir entre juicios factuales y juicios de valor. Los juicios históricos, diría esta argumentación, son juicios factuales sobre el pasado. Su objetivo es expresar verdades sobre lo que ocurrió en realidad. Y, por supuesto, no se puede emitir tales juicios si los acontecimientos no se desarrollan, si no se conocen sus consecuencias. Si Newton hubiera muerto a los seis meses de edad, el día de Navidad de 1642 no sería el día del nacimiento del científico más grande de la historia; si el Sur hubiera ganado la Guerra Civil estadounidense, la victoria del Norte en Gettysburg no habría sido un punto de inflexión en aquel conflicto sino meramente un revés temporal; y si Beethoven no hubiera llegado a ser la primera persona conocida exclusivamente por su faceta de compositor (cosa que, en realidad, creo que es falsa), la publicación de sus Tríos op. 1 no habría sido un punto de inflexión en la historia de la música sino meramente un acontecimiento importante en la vida de su autor.

Uno de los problemas que plantea esto es que DeNora no se limita a censurar los juicios históricos retrospectivos relacionados con el valor artístico o estético. El juicio de que la distancia estilística que hay entre el primer Beethoven y el último Mozart es pequeña debe estar, para ella, prohibido debido a que los contemporáneos de Beethoven percibían que esa distancia era grande. Pero este juicio no es en absoluto, resulta obvio, un juicio sobre valor estético o artístico. Es un juicio sobre estilo que no tiene ninguna clase de implicación directa con respecto al valor. De este modo, habría que ampliar el tipo de juicios que está prohibido al dominio de lo estético y artístico tout court, del que los juicios de valor estético y artístico son una subclase. Y eso parece cada vez más cuestionable, incluso para alguien que inicialmente sintiera simpatía por una postura escéptica en relación con los juicios de valor estético y artístico. La brecha que hay entre el hecho y el valor es algo que conocen todos los filósofos; algunos la consideran insalvable. Sin embargo, que yo sepa, no existe ninguna corriente de opinión sólida que defienda la existencia de una brecha entre el hecho y el estilo. Y no encuentro más motivos para pensar que hay un error lógico en considerar, retrospectivamente, que la distancia estilística entre el primer Beethoven y el último Mozart es pequeña, en contra de lo que opinaban sus contemporáneos, que para pensar que hay un error lógico en afirmar que el mayor científico de la historia de la humanidad nació el día de Navidad de 1642, o que la Batalla de Gettysburg fue un punto de inflexión en la Guerra Civil estadounidense, en contra de lo que opinaban, en el momento en que ocurrieron, quienes estuvieron presentes en estos eventos.

Supongamos que asumimos, para seguir con esta argumentación, que lo que afirma DeNora no es que todos los juicios históricos retrospectivos son defectuosos desde el punto de vista de la lógica, sino que sólo los juicios históricos de valor lo son. ¿En qué podría fundamentarse esta afirmación? Presumiblemente en algo que ya hemos oído antes: en que los juicios de valor estético y artístico no son verdaderos juicios, sino expresiones de aprobación o desaprobación. O, si son juicios, son «subjetivos», es decir, no son juicios que asignan un valor a un determinado objeto sino que se limitan a constatar que el juez siente agrado o desagrado, satisfacción o insatisfacción al contemplar una obra de arte (o cualquier otro objeto estético). En otras palabras, estaríamos ante la vieja y escéptica afirmación de que De gustibus non disputandum est. En tal caso, no habría manera de justificar que yo sostenga que los contemporáneos de Beethoven se «equivocaban» al no tener en suficiente estima los valores artísticos y estéticos de su música y, pari passu, tampoco se podría justificar en absoluto la afirmación de que es «correcta» la alta estima que mis contemporáneos y yo sentimos por dichos valores. Si las afirmaciones de valor estéticas y artísticas no son más que expresiones de aprobación o desaprobación, no puede haber equivocaciones ni errores, ya que no tiene sentido calificar con esos términos las expresiones de los estados de ánimo. Y si son declaraciones sobre sentimientos subjetivos, todas ellas son correctas (sería muy improbable que alguien pueda equivocarse con respecto a si está disfrutando o no lo que está percibiendo estéticamente aquí y ahora), en cuyo caso sería falsa la afirmación de que los contemporáneos de Beethoven se equivocaban en sus estimaciones de valor estético o artístico, y sería superfluo decir que mi estimación y la de mis contemporáneos es correcta.

Si esta clase de escepticismo con respecto al valor estético es lo que genera la prohibición que promulga DeNora contra nuestros juicios históricos retrospectivos que afirman que los contemporáneos de Beethoven se equivocaron al tener a su música en baja estima, y si nosotros tenemos razón al estimarla mucho, entonces, como es natural, le pedimos que nos ofrezca un argumento que demuestre que su escepticismo tiene razón de ser. No he encontrado tal argumento en su libro. Tal vez ella podría replicar que todo su libro es ese argumento, que la deconstrucción del genio constituye una deconstrucción de los juicios de valor estético. Pero esto no sirve para nada si la deconstrucción del genio asume, entre otras cosas, el escepticismo con respecto al valor estético como una de sus premisas, como me parece que es el caso. Siendo así, obviamente seguimos necesitando algo que lo justifique.

Supongo que alguien del estilo de DeNora podría pensar que, entre los intelectuales progresistas, el escepticismo con respecto al valor estético es simplemente algo «de sentido común». Y desde luego es así, como bien se sabe que dijo David Hume; es una «especie» de sentido común. Esto es como decir que la frase De gustibus non disputandum est está a la orden del día. «Pero», continúa Hume,

a pesar de que este axioma, que se ha convertido en un proverbio, parece haber logrado la aprobación del sentido común, hay sin ninguna duda una «especie» de sentido común que lo rebate, o al menos lo modifica o limita. De cualquiera que defendiera una igualdad de genio y de elegancia entre Ogilby y Milton, o entre Bunyan y Addison, se pensaría que está afirmando algo tan extravagante como si mantuviera que una topera es tan alta como un volcán, o que un estanque es tan extenso como el océano (…). El principio de la igualdad natural de gustos, en este caso, se olvida completamente, y aunque lo admitamos en determinadas ocasiones, cuando los objetos comparados nos resultan más o menos equivalentes, parece ser una extravagante paradoja, o más bien un absurdo evidente, cuando se comparan objetos tan desproporcionados[12].

El sentido común está dividido con respecto a la cuestión de si los juicios de valor estético y artístico son «subjetivos», indiscutibles, indefendibles o no lo son, por lo que no puede emplearse para respaldar ninguna de las dos opiniones. Dicho de un modo más preciso, empleando los términos de Hume, el sentido común tal vez acepte el «subjetivismo» en los casos en que hay una relativa igualdad de valor, pero no lo hace cuando hay una gran disparidad, como entre el genio y el mediocre. Puede ser «de sentido común» que no hay una forma razonable de decidir si son mejores las composiciones instrumentales de Beethoven o de Bach; esto, según el sentido común, puede tratarse de una cuestión subjetiva: «cuestión de gustos». Sin embargo, el hecho de que la música instrumental de Beethoven es muy superior a la de Dussek, o la de Bach a la de Telemann, no es una cuestión, según el sentido común, simplemente de gustos, sino algo tan «objetivo» como que un océano es más extenso que un estanque, y que una montaña no es una topera.

Por supuesto, el sentido común podría estar equivocado en cualquiera de los dos casos. Pero para afirmar tal cosa hace falta apoyarse en algún argumento, en una crítica filosófica. DeNora no ofrece ninguna, de manera que el sentido común tiene prioridad. Y aquí no vamos a proporcionarle uno, sobre todo porque quien desafía al sentido común es quien tiene la responsabilidad de aportar las pruebas. En lugar de buscar un argumento —por lo que yo sé, no hay ninguno que cuente con un consenso filosófico— lo que haré será confiar en el sentido común, en el mejor sentido común que conozco: el de Hume. Y la conclusión que se puede sacar de todo esto es que si la deconstrucción del genio de DeNora (o de cualquier otro) se fundamenta en un ingenuo escepticismo con respecto al valor estético, sus fundamentos son ciertamente inadecuados.

Ahora bien, antes de seguir adelante, todavía queda algo más por decir sobre el escepticismo relativo al valor estético. Es discutible si DeNora se está apoyando o no en la doctrina de De gustibus non disputandum est, pero está claro que es relativista con respecto al valor estético. Y si, con respecto al valor estético, se confunde el relativismo con el escepticismo, o si se emplea el primero para argumentar a favor del segundo, se está cometiendo un evidente error. El relativismo con respecto al valor estético no es lo mismo que el escepticismo, ni lo implica. De hecho, implica su opuesto.

El motivo por el que sospecho (aunque no puedo estar seguro) que DeNora está mezclando el relativismo con el escepticismo, o asumiendo que el primero implica el segundo, es que escribe como si fuera escéptica con respecto al valor estético pero nunca afirma que lo es, y al mismo tiempo parece, por lo que sí dice explícitamente, que es relativista. De hecho, la última sección de su libro se titula «BEETHOVEN, LA CONSTRUCCIÓN DEL GENIO Y LA RELATIVIDAD DEL VALOR»[13].

No hace falta que venga nadie a contarnos que el valor musical es relativo. Cualquier persona sensata que haya pensado algo sobre el tema estará de acuerdo con eso, hasta cierto punto. El valor de las sinfonías de Beethoven se mide de forma relativa a las normas y criterios de valor de la música culta occidental, en cuya tradición se enmarca una sinfonía; no se emplean las normas y criterios que rigen la asignación de valor en el gamelán japonés, ni en las ragas de la India ni en los musicales de Broadway. Evaluadas en función de dichas normas y dichos criterios, las sinfonías de Beethoven resultan ser muy, muy buenas, mientras las de sus contemporáneos menores pueden resultar pobres, ligeramente agradables o bien construidas, según el caso. En cualquier caso, es un «hecho objetivo» que, con relación a estos criterios, las sinfonías de Beethoven son muy, muy buenas, del mismo modo que lo es que Abraham Lincoln era un hombre alto —alto, por supuesto, con relación a la norma de los hombres adultos a mediados del siglo XIX, no con relación a la de los jugadores de la NBA de la actualidad.

Para pasar del relativismo al escepticismo con respecto al valor estético, hay que mostrar, por medio de algún argumento, que una cosa lleva a la otra. Y, desde mi punto de vista, la única manera de hacerlo es mostrar que las normas y los criterios que apuntalan los juicios de valor estético son inevitablemente subjetivos, es decir, que proceden de las preferencias individuales o de las preferencias de grupos pequeños y aislados. («Según su criterio, las sinfonías de Beethoven pueden ser grandes obras, pero según los míos no son más que una basura total»).

De hecho, DeNora intenta mostrar, como mínimo, que el criterio con que los contemporáneos de Beethoven juzgaban sus obras era distinto del nuestro. Y esto es un argumento a favor de un escepticismo al menos histórico con respecto al valor estético. Pero, como ya he dicho antes, esta idea es completamente falsa. Nuestra evaluación de la obra de Beethoven puede diferir de la de sus contemporáneos, pero nuestros criterios son bastante parecidos a los suyos. En relación con esto, si generalizamos un poco, se trata de criterios para la evaluación de las obras de arte que ya aparecían en la Poética de Aristóteles. La idea de que los criterios para evaluar la música de Beethoven son suficientemente variables como para convertir el relativismo en escepticismo no tiene ningún fundamento filosófico ni histórico.

Por esto, en tanto fundamentos para la deconstrucción socio-política del genio, tanto el relativismo como el escepticismo con respecto al valor estético son muy endebles. El primero es cierto, pero no ayuda ni apoya la deconstrucción ni el escepticismo; éste queda sin demostrar y en clara confrontación con lo que Hume denomina una especie de sentido común.

Pero además hay otra estrategia deconstructiva que De-Nora emplea contra el concepto de genio de sentido común y que es independiente de que el escepticismo con respecto al valor estético sea válido o no lo sea. Podríamos llamarla «escepticismo sobre el motivo estético» o, quizá, cinismo. Esta estrategia atraviesa de un modo bastante obsesivo todo el libro de DeNora. Terminaré con este tema examinándola.

La noción de genio de sentido común sostiene que (al menos en muchos casos) las obras de un genio como Beethoven sólo gradualmente, y con cierta dificultad, llegan a ser reconocidas y disfrutadas como lo que son: obras del máximo nivel en la escala del valor musical. Algunas personas, adelantándose a su tiempo, las reconocen y disfrutan antes que los demás, pero al final, gracias a «la prueba del tiempo», se llega a un consenso.

Lo que sustenta el punto de vista de sentido común sobre el genio es la suposición —una asunción razonable por su parte; de hecho, de sentido común— de que el reconocimiento de un valor supremo en una determinada obra y, como consecuencia, del genio en su creador, motiva a la gente a comportarse (sinceramente) de una manera muy concreta. Pueden transmitir su descubrimiento contándoles a otras personas que, por ejemplo, la música de Beethoven es realmente maravillosa, o pueden escribir artículos y críticas que lo proclamen. Sin duda, se sentirán motivados a escuchar la música de Beethoven más y más, debido a que, como es obvio, al aumentar la valoración de una obra y las virtudes que se perciben en ella, aumenta también la satisfacción que se obtiene al escucharla. Si están en posición de hacerlo, ayudarán al compositor apoyándolo de diversas maneras, como hizo una parte de la aristocracia vienesa. O, si son compositores o intérpretes, podrán contribuir a promover el interés por Beethoven entre los profesionales, mientras él está vivo, o fomentar el crecimiento de su reputación, después de su muerte (como hicieron los románticos franceses y alemanes).

De todas maneras también es una parte de la imagen del genio del sentido común que hay alguna gente que hace todo lo que acabo de decir aunque lo que los motiva no es la creencia en que la música de Beethoven es de una clase suprema, y él un genio trascendente. Las motivaciones de esta gente son «políticas», en el sentido más amplio del término. Como cada vez se estila más creer en la grandeza de la música de Beethoven y en su genio, la gente intenta dar la imagen de que lo admira; de este modo, pretende adquirir la reputación de persona moderna, de gustos refinados y altura intelectual. Todos sabemos que hay gente que va a la ópera y a los conciertos sinfónicos no porque les gusten la ópera y las sinfonías, ya que se aburren mortalmente con esas cosas, sino «para dejarse ver», como suele decirse. Es un interés «político» (en sentido amplio) el que los mueve: ser conocidos como hombres y mujeres cultos y educados, de buen gusto, o mecenas. Y tal vez incluso sea posible cerrar un negocio o conseguir un trabajo entre los actos de Fidelio. Esto es algo de sentido común.

Pero el sentido común se retira y deja paso a la filosofía —a la filosofía barata— cuando uno empieza a preguntarse si las motivaciones políticas son siempre las que operan. Quizá nadie esté motivado por la creencia sincera de que la música de Beethoven es realmente suprema y él, por tanto, un genio trascendente. Con respecto a las motivaciones, una vez más, todo es siempre política. De este modo, el genio no se deconstruye mediante la deconstrucción del valor estético sino mediante la de los motivos, ya que si la creencia en la grandeza de una música y del genio que la compuso nunca es la motivación de las «conductas estéticas», pues su motivación es el interés político, se llega a la conclusión de que dichas conductas no son, como afirmaría el sentido común, la consecuencia del verdadero reconocimiento de la grandeza del genio; se trata, más bien, de la construcción de la (supuesta) grandeza y del (supuesto) genio. Todo es producto de la «mala fe» estética. Existan o no la verdadera grandeza y el verdadero genio, nunca figuran en la ecuación, salvo por casualidad. El reconocimiento de la grandeza y el genio es una mascarada política incluso cuando, por casualidad, el proceso sirva para sancionar a un verdadero genio como tal, o para reconocer una grandeza auténtica. No tiene importancia si uno adquiere una buena reputación por reconocer la auténtica grandeza y el verdadero genio o si uno la adquiere por reconocer cualquier otra cosa, siempre que todo el mundo crea que se trata de grandeza y genio auténticos. Es la versión estética de Maquiavelo: lo que cuenta no es la virtud estética, sino la reputación de tenerla.

Pero ¿por qué iba alguien a creer una teoría general de la motivación estética como ésta? ¿Y qué pruebas hay de que, en el caso de Beethoven, lo que subyace a su inclusión en el grupo de los inmortales es la motivación política en lugar de un sincero reconocimiento de la grandeza de su música y de su genio?

No está entre los objetivos de este estudio llevar a cabo una investigación sobre la teoría general de la motivación humana. Baste con decir que cualquiera que conozca la literatura filosófica existente acerca del tema sospechará, de forma inmediata, que detrás del escepticismo con respecto a los motivos estéticos se halla la doctrina conocida como «egoísmo psicológico», una doctrina que sostiene que la única motivación de las acciones humanas es lo que se percibe que redundará en el propio interés. Pero el egoísmo psicológico, por sí solo, no justifica el escepticismo sobre los motivos estéticos, más bien al contrario: este escepticismo, al menos en la forma en que aparece en el libro de DeNora, es un caso concreto de egoísmo psicológico consistente en que la percepción de lo que redundará en el propio interés se presenta —porque así le interesa a la autora— en términos de interés político. En otras palabras, para determinar qué clase de cosas perciben los seres humanos que redundarán en su propio interés, DeNora, como los defensores de la «teoría de la elección natural», tiende a adoptar un enfoque pesimista o cínico sobre la naturaleza humana que no se intenta argumentar y que no resulta en absoluto evidente que sea correcto[14].

Con respecto a nuestra segunda cuestión —¿qué razones tenemos para pensar que los motivos de los contemporáneos de Beethoven y sus descendientes para elevarlo a los altares tenían que ver con el interés político en lugar de provenir de su reconocimiento de la grandeza del compositor?—, lo mejor es echar un vistazo a las razones que aduce DeNora o, por lo menos, a la forma general de su argumentación. Esto resultará familiar a quienes conozcan el modo en que el egoísmo psicológico se defendió en la época de Hobbes y Mandeville (aprendemos muy despacio). Aquí van tres ejemplos de la estrategia que sigue DeNora.

Haydn, como probablemente sepan todos los amantes de la música, fue profesor de Beethoven durante un tiempo. Parece que no se llevaban demasiado bien, por lo que su relación fue breve. A pesar de esto, Haydn expresó abiertamente su admiración por Beethoven; de hecho, que lo aceptara como alumno ya es una prueba de su actitud positiva hacia el joven aprendiz.

Recíprocamente, Beethoven admiraba la música de Haydn y recibió de ella una evidente influencia. Rindió un homenaje musical a su antiguo maestro mediante el recurso de incluir unas citas de La Creación en la obertura de su ballet Las criaturas de Prometeo (que también es una historia sobre la «creación»). Y cuando Haydn, ya anciano, recibió un homenaje consistente en una interpretación de La Creación a la que asistió la flor y nata de la aristocracia vienesa, Beethoven le rindió su particular tributo hincándose de rodillas ante él y besándole las manos.

¿Qué era lo que motivaba estas mutuas expresiones de admiración entre dos hombres que, a nivel personal, no se tenían mucha simpatía? El sentido común sugiere que se trataba de un reconocimiento auténtico, por parte de Haydn, del gran y prometedor talento del joven compositor, y de una veneración sincera, por parte de Beethoven, por el genio y los logros del viejo maestro: un ejemplo del triunfo de la integridad intelectual y artística sobre la animadversión personal.

DeNora, sin embargo, interpreta de un modo muy distinto estas expresiones de admiración recíproca. Recordemos que al comienzo de su libro, en el capítulo introductorio, afirmaba de Beethoven y Haydn que «tenían la voluntad de colaborar para producir una ficción que se convertiría en un recurso para la construcción de la grandeza de Beethoven». Está claro que está cuestionando los motivos de ambos, y en particular, como veremos más adelante, los que tenían para expresar su mutua admiración.

Por parte de Haydn, el hecho de que aceptara a Beethoven como alumno podría no haber sido una expresión sincera de aprobación sino algo motivado por el propio interés político, ya que, explica DeNora, «dado que Beethoven procedía de una capilla importante desde el punto de vista electoral, no era nada fácil para Haydn negarse a tomarlo como alumno»[15]. Por parte de Beethoven, «tras la muerte de Haydn en 1809 (cuando Haydn ya no podía considerarse un rival), Beethoven profesó una admiración pública por el genio de Haydn y aireó los estrechos vínculos que tenía con su antiguo profesor»[16]. En otras palabras, cuando a Haydn le interesaba, por motivos políticos, que se supiera que era el profesor de Beethoven, lo aceptó, y cuando a Beethoven le interesaba, por motivos políticos (o al menos no en contra de ellos), rendir un homenaje público a Haydn, lo hizo. Después de todo, así es la naturaleza humana.

Echemos una ojeada al segundo de los casos. Se considera un hecho de crucial importancia en la historia del estilo musical clásico de Viena que el barón Gottfried van Swieten se apasionara por la música contrapuntística, en particular por las fugas de Handel (en los oratorios) y de Bach (en El clave bien temperado). Tal vez él fuera el primero en fomentar la recuperación de estos grandes maestros del Barroco, y fue en parte gracias a su influencia que Haydn, Mozart y Beethoven enriquecieron y aportaron profundidad al estilo clásico con un creciente empleo del contrapunto y las formas contrapuntísticas.

Desde el punto de vista del sentido común, van Swieten es un hombre que se adelantó a su tiempo con su reconocimiento de Bach y Handel y con su admiración por el estilo contrapuntístico. Pero ¿eran sinceras la pasión y la admiración que motivaron al barón? No seamos demasiado ingenuos al respecto; después de todo, gracias a esta clase de gusto por la música «culta» se obtenía un determinado status social. «Aunque van Swieten la reconociera como tal, el asunto era simultáneamente social y político debido a que el mecenazgo musical iba de la mano de la búsqueda de status y el esfuerzo para conservarlo»[17]. El sentido común puede aceptar a la primera que a van Swieten le encantaba el contrapunto y que admiraba a Bach y a Handel, pero los sofisticados deben estar prevenidos y ponderar «la posible sinceridad de van Swieten cuando afirmaba creer en ‘estos pocos y selectos grandes hombres de nuestro tiempo’» teniendo en cuenta «que las prácticas culturales que iban asociadas a las preferencias musicales del barón eran exclusivas en términos sociales». Los sofisticados tienen que «considerar hasta qué punto la imagen de van Swieten de lo que es la seriedad musical puede estar relacionada con una preocupación por mantener una posición especial y dominante en el mundo musical de Viena»[18]. Nadie quiere, después de todo, ser tan ingenuo como para creer que alguien puede sentirse motivado para hacer cosas importantes en la vida solamente porque le encanta el contrapunto y considera que las obras de Bach y Handel tienen el máximo valor musical posible; tiene que haber también una segunda intención, si es que no es la única, incluso aunque la persona en cuestión no sea consciente de ella.

Un ejemplo más de la crítica de las motivaciones que hace DeNora: el sentido común nos indica que entre lo que DeNora llama la «aristocracia social» vienesa hubo un creciente reconocimiento de la música de Beethoven como de un nivel supremo, un creciente disfrute de ella y una creciente tendencia, por tanto, a calificar a Beethoven de genio. Estos aristócratas alabaron mucho a Beethoven y a su música, motivados, desde el punto de vista del sentido común, por los mencionados reconocimiento y disfrute. Pero ¿no es el sentido común, aquí como en todas partes, demasiado ingenuo, demasiado optimista, demasiado confiado con respecto a las motivaciones humanas? No hay duda de que bajo la superficie de esta respuesta aparentemente sincera a la música de Beethoven acecha algún motivo relacionado con el interés político. «Alabar a Beethoven era también, aunque de manera implícita, alabar a sus mecenas aristócratas [es decir, a la nobleza de Viena]. Mediante la búsqueda de los mejores compositores cuyo status dependía del reconocimiento que obtuvieran de los poderosos aristócratas que decidieran apoyarlos, estos aristócratas sociales conseguían que se les atribuyera un criterio de gusto»[19]. Si analizamos a un amante de la música, descubriremos inevitablemente que en realidad se trata de un arribista que está buscando mejorar su status. Y no sólo eso: no hay ninguna necesidad de que la gente que actúa guiada por tales motivaciones nos las revele, ni siquiera de que sea consciente de ellas. «No existe ningún testimonio explícito de los propios aristócratas (…). Pero ¿por qué iba a haberlo? (…) Esperar de la nobleza que exprese, o tan siquiera que tenga, una visión desde fuera de su situación sería atribuirle a la conciencia aristocrática una excesiva racionalidad»[20].

¿Qué está pasando aquí en realidad? Para responder a esta pregunta y evaluar lo que está diciendo DeNora, creo que debemos establecer algunos fundamentos relativos al concepto de «motivo».

Estoy en un restaurante. Decido pedir los riñones con salsa de mostaza y no el bistec. Yo diría que mi «motivo» para pedir los riñones y no el bistec es que me gustan más los riñones que el bistec, si es que ésta hubiera sido la causa consciente y operativa de mi elección. Quiero añadir, a modo de advertencia, que no voy a hacer un análisis filosófico completo de lo que significa que algo funcione como motivo; eso sería una empresa considerable. Lo único que haré es plantear una condición necesaria (pero no suficiente).

Ahora supongamos que he quedado a cenar con una mujer a quien quiero impresionar con mi sofisticadísimo gusto. Entonces alguien podría decir que un «posible motivo» para pedir los riñones y no el bistec es que quiero causar una determinada impresión en dicha mujer, aunque, en realidad, mi motivo es que me gustan más los riñones que el bistec.

Desde luego, es posible tener «motivos variados» para hacer algo. Podría elegir los riñones por los dos motivos: para impresionar a mi acompañante y porque me gustan. Diré que tengo «motivos variados» para hacer algo cuando tenga dos o más motivos.

Por último, para completar el catálogo, podemos presentar los conceptos de «motivos remotamente posibles» y «motivos imposibles». Un «motivo remotamente posible» para pedir los riñones, tal como lo podría ver una tercera persona a partir de las pruebas disponibles, sería que a pesar de que detesto los riñones hasta el punto de ponerme enfermo cada vez que los como, los pido para impresionar no a mi acompañante sino a una amiga suya a quien ella verá dentro de un año y a quien espero que se acuerde de contarle que pedí riñones. Y un «motivo imposible» para pedir los riñones sería que quiero batir el récord mundial de salto con pértiga. En otras palabras, un motivo remotamente posible, juzgado desde fuera por otra persona, es uno que tiene una relación ligera aunque remota con su objetivo o meta, y un motivo imposible es aquel que no tiene ni siquiera una relación remota.

Ahora, tras haber hecho estas distinciones, estamos en condiciones de examinar los tres ejemplos de la crítica de los motivos emprendida por DeNora que hemos puesto más arriba.

Lo que resulta evidente de inmediato es que la estrategia principal de DeNora es afirmar que los motivos de ciertos comportamientos tienen que ver con el interés político, cuando el sentido común y, en algunas ocasiones, el testimonio de los propios sujetos, indican que tienen que ver con la creencia sincera en el alto valor musical de la música de Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven, con un genuino disfrute de su música y con un auténtico reconocimiento del genio de estos compositores. ¿Qué es lo que quiere mostrar DeNora al poner estos ejemplos de una posible motivación basada en el interés político? Podemos inferirlo de algunas de sus afirmaciones sobre lo que no quiere mostrar en su enfoque de la relación entre Haydn y Beethoven. «No pretendo (…) sugerir», escribe, «que Beethoven se comportara de ese modo por razones puramente egotistas, con el objetivo de obtener un mayor reconocimiento». Y, más adelante: «Mi intención no es desacreditar a Beethoven y Haydn sugiriendo que sus actos eran básicamente arribistas»[21]. Y, para concluir:

No estoy en absoluto sugiriendo que Haydn y/o Beethoven estuvieran actuando de una manera calculada y consciente, por ejemplo, que Haydn en realidad detestaba la música de Beethoven pero la alababa en público por motivos puramente prácticos. Más bien pretendo apelar a un relato más naturalista sobre cómo se toman ciertas decisiones y cómo se adoptan determinadas posturas con respecto a los individuos y a las obras de arte, un relato que asuma que los sujetos son, con frecuencia, indecisos y ambivalentes, y que sus ideales y sus circunstancias prácticas están relacionados de un modo inextricable e interactivo[22].

Lo importante de lo que dice aquí DeNora es que no está construyendo un argumento para intentar demostrar que Haydn y Beethoven tenían una motivación exclusivamente política (y supongo que esto puede generalizarse para que incluya a van Swieten, la aristocracia vienesa y todos los demás individuos y grupos de los que se ha hablado en estos términos). En otras palabras, DeNora afirma que en su libro no dice que el único motivo que hay detrás de la conducta de sus personajes tenga que ver con el interés político.

Pero para que esta afirmación negativa tenga algún sentido, también tiene que hacer una positiva, a saber: que el interés político es siempre uno de los motivos de las acciones de Haydn, Beethoven, van Swieten, la aristocracia vienesa y todos los demás. Dicho de otro modo: afirma que todos estos actores tienen motivos variados, que están motivados (¿siempre o sólo en ocasiones?) por su creencia sincera en la grandeza de Beethoven y de su música y también por los beneficios políticos que, en su percepción de las cosas, obtendrán a partir de que se sepa que tienen dicha creencia. El sentido común, por el contrario, nos dice que su verdadero motivo es el primero. En cualquier caso, para afirmar que las motivaciones son políticas, hace falta dar argumentos o presentar pruebas. ¿Qué clase de argumentos y pruebas nos ofrece DeNora?

Por lo que yo soy capaz de ver, el único argumento, la única prueba que aporta DeNora en todo su libro para demostrar que uno de sus principales personajes está motivado por el interés político es que éste es un posible motivo. En tal caso, podemos enfrentarnos sumariamente a su estrategia. Que algo sea un motivo posible de la conducta de alguien no significa que sea realmente un motivo. Mostrar que a Beethoven le interesaba, desde el punto de vista político, que se supiera que era alumno de Haydn, o que a Haydn le interesaba que se supiera que era el profesor de Beethoven, no equivale a mostrar que el interés político era el motivo de esa relación (ni siquiera que era uno de los motivos). Como señaló hace mucho tiempo el obispo Butler argumentando en contra de la idea de egoísmo psicológico, el hecho de que un acto benévolo pueda redundar en el propio interés no hace que dicho acto sea menos benévolo[23]. Pari passu, que una acción resulta beneficiosa para alguien desde el punto de vista político no implica que su motivo tenga que ver con el interés político, ya que una cosa son las consecuencias de un acto y otra muy distinta es lo que lo motiva.

Además, muchos de los ejemplos que pone DeNora del interés político funcionando como motivo, en mi opinión, sólo lo muestran como un motivo de la categoría de los remotamente posibles. (Por ejemplo, es fácil imaginarse que para alguien de la posición del barón van Swieten existirían modos de actuar que, en principio, hubieran resultado más fructíferos y eficaces para afianzar su status social en general, y musical en particular, que la promoción del contrapunto y la fuga). Pero este no es el tema. Incluso en el caso de que en todos los ejemplos que pone DeNora el interés político fuera un motivo realmente posible, esto no implicaría en absoluto que el interés político fuera realmente un motivo. En este aspecto, la estrategia de DeNora fracasa por completo. Es un modo de razonar que se extinguió tranquilamente en el siglo dieciocho y que merece descansar en paz.

El segundo asunto que hemos de tener en cuenta es que incluso si, mediante la estrategia ya comentada o empleando alguna otra, DeNora consiguiera mostrar que en todos los casos relevantes las motivaciones eran variadas —una de ellas sería la auténtica admiración por Beethoven, y la otra, la posibilidad de obtener un beneficio político—, tampoco esto ayudaría a llevar a cabo la empresa principal de DeNora: la deconstrucción política del genio. La noción de genio del sentido común defiende que, en algunas ocasiones, los motivos son variados: que alguna gente admiraba a Beethoven sólo de boquilla, por motivos políticos, mientras las motivaciones de otros podían ser tanto la admiración sincera como el interés.

Para que su estrategia funcionara, DeNora tendría que ir hasta el final y demostrar que el interés político es el único motivo de la elevación de Beethoven al altar de los inmortales. Solamente eso le permitiría afirmar que su genio es una construcción. Aquí no valen medias tintas. Si el genio de un compositor es algo sólo parcialmente construido, entonces el genio no es una construcción; en tal caso, lo más razonable sería decir que la reputación es algo construido pero el genio es innato. Sólo en el caso de que sea todo siempre construcción, el genio ha sido deconstruido por medio de la crítica de los motivos estéticos. Pero si no es todo siempre construcción, la tesis de DeNora simplemente no resulta interesante. Limitarse a admitir que hay «motivos variados» es como dejar que el zorro entre en el gallinero. Si sucediera (pero no es el caso) que la existencia de un motivo posible fuera suficiente prueba para demostrar la existencia de un motivo, y si los motivos de los defensores de Beethoven fueran variados (cosa que, en algunos casos, puede haber ocurrido), tal vez se pudiera demostrar que la reputación de Beethoven excede a su genio (algo que ni yo ni la mayor parte de los amantes de la música creemos). Pero lo que desde luego no demostraría es que el genio de Beethoven, ni de nadie, es algo construido en lugar de innato.

Por último, es necesario examinar con rigor las sumamente sospechosas frases que DeNora inserta en lo que he llamado su crítica de los motivos estéticos o escepticismo con respecto a los motivos estéticos. Leemos ahí que el motivo de van Swieten para abogar por el contrapunto y la fuga era «social y político»: «Aunque van Swieten lo reconociera como tal [o aunque no lo hiciera] (…) alabar a Beethoven era también, aunque de manera implícita, alabar a sus mecenas aristócratas». Y a pesar de que «no existe ningún testimonio explícito de los propios aristócratas (…)» de que sus motivaciones fueran socio-políticas, «¿por qué iba a haberlo?». No deberíamos «esperar de la nobleza que exprese, o tan siquiera que tenga» la idea de que sus motivaciones estaban relacionadas con un interés político. Tener tales expectativas sería «atribuirle a la conciencia aristocrática una excesiva racionalidad».

Es evidente que lo que está haciendo aquí DeNora es preparar una estrategia para enfrentarse a los argumentos y a las pruebas contrarias a su tesis de las motivaciones políticas. Para comprender su estrategia, podríamos preguntar qué pruebas, aparte del argumento del motivo posible (que, como ya he dicho, no sirve para nada), podrían servirle para sustentar su tesis. La respuesta no resulta en absoluto sorprendente: documentación. Es decir, afirmaciones de los involucrados, tal vez aparecidos gracias a la investigación histórica, que digan que lo que los motivaba a alabar a Beethoven y promover su carrera era el interés político y no un gusto y una admiración genuinos por la música de Beethoven. Haría falta, pues, esa clase de pruebas que se hallan tras la muerte de una figura pública en los diarios, en las cartas y en otros documentos privados semejantes, para demostrar que algunas decisiones fundamentales se tomaron por motivos políticos y no por las «nobles» razones que se adujeron públicamente en su momento.

Pero no hay ninguna prueba de este tipo, por lo que yo sé, que apoye la tesis de que los elogios y la promoción de Beethoven que hicieron sus contemporáneos y las siguientes generaciones estuvieran motivados por el interés político en lugar de por su gusto y su admiración por la música, tan frecuentemente proclamados. Pero esta falta de pruebas no es simplemente algo neutral con respecto a la tesis de DeNora; es una prueba en contra de dicha tesis. Es decir, la ausencia total de documentos que apoyen la tesis de que los elogios y la promoción de Beethoven fueron políticos y no sinceros es una prueba contra esta tesis, y cuanto más tiempo pasa y más investigan los historiadores sin encontrar nada, más fuerza adquiere esta carencia de pruebas y más socava la tesis de las motivaciones políticas.

No hay por qué preocuparse, responde pese a todo la defensora de la tesis política. En primer lugar, por supuesto que no hay ninguna prueba documental directa de motivaciones políticas. ¿Por qué iba a haberla? Una parte de las estrategias políticas consiste en disimular las estrategias políticas. Las motivaciones relacionadas con el interés político son vergonzosas, tienen mala fama, y nadie va a admitir que sus motivos son tales; lo que se hace en esos casos es disimularlos. Esto no es más que un caso concreto del argumento de la conspiración: hay una conspiración pero, por supuesto, no hay ninguna prueba de que haya una conspiración puesto que una parte de la conspiración consiste en eliminar las pruebas de que hay una conspiración. «No existe ningún testimonio explícito de los propios aristócratas [con respecto a sus motivaciones políticas]». Por supuesto que no. ¿Qué político va a admitir que está haciendo política?

En segundo lugar, continúa la respuesta, por supuesto que no hay ninguna prueba documental de motivaciones políticas. ¿Por qué iba a haberla? Sería ingenuo pensar que la gente que actúa por motivos políticos es consciente de que lo hace y de cuáles son. Alabar a Beethoven, nos dice DeNora, tal vez no fuera alabar explícitamente a sus aristocráticos mecenas, pero era hacerlo implícitamente. Es algo que se hacía con independencia de que quien lo hiciera fuera o no consciente de estar haciéndolo. Tampoco es necesario que van Swieten tuviera conciencia de sus motivos políticos para promover la música de Handel y Bach. Como dice DeNora, lo que van Swieten «reconociera» no tiene ninguna importancia; estos eran sus motivos en cualquier caso. Y pensar que la gente debe ser consciente de sus motivaciones políticas para que se pueda decir que tienen tales motivaciones es, para DeNora, atribuirles «una excesiva racionalidad». Al fin y al cabo, actuamos impulsados por motivos que desconocemos, que están en lo más profundo de nosotros. Los motivos políticos bien pueden estar ahí también.

Es probable que los lectores se hayan dado cuenta de que, en principio, estos dos argumentos que se emplean para defender el escepticismo con respecto a los motivos estéticos son incompatibles. No se puede afirmar que en un determinado caso alguien elimina las pruebas de sus actividades políticas porque no le interesa que se conozcan y, simultáneamente, sostener que sus motivaciones políticas son inconscientes. Se podría, como es lógico, emplear la primera estrategia para un caso particular y la segunda para otro. Pero eso daría la impresión de proponer un doble juego, de defender una teoría que se aplica ad hoc en función de las características de cada caso. Si no se puede decir que A ha eliminado las pruebas de sus motivaciones, diremos entonces que se trataba de motivaciones inconscientes (y lo inconsciente sería la excusa para todo lo indemostrable). De esta manera, la teoría queda completamente blindada contra las refutaciones empíricas; lo malo es que, para conseguirlo, paga el precio —cosa que ya estamos acostumbrados a ver— de perder cualquier derecho a que la tomen en serio como una hipótesis empírica.

En todo caso, se puede hacer otra grave acusación contra estas dos estrategias de la crítica de los motivos estéticos. Contra la idea de que no hay ninguna prueba de las motivaciones políticas debido a que una parte de la política consiste en eliminarlas, se puede contestar lo mismo que se contesta a la teoría de la conspiración, de la que este caso es, como ya hemos dicho, un ejemplo obvio. Se trata de un argumento circular en el que la tesis proporciona su propia defensa. Lo que se pretende demostrar es que el interés político es el motivo para alabar y promover la obra de Beethoven. En contra de esta tesis, sin embargo, hay una absoluta carencia de pruebas concretas de que ese sea el motivo. Pero esto no es una prueba contra la tesis, se contesta, ya que aquellos que actúan con motivaciones políticas eliminan las pruebas que podrían dejar constancia de ello. El argumento es claramente circular, ya que se emplea la supuesta «verdad» de la tesis para refutar lo que se dice en contra de la tesis. Esta respuesta contiene una falacia lógica elemental.

En cuanto a la idea de que no hay ninguna prueba explícita de que el motivo para alabar y promover la obra de Beethoven debido a que quienes la alababan y promovían no eran conscientes de sus motivaciones —dicho de otro modo, actuaban movidos por motivaciones inconscientes—, es sencillamente estrafalaria y es obvio que está condenada al fracaso. Me parece que la idea de «motivación política inconsciente» es prácticamente un contrasentido. Las motivaciones políticas son, de hecho, un ejemplo paradigmático de conspiraciones e intrigas conscientes y de conciencia de uno mismo. No hay ninguna necesidad de recurrir a ninguna de las dificultades que hay en torno al concepto de motivación inconsciente, que son innumerables. No se trata de eso. Se trata de que, si hay un conjunto de motivaciones inconscientes, las relacionadas con el propio interés político no forman parte de él. Entre los motivos que podrían considerarse inconscientes, es absurdo incluir a los políticos. Todo lo relacionado con la actividad política está, de un modo característico, relacionado con el cálculo, el extremo cuidado y la plena conciencia de lo que uno está haciendo a cada instante. Sugerir que eso pueda ser inconsciente es absurdo.

Vemos, por tanto, que ninguna de las dos estrategias que emplea DeNora para responder a la acusación de que no hay ningún documento que pruebe de manera explícita que el interés político es el motivo o uno de los motivos para alabar y promover la obra de Beethoven sirve para nada. La primera de estas estrategias es circular, y la segunda es un contrasentido o, como mínimo, la afirmación de algo falso. Y la carencia de pruebas que apoye la tesis de las motivaciones políticas es rotunda, y no se limita a no apoyar esta tesis sino que actúa poderosamente en su contra.

He argumentado por extenso que el intento de DeNora de reducir el genio de Beethoven a una construcción sociopolítica ha fracasado en todos los aspectos que hemos examinado. Pero todavía queda una pregunta por plantear: ¿por qué Beethoven? ¿Por qué, en la deconstrucción socio-política del genio, el péndulo oscila de Mozart a Beethoven? ¿Por qué no se deconstruye el genio de Mozart?

La respuesta obvia parece ser que, al menos a primera vista, el fenómeno de Mozart —el extraordinario Mozart— no es adecuado para tal empresa. De hecho, la prueba empírica más convincente que a mí se me ocurre aportar para defender que el genio musical es algo innato es la impresionante niñez de Wolfgang Amadeus. Para los contemporáneos de Mozart que fueron testigos de su infancia, así como para nosotros, la formidable capacidad musical —en todos los aspectos de la música— de este niño virtual se interpreta como un prodigio de la naturaleza o un don divino, pero desde luego no como una construcción humana: «Un milagro musical, y uno de esos bichos raros que la naturaleza produce», lo llamó uno de sus contemporáneos[24]. Y Goethe lo llamó un misterio divino.

Beethoven, por el contrario, aunque empezó a destacar musicalmente muy pronto en comparación con la mayoría, no fue como Mozart en este sentido; nadie lo ha sido en la historia de la música occidental. Se puede ver cómo su estatura crece gradualmente, cosa que parece una invitación a proponer una alternativa al genio que emerge gradualmente: el genio que se va construyendo gradualmente. De este modo, para quien tenga como objetivo llevar a cabo una reducción socio-política del genio, Beethoven debe dar la impresión de ser un caso sencillo y Mozart uno muy complicado.

Por supuesto, cualquiera a quien le interese seguir esta línea de trabajo no va a dejarse amedrentar por las apariencias. En principio, la verdad es que no hay ninguna razón por la cual todos los argumentos empleados para mostrar que el genio de Beethoven es un constructo socio-político no puedan emplearse para mostrar lo mismo de Mozart, pese a las dificultades ya señaladas. La política, se podría decir, impera desde la cuna hasta la tumba. Leopold Mozart, no hay duda de ello, era más listo que el hambre, y la promoción que hizo de sus hijos fue incansable desde el comienzo. Podemos imaginarnos cómo sería esta argumentación: si Johann Nepomuk Hummel —otro niño prodigio— hubiera contado con un defensor tan enérgico desde el principio, y Mozart no hubiera tenido esa suerte, quién sabe si cuando nuestros niños pequeños tocan por casualidad un par de terceras en el piano no diríamos: «¡Es otro Johann Nepomuk Hummel!»; Mozart, en este caso, sería sólo un ejemplo más de joven promesa que nunca se cumplió.

Desde luego, haría falta sentir una devoción fanática por la deconstrucción socio-política para enfrentarse en serio a Mozart. Pero estoy convencido de que por ahí habrá quien la sienta. Lo único que puedo decir sobre un proyecto tal es que se les va a hacer muy cuesta arriba. Y si hacen uso de las estrategias de DeNora que hemos examinado, fracasarán en su intento de deconstrucción de Mozart tan estrepitosamente como, según he argumentado, ha fracasado ella con la de Beethoven.

¿Qué es lo que alimenta esta clase de empresas? Supongo que es el encomiable deseo de aportar una explicación racional a un fenómeno que, incluso antes de tener un nombre, se percibía como algo misterioso; algo no meramente desconcertante sino, como sugiere la palabra «misterioso», rayano en lo sobrenatural. Platón pensaba que tenía que tener un origen divino. Longino y sus seguidores del siglo XVIII lo llamaron un don de la naturaleza, pero no pudieron ir más allá de ahí. Para Goethe se trataba de un «misterio divino», como para los románticos.

Pero la invocación a lo misterioso provoca rechazo en los pensadores racionales, entre los que me cuento. Decir de algo que no es simplemente un problema sin resolver sino que es un «misterio» es como intentar cerrarle el paso al filósofo o al científico. La asociación del genio con el misterio es tan poderosa como antigua. «El genio sigue estando envuelto en misterio», escribe DeNora para argumentar que «el genio es una construcción social»[25]. Se supone, naturalmente, que el misterio se resolverá mediante esta idea de la construcción social. Todos entendemos cómo se labran las reputaciones políticas, y en qué consisten. Ni ellas ni sus orígenes tienen nada de misterioso. De este modo, si conseguimos reducir el concepto de genio al de reputación política, habremos desmitificado esta presencia fantasmal.

Por mi parte, tampoco soy muy amante de los misterios. Pero me parece una señal de orgullo desmedido pensar que las burdas estrategias que se emplean en el libro de DeNora puedan servir para resolver el misterio del genio. De hecho, como argumentaré en el último capítulo de este libro, el concepto del genio del sentido común, con todo lo que tiene de misterioso, nos resulta necesario; lo necesitamos para señalar una dimensión irreducible de nuestra experiencia.

El genio es, en efecto, un misterio. No un misterio sobrenatural, como se dice que es la Trinidad, sino un misterio natural: un fenómeno de la naturaleza para el que, por el momento, no tenemos ninguna explicación. Ni siquiera sabemos qué clase de explicación podría servir para él, ni qué significaría «explicarlo». Podría ocurrir, por lo que sabemos, que se tratara de un misterio natural que nunca vamos a comprender.

Por tanto, en el último capítulo sugeriré que no podemos prescindir del concepto del genio de sentido común, y que tenemos que aceptarlo tal y como es, con su parte de misterio y todas las demás. Estamos lejos de saber si este misterio tiene alguna «solución», o qué tipo de solución será; y al decir esto soy consciente de que me quedo corto.

Pero antes de abordar estos asuntos voy a examinar lo que podría tomarse como otra clase de «ataque» contra el concepto tradicional del genio: el de la crítica feminista. En mi opinión, no se trata de un ataque, pero esto ha de argumentarse, y eso es lo que voy a hacer.

XII
El genio y el género

Hay una tendencia entre los pensadores contemporáneos a tomarse el tema del genio con suspicacia, pues les parece que pregona el misterio y que es reaccionario desde el punto de vista político: privilegia a algunos grupos y excluye a otros (volveré a esta cuestión en breve) además de perpetuar las actitudes supuestamente elitistas hacia el arte a costa de las formas de cultura popular y de masas que se consideran más «vivas» y «significativas». El concepto de genio tiene mala prensa; la deconstrucción socio-política de DeNora es sólo un ejemplo.

Además, ¿quién necesita este concepto? La respuesta es que todos nosotros lo necesitamos. Parece que hacen falta defensores de esta idea. Mi defensa comenzó en el capítulo anterior y continuará en los dos que quedan.

Que en este libro se vaya a defender el concepto de genio puede resultar sorprendente incluso para el lector menos atento, ya que me he estado refiriendo a los conceptos del poseedor y el poseído como «mitos del genio», y he insistido en los elementos míticos de las caracterizaciones que de Handel, Mozart y Beethoven hicieron sus contemporáneos y la posteridad, a pesar de que dichas caracterizaciones tengan una base sólida. Cuando uno dice de algo que es un «mito», o que es «mítico», ¿no está negando su existencia real? Si el genio es un mito, y la personalidad de los citados compositores es mítica, no parece que se pueda decir que existen ni el genio ni los compositores que posean sus supuestas características.

Tenemos que ser rigurosos y distinguir entre la afirmación de que el genio se ha representado, desde la Antigüedad, de formas míticas —es decir, metafóricas— y la afirmación de que el genio es un «mito» en el sentido de algo falso o «ficticio». En ese sentido, el genio no es un «mito». Existe, forma parte del universo. Sin embargo, cuando queremos hablar sobre él, recurrimos a términos como «mito» y «metáfora» simplemente porque no sabemos qué es. Conocemos, desde luego, algunas de las formas que tiene de manifestarse. Y expresamos ese conocimiento a través del mito y de la metáfora porque carecemos de una manera más «racional» de hacerlo, porque, en cierto modo, «no sabemos de qué estamos hablando». Pero, en cualquier caso, no debemos establecer una igualdad entre lo mítico y lo falso. Como dice Gilbert Ryle, «un mito, por supuesto, no es un cuento chino. Es la presentación de unos hechos que pertenecen a una categoría en un lenguaje que pertenece a otra»[1].

Recurrir al mito implica, sin duda, admitir la propia ignorancia. Pero el mito es una forma de presentar unos hechos. Y, para seguir con las ideas de Ryle, «destruir un mito, por tanto, no es negar los hechos sino darles un nuevo sentido»[2]. El problema (si es que se trata de un problema) es que no podemos «darles un nuevo sentido» a los hechos relacionados con el genio, porque no sabemos qué es el genio. Hasta que lo sepamos, no tendremos nada más que mitos. Además, intentar «darles un nuevo sentido» a los hechos relacionados con el mito mediante constructos políticos es sencillamente una tontería. No se me ocurre otra palabra para calificar tal empresa. Los relatos políticos fracasan estrepitosamente porque no se ajustan ni de lejos a los hechos que los mitos tienen la función de expresar.

Por supuesto, algunos mitos pueden resultar ser «cuentos chinos». Dicho de otro modo, pueden no lograr, ni siquiera de una manera mítica, organizar los hechos. Además, algunos mitos, así como algunos cuentos chinos, son completamente detestables e incluso peligrosos. ¿Es ese el caso con los mitos del genio? Hay quien afirma que sí.

En cualquier caso, el hecho de que una teoría tenga implicaciones detestables, o incluso peligrosas, no tiene nada que ver con que sea verdadera o falsa, como advertía David Hume hace mucho tiempo. «Cuando una opinión conduce a un absurdo, ciertamente ha de ser falsa; pero no es cierto que una opinión sea falsa porque sus consecuencias sean peligrosas»[3].

A mí me parece que la protesta que se sostiene con más vigor, la que avisa de las «peligrosas consecuencias» del concepto tradicional de genio, procede de lo que se conoce como «crítica feminista». Esta protesta consiste simplemente en indicar que el genio margina a las mujeres, puesto que siempre la forma en que se ha definido e interpretado una y otra vez implica que las mujeres no pueden ser genios. Ésta, desde luego, es una interpretación desagradable y de «peligrosas consecuencias», pero si este hecho incontestable se emplea como «argumento» contra el concepto tradicional del genio, se estará pasando por alto la advertencia de Hume de que las consecuencias indeseadas de una afirmación no ponen en duda su valor de verdad.

Ahora bien, se puede atribuir a la crítica feminista una construcción más benevolente del concepto de genio, por la que siento una profunda simpatía. Hume nos advierte que el hecho de que una teoría tenga consecuencias indeseadas no es un argumento en contra de su validez, pero también establece el obvio e indiscutible precepto según el cual si una teoría implica un «absurdo», entonces es una teoría falsa. Es decir, dicha teoría conduciría a una reductio ad absurdum. Precisamente de ese modo pretendo analizar la parte esencial de la crítica feminista. Expresado de un modo sucinto, su argumento es el siguiente:

El concepto tradicional de genio implica que las mujeres no pueden ser genios.

Es un hecho incontestable que hay y ha habido genios mujeres.

Por tanto, el concepto tradicional de genio es falso.

Se trata de un argumento válido y, si fuera además un buen argumento, sería una reductio del concepto de genio. Pero debo decir antes que nada que no es un buen argumento debido a que una de sus premisas es falsa. Considero que la segunda premisa es evidentemente cierta, que tiene una fundamentación empírica. Pero la primera premisa es, en mi opinión, falsa, a pesar de que una buena parte de las pruebas históricas que se aportan para sustentarla muestra que el concepto tradicional de genio ha sido malinterpretado, de manera sistemática, por quienes lo han presentado y defendido, con lo que puede dar la impresión de que la implicación es válida.

Como ya he dicho, me parece que la segunda premisa está demostrada empíricamente de manera abrumadora. El genio, tal como creo que lo entienden el sentido común y la tradición, es la disposición a crear obras artísticas del más alto nivel. Y es un hecho constatable que las mujeres, desde la Antigüedad, han producido esta clase de obras maestras (sería superfluo citar los ejemplos conocidos universalmente). Se sigue, por tanto, que la segunda premisa de la reductio propuesta es verdadera.

Pero ¿qué decir de la primera premisa y de los documentos históricos aducidos en su defensa? Para empezar, debo recordar al lector que no me he puesto a trabajar en este libro para hacer una historia del concepto del genio[4]. Lo que he intentado hacer es seguir el rastro a dos conceptos —o tesis, o mitos, si uno quiere— del genio que han dominado la historia de la música desde la consagración de Handel como genio en el siglo XVIII hasta la emergencia de Beethoven, pasando por la de Mozart, e intentar mostrar cómo estos dos conceptos (o tesis, o mitos) han decaído y regresado periódicamente hasta llegar a la actualidad. Mi modesto objetivo, en estos los últimos capítulos del libro, es argumentar que estas dos representaciones del genio, la del poseedor y la del poseído, y la noción de genio del sentido común que constituyen, son necesarias para poder hacernos una imagen del mundo del arte de nuestra época y de épocas pasadas. Mi propósito inmediato es mostrar que las representaciones del poseedor y el poseído y la noción de genio que constituyen no sirven en absoluto para sustentar la primera premisa del argumento citado. Dicho de otro modo, no implican en absoluto un dominio masculino del concepto del genio artístico (ni de ningún otro tipo de genio, por cierto).

Me pareció muy tentador, desde el principio, calificar la metáfora platónica del genio de metáfora femenina y la de Longino de masculina. Esta tentación procede de que el genio de Platón es pasivo, está poseído por el dios, mientras el de Longino es activo, es el poseedor de las reglas y es retratado frecuentemente por medio de imágenes de fuerza y poder varoniles. Decidí resistirme a dicha tentación porque una representación como ésta hubiera supuesto refrendar un estereotipo de lo masculino y lo femenino al que me opongo abierta y activamente. Sin embargo, es útil señalar que incluso si lo refrendara, al menos uno de los dos modos tradicionales de representar al genio incluiría al genio femenino, y no sólo esto: también lo avalaría patentemente, al menos si hacemos una interpretación comprensiva, cosa que no resulta sorprendente puesto que el genio poseído no se diferencia en nada del oráculo poseído, y el oráculo femenino o la profetisa es una figura conocida en la cultura y la mitología de la Grecia antigua.

Pero, como digo, no refrendo la identificación estereotipada de lo masculino y lo femenino con el poseedor y el poseído, la actividad y la pasividad, la fuerza y la debilidad. Y tampoco, quiero añadir, la refrenda la dicotomía de las metáforas del genio de Longino y Platón, ni ninguna interpretación sensata que se haga de ellas ni ningún enfoque sensato sobre el ser humano.

Como es obvio que la imagen platónica del genio encaja como un guante con un estereotipo muy extendido de lo femenino, el del recipiente pasivo, lo dejaré de lado momentáneamente mientras examino la imagen de Longino. Por supuesto, ésta parece encajar igualmente bien con el también muy extendido estereotipo masculino de la acción y la fuerza: el de aquel que hace algo, no el de aquel a quien se le hace algo. Este estereotipo procede, hablando metafóricamente, del estereotipo físico del animal masculino, cuyo cuerpo es fuerte, que se opone al del animal femenino, cuyo cuerpo es débil y blando (no hace falta señalar que también están implícitos los estereotipos de los roles sexuales).

Debería quedar muy claro que incluso si tiene sentido caracterizar a los hombres y las mujeres, desde el punto de vista físico de este modo, se trata de algo completamente irrelevante para la cuestión de si la imagen del genio de Longino excluye lo femenino, puesto que la imagen de Longino no es una imagen de lo físico (salvo en un nivel metafórico) sino de lo espiritual, y es más que evidente que la fuerza espiritual no se corresponde con la fuerza física. El genio de Longino tiene «grandeza de espíritu», no grandeza de bíceps. Por tanto, cualquiera que tenga algo de sentido común puede darse cuenta de que la imagen del genio de Longino no excluye lo femenino ya que incluso teniendo en cuenta al estereotipo según el cual la mujer es un ser físicamente débil y blando, nada en dicha imagen implica que la mujer sea espiritualmente débil y blanda. Para llegar a la conclusión de que la imagen del genio de Longino excluye la posibilidad de genios femeninos, habría que expandir la afirmación de que las mujeres son débiles de cuerpo hasta afirmar que son también débiles de espíritu o, por expresarlo en términos de Longino, que no pueden poseer el requisito de la «grandeza de espíritu».

Así, una mirada rápida e «ingenua» a las dos imágenes del genio que hemos considerado a lo largo de este libro —la del poseedor y la del poseído, la de Longino y la de Platón—, teniendo en cuenta la crítica feminista, nos sugiere lo siguiente: la imagen platónica encaja a la perfección con el habitual estereotipo femenino y no presenta, aparentemente, ningún impedimento al reconocimiento del genio femenino, y la imagen de Longino, a pesar de que encarna una metáfora procedente del habitual estereotipo masculino, no excluye lo femenino, al menos de un modo obvio, ya que el origen de dicha metáfora es el estereotipo físico, mientras el genio, masculino o femenino, pertenece al dominio del espíritu, y a primera vista no se encuentra ninguna razón por la que el físico femenino implique una carencia de los requisitos espirituales que sólo se «asemejan» al físico masculino de una manera metafórica. Para afirmar que alguna de estas dos imágenes del genio excluye al genio femenino, por tanto, haría falta un argumento que mostrara en qué, en contra de todas las apariencias, se basa esta afirmación. Además, dicho argumento debería dirigirse, como es natural, no a estas imágenes del genio, que son algo «dado», sino a las características espirituales y emocionales femeninas, que tan profusamente han sido consideradas a lo largo de la historia del pensamiento occidental. El daño que la filosofía occidental ha hecho a las mujeres a este respecto, como ha mostrado la crítica feminista, es absolutamente lamentable. No debería resultar sorprendente que el principal defensor de la imagen del genio de Platón de los tiempos modernos, que también es el más destacado misógino de la filosofía occidental —por supuesto, estoy hablando de Schopenhauer—, haya descalificado la noción del genio femenino con algo que de ninguna manera puede considerarse un argumento.

Recordemos que, según Schopenhauer, el genio es aquel que tiene la capacidad de liberarse del principio de razón suficiente en sus cuatro formas. Al hacerlo, logra la «objetividad», en el peculiar sentido que Schopenhauer le da a esta palabra. Esto es algo a lo que las mujeres nunca pueden aspirar, comenta lacónicamente (y entre paréntesis) el filósofo, sin aportar ningún argumento: «Las mujeres pueden tener un talento notable, pero no pueden ser genios, puesto que nunca dejan de ser subjetivas»[5].

Tal vez debido a que la inmutable «subjetividad» de la mujer es una parte del estereotipo habitual que la define como un ser emocional y no racional, Schopenhauer no consideró que fuera necesario argumentar ese comentario. En cualquier caso, salvo esta afirmación sin fundamento, no hay nada en el concepto de genio de Schopenhauer, con todos los defectos que se le pueden encontrar, que excluya a las mujeres de la categoría de auténtico genio. Además, ya que en este contexto Schopenhauer no emplea la palabra «objetividad» en su sentido corriente sino como un término artístico, no se puede asumir que, aun en el caso de que las mujeres fueran incapaces de lograr la «objetividad» en el sentido corriente (cosa que no creo en absoluto) porque son seres emocionales y «subjetivos», también serían incapaces de lograrla en el sentido particular, técnico, de liberación del principio de razón suficiente, que le da Schopenhauer a la palabra.

En el caso de Kant, el principal exponente moderno de la imagen del genio de Longino, no está tan claro como en el de Schopenhauer la posibilidad de la existencia de mujeres genios. De hecho, en el extenso análisis del genio que se hace en la Crítica del juicio no se dice nada en absoluto acerca de esta cuestión. Se puede buscar lo que opina Kant sobre el tema en las precríticas Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime, sin embargo, en las que aparecen algunos comentarios detallados sobre la naturaleza de las mujeres y su rol social, con referencias directas al arte y a la ciencia. Pero, para empezar, si inferimos cualquier cosa del punto de vista de Kant en su tercera Crítica a partir de sus ideas en este trabajo anterior, escrito veinticinco años antes, estamos asumiendo que Kant no cambió de opinión entre 1764 y 1790. Y sabemos que su opinión en materia de arte, belleza y gusto cambió radicalmente en una gran cantidad de aspectos durante ese periodo. De hecho, todavía en 1787, fecha de publicación de la segunda edición de la Crítica de la razón pura, Kant todavía dudaba si podía haber una filosofía —es decir, una «crítica»— del gusto. Por tanto, es muy arriesgado extrapolar ideas de las Observaciones al enfoque sobre el genio del Kant maduro. Pero, para poder desarrollar el argumento, dejemos de lado estas precauciones y pensemos que las opiniones expresadas en las Observaciones relativas a esta cuestión seguían siendo relevantes para Kant en la Crítica del juicio, aunque no fueran explicitadas en esta obra. En tal caso, ¿qué podemos aprender de aquel trabajo precrítico? Preguntémonos, más concretamente: ¿acaso la caracterización de las mujeres que aparece en él, contemplada a la luz de la doctrina del genio de la tercera Crítica, las excluye?

En las Observaciones, Kant establece la distinción entre los hombres y las mujeres en lo que podríamos llamar términos estéticos. Así, de la mujer, Kant escribe que «hay ciertos rasgos específicos de la personalidad de este sexo que lo distinguen claramente del nuestro y cuyo principal resultado es que lo hacen conocido por su belleza», mientras que, «por el contrario, entre las cualidades masculinas destaca con claridad lo sublime como rasgo distintivo de su clase»[6]. Esta distinción se concreta más explícitamente en dos clases diferentes de «entendimiento» humano. Tal como lo expresa Kant, «el bello sexo tiene tanto entendimiento como el masculino, pero el suyo es un entendimiento bello, mientras que el nuestro resulta ser un entendimiento profundo, una expresión que lo identifica con lo sublime»[7].

Para Kant, la distinción entre entendimiento bello y entendimiento profundo, a su vez, implica la poco sorprendente conclusión de que la ciencia, la filosofía y la búsqueda de conocimiento en general son campos en los que las mujeres no pueden entrar. Pero lo que no es tan evidente es si Kant está diciendo que las mujeres son incapaces de dedicarse a esas disciplinas, no tienen gusto por ellas o están sujetas a una prohibición moral que les impide hacerlo porque eso las alejaría del papel que les corresponde en la sociedad. Podría ser que no se tratara de la primera opción; así lo sugiere su afirmación de que «los trabajosos aprendizajes y las dolorosas meditaciones, incluso cuando una mujer los lleva a cabo con éxito, destruye los méritos que corresponden a su sexo». Está claro que la posibilidad de éxito está implícita en esta proscripción[8].

En cualquier caso, si Kant estuviera diciendo, cosa que no parece ser el caso, que todas las mujeres son incapaces de logros científicos, filosóficos o académicos, eso no las excluiría de la categoría de los genios, ya que una de las enseñanzas de la tercera Crítica es que ésos no son los dominios en que se manifiesta el genio. Los dominios del genio son las bellas artes y, por lo que hemos visto hasta ahora, no hay nada de lo que dice Kant que implique que las mujeres no pueden destacar en esas disciplinas.

A alguien le podría parecer que la atribución de la belleza a lo femenino y lo sublime a lo masculino es algo que, en sí mismo, excluye a las mujeres de la posibilidad de ser genios debido a la tradicional relación, que establecieron en el siglo XVIII los seguidores de Longino, entre lo sublime con el genio y lo bello con el gusto. Pero no es adecuado inferir tal cosa para el caso de Kant, a pesar de que lo he caracterizado como perteneciente a la tradición que parte de Longino, puesto que Kant ya no asocia particularmente el genio con lo sublime. De hecho, su explicación del genio es una explicación de la relación entre el genio y las bellas artes, las schönen Kunst, las artes que se dedican a la belleza. Lo sublime, para él, se asocia particularmente con la naturaleza, y aunque no niega que lo sublime puede expresarse en obras de arte, su explicación del genio es, de una manera explícita, una explicación de la creación de la belleza por medio del arte. Por tanto, aunque podría ser coherente con la doctrina de Kant que las mujeres, puesto que se asocian con lo bello y no con lo sublime, son capaces de ser genios sólo para la creación de la belleza, nada de esto implica que no puedan ser genios en el más puro sentido kantiano de este concepto. Para demostrar que el concepto de genio de Kant excluye a las mujeres, por tanto, habría que demostrar que Kant no creía que las mujeres fueran capaces de crear bellas obras de arte; por el momento, nada de eso ha aparecido en su texto.

La verdad es que en las Observaciones hay sólo un pasaje, exasperantemente sucinto y poco elaborado, que parece tener alguna relevancia a la hora de plantear la cuestión de si Kant pensaba que las mujeres podían crear arte o no. Dice lo siguiente: «La sensibilidad para la pintura expresiva y para la música no manifiesta tanto arte [Kunst] como sentimiento [Empfindung]; todo esto refina o eleva el gusto de este sexo, y siempre tiene alguna conexión con los impulsos morales»[9].

Veamos, ¿qué dice este pasaje que sea relevante para nuestro tema? Para empezar, distingue, tanto en la pintura como en la música, entre Kunst y Empfindung (para este último término, prefiero «sensibilidad» que «sentimiento», que es lo que elige el traductor). En cualquier caso, parece que Kant está distinguiendo entre la estructura de la obra, relacionada con el conocimiento del oficio de su creador, y su carácter expresivo. Pero ¿qué es lo que dice sobre ellos y, en concreto, sobre su relación con lo femenino?

Está claro que Kant recomienda a las mujeres que aprecien la pintura y la música, ya que ambas tienen un efecto de refinamiento sobre el gusto femenino, además de cierta clase de efecto moral positivo. También asocia estos dos efectos con el aprecio no de la parte de la pintura y la música relacionada con el oficio sino al de lo que podríamos llamar su dimensión expresiva. Parece, por tanto, estar recomendando que las mujeres no presten atención a los aspectos técnicos de la música y la pintura sino a su contenido emotivo (sea o no significativo, aquí no dice nada de las artes literarias). ¿Qué motivo puede tener para recomendar esto? Kant no lo explica. Pero por medio de una serie de especulaciones y suposiciones que de ninguna manera se sustentan en el texto, podemos construir un argumento según el cual lo que está implícito, a la luz del posterior concepto de genio de Kant, es una exclusión de las mujeres.

Imaginemos que el entendimiento bello no puede comprender el oficio o, por decirlo con más claridad, la técnica de la pintura y de la composición musical, sino sólo la parte expresiva, debido a que los aspectos técnicos requieren una actividad profunda, trabajosa e intensiva que sólo el entendimiento masculino —sublime— puede llevar a cabo. Así pues, si la mujer no tuviera la capacidad de comprender el oficio o la técnica, no tendría sentido que prestara atención a estos aspectos.

Imaginemos también que sólo mediante la comprensión de la técnica y el oficio de la pintura y de la composición musical puede uno dar sus primeros pasos hacia convertirse en un pintor o en un compositor y, tal vez, hacia conseguir despertar al genio que uno es. En tal caso, las mujeres serían incapaces por naturaleza de ser genios de la pintura o de la música puesto que no poseen el entendimiento que, aunque no es condición suficiente para el genio, sí es condición necesaria.

El problema es que, como ya he dicho, en los textos no hay absolutamente nada en que se puedan apoyar estas especulaciones. La dicotomía entre lo bello y lo sublime como forma de distinguir los caracteres masculino y femenino —aquí, como en el lugar citado previamente— es perfectamente coherente con la posibilidad de que las mujeres sean genios tal como se establece este concepto en la tercera Crítica. Parece, por tanto, que es una inferencia falsa llegar a la conclusión a la que llega Christine Battersby en su conocido y, en muchos aspectos, admirable libro Gender and Genius: en las Observaciones «queda claro que lo sublime —y, por tanto, el verdadero genio— es un dominio exclusivo de lo masculino»[10].

Battersby agrava su error, desde mi punto de vista, argumentando, a partir de la opinión de Kant en las Observaciones según la cual para una mujer es posible lograr lo mismo que los hombres en los campos de la filosofía, la ciencia y otras disciplinas académicas, que de ahí se desprende que él piensa que el genio femenino es posible, aunque impropio. Sin embargo, debemos tener siempre presente que estas actividades masculinas y por tanto sublimes que se examinan en las Observaciones no son las mismas actividades a que se dedica el genio tal como Kant lo entiende en la Crítica del juicio. Kant deja muy claro que estas actividades, incluso al nivel de Isaac Newton, no pertenecen al dominio del genio, que consiste exclusivamente en las bellas artes, cosa que también queda muy claro en este libro. Por tanto, aunque en sus Observaciones Kant considere que las mujeres son capaces de dedicarse a actividades masculinas, que en ese contexto son la filosofía, la ciencia y otras disciplinas académicas, y las condene por hacerlo basándose en criterios cuasi-morales, no está diciendo que son capaces de ser genios ni las está condenando por serlo. Y Battersby, me parece, está afirmando equivocadamente estas dos cosas cuando escribe sobre las Observaciones: «Para Kant, una mujer genio no es imposible; pero que una mujer aspire a lo sublime la vuelve sencillamente ridícula»[11]. Pero el genio, tal como se entiende en la tercera Crítica, es un tema que directamente no se trata en las Observaciones; la palabra ni siquiera aparece en ese texto, por lo que yo recuerdo[12]. Por tanto, ni lo que se desprende de la Crítica del juicio ni lo que se lee en ninguno de los textos precríticos que conozco afirman ni implican la imposibilidad de que las mujeres sean genios. Kant, de este modo, queda absuelto de la acusación de machista con respecto al genio, pues no se ha hallado ninguna prueba válida.

Por supuesto, si bien Kant no se encargó él mismo de excluir a las mujeres de la imagen del genio de Longino, hay un montón de voluntarios que lo harán encantados, como demuestra sobradamente Battersby en su obra. Gender and Genius, de hecho, proporciona una bien documentada historia de la deplorable exclusión del sexo femenino, tanto en la teoría como en la práctica, de los dominios del genio en todas sus formas. Incluso cuando la imagen favorece a la mujer de forma evidente, como sucede con el concepto platónico del genio, se le da una vuelta de tuerca machista. El genio «femenino» se interpreta como «semejante a la mujer». Pero, y esto es una cuestión de lógica, decir que X es semejante a Y implica que X no es Y. Por tanto, si el genio de Platón es semejante a la mujer, dicho genio no puede ser mujer. «El genio creativo», según este modelo, «se asemeja a la mujer en que es guiado por algo que tiene por encima»[13]. Pero no es mujer.

El interesante estudio de Battersby puede describirse como un ejercicio tanto de estética histórica como (brevemente, al final) normativa. Es, en primer lugar, una historia rigurosamente documentada del uso y del abuso, sobre todo del abuso, del concepto de genio para favorecer la dominación masculina. Es un libro enfadado, ya que trata de un tema que produce enfado. Estoy completamente de acuerdo con la parte histórica del libro de Battersby, aunque pueda disentir con ella en algunas interpretaciones textuales, como es el caso de la de Kant.

En el último y breve capítulo, Battersby emprende lo que he llamado la parte normativa de su libro. En sus densas páginas se entrelazan varios temas; no todos ellos resultan relevantes para los asuntos que estamos tratando ahora, de modo que dejaré de lado los que no lo sean. Lo que realmente me preocupa es la sugerencia de que la crítica feminista deba rechazar, en su totalidad, el concepto tradicional de genio, el concebido por los seguidores de Longino, los de Platón y el sentido común. Me opongo a este rechazo porque soy un fiel partidario de dicho concepto; pienso que lo necesitamos.

En su último capítulo, Battersby distingue lo que ella llama «cinco acepciones distintas del término ‘genio’ en su uso moderno», y asegura que sólo una de ellas puede «emplearse con fines feministas». Las cinco acepciones son: 1) genio como «un tipo de personalidad (rebelde, próximo a la locura, degenerado, chamanístico, etc.)»; 2) genio como «un modo particular de conciencia: se suele describir en términos muy variados (y contradictorios) como la pasión, la imaginación, el instinto, la intuición, lo inconsciente, la razón»; 3) genio como «energía (en general, energía sexual sublimada)»; 4) genio como «una especie de ‘potencial para la eminencia’» que uno puede «cuantificar (…) por medio de tests e investigaciones estadísticas»; 5) genio como «la persona cuyo trabajo a) establece una frontera entre nuevas y viejas formas dentro de una tradición, y b) tiene un valor y una importancia duraderos»[14].

Para empezar, pienso que sería de mucha utilidad para mis propósitos distinguir entre las dos maneras en que podemos analizar lo que Battersby llama nuestra imagen «del término ‘genio’ en su uso moderno». Las caracterizaciones 1, 2, 3 y 5 de Battersby encajan, más o menos, o con la imagen de Platón o con la de Longino, tal como yo las he presentado, y forman parte (también más o menos) de lo que he estado llamando la noción de genio «de sentido común», que incluye a las imágenes de Platón y de Longino. La cuarta caracterización del genio, sin embargo, es harina de otro costal. Battersby tiene razón al decir que es una imagen moderna del genio, pero se trata de un uso del término muy diferente de los otros cuatro. En el uso contemporáneo, se trata del sentido de la palabra «genio» que se aplica a la gran inteligencia o capacidad y suele asociarse con el coeficiente intelectual, los tests de aptitudes y otros instrumentos contemporáneos que se supone que la miden. Se dice, por tanto, que alguien tiene un coeficiente intelectual «del nivel genio»; esto, si es que significa algo más que una persona ha logrado una alta puntuación en un test, significa que dicha persona es muy, muy lista. De este modo, el genio ha pasado a significar, en esta acepción, una inteligencia (o una «aptitud») extraordinariamente alta. Por supuesto, no es ese el sentido del término «genio» que se maneja en este libro, y puede dejarse de lado por ser completamente irrelevante para la cuestión que aquí se trata, que es el genio como disposición para producir obras maestras artísticas, teorías científicas y cualquier otra cosa que esté dentro de su ámbito, con el máximo nivel de creatividad posible.

Battersby también rechaza las primeras tres «imágenes» del genio que enumera por ser irrecuperablemente masculinas y (por tanto) machistas. «Estos tres primeros sentidos del genio están completamente contaminados por el uso que se les dio en el pasado y por la manera en que lo masculino (todavía hoy) proporciona el paradigma para los tipos de personalidad, de conciencia y de energía que se consideran normales y superiores a lo normal»[15]. Pero esto, en mi opinión, es un grave error, tanto desde el punto de vista filosófico como desde el político, si se me permite decirlo así.

El error filosófico básico, como ya he sugerido con anterioridad, consiste en asociar la caracterización machista de las mujeres con el carácter (supuestamente) machista del concepto de genio, ya que ninguno de los rasgos de las tres primeras «imágenes» del genio de Battersby es exclusivamente masculina, si uno tiene una opinión no machista, realista y respetuosa de las mujeres. Me atrevo a decir que hay tantas mujeres como hombres que son o pueden ser percibidos como rebeldes, próximas a la locura, degeneradas y chamanísticas (aunque es posible que no se me considere muy amigo de su sexo por afirmarlo). Hay tantas mujeres como hombres que demuestran tener pasión, imaginación, instinto, intuición, inconsciente, razón, energía (a secas) y energía sexual sublimada. Si estos rasgos son parte de las imágenes del genio de Longino y de Platón y de la de sentido común (y al menos unos cuantos lo son), entonces no son esas imágenes las que, a lo largo de la historia, han excluido sistemáticamente a las mujeres; la responsable de esta exclusión ha de ser la caracterización, perversa tanto desde el punto de vista filosófico como desde el psicológico, de lo femenino que ha acompañado a dichas imágenes. Es la caracterización de la mujer, no la imagen del genio, lo que debemos rechazar. La imagen debe conservarse.

Ahora bien, el rechazo por parte de las feministas de la noción de genio de sentido común no es sólo un error filosófico. Es también un error político. Es una forma política de la fábula de la zorra y las uvas. Lo que se dice, en esencia, es: «De acuerdo, parece que no podemos ser genios. Bueno, ¿y a quién le importa? No nos interesa este viejo asunto del genio. No es más que una tontería masculina». Sustituyamos «genio» por «voto» y nos daremos cuenta de la importancia de este error. Si las feministas rechazan la idea del genio y se lo dejan todo al enemigo, lo único que están haciendo es rendirse y abandonar la partida. Creo que lo que deberían hacer, por el contrario, es luchar por el genio con uñas y dientes, porque tienen derecho a él, y porque este es un asunto sumamente importante, como expondré en el último capítulo.

Battersby, desde luego, quiere apropiarse de su quinta «imagen contemporánea» del genio para la causa feminista y, como esta imagen contiene algunos elementos del concepto tradicional, estoy dispuesta a apoyarla en eso. Sin embargo, hay algunos puntos al respecto que requieren un examen crítico pormenorizado.

Battersby escribe: «Este quinto sentido de la palabra ‘genio’ es una noción mucho más pragmática. Los logros culturales de una persona se calculan y evalúan más adecuadamente situándolos en el contexto del genio artístico y la tradición»[16].

Es difícil rechazar esta idea, y es probable que nos preguntemos qué necesidad hay de formularla. El hecho de que las obras de arte deban ser evaluadas en el contexto del genio artístico y la tradición es algo que ningún filósofo del arte, historiador o crítico negaría. Hay que suponer, por tanto, que Battersby teme que haya alguna incoherencia entre esta verdad —uno siente la tentación de decir «esta perogrullada»— y la imagen tradicional del genio. Esta suposición se ve reforzada cuando, más adelante, Battersby insiste en que las feministas no están «arrancando a las artistas individuales del contexto social en el que se produce su arte. La dimensión histórica es una parte necesaria de la comprensión de lo que supone crear siendo mujer»[17]. Pero si la crítica feminista del genio afirma enfáticamente que no está «arrancando» a las artistas de su contexto social, sacándolas de la historia, a mí me parece que queda implícito que se está censurando la imagen tradicional del genio por ser ahistórica, cosa que según afirma la crítica feminista, está claro que no es. Se trata de una acusación grave, pero es producto, me parece a mí, de una confusión o al menos de no haber examinado con suficiente atención el propio concepto de historicidad tal como puede aplicarse al concepto de genio.

Hay un sentido, absolutamente obvio, en el que el concepto de genio es histórico. Ni en su forma procedente de Platón ni en la procedente de Longino terminó de modelarse hasta el siglo XVIII. Ni Platón ni el autor de Sobre lo sublime tenían un concepto de genio, en el sentido que este término adquirió en los albores de la modernidad, a pesar de que sus textos sean las fuentes de este concepto.

Pero también hay un sentido absolutamente obvio en el que el concepto de genio es ahistórico. El genio existe por lo menos desde hace tanto tiempo como existe el homo sapiens: el genio es la disposición a crear obras, sean obras de arte, teorías científicas, instituciones humanas o inventos prácticos al nivel más alto posible. Safo y Sófocles fueron genios mucho antes de que el concepto de genio terminara de modelarse. También, quizá, lo fueran los pintores rupestres del Neolítico, Solón, algunos astrónomos babilonios, el descubridor del teorema de Pitágoras, «Homero» y los «inventores» de ciertas herramientas y de la rueda. En este caso, el genio se debería considerar como si fuera algo natural. (Del mismo modo, el agua existía antes de que surgiera el concepto de H₂O).

Por último, el genio es un concepto claramente histórico en el siguiente y «trillado» sentido. Un genio para componer sinfonías de cuatro movimientos siguiendo el estilo clásico no podría haberse manifestado en la antigua Grecia o en la Edad Media; tampoco podría haberlo hecho el genio de Judy Chicago (si es que es un genio). Me parece que este es el sentido que Battersby tiene en mente cuando lanza su advertencia contra arrancar al genio de su contexto histórico y social. Una vez más, sin embargo, el concepto tradicional de genio no se opone a esta verdad o perogrullada. Sí lo hace la falsa doctrina según la cual las obras de las artistas contemporáneas no pueden alcanzar el nivel a partir del cual nos veríamos obligados a llamarlas «genios». Pero, precisamente por ser falsa, esta doctrina no debería disuadirnos.

Battersby también afirma, como reacción ante el concepto tradicional de genio, que «para alguien feminista, una mujer ‘genio’ no es un ser perteneciente a una élite y distinto de otras mujeres comunes y corrientes»[18]. Pero ¿por qué las mujeres genios no pueden considerarse como parte de una élite y distintas de otras mujeres (y hombres) comunes y corrientes?

Naturalmente, hay «malas» maneras de emplear el concepto de élite, con las cuales me gustaría dejar bien claro que no tengo nada que ver: el elitismo de clase o el del status social o el económico o el de raza o el de sexo. Pero ¿por qué no íbamos a reconocer la élite del genio cuando y donde se manifiesta? Es algo raro. Es algo maravilloso. Desde luego, forma parte de una élite. Si el feminismo rechaza el elitismo de su propio genio, está, una vez más, claudicando ante el enemigo. (Volveremos sobre este tema del elitismo del genio en el último capítulo).

Es en relación al rechazo del elitismo por parte de las feministas que Battersby insiste en que «[no] estamos mitificando el acto de la creación»[19]. Pero ¿por qué no hacerlo? Mitificar no es lo mismo que falsificar; es, como ya he dicho con anterioridad, captar una verdad por medio de una metáfora porque esa es la única manera que tenemos de captarla. Las metáforas pueden lograr expresar esa verdad o fracasar en el intento, del mismo modo que el lenguaje literal. Y el acto de la creación científica o artística sigue siendo un misterio, como ya entendió perfectamente Platón. El genio necesita una mitología; «nosotros» necesitamos al genio, seamos o no feministas. (También profundizaré en el tema de la «mitificación» del genio en el próximo capítulo).

Otra cuestión de las planteadas por Battersby en que vale la pena detenerse es su explicación de la «influencia», tema sobre el que escribe: «El hecho de que un artista sea influyente es algo relevante —aunque nunca es suficiente en sí mismo— para atribuirle ‘genio’. Y, debido a que las mujeres han sido excluidas de las academias y han encontrado dificultades para que se tomen en serio sus producciones artísticas, deberíamos esperar (incluso hoy en día) que haya menos ‘genios’ mujeres que hombres»[20].

No hay nada en esta afirmación a lo que me oponga, pero hay mucho más que decir al respecto que resulta relevante para una crítica feminista del genio.

Para empezar, hay dos sentidos distintos de la palabra «influencia» o, mejor dicho, de la falta de la misma, que me parece que corremos el peligro de confundir por el hecho de que aparezcan juntos en la última frase del pasaje citado más arriba. Battersby afirma, y con toda la razón, que las mujeres genios no han tenido tanta influencia en la historia del arte como los genios varones debido a su exclusión sistemática de las instituciones y las prácticas que alimentan y cultivan al genio, y por medio de las cuales se canaliza la influencia de las obras geniales. El primer problema es que las obras en sí mismas no tienen influencia porque, tal como lo dice Battersby, las mujeres «han encontrado dificultades para que se tomen en serio sus producciones artísticas». El segundo de los problemas no es la dificultad de las obras de las mujeres para tener influencia, sino la dificultad del genio de las mujeres para tenerla, pues se les impide desarrollar su genio mediante la exclusión de las instituciones que lo alimentan y cultivan, por lo que o no han producido ninguna clase de obra, o no han podido producir obras de un nivel que sí habrían alcanzado si sus talentos hubieran sido alimentados y cultivados. Yo no llamaría a estos últimos casos «genios en potencia», sino genios a secas, porque considero que el concepto de genio se refiere a una disposición, y una disposición puede existir incluso en ausencia de las condiciones que serían necesarias para que se manifiestara. (En un universo sin agua regia, el oro seguiría teniendo la disposición a disolverse en ella, aunque esto nunca sucediera).

No tengo nada que añadir sobre el segundo problema; estoy de acuerdo con la explicación de Battersby y deploro la situación tanto como ella. Pero creo que se puede decir más cosas sobre el primero: el de la aparente falta de influencia de las obras realizadas por artistas femeninas. Una vez más, coincido con Battersby en que se trata de un hecho en la historia del arte. Sin embargo, quiero hacer una pequeña matización con respecto a su punto de vista sobre el concepto tradicional del genio.

Empecemos con la afirmación de Battersby de que la influencia de las obras de una artista es relevante para considerar si es o no un genio, aunque no sea necesario ni suficiente. Me parece que es obvio que tiene razón en que no es necesario ni suficiente, pero no estoy tan seguro de que sea relevante. Plantearé mis dudas en dos partes.

En primer lugar, el tropo del genio olvidado o incomprendido ocupa un lugar central en el concepto tradicional del genio. Por tanto, es cosa común, desde el punto de vista de dicho concepto, que el genio no tenga influencia, al menos sobre su posteridad más inmediata. El hecho de que alguien haya tenido influencia en la historia del arte no parece ser algo demasiado relevante para calificarlo de genio o no.

En segundo lugar, es una práctica habitual en la historia del arte y de la literatura y en la musicología rastrear la influencia que los creadores menos conocidos han tenido sobre los genios. En esas disciplinas, una de las actividades favoritas es mostrar que algo que se pensaba que era original en algún gran artista, en realidad, había sido tomado de uno menor. El genio, simplemente, había hecho un uso mejor de ello, había convertido el plomo en oro. De nuevo, esto sugiere que la influencia es un factor irrelevante a la hora de establecer quién es un genio. Tal vez en la historia del arte importa tanto la influencia sobre el genio como la que emana de él.

También sería útil observar que la influencia del genio se puede confundir fácilmente con la idea habitual de que los genios se adelantan a su tiempo. Es decir, parece que en las obras de genio se anticipan movimientos futuros que no podían conocerse en ese momento pero que, gracias a su audaz originalidad, están prefigurados en sus creaciones. De este modo, se dice que los últimos lienzos de Monet «anticipan» el expresionismo abstracto, que Tristram Shandy hace lo mismo con «la corriente de conciencia», la técnica de la novela del siglo XX, etc. Estas anticipaciones, de hecho, se toman como signos del genio, aunque de ninguna manera se consideran infalibles ni necesarios. En cualquier caso, no son ejemplos de influencia, sino aspectos del genio que se descubren sólo después del hecho, es decir, después de que se concreten los movimientos que se supone que anticipan. Es más: si estas obras fueran influencias, entonces no tendrían ningún valor especial; no demostrarían la audaz presencia del genio sino, simplemente, el hecho de que han sido objeto de imitación por parte de algunos artistas que vinieron después.

Además, todo esto sugiere que, en lugar de defender la falta de influencia de las obras de las mujeres genios en contra del concepto tradicional de genio, las feministas deberían darse cuenta de que dicha falta de influencia es perfectamente coherente con él: es justo lo que se podría haber esperado. La mujer genio olvidada, calumniada, privada de sus derechos, no es más que un caso particular de esa figura, venerable y bien conocida, del mito tradicional del genio: la del genio incomprendido. Y qué mejor explicación, después de todo, para las calumnias y el descuido con que las feministas dicen (con toda la razón) que se han recibido tantas obras de mujeres genio, que el hecho de que sus autoras fueran mujeres, cuya personalidad y cuyo trabajo los hombres denigran. Si esa fuera la doctrina feminista oficial, apenas podrían encontrar motivos para tenerle miedo al concepto de genio en su forma tradicional y de sentido común, ya que formarían parte de él.

Quiero finalizar mi análisis de la crítica de Battersby con lo que es, en esencia, su mensaje, que de hecho constituye su despedida, la última frase de su libro: «Una mujer genio es un constructo que creamos cuando las consumidoras y críticas feministas miramos al pasado, creamos una nueva tradición y nos proyectamos, junto a nuestros valores, hacia el futuro»[21].

Quienes hayan leído el capítulo anterior percibirán inmediatamente qué es lo que hay en la conclusión de Battersby que me pone el pelo de punta. Se trata, por supuesto, de la noción de que el genio femenino es un «constructo». Como es natural, no siento más simpatía por la idea de que el genio femenino es un constructo que por la de que el genio, en general, lo es. El genio, femenino o no, simplemente es.

Ahora bien, no acabo de estar convencido de que Battersby realmente quiera decir lo que dice de manera literal. Por lo menos, no creo que necesite decir lo que parece estar diciendo para conseguir lo que parece querer. Más bien creo que se puede interpretar de un modo benevolente —al menos, benevolente desde mi punto de vista— que lo que dice es que la realización del genio femenino se ha de sustentar en otras cosas que sí son construcciones en un sentido totalmente benigno y no controvertido, como mostré en la explicación del genio como concepto histórico que hice con anterioridad.

El genio para el ajedrez, por ejemplo, no es «construido». Existe de un modo intemporal en nuestra especie, y consiste en la disposición a sobresalir, alcanzando el nivel del genio, en dicho juego. Pero, como es evidente, el genio para el ajedrez no podía manifestarse hasta que apareció el ajedrez. Y el juego del ajedrez sí que es un constructo; fue hecho, inventado, desarrollado por seres humanos. El hombre de Neanderthal no podía jugar al ajedrez, independientemente de cuál fuera su aptitud para ello.

De la misma manera, ni Safo ni Jane Austen ni George Eliot pudieron manifestar su genio para la «literatura feminista», tal como se la entiende en la actualidad, aunque esto no implica que el arte de las tres no estuviera condicionado por su sexo. Sus genios sólo podían manifestarse mediante los géneros, las formas y las instituciones sociales de que disponían en su momento.

Por todo esto, no es el genio femenino, en el sentido contemporáneo que Battersby intenta darle, lo que es un constructo. Lo que sí lo es —y un constructo del que depende el genio femenino, definido como tal— es el conjunto de géneros, formas, prácticas e instituciones sociales que generará la nueva estética feminista en que Battersby, entre otras personas, tiene depositadas sus esperanzas. Además, creo que ella misma dice algo muy similar cuando escribe que el proyecto feminista «es construir una nueva base que nos permita quitarnos la mordaza (o el velo) que tapa los rasgos de las mujeres enterradas en el pasado y en el presente»[22].

Es adecuado, por tanto, calificar a la nueva obra de arte feminista como «constructo». Pero la nueva genio feminista es la persona que llevará a cabo esa clase de obra al nivel más alto posible, al nivel del genio. Sin embargo, la nueva genio feminista no es, de ninguna manera, un constructo, aunque sea necesario uno, y muy complejo, para que pueda expresarse. Creo que esto es lo que Battersby está tratando de decir sobre la nueva genio feminista sin empujarla a rechazar el concepto tradicional del genio en sus formas originadas en Platón y Longino, concepto que ha impregnado nuestro pensamiento sobre el arte en su más alto nivel desde el siglo XVIII y se ha encarnado, para los músicos y los amantes de la música, en las figuras de Mozart y Beethoven.

He argumentado aquí por qué el concepto tradicional del genio ha sobrevivido a la crítica feminista, al menos a la emprendida por Battersby en Gender and Genius, que es, sin ninguna duda, la obra filosófica mejor conocida y más admirada en su campo. No es, en mi opinión, el concepto tradicional de genio lo que ha excluido históricamente a las mujeres genios, sino las insidiosas (y falsas) representaciones de las mujeres que impiden que se les aplique dicho concepto.

La mayor parte de la historia intelectual que escribe Battersby en Gender and Genius, tal como yo la interpreto, no es tanto la historia de un concepto de genio exclusivamente masculino como la de un concepto masculino de las mujeres que resulta denigrante y que produce la impresión de que el concepto de genio no se les puede aplicar. En tanto relato de esta deplorable historia, el libro de Battersby es altamente recomendable y debería ser, en mi opinión, una lectura obligatoria para todo filósofo del arte.

Ahora bien, el lector bien puede preguntarse por qué me he tomado tantas molestias para defender el concepto tradicional de genio de los ataques de la deconstrucción socio-política y de la crítica feminista. La respuesta, como ya he sugerido en varios momentos de mi historia sobre Handel, Mozart, Beethoven y el modo en que han llegado a personificar, cada uno en su momento, el concepto de genio, es que este concepto es algo que resulta necesario para poder comprender nuestro mundo. No puedo imaginar cómo sería mi experiencia de escuchar la Misa en Si menor, o de leer Middlemarch, o de contemplar la Capilla Sixtina, si creyera que el genio es un montaje político o un juego de poder masculino. No puedo imaginar cómo sería no considerar que estas obras han sido creadas por seres especiales, seres inspirados, talentosos y por otro lado semejantes a mí, pues son seres humanos. Necesitamos la noción de genio de Platón, la de Longino y la de sentido común —todo el paquete, o un paquete equivalente— para dar sentido a los logros humanos de máximo nivel y a la experiencia que tenemos cuando nos enfrentamos a ellos. Explicaré en detalle y defenderé esta afirmación en el próximo y último capítulo.

XIII
Reconstruir el genio

Según una anécdota que forma parte de la leyenda de Mozart, éste y otro compositor (menor) estaban en una ocasión escuchando una obra de Joseph Haydn. En un determinado momento, tras un pasaje particularmente deslumbrante, el otro compositor le dijo a Mozart, con un tono de crítica en la voz: «Yo no lo habría hecho así». Se supone que Mozart contestó: «No, yo tampoco. ¿Y sabe por qué? Porque ninguno de nosotros podría haber tenido nunca una idea tan buena».

Si deseamos fervientemente que esta anécdota sea cierta, es porque arroja una luz favorable y emocionante sobre la veneración por el anciano maestro que, según algunas pruebas fiables que han llegado hasta nosotros, tenía el joven genio. En cualquier caso, sea apócrifa o no, expresa la verdad básica del concepto de genio (que ya conocía Platón, aunque la explicara de una forma distinta) consistente en que tener buenas ideas no es algo que pueda aprenderse, ni enseñarse, ni explicarse, ni sistematizarse, y que es un asunto intensamente personal. Recordemos el talento de Ión, sólo para Homero. Es como si estas ideas fueran una palabra recibida de Dios, o un don de la naturaleza.

Pero ¿puedo pedirle al lector contemporáneo, si no tiene una profunda fe religiosa, que crea que el genio es algo sobrenatural? Está claro que no. Pero tampoco puedo pretender que toda la esencia del concepto se halle en los dones de la naturaleza, como veremos en un momento.

Lo cierto es que no pido a los lectores que se tomen de forma literal ni el mito del poseído ni el del poseedor. Por eso los he enunciado diciendo «como si», y por eso los llamo «mitos». Platón, de hecho, explica muchas de sus principales doctrinas de forma mítica, y tiene algo importante que decir sobre este modo de expresión. Cuando argumenta a favor de la tesis según la cual el aprendizaje es un proceso de recuperación de algo que ya hemos sabido pero perdimos en el trauma del nacimiento, presenta, al final del Fedón, un relato mítico sobre la transmigración de las almas. Al adquirir conocimiento, es como si nuestras almas hubieran vivido con anterioridad, y hubieran aprendido y olvidado, y en el proceso de aprendizaje recuperen lo que ya sabían. Pero, como nos advierte Platón en este diálogo, lo importante no es el contenido narrativo del mito, sino el contenido conceptual que está plasmado en el contenido narrativo. Otra historia con el mismo contenido conceptual sería igualmente válida, y de hecho Platón cuenta una historia distinta sobre la transmigración de las almas en la República. Como dice Sócrates a sus amigos en el Fedón, «ningún hombre sensato insistiría en que estas cosas son como yo las describo». Lo único que hace falta creer es «que esto, o algo semejante a esto, es verdad»[1].

¿Cuál es, entonces, el contenido conceptual de los dos mitos del genio y sus derivados? En términos generales, como ya hemos visto, es que los genios tienen algo que los demás no tenemos y que les permite crear o descubrir o inventar. Pero los mitos son dos, no debemos olvidarlo, y no son compatibles. Más concretamente: el mito de la inspiración sugiere ocurrencias súbitas y singulares, y el de Longino apunta a una producción constante. Explicaré esto, así como por qué necesitamos a ambos.

Todos conocemos el fenómeno del artista que produce una obra maestra que parece eclipsar el resto de su trabajo. Es exclusivamente ese trabajo el que le vale la atención de la posteridad, el que hace que se mantengan vivos el recuerdo de su nombre y su reputación. En tales casos, solemos decir que dicho artista recibió un golpe de «inspiración»; de alguna manera, se superó a sí mismo, excedió sus propias capacidades. Es como si alguien ajeno lo hubiera poseído y llevado a término la obra, ya que su trayectoria muestra que él, en circunstancias normales, nunca alcanzaba ese nivel.

En el campo de la música, ninguna obra de ningún compositor ha ejemplificado esto mejor que el Mesías de Handel. Esta es la única de sus creaciones que conoce la mayor parte del público que asiste a los conciertos. Newman Flower lo expresa de un modo grandilocuente que se adecua a la perfección al tema.

Es el logro de un gigante inspirado, la obra de alguien que, por medio de una extraordinaria proeza mental, se ha alejado completamente del mundo para comenzar a morar —o a creer que moraba— en los campos de Dios. Lo que sucedió es que Handel pasó por un sueño magnífico: durante ese tiempo, perdió la conciencia del mundo, perdió la conciencia de sus tiras y aflojas, y su mente entró en un trance absoluto. No salía nunca de su casa. Su sirviente le traía la comida, y con mucha frecuencia volvía a su habitación al cabo de una hora para encontrar que su amo no había tocado los alimentos y que estaba con la mirada perdida. Cuando hubo terminado la segunda parte, con el «Coro del Aleluya», su criado lo encontró sentado a la mesa con los ojos llenos de lágrimas. «¡Creí ver todo el Cielo ante mí, y al mismísimo gran Dios!», exclamó. Ciertamente Handel fue arrastrado durante aquel mes por una influencia que no era de este mundo, una influencia que no era sólo una visión. Estuvo veinticuatro días en esas tierras altas que sólo pueden alcanzar las más elevadas cualidades del alma[2].

No tiene importancia si realmente Handel fue más allá de sí mismo con el Mesías; no importa si se trata de una obra maestra, muy superior a las demás suyas, surgida gracias a un «golpe de genio», como consideró la posteridad (hasta hace bastante poco) o si, a partir de la reciente recuperación del resto de sus composiciones, pensamos de otro modo. Lo que importa es que efectivamente se dan casos así entre los artistas, y necesitamos un marco conceptual para situarlos. Es como si Handel fuera «un gigante inspirado», como si se hubiera visto «arrastrado durante aquel mes por una influencia que no era de este mundo», como si se hubiera «alejado completamente del mundo». Como dice Platón, «ningún hombre sensato insistiría en que estas cosas son como yo las describo». Y, sin embargo, «esto, o algo semejante a esto, es verdad». Es por esto que necesitamos el mito del poseído.

Pero si uno piensa que el mito del poseído señala acontecimientos singulares y extraordinarios en la vida de un artista, si uno no cree que la intervención divina o el «ir más allá de sí mismo» son cosas que sucedan todos los días, de manera regular, incluso en el caso de los genios, entonces será necesario otro mito para entender cómo son las cosas. Un mito que explique, por ejemplo, el caso de Johann Sebastian Bach, que escribía una cantata por semana, mientras el predicador escribía sus sermones, y cada una de ellas es una pequeña gema, una pequeña obra maestra (y en ocasiones a gran escala). Eso también es genio, pero parece tratarse de una clase de genio relacionada con el trabajo duro. Es la clase de genio que se ejemplifica mediante la teoría del «adicto al trabajo», a la que el propio Bach aludió en una anécdota ya citada.

En el fondo todos sabemos que, por mucho que uno trabaje, eso no es suficiente para alcanzar el nivel del genio. Tampoco parece haber ningún signo externo que sirva para indicar quién lo alcanzará, ni siquiera aunque uno esté «dispuesto a dedicarle tiempo», como dijo Graham Greene.

Hay, es evidente, signos externos que sirven para indicar que una gran cantidad de gente nunca estará al nivel del genio en determinadas disciplinas. Está absolutamente claro, y lo ha estado desde que cumplí los diez años, que nunca escribiré novelas al nivel del genio y que nunca haré descubrimientos científicos de capital importancia independientemente de cuánto trabaje y de lo dispuesto que esté a dedicarle tiempo. Ha habido abundantes signos externos que así lo indicaban, en mi rendimiento en los exámenes del colegio, en las asignaturas de literatura y de ciencias naturales, etc. Eso es algo que ni se plantea.

Los casos relevantes son los de la gente que «tiene un don»: niños y jóvenes que son «ases de las mates», que obtienen resultados perfectos en los tests de aptitudes, que comprenden la teoría cuántica a los doce años, que ganan concursos con las obras que componen cuando todavía no tienen edad para votar. Ellos manifiestan todos los signos externos que indican que tal vez sean genios. Sus padres y sus profesores albergan grandes esperanzas para ellos.

Pero por cada uno de estos niños prodigios que finalmente confirman su genialidad, hay cientos y miles y decenas de miles que se quedan en nada. Y esto sucede incluso en el más alto nivel. Durante un cierto tiempo, Hummel manifestó muchos signos externos que lo señalaban como un posible genio como Beethoven o Verdi, o incluso más. Sin embargo, no estuvo a la altura con respecto al único signo externo de genio que realmente importa, el único confirmativo: la creación de obras al nivel más alto posible. Y cuando se trata de un genio estilo Bach, que produce obras maestras de una manera constante, el mito de los dones naturales, procedente de las ideas de Longino, resulta más adecuado que el de la posesión, procedente de las de Platón, según el cual hace falta un milagro para cada obra. De hecho, cuando intenta dar cuenta de casos de obras de genio producidas con regularidad, este mito parece tener todos los defectos de la doctrina de las «causas ocasionales», que afirma que detrás de cada acto de la percepción o de la voluntad hay un acto de Dios.

Debemos recordar constantemente que ninguno de estos mitos, por supuesto, ha de ser aceptado en su literalidad. Además, hay un tropo que, por decirlo así, «naturaliza» el mito de la inspiración; en esencia, lo hace convirtiendo los actos de Dios en «actos de la naturaleza» o en «actos de la vida». Este tropo es popular desde la aparición de la llamada «teoría artística de la expresión», en el siglo XIX, o quizá incluso desde antes, y su objetivo es relacionar las grandes obras de arte con acontecimientos importantes en la vida de los artistas, acontecimientos que «inspiraron» dichas obras. Un profesor alemán me contó en una ocasión que el episodio de Gretchen, de la primera parte de Fausto, fue inspirado por el caso real, sucedido durante la vida de Goethe, de una desgraciada mujer que fue condenada a muerte por haber matado a un bebé que tuvo sin estar casada. Se supone que la sinfonía Heroica, de Beethoven, fue «inspirada» por las acciones de Napoleón (antes de coronarse emperador). Y en una película reciente se cuenta que Romeo y Julieta se «inspiró» en una historia de amor del autor (aunque a mí me parece que esta afirmación no se hace en serio). Un ateo, supongo, considerará que esta historia de inspiración es más digna de crédito que el mito de la posesión, aunque cualquier otro probablemente opine que es menos verosímil, ya que asume una coincidencia natural a un nivel inaceptablemente alto. Me parece que si se cree en Dios, por el contrario, cualquier cosa es tan probable como las demás. Lo dice Hume con respecto a la doctrina de las causas ocasionales: «Hemos entrado en el país de las hadas»[3].

Si admitimos que los tres fenómenos de la creación artística, o de cualquier otra clase al nivel del genio, son hechos de la vida, necesitaremos tanto el mito del poseedor como el del poseído para abarcarlos. Teniendo en cuenta los signos externos de conocimiento, talento y habilidad, dos artistas pueden estar al mismo nivel. Y, sin embargo, uno de ellos crea al máximo nivel, al nivel del genio, y el otro no. Es como si el primero tuviera un «don natural», un talento extra «innato» del que el otro carece. Ya lo dice un antiguo proverbio: Orator fit, Poeta Nascitur[4]. O, también, es como si el primero de alguna manera tuviera una fuente distinta de la del segundo; es como si alguna fuerza externa fluyera a través de él o de ella en el momento de la creación, una fuerza que elevara al elegido por encima del otro; es como si «los dioses los aman tanto que cualquier cosa que escriben procede de una furia divina»[5].

Además, a veces un «mero» artista de «talento» se supera a sí mismo y crea una obra maestra, un trabajo al nivel del genio, al que dicho artista nunca volverá a acercarse. Es posible que ese sea el caso de Carmen de Bizet, o del Mesías de Handel, o de Hansel y Gretel de Humperdinck. En casos tales, no es como si el compositor tuviera un don natural, pues si así fuera, ¿por qué solamente puede emplearlo una vez? Es, en cambio, como si el compositor estuviera poseído, o como si lo hubiera motivado algún acontecimiento singular de su vida (la muerte de un ser amado, algún asunto del corazón, un acontecimiento social o político de gran importancia). Para casos tales, el mito del don natural no sirve, ya que sugiere una producción constante al más alto nivel, no destellos brillantes o «golpes de genio».

Por el contrario, la producción constante, al más alto nivel, de artistas como Bach o Beethoven es un fenómeno que requiere otro concepto: el de un «atributo natural» permanente. La inspiración como algo cotidiano parece contradecir al mismo concepto de «inspiración».

Así, el mito del poseedor y el mito del poseído, en las diversas representaciones que han tenido desde la antigüedad hasta el presente, han sobrevivido precisamente debido a que el fenómeno del genio, de la creatividad al más alto nivel posible, los necesita: «esto, o algo semejante a esto, es verdad».

¿Qué decir, entonces, de la teoría del «adicto al trabajo», que también ha aparecido de vez en cuando? Desde luego, no lo ha hecho con la frecuencia de los mitos del poseedor y del poseído, pero sí con una suficiente como para sugerir que también encierra una verdad. ¿De qué verdad se tratará?

Consideremos que el mito del genio adicto al trabajo es algo parecido a la sugerencia de Newton, tal como la elaboran Keynes y Andrade. Supongamos que el «trabajo duro» en que se dice que consiste el genio adoptara la forma de una «extraordinaria capacidad de concentración».

Parece evidente que la capacidad de concentración, por sí misma, no hace nada. Una extraordinaria capacidad para concentrarse en algo es una capacidad que uno puede tener sin emplearla nunca, del mismo modo que mi coche tiene la capacidad de matar a una persona y, me alegra decirlo, no la ha puesto en práctica nunca. Para que la extraordinaria capacidad de concentración de alguien tenga algún efecto, hay que usarla, es decir, concentrarse en algo durante un largo periodo de tiempo. Se puede tener una extraordinaria capacidad de concentración y sencillamente carecer del deseo de concentrarse en nada durante más que un periodo breve; en ese caso, la capacidad de concentración —que todos nosotros tenemos, hasta un determinado nivel— puede ser extraordinaria pero no usarse como tal, por lo que puede permanecer latente para siempre.

El elemento que falta es el deseo de concentrarse en un problema o en un proyecto durante periodos de tiempo largos, extraordinariamente prolongados. Más que de un deseo, debe tratarse de una obsesión. El mito del genio como «adicto al trabajo», entonces, sugiere que el genio consiste en un deseo obsesivo de concentrarse exclusivamente y durante largos periodos de tiempo en un problema o en un proyecto, y en la extraordinaria capacidad de concentración que es necesaria para hacerlo. Además, cuando se plantea de esta forma, este mito parece, ciertamente, tener profundas resonancias; parece que a través de él se capta algo relacionado con nuestra percepción intuitiva del genio.

Para empezar, debemos recordar que uno de los rasgos de personalidad que se asocian frecuentemente al genio es su capacidad de «abstracción»: la indiferencia al entorno social en que uno está y el ensimismamiento absoluto, hasta el punto de parecer estar en trance o incluso enajenado. El genio vive en otro mundo, no parece estar con nosotros, pasa la mayor parte de su tiempo soñando despierto. El genio olvida dónde está; su mente está en otras cosas.

Inmediatamente nos vienen a la cabeza todas las anécdotas sobre el «peculiar comportamiento» de Beethoven, que olvidaba dónde estaba y canturreaba en voz baja en cualquier parte, descuidaba su atuendo e iba siempre desaliñado. Nos vienen también las descripciones de Mozart, cuando era niño, tan absorto en sus actividades musicales que tenían que sacarlo de su teclado por la fuerza para meterlo en la cama. Y, por supuesto, el ya citado relato de Handel componiendo el Mesías en trance, completamente indiferente a lo que lo rodeaba, a sus propias necesidades corporales y al paso del tiempo. Cuando esta clase de actitudes aparecen en «ataques» relativamente cortos, encajan a la perfección con el mito platónico de la posesión: es como si, de repente, un dios se apoderara de uno para liberarlo al cabo de un tiempo. El mito y este «enajenamiento» se hicieron el uno para el otro y, desde luego, se han alimentado mutuamente.

Pero un rapto de inspiración como el que tuvo Handel para componer el Mesías es demasiado prolongado para ajustarse al mito platónico; no se trata de un golpe de genio, en el que una idea aparece en una ráfaga cegadora o en una o dos horas durante las cuales, como ha afirmado más de un poeta, un soneto o un poema lírico parecen llegarle como «al dictado», sin ninguna dificultad. Como cuenta Newman Flower, «la totalidad del Mesías, desde el principio hasta el final, se escribió en veinticuatro días. Considerando la inmensidad de la obra y el poco tiempo que tardó en plasmarse, es posible que sea, eternamente, el mayor logro de la historia de la composición musical»[6]. Veinticuatro días, que de hecho constituyen un periodo de tiempo muy corto para componer una obra de estas dimensiones, es, en cualquier caso, demasiado tiempo como para estar poseído por un dios. Lo que pone de manifiesto, por supuesto, es una «extraordinaria capacidad de concentración». Handel «se sentó a trabajar en su composición en la pequeña sala de la casa de Brook Street» y no paró hasta que, veinticuatro días después, apareció con la partitura completa del Mesías[7].

Durante los veinticuatro días que le llevó la composición del Mesías, es posible que Handel estuviera poseído por un daimon particularmente tenaz. Pero, desde el punto de vista «naturalista», lo que mejor ejemplifica esta hazaña es una «extraordinaria capacidad de concentración» que iba de la mano de una obsesión absoluta por completar la tarea. Sin duda, dadas las características del texto que se le pidió a Handel que empleara (obra de Charles Jennens), al compositor lo empujaba una profunda y sincera fe religiosa.

En cualquier caso, la versión «newtoniana» del mito del adicto al trabajo se adapta especialmente bien al tipo de concentración y obsesión del que se habló al caracterizar a Beethoven. Esto se debe a que, si bien Handel puede haber estado ajeno al mundo que lo rodeaba durante aquellas tres inolvidables semanas, el oso sin lamer, según las historias que nos han llegado sobre él, estuvo más o menos ajeno al mundo durante toda su vida adulta (su creciente ceguera, sin lugar a dudas, contribuyó a dar esta impresión). La imagen de Beethoven que han creado los retratos de sus contemporáneos —que citamos copiosamente en el capítulo 8— es la de un hombre obsesionado, por encima de cualquier otra cosa, con la composición de sus obras, y siempre dedicado a esta actividad, dondequiera que se encontrara. Su «extraordinaria capacidad de concentración» y la obsesión por ejercerla cuando estaba acompañado pueden «explicar» el personaje distraído y ensimismado que, como cuenta la leyenda, caminaba totalmente despeinado por las calles de Viena y por sus alrededores canturreando en voz baja, ajeno a su entorno, indiferente a sus acompañantes.

Además, el mito del adicto al trabajo encaja, como ya hemos visto, con otro «personaje» que no nos resulta tan familiar: el del esforzado «anti-romántico» que se encarna en compositores como Haydn y Bach. No hay ninguna prueba de que el sochantre de Leipzig fuera una persona excéntrica y distraída; por el contrario, parece haber tenido una vida aburrida, ordenada y normal. Hacía cotidianamente su trabajo, que consistía, entre otras cosas, en crear con regularidad composiciones musicales de una grandeza trascendental, a un ritmo de una por semana. ¿Cómo se puede hacer eso? Según Bach, se trata de trabajar muy duro. Pero ¿cuándo se encuentra tiempo para componer si uno tiene que dar clases en una escuela, dirigir, organizar los ensayos de un coro y enseñar música? En gran medida, sin duda, cuando uno tiene el nivel de Johann Sebastian Bach, compone «en la cabeza» mientras hace todas esas cosas más o menos «mecánicas». Personalmente, pienso en Bach como un hombre que, a diferencia de Beethoven, estaba en dos lugares al mismo tiempo. Mientras el profesor estaba en el aula dando clases de latín o incluso dirigiendo el coro, el genio estaba «en otra parte» componiendo fugas. Supongo que una manera de expresarlo sería diciendo que Bach era capaz de compartimentar sus actividades intelectuales, como sabemos que podía hacer Mozart en un grado sorprendentemente alto. Por ejemplo, como se sabe por una carta que escribió a su hermana, transcribió de memoria una fuga que acababa de terminar de componer «en la cabeza» mientras componía el preludio que la acompañaría. (Comparado con esto, componer mientras se juega al billar parece algo insignificante). Así, la extraordinaria capacidad de concentración de Bach y su obsesión por componer música, a diferencia de lo que sucedía con Beethoven, no le dificultaba llevar a cabo sus actividades rutinarias; esto hace, en mi opinión, que dichas capacidad y obsesión nos parezcan aún más extraordinarias. Supongo que es por ello que Beethoven se asemeja mucho más a la imagen que tenemos de lo que debe ser un genio que Bach.

Por último, la teoría del adicto al trabajo sugiere al menos una posible «explicación» para la distancia que media entre el genio y el «talento» en los casos en que este último es de gran magnitud. ¿Podría ser que lo que los diferencia consistiera precisamente en esa capacidad de concentración y en esa constante obsesión por concentrarse? La sabiduría popular afirma que aquellos que logran el éxito tienen «fuego en el vientre». ¿Podría ser esta la diferencia?

Por supuesto, en el fondo todos sabemos que la obsesiva capacidad de concentración no es una condición suficiente para calificar a alguien de genio. Un hombre puede pasarse toda la vida absolutamente concentrado en construir con cerillas una maqueta de Londres a escala y nadie sentirá la tentación de decir que es un «genio» por ello. Y hay abundantes artistas que trabajan con la misma dedicación y constancia que Bach y Beethoven sin que la devoción que sienten por su musa se traduzca en nada que vaya más allá de la mediocridad. Pero también están los artistas como Hummel y Telemann, hombres de talento de los que nos gustaría decir que deberían haber sido como Bach y Beethoven, pero que, con dicho talento, no lograron alcanzar el nivel de estos últimos. ¿Será que la «materia intelectual» es semejante en ambos casos pero no la «materia emocional? ¿Será que Bach y Beethoven estaban dotados de una extraordinaria capacidad de concentración y del «fuego en el vientre», que deseaban concentrarse obsesivamente en sus actividades y problemas musicales exprimiéndose hasta la última gota? Los hombres como Bach y Beethoven nunca escogen la solución fácil, nunca buscan atajos.

Hay motivos reales para sostener que Hummel y Telemann, a diferencia de Beethoven y Bach, fueron compositores muy «perezosos». Es cierto que Telemann compuso una inmensa cantidad de música, que tuvo una producción verdaderamente asombrosa; pero los movimientos de sus obras suelen concluir poco después de empezar sin que nada interesante desde el punto de vista musical les haya sucedido a los temas, aunque hay que decir que suelen tener su encanto. Por el contrario, Bach, que no era precisamente poco prolífico, toma un tema o una idea y lo explora en profundidad, de un modo que al final sentimos que le ha sacado todo el provecho posible. Lo mismo resulta de la comparación entre Hummel y Beethoven. En este punto, pues, podemos decir que Telemann y Hummel son compositores perezosos y Bach y Beethoven trabajadores obsesivos que no abandonan una idea hasta que la han explotado todo lo que se puede en el contexto musical establecido.

Así pues, está claro que Bach, Telemann, Beethoven y Hummel eran, todos ellos, músicos tremendamente dotados; su talento musical era prodigioso. ¿Será entonces que lo que marca la diferencia es su «carácter»? ¿Serán la obsesión y la extraordinaria capacidad de concentración lo que distingue a Bach y Beethoven frente a quienes tienen una capacidad de concentración que no llega a extraordinaria y (o) una vena autocomplaciente que los lleva a conformarse con las soluciones más fáciles?

No sé cómo contestar a estas preguntas, aunque cuando me enfrento a la pura y apabullante belleza musical, me parece difícil atribuir sólo a la capacidad de concentración la diferencia entre Beethoven y Hummel, o entre Bach y Telemann. De todos modos, no es mi intención contestarlas. Mi intención es mostrar que los mitos del poseedor, el poseído y el adicto al trabajo, todos juntos, constituyen un paquete conceptual que resulta necesario para «salvar las apariencias», para poder comprender nuestra experiencia de las obras de genio. Es como si Mozart estuviera poseído, Beethoven tuviera un don concedido por la naturaleza y Bach obsesionado. «Ningún hombre sensato insistiría en que estas cosas son como yo las describo». Pero «esto, o algo semejante a esto, es verdad».

Sostengo, entonces, que para comprender el fenómeno del arte a su más alto nivel es necesario algo semejante al concepto tradicional del genio. Además, esto funciona así también en nuestras experiencias individuales de las obras de arte. Tal vez lo que quiero decir pueda comenzar a explicarse llamando la atención sobre el hecho de que Kant titula el §46 de la Crítica del juicio «Las bellas artes son las artes del genio». Además, ahí afirma que «necesariamente hay que considerar que las bellas artes son las artes del genio» y, una vez más, que «las bellas artes sólo son posibles como producto del genio»[8].

No es momento de ponernos a interpretar a Kant de nuevo. Diré simplemente que me estoy apropiando, para mis propósitos, de algunas iluminaciones kantianas, sin la pretensión de que representen con rigor su doctrina (aunque si casualmente lo hacen, tampoco me parecerá mal). Tomo de Kant, para empezar, la idea de que existe una relación necesaria entre las bellas artes y el genio. Quiero decir, concretamente, que existe una relación necesaria entre la manera en que nosotros, aquí y ahora, tenemos la experiencia de las bellas artes a su más alto nivel y nuestra convicción de que, a ese nivel, las bellas artes son las artes del genio.

Veamos cómo Kant continúa desarrollando su pensamiento (aquí volveremos sobre un punto ya tratado con anterioridad):

«Todo arte presupone unas reglas que se establecen como la base que posibilita, en primer lugar, que un producto, si es artístico, sea representado como factible. El concepto de las bellas artes, sin embargo, no permite que el juicio sobre la belleza de su producto provenga de ninguna regla que se apoye en un concepto y que, en consecuencia, dependa de un concepto que exprese la manera en que es factible dicho producto»[9].

Antes dediqué un tiempo considerable a interpretar este pasaje y otros relacionados con la intención de explicar la doctrina kantiana del genio y la forma en que influyó, en mi opinión, en la imagen de la personalidad creativa de Beethoven. Ahora me gustaría leerlo de un modo bien diferente, más relajado, para iluminar un aspecto de nuestra experiencia estética de las obras de arte, un aspecto que desempeña un papel fundamental en dicha experiencia tal como la conocemos.

Hablando sin excesivo rigor, por tanto, podemos afirmar que lo que dice Kant es que no podemos tener la experiencia de las bellas artes con «un concepto que exprese la manera en que es factible dicho producto». En otras palabras, si estoy percibiendo un «producto», una creación, y conozco el método o proceso o «reglas» que lo posibilitaron, entonces no puedo tener la experiencia de una obra de arte, ya que las obras de arte no pueden, de ninguna manera, ser producidas mediante un método o un proceso consignable o unas «reglas», sino sólo por medio de la espontaneidad del genio. Es por ello que son las artes del genio.

Con una pequeña matización, pues aquí hablamos sólo de las bellas artes con posibilidades de alcanzar el más alto nivel de excelencia, aceptaré el punto de vista de Kant en la siguiente versión: cuando nos enfrentamos a las grandes obras de arte, nos sentimos incapaces de concebir cómo (de qué manera) tales obras pudieron llevarse a cabo, y esto engendra en nosotros una sensación de maravilla, de milagro, que es una parte necesaria de nuestra experiencia estética. Considero que esto es la esencia, el alma de lo que dice Kant, y creo que está absolutamente en lo cierto.

Imaginemos la posibilidad de ver cómo fue llevada a cabo una obra de arte que consideramos una obra de genio. Podríamos comprenderla desde dentro, por decirlo de algún modo. Descubriríamos que fue creada siguiendo un método o una serie de reglas que podría aplicar cualquiera que conociera el secreto; sería equivalente a aprender cómo se arreglan los zapatos o cómo se construye una casa de madera. (Cualquier estudiante de composición con un nivel razonable puede, por ejemplo, aprender a escribir una fuga «que respete las reglas» y que suene bien). En tales casos, la sensación de maravilla, la sensación de estar ante un milagro que dicha obra nos transmite se esfumaría; se perdería algo importante y valioso de nuestra experiencia de esa obra de arte.

No hay ninguna necesidad de que nuestras suposiciones, al enfrentarnos a una obra de arte, sean correctas. Si queremos perder la sensación de maravilla, lo mejor es estar convencidos de algo. El hombre que se convenció de que Bach tenía una máquina para escribir fugas tiene que haber perdido la sensación de maravilla, la sensación de milagro que uno siente al escuchar las obras maestras de Bach.

Y hay algo que es aún más importante: si uno llega a creer, como DeNora, que el genio es un constructo político, que Beethoven es un montaje político, que Dussek es una víctima política, entonces, por fuerza, ya no se puede escuchar la música de Beethoven con la sensación de maravilla y el fervor que se experimentaba cuando se creía en el concepto tradicional de genio. Llegar a creer tal cosa supondría, en efecto, creer que existen un «método» o una serie de «reglas» que se pueden aplicar para crear obras de «genio», aunque se trataría de un método o de una serie de reglas que, más que con el arte de la música, estarían relacionados con el de la política, ya que se emplearían instrumentos como las relaciones públicas, las alianzas secretas, el soborno y la construcción de la imagen. En cualquier caso, quien crea en ello o en cualquier otra «reducción» del genio a los términos de un método transmisible, sea político o de otra clase, deja de lado un elemento valioso y esencial de la experiencia estética tal como la entendemos hoy en día y como la hemos entendido desde la antigüedad: deja de lado la sensación de maravilla, la sensación de milagro que transmiten las grandes obras de arte.

Llegados a este punto, parece razonable que, quienes tienen tal inclinación, acusen de «elitismo» a la doctrina que estamos explicando, y no les faltan ciertos motivos. Y es que el punto de vista kantiano, en rigor, limita la aplicación del concepto de genio a las bellas artes. En éstas, Kant deja bien claro que sólo incluye lo que podríamos llamar las «artes más elevadas»; es probable que no hubiera tolerado que el concepto de genio se aplicara a las artes «populares», llamadas en la actualidad «de masas» y, desde luego, tampoco a las artes «útiles» como la alfarería o el acolchado. Sin embargo, pensar que el genio no puede expresarse en artes como el cine o la música popular o folk, ni en las artes prácticas, sino sólo en las que están consagradas por el canon occidental es, desde luego, exponerse a la acusación de elitismo en el verdadero sentido del término, en el malo, con todas las implicaciones de privilegios arraigados, aristocracia intelectual y esnobismo que dicho sentido conlleva.

Ahora bien, no tenemos ninguna necesidad de aceptar la excesiva estrechez de la concepción kantiana de las bellas artes, ni su restricción del genio al campo de las bellas artes. Que la maravilla del genio puede ponerse de manifiesto en la creación de una película de Hollywood, o en la de una vasija, o en un musical de Broadway es algo que para nosotros resulta evidente y no necesitamos defenderlo, aunque Kant opine lo contrario (en cualquier caso, ¿quién puede decir lo que habría pensado Kant de Oklahoma o de La fiera de mi niña?). El hecho de que Kant fuera elitista (si es que lo fue) en su concepción del genio no nos obliga a serlo a nosotros, aunque conservemos lo esencial de su punto de vista.

También podemos detectar otra clase de «elitismo» en la noción de que los genios son gente «distinta», gente que en cierto modo está por encima del resto de nosotros: superhombres o cuasi-dioses, como los románticos acostumbraban a representar a Beethoven. Y eso, de alguna manera, tiene como resultado la deshumanización del genio, la excesiva idealización del artista creativo, convirtiéndolo en una especie de extraterrestre. Tal vez fuera el miedo a esta clase de cosas lo que hizo que Battersby insistiera en que «una mujer ‘genio’ no es un ser perteneciente a una élite y distinto de otras mujeres comunes y corrientes»[10].

De hecho, podríamos seguir argumentando en esta línea, ¿qué podrían aportarnos las obras de genio si los genios fueran criaturas totalmente diferentes, si pertenecieran a un orden superior, fueran ajenas a nosotros y a nuestras necesidades y a nuestras emociones y a nuestra inteligencia? Si los genios fueran dioses o visitantes extraterrestres, no nos hablarían a nosotros. Pero lo cierto es que sí lo hacen. Por tanto, debemos conciliar dos intuiciones en conflicto: que los genios son distintos de nosotros y que son parte de nosotros; que comen, duermen, hacen el amor, mienten, engañan, roban, odian, se sacrifican, sufren, son generosos, son egoístas, son genios. En resumen, son humanos, con todos sus defectos e imperfecciones.

Tal vez la mejor manera de reasegurarnos de que los genios son como nosotros y, además, están por encima de nosotros, sea recordar un sencillo hecho lógico. Algo puede convertirse en lo que es mediante un proceso de pequeños incrementos y, pese a eso, ser lo que es: algo que es diferente o que está por encima de aquello de lo que procede. Un hombre que en un determinado momento fue hirsuto y que se ha vuelto calvo gradualmente, quizá pelo a pelo, es un hombre calvo, no uno hirsuto. Y hay todo un mundo de diferencias entre ambos: pensemos en la cantidad de tiempo y de dinero que el hombre gastaría para volver a ser como fue.

También sabemos, porque es una cuestión de lógica, que cuando empleamos conceptos tales como calvo/hirsuto o pobre/rico hay una zona, entre la ausencia y la presencia, de indeterminación: los hombres que no son ni calvos ni hirsutos, la gente que no es ni rica ni pobre. Además, una antigua paradoja atribuida a Eubulides conocida como la «paradoja del montón» nos pone en un dilema semejante: como no podemos decir a partir de qué grano de arena tenemos un montón de arena, hay que concluir que no podemos establecer el límite entre qué es un montón y qué no lo es (y lo mismo se aplica a la calvicie y a la riqueza). Dejo esta paradoja a los lógicos. En cuanto a la zona indeterminada entre la ausencia y la presencia, todos sabemos cómo vivir con ella.

Queda por decir que el concepto de genio es un concepto en el que hay grados. Lo que separa al melómano medio o al músico aficionado de Mozart o de Beethoven no es el mismo abismo que hay entre Dios y el hombre o entre un ángel y un simio. Todos, genios o no, compartimos la misma sustancia. Y, a base de pequeños incrementos, se va llegando desde lo que soy yo hasta lo que es Mozart. Nuestras diferencias son de grado, no de clase. Pero, por supuesto, en la práctica nadie puede convertirse en un Mozart; un Mozart nace. En cambio, un hombre puede, por desgracia, volverse calvo o, por fortuna, volverse millonario. Si uno pudiera convertirse en un Mozart, el concepto tradicional de genio sería falso. Sin embargo, puede uno hacerse una idea de en qué debe consistir ser un Mozart, así como entender lo lejos que él está de nosotros.

Apuntémonos a unas clases de piano. Hagamos un curso elemental de teoría de la música. Cualquiera que pueda escuchar una melodía, puede aprender a tocar un instrumento con un cierto nivel de habilidad y puede aprender suficiente armonía y contrapunto como para armonizar corales y componer ejercicios de contrapunto que sean «gramaticalmente» correctos. De ese modo, uno se da cuenta de que tocar y componer son actividades humanas, algo que cualquier ser humano puede llevar a cabo. Pero cuando uno compara sus interpretaciones con las de Vladimir Horowitz, o sus corales y composiciones contrapuntísticas con las corales y las fugas de Bach, se da cuenta del abismo, de la galaxia que lo separa de ellos, que separa la capacidad, o tal vez incluso el talento, del genio. Por medio de este experimento, que tiene una parte práctica y una parte de imaginación, uno puede sentir tanto la dimensión humana del genio como lo que lo separa de la humanidad en general.

¿Hay, entonces, grados de genio? Desde luego que los hay. ¿Era Telemann un genio? No lo creo, aunque tenía un talento prodigioso y quizá lo podríamos considerar como un caso fronterizo. ¿Lo fueron Cherubini y Humperdinck? Mi opinión es que sí, pero los describiría como genios «menores». Ambos crearon una o más obras que todavía forman parte del repertorio, y seguramente otras que merezcan ser recuperadas, pero parece muy improbable que lleguen a estar en las posiciones de cabeza en lugar de Beethoven o Verdi.

Naturalmente, el canon del genio, en cualquier disciplina artística, siempre está abierto al debate y a la revisión. Nadie que defienda la imagen tradicional del genio se opondría a esto; de hecho, forma parte de dicha imagen. Sea como sea, siempre habrá algún tipo de consenso sobre quién es un genio, quién es un genio menor, quién es un caso fronterizo, quién es simplemente talentoso y quién no tiene ninguna clase de don.

Los genios no son extraterrestres, son seres humanos. Vemos nuestra humanidad reflejada en ellos. Pero la vemos al nivel más alto posible. Los genios merecen que los pongamos en un pedestal. No tienen pies de barro, como dicen los reduccionistas. Sus pies son de carne y hueso; de lo contrario, no tendrían ninguna importancia para nosotros.

Pero ¿cómo es su naturaleza? ¿Qué es el genio artístico, al fin y al cabo? Decir que es la «disposición» a crear grandes obras de arte parece refugiarse en una caricatura de la explicación aristotélica según la cual el efecto soporífero del opio se atribuye a sus «cualidades somníferas».

Pese a todo, eso es lo único que tenemos y, quizá, lo único que tendremos. El genio sigue siendo un misterio para nosotros, un misterio marcado por el mito y la metáfora.

¿Significa esto que el genio es una especie de fenómeno sobrenatural? De ninguna manera. El hecho de que «algo» se resista a nuestra comprensión y pueda, como quizá sea el caso, hacerlo indefinidamente, no lo sitúa en el mundo de los fantasmas, no lo convierte en un asunto para los parapsicólogos o los teólogos. Este «misterio» no es un misterio divino.

¿Y qué pasaría si llegara una versión «reduccionista» del genio, una versión que de algún modo hiciera que el misterio del genio se «desvaneciera»? Tal como yo lo veo, si ocurriera esto, la sensación de maravilla que experimentamos cuando nos enfrentamos al misterio de la creación artística y las obras de arte no quedaría intacta, del mismo modo que el descubrimiento de que las cometas son «simplemente» hielo sucio no dejó intacta la sensación de maravilla y asombro que tuvieron nuestros antepasados al contemplar lo que para ellos eran unas majestuosas y ominosas señales de buen augurio. En tal caso, nuestra experiencia e incluso nuestro concepto de las bellas artes cambiarán de forma drástica y, por los motivos que ya he indicado, cambiarán para peor. Esto, por supuesto, no es un argumento contra la validez de ninguna teoría reduccionista del genio, si es que aparece alguna; para creer que lo es habría que olvidar la enseñanza de Hume de que las consecuencias negativas de una doctrina no sirven para demostrar que sea falsa. Ahora, que aquellos que consideran seriamente las teorías reduccionistas no se engañen pensando que pueden defender teorías tales y, con respecto a la experiencia estética, confiar en que todo siga como siempre.

Por mi parte, creo que los mitos del poseedor y el poseído sobrevivirán a todos los reduccionistas que puedan surgir. «Ningún hombre sensato [ni ninguna mujer sensata] insistiría en que estas cosas son como yo las describo». Pero «esto, o algo semejante a esto, es verdad».

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Stafford, William, Mozart’s Death: A Corrective Survey of the Legends. Londres, Macmillan, 1991.

Stolnitz, Jerome, «On the Origins of “Aesthetic Disinterestedness”», Journal of Aesthetics and Art Criticism, XX (1961).

Thayer, Alexander Wheelock, The Life of Ludwig van Beethoven. Editado por A. Pryce-Jones, 3 vols., Carbondale, Southern Illinois University Press, 1960.

Wegman, Rob C., «From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries», Journal of the American Musicalogical Society, XLIX (1996).

Young, Edward, Conjectures on Original Composition in the a Letter to the Author of Sir Charles Grandison. Manchester, The University Press, 1918.

Notas

[1] Peter Kivy, «Mainwaring’s Handel: Its Relation to English Aesthetics», Journal of the American Musicological Society, XVII (1964). <<

[2] Peter Kivy, «Child Mozart as an Aesthetic Symbol», Journal of the History of Ideas, XVIII (1967). <<

[3] Peter Kivy, The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music [El bello arte de la repetición: Ensayos sobre Filosofía de la Música] (Cambridge University Press, Nueva York, 1993), pág. 4. <<

[1] H. C. Robbins Landon, Haydn: A Creative Life in Music [Haydn: una vida creativa en la música] (George Allen and Unwin, Londres, 1947), pág. 170. <<

[2] Debido a que Kivy empleará diversas traducciones de los mismos pasajes para comparar algunos conceptos, me ha parecido más apropiado traducir directamente los fragmentos que cita en lugar de buscar las versiones existentes en castellano. Indicaré, eso sí, alguna edición de estos textos en nuestra lengua, cuando las haya (N. del T.). <<

[3] The Illiad [La Ilíada], trad. de Richard Lattimore (University of Chicago Press, Chicago, 1952), pág. 59. The Odyssey [La Odisea], trad. de Robert Fitzgerald (Anchor Books, Garden City, N. Y., 1963), pág. 1. [Versiones en castellano: La Ilíada, trad. de Emilio Crespo Güemes, Gredos, Madrid, 1991. La Odisea, trad. de José Manuel Pabón, Gredos, Madrid, 2006]. <<

[4] Platón, The Republic, trad. de John Llewelyn Davies y David James Vaughan (Macmillan, Londres, 1950), pág. 90 (397) [versión en castellano: Platón, La República, ed. de J. M. Pabón y M. Fernández Galiano, Alianza Editorial, Madrid, 1988]. <<

[5] Platón, Ion, trad. de W. R. M. Lamb, en Platón, The Statesman, Philebus and Ion (Harvard University Press, Loeb Classical Library, Cambridge, Mass., 1962), pág. 415 (532) [versión en castellano: Ión, en Platón, Diálogos I, trad. de Emilio Lledó, Gredos, Madrid, 2001]. <<

[6] Ibíd., pág. 411 (531). <<

[7] Ibíd., págs. 411-413 (531). <<

[8] Ibíd., pág. 421 (533). <<

[9] Ibíd. <<

[10] Ibíd., pág. 423 (534). <<

[11] Ibíd., pág. 417 (532). <<

[12] Ibíd. <<

[13] Ibíd., págs. 417-419 (532-533). <<

[14] The Dialogues of Plato [Los diálogos de Platón], trad. de B. Jowett (Random House, Nueva York, 1937), vol. I, pág. 287 (532). Las cursivas son mías. <<

[15] Platón, Two Comic Dialogues [Dos diálogos cómicos], trad. de Paul Woodruff (Hackett, Indianapolis, 1983). <<

[16] The Dialogues of Plato [Los diálogos de Platón], trad. de B. Jowett, vol. I, pág. 523 (465). <<

[17] R. G. Collingwood, The Principles of Art (Clarendon Press, Oxford, 1955), pág. 19 [versión en castellano: Los principios del arte, trad. de Horacio Flores Sánchez, Fondo de Cultura Económica, México, 1983]. <<

[18] Platón, Ión, trad. de Lamb, págs. 427-429 (535-536). <<

[19] Ibíd., págs. 429-431 (536). <<

[20] Agradezco a mi colega Robert Bolton por revisar los pasajes cruciales del texto griego. <<

[1] Carta de Beethoven a Franz Gerhard Wegeler, en Ludwig van Beethoven, The Letters of Ludwig van Beethoven [Las cartas de Ludwig van Beethoven], trad. de Emily Anderson (St. Martin’s Press, New York, 1962), vol. I, pág. 66. <<

[2] Longino, Dionysious or Longinus on the Sublime, trad. de W. Hamilton Fyfe, en Aristotle, The Poetics, «Longinus», On the Sublime, «Demetrius», On Style (Harvard University Press, Loeb Classical Library, Cambridge, Massachussetts, 1953) [versión en castellano: Longino, Sobre lo sublime, introducción, traducción y notas de J. García López, Madrid, Gredos, 1979]. Agradezco a mi colega Pierre Pellegrin por revisar el texto griego de Longino y aclararme este punto (N. del A.). <<

[3] Ibíd. <<

[4] Ibíd., pág. 127. <<

[5] Ibíd. <<

[6] Ibíd., pág. 141. <<

[7] Ibíd., pág. 143. <<

[8] Ibíd., págs. 143-145. <<

[9] Ibíd., pág. 143. <<

[10] Ibíd., pág. 151. <<

[11] Ibíd., pág. 153. <<

[12] Ión, pág. 423 (534). <<

[13] Ibíd., págs. 423-425 (534). No se sabe nada de este poeta salvo lo que de él cuenta aquí Platón. Que se sepa, no hay ninguna otra noticia de él ni de sus poemas. <<

[14] Longinus, On the Sublime, trad. de Fyfe, pág. 217. <<

[15] Ibíd., pág. 219. <<

[16] Ibíd. <<

[17] Ibíd., pág. 225. <<

[18] Ibíd., pág. 227. <<

[19] Ibíd., pág. 229. <<

[1] The Spectator, ed. de Alexander Chalmers (D. Appleton, Nueva York, 1879), vol. II, pág. 329. <<

[2] Ibíd. <<

[3] Ibíd., vol. II, págs. 329-330. <<

[4] Ibíd., vol. II, pág. 332. <<

[5] Ibíd., vol. II, pág. 333. <<

[6] Ibíd. <<

[7] Ibíd., vol. VI, págs. 369-370. <<

[8] Si quiere una historia completa de lo sublime en el siglo XVIII británico, se recomienda al lector la explicación, todavía no superada, de Samuel H. Monk, publicada originalmente en 1935 y reeditada en 1960. Ver The Sublime: A Study of Critical Theories in Eighteenth-Century England [Lo sublime: Un estudio de las teorías críticas en la Inglaterra de siglo XVIII] (University of Michigan Press, Ann Arbor, Mich., 1960). <<

[9] A este respecto, se recomienda nuevamente la obra de Monk. <<

[10] Longino, Dionysius Longinus On the Sublime [Dionisio Longino sobre lo sublime], trad. de William Smith (Londres, 1739), pág. xxvii. <<

[11] The Spectator, ed. de Chalmers, vol. V, pág. 33. <<

[12] Ibíd., vol. V, pág. 34. <<

[13] Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. de Adam Phillips (Oxford University Press, Nueva York, 1990) [versión en castellano: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, trad. de Juan de la Dehesa, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1985]. <<

[14] Immanuel Kant, Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime, trad. de John T. Goldthwait (University of California Press, Berkeley, 1960), pág. 47 [versión en castellano: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime, trad. de Luis Jiménez Moreno, Alianza Editorial, Madrid, 1997]. <<

[15] Marjorie Hope Nicholson, Mountain Gloom and Mountain Glory: The Development of the Aesthetics of the Infinite [La oscuridad de la montaña y la gloria de la montaña: El desarrolo de la estética del infinito] (Norton, Nueva York, 1963). <<

[16] Burke, Enquiry, pág. 54. <<

[17] Ibíd., pág. 56. <<

[18] Edward Young, Conjectures on Original Composition in a Letter to the Author of Sir Charles Grandison (The University Press, Manchester, 1918), pág. 6. El texto es el de la segunda edición, de 1759. <<

[19] Ibíd., pág. 7. <<

[20] Ibíd., pág. 24. <<

[21] Ibíd. <<

[22] Ibíd., pág. 13. <<

[23] Ibíd., págs. 13-14. <<

[24] He omitido de mi exposición sobre los escritores británicos que trataron acerca del genio, tanto en este capítulo como en el capítulo 7, el importante libro de William Duff An Essay on Original Genius and Its Various Modes of Exertion in Philosophy and the Fine Arts, Particularly Poetry [Ensayo sobre el genio original y sus diversas formas de funcionar en la filosofía y en las bellas artes, en particular en la poesía] (Londres, 1767). Lo he hecho porque no creo que aporte nada a la historia que estoy tratando de contar en este libro. Fue publicado después del de Gerard, del que sí hablaré en el capítulo 7. Duff esbozó su propia historia acerca del genio en 1759 y en 1774, antes que Gerard, convirtió su esbozo en un extenso estudio. Pero fue Gerard, como explicaré en el capítulo 7, quien tuvo una importancia decisiva en el tema del genio después de Young y antes de Kant. Esto, por supuesto, es una opinión que otros pueden encontrar polémica. En una historia de la filosofía del genio, Duff sin duda tendría un lugar, pero mi libro no es una historia del genio, por lo que puedo omitirlo sin ningún sentimiento de culpa. <<

[1] John Mainwaring, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel. To which is added a Catalogue of His Works and Observations upon them [Memorias de los últimos años de George Frederic Handel, a las que se ha añadido un catálogo de sus obras y sus observaciones sobre ellas] (Londres, 1760). Una parte de esas observaciones, las que se ocupan de la comparación entre Handel y «los italianos» (págs. 165-175) la aportó, según cuenta Mainwaring, «un caballero que conoce el tema a la perfección» (pág. 164). O. E. Deutsch, en Handel: A Documentary Biography [Handel: una biografía documental] (Norton, Nueva York, 1954), pág. 529, afirma que dicho caballero se trata de Robert Price. <<

[2] Niño prodigio, en alemán en el original (N. del T.). <<

[3] Mainwaring, Memoirs, págs. 4-5. <<

[4] Ibíd., págs. 5-6. <<

[5] Ibíd., pág. 8. <<

[6] Ibíd., págs. 10-11. <<

[7] Ibíd., págs. 13-14. <<

[8] Ibíd., págs. 15-16. <<

[9] Ibíd., pág. 17. <<

[10] Ibíd. <<

[11] Ibíd., pág. 22. <<

[12] Ibíd., pág. 21. Mainwaring lo llama simplemente Attilio. <<

[13] Ibíd., pág. 37. <<

[14] Ibíd., págs. 43-44. <<

[15] Ibíd., págs. 50 y 68. <<

[16] Ibíd., págs. 51-52. <<

[17] Ibíd., pág. 63. <<

[18] Ibíd., pág. 61. <<

[19] Ibíd., pág. 159. <<

[20] Ibíd., págs. 160-161. <<

[21] David Hume, «Of the Standard of Taste», en Essays: Moral, Political, Literary (Oxford University Press, Oxford, 1971), págs. 235-236 [versión en castellano: «La norma del gusto», en La norma del gusto y otros ensayos, trad. de María Teresa Beguiristáin, Ediciones Península, Barcelona, 1998]. Cf. Joseph Addison, The Spectator, n.º 29, martes 3 de abril de 1711: «la música, la arquitectura y la pintura, así como la poesía y la oratoria, deben deducir sus leyes y reglas del consenso general de toda la humanidad y no de los principios de las propias artes» (The Spectator, ed. de Chalmers, vol. I, pág. 222). <<

[22] Ibíd., págs. 162-163. <<

[23] Ibíd., pág. 166. <<

[24] Ibíd., pág. 168. <<

[25] Ibíd., pág. 190. <<

[26] Ibíd., pág. 192. <<

[27] Ibíd., pág. 193. En una nota al pie de este pasaje, Mainwaring dirige al lector a la sección 33 de Sobre lo sublime. Se trata de un error, ya que la descripción de Demóstenes aparece en la sección 34. Lo más probable es que la confusión haya surgido porque Mainwaring emplea, como epígrafe para su libro, una cita que procede de la sección 33. <<

[28] Longino, Dionysius Longinus On the Sublime, trad. de Smith, págs. 83-84. La idea de que el oratorio, entre todas las formas musicales, es particularmente sublime caló incluso hasta el menos musical de los filósofos, Immanuel Kant, quien escribió en su tercera Crítica: «Incluso la presentación de lo sublime, en la medida en que forma parte de las bellas artes, puede ir unida a lo bello en una tragedia en verso, un poema didáctico o un oratorio». (Critique of Judgement, trad. de James Creed Meredith [Clarendon Press, Oxford, 1911], pág. 190 [§52] [versión en castellano: Crítica del juicio, trad. de Juan José García Norro, Editorial Tecnos, Madrid, 2007]). <<

[29] Ibíd., págs. 78-79. Lawrence A. Gushee me ayudó a localizar este pasaje en el texto griego. <<

[30] Mainwaring, Memoirs, pág. 192. <<

[31] Ibíd., pág. 197. <<

[32] Ibíd., pág. 201. <<

[33] Charles Avison, Reply to the Author of Remarks on Mr. Avison’s Essay on Musical Expression [Respuesta al autor de los comentarios sobre el ensayo del señor Avison sobre la expresión musical], en Deutsch (ed.), Handel: A Documentary Biography, pág. 736. Avison se refiere a «su Dryden» debido a que Handel había puesto música a dos de los poemas de este autor: Ode for Saint Caecelia’s Day y Alexander’s Feast. <<

[34] Ibíd. <<

[35] Mainwaring, Memoirs, pág. 197. <<

[36] Deutsch, Handel: A Documentary Biography, pág. 849. <<

[37] Charles Burney, An Account of the Musical Performances in Westminster-Abbey and the Pantheon, May 26th, 27th, 29th; and June 3rd, and 5th, 1784. In Comme moration of Handel [Informe de las actuaciones musicales en la Abadía de Westminster y en el Panteón de los días 26, 27 y 29 de mayo y 3 y 5 de junio de 1784 en conmemoración de Handel] (Londres, 1785), págs. i-ii. <<

[38] Ibíd., pág. iii. <<

[39] Paul Oskar Kristeller, «The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)» [El sistema moderno de las artes: un estudio de la historia de la Estética (I)], Journal of the History of Ideas, XII (1951), y «The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)», Journal of the History of Ideas, XIII (1952), ambos reeditados en Peter Kivy (ed.), Essays on the History of Aesthetics [Ensayos sobre la historia de la Estética] (Rochester: University of Rochester Press, 1992). <<

[40] Kristeller, «The Modern System of the Arts (II)», en Kivy, Essays on the History of Aesthetics, pág. 35. <<

[41] Burney, Account of the Musical Performances in Westminster-Abbey, pág. iv. <<

[42] Rob C. Wegman, «From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450-1500» [De hacedor a compositor: Improvisación y autoría musical en los Países Bajos, 1450-1500], Journal of the American Musicological Society, XLIX (1996), pág. 411. <<

[43] Ibíd., pág. 442. <<

[44] Ibíd., pág. 447. <<

[45] Ibíd., pág. 465. <<

[46] Ibíd., pág. 466. <<

[47] Ibíd. <<

[48] Ibíd., pág. 467. <<

[49] Ibíd., pág. 466. <<

[1] Kant, Critique of Aesthetic Judgement, trad. de James Creed Meredith (Clarendon Press, Oxford, 1911) [versión en castellano: Crítica del juicio, trad. de Manuel García Morente, editorial Tecnos, Madrid, 1997], pág. 50 (§5). <<

[2] Ibíd. págs. 42-43 (§2). <<

[3] La historia de esta doctrina a lo largo del siglo XVIII —una doctrina que es, sobre todo, producto del pensamiento británico— está muy bien contada en Jerome Stolnitz, «On the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness’» [Sobre los orígenes del «desinterés estético»], Journal of Aesthetics and Art Criticism, XX (1961). <<

[4] Joseph Addison, The Spectator, artículo n.º 411, sábado 21 de junio de 1712, en The Spectator, ed. Alexander Chalmers (D. Appleton, Nueva York, 1879), vol. V, pág. 31. <<

[5] Francis Hutcheson, Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design [Investigación sobre la belleza, el orden, la armonía y el diseño], ed. de Peter Kivy (Martinus Nijhoff, La Haya, 1973), pág. 37 (I.xiv). <<

[6] Kant, Crítica del juicio estético, trad. de Meredith, pág. 43 (§2). <<

[7] Ibíd., pág. 44 (§3). <<

[8] Ibíd., pág. 45 (§3). <<

[9] Ibíd., pág. 46 (§4). <<

[10] Ibíd. <<

[11] Ibíd., pág. 48 (§5). <<

[12] Ibíd., págs. 48-49. <<

[13] Ibíd., pág. 60 (§9). <<

[14] Ibíd., pág. 56 (§8). <<

[15] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, trad. de E. F. J. Payne (Falcon’s Wing Press, Indian Hills, Colo., 1958), [versión en castellano: El mundo como voluntad y representación, trad. de Pilar López de Santa María Delgado, Editorial Trotta, Madrid, 2003], vol. I, pág. 3 (Libro I, §I). <<

[16] Ibíd., vol. I, pág. 184 (Libro III, §36). <<

[17] Ibíd., vol. II, pág. 191 (Capítulo XVIII). <<

[18] Ibíd., vol. I, pág. 175 (§32). <<

[19] Ibíd., vol. I, pág. 192 (§36). <<

[20] Ibíd., pág. 184. <<

[21] Ibíd. <<

[22] Ibíd. <<

[23] Ibíd., vol. I, pág. 233 (§49). <<

[24] Ibíd., vol. I, pág. 257 (§52). <<

[25] Ibíd., vol. II, pág. 372 (Capítulo XXX). <<

[26] Ibíd., vol. I, pág. 196 (§38). <<

[27] Ibíd., vol. I, pág. 187 (§36). <<

[28] Ibíd., vol. I, pág. 196 (§38). <<

[29] Ibíd., vol. I, pág. 185 (§36). <<

[30] Ibíd., vol. I, pág. 196 (§38). <<

[31] Ibíd., vol. I, pág. 181 (§34). <<

[32] Ibíd., pág. 181n. <<

[33] Ibíd., vol. I, pág. 190 (§36). <<

[34] Ibíd., pág. 191. <<

[35] Platón, Phaedrus, trad. de H. N. Fowler (Loeb Classical Library, Harvard University Press Cambridge, Mass.) [versión en castellano: Apología de Sócrates; Banquete; Fedón; Fedro, trad. de Julio Calonge Ruiz, Círculo de Lectores, Barcelona, 1995], pág. 469 (245A). <<

[36] Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, vol. II, pág. 389 (capítulo XXXI). <<

[37] Ibíd., vol. I, págs. 178-179 (§34). <<

[38] Ibíd., vol. II, pág. 377 (capítulo XXXI). <<

[39] Ibíd., págs. 384-385. <<

[40] Ibíd., pág. 393. <<

[41] Ibíd., pág. 394. <<

[42] Ibíd., pág. 395. <<

[43] Ibíd. <<

[44] Ibíd., págs. 395-396. <<

[1] Necrológicas del año 1791 (N. del T.). <<

[2] Franz Niemetschek, Life of Mozart [Vida de Mozart], trad. de Helen Mautner (Leonard Hyman, Londres, 1956), pág. 13. <<

[3] Ibíd., págs. 14-15. <<

[4] Ibíd., pág. 15. <<

[5] Ibíd., págs. 21-22. <<

[6] Otto Erich Deutsch, Mozart. A Documentary Biography [Mozart: Una biografía documental], trad. de Eric Blom, Peter Branscombe y Jeremy Noble (Stanford University Press, Stanford, 1965), pág. 95. <<

[7] Ibíd., pág. 98. <<

[8] Ibíd., págs. 97-98. <<

[9] Ibíd., pág. 98. <<

[10] Ibíd., pág. 97. <<

[11] Ibíd., pág. 100. <<

[12] Mainwaring, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel (Londres, 1760), pág. 5. <<

[13] Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, trad. de Marianne Cowan (Henry Regnery, Chicago, 1955), [versión en castellano: Más allá del bien y del mal, trad. de Andrés Sánchez Pascual, ediciones Folio, Barcelona, 2003], pág. 78 (§94). <<

[14] Niemetschek, Life of Mozart, pág. 20. <<

[15] Ibíd., pág. 19. <<

[16] Ibíd., págs. 65-66. <<

[17] Ibíd., pág. 52. <<

[18] Ibíd., pág. 20. <<

[19] Ibíd., págs. 68 y 13. <<

[20] Ibíd., pág. 69. <<

[21] Ibíd., pág. 20. <<

[22] Ibíd., pág. 67n. <<

[23] Deutsch, Mozart, pág. 225. <<

[24] Otto Jahn, Life of Mozart [Vida de Mozart], trad. de Pauline D. Townsend (Kalmus, Nueva York, sin fecha de publicación), vol. I, pág. 362. <<

[25] Anónimo, Berliner Musik-Zeitung Echo, VI (1856), págs. 198-199. La historia se atribuye, en esta publicación, al «hijo de Mozart», el único que sobrevivía en aquella época, llamado Karl Thomas (1784-1858). El hecho de que esta anécdota no se conociera hasta 1856 pone en cuestión su autenticidad. <<

[26] Paul Henry Lang, «Mozart After 200 Years» [Mozart después de doscientos años], Journal of the American Musicological Society, XIII (1960), pág. 197. <<

[27] Johann Wolfgang von Goethe, Eckermann’s Conversations with Goethe, trad. de R. O. Moon (Morgan, Laird, Londres, sin fecha de publicación) [versión encastellano: Johann Peter Eckermann, Conversaciones con Goethe, trad. de Rosa Sala Rose, El Acantilado, Barcelona, 2005], pág. 301. <<

[28] En traje de gala (N. del T.). <<

[29] Aloisia era la hermana mayor de su mujer, Constanza (N. del T.). <<

[30] Niemetschek, Life of Mozart, pág. 52. <<

[31] Goethe, Eckermann’s Conversations with Goethe, pág. 351. <<

[32] Los dictámenes oraculares son, por supuesto, ejemplos paradigmáticos de inspiración para Platón; a ellos se asemeja la inspiración poética. <<

[33] Johann Wolfgang von Goethe, Conversations of Goethe with Eckermann, trad. de John Oxenford (E. F. Dutton, Nueva York, 1930), pág. 347. Las cursivas son mías. Ver también Johann Peter Eckermann, Spräche mit Goethe in dem letzen Jahren seines Lebens 1823-1832 (Leipzig: Der Tempel Verlag, n. d.), vol. II, pág. 15. <<

[34] G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad. de T. M. Knox (Clarendon Press, Oxford, 1875), vol. II, pág. 954 [versión en castellano: Estética, trad. de Hermenegildo Giner de los Ríos, RBA Coleccionables, Barcelona). <<

[35] Un traductor anterior de la estética de Hegel sugiere que pensaba en Mozart y en Schubert. Ver G. W. F. Hegel, The Philosophy of Fine Art, trad. de F. P. B. Osmaston (G. Bell & Sons, Londres, 1920), vol. I, pág. 37n. <<

[36] Goethe, Eckermann’s Conversations with Goethe, trad. de Moon, pág. 128. <<

[37] Ibíd., pág. 287. <<

[38] Ibíd., pág. 530. <<

[39] Ibíd., pág. 537. <<

[40] William Stafford, Mozart’s Death: A Corrective Survey of the Legends (Macmillan, Londres, 1991), pág. 207. <<

[41] Goethe, Eckermann’s Conversations with Goethe, trad. de Moon, pág. 616. <<

[42] Ibíd. <<

[43] Ibíd., pág. 16. La reunión se celebró el martes 14 de octubre de 1823. <<

[44] James Boswell (1740-1795) es el autor de la célebre biografía de Samuel Johnson (N. del T.). <<

[1] John Locke, Essay Concerning Human Understanding, ed. de A. C. Fraser (Dover Publications, Nueva York, 1959), vol. I, pág. 531 [versión en castellano: Ensayo sobre el entendimiento humano, trad. de Luis Rodríguez Aranda, RBA Coleccionables, Barcelona, 2002]. <<

[2] Ver Peter Kivy, The Seventh Sense: A Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics, and Its Influence in Eighteenth-Century Britain [El séptimo sentido: Un estudio de la estética de Francis Hutcheson y su influencia en la Gran Bretaña del siglo XVIII] (Burt Franklin, Nueva York, 1976, págs. 80-85). <<

[3] Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. de Adam Philips (Oxford University Press, Nueva York, 1990) [versión en castellano: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, trad. de Juan de la Dehesa, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1985]. <<

[4] Alexander Gerard, An Essay on Taste: Together with Observations Concerning the Imitative Nature of Poetry, tercera edición (Edimburgo, 1780), pág. 145n. <<

[5] Ibíd., pág. 36. <<

[6] Ibíd., pág. 163. <<

[7] Alexander Gerard, An Essay on Genius [Ensayo sobre el genio] (Londres, 1774), pág. 239. <<

[8] Gerard, An Essay on Taste, pág. 165. <<

[9] Ibíd., págs. 166-167. <<

[10] Immanuel Kant, Kant’s gesammelte Schriften (Georg Reimer, Berlín, 1913), vol. XV (Handschriftlicher Nachlass), págs. 420-421 (Reflexión 949). Agradezco a Paul Guyer y a uno de sus alumnos por encontrar las referencias a Gerard y a su idea del genio en los manuscritos de Kant. <<

[11] Kant, Crítica del juicio estético, pág. 168 (§46). <<

[12] Gerard, Ensayo sobre el genio, pág. 8. <<

[13] Kant’s gesammelte Schriften, vol. XV, pág. 303 (reflexión 899). <<

[14] Kant, Crítica del juicio, pág. 168 (§46). <<

[15] Ibíd. <<

[16] Ibíd. <<

[17] Ibíd., págs. 168-169 (§46). <<

[18] Ibíd., pág. 181 (§49). <<

[19] Ibíd. <<

[20] Ibíd., pág. 169 (§46). <<

[21] Ibíd. <<

[22] Ibíd., págs. 169-170 (§47). <<

[23] Ibíd., pág. 175 (§49). <<

[24] Ibíd., págs. 175-176 (§49). <<

[25] Ibíd., pág. 177 (§49). <<

[26] Ibíd., págs. 177-178 (§49). <<

[27] Ibíd., pág. 176 (§49). <<

[28] Ibíd., pág. 58 (§9). <<

[29] Ibíd., pág. 82 (§19). <<

[30] Al igual que en castellano. El comentario tiene sentido porque el término inglés, fine arts, tiene connotaciones distintas (N. del T.). <<

[31] Ibíd., pág. 179 (§49). <<

[32] Sobre el posible significado de la diferencia entre el «juego libre» y la «armonía» de las facultades cognitivas y su «vivificación», ver Peter Kivy, Philosophies of Arts: An Essay on Differences [Filosofías del arte: Un ensayo sobre las diferencias] (Cambridge University Press, Nueva York, 1997), págs. 94-96. <<

[33] Ver nota 21. <<

[34] Me apropio aquí, con cierta timidez, de la definición que ofrece Kant en su famoso panfleto Was ist Aufklarung? (¿Qué es la Ilustración?). <<

[1] William S. Newman, «The Beethoven Mystique in Romantic Art, Literature, and Music» [El aura de Beethoven en el arte, la literatura y la música de la época romántica], Musical Quarterly, XLIX (1983), págs. 354-355. <<

[2] Citado en O. G. Sonneck (ed.), Beethoven: Impressions by His Contemporaries (Nueva York: Dover, 1967), pág. 26. <<

[3] Citado en ibíd., pág. 70. <<

[4] Citado en ibíd., págs. 145-146. Las cursivas son mías. <<

[5] Citado en ibíd., pág. 53. <<

[6] Citado en ibíd., pág. 152. <<

[7] Citado en ibíd., págs. 111-112. <<

[8] Citado en ibíd., pág. 72. <<

[9] Citado en ibíd., pág. 77. <<

[10] Citado en ibíd., pág. 59. <<

[11] Citado en ibíd., pág. 56. <<

[12] Citado en Leo Schrade, Beethoven in France: The Birth of an Idea [Beethoven en Francia: El nacimiento de una idea] (New Haven: Yale University Press, 1942), pág. 85. <<

[13] Se recomienda, sobre este tema, consultar el libro de Scott Burnham Beethoven Hero [Beethoven héroe] (Princeton University Press, Princeton, 1995). <<

[14] Paul Nettl, ed., The Book of Musical Documents [El libro de los documentos musicales] (New York: Philosophical Library, 1948), pág. 164. <<

[15] Ibíd., pág. 165. <<

[16] Paul Henry Lang, Music in Western Civilization [La música en la civilización occidental] (Norton, Nueva York, 1941), pág. 763. <<

[17] Citado en Sonneck, Beethoven, pág. 140. <<

[18] Citado en ibíd., pág. 71. <<

[19] Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven [La vida de Ludwig van Beethoven] (Southern Illinois University Press, Carbondale, Illinois, 1960), vol. III, pág. 308. <<

[20] Citado en Sonneck, Beethoven, pág. 226. <<

[21] Citado en ibíd., pág. 69. <<

[22] Karl Geiringer, Haydn: A Creative Life in Music [Haydn: una vida creativa en la música] (George Allen and Unwin, Londres, 1947), pág. 121. <<

[23] Citado en Sonneck, Beethoven, pág. 69. <<

[24] Citado en ibíd., pág. 57. <<

[25] Personaje de Shakespeare que simboliza al hombre salvaje, que desconoce la hipocresía de los códigos sociales (N. del T.). <<

[26] Citado en ibíd., pág. 87. <<

[27] Citado en ibíd., pág. 88. <<

[28] Newman, «The Beethoven Mystique», págs. 157-158. <<

[29] Johann Aloys Schlösser, Beethoven: The First Biography [Beethoven: La primera biografía], trad. de Reinhard G. Pauly, ed. de Barry Cooper (Amadeus Press, Portland, Ore., 1996), págs. 77-78. <<

[30] Citado en Sonneck, Beethoven, pág. 147. <<

[31] Citado en ibíd., pág. 204. <<

[32] Schlösser, Beethoven, pág. 136. En realidad, aquí Schlösser se refiere en concreto a los Tríos para Piano, Op. 1, que él, al igual que otros, considera las primeras obras «revolucionarias» de Beethoven. <<

[33] Citado en Schrade, Beethoven in France, pág. 23. <<

[34] Citado en ibíd., pág. 56. <<

[35] Citado en ibíd., pág. 69. <<

[36] Citado en ibíd., pág. 94. <<

[37] Sonneck, Beethoven, pág. 63. <<

[38] Ibíd., pág. 134. <<

[39] Schlösser, Beethoven, pág. 148. <<

[40] Citado en ibíd., pág. 117. <<

[41] Citado en Sonneck, Beethoven, pág. 36. <<

[42] Schrade, Beethoven in France, pág. 70. <<

[43] Ibíd., pág. 72. <<

[44] Citado en ibíd., pág. 87. <<

[45] Citado en ibíd., pág. 83. <<

[46] Citado en Sonneck, Beethoven, pág. 23. <<

[47] Citado en ibíd., pág. 99. <<

[48] Citado en Schrade, Beethoven in France, pág. 32. <<

[49] Citado en ibíd., pág. 34. <<

[50] Nicholas Slonimsky, The Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers since Beethoven’s Time [Diccionario de improperios musicales: Ataques críticos a compositores desde la época de Beethoven], segunda edición (University of Washington Press, Seattle, 1969). <<

[51] Schrade, Beethoven in France, págs. 34-35. <<

[52] Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven [La vida de Ludwig van Beethoven], vol. II, pág. 326. <<

[53] Citado en Sonneck, Beethoven, págs. 49-50. <<

[54] Citado en Schrade, Beethoven in France, págs. 56-57. <<

[55] Citado en ibíd., pág. 81. <<

[56] Citado en ibíd., pág. 59. <<

[57] Citado en Sonneck, Beethoven, págs. 176, 178 y 179. <<

[58] Citado en ibíd., pág. 132. <<

[59] Citado en ibíd., pág. 140. <<

[60] Citado en ibíd., pág. 62. <<

[61] Newman, «The Beethoven Mystique», pág. 381. Se puede leer el breve esbozo que hace Newman sobre la «historia visual» de Beethoven en las páginas 381-383 de su artículo; las ilustraciones están en las páginas 366-367. Quienes quieran un estudio definitivo sobre este tema deberán consultar la obra de Alessandra Comini The Changing Image of Beethoven: A Study in Mythmaking [La cambiante imagen de Beethoven: Un estudio sobre cómo se construye un mito] (Nueva York, Rizzoli, 1987). <<

[62] Citado en Sonneck, Beethoven, pág. 168. <<

[63] Citado en ibíd., pág. 170. <<

[64] Schrade, Beethoven in France, pág. 41. <<

[65] Citado en Sonneck, Beethoven, pág. 83. <<

[66] Kant, Crítica del juicio estético, pág. 97 (§25). <<

[67] Ibíd., pág. 103 (§26). <<

[68] Ibíd., pág. 109 (§28). <<

[69] Ibíd., pág. 127 (observación general sobre la exposición de los juicios estéticos reflexivos). <<

[1] Søren Kierkegaard, Either/Or [O/o], trad. de David F. Swenson y Lilian Marvin Swenson, revisado y prologado por Howard A. Johnson (Anchor Books, Garden City, N. Y., 1959), vol. I, pág. 89. <<

[2] Ibíd., vol. I, pág. 49. <<

[3] Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work, trad. de Arthur Mendel y Nathan Broder (Oxford University Press, Londres, 1951) [versión en castellano: Mozart, trad. de Hugo Grünbaum, Espasa-Calpe, Madrid, 2006]. <<

[4] Brigid Brophy, Mozart the Dramatist: A New View of Mozart, His Operas and His Age [Mozart el dramaturgo: Una nueva visión de Mozart, sus óperas y su tiempo] (Harcourt Brace and World, Nueva York, 1964), pág. 258. <<

[5] Ibíd. <<

[6] Ibíd., pág. 260. <<

[7] Ibíd., pág. 257. <<

[8] Ibíd. <<

[9] Ibíd. <<

[10] Maynard Solomon, Mozart: A Life [Mozart: una vida] (Harper Collins, Nueva York, 1995). Véase especialmente el prólogo, The Myth of the Eternal Child [El mito del niño perpetuo]. <<

[11] Ibíd., pág. 17. <<

[12] Peter Shaffer, Amadeus, ed. Richard Adams (Longman, Essex, 1984), págs. 15-16 [versión en castellano: Amadeus, trad. de Santiago Paredes, MK Ediciones y Publicaciones, Madrid, 1982]. <<

[13] Personaje infantil, dulce y tierno, de Winnie the Pooh (N. del T.). <<

[14] Ibíd., pág. 17. <<

[15] Ibíd., pág. 8. <<

[16] Ibíd., pág. 20. <<

[17] Ibíd., pág. 50. <<

[18] Ibíd., pág. 20. <<

[19] Ibíd., pág. 50. <<

[20] Solomon, Mozart, pág. 117. <<

[21] Shaffer, Amadeus, pág. 86. <<

[22] Ibíd., pág. 49. <<

[23] Ver Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1982) [versión en castellano: La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte, trad. de Ángel Mollá Román y Aurora Mollá Román, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2002]. <<

[1] Hans T. David y Arthur Mendel, eds., The Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents [El lector de Bach: La vida de Johann Sebastian Bach en sus cartas y documentos] (Norton, Nueva York, 1945), pág. 305. <<

[2] Citado en ibíd., pág. 334. Agradezco a James R. Oestreich por recordarme esta anécdota en su muy generoso comentario de una conferencia sobre el genio de Haydn que di en el Festival de Música del Bard College durante el verano de 1997. Ver James R. Oestreich, «There’s More to Haydn; Much More» [Haydn es más, mucho más], The New York Times, 20 de agosto de 1997, pág. B2. <<

[3] Iglesia de Santo Tomás, en Leipzig, donde trabajaba Bach (N. del T.). <<

[4] Citado en Vernon Gotwals, ed., Joseph Haydn: Eighteen-Century Gentleman and Genius [Joseph Haydn: Caballero y genio del siglo XVIII] (University of Wisconsin Press, Madison, 1963), pág. 8. <<

[5] Citado en ibíd., pág. 51. <<

[6] Escritor norteamericano (1832-1899) cuyas novelas se hicieron muy populares por su contenido moral. El argumento recurrente consistía en el ascenso social de individuos de clase muy baja que lograban mejorar su status por medio del trabajo duro y honrado (N. del T.). <<

[7] Graham Greene, nota biográfica de The Quiet American (The Modern Library, Nueva York, 1992), pág. vi [versión en castellano: El americano impasible, trad. de Juan Rodolfo Wilcock, RBA Coleccionables, Barcelona, 1994). <<

[8] Edward Neville da Costa Andrade, Sir Isaac Newton (Doubleday Anchor Books, Garden City, N. Y., 1958), pág. 35. <<

[9] John Maynard Keynes, Essays and Sketches in Biography (Meridian Books, Nueva York, 1956), págs. 281-282 (versión en castellano: Ensayos biográficos, trad. de Octavi Pellissa, Editorial Crítica, Barcelona, 1992). <<

[1] Bach significa arroyo, y Meer, mar (N. del T.). <<

[2] Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803 [Beethoven y la construcción del genio: La política musical en Viena, 1792-1803] (University of California Press, Berkeley, 1995), pág. 114. <<

[3] Ibíd., pág. 5. <<

[4] Ibíd., pág. 6. <<

[5] Ibíd., pág. 10. <<

[6] Ibíd. <<

[7] Ibíd., pág. 69. <<

[8] Ibíd. <<

[9] Ibíd., pág. 123. <<

[10] Ibíd., pág. 125. <<

[11] Ibíd., págs. 134-135. <<

[12] David Hume, «Of the Standard of Taste», en Essays: Moral, Political, Literary (Oxford University Press, Oxford, 1971), pág. 235 [versión en castellano: «La norma del gusto», en La norma del gusto y otros ensayos, trad. de María Teresa Beguiristáin, Ediciones Península, Barcelona, 1998]. <<

[13] DeNora, Beethoven and the Construction of Genius, pág. 189. <<

[14] Ver John Dupré, «Against Reductionist Explanations of Human Behaviour» [Contra las explicaciones reduccionistas de la conducta humana], Proceedings of the Aristotelian Society: Supplementary Volume, LXXII (1998), pág. 165. <<

[15] DeNora, Beethoven and the Construction of Genius, pág. 103. <<

[16] Ibíd., pág. 106. <<

[17] Ibíd., pág. 57. Las cursivas son mías. <<

[18] Ibíd., pág. 56. <<

[19] Ibíd., pág. 48. <<

[20] Ibíd., pág. 50. <<

[21] Ibíd., pág. 113. <<

[22] Ibíd., pág. 112. <<

[23] Vease, especialmente, Joseph Butler, Sermones I, II, III, IX, en «Fifteen Sermons», Butler’s Works [Obras de Butler], ed. de W. E. Gladstone (Clarendon Press, Oxford, 1897), vol. II. <<

[24] Citado en Solomon, Mozart, pág. 84. <<

[25] DeNora, Beethoven and the Construction of Genius, pág. 189. <<

[1] Gilbert Ryle, The Concept of Mind, (Barnes and Noble, Nueva York, 1949), pág. 8 [versión en castellano: El concepto de lo mental, trad. de Eduardo Rabossi, Paidós Ibérica, Barcelona, 2005). <<

[2] Ibíd. <<

[3] David Hume, An Enquiry Concerning Human Understanding, segunda edición, ed. Eric Steinberg (Hackett, Indianapolis, 1993), pág. 64 [versión en castellano: Investigación sobre el conocimiento humano, trad. de Jaime de Salas Ortueta, Alianza Editorial, Madrid, 2007). <<

[4] Un paso en esta dirección es la obra de Milton C. Nahm, Genius and Creativity: An Essay in the History of Ideas [El genio y la creatividad: Un ensayo sobre la historia de las ideas] (Harper Torchbooks, 1965). <<

[5] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, trad. de E. F. J. Payne (Falcon’s Wing Press, Indian Hills, Colorado, 1958), vol. II, pág. 392 (suplementos al Libro III, capítulo XXI) [versión en castellano: El mundo como voluntad y representación, trad. de Pilar López de Santa María Delgado, Editorial Trotta, Madrid, 2003]. <<

[6] Immanuel Kant, Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime, trad. de John T. Goldthwait (University of California Press, Berkeley, 1960), págs. 76-77 [versión en castellano: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime, trad. de Luis Jiménez Moreno, Alianza Editorial, Madrid, 1997]. <<

[7] Ibíd., pág. 78. <<

[8] Ibíd. <<

[9] Ibíd., págs. 80-81. Cf. Immanuel Kant, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabnen (Riga, 1771), pág. 55 [versión en castellano: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime, trad. de Luis Jiménez Moreno, Alianza Editorial, Madrid, 1997]. <<

[10] Christine Battersby, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics [Género y genio: Hacia una estética feminista] (Indiana University Press, Bloomington, 1989), pág. 76. Battersby hace la misma inferencia a partir de la Antropología en sentido pragmático, pero en mi opinión no tiene aquí más validez que en el caso de la Observaciones. <<

[11] Battersby, Gender and Genius, pág. 77. <<

[12] Cf. Immanuel Kant, Anthropology from a Pragmatic Point of View, trad. de Mary J. Gregory (Martinus Nijhoff, La Haya, 1974) [versión en castellano: Antropología en sentido pragmático, trad. de José Gaos, Alianza Editorial, Madrid, 2004]. Si se busca en el excelente índice temático de la traducción de Gregory en las entradas «genio» o «mujer», no se hallará ningún pasaje que afirme o implique que el genio femenino es imposible. <<

[13] Battersby, Gender and Genius, pág. 109. <<

[14] Ibíd., págs. 156-157. <<

[15] Ibíd., pág. 156. <<

[16] Ibíd., págs. 156-157. <<

[17] Ibíd., pág. 157. <<

[18] Ibíd. <<

[19] Ibíd. <<

[20] Ibíd. <<

[21] Ibíd., pág. 161. <<

[22] Ibíd., págs. 160-161. <<

[1] Platón, Phaedo, trad. de G. M. A. Grube (Hackett, Indianápolis, 1977), pág. 64 (114d) [versión en castellano: Apología de Sócrates; Banquete; Fedón; Fedro, trad. de Julio Calonge Ruiz, Círculo de Lectores, Barcelona, 1995]. <<

[2] Newman Flower, George Frideric Handel: His Personality and His Times [George Frideric Handel: Su personalidad y su época], segunda edición (Charles Scribner’s Sons, Nueva York, 1948), págs. 289-290. <<

[3] David Hume, An Enquiry Concerning Human Understanding, segunda edición, ed. Eric Steinberg (Hackett, Indianapolis, 1993), pág. 48 [versión en castellano: Investigación sobre el conocimiento humano, trad. de Jaime de Salas Ortueta, Alianza Editorial, Madrid, 2007). <<

[4] Sir Philip Sidney, «An Apologie for Poetrie», en G. Gregory Smith, ed., Elizabethan Critical Essays [Ensayos críticos de la época isabelina] (Oxford University Press, Oxford, 1904), vol. I, pág. 195. <<

[5] Ibíd., pág. 206. <<

[6] Flower, Handel, pág. 289. <<

[7] Ibíd. Espero que ningún musicólogo que lea estas páginas piense que considero que la idealizada, farragosa y trasnochada biografía de Newman Flower es una fuente fiable para investigar la vida y obra de Handel. Como ya he repetido con suficiente insistencia, aquí lo que me interesan son los mitos y los mitificadores, no la historia de la música basada rigurosamente en los hechos. <<

[8] Critique of Judgement, trad. de James Creed Meredith (Clarendon Press, Oxford, 1911), pág. 168 (§46) [versión en castellano: Crítica del juicio, trad. de Juan José García Norro, Editorial Tecnos, Madrid, 2007]. <<

[9] Ibíd. Véase el capítulo VII. <<

[10] Christine Battersby, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics [Género y genio: Hacia una estética feminista] (Indiana University Press, Bloomington, 1989), pág. 157. <<