La literatura, contemplada con demasiada frecuencia como perteneciente al reino de lo inefable, está hecha por hombres y mujeres que sufren, gozan, viven y mueren en un mundo que unas veces los desprecia y otras los encumbra. La creación no es sólo el anhelo de crear, ni la posteridad un ejercicio de voluntarismo. Todo lo que rodea a la literatura, desde la vocación hasta el éxito o el fracaso, se concentra en la figura del escritor como espejo, a la vez, de su tiempo y de sí mismo. Este libro explica, de la mano de alguien que lo sabe muy bien, las claves del oficio de escribir, de su materialidad y su trascendencia, de sus aspectos más luminosos y más oscuros. En suma: qué es ser escritor.

Ramón Nieto

El oficio de escribir

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Titivillus 29.08.2022

Título original: El oficio de escribir

Ramón Nieto, 1996

Editor digital: Titivillus

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Introducción

He aquí un tema cuyo enunciado ya inquieta.

¿Por qué oficio? Nunca se dice «la profesión» o «el empleo» de escritor; ni siquiera «la actividad». La palabra oficio va mejor. Es una palabra noble, de raigambre en el idioma y en la sociedad. Los oficios medievales trajeron consigo la primera consideración social del trabajador. La palabra latina procede de opus (obra) y facere (hacer). Hacer una obra. Un profesional es, en cambio, alguien a quien se da un título, alguien que pasa por unas aulas, alguien que enseña (de ahí profesor), alguien que proclama la verdad en la que cree («hacer profesión» de algo). Pero el escritor ni tiene un título, ni enseña, ni cree en nada. Simplemente hace una obra.

Sin embargo, ¿puede compararse con los oficios artesanales? Hay quien ha reivindicado la equiparación del escritor con el electricista, el carpintero, el ebanista, el albañil, el ferroviario o el mecánico. El escritor utiliza la pluma como éstos utilizan los alicates, la garlopa, la sierra, la llana, el volante o la fresa.

Pero la comparación tiene un aspecto engañoso.

El escritor, para comenzar, no conoce su oficio. No es imaginable alguien que ejerce un oficio que desconoce. Al contrario: para ser admitido en el gremio correspondiente, alguien con vocación artesano estaba obligado a pasar por un largo aprendizaje (tan largo que podía durar una vida entera) y ejecutar una serie de obras que merecieran la aceptación del «senado» de los agremiados mayores. Esto valía lo mismo para un picapedrero que para un tipógrafo, un grabador, un vidriero, un ebanista, un tintorero, un alquimista o un palafrenero.

En todos los casos, cada uno hace lo que sabe. El que sabe hacer puentes, hace puentes; el que sabe levantar muros, los levanta; el que sabe pulir, pule: el que sabe cocinar, cocina. El escritor se dedica a poner todo su empeño en nacer aquello que no sabe.

Si supiera… Si el escritor supiera, dejaría de ser escritor. Si supiera lo que hay más allá de una página en blanco, sería un autómata. Y cuando culmina una obra, que en un principio no sabía en qué iba a consistir, lo aprendido no le sirve para la obra siguiente. Lo fundamental de un oficio es que el que aprende a poner baldosas ya sabe poner todas las baldosas. El escritor que inicia una segunda obra ha de olvidar completamente la primera, borrarla de su cabeza, para meterse en un nuevo laberinto de dificultades que ha de sortear a partir, una vez más, de una página en blanco.

García Lorca confesaba, en una entrevista publicada en 1935: «Cada mañana olvido lo que escribí la víspera… A veces, cuando veo lo que pasa en el mundo, me digo: “¿Para qué escribir?”. Pero es preferible trabajar, trabajar. Trabajar y ayudar a quien lo merece. Trabajar, incluso si se dice a veces que se trata de un esfuerzo inútil. Trabajar como una forma de protesta».

Michel Butor decía: «Escribir una novela es escribir una novela que aún no existía».

Cualquier artista plástico sabe lo que va a hacer, aunque sea de un modo aproximado. Ningún arquitecto proyecte una ermita y le sale una catedral; ningún pintor piensa en una taberna de Montmartre y el resultado de su obra es la familia real; ningún Chillida dobla un hierro y aparece la Dama de Elche. Sin llegar a ser siempre «el idiota de la familia» —como calificó Sartre a Flaubert—, en lo que respecte a su propia imagen el escritor es un ser que no cree en si mismo: sus proyectos son poco consistentes, sus ideas también, el valor de lo que piensa o escribe le parece algo despreciable. Con espíritu algo infantil, si a la gente le gusta lo que escribe, eso le hace ilusión.

Aunque conoce sus límites, su obsesión es traspasarlos. Un escritor vive, trabaja, crea más allá de sus límites, quizá porque la creación —como el universo— se encuentra entre su límite y unos centímetros más allá, donde no sabemos qué hay, o a lo sumo sospechamos que hay una irradiación.

Algunos han cruzado ese insondable punto donde lo material se vuelve evanescente, y no han querido volver.

Decía un poeta un tanto bruto —éste es un oficio en el que un delicado poeta puede ser un tanto bruto— que si a un hijo suyo se le ocurriera dedicarse a escribir, le cortaría las manos.

A los padres suele ilusionarles que sus hijos continúen su trayectoria profesional: abogados, médicos, tonadilleras, ingenieros, cocineros, numismáticos, banqueros… Incluso los toreros desean que sus criaturas se jueguen el pellejo, tarde tras tarde, ante un astado.

Estos profesionales asumen riesgos tremendos, pero ninguno, como el escritor, asume la desdicha y la absurdez de la condición humana. En cierto sentido, la misión de éste sería comparable a la de Cristo, que se echó a las espaldas todos los parados de la humanidad; pero el escritor se limita a echarse encima los detritus de la sociedad. Su papel no es el de un redentor, sino el de un vertedero o una cloaca.

El escritor es rapaz de comprender, y asumir, la soledad o el sufrimiento que los otros no comprenden ni asumen: la soledad del corredor de fondo, la soledad del podador de setos, el sufrimiento de la mujer que nunca ha sido amada, el sufrimiento de la mujer amada. Un escritor es capaz de inventarse un castillo inexistente para deambular por él y sentir la angustia de deambular por él y sentir la angustia del hombre perdido por las crujías de los castillos inexistentes.

Un escritor es un ser difícilmente soportable, y sus discordancias amorosas adquieren la dimensión de una hecatombe.

El escritor, en su vida diaria, presume de ser una persona normal. En el fondo, desearía ser una persona normal, y se comporta como las personas normales: le gusta hablar de viajes, de gastronomía, de política, de enfermedades, de sucesos de la vecindad… Interviene en las conversaciones más banales para que todos sepan que él no vive fuera del mundo. Y cuando habla de su trabajo, habla como si se tratara de un trabajo cualquiera.

Pero esto es un espejismo, porque el trabajo del escritor presenta una característica excepcional: es un trabajo inútil, como ya aventuraba torca. Loe escritores, en consecuencia, son unos inútiles. Esto marca su carácter de un modo radical. Son los dos lados de la moneda: la cara de la libertad y la cruz de la soledad, que es el precio de la libertad. Como dice Madeleine Chapsal: «Se elige ser escritor, pero no se elige estar solo». Todos los escritores quieren estar solos cuando les conviene, cuando atraviesan por momentos de trance creativo: entonces no soportan a nadie, ni nadie los soporta. Pero pasada esa exigencia inherente a la creatividad del artista nadie puede ayudar al que ha de llenar una hoja en blanco: ni una persona amada, ni un maestro, ni un amigo, ni un dios, ni tampoco una musa, pues no hay invención más falsa que la de esas tres hermanas —Melete, Mneme y Aoide— que preparan el ánimo para la concentración, que excitan la función de la memoria, y que soplan en el oído la palabra adecuada, la frase jamás escrita, el argumento.

Además de querer ser una persona normal, el escritor no juega a ocultar sus debilidades. A diferencia del empleado de una empresa, a quien aterraría que su jefe supiera que padece úlcera de estómago, que bebe, que pierde memoria, o que cada noche duerme peor que la anterior, el escritor no tiene inconveniente en reconocer sus defectos, sus debilidades, sus carencias. Incluso se jacta de aparentar un grado de desgracia, postración y laceramiento más intenso que el de ningún otro mortal.

Pero la literatura es también un arte, y el escritor podría ser considerado no un «forzado» de la pluma, sino un artista de la palabra, del pensamiento, de la creación literaria. Para Platón la literatura era un arte impuro, y por eso expulsó a los poetas de su República. La impureza proviene de la ambigüedad de su modo de expresión. Las otras artes producen cosas que se perciben directamente por los sentidos y se interpretan por la consciencia. La literatura produce una escritura (véase el capítulo «Los géneros literarios»), es decir, una acumulación de letras, fonemas, palabras y frases. Pero cada uno de esos elementos es a la vez cosa y significado: como Sartre señala, la cosa es más importante que el significado en la poesía, y el significado es más importante que la cosa en la prosa.

Zola escribió: «Nosotros los novelistas somos los jueces de instrucción de los hombres y de sus pasiones». Balzac consideraba que su obra superaba a la de los historiadores, pues era más libre que ellos. También ha habido autores (como Sainte-Beuve) que han alabado las virtudes curativas de la literatura, lo que lleva a Marthe Robert a concluir que ya no se trata de contar historias que diviertan a la gente, sino que «ahora el narrador acumula las austeras funciones del sabio, del sacerdote, del médico, del historiador, del psicólogo, del sociólogo y del juez».

Una altísima misión. Pero, como veremos en las páginas que siguen, uno de los rasgos de la obra literaria es la exageración. Y no hay que exagerar.

La creación literaria

Elena Quiroga, una novelista que pasará a la historia seguramente por haber sido la tercera mujer que ingresó en la Real Academia de la Lengua, y no por su obra literaria, gustaba comparar, en las veladas de su salón pompaduriano, al escritor con un dios (es decir, mis que un juez, un sacerdote, un psicólogo, etc.), capaz de sacar de la nada seres de carne y hueso, y en muchas ocasiones o don Quijote. ¿Que no son seres de carne y hueso? Quizá no tengan una composición molecular, pero no cabe duda de que son reales, incluso más reales que sus autores. No hace falta ser Unamuno para darse cuenta de que don Quijote es más real que Cervantes (es más fácil que don Quijote hubiera escrito a Cervantes, que no a la inversa: como repetía Prévert, «Dostoievski es un personaje de novela, Victor Hugo es un personaje de novela, Balzac es un personaje de novela…»), ni ser Pirandello para saber que los personajes tienen una existencia que trasciende a la de sus intérpretes y a la de sus creadores. (En el campo de la teología, cabria argumentar que la idea del hombre como creación de Dios es una idea discutible, pero que no puede discutirse que Dios es una creación del hombre).

Los personajes con mucha garra acaban por agarrotar al autor, hasta el punto de que alguno, como Flaubert, llegó a maldecir de su Madame Bovary en estos términos: «Esta diabólica novela me agota llanta la médula. Estoy acabado. Nunca más me pondré a describir burgueses». Y Roger Martin du Gard, empeñado en dar vida a la saga de Los Thibault, confesaba en agosto de 1933 en una carta a André Gide: «Me evado un instante de mi infierno para lamentarme un poco… Estoy ante mis Thibault como ante unos muertos. Un desafecto profundo, total. Peor que la indiferencia. Lucho contra mi mismo de la mañana a la noche, desde hace casi tres semanas. Todos los días, hacia las seis, decido que no; que verdaderamente es imposible; que es preciso renunciar. Y cada mañana vuelvo a comenzar la lucha. Cada mañana retomo uno de mis personajes, uno de mis episodios, e intento insuflarle un poco de vida. Me da la impresión de estar agachado ante los cuerpos de unos ahogados, de agotarme durante horas y horas para devolverles la vida a base de tracciones pedentes, obstinadas, ineficaces, desesperadas… Y al día siguiente recomienzo. Pero es en vano».

Dificultad que muestran también los no narradores, como el etnólogo Michel Leiris, autor de La edad del hombre, cuyo sueño, a los sesenta años, seguía siendo «escribir una maravillosa novela». Cuando le preguntaron por qué no se ponía a ello, respondió: «Lo intenté una vez, intenté una vez escribir una novela en sentido estricto, no una autobiografía. Me paré al cabo de veinte páginas. Si hay algo de lo que me liento completamente incapaz, es de inventar personajes: personajes diferentes de mi mismo y que den la impresión de estar vivos».

No era tan exigente Céline, para quien los que alcanzaban el nivel de enseñanza universitaria —y eran legión— podían escribir una novela. «¡Basta escribir una carta a una primita, un poco más larga!…», decía. También reconocía que, una vez escrita la novela, se enviaba por correo a Gallimard… quien las recibía a centenares, y las arrojaba todas, sin leerlas, al río Sena… (que, por cierto, se encuentra a pocos metros de la sede de Gallimard). El cáustico humor de Céline se cebaba también en el lamentable destino que esperaba a los autores de novelas. «Antes, la vida se aprendía en los libros. Por eso se prohibía leer novelas a las jovencitas, y los maridos vigilaban las lecturas de sus esposas… Pero ahora, las historias mis intensas se encuentran en la prensa, en el cine». Y en la televisión, podríamos añadir. «¿Qué demonios tiene que hacer un libro? Antes había que leer a Balzac para saber lo que es un médico de cabecera o un avaro… Ahora… ¡cualquier periodicucho contiene miles de historias mucho más fuertes!».

Algo parrado pasaba por la cabeza de Francois Mauriac cuando sentenciaba: «Esta generación es terriblemente inteligente. Antes, uno podía tener talento y ser a la vez un poco tonto. ¡Hoy, ni hablar!». Y luego pensaba que los grandes personajes tendían a desvanecerse: Madame Bovary, Ana Karenina, los hermanos Karamazov… «Quizá porque necesitan lectores para vivir, y las nuevas generaciones cada vez son menos capaces de darles el aire respirable…».

Decía Faulkner que se comenzaba a escribir una obra cuando se sentía uno empujado por «el demonio de escribir». (Aunque también se comparó favorablemente con los dioses, a quienes superaba no sólo porque creaba seres, sino porque podía modificarlos). Una vez poseído por ese demonio de la fuerza creadora, se ponía a escribir sin plantearse si iba a hacer una novela corta o larga. Para él, el punto de partida no era nunca una idea, sino un personaje o una anécdota. «Me interesan ante todo los seres humanos, el hombre en conflicto consigo mismo, con sus congéneres o su época o los lugares que le rodean».

En una entrevista, Nathalie Sarraute comparaba el trabajo del creador con el de una explotación minera: «El arte creador es el movimiento por el cual el artista trocea el mineral, la ganga, para hacer surgir agruparlos, darles cohesión y construir un modelo: la obra de arte en sí misma».

Para muchos autores de la antigüedad, sobre todo para los orientales, el acto de la creación literaria comenzaba por una invocación a Dios, en la línea de los Salmos de David. «En el nombre de Dios he compuesto un canto», dice Bouba Malam Yarida. «Oh, Dios, mi Señor, ayúdame: quiero componer un canto», inicia su obra Modi Yawa. Y el «Dios sea alabado» (Laus Deo) es muy frecuente al final de la obra.

No hace falta remontarse al Evangelio de San Juan («En el principio era la palabra») para comprender la magia que el don de la palabra otorga al hombre. Y la escritura, no digamos: los escribas egipcios tenían un poder inmenso. A pesar de las pesimistas premoniciones de Louis-Ferdinand Céline, y de los pesimismos demoledores de tantos autores que han considerado sus dotes literarias como una maldición, lo cierto es que el ser humano no cuenta con más excelso atributo que la expresión verbal o escrita, la magia de crear personajes, mundos, acontecimientos a través de las palabras, esas compañeras de la condición humana, ese medio de comunicación que rompe todos los esquemas del universo.

El artesano de las letras

La postura reivindicadora de la tarea del escritor como un oficio se produce fundamentalmente en los escritores existencialistas —más concretamente, en los dos mis representativos: Albert Camus y Jean-Paul Sartre—; al mismo tiempo, en los escritores del realismo social, de los que tenemos buena muestra en España en los años sesenta —escritores que dan a la palabra «compromiso» un carácter de actividad luchadora con la pluma en nombre de la justicia, la libertad, o de otros valores que estaban en peligro, amenazados o incluso pisoteados—, escritores que consideraron la literatura, más que un oficio, un arma de combate contra la injusticia y la opresión; la tercera corriente fue la de los escritores norteamericanos encabezados por Hemingway, quien nunca se consideró un artista sino un forzado de la pluma, que practicó el periodismo como una disciplina, y Faulkner, quien ha considerado siempre que su tarea era la de un obrero de la pluma que trabajaba un número de horas diario; otros escritores norteamericanos, como Dos Pasaos, Henry Miller, Norman Mailer…, han sido también trabajadores del reportaje, el comentario fotográfico, la entrevista, cualquier aspecto, en fin, de ese oficio tan duro como otro cualquiera.

Se impone una consideración. La posibilidad de trabajar sólo por y para la literatura depende de un factor temporal (en qué época) y otro espacial (en qué país). La moda de las novelas por entregas y el auge simultáneo de las tiradas de los periódicos permitieron a varios escritores del siglo XIX vivir de la pluma. Ser habitante de un país como Estados Unidos en los felices años veinte podía producir esta situación, inimaginable en otros tiempos y en otras latitudes: que un escritor mediocre como Sinclair Lewis publicara dos novelas y seis relatos que pasaron sin pena ni gloria, y viviera a partir de entonces exclusivamente de la literatura (aunque a veces escribiera para otros, como cuando hizo de «negro» de Jack London, entonces en la cumbre de la celebridad).

Esta entrega, como un forzado, al oficio de escribir, en realidad no es ninguna invención de la exultante América. Sin haberlo expresado abiertamente, escritores del siglo XIX, e incluso anteriores —como Dickens, que escribía un cuadernillo semanal de sus novelas por entregas—, ya trabajaban y vivían de la literatura (así, Balzac o Galdós), sin permitirse las veleidades bohemias de los que se consideraban artistas, y que rechazaban los horarios de despacho o de taller.

No olvidemos, sin embargo, que algunos escritores «artesanos» —como Balzac, al que acabamos de citar, o Flaubert— compatibilizaban en su mente la humildad del trabajo manual (una especie de ceramista que hace figuritas a las que pone nombres y apellidos) con el orgullo del don de la divinidad (no es desdeñable la coincidencia bíblica entre el ceramista y el Dios que crea al hombre a partir de un trozo de barro).

Alguien como Victor Hugo, que conoció tantos éxitos, se consideraba solamente «el eco sonoro» del mundo que le rodeaba. Y así se dedicó a observar el espectáculo de la vida cotidiana, tanto de la naturaleza como de las pobres gentes que poblaron algunas de sus obras, como Los miserables.

Sin embargo, esta postura se acerca más a la exclusividad o a la rentabilidad de lo que se escribe que a la característica fundamental de los oficios: la práctica y el aprendizaje a base de experiencia. Todos recordamos que en las escuelas de artes y oficios se daba una educación a los niños en talleres (de nuevo la palabra «taller») donde se familiarizaban con determinadas máquinas o con sus piezas; luego entraban de aprendices en una fábrica, y al cabo de un cierto tiempo adquirían la categoría de oficiales, e incluso la de maestros de una especialidad industrial.

¿Se da también en el escritor este proceso? ¿No sería más razonable desconfiar un tanto de la experiencia y el ejercicio diario y fijarse más en la capacidad, en el «estado de gracia» ligado al mundo de la inspiración o a lo que Alfonso Reyes llamaba «los estímulos»? También Mozart o Beethoven trabajaron mucho, y Picasso, y Miguel Ángel, y Goya, pero ninguno de ellos ha alcanzado las cimas del arte por obra de su trabajo, sino de su genialidad.

Nos encontramos, pues, con la necesidad de dedicar un tiempo y un esfuerzo a la tarea, pero con otra cosa sin la que no se produce la obra de arte: las aptitudes individuales para la actividad artística elegida. La mezcla de aptitud y vocación se convierte, así, en la receta ideal para el éxito. Hace falta un buen oído para ser músico, pero hace falta trabajar día a día delante del papel pautado. Resumiremos el pensamiento de Turgueniev: la inspiración es una disposición del espíritu, un deseo de escribir sin saber exactamente qué…; pero «cuando uno quiere dar a luz en un papel todo lo que bulle en la cabeza, entonces comienza el tormento». Sí, el tormento empieza cuando hay que ponerse a trabajar. La inspiración se eclipsa con la pereza y se enciende con la diligencia. La inspiración acaba por cansarse de llamar a nuestra puerta y de que una vez y otra estemos dormidos, u ocupados en otros menesteres, y no acudamos a abrir.

Roland Barthes observaba que en nuestros tiempos «ha remitido la figura del escritor, entendida como un sacerdocio, y se multiplican los escribientes, atareados en un plano de contingencia». Contratos que hay que cumplir, temas de actualidad que hay que abordar, y una vida efímera de los libros, que son retirados de los escaparates de las librerías apenas transcurrido un mes de su publicación para dar paso a otras novedades, son las causas de que la teoría de Barthes haya sido confirmada por la realidad. Un temor difuso a que los nuevos medios de transmisión de la información acaben con el libio, ha hecho crecer una fiebre —muy característica de final de milenio— de agotar cuanto antes las posibilidades de expresión que ofrece la letra impresa, al no saber qué vendré el día de mañana, una ansiedad creadora que se corresponde con la ansiedad existencial por lo desconocido.

De acuerdo, pues, en que se trata de un oficio, pero no de un oficio cualquiera. Es un oficio que duele, y en el que se arriesga mucho. Todo el mundo escribe para que la sociedad cambie, y para ello explora y ahonda en la llaga sensible del desamparo humano. Si no existieran la soledad, la dificultad del amor y la muerte, no existiría la literatura.

Es válida aquí la reflexión del premio Nobel de Literatura, la escritora surafricana Nadine Gordimer, en su discurso en Estocolmo: frente a la censura, la tiranía y la opresión que todavía existen en el mundo, el escritor ha de comprometerse siempre con la verdad. Treinta altos antes, Jean-Paul Sartre ya se había propuesto, al finalizar el libro que tenía entre manos, decir la Verdad (con mayúscula). «Es el sueño de todo escritor que envejece. Piensa que nunca la ha dicho, y se ha pasado la vida diciéndola. Está desnudo. Se ha dedicado a hacer el strip-tease de sí mismo», concluía.

Herencia, cuna, educación

León Tolstoi pertenecía a una familia aristocrática de la Rusia zarista. Pero perdió a su madre a los dos años y a su padre a los nueve. Vivió con sus numerosos hermanos, mayores que él, en Moscú, donde estudió Derecho, y se alistó muy pronto en el ejército, como todos los aristócratas, mientras escribía sus primeras obras autobiográficas. La guerra turco-rusa le llevó al Cáucaso, y quizá de aquella experiencia surgió la idea de Guerra y paz, que en un principio era una novela histórica titulada El año 1805. Leía mucho, y se casó con otra aristócrata, quien, a pesar de la enfermedad vergonzosa que él le contagió y que le provocó una decena de abortos, dio a luz muchos hijos. Tuvo también otro hijo con una mujer casada, al que nunca reconoció, pero colocó a la madre como sirvienta. Después de publicar sus obras mis importantes y de sufrir un gran trauma religioso, llegó a los últimos años de su vida empujado por una auténtica conversión: no quería seguir siendo un aristócrata, sino que eligió ser un criado, un mujik, y como tal quiso vivir. Quizá se acordaba de la sirvienta que fue madre de su hijo ilegítimo. Partía leña, acarreaba agua, araba… Su mujer y sus numerosos hijos le hicieron la vida imposible, hasta que se convencieron de que podían vivir espléndidamente con los derechos de autor del viejo Tolstoi. Éste, a punto de cumplir los 80 años, leía con ahínco filosofía budista y se carteaba con Gandhi. Tras una disputa con su mujer, huyó de la casa con una hija suya y un médico, pero su recorrido duró muy poco, pues tras pasar una noche en un monasterio, acabó sus días víctima de una intensa calentura cerca de Jasnaia Poliana, en el bosque donde él había querido ser enterrado.

Edgar Allan Poe era huérfano. Nació en Boston como podía haber nacido en otro lugar cualquiera, pues sus padres formaban parte de una humilde compañía itinerante de teatro, que paró allí su carromato cuando Elisabeth Arnold Poe, su madre, dio a luz. Aunque los abuelos del poeta eran también actores, que actuaban en el Covent Garden de Londres, poco ha influido el teatro en la vida de Allan Poe, cuyos histrionismos de madurez eran comunes a otros muchos literatos cuyos padres habían tenido las más diversas profesiones. Sí es seguro que marcó su carácter el hecho de perder a sus padres, cumplir los tres años. La noche en que su madre murió en una miserable habitación, dos señoras caritativas se llevaron a los niños a sus casas. Frances Allan fue la señora que le acogió a él, y Allan serte desde entonces su apellido.

Apollinaire, como hijo de padre desconocido, fue huérfano desde su nacimiento.

Jean-Paul Sartre se quedó huérfano de padre a los 15 meses. Aunque prácticamente no lo conoció, heredó de él la estatura (1,57 m) y la fealdad: «Necesito disfrutar de la compañía de las mujeres para aliviarme de mi fealdad», decía el filósofo.

George Sand perdió a su padre, que era oficial de caballería, cuando tenía dos años.

También a los dos años pierde a su padre Hölderlin, y queda al cuidado de su madre y su abuela. ¿Influye tal vez esto en su locura, que le mantuvo encerrado en una torre durante treinta y siete años?

Nietzsche pierde a su padre y a su hermano, y se queda solo con su madre, a los cuatro años.

El padre de Zola un ingeniero italiano, murió cuando el futuro escritor tenía siete años.

O. Henry perdió a su madre cuando tenía tres años.

Stendhal a la suya, a quien amaba tierna y apasionadamente, a los seis años.

Mallarmé se quedó huérfano de madre a los cinco años, pero esta pérdida desconcertante fue superada por la soledad y el desequilibrio afectivo en que le sumió la muerte de su hermana Marte, cuando era apenas un adolescente.

El hecho de ver morir a su madre cuando él tenía solamente dos años influyó de modo decisivo en la vida y obra de Gérard de Nerval, quien en todos sus escritos refleja la huella de la madre perdida, la busca en las mujeres que ama, y seguramente la tiene muy presente en sus internamientos en un manicomio, y en su suicidio.

El dramaturgo inglés John Priestley era hijo de un maestro de escuela que tenía una imparable vocación de enseñante. «Después de enseñar a los niños durante el día, estaba dispuesto a pasar la mitad de las noches y casi todos los fines de semana ensebando a los adultos. Todos aquéllos con quienes se tropezaba —en los trenes, en las tabernas de los pueblos, en las pensiones de junto al mar— venían a ser ensartados por él. Y no era un hombre dictatorial ni pedante hasta el aburrimiento; tenía una imaginación viva y era muy sociable, ávido siempre de aprender también él; pero lo que sabía —y sabía muchísimo— tenía que enseñarlo. Creía en la enseñanza como pocos creen en nada».

Jack London fue hijo de un astrólogo que nunca le reconoció y de una mujer espiritista, que intentó suicidarse ante la presión del hombre que la había seducido para hacerla abortar, y que luego se casó con un tal John London, quien prohijó al pequeño Jack. Éste pasó una sombría infancia de pobreza, entre sesiones espiritistas de su madre y de trabajo, pues a los 11 años ya se dedicaba a vender periódicos para mantener a la familia. Huir, navegar en un pequeño bote, aceptar cualquier trabajo, buscar oro, alistarse en el ejército, pasar una temporada en la prisión de Niágara Falla por vagabundo, pero, sobre todo, entrar por azar en una biblioteca, fue lo que hizo de él un escritor, y no el ambiente opresivo y brutal que se respiraba en su casa.

Herencia de escritores ocurre en la familia Rostand: Edmond Rostand, el autor de Cyrano de Bergerac, se casó con Rosemonde Gérard, que escribió unos libros de poemas. Su hijo mayor, Maurice, publicó varias novelas y también, como su madre, libros de poemas; y el segundo, Jean Rostand, fue el famoso biólogo a quien debemos varios descubrimientos relacionados con la herencia, amén de medio centenar de libros de divulgación científica, así como ensayos filosóficos y sociológicos.

Una pequeña familia de escritores la formaron asimismo los hermanos Heinrich Mann y Thomas Mann, aunque a aquél le oscureció la gloria de éste. Más oscurecido aún resultó el hijo mayor del genial novelista, Klaus, un muy estimable escritor que sufrió la persecución intelectual del nazismo y que se suicidó en el año 1949.

No es frecuente, sin embargo, la existencia de dinastías literarias, como las hay musicales (los Bach, los Strauss…). La música se diría que contiene un aliento contagioso, que impregna toda la casa, mientras que la enfermedad de las letras ataca sólo a uno —como un cáncer— y no se contagia.

Algunos investigadores han llegado a la conclusión de que la mayoría de los escritores, como la mayoría de los intelectuales, proceden de la clase media, incluso aquellos que han elegido vivir las escaseces de la bohemia. Y su extracción social conduce a que sus obras tengan como destinatarios personas de la clase media. Desde un punto de vista estadístico, la clase media es la que da el mayor número de personas alfabetizadas en los países subdesarrollados, y la que compra más libros en los países industrializados.

En la educación de los escritores influyen factores diversos. Hay un cierto grado de autodidactismo en todos ellos, pues no existe una carrera para hacerse escritor. Curioso es el caso de Montaigne, cuyo padre le hizo educar primero por unos campesinos «para aficionarle a los humildes», y luego por un preceptor alemán que sólo debía hablarle en latín; y todas las mañanas mandaba despertarlo con música. Aunque apreciemos en cuanto vale los esfuerzos de algunos padree como el señor de Montaigne por educar a sus hijos, lo cierto es que la mejor formación para un escritor está en la experiencia de la vida.

Modernamente han apareado Escuelas literarias, regentadas por escritores con cierta experiencia, que incluyen en sus programas nociones de lo que antes se llamaba «preceptiva» y ponen su énfasis en la práctica de técnicas ligadas a los distintos géneros. En Estados Unidos hay numerosas «Creative writing», y de todos son conocidos el Instituto de Literatura de Moscú y la Academia de Poesía de Viena. La Escuela de Letras de Madrid, fundada en 1989 y dirigida por el escritor Alejandro Gándara, es también un buen ejemplo.

Pero no cabe duda de que la formación general que el futuro escritor ha recibido en las aulas es la misma que se imparte acaso, le ha diferenciado de los demás su manera de percibir o asimilar las enseñanzas y lecturas de su etapa de formación. Según Gándara, es cierto que «no se puede enseñar a escribir», pero encuentra esta sentencia vacía de contenido, pues lo cierto es que se puede aprender a escribir, sea solo o acompañado, bien o mal, tarde o temprano. Y que la mejor manera de aprender a escribir es escribiendo.

Los otros oficios o modus vivendi

Pío Baroja, que estudió Medicina ni él mismo sabía por qué, ejerció la profesión durante poco tiempo, en Cestona, a regañadientes. De allí salió tarifando tras enfadarse con el alcalde, con el médico viejo, con el párroco y basta con los enfermos. Se fue a Madrid, donde su hermano Ricardo, el pintor, también sin empleo, se ocupaba de un negocio de pan que pertenecía a una tía viuda. Baroja compró el negocio de pan, en el que trabajó varios años, entre la irritación que le causaban los malos resultados económicos y el ser llamado panadero por sus colegas escritores. Baroja decía que si hubiera sido rico no habría escrito ni una línea.

Louis-Ferdinand Céline (que fue médico, como Baroja), decía en junio de 1957 a una periodista de L’Express: «¡Si su revista me ofrece una renta vitalicia de 100.000 francos al mes, yo renuncio a todo, sí, prohíbo que se impriman mis libros encantado, feliz…!».

Posiblemente más de un escritor pensará como ellos. Sin embargo, todos sabemos que, al contrario, algunos escritores lo han sido gracias a su buena situación económica: así, Proust o, entre nosotros, el poeta Vicente Aleixandre. Éstos no se han visto obligados a compatibilizar la prosa o la poesía con otros trabajos profesionales, elegidos como modus vivendi.

Kafka, por ejemplo, trabajaba en una oficina, aunque tenía muy claro, según recalca su amigo Max Brod, que «la ocupación material y el arte de escribir debían permanecer totalmente separados entre sí; una mezcla de ambos, como la que representa, por ejemplo, el periodismo, era rechazada por Kafka». El lugar donde trabajaba Kafka todas las mañanas era el Instituto de Seguros contra Accidentes de Trabajo para el Reino de Bohemia, cuya sede se encontraba en Praga. Sus colegas le apreciaban, su sentido del deber era ejemplar, y su trabajo era altamente valorado. En el Anuario del Instituto correspondiente a 1909 escribió un largo artículo sobre los peligros de accidente que provocaban los molinetes cuadrados con relación a los molinetes redondos, en particular los de la patente Shrader. Kafka se quejaba a veces, con cierto sentido del humor que alguien ha llegado a comparar con escenas de algunas películas de Chaplin, de lo agobiante de su trabajo: «¡Y lo que tengo que hacer! En mis cuatro jefaturas de distrito cae la gente como borracha de los armazones a las máquinas, se derrumban las vigas, se sueltan las escarpias, resbalan las escaleras; si colocas algo arriba, se precipita hacia abajo; si colocas algo abajo, tropiezas tú mismo con ello. Y el dolor de cabeza que le ocasionan a uno esas muchachas jóvenes de las fábricas de porcelana que se arrojan a las escaleras con torres de vajilla. El lunes tendré tal vez la tarea más ardua…».

También Priestley trabajó en su juventud en una empresa exportadora de lana, experiencia que cuenta con mucho sentido del humor en sus Recuerdos y reflexiones de un escritor. «Entre los deberes de mi cargo figuraba telefonear y escribir a las compañías de transporte, de ferrocarriles, del canal, lo que no resultaba del todo inútil, porque en aquellos fáciles años de libertad, antes de que la ley interviniese en los grandes sistemas comerciales, podía ir embarcado a Copenhague por siete chelines y medio exactamente, y a Amsterdam por media corona. El encargado de un negocio de esta clase, en realidad tenía que saber muchas cosas, no sólo sobre lana cruda, mechas, entrepeines, hilados, lino también respecto a las condiciones económicas de muchos países distintos, que había de visitar con regularidad para frecuentar a sus clientes. Pero en aquella categoría de auxiliar de oficina, de la que no logré pasar nunca, la labor resultaba muy aburrida. ¡Siempre aquellas malditas muestras!».

Dickens hizo una rápida carrera juvenil: a los 12 años trabajaba en una fábrica de betunes; a los 15 era mensajero; a los 18, taquígrafo (llegó a ser uno de los taquígrafos más veloces del país); y a los 20, reportero del periódico The Sun, que le envió a seguir los debates de la Cámara de los Comunes.

Apollinaire, durante unos años, fue un modesto empleado de un banco, lo que le permitió mantener a su madre.

Algunos escritores españoles —ahí tenemos a Juan García Hortelano, que ha sido toda su vida funcionario del Ministerio de Obras Públicas, o a Angel González, que ha trabajado decenas de años en el mismo ministerio— conocen el mar proceloso de la burocracia. Un caso aparte es el de Valle-Inclán, que alardeaba de haber vivido exclusivamente de la literatura, pero que tuvo toda su vida un sueldo en una oficina de un ministerio, a la que nunca fue a trabajar, pero sí a cobrar. Otros, como Claudio Rodríguez o Luis Landero, proceden del campo de la pedagogía, el mismo que pausadamente ejerció, en Segovia y en Soria, don Antonio Machado. En José Luis Sampedro se da el conglomerado de burócrata, pedagogo y político, pues fue funcionario de Aduanas, catedrático de Estructura Económica y senador por designación real. Pero la vocación de escritor fue más fuerte que la de economista y político. Durante treinta y cinco años ha estado levantándose a las cinco y media de la mañana para escribir sus novelas, y luego se iba a la Facultad a impartir sus clases.

Hans Fallada (seudónimo de Rudolf Ditzen), el inolvidable autor de Una vez tuvimos un hijo, fue perito agrícola, contable, guarda nocturno, comerciante de cereales y agente de publicidad, antes de decidirse a escribir… como traductor y periodista. Algunos ejemplos de vocación tardía, como el de Lampedusa, o el de Italo Svevo, el autor de La conciencia de Zeno, nos demuestran que para llegar a crear una obra maestra no es imprescindible el trabajo diario, machacón, como si de un picapedrero de palabras se tratase. Lo fundamental es que esté siempre alerta, a todas horas, la sensibilidad.

Aunque parezca extraño, los primeros pasos de Edgar Allan Poe en la búsqueda de un modus vivendi se enfocaron hacia la carrera militar. Al alistarse adoptó el nombre de Edgar A. Perry y pronto ascendió a sargento mayor. La influencia de sus padres adoptivos le llevó a preparar el ingreso en la academia militar de West Point. Varias circunstancias —en particular la muerte de su madre adoptiva— impidieron que consiguiera ingresar en la academia. Sin medios económicos, le acogió una tía suya, la «Mudáis» de las horas bajas y los años tortuosos, que le dio un cuarto para dormir y comida caliente, gracias a las labores de aguja y ganchillo que ella efectuaba día y noche.

El poeta alemán Heinrich von Kleist era hijo de militar, y en toda su familia se contaban nada menos que veinte generales y mariscales del ejército prusiano. A los 15 años ingresó en el regimiento de la Guardia de Potsdam, donde sirvió hasta los 22 años. Aunque le gustaban los temas científicos, decidió iniciar la carrera de Ciencias Administrativas (la misma que siguieron Novalis y los hermanos Grimm), como única posibilidad para abandonar el uniforme. Al final acabó, entre otras ocupaciones, dando clases de alemán.

Shakespeare fue mozo de caballerizas antes de pretender ser actor, y posteriormente se convirtió en el más grande dramaturgo de todos los tiempos. Su compatriota Dickens, que quería ser actor, se convertiría en uno de los más grandes novelistas. Molière simultaneó también su profesión de actor con la de autor teatral, sin que estuviera nunca seguro de cuál prefería de las dos.

Algunos escritores tuvieron profesiones de alto rango intelectual. Mallarmé, tras haber estado empleado, como su padre, como su abuelo, en la oficina del Registro, fue profesor de inglés en el Liceo de Tournon, aunque la monotonía de la enseñanza le desazonaba; Théophile Gautier, critico de arte; Romain Rolland, catedrático de Historia de la música, y Unamuno, catedrático de Lengua y literatura griegas; Washington Irving, como Paul Claudel, como Octavio Paz, como Stendhal, diplomático. También fue embajador un escritor que, como veremos más adelante, sufrió un largo exilio: el guatemalteco y premio Nobel de Literatura Miguel Ángel Asturias.

Hay en la tradición inglesa un cierto número de escritores que se dedicaron a las tareas de espionaje, como una segunda profesión que, por un efecto de ósmosis, influyó de alguna manera en su obra. Hace más de cuatro siglos, el poeta y dramaturgo, contemporáneo de Shakespeare, Christopher Marlowe, perteneció al servicio secreto de la reina Isabel, y esto era lo que le permitía vivir holgadamente sin oficio alguno, aunque también, como veremos luego, le conduciría a una muerte tenebrosa. El autor de Robinson Crusoe, Daniel Defoe, inició en los albores del siglo XVIII sus actividades comerciales en España, Francia, Italia y Alemania, y tras arruinarse se dedicó a la intriga palaciega y acabó en la cárcel. Al salir fue agente secreto en Escocia y acabó de nuevo en la cárcel, de la que se libró por último gracias a) éxito de su celebérrima novela. Lawrence de Arabia fue un espía británico, lo mismo que Somerset Maugham, y ambos vivieron con intensidad aventuras novelescas en exóticos parajes.

Ya en este siglo, y durante la Segunda Guerra Mundial, varios autores compaginaron la pluma con su trabajo en los servicios de inteligencia, y no cabe duda de que sus experiencias surtieron de sustancia y de emoción a los argumentos de sus obras: hablamos de Graham Greene, Ian Fleming y John Le Carré, tres grandes de la trepidante y misteriosa acción del mundo del espionaje. Otro famoso que ejerció de espía, Arnold Toynbee, prefirió no salirse del marco de los estudios históricos.

Capítulo aparte merecen los profesionales de la medicina, entre los que han surgido —al menos en nuestro país— muy buenas plumas. Aparte del caso, ya citado, de Pío Baroja, que ejerció la medicina poco y mal, no debemos olvidar los nombres de Gregorio Marañón, quien en sus ensayos demostró poseer una de las plumas mejor dotadas de su generación —sólo superada por Ortega y Gasset—, y de Juan Rof Carballo, otro agudo desvelador de los enigmas del alma humana, a menudo a través de personajes de obras literarias. Larra era hijo de médico, y empezó la carrera de Mediana, que nunca terminó.

Sin embargo, todo esto sigue dejando en el aire un interrogante: ¿la vida de un escritor puede ser igual a la vida de un funcionario, un obrero o un profesional? Al hacer esta pregunta sacamos a la luz estas tres facetas del problema:

1. La experiencia vital, aquello que hay que vivir o sentir para poder plasmarlo por escrito. Un obrero manual lo más que precisa es asistir a un curso de capacitación, pero no está obligado, para desempeñar bien su oficio, a explorar en los recovecos del alma humana ni a introducirse en los vericuetos de una gran ciudad, preferiblemente de noche. Baste una observación sobre este asunto: el escritor no tiene por qué haber vivido exactamente aquello que describe. Dostoievski no necesitó matar a una vieja para meterse en la piel del asesino Raskolnikov; Franfois Mauriac decía, a este propósito: «Sí, he descrito situaciones de las que no tenía la menor experiencia personal. He descrito a un envenenador, sí, pero ¡jamás he envenenado a nadie!».

2. ¿Puede el escritor alimentarse solamente con esa experiencia, con esas vivencias, con esa imaginación y con la herramienta del lenguaje, o vive también inmerso en una misión dentro de la sociedad, una misión de testimonio, o de denuncia? ¿Puede considerarse al escritor un punto de referencia para la sociedad, una imagen crítica de sí mismo, un espejo crítico, como quería Sartre? ¿Tiene una misión de tipo social más alta de la que correspondería a la mayor parte de los oficios y profesiones?

3. Y aunque parezca tangencial, he aquí un tercer aspecto: el del estado psíquico del escritor. ¿Es el escritor un ser normal? ¿Puede un ser normal ser escritor? Se ha hablado a menudo de la neurastenia de los artistas: ¿hay que ser neurasténico para escribir? Por otro lado, ha sido constante en una época —que podría llamarse «un largo romanticismo», pues llega hasta Thomas Mann— la identificación del escritor con un enfermo, generalmente de tuberculosis (no es una broma el hecho de que el enfebrecimiento tuberculoso haya sido fuente de delirios creativos y de clarividencias negadas a otros mortales, como si el bacilo de Koch contuviera algún ingrediente alucinógeno).

La edad

Hemos visto y veremos a través de este libro que algunos escritores han dado los más altos frutos de su genio a edades muy tempranas. Otros, en cambio, han tenido que esperar a la madurez.

En cierto modo, depende del género literario que hayan elegido. La poesía suele brotar en efervescencia adolescente, porque es un arte visionario e intuitivo. Poe, que conoció por casualidad a un joven impresor, publicó su primer libro Tamerlán y otros poemas a la edad de 18 años; en el prólogo señala que casi todos los poemas los compuso antes de los 14 años. (Por cierto, el libro no se vendió en absoluto).

El más precoz de todos fue quizá Nietzsche, quien escribía versos —aunque no los publicaba— a los nueve años, y componía música.

D’Annunzio publicó su primera colección de versos —Primo vere— a los 16 años.

Rimbaud escribió sus primeros poemas a los 17 años. Esa edad tenía el poeta inglés del siglo XVIII Thornas Chatterton cuando compuso sus maravillosos poemas en la más pura inspiración clásica, antes de suicidarse, a los 18 años.

Keats se revelaba a esa edad como el gran poeta del romanticismo inglés.

A los 20 años, Pablo Neruda publica un libro inmortal: Veinte poemas de amor y una canción desesperada.

Veintitrés años tenía Rafael Alberti cuando obtuvo el Premio Nacional de Literatura con Marinero en tierra.

Veinticuatro años acababa de cumplir Isidore Ducasse, que utilizó el seudónimo de conde de Lautréamont, cuando murió, y ya nos había dejado sus Cantos de Maldoror.

Apollinaire murió a los 38 años, y a esa edad ya había revolucionado la poesía francesa con sus caligramas, que tanta influencia habrían de tener en los surrealistas y en los dadaístas.

De la novela, en cambio, decía Franfois Mauriac que «no se puede ser un buen novelista antes de haber alcanzado cierta edad, y esto es así porque un autor no tiene prácticamente una obra válida sobre un periodo cualquiera de su vida que no sea su infancia o su adolescencia». Un ejemplo de esta afirmación es Alphonse Daudet, quien publica su primer libro de poemas a los 18 años, sus cuentas incluidos en Cartas desde mi molino a los 26, y su novela Tartarín de Tarascón a los 32. Sin embargo, también hay algunas acepciones, como la de su compatriota el escritor francés de principios de siglo Raymond Radiguet, que vivió exactamente 20 años, y que antas de esa edad ya había publicado dos novelas: El diablo en el cuerpo y El baile del conde de Orgel.

Un novelista del que se habla mucho últimamente en España, Juan Manuel de Prada, ha publicado dos novelas de éxito a los 25 años, y escribe a un ritmo endiablado, de 10 a 15 folios diarios, entre siete y media de la mañana y dos de la tarde. A este ritmo, habrá reunido a los 30 años una obra considerable.

Pero quizá el caso más sorprendente de precocidad en un novelista sea el de Dickens. Su experiencia en diversos trabajos, que le obligaron a estar en contacto con la gente obrera y a recorrer las calles de Londres como repartidor, además del ejercicio del periodismo desde los 20 años, le llevaron a aceptar, a los 24 años, un contrato con los editores Chapman y Hall para escribir doce mil palabras al mes, durante veinte meses. Así nacieron Los papeles de Pickwick, una obra inmortal que ilustró el dibujante humorístico Robert Seymour.

No hay que pensar que todas las grandes novelas se escribieron, como el Quijote, cuando el autor había traspasado la edad de 50 años. Leopoldo Alas tenía 33 cuando publicó La Regenta, que bien puede ser considerada la segunda mejor novela de la literatura española. Galdós ya había escrito La fontana de oro a los 24 años, pero su obra maestra, Fortunata y Jacinta, aparece veinte años más tarde. Un caso similar es el de Tolstoi, quien publica su primera obra autobiográfica a los 24 años, pero que ya había cumplido 40 cuando finalizó Guerra y paz. Balzac puede decirse que escribe toda su obra en plena madurez, entre los 30 y los 50 años, la edad que tenía cuando murió. Lawrence publica también sus primeras novelas a los veintitantos años, pero El amante de lady Chatterley lo escribe a los 43. Tres años menos tenía Joyce cuando terminó Ulises. Nabokov escribe sus primeras novelas (en ruso) antes de los 30 años, pero su obra maestra, Lolita, aparece cuando ya ha cumplido 56. Un caso curioso es el de Juan Rulfo, quien debe su fama a una sola novela, Pedro Páramo, escrita a los 35 años: el autor vivió casi otro tanto sin escribir prácticamente nada.

Loe ejemplos que hemos dado nos llevan a la conclusión de que las primeras novelas (salvo las escasísimas novelas únicas de senectud, como las de Svevo y Lampedusa) se escriben a edad temprana (aunque nunca antes de los 20 años), pero las obras maestras de cada autor necesitan un periodo de decantación vital que suele situarse entre los cuarenta y los cincuenta años.

Es difícil establecer algunos haremos para el ensayo y el teatro. Larra, ensayista y critico, nos dejó toda su obra en plena juventud, pues tenía 28 años cuando se suicidó. Loe primeros escritos de Ortega y Gasset aparecen en la revista Vida Nueva en 1902, cuando el autor contaba 19 años. Dos años más tarde culminaría su tesis doctoral sobre Los terrores del año mil. Pero sus obras más maduras, en las que construye los sistemas filosóficos del perspectivismo y el raciovitalismo, nacen entre los 35 y los 50 años (a los 46 publica su obra más importante, o, al menos, la de mayor impacto: La rebelión de las masas).

Escasa precocidad muestra Unamuno, quien escribe toda su obra —incluso la poesía— en la madurez. Kierkegaard, su maestro (Unamuno aprendió danés para poder leerlo en su lengua original), había publicado ya a los 30 años sus obras básicas, precursoras del existencialismo que irrumpiría en Europa den años después. Más joven aún era Nietzscbe —tenía 27 años— cuando publicó El nacimiento de la tragedia. Pero su obra cumbre —Así hablaba Zaratustra— aparecería cuando iba a cumplir 40 años.

En el campo del teatro se produce un fenómeno pareado al de la novela: hay algunas primeras obras tempranas, pero las grandes obras son fruto de la madurez del autor. De la juventud de Shakespeare tenemos muy pocos datos, pero sí sabemos que lo más destacado de su obra se estrena cuando el más célebre dramaturgo de todos los tiempos contaba entre 35 y 40 altos. El otro grande del teatro universal, Lope de Vega, escribe sus comedias más perfectas a una edad incluso superior, entre los 38 y los 55 años.

Ibsen escribe su primer drama, Catilina, a los 22 años, pero su obra principal, Casa de muñecos, sale de su pluma cuando había cumplido 51. Strindberg produce sus dos primeras tragedias a los 20 y 21 años, pero las que le dieron más fama —La señorita Julia y Acreedores— salen de su pluma cuando va a cumplir 40 años. A esa misma edad. Valle-Inclán comienza la trilogía las Comedias bárbaras; es su primera incursión en el teatro, después de haber publicado las Sonatas. Federico García Lores, que fue un poeta precoz, se adentra en el teatro ya muy al final de su corta vida, y sus grandes obras son también sus grandes legados: entre los 35 y los 38 años —la edad de su muerte— escribe Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda Alba. Un prodigio de fecundidad, quizá sólo igualado por Lope.

Escritores vitales y escritores enfermizos

Hemingway era un escritor vital. Media un metro ochenta, de ancho tórax, soldado, cazador, pescador, bebedor…

Kafka era enfermizo.

Hemingway se pegó un tiro y Kafka murió en la cama.

En un vistazo general a la historia de la literatura, vemos más sufrimiento que complacencia. Vemos el sufrimiento de Rilke, de Byron, de Kafka, de Larra, de Pavese, incluso de escritores de éxito social como Goethe —que fue ministro y ganó mucho dinero, pero que confesaba a Eckermann: «Se me ha considerado como un favorito de la fortuna. Pero mi vida no ha sido otra cosa que fatiga y trabajo…»— o como Stendhal —que fue diplomático y que sufría por cada línea escrita hasta el punto de decirle a su amigo Laverland: «Te escribiré más cuando me encuentre menos atormentado»—. Ni siquiera la obtención del premio Nobel cura de la insondable melancolía en la que el creador de mundos imaginarios se halla inmerso. Quizá tenga razón Pavese cuando escribe: «Todos los poetas se han atormentado, se han asombrado y han conocido la dicha».

La enfermedad ha perseguido a algunos grandes escritores. Pero en algunos casos esta enfermedad ha afectado favorablemente a su obra, quizá porque algunas enfermedades estimulan la sensibilidad. Ocurre así, al parecer, con una clase de epilepsia de tipo parcial que se diferencia de la más común en que no provoca convulsiones, espumarajos, mordeduras de lengua y pérdidas de conciencia, sino que la causa una pequeña irritación en el cerebro y el paciente manifiesta síntomas afectivas, de placer y felicidad. Parece ser que los síntomas siguen un proceso muy medido: primero una luz, luego la parálisis corporal, seguida de alucinaciones, y por último una sensación placentera.

Ha sido llamada enfermedad de Dostoievski, pues la padeció el escritor y, al parecer, también san Pablo, Mahoma, Juana de Arco y santa Teresa. Los científicos encuentran rasgos de epilepsia en Alejandro el Magno, en Julio César, en Napoleón, en Beethoven, en Newton… Dostoievski escribe a un amigo: «Acabo de padecer tres ataques de epilepsia. Nunca los había sufrido tan intensos y en tan poco tiempo. Después de esos acosos no puedo trabajar, ni escribir y ni siquiera leer durante dos o tres días. Mi cuerpo y mi cerebro se niegan a obedecerme. Ahora que ya lo sabe usted, ésta es la razón por la cual no he contestado antes su carta. Le suplico que me perdone». Este texto parece más bien una disculpa que un argumento en favor de la ineptitud para el trabajo causada por la enfermedad. De hecho, en otra misiva, reconoce que su angustia se debe al incumplimiento de los compromisos adquiridos: «Excepto un capítulo sin importancia, no tengo nada concluido. ¿Qué voy a enviar al editor? No lo sé. Anteayer sufrí un ataque de los más violentos. Sin embargo, ayer no dejé de escribir, en un estado de semilocura…». Era la época en que redactaba una de sus obras maestras: El idiota. Precisamente un personaje de esta obra, el príncipe Mishkin, sufre del mismo mal: «Su cerebro parecía incendiarse por breves instantes, a la par que en un extraordinario impulso todas sus fuerzas eran tensadas al máximo. La sensación de estar vivo y despierto aumentaba diez veces más en aquellos instantes que deslumbraban como descargas eléctricas».

La obsesión por las calamidades físicas que dificultaban su trabajo intelectual persiguió a Dostoievski hasta la muerte. Dos años antes de que ésta acaeciera, confiesa: «A medida que voy envejeciendo, más dificultoso me resulta el trabajo. En consecuencia, acuden a mi mente pensamientos para los que no encuentro consuelo, pensamientos sombríos…». Tenía 50 años, y escribió, en medio de su desconsuelo, Los hermanos Karamazov.

El poeta John Keats, que murió jovencísimo, a los 26 años, escribió lo más importante de su obra durante los dos años de enfermedad que precedieron a su muerte. «Fue precisamente éste el momento de la madurez extraordinaria y casi milagrosa del pensamiento y las facultades del poeta», escribe A. Nicoll. Y añade: «Rara vez un poeta ha conocido una ascensión tan rápida y creado una serie tan magnífica de poesías como la que, escrita en menos de dos años, fue publicada en 1820: La belle dame sans merci, Lamia, Isabel, La víspera de Santa Inés, Hyperion y Odas. Las imperfecciones e inexperiencias de sus obras anteriores habían desaparecido por completo; los versos presentan una seguridad profesional y una inspiración constante. El volumen de 1820 habrá de permanecer como una de las obras maestras de la literatura inglesa».

Leopardi, que también murió joven, aunque no tanto —tenía 39 años—, compuso, ya minado por la enfermedad, sus Canciones fúnebres y su Retama, que la crítica considera «el momento cumbre de toda la producción leopardiana».

Otro poeta romántico, Heine —de quien no puede decirse que muriera joven, pues tenía 59 años—, sufrió durante los últimos años de su vida una enfermedad medular que le mantuvo inmóvil en un lecho que él llamaba su «tumba de colchones». Convertido, según su expresión, en «Heine dolorosus», mantuvo viva su ironía y sus facultades poéticas. Escribió en el lecho del dolor los Cantos hebreos y Lazarus. Con la escritura superó el pesimismo que le asediaba día y noche: «El sueño es bueno, pero la muerte lo es más; sin embargo, mejor sería aún no haber nacido nunca».

En la biografía de Cervantes que escribió Sebastián Juan Arbó, se detiene en los años del autor posteriores a la publicación del Quijote, cuando una serie de escabrosos avalares familiares —que no le impedirán, sin embargo, dar cima a esa deslumbrante segunda parte, y escribir la que habría sido su obra cumbre, de no existir el Quijote, Los trabajos de Persiles y Sigismundo, publicada un año después de su muerte— le amargan los últimos años de su gloriosa existencia. Cervantes, dice Arbó, nos inspira piedad, como nos la inspira «Edgar Poe, perdido en los bajos fondos de Baltimore y buscando consuelo en el alcohol, para caer definitivamente una noche delante de una taberna; la que nos inspiran Baudelaire y Gerardo de Nerval; la que sentimos por Gogol cuando le vemos debatirse entre la espesa maraña de sus alucinaciones, impotente para terminar su gran obra, y a quien se ha de hallar muerto, todavía joven, ante las santas imágenes donde se pasaba la noche rezando sin poder hallar la luz que buscaba; la que nos inspira Torcuato Tasso, perdiéndose en la noche de su locura; y tantos otros que no supieron, o no pudieron levantarse sobro sus infortunios, y sucumbieron en el combate».

Hay quien ha llevado a cabo su obra literaria en el mismo despacho de la misma casa, en la misma mesa, a la misma hora, durante todos los días de su vida, y ha llegado plácidamente a la ancianidad, sin ningún tipo de aventura o conmoción vital, sin sobresaltos, sin experiencias apasionantes: es el caso de Galdón, o el de Flaubert, empeñado en sacar adelante su trabajo con un esfuerzo de cargador de muelle, lo que le valió la dura calificación de Sartre de «el idiota de la familia».

Pío Baroja tuvo una ligera experiencia como médico de pueblo, y se permitió la osadía de vivir una temporada en París, pero en realidad es un escritor de mesa camilla que escribe novelas de aventuras (Las inquietudes de Santi Andía, Zalacaín el aventurero) y dedica a la vida del conspirador Eugenio de Aviraneta nada menos que 22 volúmenes, que titula Memorias de un hombre de acción.

Hemingway, por el contrario, sí suele ser considerado como un «hombre de acción» (por cierto, Hemingway fue a visitar a don Pió y a expresarle su admiración y llamarle maestro, pocos días antes de la muerte de nuestro novelista), pero su biografía nos refleja una imagen de héroe de pacotilla: cuando los Estados Unidos decidieron participar en la Primera Guerra Mundial, quiso alistarse como voluntario y fue rechazado por un defecto de la vista; al fin lo admitieron como conductor de ambulancias; acudió al frente, es verdad, pero en un rescate fue herido y esto le valió tres cosas: la inmediata retirada del frente, una condecoración, y la idea para escribir Adiós o las armas.

Y hay otros escritores que han sufrido avalares físicos o morales que les han conducido a beber el cáliz de su sangre cada día, cada noche, en ese infierno que inmortalizaron Baudelaire o Rimbaud.

¿Cuáles son esas circunstancias negras que generalmente nublan el horizonte y atormentan el alma del escritor?

El exilio

La primera —quizá por más antigua— es el exilio o el desarraigo.

Un español de hace más de dos mil años, desterrado en Córcega durante siete años, andaluz por la cuna, romano por la educación y ciudadano del mundo por la altura y anchura de su pensamiento, suspiraba mientras contemplaba el mar de siempre, el mare nostrum, desde la isla lejana a la vez de Córdoba y de Roma: «¡Qué sufrimiento intolerable es vivir fuera de la patria!». Pero aquella reflexión se dulcificó cuando al mirar el cielo comprobó que la distancia al cielo era la misma desde cualquier punto de la Tierra. Y concluyó: «Los que nos arrojan de la patria, ¿son menos desterrados que nosotros?». Aquel español se llamaba Séneca.

Escribir en el exilio, como nos recordaba en los escenarios el drama Exiliados, de Joyce. Ovidio escribe sus Tristia en su destierro a orillas del mar Negro. Ibsen deambula por Europa entristecido, siempre con la nostalgia de su país, Noruega, al que volverá para morir. Escribe Alberti en Roma; Max Aub, Sender y Ayala, entre otros, en México; César Vallejo se morirá en París un día de aguacero; durante más de veinte años (de 1945 a 1966) vivió fuera de su país Miguel Angel Asturias, quien había tomado una postura política muy radical, que enervaba a la dictadura guatemalteca, y que reflejó en su inmortal novela El señor Presidente, en París han vivido largos años Julio Cortázar y Bryce Echenique; en Londres y en Barcelona escribieron parte de su obra Vargas Llosa y García Márquez… Muchos de ellos no habrían sido narradores de renombre de no haber navegado por aguas de libertad de expresión y de sosiego anímico y económico. No vinieron los hispanoamericanos a Europa a buscar fuentes de inspiración (todos han sido fieles a los escenarios de sus respectivos países), sino a respirar un ambiente intelectual enriquecedor, como habían hecho en los años veinte los norteamericanos de la «generación perdida».

Largo destierro el de Dante, que durante veinte años arrastró por diversos lugares de Italia la pena sin cura de vivir alejado de su idolatrada patria Florencia, a la que nunca volvería. Instalado de un modo estable en Lucca, se prohibió la estancia en aquella ciudad a los desterrados florentinos. Reanudó el poeta su vida errabunda, con algún que otro momento de esperanza, según de donde soplaran los vientos de la política. Condenado a muerte cinco años más tarde, encontró refugio en Rávena, donde murió en 1321, y donde se guardan celosamente sus cenizas. «Verdaderamente fui barco sin vela y sin rumbo, llevado a diversos puertos y golfos y playas por el viento seco de la dolorosa pobreza», escribe en Convivio. Pero durante su eterno y triste exilio dio a luz, entre lágrima y lágrima, al poema más sublime de la humanidad: la Divina Comedia, una obra que no habría sido posible sin la nostalgia de sus dos grandes amores: Beatriz, muerta cuando el poeta tenía 25 años, y la ciudad de Florencia, «de cuyo dulcísimo seno» le echaron fuera, como él miento dice, recién cumplidos los 36.

De los multitudinarios exilios españoles en el siglo XIX, debidos al absolutismo cerril de Femando VII, el segundo, de 1823 a 1832, afectó a 20.000 personas, entre las que se encontraban el duque de Rivas, que escribió en París su obra cumbre, Don Álvaro o la fuerza del sino; Martínez de la Roca, que en la misma ciudad creó su drama Aben Humeya, y Espronceda, que dio a luz sus mejores poemas en la casa junto al Sena, donde vivía y donde murió.

¿Quiere esto decir que hay que exiliarse para producir una obra importante? No. Quiere decir que cuando las condiciones del propio país son constrictivas, opresoras, asfixiantes, o simplemente anodinas, no hay otra solución que alejarse a lugares donde la palabra germine en terreno abonado y clima propicio.

Pero el exilio es también un castigo y no una huida. El intelectual chino Lieu Ngo describió la decadencia de la dinastía manchú Lao Ts’an en su obra La odisea de Lao Ts’an, y mereció por esto el castigo del exilio en Urumchi, donde murió en 1909.

Pavese, tras ser detenido por sus ideas antifascistas y pasar unos meses en la cárcel, fue desterrado a Brancaleone (Calabria), donde permanecerá algo menos de un año. Hay que reconocer que su destierro no fue muy penoso, pues en las cartas que escribe a su hermana María, además de solicitarle multitud de libros, dinero y algunas ropas, le cuenta que ha alquilado una habitación en un hotel, al lado de la playa.

Para el premio Nobel de Literatura 1987, Joseph Brodsky, la condena a cinco años de destierro en 1964 constituyó un amargo trago durante el que se fraguó su exilio voluntario en 1972 a los Estados Unidos, donde viviría dedicado exclusivamente a escribir poesía, «esa experiencia tremenda de incertidumbre e inseguridad», hasta su muerte, el 28 de enero de 1996. Su desarraigo del país natal, Rusia, fue total, pues decidió abandonar incluso su propia lengua y escribir en inglés. «Estallo de ira cuando pienso en mi patria», proclamó cuando recibió el premio Nobel.

Otro tanto podría decir su compatriota y también premio Nobel Alexander Solzhenitsin, cuyo calvario fue aún mayor. Detenido y deportado en 1945 por escribir una carta en la que ponía en duda el talento militar de Stalin, pasó doce años en los campos de castigo soviéticos —cuyos horrores describiría más tarde en su voluminosa obra— hasta ser liberado y rehabilitado por Kruchov en 1957. En 1964 sus obras fueron prohibidas en la URSS, pero una tras otra aparecieron en los países occidentales. Cuando en 1973 se publicó El archipiélago Gulag, fue detenido, desposeído de la nacionalidad soviética y expulsado. Vivió primero en Suiza y luego en Estados Unidos, pero ya no volvió a escribir con aquella garra y aquella fe nacionalista que le había convertido en un gigante, capaz de superar los mayores padecimientos físicos y morales. Podríamos hablar aquí de bebió el escritor su veta argumental y donde alimentó la grandeza de su clamor por el padecimiento del ser humano.

Sin salir del territorio de la ex URSS, habría que mencionar a Boris Pasteniak, poeta y traductor apreciado por el régimen soviético, pero que fue obligado a un «destierro interior» (es decir, obligado a vivir recluido en las afueras de Moscú) y a renunciar, bajo la presión de las autoridades, al premio Nobel que le fue concedido en 1958 como reconocimiento a su obra maestra, El doctor Jivago. Murió oscuramente, en su pequeña dacha-prisión de Peredelkino, dos años más tarde.

Victor Hugo, liberal y republicano, pero también admirador de Napoleón Bonaparte, eligió el exilio en Inglaterra porque no quería seguir viviendo en un país gobernado por «Napoleón el pequeño», como él llamaba a Napoleón III, quien había conseguido ser proclamado emperador tras un plebiscito.

Y otro liberal y republicano, Gregorio Marañón, escribió en su exilio de París un ensayo sobre uno de los más ilustres españoles, Luis Vives, a quien sólo el impulso de la razón llevó a exiliarse voluntariamente de su patria valenciana y a pasar su vida en la ciudad más intelectual y abierta a la modernidad de su tiempo, Brujas.

La cárcel

El otro castigo es más cruento: suele darse en épocas turbulentas, o bajo regímenes dictatoriales, y se llama cárcel. No olvidemos que algunos escritores han escrito lo mejor de su obra en la lobreguez de una celda. Así, Maro Polo, o Francois Villon, o nuestro Cervantes, u Oscar Wilde, o Gramsci. El más popular quizá sea André Chénier —que dio argumento a una ópera de Giordano de ese mismo título—, quien escribió Yambos en la cárcel de Saint-Lazare antes de ser guillotinado.

Pero el más ramoso es sin duda Oscar Wilde, tanto por el escándalo que acompañó a su detención y condena a dos años de trabajos forzados, acusado de corrupción de menores, como por las obras que compuso sobre el destino trágico de la cárcel —Balada de la cárcel de Reading y De profundis— y por la miserable existencia que llevó después, despojado de sus bienes por el juez y abandonado de todos, hasta que un ataque de meningitis puso fin a su desdichada vida en París. «Para quien está en la cárcel —escribió— las lágrimas son parte de la diaria experiencia: un día de cárcel sin llanto es un día en que se tiene el corazón duro, no un día de felicidad».

Por causa similar —que generó en Wilde un sentimiento de poética solidaridad— fue encarcelado Paul Verlaine, un poeta maldito, físicamente repulsivo, que amó sobre todas las cosas a su madre, y después de su madre, a otro poeta, Arthur Rimbaud. En medio de los fervores de la commune de París de 1870, y de los vapores etílicos, se alistó Verlaine en la Guardia Nacional, y esto le valió perder su trabajo de chupatintas en el Ayuntamiento de París, y arrastrar al abismo de la desgracia y el vicio a la joven de 17 años Mathilde Mauté, con la que se había casado aquel mismo ato. Casi al mismo tiempo que a Mathilde, acogió en su casa al desconocido poeta joven Rimbaud, al que le uniría una amistad que alguien ha llamado «infernal», y que causaría un daño profundo en el frágil matrimonio. Vivieron los dos poetas en Bélgica e Inglaterra una existencia escandalosa, que culminó con el trágico episodio de una disputa en la que Verlaine acabó disparando contra su compañero de vocación literaria y de cama. La cárcel de Mons, a la que le arrastró la justicia belga, fue el reducto donde se escribieron sus Romanzas sin palabras, obra premonitoria de una visión musical y de una revolución pictórica que se llamaría impresionismo. Fue, pues, la cárcel de Verlaine un foco creativo, pero al mismo tiempo sufrió allí los zarpazos de la somnolencia y la apatía, y la desesperación de saber que su jovencísima esposa había conseguido la separación y ya sólo le quedaba su madre a quien acudir al salir del encierro.

Rimbaud, a su vez, ya era un vibrante poeta a los 16 años, cuando va a la commune de París y conoce a Verlaine, y vive una existencia enante y una relación tormentosa al margen de la sociedad y de la moral. Así define la función del poeta: «Ha de hacerse en la visión de un largo, inmenso y razonado desbordamiento de todos los sentidos. Todas las formas del amor, del sufrimiento, de la locura: ha de buscar en si mismo, ha de agotar en si mismo todos los venenos, para quedarse sólo con las quintaesencias». En su vertiginosa ruta hacia las alucinaciones, va más allá que Baudelaire, y «mezcla lo real y lo imaginario en un torbellino mágico y vertiginoso». A los 20 años considera que ese vértigo le ha llevado al final de su camino. Ya no escribe más. Primero da lecciones de francés en Inglaterra; luego se emplea como preceptor en Stuttgart, de donde pasó a Milán. Enfermo, fue acogido por una señora desconocida. En calidad de intérprete de un año ecuestre visitó Austria, Holanda, Suecia y Dinamarca. Como jefe de una cantera, vivió en Chipre a los 24 años. Por fin, a los 26 años, fue contratado como agente por una compartía comercial, que le envió a Aden, en Abisinia, donde se dedicó a toda clase de negocios fallidos. Es verdad que no estuvo en la cárcel, pero su estancia de diez años en Abisinia fue bastante cárcel para él. Enfermo, regresa a Marsella, y tras habérserle amputado una pierna, muere a los 37 años, sin haber podido publicar más que un solo libro, Una temporada en el infierno (título que sintetiza en cinco palabras toda su biografía), del que se repartieron seis ejemplares. Había querido «cambiar la vida» y fue la vida la que le rechazó.

Quien había sido maestro y guía de todos los poetas malditos de Francia, Charles Baudelaire, llevó una vida que bordeaba siempre la frontera de la ilegalidad, sin traspasarla nunca. Como tantos otros autores de los llamados «malditos», contó siempre con su madre, «siempre amada y torturada, su única alegría y su cotidiano remordimiento». Cuando sufrió su ataque de parálisis general, seguido de hemiplejía y pérdida del habla, tuvo siempre a su lado a su madre, a lo largo de un año de agonía en el sanatorio del doctor Duval, en París. La muerte fue para él sentirse finalmente «libre de la vida, la insoportable vida».

Un ejemplo de escritor que acaba en la cárcel por mantener una postura ética, sin pararse en las consecuencias que aquel gesto le acarrearía, es el de Zola, con motivo del affaire Dreyfus. Zola había escandalizado a la sociedad de finales del siglo XIX con la proclama obrera contenida en Germinal, o por la crítica a la pasividad campesina en La tierra. «Puse al desnudo las llagas de los de abajo», afirma en una carta a Albert Millaud; «mi obra no es obra de partido o de propaganda; es una obra de verdad». Tras la condena a deportación perpetua del capitán Dreyfus, Zola reunió durante tres años todos los elementos del caso y publicó en L’Aurore, el 13 de enero de 1898, su celebérrimo artículo dirigido al presidente de la República, J’accuse…! La fama del autor no fue obstáculo para que fuera condenado a un año de cárcel y a una pena de destierro en Inglaterra. Pero consiguió con su valentía y la energía de su pluma que se revisara el proceso Dreyfus y que éste fuera liberado y luego rehabilitado.

Después de cuanto hemos dicho podemos preguntarnos: ¿existe alguna relación entre la literatura y el sufrimiento? Nietzsche afirmaba: «De cuanto ha sido escrito, sólo me gusta lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con sangre y aprenderás que la sangre es espíritu».

El poeta iraní Qaïm-Maquam (que también sufrió exilio y murió ahorcado) escribió algo parecido: «La tinta es la sangre de mi corazón». Cumplía de algún modo el dictado de Nietzsche. Quizá más que escribir con sangre, sangraba con tinta. Para el caso es lo mismo. El escritor auténtico se desangra, se vacía cada vez que da a luz las palabras verdaderas. «Cuando hay que dar a luz sobre el papel en blanco, comienza el tormento», exclamaba Turgueniev. Goethe, sin embargo, decía: «Lo importante es la concepción». Para él, una vez concebida una obra, el resto del proceso resultaba casi un trámite. Aunque también exigía sus cautelas: al escribir lo hacía a lápiz, porque le ponía nervioso escuchar el raspeo de la pluma sobre el papel.

Sólo las palabras que atraviesan como una espada perduran. Decía Henri Michaux: «Escribir, escribir… ¡Matar!». Sí, matar la indiferencia, la pereza, el conformismo, la vulgaridad… Lo primero y más importante, como explicaba Faulkner en sus lecciones de la Universidad de Virginia, es que el escritor «se siente poseído por el demonio de escribir».

El escritor y la política

Hay escritores que se han sentado en las poltronas del poder. No muchos, pero los hay. Sin remontarnos a aquellos tribunos como Cicerón que eran escuchados, leídos y temidos por los emperadores, podemos encontrar en los dos últimos siglos varios ejemplos relevantes de figuras de las letras que fueron aupadas, por las circunstancias, o por su vocación política, a las alturas del poder. Algunos no llegaron más allá del escalón de diputado —en España, Azorín, Blasco Ibáñez, Ortega y Gasset, Alberti, por no citar sino ejemplos que están en la mente de todos— y otros se remontaron hasta presidencias del Gobierno o de la República, como don Manuel Asalte.

El poeta Lamartine presentó su candidatura a la presidencia de la República Francesa en 1848.

En José Martí se personifica el ejemplo de magnífico poeta y hombre de letras (ensayista, periodista, novelista y dramaturgo) que, movido por un exaltado amor a la patria que le vio nacer, redacta el Manifiesto liberador, funda el Partido Revolucionario cubano, lucha al lado del general Máximo Gómez, y se convierte en el héroe nacional al caer en combate frente a las tropas españolas.

Presidente de la República de Senegal fue, desde la independencia, Leopold Sedar Senghor, uno de los más grandes poetas en lengua francesa de nuestro siglo. Su condición de poeta no impidió, desgraciadamente, que durante su presidencia fueran holladas las libertades, y perseguidos y encarcelados algunos hombres de letras para quienes la libertad era más importante que el arte. En mayo de 1973 murió en prisión Omar Diop, y Senghor calificó esa muerte de suicidio y se negó a aceptar que una comisión europea investigara el hecho.

Un cuarto de siglo antes había accedido a la presidencia de un país de habla hispana otra gran figura de las letras: el novelista Rómulo Gallegos, el autor de Doña Bárbara, Cantaclaro, Canaima… Exiliado en 1935 ministro de Educación en 1936, y presidente durante unos meses (de febrero a noviembre) en 1943, para exiliarse de nuevo en Cuba y en México, y poder regresar a Venezuela sólo después del derrocamiento del dictador Marcos Pérez Jiménez diez años más tarde, en 1958…

Al dejar Checoslovaquia de ser un país comunista y contar, a finales de 1989, con un régimen democrático a través de unas elecciones libres, fue elegido presidente de la República el escritor y actor Václav Havel, un hombre sencillo y de agradable trato, que por dos veces había pisado las cárceles comunistas, sin guardar rencor a nadie por ello, pues cuanto tenía que decir ya lo había dicho en sus obras. Havel se vio obligado a dimitir en 1992 al no estar de acuerdo con la división de su país en dos Repúblicas independientes: la checa y la eslovaca.

En los últimos años, dos intelectuales españoles han alcanzado un relevante cargo público: el novelista y ensayista Femando Morón, que ocupó la cartera de Asuntos Exteriores con el Gobierno socialista llegado al poder en 1982, y Jorge Semprún, personaje legendario del Partido Comunista en la clandestinidad, autor de varias novelas y libros de ensayo que han alcanzado notoriedad tanto en España como en Francia, nombrado ministro de Cultura por Felipe González.

Pero no hay que olvidar a los políticos que han hecho incursiones en el campo de la literatura. Citaremos los casos españoles más cercanos: Mario Onaindía, uno de los condenados en el famoso «proceso de Burgos», fundador de Euskadiko Esquerra y senador, ha publicado tres obras de narrativa; Joaquín Leguina, ex presidente de la Comunidad de Madrid, es autor de tres novelas; Pedro de Silva, ex presidente del Principado de Asturias, ha publicado dos; Juan Van Halen, presidente de la Asamblea de la Comunidad de Madrid, es autor de varios libros de poemas y de una novela.

Otro aspecto de este tema es la incidencia de la política en las obras literarias. Sin caer en el maximalismo de que «todo es política» (que nos llevaría a la conclusión de que todas las obras literarias, desde Homero hasta el ganador del último premio Nadal, son políticas), queremos resaltar la atracción que el tema de la política ejerce sobre los escritores, y su ligazón a sus posturas de independencia o sumisión al poder.

Junto a la poesía bucólica, junto a los madrigales amorosos, junto a los lamentos personales, ha existido una importante poesía política, que ya se esboza en el romancero y se concreta en Quevedo, para llenar en nuestros días muchos poemas inolvidables de Neruda, de Alberti o de Blas de Otero.

En el campo de la narrativa, ya hemos citado el retrato de un dictador centroamericano en la novela El señor Presidente, de Miguel Angel Asturias. Otros dictadores de aquel continente han sido novelados, como el Tirano Banderas, de Valle-Inclán, o el protagonista de El otoño del patriarca, de García Márquez.

La política se filtra por toda la obra de Galdós, pero muy especialmente en esa historia novelada que son los Episodios nacionales. Tolstoi, en Guerra y paz, nos describe los ambientes de Corte donde se tomaban las decisiones que afectaban a la esencia misma de Europa, y, aunque en un tono más ensordinado, transpira política la acción de La cartuja de Parma, de Stendhal, lo mismo que ocurre con las obras históricas de Victor Hugo o con los movimientos sociales cuyos ecos contra la explotación retumban en las obras de Zola.

Pero es quizá en nuestro siglo, y alentados por las tormentas ideológicas y por las transformaciones políticas que han sacudido el mundo entero, cuando los escritores han traído a su obra a los políticos como personajes y a la política como una actividad que impregna cada vez más la vida de los ciudadanos. La colectividad se convierte así en el personaje que sufre las consecuencias de las actuaciones de los dirigentes, como ocurre en The big Money (segunda parte de la trilogía U.S.A.), de John Dos Passos, una verdadera diatriba contra el capitalismo monopolizador. Steinbeck trató también en Las uvas de la ira de cómo afectan a los desheredados las decisiones político-económicas. Jean-Paul Sartre en la trilogía Los caminos de la libertad, como Arturo Barea en su otra trilogía La forja de un rebelde, retratan los movimientos sociales y las actitudes de lucha frente a la reacción policial o militar. Y un novelista-ensayista, Kurzio Malaparte, puso su grano de arena para la marcha ascendente de los movimientos fascistas con libros como Italia contra Europa, aunque más tarde atacó a Mussolini en su Técnico del golpe de Estado, y dejó un amargo sabor de la conmoción europea durante la Segunda Guerra Mundial en su famosa novela Kaputt.

El fenómeno de la descolonización en Asia y en África ha originado una literatura reveladora de la toma de conciencia de los países que accedían a la independencia, relatada a veces por los que padecieron la colonización (sobre todo en el caso de los autores africanos) y otras por los que vivieron su final (principalmente autores ingleses y surafricanos). Otra fuente de argumentos narrativos ha sido la de las experiencias de los disidentes de la antigua URSS y demás países del Este europeo, que ya hemos comentado en el capítulo dedicado al exilio.

El teatro no ha sido ajeno a la infiltración de la política en su temática. Autores como Pirandello o el mismo Sartre, y sobre todo Bertolt Brecht, pusieron en pie sobre los escenarios la farsa de la corrupción política, de la falta de escrúpulos y de la embriaguez del poder, y el drama de la tortura física y moral, que conducen a la degradación del ser humano en nombre de la fuerza o de unas pretendidas razones ideológicas que al fin y a la postre sólo son pura palabrería.

El escritor en la guerra

Sandor Petöfi es el héroe nacional húngaro. Él encabezó la revolución de 1848, y murió, a manos de los rusos, en la batalla de Sagesvar, en 1849, cuando tenía 26 años. Los húngaros lo consideran su más grande poeta.

Un caso muy diferente, pues nunca ha sido considerado un héroe nacional, es el de Max Jacob, que no hizo ninguna guerra —salvo la de su propia conciencia— pero que murió víctima del nazismo. Este hombre polifacético —pintor y escritor—, amigo de Picasso y de Apollinaire, era judío pero se había convertido al cristianismo en 1909, porque, según decía, Dios había venido a su mísero y oscuro aposento. Fue bautizado en 1915, y Picasso actuó de padrino. Con todo, y ya retirado a Saint-Benoit du Loire, cerca de un convento, en 1921, los nazis fueron a buscarle allí en 1944 y le deportaron al campo de concentración de Drancy, donde murió a los pocos días a causa de una pulmonía. Su obra póstuma —Últimos poemas en verso y prosa—, publicada en 1945, refleja el paso a la humillación cristiana de un dulce poeta que había sido uno de los profetas del dadaísmo.

Apollinaire, su amigo, se alistó como voluntario en la guerra del 14. Herido en la cabeza en 1916, fue sometido a una trepanación, y todavía pudo escribir unos poemas hasta su muerte, sobrevenida a consecuencia de aquella herida, en 1918.

Dos escritores han sido pilotos de aviación, y han vivido intensamente esa experiencia profesional, que reflejaron en su obra. Uno es T. E. Lawrence, el famoso Lawrence de Arabia, que perteneció a las fuerzas aéreas inglesas (la RAF, Royal Air Force) y que escribió un libro sobre el tema (The Mint, publicado en castellano con el título de El aviador Ross). «Cuando me alisté en la RAF, fue con la esperanza de escribir algún día un libro sobre aquél estupendo tema que se me ofrecía… Fue un problema conciliar mi alegría de estar en la RAF con mi malestar por el ejército». Este guerrero activo y mítico quiso emular, con su obra, Los siete pilares de la Sabiduría, a los que llamaba «tres libres titanes»: Los hermanos Karamazov, Moby Dick y Así hablaba Zaratustra.

El otro, Saint-Exupéry, escribió Vuelo de noche y Piloto de guerra, esta última dedicada a sus compañeros de la escuadrilla 2/33, que combatió en los dos primeros años de la Segunda Guerra Mundial. Cuando trabajaba para la empresa Aeropostal se dijo de él: «Por sus múltiples golpes de audacia, este joven, del que cada semana llega la nueva de una empresa más arriesgada que la precedente, será largo tiempo una figura legendaria en los países desolados del “Río de Oro”». Voló arriesgadamente en América del Sur, donde en 1930 realizó la proeza de encontrar al piloto Guillaumet, perdido en una cordillera, y donde sufrió un grave accidente, que le obligó a una larga estancia en Nueva York. Pero su coraje no tiene límites: años más tarde casi muere ahogado al estrellarse cerca de la costa de Francia, y de sed al perderse en los desiertos del valle del Nilo. Guillaumet moriría en la guerra y Saint-Exupéry desaparecería en una acción militar, en 1944, tras despegar de Córcega y perderse el rastro de su aeroplano en el mar.

La Primera Guerra Mundial fue pródiga en combatientes que plasmaron su experiencia en obras que el paso del tiempo no ha borrado, como Sin novedad en el frente, de Erich María Remarque, o Adiós a las armas, de Hemingway. Drieu La Rochelle, que se suicidaría al saberse perseguido por sus ideas colaboracionistas al final de la Segunda Guerra, partió para el frente de la Primera Guerra, en 1914, influido por las lecturas de Nietzsche, con la cabeza inflamada por ansias de grandeza y de gloria; participó en las batallas de Charleroi y de Verdón, donde fue herido; en el hospital escribe los poemas que publicaría en 1917 bajo el título Interrogation.

El recuerdo de la guerra del 14, en la que fue soldado («durante cuatro años devorado por los piojos, viviendo en el barro, comiendo como un cerdo, sin poder lavarse, embruteciéndose entre expresiones soeces, hasta sentirse poco a poco un ser inferior que se desprecia a si mismo…»), impregna la obra posterior de Jean Giono, quien ya nunca volveré a creer en la dignidad del ser humano, «que no ha aportado ni un milímetro de progreso desde la época de Neanderthal hasta nuestros días», Los meses que pasó en prisión, en 1939 y en 1945, le parecieron divertidos: conoció «un montón de tipos, felices de estar conmigo porque les contaba historias».

No escribió nada durante la Primera Guerra Curzio Malaparte, aunque la vivió intensamente, fue herido y luego condecorado. Pero tras sus devaneos con el fascismo, y su ruptura (que le llevó a la cárcel), fue corresponsal en la Segunda Guerra y recorrió todos los frentes de Europa, y de esa experiencia nacieron sus obras más impactantes.

En una guerra, pero no a consecuencia de la misma, murió Lord Byron. Su ideal había sido encabezar con legendaria arrogancia —muy inglesa, por otra parte— el movimiento independentista griego, y para ello se fue a Missolonghi, donde no pudo hacer nada en favor de los desorganizados revolucionarios, ni nada en contra de la meningitis que en pocos meses puso fin a su vida. De todos modos, se rindieron a sus restos, en Londres, honores de héroe, el héroe que nunca había sido.

Siglos antes, otro poeta, Garcilaso de la Vega, había traspasado la frontera de este mundo en una acción guerrera de poca monta, cuando formaba parte del séquito del Emperador Carlos V y se descalabró derribado de una pedrada de la escala por la que ascendía a un torreón desde donde un grupo de pobre gente abucheaba a la comitiva.

La guerra civil española atrajo a muchos intelectuales que se alistaron en las Brigadas Internacionales para luchar por la libertad y la democracia contra la dictadura fascista. Algunos escritores dejaron en su obra testimonio de la guerra, como André Malraux en L’espoir (precisamente Malraux escribiría, bastante más tarde, un largo ensayo sobre Lawrence de Arabia, que se ha publicado recientemente con el título revelador de El demonio de lo absoluto), George Orwell en Homenaje a Cataluña, y Georges Bernanos en Los cementerios bajo la luna.

Hemingway, que había venido como corresponsal de guerra y no como combatiente, describió la epopeya miliciana en su inolvidable Por quién doblan las campanas. John Dos Passos también fue corresponsal de guerra en España, y sólo dejó como testimonio sus crónicas, pero sí había estado como enfermero en los frentes italiano y francés en la Primera Guerra Mundial, y de aquella experiencia había nacido su novela Tres soldados.

Otros escritores viajaron a España durante la guerra para mostrar su apoyo a las fuerzas republicanas, como Arthur Koestler, Pablo Neruda, César Vallejo y Octavio Paz.

En una batalla, que ahora vemos tan lejana, pero que entonces se consideró «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros», la de Lepanto, perdió un brazo Miguel de Cervantes.

El alcohol y las drogas

De los ocho escritores norteamericanos que fueron galardonados con el Premio Nobel de Literatura, cinco eran alcohólicos: Faulkner, Hemingway, O’Neill, Sinclair Lewis y John Steinbeck. El número de los alcohólicos que no recibieron tan alta distinción es, por supuesto, muy superior. Entre los más conocidos del público español apuntaremos los nombres de Scott Fitzgerald, Jack London, Dashiell Hammet, Thomas Wolfe, Tennessee Williams, Carson McCullers, Truman Capote, Jack Kerouac, Bukowski…

Otros no llegaron al alcoholismo, pero si fueron aficionados a la bebida; así, Ezra Pound, Thornton Wilder, T. S. Eliot, Sherwood Anderson o Saul Bellow. Un caso muy peculiar fue el de O’Neill, quien consiguió dejar de beber a los 37 años, pero persistió el temblor de sus manos, hasta tal punto que a partir de 1943 ya era incapaz de escribir y tenía que utilizar un dictáfono. La imposibilidad de escribir de su puño y letra le acamó una profunda depresión, que le aislaría del mundo y que le acompañaría hasta su muerte.

Hay quien sostiene que el alcohol va unido al declive literario, y cita como ejemplos más llamativos el de Scott Fitzgerald y el de Hemingway. El primero no aguantaba el alcohol, y con un par de copas ya tenía que irse a la cama; sin embargo, escribió una gran novela, El Gran Gatsby, cuya intensidad se debe probablemente a la bebida. De Hemingway se ha llegado a decir que a partir de los 41 años, cuando escribió Por quién doblan las campanas, ya era un escritor acabado; pero se olvida que su obra maestra, El viejo y el mar, esa joya de la literatura universal, la escribió a los 63 años, es decir, doce años después de que algunos críticos puritanos lo consideraran un escritor destruido por el alcohol.

Son similares los casos de Pushkin y de Allan Poe, que tienen también muchas concomitancias desde el punto de vista literario. Ambos empezaron a beber muy jóvenes, cuando eran estudiantes, y por la misma razón: un despecho amoroso. Pero habla una gran diferencia entre ambos, pues mientras a Pushkin el alcohol no le hacia ningún daño, a Poe le bastaba beber un vaso de ron (lo bebía de un trago) para intoxicarse. Ese primer vaso le llevaba a un estado de hiper-lucidez, que le convertía en un brillante conversador, pero el segundo vaso era mortal: lo hundía en la borrachera total, que arrastraba durante bastante tiempo: un día o una noche cuando tenía 17 años, pero hasta tres y cuatro días después de los 30, cuando su penosa imagen circulaba a trompicones por las calles de Baltimore o de Nueva York. En Baltimore también tomó opio, en forma de láudano (otro consumidor de láudano fue el poeta inglés Coleridge). Poe encontró en el opio el estímulo que necesitaba para su delicado corazón. Pero no sólo el opio le ayudó a redactar sus más famosos cuentos; también contaba con una impresionante fuerza de voluntad, que volcaba en la tarea literaria, pues en los demás aspectos de la vida era más bien un hombre débil, acosado por el hambre, la miseria y el temor.

Otro bebedor y fumador fue Strindberg, quien cuenta así cómo era su jornada de trabajo: «Me levantaba a las siete, pues no podía quedarme en la cama más tiempo: oía golpes en las paredes y la cama ardía. Me preparaba un café (nadie más que yo sabía hacerlo, como Balzac y Swedenborg). Luego me iba a pasear. Si no había bebido demasiado la víspera, esos paseos me proporcionaban un verdadero bienestar… Volvía a casa, con mis baterías ya cargadas. Ya había advertido a la gente de casa de que no me dirigieran la palabra, porque lo pagarían caro. Tras una breve costumbre correr a esconderse. Empapado en sudor, me desabrochaba casi hasta la cintura y ya me ponía en marcha. Fumaba y fumaba varias marcas de tabaco, y no paraba de fumar hasta mediodía».

Según sus biógrafos, Jean-Paul Sartre, hacia 1960, bebía un litro de vino durante el almuerzo, y a lo largo del día aproximadamente otro litro de alcohol (vodka, whisky, cerveza, más vino). Además, consumía da paquetes de cigarrillos diarios, varias pipas de tabaco negro, té y café en abundancia, 200 miligramos de anfetaminas, 15 gramos de aspirinas y varios comprimidos de barbitúricos, para conciliar el sueño.

Cuando Byron se encuentra con Shelley en Suiza, éste se asusta del consumo de opio que hace aquél: el opio le sirve para combatir el insomnio, pero a causa de las dolencias estomacales, también lo usa para calmar el dolor, y en tales cantidades que por dos veces está a punto de morir. Curiosamente, Shelley era un adicto al láudano —amo lo sería Verlaine— cuando padecía sus crisis neuróticas. Y sonámbulo de droga estaba cuando su velero Ariel naufragó entre Lerici y La Spezia. El cuerpo del poeta apareció tres días después en la playa de Viarreggio.

Antonin Artaud hizo un viaje a México en 1936 para encontrarse con «un teatro que no estaba en el escenario, sino en la vida». Lo que encontró, y reflejó en su libro En el país de los Tarahumaras, fueron las iluminaciones fantásticas que producía el peyotl, planta conocida por contener un alcaloide, la mescalina, que provoca alucinaciones. André Breton, como la mayoría de los surrealistas, era contrario a las drogas, y reprochaba a Artaud el consumo de mescalina. Sí las consumía el surrealista checo Vladimir Holan, que bajo su influencia escribió sus primeros poemarios, Abanico quimérico y Sueño.

Como experiencia, que luego reflejó en alguno de sus libros, hizo sus incursiones en el campo de los alucinógenos, especialmente las drogas psicodélicas, como el LSD o la mescalina, el escritor inglés Aldous Huxley, el autor de Un mundo feliz.

Pero quizá la corriente literaria que ha incorporado a su forma de vida el consumo de drogas, junto con la velocidad, el sexo y la espiritualidad oriental, ha sido la llamada generación beat, surgida en Estados Unidos en los años cincuenta, y cuyo «jefe de fila» fue Jack Kerouac, el autor de En el camino, obra que se convirtió en una especie de manifiesto para su generación. De entre ellos, quizá los más atados al consumo de drogas fueron Allen Ginsberg (quien todavía, a los 70 años, habla con admiración del efecto que le produjo una pastilla de éxtasis) y William Burroughs, el autor de Yonqui.

Suicidios y muertes violentas

La bebida llevó a alpinos escritores hasta el suicidio. Hemingway se disparó un tiro tras haber sido hospitalizado un par de veces debido a los estragos que el alcoholismo había causado en su hígado, en su corazón y también en su mente. Con cirrosis, hipertensión y sintomatología maniaco-depresiva (creía que le iban a meter en la cárcel por un pequeño accidente automovilístico, y que le perseguían los agentes federales, y que no había dinero para mantener su casa, y que los agentes le denunciarían por haber otorgado una beca a una joven estudiante, y que en los bares todos los clientes eran policías…) consiguió, el 2 de julio de 1961, muy temprano, hacerse con la llave de la habitación donde se guardaban las armas, cargó una escopeta de dos cañones, la apoyó en la frente y apretó el gatillo.

Jack London tiene en común con Hemingway no sólo el alcohol sino el no poder soportar el éxito. Pero el caso de London es más patético, pues siempre ambicionó salir de la pobreza y de los duros trabajos que marcaron a sangre y fuego su juventud, y cuando lo consiguió merced al éxito fulgurante de sus novelas de aventuras (en gran medida sus propias aventuras), se dedicó al despilfarro económico (construir por 30.000 dólares una embarcación fastuosa, o habitar el más lujoso rancho de California, el «Beauty Ranch») y al despilfarro de sus propias energías y su propia vida. Tenía 40 años cuando decidió poner fin a su galopar en pos de una felicidad dosis letal de morfina.

En 1972, a raíz del suicidio de Henri de Montherlant, novelista y dramaturgo francés cuyas obras más importantes se inspiraron en temas históricos españoles y que, a pesar de su catolicismo militante, prefirió darse muerte antes que soportar el túnel de la irremediable ceguera, el semanario francés Le Figaro Littéraire publicó una lista de escritores que se suicidaron a lo largo de casi cincuenta años, entre 1930 y 1972, y de la que hemos entresacado los nombres que son más conocidos en nuestro país:

Maiakovski, el poeta de la Revolución soviética, que acertó a congeniar, merced a sus audaces hallazgos artísticos, el futurismo con el realismo, se quitó la vida de un disparo en el corazón el 14 de abril de 1930, por razones desconocidas: quizá había tenido la clarividencia de que el Movimiento de Poetas Proletarios que acababa de crear conducía a la burocratización de la poesía y al ocaso de la imaginación.

Perteneciente al círculo elitista de la «Bloomsbury Set», formada por escritores y artistas educados en Cambridge, Virginia Woolf fue un ser sensible para quien la vida tenía sentido a través del placer de las relaciones humanas y la satisfacción de lo bello. Pero su atormentada vida interior —en la que tanto exploró a través de su obra— y la realidad de la guerra destructora que rompía sus esquemas de belleza y disfrute de la creación literaria, la condujeron a poner fin a su vida ahogándose en el río Ouse el 28 de mano de 1941.

Stefan Zweig, un escritor popular y cosmopolita, viajero impenitente, traductor y biógrafo de muchos personajes históricos a quienes estudió bajo el prisma psicoanalítico de Freud, se suicidó en Brasil el 23 de febrero de 1942, junto con su joven esposa, Lotte Altman, que había sido su secretaria desde 1938, cuando ya resonaban los tambores de la guerra en su país, Austria.

Drieu La Rochelle puso fin a su vida, que había dado tantos bandazos entre el socialismo, el catolicismo, el surrealismo y el nacionalsocialismo, cuando en 1945, al acabar la Segunda Guerra Mundial, supo que había sido expedida una orden de detención contra él.

Poco después de recibir el premio Strega, que coronaba su carrera de novelista, se suicidó en un hotel de Turín Cesare Pavese. Hacía calor y se acercaba el final del verano. Pocos días antes, el 18 de agosto de 1950, había dejado escrito: «Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más». (También al final del verano, veintisiete años más tarde, morirían casi al mismo tiempo tres luminarias de la literatura, la canción moderna y la ópera: Nabokov, Elvis y la Callas).

El 25 de noviembre de 1970, el novelista y dramaturgo japonés Yukio Mishima, que había arrastrado consigo a varios fanáticos más del nacionalismo nipón, se hizo el haraquiri. Pocos meses antes se había quitado la vida en París el dramaturgo de origen ruso Arthur Adamov.

En abril de 1972 se suicidaron, con nueve días de diferencia, el premio Nobel japonés Yasunari Kawabata y el poeta y lingüista español en lengua catalana Gabriel Ferrater. Como si un rayo de fatalidad hubiera atravesado el mundo del arte, entre ambas muertes se disparó un tiro en la cabeza el actor español Jorge Mistral, en México, donde vivía.

El 13 de mayo de 1974, el escritor mexicano Jaime Torres Bodet, que había sido director general de la Unesco, se quitó la vida porque no podía soportar los sufrimientos de su grave enfermedad en la columna vertebral.

El narrador y periodista británico de origen húngaro Arthur Koestler, que había hecho campaña en favor de la eutanasia, cuando se vio aquejado de una enfermedad terminal se suicidó, en 1983, junto con su esposa.

Mariano José de Larra se suicidó de un disparo en la cabeza, asqueado de una vida pública frustrante, decepcionado por no haber obtenido un acta de diputado, y desesperado por haberle rechazado la mujer que amaba. Ganivet, un hombre cultísimo, un diplomático de carrera y un escritor de gran talento, cuya obra de pensamiento Idearium español fue la precursora del movimiento generacional del 98, se suicidó a los 33 años arrojándose al río Dvina, en Letonia.

Heinrich von Kleist, el poeta romántico alemán, agobiado por la melancolía y la angustia, se suicidó en 1811. Había ido con su esposa Henriette a una hospedería situada a orillas del Wannsee. Después de escribir unas cartas se dirigieron ambos a la orilla del lago. Allí, Kleist le disparó un tiro a Henriette que le atravesó el corazón, disparándose a continuación un tiro en la boca. Él tenía 34 años, y Henriette, 31. Otro producto del romanticismo, Gérard de Nerval, poeta a quien perseguía la desgracia y la enfermedad mental, agudizada por la muerte de su esposa, se ahorcó en el callejón de la Vieille Lanterne, de París, el 26 de enero de 1855. Dos días antes había dejado esta nota a su tía, en cuya casa habitaba: «No me esperes esta tarde, porque la noche será negra y blanca».

Esta enumeración de suicidios de escritores famosos, que podría ser más larga si incluyéramos a otros menos conocidos, no pretende llevar a la conclusión de que los escritores son más propensos al suicidio que otros artistas. Ocurre así, desde luego, si los comparamos con los músicos, los pintores, los escultores, los arquitectos. Pero si continuáramos la exploración por otras ramas del arte, nos asombraría el número considerable de suicidios entre actrices y actores cinematográficos, Basta citar los nombres de los más conocidos: Marilyn Monroe, Charles Boyer, Natalie Wood, Pier Angeli, George Sanders, Montgomery Clift, Romy Schneider, Johnny Weissmuller, o el ya atado Jorge Mistral.

Quizá la explicación se encuentre en que músicos y artistas plásticos trabajan con sonidos, colores, formas, es decir, elementos físicos. Y en cambio los escritores y los intérpretes trabajan con la ficción: su universo está poblado de seres imaginarios, de seres que, además, se apoderan de forma sinuosa de la personalidad de su creador. Este desdoblamiento desemboca a veces en el callejón sin salida de la destrucción del yo imposible.

Las muertes violentas también han golpeado a los hombres de pensamiento desde la antigüedad. Sócrates, condenado a muerte, bebe serenamente el vaso de cicuta; y Séneca se ve obligado al suicidio por el emperador.

De François Villon, que fue condenado a morir en la horca en 1462, y que escribió un epitafio en forma de balada mientras esperaba con sus compañeros el momento fatal, sabemos que vio conmutada su pena y fue desterrado de París; ahí se le pierde la pista, pero es previsible que su deambular postrero le condujera a una muerte tan turbulenta como su existencia.

El poeta y dramaturgo inglés Marlowe, que trabajó como espía para la corte de Isabel I y que tuvo una vida sembrada de querellas, acusaciones y duelos, acabó asesinado en una taberna de Deptford Strand, en presencia de otro espía llegado de Holanda, en la noche del 30 de mayo de 1593.

En 1837 moría, a consecuencia de un duelo a pistola, el novelista Alexander Pushkin. Su rival, el barón francés George D’Anthès, de quien corrían rumores de que se entendía con la esposa de Pushkin, no esperó a dar los seis pasos reglamentarios en un duelo a pistola; a los cuatro pasos apretó vilmente el gatillo, y el autor de La hija del capitán cayó envuelto en sangre. Su compatriota y amigo Mjjail Lermontov escribió una vibrante composición lírica para mostrar su cólera y su dolor contra la sociedad que había provocado aquella muerte. Cuatro años más tarde, Lermontov, a causa de unas palabras burlonas pronunciadas sobre una muchacha de la que él y su condiscípulo Martinov estaban enamorados, moriría de igual forma al batirse en duelo con este último.

Desde el conde de Villamediana, poeta satírico, jugador, galanteador, provocador de escándalos, inventor de la leyenda de que la reina Isabel de Borbón era su amante, y que murió asesinado por un desconocido en la calle Mayor de Madrid, es difícil hallar algún escritor español que no haya terminado sus días en la cama (con la excepción, ya dicha, de Larra y Ganivet). Pasa el romanticismo sin los duelos, que en otros países culminaban en sangre vertida lo que empezaba siendo una disputa banal o un amoroso forcejeo, y hay que llegar a la guerra civil para encontrar en una cuneta el cadáver acribillado a balazos de Federico García Lorca.

Las muertes en accidente casual tienen su romántico símbolo en el naufragio de Shelley, frente a las costas del golfo de la Spezia, en 1822. Menos romántica, pero también casual, fue la muerte de Zola, asfixiado por las emanaciones de monóxido de carbono de una estufa. Y como representación del moderno azote de la técnica, ataremos las muertes en accidente de automóvil de Albert Camus (en 1960) y de Luis Martín Santos (en 1964).

Ezra Pound murió loco, en un manicomio de Venecia, el 1 de noviembre de 1972.

El poeta, novelista y cineasta Pier Paolo Pasolini encontró la muerte, el 1 de marzo de 1975, a manos de un joven homosexual de 17 años, quien tras asesinarle a golpes lo remató después atropellándole con su propio automóvil: una muerte tan violenta como había sido su obra y su vida, la obra de su vida.

Y no por suicidio, ni duelo, ni accidente, sino por rabia y dolor, por desplome moral y físico, se dejó morir, o dejó que la muerte le abrazara, el poeta Pablo Neruda, en su Isla Negra, antes de que las fuerzas desatadas del odio y el reaccionarismo fueran a por él tras haber aniquilado a su amigo y correligionario el presidente de Chile Salvador Allende.

La inspiración

Turgueniev decía: «Los poetas tienen razón cuando hablan de inspiración. Es verdad que la Musa no baja del Olimpo para aportarles las estrofas ya terminadas, pero sí llegan a sentir una disposición de ánimo especial que se parece a la inspiración. A esta disposición de ánimo la llaman los poetas “la proximidad del dios”. Esos instantes constituyen el único disfrute del artista. Si no existieran, nadie escribiría. Luego, cuando hace falta poner orden en todo cuanto se agita en la cabeza, cuando hace falta reposar todo eso en el papel, entonces empieza el tormento».

Un hombre que a veces tardaba cinco días en escribir una página, como Flaubert, no es extraño que tuviera de la inspiración un concepto poco elevado: «Hay que escribir más fríamente. Desconfiemos de esta especie de calentamiento, al que se llama inspiración, y en el que se produce a menudo más emoción nerviosa que fuerza muscular».

Alfonso Reyes ha escrito un importante texto sobre lo que él llama «los estímulos», y que enumera en doce tipos diferentes. A cada uno lo acompaña de algunos ejemplos. He aquí los más representativos:

1. Estímulos de tipo literario (las lecturas). Las novelas históricas surgen a partir de lecturas de libros de historia, y las novelas de ciencia-ficción, a partir de lecturas de obras científicas. La mitología fue un campo de inspiración para Rubén Darío, y la lectura de los clásicos de la antigüedad, para Anatole France.

2. Estímulos de tipo verbal (palabras que nos arrastran a otras). La palabra «adulterio», que Balzac encuentra en un tratado de Derecho penal, le lleva a urdir el argumento de una novela. Poe reconocía que el tema de El cuervo nació de la palabra nevermore (nunca jamás).

3. Estímulos de tipo ritual (cosas que vemos, incluidas las ilustraciones). Góngora se inspira en «el color, la luz, el oro…». Amado Nervo, en los dibujos de Julio Ruelas. Victor Hugo sueña con las letras mayúsculas: la A es una pirámide, la H una catedral con dos torres…

4. Estímulos de tipo auditivo (voces, música…). La artesiana, de Daudet, nace de un grito lanzado a la vez por dos mujeres; Proust encuentra también inspiración en los gritos que le llegan de la calle. Mallarmé asiste a los conciertos Lamoureux, y traza esquemas de los movimientos poéticos que le sugieren los compases musicales.

5. Estímulos de tipo olfativo, gustativo, táctil (los llamados «sentidos inferiores»). El olor del circo inspiraba a Ramón Gómez de la Serna; el de una pensión de familia, a Balzac. Añadiríamos a los ejemplos de Alfonso Reyes la novela El perfume, de Suskind.

6. Estímulos de tipo ambulatorio (montañas, paisajes, aire puro o impuro). El oxígeno de las playas, el ozono de las cumbres han servido para traer inspiración a espíritus atormentados o enfermos, como Kafka, Dostoievski, Mann… Rubén Darío también amaba los lagos y sus cisnes.

7. Estímulos de tipo onírico (sueños vividos o referidos por otros). El empleo temático o alegórico de un sueño es una constante de los surrealistas.

8. El estímulo de la memoria involuntaria (personajes, escenas que afloran). El ejemplo característico es Proust, pero antes de él no hay que olvidar las Confesiones, de Rousseau; la Vita, de Alfieri, o Fort comme la mort, de Maupassant.

9. El estímulo de las sinestesias (percepciones de un sentido a otro). Ejemplo: Rimbaud y su soneto sobre los colores de las vocales.

10. Los estímulos puramente físicos (espacio, volumen, peso, temperatura…). Todo deja una huella en el pensamiento, incluso el terror que sentía Pascal por los amplios espacios vacíos. En Coleridge encontramos las soledades heladas del polo Sur; en Poe y en Rimbaud, el vértigo de los espacios verticales…

11. Estímulos emotivos (noticias conmovedoras, shocks…). Del suicidio de un amigo surge Werther, del de un niño, Los monederos falsos, de Gide; Henry James encuentra inspiración para una novela en el dolor que le causa la boda de un muchacho con una dama de cierta edad…

12. Estímulos provocados voluntariamente, es decir, estímulos no fortuitos, buscados por la persona, y que van desde los hábitos de trabajo hasta el consumo de una droga (Holfmann, Carlyle…). Byron sentía predilección por algo tan poco romántico como el agua de seltz. Schiller guardaba en su escritorio manzanas podridas, cuyo olor le embriagaba… A Walter Scott le excitaba una página en blanco, y a Victor Hugo la actividad sexual le estimulaba su actividad poética.

Éste conglomerado de factores componen la fórmula de esa pócima mágica que se ha dado en llamar inspiración. Quizá para los escritores en ciernes, para aquellos que deseen expresarse y crear un mundo a través de las palabras, la mejor reflexión que puede hacerse es la desmitificación de la inspiración. «Sentarse ante la máquina de escribir representa exactamente abrir la puerta a la inspiración», decía el escritor sueco Eyvind Johnson. Sí, levantar la tapa de la máquina de escribir ha de ser como abrir la persiana de un garaje. Un garaje de ideas, de objetos, de vivencias, de palabras… Hay allí herramientas, y también chatarra, y algunos monstruos, junto a niños que corretean —los niños que fuimos—, parejas que se aman o se odian, paisajes que arrastran nuestra mirada como un río. En ese garaje se entremezclan las vísceras de lo todavía increado con las imágenes fragmentarias de lo ya vivido. Hay que poner orden en aquel caos. Y para poner orden existen las palabras, que de algún modo nos llevan a una interpretación de la realidad, nuestra interpretación de la realidad, que hacemos en nombre de aquellos que no saben expresarse.

Para ese ensamblaje no hay materiales inservibles. Todo depende del lugar que ocupen, lo mismo que las palabras. Alguien comparó la construcción de una obra narrativa con una partida de ajedrez: no hay ninguna pieza inútil o inferior a las otras —decía—: todo depende de la posición que ocupen en el tablero. Los materiales están ahí, a disposición de todos: por eso resulta tan adecuada la palabra taller. Porque es en los talleres donde se perfilan las piezas, se ensamblan, se prueban, se adaptan y se expiden.

«La inspiración es la hermana del trabajo diario», decía Baudelaire. Son dos hermanas gemelas, que en ocasiones se confunden. Este componente artesanal del oficio de escritor no debe hacemos olvidar que lo fundamental es el contenido de la obra literaria. Hemos de hacernos todos los días esta pregunta: «¿Qué quiero decir, qué quiero transmitir?». Oscar Wilde nos ha legado esta sentencia, que es todo un programa de acción: «No existen más que dos reglas para escribir: tener algo que decir y decirlo».

El estilo

Hay quien dice que lo mejor del estilo a no tener estilo, y sin embargo hasta en los escritores más desaliñados hay un estilo que deriva de su personalidad: por ejemplo, ha sido siempre proverbial el desaliño de Baroja, y esto ha hecho de su estilo algo irrepetible e inimitable. Valle-Inclán, en cambio, bruñía cada frase, buscaba la imagen más relampagueante, trazaba sus obras con fuego y diamante, y su riqueza de floresta abigarrada nadie pudo igualarla.

El filósofo Alain ha dedicado muchas de sus meditaciones al tema del estilo. «El estilo es la poesía en la prosa, una forma inspirada, inexplicable salvo por un movimiento de la naturaleza, y que sin embargo mana la perfección de la idea. Este milagro se produce normalmente en los bellos poemas, cuyas condiciones materiales de ritmo y de sonoridad llevan de un pensamiento a otro, para desesperación de los pensadores. Estos luminosos la prosa; pero entonces son todavía más misteriosos, porque no proceden de un movimiento de la frase sino que casi siempre la quiebran. El estilo arroja al suelo la frase. El estilo es incluso la negación de todo lo que se refiere a las leyes de la frase, al equilibrio de la frase, a la canción de la frase».

Cita Roland Barthes a un investigador de la estilística, Riffaterre, para quien existe una lengua normal, comente, la lengua hablada, que sería el modelo, el patrón. «A partir de este patrón se valorarían las distorsiones impuestas por cada autor al modelo en cuestión. La estilística podría definirse como la ciencia de las desviaciones». En esta misma línea ya hace casi un siglo que Ortega y Gasset había formulado esta teoría: «Escribir bien consiste en hacer continuamente pequeñas erosiones a la gramática, al uso establecido, a la norma vigente de la lengua. Es un acto de rebeldía permanente contra el contorno social, una subversión». Para Marcel Jouhandeau lo fundamental no es tanto buscar palabras «diferentes» como negarse a utilizar algunas palabras: «Lo que crea el estilo es la negativa a usar ciertas palabras, y no las palabras que se emplean… Se escribe bien porque uno se ha resistido a las insistentes insinuaciones de tal adjetivo, de cuya debilidad o coquetería de mal gusto se ha desconfiado a tiempo».

Las pautas de la lengua literaria cambian a) mismo ritmo que los gustos de cada época. Para Montaigne, el ideal de una lengua literaria era asemejarse a la lengua hablada, y Stendhal, para escribir con naturalidad, leía cada mañana dos o tres páginas del Código civil.

En las épocas en que estaban de moda la retórica y los tropismos literarios, los escritores se dedicaban a escribir rebuscadas frases plagadas de adjetivos que enmarañaban los sustantivos y camuflaban los verbos en los claroscuros de aquella selvática jardinería. Estos modos tuvieron sus detractores, como Boileau o Voltaire, que reprochaban a los autores su modo de decir las cosas tan distinto a como las dicen todos (véase también el Molière de Las preciosas ridículas), y la persecución de la originalidad a costa de perder claridad. Con un sentido crítico, Verlaine se refería a los que entienden por literatura lo superfluo y acartonado, lo accesorio de la creación estética pura. De ahí procede la protesta de algunos escritores cuando exclaman: «¡Aquí no hay literatura! ¡Todo es auténtico!» (¡como si la literatura no fuera auténtica!…), expresando con ello su rechazo a las florituras y ropajes carnavalescos que disfrazan el cuerpo del poema o de la narración.

Sin embargo, la literatura de nuestros días ha sido algo más y distinto que una forma de narrar. Cuando decimos de un autor que «tiene un estilo inconfundible», podemos referirnos, sí, a la forma de construir las frases y al tipo de palabras utilizadas. Desde esta óptica, un estilo inconfundible sería el de Azorín.

Pero hay también un estilo que está ligado a los temas que se manejan (y, así, podríamos hablar de un estilo macabro o tremendista, y de otro sentimental o romántico), a la fuerza y garra que se pone en las palabras en función de lo que se está contando (ésta sería la personalidad de Valle-Inclán, y de ahí que se haya bautizado como «valleinclanesca» la mezcla de palabras deslumbrantes con situaciones dramáticas miserables, del mismo modo que cuando decimos «lorquiano» nos adentramos en los confines de la escritura de Lorca, y vamos incluso más allá de cuanto pretendió Kafka cuando calificamos una situación de «kafkiana»). Es ésta una forma de estilo que correspondería a la postura de François Mauriac cuando afirmaba: «Yo soy mis personajes y mi universo», como si quisiera emular la prepotencia del Rey Sol: «El Estado soy yo».

Tanto Oscar Wilde como Cocteau decían que ellos no tenían estilo, que ellos eran escritores de estilo. Esta forma de estilo, dandista y asimilada al homosexualismo, impregna la obra con la actitud vital del autor, como si éste traspasara sus «maneras» al papel y a la letra impresa. El autor moldea ante todo su propia silueta vital, su llamativa personalidad, luego, simplemente, se zambulle, vestido con sus mejores galas y perfumado con chorros de esencias atrevidas, en la literatura. Más que fiel a la literatura es fiel a sí mismo, a su propia imagen, y basta con que escriba en el espejo de su imagen para que su obra sea idéntica a él, sin necesidad de ceñirse al rígido armazón de una forma de escribir.

Hay escritores, como Mauriac, para quienes el estilo no existe, ni tampoco el método: «Cuando me pongo a escribir no me paro a pensar si intervengo demasiado directamente en la historia, o si sé demasiado sobre mis personajes, o si debería juzgarlos o no. Escribo con total ingenuidad, espontáneamente. Nunca he tenido una idea preconcebida sobre lo que debería o no hacer».

Este punto de vista coincide con el de Faulkner, para quien los autores como él «que estaban ocupados totalmente en pintar hombres y mujeres, seres humanos, el corazón humano en conflicto consigo mismo, con sus semejantes o con su entorno, no tenían tiempo de ocuparse del estilo». A lo sumo, reconocía, el artista debería decir las cosas «lo más deprisa y con la mayor simplicidad posible». Y añadía que si un escritor era de primera fila, como Chejov, podría decir lo que quería en dos o tres mil palabras; y si no era de primera fila, necesitaría a veces ochenta mil. La economía de medios —ir directamente al grano, como suele decirse— era para él la única recomendación.

Muy diferente es la confesión de T. E. Lawrence, para quien el estilo es «la arquitectura del libro y su ornamentación… Es una construcción demasiado elaborada y consciente que no admite la simplicidad…».

Como vemos, hay una oposición radical entre ambos puntos de vista. En un término medio se encuentra el pensamiento de Pavese, reflejado en una anotación de su Diario, en 1935: «Todos los poetas se han atormentado y han conocido la alegría. No se admira un gran pasaje poético por su asombrosa habilidad, sino por la novedad del descubrimiento que contiene. Cuando experimentamos una palpitación de alegría al encontrar un adjetive acoplado acertadamente a un sustantivo, un adjetivo y un sustantivo a los que no se vio antes juntos, lo que nos emociona no es la sorpresa ante la elegancia del hecho, sino el asombro ante esa realidad nueva que ha salido a la luz». En 1942 insistiría en ese punto: «Lo que se desea es hacer una obra que nos asombre a nosotros mismos».

En el plano surrealista en el que se movía Paul Eluard (aunque también fue capaz de darnos en Escribo tu nombre el poema más existencial, político, comprometido y ético de todo el siglo) resulta coherente que reconozca: «No invento palabras. Invento objetos, seres, acontecimientos, y mis sentidos son capaces de percibirlos». Su poética podría resumirse en este párrafo: «La alucinación, el candor, el furor, la memoria, ese Proteo lunático, las viejas historias, la mesa y el tintero, los paisajes desconocidos, la noche del revés, los recuerdos inesperados, las profecías de la pasión, las conflagraciones de ideas, de sentimientos, de objetos, la desnudez ciega, las empresas sistemáticas con fines inútiles que pasan a ser de primera necesidad, el descalabro de la lógica hasta el absurdo, el uso del absurdo hasta la indomable razón, es esto —y no el ensamblaje más o menos erudito, más o menos feliz de las vocales, las consonantes, las sílabas, las palabras— lo que contribuye a la armonía de un poema».

Cómo y cuándo se escribe

Los escritores trabajan de forma anárquica: a mediodía, a la caída de la tarde, por la noche, con calor, en los cafés, en la cama, sentados, acostados, de pie, paseando con un dictáfono, dos horas de vez en cuando, veinte horas seguidas… Nada de método, nada de recetas, nada que se parezca a una organización racional del trabajo.

Sí, se escribe de día o de noche, de pie, sentado o en la cama, con lápiz, con pluma, con máquina de escribir e incluso con ordenador. Henry Miller confesaba que en sus años jóvenes escribía de noche y que luego comenzó a acostumbrarse a hacerlo por las mañanas, como Faulkner o Moravia. De pie escribía Hemingway, y en la cama Truman Capote, Proust, Aleixandre… A oscuras Gabriela Mistral… En total silencio, Lamartine, Juan Ramón Jiménez… Con ruido de música o en el ambiente bullicioso de un café, Ramón Gómez de la Serna, Breton, Valle-Inclán… Ya hemos visto que Balzac y Strindberg tomaban mucho café, y este último fumaba sin parar. A máquina Mark Twain (fue el primero), Paul Valéry, Henry Miller, García Márquez… Con ordenador, el primero fue el autor de novelas de ciencia-ficción Arthur Clarke, quien hace muchos años se fue a vivir a una isla del Pacífico, y desde allí enviaba sus novelas, en un disquete, a su editor… Habría que hacer una encuesta para saber cuántos escritores de hoy componen sus textos delante de una pantalla.

Seguramente esto estremecería en la tumba a mis de un autor. ¡A Flaubert, que tardaba cuatro horas en completar una frase y cinco días en acabar una página, le daría un patatús!

¿Y qué decir de la escritura manuscrita? ¿Cómo son los originales de los escritores? Un vistazo a algunos escritores españoles famosos, desde el Siglo de Oro hasta la generación del 27, nos depara algunas sorpresas. Los originales de los autores teatrales del Siglo de Oro (Calderón, Rojas Zorrilla, Lope de Vega, Guillén de Castro, Tirso de Molina), revelan la ausencia de tachaduras, como si los versos fluyeran de la mente a la pluma pulidos y perfectos, predestinados a ser unos clásicos representados y estudiados durante generaciones y generaciones. ¿Quizá se debía esa fluidez a que eran plenamente conscientes de que escribían para el teatro, para que aquellas estrofas fueran dichas de un tirón sobre las tablas y para que luego se las llevara el viento, y no para ser rumiadas en la quietud de una sala de lectura?

Quevedo tenía una letra clara, ordenada, sin desviaciones, con líneas paralelas perfectas, sin una tachadura: algo muy distinto a lo que imaginábamos de él.

Las fábulas de Iriarte están escritas con los renglones ascendentes de los optimistas, cosa muy apropiada para quien culminaba con moralejas sus historias de animales.

Al igual que sus antecesores del Siglo de Oro, Leandro Fernández de Moratín escribe La mojigata sin equivocarse ni en una coma, dejando el espacio en blanco a la izquierda de cada página para incluir el nombre —subrayado— del personaje que habla.

José Cadalso, cuya vida fue turbulenta, escribe con gran delicadeza, serenamente, y en cambio el padre Feijoo, cuya vida se ordenaba por las campanadas de un convento, tiene una letra descuidada, desgarbada, en la que se mezclan diferentes tamaños y formas, como de un aprendiz que no supiera todavía el terreno que pisaba.

El romántico Hartzenbusch es quizá el primer autor teatral que no escribe de corrido: Los amanta de Teruel está plagado de correcciones y tachaduras. Letra con borrones la de Espronceda, y limpia y meticulosa (aunque con tachaduras finas y largas) la de Larra. Zorrilla escribía pulcro, con cuidada caligrafía de buen estudiante; sus originales eran perfectos para que el tipógrafo no tuviera problema alguno. Los trazos de Bécquer son delicados, puros, modernos, de caligrafía inglesa. Campoamor, como era de esperar, tiene una letra grande y cuidada, optimista, sin titubeos en su ascensión hacia el margen derecho, incluso en las Doloras.

José María de Pereda escribía en cuadernos apaisados, rayados, y su escritura es sucia, descuidada, con tachones. Ya es un novelista, como Galdós, que no deja apenas palabras limpias. Pero los originales del siglo (no está conforme con nada de lo que escribe: todo lo cambia, lo sustituye, lo desplaza, lo elimina) son los de Ganivet, que preludiaba quizá de ese modo la búsqueda de un más allá transparente como las aguas heladas del río Dvina.

El autor de La Regenta, en cambio, tiene una letra diminuta, y escribe en páginas también diminutas (media cuartilla). Unamuno escribe con tinta dos, de colegial: escritura limpia, sin ninguna enmienda. Es un colegial seguro de si mismo. No sabemos si el color de la tinta refleja algún rasgo de la personalidad: el de Blasco Ibáñez es el morado.

A pesar de ser médico, Pío Baroja no tiene letra de médico, sino que la suya es muy inteligible; y a pesar de haberse hecho ramoso por sus tachaduras, en el original de El banquero Aguado no hay apenas correcciones.

Antonio Machado es la antítesis de Juan Ramón Jiménez: pulcro y aseado aquél, con caligrafía de profesor acostumbrado a escribir en un encerado, y desmesurado éste, con rasgos musicales y algo femeninos que sirven para entrelazar, como combas, las palabras.

Y Federico García Lorca. La letra más impersonal para el autor con más personalidad. Letra recta y vulgar, que podría pertenecer a millones de personas. Y una firma ramplona. Alberti, al menos, destaca por el infantilismo de sus rasgos, sus orlas, sus dibujos.

Camilo José Cela confesaba en un artículo publicado en junio de 1985 sus íntimos detalles a la hora de escribir:

«Escribo a mano porque no sé escribir a máquina, cosa de la que me alegro, porque tanto el tecleo como el timbrecito del final me molestan; vamos, quiero decir que me joden vivo; esto está bien para tecnócratas que aspiran a prosperar mamando las ubres del presupuesto, pero no para escritores a los que les gusta leer a los poetas medievales y que mejor o peor —y contra todo pronóstico— se las van arreglando… Yo escribo con pluma estilográfica (reconozco que debería hacerlo con plumín y manguillero), pero como ignoro el arte de cargarla, la mojo en un tintero que, dicho sea de paso, tiro casi todos los días. Como el tinterito suele quedar abierto, la tinta se llena de polvo y de pelusa, que limpio en la manga de la chaqueta o en la molla del dedo gordo de la mano contraria. Supongo que no es preciso aclarar que el tintero no es de escribanía, sino de tienda y con su marca pegada todo alrededor. Las novelas, por lo común, las escribo en cuadernos cuadriculados que, para que no haya mayores dudas, suelen llevar en la tapa la palabra “Cuaderno” puesta un poco al bies, pero para los cuentos y los artículos uso lo que puedo: el sobre de una carta que me trajo el correo, los márgenes de un periódico, el dorso de algún recibo, etc. Con el horario soy muy exigente, porque al menor descuido todo se desbarata y atasca. La vuelta a mi mesa de trabajo, cuando me voy por ahí de bureo tres o cuatro días, suele ser dramática (dentro de un orden), porque, ante tal cúmulo de papeles, no sé nunca ni por dónde empezar; a veces, la alarma crece tanto que no empiezo por lado alguno y dejo que las cosas sigan como las encuentro y se vayan decantando solas…».

Ya que hablamos de escritores españoles y actuales, hagamos un repaso al «marco» que rodea la creación de las obras de algunos de ellos.

Antonio Gala lee sobre un atril y escribe con la compañía de decenas de rotuladores de punta fina y diferentes colores y de fetiches y talismanes que pueblan su mesa y sus aledaños. Con una plegadera yugoslava abre las cartas que recibe cada día (más de cien). Despacha su correspondencia en la cama, al principio y al final de la jornada.

Juan José Millás escribe muy temprano, al amanecer, en un ordenador portátil («me da la impresión de que al cerrar el ordenador guardas todas tus ideas, tus cosas», dice). Escucha música de Mozart y bebe mucho té.

También utiliza el ordenador portátil Antonio Muñoz Molina quien, sin embargo, no escribe por la mañana sino por la tarde, y con luz artificial. Las notas de los libros y de los artículos las escribe a mano, en un cuaderno de tapa dura, y con una pluma estilográfica. No escucha a Mozart, sino blues de sus músicos favoritos: Armstrong, Johnson, Shin…

José Luis Sampedro se sierra más a lo tradicional y escribe en un cuaderno cuadriculado, de estudiante, que coloca en una tabla encima de sus rodillas.

Un jovencísimo escritor, Juan Manuel de Prada, sigue las costumbres del profesor Sampedro: escribe a mano, y no en cuadernos cuadriculados, sino sobre el reveno de papeles usados. No sabe explicar por qué necesita perentoriamente papeles usados.

Soledad Puértolas alterna el ordenador y la pluma, esta última para apuntes, correcciones y cartas personales. Escribe por la mañana, de diez a una, y evita la luz natural. «El flexo me da sensación de estudio y de intimidad; con la luz natural me siento desolada», dice.

El tema de la oscuridad es común a muchos escritores. Uno de ellos fue Kafka, quien describe el escenario ideal para solo en los sótanos de un edificio inmenso, con su mesa y sus papeles, y que una mujer entrara, de vez en cuando, a traerte la comida. Además, no soportaba los ruidos (en esto se parecía al más maníaco del silencio, que fue Juan Ramón Jiménez: éste necesitaba que le aislaran del exterior con planchas de corcho).

Aferrado a su máquina de escribir portátil, una Olivetti que compró a principios de los sesenta, escribe Francisco Umbral por las mañanas en una mesa camilla con faldones blancos, como blancas son la lámpara, la estantería y el albornoz que viste. En esto se parece a Balzac, a quien le gustaba escribir en hábito de monje.

A Proust le inspiraba escribir en la cama. A su compatriota (y no contemporáneo) Julien Benda, por el contrario, le venían las ideas cuando estaba en movimiento: «Me veo, en el piso bajo de mi casa del Trocadero o en el pequeño jardín al que daba la habitación que alquilaba en verano en Pierrefonds, construyendo una frase mientras me paseo arriba y abajo, me tumbo en el diván, me levanto para escribir, reanudo el paseo para construir otra frase. Nunca he sido capaz de crear ante una mesa, y rara vez he escrito una página seguida».

Henry Miller, autor al que han acompañado siempre la fama, el escándalo… y las mujeres, solía decir que su ideal sería vivir sin interrupciones, ni llamadas telefónicas, ni visitas, ni cartas que hay que importantes o urgentes. Un día —concluía— para él solo. En Mi vida y mi tiempo, escribe: «Cuando suena el timbre, ¡Dios mío! Recuerdo haber leído que D. H. Lawrence tenía la costumbre de esconderse en la cocina, o donde fuese, para no verse atrapado. Me paso la vida diciendo: “Decid que no estoy en casa, que me he ido de viaje”. No creo que haya sido la edad lo que me ha llevado a ser así…». Sobre su forma de escribir, confiesa a Bradley Smith: «La mayoría de la gente se siente frustrada con sólo ver una hoja en blanco. Encontró un truquillo descubierto por los surrealistas y que consistía en escribir simplemente lo primero que te pasa por la cabeza —cualquier tontería, sin comas, sin puntos, sin secuencias de ningún tipo— hasta que empezaba a fluir lo que querías decir».

Samuel Johnson afirmaba que se podía escribir en cualquier sitio, con tal de que se hiciera con tesón. Algo parecido le ocurría a Mauriac: «Escribo cuando tengo ganas. Durante un periodo de creación, escribo todos los días: no hay que interrumpir una novela. Cuando dejo de estar estimulado, cuando no tengo la impresión de que alguien me está dictando mi texto, me paro».

Curioso y sorprendente el método de trabajo de uno de los más famosos autores de novelas policíacas: Georges Simenon. Para empezar, su forma de «meterse» en una novela aparece envuelta en el misterio. Siempre había algunos temas que le rondaban en la cabeza; cualquier accidente fortuito (la presencia de la primavera, el recuerdo de un lugar, una postal que le trae el cartero, un simple rayo de sol) le hacía decidirse por uno de esos temas. Buscaba algún personaje conocido que le sirviera de protagonista. Anotaba nombres para sus futuros personajes, que extraía de la guía telefónica, en un sobre, y buscaba un plano de la ciudad donde se desarrollaría la acción. Con esos escuetos elementos se encerraba once días, sin ver a nadie, sin hablar con nadie, sin contestar al teléfono. Cada día escribía exactamente un capítulo, ni una página más ni una menos. Nunca sabía qué iba a pasar en la novela, pero él se metía en la piel del protagonista, se convertía en protagonista y se enfrentaba a las situaciones llevadas al límite, lo que le dejaba, al final, exhausto. El médico acudía a hacerle un reconocimiento al cabo de los once días, cuando abandonaba su encierro, y solía recomendarle al menos un mes de descanso.

La forma de escribir es quizá un estimulante, o un reflejo condicionado. Ortega y Gasset confesaba que durante una larga época de su vida silo podía escribir si tenía delante una pared blanca: estar castigado «contra la pared» le inspiraba. Otros han buscado ese estímulo en el alcohol, como Edgar Allan Poe o Rubén Darío; en el café, como Voltaire; en el té, como Proust; y un sinfín de autores, en el tabaco…

Los géneros literarios

La literatura —palabra que etimológicamente no quiere decir sino «escritura»— se ha manifestado a lo largo de los siglos en formas muy diferentes, que algunos han querido reducir a sólo dos: verso (la epopeya, la lírica, el drama antiguo, la bucólica…) y prosa (la historia, la crítica, la novela, la biografía, el ensayo…). En el Renacimiento se volvió a la división aristotélica de épica, lírica y dramática, que se mantuvo hasta la irrupción del romanticismo a comienzos del siglo XIX.

Desde entonces hasta ahora ha habido innumerables posturas y formulaciones: desde la de aquéllos, como Benedetto Croce, que consideraban los géneros literarios como puras abstracciones, hasta la de quienes han establecido una clasificación casi infinita de géneros y subgéneros, y —en la nomenclatura de Todorov— de «tipos». En un término medio, el crítico Northrop Frye propone cuatro géneros: drama, poesía lírica, poesía épica y prosa.

Nosotros vamos a ser más pragmáticos y a dar la división de los géneros que nos parece más acorde con lo que se escribe y se publica: géneros narrativos (novela, novela corta y cuento), poesía, géneros dramáticos (tragedia, comedia y tragicomedia) y ensayo.

De los géneros narrativos, la novela es el que ha alcanzado mayor notoriedad. El origen de la palabra novela, en cambio, no apunta hacia grandes metas, sino hacia la noticia o la «nueva» que traía un emisario: éste es el significado de la palabra italiana novella. Curiosamente, el francés y el italiano han reservado los términos, respectivamente, de nouvelle y novella para lo que nosotros llamamos novela corta, y la novela larga se llama roman (en italiano, romanzo).

La novela, que es una creación fundamentalmente del siglo XIX, tiene su origen en las epopeyas grecolatinas, que aunque estaban escritas en verso, narraban los acontecimientos que marcaban el destino de un pueblo. Algunos textos en prosa, como el Satiricón o El asno de oro, contienen ya algunos ingredientes (ambientes callejeros, realismo, ironía, descripción de personajes) que serán característicos de la novela moderna. Pero los antecedentes más cercanos son los libros de caballerías y, sobre todo, la burla que de ellos hizo Cervantes en esa novela total que es El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. En ella está ya uno de los rasgos fundamentales de las grandes obras del XIX: el reflejo, no de las cualidades sublimes o sobrenaturales, sino del lado negativo de la vida y de los aspectos más deplorables y conflictivos que hay en el fondo del alma humana.

La novela es a la literatura lo que la sinfonía es a la música: un género de posibilidades «orquestales» inmensas, en el que cabe todo (incluso otros géneros literarios, como la poesía, el teatro o el ensayo) y en el que se pueden abordar desde los temas ligados a los grandes movimientos colectivos hasta los que afectan al minúsculo rincón de la mente de un perturbado. Así, según las épocas y las modas, se ha cultivado la novela histórica, o la policíaca, o la romántica, o la naturalista, o la religiosa, o la costumbrista, o la de ciencia-ficción, o la psicológica…, o la antinovela, como se calificó en los años sesenta a la corriente englobada en Francia bajo el nombre de nouveau roman.

Se repite a menudo que «la vida es una novela», o «esto que me pasa a mí sería para escribirlo en una novela». También se ha dicho que «la naturaleza imita al arte». En enero de 1996, Ylya Prigogine, premio Nobel de Química en 1977, confirmaba este aserto con las siguientes palabras: «En una década, la ciencia ha descubierto lo complejo, la no-linealidad, el caos, y que, lejos de ser un autómata, la naturaleza es creativa y está en perpetuo devenir. Por tanto, han sido lo inesperado, la evolución, la catástrofe, los que han permitido la aparición de los mamíferos. La naturaleza es una narración, una novela imaginativa que se va escribiendo progresivamente».

La novela corta, o relato, se caracteriza, como su nombre indica, por la extensión, y también por su contenido, que no persigue trazar una panorámica de hechos y personajes, sino tomar un fragmento de la existencia, presidido generalmente por la casualidad y con un componente demostrativo o moral (éste es el caso de las Novelas ejemplares de Cervantes).

Si en lenguaje cinematográfico la novela equivaldría al largometraje y la novela corta al cortometraje, el cuento sería equiparable a la fotografía, a la instantánea. Desde un punto de vista tradicional, el cuento ha estado entroncado con la vida familiar, y durante milenios y en todas las civilizaciones ha sido el vehículo oral de transmisión de mitos, leyendas, fantasías, y también de una cierta cultura. Pero al margen de este cuento popular, oral de transmisión infantil (al que los ingleses llaman tale, y fairy-tale cuando se trata de un cuento de hadas), el cuento literario aparece en 1830 cuando Allan Poe lo describe, en su crítica a unos cuentos de Hawthorne: «Es un premeditado objeto verbal, provisto de un principio, un centro y un fin, cuya lectura ocupa de media a una hora». Definición un tanto ingenua y, desde luego, menos precisa que la enunciada por Baquero Goyanes un siglo y pico más tarde, en 1949: «El cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo especial de emoción, de signo muy semejante a la poética». Resumiríamos las dos definiciones diciendo, con el narrador Meliano Peraile, que el cuento es un relato de reducidas dimensiones, textura narrativa y tono poético; el cuento es un limitado continuo, mientras la novela es ilimitada discontinua (admite derivaciones, divagaciones, afluentes…). La condensación, la aprehensión del instante, el efecto sorpresa y el halo poético son caracteres que se dan, en mayor o menor medida, en todos los cuentos de los grandes escritores.

La poesía existe desde que existe la expresión literaria escrita, y en el mundo griego toda la literatura era poesía: lírica, dramática o épica, según la división aristotélica. Modernamente no se establecen subgéneros dentro de la poesía, con la excepción de algunos críticos que distinguen los llamados «poemas en prosa» (que en las letras españolas estarían representados por las Leyendas de Bécquer o el Platero y yo de Juan Ramón Jiménez). La poesía en la antigüedad entroncaba con lo religioso, no sólo por su temática sino porque la inspiración del poeta se consideraba de procedencia divina. No es difícil imaginar al poeta en estado de trance o arrobamiento, diciendo con palabras misteriosas aquello que es prácticamente imposible explicar con los argumentos de la razón. «El hecho estético es, por esencia, inexplicable», escribió Borges para «explicar» la obra de Walt Whitman Hojas de hierba, que él tradujo. La expresión de lo inexpresable define la lucha espiritual en la que se debate el poeta. Para ello puede versificar con rima o sin rima, en brevísimas estrofas o en larguísimas tiradas, o componiendo acrósticos y figuras diversas con la caligrafía, como hicieron los simbolistas.

¿Hay un lenguaje para la poesía? Según Vicente Aleixandre, «toda palabra es poética si es necesaria, quiero decir imantada en el acto de la creación fiel. No hay palabras feas o bonitas en la poesía; no hay más que palabras vivas y palabras muertas, palabras verdaderas o palabras falsas». En definitiva, lo que importa es que se produzca una armonía perfecta entre la inspiración, por un lado, y la expresión, por otro. Modernas corrientes lo han intentado a través de la poesía proyectiva (que otorga un papel esencial a la sílaba, y no a la palabra), o la poesía concreta (que valora ópticamente el signo semántico, y que ha dado nacimiento al póster-poema, o poema-cartel).

Los géneros dramáticos se consideraron en la antigüedad, como ya dijimos, una variante de la poesía. Pero su alejamiento de la poesía fue paralelo a su identificación con todo cuanto fuera teatro. Drama igual a teatro, y teatro igual a drama: un espacio escénico, unos actores (unas personas, pues la palabra «persona» deriva de «máscara de actor»), un coro (que entona a veces el quejido del destino), un argumento (basado en las relaciones virulentas de los dioses entre sí, y de éstos con los hombres, y con reminiscencias de rituales religiosos), y un público.

La tragedia, palabra que significa en griego «canto o drama heroico», y que a su vez deriva de tragos, macho cabrío o sátiro, tiene su origen en representaciones con personajes caracterizados de sátiros, es decir, mitad hombres y mitad cabras. Nació de las ceremonias en honor de Dionisos o Baco. Aristóteles la define así: «Imitación de una acción puesta en pie y completa, con un lenguaje acorde con sus diversas partes, ejecutada por personas que actúan y no por medio de relato, y que, por medio de la piedad y el temor, consigue la purificación (kátharsis) de las pasiones (pathémata)». El héroe trágico lucha contra la imposibilidad de superarse a sí mismo. ¿Cómo se puede ser a la vez culpable e inocente, desgraciado y feliz, esclavo y libre? Ésta es la gran pregunta que planea sobre la tragedia clásica, y que impregna todas las producciones dramáticas de la Edad Media (sobre todo, las que tienen su inspiración en escenas de la pasión de Cristo), y del Renacimiento, con el añadido de las obras de Shakespeare, ya a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Tras las tragedias históricas de Corneille y de Racine, o, ya en el romanticismo, de Schiller y Victor Hugo, se entra en la llamada «tragedia moderna» o «tragedia burguesa», cuyos representante podrían ser Ibsen, en el siglo XIX, y O’Neill y Strindberg en el siglo XX. Un caso aparte es el del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, creador de una tragedia social o marxista, y recreador del teatro épico.

La comedia busca el entretenimiento, la emoción y la risa o la sonrisa del espectador a veces de un modo burlesco, siguiendo la tradición que inició Aristófanes, otras de un modo costumbrista, en la línea de los autores latinos Plauto y Tetencio. En la práctica, la base de la comedia estaba no tanto en la comicidad como en el hecho de que el final de aquellas peripecias fuera feliz, y todo el mundo pudiera marcharse a casa con el semblante risueño y la conciencia tranquila. En Italia obtuvo un gran éxito la ridiculización de los personajes cotidianos (el tendero, el usurero, el alcalde, el vagabundo, además de las respectivas mujeres del tendero, el usurero, etc., que solían ser las menos adecuadas para cada uno de ellos, y de ahí las frecuentes y tan celebradas escenas de infidelidades flagrantes) a través de la commedia dell’arte. Los lances y enredos caracterizaron la fertilidad calenturienta de Lope de Vega. Y, por supuesto, los enredos y las burlas de ciertos tipos sociales siguieron marcando las obras de Molière, Marivaux, Moratín, Oscar Wilde, Bernard Shaw, y tantos otros que, hasta nuestros días, y hasta después de nuestros días, han llevado y llevarán a los escenarios un divertimento para cuantos quieren sacudirse de encima los problemas que los agobian.

La tragicomedia (nombre que inventó Plauto para calificar a su obra Amphytrion, y que encontramos varios siglos más tarde en La Celestina, cuyo título es Tragicomedia de Calisto y Melibea) reúne, como su nombre indica, lo sublime y angustioso de la tragedia, y lo vulgar, histriónico y cotidiano de la comedia. Pase lo que pase, y por muy dramáticas que sean las circunstancias, la tragicomedia ha seguido aferrándose, hasta fechas recientes, al postulado del final feliz. Tal exigencia no ha llegado hasta nuestros días, sobre todo a partir del advenimiento del «teatro del absurdo», en el que lera, tanto los elementos trágicos y los cómicos como las expresiones pantomímicas que sustituyen, con gestos y actitudes, a las antiguas máscaras. Antes de que el teatro del absurdo, y sus principales representantes —Beckett e Ionesco— existieran, la tragicomedia había encontrado su más calificado cultivador en Ramón María del Valle-Inclán, que construye a zarpazos un teatro en el que se confunden amargura y piedad, miseria y grandeza, en medio de un lenguaje deslumbrador.

El ensayo, creación de Michel de Montaigne que tituló Essais a su más importante obra, es un género literario que trata, de un modo libre (Baltasar Gracián calificó el ensayo de un «discurrir a lo libre»), un tema cualquiera sin agotarlo, o aspectos diferentes de un mismo tema. Como puede deducirse de esta definición, el ensayo abarca una gama amplísima. Casi cabria equipararlo con lo que los ingleses llaman literatura de non-fiction (no ficción), para diferenciarla de la ficción de la narrativa, si no fuera porque en non-fiction entran obras que no son ensayo, como las obras de consulta (diccionarios, etc.), las técnicas, las llamadas obras prácticas (gastronomía, jardinería, bricolage, etc.), las obras de divulgación, los libros-herramienta, y, en definitiva, cuanto escapa al humilde menester de la lectura.

En el ensayo, el escritor aborda cualquier tema desde su particular punto de vista y desde su experiencia personal, su reflexión y, por supuesto, sus lecturas. Otra característica es la forma de abordar el tema: las consideraciones del autor no alcanzan la profundidad, la extensión ni la labor investigadora propias de un tratado, sino que persiguen una accesibilidad fácil e inmediata por parte del lector. Para ello, amenidad y el buen estilo literario. El paradigma de todas estas virtudes fue en España el filósofo José Ortega y Gasset, quien a través de innumerables artículos en periódicos y revistas, de conferencias y de pequeños libros que solía bautizar como «meditaciones», fue hilvanando a lo largo de su vida toda una forma de entender el carácter y la historia de España, y las corrientes vertebradoras del pensamiento y la ciencia modernas. Precisamente de sus Meditaciones del Quijote dijo que no eran filosofía, pues la filosofía es ciencia: «Son simplemente ensayos. Y el ensayo es la rienda menos la prueba explícita». El pensador alemán Theodor W. Adorno señala en El ensayo como forma el desprestigio de este género literario en Alemania, donde se ha criticado su ambigüedad. Pero Adorno prefiere hablar de relativización y no de ambigüedad: «El ensayo —dice— tiene que estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento. El ensayo piensa discontinuamente, como la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a través de las rupturas, no intentando taparlas».

El articulista de periódicos (o «columnista», como se dice ahora para referirse a esa construcción tipográfica que es la columna) ha jugado un papel de primer orden, tanto en el campo intelectual como en el político. Ortega y Gasset contribuyó con sus artículos y sus conferencias al advenimiento de la II República en 1931 (aunque luego dijera aquella famosa frase, referida a la República, «no es esto, no es esto»), y Unamuno convulsionó las conciencias con sus diatribas «contra esto y aquello», y con sus tomas de posición en tantos momentos críticos de la historia de España: y no sólo con su oposición enconada a la dictadura de Primo de Rivera (que le valió un destierro en Canarias), o con sus escritos en favor de la República, sino con sus soflamas de libertad y democracia cuando la República peligraba, que le llevaron a ser protagonista del episodio en el que el general Millán Astray le espetó en la cara su bestial improperio: «¡Abajo la inteligencia!». El poder de la literatura periodística se ha puesto de manifiesto también durante las conflagraciones bélicas, y muchos grandes escritores han sido cronistas desde los campos de batalla, y han librado combates con la pluma desde las trincheras, tanto para elevar el espíritu de las tropas como para mantener la moral de la retaguardia. Modernamente se ha abierto paso un periodismo de investigación, cuya muestra más relevante ha sido el «caso Watergate», en el que unos periodistas forzaron, desde las páginas del Washington Post, la dimisión, por primera vez en la historia, de un presidente de los Estados Unidos: Richard Nixon.

La pregunta que suele hacerse un aprendiz de escritor es ésta: ¿qué género literario elegiré? En la adolescencia rara es la persona que se libra del canto de sirena de la poesía. Parece que hasta el ritmo del corazón marca la métrica de un poema. Hay después una etapa teatral, o melodramática, que suele coincidir con los primeros desengaños amorosos, con las primeras —y las segundas— bofetadas de la vida. Entonces se descubre el relato, pues surge una necesidad imperiosa de contar, de revelar a alguien los sucesos, mitad vividos y mitad inventados, que revolotean como enjambres en las experiencias de la edad joven. Del relato se pasa a la novela, pero no como un alargamiento de la anécdota precisa, sino como un marco más adecuado para la expresión atropellada y a veces turbulenta de unas vivencias difusas.

Esta trayectoria no es un dogma, sino una hipótesis bastante frecuente en los primeros balbuceos literarios. Por supuesto que muchos casos aislados desmienten este proceso. ¿Quién podrá olvidar al príncipe Giuseppe Tomasi de Lampedusa, autor de una sola obra, una sola novela, El gatopardo, escrita al final de su vida y que ni siquiera llegó a ver publicada? En el otro extremo del arco de las vocaciones artísticas se encuentra Goethe, quien cultivó prácticamente todos los géneros, además de dedicarse activamente a la política (fue director general de Hacienda y después ministro en Weimar).

Si bien es raro el escritor de múltiples facetas, que además, como Goethe, produce obras geniales en todos los géneros, también lo es el escritor de una sola cuerda, dedicado exclusivamente a una actividad literaria. En un rápido repaso a la historia de la literatura comprobaríamos que la exclusividad es patrimonio de los poetas. Poetas, y sólo poetas, fueron Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Valéry y, entre nosotros, Góngora, Rosalía, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado (con la excepción de las incursiones ensayísticas a las que se atreven sus autores inventados Juan de Mairena y Juan de Mañara), Aleixandre, y otros nombres más recientes, como Blas de Otero, Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, José Hierro, y tantos otros que han sido inequívocamente fieles a una opción.

Más raro es el caso del escritor que compagina el arte literario con otras formas de arte. Del ensayo filosófico y la música nace el maridaje llamado Federico Nietzsche. Su obra filosófica eclipsó durante mucho tiempo la categoría de su obra musical, para la que él mismo se creía bien dotado: «Quizá no ha existido jamás un filósofo que haya sido tan profundamente músico como yo», decía. Dudó durante mucho tiempo si volcarse enteramente en la música o seguir el camino de las letras. A los 10 años comenzó a estudiar piano, y a los 12 escribió su primera composición. Pero sólo a los 28 años se armó del valor suficiente para enviar una partitura al director de orquesta más célebre de su época, Hans von Bulow, quien se la devolvió diciendo que no existía nada menos musical que su obra, que estaba plagada de faltas de sintaxis musical y que testimoniaba un mal gusto total. Le tacharon de seguidor de Schumann, y más tarde de wagneriano, cosa que era cierta, pues cuando descubrió a Wagner quedó tan entusiasmado que escribió su primer texto filosófico, titulado precisamente La esencia de la música. Más tarde se dejó arrastrar por la música mediterránea de Bizet, olvidando su pasión por Tristán e Isolda. Se dio cuenta de sus limitaciones y dejó la música, pero ésta no le dejó a él. La prueba está en que, modernamente, Dietrich Fischer-Dieskau ha iniciado la labor de recuperación de esa obra musical nietzschiana, con la grabación en disco compacto de 16 canciones y 2 dúos para piano a cuatro manos.

Otros casos menos llamativos (pues no llegaron a reunir una obra musical consistente) fueron los de Rousseau y Hoffmann, y, más modernamente, los de García Lorca —quien compuso unas graciosas canciones que todavía se interpretan, y que han vuelto al acervo popular, del que procedían—, Paul Bowles o Anthony Burgess, este último uno de los más variopintos y fecundos autores contemporáneos.

El poeta indio Rabindranath Tagore fue, además de poeta, dramaturgo, y cultivó la música y la pintura. Soñaba con una nueva paideia para formar hombres que encontraran la armonía en su plenitud.

Entre los escritores que cultivaron la pintura, quizá el caso más destacable sea el del poeta inglés William Blake. En plena efervescencia romántica, Blake expuso sus acuarelas, dibujos y grabados —en los que, con técnicas más clásicas, se alumbran las mismas inquietudes temáticas y procedimentales de su contemporáneo Goya— en Londres, y recibió de la crítica este juicio: «Es un loco desgraciado, a quien por su inocuidad se le consentía no estar recluido en un manicomio. Sus dibujos son las efusiones dementes de un cerebro enfermo». Blake amaba ilustrar libros, que no sólo dibujaba y grababa, sino que también «maquetaba», como se diría hoy, eligiendo los tipos de letra y la disposición de cada página.

Hermann Hesse fue un estimable pintor, y nos ha dejado algunas composiciones musicales.

Cocteau también pintaba (aunque mal), además de escribir poesía, novela y teatro, interpretar algún papel (en eso se parecía a Shakespeare, cuya verdadera vocación era la de actor) y dirigir tres películas. Cocteau hacía todo eso, no tanto para expresar su propio desconcierto como para desconcertar a los demás. A la tumba se llevó el secreto de qué perseguía con tantas veleidades éticas y estéticas. Quizá perseguía una mariposa, a la que él llamaba unas veces Dios y otras poesía, pero que en realidad era él mismo.

En nuestro país es conocido el hecho, casi anecdótico, de los primeros escarceos de Antonio Buero Vallejo en el mundo de la pintura, para dedicarse después del estreno de Historia de una escalera al teatro, sin incursión alguna en otros géneros literarios. El poeta Rafael Alberti se ha empeñado desde muy pronto en adornar con dibujos de infantiloides trazos sus deliquios poéticos, y hasta, en su admirable senectud, ha cumplido con placer y buen estilo los encargos de confeccionar llamativos carteles que huelen a sal marina y a sol de verano.

Uno de nuestros más notorios actores, Fernando Fernán-Gómez, ha dado muestras de su fino talento de autor, como dramaturgo —Las bicicletas son para el verano—, como novelista —Balada de Madrid— y como articulista de periódico, o lo que ahora se llama «columnista». No hay que olvidar que autores-actores fueron Shakespeare y Molière, y que un novelista-actor fue Dickens.

Encontrar un título

Juan José Millás define el título como «el primer rostro de la novela». Muchas obras maestras tienen títulos poco afortunados —pensemos en Fortunata y Jacinta—, cuya fealdad o insulsez ha sido anegada por el paso del tiempo y la fama del autor o de la propia obra. Hasta tal punto ocurre así, que hoy sería inimaginable una Fortunata con otro nombre, o que no estuviera acompañada de Jacinta.

Un recurso muy utilizado por algunos escritores consiste en apropiarse de una frase, o un verso, o un fragmento de verso, de otro autor, y elevarlo a la categoría de título. Hemingway, que se consideraba negado para elegir un buen título, acudía a este procedimiento. Así, sus más celebradas novelas las bautizó con expresiones ajenas: Adiós a las armas está tomado de un poema de George Peele, que no escribía de guerra, sino de nostalgia de la juventud perdida; de otro contemporáneo de Shakespeare, John Donne, procede el maravilloso título Por quién doblan las campanas:

And therefore never send to kow for whom the bell tolls; It tolls for thee. (Por tanto, no quieras saber nunca por quién dobla la campana; ¡está doblando por ti!…).

En cambio, El viejo y el mar fue el resultado de un largo proceso de eliminación de títulos y argumentos: El mar joven, El mar ausente, El mar en esencia…, todos ellos, como puede apreciarse, de escasísimo interés.

«Cuando he terminado una historia o un libro, hago una lista de títulos; a veces de hasta cien títulos a eliminar, y a veces termino eliminándolos todos», decía Hemingway. Su mujer, Mary, fue quien decidió el título de su libro póstumo: París era una fiesta. Lo encontró en una carta que su marido había escrito a un amigo en 1950: «Si has tenido la suerte de vivir en París de joven, entonces, allá donde vayas el resto de tu vida, te perseguirá; París es una fiesta móvil». Así fue como, después de su muerte, Hemingway plagió un título… de sí mismo.

Aunque menos dado a tomar títulos prestados, El ruido y la furia (The Sound and the Fury), de William Faulkner, está entresacado de las palabras de Macbeth en la quinta escena del acto V: It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. («Es una fábula contada por un idiota, llena de ruido y de furia, que no quiere decir nada»).

También de un poema —de Julia Ward Howe— procede Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath), de Steinbeck, a quien se lo inspiró su primera esposa, Carol. Y fue la segunda, Elaine, quien extrajo de la Biblia el título de Al este del Edén (East of Eden), que su marido pretendía titular El valle Salinas o, simplemente, El valle.

Resulta difícil imaginar un título tan anodino para una obra con tanta garra interior, lo mismo que suena a ridículo el título Pansy, que Margaret Mitchell había previsto, no sólo para su protagonista (imaginémonos con el nombre de Pansy a la inolvidable Scarlett O’Hara) sino para la novela que dio pie al mayor éxito de pantalla de todos los tiempos: Lo que el viento se llevó.

Uno de los aciertos de la más conocida novela de Scott Fitzgerald es su título: El Gran Gatsby. Pues este título no es obra del autor, sino del editor. Fitzgerald quería que el libro se titulara Trimalchio in West Egg, a lo que el editor se opuso, pues consideraba que Trimalchio —un personaje del Satiricón de Petronio— era impronunciable en inglés. Y al fin propuso El Gran Gatsby, que Scott Fitzgerald aceptó a regañadientes, pues seguía gustándole más Trimalchio.

En cambio, Dashiell Hammet sí consiguió mantener su título El halcón maltés (The maltese Falcon), aunque el editor sostenía que la palabra falcon era muy difícil de pronunciar y que «si un lector no podía pronunciar un nombre le daba vergüenza entrar en una librería y pedir el libro».

El juego de los títulos se ha prestado entre nosotros a sabrosas anécdotas. Circula la leyenda de que el título de la novela de Juan José Millás El desorden de tu nombre se lo ganó al póquer a Alejandro Gándara. Andrés Trapiello colecciona títulos: «títulos bonitos, que suenen bien». Ha confeccionado una lista de unos trescientos, y de vez en cuando presta alguno. Sin embargo, los títulos que puso a sus dos primeras novelas fueron cambiados por el editor, y así La caja de colores pasó a llamarse La tinta simpática, y Ayer no más se convirtió en El buque fantasma. Para Trapiello, no se produce un buen título hasta la aparición de los simbolistas franceses: «Las flores del mal, de Baudelaire, es el primer gran título de la literatura universal». Seguramente este novelista exagera, pues títulos como La Divina Comedia o El Paraíso perdido tampoco están mal.

Otro escritor que ha facilitado más de un título a sus colegas es Vicente Molina Foix, a quien se deben Antifaz, de Guelbenzu; Teatro de operaciones, de Martínez Sarrión, y Los dominios del lobo, de Javier Marías. El más tajante en este tema es Felipe Benítez, quien afirma: «Si encuentras un título bueno, acabas escribiendo un libro; nunca llego a escribir 20 páginas sin un título que me convenza». Esta curiosa afirmación choca con tantas y tantas obras de autores importantes, que no conocieron su de haber sido estampada en su última página la palabra «fin».

Realidad y fantasía

He aquí un dilema que ha conturbado a los cultivadores de la literatura y ha generado innumerables polémicas a lo largo de los siglos. La primera duda que agarrota la pluma del escritor incipiente es ésa: hasta dónde ha de reflejar la realidad tal como es (¿y qué es la realidad?), y hasta dónde puede dejar volar la fantasía.

La palabra realismo es aplicable a la mayor parte de las obras literarias, pues los escritores siempre han pretendido, miles de años antes de que Stendhal dijera aquello del «espejo a lo largo del camino», reflejar la realidad. El mismo Quijote es una obra realista, pues lo descriptivo refleja los escenarios de La Mancha tal como eran en la época de Cervantes, y los personajes que en la novela aparecen son seres de carne y hueso, a quienes podríamos haber encontrado fácilmente por aquellos caminos: el cura, el ama, la ventera, el vizcaíno, Maritornes, el estudiante, y tantos otros, son prototipos costumbristas reflejados tan vívidamente como una fotografía parlante. Es verdad que el protagonista fantasea, y está loco, y ve visiones, y delira. Pero el delirio, como la locura, como la fantasía, forman parte de lo real. Y en el Quijote se diferencia con toda nitidez la aventura del caballero en tierras manchegas (cuando le pegan palos le duele, le dejan quebrantado) de la aventura mental (cuando ve un gigante, ve un gigante y no un molino, y cuanto le rodea se transfigura, pues previamente se ha transfigurado en el interior de su cerebro).

El segundo monumento literario de la lengua española, después del Quijote, es La Regenta, de Clarín. Realismo puro: en una ciudad de provincias hay un adulterio y una censura social y eclesiástica. Lo que ocurre en las páginas del libro no sólo podría haber ocurrido, sino que tenía que haber ocurrido. Las personas, las calles, los muebles, las cortinas, casi se pueden tocar. Ana Ozores (como otra Ana famosa, la Karenina) no es un ente de ficción, sino una mujer de carne y hueso.

Lo mismo pasa con Madame Bovary, que es quizá el paradigma del reflejo literario de la realidad. También en este escenario de Rouen se presenta ante nuestros ojos, con la crudeza de la fruta y de la carne cruda, la historia provinciana de un matrimonio normal, un adulterio, un escándalo, unos problemas económicos… Es realmente lo que sucede, lo que sería quizá objeto noticiable en el periódico local si no fuera por la ausencia de accidente sangriento, o por el prurito de discreción de unos periodistas que conocen centenares de historias como aquélla.

¿Y qué decir de Dickens, que retrataba minuciosamente los ambientes londinenses, en los que, por cierto, los niños llevaban la peor parte, como en La pequeña Dorrit o en Oliverio Twist? ¿Y cómo olvidar los personajes de La Comedia humana, de Balzac, a Papá Goriot o a Eugenia Grandet? Más realista todavía es Zola, con su impresionante saga de Los Rougon-Macquart, donde se mezclan apasionadamente las grandezas y miserias humanas.

Volviendo a la literatura española, los ambientes —aunque nos resulten hoy lógicamente anacrónicos— de las obras de la Pardo Bazán, de Juan Valera o de Pedro Antonio de Alarcón, calcan el mundo burgués y aristocrático de la época tal como eran. Galdós, en toda su obra pero muy especialmente en Fortunata y Jacinta, retrató con las pinceladas de la escritura lo que pasaba a su alrededor, lo que veía con sólo asomarse a la ventana (pues de todos es sabido que se daba pequeños garbeos por los aledaños de la plaza Mayor de Madrid, y poco más). Otro tanto podríamos decir de Baroja, a quien gustaba hacer algunas excursiones a su tierra natal vasca, y moverse por España —como reflejan sus libros—, además de una estancia en Londres que le inspiró La ciudad de la niebla y una más larga en París, para mantenerse lejos de los avatares de la guerra civil. El mismo Valle-Inclán, pese a su tendencia a la exageración, ha retratado con trazos más bien gruesos los escenarios, personajes, dramas y creencias de su tierra gallega, pasándolos, eso sí, por el crisol de un lenguaje deslumbrante como el rastro de una daga.

También los autores más recientes —Cela, Delibes, Torrente Ballester o el Sánchez Ferlosio de El Jarama, por no poner sino unos pocos ejemplos— nos han legado en sus libros la imagen real de la España de los últimos cincuenta años. Resulta muy fácil demostrar que el realismo impera en la literatura.

Pero volvamos hacia atrás, rebobinemos como los proyectores de vídeo, y empecemos de nuevo esta historia. Ahora vamos a demostrar que lo que impera en la literatura es la fantasía.

El monumento literario más grande de todos los tiempos es posiblemente La Divina Comedia. Nada más alejado de la realidad que su argumento: un señor, llamado Dante Alighieri, visita el infierno, acompañado nada menos que por Virgilio, un poeta romano muerto mil y pico años antes, y sale de allí gracias a Beatriz —vera loda di Dio, verdadera alabanza de Dios—, una chica a la que veía de tarde en tarde y de la que estaba enamorado.

La más desbocada imaginación salpica los cuentos de Chaucer, o de Boccaccio, y no digamos los libros de caballerías, que tanto éxito tenían en los siglos XV y XVI. El Paraíso perdido, de Milton, es un inacabable poema místico-religioso, en el que flotan en olimpos bíblicos algunos personajes de su época, entre ellos el mismo autor. Fantasía pura son los Viajes de Gulliver, o el Robinson Crusoe, o las aventuras de Tom Jones, del hilarante Henry Fielding. En nuestros días, unos pocos ejemplos: el mundo alegórico y de ciencia-ficción de Kafka (un hombre se convierte en un insecto, otro se ve enredado en un proceso inconsistente, otro llega a un castillo no sabe para qué), el psicologismo onírico de Joyce, o el llamado realismo mágico de García Márquez, quien nos ha convencido en Cien años de soledad de que una señora puede volar.

Podría escribirse, pues, una historia de la literatura paralela, en la que las cumbres de la creación serían fantasía pura y estarían muy lejos de reflejar una realidad coherente con el comportamiento social, el equilibrio de la naturaleza y las leyes físicas.

Pero volvamos a rebobinar y a reflexionar un poco acerca de lo escrito más arriba en torno al realismo literario. Una multitud de autores han reflejado en sus obras la realidad que les circundaba, pero:

1) una realidad tal como ellos la veían (con el color y la intencionalidad de sus ojos, y desde una perspectiva determinada, como diría Ortega), y

2) una realidad que no pretendían dejar como estaba, sino que al enredar en ella la han manipulado, la han explicado a través de su sensibilidad, la han disfrazado y, en definitiva, la han falsificado.

¿Es veraz o no la historia de Crimen y castigo? ¿Lo es Guerra y paz, aunque hable de un Napoleón real, de unos generales que existieron y de unas batallas que ocurrieron, pero que sin duda no fueron así (y aun en el supuesto de que fueran así, al transmitírnoslas a través de la letra escrita, cada uno de nosotros entiende y se imagina lo leído de una manera diferente)? ¿Lo es Rojo y negro, o La cartuja de Parma, por mucho que Stendhal se haya empeñado en convencernos de que la novela era un espejo a lo largo del camino?

Y el prototipo de realismo, la Madame Bovary, se nos travestiza ridículamente a partir del momento en que Flaubert confiesa: Madame Bovary soy yo. Madame Bovary no existe más que en la cabeza del autor, o en el alambique donde la ha fabricado a partir de su propia sangre, sus propias vivencias, sus propias pulsiones.

Otro tanto cabría decir de esos dramas de Faulkner, en un condado inventado, de nombre impronunciable, con situaciones de intenso dramatismo (piénsese en el dramático claveteo del ataúd en Mientras agonizo), pero de difícil traslación a una realidad «real», como diría Aristóteles. ¿Y para qué citar los intensos dramas ideológicos de los autores existencialistas, o las reconstrucciones de un germanismo angustioso en medio de la prosperidad, de un Heinrich Böll o un Günter Grass?

No, no es oro-realidad todo lo que reluce.

Y ahora, por cuarta vez, demos marcha atrás a nuestro razonamiento. Volvamos a la fantasía. Esa fantasía que comienza en la mente del hombre con las leyendas, los mitos arrancados a los terrores primitivos, las creencias más profundas, las adivinaciones procedentes del fondo de los siglos. Mitos como el de Ulises y su accidentado regreso a Itaca, franqueando las asechanzas de las sirenas, del paso entre Scyla y Caribdis, de Polifemo, de Calipso y las nereidas, y hasta de la inseguridad que corroía a Penélope (otro mito, con su tejer y destejer); mitos como el de Edipo, que perdura en su famoso complejo, o el de don Juan, que ha dado nombre al donjuanismo y ha sido pretexto pare las mis enconadas posturas feministas; o el de don Álvaro, atado a la fatalidad de su destino.

¿Quién podría negar que estos mitos estén arraigados en la conciencia humana con más intensidad que algo tan palpable como las flotes del campo o el colchón donde extendemos nuestro cansancio? Son creaciones de la fantasía, sí, pero se integran en nuestro carácter, en nuestro temperamento, en nuestro comportamiento; apoyan, o justifican, o invalidan nuestras acciones; explican lo que la realidad tangible es incapaz de explicar. Y, sobre todo, son más perdurables que nosotros mismos, que las piedras en que se asentaron civilizaciones que parecían sólidas. Ya no hay dominio griego ni Imperio romano, ni tan siquiera colonización española, invasión francesa o esplendor británico. Y sin embargo, Lisístrata, y Antígona, y Orestes, y Agamenón, y Medea, y tantos otros personajes literarios siguen agarrados como una yedra viviente a nuestras almas.

A veces, el caos de obras como otro Ulises, el de James Joyce, refleja fielmente el caos de nuestra época, de nuestra civilización, mucho más que el índice de precios al consumo o el trazado de una autovía. Y cuando el mundo que nos rodea nos parece absurdo, ¿hay algo más real que las absurdas novelas de Samuel Beckett? Ante el temblor existencial, ¿qué decir del Aleph, de Borges, el punto donde se encuentran todos los puntos? ¿Y cómo no sentirnos identificados con las fantasías de Cunqueiro, con su Merlín, o con sus Crónicas de Sochantre? Un escritor dotado de una gran capacidad de fabulación, Daniel Defoe —a quien se considera, junto con Cervantes, padre de la novela moderna—, llega a afirmar que su Robinson Crusoe narra una historia verdadera. ¿Y por qué no creerlo? Se trata de la verdadera historia de una pura ficción. Otros autores, en cambio, como Swift, Hoffmann o el mismo Kafka, no han cesado de repetir que sus obras eran puras fantasmagorías. En definitiva, ¿qué diferencia hay entre Robinson y Gulliver? Ambos son presentados como si fueran reales, aunque esta realidad sea ante todo y sobre todo la realidad sustentada en el soporte literario.

Al llegar a este punto debemos esforzarnos por encontrar otros rasgos que no sean lo real o lo imaginativo según el modelo sensorial para acercarnos a lo que caracteriza la literatura narrativa, pues, como acabamos de ver, lo real es engañoso y lo imaginativo se nos hace a menudo tan palpable como nuestro propio cuerpo.

La realidad de la literatura es tan real como la que perciben nuestros sentidos, pero es una realidad distinta. El Londres de Dickens, el San Petersburgo de Dostoievski, o el mar de Moby Dick, son otras tantas versiones de un escenario teatralizado, por mucho que los autores hayan querido apuntarse a la novela-crónica (generalmente crónica de costumbres), frente a la novela-ficción, como si unos novelistas trabajaran con ladrillos y los otros con palabras.

El realismo, para ser considerado como tal, ha de reunir estas características:

• Que el autor refleje su realidad, y no una hipotética realidad objetiva. El objetivismo no es sinónimo de realismo. Al describir un objeto minuciosamente, puede que el objeto parezca muy realista, pero el hombre que lo mira nunca verá todos los detalles del objeto, ni los medirá, ni los desentrañará a base de arañar en su materialidad. Autores objetivistas como Butor o Robbe-Grillet lo que hacen es destrozar, triturar la realidad. Lo real para el ser humano es cómo éste ve el objeto, y no su composición molecular.

• Que el autor pretenda modificar la realidad, al construir su obra de una manera y no de otra. Esa manera «desnaturaliza» la realidad y la acomoda a designios diferentes de los del puro azar.

• Que el autor perturbe con su obra el equilibrio permanente al que tiende el orden establecido. Es decir, que el autor exponga su verdad frente a la verdad del sistema. Esto es lo que el escritor suizo Max Frisch llamó «la confrontación entre la realidad y el enfoque oficial».

• En fin, que el autor pretenda un cambio, basado en innovaciones ideológicas o formales, como dice Marthe Robert: «La novela se distingue de los demás géneros literarios, y quizá de todas las artes, por su aptitud no para reproducir la realidad, como podría pensarse, sino para remover la vida, para recrearla sin cesar en condiciones nuevas y para redistribuir los elementos que la componen».

LA NOVELA SEGÚN LA DEFINEN ALGUNOS DICCIONARIOS FAMOSOS

Oxford English Dictionary: Novel: redacción de acontecimientos reales; roman o romance; obra basada en lo imaginario. Novel y romance no son categorías separadas de un tajo, ya que muchos novelistas inglesas han mezclado las dos.

Larousse del siglo XIX: La novela antigua es un relato verdadero o falso, y la novela actual es «un relato en prosa de aventuras imaginarias inventadas y combinadas para interesar al lector».

Robert (1964): «La novela es una obra de imaginación en prosa, bastante extensa, que presenta y hace vivir en un medio determinado a personajes considerados como reales, y nos hace conocer su psicología, su destino y sus aventuras».

Enciclopedia Británica: «La palabra novela es algo establecido por el uso, y, en consecuencia, no quiere decir nada acerca de la regularidad de su objeto; si bien es cierto que ha habido críticos que han negado la existencia misma de un género novelesco, o han afirmado que la novela es demasiado amplia, demasiado variada, demasiado amorfa como para ser considerada un género o una especie literaria, habrá que resignarse a conocerla solamente por sus manifestaciones empíricas, en cierto modo caso a caso, renunciando a toda pretensión teórica».

Diccionario Ideológico (Casares): «Obra literaria en que se narra una acción real o imaginaria, con el fin de interesar y conmover al lector».

Webster’s Encyclopedic Dictionary (1989). «Prosa narrativa de ficción, de considerable extensión y complejidad, que retrata personajes y presenta una organización secuencial de acciones y escenas».

Alpha Dictionnaire Encyclopédique (1984). «Narración, casi siempre en prosa, cuyo contenido es imaginario y que generalmente versa sobre relatos de aventuras, descripciones de costumbres o análisis de sentimientos».

Diccionario de uso del español (María Moliner). «Obra literaria en prosa en que se narran sucesos imaginarios pero verosímiles, enlazados en una acción única que se desarrolla desde el principio hasta el fin de la obra».

¿Sirve para algo la literatura?

Con lo antedicho nos acercamos a la eterna duda que asalta o sobresalta al escritor: ¿Sirve la literatura para modificar la sociedad? ¿Vale la pena intentar cambiar la sociedad a través de la literatura? ¿Ha de cambiar uno mismo para hacer literatura?

Estas preguntas nos llevan a abordar ese tipo de realismo que se ha llamado de testimonio, de denuncia, de compromiso, y también realismo social.

Cuando el aparato del Estado tiende a detentar el monopolio de la realidad, tiende a totalizarse, el escritor adopta con más frecuencia la postura de luchar contra esa verdad oficial, en vez de enarbolar su propia verdad. Esto ha sido una constante en todos los regímenes totalitarios, y, por razones muy complejas, en los regímenes de signo fascista más que en los de signo comunista. (Una explicación bastante simple atribuiría este hecho a la más numerosa afiliación izquierdista o progresista de los escritores).

No está anticuada la expresión «escritor comprometido». Un escritor siempre ha de sentirse comprometido: consigo mismo y con sus lectores. En una carta de Chejov se expresa esta idea con toda claridad: «Un hombre de letras no es un pastelero, ni un droguero, ni un cabaretero: es un hombre comprometido, que ha firmado un contrato basado en su sentido del deber y su conciencia».

En cualquier caso, la postura beligerante (con la pluma) de los escritores ha resultado bastante ingenua. Uno de sus principales paladines, Jean-Paul Sartre, ha navegado por las aguas del descrédito en sus últimas apariciones públicas, descrédito que fue en aumento a medida que, después de su muerte, se publicaban libros que ponían al descubierto la escasa consistencia de su extremosa postura política. Pero hay que reconocer que fue él quien transmitió a centenares de escritores en toda Europa la idea de que las palabras no tenían por objetivo el juego, la diversión, las florituras estéticas, sino que constituían una eficaz arma de combate.

Esto no quería decir que el escritor comprometido pretendiera solucionar nada. La literatura no sirve para dar soluciones. Como escribió Fernando Morán: «La descripción de la miseria no desmonta el mecanismo que la engendra». Un escritor puede mostrar en su obra, incluso con acompañamiento gráfico, la situación de Bangladesh, y esa denuncia quizá conmueva a alguien que aporte una ayuda para aliviar esa situación, pero lo que no logrará es resolver las causas de la pobreza ni la amenaza de las catástrofes naturales.

La literatura no soluciona nada, ni siquiera la soledad, salvo excepciones, como ésta de Simone de Beauvoir, quien afirmó en una entrevista: «No creo que Le Deuxième Sexe haya transformado la condición de ninguna mujer, sin embargo, ha podido ayudarla a sentirse menos sola». Cuando una obra va dirigida a un público muy determinado, y persigue hacerle llegar un mensaje muy concreto, es posible, sí, que se establezca una especie de diálogo entre autor y lector, es posible que el lector tenga la receptividad de una caracola.

Es cierto que algunas obras literarias denunciaron hechos que luego fueron corregidos. Los casos más conocidos son los de Dickens, cuya insistencia en mostrar las deplorables condiciones laborales de su época contribuyó a que se introdujeran algunas mejoras, particularmente en lo que afectaba al trabajo infantil (André Maurois ha llegado a afirmar que con sus obras, Dickens «ahorró a Inglaterra una revolución», pero también es muy probable que sin el impacto causado por la máquina de vapor en el comercio y la industria británica, Dickens no habría existido); el de Upton Sinclair, quien consiguió con su obra La jungla —cuya acción se desarrolla en los mataderos de Chicago— que Roosevelt promulgara una ley sobre los empacadores de carne; el de Zola, cuya novela Germinal contribuyó más a mejorar las condiciones de trabajo de los mineros franceses que las huelgas, protestas y manifestaciones que éstos habían protagonizado; y el de John Steinbeck, cuya densa y dramática novela Las uvas de la ira inspiró medidas legales en favor de los trabajadores inmigrantes. Pero poco más se puede decir de mejoras concretas obtenidas a través de la literatura.

(Un caso muy distinto es el de la prensa, o el de otros medios, como la radio o la televisión. Los periodistas que desvelaron el escándalo Watergate en Estados Unidos forzaron la dimisión del presidente Nixon. Pero la fuerza del periodismo no es la de las palabras, sino la de la insistencia y la repercusión. La insistencia no sólo en lo que respecta a continuidad, sino a acumulación; cada edición del periódico va añadiendo datos a la investigación, con lo que su martilleo puede llegar a convertirse en algo tan insoportable como el efecto de los guantes de boxeo que machacan implacablemente el rostro del contrario. Además, la repercusión de las enormes tiradas de un diario, o del número de oyentes de la radio, o de televidentes de un programa, no es comparable con las modestas tiradas que alcanza un libro, incluso un libro de éxito).

En una ocasión confesaba García Márquez: «Nunca hablo de literatura, porque no sé lo que es, y además estoy convencido de que el mundo sería igual sin ella». Esta segunda afirmación nos sitúa una vez más ante el problema, la pregunta, la inquietud, o como quiera llamársele, que asoma, fantasmal, en la noche del alma de los escritores de hoy y de siempre: «¿Sirve para algo lo que estoy haciendo?».

Aunque, en la respuesta, se llegue a la conclusión de García Márquez, hay un hecho cierto: los escritores han sido siempre mirados con recelo por el poder establecido, y ha habido muchos más escritores perseguidos que ensalzados (al menos en vida, porque ensalzar después de la muerte puede ser una forma de festejar que la pluma, molesta como un aguijón, se ha callado al fin). Desde la antigua Grecia, con la persecución de Anaxágoras y Eurípides, o la condena a muerte de Sócrates, o la Roma imperial que desterró a Ovidio, pasando por la Inquisición —esa «jurisdicción de la sospecha», que decía el joven Marx— cuyos tormentos y condenas alcanzaron a autores tan poco sospechosos como Fray Luis de León, hasta llegar a encarcelamientos como el de Dostoievski y, modernamente, de expulsados. Forzados a exiliarse, o silenciados, en la antigua Europa del Este o en la moderna África, sin olvidar el caso sangrante de Salman Rushdie, a cuya cabeza han puesto precio las autoridades iraníes por haber escrito y publicado un libro que no ha complacido a los fundamentalistas fanáticos: Versos satánicos.

Un repaso a las persecuciones de que han sido objeto los escritores a lo largo de la historia nos lleva a la conclusión de que el hecho de escribir entraña un riesgo en sí mismo, con independencia del objeto que persiga el que escribe. Si la literatura no sirviera para nada, no se entendería por qué un libro provoca más recelos que, pongamos por caso, la construcción de un puente o la composición de una sinfonía. Si la eficacia de la obra literaria es igual a cero, no se explica que los regímenes totalitarios o ideológicamente cuadriculados, levanten muros dialécticos y físicos para defenderse de la nulidad de un asedio inoperante. Si la literatura no fuera sino un gemido psíquico, carecería de sentido el que la historia estuviera llena de persecuciones de los gendarmes contra los espíritus.

El poder y la literatura

¿Por qué desde tiempo inmemorial se teme a los espíritus? Decía el novelista suizo Hugo Loetscher en un coloquio celebrado en Viena en 1966 que el novelista tiene por tema la corrupción, por medio la ironía, por fin la claridad. He aquí tres constantes que, en mayor o menor medida, pueden aplicarse a la narrativa de todas las épocas. Tanto la literatura llamada de compromiso como la más escandalosamente evasiva tienden a demoler una experiencia construida con materiales verificables y necesarios. El moralizante Alarcón de El niño de la bola, o el castizo Valera de Pepita Jiménez, o el patriótico Coloma de Jeromín, no han querido alterar el orden estableado, pero tampoco han pretendido dejar la realidad tal como estaba. Han querido explicarla a su manera, aunque para ello se hayan valido de una óptica de disfraz y, por tanto, de una falsificación.

No se teme tanto al escritor por su afán de veracidad como por su postura de provocación. Nos importa poco que la historia de Crimen y castigo sea veraz o no, e incluso que sea verosímil. Lo que nos importa es que el autor nos ha ofrecido una opción que antes no existía, y a partir de ahí podemos participar en una vivencia que antes nos había sido escamoteada. Toda obra literaria (hasta la de Marcel Proust, quien dejó escrito: «Todas las personas y los jardines de esa época de mi vida salieron de una taza de té») es una contestación. La novela no persigue que una situación cambie, pero sí da testimonio constante de la mutabilidad en sí misma, de que la realidad puede ser de otra manera, y de este hecho aparentemente tan nimio arranca su «peligrosidad social» (y su grandeza).

Esto explica también por qué la dictadura y la novela son incompatibles: porque las dictaduras proclaman permanentes los mismos principios que ha puesto en entredicho la narrativa desde sus orígenes, y el primero de todos, el principio de la permanencia. El narrador, desde antes de existir la literatura escrita, ya se revolvía contra la posibilidad de un equilibrio permanente. Su misión principal era negarse a aceptar. Incluso cuando exageraba, o fantaseaba a partir de hechos reales (el caso del juglar), lo que hacía era violentar una situación dada y someterla a tales pruebas de flexibilización que la historia variaba a medida que era contada. En el episodio del retablo de maese Pedro, don Quijote empieza a soliviantarse cuando el muchacho que describe las aventuras de don Gaiferos y Melisendra se pone a improvisar. «Niño, niño —dice—, seguid vuestra historia en línea recta y no os metáis en las curvas o transversales». En ese momento, don Quijote actúa como un dictador. Y confunde naturaleza y arte (por eso arremeterá contra las figuras que cree reales) al olvidar que la tarea del creador consiste precisamente en meterse en las curvas y transversales. Ahí es donde al poder no le interesa que nadie se meta. A lo largo de la historia, el público ha mostrado una mayor confianza en la ficción cuando mayor era su desconfianza en la realidad. Loe etnólogos han comprobado que en las sociedades de castas, o en aquéllas cuyas estructuras sociales han sido fijadas de forma inmutable por la tradición, la literatura novelesca es desconocida.

Durante el proceso de los escritores rusos Sniavski y Daniel, en 1966, se produjo un revelador «diálogo de sordos» entre Youli Daniel y el fiscal. Cuando el fiscal acusa al escritor de las ideas expresadas por sus personajes, el escritor replica: «¿A quién se dirige usted? ¿A mí, a mis personajes, o a quién?». El fiscal denuncia que en la obra del novelista no ha encontrado al «héroe positivo», y el novelista contesta que «no hay héroe positivo porque el héroe positivo no es obligatorio». Insiste el fiscal una y otra vez en la ilegalidad de los conceptos vertidos por los personajes y de las situaciones descritas, e insiste Daniel en que el universo creado por el novelista es independiente del propio novelista, y en que la autoridad competente puede, a lo sumo, dialogar con el novelista, pero no con su obra. «Los conceptos de legalidad e ilegalidad se limitan a las exigencias de la narración o del procedimiento literario elegido». La afirmación de Daniel no deja de ser utópica, pues todo escritor ha de asumir la responsabilidad o el riesgo de que su obra se coloque al margen de la legalidad. La libertad de creación es sagrada, sí, pero la obra no deja de tener un «hacedor» por mucho que éste le vuelva la espalda.

La postura del fiscal es la del defensor de la «eficacia del sistema». Pero —vendría a decir el acusado— a la literatura no le va ni le viene la eficacia del sistema, pues cuenta con su propio sistema, su propio código de conducta, que no es otro que el de la libertad. Cuando el sistema tiende a totalizarse, tiende a detentar el monopolio de lo que es dable saber, de las respuestas y, lo que es más grave, de las preguntas, el escritor se ve más obligado a ahondar en la multitud de respuestas que el sistema no proporciona y de preguntas que no formula.

Ésta es la exigencia que el oficio de escritor comporta, aunque la temática de su obra esté más cerca de los lirios del campo que de las injusticias sociales. Hay algo que no puede permitirse hacer, si no quiere contradecir la esencia de su vocación: permanecer en silencio.

No he de callar, por más que

con el dedo,

yo tocando la boca o ya la

frente,

silencio avises o amenaces

miedo.

¿No ha de haber un espíritu

valiente?

¿Siempre se ha de sentir lo

que se dice?

¿Nunca se ha de decir lo

que se siente?

Hoy, sin miedo que libre

puede hablar el ingenio,

asegurado

de que mayor poder le

atemorice.

En otros siglos pudo ser

pecado

severo estudio, y la verdad

desnuda,

y romper el silencio el bien

hablado.

Pero sepa, quien lo niega y

quien lo duda,

que es lengua, la verdad, de

Dios severo,

y la lengua de Dios nunca fue

muda.

La inmortal Epístola que Quevedo dedicó al nombre más poderoso de su tiempo, don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, traza con rasgos de fuego la decisión comprometida de quien tiene en sus manos la palabra, y a quien poder alguno hará callar, pues «la lengua de Dios nunca fue muda». Digamos, de paso, que Quevedo estuvo preso en el convento de San Marros y permaneció durante años confinado en Torre de Juan Abad.

El escritor dispara el dardo de las palabras, unas veces con un objetivo concreto, y otras sin saber a dónde irán a parar. Generalmente no se disparan para hacer diana, y quizá las que parece que se han perdido en el aire encuentren, mucho tiempo después, su blanco.

Si el escritor se vuelca en ofrecer una visión crítica de la sociedad en que vive, y esa sociedad no se inmuta, no tiene por qué apesadumbrarse de su fracaso, y menos arrojar la toalla y dedicarse a la jardinería o a la heráldica. El escritor ha de crear permanentemente —bella o fea— otra realidad. «A mí, como lectora —escribe Simone de Beauvoir—, lo que me importa es sentirme fascinada por un mundo singular que se entrecruza con el mío y que, sin embargo, es distinto a él». No tiene por qué pretender solucionar un problema de transportes, pues no es ningún ferroviario, ni ofrecer a las almas descarriadas un mensaje de salvación, pues no es ningún mesías (o como decía Nabokov: «No tengo ningún mensaje que dar, no soy telegrafista»); no tiene por qué planificar la economía de un país, porque para eso están los economistas, ni siquiera hacer la revolución, salvo que quiera hacerla desde su actuación personal y no desde sus libros.

Decía Sartre en una mesa redonda sobre «Cuál es el poder de la literatura»: «Es evidente que un libro no tiene utilidad práctica directa; lo sabemos. Y es muy cierto —no valía la pena decirlo tan prolongadamente, pero es seguro— que no existe libro alguno que haya impedido a un niño morir». Desde el punto de vista del lector, cualquier medio de acción es más eficaz que leer un libro. Y desde el punto de vista del autor, hay muchas maneras de modificar la realidad más positivas a corto plazo que un poema, un relato o un drama, por mucho éxito que éstos tengan. «El mundo no puede cambiarse por medio de la literatura», ha dicho acertadamente José Manuel Caballero Bonald.

No tratemos, pues, de ver al escritor como a un hechicero de tribu que conoce las causas de las dolencias que aquejan al cuerpo social y puede llamar a los espíritus en su auxilio, o invocar a las fuerzas de la naturaleza para que el rayo cese o la lluvia advenga. El escritor no posee ningún talismán, ni siquiera un dispositivo para enfocar la realidad y ofrecerla al consumidor con las máximas garantías de que ésa es la realidad más constructiva o más limpia. (También parecía que el cine iba a ser el invento que nos presentara, ¡al fin!, la realidad tal como es. ¿Qué concepto de la realidad tendría una persona que sólo hubiera visto cine?).

Incitación personal a la libertad, desasosiego del conformismo social, y puesta en entredicho de los dogmatismos políticos, son tres claras opciones que el escritor puede sacar a la luz cuando le asalta ese fantasma del ¿para qué escribo? En pocas palabras, la literatura sirve para descubrir al hombre y a la sociedad que nada empieza ni acaba donde parece que empieza y acaba —ni siquiera los propios sentimientos—, y esta reflexión es por sí misma un vehículo de progreso.

Lo que ganan los escritores

Todo el mundo se hace lenguas de algunas cifras que se citan como derechos de autor o como montante de algún premio literario: por ejemplo, se considera una cifra considerable los cien millones largos de pesetas con que recompensa el Nobel de Literatura a toda una vida dedicada a las letras, y al mismo tiempo aparece la noticia, que a todo el mundo le parece normal, de que se han pagado mil quinientos millones de pesetas por el fichaje de un habilidoso futbolista de 18 años…

En la Edad Media, los trovadores eran pagados en especie. Esto quería decir comida, bebida y cama, casi siempre en compañía de una moza placentera, como diría el Arcipreste. La moza formaba parte del acuerdo con el señor que contrataba sus servidos, aunque a veces era también una trampa, pues el señor le metía en la cama a una moza de su familia, y con el pretexto de descubrirle en una infamia, le echaba a patadas y le negaba la bolsa de los dineros y el zurrón de los alimentos.

Para asegurarse un modo de vida, u obtener una cierta rentabilidad a sus escritos, los autores se acogieron a la tutela o el mecenazgo, o ambas cosas, de algún noble señor que los protegía. Un poeta sarcástico como Quevedo —que escribió duras diatribas, como hemos visto, contra gente tan poderosa como el conde-duque de Olivares— no tuvo reparo en alabar reiteradamente al duque de Osuna, en ser secretario de Felipe IV, o en dedicar la edición de sus obras aparecida en Bruselas «Al Excelentísimo Señor Don Luis de Benavides, Carrillo y Toledo, señor de Caracena, gobernador y capitán general de los Países Bajos». Y de todos es conocida la ayuda que Cervantes recibió del duque de Béjar y del conde de Lemas, a quienes dedicó, respectivamente, el Quijote y Los Trabajos de Persiles y Sigismunda.

Shakespeare contó con la protección del conde de Southampton, cuyo palacio frecuentaba. El conde se mostró muy generoso con él, y le financió la compra de una participación importante de la Compañía de Lord Chambelán (Chamberiain’s Men), a la que favorecía la Corte y que se convirtió en un próspero negocio.

La protección de los nobles no era sólo económica, sino que representaba también una salvaguardia para protegerse de las persecuciones inquisitoriales. No hay que olvidar que la Inquisición se había infiltrado en todas partes, a través de una red de delaciones anónimas —obtenidas, las más de las veces, por la vía de brutales torturas—, y no se le escapaban ni los sermones de los clérigos más anodinos, ni las prácticas pueblerinas más soeces, ni las supercherías más repugnantes, ni las piezas dramáticas y satíricas que se representaban en las fiestas de los pueblos, ni los discursos de los cortesanos, ni, por supuesto, cualquier hoja de papel escrito, lo mismo contuviera una endecha de amor que un tratado de la influencia del tuétano en las liebres tercianas. Probablemente no se le escapaban ni siquiera los secretos de alcoba. De no haber contado con la protección de señores y ricos, algunos humanistas habrían terminado sus días en la hoguera. Especialmente intolerantes fueron las censuras instauradas por el papa Alejandro VI en 1501 y por el arzobispo de Canterbury en 1586. El teatro sufrió también, a lo largo de todo el siglo XVI, el azote de quienes velaban por la integridad de la fe y las costumbres.

La época en que el escritor se vio más comprometido fue la época inquisitorial, cuando cada palabra escrita representaba un riesgo. La Inquisición utilizaba el tormento para saber a quién había enseñado sus ideas el intelectual, y de quién las había recibido, para poder acusar después tanto a sus discípulos como a sus maestros, en una siniestra cadena que han practicado siglos después las policías más sanguinarias de la historia.

Poco a poco, en el siglo XVII, el Estado asume las funciones de control de la actividad literaria. Se crea la Academia Francesa en 1634, y en Inglaterra la Royal Society en 1662. La censura pasa al Estado, y es obligatoria su licencia para imprimir libros y para venderlos. La censura estatal se estableció en Inglaterra en 1693 y afectó, entre otros, a John Milton.

Los nobles consideraban a los poetas y narradores como sirvientes distinguidos. Con la emergencia de una clase burguesa económicamente más fuerte que la aristocracia, muchos escritores empezaron a hacer críticas veladas a los nobles para ganarse la simpatía —y las monedas— de los burgueses, quienes se ufanaban de tenerlos por amigos y los trataban en un plano de igualdad.

La irrupción de la imprenta había modificado también la situación económica del escritor. A partir del momento en que la imprenta introduce en el mercado ese maravilloso objeto llamado libro, al que todo el mundo, por unos pocos reales, tiene acceso, a nadie se le ocurre pagar unos poemas con los favores de una dama de escasos escrúpulos, pues el poeta piensa ya más en la difusión de su obra que en satisfacer sus deseos carnales. Prefiere, en resumen, la fama al placer.

En 1500 hay ya 236 ciudades europeas que poseen una o más imprentas, y en esa fecha se habían publicado unos 30.000 libros con cerca de 15 millones de ejemplares (notemos que la media es de 500 ejemplares por título, pues aunque sabemos de ediciones de 1.500 y hasta 3.000 ejemplares, otras no pasaron de 150). Proliferan las traducciones de clásicos latinos (Virgilio se lleva la palma, con 120 traducciones en los primeros años de la imprenta) y las gramáticas y diccionarios (lo que llamamos hoy el libro-herramienta). Sin embargo, la obra de mayor éxito en los albores del siglo XVI fue el volumen de Adagios de Erasmo, que alcanzó 125 ediciones en la primera mitad de dicho siglo.

¿Cómo cobraban los autores en aquellos tiempos de los primeros balbuceos de la letra impresa? En general, el editor-impresor adquiría el manuscrito por una cifra acordada de antemano (a tanto la hoja); en otras ocasiones, garantizaba una especie de renta mensual, semestral o anual, mientras duraba la explotación de su obra; y en casos más raros le garantizaba una participación en la venta (antecedente de los modernos royalties). De todas formas, conviene señalar que el reconocimiento de la propiedad intelectual de una obra no se produciría hasta 1710, en que la reina Ana de Inglaterra dicta la ley que obliga a anunciar en el libro la propiedad del mismo a nombre del autor (es el moderno copyright), a quien se garantiza que la misma no podrá ser copiada durante el plazo de catorce años. Hasta entonces, cualquier obra podía ser plagiada sin escrúpulo alguno, en especial la línea argumental (así actuó Shakespeare en más de una ocasión), y el derecho de traducción era completamente libre.

Ante esta precariedad de la protección del autor, volvemos a preguntarnos: ¿cómo podía vivir éste, salvo que fuera rico por su casa, como el señor de Montaigne, o tuviera prebendas eclesiásticas, como el exquisito Ronsard, que era dos veces abad y varias veces prior, amén de recibir regalos de plata y diamantes de su admiradora la reina María Estuardo de Escocia? Un muy extendido modus vivendi era recibir una pensión del rey o del personaje más poderoso de la Corte (esto tenía como contrapartida la «compra» del silencio o del halago del autor). Malherbe envió, dedicado, uno de sus libros al cardenal Richelieu, y éste le respondió con la misiva siguiente: «Escribo ahora mismo al superintendente que ponga vuestro nombre en la lista de los pensionistas». Esto permitía a un autor subvenir a sus necesidades fundamentales durante un cierto tiempo, pues ninguna de aquellas pensiones era vitalicia ni se transmitía a los herederos. Así, a la muerte de Richelieu, Luis XIII ordenó que se suprimieran los centenares de pensiones concedidas por el cardenal a escritores y artistas, que perdieron de un plumazo la fuente de sus ingresos y se vieron obligados a ganarse la vida de otra manera.

Muchos escritores —en particular los poetas— tuvieron que recurrir a pedir limosna. No les era fácil publicar un libro, y con frecuencia los editores no les pagaban. No les fiaban en las hosterías ni en los mesones, y era impensable que alguien les alquilara un pequeño apartamento o tan siquiera un cuartucho sin luz ni ventilación. Eran estos forzados de la pluma los precursores de la bohemia, que conocería su esplendor en las buhardillas y cafés del París del siglo XIX.

Más de uno acudió a la protección de una mujer: los más desgraciados se acogían al regazo de cualquier solitaria con instintos maternales; los más famosos —como Rousseau, Diderot, Voltaire—, a mujeres de buena cuna y mejor fortuna, encantadas de adornar sus salones con la gracia del ingenio. Nombres como los de la marquesa de Rambouillet, la marquesa de Du Defand, madame Necker, madame Helvetius, madame de Lambert o madame de Sevigné (a su vez autora de unas Cartas que han dejado huella en las letras francesas por su contenido y por su exquisito estilo), han pasado a la historia de la literatura al mismo tiempo que los artistas a quienes protegían. Así, madame Geoffrin descubrió el genio del enciclopedista D’Alambert, lo sacó de la buhardilla miserable en que malvivía y lo llevó a los salones de la alta sociedad, donde le proporcionó fondos cuantiosos para la edición de la Enciclopedia y hasta el nombramiento de secretario de la Academia de la Lengua.

El comercio de la librería se extendió y puso en marcha el sistema de venta por suscripción. La división de una obra en múltiples capítulos de aparición semanal (novelas por entregas) amplió considerablemente el número de lectores y, en consecuencia, los ingresos de los autores, aunque algunos de éstos se aprovecharon de la circunstancia alargando hasta el infinito la acción de su novela.

Cuando tanto se habla hoy de los ingredientes que componen un best-seller, como quien habla de un plato de cocina, se olvida que ya a comienzos del siglo XVIII un autor sin demasiados escrúpulos, Daniel Defoe, tras el éxito de su Robinson Crusoe actuaba con este método de trabajo: proponía a un editor un esquema de la obra que pensaba escribir, y cuando aquél la aceptaba, se ponía a trabajar de acuerdo con el número de páginas establecido en el contrato. Fue, en realidad, un precursor de tanto éxito prefabricado como circula en nuestros días.

Otros dos elementos contribuyeron a extender la fama de los autores y la venta de sus obras: la prensa, primero semanal a mediados del siglo XVII, y luego diaria desde comienzos del XVIII; y las bibliotecas públicas circulantes (la primera se abrió en Londres en 1740) que establecían suscripciones mensuales o anuales.

La prensa es una caja de resonancia para los autores, y al mismo tiempo una plataforma para publicar artículos, crónicas o relatos breves, con el resultado de una fuente de ingresos, aunque escasa, rápida y segura.

Cafés y clubes literarios sirvieron de refugio a los escritoros ingleses, quienes siempre eludieron la acción de las mujeres como gobernantas o entrometidas. La libertad de prensa se logró con la proclamación de la Libel Act (Ley del Libelo), que sólo ponía como límite al omnímodo derecho de expresar las ideas, la difamación.

La Revolución francesa barrió de una vez por todas la dependencia que aún subsistía respecto al poder del dinero (aunque no al poder político, que ha persistido hasta nuestros días) e introdujo quiebras profundas en la eficaz máquina de la censura. Pero antes Marat había pagado con su vida el periodismo ejercido a través de las páginas de su Ami du Peuple, y André Chenier cayó bajo la guillotina por haber defendido en sus versos la revolución y combatido el tenor. La censura de la época revolucioriana se permitió también la «libertad» de cambiar algunas frases de Moliére, añadir algunos párrafos a Racine, y prohibir Las bodas de Fígaro, de Beaumarchais.

En cualquier caso, en el siglo XIX hasta el más miserable de los escritores bohemios vivía mejor y ganaba más que cualquier obrero. La vida de un escritor era una pesadilla; la vida de un maquinista textil o de un minero era un infierno.

Además, algunos escritores eran ricos por su familia, como Flaubert, o Tolstoi, o Proust. O tenían amigos ricos, como Zorrilla, que siempre olvidaba devolver el dinero que le prestaban.

La creación de sociedades para la defensa profesional, como la Société des Gens de Lettres, que se ocupaba de la gestión de los derechos de autor, contribuyó a establecer un mayor rigor en las cuentas que rendían los editores. La Societé des Auteurs hacía lo propio con los dramaturgos y los empresarios teatrales. En España se constituyó, con los mismos objetivos, la Sociedad General de Autores, a finales del siglo XIX. Y con ámbito mundial se formó la Unión Internacional de Derechos de Autor, a raíz de los Convenios de Berna (1886) y Berlín (1908).

Algunos autores, como Victor Hugo, cobraban cantidades considerables por sus obras: por Los miserables percibió 400.000 francos (40.000 francos por cada uno de los diez tomos). Alejandro Dumas cobraba a tanto la línea, y utilizaba ciertos trucos para alargar los originales, como por ejemplo introducir personajes tartamudos (que en los diálogos exigían tres líneas para decir una breve frase) o que contestaban con monosílabos, de modo que cada respuesta («sí», «no», «ya», «qué»…) valía por una línea. También es sabido que para incrementar su producción utilizaba los servidos de «negros», a quienes malpagaba. El número uno de la novela folletinesca fue Eugenio Sue, con Los misterios de París, del mismo modo que Dickens alcanzó enorme popularidad desde su primera obra, Los papeles del Club Pickwick, más tarde fundaría sus propias revistas para publicar por entregas sus novelas. Pero quizá el mayor éxito del siglo fue el obtenido por Harriet B. Stowe, con La cabaña del tío Tom, que alcanzó una tirada de un millón de ejemplares.

Pero estos autores de best-sellers (que aprovecharon con acierto indudable el gusto creciente del público por el folletín) no deben hacemos olvidar las penurias en que se movieron gentes cuya valía nunca se reconoció, o que se reconocería mucho más tarde, como es el caso de las hermanas Brönte, de Jane Austen (que obtuvo en toda su vida 750 libras) o de Thomas Hardy. Muchos autores (como aún ocurre en nuestros días) han tenido que pagar de su bolsillo la edición de sus primeras obras. André Gide, por ejemplo, no sólo se pagó su primer libro (Los cuadernos de André Walter) sino también el segundo (Poesías de André Walter). Algunos de estos autores (la mayoría) no lograron captar la atención del público, pero otros alcanzaron más tarde la fama, y numerosos editores les hacían llegar propuestas económicamente apetitosas para conseguir los derechos de sus obras: entre ellos citaremos a los norteamericanos Mark Twain, Washington Irving, Edgar Allan Poe, Upton Sinclair, Ezra Pound y Herman Melville.

Este último no conoció, según transcurrían los sitos, el éxito, sino al contrario, el fracaso. Sus obras no eran comprendidas, y su obra cumbre —que es, a la vez, una obra cumbre de la literatura universal—, Moby Dick, no fue apreciada en su tiempo, lo que llevó a Melville a hundirse en la enfermedad, la pobreza, la desesperación y las desdichas conyugales. Sólo después de la Primera Guerra Mundial se descubrió el valor literario de Melville y su visión apocalíptica de la vida…, tres cuartos de siglo después de que hubiera sido escrita, y un cuarto de siglo después de que el autor hubiera muerto.

Algunos escritores, que desconfiaban de la veracidad de las cifras de tirada, se convirtieron en editores de sus libros, como hicieron Vicente Blasco Ibáñez y Benito Pérez Galdós. Walter Scott, cuyas obras tuvieron un éxito enorme, pensó también que se enriquecería más deprisa si intervenía en el proceso de edición, y para ello se convirtió en socio de las editoriales con las que publicaba. La experiencia fue un fracaso. Acabó perdiendo todo el dinero que había ganado y se arruinó a los 55 años. Dedicó el resto de su vida a escribir como un forzado para pagar sus deudas.

Algo parecido le ocurrió a Tackeray, aunque el dinero que perdió no lo había ganado con los libros, sino que lo había heredado de su padre, y las pérdidas las originaron unos negocios de importación de mercancías de las colonias británicas. Toda su vida se afanó por rehacer la fortuna perdida, y lo consiguió gracias al éxito obtenido por la novela La feria de las vanidades, y a los innumerables artículos que escribió y conferencias que pronunció, escribiendo día y noche, viajando en incómodas e interminables tournées, hasta morir agotado del esfuerzo, pero contento de haber reunido el mismo dinero que había recibido de su padre cuando era joven.

Mark Twain, ya al final de su carrera literaria, mientras escribía (o mejor dicho, dictaba) sus memorias, creó la Mark Twain Company para administrar sus derechos «y guardar las ganancias de los libros siempre dentro de la familia, incluso después de que expirasen los derechos de autor de los libros», La Compañía duró hasta 1978, en que fue sustituida por la Mark Twain Foundation, que todavía existe.

En los veinte años que transcurrieron entre las dos guerras mundiales, el intelectual vivió —según afirma Víctor Alba— «mejor que en cualquier otra época anterior». Y justifica esa afirmación en los siguientes hechos: la expansión de la prensa, el incremento del número de semanarios políticos y el auge de la industria del cine, que proporcionó cuantiosos ingresos en forma de derechos a los autores cuyas obras eran convertidas en películas, y dio nacimiento a una nueva profesión: la de guionista. Algunos famosos autora escribieron guiones de películas, como Faulkner, guionista de El sueño eterno, sobre una novela de Chandler, y de cuarenta filmes más. Chandler, a su vez, adaptó para Hitchcock la novela de Patricia Highsmith Extraños en un tren. Y ha pasado a la historia el guión de la película Senso, de Visconti, que fue escrito por este trío de ases: Giorgio Bassani, Tennessee Williams y Paul Bowles.

Otras posibilidades económicas las ofreció la radio y, más tarde, la televisión. La multiplicación de especializaciones en las Universidades generó así mismo una oferta de plazas en el profesorado, que fueron cubiertas en muchos casos por escritores, sobre todo en Estados Unidos, donde también se incrementó el número de ayudas y bolsas.

Dejó Hemingway boquiabierta a mucha gente de letras al establecer su tarifa en un dólar por palabra (cuando el boxeador J. Dempsey, a quien admiraba y hasta quería emular, cobraba el equivalente a mil dólares por puñetazo). Hoy, la medida no es la palabra —ni, por supuesto, el puñetazo—, pues los ordenadores han impuesto la medida por caracteres (un carácter es igual al espacio que ocupa una letra). Sin llegar, ni mucho menos, a la altura de Hemingway, hay quien cobra un dólar por carácter, es decir, 400.000 dólares (50 millones de pesetas) por un libro de 400.000 caracteres (aproximadamente 200 páginas). El autor de La hoguera de las vanidades, Tom Wolfe, percibió como anticipo por la novela siguiente, cuando no sabía siquiera cuál sería su argumento, la nada despreciable suma de 800 millones de pesetas. Y esto sin tener en cuenta la venta de derechos a otros países (Ediciones B pagó 60 millones de pesetas por los derechos en lengua española).

El autor de best-sellers inglés, Ken Follet, gana unos 500 millones de pesetas por cada novela que escribe. Ha vendido más de 40 millones de ejemplares de sus libros. Y en 1990 estableció un récord cuando Dell Publishing, una editorial de Nueva York, le pagó 1.242 millones de pesetas por sus dos próximas novelas que, como Tom Wolfe, todavía no había escrito ni sabía de qué iban a tratar. Claro que su problema es menor, pues en todos sus títulos aplica la misma receta: «Escribir de manera clara, ponérselo fácil al lector, atrapando su atención y aderezando la historia con las consabidas dosis de lujo, fama, poder, codicia, sexo, pasiones, y todo lo que la gente quiere y no puede tener. ¡Ah! Y los finales felices son absolutamente obligatorios». Ken Follet, como se ve, fabrica best-sellers como quien fabrica hamburguesas.

Los autores españoles más vendidos tienen una característica común: venden cantidades superiores a los 150.000 ejemplares de todos los libros que escriben. Esto los diferencia de los restantes autores, que pueden alcanzar esas cotas con una obra, y quedarse muy por debajo con otra. El autor que llamaríamos «normal» vende de unos títulos más que de otros, y hay autores famosísimos que han publicado libros de los que han vendido cifras ridículas.

Los otros autores, los de best-sellers, en cierto modo se venden a sí mismos. Venden cualquier cosa que produzcan, pues venden no lo que hay dentro de unas páginas impresas, sino el nombre que figura en la portada. Quizá el prototipo de autor con ventas millonadas aseguradas sea en nuestro país Alberto Vázquez Figueroa, con títulos como Tuartg, Manaos, Ébano, Piratas, que por sí mismos reflejan la línea aventurera de sus tramas y de sus exóticos ambientes. De Tuareg se ha vendido más de un millón de ejemplares en España y otro tanto en todo el mundo. En una línea más esotérica, con argumentos basados en historias de templarios, o de ovnis, se encuentra otro de los “superventas”, J. J. Benítez. De su tetralogía El caballo de Troya se han vendido ya más de dos millones de ejemplares. Con estructuras formales más sofisticadas, ha conseguido entrar en esa categoría Arturo Pérez Reverte, cuya fórmula de fundir realidad, invención y leyenda le ha proporcionado un numeroso público fiel. Otros autores que venden cientos de miles de ejemplares de cuanto publican son Antonio Gala (más de 400.000 de El manuscrito carmesí) y Terenci Moix (que ha superado los dos millones de ejemplares, en diez años, con la novela histórica No digas que fue un sueño).

Frente a estos novelistas de venta fácil (a quienes se disputan los editores) están los autores de prestigio de quienes se espera una novedad como una incógnita. Son autores consagrados, como Cela, Delibes, Vargas Llosa, Carmen Martín-Gaite, Eduardo Mendoza, Vázquez Montalbán, Juan Marsé, etc., o de éxito creciente, como Juan José Millás, Javier Marías, Bernardo Atxaga, Luis Landero, Soledad Puértolas, Antonio Muñoz Molina… En estos casos, y otros muchos como ellos, la repercusión que alcance su obra en ciernes es incierta hasta para el propio autor.

Esto no es obstáculo para que los editores ofrezcan anticipos de considerable cuantía, o un buen sueldo, con el fin de estimular la creación literaria sin agobios económicos. A principios de 1996 se comentaba que Antonio Muñoz Molina había recibido 30 millones de pesetas a cuenta de los derechos de su última novela. Quien dice negarse a cualquier tipo de adelanto es Arturo Pérez Reverte, para evitar «escribir bajo presión». Está en contra de los compromisos previos, pues los considera «una trampa muy peligrosa».

Algunos autores son fieles a su editor, y no se dejan seducir por ofertas económicas. El arquetipo de esta actitud es Miguel Delibes, a quien algún editor ha enviado un contrato dejando en blanco el espacio de la cantidad a percibir, para que escriba allí la cifra que quiera, y el novelista lo ha devuelto sin leerlo, pues por nada del mundo dejará Destino, su editorial de toda la vida.

¿Qué es el éxito?

A veces, un lucimiento. Salir en los periódicos, en la televisión, asistir a cócteles, presentaciones de libros o recepciones regias, mundanear. Ser llamado para dar un curso en una Universidad de verano, decir algo que la gente repite luego, ruborizar a los bienpensantes. Obtener un premio de tronío, sentarse en un sillón de la Academia, o despreciar olímpicamente a la Academia y a los premios importantes. Que le vean a uno/una en compañía guapos. Recibir elogios de otros colegas, de los críticos, de los concejales de cultura, de los enemigos de ayer, de los editores. Firmar contratos millonarios por un libro del que no se ha escrito ni una línea. Despreciar a los que ponen algún reparo a nuestro último éxito. Publicar todo, hasta los escritos de la infancia, esas redacciones que en el colegio sólo habían merecido un siete. Atender desde el solio pontifical de los genios al estudiante, o a los estudiantes, que están preparando una tesis sobre nuestra obra. «Que hablen de uno, aunque sea bien», como dijo para la posteridad C.J.C. (también es una señal de éxito firmar con iniciales, y que todo el mundo sepa a quién corresponden).

«La popularidad es la calderilla de la gloria», afirmó Napoleón, que sabía mucho de gloria.

Borges, que era más inteligente aún que Napoleón (y ya es decir, pues Napoleón mereció que Stendhal escribiera de él: «El amor por Napoleón es la única pasión que he conservado»), dijo en una conversación con su biógrafo María Esther Vázquez: «El éxito es algo tan efímero… En 1910 se creía que el mejor escritor de la literatura francesa, es decir, de la universal (porque así se medía entonces), era Anatole France. Actualmente, eso parecería una ironía un poco burda, pero en aquella época se le consideraba tan grande como Voltaire». Sin embargo, Borges ha conseguido mantener una expectación en torno a su persona, a base de jugar con el tema de la doble personalidad: el escritor duplicado o el escritor inexistente. Sin renunciar a ser una persona de carne y hueso, ha jugado a fomentar su existencia como personaje literario. En 1963 respondía a una entrevista en París y contaba que le atraían la épica, Victor Hugo, Bernard Shaw, Bouvard a Pécuchet de Flaubert, y que le apetecía hacer una película. La periodista respondía, patidifusa:

—¡No me lo imaginaba así!

—¡La he decepcionado! ¡Habría debido parecerme a Borges…!

—No me decepciona usted, sólo que…

—Sí, en Argentina también me pasa. Tenía una amiga joven que venía a verme de vez en cuando y a quien decían: «¿Pero cómo no eres capaz de encontrar a Borges, a un viejo que habla todo el tiempo de laberintos, de etimologías, que vive en un universo congelado…?».

A la pregunta de un periodista: «¿Usted es Borges?», respondió: «A veces», del mismo modo que le gustaba repetir: «Yo soy el otro». Cabrera Infante cuenta que una vez le vio cruzar una calle y que no estaba ciego. Seguramente hubo un Borges riego y otro que no lo era, un Borges que vivía en un universo congelado y un Borges a quien le gustaba el humor de Bernard Shaw. Ésta es su leyenda, que sigue siendo alimentada por sus biógrafos.

La fama y la multitud no tienen por qué emparejarse obligatoriamente. Así, Malherbe reformó la lengua francesa pronunciando conferencias en su habitación del hotel de Bellegarde «cuyas seis o siete sillas estaban casi siempre ocupadas».

Hubo un tiempo en que la fama se conseguía sembrando fuertes dosis de escándalo en una sociedad con arraigados componentes puritanos. La sociedad inglesa, por ejemplo, expulsó de su seno —y al mismo tiempo lo convirtió en un personaje del que todo el mundo hablaba— a Lord Byron, quien mantenía una relación sentimental con su hermanastra. Eran los tiempos en que Aurora Dupin adoptaba un nombre masculino —el de George Sand—, vestía pantalones, filmaba cigarros puros y se exhibía, primero con Musset, luego con Chopin, por los salones. Victor Hugo no tenía reparo en tero con Juliette Drouet. (Sin embargo, George Sand apoyaba —quizá influida por Musset, que hacía lo mismo— para defender la propiedad de sus tierras, y Victor Hugo era un paladín de la moral convencional: la castidad, el hogar, el patriotismo…). A Shelley, como a Oscar Wilde, se les repudió por haberse enamorado de muchachos, y es verdad que esto no les trajo la fama, sino una sucesión de disgustos, castigos y preocupaciones. Algunos años más tarde, Baudelaire dejaría atónitos a los parisienses a causa de sus amores con Jeanne Duval, «La Venus negra».

En los años veinte y treinta de este siglo el escándalo fue sustituido por el exhibicionismo, quizá porque la sociedad ya no se escandalizaba por nada. Valle-Inclán pregonaba el inventado duelo en el que perdió un brazo. García Lorca y Dalí salían de la Residencia de Estudiantes a espantar a los transeúntes de la calle Ríos Rosas, Ramón Gómez de la Serna escribía una crónica balanceándose en un trapecio del circo Price, y hasta el mismo Azorín se paseaba, para llamar la atención, con un paraguas rojo.

«A la gente —escribía Baroja en sus Memorias— le parece que un escritor con algún nombre debe tener siempre algo estrafalario o algo ridículo, y ya que se ocupan de él, él debe corresponder haciendo una bufonada altisonante o cínica, intercalada con alguna locura o con un rasgo de heroísmo. Cuando no pasa eso el público se siente defraudado. Lo más clásico, lo más típico de eso es el hombre de genio con una lacra grande; el borracho, como Poe, o como Verlaine, el poeta loco, invertido o satánico».

El exhibicionismo afectó no sólo a las actitudes personales, sino al ejercido de la literatura. André Breton con su Manifiesto del Surrealismo, Tzara y el dadaísmo, los seguidores de Apollinaire y sus caligramas, o los descubridores del misterioso Lautréamont, los nihilistas, los futuristas, todos ellos, junto a los pintores cubistas, se dedicaron a hacer saltar en pedazos las normas de la estética tradicional en nombre de la «anarquía generalizada».

No tuvieron esas rupturas la repercusión que sus autores perseguían denodadamente, y desde el punto de vista económico sus resultados fueron paupérrimos. Los mismos surrealistas mantenían el principio de que «está prohibido ganar dinero con el surrealismo», lo que había provocado la deserción de los pintores (Picasso, Matisse, Picabia, Dalí, De Chineo, Mondrian, Miró, Duchamp…) cada vez más cotizados y más entregados a la noria de billetes de sus marchantes. Respecto a las ideas políticas. Breton acabó convirtiéndose al trotskismo, Aragon fue un comunista estalinista hasta la médula, y Marinetti se apuntó al fascismo italiano.

El afán de pasar a la posteridad es quizá el motor de la ambición de muchos escritores. Stendhal, que no conoció en vida la respuesta favorable que su obra merecía, afirmaba a principios del siglo XIX que sólo deseaba «ser reimpreso en 1900». Se cumplieron con creces sus deseos, pues a partir de esa fecha el público, los críticos, los estudiosos, se volcaron en la lectura de sus obras, con admiración rayana en la veneración.

Bastante más escéptico se muestra Manuel Vicent cuando afirma que «la proyección literaria no alcanza a ver más allá de los 30, 60, 90 días…». La búsqueda por los autores del éxito inmediato —que se traduce en grandes tiradas y, como consecuencia, una crecida compensación económica— les ha llevado a considerar una antigualla la llamada «gloria literaria».

Según contaba Baroja, Sorolla le había dicho una vez que él se había hecho rico y famoso con la clase de pintura que hacía, y que si supiera que con otra forma de arte podía producir otra obra de más categoría, no la intentaría, y seguiría fiel a la que había hecho ya y que le había dado el éxito y la fortuna. «Ésto Valle-Inclán no lo hubiera hecho —añade Baroja—. Si hubiese vislumbrado un sistema literario, una forma nueva, aunque no la hubiesen estimado más que diez o doce personas, hubiera abandonado sus viejas recetas y hubiese ido a lo nuevo, aun a riesgo de quedar en la miseria… Valle-Inclán tenía una aspiración a la gloria como ninguno de sus compañeros». La gloria aparece aquí, pues, con un sabor y una definición distinta, casi contraria, a la obtención de un resultado económico rápido y fácil.

«Nadie aspira a lo bello y lo sublime, sino a lo interesante y bonito», decía en un reciente coloquio Rafael Argullol. Se degrada todavía más la diferencia entre el éxito y la gloria, pues para obtener el primero basta con escribir «interesante y bonito», siguiendo una receta de confitería fina en la que no haya demasiado empalago y no falte un toque de acidez.

Pero no todos se muestran de acuerdo sobre ese punto. La opinión de Vázquez Montalbán sobre las pretensiones de los escritores se opone a la de Argullol: «De un tiempo a esta parte, he observado que el escritor vuelve a perseguir la gloria desechada. Se estruja las neuronas para obtener un folio de calidad, como un testimonio de protesta contra la cultura basura y la polución visual». Mientras, otros contemporáneos recalcan que Galdós, o Valle-Inclán, o Blasco Ibáñez lo que perseguían era influir en su época, y no les importaba la posteridad.

Influir en su época. Ciertamente, éste fue el motor que movió las plumas de la gran mayoría de los escritores del siglo XIX, y de los que, en este siglo, alzaron la bandera de la literatura como compromiso, a cuya cabeza se encuentra Sartre, a quien ya hemos atado en el capítulo «¿Sirve para algo la literatura?»: «Hace falta que el escritor escriba para un público que tenga la libertad de cambiarlo todo, lo que significa, además de la supresión de las clases, la abolición de toda dictadura, la perpetua renovación de los cuadros, el derribo continuo del orden, en cuanto tienda a “congelarse”. En pocas palabras, la literatura es, por esencia, la subjetividad de una sociedad en revolución permanente».

Todo un programa político. Más modesta, pero más exacta, era aquella definición del éxito que Thomas Mann ponía en boca de uno de los personajes de «Los Buddenbrook»: «¿Qué es el éxito?… La conciencia de imprimir un impulso al movimiento de la vida con la propia personalidad».

MANIFIESTOS DE LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA

Manifiesto del futurismo, según Marinetti (1909)

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la revuelta.

3. Dado que la literatura ha magnificado hasta ahora la inmovilidad pensante, el éxtasis y el sueño, queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo.

4. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su maletero guarnecido de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo…, un rugiente automóvil que parece que corra sobre metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

…

7. Sólo hay belleza en la lucha… La poesía debe ser un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, a fin de obligarlas a plegarse ante el hombre.

8. ¡Estamos encaramados sobre el promontorio extremo de los siglos!… El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Vivimos ya en el absoluto, puesto que ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las grandes Ideas que matan, y el menosprecio por la mujer.

10. Queremos destruir los museos y las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias.

11. Cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, el placer o la revuelta…; la vibración nocturna de los arsenales y los talleres…; las locomotoras con sus grandes torsos…, y el vuelo deslizante de los aeroplanos…

Lanzamos en Italia este manifiesto de violencia arrasadora e incendiaria, por medio del cual fundamos hoy el futurismo, porque queremos librar a Italia de su gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios…

¡Museos, cementerios!… Idénticos verdaderamente en su siniestra relación de cuerpos que se ignoran.

Manifiesto del futurismo, según Ramón Gómez de la Serna (1910)

¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con música wagneriana! ¡Modernismo! ¡Violencia sideral! ¡Circulación en el aparato venoso de la vida! ¡Antiuniversitarismo! ¡Tela de cipreses! ¡Iconoclastia! ¡Pedrada en un ojo de la Luna!… ¡Rejón de arador! ¡Secularización de los cementerios! ¡Desembarazo de la mujer para tenerla en libertad y en su momento sin esa gran promiscuación de los idilios y de los matrimonios! ¡Arenga en un campo con pirámides! ¡Conspiración a la luz del sol, conspiración de aviadores y chaffeurs!… ¡Intersección, chispa, exhalación, texto como de marconigrama o de algo más sutil volante sobre los mares y sobre los montes! ¡Ala hacia el norte, ala hacia el sur, ala hacia el este y ala hacia la velocidad! ¡Saludable espectáculo de aeródromo y de pista desorbitada!… ¡Placer de agredir, de deplorar escéptica y sarcásticamente para verse al fin con rostros, sin lascivia, sin envidia y sin avarientos deseos de bienaventuranzas —deseos de ambigú y de repostería—!… ¡Bodas de Camacho divertidas y entusiastas en medio de todos los pesimismos, todas las lobregueces y todas las seriedades!…

Manifiesto del dadaísmo (o del señor Antipirina), de Tristan Tzara (1916)

Dadá es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin consecuencia la cabeza sumatral del bebé alemán. Dadá es la vida sin pantuflas ni paralelos; que está en contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro…

Dadá permanece dentro del marco de las debilidades europeas, es una cochinada como todas, pero de ahora en adelante queremos excretar en diversos colores para ornar el jardín zoológico del arte de todas las banderas de los consulados…

Dadá no es locura, ni sabiduría, ni ironía, mírame, gentil burgués…

Psicología Psicología jiji

Ciencia Ciencia Ciencia

Viva Francia

No somos naifs

Somos sucesivos

Somos exclusivos

No somos simples

Y sabemos bien discutir la inteligencia.

Pero nosotros, Dadá, no compartimos su opinión, pues el arte no es serio, os lo aseguro, y si mostramos el crimen para decir doctamente ventilador, es para halagarles, queridos oyentes, os amo tanto, os lo aseguro y os adoro.

Manifiesto del surrealismo (extracto), por André Breton (1924)

Surrealismo. N. mase. Automatismo psíquico puro por el cual el hombre se propone expresar, verbalmente, por escrito o por cualquier otro medio, el funcionamiento real de la mente.

Encicl. Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de algunas formas de asociación ignoradas hasta ahora, en la omnipotencia del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento…

Es tal vez la infancia lo que más se acerca a la verdadera vida…; la infancia en la que todo concurría sin embargo en la posesión eficaz, y sin incertidumbres, de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que se recuperan esas posibilidades… Se atraviesa, con un escalofrío, lo que los ocultistas llaman «paisajes peligrosos». Suscito a mi paso monstruos acechantes; todavía no tienen demasiada mala intención contra mí y, como les temo, no estoy perdido. He aquí los «elefantes con cabeza de mujer y los leones voladores» que, Soupault y yo, hace poco temimos encontrar, he aquí el «pez soluble» que aún me asusta un poco…

Todo vale para obtener lo repentino deseado a partir de ciertas asociaciones. Los collages de Picasso o de Braque tienen el mismo valor que la introducción de un lugar común en el desarrollo literario del estilo más castigado. Incluso se puede calificar de poema lo que se obtiene de la unión, lo más gratuita posible (observemos, si lo desean, la sintaxis), de titulares y fragmentos de titulares recortados en los periódicos…

Juegos surrealistas: Loo cadáveres exquisitos, de Breton y Huguet (1926)

Cinco personas sentadas alrededor de una mesa. Cada una apunta en un papel, sin que los demás lo vean, el sustantivo que hará la función de sujeto de una frase. A continuación, esta hoja se doblará de modo que los demás no puedan leer la palabra que se ha escrito y se dará al vecino de la izquierda al mismo tiempo que se recibirá del vecino de la derecha su hoja plegada de la misma forma, de modo que cada hoja al finalizar el juego habrá realizado un circuito completo.

A continuación se aplica al sustantivo desconocido un adjetivo o un elemento de la frase capaz de calificarlo. La hoja se entrega de nuevo al vecino de la izquierda y se recibe la del vecino de la derecha que habrá ocultado su calificativo como antes. Se realiza la misma operación con el verbo, después con el sustantivo que haga las veces de complemento directo y, finalmente, con el adjetivo o elemento de la frase susceptible de calificar o determinar este sustantivo. Sólo hace falta desplegar la hoja de panel y leer el resultado una vez hecha la concordancia gramatical de los elementos de la frase.

El ejemplo clásico y que ha dado nombre al juego procede de la primera frase obtenida de esta forma:

El cadáver exquisito beberá el vino nuevo.

El juego no siempre sale bien a la primera, pues en algunas ocasiones la frase que se obtiene es banal o decepcionante. Pero otras sesiones han dado resultados excelentes. Así:

La ostra del Senegal comerá el pan tricolor.

Las mujeres heridas tuercen la guillotina de cabellos rubios.

El sexo sin fin se acuesta con la lengua ortodoxa.

Intentadlo vosotros también y tened un poco de paciencia. En una sesión de una hora aproximadamente produciréis colectivamente frases que os encantarán por su curiosidad o rareza.

Los premios literarios

Una reflexión aparte merecen los premios literarios, tan ligados a los dos capítulos precedentes: la fama de los escritores y la compensación económica por su trabajo.

Los premios no son un invento de estos tiempos, sino que tienen sus rafees en los antiguos torneos poéticos, o en los festivales renacentistas que dieron lugar a los Juegos florales, hoy desaparecidos. No había fiesta local que no contara con una reina y con un poeta para elogiar sus encantos y, de paso, los del pueblo que la había visto nacer.

El primer premio de relieve nacional fue el Goncourt, creado por la academia del mismo nombre que instituyó en su testamento, a finales del siglo pasado, Edmond de Goncourt, y que se concedió en 1903. Y el primero —y prácticamente el único— de rango internacional es el premio Nobel, instituido por Alfred Nobel, el inventor de la dinamita, y concedido por vez primera en 1901.

En España existen actualmente unos 800 certámenes anuales, de los que sólo unos pocos (Nadal, Planeta, Herralde, en novela; Adonais en poesía; Aldecoa y Antonio Machado en cuentos) tienen ámbito y repercusión nacionales. La mayoría son concedidos por Ayuntamientos e instituciones más o menos públicas (Cajas de Ahorros, por ejemplo). Pero hay también algunos premios estatales de prestigio, como el Cervantes o los Nacionales de Literatura, que suelen ir a parar (sobre todo los primeros) a autores consagrados de España o Latinoamérica.

Los premios han servido durante mucho tiempo para revelar autores y hacer que su nombre y su obra fueran conocidos en un tiempo muy breve: así ocurrió con Carmen Laforet, o Miguel Delibes, o Rafael Sánchez Ferlosio, o Juan García Hortelano… Como dice Juan Marsé, «desde el punto de vista estrictamente literario, los premios no valen para nada, no ayudan a escribir mejor ni nada de eso, pero sirven para difundir y vender más libres, que no es poco».

A partir del momento en que se consideró un premio como el lanzamiento de una obra más que como el lanzamiento de un autor, escritores conocidos y de fama bien asentada no tuvieron ningún escrúpulo en presentar su último original a un premio, con lo que multiplicaron por diez o por veinte las ventas obtenidas por sus anteriores novedades. El caso más llamativo fue el de Camilo José Cela, premio Nobel en 1989, que concursó al Planeta (naturalmente, para ganarlo) cinco años después.

Las oportunidades de que disponen los escritores inéditos para darse a conocer se han limitado, pues, a esa pléyade de concursos locales y regionales que, a menudo, llevan aparejada a una suma en metálico la publicación de la obra premiada. Los concursantes noveles persiguen ante todo que su obra vea la luz y llegue a manos de los críticos y del público. «Yo lo que quería era publicar», confesó con espontaneidad a los periodistas el último premio Loewe de poesía.

Tanto las instituciones como las editoriales encargan la responsabilidad del fallo a un jurado, compuesto por personalidades de cierto prestigio literario que son, tas más de tas veces, críticos, profesores y escritores. Para facilitar el trabajo de este jurado, se efectúa una selección previa, que se encomienda a otros críticos o escritores, o a los lectores profesionales de tas editoriales, acostumbrados al trabajo de emitir informes sobre los originales que se reciben.

Una forma de evitar posibles influencias de amistad o recomendaciones a los miembros del jurado es la costumbre, cada vez más extendida, de incluir en las bases de la convocatoria una cláusula que obliga al autor a mantener su anonimato. Para ello se «firma» el original con un lema, que es el mismo que figura en un sobre cerrado (plica), en cuyo interior van las señas de identidad del autor. Estas precauciones, sin embargo, no han evitado «filtraciones», en ocasiones muy sonadas, y en las que quizá fue el mismo autor quien sopló al oído de algún miembro del jurado bajo qué lema había presentado su original…

Aunque se ha especulado mucho sobre la honradez de los jurados, la realidad ha demostrado que en los premios que llamaríamos de «menor cuantía» (con una dotación inferior a un millón de pesetas), ningún jurado violenta sus convicciones por razón de tan poco peso económico, sobre todo si se tiene en cuenta que la inmensa mayoría de los jurados no perciben ninguna compensación por su trabajo. Y en los premios de gran relevancia, lo que sí suele producirse es una cierta sintonía entre las ideas de las personas elegidas para juzgar y las del editor. Si se examinan los resultados de los premios con uta perspectiva de veinte o treinta altos se llega a la conclusión de que son una minoría insignificante los escritores de verdadera valía que no han sido tomados en consideración.

En los premios oficiales de ámbito nacional, que concede el Ministerio de Cultura, se ha polemizado a veces sobre la existencia de presiones políticas sobre los miembros del jurado. Sin embargo, los representantes de la Administración adoptan el buen criterio de apoyar las propuestas de las personas especializadas. El problema está en cómo se nombren éstas. Pues, en un afán de exquisita imparcialidad, el Boletín Oficial del Estado suele enumerar el procedimiento: un representante de las asociaciones de escritores, un miembro de la Academia Española, el ganador de la convocatoria anterior, expertos nombrados de acuerdo con las Universidades… Este sistema conduce a un grupo heterogéneo, con gustos dispares, que evidencia dificultades para llegar a un acuerdo sólido y que en muchas ocasiones opta por una fórmula de compromiso.

Algunos críticos y comentaristas literarios opinan que lo mejor sería que el Estado se abstuviera de conceder premies literarios o de bellas artes.

El sistema de votación no es uniforme. Hay jurados que prefieren un diálogo abierto, en el que cada uno exponga los criterios de su elección, y se establezca una discusión con fines constructivos. Este sistema presenta el inconveniente de que los miembros del jurado con más dotes dialécticas tienen todas las bazas para imponer su criterio a los menos combativos. Más aséptico y, según muchos, más objetivo, es el llamado «sistema Goncourt». Se trata de emitir voto secreto sobre la lista de obras seleccionadas: supongamos que se parte de diez obras; en la primera votación se incluyen nueve, y se elimina la menos votada; en la segunda quedan nueve, pero se votan ocho, y así sucesivamente hasta que sólo quedan dos y se llega a la votación definitiva. Inconveniente de este sistema: si no se domina su mecánica, puede «caer» en una cualquiera de las votaciones una obra que todos consideraban a priori la más valiosa. Esto se produce porque en las primeras votaciones se manejan muchos votos y todos dan por descontado que los demás incluirán en su lista la obra preferida, así que no consideran grave no incluirla en la suya.

Para quién se escribe

En el módulo carcelario FIES (Fichados Internos de Especial Seguimiento), un asesino sobre el que pesan condenas que totalizan más de doscientos años de prisión, confesó en una entrevista a Jesús Quintero que estaba leyendo a Faulkner y a Borges. Esa misma respuesta podrían haberla dado un estudiante universitario, una dependiente de unos grandes almacenes, una profesora de EGB, un camarero de un pub de moda…, o un policía.

«Probablemente —escribe George Sand— el arte del narrador consiste en incorporar a su propia suerte a los culpables que quiere enmendar, a los desgraciados que quiere curar». El libro nos invita a desconsolarnos de la amargura o la dulcedumbre que en un momento dado refleja nuestra vida. Pero en un sentido más general, el lector que elige una obra determinada, y que se empapa de ella, está haciendo, como le ocurrió previamente al autor, un ejercicio de libertad. Y esto pasa no sólo con la literatura, sino con el arte en general. El solo hecho de contemplar un cuadro, de escuchar una sinfonía, de asistir a una representación dramática, de leer una novela, conlleva un desplazamiento hacia otras coordenadas diferentes de aquéllas en que desenvuelve nuestra vida.

El lector participa del impulso creador del autor. «Con los libros sucede que cuando cautivan se produce una sensación de extraña intimidad con la voz que está contando, más aún si es una voz persuasiva», confesaba Javier Marías en una entrevista.

Más allá había ido Pierre Reverdy al considerar la creación literaria como un «negativo», cuyo positivo se encontraba en el lector. De acuerdo con esta imagen, sólo cuando la obra ha adquirido todos sus valores en la sensibilidad del lector, podrá ser considerada como realizada, del mismo modo que ocurre con la imagen fotográfica fijada en la copia; pero con la diferencia de que la imagen en el alma del lector nadie la ve.

Está claro que todo escritor quiere escribir para ser leído. Pero ser leído, ¿por quién? Se ha dicho que las obras más refinadas de los clásicos podían ser entendidas por todos. Los dramaturgos griegos y romanos representaban sus obras en espaciosos teatros al aire libre, de los que todavía tenemos admirables restos arquitectónicos.

Aunque es sabido que el analfabetismo imperaba en la Edad Media, los relatos de Boccaccio o los milagros versificados por Berreo circulaban de boca en boca; y es indudable que lo mismo ocurría con los romancee. Más dudoso es que un público extenso tuviera acceso a las sutilezas histórico-religiosas de La Divina Comedia, y no digamos que fuera capaz de sumergirse en los vericuetos teológicos de El Paraíso perdido. Sí se sabe que los libros de caballerías tuvieron un público adicto, y buena muestra de ello es el éxito de la parodia cervantina, cuya primera parte, aparecida en enero de 1605, tuvo un éxito inmenso. Se leía por las calles, en los palacios, en los mesones, en las casas de vecindad. En abril se habían hecho tantas ediciones que puede ser considerado un auténtico best-seller de la época. La autorización que Cervantes había concedido al editor la extiende a los reinos de Portugal, Aragon, Valencia y Cataluña, y sólo veinticuatro horas más tarde, el 12 de abril, ha de firmar un poder para que se persiga a las ediciones clandestinas, ya numerosas. Aquello era la gloria, sin necesidad de premios literarios, ni campañas publicitarias, ni operaciones de marketing, ni tan siquiera una red de distribución que mereciera tal nombre. El libro se lo arrancaban de las manos al impresor, que no daba abasto para satisfacer las demandas del público.

Con las naturales excepciones (los poemas de Góngora o los autos sacramentales de Calderón no alcanzaban, por supuesto, las cotas de popularidad de las poesías crítico-satíricas de Quevedo o algunas comedias de Lope de Vega), puede decirse que los autores, hasta el siglo XIX inclusive (con un paréntesis neoclásico en el siglo XVIII), escribían para ser comprendidos por la gran mayoría del público alfabetizado. Es posible que los artesanos o los campesinos no captaran el profundo sentido de las obras de Shakespeare, pero sí entendían La fierecilla domada y demás comedias burlescas, y captaban el ambiente y las situaciones de los grandes dramas históricos, en particular los que ponían en escena a los reyes que habían conformado la historia de Inglaterra.

Las inspiradas creaciones de los más refinados poetas, como el madrigal de Gutierre de Cetina que comienza Ojos claros, serenos, o el soneto de Ronsard Quand vous serez bien viellie, los entendían, asimilaban, aprendían y repetían gentes de toda clase y condición.

Salvado el retroceso de la erudición mitológica del neoclasicismo y de las rebuscadas florituras que enervaban a Voltaica (y cuyos representantes españoles podrían ser Cadalso, Fejjoo, Lista, Jovellanos, Meléndez Valdés, Quintana y hasta el mismo Leandro Fernández de Moratín), saltamos a las novelas de Dickens —publicadas, en su mayoría, en forma de folletín— o a las de Balzac, y a los poemas y dramas románticos (la gente conocía el Canto a Teresa de Espronceda, las Rimas de Bécquer, el Don Juan de Zorrilla, y había oído hablar del Don Álvaro del duque de Rivas, sin dejar en el olvido el impacto que tuvo en Alemania el Wherter de Goethe, o en Francia las obras de Victor Hugo), y los cantos nacionalistas surgidos de las plumas de Enrique Wergeland en Noruega, de Heine (promotor de la asociación Joven Alemania) en Alemania, de Fréderic Mistral en Provenza, de Rosalía de Castro en Galicia, de Walter Scott en Escocia, de Pushkin en Rusia…, y un largo etcétera.

Pero a partir de las primeras décadas del siglo XX, la situación cambia. Esto es un fenómeno no exclusivo de la literatura, sino de todas las artes. El fenómeno literario discurre paralelo a la revolución del dodecafonismo en música o del cubismo y el arte abstracto en pintura. Los artistas rompen con los esquemas anteriores, unas veces por afán de encontrar nuevas vías de expresión, otras por buscar a ultranza la originalidad sin barreras, otras por un fenómeno de anarquismo —hacer saltar en pedazos las normas, y ver qué queda después de la explosión—, y otras, por último, como consecuencia de un momento histórico —la Primera Guerra Mundial— que destruyó la fe y las convicciones de una generación. Experimentalismos aparte, muchos intelectuales a quienes salpicó el horror de la «Grande Guerra» llegaron a la conclusión de que si la cultura del siglo XIX, de la que Europa se sentía orgulloso, había conducido a aquel cataclismo, era preferible renunciar a tales esquemas pequeñoburgueses y sacar a la luz el magma de la vil chatarra que esa pequeñoburguesía había despreciado. La disparatada reacción social de los locos años veinte, el crimen organizado que surgió de la prohibición y los cataclismos económicos provocados por el crack del 29 y por la abracadabrante inflación alemana, contribuyeron a someter el arte a unas tensiones muy superiores y más radicales que las derivadas del hundimiento de los valores que había delatado la «generación perdida». He aquí el testimonio destellante de Hemingway en Adiós o las armas: «Siempre viví embarazado por las palabras “sagrado”, “glorioso”, “sacrificio”… En el campo de batalla esas palabras son indecentes, comparadas con los nombres concretos de los pueblos, los números de las carreteras, los nombres de los ríos, los números de los regimientos, las fechas».

El caso es que la literatura se volvió hermética, y dio cobijo a toda suerte de experimentos. Se rompió la baraja de las convenciones y empezaron a aparecer obras que se alejaban de la comprensión popular y sólo alcanzaban a un público de profesionales: críticos, eruditos, investigadores, universitarios y los intelectuales de otras especialidades. Los ejemplos más representativos de esta ruptura entre el escritor y el lector son el Ulises, de Joyce; Tierra baldía, de T. S. Eliot, y Cementerio marino, de Paul Valéry. A su sombra crecieron como hongos toda suerte de intrincados mamotretos que llevaban lo incomprensible hasta la ruptura del lenguaje y de su articulación.

Ocurrió entonces un fenómeno doble: por un lado, la vuelta a las formas tradicionales de narrar, condimentadas con los hallazgos estilísticos que los ismos surgidos en la época de entreguerras habían aportado al arte literario como un aire de libertad; y, por otro lado, la proliferación de obras llamadas «populares», con temática atractiva para el público y un tratamiento comprensible por grandes masas de lectores: obras policíacas, sentimentales, melodramáticas, futuristas, históricas…, y un sinfín de mezclas de ingredientes tan dispares como el historicismo religioso, el erotismo, la aventura, los conflictos de las sagas familiares, la exaltación política, las ciencias ocultas, los submundos de la delincuencia, las mafias, los escándalos sociales y económicos, etcétera, etcétera.

Robert Escarpit nos arroja a la cara la hiriente realidad de la estadística: en 1970 más de la mitad de las obras literarias aparecidas en el mundo fueron escritas y leídas por diez millones de intelectuales de Europa (con exclusión de la URSS), es decir, un 0.3% de la población del mundo.

Un libro que no es leído no existe. Insistir en el hermetismo, sin importar que nadie lea o entienda lo escrito, es como llamar por teléfono a un número que no ha sido instalado. El redactor-jefe de un conocido semanario francés solía repetir a sus redactores: «¡Señores, no escribáis para vuestros colegas! ¡Escribid para los lectores, escribid para el público!». Por otro lado, como muy bien señaló Josep M. Castellet en «La hora del lector», la literatura moderna establece una complicidad con el lector y le exige un esfuerzo activo y una participación. Para muchas personas que no han creado en su vida ni una pajarita de papel, un relato es una invitación para entrar en una nueva dimensión de la existencia humana. Nada sigue igual de seco tras haber sido fertilizado por la imaginación. O como dice Kafka, con palabras sobrecogedoras: «Un libro tiene que ser el hacha para el mar helado que llevamos dentro».

Consejos a los escritores jóvenes

En 1957, el periodista Georges Plimpton le arrancó a Hemingway, enclaustrado en su finca de San Francisco de Paula (Cuba), unas largas confesiones. El escritor empezó por reafirmar que «lo más embarazoso es encontrar las palabras apropiadas», pero luego abrió su corazón y dedicó a los escritores jóvenes estos consejos, que forman un decálogo de conducta, todavía válido cuarenta años después:

1. Estad enamorados.

El soplo del amor, aunque sea inconcreto, actúa en el espíritu como un retocador de aristas y como reblandecedor de esas durezas y callosidades que sólo sirven para obstaculizar el deambular del alma.

2. Romped a escribir.

Por encima de las disculpas y de los obstáculos, lo que el escritor ha de hacer es escribir, bien o mal, vulgar o genialmente. Sin descanso. (Recordemos que Hemingway escribió treinta y nueve veces el final de Adiós a las armas). Este consejo es muy oportuno para un alto porcentaje de escritores de nuestro país, que probablemente son los únicos del mundo que no escriben.

3. Contemplad el mundo y uníos estrechamente a la vida.

Es el consejo de la experiencia del narrador, la inspiración está ahí fuera, en el discurrir de las existencias ajenas, en el transcurrir del tiempo.

4. Frecuentad la compañía de escritores.

La compañía de otros escritores ayuda a valorar la creación literaria. También sirve de estímulo cuando se comprueba que las dificultades son similares para todos. Sin embargo, este consejo no ha de servir para que el escritor pierda de vista la evidencia de que la escritura es una tarea solitaria.

5. No perdáis vuestro tiempo.

Este consejo probablemente sería válido para todas las profesiones. Pero es proverbial la tendencia del escritor —o del «escribidor», que diría Vargas Llosa— a perder el tiempo, a dedicar a la tertulia las energías que debería reservar para el encauzamiento de sus ocurrencias, sus alucinaciones e incluso sus locuras. Aunque en la juventud se tenga el convencimiento de que «hay tiempo para todo», lo cierto es que hay tiempo para casi todo, y a fuerza de anteponer la palabra cosí, llega un momento en que no hay tiempo para casi nada.

6. Escuchad música y contemplad pintura.

Junto a la experiencia del mundo, la pasión por el arte, aunque ésta depende de los afluentes de una cierta sensibilidad innata y, por tanto, difícil de adquirir.

7. Leed sin cesar.

Este consejo no precisa comentario. Hemingway solía repetir: «Yo leo siempre. Leo numerosos libros. Procuro tener siempre uno en la mano».

8. No intentáis explicarlas.

Éste es el consejo más críptico, pero estamos seguros de que Hemingway quería romper una lanza en favor de la obra literaria que se explica por sí misma, sin necesidad de que el autor tenga que «justificar» lo que ha dicho, lo que ha querido decir, o lo que ha dejado de decir. Le repelían los autores que dedicaban más tiempo a hurgar malsanamente en sus procreaciones que a crear a partir de un territorio virgen.

9. Oíd a vuestra voluntad (o a vuestro deseo).

Oír a la voluntad es negarse a lo falso, al truco, al efectismo artificial. Escribir arrastrado por la corriente que fluye de dentro equivale a vivir según la propia conciencia.

10. Tachad: la palabra destruye el sentido creador.

En ese prurito de tachar y tachar se parecían Hemingway y Baroja, y no tiene nada de extraño que el primero rindiera homenaje al segundo y le llamara «maestro» cuando don Pío apoyaba ya un tambaleante pie en el granito de la tumba que le cobija en el Cementerio Civil de Madrid. «Tachar» no está ligado aquí a la utilización del borrón o el lápiz rojo, como al hábito de purificar la frase, la palabra, antes de trasladarla al papel. Aunque sólo sea una intuición, creemos que Baroja era un hombre que tachaba mucho (y así lo corroboró más de una vez su admirador y discípulo, el novelista José Luis Castillo-Puche), y Hemingway era un hombre que escribía poco.

Muchos años antes, en 1927, el novelista Horacio Quiroga había redactado un decálogo similar para los incipientes escritores de relatos breves. La similitud es a veces clara, y otras se limita al hecho de que los consejos de Quiroga constituyen al mismo tiempo un decálogo, como los de Hemingway. Y ya se sabe que un decálogo es algo más que una sugerencia, pues en su número contiene el espíritu de una obligación, una ley (las tablas de la ley que recibió Moisés), un mandamiento.

1. Cree en el maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chejov…) como en Dios mismo.

Hemingway hablaría de leer sin cesar y de frecuentar la compañía de escritores. Una admiración, un cierto fervor, nos lleva a considerar el ejercicio de las letras como una religión.

2. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Cuando puedas hacerlo lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

Este consejo es válido para espíritus fuertes, pero no para las personas depresivas.

3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

¿Qué se debe imitar? ¿Y qué se puede imitar? Hay que imitar rasgos del carácter, o la pureza del estilo, que son otros tantos ejemplos de disciplina literaria. Pero el escritor ha de ser él mismo, y por eso no se puede imitar casi nada.

4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

Quiroga pone el énfasis en el ardor para desear el triunfo, pero habría que preguntarse: ¿qué es el triunfo? Y, sobre todo: ¿para qué sirve? ¿Interesa? ¿Compensa? Muchos escritores no tuvieron nunca la obsesión de triunfar, y sin embargo triunfaron. A veces es mejor volcar todas las energías en la realización de una obra, y dejar a un lado el aplauso o el reconocimiento. Nadie ama a su novia para ser aplaudido o reconocido.

5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.

Es un consejo perfecto, aunque mis de un escritor grande no lo practicó (Baroja a menudo iniciaba un relato sin saber cómo iba a continuar… pero eso se nota en que se perdía en vericuetos de los que no sabía cómo salir, en que introducía personajes que no tenían nada que ver con la acción precedente, e incluso en que a veces se olvidaba de un personaje que ya no volvía a aparecer, como si se lo hubiera tragado la tierra).

6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: «Desde el río soplaba un viento frío», no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarlo.

De nuevo es obligado recordar a los autores cuyos manuscritos están «adornados» por innumerables tachaduras.

7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

Cuando un sustantivo es débil, no hay adjetivo que lo fortalezca. Para lo que sirven casi siempre los adjetivos es para matizar.

8. Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. (Muchos escritores consideran que los personajes tienen vida propia y no hay que llevarlos de la mano a ningún sitio). No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. (Aquí parece que Quiroga acepta la autonomía de los personajes). No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripia. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

Que el cuento es una novela despojada de ripios había sido dicho ya, y había merecido discusiones variadas. Numerosos autores consideran que el cuento es otra cosa, un género independiente que sólo tiene en común con la novela el hecho de estar escrito en prosa.

9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala luego. Si eres capar entonces de revivirlo tal como fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

Los consejos, en arte, están bien, pero las recetas son siempre peligrosas. Las recelas, para los médicos o para los cocineros. Precisamente se puede escribir bajo el imperio de la emoción (sin ello, quizá el romanticismo no existiría), o del alcohol, o de la desesperación, pero si esa emoción ha de ser trasladada a un alambique para que se sublime en forma de exquisito licor, entonces el autor sufre el riesgo de que toda aquella emoción se evapore y nunca adquiera sustancia literaria.

10. No pienses en la amiga al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de la que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Esta filosofía del cuento recuerda el estilo de Sherwood Anderson, en quien el relato fluía con tanta naturalidad que se diría retroalimentado por la propia energía de su dinámica narrativa, del mismo modo que la vida de los seres humanos se alimenta a sí misma. En realidad, la buena literatura lleva adherida una carga electromagnética que la inmuniza contra su propia extinción.

¿Desaparecerá alguna vez el libro?

Sobre este tema, Nuria Amat publicó en enero de 1996 estas reflexiones, en forma de preguntas:

1. Corre la voz de que la cultura multimedia terminará con el libro impreso. ¿Significa esto el fin sentenciado de la literatura?

2. En ese caso, ¿qué otra fuente de placer y de dolor y, en definitiva, de conversación con uno mismo vendrá a sustituir el vado dejado por la escritura impresa?

3. ¿Quién dice que esto es una tontería?

4. ¿Será todo literatura, incluidas las actividades de los literatos electrónicos?

5. Si las bibliotecas se transforman en supermercados de basura informativa dedicados a escupir pantallazos homogeneizados, ¿adónde irán a parar los libros?

6. Algunos profesores de literatura han vaticinado la creación de casas de lecturas donde se esconderán libros y los cuatro o cinco lectores que sobrevivan. ¿Será entonces la lectura una actividad terrorista y secreta?

7. Los más optimistas piensan que la nueva cultura tecnológica les permitirá conversar con los escritores de otros tiempos. ¿No estarán locos los que contemplen la máquina como un dios que resucita muertos?

8. ¿Qué es un muerto? ¿Un bibliotecario ciego, un escritor cibernauta o un lector impenitente?

9. Las pantallas de la biblioteca universal son ya tan poderosas que quien se aproxima a ellas queda convertido automáticamente en escritor. ¿Cómo sabemos que un libro es un libro?

10. ¿Qué es un escritor?

Una semana más tarde, un lector envió al periódico donde se publicó el texto anterior diez respuestas, que reproducimos en forma resumida:

1. No creo que la cultura pueda acabar con la literatura, ya que ésta es parte integrante de aquélla… La literatura no se esconde en los libros sino en la propia capacidad del ser humano para comunicar.

2. La comunicación no se basa en el medio.

3. Los únicos que podrían calificar de «tonterías» estas cuestiones son aquellos que no leen…

4. Por mucha cursiva que le ponga a la palabra literato, lo que hace es literatura.

5. Las tecnologías al fin y al cabo son medios… Hay algunas que ofrecen relatos de autores clásicos, con algunos de los cuales he disfrutado olvidando que estaba… ¡leyendo en una pantalla!

6. Me encantó Fahrenheit 451… Volveré a leerlo.

7… Estoy loco. Soy capaz de entablar una conversación, de sentir lo que dice un autor que murió hace cuatro siglos a través de desechos de árboles mezclados con lejía.

8. Supongo que ninguna de las tres categorías puede considerarse un muerto.

9. Realmente no entiendo qué tienen que ver los escritores con los libree, y para desarrollar esta idea permítame que le conteste a la pregunta…

10. ¿Usted me pregunta qué es un escritor? ¡Una escritora es usted!

(Chema Cabello
en El Mundo, 10-11-96)

El tema del futuro del libro está en plena fase de efervescencia. Hay quienes predicen una hecatombe para la cultura si el libro desaparece, o es sustituido parcialmente por otros como se dice en lenguaje técnico, por otros soportes. Parece claro que el soporte electrónico está en alza y el soporte papel, en baja. Tendremos las noticias en una pantalla y no necesitaremos leer el periódico. Las bases de datos, enlazadas mundialmente en el sistema Internet, nos proporcionarán la información documental que necesitemos. Esto es algo que debemos aceptar sin rasgarnos las vestiduras.

Pero, como dice Chema Cabello, los escritores seguirán existiendo al margen del soporte en que transmitan sus creaciones; y el libro tendrá su función para los géneros y temas más adecuados a sus características físicas.

Porque el libro es una máquina bien inventada: pesa poco, cabe en un bolsillo, no consume energía (no necesita pilas, ni enchufes, ni nada), es desechable o guardable, según convenga, se usa en cualquier lugar (una playa, un tren, el metro, la sala de espera del dentista), se detiene cuando uno quiere, se puede volver hacia atrás, repetir, saltar varios capítulos, conocer el final desde el principio, combinarlo con otros libros, tomar notas o apuntes, ojearlo, dejarlo en la mesilla de noche meses enteros, retomarlo de pronto como si nunca hubiéramos tenido en las manos nada tan apetecible, mantenerlo abierto en las rodillas, dormir con él en el regazo, regalarlo a quienes no disponen de instrumento electrónico alguno, con la seguridad de que lo disfrutarán plenamente, utilizarlo en silencio por muchas personas a la vez, utilizarlo por diferentes libros a la vez por un grupo de personas en silencio (por ejemplo, una clase), dárselo a los niños pequeños y a los ancianos (algunos libritos son incluso lavables y se pueden meter en el baño), elegirlo con color o sin él, con ilustraciones o sin ellas, y abarcar todo el universo del conocimiento y la sensibilidad humanas: desde un tratado de física cuántica hasta una cancioncita de Gloria Fuertes.

Incluso, cuando todo desaparezca, aparecerán unas páginas incólumes de un modesto ejemplar de bolsillo que alguien olvidó en un albergue de montaña, en una parada de autobús, en un banco de una iglesia, en la barra de un bar.

Porque el libro, como el arte, como el alma, es inmortal.

Para saber más

Alba, Víctor. Historia social de los intelectuales. Plaza &Janés Editoras, Barcelona, 1976.

Baroja, Pío: Desde la última vuelta del camino: Memorias. Biblioteca Nueva, Madrid, 1944.

Benjamin, Walter. Iluminaciones. Tauros, Madrid, 1971-1973.

Chapsal, Madeleine: Les écrivains en personne. Julliard, París, 1973.

Escarpit, Robert: Le littéraire et le social. Flammarion, París, 1970.

Espina, Antonio: Audaces y extravagantes. Tauros, Madrid, 1959.

Etiemble et Jeannine Etiemble: L’art d’érire. Seghers, París, 1970.

Fourastié, F. et J.: Les écrivains témoins du peuple. Jai lu. París, 1964.

Miller, Henry: Los libros en mi vida. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1973.

— Mi vida y mi tiempo. Aymá, Barcelona, 1980.

Priestley, J. B.: Recuerdos y reflexiones de un escritor. Ed. Norte y Sur, Madrid. 1965.

Sainderichin, Sven: Écrire pour ëtre lu. E.M.E., París, 1975

Sartre, Jean-Paul: ¿Qué es la literatura? Losada, Buenos Aires, 1950.

Biografías

Hay numerosas biografías de escritores, algunas firmadas por autores ilustres o por parientes (el caso de Joye) o amiga íntima (el de Kafka). Sería ardua tarea enumerarlas todas. He aquí algunas de las que han sido consultadas para la elaboración de este libro:

Arbó, Sebastián Juan: Cervantes. José Janés, editor. Barcelona, 1951.

Brod, Max: Kafka. Emecé Editores, Buena Aires, 1951.

Emerson, Everett: El auténtico Mark Twain. Montesina, Barcelona, 1988.

Gide, André: Dostoievski. Janés Editor, Barcelona, 1950.

Goldschmith-Jentner, Rudolf: Goethe. Destino, Barcelona, 1963.

Graves, Richard P.: Lawrence de Arabia. Salvat, Barcelona, 1984.

Hohoff, Curt: Heinrich von Klein 1777-1977. Inter Nationes, Bonn, 1977.

Joyce, Slanislaus: Mi hermano James Joyes. Fabril Editora, Buena Aires, 1961.

Pia, Pascal: Apollinaire par lui-même. Editions du Seuil. París, 1966.

Priestley, J. B.: Dickens. Salvat. Barcelona, 1984.

Obras de consulta

González Porto-Bompiani: Diccionario Bompiani de autores literarios. Planeta-Agostini, 1987.

Martínez Cachero, José M.: Diccionario de escritores célebres. Espasa Calpe, Madrid. 1995.

Una buena fuente de documentación, que hemos utilizado profusamente, son los suplementos literarios de los periódicos (en especial los de El País, El Mundo y Abc) y algunas revistas literarias, como República de las Letras y Cuadernos Hispanoamericanos.

RAMÓN NIETO ÁLVAREZ-URÍA (La Coruña, 1934 - Madrid, 2019) fue un escritor y abogado español. Cursó estudios de derecho en la Universidad de El Escorial. Fue durante años colaborador asiduo de prensa y radio, y se dedicó a diversas labores editoriales, entre ellas la de Director de Publicaciones de la UNESCO a finales de los años setenta. Publicó un libro de poemas, Siete años y unos días (1972), y diversas obras infantiles, entre ellas los relatos Un mundo sin coca-cola (1991) y El misterio del Ketchup amarillo (1991). Su producción narrativa, inicialmente enmarcada en el llamado realismo social, se compone de dos libros de relatos: La tierra (1957) y Los desterrados (1958, Premio Leopoldo Alas, 1957); junto con las siguientes novelas: La fiebre (1959, Premio Ondas); El sol amargo (1961); La patria y el pan (1962); La cala (1963, Premio Sésamo de Novela Corta, 1957) y Vía muerta (1964). Tras siete años de silencio inicia una etapa de renovación en la que, superados anteriores módulos narrativos, abre una nueva forma de denuncia e indagación en la realidad desde el experimentalismo y la complejidad narrativa de la que es ejemplo singular La señorita B (1971), novela que fue secuestrada por la censura, y que aparecería en una nueva versión, corregida y enmendada, tres años después con el título de La señorita (1974). Diez años después aparece su última novela, Los monjes (1984), una alegórica mirada sobre el problema del terrorismo. Como autor fue responsable y colaborador de la edición de diversas obras de referencia, antologías y diccionarios sobre diferentes temas, entre ellos literatura, música, teatro o política.