Walter Kendrick

El museo secreto

La pornografía en la cultura moderna

Traducción de J. Eduardo Jaramillo-Zuluaga

Título original en inglés: The Secret Museum. Pornography in modern culture

© 1987 Viking, Nueva York

© 1995 Tercer Mundo

Primera edición en lengua española: febrero de 1995

Impreso y hecho en Colombia

363 págs.

Para Dan,

que tuvo que soportarlo

AGRADECIMIENTOS

Acepto completa responsabilidad por los defectos de este libro, aunque a muchas personas debo agradecer sus virtudes, si algunas tiene. De manera especial quiero agradecer a David Berry, Robin Berry, Mark Caldwell, Robert Cornfield, Giovanni D. Favretti, Eliot Fremont-Smith, Christopher Graham, Rosalind Krauss,M. Mark, Perry Meisel, Tom Schmidt, Tonice Sgrignoli, Polly Shulman, Jennifer Stone, Dinny Taylor, Mark Taylor, Michael Timko y Amanda Vaill.

Quiero agradecer también a la Universidad de Fordham y al personal de la Biblioteca Pública de Nueva York y de la Biblioteca de la Universidad de Nueva York.

Mi más profundo reconocimiento es para Dan Applebaum, quien intentó (y no siempre con éxito) conservarme en mi sano juicio*.

PRÓLOGO

En la tercera parte de Los viajes de Gulliver, Gulliver visita el reino de Batnibarbi cuyos habitantes han caído presa de los ridículos proyectos fraguados por la Academia de Legado, la capital del reino. El resultado es una miseria generalizada. Como lo explica a Gulliver un desdichado noble de la localidad,

los profesores discurren nuevos métodos y reglas de agricultura y edificación y nuevos instrumentos y herramientas para todos los trabajos y manufacturas, con los que ellos responden que un hombre podrá hacer la tarea de diez, un palacio ser construido en una semana con tan duraderos materiales que subsista eternamente sin reparación, y todo fruto de la tierra llegar a madurez en la estación que nos cumpla elegir y producir cien veces más que en el presente, con otros innumerables felices ofrecimientos. El único inconveniente consiste en que todavía no se ha llevado ninguno de estos proyectos a la perfección; y, en tanto, los campos están asolados, las casas en ruinas y las gentes sin alimentos y sin vestido

[1].

Deseoso de conocer el origen de tal infortunio, Gulliver visita aquella funesta Academia y en su escuela de lenguas encuentra el más insensato de todos los proyectos:

siendo las palabras simplemente los nombres de las cosas, sería más conveniente que cada persona llevase consigo todas aquellas cosas de que fuese necesario hablar en el asunto especial sobre que habría de discurrir […]. [Muchos] de los más sabios y eruditos se adhirieron al nuevo método de expresarse por medio de cosas: lo que presenta como único inconveniente el de que cuando un hombre se ocupa en grandes y diversos asuntos se ve obligado, en proporción, a llevar a espaldas un gran talego de cosas, a menos que pueda pagar uno o dos robustos criados que lo asistan. Yo he visto muchas veces a dos de estos sabios, casi abrumados por el peso de sus fardos, como van nuestros buhoneros […]

[2].

La sátira de Swift se dirigía contra la Royal Society, fundada en 1660, donde se habían debatido proyectos aún más atrevidos que éste. Por suerte para la salud mental de Inglaterra, los sueños de estos "sabios" fueron generalmente ignorados; de no haber sido así, la nación se habría visto asolada por las mismas desdichas que asolaron al imaginario reino de Balnibarbi.

Algunas ideas insensatas, sin embargo, tienen una más larga y empecinada existencia. Entre las más empecinadas (e insensatas) está la noción de que "las palabras son simplemente los nombres de las cosas". Hace ya más de dos siglos y medio que Swift se burló de esta idea; su supervivencia entre nosotros sólo redunda en nuestro detrimento y confusión. Si tal idea fuera literalmente cierta, seríamos entonces incapaces de hablar de abstracciones como "justicia" y "libertad"; el hecho de que podamos hacerlo y de que incluso lleguemos al extremo de sacrificar la vida por ellas, indica todo lo compleja que para nosotros puede ser la relación entre las palabras y las cosas. Y no obstante, hay ciertas palabras que habitualmente resultan problemáticas debido a que su inestable y cambiante relación con las cosas suele ser ignorada o rechazada. La palabra "amor" es la primera de ellas y la palabra "pornografía" es, sin duda, la segunda.

Si hoy en día un sabio de Balnibarbi quisiera hablar de "pornografía", tendría que acarrear en su espalda un formidable atado de cosas. Ante todo, necesitaría unos cuantos frescos de Pompeya, y una selección de sus estatuas, collares y amuletos. Sepultadas por el Vesubio en el año 79 D.C., y exhumadas por excavaciones que comenzaron a principios del siglo XVIII y continúan todavía en la actualidad, estas reliquias obligaron a curadores y catalogadores a acuñar el término "pornografía", palabra que tomaron del griego, aunque los mismos griegos (quienes al parecer pintaban a cada oportunidad escenas de índole sexual) no habrían sabido nunca lo que se debía entender por "pornografía". También las obras de Catulo, Juvenal, Marcial, Suetonio y de otros muchos escritores romanos, tendrían que ponerse en aquel fardo de cosas que la posteridad consideraría "pornográficas", aunque los mismos romanos no encontraban nada reprochable en ellas.

La Edad Media contribuiría con una escasa selección, pero gran parte de Chaucer iría a dar a aquel fardo, lo mismo que Boccaccio y Margarita de Navarra. Muchas obras de la literatura renacentista merecerían estar igualmente allí, incluyendo (como descubrieron los seguidores de Bowdler) unos buenos trozos de Shakespeare. Y en la medida en que nos acercamos a nuestra época, el fardo del sabio balnibarbiano parecería más bien una antología universal. Casi todas las representaciones dramáticas de la época de los jacobinos o de la Restauración serían consideradas "pornográficas", y aunque Earl de Rochester nada sabía de esta palabra, su propio nombre se convertiría en sinónimo de ella. Y entre los gestos ya olvidados de aquellos tiempos, merecería rescatarse el de Pepys, quien actuó como un visionario cuando quemó su ejemplar de La escuela de las mujeres, "pues por mi honra que aquella no debe ser incluido entre mis libros".

El siglo XVIII proporciona, junto con las primeras reliquias de Pompeya, un libro tan quintaesencialmente "pornográfico" que su venta estuvo prohibida en los Estados Unidos hasta 1966, más de doscientos años después de su publicación: Memorias de una mujer de placer, escritas por John Cleland y mejor conocidas como Memorias de Fanny Hill. Y para no quedarse atrás, Francia contribuye con el legendario Donatien-Alphonse-François, marqués de Sade, cuya voluminosa obra total pertenece también a la colección, y esto para no decir lo mismo de su propio nombre. Además de estos dos casos notables, la gran mayoría de las obras ficticias del siglo XVIII, así como buena parte de su arte pictórico, merecerían ponerse en el fardo. Fielding, Sterne, Smollett, Rowlandson y Hogart en Inglaterra; Prévost, Rousseau, Fragonard y casi todo lo que viniese de Francia, serían más tarde calificados de "pornográficos". Y Swift también, por supuesto: sorprendería a muchos saber que Gulliver no hizo un viaje sino tres, y que apagó un incendio en Lilliput orinando sobre la ciudad.

Cuando llegamos al siglo XIX y a la primera mitad del XX, es preferible que dejemos de enumerar las obras que nuestro sabio necesitaría llevar sobre sus fatigadas espaldas. Cada cosa escrita, dibujada o representada que no tenga un estricto sentido informativo o educacional (e incluso buena parte de esto también) debe ser puesta en su fardo. Es la gran era de la "pornografía", los tiempos en que se inventa dicha palabra y se intenta purgar el pasado de aquellos libros e imágenes que, sin que nadie lo haya notado anteriormente, han sido siempre "pornográficos". Ahora, sin embargo, este atado de cosas se ve multiplicado con la invención de nuevos medios de comunicación, cada uno de los cuales aporta su propia cuota de "pornografía". En efecto, a medida que pasa el tiempo, los libros, que desde el Renacimiento habían sido el medio "pornográfico" por excelencia, se convierten poco a poco en un medio obsoleto frente a la eficacia de las fotografías, las películas, las cintas de video y hasta los mensajes telefónicos. Que el impacto de los libros haya disminuido no significa un alivio para nuestro pobre sabio balnibarbiano. De acuerdo con la Comisión para el Estudio de la Pornografía convocada en 1986 por el fiscal general de los Estados Unidos, la industria pornográfica había prosperado de manera tan asombrosa en los dieciséis años anteriores, que sólo en los Estados Unidos alcanzaba ún volumen anual de 9.000 millones de dólares. Todo esto debería meterse también en el fardo, si es que el sabio todavía quiere discutir el tema de la "pornografía". Y eso que la discusión apenas comienza.

Al escribir El museo secreto, yo hubiese podido emprender la más absurda de la empresas balnibarbianas y arrojar en mi fardo todas las cosas que han sido consideradas "pornográficas" al tiempo que intentaba definir la palabra con la simple exhibición de tales cosas. Y aun en el caso de que así lo hubiese hecho, todavía estaría un poco más adelantado que la mayoría de los especialistas en el tema, quienes, evidentemente, piensan que las cosas que tienen ante sus ojos son "pornográficas", lo fueron siempre y lo serán siempre. En cambio, he querido tomar un camino diferente y comenzar por reconocer que la palabra "pornografía" ha designado tantas cosas en el siglo y medio que lleva de existencia, que cualquier intento por definir lo que ahora significa corre el riesgo de degenerar muy pronto en el absurdo. A mediados del siglo XIX, los frescos de Pompeya fueron juzgados como "pornográficos" y se los encerró en cámaras secretas lejos del alcance de mentes virginales; no mucho tiempo después, Madame Bovary fue llevada a juicio por entrañar un peligro semejante. Uno tras otro, a lo largo de un siglo, han desfilado por los juzgados casos en los que se delibera sobre la naturaleza perniciosa de Ulises, El amante de lady Chatterley, Trópico de Cáncer y una veintena más de obras literarias, muchas de las cuales figuran hoy en día en las listas de lectura de las universidades. Todas estas cosas fueron "pornográficas" alguna vez y ahora, en cambio, han dejado de serlo; en este momento el estigma de lo "pornográfico" cae sobre las fotografías, las películas y las cintas de video que enseñan de manera explícita material sexual. Sería risible y egoísta de nuestra parte suponer que nuestros padres y abuelos, por una suerte de ceguera o de estupidez, consideraron "pornográficas" las cosas equivocadas. De igual manera, sería estúpido considerar que, por fin, en las imágenes que solemos censurar, nosotros sí hemos podido descubrir la verdadera pornografía. Dada la historia de la palabra, es muy probable que las futuras generaciones, si es que se deciden a emplearla, significarán con ella algo tan completamente diferente, tan inimaginable como lo es para nosotros el que Debbie va a Dallas fuera considerada "pornográfica" hace cincuenta años.

En los capítulos que vienen a continuación, la palabra "pornografía" aparece casi siempre entre comillas para significar que aquello de lo que se habla no es una cosa sino un concepto, una estructura de pensamiento que ha cambiado asombrosamente poco desde que apareció hace ya un siglo y medio. Por "pornografía" se entiende un escenario ficticio de peligro y redención, un constante y pequeño melodrama en el que, si bien nuevos actores han reemplazado a los antiguos, los papeles permanecen más o menos iguales a como lo fueron en un principio. Al asumir esta perspectiva, he intentado escapar al destino del sabio balnibarbiano, aplastado bajo ese monstruoso fardo de cosas que no tienen nada en común salvo el de ser "pornográficas" o haberlo sido alguna vez. He dedicado una buena parte de El museo secreto a hablar de pinturas, libros y fotografías que han instigado las disputas sobre la "pornografía"; he prestado, sin embargo, menos atención a esas cosas en sí mismas que a lo que se pensó y se sintió acerca de ellas: la amenaza que comunicaron, las víctimas que cobraron, los redentores que galvanizaron y que usualmente se impusieron a sí mismos una tarea redentora. El museo secreto no es la historia de la pornografía: es la historia de la "pornografía". Y en ello hay una gran diferencia.

Con sorprendente uniformidad, las discusiones acerca de la "pornografía" en los últimos ciento cincuenta años pueden reducirse a un par de aseveraciones: "Esto es pornografía" y "No, esto no es pornografía". Por "esto" puede entenderse cualquier cosa, no importa qué: un libro, una fotografía, una película, desde Ulises hasta la decoración de una baraja de cartas. Ambas partes de la discusión están de acuerdo en afirmar que en el mundo existen cosas "pornográficas"; en lo único en que no están de acuerdo es en las características de esas cosas. En consecuencia y a pesar de cientos de estudios, panfletos, campañas morales y demandas judiciales, la confusión es endémica. La historia jurídica enseña que Ulises no es pornográfico y que tampoco lo son El pozo de los deseos, Fanny Hill ni El museo secreto de antropología, pero tal historia jurídica fracasa al momento de proponer alguna orientación sobre lo que esa cosa tan elusiva pueda ser. Los intentos de definición de la pornografía no han sido escasos; se acumulan uno sobre otro, cada uno de ellos esforzándose por corregir los defectos del anterior y tratando de evitar los defectos que corregirá el que vendrá. Y sin embargo, ninguno de ellos más concreto que la resignada y poco jurídica declaración de Potter Stewart, miembro de la Corte Suprema de los Estados Unidos: "la reconozco cuando la veo". Si esa es la mejor manera de definir un peligro entonces, ciertamente, estamos en dificultades.

Cuando varias generaciones fracasan en el intento de definir una cosa, su existencia real debe ponerse en duda. En lo que respecta a la "pornografía", el hecho de que las discusiones se vuelvan más encarnizadas en la medida en que la misma realidad les opone resistencia, indica con suficiente claridad que lo que ellas ponen en cuestión no es la lógica sino el deseo: un deseo tan imperioso al que ni siquiera su falta de lógica podría desanimar. A ese deseo se le llama también "pornografía", y El museo secreto cuenta su historia.

LOS ORÍGENES

¿Qué significa "pornografía"? El American Heritage Dictionary (1975) ofrece esta única y decisiva definición: "Forma escrita o gráfica de comunicación que intenta despertar la lascivia". La etimología sugiere que la palabra es tan vieja como la civilización occidental ("Del griego pornographos, escrito sobre prostitución") y aunque hay algo extraño en ello, quizá no resulte difícil de comprender. La gran mayoría de los escritos modernos sobre prostitución no aspiran a despertar la lascivia, sino más bien la indignación o la'compasión. Es verdad que las prostitutas todavía procuran inspirar alguna lujuria en sus clientes pero, al menos en nuestros días, los escritos sobre prostitutas rara vez se proponen ese efecto. Y sin embargo, si quisiéramos aceptar la etimología, deberíamos suponer que hubo una época, acaso más primitiva que la nuestra, en la que los escritos sobre prostitutas habrían querido producir el mismo efecto que ellas producían. Si esta suposición fuera correcta, la palabra "pornografía" debería mostrar, a pesar de su antigüedad, algunas trazas de aquel viejo significado, de esa vieja identidad que parece haberse desvanecido con el tiempo.

Basta retroceder algunas décadas para descubrir que nada se encuentra más lejos de la verdad. En 1909, después de cincuenta años de trabajos, el Oxford English Dictionary llegó a la letra "P" y, asombrosamente, su definición de "pornografía" es mucho más compleja que las definiciones posteriores. De acuerdo con este diccionario y para sorpresa del lector moderno, la primera acepción del término "pornografía" procede de un diccionario médico de 1857: "Descripción de la prostitución o de las prostitutas, en cuanto asunto de higiene pública". El lector moderno está familiarizado con los escritos sobre prostitutas y esta es la última cosa en el mundo que llamaría "pornografía". La segunda acepción del Oxford es un poco más actual: "Descripción de la vida, costumbres, etc., de las prostitutas y de sus clientes: de aquí la expresión o sugerencia de lo licencioso o de temas poco castos tanto en literatura como en arte". Es curioso que esta acepción, mucho más cercana a lo que ahora entendemos como "pornografía", ocupara en 1909 un lugar secundario frente a esa primera acepción que hoy se encuentra por completo desactualizada. Pero también aquí el vocabulario está desactualizado: rara vez empleamos la palabra "licencioso", y mucho menos la expresión "poco casto", y aunque alguna memoria tenemos de los días en que el arte y la literatura fueron considerados "pornográficos", aquellos días han quedado muy atrás en el tiempo. Parece entonces como si la palabra "pornografía", en vez de designar un concepto simple que con el paso de los años se hubiera vuelto más complejo, hubiera seguido perversamente el camino opuesto y derivado de lo múltiple a lo más específico.

Y si retrocedemos un poco más en el tiempo, ocurre algo aún más extraño: que la "pornografía" desaparece. El Diccionario de Samuel Johnson (1755) salta de "porkling" (lechón) a "porosity" (porosidad), un salto inexplicable cuando se piensa que ya los griegos tenían la palabra pornographos. Así pues, si en 1857 la palabra significaba algo muy diferente de lo que ahora significa, y si en 1755 simplemente no significaba nada, la inevitable conclusión será que en algún momento, entre 1755 y 1857, debió nacer la "pornografía", salvo que ya entonces era una palabra vieja, semejante a esos vampiros que, según dicen, no nacen sino que resucitan de sus tumbas.

Hacia 1710, un campesino que se encontraba cavando un pozo en Resina, un pequeño pueblo del sur de Nápoles, desenterró unos trozos de mármol y alabastro y, además, algunos fragmentos de aquel mármol amarillo que los arquitectos romanos apreciaban tanto y que llamaban giallo critico. Aunque las antigüedades no despertaban en esa época el furor que producirían más tarde, Giovanni Battista Nocerino era muy consciente de que aquellos no eran pedruscos ordinarios y que a veces los extranjeros acaudalados pagaban un buen precio por el giallo antico y por el alabastro; así pues, Nocerino vendió sus fragmentos a un comerciante local que se especializaba en aquel negocio. Se trataba, en 1710, de una especialidad muy lucrativa: el sur de Italia estaba entonces en poder de los austríacos y, al igual que otros jefes austríacos, Maurice de Lorraine, supremo oficial de la Guardia y príncipe d'Elboeuf, construía una villa en las cercanías de Portici y andaba a la caza de reliquias de aquel país que él y su ejército habían invadido. En su visita al mismo comerciante a quien Nocerino vendiera sus descubrimientos, el príncipe los compró movido por la intención de decorar con ellos su recién construida villa. Bien pronto, sin embargo, comenzó a interesarse por el valor arqueológico que tenían. Pensionó entonces a Nocerino, compró su tierra y ordenó que se cavara el pozo hasta una profundidad de veinte metros, punto en el cual empezaron a labrarse pozos horizontales en distintas direcciones. Se encontraron varios artefactos romanos e, incluso, un Hércules de mármol, que fue restaurado en Roma y despachado a Viena para delectación del príncipe Eugenio de Saboya. Entre tanto, la profundidad de la excavación y la dureza de la roca que debía perforarse, hicieron que los trabajos avanzaran penosamente, y al cabo de dos años, cuando la veta pareció agotarse, el príncipe de Elboeuf abandonó su proyecto.

No fue sino hasta 1738, cuando los españoles lograron recobrar Nápoles, que los trabajos se reanudaron, esta vez bajo la dirección del rey Carlos III o de las Dos Sicilias. Otros objetos impresionantes fueron desenterrados, y se concluyó que el pozo de Nocerino se hundía precisamente en el anfiteatro de Herculano, una de las tres ciudades antiguas sepultadas por la erupción del Vesubio en el año 79 D.C. Por un tiempo los descubrimientos fueron tan frecuentes y abundantes que se levantó un museo para albergarlos: el Museo Borbónico, así llamado en honor de la familia que entonces gobernaba aquella inestable región, Pero también en esta ocasión el pozo se secó. Para 1745 los trabajos de Herculano parecían haber fracasado y, en consecuencia, los excavadores dirigieron su atención hacia el sudeste, hacia una colina que se encontraba a unos kilómetros de allí y que llevaba el sugestivo nombre de Civitá ("la Ciudad"). Bajo esa colina aguardaba Pompeya. Las excavaciones en el nuevo lugar resultaron mucho más fáciles. A diferencia de Herculano, que fue sepultado por un mar de barro que luego se petrificó, Pompeya sólo fue cubierta por cenizas y pedruscos. Pronto sus excavaciones superaron a las de Herculano en descubrimientos y entusiasmo. En abril de 1748 se excavó el primer fresco intacto de lo que era, sin duda, una antigua sala comedor, y al final de ese mismo mes se rescató un esqueleto que todavía se aferraba a algunas monedas en las que podían verse las efigies de Nerón y de Vespasiano.

Durante los cien años siguientes, las excavaciones de Pompeya llegaron a parecer más bien un circo que una zona arqueológica. En muchas ocasiones, cuando se hacía un descubrimiento notable, se lo enterraba de nuevo con el objeto de redescubrirlo ante los ojos de algún personaje de la nobleza que estuviese visitando el lugar. Además, en los primeros tiempos el robo era común y, por otra parte, aun cuando los objetos fueran transportados cuidadosamente al museo, muy poco se hacía para preservarlos: muchos y delicados frescos fueron dañados hasta el punto de hacer imposible cualquier intento de restauración. Sólo hasta 1860 comenzaron las excavaciones sistemáticas cuando se nombró a Giuseppe Fiorelli como jefe del proyecto. Fiorelli fue el primero que dibujó un plano racional de la ciudad, de tal manera que se registrara la localización original de un artefacto antes de que se lo removiera de allí, y fue también quien estableció la costumbre, todavía en efecto, de preservar la mayoría de los descubrimientos en el sitio en que se hallaran, "en vez de despojar el lugar de lo más espectacular y entregar el resto a la desintegración"[3]. Así pues, a pesar de tantas rapacidades e infortunios, la gradual exhumación de las ciudades del Vesubio causó una profunda impresión en la imaginación de Occidente. Era de rigueur que los turistas visitaran el museo y dedicaran un día a recorrer las excavaciones, al tiempo que aquellos menos afortunados que debían permanecer en casa, buscaban consuelo en multitud de guías y catálogos extensos en los que muchas veces abundaban las ilustraciones.

Entre los que permanecieron en casa, se encontraba un joven de 18 años llamado Thomas Babington Macaulay, quien, a pesar de no haber viajado nunca a Nápoles, obtuvo en 1819 una medalla de oro otorgada por el canciller de Trinity College, en Cambridge, por su poema "Pompeya". Después de una afectada descripción de la antigua catástrofe, Macaulay exhortaba así al moderno visitante:

Avanzad, recorred aquellos destruidos recintos,

Aquellos pórticos abatidos y pedestales enmalezados.

Los arcos, bajo los cuales ya no pasan los carruajes,

Las tumbas, en cuyas cimas pastan las cabras impávidas,

Ved el lugar donde aquel ruinoso muro se reclina,

Entre la hierba y el musgo refulge la entrevista pintura,

Vivida aún yace en medio del rocío primaveral,

o funde sus colores con la ardiente rosa

[4].

El poema premiado no ofrece ningún atisbo de lo que llegaría a ser el genio del futuro historiador (esas cabras son especialmente vergonzosas), pero en su mezcla de objetos reales y visiones góticas y fantásticas de las ruinas romanas, sintetiza todos los clichés que entonces existían sobre Pompeya. Más típica aún es la elaborada yuxtaposición que hace el joven Macaulay entre lo antiguo y lo nuevo, entre lo ruinoso y lo fresco: en medio del abandono, "la entrevista pintura", dieciocho siglos vieja, pero tan intensa como la rosa de la primavera. Ciertamente, para los primeros admiradores de Pompeya, la fascinación del lugar se originaba en la inmediatez de su misterio, en la idea de que allí la antigüedad y el mundo moderno se encontraban cara a cara.

Como decía una guía de 1830:

Pero lo más asombroso de esta ciudad, sorprendida por una súbita erupción y desaparecida de la faz de la Campania en pocas horas y como por un acto de magia, es que todavía conserva todos los signos visibles de vida y de actividad humana reciente. Palmira, Babilonia, Roma, Atenas, Canopo, no son para nosotros otra cosa que ruinas en las que se aprecia el lento paso de los años y el rastro del pillaje de los bárbaros, quienes, como violentos gusanos, dejaron en ellas la huella de su paso. Pompeya, en cambio, parece una ciudad que hubiese sido desocupada hace apenas unos minutos; como si sus habitantes se hubiesen congregado en uno de aquellos festivales religiosos que solían arrastrar consigo naciones enteras y que eran tan característicos del paganismo

[5].

Para una época tan versada en literatura clásica, Pompeya ofrecía el irrefutable espectáculo de una visión directa y sin interferencias. Aquí no se trataba de una fría colección de mármol blanco ni de una venerable horda de textos sepultados bajo siglos de comentarios. En Pompeya la tradición había sido obviada; la textura y el color real de la vida en la antigüedad se exhibían en ella por completo, sin ocultar siquiera esos detalles tan triviales que la literatura suele desdeñar y pasar en silencio.

Y, por supuesto, había muchas lecciones que aprender. En su conocidísima novela Últimos días de Pompeya (1834), Edward Bulwer-Lytton hacía una obvia declaración:

Pompeya representó en miniatura la civilización de su tiempo. En el estrecho marco de sus murallas se contenía, por decirlo así, un espécimen de cada una de tas tentaciones que el lujo ofrecía al poder. En sus diminutos pero rutilantes almacenes, en sus pequeños palacios, en sus baños, su foro, su teatro, su circo, en la energía pero también en la corrupción, en el refinamiento pero también en el vicio de sus gentes, uno podía contemplar un modelo de todo el imperio. Era como un juguete, como un simulacro, como un escaparate en el que los dioses se hubiesen complacido en exhibir una representación de aquel gran imperio antes de ocultarla por un tiempo y para asombro de la posteridad. La verdad de aquella máxima es innegable: no hay nada nuevo bajo el sol

[6].

A pesar de su frivolidad, la conclusión de Bulwer tiene implicaciones ominosas. En ese entonces era ampliamente creído (y la creencia sobrevive entre nosotros) que el imperio romano había caído víctima de su propia depravación; ya desde la publicación de Historia de la decadencia y ruina del imperio romano (1776-1788) de Edward Gibbon, era un lugar común proponer analogías aleccionantes entre la caída de Roma y la corrupción moderna. Lo cierto es que Pompeya fue sepultada tres siglos antes de que Roma "cayera" y en un momento en que el imperio fee hallaba en todo su vigor; lo que ocurría, en realidad, era que entre las reliquias halladas había un gran número de objetos vergonzosos que parecían documentar una relajación de la moral mucho más extrema de lo que las amargas sátiras de Juvenal pudieron sugerir. De aquí, pues, se concluía que si la civilización moderna se asemejaba en algo a la de Pompeya, no cabía duda entonces de que se encontraba en peligro de extinción.

Ya desde las primeras excavaciones, se descubrieron algunos objetos que creaban un problema muy especial para las autoridades. Hacia 1758, por ejemplo, corrían rumores de que se habían encontrado algunos frescos "lascivos"; y no mucho tiempo después, apareció un artefacto particularmente escandaloso: una pequeña estatua de mármol, elaborada en un estilo decididamente naturalista y que representaba a un sátiro en contubernio sexual con una cabra al parecer impertérrita. Bajo órdenes especiales del rey Carlos, esta indignante obra de arte fue encomendada a Joseph Canart, escultor real, "con la estricta disposición de que nadie más tuviese acceso a ella"[7]. Es evidente que la orden no se obedeció de manera estricta porque en 1786, en su Discurso en honor de Príapo, Richard Payne Knight se refirió a la estatua "que se guarda oculta en el Museo Real de Portici", como una pieza "bien conocida"[8]. Es indudable que ya entonces operaba aquel procedimiento, que se conservaría por dos siglos, de acuerdo con el cual un caballero de buenas maneras (y dinero en efectivo para el vigilante) sería admitido en la cámara prohibida en la que yacían ocultos aquellos objetos tan controvertidos; los demás, las mujeres, los niños y las personas menos pudientes, fueron excluidos. De manera improvisada en un comienzo, este sistema de segregación funcionó lo suficientemente bien como para aplicarse más adelante al lupanaria, esto es, a los burdeles que se iban descubriendo de vez en cuando y a medida que la excavación progresaba.

El método, sin embargo, resultaba menos práctico para autores de guías y catálogos. Éstos debían afrontar la molesta alternativa de omitir en sus relatos aquellos objetos y lugares -y en consecuencia, hacer relatos incompletos- o mencionar de alguna manera lo inmencionable. La primera opción fue seguida por sir William Gell, cuya Pompeiana (1824), una guía supuestamente completa de la ciudad, reclamaba para sí el hecho de ser la primera obra de su tipo en inglés[9]. Gell supo elaborar dos volúmenes, bastante gruesos y profusamente ilustrados, sin sugerir ni una sola vez que algo indecoroso pudiera encontrarse en las excavaciones o en el Museo Borbónico. Su sucesor inglés más importante, Thomas H. Dyer, realizó la misma hazaña en su anónima contribución a la Biblioteca de conocimientos interesantes en 1836[10]. Cuarenta años más tarde, y debido quizá a que se continuaba descubriendo lupanaria con alguna regularidad, Dyer se sintió obligado a prestarle alguna atención. "No podemos aventurarnos -declaró de manera impertinente- a describir este lugar de placer de la inmoralidad pagana. Se mantiene bajo llave, pero el vigilante permite la entrada a aquellos que deseen verlo"[11]. Como era de esperarse, las guías no inglesas eran menos reticentes aunque sólo un poco. En 1830, tres años después de que el primer lupanar de Pompeya fuera descubierto, Charles Bonucci describía lacónicamente su ambiente: "La vecina habitación estaba dedicada a escenas licenciosas; así lo indican sus frescos con excesiva claridad"[12]. En 1870, comentando sobre aquel mismo recinto indeseable, Ernest Breton hacía una observación semejante: "Las groseras pinturas que decoran el lugar indican que estaba dedicado a los vicios más vergonzosos"[13].

Las guías populares podían darse el lujo de la reticencia; después de todo, los turistas más mesurados (los caballeros) sabrían llenar los vacíos sin mayor dificultad. Esto, sin embargo, no valía para los catálogos de objetos de Pompeya, los que, por principio, aspiraban a ser exhaustivos. Siguiendo el ejemplo del Museo Borbónico que publicó su primer catálogo en 1755, un gran número de compilaciones similares apareció en todas las lenguas europeas durante los cien años siguientes. Estas iban desde los inmensos libros de fotografías, con láminas de colores y breves textos, hasta los trabajos publicados en varios volúmenes y atiborrados de alusiones a los clásicos[14]. Los catálogos oficiales se publicaban en ediciones limitadas y se dirigían a eruditos y lectores especializados. Los demás se inspiraban en ellos y a menudo se limitaban a traducir sus comentarios. Estos catálogos no oficiales estaban dirigidos a una audiencia que, aunque no era general en sentido moderno, no hablaba italiano ni tenía la oportunidad de visitar Nápoles. En consecuencia, tales libros afrontaban un problema que no podía ser resuelto con el sencillo expediente de cerrar una puerta con llave.

El catálogo de nueve volúmenes escrito por Pierre Sylvain Maréchal en 1780, no es un catálogo exhaustivo (falta el famoso sátiro con su cabra), pero contiene suficientes láminas perturbadoras como para obligar al autor a hacer un comentario especial. Los cuestionables objetos, decía, eran en su mayoría representaciones de Príapo, dios de la procreación y patrón de los jardines, cuyo culto era muy extendido en el mundo antiguo y continuó, con un tenue barniz cristiano, hasta muy entrado el siglo XVIII en regiones como Sicilia y la Campania. Príapo puede ser reconocido por su gigantesco falo erecto, fuera de toda proporción humana, el cual exhibe porque en él reside su esencia. Maréchal no colocó los grabados de Príapo bajo una categoría especial sino que los distribuyó aquí y allá a lo largo de su libro, aunque cada vez que el lector daba con uno de ellos, lo encontraba acompañado de una disculpa: "Del mismo modo que el libertinaje, obsoletas nociones religiosas suelen multiplicar estas imágenes, símbolos de la procreación y también causa universal de la vida. Así puede verse cómo se juntan los extremos (o, mejor, ¡cuánto cambian y difieren las costumbres de los hombres!): la simplicidad e inocencia de nuestros ancestros no veía nada indecente en estos objetos que harían sonrojar a la modestia"[15].

Fiel discípulo de Rousseau, Maréchal solía lamentar la mayor parte del tiempo que su propia época hubiera perdido ese imaginario estado de inocencia primordial al que los romanos se encontraban más próximos:

Entre las reliquias antiguas […] y sobre todo si las comparamos con las modernas composiciones, abundan objetos tan indecentes que el pincel o la aguja de nuestros artistas no se atrevería a reproducirlos para nosotros. Y no obstante, no debemos aprovecharnos de esta oportunidad para denigrar de las costumbres de la gente que nos ha dejado tales reliquias. Quizá nos sonrojamos en la misma medida en que nos hemos alejado de la naturaleza: los ojos de una virgen pueden reposar con tranquilidad sobre el mismo objeto que despertaría ideas viciosas en una mujer que ha perdido la inocencia"

[16].

Al final, sin embargo, esta visión color de rosa del pasado no alcanzaba a excusar lo evidente, así que Maréchal se vio obligado a modificar su opinión:

No encuentro manera de disculpar en los antiguos este hábito cínico. Su imaginación, inflamada por los atractivos del placer, deseaba que todos los objetos, incluso los más impensados y ajenos a este propósito, les recordaran aquello que parecía ser la única razón de su existencia. En la medida en que enseñaban su crudo simulacro, vasos, lámparas, utensilios diarios, y hasta los muebles más necesarios, llegaron a ser, por decirlo así, cómplices de su libertinaje. Debemos presumir entonces que dichos artículos estaban destinados a las mancebías

[17].

A pesar de todas las pruebas en contra y a pesar de su propia predilección por el mundo "más natural" de la Antigüedad, Maréchal no podía convencerse a sí mismo de que los romanos pasaran sus días en medio de un bosque de falos. Aquellas cosas eran demasiado fuertes como para que estuvieran diseminadas por la ciudad. Debían, pues, estar aparte y el mejor lugar para ellas era sin duda el burdel.

Este, en realidad, era el problema más grande que enfrentaban los catalogadores de Pompeya. A medida que la ciudad salía a la luz, resultaba cada vez más obvio que las imágenes que una sensibilidad moderna habría puesto bajo llave, fueron en otra época exhibidas indiscriminadamente. Pinturas de cuerpos desnudos, incluso en pleno acto sexual, habían sido colocadas junto a paisajes y naturalezas muertas, formando una combinación que dejaba perplejo al observador moderno. El primer argumento de Maréchal -que los romanos eran como niños que podían mirar cualquier cosa sin correr peligro- no podía sostenerse por mucho tiempo; incluso fallaba al confrontarse con los mordaces relatos de Juvenal, Pretonio, Suetonio y otros, sobre la corrupción romana. El segundo argumento de Maréchal fue reiterado cincuenta años más tarde por Bonucci y, después de Bonucci, cuarenta años más tarde por Bretón; el argumento determinaba que cualquier recinto donde se exhibiesen pinturas obscenas, debía estar dedicado sin duda a actividades obscenas. Esta explicación funcionó muy bien en algunos casos -en el caso de lupanaria, por ejemplo, o de las cámaras nupciales-, pero habría resultado por completo alarmante si se hubiese empleado para justificar la existencia de los falos erectos que había en las esquinas de Pompeya o de las estatuas y pinturas de Príapo que adornaban los vestíbulos de las residencias privadas. Al enfrentarse a estas alternativas tan poco alentadoras, algunos comentaristas se daban por vencidos: "Los habitantes de Pompeya -suspiraba un catalogador en 1842- colocaban estos objetos que repugnaban a la modestia en los más conspicuos lugares: así de tanto diferían sus costumbres de las nuestras"[18]. En el siglo XX se ha aceptado de manera general que la mayoría de estos objetos cumplían una función mística, ajena a la incitación a la lujuria. En la entrada de una casa, por ejemplo, Príapo servía "para traer buena suerte y proteger de los malos espíritus"[19]. Este argumento también fue invocado por algunos de los primeros catalogadores, pero aun en tal caso resultaba inadecuado para solucionar el problema de fondo en las discusiones sobre la moral romana. Se trataba, en realidad, de un problema exclusivamente moderno: más allá de la manera como los romanos reaccionaran ante tales representaciones, ¿qué se debía hacer con ellas ahora?

Evidentemente no podían ser destruidas. Si hubiesen sido de fabricación reciente, ésta habría sido la solución más obvia; pero cualquier reliquia de la antigüedad poseía, por el simple hecho de su sobrevivencia, un valor que superaba al de la naturaleza misma de la reliquia. Además, uno de los encantos particulares de Pompeya era el de que muchos de los objetos encontrados en ella no tenían equivalente en parte alguna. Perversamente, este valor agregado aumentaba cuando se trataba de dos tipos especiales de reliquias: las triviales y las obscenas. Aunque es muy posible que ambos tipos hubieran existido a lo largo y ancho del imperio romano, los objetos triviales se habían desvanecido en el olvido y la negligencia de los siglos, en tanto que los obscenos habían sucumbido frente al celoso empeño de la cristiandad. Así pues, en cuanto se trataba de objetos obscenos, se aplicaba un argumento inquietante, una razón inversamente proporcional a su obscenidad: cuanto más obsceno fuese el objeto, más expuesto habría estado a la destrucción y, en consecuencia, más necesaria resultaba ahora su preservación.

El asunto se complicaba todavía más por el hecho de que la simple preservación de un objeto no era suficiente. Los artefactos de Pompeya eran valiosos porque conformaban una fuente de conocimiento y, como todo conocimiento, requería diseminarse; alguien, además de quien excava un objeto o quien lo custodia, debe examinarlo para determinar su valor. Mientras Pompeya existió, todo el mundo tenía acceso a estas cosas, pero desde el momento en que el primer artefacto obsceno fue desenterrado, se hizo evidente que el mundo antiguo y el moderno diferían drásticamente. Dependiendo de sus inclinaciones, los primeros comentaristas tomaron turnos para condenar a la antigüedad por su corrupción y a la modernidad por su pudicia; unos y otros, sin embargo, estaban de acuerdo en que el sistema que los antiguos tenían para organizar las imágenes o, lo que es lo mismo, el hecho de que carecieran de un sistema de organización, no habría sobrevivido en otras épocas. Lo que se necesitaba entonces era una nueva taxonomía: si se quería que las invaluables obscenidades de Pompeya fuesen apropiadamente estudiadas, deberían nombrarse y clasificarse de forma sistemática. En consecuencia, el nombre que se les dio fue el de "pornografía" y el lugar que se les asignó fue el Museo Secreto.

Fue en este contexto que una variante de la palabra "pornografía" apareció impresa por primera vez en inglés, en una traducción del libro Manual de arqueología del arte (1850), del historiador alemán C. O. Müller. En este volumen, Müller aludía brevemente a "el gran número de representaciones obscenas […] a las que la mitología ha servido de frecuente pretexto", y llamaba a los autores de tales representaciones "pornógrafos'' (Pornographen)[20]. La palabra acuñada por Müller se originaba en un término del griego clásico, pornographoi ("pintores de putas"), y se encontraba en el Deipnosophistai(El docto banquete), un libro escrito por un olvidado compilador del siglo II llamado Ateneo. Así como los artefactos de Pompeya, la obra de Ateneo tuvo que esperar más de mil quinientos años antes de ejercer alguna influencia aunque, por supuesto, en un sentido muy diferente al que él mismo hubiese previsto o deseado. Por la época en que Müller escarbaba en las páginas de Ateneo el nombre para una nueva clase de arte, otros acudían a esas mismas páginas con un propósito aparentemente distinto: escribir la historia de la prostitución.

Entre los diversos y áridos temas que cubría el Deipnosophistai estaba el de las prostitutas en los tiempos de Ateneo, tema en el que el compilador es la única autoridad existente. Este hecho explica que Ateneo fuera mirado con especial gratitud por los entonces nóveles estudiosos de la prostitución, como el bibliófilo Paul Lacroix (1806-1884), quien, bajo el seudónimo de "Pierre Dufour", publicó Historia de la prostitución en todos los pueblos de la tierra, desde la más remota antigüedad hasta nuestros días (1851-1853), ciertamente la más extensa, si no la más convincente, entre las primeras obras de su tipo. En su descripción de la prostitución griega, Lacroix se sirvió de Ateneo con amplitud:

Ateneo, que copia páginas enteras de libros hoy perdidos, identifica por su sobrenombre a un gran número de cortesanas cuya completa historia parece sintetizarse en aquellos ambiguos apodos; y así enumera, como un erudito que no vacila en exprimir su tema hasta dejarlo exhausto, los nombres que obtiene de sus autoridades: Timocles, Menandro, Polemón y otros grandes pornógrafos griegos […]

[21].

En este contexto, Lacroix emplea "pornógrafos" (pornographes) en un sentido más o menos neutral, esto es, como escritores que describían prostitutas. Unas páginas más adelante, sin embargo, cuando parafrasea libremente a Ateneo, explica el antiguo sentido de la palabra:

Creemos, por tanto, que artistas como Pausanias Aristides y Niophanes, mencionados por Ateneo y denominados pintores de cortesanas, no se limitaban simplemente a hacer retratos de hetairai y a representar sus academias eróticas. Cuando la ocasión se presentaba, tampoco desdeñaban pintar el rostro mismo de las cortesanas, de forma parecida a como pintaban en los templos las estatuas de los dioses y las diosas

[22].

Al retener la grafía griega, Lacroix deseaba evitar la posibilidad de que su Historia de la prostitución fuera comparada con esa otra forma vergonzosa de pornografía. Según sugería él mismo, su libro pretendía ser, como el Deipnosophistai, una "compilación pornográfica"[23], pero no por ello debía considerarse como un trabajo semejante al de aquellos obsequiosos artistas que lo mismo maquillaban a una puta o hacían su retrato.

Los antiguos pornógrafos no sólo pintaban prostitutas sino que, además, las decoraban, con lo que promovían un comercio del cual también ellos sacaban algún provecho. El término "pornógrafo" -"pintor de putas" o "escritor de putas"- es, pues, un término ambiguo en el sentido en que no indica en cuál extremo del pincel o de la pluma se ha de encontrar la puta. Los modernos pornógrafos en el campo de la historia estética o social, se esforzaron por dominar esa palabra tan caprichosa insistiendo con rutinaria frecuencia en que ellos habían permanecido incontaminados de toda tentación y que los lectores, si los imitaban, tampoco correrían ningún peligro. A la larga, como sabemos, fracasaron: en la pornografía del siglo XX, la puta es siempre sujeto o testigo de su propia representación antes que simplemente objeto de estudio de dicha representación. El fracaso de aquellos pornógrafos se debe quizá a que algo hay de prostituido en todo acto de representación, al hecho de que su producto -un libro, una pintura- es accesible y de manera promiscua a cualquier ojo, salvo que una autoridad restrinja su circulación. Libros y pinturas se entregan por igual a todos sus pretendientes y no importa cuán alto proteste el autor o el pintor de sus buenas intenciones, lo cierto es que ellos no ejercen ningún control sobre su trabajo una vez que éste ha caído en manos del público.

La edición del Webster's Dictionary de 1864 define pornografía como "pintura licenciosa empleada en la decoración de los muros de aquellos recintos consagrados a bacanales y orgías, ejemplos de los cuales pueden encontrase en Pompeya". Como suele suceder cuando se intenta dominar una palabra tan caprichosa, la definición del Webster's resulta al mismo tiempo demasiado precisa y demasiado general. De ninguna manera se puede afirmar que todas las representaciones "pornográficas" desenterradas en Pompeya se propusieran incitar a la imitación, ni que todos los antiguos "pornógrafos" pasaran con la misma facilidad que tenía Niophanes de pintar escenas licenciosas a pintarrajear a los actores que participaban en ellas. Sin mucho éxito, los primeros comentaristas gastaron sus energías intentando diferenciar entre lo que llamaríamos una pornografía "inocente", esto es, una pornografía cuyo significado primordial era místico o religioso, y una variedad más "culposa" y cuyo objeto bien pudo ser el de incitar un comportamiento obsceno en el espectador.

Esta profunda diferencia, sin embargo, no impidió que ambos tipos de representación fueran clasificados bajo el mismo término de "pornografía". En 1866 y con el título de "Colección pornográfica"[24], se publicó el primer catálogo de la vieja cámara prohibida del Museo Borbónico (para entonces transformado en Museo Nacional de Nápoles); no obstante, esta vasta denominación, que parecía satisfacer a las directivas del museo, agravaba aún más las dificultades de los comentaristas. Así por ejemplo, la compilación francesa de 1875-1877, realizada porM. L. Barré, reservaba la "colección pornográfica" para el octavo y último volumen y bajo el título de Musée Secret[25]. En su introducción, Barré presentaba tantas razones para valorar aquellos objetos prohibidos, que un lector poco informado hubiese podido preguntarse por qué no se los consideraba como las piezas más importantes de todo el museo. En primer lugar, aducía Barré, esas piezas representaban una prueba única de las "regulares o irregulares, legítimas o ilegítimas relaciones entre los sexos". Ya de por sí interesantes, dichas relaciones contenían "el significado y, por decirlo así, la clave de los más importantes y menos comprendidos eventos; dicho en otras palabras, ellas constituyen los artículos secretos de un convenio en el que a menudo encontramos toda su razón de ser"[26].

Además, las reliquias de este tipo "que uno podría llamar 'reliquias pornográficas'" permitían no sólo justificar las acusaciones de los satíricos antiguos, sino también ratificar la imparcialidad de historiadores como Tácito, cuyos relatos sobre la corrupción del imperio habían sido considerados casi siempre como exagerados; además, proveían información muy valiosa sobre "tratados o poemas licenciosos" que habían sido conservados en fragmentos o en resúmenes de compiladores como Ateneo. Incluso aquellas reliquias para las que no existía ninguna excusa posible, podían adquirir una condición inocente siempre y cuando todas las personas que se relacionaran con ellas, el escritor lo mismo que su lector, emprendieran una muy curiosa transformación:

Pues, por otra parte, la mayoría de las reliquias que aquí nos conciernen son castas en verdad y esto a pesar de su obscenidad; ello se debe al estilo y a la precisa intención del artista, lo mismo que a la santidad de ideas que tales reliquias quieren inspirar […]. Veamos estas burdas representaciones con los mismos ojos de aquellos que habitaron las llanuras del Lacio, gente ignorante y rústica que, por ello mismo, permaneció pura y virtuosa aun en los más perversos y elegantes días del imperio […]

[27].

Esta visión romántica de la historia antigua es idéntica a la que Maréchal había expuesto un siglo antes, sólo que Barré llevó el mito hasta su límite. Es poco creíble que los sofisticados lectores franceses de 1877 pudieran verse a sí mismos como iletrados campesinos romanos; de igual forma, es poco creíble que Barré esperara que lo hicieran. Y sin embargo, esta ficción, este ejercicio de prestidigitación, era necesaria si se quería preservar objetos tan preciosos y venenosos.

Recelando de la agilidad mental de sus lectores y quizá también de la suya propia, Barré concluyó su introducción al Museo Secreto certificando que un conjunto de medidas de seguridad habían sido tomadas:

Pues aun en tal caso, hemos tomado todas las medidas prudentes con respecto a dicha colección de textos y grabados y, por decirlo así, nos hemos atrevido a hacer su lectura inaccesible tanto para las personas pobremente educadas, como para todos aquellos cuya edad y sexo impiden arriesgar la menor ofensa contra las leyes de la decencia y la modestia. Con este objetivo en mente, hemos hecho nuestro mejor esfuerzo por examinar los objetos que debíamos describir desde un punto de vista exclusivamente arqueológico y científico. Ha sido nuestra intención conservar la seriedad y la serenidad de principio a fin. En la ejecución de su sagrado oficio, el hombre de ciencia no debe sonreír ni sonrojarse. En consecuencia, hemos observado nuestras estatuas de la misma manera en que un anatomista contemplaría a sus cadáveres.

Así como en el verdadero Museo Secreto, la versión impresa de Barré excluía a las mujeres, a los niños y a todos aquellos que no pudiesen pagar el precio de admisión, esto es, a quienes se habrían desanimado con el alto costo y la suntuosidad de sus ocho volúmenes. Y no obstante, siendo los libros tan promiscuos como son, Barré no podía reproducir la misma vigilancia que los guardianes napolitanos aplicaban a cada caso en particular. Por tanto, en vez de dinero, tendía su mano en busca de erudición, una moneda intangible pero, además, rnuy escasa entre las personas que no debían ver lo que el Museo Secreto tenía en exhibición.

Barré nunca permitió que su texto se sostuviera solo; sus pornográficos cadáveres estaban siempre "rodeados por una venerable comitiva de provectos autores que nos explican las paganas ruinas de la antigüedad". Por razones obvias, los textos de estos autores no fueron traducidos:

Si estuviésemos tratando un tema diferente, seríamos criticados por tan extravagante erudición; aquí, sin embargo, no dudamos de que se encomiará nuestra actitud, del mismo modo en que a los escultores se les excusa el descuidado follaje que suele ocultar la desnudez de sus figuras humanas

[28].

Es evidente que las personas con menos dinero habrían sido incapaces de descifrar un texto en latín o griego y, salvo casos excepcionales, tampoco lo habrían descifrado las mujeres ni los niños. Pero como si esto no fuera suficiente, los grabados que contenía el volumen de Barré suprimían cualquier efecto que pudiesen tener en las mentes menos educadas. Desdeñando las hojas de hiedra que los primeros ilustradores utilizaron con profusión[29], sus grabadores escogieron un extraño recurso:

Los miembros de nuestro equipo han seguido un procedimiento análogo; en vez de colocar velos u otros accesorios en sus dibujos -lo cual habría alterado el espíritu de la composición o distorsionado el pensamiento del antiguo artista- se han limitado a la miniaturización de algunas pocas cosas. La evidente desnudez erótica de estos raros objetos, ha sido despojada de su excesiva crudeza y de los rasgos impertinentes que caracterizan las piezas originales. Así han perdido su importancia y, en ciertas ocasiones, sin detrimento alguno, se han desvanecido por completo

[30].

El resultado de esta curiosa política es que los falos, naturalistas en el original, fueron reducidos en los grabados de Barré a un hilo de hielo, y los personajes de las escenas sexuales adquirieron un semblante lastimero al dotarse sus genitales de un parche de niebla.

La ansiedad más bien cómica de Barré provenía de un par de dilemas que obsesionaban a todos aquellos que deseaban establecer un museo secreto, especialmente si lo querían hacer en forma de libro. El primer dilema consistía en la imposibilidad de exhibir ciertos objetos como en los museos y, al mismo tiempo, ocultarlos; cualquier medida de seguridad, no importa cuán ingeniosa fuera, difícilmente podía substituir al guardián de carne y hueso. El segundo dilema era más problemático. Cualquier museo (y, para el caso, cualquier catálogo) hace publicidad a aquello que exhibe; si dichas exhibiciones promueven la obscenidad, no importan todas las justificaciones que ofrezca el curador, no logrará desvanecer la impresión de que está jugando el papel de un alcahuete. Esto fue lo que ocurrió con los pornographoi de Ateneo y por ello recibieron el desprecio de los siglos; y es también por esto que, más tarde, los eruditos de la pornografía no pudieron librarse del temor de que al reproducir representaciones de putas estuviesen fomentando un comportamiento semejante. La palabra "pornografía" contenía una ambigüedad resbaladiza, y ni siquiera los catalogadores más moderados de aquella antiquísima obscenidad podían dejar de sentir recelo al respecto.

Y sin embargo, este problema que planteaba la prostitución era, más bien, de índole metafórica. Por la misma época en que los catalogadores de los museos luchaban en vano con él, otro grupo de estudiosos debía afrontarlo de manera más literal. Siguiendo en esto su naturaleza caprichosa, la "pornografía" no estaba satisfecha con tener un único origen e insistía en tener dos, los cuales, gradualmente combinados, darían como resultado nuestra moderna concepción de ella. Como se ha dicho, la primera acepción de la palabra en el Oxford English Dictionary tenía un sentido médico: "descripción de la prostitución o de las prostitutas, en cuanto asunto de higiene pública". En esto el Oxford seguía al diccionario francés de Littré (1866), que definía pornographe ("pornógrafo") como "aquel que escribe sobre prostitución", y pornographie como "(1) tratado sobre prostitución; (2) descripción de las prostitutas en relación con la higiene pública". Sin embargo, ya en 1842 la Académie Française había definido pornographe en un único y exclusivo sentido: "aquel que trata de temas obscenos"; y pornographie como "producción de objetos obscenos". Estas definiciones, que se han convertido en la base de las nuestras, ocupaban un segundo y tercer lugar en el diccionario de Littré y diferían del primer significado que él mismo les atribuía; de tal forma que para Littré pornographe era también "un pintor que trata temas obscenos", y pornographie, en su última acepción, una "pintura obscena". El Oxford intentaba conjugar estas dos posiciones tan divergentes en su segunda definición de "pornografía": "descripción de la vida, costumbres, etc., de las prostitutas y de sus clientes: de aquí la expresión o sugerencia de lo licencioso o de temas poco castos tanto en literatura como en arte".

Hay un salto muy largo en este "de aquí…": ese salto, esa conexión que los catalogadores del Museo Secreto se esforzaban por evitar, habría contrariado también a aquellos graves investigadores cuyos trabajos sirvieron a Littré y al Oxford para formular la primera acepción de "pornografía". Estos pornógrafos eran en su mayoría doctores y funcionarios de salud pública que veían en la prostitución no sólo un fenómeno histórico sino también una amenaza real. Sus libros sobre un tema tan desagradable, aspiraban a fomentar una conciencia pública y a combatir un mal que, de seguir siendo ignorado, podía ser letal. Evidentemente, sentían el mismo dilema que acorralaba a los curadores de Pompeya: arrojar luz sobre oscuros rincones no sólo los hace más conocidos sino quizá también más atractivos. Y como si esto fuera poco, debían afrontar el hecho perturbador de que su propio tipo de "pornografía" tuviese un fundador de dudoso comportamiento, alguien que acaso merecía ser llamado "pornógrafo" no sólo en el sentido más pernicioso, sino también en el sentido más higiénico de la palabra.

El significado de "pornografía" viajó sorprendentes distancias en el siglo XIX debido en parte a la amnesia histórica de aquellos que usaban la palabra. La ignorancia del pasado es el rasgo más deplorable en las discusiones sobre este tema en el siglo XX, y ese rasgo ya era visible en 1896, cuando Algernon Charles Swinburne escribió a su amigo íntimo Theodore Watts-Dunton, anunciándole un descubrimiento literario. Lector voraz y con una especial inclinación por textos obscuros o desconocidos, Swinburne estaba siempre escarbando en los olvidados estantes de las bibliotecas. Esta vez había desempolvado un ejemplar de Le paysan perverti (El paisano depravado), obra del olvidado e iluminado novelista francés Nicholas Edme Restif de la Bretonne (1734-1806). Algunos de sus comentarios sobre Shakespeare impresionaron de tal manera a Swinburne que éste los transcribió para Watts-Dunton: "¿No se trata de una apreciación simplemente maravillosa sobre Shakespeare viniendo de un compatriota de Voltaire?" En términos generales, sin embargo, la novela se ocupaba de un tema bastante diferente:

Con esto no quiero decir que recomendaría éste su más famoso libro (pues creo que lo es) como premio a estudiantes ingleses en un concurso de francés. No puedo contar el número de violaciones, y sólo la perspicacia del autor podría desenredar la complicada telaraña de repetidos y enmarañados incestos. Y al punto que aun el moralista que considere los más atroces crímenes contra natura y otros escándalos de este tipo (o, mejor, de estos dos tipos, unas veces mezclados y otras diferenciados) como cosa perdonable o como deplorables equivocaciones o momentáneas aberraciones de quienes van por la estrecha senda, las cuales no valdrían del alma sensible un instante de su piadosa penitencia; incluso este moralista, digo, acabaría por desarrollar, con ánimo febril, el elaborado modelo de una sociedad fundada y regulada por principios y estatutos que sin duda habrían parecido rígidos a una colonia de espartanos disgustados por el lujo licencioso de los lacedemonios. Ciertamente, ¡qué maravilloso tiempo y país debió ser el suyo!

Un tiempo y un país muy diferentes por cierto a Inglaterra en los últimos años de la época victoriana. El desenfado con que Restif pasaba de lo licencioso al moralismo ferviente, en lo que además no veía contradicción alguna, llenaba de perplejidad a Swinburne para quien ambas actitudes eran por completo irreconciliables. "Violación, incesto y sífilis", comentaba con asombro, formaban la base de Le paysan perverti, aunque también había en él capítulos llenos de "buen sentido, razonamiento justo, sentimientos decorosos y […] verdadero sentido profético". El acertijo era insoluble: "Y este crítico, al que no podemos comparar con nadie más hasta la aparición de Coleridge y de Lamb, es el mismo que eligió, con modesta dignidad y viril confianza, el honorable título de '"El pornógrafo"'[31].

Restif fue un enigma para sus contemporáneos así como para la posteridad. Nacido en la pobreza y en gran parte autodidacta, alcanzó cierta prominencia en la Francia de Luis XVI, sobrevivió a la Revolución y aún pudo ver el amanecer del siglo XIX, y todo esto mientras escribía tumultuosamente una impresionante cantidad de tratados, novelas y memorias. Su ficción, como puede entreverse por la reacción de Swinburne a su mejor novela, es tan licenciosa como las de Tobías Smollett o las de otro compatriota suyo, Chordelos de Laclos. Su nombre se asocia con frecuencia al del marqués de Sade, aunque no tanto por razones morales (Restif no llega a los excesos de Sade), como porque eran enemigos irreconciliables y el uno acusaba al otro de corrupto al mismo tiempo que cada uno se consideraba a sí mismo como un reformador social. En efecto, cuando Restif se llama a sí mismo "El pornógrafo", está pensando en su vocación de reformista antes que en su vocación literaria. Desde su punto de vista, no existe ningún motivo para excusarse. "El pornógrafo" era su título favorito y lo consideraba como algo intrínsecamente honorable. De hecho, él mismo lo había inventado o, por lo menos, eso creía.

En 1769, Restif publicó un pequeño libro, Le pornographe (El pornógrafo), cuyo subtítulo exhaustivo está escrito en buen estilo dieciochesco: Ideas de un caballero sobre un proyecto para regular la prostitución, adecuado para la prevención de los infortunios causados por la circulación pública de mujeres. Hacia el final de su vida y al parecer sin haber leído nunca a Ateneo, Restif explicó el neologismo: "Pornógrafo", escribió, "es una combinación de dos palabras griegas, porne, prostituta, y graphos, escritor: escritor sobre la prostitución"[32]. La perplejidad de Swinburne ante un hombre que se llama a sí mismo "El pornógrafo" con toda dignidad y confianza, refleja no tanto la perversidad de Restif o la intolerancia de Swinburne, como la enmarañada historia de la palabra.

El orgullo que Restif sentía por El pornógrafo estaba en cierta forma justificado. Aunque no hay evidencia de que alguna vez el gobierno quisiera implementar su propuesta, ésta fue la primera publicación de un proyecto que aspiraba a reglamentar la profesión más vieja del mundo. En 45 artículos, Restif bosquejaba la organización de una cadena de burdeles estatales llamados Parthenia en los que cada aspecto del negocio (con la sola excepción del acto sexual) sería estrictamente supervisado. En la Parthenia se concedía una amplia libertad a las residentes -como por ejemplo, el derecho a rechazar un cliente que no les agradara-, si bien al final era el deseo masculino el que prevalecía, incluso si sus demandas llegaban a ser ridículas. Restif consideraba la regulación de la prostitución sólo como un aspecto muy secundario dentro de un programa general para purificar la vida urbana. En la conclusión de El tesmógrafo (1789), asignaba a la prostitución un lugar preciso:

¡Oh, administradores públicos! No permitáis el tránsito de los carruajes en las ciudades; obligad a los caballos a andar al paso; prohibid los perros y los pájaros; admitid sólo aquellos perros que sean necesarios; castigad con una multa y la deshonra a todo hombre o mujer que idolatre a sus gatos; instituid la Parthenia de El pornógrafo para que así las mujeres públicas no recorran las calles ni aparezcan a la ventana; convertid su infame condición en algo útil en sí misma […]

[33]

Las apariencias eran la principal preocupación de Restif; para él, la prostitución no era un problema tan serio como las calles atestadas de gente y, por tanto, no distinguía mucho entre una "mujer pública" y un animal doméstico. Desde el punto de vista de los trabajos que se ocuparon del mismo tema posteriormente, las recomendaciones de El pornógrafo resultaban no sólo impracticables por completo sino, además, ofensivas y ligeras de tono.

Tan insignificante como parecía y, no obstante, durante sesenta años El pornógrafo fue la única obra de importancia en su género. Hay que esperar hasta 1836 para que el primer sucesor de Restif que valga la pena mencionar, el irreprochable Alexandre-Jean-Baptiste Parent-Duchâtelet (1790-1836), se coloque, muy a pesar suyo, a la cabeza de todas las discusiones sobre la prostitución, al tiempo que lamenta el daño que su precursor le ha traído con esa inveterada "frivolidad que caracteriza sus obras numerosas"[34]. Nadie podría acusar a Parent del mismo error: sus dos abultados volúmenes Sobre la prostitución en la ciudad de París, con relación a la higiene pública, la moral y la administración, son el fruto de ocho años de investigación y están escritos de modo tan rigurosamente serio que, en efecto, es como si con ellos se hubiese vuelto a inventar el tema de nuevo. Las credenciales de Parent, lo mismo que su estilo, son impecablemente áridas: fue doctor y miembro del Departamento Municipal de Sanidad de París, y adquirió su reputación gracias a diversas monografías sobre drenajes y alcantarillas. La sola apariencia de Sobre prostitución, con su fiera organización científica y su plétora de cuadros y tablas, hubiera bastado para desvanecer cualquier duda sobre las intenciones del autor. Y sin embargo, al introducir el tema, Parent se sintió obligado a confrontar a aquellos mojigatos que podían encontrarlo (a él y a su trabajo) escandaloso. En un curioso rapto de elocuencia, hizo esta provocativa analogía:

Si he sido capaz, sin escandalizar a nadie, de entrar en las cloacas, tomar substancias pútridas, gastar mi tiempo en vertederos de basura y vivir, por decirlo así, en lugares que la mayoría de los hombres clausurarían por envilecidos y repugnantes, ¿por qué debería avergonzarme de abrir una cloaca de otro tipo (más inmunda, sin duda, que el resto), en la fundada esperanza de hacer el bien al examinarla en todos sus aspectos?

[35]

La muerte de Parent a los 46 años, el mismo año en que se publicó Sobre la prostitución, inspira algunas dudas acerca de las consecuencias físicas de su exploración. No obstante, tal y como él mismo lo enfatizaba, permaneció libre de toda mancha moral.

Evidentemente, la naturaleza subterránea o clandestina de sus temas de investigación, inspiraron en Parent tal desvelo por la propia corrección, que ni siquiera el lector más riguroso se habría atrevido a competir con él. Tocar el detritus no lo había deshonrado en lo más mínimo: "A causa de mi dedicación a investigar sobre prostitutas, ¿tengo necesariamente que mancharme por el simple contacto con estas mujeres infortunadas?"[36]. Y para quien se atreviera todavía a acusarlo de licencioso, Parent tenía listo un discurso en crescendo: "La utilidad, yo diría más bien la necesidad, de emprender esta labor me ha demostrado que debía hablar con franqueza y así lo he hecho. Estudio, pues, un tema serio que dirijo a gente seria; ha sido mi deber llamar las cosas por su nombre y marchar hacia mi meta sin incurrir en desvíos"[37]. La impúdica sonrisa de su más importante predecesor debió obsesionar a Parent a medida que escribía estas insistentes autodefensas. No cabe duda de que si, a pesar de las dos generaciones transcurridas desde El pornógrafo, aún privaba un aire de obscena frivolidad en los escritos sobre prostitución, Parent estaba determinado a desvanecerlo.

La utilidad, la necesidad, la franqueza, la sobriedad. La simple enunciación de estos graves atributos invoca, como fantasmas al mediodía, a sus opuestos: la frivolidad, el derroche, la insinuación, la embriaguez. Las estrategias de Parent tenían la deplorable desventaja de recordar al lector -quien quizá no habría llegado a pensarlo si Parent no hubiera insistido en ello- que existían otras posiciones que se hubiesen podido tomar, otras maneras de comprender el libro. Parent tenía muchas razones para poner tal énfasis en su actitud distante y en sus intenciones higiénicas, pero una de ellas debió ser sin duda la obsesión por diferenciarse de Restif o de cualquier otro viejo libertino a quienes muy seguramente superaba en el número de veces que había visitado un burdel y en la cantidad de conocimiento que tenía sobre la vida privada de las prostitutas. El punto de vista lo era todo: la prostitución no había cambiado gran cosa desde los tiempos de Restif, excepto por este aficionado, que con un cuaderno de notas en una mano y un agente de orden público a su lado, tenía en su cabeza una intención diferente. Acaso fue esta invisible diferencia -Invisible, esto es, a menos que él mismo la declarara-, lo que llevó a Parent a extenderse tan elocuentemente sobre el tema de su pureza mental; acaso fue también por esta razón que volvió una y otra vez sobre esa analogía favorita suya en la que asemejaba a las prostitutas con las alcantarillas.

La pornografía en manos de Parent llegó a ser menos un epígono que una verdadera invención. El pornógrafo de Restif fue olvidado y apareció un nuevo campo de estudios en el que Parent figuraba como primera autoridad. En Inglaterra, tradicionalmente una imitadora tardía de las innovaciones francesas, los volúmenes de Parent promovieron lo que un reciente comentarista llamó "un verdadero frenesí de estudios locales", incluyendo los de Michael Ryan, La prostitución en Londres, y un estudio comparativo con las de París y Nueva York (1839), y J. D. Talbot, Las miserias de la prostitución (1844)[38]. En su mayor parte estas obras fueron trabajos apresurados, mal informados, derivados de Parent o de otras obras similares, y acabaron siendo superados de una vez y para siempre por el estudio de William Acton, La prostitución, considerada en sus aspectos moral, social y sanitario, en Londres y en otras grandes ciudades, con propuestas para la mitigación y la prevención de sus inherentes males, la primera verdadera investigación sobre la pornografía hecha en inglés. Los datos presentados por Acton, así como sus estadísticas y sus recomendaciones, resultaban originales, pero su título y sus métodos recordaban inevitablemente a los de Parent, y lo mismo podría decirse de su retórica.

Acton (1814-1875) es hoy en día famoso y despreciado por un comentario suyo que apareció en un libro publicado el mismo año de La prostitución, y de acuerdo con el cual "la mayoría de las mujeres (y mejor para ellas) no se ven afectadas por ningún tipo de emoción sexual"[39]. No importa cuán victoriana pueda parecer esta declaración, o cuán reveladora de las mismas convicciones personales de Acton, lo cierto es que la actitud que ella implica no se encuentra en La prostitución. En esta obra Acton adopta la posición de Parent acerca de un distanciamiento científico y razonado, aunque al mismo tiempo prescinde de las nerviosas garantías con que su predecesor aseguraba que una investigación repugnante no tenía por qué contaminar a su investigador. Esta vez, veinte años después de Parent, la carga del oprobio cae sobre el hipócrita lector:

Ha llegado el día en que debemos superar "ese temor que nace de las sombras". La palabra reconocimiento puede parecer aterradora y ser considerada por muchos como precursora de una próxima inundación de inmoralidad continental. Pero, ¿cuál es la verdadera realidad? ¿Acaso no es el reconocimiento uno de los privilegios de la sociedad? ¿Quiénes son, pues, aquellas delicadas criaturas que van sin chaperón y no son chaperones ellas mismas, "estas Don Nadie a quien todo el mundo conoce" y que se codean con nuestras hijas y nuestras esposas en los parques, los paseos y los lugares de moda? ¿Quiénes son estas maquilladas y elegantes mujeres que abordan a los transeúntes mientras se pavonean por las calles? ¿Y quiénes, aquellas miserables criaturas, mal alimentadas y mal vestidas y descuidadas, que yacen medio ocultas bajo los arcos o a la sombra de los callejones y ante cuya miseria el ojo retrocede? Esta pintura puede tener muchas variaciones, pero con todas ellas la sociedad está más o menos familiarizada

[40] .

Acton no padecía del mismo nerviosismo de Parent acerca de su propia reputación. Aunque se oponía al sistema francés de conceder licencias o salvoconductos a las prostitutas, fue un enérgico defensor del Decreto de Enfermedades Contagiosas (1864) que autorizaba a los jueces de paz a ordenar el examen médico de toda mujer sospechosa de prostitución. El primer Decreto tuvo jurisdicción sobre once pueblos con sus respectivas guarniciones; el segundo, de 1866, reforzó al primero, y el tercero, de 1869, extendió su jurisdicción hasta cubrir seis municipalidades más. En la edición de 1870 de La prostitución y hasta su muerte, acaecida cinco años más tarde, Acton promovió con vigor la extensión del Decreto para que cubriera a toda la población, tanto en las áreas civiles como en las militares, pero la resistencia popular (y la aparente ineficacia del gobierno) acabaron por derrotarlo: los Decretos fueron revocados en 1886[41].

En la época de Acton, la frivolidad de Restif habría sido inconcebible, pero también la actitud defensiva de Parent estaba pasada de moda. Ocasionalmente, sin embargo, y de acuerdo con las exigencias del tema, Acton adoptaba un tono semejante al de Parent:

Lo que debemos hacer es cerrar las vías de acceso a este pantano mortal y, además, secarlo, rellenarlo y, al mismo tiempo, desinfectar de malaria sus aguas evitando que se desborden sobre un terreno más puro; así se disminuirá el poder de su maldad, se detendrá su crecimiento, se limitará su extensión. Para hacer todo esto, debemos tomar sus medidas, sondear sus profundidades, experimentarlo con precisión y entender su naturaleza. Debemos examinarlo con nuestros propios ojos y llamar la atención a otros sobre su existencia; debemos renunciar a los eufemismos y llamarlo por su propio nombre. ¿Qué otra cosa puede ser esto salvo una forma de reconocimiento?

[42]

Aunque en esta versión de Acton la escena ha adquirido un aire tropical, es evidente que las refractarias metáforas de Parent no han perdido su vigencia: vil, maligna corriente que una mirada clara y un tratamiento franco podrán convertir en algo inofensivo. Y en efecto, acaso impelido por sus metáforas, tres años después de la publicación de La prostitución, Acton desencadenó un debate público al escribir una carta al Lancet, más tarde reimpresa en The Times, en la que se lamentaba del drenaje "desdichado e imperfecto" de una casa que había arrendado en Brighton[43].

Cuando la pornografía higiénica llegó a los Estados Unidos, llevó sus metáforas consigo. En su Historia de la prostitución (1858), el doctor William W. Sanger, médico residenciado en la isla de Blackwell (hoy Roosevelt*), encabezó su estudio con una declaración que, al menos para un especialista, debía parecer algo trillada: "Puede ser que la benevolencia lleve a sus devotos a lugares en donde la pureza moral se vea escandalizada, y a regiones donde la obscenidad y la inmundicia contaminen el mismo aire que se respira; pero nada contaminará a aquellos que actúan por razones puras"[44]. Y continuaba diciendo: "¿Acaso no ha llegado la hora en que la verdad deba ser pregonada a los cuatro vientos, y su voz deba ser escuchada?"[45]. Ignoraba el doctor Sanger que, al otro lado del Atlántico, la verdad venía siendo pregonada desde hacía ya más de veinte años. Y sin embargo, a pesar de su retórica gastada, Sanger superaba a Acton y a Parent por la minuciosidad y solidez de su método de investigación; incluso fue más allá de sus predecesores al añadir una nueva dimensión a los estudios pornográficos: la historia.

En realidad, el título del libro de Sanger era engañoso puesto que dedicaba una tercera parte al estudio estadístico de la prostitución en la Nueva York de su tiempo. Los primeros capítulos, sin embargo, intentaban presentar un panorama completo desde la antigüedad hasta el presente. En esto Sanger se servía de Restif, Parent y Acton, para quienes la prostitución se encontraba eternamente enraizada en la naturaleza humana y, por tanto, carecía de historia: su apariencia podía cambiar con el tiempo, pero su esencia era siempre la misma. Como buen americano, Sanger imaginó que este mal social no sólo podía ser controlado, sino también erradicado. En consecuencia, concibió la prostitución como un fenómeno puramente histórico que había atravesado diversas etapas de desarrollo y que algún día tocaría fin. Sin darse cuenta, este optimismo suyo tuvo el efecto peculiar de comprometer su sincera integridad moral y lo llevó a luchar contra una forma de pornografía que era mucho más antigua que la higiénica.

Al ocuparse de Roma en su Historia de la prostitución, Sanger levantó sus manos con horror: "Los muros de aquellas casas respetables", escribió pensando en las excavaciones de Pompeya, "estaban cubiertos de pinturas cuyos temas apenas si nos atreveríamos a mencionar en nuestros días. Frescos tan lascivos y esculturas tan obscenas que en cualquier país moderno habrían sido confiscados por la policía, adornaban en ese entonces los recintos de los ciudadanos romanos más virtuosos y nobles". Tal indignación era un lugar común, pero también era irreprochable; unas líneas más adelante, sin embargo, Sanger no pudo evitar que la imaginación se le escapara de las manos:

Una doncella romana, con cálida sangre del Mediterráneo en sus venas, que pudiese contemplar las universales pinturas de los amores de Venus, leer los vergonzosos epigramas de Marcial o las ardientes canciones de amor de Catulo, que pudiese ir a los baños y contemplar la desnudez de una veintena de hombres y mujeres, y ser acariciada ella misma por centenares de impúdicas manos lo mismo que por las de aquellos bañistas que secaban su cuerpo y daban masaje a sus miembros; una doncella que pudiese soportar tales experiencias y permanecer virtuosa, necesitaría sin duda ser considerada como un milagro de nobleza y fortaleza del alma

[46].

Nada habrían temido más los catalogadores del Museo Secreto, que inspirar estas fantasías en las recalentadas mentes de sus lectores. Y no obstante, esta imagen no fue soñada por una mujer o un niño o un hombre humilde, sino por un médico que la describía animado por los mismos principios de pureza que los catalogadores habían invocado antes. No se puede culpar personalmente al doctor Sanger; después de todo, hacía lo que podía dadas las circunstancias. Para el momento en que escribía, el campo de la pornografía se encontraba ya delimitado; lo suyo fue simplemente un tropezón en una de sus innumerables trampas.

Aunque las metáforas fueran diferentes, en su estructura fundamental el dilema que enfrentó el doctor Sanger fue el mismo que agobió a los primeros catalogadores de antigüedades obscenas. En ambos casos, su objeto de estudio era valioso y peligroso al mismo tiempo: su atención debía concentrarse en asuntos que seguramente habrían permanecido ocultos si no fuera porque carecían de higiene o porque tenían algún valor histórico. Ambos tipos de pornógrafos se sentían obligados a excavar objetos que habían permanecido enterrados o ignorados por siglos, y no sólo para exponerlos sino también para publicar su existencia hasta un extremo nunca antes visto. Lo mismo en el Museo Nápoles que a las puertas de un burdel, los guardianes bien podían inspeccionar a los visitantes: a mediados del siglo XVIII, cuando se publicaron El pornógrafo de Restif y los primeros catálogos de Pompeya, el analfabetismo y el alto precio de los libros eran una garantía contra el peligro potencial de ciertos asuntos pues sólo unos ojos apropiados llegarían a verlos. Un centenar de años más tarde, al menos en teoría, cualquiera hubiese podido tener acceso a esos libros. Así pues, los escritores ya no podían darse el lujo de emplear ciertos recursos exteriores que limitaran su audiencia; ahora, si había que hablar de cosas riesgosas, y si debía conservarse la vieja hegemonía de los hombres maduros y acaudalados, las medidas de seguridad debían ser internas, esto es, colocadas de alguna ingeniosa manera dentro de los libros mismos.

Hasta cierto punto, el desarrollo de la especialización profesional durante el siglo XIX substituyó las desmoronadas barreras que imponían las diferencias de sexo y clase social. En la medida en que los estudios sobre prostitución únicamente aparecieran en publicaciones médicas, en la medida en que la depravación de los romanos se enseñara en tomos que sólo los anticuarios con medios de fortuna podían comprar, los privilegios de los caballeros permanecerían incólumes. Pero es característico de los primeros pornógrafos que, aunque se escudaran a sí mismos tras estas barreras, se esforzaron al mismo tiempo por romperlas. El clamor de Acton por ese "RECONOCIMIENTO", que ponía en estridentes mayúsculas, es una prueba de ello: Acton escribió como médico, pero su campaña sólo podía tener éxito si recibía el apoyo de una audiencia más vasta que la comunidad médica. En consecuencia, como escribía un comentarista de La prostitución, Acton corría el riesgo de instigar el mal que él mismo se proponía conjurar:

Aunque se le pueda pedir a un investigador científico que especifique los resultados de su experiencia, y aunque el littérateur pueda encontrar un sentido en ciertas representaciones fotográficas de la más baja corrupción e inmundicia, y aunque todo esto pueda inspirar a los virtuosos a emplearse a fondo en la superación del vicio, no obstante, para el joven, el sensual, el vicioso y el inexperto, estos libros científicos así popularizados pueden convertirse en simples guías del vicio, o proveer entretenimiento a la salaz fantasía del depravado; y en esta forma, compiten con el mismo mal que reprueban simplemente por sugerir medios y recursos al desenfreno y al vicio que de otra forma nunca se habrían imaginado […]

[47].

Es el mismo fantasma que perseguía a los autores de catálogos y guías de Pompeya: la mejor forma de asegurarse de que estos libros no hicieran ningún daño habría sido no escribirlos, una alternativa que nunca se plantean quienes estudian otros temas, pero que los primeros pornógrafos invocaban con grave persistencia, lo cual hacía inevitable el preguntarles, "¿por qué, después de todo, se ha decidido usted a escribir sobre ello?"

Muy pocos libros se presentan de manera tan enfática como un acto de voluntad; en muy pocos ocupa un lugar tan central el motivo que tuvo el autor para escribirlos. Todos ellos fueron producto de lo que Michel Foucault llama "una incitación institucional" para hablar sobre el sexo, "y para hacerlo cada vez más; una determinación por parte de las agencias del poder para oír hablar de él, para hacerlo hablar a él mismo de manera explícita y articulada, y a lo largo de una acumulación infinita de detalles"[48]. El objetivo fundamental de esta incitación, dice Foucault, no fue la censura ni el tabú, sino la "vigilancia" del sexo, su regulación a través de "discursos útiles y públicos"[49]. Hacer público el discurso sobre el sexo significaba hacerlo susceptible de control; arriesgarse al peligro era definir el peligro y convertirlo en algo benéfico por el solo hecho de calcular sus energías y canalizarlas. La dos formas de pornografía que hemos examinado en este capítulo jugaron un papel capital en la delimitación de "el campo específico de la verdad sobre el sexo"[50]; al optar por no permanecer en silencio, inconscientemente sus autores tomaron parte en "la proliferación de los discursos sobre el sexo en el campo de ejercicio del poder mismo"[51], una proliferación que ha continuado de manera vertiginosa hasta nuestros días.

En este caso, sin embargo, los infalibles e impersonales movimientos del "poder" foucaultiano resultan menos pertinentes que las confusiones y contradicciones que acosaban a los primeros estudiosos de la pornografía y que todavía en la actualidad suelen trabar a quienquiera que se aventure en su campo de lodo. La más importante, la más desconcertante de estas contradicciones se refiere a la relación que guardan el discurso y el silencio: desde el punto de vista de los primeros pornógrafos, ya era un adelanto que se hubiera quebrantado un silencio de siglos; no obstante, por el solo hecho de haber hablado se impusieron a sí mismos la tarea imposible de determinar tanto lo que ellos mismos decían como el tipo de personas a quienes lo decían. Ciertas cosas de las que nunca se había hablado antes, tenían que ser mencionadas ahora, pero sólo en cierta forma y a cierta gente, pues si su discurso se convertía en algo general, las consecuencias llegarían a ser mucho peores que las que hubiese acarreado el silencio mismo. Una jerga profesional y una tirada de latín y griego sólo podían ayudar hasta cierto punto, así que la mayoría de los pornógrafos puso su confianza en algo menos palpable: en la intención del autor y en la actitud del lector.

Entonaron, pues, un coro monocorde, una incansable repetición de exhortaciones a la objetividad y a la sobriedad. Y como todos aquellos que protestan demasiado, produjeron el efecto contrario, recordando que la excitación y la intoxicación no sólo eran estados mentales viables, sino además fáciles de conseguir y hasta más divertidos. Tan reiteradas declaraciones hicieron que el valor y el peligro que se atribuía a la representación misma se desplazara hacia la inefable subjetividad del presentador y de su audiencia. Las consecuencias fueron iguales para los dos tipos originarios de pornografía: tanto las prostitutas como las reliquias de Pompeya se consideraron moralmente neutras e incapaces de hacer el bien o el mal por sí mismas. Todo dependía de cómo se las representara y cómo se percibiera su representación: la misma estatua podía ser un cadáver para un observador y carne lasciva para otro; por tanto, dado que el objeto que reposaba ante la vista no ofrecía ninguna pista acerca del impacto que podría tener, y puesto que un control y una evaluación parecían necesarios, lo mejor era recurrir al intangible reino de las intenciones del autor y de su lector.

A mediados del siglo XIX, los estudiosos de la prostitución o del arte antiguo podían estar relativamente seguros de que sus libros no caerían en manos inapropiadas. Aún así, como observaba el comentarista de La prostitución de Acton, un hombre educado y de fortuna también podía ser lascivo y depravado. La mejor esperanza que un autor tenía de promover una actitud determinada en sus lectores -vana esperanza, aunque esperanza al fin y al cabo- era la de exigírsela explícitamente. Se trataba de una exigencia traicionera sin embargo, y no porque el autor no pudiera rondar al lector para asegurase de que la cumpliera, sino porque dicha exigencia se comportaba como un bumerang: el lector bien podía imitar al autor pero éste, a su vez, debía mostrar calma y seriedad. Y no obstante, como lo anotaba el perspicaz comentarista de Acton, ¿quién podía ejercer algún control sobre el autor?

La magnitud de la prostitución es poco conocida y el señor Acton ha hecho bien al estudiar el tema y ofrecernos una relación de dicho mal. Es lamentable, sin embargo, que el autor se haya permitido incluir material sensacionalista en una historia de tema tan desagradable: las cartas de las madres de Belgravia

* y sus corresponsales, entresacadas del Daily Telegraph y The Times, eran ciertamente innecesarias. Aún más objetable resultan las coloridas biografías de mujeres casquivanas o las pintorescas descripciones de las noches en Cremorne o en cualquier otro sitio parecido

[52].

Las noches en Cremorne eran las del mismo Acton. Al visitar los conocidos jardines de Chelsea, "una agradable noche del mes de julio", con la decidida intención de tomar notas sobre "el comportamiento de las prostitutas londinenses", nada en su más bien apático informe permitiría prever una falta de discreción de su parte. Y sin embargo, a diferencia de los demás pasajes de La prostitución, el estilo de Acton en estas páginas tiende a lo exuberante, como si en la evocación de imágenes y sonidos reales hubiese encontrado un descanso a la monotonía gris de sus estadísticas:

Así como los blancos trajes de algodón y de agradable respetabilidad desaparecían hacia el Este en los vapores de pasajeros, el sol crepuscular trajo del Oeste cabriolés cargados de una mal disimulada inmoralidad bajo la seda y el fino lino. Hacía las diez de la noche, la vejez y la inocencia, que habían pasado en el lugar aquel día, ya se habían al parecer retirado, fatigadas y con un largo y ya usado boleto de diversiones, abandonando los frondosos olmos, los jardines de hierba y de geranios, los kioscos, los templos, las "monstruosas plataformas" y el "círculo de cristal" de Cremorne que titilaban bajo mil lámparas de gas, a la sola complacencia de un público de bailarines. En efecto, en la plataforma y alrededor de ella bailaban vals, se paseaban o se alimentaban unas mil almas, setecientas de ellas hombres de clase media o alta, y el resto prostitutas más o menos prononcées

[53].

El placer del escritor anima la escena, que se extiende por dos o tres páginas en una edición moderna: placer tomado y ofrecido. Sin entrar a considerar aquí la remota posibilidad de que un lector increíblemente ignorante tropezara en las páginas de La prostitución con la súbita noticia de que Cremorne existía y se apresurara a tomar un cabriolé que lo llevara de inmediato al lugar, difícilmente se podría acusar a Acton de ofrecer una ocasión para el vicio. Como le sucedía a otros colegas suyos y sin darse ninguna cuenta de ello, su pretensión de tener absoluta sangre fría lo colocaba en una posición vulnerable e incitaba a un escrutinio constante sobre sus motivos y sentimientos. Puesto que había exigido la objetividad del lector y se había presentado a sí mismo como modeio a seguir, un momentáneo descuido lo comprometía para siempre.

Esta posición era imposible de sostener. El solo hecho de que un escritor eligiese por tema algo tan poco inocuo como la obscenidad, lo convertía en un blanco fácil de atacar. Desde su mismo comienzo la "pornografía" se presentó como un campo de estudio minado de dificultades, una de las cuales era la de convertir a escritores y lectores en psicólogos aficionados que jamás se preguntaban qué era un objeto, sino qué quería decirse con él. Desde el comienzo, la "pornografía" fue un campo de batalla, un lugar en el que ninguna afirmación podía ser hecha sin invocar al mismo tiempo su negación, su rechazo, y donde nadie podía distinguir con seguridad entre lo valioso y lo peligroso porque uno y otro eran lo mismo. La razón por la cual nosotros usamos un neologismo y, dado el caso, un neologismo erudito para nombrar un conjunto de objetos que la mayoría de los comentaristas consideran eternos, es que la "pornografía" no designa una cosa en sí misma, sino un argumento. La obscenidad siempre ha existido, por lo menos desde que hemos tenido una escena pública, una vida a la luz del día que requiera, por contraste, una zona oscura que le dé sentido. Hace ya cien años que estas zonas se entremezclaron, cuando un área oscura tras otra fueron recobradas del olvido, localizadas en un mapa y arrojadas a la luz. La "pornografía" se origina a mediados del siglo XIX en esos campos especializados que hemos descrito en este capítulo. En ellos se desenterró por primera vez un mundo oscuro y se comenzaron a explorarar numerosas y exasperantes ambivalencias. Para los mismos especialistas, sin embargo, la "pornografía" nunca fue una palabra ordinaria, y si ella hubiese continuado siendo de su propiedad, el mundo en general no la habría conocido. Estos especialistas eran parte y parcela de una cultura y, por tanto, las contradicciones que intentaban resolver se extendían al mundo que los rodeaba; en consecuencia, sólo cuando la "pornografía" dejó de ser un término técnico y se convirtió en una palabra de dominio público, aquellas contradicciones encontraron un foro de discusión más apropiado.

Sólo cuando el arte contemporáneo es introducido en estas discusiones, aparece el concepto moderno de "pornografía". A partir del capítulo tercero y hasta el final de este libro, tal será nuestro tema de estudio. Ahora, sin embargo, debemos investigar las distintas maneras en que se trató la "pornografía" durante la era pre-pornográfica, es decir, en aquellos siglos, anteriores al XIX, cuando la obscenidad existía en abundancia aunque no fuera designada por su nombre moderno. El desarrollo del concepto moderno presupone la completa reorganización del pasado con el fin de hacer espacio a una categoría que ese mismo pasado no conoció. Este proyecto comenzó con el Museo Secreto y sus catálogos; si los romanos habían exhibido sus objetos "pornográficos" en los lugares más inconvenientes, los modernos clasificadores tuvieron que removerlos de los vestíbulos y las esquinas de las calles romanas para reagruparlos bajo una misma categoría, Gradualmente, el proyecto se extendió a las reliquias de todas las eras y culturas, dando lugar al final a esa fantasía propia del siglo XX que sostiene que la pornografía siempre ha sido parte de la vida y que el pasado la consideró de la misma manera en que nosotros la consideramos hoy en día.

LA ERA PRE-PORNOGRÁFICA

El siglo XIX inventó la "pornografía", pero no inventó la obscenidad. Todas las culturas conocidas por nosotros, incluso las más antiguas, diferencian entre distintos tipos de actos u objetos según entiendan la oposición entre lo limpio y lo sucio, lo propio y lo impropio, lo público y lo privado. Por lo menos hasta ahora, nunca ha existido una sociedad en la que un espectador tenga acceso a cualquier tipo de representación y en cualquier momento. El que nosotros nos estemos aproximando a esta situación (o que ya la estemos viviendo) es el resultado de complejas transformaciones sociales: la disminución del analfabetismo, el aumento de la urbanización y la inclinación, cada vez más intensa, a controlar todas las cosas, especialmente las prohibidas, convirtiéndolas en objeto de discurso. Es irónico que en este movimiento hacia la representación promiscua, la "pornografía" aparezca, no como un obstáculo, sino como un paso importante hacia el progreso, una especie de zona ambigua entre la excluyente oscuridad y la luz indiscriminada. De ninguna manera es un logro inequívoco el que todo el mundo tenga acceso a todas las cosas o representaciones, pero resulta indiscutible que la cultura de Occidente ha tomado esta dirección en los dos últimos siglos. Ahora bien, si queremos entender la era post-pornográfica en que vivimos, debemos estudiar primero la era pre-pornográfica, el tiempo (gran parte de la historia humana) en que los criterios para definir quién podía ver qué, eran muy diferentes de aquellos que nos legaron nuestros bisabuelos.

Fue la redescubierta obscenidad de la antigua Roma la primera que recibió el nombre de "pornografía"; sin embargo, también la cultura clásica griega nos dejó su herencia de objetos controvertidos, entre ellos un gran número de vasijas pintadas de forma bastante explícita y, en literatura, las procacidades de la Comedia Vieja. Para los mismos griegos -al menos para los atenienses de los siglo V y IV a.C.-"los reinos de lo sexual y lo excrementicio" estaban sujetos, en palabras de un erudito moderno, a restricciones determinadas por "una idea básica de modestia y de vergüenza que, no obstante, resultaban siempre ajenas a la idea de suciedad".

En efecto, uno podría decir que los atenienses […] consideraron la sexualidad en casi todas sus manifestaciones como un hecho esencialmente saludable y placentero de la vida. No hay indicación de ningún tipo de culpa, inhibición o represión en lo que se refiere a este aspecto de la existencia humana y que son tan características de las sociedades posteriores, pero aun en el caso de que también los atenienses de esta época fueran inhibidos hijos de la naturaleza, sus inhibiciones respecto de la sexualidad humana estuvieron ciertamente menos perturbadas por complicados sentimientos de culpa y de vergüenza que las nuestras

[54].

Pese al grado de inconforme nostalgia que encierra este juicio, desafortunadamente parece ser cierto -desafortunadamente, porque repite el más grande cliché de la civilización griega en su apogeo. Argumentos de este tipo fueron utilizados en ocasiones para exonerar a los romanos, aunque sin mucha convicción: ni siquiera las obscenas reliquias de Pompeya eran necesarias para probar que el imperio romano había sido licencioso; ya la literatura sobreviviente lo mostraba de manera indiscutible. Y por el contrario, la literatura griega, salvo por algunas obras de Aristófanes y algunos fragmentos de otros autores de comedias, se distinguía por su majestuoso decoro que transformaba lo obsceno en algo inofensivo, incluso elevado, para las más tiernas mentes. Como decía Matthew Arnold de Homero en 1860, el gran estilo griego "no sólo es hondo y conmovedor sino que, además, puede formar el carácter y es edificante"[55].

Ya una generación antes de Arnold, esta opinión resultaba lo bastante trillada como para que Byron hiciera una brillante parodia de ella:

Se miran el uno al otro, y sus ojos

Resplandecen a la luz de la luna, y en su blanco brazo

ella estrecha

La cabeza de Juan, y él a ella con el suyo

Medio oculto por las trenzas que acaricia;

Ella se sienta sobre sus rodillas y bebe sus suspiros,

Y él los de ella, hasta que ambos se sofocan

Formando un conjunto ciertamente antiguo,

Medio desnudo y amoroso, natural y griego

[56].

Byron tenía el hábito de burlarse de estas supersticiones culturales y se metía en líos por ello. En este caso, expresa el muy bien educado y cínico hastío de un hombre por medio de gastados encomios a la inocencia luminosa de los griegos, quienes, obviamente, y al menos porque también ellos fueron seres humanos, no pudieron vivir la prístina existencia que les atribuyeron los comentaristas posteriores. Los griegos, ciertamente, estaban familiarizados con lo obsceno, tanto en su aspecto sexual como en su aspecto escatológico, pero le asignaban lugares y ocasiones especiales como los festivales y las representaciones cómicas que se hacían en ellos. Groserías de palabra y obra tenían un significado satírico y eran empleadas "como medio de abuso, crítica y degradación" contra los hombres públicos, los eventos del día o, incluso, los dioses mismos"[57]. La obscenidad también pudo cumplir la función de un conjuro que alejaba a los ítalos espíritus por medio de la amenaza o el desprecio. No había ningún peligro en que tales asuntos fueran indiscriminadamente exhibidos y, sin embargo, también en el apogeo de la civilización griega se levantaron algunas voces pidiendo que se los controlara de un modo más estricto.

En el siglo IV a.C., Platón describió en la República un estado ideal, cuyas leyes incluían el minucioso control de toda forma de representación escrita, pictórica y dramática. Al referirse a la educación primaria de sus ciudadanos, Sócrates se opuso enérgicamente a "lo grotesco y lo inmoral" de las historias de Hesíodo y de Homero, en las que los dioses aparecían empleando todo tipo de violencia y de supercherías entre ellos mismos y contra la humanidad. Tales historias, argüía, no sólo eran "indecorosas mentiras", sino que, además, incitaban a la imitación: "No debe decirse a un joven que al cometer los mayores crímenes y al no retroceder ante crueldad alguna para castigar la injusticia de su padre [así como Cronos lo hizo con Urano, y Zeus con Cronos], no hace nada extraordinario y se limita a seguir el ejemplo de los primeros y más grandes dioses"[58]. Dado que las primeras ideas permanecen "indelebles e inmutables" en la mente del niño, se requiere de un cuidado especial para asegurarse de que las historias referidas a los pequeños comuniquen una lección benéfica. Y en el caso de los adultos, aunque sufren menos daño, tampoco pueden ganar nada con escuchar mentiras; en consecuencia, Sócrates decidió prohibir tales historias en toda la República:

[El poeta] podrá decir, en cambio, que los culpables son desgraciados porque tuvieron necesidad del castigo y que al sufrir la pena han sido objeto de un bien por parte de la divinidad. Si queremos que una ciudad esté perfectamente regida debemos impedir por todos los medios que alguien diga en ella que la divinidad, bondad esencial, es la causa de ios males, y no permitiremos que nadie, ni joven, ni viejo, escuche relatos semejantes, ya en prosa, ya en verso, porque tales relatos son impíos, perjudiciales y contradictorios entre sí

[59].

Sócrates no se refiere al sexo en particular, aunque en su crítica contra los mitos perniciosos incluiría muy seguramente las travesuras amorosas de Zeus; gracias a la naturaleza celestial del perpetrador, estas historias también incitarían a la imitación y, en cualquier caso, el efecto sería nocivo para la buena marcha de la sociedad y "perjudiciales para la ciudad".

Los austeros argumentos de Sócrates tienen poco en común con la histeria que se levantó contra la pornografía dos mil años más tarde. En muy distintas maneras, sin embargo, sus palabras prepararon el terreno a sus sucesores, especialmente al sugerir que la falsedad de los mitos -la causa fundamental de su prohibición- no disminuía en nada su poder; antes bien, tal condición facilitaba su acceso a niveles más profundos de la mente que la razón misma no podía alcanzar. El poeta es semejante al pintor,

por su vínculo con la parte vil del alma, y no con la que representa lo mejor que hay en ella. He aquí la primera razón que nos justifica para no admitirlo en la ciudad, que debe estar regida por leyes buenas, pues el poeta imitativo despierta y alimenta la parte mala del alma y, al fortalecerla, destruye su parte racional, a semejanza de lo que ocurriría en una ciudad en que se fortaleciera a los malvados, entregándoles el poder, y se hiciera perecer a los hombres honestos. De igual modo diremos que el poeta imitativo establece un régimen perverso en el alma de cada individuo, complaciendo su parte irracional, y no sabe distinguir lo más grande de lo más pequeño, considerando las mismas cosas unas veces como grandes, otras como pequeñas, y creando apariencias totalmente alejadas de la verdad

[60].

La facultad mental que despierta la pintura o el drama es, de cualquier forma, inferior a la razón y, precisamente, de tal inferioridad deriva su peligrosa fortaleza. Esto resulta innegable en el caso del teatro donde la razón acaba siempre por adormecerse:

En efecto, ahora das rienda suelta a ese deseo de mover a risa que la razón reprimía en ti ante el miedo de pasar por bufón, y no adviertes que, después de haber fortalecido ese deseo, te dejas arrastrar por él hasta el punto de pasar entre tus amistades por un verdadero comediante […] Y con respecto a los placeres del amor, a la cólera y a todas las pasiones agradables o penosas del alma que son, decíamos, inseparables de nuestro actos, ¿no podemos afirmar que la imitación poética produce en nosotros los mismos efectos? Riega y alimenta lo que debería secarse poco a poco, y da el gobierno de nuestra alma a lo que debería ser gobernado para que fuéramos mejores y más felices en vez de peores y más desdichados

[61].

La analogía entre el individuo y el Estado es consistente: ambos contienen órdenes inferiores, peligrosos porque su bajeza misma los vuelve inmunes a las reconvenciones de la razón. Nada puede hacerse entonces contra la gentuza excepto reprimirla, y puesto que su naturaleza es incorregible, cualquiera que se dirija a ella debe ser castigado.

Resulta irónico que, en la era pornográfica, Platón se convirtiera en blanco de las críticas que seguían con fidelidad la estructura que él mismo había formulado, sólo que tales críticas hacían un énfasis en lo sexual que no se encontraba en los ataques del filósofo contra la poesía. Algunos de sus diálogos, que parecían abogar por lo que se conoce como "el amor griego", implicaban una amenaza para la integridad moral de los jóvenes que estudiaban sus obras en la escuela. Una divertida anécdota sobre las confusiones que provocaba este tema tan espinoso, es la colaboración de John Addington Symonds (1840-1893) en la traducción que Benjamín Jowett (1817-1893) hizo del Simposio, el más escandaloso diálogo platónico a este respecto. En su propósito de traducir una tras otra las obras del filósofo griego, Jowett arribó al Simposio en el verano de 1888, y lo releyó palabra por palabra con Symonds, quien había sido uno de sus estudiantes en Oxford. Ignorante de que Symonds tenía un profundo interés personal en el asunto[62], Jowett propuso escribir un ensayo que acompañara el diálogo explicando que para Platón la pederastia era "una simple metáfora". "Lo que él quiso decir con estas palabras, yo no lo sé", escribió Symonds a su amigo Henry Graham Dakyns. "El hecho es que se siente un poco incómodo acerca de la propiedad de difundir esta literatura en inglés, y antes quisiera convencerse a sí mismo de que no puede ser nociva para la imaginación de la juventud"[63]. De acuerdo con Jowett, Symonds le escribió con paciencia y fervor, disuadiéndolo del proyecto y señalándole que para ciertos lectores (una "especie", los llamaba Symonds, "cuyo temperamento ya está predispuesto"), la pederastia de Platón era mucho más que una figura del lenguaje.

No importa cuánto se quiera evitar esta dificultad central ni la destreza que se tenga para ello en el uso de las palabras, resulta inútil negar el hecho evidente de que una naturaleza excepcionalmente predispuesta encontraría en Platón un estímulo para llevar a cabo sus queridos sueños furtivos. El Lysis, el Carmides, el Fedro, el Simposio, ¡cuán diversos y nada imaginativos retratos contienen estos diálogos, dulce veneno apenas para tales mentes!

"Es verdaderamente imposible", concluía Symonds, "exagerar lo anómalo que resulta convertir a Platón en un libro de texto para estudiantes o en un libro casero para los lectores de una nación que repudia el amor griego […]"[64]. Y no importa lo que Jowett hubiera pensado del entusiasmo de su antiguo pupilo, lo cierto es que su traducción fue publicada sin el ensayo explicativo.

La idea de que las representaciones tienen un poder seductor había sufrido cambios bastante curiosos entre la época de Platón y la de Symonds, cuando adquirió una pesada capa de razonamientos. Y sin embargo, en el fondo, el pensamiento de Symonds resultaba tan platónico quizá como el del mismo Platón, pues afirmaba que en mentes susceptibles cierto tipo de representaciones ejercía un poder irresistible, sin importar que éste fuese metafórico o no. Dicho poder, además, no podía ser racionalizado porque no operaba en las facultades más elevadas; antes bien, percutía en lo más profundo y bajo, en el reino de las pasiones y los sueños. Tal concepción platónica, a menudo distorsionada y expresada de manera tosca, fue enarbolada en muchas de las discusiones sobre pornografía en los siglos XIX y XX. Y no obstante, la filosofía griega también ofrecía una segunda comprensión acerca del impacto de la ficción sobre la vida, una idea que atribuía igual potencia seductora a las artes de la representación, pero que consideraba sus efectos benéficos antes que sospechosos. La Poética de Aristóteles, la obra más importante en toda la historia de la crítica de Occidentes dice muy poco acerca de la influencia moral del arte en la audiencia; básicamente, resume esta idea en la famosa declaración de que, a través de "la piedad y el temor", la tragedia alcanza "la apropiada purificación de las emociones"[65]. "Es probable que ningún pasaje de la literatura antigua", comentó con cierta exasperación un estudioso en la época victoriana, "haya sido tan manoseado por los comentaristas, los críticos, los poetas, por hombres que sabían griego y por hombres que no sabían griego"[66].

La disputa se ha centrado en la palabra katharsis ("purificación"), la cual ha sido considerada de muchas maneras, como término médico o como metáfora religiosa. Admitiendo a regañadientes que el sentido "higiénico" "parece ser lo que Aristóteles quiso decir", dos influyentes críticos modernos se han puesto, sin embargo, de parte del significado "moral" o "expiatorio" de la palabra, significado que no sólo ha sido reverenciado a lo largo de la historia sino que, además, se aproxima mejor "a lo que la mayoría de nosotros quisiera decir". De acuerdo con esta interpretación, la palabra katharsis significa "la purificación o la despersonalización estética de nuestras habituales emociones egoístas" y no, simplemente, "la purgación o expulsión de algo nocivo, esto es, las emociones mismas"[67]. Las sutilezas técnicas del debate resultan imperceptibles aquí, como seguramente lo son en cualquier otra parte; pero el contraste que lo funda, el contraste entre Platón y Aristóteles, es sugestivo sin lugar a dudas. Este contraste (Aristóteles fue alumno de Platón), se produce desde el mismo comienzo del pensamiento occidental a propósito de la naturaleza y los efectos de la representación, y determina la totalidad de ese pensamiento a partir de entonces. Para Platón, todas estas representaciones son un peligro en potencia porque distraen la atención del mundo real, el cual, ya de por sí, es una sombra del ideal. Las representaciones son sombras de sombras, y cuando la vida real las imita (cuando el espectador de una representación cómica se convierte en bufón en casa) se produce el caos. Aristóteles, por su parte, considera el encuentro con las representaciones como una experiencia contenida en sí misma: la audiencia de una tragedia no sale del teatro llevando temor y piedad, sino que sufre estas emociones y las supera a medida que se desarrolla la representación. Así pues, tanto Platón como Aristóteles conceden un gran poder irracional al drama y a todas las demás artes, pero mientras uno ve su poder como algo continuo, el otro lo ve como algo intermitente: Platón hace que el arte parezca como una especie de veneno que se acumula gradualmente en el sistema hasta que lo estrangula; en tanto que Aristóteles ve el arte como una medicina homeopática, que se toma en la medida en que se necesita y luego se vuelve a dejar en el estante.

La discusión ya centenaria sobre pornografía ha heredado los términos y la estructura de este antiguo e inacabable debate al que por lo general suele desconocer. Es posible afirmar de quienes prohíben la pornografía que adoptan con ello una posición platónica, mientras que los que la consideran inofensiva o niegan en todo caso su influencia derivan hacia un punto de vista aristotélico. Más importante aún, ambas facciones toman partido no sólo con respecto a un tipo especial de imágenes o libros llamados "pornográficos", sino también, de manera implícita, hacia cualquier representación de cualquier tipo y en cualquier medio que sea. En efecto, si para Platón y Aristóteles el espacio donde el arte se produce corresponde a una región caracterizada vagamente por la emoción y la fantasía, para quienes participan en el debate sobre la pornografía esta región se limita a la zona de la "sexualidad", zona en apariencia más específica pero no por ellos mejor entendida, y que se encuentra dotada de esa ciega susceptibilidad que también a ella le atribuyeron los griegos. Los contendores en tal debate olvidan o ignoran, pues, algo que tanto Platón como Aristóteles comprendieron de manera bastante clara: que si ciertos tipos de representación pueden incitar la urgencia de ser imitadas en la vida real, entonces toda representación debe poseer, aunque en diverso grado, esa misma capacidad. El poder de las representaciones deriva del acto mismo de representar, no de la acción o del objeto representado en sí. Como la historia de la "pornografía" demuestra con suficiente claridad, el hábito de considerar este poder como si perteneciera única y exclusivamente a una clase especial de imágenes conduce de manera inevitable y desesperanzada a un callejón sin salida.

Aunque la civilización romana dejó tras de sí una plétora de objetos pornográficos que irritarían a los siglos posteriores, en el campo de la filosofía y de la estética no produjo nada comparable a Platón y Aristóteles. El documento romano más significativo de crítica literaria, el Arte poetica de Horacio (18 a.C.), es apenas algo más que un revoltijo de consejos prácticos para poetas y dramaturgos. Horacio, sin embargo, hizo un par de afirmaciones que llegaron a tener importancia en el debate sobre la pornografía; se trata de cuatro líneas enigmáticas, incesantemente citadas e interpretadas a lo largo de los siglos, y que inspiraron en los comentaristas posteriores tanta confusión como la que les habían inspirado los griegos:

aut prodesse volunt aut delectare poetae

aut stmul et iucunda et idonnea dicere vitae

omne tulit punctum qui miscuit utile dutci

lectorem delectando pariterque moneado

Los poetas deben deleitar o ilustrar al lector

o decir aquello que es al mismo tiempo divertido y útil.

Recibe el premio aquel que combina lo dulce con lo útil,

aquel que encanta al lector y le aconseja por igual

[68].

El doble aserto de prodesse et delectare y utile dulci, obsesionó al pensamiento occidental hasta bien entrado el siglo XIX. De una parte, Horacio parecía aludir al hecho de que el placer y el provecho eran entidades separadas y capaces de ser combinadas aunque ello no determinara el éxito artístico. De otra, sugería que el arte más elevado ofrecía ambos conceptos en igual medida al convertirlos, de una u otra forma, en uno solo. John Dryden adoptó el primer punto de vista en 1671, sosteniendo que el objeto de la tragedia era "instruir por medio del ejemplo", mientras que "en la comedia no es así; pues su principal fin es divertir y deleitar […]"[69] En 1802, William Wordsworth acogió el segundo punto de vista en su forma más radical: "Carecemos de conocimiento, esto es, de principios generales que derivemos de la observación de hechos particulares; en cambio, aquello que ha sido construido por placer, existe en nosotros por el placer mismo"[70]. Entre estas dos posiciones extremas, cada opinión posible ha sido asumida por una u otra autoridad en la materia; la cuestión, nunca resuelta, se ha debatido de manera constante y se ha juzgado a partir de un conjunto siempre cambiante de presuposiciones.

El placer que la poesía y, por extensión, el que todas las artes debían ofrecer, permaneció a lo largo de la historia de Occidente como una forma especial de placer, como un placer intelectual. Era un placer sentido en la dicción elegante, en la belleza de la estructura o en la fina ornamentación; sólo hasta mediados del siglo XVIII encontramos una tendencia creciente a permitir que el súbito impacto del objeto representado sustituya en fuerza y valor los efectos del estilo y el decoro de la representación misma. Ahora bien, el sentido estético de lo apropiado, tan distinto de la decencia moral (aunque usualmente de acuerdo con ella), también recuerda a Horacio, quien aconsejaba a los aprendices de dramaturgo que evitaran "los enunciados indecentes" y los "chistes sucios" no tanto por razones morales como sociales:

Los oyentes de mejor clase (los nacidos libres, los caballeros, los hombres de fortuna) pueden sentirse ofendidos y rehusar la corona, inclinados a no ver con luz favorable lo que la chusma encuentra tan divertido

[71].

Por su tema así como por el interés que suscitaba, la comedia, el género clásico reservado a las palabras y los gestos obscenos, ya había sido considerada por Aristóteles como una especie inferior; desde entonces, la obscenidad verbal o pictórica retuvo algunas huellas de su antigua relación con lo cómico y lo bajo. Además de la obscenidad, la comedia clásica también se especializó en la sátira, aunque a menudo esta fuera de la clase más ofensiva y se dirigiera contra los notables que bien podían encontrarse entre la audiencia. Sólo hasta el siglo XIX la sátira y la obscenidad se independizaron y las groseras referencias sexuales y excrementicias perdieron su áurea satírica. Así pues, si la afición romana por las representaciones sexuales explícitas debió parecer extraña a los graves catalogadores de Pompeya, no lo es menos el que la tradición entera de Occidente estuviera de acuerdo con la cultura romana en una forma esencial que sólo fue alterada con el nacimiento de la "pornografía"; en efecto, salvo por algunas prácticas religiosas, las referencias sexuales directas fueron consideradas siempre como algo abusivo, chistoso y vulgar.

Los romanos sobresalieron en abusos. Sus poetas alcanzaron esa cumbre de la invectiva obscena que la literatura de Occidente no alcanzaría de nuevo (y sólo de manera muy pálida) hasta fines del siglo XVII. Catulo, Marcial y Juvenal acusaban habitualmente a sus enemigos de prácticas que los lenguajes modernos no saben nombrar. Todo parece indicar que los romanos consideraban la invectiva obscena como un campo especial del ejercicio literario y de la oratoria en el que la destreza técnica era una prioridad. Un ejemplo especialmente interesante es el célebre Carmen 16 de Catulo y sus asombrosas líneas iniciales "Paedicabo ego vos et irrumabo, / Aureli pathice et cinaede Furi". Hasta hace veinte años, no se había hecho ningún intento de traducir al inglés esta extraña amenaza. F. W. Cornish, editor y traductor del texto de la biblioteca clásica Loeb (todavía hoy en día la traducción standard), omite simplemente estos versos y titula el poema "fragmento", sin atreverse a explicar que ha sido él, y no las vicisitudes del tiempo, el que ha realizado la penosa tarea de la fragmentación. Los traductores más recientes han sido más audaces, aunque no menos inexactos. La versión de C. H. Sisson (1976) traduce las primeras líneas como "Está bien, los voy a joder por el culo y les voy a chupar la verga" -versos suficientemente explícitos pero, como ha señalado un erudito posterior, equivocados acerca del significado de irrumabo[72]. En 1970, Reney Myers y Roberto J. Ormsby evadieron el mismo problema reteniendo el tono grotesco con "Los voy a joder a ambos por el culo, / Gayo Furious, Aurelio […]"[73]. Sólo hasta hace poco la exactitud y la obscenidad han sido expresados en igual medida en la versión de Amy Richlin: "Los voy a joder por el culo y se las voy a meter por la boca, / Aurelio cacorro, y tú, Furius maricón […]"[74]. Los extremos a que llega la erudición clásica son ciertamente asombrosos.

Un comentarista moderno se ha referido al Carmen 16 como un texto "homoerótico", pero también él debe admitir que la amenaza de las primeras líneas (repetida en las últimas) "reduciría a las víctimas a la más absoluta degradación e infamia"[75]. La naturaleza misma de esta amenaza se vuelve aún más compleja en la continuación del poema;

Los voy a joder por el culo y se las voy meter por la boca

Aurelio cacorro, y tú, Furius maricón,

que han considerado, por mis pequeños versos,

pues son un tanto delicados, que soy homosexual.

Que es propio de un poeta devoto ser casto

él mismo, y no hay necesidad de que también sus versos

lo sean […]

[76].

No importa cuáles fuesen las intenciones o las inclinaciones personales de Catulo, en este poema amenaza con la degradación a quienquiera que interprete literalmente sus poemas y suponga una relación directa entre ellos y su vida personal. Aurelio y Furius, que han cometido este error, se han expuesto a la agresión. Y por supuesto, el riesgo que corren está anunciado en el poema, el cual, como ya está dicho, no puede ser interpretado literalmente. De esta forma, Catulo ha creado una curiosa trampa para las mentes simples: si Aurelio y Furius leen el poema de la misma manera en que leen sus "delicados" versos, el poeta habrá probado que son unos imbéciles, con lo cual habrá cumplido su amenaza de infamarlos sin necesidad de haberlos tocado.

Aprovechando las ventajas de la licencia contemporánea, los estudios modernos han arrojado considerable luz sobre la naturaleza de la obscenidad griega y romana. La idea dominante ahora es que la civilización clásica fue, de un modo fascinante, muy diferente de la nuestra, y no sólo en este aspecto sino también en otros, y que, en consecuencia, deberíamos suspender nuestros prejuicios modernos con el objeto de entenderla más correctamente. Y sin embargo, todavía en pleno siglo XX se pide a los estudiantes de la civilización clásica que busquen similitudes entre la vida de los antiguos y la suya propia, que establezcan paralelos con los cuales puedan contemplar las eternas verdades de la condición humana. Esta aproximación era satisfactoria cuando se trataba de la tragedia y de la épica -Freud la utilizó con excelentes resultados cuando concibió el complejo de Edipo-, pero se enfrenta a un obstáculo insuperable cuando se trata de la sátira sexual y la invectiva, tal y como puede apreciarse con términos como irrumare, para el que el idioma inglés [o el idioma español] no tiene equivalente. El English Oxford Dictionary menciona una sola ocurrencia de "irrumate" que se encuentra en la obra de Henry Cockeram English Dictionarie, or an Interpreter of Hard English Works (1623). Cockeram define la palabra como "mamar", entendiéndola en sentido contrario al original latín, y en ese mismo sentido la entendería Sisson tres siglos más tarde. Existe, sin embargo, un caballero victoriano que pudo encontrar refugio en los clásicos cuando su propia lengua le fallaba. En la anónima autobiografía sexual Mi vida secreta, escrita a lo largo de muchas décadas aunque sólo fue impresa hasta 1880, el autor acude a su memoria de Catulo con el objeto de describir un acrobático menage à trois con una prostituta "H" y con Harry, su joven amigo. "Él me la [irruminate] con poca maestría", dice el relato, "de manera que en poco tiempo ya habíamos terminado y su verga se había encogido"[77]. Aunque el anónimo autor deforma el verbo inglés, consigue dar con el sentido latino correcto; dada su desconfianza hacia los encuentros homosexuales, parece como si al momento de escribir tuviese en mente la connotación degradante y despreciable de irrumare.

Todavía a fines del siglo XIX, la literatura clásica constituía la fuente más accesible y abundante de estas representaciones sexuales explícitas que nosotros hemos denominado "pornografía". Y esto a condición de que la educación clásica se conservara como privilegio exclusivo de los caballeros y fuera objeto de las mismas restricciones tácitas que sirvieron para conjurar el contenido volátil de los catálogos de Pompeya y de los estudios higiénicos sobre la prostitución. Ocasionalmente se producían algunos murmullos de protesta, pero la mayoría de los caballeros de origen noble hubieran estado de acuerdo con la confiada declaración de Macaulay en 1841:

La entera educación liberal de nuestros conciudadanos se funda en el principio de que ningún libro, valioso por la excelencia de su estilo o por la luz que arroja sobre la historia, el gobierno y las costumbres de las naciones, deba ser rehusado al estudiante a causa de su impureza.

"Hay ciertamente algo de ridículo", admite Macaulay, "en la idea de un cónclave de venerables padres de la iglesia que recompensan a un chico por su íntima familiaridad con escritos" como los de Aristófanes y Juvenal. De otra parte, sin embargo, la realidad era aún más corrompida que cualquier poema:

Un hombre que, expuesto a todas las influencias de un estado social como el que vivimos, tuviera miedo de exponerse a las influencias de unos cuantos versos griegos o latinos, actuaría, pensamos, como el criminal que suplica a sus guardianes que le permitan llevar un paraguas en su camino desde Newgate hasta las galeras, pues está lloviznando esa mañana y puede ganarse un resfrío

[78].

A pesar de los temores de Jowett y de otros como él, esta desenfadada actitud prevaleció durante la mayor parte del siglo, por lo menos en Inglaterra.

Al otro lado del Atlántico, sin embargo, donde el ideal de una educación universal era concebido más seriamente y se implementaba a una mayor velocidad, los peligros que acechaban en los clásicos fueron señalados ya desde muy temprano. Apenas unos diez años después de las desdeñosas declaraciones de Macaulay, el doctor Sanger de la isla de Blackwell incluyó en su catálogo de razones que incitaban a la prostitución "el mal efecto de los así llamados estudios clásicos".

¿Acaso no se realizan éstos a riesgo de atropellar la delicadeza y de socavar los principios morales? Y esto es particularmente cierto de la mitología, que presenta a nuestra juventud cortesanas que son descritas como diosas, y diosas que no son sino cortesanas disimuladas. Con la misma frecuencia con que la poesía y la historia eligen por tema los inocentes gozos del amor puro, escogen también los éxtasis del amor ilícito. En consecuencia, ¿debería ignorarse por completo esta rama del saber? De ninguna manera, pero antes habría que seleccionar para las almas jóvenes las flores inofensivas y los frutos saludables, y excluir de modo absoluto todas las flores venenosas sin importarnos un ápice su belleza

[79].

Sanger nunca indicó cómo debería realizarse esta selección, como no fuera al sugerir que había que suspender la traducción de autores clásicos tan escandalosos como Catulo y Marcial[80]. Esto, sin embargo, no habría producido ningún efecto si toda la población, incluyendo a las muchachas, llegara a ser versada en latín y griego, lo que sucedería si la educación que tradicional- mente sólo recibían los caballeros se hubiese extendido sin mayores cambios a ambos sexos y a todas las clases sociales. Y en efecto, el peligro que representaban algunas obras clásicas había sido conjurado no tanto por las tijeras como por la implementa- ción de un currículo que las excluía.

En 1841, Macaulay fue capaz de declarar "incuestionable" el que "una honda familiaridad con la literatura antigua expande y enriquece la mente", convirtiendo a su dueño "en una persona útil a la iglesia y al estado"[81]. Una generación más tarde esta verdad ya no parecía tan evidente. El constante avance de la ciencia, con sus notorios beneficios prácticos y su fácil acceso a todos los estudiantes, creó dudas cada vez mayores acerca del valor del currículo tradicional, el cual parecía desempeñar una función decorativa antes que práctica. "El carácter distintivo de nuestros tiempos", escribió Thomas Henry Huxley en 1880, "se encuentra en el vasto y creciente papel que juega el conocimiento natural", esto es, la información científica. "No sólo nuestra vida diaria se encuentra moldeada por ella; no sólo la prosperidad de millones de hombres depende de ella, sino que también nuestra completa teoría de la vida ha sido influida de manera consciente o inconsciente por ella, por esa concepción general del universo que nos ha sido impuesta por la ciencia física"[82]. En presencia de este hecho tan manifiesto, humanistas como Matthew Arnold reaccionaron declarando que, gracias a su erudición clásica, el "monopolio de la cultura" sólo pertenecía a ellos. Para Huxley, tal convicción resultaba absurda:

Personas eruditas y piadosas, respetables en todo sentido, nos favorecen con sermones sobre el triste antagonismo que existe entre la ciencia y el estilo medieval que ellas tienen de pensar y con el cual delatan su ignorancia de los principios básicos de la investigación científica, su incapacidad para entender lo que el hombre de ciencia entiende por veracidad, y su inconsciencia con respecto al peso que tienen las verdades científicas ya establecidas. Es francamente cómico

[83]

En el Renacimiento, cuando por primera vez se instituyó el currículo humanístico, éste comprendía "todo lo mejor de cuanto ha sido pensado en el mundo", es decir, lo mismo que Arnold entendía por cultura. Pero el mundo había cambiado de un modo inconmensurable desde los días de Erasmo, y al no cambiar con él al aferrarse a los mismos viejos textos y a su ridícula y anticuada manera de comprender el universo, el humanismo se había convertido en algo por completo obsoleto.

Al replicar a Huxley tres años más tarde en una conferencia -leída, muy significativamente, durante un tour por los Estados Unidos- Arnold no pudo hacer otra cosa que redefinir la "literatura": es, dijo, "una vasta palabra; puede significar todo aquello que ha sido escrito o publicado en forma de libro"[84]. De acuerdo con ello, también los textos científicos eran "literatura", y lo mismo podría decirse de cualquier libro escrito en cualquier idioma. Y cuando se refirió a la cuestión específica del latín y el griego, cuestión que oscureció previamente, Arnold se limitó a describir una vaga y más bien burlona visión del futuro:

Como antes lady Jane Crey, las mujeres volverán a estudiar griego; así puedo verlo en esa cadena de fortines que la bella legión de las amazonas está levantando, poniendo sitio a nuestras universidades inglesas; y también puedo adivinar que aquí en América se encuentran estudiándolo ya mismo: en universidades como Smith College de Massachusetts, en Vassar College del estado de Nueva York y en las felices familias de las diversas universidades del Oeste

[85].

El futuro, sin embargo, no fue tan complaciente. Aunque un cierto número de mujeres estudiaron y estudian los clásicos, la verdad es que el viejo currículo ha ido desapareciendo poco a poco, al punto de que en las modernas universidades -incluso en aquellas con una larga tradición en estudios clásicos- se considera el latín y el griego como especialidades menores o marginales.

La división entre las ciencias y las humanidades, que influyó tan profundamente en el desarrollo de la cultura del siglo XX, era un hecho cumplido en la polémica de Huxley con Arnold; ya entonces la debilidad de las humanidades era vergonzosamente clara. Sin duda, Huxley estaba en lo cierto al sugerir que los clásicos eran emblemas inútiles de una élite que se perpetuaba en ellos y, en consecuencia, la desaparición del viejo currículo le parecía un signo triunfante de democratización, Sin embargo, otros factores, quizá menos alentadores, determinaron también lo que Terry Eagleton ha llamado "el surgimiento de la literatura"*, esto es, la substitución del griego y del latín por la literatura nativa. El imperialismo, por supuesto, marchaba al mismo paso de este surgimiento; según la interpretación de Eagleton, la decadencia de la religión como elemento pacificador de las masas requería de un substituto ideológico, algo que fuera tranquilizador y fácilmente inteligible para el creciente número de mujeres y de hombres de clase media que asistía a las universidades. La "literatura" llenó este vacío con precisión, especialmente porque, en la forma que aún se sigue enseñando, la literatura desvía la atención de ciertas injusticias:

Puesto que la literatura, tal y como la conocemos, trata de valores humanos universales antes que de triviales acontecimientos históricos como las guerras civiles, la opresión de las mujeres o la desposesión de los campesinos ingleses, puede ser muy útil para colocar en una perspectiva cósmica las pequeñas demandas de la gente trabajadora a propósito de unas condiciones decentes de vida o de un mayor control sobre su propia existencia, y hasta es posible que con un poco de suerte pueda llegar a hacerles olvidar sus problemas en una más elevada contemplación de la verdad eterna y de la belleza

[86].

En este sentido, la decadencia de los estudios clásicos no indicaría un cambio real en la ideología dominante, sino más bien su fortalecimiento. Una consecuencia anticipada de este proceso fue que la "pornografía" griega y romana, en una época resguardada del público general gracias a las diferencias de sexo y de clase social, adquirió con la decadencia de los estudios clásicos nuevas salvaguardas en su condición de remota y oscura. El peligro que representaban había sido, pues, conjurado. Y sin embargo, acaso no sea un accidente el que la decadencia de tales estudios, que Gilbert Highet fecha con precisión hacia 1880[87], coincida de cerca con el primer surgimiento verdadero de las controversias públicas sobre la "pornografía" en el arte moderno y la ficción.

Aunque las literaturas nacionales de Europa occidental no ofrecían nada comparable a las extravagancias de la comedia griega o de la sátira romana, tampoco la "literatura" estaba libre de peligro. Chaucer y Shakespeare en particular, pero también Swift, Pope, Milton e incluso la Biblia del rey James, presentaron a las generaciones posteriores el problema específico de ser obras que pertenecían de manera esencial a la tradición literaria pero que, para decirlo con las palabras de Mr. Podsnap, el personaje de Dickens, podrían "hacer enrojecer las mejillas de una persona joven". Hacia 1864, la "podsnapería" habría podido convertirse en el blanco de una sátira inmisericorde: a pesar de la costumbre que tiene Mr. Podsnap de rechazar de manera grandilocuente cada hecho que no le sea familiar ("¡No quiero saber de ello; no quiero discutirlo; no quiero admitirlo en lo más mínimo!"), se crea a cada tanto problemas cómicos en su esfuerzo por proteger a una hipotética institución llamada "la persona joven":

Era una ardua e inconveniente institución pues requería que todo en el universo se reorganizara y acomodara a ella. La cuestión general era siempre si esto o aquello haría enrojecer las mejillas de una persona joven. Y lo inconveniente de la persona joven era que, de acuerdo con Mr. Podsnap, parecía expuesta siempre a explotar en enrojecimientos cuando ni siquiera había necesidad de ello. Acaso era cierto que no existía un límite claro entre la excesiva inocencia de una persona joven y los reprobables conocimientos de otra persona cualquiera. En esto no tenemos otra alternativa que aceptar la palabra de Mr. Podsnap: los más sobrios matices del café, el blanco, el lila y el gris, se convertían en un rojo flameante frente a este Toro importuno de la persona joven

[88].

Ya antes habíamos tropezado con esta criatura, dos mil años atrás en el tiempo: es aquella asediada virgen de Pompeya que mencionaba el doctor Sanger; es también aquel inflamable lector que puede llevarse la impresión equivocada al leer un estudio de "pornografía" higiénica o una historia del arte "pornográfico". Su encarnación más familiar es sin duda de estirpe victoriana, pero existía ya desde mucho antes de la reina Victoria a la que sobrevivió, además, muchos años.

El más importante historiador de libros expurgados ingleses, fecha el primero de tales libros en 1724, si bien dicha práctica no se extendió sino hasta fines del siglo XVIII[89], floreció a lo largo del siglo XIX y llegó a un final abrupto, aunque no definitivo, con la primera guerra mundial. Por lo general, la "pornografía" no interesaba a los expurgadores, quienes preferían libros que sólo fueran objetables en parte y que pudieran limpiarse con suprimir apenas unos pasajes o con alterar en ellos algunas cuantas palabras. Este método resultaba muy adecuado cuando se trataba de antologías, otra invención del siglo XVIII, diseñadas para los miembros más recientes del público lector, esto es, la clase media y, particularmente, las mujeres, que no deseaban de ninguna manera una edición completa ni necesitaban de un aparato crítico. Las colecciones de "flores" de los grandes poetas podían expurgarse empleando la simple omisión y sin necesidad de alterar los textos. Tal fue el recurso utilizado por Samuel Johnson en la serie de 52 Obras de poetas ingleses (1779-1781), que él mismo seleccionó y para las que escribió sus famosos prólogos, más tarde reunidos independientemente en su Vidas de poetas ingleses. Sólo uno de los autores seleccionados por Johnson, el célebre Rochester, fue mutilado por razones morales. Johnson envío sus obras a George Steevens "para que las castrara". Como veremos, Rochester fue un caso especial, una excepción, pues el criterio de Johnson con respecto a las selecciones de los otros 51 poetas fue siempre el de la belleza y la alta calidad de sus obras. Incluso Matthew Prior, quien sería más tarde comparado a Juvenal por las libertades que se tomaba[90], sobrevivió a esta selección sin sufrir un rasguño. Así lo reportó James Boswell:

Pregunté si los poemas de Prior debían publicarse en su totalidad. Johnson dijo que sí. Mencioné la censura que lord Hailes hace de Prior en su "Prefacio" a la antología Poemas sagrados, publicada por el mismo Hailes en Edimburgo hace ya muchos años y en la que menciona "esos relatos impuros que servirán de eterno oprobio al genio del autor". "Sir -contestó Johnson-, lord Hailes lo ha olvidado. No hay nada en Prior que pueda incitar a la obscenidad. Si lord Hailes piensa lo contrario, será porque él es más excitable que mucha gente"

[91].

Y parece que hasta el fin del siglo XVIII, los escoceses practicaron la expurgación con mucha más frecuencia que los ingleses, arrastrados sin duda por su misma excitabilidad y su evangelismo[92].

Los ingleses, no obstante, pronto los igualaron, y cuando lo hicieron le dieron a tal práctica un nombre que se ha conservado desde entonces: "bowdlerización". El nombre deriva del apellido de la familia Bowdler cuyos miembros, en su gran mayoría, ejercieron la expurgación, especialmente el doctor Thomas Bowdler y su hermana Henrietta María, que publicaron en 1807 y en forma anónima la primera edición de su Shakespeare para la familia. Aumentada en 1818 (y no para incluir más obras ni textos más completos), fue reimpresa muchas veces a lo largo del siglo XIX antes de convertirse en anatema en el XX, cuando el mismo nombre de Bowdler se convierte en sinónimo de remilgado y rastrero, atributos supuestamente característicos de los victorianos. El ejemplo de Mr. Podsnap debería sugerir, sin embargo, que incluso en el momento cumbre de la época victoriana, la bowdlerización nunca fue dominante, y que siempre hubo quienes, como Dickens, estuvieron dispuestos a satirizar el hábito de destripar la literatura universal con el propósito de ajustarla a las susceptibilidades de vírgenes imaginarias. Incluso en sus peores momentos, el "bowdlerismo" no se limitó a suprimir únicamente las indelicadas referencias a la sexualidad. Es verdad que éstas fueron su blanco favorito, pero también blandió sus tijeras contra la blasfemia, la vulgaridad y, llegado el caso, contra las líneas que se consideraran simplemente inapropiadas para el personaje que las decía. Por otra parte, se debe admitir que Shakespeare -la víctima más importante de los Bowdler y de los bowdleristas-, tampoco sufrió su primera cirugía a manos de los victorianos: durante siglos, la integridad de sus textos fue tratada con un desdén tan olímpico, que los modernos estudiosos no dejan de considerarlo aberrante.

Aún hoy en día se hacen grandes cortes a las obras de Shakespeare cuando se presentan en el escenario; desde el siglo XVII hasta el XIX, estas expurgaciones de orden práctico se llevaban a veces más de la mitad de la obra. Y no sólo eso: escenas completas y personajes nuevos eran añadidos sólo para complacer el gusto cambiante de la audiencia. La más famosa de estas ocurrencias es la versión amputada de El rey Lear que en 1681 hizo Nahum Tate, la cual incluye, entre otras proto-bowdlerizaciones, una completa reinvención de la última escena, de tal manera que Cornelia no muera y se pueda casar con Edgar. En 1711, Joseph Addison ya había criticado estas revisiones hipersensitivas: "El rey Lear es una tragedia admirable […] en la manera en que Shakespeare la escribió; pero cuando es reformada para cumplir con las quimeras de la Justicia Poética entonces, en mi humilde opinión, pierde la mitad de su belleza"[93]; cincuenta años más tarde, sin embargo, Johnson todavía las defendía:

Una obra de teatro en la que el débil prospera y el virtuoso fracasa, puede ser buena sin duda ya que simplemente representa las comunes vicisitudes de la existencia humana; pero puesto que todas las criaturas racionales aman naturalmente la justicia, no puedo convencerme fácilmente de que la observación de esa justicia empeore la obra, o de que, a condición de que otras excelencias sean iguales, la audiencia no se sienta más complacida con el triunfo final de la virtud perseguida

[94].

Siendo por lo general un gran defensor de la fidelidad textual, Johnson imprimió la versión original de El rey Lear, lo que no le impidió aprobar la versión que Tate había hecho para el teatro; el Lear estilizado permaneció en las tablas hasta bien entrado el siglo XIX.

No importa cuán típicamente victoriana pueda parecer la forma en que Bowdler empleaba las tijeras, ello tiene viejos y numerosos precedentes, y no siempre puede diferenciarse de otras supresiones hechas por razones ajenas al pudor. Ciertamente, para muchos victorianos, podar el archivo cultural era un acto del cual se sentían orgullosos; después de todo, si la bowdlerización les parecía necesaria era porque consideraban que el pasado ya había sido bastante crudo, y porque suponían además que si su delicadeza (su susceptibilidad) victoriana hubiera existido en épocas más tempranas, no habrían tenido que emplear ahora la tijera. La campaña que emprendieron para limpiar el pasado no sólo fue un reflejo ilusorio de su propia cobardía; al menos en parte, también fue motivada por la creencia de que el presente, por encima de todos sus defectos, era la más brillante y poderosa época que la historia había conocido, y sobre todo mucho más decente incluso que la época inmediatamente anterior. Nuestro propio siglo es único en considerar que la licencia, sexual o de otro tipo, es un progreso; para los victorianos, en cambio, el progreso se definía en términos de más orden, más control y más decoro. La reorganización de la biblioteca, la poda o la cuarentena de obras que fueran ofensivas, parecieron a sus perpetradores una faena doméstica de consecuencias benéficas. Y sin embargo, al intentar esta empresa, incorporaron en ella el sentido de un peligro inherente a libros e imágenes que, en contraste, hacía parecer a las épocas precedentes como épocas mucho más sofisticadas. Nosotros podemos atribuir el bowdlerismo a la más pura lascivia y mojigatería, pero lo cierto es que su triunfo tampoco hubiese sido posible antes del siglo XIX porque sólo entonces las representaciones llegaron a poseer ese poder especial que, para bien o para mal, antes no se les atribuía. El foco de ese poder, el campo específico de lo "sexual", no había sido completamente demarcado hasta esa época ni se le había asignado un papel tan importante en la conducta de la vida humana. Al sobrevalorar el sexo y las representaciones, el siglo XIX creó una categoría que no había existido anteriormente salvo quizá de una forma rudimentaria. En la medida en que impusieron su propia visión del pasado, los victorianos, evidentemente, lo distorsionaron, y nosotros, por nuestra parte, también podemos sucumbir a nuestras propias distorsiones si pensamos que la represión victoriana pretendía simplemente restringir la libertad.

Si Shakespeare fue la bête noir predilecta de los Bowdler y de sus discípulos, Chaucer seguía al Gran Bardo en un muy próximo segundo lugar. Este "pozo de inmaculado inglés", como lo llamó Edmund Spenser a fines del siglo XVI[95], resultó casi inaceptable para los siglos posteriores; los cautos editores, no obstante, aprovecharon la ventaja de que Chaucer había escrito en un lenguaje casi tan extraño para el lector como el griego o el latín. Noel Perrin fecha las más tempranas bowdlerizaciones del inglés medieval de Chaucer hacia 1831, si bien una versión recortada de su obra ya había aparecido cuarenta años atrás[96]. En contraste, a mediados del siglo XX, cualquier estudiante que tuviera deseos de afrontar las dificultades de Chaucer en el original, tenía libre acceso a sus pasajes más salaces. Desde su primera edición en 1962, la Antología Norton de Literatura Inglesa, el libro de texto más popular en los cursos de pre-grado de las universidades americanas, incluye el texto completo de la "Historia del molinero", acompañado, además, de explicaciones marginales. Éstas, sin embargo, observan un cierto decoro. Así por ejemplo, a propósito de la inequívoca línea de Chaucer "Y cautelosamente él la tomó por el coño [queint]", los editores definen "queint" -que tiene un evidente cognado moderno [cunt]-como "pudendum", con lo que sin duda han forzado a varias generaciones de estudiantes de primer año a buscar la palabra en los diccionarios más completos[97]. Pero las versiones modernas de Chaucer, aunque más libres y, por tanto, más fieles de lo que fueron hace un siglo, conservan todavía algunos pasajes reticentes. La versión que Nevil Coghill hizo de los Cuentos de Canterbury y que ha sido ampliamente leída, convierte la misma línea en "Él hizo el intento de agarrarla y la cogió por el coño [quim]", en donde "quim" es un vulgarismo ya obsoleto que usaba habitualmente el autor de Mi vida secreta, pero que difícilmente emplearían hoy en día los lectores modernos[98].

A partir del siglo XVII, se impusieron dos concepciones del pasado complementarias y contradictorias entre sí. De acuerdo con la primera, las épocas anteriores habían sido terrenales, genuinas, próximas a la naturaleza; de acuerdo con la segunda, habían sido también sucias, rudas y brutales. Prácticamente con un mismo aliento, Chaucer podía ser elogiado por los primeros atributos y censurado una y otra vez por los segundos, y así lo hizo John Dryden en 1700 cuando lo llamó "hombre de una comprensiva y maravillosa naturaleza", al tiempo que limitaba sus propias versiones de los Cuentos de Canterbury a aquellos relatos que "no tenían ningún sabor a inmodestia"[99]. Y sin embargo, el mismo Chaucer, así como Shakespeare más tarde, había respetado las leyes clásicas del decoro, confinando las referencias más vulgares a los personajes bajos y a las escenas cómicas. Lo noble y lo obsceno no se mezclaban, no existía confusión entre los reinos a los que cada uno de ellos pertenecía, y aparentemente no existía tampoco ninguna preocupación de que algún lector ingenuo llegase a cometer un acto impropio a causa de ello. Al final de los Cuentos de Canterbury, Chaucer hace acto de contrición por las "transgresiones e indignidades de las vanidades mundanas", y por "las incontables canciones y las innumerables y lascivas trovas; que Cristo con su gran misericordia perdone mis pecados"[100]; y con este gesto, por lo demás tan frecuente, alude a todo cuanto ha escrito, con excepción de aquellas piezas de exclusiva naturaleza devocional. Pero aun en la condenación que hace de sí mismo, Chaucer apenas sí distingue de manera general entre escritos mundanos y religiosos; sólo siglos más tarde lo mundano llegaría a poseer un impresionante conjunto de subdivisiones.

John Wilmot, segundo conde de Rochester (1647-1680), hizo una retractación semejante buscando solaz y arrepintiéndose en su temprano lecho de muerte, según reportó su último consejero espiritual, en la esperanza "de que si su vida ha causado tanto daño, asi también su muerte haga mucho bien"[101]. De todos los poetas que pertenecen a la tradición literaria inglesa, Rochester es el que más justamente puede merecer el título de pornógrafo; Johnson mismo hizo que sus poemas fueran "castrados", y una edición completa de sus obras sólo fue publicada en I968[102]. Los bowdlerizadores nunca molestaron a Rochester por la simple razón de que ni siquiera el mayor número de tijeretazos habría sido capaz de domesticarlo, A diferencia de cualquier otro poeta inglés, Rochester careció totalmente de rasgos redentores; además, su obra estaba en tal estado de confusión que resultaba casi imposible diferenciar sus composiciones auténticas de sus falsas atribuciones. Y sin embargo, las ediciones de la poesía de Rochester o de los poemas que, según se decía, le pertenecían, continuaron siendo publicadas a intervalos regulares durante el siglo que siguió a su muerte, y aún su inclusión en la edición de Johnson de 1779 sugiere el sentimiento general de que también él merecía un nicho, no importa qué tan pequeño, en el panteón inglés. Después de Johnson, y por otros cien años, el interés en Rochester llegó a ser nulo. No sólo se hicieron muy pocas rediciones de su poesía, sino que además casi no fue mencionado, excepto para condenarlo de paso. "El silencio", como se ha dicho al historiar su reputación, puede ser también "un comentario significativo"[103]. A mediados del siglo XIX, Rochester comenzó a emerger de la oscuridad, sólo que entonces su obra fue juzgada apenas como "un documento valioso de la sociedad en la época de la Restauración"[104], una cualidad secundaria que disimulaba su indecencia.

Los altibajos de la fama de Rochester son un interesante termómetro del gusto del público inglés en los últimos tres siglos. En su propia época, Rochester fue un disoluto notable, incluso a juicio de una corte cuyo libertinaje era proverbial. Si es verdad que llegó a realizar todas las fechorías que se le atribuyen, su muerte a los 33 años no resulta incomprensible. Su nombre, ciertamente, se asocia con las más inimaginables formas del desenfreno. Entre sus más inocuas travesuras -ésta quizá auténtica- está la del mes o cosa así que pasó en Londres, en el verano de 1676, oculto bajo el nombre de "Alexander Bendo", físico y astrólogo, cuyos anuncios proclamaban la cura de todos los males, desde el escorbuto hasta las enfermedades de mujer, y especialmente éstas últimas. Es posible que empleara dicha mascarada para escapar a un arresto acusado de asesinato y para alcanzar también el perdón del rey Carlos; si esto es así, Rochester consiguió ambas cosas, no importa que las generaciones posteriores no hayan entendido jamás cómo fue que un hombre de la nobleza concibió la idea de vestirse de curandero italiano y, habiéndolo hecho, escapó inmune[105]. Quizá sólo en un aspecto, Rochester fue un aristócrata convencional: nunca ordenó la publicación de sus composiciones, permitiendo que circularan en forma manuscrita para delectación de sus amigos y de sus escandalizados enemigos. La primera edición impresa de sus poemas apareció poco después de su muerte, en un esfuerzo evidente por aprovecharse de su fama sin temor a sufrir represalias; era una edición llena de poemas espurios que, bajo el pretexto de su franqueza, bien podían pasar por suyos. Es probable que si hubiese visto el volumen, Rochester mismo no se habría molestado siquiera en protestar.

Todas las ediciones posteriores de la poesía de Rochester violaban en cierto sentido su primera intención, esto es, la de que sus poemas sólo fueran leídos por el círculo de la alta nobleza al que pertenecía su autor. Exponerla a un público compuesto por todas las clases y todos los grados de sofisticación es, de hecho, hacerla más perniciosa de lo que su propio autor hubiera querido. Y aunque Rochester superó de lejos a Chaucer y a Shakespeare en lascivia, respetó, como ellos, la convención clásica de reducir tal materia a los contextos de la comedia y de la sátira. Todos los poemas objetables de Rochester son tan ferozmente satíricos que sería necesario encontrar a un lector obsesivo en extremo para que los encontrara agradables. Uno de los más feroces, "Un paseo por el parque St. James", fue omitido incluso de la edición hecha en Inglaterra por Nonesuch Press en 1926, la más completa hasta entonces[106], y eso que aún sin dicho poema la policía de Nueva York decomisó y supuestamente destruyó todas las copias que se importaron a los Estados Unidos[107]. La invectiva del poema contra una amante infiel es indudablemente aterradora:

Ojalá que tu depravado apetito

Que podría complacerse con el tufillo de los imbéciles,

Engendre tantas locuras en tu mente

Que te vuelvas loca por el viento del Norte,

Y poniendo todas tus esperanzas en él,

Hagas que te queme el coño,

Que vuelvas tu deseante culo al aire

Y que perezcas en una salvaje desesperación!

[108]

Nada en Pope y ni siquiera en Swift es comparable a este deseo de venganza; para encontrar un paralelo, tendríamos que retornar a Catulo, a Juvenal y a Marcial, quienes sin duda estaban en la mente clásica y educada de Rochester mientras escribía sus poemas. La única manera de bowdlerizarlo era silenciarlo completamente y, a excepción de unas cuantas e inofensivas composiciones líricas, esto fue lo que previsiblemente se hizo a lo largo del siglo XIX y en buena parte del XX.

Hasta aquí hemos considerado obras que, por una u otra razón, ofrecieron a los editores y traductores del siglo XIX problemas similares a los que encontraron los estudiosos de la prostitución y los catalogadores de Pompeya. En todos estos casos, la herencia cultural tuvo que ser reorganizada, colocando ciertos objetos y palabras en una zona penumbrosa y recientemente inventada. Pocos intentos se hicieron para comprender por qué esta zona, que debería haber existido siempre, había sido tan recientemente instituida; de manera general se dio por hecho que los artistas del pasado habían sido simplemente ingenuos o por completo incivilizados. Raras veces se llegó a preguntar, y ni siquiera los más podsnapistas del bowdlerismo llegaron a hacerlo, si las obras que escandalizaban a un lector moderno habían tenido el mismo efecto entre los contemporáneos del autor, o por lo menos si la intención de éste había sido la de hacer ruborizar a su público. Si Shakespeare era esporádicamente crudo, su audiencia debió serlo también; de esa manera se supuso, y tal vez con razón, que la comunión entre el artista y su público fue siempre completa. Sólo en el siglo XIX comenzamos a encontrar ocasiones en que los artistas se enfrentan deliberadamente a su audiencia, pasando por encima de lo que sabían prohibido. Ciertamente, el establecimiento de una zona restringida es en sí misma una de las más poderosas invitaciones a la transgresión; antes del siglo XIX, cuando sus murallas no estaban completamente erigidas, no existía una tentación tan atractiva para saltar sobre ellas. Sólo en la medida en que el grotesco tuvo una residencia -la comedia, la sátira- y permaneció dentro de ella, pudo ser exhibido a un público selecto sin inspirar mayores escándalos. Pero cuando se perdió el sentido de lo apropiado, cuando comenzó a ser posible mostrarlo todo y a todos, nuevas murallas tuvieron que levantarse contra una amenaza que de todas maneras ya era invencible.

No existía nada en el archivo oficial que pudiera pasar por lo que nosotros llamamos "pornografía", y a nada de ello le fue asignada esa categoría por los comentaristas anteriores al siglo XIX. El espinoso problema de la intención, el cual preocupaba tanto a los pornógrafos higiénicos, estaba ausente de la literatura clásica, la literatura medieval y la mayor parte de la literatura renacentista. La persona joven, aquel Toro importuno, bien hubiera podido volverse escarlata leyendo a Chaucer, pero si así ocurría, ése era su problema (o su virtud) y no el de Chaucer. El indudable valor de sus escritos, ratificado por los siglos, garantizaba que si se hacían unos cortes aquí y allá, o si ciertas obras

eran retenidas en su totalidad, todo iría bien. Y no obstante, ya en el siglo XVI el mundo había comenzado a encontrar libros e imágenes que no inspiraban tanta confianza. Pornográficas desde cualquier punto de vista, incluso el nuestro, estas obras no planteaban ninguna duda en cuanto a su valor: ellos mismas no reclamaban ninguno, y sólo hasta muy tarde en su historia les fue atribuido alguno. Dado que no pertenecían al canon literario, las mentes susceptibles tenían poca necesidad de ser protegidas de ellas: la escasez y la oscuridad de tales obras garantizaban esa protección. Sólo en el siglo XIX -la misma era que les dio un nombre- se consideró seriamente abolir su existencia. En la medida en que han sobrevivido, si no de hecho al menos sí a causa de su reputación, se han convertido en el ejemplo más provocativo que tenemos para mostrar la diferencia entre la edad prepornográfica y la edad que inventó la "pornografía".

"La historia para nuestro propósito comienza con el Aretino" dice el precursor en la historia de este género penumbroso[109]. En ninguna parte de Europa antes de Prieto Aretino (1492-1556) encontramos la presentación de detalles sexuales explícitos con la intención evidente de excitar, eso que llegaría a ser, trescientos años más tarde, la esencia misma de la pornografía. Así pues, si hay un sujeto que merezca llamarse el fundador de la pornografía, ése es el Aretino; y no obstante, como suele suceder en la historia de un tema tan incontrolable, este origen es también equívoco. Como explica Giorgio Vasari, un contemporáneo del Aretino, dicho origen fue en realidad triple:

Giulio Romano hizo que Marco Antonio le grabara veinte láminas que enseñaban las distintas maneras, actitudes y posiciones en que los hombres licenciosos tienen relaciones con las mujeres; y, lo que es mucho peor, por cada lámina el maestro Pietro Aretino escribió el más indecente soneto, de tal manera que, hasta donde a mí se me alcanza, no se sabe qué fue más grande, si la ofensa que al ojo hacían los dibujos de Giulio o el escándalo que en los oídos producían las palabras del Aretino. Esta obra fue muy censurada por el papa Clemente; y si, cuando fue publicada, Giulio no hubiese huido a Mantua, habría sido duramente castigado por la cólera del papa. Y como algunas de estas telas fueron encontradas en los lugares más inesperados, no solamente fueron prohibidas, sino que Marco Antonio fue aprehendido y arrojado a la cárcel; y lo habría pasado muy mal si el cardenal de Medici y Baccio Bandinelli, que entonces se hallaba en Roma al servicio del papa, no hubiesen obtenido su libertad. De cierto tengo que los dones que Dios nos ha dado no deben ser empleados, como suele suceder, en cosas por completo abominables y que son un escándalo para el mundo

[110].

Aunque Giulio Romano hizo los dibujos originales y Marco Antonio los grabados, fueron los Sonetti lussuriosi del Aretino, agregados en 1524, los que dieron a conocer la abyecta colección. A partir de entonces, los siglos olvidaron que el Aretino había sido el tercero en cuestión, y la obra sólo vino a ser conocida por las generaciones siguientes como Las posturas del Aretino.

Amenazado con represalias, el poeta permaneció impenitente. En una carta abierta a Battista Zatti, en la que le dedica los sonetos, el Aretino explica su origen de una manera que sorprende por su opinión tan moderna:

al verlos [los dibujos] me sentí movido por el mismo sentimiento que inspiró a Giulio Romano a pintarlos […] A ti dedico, pues, la lujuria que ellos celebran, y escupir [quiero] a los hipócritas, pues rechazo la actitud furtiva y el inmundo hábito que prohíbe a los ojos ver lo que más les complace. ¿Qué daño hace ver a un hombre montado en una mujer? ¿Deben acaso las bestias ser más libres que nosotros?

[111]

Las autoridades difieren en el número de dibujos y sonetos que figuraban en el panfleto original; Vasari dice que fueron veinte, pero otras fuentes dicen que fueron dieciséis y que luego fueron ampliadas más tarde por otras manos, hasta llegar a ser treinta y seis. Para ser un trabajo tan mencionado como éste, el asunto permanece significativamente oscuro: además, aunque los sonetos sobrevivieron a los siglos, los grabados sólo son conocidos fragmentariamente. En su Historia de la prostitución, Paul Lacroix da la explicación más plausible:

Todas las apariencias indican que [los grabados] fueron llevados a Francia, donde se emplearon en varias y sucesivas reimpresiones. Éstas casi no bastaron al desenfrenado libertinaje del siglo XVI, y por suerte no dejaron ninguna huella, pues el destino de tales abominables libros es no sobrevivir a las personas que los poseen

[112].

Ese "por suerte" es poco sincero; Lacroix hubiese deseado profundamente poseer, o siquiera ver, tan legendaria abominación. Pero sí parece ser cierto que los estremecidos ejecutores, y algunas veces hasta los mismos propietarios, en un cambio repentino de sentimientos, fueron los responsables del alto índice de mortalidad que tuvieron tales libros e imágenes. Sólo hasta el siglo XIX hubo una campaña sistemática (en la que el mismo Lacroix desempeñó un papel importante) para rescatarlos del olvido.

Además de obtener crédito por ser el primer ejemplo conocido de lo que un moderno observador llamaría pornografía "dura" o "hard-core", el Aretino fue una figura extraordinaria en otros muchos aspectos, un misterio para sus contemporáneos y para los historiadores de los siglos que siguieron. Llamándose a sí mismo "el flagelo de los príncipes", se jactaba de su amistad con prácticamente todas las coronas de su tiempo, incluyendo a Enrique VIII de Inglaterra; él mismo editaba y publicaba sus propias cartas, anunciando como atracción especial aquellas en las que agradecía a los nobles todo tipo de obsequios, desde ropa hasta vegetales; y él mismo completó sus sonetos con los Ragionamenti (1534- 1536), una serie de diálogos en los que examina con crudo detalle lo que considera las tres condiciones de la mujer: las de monja, puta y esposa[113]. Pero, además, escribió también un cierto número de obras piadosas que parecen tan sinceras como sus creaciones más sensacionalistas. Para los estudiosos del Renacimiento italiano (uno de los temas favoritos del siglo XIX), el Aretino llegó a ser un ejemplo ilustre de las contradicciones que hacían interesante aquella época. En los siete volúmenes de su Renacimiento en Italia (1875-1886), Symonds lo incluyó entre los "poetas y panfletistas pornográficos" que vivieron en el decadente cinquecento[114]. "El hombre mismo -apuntó Symonds- encarnaba la disolusión de la cultura italiana"[115]. En su propia época, sin embargo, este hecho tan desdichado pasó incomprensiblemente desapercibido:

Nadie pensó en dirigirse a él con el prefijo de El Divino. Y sin embargo, durante todo este tiempo, fue sabido por todo el mundo en Italia que el Aretino era un alcahuete, un cobarde, un mentiroso, un corrompido que se había revolcado en todas las obscenidades, que se vendía para escribir sobre todas las debilidades, y que especulaba con las pasiones más groseras, las curiosidades más infames y los vicios más viles de su tiempo

[116].

Enfrentado a la imposibilidad de que el Aretino hubiese escrito también obras como I tre libri della humanità di Christo, Symonds sólo podía exclamar: "Estos libros, escritos por la misma pluma que escribió los Sonetti lussuriosi y los pornográficos Ragionamenti, son un insulto a la piedad"[117].

Symonds concentró su ira en los Ragionamenti, y con un sentido bastante desarrollado de lo que era la "pornografía" y de sus connotaciones más actuales, comparó la recepción pública de estos "diálogos pornográficos" con la que obtuvo Nana, la novela de Zola, en 1881, siendo la diferencia que el Aretino había escrito "con un propósito que no era de ninguna manera científico sino licencioso"[118]. En la misma página, sin embargo, la precisión histórica obligó a Symonds a contradecirse a sí mismo: "Tenemos abundante e incontrovertible testimonio", admitió a regañadientes, "de que al publicarse sus Dialoghi por primera vez, pasaron por ser un poderoso y drástico antídoto contra los venenos sociales". Lo cierto es que un lector de fines del siglo XX no encontraría en los Dialoghi nada que correspondiera a su más específica noción de lo pornográfico. Desde su burlesca dedicación al mono que le servía de mascota, el cual es invitado a "tomar estas páginas mías y romperlas; después de todo, los grandes señores no sólo rompen las páginas que les dedican, sino que además se limpian con ellas"[119], hasta su última serie de diálogos sobre cómo ser una puta de éxito, el libro resulta tan excesivamente amargo y polémico como para ser acusado de tener una intención licenciosa. En las líneas que viene a continuación, por ejemplo, Nana, la prostituta que ya está cansada del mundo, instruye a su hija Pippa en los secretos de la profesión:

¡Y qué oficio tan matador es para una mujer que trabaja en el placer conseguir un hombre que quiera que le rasquen las pelotas y te hagan cosquillas en ellas! ¡Y qué aburrido resulta mantener siempre el ruiseñor despierto y erecto y, además, tener que conservar tus manos en las orillas de su culo! Y después permitir que uno de esos torturadores de putas venga y me diga que el dinero puede pagar tan inmunda y apestosa paciencia. No te digo todo esto, querida hija, para disgustarte; por el contrario, sólo deseo que entiendas cómo hacer las cosas mejor que cualquier otra perra; por eso te he hablado en todos los tonos, para mostrarte que nosotras no robamos los pocos centavos que nos pagan. No; nosotras los conseguimos al precio de nuestra honestidad y empujadas por nuestra propia miseria

[120].

El tono amargo y el énfasis en detalles físicos poco placenteros, convierte los Ragionamenti en dudosos afrodisíacos; para un lector moderno, estos diálogos parecen más una sátira social, y así lo entendieron también los contemporáneos del poeta.

Y no obstante, al menos a partir del siglo XVII, el nombre del Aretino se convirtió en sinónimo de ese tipo de libro o imagen (o la combinación de ambos) que producía excitación sexual. Todavía en 1824, una efímera revista llamada El Gabinete Voluptuoso imprimió el prospecto de un burdel masculino que ofrecía los siguientes atractivos:

Una dama de 70 u 80 años puede a su placer gozar a un fino y robusto joven de 20, y elevar su alma a los más sublimes raptos de amor; cada tocador está rodeado con las más soberbias pinturas de Las posturas del Aretino según Julio [sic] Romano y Ludovico Carracci; y todo ello combinado con grandes espejos, y también un aparador cubierto con las más deliciosas viandas y los más ricos vinos

[121].

No se sabe si el establecimiento abrió alguna vez sus puertas, pero el anuncio muestra que, aún siglos después de que los "sonetos lujuriosos" fueran publicados, se esperaba que cierto tipo de lectores reaccionara ante la sola mención del Aretino, y ello sin importar si habían visto o no los notables grabados que él había embellecido. En el siglo XVIII, el Aretino es prácticamente el único nombre relacionado con la representación de la actividad sexual; su monopolio sobrevivió, sin mayor rivalidad por parte de Rochester, hasta mediados del siglo XVIII, cuando le surgió un competidor en el libro de John Cleland, Memorias de una mujer de placer, mejor conocido como Fanny Hill. Antes de ello, sin embargo, la escasa decena de obras eróticamente explícitas se asociaban con el Aretino, bien fuese que él mismo las hubiera escrito, que se le atribuyeran o que fueran una imitación de las suyas.

Las referencias al Aretino en el siglo XVII son tan numerosas que se convierten en una pura redundancia. De lady Castlemaine, una de las amantes del libertino Carlos II, se decía que conocía "más posturas que el mismo Aretino"[122]. La obscena farsa Sodoma (1684), por muchos años atribuida a Rochester aunque probablemente fuera escrita por su oscuro contemporáneo Christopher Fishbourne, se abre con "una antecámara adornada por completo con Las posturas del Aretino"[123]. El mismo Rochester, disfrazado de Alexander Bendo, se excusaba diciendo que había "visto diagnósticos médicos tan obscenos como los diálogos del Aretino, y que ningún hombre que [viviera] en el temor de Dios podría aprobar"[124], como si tan breves notas pudieran ser suficientes. En la obra de William Wycherley La esposa del campo (1675), Horner, recién llegado de Francia, anuncia que "no he traído otra cosa que pinturas obscenas, nuevas posturas y la segunda parte de La escuela de las mujeres"[125]. Esta última obra, una imitación francesa de los Ragionamenti, fue publicada aproximadamente en 1655 y obtuvo numerosas ediciones y traducciones en los cincuenta años siguientes. En 1668, dio lugar a la segunda ocasión -la primera fue el relato de cómo el Aretino obtuvo inspiración para sus sonetos- en la que se documenta que un hombre se sintiese excitado sexualmente por la vista de unas representaciones.

El 13 de enero de ese año, Samuel Pepys añadió una entrada menor en su voluminoso diario:

De allí iba camino a casa cuando me detuve donde Matins, mi librero, y tropecé con un libro francés que pensé que mi esposa podría traducir, L'escholle de filles; pero cuando llegué a casa y quise examinarlo con más detenimiento, descubrí que era el libro más sucio y obsceno que jamás hubiese visto, incluso peor que La puttana errante , y me sentí avergonzado de leerlo

[126].

El inocente título del libro pudo engañar a Pepys al comienzo, pero esto no fue excusa para que regresara menos de un mes más tarde, para comprarlo "en una encuademación simple (evitando comprarlo mejor encuadernado) pues resolví que tan pronto lo leyera, lo quemaría; sería una desgracia que alguien lo encontrara en la lista de mis libros o incluso entre ellos"[127]. El previsible climax se produce a la noche siguiente, después de que Pepys ha servido de anfitrión a un grupo de amigos:

Cantamos toda la noche y tomamos una buena provisión de vino; y cuando ellos se fueron, me dirigí a mi alcoba para leer L'escholle des filles, un libro obsceno pero que no me haría daño si lo leía por pura información (pero made mi verga stand todo el tiempo y dechargeronce) y después de que terminé de leerlo, lo quemé, pues por mi honra que aquello no debe ser incluido entre mis libros […]

[128].

Dos siglos más tarde, Lacroix lamentaría que libros como los del Aretino desaparecieran de este modo; y sin embargo, todavía en 1828, el encanto que había seducido al para entonces legendario Pepys, aún conservaba su vigencia. El festival de las pasiones, una novela publicada ese año, describe el momento en que un hombre descubre a una mujer que se está masturbando mientras lee: "él le dijo lo que había visto, y le pidió que le enseñara el libro, el cual, en vez de ser un libro de devoción, resultó ser Los amores de Pietro Aretino. Este tipo de libertades son ahora comunes y permitidas, y la dama resultó ser ella misma una completa libertina"[129], y sin duda lo era con tal libro entre las manos.

Antes del siglo XIX, el hecho más singular acerca de la pornografía "dura" o "hard-core" es cuán pocas obras había y cuán obsesivamente se alimentaban unas de otras. Como si tuviese un especial magnetismo, el nombre del Aretino se evocaba ante cualquier cosa que de cerca o de lejos se asemejara a sus diálogos y sonetos. Un buen ejemplo de ello es La puttana errante, una combinación de esos dos géneros, publicada probablemente en 1660 y que llegó a inspirar el título de un efímero periódico inglés, The Wandering Whore. La puttana era anunciada como si hubiera salido de la misma pluma del Aretino, aunque él nada tuviera que ver con su composición, y todavía hoy se desconozca a su autor[130]. A todo lo largo de Europa, el "Aretino" -"Aretine" o "Aretin"- se convirtió, pues, en un sinónimo de la descripción de acrobacias sexuales al punto de que, sin duda, su nombre se invocaba más a menudo de lo que sus propias obras eran leídas, como si se tratara de una forma abreviada de aludir a una actitud que parecía sólo suya. El efecto que este precursor y sus imitadores tuvieron en las prácticas sexuales del siglo XVII es imposible de determinar, aunque podría decirse que no existió; a pesar del aretinismo, dice lacónicamente Roger Thompson, "la posición misionera dominaba"[131]. Con esto cabe suponer que la notoriedad del Aretino se debió al hecho de que nadie antes de él, y muy pocos escritores en los tres siglos siguientes, consideraron el acto sexual como un escenario hecho para la variación y la experimentación.

Esto no quiere decir, por supuesto, que la lujuria nunca fuera reconocida como una forma especial de deseo, o que las técnicas para hacer el amor nunca fueran discutidas en la página impresa pero, en cualquier caso, el "Aretino" se convirtió en una etiqueta para designar una nueva y poco común aproximación a la mecánica y a la hidráulica del sexo, una manera de considerar éstas desde un punto de vista analítico y evaluativo. Presentar el acto sexual gráficamente, con la intención de que las ilustraciones sean imitadas en la vida real, es un asunto muy diferente al de elogiar o maldecir la lujuria en abstracto, cosa que lleva al estilo moralizante adoptado por todos los antecesores del Aretino y por muchos de sus sucesores. Como ha dicho David Faxon en forma tan precisa, la sola posibilidad de que el sexo pueda ser realizado de manera premeditada, sin importar el escaso número de gente que realmente llegó a hacerlo, refleja un cierto grado de intelectualización del tema, una actitud que apareció a co-mienzos del siglo XVII y que no ha dejado de desarrollarse a partir de entonces[132]. Esta intelectualización, que sólo vino a consolidarse ya muy entrado el siglo XIX, permitió concebir el "sexo" en sí mismo, independientemente de los contextos moral, legal y religioso, y nos ha dejado hoy en día la noción de que se trata apenas de una suerte de calistenia más complicada. La "pornografía", tal y como la ha comprendido el siglo XX, requiere precisamente de esta noción para su existencia. Ciertamente, la gran mayoría de las discusiones acerca de la pornografía en nuestra era han tenido como subtexto implícito la cuestión fundamental acerca de la posibilidad o la imposibilidad de separar el sexo de otras actividades mentales o espirituales. Quienes comercian con la pornografía o quienes la juzgan inofensiva, se inclinan a considerarla en una forma aretiniana, esto es, como una actividad contenida en sí misma y sin ningún otro impacto en la vida de sus participantes. Quienes se oponen, adoptan un punto de vista más antiguo y según el cual no existe el "sexo" puro y simple, sino que se encuentra entretejido de manera compleja con el resto de la existencia, de tal manera que sólo puede separarse de ella por medio del fraude o de la violencia.

Los aretinianos convencidos son muy raros en la actualidad, quizá porque su punto de vista se derrumba en el absurdo tan pronto como se bosquejan las primeras implicaciones. Cien años atrás, el autor de Mi vida secreta fue tan lejos en esta dirección como era posible ir en su tiempo, dedicando once volúmenes, complementados por un índice, a hacer descripciones físicas del sexo en las que lo separaba casi por entero de su contexto. Y sin embargo, él mismo resultaba excesivamente conservador en un sentido esencial, esto es, en la medida en que vivía sus aventuras no sólo como algo separado de su vida corriente, sino además con un tipo de compañeros que eran muy distintos de él mismo. Así pues, traficó con putas, con ocasionales empleadillas y también con jornaleras; y si pudo distinguirse por su carácter resoluto y su energía, en lo que respecta a lo social, no fue muy diferente de todas las generaciones de hombres privilegiados que lo antecedieron. Incluso para el Aretino, el único lugar apropiado para ejercitar sus posiciones lascivas era el burdel; así lo indican los títulos de las obras proto-pornográficas: La prostituta errante, La retórica de las putas, Memorias de una mujer de placer. La histeria de los primeros pornógrafos higiénicos se debe en parte a la urgencia con que querían disociarse de esta venerable tradición de escritos sobre putas, todos ellos jocosos, obscenos y, sobre todo, clandestinos. Escribir sobre prostitución con sobriedad e insistir en que todas las personas de intención recta debían leer sobre ello, violaba las fronteras que se habían establecido para el tema a todo lo largo de la historia de Occidente. Antes del siglo XIX, lo licencioso había tenido su momento, su lugar y su nivel apropiados; la "pornografía" nació cuando esta distribución estaba siendo desmantelada y tenía que ser reemplazada.

Por lo demás, hasta el siglo XIX el decoro prevaleció tanto en los libros como en la vida real. La sub-literatura aretiniana, nunca demasiado abundante, permaneció como un género furtivo, imprimido y vendido de manera sigilosa, y cuyos ejemplares rara vez sobrevivían a su temeroso comprador. Y si es verdad que algo de toda esta literatura era "pornográfico" en el sentido moderno de la palabra, en ningún momento amenazó con llegar de manera indiscriminada al público, cosa que temían los sofisticados pornógrafos que vimos en el capítulo anterior. Desde el punto de vista opuesto, sin embargo, aquel Toro importuno de un público que desvanecía las viejas fronteras con su simple capacidad de comprar libros y leerlos, amenazaba con convertir cada hogar en un burdel, con desquiciar el canon literario si no sabía distinguir entre El paraíso perdido y cualquier romance sensacionalista, con negarse a apreciar la diferencia entre las palabras y los hechos. Dicho más brevemente, corría el riesgo de convertir la "pornografía" en un asunto para ser voceado a los cuatro vientos.

AVENTURAS DE UNA PERSONA JOVEN

Toda la variedad de imágenes y escritos a los que hemos aludido, desde los estudios médicos sobre prostitución hasta las posturas del Aretino, fue salvaguardada de la promiscuidad pública por un impresionante conjunto de accidentales o deliberadas medidas de precaución. Algunas obras, como los estudios higiénicos y los catálogos de museo, eran demasiado técnicas como para circular de manera general; otras, como los textos clásicos obscenos, sólo eran comprensibles para quienes sabían latín y griego; y aún otras, como las composiciones del Aretino y sus imitadores del siglo XVII, eran simplemente una rareza imposible de obtener. En circunstancias ordinarias, aquella "persona joven" que había concebido el Mr. Podsnap de Dickens, nunca hubiera podido conocer tales oscuridades. Y en cuanto a las reliquias del pasado licencioso a las que sí tenía acceso -la Biblia, Chaucer, Shakespeare-, es probable que se encontraran ya aseguradas o bowdlerizadas; en caso contrario, llevaban en sí mismas una pátina de tranquilizadora veneración que servía para apaciguar sus cualidades enardecedoras. Entonces como ahora, por supuesto, y si las condiciones eran apropiadas, cualquier cosa podía producir excitación sexual. Al final del siglo XIX, Krafft-Ebing, Freud, Havelock Ellis y otros, comenzaron a reunir evidencias -hasta obtener una impresionante cantidad de ellas- de que las acciones y los objetos más inesperados podían ser erotizados por cualquier persona, al menos una vez y en cualquier parte. Para los pastores de las iglesias y los maestros de la época, sin embargo, la sexualidad no podía ser de ningún modo algo tan general. En efecto, a pesar de su histeria tan cómica, los observadores pre-freudianos tenían una idea muy precisa y limitada de lo sexual. Podían identificar el acto y designar las partes anatómicas relevantes; pero, en cambio, no eran capaces de reconocer la omnipresencia de la sexualidad, lo cual, aunque resulte paradójico, fue lo que permitió al siglo XX conjurar el terror que inspiraba el sexo. De otra parte, tampoco sabían diferenciar con seguridad entre lo figurativo y lo real. Lo que les parecía más problemático de la Persona Joven -yo la llamo como la llamó Dickens, pero en "ella" se incluyen el niño y el joven que pueden ser igualmente difíciles de apacigüar- era su inclinación a confundir las representaciones con la realidad, y actuar como si el único principio de su comportamiento fuera imitar lo que vieran sus ojos, de manera inmediata y sin hacer preguntas.

El contraste entre el punto de vista del siglo XIX y el nuestro, es ilustrado por Peter Gay, cuando comenta que para la mente de los censores, los legisladores y los reformadores victorianos, "un poema lírico y sensual de Algernon Swinburne, un sobrio manual acerca de la anticoncepción de Robert Dale Owen y una historia pornográfica anónima, eran todos lo mismo, todos escritos muy seguramente para pervertir y corromper al inocente. Por tanto, los juicios sobre obscenidad más sorprendentes y controvertidos de aquel siglo no fueron los que litigaron sobre producciones pornográficas, sino sobre poesías, obras de teatro y novelas eróticas, sinceras y realistas"[133]. Es verdad que los victorianos se negaron a distinguir entre lo "pornográfico" y lo sincero, lo realista y lo erótico, cosa que sus biznietos ya han aprendido a hacer. Pero esta ineptitud victoriana no fue simplemente el resultado del miedo o la lascivia. De hecho, la historia de la "pornografía" en el siglo XIX es un largo y a menudo doloroso proceso de diferenciación a través del cual se descubre que en la vasta masa de "lo obsceno" hay un juego de luces y de sombras. Aquellos "sorprendentes" juicios sobre la obscenidad fueron laboratorios en los que tales sutilezas fueron probadas y confirmadas. Hoy en día no podríamos separar lo "pornográfico" de lo erótico si aquellos juicios no hubieran tenido lugar. Es un error burlarse de nuestros ancestros porque fueran ciegos a ciertos matices que, sólo gracias sus esfuerzos, nosotros podemos apreciar ahora de un solo golpe de vista.

"Subdivisión, clasificación y elaboración", escribió George Augustus Sala en 1859, "son, sin duda, características propias de la presente civilización"[134]. La manía taxonómica hacía furor a todos los niveles. En 1861, el popularísimo Libro de la administración del hogar, de Isabella Beeton, requería de una empleada doméstica que utilizara no menos de diez tipos diferentes de cepillos, cada uno de ellos con su forma y su función específicas[135]; y en las ciencias más abstractas, las autoridades eran incansables al momento de definir etnias, estratos, clases y especies. También el reino de las representaciones estaba sujeto a una exigencia semejante. La pornografía higiénica y la historia del arte pornográfico, con su localización y clasificación de prostitutas y reliquias de Pompeya, fueron hijas gemelas de este afán por subdividir. La identificación (y la censura) de las indiscreciones del pasado obedecía a un único imperativo: los victorianos fueron los primeros en comprobar, o en pensar que comprobaban, cómo las épocas del pasado habían sido grotescas no sólo en sus maneras, sino también en su hábito de permitir que el mal conviviera codo a codo con el bien. Y por supuesto, el siglo XIX ha sido acusado de lo mismo por el XX.

El siglo XIX fue también el gran siglo de las exhibiciones, las bibliotecas y los museos. En el XVIII, hombres acaudalados y de "talento" como Richard Payne Knight y su amigo Charles Townley reunieron vastas colecciones en las que se podía encontrar lo mismo una escultura romana que un escarabajo disecado; pero estas fueron aficiones privadas, disfrutadas en la soledad o enseñadas a unos cuantos visitantes. La Biblioteca y el Museo Británico fueron fundados en 1753; el Louvre en 1793, poco después de que se desalojara de allí a sus propietarios reales; los Estados Unidos siguieron los mismos pasos con la fundación de la Biblioteca del Congreso en 1800 y del Smithsonian en 1846. Y cada vez más, tales instituciones se convirtieron en la última morada de colecciones privadas menos espectaculares que, a pesar de los lamentos de Paul Lacroix, no habrían sobrevivido de otra forma a sus escandalizados herederos. A medida que transcurría el siglo XIX, se volvió cada vez más raro el que los artefactos obscenos acabaran, a la muerte de sus dueños, en un olvido inmisericorde. Se continuaron presentando algunas quemas esporádicas, pero éstas fueron reemplazadas poco a poco por la costumbre de encajar tales objetos a los curadores para que ellos tomaran la decisión del caso.

Los curadores se enfrentaban así a los dilemas de que se habían librado los mismos albaceas; sobre ellos pesaba una prohibición que les impedía destruir lo que cayera en sus manos, no importaba cuán de mal gusto fuera. Ya nosotros hemos visto un ejemplo de su reacción en el Museo Borbónico, y otros museos y bibliotecas acudieron a soluciones similares. Una de ellas fue la de omitir libros y objetos peligrosos de los catálogos impresos, permitiendo así que su conservación fuera conocida de modo privado y sólo por aquellos que supuestamente eran inmunes a la corrupción. Esta fue la solución tomada por el Museo Británico al establecer una "Sección Privada" en 1860 y cuyo primer catálogo, el Registrum Librorum Eroticorum, de "Rolf S. Reade" (anagrama de Alfred Rose), sólo vino a publicarse hasta 1934[136]. El Enfer (un juego de palabras en francés que significa "Infierno" y "Encierro") de la Bibliothèque Nationale en París, fundada en la época de Napoleón, puede parecer inusual por ofrecer abiertamente una lista de libros peligrosos; y sin embargo, hasta 1913, cuando se publicó un catálogo especializado en "erótica", los libros habían permanecido escondidos siguiendo el mismo método de Edgar Allan Poe en "La carta robada", esto es, ocultándolos a plena luz del día, distribuyéndolos sin ninguna marca especial en la colección de la biblioteca[137]. La comprensión que el bibliotecario del siglo XIX tenía del peligro que acechaba en los libros, era más extensa que la nuestra. De nuevo, nuestro primer impulso es descartar el asunto como un síntoma de esa mojigatería y lascivia que encontraba incitaciones a la lujuria en cada rincón y en cada grieta, sin importar cuán lejos de ello es-tuvieran. Y por eso mismo y con evidente razón, fue criticado en su propia época. Pero otra forma de entender la ubicuidad que se le atribuía a las representaciones peligrosas en el siglo XIX, es considerando que nuestro concepto de "pornografía" era en ese entonces rudimentario y se hallaba al comienzo de un largo proceso de desarrollo. Los victorianos entendían muy bien lo que era el "sexo"; lo que no entendían muy bien -aunque lo aprendieron y nos lo enseñaron a nosotros- fue que el poder corruptor de un libro o de una pintura varía grandemente y depende de cómo comunica su impresión y de cómo son recibidas esas impresiones.

Al desarrollo del concepto de "pornografía" contribuyó un sector inesperado, el sector conformado por los bibliófilos que privadamente coleccionaban y catalogaban obras "eróticas". La bibliofilia -cuyo estado más avanzado es la bibliomanía- fue otro producto de la obsesión del siglo XIX por las listas, las tablas y las genealogías; todavía hoy es muy activa, aunque se ha encogido y tiene una forma menos llamativa. La bibliofilia puede distinguirse del simple amor a los libros por el relativo desdén que le inspira el contenido -y aún más, elusivas cualidades como el estilo y la estructura-, y por la importancia que atribuye a la fecha de publicación, la encuademación, el tipo de papel y, de manera especial, la escasez del mismo libro. Como sus "talentosos" antecesores, los bibliófilos tienden a considerar un libro como una suma de tangibles características, como si los libros fueran conchas o mariposas. La bibliofilia en el siglo XIX era un vicio costoso al que se abandonaban los caballeros que poseían el ocio y la fortuna necesarios; fundaban clubes internacionales como la Societé des Amis des Livres, cuya central estaba en París; publicaban boletines e informes anuales en los que detallaban sus hallazgos para beneficio de todos; amasaban grandes colecciones privadas, la mayoría de las cuales terminaron con el paso del tiempo por convertirse en una carga para los bibliotecarios. Y sobre todo, clasificaban, y en el proceso de clasificación contribuyeron al nacimiento de la "pornografía".

Muchos de los más asiduos bibliófilos del siglo XIX se especializaron en lo que hoy llamaríamos "pornografía", aunque muy pocos de ellos llegaron a utilizar esa ambigua palabra de acuñación reciente. Más bien preferían términos viejos y vagos como "curiosidades", "erótica" o "libros prohibidos"; algunas veces acudían al circunloquio como en el título de la obra de Jules Gay, Bibliographie des ouvrages relatifs à l'amour ("Bibliografía de obras relativas al amor", 1860), que G. Legman ha llamado "la primera bibliografía publicada de literatura frívola y erótica"[138]. O bien, buscaban refugio en el latín, como en el caso de Henry Spencer Ashbee, cuyos tres volúmenes, publicados con el seudónimo de "Pisanus Fraxi", llevaban los títulos de Index Librorum Prohibitorum (1877), Centuria Librorum Absconditorum (1879) y Catena Librorum Tacendorum (1885). El primero de estos títulos es un jocoso eco del Index católico y romano; los otros, "Compañía de cien libros ocultos" y "Cadena de libros para hacer circular en silencio", recuerdan el proyecto contemporáneo e igualmente discreto del Museo Secreto. Antes del advenimiento de la bibliofilia erótica, el tipo de libros que Ashbee prefería, había sido en efecto "escondido", "circulado en silencio" o simplemente quemado, haciendo que sus ejemplares fueran escasos y muy difíciles de encontrar. El sexo explícito, podemos suponer, hacía que esos libros fueran raros; y para Ashbee y sus colegas, la rareza era su principal atractivo.

Henry Spencer Ashbee (1834-1900), el más célebre de los bibliómanos victorianos, debe su fama a la ingeniosa argumentación con que Legman pretende demostrar su autoría de Mi vida secreta[139], y también al psicoanálisis que Steven Marcus le hace en Los otros victorianos[140]. Ashbee ofrece el terreno ideal para escudriñar en su inconsciente, porque, como demuestra Marcus, su obsesivo aparato académico enmascara una profunda confusión ante el atractivo que le inspiran los mismos libros que cataloga. Si damos por sentado que el sexo debió ser el supremo interés de Ashbee, acabaremos por encontrar confuso el siguiente pasaje del Index Librorum Prohibitorum:

Mi propósito es reunir en un sólo rebaño las ovejas descarriadas y encontrarles casa a los parias de todas las naciones. Por tanto, no titubeo al descubrir las baratijas que se venden al centavo en la vía pública o los suntuosos volúmenes que acaban en manos de unos pocos, y cuyo precio se cuenta por guineas. Acojo ciertamente todo aquello que debe ser evitado y también todo aquello que debe ser visto. En esta obra se encontrarán libros de cada género literario; deliberadamente he hecho una selección de libros lo más diversa posible, con el objeto de mostrar cuán numerosas son las ramificaciones de la literatura erótica y cuán vasto campo ha de atravesarse en su conocimiento"

[141].

La retórica de Ashbee no es muy diferente de la que empleaban los pornógrafos higiénicos; ciertamente, la palabra "erótica" resulta algo chocante en esta descripción de lo que parece ser más bien una empresa humanitaria y altruista.

La discrepancia entre la posición que Ashbee asume en sus introducciones y comentarios, y la naturaleza exuberante de su tema de estudio puede parecer confusa, pero se trata de una confusión consistente. En sus "Observaciones preliminares" a Centuria, vuelve de nuevo sobre este punto:

Algunos amigos me han censurado por haber admitido en mi primer volumen muchos libros sin valor, malos desde el punto de vista del arte, basura por decir lo menos. Me declaro culpable de tal acusación, y sólo quiero recordar a mis lectores que al hacerlo actúo de conformidad con el programa que me he propuesto llevar a cabo. No me retracto de lo que ya he expuesto; incluso deseo ir un poco más lejos. Lo que nosotros queremos no son bibliografías de libros buenos o aceptables como aquellos "que no deben faltar en la biblioteca de un caballero", sino de libros raros, olvidados, insignificantes, fraudulentos, o incluso de libros triviales y perniciosos. Un buen libro, como un grande hombre, será conocido tarde o temprano, dejará al final una huella y obtendrá el lugar que le corresponde. Por su parte, los libros sin valor representan un obstáculo para el estudioso; existen, y están constantemente estorbando su camino; en consecuencia, debería estarse agradecido con el bibliógrafo que se tomó el trabajo de pasar una tras otra las páginas de esta basura literaria con el fin de estimar su valor real y de ofrecer un reporte nítido y veraz sobre ella

[142].

Ashbee no aclara por qué esta clase de libros no ha encontrado todavía "el lugar que le corresponde", esto es, el olvido. Parent-Duchâtelet se habría identificado con esta retórica, acaso con alguna vergüenza pues, en efecto, Ashbee empleaba sus mismas estrategias y las de otros inconscientes precursores de la generación anterior en el campo de la pornografía, que también habían recurrido a la imaginería de la alcantarilla y de los productos de desperdicio.

Las bibliografías de Ashbee fueron publicadas en ediciones limitadas -cada volumen parece haber tenido una edición total de 250 ejemplares[143]-, y su formato elaborado las hacía muy costosas para alguien que no fuera una persona adinerada. Además, fueron distribuidas privadamente, de manera que el riesgo de que cayeran en manos equivocadas era mínimo. Ashbee se dirigía a una audiencia de especialistas que presumiblemente compartía su punto de vista; sin embargo, lo mismo que los catalogadores del Museo Secreto, se sintió obligado a defenderse de cualquier sospecha de corrupción. Sus citas y sus resúmenes estaban llenos de lenguaje obsceno, pero "en mi propio texto nunca empleo una palabra impura siempre que pueda encontrar una menos desagradable e igualmente expresiva". "Las pasiones", además, "no son excitadas": "Por el contrario, mis resúmenes, creo y espero, tienen un efecto totalmente opuesto, y por regla general inspirarán un disgusto tan profundo por el libro del que han salido, que el lector conocerá lo suficiente de él por mis páginas, y estará más que satisfecho de no tener que ver nada con él en adelante"[144].

En el criterio de Ashbee se combinaban, aunque no siempre de forma equitativa, el sexo y la escasez para definir la palabra "pornografía" en un sentido moderno. Sólo una obra del marqués de Sade, por ejemplo, se incluye en sus bibliografías, y esto a pesar de que otros libros de Sade son mencionados con frecuencia en sus comentarios. Lo que ocurre quizá es que éstos eran, al menos por su reputación, demasiado conocidos como para que se los considerara "parias". La mayoría de las publicaciones recientes, como L'école des biches (La escuela de las putas, 1868) y Kate Handcock (Kate Manoenelcoño, 1882) cumplían satisfactoriamente con estos requisitos del género; pero otras obras, como la Historia de la secta de los Maharajás, o Vallabhácháryas, en la India Occidental, publicada en 1865 por la respetable casa editorial de Trübner amp; Co., parecen haber sido incluidas únicamente porque su relato de exóticas costumbres sexuales ocupaba un lugar sobresaliente en ellas. La cantidad de libros admisibles muestra en sus bibliografías un crecimiento de proporciones geométricas con el paso del tiempo: ninguna obra antes del siglo XVI, algunas pocas en el XVII, suficientes en el XVIII y una verdadera explosión de ellas en el XIX. En la medida en que Ashbee escarbaba más en la historia, su criterio de inclusión se volvía más vago. Del siglo XVIII seleccionó Jolgorios nocturnos (1779) y Los auténticos e impresionantes amores del celebrado autor Pedro Aretino (1776), pero también concedió algún espacio al serio Richard Payne Knight y a su Discurso en alabanza de Príapo, así como a varios tratados pseudomédicos escritos en un neo-latín indescifrable. Todavía se escribían diatribas anticlericales en los tiempos de Ashbee, pero ellas ya habían inundado el mercado en los siglos XVII y XVIII; puesto que ellas se concentraban por lo general en los ilícitos cónclaves de curas y monjas, Ashbee incluyó tantas como le fue posible hacerlo. Las quejas de las monjas contra los monjes (1676) puede haber procurado alguna delectación a los selectos lectores del bibliófilo, aunque no se puede decir lo mismo de las Humildes razones en favor de una ley que promulgue la castración de los eclesiásticos católicos (1700). En su tratamiento de las épocas más antiguas, Ashbee se volvió católico hasta la exageración: así por ejemplo, no incluyó nada de Rochester excepto la extravagante y lujuriosa Sodoma, que consideró como auténtica y a la que dedicó varías páginas llenas de citas, pero dedicó la misma atención a El festival de Satán (1749), un infatigable e indignante ataque contra la prostitución masculina y femenina.

La intrincada demencia que engendraron las bibliografías de Ashbee es más evidente en la defensa innecesaria que hizo de su empresa frente a la acusación imaginaria de pervertir a lectores vulnerables. Una y otra vez, condenó las cosas que él mismo estaba inmortalizando. "Sería mucho mejor", declaró en sus "Observaciones preliminares" a Catena, "que tal literatura no existiera. Considero que ella es perniciosa y nociva para el inmaduro, pero al mismo tiempo sostengo que, en ciertas circunstancias, su estudio es necesario, si no benéfico"[145]'. Como si fuera un negativo fotográfico de la bowdlerización, la bibliografía erótica protege al mundo de esta literatura nociva resaltándola antes que aniquilándola; el beneficio será el mismo. No importa cuán fraudulento parezca este razonamiento, Ashbee y sus seguidores evidentemente creían en él o, por lo menos, se sentían obligados a proclamar tal creencia incluso en páginas que sólo sus amigos iban a leer.

La confusión de Ashbee sobre sus motivos para compilar bibliografías sobre lo erótico y sobre lo que éstas deben incluir, es equiparable a su desconcertante indecisión sobre la persona que debe leerlas. Algunas veces anuncia despreocupadamente que el lector debe juzgar por sí mismo el valor de tal o cual libro; otras veces declara que "el verdadero desiderátum" es una bibliografía que "al limitarse a obras engañosas y sin valor, señala aquello que debe evitarse"[146], con lo que sugiere que la función de vigilancia no es realizada por nadie que no sea el mismo Ashbee. Sus libros, dice, "no están dirigidos al público en general, sino a los estudiosos"[147], lo que no es sino una excusa para dejar las citas en su idioma original, tal y como hicieron también los cautelosos catalogadores de Pompeya. Y sin embargo, el imaginario especialista, hombre, maduro, y tan cultivado como se suponía que lo fuera, difícilmente hubiera necesitado de una advertencia como la que se encuentra en el comentario de Ashbee a La perla, "Revista de burlas y lecturas voluptuosas", publicada entre julio de 1879 y diciembre de 1880:

Una tras otra, las escenas se suceden con rapidez y de manera tan cruel y crapulosa como en Justine o en La philosophie dans le boudoir, sólo que, debe reconocerse, resultan aún más perniciosas, pues si las atrocidades de estas dos obras ocurren por lo general en bosques infrecuentes, en castillos imaginarios, en conventos desconocidos o en cavernas imposibles, las historias que aquí encontramos se desarrollan, en cambio, en lugares que nos resultan familiares: en los salones de Belgravia, en las cámaras de nuestro Colegio de Abogados o en los cuartos de atrás de las tiendas de Londres

[148].

Es casi como si, en estos pasajes y en otros como éste, Ashbee hubiera perdido de vista a su tan reservado "estudioso" y se hubiera convertido en un Podsnap verdadero, temeroso de que la Persona Joven pudiera leer uno de estos libros y tomarlo por cosa de la vida real.

Sería muy extraño que un hombre con la actitud elitista de Ashbee y con sus gustos extravagantes, adoptara el papel de Mr. Podsnap; en cualquier caso, se sintió obligado a adoptarlo con el objeto de conferir algún valor a los libros que lo fascinaban. La escasez hubiera bastado al bibliófilo puro, y la lujuria al sensualista puro; Ashbee, en cambio, se vio arrastrado a un terreno resbaloso al declarar que la "literatura erótica" podía ser considerada "desde un punto de vista filosófico, puesto que ilustra, con más claridad que ninguna otra, la naturaleza humana y sus debilidades inherentes"[149]. Y si es verdad que atribuyó esta opinión a su amigo y compañero erotómano James Campbell Reddie, a veces, en cambio, cuando se sentía con el humor de hacerlo, Ashbee la compartía. Incluso llegó a declarar, de manera poco convincente, que "las novelas eróticas, cayendo como suelen hacerlo, en la categoría de ficción doméstica, contienen, por lo menos las mejores de ellas, la verdad, y sostienen el espejo de la naturaleza con más firmeza que las de cualquier otro tipo"[150]. Nosotros podemos, con Steven Marcus, rechazar esta afirmación por considerarla "ridícula "[151]; después de todo, puede verse en ella la intención de no ser sino una ilusión. Más interesante, sin embargo, es el hecho de que gran parte de la "literatura erótica" de Ashbee, especialmente sus ejemplos más recientes, parecían "novelas" o llevaban la etiqueta de "novelas" aunque no lo fueran. En su época, la "ficción doméstica" era un sinónimo de "novelas" y éstas constituían las lecturas predilectas de aquellos lectores a quienes el objeto de estudio de Ashbee (y sus reseñas de ellas) podía depravar y corromper.

En su famoso intento por definir la pornografía, Marcus ha propuesto que la detallada representación de la realidad, aunque presente hasta cierto punto en las obras pornográficas, es accidental en un género cuya "tendencia dominante es de hecho la eliminación de la realidad social externa". En consecuencia, la obra pornográfica ideal tendrá por escenario la "pornotopia", esto es, un lugar de nunca jamás donde el tiempo y el espacio no se miden sino por encuentros sexuales, donde ios cuerpos son reducidos a sus partes sexuales y donde esas partes son simples fichas en un juego de múltiples e inesperadas combinaciones[152]. Las "novelas" de Sade se aproximan a este estado ideal más que otras[153], pero no existe ninguna obra conocida que lo alcance. Para nosotros, un siglo después de Ashbee, el modelo de la pornotopia puede definir con precisión lo que entendemos por pornografía "dura" o hard-core, pero para Ashbee y sus contemporáneos, que no habían aprendido todavía a hacer estas distinciones, la zona de conflicto se encontraba precisamente donde lo imposible lindaba con lo verosímil y donde las obras de "crapulosa" fantasía podían confundirse con la "ficción doméstica".

Los libros que Ashbee incluye en su bibliografía y que nosotros consideraríamos sin ninguna duda como "pornográficos", fueron reconocidos como tales por él. Pero Ashbee no sólo evitó emplear la palabra, sino que, para el caso, no quiso ver ninguna diferencia esencial entre las Curiosidades de la flagelación (una fantasía de 1875) y un tratado anticlerical del siglo XVIII. Juzgó que el "sexo" era el principal tema de ambas obras; juzgó, además, que ambas eran obras escasas, y, en consecuencia, las colocó a una y a otra bajo la misma categoría. Podemos atribuir esta incapacidad de hacer distinciones a una libido sobrecargada, sólo que, si es verdad que Ashbee llegó a padecer tal incapacidad, también la debió padecer casi toda su generación y las de aquellos que lo antecedieron y sucedieron. Lo cierto es que cuando los lectores de esa época condenaban un libro, pasaban por alto asuntos como el tono, el estilo y la intención, y sólo se concentraban en el "sexo" y en el hecho de que el "sexo" significaba un peligro. Por lo demás, muy pocos de los libros consignados por Ashbee llegaron a ser lo suficientemente públicos como para inspirar la indignación o ser llevados a juicio. Las causes célèbres más escandalosas del siglo XIX y de comienzos del XX se concentran en libros que se sitúan en la frontera entre la pornotopia fantástica y la ficción realista. La exacta determinación de esta frontera representaba para Ashbee un problema, al tiempo que inspiraba la desesperación de sus contemporáneos.

La Persona Joven estaba protegida de la influencia corruptora de las bibliografías de Ashbee por su circulación limitada y, aún más, por su alto costo: esas mismas defensas que poseían muchos de los libros mencionados en ellas. Así por ejemplo, Los misterios de la casa Verbena (1882) fue publicado en una edición de 150 ejemplares y vendido al precio exorbitante de cuatro guineas, y esto a pesar de que sólo contenía 143 páginas y cuatro litografías coloreadas que, según Ashbee, eran "obscenas y de ejecución vil"[154]. Por esa misma época, el ingreso promedio de una familia inglesa de clase media baja era estimado en £110[155]. Si la inconcebible idea de comprar La casa Verbena se le hubiese pasado por la mente al jefe de una de estas familias, habría gastado el salario de dos semanas. En los Estados Unidos los salarios eran por lo general más elevados; sin embargo, en la misma Nueva York -entonces como ahora la ciudad más cara del país- una estimación de 1883 establecía en dieciocho dólares por semana el salario promedio más alto de un obrero calificado[156], con lo que puede inferirse que un plomero lujurioso de Manhattan hubiera tenido que trabajar una semana y media para conseguir La casa Verbena.

Este es un caso extremo, pero ilustra con claridad cómo el tipo de pornografía "dura" que nosotros situamos hoy en día en el punto más bajo de la escala social, pertenecía al punto más alto cien años atrás. Su calidad no era superior a la que ahora nos resulta tan familiar, pero su circulación estaba confinada a la clase de los lectores "inmunes", a aquellos a quienes también se les garantizaba la admisión en los Museos Secretos de la época. En consecuencia, rara vez fue motivo de controversia pública y, para decirlo literalmente, no hacía ningún daño. Ahora bien, dado que nadie hizo el esfuerzo de preservarla y catalogarla, poseemos muy poca evidencia de la circulación de la obscenidad escrita o pictórica en los niveles más bajos de la sociedad. Dicho material debió existir sin duda, pero sufrió el mismo destino de las producciones del Aretino y se perdió en el olvido. Sin embargo, el doctor Sanger de la isla de Blackwell, al enumerar las causas de la prostitución, hace el recuento de un fraude clásico tal y como era practicado en la Nueva York de 1858:

Niños y jóvenes pueden encontrarse perdiendo el tiempo y merodeando por los alrededores de los hoteles, los muelles de los barcos de vapor, las estaciones del ferrocarril y otros lugares públicos, vendiendo al parecer periódicos y panfletos, pero ofreciendo en secreto publicaciones lascivas y viles a sus potenciales clientes. Por lo general, eligen a individuos jóvenes e inexpertos, y ello por dos razones. En primer lugar, porque estos son los compradores más seguros y se someterán a la peor extorsión; y en segundo lugar, porque son más fáciles de embaucar. Los vendedores poseen un truco que ejecutan frecuentemente y con el que fallan muy pocas veces. En un pequeño volumen encuadernado insertan una media docena de placas obscenas muy coloreadas y que han sido cortadas para ser acomodadas al tamaño de la página impresa. Habiendo elegido a su víctima, cautelosamente llaman su atención acerca de los retratos pasando rápidamente las hojas, y aunque le dejan apreciar a su antojo la encuadernación, nunca le permiten tomar el libro en las manos. La víctima no imagina que las placas están sueltas y supone con absoluta confianza que sí compra el libro, compra también los retratos que se hallan en él. Cuando se llega a un acuerdo sobre el precio, el vendedor murmura que, puesto que está siendo vigilado, es mejor que el comprador vuelva su espalda por un momento mientras toma el dinero de su bolsillo; en ese intervalo saca las placas del libro y las oculta. Al instante siguiente, las dos partes están de nuevo cara a cara; el comprador entrega el dinero, recibe el libro del vendedor y, con renovada cautela, lo introduce cuidadosamente en su bolsillo. Luego se aleja y a la primera oportunidad retira su botín para examinarlo más minuciosamente, y el incauto descubre entonces que ha pagado varios dólares por unas cuantas páginas impresas que no tienen ilustraciones y que apenas sí valen unos cuantos centavos

[157].

Se trata de una artimaña ancestral; hoy en día, podría aplicarse a la venta de drogas antes que a la de fotografías obscenas. Y sin embargo, incluso a este precario nivel de operaciones, la joven víctima de que habla el doctor Sanger debería haber sido todo un ricachón como para tener varios dólares y botarlos de esa forma en plena calle.

Desde el punto de vista de Sanger, el crimen del fraude era menos grave que el que habría sido cometido si los retratos hubiesen sido entregados. No obstante, gastó muy poco de su indignación en "publicaciones directamente obscenas" como éstas; para Sanger, más peligrosa y menos susceptible de ser controlada, era cierta "clase de novelas voluptuosas que están circulando con rapidez".

Algunas son traducciones que vienen de Francia, aunque ahora vive en Inglaterra un hombre que escribe y publica, y siempre bajo la apariencia de honesta ficción, obras más desagradables e insignificantes que las que salieran nunca de las prensas francesas. Este hombre escribe con un ritmo evidentemente concebido para excitar las pasiones, al mismo tiempo que resulta demasiado cuidadoso como para evitar la obscenidad absoluta, y de igual modo adorna sus obras con grabados en madera que se aproximan a la lascivia tanto como es posible sin merecer la condena. Es de lamentar que se encuentren editores, en esta y otras ciudades, que accedan a estampar su sello en las páginas titulares de esta basura, y a vender obras que no pueden traer sino las peores consecuencias. Aquellos que han visto la mayoría de los panfletos baratos, o la literatura de "cubierta amarilla" que se ofrece en Nueva York, no tendrán ninguna dificultad en recordar el nombre del autor al que aquí se alude, y en cuanto a aquellos que lo ignoran, es mejor no perjudicarlos con su revelación

[158].

A riesgo de salir perjudicado, me atrevería a sugerir que el autor así aludido es G. W.M. Reynolds (1814-1879), periodista y novelista increíblemente prolífico, y monarca nunca coronado de esa subcultura literaria que causaba al establishment más ansiedades que las que hubiesen podido perpetrar Ashbee y sus amigos. La obra en la que Sanger está pensando es probablemente Los misterios de Londres, una voluminosa novela publicada entre 1845 y 1850, en 312 panfletos semanales, todos ellos acompañados de un grabado que resultaba cada vez más atrevido. No hay duda de que, en su mejor época, en los años cuarenta y cincuenta, Reynolds fue el escritor más popular de habla inglesa, pero incluso antes de su muerte y de modo más definitivo en 1900, cuando se publica en los Estados Unidos una edición "de luxe" de Los misterios de Londres[159], su autor ya había sido olvidado por completo. Las razones de ello no son difíciles de encontrar; en su muy breve entrada sobre Reynolds, una enciclopedia de 1936 las resume: "Sus novelas fueron en extremo sensuales, pero la mayoría de ellas no fueron otra cosa que obras escritas sin intención literaria y para ganar dinero"[160].

En el capítulo anterior mencionamos un punto de vista sobre la evolución de la "literatura", en tanto que disciplina ad hoc, diseñada en el siglo XIX con el propósito de imponer los valores dominantes a la clase media baja. Reynolds y su pluma nunca encajarían en esta empresa. El interés que ha despertado en los últimos años obedece a su valor sociológico, algo que, como Ashbee y los catalogadores de Pompeya ya sabían, aumenta en aquellas cosas que prolongan su existencia el tiempo suficiente[161]. En esa época, la vasta circulación de tales objetos era apenas reconocida, y sólo algunos alarmistas como Sanger ponían suficiente atención en ella: hacia 1860, sin embargo, comenzó a manifestarse una curiosa y alarmante inversión de papeles. Bajo el liderazgo de Wilkie Collins y Mary Elizabeth Braddon, la novela respetable se vio invadida por temas y técnicas que, antes de los años 1860, habían sido de propiedad exclusiva de Reynolds y de sus mediocres colegas. Este nuevo tipo de ficción llevaba el nombre de "sensacionalismo"; para muchos observadores, reflejaba tanto la degradación del gusto público como la nivelación general de la cultura que se había producido con la disminución del analfabetismo y la mayor afluencia de las gentes. El furor de las "novelas sensacionalistas", que duró desde 1860 hasta 1875, conformó una suerte de proemio a las aún más violentas controversias que sobre la "pornografía" tendrían lugar en las décadas fciguientes.

Durante una gran parte del siglo XIX, desde el Kenilworth de sir Walter Scott en 1821, e, irónicamente, hasta Los hijos del fuego de la misma Braddon en 1895, el mercado de la novela inglesa estuvo dominado por un standard artificial de tres volúmenes a 31 chelines y 6 peniques. El precio era mucho más barato que el de obras exóticas como La casa Verbena, pero todavía resultaba inaccesible a la mayoría de los lectores de clase media, para no mencionar a las clases más bajas. Las reimpresiones más baratas de los títulos de éxito eran distribuidas al cabo de un tiempo adecuado -un poco como el intervalo que separa en la actualidad las ediciones de libros encuadernados y las de libros de bolsillo-, y el lector que quisiera mantenerse al día podía, además, subscribirse a bibliotecas circulantes como la de Mudie's, que ejercía su propia forma de censura[162]. Pero incluso los subscriptores de Mudie's debían pagar una guinea al año por el privilegio de leer ficción contemporánea. Esta cuota era prohibitiva para la gran mayoría de lectores potenciales, quienes debían contentarse entonces con leer novelones, a centavo el número, o resignarse a no leer nada en absoluto. El advenimiento de "la novela sensacionalista" no hizo nada para modificar estas barreras económicas pero ofreció, según el parecer de algunos, una prueba dolorosa de que, bajo las confusas presiones de la vida moderna, el público más respetable estaba adoptando el tosco gusto de las masas.

"Los pobres se complacerán a su propio gusto", comentaba un anónimo reseñista de "Novelas al centavo" en 1863[163]; su aire de divertida condescendencia era compartido por los más refinados escritores en las raras ocasiones en que éstos se asomaban al submundo literario. Esa relajada tolerancia, sin embargo, no fue empleada con respecto a novelistas de más alta calidad como Florence Marryat, a quienes se acusó de deslizarse hacia "aquel Averno de la ficción que las novelas de a centavo bien pueden representar"[164]. La relación entre el reino poco comprendido de aquellos novelones de baja calidad y el nuevo fenómeno de la novela sensacionalista, era evidente para la mayoría de los observadores, quienes reaccionaron contra ella escandalizados en mayor o menor grado.

Entre los más histéricos se encontraba el arzobispo de York, William Thomson, quien se hizo brevemente notorio por pronunciar un discurso en el Huddersfield Church Institute, el 31 de octubre de 1864, sobre un tema inocente en apariencia: "El papel de la Iglesia en la promoción de la lectura". Thomson caracterizó las novelas sensacionalistas como

historias que buscan el simple efecto de provocar en la mente algún sentimiento profundo y de sobreexcitar el interés por medio de algún crimen o de alguna pasión terrible. Intentan, además, persuadir a la gente de que en casi todas las ordenadas casas de su barrio hay un esqueleto encerrado en un armario; de que su tranquilo y apacible vecino lleva en el pecho una historia secreta que siempre está tratando de ocultar; de que algo hay de extraño en un testamento auténtico registrado en la oficina de un abogado, y un testamento falso que en algún momento propicio se deslizará de algún roto escritorio, y producirá el dénouement que el autor aspira a alcanzar.

El efecto de tales lecturas era fatal:

Les enseñan [a los trabajadores] a no creer en las apariencias, a pensar que detrás de ellas hay un gran mundo del crimen, de la debilidad y la miseria, de los cuales sólo estas novelas poseen la clave. Y es esa pretensión de poseer una verdad superior lo que les da su primer atractivo; así satisfacen cierto tipo de curiosidad […]. Pero esta clase de lecturas es completamente falsa y peligrosa por otra razón: por lo que él [el arzobispo] llama su fatalismo. [Los lectores] observarán que en esta especie de ficción siempre hay una gran pasión que domina a un hombre, el amor o los celos o quién sabe qué otra cosa, y es suficiente con que el escritor declare que el hombre ha sido herido por esta pasión para asegurarse de que su destrucción sea irreversible y no tenga ninguna posibilidad de escape. Si él [el arzobispo] no está equivocado, esto habrá producido graves consecuencias en la sociedad misma e, incluso, a él le parece ver la influencia de este tipo de sentimientos tras algunos de los grandes crímenes

[165].

Aunque su vocabulario es diferente, podemos reconocer en las aprehensiones del arzobispo la misma creencia que más tarde serviría de base a las denuncias contra la pornografía y el sensacionalismo de la televisión y el cine.

Pocos críticos del sensacionalismo fueron tan tímidos como el arzobispo Thomson, cuyos temores, por supuesto, se referían solamente a los "trabajadores" y no a los lectores más sofisticados. Un observador moderno se preguntará cómo es posible que alguien pudiera ser corrompido por las obras de Collins, de Braddon y compañía. Por lo general, se trata de melodramas nada convincentes que acuden a la bigamia y el asesinato como recursos para desarrollar su trama, y que, por otra parte, difícilmente promueven tales actos como maneras de hacer la vida más interesante. Y no obstante, la novela sensacionalista subvertía ciertamente el buen orden. Lady Audley -fundadora de esa populosa raza que bien pronto se conocería como la de las "heroínas sensacionalistas"- es rubia, es hermosa y es un objeto decorativo ideal en una sala de recibo. Es, también, adúltera y por poco asesina. Su "secreto" (la locura hereditaria) la excusa hasta cierto punto; debe agregarse, además, que ha sido abandonada en la penuria por su marido, y que cuando sir Michael Audley la corteja, sólo una idiota habría podido rehusarse. El secreto de lady Audley no exonera a su heroína, que muere enloquecida en Bélgica, y si las jóvenes de 1862 hubieran seguido su ejemplo, habrían producido sin duda una conmoción social espectacular.

Nada tan drástico ocurrió; pese al temor de quienes lo consideraban irremediable, la realidad se rehusó a imitar las representaciones. Juzgado desde una perspectiva histórica, el impacto de la novela sensacionalista no tiene nada que ver con su contenido; es más importante el hecho de que fueran escritas de prisa, de manera descuidada y desvergonzadamente a imitación unas de otras, frutos de la imprenta más que de la pluma. Aunque aparecieron en un formato costoso, eran "vulgares", acusación que se les hacía con tanta frecuencia como la de ser inmorales, ese otro calificativo que rara vez se separaba de ellas. Las novelas sensacionalistas eran artículos efímeros, de producción masiva y de construcción tosca pues no se esperaba de nadie que se detuviera en ellas, y si todas parecían más o menos iguales, era porque mientras despertasen algún apetito y durase su suministro, podría abrirse una nueva al mismo tiempo que se olvidaba la vieja.

Eran, pues, un ejemplo primerizo de la influencia igualadora de la tecnología en el arte, la pérdida -ya casi absoluta en el siglo XX- de lo que Walter Benjamín llama el "privilegiado carácter" del arte[166]. En 1880, a propósito de "La ficción: razonable o estúpida", John Ruskin afirmaba que la corrupción de la ficción contemporánea se extendía más allá de los confines de la novela sensacionalista, y la atribuía a las mismas influencias citadinas que Wordsworth había señalado ocho décadas atrás: "el londinense a carta cabal no puede sentir otro placer que el que le ofrece la costumbre; sin embargo, siempre está preguntando por aquello con una obsesión virulenta o ardiente; y el máximo poder que tiene la ficción para entretenerlo consiste en alterar las costumbres a su capricho y en describir para su insipidez los horrores de la Muerte"[167]. En la segunda mitad del siglo XIX, la urbanización contribuyó, junto con el progreso tecnológico y la reducción del analfabetismo, a producir un público lector muy diferente de aquel para el que nuestros primeros pornógrafos escribieron sus libros. Se trataba de un público amorfo y anónimo, en el que las distinciones de sexo y clase social no servían de mucho para determinar qué debería leer quién. Era un público sin gusto ni discreción que sentía predileción por las diversiones fuertes y reaccionaba ante ellas con una inmediatez brutal e infantil. Tal, al menos, es la imagen de este nuevo público que acecha en la imaginación de los comentaristas autorizados, no importa qué tan lejos estuviese de ser real. La Persona Joven de Dickens y el obrero del arzobispo Thomson fueron sólo dos versiones de este mismo monstruo: un lector al que nadie conocía y en el que nadie podía confiar.

El opio favorito del lector eran las novelas, las cuales devoraba (especialmente cuando se trataba de una lectora) sin ningún miramiento por su calidad literaria o por su efecto moral. Desde sus comienzos, en los primeros años del siglo XVIII, la novela fue la forma artística predilecta de la clase media, no obstante que afirmar que la consideraran un "arte" en aquella época es incurrir en un anacronismo; ciertamente, la elevación de la novela a una estatura semejante a la de la poesía y la pintura sólo ocurrió a mediados de la época victoriana. Muchos de los primeros novelistas tomaron su obra muy seriamente y esperaron grandes cosas de ella; así lo ilustra el famoso prefacio de Henry Fielding a Joseph Andrews (1742), en el que define la novela como "un poema épico y cómico escrito en prosa"[168]. Pero para la mayoría de los comentaristas, y para una gran cantidad del público lector que entonces no cesaba de aumentar, las novelas continuaron siendo una diversión. Fueron consideradas como una entretención propia de cierta clase de mujeres y de muchachas jóvenes, la mayoría de las cuales pertenecía a la burguesía urbana y cuyo descubrimiento del ocio, además de sus pretensiones a la nobleza, las había liberado del trabajo y dejado con muy pocas cosas que hacer como no fuera leer. Los clásicos eran inaccesibles para ellas, y la historia y la filosofía les resultaban demasiado pesadas. Fue para esta clase social que crecía con rapidez, que se escribió la novela durante su primer siglo de existencia, y a pesar de la maestría de Fielding, Richardson, Jane Austen y algunos otros, continuó siendo considerada como un género inferior. Así fue hasta la aparición de sir Walter Scott[169].

La principal diferencia de la novela frente a la poesía y los romances en prosa que la antecedieron, fue la predilección de la novela por personajes, escenarios y eventos que se asemejaban a la vida real, esto es, a la experiencia misma del lector. Las audiencias aristocráticas bien podían complacerse con alegorías inverosímiles a las que embellecía el vistoso giro de una frase, pero los lectores de clase media preferían historias contadas de manera simple sobre gente con la que ellos guardaban algo en común. En el siglo XIX, esta inclinación por lo probable recibiría el título de "realismo" y produciría una serie de batallas estéticas y judiciales. Y sin embargo, mucho antes de que adquiriera este nombre oficial, el retrato de la vida tal y como el lector pudiera llegar a vivirla, fue considerado como una de las características más importantes del nuevo género y como la que previsiblemente complacía más a su audiencia y esto a pesar de que dicha fidelidad a la vida, tan admirable como podía parecer en teoría, encerraba algunos peligros. En 1750, en el alba de la novela inglesa, Samuel Johnson redactó una clásica advertencia: "En los romances que se escribían antiguamente, cada suceso y sentimiento se encontraban tan alejados de cuanto suele ocurrir a los hombres, que el lector corría muy poco peligro de hacer inferencias para sí mismo"; y, aun en el caso de que las hiciera, no resultaban de ningún modo dañinas. Las nuevas "historias familiares", en cambio, aplicaban sus lecciones directamente en casa, y aunque el potencial que tenían de ser provechosas era enorme, el riesgo que comportaban era aún más grande:

si el poder del ejemplo es tal que toma violenta posesión de la memoria y produce sus efectos casi sin intervención de la voluntad, ha de tenerse entonces cuidado, pues cuando las posibilidades son ilimitadas, sólo deben enseñarse los mejores ejemplos; aquello que tiene más probabilidad de actuar con fuerza, no debe ser dañino ni atraer consecuencias inciertas.

La novela poseía este "poder" porque se hallaba "escrita principalmente para el joven, el ignorante y el holgazán"; Johnson no especificó quién debería encargarse de regular su poder, aunque pareció inclinarse por imponer esa responsabilidad en los escritores mismos. Así pues, un siglo antes de la invención de la "pornografía", Johnson delimitó el campo de sus operaciones:

Es justamente considerado como una de las más grandes excelencias del arte, el imitar la naturaleza; pero es necesario distinguir entre las partes de la naturaleza que son más apropiadas para la imitación; y un mayor cuidado se ha de tener aún en representar la vida, la cual se halla a menudo descolorida por la pasión o deformada por la debilidad. Si el mundo fuera descrito de forma promiscua, yo no sabría decir qué valor podría tener leer su relato, o por qué no sería más seguro volver los ojos directamente sobre la humanidad antes que sobre un espejo que enseña todo cuanto se refleja en él sin discriminación

[170].

Tales argumentos eran ya viejos en 1750; en el capítulo anterior, vimos su origen en Platón y Horacio. Lo nuevo de la época de Johnson, lo que ganaría en intensidad durante el siglo que vino a continuación, fue el aire de ansiedad y decoro que adoptaban los vigilantes del gusto público y la moralidad. El público lector de Johnson era pequeño en extremo; los libros eran escasos y costosos, y el peligro que él denunció era muy débil. Pero si nos adelantamos un siglo, a la edad en que la prostitución era publicitada, los objetos obscenos catalogados y los libros eróticos salvados de la destrucción; y si añadimos que, para entonces, prácticamente cualquiera podía leer lo que le cayera en las manos, sin un guía que supervisara sus reacciones; y si además ampliamos la clase de lectores mencionada por Johnson de los jóvenes, los ignorantes y los holgazanes, para incluir prácticamente en ella a toda la población, podremos apreciar la manera en que se gestó la Persona Joven de Dickens y cómo, a pesar de lo frágil que parecía, era capaz de aterrorizar a sus mayores.

Advertencias como las de Johnson se dejan oír todavía en un vocabulario diferente, pero casi con los mismos presupuestos. Hoy en día, quizá, han crecido lo suficiente como para cansar incluso a aquellos que las aceptan por principio. Ahora bien, lo que resulta más sorprendente acerca de estas advertencias en los cien años que siguieron a Johnson, es su creciente desesperación, como si, perversamente, cada anuncio del peligro hubiera servido únicamente para hacer que el peligro se agudizara. En 1791, por ejemplo, el reverendo Edward Barry hacía eco de Johnson en sus Ensayos teológicos, morales y filosóficos donde dice prácticamente lo mismo, sólo que en un tono bastante pintoresco:

Entre los muchos incentivos de la seducción, el de la lectura de novelas ocupa muy seguramente el primer lugar; no sólo flores pueden recogerse algunas veces, sino también hierbas, perniciosas y fatales hierbas, que muy a menudo enmalezan el jardín; la gran mayoría de estas obras son escritas minuciosamente para interesar, agitar y convulsionar las pasiones, ya de por sí suficientemente inclinadas, por una simpatía del sentimiento, a conducir la mente a su extravío. La pura farsa de una historia que roba lágrimas a los ojos y transporta el corazón, y que inspira sensaciones que no puede aliviar, deja una estela de pólvora en el alma, y en tal forma, que un simple percance puede iniciar el fuego que destruya una reputación y lleve la virtud a su bancarrota. Los libros y los dibujos obscenos crean e inflaman, en no pequeño grado, los deseos impuros

[171].

Sesenta años más tarde el doctor Sanger haría parecer al reverendo Barry como un hombre apacible; pero aún Sanger parece manso frente al siguiente clamor de 1888:

La única familiaridad que el autor de este artículo tiene con las novelas de Zola se reduce a dos páginas de una de las más célebres, colocada en la vitrina de un bien conocido librero de la ciudad de Londres. El tema era de naturaleza tan repugnante que sería imposible para un joven que no hubiese conocido el Divino secreto del autocontrol, leerlo sin cometer alguna forma de pecado contra la carne en menos de veinticuatro horas. En este caso, un niño, de aproximadamente catorce años de edad, estaba leyendo el libro. Este autor entró de inmediato en el almacén e increpó al gerente en alta voz, pidiéndole que saliera "para observar a este niño que leía el libro infernal en la vitrina". El lugar estaba lleno de clientes, y el gerente, naturalmente, pareció desconcertado. Media hora después, cuando este autor pasó por el lugar, el libro ya había desaparecido

[172].

El libro infernal era probablemente la traducción censurada de La terre, de Zola; el anónimo "autor de este artículo" publicó su virtuosa hazaña en el London Sentinel y fue citado por Samuel Smith de Flintshire en la Cámara de los Comunes. El debate parlamentario, instigado por la Asociación Nacional de Vigilancia, ocasionó al año siguiente el juicio y encarcelamiento de Henry Vizetelly, cuya sello editorial había publicado la ofensiva traducción.

La carrera de la Persona Joven fue una carrera gloriosa. Hizo su debut en una fecha tan temprana como 1692, cuando un escritor del Athenian Mercury escribió una advertencia acerca de "la debilitación de la Mente por el Amor" y aconsejó que "Los jóvenes harían mejor en no leer romances en absoluto, o en hacerlo menos frecuentemente de lo que suelen, una vez que se han habituado a ello"[173]. Alcanzó su apoteosis (para entonces la Persona Joven incluía a "ella" y a "él") en la histeria que se despertó contra la masturbación y que siguió la misma línea evolutiva de la preocupación por los peligros de la ficción realista. De acuerdo con su más reciente historiador, la literatura sobre la masturbación comenzó hacia 1710, con el libro inglés Onania o el odioso pecado de la autopolución[174]; pero logró su forma clásica con el libro de Samuel-Auguste-André-David Tissot, L'onanisme, dissertation sur les maladies produites par la masturbation ["El onanismo: disertación sobre las enfermedades producidas por la masturbación"), cuya primera edición de 1758 fue seguida de innumerables reimpresiones. Basándose casi siempre en Onania, Tissot también se fundó en la antigua teoría de los humores, los fluidos corporales que desde Galeno se suponía que lo gobernaban todo, la excreción y también el pensamiento. El semen no era uno de los humores tradicionales, pero Tissot lo elevó a esa categoría en un tenebroso pasaje:

Una robusta nodriza, que moriría en menos de veinticuatro horas si se extrajeran de ella unas cuantas pintas de sangre, puede producir la misma cantidad de leche durante cuatrocientos o quinientos días seguidos sin mayor esfuerzo, pues de todos los humores humanos la leche es el menos laborioso de producir. Más aún, es un humor ajeno al cuerpo, mientras que la sangre le es esencial. Hay otro humor esencial, el liquido seminal, el cual influye de tal manera en la potencia física y en la perfección y mantenimiento de los procesos asimilativos, que a lo largo de los siglos los Doctores han creído por unanimidad que perder una onza de este humor podría ser más debilitante que perder cuarenta onzas de sangre

[175].

Masturbarse significaba, de acuerdo con esta lógica bárbara y transparente, desperdiciar tan precioso fluido además de la energía que se gastaba en el orgasmo. Realizada en la juventud, la masturbación se apropiaba de la fuerza vital que habría debido emplearse en el desarrollo saludable del cuerpo y de la mente, y producía, como consecuencia, adultos débiles, enfermizos e impotentes.

La metáfora económica resultaba bastante convincente cuando se aplicaba a los niños, en especial si uno creía -Tissot aparentemente no lo creía, pero el mito estaba muy extendido- que al hombre se le había asignado un determinado número de eyaculaciones a lo largo de la vida. Esta metáfora no funcionaba tan bien cuando se trataba de las niñas, aunque Tissot descubrió que el daño producido por la masturbación femenina era mucho más severo. En los niños, los efectos más comunes de la masturbación (y los signos con que unos padres alertas podían reconocer la caída de su hijo en el vicio) eran la perturbación del estómago, el debilitamiento de los pulmones, el relajamiento del sistema nervioso y "una monstruosa enervación de los órganos de la generación"[176]. A estos males, en el caso de las mujeres y las niñas, se añadía una tenebrosa lista de dolencias específicamente femeninas:

Además de todos los síntomas que ya he enunciado, las mujeres se hallan particularmente expuestas a sufrir ataques de histeria, vapores horrorosos, ictericia incurable, atroces cólicos estomacales, calambres en la espalda, dolores agudos en la nariz, punzantes descargas blancas [leukorrhea], un continuo foco de dolor agudo y también la caída y ulceración del útero, junto con todos los impedimentos acarreados por estos dos males; también se produce un alargamiento y aparición de costras en el clítoris y, por último, una furia uterina que las priva de inmediato de la modestia y de la razón y las coloca en el mismo nivel de las bestias más lascivas, hasta que una muerte desesperada las libra del dolor y de la infamia

[177].

Tissot obtuvo gran parte de esta información en Onania, pero declaró que él mismo había observado algunos de aquellos síntomas horrendos. Quizá también pudo observar (aunque esto no lo dice) el "desgaste" de la mujer en el orgasmo, un mito que resultaba tan atractivo a los comentaristas masculinos, que el autor de Mi vida secreta recuerda haberlo observado de cerca una docena de veces[178].

Aun cuando se asumía que las mujeres debían "gastarse", también se las consideraba sujetas a la misma economía física de los hombres; a pesar de ello, los síntomas de la masturbación femenina entrañaban algunas diferencias interesantes. Sobre ambos sexos pesaba la decadencia, la locura y, al final, la muerte; pero mientras se pensaba que los hombres simplemente se secarían como un barril que tiene un escape, las mujeres que se masturbaban adquirirían una nueva vitalidad en su camino hacia la tumba. El dolor y la fealdad que Tissot atribuyó a las pérdidas blancas y al alargamiento del clítoris en la mujer onanista, no ocultan el parecido de estos enfermizos atributos con los síntomas saludables de la masculinidad. Es como si, al gastar su energía sexual en sí misma, la mujer se esforzara por ser hombre y, en consecuencia, debiera castigarse su cuerpo de la misma manera. El penúltimo estado de la mujer autoerótica -"la furia uterina" (fureurs utérines); la frase se halla registrada en inglés por primera vez en 1728- parecía más un crescendo que un debilitamiento. Mientras que la impotencia caracterizaba al hombre onanista, su contraparte femenina experimentaba un ataque de poder tan grande que hacía pedazos cualquier restricción. Y justo antes de morir, se confundía con el estereotipo mismo de la prostituta, con la significativa diferencia de que su único cliente era ella misma. Así pues, tanto la prostituta como la mujer onanista tomaban los recursos que hubiesen podido invertir de una manera provechosa en la crianza de los niños y el cuidado del hogar, y los derramaban en el efluvio venenoso de esa modernidad que tanto alarmaba a Parent y a sus seguidores. Pero, por otra parte, mientras la prostituta estaba siempre de juerga ("on the town", en sentido británico y también estadounidense) o era una fille publique (como decían los franceses), la mujer onanista no ponía a nadie en peligro con sus enfermedades o perversiones. No era contagiosa: su fuerza no se disipaba, sino que se consolidaba[179].

El pequeño libro de Tissot tuvo una gran influencia en los cien años que siguieron a su publicación; no todas las autoridades estaban de acuerdo con él, pero todavía en 1870 era citado con convicción y, ciertamente, sentó el tono de las discusiones sobre el tema hasta muy entrada la época moderna. Durante el "medio siglo de terrorismo", como lo llama Peter Gay[180], que va desde 1850 aproximadamente hasta 1900, las viejas advertencias de Tissot fueron obedecidas con un rigor que probablemente habría aterrado al mismo Tissot tanto como a un observador moderno. Anillos pénicos para los niños pequeños -con púas en su cara interior, para asegurarse de que producirían dolor e, incluso, sangre, si el pene llegaba a henchirse durante el sueño- se vendían todavía al comienzo del siglo XX, aunque sin duda se trataba de objetos más publicitados que usados. Cuando todo fallaba, las niñas eran sometidas a la clitoridectomía[181], una medida que, además de su enfermiza crueldad, indica el extremo al que llegaban los hombres en su propósito de emascular a la mujer.

La mutilación de los cuerpos de los niños era rara y, aun durante el apogeo de la histeria masturbatoria, el terror de los adultos estuvo lejos de ser universal. Y sin embargo, el hecho de su ocurrencia y de su cercana coincidencia con las primeras controversias sobre la "pornografía", sugiere que la Persona Joven, aunque fuera considerada una criatura desamparada y necesitada de protección, no era vista sino como lo opuesto: como un dínamo temible, anárquico y disoluto en sus acciones, que desbordaba a cada oportunidad las represas que le eregía la hegemonía masculina y que no deseaba el avance de la civilización sino su dispersión, el regreso al caos, al origen y a un tiempo sin estructuras. Embargada de una determinación fantástica, la Persona Joven condensaba en una única imagen las primitivas energías que latían en las mujeres, los niños y ese vago conglomerado de seres a los que se llamaba "los pobres": tales eran, pues, los tres adversarios que la invención de la "pornografía" quería mantener a raya. El asunto, sin embargo, no se reduce a suponer la simple opresión de estos tres grupos por una minoría privilegiada. Es verdad que tales grupos eran oprimidos, pero por lo demás siempre lo habían sido; lo que resultaba nuevo en el siglo XIX era el descubrimiento de formas sin precedente con que tales grupos amenazaban a sus opresores. En lo que a la pornografía concierne, esa amenaza fue percibida principalmente en términos sexuales; y sin embargo, el mismo "sexo" ya era una imagen, un substituto vivido de otros peligros que apenas sí se percibían de modo vago y que no podían representarse tan fácilmente.

En el fondo, el asunto era y sigue siendo político, esto es, si entendemos la palabra en su sentido más amplio y designamos con ella todas las relaciones de poder y de ausencia de poder que gobiernan a los seres humanos en su vida social. Los procesos, dispares en apariencia, que hemos considerado hasta aquí, la urbanización acelerada, la reducción del analfabetismo y la accesibilidad de libros y pinturas; la preservación del pasado en los museos y las bibliotecas; el mayor refinamiento a medida que más gente reclamaba su libertad de elegir; y la no menos creciente urgencia por tabular y regular todo cuanto existía o pudiera llegar a existir, proyectaba un sobrecogedor laberinto de sombras, la más oscura de las cuales era la Persona Joven, negra porque era demasiado blanca, pervertida a causa de su inocencia, y que exhibía la temible capacidad de ignorar la ley de exclusión de los opuestos; una sombra, en fin, a la que, apenas una generación después de que Dickens la concibiera, Freud le asignaría el lugar del inconsciente. Evidentemente, la Persona Joven nunca existió; ninguna persona la encarnó en realidad. Pero a pesar de ser un fantasma, tuvo un tremendo impacto y despertó las discusiones más violentas que jamás criatura de carne y hueso haya podido inspirar.

Fue la novela la que sembró los más fuertes temores por (y de) la Persona Joven. La novela era el entretenimiento universal de su tiempo, accesible a ambos sexos y a todas las clases, y libre de cualquiera de las barreras interiores que restringían la circulación de los libros nocivos en potencia. En la medida en que el analfabetismo y el precio de los libros descendían, la audiencia potencial de una novela llegó a ser equivalente a toda la población, la mayoría de la cual estaba compuesta de una u otra forma por Personas Jóvenes. Al promediar la década de 1870, Anthony Trollope se jactaba de que en Inglaterra las novelas fueran leídas "a diestra y siniestra, arriba y abajo de las escaleras, en las casas de la ciudad y en las casas parroquiales del campo, por jóvenes condesas y por hijas de campesinos, por viejos abogados y por jóvenes estudiantes". Muchas de estas novelas eran las del mismo Trollope, quien se sentía orgulloso de su ubicuidad. Pero también Trollope reconoció su poder y su peligro:

Si tal es el caso -si la lectura de novelas es un fenómeno tan extendido como he descrito- entonces mucho bien o mucho mal puede hacerse con ellas. Pasar el rato no puede ser el único resultado de un libro que se lea, y ciertamente tal no es el caso de la novela, que apela a la imaginación y solicita la simpatía del joven. Gran parte de la enseñanza -más grande aún de lo que nosotros mismos podemos reconocerle- proviene en la actualidad de estos libros que yacen en manos de todos los lectores

[182].

Trollope tenía confianza en los efectos benéficos de la lectura de novelas, especialmente si se trataba de las suyas, pero otros testigos del mismo fenómeno eran menos optimistas. Estos temían que el hábito de la estimulación privada e imaginativa -algo no muy distinto de la masturbación y que posiblemente llevaba a ella- haría que la Persona Joven olvidara que la realidad y la ficción no eran lo mismo.

Entonces como ahora, la estructura del temor, la suposición de que ocurrían ciertas reacciones instintivas, resultó afirmarse ante la ausencia de pruebas de que realmente tales reacciones ocurrieran. De igual forma que los horrores ocasionados por la masturbación, los perniciosos efectos de la ficción no requerían de testigos; en consecuencia, tenían que ser reales por la simple razón de que así, fervientemente, se deseaba que fueran. De vez en cuando, algún caso se presentaba en el que un crimen de la vida real era perpetrado, según se decía, por culpa de la ficción. Extraños como pudieran ser los eventos, obtenían una inmensa publicidad que los hacía aparecer como si la excepción fuera la regla. Un caso sugestivo fue el de Angélina Lemoine, de dieciséis años de edad, juzgada (y exonerada) en París y en 1859, por el asesinato del hijo ilegítimo que había engendrado con el cochero de su familia. Interrogada acerca de sus lecturas, Angélina admitió que le era permitido leer las "novelas que venían por entregas en ios periódicos de su madre", además de algunas obras de George Sand. Estas ficciones la habían dejado descontenta con la insipidez de su vida; el sexo ilícito (incluso pasando por encima de las diferencias de clase) fue su manera de ficcionalizar la vida real, y su preñez fue "la única forma de completar la novela"[183].

Simples ilusiones como las de Angelina sirvieron también para afirmar a los escandalizados observadores en la ilusión de que la ficción era demasiado poderosa y la Persona Joven demasiado influenciable. La escasez de tales imitaciones directas no impidió a los comentaristas invocar su carácter inevitable; por otra parte, la misma insistencia en que la ficción podía tener un efecto benéfico llevó automáticamente a reconocer que, con igual facilidad, podía hacer daño. Idealmente, se habría podido confiar en la discreción del novelista pues se trataba, según el mismo Trollope, de un "asunto de profunda conciencia", de algo que requería un escrupuloso sentido de autocontrol:

Las regiones del vicio absoluto son odiosas y asquerosas. Sólo cuando la costumbre insensibiliza la nariz y el paladar, el sabor que ellas tienen deja de ser desagradable. Aquí él [el novelista] difícilmente podría avanzar. Pero es en las afueras de estas regiones, en las tierras fronterizas en las que parecen crecer flores dulces y olorosas y en las que el césped es verde, donde yace el verdadero peligro. El novelista puede no ser torpe; y si lo es, quizá no haga daño ni beneficio, pero su deber es complacer, ¡y el césped y las flores de estos lugares neutrales pueden ofrecerle a veces una oportunidad demasiado fácil de hacerlo!

[184]

Por regla general, hasta el último cuarto del siglo XIX, las novelas inglesas y americanas ejercieron esta forma de autocensura. En Francia, sin embargo, las cosas ocurrieron de una manera diferente. Tanto en su país como en el extranjero, la novela francesa fue la primera que se rehusó a ser gobernada por esta preocupación que inspiraba el bienestar de la Persona Joven. De manera creciente a medida que avanzaba el siglo, los novelistas de todas partes se propusieron otras metas -desarrollar las exigencias de su arte o los encantos de temas inexplorados hasta entonces- que los llevaron no sólo a las "tierras fronterizas" de Trollope, sino también a las "regiones del vicio absoluto". Con el colapso de las barreras externas, la rebeldía novelística generó una crisis: si todo el mundo estaba leyendo novelas, y si los novelistas ya no se preocupaban por el daño que hacían, el único recurso que quedaba era llevar los libros a juicio.

JUICIOS A LA PALABRA

La censura ha existido desde el mismo momento en que nacieron los signos de representación. En ninguna época de la historia de la humanidad ha sido posible representar el mundo en palabras o imágenes que no tengan alguna restricción; siempre se les opone un poder que intenta establecer límites sobre qué debe decirse y a quién. Así pues, comparada con otras formas de censura, las campañas contra la "pornografía" se distinguen por su relativa inocencia e ineficacia: si han quemado toneladas de papel, en cambio han roto muy pocos huesos, y las obras que un día son desacreditadas por "pornográficas", con frecuencia son proclamadas al día siguiente como obras maestras, siguiendo en esto el ritmo peculiar de las subespecies de la censura. Hoy, en la era post-pornográfica, los esfuerzos por censurar la pornografía no recuerdan en nada los programas de censura política o religiosa. Éstos han alcanzado niveles mucho más elevados de crueldad y perfección, mientras que aquéllos acaban por reducirse a marchas de protesta y decretos municipales inconstitucionales. Y sin embargo, no importan las razones que se invoquen ni los medios que se empleen, la censura tiene siempre la misma naturaleza. Una vez establecida la categoría de "pornografía" e identificado su peligro, los métodos empleados para controlarla se han tomado en préstamo de la vieja tradición de la persecución política y religiosa que precedió a la "pornografía" y que la ha sobrevivido.

En el siglo IV a.C., Sócrates fue condenado a muerte por corromper a la juventud de Atenas; en el siglo primero, Ovidio fue desterrado de Roma por ofender a César Augusto; en el siglo XIV, los albigenses fueron exterminados en el sur de Francia[185]. Tales instancias de censura pre-pornográfica (y se podrían citar incontables ejemplos) siguieron el mismo patrón de suprimir un pensamiento peligroso por medio de una acción contra las palabras y la carne. Antes de la invención de la imprenta, el discurso y su autor eran inseparables entre sí, de manera que para silenciar a uno era necesario aniquilar al otro. Después de la invención de los tipos móviles en el siglo XV, una asombrosa producción de libros impresos -quizá se produjeron unos 20 millones de libros en Europa entre 1450 y 1500[186]- hizo que esta identificación del autor con su discurso se convirtiera en algo obsoleto, lo que no impidió que el viejo método de silenciamiento continuara siendo utilizado, incluso hasta nuestros días. Su futilidad, sin embargo, ya era evidente hace quinientos años. Una vez impresas, las palabras de un escritor adquieren una vida independiente de él y mucho más duradera; sólo el olvido puede matar al libro impreso. Lo mismo ayer que hoy, el más mínimo intento de censura es suficiente para asegurar la sobrevivencia del objeto censurado.

La primera persona que aprovechó este hecho fue Martín Lutero, quien, de haber nacido dos siglos antes, habría seguido el mismo destino de los albigenses hacia el olvido. Lutero, sin embargo, sobrevivió en la nueva era de la imprenta: su Tesis de protesta, clavada en la puerta de la iglesia de los agustinos en Wittenberg el 31 de octubre de 1517, se tradujo del latín al alemán y fue rápidamente distribuida; en menos de quince días, ya todo el país la conocía[187]. En cierto sentido, Lutero se convirtió en la primera estrella de los medios de comunicación; no sólo las palabras difundieron su mensaje; imágenes de su rostro -la gran mayoría copiadas del grabado que había hecho su amigo Lucas Cranach el Viejo- lo llevaron a territorios adonde su cuerpo nunca habría llegado[188]. Por la misma época, astutos escritorzuelos como el Aretino fueron capaces de emplear tácticas similares con el objeto de autopromoverse. En la amarga opinión de John Addington Symonds, si el Aretino alcanzó fama e influencia en la Italia del siglo XVI, fue gracias a ese "agudo sentido común que le permitió comprender el poder de la imprenta, algo que hasta entonces no había sido utilizado como arma ofensiva ni como instrumento de extorsión"[189]. Aunque sus fines eran muy diferentes, tanto Lutero como el Aretino comprendieron que el nuevo medio de la imprenta confería a las palabras del escritor inmunidad frente a todas las antiguas formas de censura. Aún en el caso de que el autor muriera, sus palabras segvirían viviendo.

El hecho más desconcertante acerca de la censura, al menos hasta fines del siglo XVIII, es su torpeza. Mucho más efectivos que los esfuerzos de cualquier agencia gubernamental o religiosa, fueron actos privados como el de Pepys cuando destruyó L'école des filles. En realidad, fueron tales actos individuales los que desvanecieron las Posturas del Aretino de la faz de la tierra; y en cambio, fue la inclusión de su opera omnia en el Index de la Iglesia Católica y Romana la que logró que se vendieran más ejemplares. Antes del siglo XVIII, no se hacía ninguna distinción entre los libros prohibidos por razones políticas o religiosas y aquellos prohibidos por razones morales. Respecto de este primer período, uno correría el riesgo de equivocarse si separara lo moral, lo político y lo religioso, de una forma esquemática. La religión y la política iban juntas, puesto que los intereses de la Iglesia, oficiales o no, eran a menudo los mismos del Estado, y la moralidad, pública y privada, caía bajo ambas jurisdicciones. Si la obscenidad atraía la atención de los censores, lo hacía cuando aparecía usualmente en combinación con una polémica abusiva, tal y como se aprecia en las grotescas referencias sexuales de las obras griegas y romanas. Sin embargo, sólo en la época victoriana, cuando "lo sexual" fue separado de otras dimensiones de la existencia, pudo concebirse lo "pornográfico" como un objeto digno de censura, pero libre del poder político o religioso.

Estos tres aspectos se encontraban todavía entremezclados en 1763, cuando la condena de John Wilkes por sedición y difamación le acarreó también la condena por obsceno. Wilkes (1727-1797) era un caballero, miembro del Parlamento y algo calavera, que atrajo primero la censura oficial por su periódico radical North Briton, en cuyo número 45 se dejó llevar por sus ataques contra los ministros del rey y terminó por acusar a Jorge III de mentiroso. Una pesquisa en su propia casa, donde se hallaba imprimiendo una edición antológica del North Briton, produjo un segundo hallazgo: Un ensayo sobre la mujer, parodia obscena, inacabada y defectuosa de la obra de Pope, Un ensayo sobre el hombre. De manera muy dieciochesca, se declararon entonces una andanada de cargos y descargos. Es probable que Wilkes escribiera sólo una parte del poema; es probable también que su impresor hubiera sido sobornado; en cualquier caso, la pesquisa era ilegal. Y sin embargo, el conde de Sandwich leyó el poema ante una Casa de los Lores sin duda divertida, y el reverendo John Kidgell hizo pública una reseña completa de la obra en un panfleto pudoroso y pío titulado Genuina y sucinta narrativa de un libelo escandaloso, obsceno y profano en exceso, titulado "Un ensayo sobre la mujer". Expulsado de la Cámara de los Comunes, Wilkes huyó a Francia; regresó en 1768, fue reelegido al Parlamento, y continuó enredado en controversias públicas hasta el final de su vida.

La defensa de Wilkes contra la obscenidad es bastante sugestiva porque se funda en la cuestión de lo que diferencia una publicación de un entretenimiento privado. La anónima Carta a J. Kidgell (escrita posiblemente por un amigo de Wilkes[190]) sostenía que Wilkes era inocente de este cargo porque había dado órdenes estrictas de que "el público nunca llegara a ver" los obscenos productos de su ociosidad[191]. Wilkes insistía en que la hoja de prueba habia sido robada y que, de hecho, Kidgell y su cohorte de toris había "publicado" Un ensayo sobre la mujer, "pues la hoja parece haber ido de aquí a allá, pasando de mano en mano; lo cual, desde el punto de vista estrictamente legal, es considerado publicación"[192]. Presumiblemente, el poema había circulado en forma manuscrita antes de que se intentara imprimirlo; esa costumbre se remontaba a siglos atrás en el tiempo lo mismo para obras respetables que para obras obscenas. A los ojos de los enemigos de Wilkes, sin embargo, la sola existencia de hojas impresas (que supuestamente nunca fueron más de doce), era una prueba incontestable de su publicación. En consecuencia, la defensa de Wilkes fracasó: Un ensayo sobre la mujer, terminado o en galeras, había sido publicado y, por tanto, se trataba de un asunto que debía llevarse a juicio y en el que se conjugaban la sedición y la blasfemia.

Apenas unos años antes, había aparecido un libro que, incluso desde un punto de vista moderno, había sido "publicado". El primer volumen de las Memorias de una mujer de placer, de John Cleland, fue anunciado en noviembre de 1748; el segundo estaba a la venta en marzo del año siguiente, y para noviembre, ya se habían vendido unos sesenta juegos completos (a seis peniques el juego)[193]. La posteridad conocería la novela como Fanny Hill y continuaría llevándola a juicio doscientos años más tarde. En su propia época, sin embargo, lo más llamativo de la novela de Cleland fueron las pocas protestas que despertó. Esta obra imprescindible de la "farmacopea" pornográfica, que el autor de Mi vida secreta habría arrebatado del estante como si fuera un afrodisíaco infalible[194], y cuyo título se convertiría prácticamente en sinónimo de "pornografía", pasó por las librerías del siglo XVIII casi sin ser notada. Algunos cargos fueron presentados contra Cleland, y se le pidió que presentara un descargo en la oficina del secretario de estado; pero fuera de esto nada más parece haber ocurrido quizá porque el mismo Cleland renegó de la novela, alegó que era la obra de un caballero que había vivido tiempos difíciles, e hizo una advertencia que en retrospecto parece premonitoria: "Mis Señores Obispos […] no pueden tomar medidas para castigar al Autor que no contribuyan de manera poderosa a la notoriedad del Libro, y de esa forma difundan lo que ellos mismos desean destruir tanto como yo"[195]. Para el momento de la investigación oficial -realizada más de ocho meses después de que el libro fuera anunciado- ya era posible conseguir una versión expurgada; paradójicamente, esta versión se ha perdido y, en cambio, algunos ejemplares de la versión completa han llegado hasta nuestros días[196].

El contraste entre la notoriedad que obtuvo el poema de Wilkes en su época -hoy prácticamente olvidado- y la oscuridad de la novela de Cleland -que continúa siendo leída en la actualidad como un "clásico" de la pornografía-, sugiere no sólo que el pasado se presta a una constante revisión por parte del presente, sino también que ni Cleland ni su libro poseían suficiente importancia política como para provocar la censura de las autoridades. Inglaterra no adquiriría un estatuto que legislara de manera directa la obscenidad hasta la Ley de Publicaciones Obscenas de 1857; antes de ello, la obscenidad fue condenada con bastante frecuencia, pero dicha condena permaneció siempre subordinada a otras ofensas que atraían más fuertemente la atención del público. En 1787, Jorge III expidió una proclamación real urgiendo a sus súbditos a suprimir "toda Impresión, Publicación y Libro inmoral y licencioso que signifique un Veneno para las Mentes de los Jóvenes y los Incautos, y a castigar, por tanto, a sus Editores y Vendedores"[197]. La vigilancia, sin embargo, continuó siendo realizada por agencias privadas como la Sociedad de la Proclamación de William Wilberforce, más tarde substituida por la Sociedad para la Supresión del Vicio, fundada en 1802. Entre esta época y 1857, la Sociedad entabló 159 demandas de las cuales sólo cinco acabaron en condena[198]. Estos fueron esfuerzos en pequeña escala que no atrajeron la atención del público y tuvieron un pobre efecto a perar de su alto índice de éxitos. Una explicación de ello es que si bien los individuos podían ser llevados a juicio por exhibir material obsceno en lugares públicos, antes de 1857 los tribunales ingleses no tenían ningún poder para ordenar la destrucción de dicho material.

La censura fue más efectiva cuando se ejerció contra las re-presentaciones teatrales que contra los libros y las ilustraciones. Durante más de doscientos años, desde la creación de la Ley de Autorización del Escenario en 1737 hasta su abolición en 1968, se exigió a los teatros británicos que obtuvieran, antes de iniciar cualquier producción, la aprobación de la oficina de lord Chamberlain para cualquier obra que intentaran montar. No cabe ninguna duda de que esta legislación sobre las obras de teatro tuvo un efecto catastrófico en el drama británica de los siglos XVIII y XIX. En palabras de un crítico moderno, la "defensa del orden social por parte de los censores sólo fue posible al precio del drama mismo", privándolo de "la sátira social o personal, la participación en los debates religiosos o morales y, sobre todo, de comprometerse en las controversias políticas"[199]. Durante dos siglos, la expedición de licencias para las obras de teatro se realizó de manera callada y sin complicaciones y, salvo hasta muy tarde en su existencia, sin una oposición determinada. Al estudiarse estas operaciones de la Oficina de Examinaciones puede observarse, por contraste, todo lo torpes y confusas que serían las campañas contra la "pornografía", incluso cuando contaron con una legislación que las respaldaba la vigilancia de la obscenidad, que comenzó de manera azarosa, terminó pues en el caos, y en ningún momento dejó de encontrar una resistencia acaso tan enrevesada como los mismos esfuerzos de la censura. La adopción del término "pornografía" para designar material moralmente censurable no hizo nada para remediar dicha confusión, y las discusiones legales que despertó se hundieron casi de inmediato en la rutina y la monotonía de las disputas sobre lo que debía entenderse o no por ese término.

En Francia, el destino de la censura fue incluso más errático que en Inglaterra; dependía del capricho del monarca y de sus ministros, y llegó a ser abolida de forma total (en teoría, al menos) durante la fase libertaria de la revolución. El rigor fue restaurado de nuevo en el primer imperio napoleónico, aunque a los ojos de ingleses y estadounidenses, este rigor francés no se distinguía mucho de lo licencioso. Tal prejuicio, que todavía sobrevive, era endémico y no siempre correspondía a la realidad; es verdad, sin embargo, que ya desde una fecha muy temprana el arte y la literatura franceses contenían una libertad en sus referencias sexuales que los ingleses no podían igualar. En su Gargantúa y Pantagruel (1532-1552), François Rabelais (1494-1553) combinó la sátira y la escatología de manera concienzuda y tradicional pero también, sin lugar a dudas, con tan inusitado vigor que algunos de sus capítulos fueron condenados por la Sorbona en la primera edición. Sir Thomas Urquhart (1611-1660) tradujo los tres primeros de los cinco libros de Rabelais a un inglés rancio e idiomático; Peter Anthony Motteux completó el proyecto entre 1693 y 1694, y a partir de entonces, durante tres siglos, hasta la edición crítica de W. F. Smith en 1893, Gargantúa fue considerado como un clásico semi-respetable que sobrevivía en un inglés rebuscado o en un francés más rebuscado todavía*. Resultaba, en consecuencia, lo suficientemente viejo y raro, y estaba redactado en un lenguaje de la Baja Edad Media tan extraño que sólo podía inspirar indiferencia en la Persona Joven. Pero mostraba también tal desenfreno en su obsesión por las funciones corporales, que se lo juzgaba como uno de esos libros que un hombre adulto podía leer sin reproche, siempre y cuando tomara las debidas precauciones. Es en este contexto, en el que Rabelais resultaba tan familiar al público inglés de 1855, que Anthony Trollope podía presentar a Archadeon Grantly, en una aburrida mañana cualquiera, posponiendo la composición de su sermón del domingo para cerrar la puerta de su estudio y sacar "de un cajón secreto que había tras su mesa un volumen de Rabelais", y divertirse con "las astutas travesuras de Panurgo"[200]. El adjetivo "rabelesiano" aparece registrado en inglés por primera vez en 1857, lo que significa sin duda que ya desde mucho antes circulaba en el habla cotidiana.

Por encima y más allá de libros clandestinos como La escuela de las mujeres, obras como Manon Lescault (1731) del abate Prévost, y Relaciones peligrosas (1782) de Choderlos de Laclos, afianzaron a los lectores ingleses en la idea de que cualquier escrito francés era sospechoso, especialmente si se trataba de una novela. Una literatura que consagra la historia de una prostituta escrita por un eclesiástico o un manual de seducción escrito por alguien que asegura tener experiencia de primera mano, de ninguna manera puede ser inglesa. Ya desde el siglo XVI se conocía la sífilis como "el mal francés" (los franceses respondieron llamando a la flagelación el vicio inglés), pero este antiguo estereotipo nacional adquirió un tono fuertemente político con la revolución de 1789 y las turbulentas décadas que le siguieron. Desde el punto de vista británico, una opinión política radical iba siempre acompañada de la fascinación por las cosas francesas, especialmente si estas cosas eran novelas. Esta asociación continuó siendo estrecha a todo lo largo del siglo XIX y puede explicar la tardanza con que se tradujeron al inglés las obras maestras del realismo francés. En el caso particular de Balzac, la hostilidad que originaron sus obras se debió a lo que un comentarista moderno llama "el miedo de ver que lo que había sucedido en Francia [la revolución] llegara a ocurrir también en Inglaterra"[201]. Aunque no puede hallarse nada incendiario desde el punto de vista político en la ficción de Balzac y de sus sucesores, debía ahorrarse al lector inglés cualquier tipo de subversión. La literatura francesa era condenable primero que todo desde un punto de vista moral; pero además, bajo esta superficie de escándalo moral -y usualmente no muy por debajo- acechaba la agitación política.

En Francia misma se juzgaban las cosas de manera diferente, y esto si se juzgaban del todo. Entre los peores horrores engendrados por la revolución se encontraban las obras de Donatien-Alphonse-François, marqués de Sade (1740-1815), cuya loca carrera ilustra a la perfección el contraste entre la censura francesa y su contraparte inglesa. Sade sólo consideró la escritura como una ocupación seria al llegar a los cuarenta, más exactamente a partir de 1782, cuando ya llevaba en prisión cerca de cuatro años por crímenes que, un siglo más tarde, serían calificados de "sádicos". De la misma manera en que afectó a Cenet en el siglo XX, la cárcel dio a Sade el aislamiento que requería un genio tan peculiar como el suyo; sin la menor reserva, fue capaz entonces de ventilar su cólera contra Dios, el Estado, las mujeres, sus parientes y, en una palabra, todas las fuerzas que lo habían enviado a prisión. Luego de concluir su "credo ateo", es decir, el Diálogo entre un sacerdote y un hombre que agoniza[202], Sade emprendió la tarea de escribir su épica pornotópica, Las 120 jornadas de Sodoma, para la cual tomó notas durante los tres años siguientes. Por ese entonces trasladado de Vincennes a la Bastilla, Sade se puso a trabajar con asombrosa velocidad y regularidad, vertiendo sus notas en una narración que consignaba en cintas de papel muy delgado y de menos de quince centímetros de ancho, que pegó unas con otras hasta formar un rollo de casi catorce metros de largo. Le llevó tres horas cada noche durante un período de un mes cubrir ambas caras del rollo con su pequeña y meticulosa caligrafía. Irónicamente, sin embargo, con la toma de la Bastilla en julio de 1789 se perdió la obra maestra de Sade. Convencido de que el manuscrito había sido destruido, dedicó el resto de su carrera como escritor a Justine (1791-1797), Juliette (1797), Los crímenes de amor (1800) y otras incontables obras en las que intentaba "reconstruir de una u otra forma los elementos que había desarrollado en Las 120 jornadas de Sodoma"[203]. Aunque Sade nunca llegaría a saberlo, sin embargo, el rollo de Sodoma fue recobrado de su celda por un cierto Arnoux de Saint-Maxim, de quien pasó a ser propiedad de la familia Villeneuve-Trans. En los años treinta, cerca de un siglo y medio después de que Sade lo diera por perdido, Las 120 jornadas de Sodoma vieron la luz pública[204].

Sade fue a la tumba sin saber de ello, pero los rumores de que su magnum opus había sobrevivido circularon a lo largo del siglo XIX. Ashbee, por ejemplo, quien nunca pudo ver el extraño manuscrito con sus propios ojos, hizo una descripción precisa de su apariencia según se la habían hecho a él "dos caballeros"[205]. El azar y la reticencia silenciaron a Sodoma; en cambio, las otras obras de Sade fueron editadas numerosas veces durante su vida y aún después de su muerte, y esto a pesar de su carácter "crapuloso". La edición de 1791 de Justine fue reimpresa seis veces más durante esa década -siempre en París, aunque la página titular declaraba otros lugares de origen, como Londres o "Philadelphie"[206]. Sade parece no haber obtenido ganancias con estas publicaciones clandestinas, ninguna de las cuales llevaba su nombre pues, en efecto, temeroso de un enjuiciamiento, negó de manera vehemente y consistente haber escrito Justine o su secuela Juliette, sin importarle que ambas obras le fueran atribuidas universalmente. Es probable que la última prisión de Sade -en Sainte-Pélagie primero, y luego en el manicomio de Charenton, donde murió- fuera al menos en parte motivada por su supuesta autoría del panfleto difamatorio Zoloë y sus dos acólitos (1800), en el que se ridiculizaba a Napoleón y Josefine junto con otras figuras prominentes de la época[207].

Sade nunca fue condenado por pornógrafo. Hablando en sentido estricto, difícilmente hubiera podido serlo: en su tiempo, la palabra pornógrafo sólo tenía el significado honorable que había inventado y que protegía celosamente su archienemigo Restif. Pero éste no fue el escándalo más grande de Sade, sino su fusión de política, religión y sexo en una sola y absoluta ética de la transgresión -un logro que le reconocieron sus contemporáneos (aunque vagamente), y aquellos comentadores modernos, la mayoría de ellos franceses, que han reverenciado a Sade como el profeta del desorden de nuestra época-. Sus libros son tan literalmente extremos en todo sentido, que nunca nadie los condenó por ser fuente exclusiva de incitación a la lascivia. Hacerlo hubiese significado imponerles una condena más bien leve comparada con la reputación que tenían de ser el epítome del mal, un mal tan profundo y omnipresente que era capaz de borrar todas las fronteras. Esa reputación, que persiste todavía, tiene poco que ver con los hechos de Sade. Desde cualquier punto de vista, y más aún para los hombres de su tiempo y condición social, el sádico original era en la vida real un inocuo. En su imaginación, en cambio, el escritor encarcelado se sintió a sus anchas para imaginar la inversión de todos los valores, sexuales y de toda clase, que gobiernan el comportamiento civilizado. No sólo eso; los libros de Sade son, de manera uniforme, infatigable y pasmosa, libros didácticos: sus subtítulos, el de Sodoma, "La escuela del libertinaje" (acaso un eco de la Escuela de las mujeres y de los instructivos diálogos del Aretino) y los de Justine y Juliette ("Los infortunios de la virtud" y "La fortuna del vicio", respectivamente), declaran de forma indiscutible que estas obras no son simples entretenimientos sino verdaderos manuales escritos para jóvenes y adultos.

Obedecer las instrucciones de Sade puede llevar lo mismo a la anarquía que al fascismo. Las opiniones difieren. En cualquier caso, de seguirse el programa de Sade, se acabaría en la destrucción total del orden existente, y es esto lo que, incluso hoy día, hace a Sade peligroso. Con dificultad puede considerarse un accidente el que un escritor, justo cuando se iniciaban los primeros intentos de definir el "sexo" como un campo distinto de la religión y la política, se levantara tan enfáticamente para proclamar la identidad de los tres, y al punto mismo de emplear el más nuevo de ellos, el "sexo", como un detonador de los otros dos. No es accidental que Sade escogiera lo que se complacía en llamar "novela" para comunicar su mensaje apocalíptico. En sus "Reflexiones sobre la novela", incorporadas a la edición de Crímenes de amor de 1800, Sade aludió a la violación de Clarissa por Lovelace y su muerte subsecuente -el menos feliz de los finales- para señalar una moral visionaria:

La Naturaleza, por tanto, es lo que debe capturarse cuando uno labora en el campo de la ficción; y también el corazón del hombre, que es la más admirable de sus obras, y no la sabia virtud, porque la virtud, no importa cuán conveniente ni cuán necesaria pueda ser, no es sino una de las muchas facetas de su asombroso corazón; de aquí se concluye que el profundo estudio, tan necesario para el novelista, y la novela, espejo fiel de este corazón, deben por fuerza explorarlo en cada uno de sus pliegues[208].

El "realismo" de la novela no sería propuesto sino hasta un siglo más tarde y la advertencia de Trollope contra la tentación de incursionar en "las regiones del vicio absoluto" sólo sería enunciada en la generación siguiente. El guante, sin embargo, ya había sido lanzado.

Todo lo que se refiere a las obras de Sade era tan ofensivo que -pequeña cosa, en comparación- su reto a los límites de la novela fue fácilmente pasado por alto. La idea francesa del lugar donde debían colocarse esos límites, aunque seguramente menos rigurosa que la inglesa, era, sin embargo, bastante rígida; estaba recogida en la ley de 1819 que condenaba "el escándalo público contra la moral religiosa y las buenas maneras"[209]. La imprecisión de este lenguaje permitió que la ley fuera aplicada en la forma más "vacilante y arbitraria", especialmente durante el Segundo Imperio de Napoleón III (1852-1870). La exigencia de una aprobación oficial para las obras de teatro, suspendida desde la revolución, había sido restablecida en 1850 con el propósito evidente, y aún más evidente que en Inglaterra, de silenciar a aquellos que criticaban al régimen. También la censura de prensa fue ampliamente ejercitada, aunque de una manera tan "ridícula, torpe e inefectiva", que difícilmente se percibía como una amenaza. En sorprendente contraste con Inglaterra, donde el filisteísmo se diagnosticó primero y donde supuestamente se sentía más en casa, la actitud predominante del público en la Francia de mediados del siglo XIX fue de una uniforme hostilidad contra todas las formas heterodoxas; el "artista innovador", como subraya un historiador moderno, "representaba un peligro tan grande para la sociedad como la esposa infiel de un trabajador socialista"[210].

La rígida atmósfera del Segundo Imperio francés produjo la primera escuela de artistas y escritores cuya coherencia nacía hasta cierto punto de un sentimiento de solidaridad en su deliberada oposición a los valores sociales predominantes. Estos fueron los practicantes del "realismo" -otra palabra nueva tanto en el francés como en el inglés de 1850[211]. La reluctante, la reticente cabeza de la escuela fue Gustave Flaubert (1821-1880), quien debió tal honor a la naturaleza misma de su obra y a la celebridad que obtuvo su primera novela publicada, Madame Bovary, cuando fue llevada a juicio en 1857 acusada de escándalos contra la religión y la moral pública. El juicio de Madame Bovary es de primera importancia en la historia de la "pornografía", aunque la palabra, todavía muy especializada y no del todo peyorativa, no fuese empleada nunca en el litigio. Tanto la fiscalía como la defensa sentaron, en más o menos igual medida, el tono para todos los juicios que se entablarían contra la pornografía en los cien años siguientes. Resulta sin lugar a dudas admirable -y también curioso o deprimente, según el punto de vista que se adopte- observar cómo el juicio contra Flaubert prefiguró aquellos que habrían de seguirle: o bien fue un presagio extraordinario, o bien la historia se ha rehusado estúpidamente a aprender de sí misma por más de cien años.

Flaubert comenzó a trabajar en Madame Bovary en 1851, pero la primera entrega de su obra no apareció en prensa sino hasta el primero de octubre de 1856 en la Revue de Paris que pertenecía a su amigo Maxime DuCamp. La extrema meticulosidad de Flaubert era legendaria: con un fervor maníaco, se había dedicado a encontrar la palabra exacta para cada contexto al extremo, en ocasiones, de gastar días enteros en la composición de un solo párrafo. Acaso, después de cinco años de trabajo, debió sentir como un shock cuando recibió de DuCamp una carta afectuosa y jovial en la que le sugería que les permitiera, a DuCamp y su equipo, hacer algunos cortes prudentes: "Usted ha sepultado su novela bajo un montón de detalles que están bien descritos pero que son superfluos; la novela no se aprecia con suficiente claridad y debe ser simplificada; será una tarea fácil". "Gigantesque!" garrapateó Flaubert sobre la misma carta de DuCamp antes de responder rehusándose a permitir cualquier cambio en absoluto. Siguieron algunas discusiones, y al final se acordó que el lenguaje de Flaubert permanecería intacto y que sólo se eliminaría uno de los últimos pasajes de la novela (que en las ediciones modernas no ocupa más de página y media). Este pasaje -la relación de Emma con León tras las cortinas cerradas de un coche que se desplaza al azar- resultaba "imposible" según DuCamp, y Flaubert convino a regañadientes en suprimirla[212]. Pero el novelista estaba difícilmente preparado para la nota editorial que apareció en la entrega del primero de diciembre, en el lugar que correspondía al ofensivo viaje en coche: "Aquí los editores hallan necesario suprimir un pasaje inaceptable para las políticas de la Revue de Paris. Con esta nota agradecemos su supresión al autor"[213].

Flaubert había esperado el corte, pero no la nota aclaratoria ni mucho menos la petición de permitir otros cortes en la sexta y última entrega, programada para mediados de diciembre. Al comienzo amenazó con impedir la publicación y luego con demandar a la Revue; al final, sin embargo, consintió en censurar algunos pasajes con la condición de que se publicara una nota suya: "Consideraciones que no están a mi cargo juzgar, obligaron a la Revue de Paris a suprimir un pasaje en el número del primero de diciembre; habiéndose despertado sus escrúpulos también en esta ocasión, se ha pensado apropiado suprimir otros pasajes más. En consecuencia, declino aquí toda responsabilidad por las líneas que siguen. El lector debe juzgarlas como una serie de fragmentos antes que como una totalidad"[214]. La acción del gobierno contra Madame Bovary ya se había iniciado en noviembre, debido en parte a las quejas de los lectores pero también a la orientación liberal del equipo que publicaba la Revue, la cual había sido advertida con anterioridad. No antes del 31 de diciembre, Flaubert escribió a Edmond Pagnerre: "Soy un pretexto. El gobierno quiere destruir la Revue de Paris y yo he sido elegido como instrumento"[215]. Cualquiera que fuese el motivo, el caso de Madame Bovary fue llevado a juicio el 29 de enero de 1857, marcando así un hito en el proceso que llevaría del silencio con que el pasado había rechazado estas cosas a la ruidosa confusión con que se tratarían en el futuro.

Los procedimientos del juicio fueron conducidos con gran formalidad: a la presentación de los cargos por parte del abogado imperial, Ernest Pinard, siguió la de los descargos (que tomó cuatro horas de duración) por parte del abogado defensor, Antoine-Marie-Jules Sénard. Aunque el debate se llevó a cabo en un solo día, aludió a cada uno de los aspectos que serían tratados en las discusiones del siglo siguiente. Admitiendo que el lenguaje de la ley de 1819 era "un poco vago, un poco elástico"[216], Pinard pasó a explicar las dificultades que enfrentaba la fiscalía. Leer toda la novela en voz alta a los jurados era algo impracticable, y leer únicamente los "pasajes acusados" significaba exponer a la fiscalía a ser acusada de sofocar el debate y reducir el campo de discusión. Pinard propuso una solución bastante peculiar para resolver esa dificultad: primero él "resumiría toda la novela" y después leería los pasajes en cuestión; esto, presumiblemente, los pondría en contexto. Repitiendo con frecuencia que él sólo estaba "contando la historia y no citándola", procedió a extenderse en una mezcolanza de parafraseos e interpretaciones. En la medida en que oscilaba de forma incierta entre el tiempo presente y el pasado -entre la presentación de los eventos como hechos ficticios o como hechos reales-, transformó sutilmente Madame Bovary en la historia que él quería que fuera, la historia que habría podido ser si alguien distinto de Flaubert la hubiera escrito. "¡Los amantes alcanzan el límite más extremo del placer sensual!" exclamó en un momento, con la misma prosopopeya que Emma encontraba en los novelones románticos que provocaron su caída. Flaubert, escuchando en la sala de la corte, debió sentir entonces una extraña mezcla de desaliento y de irónica autojustificación.

Pinard cerró la primera fase de su ataque reemplazando el subtítulo de Flaubert, Costumbres de provincia, por uno nuevo -Historia de los adulterios de una mujer de provincia- que resultaba mucho más adecuado a la historia que el mismo Pinard había contado, aunque menos fiel a la historia original de Flaubert; de esa manera, Pinard restaba toda importancia a la historia individual de Madame Bovary y colocaba en primer plano la controvertida palabra "adulterio" (peor aún, en plural) con lo que le daba una prominencia que Flaubert nunca le había dado. El siguiente paso del fiscal, leer las citas, se limitó a cuatro "escenas o, mejor, cuatro cuadros" escogidos de una implícita multitud. Los pasajes citados se clasificaron según el doble cargo que se le imputaba: dos ofendían la moral "pública" y dos la moral "religiosa". Esta vez Pinard no mezcló resúmenes e interpretaciones en la vaga forma de una paráfrasis, sino que alternó la lectura literal de la novela con párrafos de comentarios. No importa qué cosa haya pensado el jurado de 1857, el efecto que esto produce en un lector moderno es bastante curioso: no sólo la prosa de Flaubert posee una dignidad y un poder que están ausentes de la prosa de Pinard, sino que además el tono indignado e irritante del fiscal, provocado por su imaginación sobrecargada, acaba por descalificarlo a él mismo de leer tales libros. Un ejemplo típico del tratamiento de Pinard es un breve pasaje en la parte segunda, capítulo nueve, en el que Emma acaba de regresar de su primera relación adúltera con Rodolfo. Según Flaubert describe la escena:

Se miró en el espejo y se quedó sorprendida al ver su rostro. Nunca había tenido los ojos tan grandes, tan negros, tan profundos. La transfiguraba como un sutil halo, que se extendía por toda su persona.

— ¡Tengo un amante! ¡Un amante! -se repetía a sí misma. Esta idea la deleitaba como si sintiera en su interior el resurgir de una nueva pubertad. Iba a conocer por fin esos goces amorosos, esa desusada felicidad que siempre había creído inasequible. Había penetrado en un pasaje maravilloso, donde todo sería pasión, éxtasis, delirio

[217].

La respuesta de Pinard fue enfática: "Y así, desde el momento en que ocurre esta primera transgresión, la primera caída, ella glorifica el adulterio, canta el himno del adulterio, su poesía, sus placeres. ¡Eso, caballeros, me parece a mí mucho más peligroso, mucho más inmoral que la caída misma!". La lectura del siguiente pasaje "obsceno" llevó a Pinard a un paroxismo más alto (y de regreso al tiempo pasado):

¿Era su belleza más grande al otro día de la caída y en los días subsiguientes? Lo que el autor os muestra es la poesía del adulterio, ¡¡¡y yo os pregunto una vez más si estas páginas obscenas no son profundamente inmorales!!!

Acaso nunca conozcamos la manera en que esos tres signos de exclamación fueron representados en el tribunal, pero no hay duda de que Pinard se encontraba a sí mismo en una posición incómoda y no supo salir del paso con habilidad. Por una parte, se le exigía que condenara Madame Bovary por razones que querían ser específicas aunque resultaban más bien vagas; en consecuencia, sus mañas de abogado lo llevaron a presentar la novela de la forma más ofensiva posible. Por otra parte, sin embargo, se sentía obligado a asumir para ese propósito un punto de vista muy diferente del suyo propio, el de la Persona Joven en su versión francesa. En el resumen final, Pinard bosquejó un perfil clásico de aquel Toro importuno:

¿Quién lee la novela de Flaubert? ¿Hombres comprometidos en la economía y los estudios sociales? ¡No! Las frágiles páginas de Madame Bovary caen en las manos más delicadas, aquellas de las muchachas jóvenes y, a veces, de las mujeres casadas. Y bien: cuando su imaginación ha sido seducida, cuando esa seducción ha alcanzado su propio corazón, cuando sus corazones han hablado a sus sentidos, ¿pensáis vosotros que un argumento frío y razonado se resistirá a las seducciones de los sentidos y los sentimientos?

Pinard concluyó la presentación de la fiscalía con un ataque general contra el realismo literario, un realismo que Sade habría aplaudido puesto que, medio siglo atrás, él mismo lo había proclamado:

Este código moral -arguyó Pinard- no estigmatiza la literatura realista por pintar las pasiones. El odio, la venganza, el amor…, toda nuestra vida se funda en ellos, y el arte debe pintarlos, pero no sin límites ni normas. Un arte sin reglas ya no es arte; es como una mujer que se desprende de todas sus ropas. Imponer al arte un criterio único de decencia pública no significa esclavizarlo sino honrarlo. Nada llega a ser grande si no sigue una norma. Allí, señores, tenéis los principios que nosotros profesamos y la doctrina que defiende nuestra conciencia.

Quizá el jurado compartía estos principios; el caso es que exoneró a Flaubert por razones que el propio Pinard había sugerido. A pesar de sus esfuerzos, el infortunado fiscal no fue capaz de ocultar su admiración por el libro que estaba obligado a condenar. Al referirse al suprimido viaje en coche, Pinard hizo una crucial distinción:

Caballeros, quiero llamar vuestra atención sobre dos cosas: una pintura admirable desde el punto de vista del talento, pero execrable desde el punto de vista de la moralidad. Sí, monsieur Flaubert sabe cómo embellecer sus pinturas empleando todos los recursos del arte, aunque sin emplear nunca las restricciones del arte. Para él no hay velos ni gasas, y acaba por enseñarnos la naturaleza en toda su desnudez y crueldad.

Al menos a los ojos del fiscal, Flaubert había seguido el precepto de Sade: la provincia del realismo debía ser el entero corazón del hombre, y puesto que en dicho corazón (como admitió el mismo Pinard), la virtud ocupaba apenas un pequeño y recogido rincón, el realismo estaba obligado a explorar el resto, la parte oscura. En efecto, la fiscalía proporcionó a la defensa suficientes armas para ganar el litigio.

Sólo que la defensa fue más allá. El inteligente Sénard (un conocido abogado que había sido amigo del padre de Flaubert) comenzó con un inflamado elogio no de Madame Bovary sino del propio Flaubert. Pinard no había dicho casi nada al respecto, fuera de sugerir que sólo un hombre obsceno podía escribir un libro obsceno. En discusiones de este tipo la transición de una obra a su autor es prácticamente automática; en el caso de Flaubert, esta relación funcionó en ventaja de la defensa. "Monsieur Gustave Flaubert -salmodió Sénard- es un hombre de carácter serio, inclinado por naturaleza hacia temas melancólicos y trascendentales. No es el hombre que el fiscal público, por medio de quince o veinte líneas entresacadas de aquí o allá, ha presentado a vosotros como autor de cuadros obscenos. No; él es por naturaleza, repito, el hombre más grave, serio y melancólico que os podáis imaginar". Tal hombre, por supuesto, jamás habría tenido la intención de inspirar pensamientos obscenos; en tanto que Pinard se había concentrado en la Persona Joven, Sénard evocó esa otra entidad fantasmal que ambas partes en los debates pornográficos suelen preferir al texto que tienen en frente: las intenciones del autor. Pero, así como la fiscalía había inferido su imaginaria víctima de las páginas de Madame Bovary, así también la defensa debió acudir a la misma fuente para encontrar las claves de lo que Flaubert se proponía en realidad. "Con restaurar simplemente una frase o dos", continuó diciendo Sénard, "con colocar junto a esas pocas líneas citadas las pocas líneas que las precedían o sucedían, el libro recuperará de nuevo su propio tono y, al mismo tiempo, os permitirá apreciar las intenciones de su autor".

El modo en que Sénard concebía las intenciones de Flaubert, estaba tan alejado de la verdad como la visión de Pinard sobre su deliberado propósito de corromper. Objetando el subtítulo inventado por la fiscalía, la defensa propuso uno distinto:

¡No! El segundo título de esta obra no es Historia de los adulterios de una mujer de provincia. Si vosotros necesitáis un segundo título, éste debe ser: historia de la educación que a menudo se recibe en provincia; historia de los peligros a los que puede llevar; historia de la degradación, de la bellaquería, del suicidio considerado como consecuencia de un error original, un error preparado por esas equivocaciones iniciales en las que suelen caer las jóvenes; historia de una educación, historia de la deplorable vida a la que esa educación sirve a menudo de prólogo.

Cuando Madame Bovary apareció en forma de libro, Flaubert escribió en la dedicatoria a Sénard, y sin duda con ironía, que "Gracias a su magnífica defensa, mi libro ha adquirido para mí un valor imprevisto"[218]. Imprevisto, ciertamente: cualquiera que fuese el destino que Flaubert hubiese previsto para su novela, jamás soñó el papel que jugaría en esta pequeña escena edificante imaginada por Sénard: "Por mi parte, comprendo perfectamente que un padre de familia pueda decir a su hija: 'Muchacha, si tu corazón, tu conciencia, tus sentimientos religiosos y la voz del deber son insuficientes para mantenerte en el camino recto, contempla, hija mía, cuántas preocupaciones, sufrimientos, penas y tristezas esperan a la mujer que busca la felicidad fuera de su hogar'".

Sénard estaba determinado a presentar Madame Bovary como un manual de respetabilidad burguesa; que logró su objetivo es prueba elocuente del poder que tiene una interpretación ingeniosa. Demoler el caso de Pinard fue una tarea mucho más fácil: la habilidad del fiscal para distinguir entre castidad y obscenidad mostraban ya su propia familiaridad con lo obsceno. Sénard llegó al extremo de acusar a la fiscalía, y a los editores de la Revue de Paris, de pervertir con sus mutilaciones un libro saludable. Su primer ejemplo fue el célebre viaje en coche, omitido en la Revue y aludido oscuramente, aunque nunca citado, por el propio Pinard. De una prueba de imprenta ("conseguida con gran dificultad"), Sénard leyó la escena tal y como Flaubert la había escrito, revelando que la abominable caída "en el coche" a la que su oponente se había referido, no ocurría en realidad o, por lo menos, no aparecía en el texto de Flaubert. Fue Flaubert mismo, y no los editores de la Revue como había dicho Pinard, quien tuvo la cortesía de bajar "las cortinas del coche"; en efecto, a lo largo del pasaje suprimido, a medida que León y Emma deambulan por el campo, las cortinas permanecen abajo, y el lector debe suponer lo que sucede tras ellas. La imaginación de Pinard había saltado de inmediato a la certeza, un error que dio a su rival la oportunidad de moralizar: "Aquello que no es visto o es suprimido llega a ser muy extraño ciertamente. La gente ha imaginado todo tipo de cosas que nunca sucedieron, tal y como vosotros habéis visto al leer el pasaje original [i.e., tal y como la Revue lo había publicado]. Dios mío, ¿acaso podéis saber lo que la gente ha imaginado?"

La conclusión del argumento de Sénard era que la obscenidad no se encontraba en Flaubert ni en su novela, sino en la mente de los editores de la revista y del fiscal público. Sénard evitó señalar, por supuesto, que al mantener las cortinas abajo, Flaubert había sentado un precedente que sus editores se limitaron a seguir: insinuar horrores sin llegar a exhibirlos realmente, dejando que el lector imaginara lo que quisiera, incluso la obscenidad[219]. Pero aún el lector de mente más sucia, como Sénard continuó demostrando, nunca hubiese podido imaginar nada más lascivo que lo que ya se encontraba en La doble méprise (Doble error) del altamente respetado Prosper Merimée. La novela de Merimée contenía una escena en un coche de postas que convertía el coche con las cortinas cerradas de Flaubert en algo inocuo, y sin embargo el libro de Merimée era ampliamente admirado y nunca había sido condenado. Una vez abierta esta puerta de escape, Sénard fue capaz de evocar una larga lista de escritores clásicos -la mayoría de ellos franceses, aunque mencionó también al inglés Samuel Richardson- que habían escrito cuadros mucho más "obscenos" que los que pudieran hallarse en Madame Bovary. Incluso el rito de la extremaunción, citado en extenso en la escena de la muerte de Emma y particularmente objetado por Pinard, resultó ser, cuando Sénard lo leyó en voz alta de un misal, mucho más explícito que la versión del propio Flaubert.

"Fue maravilloso", escribió Flaubert a su hermano a la tarde siguiente del juicio[220], y tenía buenas razones para estar alegre. Aunque el jurado empleó una semana deliberando, no había dudas sobre cuál sería su veredicto. Autor, editor e impresor fueron exonerados sin costos; su culpa no había sido "establecida con claridad". El jurado, sin embargo, aprovechó la oportunidad para expresar su opinión literaria, ofreciendo así a la posteridad la rara ocasión de apreciar lo que pensaba el lector común del siglo XIX sobre cómo debía ser la ficción y qué efecto debía producir. Su opinión no es sorprendente: "la misión de la literatura debe ser ante todo adornar y refrescar el espíritu por medio de la elevación de la mente y el refinamiento de las costumbres, y no inspirar el rechazo al vicio empleando retratos de lo licencioso que puede existir en la sociedad". Flaubert y los otros acusados habían fallado al no tener en cuenta "las fronteras que ni siquiera la literatura más ligera debe cruzar". En cierto sentido, Flaubert era culpable, pero de un crimen para el que no existían leyes todavía: "cometió tan sólo la equivocación de no seguir a veces las normas que ningún escritor que se respete debe transgredir, y de olvidar que la literatura, como el arte, ha de ser casta y pura en su forma y en su expresión si quiere producir los buenos efectos que se le pide que produzca". Unos pocos meses después, Madame Bovary fue publicada en su totalidad y sin omitir ningún pasaje; gracias en parte a la publicidad del juicio, desde el mismo comienzo se vendió de una manera vertiginosa y muy pronto fue reconocida como una obra clásica, posición que todavía mantiene.

Si pudiera resolverse de alguna forma el problema de la "pornografía", el juicio de Madame Bovary lo habría hecho en 1857. Todas las piezas se encuentran en él, lo mismo que sus reglas de juego; incluso el resultado final, la vindicación de la novela, ocurrió de la misma manera en que ocurriría una y otra vez con libros tan diversos como Ulises, Lolita y Trópico de Cáncer. Y hasta la naturaleza interminable del debate puede observarse en esta primera representación: la exoneración de Madame Bovary no produjo ningún impacto en la ley por la cual había sido juzgada ni tampoco en las normas no escritas que esa misma ley debía hacer respetar. En la misma medida en que Flaubert tan amargamente se oponía a la hegemonía de las bonnes moeurs de la clase media, y en que su obra constituye una extensa crítica de la respetabilidad convencional; en esa medida también las otras partes que intervinieron en el juicio -lo mismo la fiscalía que la defensa y el jurado- aprobaban la corrección del statu quo y no veían ninguna amenaza en hacer una única excepción. Conducido en tales términos y con tales resultados, el debate estaba condenado a reaparecer; aun la cuestión sobre la legitimidad de la censura, que apenas sí había sido ventilada en el juicio, volvería a surgir. La lección final, que la condena de un libro incrementa sus ventas de modo asombroso, hubiera podido ser aprendida entonces, pero no lo fue… excepto quizá por los editores mismos.

El juicio contra Flaubert suele considerarse como un primer enfrentamiento en la batalla centenaria del artista comprometido con su arte y los filisteos hipócritas y remilgados. Y sin embargo, no parece de ninguna manera evidente ni natural que los artistas deban levantarse contra aquellos que no son de los suyos. No fue así en el pasado; la noción de que la vida del artista es la de una solitaria vigilia, que sus obras son admirables en proporción a ia dificultad de su realización y comprensión, era nueva en los tiempos de Flaubert aunque, por supuesto, no fue inventada en ese entonces. Habían existido precursores -Sade fue uno, pero también hubo otros sufridores condenados y autocondenados como Chénier en Francia, y Chatterton, Byron y Shelley en Inglaterra- a quienes los artistas posteriores veneraron porque les habían allanado el camino. Esta concepción del artista disfrutaba de un éxito que continúa creciendo aún hoy en día y que sugiere, por su misma magnitud, que no pudo ser la invención de unos pocos individuos. Posee un aire de inevitabilidad histórica al que los tres capítulos anteriores han aludido como un conjunto de desarrollos que se produjeron de manera paralela o en relación directa con el descubrimiento de la otredad del arte.

No el menor de ellos, representado si no comprendido en el juicio a Madame Bovary, fue la creciente brecha que separaba dos conceptos de representación. El fiscal público concebía las representaciones -palabras o pinturas por igual- como si su valor residiera en el efecto que producían. Su Persona Joven, tan hiper-susceptible, era una ficción nacida de sus propios temores y deseos a la que, sin embargo, concedía una mayor soberanía sobre el arte porque, para él, el arte existía antes que nada en la medida en que tocaba a una audiencia, no importaba si ésta era imaginaria. Sénard se sintió compelido a atacar el argumento de Pinard llamando la atención no sobre la Persona Joven sino sobre el artista y su trabajo. El argumento de Sénard descansaba sobre una proposición que la Corte Suprema de los Estados Unidos proclamaría exactamente un siglo más tarde, como si se tratara de algo muy nuevo: que la naturaleza de una obra debe ser juzgada de acuerdo con la obra entendida como totalidad, y no a partir de breves apartes escabrosos y aislados. Y el énfasis de Sénard en las intenciones del autor tenía al menos la virtud de atribuir una integridad al acto de representar que resultaba independiente de la respuesta de su audiencia. Resulta sugestivo apreciar cómo, antes de que la palabra "pornografía" fuera usada, las líneas del debate ya habían sido establecidas y las preguntas imposibles de contestar formuladas.

Como ha dicho Peter Gay, el año de 1857 fue, ciertamente, un año "crítico" en la historia de la censura y la pornografía[221]. Es como si el mundo del discurso, semejante a una caldera a punto de reventar, hubiera estado sufriendo de una presión que ya no podía contenerse más; la lucha debía llevarse a la arena pública y entablarse con vesania, Algunos meses después de que Madame Bovary fuera exonerada, una segunda obra que llegaría a ser clásica, Las flores del mal de Baudelaire, fue llevada a juicio bajo los mismos cargos. El fiscal, de nuevo, fue Pinard, y en esta ocasión, debido quizá a una estrategia equivocada de la defensa, tuvo más éxito: Baudelaire fue condenado por ofensas contra la moral pública y las bonnes moeurs y multado con 300 francos (que después se redujeron a 50, gracias a la intervención de la emperatriz Eugenia). Seis de sus poemas fueron prohibidos-decisión que no fue oficialmente revocada hasta 1949- y esta vez, a diferencia de lo que había ocurrido en el caso de Flaubert, el mismo tribunal tuvo la oportunidad de expresar su opinión. Las flores del mal era un libro ofensivo porque "la intención del poeta, la meta que deseaba alcanzar y el camino que había elegido -sin importar la elaboración de su estilo ni las reprobaciones que precedían o sucedían a sus descripciones- no pueden mitigar el efecto mortal que tales descripciones ofrecen al lector, y que, en el caso de los poemas incriminados, conducen necesariamente al estímulo de los sentidos por virtud de su realismo grosero y ofensivo a la modestia"[222]. Un tono de revancha es evidente en este juicio; parece como si la corte hubiera querido demostrar que Madame Bovary era tan sólo la excepción a unas reglas que se habían fortalecido después de la prueba.

1857 vio en Inglaterra la aprobación de la Ley de Publicaciones Obscenas, también llamada Ley de lord Campbell en honor a John Campbell, el magistrado y miembro de la nobleza que lideró la campaña para que fuera adoptada. La legislación ya existente autorizaba la condenación por "difamación obscena", pero no permitía la expedición de una orden de allanamiento por obscenidad. Lord Campbell se proponía agregar esta provisión a la ley porque, como le había demostrado su experiencia judicial y a pesar de los esfuerzos de organizaciones privadas como la Sociedad para la Supresión del Vicio, "la venta de publicaciones obscenas y de libros indecentes resultaba ser más venenosa y fatal que la del ácido prúsico, la estricnina o el arsénico, y se estaba llevando a cabo abiertamente"[223]. Lo que llama la atención al observador moderno es que, si bien la reina Victoria se hallaba en el trono desde hacía más de veinte años, los debates sobre la Ley de lord Campbell fueron ruidosos y elocuentes en ambas cámaras del Parlamento. Lord Lyndhurst, por ejemplo, obtuvo la distinción de ser el primero en declarar, en foro público y para el archivo oficial, un problema que permanece sin resolverse to-davía y esto a pesar de un siglo de discusiones. "Mi noble y erudito Amigo", dijo, "quiere suprimir la venta de libros y representaciones obscenas; sin embargo, ¿cuál es la interpretación que se le debe dar a lo 'obsceno'? Puedo imaginar con facilidad que dos hombres lleguen a conclusiones totalmente distintas acerca de su significado". Citó el ejemplo de Júpiter y Antíope, una admirable pintura del Correggio que se exhibía en el Louvre y que era contemplada por "damas de primer rango de todos los países de Europa". Copias de esta gran obra, y de incontables obras como ella, serían confiscadas por la Ley de lord Campbell. Además, los poetas correrían peligro: no solamente Rochester, sino Wycherley, Congreve y aún Dryden que "ha traducido lo peor de Ovidio -su Arte de amar-, obra por la que el romano fue condenado al exilio y murió, según creo, en las costas de Euxino. No hay un solo volumen de aquel gran poeta que no caiga bajo la definición que propone la ley de mi muy noble y erudito Amigo"[224].

Lord Campbell (tan erudito como Lyndhurst quería que fuera), insistió en que "él no tenía ninguna intención de decomisar las obras de Horacio, Juvenal, Voltaire o lord Byron"[225]; su ley había sido "concebida para aplicarse exclusivamente a obras hechas con el solo propósito de corromper la moral de la juventud, y cuya naturaleza poseía la premeditada intención de escandalizar el sentimiento común de decencia que existe en cualquier mente sana. Fardos enteros de publicaciones con dicha descripción eran manufacturadas en París, e importadas a esta nación"[226]. Campbell llevó a la Cámara de los Lores un ejemplar de la traducción inglesa de La Dame aux Camelias, de Dumas el joven, una elección que resultaba muy apropiada para la ocasión pues La traviata de Verdi, que se basaba en la novela de Dumas, estaba siendo representada por esos mismos días en Londres y había despertado alguna controversia. Según reportaron los periódicos, Campbell hizo una declaración de doble filo al tiempo que enseñaba aquella obra:

Él (Campbell) no deseaba crear una categoría de ofensas en la que tal obra pudiese ser incluida aunque, ciertamente, ella poseía una naturaleza corruptora. Era sólo por respeto a la opinión pública y por la mejora del gusto que la circulación de dichas obras debía impedirse… Le impresionaba imaginar que existiera una circulación tan grande de obras como la que tenía en la mano,

La dama de las camelias

. En esta obra, la dama describe sus camelias rojas y sus camelias blancas; y Campbell no agregaría nada más para no escandalizar a los lores

[227].

Es dudoso que una audiencia tan sofisticada como aquella se hubiera escandalizado tan fácilmente: en cualquier caso, las palabras de Campbell demarcaban el terreno en el que se librarían todas las batallas sobre la "pornografía". Mientras unas obras, los clásicos reconocidos de todos los tiempos, países y géneros, serían consideradas sacrosantas sin importar su naturaleza; otras-que Campbell no especificaba- serían inmediatamente condenadas a causa de su obvia y única intención de corromper. Finalmente, existía también una tercera clase, una zona gris de luz y sombra, para obras como La dama de las camelias, que eran "corruptoras", aunque Campbell, por alguna razón, no quería que su ley las cobijara, quizá por la quimera de su valor artístico, ese espíritu redentor y elusivo que el siglo XX intentaría definir una y otra vez.

Así pues, tanto en Inglaterra como en Francia la escena pornográfica estaba ya firmemente montada en 1857; existían, sin embargo, importantes diferencias entre ambos escenarios. Los juicios contra Madame Bovary y Las flores del mal definieron la oposición entre las convenciones morales y una conciencia artística todavía insegura de sí misma. Ambos bandos sabían que el enfrentamiento se estaba llevando a cabo en las avanzadas de la innovación literaria; no había dudas de la clase, en sentido artístico y social, a la que pertenecían Flaubert, Baudelaire y sus obras respectivas. Autores y obras eran, además, indudablemente franceses: su crítica de los valores dominantes tenía un origen nacional, era fruto de esa misma sociedad que la combatía o cen-suraba. En Inglaterra, por su parte, la defensa que lord Campbell hizo de la ley que él mismo proponía, mostraba de manera evidente los prejuicios de clase en que se fundaba: libros de mérito reconocido -libros que un consenso de "caballeros" había consagrado- no debían llevarse a juicio puesto que se encontraban cobijados por los distintos mecanismos de protección que ya hemos examinado. En este sentido, pues, los libros que carecían de pedigree sólo debían ser confiscados y destruidos cuando se vendían al público; lord Campbell y su ley no hacían mención de materiales que circulaban de manera privada como aquellos que coleccionaban Ashbee y su cohorte de seguidores, y cuya existencia debía conocer seguramente. Sin duda, la posesión de materiales obscenos nunca había sido un crimen en Gran Bretaña, sólo su exhibición en público. Esto, ciertamente, es sintomático de una tradición británica -y estadounidense- respecto a la propiedad privada y también refleja un sutil prejuicio en ambas naciones en favor de aquellos que tienen los medios de obtener cuanto deseen a través de canales privados.

Lord Campbell se apoyaba en estos rasgos del orden social y en esa doble confianza, típicamente inglesa, de que el sistema duraría indefinidamente, y de que las leyes eran tanto mejores en cuanto evitaran especificar los criterios que debían gobernar su aplicación. Al aprobar la ley, el parlamento demostró que compartía los mismos principios de Campbell, sólo que nada de todo esto aparecía en el texto mismo de la ley, la cual determinaba, como diría el presidente del Tribunal Supremo lord Cockburn en una decisión trascendental once años más tarde, que "respecto a libros obscenos y etc., destinados a la distribución o a la venta, los magistrados pueden ordenar su decomiso y condenación, si ellos consideran que la publicación de tales obras puede ser causa de juicio legal, y de que tal proceso debe ser instituido"[228]. Los tiempos cambiarían y los privilegios de los "caballeros" sufrirían reducciones que no habrían cabido en la imaginación de lord Campbell; su ley, que permaneció en efecto durante un siglo, daría lugar a innumerables e inútiles confrontaciones, en gran parte debidas a la ruptura de ese acuerdo tácito que debía moderarla.

La Ley de lord Campbell también presuponía, sin decirlo de forma explícita, que la obscenidad venía de fuera, especialmente de Francia, como permitía comprobarlo La dama de las camelias. La xenofobia ayuda a comprender esta actitud tan propia de Inglaterra hacia todo cuanto fuera sospechoso desde un punto de vista político o moral -una actitud adoptada, con sus típicas distorsiones y exageraciones, por los Estados Unidos. Pero el insularismo británico y estadounidense en este respecto también se fundaba en la confianza de que la literatura y el arte nacionales eran más respetables y nunca transgredirían ciertos límites. Hasta entonces no había habido necesidad de formular una definición legal de dichos límites pues, en términos generales, los artistas angloamericanos se sentían satisfechos de trabajar dentro de lo que el público encontraba aceptable. Esta confianza se encontró ampliamente justificada hasta el último cuarto del siglo XIX, cuando nuevas influencias -francesas, por supuesto- comenzaron a inspirar la rebelión artística tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos. Si en 1875 Trollope podía expresar una plácida confianza en el arte nacional, diecisiete años antes -apenas unos meses después de que la Ley de lord Campbell hubiera sido aprobada- la escritora George Eliot había expresado esa confianza de un modo todavía más enfático a propósito de su propia obra. Su editor, John Blackwood, le había escrito pidiéndole un bosquejo de Adam Bede, la novela en la que entonces trabajaba, pero Eliot tenía un buen motivo para rehusarse a hacerlo:

Es probable que el simple esqueleto de mi historia produzca en su mente algunas objeciones inspiradas en el tratamiento que otros escritores le han dado a los mismos trágicos incidentes del destino humano -objeciones que estarían muy lejos de mi tratamiento. "El Corazón de Midlothian" [Walter Scott, 1818] habría sido considerado altamente objetable si un escritor de dudosa reputación hubiese divulgado el esqueleto de la historia, y la misma historia contada por un escritor francés, un seguidor de Balzac, habría producido un libro que quizá ninguna persona joven podría leer sin correr peligro […]

[229].

En efecto, los "temas" de las novelas de Scott y de Eliot hubieran podido describirse de manera equivocada como "sexo ilícito e infanticidio"; en cambio, en unas discretas manos británicas ese material tan crudo y tan potencialmente escandaloso, podía ser transformado en una inofensiva obra de arte.

Desde una época muy temprana, artistas franceses muy respetables se atrevieron a reprender duramente a la sociedad; en Inglaterra, esta posición crítica demoró más tiempo en ser asumida. Lord Campbell no tenía nada que temer por el momento de las clases bajas, como no fuera lo que venía del otro lado del canal y de aquel otro país extranjero. La Ley de Publicaciones Obscenas tuvo muy poco efecto en los once años que siguieron a su aprobación y los juicios por cargos de obscenidad continuaron siendo llevados de la misma manera en que lo habían sido por décadas, con el mismo espíritu furtivo y el mismo alto pero insatisfactorio número de éxitos. Hay que esperar hasta 1868 para encontrar una huella de la ley en la historia: la intervención del presidente del Tribunal Supremo, lord Cockburn, en lo que la posteridad conocería como el caso Regina vs. Hicklin. El desventurado Benjamin Hicklin, cuyo nombre ha sido entronizado como campeón de la reina Victoria en la lucha contra la pornografía, era en realidad un magistrado de los tribunales inferiores que había condenado por obsceno un panfleto confiscado por la policía con la autoridad que le confería la Ley de Publicaciones Obscenas. El veredicto de Hicklin fue invalidado por el Tribunal de Apelaciones, pero un tribunal de más alto nivel, el Tribunal de la Reina, presidido por Cockburn, lo rehabilitaría al mismo tiempo que reinterpretaba -para satisfacción de pocos pero, además, sin mayores consecuencias- la ley bajo la cual se había realizado la confiscación del panfleto.

El panfleto en cuestión era un viejo tratado titulado El confesionario desenmascarado: muestrario de la perversión de la curia romana, la iniquidad del confesionario y las preguntas que se le hacen a las mujeres en la confesión[230]. Había sido evidentemente escrito a principios del siglo XIX y derivaba de un género muy antiguo que se remontaba por lo menos a los tiempos de la Reforma. Sus actuales distribuidores pertenecían a una organización de apariencia honesta llamada Unión det Electorado Protestante, cuyo propósito declarado, como lo llamó Cockburn, era "denunciar los errores y las prácticas de la Iglesia Católica y Romana en lo que a la confesión se refiere". Entre tales prácticas se encontraban "algunas de las descripciones más sucias y repugnantes y antinaturales que uno pueda imaginar". Cockburn no expresó ninguna duda sobre las intenciones de la Unión Electoral Protestante o de Henry Scott, el miembro de la Unión a quien se le decomisaron los ejemplares de El confesionario desenmascarado. Más aún, el presidente del Tribunal Supremo parecía desear, como su contraparte francesa Pinard había hecho una década atrás, que se pasara totalmente por alto la cuestión de la intención. El famoso "test" de Cockburn, que no dejaría de importunar al mundo occidental por más de un siglo, prescindió por completo de las intenciones del autor y del editor. "Pienso que el test de la obscenidad es éste", dijo: "comprobar si el efecto del material acusado de obsceno, es el de pervertir y corromper aquellas mentes que están abiertas a tan inmorales influencias, y en cuyas manos puede caer una publicación de este tipo".

Cockburn encontró "casi seguro" que El confesionario desenmascarado "sugeriría a las mentes de los jóvenes de ambos sexos, y aun a personas más entradas en años, pensamientos de la naturaleza más impura y libidinosa". Esta seguridad era tan evidente que él estaba dispuesto (al precio de su propia consistencia) a inferir de ella una intención de la que la Unión Electoral Protestante pudo no haber sido completamente consciente:

aunque yo convenga por completo en el pensamiento de que el motivo de las partes que publicaron esta obra, no importa cuán equivocadas estuviesen, fuera un motivo honesto, yo no obstante no puedo suponer sino que ellas tenían aquella intención que constituye la criminalidad del acto; y en todo caso, ellas sabían perfectamente bien que esta obra debía tener ese efecto que, de acuerdo con la ley, hace que una publicación sea considerada obscena, es decir, la tendencia a corromper la mente y la moral de aquellos en cuyas manos puede caer .

A pesar de que se trataba de una declaración sencilla, la conclusión de Cockburn encerraba sin lugar a dudas implicaciones pasmosas: "sostengo que cuando un hombre publica una obra manifiestamente obscena, debe asumirse de él tal intención, la cual está implícita en el mismo acto de publicarla".

De la misma forma en que antes lo hiciera lord Campbell, también el presidente del Tribunal Supremo, lord Cockburn, fundaba sus opiniones en la confianza de que el sistema social poseía una validez eterna e incuestionable, y esto a pesar de que ya entonces se encontraba profundamente desgastado y no tardaría en desintegrarse. A Cockburn no le preocupaba el que los clásicos pudieran ser inmolados en las aras de su "test", y llegó tan lejos como a opinar que "se hacen muchas y grandes publicaciones de alta reputación en este país, de producciones literarias cuya tendencia es inmodesta y, si se quiere, inmoral". Lógicamente, Cockburn no hubiera admitido que la ley se veía afectada de alguna forma por la admiración que despertaban tales obras: desde el punto de vista legal, la obscenidad era la obscenidad, no importaba donde se presentara; y sin embargo, sentía una confianza tácita en que, debido a la alta reputación de que gozaba la obscenidad clásica, ninguna acusación podría caer sobre dichas obras. Tan honorable inmunidad no cobijaba El confesionario desenmascarado, como podía inferirse por la manera en que había sido distribuida: "se me dice que esta obra se vende en las esquinas y en todas partes, y por supuesto, cae en manos de personas de todas las clases, jóvenes y viejas, y mentes hasta ahora puras se ven expuestas al peligro de la contaminación y la corrupción que se encierra en ella"[231]. Como las pésimas narraciones de Reynolds y las costosas y sucias fotos del doctor Sanger, El confesionario desenmascarado circulaba, no entre caballeros, sino en las calles, donde un tráfico promiscuo prefiguraba la promiscuidad sexual a la que, naturalmente, tales libros dan origen.

Es imposible enfatizar aún más la importancia del "test de Hicklin": a medida que transcurría el siglo, llegó a convertirse en la base de la legislación contra la obscenidad en la Gran Bretaña y en los Estados Unidos, fue citado de manera continua, parafraseado y juzgado sutilmente, y aún asoma en la discusiones contemporáneas sobre pornografía. En su época, no parecía tan impresionante; Pinard se había fundado en nociones semejantes al atacar a Madame Bovary en 1857, y en 1865 Dickens había ridiculizado esas mismas nociones con su "podsnapería". Ahora, en cambio, el impacto del test de Hicklin derivaba principalmente del hecho de que la Persona Joven ya no sólo estaba en el aire sino también en los libros de leyes. Al fin había adquirido lo que parecía ser una existencia objetiva, definitiva e, incluso, pseudocientífica, como sugiere la palabra "test". Habría sido más conveniente, a partir de entonces, recurrir a la fórmula breve y simple de Cockburn, en vez de caer en las tinieblas de las opiniones individuales y los casos específicos. En la práctica, el test de Hicklin mostraría que no era un test, y lo extraordinario es que fuera necesario un siglo de discusiones para establecer lo que ya desde el comienzo habían concluido observadores como Dickens: que la Persona Joven, en cuyo interés se había diseñado el test, sólo existía en la nerviosa imaginación de hombres que pertenecían a una clase y a un momento histórico determinados. Ciertamente, ella era lo que aquellos hombres presentían y no llegaban a reconocer: un indicio de que las fuerzas que los habían colocado en una posición privilegiada, estaban cambiando continuamente y no los conservarían allí siempre. A mediados del siglo XIX, opiniones que antes eran compartidas, debían ser apuntaladas con leyes: esto en sí mismo era una admisión de que el viejo consenso ya no parecía lo suficientemente sólido como para durar sin ser reforzado.

El proceso contra Madame Bovary en Francia y el caso de Regina vs. Hicklin en Inglaterra, señalan también la aparición del problema de la obscenidad en la plena luz de la controversia pública. La "pornografía", como el mundo aprendería a llamarla, es un término público, nacido en los tribunales, las páginas de los periódicos y las revistas, y las ventas callejeras donde es exhibida. Su consumo y su acción corruptora ocurren en privado o, por lo menos, en la mente de los individuos; pero si ésta fuera su esfera exclusiva de influencia, los únicos esfuerzos que se habrían concertado contra ella, habrían sido los actos personales de censura como el de Pepys con L'école des filles. Se presume que los efectos de la "pornografía" son públicos: la corrupción (u opresión) de la mujer, la transformación de la cultura en un burdel, el desmantelamiento de toda la sociedad en general. En consecuencia, resulta apropiado reconocer la "pornografía" como una palabra que no debe murmurarse sino divulgarse. Un tribunal es el foro ideal de la "pornografía", puesto que los casos legales tienen usualmente dos caras, y los cargos contra la "pornografía" no se han hecho nunca sin encontrar resistencia. Los primeros juicios significativos fueron conducidos en Francia y en Inglaterra, pero la batalla pronto pasó a los Estados Unidos donde fue emprendida con un fervor y una crueldad que, en contraste, hacían parecer la experiencia europea como algo poco significativo. Resulta irónico, aunque comprensible, que la tierra de los individuos libres se hubiera ocupado de manera tan obsesiva por las amenazas que provoca esa misma libertad individual.

LA OBSCENIDAD NORTEAMERICANA

En los debates que precedieron a la aprobación de la Ley de lord Campbell, James White,M.P., presentó una objeción bastante convincente:

En los Estados Unidos hay una ley que decreta la destrucción de cualquier publicación obscena y que podríamos importar de allá. Curiosamente, no hace mucho que un viajero norteamericano, de regreso a su país después de haber visitado Italia, llevaba consigo una copia de aquel célebre libro con ilustraciones de figuras, pinturas, estatuas representativas, etc., del Museo Real de Nápoles. El título del libro es Museo Borbónico Reale ; su valor es de unas treinta o cuarenta libras, y nosotros lo tenemos en la misma biblioteca de esta Cámara. Pues bien, de acuerdo con el director de Aduanas de la ciudad de Nueva York, el libro fue considerado obsceno y se procedió a destruirlo allí mismo y de inmediato .

White retó a sus colegas a examinar el catálogo por ellos mismos, añadiendo que había sido "publicado con autorización real"[232], hecho que garantizaba su integridad y respetabilidad; además, agregó, él no tenía necesidad de señalar que el precio del libro -unos 150 o 200 dólares en 1857, varias veces esta cantidad en moneda actual- le ofrecía al anónimo viajero esa misma garantía. La preocupación de White era compartida por lord Campbell: por defender la decencia, podría llegarse a no hacer ninguna distinción entre basura y arte.

La condescendencia hacia todo lo norteamericano era y es una típica actitud británica. En este caso, el orador sugería que los toscos ojos americanos no veían ninguna diferencia entre lo corriente y lo clásico. Por otra parte, debía parecerle extraño, aunque evidentemente no lo era, el que una nación fundada sobre el principio de la libertad individual pudiera ser un ejemplo del poder destructivo de la autoridad pública cuando intervenía en asuntos privados: la ley bajo la cual se había confiscado el catálogo era la Ley de Aduanas de 1842, el primer estatuto federal que mencionaba la obscenidad. Contra lo que el orador pensaba, sin embargo, la actitud oficial norteamericana hacia la obscenidad era casi idéntica a la británica en 1842, al menos en cierto sentido: es evidente que la Ley de Aduanas no señalaba a Francia como la fuente más probable de corrupción extranjera, pero resulta curioso observar que la primera legislación norteamericana contra la obscenidad se ocupaba de las importaciones, como si un producto nacional de esta naturaleza fuera inconcebible.

Por lo demás, también la indecencia era un asunto secunda¬io para los autores de la Ley de Aduanas. La sección 28 está insertada entre una norma que se refiere al excedente de los aranceles aduaneros y otra que especifica la manera en que la ley entiende la palabra "tonelada", un lugar poco destacado para una medida de tan vastas consecuencias. Quizá la negligencia sea la explicación más razonable para comprender este oscuro debut de la legislación contra la obscenidad en los Estados Unidos: como sus colegas europeos, los legisladores norteamericanos no veían todavía ninguna amenaza directa en los libros y las imágenes obscenas, y se contentaban, por lo pronto, con asociar la obscenidad a otros artículos peligrosos que podían venir de fuera y que, ciertamente, no se producían en casa. Así pues, en ningún momento hicieron el intento de definir palabras como "indecente" y "obsceno", ni mucho menos términos más complejos que la palabra "tonelada". Y, por supuesto, no tuvieron ocasión de resolver los problemas que planteaba la palabra "pornografía", que ya había sido reconocida por la Académie Française pero que no entraría en la lengua inglesa hasta ocho años más tarde.

El gobierno federal podía también aprovecharse de un subterfugio exclusivamente norteamericano, una medida que continúa empleando en los debates sobre la legislación antipornográfica y que consistía simplemente en delegar el asunto a los estados de la unión, algunos de los cuales ya tenían leyes sobre los libros que se producían en sus respectivos territorios. Ya en una fecha tan temprana como 1711 la colonia de la bahía de Massachusetts había prohibido la "composición, escritura, impresión y publicación de cualquier obscenidad indecente o canción profana, panfleto, libelo o sermón satírico, en imitación o burla de la prédica o de cualquier otra parte del ritual divino"[233], fórmula muy típica del siglo XVIII en la que no se hace distinción entre la obscenidad y la blasfemia. Otras colonias adoptaron leyes similares y las conservaron al adquirir la condición de estados, y esto a pesar del hecho de que cualquiera de tales prohibiciones podía contradecir las libertades de religión y expresión que garantizaba la Constitución. Como en Europa, sin embargo, la aplicación de la ley era tan laxa que resultaba casi inexistente, y el conflicto que encerraba sólo emergería gradualmente. La primera sentencia por obscenidad en los Estados Unidos no se dictó sino hasta 1815, en Pensilvania, y aun entonces tuvo que recurrirse a la jurisprudencia puesto que no existía ninguna ley específica que la reglara. La Corte Suprema del estado tuvo, por decirlo así, que hacer la ley a medida que el caso se procesaba y se sirvió de un imaginario consenso que no necesitaba ventilarse en público por la sencilla razón de que nunca lo había sido.

El primero de marzo de 1815, Jesse Sharpless de Filadelfia y cinco de sus cómplices fueron acusados de

exhibir por dinero y de manera perversa, escandalosa e ilegal, […] una cierta pintura impúdica, perversa, escandalosa y obscena que representaba a un hombre con una mujer en una posición impúdica, obscena e indecente , con el manifiesto propósito de corromper y subvertir a la juventud y a otros ciudadanos de esta comunidad, y para servir de mal ejemplo a todos aquellos de su misma condición que quisieran ofender y perturbar la paz y la dignidad de la comunidad de Pensilvania

[234].

Según pudo comprobarse, se trataba de un caso sin precedentes en el país (o por lo menos en Pensilvania), y para encontrar alguno que se le aproximara, el juez C. J. Tilghman tuvo que remitirse al Londres de 1663, cuando sir Charles Sedley y lord Buckhurst, compinches del infame Rochester, habían aparecido desnudos en el balcón de una taberna de Covent Garden, encandalizando a la multitud de plebeyos que se aglutinaba en la calle. Como el mismo Tilghman admitió, el paralelismo entre la nobleza inglesa de la Restauración y la Filadelfia del siglo XIX resultaba un poco traído de los cabellos.

Es verdad que, además de la vergonzosa exhibición, se menciona en alguno de los reportes del caso que él [Sedley] arrojó a la multitud botellas que contenían un líquido inmundo; sin embargo, nos fundamos en la máxima autoridad al decir que la parte más criminal de su conducta, aquella que provocó el castigo de la ley, fue la exhibición de su propia persona

[235].

Incluso si pasamos por alto las otras diferencias que existen entre Sedley y Sharpless et al., parece que alguna distinción debe hacerse entre el acto de exhibirse desnudo en la calle y el de invitar a la gente a ver una pintura. En el caso de Sharpless, sin embargo, así como en los innumerables casos que le han seguido hasta nuestros días, se ha considerado como equivalentes la exhibición del cuerpo y la de una pintura (de un impreso o de una película). El veredicto no tuvo consecuencias distintas de la condena de Sharpless y compañía, y esto a pesar de que se deslizaba hacia un terreno peligroso: "cualquier ofensa que por su naturaleza y por su ejemplo, tienda a la corrupción moral, como la exhibición de una pintura obscena, puede ser procesada por la ley"[236]. Dicha exhibición había tenido lugar en una casa privada, ante espectadores que presumiblemente habían sido forzados a verla; su moral, no obstante, debía protegerse… con la cárcel.

El caso Sharpless es también la primera instancia documentada de un dilema que aparecerá de nuevo en el juicio a Madame Bovary y en las actas judiciales a lo largo del siglo XIX y el XX: dado que el proceso se fundaba en los supuestos efectos de ver una pintura, resultaba apenas natural que se exhibiera dicha pintura en la corte o que, por lo menos, se la describiera minuciosamente, pero puesto que la pintura era "veneno", como el mismo juez lo declaró (debemos presumir que él la vio), la pintura hacía peligrar la moral del jurado. Tilghman encontró entonces una solución:

En cuanto a la naturaleza y manera de lo que se representa en la pintura, sostengo que es suficiente con declarar que representa a un hombre y una mujer en posición obscena, impúdica e indecente, no importa si con ropa o sin ella; no hay necesidad de escandalizar los ojos o los oídos con una descripción minuciosa de su actitud y postura. Después de todo, ¿por qué habría de hacerse así? Si los jurados están satisfechos con la prueba de que las personas representadas aparecen en una posición impúdica e indecente, ¿no le dará esto a la corte toda la información que requiere?

[237]

El razonamiento se desenvuelve en un círculo vicioso y debió ser obviado en el juicio; sin embargo, continuó siendo un problema endémico de todos los juicios contra la pornografía el que no pudieran llevarse a cabo de manera justa a no ser que actuaran como nuevos vehículos de diseminación de aquello mismo que pretendían censurar[238].

A pesar del caso Sharpless, sólo un estado, Vermont, había aprobado un estatuto contra la obscenidad antes de la Ley de Aduanas de 1842. En los años siguientes, dicha legislación llegaría a extenderse a otros estados de la unión americana; para 1900, treinta de ellos prohibían de una u otra forma la obscenidad, y para 1973 ya todos ellos lo habían hecho[239]. A lo largo de esos años, se demostraría una y otra vez que la acción legislativa contra la pornografía (y los juicios que le seguían) le daban una publicidad que ni los mismos pornógrafos hubieran soñado; y sin embargo, hacia la primera mitad del siglo XIX, y a pesar de algunos escándalos ocasionales, la pornografía aparece como un asunto sin importancia lo mismo en los Estados Unidos que en Francia e Inglaterra. Esta percepción de la corrupción europea (de paso, una de las más constantes supersticiones estadounidenses) empieza a cambiar por la época de la Ley de Aduanas. En efecto, si le damos crédito a Henry Spencer Ashbee, la obscenidad sólo llegó a ser una industria propiamente norteamericana cuatro años después de que la ley hubiera sido aprobada. Como dijo Ashbee en 1877:

En los últimos años y como en otras ramas de la industria, América ha hecho un gran progreso en lo que se refiere a la producción de libros, y en especial de libros de naturaleza inapropiada. Todavía en 1846, los norteamericanos no habían producido nada y se limitaban a importar dichos libros; y cuando un irlandés, W. Haines, comenzó a publicarlos, se convirtió de inmediato en un hombre rico. Para 1871 había publicado no menos de 320 obras, y se nos ha dicho que el número de copias vendidas anualmente en Nueva York llega a 100.000.

Pero al mismo tiempo que los Estados Unidos parece haber entrado en la era de la pornografía moderna, surge una némesis: "En el curso de pocos años, Mr. A. J. Comstock […] 'ha tenido éxito en confiscar y destruir más de 13 toneladas de estas publicaciones'. Las leyes norteamericanas respecto a este tráfico se han vuelto más estrictas últimamente, de tal forma que dichas publicaciones resultan tan difíciles de conseguir allá como lo son aquí"[240].

No se ha podido establecer la fuente de Ashbee en lo que a las depredaciones de Comstock se refiere, pero parece ser una subestimación de sus logros. En enero de 1874, el mismo Comstock reportó la confiscación y destrucción de 134.000 libras de "obras de naturaleza inapropiada", junto con 194.000 pinturas, 60.300 "artículos de caucho" de diverso género y 5.500 barajas de cartas indecentes, y todo esto en menos de dos años[241]. El pionero Haines (o Haynes) fue una de sus primeras víctimas. En 1871, este médico convertido en editor se suicidó. La víspera de su muerte había recibido el siguiente mensaje; "Quítese del camino. Comstock lo persigue. Ese maldito imbécil no piensa en dinero"[242]. Más tarde, Comstock supervisó la quema de todo el inventario de Haines y despojó a la viuda de las planchas originales, que también fueron destruidas[243]. La creciente severidad de las leyes norteamericanas, tristemente lamentadas por Ashbee, había sido concebida casi en su totalidad por un solo hombre, Anthony Comstock.

El rasgo más extraño en la historia de la obscenidad norteamericana es que sus primeros días estuvieran prácticamente dominados por un maniático. En los capítulos anteriores era posible concebir una u otra figura como sintomática de su tiempo; prevalecía el Zeitgeist, que no era encarnado ni cuestionado por una persona en particular. Bien puede ser que la política oficial corriera rezagada tras el temperamento del público y que a veces, incluso, llegara a irritarse con él; pero en cualquier caso, no existe ninguna indicación de que la acción gubernamental, errática y tiránica como lo era a veces, corriera por completo a contra corriente del sentimiento del público o fuera totalmente irrelevante para él. Quizá esto se deba a que el "público", lo mismo en Francia que en Inglaterra, nunca fue concebido como la totalidad de la población, sino como una esfera de ciudadanos importantes, principalmente de la haute bourgeoisie de ambos países, que compartían una cierta idea sobre los temas esenciales de la moralidad y la ética, y que confiaban igualmente en su capacidad, en el evento de que un acuerdo no fuera posible, de imponerlo por la fuerza. La ruptura de ese consenso fue uno de los motivos principales que dio origen a la "pornografía". Ahora bien, como ilustra el caso Sharpless, ese consenso parece no haber existido nunca en los Estados Unidos, o haberse establecido sobre una base tan tenue que podía verse amenazado de forma inesperada. El tipo de moral hegemónica que dominaba en Francia e Inglaterra fracasó en los Estados Unidos por razones típicamente norteamericanas. Y esta falta trajo consigo un subproducto muy particular: el creciente poder de un funcionario no electo democráticamente para actuar por sí solo, en secreto y por medios anticonstitucionales en pro de una causa en la que virtualmente nadie creía salvo él mismo.

Anthony Comstock nació en 1844 en Nueva Canaan, Connecticut, en ese entonces una comunidad campesina. Sus padres eran de ascendencia puritana, pero más de un siglo había transcurrido desde que el puritanismo había sido llevado a la práctica de una manera semejante a como lo haría el joven Anthony. En 1862, cuando tenía 18 años, irrumpió en una taberna y almacén general cerca de Winnipauk y, anticipándose a Carrie Nation por algunos años (aunque al parecer sin un hacha), echó por el suelo el licor del propietario. Después de prestar servicio en el ejército de la Unión, Anthony se radicó en New Haven, donde se inició en la profesión que ejercería hasta encontrar la razón de su vida, e incluso un poco después de ello: dependiente y contabilista de una mercería. Algo más de un año después se mudó a Nueva York, donde continuaría ejerciendo su profesión y donde se casaría con Margaret Hamilton, diez años mayor que él. Esto sucedió en enero de 1871, y hasta entonces no hubo nada que permitiera presentir que, tres años más tarde, Anthony llegaría a obtener el singular honor de un estatuto federal que, en jerga no oficial, llevaba su nombre.

Poco después de que los Comstock se establecieran en Brooklyn, Anthony tuvo una revelación. Como comentó uno de sus simpatizantes en 1893:

En esta época Mr. Comstock pudo enterarse, por información obtenida a través de sus asociados, de la mala influencia que ejercía la literatura obscena, las pinturas, etc., de aquel tiempo, y por varias fuentes llegó a darse una idea del enorme comercio que se hacía con estas cosas. Ciertamente, un número determinado de sus asociados, hombres jóvenes, brillantes e inteligentes, habían sido arrastrados a la perdición de esta manera y ante sus propios ojos. A comienzos de 1872 llamaron su atención uno o dos tristes casos de jóvenes que así se habían perdido, uno de ellos al extremo de ser expulsado de su propia casa…

Comstock tuvo entonces la revelación y puso manos a la obra:

El 2 de marzo de 1872, a instancias de Mr. Comstock, siete personas fueron arrestadas por la sospecha de traficar con literatura obscena. Estos fueron los primeros arrestos. Ocurrieron poco después de que se le revelara el hecho incontrovertible de que existía un negocio, bien organizado, respaldado por un gran capital y que operaba sistemáticamente a través del correo

[244].

La extraña combinación de inquisidor y de ingenuo que muestra Comstock en su primera campaña en gran escala, llegaría a caracterizarlo a través de su larga carrera como el más grande cruzado contra la obscenidad que haya existido jamás en los Estados Unidos. Es difícil concebir una mente tan ruda en sus tácticas y tan virginal en sus emociones, capaz de jactarse sin titubeos del suicidio de un rufián y, al mismo tiempo, de enrojecer ante una fotografía risqué. Anthony Comstock, sin embargo, poseía esa mente.

Todavía un año después de haber destruido a William Haines y vengado a los socios suyos que habían caído en la perdición, Comstock continuaba siendo un empleado de Cochran, McLean amp; Cía, en la esquina de Grand Street y Broadway, en Manhattan; todavía era un dependiente más en la mercería. Y no obstante, ya había encontrado su métier. Lo único que restaba ahora era obtener un reconocimiento oficial para sus actividades, una suerte de nombramiento o de respaldo que lo hiciera más poderoso de lo que podía ser un simple individuo. No había, por supuesto, ninguna esperanza en recurrir para ello al gobierno; después de todo, era el fracaso del mismo gobierno que no hacía cumplir sus propias leyes, lo primero que había movido a Comstock a poner manos a la obra. En la primavera de 1872, sin embargo, Comstock obtuvo su primer respaldo institucional, el apoyo de una organización a primera vista inesperada: la Asociación Cristiana de Jóvenes. La Asociación había promovido durante varios años la elaboración de una ley contra la obscenidad en el estado de Nueva York, y había jugado un papel importante en la aprobación del estatuto de 1868, el mismo estatuto bajo el cual Comstock pudo hacer sus primeros arrestos. Para 1872, era claro para la Junta Directiva de la Asociación, lo mismo que para Comstock, que las autoridades ordinarias se rehusaban o resultaban impotentes para detener el alto tráfico de la obscenidad. La Junta no sabía de nadie que estuviera deseoso de dedicar tiempo y energías a tal causa, hasta que el secretario Robert R. McBurney recibió una carta de un joven de Brooklyn que ofrecía sus servicios. McBurney entregó la carta al presidente de la Asociación, Morris K. Jesup, quien invitó a Comstock a entrevistarse con ambos hombres y a explicar sus intenciones. "En la entrevista", escribió Comstock más tarde, "revelé los datos que había descubierto y dije que si tuviera un poco de dinero podría perseguir al grupo de los editores"[245].

Algo en la presentación de Comstock debió parecer convincente porque Jesup pronto le envió ese poco de dinero en la forma de un cheque por $650. Otras contribuciones le siguieron, y para 1874 la Asociación había donado $8.498,14 con el objeto de financiar las labores de Comstock[246]. En sus últimos años, los enemigos de este cruzado lo acusarían de actuar por motivos mercenarios, pero resulta claro que el anónimo informante de Heines tenía razón: "Ese maldito imbécil no piensa en dinero", al menos no más allá de lo necesario para llevar a cabo su trabajo y sostener con modestia a su familia. La enorme publicidad que Comstock recibió -publicidad es publicidad, no importa si la gran mayoría es negativa-, junto con el arbitrario poder que estaba autorizado a ejercer sobre cualquiera que lo ofendiera, puede sugerir que la megalomanía era su pasión dominante. Y sin embargo, la cosa más curiosa de este personaje tan curioso es que, al menos en lo que a su conciencia se refiere, nada lo motivaba excepto la intención pura y altruista de salvar a su país.

Poco después de que Comstock se entrevistara con Jesup y con McBurney, la Asociación estableció un Comité para la Supresión del Vicio a imitación del nombre y el programa de la Sociedad británica. Bajo los auspicios del Comité, Comstock adelantó su cruzada local por unos meses más, pero tanto él como sus superiores tenían metas más altas. La Ley de Aduanas de 1842 había sido fortalecida en 1857, y en 1865 un estatuto federal había prohibido el envío de imágenes y libros obscenos a través del correo; este estatuto había sido reforzado en 1872. Pero como sucedía en el estado de Nueva York, la existencia de leyes no significaba nada si no se aplicaban de manera estricta; desde el punto de vista del Comité, la ley resultaba inadecuada y su aplicación insignificante. A fines de 1872, Comstock hizo su segundo viaje a Washington (el primero había sido su luna de miel, el año anterior), con el objeto de presionar al Congreso para que debatiera un proyecto de ley contra la obscenidad elaborado por los consultores legales del Comité. Después de muchos retrasos desalentadores, el 3 de marzo de 1873, el presidente Grant firmó la ''Ley para la supresión del comercio y circulación de literatura obscena y de artículos de uso inmoral" ley que fue conocida de manera no oficial como la "Ley Comstock".

Esta nueva ley era mucho más específica y de más alcance que sus precursoras. Decía en parte:

Ningún libro obsceno, lascivo o impúdico; ningún papel, panfleto, pintura, impreso o cualquier otra publicación de carácter indecente; ningún artículo u objeto diseñado con la intención de prevenir la concepción o de producir el aborto; ningún artículo u objeto hecho o adaptado con el propósito de ser usado de manera indecente o inmoral; ningún escrito o tarjeta impresa, circular, libro, panfleto, anuncio o noticia de cualquier tipo que dé información, directa o indirecta, sobre dónde, cómo, con quién o por qué medios alguno de los objetos ya mencionados puede ser obtenido o hecho; ninguna carta en sobre, ninguna tarjeta postal acompañada de epítetos indecentes o procaces escritos a mano o impresos, pueden ser enviados por correo…

[247]

Tan detallada como se quería que la Ley fuera y, sin embargo, su estipulación más efectiva no se encontraba en los libros sino que fue convenida privadamente y por fuera de los canales ordinarios. Semanas antes de que se votara la Ley, el senador William Windom persuadió al Comité de Apropiaciones del Congreso para que destinara 3.425 dólares como honorarios para un "agente especial". La suma había sido aprobada, pero sólo con la condición de que, si la ley era sancionada, el director general de Correos ofrecería a Comstock dicha posición[248].

Comstock retuvo esta comisión especial hasta el fin de su vida, y hasta 1907 el dinero que recibía no fue considerado un salario, sino un simple pago para cubrir sus gastos. Ocupaba así una posición que se hallaba dentro y fuera de la ley simultáneamente: una ley que él mismo debía hacer cumplir y para la cual se le había dado una placa de identificación que mostraba su condición oficial aunque, de igual forma, no aparecía en la nómina de nadie, ni tenía superiores inmediatos, y se hallaba libre para interpretar la ley a su antojo y para emplear los medios que quisiera al momento de atrapar a las personas que él mismo había definido como criminales. Es una de las irregularidades más chocantes en la historia de los Estados Unidos el que por más de cuarenta años, desde el nombramiento de Comstock en 1873 hasta su muerte en 1915, un solo hombre, un agente de la Oficina de Correos, estuviese encargado de combatir casi todos los problemas de moralidad pública. En parte, esta anomalía se debe al rol peculiar que tuvo la Oficina de Correos en la vida estadounidense desde su creación en 1792. Se trataba de la única agencia federal que tenía un contacto diario o regular con el ciudadano particular; no importa cuán celosos fueran los estados o las localidades con respecto a su soberanía, ésta se veía comprometida desde el momento en que aceptaba el servicio federal. La Constitución, además, no garantizaba ningún derecho en el uso del correo. Simplemente proveía, en el Artículo I, Sección 8, poder al Congreso para establecer oficinas y caminos postales. Como le gustaba decir a Comstock dirigiéndose a sus detractores, un cierto número de las decisiones de la Corte Suprema de Justicia había determinado que el servicio de correos "no [fuera] un deber, sino un poder; y como todos los otros poderes enumerados en la sección octava del artículo primero, la extensión y modo de su ejercicio [dependía] enteramente de la discreción del Congreso"[249].

Antes de Comstock, este poder del Congreso había sido ejercido de manera restringida: el correo había sido censurado durante la guerra civil y los estatutos contra la obscenidad de 1865 y 1872 se habían utilizado esporádicamente. En manos de Comstock, sin embargo, el poder de trastornar los procedimientos ordinarios de la acción gubernamental sufrió un giro inesperado: Comstock, el ciudadano privado, empleó la autoridad del Congreso en campañas contra otros ciudadanos privados, muchos de los cuales él conocía lo suficientemente bien como para asirlos por el cuello del abrigo, al tiempo que algunos de ellos se tomaban la íntima libertad de patearlo escaleras abajo. En estas vergonzosas escaramuzas, innumerablemente repetidas a lo largo de la enérgica carrera de Comstock, la Oficina Postal, el Congreso y la Constitución misma se veían reducidos a un par de camorristas, cada uno de ellos empeñado en aplastar a su adversario. Hay algo quintaesencialmente norteamericano en estos embrollos absurdos, y tal vez su rasgo más norteamericano sea el que llegaran a producirse porque a muy poca gente le importaba lo que la ley dijera o que hubiera alguien que la hacía cumplir.

En la primavera de 1873, al cumplir 29 años de edad, Comstock emprendió la misión de su vida; en el otoño de aquel año, renunció al empleo en la mercería y se dedicó de tiempo completo a vigilar la moral norteamericana. Y lo hizo con increíble energía y con el minucioso hábito del contabilista que lleva las cuentas de su labor. En los primeros diez meses de su trabajo, por ejemplo, Comstock calculó que había viajado más de 38.000 kilómetros en tren en su persecución de la obscenidad[250]; de esta época datan las cuentas de esas depredaciones que tanto subestimó Henry Spencer Ashbee. Uno no podía esperar de él que mantuviera ese ritmo y, ciertamente, la cantidad anual de obscenidad confiscada descendió a medida que transcurría el tiempo, en parte debido al mismo éxito de Comstock, y en parte porque él mismo se había entregado a otras causas también. Y no obstante, en una entrevista de 1913 para el periódico neoyorquino Evening World, pudo todavía jactarse de haber destruido 160 toneladas de "literatura obscena" y de haber llevado a la cárcel a "suficientes individuos como para llenar un tren de 61 vagones, sesenta vagones de sesenta pasajeros cada uno, y el 61 casi completamente lleno"[251].

Comstock mostraba una alegre despreocupación por cualquier ley que no fuera aquella que se le había encomendado hacer respetar. Con frecuencia respondía anuncios utilizando nombres falsos o se disfrazaba con el objeto de examinar en persona una mercancía sospechosa, y llegó a emplear guardaespaldas como ese tal Joseph A. Britton, de quien se decía que era todavía más inescrupuloso que su jefe. Las víctimas de Comstock eran numerosas y de ninguna manera se limitaban a la obscenidad; en ciertas ocasiones (y a veces de manera simultánea), combatía loterías, medicinas de curandero, tabernas y salones de billar. Su más grande ingenuidad y entusiasmo, sin embargo, estuvieron dedicados a la persecución de la pornografía aunque él nunca, hasta donde yo pueda decirlo, llegó a usar ese término tan novedoso. Prefirió llamar a su presa favorita empleando toda una lista de nombres tradicionales como "vulgaridad", "obscenidad", "impudicia" e "inmundicia". Su inarticulada definición de estos términos es tan increíblemente vasta que un observador moderno no puede evitar descubrir en Comstock al arquetipo del victoriano salaz y mojigato, capaz de ver obscenidad en todas partes, sólo porque él mismo está sediento de obscenidad. Esta es, pues, la manera en que ingresó en la historia popular norteamericana, algo que parecía casi inevitable cuando aún vivía y una veintena de periódicos lo caricaturizaban por poseer exclusivamente este tipo de imaginación pervertida. El detallado examen de la "obscenidad" comstockiana revela que, no importaba de qué se tratara, tenía una consistencia implacable y quizá también demencial.

Un ejemplo pintoresco de las tácticas de Comstock y de su noción de obscenidad puede encontrarse en el caso de A. Prosch, fabricante de estereoscopios y dueño de un almacén en la esquina de las calles Catherine y División, en Manhattan. En la primavera de 1877, uno de sus clientes le pidió que montara un show para una sociedad local abstemia. Al comienzo, Prosch se mostró un poco reticente; él no era un artista sino un fabricante, pero como quería satisfacer a su cliente finalmente accedió. "Las imágenes empleadas eran castas y morales, una porción de las cuales consistía de estatuaria y de pinturas antiguas, incluyendo, por supuesto, algunas figuras desnudas; ninguna estaba tomada de la vida real. Muchos caballeros se encontraban acompañados de sus esposas; todo el mundo se sintió complacido, y nadie se escandalizó con la exhibición"[252]. Evidentemente, esta opinión no fue unánime pues uno de los asistentes reportó la reunión a Britton, quien de inmediato informó a Comstock. Al recibir las instrucciones de "trabajar el caso", Britton se entrevistó con el fabricante de estereoscopios y le propuso realizar por dinero un show similar en un "club político" al que Britton decía pertenecer. La única observación fue que las figuras mostradas a la sociedad de abstemios no habían sido suficientemente atrevidas. "Pues como usted puede suponer", dijo al parecer Britton a Prosch, "nuestro club se compone en su mayoría de hombres jóvenes, y a nosotros nos gustaría algo un poco más exuberante y alegre. Aquellas figuras que usted ha exhibido lo son ciertamente pero, ¿podría exhibir para nosotros algo más 'fuerte' o más imaginativo?"[253]. El infortunado Prosch, que ya había sido víctima de una tentación, sucumbió fácilmente a esta otra. Accedió a obtener figuras más atrevidas; y cuando, unos días más tarde, Comstock apareció en la esquina de las calles División y Catherine haciéndose pasar por miembro del "club político", Prosch le enseñó sin temor algunas muestras de la exhibición. Comstock arrastró entonces a Prosch a la calle, rehusándose a dejarle poner su abrigo, a pesar de la inclemencia de aquel día de abril y de que Prosch era un hombre de 64 años de edad. Poco tiempo después, los miembros de la sociedad abstemia a la que Prosch había enseñado su mercancía apelaron en su favor ante Samuel Colgate, presidente del Comité para la Supresión del Vicio de la Asociación Cristiana de Jóvenes. Informado de las tácticas de su antiguo empleado, Colgate se sintió "escandalizado" y, gracias a su intervención, el caso de Prosch fue olvidado[254].

La operaciones solapadas de Comstock eran típicas; el hecho más llamativo de este pequeño episodio, sin embargo, es su extrema vigilancia, su inclinación a gastar tiempo y energía en el caso más trivial, incluso cuando, como aquí, nada tenía que ver con el correo. En sólo cinco años de trabajo, Comstock se había transformado a sí mismo en el único guardián de la moral de la nación y de su propia ciudad en especial, en donde, según se pensaba (y con razón), se originaba la mayor parte de la inmundicia nacional. Sólo un hombre de su extravagante energía física podría haber desempeñado tal función; sólo un hombre que estuviera movido por una convicción tan absoluta. Y no obstante, todavía permanece sin responder la pregunta sobre cuál era exactamente la convicción que lo pudo mover de manera tan obsesiva en todos esos años. En cierta forma, su comprensión de la amenaza que poseían las pinturas y los libros obscenos era semejante a la europea, sólo que había también algunas diferencias provocativas que lo marcaban a él de una manera distintiva, por no decir paródicamente norteamericana.

En su jeremiada de 1883, Trampas para el joven, Comstock pintó un retrato de la vida norteamericana que, de haber sido cierto, habría revelado un país que se encontraba al borde de un colapso total, tanto moral como físico. El paisaje se encontraba tan densamente invadido por todo tipo de "trampas" que sólo un milagro o el más inverosímil autocontrol podría hacer que un niño llegara a la madurez libre de toda corrupción. En los periódicos, las novelas "de cinco centavos", los anuncios, los teatros, las tabernas, las loterías, los salones de billar, las postales, las fotografías, e incluso en la pintura y la escultura, y en todo cuanto el pobre niño viera en aquella Norteamérica de pesadilla que Comstock describía, algo acechaba, pronto a corromperlo. El ministro metodista James Monroe Buckley, quien escribió la introducción a las Trampas para el joven, admitía con toda razón que "esta obra no pretende poseer un alto mérito literario"[255]; el estilo de Comstock es monótono y sus ocasionales intentos de lucidez acaban siempre en derrota, pero cuenta con la suficiente habilidad literaria como para establecer una metáfora central y permanecer fiel a ella: la trampa. Rememorando, sin duda, su propia infancia rural, Comstock comienza con una lista de trampas para animales que varían según su sutileza o su violencia y que ofrecen, cada una de ellas, una carnada distinta. La más terrible de todas es la trampa del oso: "un inmenso pedazo de carne tentadora debe ser atada a la trampa del oso para atraer a la bestia fuera de su cueva en las rocas y convertirla en la presa del cazador", pero incluso la humilde caja, con su "dulce manzana para tentar al conejo o la ardilla", no es más que un instrumento brutal de mutilación y muerte. La analogía con las trampas humanas es obvia:

Después de más de diez años de experiencia combatiendo por la puridad moral de los niños del país, y buscando prevenir ciertos peligros a los que están expuestas estas criaturas siempre vulnerables, sólo tengo una convicción clara, y ésta es que Satán pone sus trampas y los niños son sus víctimas. Como las otras, sus trampas se encuentran cebadas para tentar al alma humana

[256].

Las trampas humanas no poseen dientes de hierro que desgarren la carne, pero su efecto moral es semejante al más brutal daño físico.

Comstock no establece una clara diferencia entre lo mental y lo físico; para él, ambos aparecen a menudo como si fueran iguales o, mejor aún, como si los fenómenos mentales sólo pudieran ser conocidos por sus consecuencias físicas. El precio del pecado, dice la Biblia, es la muerte, y para Comstock la muerte no tiene una dimensión metafórica: es, pura y simplemente, la muerte del cuerpo, sin distinguir en lo más mínimo entre el destino del oso que devora la carnada y el del niño que lee una novela de cinco centavos. Así por ejemplo y como muchos de sus contemporáneos, Comstock se ponía histérico al referirse a la masturbación, la cual consideraba como la causa y la consecuencia de caer en una u otra "trampa":

Examinad, padres y madres, el rostro de vuestro hijo, y cuando veáis que decae el vigor de su juventud, que la mejilla se torna pálida, y el ojo se ahonda y pierde brillo, el paso se hace lento y vacilante, el cuerpo se enerva y el deseo de permanecer solo invade a vuestro retoño; cuando la aplicación al trabajo o al estudio se transforma en fastidio, y el optimismo de la juventud cede a la displicencia y la irritabilidad, entonces buscad seriamente la causa. Bien puede no ser siempre el caso, pero en muchas circunstancias se descubrirá que proviene de prácticas secretas, las cuales, desde muy temprano en la vida, socavan la salud de la mente y el cuerpo.

Los resultados, reales o potenciales, son aterradores:

¿No sufre el joven esta horrible maldición con tal frecuencia como para clamar por un remedio y llamar la atención de los padres? Si queréis encontrar la respuesta, visitad los asilos de locos y los hospitales de epilépticos. Vidas que de otra manera hubiesen brillado como las estrellas en el firmamento, se encogen allí tras un velo de oscuridad, y tales horrores sufre la mente de la víctima que ninguna pluma podría describirlos.

El temor es convencional y está expresado de una manera convencional, pero además viene asociado al testimonio de un "eminente profesor de una universidad del sur" de acuerdo con el cual "el 75 si no el 90 por ciento de nuestros jóvenes son víctimas del autoabuso"[257]. Para Comstock, todas las otras trampas conducen a la masturbación, y la masturbación conduce a la muerte: si casi toda la juventud norteamericana es adicta a esta práctica letal, ¿qué esperanza puede quedarle al país?

Al parecer ninguna. Las Trampas para el joven, lo mismo que otros escritos de Comstock y que el curso de su carrera extra-literaria, se presenta como testimonio de una visión apocalíptica. Algunas veces sugiere que la presente generación será la última generación norteamericana, que los pecados de los padres simplemente aniquilarán a los hijos. En consecuencia, dedicó todas las energía de su vida a evitar que esa inexorable profecía se cumpliera. Fue en nombre de los niños norteamericanos que emprendió su trabajo, y nunca se cansó de invocar las terribles condiciones en que estos inocentes se encontraban. Y no obstante, la retórica de Comstock, con su infatigable confusión entre lo mental y lo físico, produce algunos efectos nauseabundos de los cuales el campeón de los niños debía ser inconsciente. Advirtiendo a los padres de las fatales consecuencias que sobrevendrían si dejaran que algunas "trampas" invadieran la casa, optó por abruptas analogías físicas:

¿Hay algún padre tan cruel y descorazonado como para tomar a cualquiera de sus amados hijos y sujetarlo mientras un extraño, con aún mayor crueldad, tortura a la víctima o le cercena un miembro? Ciertamente no. ¿Desmembraría algún padre a su retoño o le infligiría el más innecesario dolor? […] ¿Resultaría fructífero encerrar a vuestros hijos y luego abrir una jaula de bestias salvajes en su cuarto?, ¿o llevarles víboras, ciempiés y escorpiones para que jugaran con ellos?

[258]

El contexto aquí es la devastación física producida por "aquellas singulares trampas"; en consecuencia, las imágenes de mutilación están justificadas. El problema es que estas imágenes aparecen en todas partes, y con una insistencia que el lector moderno no puede dejar de encontrar desconcertante. "Las revistas de historias", por ejemplo, "penetran en muchos espíritus jóvenes como una espada, ¡una espada envenenada!"[259]. Y el vicio, "el constante compañero de todos los otros crímenes", arrastra a su impotente presa a lo largo de "una serie de escenas enfermizas, ofensivas y grotescas […] hasta que la vida, si así puede llamársele, queda reducida a enfermedad, a heridas, a llagas putrefactas"[260].

Se trata aquí de una referencia implícita a las enfermedades venéreas. Por lo general, Comstock prefiere enumerar síntomas repugnantes antes que escribir palabras tabú como "gonorrea" y "sífilis". En los tratados europeos sobre la prostitución, se describían las consecuencias de una enfermedad venérea de una manera igualmente gráfica e impetuosa. La diferencia estriba en que la misma delicadeza de Comstock le presta una grotesca vividez a imágenes que, de otra forma, si se colocaran en la secuencia que les corresponde, adquirirían una perspectiva más apropiada. Al omitir los pasos intermedios -el alcoholismo en el caso de las trampas del ron, la enfermedad venérea en el caso de la salacidad-, Comstock nos hace creer que el licor y la obscenidad generan una corrupción física instantánea y sin variaciones entre un caso y otro. Sin duda, esta rudeza era intencional, pero también permitía a su autor extenderse, con mórbido entusiasmo, en el imaginario espectáculo de niños mutilados, torturados y llagados. Es difícil no llegar a la conclusión de que dicho espectáculo poseía un cierto encanto en sí mismo.

Pero este no era un rasgo exclusivo de Comstock. En los Estados Unidos, donde la Persona Joven ejercía un poder que era desconocido en Europa, la preocupación por el niño iba acompañada generalmente por imágenes de destrucción. La novela corta de Henry James Daisy Miller (1878) es el ejemplo más célebre: mimada hasta lo inverosímil por su educación norteamericana, Daisy viaja a tontas y a locas por una Europa corrupta y con una despreocupación que la conduce inevitablemente a la difamación y la muerte. James retoma el mismo tema una y otra vez con algunas variaciones; en Otra vuelta de tuerca (1898) se dice que los arruinados niños son ingleses y, en La copa de oro (1904), la engreída niña norteamericana ya ha crecido. En estos y otros casos, James enseña esa fascinación típicamente norteamericana por la corrupción de la juventud inocente que a menudo va acompañada por imágenes de dolor y crueldad. La imaginación de Comstock era infinitamente más cruda que la de James, y esa misma crudeza le creó especiales simpatías entre aquellos que apoyaban sus esfuerzos. Las fantasías de violencia contra los niños salían casi naturalmente de los labios de Comstock y de sus seguidores. Una tal Mrs. Barker, una de las "damas administradoras" de la Exposición Colombina que se celebró en Chicago en 1893, desprevenidamente enseñaba esta afinidad imaginativa en una carta escrita al director general de la Exposición y en la que se quejaba de los provocativos bailarines que se presentaban en el Midway Plaisance*. Comstock, que había asistido a la presentación, urgió a Mrs. Barker a que también lo hiciera; previsiblemente escandalizada por lo que había visto, Mrs. Barker escribió de manera terminante: "Me opongo a las viles y licenciosas danzas extranjeras. Preferiría enterrar a mis dos hijos en sus tumbas antes que permitir que vieran lo que yo misma presencié ayer". Tan horripilante como puede ser dicho predicamento, es poca cosa cuando se lo compara con el de Comstock, al menos en cuanto a su envergadura: "O se cancelan esos tres shows", dijo a un reportero del periódico neoyorquino World, "o se arrasa con la Feria Mundial"[261].

Mrs. Barker también compartía con Comstock el hábito de imaginar a la amenazada Persona Joven como un muchacho, lo que contrastaba con la fantasía europea que se la representaba como una niña o como una muchacha joven en peligro. En lo que a Europa se refiere, el caso hipotético de la doncella corrompida por la pornografía lindaba con la pornografía misma; en los Estados Unidos, donde predominaban las imágenes de violencia, era más probable que los sueños funestos representaran a niños mutilados. Comstock resultaba muy coherente en este sentido: desde el comienzo mismo de su carrera (cuando la perdición de "hombres jóvenes brillantes e inteligentes" lo había iluminado), sus historias de desastres tenían casi siempre protagonistas masculinos. Era más probable que sus "trampas" no-pornográficas, como el juego y el licor, sedujeran a los niños antes que a las niñas, y esto a causa de que los niños tenían más libertad; pero incluso cuando se refería a los peligros domésticos de periódicos y novelas, su imaginación se concentraba también en el joven. Aquí, de nuevo, la mojigatería exagerada de Comstock puede explicar dicha irregularidad: su reverencia por la mujer simplemente le impedía imaginar siquiera que ella fuera susceptible a la tentación. Por otra parte, su obsesión por los infortunios de la masculinidad era también un síntoma de su creencia en que los Estados Unidos se precipitaban hacia el desastre. Los hombres, los portadores del futuro, serían una pérdida más significativa que las mujeres, que eran prescindibles. Fundamentalmente y así como muchos de sus contemporáneos, Comstock entendía el mundo en términos económicos: la constitución sexual de los hombres favorecía más fácilmente las metáforas económicas que la de su contraparte femenina. Los hombres corruptos terminaban secos y, en cambio, las mujeres corruptas hacían algo completamente distinto, algo que, por lo visto, eludía la capacidad imaginativa del propio Comstock.

Profunda como pudo haber sido su relación con cierto sector de la población norteamericana, parecía más bien desconectado de la mayor parte de ella y al punto de que si no hubiese sido por la indiferencia del público en general, habría muerto como empleado de una mercería. Sólo porque él y su cohorte persistieron, y porque la mayoría apenas si se preocupaba por los resultados de aquella lucha, Comstock fue capaz de presionar hasta lograr la aprobación de la ley que llevaría su nombre y de conservar un cargo oficial y no oficial que legitimaba sus actividades ilegales. Desde su propio punto de vista, el peor enemigo no eran los administradores de tabernas ni los editores de periódicos y ni siquiera aquellos que mercadeaban con vulgaridades, sino la honda indiferencia que mostraba la nación entera, lo cual resultaba mucho más asombroso cuando el desastre parecía tan inminente. Por más de cuarenta años, luchó por crear la alarma general, pero el perverso resultado fue que, a medida que pasaba el tiempo, la apatía crecía aún más. De ser una némesis, Comstock se convirtió en una figura de burlas; y en su última década especialmente, se convirtió en una molestia más pesada aún para sus seguidores que para sus contrincantes. Nunca cesó de llamar la atención del público sobre los peligros que le parecían temibles y obvios; gradualmente, sin embargo, incluso sus seguidores renunciaron a la lucha y comenzaron a burlarse de él.

En contraste, durante los primeros tiempos de su carrera, algunos observadores vieron a Comstock como una amenaza peor que los mismos productos ilegales que perseguía. Sus métodos solapados fueron repetidamente denunciados a la prensa, algo que no era del todo desinteresado puesto que su lucha contra los falsos anuncios había reducido apreciablemente las ganancias de muchos periódicos y revistas. La oposición pública a Comstock alcanzó su climax con una petición, firmada al parecer por 70.000 personas, y que fue presentada a la Cámara de Representantes en febrero de 1878, con la intención de anular la Ley de Comstock. La lista iba encabezada por el coronel Robert G. Ingersoll, una de las principales bêtes noires de Comstock y cuyo agnosticismo declarado era juzgado por su enemigo como una sarta de "mofas, burlas y blasfemias"[262]. La petición mantenía que la Ley de Comstock, "aprobada con el objeto ostensible de evitar la circulación de la así llamada literatura obscena en el correo de los Estados Unidos", en realidad, "había sido y está siendo empleada para destruir la libertad de prensa, la libertad de conciencia en materia de religión, y para hacer gran daño a las profesiones liberales…"[263]. No importó con cuánto fervor se expresaran los peticionistas (ni cuán numerosos resultaran en comparación con las fuerzas de Comstock), el comité de la Cámara de Representantes denegó la petición decretando, con gran indiferencia, que no se había violado la Constitución.

Desde el punto de vista de los biógrafos de Comstock, la declinación de su credibilidad después de 1900 fue un síntoma de progreso. "Para sus jóvenes compatriotas, se había convertido en una gran tradición, en un chiste, en un chivo expiatorio"[264]. Ciertamente, el paso del tiempo desacreditó a Comstock, y en 1927, cuando Heywood Broun y Margaret Leech publicaron su biografía, aquel cambio parecía indudablemente un signo de progreso. Desde una perspectiva más lejana, sin embargo, es posible ser más específico. Dejando de lado sus numerosas debilidades, Comstock encarnó una reacción que nosotros hemos visto antes en el contexto europeo: la urgencia de limitar la diseminación de todo tipo, de controlar el acceso a cualquier representación sin importar el objeto que representa. Como sus más sofisticados contemporáneos de Francia e Inglaterra, Comstock no temía en el fondo sino la distribución universal de información. Tal prospecto inspiraba imágenes de pesadilla de un mundo sin estructura, donde se habían roto todas las barreras y se habían desvanecido todas las diferencias. Era natural que el sexo estuviese en el centro de tales pesadillas, puesto que mucho antes de que la moderna amenaza se levantara, el sexo ya abogaba por la pérdida de control y la dispersión de la sustancia. Comstock encontró en el sistema postal una metáfora perfecta para este antiguo terror: extendido por todo el país, indiscriminadamente accesible, público y privado al mismo tiempo, el sistema postal tenía (aunque suene tan paradójico) algo de "sexy" en sí mismo.

Dejado sin vigilancia, el sexo engendraría el caos; dejado sin vigilancia, el correo haría lo mismo. Resulta absolutamente comprensible que el más importante cruzado anti-sexo de los Estados Unidos fuese un agente de la Oficina Postal. Resulta también comprensible que su trabajo lo obligara a recorrer muchos kilómetros en ferrocarril: la red de ferrocarriles se asemejaba mucho y a menudo coincidía con el sistema postal, y ya se sabe que entre el tren y el sexo existe una relación muy íntima.

El debilitamiento del impacto de Comstock en sus últimos años pudo deberse en parte a la normalización y al rápido avance de la tecnología. Antes de morir, Comstock presenció el advenimiento del teléfono, el cine, los automóviles, los aviones, todos los cuales contribuyeron al incremento, en proporciones geométricas, de la diseminación de las representaciones y de las cosas mismas. Hasta el final, se opuso a estos desarrollos y, aunque se aprovechó grandemente de ellos, su meta fue siempre la destrucción de los mismos canales que empleaba. Sus esfuerzos poseen una profunda calidad pastoral, una lastimera nostalgia por un tiempo (sin duda, su infancia en Nueva Canaan, aunque ya Wordsworth había tenido ese mismo sueño) cuando cada hogar constituía un mundo en sí mismo. Las generaciones posteriores, para quienes el círculo encantado de la familia se volvía cada vez menos sacrosanto y para quienes la tecnología aparecía como un indiscutible beneficio, encontraban el puritanismo pastoral de Comstock como algo retrógrado y, además, irrisorio. Juzgaban ese cambio como un progreso; un par de generaciones más tarde, nosotros bien podemos reconsiderar ese juicio.

La mayoría de los libros que Comstock quemó eran de la más baja calidad; caían de manera indiscutible en aquellas regiones subterráneas cuyos mapas habían sido dibujados por Ashbee y sus amigos[265]. De vez en cuando, sin embargo, Comstock se alzó en armas contra el arte, provocando inevitablemente mucha más irrisión que cuando se entregaba a sus empresas clandestinas. En Trampas para el joven, bajo la rúbrica de "Trampas artísticas y clásicas", se sintió obligado a expresar su indignación ante los efectos venenosos que también el arte podía causar cuando se distribuía profusamente. Algunos "hombres", declaró, han convertido en un trabajo de tiempo completo la degradación del público por medios artísticos: "Así pues, buscan en Pompeya, en las galerías de arte y los museos de Europa, alguna nueva obra de carácter o de tendencia obscena que pueda reproducirse, que posea la capacidad de satisfacer un gusto bajo y cuya etiqueta de 'arte' les permita escudarse a ellos mismos".

Una vez afirmada tal cosa, Comstock tropezó con una trampa familiar. No todas las obras de arte eran malas, sólo algunas de ellas:

El que un hombre de mente sucia ponga sus vulgares concepciones en un lienzo, no es razón suficiente para que un pintarrajo deba protegerse bajo el nombre de arte. El arte es alto y elevado. Su mérito inspira respeto. Su valor intrínseco se deriva de su perfección.

Quizá habría sido mejor si Comstock hubiera retrocedido en este punto y no se hubiera metido en cuestiones estéticas. Sin embargo, al explicarse y justificarse a sí mismo de manera tan insistente, llegó al extremo de afirmar claramente que él no tenía ninguna objeción contra el arte obsceno, con tal de que se mantuviera donde le correspondía.

Hasta hace poco, estas cosas eran tan restringidas que su capacidad de hacer mal se reducía a límites muy estrechos. Últimamente, sin embargo, desde que las publicaciones vulgares no pueden obtenerse de las misma forma que antes, hombres que se hacen llamar a sí mismos ciudadanos respetables y que ocupan lugares prominentes en la sociedad, han popularizado tales obras permitiendo ediciones baratas y anunciándolas profusamente.

Parece muy poco probable que un lector privado de El turco lujurioso buscara consuelo en Boccaccio, pero el argumento es claro: "Dejemos, pues, que los derechos de los artistas sean protegidos, y si es que hemos de tener 'obras de arte' que disgusten a la modestia y ofendan a la decencia, sigamos el criterio general de restringir estos productos a las galerías de arte, y no permitamos que falsas copias de las más viles de ellas sean diseminadas indiscriminadamente entre el público"[266].

La diseminación indiscriminada, el mismo villano de ambos lados del Atlántico. Y sin embargo, mientras Comstock podía quemar toneladas de publicaciones clandestinas sin escuchar la menor protesta, cuando ponía el ojo en objetos a los que algún grupo atribuía públicamente valor artístico, se producía un escándalo que era alegremente explotado por la prensa. Siempre que encontró oposición de altura, Comstock perdió su batalla. En sus últimos años -y aunque ya entonces su olfato para la vulgaridad se había agudizado-, prefirió contenerse en aquellas ocasiones en que la vulgaridad era considerada también como arte. En 1913, por ejemplo, no inició ninguna acción oficial contra Alba de septiembre, la obra clásica kitsh de Paul Chabas; simplemente se limitó a pedir que una de sus copias fuera eliminada de una vitrina de Manhattan (que después de un rato fue repuesta sin que Comstock insistiera más)[267]. Y al año siguiente, cuando el Chautauquart publicó en su portada la fotografía de un fauno romano desnudo -no de Pompeya, aunque del mismo estilo-, se contentó apenas con una protesta[268].

Para el momento de su muerte en 1915, Comstock ya había alcanzado la inmortalidad aunque no de la forma en que más le habría complacido. En todos los diccionarios ingleses modernos figura la palabra "comstockería", algunas veces con mayúscula pero no siempre, y definida más o menos como "excesiva y fanática censura de las bellas artes y la literatura, que suele confundir obras obviamente honestas con obras salaces" (American College Dictionary, 1963), o como "censura fanática de la literatura y de otras artes por su supuesta inmoralidad" (American Heritage Dictionary, 1975). Así pues, incluso la autoridad imparcial de la lengua inglesa condena a Comstock por su fanatismo y lo inmortaliza no por sus campañas contra el juego o contra las medicinas de curandero, sino por el conjunto de actitudes que lo ponían en ridículo. Resulta por lo demás irónico el que la "comstockería" naciera de un percance en el que el mismo Comstock no tuvo nada que ver. En septiembre de 1905, un oficial de la Biblioteca Pública de Nueva York ordenó que se restringiera la circulación de Hombre y superhombre y de otras obras de George Bernard Shaw. Shaw no era entonces una persona célebre, pero en ese momento disfrutaba de cierta notoriedad en Nueva York debido a que Hombre y superhombre se había estrenado recientemente en el Teatro Hudson. Robert W. Welch, corresponsal del New York Times, se enteró de la orden de la Biblioteca y escribió a Shaw pidiéndole su opinión, la cual fue publicada por el Times en la última semana de septiembre. Con ese egotismo grandioso que le era tan característico, Shaw transformó un incidente local y sin importancia en un asunto de proporciones internacionales, y en ese proceso acuñó la palabra.

"Nadie fuera de América", escribió Shaw, "podría sorprenderse en lo más mínimo. La comstockería es el eterno motivo de burla de los Estados Unidos. A Europa le encanta oír estas cosas. Así se confirma la arraigada convicción que el Viejo Mundo tiene de que América es un lugar provinciano, una civilización pueblerina de segunda categoría". Y continuaba desarrollando su tema predilecto en ese momento, denunciando el matrimonio como "la más licenciosa de todas las instituciones" y proclamando orgullosamente que Hombre y superhombre era un "ataque explícito" contra dicha institución. Visto desde este punto de vista, la censura de la obra de Shaw venía a fulgurar como "un síntoma de lo que ciertamente es un horror lo mismo en América que en cualquier otra parte, y que consiste en la secreta e intensa determinación con que el mezquino provincialismo del mundo rechaza toda crítica y no sufre intrusión alguna". A estas palabras seguía, naturalmente, el auto-engrandecimiento:

Yo soy un artista y, como es inevitable, un moralista público […]. De mi parte están el honor y la humanidad, la inteligencia de mi mente, la habilidad de mi mano y la aspiración a una vida más elevada. Dejemos a aquellos que me han puesto en sus listas de censura para que puedan leerme mientras sus hijos andan a oscuras, para que puedan reconocer a sus aliados, enunciar sus reservas y declarar su objetivo… si es que se atreven.

Después de otras varias amenazas contra los "comstockianos" por su "fanatismo conyugal […] corrupto y sensual", Shaw concluyó con una advertencia que, curiosamente, lo ponía de acuerdo con Comstock: "Yo no digo que mis libros y mis obras de teatro no puedan hacer daño a gente deshonesta o débil. Pueden, y probablemente lo hacen, pero si el carácter norteamericano no puede soportar ese fuego a la edad más temprana, cuando resulta más legible o comprensible, América no tiene futuro"[269].

Al parecer Comstock nunca había oído hablar de Shaw antes de que el escándalo estallara. "Nunca he visto ninguno de sus libros", dijo al reportero del Times que lo entrevistó en su jardín y que le enseñó una copia de la carta publicada, "de manera que no debe ser gran cosa", y añadió con lucidez:

Veo aquí que este señor Shaw dice reconocer que sus obras pueden seguramente hacer daño a la gente débil y deshonesta. Pues bien, eso mismo lo delata a él y a sus obras, a sus editores, a la gente que presenta sus obras de teatro y a todas las cosas y personas que tengan algo que ver con la producción o la diseminación de ellas; los hace responsables ante una ley que fue hecha primordialmente para proteger al débil. Él se condena a sí mismo

[270].

Acaso fuera un deseo de revancha lo que condujo a Comstock, menos de un mes después, a intentar obstaculizar la producción en Nueva York de la mucho más escandalosa La profesión de Mrs. Warren, obra a la que la oficina de lord Chamberlain en Gran Bretaña había rehusado varias veces la licencia. Comstock no emprendió medidas legales, pero escribió a Arnold Daly, el presumible productor, informándole de la naturaleza de la ley y sugiriendo claramente que La profesión de Mrs. Warren podía ser llevada a juicio. Como innumerables empresarios harían después de él, Daly aprovechó esta velada amenaza que le hacía el guardián a sueldo de la moralidad institucional. Convocó entonces a una rueda de prensa, leyó a los reporteros la carta de Comstock, lo retó a que asistiera a un ensayo (cosa que Comstock no hizo) y se limitó a esperar que la sala se llenara la noche del estreno. Tuvieron que llamar a la policía para que pusiera orden en la multitud[271].

En cierta forma resulta lamentable que el nombre de Comstock haya entrado a la lengua a causa de confrontaciones menores e incluso insensatas como las que tuvo con Shaw y con Daly. Sus esfuerzos rara vez se concentraron en suprimir "trampas artísticas y clásicas"; para bien o para mal, su mayor impacto se sintió en otras áreas. Su consagración como el hombre más pudoroso de Norteamérica se debe a su participación en el desarrollo de un mito cultural que gozaba entonces de gran popularidad y que tiene un valor canónico en nuestros días: el mito del visionario, del artista que trabaja con abnegación en un aislamiento profundo y en constante riesgo de ser suprimido por un público de filisteos. "Yo soy un artista", dijo Shaw aprovechando la ocasión y como si la profesión de escribir obras de teatro poseyera un aura que lo eximía de comportarse con cierta urbanidad. El desarrollo de la "pornografía" se relaciona estrechamente con el triunfo de este mito; sin embargo, sería distorsionar los hechos recordar a Comstock sólo por el papel que jugó en dicho desarrollo. Al considerarlo como una persona que le colgaría un miriñaque a la Venus de Milo, Comstock bien puede resultar una persona risible y sin importancia; pero sus acciones contra otras "obscenidades" produjeron consecuencias menos risibles. La más lamentable de ellas fue su lucha de toda la vida contra la anticoncepción.

Desde el mismo comienzo, Comstock no vio gran diferencia entre una vulgar baraja de cartas y un tratado serio sobre la anticoncepción; la eterna confusión acerca de las intenciones del escritor, que tanto había preocupado a los primeros "pornógrafos" europeos, no le inquietó en lo más mínimo. Tanto él como los miembros de la Asociación Cristiana de Jóvenes incluyeron esta no-distinción en la Ley de Comstock, y deslizaron en ella la mención de artículos hechos "con la intención de prevenir la concepción o de producir el aborto" entre publicaciones "de carácter indecente" y productos "adaptados al propósito de ser usados de manera indecente o inmoral". Por décadas y respaldado por una ley indiscriminada, Comstock actuó también indiscriminadamente, pero se concentró con especial vigor y crueldad y empleando todos los medios a su alcance en aquellas personas que realizaban o abogaban por el control natal. En este sentido, su caso más célebre ocurrió en 1878 y su víctima fue la ambigua y oscura Ann Lohman, mejor conocida como "Madame Restell", "médica y maestra de partería" como se describía a sí misma y la más importante de las abortistas neoyorquinas. Desde 1836, cuando se casó con Charles R. Lohman (quien ya se desempeñaba en el oficio), Madame Restell se dedicó a la venta de artefactos anticonceptivos, a la ejecución de abortos y al parto de bebés no deseados. Comenzó su negocio en un modesto establecimiento de la calle Greenwich, en un vecindario de mala fama, pero sus excelentes ganancias y su clientela burguesa le permitieron mudarse a una mansión de la Quinta Avenida que ella misma decoró, al decir de un contemporáneo, "con un gusto excepcional"[272].

Los conciudadanos de Madame Restell la juzgaron en público como un puro horror; se le puso el sobrenombre de "Madame Asesina" y se dijo de su casa que estaba "construida sobre calaveras de bebés"[273]. En privado, sin embargo, un gran número de neoyorquinos debió opinar de manera distinta pues, por más de cuarenta años, prosiguió con su negocio de manera más o menos abierta y obteniendo grandes ganancias. Rechazada por la alta sociedad, excepto cuando se requería de sus servicios clandestinos, Madame Restell se radicó en medio de dicha sociedad haciendo descarada ostentación de su fortuna, y al punto de decirse que a su muerte, en 1878, había dejado un millón y medio de dólares y esto a pesar de los enormes sobornos que pagaba a la policía[274]. Satisfacía, pues, una urgente necesidad en una cultura dominada por opiniones como esta típica protesta de 1872:

Hombres y mujeres dicen a sus amigos todos los días que ellos no desean aumentar su familia. Con esto quieren decir, sin embargo, que desean gozar de las bendiciones del matrimonio evitando sus responsabilidades. Casi no hay médico en la ciudad al que personas de alta condición no les pregunten acerca del mejor medio de prevenir la concepción. Los médicos de Nueva York son hombres de honor y no sólo se rehúsan a responder a dicha pregunta sino que, además, advierten a sus pacientes sobre la verdadera naturaleza física y moral de la decisión que quieren tomar. Y no obstante, esta advertencia no los desanima de su propósito. Habiendo fracasado en su deseo de asegurarse la asistencia de un científico, piden entonces consejo y compran drogas de las brujas cuyo negocio es el asesinato de niños

[275].

Siguiendo un patrón de comportamiento que el tiempo no ha alterado gran cosa, Restell y sus colegas se hallaban respaldadas por un código moral que toleraba sus actividades siempre y cuando fuesen clandestinas y, en consecuencia, tan peligrosas como fuera posible. La mayoría de los observadores limitaron su indignación a las palabras; Comstock, en cambio, la manifestó en la práctica.

Sus tácticas fueron tan sombrías como las que empleaba Madame Restell. Al testimoniar en la corte poco después de que Comstock y una escolta de la policía la hubieran arrestado en su "palacio" de la Quinta Avenida, Madame Restell declaró que Comstock se había presentado a sí mismo como un padre pobre y desesperado, a punto de quebrar si él y su esposa llegaban a tener otro hijo. Sólo después de escuchar "esa triste historia", Restell "tímidamente le hizo algunos remedios", una declaración poco convincente porque su defensa se fundaba en la mentira manifiesta de que, desde el mismo comienzo de su carrera, ella sólo había sido una timadora que vendía placebos[276]. Tal defensa, sin embargo, nunca llegó a presentarse. Habiendo tratado en vano de sobornar a su perseguidor, Restell, desesperada, se cortó la garganta con un cuchillo de carnicero, permitiendo así que Comstock alardeara de haberla convertido en el malefactor número quince que él había arrastrado al suicidio en menos de cinco años de trabajo[277].

Aun en 1878 hubo quienes deploraron el desenlace del affair Restell, pero no tanto porque una mujer se hubiese visto acosada hasta la muerte, como porque se hubiesen empleado medios tan turbios para atraparla. No importa cuán vulgar y venal haya sido Madame Restell, es difícil que un observador moderno no se apiade de ella; tanto su figura como la de Comstock eran muy típicas de su época, y nadie debía haber muerto en una batalla tan absurda. El destino de Restell resulta aún más conmovedor cuando se lo compara con el de otra abogada del control natal que se enfrentó a Comstock hacia el final de la carrera de éste, casi cuatro décadas más tarde. Margaret Sanger no dirigía un establecimiento de abortos ni vendía drogas; lo que ella hacía, sin embargo, era mucho peor desde el punto de vista de Comstock: distribuir información sobre control natal a quienes lo desearan y dar confianza a quienes no estuvieran tan seguros de ellos. Y ella cumplía esta misión con un fervor tan intenso como el que movía al mismo Comstock.

Nacida en Corning, Nueva York, la sexta en una familia de once hijos, Sanger, de soltera Higgings (1883-1966), mostró en su juventud pocos indicios de las cualidades que la convertirían más tarde en una mujer de notoriedad mundial. Había trabajado primero como maestra de escuela y luego como enfermera; se había casado con un arquitecto, William Sanger, en 1904 y había tenido tres hijos. El momento decisivo de su vida ocurrió una noche de 1912, cuando, de regreso de una visita infructuosa a una mujer que había fallecido a manos de un "abortista profesional de cinco dólares", Sanger tuvo una visión:

Al detenerme frente a la ventana y mirar hacia afuera, las miserias y los problemas de aquella ciudad dormida se presentaron ante mí en una visión tan clara como un panorama: casas atestadas, demasiados niños, niños muriendo en la infancia, madres exhaustas, orfanatos, niños abandonados y hambrientos, madres tan agitadas y nerviosas que no podían dar a aquellas pequeñas criaturas el calor y el cuidado que necesitaban, madres enfermas la mayor parte de su vida, siempre débiles, siempre en pie; mujeres esclavizadas, niños trabajando en las bodegas, niños de seis y siete años obligados a buscar trabajo para ganar el sustento; otro niño en camino y otro y otro, un bebé nacido muerto, qué alivio, otro niño muerto, qué pena, y sin embargo, qué alivio, una ayuda del seguro, la muerte de una madre, niños entregados a las instituciones; el padre, desesperado, borracho, huyendo, proscrito de una sociedad que lo ha conducido a una trampa

[278].

Este pasaje maestro, escrito veinte años después de los hechos, representa con alucinante vividez una visión no menos apocalíptica que la del mismo Comstock, sólo que el apocalipsis de Sanger ocurría en el presente y no en un futuro fantástico como el de Comstock; también ella invocaba numerosas imágenes de niños golpeados, pero dichas imágenes no provenían de una fantasía mórbida sino de hechos que ella había visto con sus propios ojos.

Iluminada por la revelación, Sanger renunció a la enfermería y dedicó su vida a erradicar el mal. No faltó nadie a su alrededor que no le hiciera una advertencia que el tiempo confirmaría: "Si no tienes cuidado, Comstock te atrapará"[279]. Bien pronto Sanger pudo comprobarlo por sí misma. A comienzos de 1913, Anita Block la invitó a contribuir en una serie de artículos sobre la salud en un periódico radical, The Call, bajo el título de "Lo que toda mujer debe saber". Curiosamente, el propósito de Sanger recordaba al del propio Comstock: defender a los niños de la negligencia y la ignorancia de los padres, no obstante que los medios que ella empleaba eran diferentes: "Intenté […] presentar la naturaleza de un modo impersonal con el objeto de penetrar en la rígida conciencia que sobre el sexo tenían los padres, los cuales se inclinaban a tomar el asunto de una manera intensamente subjetiva"[280]. La serie fue un éxito y no encontró ninguna oposición, pero fue seguida por "Lo que toda joven debe saber", un proyecto con un objetivo más arriesgado: "Si la madre puede comunicar a la hija la belleza y la maravilla y la santidad de la función sexual, ya le ha enseñado la primera lección". Tres o cuatro entregas después, la columna fue suprimida por la Oficina Postal.

En forma de panfleto, sin embargo, Lo que toda joven debe saber circuló sin ningún impedimento; la influencia de Comstock se estaba desvaneciendo y su envejecida energía no podía competir ya con el ímpetu juvenil de Sanger y sus camaradas. No obstante, Comstock y Sanger se enfrentaron de nuevo, en los dos últimos años de la vida de Comstock. En el otoño de 1913, la familia Sanger hizo un breve y excéntrico tour a Glasgow y a París, lugares donde Margaret pudo apreciar con asombro el contraste entre el método inglés y el francés de planificación familiar. De regreso a Nueva York (William permaneció en París hasta el verano siguiente) e inspirada aún más por la sordidez de Glasgow y la prudencia parisina, Sanger decidió poner deliberadamente a su adversario una carnada, una revista mensual titulada The Woman Rebel (La mujer rebelde). "Su mensaje", escribió ella más tarde, "era una crítica mordaz contra todos los convencionalismos institucionales, y fue lo suficientemente lejos como para hacer que los comstockianos mordieran el anzuelo"[281]. Así fue. La primera entrega de The Woman Rebel, de marzo de 1914, fue declarada indistribuible por la Ley de Comstock, y el mismo veredicto arbitrario merecieron los números de mayo y julio. Pero la previsiva Sanger actuó como muy pocos antes de ella habían hecho: comenzó por leer los estatutos.

"Muchas veces -evocaba en su Autobiografía- estudié la sección 211 de los Estatutos Federales, que respaldaba las acciones de la Oficina Postal. Esta cláusula penal de la Ley de Comstock había permanecido colgando en Washington como la concha disecada de una tortuga […]. Resultaba escandaloso para mí que información referente a la maternidad, generalmente considerada como sagrada, fuese juzgada de pornográfica". En realidad, por supuesto, no lo era; la palabra "pornografía" no se usaba de manera general en 1873, y tampoco se mencionaba en ninguna parte de la Ley de Comstock. Sanger, al parecer, tampoco profundizó mucho en el significado de la palabra "sagrado" que, en su sentido más antiguo, se refería a cosas prohibidas, precisamente aquellas sobre las cuales no se debía distribuir ninguna información. Por lo demás, interpretó el estatuto correctamente ("Yo no había violado la ley, porque en ella se prohibía el dar consejo pero no la discusión") y decidió actuar con energía, reuniendo a sus amigos para que depositaran ejemplares de The Woman Rebel en cada uno de los cientos de buzones de la ciudad de Nueva York, de manera que no se pudiera confiscar un número significativo de ellos de un solo golpe[282]. Por primera vez, Comstock y sus aliados habían tropezado con opositores que no solamente compartían su mismo fervor, sino que además estaban dispuestos a recorrer cautelosamente las calles a medianoche en favor de su propia causa.

En agosto de 1914, Sanger fue acusada de nueve cargos contra los estatutos federales; si hubiese sido condenada por todos ellos habría recibido una condena de 45 años de cárcel[283]. En octubre, una noche antes de ser llamada a juicio, Sanger huyó vía Canadá hacia Inglaterra, donde la acogieron prominentes defensores del control natal como Havelock Ellis, Edward Carpenter y Marie Stopes; sorprendentemente, allí oyó por primera vez acerca del juicio que se le había hecho en 1877 a Annie Besant y Charles Bradlaugh, un caso célebre que prefiguraba el suyo propio[284]. En septiembre de 1915, fue citada a juicio y regresó a los Estados Unidos: su esposo había sido arrestado por nadie más ni nadie menos que el mismo Comstock. Aunque dos años antes, cuando Margaret dejó a William en París, los Sanger habían suspendido de facto su matrimonio, conservaban relaciones amistosas y William apoyaba incondicionalmente la campaña de Margaret en pro del control natal. Unos pocos meses después, un tal Mr. Heller se había presentado en el estudio de William en Nueva York aduciendo que era un conocido de Margaret y que estaba interesado en su trabajo. El crédulo de William le entregó una copia de un panfleto de Margaret, La limitación familiar, que ella había impreso secretamente antes de huir a Europa pero que no había publicado en forma oficial.

Heller resultó ser un fanático de Comstock: William había sido víctima de ese viejo truco que casi no había cambiado nada desde los tiempos del infortunado Prosch, cuatro décadas atrás. Según William, pocos días después de la visita de Heller, "se le presentó una criatura de un metro ochenta de estatura, con patillas y pelo gris, que le había dicho: Soy Mr. Comstock y tengo conmigo una orden de arresto". Malhumorado como siempre, Comstock intentó aún engatusar a su víctima; trató de persuadir a William de que se declarara culpable (le prometió suspender la condena); intentó pescar algún detalle sospechoso en el arreglo matrimonial poco convencional de los Sanger; y buscó la manera de averiguar las señas de Margaret, prometiendo exonerar a William si cantaba; pero por primera vez en su larga carrera, Comstock había subestimado a sus enemigos. William no confesó nada; y cuando éste le preguntó a Comstock "qué cosa le haría al autor de un panfleto como La limitación familiar", el azufre del viejo fulguró de nuevo: "dijo que recomendaría que a tal individuo le diesen el máximo de cinco años de trabajos forzados por cada ejemplar impreso"[285].

En la imaginación de Comstock, tal habría sido el destino de Margaret si ella hubiera sido tan ingenua como para volver a su patria, y esto a pesar de que nunca se había pronunciado una sentencia tan extravagante contra quienes atestaban su tren de víctimas. En cambio, sí logró que le dieran a William una condena típica de 150 dólares o treinta días de cárcel. William, desafiante, optó por lo último. Y Margaret, que arribó a Nueva York a mediados de octubre de 1915, triunfaría al final, sólo que Comstock no viviría para sufrir tal humillación. Es verdad que no pudo hacer nada para ayudar a su esposo, quien cumplió su condena; pero ella, sobre quien pesaba la acusación más seria de haber huido del país escapando al castigo, nunca fue llevada a juicio. Su caso fue cerrado el 18 de febrero de 1916. En sus dos memorias, Sanger atribuye el hecho de que el gobierno abandonara la acción judicial al sentimiento popular en favor del control natal que había surgido durante su exilio y que había evolucionado en crescendo al momento de su precipitado regreso. Su opinión es correcta hasta cierto punto; olvida mencionar, sin embargo, que el principal instigador de las condenas que pesaban sobre William y sobre ella, Anthony Comstock, había muerto el 15 de septiembre de 1915, más o menos por la misma fecha en que ella emprendía en Burdeos su peligroso viaje de regreso a casa. Desde el comienzo en Winnipauk, Connecticut, Comstock había sabido insuflar su propio entusiasmo en los indiferentes magistrados y los oficiales del orden; privados de su intimidante presencia, volvían ahora a la somnolencia. Sanger siguió peleando en otras muchas batallas contra la comstockería y ganó la mayoría de ellas, y si bien ella y su archienemigo nunca llegaron a enfrentarse cara a cara, por más de medio siglo continuó luchando contra su fantasma.

En Mi lucha por el control natal, Sanger declara que "Anthony Comstock, habiendo contraído un resfriado en el juicio de Sanger, fue llevado a su casa en un taxi y murió unas semanas más tarde"[286]. En realidad, Sanger tampoco tuvo nada que ver con la muerte de Comstock, quien, como delegado del presidente Wilson al Congreso Internacional de la Pureza, en la Exposición de Golden Gate, en San Francisco, cruzó el país en tren dando numerosas conferencias y, de regreso a casa, de nuevo en tren, sucumbió de neumonía a causa del esfuerzo excesivo. Toda una época, con su peculiar intimidación, su resistencia y su crueldad, murieron con él. La "comstockería", como la llamó Shaw, perduraría todavía y aún está viva, sólo que las condiciones sociales de la Norteamérica que la produjeron ya habían cambiado en vida de Comstock. En el futuro, ningún individuo sería capaz de concentrar en sí mismo todo el poder autocrático que Comstock llegó a monopolizar durante 42 años. El mismo desarrollo que él tanto había temido -la creciente distribución de información- no haría sino acelerar como movida por su propio impulso y obligaría a aquellos que la hubiesen restringido a formar organizaciones de un tamaño sin precedentes o a contentarse con ejercer una jurisdicción local.

De muchas formas, Comstock y Sanger fueron productos gemelos de una Norteamérica decimonónica. Separados en el tiempo por dos generaciones, compartieron, no obstante, esa convicción del cruzado según la cual grandes y loables cosas deben hacerse, acompañada además por esa creencia cínica en que la autoridad formalmente constituida nunca llegará a hacerlas. Ninguno de los dos era revolucionario; ambos querían mejorar el orden ya establecido, antes que echarlo por tierra. Pero también ambos eran inescrupulosos en su celo por causas que, a sus ojos, estaban más allá de cualquier escrúpulo. Y ambos prefiguraron un inexorable apocalipsis, si bien el de Sanger era real y presente, y el de Comstock acechaba en un futuro poblado por sueños de odio. En un solo punto, sin embargo, diferían de manera absoluta. Sanger ponía su fe en los efectos benéficos del conocimiento y, por tanto, deseaba asumir cualquier riesgo que pudiese acompañar la diseminación de la discusión franca sobre el sexo, imaginando que el bien conseguido sería enormemente superior a cualquier mal accidental. Comstock, por su parte, habitaba un mundo lleno de demonios; incapaz de concebir ningún bien que pudiese derivarse de la conversación sobre el sexo, franca o no, gastó su vida en una quimérica batalla contra una cultura que de todas maneras llegaría a hablar sobre el sexo. Tal discusión no ha hecho sino aumentar en las décadas que han seguido a la muerte de Comstock; el triunfo de activistas como Sanger, junto con la omnipresente influencia de Freud y de sus seguidores, ha resultado en una predominante anti-comstockería casi tan opresiva como su contraparte derrotada. Y sin embargo, el viejo mandato que ordena no ver y no saber, nunca ha sido abolido del todo; todavía florece y en formas tan sofisticadas que hacen parecer honesto el carácter taimado, tosco y eficaz de Comstock.

Como ocurrió en los juicios contra Madame Bovary y contra los Sanger, la "pornografía" sólo podía definirse completamente en un campo de batalla donde la fiscalía se enfrentaba a la defensa; ninguna de las dos partes obtuvo una victoria completa. Ya fuera en la corte o en el foro menos convencional de los libros, los periódicos y las pancartas, la lucha para destruir la "pornografía" siempre encontró resistencia, y la lección casi universal del siglo XX es que la resistencia siempre gana. Incluso si uno identifica esta resistencia con términos como lucidez y libertad, sería ingenuo suponer que la resistencia triunfa sólo porque el bien es más fuerte que el mal. En años recientes, esta dicotomía infalible en apariencia ha demostrado una desconcertante aptitud para renovarse a sí misma: hay quienes pueden exigir que se quemen imágenes y libros en nombre de la libertad, y hay también quienes los defienden al tiempo que pasan por opresores. Los unos implican a los otros como inseparables rivales.

BUENAS INTENCIONES

Anthony Comstock ha sido llamado de todo, desde "genio pervertido"[287] hasta "psicópata evidente"[288], y quizá con razón merece ese abuso. Poseía, a pesar de ello, una cierta ventaja sobre sus detractores: la simplicidad. Para él, cualquier cosa que tuviera la más mínima alusión al sexo debía ser quemada sin importar su punto de vista ni su forma de presentación. Pocos de sus opositores habrían estado dispuestos a contradecir esta posición con una posición no menos simple, esto es, declarando que nada debía ser quemado sin importar cuán obsceno ni grotesco pudiera ser. En vez de esto, los anticomstockianos sintieron la necesidad de hacer sutiles distinciones. Para ellos, por ejemplo, las representaciones del sexo no podían prohibirse a priori; todo dependía del estilo, de la actitud, de la audiencia y, sobre todo, de la intención. Algunos libros y pinturas debían sufrir un destino comstockiano; otros debían preservarse. La historia de la "pornografía" en el siglo XX ha sido una empresa vasta y frustrante para separar lo valioso de lo despreciable, una lucha que a Comstock, el genio, el psicópata, o ambos, nunca le preocupó.

Cuando Margaret Sanger visitó Inglaterra en 1915 y oyó hablar por primera vez del caso Besant-Bradlaugh ocurrido en 1877, debió pensar que, en lo que al control natal se refería, Norteamérica merecía la reputación de ser, como decía Shaw, "una civilización pueblerina de segunda categoría". Si Sanger volvía a casa, afrontaba un juicio y posiblemente la cárcel por distribuir información sobre control natal: existía un estatuto federal que prohibía lo que había hecho. Gran Bretaña, en cambio, que en la práctica iba rezagada con respecto al ejemplo lúcido de los franceses y los alemanes, no tenía nada que prohibiera tal conocimiento. La Ley de lord Campbell era menos inflexible que la de Comstock y no mencionaba ningún "artículo u objeto diseñado con la intención de prevenir la concepción". Por otra parte, casi cuarenta años atrás, cuando la ley de Comstock estaba todavía en su infancia, un célebre caso inglés había terminado en la exoneración de dos cruzados cuyo objetivo no era muy diferente del que Sanger perseguía.

Annie Besant (1847-1933) y Charles Bradlaugh (1833-1891) fueron arrestados en abril de 1877 por publicar y vender Frutos de la filosofía o el libro amigo de los matrimonios jóvenes, del médico norteamericano Charles Knowlton, un panfleto bastante accesible a ambos lados del Atlántico desde su aparición en 1832. Ninguna denuncia judicial se le había hecho en los Estados Unidos, y nada había ocurrido en Inglaterra hasta diciembre de 1876, cuando un vendedor de libros de Bristol, Henry Cook, fue sentenciado a dos años de prisión por infringir la Ley de lord Campbell al publicar una nueva edición con página titular e ilustraciones de su propia mano. Cook, a quien un historiador moderno ha descrito como el jefe de "una venta de literatura secular al tiempo que comerciaba clandestinamente con pornografía"[289], ya había cumplido una condena similar por la misma causa. Su reincidencia no habría tenido mayores consecuencias si el 8 de enero de 1877 la policía de Londres no hubiera arrestado a George Watts, responsable de una previa edición del viejo panfleto que Cook había adornado con sus ilustraciones. Al final, Watts se declaró culpable y pagó £25 por los costos del tribunal; al mismo tiempo, Besant y Bradlaugh, quienes habían pedido al renuente Watts que se resistiera, comenzaron a publicar su propia edición de los Frutos de la filosofía a un precio de seis peniques. Como Sanger una generación más tarde, se sentían movidos por una causa; buscaron el arresto y con gusto se sometieron al juicio, que empezó el 18 de junio ante el presidente del Tribunal Supremo Alexander Cockburn, entonces de setenta y cinco años y famoso por haber inventado el test de Hicklin.

Los cargos, leídos en la corte por el subfiscal de la Corona sir Hardinge Giffard, eran implacables a pesar de su fraseología rebuscada. Besant y Bradlaugh, quienes "de manera ilegal y perversa, urdieron, tramaron e intentaron, hasta donde les fue posible, viciar y corromper la moral tanto de la juventud como de otros diversos súbditos de nuestra señora la Reina, e incitar y persuadir a los ya mencionados subditos a cometer prácticas contra natura, indecentes, obscenas e inmorales, y llevarlos a un estado de perversión, impudicia y libertinaje", han impreso y vendido "un cierto libro indecente, vulgar, grosero, obsceno y salaz, llamado Frutos de la filosofía, y con ello han contaminado, viciado y corrompido la moral"[290]. La redundancia de la fiscalía era extravagante incluso para el estilo oficial de la época, pero tipificaba el desesperado uso de sinónimos que era característico de estos asuntos y que pareció hacerse más severo a medida que transcurría el siglo XIX. Gran parte de la legislación anti-obscena enseña esta misma preocupación por cubrir todas las escapatorias posibles, si bien, como varios críticos han señalado, palabras como "indecente", "impúdico" y "obsceno" sólo pueden definirse unas en relación con otras, con lo que producen un sistema cerrado capaz de frustrar la más asidua investigación sobre lo que cualquiera de ellas pueda significar.

En este caso, sin embargo, la redundancia era el problema menos grave que afrontaba el gobierno. Besant y Bradlaugh hablaron en su propia defensa aprovechando la oportunidad para informar al juez y al jurado -y al público en general, a través de los periódicos que cubrían el juicio en detalle- de sus opiniones liberales sobre diversos aspectos, no todos los cuales eran relevantes al asunto que se debatía. Así por ejemplo, ante la preocupación especial de la corte por las mujeres jóvenes que hubiesen podido ser pervertidas por el libro, Besant se atrevió a aludir irónicamente a "los muchachos jóvenes […] que parecen no ser tenidos en cuenta en asuntos de este tipo; es de creer que se les permite ser tan desagradables o disolutos como ellos quieran"[291]. Bradlaugh habló con elocuencia sobre el implícito prejuicio de clase en que se fundaba el proceso, señalando numerosos paralelos entre los Frutos de la filosofía y el respetado y costoso Funciones y desórdenes de los órganos reproductivos (1857), de sir William Acton, el cual nunca había sido acusado de obscenidad. "Considero que es algo horrible", prorrumpió, "llevarnos a la cárcel por informar a los pobres de aquello sobre lo que se puede informar a los ricos impunemente"[292]. Y no obstante estas declaraciones, entre los hechos más embarazosos que los acusados mencionaron en público, figuraba el de que la venta del panfleto de Knowlton se había incrementado enormemente con la acción legal tomada en su contra. Según Besant, hasta el año anterior al juicio sólo se habían vendido 700 ejemplares, pero en los últimos tres meses el total había alcanzado los 125.000[293]. Mucho tiempo atrás, el juicio de Madame Bovary había sentado un precedente sobre este efecto secundario de los juicios contra la obscenidad, pero tal vez el hecho no era lo suficientemente conocido en 1877 como para desalentar a la fiscalía[294].

El caso contra Besant y Bradlaugh, sin embargo, terminó en la confusión menos por causa de los esfuerzos de los acusados que por un error en el proceso mismo. La acusación era doble; Los frutos de la filosofía era obsceno, y los acusados habían intentado corromper a la nación con su publicación. Al establecer el test de Hicklin, Cockburn se había visto en grandes dificultades para excluir de toda consideración las intenciones del autor o del editor: la Unión Electoral Protestante pudo haber sido sincera al querer distribuir El confesionario enmascarado como advertencia contra los horrores del catolicismo, pero el libro mismo, examinado objetivamente, tendía no obstante a depravar y corromper. Incluso un caso tan relativamente sencillo como el de Hicklin, había suscitado algún razonamiento intrincado en el presidente del Tribunal Supremo; ahora, nueve años más tarde, el problema de la intención se le presentaba de nuevo, A lo largo del juicio contra Besant-Bradlaugh, Cockburn procuró que el jurado desviara su atención del carácter admirable y los nobles propósitos de los acusados, precisamente lo mismo en que éstos intentaban concentrarse. Al final, el jurado respondió con un doble veredicto: el libro era obsceno, pero las intenciones de los acusados eran puras. Para Cockburn esto era inaceptable, y una vez más intentó explicarse invocando la misma falta de lógica que había empleado en el caso Hicklin: "Si ustedes encuentran que el libro ha sido hecho para corromper y depravar la moral pública, ustedes deben -aunque piensen que ellos no tenían motivo para corromper dicha moral; y esto sin olvidar que su intención de publicar fue deliberada-; ustedes deben, digo, concluir que, en la medida en que el libro fue hecho para corromper, también ellos tenían una intención corrupta al publicarlo". Comprensiblemente, el jurado no pudo replicar; cuando el secretario de la corte preguntó si ellos encontraban culpables a los acusados, el presidente del jurado asintió con la cabeza; nadie protestó, y de esta manera tan ridícula se llegó a un veredicto de culpabilidad[295].

El veredicto no se sostuvo mucho tiempo. Al febrero siguiente, la Corte de Apelaciones lo rechazó aduciendo (recurría, de seguro, a un eufemismo) que la fiscalía había establecido el caso de manera poco clara. Este precedente, tan turbio como era, tuvo el efecto de permitir en Inglaterra una relativa libertad en la circulación de información sobre el sexo, sólo que dicha libertad estaba lejos de ser ilimitada y no llegó a cobijar, por ejemplo, otro libro "salaz, impúdico, vulgar, escandaloso y obsceno": Inversión sexual de Havelock Ellis, el primer volumen de sus Estudios de psicología sexual[296]. En 1898, un librero londinense, George Bedborough, fue arrestado por vender un ejemplar de Inversión sexual a John Sweeney, un policía comstockiano que se había hecho amigo de Bedborough con el propósito de atraparlo[297]. Ellis defendió su obra en términos que Parent-Duchâtelet, hacía ya mucho tiempo fallecido, habría reconocido en seguida: "Escribí dicho libro tras muchos años de estudio científico, de observación e investigación, y lo escribí solamente en interés de la ciencia y de la investigación científica y, hasta donde a mí se me alcanza, en el espíritu científico"; al mismo tiempo, obtuvo cartas de apoyo de personas como Bernard Shaw, quien llamó a todo el proceso "una obra maestra de la estupidez policiaca y de la ignorancia magisterial"[298]. A pesar de estas defensas, la corte acabó por tratar a Bedborough como a un muchacho travieso. Así fue como sir Charles Hall, juez municipal de Londres, lo absolvió:

Me inclino a pensar que al comienzo, al actuar como lo hizo, usted pudo creerle a alguien que hubiera dicho que se trataba de un trabajo científico. Pero resulta imposible, para alguien con dos dedos de frente, abrir el libro y no darse cuenta de que es un fraude y un engaño, y que ello sólo tenía el propósito de vender tan obscena publicación

[299].

Bedborough fue liberado tras pagar una fianza de 100 libras, con lo que la historia de la obscenidad británica se hizo aún más turbia.

La invocación del "espíritu científico", la más vieja refutación contra la acusación de obscenidad, había vindicado los motivos personales de Besant y de Bradlaugh, pero no les sirvió de nada a Bedborough ni a Ellis veinte años más tarde. Por supuesto, Besant y Bradlaugh habían diseminado información que sólo concernía a las relaciones entre marido y mujer, mientras que Ellis proveía historiales de homosexuales a los que presentaba de manera razonablemente benévola. Otro hecho que quizá afectó el dictamen sobre el libro de Ellis, fue el juicio contra Oscar Wilde, celebrado en abril de 1895, y que estaba todavía fresco en la memoria del público; Wilde había salido de la cárcel apenas unos meses antes de que se publicara Inversión sexual.

En el siglo XX, la declaración de imparcialidad científica llegaría a ser superada en popularidad por la afirmación del valor artístico; una larga serie de decisiones judiciales instituiría el "arte" como la antítesis de la "pornografía" y algo así como su antídoto. Ya desde 1857, la integridad artística había sido invocada -con éxito- para defender tanto a Flaubert como a Madame Bovary, si bien es cierto que en el mismo año una defensa similar había fracasado en la vindicación de Baudelaire y de Las flores del mal. En la historia inglesa de los juicios contra la obscenidad, el caso tal vez más desafortunado giró también en torno a la cuestión del arte, y del arte francés en particular, y si no constituyó una tendencia, mostró en cambio cuán viciosos pueden ser los guardianes del statu quo cuando se sienten desafiados por una obra que parece al mismo tiempo extranjera y moralmente subversiva. De igual manera y mucho antes de que el siglo XIX terminara, ilustró cuánta diferencia existía entre la intelligentsia literaria y los cánones oficiales en lo que al gusto público se refería, una disparidad que se ampliaría aún más en el siglo XX y que llegaría a ser el tema central de numerosas batallas judiciales.

Como Balzac antes de él, Emile Zola consiguió muy lentamente una audiencia de habla inglesa. Su primera novela fue publicada en 1864, pero nada suyo apareció en inglés hasta la traducción que hizo Frank Turner de Au bonheur des dames(A la dicha de las damas) en 1883''[300]. Al año siguiente, la respetable casa editorial de Henry Vizetelly amp; Cía. comenzó a publicar una serie de traducciones de Zola, que llegó al número de 18 en 1888. Vizetelly (1820-1894) hizo una especialidad de obras que poseían mérito literario pero que las mentes remilgadas habrían encontrado objetables. No mucho tiempo después de embarcarse en el proyecto de Zola, creó la Serie Mermaid de dramaturgos isabelinos y de la época de Jacobo II, todos sin expurgar, bajo la edición general de Havelock Ellis y con contribuciones de John Addingon Symonds, Algernon Charles Swinburne y Edmund Grosse. De acuerdo con Ernst, el hijo de Vizetelly, incluso estos clásicos nacionales ya reconocidos, fueron considerados por "algunos jóvenes y anónimos escritorzuelos" como "'pornográficos' en aquella hora en que la simulación y la mojigatería vertían su veneno en casi toda forma de literatura que no hubiese recibido el imprimatur de Pecksniff amp; Cía."[301]. Tales reclamos, sin embargo, no fueron nada comparados con el furor que produjo la traducción que Ernst hizo de la decimoctava novela de Zola en la lista de Vizetelly: La tierra (La terre).

En el capítulo tercero, cité la histérica reacción que este libro provocó en un anónimo escritor del London Sentinel: dos páginas se exhibían en la vitrina de una librería londinense, y el escritor, al pasar, vio a un niño de catorce años leyéndolas. Horrorizado, el escritor irrumpió en el almacén y exigió que el ofensivo volumen fuera removido de allí. "El tema era de naturaleza tan repugnante que sería imposible para un joven que no hubiese conocido el Divino secreto del autocontrol, leerlo sin cometer alguna forma de pecado contra la carne en menos de veinticuatro horas". Tal protesta es ridícula -aunque sólo sea una reductio ad absurdum de la noción mico-ve-mico-hace apli-cada a las respuestas humanas y todavía corriente un siglo más tarde- y habría sido olvidada con rapidez si la Asociación Nacional de Vigilancia no hubiera metido manos en el asunto. Este grupo, cuyo nombre resultaba tan apropiado, había sido creado en 1886 para reemplazar a la Sociedad para la Supresión del Vicio, la cual había suspendido sus operaciones unos pocos años antes, Gracias a la Asociación, la supuesta perversión que ocasionaba Zola en la Persona Joven se convirtió en el centro de un debate en la Cámara de los Comunes el 8 de mayo de 1888, cuando Samuel Smith de Flintshire leyó el artículo del London Sentinel ante un pequeño grupo de colegas. Smith profirió una serie de rapsodias xenofóbicas, "Ahora bien, preguntó, ¿habían ellos de permanecer sentados mientras todo el país se corrompía con esta clase de literatura? ¿Habían ellos de esperar hasta que la fibra moral de la raza inglesa fuese devorada como ya casi lo estaba la francesa? Se extendía por ese país como un torrente, y su veneno iba destruyendo toda la vida nacional. Francia se aproximaba hoy rápidamente a las mismas condiciones que había tenido Roma en la época de los Césares"[302].

Smith evocó también algunas anécdotas pintorescas que nada tenían que ver con Zola:

Hoy mismo alguien le había referido el caso de un caballero que recibió en el campo un anuncio de botas y zapatos enviado por una casa de Londres, y dentro del anuncio había una pequeña nota en la que se decía que se enviarían fotografías si eran solicitadas. El caballero hizo, pues, la solicitud, y recibió un paquete con las más indelicadas fotografías de desnudos femeninos. Él (Mr. Smith) afirmó que en Inglaterra nosotros padecíamos de ideas equivocadas acerca de lo que era la libertad

[303].

El resultado inmediato de la invectiva de Smith fue la adopción de una resolución: "Que la Cámara deplora la rápida proliferación de literatura desmoralizante en este país, y es de la opinión de que la Ley contra las publicaciones obscenas, estampas y fotografías indencentes, debe ser aplicada con vigor, y si es necesario reforzada"[304]. De nuevo, el asunto habría parado allí si la Asociación Nacional de Vigilancia no hubiera presionado hasta obtener, en agosto de 1888, la expedición de una citación para Vizetelly que mencionaba tres novelas de Zola, La tierra, Nana y El hervidero (traducción aproximada de Pot-Bouille). El magistrado que la expidió, John Bridge, las llamó "los tres libros más inmorales publicados jamás"[305]). Era como si una especie de manía autopropulsada se hubiese apoderado de las autoridades en lo que Ernest Vizetelly describiría más tarde como "aquella hora de loca mojigatería y justicia inescrupulosa"[306]. Al final de octubre, padre e hijo comparecieron en la Corte Criminal Central ante el juez municipal sir Edward Clarke y un jurado bastante hostil; entre los fiscales estaba el joven Herbert Henry Asquith, quien prestaría a su país un servicio más meritorio como primer ministro en los años iniciales de la Primera Guerra Mundial.

La fiscalía eligió una táctica familiar: veinticinco pasajes objetables fueron seleccionados y leídos al jurado, el cual se resistió a continuar cuando se le pidió finalmente que escuchara el más infame de todos, un episodio del primer capítulo de La tierra que presenta a Françoise, la niña campesina, cuando asiste con valentía a la inseminación de su vaca, mientras que Jean Macquart observa la escena. En una traducción moderna, el pasaje más escandaloso dice así: "Cuidadosamente, como si se tratara de algo de gran importancia, [Françoise] se adelantó con rapidez y con los labios fruncidos y el gesto resuelto; la concentración oscurecía aún más sus ojos. Tenía que extender su brazo para agarrar con firmeza el pene del toro y levantarlo. Y cuando el toro sintió que estaba cerca del borde, reunió fuerzas y, de una sola arremetida del cuerpo, colocó el pene en el lugar preciso. Luego lo sacó de nuevo. Ya todo había terminado; el azadón había plantado una semilla". Esto, sin duda, era demasiado para los oídos del ya indispuesto auditorio; es cuestionable si su contrariedad habría sido apaciguada por el comentario tranquilizador que el narrador hace unas pocas líneas después: "[A Jean nunca] se le pasó por la cabeza hacer ese tipo de chistes obscenos que los labriegos acostumbraban hacer cuando las niñas traían sus vacas para que fueran cubiertas. Esta joven niña parecía encontrarlo tan normal y necesario que, con toda decencia, no había nada de qué reír. Era, simplemente, natural"[307].

Frente a una resistencia tan unánime, la defensa se apresuró a cambiar su declaración de inocente a culpable, y Vizetelly recibió una multa de £250. Y no obstante, la Asociación Nacional de Vigilancia no había terminado con él todavía. En la primavera de 1889, lo arrastró a la corte de nuevo, esta vez por trece traducciones del francés, entre las que había ocho novelas de Zola y una versión de Madame Bovary hecha por la hija de Karl Marx, Eleanor Marx Aveling. Con 69 años de edad, enfermo y al borde de la quiebra, Vizetelly no pudo oponer resistencia cuando su abogado defensor, el "obeso y pesado" Mr. Cock, le aconsejó que se declarara culpable[308]. Debido a que no podía pagar la multa, Vizetelly fue condenado a tres meses de prisión, condena que, increíblemente, cumplió en su totalidad. Fue liberado en agosto y sobrevivió por otros cuatro años y medio, aunque nunca recuperó su salud, ni su ánimo, ni su fortuna.

La crueldad del proceso contra Vizetelly es difícil de explicar. Estaba lejos de ser típica; ningún otro caso en la historia angloamericana de los juicios contra la obscenidad ofrece un ejemplo comparable de hostilidad e inclemencia hacia un individuo. Sólo puede suponerse que un apellido que parecía extranjero (aunque la familia, de origen italiano, había residido en Inglaterra por siglos), junto con sus altas pretensiones intelectuales y un récord de ventas en temas obscenos que se perdía en las nubes, convertían a Vizetelly en el blanco ideal de muy variadas animosidades, ninguna de las cuales, por sí sola, habría bastado para arruinarlo. El caso estaba rodeado de amargas ironías. La traducción que Ernest hizo de La terre era, como él mismo afirmó, "una versión indudablemente expurgada"; al leer la versión original francesa, su padre le había sugerido la necesidad perentoria de "'afinarla' para el lector inglés"[309]. Tres semanas antes de que el proceso comenzara, el gobierno francés había otorgado a Zola la Legión de Honor, citando La terre como uno de sus más altos logros. Y en la misma Inglaterra el furor fue prontamente olvidado. Dos años después de la muerte de Vizetelly, Zola visitó Londres por primera vez, entre grandes aclamaciones; y en 1898, ante las dificultades que le había creado en su patria su posición en el caso Dreyfus, buscó asilo en la hospitalaria Inglaterra, donde permaneció un año.

Las inconsistencias que acarrea la casi efímera duración de la memoria pública, son características endémicas en la historia de los juicios contra la obscenidad. El caso de Vizetelly, sin embargo, es un caso notable porque en él se articulan, de una forma inusualmente clara y brutal, algunos de los aspectos que dominarán el debate sobre la "pornografía" en los cincuenta años siguientes. Durante su primer proceso, Vizetelly, que todavía tenía dinero y energía para ofrecer resistencia, emprendió una acción vigorosa. A imitación de Annie Besant, publicó un panfleto que llevaba el llamativo título de Extractos principalmente de los clásicos ingleses, que muestran cómo la supresión legal de las novelas deM. Zola acarrearía lógicamente la "bowdlerización" de algunas de las obras más grandes de la literatura inglesa; su lista incluye escenas de doce obras de Shakespeare, todo el Venus y Adonis, una amplia selección del drama de la Restauración, y las obras de Fielding, Smollett, Sterne, Byron y D.G. Rossetti[310]. Además, envió una carta abierta al fiscal de la Corona, sir J. F. Stephen, conductor oficial del proceso (y tío de Virginia Woolf). Como el panfleto, la carta de Vizetelly tuvo muy poco efecto aunque planteó una cuestión que ya se había planteado antes y que todavía aguardaría setenta y cinco años antes de recibir una respuesta definitiva: "¿Se debe impedir que la ficción describa la vida real, simplemente porque al retirar el velo que la cubre, aparece un estado de cosas inadecuado para la contemplación, ya no digamos de un adulto, hombre o mujer, sino de ninguna persona joven de quince años, que tiene a su alcance las obras de todos los novelistas del señor Mudie para complacerse?"[311]

La pequeña voz de Vizetelly se unió a un coro de protestas que venía aumentando desde hacía más de una generación, a medida que los ideales de los artistas se alejaban cada vez más de los deseos y expectativas de su audiencia. El inmisericordioso retrato que Dickens hizo de Mr. Podsnap es un ejemplo ilustre del desdén que, ya desde 1865, los novelistas comenzaban a sentir por un determinado sector del público, y esto no obstante que Dickens nunca tuvo que afrontar seriamente una abominable susceptibilidad como la de Mr. Podsnap. Al año siguiente, sin embargo, Algernon Charles Swinburne afrontó con ira esa situación en sus Poemas y baladas, volumen que los comentaristas atacaron, entre otras cosas, por ser una "obscena basura"[312] y "un intento de glorificar todos los placeres bestiales que la sutil depravación griega fue capaz de inventar"[313]. El escándalo no fue universal, y se concentró más en la actitud anticristiana de Swinburne que en la proclamación de su sexualidad, pero su respetable editor, Moxon amp; Cía., se sintió urgido a retirar de circulación Poemas y baladas y transfirió los derechos de edición al obscuro John Camden Hotten, el mismo al que Ashbee atribuiría más tarde la publicación de especialidades como El romance del castigo (1870)[314].

Swinburne no estaba dispuesto a tomar tal exilio a la ligera. Hacia el final de 1866, publicó, bajo el sello Hotten, un panfleto titulado Notas sobre poemas y reseñas, en el que se prodigó en una invectiva polisilábica contra los "animálculos e infusorios" de la prensa, acusó a sus atacantes de incompetencia en la pronunciación del griego y el latín, y se extendió en lo que era el tema verdaderamente más importante:

Para ser digna de los hombres, la literatura debe ser amplia, liberal y sincera; y no puede ser casta si es obscena. La pureza y la obscenidad no pueden vivir bajo el mismo techo. Allí donde la libertad de expresión y la honestidad se encuentran en entredicho, las pistas falsas y las sugerencias viles conducen a una vida fétida. Ciertamente, si la literatura no trata de la vida del hombre en su totalidad y de la total naturaleza de las cosas, deberemos hacerla a un lado junto con las palmetas y las matracas de la infancia: el que pretenda enseñar o divertir, la hace igualmente trivial y despreciable para nosotros, aunque tal vez menos que la misma acusación de inmoralidad

[315].

Desde el amanecer de la cultura occidental, los artistas habían sido considerados como criaturas excepcionales, bien fuera porque poseyesen inspiración divina, como se decía que la poseían los poetas épicos, o porque simplemente les hubiese sido otorgada esa misteriosa facultad llamada "genio". No fue sino hasta el siglo XIX, sin embargo, cuando esta naturaleza especial de los artistas vino a significar una necesaria alienación así como una diferenciación con respecto a los ordinarios mortales. Cada vez con más frecuencia, las grandiosas declaraciones en favor del valor y el poder del arte se confundieron con la creciente opinión de que el público no sabía apreciar tal valor y fingía respetar tal poder. "Los poetas", afirmaba Percy Bysshe Shelley en 1820, "son los no reconocidos legisladores del mundo"[316], frase célebre cuyo énfasis cae seguramente en "no reconocidos". En ese mismo ensayo, Shelley también llama al poeta "un ruiseñor que yace en la sombra y canta para consolarse de su propia soledad con dulces sonidos"[317]. Es difícil ver cómo puedan reconciliarse estos dos polos, el del legislador y el del cantor solitario.

Y ciertamente, nunca lo fueron. A medida que transcurría el siglo XIX, el público lector burgués llegó a considerar la poesía, y las artes en general, menos con terror que como si fueran una benigna y caprichosa ilusión. Para el lector común -bien representado por los jurados que juzgaron a Flaubert, Baudelaire y Vizetelly- la función apropiada del arte era la de consolar y elevar, y no la de escandalizar en ninguna forma. Cuando en 1828, el joven John Stuart Mili buscó consuelo de sus abismales depresiones, la encontró en la poesía de Wordsworth, esa "medicina para mi estado de ánimo", según dijo[318]. Generaciones de victorianos compartirían esta idea, no tanto porque pensaran que la poesía o las otras artes eran triviales, como porque no estaban dispuestos a garantizar al arte el extravagante poder que los artistas insistían en atribuirle. Esta actitud popular representa una temprana y rudimentaria forma de consumismo que los poetas y los pintores encontraron naturalmente ofensiva. Sus efectos secundarios, sin embargo, fueron mucho más drásticos.

Si el buen arte es medicina, el mal arte es veneno. Si los libros y las pinturas eran comparables a las drogas y poseían el poder de curar, igualmente debían poseer sin duda el poder de matar. Con la posible excepción de las aguas de alcantarilla (que, por supuesto, también pueden ser venenosas), la analogía entre obscenidad y veneno es el recurso retórico más común en el precario repertorio del debate sobre la pornografía. Las analogías se solidifican en clichés, en unidades de significado prefabricadas que no necesitan analizarse porque su verdad es indiscutible. En el caso de la pornografía-como-veneno, se olvida a menudo que condenar algunas representaciones por letales implica decir que todas las representaciones por igual deben hacer el bien de forma refleja, que deben actuar como medicina, como la poesía de Wordsworth lo hacía con Mill. El poder del arte para perjudicar o beneficiar el comportamiento en la vida real era un tema en el que ya discrepaban Platón y Aristóteles, sólo que en el siglo XIX adquirió un sentido terminante cuando los artistas comenzaron a rebelarse contra la idea de que ellos, como si formaran una liga de farmaceutas espirituales, debían estar obligados a proveer de remedios a sus clientes.

Un potente grito de protesta fue el de "el arte por el arte", atractiva frase, quizá de origen francés, que funde con destreza exclusivismo e integridad. La actitud que vino a simbolizar llegó a ser conocida más tarde como esteticismo, doctrina que prevaleció en las vanguardias al comienzo del siglo XX. El esteticismo nunca produjo nada parecido a un manifiesto, pero sus principios fueron defendidos innumerables veces y de manera más recalcitrante con cada nueva formulación. Entre los primeros ejemplos se encuentra el prefacio de Théophile Gautier a Mademoiselle de Maupin (1835); además de atacar con dureza el moralismo hipócrita de los periodistas populares, Gautier afirmó que el arte es belleza y que la belleza se opone a lo útil. "Nada que sea verdaderamente bello cumple un propósito; todas las cosas útiles son feas porque son la expresión de una necesidad, y las necesidades humanas son viles y repugnantes, como lo es la misma naturaleza débil y pobre del hombre. El lugar más útil de una casa es el baño"[319]. Si el arte es inútil, ninguna obra de arte puede ser juzgada de acuerdo con un criterio standard como la religión, la política o la moral. Al introducir en Inglaterra la frase de "el arte por el arte", Swinburne puso especial énfasis en la inmunidad del arte, en su antagonismo frente a toda prescripción moral: "Ante todo, el arte por el arte, y después podemos suponer que lo demás vendrá por añadidura (o que, por lo menos, el arte no necesita preocuparse por ello demasiado); y al hombre que busca en la obra artística un propósito moral, todo se le debe quitar, incluso la capacidad que pueda tener al comienzo para hacer el bien en cualquier forma"[320].

Aunque el vocablo sea anacrónico, los defensores decimonónicos del arte por el arte formaron gradualmente una "tecnocracia". Si el arte sólo podía juzgarse en sus propios términos, sin incluir el efecto que podía causar en aquellos que lo leían o contemplaban, entonces nadie sino el poeta tenía derecho a opinar sobre los poemas, nadie sino el escultor a opinar sobre las esculturas, y así sucesivamente. El público, que no era artista y del cual, sin embargo, se esperaba que hiciera honor al arte e, incluso, en ocasiones, que lo comprara, fue degradado desde este punto de vista al nivel del infante o del bárbaro, digno tan sólo de permanecer boquiabierto, observando. En este sentido, por supuesto, el público de fines del siglo XIX era ciertamente infantil y bárbaro; incluía un vasto número de gentes que generaciones atrás no habrían tenido acceso al arte y que, por tanto, no tenían derecho a opinar sobre él. La aristocracia que así constituyeron los artistas decimonónicos fue, en parte, un medio de defensa contra la vulgarización que parecía traer consigo el surgimiento de la cultura de masas. El arte quería preservar así su integridad, pero al hacerlo perdía esa relación con la audiencia que había sido el orgullo de Dickens y de otros artistas de mediados de siglo como Tennyson y Thackeray, y de la que también se había gloriado Trollope.

El público no artista tenía una comprensible dificultad en aceptar la idea de que el arte, un producto humano hecho para ser leído, visto o escuchado por otros seres humanos, estuviese exento de las mismas reglas que se aplicaban a todas las demás áreas de la actividad social. Los no artistas persistieron en descubrir preceptos éticos o morales donde se suponía que no había ninguno, o en malinterpretar las sutilezas del esteticismo cuando se refería a la moral. Un ejemplo célebre de ello son los Estudios sobre la historia del Renacimiento de Walter Pater. Esta colección de ensayos sobre temas relativamente arcanos, habría llamado poco la atención en un clima intelectual menos agitado, pero en la Inglaterra de fines del siglo XIX y sólo por razones morales se convirtió en objeto de una extravagante defensa y una amarga condenación. El centro de la controversia fue la "Conclusión" de Pater, la cual es, en efecto, más la postulación de una forma de vivir que de contemplar el arte. Leída de prisa, la primera edición de la "Conclusión" (1873) parece recomendar una vida dedicada a un hedonismo sin límites. Física y mentalmente, dice Pater, estamos en constante fluir, "ese extraño y perpetuo tejer y destejer que somos". Formar hábitos es fracasar, "pues el hábito es propio de un mundo estereotipado":

Mientras todo se derrite a nuestro alrededor, bien podemos sorprender una pasión exquisita, una contribución al conocimiento que parece, en medio de un horizonte que se disuelve, liberar al espíritu por un instante, o bien una agitación de los sentidos, matices extraños, extrañas flores, curiosos aromas, la obra que ha salido de las manos de un artista o el rostro de un amigo nuestro. No percibir en cada instante alguna apasionada actitud en cuanto nos rodea, y en el brillo de sus dones alguna trágica división de fuerzas que se aproxima, es como dormir, en este breve día de sol y hielo, antes de que la noche llegue. Debido a esta conciencia del esplendor de nuestra experiencia y de su horrible brevedad, al recoger todo cuanto somos en un desesperado esfuerzo de ver y de tocar, difícilmente podrá alcanzarnos el tiempo para hacer teorías sobre esas mismas cosas que vemos y tocamos.

Antes que hacer teorías, Pater recomendaba una postura más flexible; memorablemente expresado, su consejo se convirtió al mismo tiempo en un lema y un lugar común: "Arder siempre en esta llama como una dura gema, mantener el éxtasis; esto es triunfar en la vida"[321].

La influencia de Pater se hizo sentir muy lentamente; no fue sino hasta 1890 cuando Oscar Wilde expresaría la conciencia vanguardista al llamarlo, "en general, el más perfecto maestro de la prosa inglesa que todavía siga creando entre nosotros"[322]. Pero la "Conclusión" de El Renacimiento despertó tal indignación que Pater la suprimió en la segunda edición (1877), y la restauró en la tercera (1888), con algunas modificaciones y una nota a pie de página: "Esta breve 'Conclusión' fue omitida en la segunda edición del presente libro; tal y como la concebí habría podido desorientar quizá a algunos de aquellos jóvenes en cuyas manos hubiese podido caer"[323]. Para ser desorientados (o "depravados y corrompidos" como se decía en los tribunales), aquellos jóvenes habrían tenido que malinterpretar a Pater en exceso, especialmente su advertencia final; "Estad seguros de que sólo la pasión os ofrece este fruto de una conciencia alerta y multiplicada. De esta sabiduría, la pasión poética, el deseo de la belleza, el amor al arte por el arte es el superior, pues el arte viene a vosotros prometiendo con sinceridad no otorgaros nada sino la más alta calidad para vuestros instantes a medida que ellos pasan, y simplemente por los instantes en sí mismos"[324]. Y sin embargo, el constante énfasis de Pater en lo exótico ("matices extraños, extrañas flores, curiosos aromas"), junto con su insidioso homoerotismo ("el rostro de un amigo nuestro"), lo erigían en algo más que un exponente de los más altos y puros placeres del arte. Con ello provocaba el tipo de malinterpretaciones que lo convertían en un defensor de lo exótico por lo exótico mismo, en un profeta de eso que más tarde llegaría a conocerse como "decadencia".

Oscar Wilde fue el más inteligente de los malintérpretes de Pater, y condensó las eufonías paterianas en epigramas ingeniosos y perversos, hechos para escandalizar las expectativas convencionales. Así por ejemplo, el "Prefacio" a El retrato de Dorian Grey (1891) es una cadena de breves frases hiperestéticas: "No existe aquello que llaman un Libro moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo […]. Ningún artista tiene criterios éticos. Un criterio ético en un artista no es sino un imperdonable manierismo de estilo […]. Todo arte es completamente inútil"[325]. Esta última observación nos lleva de vuelta a Gautier medio siglo atrás, pero el desafío de Gautier se ha transformado aquí en un frío cinismo. Obedeciendo a sus propios principios, Wilde mantuvo ese cinismo tanto en el arte como en la vida; y así como su alter ego Vivian en "La decadencia de la mentira" (1889), supuso que "La Vida imita al Arte mucho más que el Arte a la Vida"[326], y pareció determinado a llevar a cabo en la vida real las perversiones no especificadas en que se complacía su ficticio Dorian Grey. En marzo de 1895, fue arrestado por infringir el severo Decreto británico que enmendaba la Ley Criminal y que castigaba como delito el que una "persona de sexo masculino" solicitara o cometiera "cualquier acto de flagrante indecencia con otra persona de sexo masculino"[327]. Condenado en mayo, fue sentenciado a dos años de trabajos forzados; como Vizetelly antes de él, Wilde cumplió la condena en su totalidad y salió de la cárcel hecho un ser devastado. Murió en París el 30 de noviembre de 1900, a los cuarenta y seis años de edad.

Diversas especies de histeria contribuyeron a la caída de Wilde; el miedo a su credo artístico era, sin duda, una de las menos importantes, y esto a pesar de que una de las consecuencias de su desgracia fue, como lo expresó Cyril Connolly, "una desbandada del esteticismo" que duró más allá de la generación siguiente[328]. El público británico nunca había creído que el arte estuviera exento de las leyes que gobernaban la vida; el prejuicio popular siguió consistiendo (como el Wilde exposé permitía comprobar) en que si el arte glorificaba lo prohibido, la vida aprendería también a buscar lo prohibido. Ninguno de los escritos de Wilde era obsceno[329], pero además nunca había habido lugar para la noción de obscenidad en el programa de "el arte por el arte", y los ensayos críticos de Wilde satirizaban tal posibilidad por completo. El descrédito del esteticismo que resultó de la encarcelación de Wilde permitió que la historia de la "pornografía" diera un curioso giro. James White,M.P., encontró fácil de ridiculizar el provincialismo norteamericano en el debate sobre la Ley de lord Campbell en 1857, y en 1915 Margaret Sanger pudo haber considerado como evidente el que los británicos se encontraran décadas adelante de los Estados Unidos en su actitud con respecto a la distribución de información sobre control natal; pero a lo largo de una serie de decisiones judiciales, las autoridades norteamericanas se mostraron a sí mismas más tolerantes con respecto a la pretendida obscenidad, siempre y cuando el material que pasaba por obsceno pudiese ser redimido por el arte.

Este cambio se inició en 1894, cuando la Corte Suprema del Estado de Nueva York juzgó un caso que se relacionaba con la bancarrota de Worthington Book Publishing Company. La compañía se encontraba en liquidación, y el liquidador tomó la medida poco usual de pedir instrucciones a la corte sobre la manera más apropiada de disponer de las acciones. El inventario de Worthington contenía un número de títulos que la Sociedad para la Supresión del Vicio (representada por Anthony Comstock) encontraba objetable: las publicaciones en cuestión eran Las mil y una noches, el Arte de amar de Ovidio, El decamerón de Boccaccio, El heptamerón de Margaret de Navarra, Gargantúa y Pantagruel, Tom Jones, las Confesiones de Rousseau y dos ítems sin pedigree llamados Cuentos de los árabes y Alladin (sic). En sentido estricto, como señaló el juez Morgan J. O'Brien en su decisión, estos volúmenes conformaban una "selección" y difícilmente podían ser "vendidos o comprados de manera general, excepto por aquellos que los desearan por su mérito literario o por su valor como muestras de arte editorial".

Es muy difícil determinar desde cuál teoría pueden juzgarse estos clásicos renombrados universalmente, si deben suprimirse como ejemplares de esa literatura pornográfica de que se encarga la Sociedad para la Supresión del Vicio, o si deben recibir una condena no más fuerte que la de aquel alto standard de literatura que constituyen las obras de Shakespeare, de Chaucer, de Laurence Sterne, y de otros grandes escritores ingleses, y esto sin hacer referencia a muchos pasajes de las Escrituras del Viejo Testamento, las cuales se encuentran en casi todos los hogares de la patria. El sólo carácter artístico, las altas cualidades del estilo, la ausencia de esas luminosas y crudas imágenes, escenas y descripciones que afectan a la vulgar mente común, colocan a libros del género en cuestión en un lugar enteramente aparte del que ocupan aquellos escritos obscenos y vulgares que las autoridades públicas deben suprimir.

Debido a que estos libros eran "raros y costosos", O'Brien concluyó que ellos "no serían comprados ni apreciados por la clase de gente a quienes se les debía confiscar publicaciones poco limpias. Las obras no corrompen con su influencia a los jóvenes, pues es muy poco probable que éstos puedan obtenerlas"[330].

La decisión de O'Brien en el caso Worthington y pese a su minucioso convencionalismo, resulta novedosa en un aspecto: señala la emergencia del término "pornografía" en el discurso judicial norteamericano, y ya con una definición rudimentaria que los tribunales intentarán refinar en las seis décadas siguientes. De acuerdo con O'Brien, la "literatura pornográfica" ni correspondía a los clásicos ni se hallaba costosamente encuadernada; carecía de "carácter artístico" y de "altas cualidades de estilo", pero en cambio ofrecía "esas luminosas y crudas imágenes, escenas y descripciones que afectan a la vulgar mente común". O'Brien no sintió necesidad de ir más allá; como muchos de sus sucesores, actuó como si supiera perfectamente bien en qué consistía la pornografía y pudiera, además de reconocerla instantáneamente, reconocer también sus efectos en mentes muy distintas de la suya propia. En el caso en cuestión, sin embargo, ese reconocimiento no fue invocado; quizá algún nervio se le contrajo al juez O'Brien cuando la pornografía se le acercó y le impidió reaccionar ante las publicaciones de la compañía Worthington.

Los pocos años siguientes vieron a los altos tribunales norteamericanos luchando a brazo partido con varios asuntos ancilares y arribando a decisiones un tanto más precisas que la de O'Brien. En 1896, la Corte Suprema de los Estados Unidos revisó las sentencias promulgadas por dos tribunales inferiores sobre casos de obscenidad. La primera comprometía a Lew Rosen, editor del Broadway, un periódico ilustrado que carecía de pretensiones clásicas. Su número especial, llamado "Edición Filete", contenía parcelas negreadas que al ser frotadas con un pedazo de pan revelaban "mujeres en diferentes posturas indecentes". Un jurado de Nueva York había sentenciado a Rosen a trece meses de trabajos forzados debido a que esas imágenes "sugerirían o comunicarían pensamientos salaces y lascivos a jóvenes e inexperimentados", sentencia que derivaba del test de Hicklin. La Corte Suprema confirmó la condena de Rosen sosteniendo que, como expresó el juez asociado JohnM. Harían, "dado el carácter del periódico, el test prescrito había sido tan liberal como el acusado tenía derecho a exigir''[331]. La segunda decisión, dictada seis semanas más tarde, se refería a la edición del Courier del 21 de septiembre de 1894, un periódico publicado en Burlington, Kansas, el cual contenía un violento e injurioso ataque contra un político local al que describía como el "más bajo, más mezquino, más sucio, más podrido que la más podrida ramera que ronde las calles en la noche", y así sucesivamente. La Corte revocó la condena de Dan K. Swearingen, editor del Courier, sobre la base de que si bien su lenguaje resultaba "en exceso tosco y vulgar", el artículo no contenía nada "de tendencia salaz, lasciva y obscena, cuyo propósito fuese el de corromper y pervertir la mente y la moral de aquellos en cuyas manos cayese"[332]. Hasta aquí, el test de Hicklin, que ya se acercaba a su trigésimo aniversario, parecía adecuado al propósito para el cual había sido diseñado.

No fue sino hasta 1913, en uno de los últimos procesos instigados por Comstock, cuando el test (para entonces de 45 años de edad) se enfrentó a un reto significativo. Los comentaristas posteriores atribuyen la erosión del test de Hicklin a la decisión tomada por el juez de la Corte Distrital Learned Hand, en el caso de Mitchell Kennerley, editor, a quien un gran jurado había condenado por enviar por correo copias de la novela de Daniel Carson Goodman, Hagar Revelly, Hand confirmó la sentencia, pero fue tan elocuente al expresar sus dudas que pareció incitar a una reconsideración por parte de un tribunal superior, cosa que efectivamente ocurrió unos meses más tarde. Hand fue el primer oficial de importancia que sugirió la posibilidad de que el test de Hicklin estuviera enmolleciendo:

Espero que no sea impropio de mi parte afirmar que la norma, tal y como está formulada y no importa cuán en consonancia con la moral victoriana, no me parece a mí responder a la concepción y la moralidad del tiempo presente, tal y como lo muestran las palabras obsceno, salaz y lascivo […]. Ciertamente, resulta difícilmente concebible el que todavía hoy en día seamos tan indiferentes a nuestro propio interés en las letras o en las discusiones serias, como para darnos por satisfechos al reducir nuestro tratamiento del sexo al nivel de una biblioteca infantil, y esto en prevención de los pocos salaces, o al permitir que la vergüenza nos impida hacer una descripción adecuada de algunos de los más serios y hermosos aspectos de la naturaleza humana.

El comentario de Hand contiene una buena parte de esa au- tocomplacencia post-victoriana que era tan popular en las primeras décadas del siglo XX, pero también se trata de un comentario notable porque, además de cuestionar la idoneidad del test de Hicklin, denuncia la tiranía de esa niña predilecta de Comstock que era la Persona Joven: "Dedicarse a pensar en estorbar la conciencia promedio de nuestra época puede ser quizá tolerable, pero ponerle grillos a causa de las limitaciones de los más bajos y menos capaces parece una política fatal"[333].

Estas declaraciones fueron formuladas con gran cautela y carecían de peso oficial; la Corte Suprema no se deshacerla del test de Hicklin ni despediría a la Persona Joven hasta 1957. Sin embargo, los recelos de Hand indican la creciente opinión del siglo XX -tanto a nivel popular como judicial- de que la moralidad es una cuestión relativa para la cual no existen leyes eternas; también reflejan el deseo, inseguro en 1913 pero cada vez más decidido, de extender a las obras modernas aquella misma libertad que se concedía a los clásicos. Hagar Revelly es una novela escrita en la vena naturalista, descendiente directa de Zola, y las objeciones que se despertaron contra ella difícilmente difieren de aquellas otras que, un cuarto de siglo antes, habían hundido a Henry Vizetelly en la aflicción. La respuesta de Hand sugiere que la opinión legal norteamericana (y quizá la de la cultura norteamericana en general) estaba por convenir con los puntos establecidos por la vanguardia literaria de 1880. Así pues, Hand hacía eco a los juicios hechos por Henry James en una reseña más bien desfavorable de Nana (1880):

puede decirse que nuestro sistema inglés es una buena cosa para las vírgenes y los niños, y una mala cosa para la novela misma, en especial cuando se ve la novela como algo más que un simple jeu d'esprit, y se la considera como una composición que se refiere a la vida en general y nos ayuda a conocer

[334].

El jurado de Vizetelly había pensado de manera diferente, pero muchas cosas habían cambiado entre 1888 y 1913.

Algunas de esas cosas fueron las novelas inglesas y norteamericanas, que absorbieron finalmente la noción originaria francesa de que ningún tema, en sí y por sí mismo, debía prohibirse de ser tratado en una ficción. Tomaría hasta 1960 para que los tribunales garantizaran la completa libertad en este respecto, y aunque este proceso suele ser mirado como una lenta y penosa liberación, de ningún modo es cierto que esa gradual liberación de la palabra impresa haya significado un beneficio sin límite. Las leyes, tal y como las conocemos, no se escriben contra cosas que nadie quiere hacer. Lo cierto es que la paulatina liberación de la escritura, que comenzó en los mismos grilletes de la censura moral, avanzó al mismo ritmo con que se desvanecía la creencia, tan poderosa en el siglo XIX, de que la palabra escrita ejerce un poder inmediato sobre su lector. Esa creencia es más fuerte hoy en día cuando se refiere a imágenes visuales, estáticas o móviles; pero el peligro que representaba la imprenta casi se ha desvanecido por completo acaso porque el mundo occidental ya no le atribuye a las palabras esa aura cuasi-mágica que alguna vez les atribuyó. Una de las razones por las cuales el centenario debate sobre la "pornografía" parece tan pintoresco en retrospectiva, es la de que gran parte de él se refería a palabras. La era post-pornográfica ha regresado a su distante origen: los primeros pornógrafos no escribían, sino que dibujaban imágenes.

De igual importancia es la emergencia del "arte", en todas sus formas, como algo no pornográfico por definición. A pesar de los denodados (si no confusos) esfuerzos del presidente del Tribunal Supremo lord Cockburn para diferenciar entre intención y obscenidad, la intención invadía incluso sus propios juicios, y en el siglo XX llegaría a ocupar un lugar central en todos los litigios significativos contra la obscenidad. Gracias a Zola y a sus seguidores, se estableció desde muy temprano que la meticulosa representación de los más oscuros y apartados aspectos de la realidad, no sólo era compatible sino idéntica al propósito mismo de hacer arte. Los jurados de Vizetelly bien pueden ser perdonados por no comprender por qué podía leerse en voz alta la descripción de una niña campesina en el momento en que toma la verga del toro; tenían muy poco sentido del "arte" como para entender que el arte confiere su bondad a todas las cosas. Con el tiempo, sin embargo, el público aprendería la lección, y ya para 1933 los tribunales norteamericanos, lentamente seguidos por los británicos, habían establecido que el arte, por naturaleza, era incapaz de despertar en alguien el deseo sexual. Como llegaría a decirse alguna vez, el arte puede hacer que uno vomite, pero tal gesto no ha sido nunca considerado como un gesto seductor.

En 1922 tuvo lugar otro momento significativo en el proceso de redención del arte, cuando la Corte de Apelaciones del Estado de Nueva York hizo justicia a Mademoiselle de Maupin, uno de los primeros textos en proclamar la inutilidad del arte. En 1917, el dependiente de una librería neoyorquina, Raymond D. Halsey, había vendido un ejemplar de la vieja novela de Gautier a John S. Sumner, cuya poco envidiable tarea era la de seguir los pasos de Comstock como hombre a sueldo de la Sociedad para la Supresión del Vicio. Halsey fue declarado inocente en la Corte de Sesiones Especiales, y respondió demandando a la Sociedad por procesamiento malicioso; finalmente, la Corte de Apelaciones falló en favor de Halsey (y de Gautier) y reconoció al dependiente la suma de 2.500 dólares en daños y perjuicios. El caso es citado con frecuencia debido al comentario del juez William S. Andrews, de acuerdo con el cual algunos pasajes de Mademoiselle de Maupin, "tomados en sí mismos", eran "vulgares e indecentes", pero el libro debía "ser juzgado ampliamente, en su totalidad"[335]. La contribución de Andrews, reconocida como "Doctrina del libro en su totalidad", es considerada generalmente como un avance de la jurisprudencia en sofisticación. Y así lo fue, en efecto, pero sólo en el sentido de que el discurso oficial asumía de nuevo uno de los principios proclamados por la vanguardia artística de las pasadas generaciones.

Recoger "flores" y "bellezas" de las obras de los artistas literarios había sido uno de los pasatiempos favoritos de los críticos y editores del siglo XIX -el reverso, por decirlo así, de la bowdlerización. Pocos salones en las casas de las familias pudientes carecían de sus "Libros de versos" o sus "Anuarios poéticos"*, elegantes volúmenes atiborrados con pasajes de los grandes poetas. Aunque la práctica de dar tijeretazos se aplicaba malamente a la pintura y la escultura, tuvo mucho éxito en lo que a la escritura se refiere; Matthew Arnold llegó incluso a hacer una pseudociencia de ello en ensayos como "El estudio de la poesía" (1880), donde afirmaba que una mente adornada con citas de versos clásicos era la única de su especie calificada para juzgar cualquier literatura. Llevada al extremo, la idea de Arnold resulta insensata; la generación siguiente reaccionó violentamente contra ella elevando, acaso a una misma altura de insensatez, el concepto de "forma". Los lectores de mediados del siglo XIX, acostumbrados a recibir su ficción por entregas en panfletos o revistas, eran insensibles al concepto de "forma", la cual, como afirmarían los tribunales más tarde en el siglo XX, sólo puede ser percibida cuando la ficción es vista de un solo golpe, como totalidad. Y la "forma", como muchas otras ideas arrojadas de un lado a otro en el debate sobre la pornografía, también está en función de la intención, esto es, en función del inocente deseo de hacer arte.

En la segunda década del siglo XX, la frecuencia de los juicios contra la obscenidad aumentó geométricamente y mantuvo su ritmo hasta poco después del centenario de la Ley de lord Campbell, cuando se hicieron menos frecuentes al parecer fatigados. En casi todos los casos, el objeto que alguna vez había sido llamado pornográfico fue declarado no serlo. Con el tiempo, los tribunales dirigirían cada vez más su atención hacia artículos cuyos productores no pretendían hacer pasar por artísticos, el mismo tipo de artículos que Comstock y su progenie venían inmolando rutinariamente desde 1873. De forma simultánea, sin embargo, los censores potenciales continuaron atacando libros que tenían pretensiones estéticas, y continuaron también perdiendo rutinariamente. En 1926, H. L. Mencken consideró "improductivo y absurdo" el que los quemadores de libros ignoraran "libros que son evidentemente pornográficos y que no tienen ninguna otra justificación para existir" y prefirieran atacar "libros que tienen un obvio mérito literario y, por tanto, son muy fáciles de defender". Entre otros tantos fútiles procesos, mencionó los de Mademoiselle de Maupin, El "genio" de Theodore Dreiser y Jurgen de James Branch Cabel[336]. Para Menckert, resultaba insensato embarcarse en tales cruzadas condenadas al fracaso. Los anti-pornógrafos, no obstante, seguían una cierta lógica inevitable: su suposición era que existía una especie de espectro de libros aceptados moralmente, que iba desde el más prístino en un extremo, hasta et más "evidentemente pornográfico" en el otro. También suponían -tanto Mencken como los quemadores de libros- que ambos extremos eran igualmente obvios. Si lo inaceptable desde el punto de vista moral debía ser prohibido -cosa en la que, de nuevo, todo el mundo estaba de acuerdo-, la controversia sólo podía producirse en la mitad del espectro, donde todavía era posible tener dudas.

Con el juicio favorable a Mademoiselle de Maupin en 1922 se acabó, prácticamente, de eximir a los clásicos respetables de todo proceso. A partir de entonces, antiguos villanos como Aristófanes, Petronio, Shakespeare, Fielding y Sterne serían atacados de vez en cuando -y aún hoy lo son-, pero tales escaramuzas ya no serían importantes[337]. La ficción moderna, que todavía no adquiría la pátina de los años, conservaba una condición vulnerable, pero con el tiempo también ella obtendría inmunidad a condición, por supuesto, de que pudiese enseñar un mínimo de valor artístico. A ambos lados del Atlántico, el caso de El pozo de la soledad (1928), de Radclyffe Hall, merece especial atención pues estableció la posibilidad de que el arte también tratara un tema que para la ciencia de Havelock Ellis había sido prohibido treinta años antes: la "inversión sexual". Hall (1886-1943) era una figura literaria de cierta estatura que había ganado el premio literario Femina Británica por su novela La raza de Adán. En El pozo de la soledad, sin embargo, Hall trataba directamente el tema del lesbianismo, aunque lo hacía de manera distraída y sin descripciones explícitas. Jonathan Cape la publicó en el verano de 1928, provocando el clamor, ya pasado de moda, de James Douglas en el Saturday Express y que un observador posterior calificaría como "el dicho más fatuo de toda la década"[338]. "Preferiría mil veces", escribió Douglas, "poner un frasco de ácido prúsico en la mano de un niño o una niña saludable, antes que entregarles el libro en cuestión"[339].

Otros sentían lo mismo, entre ellos el ministro del interior, sir William Joynson-Hicks (conocido popularmente como "Jix"), la versión británica más parecida, aunque algo pálida, a Anthony Comstock. A instigación de Jix, la novela fue procesada bajo la Ley de lord Campbell y llevada a juicio en Bow Street ante el magistrado superior sir Chartres Biron. En una sala atestada de gente deseosa de testificar en la defensa, se encontraba Virginia Woolf, quien consignó sus impresiones en su diario:

¿Qué es obscenidad? ¿Qué es literatura? ¿Cuál es la diferencia entre el tema y el tratamiento? ¿En cuáles casos se debe permitir decir un testimonio? Esto último, para mi tranquilidad, se decidió en contra nuestra; no se nos puede llamar expertos en obscenidad, sólo en arte

[340].

Desmond MacCarthy fue el único experto en arte al que se le permitió testificar en favor de El pozo de la soledad, pero cuando Norman Birkett, K.C., hizo su primera pregunta -"Según su opinión, ¿es obscena la obra?"-, el magistrado Biron prorrumpió:

No. Debo rechazar esto. Es bastante claro que el testimonio es inadmisible. Bien puede suceder que un libro sea una fina obra literaria y al mismo tiempo resulte obsceno. El arte y la obscenidad no se encuentran disociados en absoluto. Hay una sala en Nápoles a la que por regla general no se admiten visitantes, y que contiene finos bronces y estatuas, todos ellos admirables obras de arte, pero todos también vulgarmente obscenos. De aquí que no se pueda decir que porque un libro es una obra de arte no sea también obsceno. No puedo admitir el testimonio

[341].

En su veredicto, al ordenar que el libro de Hall fuera destruido, Biron volvió a subrayar la opinión de que "resulta claro para cualquier persona inteligente que entre mejor escrito se encuentre un libro obsceno, mayor público atraerá"[342].

Biron debía ser consciente de que su posición estaba indiscutiblemente desactualizada; para 1928, ya se había establecido con firmeza el prejuicio popular según el cual el antídoto más seguro contra la excitación sexual era una fuerte dosis de arte. Biron también mostró una confianza más bien patética (y bastante pasada de moda) en el poder de la escritura artística para llegar a una amplia audiencia; si se les hubiese permitido hablar, la multitud de expertos que se encontraban en la sala le habrían asegurado que las cosas ocurrían precisamente a la inversa. De tiempo en tiempo en los años siguientes, algún magistrado volvería a adoptar esa posición -como por ejemplo Jerome Frank, quien en 1948 observó que si "un libro es predominantemente obsceno, entre mejor escrito esté, más grande será el daño que provoque en el lector 'promedio"[343]. Pero estas eran protestas aisladas contra la convicción general que aumentaba a medida que transcurría el siglo, y cuya verdad llegaría a ser indiscutible. En este sentido, pues, la decisión más famosa y más ampliamente citada, la que de forma indudable colocó a los Estados Unidos adelante de Gran Bretaña en la carrera por probar la inocuidad del arte, fue tomada el 6 de diciembre de 1933, cuando el juez JohnM. Woolsey, de la Corte Distrital de los Estados Unidos, del Distrito Sur de Nueva York, exoneró la obra más estéticamente obscena entre todas las que habían sido llevadas a juicio hasta entonces: Ulises, de James Joyce.

"Este es el New Deal en la ley de las letras", declaró satisfecho Morris L. Ernst, abogado defensor del editor Bennett Cerf en el juicio: "El caso Ulises señala un punto decisivo. Es un golpe rotundo a los censores. Ha quedado eliminada la necesidad de la hipocresía y el circunloquio en literatura. Los escritores ya no tendrán que refugiarse en eufemismos. Ahora podrán describir las funciones humanas básicas sin temor a la ley"[344]. El regocijo de Ernst era exagerado pero comprensible: Ulises había sido el blanco principal de los censores ingleses y norteamericanos por más de trece años, aún desde antes de que la novela hubiera sido terminada. La obra de Joyce comenzó a publicarse por entregas en marzo de 1918 en Little Review, una revista vanguardista norteamericana que dirigían Margaret Anderson y Jane Heap. Las entregas aparecieron con regularidad, y si provocaron algunos gruñidos entre los censores, éstos no emprendieron ninguna acción en su contra hasta septiembre de 1920, fecha en la que John S. Sumner presentó una queja oficial contra el número de julio y agosto, que contenía la segunda parte del capítulo 13, mejor conocido como el episodio de "Nausicaa". No es difícil ver por qué, habiéndose contenido por dos años y medio, Sumner se sintió obligado a actuar. Ciertamente, hubiera podido atacar con igual energía el Libro VI de la Odisea, el mismo que el episodio de Joyce quiere evocar, y donde el maduro héroe de Homero, cubriendo su desnudez con unas ramas de olivo, pide ayuda a la joven princesa Nausicaa, en la costa de cuyo reino él ha naufragado. La contraparte moderna de Odiseo, Leopold Bloom, nunca se dirige a Gerty MacDowell, una adolescente presumida que él observa en la orilla de Sandymount. Gerty, la cabeza llena de literatura barata, sorprende a Bloom mirándola a ella y lo imagina en una novela romántica:

Era ella una mujer femenina, no como tantas chicas frívolas y poco femeninas que él había conocido, aquellas ciclistas, por ejemplo, que exhibían lo que no tenían, y ella sólo deseaba saberlo todo, olvidarlo todo si lograba que él se enamorara de ella y hacerlo también a él olvidar la memoria del pasado. Entonces quizá, él la abrazaría con delicadeza, como un hombre de verdad, oprimiendo el suave cuerpo de ella contra el suyo propio, y la amaría, su pequeña niña, hecho sólo para ella

[345].

Para recompensar a Bloom por la atención que le presta, Gerty se reclina hacia atrás tanto como puede y le deja ver sus ligas y medias. Bloom, entre tanto, se ha estado masturbando: "Mr. Bloom acomodó cuidadosamente con su mano la camisa húmeda. Oh Dios, con este diablito fláccido. Empieza a sentirse frío y a oler a almeja. Las consecuencias no son agradables. Y aún tienes que deshacerte de él de alguna manera. A ellos no les importa. Corteses quizá"[346].

Joyce debía ser consciente de que había sobrepasado los límites de su propia época. El menor de estos detalles físicos tan gráficos habría bastado para irritar a los censores, y esto sin tener en cuenta además que Gerty se comporta como una clásica Persona Joven que ya ha sido pervertida por la lectura de "Nausicaa". Little Review suspendió las entregas de Ulises en diciembre de 1920, y en febrero del año siguiente Anderson y Heap fueron multadas con cincuenta dólares cada una y obligadas a suspender la publicación; en consecuencia, cerca de la mitad de la novela permaneció inédita[347]. Al final, Shakespeare y Compañía, la librería parisiense de Sylvia Beach, acabó por publicarla completa en febrero de 1922, y esto a pesar de que ya en abril de 1918 Harriet Weaver le había escrito a Virginia Woolf proponiéndole que Hogarth Press la publicara en Inglaterra. Para esa fecha el primer episodio, "Telémaco", ya había aparecido en los Estados Unidos, y Weaver no podía encontrar un editor inglés capaz de aceptar el reto. En su respuesta oficial, Woolf se excusó aduciendo que su imprenta -fundada apenas el año anterior- era demasiado pequeña para encargarse de una novela tan extensa como la de Joyce. A otros corresponsales, sin embargo, les confesó sentimientos distintos. "La franqueza del lenguaje", le escribió a Nicholas Bagenal, "y los incidentes seleccionados -si es que existe alguna selección, pues hasta donde yo puedo verlo hay cierta monotonía- han hecho enrojecer incluso unas mejillas como las mías"[348]. Las dudas de Woolf persistirían, y aunque más tarde se concentraron en la cuestión de que quizá su propia obra literaria habría estado "mejor escrita por Mr. Joyce"[349], es interesante observar a un miembro del sector más liberal de Bloomsbury transformada, cierto que brevemente, en una Persona Joven.

La segunda edición del Ulises se realizó en octubre de 1922; le siguió una traducción alemana en 1927 y otra francesa en 1929. Figuras literarias de todos los credos la leyeron y discutieron; en mayo de 1922, James Douglas (el mismo que prometería distribuir ácido prúsico), la denunció como "el libro más infame y obsceno de todas las literaturas antiguas y modernas"[350]; en diciembre de 1923, Virginia Woolf lo consideró simplemente como un libro aburrido[351]; en agosto de 1924, William Butler Yeats lo juzgó de forma imparcial "tan obsceno como Rabelais" pero también "sin duda como la obra de un genio"[352]. Ninguno de estos críticos creyó apropiado mencionar que sus opiniones, publicadas o inéditas, positivas o negativas, se referían a un libro que no podía ser legalmente importado a los países en donde ellos presumiblemente lo habían leído. En sus años de contrabando, Ulises fulguró como la estrella (una de las últimas estrellas) que se exhibía en el Museo Secreto.

El proceso que acabaría por desbordar las esclusas se inició en marzo de 1932, cuando Joyce firmó un contrato con Bennett Cerf, de la compañía Random House de Nueva York, para hacer una edición norteamericana de Ulises. Cerf planeó el secuestro de un ejemplar en la aduana…, y el juez Woolsey dedicó la mayor parte del verano a leerlo. Ambas partes litigantes estaban decididas a ser eruditas: la presentación de Ernst se hallaba atiborrada con referencias a graves autoridades, y la decisión de Woolsey parecía escrita por un profesor de literatura, A diferencia del juez Biron en el caso de El pozo de la soledad cinco años atrás, Woolsey admitió con gusto el testimonio de expertos literarios e, incluso, pareció dispuesto a mostrar que también él era uno de ellos. Acaso recordando su arduo verano, comenzó por declarar que Ulises "no es un libro fácil de leer ni de comprender"; y pasó a proveer una breve definición -y, para el caso, esencial- de lo que era "pornografía": "en todo evento en el que se considere un libro obsceno, debe determinarse primero si la intención con que fue escrito es, como se suele decir en el lenguaje corriente, pornográfica, es decir, si el libro fue escrito con el propósito de explotar la obscenidad"[353]. Su conclusión fue igualmente memorable: "Pero en 'Ulises', a pesar de su inusual franqueza, no veo yo en ningún lugar la mirada impúdica del sensualista. Sostengo, por tanto, que no es pornográfico".

La ley, sin embargo, nada decía acerca de lo "pornográfico"; sólo mencionaba lo "obsceno" y lo definía, según Woolsey, como material "tendiente a despertar los impulsos sexuales o a inspirar pensamientos impuros y lascivos". En este aspecto del caso -que, hablando en sentido estricto, debía ser el único- Woolsey consultó a dos amigos suyos que habían leído Ulises y que pertenecían, según él mismo afirmó, a esa clase "que los franceses llaman l'homme moyen sensuel" -"hombre (no persona en general) con instintos sexuales normales". Estos "asesores literarios" estuvieron de acuerdo en que Ulises "no pretendía excitar los impulsos sexuales ni provocar pensamientos lascivos; su efecto esencial […] consistía tan sólo en un más bien trágico comentario sobre la vida interior de hombres y mujeres". Ulises, en consecuencia, no era ni pornográfico ni obsceno:

Soy consciente de que, debido a algunas escenas, Ulises puede ser un trago fuerte para una persona sensible aunque normal. Sin embargo, luego de una detenida reflexión, estoy convencido de que, aun cuando en muchos lugares el efecto de Ulises en el lector es más bien el de un emético, en ninguna parte quiere ser un afrodisíaco. En consecuencia, Ulises puede ser admitido en los Estados Unidos.

El Tribunal del Circuito de Apelaciones confirmó la decisión de Woolsey en agosto de 1934 y el gobierno decidió no insistir más en el caso. Una tardía edición británica apareció en 1936 y Ulises rápidamente se convirtió, a la luz de todos, en el clásico que continúa siendo hoy en día.

El veredicto en el caso de Ulises fue trascendental por varias razones, la no menos importante de ellas era que asestaba una bofetada a la Persona Joven cuya hegemonía centenaria venía declinando paulatinamente desde los comentarios de Learned Hand al caso Hagar Revelly veinte años atrás. Woolsey produjo también una de las más elocuentes declaraciones judiciales sobre el carácter tónico del arte, y su decisión se hallaba redactada en gran parte en un lenguaje crítico literario que rara vez se había escuchado en un tribunal:

A mi parecer con un éxito asombroso, Joyce ha intentado mostrar cómo es que en la pantalla de la conciencia, con su siempre cambiante caleidoscopio de impresiones, se proyecta, como si tuviese la plasticidad de un palimpsesto, no sólo aquello que ocupa el centro de atención de cada hombre en medio de las cosas que le rodean en un momento dado, sino también, en una zona penumbrosa, los residuos de pasadas impresiones, algunas recientes y otras provocadas por asociaciones que pertenecen al dominio del subconsciente.

La "pantalla de la conciencia" recuerda a Henry James; el caleidoscopio de "impresiones" recuerda a Pater y la pintura del fines del siglo XIX; el "subconsciente" recuerda a Virginia Woolf con algunos matices de Freud. Woolsey puso también mucho énfasis en la "sinceridad" de Joyce, en cuán "fiel a su propia técnica" había sido. E, incluso, llegó al extremo de afirmar que si Joyce se hubiese "acobardado" ante las implicaciones de su método, el resultado habría sido "artísticamente imperdonable". Para completar esta legalización del esteticismo, Woolsey dio un memorable giro a una vieja frase familiar: "No he encontrado nada que yo pueda considerar sucio por la suciedad misma".

Pese a los esfuerzos del juez Cockburn y de algunos de sus sucesores, el concepto de intención rehusó a desvanecerse; continuó reapareciendo con más insistencia cada vez, hasta que obtuvo una resonante victoria en el caso Ulises. Al mismo tiempo, y en todas las formas del discurso público, comenzó a hacerse una distinción entre la vieja forma de "obscenidad" y algo que ahora se llamaba "pornografía". Esta última poseía -no obstante que en 1933 Woolsey la describía según "el lenguaje corriente"-, algo de novedoso en sí misma, algo que obligaba a algunos escritores a continuar escribiéndola entre comillas, como si se tratara de un neologismo. Así como el "arte", según Woolsey, era redimido por las buenas intenciones, así también la "pornograía" era condenada por "la mirada impúdica del sensualista". En esos años, sin embargo, la "pornografía" continuaba siendo una curiosidad que se comprendía casi siempre en términos de lo que no era, y esto a pesar de que ya entonces algunos comentaristas decían, como siguen diciendo aun hoy en día, que ellos no eran capaces de definirla, pero que bien podían reconocerla en cuanto la veían. Durante los siguientes cincuenta años y más, sobrevino una extraña evolución en retroceso en la que, una tras otras, las autoridades intentaron definir esa palabra que casi todo el mundo usaba como si supiera lo que significaba.

PORNOGRAFÍA HARD-CORE*

La legalización de Ulises no abolió de ninguna manera la censura de la obscenidad literaria en los Estados Unidos ni en Gran Bretaña. Los tribunales superiores continuarían buscando una solución al problema durante las tres décadas siguientes, y sólo hasta 1966 la Corte Suprema de los Estados Unidos cerraría el debate en forma definitiva al conceder la libertad a Fanny Hill, el clásico más antiguo de la pornografía inglesa. En ocasiones, tanto los jueces como la gente del común seguirían oponiendo el plausible argumento de que la obscenidad y la literatura no debían guardar ninguna relación entre sí y de que, además, la obscenidad artística debía perseguirse con más rigor a causa de su mayor poder e influencia. A pesar de estas esporádicas discusiones, los comentarios de Woolsey sobre Ulises indicaban con claridad el sentido de la opinión pública en 1933, un sencido que acabaría por generalizarse. No importaba qué cosa fuera la "pornografía", lo cierto es que no era "arte", y no importaba qué cosa fuera el "arte", lo cierto es que no era "pornografía"; en consecuencia, estas dos indefinibles abstracciones acababan por anularse la una a la otra.

Mencionar aquí "la opinión pública" equivale a invocar una tercera abstracción que si no era tan indefinible en los Estados Unidos en 1933, se encontraba ya en el camino de serlo. El concepto de lo "público" había conservado su coherencia y su relativa estabilidad hasta comienzos del siglo XIX; se refería a una extrema minoría conformada casi siempre por hombres educados y con bienes de fortuna que compartían un sistema heredado de valores. La "pornografía" surgió (y el "arte" con ella) cuando los medios de imprenta más baratos, la reducción del analfabetismo y la disolución de un acuerdo social impidieron determinar con precisión en qué manos podía caer un libro o una pintura. Dada la diversidad regional de los Estados Unidos, la idea de lo "público" ya era bastante discutible desde un principio; el vasto territorio de la nación y su multiplicidad racial y religiosa habían vaciado aquella palabra de su viejo significado mucho antes de que Woolsey diera su veredicto. Y sin embargo, el juez hablaba para un público y un público bastante digno de consideración que representaban, por supuesto, él mismo, Bennett Cerf, Morris L. Ernst y los hommes moyen sensuels que le habían dado su opinión sobre el libro de Joyce. Hombres como estos podían apreciar Ulises con propiedad, y dado que muchos responsables de la publicación de la novela eran mujeres, algunas de ellas también podían ser incluidas en el grupo de sus privilegiados lectores. La extensión, la dificultad y las cualidades "eméticas" de la obra servirían como salvaguardas con respecto a los demás.

Tales defensas internas conservaron la eficacia que habían tenido durante cien años en la protección de obras higiénicas y científicas. Los primeros "pornógrafos", estudiosos de la prostitución por el bien de la salud pública, estaban siempre prontos a asegurar a sus lectores que incluso los asuntos más infectos podían tratarse sin perjuicio a condición de que se guardara una distancia "científica" con respecto a ellos. Esta táctica había tenido éxito con Annie Besant y Charles Bradlaugh en 1877 y con Margaret Sanger treinta años después; si falló con Havelock Ellis en 1898, no fue porque el fiscal atacara la ciencia o impugnara su validez general, sino porque, según su opinión, Ellis no había sido "científico". Con la popularización del psicoanálisis y el desarrollo de disciplinas como la sexología (término que aparece registrado en inglés en 1920), el mundo de habla inglesa se acostumbró gradualmente a hablar de penes y vaginas, siempre y cuando se conservara un tono clínico y se empleara un léxico científico[354]. La influencia de Freud y del "freudismo" -otro neologismo que data de 1923- no debe sobreestimarse. Científico y fácilmente accesible al mismo tiempo, el pensamiento de Freud permitió a hombres y mujeres educados hablar en público sobre temas que una generación atrás habían estado reservados a los tratados en latín y a los susurros de alcoba. Tales conversaciones eran completamente respetables ahora gracias a su seriedad y a que nunca se hallaban teñidas de jocosidad ni de sugerencias de baja clase. Podrá discutirse la importancia de Freud en el desarrollo de la teoría psicoanalítica, pero su incansable dedicación al estudio del sexo despertó la admiración de sus seguidores que la consideraron como un gesto de valor y un saludable acto de equilibrio. La conversación sobre el sexo fue algo más que un privilegio; se convirtió de pronto en un deber. Si la profunda y omnipresente influencia de Freud en la cultura del siglo XX es incalculable, en lo que al debate sobre la obscenidad se refiere, su efecto más significativo tiene menos que ver con la psicología que con el vocabulario.

Freud contribuyó al ennoblecimiento del sexo y, gracias a él, dejó de ser el incómodo recuerdo de que los seres humanos eran animales, y se convirtió en un rito solemne que lindaba con lo sacramental. Antes del siglo XIX, el sexo había sido problemático en muchas formas, pero carecía de una importancia definida. Los victorianos iniciaron su apoteosis cuando lo trasladaron del margen al centro de las preocupaciones humanas; en la tres primeras décadas del siglo XX, los post-victorianos -obsesivamente conscientes de su pasado inmediato- se rebelaron contra un fragor que habían tomado por silencio. En su época, si se quería legitimar la conversación sobre el sexo, debían seguirse ciertas reglas que no por ser distintas de las del siglo anterior, no eran menos estrictas. Así pues, afirmaron también su centralidad, pero de una forma novedosa y positiva que insistía en la corrección, la limpieza y la utilidad del sexo, características que (con excepción de la última) habían sido rechazadas por las generaciones precedentes. En cuanto tema de discurso público, el sexo ya no se encontraba sitiado por eufemismos ni circunloquios, no obstante que todavía debía tener un tratamiento especial. De otro modo -cuando, por ejemplo, aparecía la impúdica mirada del sensualista-, se corría el riesgo de que volviera a parecer tan obsceno como siempre.

En 1930 y 1931, dos famosas decisiones judiciales dieron aprobación oficial a esta nueva manera de hablar sobre el sexo. El primer caso se refería a El sexo, la otra cara de la vida: una explicación para los jóvenes, escrito por Mary Ware Dennett en 1919 y dedicado a la educación de sus dos hijos adolescentes. El texto apareció primero en Medical Review of Reviews y luego fue publicado como panfleto, a 25 centavos el ejemplar; para cuando el proceso comenzó ya se habían vendido 25.000 ejemplares, la gran mayoría de ellos por correo. El juicio fue entablado por una tal Mrs. Carl A. Miles, de Virginia, descrita como "intrigante de la Oficina Postal"[355], y a quien se le había enviado una copia por correo en 1926. Procesada en la corte de Brooklyn bajo la Ley de Comstock, Dennett fue condenada y sentenciada a pagar una multa de $300; en la apelación del caso, el Tribunal de Segundo Circuito revocó la condena el 5 de marzo de 1930. Admitiendo que el panfleto contenía algunos "detalles innecesarios", Augustus N. Hand y otros dos jueces estuvieron completamente de acuerdo con las intenciones de Dennett:

Sostenemos que una descripción precisa de los hechos relevantes al aspecto sexual de la vida, realizado en lenguaje decente y con espíritu manifiestamente serio y desinteresado, no puede de ordinario ser mirada como obscena. Y si en el mencionado panfleto se halla alguna tendencia incidental a despertar el impulso sexual, ésta es ajena o se encuentra subordinada a su efecto principal

[356].

Al año siguiente, en un caso denominado de manera sugestiva Los Estados Unidos versus El Amor Conyugal, JohnM. Woolsey citó el caso Dennett y preparó el terreno para el que sería más tarde su propio juicio sobre Ulises. El amor conyugal, de Marie Stopes, publicado en 1918, era un best-seller ya consagrado en Europa y que ofrecía consejos higiénicos a los matrimonios jóvenes. Con la intención de realizar una edición norteamericana, la editorial neoyorquina de G. P. Putnam Hijos quiso importar varios ejemplares, los cuales fueron confiscados bajo la Ley de Aranceles Smoot-Hawley de 1930[357]. Irónicamente, este libro "obsceno" había sido ya expurgado para los lectores norteamericanos: toda información sobre el control natal (por la cual, principalmente, Stopes era famosa en Europa) había sido suprimida en los ejemplares importados. Como muchos otros harían después de él, Woolsey recurrió al Oxford English Dictionary para definir "obsceno" y encontró esa ya familiar y desagradable cadena de sinónimos: "ofensivo, repugnante, repulsivo, inmundo, reprobable, abominable, asqueroso, impúdico, lujurioso, impuro, indecente, lascivo". Ninguno de estos adjetivos, en opinión de Woolsey, podía atribuirse a El amor conyugal. De hecho, declaró maliciosamente, el libro de Stopes "bien puede hacer por los adultos lo que el libro de Mrs. Dennett hace por los adolescentes".

Para alguien como yo que ha leído a Havelock Ellis, el tema del libro escrito por la doctora Stope [sic] no es enteramente nuevo, aunque subraya el aspecto femenino de las cuestiones sexuales. Por otro lado, hace una crítica claramente justificada al ejercicio inoportuno que el hombre suele hacer en la relación conyugal de los llamados derechos conyugales o maritales, y aboga con seriedad, y no sin elocuencia, por un mejor entendimiento por parte de los maridos del aspecto físico y emocional de la vida sexual de sus esposas

[358].

Con esto, Woolsey tuvo otra ocasión para mostrar su erudición al mismo tiempo que Comstock se revolvía en su tumba.

Los casos de Dennett, Stopes y Ulises confirmaron ese doble standard del valor literario y científico que ya operaba, si bien con torpeza, en el siglo XIX. En las tres décadas siguientes tuvo lugar un proceso de encogimiento a medida que se descubría dicho "valor" en más y más lugares al tiempo que el verdadero territorio de la "pornografía" se reducía paulatinamente. A menudo, los juicios contra la obscenidad seguían el mismo patrón que H. L. Mencken había observado en 1926: las condenas de los tribunales inferiores eran revocadas por los superiores debido a que el material en cuestión era tan manifiestamente meritorio que sólo el más fanático comstockiano podría desear quemarlo. Aquí y allá, sin embargo, los tribunales se vieron cada vez más arrastrados hacia esa zona obscura donde residía la verdadera pornografía. En 1936, por ejemplo, el Tribunal de Segundo Circuito -el mismo panel de jueces que había confirmado la legalidad de Ulises dos años antes- escuchó el caso de Esar Levine, condenado bajo la Ley de Comstock por enviar anuncios obscenos por correo. Las credenciales de Levine no eran comparables a las de Joyce; tampoco lo eran sus mercancías. Tres de ellas estaban en cuestión: el Museo secreto de antropología, La encrucijada del sexo y Lujuria negra. El primero, según la opinión de la mayoría expresada por Learned Hand, pretendía pasar, "de manera poco convincente", como obra de "seria antropología", pues consistía en gran parte en fotografías de "mujeres desnudas que pertenecían a distintas culturas salvajes del mundo". La encrucijada del sexo se proclamaba a sí misma como "un tratado científico de patología sexual", pero esto era "más que dudoso" puesto que su al parecer autorizado autor había optado por permanecer anónimo. Y Lujuria negra, un ficticio "estudio sobre el sadismo y el masoquismo", poseía "mérito considerable" pero también era evidentemente erótico y capaz de excitar "sentimientos libidinosos en casi todo lector".

Uno supondría que nada podría salvar la mercancía de Levine: sus pretensiones científicas eran sin duda espurias y su mérito literario estaba teñido de erotismo. Y sin embargo, la decisión de la corte inferior fue revocada sobre la base de que el juez no había considerado acertadamente la modificación del test de Hicklin introducida en el caso Ulises. Ya en 1913, Hand no se había sentido cómodo al aplicar dicho test al caso Hagar Revelly. En ese entonces se había limitado a cuestionar el que los lectores modernos debieran verse sometidos todavía a los rigores de "la moral victoriana" tal y como el juez Cockburn la había formulado. Dos décadas más tarde, respaldado por varias decisiones judiciales significativas (incluida la suya propia sobre Ulises), Hand pudo rechazar en forma definitiva aquel test de 68 años. El juez de la corte inferior había interpretado el estatuto del Estado de Nueva York contra la obscenidad como si hubiese sido diseñado para proteger "a los jóvenes e inmaduros, a los ignorantes y a todos aquellos sensualmente propensos". Esto, dijo Hand, bien podía haber sido el caso de la gente que Cockburn tenía en mente cuando diseñó el test, pero sus criterios ya no resultaban válidos:

La doctrina anterior presuponía necesariamente que el mal contra el que está escrito el estatuto pesaba más que el interés artístico, literario o científico, y que debía combatirse a toda costa la mera posibilidad de que una persona salaz obtuviera gratificación sensual al ver aquello que para la mayoría de la gente es inocente, placentero y quizá iluminador. Salvo que se trate de una sociedad fanática y puritana, ninguna comunidad civilizada puede tolerar tal imposición; en consecuencia, nosotros no podemos creer que los tribunales que han invocado esa doctrina, la hayan aplicado de manera consistente

[359].

Hand estaba dispuesto a aceptar la posible obscenidad de los tres libros -su primo y colega en el juicio, Augustus N. Hand, disintió de la opinión de la mayoría en lo que a la Encrucijada del sexo se refiere-, pero esta consideración era irrelevante ante la misma obsolescencia del test de Hicklin.

El caso Levine fue un caso precursor y resultó inusual en esta época porque se refería a un material cuyo "valor" no podía defenderse con ningún argumento convincente. En general, aunque el volumen de los juicios contra la obscenidad se multiplicó de modo alarmante en los treinta años siguientes, todos ellos observaron el mismo patrón: en alguna parte, las obras poseían algún valor que era relativamente fácil de encontrar. De forma gradual, el testimonio de ios "expertos" -rechazados sin más en juicios primerizos como el de El pozo de la soledad- llegó a convertirse en una parte habitual de todo proceso judicial. Las obras científicas eran juzgadas con menos frecuencia que las literarias, quizá porque su circulación todavía se veía limitada por medidas de seguridad internas como el precio y lo difícil de su comprensión. Pero, como escribió LeoM. Alperten 1938, incluso cuando la literatura era llevada ajuicio, llegó a ser cada vez más obvio que "la tarea de juzgarla [se encontraba] más allá de la capacidad y la habilidad de un juez promedio"[360]. Eruditos como Woolsey y Hand no habrían estado de acuerdo; según ellos, si un juez no era capaz de evaluar la literatura, entonces su trabajo era demasiado para un lector normal; y no obstante, quizá fue la misma susceptibilidad de ambos la razón que los llevó a actualizar el test de Hicklin. En teoría, los expertos no eran consultados sobre la "obscenidad", que era un asunto de derecho, y se limitaban a testificar sobre el "valor" de la obra en cuestión. En la práctica, sin embargo, ambos conceptos eran difícilmente separables puesto que el uno era concebido como el opuesto del otro y, en algunos casos, como el determinante del otro. El resultado fue un paulatino y aparatoso empantanamíento.

Los expertos desempeñaron un papel prominente en 1938, en el juicio contra Roy Larsen, el editor de la revista Life. El número del 11 de abril de ese año traía un artículo titulado "El nacimiento de un bebé", que incluía numerosas fotografías y diagramas, todos con un propósito declaradamente higiénico y educativo. Dos vendedores de revistas fueron arrestados en sendos estados por vender dicho número, y en un gesto inusual (pues los editores raras veces eran tan valientes), Larsen decidió asumir toda responsabilidad por lo que había publicado. El caso fue presentado al Tribunal Penal de la Ciudad de Nueva York, donde un panel de tres jueces declaró inocente a Larsen de forma unánime y después de haber escuchado a "autoridades responsables de la salud pública, trabajadores sociales y educadores que testificaron de la sinceridad, honestidad y valor educativo de la historia fotográfica en cuestión". Según el juez Nathan D. Perlman, la fiscalía tenía todo el derecho a objetar la presentación de estos testimonios pero, como él mismo añadió en seguida, evidencia de este tipo era "racionalmente valiosa y en años recientes los tribunales habían tenido en consideración las opiniones de personas calificadas"[361]. En efecto, así lo habían hecho en un juicio celebrado en 1933 contra The Viking Press, la editorial que había publicado una novela de Erskine Caldwell, El pequeño acre de Dios. Viking convocó un verdadero batallón de expertos que incluía a John Mason Brown, Carl van Doren, Malcolm Cowley y Sinclair Lewis, todos los cuales encontraron el libro notable. A pesar de las objeciones del infatigable John S. Sumner, el magistrado Benjamín Greenspan concluyó que "tan grande y representativo grupo de gente" estaba mejor calificado "para juzgar el valor de una producción literaria que alguien que sólo es apto para buscar pasajes obscenos en un libro antes que para juzgar el libro en su totalidad"[362]. En su opinión escrita, Greenspan hizo una distinción significativa: "Los tribunales han limitado estrictamente la aplicabilidad del estatuto a obras pornográficas y, por el contrario, han rechazado de manera consistente su aplicación a libros de auténtico valor literario"[363]. Como diría el juez Perlman en el caso Larsen, no son los expertos sino "el jurado o quienquiera que determine los hechos [quien] debe declarar cuál criterio debe seguirse". Es evidente, sin embargo, que la línea que separa la determinación de un hecho y la determinación de un valor es difícil de precisar, y pronto se desvanece más allá de toda posible identificación.

Desde un punto de vista ampliamente compartido, fue un beneficio indiscutible para la alta literatura el que tantos libros hubiesen sido acusados de obscenos durante la primera mitad del siglo XX. No todos los casos fueron absueltos, y muy a menudo un libro considerado obsceno en una jurisdicción era liberado en otra, con lo que se producía una mayor confusión. A pesar de ello, la tendencia inequívoca fue la de ampliar la definición de lo no obsceno y hacer más estrecha la de su opuesto que, cada vez con más frecuencia, recibió la etiqueta de "pornografía". Este progreso tan evidente entrañaba también algunos lamentables efectos secundarios, uno de los más notorios de los cuales fue la relegación del "valor literario" al grupo que formaban los expertos, los críticos, los reseñistas y los artistas. Para mediados del siglo XX, al menos en los Estados Unidos, la literatura se encontraba indudablemente encerrada en esa fortaleza de la autoridad académica donde los expertos se esforzaban por educar a niños ignorantes que habían pagado por dicho privilegio. Es comprensible que esta profesionalización y academización de la literatura llegara también a los tribunales, donde hasta los jueces se preparaban para recibir instrucción y lograban, quizá, que el proceso legal se hiciera más sabio; por lo demás, a medida que la literatura adquiría mayor libertad, su verdadero poder disminuía, de tal forma que lo que alguna vez se llamó "valor literario" acabó por ser sinónimo de impotencia.

En realidad, el sistema judicial no se encontraba más cerca a una definición de "obscenidad" de lo que había estado en los días de lord Campbell. Generaciones de intentos para establecer sus límites habían conducido tan sólo a su transformación en una especie de no-idea, indefinible por definición; el juez Cockburn, por ejemplo, no había hecho ningún esfuerzo por explicar lo que significaba la "obscenidad"; simplemente, se había limitado a diseñar un criterio por medio del cual reconocer sus efectos. Existe, pues, una larga tradición según la cual palabras como "obscenidad" y "pornografía" no necesitan definición y, de hecho, se encuentran mejor sin ella. Este punto de vista fue expresado con maestría por Virginia Woolf en 1929:

No cabe duda de que existen dos tipos de libros en lo que respecta a su indecencia. Hay libros que se escriben, se publican y se venden con el objeto de dar placer o de corromper por medio de su propia indecencia […]. Hay otros cuya indecencia sólo es incidental en el propósito del libro o en la intención del escritor, ya sea ésta científica, social o estética. El poder del magistrado debe limitarse definitivamente a la supresión de libros que se venden como pornografía a gentes que buscan y disfrutan de la pornografía. Los otros deben dejarse en paz. Cualquier hombre o mujer con una cultura y una inteligencia promedio sabe cuál es la diferencia entre esos dos tipos de libros y no tiene ninguna dificultad distinguiendo el uno del otro

[364].

El magistrado de la Corte Suprema Potter Stewart formuló el mismo punto de vista de manera más sucinta en 1964: "la reconozco cuando la veo"[365]. El resultado de todas estas formulaciones era el mismo. Así como el moderno test legal de la pornografía se fundaba en la reacción de la persona promedio (a quien nadie conocía), así también la pornografía podía ser identificada sin evidencia ni experiencia previa.

El elitismo paternalista de esta actitud es tan obvio que sería mejor recomendar a los tribunales que trabajaran, sin importar la torpeza del resultado, en la dirección opuesta: en buscar una definición objetiva sobre lo que es o no es la obscenidad. Hasta ahora no se ha enunciado un claro dictamen al respecto, aunque por muchas décadas ese mare magnum llamado "obscenidad" se ha ido reduciendo poco a poco, como si se tratara de la carne de una fruta que tuviese una piedra adentro, hasta dejar al desnudo lo que hoy se conoce como "hard-core". Esta frase tan popular adquirió prominencia por primera vez en el discurso jurídico gracias a J. Lee Rankin, suplente del fiscal general, quien la empleó como base del argumento gubernamental en dos importantes casos de la Corte Suprema en 1957. En el caso Los Estados Unidos vs. Roth, se demandaba por anticonstitucional y por primera vez en 92 años de existencia, al estatuto federal contra la obscenidad, y en el caso Alberts vs. California, decidido ese mismo día, se hacía una demanda similar con respecto a una ley estatal. La decisión Roth-Alberts (o Roth, como se la conoce) se hizo famosa por determinar el fin del test de Hicklin en los Estados Unidos, diez años antes de que también el viejo debate sobre el valor fuera clausurado y la "pornografía" adquiriera su significado más reciente. "La 'pornografía hard-core'", como explicó Rankin a los jueces, era el "principal objetivo" y la "presa principal" del estatuto federal, y constituía el 90% del material confiscado bajo su autorización. Este material -fotografías, películas y también libros- representaba a hombres y mujeres entregados a "toda clase inimaginable de relaciones sexuales, lo mismo normales que anormales", y la única "idea" que expresaba era la de "que había placer en la gratificación sexual, no importaba lo que ello significara". El "valor social" de esta idea era, "por supuesto, nulo"[366]. De hecho, el valor nunca había sido una preocupación para Roth ni para Alberts; ninguno de ellos pretendía que su mercancía poseyera mérito de ningún tipo, ni social, ni científico, ni literario. Y lo mismo habría sido si lo hubieran pretendido.

Samuel Roth, de 65 años, era una figura familiar en los círculos de la obscenidad. Ya en 1925 había alcanzado alguna notoriedad por haber publicado en su revista Two Worlds algunos fragmentos inautorizados del Work in Progress de Joyce (luego llamado Finnegans Wake). Más tarde, Roth llegó a pagarle al iracundo Joyce $200 por ese privilegio, y logró que se apaciguara. Pero en 1927, en otra revista llamada Two Worlds Monthly, Roth publicó una versión "ligeramente expurgada" de los primeros tres episodios de Ulises. Y esta vez, aprovechándose de que los Estados Unidos no habían firmado la Convención Berne de 1885 sobre derechos de autor, no le pagó a Joyce un sólo peso. Encolerizado por la expurgación y la falta de pago, Joyce circuló una carta de protesta que fue firmada por casi todas las figuras distinguidas del mundo intelectual, incluyendo a Albert Einstein, Benedetto Croce, Hugo von Hofmannsthal y Paul Valéry. A fines de 1928, Roth recibió la orden de una corte de Nueva York de no hacer más uso del nombre de Joyce[367]; dos años más tarde, aunque esta vez no a causa del escritor inglés, Roth permaneció 60 días en una cárcel de Filadelfia por vender ejemplares de Ulises[368]. En los años siguientes, fue arrestado siete veces más por obscenidad y en cinco de ellas fue condenado[369], luego de exigir de la corte agotadores esfuerzos de raciocinio. En 1948, compareció ante la Corte Distrital de los Estados Unidos, del Distrito Sur de Nueva York, acusado de enviar por correo ejemplares de una traducción de Balzac, Contes Drolatiques (Cuentos graciosos) y otra obra llamada Graciosos cuentos checos, descrita por el director general de correos como "bromas e historias de salón de fumar total o parcialmente hechas en los Estados Unidos, y obscenas desde cualquier punto de vista refinado"[370]. La Corte Distrital condenó a Roth y su apelación fue escuchada por los jueces del Tribunal de Circuito Jerome Frank y Augustus N. Hand, quienes confirmaron la condena.

En un apéndice a la opinión conjunta, Frank -un recién llegado al juego de la obscenidad- expresó, sin embargo, algunas serias dudas. En ese estilo lleno de alusiones literarias que se había convertido de rigueur en tales ocasiones, citó a Tolstoy, Goethe, Macaulay, Aristófanes y Juvenal, y también cuestionó la manera en que los legisladores concebían el comportamiento de la obscenidad y su poder:

Creo que ningún hombre en sus cabales considera socialmente peligroso la excitación normal de los deseos sexuales. En consecuencia, si tal es el único efecto de los libros obscenos, el Congreso bien podría suprimir dichos libros lo mismo que prevenir el envío por correo de otros muchos objetos, como perfumes, por ejemplo, que evidentemente producen el mismo efecto […]. Acaso futuras investigaciones comprueben que, para la mayoría de los hombres, tales lecturas impiden antes que estimulan conductas antisociales […].

Frank cuestionó incluso la noción de "distinción literaria" como antídoto contra la obscenidad, señalando que, aplicada en sentido estricto, transformaría al director general de correos en un crítico literario y a los jueces examinadores en "super-críticos". "No creo", concluyó, "que el Congreso tenga algo tan grotesco en mente"[371].

Cuando Roth se encontró con Frank de nuevo, ocho años más tarde", las opiniones del juez habían madurado de forma considerable; se habían beneficiado, como él mismo declaró en un comienzo, de la declaración judicial más erudita sobre el tema hasta entonces, la extensa e inteligente opinión de Curtis Bok sobre un proceso judicial realizado en Pensilvania en 1949 contra nueve novelas, entre ellas la trilogía Studs Lonigan de James T. Farrell, Santuario y Palmeras salvajes de William Faulkner, y Nunca ames a un extraño de Harold Robinson. Bok defendió todos los libros y, en el proceso, ofreció un panorama de los juicios contra la obscenidad que se habían celebrado en Inglaterra y en los Estados Unidos, desde el Ensayo sobre la mujer de Wilkes, en 1770, pasando por la impúdica pintura de Sharpless en 1815, y una veintena de casos más, hasta llegar a Por siempre ámbar de Kathleen Winsor, en 1948. Bok resumió así el "test moderno de la obscenidad":

El criterio moderno es que la obscenidad se mide por la incitación erótica que se ejerce sobre el lector promedio moderno; dicha incitación erótica, cuando se trata de un libro, puede ser sexualmente impura -esto es, pornográfica, "sucia por la suciedad misma", o que incite de modo premeditado al deseo sexual- o puede ser también un intento de reflejar la vida, incluyendo su suciedad, con un razonable equilibrio y fidelidad. La rudeza o la simple vulgaridad no es obscenidad.

Al final, Bok se mostró también insatisfecho con esta versión aerodinámica de la fórmula octogenaria del juez Cockburn. Tomando una frase prestada de Oliver Wendell Holmes, propuso que los estatutos contra la obscenidad siguieran los mismos criterios que seguían otras leyes sobre la expresión pública; así pues, el material en cuestión debía mostrar un "peligro claro y presente", y no sólo una mera "tendencia" a depravar o corromper; y aunque el mismo Bok miraba con escepticismo la posibilidad de que tal peligro pudiera ser demostrado, no la excluyó del todo en el caso de libros que, de acuerdo con el moderno test, fueran considerados "pornográficos y sexualmente impuros"[372].

Al tiempo que elogiaba la "brillante decisión" de Bok, Frank agregó de nuevo un largo apéndice a la opinión conjunta en la condena de Roth; su argumento culminaba con la declaración de que "ninguna persona cabal puede considerar socialmente dañino el que el deseo sexual lleve a un comportamiento sexual normal, o que éste sea un comportamiento antisocial, puesto que sin él muy pronto desaparecería la especie humana".

Como Bok, Frank indicó la escasez de "estudios competentes" que establecieran alguna relación entre la obscenidad y la conducta antisocial; en efecto, toda la razón de ser de la legislación en este campo descansaba sobre una conexión que nunca había sido demostrada con objetividad. Frank citó como ilustrativa una encuesta que la Oficina de Higiene Social de la ciudad de Nueva York había realizado treinta años atrás bajo los auspicios de la Fundación Rockefeller. Diez mil mujeres, todas estudiantes universitarias solteras, habían recibido entonces un cuestionario de doce páginas que examinaba cada aspecto sobre sus conocimientos, sentimientos y actividades sexuales. De los 1.200 cuestionarios que fueron contestados, sólo 72 (el seis por ciento) declaraban haber obtenido su primera información sobre el sexo a través de la lectura. Los libros que mencionaban incluían de todo, desde la Biblia (especialmente el Génesis) hasta los tres volúmenes de John Lothrop Motley, El levantamiento de la república alemana (1856); nadie mencionó Los misterios de la casa Verbena ni nada por el estilo. Y al preguntárseles qué encontraban sexualmente más estimulante, 95 mujeres dijeron que los "libros", 40 el "drama" y 218 simplemente los "hombres". Al repasar estadísticas tan frágiles, Frank concluyó, como Bok, que el supuesto vínculo entre obscenidad y acción sexual no había sido probado, y, también como Bok, estuvo a punto de declarar su inexistencia[373].

Llevando este equipaje y el límite de apelaciones que permitía la ley, el último caso de Roth se presentó ante la Corte Suprema de los Estados Unidos en abril de 1957. Junto con él venía también el caso de David Alberts, que apelaba la decisión del Tribunal Superior de California. En ambos casos el material en cuestión era vergonzoso: Roth había sido condenado por enviar por correo publicaciones como Buenos momentos (Good Times, una revista que contenía historias eróticas y fotografías de desnudos), un libro titulado El afrodita americano y anuncios provocativos de estos y otros productos. Alberts, con su esposa Violet, operaban un negocio por correspondencia que se llamaba Mercado de Mercancía Masculina y que se especializaba en "libros sucios, imágenes de fetichismo y fotografías pervertidas"[374]. Uno no podría imaginar mayor discrepancia entre el valor inferior de estos objetos y la portentosa cuestión legal que habían suscitado: la constitucionalidad del estatuto federal y del estatuto de California en materia de obscenidad. Nunca antes se le había planteado a la Corte Suprema esta cuestión en una forma tan clara, y es sólo una coincidencia que surgiera en el centenario de la Ley de lord Campbell.

Ambas sentencias fueron confirmadas por una mayoría de seis contra tres en el caso de Roth, y de siete contra dos en el de Alberts; como antes, la Corte respaldó la constitucionalidad de la legislación contra la obscenidad a todos los niveles del gobierno[375]. La opinión de la mayoría, expresada por el juez William J. Brennan, y que se refería a ambos casos, subrayó este punto de una forma que parece inequívoca:

Se halla implícito en la historia de la Primera Enmienda, el rechazo a la obscenidad cuando carece por completo de importancia social positiva. Este rechazo y por tal razón, se aprecia en el juicio universal de que la obscenidad debe ser reprimida, el cual se encuentra formulado no sólo en el acuerdo internacional de más de cincuenta naciones, sino también en las leyes contra la obscenidad de 48 estados de la unión, y en las veinte leyes expedidas por el Congreso entre 1842 y 1956 […]. Sostenemos, pues, que la obscenidad no se encuentra dentro de las áreas de la expresión o la prensa protegidas por la constitución.

La "obscenidad", sin embargo, necesitaba de una nueva definición ya que "sexo y obscenidad no son sinónimos":

El material obsceno es el material que se refiere al sexo de una manera que suscita un interés lascivo. La representación del sexo, por ejemplo en el arte, en la literatura o en las obras científicas, no es suficiente razón para suspender al material la protección constitucional de la libertad de prensa y expresión. El sexo, esa grande y misteriosa fuerza motriz de la vida humana, ha sido indiscutiblemente un tema de absorbente interés para la humanidad a lo largo de la historia, y es un problema vital de interés humano y preocupación pública.

En consecuencia, 89 años después del caso Regina vs. Hicklin, un nuevo test había nacido: "El material obsceno es el material que se refiere al sexo de una manera que suscita un interés lascivo, y el test de la obscenidad consiste en comprobar, siguiendo los criterios actuales de la comunidad, si el tema dominante del material en cuestión apela al interés lascivo de la persona promedio"[376].

El tono firme de la opinión de Brennan puede comunicar la impresión de que, por fin, después de décadas de discusiones, el debate sobre la obscenidad había sido resuelto. En realidad, la confusión no había hecho sino crecer, como ios años siguientes permitieron comprobar. Es verdad que el tribunal más alto de la nación había confirmado que la obscenidad no estaba cobijada ni protegida por la Primera Enmienda, y que esto significaba un triunfo para los censores, pero se trataba de un triunfo que venía acompañado por una frase inquietante, "cuando carece por completo de importancia social positiva", donde lo más dañino era la expresión "por completo", que parecía sugerir que una pequeña brizna de "importancia social" extraída de un libro, podía neutralizar una montaña de lascivia. Aunque en sus decisiones posteriores la Corte Suprema modificó esta posible inadvertencia suya, este enunciado tan radical, en la década que siguió al caso Roth las represas legales se desbordaron al hallarse que aquellos libros que nadie se hubiese atrevido a llevar a juicio antes, no carecían "por completo" de mérito. Cuando se piensa que la decisión de 1957 sólo quería confirmar dos sentencias sobre obscenidad dictadas por tribunales inferiores, el resultado no deja de ser paradójico, algo que de todas maneras ya no debe sorprendernos en esta enrevesada historia.

Roth no aclaró nada en absoluto, pero indicó una nueva ma¬durez en el tratamiento público de "lo obsceno". Hasta entonces, no importa cuánta erudición exhibieran los jueces, sus decisiones en este respecto semejaban pasos en la oscuridad. Por décadas, sin embargo, se venía acumulando un conjunto de obras que trataban la obscenidad como un tema digno de estudio, y más desde un punto de vista social que legal. Si al principio del siglo XX se tra¬taba de unos pocos libros y ensayos dispersos aquí y allá, la canti¬dad de estudios creció gradualmente hasta llegar a su apogeo en los años sesenta, cuando muchos de ellos se concentraron en el caso Roth ya fuera para considerarlo como el final de un debate o como el comienzo de un nuevo desorden. Todavía en 1970 nada se hallaba resuelto, pero la obscenidad ya se había establecido con firmeza como un objeto digno de investigación que contaba, ade¬más, con una bibliografía especializada y exhaustiva[377].

Si es cierto que Anthony Comstock escribió libros sobre la obscenidad, y que también lo hicieron Swinburne, George Moore y otros opositores de la censura literaria, en ambos bandos, los primeros polemistas solieron tratar el problema con relación a las verdades eternas y no como un objeto de investigación y de análisis. Entre los primeros estudios extensos que adoptaron una perspectiva histórica, figura La literatura "obscena" y la ley constitucional (1911), del defensor de la libertad de expresión Theodore Schroeder, obra muy bien documentada y llena de entretenidos absurdos que, sin embargo, no se distingue por su imparcialidad[378]. La biografía de Anthony Comstock que escribieron Heywood Broun y Margaret Leech en 1927, representa un progreso admirable en esta dirección, y ambos estudios sirvieron de fuente, en 1928, al libro que sería imitado por todos los estudios que vendrían después: A los puros, de Morris L. Ernst y William Seagle. En ese entonces, Ernst iniciaba una distinguida carrera legal en la que defendería Ulises, y en la que también escribiría una larga serie de libros dedicados a la censura, incluyendo el mejor estudio de la era post-Roth, La censura: La búsqueda de lo obsceno (con Alan U. Schwartz, 1964). Pese a la importancia de Ernst en los litigios sobre obscenidad, sus libros tuvieron quizá un mayor impacto, pues educaron al público en general sobre la historia del debate, sobre las complejidades del problema en cuestión y, especialmente, sobre los peligros inherentes a toda forma de censura.

Como Broun y Leech el año anterior, Ernst y Seagle no eran de ninguna forma imparciales en relación con el tema; sin embargo, también ellos fueron capaces de evitar un tono violento y ofrecieron, en cambio, una visión juiciosa de una historia que se condenaba a sí misma sin necesidad de comentarios personales. Además, tampoco cayeron en esa trampa en la que caerían muchos de sus sucesores, esto es, en el intento de definir la "obscenidad" o en el de proponer un modelo legal que la controlara. Desde su punto de vista, era ya bastante claro que la "obscenidad" (o su nueva variante, la "pornografía"), era una abstracción tan vaga que ofrecer otra definición no haría sino empantanar aún más la cuestión. También eran conscientes de que el meollo del problema no residía en la naturaleza de la "obscenidad", no importa cómo se la entendiera, sino en la psicología de aquellos que la perseguían y querían suprimirla[379]. Señalaron la "preocupación paternalista" que los censores habían expresado tradicionalmente hacia grupos muy distintos de ellos mismos: las mujeres y los pobres primero que todo y luego, más recientemente y en lo que a los Estados Unidos se refería, los "negros"[380]. Y concluyeron con una afirmación que las generaciones posteriores debieron haber escuchado con más cuidado: "la refutación final de las leyes penales contra la obscenidad reside en su propia futilidad"[381].

Subsecuentes estudios sobre la pornografía y la censura imitaron el modelo propuesto por A los puros, pero el argumento de Ernst y de Seagle rara vez fue seguido hasta sus dos conclusiones inseparables: que la "obscenidad" no puede ser definida con precisión y que la legislación contra ella es indeseable e impracticable. En vez de ello, los ensayos y los libros posteriores parecen haber seguido el ejemplo más bien inesperado de D. H. Lawrence. Podría suponerse que Lawrence (1885-1930) tenía suficiente experiencia con la censura como para desear abolirla de manera definitiva; a su editor le habían confiscado en Londres su novela El arco iris y se había dado la orden de quemarla sobre la base de que el libro no era sino "un montón de obscenidades"[382]; además, El amante de Lady Chatterley había sido prohibida en Inglaterra y en los Estados Unidos. Algunos meses después de su publicación, Lawrence escribió a Morris L. Ernst (quien le había enviado un ejemplar de A los puros) maldiciendo contra "el imbécil-censor" que "amenaza a nuestra conciencia en su desarrollo y extensión; a nuestra conciencia en su actividad más novedosa y sensitiva: su crecimiento vital"[383]. Y sin embargo, a pesar de ser el autor de una de las novelas "pornográficas" más notorias del siglo XX, Lawrence no era de ninguna manera inmune al sonrojo. El soliloquio de Molly Bloom al final de Ulises lo escandalizó poderosamente: "es lo más sucio, lo más indecente y lo más obsceno que se ha escrito jamás" comentó a su esposa Frieda. "Es inmundo"[384]. Lawrence no era adverso a la censura en sí misma; de hecho, hacia el final de su breve vida, llegó a apoyarla con fervor.

Su ensayo "Pornografía y obscenidad" (1929) ha llegado a considerarse como una declaración clásica, como un punto de vista lúcido y aun libertario sobre el tema. Sus reservas, sin embargo, han tenido quizá más influencia que sus afirmaciones. El ensayo comienza con una plausible demostración de que ni la "pornografía" ni la "obscenidad" pueden ser definidas. "Pero", agrega Lawrence, "incluso yo censuraría rigurosamente la genuina pornografía" como lo haría la Corte Suprema: "No sería difícil. En primer lugar, la genuina pornografía es casi siempre clandestina y nunca sale a la luz del día. En segundo lugar, uno puede reconocerla por el insulto que lanza, invariablemente, al sexo y al espíritu humano". Lawrence define la pornografía para el siglo XX, encubriendo en una especiosa franqueza un fervor santurrón indistinguible del que caracteriza a Cockburn o a Comstock:

La pornografía es el intento de insultar al sexo, de ensuciarlo, y esto es imperdonable. Tomad el ejemplo más vulgar, las postales vendidas de modo solapado en los bajos fondos. Aquellas que yo he visto son de una fealdad que hace llorar. ¡El insulto al cuerpo humano, el insulto a una relación humana tan vital! Así de fea y barata hacen la desnudez humana, así de feo y degradado hacen el acto sexual, así de trivial y barato y sucio. Lo mismo ocurre con los libros que venden en los bajos fondos, que son tan feos que lo enferman a uno, o tan fatuos que uno sólo puede imaginar a un cretino o a un imbécil leyéndolos o escribiéndolos.

Como todos sus predecesores y la mayoría de sus seguidores, Lawrence identificó la escena de la distribución de la pornografía con la de la representación pornográfica. Quizá se habría sentido más cómodo en esta sociedad moderna e industrializada a la que condenaba con tanto fervor, si se hubiera detenido a considerar que, al reducir la pornografía a "los bajos fondos", la cultura había recorrido ya medio camino en su propósito de quitarla de su vista. Y también hubiera podido considerar que no sólo existían conexiones estéticas entre lo barato de las fotografías pornográficas y lo barato del papel en que estaban impresas. Pero, por supuesto, Lawrence no tenía ninguna necesidad de considerar estas cosas; después de todo, él sólo era un artista y no un legislador (algo que debemos agradecerle); a pesar de ello, su peor error fue no comprender que si su definición de la "imperdonable" pornografía hubiera llegado a ser ley, se habría vuelto tan opresiva como aquellas otras definiciones que habían agobiado su propia carrera literaria.

De modo directo o indirecto, la noción de pornografía que propuso, "el intento de insultar al sexo, de ensuciarlo", tuvo una influencia decisiva en todas las redefiniciones de esta elusiva palabra que se formularon en los cincuenta años siguientes. La célebre frase del juez Woolsey, "lo sucio por la suciedad misma", recuerda a Lawrence tanto como a Pater; y de igual forma que Woolsey, una veintena de autoridades posteriores, literarias y judiciales, comunicaron la misma idea en un lenguaje apenas diferente. Hasta la Corte Suprema de los Estados Unidos acabó por adaptar una versión de ella en 1957; para entonces ya era un axioma que, como escribió John Courtney Murray en 1956, "la pornografía […] ese tipo de obscenidad que es una profanación viciosa y perversa de la sacralidad del sexo, parece ejercer una atracción permanente en cierta porción de la humanidad. Su influencia corruptora en la sociedad es innegable y, en consecuencia, pocos rechazarán la idea de que su represión es necesaria"[385]. En los días que siguieron a Roth, el ñorecimiento de la pequeña industria de estudios sobre pornografía produjo una monótona repetición en coro. Walter Allen, por ejemplo, dijo en 1962:

Es una fantasía escrita, un deseo satisfecho escrito, que difiere de otras fantasías escritas, tales como la ñcción romántica, por ser explícitamente sexual […]. La pornografía es la fantasía de una masturbación transcrita

[386].

Y George P. Elliott en 1965: "La pornografía es la representación directa o indirecta de actos eróticos con una vividez agresiva que ofende la decencia y que carece de justificación estética"[387]. Y Richard Kuh en 1967: "Ella tiende a despersonalizar el sexo, a exaltarlo en sí mismo"[388]. Y Harry Clor en 1969: "La pornografía, entonces, es un cierto tipo de obscenidad: es la obscenidad sexual en la que la degradación del elemento humano está marcadamente acentuada, está representada con gran detalle fisiológico y es llevada muy lejos, hasta su conclusión más lógica"[389].

Y la lista podría continuar indefinidamente; una y otra vez, y en especial durante la década que siguió a Roth, los escritores comunicaron las mismas ideas con pequeñas variaciones de énfasis. Resulta extraño que si todos sabían lo que era pornografía cuando la veían, estas verdades tuvieran que ser repetidas con tanta frecuencia; todos los estudios del período delatan un cierto nerviosismo pues, si los hechos eran tan simples como se decía que eran, su formulación entonces no debía ser tan correcta y de seguro omitía algún calificativo esencial. De aquí, tal vez, la continua necesidad -y también quizá el gusto del público- por esa avalancha de libros que referían la misma historia y arribaban a las mismas conclusiones. Es evidente que no todos estos estudios tuvieron la misma calidad o influencia; entre ellos había obras sin originalidad como El alto precio de la pornografía (1961), de Richard Kyle-Keith, y estudios de admirable erudición literaria e histórica como Los otros Victorianos (1964), de Steven Marcus. En todo caso, cualquiera fuese su valor individual, todos ellos coincidían con asombrosa unanimidad en esa definición de "pornografía" enunciada por Lawrence y que, más tarde, en 1959, sería mejor formulada por psicólogos como Eberhard y Phyllis Kronhausen:

En la pornografía (obscenidad hard-core) el principal propósito es estimular una respuesta erótica en el lector. Y eso es todo. En el realismo erótico, en cambio, lo esencial es la descripción verosímil de las realidades básicas de la vida en tanto que experiencias individuales, incluso si tales representaciones (ya sea por razones de humor, de asco o de cualquier otro tipo) poseen un efecto decididamente antierótico

[390].

Por fin, el "hard core" había salido a la luz: era atrevido, fantástico, y, como el juez Brennan había dicho, carecía "por completo de importancia social positiva".

Además, todos coincidían en afirmar que era infantil. Si la respuesta sexual que quería incitar podía provenir de órganos ya maduros, las mentes que correspondían a tales órganos, en cambio, eran retardadas. Es curioso que, después de más de un siglo de campañas para proteger al inmaduro de ser perjudicado por la obscenidad, la obscenidad misma acabara por ser inmadura. "Dentro de cada pornógrafo", escribió Steven Marcus, "hay un infante clamando por el seno del que ha sido arrancado"[391]. La patología popular de la pornografía, su asociación con estados mentales mal desarrollados, deben también algo de su influencia a Sigmund Freud. Freud atribuyó todas las formas de desvío sexual a un desarrollo atrofiado. En sus Tres ensayos sobre teoría sexual, publicados inicialmente en 1905 y luego expandidos repetidas veces hasta 1925, sostuvo que todo individuo experimenta una fase homosexual, oral y anal, antes de adquirir una heterosexualidad centrada en los genitales. Cada variación de esta norma -ya sea en el objeto de deseo o en la forma de obtener satisfacción- debe ser juzgada no tanto como una perversión o una corrupción, sino como una falta de madurez. "Cada desorden patológico de la vida sexual", escribió, "debe ser visto correctamente como una inhibición del desarrollo"[392]. En la obra de Freud no existe ningún rechazo contra la homosexualidad, la masturbación, el erotismo anal ni contra cualquier otra variante del deseo calificable de infantil o perversa. Más aún, al sugerir que todos hemos sido pervertidos en algún momento de nuestra vida y en cada una de las formas de perversión, Freud contribuyó a disminuir el estigma que pesaba sobre la desviación sexual. De forma más decisiva, sin embargo, estableció la heterosexualidad genital y monógama como el objetivo universal del desarrollo humano. Y cuando la cultura popular se apropió de sus ideas, recibió con agrado esta noción familiar al mismo tiempo que introducía un cierto desprecio en el esquema: si la masturbación ya no podía compararse a una trampa del demonio, como lo había sido para Comstock, resultaba ser en cambio la actividad de un retardado e indicaba un enervamiento mental por parte del masturbador y de aquellos que le ofrecían sus servicios.

Los papeles podían haber cambiado, pero el juego seguía siendo el mismo. La Persona Joven, al parecer muerta hacía mucho, resucitó de nuevo bajo una forma distinta. Ya no era la niña o el niño a punto de ser pervertido por un libro; ahora había adquirido la forma más siniestra de un adulto mentalmente defectuoso -acaso un hombre, acaso también de clase baja- que se revolcaba en una idiotez infantil y deseaba que otros hicieran lo mismo. Esta Persona Joven de mediados del siglo XX no experimentaba ninguna inclinación por el arte ni la literatura, ni por nada que tuviese "importancia social". La realidad misma no tenía encanto para ella, y por eso prefería habitar en aquella tierra de nunca jamás que Marcus había denominado "pornotopia". A pesar de ello, se trataba de una persona peligrosa, y mucho más peligrosa que sus antecesoras porque pretendía ajustar la realidad a sus sueños. En consecuencia, debía ser reprimida, y la mejor manera de hacerlo era aún, como siempre lo había sido, controlar su acceso a las representaciones. Si es verdad que la actitud pública hacia las representaciones del sexo habían devenido más laxas a medida que transcurría el siglo XX, todavía existía una zona especial -llamada "hard core"- donde la quema de libros y de imágenes era tan necesaria como siempre. La explosión de estudios sobre la pornografía después de Roth ofreció un aire de autoridad intelectual a esta idea al parecer indestructible.

Dichos estudios proveyeron también a la pornografía de una luz publicitaria que difícilmente hubiese podido obtener sin su ayuda. Gracias a los Kronhausen, el lector ordinario de 1959 pudo examinar con detenimiento fragmentos de La autobiografía de una pulga, Las memorias de una princesa rusa y otras curiosidades mencionadas por Ashbee[393]. Marcus ofrecía también un estudio detallado, con largas citas sin expurgar, de Mi vida secreta y de El turco lujurioso, un clásico desde 1828. Y ya fuese o no que estos libros contuvieran citas, todos ellos se veían en aprietos para caracterizar con precisión su objeto de estudio y los medios por los cuales era producido y diseminado. Entre tanto, y como ya los fiscales de Madame Bovary habían comprobado un siglo atrás, colocaron a la luz pública aquello mismo que querían mantener en las sombras. Para 1970, la pornografía "hard core" había dejado de ser ese secreto del inframundo que tanto enfermaba a Lawrence, y se había convertido en el tema de decenas de libros y artículos publicados a diario en la prensa. En ese mismo año, incluso, obtuvo el honor de ser estudiada por una Comisión Presidencial que llenó varios volúmenes y fue el centro de amargas polémicas. Tan absurdo incidente será discutido en el capítulo siguiente; por ahora, baste designar 1970 como una fecha conveniente para señalar el fin de esa era pornográfica que se había iniciado dos siglos atrás con las excavaciones de Pompeya. Si es verdad que las discusiones no cesarían todavía y que aún tendrían algunos giros imprevistos, la era clásica de la pornografía había tocado a su fin; ahora comenzaba la era post-pornográfica.

Ya en 1966, en los Estados Unidos, la palabra impresa era inmune a los intentos de suprimirla por razones de obscenidad. Todavía tendrían lugar algunos juicios locales de varias clases, y las bibliotecas de las escuelas seguirían siendo el coto de caza de los censores. En ese año de 1966, sin embargo, la Corte Suprema se declaró a favor de la "importancia social positiva" de un libro que por más de doscientos años había sido sinónimo de "obscenidad": las Memorias de una mujer de placer, de John Cleland, universalmente conocida como Fanny Hill. En los capítulos anteriores, hemos encontrado esta novela del inframundo en diversos contextos: repudiada por su autor en 1750, llevada a juicio por obscena en 1821 en Massachusetts, y empacada como una droga de efectos garantizados por el autor de Mi vida secreta. Y no importa cuántas veces fuese reimpresa y puesta en circulación, Fanny Hill conservaba su mala reputación mucho después de que libros tanto más explícitos que ella, hubiesen sido llevados a juicio y exonerados. Su prohibición había adquirido un aura casi sentimental al punto de que el peso de la tradición resultó agobiador para el mismo juez Tom Clark, quien disintió de la opinión mayoritaria: "Aunque yo no peso por ser un purista ni un vergonzoso, este libro es demasiado para mí"[394]. Al parecer, sólo la inevitable marcha de los acontecimientos podría dispersar la creencia ancestral de que Fanny Hill no era digna de ser vendida a la luz del día; esa marcha inevitable fue posible gracias al "test" de Roth y a los esfuerzos del abogado Charles Rembar.

Rembar había defendido El amante de Lady Chatterley en 1959 y jugado un papel importante en los casi sesenta juicios que se le hicieron a Trópico de Cáncer, de Henry Miller, en los años siguientes. Su presentación de ambos libros, y de Fanny Hill, se fundaba en la definición de obscenidad que la Corte Suprema había dado en 1957, en cuanto carente "por completo de importancia social positiva", definición en la que Rembar subrayaba la expresión "por completo" y substituía el término "importancia" por el de "valor". Este cambio puede parecer una simple cuestión de semántica, pero para Rembar era esencial y así lo explicó más tarde:

En el caso de Lady Chatterley […] acudí al criterio designado como "test del valor social"; esto quiere decir que yo entendía la palabra "importancia" en el sentido de "valor". La palabra "importancia", sin embargo, tiene significados que no siempre son sinónimos de "valor" y que impondrían un criterio más exigente. No es difícil demostrar que algo tiene "algún valor", pero demostrar que tiene "alguna importancia" puede ser muy distinto

[395].

Cualquier abogado evitaría discutir por extenso la diferencia entre valor e importancia, así como si Fanny Hill poseía una cosa u otra y en qué medida; y tal fue la reacción de la Corte Suprema: en una decisión de seis contra tres tomada el 21 de marzo de 1966, el juez Brennan aceptó el "test del valor social" presentado por Rembar y exoneró la novela de Cleland:

un libro no puede ser proscrito a no ser que se lo encuentre por completo carente de valor social positivo. Esto es así incluso cuando en el libro se encuentre el mencionado atractivo salaz y resulte ofensivo de manera patente. Cada uno de los tres criterios constitucionales federales debe ser aplicado de manera independiente; el valor social del libro no puede ser usado para contrarrestar ni puede ser contrarrestado por su atractivo salaz ni por su carácter patentemente ofensivo…

[396].

Esta pequeña modificación del test de "tres caras" promulgado en Roth sigue siendo la última declaración significativa de la Corte Suprema en lo que toca a la obscenidad de la palabra impresa. "En cuanto concierne a la escritura", se ufanaba Rembar un año más tarde, "ya no existen leyes contra la obscenidad"[397].

Literalmente hablando y de forma indiscutible, Fanny Hill es una novela pornográfica: es la historia de una prostituta contada por ella misma, sólo que tiene, además, un incuestionable valor, el mismo valor que poseían los obscenos bric-a-brac que tanto perturbaron a los primeros excavadores de Pompeya y Herculano. Aunque algunos de aquellos artefactos podían pasar por finas muestras de pintura o escultura, muchos de ellos estaban hechos de manera tan cruda que no merecían ser considerados como artísticos. Su valor principal no dependía, pues, del arte; pero aún más, podía decirse que merecían conservarse precisamente a causa de su crudeza. Conformaban ese tipo de cosas que el tiempo no habría preservado si el Vesubio no las hubiera cubierto y protegido. Eran un testimonio desprevenido de cómo había sido la vida diaria dos mil años antes, valor que nada tenía que ver con su intención artística. De igual forma, la novela de Cleland, aunque razonablemente bien escrita, no superaba el criterio ordinario de su época: su argumento es esquemático, sus personajes son algo chatos, sus escenas sexuales son eufemísticas, repetitivas y sin gracia. Y sin embargo, de manera inequívoca, se trata de una novela típica del siglo XVIII que, sin la menor intención de hacerlo, proporciona al lector posterior alguna información valiosa sobre las costumbres y actitudes de su tiempo. Esta información es mínima, pero evita que se coloque a Fanny Hill junto a las fantasías "pornotópicas" de que habla Marcus. Es irónico que en el siglo XX todo el valor de esta novela resida precisamente en tales minucias[398].

A consecuencia de la decisión sobre Fanny Hill, se publicó un gran número de "clásicos" de la pornografía en ediciones modernas, muchos de ellos por Grove Press, la misma editorial que había publicado El amante de Lady Chatterley y Trópico de Cáncer y que les supo abrir paso en los tribunales. Pronto, la lista de Grove incluyó las obras del marqués de Sade, las anónimas y monumentales memorias de Mi vida secreta, Mi vida y mis amores de Frank Harris, y otras novelas de valor más dudoso como La maestra de Venus o el deporte de la flagelación y La perla, diario de lecturas voluptuosas y divertidas, que aun Ashbee había juzgado como "crapulosas"[399]. En 1970, cualquier lector emprendedor podía formar una biblioteca que rivalizara con la del mismo Ashbee y, además, por una pequeña fracción de su costo, pues la mayoría de estas ediciones modernas consistían en libros de bolsillo baratos. En algunos casos, su "valor social" sólo podía encontrarse estirando el concepto dolorosamente y, así pues, una vez encontrado dicho valor, los libros podían circular con libertad. Como en Pompeya, una vez comenzada la excavación, no había más alternativa que continuar sin detenerse a pensar en los horrores que pudiera guardar el pasado. Este mismo impulso se aplicó también a la ficción moderna, y novelas como Última parada en Brooklyn de Hubert Selby, e Historia de O, de Pauline Réage, llevaron la tolerancia social hasta su propio límite. No importaba lo que se pensara de estos libros, nuevos y viejos, lo cierto es que ya no eran "obscenidad" -la cual se había reducido al "hard core"-, ni tampoco "basura sin valor" como el mismo Rembar los había calificado en el juicio de Fanny Hill[400].

Basura, suciedad, agua de alcantarilla, las más antiguas metáforas de la obscenidad continuaban circulando mucho después de que hubieran caído en desuso las espadas envenenadas de Comstock y el ácido prúsico de Douglas. Y nunca como ahora la "pornografía" se había encontrado tan cerca de una definición final: cosa asquerosa por completo que carece de todo tipo de cualidades positivas. De seguro, Comstock habría aprobado esta definición, aunque él la habría empleado de un modo más vasto que sus sucesores de fines del siglo XX. Al fin y al cabo, la mayor parte de su botín no incluía a Boccaccio ni al marqués de Sade, sino tan sólo barajas vulgares de cartas, litografías baratas y transparencias de estereoscopio un poco risqués. Tanto los tribunales como el público en general rara vez habían prestado atención a este tipo de cosas deleznables; no en vano, el argumento sobre el "valor" había ocupado el centro de las discusiones sobre obscenidad durante más de cien años. Después de 1970, sin embargo, con este problema aparentemente resuelto, ya no existía ningún otro lugar adonde dirigir la atención como no fuera al hard core. Semejante al antiguo detritus de Pompeya, la basura moderna había estado acechando en la oscuridad desde siempre, esperando tan sólo el momento más propicio para saltar a la luz.

LA ERA POST-PORNOGRÁFICA

En octubre de 1967, el Congreso de los Estados Unidos autorizó la creación de una Comisión para el Estudio de la Pornografía y la Obscenidad, con lo que le dio el más alto grado de publicidad que hubiera obtenido jamás. En el pasado, el mismo Congreso había tenido varias audiencias sobre el tema, tres series de ellas en los quince años anteriores, y en todas había llegado a la misma conclusión; ahora, sin embargo, con un generoso presupuesto, un amplio grupo de funcionarios y un programa de dos años de duración, la Comisión parecía diseñada para dar la última palabra sobre el tema y resolver de una vez por todas un debate en el que se venía tartamudeando desde hacía más de cién años. La Ley Pública 90-100 asignó a la Comisión cuatro tareas: "evaluar y recomendar definiciones de obscenidad y pornografía", "explorar la naturaleza y el volumen de su comercio", "estudiar el efecto de la obscenidad y la pornografía en el público" y "recomendar medidas legislativas, administrativas y de otro tipo que la Comisión considere necesarias para regular el flujo de dicho comercio sin interferir con ningún otro derecho constitucional"[401]. El presidente Lyndon B. Johnson conformó la Comisión en enero de 1968, se le destinaron los fondos apropiados seis meses más tarde, y dos años después, en septiembre de 1970, el presidente RichardM. Nixon recibió el Informe de la Comisión.

Se trataba de un mamotreto intimidante, lleno de cuadros y de tablas, que llegaba a sumar 700 páginas en apretados tipos de imprenta, y esto sin contar la serie de sus "Informes técnicos". A pesar de ello, antes de que hubiese transcurrido un mes ya circulaba en forma masiva una edición de bolsillo, con lo que se comprobaba el amplio interés que despertaba el Informe, un interés mucho más grande del que suelen inspirar las comunicaciones gubernamentales. Aunque su popularidad se debió a sus recomendaciones y descubrimientos, los cuales sorprendieron a unos y alarmaron a otros tan profundamente que los rechazaron de plano, también se debió a la acrimonia que había agobiado a la Comisión a lo largo de sus existencia y que se podía constatar fácilmente en el Informe. Este era, pues, un documento curioso cuya última tercera parte se atrevía a desacreditar todo cuanto la precedía. Juzgado en términos generales, el Informe mostraba tan sólo la inmensa cantidad de trabajo y sofisticación -y esto para no hablar de dinero-, que se había gastado en producir una declaración que quería ser definitiva pero que resultaba confusa por completo; y por el contrario, leída en detalle ofrecía un panorama exhaustivo de lo que ya es para nosotros un terreno familiar. Los rasgos de este panorama, de este infatigable campo de batalla, no habían cambiado de manera significativa desde que lord Campbell y el juez Cockburn se habían aventurado en él un siglo atrás; y sin embargo, como el mismo Informe demuestra, para 1970 los diversos frentes se habían atrincherado de tal forma, que sólo una medida extrema podría romper el impasse.

El reporte de la mayoría -subscrito por doce de los dieciocho miembros de la Comisión; cinco de los cuales disintieron mientras que uno se abstuvo- intentó refutar todas las fantasías acerca de la pornografía que habían motivado la adopción de la Ley Pública 90-100. El tamaño de la "industria" había sido estimado entre 500 y 2.500 millones de dólares al año, "pero siempre", decía la Comisión, "sin estadísticas ni definiciones que hicieran creíbles tales estimaciones". Los hallazgos de la Comisión, fragmentarios e inconclusivos como ella misma admitía, señalaban un monto considerablemente más bajo, de menos de 200 millones en 1969. Tampoco había evidencia de que este sucio negocio fuera "monolítico"; en cambio, parecía consistir de "distintos mercados y submercados", algunos de ellos bien organizados y otros "caóticos en extremo". Igualmente, era infundado el mito de que se hicieran vastas fortunas distribuyendo pornografía, pues el comerciante más grande en "ventas de erótica por correo" ganaba probablemente unos 200.000 dólares al año, antes de impuestos. Y en cuanto a la creencia popular de que "el crimen organizado" controlaba la industria, la Comisión reportó que no tenía suficiente información para sostener tal conclusión. En cambio, el Informe comenta de manera más bien irónica que el negocio de "libros para adultos" "suele ser manejado por individuos con una considerable experiencia en ser arrestados"[402]. No había necesidad de decir que, desde los tiempos de Anthony Comstock, las leyes existentes garantizaban esa conexión.

En lo que respecta a la orden de estudiar los efectos de la pornografía, la Comisión vadeó el pantano de los estudios psicológicos y sociológicos que se habían ido acumulando en los veinte años anteriores. Si los primeros acercamientos al tema -según lamentaban los autores- se hallaban muy limitados por la ausencia de datos empíricos, para 1970 esto ya no resultaba cierto. Tales estudios habían proliferado de manera alarmante y continuarían aumentando en proporción a la "pornografía" misma[403]. Y aunque la información recolectada era todavía rudimentaria en algunas áreas, el Informe podía concluir de manera inequívoca que "la investigación científica diseñada para clarificar la cuestión, no había encontrado evidencia de que la exposición a materiales sexualmente explícitos jugara un papel significativo en la provocación de un comportamiento delincuente o criminal entre los jóvenes o los adultos"[404]. No obstante, continuarían haciéndose investigaciones sobre este aspecto, principalmente porque una conclusión así está condenada a ser insatisfactoria, incluso, para aquellos que arriban a ella. No importa cuán convincente sea la declaración de que "no se ha hallado evidencia", hay siempre en ella un aire de dubitación, como si la evidencia existiera a pesar de que no hubiese sido descubierta todavía. A esto hay que agregar la persistente necesidad que el investigador tiene de encontrar algo -sobre todo si quiere seguir siendo investigador. Los hallazgos son motivados en primer lugar por el deseo de que se obtengan resultados positivos, y ese deseo no puede ser detenido por conclusiones de "no evidencia".

La sección más radical del Informe correspondía a su cuarta asignación: recomendar una acción legislativa o administrativa con relación a la "pornografía". Esta tarea era inseparable de la primera -definir el significado de la palabra- puesto que la justicia y efectividad de cualquier ley depende de la precisión con que defina su objeto. Al revisar las leyes estatales y federales -y subrayando el hecho de que su aplicación supondría unos costos enormes- el Informe observó que, por lo general, lo "obsceno" no se hallaba definido en ninguna de ellas, y que cuando lo era, la definición era simplemente una adaptación del lenguaje empleado por la Corte Suprema en el caso Roth. A pesar de la aparente objetividad de sus tres criterios -atractivo salaz, carácter aparentemente ofensivo y ausencia de valor social-, el caso Roth, en opinión de la Comisión, resultaba inadecuado:

Es imposible para un editor, distribuidor, vendedor o expositor saber por adelantado si será acusado por una ofensa criminal al distribuir una obra en particular, pues su concepción de los tres tests y de su aplicación a dicha obra puede diferir de aquella empleada por la policía, el fiscal, la corte o el jurado

[405].

Al final, el Informe no proveía ninguna definición de obscenidad y recomendaba que ningún estamento legislativo o administrativo propusiera una. Esto, sin embargo, no significaba resignarse o darse por vencido; era, simplemente, una posición lógica y consistente con otra recomendación: "La Comisión recomienda el rechazo de cualquier legislación federal, estatal o local que prohiba la exhibición o distribución de materiales sexuales a personas adultas que los consientan voluntariamente"[406].

Resulta extraordinario que, dada la historia del tema y de las comisiones gubernamentales en general, una de estas comisiones arribara a una conclusión que no sólo obedecía a la lógica sino que, además, demolía las bases sobre las que esa misma comisión había sido convocada. Tal conclusión, por supuesto, no era nueva: a ella habían llegado ya Ernst y Seagle en 1928, lo mismo que casi todo artista (con la excepción de D. H. Lawrence) cuyas obras hubieran sido juzgadas por obscenas; era también la posición mantenida durante mucho tiempo por la Unión Americana de Libertades Civiles y por dos magistrados de la Corte Suprema, Hugo Black y William O. Douglas, quienes disentían de Roth sobre la base de que la Primera Enmienda garantizaba la libertad de expresión sin reserva alguna. Esta posición entraña, quizá, un cierto quijotismo, y no sólo porque haya existido siempre una multitud de gente dispuesta a hablar contra la lógica. Aquellos que comparten con el Informe la idea de que las leyes sobre obscenidad deben ser rechazadas, de que no existe ninguna correlación predecible entre representaciones obscenas y actos obscenos, deben también opinar que no existe ninguna correlación predecible entre una imagen cualquiera y un acto cualquiera, y que el problema sobre el que hemos estado discutiendo todos estos años no es un problema, sino una ilusión. Adoptar esta posición significa, en efecto, pedir que se haga silencio o que se repita de manera incansable Ninguna censura, de ningún tipo, en ningún momento, en ningún lugar, y eso es todo: repetirlo una y otra vez, hasta que los mismos oídos de quien habla, acaben por familiarizarse con la extravagancia que reviste una afirmación semejante. En este sentido, los llamados defensores de la libertad, aquellos que pedirían abolir las leyes contra la pornografía, resultan más modestos que aquellos que querrían condenarla. Los primeros simplemente nos exhortan a que nos callemos y sigamos viviendo nuestras vidas, en tanto que los últimos nos exigen hablar interminablemente sobre el sexo, lo mismo en el tribunal que fuera de él.

Aquello que llamo Informe se limita, en realidad, a las dos terceras partes del documento, esto es, al reporte de la mayoría. La tercera parte consistía en 150 páginas de disensiones, algunas de las cuales (al parecer justificadas) criticaban la manera en que la Comisión había sido concebida y conducida, mientras que otras criticaban sus conclusiones, a las que juzgaban tan escandalosas y peligrosas como la pornografía misma. Miembros de la Comisión como Morton A. Hill S J., y Winfrey C. Link, hicieron la plausible objeción de que la ausencia de pruebas fehacientes sobre la relación entre la pornografía y el crimen no permitía concluir que la pornografía fuera inofensiva. Ambos, en cambio, pisaron un terreno resbaloso cuando declararon que la "cuestión básica" era "si la sociedad debía mantener ciertos criterios morales y hasta qué punto", y denunciaron a la mayoría por haber "evitado de manera minuciosa y deliberada afrontar dicho tema"[407]. Lo cierto es que el reporte se refería a ello de manera más bien elocuente:

La Comisión reconoce y afirma que la existencia de sólidos criterios morales es de vital importancia para los individuos y para la sociedad. Sin embargo, para que estos criterios sean efectivos y significativos, deben fundarse en un profundo compromiso personal que surja de los valores inculcados en el hogar, de las prácticas educativas y religiosas, y de las respuestas individuales dadas a las confrontaciones personales con la experiencia humana. La regulación gubernamental de las alternativas morales puede privar al individuo de su responsabilidad en una decisión personal, la cual es esencial para la formación de auténticos criterios morales. Por otra parte, dicha regulación corre el peligro de establecer una ortodoxia moral oficial contraria a nuestras más fundamentales tradiciones constitucionales

[408].

Al identificar a la "sociedad" con el "gobierno", como tan fácilmente lo hicieron, Hill y Link se convirtieron en abogados de esa misma tiranía que el reporte de la mayoría intentaba conjurar.

No es necesario analizar aquí en detalle los diagnósticos y remedios que ellos propusieron, o que propuso Charles H. Keating, Jr., el tercer miembro disidente de la Comisión y quien no sólo compartió el reporte de Hill y Link sino que, además, agregó un reporte suyo casi de la misma extensión. "Los niños no pueden ser criados con amor si se los educa en la pornografía", decían Hill y Link a propósito de la educación sexual en las escuelas (a la cual se oponían). "La pornografía carece de amor; degrada al ser humano y lo reduce al nivel de un animal"[409]. Y Keating agregaba: "nuestra nación se encuentra amenazada por un veneno que se extiende en todas direcciones"[410], justamente la misma creencia de Comstock y la misma metáfora que Aldous Huxley creyó haber sepultado de una vez por todas en 1928. Ciertamente, el aspecto más árido de estas tardías denuncias contra la pornografía es su retórica, el inventario tan precario de metáforas a las que pueden recurrir. Las metáforas son esenciales en el reino del discurso; es como si resultara imposible hacer una afirmación literal, como si nunca lo hubiera sido. Cuando Comstock se tornaba literal y pedía a sus lectores que vieran cómo la juventud norteamericana se descarriaba, no obtenía ninguna respuesta: sus lectores abrían los ojos y no veían nada. Pero cuando hablaba de espadas envenenadas que hendían la carne tierna, o de padres diabólicos que daban a sus hijos escorpiones para que jugaran con ellos, podía estar seguro de provocar emociones fuertes. La historia de la "pornografía" es una historia política, y esta conexión se aprecia aquí más que en ninguna otra parte: en la similitud de dos sistemas retóricos que evitan la expresión literal a cada oportunidad.

Las metáforas gastadas nunca han sido un estorbo para los políticos. En el momento en que el Informe apareció, a fines de septiembre de 1970, su destino ya estaba sellado. Aquellos que lo firmaron debieron haber sabido lo que ocurriría: más allá de sus aciertos y sus errores, serían condenados por su coraje al persistir en conclusiones que les ganarían el oprobio casi universal. El Senado de los Estados Unidos reaccionó con algo más que su acostumbrada pusilanimidad, esta vez sin duda a causa de las inminentes elecciones del 8 de noviembre. El 13 de octubre, en una votación nominal de sesenta contra cinco, los senadores rechazaron el Informe de plano, y el presidente hizo lo mismo unos días más tarde. Haciendo campaña por los candidatos locales del partido republicano en Baltimore, en el estado de Maryland, Nixon dirigió un breve discurso en el que ofreció un pequeño catálogo de los clichés más importantes de la era post-pornográfica. Según su opinión, las conclusiones y recomendaciones de la Comisión representaban "una bancarrota moral", cualidad ésta que quizá no quizá sí podía relacionarse con el hecho de que la Comisión hubiera sido convocada "en una pasada administración". "Mientras yo me encuentre en la Casa Blanca", prometió, "no cesará el esfuerzo nacional para controlar y eliminar la vulgaridad de nuestra vida nacional"; luego continuó haciendo una provocativa analogía que rara vez se había hecho en términos tan rotundos: él era muy consciente, dijo, de la importancia de proteger la libertad de expresión, pero "la pornografía es a la libertad de expresión lo que la anarquía es a la libertad; y así como los hombres libres limitan su libertad para prevenir la anarquía, así también debemos fijar un límite a la pornografía para proteger la libertad de expresión". Y concluyó llevando la analogía hasta un extremo que reflejaba el clima político de 1970: "Además, si se llegara a adoptar una actitud de permisividad con respecto a la pornografía, esto contribuiría a crear una atmósfera de tolerancia hacia la anarquía en otros campos, con lo que se incrementaría la amenaza a nuestro orden social así como a nuestros principios morales".

No es común encontrar en los discursos políticos un pensamiento sagaz sobre un punto de vista o un problema, pero esta tersa declaración de Nixon bien puede ser la excepción en lo que se refiere a la pornografía en la última parte del siglo XX. Acaso la misma paranoia del presidente infectara a los redactores de sus discursos con esa elocuencia con que expresaron las verdaderas razones por las cuales la pornografía siempre ha inspirado ansiedad entre los que ejercen el poder. Es, ciertamente, un símbolo de anarquía, y lo ha sido siempre desde que a las mujeres, los niños y los pobres se les prohibió entrar en el Museo Secreto. A primera vista, la pornografía no pretende otra cosa que la liberación de la sexualidad, pero esta liberación, como dijo Nixon, se convierte en seguida en un desenfreno de otro tipo, en el que cabe también una promiscua redistribución de la propiedad. El temor de que esto ocurra, de que el sexo adquiera conciencia de sí mismo y reconozca su propia naturaleza política, tiene su origen en la pornografía y de ella se alimenta en nuestros días.

El discurso de Nixon se refiere también a otro componente de la pornografía, quizá más fundamental y que rara vez había sido formulado de manera tan concisa. "La comisión", dijo, "sostiene que la proliferación de obras de teatro y libros sucios no hacen daño de una manera duradera en el carácter de un hombre. Si esto fuera cierto, también debería serlo el que los grandes libros, las grandes pinturas y el gran teatro no tienen ningún efecto ennoblecedor en el comportamiento del hombre. Siglos de civilización y diez minutos de sentido común nos dicen lo contrario"[411]. No importa lo que dijera el sentido común, lo cierto es que la historia no ofrece ninguna prueba de que las grandes representaciones hayan tenido uno de tales efectos en el comportamiento de nadie. El supuesto efecto ennoblecedor de las palabras o las pinturas buenas es, sin embargo, inseparable del supuesto efecto dañino de las malas; Nixon tenía razón al sugerir que, una vez aceptada la inocuidad de la pornografía, deberíamos adscribir igual impotencia a nuestras más queridas herencias culturales, incluyendo los textos y las pinturas religiosas. El resultado es impensable: nos veríamos privados de nuestros mitos acerca de la educación, y nos sentiríamos compelidos a reexaminar la mismas bases de nuestro entero sistema político, religioso y educativo. Resulta en extremo irónico que una "basura sin valor" como la pornografía llevara a todo un presidente al borde del abismo. Pero sólo al borde: ese paso inconcebible nunca fue dado.

Y no obstante, al menos algunos sí llegaron a concebirlo. El más famoso de ellos fue Marshall McLuhan, quien en una serie de libros como La galaxia Gutemberg (1962) y La comprensión de los medios (1964) examinó el pasado y el presente de la cultura occidental poniendo énfasis en los medios de comunicación y no en el contenido, en la forma de comunicación y no en el objeto comunicado. Su célebre y muy mal comprendido lema, "El medio es el mensaje", debió ser aplicado -aunque no lo fue- al debate sobre la pornografía; en cambio, redujo su ámbito a la jerigonza que entonces empleaba el "brave new world" del futuro electrónico, y con ello adquirió, instigado por el mismo McLuhan, un carácter más bien inofensivo. Sus primeros y más valiosos libros querían demostrar que el medio en el que se comunica la representación -la impresión, la pintura, el film, y así sucesivamente- tiene un efecto profundo e independiente de aquello que es representado: 'el medio es el mensaje' porque el medio es el que moldea y controla la escala y la forma de la asociación y de la acción humanas. A pesar de su diversidad, el contenido o los usos de tal medio carecen de esa misma eficacia para conformar la asociación humana, al punto de que el 'contenido' de un medio acaba por confundirse con el carácter del medio"[412]. Juzgados desde esta perspectiva, Los misterios de la casa Verbena y Las florecitas de San Francisco son más parecidas que diferentes. En tanto que libros impresos, ambos tienen igual influencia, y de la misma forma precisa, sobre el sistema perceptivo del lector; que uno ensalce la flagelación y el otro la santidad, es algo por completo irrelevante.

Quizá nadie hubiera estado dispuesto a aceptar esta proposición en su forma más extrema. Sin embargo, es evidente que en el curso de la era pornográfica, en lo que va de 1840 a 1960, representaciones de todo tipo proliferaron de un modo inconcebible y a un ritmo acelerado tanto en cantidad como en medios de comunicación. Los libros impresos siguieron el mismo destino, junto con cada uno de los medios de comunicación inventados durante este periodo, de la fotografía en el comienzo y de la televisión en el final: en todos estos casos la tendencia fue hacia una diseminación más amplia de aún más amplias representaciones que así saturaban la cultura de palabras e imágenes. De modo simultáneo, la ampliación en el contenido, en el número de objetos que podían ser representados, aumentó de manera constante, en lo que parece ser un movimiento incontrolable hacia la total accesibilidad de cada detalle. Que la vulgaridad de hace cincuenta o, menos aún, de hace veinte años parezca ingenua en comparación con la actual, es algo que no tiene nada que ver con la pornografía misma. En el mismo período de tiempo, cada modo de representación ha derivado hacia una mayor explicitez en dominios que no son sexuales; ha sido posible fotografiar la tierra desde el espacio exterior, un feto en el útero y niños vietnamitas que agonizan; pero mientras estos avances en explicitez son elogiados por enriquecer el conocimiento, la pornografía continúa enfrentando una resistencia constante y, sin duda, fútil: la marcha del conocimiento es más fuerte.

Es sabido que la habilidad de nuestra cultura para comprender las innovaciones tecnológicas, para inscribirlas en una dimensión ética o moral, se haya siempre retrasada con relación al progreso de la tecnología misma. Esta discrepancia resulta especialmente evidente cuando se trata de la pornografía, cuya evolución se ha mantenido al día con el desarrollo de los nuevos medios de comunicación, pero cuyos debates continúan empleando los mismos términos de siempre. Ciertamente, el temor a las imágenes se encuentra tan enraizado que sólo podrá desvanecerse con lentitud; así pues, al mismo tiempo que el hombre caminaba sobre la luna (y era filmado en el acto de hacerlo), cientos de personas inteligentes seguían empleando el vocabulario de sus abuelos para referirse a la pornografía. Otra de las razones para este retraso es que los mejores pensadores de cada época se han ocupado raras veces de la pornografía y apenas para rechazar la etiqueta cuando se aplicaba a obras de arte. El asunto ha sido rutinariamente tratado como si fuera un asunto legal que, por tanto, sólo requería de un análisis procesal. En el abarrotado estante de libros sobre pornografía hay muy pocas obras escritas por respetados analistas de la cultura, y la gran mayoría de tales libros están llenos de estadísticas áridas, de polémicas fáciles, y a veces de ambas cosas. Esta limitación se debe al desdén que inspira un tema tan bajo, un desdén que se funda, como he intentado mostrar, en ciertas presuposiciones sociales e intelectuales. También puede ser, sin embargo, que la solución a un problema en el que las mentes ordinarias continúan empantanándose después de un siglo de discusiones, resulte demasiado obvia como para merecer un simple minuto de reflexión.

Al final de la era pornográfica, dos importantes figuras literarias de los Estados Unidos sí hicieron comentarios sobre la pornografía, y con ello obtuvieron del público una atención inmensa. El libro de Steven Marcus, Los otros victorianos (1964), fue un libro sobresaliente, académico en su metodología pero popular por su tema y estilo. Ofrecía el primer análisis serio y detallado de Mi vida secreta, y poseía una información cálida y erudita acerca de los victorianos y sus manías, y todo esto a pesar de que también estaba dominado por el deseo de presentar la pornografía como algo enervante y regresivo (en parte porque aspiraba a la gratificación de deseos infantiles, y en parte porque habitaba la "pornotopia", un lugar por completo desvinculado del mundo real). La absoluta confianza de Marcus en las normas freudianas de la "madurez" y la "realidad", la incuestionable superioridad que les atribuía con respeto a todo lo que fuese infantil y fantástico, le permitió reforzar los prejuicios populares con algunos fundamentos pseudo-psicoanalíticos. Su freudismo era, pues, sospechoso, apenas convincente para un lector no especializado que carecía de un conocimiento minucioso de la obra freudiana. La importancia de Los otros victorianos es incuestionable, aunque se vea disminuida por la misma naturaleza moderna del deseo que quiere satisfacer y, además, por su empleo anacrónico de la palabra "pornografía". En efecto, en 1964 esta palabra significaba representaciones sexuales sin valor alguno, cuando para los victorianos la cuestión del valor apenas sí comenzaba a ventilarse, y un siglo debía pasar todavía antes de que pudiera ser resuelta. Así pues, Marcus creía poseer lo que él consideraba la respuesta incluso antes de que él mismo se hubiera planteado la pregunta.

El ensayo de Susan Sontag, "La imaginación pornográfica", publicado en 1967, tuvo un impacto inmediato más grande que el libro de Marcus y pareció incluso más radical. Y no obstante, también había algo de anacrónico en su consideración de la "pornografía" como un nombre que designaba ciertas formas de "arte". Al codificar tardíamente la opinión pública, los tribunales ya habían dictaminado que estos, dos términos se excluían mutuamente; Sontag, sin embargo, comenzó por distinguir entre tres tipos de pornografía -"un asunto de la historia social", "un fenómeno psicológico" y "una convención o modalidad artística menor aunque interesante"[413]-, y luego argumentó, cierto que de manera convincente, contra las razones empleadas para mostrar por qué el "arte" y la "pornografía" no podían coincidir; con frecuencia, dijo, se le había negado calidad artística a la pornografía sobre la base de una definición de "arte" antes que de "pornografía", y esta concepción de arte era limitante e, incluso, opresiva. "Una definición de literatura", señaló entonces (quizá teniendo a Marcus en mente), "que condena una obra por estar fundada en la 'fantasía' y no en la representación realista de unos personajes verosímiles que viven en situaciones familiares, no podría comprender siquiera convenciones venerables como las del género pastoril, cuya presentación de las relaciones humanas resulta ciertamente esquemática, insípida y poco convincente".

Es una lástima que el elitismo intelectual de Sontag la obligara a concentrar su atención en el estrecho territorio del "arte", y más específicamente en su recinto literario. Su reflexión sobre obras modernas francesas como Historia de O y como Histoire de l'oeil, de George Bataille, son ciertamente provocativas aunque estos libros ya tuvieran garantizada su condición artística y no tuvieran necesidad de luchar por ella. El arte podía representar ahora cuanto quisiera sin ser atacado, y no importa el esfuerzo de imaginación que se hiciera, no podía ser caracterizado como pornográfico; dicho en otras palabras, si la "pornografía" es todavía una palabra combativa, la cultura popular ha decidido en cambio no combatir ya más por el "arte". Algunas de las observaciones de Sontag hubiesen podido aplicarse por igual a los bajos círculos de la pornografía y mantener aún su validez:

¿Qué es, pues, lo que está en cuestión?: la preocupación acerca de los usos del conocimiento mismo. Existe la idea de que todo conocimiento es peligroso, de que no todo el mundo posee las mismas condiciones como conocedor o como conocedor potencial […]. Y bien puede ser que, sin una sutil y extensa preparación psíquica, cualquier ampliación de la experiencia y de la conciencia resulte destructiva para la mayoría de la gente; pero si ello es así, deberíamos preguntarnos entonces qué es lo que justifica la confianza ilimitada e imprudente que ponemos en la actual accesibilidad masiva a otros tipos de conocimiento, qué justifica nuestra optimista condescendencia con respecto a la transformación y extensión de las capacidades humanas por las máquinas. La pornografía es sólo un aspecto entre las muchas peligrosas mercancías que circulan en esta sociedad y, tan poco atractiva como pueda parecer, es una de las menos letales y la menos costosa a la comunidad en términos de sufrimiento humano"

[414].

Esto, debo decirlo, es absolutamente cierto, aunque la fuerza del razonamiento de Sontag se halle viciada desde el mismo momento en que insiste en que su relevancia sólo se aplica al arte.

Otro aspecto débil de "La imaginación pornográfica" era la consideración de Sontag sobre lo que separaba la forma artística de otras formas de expresión. Dicha definición permanecía implícita a lo largo de su ensayo y, en general, de todas sus primeras obras, pero se hizo explícita en libros posteriores como Sobre la fotografía (1977). Una de sus principales estrategias para defender la "pornografía" fue declarar que el moderno arte pornográfico hace frecuentes referencias a libros anteriores del mismo género: al emplear esta táctica, una obra como la Historia de O declara que pertenece a una tradición literaria, que su principal afinidad es con otros libros y no con algo tan visceral y efímero como la "vida real". El término postmoderno para esta afinidad (Sontag no lo usa) es el de "intertextualidad", la relación de los textos con ellos mismos antes que con la realidad extratextual.

Si se considera la intertextualidad como la característica esencial del "arte", entonces cualquier inquisición acerca de la "pornografía" carece de sentido puesto que, según se supone, la pornografía ejerce su poder sobre los cuerpos y las mentes, y no sobre los textos mismos. Al encerrarse el arte en un museo en el que sólo puede encontrarse arte, se elimina de un golpe la necesidad de quemar libros, de hacer juicios en los tribunales, y, además, se eliminan de paso los últimos vestigios de ese legendario poder que tenía el arte para conmover y alterar a una audiencia no artística. Pero también puede ser que el arte nunca poseyera tal poder, sólo hasta el amanecer de la era post-pornográfica el público y la élite arribaron al consenso de que el arte sólo era arte cuando no tenía nada que ver con el mundo no artístico. Ahora bien, si la representación se comportaba de un modo distinto, si toscamente salía de su propia esfera, entonces ya no era arte y podía, ciertamente, ser peligrosa.

Sontag hizo frente a los peligros del no-arte en Sobre la fotografía, una curiosa diatriba contra un medio de representación cuyo estatus artístico había sido equívoco desde la misma invención del proceso, hacia 1830. De acuerdo con Sontag, el culto moderno a la fotografía era doblemente funesto pues producía una inversión de valores, una subordinación de la experiencia real frente a su imagen: "las imágenes fotográficas", lamentó, "tienden a substraer el sentimiento de algo que nosotros experimentamos de primera mano, y los sentimientos que provocan no son, por lo general, los mismos que tenemos en la vida real".

La fotografía no sólo reproduce lo real, sino que lo recicla, proceso éste que es clave en una sociedad moderna. Al tomar la forma de imágenes fotográficas, las cosas y los eventos adquieren nuevos usos y se les asignan también significados nuevos que van más allá de las distinciones entre lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, lo útil y lo inútil. Así pues, la fotografía es uno de los medios principales para producir en los eventos y las cosas una cualidad que desvanece tales distinciones: la cualidad de "lo interesante"[415].

La ansiedad de Sontag parece tener su origen en la idea de que la excesiva exposición a la fotografía entorpece y arruina nuestras reacciones frente al mundo no fotográfico. Nos convertimos entonces en seres moralmente apáticos, desinteresados de la bondad y la belleza, y tan depravados como los onanistas comstockianos, sólo que de una manera más sofisticada. Siguiendo a McLuhan, Sontag no atribuye los efectos corruptores de la fotografía al contenido mismo de sus imágenes. Por el contrario, la fotografía es más dañina cuando adormece nuestra sensibilidad hacia la existencia real de dicho contenido, hacia las cualidades éticas y morales que ella posee en cuanto cosa y no en cuanto imagen. Este resultado, sin embargo, equivale a retroceder hacia un temor más antiguo que Platón: el temor de que las imágenes invadan la realidad y la deformen.

La Comisión para el Estudio de la Pornografía y la Obscenidad se había mostrado asombrosamente libre de dicho temor, lo mismo se tratara del medio que del contenido. De acuerdo con el Informe, el pueblo norteamericano era incapaz de tomar una decisión en este asunto; no existía "consenso entre los americanos" sobre los efectos de la pornografía ni tampoco sobre el valor de tales efectos:

Entre el 40% y el 60% opina que el material sexual proporciona información sobre el sexo, que provee entretenimiento, que conduce a la crisis moral, que mejora las relaciones sexuales en el matrimonio, que lleva a la gente a cometer violaciones, que produce hastío con respecto al material sexual, que inspira la innovación en las técnicas sexuales de la pareja y que conduce a la gente a perder el respeto por la mujer. Algunos de estos presumibles efectos son evidentemente indeseables desde el punto de vista social, mientras que otros pueden ser juzgados como neutros o como socialmente deseables

[416].

De nuevo, sin embargo, aquellos que sienten que no es dañino, no formarán grupos de presión para defender sus ideas. En consecuencia, mientras la satisfacción y la indiferencia permanecen en silencio, el temor y el escándalo vociferan y, como es tradicional en el debate sobre la pornografía, la histeria de los pocos tiene rienda suelta gracias a la inconsciencia de los muchos.

No importa si las recomendaciones de la Comisión reflejaban fielmente la opinión de la mayoría en los Estados Unidos, lo cierto es que su definición de "pornografía y obscenidad" sí lo hacía. Según las órdenes del Congreso, su primer deber consistía en formular esa definición, y el Informe no lo hacía de manera explícita sino implícita: al analizar y describir los materiales y el ambiente en que localizó esos materiales, el Informe definió la pornografía como "basura sin valor", la misma definición a la que habían arribado los tribunales tras cien años de labor. Así pues, luego de 1966 la "pornografía" y el "arte" no se superpusieron más y, pese al ingenio de Sontag, el asunto del valor ya se hallaba resuelto en forma definitiva. Esta era la única cuestión que un siglo de debates había podido conseguir, y sus consecuencias fueron a tal punto decisivas, que me han llevado a considerar el período 1966-1970 como el final de la era pornográfica y el comienzo de una nueva era que, en la ausencia de características propias fácilmente identificables, he decidido llamar "post- pornográfica". Como el otro término que le es contemporáneo -post-modernidad-, la "post-pornograffa" quiere sugerir la manera tan misteriosa en que una edad tardía ha sido eclipsada por su precursora. Quiere comunicar, también, que al morir este monstruo resucitó casi en seguida. En 1970, la Comisión había pretendido arrojar la última palada de tierra sobre la tumba de la "pornografía", pero la tal vez inmortal Persona Joven no lo consintió.

Cuando lentamente se irguió de su tumba, tenía una forma extraña y degenerada. Su sexo había sido ambiguo siempre: había sido hombre o mujer, o ambos a la vez, todo dependía de los prejuicios de quien se ofrecía a defenderla voluntariamente. Al comienzo había sido joven; después, su juventud se extendió para incluir también al retrasado que llega a la edad adulta. Siempre fue pobre, lo mismo en sabiduría que en dinero, y su pobreza continuó acompañándola. Como venía bien a su deformada inteligencia, leía poco y prefería el estímulo más inmediato de las fotografías, las películas y las presentaciones en vivo. El peligro que ahora representa es tan grande como siempre, o quizá más grande, pues esta vez amenaza con hacer daño físico a los otros. Ya nunca se desgasta a sí misma en la soledad, víctima de un vicio privado que con el tiempo llevará a toda la raza a la decrepitud pero que por el momento sólo destruye a una persona. Su decrepitud interior ya no inspira ninguna preocupación especial: podría masturbarse hasta que se le pudriera el cerebro, y nadie movería un dedo para impedirlo. Lo que hace a esta Persona Joven resucitada tan temible es que, como en los medios de su predilección, los crímenes que comete son directos y violentos. Ella oprime, degrada, golpea y viola a las mujeres, y no en la imaginación, sino en la pura y simple realidad. Y lo hace porque, después de un siglo de ambivalencia, ha resucitado llevando, de manera inequívoca y exclusiva, un sexo masculino.

Esta nueva Persona Joven comparte con sus enfermizas hermanas el hecho de ser ante todo un animal político, sólo que, a diferencia de ellas, no reprime su actitud política; sus pecados son civiles, no morales, y la religión no la afecta de ninguna manera. Sus opositores más extremos parecen estar movidos por un odio categórico hacia todo ser humano que posea, como ella, un pene; este motivo es diametralmente opuesto a ese desprecio ancestral masculino por todos aquellos que carecen de órgano tan importante. Pero además, la nueva Persona Joven habita en forma declarada el reino de las relaciones de poder, un reino donde no tienen sentido palabras como "virtud" y "vicio" -y esto para no mencionar palabras como "arte"-. Otra cosa que la diferencia es que ha sido concebida principalmente por mujeres, y sus predecesoras sólo fueron invenciones de los hombres. Todavía se encuentra, sin embargo, alimentada por el miedo, un miedo que no ha cambiado mucho desde que Sócrates propuso expulsar a los poetas de su República ideal. Es un miedo que vocifera más alto que nunca y que ya no lo hace en el tono poco convincente de un escándalo estético o moral. Ahora, en cambio, grita en medio de los dolores más amargos.

La Persona Joven de la era post-pornográfica alcanzó su mayoría de edad en una atmósfera de descontento y estancación, justamente después de que se rechazara el Informe de la Comisión sobre pornografía. Fue el fruto de varias organizaciones feministas, la más notable de las cuales, Mujeres Contra la Pornografía (Women Against Pornography, WAP), había sido fundada en 1976. Los acontecimientos que llevaron a la renuncia de Nixon en agosto de 1974, junto con el lacrimoso final de la guerra de Vietnam casi un año después, renovaron la convicción tradicional norteamericana de que las autoridades públicas, cuando se dejan solas, o no hacen nada o empeoran las cosas. De igual forma, despertaron también aquella fe endémica en que el activismo privado, aun operando bajo estrictos medios legales, puede despertar a los dormidos guardianes de la justicia. Fue en este espíritu que WAP y otras organizaciones decidieron corregir lo que les parecía la más lamentable de las iniquidades sociales: la tiranía sexual que fomentaba la violencia contra los cuerpos y las mentes de las mujeres.

Una declaración temprana de su posición fue formulada por Susan Brownmiller en su libro Contra nuestra voluntad: Los hombres, las mujeres y la violación, publicado en 1975. En esta obra, Brownmiller se propuso investigar el fenómeno entero de la violación, en todos sus aspectos y a través de la historia de Occidente; la autora definió la violación en forma amplia y en términos muy diferentes de aquellos empleados por la ley:

Una invasión sexual del cuerpo por medio de la fuerza, una incursión sin consentimiento en el espacio interno, personal y privado, y, en pocas palabras, un asalto interno de una o varias avenidas y empleando uno o varios métodos, constituye una violación deliberada de la integridad emocional, física y racional, y es un acto de violencia hostil y degradante, que merece el nombre de violación

[417].

Brownmiller demostró con claridad y precisión que las definiciones tradicionales de violación que se hallaban en las leyes escritas por los hombres presuponían la concepción de la mujer como una propiedad masculina; en consecuencia, pese a toda la severidad de los castigos que prescribían, tales leyes eran parte esencial del sistema que había producido la violación misma. La autora propuso entonces una transformación radical de las actitudes y los valores como único medio seguro de rectificar esta injusticia ancestral y generalizada. Y si se refirió a la pornografía, lo hizo apenas para mencionarla como el reflejo más descarado de los mitos que aparecían a lo largo y ancho de la cultura contemporánea:

La pornografía, como la violación, es una invención masculina diseñada para deshumanizar a la mujer, para reducirla a un objeto de acceso sexual […]. La materia prima del porno es el cuerpo desnudo de la mujer, la exposición de sus senos y sus genitales; así pues, tal y como lo concibe el hombre, el cuerpo desnudo de la mujer es el origen de su "vergüenza" femenina y sus partes privadas son propiedad privada del hombre, al mismo tiempo que las de éste son el instrumento ancestral, sagrado, universal y patriarcal de su propio poder; el instrumento, en una palabra, de su dominio sobre ella por la fuerza

[418].

Aunque la misma autora nunca lo hubiera sospechado, esta es una inconfundible definición post-pornográfica de la "pornografía". Al igual que otros muchos que escribieron sobre el tema, Brownmiller lo trató como un fenómeno ahistórico que siempre había sido tal y como aparecía en el momento de escribir (1975, en este caso). De hecho, sin embargo, se fundaba por completo en la más bien reciente identificación de "pornografía" con "basura sin valor". La imagen arquetípica que tenía de ella era la que aparecía en las películas para hombres solos, género moderno no sólo en medio sino también en contenido, al que nadie hubiera intentado defender por su valor estético. El uso casual que aquí hace Brownmiller de la abreviación "porno" -la cual, junto con "porn", ha llegado a adquirir un uso casi universal en la era post-pornográfica- sugiere su presunción de que cualquier lector bien informado, hombre o mujer, estaría familiarizado con tales materiales aunque sólo fuera de oídas. Veinte años antes, esta familiaridad no existía, pero ya en 1970 el Informe indicaba que al menos el 85% de los hombres adultos y el 70% de las mujeres adultas de los Estados Unidos "se habían visto expuestos alguna vez durante sus vidas a alguna representación explícita de material sexual bien fuese en forma visual o textual"[419]. Un término de varias sílabas y de apariencia técnica como "pornografía" ya no parecía tan apropiado entonces para un artículo tan corriente: curioso destino para un concepto que había iniciado su existencia en las vitrinas cerradas de los museos y las bibliotecas, y cuya familiaridad actual inspiraba ahora ese desprecio; al mismo tiempo, sin embargo, esa misma familiaridad había producido también una tendencia contraria, una tendencia que chocaba con la extraña insistencia en que, por definición, la pornografía carecía de valor. No importa cuán poco valiosas fueran aquellas películas para hombres solos, Brownmiller las interpretó en una forma que bien puede describirse como mítica, en ella, la cruda exposición de los genitales de la mujer se convierte en una declaración de su estatus político y social; y el pene, en cambio, en un "instrumento ancestral, sagrado, universal y patriarcal". La tácita presunción de que los productores y los espectadores de aquellos filmes eran inconscientes de su significación mítica sólo produjo un mayor impacto en la interpretación de Brownmiller. Como Freud al interpretar los sueños, ella fue capaz de encontrar en aquellas imágenes tan triviales en apariencia, una significación profunda que el mismo pornógrafo, como el soñador de sueños, desconocía.

La lectura mítica de la pornografía comparte también con el psicoanálisis la ventaja (para el intérprete) de que sus conclusiones son irrefutables y siempre iguales, aunque se hallen divididas por una contradicción que no aqueja al psicoanálisis. Freud mantenía que los sueños sólo parecían triviales y que, de hecho, no podían considerarse como "sin sentido" ni como "absurdos", sino más bien como "fenómenos psicológicos completamente válidos"[420]. En contraste, Brownmiller y sus seguidores deseaban interpretar la pornografía en la forma más deslumbrante posible y, al mismo tiempo, sostenían que era simplemente una basura venenosa, digna sólo de ser destruida. Esta contradicción alcanzó su apoteosis en el libro de Andrea Dworkin, La pornografía: Hombres que poseen mujeres (1980), la contribución más variólica a un género que ciertamente no se caracterizaba por su contención. Si podía encontrarse cólera en las páginas de Brownmiller, en las de Dworkin sólo había cólera, un río de doscientas páginas que hervía de cólera. Los argumentos de Dworkin eran los mismos de Brownmiller, pero aún más inflamados y a propósito para arder en la polémica. Sus técnicas interpretativas eran similares también, aunque las empleaba con una brutalidad tan cruda, que en comparación hacía parecer a Brownmiller como sosa. Hay un instante maestro al comienzo de La pornografía: cinco páginas que analizan una fotografía de la revista Hustler en la que aparecen dos hombres vestidos de cazadores junto con su trofeo de caza, una mujer desnuda y atada como un águila extendida sobre el capó de un jeep. A partir de esta fotografía, de su título ("Los cazadores de castor"), y de un breve texto que lo acompaña, Dworkin analiza cada detalle de esta violenta hegemonía masculina que, según ella, ha caracterizado a la cultura occidental desde sus turbios orígenes. Su interpretación es ingeniosa:

El sexo en tanto poder es el significado más explícito de la fotografía. El poder del sexo reside de manera indudable en el hombre, aunque la caracterización de la mujer como animal salvaje sugiere que una sexualidad femenina no domesticada es peligrosa para el hombre. El triunfo de los cazadores casi es idéntico al triunfo universal de los hombres sobre las mujeres […]. Los cazadores son imágenes de virilidad. Su pene está oculto, pero sus armas lo sugieren. El auto, amado aliado de los hombres en la cultura en general, también sugiere virilidad, especialmente cuando una mujer aparece atada a él desnuda si no adornándolo al lucir un traje de noche; y en efecto, la imagen pornográfica explica la imagen publicitaria, y la imagen publicitaria es un eco de la pornográfica

[421].

Staccato, ritornelo, encantamento, el estilo de Dworkin es el de una demagoga inspirada; su propósito no es, como el de Brownmiller, ilustrar y persuadir, sino excitar sentimientos preexistentes. Así pues, ya para 1980, la campaña antipornográfica feminista había adquirido una forma extrema.

Dworkin fue más lejos que Brownmiller al insistir en que la pornografía no sólo era la más clara representación de la violencia contra las mujeres sino que, además, era su misma causa. Su repertorio retórico no incluye técnicas de explicación lógica, y aunque nunca llega a delinear la manera como opera esta relación de causalidad, en ningún momento duda de ella: "El sexo de la mujer es tomado en propiedad, su cuerpo poseído, y ella misma usada y desdeñada; la pornografía lo hace y la pornografía lo prueba"[422]. La conclusión -inexplicable aunque evidente a todo lo largo del libro- es que todo un sistema de valores heredados e inculcados se desvanecería de alguna forma o se volvería inocuo, en cuanto desapareciera la más ruda de sus personificaciones. Y ciertamente, no es difícil imaginar que fotografías como "Cazadores de castores" puedan reforzar y justificar los prejuicios de los hombres que las contemplan, o que también puedan -pero esta conclusión no es tan sólida- mover a tales hombres a poner en acción sus prejuicios en formas que a ellos mismos no se les hubiesen ocurrido. Sin embargo, incluso siguiendo el argumento de Dworkin, resulta imposible concluir que la pornografía cree actitudes en los hombres que ellos no tengan previamente. Hay una extraña incongruencia en atribuir una violencia que se juzga endémica en la cultura occidental a unas fotografías y películas que no existían un siglo atrás y que sólo hace veinte años eran imposibles de conseguir en la calle. Suprimir la pornografía de la vista sólo equivaldría a suprimir la decoración en una vitrina: las supuestas actitudes que refleja simplemente se sumergirían en una clandestinidad donde bien podrían enconarse.

Y no obstante, tal fue la meta que WAP y otras organizaciones similares se propusieron conseguir. Sus métodos fueron, principalmente, los tradicionales de hacer demostraciones y marchas de protesta, distribuir volantes y lucir, siguiendo una costumbre más moderna, camisetas alusivas. Hacia 1983, sin embargo, se decidieron a emplear una nueva táctica: propusieron una ley. Más de cien años de esfuerzos fútiles pudieron haberles enseñado que tal ley estaba condenada a fracasar o, peor aún, a fomentar aquello mismo que quería suprimir. También hubieran podido convencerlas de que su nueva Persona Joven -un animal sin sesos o, para el caso, un hombre cualquiera- era tan sólo la versión grotesca y metamorfoseada de una fantasía que, en el pasado, había instigado la opresión de esos mismos seres (las mujeres) que ahora querían apropiarse de ella. Pero la única lección que las feministas antipornográficas aprendieron de la historia, fue que los procedimientos del pasado habían sido incorrectos, y no que sus mismos esfuerzos eran tiránicos e inútiles. En compañía de una profesora de derecho, Catharine A. MacKinnon, Dworkin elaboró el borrador de una ordenanza que hizo su primera aparición oficial ante el Consejo de la ciudad de Minneápolis, en el estado de Minnesota, en diciembre de 1983. Después de dos días de audiencia pública, el Consejo la aprobó por un voto de diferencia; el alcalde Donald Fraser la vetó inmediatamente y lo hizo de nuevo unos meses más tarde, cuando una versión revisada fue aprobada por el Consejo. Revisada de nuevo, fue convertida en ley por el alcalde William H. Hudnut III de Indianápolis, en el estado de Indiana; esta vez, fue declarada inconstitucional por la juez de distrito Sarah Evans Parker. Y aún con otra forma, fue rechazada en votación por el Consejo del Condado de Suffolk, en Nueva York[423]. Ninguna de estas derrotas convencieron a MacKinnon, a Dworkin ni a sus seguidoras, de que el mismo concepto de la ordenanza no sólo era indefendible sino ilegal, y persistieron en la creencia de que el problema residía en los detalles, y que con algunos cuantos remiendos lograrían resolverlo.

Ninguna versión de la ordenanza de MacKinnon y Dworkin guarda semejanza con la legislación antipornográfica que la antecedió. Su innovación más sugestiva es que el viejo círculo vicioso de sinónimos -"impúdico", "lascivo", "obsceno" y así sucesivamente- está por completo ausente de ella. La producción y la distribución de pornografía tampoco aparecen ya como delitos penales; la pornografía se ha convertido ahora en un asunto civil y, más específicamente, en un asunto de derechos civiles. En su versión de 1985 (entonces más un "prototipo" que una versión practicable), la ordenanza definía la pornografía como:

la gráfica y explícita subordinación sexual de la mujer por medio de palabras o fotografías que, además, incluya una o más de las siguientes características: (i) mujeres presentadas de una manera deshumanizada como cosas, objetos o mercancías sexuales; o (ii) mujeres presentadas como objetos sexuales que disfrutan el dolor o la humillación; o (iii) mujeres presentadas como objetos sexuales que experimentan placer al ser violadas; o (iv) mujeres presentadas como objetos sexuales al ser golpeadas, atadas, cortadas, mutiladas o agredidas físicamente; o (v) mujeres presentadas en posturas o posiciones que indican sumisión, servilismo o exhibición sexual; o (vi) partes del cuerpo femenino -incluyendo, aunque sin limitarse a senos, vaginas y nalgas- exhibidas en tal forma que reducen a la mujer a tales partes; o (vii) mujeres presentadas como prostitutas por naturaleza; o (viii) mujeres presentadas siendo penetradas por animales; o (ix) mujeres presentadas en escenarios de degradación, de dolor, de tortura, mostradas como vulgares o inferiores, golpeadas, sangrando o heridas en un contexto que hace de tales condiciones algo sexual

[424].

Esta es, sin duda, la más extensa y detallada definición de "pornografía" jamás compuesta. Juzgada con los criterios que la antecedieron, resulta pornográfica en sí misma, y cualquier productor de cine lo suficientemente emprendedor podría usarla como modelo para escandalizar a todo el mundo, incluso en este final del siglo XX tan poco impresionable. Y sin embargo, pese a toda su vulgar explícitez y a la ninguna mención en ella del "arte" o el "valor", es también la definición más estética de "pornografía" que pueda encontrarse: cada cláusula requiere determinar el sentido de las intenciones del productor o de las reacciones del espectador, la misma árida cuestión que solían requerir los tribunales de los "expertos" pues, en efecto, ¿quién sino un experto podría determinar, por ejemplo, si la representación de mujeres "golpeadas, sangrando o heridas" se encuentra en un contexto que hace "de tales condiciones algo sexual"? Las mujeres (y los hombres) aparecen heridas o sangrando en una inmensa variedad de contextos, y la sexualidad es inmensamente variable. Con esto, regresamos de nuevo al punto de partida, tal y como si estuviéramos condenados a hacerlo.

A mediados de 1985 se inició otra nueva investigación oficial sobre la pornografía, esta vez bajo la jurisdicción del fiscal general. Su Informe final, publicado un año más tarde, parecía diseñado para ignorar el Informe de 1970 -y, más aún, todo el siglo XX- y para hacer regresar los Estados Unidos a la época de la "comstockería" aunque algunos cuantos plumazos modernos camuflaran dicho atavismo. No obstante su previsible incapacidad para definir la "pornografía", la Comisión de 1986 empleó la palabra en casi cada una de las dos mil páginas del informe; y si tampoco pudo establecer una conexión definitiva entre la pornografía y el comportamiento social, aseguró sin embargo que esa conexión era automática e inevitable. De acuerdo con el nuevo Informe, la naturaleza de la pornografía había cambiado radicalmente desde 1970, y parecía intensificar la violencia contra las mujeres y la violación de los niños. Se requería de una acción inmediata a todos los niveles del gobierno para detener el avance de esta nueva plaga.

A diferencia de su predecesor, el Informe de 1986 es un documento fatuo "hasta la incredulidad, plagado de razonamientos falsos y de mala prosa y, además, descaradamente pornográfico. Con la evidente intención de informar en detalle al lector acerca de todo lo grotesca que puede ser esta basura, la Comisión ofrece trescientas páginas de resúmenes y descripciones: "Quiero probar tu semen. Quiero que te derrames en mi boca. Quiero sentir el chorro caliente de tu semen en mi boca", y muchas, muchas más referencias parecidas[425]. Con esto, sin duda, estableció un verdadero hito en la historia de las publicaciones gubernamentales, aunque tal vez, siguiendo el razonamiento de la Comisión, tan nefandas tonterías no tenían ningún efecto deletéreo pues sólo eran palabras y no fotografías. El Informe eximió la palabra impresa o escrita de todo proceso legal sobre la base de que "la ausencia de fotografías produce necesariamente un mensaje que parece requerir para su asimilación más pensamiento y menos reacciones reflejas que la mayoría de los objetos pornográficos. En esto reside la diferencia entre leer un libro y contemplar unas fotografías […]"[426]. La verdadera diferencia, por supuesto, tiene que ver con la naturaleza de la Persona Joven que, según la versión de fines del siglo XX, es un completo analfabeto o un analfabeto en la práctica cuya peligrosidad resulta más grande a causa de su mismo analfabetismo.

A pesar de su naturaleza retrógrada, el Informe refleja el carácter de su tiempo al reconocer la impotencia de las palabras, lo mismo que al mantener un silencio absoluto sobre la cuestión moral. Siguiendo a las feministas antipornográficas, se refiere, en cambio, al "daño", esto es, al daño físico y psicológico que los productores y consumidores de la vulgaridad ocasionan en las mujeres y los niños. Esta aparente objetividad apenas sí enmascara ese viejo deseo cuyo curso he intentado historiar aquí: la urgencia de regular el comportamiento de aquellos que amenazan el orden social. Si en 1986 la necesidad de vigilar a las mujeres y los niños continuaba siendo tan grande como siempre, la categoría de los "pobres" había dejado de referirse a aquellos que no tenían dinero, para aludir ahora a aquellos que carecían de ilustración. La amenaza, sin embargo, era la misma. La mujeres son violadas y golpeadas, y las fotografías de las violaciones y las golpizas instigan a menudo tales crímenes, pero no por ello deja de ser absurdo suponer que la supresión de la imagen puede prevenir la ocurrencia del acto. La violencia sexual y las representaciones de violencia sexual emanan de la misma fuente, de una compleja red de actitudes que no puede conjurarse con sólo avivar algunas cuantas hogueras. Y no obstante, el mito persiste y hasta el observador más frío siente desesperación ante tan obstinada ignorancia, ante tan testaruda negación de la historia.

El hecho más notable de la "pornografía" en la era post-pornográfica no es que su discusión se rehúse a morir -a los terremotos siguen los temblores- sino que esa discusión haya hecho algún progreso y producido algunos resultados. En efecto, a nosotros ya no nos preocupan cuestiones como el "arte" o el "valor", y aunque he enfatizado el aspecto tenebroso de ello, no niego que de esa manera se ha garantizado a las artes una libertad sin precedentes en la historia de la humanidad, una libertad que es todavía demasiado reciente como para poder juzgar sus resultados. Por otra parte, tampoco nos asusta ya el "sexo", por lo menos ya no tanto como solía; así por ejemplo, en la ordenanza de MacKinnon y Dworkin el sexo juega un papel sorprendentemente marginal; su verdadero blanco es la violencia, el tipo de violencia en la que el sexo aparece más como un catalizador que como un atributo esencial. La última fase del debate sobre la pornografía parece sugerir la transformación de una cuestión moral en una cuestión política, el tan esperado reconocimiento de que aquello sobre lo que hemos venido discutiendo todo el tiempo es un fenómeno de poder, de acceso al mundo que nos rodea, de control sobre nuestros cuerpos y nuestras mentes. Durante más de 250 años -desde el momento en que, se desenterraron los primeros objetos de Pompeya- se ha venido desenvolviendo una cierta problemática del poder: ahora, por fin, esa problemática se exhibe en toda su verdadera desnudez.

Por desgracia, ésta es sólo una parte de la historia, y no la más profunda. Tras las interminables intrigas del poder y como alimentándolas, acecha todavía el viejo temor de que las representaciones dirijan nuestras vidas en formas que nosotros no podamos comprender ni controlar. A diferencia de aquel primer nivel, al que por fin alguna luz parece haber iluminado, en este segundo nivel en el que el temor habita todavía, nada parece haber cambiado desde los tiempos de Platón, en el siglo IV a.C., hasta los de las Mujeres Contra la Pornografía, dos mil años después. Podría suponerse quizá que la misma durabilidad de la idea es una prueba de su verdad, que un error no podría haber durado tanto tiempo; pero así también hay otras nociones venerables -la inferioridad natural de ciertas clases sociales, el derecho natural de sus superiores a tratarlas como esclavas, la subordinación intrínseca de las mujeres-, que a pesar de su antigüedad se encuentran hoy en día desacreditadas. Además, la simplicidad de su mecanismo debería hacernos sospechar. ¿Cómo creer que baste leer un episodio o ver una escena para que de inmediato se produzca en nosotros el deseo de ponerlos en práctica, de imitar en tres dimensiones lo que hemos visto en dos, de hacer con la carne lo que se dice con tinta o en el cine? Nada en el comportamiento humano es tan simple. Imaginar que la más trivial de las acciones humanas pueda explicarse de esa manera, es menos que el reconocimiento de una realidad: es una pura ilusión.

La cómica e inexorable historia de la "pornografía" enseña que todos los aspectos del problema se han alterado por completo salvo dos: el temor y el poder. Los artefactos pompeyanos que asombraron y escandalizaron a nuestros antepasados también pueden parecemos un poco escandalosos a nosotros, pero aún así los exhibimos ante los tres grupos -las mujeres, los niños, los pobres- a quienes antes estaban prohibidos. Ahora nos atrevemos a admitir que la vista de un pene de casi un metro de largo en una pared, o el sátiro que se une a una cabra en un eterno coito de mármol, difícilmente podrían llevar a la más susceptible de las almas a cometer un acto de lujuria. Y si así pensamos es porque vemos tales objetos como "arte" y, por tanto, como aislados o protegidos por el respeto con que deben ser honrados. Pero, además, supongo que también sentimos alguna nostalgia (la misma nostalgia que debieron sentir nuestros ancestros victorianos) por ese tiempo en que la representación de un pene erecto en una esquina no significaba la mórbida hostilidad de un extraño a quien desearíamos no haber visto nunca, sino más bien una sagrada confianza en la fertilidad. Nada más ajeno a aquellas imágenes iniciales que la pornografía de hoy, con su horroroso detallismo y su devoción por la crueldad, y sin embargo la actual indignación de quienes desean quemar esa basura sin valor reproduce con exactitud la que sentían aquellos curadores victorianos cuando Pan o Príapo se presentaban ante sus ojos con una impertérrita lubricidad.

La primera pregunta que se hicieron fue ¿En qué diablos estaban pensando los romanos?, a la que le siguió de inmediato ¿Qué pasaría si gente vulnerable viera estas cosas? La respuesta a la primera pregunta continúa siendo debatida por los clasicistas; la respuesta a la segunda, en cambio, fue formulada casi al mismo tiempo que su respuesta: la depravación se apoderará de las mujeres, de los niños y de los pobres (pues ya están predispuestos para ello); el vicio florecerá en sus almas (pues ya llevan dentro de sí las semillas); y así crecerán en su desenfreno destruyendo todos los logros de los últimos tres milenios y destruyéndonos también a nosotros, que hemos sido designados como sus guardianes. Se tomaron entonces medidas. Se levantaron puertas y se designaron vigilantes en ellas con órdenes de admitir en el Museo Secreto sólo a hombres ya maduros y con bienes de fortuna. Después de todo, si se podía confiar en que los caballeros no echarían por tierra el edificio, era porque ellos mismos eran sus propietarios y ellos mismos lo habían construido, y aún si la lujuria se apoderaba de su naturaleza de caballeros, tampoco se corría ningún riesgo: las puertas de la prostitución estaban abiertas para ellos. Así pues, la "pornografía" fue el nombre que le dieron a esa extraña zona donde el caos subsistía sin mayor peligro dentro del orden.

Todo marchó bien por un tiempo. Luego las cosas cambiaron. La "pornografía" escapó de los bares y contaminó de nuevo las calles como si éste fuera su ambiente natural. De repente estaba en todas partes, en las revistas y los periódicos, en las novelas, invadiendo incluso los confines secretos del hogar; había perdido la pátina del tiempo y ahora ostentaba un brillo moderno, y como no existía refugio que no fuese vulnerable a esta marca monstruosa y contemporánea del vicio, había que invocar nuevas estrategias para combatirla. La "pornografía" tenía que ser cazada, confiscada, quemada, pero la consecuencia más desalentadora de esta empresa era que antes de destruirla había que definirla y caracterizarla, y revelar su naturaleza de una manera tan pública que el sólo esfuerzo por exterminarla acabaría por tener también una influencia corruptora. El problema verdadero -aunque nadie llegó a reconocerlo- era la publicidad misma, la permeabilidad de la cultura con respecto a las imágenes. Una vez que el proceso se puso en marcha, como ocurrió hacia la mitad del siglo XIX, resultó vano cualquier intento de clasificar una cierta categoría de representaciones con el propósito de prohibirla, de impedir que circulara con el resto de ellas. Y así fue: la "pornografía" se propagó de manera irresistible y floreció en proporción directa a la energía de sus enemigos. Semejaba a un vampiro que se alimentaba de esa misma energía y que rejuvenecía con cada campaña que se organizaba en su contra.

Entre tanto, el reducto de los caballeros, ese primer blanco al que apuntaba la irrupción de la pornografía, fue arrasado y convertido en ruinas. La pornografía misma no fue la causa de su destrucción, si bien ella siempre se había alineado junto a la equidad, la disolusión de las diferencias, la ruptura de toda barrera y jerarquía, y estas eran las fuerzas que al final alcanzarían la victoria. Por lo demás, la censura de los caballeros había estado viciada desde su mismo origen por una severa ambivalencia sobre lo que era o no era valioso. Los artefactos de Pompeya, las novelas risqué y las pinturas tan gráficas debían someterse a cuarentena antes que ser destruidas, y es este doblez el que provocó con el tiempo la anarquía. La historia habría sido la misma sin duda, pero es tentador especular acerca de lo que habría ocurrido si los excavadores de Pompeya hubiesen quemado a Príapo en vez de exhibirlo en un show privado. Quizá nos hubiésemos librado de lo que vino después, de las toneladas de papel y las ocasionales gotas de sangre que constituyen la historia de la "pornografía" que he contado. Viviríamos entonces en un mundo más seguro aunque también indeciblemente más árido.

La ambivalencia se desvaneció al mismo tiempo que la "pornografía", sólo que los caballeros (otros caballeros) se levantaron de nuevo junto con ese compañero natural suyo, la Persona Joven (otra Persona Joven). Estos nuevos caballeros -femeninos, así como su protegido es masculino- todavía desean evitar que el ignorante y el vicioso tengan acceso a representaciones peligrosas, y este deseo aún enmascara una sed de poder. El caballero femenino, sin embargo, se siente desheredado; el poder es propiedad del ignorante y el vicioso, a quienes debe arrebatarlo sin cambiar por ello en lo más mínimo la naturaleza o la estructura del poder. El aspecto más desalentador de la campaña feminista contra la pornografía es su exacto parecido a todas aquellas que la han antecedido, desde las que emprendieron lord Campbell y el juez Cockburn, Comstock y todas las Sociedades para la Supresión del Vicio, hasta las que emprende la modernidad inquisitorial de las Ligas y las Legiones de la Decencia. Al mismo tiempo, la urgencia pornográfica, cualquiera que sea su forma, permanece inmutable, inmune a cualquier argumento, como un santurrón invencible y apertrechado en una pasión indignante. Si algo nos enseña la enrevesada historia de la "pornografía", esto es que el olvido es el arma principal de aquellos que quieren prohibirnos ver y conocer. Ni la "pornografía" es eterna, ni sus peligros tan evidentes; saber esto es ganar fuerzas contra el miedo. He escrito este libro con la esperanza de que recordemos las batallas de ignorancia en que hemos combatido; no debemos caer en la estupidez de combatirlas de nuevo.

POSTDATA A LA VERSIÓN ESPAÑOLA

Terminé de escribir El museo secreto en el verano de 1986, justo a tiempo para comentar el Informe final presentado por la Comisión sobre Pornografía convocada por el fiscal general, y mejor conocido como "Informe de la Comisión Meese" en honor del fiscal general de ese entonces, Edwin Meese. Como escribí en esa época, la Comisión Meese era tan sólo el último de una serie de paroxismos en los que se había embarcado el público norteamericano (o al menos el gobierno norteamericano) desde los días de Anthony Comstock, un siglo atrás. Para mí, el aspecto más deprimente de esta historia circular y triste consistía en que nadie parecía aprender nada de los errores del pasado. Como si se tratara de vampiros, los mismos espantajos persistían en levantarse una y otra vez y en ser combatidos a cada vez sobre el mismo terreno sangriento; los mismos temores persistían en regresar y los mismos argumentos circulares persistían en girar y girar incansablemente. En los ocho años que han transcurrido desde entonces, nada que pueda compararse a la Comisión Meese ha inquietado la paz de la nación. Recibido con un predecible coro de burlas, el Informe final se sumergió en un olvido merecido y sin producir el menor efecto. Y no obstante, se han observado suficientes chispazos desde 1986 como para mostrar que el vampiro pornográfico no ha muerto todavía, que sólo toma una siesta.

Al mirar hacia atrás, puedo concluir ahora que el aspecto más llamativo de esta neurosis cultural es su propia norteamericanidad. Si los últimos capítulos de El museo secreto se concentran de manera creciente en los Estados Unidos, ello no sólo se debe a mis propios prejuicios de norteamericano, sino también al hecho de que, al menos en los últimos cincuenta años, la historia de las discusiones sobre pornografía ha sido en gran parte una historia norteamericana. De ninguna manera existe una razón clara que determine este hecho. Después de todo, los Estados Unidos se enorgullecen a sí mismos de ser "la tierra de la libertad", imagen que adora proyectar más allá de sus fronteras. En casa, en cambio, la libertad norteamericana parece ser una cuestión mucho más problemática de lo que sugiere la propaganda, especialmente en lo que al sexo se refiere. La libertad sexual norteamericana está sitiada por toda suerte de confusiones, temores e incertidumbres que no parecen agobiar a otras naciones, por lo menos no hasta un nivel tan ridículo. Sin duda, esas otras naciones suelen pensar que los norteamericanos están obsesionados por el sexo, quizá porque hablan de ello todo el tiempo y porque constantemente están exhibiendo imágenes sexuales. Es evidente, sin embargo, que los norteamericanos no tienen más relaciones sexuales que otros pueblos y que de ninguna manera poseen una habilidad más sobresaliente en ellas. El hecho es que los norteamericanos se preocupan mucho menos por el sexo en sí mismo que por las representaciones del sexo, por las palabras y las imágenes que comunican ideas o sentimientos sexuales. La obsesión norteamericana por el sexo refleja una profunda ambivalencia acerca del poder de las representaciones; es una consecuencia de esa pasión por elaborar imágenes que suele venir acompañada, en forma tan conflictiva, por el temor irracional que inspiran esas mismas imágenes.

Otras naciones suelen tratar la pornografía en una de dos formas, ambas hasta cierto punto racionales. O bien existe un mecanismo de control estatal que opera de manera diligente y relativamente silenciosa, o bien no existe ningún control en absoluto. Canadá y el Reino Unido ilustran la primera forma, mientras que los países escandinavos han ido tan lejos como es posible en la segundá dirección. En ninguno de los dos casos los argumentos sobre la pornografía juegan un papel significativo en el discurso público. Los Estados Unidos, en cambio, parecen indecisos entre ambas posiciones. Existen numerosos, quizá excesivos, mecanismos de control local y nacional que, sin embargo, operan de un modo lamentable. Los legisladores se muestran siempre dispuestos a pasar leyes que prohíban o regulen las imágenes sexuales, aunque estas leyes sean aplicadas en forma esporádica si es que alguna vez llegan a serlo. Especiales grupos de interés organizan campañas entusiastas para cerrar establecimientos pornográficos, pero el resultado más frecuente es que dichos establecimientos se muden y abran sus puertas unos kilómetros o apenas unas calles más allá. Las demandas legales pueden tener éxito a nivel local, pero rutinariamente son apeladas en los tribunales superiores y rutinariamente son invalidadas. Los Estados Unidos vacilan histéricamente entre el deseo de controlar las imágenes sexuales y el deseo de dejarlas en libertad; el país es incapaz de adoptar una u otra posición, y el inevitable resultado es que las discusiones sobre pornografía continúan encendiéndose una y otra vez para desesperación de los historiadores.

En los últimos ocho años no se ha producido ningún cambio fundamental en este patrón de la vacilación norteamericana. Un par de ejemplos podría mostrar cómo la discusión continúa siendo la misma, aun cuando los términos de la discusión estén cambiando. El informe de la Comisión Meese contenía, a pesar de todo, una declaración acertada: las solas palabras ya no son "pornográficas" o, al menos, ya no vale la pena discutir al respecto. La "pornografía" ahora significa fotografías, y preferiblemente fotografías en movimiento; de manera oficial, pues, la palabra está muerta. Ninguna de las batallas más recientes sobre la pornografía se ha ocupado de palabras que no vengan acompañadas de ilustraciones, y parece muy poco probable que un futuro Ulises o un Amante de lady Chatterley sea capaz de producir el escándalo que estos libros despertaron cuando fueron publicados por primera vez. Esto parece un adelanto, y aunque uno puede estar agradecido de que ya no se persiga a la literatura, uno no puede dejar de lamentar que la palabra impresa ya no tenga eí poder de despertar pasiones, no importa si en favor o en contra.

Al mismo tiempo, sin embargo, no resulta tan descorazonador observar que los últimos ocho años han traído un boom de publicaciones llamadas "erótica", la gran mayoría de ellas escritas por mujeres para mujeres, o por lesbianas y homosexuales para lectores de su misma inclinación sexual. Estos libros tan numerosos (algunos de ellos con fotografías) son muy vendidos en librerías respetables que no se dignarían a vender "pornografía". De hecho, el contenido de libros como Herotica, Lenta mano (Slow Hand), Alto riesgo (High Risk) y La palabra y la carne (Flesh and the Word), para mencionar apenas cuatro de las antologías de cuentos más notables, habrían sido consideradas como pornográficas veinte o, incluso, diez años atrás. La muerte oficial de la palabra las ha salvado de ser condenadas y les ha permitido refugiarse en esa refinada etiqueta de "erótica", que nadie se atrevería a llevar a juicio. Pocos proveedores de la nueva erótica poseen la honestidad de John Preston, pornógrafo veterano y editor de Flesh and the Word, una colección de historias sobre hombres homosexuales. "La pornografía y la erótica son la misma cosa", escribió en su introducción. "La única diferencia es que la erótica es algo que compra la gente adinerada mientras que la pornografía es lo que el resto de nosotros compramos"[427]. Como se historia en El museo secreto, esto fue especialmente cierto a lo largo del siglo XIX y aun en los años sesenta, pero no lo es de la "nueva" erótica, que se vende a precio módico y se publica a menudo en libros de bolsillo. Tal parece que para los norteamericanos que aún recuerdan cómo leer, la vergüenza de leer historias de sexo se ha por fin disipado.

Hay otro libro reciente, un híbrido de palabras e imágenes, que debe mencionarse a causa del furor que despertó. Se trata del libro de Madonna, sucintamente titulado Sex, publicado en el otoño de 1992 y cuyo diseño pretendía obtener toda esa atención de los medios de comunicación que efectivamente consiguió, y esto, hasta donde yo sé, sin encontrar otra resistencia que la de unas cuantas bibliotecas que prefirieron no ordenarlo para su colección. Como la nueva erótica, Sex habría sido inmediatamente confiscado si hubiese sido publicado veinte años atrás. Es obvio, sin embargo, que Sex no habría podido ser concebido, ni mucho menos producido, en 1972. Sus pesadas cubiertas, peligrosamente esquinadas en aluminio, su papel grueso, su muy refinada composición, además de su valor tan costoso (49,95 dólares), lo convertían en "erótica", en el viejo sentido que a la palabra le daba Preston, y esto a pesar de que la primera edición de 500.000 ejemplares para distribución exclusiva en los Estados Unidos vendió 150.000 en el primer día[428]. Las fotografías de Sex mostraban completamente desnuda a una celebridad que había hecho carrera mostrando casi todo lo demás. Su éxito se debía, pues, a la presencia de Madonna, así como el de ella se debía a la explosión universal de los medios de comunicación que se había producido en la década anterior y que ella había sabido utilizar de manera brillante y persistente.

Sex encandiló, antes que escandalizó, al público adinerado de clase media alta que lo compró. En consecuencia, ofrece una conveniente herramienta para señalar la línea que separa lo prohibido de lo aceptable en los Estados Unidos de fines de 1992. No hace falta decir que Sex es cursi, vulgar y barato en todo sentido, y esto a pesar de su alto costo. Tales cualidades son probablemente deliberadas; Madonna -o mejor aún, los agentes de Madonna- debe su fama al manejo cuidadoso de la vulgaridad, siempre a un paso de lo que la clase media norteamericana consideraría repelente y no pagaría. Y, por sobre todas las cosas, Madonna aspira a que le paguen. Dada, pues, esta cautela, lo más llamativo de Sex no es la desnudez de la estrella, sino la persistente coquetería del libro con el homosexualismo y el sadomaso- quismo de índole homosexual o heterosexual. Allí se hallan los bailarines desnudos de The Gaiety (un venerable establecimiento homosexual de Manhattan), en posición frontal aunque, también es cierto, algo distraídos y fláccidos. Madonna misma aparece en su atuendo de arneses, y en la compañía de hombres y mujeres ataviados de igual forma. Allí los hombres acarician a los hombres, las mujeres rozan a las mujeres, y esto en una forma que para fines de 1992 ya había llegado a ser aceptable, aunque parezca un tanto repulsiva.

La recepción de Sex enseña otra peculiar incoherencia norteamericana que ha mantenido a los Estados Unidos en esa intermitente agitación a propósito de la pornografía. En su sabiduría, los agentes de Madonna han visto lo que los árbitros oficiales de la moralidad no pueden ver: que la tolerancia del público en general a la imaginería sexual es mucho más grande en la práctica que en la teoría. No es sólo que muchos de los actos sugeridos por Sex sean ilegales en la mayor parte del país, sino que, además, muchos norteamericanos se opondrían a que se levantaran las prohibiciones teóricas de la homosexualidad, la tortura, el fetichismo y otras actividades supuestamente marginales. Lo cierto, sin embargo, es que tales leyes se hacen cumplir muy raras veces, y las actividades que prohíben se realizan con alguna impunidad: en los últimos tiempos ha llegado a ser evidente que los norteamericanos más convencionales están dispuestos a mirar fotografías de actos marginales, si es que ellos mismos no protagonizan tales actos. En la práctica esto quiere decir que los norteamericanos son mucho menos críticos o tímidos de lo que sus leyes sugieren o de lo que sus clérigos y legisladores quisieran admitir. Esto, por supuesto, ha sido cierto desde los días en que Comstock asolaba el país confiscando artículos que las mentes sanas juzgaban más bien como algo vulgares antes que como las herramientas de Satán que el mismo Comstock denunciaba. La diferencia estriba en que Comstock tenía la ley de su lado, una ley que, ya modificada, todavía se encuentra en los libros, en donde es posible que siga permaneciendo.

Esta incongruencia entre la teoría y la práctica, entre lo que se hace y lo que se codifica, puede asemejarse a la hipocresía, como gustan de llamarla algunos encolerizados liberales. Sin embargo, yo creo que se trata más bien de un problema de autoconciencia. Que los norteamericanos prediquen un código moral y practiquen otro, difícilmente los diferencia del resto del mundo; lo que llama la atención es que su temor a las imágenes resulte curiosamente incongruente con su distintiva pasión por la producción de imágenes, por mostrar absolutamente todo. En lo que al sexo se refiere, esta pasión ha excedido la capacidad de la misma cultura norteamericana para absorber lo que ya se ha visto; la moralidad pública todavía respeta la visibilidad restringida de hace cincuenta años, cuando la televisión era un invento reciente, la palabra video no se conocía y el teléfono sexual resultaba ser más un impromptu que un negocio de gran empresa. En la actualidad, la marcha de las imágenes está adquiriendo tal velocidad, que aquella autoconciencia nunca podrá alcanzarla. La "super-autopista de información" de la que suele jactarse el presidente Bill Clinton ya posee sus ramificaciones y zonas de recreo en la forma de boletines sexuales o de discos compactos de pornografía. Cada nuevo avance tecnológico trae consigo a su compinche pornográfico, y ningún escandalizado moralista podrá disolver esa amistad.

Pero todavía existen algunos límites. Uno de los más curiosos fue transgredido en el verano de 1989, cuando estaba por inaugurarse una exhibición de fotografías de Robert Mapplethorpe en la Galería de Arte Corcoran de Washington D.C. Gran parte de la obra de Mapplethorpe -elegantes fotos de lilas y de celebridades- era inofensiva e incluso monótona en su buen gusto; la excepción era un pequeño grupo de ellas, provocativamente llamado "Portafolio X", que provocó la ira oficial porque mostraba hombres, algunos de ellos con su pene erecto y protagonizando actos homosexuales y sadomasoquistas. Quizá el aspecto más escandaloso de las fotografías era que en su composición, luz y estilo, conservaban el mismo decoro habilidoso que caracterizaba la obra menos objetable de Mapplethorpe. Sólo su tema resultaba ofensivo y, en consecuencia, se le consideró de inmediato como el esfuerzo postumo del artista (Mapplethorpe había muerto de SIDA un año atrás) para difundir sus peligrosos hábitos sexuales en un mundo de inocencia. Esta exhibición, que fue cancelada, había sido patrocinada por la Fundación Nacional para las Artes, lo que causó serias fricciones en el gobierno federal y permitió a Jesse Helms de Carolina del Norte declarar en el Senado de los Estados Unidos que "el gobierno despilfarra el dinero de sus ciu-dadanos patrocinando la pornografía homosexual de Robert Mapplethorpe, quien murió de SIDA luego de gastar los últimos años de su vida promoviendo la homosexualidad"[429].

La exhibición, pues, fue cancelada en Washington, pero a la primavera siguiente fue llevada al Centro Contemporáneo de Arte de Cincinnati, Ohio, donde el fiscal público la acusó de obscenidad. El resultado del juicio subsiguiente fue predecible: el arte prevaleció sobre el asunto que representaba, tal y como venía prevaleciendo con alguna regularidad desde el juicio a Madame Bovary 133 años antes. La exhibición mantuvo sus puertas abiertas en Cincinnati y (otro resultado predecible) Mapplethorpe obtuvo mucha más publicidad a causa del escándalo de la que habría conseguido por sí mismo. En líneas generales, el furor que despertó siguió el patrón tradicional salvo por una diferencia bastante sugestiva: por primera vez en la historia, las imágenes que resultaban tan ofensivas representaban hombres y sólo hombres -presumiblemente homosexuales- que ostentaban sus penes erectos. Es difícil imaginar que las más bien severas escenas del "Portafolio X" pudieran inspirar en los visitantes de la exhibición el deseo de apresurarse a imitarlas, tal y como Helms y sus compinches parecían temer. Este, creo, no fue el verdadero escándalo del "Portafolio X", sino el que. obtuviera permiso oficial y público para enseñar sus penes erectos. En efecto, el escándalo Mapplethorpe permitió comprobar, en palabras del historiador Peter Brooks, que "el pene erecto es virtualmente el único objeto que la sociedad norteamericana considera como obsceno -como la definición misma de "hard-core"- y, en consecuencia, su representación está sujeta a restricciones"[430].

Y sin embargo, es obvio que estas restricciones han sido retadas y derrotadas al menos una vez y en una escala relativamente pequeña, pero creo también que en una forma definitiva. Como he tenido la oportunidad de mencionar varias veces, el temor norteamericano a las imágenes es recurrente, incansable e interminable, al menos tanto como la misma pasión norteamericana por la producción y la circulación de imágenes. El vampiro pornográfico parece dormitar mientras escribo. Sé que despertará de nuevo, y en una forma que nadie puede prever. Si el próximo campo de batalla es el cuerpo masculino, y para el caso el cuerpo homosexual masculino, el futuro nos traerá algunas confrontaciones interesantes.

Nueva York, abril de 1994

OBRAS CITADAS*

Abrams.M. H., et al., eds. The Norton Anthology of English Literature. Ed., rev., 2 vols. Nueva York: Norton, 1968.

Acton, William. Prostitution. 2ª. ed. 1870. Ed., Peter Fryer. Nueva York: Praeger, 1969.

Altick, Richard D. The English Common Reader: A Social History of the Mass Reading Public, 1800-1900. Chicago: Universidad de Chicago, 1957.

Aretino, Pietro. Selected letters. Trad., George Bull. Harmondsworth: Penguin, 1976.

Arnold, Matthew. Complete Prose Works. Ed., R. H. Super. 10 vols. Ann Harbor: Universidad de Michigan, 1971-1974.

"A Strange World". Saturday Review 39 (6 de marzo de 1875), 320-321.

Athenaeus [Ateneo]. Deipnosophistai. Trad., C. D. Yonge. 3 vols. Londres: Bohn, 1853.

Attorney General's Commission on Pornography. Final Report. Washington, D.C.: U.S. Government Printing Office, 1986.

Barker, Ernest, trans. The Politics of Aristotle. NY: Universidad de Oxford, 1958.

Barré,M. L. Herculanum et Pompéi, Recueil Général des Peintures, Bronzes, Mosaïques, etc. découverts jusqu'à ce jour et reproduits daprès Le Antichità di Ercolano, II Museo Borbonico et tous les ouvrages analogues. 8 vols. París, 1875-1877.

Becker, George J., ed. Documents of Modern Literary Realism. Princeton: Univ. de Princeton, 1963.

Beeton, Isabella. The Book of Household Management. 1861; rpd. Nueva York: Farrar, Straus amp; Giroux, 1969,

Bell, Anne Olivier, ed. The Diary of Virginia Woolf. 5 vols. Nueva York y San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1977-1984.

Benjamin, Walter. Illuminations. Trad., Harry Zohn. N.Y.: Schocken, 1969.

Bennett, D.M. Anthony Comstock: His Career of Cruelty and Crime. A Chapter from "The Champions of the Church". 1878; rpd. Nueva York: Da Capo, 1971.

Berg, Albert Ellery, ed. The Universal Self-Instructor and Manual of General Reference. 1883; rpd. Nueva York: Winter House, 1970.

Berns, Walter. Freedom, Virtue and the First Amendment. Baton Rouge: Universidad Estatal de Luisiana, 1957.

Blakely, Mary Kay. "Is One Woman's Sexuaiity Another Woman's Pornography?" Ms., abril 1985.

Blanshard, Paul, The Right to Read: The Battle against Censorship. Boston: Beacon, 1955.

Bonucci, Charles. Pompéi décrite. Nápoles, 1830.

Boswell, James. Life of Johnson. Ed. R. W. Chapman. Londres: Universidad de Oxford, 1953. Vida del doctor Samuel Johnson. Madrid: Espasa-Calpe, 1949.

Boswell, John. Christianity, Social Tolerance, and Homosexuality: Gay People in Western Europe from the Beginning of the Christian Era to the Fourteenth Century. Chicago; Universidad de Chicago, 1980.

Breton, Ernest. Pompéia décrite et dessinée. 3ª. ed. París: L. Guérin, 1870.

Brooks, Peter. Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge y Londres: Universidad de Harvard, 1993.

Broun, Heywood, y Margaret Leech. Anthony Comstock: Roundsman of the Lord. Nueva York: Albert amp; Charles Boni, 1927.

Brownmiller, Susan. Against Our Will: Men, Women and Rape. NY: Simón amp; Schuster, 1975. Contra nuestra voluntad: Hombres, mujeres y violación. Trad., Susana Constantel. Barcelona: Planeta, 1981.

Bulwer-Lytton, Edward. The Last Days of Pompeii. 1834; rpd. Boston: Little, Brown, 1893. Ultimos días de Pompeya. Trad., Isaac Núñez de Arenas. Buenos Aires: Siglo, 1865,

Butcher, S. H. Aristotle's Theory of poetry and Fine Art with a Critical Text and Translation of the Poetics. 4a ed. 1911; rpd. Nueva York: Dover, 1951.

Byron, George Gordon, Lord. Poetical Works. Londres: Univ. de Oxford, 1945.

Caldwell, Mark, y Walter Kendrick, eds. The Treasury of English Poetry; A Collection of Poems from the Sixth Century to the Present. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1984.

Censorship: 500 Years of Conflict. Ed. William Zeisel. Nueva York: Biblioteca Pública de Nueva York, 1984.

Chandos, John, ed. To Deprave and Corrupt…': Original Studies in the Nature and Definition of 'Obscenity', Nueva York: Association Press, 1962.

Childs, J. Rives. Restif de la Bretonne: Témoignages et Jugements. Bibliographie. París, 1949.

Clor, HarryM. Obscenity and Public Morality: Censorship in a Liberal Society. Chicago: Universidad de Chicago, 1969.

Coleridge, Samuel Taylor. Poetical Works. Ed., Ernest Hartley Coleridge. Londres: Universidad de Oxford, 1967.

Comstock, Anthony. Traps for the Young. Ed., Robert Bremner. 1883; rpd. Cambridge: Universidad de Harvard, 1967.

Connolly, Cyril. Enemies of Promise, ed. rev. Nueva York: Macmillan, 1948.

Conolly, L. W. The Censorship of English Drama 1737-1824. San Marino, California: The Huntington Library, 1976.

Copp, David, y Susan Wendell, eds. Pornography and Censorship. Búfalo, Nueva York: Prometheus, 1983.

Cornford, Francis MacDonald, trad. The Republic of Plato. N.Y.: Universidad de Oxford, 1945. Trad., al español de Antonio Camarero. Bs. As.: Eudeba, 1972.

Corte, Egon Caesar, Conté. The Destruction and Resurrection of Pompeii and Herculaneum. Londres: Routledge amp; Kegan Paul, 1951.

Craig, Alee. The Banned Books of England and Other Countries: A Study in the Conception of Literary Obscenity. Londres: George Alten amp; Unwin, 1962.

Cushing, Marshall. The Story of Our Post Office: The Greatest Government Department in All its Phases. Boston: A.M. Thayer, 1893.

Davis, Lennard J. Factual Fictions: The Origins of the English Novel. Nueva York: Universidad de Columbia, 1983.

De Jonghe, Alex. Baudelaire, Prince of Clouds. Nueva York: Paddington, 1976.

Dickens, Charles. Our Mutual Friend. 1865; rpd. Harmondsworth: Penguin, 1971.

Downs, Robert B., ed. The First Freedom: Liberty and Justice in the World of Books and Reading. Chicago: American Library Association, 1960.

Dryden, John. Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays. Ed. George Watson. 2 vols. Nueva York: Everyman, 1962,

Dufour, Pierre (Paul Lacroix). Histoire de la prostitution chez tous les peuples du monde depuis l'antiquité la plus reculée jusqu'á nos jours. 6 vols París, 1851-1853,

Dworkin, Andrea. Pornography: Men Possessing Women. N.Y.: Putnam's, 1980,

Dyer, Thomas H. Pompeii. 2 vols. 41 ed. Londres: Charles Knight, 1836.

— . Pompeii: Its History, Buildings, and Antiquities, ed., rev. Londres: George Bell, 1883.

Eagleton, Terry. Literary Theory: An Introduction. Minnéapolis; Universidad de Minnesota, 1983. Introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.

— . The Rape of Clarissa. Minnéapolis; Universidad de Minnesota, 1983.

Ellis, D. G. "Romans français dans la prude Angleterre (1830-1870)". Revue de la littérature comparée 47 (1973), 315.

Ellmann, Richard. James Joyce. Nueva York: Universidad de Oxford, 1959.

Ernst, Morris L, y Alan U. Schwartz. Censorship: The Search for the Obscene. Nueva York: Macmillan, 1964.

— . y William Seagle. To the Pure…: A Study of Obscenity and the Censor. N.Y.: Viking, 1928.

Farley-Hills, David, ed. Rochester: The Critical Heritage. N.Y.: Barnes amp; Noble, 1972.

Febvre, Lucien, y Henri-Jean Martin. The Coming of the Book: The Impact of Printing 1450-1800. Trad., David. Gerard. Eds., Geoffrey Nowell-Smith y David Wootton. 1976; rpd. Londres: Verso, 1984.

Fielding, Henry. Joseph Andrews and Shamela. Ed., Martin C. Battestin. Boston: Houghton Mifflin, 1961. Historia de las aventuras de Joseph Andrews. Madrid: Alfaguara, 1978.

Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Trad., Eleanor Marx Aveling. Trad., "substancialmente nueva", Paul de Man. Nueva York: Norton, 1965. Madame Bovary. Trad., Julio C. Acerete. Barcelona: Bruguera, 1976.

— . Oeuvres. Eds., Albert Thibaudet y Rene Dumesnil. 2 vols. París: Gallimard, 1951.

"For Ever and Ever". Saturday Review 22 (6 de octubre de 1866), 432433.

Foucault, Michel. The History of Sexuality. Vol. 1. An Introduction. Trad., Robert Hurley. N.Y.: Pantheon, 1978. Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. Vol. I. Trad., Ulises Guiñazú. México: Siglo XXI, 1977.

Foxon, David. Libertine Literature in England 1660-1745. New Hyde Park, Nueva York: University Books, 1965.

Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams. Trad., James Strachey. Nueva York: Avon, 1965. Interpretación de los sueños. Trad., Luis López Ballesteros y de Torres. México: Artemisa, 1985.

— . Three Essays on the Theory of Sexuality. Trad., James Strachey. Nueva York: Basic, 1962. Tres ensayos sobre teoría sexual. Madrid: Alianza, 1985.

Fryer, Peter. The Birth Controllers. Nueva York: Stein amp; Day, 1966.

— . ed. Forbidden Books of the Victorians: Henry Spencer Ashbee. Bibliographies of Erótica. Londres: Odyssey, 1970.

Gay, Peter. The Bourgeois Experience: Victoria to Freud. Vol., 1, Education of the Senses. Nueva York: Universidad de Oxford, 1984.

Cell, Sir William, y John P. Gandy. Pompeiana: The Topography, Edifices, and Ornaments of Pompeii. 2 vols. Londres, 1824.

Gershman, Herbert S. y Kernan B. Whitworth, Jr., eds. Anthology of Critical Prefaces to the Nineteenth-Century French Novel. Columbia: Universidad de Missouri, 1962.

Gilbert, Stuart, y Richard Ellmann, eds. Letters of James Joyce. 3 vols. Nueva York: Viking, 1966.

Grant, Michael, Antonia Mulas, Antonio De Simone, y María Teresa Merella. Eros in Pompeii: The Secret Rooms of the National Museum of Naples. NY: Bonanza, 1982.

Greene, Graham. Lord Rochester's Monkey, Being the Life of John Wilmot, Second Earl of Rochester. Nueva York: Viking, 1974.

Griest, Guinevère L. Mudie's Circulating Library and the Victorian Novel. Bloomington y Londres: Universidad de Indiana, 1970.

Grosskurth, Phyllis. Havelock Ellis: A Biography of John Addington Symonds. Nueva York: Knopf, 1980.

— . The Woeful Victorian: A Biography of John Addington Symonds. Nueva York: Holt, Rinehart amp; Winston, 1964.

Haight, Gordon S., ed. The George Eliot Letters. 9 vols. New Haven: Universidad de Yale, 1954-1978.

Hamilton, Adrian. The Infamous Essay on Woman, or John Wilkes Seated between Vice and Virtue. Londres: André Deutsch, 1972.

Hartman, Mary S. Victorian Murderesses: A True History of Thirteen Respectable French and English Women Accused of Unspeakable Crimes. N.Y.: Schocken, 1977.

Hayman, Ronald. De Sade: A Critical Biography. N.Y.: Crowell, 1978.

Hayward, John, ed. Collected Works of John Wilmot, Earl of Rochester. Londres: Nonesuch, 1926.

Hemmings, F. W. J. Culture and Society in France 1848-1898: Dissidents and Philistines. Londres: B. T. Batsford, 1971.

Henderson, Jeffrey. The Maculate Muse: Obscene Language in Attic Comedy. New Haven: Universidad de Yale, 1949.

Highet, Gilbert. The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature. Londres: Universidad de Oxford, 1949.

Himmelfarb, Gertrude. The Idea of Poverty: Engiand in the Early Industrial Age. Nueva York: Knopf, 1984.

Horace. The Satires and Epistles. Trad., Smith Palmer Bovie. Chicago: Universidad de Chicago, 1959.

Humpherys, Anne. "The Geometry of the Modern City: G. W.M. Reynolds and The Mysteries of London". Browning Institute Studies, 11 (1983), 69-80.

Huxley, Aldous. Music at Night and Other Essays Including "Vulgarity in Literature". Londres: Chatto y Windus, 1949.

Huxley, Thomas Henry. Science and Education. Londres: Macmillan, 1899.

Hyde, H. Montgomery. A History of Pornography. Nueva York: Farrar, Straus amp; Giroux, 1965. Historia de la pornografía. Buenos Aires: Pléyade, 1973.

— . The Other Love: An Historical and Contemporary Survey of Homosexuality in Britain. Londres: Heinemann, 1970.

Hyder, Clyde K., ed. Swinburne Repites: Notes on Poems and Reviews, Under the Microscope, Dedicatory Epistle. Syracuse, N.Y.: Universidad de Syracuse, 1966.

— , ed. Swinburne: The Critical Heritage. Nueva York: Barnes and Noble, 1970.

James, Henry. The Future of the Novel: Essays on the Art of Fiction. Ed., Leon Edel. Nueva York: Vintage, 1956.

Jauss, Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception. Trad., Timothy Bahti. Minneapolis: Universidad de Minnesota, 1982,

Johns, Catherine. Sex or Symbol: Erotic Images of Greece and Rome. Austin: Universidad de Texas, 1982.

Johnson, Samuel. The Rambler. Eds. Walter Jackson Bate y Albrecht B. Strauss. 3 vols. New Haven: Universidad de Yale, 1969.

Joyce, James. Ulysses. N.Y.: Random House, 1961. Ulises. Barcelona: Lumen.

Kearney, Patrick J. The Private Case: An Annotated Bibliography of the Private Case Erotica Collection in the British (Museum) Library. Introduction by G. Legman. Londres: Jay Landesman, 1981.

Keats, John. Poetical Works. Ed., H. W. Garrod. Londres: Universidad de Oxford, 1956.

Kendrick, WalterM. 'Balzac and British Realism: Mid-Victorian Theories of the Novel'. Victorian Studies 20 (1976), 5-24.

Kilpatrick, James Jackson. The Smut Peddlers. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1960.

Kronenberger, Louis. The Extraordinary Mr. Wilkes. Londres: New English Library, 1974.

Kronhausen, Eberhard, y Phyllis Kronhausen. Pornography and the Law: The Psychology of Erotic Realism and Pornography. 1959; ed. rev. Nueva York: Bell, s.f.

Kuh, Richard H. Foolish Figleaves?: Pornography in and out of Court. Nueva York: Macmillan, 1967.

Kunitz, Stanley J. y Howard Haycraft, eds. British Authors of the Nineteenth Century. Nueva York: H. W. Wilson, 1936.

Kyle-Keith, Richard. The High Price of Pornography. Washington, D.C.: Public Affairs Press, 1961.

LaCapra, Dominick. "Madame Bovary" on Trial. Itaca, N.Y.: Universidad de Cornell, 1982.

Lang, Cecil Y., ed. The Swinburne Letters. 6 vols. New Haven: Universidad de Yale, 1959-1962.

Laurence, Dan H., ed. Bernard Shaw: Collected Letters 1898-1910. Nueva York: Dodd, Mead, 1972.

Lawrence, D. H. Selected Literary Criticism, Ed., Anthony Beal. Nueva York: Viking, 1966.

Le Roy Ladurie, Emmanuel. Montaillou: The Promised Land of Error. Trad., Barbara Bray. Nueva York: Braziller, 1978. Montaillou, aldea occitana de 1294 a 1324. Trad., Mauro Armiño. Madrid: Taurus, 1981

Leland, John, Maggie Malone, Marc Peyser y Pat Wingery, "The Selling of Sex", Newsweek (2 de noviembre de 1992), pp. 95-96.

Lewis, Felice Flanery. Literature, Obscenity, and the Law. Carbondale y Edwardsville: Universidad del Sur de Illinois, 1976.

Macaulay, Thomas Babington. Critical and Miscellaneous Essays and Poems. Nueva York: 1860.

— . Selected Writings. Eds., John Clive y Thomas Pinney. Chicago: Universidad de Chicago, 1972.

Mansel, Henry Longueville. 'Sensation Novels'. Quaterly Review 113 (Abril, 1863), 482-514.

Manvell, Roger, The Trial of Annie Besant and Charles Bradlaugh. Nueva York: Horizon, 1976.

Marcus, Steven. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England. 2ª. ed. N.Y.: New American Library, 1974.

Maréchal, Pierre Sylvain. Les Antiquités d'Herculanum, ou les plus belles Peintures antiques, et les Marbres, Bronzes, Meubles, etc. etc. trouvés dans les excavations d'Herculanum, Stabia et Pompeia, avec leurs explications en françois. 9 vols. París, 1780.

McCabe, James D., Jr. Lights and Shadows of New York Life; or, The Sights and Sensations of the Great City. 1872; rpd. N.Y.: Farrar, Straus amp; Giroux, 1970.

McClellan, Grant S., ed. Censorship in the United States. N.Y.: H. W. Wilson, 1967.

McElderry, Bruce R., Jr., ed. Shelley's Critical Prose. Lincoln: Universidad de Nebraska, 1967.

Mcllugh, Paul. Prostitution and Victorian Social Reform. N.Y.: St. Martin's, 1980.

McLuhan, Marshall. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. 1962; reimpreso, Nueva York: New American Library, 1969. La galaxia Gutemberg. Trad., Juan de Novella. Madrid: Aguilar, 1972.

— . Understanding Media: The Extensions of Man. Nueva York: McGraw-Hill, 1964. La comprensión de los medios. México: Diana, 1989.

Mill, John Stuart. The Autobiography of John Stuart Mill. Nueva York: New American Library, 1964. Autobiografía. Madrid: Alianza, 1986.

Moore, Harry T. The Priest of Love: A Life of D. H. Lawrence. ed. rev. Harmondsworth: Penguin, 1981.

Müller, C. O. Ancient Art and Its Remains; or a Manual of the Archeology of Art. 2- ed. Trad., John Leitch. Londres, 1850.

Myers, Reney, y Robert J. Ormsby, trans. Catullus: The Complete Poems for American Readers. Nueva York: Dutton, 1970.

My Secret Life. 1966; rpd. Secaucus, Nueva Jersey: Castle Books, s.f. Mi vida secreta: Autobiografía de un hombre que vivió sólo para el sexo. Trad., J. Figueroa. Los Angeles: Moderna, s.f.

Nicolson, Nigel, y Joanne Trautmann, eds. The Letters of Virginia Woolf. 6 vols. Nueva York y San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1976- 1980.

Parent-Duchâtelet, Alexandre-Jean-Baptiste. De la Prostitution dans la ville de Paris, considérée sous le rapport de l'hygiène publique, de la morale et de l'administration. 2 vols. 3ª. ed. París: J. B. Balliére et Fils, 1857.

Pater, Walter. The Renaissance. 1922; rpd. Chicago: Academy Chicago, 1977. Renacimiento. Barcelona: Icaria, 1982.

— . Studies in the History of the Renaissance. Londres: Macmillan, 1873.

Paul, James C. N., y Murray L. Schwartz. Federal Censorship: Obscenity in the Mail. Nueva York: Free Press of Glencoe, 1961.

Payne Knight, Richard. A Discourse on the Worship of Priapus and his Connection with the Mystic Theology of the Ancients. 1786; rpd. in Sexual Symbolism: A History of Phallic Worship. Nueva York: Bell, 1957.

'Penny Novels'. Spectator 36 (March 28, 1863), 1806-1808.

Pepys, Samuel. The Diary of Samuel Pepys. Ed., Robert Latham y William Matthews. 11 vols. Berkeley y Los Angeles: Universidad de California, 1970-1983. El diario de Samuel Pepys. Trad., Norah Lacoste. Bs. As.: Lautaro, 1944.

Perrin, Noel. Dr. Bowdler's Legacy: A History of Expurgated Books in England and America. Nueva York: Athenaeum, 1969.

Pisanus Fraxi (Henry Spencer Ashbee). Bibliography of Prohibited Books. 3 vols. N.Y.: Jack Brussel, 1962.

Pistolesi, Erasmo. Antiquities of Herculaneum and Pompeii; Being a Selection of All the Most Interesting Ornaments and Relics Which Have Been Excavated from the Earliest Period to the Present Time; Forming a Complete History of the Eruptions of Vesuvius; To Which Is Added A Selection of Remarkable Paintings by the Old Masters. Comprising the Principal Objects Preserved in the Museo Borbonico, at Naples. 2 vols Nápoles, 1842.

Pistolesi, Erasmo. Real Museo Borbonico descritto ed illustrato. 3 vols. Roma, 1838-1839.

Preston, John. "Introduction: My Life with Pornography", en John Preston, ed., Flesh and the Word; An Anthology of Erotic Writing. Nueva York: Plume, 1992.

Rembar, Charles. The End of Obscenity: The Trials of Lady Chatterly, Tropic of Cáncer and Fanny Hill. Nueva York: Random House, 1968.

Report of the Commission on Obscenity and Pornography. Toronto, Nueva York y Londres: Bantam, 1970.

Restif de la Bretonne, Nicholas Edme. L'Oeuvre de Restif de la Bretonne. 9 vols. París, 1930-1932.

Richlin, Amy. The Garden of Priapus: Sexuality and Aggression in Roman Humor. New Haven: Universidad de Yale, 1983.

Robinson, F. N., ed. The Works of Geoffrey Chaucer. Boston: Houghton Mifflin, 1957.

Rosenthal, Raymond, trans. Arentino's Dialogues. Nueva York: Stein amp;Day, 1971.

Ruskin, John. Works. Eds. E. T. Cook y Alexander Wedderburn. 39 vols. Londres: George Alien, 1903-1912.

Sade, Donatien-Alphonse-Frangois de. The 120 Days of Sodom and Other Writings. Trad., Austryn Wainhouse y Richard Seaver. N.Y.: Grove, 1967.

Sanger, Margaret. Art Autobiography. 1938; ed., rev. Nueva York, 1895.

— . My Fight for Birth Control. Nueva York; Farrar y Rinehart, 1931.

Schroeder, Theodore, 'Obscene' Literature and Constitutional Law. Nueva York: Privately Printed for Forensic Uses, 1911.

Schueller, HerbertM., y Robert L. Peters, eds. The Letters of John Addington Symonds. 3 vols. Detroit: Universidad de Wayne State, 1967-1969.

Sherbo, Arthur, ed. Johnson on Shakespeare. 2 vols. New Haven: Universidad de Yale, 1968.

Sifakis, Cari. The Encyclopedia of American Crime. N.Y.: Facts on File, 1982.

Smith, G. Gregory, ed. The Spectator. 4 vols. Londres: Dent, 1907.

Smith, Roberta. "A Giant Artistic Gibe at Jesse Helms", New York Times (20 de abril de 1990), p. C28.

Sontag, Susan. On Photography. Nueva York: Farrar, Straus amp; Giroux, 1977. Sobre la fotografía. Trad., Carlos Gardini. Barcelona: Edhasa, 1981.

— . Styles of Radical Will (1969; rpd. Nueva York: Delta, 1978). Estilos radicales. Trad., Eduardo Goligorsky. Barcelona: Muchnik, 1985.

Spenser, Edmund. Poetical Works. Ed. J. C. Smith. 3 vols. Oxford: Clarendon, 1909.

Steegmuller, Francis, ed. The Letters of Gustave Flaubert. 2 vols. Cambridge: Universidad de Harvard, 1979-1982.

St. John-Stevas, Norman. Obscenity and the Law. Londres: Seeker amp; Warburg, 1956.

Summers, Montague. A Gothic Bibliography. Londres: Fortune, s.f.

Swift, Jonathan, Gulliver's Travels. Eds, Peter Dixon y J. Chalker. 1726; rpd. Harmonsworth: Penguin, 1967. Los viajes de Gulliver. Trad., Javier Bueno. Madrid: Espasa-Calpe, 1921.

Swinburne, Algernon Charles. William Blake: A Critical Study. 1868; rpd. Nueva York: Benjamin Blom, 1967.

Symonds, John Addington. Italian Literature. 2 vols. 1881; 2ª. ed. Londres: Smith, Eider, 1898.

Ternite, Wilhelm. Wändgemalde aus Pompeji und Herculanum nach den Zeichnungen und Nachbildungen in Farben von W. Ternite mit einem erlüuternden Textvon F. G. Welcker. Berlín, 1839-1858.

Thomas, Donald. A Long Time Burning: The History of Literary Censorship in England. Nueva York: Praeger, 1969.

Thompson, Roger. Unfit for Modest Ears: A Study of Pornographie, Obscene and Bawdy Works Written or Published in England in the Second Half of the Seventeenth Century. Totowa, Nueva Jersey: Rowman amp; Littlefield, 1979.

Tissot, Samuel-Auguste-André-David. L'Onanisme, Dissertation sur les maladies produites par la masturbation. 1758; 6ª. ed. Lausana: Frangois Grasset, 1775.

Trollope, Anthony. An Autobiography. Ed. Frederick Page. Londres: Universidad de Oxford, 1953.

— . The Warden. 1855; rpd. Nueva York: New American Library, 1964. Custodio. Trad., J. L. López Muñoz. Madrid: Alfaguara.

Vasari, Giorgio. Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects. Trad., Gastón DaC. De Vere. 10 vols. Londres: Medici Society, 1912-1914. Vida de artistas ilustres. Trad., Agustín Blanquez, J. Farrán y Mayoral, E. Molist Pol y Manuel Scholz. 5 Vols. Barcelona: Iberia, 1957.

Vieth, DavidM., ed. The Complete Poems of John Wilmot, Earl of Rochester. New Haven: Universidad de Yale, 1968.

Vizetelly, Ernest A. Emile Zola, Novelist and Reformer: An Account of His Life and Work. Londres: John Lane, 1904.

Walkowitz, Judith R. Prostitution and Victorian Society; Women, Class, and the State. Cambridge: Universidad de Cambridge, 1980.

Ward-Perkins, John, and Amanda Claridge. Pompeii A.D. 79. N.Y.; Knopf, 1978.

Watt, Ian, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley y Los Angeles: Universidad de California, 1957.

Wilde, Oscar. Complete Works. Ed. Vyvyan Holland. Londres: Collins, 1966. Obras completas. Trad., Julio Gómez de la Serna. Madrid: Aguilar, 1992.

(autor atribuido). Teleny, or The Reverse of the Medal. A Physiological Romance. Ed. Winston Leyland. San Francisco: Cay Sunshine, 1984. Teleny. Trad., Alberto Cardin. Barcelona: Laertes, 1985.

Williams, Ion, ed. Novel and Romance 1700-1800: A Documentary Record. Nueva York: Barnes amp; Noble, 1970.

Wimsatt, W. K., y Cleanth Brooks. Literary Criticism: A Short History. N.Y.: Knopf, 1957.

Winter, Thomas Nelson. "Catullus Purified: A Brief History of Carmen 16". Arethusa 6 (1973), 257-265.

Woolf, Virginia. "The 'Censorship' of Books". The Nineteenth Century and After, 626 (April 1929), 446447.

Wordsworth, William. Poetical Works. Ed, Thomas Hutchinson, ed. rev., Ernest de Selincourt. Londres: Universidad de Oxford, 1936.

Wrench, Frederick. Recollections of Naples, Being a Selection from the Plates contained in II Real Museo Borbonico, of the Statues, Vases, Candelabra, etc. discovered at Herculaneum and Pomepeii. Londres, 1839.

Wycherley, William. The Country Wife. Ed. Thomas H. Fujimura. Lincoln: Universidad de Nebraska, 1966.

Zola, Emile. The Earth (La terre). Trad., Douglas Parmée. Harmondsworth: Penguin, 1980.

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

11/04/2010