La salsa, esa música de los barrios latinos de Nueva York, nació en la década de 1950 en los locales donde se reunían los cubanos, los puertorriqueños o los venezolanos emigrados a Estados Unidos. Y siempre fue la voz del barrio, de los amores contrariados, de la vida precaria, de los «malandros» y los desarraigados, una forma de llevar el Caribe al escenario de la gran ciudad. «La calle está durísima», cantaba Joe Cuba, y con esa frase condensó el espíritu de la salsa. Un son para bailar, para evadirse, para unirse a los compatriotas lejos de la tierra natal. Y aquí está su historia, la de la verdadera música popular que no es folclore, sino el sonido de la calle y del pueblo, con el vigor y la fuerza de artistas como Rubén Blades, Celia Cruz, las Estrellas de la Fania, Willie Colón, La Lupe y docenas de grandes personajes más que se analizan y celebran en este libro. Con prólogo de Leonardo Padura, 36 páginas de fotografías originales, índice onomástico y casi 100 letras de canciones. Edición actualizada por el autor.

César Miguel Rondón

El libro de la salsa

Crónica de la música del Caribe urbano

ePub r1.1

Titivillus 29.03.2020

Título original: El libro de la salsa

César Miguel Rondón, 1978

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A César Ignacio, María Bárbara, Victoria Eugenia,

Andrés Miguel y María Antonieta,

el mejor y más importante

de los combos que jamás oí…

Y a Floralicia, al frente de la banda,

por la más feliz de las músicas…

A Adry, por muchas razones musicales

que van más allá de la música;

al Flaco, por las nociones

de una ciudadanía especial, la del Caribe;

y a los músicos, por todo lo demás.

Salí de casa una noche aventurera

Buscando ambiente de placer y de alegría

¡Ay mi Dios, cuánto gocé!

En un sopor la noche pasé,

Paseaba alegre nuestros lares luminosos

Y llegué al bacanal.

En Catalina me encontré lo no pensado,

La voz de aquel que pregonaba así:

Échale salsita, échale salsita,

Échale salsita, échale salsita.

IGNACIO PIÑEIRO, Échale salsita

No creas que porque canto

Es que me he vuelto loco.

Yo canto porque el que canta

Dice mucho y sufre poco.

JUSTO BETANCOURT, Pa’ bravo yo

Óyelo que te conviene.

EDDIE PALMIERI

Venga América Latina,

Vámonos a guarachear.

RUBÉN BLADES, Los muchachos de Belén

PREFACIO-CODA A ESTA EDICIÓN

Trece años después de la coda que cierra este libro, la nueva edición española de El libro de la salsa me obliga a un nuevo balance. Cuestión de actualizar, se entiende, lo acontecido en el periodo. Pero poco en realidad ha cambiado. ¿Es que acaso se estancó el proceso? ¿Es buena o mala esa extraña parálisis? Por un instante no hay respuestas. Toda parálisis conduce, indefectiblemente, a una muerte, a una desaparición. Pero de la incertidumbre salimos una vez que entendemos que esperábamos cambios donde no tenía por qué haberlos. Me explico: cuando en 1979 puse punto final al texto original de este libro, creía, de manera militante y sin duda ingenua, que la salsa terminaría siendo una suerte de carpa gigantesca y generosa que le brindaría cobijo a todos los géneros existentes y por existir en la música del Caribe urbano. De allí el esperanzado capítulo final “Todas las salsas”. Pero cometí un importante error de apreciación: un género vale por sí mismo sin necesidad de apadrinar a otros que, en no pocos casos, van en contra o niegan al mismo género original.

Así, por ejemplo, la salsa erótica más que salsa mala o floja, era, en realidad, la negación de la salsa brava -o auténtica- que la antecedió. Siendo así, un concepto tan amplio y generoso como el de “todas las salsas” terminó estrellándose contra una realidad mezquina. Salsa erótica no es salsa. Punto. Como tampoco lo es el merengue, en cualquiera de sus variantes. Ni es salsa lo que hace Guaco, por más que en la riqueza y variedad musical de esta banda se encuentre mucho del son y la bravura de la salsa de los setenta. Cada cosa en su sitio, y cada género con su ritmo, potencialidad y calidad en su lugar. No hay tal parálisis, mucho menos muerte.

Cuando la segunda década del nuevo siglo ya enfila su recta final, el melómano caribeño entiende que hay muchas expresiones de la región que conviven sin mayor inconveniente, y que él puede moverse a placer entre ellas, solapándolas o sustituyéndolas, según su antojo, pero nunca confundiéndolas. Así, el tan comercial reguetón de este último lustro goza de un público que, en determinado momento del entusiasmo y la noche, cambia el norte y enfila hacia la salsa, ahora también calificada como “brava” o “dura” o “cabilla” o, simplemente, “vieja”. Porque, aunque resulte extraño o insólito, después de la “erótica” y la bastardización que ella supuso, buscar apellidos se hizo necesario. De manera que la salsa, sin apadrinar ni darle cobijo a nadie, mantiene su espacio inmenso y privilegiado, en la cima, en el rico y contradictorio universo de la música caribeña. Aunque ella, está claro, ya no es la única que canta el Caribe urbano de hoy.

Aclarado el punto, zambullámonos, entonces, en la salsa de estos últimos trece años. La producción disquera, como en los años precedentes, siguió siendo escasa. Pero en la que salió a la calle hay que considerar logros mayúsculos como, por ejemplo, La Orquesta Latino-Caribeña, del Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles Simón Bolívar. Este sistema, fundado en Venezuela en 1975 por el maestro José Antonio Abreu durante la primera presidencia de Carlos Andrés Pérez, y famoso mundialmente gracias, entre otros, a la descollante figura del director Gustavo Dudamel, no se ha limitado, en los últimos tiempos, a la conformación de grandes orquestas sinfónicas para la música académica. En el esquema han incluido agrupaciones de música folclórica, ensambles afro-venezolanos, big bands de jazz, “sinfónicas de rock” y esta singular “Latino-Caribeña”. Bajo la dirección del percusionista Alberto Vergara, esta orquesta tiene una dotación de siete trompetistas, igual número de trombonistas y diez saxofonistas. Una desmesura si lo comparamos con el esquema convencional, al estilo de Tito Puente o los Afrocubans de Machito, de tres trompetas, par de trombones y, a lo sumo, cinco saxos. Pero la cosa se extralimita con doce músicos en la sección de percusión que se ocupan de congas, bongós, timbales, maracas, guiros, quijadas, claves y cuanto elemento percusivo haya concebido el temblor musical del Caribe. Además, piano, bajo, guitarra y un cuerpo mixto de seis cantantes. Esto nos da un total de casi cincuenta músicos -contra los veinte que en caso extremo tendría una big band convencional- produciendo una música de un volumen y una densidad -“gordura”- desconocidos en esta expresión. Pero es importante acotar que no se trata de más músicos para más volumen. Tales “engordes” suelen traducirse en falta de dinamismo, en pesadez, como ocurre con frecuencia cada vez que se hace el experimento, generalmente pretencioso, de poner una orquesta sinfónica a respaldar una banda de música popular. En estos casos la “gran orquesta” se convierte en una camisa de fuerza que asfixia y limita a la expresión original. La lenta majestuosidad del elefante contra la agresiva liviandad de la pantera. Pero aquí hablamos, y hay que oírla, de una pantera gigante, atacando con un mismo ímpetu, con idéntico swing y arrolle, como si se tratara de un sabroso combo esquinero. Semejante alarde se logra gracias al virtuosismo, como solistas, de todos y cada uno de los jóvenes integrantes de esta orquesta gigante. A la fecha solo han logrado publicar un disco, y el mismo es pieza imprescindible, única y de colección para cualquier amante de esta música.

Alberto Vergara, como tantos venezolanos de estos tiempos crueles y menguados, se sumó a la diaspora: emigró. Y después de varios breves interinatos la dirección de la Latino-Caribeña quedó, afortunadamente, en las manos y el talento de Alfredo Naranjo, del que se habla en este libro. Pero el crecimiento artístico de este talentoso músico -vibrafonista, timbalero, compositor, arreglista- ha sido de tal dimensión en estos últimos años que, sin duda, hay que considerarlo entre los grandes líderes de la expresión en este nuevo siglo en todo el Caribe y sus cercanías salsosas. Su banda, El Guajeo, no ha dejado de producir importantes y sabrosos discos, caracterizados por osados arreglos que igual van del jazz al rock o al folclore. Como ejecutante ha acompañado a los nombres más resaltantes del género en toda la amplia extension de esta latitud musical, y, en la euforia de un concierto feliz, Cheo Feliciano lo proclamó como el mejor vibrafonista de la salsa. Nadie todavía lo ha desmentido.

Durante unos cuantos años Naranjo se radicó en Colombia. Su paso por estas tierras se hizo sentir y dejó huella. Y emigró a la nación vecina porque, en estos primeros lustros del XXI, Colombia pasó a convertirse en la meca alternativa de esta música. Como antes lo fue Puerto Rico, Caracas en su momento y sobre todo Nueva York en los setenta, Cali y especialmente Bogotá se volvieron ciudades plena y definitivamente salsosas. Allí estaban los sitios que consagrarían y brindarían sustento a los músicos, los ambientes deseados por melómanos y bailadores, sin concesiones a modalidades “eróticas” y demás blandenguerías. Salsa buena, dura, brava y frontal. Mucho de la mejor producción de este periodo viene de Colombia, hecha por colombianos o por músicos caribeños radicados allí.

Cuba, en el periodo, gozó del oxígeno de una apertura cada vez más fluida: entraron turistas, dólares y todo tipo de influencias, y de la isla salieron estilos, músicos y no pocas novedades. Hasta Barack Obama, todavía en la Casa Blanca, bailó con Michelle en La Habana. El Grupo de Pedrito Martínez, por ejemplo, un atrevido e insólito cuarteto de piano, bajo y percusión, pudo lucirse a sus anchas en Nueva York mientras las portadas de los discos mostraban a los músicos en humildes calles habaneras. Y el caso de Martínez, sin duda, está lejos de ser único y exclusivo. Cierto, ninguno de estos músicos usó el término “salsa” para definirse; semejante precisión, sin embargo, resultaba innecesaria: melómanos y bailadores sabían muy bien cómo llamar la música que gozaban. Aquí sugiero, por favor, leer de nuevo las últimas frases del último capítulo de este libro.

En Nueva York, el vigor de la expresión siguió alimentándose de manera fundamental, como en aquellos tiempos iniciáticos de la posguerra y el bee-bop, cuando Mario Bauzá presentó a Gillespie y a Chano Pozo, del manantial inagotable del jazz. Ante la poca y aburrida producción de orquestas propiamente salsosas, los esfuerzos de esos mismos músicos en agrupaciones jazzísticas resultaron mucho más interesantes. Y en este universo, pisando por igual los territorios del baile salsoso o del jazz salseado, el maestro Eddie Palmieri siguió ejerciendo como el líder supremo, el gran tótem admirado, seguido y respetado por todos. Al momento de teclear este recuento, Palmieri recién ha publicado su primer disco en unos cuantos años: Sabiduría (Wisdom). La crítica lo ha recibido con aplausos. El maestro, apoyado en un combo breve, ha convocado a algunos de sus viejos socios -el saxofonista barítono estadounidense Ronnie Cuber, el violinista cubano Alfredo de la Fé, por ejemplo-, y con ellos ha desarrollado un repertorio que toma del ayer (una sorprendente reedición de “La libertad lógico”, ahora rebautizada y reconcebida como “The Uprising”) para plantar banderas que bien podrían orientar futuras sendas. El tema que le da nombre al disco es una buena muestra. Cuando el maestro rinda el testigo, sobrarán manos y talentos para tomarlo, ha dejado una escuela numerosa en su pateadero del Bronx neoyorquino.

La isla de Borinquen, mientras, como una privilegiada burbuja aislada en el tiempo, siguió bailando al son de orquestas ya añejas pero siempre vigorosas como El Gran Combo, Roberto Roena, Sonora Ponceña y Willie Rosario. Todas a un lado del trono que no abandonó Gilberto Santa Rosa. Ninguna de las bandas vanguardistas reseñadas trece años atrás, empero, logró una supervivencia estable. Los jóvenes, a decir verdad, prefirieron estridencias de moda al estilo del reguetón y el hip-hop. Las vanguardias, es enseñanza de siglos, no germinan fácilmente en la gran masa.

Y, ya que menciono estas “estridencias” (y disculpen, por favor, los prejuicios del calificativo; fui joven en el libro original, ya no tanto por más del esfuerzo), he de volver, con la prudencia del caso, sobre los conceptos que, a lo largo de todas estas páginas, las de ayer y las de hoy, expuse a propósito de las diferencias entre la auténtica música popular y aquella, pasajera y de poco arraigo, endeble, que se impone desde los grandes medios de la llamada industria cultural: la música de moda también conocida despectivamente como “comercial”. Me he preguntado en estas reflexiones por qué Gardel no perece. No es cuestión de popularidad, es cuestión de raíz e identidad. El misterio del espejo inesperado ante nosotros. El tango está allí, tradicional o moderno, pero tango al fin. Cambian los tiempos y las generaciones, los modos, las interpretaciones de las dificultades vitales y las esperanzas, los sentires y las expectativas. Pero tanto un tango como el otro vienen de lo mismo y apuntan a lo mismo: un auténtico sentir popular, una auténtica necesidad de expresión popular, entrañable. Por eso, insisto, unas expresiones “de moda” pasan de moda -y perecen-, otras no. El destino del reguetón está cantado. Y esa amplia gama de géneros que ahora pulula en estos tiempos, incluido uno identificado curiosamente como “urbano”, parecen llevar la misma carta marcada. Ante esto, ¿tiene sentido hablar de la inmortalidad del bolero? Tanto, quizá, como hablar de la obstinada insistencia de los despechos y el mal de amores en la línea de vida que une a nuestros abuelos con nuestros nietos. El día en que dejemos de querernos, de antojarnos los unos con los otros -con o sin derecho, y especialmente si no lo tenemos-, ese día dejaremos de cantarnos. Ese día, al fin, el bolero podrá morir en paz. Y, con él, todos estos géneros que, más que pertenecernos, nos dicen y nos definen, que nos ponen cara y nombre en un espacio de la humanidad. Ya no habrá necesidad de rancheras y José Alfredo Jiménez podrá morir de una buena vez. Para qué los lamentos de Camarón de la Isla; despídanse Serrat y Sabina; olvídate Juan Gabriel y, contigo, aunque parezca imposible y extremo, hasta Jobim y el poeta Vinicius. Hablo de todos los géneros porque todos -cuando cantan lo urgente y lo verdadero, la poesía rápida, callejera y cotidiana que nos marca y es inevitable- convergen en la melaza de la misma razón y del mismo sentimiento. Para qué Cerati o Fito Páez; la Lafourcade sin aire por más del salvavidas del mismísimo Agustín… Para qué tantos compositores, tantos cantores, tantos oyentes ansiosos y empecinados. Todo al olvido. Cerremos, pues, el baúl de lo que hemos sido y lancémoslo al abismo. Borremos sin remordimiento el acervo de generaciones y a otra cosa.

Pero todo lo anterior, obviamente, es un despropósito. Un imposible que nos niega. El sinsentido no tiene cabida y, por ello, entre tantas otras expresiones floridas y maravillosas, la salsa -esta salsa, esta euforia musical de la que se ocupa este libro- sigue intacta. Algunas músicas nuestras lloran al cantar las dificultades de la vida, la cotidianidad y el amor. La salsa, aun llorándolas, prefiere bailarlas y hasta reírse de ellas, es su privilegio feliz.

En estos trece años, así como la vida ha continuado su andar, la muerte, su inevitable carnal, no ha dejado de hacer lo suyo. Lamentablemente, no es corta la lista de entrañables y queridos músicos que nos han abandonado. Rindo tributo emocionado a la memoria de soneros como Ibrahim Ferrer, Tito Gómez y el gran cartagenero Joe Arroyo; Pablo Lebrón, líder de los famosos hermanos, y Junior González; Marvin Santiago, Ismael Quintana, Ronnie Baró y Héctor Casanova con su voz atronadora. Dos venezolanos de leyenda desde los tiempos de las grandes orquestas de mediados del siglo pasado, Rafa Galindo y Memo Morales. Y, de manera muy especial, el aplauso inagotable para José Luis Feliciano Vega, el gran Cheo, de las voces más cálidas y sinceras que conociera esta música. Líderes de bandas importantes como Quique Luca, Tommy Olivencia, Porfi Jiménez, Renato Capriles, Juan Formell, padre de los Van Van cubanos, y el gigante, no solo de tamaño, Ray Barretto. Se nos fue Joe Cuba, y también su compañero, cantante y timbalero en los gloriosos tiempos del sexteto, Jimmy Sabater. Entre paileros, perdimos el timbal más pesado y vigoroso que conociera esta música, Manny Oquendo. Se fue el gran conguero neoyorquino Milton Cardona, y también el auténtico padre de este instrumento, el cubano Carlos Patato Valdés. El bajista Eddie Guagua Rivera, el flautista Dave Valentín, y el mejor representante de la inmortal trompeta cubana, Alfredo Chocolate Armenteros. Y quiero dejar un tributo especial, inmenso, para el maestro Aldemaro Romero, el prolífico compositor, pianista y director de orquesta venezolano. Su obra es tan amplia que abarca, con solvencia y riqueza, desde la música popular hasta la académica, y si bien hoy se le recuerda principalmente por la Onda Nueva, género de su invención, no se puede olvidar su aporte de primer orden a la música popular y bailable del Caribe. Su orquesta -y los primeros capítulos de este libro dan cuenta de ello- fue referente obligatorio a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta en toda esta region musical. Los maestros -Puente, Bauzá, Rodríguez- mencionaban su nombre con reverencia; los músicos y los melómanos, incluidos los jóvenes de hoy, lo siguen haciendo.

Entrego, pues, esta nueva edición de El libro de la salsa. Confío en que la música que lo alentó siga insuflando bríos y entusiasmo en los nuevos lectores de la península que ahora abran sus páginas. Hay una rumba que baña desde el sur andaluz y que en su subida hasta se hace catalana para seguir más allá, que tiene la misma clave rítmica de esta música de la cual escribo. Es una manera de comenzar, digo. Una forma de entrar en casa y sentirnos a gusto. Esta salsa también les pertenece.

Caracas, mayo de 2017

PREFACIO A LA EDICIÓN DE 2004

Nueva York, verano de 1979. El libro ya ha entrado en su recta final. Estoy cargado de dudas, pero no tiene sentido regresar sobre unas páginas que ya no aceptan más reclamos ni tachaduras. Domingo El Flaco Álvarez, el verdadero motor detrás del proyecto, le tiene fe ciega y ha logrado contagiar a unos cuantos. Pero no ocurre lo mismo con los distribuidores, los que ponen el dinero y, por tanto, los que toman las decisiones definitivas. Para ellos el libro tiene que estar listo antes de las festividades decembrinas, y lo asumen con ojeriza, como una rareza editorial de limitada vida: “Los salseros no leen”, arguyen. Y me preguntan: “Por fin, ¿cómo se va a llamar el fulano libro de la salsa?”. Caigo en la cuenta, entonces, de que he estado escribiendo algo parecido a una crónica de la música del Caribe urbano, pero que en ningún momento me he detenido a pensar en un título aceptable. Y, una vez más, triunfa lo obvio, lo inmediato: pues… El libro de la salsa. Confieso que a las primeras de cambio, me sonó arrogante (ningún libro es el libro único y definitivo de nada), pero iba en consonancia, le hacía un guiño pícaro a una música generalmente marcada por el desplante socarrón y la guapería (“El bravo de aquí soy yo porque yo tengo corazón…”). Además -y este fue el principal argumento que esgrimieron los propios distribuidores-, era el primer libro que se escribía sobre esta “cosa”, y, según aseguró más de un experto, el último: nadie más volvería sobre un relajo tan banal como prescindible.

Pero la historia, ya se sabe, tomó un derrotero diametralmente opuesto: en los años siguientes se escribieron y publicaron muchos y muy buenos libros sobre la expresión salsosa, universidades y academias de toda la región se nutrieron de innumerables tesis y memorias de grado llevadas adelante por estudiantes infatigables urgidos de buscarle el hueso a esa música que les marcaba y les identificaba y salieron a la calle revistas, crónicas, películas y documentales que no tardaron en salpicar las librerías de Norteamérica, Europa y Asia. Y en la euforia editorial, la marejada determinó que el ya amarillento Libro de la salsa flotara como corcho. Veinticinco años después la obra ha conocido varias reediciones (la mayoría, lamentablemente, “piratas”), traducciones parciales en idiomas tan exóticos para la expresión como el japonés y el alemán, y ha terminado convirtiéndose en una suerte de “objeto de culto” para los irreductibles aficionados de viejas y nuevas generaciones. Demasiada generosidad para un texto que, inicialmente, solo fue concebido como el testimonio de gratitud de un joven melómano para los intérpretes y hacedores de su música más querida.

Y heme aquí que un cuarto de siglo después vuelvo con el libro bajo el brazo. Agradezco todo el empeño, la dedicación y la emoción que los editores han puesto en el proyecto. Y, aunque me cuesta creerlo, vuelvo entonces sobre las viejas notas, las viejas fotos, los viejos discos. “¿Qué hacemos ahora?”, es la pregunta recurrente. Las opciones van desde una edición original revisada y ampliada, con extensos capítulos nuevos que abarquen lo acontecido en estas décadas, hasta una más restringida y limitada al primer texto, sin sucumbir a la tentación de las siempre necesarias e inagotables correcciones. Gana la última. Se impone el criterio de que hay que respetar el manuscrito tal y como salió por primera vez a la calle, porque es una manera de respetar -insisten- a la legión de músicos y aficionados que, a lo largo de estas dos décadas, se volcó militantemente sobre sus páginas alentándole una vida tan particular como inesperada. Lo acontecido a partir de octubre de 1979 -fecha en que entregué el manuscrito en la Editorial Arte de Caracas- hasta el presente, será objeto de otras crónicas que me comprometen, mas no esta.

PRÓLOGO, POR LEONARDO
PADURA FUENTES

ELOGIO A CÉSAR MIGUEL

En realidad estas líneas no son, no pueden ser, lo que se suele llamar un prólogo. Ni siquiera serán una introducción o una presentación -que me parece por demás innecesaria, tratándose de este libro que se presenta solo y es un viejo conocido para todos los amantes de la música del Caribe. Lo que pretendo escribir, creo, podría ser algo así como la revelación de una relación personal (la mía, un cubano afincado en la isla) con un texto por el que siento una devoción especial. Por lo tanto, tengo el temor de que terminaré redactando algo parecido a uno de esos pomposos discursos, cargados de adjetivos y algunas imprescindibles obviedades, semejante a lo que en mítines artísticos de antaño (aquellos románticos Juegos Florales, elegantemente provincianos, compactamente municipales) solía llamarse un elogio: porque no puedo hablar, escribir, ni siquiera pensar en El libro de la salsa sin sentir la más profunda admiración y la más sólida gratitud por todo lo que su autor me entregó la primera, la segunda y la décima vez que lo leí y lo volví a leer a lo largo de casi veinte años de trabajo y amable compañía. Pero, y debo admitirlo ya, se trata de una admirativa gratitud rociada con abundantes dosis de la mejor de las envidias, porque este es uno de esos libros que uno hubiera querido no ya escribir —eso es demasiado—, sino, y cuando menos, vivir, como experiencia irrepetible de los años durante los que César Miguel Rondón, un día en Caracas, otro en Nueva York, otro en San Juan de Puerto Rico, pasó sus horas entre músicos bohemios, barrioteros y pensantes, escuchando sus interpretaciones irreverentes y festivas, y se sumergió en salsa hasta ser capaz de parir esta imprescindible criatura, uno de los textos más iluminadores de lo que somos y cómo somos en estas tierras bañadas por las aguas calientes del mar Caribe, el Mare Nostrum de todos los mestizajes del nuevo mundo.

Un dato importante, que podría empezar a explicar la revelación que constituyó para mí este libro, se debe al hecho de que, como la mayoría de los cubanos residentes en la isla, yo también llegué mal, torcidamente, dando traspiés y cabezazos al encuentro con la salsa, el primer fenómeno musical de magnitud caribeña y universal que se gestaba al margen de la música cubana —aunque a la vez contando con ella. El caso es que viviendo entre las cuatro paredes del país, la desinformación sobre el fenómeno musical y cultural más importante del Caribe en los años sesenta y setenta me impidió disfrutar, en su momento de gestación y apogeo, de una fiesta musical que desde las ciudades de las islas y costas caribeñas hasta la fría Nueva York (que, como se sabe, es el barrio más septentrional del Caribe), estaba redefiniendo el espíritu de los habitantes de esta región del mundo a través de la forma en que mejor han sabido expresarse siempre: la música.

Es preciso recordar, para que se entienda esta paradoja, que a pesar de los diversos bloqueos políticos y comerciales a que fue sometida —y cuyas consecuencias para la música del Caribe muy bien valora el autor de este libro— la Cuba de los sesenta estuvo en el centro de la actividad cultural latinoamericana y vivió el entusiasmo del boom de la nueva novela latinoamericana, leyendo, todavía calientes, las novelas de García Márquez, Carpentier y Vargas Llosa, mientras se disfrutaba de los nuevos aires del teatro (incluida la moda del teatro de creación colectiva), y se realizaban esplendorosas exposiciones con lo mejor de la plástica latinoamericana de entonces, mientras figuras artísticas de primer orden pasaban por La Habana y daban fe de su entusiasmo por el joven proceso revolucionario. Pero en la Cuba de los setenta ese proceso sufrió un giro brusco y radical. Férreamente politizada en la esfera cultural y social, la difusión de la actividad artística del continente y del mundo se vio tamizada durante esos años por intereses políticos más evidentes y exigentes, y sucedió que precisamente en la tierra que había dado origen al son, al danzón, a la rumba, al mambo y al chachachá, donde habían nacido tantos músicos que ni siquiera vale la pena ahora mencionarlos (¿una muestra?: Benny Moré, Arsenio Rodríguez, Ignacio Piñeiro, Miguel Matamoros, Dámaso Pérez Prado, Chano Pozo, Celia Cruz, Mario Bauzá, Orestes y Cachao López, Miguelito Valdés… y no sigo, no acabaría nunca), se llenó de sonidos de quenas y tamboritos andinos en un intento oficializante de “latinoamericanizarnos” a marchas forzadas, mientras que en los cines se programaban hasta el cansancio películas soviéticas, rumanas y polacas, y a las librerías llegaban autores búlgaros y de otras geografías del realismo socialista de cuyos nombres no consigo siquiera acordarme.

Así, sin nosotros saberlo, en esos mismos años setenta —hoy reconocidos como el decenio gris de la cultura cubana, por muchas más razones que las antes mencionadas— se estaba produciendo muy cerca de nosotros algo que nos atañía directamente, pero decidimos —decidieron— que no debíamos darnos por enterados, y si acaso alguien muy informado pudo haber dicho o escrito alguna vez que los músicos caribeños andaban saqueando el viejo repertorio musical cubano, y alguien más informado todavía quizá hasta pudo decir que aquel engendro comercial y capitalista, sin valor musical alguno, había sido llamado “salsa” y, a pesar de su falsedad artística, se vendía por todo el Caribe como pan caliente…

Pero las verdades suelen abrirse su camino —por lo general con más tropiezos que las mentiras, pero, al final, empecinadas, suelen abrirse su camino. Y un día, ya entrada la década de los ochenta, cuando la furia de aquello llamado salsa empezaba a recorrer incluso otras fronteras del mundo luego de haber triunfado en Nueva York y haber invadido todo el Caribe hispano, empezamos a saber que existían unos músicos nombrados Rubén Blades, Willie Colón, Héctor Lavoe, Johnny Pacheco, Cheo Feliciano, y hasta que existía una compañía disquera bautizada como Fania, la cual, además de producir discos, organizaba conciertos de unas “estrellas” que se habían convertido ya en los nuevos ídolos musicales de millones de bailadores caribeños. Finalmente, todo el castillo de displicencia y desinformación se vino abajo cuando escuchamos un disco rotundo e irrepetible titulado Siembra —según un buen amigo, algo así como el Abbey Road de la salsa— y empezamos a sospechar —todos: músicos, melómanos, o simples degustadores de música, como yo— que habíamos estado demasiado tiempo fuera de un potaje demasiado importante, un potaje que, por cierto, nos concernía más que el sonido de las quenas, los tamboritos andinos y las películas terminadas con la palabra koniec.

Pero, una vez enterados de que existía o pretendía existir un tipo de música bailable y caribeña llamada “salsa”, los que decían saber de música comenzaron su batalla por el flanco de negarle su autenticidad. El hecho de que aquellos músicos llegados de todas las partes del Caribe, incluida Cuba —pero la Cuba del exilio, entonces innombrable— se remitieran a sonoridades tradicionales cubanas e, incluso, a muchísimas obras del repertorio criollo, fue el elemento esencial para aquella descalificación artística que, sin embargo, no se tomó el trabajo de detenerse a escuchar la nueva música, a investigar sus orígenes, a rastrear sus intereses y búsquedas.

Definitivamente, los cubanos llegamos a destiempo a la salsa y, siendo parte de ella por derecho propio, no pudimos disfrutar de sus mejores momentos, mientras los músicos populares de la isla —con poquísimas excepciones— veían desde la distancia y la ignorancia lo que hacían sus vecinos y hermanos, aquellos mismos a los cuales siempre habían mirado por encima del hombro que se levantaba sobre el enorme prestigio de la tradición musical cubana.

Para la mayoría de nosotros, sin embargo, la tardanza no fue desencuentro y, cuando los caminos que no podían dejar de cruzarse al fin se cruzaron, las pocas grabadoras de casetes que entonces existían en la isla se armaron de los más potentes amplificadores, y las voces de Oscar D’León, Rubén Blades, Héctor Lavoe, Cheo Feliciano y la todavía innombrable y sempiterna Celia Cruz —¿ahora metida a “salsera”?— se comenzaron a escuchar por todo el país con una furia que tuvo su culminación justamente en noviembre de 1983 cuando el venezolano Oscar D’León visitó Cuba y ofreció los recitales más espectaculares que se han vivido en la isla en los últimos decenios. A partir de entonces, y como por arte de magia, la isla al fin se abrió a la evidencia del empuje salsero y, como cabía esperar, muy pronto dio un impulso salvador a un movimiento que comenzaba a mostrar señales de agotamiento, al tiempo que los músicos cubanos, sin importarles el retraso, empezaban a denominarse a sí mismos como “salseros”.

Fue por esa época de deslumbramiento nacional salsero, avanzados ya los años ochenta y convertido yo en periodista interesado en los temas culturales, cuando supe casi por casualidad de la existencia de un libro mítico que contaba la historia que no habíamos conocido. El volumen lo había escrito un venezolano llamado César Miguel Rondón, tenía un título tan pretencioso —después sabría que era el único título posible— como El libro de la salsa, y se presentaba, rotundamente, como la “Crónica de la música del Caribe urbano”. Como siempre ha ocurrido, hice lo que tenía que hacer para llegar al libro: aproveché la visita de un colega a Venezuela y le rogué que, por alguna vía, tratara de conseguirme aquella obra misteriosa de la que se hablaba en voz baja, pues poseerla era un privilegio informativo que nadie quería compartir. Y, para mi fortuna, fue el mismo Domingo Flaco Álvarez, el prologuista de aquella primera edición, quien generosamente hizo llegar a mis manos el valioso cargamento salsoso —obsequio por el cual le estaré eternamente agradecido.

No viene ahora al caso que realice, así de memoria, una lista de los libros que me han resultado más reveladores en mi ya larga vida de lector. Son demasiados —como los buenos músicos nacidos en Cuba—, pero entre ellos está precisamente este volumen que hoy tiene usted en sus manos y que llegó a las mías, por primera vez, allá por los años ochenta… y me cambió la vida, al menos en lo que al gusto por la música se refiere, lo cual ya es mucho, tratándose de un cubano.

Todavía recuerdo —vívidamente, debo enfatizar en este momento— mi primer encontronazo con El libro de la salsa: fue como una especie de éxtasis, como la lectura de una apasionante novela policíaca, en la que constantemente se me develaban misterios, relaciones insospechadas, personajes hasta entonces desconocidos, mientras iba siguiendo pistas hacia un descubrimiento mayor: que la salsa había transformado para siempre la expresión musical del Caribe, enriqueciéndola con una perspectiva urbana, barriotera, descarnada, como le correspondía a la nueva realidad que se vivía, y con una concepción musical en la que todo cabía, como expresión suprema de un nuevo y potente mestizaje cultural.

Desde entonces tengo la certeza de que el primero de los muchos méritos de César Miguel Rondón al escribir su libro todavía insustituible fue el de asumirlo como la crónica de algo viviente, en proceso, pues luego de remontarse a los orígenes del movimiento comenzaba a seguir sus huellas a través de las figuras, los discos, los conciertos, las productoras y los sitios donde se había preparado la mezcla explosiva durante los años sesenta, para que, en la década de los setenta, se impusiera finalmente en todo el Caribe —con la ya mentada excepción de Cuba. El segundo de sus logros era el de analizar aquel proceso musical no solo a través de los discos y las personalidades que participaron en ellos, sino también el de entenderlo como parte de un fenómeno cultural, político, económico y social mucho más amplio —y que también implicaba a Cuba—, gracias al cual, precisamente, surgía en la comunidad hispana del Nueva York de los sesenta la necesidad de una nueva expresión cultural concretada a través de la música. El tercero de sus éxitos, quizás el más conseguido, era el de lograr convencernos de que la salsa existía —en sí y para sí—, de que era una realidad concreta y tangible, a pesar del indudable saqueo y hasta el calco del viejo repertorio cubano —calificado por el autor como la “matancerización” de la salsa— que engendró las reticencias no solo de muchos musicólogos, entendidos y músicos radicados en la isla, sino incluso las de algunas de las figuras que el mismo César Miguel levantaba como pilares de la nueva música: el “gurú” Mario Bauzá, que, como el verbo, estaba al principio de todo, el incansable Tito Puente, o la invencible Celia Cruz, entre otros nombres de primer nivel que nunca —al menos es mi experiencia— admitieron que existiera una música llamada “salsa”.

La profundidad del análisis que respecto a estos temas esenciales hacía el autor, y la solidez de los argumentos que sumaba a lo largo de su estudio, son los que permiten que hoy, un cuarto de siglo después de publicado El libro de la salsa, cuando la salsa original y gloriosa de los años setenta —la época que nuestro autor llama “el boom” salsoso— se ha difuminado o más bien se ha revolucionado y ha generado el actual proceso de fusión que vive la música popular caribeña, la aventura de César Miguel Rondón siga teniendo el valor documental que tuvo cuando se editó por primera vez y, lo que es más importante aún, la validez de la visión analítica de lo que significó y aún significa la llamada música “salsa” para la cultura del Caribe hispano.

Varios elementos, de primera magnitud cultural, quedaron desde entonces establecidos en la “crónica” escrita por el venezolano y arrojaron una luz imprescindible sobre la pertinencia de la música salsa como un producto nuevo, con características propias. Fuera de la novedad de elementos sonoros de indudable presencia en una música que, a partir de la estructura rítmica del son cubano, se atrevía a asimilar las sonoridades más diversas y a ensayar los formatos orquestales más arriesgados, en el libro también quedaba demostrado uno de los aspectos esencialmente reveladores de la renovación aportada por el fenómeno “salsa”: su proyección social e incluso política, fruto de las realidades que vivían los latinos radicados en las grandes urbes del Caribe y, muy especialmente, la enorme legión de emigrados reunidos en Nueva York y necesitados no solo de los dólares que enviarían a sus islas, sino también de preservar sus señas de identidad, para lo cual acudieron a la que había sido su expresión natural desde los tiempos de la colonia y la trata de esclavos: la música y el canto.

De otro lado, además de constatar un cambio epocal y generacional que habría de engendrar necesarias consecuencias musicales, César Miguel Rondón tenía la habilidad —todavía sin la ventaja que ofrece la perspectiva del tiempo transcurrido, pues escribía la “crónica” de algo que aún estaba sucediendo- de saber separar el oropel, el calco y el negocio pasajero de lo esencial artístico que aportaba un movimiento revulsivo que definitivamente marcó la música no ya caribeña, sino la universal del último tercio del siglo XX. Su percepción y defensa de la autenticidad de la salsa como fenómeno lírico y musical, como nueva concepción artística y social, que manifestaba al mismo tiempo la presencia de una contracultura y la voluntad de continuidad de una cultura caribeñas —expresadas con tambores y en idioma español—, lo hacía admitir, incluso, que quizá el nombre del fenómeno era lo menos importante, incluso, que en puridad tal vez la “salsa” no existiera como música específica, pero que resultaba innegable que su legado estaba más allá de un apelativo y de su éxito comercial, pues el gran suceso de aquella empresa artística no estaba en las ventas ni en la exactitud o propiedad de su calificativo, sino en la capacidad que tuvo para dar voz y expresión, sentido y ritmo a un sector del Caribe que solo podía expresar sus sentimientos, frustraciones, esperanzas y hasta aspiraciones políticas con música, canto y baile.

El libro de la salsa es la historia de la Salsa —y esta mayúscula es importante- y la década de los ochenta abre la historia de la post-salsa -por llamarla de alguna manera-, cuando, coincidentemente, decae el negocio neoyorquino de la música caribeña y a la vez entran en el ruedo, con una propuesta continuadora, pero a la vez revolucionaria, los músicos cubanos de la isla (a pesar de la persistencia de ciertos bloqueos comerciales que aún hoy continúan afectándolos), varias orquestas colombianas y ese prodigio imprescindible que fue Juan Luis Guerra, el “asesino” y apologista del merengue dominicano, con su éxito universal. La historia cambiaba y la música lo hacía con ella… Mientras, las instantáneas de músicos abrazados, manos sobre hombros, mejillas contra mejillas, son la imagen gráfica de lo que había ocurrido dentro de una música que se hizo a sí misma a golpe de abrazos, tendidos entre todas las tradiciones y ritmos del Caribe y englobando a la isla grande de Cuba, tan lejos, pero a la vez tan cerca de todo lo ocurrido, y, por supuesto, incluida en el abrazo —a veces hasta por omisión…

En las sucesivas reediciones de El libro de la salsa, César Miguel, firme en sus ideas de entonces, apenas ha dado algunos retoques elementales al volumen y añadido una breve coda en la que, con mirada de águila, pasa sobre los veinticinco años de música caribeña transcurridos desde la escritura original de su obra, sin pretender historiarla, pero colocando otra vez las cosas en su sitio: por eso apenas utiliza esa coda para derribar ídolos falsos y levantar altares auténticos a la memoria de los que no dejarán de estar en nuestra memoria, al tiempo que nos deja en la boca el sabor amargo de la desesperación… pues hubiéramos querido leer más.

En fin, amigo lector —recuerden que esto es un elogio y ciertos giros retóricos son pertinentes—: si usted no tuvo antes la suerte o la ocasión de leer El libro de la salsa, tal vez no pueda sentir lo mismo que percibí yo aquellos días de los años ochenta en que lo devoré por primera vez, con la música de Rubén Blades, Willie Colón, Eddie Palmieri y Oscar D’León resonando en mis oídos y comencé a ver la cultura del Caribe desde otra perspectiva, más íntima y comprensiva, definitivamente superior. Si fue de los que entonces lo leyó y aprendió de un tirón qué cosa era la salsa y por qué era una cosa importante, cuando vuelva a leerlo seguramente comprobará la permanencia impresionante de sus juicios y afirmaciones, válidos hoy como ayer. Porque —y esto es lo esencial, para nuevos y viejos lectores— El libro de la salsa sigue siendo “El libro de la salsa”, el imprescindible, el texto sin el cual, estoy seguro, la música y la cultura del Caribe habrían vivido en el vacío que fomenta la ceguera. César Miguel Rondón nos hizo ver, entonces y ahora, las cuatro verdades indiscutibles sobre qué es la salsa, de dónde viene, qué representa y por qué existe, y esas cuatro verdades siguen navegando hoy por el mar Caribe, dispuestas a echar anclas en cualquier esquina de un barrio donde dos negros, dos blancos y dos mulatos (uno de ellos achinado, por supuesto) carguen sus instrumentos y comiencen a tocar la música que llevan dentro.

Ahora levanten la corona de laureles, César Miguel Rondón la merece sobradamente, como él mismo suele decir.

1. Tito Rodríguez, ya por encima de Machito y de Puente, logró establecer su reinado definitivo; su orquesta siguió dominando el matrimonio jazzístico, mientras él, con suficiente elocuencia y habilidad, logró convertirse en el mejor exponente de la pachanga.

2. ARRIBA: Descarga de los Barrios. EN EL CENTRO: Willie Colón. ABAJO: Johnny Pacheco.

3. Yomo Toro, un virtuoso de los instrumentos de cuerda, veterano de muchos tríos románticos y de varios conjuntos típicos del aguinaldo boricua, se incorporó a la Fania con un cuatro puertorriqueño y no hubo quien se lo cambiara.

4. ARRIBA: José ‘Cheo’ Feliciano y Pete ‘El Conde’ Rodríguez. ABAJO: Héctor Lavoe e Ismael Miranda

5. ARRIBA: Johnny Pacheco y Pete ‘El Conde’ Rodríguez. ABAJO: Roberto Roena.

6. Eddie Palmieri, el rebelde de la salsa, fue virtualmente vetado por la industria durante el boom gracias a sus creaciones de vanguardia y a sus mensajes de protesta.

7. Justo Betancourt lanza en 1977 su disco Distinto y diferente, con uno de los mayores éxitos conocidos durante el boom: No estás en nada.

8. El ‘Cheo’ Feliciano de principios de los setenta, los tiempos dorados de Anacaona, Naborí y Canta.

9. Charlie Palmieri, uno de los mejores pianistas que conoció la salsa, fundamental en el desarrollo de la música de los años cincuenta y de los comienzos de la década siguiente.

10. Willie Colón, Rubén Blades y el virtuoso José Mangual en el bongó se lucieron con Pedro Navaja y Siembra.

11. Luis ‘Perico’ Ortiz, a la derecha, más que un virtuoso de la trompeta fue un valioso arreglista que fusionó lo típico y lo experimental con enorme éxito.

12. Rafael Cortijo, abajo.

13. Rafael Ithier, a la izquierda.

14. Bobby Valentín, abajo.

15. Eddie Zervigón, Felo Barrio y Roberto Rodríguez, arriba, con la Orquesta Broadway.

16. El 28 de diciembre de 1978 la Orquesta Aragón de Cuba (a la derecha) pisó suelo neoyorquino y se presentó en el Lincoln Center. Fue una linda victoria sobre el ostracismo decretado por la política estadounidense.

17. Roberto Roena, a la izquierda.

18. Catalino Curet Alonso, ‘El Tite’.

19. César Monge, derecha, arreglista fundamental de la Dimensión Latina, lograría extender su influencia hasta Colombia.

20. Oscar D’León, abajo, con el cantante Argenis Carrullo.

21. El grupo Mango en los camerinos del Poliedro, en Caracas (arriba). DE IZQUIERDA A DERECHA, DE PIE: Luis Gamboa, bongó; Moisés Daubeterre, Ajoporro, piano y voz; Cheo Navarro, timbales; Gustavo Quinto, tumbadora; Freddy Roldán, vibráfono; Argenis Carmona, bajo. SENTADO: Joe Ruiz, sonero.

22. La iniciativa de Pedro Viloria, el percusionista, era invitar a los mejores músicos para que, de manera espontánea, casi desordenada, hicieran sus descargas musicales en cualquier esquina de barrio caraqueño, abajo.

23. ARRIBA: Orlando Watusi con las maracas. ABAJO A LA IZQUIERDA: con el Sonero Clásico del Caribe, Carlos Emilio Landaeta, ‘Pan con Queso’, en el bongó, y el sonero José Rosario Soto con la clave.

24. El Sonero Clásico del Caribe en acción: Carlos Emilio Landaeta, ‘Pan con Queso’, en el bongó; Santiago Tovar, ‘El Alacrán’, en el tres, y Pedro Aranda en la guitarra.

25. En Venezuela las estrellas se reunieron bajo la batuta de Alberto Naranjo (arriba), en el conjunto que llamaron El Trabuco Venezolano. Un grupo de amigos, de maestros, que quería moverse libremente en la salsa.

26. Abajo: agosto de 1977. Conferencia-recital en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. César Miguel Rondón ante el micrófono mientras El Trabuco aguarda. Se destacan el legendario Frank ‘El Pavo’ Hernández en el timbal y Alberto Naranjoal frente de la orquesta.

27. Willie Colón (izquierda). En él se dieron todas las limitaciones, pero también todas las virtudes.

28. Richie Ray y Bobby Cruz (derecha).

29. El camino de Rubén Blades a la fama comenzó teñido de fracasos, pegando estampillas en la oficina de correos de la Fania. Solo recién en 1977, cuando su salsa política produjo Metiendo mano, Blades tocó el cielo con las manos.

30. César Miguel Rondón entrevista a Rubén Blades en el programa Bachata de Radio Aeropuerto.

31. Oscar D’León: ¡El sonero del mundo!

32. Juan Luis Guerra.

33. Gilberto Santa Rosa.

1. SALSA CERO (O CERO SALSA)

1.1. AÑOS CINCUENTA

El Palladium era un inmenso salón capaz de albergar a mil parejas en la pista de baile. Estaba ubicado en Broadway con la calle 53, la famosa zona de la música y los teatros de Nueva York. En 1947, sin embargo, el Palladium estaba en decadencia, el local no se llenaba y cada vez eran menos las parejas de blancos americanos que iban allá a bailar foxtrot, tango, algo del viejo swing, el ritmo de moda hecho con cuidado y delicadeza para no herir los pies y los oídos de la audiencia que consumía ahí sus noches. En ese entonces un señor de apellido Moore se encargaba de la gerencia del local, y a él se le presentó la necesidad de mover la tuerca, de dar el viraje para que los bailadores volvieran al Palladium. Entró en contacto con Federico Pagani, uno de los principales promotores de la música caribeña en la ciudad, y en aquel tiempo director de su propia agrupación, el Conjunto Ritmo. Ya Moore intuía que la solución podía estar en los latinos, aunque estos representaran un problema distinto: los negros bajarían a Broadway, llevarían todas sus malas mañas, sus puñales y desenfrenos. En aquel año 47 solo una orquesta (de latinos, de negros latinos) había logrado pasearse con prestigio y comodidad por los predios de Broadway, por los predios de los blancos (especialmente, de los blancos judíos). Venía de largas temporadas en el Hotel Concord y tenía la habilidad de agradarle a todos los públicos: era Machito y sus Afrocubans, una orquesta que ya en plena explosión del be-bop se había dado el lujo de matrimoniar los ritmos de Cuba con las armonías y giros del jazz de vanguardia, el famoso y mal llamado “jazz latino”, creación directa de Mario Bauzá, director musical del Afrocuban y, como él mismo lo dice, “padre de la criatura”.

Moore conversó con Pagani y con Bauzá y concluyeron que la orquesta de Machito era la alternativa ideal, la solución perfecta para poner lo caribeño en Broadway. Pero los riesgos seguían, la canalla —de cualquier manera— sería ahora la que vendría a bailar. Pagani, entendiendo que este podría ser el gran golpe de la música latina, sugirió moverse con cuidado y tomó las precauciones de rigor. Surgió entonces la idea de constituir un club especial que todos los domingos se encargara de organizar unos matinés bailables para la colonia hispana. Mario Bauzá propuso un nombre: el Blen Blen Club.

Blen blen era una exitosa composición de Chano Pozo, extraordinario percusionista cubano que, a través del grupo de Dizzie Gillespie, se había dado el lujo de revolucionar por completo los conceptos rítmicos y percusivos de la avanzada jazzística del be-bop. Pozo guardaba una estrecha amistad con Bauzá. Miguelito Valdez los había presentado en Nueva York. Mario puso en contacto a Gillespie con Chano. Cuando a este le pidieron el nombre de su composición para inventar un nuevo club de baile, no puso ninguna objeción. Se reunía ahí, bajo un breve y significativo nombre, lo mejor del jazz con lo mejor de Cuba. Y Cuba, muy a pesar de que la colonia fuera básicamente puertorriqueña, era la que imponía y dominaba los ritmos de baile.

Se dio la primera matiné y el éxito desbordó todos los cálculos, el Palladium nuevamente se veía abarrotado hasta su capacidad máxima. Por primera vez las orquestas latinas actuaban como estrellas, no como el incómodo relleno al que las habían reducido los promotores estadounidenses de la época. Ya no había que disimular la música, los bailadores entendían perfectamente bien los trucos y secretos del auténtico baile caribe y los músicos, por fin, podían soltarse a sus anchas. A las pocas semanas los promotores se dieron cuenta de la insuficiencia de la matiné dominical y decidieron extender la experiencia del Blen Blen Club a un nuevo baile semanal, los miércoles por la noche. Antes de que transcurriera un año ya el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana.

La orquesta de Machito era la que determinaba la pauta, pues representaba una convergencia perfectamente fluida para todas las tendencias que alimentaba la ciudad. La banda la había fundado en 1941 Mario Bauzá, el decano de los músicos cubanos en Nueva York, quien había llegado en el año 30 como integrante de la orquesta de Azpiazu, la misma que tenía como cantante al famosísimo Antonio Machín. Por espacio de diez años Bauzá recorrió las más diversas e importantes orquestas de jazz, madurando estilos y corrientes. En el año 41, después de abandonar la banda de Cab Calloway, Bauzá llamó a su amigo de infancia, Frank Grillo, Machito, quien llegó para convertirse en motor e imagen del proyecto: “El matrimonio más lindo que ha existido —como nos lo definiera el propio Bauzá—, cada quien va por su lado, uno arriba y el otro abajo…”. La orquesta ya desde sus primeras grabaciones se convirtió en factor de influencias, no solo en Estados Unidos, sino también en Cuba, donde lograron imponer Sopa de pichón, La paila, El niche. En el 43 se incorpora Graciela, la hermana de Machito, quien venía de formar parte de la orquesta Anacaona, agrupación femenina que ya había cosechado éxitos en La Habana. A partir de esta orquesta de Machito, todas las agrupaciones que trabajaron ritmos afrocubanos, dentro y fuera de Nueva York, trataron de asumir el matrimonio del jazz con el Caribe, matrimonio que encontraría su época dorada durante la década de los cincuenta en los mismos salones del ya importantísimo Palladium.

La primera orquesta que acompañó a Machito en los bailes organizados por el Blen Blen Club fue el conjunto The Picadilly Boys, una agrupación breve, liderada por Tito Puente, quien por aquella época se desempeñaba también como timbalero del brasileño Fred Martin en el club Copacabana. Puente, egresado de la prestigiosa Escuela Juilliard, no tardaría en ampliar la dotación de sus Picadilly. Tan pronto el Palladium se convirtió en euforia, el ambiente comenzó a exigir orquestas que pudiesen equiparar el sonido y la calidad de los Afrocubans de Machito. Ya había público y, sobre todo, un lugar donde poder desarrollar la buena música. Al poco tiempo, los Picadilly se convirtieron en la Orquesta de Tito Puente, una agrupación de sobrada importancia que no tardaría mucho en imponer sus propias influencias y criterios. En plena década de los cincuenta, Puente fue bautizado como El Rey del Timbal, reconociendo no solo su especialísimo estilo para ejecutar el instrumento, sino también su manera muy peculiar y efectiva para arreglar y enfrentar la música afrocubana.

El Palladium impondría su imperio a través de tres orquestas. Ya se ha mencionado dos de ellas, la de Puente y la de Machito; nos queda ahora la tercera, la del otro Tito, Tito Rodríguez, un extraordinario vocalista que, rompiendo con todos los patrones e influencias del canto cubano, logró el privilegio de convertirse en el más famoso de todos los cantores del Caribe. Rodríguez se había iniciado en el trío de su hermano Johnny, y a partir de entonces hizo un largo recorrido por las diversas tendencias que tuvieron auge y popularidad en las décadas de los treinta y los cuarenta. En Estados Unidos su primer trabajo de importancia lo obtuvo con la extraordinaria banda de Noro Morales, un virtuoso pianista que venía de la vieja orquesta de Chiquito Socarrás. Con Noro, Tito empezó a pulir su estilo, esos giros que después se harían clásicos a la hora de decir el son y la guaracha. A finales de 1946, cuando se volvió a abrir el cabaret La Conga, en Broadway con la calle 52, al público le fue anunciado un extraordinario mano a mano entre las orquestas de Machito y de José Curbelo, veterano pianista cubano miembro de una larga e importante familia de músicos. Curbelo, entendiendo la importancia del reto, reforzó su agrupación con los dos Titos, Puente y Rodríguez, quienes así, por primera vez, se unieron para hacer música. La experiencia, sin embargo, duró poco, cada quien se fue por su lado y Rodríguez consideró que ya era hora de formar su propia agrupación. Montó así un pequeño septeto, que logró subsistencia en los modestos y peligrosos clubes que quedan de la calle 110 hacia arriba —las zonas de Harlem y el ya llamado barrio Latino— (“donde mora la canalla…”). Y este septeto, tal como sucedería con los Picadilly de Puente, recibió la gran oportunidad una vez el Blen Blen Club se apoderó del Palladium. Rodríguez comenzó tocando sets breves, rellenos sin mayor importancia. Sin embargo, ya su voz tenía algo, un gancho sutil y punzante que definitivamente cautivaba al público. Teniendo mucho menos dominio de la teoría musical —sobre todo si se compara con Bauzá del Afrocubans o con su tocayo Puente—, Tito Rodríguez siempre se caracterizó por una obsesiva perfección y por procurar que todo estuviera en su sitio, sin desafinar, en el tiempo y, sobre todo, con suficiente sabor. Por ello, cuando el septeto dio paso a una orquesta grande, dentro del llamado “big-band latino”, Rodríguez se sintió en igualdad de condiciones para enfrentar a Puente y a Machito; la banda tuvo la fuerza necesaria y su voz sería siempre un ariete insuperable. El Palladium de esa época dorada fue escenario de muchas grabaciones en vivo y Rodríguez el protagonista de la mayoría de ellas; los discos todavía están por ahí y no hay uno solo que no merezca el aplauso del melómano más exigente.

En la década de los cincuenta, Cuba seguía siendo el centro de la música caribeña; es cierto que Nueva York, a partir de los inteligentes matrimonios jazzísticos, se había apartado un poco de la primera influencia cubana, pero también es cierto que el toque último seguía proviniendo de la isla. Puerto Rico y Venezuela, con las respectivas particularidades de cada caso, serían un buen ejemplo de ello: el norte único era emular el sonido y el sabor cubanos y la meta definitiva superarlos. Cualquier otra alternativa se descartaba de antemano. Y es que Cuba, viviendo de la farra batistiana, permitía el cultivo de las más diversas manifestaciones y estilos. La influencia de las charangas de la década anterior —Melodía del 40, La Ideal, Belisario López y, fundamentalmente, Antonio Arcaño y sus Maravillas— se prolongaba ahora en la euforia que había desatado Enrique Jorrín, violinista y director de la Orquesta América, con su nuevo ritmo del chachachá, que encontraría su plenitud en José Fajardo y sus Estrellas y, sobre todo, en la extraordinaria e importantísima Orquesta Aragón de Cienfuegos. Asimismo, la rumba blanda y débil, “hecha para los blanquitos”, seguía teniendo sus representantes en los Havana Cuban Boys de Armando Oréfiche y en la menos sofisticada, pero más efectiva, Casino de la Playa, que ganaba mucha de su virtud en la extraordinaria voz de Miguelito Valdez. Por otra parte, los estilos jazzísticos, ya perfectamente cubanizados (sobre todo porque asumían como primera influencia al Pérez Prado que logró la gloria en el México de los cuarenta y no al Machito que en los mismos años tocaba para los judíos de Nueva York), se oían en orquestas como las de Armando Romeu y BeboValdés, este último creador del ritmo batanga que después se le atribuiría a Benny Moré. El bolero, mientras tanto, adquiría niveles de considerable importancia en ese nuevo estilo que se conoció como feeling, cultivado con profusión por compositores como César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Luis Yánez, el dúo de Piloto y Vera, en fin. Y el son, el molde fundamental que dos décadas más tarde alimentaría lo mejor de la salsa caribeña, lograba la difusión necesaria en orquestas como la Sonora Matancera —en pleno reinado de la siempre impresionante Celia Cruz—, la de Chapotín —que con la voz del gran Miguelito Cuní se encargaba de prolongar lo mejor de las innovaciones y tendencias de Arsenio Rodríguez— y la famosa Tribu, que serviría de plataforma para que el Benny Moré soltara toda la providencia de su voz y de su sabor.

En Venezuela, este espectro cubano fue reproducido parcialmente en algunas de sus tendencias. La Casino, por ejemplo, fue perfectamente prolongada en la Billo’s Caracas Boys, la orquesta del dominicano Luis María Frómeta, que desde finales de la década de los treinta se encargó de imponer los criterios de baile para las clases medias de Caracas. Por otra parte, los conceptos de vanguardia —llenos de experimentos en el ritmo y en la melodía— adelantados por Luis Alfonso Larrain, fueron continuados por dos jóvenes músicos, Jesús Chucho Sanoja y Aldemaro Romero, este último con el importante mérito de exportar sus influencias hasta la propia Cuba y también al Nueva York del jazz y los matrimonios. Asimismo, el son fue cultivado en sus diversos estilos: el del conjunto y el septeto —que fue el más tradicional— y el de la sonora, como aquella Sonora Caracas que formara Carlos Emilio Landaeta, el famoso Pan con Queso. Los boleristas cantaban con las mismas inflexiones características de los exponentes del feeling, y la venezolanidad tan solo se manifestaba en las canciones de Alfredo Sadel (aunque su versión de El cumaco de San Juan, extraordinario merengue caraqueño de Francisco Delfín Pacheco, fuera un éxito de sobradas proporciones en La Habana) y en los joropos de Adilia Castillo, quien por entonces era una firme estrella internacional. Caracas gozaba de unos carnavales altamente reputados en toda la región del Caribe, y en ellos solo los ritmos cubanos, tocados por orquestas del patio o por bandas especialmente contratadas para la ocasión, lograban producir el entusiasmo definitivo entre el público bailador.

En aquellos días de totalizadora influencia cubana, tan solo un modesto, pero arrollador grupo boricua logró imponer las características de una sonoridad distinta: el Combo de Rafael Cortijo, con la voz de Ismael Rivera. En sus integrantes el jazz no produjo ningún tipo de seducción y su música, por tanto, no fue de manera alguna americanizable. Asimismo, el son cubano fue visto con respeto, pero a la distancia. A ellos solo les interesaban la bomba y la plena, ritmos que les fueron suficientes para presentarse con toda la pompa del caso en el Palladium de Nueva York. Al margen de ellos, Puerto Rico asumió sin reparos las diversas influencias que llegaron de Cuba y de Estados Unidos. La principal virtud local se redujo tan solo al viejo bolero tradicional, donde Pedro Flores, Rafael Hernández y Bobby Capó siguieron mostrando su maestría. El resto se lo repartieron orquestas en la onda jazz-band y conjuntos de son que, tal como sucedería en toda la región, siguieron pagando la inmensa e inevitable cuota a Ignacio Piñeiro y su clásico Septeto Nacional.

Cuba, pues, fue el comienzo y el fin de la música popular del Caribe. De ella salieron manifestaciones que posteriormente fueron enriquecidas en Nueva York, Caracas, Puerto Rico y hasta en México, porque no hay que olvidar que Pérez Prado, Mariano Mercerón y el propio Benny Moré lograron la grandeza desde el marco que les ofreció la capital azteca. Y no es cuestión de afirmar que solo Cuba tuvo ritmos de valía e interés entre los diversos países de la región; se trata, simplemente, de entender que Cuba logró reunir todas las condiciones necesarias para convertirse en el centro musical del Caribe. Después del arrase del son en la década de los veinte —un son que ya en los treinta era considerado legítimamente caribeño y no exclusivamente cubano—, era muy difícil desarrollar e imponer internacionalmente ritmos que no tuvieran esta marca. Ya se ha destacado a Cortijo como la notable excepción que confirma la regla, y aun en este caso las bombas siempre fueron rematadas con montunos, donde Ismael Rivera se lucía en grande con su muy popular estilo para sonear. La cumbia colombiana quedó reducida al folclore y lo mismo pasaría con muchos de los ritmos negros de la costa venezolana; la gaita marabina tan solo se escuchaba en las navidades del Zulia y el deslumbrante merengue caraqueño, una vez llegaron los jazz-bands con toda su fastuosidad y despliegue, quedó condenado a una virtual muerte prematura. La presencia de la sonoridad cubana, por tanto, fue inevitable.

Años más tarde, la definición y sentido de esta influencia daría pie a opiniones de diverso tipo que, en no pocos casos, sirvieron de bandera para los más funestos intereses. En aras de un mal entendido nacionalismo, por ejemplo, se acusó de extranjera a la salsa porque esta, ni más ni menos, era cubana; y, en su lugar, pretendió levantarse una manifestación que no por auténtica y folclórica tuvo condiciones para ser plenamente popular, entiéndase, representativa de los gustos y tendencias de las mayorías populares. Música folclórica y música popular no suponen necesariamente la misma cosa; ambas corren en líneas distintas, paralelas quizá, pero nunca en la misma. Y esta influencia cubana, que virtualmente nace con el siglo, con las primeras grabaciones de discos y con la muy importante difusión de la radio, afecta solo el campo de lo popular, nunca el de lo folclórico. Lo mismo, por ejemplo, podría decirse del tango sureño, que identificaría de manera tal a generaciones de venezolanos que muchos de ellos, a la hora de cantar las circunstancias de la cotidianidad, acudirían tan solo al tango, nunca al joropo o al galerón. Este fenómeno fue catalogado como traición desde una perspectiva bastante miope y demagoga, y ello porque el mundo popular del continente, muy especialmente el que impregna al Caribe, tiene demasiados elementos comunes. Tantos que entre ellos se establece una semejanza altamente notoria e importante. Si el son rápidamente se diseminó desde el oriente de Cuba para apoderarse de La Habana, y al poco tiempo de toda la región, fue porque tuvo suficientes condiciones como para representar y asumir esos mismos elementos comunes. Algo semejante sucedió cincuenta años más tarde con la salsa, y ello porque el pueblo que habita la región es básicamente el mismo y la música para cantarlo tiene necesariamente que parecerse e identificarse. No se conoce un solo caso de una música auténticamente popular que no haya sobrepasado las barreras nacionales en la América Latina. Y en este caso no tiene ningún sentido hablar de transculturación porque ello supone la relación entre dos o más culturas distintas entre sí, y eso de ninguna manera sucede en nuestro continente: nuestra cultura popular tiene un mismo origen, se ha mantenido y desarrollado en las mismas condiciones en todos nuestros países y de cualquier manera desemboca siempre en afluentes comunes, únicos. Es cierto que hay una cubanidad, igual que una venezolanidad y una mexicanidad, pero ellas escasamente pueden ocultar el inmenso lazo que desde siempre nos ha unido; todo lo contrario, lejos de servir como elementos de perturbación y separación, ellas se convierten en extraordinarios instrumentos para el enriquecimiento de esa misma expresión común. Y esa, simplemente, es la virtud fundamental que caracteriza a la fabulosa música del Caribe, que, con toda la propiedad del caso, consideramos legítimamente nuestra, ni más ni menos.

El jazz-band latino, como su nombre lo indica, fue una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmos caribeños. Constaba de las tradicionales secciones de saxos, trombones y trompetas (aunque Tito Rodríguez, por ejemplo, suprimió de lleno los segundos), y una sección rítmica en la que fueron imprescindibles el piano y el bajo. La única variante se dio en la percusión, donde la tradicional batería americana fue sustituida por un trío conformado por la tumbadora, el bongó y el timbal. El bongó fue un instrumento que se hizo insustituible desde aquellos primarios septetos de son, pues, reforzado por el golpe de las claves, se convirtió en el único soporte del ritmo. La tumba, que en un comienzo nada tuvo que ver con el son, fue incorporada por Arsenio Rodríguez a finales de la década de los treinta, una vez que el tresista ciego concibiera la estructura del conjunto, la agrupación que revolucionó todo el posterior desarrollo del son. La tumba, en lo que concierne al jazz-band, llegó por una vía única y directa: Chano Pozo, no solo un virtuoso ejecutante, sino también un auténtico creador de sobradas cualidades. Y el tercer elemento, el timbal, tan pronto Tito Puente estableció su orquesta fue utilizado como un simple instrumento para unir la banda con la sección aislada de la tumba y el bongó. El timbal netamente cubano, que ejercía a cabalidad todas sus funciones en la música de danzón, fue transformado en esta nueva expresión de cortes americanizados en una mera prolongación de la batería tradicional. En México, Pérez Prado utilizó un músico que indistintamente iba del timbal a la batería mientras el tumbador se quedaba con la responsabilidad de todo el peso del ritmo. Y en la misma Cuba, cuando la descarga asumió todas las características del jam jazzístico, músicos como Guillermo Barreto comenzaron a utilizar los timbales, ya no con el criterio cubano del danzón, sino con el americano del jazz. Pero es en Nueva York —donde el jazz-band adquiere su verdadero perfil— que el timbal es definitivamente modificado y esto corre por la iniciativa directa de Puente, sin duda el más influyente de los timbaleros en toda la música que en las décadas posteriores conocería la región.

El conjunto de son —desde la estructura del septeto al de la sonora— siguió prescindiendo del uso del timbal, y esta tendencia se mantuvo sin mayores modificaciones en el desarrollo salsoso de los setenta. El timbal, básicamente, se utilizaría en las charangas u orquestas típicas, donde la combinación se mantuvo invariable: tumba y paila. Y fue la charanga, ante las nuevas tendencias que eran impuestas por el jazz-band, la única que logró mantener el estilo tradicional del timbal cubano. La charanga, con todo el oxígeno que recibió del chachachá se mantuvo imbatible. La Aragón, con sus voces al unísono perfectamente afinadas y su estilo meloso, algo delicado, pero siempre efectivo, permaneció como favorita insustituible. En Nueva York, ya Gilberto Valdez había fundado su propia charanga, la primera que se formó en Estados Unidos, que influiría de manera fundamental en el dominicano Johnny Pacheco y en el boricua Charlie Palmieri, personajes que en pocos años se encargarían de liderar una fiebre por la charanga que arrasaría la ciudad.

A Nueva York viajaron en noviembre de 1958 José Fajardo y los miembros de su orquesta, Fajardo y sus Estrellas, entre las que se contaban Ulpiano Díaz, timbal; Tata Güines, tumba; Pedro Hernández, violín; Elio Valdez, violín; Chocolate Armenteros, trompeta, etcétera. Lo habían contratado para que amenizara un baile privado en el hotel Waldorf Astoria. El entonces senador John F. Kennedy hacía campaña, y la sabrosa y exótica música de una flauta con unos violines sería un excelente atractivo para toda la concurrencia. Pero la visita de Fajardo, como era lógico suponer, causó mucho más interés en la colonia hispana que en los políticos del Partido Demócrata. Catalino Rolón —en ese entonces gerente del Palladium, promotor habilidoso que estaba en el ambiente desde los comienzos del catalán Xavier Cugat, y que también había trabajado con el buen comediante, pero limitado cantante, Desi Arnaz—, se le acercó a Fajardo para ofrecerle una sesión informal en la famosa pista de Broadway. El flautista cubano accedió y tocó con sus estrellas justo el día antes de su regreso a Cuba. Aníbal Vásquez, melómano de primera y extraordinario bailarín, grabó parte de la música que sonó esa vez, y yo guardo una copia de esa cinta como uno de los tesoros de mi discoteca. Todo el ambiente musical se reunió esa noche en el Palladium; la música nada tenía que ver con el jazz de las grandes orquestas; hacían son, pero este poco se asemejaba al acostumbrado por los conjuntos de la ciudad; y la misma charanga era radicalmente distinta de la Duboney de Palmieri y Pacheco y de la de su antecesora directa, la de Gilberto Valdez. Fajardo tocó danzones (Fefita, en una versión magistral), también hizo el chachachá (el clásico Bodeguero de la Aragón, composición de Richard Egües, el rival tradicional que siempre tuvo Fajardo en la flauta), y como cierre dejó ahí el Bilongo de Rodríguez Fiffe, un tema que, a partir de este momento, se haría imprescindible en el repertorio de todas las orquestas, inclusive aquellas que vivieron en la salsosa década de los setenta.

Según cuentan los testigos de aquella velada, fue ahí donde arrancó definitivamente la euforia neoyorquina por la charanga, la misma que en pocos años se convirtió en bandeja ideal para la pachanga que arrasó en los primeros años de la siguiente década, que, curiosamente, comenzó a escasos dos meses después de aquel baile en Nueva York: el 1 de enero de 1959 entró en La Habana Fidel Castro después de derrotar con sus guerrilleros del Movimiento 26 de Julio la dictadura de Fulgencio Batista. Castro implantó el primer gobierno comunista del continente, un hecho político que habría de dividir radicalmente la situación global de la América Latina. Y la música que, como arte al fin, no es más que un reflejo o prolongación de los hechos sociales, también vivió la plenitud e importancia de este suceso. Las cosas, musicalmente hablando, de ninguna manera fueron iguales.

1.2. AÑOS SESENTA

La revolución cubana determinó dos factores importantísimos en la posterior evolución de la música popular del Caribe. Por una parte, el bloqueo impuesto por Estados Unidos y la OEA cerró las puertas de la isla que durante años había servido de convergencia ideal a todas las tendencias. La música, de ahí en adelante, tuvo que funcionar al margen de Cuba. Y, por otra parte, la numerosa migración de músicos cubanos, especialmente a Nueva York, supuso un cambio considerable en los esquemas que previamente se habían manejado. La Sonora Matancera se fue con Celia Cruz; lo mismo Fajardo, aunque la mayoría de sus estrellas originales se quedara en la isla; Arsenio Rodríguez también se estableció en la ciudad; Vicentico Valdez; Rolando Valdez; Israel Cachao López, Chocolate Armenteros, Rolando Laserie, Miguelito Valdez; en fin, la lista se extiende y multiplica en todo el primer lustro de la década.

Nueva York, con todas las big-bands en su apogeo, logró asimilar la reciente avalancha de músicos e influencias que llegaron de la isla. La pachanga, creación de Eduardo Davison, fue inteligentemente asumida por aquellas bandas, y así toda la música desarrollada entre 1960 y 1963 llevó impreso el sello de este ritmo, el último que salió de Cuba. Tito Rodríguez, ya por encima de Machito y de Puente, logró establecer su reinado definitivo; su orquesta siguió dominando el matrimonio jazzístico, mientras él, con suficiente elocuencia y habilidad, logró convertirse en el mejor exponente de la pachanga. En un momento lleno de confusiones, expectativas y temores, con miles de músicos cubanos que salían de la isla, con Venezuela, Puerto Rico y Santo Domingo a la zaga, incapaces de tomar la batuta vacante, Tito Rodríguez logró convertirse en el líder absoluto de toda la expresión caribeña. Utilizando la moda de la pachanga como el gancho comercial que le garantizaba los públicos mayoritarios, Rodríguez enriqueció notablemente su música y reforzó su repertorio con clásicos cubanos, que después del bloqueo cobraron valor evocativo y sentimental; asimismo, el mambo, en una modificación interesante del formato estelar que impusiera Pérez Prado, también se convirtió en uno de sus fuertes. Y, por encima de todo ello, su voz, con la suavidad necesaria para lucir novedosa, pero con el vigor y la picardía requeridos para incitar la inevitable guapería del baile. El ambiente, en estos primeros momentos de la transición, necesitaba un ídolo, y Tito Rodríguez fue el único capaz de asumir plenamente esa responsabilidad.

1964 quizá sea la fecha que mejor nos indique la decadencia de la pachanga y con ella la de las big-bands que la habían apoyado. El poderoso Palladium, que había servido de trampolín para todos los éxitos y las modas, había recibido un golpe feroz que le costaría la muerte un par de años más tarde: se le suspendió la licencia para vender licores, y esto, lo entiende cualquiera, es tan grave como tener un automóvil sin ruedas. Pero este fue solo un factor de la decadencia, la destrucción del escenario no necesariamente habría de suponer la destrucción del espectáculo, pero los Afrocubans de Machito, que habían sido los pioneros de todo el movimiento, decidieron replegarse a sitio seguro: al mundo estadounidense del jazz, que siempre les había garantizado subsistencia. Tito Puente, por su parte, que nunca había sido netamente jazzista, decidió quedarse a medio camino tratando de amoldar su orquesta a los nuevos gustos que ahora llegaban de manera forzada. El público, ante la crisis de los clubes grandes, tuvo que volver a los modestos locales donde una orquesta de más de doce músicos resultaba no solo incómoda, sino también considerablemente onerosa. Las charangas, entonces, vieron el camino abierto; eran agrupaciones pequeñas, sin mayor exigencia de sonido o de espacio. Se dio así la mayor proliferación de orquestas de charanga, bandas que de alguna manera asumieron el estilo múltiple impuesto por Fajardo, aunque difícilmente se repitió el vigor y la calidad de las estrellas originales. Y esta fiebre, que surgió apenas para tapar la decadencia anterior, duró escasos dos años: 1966 es la fecha definitiva, ahí culmina la crisis y es a partir de este momento cuando se puede empezar a hablar del surgimiento de las nuevas sonoridades que en la siguiente década ya darían paso a la plenitud salsosa. Sin embargo, antes de entrar definitivamente en el tema que sirve de objetivo fundamental de este libro, es prudente destacar algunos elementos, musicales o no, que fueron factores decisivos para esta ruptura.

En 1964 llegaron a Nueva York los Beatles, un cuarteto inglés que en menos de un año revolucionó totalmente el mundo de la música popular internacional. Ellos, asumiendo el rock negro de los años cincuenta, desarrollaron una expresión considerablemente atractiva, que en mucho superó todos los esquemas precedentes. Pero la importancia de los Beatles, ya en este año 64, extralimitaba el simple marco de la música. Apoyados por la más inteligente y ambiciosa campaña publicitaria conocida hasta ese momento, los Beatles se convirtieron en representantes de un nuevo movimiento internacional, un movimiento juvenil que en Europa y Estados Unidos llegó a adquirir todos los niveles de una contracultura poderosa y efectiva. El año anterior había sido asesinado el presidente Kennedy, poco después Johnson incrementaba los efectivos militares estadounidenses en Vietnam y en las costas de California el movimiento beatnikse revestía con los matices de la protesta y la rebelión. En el otro extremo del país, en los estados del sureste, los negros, bajo la inspiración de Malcolm X, se reunían en grupos de choque dispuestos, con toda la violencia del caso, a hacer sentir sus derechos: surgió el temible y admirado black power. Mientras esto sucedía, las comunidades latinas en Estados Unidos incrementaban considerablemente su cuantía, lo que de alguna manera también los convertía en factores de decisión política y social. En el suroeste, César Chávez organizó a los campesinos mexicanos, y en el noroeste los jóvenes boricuas se aglutinaron en el movimiento de los young lords, una agrupación demasiado semejante a los “panteras negras”.

En el Caribe, Santo Domingo recibió la feroz invasión de los marines estadounidenses; Venezuela todavía estrenaba la democracia mientras peleaban guerrillas de izquierda y había sabotajes económicos de la derecha. Y la música, en un periodo de inestabilidad y cambios, cedió sin condiciones ante la influencia del poderoso pop internacional. En la radio los Beatles desplazaron a las guarachas y cierta juventud prefirió abandonar el español para balbucear un inglés que jamás entendió. La década comenzó a cobrar sus turbulencias y el precio se pagó con todas las monedas al alcance. Las grandes orquestas venezolanas se disolvieron; cosa semejante sucedió en Puerto Rico, donde el importante combo de Rafael Cortijo fue forzado a abandonar el ambiente; y Nueva York, que había sustituido a La Habana como centro de cultivo de toda la música caribeña, se vio sometido a miles de cambios bruscos donde todo lo que había sonado antes carecía de sentido. Si la década de los cincuenta había sido un periodo de gloria y plenitud, la de los sesenta fue todo lo contrario: la confusión fue el carácter dominante y ni siquiera la nostalgia tuvo cabida.

Las grandes casas disqueras estadounidenses, que por lo general forman parte de inmensos monopolios de comunicaciones con agencias noticiosas, empresas de cine y cadenas de televisión, decidieron cortar bruscamente todo lazo que pudiera evocar la antigua presencia cubana. No se debe pasar por alto que Cuba, en los días de Batista, era el paraíso ideal para el turismo medio de Estados Unidos, que allá iba a hacer de las suyas. Esta circunstancia obligó a que los grandes imperios de comunicación crearan ciertas imágenes cubanas que alentaron suficientemente la idea de un paraíso antillano. Cuba era una maravilla, eso lo decía Ricky Ricardo (Desi Arnaz) en la popularísima serie de televisión Yo amo a Lucy; y ese espíritu se extendió a todos los ballrooms, donde la clase media estadounidense bailó una rumba de cartón disfrazada por orquestas de calidad cuestionable. Los norteamericanos siempre se han caracterizado por ver el mundo que queda más allá de sus fronteras a su propio antojo, nunca como ese mismo mundo es realmente. Cuba, entonces, no fue más que una palmera bajo la cual una hermosísima mulata le ofrecía ron a un blanco norteamericano que gozaba de la vida y también -¿por qué no?- de la misma mulata. Cuba eran el Tropicana y los casinos. Pero más nada. Por eso, cuando la revolución se declaró comunista y Kennedy, después de Bahía de Cochinos, la consideró el primer enemigo de Estados Unidos, la imagen de ese paraíso turístico tuvo que ser volteada de manera abrupta. Y para sustituir a Cuba -y a su música- acudió a Brasil, un país que, para la fecha, ya había saltado de la samba a la bossa nova, un estilo suave y meloso, magnífico entre otras posibilidades para que los cantantes estadounidenses dijeran, a su manera, las mismas cosas de siempre. ¿Por qué la industria norteamericana no se volcó antes sobre la música brasileña? ¿Por qué hubo que esperar el cierre de Cuba? Las respuestas en ningún caso están en la música, ni mucho menos en los artistas que la produjeron; la única respuesta está en esa inmensa maquinaria que controla los gustos del público, que funciona como pulpo indicando dónde está el paraíso y dónde el infierno. Vetada, pues, la música cubana, a los músicos caribeños, en Nueva York y en todos los países de la región, no les quedó más remedio que rendirse ante formas mixtas que les permitieran alguna subsistencia. Si lo que mandaba en el mundo era el pop, y el viejo Caribe estaba prohibido, la música se vio lanzada a un despeñadero, a una muerte lenta decretada por los magnates de la gran cultura de masas.

En 1963 Tito Rodríguez fue con su orquesta a Venezuela, nuevamente arrasó en los carnavales y publicó un disco titulado En Puerto Azul, donde se incluía una sabrosa versión de La pollera colorá. Meses más tarde regresó al país y ahí tocó por última vez con su orquesta, que se dio el lujo de reunir, entre otros, a músicos como Israel Cachao López (bajo), Marcelino Valdez (tumba), René Hernández (piano), Bobby Porcelli y Mario Rivera (saxos), Tony Cofresí y el maestro panameño Víctor Paz (trompeta). Después de unos bailes en la ciudad, posiblemente en el hotel Tamanaco, que era el gran escenario de sus éxitos locales, se disolvió la orquesta; Tito entendió perfectamente que una banda de esas características y pretensiones no seguiría encontrando el apoyo necesario en un ambiente fuertemente golpeado desde el exterior. Rodríguez, ya de regreso en Nueva York, decidió dedicarse a cantar exclusivamente boleros; montó así una orquesta de violines y grabó el Inolvidable, que se convirtió en el mayor de todos sus éxitos disqueros. Para un público totalmente rendido ante la invasión de la música europea y estadounidense, Rodríguez representó la salida cómoda para cierto canto tenue y amoroso que necesariamente tiene que ser dicho en español. Los jóvenes compartieron los discos de los Beatles con los de Tito, y los segundos siempre fueron efectivos para sustituir a los primeros en las fiestas sabatinas. Pero este Tito Rodríguez, que en el bolero volvía a evidenciar su sobrada calidad musical, era otro, un personaje que difícilmente evocaba la antigua gloria del Palladium, los días de oro de la música neoyorquina en la que él fue protagonista de primer orden. Es cierto que el Tito bolerista pudo llegar hasta públicos y mercados que jamás se volcaron sobre los ritmos caribeños. Pero también es cierto que el Tito que a la larga cobra verdadera importancia y se convierte en factor determinante en el gusto popular es el Tito del baile y la pachanga, el Tito de la Mamagüela y los mambos, el Tito, pues, que no aceptaba condiciones. Y este cambio de rumbo en el líder no hizo más que confirmar la crisis; Tito supo moverse a tiempo, la pachanga ya estaba muerta y no había más nada que hacer.

El sello Alegre, instrumento de una muy modesta empresa de discos latinos, había logrado publicar algo de la música que todavía flotaba en el ambiente de Nueva York. Básicamente, se grababan charangas, en especial las de Johnny Pacheco, y una que otra producción que con cierta lástima trataba de montarse en el remanente del matrimonio jazzístico. Aunque había cierto éxito, este nunca se equiparó al de unos cuantos años atrás, donde todo, al parecer, resultaba extremadamente fácil. En estos días, cuando la charanga sobrevivía a coletazos y cuando las big-bands acusaban el duro golpe de los cambios, Alegre publicó un disco particularmente extraño: La perfecta, una orquesta modesta estructurada con base en dos trombones, piano y bajo, tumba y bongó. La banda la dirigía el pianista Eduardo Palmieri, hermano menor de Charlie, antiguo integrante de la orquesta de Tito Rodríguez, quien se encargaba de componer y arreglar la mayor parte del repertorio. Por primera vez los trombones, utilizados como sección aislada y definida, entraron a sonar en el mundo latino de Nueva York. Palmieri, sin embargo, no inauguraba el estilo, tan solo lo amoldaba; en Puerto Rico ya MonRivera, cantando la bomba con giros pícaros y humorísticos no exentos de suficiente ironía social, había establecido los trombones como elementos únicos para acompañar el ritmo. La variante palmeriana, no obstante, sería la que determinaría todo el posterior sonido de la salsa. Eddie los arreglaba de tal manera que siempre sonaban agrios, con una ronquera peculiarmente agresiva. En ningún momento ellos respondieron a las funciones convencionales establecidas por las jazzbands; fueron tan solo una escuálida sección de dos trombones, y por ninguna circunstancia pudieron reproducir aquellos edificios sonoros que hicieron las grandes orquestas a la hora del mambo. Y esta diferencia afectó con fuerza el oído del melómano: la música dejó de ser ostentosa para volverse aguerrida, ya no había pompa, sino violencia; la cosa, definitivamente, era distinta.

Eddie Palmieri era un músico criado en Nueva York, que venía de las zonas del Bronx donde ya los boricuas formaban numerosas colonias. Sus primeras influencias son más jazzísticas que caribeñas, y estas últimas, en cualquier caso, venían en el molde del afrocuban jazz de Bauzá, con lo que la presencia norteamericana siguió siendo mucho más fuerte e importante que la otra. Las primeras posibilidades que se le ofrecieron a Palmieri se redujeron a dos únicos formatos: el conjunto de son (donde el matiz distintivo son las trompetas, nunca los trombones) o la charanga de flauta y violines; el big-band había pasado a ser un sueño inútil. Eddie descartó ambas posibilidades, pues las dos eran solo una tímida prolongación de lo que había sonado, no la plataforma ideal para lo que de ahí en adelante debería sonar. La comunidad latina de la ciudad ya se movía tras intereses distintos, el espíritu festivo del Palladium fue sustituido por la violencia social y política de los young lords, y la música, de cualquier manera, reflejó ese cambio. Ya no existía una referencia cubana que seguir, y el resto del Caribe estaba completamente mediatizado en insulsas versiones en español del poderoso pop en inglés. Todavía faltarían unos cuantos años para que la salsa, como tal, anunciara su despegue; sin embargo Eddie Palmieri, funcionando como un pionero aislado, marcó los rumbos definitivos: antes de que terminara la década, el Caribe -y con él las comunidades caribeñas que vivían en Nueva York- estaba lleno de trombones, de una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres características fundamentales: 1) el uso del son como base principal de desarrollo (sobre todo por unos montunos largos e hirientes), 2) el manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonías e innovaciones se refiere, pero sí definitivamente agrios y violentos, y 3) el toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de los lujosos salones de baile, sino en función de las esquinas y sus miserias; la música no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la salsa. Aquí arranca la cosa.

2. SALSA UNO (O UNA SALSA)

2.1. ES LA COSA…

Para la gran mayoría de los músicos caribeños que habían logrado nombre y prestigio en la década de los cincuenta, la salsa no existe, es tan solo música cubana vieja tocada con ciertos arreglos novedosos. Los cubanos, que en el segundo lustro de los setenta volvieron a establecer contacto con la comunidad del Caribe, sintieron la avalancha salsosa como una trampa y una agresión. Para ellos, por supuesto, la salsa también era mentira. Y como agravante final, muchos de los músicos que vivían a costillas de la salsa la descartaron en tanto expresión propia y definida. Se dijo que la salsa era tan solo un nombre comercial, una mera etiqueta para vender mejor un producto. A todo ello se sumó la actitud de los enemigos gratuitos de la salsa que siempre la consideraron una moda importada, y, como tal, un simple fenómeno pasajero. Mientras, esa etiqueta, duramente cuestionada desde todos los flancos, vendía inmensas cantidades de discos, producía movimientos que llenaban los más inesperados escenarios y obligaba a las más diversas posturas y comentarios. Evidentemente, algo de importancia estaba sucediendo: el fantasma de la salsa invadía el Caribe, y la invasión era fuerte, innegable, contundente.

La música popular, difundida y producida a través de la industria del disco, siempre ha sido encasillada en categorías que, por obedecer a primarios intereses comerciales, escasamente han logrado definir con propiedad el objeto que se goza y escucha. La industria, apoyada por todos los mecanismos de la publicidad, ha trabajado con base en la creación de ciertos gustos, de modas y euforias que se van sucediendo unas a otras, en una larga cadena de discos. De esta manera, una historia de la música popular latinoamericana en el siglo XX no haría más que hilvanar esa prolongación de modas: en los treinta, el tango; en los cuarenta, el mambo y los boleros; en los cincuenta, el chachachá; en los sesenta, el twist y la bossa nova; en los setenta, el rock y las canciones románticas; después el discomusic, y así continúa una lista que con toda la tranquilidad del caso seguirá incorporando nombres y casillas. La industria vive de eso, y la música popular, que de ninguna manera puede funcionar al margen de las innovaciones tecnológicas, tiene que depender necesariamente de esa misma industria. Ahora bien, una cosa no supone la otra: el disco es tan solo un instrumento, nunca el objeto último y definitivo. Por ello, si bien una historia de la música popular tiene que depender en una medida considerable de la producción disquera, en ningún momento puede confundir los discos, en tanto producto industrial, con la música que ellos recogen. Las modas afectan la industria, no la música que cuando es realmente popular funciona libre de casillas. La música popular supone un proceso continuo de evolución. Y esto, de cualquier manera, obedece a una tendencia natural: las evoluciones dentro de la música popular -que no la folclórica- son tan necesarias como inevitables. Por supuesto, si esa misma música se desarrolla y difunde a través de los discos, y estos obedecen a una industria, las innovaciones por lo general terminan convirtiéndose en moda, un alarde que le permite a la industria incrementar las ventas. En el caso de la salsa, entonces, se nos hace necesario distinguir entre la moda que crea la industria y los valores y significados reales que supone la música en sí. Lo primero -la existencia de una moda vigorosa y avasallante- es evidente; lo segundo es lo que amerita discusión y estudio: ¿de verdad la salsa es una etapa evolutiva dentro del desarrollo de la música popular del Caribe, o no es más que un invento publicitario? Si es cierto eso de que la salsa es tan solo música cubana vieja levemente remodelada en cierto tipo de arreglos, los valores artísticos de la expresión son entonces nulos. Si la salsa no es más que una etiqueta comercial, entonces ella importa muy poco, su condición de auténtica música popular es inexistente. Este libro, concebido fundamentalmente en torno a la producción disquera, trata de dejar constancia de los valores que encierra la salsa, porque hay conciencia de que, al margen de la moda y la euforia publicitaria, existe algo de verdadera importancia cultural que corre en el fondo. La salsa, pues, es algo más que música cubana vieja, es mucho más que una simple etiqueta y que un prescindible estilo para arreglar la música.

La salsa nació en los barrios latinos de Nueva York. Ahí los jóvenes, que vivían al vaivén de la cultura popular internacional, oyendo música rock, recibiendo todos los valores que difunde la publicidad estadounidense, moviéndose con desespero entre la autenticidad y el desarraigo, comenzaron a utilizar la salsa como la única manifestación capaz de cantar sus vivencias cotidianas. Ese barrio, incrustado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo, funciona como un mundo cerrado, un mundo que se reviste de claves y modos propios que de alguna manera son enfrentados a toda la avalancha que viene del mundo exterior. Los latinos de Nueva York vienen del Caribe, básicamente de Puerto Rico, aunque ya en los años sesenta empezó a acentuarse la migración de dominicanos, panameños, colombianos y cubanos. Todos ellos forman una sola comunidad, hermanada por una raíz cultural que es común e idéntica en todos estos pueblos. La música que produce el barrio latino de Nueva York, por tanto, es una música netamente caribeña, y el son, que desde las primeras décadas del siglo ya había logrado identificar y caracterizar a toda la región, es su principal forma expresiva.

Es cierto que toda la música popular que conoció y desarrolló el Caribe en la primera mitad de nuestro siglo tuvo su origen fundamental en los barrios; sin embargo, estos guardaban algunas diferencias importantes con ese barrio específico que en los sesenta producía la salsa. Aquellos pertenecían a ciudades pequeñas, que todavía vivían a un ritmo provinciano, sin el vértigo económico y social que caracterizaría años más tarde a nuestros principales centros urbanos. Para aquellas ciudades, todavía apacibles, la distancia con el campo y sus pueblos era mínima, de escasa significación. Y por ello, la música que gozaban estos barrios se impregnaba de un carácter capaz de representar por igual el mundo urbano y el mundo rural. En efecto, se trataba de un barrio, pero este no perdía mucho de la placidez del modesto pueblo escondido y feliz. La Caracas que bailaba con la Billo’s, por ejemplo, lo hacía al compás de un tema como La burrita de Petare, con una letra más campesina que citadina; y cosa semejante sucedía en La Habana, que consagró al Trío Matamoros que cantaba: “El que siembra su maíz / que se coma su pinol”.

Las primeras manifestaciones que comenzaron a brindar un sonido exclusivamente urbano se escucharon de manera aislada en la década de los cuarenta. Y este sonido le debió en demasía su carácter a las orquestaciones del jazz norteamericano de la época. De cualquier manera, se funcionaba al margen del barrio. El Pérez Prado que logró éxito en México tuvo su primer público en las clases medias que sintieron su música suficientemente sofisticada y elevada. En Cuba, las orquestas de avanzada tampoco trabajaron en función del barrio. La Casino de la Playa, por ejemplo, considerablemente americanizada, siempre actuó en los predios de “los blanquitos”, animando con toda la sobriedad del caso sus fiestas y bailes. Mario Bauzá, inclusive, nos comentó esa penosa tendencia que imperaba en las orquestas de la época, que obligaba a los directores a tener músicos “blancos y bonitos” en lugar de “negros feos”. El bongosero de la Casino -nos informaba Bauzá- siempre se colocaba detrás de la banda, fuera de la vista del público, muy a pesar de las protestas de Miguelito Valdez, que no concebía una orquesta de baile sin ritmo fuerte. En Nueva York, los Afrocubans de Machito tocaban básicamente para las audiencias blancas judías, y de ahí el prestigio que lograron acumular en la década de los cuarenta; lo mismo ocurrió con el también reputado Noro Morales. El barrio podía dar fuerza y autenticidad, nunca prestigio.

Nuestra música popular escasamente ha sido estudiada con la propiedad y profundidad debidas. Los críticos y los expertos generalmente son periodistas de farándula más preocupados por los amores del cantante que por los valores reales de su música. Mientras el jazz, y junto a él las diversas manifestaciones de la música popular estadounidense, son entendidos como la culminación definitiva de la música de nuestro siglo, nuestra expresión popular es siempre relegada a un segundo o tercer plano. Se entiende que el único valor está en Estados Unidos, y así, la música latinoamericana solo adquiere importancia si ella se asemeja a la producida en el norte. Y ciertos críticos, cronistas y periodistas son responsables de este criterio torcido e infeliz. Tito Rodríguez ganó el aplauso de todos los críticos porque, a diferencia de la mayoría de los cantantes de música caribeña, era sobrio y elegante, sabía hablar y comportarse en escena, pero también, sobre todo, porque había sido reconocido por los públicos americanos, porque lo presentaban en la televisión nacional de Estados Unidos y su nombre se incluía al lado de las grandes figuras de la música internacional. Y esto, a la hora de la verdad, importa bastante poco en los valores reales de Tito como cantor popular. Que él haya sido el primer cantante de esta música perfectamente admitido por las clases altas (privilegio que veinte años más tarde también recibiría Rubén Blades) es tan solo una variante menor a la hora de analizar su arraigo en los mayoritarios públicos populares. Pero a la mayoría de los que escriben de música solo les interesa la clase de Tito Rodríguez, no su sabor popular.

Por otra parte, los musicólogos académicos siempre han visto esta música popular con un insoportable desdén. Para ellos, más allá de la música culta, solo interesa cierta y muy limitada expresión popular, además de la música folclórica, refugio último en el que siempre se encuentra la supuesta pureza de las cosas. Así, por ejemplo, en lo que al caso venezolano se refiere, se establece una relación entre la Cantata criolla de Antonio Esteves y los cantos de ordeño que con mucho celo grabara un antropólogo en pleno llano, mientras se descarta de plano, por ejemplo, la gaita zuliana, especialmente la producida y difundida en las últimas décadas, porque ella es de dudoso valor musical y vulgar y chabacana. La llamada música culta podría decirse que tiene poco o nada que ver con el sentir popular, y la música folclórica, que representa las tradiciones más ancestrales de determinado pueblo, difícilmente puede reflejar el sentir colectivo actual so pena de negarse y desvirtuarse. Ningún músico puede convertirse, por mero decreto, en un creador de folclore, porque este tan solo supone exponentes, más o menos auténticos, pero nunca creadores aislados. Un músico popular o un músico culto pueden trabajar con base en el folclore, y los valores de la obra lograda serán medidos exclusivamente en tanto esta sea realmente popular (que no folclórica) o suficientemente lograda en tanto obra culta. Las evoluciones y transformaciones del folclore son procesos lentos, exigen el paso de diversas generaciones, la maduración de ciertas costumbres y circunstancias. La música popular, por el contrario, funciona con el paso de los días, obedece a los factores y presiones de la inmediatez, y, aunque bien puede alimentarse del folclore, siempre funcionará en un campo distinto y a un ritmo de cambio radicalmente diferente.

La música popular, pues, está ahí, a la deriva de los criterios, yendo de los comentarios del cronista que se preocupa por el tipo de rosas que regaló Cheo Feliciano en un concierto, a las opiniones del experto que afirma que Ismael Rivera es más auténtico que Tito Puente porque aquel es más negro que este, y la música de tambores es música de negros y mientras más negros sean los intérpretes mucho mejor. Todo ello aderezado con ese criterio lastimero que somete toda nuestra música a la referencia norteamericana, y así Machito es mejor que Cortijo solo porque aquel trabaja con arreglos más ricos e interesantes que los de este, porque aquel tiene algo de jazz y este no, y porque aquel, simplemente, es mucho menos palurdo que este. Y en ningún momento se estudia por qué Felipe Pirela tiene un arraigo mayor que el de José Luis Rodríguez, por qué la orquesta de Aldemaro Romero, musicalmente extraordinaria, representante fidedigna de la mejor vanguardia de su tiempo, jamás pudo competir en respaldo popular con los escuálidos trombones que más o menos por la misma época soplaba Eddie Palmieri en los sucios callejones del South Bronx. La música popular tiene que ser analizada en el contexto global que ella supone, mal se le puede medir valores desde una estricta perspectiva musical sin tomar en cuenta los marcos de la comunidad que la produce y disfruta. Y ella, a la larga, es la que importa: la música puede tener una calidad extraordinaria, pero si el público que la justifica no se identifica plenamente con ella carece de verdadera importancia y trascendencia. Por tanto, entender la salsa supone entender también todo el espectro social y cultural para el cual fue creada. No reparar en este aspecto lleva a elaborar un estudio de la salsa totalmente frágil y prescindible. Si uno no se ocupa del barrio marginal que explota musicalmente en la década de los sesenta, no puede entender entonces la distancia que separa a Tito Rodríguez de Willie Colón o por qué este último adquiere tanta validez e importancia si su obra, analizándola con rigurosos lentes musicales, es de una calidad notoriamente inferior a la producida con anterioridad por su compatriota. Salsa implica barrio, y es esta la diferencia; los valores definitivos tan solo los brinda el barrio, el resto apenas afecta superficialmente.

La música producida en la década de los cincuenta estuvo determinada básicamente por su espectacularidad. La Habana de aquellos años era una ciudad caracterizada por la fiesta fácil, llena de clubes y cabarés donde los turistas norteamericanos gastaban dólares a manos llenas. La música, ciertamente, tenía raíz popular, aunque el frenesí de una ciudad que tan solo vivía para la fiesta obligaba a que esa misma música no terminara en los mismos sitios que la originaron. Los que pagaban eran otros y para ellos, en definitiva, se cantaba. Las letras eran inofensivas, repletas de una negritud disfrazada para su venta turística al estilo de Juancito Trucupey. En el Tropicana todo era glamour, y ahí el auténtico barrio jamás se hizo presente; el prestigioso Palladium de Nueva York también pagaría el mismo precio y en mucha menor escala el Casablanca, que se saturaba de bailadores bien vestidos en el carnaval caraqueño. Había buena música, es cierto, pero el carácter definitivamente popular estaba mediatizado.

Esta tónica desapareció en los sesenta, cuando las grandes orquestas cayeron en decadencia y el inmenso cabaré que representaba La Habana fue cerrado a todo tipo de público. Ahora surgían orquestas modestas, llenas de músicos jóvenes carentes de mayor estudio y experiencia. El lujo y la ostentación se desvanecieron por completo y en su lugar se instalaron la violencia y lo agrio de determinado tipo de vida: el del barrio marginal. En efecto, la calidad musical decayó, ya no existía la vigorosa sonoridad de la década anterior. Sin embargo, había mucha mayor autenticidad en lo que se cantaba. Los ruidos desesperados e hirientes del barrio se tradujeron en trombones que desafinaban y en montunos donde la violencia musical era el sello distintivo. No podía ser de otra manera; la vida en esa parte de la ciudad no era plácida, y la música que ahí se producía tampoco. Cantar el meloso chachachá cubano, por tanto, tenía poco sentido; la música de ninguna manera podía seguir siendo “delicada”, fina y elegante.

Todo el proceso comprendido entre 1965 y 1970 nos evidencia suficientemente la presencia del barrio. Fue un periodo confuso, lleno de búsquedas y de no pocos intentos fallidos. Ya veremos en el próximo capítulo cómo la influencia del pop internacional obligó a híbridos como el boogaloo, cómo el viejo matrimonio jazzístico se convirtió en descargas llenas de sonidos desordenados que hurgaban desesperadamente nuevas formas de expresión; asimismo, veremos cómo el primario son fue absorbiendo progresivamente todos los experimentos hasta llegar a convertirse en la forma por excelencia de la nueva música. Y en todo el proceso, el barrio fue el hilo conductor. Las letras volvieron a cobrar la autenticidad que habían perdido por culpa del glamour. Los arreglos, lejos de imbuirse en alardes esteticistas, trataron cada vez más de reproducir los sonidos de la calle, ruidos estrepitosos que conformaban la cotidianidad. Y los músicos, que ya no eran ni artistas ni estrellas, surgieron como simples personajes populares, elementos comunes que iban de la calle a la tarima, sin poses ni fanfarronerías. No siempre lo hicieron bien, es cierto, pero también es innegable que jamás dejaron de representar plenamente a todos esos ciudadanos que compartían con ellos la vida del barrio.

Por supuesto, todo este proceso era difuso y, como todo periodo de transición, estuvo sometido a las más diversas variantes. Todavía la salsa no era definida como tal, y para la mayoría de los expertos era tan solo la última etapa de la decadencia después de toda aquella gloria de los big-bands y la fastuosidad de los cabarés. Sin embargo, en estos años ocurrió un fenómeno interesantísimo y de una importancia capital: la expresión que nació de manera rudimentaria en Nueva York fue rápidamente asumida por los barrios de las grandes ciudades del Caribe en un proceso bastante espontáneo, hecho al margen de alardes publicitarios y modas. Y esta identificación ocurrió, simplemente, porque el barrio latino de Nueva York era muy semejante a un barrio de una ciudad caribeña. En ambos casos había miseria y marginalidad, en ambos la violencia y lo agrio de la vida eran una constante. La necesidad de identificación cultural que sentía el latino de Nueva York frente a toda esa avalancha que estaba más allá del barrio era básicamente la misma que sentía el ciudadano del barrio caraqueño o bogotano, carente de una expresión que lo representara mientras la radio transmitía música de los Rolling Stones y la televisión presentaba series estadounidenses donde Joe siempre quiere matar a Billy. La situación era la misma, y la salida, por tanto, podía ser idéntica en cualquier caso. No importaba, entonces, que la música no fuera cualitativamente solvente, sino que fuera consecuente con la cotidianidad. Y fue aquí donde Willie Colón le ganó a Machito y donde Los Dementes le ganaron a la Billo’s. Resulta sorprendente observar cómo mientras los grandes medios de comunicación eran la simple caja de resonancia de las modas, gustos y criterios que imponía el pop internacional, un pianista veinteañero como Ricardo Richie Ray se dio el lujo de hacer una música modesta, que sin mayor apoyo de la industria logró penetrar y asumir los más diversos barrios de la comunidad caribeña. Y este hecho, dado contra la corriente del imperio de las comunicaciones de nuestro tiempo, nos da una idea de ese valor definitivo que implica la salsa. Mientras Sandro necesitó de todo un aparato publicitario para popularizar sus movimientos epilépticos y su voz de serenatero amanecido, a Joe Cuba le bastó tocar eso de La calle está durísima, para convertirse en un personaje suficientemente aplaudido y respetado por todo el barrio. Resulta evidente, pues, que la expresión que recién nacía, todavía sin el nombre oficial de salsa, ya era algo más que mera música cubana vieja. Que el son que hermanaba al Caribe fuera su instrumento fue una virtud, nunca un defecto; afortunadamente, la música ya no era alentada por fanfarronerías y chovinismos, el barrio que unía e identificaba era el escenario.

Cuando arrancó la década de los setenta ya la expresión que había nacido en Nueva York había alcanzado su primer grado de madurez. Todas las experiencias de los cinco años anteriores convergieron en una manifestación perfectamente definida, con sonidos y características específicos. Cuando esto ocurrió, la industria disquera de la música caribeña establecida en Nueva York logró ciertos niveles mínimos de efectividad. De aquellas primeras producciones, demasiado cercanas al carácter amateur, se pasó en este comienzo de la década a un disco mucho más acabado, a un producto netamente profesional. Y este hecho habría de marcar sus influencias en el desarrollo de la salsa: existía ahora una industria de cierta importancia y esta necesariamente impondría sus condiciones. En 1975 ya la salsa existía como tal, y en torno a ella se creó una moda que se tradujo en fabulosas ventas disqueras. Surgió entonces el famoso boom de la salsa, el fenómeno que difundió esta música a gran escala, pero que también la desvirtuó en una medida considerable creando todo ese cúmulo de confusiones que ahora flota en el ambiente.

La primera gran característica que impuso el boom fue la utilización del término salsa. Hay que vender el producto, y una de las primeras reglas a que obliga la publicidad es la de la utilización de un término conciso y efectivo que identifique plenamente ese mismo producto. El término, por tanto, es lo de menos, y aquí tienen razón parcial los detractores de la salsa: la palabra en cuestión es tan solo una etiqueta; sin embargo, mal se puede identificar todo el contenido en el nombre que arbitrariamente la representa. Como bien apunta el estudioso venezolano Eleazar López Contreras:

…hay que tomar en cuenta que mucho ayudó al vals o al jazz el contar con un nombre, aunque reconocemos que estos y otros ritmos o estilos musicales existirían por sí solos sin necesidad de un nombre que los identifique. El nombre es pura conveniencia (aunque hoy día puede constituir una necesidad comercial). En cuanto al uso de salsa como expresión, podemos decir que este es uno de tantos términos como fuego, sabor, azúcar, y que al igual que el olé en el flamenco, expresan un vivo estado de ánimo, de modo que bien pudo esta música haber sido llamada con cualquiera de estos términos. (Eleazar López Contreras, “El boom de la salsa”, en Resumen, nº 200, 4 de septiembre de 1977).

Sin embargo, la publicidad, que avasalla y crea modas, ganó momentáneamente la batalla: el nombre llegó a importar más que la música. Se dio entonces una discusión bastante prescindible sobre el origen del término. Los cubanos, que torpemente entendieron la expresión como una simple moda pasajera que vilmente les usurpaba su patrimonio musical, alegaron que ya Ignacio Piñeiro había utilizado la palabra salsa en su clásico son Échale salsita, publicado a finales de la década de los veinte. En Nueva York, unos cuantos oportunistas comenzaron a jactarse de haber parido de la nada el fulano término. Sin embargo, comercialmente hablando, el nombre fue utilizado por primera vez en Venezuela cuando Federico y su Combo publicó en junio de 1966 su disco Llegó la salsa. Asimismo, el locutor Phidias Danilo Escalona ya había popularizado en Radiodifusora Venezuela su programa La hora del sabor, la salsa y el bembé, primer espacio radiofónico dedicado exclusivamente a la música que ya revolucionaba al barrio caraqueño. En Nueva York, Pupi Legarreta con su charanga también fue de los primeros en utilizar el término en un disco, y ya más en la onda que se imponía, Los Hermanos Lebrón con su disco Salsa y control. El término, sin embargo, cobró definitiva importancia en 1975, cuando la compañía Fania, el imperio disquero que aupó y controló el boom comercial, publicó su película Salsa. Pero esto, es bueno repetirlo una vez más, tan solo importa si se ve la salsa desde su exclusiva perspectiva industrial obviando todos sus valores y significados artísticos y culturales. Es reparar exclusivamente en el felpudo que se nos brinda a la entrada, ignorando tristemente todo el inmenso caserón que se nos pone por delante. El color y la forma del felpudo no interesan en absoluto, tan solo interesa la casa que él antecede. La expresión se llamó salsa y no bembé, y hacer problema de eso es perder el tiempo.

De cuestionar el nombre, aceptando siempre todo el chantaje publicitario, se pasó entonces a sus posibles definiciones. Recuerdo a muchos músicos cubanos indignados reclamando la sustancia del ritmo salsa. “Para que exista un ritmo tiene que haber una nomenclatura, y la salsa no tiene ninguna”, se argumentó en más de una oportunidad. Sin embargo, el problema está en que la salsa jamás pretendió erigirse como ritmo específico, todo lo contrario: si la salsa ha de ser la música que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de ritmos que acudan a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene por qué tenerla. La salsa no es un ritmo y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva.

En este sentido, la salsa no puede partir de una música rigurosamente nueva, eso es absurdo. El barrio implica una amalgama de tradiciones, un amplio espectro donde igual puede aparecer un tango que una ranchera mexicana, una gaita o una cumbia, un son o un guaguancó. Por supuesto, todas esas expresiones mantienen su especificidad: José Alfredo Jiménez jamás podría ser entendido como un cantor de salsa; sin embargo, la versión que hizo Joe Quijano de su Échame a mí la culpa es rigurosamente salsosa. Lo mismo sucede con los viejos tangos argentinos una vez que fueron cantados por Ismael Miranda. Gardel no hizo salsa, pero la salsa sí puede asumir a Gardel. Entiéndase que en el fondo se trata de música popular urbana, una expresión que responde básicamente a las mismas características y exigencias a todo lo largo del continente; en esto no existen abismos insalvables, la unión es estrecha, el puente es único, es permanente y, sobre todo, es inmenso.

Claro, en la medida en que el son se convirtió en la principal forma de desarrollo de la salsa, en esa misma medida la salsa se revistió de ciertas características primariamente cubanas. Pero esto es solo un matiz, no el todo. Por supuesto, se nos hace obligatoria la distinción entre la salsa que empezó a desarrollarse espontáneamente en los barrios y la expresión salsosa que posteriormente fue industrializada y convertida en moda. Cuando esto ocurrió el ambiente musical se encontraba incapacitado para satisfacer todas las exigencias que indicaba la industria. Cada vez había que vender más y no había suficientes orquestas, suficientes músicos, suficientes arreglistas ni, básicamente, suficientes compositores. Además, el carácter radicalmente arrabalero de la salsa le impedía ese toque frívolo, fácil y glamouroso que supone toda moda comercial. Y fue entonces cuando la expresión original se desvirtuó.

Para cubrir la moda, los empresarios disqueros optaron por una salida bastante fácil: si la salsa obedece originariamente a la forma del son, ellos entonces acuden al son que ya se había hecho famoso en las décadas anteriores, sobre todo en momentos en que Cuba tenía todas las puertas cerradas y nadie iba a reclamar derechos de autor. Y así todo el viejo repertorio de la isla comenzó a ser saqueado, y la salsa que se vendió a gran escala, gracias a las facilidades que brindó la moda en su apogeo, empezó a limitarse a la referencia cubana de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Se creó lo que se ha definido como la moda matancerizante dentro de la salsa, una variante que por ningún motivo puede confundirse con la expresión auténtica: la que nació en el barrio del presente con los ojos puestos en el futuro, no en el pasado. Nunca estuvo de más grabar algún tema clásico; sin embargo, para la moda matancerizante tan solo lo viejo tuvo sentido, y ello, a pesar de sus beneficios comerciales, terminó en una virtual negación de la verdadera salsa. Fue por esto que los cubanos, que no entendieron la diferencia fundamental entre la moda y la música, se sintieron descaradamente burlados; y en lo que a la matancerización se refiere, no les faltó razón.

No obstante, debe observarse un detalle importante: antes del boom la salsa se movió libremente por los predios del barrio, los grandes medios de comunicación no repararon mayormente en ella, y críticos y cronistas la descartaron impunemente. En ese momento la salsa no tenía que obedecer a definiciones ni a clasificaciones: no era moda y, por tanto, no era digna de la industria cultural. Igualmente se cantaba un son nuevo o un bolero viejo, y se iba de un extremo a otro sin reparar en esas torpes barreras que serían impuestas después. Ni siquiera existía el nombre de salsa y la autenticidad era el carácter que definía. La llegada del boom acabó con esta situación, los cantantes se convirtieron en estrellas y la música hubo de repartirse en modas y en supuestos estilos que fueron inventados de la noche a la mañana. La industria, entonces, comenzó a ocuparse de la salsa con todos sus mecanismos poderosos, pero se ocupó no de la auténtica expresión, sino del formato de moda con que ella se vistió en este periodo de euforia y buenos negocios.

La marejada del boom comercial, a pesar de ocultar buena parte de la esencia de la salsa, nunca pudo arrasar con ella. El boom permitió una difusión extraordinaria de la música y, a pesar de las trampas, ahí también estuvo presente la verdadera expresión del barrio. Después del vértigo solo quedó en pie lo que tuvo un sustento firme y permanente. Este libro se ocupa de ese vértigo y, sobre todo, de la maravillosa música popular que ha sonado feliz antes, durante y después de todas las modas posibles.

2.2. EL SONIDO NUEVA YORK

Una de las grandes virtudes del son es su inmensa permeabilidad, pues por él pueden pasar diversos tipos de música popular y permanece definido, firme, aupando un abierto proceso de enriquecimiento. Esta virtud la captaron rápidamente los jóvenes músicos neoyorquinos: la música pop que invadía el ambiente tenía que ser asumida en una expresión propia, y el son fue el mejor de todos los instrumentos para esta mezcla. Del pop al son, pues, surge el boogaloo, el primer híbrido que habría de marcar la diferencia entre la vieja música del Caribe y la nueva expresión marginal. En 1966, Pete Rodríguez, un pianista hasta entonces desconocido, había impuesto el primer gran éxito del boogaloo: Micaela, un son lleno de giros raros y novedosos, particularmente alegre y estridente, con una letra que iba por igual del inglés al español. Al lado de este boogaloo de Rodríguez surgió otra orquesta también breve y modesta, igualmente caracterizada por el sonido de dos trompetas brillantes: Ricardo Ray, quien impuso el jala jala. Ya el año anterior, Ray Barretto había publicado, extralimitando los convencionales mercados latinos, su famosísimo Watusi 65, un son que sin ser presentado como boogaloo ya aceptaba plenamente todas las reglas y características del ritmo: el sacrificio de la rígida clave tradicional en una nueva forma mucho más cercana al rock que al son, aunque en ningún momento perdiera el importantísimo montuno. Se seguía trabajando con ritmos pares con base en el cuatro, solo que ahora faltaba esa malicia oculta que siempre ha supuesto la clave caribeña. El son, de esta manera, se convertía en una expresión plana, capaz de ser admitida plenamente por los oídos norteamericanos; ejemplo de ello fueron los dos Watusi de Barretto (Watusi 65 no es más que la prolongación de un tema similar que el propio músico ya había publicado el año anterior), el Bang Bang Bang de Joe Cuba, que también fuera colocado en el hit parade nacional de Estados Unidos, y todos los temas de rock latino que, dos años más tarde, desde la costa de California, impusiera el guitarrista Carlos Santana.

Ya se ha anotado que fue este un periodo de transición, un momento en que la necesidad de cambio se tradujo no pocas veces en desespero: había que parir un rumbo distinto al que ya había marcado la tradición y, a simple vista, todas las opciones lucieron buenas. Por eso, se debe tener cuidado a la hora de medir la importancia del boogaloo (y su posterior derivación en el rock latino) en la gestación real de la expresión salsosa. El boogaloo nos vale tan solo como referencia; él, en tanto ritmo aislado y definido, carece de mayor perfil y trascendencia.

Cuando Pete Rodríguez cortaba en su Micaela para arrancar con la famosa frase: “I like it like that”, no hacía más que tender puentes hacia los públicos (latinos y norteamericanos) que solo eran capaces de volcarse sobre las formas hegemónicas del pop. Esta tendencia, que años más tarde sería utilizada por los empresarios disqueros como un crossover que permitiría abarcar mercados distintos y antagónicos, fue entendida por Rodríguez con mucha mayor modestia: el joven del barrio, en esos momentos de turbulencia y ante la nueva moda, estaba mucho más atraído por el pop que por el Caribe, y lo de Rodríguez fue únicamente hacer una música en el barrio que asumiera todas las características del pop sin perder algunos importantes matices caribeños. Por eso, el pianista jamás alcanzó suficiente popularidad entre el público estadounidense, tan solo la obtuvo entre la juventud latina de los barrios, que lo convirtió en su primer ídolo. Y su principal virtud fue esa: no perder la perspectiva de la gente que realmente interesa.

Con Ray Barretto sucedía lo contrario: él, a pesar de haber nacido en el barrio latino de Nueva York, se había hecho músico en Alemania mientras cumplía el servicio militar. De ahí en adelante, Barretto comenzó un proceso que arrancaría en el jazz y terminaría en el Caribe, nunca al revés, como sucedería con muchos de sus colegas. En los primeros años sesenta, Barretto grabó discos para la UALatin (sección latina del poderoso sello norteamericano United Artists), y ahí su principal función fue grabar los grandes éxitos de la música internacional en versiones de cierto corte y estilo caribeño. Sin embargo, cuando se desató la gran euforia por las charangas, Barretto decidió olvidarse por completo del público estadounidense para entrar de lleno en el ambiente latino. Alcanzó así su primer gran logro como músico: la creación de la Charanga Moderna, una charanga que se adelantaría diez años al posterior estilo salsoso. Lo de Barretto fue simplemente asumir el patrón de los violines y la flauta incorporándole dos instrumentos sobradamente importantes: el ya definitorio par de trombones, los mismos que ya trabajaban Mon Rivera y Eddie Palmieri, y los mismos que con el correr de los años se encargarían de dibujar todo el desarrollo de la salsa. A esta charanga, inclusive, se le debe el primer tema neoyorquino que asumiera plenamente la palabra salsa: aquel fabuloso son titulado Salsa y dulzura.

En el devenir de la Charanga Moderna, el Watusi hay que entenderlo como una simple variante, uno de esos coletazos que súbitamente surgían en este periodo disperso caracterizado por la búsqueda de nuevas sonoridades. Y esta afirmación, por supuesto, será francamente desmentida por los empresarios del disco. Para ellos, Watusi 65 sería durante muchos años lo mejor de Barretto; en fin, mientras fueron muchas las fiestas de teenagers americanos que bailaron al compás del famoso negro que medía seis pies y seis pulgadas, temas como La juventud de Borinquen y Salsa y dulzura jamás fueron más allá del modesto bonche de barrio. Y esta fue la verdadera importancia de Barretto: cuando en la segunda mitad de los sesenta empezó a grabar para la Fania -una compañía que en sus comienzos tuvo la virtud de no confundir los mercados-, el tumbador no hacía más que prolongar la línea de barrio que ya él había pulido con su Charanga Moderna. Por supuesto, la fiebre por las flautas y los violines había desaparecido, y la Moderna, por tanto, no tenía sentido. Barretto, entonces, asumiendo la pauta del son que había marcado Pacheco con su conjunto y su nuevo tumbao, y repitiendo la dotación de trompetas que ya había llevado al éxito a Richie Ray y a Pete Rodríguez, cambió la Moderna por una orquesta, suerte de sonora o conjunto ampliado. Se inició entonces un periodo importantísimo para la salsa y para el propio Barretto: el son, ya librado de los híbridos del boogaloo (que siempre trajo como coletilla al mismo watusi y al posterior shingalin), comenzaba a ser trabajado con la fluidez necesaria, sin forzar tendencias y, muy especialmente, sin inventarle nuevas modas. Cualquiera de los discos de Ray Barretto de este periodo nos presenta un son que ya le pertenecía plenamente al barrio. El repertorio es disperso: por igual se canta lo viejo o lo nuevo, por igual se hace alusión a cierta rabia social como a esa eterna mulata sabrosona que se ha paseado imponente y feliz por toda la música popular del Caribe. Sin embargo, en medio de toda esta amplitud ya había un carácter único que identificaba al son: su espíritu marginal, su fuerte toque en el arrabal, su perceptible sentido de barrio.

Básicamente, las mismas ideas que se han expuesto para Ray Barretto valen para otro tumbador también criado en los barrios latinos de Nueva York: José Calderón, mejor conocido como Joe Cuba, padre e imagen del famosísimo sexteto que llevaba su nombre. Cuando se habla de todas las agrupaciones que nacen en este periodo de transición, nos resulta importante destacar el hecho de que estas orquestas, a diferencia de las big-bands, que tenían un promedio de quince músicos, nunca sobrepasaron la decena de miembros. Así, Palmieri y Richie Ray se manejaron suficientemente con ocho músicos, mientras que Joe Cuba se dio el lujo de reducir la dotación a un escaso sexteto. Entendamos que los grandes locales -los únicos capaces de pagar bandas grandes- habían perdido toda su pompa y gloria; la música, ahora, solo se movía en sitios modestos y pequeños. El Sexteto de Joe Cuba tuvo la siguiente dotación: una combinación de timbal y tumbadora, que se hizo clásica en el sonido neoyorquino y en la posterior expresión salsosa al tener como responsables únicos a Jimmy Sabater y al propio Cuba. Los cuatro músicos restantes se encargaban de un vibráfono (el instrumento que caracterizó definitivamente a la agrupación), un piano, un bajo y el cantante, que, en este caso, no era otro que el imprescindible José Cheo Feliciano.

De todos los grupos que utilizaron el inglés para penetrar el público norteamericano, Joe Cuba siempre estuvo en primer lugar. En algunos casos, siguiendo la pauta de Pete Rodríguez, utilizó temas en los que mezcló los dos idiomas (por ejemplo, su famosísimo El pito, con dos coros que se hicieron clásicos: primero, “Así se goza”, alternando el coro con los silbidos -o pitazos- de los músicos, y luego, “I’ll never go back to Georgia, I’ll never go back…”), pero en otros casos él fue el primero en lanzarse con letras exclusivamente en inglés (basten como ejemplo sus famosísimos Bang Bang Bang, Yeah Yeah y Push Push). Esta característica, más el peculiarísimo sonido de su banda, hicieron de Joe Cuba uno de los personajes más importantes de este primer momento del sonido Nueva York. Sin embargo, su gancho definitivo, el elemento que a la larga le brindó un lugar de verdadera trascendencia, fue la otra música que grabó paralelamente a estos experimentos estridentes y gringoides. Junto a Eddie Palmieri, y con suficiente distancia frente a Ray Barretto, Joe Cuba fue de los primeros en desarrollar un son sin desviaciones remitido directamente al mundo del barrio. La brevedad de su conjunto lo obligó a desarrollar una música llena de alardes de corte marginal, donde el uso del caló (o calé, el habla cerrada del barrio) fue una constante. Ya se ha anotado la importancia de su canción La calle está durísima, suerte de lema de la nueva expresión, pero, asimismo, hay que anotarle la versión original de El ratón -un son que, como se verá, habría de convertirse en el primer gran éxito del boom industrial de la salsa- y un tema compuesto por Jimmy Sabater, que se convertiría en definitorio para ese nuevo personaje irreverente que ahora hacía música desde el barrio y para el barrio: Alafia.

ALAFIA

Alafia, alafia, alafia. | Yo vo aé…
Me siento afortunado | Chévere está el ambiente
Porque nací chocolate, | En el grupo de Joe Cuba,
Y cuando suenan el pito | Pongan atención señores
Traemos la llave. | Quien no sabe
No soy negro ni añancoro | Que no suba
Y si toco se me abre, |
Y gracias le doy al hombre | Bien, bien, bien, bien,
Porque tengo un poco de | Bien lo dice el viejo adagio:
clave… | Siembra tu palo de almendras
Que el que sabe, sabe, sabe, | (Coro)
sabe |
Y el que no | Oroyán Coyán coro,
Que se quede bruto… | Oroyán Coyán coro…

En 1967, con el disco Bang bang bang -el más vendido en toda la carrera musical de Joe Cuba- culminaba un ciclo importantísimo iniciado con Hanging Outy seguido con Bailadores y Estamos haciendo algo bien. En ese año 67 el grupo sufrió la salida de CheoFeliciano y, perdiendo la claridad que les había sido característica, los músicos decidieron lanzarse de lleno a la música norteamericana, lo que no pudo ser menos que un golpe mortal: el inglés y la onda pop habían servido solo como un arranque irregular a mediados de la década; después, cuando el barrio logró ganar el perfil necesario en su música, toda aquella expresión que extralimitara la circunstancia caribeña sería totalmente prescindible.

Es curioso notar cómo la gran mayoría de los músicos que habían servido para gestar el nuevo sonido neoyorquino en el segundo lustro de la década de los sesenta fueron progresivamente perdiendo arraigo y popularidad entre el mismo público que inicialmente los había aupado con una fuerza casi lindante con el fanatismo. El caso de Joe Cuba, con las particularidades de rigor, se repetiría en Pete Rodríguez, justamente considerado como el padre real de la avalancha, quien después de sus primeros cuatro discos, I Like it Like That, Ay qué bueno, Latin Soul Man y Pete Rodríguez Now, difícilmente pudo mantener su liderazgo. Richie Ray, por su parte, correría con mucha mejor suerte. Para él las formas mixtas nunca fueron más allá del mero estilo de transición, necesariamente momentáneo. Así, Ray, junto a su extraordinario Jala jala, ya se había encargado de publicar temas como Cabo E y el ya clásico Lo atara la araché, donde la presencia de lo norteamericano era virtualmente nula. Por lo demás, el virtuosismo de Ray y el siempre efectivo estilo de su cantante Bobby Cruz sirvieron para garantizarle a la joven orquesta una vigencia que sobreviviera un poco más allá de la simple moda. Cuando finalizó la década, y ya un sonido netamente salsoso imperaba en el ambiente, Ray cambió de sello disquero, abandonó el Alegre de sus primeros éxitos, donde había sido producido por el principal empresario de aquel tiempo, Pancho Cristal, para pasar a la casa Fania, la misma que a la vuelta de un par de años formaría el primer gran imperio salsoso. Richie, pues, se garantizaba de alguna manera el sustento.

A diferencia de estos dos músicos, Barretto sí logró flotar con suficiente propiedad y elocuencia después de la marejada del boogaloo. Y ello, tal como se ha anotado previamente, obedeció al viraje radical que hacia el auténtico son salsoso tomó la orquesta del conguero, mucho antes de que el boogaloo agotara sus euforias. Sin embargo, esta referencia adquirió carácter exclusivo para el tumbador neoyorquino, pues el resto de sus compañeros -entre ellos Johnny Colón (quien inclusive lanzó aquello del boogaloo blues), Joey Pastrana, Los Hermanos Lebrón, etcétera- quedó reducido al anonimato una vez la auténtica salsa se impuso en el ambiente. Un personaje como Tony Pabón, quien en aquellos días de insipiencia musical moldeó una de las orquestas más afincadas en el barrio, La Protesta, habría de ser arrastrado también por la resaca. Después de la transición, solo los estilos definidos podrían permanecer en el ambiente, sobre todo ahora que la salsa, con sus principales virtudes y características perfectamente establecidas, imponía sus dominios definitivos.

El boogaloo fue una manera de penetrar el pop internacional; el son, ya se ha dicho, se hizo plano y sin mayor ataque. Tuvo su euforia porque en la medida en que este boogaloo se identificara con la gran moda del momento, en esa misma medida él lograría recoger los frutos ya sembrados por los otros estilos. Y este carácter oportunista, precisamente, fue el que llevó al despeñadero a la moda que había arrasado en los últimos años de la década. Sin embargo, si ya previamente se ha acordado que fue este un periodo de transición, entonces se debe entender que el boogaloo fue una variante, nunca la única salida sobre la cual se trabajara. Con mucho menos énfasis y, sobre todo, con un éxito comercial considerablemente menor, el jazz también se hizo presente para marcar sus influencias. Y esta otra vertiente, vista desde una estricta perspectiva musical, fue mucho más rica y fructífera. A ello contribuirían no solo las condiciones intrínsecas del jazz -una música abierta que con suficiente elocuencia es capaz de obviar las más diversas barreras-, sino también el hecho de que los músicos caribeños de la década anterior ya habían asumido el jazz como una forma válida para enfrentar y desarrollar la cadencia del Caribe. El afrocuban jazz de Mario Bauzá y los importantes logros del Chano Pozo eran prolongados ahora en una serie de personajes diversos, como el Mongo Santamaría (tumbador cubano que lograría tal grado de identificación con la expresión norteamericana que a la larga muy poca sería su relación con el estricto mundo de Cuba y el Caribe), el también tumbador cubano Armando Peraza y el virtuoso percusionista boricua José Mangual. Sin embargo, y ello es importante tenerlo en cuenta, toda esta primaria tendencia jazzística muy poco tendría que ver con la auténtica manifestación popular y su posterior desenlace en la expresión salsosa.

La verdadera salsa que se alimentaría del jazz corría por otro lado; prefería asumir la referencia de Cachao López antes que el jazz cubano de Bauzá; se dejaba llevar más por el manejo del ritmo establecido por Tata Güines que por el deslumbrante estilo del ChanoPozo; optaba, pues, por aproximarse a Cuba antes que dejarse llevar por el Nueva York que doblaba la esquina. Y ello se afirma no porque se pretenda escamotearle la nacionalidad a Bauzá, Pozo y Santamaría, sino, simplemente, porque frente a ellos el jazz que venía en los guajeos del mambo y el montuno era, definitivamente, mucho más cubano. De esta manera, puede observarse cómo los jóvenes músicos empezaron a reunirse de manera franca y libre en un son que era utilizado como una plataforma abierta y extraordinaria para la descarga. Se inventó así el jam session latino, y de ahí las famosas descargas de las Estrellas Tico, Estrellas Alegre, Estrellas Cesta y, posteriormente, las importantísimas Estrellas Fania. En todas estas agrupaciones los músicos eran básicamente los mismos. La idea era reunirlos en un local -generalmente se utilizaban los clubes del Greenwich Village- para grabar ahí mismo toda la música que fuera producida a lo largo de la noche. Y los documentos que se han logrado, efectivamente, revisten una calidad muy especial: ya no es el jazz fino y cuidado al estilo de las big-bands de la década anterior, sino una expresión hiriente, algo desordenada y definitivamente irreverente. Y esto, a los efectos de la salsa que pronto nacería, cobraría una importancia de primer orden. Sin embargo, es importante destacar el hecho de que estos experimentos escasamente llegaron a afectar al gran público. En la mayoría de los casos los músicos se volcaron sobre una música que los satisfacía de manera exclusiva, pero dejaba al margen al melómano común que no tenía por qué estar al tanto de lenguajes y claves ocultos. Además, las descargas obviaban la muy importante circunstancia del baile, y bien puede afirmarse de manera radical que, en lo que al Caribe respecta, la música que no se traduzca en baile carece de mayor importancia y trascendencia. Posteriormente se seguirá analizando este aspecto. Por el momento, se quiere dejar constancia de que la música, para que cobre validez, no tiene que hacerse necesariamente en función del baile, simplemente, ella, desde la perspectiva que sea, en ningún momento puede obviarlo; son cosas parecidas, pero diferentes, y el buen melómano fácilmente capta las muy importantes distancias. No se trata, pues, de caer en la demagogia del disquero barato que desesperadamente pide “música para bailar”; se trata solo de hacer una música que, de cualquier manera, pueda ser bailada, sin que se convierta en la virtud última y definitiva de la obra producida.

Las descargas jazzísticas, entonces, se convirtieron en una especie de taller cerrado en el que los músicos pudieron experimentar a sus anchas las más diversas sonoridades que posteriormente derivarían en la salsa. Pretender que ellas, por haberse revestido de una indudable riqueza musical, fueron la expresión culminante de este periodo de transición, sería escamotear uno de los verdaderos valores que asume la auténtica música popular: el respaldo y apoyo en la comunidad. En este sentido, la forma híbrida del boogaloo, con todas las confusiones que llevó implícita, tiene mayor influencia en la salsa que cobraría vigor en la década siguiente. Pero, ya se dijo, las descargas para los músicos no fueron más que un taller, pues, en definitiva, ellos eran los mismos que, una vez salían del pequeño club nocturno, iban a grabar los otros discos, los que verdaderamente conseguían el apoyo de las mayorías.

Los músicos de este periodo, pues, se caracterizan por la versatilidad, por esa habilidad obligada que los llevaba a una experimentación continua. Un claro ejemplo de ello se tiene en Joe Quijano, un veterano cantor boricua que serviría para resumir toda la tónica y el espíritu de estos años. Quijano, duramente criticado por los maestros de la vieja expresión, fue rápidamente aupado por los jóvenes músicos, que vieron en él un guante perfecto para cualquier tentativa. Caracterizado por un estilo particularmente irreverente, lleno de giros e inflexiones que estaban a medio camino entre el feeling cubano y la postura convencional de los baladistas estadounidenses, Quijano se dedicó a grabar temas clásicos de la música popular de las décadas anteriores brindando un enfoque que, sin ser definitivamente salsoso, ya apuntaba en la dirección correcta. Quijano estuvo en las descargas jazzísticas y también en los conjuntos breves, hizo el boogaloo y también el bolero, cantó la guaracha tradicional y también el nuevo son que ya se identificaba como neoyorquino. Joe Quijano, pues, mostró con suficiencia el espíritu del momento: ya toda la tradición empezaba a caer en un mismo catalizador, una música picante, incisiva, de ataque continuo, aunque la calidad no siempre estuviera de su lado.

Al margen del boogaloo y de las descargas jazzísticas, los maestros del big-band y toda la pompa de los cincuenta seguían a duras penas tratando de conservar no solo el prestigio, sino la misma subsistencia musical. La mayoría hablaba de este periodo con rencor; para ellos, simplemente, se había acabado la buena música y en su lugar se tocaba ahora un desorden que utilizaba el son como trapo de cocina. Y, en efecto, estos años les resultaron excesivamente duros y tortuosos. No deja de ser lastimoso, por ejemplo, escuchar las últimas grabaciones de Arsenio Rodríguez, llamado El Cieguito Maravilloso, uno de los grandes genios que ha brindado la música del Caribe, responsable directo de muchas de las innovaciones que años más tarde se utilizarían como bandera salsosa, quien tuvo que terminar grabando un boogaloo harto mediocre, que de ninguna manera le correspondía. Los discos que hizo el Cieguito Maravilloso en Nueva York poco o nada tienen que ver con los trabajos previamente realizados en Cuba. De aquel fabuloso Me boté de guaño al Hang on Sloopy que ahora sonaba sin aliento solo restaban la tristeza y el bochorno.

El caso de Arsenio se repitió con insistencia en muchos de sus compatriotas que vivían apretadamente en el exilio, solo que en el tresista la lástima era mayor dada su capital importancia. La mayoría de los percusionistas emigraba rápidamente al jazz, donde la puerta que había abierto Chano Pozo y que ya había cruzado Mongo Santamaría seguía intacta. Los demás -trompetistas, violinistas, pianistas, saxofonistas y cantantes- tuvieron que permanecer a la expectativa, completamente rezagados ante la turbulencia de un son que, siendo básicamente el mismo, ya no sonaba igual. El principal baluarte que encontraron los cubanos en este momento desigual fue, sin duda, la orquesta de Tito Puente. El Rey del Timbal, que, a diferencia de Tito Rodríguez no disolvió su orquesta y tampoco emigró al jazz, como sucedería con la banda de Machito, aceptó el reto de mantenerse a flote en la indefinible cadencia caribe que imperaba en aquellos días. Tito, de esta manera, grabó con Celia Cruz y con Vicentico Valdez, copada su orquesta de veteranos músicos cubanos, y, de una u otra manera, trató de revivir la imagen ya perdida de la década anterior. Sin embargo, el personaje que permitió que Puente volara con suficiencia por encima de la debacle fue una curiosa cantante cubana, escasamente reconocida en su propia tierra, que habría de brindarle a la orquesta del timbalero ese toque irreverente, desordenado y malicioso que ya era obligado en la nueva música. Este personaje no fue otro que La Lupe, la mujer que haría de este periodo, en medio de las deficiencias y la inestabilidad, su reinado absoluto. Cuando Tito Puente salió a escena apoyando con su orquesta la voz de La Lupe, el ambiente se vio revolucionado. De alguna manera, se prolongaba la tradición cubana, la música seguía ostentando la fastuosidad característica, pero también se sentía el otro elemento, el del canto marginal, hiriente, algo descuidado, lleno de esas mañas y esos trucos que jamás soportó el ortodoxo del canto caribe. Con La Lupe, pues, el big-band (con toda la carga de significados que arrastraba) se aproximó al barrio. Y es que La Lupe surgió en el momento justo: ella, cantando diez años atrás las mismas cosas con el mismo estilo hubiera sido descartada por tratarse de una cantante gritona, desordenada y “falta de respeto” (así la definieron unos cuantos periodistas de farándula de la época). Sin embargo, La Lupe apareció cuando ya la pompa y el glamour habían caducado, cuando lo que mandaba era el barrio, que se impone con todas sus violencias e irreverencias. Y La Lupe, sin ubicarse plenamente en la salsa, bien pudo asumir muchas de sus características y virtudes. Entienda el lector que no se trataba de reparar en el show de La Lupe, en esos zapatos que le tiraba al público y en aquel arbitrario strip-tease que, sin ser sexy, dejaba inconcluso en medio del montuno; se trataba, tan solo, de captar su manera de decir la música, ese desorden feliz de guarachas, bombas, sones y boleros que produjo a manera de puente entre una época y otra. La Lupe se convirtió en la principal productora de discos de aquel momento, una vez que Tito Puente le dio el espaldarazo; siguió por su cuenta con los altisonantes títulos de “Reina del Soul Latino” y “La Yiyiyi”, grito de guerra que le permitía identificar dramas personales tras los compases del bolero. Cuando en los setenta ya entra la salsa plenamente definida, La Lupe se ve en un vacío, pues la transición que ella había colmado ya culminaba y su función dentro de la música se sintió nula. Sin embargo, Qué te pedí, La tirana, Puro teatro y su versión del Adiós permanecen ahí, en lugar privilegiado de cualquier discoteca que se respete.

Para mediados de la década, Caracas se caracterizaba por poseer los carnavales más reputados del Caribe. Es cierto que en las calles las celebraciones populares lucían considerablemente inferiores en vistosidad y emotividad a las de cualquier otra ciudad de la región mucho más pequeña y modesta. Pero en las noches, cuando los salones de los hoteles se llenaban de negritas, los bailadores podían ir a deleitarse con las mejores orquestas del ambiente. Venían bandas de Nueva York, de Puerto Rico, Cortijo con Ismael eran una constante, también aparecía Mon Rivera, que arrasaba con sus trabalenguas, y el mismo Pupi Legarreta, que en el exilio había logrado reconstruir una charanga de suficiente pegue y calidad, se presentaba en los pequeños locales del este de la ciudad donde los asistentes aplaudían todas las virtudes de su violín. Las orquestas del patio, sin equipararse en número a las que venían de visita, lograban equilibrarlas en lo que a calidad musical se refiere. Aldemaro Romero ya era reconocido como uno de los auténticos maestros de toda la música caribeña, mientras que Eduardo Cabrera (el virtuoso pianista cubano, famoso por sus arreglos para la orquesta de Benny Moré, quien ya llevaba varios años radicado en el país), junto a Porfi Jiménez, Chucho Sanoja y el espectacular timbalero Frank Hernández, El Pavo, ofrecían bandas vigorosas, capaces de competir sin desventajas frente a los músicos que venían del norte.

Sin embargo, esta situación cambió notoriamente cuando las grandes bandas neoyorquinas acusaron el viraje radical de las nuevas tendencias. Empezaron a venir entonces las orquestas breves, las agrupaciones que con escasos ocho o diez músicos ofrecían esa música distinta que ya el joven melómano venezolano, antes de que sucediera en Nueva York o en el Caribe, comenzó a catalogar como salsa. El público, que ya definitivamente se rendía ante la invasión de la cultura pop, abandonó a las viejas orquestas, inclusive las buenas bandas venezolanas se vieron disueltas virtualmente de la noche a la mañana. El campo quedaba abierto para los sectores populares, para los jóvenes que gozaban con la música de Eddie Palmieri, Ray Barretto, Richie Ray y Joe Cuba. Y en Venezuela, con una claridad y precisión mucho mayor a la que se ha podido vivir en cualquier otro país del Caribe, la salsa se revistió plenamente con su carácter de música popular, de expresión cerrada para el disfrute del barrio.

En 1967, cuando Caracas celebró su cuarto centenario, recibió la visita de las mejores bandas que se dedicaban a ese nuevo sonido. Las emisoras de corte popular los saludaban y les radiaban su música, mientras que otras estaciones, catalogadas como juveniles por dedicarse exclusivamente a la música moderna (y moderna era solo la música cantada en inglés, especialmente el rock), les ignoraban descaradamente los discos. Había ahora una música exquisita que se enfrentaba a otra, mucho más arraigada, efectiva y sabrosa. La salsa, pues, con todas las insipiencias de este comienzo, ya se llenaba de sus muy importantes significados sociales y culturales: el barrio tenía su música.

En ese mismo año, Eleázar López Contreras publicó un reportaje en la revista Venezuela Gráfica, donde definió la situación de la siguiente manera:

Caracas está dividida en dos sectores: el este y el oeste. Musicalmente también lo está. En el este gusta la música ye-yé. Allí imperan la guitarra eléctrica, las discotecas, la minifalda y las melenas. El oeste es más tropical. Allí los barrios son más humildes y, por tanto, están más cerca de la idiosincrasia latina.

Meses más tarde, en una lujosísima colección de discos publicada para saludar los cuatrocientos años de la ciudad, el mismo estudioso publicó un artículo donde describió la situación de la música popular en aquel momento. Y ya el título era suficiente: “Surf vs. salsa”. (En Venezuela, por muchos años, la música pop fue definida como surf, herencia de la imagen de los primeros movimientos beatniks de la costa de California). Que equivale a afirmar: la cultura foránea versus la cultura nuestra. Y ello porque mientras el pop suponía el traslado forzado de una serie de valores, que por simple complejo y novelería eran malamente asimilados por ciertos sectores de la población, la salsa, exhibiendo espontaneidad y consecuencia a toda prueba, se convertía en el mejor representante del nuevo sentir popular. Nunca hubo impostura en el joven de Catia que se identificó plenamente con el Eddie Palmieri que cantaba Busca lo tuyo; jamás, en la cerrada clave cultural que supone el barrio, resultó extranjero cantar eso de “el niche que facha rumba, lo atara la araché”, o bien aquello de “a las seis es la cita no te olvides de ir, / tengo muchas cositas que te quiero decir, / no es por ná ni ná, / la calle está durísima…”. Para fortuna de todos los hombres que habitan en esta parte del mundo, el barrio es el mismo, es idéntico y, de alguna manera, es único; la unidad es verdadera y ella es espontánea, natural; las condiciones que moldean la vida diaria son las mismas y, por tanto, la música se parece, se identifica. El personaje del barrio puede caminar por las múltiples calles del Caribe con la felicidad que le da su autenticidad.

FANIA

¡Ehhhhh pa’ gozá! | Aro aro macaguá
Aro aro macaguá | Faniá
Faniá | Aro aro macaguá,
Aro aro macaguá, | Berequetesí mangiaco.
Eh, eh |
Ese África a mí crocró | Funché
Faniá | Y termines la condena
Ese África a mí crocró | Funché
Ese África a mí crocró | Condena que sufre el corazón
Faniá | mío
Ese África a mí crocró | Funché
| A tus plantas sin desvío
(Montuno) | Funché
| Gustoso yo me postraré
Fania funché | Funché
Fania funché | Y con amor besaré
Fania funché | Funché
| Tu rostro cual relicario
Ese frita mi crocró | Funché
Aro mata guá | Aro aro mataguá
| Funché
Oye mira mira cómo dice | Fania Funché
Funché | Funché
A Rosario a ti confío | Funché
Funché |
Confío para que alivies mis penas | ¡Ehhhhhh pa’ gozá!

El nombre de este viejo son de Reinaldo Bolaños se haría famosísimo en el desarrollo de la salsa. En 1964, cuando Johnny Pacheco intentaba el cambio de la vieja charanga a un conjunto de son, el dominicano también se lanzó a la ambiciosa empresa de formar un sello nuevo, un sello propio, para así él mismo producir y comercializar sus discos. Entre las primeras piezas del nuevo repertorio se incluyó el son de Bolaños, y Pacheco le tuvo fe al nombre. Así, el primer disco de Johnny Pacheco con su nuevo tumbao venía respaldado por el nuevo sello Fania. La compañía la fundó el dominicano con el apoyo del abogado judío Jerry Masucci, un norteamericano que, según cuentan, era gran aficionado a la música caribeña. En el comienzo la situación fue dura, las casas Tico y Alegre estaban sólidamente establecidas en el ambiente y frente a ellas surgía la competencia, tanto o más poderosa, de la United Artists en su categoría latina. Comentan los testigos de aquella época que el propio Pacheco, utilizando su automóvil particular como transporte de discos, se dedicaba a visitar personalmente los más diversos expendios; la compañía, virtualmente, era una empresa doméstica. Dos años más tarde, cuando la música de Pacheco ya había permitido las primeras ganancias de la Fania, los dos socios decidieron firmar a nuevos artistas. Contrataron así a Larry Harlow y a Bobby Valentín, dos personajes que en breve tiempo se convertirían en estrellas, no solo de la Fania, sino de la salsa también. El primero era un pianista judío-americano de vasta experiencia en la música de rock y de jazz. Harlow, sin embargo, había vivido varios años en Cuba y ahí había nacido su pasión por el son. Valentín, por su parte, era un joven trompetista boricua lleno de inquietudes para arreglar de una manera distinta la música tradicional. Ambos músicos se dejaron llevar rápidamente por la moda del boogaloo, y produjeron una música que, frente a la exhibida por Ray, Rodríguez y Cuba, carecía del menor interés. En Harlow, sin embargo, ya se notaban otras intenciones. Aupado por Pacheco, quien ya tenía suficiente claridad en ese momento para ver que el son era la única salida, el pianista judío trató de alternar la moda con música cubana, enfilándose desde ese momento en la onda que ya había determinado Arsenio Rodríguez. Al comienzo utilizó como cantante a Felo Brito, un cubano que había llegado a Nueva York como bailarín de la orquesta de Fajardo y que no regresó a la isla. Con Brito, Harlow siempre estuvo en un segundo o tercer lugar, pero la situación cambió al año siguiente cuando se incorporó como cantante Ismael Miranda, un adolescente venido de ese barrio que en Manhattan se conoce como “La cocina del infierno”. Miranda, que rápidamente se hizo popular por su cara de niño y su manera de cantar, saturada de mañas y giros característicos del habla de los barrios marginales, impuso con Harlow el boogaloo El exigente, tema que, dada su mediocridad, solo pudo ver la luz gracias a la moda. Pero ya la Fania, de cualquier manera, figuraba en el ambiente disquero, Pacheco vendía bien, Harlow incrementaba su popularidad, mientras que la reciente incorporación de Ray Barretto y su orquesta se había convertido en una buena inyección de oxígeno.

En ese mismo año 67, la compañía firmó a un trombonista de quince años, que con el tiempo habría de convertirse en uno de los personajes más importantes de toda la expresión salsosa: Willie Colón, oriundo del South Bronx, otro de los populosos barrios latinos de la ciudad de Nueva York. Pacheco, descubridor de Colón, lo puso en contacto con Héctor Pérez, un joven cantante venido de Ponce. Juntos montaron una orquesta que, a decir de los que la conocieron en aquella época, fue una de las peores bandas que jamás hayan sonado en la música latina. Colón aprovechó la pauta marcada por Palmieri, Mon Rivera y el Barretto de la Charanga Moderna para montar una agrupación de dos trombones de vara (el propio Willie, que jamás ha sido un virtuoso, se responsabilizaba del primer trombón), piano, bajo y ritmo completo. Todos los músicos eran jóvenes, personajes desconocidos que venían de algún estudio elemental o de la simple guataca. Pérez, siguiendo la sugerencia de los empresarios, decidió adoptar el apellido artístico Lavoe, y así apareció en el primer disco que grabaron los adolescentes: Willie Colón, el Malo. El disco, con toda la pésima calidad de la música, con las evidentes deficiencias que brotaban insistentemente a lo largo de los surcos, fue un éxito. Y este éxito, muy a pesar del rubor y las molestias que causó en los músicos caribeños ortodoxos, es bueno que sea analizado en su justa medida. Ya se dijo que la salsa, desde un primer momento, se caracterizó por ser música de barrio, por ser la primera expresión que con la plenitud debida logra identificar y asumir el sentir del barrio urbano de hoy. Esta virtud, por las deficiencias y desigualdades que supone esa misma colectividad, no siempre va acompañada de la deseable calidad musical. Así, los jóvenes que con desespero y emoción salían a cantar la música que les pertenecía definitivamente, no siempre eran músicos en el sentido tradicional de la palabra, pues la mayoría funcionaba por el oído y no por el conservatorio, en la mayoría mandaban las ganas y no la experiencia y la sabiduría. Este fenómeno, observado desde la rigurosidad de ciertas reglas aparentemente inviolables, ya descartaría de plano cualquier mérito o valor en este tipo de música. Sin embargo, ya se ha apuntado previamente, adoptar ese criterio para analizar la música popular resulta completamente improcedente. Al margen de los incipientes trombones desafinados de Willie Colón, el músico le ofrecía al barrio de donde había salido una música culturalmente válida, por todo lo que de identificación y autenticidad ella supone. Willie Colón, con quince años, escribió y cantó este tema para todos sus compañeros de generación, los mismos que, como él, no habían sido criados en la placidez de las buenas costumbres y la música bien hecha:

FANIA

No hay problema en el barrio | El Malo de aquí soy yo
De quién se llama El Malo, | Porque tengo corazón.
Si dicen que no soy yo |
Les doy un puño de regalo. | (Montuno)
Quién se llama El Malo | Échate pa’llá
No hay discusión, | Que tú no estás en ná’.

La Fania, siguiendo la pauta marcada con Harlow, Colón y Valentín, decidió firmar a la casi totalidad de las bandas desconocidas que ahora surgían en el medio neoyorquino. Además de ellos, aprovechando como trampolín la orquesta de Pacheco, la compañía también grabó a veteranos cantantes cubanos, como Monguito y Justo Betancourt. De esta manera, continuando la tónica de las descargas jazzísticas estelares, la Fania montó su all stars, aunque esta, a decir verdad, tuvo su verdadero alarde en los invitados especiales que vinieron de otros sellos. Pero ya la compañía, de cualquier manera, estaba montada en la industria. Antes de que finalizara la década, muy a pesar de la ventaja de Tico y Alegre, Fania sería la única capaz de ostentar un catálogo auténticamente salsoso; y esta diferencia, cuando arrancaron los setenta, sería determinante: la Fania, sin más, sería por excelencia la compañía grabadora de música de salsa, y el boom que pronto se desataría su mérito y su desgracia.

2.3. NUESTRA COSA LATINA

El Cheetah más que un ballroom bien podría decirse que era un inmenso galpón acondicionado elementalmente para los bailadores y para los mirones del baile. El local tenía una ubicación extraordinaria: la calle 52, la misma donde se amontonaban los clubes más famosos del dorado jazz de los cincuenta. El Cheetah, al parecer, había tenido los usos más diversos: almacén, gimnasio, local para maratones de baile y concursos, pista para patinaje sobre ruedas, en fin. Sin embargo, desde mediados de la década de los sesenta ya se venía utilizando con sobrada regularidad como lugar de baile latino, con fiestas algo desordenadas donde el simple melómano podía disfrutar de varias orquestas por un precio bastante asequible. El Cheetah, no obstante, tiene una importancia especial a la hora de escribir el desarrollo de la salsa. Una importancia que se debe a una sola noche, la del jueves 26 de agosto de 1971. Esa velada, sin exagerar demasiado, bien puede considerarse histórica: se reunían por segunda vez las Estrellas de Fania, y para celebrar el acontecimiento un grupo de cineastas filmó todas las incidencias del baile-concierto.

De esa sesión surgieron dos documentos capitales: los cuatro discos que publicó la Fania, y la película Nuestra Cosa Latina, dirigida por León Gast. Si en capítulos anteriores se reconocía que en 1965 y 1966 ya había una expresión novedosa que asumía a plenitud todas las características de la salsa, fue a partir de este verano del 71, no obstante, cuando la expresión adquirió el vigor y el impulso necesarios para expandirse de manera determinante por todo el Caribe y las comunidades latinas de Estados Unidos. Estos dos documentos fueron, precisamente, la pauta de este impulso.

En primer lugar, hay que analizar qué suponía esta segunda reedición de las Estrellas de Fania. Cuando la compañía reunió por primera vez a sus estrellas, tres años antes, la intención no fue más allá de montar una súper descarga jazzístico-salsosa, imposible de ser vendida a gran escala a las inmensas masas de bailadores que no necesariamente se dejaban (o dejan) atraer por el jazz. Además, en esa reunión había demasiados músicos invitados, básicamente los mismos que ya habían servido previamente de base para reunir tanto a las Allegre all stars como a las estrellas de la casa Tico. Así que la primera reunión de la Fania no representó mucho, inclusive los dos discos que se publicaron son considerablemente inferiores a todos los experimentos de “descargas de estrellas” que se habían grabado con anterioridad. Por eso, no está de más afirmar que las auténticas Estrellas de Fania nacieron, en realidad, con el recital del Cheetah.

Para este momento la casa disquera contaba con algunos personajes suficientemente solventes, tanto en la venta del disco como en el gusto del público. Y lo más importante fue que algunos de ellos eran totalmente nuevos, músicos que nada tenían que ver con la vieja expresión latina que se había gestado en Nueva York.

A la cabeza de la orquesta estaba el codueño de la Fania, Johnny Pacheco, quien ya había publicado doce discos con el sello, la mitad de ellos en la nueva modalidad del conjunto. Al lado del dominicano, la estrella de más antigüedad era Ray Barretto, quien ya había abandonado por completo los esquemas de la Charanga Moderna y había logrado acumular siete discos de la nueva onda con la Fania. Y, finalmente, la tercera estrella, que la compañía había logrado adquirir del monopolio Tico-Alegre, era Ricardo Ray, el virtuoso pianista boricua, quien se había pasado junto con su cantante, el también estrella Bobby Cruz. Con ellos la disquera se afianzaba en dos de sus mejores vendedores, Larry Harlow y Willie Colón, personajes estos que nacieron en el mundo Fania. El agregado final se daba con la incorporación de dos líderes de orquestas puertorriqueñas, los veteranos Bobby Valentín y Roberto Roena, quienes habían logrado desarrollar sus iniciativas propias a la sombra de esta compañía, todavía nueva.

De esta manera, las Estrellas de Fania se formaban a partir de la fusión de siete orquestas, tomando en la mayoría de los casos a los líderes y a los cantantes y complementando la dotación con la incorporación aislada de unos cuantos veteranos del ambiente neoyorquino. Y la intención, inteligentemente concebida por los directivos de la compañía, no fue otra que promocionar a una escala mucho más ambiciosa a sus principales vendedores de discos. Y es esta la diferencia radical entre la reunión de la Fania del 71 y todas las otras reuniones de estrellas montadas en los años precedentes. La idea básica, en estos últimos casos, estaba reducida a una música no necesariamente bailable, a una descarga de grandes músicos que escasamente podían soltar estos impulsos en sus discos comerciales. Por eso, mientras el álbum de Nuestra Cosa Latina es habitual en cualquier seguidor de la expresión, los discos de las estrellas Tico, Alegre o Cesta han terminado para el exclusivo recreo de los melómanos interesados y los coleccionistas.

Sin embargo, creo importante hurgar en lo que, a mi manera de ver, fue la jugada maestra de la gente de Fania: hacer un disco de descarga comercial, sin que este último calificativo supusiera la eliminación de las dos principales características de toda descarga: la espontaneidad y la libertad de los músicos para soplar y cantar todo lo que les exija el entusiasmo. De ahí la calidad que se reúne en esos cuatro discos grabados todos en una misma noche.

La mezcla promoción-descarga se logró de una manera aparentemente simple: por una parte, descargas a ritmo de mambo, más o menos en la onda que ya previamente habían manejado los cubanos en los tiempos de Cachao y los neoyorquinos bajo la influencia de Machito, sin que el jazz, como sucedió notoriamente en los casos anteriores, lograra ganar la partida. Y, por otra, meros sones y guarachas en los que, primariamente, se destacaran los cantantes y los estilos que ya con regularidad manejaba la compañía. Las descargas, por tanto, ya tenían poco que ver con las viejas descargas acostumbradas en la ciudad, y los sones, en su conjunto, eran completamente nuevos, salsosos. Sin embargo, esta sesión del 71 también se dio el lujo de combinar en su justa medida la salsa con la descarga y viceversa. Así como las descargas no se desbocaron en complejidades que no entendería un aficionado promedio, las guarachas, a su vez, no se limitaron al cerrado esquema que se imponía normalmente en la grabación de un disco: son, montuno, mambo y cierre. Las guarachas, por decirlo de alguna manera, también soltaron su descarga una vez el ritmo lo exigió, así como las descargas propiamente dichas siempre estuvieron necesariamente impregnadas de una buena dosis de salsa. De este modo, una descarga-descarga, como Ponte duro, pudo ser programada sin mayor dificultad por no pocas radios comerciales; así como un melómano acucioso bien pudo disfrutar a plenitud la versión de Fania del muy viejo son cubano Macho cimarrón.

Sucede, pues, que el momento de oro de la salsa se dio cuando la empresa disquera logró por vez única en su pauta productiva (lamentablemente se comprobará después que esta experiencia no volvió a repetirse) y combinar lo que para los empresarios disqueros siempre ha sonado imposible: una música espontánea, libre y asequible, que no sacrifique la calidad en la venta. Espontaneidad y venta, a la hora de producir un disco de ritmo caribe, siempre lucieron como elementos contradictorios. Al músico, cuando se le encerraba en un estudio para grabar un disco fácil y comercial, se le impedían desafueros, se le limitaba a uno que otro recurso simple, sin alardes. Por eso la gran mayoría de estos discos siempre han sonado mecánicos, fríos. Por eso se ha extendido tanto el lugar común de que “la orquesta tal es mucho mejor en vivo que en disco”. Y esto, por más que sea cierto, no deja de ser lamentable. Sin embargo, la contrapartida se daba en los otros discos, donde el desafuero de los intérpretes llegaba a un nivel tan alto que solo los músicos, o los que fuesen capaces de entender la música desde una perspectiva semejante, podían disfrutar a plenitud lo que estaba en los surcos. La sesión de la Fania en el 71 logró obviar estos dos extremos: hizo una música fresca, espontánea y asequible; el golpe perfecto, como quien dice.

2.3.1. LA BANDA

En la noche del Cheetah, las Estrellas de Fania montaron una orquesta que bien serviría como resumen y definición de la estructura básica de la gran mayoría de las bandas de salsa que habían existido en los años previos y de todas aquellas que comenzarían a surgir en la euforia de la nueva expresión. La sección de percusión, por ejemplo, le debería demasiado a la pauta primaria marcada por Cachao en los años cincuenta en Cuba: un trío fundamental de tumbadora, timbal y bongó más la incorporación ocasional de maracas, güiro y claves que indistintamente se repartirían los cantantes. Y aquí ya había una diferencia notoria. En primer lugar, se mantenía la tumbadora como la base principal del ritmo, asumiendo de esta manera toda la influencia de Arsenio Rodríguez, quien había hecho inseparable la combinación tumba-bongó. Sin embargo, a la hora de considerar al timbalero hay que hacer la distinción del viejo ejecutante cubano, que en no pocas ocasiones alternaba su instrumento con la batería jazzística. La salsa, por razones de diversa índole, prescindiría casi por completo del uso de una batería americana. Por otra parte, está el caso del güiro, las maracas y la clave. El primer instrumento, fruto de la tradición de las orquestas típicas o charangas, siempre se consideró -en la vieja cadencia cubana- insustituible; de hecho, las orquestas siempre incluían en su equipo un músico cuyo único oficio no era otro que el de raspar el güiro (quede la presencia de Panchito Arbeláez, de Gustavo Tamayo y de Rolando Valdez como ejemplo de esta afirmación). Esto, sin embargo, no sucedió en la salsa. La reducida dotación de la mayoría de las orquestas (ocho a diez músicos) obligaba a considerar al güiro como un instrumento ocasional, prescindible en no pocos números. Y cuando se hacía necesario solo el cantante estaba en condiciones de tocarlo. Caso parecido sucedía con las muy importantes claves. Bien se sabe que toda la música que se prolonga a partir del son gira indistintamente en torno a la rígida estructura que determina el golpe de la clave. La validez del ritmo, primariamente, se mide según vaya o no en clave. Y, claro, dada la escasez de músicos y dada también la peligrosa importancia del instrumento, las orquestas de salsa prefirieron obviar sin mayores complicaciones el uso de los palitos con que se marca la clave. Total, que de este trío de instrumentos de percusión solo las maracas lograron mantener una presencia más o menos regular. Y esto no solo porque de los tres instrumentos las maracas son las que tienen menos exigencias, sino porque, desde la vieja tradición del septeto sonero, ellas siempre fueron el instrumento propio del cantante. Por tanto, un cantante de salsa que no sepa tocar las maracas va cojo.

La Fania del 71, dada la proliferación de cantantes, no tuvo mayor problema para repartir la ejecución de estos tres instrumentos de percusión. Sin embargo, en esa orquesta se demostró una vez más el carácter virtualmente imprescindible del otro trío de instrumentos de percusión: timba-tumba-bongó. La orquesta, en esa ocasión, presentó a Ray Barretto como tumbador, a Roberto Roena como bongosero y a Orestes Vilató, un veterano pailero cubano, miembro regular de la orquesta de Barretto y el único que ya para la época era equiparado en versatilidad y rapidez a la maestría de Puente. Es cierto que estos tres músicos, a pesar de sus indudables virtudes, difícilmente podían ser considerados como los mejores ejecutantes conocidos en sus respectivos instrumentos. Barretto, con un estilo demasiado americanizado, resultaba francamente inefectivo comparado con maestros cubanos de la talla de Tata Güines o Carlos Patato Valdés; inclusive, en el propio medio neoyorquino, la tumba de Tomás López (el padre) siempre resultó más contundente. Sin embargo, está claro que solo Barretto podía ser el tumbador de una orquesta con las ambiciones de la Fania en 1971, y esto por varias razones. En primer lugar, estaba el detalle del nombre y la imagen, y, con excepción del Mongo Santamaría, solo Ray Barretto tenía suficiente nombre e imagen en aquel momento; además, el Mongo nunca le perteneció a la salsa y mucho menos en aquellos comienzos de la década. Y, en segundo lugar, la mezcla de experiencias de Barretto (la Charanga Moderna, las grabaciones de jazz y los giros del nuevo son salsero) le permitieron asumir mejor que cualquier otro tumbador los retos y posibilidades que suponía una orquesta como la planteada.

En el caso del bongosero la situación fue menos evidente. Roberto Roena, el escogido, estaba considerablemente por debajo de muchos de sus contemporáneos y paisanos en el oficio. La razón para que él fuese miembro de la Fania obedeció, simplemente, a que era el único bongosero líder de una banda propia. Además, Roena garantizaba, como compensación a sus deficiencias en el instrumento, una insuperable espectacularidad como bailarín (él, en realidad, se desempeñaba como bailarín en el combo de Cortijo, un día falló el bongosero y tuvo que fajarse improvisadamente en pleno set del baile; de ahí en adelante todo se debió a su dedicación y esfuerzo), pero, justo es decirlo, logró cubrir con suficiente solvencia su primera responsabilidad con aquellas Estrellas de Fania del 71. Su solo de Ponte duro, sin llegar a ningún alarde que lo convirtiera en una pieza antológica, bien cumplió su cometido y fue capaz, por lo mismo, de satisfacer las expectativas del melómano exigente.

Finalmente, en lo que a los timbales se refiere, la designación de Orestes Vilató quizá sea la menos evidente de las tres. El hombre lógico era, sin duda, Tito Puente, pero Puente era estrella primordial en la casa Tico y eso lo anulaba de plano. Había, no obstante, otros nombres; algunos podrían sugerir a Willie Rosario o a Orlando Marín, Kako o Jimmy Sabater, pero razones que poco tienen que ver con la música descartaron estos y otros nombres. Sabater, el de más peso de todos ellos y el único timbalero que sin ser líder de banda podía tener tanta popularidad como Puente, fue finalmente descartado por pertenecer también a la gente de Tico. Total, que el cubano Vilató, en realidad un timbalero más eficaz y solvente que muchos de los mencionados, apareció como la mejor y única solución.

La sección de viento, por su parte, respondía plenamente a eso que los salseros llamaban “el sonido Nueva York”, o sea, la combinación de trombones y trompetas, nunca saxos. La presencia de los trombones respondió directamente a la primaria influencia de Mon Rivera y a los usos muy peculiares e importantes que posteriormente les dieron a este instrumento tanto Eddie Palmieri como Willie Colón. No se exagera si se dice que el trombón es el instrumento de viento que más ha caracterizado a la salsa. En Venezuela, por ejemplo, a raíz del fabuloso éxito de la Dimensión Latina, de cada tres nuevos grupos que surgían uno por lo menos dependía exclusivamente de los trombones. Y ya entrado el año 77, cuando no pocos grupos se dedicaban a la experimentación y a la búsqueda de nuevas vanguardias, el trombón permaneció como eje básico, fundamental e insustituible; el tremendo arrolle del Conjunto Libre de Nueva York bien nos sirve de ejemplo. Sin embargo, por el momento tan solo interesa apuntar la presencia de tres trombones en la sección de viento de la orquesta estelar de la Fania en el año 71.

En ese entonces el primer trombón corrió por cuenta de uno de los virtuosos más espectaculares que se hayan conocido en este instrumento: Barry Rogers, un norteamericano que ya le conocía los trucos al montuno desde los viejos días de La Perfecta de Eddie Palmieri y que, a la vez, gozaba de un sólido prestigio en el mundo del jazz-rock como solista estrella del excepcional grupo Dreams. Barry Rogers sería, hasta estos tiempos del boom, no solo el mejor trombonista estadounidense en el mundo de la salsa (afirmación que cobra importancia si se toma en cuenta que la salsa la han grabado instrumentistas norteamericanos de la talla de Tom Malone, Mike Gibson, Mark Wenstein, Sam Burtis, Keith Oqueen o Lewis Khan), sino también uno de los mejores ejecutantes del instrumento en toda la historia de la cadencia caribe. Este libro, en medio de sus deficiencias, trata de dejar referencia de no pocas grabaciones clásicas y antológicas de este trombonista gringo de pelos largos y gafas al aire. Barry, en fin, fue imprescindible en esta primaria sección de las Estrellas de Fania.

Del segundo trombón se responsabilizaba un joven músico boricua que recién llegaba a Nueva York para ofrecer sus servicios de manera independiente, a lo freelance. Su nombre, Reinaldo Jorge, de cuyos trabajos previos se conoce bastante poco. A pesar de la sobrada calidad de Reinaldo como instrumentista, luce evidente que en aquella primera época del 71 eran muchos los trombonistas latinos residenciados en Nueva York que se merecían ese puesto en las Estrellas de Fania. Sin embargo, los productores no hicieron mayor problema de esta circunstancia; total las estrellas propiamente eran los cantantes y, detrás de ellos, la sección de ritmo. Por ello la presencia de Reinaldo Jorge no perjudicaba demasiado.

Finalmente, el tercer trombón, paradójicamente la única estrella de la sección: Willie Colón, un músico todavía muy joven (diecinueve años), y un ejecutante con demasiadas e importantes limitaciones. Sin embargo, Willie no solo era el más famoso, sino que ya era, en realidad, el ídolo de más arraigo en toda la familia de la Fania. Total que Colón no solo no iba a bajar el vigor en la sección de trombones, sino que su presencia, más que la de ningún otro, se iba a hacer necesaria, importante y vital para la posterior trascendencia de esas Estrellas de Fania del 71.

Como ya previamente se apuntó, una de las principales características que tienen las orquestas de salsa es su brevedad. Las viejas y fastuosas big-bands, por razones que estuvieron más en lo económico que en lo musical, cedieron a simples combos que no pocas veces se conformaron en sextetos y octetos. Por ello, cuando se montaron estas Estrellas de Fania, pese a su carácter de superbanda, de orquesta show, la estructura nunca desvirtuó esa dotación breve y limitada que ya era característica. Si la Fania del 71 se hubiera sumergido en una onda pomposa a lo Machito o a lo Puente, no habría podido representar el estilo orquestal que ya estaba en boga y, por tanto, nunca hubiera podido trascender como la orquesta de salsa por excelencia. Es así como hay que entender que la Fania redujera su sección de viento a seis instrumentistas responsables de dos tríos: trombones y trompetas; los saxos, de esta manera, digamos que “oficialmente”, fueron excluidos de la salsa. Ahora bien, si luce evidente que los trombones ya representaban a la salsa, lo interesante es ver por qué se prescinde de los saxos cuando esto no sucede con las trompetas.

Una referencia suficientemente ilustrativa es el caso de Johnny Pacheco. El dominicano, desde los años finales de la década de los cincuenta, siempre se movió en la onda de moda. Siempre estuvo llevándole el pulso a lo que exigía y gustaba a la comunidad latina de Nueva York. En el 64, cuando Pacheco junto a Jerry Masucci fundaron la Fania, el dominicano decidió cambiar el estilo, y así pasó de la charanga a un nuevo tipo de orquesta. De alguna manera intuyó que por más fiebre que hubiera, las mezclas sofisticadas que americanizaban los latinos no podían durar demasiado. La nueva orquesta tendría que tener vientos. Pero ¿qué vientos, qué alternativas se planteaban? Hacer una banda dependiendo de trombones la encasillaba en el estilo que ya habían fundado y prolongado Mon Rivera y Palmieri, cada uno según su propia perspectiva. Esto no solo no era conveniente para alguien que, como él, ya tenía su nombre en el mundo de la música latina, sino que, además, ya en la compañía había una orquesta de trombones (recién se incorporaba la banda del niño malo, Willie Colón). Total, esta primera posibilidad quedó descartada. La segunda alternativa, montar una big-bandal viejo estilo no solo lo pondría fuera de moda, sino que, definitivamente, no era del todo rentable. Por tanto, había que prescindir de una banda con la combinación trompetas-trombones-saxos; había que recurrir, por el contrario, a una orquesta que funcionara con una sola de esas secciones de manera aislada. Los trombones, ya se vio, estaban descartados. Quedaba pensar en saxos o trompetas. A los efectos del ambiente neoyorquino no se conocía de ninguna orquesta que hubiese funcionado exclusivamente con base en saxos y nada hacía pensar que esta modalidad pudiese tener éxito. Por lo demás, el saxo, en cualquiera de sus variantes (barítono, tenor, soprano, alto), siempre produce un sonido algo dulce y débil si se compara con el duro sonido metálico producido por el trombón. Y el público, de alguna manera, ya se había acostumbrado y exigía un sonido agrio, vigoroso, agresivo, que nunca podría ser suplido por una combinación aislada de saxofones. Esto, indudablemente, eliminaba la segunda de las opciones.

Había entonces que pensar en trompetas. A los efectos del sonido americanizado, ya se conocía suficientemente el éxito de personajes como Pete Rodríguez o Richie Ray, sobre todo este último, que combinaba dos trompetas, a las que obligaba siempre al más agudo y brillante de los sonidos. De cualquier manera, había que volcarse por esta vertiente. Por lo demás, funcionar con base en trompetas tenía sus ventajas evidentes: en primer lugar, el sonido no perdería vigor con relación a los trombones, como sí hubiese sucedido en el caso de los saxos; en segundo lugar, los conjuntos de dos trompetas ya habían calado y el público los seguía; y en tercer lugar, las trompetas, antes de pertenecerle al boogaloo, eran patrimonio característico de la música de son. Y es este tercer elemento el que, precisamente, nos parece importantísimo a la hora de analizar la presencia de la trompeta en la orquestación salsosa.

Cuando Arsenio Rodríguez modificó la estructura del conjunto típico de son (el septeto) ampliándole no solo la dotación, sino también el repertorio, lo primero que hizo junto a la incorporación fundamental de la tumbadora fue la anexión de dos o tres trompetas para trabajar con base en una sección de viento que antes virtualmente era inexistente. Y esto porque la trompeta solitaria de los viejos septetos siempre funcionaba de manera libre y ella sola, por razones obvias, jamás podría ser considerada como sección ni asumir las funciones propias que a esta le correspondían en el arreglo moderno del son. Pacheco, entonces, prefirió irse por el camino que ya había abierto Arsenio. Además, él no iba a hacer boogaloo, todo lo contrario; él entraría de frente en la música que años más tarde habría de darle verdadera riqueza y profundidad a la salsa: el son. El dominicano, así, decidió cambiar su vieja y afamada charanga por un nuevo conjunto de son, en la estructura de Arsenio, en el estilo que le había dado tanto prestigio y popularidad a la Sonora Matancera. Las trompetas, pues, fueron la alternativa.

Se entiende que ya para los días de euforia del boogaloo las bandas de salsa funcionaban con base en trombones o trompetas, y se hace hincapié en el caso de Johnny Pacheco porque él, además de determinar el paso de la charanga al conjunto, fue el primero que, dentro de la salsa, prefirió obviar los estilos americanizantes para lanzarse de lleno por el mundo del son. El boogaloo hizo lo suyo, pero duró poco. Cuando las Estrellas de Fania se montaron en el 71, la característica básica de la música que interpretaban estaba en el son, y por ello ya la salsa asumía las virtudes que años después la harían inevitable en todo el quehacer del Caribe urbano de nuestro tiempo. Finalmente, en torno a lo que nos ocupa, se entiende por qué la Fania se estructuró con base en trombones y trompetas, nada más.

Si se analizan los tres instrumentistas que utilizó la orquesta en esa sesión del 71, se tendría que decir que, aunque los tres eran buenos, Nueva York estaba lleno de otros ejecutantes que tenían mucho más derecho a formar parte del primer all stars salsoso. Sin embargo, como ya se dijo, para la Fania las estrellas estaban en los cantantes en y el ritmo, no en el brass. La compañía, por lo demás, no contaba en este momento con ningún líder de banda que fuera trompetista y que, a la vez, respondiera a la calidad mínima de una orquesta de este tipo. Por eso prefirieron buscar a los músicos entre las orquestas que ellos manejaban. Los tres trompetistas escogidos fueron, entonces, las tres primeras trompetas de las bandas de Pacheco, Harlow y Barretto, respectivamente. Para liderar la sección se seleccionó a Roberto Rodríguez, un veterano del son cubano que por igual se acoplaba a cantar al estilo de las charangas que a utilizar su trompeta para sumergirse en ondas jazzísticas o experimentales. Rodríguez, en la época, era el líder de la sección de viento (mejor, de trompetas) que estrenaba la nueva orquesta de Ray Barretto. La segunda trompeta era Héctor Zarzuela, Bomberito, un dominicano de la orquesta de Pacheco, famoso entre los músicos por su sobrada facilidad para llegar al registro alto e inspirar en él con un sabor muy peculiar y efectivo. Y el tercer trompetista, Larry Spencer, era, junto a Barry Rogers, el otro norteamericano importado en el all stars. Spencer era en ese entonces regular de la orquesta de Harlow y su experiencia no estaba tanto en la música de salsa como en el pop-rock que abundaba en la ciudad. Por tanto, no estaría en condiciones de enfrentar un solo típico, pero tampoco los arreglistas lo obligarían a ello, así que cumpliría una función bastante menos ambiciosa, pero no por ello menos efectiva: el tercero en una sección de apenas seis metales.

Para cerrar, nos correspondería repasar los músicos que, junto a los percusionistas, se encargaron de completar la sección de ritmo. En primer lugar está el pianista, responsabilidad que, a todas luces, debió recaer sobre Richie Ray, que en la época no solo era el más famoso de los pianistas que conocía Nueva York junto a Eddie Palmieri, sino también el más virtuoso de todos los que habían aparecido en el mundo de la salsa. Sin embargo, al lado de Ray, la Fania tenía a Larry Harlow, director de una de las orquestas más interesantes que habían nacido a la exclusiva sombra de la compañía. Pero, además, hubo un hecho que determinó que Harlow se encargara como regular de la orquesta en lugar de Ray: este último había abandonado Nueva York para ir a residenciarse en Puerto Rico. Harlow, por tanto, se ganó el puesto, estaba más a la mano, tenía un contacto más directo con los músicos y, a efectos de la grabación y filmación de la sesión del Cheetah, fungía como coproductor al lado de Pacheco y Masucci. Richie Ray, por tanto, quedó como invitado especial para encargarse del piano en el número que vocalizó su compañero Bobby Cruz. Junto a esto es bueno agregar que Larry Harlow, que a pesar de ser norteamericano como Rogers y Spencer nunca fue considerado importado ni por los músicos ni por los bailadores, ya había sido el pianista regular del all stars en la oportunidad de la primera reunión del mismo, allá en el 68, en el Red Garter.

En lo que al bajista de la orquesta se refiere, solo podía ser Bobby Valentín, el único ejecutante de ese instrumento que lideraba una banda en la compañía. Por otra parte, es bueno apuntar que Bobby Valentín, quien indudablemente había ganado mucho con su cambio de la trompeta por el bajo eléctrico, ya era el responsable de la gran mayoría de los arreglos que iban a ser tocados en esa sesión del Cheetah.

Finalmente, es bueno comentar la presencia muy especial del músico que cerraría el ritmo, Yomo Toro, un virtuoso de los instrumentos de cuerda, veterano de muchos tríos románticos y de no pocos conjuntos típicos del aguinaldo boricua. Yomo se incorporó a la Fania con un cuatro puertorriqueño, instrumento que respondía al mismo principio del tres cubano y que, por tanto, no se distanciaba mayor cosa de este ni en su sonido ni en sus funciones. La Fania, cuando asumió el son como la base fundamental de la música que interpretaba, tuvo que acoger en su estructura a un tres, la única guitarra con la que el son adquirió su verdadera fuerza. Yomo Toro, sin embargo, preferiría el cuatro y creo que en esto influyeron razones de tipo nacionalista que poco afectaron a la hora del sonido definitivo y global. Pero, en todo caso, el hecho de que se tomaran en cuenta las guitarras típicas del Caribe para fabricar la nueva música ya era una variante, un paso de suma importancia. Entendamos que Nueva York o el Caribe que fabricó música al margen de los sonidos típicos o folclóricos nunca acudió a las guitarras tradicionales para conformar sus orquestas. En la misma Cuba de los cincuenta las grandes bandas de son, al estilo de la del Benny Moré, por ejemplo, prescindieron con gran facilidad del tres. Esto obligó a que ya entrados los sesenta, cuando Cuba fue aislada por el bloqueo político y económico y cuando la euforia de las charangas empezó a fallecer ante la avalancha del pop internacional, las nuevas orquestas de música caribeña se encontraran considerablemente lejanas de esa curiosa guitarra de cuerdas metálicas que está íntimamente ligada al son desde los comienzos mismos de la cadencia. Entonces, cuando la Fania incorporó una guitarra caribeña a la orquesta estelar, de alguna manera formalizó el uso del tres en el sonido de la salsa. Y tenía que ser así. Inevitablemente, si la salsa se alimentó en principio del son, el tres (o el cuatro, para el caso es lo mismo) tenía que ser parte importantísima de este alimento.

Antes de cerrar esta breve referencia a la introducción del tres a la salsa, es pertinente apuntar lo siguiente: como se sabe, Arsenio Rodríguez, uno de los más importantes e influyentes tresistas que han existido, vivió los últimos años de su vida en Nueva York. Es cierto que lo que El Cieguito Maravilloso grabó en esta última etapa neoyorquina quizá sea lo más opaco o lo menos importante y entusiasta de toda la vasta y exuberante producción musical que realizó a lo largo de su vida. Sin embargo, la presencia de Arsenio fue determinante en cierta medida para no pocos músicos que recién se iniciaban llenos de inquietudes en el medio de Nueva York. No en balde, el estilo del tresista cubano para concebir, estructurar y atacar el son sería, con el tiempo, muy influyente y definitivo en el sonido global de la salsa. Y esto, en algún sentido, tuvo algo que ver con la incorporación del tres en la nueva expresión. Y para corroborar esta afirmación es bueno recordar que el primer disco de salsa donde el tres fue usado en todas sus proyecciones, posibilidades y significados fue Homenaje a Arsenio, grabado por Larry Harlow y su orquesta algunos meses después de la muerte del cubano. Este disco no solo fue considerado como una de las mejores grabaciones del pianista judío, sino que, de hecho, representó uno de los discos clásicos y antológicos del mundo de la salsa. Empezaba a manifestarse así, además de la inmensa cuota que le debía el nuevo sonido a Arsenio Rodríguez, la virtualmente imprescindible presencia del tres en el posterior sonido de la expresión. Finalmente, es bueno destacar el hecho de que el tresista utilizado por Harlow en este disco homenaje no fuera otro que Yomo Toro, indudablemente el único guitarrista de Nueva York capaz de saludar con suficiente elocuencia y propiedad la memoria de Arsenio. Por eso, si la Fania oficializaba la entrada del tres en la salsa, solo Yomo podía estar al frente de esas cuerdas metálicas, nadie más.

Y bien, cerrando la dotación de la orquesta estuvo el decimotercero de los músicos, Johnny Pacheco, el director, quien no solo contribuyó en los coros y en uno que otro instrumento de percusión, sino que también se encargó de soplar su flauta tercerola en un par de montunos. Pues bien, esta fue la banda, bastaría ahora repasar el resto de las estrellas, las que cantarían la salsa y que con el tiempo habrían de convertirse en ídolos, si no lo eran ya para ese verano del 71.

2.3.2. LAS VOCES

Una de las grandes características del mundo musical de los latinos en Nueva York siempre ha sido la profusión de cantantes. A esta ciudad nunca han dejado de arribar vocalistas provenientes de todas partes del Caribe en busca de esa fama y esa fortuna que siempre se ven fáciles a la distancia. Y esta migración de cantantes puede entenderse sin mayor dificultad. No se olvide que el cantante, entre los diversos músicos que se dedican a la cadencia caribeña, no solo es el que tiene más facilidad para destacarse y hacerse popular, sino que es también el más libre e independiente de todos. Mientras un instrumentista depende siempre de una banda o de un grupo mínimo de compañeros para hacer la música, el cantante, por lo general, se basta a sí mismo; cuando se trata de un artista realmente bueno, una guitarra o un piano como meros acompañantes suelen ser más que suficientes. Por eso el cantante puede moverse solo. A diferencia del simple instrumentista, que en la inmensa mayoría de los casos tiene que acoplarse al estilo o sonido de determinada orquesta, los integrantes de esta última son casi siempre los que se acoplan al cantante; los que, como ha sucedido en el mundo de la música caribeña, terminan dependiendo de él, girando en torno suyo, soltando el ritmo según él lo exija y necesite.

Podría afirmarse que en el mundo del Caribe orquestas como las de Pérez Prado, Bebo Valdés o Tito Puente nunca le han debido mucho a la presencia de un cantante en particular. Sin embargo, nunca está de más recordar que casos como estos siempre son los menos, que la inmensa mayoría de las orquestas, así hayan logrado hacerse con un sonido muy propio y definido, siempre tienen su primera identificación en la voz que canta. Y los ejemplos en este sentido abundan como el montuno. Baste recordar, para reducirnos al exclusivo mundo de la salsa, las crisis que vivieron las orquestas de Larry Harlow y Willie Colón cuando sus respectivos cantantes, Ismael Miranda y Héctor Lavoe, decidieron separarse para formar bandas propias; lo mismo podría afirmarse de la Dimensión Latina a raíz de la importantísima pérdida de Oscar D’León. Y en otro sentido, pero en la misma tónica, también puede afirmarse que no han sido pocas las orquestas que, a pesar de tener una indudable calidad, de contar con buenos músicos y de basarse en un buen repertorio con arreglos solventes, nunca han logrado dar el golpe definitivo, ya que han carecido de cantantes estables y de arraigo. Esto, por ejemplo, es lo que le ha sucedido a Roberto Roena, a la Sonora Ponceña, al Conjunto Libre, a La Crítica y a tantas otras. La combinación buen cantante-buena música es, por consiguiente, muy importante si de lo que se trata es de hacer música del Caribe, sea esta salsa o simple son del añejo.

Indudablemente, buena parte del éxito logrado por la salsa de Nueva York estuvo dado por la proyección y el manejo muy especial que se hizo de los cantantes. A la larga, las Estrellas de Fania fueron básicamente los soneros, y la ausencia de uno o dos de ellos fue suficiente para que los aficionados protestaran porque las fulanas estrellas estaban incompletas. Lo cierto es que la Fania, con el tiempo, dependería mucho más de la industria y de la publicidad que de la música propiamente dicha. Y por culpa de esta visión y perspectiva muchos de los estrellatos fueron inflados, abombados a costillas de una imagen que poco tenía que ver con las condiciones reales del cantante. Sin embargo, en aquel verano del 71, las fallas de algunos vocalistas eran todavía imperceptibles o, si se quiere, menos descaradas. En aquel momento la juventud de muchos de ellos hacía disculpar demasiados detalles por la falta de experiencia y siempre, a la larga, se alegaba que todo era potencial, que ahora era cuando a fulanito o a menganito le faltaba por darle a la salsa. Digo esto porque la mayoría de los cantantes que estuvieron con la Fania en el recital de Cheetah terminaron encallejonados acusando limitaciones que de ninguna manera podían ser disculpadas. Sin embargo, esa noche del 71 la situación transcurrió sin mayores problemas, los cantantes llenaron todas las expectativas del momento y eso siempre es suficiente.

La Fania utilizó siete cantantes, cinco de ellos regulares en algunas de las orquestas que grababan para la compañía y tan solo dos en condiciones de solistas. No hubo invitados -característica siempre presente en todas las reuniones de estrellas precedentes- y a cada uno de los cantantes se le dedicó un tema en especial. Ismael Miranda y Héctor Lavoe, los más jóvenes, ya gozaban de gran popularidad entre el público, pues respondían de manera plena y exclusiva al sonido Nueva York, caracterizado básicamente por su olor a calle, por tener el barrio como único distintivo y por ser radicalmente diferente a todo lo que había sonado antes. La audiencia asumía a Miranda y a Lavoe como propios, los identificaba con los amigos de la esquina y los veía idénticos porque, virtualmente, eran los mismos. Héctor Lavoe había cantado en los seis discos que para la fecha había publicado Willie Colón con la Fania (por tratarse de una antología que simplemente recogía algunas grabaciones de los discos precedentes, se excluye El crimen paga, aparecido meses antes de la sesión del Cheetah). Desde siempre se le dio un trato muy destacado, su foto nunca dejó de aparecer en las carátulas y su estilo para cantar -malandro y pendenciero, jugando con una modulación muy callejera de las vocales, alargando todas las frases finales en los montunos, y valiéndose de ciertos trucos que con el tiempo se harían legítimos- bien podría considerarse como realmente novedoso para la época. Por eso, el nombre de Héctor Lavoe, de alguna manera, ya se hacía imprescindible a la hora de hablar del canto salsoso.

Ismael Miranda, por su parte, con un estilo bastante menos novedoso que su compañero, y con muchas más limitaciones que este, ya era, sin embargo, el bastión fundamental en el que se afianzaba el sonido y la popularidad de la orquesta de Larry Harlow. Ismael, por tanto, era uno de los personajes que habían nacido con la Fania y su derecho a formar parte del all stars era indiscutible. Por lo demás, mucho antes de que se diera la reunión del Cheetah, ya Harlow se había apuntado lo que sería uno de sus éxitos más sólidos: Abran paso, un son enfilado en todas las características de la salsa, que había sido compuesto y vocalizado por Ismael, El Niño Bonito, como se le decía en aquel tiempo.

En el equipo de cantantes también entraron Pete El Conde Rodríguez y Adalberto Santiago, de las orquestas de Pacheco y Barretto, respectivamente. Ambos, a diferencia de Lavoe y de Miranda, podrían considerarse veteranos. Rodríguez, por ejemplo, estuvo presente en el primer disco de Pacheco para la Fania, mientras que Adalberto, por su lado, ya había participado en casi todos los discos que para la época había publicado Barretto con la compañía. Si se siguen comparando con Lavoe y con Miranda, bien se puede decir que tanto El Conde como Adalberto representaban una onda más cubana a la hora de interpretar el son; el tener un poco más de tiempo en el oficio los hacía dueños de ciertas mañas de las que por completo carecían los dos cantantes jóvenes; inclusive, podría afirmarse que muchas de las innovaciones de estos últimos no eran más que frutos de esas carencias, de su novatería e inexperiencia. Sin embargo, mal se puede encasillar en un solo bloque a Rodríguez y a Santiago. Si bien ellos eran responsables del canto en dos de las orquestas salsosas más sólidas y estables, es evidente que estas dos orquestas ya para la época representaban estilos considerablemente diferentes. Mientras Pacheco, manteniendo la estructura tradicional del viejo conjunto, trabajaba casi de manera exclusiva con base en el son de formas y giros típicos, Barretto estaba mucho más cercano a la innovación, a las tendencias jazzísticas y los experimentos. Esto hacía que El Conde, sin tener la calidad ni la autenticidad de Monguito o de Justo Betancourt, por ejemplo, tuviera que ser considerado como el más típico de los soneros que utilizó la Fania en el Cheetah. Y más típico, en estos momentos de la salsa, debe leerse simplemente como más cubano, nada más y nada menos. Adalberto Santiago, gracias al fogueo que suponía la banda de Barretto, siempre fue un cantante mucho más interesante. Entre sus características básicas hay que anotar un tono de voz bastante grave si se toma en cuenta el común de las voces salsosas, más una indudable inteligencia a la hora de enfrentar el montuno. Adalberto, sin embargo, de todos aquellos que fueron considerados estrellas en el 71, fue el que menos tiempo duró con la orquesta estelar, y esto obedeció a razones que en absoluto tuvieron que ver con la música.

El quinto cantante que provenía de las orquestas de la Fania fue Bobby Cruz, el compañero de siempre de Richie Ray, tan popular como la banda del pianista, y a quien habría que colocar en un sitio intermedio entre los veteranos y los jóvenes, en parte por su edad y en parte también por su indudable dominio del canto salsoso. Los dos cantantes restantes de los siete que en aquella oportunidad utilizó la Fania estaban en esa categoría que se conoce como solistas, es decir, no tenían orquesta propia ni dependían de alguna banda regular. Lo curioso, sin embargo, es que solo se hubieran seleccionado dos solistas cuando la compañía, para la época, contaba con cuatro cantantes salsosos en estas condiciones. De hecho, no hay mayor problema en afirmar que tanto Ramón Sardiñas Monguito, como Justo Betancourt, tenían mucho más derecho a estar en el estrellato oficial que Santos Colón que, en definitiva, es básicamente bolerista y no guarachero. El bolero, en tiempos del boom, no era más que un complemento de la salsa, según el criterio que determinaban las disqueras, y no uno de sus ingredientes imprescindibles y determinantes. Santos Colón, paradójicamente llamado Santitos a pesar de ser el decano de los cantantes de la compañía, tuvo que acoplarse al soneo eventual de alguna guaracha, y, aunque dichas interpretaciones difícilmente puedan tomarse en cuenta, el cantor boricua siempre se las arregló para salir momentáneamente del paso.

Finalmente se ha dejado para cerrar este grupo de los cantantes que estuvieron en las Estrellas de Fania en aquel verano del 71 al único personaje que ya para aquel momento se revestía con los matices del ídolo ante los seguidores de la cadencia: Cheo Feliciano, “el niño mimado de Puerto Rico”, como fuera anunciado aquella noche de agosto. Toda la fama de Cheo venía desde los días del sexteto de Joe Cuba, del que fue parte muy importante. Habría que apuntar previamente en beneficio de Cheo el hecho de que el grupo de Cuba no solo fue el que con mayor habilidad y fortuna logró resolver las influencias americanizantes en la música caribeña, sino que, paralelamente, siempre supo llenar de fiereza y autenticidad el son cada vez que lo interpretó en su justa medida y proyección. Esto, indudablemente, es un aval para Feliciano porque es un índice de su versatilidad. Aunque siempre he sido particularmente fanático del Cheo bolerista, no puedo dejar de reconocer su indiscutible calidad a la hora de decir la guaracha o el son. Quizá ninguno de los cantantes lanzados a la fama continental por el boom de la salsa pueda gastarse semejante soltura para pasar de un extremo a otro del canto caribe. Esta, por supuesto, es una característica suficientemente notoria en los grandes cantantes, en los verdaderamente buenos, en los auténticos. Sin pretender caer en comparaciones impertinentes, hay que recordar la sobrada facilidad y maestría de Benny Moré a la hora de fajarse con un bolero o un son; lo mismo hay que decir de Tito Rodríguez, cuya vida musical, inclusive, hay que dividirla en el Tito guarachero y el Tito bolerista. Asimismo, aunque Ismael Rivera nunca ha hecho mucho hincapié en el bolero, siempre que lo ha grabado se ha lucido. Y de idéntica manera, si se toman en cuenta algunos de los cantantes que se han destacado sobradamente después de Cheo Feliciano se debe reconocer que, generalmente, la calidad nunca ha faltado en ninguna de las variantes caribeñas que han decidido cantar tanto Rubén Blades como Oscar D’León. Y nótese que no se trata del simplismo de cantar el bolero o la guaracha (hago insistente referencia en estas dos variantes solo porque me lucen las más antagónicas, no porque sean únicas o más importantes), porque eso, en realidad, lo ha hecho todo el mundo. Se trata, nada más y nada menos, de cantar cada variante en su justo sentido y proyección, y eso no siempre se ha logrado.

Volviendo a lo que nos ocupa, sería entonces fácil reconocer uno de los méritos fundamentales de Cheo Feliciano y fácil también entender por qué él, más que nadie, tenía que estar en esa tarima del Cheetah con las Estrellas de Fania. Finalmente, sería bueno apuntar algunos de los elementos que le dieron a Cheo carácter de ídolo en ese verano del 71. En principio, están los recuerdos del sexteto de Joe Cuba, demasiados éxitos juntos, demasiados temas importantes, demasiadas referencias por decir lo menos. Y, en segundo lugar, la circunstancia de que Cheo, en ese momento del 71, estaba virtualmente regresando, reincorporándose al canto y al público. En efecto, Cheo venía de un retiro forzado, al que lo había obligado su antigua adicción a la droga. Sin embargo, la pasantía de él no fue en el hospital, todo lo contrario: como es circunstancia penosamente habitual en ciertos cantantes de salsa, su retiro fue en la cárcel. Poco antes de que esto sucediera ya Cheo se había separado del sexteto de Cuba, inclusive, en el famosísimo disco Bang Bang Bang, Cheo tan solo vocalizó como integrante del coro el tema homónimo. Fue entonces cuando grabó unas cuantas piezas que incluyó Palmieri en su excelente disco Champagne; y de ahí en adelante no se supo más nada. El retorno, no obstante, se dio por todo lo alto. La recién nacida compañía Vaya, subsidiaria del monopolio Fania, lo contrató, y, así, se grabó el disco José Cheo Feliciano, bajo la producción directa del Tite Curet Alonso, quien compuso la gran mayoría de los números. En este disco, para recordar los días de Cuba (el músico), los productores deciden brindarle un sexteto al cantante. Se reúne así, virtualmente, lo que componía la sección de ritmo de las Estrellas de Fania: Harlow, Valentín, Vilató, Pacheco y Louie Ramírez, quien se encargaría del vibráfono, imprescindible a la hora de evocar el sonido Cuba (el del sexteto). Esa producción es clásica, no solo porque Cheo estaba en la plenitud de sus condiciones, sino porque ahí el Tite logró incluir algunas de sus mejores composiciones. Ese disco -cuya portada mostraba a un nostálgico y todavía juvenil Cheo, solitario en el viejo San Juan frente al mar de Puerto Rico- traía la versión original de Anacaona, además Pa’ que afinquen, Esto es el guaguancó, y ese imponente bolerazo que es Mi triste problema. Por lo demás, el propio Cheo cantó uno de sus boleros y hasta se fajó con un son nada pretencioso que él había compuesto, Si por mí llueve, que siempre me ha parecido maestro, redondo y definitivamente efectivo. Este disco, pues, era consecuente con las grabaciones previas del sexteto y superaba con creces todas las expectativas del momento. Razones de este tipo, por supuesto, eran las que convertían a Cheo en el único ídolo real que conocía el canto netamente salsoso en aquel momento, y afirmo esto porque ni Tito Rodríguez ni Ismael Rivera le deben algo a la salsa, todo lo contrario.

2.3.3. LA PELÍCULA

Es evidente que en este mundo de hoy, suerte de estopa gigantesca que se une y entrelaza gracias a los complejos e inmediatos hilos de las comunicaciones contemporáneas, las manifestaciones del arte popular hay que medirlas en dos instancias importantísimas e inevitables: primero, cuando esa manifestación se produce de manera aislada, sin ocuparse demasiado de su posterior proyección y difusión; y segundo, cuando ese arte es repartido a las gentes más diversas y en los lugares más inesperados en una serie de objetos industriales. Con esto se hace la distinción entre la manifestación que algunos consideran estrictamente pura, espontánea y verdaderamente popular; y la otra, la que nace en la industria, gracias a la cual se hace internacional y millonaria. Sin embargo, creo que semejante distancia está lejos de ser drástica, en parte porque esa obsesión por la pureza de la música tiene hedor a encierro medieval y en parte también porque el simple hecho industrial de ninguna manera supone la falsificación de determinada obra. Ya se apuntó en los capítulos precedentes: la auténtica expresión popular y la simple moda no son lo mismo, muy a pesar del disco que las reúne y difunde. Y anoto esto porque simplemente me interesa destacar el hecho de que la sesión de la Fania en el 71 es importante, en cierto sentido, por el posterior manejo industrial que de ella se hizo. Esto no quiere decir que la música que se grabara fuera mala, pues de haberlo sido el parapeto industrial siempre hubiera resultado insuficiente. No, la música fue buena; no obstante, es un clásico a los efectos de la salsa, básicamente por el despliegue industrial y comercial que tuvo en los meses y años posteriores a ese verano del 71. Y esto, sin mayor dificultad, luce evidente a los oídos de cualquier buen melómano.

Por ejemplo, es frecuente oír frases al estilo de “el solo bueno que hace fulanito no es el que sale en el disco; él, en realidad, estuvo mejor tres días después en el club tal donde sí de verdad se devoró la historia”. Esto tan solo confirma ese hecho de que exclusivamente lo que se graba y difunde logra permanecer y recibir los beneficios de la crítica y el aplauso, porque para la inmensa mayoría de los mortales el único solo de fulanito es el que sale en el disco; el otro, por muy superior que haya sido, simplemente no existe, y ello porque los solos, se sabe de sobra, nunca se escriben. La historia del jazz, que guarda muy estrechas relaciones con el mundo de la música caribeña, en parte porque las condiciones a que son sometidos los músicos son muy semejantes, está llena de este tipo de anecdotario. Algunos de los mejores discos de John Coltrane, por ejemplo, han sido publicados después de su muerte, y esto no por algún pacto secreto y tenebroso con el más allá, sino, simplemente, porque la acuciosa investigación de ciertos productores logró dar con algunas grabaciones del saxofonista hechas por aficionados en sesiones inesperadas de clubes desconocidos. Y en muchas de esas grabaciones Coltrane da a manos llenas lo que a veces no lograba brotar en la frialdad del estudio. Por eso estos discos, pese a las deficiencias técnicas, siguen resultando bastante mejores que algunos oficiales.

Claro, resulta francamente imposible andar con un grabador detrás de algún músico importante para recoger todo lo que produce. Por ello, uno se conforma con los documentos existentes y que, a pesar de los pesares, también tienen lo suyo. Y esto, precisamente, es lo que sucede con los cuatro discos que publicó la Fania a raíz de la sesión del Cheetah. En primer lugar, Fania All Stars, Live at the Cheetah, publicado en dos volúmenes; y en segundo, el álbum doble Our Latin Thing (Nuestra Cosa Latina), que recogió parte del material que ya había sido publicado en los dos volúmenes anteriores más ciertos elementos (conversaciones, entrevistas, ensayos) recogidos en la película homónima; de hecho, este álbum fue presentado como la banda sonora original de la película. Y fue esta entrega, precisamente, la que causó estragos.

Allí se incluía el tema de la película Cocinando, un número compuesto y grabado por Barretto con su orquesta, muy en la onda de lo que ya se llamaba latin-jazz. Luego seguía una serie de números grabados ya en el Cheetah: Quítate tú, un son bastante típico utilizado para presentar a los cantantes, donde lo más destacado es un imponente solo de Yomo Toro en el cuatro. Después Anacaona, el tema del Tite Curet, grabado en dos partes: en el estudio y en el Cheetah, donde Cheo Feliciano, sin más, volvió por lo que le pertenecía. Continuaba Ponte duro, el único número del repertorio original que sigue en la orquesta, una descarga con base en el bongó, bastante bien concebida por Johnny Pacheco. También se incluía la Descarga Fania, suerte de reposición de la vieja y determinante Descarga cubana que publicara Cachao con su grupo en La Habana con casi veinte años de anticipación. De este número uno siempre guarda el recuerdo de la excelente vocalización de Santiago, del solo de Barry Rogers y de los pailazos de Vilató. Asimismo, se incluyó el número que representaron Ricardo Ray y Bobby Cruz. Y a pesar de que -haciéndole honor a todo lo apuntado anteriormente- uno guarda grabaciones donde tanto el cantante como el pianista han estado muy superiores, hay que reconocer que Ahora vengo yo, el tema en cuestión, resultó entre los mejores de todos los publicados. Y no está de más comentar algo sobre el título y la letra. En aquella época Ricardo Ray, después de la euforia desatada con sus discos del sello Alegre, había decidido mudarse con su banda a Puerto Rico. Empezó a grabar entonces para el sello Vaya (de hecho, su disco Sonido bestial es el que inaugura este sello de la Fania) ciertos discos que, aunque incluían algunos temas realmente extraordinarios, siempre resultaron bastante flojos en su totalidad. La gente, así, comenzó a hablar mal de Ray, que había perdido su vigor, que el viaje a Portorro lo había perjudicado, que “ya no estaba en nada” o que simplemente “estaba gallego”. Y por ello, para responder a estos rumores, Ray trajo este tema que estrenó esa noche en el Cheetah. Unos de los versos decía: “Cuando yo estaba en New York, / la gente me criticaba, / y ahora como no estoy / me meten en la ensalada… / Ahora vengo yo…, / vengo acabando…, / vengo tumbando…”.

Otro número que no fue recogido en el Cheetah también se incluyó en el disco. Se trata de Abran paso, esta vez en una versión realizada al aire libre en plena calle 13, en la zona latina de Manhattan conocida como Hell’s Kitchen o La cocina del infierno. La versión, por supuesto, corrió por cuenta de la Harlow con la voz de Ismael Miranda. Lo curioso de la misma, sin embargo, está en que obedeciendo a exigencias del guion cinematográfico, el montuno del son es interrumpido para incluir una conversación de Ismael con un vecino del barrio. Finalmente, el álbum también incluyó dos sones, uno titulado Estrellas de Fania que repetía la tónica de Quítate tú permitiendo el lucimiento de todos los cantantes, y otro titulado simplemente Tema, que desde entonces ha servido, precisamente, como tema de presentación de las Estrellas. Este disco, pues, en su medida, fue el que facilitó la avalancha. Sin embargo, los melómanos quedarían definitivamente incompletos si lo analizaran independientemente de la película de la que él es tan solo una parte.

En un folleto que se repartió en la época, se decía que León Gast, el director, era un veterano fotógrafo neoyorquino cuya principal experiencia cinematográfica había sido la realización de comerciales para la televisión; de hecho, su primer largometraje era este que ahora enfrentaba bajo el patrocinio directo de su amigo Jerry Masucci. Quizá por ello, una de las principales virtudes de Nuestra Cosaes el constante dinamismo que siempre tienen las imágenes. Pero los verdaderos méritos están en la música, cosa por demás obvia, y en el guion que se trabajó, escasamente escrito o planificado, desarrollado sobre la marcha obedeciendo a sugerencias aisladas de uno que otro colaborador cercano, tal como fue el caso de Curet Alonso. Este tipo de sugerencias fueron las que permitieron hacer de Nuestra Cosa una película con algo más que salsa o, mejor, con todos los elementos (condimentos) que conforman esa misma salsa. La virtud del filme está en no limitarse a un grupo de músicos que tocan incansablemente a lo largo de hora y media. Lo interesante, a la larga, siempre ha sido ver de dónde venían esos músicos, qué mundo representaban y a qué circunstancias sociales y culturales respondía la música que interpretaban. La película, claro está, jamás pretendió ser un documento sociológico, pero le llegó cerca, salsosa y sabrosamente cerca, y eso es lo bueno.

En capítulos anteriores se anotó que los valores y justificaciones de la salsa siempre se daban en los marcos de esa inmensa comunidad que la produce, recibe y goza. Utilizar pinzas para ver en seco un montuno es algo no solo contraproducente, sino, por demás, inútil e inefectivo. Y esto es así, simplemente, porque si no se entiende lo que ha representado la vida en las comunidades marginales que han llenado las grandes ciudades del Caribe en estas dos últimas décadas, entonces difícilmente se podrá comprender lo que en suma global representa la salsa.

La película se inicia con la patada que un niño le da a una lata vacía en un callejón solitario lleno de pipotes abarrotados de basura. Ya de arranque se nos dice que estamos en el Barrio, que estamos en un mundo cerrado que, a pesar de estar en el propio corazón de la capital del mundo, escasamente participa de los beneficios de la metrópoli. Los barrios latinos de Nueva York, por tanto, son idénticos a los de Caracas o San Juan, en todos ellos la basura es la misma. El niño corre saltando charcos y tropezando a piragüeros (ese vendedor de hielo coloreado que en Venezuela llamamos raspado) hasta llegar a un andamio donde un grupo de niños y adolescentes desatan, con más latas y peroles que tambores propiamente dichos, una rumba callejera. Y he aquí el elemento que habrá de ser repetido con no poca insistencia a todo lo largo del filme: mantener una tradición en un medio que la corroe y la destruye. De manera tajante se nos dice que la salsa no es más que eso, la prolongación de la misma tradición de siempre, amoldada y parida en los predios de una cultura extraña. Obviamente, Nueva York es el caso extremo para patentizar esta situación y no en balde es ahí donde la salsa adquiere primariamente todos sus valores y significados.

Los barrios latinos de Nueva York son unas islas turbias y miserables que flotan torpemente entre el progreso de los extraños. Los puertorriqueños, por esa curiosa circunstancia del estado libre asociado, no dejan de ser ciudadanos de segunda o, peor, de tercera, a los efectos de la vida norteamericana. Ellos viven, como se dice frecuentemente, arrimados, tristemente forzados a un subdesarrollo mucho más acuciante del que puede vivirse en el resto del Caribe o del continente. Y por eso en ellos el apego a la tradición adquiere matices desesperados. Un ejemplo breve está en esta tumbadora que, a pesar de las modas y avalanchas sajonas, nunca ha dejado de estar presente en las calles de los barrios. Cuando la situación ha sido extrema ella se ha amoldado a las expresiones foráneas, pero siempre que ha podido ha regresado al mundo musical al que realmente pertenece; jamás, jamás ha desaparecido.

Es cierto que visto desde la estricta perspectiva caribeña los nuyoricans (o puertorriqueños de Nueva York) son bastante más norteamericanos o gringos que latinos. La mayoría de ellos son ya una segunda o tercera generación nacida en la ciudad, obligados a acoplarse al ritmo de esta, forzados a los sueños dorados de esa hermosa isla que queda al sur y a la que se supone ellos pertenecen, pero que, en no pocos casos, jamás han visitado. Esto crea una situación por demás angustiante, un desarraigo feroz que tan solo ha sido enfrentado por los predios de la música. Y por ello es la música, precisamente, la que ha logrado convertirse en el bastión de una identidad que no perece a pesar de la transculturización y de la marginalidad social. Como se dijo, esta circunstancia neoyorquina se repite y prolonga, aunque con mucha menor intensidad y gravedad, en las grandes urbes del Caribe. Y es entonces, a partir de esta salida, por donde hay que empezar a entender el inmenso movimiento de la salsa que se despliega y afianza en toda la región a partir de la década de los setenta.

La película Nuestra Cosa, sin proponérselo de manera explícita, logró apuntar hacia este puente único que le otorgaría una justificación definitiva y avasallante a la salsa. El filme de la Fania se llena de esas menudencias que matizan la vida de los caribeños desde ese ámbito extraño y asfixiante que representa la cultura estadounidense. Aparecen galleros escondidos en los sótanos de los edificios del South Bronx, sobando y cuidando a sus crías, apostando por ellas, montando una algarabía soberana a espaldas de la Sociedad Protectora de Animales. Asimismo, en una calle cualquiera del Lower East Side de Manhattan, Ismael Miranda representa al dependiente de una botica, una tiendita de esas, llena de velas, yerbas e imágenes, donde se venden todos los artificios posibles para conjurar la mala fortuna. La cámara igualmente asiste a toques de santos, esas ceremonias religiosas llenas de tambores y colorido donde las viejas deidades afrocaribeñas reciben el empecinado homenaje de los creyentes. Y así, la película se va empapando de las calles del otro Nueva York, del que no visitan los turistas, saturado de basura y edificios derruidos donde el mínimo bienestar que supone el desarrollo simplemente no existe. Así la salsa es presentada de manera plena en el mundo que la conforma, toda esa serie de elementos dispersos que obliga a una expresión necesariamente novedosa, muy a pesar de que el son, la base y el centro musical de la salsa tengan ya más de cincuenta años en su haber. Hay una secuencia, por ejemplo, sumamente representativa. La cámara está en el Cheetah y la descarga de los músicos abre paso a un solo de bajo de Bobby Valentín. En este momento, aprovechando las notas oscuras del instrumento y la clave estruendosa que marca el público bailador, las imágenes se trasladan a una calle desierta donde un grupo de muchachos coloca un pequeño explosivo en la entrada de un edificio. Cuando se da la explosión y los muchachos salen en estampida, la música cae en el mambo y la cámara, paulatinamente, va regresando a la euforia del baile. No se nos explica el motivo de los muchachos para poner el explosivo, uno supone que se trata de una travesura, de una acción más de malandros sin razón aparente. Pero lo importante, en todo caso, está en entender que esa malandrada se da en la salsa, que se origina en el mismo mundo en el que se origina la salsa, que ambas, en algún sentido, responden a lo mismo: a la opresión de un ambiente en el que, definitivamente, son extraños.

Obviamente, no se puede caer en el simplismo, bastante demagogo por cierto, de afirmar a secas que la salsa es música malandra. Lo pertinente sería entender que el malandraje, como hecho social muy preciso y definido, solo puede ser cantado en salsa. Y esto porque la salsa, aun cantando el malandraje, va mucho más allá, desbordándolo de manera absoluta. De hecho, el público natural de la salsa es amplísimo, pues va desde los más diversos sectores de las clases populares (donde los malandros, como se sabe, son una parte bastante minoritaria) hasta densísimos sectores de las llamadas clases medias de la región.

Al comienzo de este capítulo se apuntó que el afianzamiento definitivo de la salsa como una expresión completa y novedosa se daba en 1971, y que ese afianzamiento se debía básicamente a los discos de la Fania en el Cheetah y a la película Nuestra Cosa. Y esto -resumiendo parte de lo que se ha escrito en estas páginas-, porque nunca antes la salsa había sido enfrentada con semejante vigor comercial y, sobre todo, porque nunca antes había sido asumida, de manera plena y absoluta, como la expresión contemporánea del Caribe urbano en que nos ha tocado vivir. Las viejas guarachas, ingenuas y provincianas, que respondían a aquellos pueblotes gigantescos, eufemísticamente llamados grandes ciudades, quedaron en el pasado. La música que le siguió, aunque venía en la misma clave de siempre, era tan agria e irónica como la ciudad que la producía. Y todo esto, por decirlo de alguna manera, se oficializó con la Fania del 71. De ahí en adelante, algunas de estas virtudes fundamentales de la salsa fueron incrementadas mientras que otras, por ser víctimas de ese doble filo que siempre supone la industria del disco y sus inevitables modas, perecieron sin mayor contemplación. Lo que queda ahora es hacer el recuento de esos incrementos y de esas muertes.

3. SALSA DOS (EL BOOM)

3.1. LA COSA EN MONTUNO

Muchas veces se ha discutido ese hecho tan peculiar que le da a Nueva York el privilegio de ser la cuna de un sonido y un estilo que posteriormente definirían a la salsa. Básicamente, se destaca la circunstancia de que muchas ciudades del Caribe tienen tantos o más latinos que la ciudad norteamericana. No se entiende, por tanto, esa inmensa proliferación de orquestas que ha podido alimentar Nueva York y, sobre todo, el hecho de que estas orquestas hayan sobrevivido con fuerza propia, grabado discos y hecho cierto nombre. Ya en el capítulo anterior se anotó que la dependencia en Nueva York adquiría matices desesperantes para los latinos que allí viven. Sin embargo, esta referencia solo explica las características de un sonido, nunca la cantidad de músicos que pudieron volcarse para producirlo. ¿Por qué, entonces, es Nueva York la ciudad que está en condiciones de suplir a La Habana en la producción de orquestas de ritmo caribe? ¿Por qué no es Caracas la ciudad que ocupa este lugar si ella, gracias a los beneficios del petróleo, se ha dado el lujo de cultivar no pocos caprichos? ¿Por qué no es San Juan, total, la capital de Puerto Rico, la tierra por la que la mayoría de los latinos que fabrican la salsa en Nueva York sienten una identificación ancestral? ¿Por qué no es Panamá o Santo Domingo? ¿Por qué, en fin, la ciudad que produce la salsa no está en el Caribe, si todas las características que generan y alimentan a la salsa son netamente caribeñas?

Las páginas precedentes de este libro ya han tratado de apuntar una serie de razones de tipo social y cultural que le da a las comunidades latinas de Nueva York motivos suficientes para parir la salsa. Sin embargo, otras razones menos importantes, pero no por ello prescindibles, quedan pendientes. Obviamente, esos nuevos sonidos exigen músicos que los produzcan y lo interesante es que la mayoría de esos músicos estuvieron en un momento muy específico en Nueva York.

No está de más recordar cuáles han sido las condiciones que han caracterizado el trabajo de los músicos populares del Caribe a lo largo de varias décadas. Las orquestas siempre han funcionado con un primer objetivo: el baile. Tocar para los bailadores, definirse en, para y por los bailadores. Esto determina la estabilidad de las orquestas y, por tanto, el trabajo de los músicos y la existencia de suficientes sitios de baile. El disco, por consiguiente -hasta los tiempos previos al boom de la salsa-, siempre fue un objetivo secundario. El músico solo llevaba dinero a casa una vez finalizado el baile, y sin baile, pues, no había comida.

Estos sitios de baile se dividen en dos tipos muy específicos: los lugares públicos y las fiestas privadas. En los primeros la gente paga directamente y asiste movida por los atractivos que representa la orquesta que esa noche está en el local. En las segundas, estas dos circunstancias no existen, los bailadores van a la fiesta por razones que más tienen que ver con la amistad y la simple celebración que con la música propiamente; esto significa que los músicos pasan a ser un atractivo secundario. De esta manera, una ciudad con suficiente cantidad de locales públicos está en condiciones de garantizar una mayor proliferación de orquestas definidas, con sonidos y estilos propios. Por el contrario, si la base de sustento para los músicos se da mayoritariamente en fiestas familiares, estos, lejos de trabajar en la creación de estilos propios, se desvían hacia la producción de un sonido neutro, suerte de amalgama complaciente de todas las modas del momento, donde la innovación como tal está virtualmente prohibida. Se entiende que si la música es ofrecida desde locales públicos las diversas orquestas entran en una verdadera competencia profesional; los locales solo se llenarán si la orquesta representa un atractivo específico para el público bailador, y, obviamente, una orquesta que no llene los locales está condenada al fracaso.

La Habana, por ejemplo, tenía suficientes clubes y cabarés, que le ofrecían al público las más variadas opciones. Los consumidores de música podían elegir entre una orquesta y otra, entre un estilo y otro. Y esta diversidad de alternativas, precisamente, era la que obligaba a los músicos a una constante innovación, a una proliferación continua de estilos y combinaciones, que necesariamente enriquecían la totalidad de la producción musical.

Esta circunstancia escasamente se repetía en las demás ciudades del Caribe. En Caracas, por ejemplo, los locales públicos siempre representaron un porcentaje ínfimo con relación a las fiestas particulares donde los músicos lograban ganarse el sustento. Tan solo en fechas especiales -particularmente en Carnaval- los locales no privados obtenían la primacía. Pero cuando esto sucedía ya las orquestas del patio estaban en desventaja y, total, la gente asistía atraída por las agrupaciones de fuera, porque Machito tocaba esa noche en el Casablanca o Tito Rodríguez en el Tamanaco, y así por el estilo. El resto del año el público venezolano permanecía refugiado en bailes familiares donde un grupo sin mayor relevancia particular era capaz de tocar todos los estilos y todas las modas. Por eso las orquestas venezolanas poco se ocuparon en crearse estilos propios: no había tiempo ni lugar donde estos músicos pudiesen desarrollar y difundir esa creatividad.

Las demás ciudades del Caribe, en su medida particular, también repitieron esta circunstancia caraqueña. Tan solo Puerto Rico, por mantener ese sólido hilo materno con la comunidad latina de Nueva York, pudo levemente superar algo de este estancamiento. El resto fue consumido por la inercia del bonche sabatino, donde se festejaba cualquier cosa menos la música.

Ya en los tiempos en que Cuba ejercía el liderazgo, los caribeños de Nueva York se las habían arreglado para montar un número considerable de clubes nocturnos donde la música pudiera difundirse con la pompa necesaria. A esto contribuyeron dos hechos de particular importancia. Por una parte, la migración continua de líderes cubanos (mucho antes de la revolución), que viajaban a Nueva York atraídos por las posibilidades de creación que les ofrecía el jazz de la ciudad. Y por la otra, esa circunstancia propia de la vida estadounidense que virtualmente anula las grandes celebraciones familiares: no solo ningún latino tenía una casa suficientemente grande como para albergar a una orquesta y a los bailadores, sino que los costos de alquiler de un local, aunados a otra serie de importantes dificultades de diverso tipo, descartaban de plano cualquier tentativa de un bonche particular. Por ello los clubes públicos, establecidos según sus propias deficiencias y limitaciones, siempre fueron una mejor alternativa.

De esta manera, si la música había de ser difundida y gozada desde locales adonde tienen virtual acceso todos los aficionados, las orquestas, entonces, estaban en condiciones de lanzarse en una abierta competencia jugando a la creatividad y a la innovación para ganarse el apoyo del público. No en balde, una vez que Cuba fue bloqueada en el propio Caribe, solo Nueva York -en una menor escala y proporción, obviamente- estaba en condiciones de suplir orquestas y sonidos. Esto ya le daba a esta ciudad norteña ventajas considerables que servirían de plataforma a la hora de lanzar ese sonido nuevo que terminaría definiéndose en la salsa. Sin embargo, a la hora de analizar el surgimiento de la salsa en Nueva York resulta totalmente improcedente examinar de manera aislada las diversas causas y razones. Ya varios de los capítulos anteriores han tratado de señalar ese complejo y arbitrario mundo que suponen los latinos en la “Babel de Hierro”. La presión cultural, social, económica y política a la que están sometidos; y la manifestación cultural (en este caso musical) que necesariamente surge como enfrentamiento y respuesta a esa misma presión. Claro, como también se indicó con anterioridad, esta vida de los latinos en Nueva York responde de una u otra manera a los mismos condicionantes que originan una vida semejante en las ciudades más populosas del Caribe. En definitiva, la misma presión del subdesarrollo en todos sus aspectos y consecuencias es la que está planteada. Sin embargo, es Nueva York la primera en enfrentarse, en parte porque en ella la presión es mucho más acuciante y feroz, y en parte también porque solo ella tenía una plataforma de músicos y orquestas suficientemente amplia y ambiciosa como para atacar con esta respuesta salsosa.

Ahora bien, hagamos un recuento de lo sucedido partiendo de las circunstancias que ofreció Nueva York. El mentado boom se desató como auténtico fenómeno comercial a partir de 1974, cuando ya la salsa, a todo lo ancho del Caribe, había arrasado con los mitos y complejos que se habían atravesado a su paso. Sin embargo, entre 1971 -referencia para la reunión de las Estrellas de Fania en Cheetah- y 1975 la salsa de Nueva York logró dar lo que, visto a la distancia y de manera global, quizá fuera lo más sólido e influyente de toda la producción salsosa. Los años en que las dos vertientes básicas que alimentan a la salsa -la influencia del barrio y la innovación y mezcla musical sin imponerse mayores límites ni formales ni de inspiración- lograron culminar en una etapa de sobrada riqueza, fecundidad y sabrosura. Se dio, pues, esa salsa de oro, que se desató sacudiendo, enfrentando y gozando todas las vivencias que fueron susceptibles de ser sacudidas, enfrentadas y gozadas. La cosa, por eso, se fue en montuno…

Si en el repaso de los años finales de la década de los sesenta, cuando la comunidad de bailadores hacía alusión a un sonido típico y específico de Nueva York, se destacaba la importante participación de Willie Colón, es necesario acordar ahora, cuando nos ubicamos en la época dorada de la salsa neoyorquina, que Willie no solo incrementó su importancia, sino que terminó identificando a buena parte del sonido global de la salsa a su propio estilo y expresión. El trombonista del South Bronx no dejó de marcar pauta, de ser referencia inevitable. En parte porque él nunca abandonó esas características auténticamente salsosas que le dieron vigor en sus comienzos (el tocar siempre para el barrio, sin perderle la perspectiva, sin dejar de entender que es ahí donde siempre está el primer justificativo de su música), y en parte también porque Willie, con el tiempo, afinó la puntería, y disparó siempre al sitio justo, inventando siempre en la onda pertinente, estando, pues, en la jugada, prevenido al bate, antes de que esta se diera.

La vida musical de Willie habría que dividirla en tres etapas. Una comprendería desde el año 67, cuando publicó su primer disco, El Malo, hasta el 71, cuando se dio el primer corte capital producido por la gente que hacía salsa en Nueva York, en especial los que pertenecían al equipo de la Fania. Ya he hablado de este periodo, de cómo Willie, todavía adolescente, se las arregló para imponerse con un estilo que, muy a pesar de las opiniones en contrario, siempre sonó propio, auténtico y efectivo. La segunda etapa arrancó en ese mismo año 71 con el primer volumen de sus “experimentales” Asaltos navideños. De ahí en adelante, hasta 1973, cuando Willie disolvió su banda y todo pareció indicar que la vida musical del niño malo había llegado a su fin. La tercera etapa se produjo dos años más tarde, en 1975, cuando Willie reapareció en una experimentación constante, moviéndose en los predios clásicos de la bomba y la plena al lado de Mon Rivera, inventando ballets como el del Baquiné de los angelitos negros, y apadrinando el sentido más importante y definitorio de la salsa que despidió la década, el de la llamada “salsa consciente” o “en conciencia”, junto al también fundamental cantor panameño Rubén Blades. Tres etapas que, en su medida, también podrían servir como patrón y referencia para todo el desarrollo de la salsa.

Tocada ya la primera, ocupémonos ahora de la segunda, la que todavía se identificaba por el sonido de dos trombones de vara y cantada por Héctor Lavoe. En estos tres años, entre 1971 y 1973, Willie produjo cuatro discos, dos de ellos ya considerados como clásicos por el oído salsoso. En estas cuatro producciones, Willie trabajó desde dos perspectivas muy precisas: por una parte, su empeño en penetrar los sonidos típicos del folclore boricua (bomba, plena, aguinaldo) y, por la otra, el perfeccionamiento cada vez más notorio del sonido agresivo que le había caracterizado en todos sus discos anteriores. Del primer enfoque surgieron los dos discos del Asalto navideño, y del segundo los clásicos de El juicio y Lo mato.

En el caso de los asaltos, la tentativa de Willie no era otra que la de lanzar, desde el mundo de la salsa, una nueva visión de la típica música navideña de Puerto Rico. Para hacerlo incorporó como estrella invitada a Yomo Toro, cuya experiencia como guitarrista de boleros y de música tradicional del Caribe solo era superada por su quehacer en el campo del folclore navideño de su país, donde siempre fue considerado un experto y un auténtico exponente. De esta manera, Willie resolvió, a nivel de instrumentistas, los propósitos básicos de su tentativa: Yomo dio el toque típico y tradicional, mientras él se encargó de agregar todo lo referente al sonido Nueva York. El primer Asalto fue todo un éxito de ventas. Nunca se nos confirmó la cifra exacta, pero sí se nos dijo que hasta ese entonces el Asalto navideño, volumen I, había sido uno de los discos más vendidos en toda la historia de la compañía. El álbum, por supuesto, tuvo su primera audiencia en el público de la isla y en toda esa vieja generación de puertorriqueños que, a pesar de vivir en Nueva York, jamás se acoplaron al ritmo de la vida norteamericana como sí lo hicieron sus hijos. Willie, con esto, se dio el lujo de romper lo que muchos veían como una simple barrera generacional a los efectos de la salsa y, sobre todo, de sus nuevos intérpretes, básicamente neuyoricans. Sin embargo, si este primer Asalto se hubiera reducido a un simple rescate de la música navideña de Puerto Rico, el disco, indudablemente, se hubiera visto limitado e inefectivo con relación al mundo global de la salsa. Pero el aporte que hizo Willie de la salsa-salsa sirvió precisamente para obviar este riesgo. Por ejemplo, el primer éxito real que tuvo Willie en Venezuela vino como parte de este disco navideño, aquel saludo a Panamá que todos los bailadores conocieron como La murga.

El segundo Asalto, publicado para la navidad del año 73, no repitió en una medida equiparable el éxito del primero. Y esto fue así porque el tema salsoso de agarre, La banda, no tuvo el empuje ni el interés de La murga. Este Asalto, sin embargo, superó los matices folclóricos y navideños del primero al permitir que toda una generación de boricuas criados lejos de Puerto Rico pudiera prolongar y mantener una tradición que siempre resultó importante en medio del desarraigo cultural. Las ventajas y los méritos, por tanto, terminaron equilibrados, no hubo pérdida.

Los otros dos discos que ya se han definido como clásicos, El juicio y Lo mato, fueron publicados en 1972 y 1973, respectivamente. En ambos se repitieron las carátulas con temas delictivos que desde siempre caracterizaron las producciones de Willie Colón. Incluso, los dos discos navideños, haciéndole honor a eso del “asalto”, también se ubicaron en la misma onda. En el primero, Willie, Héctor y Yomo, disfrazados a lo San Nicolás, asaltaban un arbolito navideño; en el segundo el escenario era una bomba de gasolina. En el caso de El juicio, la portada se basaba en un dibujo de escasa calidad donde toda la banda era presentada como un jurado fastidiado ante la declaración de Willie, sentado con sus patillas gangsteriles en el banquillo de los acusados, frente a Jerry Masucci, vestido de juez, quien, como presidente de la Fania, nunca resistió la tentación de darse publicidad gratuita. La portada de Lo mato, por su parte, ya era mucho más agresiva. En ella Willie encañonaba a un viejo canoso, aparentemente indefenso, ante la amenaza de Lo mato, si no compra este LP.

Estas carátulas siempre trajeron su comentario. Para los enemigos a priori de la salsa sirvieron como pretexto fácil para afirmar que la salsa era malandra, que incitaba al malandraje y que, por tanto, era altamente perjudicial. Para otros, para los que la salsa solo podría valer y tener prestigio si era reconocida y asimilada por los públicos exquisitos (latinos o extranjeros) estas carátulas -diseñadas por Izzy Sanabria, el responsable directo de la inmensa mayoría de las carátulas de la Fania- no dejaron de ser elementos perturbadores e igualmente perjudiciales. Para los demás, estas no fueron más que travesuras de Willie, esas ocurrencias irreverentes que lo caracterizaron como alguien más del barrio que, total, siempre estaba en una maldad. Lo cierto es que estas carátulas le dieron una fama exagerada que escasamente respondía a la realidad, por más que Willie, como sucedió aquella vez en uno de sus primeros bailes en Caracas, gustara de resolver algunos de sus problemas personales a golpe limpio. Algunos empezaron a verlo como un súper malandro feroz, y en no pocos casos lo retaron como si se tratara de una especie de Jesse James del barrio moderno, sin entender que toda esa imagen respondía a un mito, a un simple alarde publicitario, en el que los valores se confundían. En 1978, después de que pude establecer un contacto más personal con Willie Colón, comprobé que todas estas poses de maldad que servían para ilustrar sus discos no eran más que la representación gráfica de aquel primario sentimiento, mucho más infantil que juvenil, que definió el quinceañero Willie con aquello de “el malo de aquí soy yo porque tengo corazón…”. De alguna manera se intuía que el corazón (el mismo corazoncito de siempre), una vez que era puesto en el barrio, tenía que ser gestado, cultivado y defendido en violencia porque es solo la violencia el primero y último matiz que caracteriza la vida del barrio urbano de nuestros días.

Sin embargo, aprovechar este sentir, bastante certero por lo demás, para afirmar alegremente que la salsa es perjudicial porque es música malandra para malandros es algo definitivamente tramposo y chantajista. Y esto porque la salsa por sí misma jamás podría ser considerada como perjudicial, y porque la salsa solo asume como origen al barrio, y en el barrio los malandros, lejos de ser una totalidad, son tan solo una parte, bastante minoritaria por cierto. Y es necesario hacer hincapié en este aspecto porque no solo los enemigos de la salsa lo utilizaron para descartar a la salsa acusándola de malandra, sino también porque ciertos defensorestrasnochados trataron de utilizarlo alegando que la salsa sí era malandra y que eso, precisamente, era lo bueno. Porque eso demostraba una supuesta mayor identificación de la música con el medio que la producía, con lo que estos defensores evidenciaban no solo una demagogia demasiado barata, sino también una ignorancia total de cómo son las cosas y su medida en los predios reales de un barrio.

Willie Colón, pues, se limitó a cantarle al mundo del cual provenía, y maduró sus apreciaciones y valoraciones sin caer en la tentación de los alardes inútiles o de las demagogias fáciles. De aquella primera postura de El Malo, Willie daría en 1973 en Lo matoeste tema que desde un primer momento nos pareció maestro y muy importante, Calle Luna, calle Sol, una definición ya mucho más precisa del barrio, de su vida y de sus riesgos. La letra reza así:

CALLE LUNA, CALLE SOL

Mete la mano en el bolsillo, | Si usted quiere su vida
Saca y abre tu cuchillo | Evitar es mejor
Y ten cuidao. | O la tiene perdida.
Póngame oído: |
En este barrio muchos guapos han matao. | (Coro)
Calle Luna, calle Sol. | Mire señora,
| Agarre bien su cartera,
(Coro) | No conoce este barrio
| Aquí asaltan a cualquiera.
Camina pa’lante | (Coro)
Y no mires pa’ los laos |
Oiga señor, |
En los barrios de guapos | (Montuno)
No se vive tranquilo, |
Mide bien tus palabras | Camina pa’lante
O no vales ni un kilo. | No mires pa’los laos…

Las calles Luna y Sol son dos calles estrechas y empedradas que corren paralelas por el viejo San Juan. La tradición les atribuye el carácter de peligrosas porque estaban saturadas de bares y de casas de mala muerte, donde eran asiduos los borrachos, las prostitutas, los vividores y los asaltantes de callejón. Luce evidente que el riesgo que pueden representar estas dos calles es minimizado ante los auténticos peligros que supone cualquier callejón solitario y anónimo de esas zonas que en Nueva York simplemente se conocen como el Barrio. En fin, algunas cuadras de estas pintorescas calles sanjuaneras pueden ser pisadas por no pocos turistas curiosos, que ni siquiera por equivocación osarían penetrar los lugares del South Bronx o uno cualquiera de los muchos barrios que se esconden, cerro adentro, en Catia o Petare. Sin embargo, Willie prefirió ubicar su música en las viejas calles boricuas porque estas, evidentemente, le permitían jugar más con la tradición de la violencia, haciendo mucho más global su canto, sacándolo de un contexto circunstancial para imprimirle una fuerza que iba mucho más allá de las anécdotas y las estadísticas.

El viejo son cubano está lleno de referencias a la guapería. Un guapo bastante peculiar que reducía toda su fama a los alardes grandilocuentes de todas las mujeres que había tenido y que seguiría teniendo, y a su supuesta capacidad para resolver todos los problemas de la vida cotidiana a trompazo limpio en un rincón cualquiera de un botiquín. De este guapo, sin embargo, tan solo quedaría el recuerdo una vez que el barrio feliz donde él vivía fuera arrasado por la marginalidad y las penurias económicas. La guapería, por tanto, dejó de ser un simple alarde para convertirse en un hecho concreto que amenazaba apareciendo inesperadamente a la vuelta de las esquinas y callejones. La violencia, así, desbordó el mero anecdotario para hacerse diaria e inevitable. El guapo ya era otro, aunque las calles por las que se moviera siguieran idénticas a las de siempre. Willie Colón, entonces, aprovechó esta continuidad dibujando la violencia y el riesgo de hoy en la calle de ayer, entendiendo que el mismo sitio siempre ha estado plagado de guapos, de personajes que el tiempo ha ido modificando en una masa desigual y miserable de insistentes perdedores.

Junto a Calle Luna, calle Sol, el disco Lo mato también incluyó otro tema que inmediatamente adquirió un carácter de especial importancia y significado: El día de mi suerte, una bomba que también compusiera y arreglara el propio Willie Colón. En este caso el barrio no es visto desde sus amenazas, sino desde sus expectativas, ese mundo de ilusiones y esperanzas que, al igual que la violencia, persiste con una insistencia desbordada en la vida cotidiana. En esta bomba Willie, tal como hizo con Calle Luna…, se limita a retratar la experiencia, a repetir la frase diaria, a proclamar una vez más esa certeza desesperada de que el día de la suerte llegará, que algún día antes de la muerte, muy a pesar de todas las frustraciones acumuladas, esa suerte llegará; así de simple, con un empecinamiento tan necesario como inevitable:

EL DÍA DE MI SUERTE

Pronto llegará el día de mi suerte,

Sé que antes de mi muerte

Seguro que mi suerte cambiará.

(Coro)

Cuando niño mi mama se murió,

Solito con el viejo me dejó,

Me dijo solo nunca quedarás

Porque él no esperaba una enfermedad.

Anoche Saño Papa se murió,

Se fue con mamá pa’l más allá,

Y la gente decía al verme llorar:

‘No llores nene que tu suerte cambiará’.

¡Ay, cuándo será!

(Coro)

Esperando mi suerte quedé yo,

Pero mi vida otro rumbo cogió

Sobreviviendo en una realidad

De la cual yo no podía ni escapar.

Para comer hay que buscarse el real,

Aunque sea regla de esta sociedad,

Para la que se pide mi amistad,

No te apures que tu suerte cambiará.

¡Oye verás!

(Coro)

Ahora me encuentro aquí en mi soledad

Pensando qué de mi vida será,

No tengo sitio dónde regresar

Y tampoco a nadie quiero ocupar.

Si el destino me vuelve a traicionar

Te juro que no puedo fracasar,

Estoy cansado de tanto esperar

Y estoy seguro que mi suerte cambiará.

¡Ay, cuándo será!

(Coro)

Sufrí la parte de mi vida ya

Sin un complejo de inferioridad,

Por eso no me canso de esperar,

Pues sé que Dios a mí me ayudará.

Y el día que eso suceda, escuche usted,

A todo el mundo yo le ayudaré,

Porque tarde o temprano usted verá

Cómo el día de mi suerte llegará.

¡Ya lo verá!

(Coro)

Muchas veces me pongo a contemplar

Que nunca yo a nadie he hecho mal,

Por qué la vida así me ha de tratar

Si lo que busco es la felicidad.

Trato de complacer a la humanidad,

Pero aunque mi dicha ha sido fatal,

No pierdo la esperanza de luchar

Y seguro que mi suerte cambiará.

¡Pero cuándo será!

(Coro)

Esperando la vida he de pasar,

Este martirio no podré aguantar,

Y pregunto hasta cuándo durará,

También si lo podré sobrellevar.

Si el destino me vuelve a traicionar,

Te juro que no puedo fracasar,

Estoy cansado de tanto esperar

Y estoy seguro que mi suerte cambiará.

¡Pero cuándo será!

Dado el hecho de que aún en 1973, cuando fue publicado Lo mato, la salsa todavía no había adquirido el apoyo radial y periodístico que se le conocería a partir del famoso boom, ni Calle Luna… ni El día de mi suerte habían sido considerados como éxitos en popularidad (frase fanfarrona que suelen acuñar los promotores de discos). Y esto, simplemente, porque aun cuando el álbum logró superar todas las expectativas de ventas, el mismo, al menos en el caso venezolano, jamás recibió ni apoyo ni difusión por parte de los expertos. Sin embargo, ambos temas rápidamente fueron asimilados por los seguidores de la expresión, y sus coros y letras se convirtieron en parte de un refranero particular que desde ese tiempo ya identificaba a los salsosos. Willie, por tanto, había dado en el sitio justo, brindándole a la audiencia que lo seguía lo que ella realmente exigía y necesitaba. Y así se volvía a evidenciar ese detalle que no pocos personajes del medio radial y publicitario han negado insistentemente: las auténticas manifestaciones de la música popular, pese a que pueden ser beneficiadas de manera considerable por cierto apoyo publicitario, nunca necesitan de este; total, el público, a la larga, siempre sabe reconocer lo que realmente le pertenece y con lo que efectivamente se identifica. Además, se sabe que las fulanas listas de éxitos de popularidad suelen ser trampas promocionales en las que abundan los advenedizos y los oportunistas de la música popular. Obviamente, cuando el boom desbordó los propios medios publicitarios, toda la salsa, la buena y la mala, empezaría a colmar las listas en cuestión. Pero lo que nos interesa seguir destacando es lo otro, que la música que verdaderamente importa jamás se ha visto limitada o sometida por el alarde de la publicidad, y Calle Luna, calle Sol y El día de mi suerte son un buen ejemplo de ello.

Los seis temas restantes del disco Lo mato, sin representar el impacto de letras de los dos números que se han mencionado, siguieron manteniendo un nivel y un vigor salsoso de primera línea. Se entregó La María, de Curet Alonso, una nueva versión del viejo montuno Guajira ven, de Matamoros, un enfoque salsoso del tema brasileño Vo So atribuido a Edú Lobo, así como la fabulosa guaracha Señora Lola, donde el mundo de la guapería se hacía presente en su espíritu tradicional:

SEÑORA LOLA

Señora Lola dile a tu esposo

Que aguante el bembo,

Yo soy hachero de verdad

Y no como miedo (bis).

Y si es que viene con un alarde

Que olvide el cuento,

Yo lo conozco bien de atrás

Desde hace tiempo.

La única hazaña de su marido

Es haber corrido como un demente.

Señora Lola dígale rápidamente

Que si sigue hablando

Me está obligando

Y no quiero actuar (bis).

(Montuno)

Lola, aconséjalo Lola…

El disco El juicio, publicado en el año anterior, 1972, no supuso ninguna letra que permitiera especular sobre estos perfiles sociales. La bachata a secas fue la que imperó en el ambiente. Sin embargo, el hecho de que sea la bachata la que domine ya importa suficientemente porque ese espíritu de jolgorio e irreverencia es imprescindible y determinante en toda la música que, desde siempre, se ha producido en este lugar del mundo. Y, en este punto, es prudente hacer precisiones. Así como en el caso de Pacheco se apuntaba a la dificultad real que representa hacer música sabrosa, asimismo, lograr dar en la clave del bonche y del vacilón es igualmente trabajoso. En apariencia, producir algo como Calle Luna, calle Sol debería ser algo bastante más complejo que producir un tema como El timbalero. Esto, es bueno destacarlo, es falso. La dificultad en ambos casos es equiparable. Los patrones de valoración para la música salsa suelen ser idénticos para las diversas manifestaciones de la expresión. El famoso hecho social puede que sea más evidente en algunas piezas (el caso de Calle Luna y El día de mi suerte, por ejemplo), pero este siempre está presente; quitárselo a la salsa es tan grave como quitarle el corazón a la música, su sentido y justificación.

A raíz del boom han sido demasiadas las orquestas que han fracasado de manera estruendosa, orquestas que han pretendido sobrevivir a base de la bachata y han caído en la trampa de las aparentes simplezas y facilidades de esta, sin dar en el clavo, sin entender que hacerle una guaracha a la mulata come candela es tanto o más difícil que hacerle una guaracha al pobre que trabaja y que es explotado en el barrio. De ahí que no calara el tema Violencia, de Junior González, lleno de buenas intenciones, pero carente de las exigencias mínimas, y de ahí que arrasara con los bailadores la Catalina la O, de Johnny Ortiz, vocalizada por El Conde Rodríguez, saturada de sabrosura y calidad.

El juicio, de Willie Colón, se enfiló plenamente hacia esta última perspectiva, no se habló del barrio sufrido, pero a las mulatas y a los amores contrariados se les cantó con suficiente elocuencia y efectividad. Además, este fue el primer disco de Willie donde el trombonista y arreglista se lanzó de frente a experimentar, con un estilo que un par de años después se identificaría como único, toda una serie de posibilidades armónicas y rítmicas. La influencia brasileña, por ejemplo, se hizo presente en Ah, ah, oh, no y en Si la ven, dos números con temáticas amorosas compuestos por el propio Willie. Asimismo, la salsa típica de la década anterior, algo más superada y perfeccionada, se palpó en Timbalero y en el bolero en montuno Soñando despierto. Colón, igualmente, penetró la onda religiosa (santera) con el Aguanile; mientras las viejas tendencias jazzísticas de siempre se destacaban en el instrumental Pan y agua. Finalmente, la salsa propiamente dicha, la que posteriormente caracterizaría de manera global a la expresión, se presentaba en un ejemplo excelente: Piraña, uno de los mejores sones que tiene en su haber el compositor boricua Curet Alonso. Esta mezcla de elementos, de tendencias e intenciones, le brindaría a El juicio un carácter especial. Visto a la distancia, los seguidores de la salsa lo siguen considerando entre los mejores discos de Willie Colón; y semejante apoyo, no limitado a la brevedad de la moda de turno, ya es por demás elocuente.

Siguiendo en este periodo, comprendido entre 1971 y la explosión del boom cuatro años más tarde, se hace imprescindible la mención del trabajo realizado por Eddie Palmieri. Ya previamente se había notado cómo la condición de vanguardia de Palmieri progresivamente lo fue alejando del trabajo habitual del músico de salsa. Eddie, que superó la crisis de los dos últimos años de la década anterior con la producción de dos discos importantísimos, Champagne y Justicia, enfrentaba ahora el nuevo desarrollo de la industria de la salsa con una actitud francamente rebelde y decidida. Por ello, si el año 71 representa un corte en el mundo salsoso de Nueva York, Eddie Palmieri, que desde una justa perspectiva fue un factor muy determinante en ese corte, no figura en el mismo porque él, desde entonces, era una suerte de personaje vetado e incontrolable por los que dirigen las menudencias de la industria. Indudablemente, Willie Colón, sin menoscabo alguno de sus innegables valores y virtudes, logra convertirse en un factor determinante en la salsa posterior al boom porque de pies a cabeza pertenecía a ese boom, porque contaba con el incondicional apoyo y favoritismo de los salseros de escritorio que dirigían, controlaban y producían ese mismo boom. Eddie Palmieri, por el contrario, cada día estaba más al margen.

El primer disco que evidencia esta rebeldía es Superimposition, publicado a comienzos de la década, donde la expresión salsosa era presentada en una suerte de matrimonio indisoluble con la música de jazz. El disco, muy a pesar de las expectativas en contra, no terminó en un fracaso comercial pese a que las ventas nunca llegaron a ser superlativas. Con este disco se evidenció ese sentimiento que se resumía en un comentario de ocasión: “Palmieri está demasiado adelantado, la gente no lo entiende”. Y la gente lo entendió menos cuando la Fania empezó a dominar el ambiente. Sobre todo porque mientras la Fania, gracias a una de esas vivezas comerciales, se iba progresivamente zambullendo dentro del son cada vez más típico, Eddie, por el contrario, se enfilaba hacia el otro rumbo, el que en vez de ir hacia atrás iba hacia delante. El público mayoritario, ya envuelto en el desborde de la Fania, prefirió dejar a Palmieri en los predios exclusivos de los entendidos. Solo finalizando la década, cuando el boom calmó sus alardes cayendo en una muerte progresiva, pudo Eddie regresar por las audiencias abiertas y numerosas que le pertenecían con sobrado derecho.

Palmieri, con todo el sólido prestigio que había acumulado desde los lejanos días de La Perfecta, se convirtió en un líder que fue aglutinando a una serie de músicos que, de una u otra manera, se identificaron con esa misma rebeldía. Fue así como Eddie, ya avanzado el año 71, logró montar una de las mejores bandas salsosas de las que se tenga memoria, la que logró recorrer las más importantes ciudades de los Estados Unidos jugando siempre, sin ningún tipo de límites, a una música que se caracterizó por su osadía y por el desbordado vigor de su ritmo (ya era famosa la frase que luego se corroboraría con insistencia: “El montuno de Palmieri es el montuno de Palmieri, y nadie, nadie lo pone y lo suelta como él”). Lamentablemente, como consecuencia de esa misma rebeldía a la que se ha hecho alusión, de la plenitud de esta orquesta quedó muy poco grabado. Tan solo un recital recogido a duras penas y con equipo de aficionado en el auditorio de la Universidad de Puerto Rico, que fuera publicado cuatro años más tarde, en el 75, por el sello Coco.

Eddie Palmieri en esta época, estableciendo un paralelo en absoluto forzado, bien podría decirse que fue a la salsa lo que Miles Davis al jazz en la década de los sesenta. Así como Davis sirvió de factor aglutinador para los principales personajes que desarrollaron el jazz de fusión y avanzada de los años setenta, Eddie reunió bajo su influencia las principales vanguardias que se destacaron en la salsa en los años finales de la década. Así como el jazz de hoy -tanto el comercial o acomodaticio como el libre o experimentador- tiene unos muy perceptibles lazos de unión con el Davis de los sesenta, toda la salsa que hoy día no se limita a los convencionalismos le debe mucho de su vigor y perspectiva al Palmieri que se desata en rebeldía en estos años que marcan el comienzo y el fin de dos décadas.

Desde el viejo disco Justicia hasta Vámonos pa’l monte (oficialmente su última producción para el sello Tico), Eddie desarrolló las dos tendencias que años más tarde le darían perfil y propiedad a la salsa que sobrevivió a los estragos del boom industrial: el afinque de los temas sociales y la experimentación continua e insistente de nuevas combinaciones sonoras y rítmicas. De lo primero, una línea única establecida desde el propio tema Justicia hasta La libertad-Lógico, pasando por las declaraciones y proclamas de Sing-Sing, queda como ejemplo inobjetable. Y de lo segundo, la totalidad de Superimposition más lo grabado en vivo (primero en la Universidad de Puerto Rico y luego en la cárcel de Sing-Sing), hasta llegar al disco Sentido, de 1973, sirven como una referencia evidente y efectiva.

Sin embargo, lo interesante e importante es que Palmieri jamás separó estos dos aspectos. En ningún momento sacrificó el mensaje de las letras en la proposición musical, ni viceversa. Ambas propuestas, causa y efecto de su rebeldía, siempre fueron presentadas en un todo único, inquebrantable e insobornable. Así, lo uno contribuía a lo otro, apoyándolo, incrementándolo. Así, las letras rebeldes eran dichas de una manera musical que también sonaba rebelde. No haberlo hecho, indudablemente, hubiera sido un contrasentido, una trampa demagoga como tantas, que no hubiera encontrado prolongación definitiva en la comunidad salsosa. Y las inobjetables vigencia e influencia de Palmieri son, precisamente, muestras elocuentes de aquella rebeldía ciertamente honesta, carente de cualquier atisbo tramposo, demagogo y fanfarrón.

Sin pretender caer en comparaciones valorativas impertinentes, es bueno apuntar algunas de las distancias que determinan la producción de los dos líderes fundamentales de esta época: Eddie Palmieri y Willie Colón. Por una parte, mientras el primero trabaja al margen de la industria, el segundo jamás dejó de trabajar para la misma. Asimismo, mientras Willie se limitaba a retratar la realidad de su mundo produciendo crónicas fotográficas que posteriormente eran transmitidas en salsa, Palmieri, con su música, siempre se fue hacia la protesta directa, hacia el reclamo, prescindiendo de la crónica para lanzarse por el argumento, cambiando la fotografía por la película. Por lo demás, si bien tanto Willie como Eddie representaban una nueva temática, una alternativa saludable para la música urbana de nuestro tiempo, los moldes musicales sobre los que ellos trabajaban -no obstante esa característica importantísima de la innovación y la experimentación constante- eran particularmente distintos. Willie, por ejemplo, siempre inventó con base en el esquema tradicional de la salsa (a saber, el mismo que se heredaría del viejo son: una parte con el tema cantado por el solista, y otra desarrollada de manera libre por el solista con el apoyo del coro; o sea, lo que los músicos simplemente han definido como son y montuno), mientras Eddie, en no pocos casos, ya se había dado el lujo de obviar este esquema de manera radical. Por lo demás, Eddie, caracterizado por una mayor osadía armónica y rítmica, sacrificó más de una vez la muy importante circunstancia del baile, elemento este del cual jamás ha prescindido Willie Colón.

La suma de todos estos factores determinaría lo sucedido años más tarde: Willie siempre le llegó de manera más directa a las mayorías salsosas, quienes lo asimilaron sin dificultad, mientras Eddie, contrariamente, permaneció reducido al exclusivo mundo de los entendidos. Por ello, el balance global de las influencias tiene que ser dividido: aun cuando Palmieri haya sido el primero en determinar con suficiente elocuencia y adelanto los rumbos por los que se lanzaría la salsa posterior al boom, tan solo Willie Colón, a la larga, pudo ser identificado como el que permitió esa misma apertura real de nuevas posibilidades, y esto porque fue él, indudablemente, quien lanzó la alternativa desde una referencia realmente mayoritaria y, por tanto, mucho más determinante y definitiva. Sin embargo, ya se dijo en los párrafos anteriores, no se trata de girar en el círculo vicioso de las comparaciones valorativas. En definitiva, tan solo nos interesa destacar cómo la salsa en los primeros momentos de la década logró apuntar hacia ciertos predios de muchísima importancia que, años después, terminarían siendo privativos de la salsa definitiva. Es evidente que la expresión, vista en su globalidad, no se reduce al aporte aislado de dos de sus más destacados exponentes. En realidad, son muchos los que han dado lo suyo, los que, a su manera, también han obligado a variantes no menos importantes e influyentes. Sirvan Eddie Palmieri y Willie Colón como las referencias más importantes para estos primeros años de la década, aun cuando ellas, evidentemente, no son las únicas.

Después del disco Superimposition vendría Vámonos pa’l monte, que incluía dos temas particularmente interesantes. Uno de ellos, el que le daba nombre al disco, es una suerte de desplante irreverente que terminaría identificando a todos aquellos que preferían la salsa fuerte y agresiva, frente a la débil y comercial. La letra, con una alusión directa al mundo de la droga, iba un poco más allá, de alguna manera la huida hacia el monte por parte de Palmieri no era más que una reafirmación de sus posturas rebeldes, para mantenerse lejos de un pastel salsoso que a él le interesaba muy poco. Por lo demás, el montuno Vámonos pa’l monte, hecho con el apoyo de su hermano Charlie en el órgano, se haría clásico y se convertiría en el ejemplo por excelencia a la hora de señalar al auténtico montuno de ataque, agresivo. De hecho, Palmieri, cuando terminó consagrado en medios extra salsosos como el jazzístico, como un auténtico innovador, no tuvo otra alternativa que reafirmar los montunos de su música en el estilo del que ya había inaugurado con Vámonos pa’l monte, repitiendo no solo la misma intensidad en el ritmo, sino también notas y acordes muy semejantes a los del original. Por ello, no es exagerado afirmar que mucha de la salsa posterior de Palmieri se gesta, identifica y desarrolla a partir del número del monte…

El otro tema de este disco que hay que destacar, La libertad-Lógico, más que meramente de vanguardia habría que definirlo como político, como salsa realmente política sin menoscabo alguno del calificativo. En él, por primera vez, se fija una postura por parte del neuyorican frente al norteamericano que se presenta como elemento opresor. Es famosa la anécdota de Eddie, quien al titular el número lo definió como “una salsa de la libertad”, y, respondiendo a una pregunta de un sorprendido interlocutor, Palmieri confirmó afirmando: “Sí, la libertad, la libertad, ¡lógico!”; de ahí el título definitivo. El tema carece de esa estructura de son y montuno que previamente se ha comentado. Toda la melodía se levanta con base en un solo montuno obstinado y agresivo que se extiende de principio a fin. Ante la insistencia del coro, Ismael Quintana, todavía el cantante de la orquesta en aquella época, va jugando de manera bastante libre con cuatro frases que repite según la fuerza progresiva del ritmo. Concebir el número de esta manera siempre me pareció un detalle acertado; de alguna forma se prescindía de una línea lógica o coherente que en aras de una supuesta elaboración lírica hubiera traído como consecuencia una pérdida de efectividad en el reclamo. Total, si el tema lo que hacía era exigir libertad frente al mundo que oprimía al boricua, y si esta exigencia era desesperada y agresiva, la música no podía ser menos que desesperada y agresiva. El número se inicia con una de las típicas introducciones de vanguardia de Eddie, y se produce un corte drástico que da pie al montuno. Entonces entra el coro con el lema: “No, no, no, no me trates así…”, que servirá de motivo para las cuatro ideas básicas que trabajará Quintana:

La libertad, caballero,

No me la quites a mí…

Pero mira que también yo soy humano

Y fue aquí donde nací…

Económicamente,

Económicamente esclavo de ti…

Esclavo de ti, caballero,

Pero qué va, tú no me engañas a mí.

Tú no me engañas,

Tú no me engañas…

Luego entrará un solo de Nicky Marrero quien, rompiendo con todo lo acostumbrado, realizará su ejecución alternando la timbaleta tradicional con el redoblante o caja de una batería americana. Después vendrá el segundo coro que confirma ya la intención global del número: “La libertad, lógico… lógico…”, y que servirá de motivo para un solo de trompetas por parte de Chocolate Armenteros quien, como es habitual en él, no extralimita el espíritu tradicional de la trompeta en el viejo son cubano. Con ello, Palmieri reunía dos mundos y vivencias que, en apariencia, poco tendrían en común: por una parte la placidez, el ancestro y la libertad que supone el Caribe, representado en la trompeta de Chocolate; y, por otra, la cruda realidad de los mismos neuyoricans, plasmada en la modernidad del arreglo y en el canto desordenado e implacable de Quintana. Evidentemente, la música de Palmieri ya era premeditada, nada ingenua, llena de intenciones no solo entendibles, sino justificables.

Después de Vámonos pa’l monte, la casa Tico no logró un acuerdo que le permitiera a Eddie volver a pisar un estudio de grabación. Por tanto, acudió a la cinta que recogía un famoso recital de Palmieri en la cárcel de Sing-Sing y la publicó en dos volúmenes. A la gente de Tico, que todavía mantenía los derechos sobre todo lo que pudiera producir Eddie, no le quedó más remedio que lanzarse en este proyecto demasiado osado y contundente para todo lo que acostumbraba manejar la salsa, inclusive desde los terrenos de la vanguardia. El disco, que incluyó poemas de Felipe Luciano (todavía bajo la imagen contestataria y rebelde que le imprimieran los young lords), desbordó tanto las ondas de influencia jazzística como las temáticas de corte social. Los medios de difusión, por tanto, descartaron de plano cualquier tipo de promoción sobre estos discos. Además, el carácter experimental, ciertamente excesivo, impedía que el público mayoritario pudiera volcarse sobre este disco que, de una u otra manera, marcó el fin de la orquesta tradicional de Palmieri. De ahí en adelante, Eddie pisaría el estudio ocasionalmente y sus presentaciones serían tan esporádicas y escasas que el público, simplemente, terminaría conformándose con la idea de que Palmieri, sin más, se le había escapado a la salsa; que ya, por uno u otro lado, no le pertenecía a ella.

Sin embargo, aun cuando Eddie no abandonó sus experimentos y alardes de avanzada, jamás dejó de hacer música en función de la salsa. En 1973, estrenando un nuevo sello -Coco-, Palmieri publicó el disco Sentido, una producción que hay que entender como el esbozo real de lo que sería su obra maestra un año más tarde: Un día bonito, incluido en El sol de la música latina. En Sentido, Eddie dio tan solo cinco números (elemento este que es radicalmente opuesto al concepto del disco comercial): dos boleros, una guaracha y dos temas de corte netamente experimental. Los boleros, No pienses así y Cosas del alma, representan una continuación de ese extraordinario estilo bolerístico que Eddie ya había trabajado en su famosísima versión de Tú, mi delirio y en Yo no sé. La guaracha Puerto Rico, que evidentemente no era más que un canto de amor a la isla, ya insinuaba algo de lo que Palmieri se traía entre manos. Y los experimentos, Condiciones que existen (suerte de rock salsoso cuya letra paradójicamente decía: “condiciones que existen no nos dejan guarachear, no no…”) y Adoración, sin duda el número que realmente hizo valer el disco. Este tema hay que dividirlo en dos partes: primero la larga introducción que hace Eddie solo en el piano, apenas apoyado por breves apuntes del bajo, la guitarra eléctrica y los platillos del timbal; y luego la salsa propiamente dicha, donde se trabaja el esquema de son y montuno. Si bien la sorpresa principal del número estuvo en la introducción del piano, hay que acordar que los valores de vanguardia se dieron por igual en ambas partes de la pieza.

Pero, ya se indicó, Adoración, muy a pesar de sus virtudes, hay que entenderlo apenas como el adelanto de Un día bonito, una de las proposiciones más osadas que se hayan lanzado desde los predios de la salsa. Eddie, a la hora de concebirlo -contando con la colaboración directa de su cómplice en estas lides, el trombonista Barry Rogers-, no escatimó ni influencias ni elementos. De manera magistral convergen en un mismo saco apuntes de la mejor vanguardia jazzística de las dos últimas décadas, así como una auténtica y clásica comparsa cubana que irrumpe en medio de la introducción. Además, el nuevo cantante de Eddie, el debutante y adolescente Lalo Rodríguez, fue forzado a un registro altísimo para la parte del son con lo que, de hecho, se estableció un nuevo estilo para la vocalización salsosa. Sin embargo Un día bonito, que apareció en plena euforia y explosión del boom industrial, se vio relegado a un plano secundario. Por ningún lado tenía perfiles comerciales: el número dura más de diecisiete minutos, de los cuales más de la mitad se los lleva Eddie con su poco asequible introducción de piano. Por ello, el público seguidor de la salsa quedó aislado de esta nueva referencia. Tan solo los músicos pudieron darle justificativos al experimento prolongándolo en nuevas variantes no siempre bien digeridas y asimiladas.

El balance final coloca a Eddie Palmieri como el niño malo de la familia, escondido en la cocina al margen de las visitas y los amigos, produciendo ahí sus sonidos y travesuras. Por eso, ni las visitas ni los amigos ni el resto de la familia salsosa han estado en condiciones reales de entenderlo y asimilarlo. Sin embargo, esa misma cocina, como suele suceder, termina siendo el único rincón para el intercambio de ideas y -ya que de salsa se trata- de condimentos. Las travesuras de Palmieri, por tanto, dan lo suyo: un toque y un sabor definitivamente imprescindibles.

Como se ha advertido en párrafos precedentes, Colón y Palmieri tan solo pueden ser tomados como los marcos de una referencia, como los límites de una arrancada para la salsa que llegaría desbordada a finales de los setenta. Entendamos que Palmieri y Colón representan los extremos de un terreno que necesariamente también se presentó lleno de personajes con influencia.

Tocando los años iniciales de esta década, no se puede seguir adelante sin mencionar a un músico que, a su manera, también moldeó algunos perfiles de la salsa actual. Me refiero a Ray Barretto, quizá el mejor lazo de unión entre esos dos extremos de Colón y Palmieri.

Barretto, que fue identificado como uno de los primeros innovadores de la música caribeña en Nueva York, serviría de catalizador para todas las influencias y expectativas que convergerían en este despunte del sonido salsoso. Cuando aquel molde de la charanga moderna fue convertido en la banda estable de tres trompetas y ritmo completo, Barretto estuvo en condiciones de enfrentar cualquier tentativa posible. Así, mientras Eddie Palmieri modificaba la dotación de su orquesta según las exigencias del arreglo, haciendo de su agrupación la simple reunión irregular de músicos dispersos, algo que les dificultaba las posibilidades de trabajo fijo y de presentaciones personales, y mientras Willie Colón no iba más allá de lo que le permitía el sonido de sus dos trombones de vara (teniendo en cuenta que ninguno de los instrumentistas, ni el propio Colón ni Eric Matos, eran virtuosos solventes en la ejecución), Barretto pudo darse el lujo de mantener una orquesta que no varió considerablemente sus músicos -la mayoría de ellos auténticos virtuosos-, y que se caracterizó por un sonido que por igual penetraba las más osadas influencias jazzísticas como los giros más típicos del viejo son montuno. De ahí ese matiz catalizador que lo coloca en sitio ideal a la hora de enfilar los rumbos de una nueva salsa. Por lo demás, Barretto, cuyas composiciones son tan escasas y circunstanciales que difícilmente se podría catalogar como compositor, sirvió para mantener el puente lógico entre las temáticas en crónica de Colón y los argumentos en ataque de Palmieri. Barretto, simplemente, tomó de lado y lado y así brindó su resumen.

Los discos de Barretto publicados entre 1970 y 1973 representan un compendio satisfactorio de todo lo que le sucedió al mundo salsoso, en especial al neoyorquino, en ese terreno neutro que supuso la salida de las tendencias americanizantes (no las jazzísticas, cuya excesiva importancia supera las meras consideraciones nacionalistas, sino las que tuvieron que ver con la avalancha del pop rock y todo su arrase cultural), y la entrada con propiedad en un sonido cada vez más latino o caribeño. Las carátulas, por ejemplo, que siempre le debieron demasiado a los estilos de presentación de los discos de rock, llenas de dibujos alucinantes con no pocas de las absurdas y risibles posturas metafísicas que se regaron por aquella época, tenían como contrapartida discos modernos que, de repente, soltaban nuevas versiones de clásicos como Guajira guantanamera o Bruca Maniguá o uno que otro bolero de Rafael Hernández o simples montunos añejos que eran escondidos en el siempre desagradable D. R. (derechos reservados). Barretto, así, atacaba todo lo atacable imprimiendo con un sello personal todas las manifestaciones de su música, desde los llamados sonidos modernos -en la famosísima onda de Ahora sí o Vive y vacila, por ejemplo- hasta su ya clásica versión de la Bruca de Arsenio. Y esta, sin más, sería una de las características fundamentales de la salsa mayoritaria que se desarrolló hasta los tiempos del boom y que posteriormente fue anulada por este: la simple modernización del viejo son cubano, enriqueciéndolo en algunos casos y destrozándolo en otros, sin dejar de prescindir de la referencia del barrio de hoy, el único alimento real que conoció la salsa hasta los días de la explosión comercial.

Ray Barretto, en este sentido, vuelve a representar una postura de equilibrio: si bien tanto Colón como Palmieri ocuparon el mayor porcentaje de su música con composiciones propias o, en su defecto, contemporáneas, personajes como Harlow y Pacheco, por el contrario, nunca superaron la dependencia casi totalizadora de la vieja música cubana. Barretto, frente a estos dos casos, representó el término medio, haciendo proporcional la presencia de lo de ayer y de lo de hoy, sin someterse a lo que ya estaba hecho y sin exagerar los riesgos de lo que estaba por hacerse. Y es esta la perspectiva que le permite a Barretto producir algunos de los discos más importantes del periodo, tal es el caso de Power, The Message y Que viva la música. Este último, publicado en 1972, indica un momento importante en la vida musical de Barretto. No solo es el último que logra grabar con su orquesta de siempre, disuelta meses después, sino que representa también lo más logrado de esa convergencia de estilos que siempre supuso Barretto. Por una parte, una versión ya mucho más amplia y desarrollada de Cocinando -el número que había servido como tema de presentación de la película Nuestra Cosa-, que todavía sigue siendo considerado como un buen ejemplo de eso que algunos críticos se empecinan en bautizar como jazz latino. Y por la otra, la salsa propiamente dicha, resumida efectivamente en esa suerte de declaración de principios que es el guaguancó Que viva la música, del cubano Roberto Rodríguez, para la época el primer trompeta de la orquesta.

QUE VIVA LA MÚSICA

La música es el arte

De expresar con emoción

Los sentimientos sinceros

Del corazón…

…Y por eso grito que viva,

¡Ay, pero que viva

la música latina!

Por lo demás, la carátula de este disco todavía permanece como una de las mejores que se hayan concebido en el mundo de la salsa. Basada en un dibujo de Walter Vélez, tiene como fondo una panorámica de Manhattan; en un extremo se nota el torso de Barretto, desnudo y encadenado a una conga; levantando un puño desafiante hacia un sol que encierra una llave. Este simbolismo, evidente y elemental, resultó contundente en un mundo que, a pesar de lo tropical de su música, nada tuvo que ver con las palmeras y las playas fabulosas de ese Caribe que tanto había cantado la tradición. Para los boricuas de Nueva York, la realidad no era otra que esa pintada por Vélez, y aun para los habitantes de los barrios urbanos del Caribe, pese a la proximidad inmediata de las mismas playas fabulosas, esa carátula retrató una realidad muy cercana, entendible y asimilable. Como respaldo a esta imagen, la contraportada incluía un hermoso poema en spanglish (detalle de no poca monta) de Felipe Luciano, donde se saludaba el carácter latino del neuyorican, y se afincaba el ancestro cultural de una comunidad en lucha desesperada por no perder su identidad.

En 1973, el grueso de la agrupación de Barretto abandonó al líder para formar una banda propia. Se fueron músicos muy importantes que previamente habían contribuido en gran medida a la formación y consolidación del estilo de Barretto. Entre los que se separaron estaba Adalberto Santiago (el cantante con cuya voz se había identificado el sonido de la orquesta), los percusionistas Johnny Rodríguez Jr. (Dandy) y Orestes Vilató (este último timbalero de Barretto desde los días de la Charanga Moderna), el trompetista René López y el veterano bajista Dave Pérez. Todos ellos, casi de inmediato, conformaron el cuerpo central de la naciente Típica 73. Con semejante golpe por delante, Barretto decidió abrir una pausa, tomarse una tregua en medio del vértigo disquero que ya empezaba a representar el cercano alumbramiento del boom industrial. El tumbador, entonces, produjo un disco insólito: The Other Road (El otro camino), confeccionado con base en seis piezas instrumentales que no tenían otra intención que hacer jazz. Este disco, realmente excelente, pasó totalmente ignorado por la comunidad salsosa que, de buenas a primeras, no se sintió obligada a entender la brusquedad del cambio. Por otra parte la Fania, que no estaba interesada en penetrar el mercado jazzístico ni tenía la menor idea de cómo hacerlo, contribuyó finalmente a que esta producción terminara engavetada, reducida a uno que otro melómano aislado, sin la fortuna y proyección que sobradamente merecía. El disco, en medio de sus muchas virtudes, contó con la presencia de dos excelentes músicos: el flautista norteamericano Art Webb -quien se había dado a conocer en algunas de las primeras grabaciones de Chick Corea- y el pianista colombiano Eddie Martínez. Junto a ellos, el debut en el mundo latino del baterista Billy Cobham (amoldando magistralmente su instrumento a una expresión rítmica donde nunca hizo mayor falta), y la presencia de un trío de trompetas por demás solvente: Rodríguez -quien había permanecido al lado de Barretto-, el mexicano Manuel Durán y el boricua Joseph PapyRomán, también de la vieja orquesta. Esta banda, con la exclusión evidente del invitado Cobham, sirvió de base para el inevitable retorno a la salsa pocos días después del coqueteo jazzístico.

Antes de que finalizara ese mismo año 73, Barretto ofreció el disco bautizado como Indestructible, donde aparecía disfrazado a lo Clark Kent, mostrando bajo la camisa la típica franelita con el emblema de Superman. Aquí se volvía al antiguo vigor, se regresaba a esa salsa que caminaba haciendo equilibrio entre tendencias, temáticas e intenciones. La voz de Tito Allen, sin duda uno de los mejores cantantes de salsa que se hayan cultivado en el medio neoyorquino, influyó en la calidad de este retorno. Sin embargo, el golpe definitivo de Barretto, su momento culminante en el mundo de la salsa, no se daría sino dos años después, en el 75, cuando logró brindar, con toda la madurez de la expresión, un disco antológico: el famoso disco rojo de las congas, llamado, simplemente, Barretto. Para grabarlo, el tumbador se apoyó en dos cantantes: Tito Gómez, joven vocalista recién llegado de Puerto Rico, y Rubén Blades, quien de esta manera se incorporó por primera vez al plano superior de la expresión salsosa. El repertorio seleccionado tuvo que ver con la Cuba de ayer y la de hoy: Ban ban queré y Guararé, composición de Juan Formell, bajista cubano director de Los Van Van (el título original del tema es El guararey de Pastorita), que habría de convertirse en uno de los éxitos más espectaculares de todo el periodo del boom. Pero el grueso del disco lo conformaron importantes temas de los que ya eran los dos compositores más destacados e influyentes de toda la salsa: el Tite Curet y el propio Blades. Del primero se grabaron Testigo fui, son destinado a cantar el valor y la hidalguía del pueblo boricua; y Vale más un guaguancó, uno de los temas más hermosos que haya conocido esta música. Del segundo, el bolero Esto es amar y Canto niche, saludo a la eterna negritud caribeña, rebautizado torpemente como Canto abacuá por culpa de esas ocurrencias habituales en los productores disqueros de Nueva York. Todo este material, ofrecido en arreglos siempre efectivos, en la cohesión de una banda capaz de representar plenamente lo mejor del espíritu salsoso, permitió hacer del disco Barretto uno de los documentos capitales de la salsa.

Y esta plenitud, al parecer de manera inevitable, supuso el fin de todo un periodo; para 1976, ya Barretto había disuelto su banda (todos los músicos, bajo la dirección de Gilberto López, quedaron al margen, aislados, tratando de sobrevivir en el ambiente con una nueva banda llamada Orquesta Guararé). Barretto decidió entonces abandonar los predios habituales de la salsa para penetrar en los sofisticados mundos del jazz. Firmó un esperanzador contrato con Atlantic, poderoso sello internacional, y a comienzos de 1977 publicó un nuevo disco bautizado con el significativo título de Tomorrow (Mañana). Aquí Barretto reprodujo parte de todo ese espíritu que le había sido característico en su carrera salsosa (se destaca una imponente versión de Que viva la música, con un estruendoso debate de timbales por parte de los invitados especiales Tito Puente y Orestes Vilató), así como una visión, más o menos satisfactoria, de lo que serían los rumbos de su nueva etapa musical. Pero esto se analizará en los próximos capítulos; aquí ya está de por medio todo el boom, matizando la música con unos cuantos beneficios y no pocas trampas y confusiones.

Ahora solo nos queda por abordar la otra vertiente, que sería característica en los primeros años de la década y que por razones de diverso tipo, que más adelante se examinarán, terminaría envolviendo y limitando el grueso de la salsa producida durante la explosión del boom industrial: el son típico, tocado sin modificaciones ni mayores pretensiones de innovación, que sería reducido a los giros de la música cubana de los años cuarenta y cincuenta. A nuestro parecer, hay dos personajes claves que, según sus variantes particulares, servirían de gestores de esta tendencia: el judío norteamericano Larry Harlow y el dominicano Johnny Pacheco.

Como ya se destacó en el capítulo anterior, la década de los setenta le llega al mundo de la salsa neoyorquina con la preeminencia notoria del son. Las Estrellas de Fania del 71, que representan un excelente resumen de todo lo que había sucedido y de todo aquello que podría suceder en adelante, ya anunciaban de manera abierta y ostentosa su inclinación hacia los viejos estilos del son. De toda aquella diversidad de estilos, temáticas e influencias que se cultivaron en los años finales de la década pasada, tan solo dos sobrevivieron al despunte de los setenta: las vanguardias experimentales e innovadoras -de las que Eddie Palmieri y Willie Colón, a pesar de sus diferencias particulares específicas, fueron la mejor referencia posible- y las tendencias clásicas o, mejor, enfrascadas en lo típico, que asumieron a Arsenio Rodríguez como inspiración fundamental y que escasamente miraron más allá de lo establecido por la vieja música cubana.

Ahora bien, así como en el caso de las tendencias de vanguardia se había establecido que Palmieri y Colón representaban extremos suficientemente distanciados, asimismo, en el caso de esta modalidad típica, Harlow y Pacheco venían a simbolizar extremos, los polos opuestos que precisamente limitan esta modalidad. De esta manera, mientras Harlow supo en algunas ocasiones sacar el mejor provecho de la influencia de Arsenio, aportando combinaciones sonoras considerablemente válidas e interesantes, Pacheco, por su parte, fue reduciendo progresivamente sus expectativas y ambiciones musicales hasta terminar refugiado, a la larga, en lo que muchos bailadores calificaron -y con sobrada razón- como “una Sonora Matancera modernizada o una Sonora Matancera de hoy”.

En los dos primeros años de la década, por ejemplo, Pacheco publicó Los compadres, con su cantante tradicional Pete El Conde Rodríguez, y Los dinámicos, con la presencia del excelente cantante matancero Justo Betancourt. El primero de estos discos, que según las versiones oficiales de la Fania llegó a representar un récord de ventas, ya apuntaba hacia esa matancerización de la salsa al recoger buena parte del repertorio de lo que previamente habían grabado los cubanos y al afincar el vigor de su música en el desarrollo de los montunos. El esquema tradicional, aquel de son y montuno, se modificó a los efectos del disco: la parte de son se redujo al mínimo, para restarle, en lo posible, toda importancia, mientras el montuno absorbió todo el interés. De esta manera, mucho antes de lo previsto, la mayoría de los números de Pacheco estuvieron fajados en el montuno y desarrollados con base en la variación de uno o dos coros (en no pocos casos el segundo coro no era más que la repetición de las últimas frases o palabras del primero), la alternancia de uno o dos mambos diferentes entre sí (bastante elementales, sin mayores alardes armónicos, que se configuraban en la repetición de escasas notas cuya intención no iba más allá del afinque del ritmo), y la aparición aislada de un solo de piano o de tres (las trompetas y los tambores, calcando la vieja tradición cubana, generalmente harían solos en los intervalos de los coros, envueltos en el mismo giro del montuno, por lo que difícilmente quedarían aislados; antes bien, liderarían de manera real el arrolle del ritmo). De una u otra forma, serían estos los elementos que caracterizarían lo que se ha bautizado como la matancerización de la salsa. Además, si se toma en cuenta que los temas grabados eran básicamente los mismos que previamente habían sido publicados en Cuba, se entenderá por qué esta variante salsosa -primero en el arranque de la década, y luego en el desborde del boom, del cual ella ocuparía el mayor porcentaje- terminaría sin perspectivas, teniendo en su haber un aporte inexistente, y nulificándose en los límites de la euforia y de algo que, salsosamente hablando, sí fue una moda. Porque la matancerización, lejos de ser la salsa, solo fue una moda dentro de ella, una simple variante que le debió todo su auge e impulso a los oxígenos y necesidades de la industria disquera.

Haciendo un paralelo con los dos discos de Pacheco que se han mencionado, Harlow publica por la misma época Abran paso y Tributo a Arsenio Rodríguez, ambos imprescindibles a la hora de hacer un balance global de la evolución salsosa. En el primero, el son, a diferencia de lo sucedido en las ondas matancerizantes, fue asimilado y moldeado a los giros y formas de un sonido más moderno que, en consecuencia, le pertenecía de una manera más directa a la comunidad salsosa. El tema que le dio nombre al disco, compuesto y vocalizado por Ismael Miranda, se convertiría en uno de los primeros grandes éxitos de la naciente expresión. Suerte semejante correría otro número del propio Ismael, Abandonada fue, mientras que el extraordinario Tiburón de Curet Alonso serviría para complementar los giros contemporáneos y agresivos de este son que, sin duda, trataba de acoplarse a nuevos estilos, a las nuevas realidades que demarcaban la vida de la música caribeña y sus personajes. Claro, este puente establecido entre la salsa y el mundo que le da origen y la goza nunca sería tan directo, premeditado y efectivo como el establecido por Willie Colón, Eddie Palmieri y todos aquellos que seguirían trabajando la salsa desde una perspectiva más de vanguardia. El puente, en el caso de Harlow, sería estrictamente musical, la identificación de realidades se reduciría a un patrón de sonidos, ya que ni las letras ni las temáticas podrían aportar algo de importancia en este sentido. Todo se reducía a una guapería mal asimilada (porque ni era la vieja guapería del son tradicional ni se adentraba con propiedad en los predios del guapo contemporáneo), a una simple enumeración de frases hechas, lugares comunes y fanfarronerías estériles, y a unos argumentos amorosos donde la adolescencia del intérprete y compositor, con la ingenuidad acostumbrada, resolvía de manera insuficiente e ineficaz todo el problema planteado.

Sin embargo, como ya está señalado en algunos párrafos de capítulos precedentes, la propia imagen de Miranda, que es la de la adolescencia, su perceptible inexperiencia a la hora de enfrentar el canto caribe, su condición intrínseca de marginal, su inconfundible sello de ciudadano de barrio latino en Nueva York, servían como elementos de suficiente fuerza para identificarlo a él, y a toda la música que representara, como productos indiscutibles de la realidad urbana que determinaba a la salsa. Así Ismael, uno más de la familia, subía a los escenarios y asistía a los estudios de grabación y salía en las carátulas representando a una comunidad que era como él y sentía como él, con todas las virtudes y deficiencias del caso.

El otro disco de Harlow, donde se saludaba la memoria de Arsenio Rodríguez, basaba su importancia en elementos musicales de mucha mayor solidez y trascendencia. Como ya se ha dicho, este fue el primer disco donde se oficializó la influencia de Arsenio en la salsa con todas las consecuencias que esto implicaba. Se reunieron aquí seis números, cuatro de ellos composiciones originales de Arsenio y dos concebidos especialmente para la ocasión. Los temas del cubano (No me llores, Suéltala, El terror y Kila, Quique y Chocolate -rebautizada en Nueva York como Tumba y bongó-) fueron presentados con el mismo espíritu original, tan solo readaptando, según los giros y modos que ya caracterizaban al sonido salsoso, los mismos arreglos que estrenara la orquesta de Arsenio. Así, No me llores, un son montuno bastante rápido en su versión original, inclusive fue frenado al imprimírsele algunos aires de bolero, con lo que resultó un son lentísimo, denso y pesado, con un solo de piano por parte de Harlow, ciertamente sorpresivo y moderno, que serviría de colofón para este traslado de épocas. Cosa parecida sucedería con El terror y Tumba y bongó, donde la lentitud de los montunos surge como la primera diferencia frente a la concepción original de Arsenio. Sin embargo, los importantísimos silencios, que acostumbrara la orquesta cubana, seguían repitiéndose en la versión neoyorquina, así como los coros graves (en ello influirían dos veteranos, el gran Marcelino Guerra y Yayo El Indio), que nunca antes habían sido asimilados por las orquestas montadas fuera de Cuba.

Todo ello, por supuesto, tiene una importancia de segundo orden a la hora de considerar la presencia del tres que, como ya había sido anotado en el capítulo precedente, oficializó aquí su importancia haciéndose imprescindible para todo el posterior sonido salsoso, no solo el típico (o matancerizante), sino el vanguardista también. Si este disco dedicado a Arsenio Rodríguez tiene una estrella fundamental, esa no es otra que la presencia de Yomo Toro con su tres y ello no tanto por los solos que produjo el boricua, como por el primer plano que se le dio a la hora de desarrollar la música.

Y, finalmente, los dos números compuestos en Nueva York para saludar la importancia de Arsenio Rodríguez. Uno de ellos, titulado simplemente Arsenio, composición de Larry Harlow e Ismael Miranda, que no fue más allá de una melosa apología del músico cubano, mientras que el otro, A todos los barrios, representó un hermoso saludo de la salsa de hoy a lo que ya, erróneamente, empezó a llamarse “la salsa de ayer”. El número fue compuesto por Lázaro Prieto, antiguo bajista de Arsenio, que había emigrado a los Estados Unidos en los días de la revolución y que lentamente, como tantos otros músicos en la misma circunstancia, jamás pudo acoplarse plenamente a la vida musical de Nueva York, por lo que terminó al frente de uno de los tantos taxis amarillos que anónimamente recorren las calles de esta ciudad. Y en ese oficio permaneció hasta el final; de la gloria de antaño solo quedaron los discos, una que otra foto donde aparecía juvenil al lado de Arsenio y los demás compañeros, y una nostalgia tan persistente, olorosa e inevitable como la gasolina de su taxi.

En 1972, Harlow publicó un disco bastante intrascendente bautizado Oportunidad, que marcaría el fin de Ismael Miranda con la orquesta del judío. Al año siguiente, acusando el fuerte golpe, Harlow hizo alarde y decidió lanzarse en un proyecto insólito, totalmente novedoso para el mundo de la salsa: una ópera, “una ópera latina”, tal como la anunciara la publicidad de la época. El proyecto en cuestión, Hommy, fue la adaptación salsosa de Tommy, la ópera rock del grupo inglés The Who. Uno por uno, Harlow fue recogiendo los personajes, trasladándolos de manera forzada del barrio londinense al ghetto neoyorquino. Así, Tommy, que era un niño ciego, sordo y mudo, pero con una asombrosa capacidad para jugar maquinitas (o ping-ball), fue convertido en Hommy, un niño que igualmente era ciego, sordo y mudo, pero que -nadie supo cómo, ni logró explicarse por qué- resultó todo un virtuoso del bongó. De aquí en adelante los paralelismos entre las dos obras seguirían desarrollándose con el mismo matiz absurdo. Tan solo en dos casos se corrió con fortuna: uno de ellos El mantecadito, que fue inventado al margen de la referencia inglesa y, por tanto, corrió libre y espontáneo, sin deber nada; y La gracia divina, que era el traslado de la maléfica reina del ácido en el original rocanrolero, convertida en el barrio latino en una suerte de hada madrina salpicada con imágenes y posturas heredadas de la santería y de los mitos religiosos tan arraigados en nuestra región. Al margen de estos dos casos, Hommy no fue más que una pelea inútil y desesperada por el traslado más o menos lógico y coherente de una historia que nunca tuvo mayor sentido ni relevancia.

Sin embargo, el balance definitivo de Hommy no fue del todo negativo por más que esta supuesta ópera, en tanto producto salsoso, interesara muy poco. Por una parte, se debe anotar que fue este el primer intento de brindarle a la música de salsa una perspectiva distinta, otra alternativa que, lejos de perjudicarla, la enriqueciera; y el fracaso del producto, obviamente, no anula la intención. Y, por otra parte, también es necesario destacar que musicalmente este fue un buen intento con el que, efectivamente, se logró vestir al son con un ropaje contemporáneo donde la expresión original en ningún momento resultó desvirtuada. Este detalle, al parecer, satisfizo las aspiraciones de Larry Harlow y de Heny Álvarez, los compositores, para quienes la solvencia de la música obviaba todos los disparates y contradicciones de la historia y las maneras como fue contada.

Pero lo referente a Hommy no puede cerrarse sin la necesaria mención de dos personajes muy importantes para la salsa que se desarrollaría en los años venideros. Uno de ellos fue Marty Sheller, veterano músico norteamericano que desde los predios del jazz entró en contacto con Mongo Santamaría -de quien fue posteriormente trompetista, arreglista y productor-, quien se encargó de coordinar toda la estructura musical de Hommy, aportando la gran mayoría de los arreglos y convirtiéndose, por tanto, en uno de los auténticos héroes de la hazaña. Sheller, a partir de este año 73, sería incorporado como uno de los arreglistas más importantes en la producción de salsa; a él se deben muchas de las innovaciones y experimentos, ya que su trabajo, aun en los casos de compromiso comercial, jamás decayó en calidad. Y el otro personaje, ya mitológico para toda la música del Caribe y el continente, fue Celia Cruz, la propia guaracha personificada, quien al vocalizar La gracia divina anunció su importantísima incorporación al mundo de la salsa.

El lector, a la altura de este párrafo, tiene todo el derecho a preguntar: “Pero, bueno, ¿y Celia Cruz no había estado siempre en el mundo de la salsa, no es ella una de las primeras?”. No, Celia siempre estuvo en la cadencia caribeña, ciertamente fue ella uno de sus bastiones fundamentales, pero nunca, hasta este año de 1973, se había aproximado al ambiente de la salsa. Dejemos de lado toda la fabulosa música que la Cruz grabó con la Sonora Matancera en los años precedentes a la revolución cubana. Ocupémonos, por el momento, de todo lo que ella interpretó, separada ya de la Sonora, en Estados Unidos, a partir de la década de los años sesenta. Celia grabó como solista, se hizo acompañar por Tito Puente y su orquesta, apareció en espectáculos diversos y produjo discos desiguales. Y todo este material la mantuvo presente en el gusto de los bailadores, pero en ningún caso la incorporó a la avalancha salsosa. Es cierto que Celia jamás varió su estilo, que siguió cantando de manera idéntica, que para ella la distancia entre la vieja Sonora y las nuevas orquestas salsosas siempre fue mínima, imperceptible. Pero también es cierto que para el joven seguidor de la salsa, el quinceañero que se vuelca sobre la música caribeña a partir de los discos de Willie Colón, Richie Ray y Eddie Palmieri, Celia Cruz solo comenzó a existir cuando grabó para la Fania discos con Pacheco, con Harlow y con el propio Willie Colón. Si estos discos no hubieran sido producidos, ese quinceañero salsoso (que a efectos de la audiencia que gusta de esta expresión no puede ser considerado minoritario) jamás hubiera asimilado como propia la voz y la presencia de Celia Cruz. Ella, cuando mucho, hubiera quedado como uno más de esos fabulosos ídolos del pasado, como una pionera que no tuvo prolongación en el desarrollo del sonido moderno.

Obviamente, Celia, no solo por razones musicales, sino también políticas y sociales, se incorporó a la salsa de las vertientes típicas dejando de lado, al menos en este comienzo, la alternativa de los salsosos vanguardistas. Y en esta salsa típica, Celia no demoró mucho en llegar al extremo más acomodaticio y tradicional. Si previamente se definió esta salsa enfrascada en un supuesto furor por lo típico como matancerizante, se entiende muy fácilmente que Celia fuera, por supuesto, la tapa del pomo de esta matancerización salsosa. Todo tiene su origen real en 1974, el año en que Celia graba con la orquesta de Pacheco un disco que influiría mucho en el grueso de la música típica, que no demoraría mucho en estallar ante la inmediatez del boom disquero.

La orquesta de Pacheco no era la Sonora Matancera, pero se le parecía bastante. La sección de vientos recaía exclusivamente sobre dos trompetistas que ejecutaban los arreglos siempre en los registros altos y sin tener entre ellos la acostumbrada distinción de primera y segunda trompeta; ambos alternaban las funciones, con lo que se lograban mambos simples en apariencia, pero de una indudable fuerza y efectividad. Detrás de estas dos trompetas, toda la orquesta de Pacheco se iba en una sola sección de ritmo. La percusión, al igual que en el caso de la Sonora y de todos los conjuntos que se volcaron sobre el son después de las innovaciones de Arsenio, solo se basaba en un tumbador y en un bongosero que, invariablemente, siempre atacaba los montunos con la campana de mano. La percusión restante, maracas y güiro, la harían el propio Pacheco y el cantante de turno. El resto del ritmo lo conformaba el trío de piano (necesariamente acústico, ya que cualquier variante electrónica deformaba la tipicidad de la música), bajo (preferiblemente acústico o, en su defecto, el llamado baby bass -que es un bajo eléctrico, pero con la forma de un contrabajo-, nunca una guitarra de bajos o bajo eléctrico convencional, y ello por las mismas razones que no permitían una modificación en el tipo de piano), y el tres que, como ya se dijo, representaba el matiz definitorio de esta salsa en lo típico. Y esta quizá sea la única diferencia importante en relación con la original Sonora Matancera, donde el tres jamás fue incorporado y donde la guitarra de Rogelio Martínez, el director, nunca sonó ni en los discos ni en las presentaciones en público.

La orquesta de Pacheco, pues, era la prolongación del viejo conjunto, la variante moderna que con leves matices de diferencia serviría de plataforma para el arrase de Celia Cruz.

El disco que produjeron, Celia y Johnny, se llenó de viejos sones; la Cruz también cantó el añejo y hermoso bolero Vieja luna; un tema del folclore negro del Perú, Toro mata; y un solo tema autóctono de la salsa neoyorquina -quizá lo mejor de todo el álbum-, Químbara, del desaparecido Junior Cepeda. Esta grabación todavía luce insuperable; la inteligencia y el sabor de Celia para jugar con el montuno así como el extraordinario pegue del arreglo contribuyeron a que sea esta una de las producciones antológicas de la salsa. La letra, ubicada en la vieja tradición de saludar la música brindándole significados supremos, personalizándola en la cotidianidad de la vida, también fue un resumen de lo que había sucedido en la rumba caribe:

QUÍMBARA

Químbara cumbara | ¡Eh mamá, eh, eh mamá!
Cumbaquím bam bam, | ¡Eh mamá, eh, eh mamá!
Químbara cumbara |
Cumbaquím bam bam. | La rumba me está llamando,
| Bongó dile que ya voy,
Que se espere un momentico |
Mientras canto un guaguancó. | (Montuno)
Dile que no es un desprecio, | Químbara cumbara
Pues vive en mi corazón. | Cumbaquím bam bam,
Mi vida es tan solo eso: | Químbara cumbara
Rumba buena y guaguancó… | Cumbaquím bam bam..
¡Eh mamá, eh, eh mamá! |

En la década de los setenta, Celia grabó con Pacheco cuatro discos en total, y de ellos son los mejores los dos primeros de la serie: este que nos ocupa y Tremendo caché, publicado al año siguiente, en 1975. Los restantes, paridos ya en plena euforia y desbordamiento del boom disquero, perderían trascendencia al convertirse en meras copias del pasado sin ningún tipo de particularidad. De ellos se tratará en el capítulo que sigue, ya que verlos fuera de la perspectiva envolvente del boom resulta totalmente inefectivo. Por el momento, es pertinente observar lo que en ese mismo año 74 producía la otra variante de la salsa típica, la variante que, de una u otra manera, trataba de innovar sobre la cadencia tradicional. Ese es el año en que Larry Harlow logra publicar lo que sería el más exitoso e importante de todos sus discos: Salsa.

Este álbum reúne tres elementos de un valor particular. Por una parte, la industria disquera mayoritaria por primera vez asumía oficialmente la palabra salsa. En todos los años precedentes el término había sido manejado de manera dispersa y desordenada, los discos que utilizaron la palabra en la carátula nunca tuvieron mayor trascendencia y las alusiones que se habían hecho directamente desde la propia música jamás habían sido premeditadas ni con una intención definida. Harlow, al bautizar su disco como Salsa, resumió el sentir que ya era mayoritario dentro de la comunidad que seguía la música, pero que nunca antes había sido afirmado de manera plena u oficiosa. Después del disco de Harlow, la Fania se autoproclamó como una compañía de salsa y en 1975, cuando produjo su segunda película, esta se titulaba simplemente Salsa, y así el término se exportó no solo a la comunidad caribeña, sino a los públicos norteamericano, europeo y japonés que, de una u otra manera, empezaban a ser tocados por la expansión disquera. Es cierto que cualquiera de los discos producidos en este año 74, y muchos de los producidos en los años previos, podían haber sido bautizados como Salsa a secas. El mérito de Harlow, en este sentido, estuvo en la oportunidad, en haber sido el primero que utilizó la palabra imprimiéndole un valor intrínseco sin tener que acudir a explicaciones secundarias ni advertencias innecesarias.

El segundo valor de este disco está en haber culminado ya, con plena madurez, la influencia de Arsenio Rodríguez a los efectos de un sonido realmente contemporáneo. En el famoso disco del Tributo, la música de Harlow todavía se sentía a medio camino entre lo producido por Arsenio y las exigencias pertinentes del nuevo sonido salsoso. Ese trecho se completó felizmente tres años después con esta Salsa del 74. La mayoría de los arreglos, responsabilidad de los trombonistas norteamericanos Mike Gibson, Sam Burtis y Mark Wenstein -quienes asumieron la salsa de Nueva York como una prolongación válida del jazz, del cual ellos provenían-, sirvió para aportar esa nueva visión y enfoque del viejo son cubano. Se seguía manteniendo la estructura de las partes tradicionales -son y montuno-, pero los mambos que entrelazarían estas mismas partes ya respondían a una concepción muy distinta de la que había establecido Lily Martínez, el arreglista por excelencia de Arsenio. Asimismo, los solos de piano, trompetas, trombones y bajo estaban ya imbuidos de un espíritu netamente contemporáneo, considerablemente lejano de los patrones de tónica y dominante que caracterizaron toda la elaboración musical del son tradicional. Y es bueno destacar que este tipo de innovaciones, muy a diferencia de los trabajos que realizaban Palmieri, Colón y todos los demás vanguardistas, no pretendía escapar del ámbito del son ni modificar a este último en variantes que siempre corrían el riesgo de desvirtuarlo.

Y el tercer elemento que le imprime un valor especial a este disco Salsa es el que tiene que ver con el llamado “renacer de la charanga”. En efecto, si se nota que desde los primeros años de la década anterior la charanga virtualmente había desaparecido del mundo caribeño (excepción hecha, obviamente, de la circunstancia cubana), y que es solo en pleno desarrollo del boom cuando vuelve a hacerse habitual en el gusto de los melómanos, se debe tener en cuenta, igualmente, que la apertura hacia este renacer se da precisamente con Salsa, aunque la Orquesta Harlow no fuera precisamente una charanga. En ello influyeron dos de los números del disco: La cartera, de Arsenio Rodríguez -que se convertiría en el mayor éxito disquero de Harlow- y El paso de Encarnación, original de Richard Egües, el excepcional flautista de la Orquesta Aragón. Para enfrentar estos dos temas, Harlow amoldó la estructura tradicional de su orquesta (par de trombones y par de trompetas más ritmo completo) a lo que es una de las características básicas de la orquestación de charanga: el uso de los violines. Harlow, así, mezcló ambas posibilidades: la orquesta de salsa y la de charanga. Para ello le sirvió de mucho la presencia del judío estadounidense Lewis Khan, trombonista regular de la orquesta, quien también era capaz de ejecutar el violín con sobrada solvencia. Aprovechando los beneficios de la electrónica, el sonido amplificado de un solo violín lograba dar la sensación de varios, por lo menos los dos violines imprescindibles en cualquier charanga que se respete. Además, es bueno destacar el virtuosismo de Khan, quien, sin ninguna experiencia en el mundo de la charanga, afincó inclusive un par de solos que, sin mayor alarde, bien cumplieron su objetivo. Con La cartera y El paso de Encarnación, el público salsoso, pues, comenzó a observar la posibilidad de los violines, los que un par de años después aceptó definitivamente con la reincorporación de la charanga.

De esta manera se cierra el año 74, periodo que sirve de límite para el surgimiento del boom disquero. En estos primeros años de la década, la salsa logró perfilar su sentido en la definición de sus dos variantes fundamentales: las vanguardias y las ondas típicas. Es cierto que con el correr de estos años fueron muchos los músicos y las orquestas que de una u otra manera lograron su acoplamiento en cualquiera de estas dos tendencias. Algunas, por falta de visión y apresuramiento, no lograron el arraigo necesario; otras, por el contrario, lograron colarse en modalidades particulares que, muy a pesar de no haber ganado en publicidad y difusión, pudieron marcar pasos de importancia. Es este el caso de una orquesta modesta, embaucada en lo típico, pero con letras vanguardistas, que brindó lo suyo en este periodo previo al boom: Ernie Agosto y La Conspiración.

Una breve mención de Ernie es imprescindible en el marco general de este libro. El primer disco que ellos publicaron, titulado simplemente La conspiración, aparece hacia el año setenta con la producción directa de Willie Colón. La calidad musical del disco ciertamente fue pobre, todavía no se había digerido la influencia del boogaloo y los integrantes de la banda no lograban colmar las exigencias mínimas. Sin embargo, así como este disco salía a la calle sin haber asimilado algunos de los matices musicales más importantes de la década anterior, asimismo, corría en los predios sociales y políticos del pasado inmediato, y eso ya tiene un valor porque nunca antes lo sucedido en los años sesenta había sido cantado de manera directa, sin ambages. Con atraso, pero, al fin, en los giros de un disco, el mundo y la experiencia de los young lords terminaban recogidos en la crónica de la salsa. Canciones como La voz, que hablaba de “la voz de la juventud, la juventud que no quiere al establecimiento (traducción a lo spanglish del cuestionado establishment), la juventud tiene voz y va a ser escuchada…”; Tengo poder, cuyo montuno giraba en torno al reto de “yo tengo poder, poder pa’ vencer…”. Y en esta tónica, el mismo nombre de la orquesta, que ya indicaba un perfil revoltoso, irreverente y, si se quiere, subversivo. Si esta anécdota sirve de algo, puedo comentar que en 1975, en la época en que producía Quiebre de quintos para la Radio Nacional de Venezuela, uno de mis programas fue vetado por los censores oficiales de la emisora porque contenía “música que incita a la subversión política”, y esa música prohibida no era más que la salsa incipiente, inteligente y feliz de Ernie Agosto. En 1972, la orquesta, para no faltarle a esa funesta tradición de las modestas bandas de salsa, se divide: Martín Galagarza, bongosero y codirector, decide separarse para formar La Conquistadora. Agosto, sin embargo, sigue adelante y graba su segundo disco: Ernie’s Conspiracy (La conspiración de Ernie), menos politizado que el anterior y mucho más imbuido en la salsa buena. La orquesta perdió poco con la división, sobre todo porque permaneció el cantante, un personaje desconocido y genial que aún hoy obliga a escuchar estos viejos discos una y otra vez. Este cantante es Miguel Quintana, un viejo veterano cubano con un timbre de voz en la onda de Cuní, pero con un estilo muy particular y contundente. Todavía resulta difícil explicar cómo pudo Quintana cuajar en el espíritu de La Conspiración. Era esta una orquesta joven, en la mayoría de sus músicos la novatería era demasiado evidente y la música que se planteaban estaba bastante lejana de aquel plácido son al que estaba acostumbrado Quintana. Sin embargo, Miguelito (el diminutivo lo usaban los músicos por su edad) no solo se acopló perfectamente, sino que terminó siendo el único cantante posible para el espíritu irreverente de La Conspiración. Vista en perspectiva, la vida musical de Quintana sigue siendo curiosa y misteriosa. Inexplicablemente, jamás logró éxito en la Cuba de los cincuenta; de hecho, cuando comenzó a grabar con La Conspiración la gente del medio lo miró con suspicacia, porque, a los efectos de Nueva York, cantante cubano que no trajera fama de Cuba, pues no traía nada. Y Quintana, a pesar de los discos de Nueva York, permaneció desconocido y ello porque La Conspiración -cosas que pasan- jamás logró atrapar los beneficios de la popularidad.

Miguel grabó en total cuatro discos con Agosto, los dos que se han mencionado; Cada loco con su tema, de 1974; y Afecto y cariño, de 1976. Estos últimos con mucho menor calibre y arraigo que los primeros. Y el descenso culminó en los estragos del boom, después de la separación de Quintana, cuando La Conspiración quedó perdida en la marea de la repetición y la escasa creatividad. Ernie ya nada tendría que ver con los giros políticos de sus primeros discos y la modestia de su orquesta -obviada siempre por el inconfundible sabor de barrio que sudaba su música- terminaría solitaria e intrascendente en discos que difícilmente merecen el recuerdo.

Al sureste de Nueva York, Puerto Rico continuaba produciendo una salsa que aun teniendo sus matices particulares seguía a la zaga de lo que sonaba en el norte. Cosa parecida sucedía con Venezuela, Santo Domingo y Panamá. Nueva York, como se afirmó al comienzo de este capítulo, resultó la única ciudad en condiciones de experimentar los nuevos sonidos caribeños. Por eso ella, cuando explota el boom industrial, aparece como la necesaria capital de la salsa. La ciudad de convergencia para las vanguardias y las tradiciones. Este privilegio, sin embargo, le duraría muy poco. A partir de 1975, el Caribe dejaría de estar en un segundo plano: Puerto Rico abandonaría la dependencia del sonido neoyorquino forjando una salsa tan propia y particular como espectacular e interesante. Y en la misma tónica, Santo Domingo y Venezuela comenzarían a funcionar como polos primordiales, no solo para la producción de la salsa, sino también para su propio cultivo y consumo. Y todo esto sucede en el boom, la avalancha salsosa que pronto arrasaría con toda la región.

3.2. EL BOOM

En el otoño de 1973 se anunció el que sería el más grande concierto de salsa en Nueva York: la presentación de las Estrellas de Fania en el Yankee Stadium. El público todavía guardaba el recuerdo de la reunión en el Cheetah; los cuatro discos que se habían publicado eran consuetudinarios en fiestas, reuniones de esquina y no pocas emisoras de la ciudad, mientras que la película Nuestra Cosa ya empezaba a ser exhibida en el Caribe bajo el aplauso y la emoción de los melómanos. Se suponía, pues, que ahora la Fania volvía para marcar otra pauta, esta vez con mayores pretensiones, que, evidentemente, podría llegar mucho más allá del límite cerrado del barrio. Como complemento al concierto principal, se había anunciado la presentación de la Típica 73, del Gran Combo de Puerto Rico (como invitado especial) y del Mongo Santamaría que, gracias a su prestigio en el mundo del jazz, podría atraer alguna audiencia no necesariamente latina.

El Yankee Stadium, el más famoso de todos los parques de béisbol, estaba a punto de ser remodelado y, por tanto, los empresarios no encontraron mayor dificultad para alquilarlo por una noche para un concierto de salsa. Había, eso sí, una condición importantísima: el público no podría estar en el terreno de juego. Se acudió entonces a un férreo sistema de seguridad y se colocó la tarima en todo el centro, un inmenso y altísimo escenario que abarcaba desde la primera hasta la tercera base. Y se dio el concierto.

Al comienzo todo transcurrió tranquilamente. La Típica, que fue la banda que abrió, era nueva, prácticamente desconocida y no suscitó mayor entusiasmo entre los espectadores. Luego Symphony Sid -el mismo locutor canoso de voz ronca y persistente tos que había servido de emcee en el Cheetah- anunció la presencia del Mongo. El tumbador cubano ejecutó impecablemente con su banda seis piezas sabrosas y repletas de calidad, que posteriormente fueron recogidas en un excelente disco que publicó el sello Vaya bajo el título Mongo Santamaría Live at Yankee Stadium. Después vendría El Gran Combo con el atractivo de sus coreografías, sus viejos éxitos y la potente voz de Andy Montañez. Con ellos se cerró el abreboca. Ya el público, que fue calculado en más de cuarenta mil espectadores, comenzaba a impacientarse y se abalanzaba sobre las cercas de seguridad. Ahora venían las tan esperadas Estrellas de Fania, pero la tarima, después de larguísimos minutos, seguía vacía. Al rato, cuando ya los espectadores eran un serio problema, las voces de los animadores anunciaron uno por uno a los músicos: Víctor Paz, trompeta; Ray Maldonado, trompeta; Louis Ortiz, trompeta; Roberto Rodríguez, trompeta; Lewis Kahn, trombón; Barry Rogers, trombón; Reinaldo Jorge, trombón; Willie Colón, trombón; Ray Barretto, conga; Nicky Marrero, timbales; Roberto Roena, bongó; Bobby Valentín, bajo; Larry Harlow, piano; Yomo Toro, cuatro; los invitados especiales: Jorge Santana, guitarra eléctrica; y Billy Cobham, batería; los cantantes: Ismael Quintana, Justo Betancourt, Santitos Colón, Ismael Miranda, Pete El Conde Rodríguez, Héctor Lavoe y Cheo Feliciano; y el director de la orquesta, Johnny Pacheco, quien subió a la tarima con su flauta tercerola.

La banda abrió con una fanfarria estruendosa que dio paso a un silencio en la inmensidad del estadio para que el propio Pacheco empezara a cantar en tono de guasa:

Saludamos señores con un ritmo sin igual,

Que nos invita a guarachar,

A nuestros hermanos,

Descarga de bongó…

Cumbanquilimbinpum…

Luego la pausa y el grito de “¡Harlow…!”, con que arrancó el piano y todo el ritmo de la orquesta. Se estrenaba así Congo bongo, un número en la onda de las descargas que tenía como plato fuerte un debate de tumbadoras entre Ray Barretto y el Mongo Santamaría.

Pero la música no duró mucho. El grito para que arrancaran las estrellas sirvió también para que el público violentara todas las cercas de seguridad y se volcara en estampida sobre el campo. Los músicos a duras penas trataron de completar este primer número. La policía tuvo que acudir a los rolazos de costumbre y en escasísimos minutos la tarima volvió a quedar vacía. “Se acabó el concierto, señores…”, dijo en tono de regaño uno de los animadores, y así se cerró la tan ansiada fiesta justo en el momento que empezaba. Para la ocasión, Jerry Masucci había vuelto a llamar a León Gast; la idea era hacer otra película, una nueva producción que superara con mucho las ambiciones comerciales de la primera. Del concierto del Yankee Stadium se utilizó tan solo la presentación de los músicos; los rolazos y el resto de la música serían obviados sin mayor problema. Acudieron entonces los productores a los elementos que, según sus cálculos, les permitirían seducir nuevos públicos, abrir nuevos mercados, convertir a la salsa, pues, ya no en la moderna expresión del barrio, sino en la nueva euforia de la música popular internacional. La nueva película se llamó Salsa, y en ella pretendió dibujarse la historia de la expresión.

Para narrar la película se acudió a Geraldo Rivera, un periodista de ascendencia latina que había adquirido éxito en la televisión norteamericana gracias a crudos reportajes sobre la penuria social en Estados Unidos. Con él los productores garantizaban una audiencia no necesariamente hispana. Sin embargo, el problema inicial radicó en que Rivera, a pesar de su ascendencia, era un norteamericano más, otro gringo que no tenía por qué entender con la propiedad y profundidad debidas todo lo que suponen y significan el barrio y su música. Así, todo lo que en Nuestra Cosa fue un intento de aproximación al barrio, en esta segunda oportunidad fue lo contrario: cuanto menos barrio apareciera, mejor; la historia de la música latina era otra, particularmente alejada de ese mundo de miseria y minorías.

Y esta fue la historia que inventaron los productores y que fue narrada por la voz de Rivera: la salsa viene del África, ahí nació el tambor (y en pantalla aparecieron unos negros aparentemente congoleños vestidos con batolas de colores hablando una lengua extraña mientras hacían un supuesto rito ancestral con que se bendecían los cueros y los tambores), ese tambor vino a América (y recuérdese que para los estadounidenses, América es tan solo el territorio del continente comprendido entre Canadá y México, todo lo demás es otra cosa, algo así como un subcontinente, South America o Latinoamérica) en los barcos de esclavos. Aquí ese tambor se liberó de la esclavitud y así en América nació la música africana (!). En otras partes pasó lo mismo y así en el Caribe surgió la misma música africana. Con los años esos negros caribeños emigraron al norte, a Norteamérica, y se hicieron americanos. La mayoría llegó a Nueva York y aquí hicieron su música. Y fue así cómo en el corazón de América nació la salsa que, según lo decía Rivera y lo pensaban Masucci y sus asesores, es americana, ni más ni menos.

Trampeado todo este proceso, la película entraba entonces en lo que sería su verdadero gancho comercial: cómo esa música americana, originada en el África, se apoderó del gusto de todo Estados Unidos. El filme, ahora, acudía a los viejos archivos de Hollywood: aparecían charros mexicanos (en realidad muy poco tenían de charros ni de mexicanos) asaltando con sus caballos un bar del oeste. Aparecía también Groucho Marx bailando y coqueteando con chistes a una señorita. Luego Al Jolson cantando su Latin from Manhattan (“Es una latina de Manhattan, es una bailadora dulcísima, es una señorita dona whoooo…”); Dolores del Río, muy bella y muy importante, es cierto, aunque todavía no se haya descubierto qué tiene que ver con la música y, mucho menos, con la música del Caribe; Carmen Miranda, con todas sus piñas plásticas y su contoneo tímido e incómodo; y así toda esta absurda historia de la música latina es rematada por Desi Arnaz cantando su muy mediocre versión del Babalú mientras arrollaba su conga gringa en un lujosísimo salón hollywoodense.

Estados Unidos es lo que su cine siempre ha retratado, y si en ese retrato desde los viejos tiempos ha estado presente la música y la imagen latina, pues entonces estas son también partes directas e importantísimas de la vida y el pueblo estadounidenses. Así Geraldo Rivera prosiguió con sus trampas: el baile, el mismo que siempre ha seducido y entusiasmado a tantas generaciones de norteamericanos, también es latino; la fiebre del mambo, del chacha (que no el chachachá), de la rumba, de la conga mientras la pantalla acudía a imágenes de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Y esa misma historia y evolución -continuaba la narración de Rivera-, es la que ahora remata y se presenta en la nueva fiebre y euforia de la salsa. Muy por encima se dijo que la salsa había empezado a cultivarse en los barrios latinos; en ningún momento se hizo referencia a su sentido y a sus letras, de ninguna manera se presentó a la gente que realmente la admitía como propia. La salsa, así, ya nada tenía que ver con el barrio, con el Caribe o con los pueblos que han poblado esa región del continente. La salsa, ahora, era una música norteamericana -tan norteamericana como Hollywood- que un buen día llegó del África y así, como si nada, se fue al cine y ahí se hizo fabulosa y glamourosa.

La intención de los productores era evidente: para que la industria de la salsa pudiera hacerse realmente millonaria tenía que superar el exclusivo mercado latino, tenía que penetrar el mercado mayoritario del público estadounidense y desde allí convertirse en una auténtica moda de masas que llegara a afectar, inclusive, a las audiencias europeas. Para lograr esto, los empresarios de la Fania se sentían en la obligación de cambiar radicalmente la imagen de la salsa. La primera película, Nuestra Cosa, era en este sentido totalmente perjudicial: ella hablaba del barrio, de cómo la salsa surgía y se desarrollaba en los predios de los arrabales, en ambientes de pobreza y miseria en contraposición directa a todo el despliegue y fastuosidad de la avasallante cultura pop norteamericana. Había, por tanto, que hacer una película que dijera radicalmente lo contrario: que la salsa era, en realidad, una parte fundamental de esa misma cultura pop, que era susceptible de ser gustada por los públicos mayoritarios, y que en absoluto tenía algo que ver con las minorías y su siempre repugnante miseria. Y esta, sin más, fue la característica fundamental bajo la cual se alentó el llamado boom de la salsa, un boom que, en efecto, incrementó los mercados y las ventas, pero que, igualmente, desvirtuó, en no poca medida, el verdadero sentido y razón de ser de la música de salsa.

Por ello, si bien la película Nuestra Cosa nos sirve para indicar el despegue definitivo de la nueva música del barrio, esta segunda producción, Salsa, nos anuncia el nacimiento del boom industrial. Son dos líneas que parten de un mismo punto y que abren ciento ochenta grados de divergencias y concepciones. La auténtica salsa sabría, en algunos casos, aprovecharse del oxígeno publicitario del boom; en otros -la mayoría- permanecería escondida y obviada en moldes inútiles, estériles y repetitivos. Sin embargo, el balance global del boom no es simple, pues en medio de todos sus perjuicios algunos importantes beneficios quedan a flote. Con él la salsa, en cualquiera de sus posibilidades, pudo llegar hasta públicos desconocidos, inclusive latinoamericanos, que hasta ese entonces habían permanecido indiferentes y rendidos ante la totalidad de la cultura norteamericana. Es cierto que el boom, por deber su existencia a un mero artificio publicitario, no duraría muchos años en el ambiente, pero también es cierto que ese mismo boom dejaría a su paso un camino abierto para la otra música, la auténtica salsa, que por responder a una evolución directa de la misma música popular de siempre está muy lejos de perecer a la vuelta de los días y los caprichos. Y eso, de una u otra manera, fue lo que pasó en los años siguientes. Nos queda ahora observar el proceso, medirlo en sus partes, escucharlo en sus aciertos y fracasos.

3.2.1. LAS ESTRELLAS DE FANIA

El boom de la salsa bien puede ser analizado a partir de las Estrellas de Fania, el all stars de la casa disquera, que ya en el año 73 era considerada la mejor banda del mundo y la mayor influencia contemporánea en la música latina.

Desde el año 72 -cuando fueron publicados los discos que recogían los recitales del Cheetah-, la Fania no había dado al mercado ninguna nueva producción. El concierto del 73 era la alternativa, pero aquí virtualmente no pudo grabarse nada que valiera la pena. Jerry Masucci, entonces, llamó a todos sus músicos al estudio y ahí grabaron el disco Latin, Soul, Rock, publicado a comienzos del 74, donde se nos indicó la nueva onda musical por la que pretendía lanzarse la compañía. El disco, como su nombre apunta, trató de ser la convergencia de los estilos que para el momento reinaban en el mercado de la música popular internacional: el rock y el soul, frente a los cuales aparecía ahora el nuevo producto, latin music, una suerte de rock con congas, una música acomodaticia construida con base en melodías comunes y asequibles, con uno que otro alarde rítmico. La idea, evidentemente, era tratar de aprovechar la euforia que previamente había despertado el guitarrista Carlos Santana con su muy afortunado rock latino. Así la Fania, que era desde el 71 la orquesta de salsa por excelencia, abandonaba de la noche a la mañana su música, la salsa, para convertirse en una expresión en la que nunca dejaría de ser segundona, sin mayor relieve ni fortuna.

Para grabar este disco crossover, la Fania acudió a varios músicos que previamente se habían destacado en el campo del rock y del nuevo jazz o jazz de fusión (que en ese tiempo estaba mucho más cercano al rock que al jazz propiamente dicho). Evidenciando el seguimiento de Santana, se invitó a Jorge, el hermano de Carlos, quien también era guitarrista, aunque este nunca pasara de ser un imitador sin mayor perfil de las virtudes y estilos de su famoso hermano. Se invitó también al baterista norteamericano Billy Cobham y al pianista europeo Jan Hammer, ambos provenientes de la Orquesta Mahavishnu de John McLaughin, una de las abanderadas en eso de matrimoniar con inteligencia el jazz y el rock. El cuarto invitado fue Manu Dibango, un saxofonista africano (o al menos eso decía la publicidad que lo anunciaba) de escaso relieve e importancia, aunque hubiese impuesto en el mercado pop norteamericano un ritmo de su invención, el soul makossa. Y el quinto invitado fue el Mongo Santamaría quien, a pesar de todas sus virtudes como tumbador antillano, a los efectos de la música hecha en Estados Unidos, antes de pertenecerle a Cuba le pertenece al jazz, y eso marca sus distancias.

Con este equipo se grabó el lado A del disco, un lado inútil a la larga, ya que no afectó ni a las audiencias latinas ni a los públicos norteamericanos que tan esperanzadoramente pretendió seducir. El lado B, sin embargo, corrió mejor suerte. A pesar de que ahí se incluyó el insoportable Makossa de Dibango, también se imprimió la aparatosa grabación del Congo bongo en el Yankee Stadium, y eso representó su atractivo. Pero el verdadero gancho lo constituyó El ratón, un viejo son que había compuesto y grabado Cheo Feliciano en los días del Sexteto de Joe Cuba y que había sido montado por la Fania en un recital en el Roberto Clemente de Puerto Rico. El ratón fue el primer gran éxito del boom de la salsa, y no solo salvó del anonimato el irregular disco Latin, Soul, Rock, sino que permitió marcar nuevas referencias de ventas para la gente de Fania. Es cierto que El ratón no logró romper la barrera que daba acceso a los mayoritarios públicos norteamericanos, pero también es cierto que permitió la apertura hacia ciertos públicos latinoamericanos que escasamente se sentían atraídos e identificados por la música popular del Caribe. En Venezuela, por ejemplo, el caso de El ratón fue sobradamente importante. Las emisoras de radio de corte sofisticado (mal llamadas juveniles), destinadas a audiencias de la clase media y media alta, por primera vez dejaron que la música de corte salsoso penetrara en sus exclusivas programaciones musicales. La clase media, así, se iba hacia la salsa, se dejaba seducir por ella sin el complejo que años atrás producía la audición de La murga de Willie Colón, por ejemplo. Y este caso de Venezuela no es exclusivo, pues, de alguna u otra manera, lo mismo sucedió con las sofisticadas clases medias del Caribe, tan empeñadas siempre en negar la verdadera herencia cultural.

Entre los elementos que permitieron que El ratón se revistiera de toda esta importancia especial estuvo el arreglo, un formato bastante sofisticado, mucho más cercano a Santana y al rock que a la salsa propiamente dicha, que servía de disfraz, de pasaporte hacia esas audiencias donde solo el rock y lo americano son sinónimo de calidad. Pero el arreglo era solo la plataforma, ya que más allá estaba la interpretación del propio Feliciano, con una voz agradable y penetrante y su estilo libre que le permitía jugar como un planeador por encima de la melodía y del montuno. A estos elementos hay que agregar el solo de Santana en la guitarra eléctrica (solo, a decir verdad, simple y mediocre, pero rocanrolero al fin, suficiente para ser aceptado por los disc jockeys que tanto gustaban de Winwood y de Clapton) y el pícaro coro que se desarrollaba al final sobre el larguísimo montuno: “Échale semilla a la maraca pa’ que suene, / Chacuchá cuchucuchá cuchá…”.

Este coro, inclusive, pasó a ser patrimonio del refranero juvenil, y su simple mención era sinónimo de aceptación de la salsa, de esa nueva onda latina que estaba en lo moderno, tan aparentemente cercana al rock que las distancias, también en apariencia, se anulaban. El coro, convertido ya en refrán, dio pie a múltiples interpretaciones de doble sentido, la mayoría de ellas enfiladas en la onda de la droga y la malicia (echarle semilla a la maraca representó directamente echarle marihuana a algo…, y así sucesivamente). Sin embargo, donde verdaderamente gozaron haciendo especulaciones trasnochadas estos rocanroleros latinoamericanos que súbitamente amanecían en el mundo del Caribe fue en la letra de El ratón, que, efectivamente, esconde un doble sentido, aunque este difícilmente fuera captado por los disc jockeys y sus seguidores:

EL RATÓN

Mi gato se está quejando | Esto sí es serio mi amigo
Que ya no puede vacilar, | Oye qué lío,
Que dondequiera que se mete, | Pero qué lío se va a formar
Tú lo sae… | Cuando mi gatito sepa,
Su gata lo va a buscar. | Y es tan simple la razón
De noche brinca la verja | Que el que a su gata le cuenta,
Que está behind de mi house. | Que el que a su gata le dice
| Es nada más que un ratón.
A ver, a ver, |
A ver si puede fugarse | (Montuno)
Sin que ella lo pueda ver, |
Pero tan pronto está de fiesta | De cualquier malla
Silvestre felino | Sale un ratón, oye…
Tiene que embalá a correr. | De cualquier malla.

Al mentado ratón y al mentado gato se les buscaron todos los significados posibles. Recuerdo que en una oportunidad, cuando Cheo Feliciano visitó Venezuela en plena euforia de su tema, un disc jockey de una emisora juvenil le preguntó con autosuficiencia por la filosofía del ratón, a lo que el cantante respondió con un silencio, con un tartamudeo, ante esa frase tan cercana al elogio y a la burla. “No, bueno, no es que haya filosofía -terminó argumentando Feliciano-, ahí lo que hay es un gato, su gata y un ratón… Y no sé, yo creo que la gente me entiende y entiende eso, lo que ahí pasa y más nada…”. Pero Feliciano estaba siendo injusto con el público, estaba muy lejos de percatarse de que su canción había penetrado audiencias tan forzadamente sofisticadas que ya habían perdido la costumbre y el entrenamiento para las letras inteligentes y sencillas, con un doble sentido evidente, tan comunes y habituales en toda la música popular del Caribe. Y la confusión siguió incrementándose porque El ratón, representando en este primer momento todo el desborde del boom de la salsa, no solo sedujo a los rocanroleros, sino también a los públicos universitarios e intelectuales. En ellos la especulación fue un poco menos ingeniosa y superó el simple argumento de la droga para caer en la directa alusión política: el gato es el pueblo puertorriqueño que quiere liberarse, ante esa liberación siempre acude un ratón (que representa a la policía, a la opresión del imperialismo que indefectiblemente se identifica en las ratas y sus semejantes) que salta subrepticiamente de cualquier malla para entorpecer la empresa… Y así, El ratón de Cheo Feliciano dio para lo uno y lo otro, evidenciando, en el mejor de los casos, la inmensa riqueza especulativa que es capaz de suscitar la música caribeña, el fabuloso mundo de interpretaciones que se ofrece ante esta expresión, fértil y abundante, que ahora era descubierta con asombro y sorpresa por esos colones de las sofisticadas clases medias de la región.

El gato de la canción, sin embargo, era bastante más modesto, su dilema no estaba ni en la droga ni en la política; estaba, simplemente, en la cotidianidad y en el amor. La historia que narra el montuno -como tiempo después aclararía el propio Feliciano despejando todas las dudas- es la historia de un individuo (el gato) que sale a la farra y a la aventura con una mujer distinta a su esposa (la gata). La moraleja del cuento está en el chisme, en ese comentario que corre por todo el vecindario, que descubre las acciones clandestinas del gato adúltero. Y el que lo descubre todo es el ratón, la vieja chismosa que, como reza la letra, “salta de cualquier malla, oye…”. Y eso es todo; el resto fue fruto del trasnocho y de la falta de costumbre.

Abriendo el año 75 las Estrellas de Fania publicaron dos volúmenes bajo el título Live at Yankee Stadium. Y aquí ya empezaba a jugarse con la buena fe de los melómanos: la portada, en efecto, recogía una foto del frustrado concierto neoyorquino, pero la música, en su totalidad, había sido grabada en diversos recitales llevados a cabo en el coliseo Roberto Clemente de San Juan, sin la pompa y la ostentación de la reunión original en el estadio de béisbol. Estos dos discos marcaban un retorno a la salsa propiamente dicha, aunque la calidad global fuese inferior a la estrenada en aquellos discos del Cheetah.

Cada volumen reunía cinco números. Del primero se destaca Pueblo latino, de Curet Alonso (“Pueblo latino, óyeme, que hay que estrechar nuestras manos… por la unidad…”), vocalizada por Pete El Conde Rodríguez; y Mi gente, una festiva composición de Johnny Pacheco que serviría para presentar a Héctor Lavoe en su nueva condición de solista. Este número, con los años, habría de convertirse en uno de los temas fundamentales de toda la producción salsosa:

MI GENTE

Mi gente, | Y como yo soy de ustedes los
¡Ustedes! | pondré a gozar.
Lo más bello de este mundo | Conmigo sí van a bailar,
Siempre me hacen sentir | Conmigo sí van a gozar,
Un orgullo profundo. | Los invito a guarachear…
Los llamé… | (Montuno)
¡Vengan conmigo! |
No me preguntaron dónde, | Que cante mi gente…
Orgulloso estoy de ustedes, | Alalalalalalá…
Mi gente siempre responde. | Que cante mi gente…
| Alalalalalalá…
Vinieron todos para oírme guarachear, |

Del segundo disco lo más importante fueron las grabaciones de Ismael Quintana y Justo Betancourt, oficialmente incorporados al all stars. Sin embargo, la verdadera particularidad de estos dos discos, el elemento capital que determinó las ventas y la popularidad, no fue otro que la presencia de Celia Cruz. En el primer volumen ella vocalizó un tema que expresamente le compuso Johnny Pacheco, cuyo montuno cantaba: “Vamos a gozar con la gracia divina…”, en clara y directa alusión al desbordado significado que ya representaba la guarachera cubana en los estrictos marcos del boom salsoso. En el segundo volumen se incluyó una nueva versión del tema de Fumero, Bemba colorá, que previamente fue grabado por la propia Celia con el respaldo de la orquesta de Tito Puente. Esta segunda versión, cualitativamente inferior a la original, permitió el endiosamiento definitivo de la Cruz. El arreglo de Bobby Valentín fue concebido de manera tal que Celia pudiera lucirse con toda la potencia de su inigualable chorro de voz. Las Estrellas de Fania se le rendían incondicionalmente; la Fania, como compañía disquera, hacía lo mismo pariendo una idolatría difícilmente conocida en este mundo musical.

A partir de este año 75, Celia Cruz se convirtió en el principal soporte con que contaba la industria disquera para sus ventas más pretenciosas. Ella fue una garantía solvente para cualquier proyecto, sobre todo cuando ese mismo boom, bajo el cual ella había renacido para las nuevas generaciones, comenzó a acusar debilidades y agotamientos. Ya en el capítulo precedente se anotó cómo Johnny Pacheco la grabó junto a su orquesta en lo que sería el inicio de una onda típica (o matancerizante). De igual manera, se verá ahora cómo el mismo Pacheco, y junto a él diversas estrellas del imperio Fania, volverían sobre ella para garantizar la subsistencia en momentos difíciles. Es cierto que para el buen melómano la Celia de los días de la Sonora era mucho más atractiva e interesante. De alguna manera, estas nuevas grabaciones la encasillaron de tal forma que algo de su antiguo vigor y creatividad se perdió. Sin embargo, para el nuevo melómano, para el joven que recién la descubría después de haberse iniciado forzadamente en las voces de Aretha Franklin o Diana Ross, por citar un ejemplo cualquiera, no es menos cierto que Celia Cruz representaba la plenitud de una música y un estilo.

Dejemos a Celia momentáneamente para volver a las Estrellas de Fania. En 1976, después de una serie de giras por algunas ciudades de Estados Unidos, Puerto Rico, Panamá y Venezuela, la orquesta publicó lo que sería su último disco de salsa: Tributo a Tito Rodríguez, en un intento que, comercialmente, pretendió unificar lo que era el viejo estilo del cantante boricua -en la época, todavía la más importante y exitosa manifestación de la auténtica música caribeña, y ello porque sus récords de venta y su prestigio seguían intocables- con la nueva euforia que despertaba la Fania. El proyecto, sin embargo, se resolvió con exagerado simplismo y de ahí su indudable fracaso: los viejos temas de Tito, sin mayor modificación, sin ningún tipo de vuelta realmente creativa, fueron puestos en boca de los nuevos cantantes. Así, Héctor Lavoe y Justo Betancourt, por ejemplo, trataron forzadamente de revivir temas como Cuándo, cuándo, cuándo y Cara de payaso, respectivamente, cuando las grabaciones originales de Rodríguez, por mayor fuerza y autenticidad, seguían definitivamente insuperables. El único tema que logró obviar la fortísima referencia al Tito Rodríguez original fue Vuela la paloma, el viejo clásico de Félix Reina, que en el caso de la Fania fue aprovechado como una descarga donde cada cantante, intercalándose los coros del montuno, se encargó de saludar la memoria del desaparecido ídolo. Junto a esta versión de Vuela la paloma, este disco dedicado a Tito Rodríguez presentó otro elemento particularmente importante: la presencia de un nuevo cantante en el equipo, el panameño Rubén Blades, que a la escasa vuelta de dos años se daría el lujo de redefinir la salsa plena en su música y estilo. Pero no nos adelantemos a los acontecimientos; de la influencia de Blades ya nos ocuparemos en su momento; baste por ahora mencionar que él, en este disco de las Estrellas de Fania vocalizó Los muchachos de Belén, con lo que ganó ventaja sobre sus compañeros de orquesta, y logró saludar a Tito sin dejarse absorber por la sombra de este, haciendo salsa, pues, sin que esta tuviera que rendirle mayores cuentas al pasado inmediato.

Después de este disco, en pleno año 76, la Fania se volcó radicalmente sobre lo que sería su nuevo estilo, el mismo que haría fracasar a sus afamadas estrellas triste e irremediablemente. Sucedió que la compañía Fania en ese momento ya había suscrito un contrato con la poderosísima CBS (Columbia Records) mediante el cual esta segunda empresa produciría y distribuiría, a nivel internacional, los discos latinos de la Fania All Stars. A los efectos de Jerry Masucci y demás empresarios de la casa disquera, era esta la jugada maestra, la movida definitiva que supuestamente permitiría invadir al mayoritario público norteamericano y detrás de él, por supuesto, al europeo. Se decidió entonces modificar radicalmente la tónica. Se volvió sobre la pauta ya implantada en Latin, Soul, Rock, aunque la música producida, por más que parezca imposible, fue considerablemente menos latina para ser cada vez más norteamericana, con todas las pérdidas de valores que esto implicaba.

El primer disco que se produjo con la etiqueta de la CBS vino con el muy frágil título de Delicate and Jumpy (Delicado y saltarín). Las Estrellas fueron reducidas a su sección rítmica: Papo Lucca, piano; Ray Barretto, congas; Roberto Roena, bongó; Nicky Marrero, timbales; y Bobby Valentín, bajo; mientras Johnny Pacheco seguía fungiendo de director. Junto a ellos, para tratar de ganar a los otros públicos, se incluyó a Steve Winwood, prestigioso guitarrista de la vieja época del rock (Spencer Davis Group, Blind Faith, Traffic), cuya presencia poco se siente e influye en la música que definitivamente salió al mercado: una música pobrísima, carente del más mínimo interés (para cualquiera de las dos audiencias, la norteamericana o la latina, y de ahí el doble fracaso), radicalmente inútil, estéril e intrascendente. Recuerdo que en una oportunidad, mientras me responsabilizaba del programa Bachata por Radio Aeropuerto, pude entrevistar a Roberto Roena. Le pregunté por el disco, le pedí que me comentara algunas incidencias, las razones que habían llevado a una producción exageradamente mala. Roena se unió a nuestras impresiones, trató de disculparse alegando que en todo esto él no era más que un músico contratado y que, como tal, no había hecho más que tocar la música que se le había puesto por delante.

A nosotros [se refería a los seis músicos de la sección de ritmo] nos reunieron en Nueva York para grabar todo eso… Después la cinta se la llevaron y fue cuando le agregaron todo lo demás, la batería americana, la guitarra eléctrica y todos los metales… A ninguno de nosotros nos gustó lo que estábamos grabando, pero qué más íbamos a hacer, tú sabes, ellos son los que mandan… Inclusive, en esas mismas sesiones, mientras grabábamos esa porquería, nosotros nos pusimos a descargar y ahí sí que soltamos algo bien gordo y bien bueno, ‘heavy’… No sé, Jerry dijo que a lo mejor eso lo sacaban en disco, ojalá… Pero lo que sacaron sí que es bien malo, a mí me parece que es música de supermercados, o sea, de esa que ponen mientras las amas de casa hacen la compra y que no sirve para nada porque ni las mismas señoras que compran le hacen caso… Bien malo, bien, pero bien malo…

Y en vano se trató de esperar ese disco de descargas que nos había comentado Roena. En su lugar los empresarios de la Fania siguieron publicando discos con música de supermercados, los cuales, cada vez con más insistencia y desespero, negaban la verdadera esencia de la música caribeña que, malamente disfrazada, se le quería vender a los gringos. Así, en 1977, se publicó el segundo disco con la CBS, Rhythm Machine (La máquina del ritmo), donde se repetía la pobreza, aunque esta vez los empresarios, ante el rotundo fracaso del proyecto inicial, se vieron obligados a una variante importante, un nuevo elemento en la música producida. Y, en efecto, de una u otra manera, los productores tuvieron que reconocer que la música latina, pese a los disfraces y a los maquillajes, solo podía gustar si era efectivamente latina, ni más ni menos. Así, decidieron incluir un número de salsa, de auténtica salsa, que en medio de la debacle pudiera garantizar mejores consecuencias en el público y en las ventas.

Se acudió entonces a Rubén Blades, quien ofreció un tema suyo que, desde la perspectiva de este balance global, ha de ser considerado como referencia imprescindible y de vital importancia. El tema en cuestión era Juan Pachanga, y para medir sus virtudes hay que analizar por separado dos de sus elementos: el arreglo y la letra. En el primer caso, la música fue presentada en una orquesta ampliada. A la estructura tradicional de los trombones y de las trompetas se le incorporó una sección de violines que, a diferencia de la vieja tradición cubana de la música de charanga, no cumplió funciones rítmicas, sino melódicas. Con ellos se ofreció una sonoridad completamente distinta y atractiva. Otro instrumento nuevo, a los efectos de la grabación convencional de la música de salsa, fue la guitarra acústica -ejecutada en este caso por el propio Blades-, que también contribuyó considerablemente a la diferencia. Sin embargo, la verdadera importancia de estos aportes radicó, a la larga, en la manera cómo ellos fueron trabajados en la concepción del número. El arreglo inicial fue fruto del trabajo de Jay Chataway -famoso por sus arreglos para Maynard Ferguson y otras destacadas figuras del jazz cultivado en big-bands-, quien moldeó el tema en una estructura distinta a la caracterizada por la salsa. Así, en lugar de trabajar el esquema: tema inicial / son / mambo / montuno / moña / tema final, Chataway desarrolló esta variante: tema inicial (en realidad una descarga libre para el piano) / son / montuno (al que se entraba directamente sin acudir al mambo) / parte final (que una vez más volvía a desarrollarse libremente en la descarga del piano). Este arreglo entusiasmó inmediatamente, había una indudable riqueza y calidad en sus armonías y, de hecho, representaba una salida válida y efectiva para ese intento de matrimoniar a la salsa con la música de rock (o de jazz). El único problema del arreglo, gravísimo problema, era que este no estaba en clave, es decir, era una forma armónicamente perfecta y bien estructurada, pero sin piso alguno, flotante, sin mayor respaldo de ritmo y, por tanto, sin agarre ni sentido. Ya varias veces se ha hecho referencia a la muy importante clave, cómo esta define y justifica la casi totalidad de la música parida a partir de los patrones caribeños. Decir que algo está fuera de clave equivale a afirmar que ese algo está mal, que no sirve, que no funciona, que no está en nada. El arreglo de Chataway, por tanto, tenía que ser puesto a valer, tenía que ser remitido al verdadero mundo que caracteriza e identifica a esta música de salsa. Y para ello, para aportar la clave, acudió Louie Ramírez, quien modificó de tal manera el arreglo que bien puede decirse que creó uno nuevo. Respetando todas las virtudes armónicas del proyecto inicial, Ramírez logró dar con la salida lógica del número, con la puesta en clave justa y necesaria que terminaría por imprimirle todo el definitivo sentido musical a Juan Pachanga. La estructura propuesta por Chataway se mantuvo, solo que esta vez se incluyeron los necesarios mambos que siempre sirven de puente entre el son y el montuno y entre las diversas partes de este, así como solos de bajo y del vibráfono del propio Ramírez -importantísimos solos salsosos-, que no habían sido contemplados en el arreglo original. Se logró así un tema que, musicalmente hablando, representó un aporte de vanguardia que no tardó mucho en arrastrar tras de sí todo tipo de afortunadas y siempre necesarias influencias.

El otro elemento que le brindó a Juan Pachanga un significado especial está en la letra, la cual, acudiendo a una de las más persistentes características de la música caribeña, se presentó como crónica, como retrato de una realidad cotidiana, insistentemente repetida a lo largo de las costumbres. En este caso la realidad se resume en un personaje -Juan Pachanga-, que viene a ser la continuación del típico héroe de barrio, el pícaro gozón que se mueve por encima de las modas y los tiempos levantando mujeres y aceptando momentáneas peleas callejeras de las que siempre resulta vencedor. Así, un repaso de la música caribeña nos lleva a un mundo lleno de vividores, que con una obstinada alegría son capaces de vencer la circunstancia diaria. Sin embargo, la crónica para este pícaro de hoy ha de ser necesariamente distinta. Para que ella pueda adquirir verdadero valor y trascendencia está obligada a revestirse de un espíritu que, sin modificar en absoluto los patrones de la crónica tradicional, sea capaz de presentar un nuevo matiz crítico. Así, el vividor de costumbre, consuetudinariamente elogiado en su picardía, es ahora retratado en el fondo de su cotidianidad. Por primera vez el alegre gozón tiene una pena por dentro, por primera vez se le descarta como ejemplo. Sin traicionar la tradición se le da una vuelta a la tuerca y se le presenta en el verdadero sentido de su siempre trágica y famosa felicidad. Este es el Juan Pachanga que cantó Rubén Blades:

JUAN PACHANGA

Son las cinco de la mañana y ya amanece,

Juan Pachanga bien vestido aparece.

Todos en el barrio están descansando

Y Juan Pachanga en silencio va pensando

Que aunque su vida es fiesta y ron, noche y rumba

Su plante es falso, igual que aquel amor que lo engañó.

Y la luz del sol se ve alumbrando

Y Juan Pachanga, el mamito, va penando,

Vestido a la última moda y perfumado,

Con zapatos de colores yeyé bien lustrados,

Los que encuentra en su camino lo saludan: ‘¡Hey men!’.

¡Qué feliz es Juan Pachanga!, todos juran,

Pero lleva en el alma el dolor de una traición

Que solo calman los tragos, los tabacos y el tambor.

Y mientras la gente duerme aparece

Juan Pachanga con su pena y amanece.

(Montuno)

Óyeme, Juan Pachanga, olvídala…

En el año 78 la Fania siguió produciendo discos bajo la etiqueta de la CBS. El tercero de la serie repitió la tónica de los precedentes y la pobreza musical y la mediocridad volvieron a convertirse en el matiz predominante. El disco fue bautizado como Spanish Fever, y ya acusaba la marejada de discomusic que se había despertado con la película Saturday Night Fever, protagonizada por el nuevo ídolo de la cultura pop internacional, John Travolta. La Fania, a pesar de haber acudido a personajes como Maynard Ferguson, Hubert Laws y Eric Gale, y a pesar también de haber incluido más números salsosos (ahora se incluyó a Ismael Miranda, Rubén Blades volvió a aparecer con otro tema suyo, Sin tu cariño, y, asimismo, se grabó Coromiyaré, descarga algo sofisticada, pero efectiva, compuesta por Johnny Pacheco) prefirió volcar el grueso del disco sobre la nueva moda del discomusic, donde el producto logrado estuvo demasiado impregnado por la pérdida y la ridiculez. Una vez más logró flotar Blades -aunque sin el pegue y el arrastre de Juan Pachanga-, mientras el resto de la música fue irremediablemente ignorado por los melómanos de ambos lados (el latino y el gringo). Se evidenciaba así la decadencia. La Fania All Stars, la que había abierto la euforia en aquellos días del 71, se encargaba ahora de cerrar el proceso, culminándolo embadurnado de torpezas que siempre remiten hacia los mismos responsables: los empresarios.

El intento de abrir mercados fracasó sonoramente. Es cierto que otros públicos del Caribe lograron ser seducidos por el boom, pero también es cierto que estos, numéricamente hablando, siempre resultaron una cifra corta para las pretensiones originales de la empresa disquera. La Fania, con su música de cartón, con sus tenues colores rosados y sus complacencias, no logró cautivar al público norteamericano y ¡olvídense de aquella vieja tentativa del mercado europeo! De nada valieron las fastuosas giras que organizó Masucci junto a Ralfi Mercado (promotor y representante de casi todas las orquestas y agrupaciones de la compañía), dentro de las cuales llevó a la Fania hasta sitios tan remotos e inverosímiles como África y Japón. De cualquier manera, el público internacional siguió como rebaño gigantesco la pauta que dictatorialmente marcaban los grandes consorcios disqueros, y la Fania, muy a pesar de los contratos con la Columbia Records, nunca pudo hacerse beneficiaria de esos decretos totalizadores. Y en ello, definitivamente, influyó la música que se produjo, grabó y publicó, música nulificada desde su misma concepción, incapaz de suscitar interés en los mayoritarios públicos internacionales (que, total, siempre prefirieron volcarse sobre los originales que la Fania torpemente trató de copiar) y en los viejos y consecuentes -por más de que sigan siendo minoritarios- públicos latinos que no pudieron menos que entender esta nueva música de la Fania como una traición, una imperdonable traición que fue suficientemente castigada con las bajas ventas y con la inevitable indiferencia ante tamaña torta.

Desde la película Salsa hasta estas producciones finales de las Estrellas de Fania, bien puede marcarse el ciclo total que recorrió el famoso boom de la salsa, ciclo desde el cual pueden medirse todos los alcances y todos los fracasos. Esta es la cubierta del proceso, queda ahora el fondo, un fondo donde, muy a pesar del matiz envolvente de las Estrellas, se dieron sus particularidades, sus respectivas variantes, que es preciso analizar aisladamente. Y este fondo, en realidad, nos resulta a la larga mucho más interesante que la cubierta; total, fue en él donde se desarrolló la verdadera salsa del boom, buena o mala, pero salsa al fin.

Corriendo el año 72, cuando ya en el monopolio de Fania empezaba a medirse el éxito de la reunión del all stars, cuando ya la película Nuestra Cosa era percibida como el suceso más importante en el ámbito de la música latina, y cuando los discos producidos empezaban a superar todas las expectativas de ventas, la compañía decidió cambiar lo que era su política de promoción y manejo de artistas. Ya se contaba con unas cuantas orquestas que, de una u otra manera, habían logrado hacerse con un nombre sólido. Pero ellas no eran suficientes, había que ir más allá. Para todos resultaba evidente que los principales beneficiados de esa primera gran reunión de las estrellas habían sido los cantantes, cantantes jóvenes que el público identificaba y solicitaba al margen de las orquestas. La salida, entonces, resultó obvia: había que independizar a esos cantantes, había que buscarles sus propias orquestas para que siguieran su propio camino y la compañía pudiera extender su marco de artistas y ampliar su catálogo de discos. Y eso, en efecto, fue lo que sucedió.

El primero en independizarse fue Ismael Miranda. Ya en el capítulo anterior se hizo referencia a Oportunidad, el último disco que él grabó con la orquesta de Larry Harlow, que fue concebido por los productores como el trampolín definitivo para el joven cantante. En la carátula de ese álbum el rostro de Ismael ocupó todo el espacio, mientras en los surcos de la pasta se incluía un número expresamente compuesto para la ocasión por Curet Alonso: La oportunidad. El disco, en su conjunto, no representó mayor interés. Lo más destacado, sin duda alguna, fue Señor sereno, un tema del propio Ismael, en cuya letra el cantante pregonaba “ya yo tengo veintiuno, y usted no me manda a mí…”.

Miranda, quizá por haber sido el primero de los cantantes en convertirse en solista, recibió un mejor trato, una mejor planificación en todo su trabajo y repertorio. La primera acción fue formar la nueva orquesta, la cual, curiosamente, se dio el lujo de reunir a buena parte de los músicos jóvenes que, a la vuelta de pocos años, conformaron el grueso de la vanguardia neoyorquina. La orquesta se llamó La Revelación y, entre otros, de ella formaron parte Nicky Marrero como timbalero, Frankie Rodríguez como tumbador, José Raúl Santiago (Joe, a los efectos de las carátulas), bajista; Óscar Hernández, pianista; y como tresista el virtuoso Nelson González. En poco tiempo lograron un buen acoplamiento y ya en 1973 ofrecieron al público su primera y única producción: Así se compone un son, el mejor disco que como líder o solista ha publicado Ismael Miranda.

La primera diferencia que sintió el oyente fue, ni más ni menos, la voz de Ismael. Después de aquel timbre agudo de niño irreverente que había acostumbrado con la Orquesta Harlow, Miranda ofreció una voz mucho más grave, forzando una precipitada madurez y un desesperado cambio de imagen. Sin embargo, el público no le reprochó la transformación y siguió apoyándolo con la misma lealtad. Y ello se debió a que el disco, lejos de defraudar, obligó a un incremento de las expectativas. Fue concebido de manera experimental, aunque el espíritu que predominaba en la banda era el de la onda típica (bajo la influencia directa del estilo de Arsenio Rodríguez). Ismael aportó tres temas suyos: Ahora sí, un son desafiante, en reto, anunciando al muchacho que comenzaba: “Traigo el machete en la mano, / vamos a ver quién da más… / Ahora sí, vamos a ver quién da más…”; un saludo a Colombia sin mayores virtudes; y el tema que daba nombre al disco, Así se compone un son, suerte de receta musical para preparar la música, mejor, la salsa: “Para componer un son / se necesita un motivo, / un tema constructivo / y también inspiración. / Luego le das el sabor / y aplícalo con el tema / y así con este sistema / nunca fallarás, mi hermano / ay, pero dale inspiración / y sentimiento cubano / óyelo bien… / Así se compone un son”.

Además de estas composiciones, Ismael recurrió a otras posibilidades: Curet le brindó el Sonerito (“Díganle a ese sonerito que hasta aquí llegó /… Conmigo lo quiero ver, metido en un mano a mano / Y que diga el soberano / Quién es quién entre los dos…”); se incluyó el merengue Ahora que estoy sabroso (en una época cuando la salsa escasamente osaba enfrentar el ritmo de Quisqueya), un viejo tema de Arsenio y también, sobre todo, dos boleros. Y esto de los boleros, en el caso de este Ismael que recién empezaba, adquirió una importancia especial. En los días de la Harlow fueron escasos los boleros que él logró interpretar y posteriormente grabar. Los pocos que finalmente terminaron publicados resultaron siempre débiles, mal seleccionados, peor arreglados y pésimamente concebidos en su conjunto. Esto, por supuesto, no afectó demasiado la condición de sonero de Ismael, pues él era un solvente guarachero y en la salsa -como ya se ha afirmado en varias oportunidades- la guaracha y el son eran los que mandaban, mientras el bolero siempre se tuvo como plato de segunda mesa. A pesar de ello, para Miranda el bolero representó un atractivo especial, y en esta, su primera producción personal, lo demostró. Acudió entonces a Sálvame, un viejo bolero que fue arreglado por Luis Perico Ortiz, y este detalle es importante destacarlo porque, según nuestra cuenta, fue este el primer arreglo salsoso que oficialmente se le grabó a quien, años más tarde, se convirtió en uno de los más extraordinarios e influyentes arreglistas de la música de salsa.

Pero el bolero que realmente colmó el panorama fue Las cuarenta; no un bolero original, sino un viejísimo y extraordinario tango compuesto por Gorrindo Grela. Aquí Ismael brindó un acoplamiento vocal, una madurez para decir la música y, sobre todo, la canción (en el viejo mundo de los boleros corría la voz de que algunas canciones era preferible decirlas, que es una habilidad que a veces va mucho más allá del simple canto), que no con frecuencia se le volvería a sentir en todo el posterior desarrollo de su carrera. Este fue uno de los elementos; el segundo lo representó el arreglo de Marty Sheller, que aprovechó la puesta en clave que previamente había hecho Rolando Laserie (este lo grabó inicialmente como bolero a finales de la década de los cincuenta, en Cuba), pero que le imprimió todo lo agrio, toda la malicia, fuerza y vigor que ya eran imperativos en la salsa. Se tiene así que el arreglo de Sheller nos brindó el marco ideal, que la voz de Miranda se convirtió en un efectivo instrumento, para que de semejante combinación nos resultara, en definitiva, el verdadero condimento del número: la letra, que, a efectos de la salsa, y a efectos también de toda la música popular urbana del continente, cobró significados especialísimos.

Lo primero que destaca en el desgarrado cuadro que pinta Grela es el barrio, el elemento fundamental que sirve para unir e identificar a la totalidad de la música latinoamericana de este siglo. Resulta importantísimo observar cómo ese viejo barrio bonaerense -el viejo arrabal- encuentra una prolongación directa y automática en el moderno barrio salsoso, en este caso neoyorquino. El mismo sirve para producir una vivencia que, a pesar de los años, se mantiene idéntica. Es cierto que algunas voces del lunfardo (“el riesgo que te bauticen gil”) se encuentran parcialmente desubicadas en el nuevo contexto. Pero también luce evidente que el grueso de la letra, su significado e intención, permanecen claros y vigentes en la circunstancia contemporánea. De ahí en adelante se plantea el desmoronamiento personal de un vecino de ese mismo barrio, todo el balance de una larguísima serie de decepciones (“la esperanza fue mi amante, el desengaño mi amigo…”) acumuladas en medio de la penuria que supone vivir en ese sitio de la ciudad. Y ese balance, que es lo que en definitiva importa, se traslada idéntico, sin problemas, de un extremo a otro del continente y la vida latinoamericanos… Y este, sin más, es el sentido y la razón de la salsa; como música popular -auténtica y honesta música popular- ella no hace más que reflejar el mundo del cual surge y al que en definitiva se remite. Las particularidades regionales, las diversas tendencias e influencias que matizan cada época y cada expresión nunca son suficientes para obviar esa primaria y fundamental condición de la música popular. Por supuesto, el camino ha estado lleno de trampas, de falsas manifestaciones que se disfrazan de populares para exclusivamente satisfacer momentáneas necesidades de la industria disquera y publicitaria. Pero esas mismas trampas, afortunadamente, nunca duran, mueren en el irremediable y justo olvido de las generaciones. La misma música de salsa, cuando en ella importó más la industria que el barrio que la generaba, también fue víctima de no pocas trampas y disfraces. Sin embargo, la autenticidad de la expresión logra salvar los obstáculos, y la música se identifica en una única y definitiva expresión de un único y definitivo pueblo. Por eso la salsa puede asumir al tango. Total, dos barrios muy semejantes les sirven de sustento. Por eso, con más de cincuenta años de distancia, de Buenos Aires al Bronx que en Nueva York está atestado de latinos que viven malamente, Las cuarenta de Gorrindo Grela encuentra una continuidad inocultable:

LAS CUARENTA

Con el pucho de la vida | Yo aprendí que en esta vida
Apretado entre los labios. | Hay que llorar si otros lloran,
La mirada turba y fría, | Si de una burla se ríen
Un poco lento el andar, | Uno se debe reír.
Dobló la esquina del barrio | No pensar ni equivocado,
Turbia ya de recuerdos, | Para qué, si igual se vive,
Como bordando un veneno, | Además corres el riesgo
Esto se le oyó cantar: | Que te bauticen gil.
Vieja calle de mi barrio | La vez que quise ser bueno
Donde he dado el primer | En la cara se me rieron.
paso, | Cuando grité una injusticia
Cuando vos contaba el mazo | La fuerza me hizo callar.
En inútil barajar. | La esperanza fue mi amante,
Con una daga en el pecho, | El desengaño mi amigo,
Con mi sueño hecho pedazos | Cada carta tiene contra
Que se rompió en un abrazo | Y cada contra se da.
Que me diera la verdad. |
| Hoy no creo ni en mí mismo.
Aprendí todo lo bueno, | Todo es truco, todo es falso.
Aprendí todo lo malo. | Y aquel que está más alto
Sé del beso que se compra, | Es igual a los demás.
Sé del beso que se da. | Por eso no ha de extrañarte
| Si alguna noche borracho
Del amigo que es amigo | Me vieras pasar del brazo
Siempre y cuando le convenga. | Con quien no debo pasar…
Y sé que con mucha plata |
Uno vale mucho más. |

En los años siguientes, Ismael Miranda no dejó de publicar discos, aunque en ellos la calidad descendiera progresivamente. En eso habría de influir de manera notoria la desaparición de la Orquesta La Revelación. Ya para el 74 la banda no existía, el cantante y los músicos -para variar- no se ponían de acuerdo y unos cobraban más que otros, lo que siempre trae sus problemas. Y fue así como Ismael, de ahí en adelante, se vio obligado a cantar con orquestas de ocasión, con bandas momentáneas que no ensayaban lo suficiente y que difícilmente podrían permitir que el cantante volviera a adquirir todo el vigor de su primera iniciativa. En estas condiciones apareció el disco Ismael Miranda en fa menor, producido sin las pretensiones y contundencia del anterior, aunque el público, lejos de desampararlo, lo apoyó en las ventas. De ese disco Ismael popularizó su tema Borinquen tiene montuno, más el bolero Nervios de acero (del gran compositor e intérprete brasileño Lupicinio Rodrigues, magníficamente traducido por Curet Alonso), y la charanga de Rubén Blades Las esquinas son, donde, en medio de las deficiencias globales de la producción, se volvió a hacer referencia directa al barrio (“Las esquinas son iguales en todos lados. / Encuentras el poste de luz y el eterno zafacón. / Y el mismo bonche de siempre apretando un vacilón… / Las esquinas son iguales en todos lados… / y sirven para estar parao…”).

En esta época, Ismael Miranda era considerado el más importante de todos los cantantes de la compañía Fania, como solista era el vendedor más sólido y en él los empresarios y productores depositaron no pocas esperanzas. Sin embargo, la imagen del artista fue dando virajes radicales, y el descenso en la calidad musical se tradujo también en la pérdida de arraigo entre la colectividad de melómanos y bailadores. En el 75 se publicó el disco Este es Ismael Miranda, cuya carátula ya nos da una idea de lo que estaba sucediendo. Aparece el cantante, explotando la vieja y ridícula imagen del niño bonito de la Fania, vestido con delicadas ropas blancas al estilo de los divos de la canción banal. En la contraportada, las siempre cursis copitas de brandy y las ventanitas que traspasan la luz sirven para completar la ridiculez. El disco, sin embargo, trajo algo de calidad. Ismael volvió a imponer dos temas suyos, María Luisa y La cosa no es como antes, mientras que Cipriano Armenteros, otra importante composición de Rubén Blades, se convirtió en el éxito fuerte del disco. Y hasta aquí bien puede decirse que llegó el interés por Ismael Miranda. Lo que vino luego sería progresivamente imbuido por una mediocridad al parecer imparable. En ello influyeron la falta de claridad de los productores y del propio Miranda quien, lejos de afianzar el viejo arraigo, de volver sobre los predios del barrio y la realidad popular, que son los que inspiran una música realmente vigorosa y penetrante, prefirió incrementar su imagen de niño bonito, de divo barato, que definitivamente lo anuló en un mundo donde los divos y los ídolos falsos simplemente no tienen razón de ser. A pesar de que Rubén Blades y Curet Alonso siguieron componiendo para Miranda, este no logró dar con formas y estilos que verdaderamente cuajaran en el público que ya le había abandonado. Ismael, entonces, optó por cantar las mediocres canciones del brasileño Nelson Ned, tratando de buscar fastuosidad en los arreglos de Jorge Millet que, pese a la calidad y a la ostentación de formas y armonías, poco ofrecieron en salsa y sabor. Ismael, pues, a veces proponiéndoselo, otras como fruto de una inercia inevitable, terminó reuniendo todos los elementos que sirven para negar la salsa y la auténtica música popular. El lamentable fracaso, por tanto, vino automáticamente. Ante la mediocridad de sus últimos discos, uno siempre prefiere volver sobre las viejas grabaciones al estilo de Abran paso, de Señor sereno y de aquel fabuloso son que decía en su montuno: “Jugaste conmigo, pero no con mi corazón…”. El resto es prescindible.

Antes de cerrarse el año 73, en pleno proceso de expansión comercial, la compañía Fania recibió uno de sus golpes más duros: Willie Colón, el más arraigado de todos sus artistas, el más representativo del nuevo sonido, el más sólido vendedor, decidió disolver su orquesta. Después de éxitos sobrados como El juicio y Lo mato, Willie, al parecer envuelto en duras crisis personales, optó por un retiro temporal. A los productores, entonces, no se les presentó alternativa: la vieja imagen, a pesar de la decisión de Colón, tenía que seguir siendo explotada. Y es así como se da la oportunidad para que el segundo de los cantantes estrella -Héctor Lavoe- se iniciara en el nuevo camino de los solistas.

En 1974 apareció su primer disco, La voz, con el respaldo directo de la base rítmica de la vieja orquesta de Willie Colón que ahora, de hecho, sería simplemente La Orquesta de Héctor Lavoe. Sin embargo, una necesaria modificación en el sonido se hizo presente: el viejo esquema del par de trombones se amplió hasta un cuarteto de metales con la inclusión de dos trompetas. Se conformó así un equipo entre los antiguos músicos de Colón -el Profesor Joe Torre, piano; José Mangual Jr., bongó; Milton Cardona, congas- y nuevos personajes como José Febles, joven trompetista y arreglista; José Rodrigues -el viejo trombonista brasileño-; Harry D’Aguiar, también trombonista; Ray Maldonado, virtuoso trompetista; quienes, a diferencia de lo sucedido en el caso de Ismael Miranda, mantuvieron un apoyo constante que para Lavoe, evidentemente, se tradujo en mayor fuerza y vigor para toda la música que ya en plan de solista produciría.

El primer éxito que se impuso fue una composición de Héctor y Willie, El Todopoderoso, que sirvió para evidenciar los nuevos intereses de Willie Colón: el arreglo de los números de salsa desde una perspectiva nueva, mucho más amplia y libre. Sin la presión de una banda a cuestas, desahogadamente dedicado a la producción, Willie pudo lanzarse a una inventiva que, a pesar de todas las características de vanguardia de sus trabajos previos, estaba ahora bastante más despejada, desprovista de compromisos y de riesgos. Y este primer disco que le produjo a Héctor fue tan solo el arranque.

Tres elementos convergieron para hacer de El Todopoderoso un éxito: en primer lugar, la voz y el estilo de Lavoe para cantar la guaracha, definitivamente agresivo, irreverente, forzando modulaciones, haciendo del canto una simple prolongación del habla clandestina de los barrios; en segundo lugar, el arreglo de Willie, que trasladaba a la salsa formas y armonías que no le pertenecían con anterioridad (un crítico venezolano calificó este Todopoderoso como el primer ejemplo de la nueva salsa gregoriana, en evidente alusión al peculiarísimo mambo que había escrito Willie Colón); y, en tercer lugar, el tema, de impresionante raigambre popular, que nunca antes había sido asumido de manera plena y convincente por la nueva expresión salsosa. Por supuesto, el lector podrá acotar que lo religioso siempre ha estado presente en la salsa, como siempre ha estado en la música caribeña y en la expresión latinoamericana en su totalidad. Sin embargo, a efectos de la salsa, lo religioso generalmente se patentó en la alusión santera, en la referencia a las religiones negras oriundas de Cuba; y cualquier variante que señalara elementos de religiosidad cristiana siempre lo hacía, única y exclusivamente, en función de esa misma santería. Y ese es el elemento que se destaca en El Todopoderoso: se alude a la religión sin acudir a la santería, y eso, de alguna manera, tiene su importancia.

EL TODOPODEROSO

Cómo lo escupieron, | Sin pensar que el de la muerte
Cómo lo empujaron, | De eso se encarga el Señor.
Cómo lo llevaron |
A crucificar. | Es el que todo lo sabe,
| Es el que todo lo ve,
Si viéramos bien al mundo | No conoce el egoísmo
Y a nuestros pueblos hermanos | Ni actúa de mala fe.
No existiera lo rotundo | (Montuno)
Ni existiera la creencia, |
Cada cabeza es un mundo. | Todopoderoso es el Señor.
Todos tenemos problemas |
Que tienen su solución, |

Como se aprecia, Willie y Héctor presentaron un Cristo mucho más imbuido en la superstición popular que en la religiosidad oficial de la iglesia. Y esto, al parecer, siempre se ha mantenido como constante en toda la música popular gestada en el Caribe. Pocos meses más tarde se confirmaría esta tendencia, que se acrecentaría considerablemente cuando Ismael Rivera publicó su guaracha El Nazareno, otro Cristo popular -negro en este caso-, que se movía con sobrada familiaridad por los predios cotidianos del barrio.

Curiosamente, el segundo gran éxito de este disco, La voz, también giró alrededor de la temática religiosa: Rompe saragüey, solo que este, en tanto viejo son cubano, estuvo definitivamente matizado por los hechos y características de la santería negra:

ROMPE SARAGÜEY

Con los santos no se juega, | Y si te juegas ten cuidado,
Con los santos no se juega. | Rompe saragüey,
Date un baño, | Oye estas cosas se respetan,
Tienes que hacerte una | Rompe saragüey,
limpieza | Amalia, Amalia, Amalia,
Con rompe saragüey. | Rompe saragüey,
Tienes que hacerte una | Anda y rompe saragüey,
limpieza | Rompe saragüey,
Con rompe saragüey. | No juegues si tú no sabes,
| Rompe saragüey,
(Montuno) | Que daño te puedes hacer,
| Rompe saragüey,
Rompe saragüey, |
Ay, que rompe saragüey, | Saragüey rompe.
Rompe saragüey, |
Con los santos no se juega, |
Rompe saragüey, |

Este número, trabajado como un son montuno lento y pesado, dio pie para el lucimiento específico de dos personajes: Markolino Dimond, el pianista, con un solo elegante e ingenioso, que correría con el privilegio de hacerse clásico entre los melómanos, quienes lo memorizaron con sorpresiva facilidad (como se sabe, la gran mayoría de los solos suelen quedarse al margen del gran público, que difícilmente los acepta y memoriza); y el segundo personaje no fue otro que el propio Héctor Lavoe, que logró en este Rompe saragüeyuno de sus mejores momentos como cantante aprovechando con suficiente habilidad los giros del coro y del montuno. Lavoe, pues, colmaba las expectativas.

El resto del disco fue conformado con base en boleros, en guarachas diversas, donde algún arreglo de Willie Colón volvió a evidenciar su vieja afición a la música brasileña, en otro montuno y en una reposición del tema Mi gente que, en este caso, muy a pesar de las virtudes de la grabación, quedó sin la alegría y la fuerza de la versión lograda en vivo con las Estrellas de Fania. Antes de cerrar esta referencia al primer disco de Héctor Lavoe como solista, creo pertinente hacer una breve mención a los boleros grabados, Emborráchame de amor y Tus ojos. Aquí Héctor y Willie, que en sus trabajos previos habían dedicado un porcentaje ínfimo a la música mal llamada romántica, optaron por una de las variantes más crudas -y, por ello mismo, popular- del bolero: el canto de botiquín, donde los amores frustrados encuentran un último refugio en la mesonera de ocasión que sirve de confidente. En el caso específico de Emborráchame de amor, composición de Mario Cavagnaro, la combinación del cantante y el arreglista sirvió para brindar una imagen moderna y remozada del mismo botiquín de siempre, con sus mismos vicios y virtudes, con sus mismos fracasos y alternativas. La tradición indicaba que esta fórmula fácilmente encontraría éxito comercial: si el Caribe conoce constantes en su música, el bar como aliciente de los amores perversos, contrariados o perdidos es una de las más fuertes y determinantes. Y para cantar esta circunstancia acudió a Emborráchame de amor, bolero sin concesiones, directo, desgarrado, agresivo e hiriente:

EMBORRÁCHAME DE AMOR

No me preguntes qué me pasa, | Quiero olvidar hasta quién
Tal vez yo mismo no lo sé. | soy.
Préstame unas horas de tu vida, | Piensa que tan solo soy un hombre
Si esta noche está perdida | Y si lloro no te asombres
Encontrémonos los dos. | No es por falta de valor.
No me preguntes ni mi nombre, | No sé quién eres tú y no interesa.
Solo sé que mi tristeza | Pero no, no me preguntes
Necesita tu calor. | nada.
Y al esconder mi cara | Hazlo si quieres por favor,
En tu cabello | Bebamos en la copa de la
Pensaré que solo es bello | aurora
Este instante del amor. | Y esta noche pecadora
| Emborráchame de amor.

A partir de La voz, Héctor Lavoe se consagró como uno de los cantantes fundamentales de la expresión salsosa. Su viejo arraigo popular se veía ahora incrementado, sólido y contundente. Junto a Ismael Miranda formaba la pareja vendedora de la Fania, el dúo de cantantes que había nacido en la salsa y que, por tanto, la cantaba con mayor pegue y autenticidad que cualquier otro sonero del ambiente. Sin embargo, Héctor, ya desde estos días del 74, empezaba a sentirse con cierta ventaja con relación a Miranda: la presencia del barrio en él era mucho más fuerte y definitoria que en su compañero. Los cambios en el estilo de Ismael, ya se anotó, servirían para que este fuera progresivamente tendiendo hacia la sofisticación y las finezas. En el caso de Lavoe, por el contrario, jamás hubo cambios considerables, tan solo leves variantes que sirvieron para acentuar el toque marginal de cantante callejero, que nunca jamás podría admitir la sofisticación en su expresión. Y esta diferencia entre ambos cantantes, a la breve vuelta de un par de años, no tardaría en cobrar rudamente sus facturas: Miranda perdió vigencia, pero Lavoe se hizo imprescindible, muy por encima de todos sus colegas neoyorquinos, y a la par de todos los grandes que han conocido verdadera popularidad en el Caribe.

Ya en el plano interno de la producción y manejo de los artistas, otra importante diferencia también se hizo sentir entre Miranda y Lavoe. Mientras el primero evidenciaba una profesionalidad a toda prueba, sometiéndose a un trabajo riguroso y sistemático, el segundo, por el contrario, hacía del desorden y la irresponsabilidad una de sus características. Esto, a efectos de la industria, se tradujo en una producción continua e ininterrumpida por parte de Miranda mientras que Lavoe, a pesar de sus ventas fabulosas, publicaba discos, cuando mucho, cada dos años. Así, mientras transcurrió el tiempo entre 1974 y 1978, Ismael publicó seis discos, en tanto Lavoe solo logró acumular tres. Sin embargo, a pesar de la desventaja, Lavoe siempre terminó ganando la partida: sus producciones superaron con mucho las cifras de venta de Miranda, y, en tanto algunos de los discos de este último caducaron tan pronto desapareció el apoyo publicitario, todos los de Lavoe lograron hacerse con una vigencia incuestionable y, al parecer, inacabable.

En el 76, después de la larga espera de los ansiosos melómanos, salió el segundo disco de Héctor, De ti depende, mucho mejor logrado que el anterior. Willie, una vez más, actuó de productor y arreglista, y repitió sus experimentos e innovaciones. El tema central, sin duda alguna, lo constituyó Periódico de ayer, una de las más exitosas composiciones de Curet Alonso, en el que Willie, siguiendo la pauta que un año antes había desarrollado Louie Ramírez, decidió trabajar un arreglo donde el cuerpo de cuerdas jugaba papel protagonista. Como se sabe, a los efectos de la música caribeña, el uso de los violines era privativo de las orquestas típica o de charanga, en la que un par de instrumentistas se dedicaba a llenar el ritmo, más en apoyo a los percusionistas que al flautista o a los cantantes. Al margen de esta variante tradicional, la música caribeña tan solo se volcó mayoritariamente sobre las cuerdas en la oportunidad de arreglar y orquestar boleros. Solo en ese momento la guaracha, la música festiva, adquirió el uso de violines en función melódica, no rítmica, como ocurre generalmente en las charangas. Y esta innovación le corresponde a la salsa. El primer ejemplo concreto es el son Canta canta (la Fania lo publicó sin repetir el verbo), de Rafael Hernández, grabado por Cheo Feliciano según arreglo de Louie Ramírez en 1975 en su disco El cantante (The Singer). El segundo caso fue este Periódico de ayer que ahora nos ocupa, tendencia que se continuó en arreglos posteriores que serían asumidos por las orquestas vanguardistas del Caribe y Nueva York. Por supuesto, al lector le corresponde el derecho de objetar que ya en Cuba, con más de veinte años de anticipación, personajes como Oréfiche y Lecuona habían utilizado los violines y demás cuerdas, en una función bastante semejante a la que ahora se desarrollaba en los predios salsosos. Sin embargo, es prudente anotar que estos intentos cubanos, lejos de representar tendencias globales, se mantuvieron como experimentos aislados, sin el respaldo contundente y definitivo de la comunidad de melómanos y bailadores. Por lo demás, aun cuando los violines fueron utilizados en ambos casos con funciones idénticas, importantísimas diferencias de criterio y sentido, como siempre, se hicieron presentes: lo que allá fue preciosismo y mera sofisticación aquí nunca dejó de ser un simple intento de modernización.

Periódico de ayer, en su momento, representó el mejor arreglo escrito por Willie Colón, así como una de las letras más peculiares de Curet: el juego con la noticia periodística, la identificación de esta con el amor cotidiano y sus vigencias, el manejo de un doble sentido, inevitablemente guarachoso, que siempre da para ir mucho más allá del amor en cuestión y de la misma noticia periodística. Es cierto que Héctor Lavoe con este segundo disco no continuó con el incremento cualitativo que se desprendía de su primera producción. Sus alardes como cantante se quedaron estancados, indudablemente en un nivel de alta efectividad y originalidad, pero estancados al fin. Esto trajo como consecuencia que Lavoe no aprovechara en la medida debida toda la potencialidad que le brindaba el tema de Curet. Lejos de alardear con inteligencia en el montuno, Héctor optó por salidas fáciles al estilo del radio bemba, que con tan poca fortuna utilizó en la grabación definitiva. Por eso, la letra de Curet se quedó limitada a una simple referencia periodística, sin la muy necesaria prolongación que ella exigía. Sin embargo, muy a pesar de la falla del cantante, el arreglo de Willie permitió que Periódico de ayer se convirtiera, casi automáticamente, en un sólido éxito. El melómano, simplemente, sintió la novedad, y la apoyó con creces. La salsa, navegando ya en pleno boom, empezó a hurgar nuevos sonidos y alternativas, y eso, cuando la producción en masa comenzaba a saturar con una esterilidad evidente y un empecinado criterio de copias y repeticiones, resultó altamente saludable, oportuno y necesario.

PERIÓDICO DE AYER

Tu amor es un periódico de ayer

Que nadie más procura ya leer,

Sensacional cuando salió en la madrugada,

Al mediodía ya noticia confirmada

Y en la tarde materia olvidada.

Tu amor es un periódico de ayer.

Fue titular que alcanzó página entera,

Por eso ya te conocen dondequiera.

Tu nombre ha sido un reporte que guardé

Y en el álbum del olvido lo pegué.

Tu amor es un periódico de ayer

Que nadie procura ya leer.

El comentario que nació en la madrugada,

Y fuimos ambos la noticia propagada

Y en la tarde materia olvidada.

Tu amor es un periódico de ayer.

(Montuno)

Y para qué leer un periódico de ayer…

Junto a Periódico de ayer, este disco del 76 también impuso el tema Vamos a reír un poco, escrito por el venezolano Rico Quintero, que fuera llevado a Nueva York por Perucho Torcat, quien allá lo incluyó en el disco que produjo con el respaldo de Barretto y de Eddie Palmieri. El resto de los temas publicados, arreglados con indudable calidad y sabor, no lograron representar la contundencia de los mencionados, excepción hecha de Mentira, Salomé, un viejo son de Ignacio Piñeiro, que en esta nueva versión salsosa fue publicado con el simple título de Mentira:

MENTIRA, SALOMÉ

Salomé no está llorando

Los martirios de sus penas,

Es mentira,

Nunca ha sido mujer buena

Con humano corazón.

Mujer falaz impostora de caricias,

Tu beso es virus que al alma envenena (bis).

Sobre tus ansias un corazón de piedra

Con las maldades que encierra la codicia.

(Montuno)

Mentira Mentira Mentira….

A propósito de Mentira, es pertinente comentar una anécdota que tuvo lugar en Venezuela, en plena euforia del número. El arreglo obligaba al final a un largo y bien logrado solo de congas por parte de Milton Cardona. Este solo se desarrollaba en pleno montuno bajo el apoyo continuo del coro que, compás tras compás, repetía tan solo la palabra mentira. Sucedió, entonces, que un periodista responsabilizado de las páginas de farándula en un importante diario caraqueño cuestionó duramente el tema. Era ya conocida en él su aversión por la salsa, a la que, sin mayor consideración ni reparo, acusaba de “chabacana, vulgar y falta de calidad y categoría”. Según el criterio del periodista, Mentira fue el ejemplo ideal para confirmar su tesis: con una paciencia estéril y digna de mejor provecho, el farandulero se dedicó a contar todas las veces que era repetida la palabra mentira en el montuno, para al final terminar afirmando “…son cincuenta y pico de veces, un canción inútil y fastidiosísima que tan solo dice ‘mentira, mentira’, sin sentido alguno”.

Esta anécdota nos interesa no para evidenciar la existencia de cierta prensa farandulera que con todas sus fuerzas se opuso (y se opone) a la salsa para poner en su lugar la muy válida música norteamericana y europea. Nos interesa, en cambio, destacar otro detalle: el torpe y arbitrario criterio con el que algunos supuestos críticos y expertos empezaron a cuestionar la salsa, pretendiendo anularla con la fragilidad de sus tesis. Y es ese, precisamente, el problema: la salsa, como específica manifestación de la música popular, tiene sus características, su sentido, sus pretensiones, y ellos, necesariamente, tienen que ser distintos a los que identifican, por ejemplo, a la canción pop norteamericana. Por ello, mal pueden utilizarse los criterios de una para valorar la otra; mal puede mirarse a Héctor Lavoe con la lente que se utiliza para Elton John, porque la distorsión que se produce es total, porque son dos manifestaciones radicalmente distintas que bajo ningún motivo admiten identificación o semejanza. Por supuesto, esto que se cuenta, como anécdota al fin, tan solo sirve como referencia. La inmensa masa de melómanos y bailadores no pudo menos que sonreír ante la infelicidad de estos expertos que se quedaban a medio camino entre el complejo y la realidad. El periodista perdió el tiempo contando las mentiras del número de Lavoe, sin percatarse de la verdadera sustancia de la música: el soberano solo de tumbadoras que se lanzaba Milton Cardona en todo el vigor del montuno; es como ir a un museo y reparar en los marcos, tan solo en ellos, sin percatarse de las pinturas que encierran.

Volviendo ahora a Héctor Lavoe, nos queda anotar que ya para 1977 él era, sin más, el cantante de la salsa. Razones de tipo diverso lo alejaban, por ejemplo, de la categoría que podrían representar Ismael Rivera y Cheo Feliciano, quienes estaban en la cadencia desde antes de la explosión salsosa y cuyos estilos, de una u otra forma, eran demasiado peculiares como para ser considerados en una categoría general. Por otra parte, Oscar D’León y Rubén Blades -los soneros que tiempo después terminarían apoderándose de todo el ambiente- todavía no le hacían sombra al ponceño: Oscar seguía demasiado limitado al predio venezolano y Blades todavía no se hacía al arrase definitivo que exhibiría después de sus grabaciones con la orquesta de Willie Colón. Lavoe, por tanto, tenía el camino despejado, saturaba su calendario con bailes en Nueva York, con conciertos y presentaciones en televisión, viajando por todo el Caribe, en especial por Venezuela, donde ya era un ídolo sobrado.

Pero, en pleno sabor de la fama y el éxito, Lavoe incrementó sus desórdenes: a los bailes siempre llegaba retrasado, descuidó sus condiciones vocales, no se preocupó por mejorar la calidad y terminó haciéndose una fama de irresponsabilidad que llenó de no pocas angustias a los empresarios de la región. Al parecer, el principal problema estuvo determinado por la afición de Lavoe a la droga, vicio que le obligó a postergar durante meses interminables la grabación de un disco que, días tras días, seguía sin tener voz. La crisis definitiva no se hizo esperar: a mediados del 77, Lavoe tuvo que retirarse del ambiente. La razón, según se comentó, lo había abandonado. El disco, así, siguió sin grabarse, se suspendieron conciertos, bailes y demás presentaciones, mientras los rumores corrieron de un lado a otro con las exageraciones de costumbre y no pocas dosis de mala fe. Nunca se supo a ciencia cierta lo sucedido, algunos alegaron que había perdido la voz, otros, que lo acaecido era fruto de la envidia de sus enemigos que, simple y llanamente, le pusieron un trabajo y que, por tanto, Héctor había sido víctima de la brujería. Por esa época, mientras yo producía el programa Bachata para Radio Aeropuerto, un íntimo amigo de Lavoe confesó, en una entrevista que nunca salió al aire, que Lavoe pronto mejoraría y estaría de nuevo en Caracas porque ya había sido curado; y el amigo, cuando mencionaba la cura, se refería al trabajo que le había hecho un conocido santero cubano mediante el cual se iban a librar los maleficios del trabajo anterior. A todas estas, el paradero de Lavoe era desconocido, el público lo solicitaba con insistencia y toda clase de excusas, la mayoría de ellas contradictorias, provenían de parte de productores y empresarios. Por fin, antes de que se cerrara el año, Lavoe volvió a asumir sus responsabilidades como cantante. En Venezuela se le vio carente de vitalidad, sin el dominio y vigor que antaño le eran característicos. Personas allegadas al cantante confirmaron que durante su ausencia se vio obligado a un tratamiento intensivo en una clínica mental de Madrid, donde a los pocos meses fue dado de alta. Por supuesto, Lavoe fue víctima entonces de una prensa despiadada que no cesó de hurgar el chisme y el rumor. Héctor negó enfáticamente su afición por la droga, alegó una enfermedad cualquiera, cansancio por exceso de trabajo, y así, a duras penas, salió del paso. Pero ya en el público, lamentablemente, estaba sembrada la duda, la objeción y, por uno u otro motivo, Lavoe no era el mismo de antes.

Por fin, corriendo 1978, el tan esperado disco de Héctor Lavoe, Comedia, inteligentemente ilustrado con una foto suya en patines, disfrazado a lo Charlot, estuvo al alcance de los melómanos. El disco arrasó de la noche a la mañana con un importantísimo tema compuesto por Rubén Blades: El cantante. Aquí Willie Colón repitió sus trabajos con violines y produjo un arreglo extraordinario, bastante más maduro y mejor logrado que el anterior de Periódico de ayer. Lavoe, por su parte, a pesar de todos los problemas, hecho ya de un oficio y una beneficiosa veteranía, resolvió a su manera el canto, haciéndolo cada vez más hiriente, irreverente y callejero y, quizá por ello, mucho más efectivo y contundente. Sin embargo, el matiz que hizo de El cantante un clásico salsoso en muy poco tiempo, fue la letra, en la cual Blades describió la verdadera circunstancia del cantor de salsa, del ídolo popular que se mueve flotando inestablemente entre los mitos de las masas y las penurias personales, íntimas y desgarrantes. Por supuesto, este tipo de letra, después de la crisis de Lavoe, resultó, a los efectos del público, en una suerte de confesión personal. De esta específica circunstancia, sin embargo, la letra de El cantante bien sirve para extenderse en casos múltiples, quizá menos dramáticos y menos conocidos. De una u otra manera se descubre el mito, se destruye el pedestal, y eso, en el arte popular, siempre tiene su importancia:

EL CANTANTE

Yo soy el cantante | Y canto a la vida
que hoy han venido a | de risas y penas,
escuchar, | de momentos malos
lo mejor del repertorio | y de cosas buenas.
a ustedes voy a brindar. |
Vinieron a divertirse | Yo soy el cantante
y pagaron en la puerta, | muy popular dondequiera,
no hay tiempo para tristezas, | pero cuando el show se acaba
vamos cantante, comienza… | soy otro humano cualquiera.
Me para siempre en la calle | Y sigo mi vida
mucha gente que comenta: | con risas y penas,
“¡Oye, Héctor, tú estás hecho, | con ratos amargos
siempre con hembras y en | y con cosas buenas.
fiestas!”. | Yo soy el cantante
| y mi negocio es cantar,
Y nadie pregunta | y a los que me siguen,
si sufro, si lloro, | mi canción voy a brindar…
si tengo una pena |
que hiere muy hondo. | (Montuno)
Yo soy el cantante |
porque lo mío es cantar, | Hoy te dedico mis mejores
y el público paga | pregones…
para poderme escuchar… |

A pesar de todas las dificultades en su realización, este disco, Comedia resultó el mejor de todos los publicados por Héctor Lavoe hasta el momento en que se redactan estos párrafos. En ello influyó la producción de Willie Colón, quien no sacrificó ningún número del repertorio. También hay que agregar los arreglos, todos enfilados hacia la onda experimental, de vanguardia, que ya había impuesto Willie en todas sus producciones. Al arreglo de Colón para El cantante y el son La verdad hay que agregar el de Perico Ortiz para el bolero Comedia, el del joven pianista Edwin Rodríguez para el legendario Sóngoro cosongo de Grenet, y los del trompetista José Febles (director musical de la orquesta de Lavoe) para los sones Tiempos pasados y Bandolera, sobre todo este último, desarrollado sin mayores elementos de percusión -tan solo el bongó de Mangual y la tumba de Eddie Montalvo-, teniendo como centro un excepcional solo de piano del virtuoso Profesor Torre.

Cuando entra el año 79 Héctor Lavoe se siente recuperado después de la crisis. Es cierto que en este momento Blades y D’León representan una competencia fortísima que le escamotea el liderato exclusivo que ostentaba dos años antes. Pero también es cierto que Lavoe -sobre todo para el público neoyorquino que le resulta incondicional-, termina, desde el balance global que supone la salsa de la década, como uno de los personajes fundamentales de la expresión, fiel reflejo de la misma por sus vicios y virtudes, por sus fortunas y tristezas. La amplitud de situaciones y vivencias que asume la salsa difícilmente pueden ser resumidas en un cantante, la diversidad es inmensa. Sin embargo, Héctor Lavoe, un músico que se hizo profesional en plena adolescencia, que salió desde muy abajo para ser sometido al vértigo de las famas repentinas es, sin más, un buen ejemplo de lo que de una u otra forma sucedió en esos años setenta cuando el barrio caribeño invadió la ciudad con la fuerza y la autenticidad de su montuno.

En el capítulo anterior, cuando se definían los principales estilos y tendencias que alimentaron el desarrollo salsoso de la década, se apuntaron dos variantes fundamentales: las vanguardias y las ondas típicas. Queda entendido que estas últimas representaron el porcentaje mayoritario de toda la salsa producida en plena euforia del boom industrial. Y si ello es responsabilidad directa de los criterios impuestos por la Fania en tanto monopolio rector de todo el proceso, dentro de la compañía hubo un personaje específico capaz de representar por sí solo todo el sentido de esta tendencia: Johnny Pacheco, el promotor directo de la matancerización de la salsa. Estos textos previamente se han ocupado de los discos que Pacheco produjo en 1974 -año clave para el despegue del boom-; Celia y Johnny y El Conde, que sirvieron entonces para lanzar en plan de solista a Pete El Conde Rodríguez. Ambos discos fueron hechos con la orquesta del dominicano, aunque este crédito, en el segundo de ellos, fue premeditadamente ignorado. La compañía, ya se dijo, estaba en plan de expansión, los artistas y las bandas estaban obligados a multiplicarse, aunque este alarde implicara no pocas trampas. Así, el primer disco de El Conde Rodríguez como líder fue, de hecho, uno más de los muchos que previamente grabó como cantante de la orquesta de Johnny Pacheco.

Después de esta producción, sin embargo, ya El Conde andaba su propio camino. Recolectando aquí y allá logró hacerse con buenos músicos para montar su orquesta, una orquesta que repetía, al calco, la estructura tradicional de la banda de Pacheco: par de trompetas, tumba y bongó, piano, bajo y tres. Escuchar a El Conde, por tanto, era escuchar, ni más ni menos, a la orquesta de Johnny Pacheco; inclusive, muchos de los viejos arreglos seguían en el repertorio del cantante. La Fania, de esta manera, logró su objetivo: sacar dos orquestas de una, dos bandas idénticas que ante el público eran presentadas como cosas distintas, sin nada en común.

Avanzando el boom se encuentra así a El Conde Rodríguez como uno de los representantes de la matancerización, aunque, en su caso particular, son obligadas algunas observaciones. El Conde, en medio de sus límites y condicionantes comerciales, trató de innovar, de buscar alternativas distintas, aunque no siempre lo acompañó el éxito. Para la producción de su primer disco, por ejemplo, mientras Johnny Pacheco imponía el viejo tema Los compadres (de los viejos y auténticos compadres del son cubano, los hermanos Lorenzo y Reinaldo Hierrezuelo), El Conde acudía a temas nuevos de Curet Alonso -Babaila y Un toque pa’ Yambaó-, donde los giros y las intenciones eran distintas. Por supuesto, jamás se planteó un cambio drástico, radical. La diferencia tan solo era de matiz. Pero estos mismos matices, una vez el boom obligó a la flojera descarada de copiar sin modificación alguna buena parte del repertorio cubano de los cuarenta y los cincuenta, cobraron un valor especial, en absoluto despreciable.

El Conde Rodríguez, que moldeó su estilo vocal según las exigencias cubanas de la orquesta de Pacheco, terminó ubicado en un sitio desigual: no perteneció al estilo típicamente salsoso, y tampoco fue considerado en la vieja y fundamental escuela de los auténticos soneros cubanos. Esta dificultad, sin embargo, no fue privativa de Rodríguez. Todo lo contrario. El apogeo del boom lanzó a ese saco a buena parte de los cantantes de salsa que, de la noche a la mañana, aparecieron en las carátulas de los discos con poses y arrogancias de estrellas. Y fue entonces cuando El Conde, en medio de la naciente multitud, encontró algún brillo; total, él fue de los primeros en nadar entre esas dos aguas: Cuba y la salsa.

En 1976, cuando la salsa reinaba como nunca en los más apartados rincones del Caribe, multiplicándose incesantemente en los predios latinos de Nueva York, gozando, pues, la máxima euforia del boom, El Conde publicó su segundo disco: Este negro sí es sabroso, que incluyó uno de los éxitos más sonados de toda la expresión: Catalina la O , del joven compositor boricua Johnny Ortiz. Así, la vieja imagen de la mulata ideal, mujer añorada y ansiada por todos los hombres, volvió a ser puesta en ritmo de clave para deleite de los bailadores y consolidación del mito:

CATALINA LA O

Catalina la O | La verbena ya está
Catalina la O | empezando,
Con cadencia de plata | Se perfila en el pueblo
Y un collar de candor. | emoción
| Y en meneo cachondo se cuaja
Por la calle encendida | Catalina la O con su canción.
Se escucha un tambor |
Y entre miles de caras se ve | Catalina la O
A Catalina la O con su danzón. | Catalina la O.
Catalina la O |
Catalina la O. |

El Conde Rodríguez, tenido en el ambiente como una de las auténticas Estrellas de Fania, representante directo de la onda típica o cubanizante, vio el paso del boom disquero desde una posición algo cómoda y estable. Es cierto que, al margen de Catalina la O, sus ventas nunca batieron récords, pero es cierto también que él jamás descendió a los niveles mínimos de popularidad y arraigo, a diferencia de lo que sucedió con las otras estrellas. Su tercer disco se publicó en el año 78 -Un toque de clase-, con un buen apoyo de composiciones de Curet Alonso y el mismo estilo matancerizante. El disco, producido con indudable calidad y buen gusto, no logró calar definitivamente en el público. Apareció justo en el año crucial del boom: cuando ya el grueso de la producción se había tornado estéril y repetitivo, y forzaba a los melómanos a un rechazo natural hacia una producción que resultaba idéntica, aunque la publicidad y la promoción disquera se empeñaran en afirmar lo contrario. El disco de El Conde, por tanto, fue envuelto en el sopor y a la larga resultó completamente intrascendente e inefectivo. Corriendo ya el año 79, él fue uno más de los tantos personajes de la salsa que deambularon por Nueva York haciendo bailes esporádicos y una que otra presentación personal de escasa significación e importancia. De una u otra manera, se vivió de la fama de antaño, y esa misma fama, sin un nuevo aliento, no pudo mantenerse indefinidamente. Esta etapa final, demasiado cercana al anonimato, fue común en no pocas de las estrellas que años antes habían inventado el boom.

Lo sucedido con El Conde Rodríguez fue tácitamente repetido en la circunstancia de Ismael Quintana, el cantante de la década anterior que sirvió para ponerle voz a la primera avalancha de Eddie Palmieri. Quintana fue de los vocalistas que entraron a la Fania en plena expansión de la compañía. Hasta el año 73 él se mantuvo firme en medio de todos los experimentos y dificultades que caracterizaron a la orquesta de Palmieri en los comienzos de la década. Sin embargo, ya entrado el 74, Ismael decidió separarse de su antiguo líder en busca de mayor estabilidad y seguridad. Firmó entonces con la Fania, que lo incluyó en el catálogo de artistas del nuevo sello Vaya. Con ellos publicó su primer disco como solista, Ismael Quintana, y se lanzó, en clara diferencia con sus colegas de la compañía, hacia una franca onda de invención y búsqueda de nuevas sonoridades.

Pero la experiencia no fue muy afortunada: no solo la Fania no supo promocionar suficientemente a su nuevo cantante, sino que, para la inmensa mayoría del público, la voz de Quintana tenía sentido solo en los montunos de Eddie; toda la producción anterior representaba un peso inmenso, definitivamente imborrable. Y así Ismael, inevitablemente, cayó en la producción masiva que progresivamente se anuló en el desarrollo del boom disquero. Se le incluyó como miembro regular del equipo de soneros de las Estrellas de Fania, y uno de sus nuevos temas, Mi debilidad, quedó incluido en la película Salsa. Pero esto no ayudó mucho; Ismael siguió sintiéndose frío, fuera de sitio para el gusto de las nuevas audiencias que aplaudieron a otros ídolos con otros estilos.

Sin embargo, resulta totalmente injusto incluir a Quintana en el grupo de cantantes que, en pleno boom, fueron convertidos en estrellas de la noche a la mañana. Su caso es distinto. A Ismael, por ejemplo, le correspondió un lugar de pionero entre los que trataron de forjar un nuevo estilo para el canto caribe. Cuando en los sesenta Palmieri se fajó en un camino diferente para enfrentar la guaracha y el son, su tentativa le exigió un tipo de cantante capaz de asumir como propia toda esa inventiva, y ese cantante, precisamente, fue Quintana. Su voz ronca, su manera de jugar con las palabras en el montuno, lo convirtieron rápidamente en un personaje nada común. Por supuesto, el calibre de lo propuesto por Palmieri y su conjunto La Perfecta obligó a una dependencia casi total de los músicos que formaron parte del proyecto. Y ello, finalmente, terminó perjudicando a Quintana, quien, una vez convertido en solista, no pudo menos que encontrarse aislado y sin soporte. No obstante estos inconvenientes, Ismael logró producir uno de los mejores discos realizados en pleno boom, aunque jamás logró acreditarse el éxito que ya se suponía obligado en los discos de las estrellas. El disco fue bautizado Lo que estoy viviendo, aprovechando el título de una composición del propio Ismael, y apareció publicado en 1976. Para este trabajo, Quintana acudió a lo que ya se consideraba la orquesta de salsa por excelencia: par de trompetas, par de trombones, más ritmo completo. Como él no contaba con una orquesta propia, regular y estable, acudió a los músicos que se encargaban de grabar la mayoría de lo pautado en el régimen de producción de la Fania; músicos como Papo Lucca, Johnny Rodríguez Jr., Nicky Marrero, Roberto Roena, Eddie Guagua Rivera, Ray Maldonado, José Febles, Luis Perico Ortiz, Héctor Zarzuela, Tom Malone, Reinaldo Jorge, José Rodrigues, Leopoldo Pineda, Harry Vigiano, Lewis Khan y otros cuantos, cuyos nombres pueden ser leídos, una y otra vez, en no pocas de las carátulas (cuando la decencia de los productores les dio el crédito debido) publicadas en aquellos años.

Algunos de ellos tomaron parte en Lo que estoy viviendo, haciendo todos los alardes que se acostumbran cuando los buenos músicos son enfrentados a la buena música. Y afirmo esto porque muchos de esos mismos ejecutantes fueron desperdiciados en discos mediocres, planificados con base en repertorios complacientes llenos de arreglos infelices. Ismael, pues, logró reunir todos los elementos necesarios para que su disco fuera importante. Sin embargo, este fue víctima de una promoción y difusión musical que en ese año vivía exclusivamente para las carroñas de la payola, la arbitrariedad de los musicalizadores de las emisoras de radio y el supuesto criterio sabio de no pocos expertos recién amanecidos en la cadencia.

En los años siguientes, Ismael siguió en la inercia de los contratos de la Fania. Produjo nuevos discos, pero ninguno de ellos logró aproximarse satisfactoriamente al nivel que se había alcanzado con el trabajo del 76. Y así, sobraron los motivos para que Ismael, a pesar del viejo recuerdo de los días de Palmieri, terminara en el anonimato virtual y la indiferencia.

Siguiendo con este recuento de las estrellas, le toca ahora el turno a Justo Betancourt, un cantante con suficientes características como para escaparle a cualquier bloque o casilla. En capítulos anteriores se anotaron los inicios de Justo en el medio latino neoyorquino, después de venir de una experiencia sólida en la vieja guaracha cubana. El matancero se incorporó a la Fania y se hizo líder y solista mucho antes de que la compañía adoptara esta posibilidad como norma obligada para todos sus cantantes, para producir discos que aún a la distancia siguen luciendo completos, sin mayores fallas ni pérdidas que lamentar. Así trató de mantenerse Betancourt en los años iniciales de la década, con tres discos por demás satisfactorios: El que sabe sabe, de 1971, cuyo título ya era una alusión directa a los jóvenes cantantes que recién empezaban y que se hacían presentar ante el público con poses autosuficientes, llenas de injustificada arrogancia; Los dinámicos, publicado a finales del mismo año con el respaldo de la orquesta de Pacheco; y el más importante de todos, Pa’ bravo yo, aparecido en 1972. Ocupémonos de este último para, a partir de él, tratar de precisar la importancia de Justo en el canto salsoso.

Cuando se hizo referencia a El Conde Rodríguez se mencionó su situación desigual al estar el cantante colocado a medio camino entre los giros y estilos de la vieja guaracha cubana y las exigencias y características pertinentes de la nueva salsa. Importante es ahora observar cómo Betancourt logró, con extrema facilidad, superar esas mismas desigualdades: no solo la circunstancia cubana la resolvió plenamente, ya que de ahí provenía, sino que la misma condición salsosa, por razones de un indudable virtuosismo, fue asumida de manera absoluta, sin mayor dificultad. Justo, por tanto, a los efectos de la salsa que penetraba los viejos predios cubanos, resultó el cantante por excelencia, el auténtico sonero capaz de ir de un lado a otro, brindándole el perfil respectivo a cada tendencia en particular. Para un cantante hecho en Nueva York, esta salida se hizo altamente dificultosa: por lo general uno de los extremos siempre ejerció mayor peso -cosa que sucedió a la mayoría de los soneros- o, simplemente, el incómodo intermedio entre una variante y otra terminó por anular a los cantantes. Estas dos alternativas, ya se ha afirmado, las obvió sobradamente el matancero.

Tomemos como ejemplo el son Pa’ bravo yo, composición de Ismael Miranda. El tema, que respeta toda la estructura y estilo del son tradicional, está concebido desde una perspectiva salsosa: era la tendencia del momento, una letra retadora, pendenciera y orgullosa, con giros agresivos, y un extenso montuno dado a la pelea con un coro reiterado en el ataque por la letra y el ritmo. Un cantante convencional hubiera resuelto el tema de la siguiente manera: una interpretación plana, sin mayor variante ni virtud, de la parte inicial de son, y una repetición desordenada, y posiblemente incoherente, de dos o tres frases en el montuno. El lector que repase buena parte de la salsa en lo típico, producida en el periodo del boom, podrá encontrar que esta fue la característica más notoria en la mayoría de los cantantes carentes de perfil y personalidad musical. Betancourt, sin embargo, optó por una salida distinta: la parte de son fue enfrentada con el viejo estilo cubano, lleno de inmensas libertades para el cantante, que así podía jugar a sus anchas con todas las posibilidades melódicas; y un estilo netamente salsoso para el montuno, alternando los giros, sin repetirse, jugando con inteligencia a la frase oportuna, al cambio de ritmo, al alarde entre los compases del coro. A partir de esta habilidad de Justo fueron muchos los cantantes que trataron de imitarlo, sin lograr jamás equipararle los resultados. Así, por ejemplo, mientras Justo jugaba en los montunos incluyendo viejas melodías de boleros, adaptando letras de temas clásicos, se pudo ver cómo muchos soneros de segunda categoría repitieron el estilo produciendo tristísimos disparates que nada tuvieron que ver con el tema cantado. Y es que, para el vocalista que se dedica a este tipo de música, no hay nada más importante que el sentido de la oportunidad, saber en qué momento hay que forzar al coro, cuándo frenarlo, cuándo decir el chiste, la frase que anima a la banda, la frase del viejo bolero, el alarde virtuoso, en fin, saber qué es lo que hay que hacer, y, sobre todo, cuándo hay que hacerlo. Y sucedió que muchísimos de los cantantes abombados en pleno boom no tuvieron ni la más mínima idea de esta exigencia y por eso no son pocos los discos que andan por ahí llenos de gritos fanfarrones que pregonan un sabor y una habilidad que simplemente no existió.

La casi totalidad de lo grabado por Justo Betancourt en el mundo de la salsa es un ejemplo elocuente de la situación contraria: el soneo oportuno, realmente salsoso y caribeño. Finalmente, antes de cerrar lo referente al trabajo del cantante cubano en este año 72, es bueno comentar la letra del tema que le compuso Miranda, una letra que en la versión de Betancourt adquirió matices muy especiales. Se trata de la repetición de una de las constantes de la música caribeña: la autodefinición del que canta con relación a su música, su ambiente, su herencia y su porvenir. La salsa está llena de estas temáticas, donde el sonero se reviste del viejo espíritu de la guapería caribe. Por supuesto, esta postura es sumamente delicada, por lo que en no pocos casos se cayó en la fanfarronería banal; en otros, el simple desplante aislado terminó ridículo e inútil. Por lo general, a la hora de enfrentar esta tendencia, la salsa tuvo que refugiarse en lo que previamente había sido compuesto en Cuba y Puerto Rico; ella escasamente brindó sus aportes propios. De ahí la importancia de Pa’ bravo yo, precisamente, uno de los desplantes exclusivamente salsosos:

PA’ BRAVO YO…

Yo que soy mulato oscuro

Tengo la mente en mi sitio

Y estoy bueno de salud.

Pa’ bravo yo…

Yo que tengo sentimiento

Tengo sangre de africano

Y canto con gran virtud.

Pa’ bravo yo…

Yo que sé lo que es la tumba,

El cencerro y el bongó,

Pa’ bravo yo,

Pa’ bravo yo,

Yo te lo digo,

Pa’ bravo yo.

En 1976, después de publicar los discos Justo Betancourt (1974) y Lo sabemos (1975), Justo se unió al Mongo Santamaría para grabar uno de los discos más peculiares del boom salsoso: Ubané. La idea, según lo determinaron los productores -el propio Mongo junto a Marty Sheller-, era volver, sin ambages ni desviaciones, al estilo fundamental del sonido cubano de los años cincuenta. La idea parecía lógica, pues si la salsa ya se caracterizaba mayoritariamente por su cubanización, nada más prudente que hacer el camino contrario: de Cuba a la salsa; mostrar, pues, la otra perspectiva que seguía intacta. Mongo, así, volvió de lleno a la música bailabledespués de más de quince años dedicado exclusivamente al jazz. Para la grabación se solicitó la presencia de algunos de los más importantes músicos del ambiente, la mayoría de ellos relegados por el monopolio Fania; participaron, entre otros, Víctor Paz, Manny Oquendo, Orestes Vilató, Patato Valdés, Julio Collazo, Bobby Rodríguez, Andy González, Justo Almario, José Madrid, Virgilio Martí, etcétera. La orquesta, por primera vez en el caso de Nueva York, rompió el molde tradicional de la salsa: a la combinación de trombones y trompetas se incluyó la sección de saxos, mientras que el ritmo fue trabajado de forma mucho más fecunda aprovechando el aporte conjunto de un quinteador y dos tumbadores, exigencia básica de la verdadera rumba cubana. Ante semejante proyecto, no se pudo menos que acudir a Justo Betancourt, el único cantante que ofrecía el ambiente salsoso neoyorquino capaz de colmar las pretensiones de la producción.

Y a pesar de todos estos elementos, el disco resultó un fracaso: el nuevo público mayoritario, que se movía exclusivamente según las directrices del boom, no aceptó el cambio. Sin embargo, descartando este revés comercial, el disco cobró valores importantes, imprescindibles. Observemos lo siguiente: la música salsosa que se desarrolló en el último lustro de la década anterior se había concebido estrictamente desde una perspectiva urbana: la música del barrio y para el barrio. De ahí en adelante se reunieron, como ya se ha repasado en los capítulos precedentes, la totalidad de elementos que sirvieron para caracterizar y definir la salsa de estos años setenta. Ahora bien, esta expresión, por ser concebida y asumida como una manifestación suprema y culminante, bien pudo darse el lujo de trabajar músicas no necesariamente urbanas. Y se tiene así que el viejo son cubano -parido en circunstancias no necesariamente citadinas- fue plenamente asumido por la salsa. El proceso, entonces, fue de la ciudad al campo caribe o bien de la ciudad (el barrio latino) a las manifestaciones urbanas que se gestaron desde otras circunstancias culturales (el jazz, por ejemplo). Por supuesto, el producto logrado siempre fue salsoso, porque ya la salsa era una expresión abierta que invadía e identificaba todo lo que tocaba. Pero el boom -tal como se ha ilustrado en este capítulo- obligó a que esa misma salsa, la expresión abierta, se viera momentáneamente limitada, reducida a un mismo molde reiterativo. Y entonces la salsa, llegado el momento de los abundantes dineros disqueros, se encontró dividida de la siguiente manera: las vanguardias (con variantes y características muy particulares y específicas), los estilos tradicionales (posteriormente se tratará de ellos, por el momento, puede decirse que no son los mismos que sucumbieron ante la matancerización; por el contrario, serían los que se desarrollarían con base en la charanga, en el viejo mambo, en la fastuosidad del big-band de los cincuenta) y, por supuesto, los típicos. En estas tres variantes la música siempre fue concebida desde la perspectiva urbana (y de ahí no pocos fracasos, como, por ejemplo, cuando se forzó a un citadino a cantar con la voz de un jíbaro, pregonando, desde el vértigo de la ciudad, la supuesta placidez y la vida bucólica de un bohío). Sin embargo -y es lo que ahora nos interesa destacar-, en pleno arrase del boom, músicos urbanos -en especial viejos veteranos cubanos- se plantearon la alternativa distinta: del campo a la ciudad con lo que, de cualquier manera, siguió haciéndose salsa. En el próximo capítulo se tratará de la que sería la agrupación por excelencia de esta tendencia, el Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino. Por el momento, siguiendo con el boom y con la salsa que el monopolio Fania produjo en este periodo, ocupémonos de este Ubané del Mongo y Betancourt, disco que también hizo la otra salsa, el camino al revés.

Ubané fue una manera de poner a Cuba en Nueva York y no lo contrario. El disco trató de obviar el son tradicional del que se alimentó en demasía la salsa. En su lugar buscó la vieja guaracha, arreglada con ese estilo festivo, quizá ingenuo, característico de los años finales de la década de los cincuenta. Así se definen, por ejemplo, temas como Cantándole al amor, Serpentina y Vengan pollos, este último ya bien entrado en los giros de la pachanga. Quizá fue este enfoque el que hizo fracasar el disco: a los efectos del público salsoso, estos estilos ya no tuvieron ningún sentido. Sin embargo, estas guarachas bien pueden ser tomadas como el abreboca del disco, pues lo verdaderamente importante estuvo unos cuantos surcos más allá, en tres temas en particular: Ubané, el guaguancó que le dio nombre al disco; Manana, un son excepcionalmente logrado; y Cumbia típica, traslado fiel y efectivo del campo a la ciudad de una de las manifestaciones más ricas e importantes del espectro musical caribeño: la cumbia colombiana.

El son es un saludo, otro homenaje más a Manana, el legendario rumbero cubano. El tema, que fue ideal para el arreglo desde el estilo netamente salsoso, fue enfocado por Javier Vásquez (el pianista y arreglista cubano que siempre acompañó a Ismael Rivera y sus Cachimbos) con el sentido característico de la música vanguardista orquestada en Cuba en la década de los cincuenta (en la onda de Bebo Valdés, por ejemplo). Por supuesto, dada la obvia presencia salsosa, Vásquez no descartó el montuno (cosa que con demasiada frecuencia sucedió en las grabaciones cubanas), sino que lo desarrolló en todas sus posibilidades. Lo logrado, por supuesto, fue radicalmente distinto. Por primera vez se dio una idea de lo que podría ser una salsa auténticamente cubana, y no una música cubana enfocada desde la salsa de Nueva York, que era lo habitual en el ambiente.

En el caso de Ubané el alarde fue menos notorio. El guaguancó, tratando de enfocarlo sin mayores modificaciones, ya había sido grabado con cierta regularidad por las orquestas salsosas. La alternativa del Mongo, que era enfrentar el guaguancó de manera franca, sin concesiones, fue descartada en aras de una fórmula mixta: el ritmo sería auténtico (imagínense ustedes lo que supone un ritmo parido por tres tumbadores como el Mongo, Patato y Julito Collazo), pero las armonías con que se le daría forma a la melodía serían radicalmente modernas. Y así, una vez más, volvió a quedarse a mitad de camino el proyecto: ni fue salsa ni guaguancó, y de ahí, quizá, el rechazo del público. Sin embargo, una virtud evidente siguió destacándose: el guaguancó, al margen de sus momentáneas sofisticaciones, vino del sitio justo, del origen real, y eso, desde una perspectiva salsosa, extra cubana, importó mucho.

Y nos queda Cumbia típica, el tercer número que en este Ubané evidencia la salsa concebida al revés. En el ambiente salsoso el tema no levantó mayores comentarios; inclusive los músicos, que lo asociaban con un proyecto fracasado, prefirieron darle la espalda antes de correr cualquier riesgo. Sin embargo, siempre nos pareció que, a la larga, esta Cumbia representaba lo mejor del disco, una pieza que, vista en su justa perspectiva, apunta desde ese momento hacia los senderos definitivos de la salsa. El colombiano José Madrid, pianista del Mongo, fue quien compuso y arregló la cumbia. La misma, como su nombre lo indica, es lo más típica posible, y armónica y conceptualmente responde a la mejor tradición colombiana. Para ejecutar la percusión los productores no escatimaron esfuerzos: fueron invitados cinco tamboreros colombianos costeños, verdaderamente expertos en la cadencia, y con ellos, por supuesto, fue también la instrumentación típica. Así, desde los primeros compases, el oyente se siente sacudido por la frescura y vigor de un ritmo que conoce perfectamente bien, pero que escasamente ha oído en sus auténticas sonoridades. Y he ahí el primer valor. Como tiempo después corroboraría el Grupo Folclórico y Experimental, al público, envuelto de manera exclusiva en los giros modernos de la salsa, la percepción de formas realmente típicas, originales, le resultó importantísima, contundente: de una u otra manera, el melómano captó la verdadera razón musical de sus gustos salsosos. Pero esta cumbia, pese al título y a sus pretensiones, necesariamente estuvo desarrollada para una circunstancia moderna, urbana, salsosa. Y de ahí la mezcla: a los tambores colombianos se agregó, por ejemplo, el canto de Betancourt -radicalmente salsoso-, y la flauta de Justo Almario -virtuoso instrumentista de la costa colombiana-, quien concibió un solo que, sin alejarse del espíritu tradicional, se enfiló plenamente hacia los rumbos de la vanguardia jazzística de nuestros tiempos. Con toda la validez y libertad del caso, se cerró un círculo perfecto y feliz.

En el próximo capítulo se verá cómo esta salsa, que se planteó una alternativa distinta, terminó convirtiéndose en una de las mejores salidas para la expresión cuando el boom evidenció su agotamiento. Ubané, planteado en principio desde el boom, nos sirve como referencia. El proyecto, obviamente, no fue definitivo: la pretensión última de hacer una salsa asequible y, por tanto, vendible, limitó las verdaderas posibilidades del disco. En medio de la euforia, fueron escasísimos los aficionados que asumieron el disco en su justa medida. Como se anotó, la misma Cumbia típica lamentablemente pasó bajo la mesa. Sin embargo, el precedente queda ahí, y eso es bueno destacarlo.

Culminando el año 1976, teniendo en su haber producciones de este tipo, Justo Betancourt se sintió demasiado limitado y sometido en el ambiente neoyorquino que gestaba el boom. Optó entonces por una huida: se mudó a Puerto Rico, donde una sonoridad mucho más libre y moderna se hizo latente, y decidió separarse de las Estrellas de Fania. Fundó su propia orquesta, Borincuba, y en ella se hizo acompañar por músicos jóvenes que todavía no estaban contaminados por el vértigo y los prejuicios de la fama neoyorquina. El año 77 lo abrió Betancourt con su disco Distinto y diferente, en el que, recogiendo el mejor espíritu de la salsa vieja (ya en aquel momento se le llamaba vieja a la vigorosa salsa originaria de los primeros años de la década), brindó uno de los más sonados éxitos de todo el boom, No estás en nada, y ello porque, según la propia tesis de Justo, después de todo lo malo la gente solo siguió bailando y gozando con la buena música, la buena salsa:

NO ESTÁS EN NADA

(¡Agárrate, Maguila Gorila!) | Y no decimos cuántosufrimos (bis).
No estás en nada |
No estás en nada | (Coro)
Por más que te esfuerces |
No estás en nada (bis). | Nos estamos acercando
| En razas y en religión.
(Coro) | Si todos somos hermanos
| ¿Por qué tanta discusión?
Te quieres hacer la fina | Ay de los que así no piensen
Con tu dedito al tomar. | Qué mal los veo,
Te gastas dinero en ropa | Qué mal los veo (bis).
Y no la sabes usar. |
Aunque se vista de seda, | (Montuno)
Mona se queda, |
Mona se queda (bis). | No estás en nada,
| No, no, no, no estás en nada,
(Coro) | Por más que te esfuerces
| Tú no estás en nada.
| Criticas de los artistas
Su vida particular, | Yo estoy en algo,
Solo hallas la parte mala | Yo sí que valgo,
Para poder atacar. | Por mí tú has corrido
Hay veces que nos reímos | Más que cien galgos…

Esta letra, tan aparentemente dispersa y desordenada, pretendía afectar a alguien que, evidentemente, estaba mucho más allá de la simple mujer pretenciosa a la que se alude en la canción. A veces el doble sentido es el mejor instrumento con que cuentan los músicos para decir cosas que, de buenas a primeras, serían prohibidas por la industria. Este tema, No estás en nada, bien puede ser un ejemplo de ello.

Justo Betancourt, viviendo en Puerto Rico, decidiendo y produciendo directamente su propia música, al margen de todas las fanfarrias de las otras estrellas del boom, permaneció como uno de los auténticos exponentes de la salsa efectiva, aquella que seguía justificando y alentando todas las características que había determinado la expresión en sus fabulosos comienzos. Al final, ya se comprobará, tan solo quedaron los buenos, y Betancourt, con su disco del 78, lo confirmó con esta Presencia que premeditadamente le compuso Curet Alonso:

PRESENCIA

Que nadie me discuta mi presencia,

Que no me saquen de mi posición,

No soy desconocido y a conciencia

Sigo con paso firme adonde voy.

Soy antillano y le pregono al mundo

Que la melaza tiene su valor

Doy el mensaje amigo

Y de profundo la Tierra entera aplaude mi color.

Ya se acabaron los tiempos

Del analfabeta y la esclavitud,

Es un recuerdo al Carimbo

Que han dejado marcas en forma de cruz.

Somos el hoy, no somos el ayer,

Y en el futuro qué bien nos van a ver.

Que nadie me discuta mi presencia,

Que no me saquen de mi posición,

Por antillano soy alma y conciencia

Con un privilegiado corazón.

(Montuno)

Me vuelvo loco si discuten mi presencia…

Soy antillano y le pregono al mundo

Que la melaza tiene riqueza,

Me vuelvo loco si discuten mi presencia…

Es un recuerdo al Carimbo,

Pero ya no quedan analfabetas,

Teresa

Me vuelvo loco si discuten mi presencia…

A veces mi cantar lo escucha sin vibrar

Un oído sordo y sin cabeza,

Me vuelvo loco si discuten mi presencia…

CANTA, CANTA

Se me parte el corazón cuando te veo llorar,

No te puedo consolar porque mi pena es mayor,

Mi penar es un querer y tú por una ilusión.

Una ilusión que se va nunca se debe llorar,

Pero un amor de verdad nunca se puede olvidar.

Canta, si olvidar quieres corazón,

Canta, si aliviar quieres tu dolor,

Ay, pero canta si el amor hoy de ti se va,

Canta que otro volverá…

Este son fue compuesto por Rafael Hernández en aquellos viejos días de pompa farandulera que sirvieron para crear toda una mitología popular en el continente. Se hacían boleros al por mayor, muchos de los cuales terminaban dramatizados en historias forzadas que se inventaba el cine mexicano. Las distancias no existían: por igual se cantaba el ritmo del Caribe, la melosidad de los boleros mexicanos, la arrogancia de las rancheras y los desgarrados despechos del tango sureño. Las culturas norteamericana y europea todavía no causaban estragos, la gente se movía tranquila, sin mayores complejos. De esos tiempos nos queda un repertorio fabuloso e impresionante: la época dorada, pues, de buena parte de nuestra música popular, y la generación que nos antecede se sabe la historia de memoria.

La salsa, en algún sentido, tenía que asumir parte de ese viejo espíritu, heredar algo de aquella pompa. Es cierto que las circunstancias en la salsa resultaron considerablemente distintas a las que dieron pie para aquel amor plácido y rozagante: para la salsa la agresividad siempre antecede a la dulzura y la fiereza es mucho más importante que la melosidad. Sin embargo, estas diferencias radicalmente opuestas no fueron suficientes como para obviar ciertos puentes, alguna unión que justificara lo de ayer con relación a lo de hoy y viceversa. Y entiéndase que, en este caso, no se trata de la vieja guaracha cubana (esa relación ya ha sido abordada en los capítulos precedentes de este libro), sino del viejo espíritu -¿romántico?, ¿soñador?, ¿elegante?, ¿cinematográfico?, ¿cursi?, ¿fino?, ¿idealizador?- que caracterizaría a la producción musical que, desde la industria del cine y el disco, invadiría todo el gusto latinoamericano en las décadas de los cuarenta y los cincuenta. La salsa, a pesar del barrio -y las rudezas y miserias de este-, no podía mantenerse al margen de esta imagen seductora. Por supuesto, lo planteado era difícil y riesgoso, de cualquier manera se tenía que seguir haciendo salsa, pensando en salsa y para el público de la salsa. Esto suponía no defraudar ninguna de las expectativas en cuanto a vigor y sonido contemporáneo. Había, pues, que hacer una salsa sofisticada en sus formas, capaz de emparentarse con el viejo espíritu sin traicionar en absoluto al nuevo.

Desde la circunstancia del Caribe en Nueva York solo un personaje había podido colmar ambas exigencias de manera plena: Tito Rodríguez. Por una parte, su música caliente logró estar a la cabeza de lo mejor que se producía y había producido hasta su época; y, por otra, su música amorosa -sus mal llamados boleros románticos- había logrado identificarse de manera absoluta, superando inclusive, en no pocos casos, a toda esa expresión lujosa que había sido capaz de enamorar a muchísimas generaciones de latinoamericanos. Pero Tito, como se sabe, era irrepetible, y el mundo de la salsa mal podía estarle buscando una copia, una segunda edición.

Sin embargo, la necesidad de reflejar el viejo espíritu seguía latente y la industria tuvo que acudir a algunos personajes que, con mayor o menor acierto, estuvieran en condiciones de satisfacerla. Se tiene así el caso de Vitín Avilés, veterano cantante boricua, de sobrados recursos, que pudo resolver con cierta facilidad la guaracha y el bolero. El timbre de Vitín, inclusive, era muy semejante al de Tito, y eso, en algún sentido, podía disminuir las distancias. Pero no era suficiente; de cualquier manera, se seguía trabajando a un segundo nivel. Lo mismo podría decirse de Santitos Colón, el mejor bolerista de Tito Puente, que fue utilizado por la Fania con la intención de buscar el viejo camino hacia el pasado. Pero faltaba arraigo, contundencia, identificación definitiva entre el cantante y su público. Cualquiera de estos dos cantantes estaba descartado dadas las condiciones que se han expuesto: ellos no le pertenecían directamente a la salsa, ni siquiera a la rumba netamente neoyorquina que serviría de antecedente directo para aquella. Lo mismo, por ejemplo, sucedía con Vicentico Valdez -uno de los mejores cantores de boleros que ha dado Cuba-, quien era residente en el ambiente latino de Nueva York. La salsa, por tanto, no podría llegar muy lejos desde la perspectiva particular de estos vocalistas. El verdadero vínculo, ya se dijo, tenía que ser definitivamente salsoso, ni más ni menos.

Pero este tipo de relaciones difícilmente pueden obedecer a la planificación de un productor musical. Digamos que se está jugando con algo espontáneo, con algo que fluye de manera natural, libre, en el gusto de las inmensas comunidades que gozan su propia y auténtica expresión musical. Tito Rodríguez, por ejemplo, no respondió a ningún invento de un empresario. El impresionante alcance de su música, el definitivo arraigo que ella logró en el público, obedeció, simplemente, a resortes muy naturales que de ninguna manera pueden ser tocados y afectados por mitos exclusivamente creados en y para la industria. Por ello, si la salsa quería cruzar el puente, solo podía hacerlo con un personaje que, por sus propias características, estuviera en condiciones de satisfacer todas las exigencias. Y este personaje, criado para el Caribe desde la hiriente expresión neoyorquina, asumido por la salsa como uno de sus primeros y auténticos ídolos, no podía ser otro que Cheo Feliciano, el único capaz de navegar, como cantante, en las viejas aguas de Tito.

Entendamos que, para la salsa, Cheo Feliciano funcionó con verdadera efectividad a partir de 1971, justo en el arranque de la década, cuando la compañía Fania lo firmó como el más importante de sus cantantes. Toda la producción anterior con Joe Cuba y su sexteto, producción importantísima que serviría para definir el posterior estilo salsoso, tiene necesariamente que ser excluida: primero, porque la salsa todavía no se había concretado como tal y, segundo, porque Cheo, aun a pesar de que ya había puesto en evidencia todas sus virtudes, todavía no se revestía del arrastre y popularidad que después le serían característicos. Simple y llanamente, el Cheo que afecta con propiedad a los públicos salsosos no es el Cheo del sexteto de Joe Cuba, sino el Cheo salsoso de Anacaona y Naborí y Canta, el Cheo de los boleros y la rumba sofisticada, fina y delicada en sus giros, pero bien concebida, sin perder la contundencia. Y es este Cheo, precisamente, el que sirve de puente para unir el viejo espíritu de la música popular de décadas anteriores con el carácter salsoso que entonces inundaba la región.

En momentos en que se teclean estos párrafos, Cheo ha publicado ocho discos en su condición de solista: dos de ellos con un exclusivo repertorio de boleros (La voz sensual de Cheo, 1972; y Buscando amor, 1974), uno con temas navideños (Felicidades, 1973), una recopilación de éxitos (El arco iris de Cheo, 1977) y cuatro discos ya propiamente salsosos, donde se mezcló la guaracha con el bolero y se experimentó en otras posibilidades rítmicas (José Cheo Feliciano, 1971; Con la pequeña ayuda de mi amigo, 1973; El cantante, 1976; y Mi tierra y yo, 1978). En todos estos discos Feliciano evidenció un estilo sumamente particular que lo alejaba en considerable medida del patrón envolvente que caracterizó a los cantantes neoyorquinos. Como ya previamente se apuntó, en sus dos primeras producciones Cheo se manejó con una agrupación pequeña, básicamente el mismo sonido de los días de Joe Cuba (vibráfono, piano, ritmo completo, y el aditamento netamente salsoso de un guitarrista que alternaba el instrumento eléctrico con el tres típico). En ambas, el buen gusto se destaca como la primera característica. Cheo logró darle suficiente propiedad a los boleros -al ubicarlos como prolongación directa de lo que ya previamente había hecho Tito-, mientras que, desde su estilo meloso, logró identificarse plenamente con el son y la guaracha; la jugada completa. La definición de todas estas características, con una forma salsosamente retadora, ya la había dado Curet en este son que le compuso expresamente a Cheo:

Como silencio guardé

Cantaron otros soneros

Librando los nueve ceros

Que una vez les dediqué.

Y ahora comprendo por qué

Fallaron en su intención,

Ay, mira que no cantan de corazón

Y no hay clave que no brinquen,

Por eso para que afinquen

Aquí les traigo mi son…

(Montuno)

Pa’ que afinquen yo

Les traigo un son,

Pa’ que afinquen…

Y es este el espíritu que se extendió invariable a todos los discos que posteriormente publicó Feliciano. Y así, en el 76, con una orquesta grande, con una portada que traía como símbolo una rosa roja (ya, por supuesto, Cheo asumía su condición de trovador romántico, el calificativo que lo emparentaba directamente con la vieja farándula dorada del continente), Feliciano publicó su disco El cantante, que se abría con el viejo son de Hernández que se transcribe al comienzo de estos párrafos, Canta, canta. Cheo, por supuesto, no corría en el mismo lote de Lavoe y Miranda, tampoco podía encasillarse junto con El Conde y Betancourt, nada tenía que hacer con Bobby Cruz o Ismael Quintana, y, aunque se le equiparaba en calidad y arraigo, es evidente que eran demasiadas las distancias que lo separaban de Ismael Rivera. Feliciano, pues, logró el privilegio de funcionar aislado, representando él solo un estilo y una tendencia: en el bolero no tenía sombras y en la guaracha refinada y sofisticada que recreaba nadie osaba imitarle los pasos. Así, Cheo se sintió entonces en condiciones de experimentar libremente, haciendo alardes que muchos de sus colegas no se permitían (en ese mismo disco de El cantante, por ejemplo, grabó, con base en un excepcional arreglo de Jorge Millet, el Poco a poco de Aldemaro Romero, trasladándolo de la onda nueva original a una intrincada clave de mambo).

La reunión de todas estas características nos haría pensar que Feliciano, más que ningún otro, debería convertirse en el más importante de todos los cantantes de salsa. Sin embargo, eso no sucedió; Cheo nunca fue más allá de la virtud de sus discos, y estos, después de 1976 -culpa de las dificultades del cantante dentro de la compañía- fueron producidos con escasa efectividad y casi a desgano. A Feliciano lo perjudicó, en primer lugar, el carecer de una orquesta propia, una banda estable suficientemente acostumbrada al sonero y capaz de sacarle el mejor provecho a los arreglos del repertorio. Cheo, por el contrario, siempre estuvo dependiendo de bandas ocasionales -en no pocos casos levantadas a base de músicos de segunda categoría-, de pistas pregrabadas que jamás permitieron el verdadero lucimiento del cantante. En Caracas, por ejemplo, siempre estuvo mal. En su primera visita en rol grande, en los días de euforia de El ratón, se presentó en la televisión con una orquesta que escasamente había ensayado los números. La torta fue inmensa y la decepción del público automática. En las oportunidades posteriores la situación no mejoró mucho: la falta de comunicación entre Feliciano y sus músicos seguía latente y eso era fácilmente percibido desde los primeros compases. Y a ello, para colmo de males, hay que agregar las mismas condiciones de Cheo, un cantante que no siempre se cuidaba la voz y que más de una vez fue oído gravemente ronco en la televisión y en los conciertos del Poliedro. Por supuesto, lo que primero entusiasmaba en sus discos era drásticamente desmoronado cuando uno lo enfrentaba con la realidad en vivo. Y todo ello, al parecer, obedecía a la falta de producción y manejo inteligente que, por culpa directa de una industria mal planificada y ávida de dinero fácil e inmediato, llevó al despeñadero a muchos de los mejores cantantes salsosos de la época. Feliciano, por ser uno de los que más prometía, es quizá el caso más patético de todos. Desentrañar la realidad de lo ocurrido es una tarea difícil: las políticas de producción de la Fania -y con ella casi todas las disqueras salsosas- siempre fueron resueltas a un nivel tal de intimidad y misterio que jamás se pudo saber a ciencia cierta qué salarios devengaban los artistas y, sobre todo, qué cifras de ventas alcanzaban los discos. Esta carencia de certeza, por supuesto, dio pie a las más diversas especulaciones, rumores que siempre tuvieron el continuo alimento de los artistas: Ismael Rivera, Feliciano, Rubén Blades, Palmieri, entre otros, se hicieron característicos por sus protestas. “A nosotros ahí nos tratan como en la época del látigo y la esclavitud”, nos confesó en una oportunidad Rivera. Objeción semejante también nos fue transmitida por Eddie quien, además, se quejaba de la absoluta falta de respeto que tenían los empresarios para con el artista y su trabajo.

Sobre esto se volverá en los próximos capítulos del libro, por ahora nos interesa dejar constancia de la profunda irregularidad y desorden que determinaba el trabajo de las compañías disqueras, trabajo que lejos de beneficiar a los artistas los perjudicaba, destruyéndolos, mermándoles progresivamente todo su potencial. Los problemas concretos de Cheo se dieron a partir de 1975, fecha en que produjo su último disco importante (El cantante, que saldría publicado al año siguiente), ya sin el apoyo de Curet Alonso. Las diferencias, por supuesto, estaban en relación directa con el pago. Cheo, entonces -tal como haría Justo Betancourt-, decidió radicarse en Puerto Rico, abandonó el equipo de las Estrellas de Fania y se mantuvo al margen, cantando ocasionalmente, dando recitales de escasa fortuna donde les repartía unas cursilísimas rosas rojas a sus admiradoras. Y esa fue la infortunada imagen que nos quedó guardada de él. Así, lo que pudo ser un fenómeno natural de la canción popular del continente terminó relegado a discos aislados que, con fervor, siguen guardando los buenos melómanos. Feliciano tan solo pagó injustamente su rebeldía para con las empresas, el mismo castigo inmerecido que recibieron Barretto, Ismael, Palmieri. No volvieron a darse las libertades necesarias para producir, las condiciones mínimas para mejorar cualitativamente su trabajo musical, las garantías elementales para la vida, económica y socialmente estable, que necesita todo trabajador. Cheo, pues, no se sometió al látigo y terminó marginado. Años después nos comentarían personas muy allegadas a su caso y a las políticas internas de la Fania que Feliciano, como tantos otros, “le tenía la vida empeñada a la compañía” y, por tanto, no podía liberarse, por lo que debía mantenerse condenado a un contrato abusivo que les restó a los melómanos el merecido deleite de todas sus virtudes. La historia de la salsa -la historia del boom-, está llena de este tipo de lástimas; este libro tan solo hace el recuento.

Su último disco -Mi tierra y yo-, producido sin las facilidades de sus trabajos anteriores, no dejó de evidenciar esa calidad latente que, a despecho de todos los pesares, siempre acompañó al cantante. Las guarachas tienen lo suyo, mientras que Obra maestra -de Curet Alonso- y Quién sabe sirven para mostrarnos, una vez más, al mejor bolerista que dio la explosión salsosa. Para cerrar estos párrafos referentes a Feliciano, se transcribe la letra de un vals (al parecer el único que grabó la salsa), Ansia loca, que -según un inteligente arreglo que escribió el joven Wison Torres Jr., mezclando la cadencia con la vieja danza boricua y con la bomba tradicional- fue grabado por Cheo como un homenaje más a esa mujer puertorriqueña, caribeña, que muy por encima de todos los pesares, sigue alentando mucho de esta fabulosa música del Caribe:

ANSIA LOCA

No sé cómo expresar mis ansias locas. | Como humilde tributo a tu belleza…
No sé cómo decirte mis antojos, | Como humilde tributo a tu belleza.
Que ensalcen la belleza de |
tus ojos | Quiero el amor de una mujer
Y el color de amapola de tu | trigueña,
boca… | De esas trigueñas de mi
Y el color de amapola de tu | patrio suelo
boca. | Que llevan escondidos en elalma
Decir que eres bonita, que eres hermosa, | Caudales de ternuras y de besos…
Que de belleza ostentas un caudal | Caudales de ternuras y de besos.
Es querer obsequiar con |
brillo al oro | Una mujer que me quiera
Y color y perfume darle a las | con locura
flores… | Que tiemble de placer al
Y color y perfume darle a las | darme un beso,
flores. | Pero yo quiero una mujer que
¡Salve, oh ejemplar de | sea boricua,
gentileza! | Yo quiero una mujer de ojos
Reina de la belleza y la poesía, | negros…
Yo pongo a tus plantas la lira mía | Yo quiero una mujer de ojos negros.

La siguiente anécdota nos fue referida por Larry Harlow en una de las sesiones de nuestro programa Bachata, en el verano de 1977:

Cuando yo grababa Hommy nadie entendía nada… era el año 72, ya Ismael [Miranda] no estaba en la orquesta y me preparaba algo grande, ‘heavy’… Junto a Marty Sheller, yo trabajaba la música y la íbamos grabando por partes… Tú sabes, nunca se había hecho algo así en la salsa y la gente decía que yo estaba loco… Había de todo, violines, banda grande, Cheo cantaba un número, Justo otro, El Conde, Adalberto… Olvídate, nadie entendía lo que pasaba… Y entonces yo quise meter a Celia, quería que me grabara el número de la mujer, de la Gracia divina… Para mí ella era la única que podía cantar eso… Pero ella estaba en México y no tenía nada que ver con la salsa, entonces lo que hice fue mandarle un casete, un casete con la música de su número para que ella se lo aprendiera, tú sabes, para que más o menos se acostumbrara y así pudiéramos ganar tiempo cuando ella fuera a Nueva York para ensayar… Ahora, lo que a mí me impresionó y me dejó así… a mí y a todos los músicos, fue que Celia no ensayó nada… Esa señora es un genio, lo más grande que ha nacido… Cuando yo le dije que ensayáramos ella dijo que no, que tratáramos de grabar de una vez… Y entonces, bueno, empezamos a grabar… Y esa versión que está en el disco fue la primera y la única que se grabó… Celia no ensayó nada, se disparó todo el número desde arriba, completo, sin equivocarse, sin repetir nada… Yo me sorprendí todo, esa era la grabación, estaba lista, no había nada que corregir… Yo nunca he visto a alguien igual, solo ella hace eso, lanzarse un número completo sin ensayo, como si se conociera de memoria mi orquesta, con inspiraciones y todo… Olvídate, Celia es única, la más grande…

Esta anécdota ya nos da una idea de por qué Celia arrasó en el despliegue del boom. En los capítulos precedentes se ha hecho alusión a sus inicios en la nueva expresión salsosa, la importancia de Hommy, el disco que grabó con Pacheco en el 74, la Bemba colorá con la Fania, en fin. Nos toca ahora examinar el resto: dos discos más con Pacheco, uno con Willie, y una idolatría que se incrementó con los años.

La salsa que se desarrolla en el boom, ya se ha señalado en diversas oportunidades, estuvo considerablemente lejana de todas las características que inicialmente sirvieron de germen para la expresión. La industria obligaba a fórmulas fáciles y seguras, y así la vieja guaracha cubana fue progresivamente dominando el repertorio. Celia Cruz, no solo por su exquisito virtuosismo, sino también por su imponente personalidad musical, reunió todas las características para representar plenamente este estancamiento en la vieja Cuba. Ella, por supuesto, tenía condiciones suficientes como para ser sometida a los más diversos experimentos e innovaciones -Hommy y el disco con Willie Colón son un ejemplo de ello-, pero la Fania, y en su nombre Johnny Pacheco, prefirieron obviar el riesgo. La matancerización daba éxitos sobrados y no había por qué cambiar la semilla. Bajo este criterio se produjo entonces, en 1977, un disco tan sabroso como triste: Recordando el ayer, con la orquesta de Pacheco y la participación destacada de Celia, Justo Betancourt y el extraordinario pianista boricua Papo Lucca. El disco fue un éxito y la música que él recoge, sin duda, es buena. Sin embargo, este disco supone un pero importantísimo que no se puede obviar fácilmente.

Como su nombre lo indica, el disco pretendía evocar el pasado, lo cual es legítimo desde la salsa y desde cualquier otra manifestación musical. El problema, no obstante, se dio cuando esa evocación fue presentada como lo mejor de la salsa, lo que, por supuesto, es un contrasentido. Veamos: los antecedentes de la salsa son evidentes: la totalidad de la música caribeña del siglo XX y, muy en especial, el son cubano. Enfocar estos antecedentes es algo siempre saludable; interpretarlos con un criterio que, desde nuestra perspectiva actual, permita enriquecer la expresión original. Esto, ya se ha visto, ha sucedido con las buenas orquestas de salsa que han sabido aprovechar la herencia musical para justificar y solidificar aún más su propia expresión. Hasta aquí todo está bien. Lo cuestionable se produce cuando esa vieja expresión se reproduce, se copia al calco sin ningún tipo de innovación, sin ningún elemento que señale la circunstancia contemporánea. Podría argumentarse, en favor de esta variante, que reproducir el pasado, respetándole la totalidad de sus elementos y detalles, es algo totalmente válido en cualquier manifestación artística. Y ello es cierto. Sin embargo, es inaceptable, por lo que de trampa y demagogia encierra, disfrazar esa reproducción del pasado como la legítima y auténtica manifestación del presente; y eso, precisamente, fue lo que sucedió con este disco de Recordando el ayer.

El grupo venezolano Sonero Clásico del Caribe, por ejemplo, siempre ha grabado el son en sus formas más puras. Llevados por una férrea ortodoxia han tratado de reproducir los más minuciosos aspectos, y la música que ellos han logrado es rigurosamente válida. Sobre todo, porque nunca han tratado de trampearla disfrazándola de salsa o de música contemporánea. El público que acude al Sonero lo hace sabiendo que va a escuchar una fabulosa evocación del pasado, jamás pretendiendo encontrar ahí una manifestación solvente de la salsa contemporánea. Tengamos claro, entonces, que lo objetable no es grabar lo viejo; lo que se cuestiona es cuando esa vieja música es grabada sin modificaciones, y a través de ella se engaña a un público incauto que en determinado momento se deja seducir por el arrase de una moda musical.

Recordando el ayer es un ejemplo excelente para captar estas intenciones de la industria; ahí hay un buen compendio de la vieja guaracha cubana (en especial de la Sonora Matancera, y así la trampa se hace más sutil), se graba y se presenta en forma impecable y, sobre todo, los músicos que la interpretan son todos de primera línea. Esta reunión de elementos nos explica fácilmente el éxito del disco. Pacheco, una vez más, volvía a alcanzar sus máximos niveles de venta. Celia seguía mostrando su virtuosismo, mientras que los alardes de Justo y Papo Lucca servían para completar un cuadro perfectamente logrado. A ellos súmese la participación de músicos como Perico Ortiz (primera trompeta), Johnny Rodríguez (conga), Charlie Rodríguez (tres) y se obtendrá como resultado un disco que, en efecto, no tuvo desperdicio. Y esto vale la pena precisarlo: el disco es bueno, y si hubiese sido presentado como una mera evocación de la vieja música matancera tendríamos que considerarlo excelente, antológico sin duda. Sin embargo, esa intención de trampear los contenidos que ya se han señalado nos obliga a descartar el álbum: simplemente, este fue el camino por el cual se desvirtuó la salsa, la salida fácil que le hizo perder mucho de su sentido y significación. Sucede, pues, que uno no puede confundir las verdaderas intenciones de la música: la salsa, ya se ha dicho, es una expresión específica que, como tal, se llena de sus propias características y condiciones, y estas por ningún motivo pueden ser confundidas con las circunstancias que dieron pie al viejo son cubano. En efecto, se trata de músicas muy semejantes, de expresiones hermanadas en la evolución y paso generacional de un mismo pueblo caribeño. Pero esa evolución hay que respetarla: Ignacio Piñeiro compuso su Suavecito en la década de los veinte, no en 1978, y esa distancia de cincuenta años tiene una importancia tal que mal se puede escamotear en los afanes de cierta industria disquera.

Por supuesto, se entiende que se habla de una moda que se da dentro de la salsa cuando esta explota en el boom. Las modas por sí mismas nunca son malas, de ellas, simplemente, se alimenta la industria cultural de nuestro tiempo. El problema se da cuando esas mismas modas son desbordadas hasta la exageración, y a costillas de ese desborde se procede a negar y a desvirtuar otras manifestaciones que son auténticas y que, por tanto, ni son moda ni son pasajeras. Y esta distinción, en el caso de la salsa, es importantísima. La matancerización para la salsa fue una moda y hasta ahí todo estuvo bien. Sin embargo, llegó un momento en que esa misma moda se extralimitó en sus contenidos y llegó a identificarse -gracias a meras manipulaciones industriales y publicitarias- con la propia salsa. Dicho esto, se entiende que los responsables de la moda no necesariamente tienen que ser los responsables de la extralimitación. Y es ese el caso de Johnny Pacheco, uno de los mejores fomentadores de modas en el ritmo caribe.

Decir, por ejemplo, que Pacheco inventó la charanga es un absurdo. Sin embargo, a los efectos del público neoyorquino que siguió bailando después del cierre de la Cuba castrista, la charanga solo cobró altos vuelos cuando se revistió con los matices de la moda, y esta avalancha ocurrió cuando la charanga de Johnny Pacheco lideró el ambiente. Y cosa parecida sucedió en pleno boom de la salsa, cuando el inmenso público recién llegado empezó a pensar, ni más ni menos, que Pacheco era el inventor del son cubano y de la música típica. Por supuesto, el dominicano jamás pretendió adjudicarse paternidades que no le correspondían; su mayor mérito, simplemente, fue haber inventado una moda en base a lo que ya existía, y es esta la única paternidad que Pacheco reconoce.

En esta tónica, Pacheco brindó unos cuantos discos realmente importantes en el desarrollo del boom salsoso: a sus dos primeras producciones con Celia hay que agregar sus discos del 76 y del 77, El maestro y El artista, respectivamente, apoyados en la potencia y el alarde vocal de su nuevo sonero, el cubano Héctor Casanova. Estos dos álbumes, evidentemente, pretendieron continuar la vieja línea que Pacheco había inaugurado con El Conde Rodríguez, solo que ahora, en algún sentido, el proyecto se vio superado. No solo Casanova ofrecía un soneo mucho más cubano, definido y agresivo, sino que el mismo Pacheco -auxiliado ahora por el arreglista y director de su orquesta, Luis Perico Ortiz- se lanzaba por fin a remodelar, a innovar algún detalle sobre la vieja música cubana que seguía nutriendo su repertorio.

Hasta 1973 los discos de Pacheco tuvieron como característica un grito de guerra que era lanzado en algunos montunos: “Pacheco… y su nuevo tumbao…”; cuatro años más tarde, en el 77, el mismo grito fue cambiado radicalmente: “Pacheco… y su tumbao añejo…”. Lo curioso, sin embargo, es que ambos gritos fueron lanzados sobre una música que a lo largo de todos esos años permaneció idéntica: el mismo son siguió en los discos. Aprovechemos este breve detalle para tratar de observar lo que sucedió con la orquesta de Pacheco y, más allá, con la moda de la matancerización. En los discos que se publicaron en los primeros años de la década, Pacheco trabajó con un estilo que para el mayoritario público caribeño era totalmente desconocido (un joven menor de veinte años, no cubano, no tenía por qué estar al tanto de Chapotín o de lo que había hecho Arsenio o de lo que, simplemente, en la tradición isleña se conocía como el conjunto; para ellos, la Matancera era una orquesta vieja y lo único nuevo e importante era lo que producían los jóvenes rebeldes de Nueva York). Por ello, impartiendo música desde el imperio disquero neoyorquino, él podía decir que tocaba algo nuevo, su nuevo tumbao, después de aquella fiebre por la música de charanga. Sin embargo, una vez que la matancerización se desató en una moda de impresionante calibre, Pacheco se vio obligado a hacer modificaciones; así, inteligentemente, optó por hacer mucho más típico su estilo, mezclándolo con cierta modernidad en los arreglos, en los fabulosos solos de sus músicos invitados (en especial Lucca y el propio Perico) y en los sabrosos soneos de Casanova. Por eso, a pesar de que la música fue siempre la misma, Pacheco pregonaba un nuevo tumbao, el añejo.

Asumiendo este espíritu, Pacheco publicó en El maestro dos montunos lentos y pesados que evidenciaron todas las características que destacamos en el párrafo anterior. Así, la trompeta de Perico en Simaní es excelente, como excelentes son los soneos impartidos por Casanova en El faisán, composición del propio Pacheco. La misma tónica se mantuvo al año siguiente en El artista, donde se impuso como éxito el viejo montuno que popularizara el Benny Moré, Esa prieta. En el 78, buscando captar nuevos públicos -en especial el mexicano, uno de los mercados más importantes del continente-, Pacheco invitó a Luis Silva, el veterano guarachero azteca que en décadas anteriores había formado parte de aquel famoso dúo Lobo y Melón. El título del disco, por supuesto, Llegó Melón. Aquí, una buena versión de la rumba flamenca Don Toribio, de Peret, cautivó suficientemente al público, mientras el meloso estilo de Melón, lleno de sus característicos scating guarachosos, brindó una nueva forma para el canto salsoso. Melón, en efecto, nada tenía que ver con la salsa. Su manera de cantar la guaracha y el son estaba empapada de aquella vieja óptica mexicana llena de americanismos que tanto difundió la rumba almidonada del cine azteca. Ese estilo, por tanto, difícilmente podía ser prolongado en la nueva perspectiva salsosa. Sin embargo, saturados ya de repeticiones, de cantantes malos sin la menor virtud, este disco de Pacheco con Melón representó para los melómanos una especie de pausa, un paréntesis refrescante y necesario.

Este tipo de elementos son los que, de una u otra forma, le dan valor a Pacheco dentro del mundo de la salsa. En fin, él fue el líder de la matancerización y eso ya le brinda un lugar importantísimo a la hora del balance global. Por supuesto, estas virtudes se empañan cuando esa misma matancerización -simple moda pasajera- es desbordada en el alarde a que ya previamente se aludió. El disco Recordando el ayer es un ejemplo, así como también algunos de los números que Pacheco incluyó en los discos que se comentaron. Es ese el caso de Corso y montuno, el mayor éxito de El artista. El número, firmado como composición original del dominicano, no fue más que la reposición dispersa de una serie de viejos coros cubanos, todo ello sobre un mismo e interminable montuno. El título obedece a El Corso, el más famoso de todos los clubes de salsa de Nueva York, donde la orquesta de Pacheco era habitual. De ahí sacaron el tema. Ese mismo montuno, repetido incansablemente en las noches de la semana, era un éxito seguro para motivar el baile entre la audiencia. Y eso está bien; lo que está mal, en primer lugar, es asumir como original una composición que no es tal (Corso y montuno es un popurrí, nada más), y, en segundo lugar, lanzar la ya acostumbrada trampa de presentar lo viejo como si fuera nuevo, imponerle al público que incautamente se movía dentro del boom una música que, bajo ningún motivo, era capaz de representar y asumir el auténtico sentido de la salsa como expresión definida.

El caso de Corso y montuno se repite con la misma intención y los mismos resultados en El bajío, otro popurrí en montuno grabado por Pacheco con Celia Cruz en el disco Eternos, publicado a finales de 1978. Así, lo que por una parte era virtud, por otra era defecto, y los resultados siempre fueron contradictorios. Este mismo disco, Eternos, representa ya el agotamiento virtual de toda la moda matancera. Cualitativamente, el disco es bastante inferior a todos los producidos con anterioridad, y ello no por una falta de virtud en la cantante o por un desmejoramiento en los arreglos. Simple y llanamente, la vieja mina cubana ya saturaba a un público que pedía cosas distintas, realmente nuevas y representativas de la circunstancia urbana y contemporánea que supone la salsa.

Al margen de la matancerización, a finales del año 77 salió al mercado un disco que traía a una Celia Cruz algo diferente, una orquesta respaldada por una sonoridad distinta, cantando música brasileña, rancheras mexicanas puestas en salsa; un disco, pues, que, aprovechando el gran mito de la matancerización, trataba, precisamente, de huirle a la casilla. El disco, titulado Sólo ellos pudieron producir este álbum, lo grabó la cubana con la orquesta de trombones de Willie Colón. Por supuesto, algo del repertorio volvió a recogerse de la vieja expresión cubana, inclusive se ofreció una nueva versión del clásico por excelencia de Celia con la Sonora, el Burundanga. Pero ahora la música era enfocada con el único norte de la salsa, en ningún momento se pretendió reproducir al calco lo que ya había sido hecho por los cubanos. Y así, el éxito real del disco fue lo nuevo, la puesta en salsa de Usted abusó -el famosísimo tema brasileño- y de Tú y las nubes -una de las tantas extraordinarias composiciones de José Alfredo Jiménez-, presentada en un efectivo y osado arreglo de Perico Ortiz con una Celia deslumbrante. De esta forma, a la bossa y a la ranchera se les unía la bomba A papá y el merengue Pun pun catalú, composición de Johnny Pacheco. Se demostraba así una de las verdaderas salidas que ofrecía la salsa para enfrentar no solo la vieja música cubana, sino también toda la tradición caribeña y, más allá, algo de la riqueza de la música mexicana que, en tanto auténtica música popular latinoamericana, tiene sobradas condiciones y características para ser plenamente asumida por la moderna expresión salsosa.

Celia Cruz, a quien el paso del tiempo en absoluto afectaba la potencia, vigor y calidad de su voz, se movía en el ambiente haciendo presentaciones diversas. Ya ella era el ídolo máximo, el personaje de mayor arrastre e importancia en toda la moda que supuso la salsa. En cada una de sus presentaciones, la Fania All Stars la anunciaba como el gancho definitivo, “la diosa de la música latina”, que era uno de los tantos calificativos que desesperadamente gritaban los animadores en medio de la emoción de los conciertos. En septiembre de 1978 la empresa de Ralfi Mercado y Ray Avilés se atrevió a ofrecer dos recitales seguidos en el Madison Square Garden de Nueva York. Por primera vez se repetían dos conciertos de salsa en uno de los escenarios más grandes de la ciudad. Para la ocasión, la empresa acudió a varias de las Estrellas de Fania, que en las dos noches fueron presentadas al frente de sus respectivas orquestas. Sin embargo, la única estrella que estuvo en los dos conciertos fue Celia; la única, al parecer, que era capaz de atraer al público mayoritario. La primera noche, la guarachera se presentó con Willie Colón, y así se interpretó el repertorio salsoso; la segunda, el respaldo fue de Johnny Pacheco, y ahí se ofreció el repertorio y el estilo típicos; el compendio perfecto, pues, de lo que era el boom de la salsa. Ambas noches, y eso ya fue una regla y una costumbre, Celia estuvo impecable, abismando con cada nuevo soneo a una audiencia que no pudo menos que rendírsele.

Al margen de Nueva York, Celia viajó por el Caribe, donde se hizo acompañar por orquestas diversas y en Venezuela, inclusive, volvió a reunirse con su vieja Sonora Matancera en un encuentro que de verdad fue histórico, aunque el público no supiera valorar suficientemente la circunstancia. Celia fue a México y ahí ella sola -reviviendo buena parte de la fama de antaño- logró presentarse con la jerarquía y respaldo que ninguno de sus colegas de la salsa neoyorquina pudo recibir en el país azteca. En febrero de 1979, en un recital en el Radio City Music Hall de Nueva York, la vimos cantar en un homenaje a Benny Moré. Esa noche, actuando con el respaldo de la superorquesta de Tito Puente, Celia dijo el viejo bolero Encantado de la vida, en un buen dúo con Cheo Feliciano. Después se cambió la vestimenta y apareció en el escenario con su viejo traje de rumbera cubana, el mismo de la cola larga que tantas veces fue reproducido en aquellas carátulas de la Sonora. Celia cantó el Yiri yiri bon, y después pidió silencio para cantar otro bolero, Me acuerdo de ti, suerte de lamento por las viejas glorias del cabaret Tropicana. Esa noche, el melómano pudo contemplar la imagen global de lo que ha representado Celia Cruz para el mundo de la música caribe. Cuando fue anunciada, las miles de personas que llenaban el inmenso auditorio estallaron en una estruendosa salva de aplausos que ya, con mucho, evidenciaba la idolatría. Y ella estuvo ahí para dar clases de canto, para decir, de verdad, cómo se inspira y se dice la rumba del Caribe. Así, Celia soneó el ayer con el Yiri y susurró el hoy con el bolero que le insinuaba Cheo. Y este paso, por supuesto, recibió el matiz del otro bolero: el que recordó los traumas, frustraciones, complejos, amarguras y rabias de un hecho político que dividió a los cubanos y a los latinoamericanos en dos grupos, que partió en antes y después la historia contemporánea del continente. El liderazgo musical de Celia la llevó a asumir un inevitable liderazgo político: ella se fue de Cuba, le cantó a los exiliados y cantó también contra todos aquellos que se quedaron. Con su pena a cuestas, Celia Cruz siguió cantando la rumba, amenizó bailes y carnavales y en todos ellos evidenció la majestuosa providencia de su voz. Para la salsa ella fue un regalo, un personaje que vino de la vieja guaracha y supo prolongar el mismo espíritu en la turbulencia de los nuevos tiempos. Decir que ella fue lo mejor de la salsa es decir una mentira. Celia tan solo fue la mejor guarachera que se ha conocido, antes y quizá después de la salsa. Pero no es la salsa, porque Celia, simplemente, supone otra cosa muy distinta.

3.2.2. LAS OTRAS ESTRELLAS

En 1975, alentados por el éxito de las Estrellas de Fania, los directivos de los sellos Tico y Alegre lanzaron la idea de un concierto monstruo donde se reunieran las otras estrellas, las de ellos, que con mucho reflejaban el espíritu de la música neoyorquina gestada antes de la explosión faniosa. El resultado fue el disco Estrellas Tico-Alegre, en vivo en el Carnegie Hall. La portada reunía los grandes nombres de Tito Puente, Charlie Palmieri, La Lupe, Ismael Rivera, Joe Cuba, Vicentico Valdez, Vitín Avilés, Yayo El Indio, Javier Vásquez, Israel Cachao López (cuya foto empequeñecida apareció en la carátula, aunque su música no se incluyó en los surcos), Alfredo Chocolate Armenteros, Héctor Rivera, en fin, los veteranos, los maestros que, de alguna manera, se daban el lujo de convertir a Nueva York en el auténtico puente que unía el ayer con el hoy. Este disco, pues, nos retrasaría unos cuantos capítulos en el desarrollo del libro; nos obliga a volver la mirada hacia la década de los sesenta, cuando la salsa todavía no se llamaba así y los músicos de manera dispersa trataban de forjar nuevos estilos y sonidos.

Pero este intento de Tico cayó en el vacío: la vuelta al pasado cometió el pecado de ignorar lo realizado en el primer lustro de la década -Fania mediante-, y semejantes saltos no los aceptó ni el público ni la música. Veamos lo que reunía el disco: dos números con la orquesta de Puente, un instrumental y un bolero vocalizado por Vicentico Valdez; un número de la reciente producción de Joe Cuba; un tema brasileño malamente salseado en la voz de La Lupe; una guaracha de Charlie Palmieri cantada por Vitín Avilés; un son romántico por cuenta de Yayo El Indio; un tema de Bobby Capó con Ismael Rivera y sus Cachimbos, y una descarga jazzística dirigida por Javier Vásquez. Aprovechemos este disco para ejemplificar lo sucedido con todo este otro grupo de buenos músicos neoyorquinos, que en algún momento de su carrera ejercieron un liderazgo natural sobre ciertas facetas de la expresión.

Comencemos con Palmieri. Ya se vio cómo, finalizando los años cincuenta, Charlie había logrado hacerse con una orquesta estable, una charanga que enfilaba hacia el próximo despegue del estilo. La Duboney de Palmieri, inclusive, tenía como flautista a Pacheco, el mismo que poco tiempo después se convertiría en líder absoluto de la moda charangosa. La historia a veces se asemeja al pasado de ciertos líderes políticos latinoamericanos que, llenos de virtudes y potencialidades, terminaron abandonados en un recodo del recuerdo; cosas que pasan cuando se pierde el tiempo y se es incapaz de cabalgar sobre el potro de la oportunidad. Creo que esto le sucedió a Charlie, sin duda uno de los mejores pianistas (dentro y fuera de Cuba) que jamás haya conocido la expresión caribeña. ¿Por qué Palmieri nunca determinó pautas si le sobraban condiciones para hacerlo? La respuesta es difícil; tiene mucho que ver con la música, es cierto, pero también con el negocio que maneja esa misma música. La Orquesta Duboney, por ejemplo, siempre estuvo a la vanguardia en aquella vieja moda por la charanga y la mayoría de sus discos de aquella época son dignos de la mejor colección. Luego, cuando la moda agotó sus posibilidades y la ciudad empezó a exigir una nueva sonoridad, Palmieri hizo el cambio a una orquesta más americana aprovechando cualquier combinación de metales. Corrían ya los días en que su hermano Eddie sacudía todos los asombros con sus experimentos, innovaciones, disonancias y trombones roncos. El virtuosismo de Charlie era indiscutible, lo mismo que su ascendiente sobre muchos de sus colegas músicos. Pero seguía en un segundo nivel; sus producciones no eran capaces de atrapar de manera definitiva al público y su imagen seguía sintiéndose fría, pues no suscitaba esas emociones y euforias que garantizan la idolatría en este tipo de música. En su favor hay que incluir, por ejemplo, todas las fabulosas descargas que dirigió con los mejores músicos del momento; los primeros discos del Alegre All Stars permanecen como documento. Pero estas virtudes fueron incapaces de afectar la inmensa colectividad de bailadores y compradores de discos. Y así, con un balance desigual, Charlie Palmieri recibió la nueva década en franca desventaja con relación a una nueva promoción de músicos jóvenes -en su mayoría, considerablemente inferiores en lo que respecta a la muy específica calidad musical-, que determinaron con osadía los rumbos contemporáneos de la música caribeña. Y Charlie, a duras penas, volvió a cambiar el estilo.

Repasar algunos de los discos que produjo en los setenta -El gigante del teclado, Vuelve el gigante, Adelante gigante, por ejemplo- nos muestra la triste evidencia de un talento que, por decir lo menos, fue desperdiciado. Toda esa producción hay que escucharla con pinzas, recogiendo surcos aislados, seleccionando cuidadosamente aquí y allá. La mayoría de lo producido se vio anulada por el empeño de Charlie de utilizar un órgano para la ejecución de los montunos. Y es que, simplemente, hay instrumentos que no sirven para muy específicas y determinadas funciones musicales. Ese mismo órgano, que, por ejemplo, no estorbó en el Vámonos pa’l monte de su hermano Eddie, se sintió francamente insoportable en toda una serie de sones y guarachas donde las notas largas y pesadas le restaban fuerza, vigor y emoción al ritmo. La crítica -que era evidente para cualquier melómano- le fue hecha a Palmieri por muchos de sus colegas, pero el maestro persistió en el empeño. Ahora bien, echarle la culpa al órgano de manera exclusiva es algo tan arbitrario como descartar las viejas grabaciones de Arsenio porque hay ciertas deficiencias en la pasta y sonido de los discos; el instrumento, por supuesto, solo descubre una falla -o una virtud- que viene desde más atrás. Y ahí, precisamente, radicó el problema de Charlie: su concepción de la música, simplemente, no estaba en el camino que ya encauzaba la salsa. Palmieri, intuyendo la onda matancerizante, grabó mucho de la vieja música cubana, reprodujo clásicos sones, guarachas y boleros, pero nunca pasó nada, el público siguió indiferente y le sobraban razones para ello. Johnny Pacheco, pues, volvió a ganarle la partida. Y aquí cabe la expresión que hace un momento se utilizó: cabalgar en el potro de la oportunidad. Mientras Pacheco pudo vislumbrar la nueva tendencia con suficiente anterioridad, colocándosele a la vanguardia, en liderazgo absoluto, Palmieri, por el contrario, siguió envuelto en una inercia lamentable, y así, una vez más, llegó de segundo, perdiendo terrenos que sobradamente le pertenecían.

Ese disco grabado en vivo en el Carnegie Hall presenta a la orquesta de Charlie con el son Son tus celos. El número es sabroso, es cierto; Avilés se mueve con eficiencia en el montuno, la banda toda respeta la clave, y hay un nivel de calidad que con suficiencia corre desde el comienzo hasta el fin. Pero el número, montado en una ocasión especial, con pretensiones inclusive de hacer historia, sonó sin pena ni gloria, como si se tratara de un baile cualquiera después de que han pasado las tres de la madrugada. Y ello porque, a pesar de todos los elementos que se han destacado, a la orquesta le faltó agarre, uno de esos golpes contundentes que obligan al melómano a prestar atención, a escuchar una y otra vez el número. El sabor aislado, en efecto, desde la nueva onda salsosa que dominaba, ya no lo era todo.

Años después, corriendo 1978, cuando ya el público salsoso justificadamente cerraba toda su admiración en unos cuantos personajes, Palmieri produjo un disco aprovechando la voz del sonero panameño Meñique. ¿El resultado? Más o menos en la misma onda de pérdida. Por supuesto, el disco uno no lo descarta con la facilidad con que abandona otras producciones de la misma época, realmente infelices. En el disco del gigante hay un par de solos en el piano que bien valen la repetición. Y es que, ya se dijo, en la reducidísima lista de los mejores pianistas que ha conocido el ritmo caribe hay que incluir el nombre de este grueso músico de barbas canosas: Charlie Palmieri, un líder que lamentablemente se quedó en la retaguardia.

Para 1977 el boom de la salsa ya impactaba con mucha fuerza en el público venezolano. En febrero de ese año Radio Capital, una emisora pop (o juvenil), considerablemente adversa a todo lo que supusiera música latinoamericana (obvio, la venezolana también se incluía en el desprecio), trató de montarse en la ola de la nueva euforia. Con no poca bulla anunciaron un concierto de Joe Cuba y su sexteto en el Poliedro. Sucedía que el sexteto, viendo la salsa con una óptica algo trasnochada, era bastante asequible para el oído pop. Cuba había determinado, hacía ya diez años, el matrimonio del son con el boogaloo, el concubinato del inglés con el español: la salsa, pues, que había logrado figurar en las grandes carteleras disqueras de Estados Unidos. Joe Cuba había grabado la versión original de El ratón -un tema salsoso que fue asumido plenamente por la emisora-, y de alguna manera él representaba esa salsa menos balurda, un poco más in y gringosa. Se dio el concierto y la decepción fue evidente en el público. La Dimensión Latina, a manera de compensación nacional, salvó la parte; pero el famoso sexteto, la atracción de la noche, resultó un fiasco. Y eso, para los que conocían el disco que nos ocupa -Estrellas Tico-Alegre, en vivo en el Carnegie Hall-, era fácilmente predecible: Joe Cuba ya no era ni la sombra de su fabuloso pasado.

Hay cuatro discos, tres de ellos publicados entre 1970 y 1973 -Recuerdos de mi querido barrio, Bustin Out y Hecho y derecho-, y el último, con un injustificable retraso de tres años, publicado a finales del 76, Cocinando la salsa. Este, que apareció cuando el sello Tico había sido absorbido por el monopolio Fania, fue forzado al nuevo criterio musical de la compañía, y de él, cuando mucho, queda la lástima. Cuba aprovechó la voz de Mike Guagenti, un sonero sin mayor virtud ni perfil, pero solvente para las funciones elementales que se le exigían, siguió apoyándose en la siempre efectiva paila de Jimmy Sabater y aceptó los nuevos músicos que le fueron llamados para completar un álbum carente de pretensiones. El repertorio remozó algunos de los viejos éxitos del tumbador e incorporó algunos nuevos -composiciones del propio Guagenti- que permanecieron en la indiferencia. ¿Qué había pasado? ¿Por qué a diez años de aquellos fabulosos discos, Bailadores, Estamos haciendo algo bien y Bang bang bang, se descendía a un producto tan escaso en calidad que solo servía para suscitar la nostalgia? ¿Qué había quedado del viejo espíritu de Alafia, aquella declaración de principios en clave de son? ¿Qué golpe del destino había sido capaz de desaparecer todas las virtudes para dejar únicamente pecados y defectos? Y lo lamentable es que, a veces, la respuesta ni siquiera está en las palabras de los propios músicos. De pronto la culpa la tiene el ambiente, el mismo que con una década de adelanto los convirtió en una agrupación irreverente y feliz, digna representante de todo lo que supuso la nueva música del Caribe urbano. Uno recuerda las historias de los boxeadores (es un ejemplo cualquiera), esos personajes que un buen día llegaron a todo lo ansiado con la facilidad que da el mejor puñetazo de la suerte y que, asimismo, cambiadas todas las cosas, fueron a estrellarse sin misericordia contra el mismo pavimento de donde habían salido. El mundo de los músicos populares quizá no da pie para la fama y el lujo que en determinado momento pudo ostentar un boxeador de fortuna y por tanto, para ellos, el pavimento quizá resultó menos duro. Pero el golpe sigue pareciéndose. Existe una inercia que no es controlada por los protagonistas, que los hace víctimas, de cualquier manera. Es probable que Joe Cuba, como tantos otros músicos buenos, demasiados para decir la verdad, haya terminado envuelto en los giros de este sopor implacable. Solo así podría entender uno el abismo que separa la producción musical de estos diez años; la incertidumbre y el misterio siguen tratando de explicar las cosas.

LUCUMÍ

Tú trave sí a mí

Que tú son e lucumí,

Que tú toca bembé

Y baila abacuá

Y palo también,

Y son mentiras tuyas

Porque tú son

Na ma que lucumí,

Ban ban bancó, mamá,

Ñañaricaremiyó…

Este son, titulado simplemente Lucumí, fue publicado por el sexteto en 1973, con el estilo virtuoso del cantante Willie García. El mismo, en una nueva versión bastante rocanrolera, epiléptica y estridente, fue incluido en el disco del Carnegie Hall; la brevedad de dos años fue suficiente para marcar la decadencia. Y sucede que hasta ese disco de 1973 -Hecho y derecho (Doing it Right)- el sexteto tuvo algo que aportarle a la expresión salsosa. Ahí se volvió a la política de remozar los viejos éxitos (sobre todo aquel clásico de La calle está durísima), pero se incluyó la novedad de un tema que, elocuentemente, prolongaba la onda primaria de Alafia, el son que le daba nombre al álbum, Hecho y derecho, donde se recogía el reto, una nueva definición para el mundo del barrio y con él esa gama diversa de personajes que asumen, crean y gozan la salsa:

HECHO Y DERECHO

Es que la gente hoy en día están equivocados,

Se creen que la vida de uno siempre va a estar salado.

Pero qué va mi carna no hagas ese error,

Somos individuos hecho y derecho y con sabor.

Somos como el tren que sale de la 110

Y el que se meta en la vía yo me lo llevo con mi bembé.

(Montuno)

Hecho y derecho, soy nunca me va tumbar…

En efecto, la letra trae su desorden, carece de esa supuesta coherencia lógica que exigiría el que ve las cosas desde otro lado. Sin embargo, esa misma arbitrariedad de elementos pudo traducirse, ocasionalmente, en la fiereza y agarre siempre necesarios a la hora de asumir este tipo de música con todas sus implicaciones. Digamos que se manejó una especie de clave particular, se trató de una suerte de mundo cerrado donde muchas cosas se entendían plenamente en la brevedad de una insinuación, de una frase y de un desplante. Y Joe Cuba, desde los vigorosos días de su mejor música, siempre fue un maestro a la hora de tocar esos resortes ocultos, esos lenguajes particulares que lo dicen todo aunque en el mundo exterior la incertidumbre siga reinando. Este tipo de virtud, ciertamente importante dentro de la expresión cultural que nos interesa, permite que el nombre de Joe Cuba y su Sexteto ocupe un lugar predominante en el balance definitivo. Los viejos discos permanecen ahí y ellos, con mucho, ya sirven para hacernos obviar la lástima de los últimos tiempos.

Sigamos con el disco del Carnegie. El lado B, además del son de Charlie Palmieri, presenta otro donde la misma orquesta sirve de apoyo a Yayo El Indio, un cantante de poderosa voz que en aquellos años se mantuvo como sonero regular de la Matancera. Yayo, a pesar de su virtud vocal, jamás recibió suficiente solidaridad entre el público. Su música, con la Sonora o con los diversos grupos neoyorquinos con los que grabó, por ningún motivo fue capaz de emparentarse o asociarse con el espíritu de la onda salsosa. En él es común un son algo lírico, al estilo del gestado por algunas orquestas habaneras en la década de los cincuenta, que escasamente puede afectar en medio de la violencia y turbulencia salsosas. Por eso Yayo, más que un sonero líder, fue visto por la salsa como un buen cantante de coros. Su gruesa voz, portadora de un registro bajo poco común entre los nuevos vocalistas, lo hizo ideal a la hora de reproducir los coros del viejo son cubano, densos y pesados. Yayo El Indio fue lanzado en grande en esta producción de las Estrellas Tico-Alegre, sin embargo, con su número no pasó nada, y ello por muchas de las razones que se han anotado.

El resto del disco lo completaba una descarga a lo jam session, totalmente extemporánea: desde la Fania de 1971, la descarga jazzística al estilo de los sesenta estaba plenamente superada. Hay solos buenos, es cierto, pero los mismos poco tienen que buscar en la tónica salsosa que ya inundaba el ambiente en ese año 1975. El otro número sí sacude mucha fuerza y arraigo. Dormir contigo, un efectivo son suplicante, de los mejores del extenso y acertado repertorio de Bobby Capó, soneado con la calidad y el vigor necesarios por Ismael Rivera y su orquesta de Los Cachimbos. Sin embargo, dejemos al Ciudadano de la calle Calma momentáneamente; él solo reúne tantos elementos importantes que resulta preferible analizarlos al margen de esta salsa de modas y estrellas.

El lado A del disco, excepción hecha del número de Joe Cuba, corre bajo el peso directo de la orquesta de Tito Puente. Primero una ostentosa versión de Así hablaba Zaratustra, intitulada ahora La odisea de Tito por aquello del 2001, el espacio y las películas. Tito, por supuesto, es uno de esos personajes que en gran medida supera las casillas y las clasificaciones. Mucho de la primaria gestación de la música latina en Nueva York se le debe a su iniciativa y creatividad. Es, sin duda, el músico caribeño que más discos tiene en su haber (tan solo para el sello Tico sobrepasa las treinta producciones, sin contar lo realizado para las disqueras americanas y para las primeras compañías latinas establecidas en Nueva York, de las que fue artista primordial. En una oportunidad el propio Puente nos confesó que ya estaba cercano a los cien LP). Puente, además -ya se comentó en los capítulos iniciales-, era una de las referencias fundamentales de la música afrocubana gestada al margen de Cuba. Semejante privilegio, obviamente, lo libraba de juicios de segundo orden, de consideraciones aisladas que en su caso carecían de sentido. Tito estaba muy por encima de todas ellas. A nosotros, por tanto, solo nos resulta pertinente mencionar la música de Puente que, en determinado momento, a pesar del artista, se vio absorbida por la euforia salsosa.

En un mercado cruel y difícil, incapaz de soportar una orquesta con más de diez músicos, Puente logró conservar su big-bandanimando todavía bailes y conciertos aislados. El público, al parecer, se había acostumbrado al sonido de bandas breves -combinación de trombones y trompetas-, que le ganaban en arraigo a la fastuosidad de las viejas súper orquestas. Puente, sin embargo, siguió en su empeño. En unas declaraciones dadas al diario El Universal de Caracas en 1977, el Maestro manifestó que la salsa lo tenía sin cuidado, y eso, porque él no hacía salsa, solo música antillana, que no salsa, y ya muchos años en el oficio le daban autoridad a sus palabras. Y aunque personalmente entiendo la salsa como la culminación contemporánea de toda la expresión caribeña, la opinión de Puente -sobre todo en el momento en que fue manifestada- cobra su buena dosis de verdad. Para el boom matancerizante, salsa fue exclusivamente el viejo son cubano, con lo que, gracias al capricho del publicista y empresario, se borraba de un solo golpe todo el resto de la riqueza musical del Caribe. Ante semejante arbitrariedad, resultó entonces prudente hacer algunas aclaratorias, demarcar distancias. Y eso fue lo que hizo Puente: frente a una salsa comercial y mezquina, torpe, reiterativa y copiona, el Maestro tuvo que asumir una postura contraria; total, él siempre formó parte del buen equipo de los innovadores y creativos. Tito, pues, dijo que no estaba en la salsa y trató de mantenerse así.

Mientras la casa Tico permaneció como una compañía independiente, Puente pudo seguir desarrollando su tónica habitual: experimentos ostentosos que grababa con su reforzada Orquesta de Concierto (y de ello es ejemplo La odisea de Tito), música netamente bailable con la presencia de cancioneros de prestigio (el caso del Changó que grabó con La Lupe en el Carnegie Hall), y la reposición del mundo tradicional del bolero con base en arreglos sobrados (tal como lo grabado, la misma noche del concierto, con la voz de Vicentico Valdez). Toda esta producción se revistió de calidad aunque la misma, progresivamente, fuera perdiendo arraigo entre los melómanos cuando las nuevas estrellas salsosas comenzaron el arrase. Puente, sin embargo, desde su legítima posición de líder y vanguardia, hizo caso omiso de estas pérdidas.

Pero el cambio inevitable se hizo presente una vez la casa Tico fue absorbida por el monopolio Fania. Puente, sin más, cayó en la fábrica de la salsa. Veamos los cinco discos producidos a partir del nuevo criterio: No hay mejor, Los originales, La leyenda, Tributo a Benny Moré y La pareja; los tres primeros con la voz de su antiguo cantante, Santos Colón, el cuarto con una reunión de estrellas, y el último con La Lupe, reposición triste de la gloria de antaño. Todos estos discos supusieron un sacrificio importante: en ninguno de ellos Puente desarrolló su onda experimental, fastuosa y deslumbrante; tristemente, los discos se redujeron a lo que un empresario de Fania definió como “música para bailar… hay que hacer música para bailar, tan solo eso…”. Con excepción del álbum para el Benny, los otros discos son harto superados por cualquiera de las producciones previas del Maestro.

Hagamos ahora una mención especial del disco Homenaje a Benny Moré, en parte porque escapa un tanto al sopor de estos últimos años, y en parte también porque le mereció un premio Grammy a Tito Puente. El álbum, con buenos arreglos de Eddie Martínez, Louie Cruz, Jorge Millet, Marty Sheller y el propio Puente, recogió parte del repertorio de éxitos del sonero lajeño. Para cantarlo se acudió a todos los buenos soneros que tenía la compañía, que para ese momento estaban dispersos, carentes de una producción medianamente satisfactoria -con excepción, obviamente, de Celia Cruz. Así, Junior González (quien durante algún tiempo animó algunos de los bailes de Tito) soneó Se te cayó el tabaco; Adalberto Santiago, Camarera del amor; Ismael Quintana, Francisco Guayabal; Néstor Sánchez, Bonito y sabroso; Santos Colón, Dolor y perdón; mientras Luigi Texidor y Héctor Casanova -recientemente reconocidos por la compañía en el rol grande que merecían- vocalizaron Santa Isabel de las Lajas y Baila mi son, respectivamente. El gancho definitivo le tocó, una vez más, a doña Celia Cruz, quien grabó el Yiri yiri bom y, en un dúo extraordinario con Cheo Feliciano, el bolero Encantado de la vida, el mismo repertorio, pues, que se ofreciera en el concierto del Radio City. Este disco reúne varios elementos importantes: primero, la presentación de distintos cantantes (privilegio que la compañía reservaba para su ya desacreditada orquesta Estrellas de Fania); segundo, la efectiva producción de Louie Ramírez, que supuso un buen repertorio y arreglos efectivos; y, en tercer lugar, la definitiva sabrosura y calidad con que todo este material fue presentado. Con este disco, Tito Puente salió del oscuro rincón al que, injustificadamente, lo había lanzado el boom de la salsa.

Por supuesto, el premio Grammy fue el empujón definitivo, aunque, a decir verdad, este disco está lejos de representar el verdadero valor musical de Tito Puente. Sin embargo, todos entendieron que el premio no era tanto para el disco como para la obra total del maestro canoso. Para el mundo de la música popular de nuestro tiempo, el Grammy es algo así como la meta definitiva, el mayor de los reconocimientos. Durante muchos años la música latina (y entre ella, la caribeña) fue abiertamente ignorada por la academia que otorga el galardón. Fue apenas en 1975 cuando se abrió una nueva categoría -dentro de lo que ellos consideran músicas étnicas, es decir, de segundo orden e importancia-, música latina, que, de hecho, ha sido entendida exclusivamente como salsa. Personalmente, desde la perspectiva de la música que nos gusta e interesa, creo que se ha exagerado la importancia del mencionado premio. Eddie Palmieri lo recibió dos veces consecutivas y ello porque sus discos están considerablemente cercanos al jazz, no por lo que ellos, salsosamente hablando, suponen y representan. Por las mismas razones, Mongo Santamaría fue el segundo homenajeado. Y por ello, llegado el año 1978, se sentía obligatorio el reconocimiento para la obra de Tito Puente. Pero, ya se dijo, sin petulancias que molesten, ese premio le queda bastante chico al Rey del Timbal.

En 1979, cuando el boom de la salsa giraba ya su última curva, soportando la crisis de una copiosa escasez de auténticas estrellas (tan solo cuatro o cinco estaban en condiciones reales de satisfacer todas las exigencias del público masivo), Tito Puente resurgió como el viejo padre o maestro de la música latina, capaz de brindar algo de esa calidad que se añoraba. Es entonces cuando los productores y empresarios empiezan a reconocerle plenamente todos sus méritos y valores. Y es así como la noche del 10 de febrero de ese año, bajo uno de esos feroces fríos del invierno neoyorquino, se ofreció en el Radio City el famoso concierto a que ya se aludió cuando se mencionó a Celia Cruz. El acto fue inteligentemente bautizado como La perfecta combinación de la salsa. Por una parte, se ofreció lo más arraigado del presente: en sus dos etapas, la vieja con Héctor Lavoe, y la nueva, muy importante y definitiva, con Rubén Blades y, por otra, la vertiente tradicional de la música caribeña gestada en Nueva York: Tito Puente con toda su inmensa orquesta abarcando el ancho de la tarima y ofreciendo en vivo su disco homenaje al Benny. Y esa noche, en efecto, vimos un buen resumen de lo que había sido y era la salsa y con ella la música caribeña: Blades definió el nuevo rumbo (Pedro Navaja, Plantación adentro, Siembra), Willie remozó lo mejor de la época dorada de la primera salsa con un soberano popurrí vocalizado por Lavoe (Che che colé, Calle Luna, La murga, Barrunto, en fin), y Puente levantó ahí un castillo con las imponentes glorias de antes y de siempre. Recuerdo que tenía por delante un equipo de tres timbaletas (seis cueros en total), con las que exhibió un virtuosismo tan exagerado que los aplausos y los elogios resultaron definitivamente minimizados e inútiles. Por algo siempre se le llamó “El Rey”, y, aunque en este mundo y en esta música caribes no hay noblezas ni alcurnias, el título no está de más.

Y se vuelve ahora, por última vez, al disco Estrellas Tico-Alegre, en vivo en el Carnegie Hall, con base en el cual se ha seguido la producción musical de estas otras estrellas del ambiente latino de Nueva York. Solo nos queda pendiente ese personaje irreverente que es La Lupe, suerte de genio incomprendido del bolero y la guaracha. “La Yiyiyi”, como dicen los aficionados de ocasión, tuvo su época; más allá, no hizo nada, no repitió el éxito y se refugió en la vieja fama. La culpa quizá esté en la propia vida de La Lupe, “un auténtico terremoto”, como me la han definido algunos de sus amigos más allegados. Sin embargo, eso, a los efectos de este tipo de libro, importa bastante poco. Nos resulta preferible analizar concretamente la música producida, las circunstancias en que ello ocurrió, porque ahí, de alguna manera, también debe de haber una respuesta para el fracaso. Veamos.

Después de aquella escalada de discos que llevaron a La Lupe a los propios predios de la idolatría, la cantante, súbitamente, se vio en el vacío. No siguió grabando con Puente y eso fue un primer golpe. Luego, dependiendo de una producción acomodaticia sin mayores ambiciones, el melómano fanático de La Lupe se topó con la triste sorpresa de unos discos que, bolero más bolero menos, poco tenían para colmar la expectativa. La llamada “Reina del Soul Latino” pagaba así, como muchos de sus colegas y compañeros, la cuota que supuso la salsa en su arrase. Quedaban tan solo dos opciones: afianzar la vieja tónica o lanzarse de lleno en la nueva onda; La Lupe, simplemente, se quedó en la mitad del camino.

En 1974, tratando de revivir parte del éxito primario, La Lupe grabó un disco con composiciones de Curet Alonso. Y este álbum, Un encuentro con La Lupe, fue un buen indicio de lo que sucedía. Hay buenos sones, buenas guarachas, se entiende que la salsa es lo que está mandando, se trata de repetir la malicia de los boleros, pero todo el intento llegó hasta la mitad, francamente anulado. Después de aquel extraordinario Puro teatro, La Lupe grabó ¿Más teatro?… ¡Oh, no!, un bolero que muy poco tenía que buscar con relación a su antecedente. Asimismo, guarachas como Sin maíz y La mala de la película, primariamente solventes, se encontraron realmente inútiles ante una producción que por la misma época volaba a mucha mayor altura. Una vez más, pues, era preferible volver a los viejos discos.

Tres años más tarde, convertida La Lupe en otra de las tantas estrellas de la casa Fania, volvió por nuevos intentos de gloria. Qué te pedí era una referencia que no existía para los nuevos fanáticos de la salsa, y La Lupe tenía que venir a conquistar un terreno que no le pertenecía. Sin embargo, envuelta en esa red gigantesca del monopolio disquero, sometida a los criterios que ya en ese tiempo comenzaban a agotar la euforia salsosa, fue muy poco lo que pudo hacer La Lupe. El disco La pareja, publicado a finales de 1978 con la orquesta de Tito Puente, es una muestra más de la persistente lástima de estos últimos tiempos. Para el melómano que guarda como una joya aquel disco de La excitante Lupe con el maestro Tito Puente esta producción de la misma pareja, con más de diez años de distancia, es realmente penosa.

Sin embargo, La Lupe, a quien no vacilo en calificar entre las mejores exponentes del bolero caribe de todos los tiempos, tenía necesariamente que aportar algo de su virtud en medio de todas las fragilidades de su última producción. Cuando en sus manos cayó un buen bolero, ella supo decirlo con la fuerza y la clase que le pertenecen. A la larga, poco importan los arreglos mediocres, ella siempre se hizo de los recursos necesarios para arrastrar el drama a los terrenos donde verdaderamente pertenecía. Ejemplo de ello son los dos boleros que a continuación se transcriben, primero El verdugo, de Curet, incluido en la onda del desplante cruel e hiriente con el que tanto se identifica a La Lupe, y que con singular maestría escribió expresamente para ella el compositor:

EL VERDUGO

Cual verrugas enseñando el desprecio en tu cara,

Cual si fueran el metal de una espada

Y con ella pudieras matar…

Mas conmigo tú nunca pudiste cumplir tu amenaza

Porque el odio es mentira que pasa

Escondiendo un amor de verdad…

Si conmigo tú conociste lo bueno en la vida,

Y al notar que me sientes perdida

La conciencia te vuelve a culpar…

Verdugo eres tú del amor que te supo llevar

A un camino de felicidad

Que no has vuelto jamás a cruzar…

Verdugo eres tú a pesar de tu fuerza moral

Porque sola, solita, no me va tan mal

Y el saberlo te pone fatal…

Y el otro bolero que nos interesa, porque en él se refleja plenamente La Lupe como bolerista, es Cualquiera -publicado en el disco Única en su clase-, una feroz canción de Lolita de la Colina, curiosa compositora caracterizada por un canto amoroso pendenciero, vengador e implacable. Aquí bien puede decirse que La Lupe brindó un clásico; total, ese tipo de boleros solo ella sabe decirlos a plenitud.

CUALQUIERA

Cualquiera puede darte las cosas que ambicionas,

Cualquiera puede amarte si ahora me abandonas,

Cualquiera que se aprenda tu rostro de memoria

Y escriba la leyenda que borre nuestra historia.

Cualquiera que te pida que dejes de quererme

Y que te dé su vida y no vuelvas a verme.

Cualquiera que se atreva a formar tu pareja

Y le parezca nueva tu caricia más vieja.

Cualquiera que consiga llegar a tus entrañas,

Aunque tu voz le diga lo mucho que me extrañas.

Cualquiera que abandone sus manos en tu pecho,

Y después te perdone el volver a mi lecho…

Cualquiera,

Cualquiera puede ser cualquiera,

Cualquiera…

Para los melómanos venezolanos, panameños, dominicanos, colombianos y puertorriqueños, la ciudad de Nueva York es una inmensa interrogante. Demasiadas son las imágenes que se confunden y se mezclan. Desde el cierre obligado de Cuba, la ciudad se ha convertido en la meca contemporánea de toda la música que ahora se resume plenamente bajo el calificativo de salsa. El melómano ha oído hablar del Palladium, de los días de la pachanga y las grandes orquestas. Él sabe muy bien que muchos de los grandes personajes de esta expresión, por una u otra razón, han ido a parar a Nueva York. Y supone que todos siguen ahí, contentos y felices, viviendo holgadamente de los beneficios de la música. Desde lejos, el mito de todos estos personajes crece considerablemente. Vivir en Nueva York es casi como hacerlo en el cielo, eso lo ha dicho la publicidad, lo han dicho casi todas las películas que religiosamente uno ha visto desde los días de la niñez. La distancia crea la fantasía de una ciudad feliz, capital cultural de nuestro tiempo, donde todas las manifestaciones se dan la mano y se sonríen mutuamente. Hacer cultura en Nueva York, pues, resultaría tan complicado como lanzarse en un tobogán: se vive en la cima y, con todas las ilusiones del caso, el mundo restante, íntegro, queda allá abajo.

En Caracas fueron muchos los músicos jóvenes que conocí que tenían estampada en su frente la gran meta: Nueva York. Ellos hacían su música en los barrios, cualquier apartamento modesto era sitio de ensayo. Alguna vez corrían con suerte, y la breve orquesta lograba hacerse de un bailecito, de un disco mal grabado que nunca jamás sonaría en la radio. Ellos, los melómanos más fieles que uno pueda imaginar, son los que militantemente compran los discos, los comentan, los estudian y los saben de memoria. Para ellos Nueva York es un fantasma.

Pero, como siempre, el mito encubre demasiadas realidades. En el Caribe subdesarrollado solo se conoce y comenta la fama de unos cuantos latinos, supuestamente victoriosos en la capital del desarrollo. Sin embargo, poco se habla de los otros, de esa inmensa mayoría que deambula anónimamente por las calles de una ciudad a la que no pertenecen. Y es aquí donde comienzan a surgir los choques, el momento preciso para desmoronar las fantasías. Es cierto que en Nueva York viven muchos latinos, se dice, inclusive, que de cada ocho newyorkers uno es puertorriqueño. Pero nunca se dice que estos mismos latinos viven una miseria tanto o más desgarrada que la que puede vivir ese mismo músico de barrio caraqueño que sueña con la fortuna. Total, este vive en su tierra, en su mundo cultural; aquellos, por más que ostenten la ciudadanía estadounidense, siguen arrimados, descartados y despreciados por los legítimos norteamericanos que los consideran intrusos que estorban. La miseria, por eso, quizá duele más en Nueva York.

El melómano devoto de la salsa se pregunta a veces por la fortuna de Pete Rodríguez (el mismo de “la Micaela que un día se botó…”), de Johnny Colón, de Joey Pastrana. ¿Qué es de la vida de Kako? ¿Qué está haciendo Héctor Rivera? ¿Qué pasó con Rolando Valdez -aquel que con tanto orgullo proclamaba en la vieja Cuba: “Sensación hay una sola…”?-. ¿Qué hacen los ídolos, los viejos e insuperables maestros? ¿Fajardo vive bien? ¿Patato vive bien? ¿Se siente allá la misma devoción ritual por la exquisita trompeta de Chocolate Armenteros? ¿Y qué es de la vida de ellos? ¿La gente sabe de verdad apreciar los méritos? ¿La gente respeta con propiedad el inmenso valor que tienen esos personajes que allá viven?… Y así, las preguntas van haciendo un cerro inmenso que se reduce a una única y triste respuesta: los ídolos allá no lo son, y la vida no solo es mala, sino que, a veces, es peor.

Una noche, montado en uno de los destartalados trenes que comunican Brooklyn con Manhattan, me tropecé con una figura familiar. Estaba sentado al otro extremo del vagón, negro, gordo y chiquito. Llevaba en su mano una maleta inconfundible, la misma que sirve para guardar los bongó o los timbalitos. Eran más de las once y el músico conservaba en su boca un palillo. No pude menos que acercarme, y ahí sí que no me quedó duda: “Papaíto, ¿cómo estás?”. A lo que el músico respondió sorprendido, haciendo genuflexiones y respetos: “Muy bien, caballero, ¿qué es de su vida?”. Y en el bamboleo del tren tratamos de conversar. Este negro que viajaba ante la indiferencia de todos los pasajeros era Mario Muñoz, Papaíto, el timbalero de la Sonora Matancera, un percusionista excepcional que suscita no pocas admiraciones en los auténticos melómanos del Caribe. Visto desde Caracas o Panamá o Santo Domingo, este señor debería vivir tranquilo, feliz. Pero visto desde Nueva York, este señor no hace más que compartir el anonimato del subway, sus méritos tan solo los reconocen unos cuantos, el resto lo ignora desfachatadamente. Papaíto me dijo que iba a Brooklyn, que tenía un baile en uno de esos clubes de tercera donde la puñalada salta con la misma libertad que el ron, la marihuana y la cocaína. Y decidí acompañarlo solo para comprobar lo que ya temía: la indiferencia de un público aturdido que ni él ni su música merecían. Esa noche Papaíto tocó lo de siempre, y, como siempre, lo tocó de maravillas, excepcionalmente. Nadie, sin embargo, se percató de la virtud. El público, si acaso, aplaudía al finalizar los números, los músicos poco importaban. Papaíto, a pesar del respeto que genera a la distancia, era aquí un rumbero más, uno de esos tamborileros negros sin nombre ni memoria, que solo sirven para animar la noche.

Transcribo esta anécdota porque la viví personalmente. Nueva York, sin embargo, ofrece muchas otras, semejantes o peores, que se reproducen persistentemente en la cotidianidad de los días. Por ello, para no sacrificar la dignidad y el respeto que con mucho derecho exigían, no fueron pocos los buenos músicos que decidieron emigrar o, lo que es más lamentable, cambiar su instrumento hacia otra expresión musical que nada tenía que ver con el Caribe. Así, Marcelino Guerra se fue a Madrid, y Cachao López (sin exageración alguna, uno de los mejores bajistas que jamás han existido) a Las Vegas. Víctor Paz, el excepcional trompetista panameño, abandonó la salsa para ir a tocar música norteamericana convencional, mientras que Alfredito Rodríguez -uno de esos pianistas cubanos capaces de derrumbar todos los imposibles- tenía que andar por ahí soportando desplantes y fanfarronerías. Alejandro Vivar, El Negro, murió en Miami en un accidente de carro, y nadie dijo nada; y Lino Frías -viejo pianista de Arsenio, autor de la Mata siguaraya, representante digno del mejor piano caribeño- siguió tomándose su café solitario por los lados de Broadway y la 54.

A finales de 1976, cuando el boom de la salsa ofrecía discos que tramposamente pretendían representar una auténtica raigambre cubana, el empresario Martin Cohen -de la compañía Latin Percussion, fabricante de todos los instrumentos de percusión afrocubanos y caribeños- decidió reunir a algunos de estos genuinos maestros para ofrecer la otra cara de la moneda: una música que no era salsa (ni pretendía serlo), pero que, en efecto, representaba una auténtica cubanidad. Se publicó así el disco Ready for Fredie’s, que tenía como estrella a Carlos Patato Valdés, con el apoyo de Alfredo Rodríguez, Orestes Vilató, Julito Collazo, Bobby Rodríguez (el viejo maestro del bajo), Mario Papaíto Muñoz, Nelson González y Joseph Mannozi, joven trompetista de ascendencia italiana que desde la circunstancia neoyorquina se había dado a cultivar las formas más puras del son cubano. Lo producido es antológico, en especial el son montuno que compuso y cantó Papaíto, La ambulancia, suerte de lamento surrealista, pícaro y enamorado, inteligente y hermoso:

LA AMBULANCIA

(Coro)

La ambulancia me lleva.

La ambulancia…

El día que yo me muera, caballero

—voy a testar por si acaso-,

Le dejaré el espinazo

Para que haga una talangana (¡Nelson, mira!),

El hueso de la cadera pa’ que haga un corral,

Las costillas pa’ entablar,

El cuero pa’ un paño de mesa,

Y les dejaré la cabeza, caballero,

Pa’ que hagan un palomar.

Caramba yo me voy…

Me voy a morir.

(Coro)

Al cruzar por tu ventana mira yo

Alcé la vista y miré

Y me encontré una rana apretándose el corsé.

Más pa’lante vi un ciempiés poniéndose los zapatos,

Untándose polvo un gato, y una pulga vaselina,

Y el Patato en la cocina, caballero,

Comiéndose la batata,

Caramba…

(Coro)

Camina camarón…

Pájaro alevanta el vuelo, caballero,

Y anda y lleva este mensaje,

Pero dile cuando baje, caballero,

Que por ella yo me muero,

Caramba…

Me voy a bailar.

Camina camarón,

Camina camarón.

El son, que evidenciaba el virtuosismo de Patato en el quinto, de Nelson en el tres y, sobre todo, de Rodríguez en el piano, era seguido por un soberano guaguancó de Augusto Lores, vocalizado por el propio Patato:

¡PERO VENANCIO, LOS HOMBRES NO LLORAN!

(Coro)

Cómo no va a llorar si se llevaron a la señora,

Cómo no va a llorar…

Y en su libro de amor he de ir,

Pues la mujer es un artículo de lujo,

Que la mujer es un artículo de lujo

Digna de admirar y de contemplar,

Digna de admirar y de contemplar.

Si tú me quieres, te quiero,

Si tú me besas, te beso,

Si tú me adoras, te adoro,

Si tú me mimas, te mimo,

O si no quédate sin amor.

(Montuno)

Quédate sin amor…

Quédate sin amor.

Tiempo después apareció un segundo disco de la serie. En esta oportunidad el título reflejaba las pretensiones del caso: Autoridad, y Patato, con sus minúsculas manos y su gorrita de siempre, volvía a aparecer en la portada. El disco, ahora, se enfilaba más en la rumba propiamente dicha, ya no se incluían el piano ni el bajo ni las trompetas, solo los cueros, quinto y tumbadoras para decir el propio guaguancó. En este álbum se incorporó otro personaje muy especial, Virgilio Martí, veterano rumbero cubano, compositor de desgarradas canciones de amor, que durante un buen tiempo se encargó de quintearle la rumba a aquella legendaria Tongolele. En Autoridad se incluyó un guaguancó suyo, Alma mía, poema legítimo, que sirvió para que cada percusionista inspirara unos cuantos versos:

ALMA MÍA

Alalalalá, alalalalalalalá, | Ya la pobre alma mía,
Alalalalá, alalalalalalalá, | Fatigada de vivir,
Alalalalá, alalalalalalalá, | Lleva al mundo quejumbroso
Alalalá… | El querer de su sentir.
Silencio… | Oigan bien…
Alalalalá, alalalalalalalá, | Una mujer que lloraba,
Te cantaremos… | caramba,
| La muerte de su marido,
(Papaíto) | Y en la cartera llevaba
| La carta de su buen amigo…
Cultivadas de mi jardín |
Son las flores que te envío, | (Virgilio)
Pero guárdalas que esas son |
para ti. | Y sonaremo el tambó,
Alalalalá, alalalalalalalá | Y le tendremo en cuenta
| Ya que tú sabes cantar
(Julito) | Al compás de mis recuerdos,
| Y un émulo de parabién,
Escúchame, Papaíto, que la mujer por un día | Y una vida feliz, feliz, caballero,
Puso su mano en mi pecho, | Oye, porque este coro
Yo suspiré satisfecho | Muchas flores te envía
Y pensé que me quería, | Dentro de mis cantares
Luego con hipocresía | El rey de los trovadores…
A mi amor correspondió, | …¡Si mañana yo me
Pues qué debo de hacer yo | muero!…
Si ahora ya me he convencido, |
Si me pregunta un amigo, | (Montuno)
Decirle ya se murió. |
Alalalalá, alalalalalalalá | El rey de los trovadores,
| El rey de los trovadores.
(Patato) | Aquí, entre las flores
| Te cantaremos, hermano…
Oye, oye, oigan bien, |
Oigan bien, caballero, |

En julio de 1976, René López, un acucioso y dedicado musicólogo y productor puertorriqueño, reunió a un grupo de los mejores músicos del ambiente para ponerlos bajo la dirección del maestro Israel López, el gran Cachao. La idea era revivir el viejo espíritu de aquellas fabulosas descargas cubanas que Cachao había grabado en la década de los cincuenta. En un par de sesiones -maestría y virtuosismo mediante- se resolvió el repertorio. Cachao montó una orquesta típica -charanga- con los violines de Félix Pupi Legarreta, Alfredo de la Fe, Eddie Drenon, Yoko Matsuo, Carl Ector, el cello de Patricia Dixon, el ritmo de Julián Cabrera en la conga, Rolando Valdez con el güiro, Osvaldo Chiguagua Martínez en los timbales, la maestría de Charlie Palmieri en el piano y la exquisita flauta típica de Gonzalo Fernández. El propio Cachao, por supuesto, se responsabilizaría del contrabajo. Esta agrupación grabó tres danzones que Cachao había compuesto en los lejanos días de la orquesta de Antonio Arcaño: Adelante, Se va el matancero y Jóvenes del ritmo. Los mismos fueron remozados con las mejores técnicas de grabación y desarrollados de manera plena, sin limitar por razones de tipo comercial ninguna de las partes. El resultado, un auténtico e importante documento. Paralelamente a estos danzones, Cachao enfrentó la descarga propiamente dicha en Descarga cubana, La trompeta y La flauta y trombón melancólico. Para ello acudieron músicos del prestigio y la calidad de Lino Frías, Chocolate Armenteros, El Negro Vivar, Manny Oquendo, Andy González, José Rodrigues, Barry Rogers, Nelson González y ese insustituible equipo de percusionistas que conforman Patato, Papaíto, Collazo, Martí, más las voces de Totico, Felo Barrio y Roberto Torres. El resto del repertorio lo complementaron Centro San Agustín (danzonchá), una peculiar versión de La bayamesa de Garay, y KoWo-KoWo, güiro de Julito Collazo. Esas sesiones de Julio se habían pensado como el simple inicio de lo que sería una extraordinaria serie. Pero todo se redujo a las ganas, pues los músicos, por culpa de una industria pesetera incapaz de valorar sus productos, no volvieron a reunirse. René López, a duras penas, publicó el material en dos discos (Cachao uno y Cachao dos), que nunca fueron a la radio ni a las listas de favoritos, aunque cualquier discoteca que se respete los incluye en sitio privilegiado. La mediocridad que supuso un boom industrial aparentemente incontrolable no daba pie para este tipo de alardes. Félix Cortés, quien redactó los dos textos que incluyeron las carátulas, comentó el asombro que producía el hecho de que Cachao, un personaje fundamental para toda la música del Caribe, hubiese demorado más de trece años para poder grabar toda la plenitud de su música en Nueva York. Cortés lamentó lo sucedido, máxime si la industria grabó una música que, en no pocos casos, era considerablemente inferior a la producida por Cachao y todos estos viejos personajes cubanos. Y eso, sin más, sucedió tranquilamente en medio de la trampa y la mediocridad.

El balance final, pues, nos obliga a esta observación: la explosión de la salsa, es cierto, brindó a la comunidad algunos personajes importantes, artistas que con mucho representaron legítimamente el sentir de la comunidad caribeña. Sin embargo, paralelamente a estas auténticas estrellas, la industria fabricó otras que escasamente aportaron algo relevante para la expresión. Estos músicos de segunda, lamentablemente, sirvieron para ocultar e ignorar a otras estrellas verdaderas que nunca recibieron el beneficio de la fama y los millones. La industria, construida internamente a base de manejos oscuros y cuestionables, los despreció miserablemente. Y así, estas otras estrellas se quedaron en el anonimato de los subways, pariendo y gozando una rumba feliz que nunca llegó al gran público.

3.2.3. ENTRE LO TÍPICO Y LO MODERNO

En 1973 apareció en el ambiente salsoso de Nueva York una orquesta que, sin mayor alarde ni ostentación, habría de convertirse en una de las más importantes agrupaciones de todo el movimiento: la Típica 73, surgida a partir de la división de la orquesta de Ray Barretto. La banda, como su nombre lo dice, se enfiló primariamente en la onda matancerizante, aunque en ellos, a diferencia de lo que sucedía en la globalidad de la salsa, el son siempre fue interpretado con considerable respeto a su patrón y formas originales. Quizá por ello -por no aceptar a pie juntillas los dictámenes de la comercialización y la moda-, la Típica fue relegada a un segundo plano, sin ser suficientemente entendida por el público bailador de aquellos días. Sin embargo, después de haber visto casos de músicos de indudable calidad y potencialidad, que vieron mermar todas sus virtudes por ceder a las presiones de la industria, es bueno destacar ahora la circunstancia de esta Típica 73, una orquesta donde siempre la música fue puesta en primer lugar, y de ahí el vigoroso incremento cualitativo que experimentaron a lo largo de los años.

La Típica en sus inicios respondía a la dotación convencional de un conjunto: par de trompetas (más la ya inevitable incorporación del trombón salsoso), ritmo de tumba y bongó, y la combinación de piano y bajo. Así grabaron su primer disco, y desde entonces la orquesta ha ostentado una de sus principales características: la reunión de algunos de los mejores músicos de todo el ambiente local. En ese año del arranque, la Típica tenía a Johnny Rodríguez Jr., como líder y tumbador; Orestes Vilató, bongó y timbales; Dave Pérez, bajo; René López, trompeta; y la presencia siempre efectiva de Adalberto Santiago como cantante; todos ellos provenían de la disuelta orquesta de Barretto. A este quinteto se agregaron Sonny Bravo, virtuoso pianista de ascendencia cubana; Joseph Mannozi, el trompetista ítalo-americano que se mencionó a propósito de los discos de Patato; y Leopoldo Pineda, dominicano, considerado unánimemente entre los mejores trombonistas de toda la expresión salsosa. Para el año siguiente, después de que la Típica había logrado superar todas las dificultades del inicio y se aprestaba para un segundo disco, se incorporó Nelson González, el diminuto y virtuoso tresista.

Este fue el equipo que viajó a Caracas en la oportunidad de aquel famoso y frustrado Primer Festival Internacional de la Salsa. Ahí, gracias a su muy peculiar versión del clásico Amalia Batista, lograron el primer premio según el designio del jurado. Sin embargo, cosas del negocio, los productores desconocieron esta decisión y terminaron otorgándole el galardón al Gran Combo de Puerto Rico, que era mucho más conocido y bastante más asequible para el público de aquel momento. La Típica 73, así, empezaba a sufrir las paradójicas consecuencias de hacer buena música.

En 1975 la banda, manteniendo la misma onda que desde lo típico se hacía progresivamente más experimental, publicó su tercer disco: La candela. Se iniciaba aquí otro de los elementos que serían característicos en todo el posterior desarrollo musical de la orquesta: la incorporación de temas de la nueva música popular cubana. Así grabaron, junto a una extraordinaria versión del clásico Jamaiquino de El Niño Rivera, las piezas La escoba barrendera -grabada originalmente en la isla por la charanga Estrellas Cubanas que dirigía Félix Reina- y La candela, de Juan Formell, el director de Los Van Van, una suerte de sofisticada charanga catalogada en la propia Cuba como moderna. La Típica, a la hora de interpretar estos dos números, trató de mantener ese nuevo espíritu que alentaba la música de la Cuba actual, amoldándolo, obviamente, a los criterios básicos de la salsa mayoritaria parida al margen de la isla bloqueada. Por supuesto, mis vivencias y gustos de estos últimos años me hacen aceptar más fácilmente las versiones de la Típica; las siento más cercanas, más efectivas. En el caso concreto de La candela -sin dejar de tener en cuenta que la versión cubana jamás sonó en la radio comercial de nuestros países-, la orquesta de Nueva York nos ofreció, junto a excelentes solos de González y Vilató, una pieza realmente lograda que comenzaba a apuntar hacia un rumbo distinto. Y este hecho, en medio de la modorra creativa obligada por el boom, importaría no poca cosa. Igualmente, vale la pena destacar la honestidad musical de los miembros de la Típica, que en ningún momento dejaron de reconocer la natural y directa influencia cubana. En aquel entonces, en parte por temores políticos, y en parte también por una carencia total de escrúpulos, muchos músicos y orquestas decidieron escamotear el primario y legítimo crédito cubano. La Típica, por el contrario, no solo publicó el nombre de Formell en la etiqueta del disco, sino que, confesándolo abiertamente, prosiguió su onda de moderna cubanización de la salsa.

Para su siguiente disco -Rumba caliente (1976)-, la Típica sufriría una de esas divisiones al parecer inevitables y necesarias en las orquestas de salsa. Abandonaron la banda Santiago, González, Manozzi y Vilató, quienes de inmediato pasaron a formar el nuevo conjunto de Los Kimbos. Rodríguez y Bravo, quienes ya fungían de responsables directos de la agrupación, decidieron aprovechar la división para cambiar sustancialmente la dotación de la banda; del conjunto tradicional se pasó a una orquesta más amplia, capaz de enfrentar con mayor facilidad toda la onda experimental que ya definitivamente había absorbido a la Típica. En la sección de metales se mantenía el trío de dos trompetas y un trombón -para sustituir a Manozzi se incorporó el cubano Lionel Sánchez-, solo que ahora, rompiendo lo que ya era un rígido esquema dentro de las orquestas salsosas de Nueva York, la Típica incluyó un saxo bajo la responsabilidad del virtuoso maestro cubano Gonzalo Fernández quien, además, resultó extraordinario a la hora de ejecutar la típica flauta charanguera. En la percusión, José Grajales entró como tumbador (Rodríguez cambió al bongó), mientras Nicky Marrero, meses después de publicado el disco, se sumó como timbalero regular. La orquesta, como se ve, ya poco tenía de conjunto. Finalmente, se incorporaron el joven cubano Alfredo de la Fe, virtuoso violinista, y Tito Allen, legítimamente considerado entre los más técnicos y efectivos cantantes de toda la salsa. Este tipo de dotación permitió que la Típica 73 fuera de la charanga al mambo jazzístico, del conjunto de son a la orquesta convencionalmente salsosa, interpretando, pues, las más diversas posibilidades. Esta circunstancia, por supuesto, permitió que la banda, sin mayor dificultad, lograra colocarse en un sitio de auténtica vanguardia. Ya en 1977, la Típica estaba entre lo mejor de lo mejor, y el disco que publicaron ese año es un buen ejemplo de ello: Los dos lados de la Típica 73, sin duda, una de las más interesantes producciones de toda la música de salsa.

La idea, según la expuso Sonny Bravo en el texto que incluía la carátula, era abarcar toda la inmensa gama que ya suponía la salsa; por una parte se ofrecía una música capaz de satisfacer todas las necesidades del baile, y, por otra, se abordaba la mezcla ilimitada de estilos y tendencias. Esta, por supuesto, sería la salida de la expresión: la circunstancia bailable seguía presente (ya se dijo, en la música de este lado, si no hay baile de por medio, simplemente no hay música), pero junto a ella se admitía también toda la inmensa convergencia cultural que supone nuestro tiempo. Pasado el boom con sus modas, solo tendría interés esta salsa inconforme, en continua búsqueda y renovación, que terminaría arrasando con la música mediocre y acomodaticia. La opción asumida por la Típica 73, evidentemente, no implicó exclusividad, todo lo contrario: fue tan solo un índice del ilimitado terreno fértil que quedó por delante. Mientras la Típica -contradiciendo ahora su nombre- se enfilaba en la modernidad, Los Kimbos afianzaban progresivamente la onda del conjunto del son tradicional. En 1977, cuando publicaron su segundo disco -Los Grandes Kimbos con Adalberto Santiago-, la banda bien pudo ser considerada como la mejor agrupación del son salsoso en todo el predio neoyorquino. A ello contribuyó no solo el repertorio, ciertamente seleccionado con inteligencia, alternando composiciones nuevas con viejos temas cubanos, sino también el mismo personal de músicos que, entre jóvenes y veteranos, reunió algo de lo mejor que pudo ofrecer la ciudad. Orestes Vilató -quien fungía de director de la orquesta- permaneció insustituible en el timbal; junto a él, la percusión la completaron dos jóvenes que en breve tiempo se ganarían el respeto de todos sus exigentes colegas, Eduardo Montalvo, tumbador, y Charlie Santiago, bongosero empeñado en respetar y dominar las ancestrales técnicas del instrumento. Manozzi se desempeñó como pianista, mientras González siguió con el tres. Como bajista se incluyó a Salvador Cuevas, un muchacho que a la vuelta de escasos años sería firmemente confirmado como el mejor de toda la salsa de Nueva York. En los metales estaba Roberto Rodríguez, el cubano que durante muchos años lideró la sección en la orquesta de Barretto, el también trompetista Pablo Domínguez, de la República Dominicana, y el joven trombonista boricua, ya suficientemente reconocido en el ambiente, Reinaldo Jorge. Por supuesto, estos músicos, enfrentados a buenos arreglos y mejor repertorio, tuvieron que producir un sonido de indudable calidad. Adalberto Santiago, en ambos discos, siguió evidenciando su sobrada virtud para sonear, y ya difícilmente se le podría escamotear un lugar predominante en el balance global de la expresión.

Los Kimbos, sin embargo, no pudieron permanecer unidos por mucho tiempo. En 1978, siguiendo la mala maña, se dividieron para dar origen a dos orquestas: Nelson González y su Banda y Los Nuevos Kimbos de Orestes Vilató. Los dos grupos, complementados con músicos de inferior calidad, difícilmente pudieron alcanzar lo que previamente habían logrado. Santiago, por su parte, decidió mantenerse como solista viviendo, como muchos de sus colegas, según las ocurrencias de los empresarios disqueros. En ese año se publicaron tres discos: uno de González con su orquesta, otro de Santiago, y Ayer y hoy, con los Kimbos que quedaban. Los méritos de estas producciones son dispersos, irregulares. Quizá el de Vilató sea el más completo, pero ya no existía el vigor de antes; cosa parecida sucedería con Santiago mientras que González, lamentablemente, corrió con peor suerte. Y en estos tres casos bien se puede ejemplificar lo que suponía la irregular situación de los músicos de este periodo, sometidos al vértigo productivo que implicaba una industria insaciable de dinero fácil. Para un tumbador que durante años se ha visto relegado a puestos segundones, sin mayor crédito ni consideración, el mito de una orquesta propia -¡donde, por fin, ganaría lo que él quisiera!- deslumbraba demasiado. De esa manera puede entenderse esa exagerada proliferación de bandas, de grupos frágiles que tenían la muerte signada desde su mismo nacimiento. Así el músico, obnubilado por una meta económica que nunca llegó, sacrificó la verdadera creatividad de su oficio, se lanzó a una desesperada matadera de tigres que convirtió el ambiente musical de los latinos en Nueva York en algo bastante parecido a un zoológico. Y eso, evidentemente, no deja de producir pena, por los músicos y por la música que ellos representan. Ya veremos cómo este mal se extendió sin contemplación alguna: el caso venezolano quizá se dé el menudo lujo de superar la experiencia norteña.

A despecho de esta circunstancia, la Típica 73, portadora de una envidiable solidez de criterio, pudo continuar su escalada musical cada vez más ambiciosa. Después de cambiar cantantes -Allen fue sustituido por el panameño Camilo Azuquita, y este, a su vez, por el dominicano José Alberto- y de sustituir la salida de Pineda por el virtuoso saxofonista Mario Rivera, la Típica estuvo en condiciones de enfrentar lo que para la salsa de Nueva York siempre fue la meca definitiva: viajar a Cuba y grabar allá un disco. Esto lo logró la orquesta en los meses finales de 1978 y lo producido -Intercambio cultural, Típica 73 en Cuba- debe ser considerado plenamente como una obra antológica, definitivamente importante para esta música de salsa que ya tenía una década de camino. En el disco, la Típica logró la participación de virtuosos maestros cubanos como Richard Egües -el insuperable flautista de la Aragón-, El NiñoRivera, a decir de los buenos melómanos uno de los mejores tresistas que jamás hayan existido; Guillermo Barreto, Barretico, el timbalero que utilizara Cachao en sus descargas, responsable directo de muchas de las innovaciones técnicas del instrumento; Félix Chapotín -por favor, bríndenle ustedes el calificativo-; Tata Güines, sobrado tumbador que difícilmente puede encontrar parangón entre sus colegas; y Juan Pablo Torres, virtuoso trombonista considerado entre los personajes más destacados de la nueva promoción cubana. Se ofrecía así, concretamente, la culminación de muchas especulaciones: ¿cómo funcionará Chapotín con una orquesta de salsa? ¿Cómo se sentiría El Niño Rivera con el nuevo estilo de son? ¿Qué harían los cubanos con la salsa?… Y, en fin, todo ese cúmulo de ideas dispersas que son capaces de suscitar largas horas de audición salsosa.

La respuesta, minimizando la intriga, fue demasiado simple: si la salsa se alimenta básicamente del son y este ya fue primariamente desarrollado por los cubanos, la distancia, pues, no supone ningún abismo, todo lo contrario, se trata tan solo de tender el puente para seguir con el mismo camino de siempre. El nuevo sonido no molestó a Chapotín, ni a El Niño, ni a Tata; antes bien, ellos encontraron en la Típica una efectiva bandeja para exponer ese sabor añejo que difícilmente puede caducar en medio de las innovaciones. En efecto, se cumplía una etapa, por fin se unían los músicos de ayer con los de hoy en el escenario apropiado. Por supuesto, a despecho de tanto crítico trasnochado que deambula por ahí, la reunión con Cuba estaría muy lejos de representar la muerte o el cierre de la salsa, qué va: por fin se alcanzaba el mito, con lo que este se destruía cayendo al plano de lo tangible, lo concreto, lo comprobable. La salsa, ahora, podría seguir libremente los caminos que le correspondían aprovechando no solo la vieja Cuba, sino la nueva también. Se evidenciaba, pues, ese círculo feliz que supone el Caribe y con él su música. Aquí los tiempos no existen o, simplemente, carecen de importancia. Un mismo espíritu persiste, prolongándose incansablemente en la identificación de las generaciones. La salsa, así, puede ir a la Cuba de ayer y a la de hoy; ir, regresar y seguir sonando; el Caribe que la alienta le da la licencia.

Desatada ya plenamente la producción en serie de la música de salsa, el nuevo melómano empezó a conocer nombres que ya eran familiares para el viejo bailador de los sesenta. Así, el sello Cotique -también prolongación directa del monopolio fanioso- vuelve a producir discos para Los Hermanos Lebrón y Johnny Colón, personajes estos que, desde Nueva York, habían producido una música mucho más cercana a la cultura norteamericana que al propio sentir caribeño. Ya en los capítulos iniciales se destacó aquellos días de boogaloo, de salsa en inglés con acordes blusísticos trasladados, con las dificultades del caso, a la clave latina. Por supuesto, tanto Colón como los Lebrón entendieron que en esta mitad de la nueva década el espíritu que dominaba era precisamente el más caribeño de todos, cantar en inglés ya no tenía mucho sentido y volver a mezclar los ritmos era una insensatez. Colón, pues, decidió hacer salsa de frente, mientras los Lebrón, cediendo un poco ante la penosa onda funky que tanto los seducía, lograron culminar en unos cuantos temas netamente salsosos que, en efecto, merecen el aplauso.

Johnny Colón, que seguía con su voz ronca, insinuante, y el mismo sabor en el piano, publicó después de aquel viejísimo Hot Hot Hot el álbum Tierra va a temblar, donde todas las composiciones y arreglos respondieron a su talento. El disco merece un reconocimiento especial, pues en él se reflejaba el espíritu callejero de la salsa de los sesenta, esa espontaneidad que poco a poco fue perdiéndose en la frialdad del negocio. De esta manera Colón, soneando Tierra va a temblar, Cuero pelao, El retorno del mambo y la sabrosísima Entre compay y comay, brindó una producción que surtió efectos de ducha refrescante en medio del sopor de la salsa comercial y repetitiva. Lamentablemente, esta experiencia no la prolongó el pianista, quien, lejos de afianzar el son, prefirió retroceder todo el camino recorrido y así su último disco con Coti que trajo el tristísimo título de Disco hits (ya la nueva moda internacional comenzaba sus estragos), y ustedes bien supondrán la penosa música que se imprimió en la pasta.

Cosa parecida sucedió con los hermanos Lebrón, quienes, en algunos casos, utilizaron toda su influencia americanizante para brindarle un nuevo perfil al arreglo salsoso. Así los discos Distinto y diferente y Décimo aniversario −1976 y 1977, respectivamente-, ofrecen algunos temas realmente efectivos, aunque los mismos hayan sido alternados con esos alardes americanos que, total, siempre resulta preferible escucharlos en las versiones de los que de verdad tienen propiedad sobre ese tipo de música. La última producción que se les conoce, Nuevo horizonte, hecha bajo la rectoría de Ralph Lew, es una muestra más del despiste y la confusión. Ya la fiebre del disco causaba demasiado daño a la Fania, y la compañía, haciendo gala de una torpeza impresionante, trató de aminorar el golpe produciendo una música irregular que, supuestamente, era salsa y disco a la vez. Y los Lebrón fueron la concreción de esta triste comedia.

Siguiendo con las pinzas, tratando de atrapar las cosas buenas que flotaron en medio de la mediocridad, nos topamos ahora con la producción de un virtuoso pianista, Markolino Dimond, el mismo que abriera la década con aquel disco Brujerías y que lograra dejar antológicos solos en varios álbumes de artista diversos, que, cosas que suceden, jamás logró hacerse de prestigio y reconocimiento. En 1975, con el apoyo de excelentes músicos y con las voces de Chivirico Dávila y Frankie Dante, Dimond publicó uno de los mejores discos de la salsa, El quinto de Beethoven, que todavía permanece ignorado por la mayoría de los melómanos. Markolino, quien comparte la fama de su virtud musical con los insistentes comentarios sobre los desórdenes de su vida personal, siempre fue visto por muchos de sus colegas y por la totalidad de los productores y empresarios como un simple personaje curioso, “folclórico”, para decirlo caraqueñamente. Por ello jamás se le tomó en serio, nunca se esperó de él algo que verdaderamente valiera la pena. El disco de Beethoven -que incluye entre otros el extraordinario son Por qué adoré de Curet Alonso- pasó así como un producto menor cuando, en realidad, es una muestra contundente de lo que es la salsa aguerrida, honestamente identificada con el espíritu de barrio que sigue insustituible si de salsa se trata. Y Markolino, sin apoyo ni incentivos, terminó definitivamente alejado de los estudios y, según se dice, de la propia salsa. Aquí en Nueva York he tratado de localizarlo, pensando siempre que supone un talento especial que vale la pena conocer. Pero nadie sabe de él, ni siquiera sus viejos compañeros de banda pueden dar referencia. Y así es el medio; Nueva York, a veces, parece una jungla de esas que montan en las películas de Hollywood, llena de arenas movedizas donde se hunden los músicos sin gritos ni piedad.

Frankie Dante y la Orquesta Flamboyan con Larry Harlow es un álbum que sin llegar a ser nada especial nos da idea de la personalidad y el estilo del cantante. Dante, que es una de las tantas víctimas de las famosas listas negras del ambiente latino de Nueva York, siempre se caracterizó por un espíritu rebelde e irreverente que no dejó de ser consecuente con algo que la salsa arrastraba en el fondo: el desesperado sentimiento del ser marginado que exige ser oído. Sin embargo, Frankie nunca llegó muy lejos, no podía hacerlo. Y no tanto por su rebeldía y las listas negras, sino, simplemente, porque como cantante exhibía demasiadas limitaciones. Ninguno de sus discos soporta el juicio del melómano acostumbrado al buen canto caribe. Cosa parecida sucede con Ángel Canales, otro hijo del ambiente que, sin mayor virtud en la voz, se empeñó en mostrar el otro lado de la calle salsosa. Canales, no obstante, a diferencia del anonimato que caracterizó a Dante, logró hacerse al aplauso y entusiasmo del público. En ello influyó su orquesta, Sabor, que con arreglos bastante interesantes sirvió para suplir las deficiencias de Ángel con su voz y estilo. Desde Caracas, tratando de oír esos discos insufribles, nunca pude entender el porqué de esa fama que súbitamente adquiría el cantante calvo. De una u otra manera, Canales era la negación de muchas virtudes fundamentales. Pero en septiembre del año 1978, durante un concierto de salsa en el Madison Square Garden, pude por fin captar el motivo de la idolatría: Canales, sin ser cantante, era mucho más inteligente, novedoso e interesante que buena parte de sus colegas que sacrificaban toda la virtud vocal en el conformismo y la resignación. Ángel, en esa tarima, vestido de amarillo chillón, sabía decir las cosas que el aficionado de Nueva York necesitaba oír. Había variedad en su espectáculo, la cosa era distinta al fastidio que producían tantas orquestas de salsa -con músicos y cantantes muy superiores a los de Canales y Sabor-, que no hacían más que repetir el mismo montunito de siempre. Después de la experiencia entendí el éxito, aunque sigo siendo incapaz de soportar una cualquiera de las grabaciones de Canales. Era este un indicio de la decadencia que ya acusaba el boom (que no la salsa): ante la repetición exagerada de un mismo patrón, el público prefirió aplaudir la novedad sin que le importara la escasísima calidad que esta traía. Ángel Canales surgió justo cuando el boom empezaba a agotarse; si hubiese aparecido antes o después habría pasado inadvertido, ya que nunca tuvo con qué enfrentar la verdadera calidad de la música.

Así como Dante y Canales representaron una nueva promoción, la salsa también acogió a veteranos que, fortuna más fortuna menos, lograron brindar lo suyo. Es ese el caso de Francisco Chivirico Dávila, quien además del excelente trabajo que realizó en Beethoven’s V, de Markolino, publicó cuatro discos más para el sello Cotique -Chivirico, Desde ayer, Chivirico Dávila y Brindando alegría. En todos ellos calidad, experiencia y veteranía son constantes a lo largo de los surcos. Es cierto que ninguna de estas producciones logró trascender al gran público, pero ello, al parecer, nunca estuvo en las pretensiones de los productores ni del propio Chivirico. Caso semejante ocurrió con Meñique, veterano cantante panameño, quien en las mismas condiciones y con los mismos resultados también grabó para Cotique (Soy hijo de Changó). De este tipo de vocalistas, el más destacado, sin duda, es Roberto Torres, auténtico sonero cubano, quien jamás cayó bajo la influencia de la onda Fania. Torres, a diferencia de no pocos vocalistas del ambiente neoyorquino, conoció a profundidad los más diversos detalles y secretos del canto caribe, supo aprovechar el montuno y, como complemento, fue poseedor de una afinada y potente voz. Roberto, sin embargo, como tantos otros que ya habían hecho lo suyo en Cuba, nunca pretendió hacer salsa, tan solo son, más o menos el mismo que ya habían desarrollado en la isla, y de ahí el anonimato. En 1976, Héctor Castro, considerado en el ambiente neoyorquino como uno de los pianistas con más dominio sobre la onda típica, decidió separarse de la orquesta de Johnny Pacheco, de la que había sido parte fundamental durante varios años. Le acompañaron Charlie Rodríguez, tresista boricua; y Víctor Venegas, reputado bajista mexicano. Juntos formaron el Conjunto Candela con el apoyo de jóvenes como Papo Sierra, tumbador; Chukie López, bongó; y los cantantes Carlos Santos y el albino Néstor Sánchez. La música -parece que era inevitable- prolongó la tónica matancerizante, aunque lograron hacerse con un par de temas novedosos que les cedió Rubén Blades, Amor pa’ qué y María Mercé. Publicaron así su primer disco, un producto que importó, básicamente, por el trabajo de los cantantes; Sánchez, que desde los días de La Protesta de Tony Pabón, donde se había iniciado, venía haciéndose de una justificada fama por sus dominios técnicos, hizo auténticos alardes en los temas que le tocó sonear; mientras Santos, por su parte, estuvo lejos de desmejorar el nivel. Esta participación permitió librar del anonimato un disco que fácilmente pudo haber resultado intrascendente. Después el Conjunto Candela perdería interés, Rodríguez y Venegas decidieron retornar a las grabaciones con Pacheco y sería muy poco lo que Castro, a pesar de sus indudables méritos, podría lograr aislado. Además, los cantantes -el atractivo real del conjunto- desertarían rápidamente en busca de mejores posibilidades de fama y dinero (Santos pasó a Los Kimbos de Vilató y de ahí al Apollo Sound de Roena; Sánchez, por su parte, logró papel estelar en la orquesta de Harlow).

Paralelamente al trabajo del Conjunto Candela puede destacarse lo realizado por Saoco, un conjunto bastante más modesto, pero con mayores pretensiones, formado por iniciativa de William Millán y del cantante compositor Henry Fiol. Ellos, jóvenes hasta ese entonces desconocidos en el ambiente, se iniciaron con una producción que, a pesar de haber sido gestada en Nueva York, pretendió reflejar sabor a campo caribe, guajiros y bohío. El resultado, que corría riesgos evidentes de caer en el disparate, logró acumular algunos cuantos valores interesantes. Fiol, por ejemplo, tratando de imitar el viejo estilo del cantante cubano Abelardo Barroso, pudo hacerse un perfil peculiar entre todos los demás soneros de su generación. Los músicos, con una edad promedio difícilmente superior a los dieciocho años, trataron de reflejar con la mayor fidelidad posible un estilo que ellos suponían puro. Y así, tratando de imaginar la campiña cubana, paisajes de Las Villas que escasamente conocían por fotos y por uno que otro comentario, estos jóvenes, nacidos y criados en Nueva York, se lanzaron a la absurda y contradictoria idea de desconocer su propia realidad para inventar otra que, con todo el mundo del barrio por delante, carecía de importancia. Limitado estrictamente a la música que grabaron, mal puedo decir que fracasaran: hay sabor en los montunos y una evidente frescura en los números. Pero eso, estando de por medio la exigencia de una nueva cultura urbana, no pasó de ser una travesura, otra de las tantas pérdidas de tiempo y talento.

En este sentido, tiene más mérito, por ejemplo, la producción de Cruz De Jesús, El Chino, un bongosero que a pesar de todas sus limitaciones no dejó la inventiva. De Jesús, después de haber pasado por muchas de las orquestas de segunda (y hasta de tercera) que alberga Nueva York, decidió formar su propia banda, El Conjunto Melao, que en medio de las dificultades logró grabar algo. Por supuesto, no se trata de nada excepcional, la música adolece de no pocos detalles. Pero, tratando de obviar esta circunstancia, también se encuentra que el Melao, a diferencia de tantos grupos que pegaban gritos sin sentido, se dispuso a hacer una salsa que nunca fuera más allá del menudo barrio que la concebía, sin cometer jamás el pecado del alarde fanfarrón. De Jesús siempre trató de reflejar la calle de sus experiencias, y, aunque nunca logró la plenitud en ninguno de sus intentos, su trabajo sigue revestido de un interés indudable. Y así se ve cómo en medio de la trampa que ya desbordaba seguía persistiendo alguna honestidad; lástima que esta careciera de los más elementales recursos y se conformara, a la larga, con ser pura intención.

En 1976, el tema Número 6, publicado por el sello Vaya, fue un éxito casi automático. Por primera vez, desde que el boom de la salsa se había desbordado, se interpretaba un número salsoso netamente neoyorquino, directamente circunscrito a la realidad cotidiana de los latinos de la ciudad. La canción, compuesta por Rubén Blades, fue grabada por una orquesta nueva con un sonido fresco y original, Bobby Rodríguez y La Compañía. La banda, bastante modesta, destacaba las habilidades de Bobby con la flauta, el saxo tenor y el clarinete. Además, se sentía la intención claramente definida de hacer algo nuevo: los arreglos se oían distintos, así como el repertorio y la manera de enfrentarlo. La Compañía, que rápidamente pudo obtener el visto bueno de los productores, logró figurar con regularidad en los salones de baile, y su presencia fue constante en el club El Corso. Este detalle, evidentemente, ya sacaba a la orquesta de la triste categoría de bandas anónimas que sin mayor fortuna perecían tocando en locales de mala muerte. Bobby Rodríguez apuntó alto y por ningún motivo iba a permanecer segundón. El público tácitamente apoyó la banda llenando los bailes, y la orquesta, en toda esta fase inicial, no defraudó la expectativa.

Al año siguiente corrieron el riesgo de publicar un disco grabado en vivo -Salsa at Woodstock-, que incrementó el interés por la orquesta. Una vez más, el gancho lo representó un tema de Rubén Blades, What Happened, que trataba de funcionar en spanglish, yendo del inglés al español y viceversa: “What happened? I don’t know… / Me dicen que por borracho José en la acera cayó”.

El número -que precavidamente fue grabado al margen del recital en vivo- representó una vuelta al estilo inicial de los años sesenta, cuando Joe Cuba decía aquello del Bang Bang y el Push Push. Ahora, evidentemente, funcionaba un criterio distinto, en What Happened, el inglés, lejos de ser asumido como un idioma propio, se entiende solo como una variante de ese arbitrario lenguaje cotidiano que utilizan los boricuas de Nueva York. Y esta diferencia es importante: para Cuba el inglés fue básicamente una manera de llegar hasta el gran público norteamericano, para Blades solo una variante para aproximarse a la realidad del barrio neoyorquino, ni más ni menos. Y se hace exclusiva referencia a Blades porque Bobby Rodríguez, al año siguiente, habría de desvirtuar radicalmente el sentido de What Happened al grabar Latin from Manhattan, el viejo tema hollywoodense puesto ahora en salsa con la misma intención trasnochada: venderle un Caribe de cartón a los norteamericanos. Es evidente el abismo que existe entre los dos temas. Y resultó que para este tercer disco ya La Compañía había perdido mucho de su interés inicial: el tema éxito, Siete mujeres (de Ismael Miranda) no pasó de ser uno más de los tantos números que en serie grababa el monopolio, mientras que en los bailes la orquesta se sentía monótona, de escaso relieve, dependiendo exclusivamente de Rodríguez, que seguía sobrado cada vez que pitaba la flauta. El boom, pues, continuaba devorándose sus propias criaturas.

Esta onda innovadora, trabajada con mucha menor fortuna comercial, también fue desarrollada por Ricardo Marrero, un joven y talentoso arreglista que trató de abordar la salsa por la forzada vertiente de la música norteamericana. Marrero difícilmente podía tener éxito (su primer disco, Time, pasó inadvertido), estaba nadando contra la corriente, y la innovación por la innovación nunca es mérito suficiente. Su caso, por supuesto, es ejemplo de la inmensa confusión que invadía a muchos de los jóvenes músicos de la ciudad, tratando de aprovechar la fama y los dineros que todavía quedaban en la salsa, y tratando también de ser originales, distintos a todo lo que sonaba; de ahí vino el desespero y con él un fracaso que casi fue constante.

En 1979, en la ceremonia anual de la revista Latin NY para premiar lo mejor de la salsa neoyorquina, un joven flaco y espigado venido de Puerto Rico arrasó con los trofeos: mejor arreglista, mejor trompetista, mejor orquesta (la banda que él recién había fundado) y, finalmente, músico del año. Su nombre, Luis Ortiz, Perico, personaje imprescindible a la hora de hacer el balance de la salsa. Ortiz, con una habilidad apenas equiparable con la de Louie Ramírez, nos sirve para abarcar plenamente ese espectro de la salsa del boom que fue de lo típico a lo moderno y viceversa. Los premios que le entregaron esa noche no fueron más que un breve reconocimiento a sus múltiples aportes. Porque no se trata solo de su virtuosismo como trompetista, sino, básicamente, de su talento para arreglar la música, para brindarle ropajes diversos que siempre sirvieron para enriquecerla.

Cuando Perico empezó a trabajar profesionalmente para la orquesta de Mario Ortiz en San Juan tenía diecisiete años y ya se desempeñaba como primera trompeta. Al poco tiempo entró en contacto con Lito Peña, del canal 4 de la televisión boricua, y, a través de él, Perico comenzó a desempeñarse como arreglista. Su talento fue rápidamente notado por los músicos veteranos. Había en él habilidad para escribir con eficiencia y un notorio buen gusto. Ortiz, de esta manera, se experimentaba en las más diversas facetas: música americana, música comercial, baladas, jazz y también, por supuesto, salsa y cadencia caribe. En 1972, habiendo cumplido veintitrés años, Perico decidió viajar a Nueva York, sus ambiciones ya desbordaban los límites de la isla natal y la ciudad le ofrecía la reunión definitiva de toda la música que a él le interesaba. Ortiz, a diferencia de muchos de sus colegas, siempre corrió con buena suerte. El mismo día que llegó a Nueva York, sin conocer a nadie, sin tener idea de qué hacer, adónde llegar, por dónde empezar, entró en contacto, por mera casualidad, con Izzy Feliú, el bajista de la orquesta de Tito Puente. Esa noche había un baile y el cuarto trompetista no podía asistir; Perico, sin pensarlo dos veces, aceptó el tigre. Años más tarde, cuando ya el talento de Ortiz era definitivamente reconocido por el ambiente neoyorquino, el maestro Puente se le acercó para comentarle: “Caramba, Perico, cómo me gustaría que algún día pudieras tocar con mi orquesta”, a lo que el muchacho contestó con su habitual sonrisa: “Pero si ya yo toqué en su banda, fue justo el primer día que llegué a Nueva York, solo que usted no se dio cuenta”. Y la suerte siguió acompañando al trompetista: esa noche, entre los sets del baile, conoció a Monguito Santamaría, el hijo de Mongo, quien, entusiasmado, lo convidó al día siguiente para una entrevista con su padre. Al tumbador cubano no le costó mucho percatarse de las virtudes de este joven recién llegado e inmediatamente le ofreció una plaza en su conjunto de jazz. Y aquí, según confiesa el propio Perico, fue donde se dio todo el proceso de maduración. Ortiz no solo tocó la trompeta, sino que también arregló buena parte del repertorio, compuso temas, grabó varios discos, tocó la flauta y la percusión y, por si fuera poco, viajó por todo el mundo.

Después de esta extraordinaria pasantía, Perico decidió regresar a Puerto Rico. Ahí fundó un grupo experimental conocido como Los Escogidos (The Chosen People), que tuvo más éxito entre la comunidad de los músicos que en el gusto mayoritario del público. Decidió entonces volver a Nueva York, pues de alguna manera se le había garantizado un contrato fantasma para él y su banda. Pero todo quedó en meras palabras y el proyecto fracasó tan pronto llegaron a la ciudad. Perico, sin embargo, permaneció en Nueva York, ya la gente sabía de él y de cualquier forma consiguió trabajo. Y así fue cómo, corriendo el año 76, Johnny Pacheco lo contrató como primera trompeta de su conjunto, a la vez que le brindó la posibilidad de trabajar como arreglista para la Fania. El éxito no demoró, Perico se acopló plenamente a la onda matancera y grabó solos extraordinarios con la orquesta de Pacheco, mientras sus acertados y sabrosos arreglos para artistas diversos lo fueron progresivamente convirtiendo en sinónimo de éxito seguro como arreglista. Y aquí, precisamente, se da esa concreción de lo típico y lo moderno a la que previamente se aludió. Con Pacheco, Perico enfrentaba el son tradicional brindándole la novedosa perspectiva que ya le daba su experiencia extrasalsosa, moviéndose con la inteligencia necesaria para no desvirtuar lo típico del son cubano. Por otra parte, arreglando para las principales figuras de la compañía -en especial sus trabajos para Willie Colón, Apollo Sound, Héctor Lavoe, Cheo Feliciano y la Fania All Stars- moldeaba buena parte de lo que serían los nuevos estilos para arreglar y concebir la salsa. Ambas vertientes las dominó a plenitud y eso, en el auge del boom, no significó otra cosa que la totalidad de la expresión.

En 1977, siendo ya una figura predominante dentro de la salsa neoyorquina, Perico grabó en plan de estrella con José Mangual, el veterano bongosero boricua. Este trabajo, que de alguna manera le permitió volver a los estilos que ya había desarrollado con Mongo Santamaría, se convirtió en el estímulo definitivo para su primer disco en plan de líder, publicado al margen de los grandes circuitos comerciales al año siguiente. La producción, titulada Mi propia imagen, fue una mezcla no siempre acertada de salsa con jazz. El disco vale tan solo como referencia, como antecedente directo para el producto verdaderamente importante que se concretaría meses después. En diciembre de 1978, en el club El Corso de Manhattan debutó la Orquesta de Perico Ortiz, una banda de salsa que ya suponía un compendio excelente de todas las valiosas experiencias acumuladas por el trompetista. La orquesta, que apareció en la decadencia de Nueva York, logra brillar con inusitada luz propia, resumiendo a manera de culminación todo ese amplio espectro de la salsa que fue de lo típico a lo moderno, de la tradición a la vanguardia, de lo clásico a la experimentación. Este compendio cobró un valor especial en los días que cerraron la década, de alguna manera se sentía ya el nuevo rumbo y era prudente recoger lo mejor del boom salsoso que había arrasado en los setenta. Perico Ortiz, con la inteligencia y el buen gusto que le son característicos, asumió plenamente la responsabilidad del resumen, su primer disco de salsa es un ejemplo de ello: un breve puente hacia esa nueva salsa que ya tocaba la puerta.

Junto a Perico Ortiz, tal como se insinuó previamente, se tiene a Louie Ramírez, el otro personaje capaz de representar por sí solo la salsa que abordó lo típico y lo moderno. A diferencia de Ortiz, que virtualmente llegó a última hora, Ramírez pertenecía directamente al ambiente neoyorquino. Desde los viejos días, cuando la ciudad asumía toda la representación caribeña que ya no tenía la Cuba bloqueada, Ramírez se destacó como arreglista, como efectivo director de bandas y grabaciones, y como pianista y vibrafonista. De una u otra manera, Ramírez tuvo algo que ver con los grandes éxitos de aquel tiempo. Caracterizado por un hablar pausado y por una personalidad nada extrovertida, Louie pasó inadvertido para el gran público. Para los músicos, sin embargo, siempre fue un líder natural, una de esas personas a las que siempre se les respeta la última palabra. En pleno boom, cuando fue contratado por la Fania como productor, Ramírez logró sacar adelante buena parte de la música realmente importante que publicó el monopolio. A él se le deben, por ejemplo, dos arreglos que por sí solos ya serían capaces de determinar nuevos rumbos y tendencias, Canta y Juan Pachanga, que ya se mencionaron en las páginas iniciales de este capítulo. Louie Ramírez, así, se convirtió en el cerebro oculto que apadrinó el nuevo estilo salsoso. Para la Fania, él fue una especie de bendición, uno de esos músicos harto versátiles para los que la música popular, la que sea, no esconde mayores secretos. Así, en 1977, cuando la moda internacional del discomusic empezaba a hacer mella en la salsa producida en Nueva York, Ramírez fue utilizado por la compañía para producir un disco mixto, uno de esos tristes inventos que conciben los empresarios cuando la desesperación les llega al cuello. El disco -titulado A Different Shade of Black- resultó un fracaso, y no podía ser de otra manera, pues la invención no era más que un disparate. Sin embargo, haciendo caso omiso de las intenciones comerciales del disco, el trabajo musical de Ramírez no es fácilmente cuestionable: a él lo obligaron a hacer discomusic-el fulano hustle-, y él realizó el trabajo sin mayor dificultad; oficio le sobraba para pasar la prueba.

Pero el disco de Ramírez que verdaderamente nos interesa -porque de salsa se trata- es Louie Ramírez y sus amigos, publicado en 1978. Ahí el músico sí trabajó a sus anchas, yendo de lo típico a lo moderno, mezclando ambos extremos, haciendo, pues, salsa de la buena. Ese disco se convirtió en éxito de ventas gracias al tema Paula C, compuesto y vocalizado por Rubén Blades, y, al decir de muchos músicos, una de las mejores producciones de la salsa final del boom. Asimismo, se incluían varias grabaciones en la voz del también panameño Camilo Azuquita (El poeta lloró, En un beso la vida, Cuando llegaste tú), y del sonero boricua Adalberto Santiago (Borinquen me llama). Como complemento, Ramírez publicó también tres instrumentales, dos de ellos a base de música de los Beatles, Something y Because. El primero fue concebido en la onda tradicional del mambo jazzístico, mientras el segundo, gracias a un arreglo realmente válido y solvente, fue convertido en danzón -danzón auténtico-, respetando todos los cánones del ritmo. Después de este disco la compañía, fieramente ahogada por la decadencia neoyorquina y por el devastador arrase del discomusic, obligó a Ramírez a otra de esas pifias mixtas -Various States of Mind- que también, por supuesto, pasó casi por debajo de la mesa. Y esa es la situación: Louie Ramírez es lo que se considera un músico de estudio, de esos que trabajan solo en función de las grabaciones o de intereses ajenos generalmente comerciales. Los logros de Ramírez, por tanto, han de ser vistos a través de la producción masiva de la Fania en la que, dependiendo siempre de las miopías o aciertos de los empresarios, él no dejó de ser factor de primer orden. Su disco salsoso, digno del mejor reconocimiento, hay que considerarlo apenas como una variante mínima en el grueso de su producción, una simple licencia, pues, del cerebro gris que solo vivía para la frialdad y el anonimato de los estudios de grabación.

3.2.4. PUERTO RICO

Para la isla de Borinquen, en todo el periodo comprendido entre el último lustro de los cincuenta y el primero de los sesenta la música popular, definitivamente arraigada en la bomba y la plena, encontró su expresión máxima en Rafael Cortijo y su Combo. En un ambiente modesto, sin las fastuosas pretensiones de los compatriotas criados en Nueva York, la orquesta de Santurce logró el menudo privilegio de invadir todo el Caribe -incluyendo la Cuba previa al bloqueo- con una extensa lista de éxitos que permanece vigente en el gusto de todas las generaciones. En ello influiría, obviamente, la presencia de Ismael Rivera, uno de esos personajes imprescindibles capaces de determinar por sí solos nuevos rumbos y tendencias dentro de la expresión popular. Algunos, a la hora de hacer el balance de la música de Cortijo, depositan la mayor parte del éxito en la voz y presencia del ciudadano de la calle Calma. Y la evolución de los hechos, al parecer, les dio la razón: Cortijo, una vez que Ismael se vio forzado a retirarse del mundo musical, descendió notablemente sus niveles de popularidad. Los éxitos no volvieron a alcanzar las exorbitantes perspectivas de antaño, y la orquesta, aún manteniendo el mismo espíritu y la misma calidad, jamás repitió el prestigio y la pompa que le conociera el Caribe.

A pesar de esta evidencia, no creo que la simple salida de Ismael haya sido motivo suficiente para el brusco descenso de Cortijo y su Combo; evidentemente también hubo otros factores que contribuyeron a la debacle. Habría que anotarlos en el siguiente orden: el retiro de Rivera, la deserción de Rafael Ithier junto con otros compañeros para dar origen al Gran Combo de Puerto Rico y, finalmente, el ostracismo al que fue condenado el maestro Cortijo por los nuevos empresarios del disco latino. Rafael, así, quedó al margen, soportando contratos humillantes, discos tristes paridos forzadamente sin sentido ni criterio, viviendo tan solo para los que le conocieron su vieja y legítima fama, pasando anónimo ante la indiferencia de los nuevos melómanos que escasamente supieron apreciar y respetar la sobrada importancia de este humilde timbalero boricua.

En 1975 el sello Coco -una nueva compañía disquera fundada por Harvey Averne- decidió producir algo digno de los méritos de Cortijo y su Combo. Se inventó un concierto fastuoso en el Coliseo Roberto Clemente de San Juan donde, por primera vez, después de tantos años, los viejos compañeros se reunieron para evocar las nostalgias y las majestuosas glorias del ayer. Apareció, pues, el equipo: Eddie Pérez, saxofonista; Mario Cora Álvarez, trompetista; Rafael Ithier, piano; el ritmo de Martín Quiñones, conga; Roberto Roena, bongó, y el propio Cortijo, timbales; más la voz, todavía plena y arrolladora, de Ismael Rivera. El concierto, según comentan los testigos -entre ellos el Tite Curet-, fue una auténtica fiesta popular, un saludo a la mejor expresión de Borinquen en la música y figuras de unos de sus mejores exponentes.

Días después los empresarios decidieron reunir al combo para grabar los viejos éxitos. Se logró así un disco de sobrada importancia: Juntos otra vez, donde se incluyeron temas nuevos para saludar la ocasión -Dios los cría-, y algo del material clásico: El negro bembón, Quítate de la vía perico, Maquinolandera, Oriza, Severa, El bombón de Elena, en fin. El disco, que supone una música previa a toda la onda salsosa, resultó particularmente influyente para la salsa misma: el nuevo melómano, desconocedor de la vieja frescura y espontaneidad, se topó ante un documento extraño: la música no era tan sofisticada como la salsa, pero era tanto o más sabrosa que aquella; las letras no eran agresivas, pero sí pícaras e inteligentes (y la inteligencia, en las letras de la salsa del boom, escaseó con frecuencia); no se tocaba el son, pero sí la bomba y la plena; no se hablaba de Nueva York y los complejos que ella implica, sino del Caribe y de los orgullos que supone; no se sentían poses y arrogancias, sino mera honestidad y consecuencia popular, y todos estos elementos, recién descubiertos por el melómano joven gracias a la nueva reunión de Cortijo e Ismael, habrían de modificar muchas cosas en el posterior desarrollo de la salsa contemporánea.

No deja de ser curioso observar cómo a partir de 1976 la bomba y la plena se incorporaron de manera firme al repertorio rítmico de la salsa -no solo en Puerto Rico, sino también en Nueva York y hasta en Venezuela- y cómo nuevas formas de presentar la música, particularmente cortijeanas, empezaron a ser asumidas por los nuevos arreglistas, en especial los de Borinquen. Esta mezcla de tendencias -el viejo sabor con una nueva perspectiva, el viejo estilo en una onda contemporánea- habría de convertir a las orquestas de Puerto Rico -que no a las de Nueva York- en una auténtica vanguardia, sólida y colectiva, para toda esa salsa que permaneció triunfante más allá de la decadencia del boom industrial. Así, Rafael Cortijo e Ismael Rivera volvieron a ofrecer su importantísimo aporte a la nueva música del Caribe, sobre todo en esta nueva etapa, donde la confusión y el fracaso casi les ganaron en constancia a la calidad y a los aciertos.

Esta fabulosa reunión del año 1975 fue irrepetible; después del concierto y las grabaciones cada quien volvió a tomar su rumbo: Ithier siguió con el Gran Combo, Roena con su Apollo Sound, Rivera con sus Cachimbos y Cortijo con su Combo, el nuevo, con escasos beneficios en la nueva euforia. A pesar de que Cortijo recibió el apoyo incondicional de Curet Alonso, quien le compuso no pocas bombas -buenas y sabrosas-, a pesar de que en las grabaciones Cortijo pudo contar con maestros de la talla de Víctor Paz -el virtuoso trompetista panameño, quien se encargaba, él solo, de doblar todas las trompetas de los arreglos- y a pesar de que su sobrina, Fe Cortijo, logró convertirse en una de las mejores voces femeninas de toda la nueva promoción, el Maestro no pudo flotar en la cresta de la nueva ola salsosa. Sus discos, la mayoría de ellos con números realmente buenos, permanecieron en el olvido, la radio no los apoyó mientras que los nuevos melómanos siguieron absortos ante lo dictaminado por el imperio Fania. De esta manera, un disco tan interesante como La máquina del tiempo (donde Cortijo, con el apoyo de jóvenes músicos boricuas y de veteranos del jazz-rock norteamericano, trató de desarrollar un enfoque algo progresivo para la bomba que ya dominaba a plenitud) permaneció intrascendente ante el desprecio de los promotores y los expertos, que con no poca fanfarronería abundaban en el ambiente. Sin embargo, a pesar de toda esta mala fortuna, el antecedente de 1975 ya había calado firmemente en el público y en los músicos. Las influencias se esparcían en el ambiente, aunque fueran muy pocos los que reconocieran al responsable directo del aporte: Rafael Cortijo, maestro del ritmo, cuya excesiva modestia jamás le permitió exigir recompensas y reconocimientos.

Mientras el Combo de Cortijo vivió la euforia de la salsa con muy poco éxito comercial, el Gran Combo, que él originó, logró hacerse con un prestigio inusitado hasta llegar a convertirse, ni más ni menos, en la nueva institución bailable de Puerto Rico. Rafael Ithier, en efecto, tuvo mejor visión comercial que su antiguo maestro: consiguió a dos cantantes importantes, Pellín Rodríguez y, sobre todo, Andy Montañez, a la par que, a lo puertorriqueño, pudo asimilar con habilidad las modas y estilos que ahora llegaban de Nueva York. De esta manera, durante buen tiempo el Gran Combo fue la mejor orquesta de salsa fuera del ámbito neoyorquino, la única que gozaba de sobrada popularidad en uno y otro extremo de la comunidad boricua.

El Gran Combo representó para la salsa una variante necesaria: mientras las orquestas de Nueva York iban progresivamente cediendo ante la falta de originalidad y la excesiva rigidez, la agrupación de Puerto Rico significó la salida fresca y espontánea. Es cierto que su música, en lo que a calidad y ambición en los arreglos se refiere, nunca estuvo a la altura de lo propuesto y logrado por los neoyorquinos, pero también es cierto que en ellos el sabor y la imprescindible picardía caribe jamás estuvieron ausentes, falla que sí acusó, con no poca frecuencia, la salsa producida en el norte. Para los públicos de Nueva York -tal como tiempo después lo evidenciara la Dimensión Latina de Venezuela-, la presencia de una orquesta espectáculo que llevara la música un poco más allá de su simple ejecución fue algo necesariamente seductor. Nueva York tenía la innovación y la vanguardia musical, es indiscutible, pero la frescura y la noción caribeña de la música -elemento este tanto o más importante que el otro- seguía estando en Puerto Rico, y el Gran Combo, con Rafael Ithier a la cabeza, supo sacarle el mejor provecho posible a esta circunstancia.

En 1974, siendo ya los herederos directos de toda la musicalidad y arraigo de personajes como César Concepción y Rafael Cortijo, El Gran Combo incorporó al cantante Charlie Aponte quien, junto con el sobrado Andy Montañez, hicieron una combinación ideal que incrementó los éxitos. Ya la orquesta se había hecho de cuanto premio y galardón se otorga en el Caribe, ya tenían en su haber ventas fabulosas (sobre todo para su propio sello, EGC, que es un detalle muy importante en este nuevo ambiente de industrias desbordadas y mercaderes ávidos) y ya estaban, pues, directamente inmersos en la avalancha salsosa, aunque ellos vinieran desde mucho antes y funcionaran con criterios particularmente distintos de los que supone la verdadera música de salsa.

La producción del Gran Combo, vista desde esta perspectiva global, se nos asemeja en algo, por ejemplo, a la producción en Venezuela de la Billo’s Caracas Boys. Ambas orquestas existen antes de la salsa, y aunque el Combo se incorporó al boom, a la larga él también permaneció descartado al margen de la expresión. Sin embargo, esta no es la semejanza que nos interesa; más importante resulta destacar el criterio musical que las dos orquestas patentaron en sus discos que, publicados insistentemente año tras año, terminaron resultando invariablemente idénticos, todos se parecen, todos suenan igual, todos están en lo mismo. Cualquier melómano podría afirmar que tener un disco del Gran Combo es tenerlos todos. La producción, de cualquier manera, responde a la misma fórmula. A diferencia de lo que sucede con los más importantes personajes de la salsa, donde un disco siempre supone distancias con relación a otro, el Gran Combo siempre permaneció igual. No hay mayor diferencia entre El barbero loco y Aquí no ha pasado nada, por citar un ejemplo cualquiera.

Claro que, para el melómano estrictamente salsoso, en el caso específico de Venezuela se cría con una curiosísima fobia contra todo lo que representa la música de Billo Frómeta, el Gran Combo siempre representó una repetición bastante más aceptable, y ello no solo por la habilidad de Ithier para zambullirse dentro de las más diversas tendencias, sino porque el Combo, a diferencia de la Billo, siempre estuvo más cercano a ese sentimiento marginal, profundamente inscrito en el arrabal, que permaneció sin mayores modificaciones dentro de la nueva onda salsosa. Es así como se entiende que el Gran Combo, ya en pleno año de 1978, cuando el boom comercial acentuaba su decadencia creativa, lograra volver a imponer uno de sus viejos temas, Falsaria, suerte de desplante inútil de un hombre infeliz, tercamente enamorado de una prostituta que le desprecia sus miserias:

FALSARIA

Cuán falso fue tu amor | Solo siento, mujer,
Me has engañado. | Haber creído
El juramento aquel | Que eras el ángel
Era fingido. | Que yo había soñado.
Conque te vendes, sé, | Espero a que te pongas más
Noticia grata. | barata,
No por eso te odio | Sé que algún día bajarás de
Ni te desprecio. | precio.
Aunque tengo poco oro y |
poca plata | (Montuno)
En materia de compras |
Soy un necio… | Oye, Salomé, perdónala…

A comienzos de 1977 el Gran Combo sufrió el golpe más duro de toda su carrera musical: la separación de Andy Montañez, voz e imagen de la orquesta, quien se fue tras un suculento contrato -uno de los más extraordinarios que jamás haya conocido la música caribe- ofrecido por la Dimensión Latina de Venezuela. Para sustituirlo incorporó al joven Jerry Rivas, un sonero de voz grave, con no mucha fuerza y creatividad para inspirar sobre los montunos. La orquesta, así, bandeó a duras penas la situación, mientras Aponte, sin haber tenido nunca el prestigio y arraigo de su antiguo compañero, recibió la responsabilidad de los nuevos éxitos. El Gran Combo, sin embargo, no acusó el fracaso que muchos esperaban. La orquesta, como pocas en el medio, gozaba de evidente solidez, el público la conocía desde hacía años y, de una u otra manera, ya estaba bastante acostumbrado a ese sonido convencional. Además, la misma crisis del boom y la carencia de orquestas estables permitieron que el Gran Combo siguiera funcionando con la regularidad acostumbrada. Total, la música seguía obstinadamente siendo la misma y, a pesar de la pérdida de Montañez, escuchar al Gran Combo de entonces era casi lo mismo que escuchar al de ayer, y eso, para el negocio del disco, a veces es una virtud.

En 1969 Roberto Roena, después de haberse separado del Gran Combo y después de haber grabado un disco solitario para el sello Tico con sus fugaces Megatones, decidió formar su orquesta definitiva: el Apollo Sound, que tomó su nombre de la euforia mundial de aquellos días con la llegada del primer hombre a la luna. Además, este nombre bien podría reflejar el espíritu de avanzada que siempre caracterizó a la banda. Roena, desde el primer momento, rompió con la dotación que ya había hecho tradicional la orquesta salsosa neoyorquina: asumiendo la influencia de las agrupaciones de las cuales provenía -Cortijo y EGC-, presentó con su Apollo una sección de dos trompetas, un trombón y el saxo tenor que jamás fue admitido por la salsa oficial del norte. Asimismo, recibiendo el apoyo de los jóvenes arreglistas de la isla, Roberto se volcó sobre una nueva onda que, después de la insistencia y la siempre necesaria paciencia, brindó no pocos éxitos, según el parecer de la mayoría de los melómanos.

Notemos que estaba muriendo la década, que Nueva York estaba en la plenitud de su creatividad, que pronto se daría el despegue de la Fania (Nuestra Cosa) y con él la arrancada definitiva de la avalancha salsosa. Para este momento Puerto Rico, y más allá todo el resto del Caribe, permanecían a la expectativa, considerablemente lejanos de brindar alguna influencia sólida, incapaces todavía de hacerse sentir con fuerza en el marco global de la nueva expresión. Roena firmó desde el principio un contrato con el monopolio disquero y fue así como desde aquel año de 1971 pasó a formar parte importante de las Estrellas de Fania. Sin embargo, su verdadero aporte a la expresión, el aporte de su Apollo Sound, no lograría concretarse sino hasta ya bien avanzado el boom, seis o siete años más tarde, cuando Puerto Rico y todo el Caribe superaron con creces toda la primaria influencia neoyorquina. Aprovechemos el caso de Roena, y junto a él el de su compañero en el All Stars, Bobby Valentín, para repasar este proceso.

Entre 1970 y 1974 ambas orquestas publicaron anualmente diversos discos que, por una u otra razón, no fueron plenamente asimilados por los melómanos de aquel entonces. Valentín, quien tenía en su haber casi todos los arreglos de la orquesta estelar, aprovechaba su banda (casi un big-band al estilo impuesto por Puente, Rodríguez y Machito, con la combinación completa de trombones, trompetas y varios saxofones) para incrementar esos experimentos armónicos, que de manera algo superficial ya había estrenado con la Fania. El público, que seguía dependiendo del sonido elemental de un par de trombones, no se sintió atraído por esa nueva sonoridad que venía del sur. Y la compañía, preocupada básicamente por promover a los artistas locales, relegó la verdadera importancia de lo propuesto y trabajado por Valentín. Cosa semejante sucedió con el Apollo, solo que en este caso los experimentos fueron mucho menos osados, la orquesta carecería de sus propios arreglistas y las mismas pretensiones de Roena no fueron tan amplias y ambiciosas como sucedería después. Para el melómano de aquel tiempo, totalmente seducido por la fiereza que producía Nueva York, estos experimentos boricuas sonaban débiles, extemporáneos y, en no pocos casos, gallegos. Roena y Valentín, así, siguieron gozando del prestigio que les brindaba el All Stars, aunque por cuenta propia era todavía poco lo que podían ofrecer al gran público. Y ello, ya se ha visto, no por deficiencias de los músicos, sino por mera incapacidad de la industria que escasamente supo manejar y difundir a todos los artistas que tuvo bajo contrato.

La situación, ya finalizando el año 1974, comenzó a cambiar considerablemente. Roena publicó uno de sus mejores discos, Apollo Sound 6 -imprescindible en cualquier antología salsosa-, mientras Valentín, en un importantísimo alarde que fue más allá de la mera circunstancia musical, decidió abrirse campo con una compañía propia, Bronco Records, con la que trabajó a sus anchas, sin mayores límites de criterio. El disco de Roena, por ejemplo, ya nos ofrece un buen compendio de lo que sucedía en la isla: presencia de arreglistas jóvenes, de un repertorio amplio -desde la vieja Cuba hasta la actual, desde la tradición boricua hasta los nuevos compositores- y de un estilo global mucho más abierto para hacer la salsa. Así, Apollo Sound 6 nos ofrece una nueva versión del clásico El que se fue de Tito Rodríguez, según un inteligente arreglo de Julio Gunda Merced (el primero que escribió), el joven y virtuoso trombonista de la orquesta; igualmente, Luis Perico Ortiz -todavía desconocido, sin fama ni prestigio- arregló impecablemente Traición, modificando radicalmente todos los patrones y esquemas que acostumbraba la salsa convencional producida en el norte, mezclando, por ejemplo, el son (“Yo te tuve en un altar, / como a un dios yo te adoré, / te quería tanto tanto, / te tenía tanta fe…”) con aires de comparsa tradicional (al estilo de ese viejo coro que dice: “Allá ya viene la Picarona, dice que tiene miedo, caramba, de dormir sola… ay ay ay…”), aprovechando de manera plena todas las posibilidades rítmicas y melódicas que se le ofrecieron. El disco también incluyó arreglos de músicos ya consagrados como Jorge Millet (el viejo son Cucarachita cucarachón y dos composiciones suyas, En mis rosales y Herencia rumbera, donde se destaca un espectacular solo de timbal de Endel Dueño) y el propio Bobby Valentín (Que se sepa, tema de mucha popularidad en la nueva música cubana).

Un disco como este, con semejante amplitud de criterio y de recursos, difícilmente era producido en Nueva York. Allá tan solo los líderes se lanzaban en iniciativas como esta mientras el resto se conformaba con repetir la moda y la tendencia, tristemente resignados ante los criterios del productor de turno.

Siguiendo con el paralelo, se encuentra que en 1975 Bobby Valentín publicó su famosa colección Va a la cárcel (dos discos), que con sobrada independencia se fue muy lejos de las pautas y esquemas que dictaba Nueva York. En ese momento, Bobby le llevaba cierta ventaja a Roberto, pues no solo trabajaba con su propia compañía y era responsable directo de todos los arreglos de su orquesta, sino que tenía en su equipo a uno de los más espectaculares cantantes de toda la promoción salsosa, Marvin Santiago, un personaje rebelde e irreverente con una asombrosa habilidad para jugar a su antojo con el montuno. Del segundo volumen de Va a la cárcel se transcribe la guaracha Tú no haces nada, con la totalidad de inspiraciones que inteligentemente, casi convirtiendo su voz en una ametralladora salsosa, lanzó Santiago en la euforia del montuno.

Tú NO HACES NADA

Para qué te dije yo que te quedaras, | Yo no sé por qué, por qué, por qué
No te das cuenta que tú aquí no haces nada. | Cometí el error de decirte que te quedaras,
Para qué te dije yo que te quedaras, | No te das cuenta que tú aquí no haces nada.
Pasas el tiempo mirando por la ventana. | Déjame en paz y arranca por la mañana.
Cuando yo, yo descansaba | Para que cuando me fuera a
Tú te pasabas mirando por la | acostar
ventana. | y fuera a trabajar mañana
Tú aquí no limpias ni mueves | el tic tac al reloj tú le quitaras…
una cuchara, | Para qué te dije yo que te
Déjame en paz, te vas por la | quedaras…
mañana. | Por si tenía ganas de tomar café con leche,
(Montuno) | Lolita, mira, la nata tú le quitaras…
Para qué te dije yo que te quedaras… | Para qué te dije yo que te quedaras…
Pa’ que me saques al pajarito | Para qué Teté le dije a usted
afuera | cosita buena que se quedara,
Adelita Lola a cambiarle el | que se quedara…
agua… | Para qué te dije yo que te
Para qué te dije yo que te | quedaras…
quedaras… | Si hace tiempo que vengo por
Por si el jara me está velando | decirte
me avisaras | que te limpies las narices,
temprano en la madrugada… | Tomasa, porque conmigo ya no
Para qué te dije yo que te | estás en nada…
quedaras… | Para qué te dije yo que te
Pero para qué, pero para qué, | quedaras…
para que yo prenda el carro | Si ahora que estabas fumando
-¡mulato por qué me matas!-. | yo lo estaba
Para qué te dije yo que te quedaras… | velando por el ojo de la cerradura,
Ave María Lola si te pasas bochinchando | se la pongo dura, por qué lo llamas…
de todo el mundo y gritándole a todas mis panas… | Para qué te dije yo que te quedaras…
Para qué te dije yo que te quedaras… | Para qué te dije Matilde que te quedaras
si conmigo tú no estás en nada… | Nina va co son conmigo
Para qué te dije yo que te quedaras… | pa Piñones, solito conmigo lo bailan…
Por si el nene que tengo en la cuna | Para qué te dije yo que te quedaras…
por la mañana cuando saliera la luna | Si hace tiempo que estoy cansado
caramba, mira, gritara… | y esto no se ha acabado cosita
Para qué te dije yo que te | buena,
quedaras… | por qué me llamas, por qué
Si hace tiempo, si hace tiempo | me llamas…
te estoy velando que te la pasas | Para qué te dije yo que te
con la hija de Ño Mariana… | quedaras…
Para qué te dije yo que te | Para, para, para,
quedaras… | pana por qué me matas…
Pero para qué, para qué, pero para qué | Para qué te dije yo que te quedaras…
te dije cosita rica que te quedaras… | Para que me saques el pajarito fuera
que te quedaras, que me | Adelita mira y le cambies
llamaras… | mambón el agua…
Para qué te dije yo que te quedaras… |

Esta guaracha, con todas las inspiraciones de Marvin Santiago, podría servir como argumento ideal para aquellas posturas feministas que acusan a la salsa, y con ella a buena parte de nuestra música popular continental, de machista, de ser totalmente perjudicial para la postura digna que exige la mujer contemporánea. Es probable. Quizá ese despreciado machismo latinoamericano, que ha recibido tan vigorosos ataques intelectuales desde todos los flancos posibles, esté íntimamente ligado a la esencia cultural de nuestros pueblos. Es probable. A lo mejor esta guaracha, que se ha elogiado por sus virtudes musicales, por sus méritos salsosos, resulta abiertamente prohibida y censurada desde las posturas feministas. Ahora bien, lejos de confundir los terrenos, nos interesa tan solo destacar algo que desde la furibunda discusión intelectual siempre resulta oscuro y, por tanto, escamoteado: la notable persistencia en la totalidad de nuestra música popular de estas temáticas donde el hombre, que es el que canta en la mayoría de los casos, le recuerda a la mujer ciertas obligaciones naturales. No se trata, por supuesto, de discutir la legitimidad de esas obligaciones; la tortilla, como se sabe, siempre se voltea al antojo de cualquier discusión y argumento. Se trata, simplemente, de destacar la invariable repetición de la postura: el hombre se enamora de la mujer porque ella está allá y él aquí, y a partir de los límites que determinan estos dos extremos se levantan todos los dramas y todas las historias. Discutan ahora, los que estén a favor o en contra, la validez de esos límites. Desde la estricta circunstancia salsosa que supone este libro, apenas quiero destacar cómo ese machismo varía considerablemente desde aquellas idílicas posturas mexicanas donde los riesgos del hombre estaban en el campo y no en las penurias de la ciudad. Es así como Santiago, asumiendo plenamente el lenguaje marginal, tiene a su mujer para que le prevenga la llegada de la jara (la policía), para que lo ayude a prender el carro cuando este no funcione y lo desespere (“¡mulato por qué me matas!”), para que le quite el tic tac al reloj y la nata al café con leche, para que ella viva, pues, en su casa y acepte su vida y sus panas (amigos). Por supuesto, la fundamental condición sexual también se hace presente al comienzo y al final de las inspiraciones (“Pa’ que me saques al pajarito afuera…”). Y cuando todo este cúmulo de situaciones fallan, el hombre pide el rompimiento y el desalojo: “Si hace tiempo que estoy cansado y esto no se ha acabado cosita buena…”. Estas exigencias -justas o no- jamás serían planteadas así en cualquier otra manifestación machista de nuestra música popular; el lenguaje, en cualquier caso, nunca sería tan rudo ni tan directo. El mentado machismo funciona ahora en otra onda, desde otra perspectiva, ya no se jura amor eterno, ya no se pide belleza (de alma y corazón). Para Santiago -y los innumerables caribeños a los que él representa en su canción-, la situación de la mujer ya no es idílica, no se trata de sueños, sino de realidades. El guarachero de hoy, que no vive en la placidez del viejo bolerista, en el mundo bucólico del ranchero, no tiene por qué acudir a la delicadeza a la hora de decir sus cosas, todo lo contrario, el ritmo ahora es distinto y un vértigo feroz gira en él. Ya no se trata, pues, de “muñequita linda de cabellos de oro…”, ahora se trata de “mi pana”, y cuando ella falla (y aquí caben cualesquiera discusiones sobre machismo, causas y consecuencias) el salsero suelta su argumento: “Pana…, ¿por qué me matas?…”.

Finalizando el año de 1976, Marvin Santiago se separó de la orquesta de Valentín. Según nos han confesado personas allegadas al cantante, el que decidió la salida fue Bobby y no Marvin, y ello porque Santiago, por culpa de múltiples desórdenes en su vida personal, no podía seguir cumpliendo con las reglas, horarios y exigencias que supone una orquesta de esta envergadura. A partir de ese momento, Marvin desapareció virtualmente del mundo de la salsa, no se le conocieron nuevas grabaciones (excepción hecha de sus ocasionales apariciones con la Puerto Rico All Stars), y tanto el público como sus viejos compañeros lo abandonaron al anonimato. En el verano de 1977, por mera casualidad, caminando por una calle de San Juan, un amigo común nos presentó. Santiago era uno más, otro desconocido en medio de la multitud. Apresuradamente traté de hacerle algunas preguntas, pero el cantante solo nos respondió con monosílabos y con una que otra frase suelta: “Esto de la salsa ya no sirve…, la gente como que no entiende, no sé, tú sabes…, qué sé yo si vuelvo a cantar o no…”. Y antes de que transcurrieran tres minutos ya nos estábamos despidiendo: “Venezuela es bonita, me gustaría ir para allá…”. Después de conocerlo, nos quedó ese sentimiento desagradable que a veces se retuerce cuando uno se topa con los músicos populares. Su arte, que jamás es reconocido ni justamente valorado (la mayoría de las veces ni siquiera se le considera arte), proviene de esa miseria cotidiana que supone vivir al margen de los beneficios mínimos de nuestra civilización. La droga es común en muchos de ellos porque, al parecer, ayuda suficientemente. La noción de una vida mejor es, en no pocos casos, una nebulosa inasible que produce rabia y desesperación. Y así, a veces, es la música. La salsa nos ofrece la plenitud del panorama: desde Marvin Santiago hasta Rubén Blades; desde la intención furiosa y la incertidumbre hasta la certeza y la intención calculada y, por tanto, más efectiva. La salsa viene del barrio y ahí ella asume la plenitud de sus personajes, unos más pobres que otros, con menor o mayor fortuna, con mayor o menor conciencia y claridad de lo que sucede y ha sucedido. De ahí la inmensa diversidad de variantes que ofrece la salsa, los muchos aciertos y los innumerables fracasos, las alegrías y euforias, y las siempre persistentes lástimas y tristezas. La salsa, así, reproduce toda la infinita riqueza que supone la verdadera música popular, una música donde los valores son dispersos, irregulares y quizá contradictorios; como sus personajes, pues, como la realidad que los produce y alimenta.

Para sustituir a Santiago, Valentín incorporó a su banda a Luigi Texidor, un cantante de intenso color negro, capaz no solo de representar el mismo arraigo popular de Marvin, sino de equipararle todas sus virtudes como cantante y efectivo sonero. Luigi venía de la Sonora Ponceña (una orquesta de un interés muy especial que ya nos obligará a unos cuantos párrafos), donde había permanecido por muchos años. A pesar de que sus trabajos siempre se revistieron de una altísima calidad, Texidor no fue plenamente reconocido por el gran mundo de la salsa. Y esto, sin más, ocurrió con casi todas las estrellas que desarrollaron su música al margen de Nueva York; Luigi y Marvin son un ejemplo, como también lo son las orquestas dominicanas y venezolanas que a los efectos de Nueva York -capital industrial del negocio- siempre fueron vistas como productos de segunda o tercera categoría. La industria y la vanguardia iban así por rumbos distintos, y solo la primera era capaz de decidir quiénes eran estrellas y quiénes no, aunque esto supusiera no pocas trampas y mentiras.

Texidor, sin embargo, jamás se sintió aludido por el desprecio, una modestia exagerada le impedía cualquier pose o arrogancia. Cuando en 1977 lo entrevisté para Radio Nacional de Venezuela, Luigi escasamente respondió nuestras preguntas; prefirió que Papo Lucca, como director de la orquesta (La Ponceña), liderara la entrevista, “yo soy tan solo un músico más, no se ocupe señor…”, nos respondió el sonero. En ese año ellos visitaban el país a raíz del éxito adquirido por el Pío pío, número vocalizado por Luigi, incluido en el disco Conquista musical de la Sonora Ponceña (1976), que permitió el lucimiento de Texidor en varios números. Así, por ejemplo, sucede con sus inspiraciones en el son Ñañaracai:

ÑAÑARACAI

Me puse a ver un ciego | Un cojo que en pista y campo
Mirando televisión | Era un general
Yo vi a una vaca | Una vieja sin dientes que le
Chocar con Pacheco | daba
| Dentera
A un mosquito |
Muerto de la risa | Una bicicleta corriendo detrás
Ñañaracai, ñañaracai | De Toño
Un cojo que iba embalao | Me puse a ver un pillo
corriendo | Dándole un ticket a un
Estaba mirando a un piano | guardia
Tocando a Papo, | Un poste aguantando a un
Ñañaracai cosó | perro.
Me puse a ver un manco |
Que era campeón de billar |

Sin embargo, el tema que verdaderamente permitió que el público mayoritario apreciara las virtudes de Luigi como sonero fue Moreno soy -el primer gran éxito de la orquesta de Bobby Valentín-, publicado a comienzos de 1978:

MORENO SOY

Nací moreno | Por mi color
Porque así tenía que ser | Soy muy fácil de entender
Cantando voy | Fui bautizado con tres toques
Haciendo el mundo feliz | de conga
Pues soy candela, palo y piedra | En un manantial de sabor…
Hasta morir. | (Montuno)
Nací moreno | Moreno soy, porque nací de
Porque así tenía que ser | la rumba
Y en mi cantar | y el sabor yo lo heredé del
Yo voy a explicar por qué | guaguancó…
Yo nací y mi madre fue la rumba |
Y a mi padre lo apodaban Guaguancó. |

A mediados de ese mismo año 78, la compañía Fania, que vivía ya la crisis de cantantes y artistas capaces de atraer firmemente al gran público, decidió contratar en plan de estrella a Luigi Texidor. Se le incorporó así al equipo de las ya desprestigiadas Estrellas de Fania y se produjo el disco El negrito del sabor (1979), donde con torpeza se le desperdiciaron todo su talento y virtudes. Valentín, por su parte, ya definitivamente alejado de todo lo que musical y comercialmente supusiera el monopolio Fania, sustituyó a Texidor con un cantante joven que, más o menos, continuaba la onda del soneo agresivo: Carlos Cano Estremera, famoso no solo por su afinada y limpia voz, sino también por su piel albina, definitivamente inusual en este mundo de mulatos. Estremera se responsabilizó de un tema que, con mucho, superó los éxitos comerciales de Moreno soy: La boda de ella, chisme pícaro de uno de esos tantos novios que quedaron defraudados a la puerta del casamiento (“si el cura sabe lo que tú y yo fuimos no bendecirá esa unión…”). Corría el año 1979 y aquel desborde del boom acusaba su agotamiento. La industria, ante un público que ya no seguía tan fácilmente las pautas publicitarias, no estaba en condiciones de inventar ídolos, estrellas ficticias portadoras de música mediocre. Ahora -¡por fin!-, tan solo empezaban a destacarse aquellos con suficientes méritos para el privilegio. Ya Nueva York no ostentaba su vieja hegemonía y Puerto Rico, Venezuela y la República Dominicana funcionaban por cuenta propia, haciendo caso omiso de las pautas impuestas forzadamente desde el norte. La vanguardia que Borinquen venía desarrollando silenciosamente desde hacía ya varios años fue así definitivamente reconocida por el público mayoritario. De ahí el apoyo firme que entonces recibió Bobby Valentín con su orquesta. Ya era hora, pues, de que se aplaudiera la calidad musical, los buenos arreglos y, fundamentalmente, la honestidad y consecuencia para con esta música tan desvirtuada por culpa de los negocios desesperados.

Ejemplo de esta decadencia que sufrió Nueva York -y con él la salsa que produjo el boom- fue el empuje que finalmente le dio la compañía Fania a sus orquestas puertorriqueñas, el Apollo Sound y La Ponceña, principalmente, que siempre fueron consideradas un simple relleno disquero. La ciudad de los rascacielos no daba lo suficiente (o, al menos, la música que producía y dirigía el monopolio Fania) y el vigor definitivo venía ahora del sur. Es así como se entiende la transformación de Roberto Roena, que a comienzos de la década era un modesto vendedor de discos, en el bongosero que ya en 1978 publicaba discos estelares. Ya se vio cómo el cambio de situación empezó a sentirse en 1974 con el álbum Apollo Sound 6. Con la siguiente producción -Séptimo sortario (Lucky Seven)-, Roena logró su primer éxito de gruesas proporciones, Mi desengaño, viejo son cubano firmado ahora por Gunda Merced y PuchoSoufront, trombón y bajista, respectivamente, de la joven banda. Con este tema la orquesta de Roena pulió definitivamente su estilo: una onda con notables influencias brasileñas, con letras ingenuas que mostraban descontento con la situación social (Los demás, Hora cero y El progreso, por ejemplo), con arreglos definitivamente diferentes a los que acostumbraba la salsa de Nueva York y con un manejo del ritmo que progresivamente fue experimentando todas las posibilidades sin reducirse al son que ya virtualmente agotaba el boom. El Apollo Sound, de esta manera, se convirtió en sinónimo de innovación y vanguardia, elementos estos que ya exigía con sobrada insistencia el melómano cansado por la matancerización.

Para muchos siempre resultó una incógnita cómo Roena -que, a diferencia de Valentín, no es arreglista, ni un virtuoso solvente en su instrumento, y está lejos de dominar la teoría musical- pudo liderar una orquesta que siempre picó adelante, nunca en la retaguardia. Y este caso de Roena bien nos puede servir para ejemplificar el de numerosas orquestas caribes que, llevadas por la batuta de un músico de oído, pudieron desarrollar sonidos vigorosos y atractivos. Para un ortodoxo el mérito real nunca está en quien él considera un líder aparente, sino en los músicos que leen y en los arreglistas que producen esa misma música que es leída. Y este ortodoxo, de alguna manera, tiene parte de la razón. Sin embargo, quedan vacíos importantes, que solo son llenados en este mundo de la música popular por ese líder que, en efecto, va más allá de la mera apariencia. Empecemos por entender qué supone una orquesta de salsa, esa reunión de músicos profesionales que tienen que vivir de un negocio particularmente oscuro, desordenado e irregular. Una banda en el Caribe (o en los barrios caribeños que acoge Nueva York) no depende social, cultural ni económicamente de las mismas condiciones que rodean a una agrupación semejante en Estados Unidos o Europa. Allá el oficio de músico (por más popular que él sea) representa un estatus distinto, nunca la categoría marginal -maraquero sabatino- con que el mismo oficio es visto en nuestras latitudes. Por ello, aquí en el Caribe una orquesta no solo tiene que luchar la batalla musical para la cual es constituida, sino también las batallas sociales, culturales y económicas a las que la obliga el subdesarrollado ambiente en el que se desenvuelve. Es así como uno entiende la irregular situación de los músicos y de las bandas que forman. Por ello, más allá de la simple condición musical, el director de una orquesta popular tiene que revestirse de otra serie de características tanto o más importantes que la primera. En Venezuela, Federico Betancourt (Federico y su Combo), cuyo caso es semejante al de Roena, nos confesó en más de una oportunidad las miles de dificultades no musicales que implica mantener a flote una orquesta de salsa. El líder, pues, aunque no tenga encima el doctorado de la música escrita, no es una mera figura decorativa en este mundo de la expresión popular.

Partiendo de este hecho, entendemos entonces la extrema dependencia que tienen los músicos de una orquesta hacia el compañero que los agrupa. Una dependencia alentada no solo por la música que los entusiasma, sino también por muy importantes circunstancias sociales y, sobre todo, económicas. Decía Tito Rodríguez, cuya orquesta llegó a ser un monumento de perfección pocas veces repetido en la historia de nuestra música popular, que lo más importante es siempre tener contentos a los músicos, que reciban buen pago y se sientan a gusto con la orquesta, que en ella puedan desarrollar libremente su creatividad, para que no se sientan simples fichas de un grupo, sino auténticos músicos capaces de gozar a plenitud la obra que producen. Y esta definición de Rodríguez nos da una plena idea de lo que supone el trabajo real de un líder en una banda, porque es él, únicamente, quien está en condiciones de garantizar ese confort que invita a la auténtica creación de los músicos. Roberto Roena, y como él tantos otros que han dado la cara por orquestas realmente vigorosas e imprescindibles, no dominaba los secretos académicos de la música. Sin embargo, conocía a plenitud los otros, los que progresivamente fueron llevando a su Apollo Sound a un lugar primordial dentro de la expresión salsosa. De esta manera, las circunstancias extra musicales terminan influyendo dentro de la música propiamente dicha, y así se encuentra que la orquesta de Roena tuvo un estilo definido, un sonido peculiar que la distinguió sobradamente de las demás bandas del mercado. Los arreglistas, por más diversas influencias y tendencias que tuvieran, siempre se acogieron a un molde perceptible que ya firmemente suponía el Apollo Sound. Roena, pues, jamás escribió un arreglo, pero un estilo muy peculiar de arreglar la salsa le pertenece a él con no poca legitimidad.

A finales de 1976, el Apollo publicó su octavo disco (La octava maravilla), donde la experimentación picaba muy adelante y los promotores y los expertos (que, tal como se ha dicho, a veces no tienen la más mínima idea de lo que supone la música) erróneamente decidieron descartarlo, con lo que el público pasó por encima del disco sin notar su presencia. Aquí se incluían dos extraordinarios números de Merced, Rico guaguancó y Tema del Apollo, este último desarrollado como una suerte de collage donde los cantantes se iban alternando frases diversas de los temas éxitos de la orquesta. Asimismo, se ofrecía el Para ser rumbero de Rubén Blades, según un agresivo arreglo de Perico Ortiz. La letra bien puede ser entendida como una declaración de principios y, como tal, Roena la asumió ante muchos de sus colegas:

PARA SER RUMBERO

Para ser rumbero tú tienes que haber llorado,

Para ser rumbero tú tienes que haber reído,

Tú tienes que haber soñado, haber vivido…

Para ser rumbero tú tienes que sentir por dentro

Emociones dulces que agiten tus sentimientos.

Si no naciste con clave entonces no eres rumbero.

Podrás cantar con sentido, podrás tener buena voz,

Pero ser rumbero nunca si te falta corazón.

Para ser rumbero tienes que amar a la gente

Y tener el alma tan clara como sol de oriente.

Tú tienes que ser sincero y entonces serás rumbero…

El rumbero es ser humano con su risa y su dolor,

Expresando sentimientos con el golpe del tambor.

Debe ser sincero pa’ tocar la rumba, ¡ay Dios!

A pesar del fracaso comercial que supuso este octavo disco del Apollo, la banda ya estaba definitivamente afianzada en el gusto de los melómanos. Los dos últimos discos que le conozco (el noveno y el décimo), apoyados en composiciones de Curet y Blades, habrían de incluirse fácilmente en el grupo de las más destacadas producciones de la salsa que despidió la década. Aunque la orquesta sufrió una división a mediados de 1978 (de ella se separaron Gunda Merced, el cantante Papo Sánchez, el saxofonista Miguel Rodríguez, el tumbador Papo Clemente, el bajista Polito Huerta y el pianista José Lantigua), Roena, con el inquebrantable apoyo de Mario Cora -su compañero desde los lejanos días de Cortijo-, rehizo el Apollo en tiempo récord para publicar, sin pérdida de tiempo, el décimo disco bajo el título El progreso, un tema cursi de Roberto Carlos que difícilmente fue salvado en su nueva versión salsosa.

De los muchos músicos de salsa que he conocido a lo largo de los años, Roberto Roena es uno de los que me inspira mayor respeto. A su manera, él bien representa las mejores cualidades de esta música nuestra, y de ahí que su orquesta, después de tantos desprecios y objeciones ortodoxas, haya terminado en los sitiales de vanguardia de la expresión. A Roberto quizá le hayan faltado algunas específicas condiciones musicales, pero no hay duda de que en él sobró una sana ambición salsosa que lo llevó al triunfo a despecho de tanto virtuoso que quedó reducido al desorden y al complejo.

En 1974, el gran público, con el disco Celia y Johnny, entró en contacto con un pianista de Ponce, Enrique Lucas, Jr., mejor conocido por el mundo de la salsa como Papo Lucca. En ese disco unos cuantos solos bastaron para que la gente se sorprendiera ante este pequeño virtuoso, poseedor de manos rapidísimas y gusto exquisito. Claro, para ese año 1974 ya Lucca era un veterano, aunque el público mayoritario que dependía del boom no lo supiera. Papo, casi desde que tenía uso de razón (según su propia confesión) formaba parte de la orquesta de su padre, La Sonora Ponceña. Durante muchos años la orquesta se mantuvo en la vecindad de Ponce, animando bodas, bailes de colegios y bautizos, como era la costumbre. No había en ellos mayor relevancia: el sonido, de una u otra forma, era semejante al de cualquier otra sonora caribeña, siempre bajo la égida imborrable de la institución matancera. Sin embargo, tan pronto Papo, todavía adolescente, pasó de ser un mero pianista a un arreglista, la banda extendió su fama hasta los más apartados rincones de la isla. Ya a finales de 1972 el monopolio Fania, que recién inauguraba el sello Inca, decidió firmar a la Ponceña, y se publicó así el disco Desde Puerto Rico a Nueva York, que pasó sin pena ni gloria ante una industria y un público demasiado encandilados por el resplandor neoyorquino de aquellos días. A la banda, sin embargo, le importó poco la reacción de las grandes disqueras y del público mayoritario. Para ellos, el modesto horizonte de Ponce y de todo el sur de Borinquen ya era suficiente. Sin esforzarse demasiado siguieron cumpliendo con el contrato y publicaron todos los discos necesarios en los años siguientes (Sonora Ponceña, Sabor sureño, una modesta recopilación titulada Lo mejor de la Sonora Ponceña y Tiene pimienta).

Así, sin el alarde fanfarrón tan frecuente en el medio neoyorquino, los Lucca con su gente fueron y vinieron portando su música modesta, siempre fresca y sabrosa. Ya el boom comenzaba a sentirse y los productores empezaban a percatarse de la necesidad de buscar talentos más allá del cerrado mundo del barrio neoyorquino. Fue entonces cuando Pacheco, haciendo gala de su extraordinaria visión, tan comercial como musical, se puso al tanto del virtuosismo de Papo, como pianista y arreglista, y lo invitó para grabar con su orquesta y Celia Cruz. El acierto del dominicano fue notorio: despegó ahí, con la inevitable modestia del ciudadano ponceño, una de las más importantes figuras de la salsa. A partir de ese momento no solo los arreglos de Lucca fueron altamente solicitados por las orquestas de Nueva York, sino que su misma presencia fue tan insistentemente exigida para grabaciones diversas que bien se puede observar la profusión de discos de la Fania que cuentan con el piano de Papo. Semejante virtuosismo difícilmente podría ser ocultado por la placidez de Borinquen.

Destapada ya la sorpresa, Lucca volcó lo mejor de su talento a la orquesta que él siguió considerando de su padre, La Ponceña, que, tal como sucedería con el Apollo de Roena, no tardó mucho en apoderarse de lugares preeminentes en la vanguardia salsosa. Publicó así discos impecables como La conquista musical (del cual ya se destacaron las virtudes de Luigi Texidor), El gigante del sur, Explorando y La orquesta de mi tierra. En todos ellos se evidencia una nueva concepción salsosa. La música sigue asumiendo el son cubano, pero también hurga más allá enriqueciendo el folclore negro de la isla, aceptando las más diversas influencias del jazz y de la moderna música brasileña, presentando una fuerza innovadora que, a diferencia de lo sucedido en algunas de las bandas de vanguardia de Nueva York, jamás sacrificó el imprescindible sabor caribe. La Ponceña, pues, se hizo de éxitos, y, continuando la tónica inaugurada por el Pío pío que ya se comentó, siguieron la versión en salsa de la Borandá, de Edu Lobo; Suena el piano, del cubano Rubén González; Cantándole al amor ahora yo me río; y un bien logrado popurrí basado en los viejos boleros Todo y nada y Seguiré mi viaje, donde el propio Papo compartió el canto junto a Miguel Ortiz y Yolanda Rivera. Una vez más se confirmó que, frente a la decadencia del boom alentado por Nueva York, la salida única estaba en el Caribe, y Puerto Rico fue entonces factor primordial. Para corroborar esto, bien se puede utilizar como ejemplo el son Lo que el viento se llevó, publicado por la Ponceña en la misma tónica principista en la que Roena grabó Para ser rumbero de Rubén Blades; la rumba, con sus excepciones de rigor, ostentaba su vigor en predios distintos al neoyorquino:

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ

Cuánta pretensión por entrar en mi rumbón,

Da la sensación como de estar afectado.

Mis preocupaciones no ligan con intereses ajenos.

Solo en la mitología se llegaron a crear

Aquellos sabihondos que ordenaban sin pensar

Y a la hora de la verdad, después de tanto parlar,

Nadie los obedeció.

Lo siento por ti,

Pero ya lo puedes ver,

Tu mandato no se cumplió,

Falló tu legislación,

Tu rumba ha pasado a ser

Lo que el viento se llevó…

Encabúyalo y vuelve y tira…

Sin embargo, tal como se desprende de las apreciaciones hechas, los logros de Papo Lucca no se reducen exclusivamente a la producción de la Sonora Ponceña, pues más allá hay un trabajo importantísimo realizado, paradójicamente, con las orquestas de Nueva York. En 1976, por ejemplo, como reconocimiento a la importancia del piano de Lucca dentro de la salsa, la Fania All Stars decidió incorporarlo al equipo, para sustituir al que hasta ese entonces había sido uno de sus principales líderes, Larry Harlow. Con ellos, Lucca participó en todos los discos tristes que, a manera de crossover, la compañía publicó con la CBS internacional. Ahí se demostró no solo la habilidad de Papo para adaptarse a los más diversos estilos, sino su indudable virtuosismo en la poca salsa que se grabó (Picadillo, Juan Pachanga, Sin tu cariño, Prepara). Asimismo, para beneficio de los melómanos que no asistieron a los conciertos, el disco Fania All Stars en vivo, publicado a comienzos de 1979, reúne dos imponentes solos de Lucca en El Nazareno, el clásico de Ismael Rivera, y Público oyente, un son harto mediocre compuesto y vocalizado por Ismael Miranda. Por si fuera poco, discos de Cheo Feliciano, de su compadre Roberto Roena, de Pacheco (con Casanova y con Celia), de Ismael Quintana y de tantos otros, reúnen suficientemente una evidencia satisfactoria de este diminuto, pero gran pianista nacido en Ponce.

En septiembre de 1978, en un concierto en el Madison Square Garden de Nueva York, pude presenciar uno de esos imponentes alardes de Papo Lucca. Él solo, con su Ponceña a la expectativa, se mantuvo durante más de diez minutos haciendo figuras ante la impresión de aquella inmensidad de público. Según nuestra experiencia, apenas Eddie Palmieri era capaz de semejante hazaña (imagínense ustedes a una audiencia superior a los veinte mil espectadores, deseosos de oír salsa brava, cueros, totalmente absorta y silenciosa ante un piano solitario). Pero Papo, aquella noche todavía calurosa, le arrebató la exclusividad. Lamentablemente nadie tenía un grabador a mano y todo quedó reducido a las arbitrarias virtudes de la memoria. En la grabación de Sin tu cariño, Rubén Blades, en portugués, lo anunció como “O melhor piano do mundo”; es probable que haya exageración por la euforia, pero, en lo que a la salsa respecta, la frase no está muy lejos de la certeza.

Esta vanguardia boricua, representada primariamente por las orquestas de Bobby Valentín, Roberto Roena y la Sonora Ponceña de Papo Lucca, encontró una inmediata prolongación en el trabajo de veteranos como Willie Rosario, Tommy Olivencia y Johnny El Bravo. Para ellos la salsa de Nueva York representó una avalancha extraña, una onda vigorosa en la que no eran novatos. En efecto, los nombres de estos tres personajes ya figuraban con cierta propiedad en la cadencia caribe. Rosario, por ejemplo, fue figura de primer orden en aquellas legendarias estrellas Cesta, mientras que Bravo y Olivencia tenían su haber sustancioso en el baile boricua. Sin embargo, a pesar de semejante veteranía, ninguno de estos músicos logró escamotearle el liderazgo a los nuevos valores que brindaba la isla. Olivencia, por ejemplo, bajo la producción directa de Perico Ortiz, contando con las efectivas voces de Simón Pérez para la guaracha y del aguerrido Paquito Guzmán para el bolero, produjo discos dignos de mención, aunque ninguno de ellos logró definir plenamente un sello distintivo. Por su parte Rosario, teniendo como cantante a Junior Toledo, brindó algunos discos interesantes, donde se evidenciaba sabor y veteranía. Sin embargo, toda esta producción, vista desde una perspectiva global, acabó condenada a permanecer en un inevitable segundo orden. Finalmente, Johnny El Bravo, líder de una de esas orquestas que son capaces de hacer de todo, grabando con cantantes nuevos o con veteranos como Chuito, el de Bayamón -auténtica institución del folclore boricua-, pudo moverse zigzagueante entre las diversas modas y tendencias que determinaba la pauta salsosa. Es así como se le debe a él uno de los éxitos más representativos de toda la expresión: La corte, retrato salsoso de un empecinado violador de menores que, tarde o temprano, recibe el castigo de la justicia y de la siempre consecuente colectividad.

Al margen de todos estos líderes, veteranos o no, la juventud de Borinquen se hizo sentir en orquestas diversas con su particular dosis de virtud y atractivo. Tenemos así al excelente Latin Tempo, liderado por el talentoso trombonista y arreglista Luis García; la orquesta Impacto Crea, Salsa Fever -formada por Gunda Merced a partir de la división del Apollo-; la Orquesta Revolución; y, entre tantas otras, la orquesta La Terrífica, una modesta banda de pueblo que, sin mayor pretensión ni alarde, brindó su buena cuota de sabor y arraigo. La juventud de Borinquen, pues, llenó muchos de esos vacíos que quedaron después de la derrota del boom de Nueva York.

3.2.5. LAS CHARANGAS

Desde los primeros capítulos de este libro se ha visto cómo parte de la euforia que posteriormente desembocó en la salsa tuvo su origen directo, en lo que a Nueva York se refiere, en aquel primer entusiasmo que se sintió por la música de charanga. Por tanto, la salsa, ya convertida en una majestad millonaria y famosa, tuvo, de alguna manera, que rendirle tributo a ese antecedente inmediato. La orquesta típica de los cubanos, caracterizada en la tradición de la isla por su cadencia suave y melosa, se transformó entonces en una prolongación directa de la salsa vigorosa de los trombones y los montunos agresivos. Y este paso, que visto desde Cuba podría haber resultado brusco, en Nueva York fue, sin mayores dificultades, natural y automático. Por más que Charlie Palmieri hubiese abandonado su Duboney, que Pacheco viviera ahora de un conjunto de son y que Barretto nada quisiera saber de su vieja Charanga Moderna, el recuerdo permaneció cercano, todavía aprehensible.

Ahora bien, en el capítulo donde se describió la evolución salsosa en el periodo anterior al boom, se apuntó la importancia circunstancial del disco Salsa de Larry Harlow en el renacer contemporáneo de la charanga. La cartera, a los efectos del público mayoritario, que solo supo de la cadencia caribeña a través de lo que le ofreció el boom salsoso, fue la primera puerta para ingresar al mundo de las flautas y los violines. Sin embargo, esta puerta importaría muy poco si el ambiente local, ya para ese momento (1974), no hubiera tenido alguna charanga específica capaz de alentar definitivamente la nueva euforia. Entonces, a la hora de elaborar la historia real de la charanga en la salsa, La cartera de Harlow nos sirve apenas como referencia mientras que el protagonista real en este nuevo despegue no puede ser otro que la Orquesta Broadway, con toda la propiedad del caso considerada la decana de las charangas en lo que a la salsa respecta.

La Broadway, formada a partir del núcleo de los tres hermanos Zervigón, fue la única charanga capaz de mantener algún puente entre la primera euforia de los sesenta y el desborde posterior de los setenta. Manteniéndose como una agrupación de segundo o tercer orden, la Broadway logró la sorprendente hazaña de no desaparecer del ambiente. Mientras los músicos charangueros iban emigrando progresivamente hacia las nuevas formas hegemónicas, los Zervigón mantuvieron el empeño de la charanga en un periodo en que nadie se interesó por este tipo de orquesta. Y ese mérito, a la hora de pasar la factura definitiva de la salsa, importó no poca cosa.

De esta manera, cuando arrancó el boom -y con él las posibilidades comerciales de por fin pegar algún disco-, la Orquesta Broadway fue la única agrupación capaz de batear la bola que suponía La cartera de Harlow. Ellos, firmados bajo contrato del sello Coco, empezaron progresivamente a abandonar el envolvente criterio cubano que siempre habían trabajado para volcarse sobre formas cada vez más neoyorquinas o salsosas. El primer disco de la Broadway que logró colarse hasta el gran público del boom es Salvaje, publicado a comienzos del año 1976. Aquí Zervigón -Eddie, flautista y director de la orquesta- trabajó un repertorio amplio, asumiendo, inclusive, temas charangosos de la nueva Cuba. De alguna manera, se intuía, a efectos de la música de charanga, que la tan exigida modernidad bien podría venir de predios extrasalsosos, y el mejor de esos predios, sin duda alguna, fue el que ofreció la charanga cubana. Así, la Broadway hizo Sin clave y bongó, un denso son de Pedro Aranzola grabado poco antes por la Orquesta Aragón. Y esta nueva influencia cubana se incrementó considerablemente en los años posteriores; total, la charanga en Cuba jamás decayó y allá el progreso y la innovación fueron una constante imprescindible. Y esta nueva charanga cubana (desde la Aragón hasta Los Van Van, desde la tradición hasta las combinaciones de la electrónica pop, desde la percusión clásica hasta la incorporación de tambores batá y hasta inclusive baterías norteamericanas) representó de tal manera una sorpresa y un estímulo vigoroso para la salsa del boom, que no fueron pocas las orquestas vanguardistas que se volcaron entusiastamente sobre su repertorio; baste el ejemplo de Barretto, Roena, Lucca, la Típica 73 y hasta el propio Harlow, que indistintamente siguió viviendo de la Aragón de todos los tiempos.

Arrancando el año 1977, con una extraordinaria producción de Barry Rogers, la Orquesta Broadway logró brindar un disco que no solo representó a plenitud el estilo de la charanga salsosa, sino que también pasó a convertirse en un álbum capital en todo el desarrollo del boom: Pasaporte. En este disco, la Broadway fue desde los desplantes particularmente neoyorquinos en los que se saludaba la droga (El material), hasta el hermoso son en los que se evocaba la inevitable nostalgia que por la isla sienten esos mismos puertorriqueños de Nueva York: Isla del Encanto, que habría de convertirse en el más espectacular éxito de charanga en todo el boom de la salsa. Con este son la Broadway impuso la que sería una de las características fundamentales de la música de charanga grabada desde y para la salsa: la concepción del montuno. Como se sabe, para la tradicional charanga cubana los elementos de percusión siempre estuvieron en un segundo orden, al menos eso es lo que evidencia la totalidad de los discos grabados en la época. Sin embargo, cuando la salsa impuso el vigor y la agresividad, la charanga tuvo necesariamente que escapar a esa vieja concepción de la percusión; los cueros, pues, fueron por delante, al mismo nivel, inclusive, que la característica flauta tercerola. Y no se trató, por supuesto, de un simple problema de distribuir planos en la mezcla definitiva de una grabación; se trató, también, de convertir al tumbador y al pailero en tamboreros de salsa, no de charanga. Y esta Isla del Encanto es un buen ejemplo de ese nuevo manejo de la percusión: además de los nuevos planos en la mezcla, el tumbador enfrenta el son como si tocara en una orquesta convencional de salsa, mientras que el pailero, llegado el montuno, se incorpora de frente con la campana de mano, el matiz capital que siempre se sintió en los montunos de la salsa.

Pero los valores de Pasaporte no se limitaron a estos elementos: más allá se ofreció también una visión global de lo que suponía la vida latina en Nueva York. Así, se asumió la tradición en un son como Presentimiento, que ofreció esa visión inmediatista de la vida, tan fuertemente arraigada en el sentir caribeño:

PRESENTIMIENTO

Yo tengo un presentimiento,

Es algo lo que yo siento

Que todo se acabará,

Que todo se acabará…

Que nada en la vida dura,

Todo tiene su final.

Ay, ay, ay.

Me acuerdo de Estanislao

Que un día tenía cien pesos

Y al otro día estaba pelao.

Digo así porque

La vida sí que es un tormento,

Digo así porque

Es que hay que vivir el momento…

No hay un momento feliz…

Yo tengo el presentimiento

Que ya todo se acabó,

Yo tengo el presentimiento

Que ya todo se acabó…

Goza la vida,

Goza la vida, como hago yo,

Goza la vida, gózala….

Por otra parte, con el guaguancó Fiesta en el barrio, donde el quinteto fue aderezado con ruidos de la calle -autobuses, gentes, sirenas, cornetas, escándalos, en fin-, la Broadway dio una muestra figurativa de lo que era la rumba real en la turbulencia de esta ciudad. Una rumba considerablemente lejana de aquel plácido y primario guaguancó que se tocó en La Habana vieja. La combinación de todo este tipo de elementos, obviamente, permitió que la Orquesta Broadway se hiciera un lugar privilegiado, ya no solo dentro de la limitada categoría de las charangas, sino dentro del marco global de la salsa gestada en Nueva York.

En estos párrafos dedicados a la Broadway se nos hace obligatoria la mención, aparte de los hermanos Zervigón, con el notorio virtuosismo de Eddie como flautista, de dos músicos veteranos que en mucho contribuyeron al perfil de la orquesta: Rafael Felo Barrio, güirero, cantante y compositor, dotado de un sabor especial para sonear en los montunos; y Roberto Rodríguez, el trompetista cubano que venía de Los Kimbos y la banda de Barretto, que le brindó a la Broadway no solo un refuerzo en los coros, sino también la incorporación de esa trompeta típica, que ya desde los viejos días cubanos de José Fajardo había sido admitida como ahijada de la charanga.

En el año 1976, con el boom en su apogeo y con la música de charanga sonando ya con suficiente comodidad en el ambiente, Nueva York conoció el nacimiento (o resurgimiento) de varias orquestas típicas que, con mayor o menor fortuna, vinieron a compartir parte de la euforia. La primera que se destaca con fuerza es la Típica Novel, bajo la dirección del pianista cubano Willie Ellis. La Novel, que ya tenía cierto tiempo compartiendo las penurias precharangosas con la pionera Broadway, pudo obtener fama local gracias al atractivo de sus presentaciones en vivo. Porque La Novel, en clara diferencia de la Broadway, siempre asumió esa noción cubana y caribeña de la música espectáculo. Un baile en Nueva York con La Novel de aquellos días era un reto inevitable. La orquesta, sin más, obligaba a un entusiasmo que rápidamente se apoderaba de toda la audiencia, y ello no tanto por las virtudes intrínsecas de la música, sino por las novedosas maneras con que esta era presentada. De esta forma, La Novel se convirtió en una de esas orquestas donde siempre la presentación personal es preferible al disco (y en la salsa, después de que las grabaciones de Nueva York produjeran milagros, no fueron pocas las bandas donde sucedió radicalmente lo contrario: el disco fabuloso, en persona un desastre). Y por ello a La Novel le costó extender su popularidad hacia públicos distintos del neoyorquino. Apenas en 1978, cuando publicaron su segundo disco con Fania -el primero, Salsamanía, pasó inadvertido, tal como sucedió con todos los producidos para el sello TR- La Novel logró imponer un tema en el Caribe: Salud, dinero y amor, el viejo clásico que ahora era ofrecido en una versión extraña y difícil.

Desde su mismo nacimiento, La Novel fue considerada como la más moderna de todas las charangas que funcionaban para la salsa. Por ejemplo, fue la primera en incorporar una sección de trombones después de aquella vieja iniciativa de la Charanga Moderna de Barretto. Asimismo, fue la primera en despojarse de la siempre poderosa influencia del repertorio cubano (de ayer o de hoy). Willie Ellis, director y arreglista de La Novel, nos confesó en una oportunidad que su charanga, por todos los costados, era particularmente diferente a todo lo que había conocido la tradición de Cuba, y el músico, cubano al fin, siempre se jactó de la propiedad de su juicio.

Con menos vigor y especificidad que La Novel, el boom neoyorquino también alentó a otras orquestas que, en algunos casos, se apoderaron de nombres de charangas famosas en la vieja Cuba. El público conoció, entonces, a la Charanga América, a la Orquesta Sublime y a la Orquesta Novedades bajo la dirección de Gene Hernández. Paralelamente, trabajando para el sello Tico, que ya era dominado por el monopolio Fania, el veterano flautista Lou Pérez publicó dos discos bastante interesantes: Nuestra herencia, de 1977, y De todo un poco, de 1978. El primero tomaba el título de una especie de suite en charanga, compuesta y arreglada por el propio Pérez, donde ostentosamente se ofrecía una visión de toda la evolución de la música caribeña desde el propio origen del mundo hasta nuestros días. La suite, que corría riesgos evidentes de perderse en el ridículo y la falta de efectividad, logró superar con cierta fortuna la prueba. El resto del disco, que de manera franca obviaba la referencia contemporánea de la salsa para volcarse de lleno sobre el viejo espíritu cubano, contó con la presencia de varios personajes importantes: Adalberto Santiago, el güiro ya legendario de Rolando Valdez (quien, a pesar de las expectativas, jamás reeditó su Orquesta Sensación); la famosísima tumba de Cándido Camero, el cubanísimo timbal de Rafael Carrillo; el importante aporte como pianista y arreglista del colombiano Eddie Martínez; y el bajo insuperable del maestro Cachao, don Israel López, quien le brindó a la música buena parte de la fuerza definitiva. El segundo disco, donde Pérez estrenó el ritmo bom bom -creación suya-, mantuvo parcialmente la calidad de la producción anterior. Solo que, evidenciando desespero ante unas ventas que no se produjeron, Pérez grabó dos temas en ritmo de hustle que, como era de esperarse, terminaron reducidos al desperdicio. Sin embargo, ese mismo disco, con las pinzas de rigor ante el escaso interés representado por el nuevo ritmo bom bom, nos ofreció el son montuno Para comer, para bailar, digno de ser incluido en cualquier antología de la música de charanga grabada durante el boom de la salsa.

Y la euforia despertada por este renacer de la charanga escasamente extralimitó la circunstancia neoyorquina. Aun cuando en Puerto Rico un grupo de jóvenes montó la Orquesta Criolla, y en Venezuela Elio Pacheco, después de separarse de la Dimensión Latina, formó La Magnífica, el público caribeño, con la obvia excepción cubana, siguió prefiriendo los discos y bailes con las orquestas de trombones y trompetas. En Caracas, inclusive, se celebró en 1978 un ostentoso Festival de Charangas que reunió a casi todas las agrupaciones de Nueva York, más la muy importante presencia de la Orquesta Aragón de Cuba. El festival, sin embargo, no cautivó con la suficiencia que esperaban los promotores; un recital solitario de Oscar D’León, por ejemplo, hubiera fácilmente triplicado la audiencia.

Y Cuca la loca, ¡eh!, ¡eh!,

Cuquita qué loca, ¡eh!, ¡eh!,

Caramba qué loca, ¡eh!, ¡eh!,

Parece una foca, ¡eh!, ¡eh!

Este tema, a manera de grito de guerra, sirvió para introducir a la salsa, a través de su nueva vertiente charangosa, a uno de los viejos líderes cubanos, Félix Pupi Legarreta, considerado entre los mejores violinistas que ha conocido la expresión. Y, una vez más, a la hora de comentar la participación salsosa de Legarreta, se debe aludir a la ya famosa visión comercial de Johnny Pacheco. En efecto, cuando todavía la Broadway no había alcanzado el exorbitante éxito de Pasaporte, cuando los discos de La Novel todavía eran consumidos por minorías, y la charanga, a efectos de la salsa, seguía sintiéndose como un capricho, el dominicano decidió lanzarse de lleno con un disco que, desde su perspectiva comercial, habría de convertirse en éxito ante el inmediato renacer de la charanga. Y Pacheco, lejos de optar por una orquesta nueva, desconocida, decidió producirle a Legarreta, con lo que se apoderó de uno de los nombres más famosos en todo el estilo: Pupi y su Charanga. Sin embargo, esto no pasó de ser un mero título a los efectos del disco. Pupi, que ciertamente brindó todo su talento y experiencia, jamás montó con la propiedad debida su conocida orquesta, tan solo se valió de la efectiva reunión de extraordinarios músicos para la grabación de los discos. Más allá de la pasta, entonces, Pupi y su Charanga eran un mero nombre. Pero esto, según los intereses de Pacheco y del propio Legarreta, jamás fue un inconveniente de peso. Para ellos, en definitiva, solo importaba el disco, y lo que lograron grabar fue, sin duda alguna, perfectamente válido y solvente.

En los estudios, Pupi y Pacheco lograron reunir una sección de cuerdas que incluía, además del propio Legarreta como primer violín, al joven virtuoso Alfredo de la Fe y a Eddie Drenon, estrella de La Novel; y la incorporación del cello, ejecutado en este caso por Patricia Dixon, que, según las primarias experiencias cubanas, era importantísimo para darle mayor cuerpo y densidad al sonido. El ritmo se lo repartieron Pacheco con el güiro, la tumba de Johnny Rodríguez Jr. -capaz de amoldarse a las más diversas exigencias- y el timbal, tan cubano como salsoso, del maestro Vilató. Para el piano acudió Óscar Hernández, joven virtuoso criado en Nueva York, suficientemente atraído por las sonoridades clásicas de la música cubana, mientras que el bajo fue responsabilidad del mexicano Víctor Venegas. Para la flauta típica -todavía el instrumento más importante en cualquier charanga que se respete- los productores acudieron a Gonzalo Fernández, auténtico maestro cubano que recién se incorporaba al ambiente neoyorquino después de una enriquecedora experiencia en el jazz parisino. Semejante equipo, por supuesto, habría de brindar una música que, desde todos los puntos de vista, fue capaz de asumir y representar lo mejor de la charanga cubana. Y esto porque para los productores, con toda la moda de la matancerización por delante, la circunstancia específicamente salsosa era, desde el criterio comercial que reinaba, completamente prescindible.

Es así como Legarreta publicó dos discos; el primero, aparecido a finales de 1975, bajo el simple título de Pupi y su Charanga, en cuya carátula destacaba una foto de Pacheco, Fernández y el propio Pupi; y luego Los dos mosqueteros, de mediados de 1977, donde el crédito del flautista Fernández fue inexplicablemente ignorado. Este último, que logró plenamente montarse en la ola que había desatado la Broadway, consiguió imponer varios éxitos en el Caribe, en especial en Venezuela, donde el disco fue promovido por la radio como producto exclusivo de Pacheco, obviando descaradamente los méritos del protagonista cubano. Este disco incluyó dos temas de particular interés, ambos composiciones de veteranos percusionistas cubanos, Lo saen y El penado, de Patato Valdés y Virgilio Martí, respectivamente. El primero, en el que se elogiaban las virtudes de los babalaos de la santería, mostraba un estilo para atacar la música profundamente rico y maduro, escasamente logrado por las charangas de Nueva York. El segundo, vocalizado por el propio Martí, pasaba del guaguancó a la pachanga, del lamento a la euforia. Su principal mérito quizá radique en la letra, una de esas narraciones crueles y sangrientas que, a pesar de todos los desprecios por una supuesta cursilería, son capaces de afectar plenamente, por las razones que sean, a una inmensa masa siempre dispuesta de melómanos y bailadores:

EL PENADO

Has manchado con tus lágrimas las rejas,

Sécalas, no vaya a ser que algún penado

Al tocarlas se quede envenenado

Con el veneno de tus lágrimas, ramera.

Analiza tu disfraz carnavalesco

Y no mientas pidiendo condolencia,

Pues recuerda que has nacido sin conciencia.

Anda y ocupa tu lugar, anda ramera.

Lo que quiero es que te vayas, que te vayas,

Y no creas que me siento molesto.

A las mujeres como tú, canalla infame,

Sin sofocarme como a perras las desprecio.

Mal te lleva, mujer de cabaret,

Mal te lleva, mujer de cabaret…

Ay, Esperanza,

Me vas a matar, Esperanza,

A mí…

Al margen de todas estas charangas que se han mencionado, el boom neoyorquino nos ofreció dos bandas muy especiales que bien pueden considerarse como los extremos definitivos del estilo en la salsa: por una parte, la Típica Ideal, agrupación agresiva llena de alardes musicales y, por otra, la Charanga 76, suerte de orquesta pop, llena de matices melosos y letras delicadas. La Ideal, que, como tantas otras, heredaba el nombre de la tradición cubana, se formó por iniciativa del pianista Gil Suárez, del excelente tumbador Tomás López, del violinista José Chombo Silva y del flautista George Castro; los cuatro, con suficiente veteranía en todo el ambiente latino de la ciudad. La Charanga 76, por el contrario, se llenó de nombres desconocidos, la mayoría de ellos jóvenes que apenas empezaban. Y a partir de esta circunstancia se determinarían las diferencias: mientras La Ideal estaba en condiciones de lanzarse con una música francamente ambiciosa, la 76 tenía necesariamente que someterse a la originalidad, a la búsqueda de nuevas formas y estilos para no perecer en medio de las virtudes de las otras orquestas.

El primer disco que publicó La Ideal -Vámonos pa’ Senegal-, con la producción del maestro Gonzalo Fernández, se revistió de características extraordinarias. En él se evidenciaron de manera plena las verdaderas posibilidades y alcances de este tipo de agrupación. Yendo del danzón a la descarga, del chachachá al son típico y al son salsoso, La Ideal pudo ofrecer un disco repleto de virtudes. Ya se vio cómo la Broadway representó con suficiencia a la nueva charanga neoyorquina, igualmente se destacó cómo Pupi Legarreta, aprovechando el boom salsoso, ofreció el perfil de la tradicional charanga cubana. Ahora, con este disco de la Típica Ideal, se nos brindaba el puente definitivo de un estilo a otro, se culminaba con una música tan digna de la salsa como de Cuba. Y es que la Ideal, en estos momentos del año 1976, pudo reunir diversos elementos particularmente influyentes: en primer lugar, el virtuosismo y experiencia de sus músicos; en segundo, el estar libres de las presiones de criterio de la nueva industria millonaria (este disco fue publicado por el fantasmal sello Artol, uno de los últimos refugios del otrora poderoso Pancho Cristal); y, en tercer lugar, la meridiana claridad de objetivos que caracterizó este primer disco de la orquesta: para la Ideal no se trataba de hacer salsa o de hacer música cubana, el único norte era desarrollar libremente la charanga para que ella, según su expansión, se fuera apoderando de las expresiones y estilos pertinentes. Y es por ello que el disco fácilmente supera las casillas convencionales, desde el viejo Bim bam bum de Noro Morales hasta el danzón de Suárez con base en la música de Chopin, desde el saxo de Fernández en Vámonos pa’ Senegal hasta el arrolle desbordado de Ritmo changüí.

En ese mismo año 1976, el sello TR publicó el primer disco de la Charanga 76 bajo la dirección del cubano Félix Pipo Martínez, teniendo como atractivos principales las voces de Raúl Alfonso y Hansel Martínez. El otro elemento de interés, que produjo no pocos asombros entre los ortodoxos de la expresión, fue la presencia de la norteamericana Andrea Brachfeld como flautista; había una doble irreverencia en la jugada, no solo se trataba de la primera mujer que recibía toda la responsabilidad de la flauta charanguera (aunque para Andrea esta siempre fue la flauta convencional, nunca la característica tercerola de madera), sino que, para colmo, esta mujer era gringa. Así, antes de que la música sonara, la Charanga 76 había logrado el menudo privilegio de llamar la atención. Luego, cuando la aguja cayó sobre los surcos, las voces de los cantantes (ondulando con habilidad e inteligencia entre esos estilos que iban del conjunto rock al baladista español, del coro para cantar comerciales a las tradicionales armonías serenateras) y las letras del repertorio se encargaron del resto. La 76 no tuvo las virtudes musicales de la Ideal ni de las más importantes charangas de la ciudad, es cierto, pero resulta evidente que en ella abundaban la inteligencia y la creatividad para dar la batalla.

Hechos ya de un estilo y un sonido que no le debía nada a nadie, la 76 logró su primer éxito: Soy, de Willie Chirinos, con una típica letra pop, de esas que van dando tumbos entre la ingenuidad, las buenas intenciones y más de un acierto oportuno.

SOY

Soy la más pequeña aldea | No anuncia su partida,
En un distante lugar, | Y como el dinero soy,
Soy el ruido y la marea | Donde yo quiero voy
Del inmenso mar. | Sin una despedida.
No soy cadenas ni rejas, | Soy el agua de los ríos
Soy azúcar y soy sal. | Que corriendo siempre está.
| Todo lo que tengo es mío
Si me quieres o me dejas, | Y de los demás.
Me da igual. | Soy un gallo a la mañana,
| Un gato al anochecer,
Soy un poco vagabundo, | Me he comido la manzana
Lo mismo vengo que voy. | Del placer.
Viajo solo por el mundo |
Y feliz estoy. | Soy un mendigo ante el
Amo el sol que se levanta, | diablo
La fragancia de una flor | Y millonario ante Dios.
Y me gusta cómo canta | Hablo poco, cuando hablo,
El ruiseñor. | Sin alzar la voz.
| Soy además mentiroso,
Soy como la brisa | Soy vanidoso y buen actor,
Que siempre deprisa | Y quisiera ser dichoso en el amor.

Al año siguiente, la Charanga 76 publicó su segundo disco -Encore-, que, con mucho, superó las virtudes del primero. Se había logrado un mejor pulimento del estilo pop. La Brachfeld ya se sentía, en medio de sus limitaciones, mucho más charanguera, mientras que la combinación de Martínez y Alfonso había convencido ante una audiencia cansada por los soneritos de la euforia. Los temas siguieron con su romanticismo quinceañero, aunque la banda, en su manejo del ritmo, trató de hacerse más salsosa, más agresiva. El boom estaba en su apogeo y con él la nueva moda por la charanga. La 76, que supo entender a cabalidad lo que sucedía en el mercado, brindó su aporte. Por supuesto, a pesar de las indudables virtudes de Pipo Martínez, de los dos cantantes (también efectivos compositores) y de todos los jóvenes músicos que pasaron por la banda, la Charanga 76 fue de esas agrupaciones que siempre tuvo su vigencia determinada por el auge de cierta moda; más allá, la muerte era inevitable. Esto, sin embargo, no es un descrédito absoluto para la 76. Hay que entender que la salsa, al margen de sus virtudes y reales intenciones, supuso también cierta moda comercial, y de cualquier manera hubo músicos que se volcaron para llenar esas exigencias comerciales. Algunos, ya se ha visto, fracasaron estruendosamente, otros, sin pretender jamás extralimitar la moda, lograron dar en el sitio justo. Y es este, precisamente, el caso de la Charanga 76, una orquesta agradable, suficientemente atractiva, que posiblemente no pasó a la historia definitiva del ritmo bravo, aunque de ninguna manera permaneció en el olvido. Una noche, en el otoño de 1978, conversaba con Orestes Vilató. El timbalero, sin pensarlo dos veces, nos brindó una definición extraordinaria de lo que supone la distancia entre la Ideal y la 76:

Es como decíamos en Cuba, hay orquestas machas y hay orquestas hembras. Y no es que unas sean mejores que otras, es tan solo que son distintas y cada cual va por su lado. La Ideal es una orquesta macha, bien, pero bien típica. La Charanga 76 es una orquesta hembra, muy fina y muy delicada y está en otra onda… Eso es bien claro, cada quien por su lado, en lo suyo…

Y esta opinión de Vilató era compartida, casi unánimemente, por los músicos del ambiente, en especial los veteranos cubanos. Para ellos, para quienes los intereses del público mayoritario, las modas y las tendencias generalmente importaban muy poco, la Ideal siempre resultó más interesante que la 76. Total, las virtudes y alardes de esta última no estaban necesariamente enmarcados dentro de la estricta condición musical. Mientras la Ideal, que jamás fue tan popular como la 76, solo vivió para el alarde del ritmo y el ataque del montuno.

A finales de 1978, después de un segundo disco para el sello Artol, que escasamente repitió todas las virtudes del primero, la Típica Ideal publicó un álbum considerablemente ambicioso, ya plenamente imbuido dentro de los patrones de la salsa: Fuera de este mundo. El disco, producido por Perico Ortiz, con un sabroso repertorio compuesto mayoritariamente por Gilberto Suárez, y con la incorporación efectiva de un brillante equipo de trompetas, tiene que ser considerado, sin menoscabo alguno, entre los mejores discos de todo el periodo salsoso. Esta producción, que aparece en la última curva del boom comercial, reúne no solo las características fundamentales de la charanga que fue acogida por la salsa, sino mucho de esa misma salsa que se convirtió en euforia.

Antes de finalizar este capítulo dedicado a las orquestas de charanga dentro de la salsa, se nos hace obligatoria una mención especial a Gonzalo Fernández, el virtuoso flautista cubano, justificadamente tratado por todos sus colegas con rango de maestro, que fuera parte fundamental en el primer disco de la Ideal, en los dos de Pupi Legarreta y en buena parte de todo el desenvolvimiento de las diversas orquestas de flautas y violines que conoció la ciudad de Nueva York. En 1977, asumiendo plenamente su rol de líder en la expresión, Fernández se lanzó al más ambicioso proyecto que conoció la charanga salsosa: la Supertípica de Estrellas, reunión definitiva de todos los virtuosos. Aprovechando los logros de la Ideal -en tanto resumen de Cuba y Nueva York-, Fernández desbordó las perspectivas. No solo contaba con los mejores músicos que ofrecía el ambiente, sino que ahora, con una definitiva madurez de conceptos e intenciones, la música de charanga se ofrecía en toda la plenitud de su riqueza. A nivel de repertorio, se repitió la fórmula de intercalar composiciones de ayer y de hoy (se incluye, por ejemplo, un hermosísimo Popurrí criollo de música antigua, desarrollado en esquema de danzón a base de sones clásicos de la Cuba de treinta o cuarenta años atrás). A nivel de arreglos -todos ellos responsabilidad directa de Fernández-, se respetaron los patrones tradicionales brindándoles siempre un perfil distinto, radicalmente contemporáneo. El disco, que difícilmente podría ser catalogado como salsa a secas, supone ese tipo de logros de la música caribeña de hoy que, dentro o fuera de los criterios salsosos, representa tanto un balance de lo sucedido como una perspectiva válida de lo que podrá suceder. Para la música de charanga, teniendo en cuenta el alejamiento cubano durante veinte años, este disco de la Supertípica de Estrellas es un documento de primer orden; y Gonzalo Fernández, como responsable directo del producto, se apoderó de méritos importantísimos.

En el invierno de 1978, viendo que don Gonzalo no trabajaba con regularidad, que escasamente se le veía en el ambiente y ya ningún disco tenía el aporte de su flauta, decidí preguntarle a René López por lo que temía era una de esas oscuras decisiones de la industria. Sospechaba yo, después de estar al tanto de muchos casos donde los músicos, por culpa de una decisión soberana, eran virtualmente borrados del trabajo musical, que a lo mejor don Gonzalo era una de esas víctimas inconfesables. Pero René López me descubrió una verdad peor por lo que de irreparable tenía: “A Gonzalo le dio una enfermedad rara en los músculos de la boca y ya más nunca podrá volver a tocar la flauta…”. “Qué cosa -me repetí insistentemente-, esa enfermedad que puede atacar a una persona cualquiera sin afectar mayormente el desenvolvimiento de su vida cotidiana, viene y se ensaña con un flautista y así, de la noche a la mañana, el músico ve cómo se le castra el oficio, el matiz fundamental de su existencia”. Algunos dicen que fue brujería, otros, simplemente, creen que fue mala suerte, y uno apenas se queda con la incertidumbre. La única verdad es que don Gonzalo no volvió a tocar su flauta y eso da lástima, y rabia también.

En mayo de 1977, en un hotel caraqueño, pude ser testigo de un reencuentro particularmente importante. Después de veinte años, fruto de la mera casualidad, se tropezaron los dos más grandes flautistas que ha conocido Cuba: Richard Egües, el maestro de la Orquesta Aragón, y José Fajardo, el mismo de las Estrellas y el viejo y definitivo arrolle de la charanga. La Aragón visitaba Venezuela por primera vez después de muchos años aprovechando el auge de la salsa. En ningún momento las orquestas se reunieron; al parecer de los protagonistas era preferible mantener intocable la nostalgia. Fajardo, que es eufórico como la mayoría de los cubanos, gritó “Baca… Bacalao”, y se estrechó en un fuerte abrazo con el cantante de la Aragón, que durante muchísimos años fue vocalista y bailarín de su vieja orquesta. El flautista, después de declarar para El Nacional de Caracas que la Aragón era la orquesta típica por excelencia, la mejor charanga de Cuba y del mundo, nos refirió, emocionado, la anécdota del encuentro:

Yo estaba en el lobby y cuando me enteré que los Aragones estaban ahí, olvídate, inmediatamente busqué el teléfono… ‘Aló’, dije cambiando la voz, ‘¿es el maestro Egües?’. Y él díjome, ‘sí señor, el mismo…’. ‘Oiga maestro’, díjele yo, ‘podría usted darme unas clasecitas, mire que estoy aprendiendo…’. Pero Richard como que no entendía, y entonces me dice que con mucho gusto pero que no podía porque estaba muy ocupado, muy cansado, y la gira era muy dura… Entonces yo me pongo como impertinente y le digo, ‘oiga Maestro, pero no se ponga con eso, que usted me tiene que dar una clase y se acabó, olvídate…’. Entonces Richard se descontrola todo y empieza a preguntarme que qué broma es esta, que quién soy yo, que qué pasaba, tú sabes… Y entonces yo empecé a reírme y le dije, ‘no hombre, chico, qué va, si soy yo, Fajardo’. Y Richard que como que se queda mudo y al rato viene y pega un grito, ‘¡Fajardo, coño! ¡Fajardo, ¿qué es de tu vida?!…’. Y olvídate, yo me emocioné todo y nos dimos tremendo abrazo porque habrá pasado lo que sea, pero yo, antes que nada, soy músico y soy músico cubano y como músico cubano tengo que emocionarme por un encuentro como este, olvídate, ¡qué cosa más grande!

Esos días en Caracas se nos hizo patente todo ese cúmulo de distancias, crueles e implacables distancias, que se han producido a lo largo de todos estos años. Mientras la Aragón, que venía en la plenitud de su forma, revestida de esa aureola suprema que tienen las instituciones de nuestra cultura popular, abarrotaba bailes en compañía de Oscar D’León y de la Dimensión Latina, José Fajardo nos mostraba una orquesta frágil, en nada comparable a la majestuosidad de sus viejas Estrellas, que pasaba sin pena ni gloria por modestos bailes guaireños. Es cierto que en Fajardo la maestría y el virtuosismo seguían impecables, pero también es cierto que unos cuantos años de música amarga se le habían venido encima. Los Aragones, por el contrario, recorriendo programas de radio y televisión -inclusive programas políticos y de opinión-, se paseaban frente al público venezolano con toda la dignidad que ameritaba su leyenda. Las distancias, en efecto, eran inmensas.

José Fajardo, desde aquel viaje al Japón y su viejo Sayonara, no regresó a Cuba, se quedó en Estados Unidos y estableció residencia, como tantos otros compatriotas, en Miami. Ahí, con todas las dificultades que le lanzó el medio, el Maestro siguió viviendo de su música. Por supuesto, aquella extraordinaria orquesta de muchos violines, trompetistas y hasta bailarines se vio tristemente reducida a un escuálido grupo de ocho o diez músicos, muchos de ellos sin la calidad ni el virtuosismo de las Estrellas de antaño. Recuerdo que no fueron pocos los que comentaron las actuaciones de Fajardo en Miami con una misma evocación nostálgica y lastimera. Larry Harlow, inclusive, nos refirió una vez: “Eso estaba solo, cuatro o cinco parejas… y es el Rey de la Flauta, man, y es el mejor, y ahí no había nadie, como si no importara…”. Y para todos aquellos que le conocieron su vieja gloria habanera, el incisivo sabor de todos sus discos, estos nuevos días de Miami fueron algo así como un chiste de mal gusto, uno de esos ratos que mejor se olvidan inmediatamente.

Se conoce muy poco la producción de Fajardo en los años sesenta. En la década de los setenta, sin embargo, viviendo a la zaga de la salsa que mandaba Nueva York, el maestro volvió a ofrecer su música. A través del sello Coco produjo varios discos que, moviéndose a medio camino entre las viejas virtudes y las nuevas modas, volvieron a evidenciar esa flauta que sobradamente supera los calificativos. En septiembre de 1978 me encontré nuevamente con el músico. El escenario ahora era un club donde se oía salsa y Fajardo, bebiendo una copa de brandy, seguía tan eufórico como siempre: “Ahora yo estoy acá, en Nueva York, olvídate, allá en Miami no se puede, eso no sirve, la gente no entiende, no está en nada, qué va…”. Y esa noche el Maestro subió a la tarima con su nueva orquesta para brindar esos pitazos fabulosos que lo caracterizaban de manera inevitable. Recuerdo que cuando Fajardo fue a Caracas, el tema de la banda decía algo así como “aquí está Fajardo, con tremendo son y tremenda moral”. Y eso de la moral -“yo soy músico y soy músico cubano”- tiene lo suyo después de unos cuantos años soportando una rumba no siempre muy feliz que digamos.

La otra cara de la historia, evidentemente, la representa la Orquesta Aragón. En ella, de alguna manera, se reúnen todos los mitos. Para la salsa de Nueva York, por ejemplo, Cuba es la referencia definitiva, y la Aragón uno de los puntos más importantes dentro de ella. A finales de 1978, por fin, los cubanos pisaron tierra gringa, y llegó así la tan ansiada oportunidad. No solo se quería verificar aquella información sobre el famoso son que se fue de Cuba, sino que también, para todos esos jóvenes que habían crecido bajo el exclusivo aliento de la salsa, era esta la hora de corroborar toda esa inmensa cantidad de historias que habían sido regadas por los veteranos de aquella vieja época. Además -y quizá esto haya importado por encima de la misma música-, la Orquesta Aragón, tocando en Nueva York, era de alguna manera una victoria; ya había pasado el periodo de los insultos y las invasiones y venían los días de la rumba. El ambiente neoyorquino pocas veces ha conocido una emoción como aquella que impregnó la noche del 28 de diciembre de 1978. El escenario era el Avery Fisher Hall, en pleno Lincoln Center. Antes del concierto, fanáticos de todas las edades, cubanos de la clase media y neuyoricans de bajos recursos, evidenciaban suficientemente la euforia. En los salones del teatro, la mayoría de los músicos de salsa, no importaba el estilo o tendencia, conversaban y bebían ron, se hacían comentarios diversos, venían especulaciones de todo tipo mientras llegaba el momento de enfrentar el mito. Por fin, a las ocho en punto, el público llenó la sala, se apagaron las luces y sobre el escenario, en riguroso traje blanco, aparecieron los músicos. Rafael Lay, el director de la orquesta, se acercó al micrófono para decir lo habitual, solo que esa noche la frase fue histórica: “Señoras y señores, con ustedes la Orquesta Aragón, de Cuba”.

Aragón, Aragón

Si tú sientes un son sabrosón

Ponle el cuño

Es la Aragón…

Y esa noche, en efecto, sonó la historia, la plenitud desbordada de la sabrosura del Caribe.

Como el lector bien supone, la Aragón y Fajardo tienen muy poco que ver con la salsa. Sin embargo, en este capítulo donde se habla de las charangas que se desarrollaron gracias a la euforia salsosa, nos resultaba inevitable este comentario sobre los cubanos. Total, con o sin salsa, de allá vienen todas estas flautas y todos estos violines.

3.2.6. UN COMPOSITOR Y UN CANTANTE

Catalino Curet Alonso, el Tite Curet, es un periodista puertorriqueño de intenso color negro, cantor de voz tímida, que para vivir no acude ni al periodismo ni a sus canciones sino al Correo, porque ahí ha trabajado siempre, desde los días en que se inició como cartero.

La primera vez que el nombre de Curet se publicó en la etiqueta de un disco fue cuando Joe Quijano le grabó Efectivamente. Después vino La Lupe quien, desde una perspectiva radicalmente distinta, lanzó el nombre del Tite a un nuevo tipo de canto caribeño: el salsoso. Inicialmente, se grabaron tres boleros -Carcajada final, La tirana, Puro teatro-, todos en una onda que abandonaba el tono melancólico y suplicante que había sido característico en el bolero cubano de los tiempos del feeling, y que con más o menos dulzura había sido cultivado desde mucho antes por los más importantes compositores del Caribe. Curet jamás entró en lo meloso, en lo dulce; en lugar de la súplica colocó el reclamo, y por ello siempre su canto nos pareció más cercano a Álvaro Carrillo que a Rafael Hernández, más en la onda de la revancha y el desplante ranchero que en la tónica idílica y florida del bolero caribeño de los treinta. Y esta misma belicosidad, cuando fue propagada desde la garganta de una mujer, empezó a revestirse, como en los buenos tiempos del canto amoroso, de significados especialísimos y efectos contundentes.

LA TIRANA

Según tu punto de vista

Yo soy la mala,

Vampiresa en tu novela,

La gran tirana.

Cada cual en este mundo

Cuenta el cuento a su manera

Y lo hace ver de otro modo

En la mente de cualquiera.

Desencadenas en mí

Venenosos comentarios,

Después de hacerme sufrir

El peor de los calvarios.

Según tu punto de vista

Yo soy la mala,

La que te llegó hasta el alma,

La gran tirana.

Para mí es indiferente

Lo que sigas comentando,

Si dice la misma gente

Que el día en que te dejé

Fui yo quien salí ganando.

A partir de La tirana, Curet Alonso se convirtió en el más extraordinario de todos los cantores de la circunstancia amorosa en el mundo de la salsa. Extralimitando al bolero, sacando los mejores provechos de la bomba y la guaracha, Curet logró hacerse de una producción sobradamente importante que lo convirtió, a las claras, en la primera referencia a la hora de definir las características del canto salsoso, un canto que, penetrando las temáticas más dispares y contradictorias, siempre encontró su primer y último matiz en el canto de amor, ni más ni menos.

En 1977, cuando pude conocer personalmente al Tite, no hice más que preguntarle por esa canción que le escapaba a la felicidad aparente para recrearse en el reclamo y en el despecho. La tesis de Curet fue la siguiente:

La gente vive feliz, más o menos vive feliz, pero no se da cuenta… y entonces esa felicidad se alimenta de las cosas malas, tristes, así es… La gente siempre vive del amor, y el amor, a diferencia de lo que muchos creen, es un enfrentamiento, un enfrentamiento fecundo y dramático y de él siempre queda el drama… Cuando una relación amorosa se mantiene estable, digamos que normal, pierde la expectativa… Nadie habla de que la familia fulana vive feliz, que el señor fulano se levantó hoy contento y comió su desayuno, que quiere a su esposa y anoche la besó… Cuando eso pasa, nadie lo comenta, nadie lo dice, y si lo dicen es porque es mentira y entonces pasa lo contrario… La gente cuando habla del amor habla porque este ya pasó y porque quieren que vuelva a pasar, y es ahí cuando viene el bolero… El bolero es un acto de agresión, de alevosía, el reto por lo que fue y el reto por lo que vendrá… Así es como yo lo veo, y me siento halagado porque cuando voy por la calle la gente canta mis canciones y eso debe ser una muestra de que uno no está muy equivocado que digamos… Para mí el bolero es como un baño de María, un discurso lento, caliente y con sudor, que hace un recuento de la relación amorosa, y la relación amorosa, cuando vale la pena, siempre es caliente y con sudor…

Igual que en un escenario

Finges tu dolor barato,

Tu drama no es necesario

Ya conozco ese teatro.

Mintiendo, qué bien te queda el papel,

Después de todo parece que

Esa es tu forma de ser,

Yo confiaba ciegamente

En la fiebre de tus besos,

Mentiste serenamente

Y el telón cayó por eso.

Teatro

Lo tuyo es puro teatro,

Falsedad bien ensayada,

Estudiado simulacro.

Fue tu mejor actuación

Destrozar mi corazón,

Y hoy que me lloras de veras

Recuerdo tu simulacro.

Perdona que no te crea,

Me parece que es teatro.

Teatro

Lo tuyo es puro teatro.

La tesis y las letras de Curet quedan para la reflexión del lector. La indudable delicadeza del tema, la inquebrantable intimidad que implica, los modos y costumbres que sobre él se ciernen, limitándolo, disfrazándolo, traen siempre como consecuencia no pocas posturas donde el desplante indiferente, el alarde fantasioso y la sempiterna acusación de cursilería sirven momentáneamente para escudar cualquier compromiso y cualquier postura. Las pretensiones de este libro están muy lejanas de desentrañar esa maraña tan cercana a la fanfarronería y, a la vez, tan apasionante y vital. La canción de amor, y el bolero caribe muy en particular, exigen muchos libros carentes de prejuicios intelectuales, aparentemente cultos o pretenciosamente lanzados en nombre de la cultura. Por el momento, solo nos interesa destacar la indeclinable persistencia de cierto canto amoroso, de uno, quizá más auténtico, que sobrevive frente a otro, tal vez más tramposo o ficticio. Una misma línea, considerablemente sólida, se extiende desde estos boleros contemporáneos de Curet Alonso, hasta llegar a las primeras manifestaciones del canto amoroso urbano gestadas a comienzos del siglo XX en nuestro continente. Son canciones que con demasiada facilidad logran superar el simple paso de las generaciones, las sofisticaciones y las modas. Esa recurrencia del gusto popular sobre Gardel, por ejemplo, es exageradamente importante como para ser escamoteada en la insoportable excusa de la banalidad y la cursilería. Con mayor o menor intensidad y despliegue, lo mismo sucede con otros cantores y compositores populares que, al margen de los caprichos y de las ocurrencias de la industria, permanecen como reflejo y alimento de una muy peculiar manera de ser que se extiende y caracteriza en esta región del mundo. Pedro Flores y Daniel Santos, Hernández y José Alfredo Jiménez, Lara, Carrillo y Portillo de la Luz permanecen a manera de simple ejemplo, en esa suerte de bastión indestructible al que también perteneció Felipe Pirela, aquel pequeño maracucho que con una voz muy íntima arrastró tras de sí inmensas masas de admiradores que compraron (y siguen comprando) millares de sus discos. Y lo que interesa es destacar ese bastión, esa tierra común que se esparce a lo largo del continente punzando la cotidianidad, haciéndola suya, derrotando unos mitos y pariendo otros, persistiendo, pues, en alianza secreta con el tiempo y la costumbre.

Frente a este tipo de canto amoroso se presenta el otro, el acomodaticio, el dibujado desde los artificios de las modas pasajeras. Cualquiera de nosotros, por ejemplo, ha visto cómo pasan, aparecen y desaparecen miles de cantantes, de esos ahora llamados baladistas, que representan la imagen de una relación amorosa distinta, llena de parejas rubias que en cámara lenta corren por pastos primaverales, abrazándose en colores tenues y romanticones, como si vendieran jabón o champú. Y este, sin más, es el canto y la imagen que se hereda del cliché masivo que produce la industria en Estados Unidos y Europa, que se repite aquí en copias de segundo orden que, una vez pasado el oxígeno de la publicidad, permanecen en el más cerrado de los anonimatos. Uno recuerda, por ejemplo, cómo toda la banalidad del Festival de San Remo fue traducida en Venezuela en un nuevo tipo de canto amoroso que, pese a los empeños de la publicidad, la radio y la televisión, nunca logró arraigarse en el gusto masivo de la población. Asimismo, de la Argentina (donde hasta el tango llegó a ser prohibido por sus matices de revuelta) nos llegó un buen día Sandro, una suerte de Tom Jones en español, mucho más epiléptico que el original, que de manera pasajera enloqueció a las quinceañeras. Y así, tratando de ignorar desesperadamente el otro canto amoroso, nuestra industria no vaciló en seguir produciendo cantantes y divas que con poses aprendidas de la televisión norteamericana tradujeron al español las canciones que venían en inglés, trastocando los gustos, forzando tendencias que con demasiada facilidad perecían de la noche a la mañana.

Claro, en todo esto había un problema que, en todas sus perspectivas e intenciones, siempre estuvo matizado por la trampa. Para seguir utilizando la circunstancia venezolana a manera de ejemplo, uno bien puede recordar cómo a mediados de la década pasada nuestra radiodifusión se dividió entre lo que empezó a llamarse emisoras modernas o juveniles y las emisoras restantes, denominadas populares. En las primeras, la música norteamericana fue la orden del día, con ella se impuso una nueva manera de vivir, que trasladaba posturas que a nosotros no podían menos que resultarnos incómodas y forzadas. En las segundas, la misma música de siempre, las guarachas, los boleros, y después la salsa, estuvieron presentes, sin mayor complejo ni frustración. Este criterio, se supo siempre, estuvo alimentado por muy exclusivos intereses clasistas: las emisoras juveniles estuvieron destinadas a la clase media alta y a la clase alta, capaces de pagar los caprichos de la sofisticación; mientras las emisoras populares quedaron para el resto de la población, que empezó a ser considerado, desde esta nueva imagen, como chabacano y niche; y su música, por tanto, sería igual.

De esta manera, el canto amoroso sofisticado, gestado en esa chata expresión musical que fue la balada pop, suplió la escasísima participación venezolana en las emisoras juveniles, mientras el otro, el del bastión, permaneció en las emisoras populares. El canto sofisticado, por supuesto, abandonó las características más importantes del canto tradicional: parafraseando a Curet, puede decirse que en lugar de concebir la relación amorosa como un enfrentamiento vital, con toda la carga dramática que ello implica, prefirió regodearse en el canto superficial de esos amores que se exaltan en ciertas películas norteamericanas. Así, las canciones fueron bonitas, en lugar de ser chabacanas, cantándole a esa primavera nórdica que jamás ha existido en el trópico, esperando príncipes azules que amaban como en las películas de Walt Disney y soñando redenciones que, como en las viejas telenovelas, siempre reducían el mundo y la vida a un beso platónico que aparecía al final.

Sin embargo, así como la musicalización de las emisoras juveniles era fácilmente encasillada en un solo estilo y criterio, la programación de las emisoras populares exige algunas precisiones: no toda la música radiada, por supuesto, estuvo en el bastión. Si en no pocos párrafos de este libro se ha acusado la extendida mediocridad de la radiodifusión venezolana, uno de los elementos que con mayor fuerza contribuyen a esa misma mediocridad es, precisamente, la carencia casi absoluta de un criterio de musicalización. La música, sin más, se transmite o bien por el repliegue del musicalizador hacia cierta moda o tendencia del momento, o bien por el siempre efectivo engrasamiento de la payola. Más allá de estas dos referencias no existe la más mínima reflexión. Por ello, las emisoras populares, tomadas como un bloque, tampoco podrían servirnos como una pauta solvente a la hora de precisar y definir la música popular amorosa que logra permanecer, por supuesto, por encima de las trabas de la radio y la televisión. La misma salsa, envuelta en la grabación masiva sin concierto ni sentido, en no pocas oportunidades cayó en ese canto amoroso que, pese a revestirse de la fórmula del bolero y del espíritu tradicional, siempre terminó más cercano al canto idílico del champú. Por tanto, para no sobrepasar las limitadas intenciones de este libro, se debe utilizar a Curet Alonso y su música como una referencia suficientemente válida de ese tipo de canción amorosa inderrotable. Él, desde la vastedad de su producción, yendo más allá del bolero para invadir también la guaracha, el guaguancó y la bomba, nos da un balance ciertamente elocuente de esa otra expresión, la que definitivamente nos importa.

Así como se vio que La Lupe le debió parte de su arraigo y primera popularidad a unos cuantos boleros del Tite Curet, asimismo José Cheo Feliciano, en su retorno a las grabaciones y a los bailes después de su retiro forzado, basó su nuevo arrase en el importantísimo apoyo que recibió de Curet y su música. Y con Cheo la situación fue más determinante: el Tite, inclusive, fue su productor, su consejero, la persona que le señaló los pasos y las alternativas. Cuando se hablaba de la reunión de las Estrellas de Fania en 1971, ya se había destacado la sobrada popularidad de la que gozaba Feliciano, que se afincaba en su primer disco como solista: José Cheo Feliciano, donde se publicaron algunas grabaciones antológicas de Curet. Ahí, por ejemplo, vino el que quizá sea el más famoso de sus boleros: Mi triste problema.

MI TRISTE PROBLEMA

Vivir a tu lado

Con el pensamiento fuera de lugar,

Seguir angustiado

Viendo que se pierde la felicidad.

Estar convencido

De que en un vacío

Peor que el olvido

Se hundió todo aquello

Que siendo tan nuestro

Ya es tiempo perdido.

Andar con la pena

De que nadie sepa

Cuál es mi dolor.

Sentir mi problema

Y vivir la vida

Con cara de amor.

Y con pesadumbre

Contestarle al mundo

Que nada ha pasado…

Como de costumbre,

Seguir mi camino

Sonriendo a tu lado.

Junto a Mi triste problema, Cheo también grabó Anacaona, tema que habría de convertirse en el primer gran éxito de la explosión salsosa, donde Curet abordó el viejo mito caribeño de la princesa taína que, desde todas las perspectivas posibles, fue desarrollado por toda la música anterior (inclusive los cubanos, ya en el siglo XIX lo habían trabajado desde la expresión culta). Curet, poniendo el tema en salsa, lo expuso de manera breve (“Anacaona, india de raza cautiva… Anacaona, de la región primitiva…”) desarrollando un largo montuno basado en la legendaria frase “areíto de Anacaona”.

Ya entrado el año 1974, todos los discos importantes producidos por la Fania y su monopolio no dejaron de incluir por lo menos una de las canciones de Curet Alonso. Así, la deuda inicial de La Lupe y Feliciano empezaba a extenderse. El Tite, entonces, comenzó a amoldar su música según las exigencias y características de los diversos intérpretes, desarrollando básicamente tres temáticas: 1) las festivas, llenas de frases pícaras y gozonas, donde la propia música (su mundo, los músicos, los cantantes) sirvió como principal motivo de inspiración; 2) las que él mismo definió como de corte social, desarrollando crónicas de barrios marginales, retratando personajes cotidianos en su drama y penuria y pisando también, con no poca intensidad, temas políticos que tenían que ver con la situación de Puerto Rico; y 3) la temática fundamental del Tite, la que ocupó el más alto porcentaje en toda su producción: la amorosa, que, a la larga, utilizó preferiblemente la guaracha frente al bolero como forma de desarrollo.

Del primer tipo de temática se puede utilizar como referencia Tú loco loco y yo tranquilo y El traqueteo, publicados por Roberto Roena en los primeros discos de su Apollo Sound; Tiburón, publicado por Larry Harlow en su disco Abran paso; La oportunidad y Sonerito, ambos publicados por Ismael Miranda; Guaguancó ta’ moderno, Como lo canto yo, Camarón, Presencia, De mí para Puerto Rico, publicados por Justo Betancourt en varios de sus discos; Reunión en la cima, convertido en clásico por la Puerto Rico All Stars en su primer disco; la extraordinaria bomba De la Verdegué (“Si tú sientes candela en los pies, / que te quema una flama, / son los negros de la Verdegué / que a la bomba te llaman…”), publicada por Celia Cruz y Johnny Pacheco en su disco del año 1975; y, asimismo, la mayoría de las bombas y plenas que publicó Rafael Cortijo con su nuevo combo de la década. Y es pertinente aclararle al lector que esta breve lista, cuando mucho, tan solo puede tomarse como una selección algo representativa de todo lo que produjo Curet Alonso en esta onda que se ha definido como festiva.

Hagamos ahora un salto, abandonemos momentáneamente la onda de corte social para caer en la música que no solo identifica esencialmente a Curet, sino también a buena parte de toda la expresión salsosa: el canto de amor. En los boleros, por ejemplo, el Tite logró desarrollar con más fuerza su tesis del “baño de María”, produciendo extraordinarias piezas como Asesina y Temes, ambos grabados por Vitín Avilés, y Las cosas de tu mente, grabado por Monguito. Sin embargo, a medida que la euforia del boom salsoso se iba incrementando, los boleros de Curet quedaban progresivamente al margen. Y ello porque la salsa, como consecuencia directa de ese mismo desborde del boom industrial, sacrificó al bolero en la guaracha, obviando una forma fundamental de la expresión caribeña, en lo que no fue más que miopía y torpeza de los empresarios disqueros. Y esto porque ellos, desconocedores de las características más elementales de nuestra música, cayeron en el disparate de pensar que la guaracha, por su apariencia festiva, siempre resultaría más asequible y popular que el bolero, demasiado lento y dramático. Curet, por tanto, almacenó sus boleros, no le quedó más remedio.

Por lo demás, cuando la salsa trató desesperadamente de penetrar mercados sofisticados, los mismos empresarios obligaron, en las escasísimas oportunidades en que el bolero fue permitido, a un canto meloso, saturado de violines frágiles, que representaba por sí mismo la negación directa del auténtico bolero. Se obvió el canto efectivo, desgarrado y melodramático, si se quiere, pero contundente, por un bolero cada vez más en balada, cada vez más sumiso e inocuo. Frente a aquellos boleros realmente salsosos, ricos en posibilidades musicales y literarias, como los que había desarrollado Palmieri, a manera de ejemplo, se presentaba ahora un patuqueestéril, empeñado en convertirse en bonito, que no pudo menos que perecer ante la indiferencia de las mayorías. Así se vio, con no poca decepción y tristeza, cómo extraordinarios boleristas de la talla de Vicentico Valdez y de La Lupe fueron obligados y reducidos a unos cantos amorosos insufribles, descartados desde los primeros acordes de aquellos coros femeninos, supuestamente angelicales, y de aquellos violines que, quizá, hubiesen entusiasmado a Corín Tellado. El bolero, por tanto, escasamente fue asimilado con la debida propiedad por la salsa.

Entonces, salsosamente hablando, la música amorosa de Curet Alonso se envuelve, a la larga, de la bomba, la guaracha y el guaguancó, formas que, con la inteligencia del caso, sirvieron para suplir y equilibrar el arbitrario decreto de los empresarios. En algunos casos, Curet afiló su estilo agresivo dando guarachas confesionales plenas de ironía y humor negro; en otros, el consejo de terceros, la sátira, el despecho que sacrificaba el drama en el humor, fueron la alternativa más común y efectiva. Markolino Dimond -tal como se ha destacado en capítulos precedentes- le grabó Por qué adoré, extraordinario son cuyo coro decía: “Por qué adoré tu cuerpo de carretera, / que tiene más curvas que la vuelta de la culebra…”; asimismo, Willie Colón, en el disco que grabara junto a Mon Rivera, publicó la bomba Pena de amor, que en una de sus estrofas pregonaba: “Aprende bien corazón, / máquina de la ilusión, / que es alegría y dolor, / esa cuestión del amor…”; El Conde Rodríguez, por su parte, le grabó Guaguancó del amor (“Para cantar desde aquí a la que yo tanto amé / al cielo yo alcé la voz, cantando por guaguancó…”); Justo Betancourt El pedregal (“Pasé por tu pedregal… / un pedregal fue tu amor, / de mi divina ilusión…”); y Roberto Roena logró publicar dos de las composiciones mejor logradas de Curet: Marejada feliz (“Potente cual marejada fue su amor, / La playa de mi cariño la arrasó, / En mí fue tan dolorosa que es mi vida / Llorar por aquella triste despedida… / Marejada feliz, vuelve y pasa por mí, / Aún yo digo que sí / Que todavía pienso en ti… / Quisiera la marejada / La playa de mi cariño / Sin ella no estoy en nada / Sollozando como un niño…”) y Guaguancó del adiós (“Con lágrimas no se curan heridas, / Opino que no se debe llorar, / La mente que no se dé por destruida, / Nació para legislar, para pensar… / Sí, yo sé quién eres tú / Tú no sabes quién soy yo… / Yo soy una voz que te llamó porque te amó, / Tú fuiste el silencio criminal, / Yo te vi pasar, miré tu adiós, / pude callar, / Fue mi alma la que te nombró… / Por eso negrita te digo que yo sé quién eres tú, / Tú, qué va, no sabes quién soy yo…”).

Sin embargo, Willie Colón, que proporcionalmente es de los artistas de salsa que menos ha grabado la música de Curet, pudo hacerse con tres de las mejores guarachas amorosas del Tite. Primero fue Barrunto, publicada a finales de la década de los sesenta en el disco La gran fuga:

BARRUNTO

Barrunto es mi corazón, | Lo que ayer fue felicidad
Presentimiento | Hoy es tristeza,
De que pronto llegará la separación. | Barrunto, melancolía, pena y dolor,
Como cuando hay la | Tengo ya el presentimiento,
sensación | Barrunto es mi corazón.
De agua con viento, |
Tengo ya el presentimiento, |
Barrunto es mi corazón. |

Luego en 1973, en el disco Lo mato, Willie grabó La María, donde se dejaba sentir la profunda influencia y atracción de Curet por la música brasileña:

LA MARÍA

La María | Y mi cariño que por ella
Tiene un sueño de mujer | fue agonía,
Donde hay mucho que perder | Y que le dio felicidad,
En un beso que ella dé. | Con mi tristeza ya lo sé…
| Ay, pero ya lo verán, cómo
La María | al pasar
Qué le importa padecer, | Ya le dirán:
Llegar a palidecer |
En su loca fantasía. | La María de quién,
| La María de quién…
Ay, lo que no sabe la María, |
todavía, | ¡Ay, la María que sueña,
Es lo engañoso que resulta el oropel, | todavía!

Finalmente, del disco El juicio, una guaracha que se considera clásica no solo en el repertorio global de Curet Alonso, sino en el balance definitivo de la expresión salsosa: Piraña.

PIRAÑA

Sobre tierra dormida, | Pero mira cómo te encontré,
Duramente abatida | Convertida en mala maña,
Por la luz del sol. | No hace falta ni saber
| Por qué te llaman piraña.
Por ahí crucé |
Para verte a ti. | Ay, me dirás que me quieres,
| Que por mí tú te mueres
Nada fue la distancia | Una y otra vez…
En mi loca esperanza de |
Volverte a ver, otra vez, | Pero oye, mami,
Mujer. | Y total para qué…
Y palabra que sí… |

En 1975, Ray Barretto publicó un tema que se revestía de una importancia especial: con Vale más un guaguancó se reasumió el viejo espíritu que, desde la rumba de siempre, había caracterizado al canto amoroso. Esa postura que entiende la rumba y el amor como la misma cosa, como los factores únicos que sirven de aliento y condimento para la existencia en esta parte del mundo. Uno ayuda al otro, lo complementa, lo equilibra o, simplemente, en el peor de los casos, lo sustituye. Así, cuando la perfidia de una mujer inunda el espíritu, siempre hay un tambor vigoroso que surge para tapar las deficiencias, para obviar el pesar en el inquebrantable optimismo del jolgorio y la guaracha. Este guaguancó del Tite, por tanto, sirvió para plasmar, con toda la contundencia del caso, la prolongación de un mismo espíritu y una misma visión. La auténtica salsa, la buena, se palpa así como la continuación de una expresión y una música que le pertenecen al Caribe, tal como le pertenecen sus costas y sus gentes.

VALE MáS UN GUAGUANCó

Es cuestión de analizar,

Mi querido compañero,

Si vale más un guaguancó

Que ponerse a sollozar

Por un amor que te dejó.

Es cuestión de comprender

La experiencia de la vida

Sin preguntar al alma

Qué se va a hacer

Cuando un amor te abandonó.

Y a seguir

Con el mundo hacia adelante.

Y admitir que lo que

Se fue, se fue…

Es cuestión ya de saber,

Mi querido compañero,

No desconfíes, no, no,

De la fidelidad de un buen tambor

Cuando toca un guaguancó…

(Montuno)

Un guaguancó vale más que un mal amor…

Y finalmente, uno de los temas de Curet Alonso, que también representó el auténtico sentir de la música de salsa en lo que al canto amoroso se refiere y se convirtió en clásico a la brevedad de los meses, fue De todas maneras rosas, grabado por Ismael Rivera en 1977:

DE TODAS MANERAS ROSAS

De todas maneras rosas

Para quien ya me olvidó.

Más vale un ramo de rosas

De primavera y color.

De todas maneras rosas

Para quien ya me olvidó.

La mujer es una rosa

Con espina de pasión.

Y aunque el hastío,

La indiferencia, el olvido,

Caigan sobre lo vivido

Al final como el telón

Yo traigo un ramo,

Un ramo de lindas rosas,

Para ese amor que ya me olvidó.

(Montuno)

Rosas rosas, de todas maneras rosas…

Nos queda la referencia a la tercera temática trabajada por Curet Alonso en su producción salsosa: la de corte social. Aquí, tal como ha sucedido en las tendencias anteriores, las intenciones y los enfoques son diversos y varían la intensidad y contundencia del mensaje. En un primer momento, el Tite sintió que cantarle a la raza primitiva, a los viejos esclavos que llegaron a la región, era una manera de cantarle a su gente, a las comunidades que pueblan los barrios de las grandes ciudades, y que él entiende como prolongación directa de aquella primaria esclavitud. En esta tónica, por ejemplo, hay que ubicar Babaila (“Babaila fue vendido en mercado de esclavos / y nunca perdió su sueño de ser algún día liberado…”), publicado por Pete El Conde Rodríguez en su disco de 1974. Lo mismo sucedió con Primoroso cantar, grabado por Pacheco en el 73, en el que se hablaba del origen de la salsa en aquel primer canto esclavo que sonaba en los barracones de las plantaciones. Igualmente, ocurrió con Plantación adentro, un tema que, grabado por Willie Colón y Rubén Blades en 1977, llegó a convertirse en uno de los mayores éxitos de venta en el mundo de la salsa:

PLANTACIóN ADENTRO

Sombras son la gente

Plantación adentro,

Camará.

Es donde se sabe la verdad.

Dentro del follaje

Y de la espesura,

Donde todo viaje

Lleva a la amargura,

Es donde se sabe

Camará.

Es donde se aprende

La verdad.

Camilo Manrique falleció

Por palos que daba el mayoral,

Y fue sepultado sin llorar,

Una cruz de palo

Y nada más.

Camilo Manrique falleció,

Plantación adentro,

Camará…

Sin embargo, el Tite, de una u otra manera, ya había experimentado temáticas sociales que no necesariamente tenían que refugiarse en el pasado esclavista. Así, por ejemplo, Roberto Roena le publicó en 1972 el son Con los pobres estoy, que en partes de su letra decía: “Agüita de ajonjolí, para los pobres soy… / Yo vine de los manglares donde crece soledad, / Para mí en esos lugares, no, no hay felicidad… / Búsquenme en los arrabales que abundan por la ciudad… / Orgullo no va conmigo dondequiera que voy, / Cada pobre un amigo, a ese la mano le doy… / Agüita de ajonjolí…”. Pero ya entrado el año 1977, una vez que en la salsa empieza a despertarse una nueva tendencia que asume el canto social de manera directa, sin ambages, a raíz -sobre todo- de la presencia del cantor y compositor panameño Rubén Blades, Curet Alonso se siente en mayor libertad para publicar temas que en su mayoría llevaban muchos años de gaveta. Algunas de estas composiciones, con la brevedad de los meses, fueron convertidas en clásicos por la voz de Ismael Rivera. Es así como surge el guaguancó La Perla, retrato musical de uno de los barrios más viejos y miserables de San Juan:

LA PERLA

La Perla calla su tristeza | Y La Perla.
Y es acuarela de pobreza |
Que juega un poco a la | Donde sepultan los patriotas
belleza, | Ay, tiene un deseo que no se
Ya nadie canta su dolor. | nota,
Una amargura de ala rota | Y La Perla.
Y nunca se la mereció. |
| Tu juventud sueña un mañana,
Hay en su alegría dominguera | Ay, vamos a darle una
De sus calles sin aceras | esperanza
Un llamado al corazón. | Con una ayuda sin tardanza,
| Con alegría y con amor…
Es un arrabal de gente pobre, |
De ciudadanía noble, |
Que gana el pan con sudor. |

Asimismo, los viejos saludos a la raza fueron plasmados en una de las composiciones más completas y contundentes de Curet, Las caras lindas, publicada por Ismael Rivera en su disco del año 1978:

LAS CARAS LINDAS

Las caras lindas de mi gente | Somos la melaza que ríe,
negra | La melaza que llora,
Son un desfile de velas en | Somos la melaza que ama
flor, | Y en cada beso es
Que cuando pasa frente a mí | conmovedora.
| Se alegra de su negrura todo
El corazón. | Por eso vivo orgulloso de su colorido.
Las caras lindas de mi raza prieta | Somos betún amable de clara poesía,
Tienen de llanto, de pena y dolor, | Tienen su ritmo, tienen melodía
Son las verdades que la vida | Las caras lindas de mi gente
Reta, pero que lleva dentro | negra.
Mucho amor. |

En toda esta producción, Curet Alonso siempre tuvo muy claro que no debía caer ni en el desplante ni en la demagogia. Es sabido por todos que, a raíz de aquel movimiento forzado de la canción protesta, todo el canto popular que tratara de apuntar problemas sociales, indicando salidas o, simplemente, afirmando denuncias, corrió el riesgo de caer en el cliché y el estereotipo y, por consiguiente, de hacerse totalmente inefectivo y de encasillarse en una fórmula estéril que nunca logró ir más allá de ciertos predios universitarios. Así, Ismael grabó el tema Mi música, en el que el Tite, con la economía de palabras que le caracterizaba, definió plenamente el sentido de su música que, sin más, es básicamente el sentido de la buena salsa, así como ha sido el sentido de toda la auténtica música caribeña que se ha extendido a lo largo del tiempo y las costumbres: “Mi música no queda ni a la derecha ni a la izquierda, tampoco da las señas de protesta general, mi música queda en el centro de un tambor bien legal…”. Recuerdo que cuando fue publicado este disco no fueron pocos los que pregonaron una supuesta traición de Curet, alegando un pretendido escamoteo de realidades, como si la música tuviera que sucumbir a la en apariencia inevitable disyuntiva de izquierdas y derechas.

Estos párrafos están muy lejos de pretender entrar en la discusión y el análisis de ese espectro político. Desde la muy exclusiva circunstancia musical que nos ocupa, tan solo nos interesa destacar ese aspecto que por siempre ha estado latente en nuestros pueblos y del cual la auténtica música popular no ha sido más que un espejo: la penuria social, económica, cultural y política se enfrenta o se denuncia; en algunos casos, ese enfrentamiento es suficientemente premeditado y directo, en otros, únicamente sirve como referencia. La colectividad que recibe esa música (o enfrentamiento) sabe entonces qué sentido y efectividad darle al canto, a esa expresión y mensaje que no deja de asumir como propios. El hecho de que sean las derechas las que mayoritariamente han gobernado en nuestra región, haciéndose responsables directas de nuestras dificultades, y el hecho de que sean las izquierdas las fuerzas que con mayor tenacidad y consecuencia se han opuesto a esos mismos gobiernos, ha traído como consecuencia que no pocos cantos hayan sido resumidos en el siempre cómodo y simple calificativo de izquierdistas. Y así, una inmensa audiencia, que padece la vida al margen de los esquemas de los partidos, ve cómo una música que le pertenece con toda la propiedad del mundo es reducida y anulada en esquemas y casillas que, definitivamente, le resultan incómodos y arbitrarios. Es cierto que, por la costumbre de cierto manejo político, la postura que elude las definiciones entre izquierdas y derechas se ha asociado con el conformismo, la resignación y la trampa inevitable de ese siempre ridículo y fantasmal apoliticismo. Sin embargo, en el caso concreto de Curet Alonso, que bien nos puede servir de referencia y ejemplo para muchísimos compositores populares de la tradición caribeña y latinoamericana, mantenerse al margen de la división de estas tendencias, antes que ser un escamoteo de realidades es un enfrentamiento directo, mucho más importante y contundente porque elude las pertinencias de una pelea circunstancial para afectar, frontalmente, el verdadero norte y sentir de la comunidad mayoritaria, el pueblo, que a la larga es el único que interesa. Ya se dijo, la auténtica música popular que canta la penuria de una vida diaria puede circunstancialmente ser entendida como un alegato de izquierdas contra derechas, o viceversa; puede, y eso es lo que suele suceder, amoldarse a las exigencias y necesidades de determinado partido político. Sin embargo, esa misma música, en la amplitud real de su significado y contenido, va mucho más allá al superar la circunstancia de un argumento y de un interés particular. Así como Preciosa y Lamento borincano, de Rafael Hernández, permanecen como himnos, auténticos himnos de todo el pueblo puertorriqueño, asimismo, esta música de Curet abandona lo momentáneo para quedarse con lo definitivo. Y eso, sin más, siempre ha sucedido con la música popular, la que lejos de desaparecer se incrementa con el paso de las generaciones. Si Curet eludió la izquierda y la derecha para colocar su música en el centro de un tambor bien legal, ese mismo tambor, entonces, representa muchísimas cosas, demasiadas vivencias y alternativas que siguen siendo preferibles ante la fanfarronería politiquera de ocasión.

Y ya que se mencionaron los cantos para Puerto Rico de Rafael Hernández, es bueno cerrar este canto social de Curet Alonso con otra de sus composiciones antológicas, Profesión esperanza, también revestida con los elementos del himno en la voz de Ismael Rivera:

PROFESIÓN ESPERANZA

Puerto Rico sigue lindo, | Yo puertorriqueño soy,
Sigue bonito, lindo, lindo. | Profesión esperanza.
| Contra mi hermano no,
Yo puertorriqueño soy, | Contra ese yo no voy.
Profesión esperanza. |
| Porque no quiero ver mi
Lo que me dicen hoy, | tierra
Yo sé, no es la verdad. | Sumida en una guerra,
| Boricua sé que soy
Porque mi tierra es cuenta mía, | Con honra y con amor.
Y sé que todavía le cabe | Puerto Rico sigue lindo,
Más honor, le cabe más Amor. | Sigue bonito, lindo, lindo…
Puerto Rico sigue lindo. |

Y bien, la referencia a Curet Alonso nos deja ante la presencia de este personaje que, sin haberse forjado de manera directa en el mundo de la salsa, terminó brindándole a la expresión buena parte del arraigo, imagen y trascendencia que ella logró representar en la inmensa comunidad caribeña: Ismael Rivera, por muchas y muy buenas razones llamado simplemente El Sonero Mayor. Creo pertinente, a esta altura del libro, transcribirles algunas partes del Quiebre de quintos que grabé con Ismael en la Radio Nacional de Venezuela. Era el mes de marzo de 1977:

—Ismael, ¿cómo entras tú en el mundo de la salsa, en el mundo de la música?

Humildemente hablando, yo no entré en el mundo de la salsa, yo nací en el mundo de la salsa. Porque resulta que yo vengo de un pueblo que se llama Santurce, del área metropolitana de Puerto Rico, la costa norte; y yo soy de la calle Calma. Y en la calle Calma el reloj, cuando yo me levantaba, era una cosa que hacía: pum quí pum…, pum quí pum… Y ese reloj como que se me metió en la sangre. Parece que yo traía algo y por eso puedo decirte que antes de tener uso de razón ya yo estaba en la playa con los tambores, con un señor que se llama Rafael Cortijo, que ustedes lo conocen bien, y bueno… él es el responsable de que yo esté en este pugilato…

—¿Cómo comienza esa relación tuya con Cortijo?

Bueno, estábamos juntos en la Escuela Intermedia, en Santurce. Y Cortijo, como es natural, siempre ha tocado su tambor… Tú sabes, hay lo que se llaman ‘pleneros’, que son los que hacen pura música de cueros, y Cortijo era de esos… Y entonces, después de la escuela nos íbamos para la playa, que era una caminata como de cinco minutos y ahí empezábamos a tocar…

—Tú dices que estaban en la escuela; ¿cuántos años tenían?

Rafael tenía quince y yo tenía catorce… Y cuando eso fue que empezamos a rumbear juntos… Él fue el que empezó a crearme conciencia, tú me entiendes, me decía que yo lo que era, era cantante, un vocalista especial, y yo que pensaba que el hombre como que me estaba dando mucha coba, pero él seguía… Y entonces me iba a buscar a la obra, porque ya yo me había hecho albañil y todavía soy albañil y soy un buen albañil… Y así era, yo trabajaba para mi abuelito que era contratista y él me daba un par de dólares semanales que yo siempre gastaba en el cine de los sábados… Tú sabes, uno siempre tiene que sudar, doblar el lomo… Y entonces Rafael me iba a esperar con los barriles, los tambores, y mi abuelo cuando lo veía siempre decía: ‘Ahí está el negrito ese con los barriles otra vez, lo voy a botar a él y te voy a botar a ti también. Que no te venga a buscar más…’. Pero ahí fue donde empezó todo, Rafael fue el que me sacó de la albañilería… y así fue como sucedió el accidente… Cortijo y su combo… Ismael Rivera… El bombón de Elena… y hasta la fecha…

—¿Y cómo fue eso del accidente?

Bueno, es que nosotros tocábamos en grande los fines de semana y ahí montábamos lo nuestro… y la gente nos iba a ver y les gustaba… yo no sé, decían que tocábamos distinto… yo no sé… parece que era el hambre…

—Ismael, explícate eso del hambre…

Bueno, yo te dije hambre porque el grupo sonaba como con una rabia, una fuerza, loco por salir del arrabal, inconscientemente… ¿me entiendes?… Ese era el tiempo de la revolución de los negros en Puerto Rico… Roberto Clemente… Peruchín Cepeda… Romaní… entraron los negros a la universidad… paff… y salió Cortijo y su Combo acompañando esa hambre, ese movimiento… Digo, no fue una cosa planeada, tú sabes, son cosas que a veces suceden, y en Puerto Rico estaba sucediendo esto… Todo fue una cosa del pueblo, del negro, era como que se nos estaba abriendo un aula, y había rabia y Clemente empezó a repartir palos y nosotros entramos ahí, tú sabes, con nuestra música… Y parece que el mismo deseo de nosotros de salir, de acabar con el arrabal, fue lo que después nos puso un poco más premeditados… y es que había hambre, César, había hambre…

Esa hambre determinó toda aquella influencia que ya previamente se destacó en los capítulos iniciales del libro. Llamó sobre todo la atención el estilo de Ismael, que con sobrada facilidad rompía con todos los esquemas precedentes imponiéndole nuevas formas y giros al canto caribe. Su principal virtud estaba en su manera de atacar el montuno: haciendo alardes, Ismael obviaba la estructura tradicional de las cuatro líneas para lanzar carretillas de frases y melodías entre coro y coro. Esto de las cuatro líneas es una de las herencias más arraigadas del viejo son cubano. Tradicionalmente, una vez llegado el montuno, el cantante se limitaba a inspirar frases que sirvieran de complemento a la idea que ya previamente se había expuesto en la parte de son. Así, entre coro y coro, generalmente quedaba un espacio libre de cuatro compases, que era llenado por las inspiraciones del sonero. Se usaban entonces cuatro líneas o frases que correspondían a esos cuatro compases. La mayoría de las veces el cantante, a pesar de la alternancia de temas y palabras, se limitaba a la variante de dos o tres melodías que cuadraban perfectamente en los compases que a él le correspondían para la inspiración. De esta manera los soneros, respetando siempre las mismas posibilidades melódicas, se hacían de ciertas coletillas que les servían de apoyo para las ideas que ellos exponían en el canto. Por ello, la virtud de un sonero casi siempre se limitó a la peculiaridad y solvencia con que enfrentara el son, y a la inteligencia para soltar ideas diversas en el montuno. Esta situación, ya en los tiempos modernos, cambió considerablemente con la presencia de dos soneros cubanos excepcionales: Miguelito Cuní y, sobre todo, Benny Moré. Para ambos, el alarde no se limitó al son llegado el montuno. Ellos pudieron sobrepasar la tradición de un cantante limitado a un mismo patrón melódico para convertirse en auténticos creadores de otra música que, inteligentemente, se destacaba en medio de los coros del montuno. Y este, de una u otra manera, sería el estilo que básicamente se trasladó al canto salsoso; y de ahí que el Benny Moré, sin más, sea el antecedente directo para el vocalista de salsa desde la perspectiva de la tradición cubana.

Sin embargo, con Ismael Rivera sucedió algo distinto. Llevado por motivaciones e influencias diferentes a las que envolvieron el canto de Benny, Ismael no solo se incorporó a la onda de inventar melodías sobre el montuno, sino que se permitió la irreverencia de romper, inclusive, con el esquema de las cuatro líneas tradicionales. Rivera, según las exigencias particulares de cada canto, reducía a dos líneas todos los compases que le correspondían, o bien los extendía hasta ocho y diez líneas que soltaba como una ametralladora, sin respiro. Por ello Ismael, en sus comienzos, fue consecuentemente descartado por expertos y ortodoxos, para quienes Ismael decía tantas cosas que a la larga no decía nada, y jugaba con tantas posibilidades melódicas que el resultado siempre sonaba a garabato. Rivera, sin embargo, no tuvo que esperar mucho tiempo para demostrar la validez de su estilo. Así como las innovaciones del Benny sirvieron para amoldar y representar el espíritu característico del son de los años cincuenta, asimismo, la forma sonera de Ismael sirvió para representar el matiz de la salsa que a partir de los años sesenta arrasó con la región. Vista la expresión en perspectiva, el soneo salsoso no puede menos que definirse con relación a Ismael, en función de él, porque fue él quien le perfiló y proyectó sus posibilidades más contundentes. Y no se trata de caer en el simplismo de afirmar que los buenos cantantes de salsa son aquellos que se parecen a Ismael. Se trata, simplemente, de entender que los cantantes que trascienden siempre suponen un compendio de las características determinadas por Rivera. Así, Oscar D’León y Rubén Blades, por ejemplo, cada uno con un estilo muy particular y específico, entienden el canto salsoso desde una perspectiva semejante a la enfrentada por Ismael Rivera: vigor para atacar el montuno, soltura y frescor para inspirar (e inventar) sobre él y, sobre todo, un inevitable sabor a pueblo y a arrabal. Cada quien a su manera, es cierto, pero cada quien en lo mismo, en la única posibilidad que, efectivamente, puede admitir el verdadero canto de salsa.

Sigamos con la carrera de Ismael. A los efectos del libro, el periodo que realmente nos interesa es el que arranca con los años finales de la década de los sesenta. Antes de que cerrara el primer lustro, gozando toda la fama y el prestigio de El Combo de Cortijo, Ismael se vio forzado a abandonar el ambiente: en la aduana de Puerto Rico le decomisaron un fuerte cargamento de drogas y lo condenaron a prisión por cinco años. Y esta pasantía necesariamente habría de modificar de manera radical el espíritu y la intención de todo el posterior trabajo de Ismael. Cuando quedó en libertad grabó un último disco con Cortijo, ya sin la fuerza y el vigor de antaño, en el que se incluyó su famoso bolero (una de las escasísimas composiciones que se le conocen) Mi libertad eres tú; y este bolero junto al tema Las Tumbas, de Bobby Capó, sirvieron para darnos una imagen de lo que sucedió en esos años de cárcel:

LAS TUMBAS

Recoge mijo, mira que vas | Si sigo aquí enloqueceré…
pa’ la calle… | Ya Las Tumbas son
Dile a Pancho que me mande | crucifixión,
algo | Monotonía, monotonía, cruel
pa’ la comisaría… | dolor.
¡Ave María, Tite, qué breike! | Si sigo aquí enloqueceré…
De Las Tumbas quiero irme, | De Las Tumbas quiero irme,
No sé cuándo pasará. | No sé cuándo pasará.
Las Tumbas son pa’ los muertos | Las Tumbas son pa’ los muertos
Y yo de muerto no tengo ná. | Y yo de muerto no tengo ná…
Cuándo yo saldré de esta prisión |
Que me tortura, me tortura mi corazón. |

Volviendo a abrir el camino perdido, Ismael grabó dos discos con el timbalero Kako y la Orquesta Panamericana (De colores y Lo último en la avenida), en los que empezó a pulir el matiz que le caracterizó en todos sus discos posteriores. Por fin, ya entrado 1971, cuando en el ambiente neoyorquino empezaba a sentirse el próximo arranque del boom, Ismael logró montar una orquesta propia, a la que denominaría Los Cachimbos. Rivera confesó que todo este periodo fue duro, muy duro. Él no podía regresar a Puerto Rico; después de lo ocurrido difícilmente volvería a radicarse allá. Entonces tuvo que asumir a Nueva York como su nueva ciudad, una ciudad que siempre sintió prestada. Y por ello el renacer con Cortijo tuvo que fracasar, a Rafael no le convencía la vida estadounidense y el tumulto del norte, y a los pocos meses volvió a su plena de Santurce. Ismael, entonces, arrancó solo. Con Los Cachimbos abandonó los ritmos boricuas -bomba y plena, básicamente- para lanzarse de lleno al son, que ya cautivaba todo el sonido salsoso. El primer disco de su orquesta, Controversia, de inmediato se convirtió en éxito. La banda, que era breve, una combinación de trompeta, saxo alto y trombón mas ritmo completo, le serviría para cultivar un estilo mucho más íntimo y directo. Al año siguiente, Ismael publicó uno de esos temas que automáticamente se convierten en clásicos: Incomprendido, también compuesto expresamente para él por Bobby Capó:

INCOMPRENDIDO

Yo, yo, yo creo que voy

Solito a estar

Cuando me muera.

He sido el incomprendido,

Ni tú ni nadie me ha querido

Tal como soy.

¡Bituquilín…!

Pero yo, yo, yo

Solo estaré

Y juraré que

Cuando muera

Aún así con mis presagios

Tendré tu nombre a flor de labios

Y moriré…

Miro una estrella y deja de brillar,

Toco una flor y se ha de marchitar.

Negra suerte la que me tocó,

Que todo lo que quiero yo…

Por eso sé que solo voy,

Yo no fui nada, nada,

Nada soy

Ya sin ti.

¡Bituquipaquilín!

Yo, yo, pero que yo

Solo estaré

Y juraré que

Cuando muera,

Belén,

Que aun así con mis presagios

Tendré tu nombre a flor de labios

Y moriré…

Alalalé…

¡¿Por qué no me comprenden a mí?!

Si yo soy un negrito

Chévere…

¡Suelta negra!

Comprendido…

Yo soy Maelo el incomprendido,

Incomprendido…

Este tipo de canciones convirtió a Ismael Rivera, para el oyente popular del Caribe, en el ídolo capaz de representar por sí mismo todas las penurias y sus alternativas en la vida diaria. El público comenzó a ver en él algo más que un cantante, y le disculpaban sus excesos sin tener otra exigencia que no fuera esa identificación casi absoluta con su sonero. Y Rivera, que entendió plenamente lo que suponía este fenómeno, se mantuvo al margen de la euforia disquera y produjo discos breves y simples, saturados de vivencias y elementos que progresivamente sirvieron para incrementar esa misma identificación. En sus discos jamás se sintió la presencia de temas gratuitos, de números de relleno. Los producía él y él era el único que decidía. Fue así como hurgó entre compositores de ayer y de hoy, exprimiendo un repertorio que no tuvo desperdicio. Hizo de Pedro Flores, de Bobby Capó y, en menor proporción, de Rafael Hernández los compositores fundamentales de su repertorio. Así, Ismael volvió a grabar El cumbanchero en una de las versiones más extraordinarias que se conozcan, El pañuelito, Mi negrita me espera y el clásico Jaragual de Felipe Goyco, don Felo. Asimismo, girando siempre en torno a la temática amorosa que él amoldaba e identificaba a su estilo, Ismael hizo de Dime por qué un éxito de sobradas proporciones:

DIME POR QUÉ

Por qué razón dejaste | Sigue tu senda,
Aquel amor divino, aquellas | No mires para atrás,
ilusiones. | Sigue tranquila
Dime cuál fue el motivo que encontraste | Y sigue para adelante hasta perderte.
Para dejarme solo y sin cariño |
Si mi único pecado fue | Y sigue caminando como yo
adorarte. | Por el camino de los sufrimientos,
Déjame bendecir tu despedida | Que aquel que sufre con
Así como bendije tu llegada, | resignación
No te guardo rencor, vete tranquila, | Mata poquito a poco su tormento.
Yo creo en la conciencia de | Y dime por qué,
las almas. | Ay, mamita linda,
| Dime por qué, dime
Por qué me abandonaste. | Y sigue caminando como yo
No me atormentes, | Por el camino de los
Amor no me mates, | sufrimientos,
Ten compasión | Adiós amor, no olvides que
Dime por qué. | esta despedida
| Mucho me duele en el
Y si alguna vez recuerdas | corazón…
Que yo te quise mucho, | Y dime por qué,
Que te amé locamente, | Ay, mamita linda,
No mires para atrás, | Dime por qué.
| Dime por qué…
| ¡Dame tortura china!

En 1974, después de haber publicado con Los Cachimbos el disco Vengo por la maceta, Ismael puso en el mercado una producción fundamental, referencia imprescindible para todo el balance de la salsa: Traigo de todo, un disco que volvió a recoger composiciones de Flores y Capó y que incorporó a nuevos autores, como el panameño Williams, quien le brindó a Ismael el muy importante tema de El Nazareno.

Todo comenzó con un viaje del cantante a Panamá, donde visitó el pueblo de Portobello en octubre, justo cuando se celebraban las fiestas del Cristo negro. Ismael me confesó después que ese fue el momento más importante de su vida; textualmente dijo en aquel mismo programa de Radio Nacional:

Mira César, yo debo decirlo, yo soy un malandrito y siempre he sido un malandrito, y Dios quiera que no se te dañe el programa… Pero yo cuando vi eso en Panamá, cuando yo vi a ese señor que miraba bien fijo, como si me conociera, yo sentí algo bien raro, como si me estuvieran sacudiendo por adentro… Y no sé, yo cambié, a mi manera, tú sabes, pero cambié… Y no me interesa si la gente me cree o no, pero a uno, a veces, le pasan estas cosas en la vida, y bueno… Y por eso le canté al Nazareno, que es un Cristo negro como yo, y le canté esa canción que ahora es famosa y que no es más que un canto a la amistad, a la hermandad de mi gente, mi raza y mi pueblo, porque yo no puedo cantar más que estas cosas que son las que siento y vivo…

EL NAZARENO

Yo estaba en un vacilón, | Una voz vine a escuchar:
Yo estaba en un vacilón. | Qué expresión tiene tu rostro,
Fui a ver lo que sucedía. | Se refleja en la alegría,
| Y estás rodeado de tanta
Cuando ya me divertía, | hipocresía…
Y empezaba a vacilar, | Es el Nazareno que te da
No sé de dónde | consejos buenos.
A quién, no mires a quién, | Nunca se te acercará.
Dale la mano al caído, | En cambio todo lo bueno
Y si acaso bien malo ha sido | Contigo siempre estará…
Dale la mano también… |
| (Montuno)
Hazle bien a tus amigos, |
Y ofréceles tu amistad, | El Nazareno me dijo que
Y verás que a ti lo malo, | cuidara a mis amigos…

En todos estos discos siempre fue muy destacada la presencia de Javier Vásquez, a la sazón el director musical de Los Cachimbos, veterano pianista cubano, que se responsabilizó de todos los arreglos cantados por Ismael. El estilo de Vásquez en el piano, con un montuno sólido y lento, como en la mejor tradición cubana, sirvió de apoyo para el vigor definitivo que siempre ostentó esta orquesta que, como es común en la salsa, nunca sobrepasó la decena de músicos. El crédito para Vásquez, por tanto, es necesario: fue el medio ideal para traducir en la precisión del lenguaje musical mucho de la inspiración y del entusiasmo que en Ismael fue mero talento desbordado.

Ese mismo disco del año 1974 también incluyó otros temas que, al igual que El Nazareno, no demoraron demasiado en convertirse en clásicos: así sucedió con Qué te pasa a ti y El niche de Bobby Capó; Traigo de todo y Orgullosa, de Pedro Flores; Satélite, de Marrero, Witinila, de Javier Vásquez, y Yo no quiero piedras de Enrique Boné. Después de este disco se sintió un fuerte estancamiento en la producción de Ismael y sus Cachimbos. En ello influyó, básicamente, una circunstancia extramusical: la compra del sello Tico -para el cual siempre grabó Ismael desde su separación de Cortijo- por el monopolio Fania. Sucedió que Rivera, que de una u otra manera siempre se había opuesto a los manejos y criterios de los empresarios de la Fania, se vio súbitamente sometido a unos nuevos jefes que lo obligaron a un trabajo distinto, considerablemente alejado de su estilo tradicional. Es así como en 1975 apareció el disco Soy feliz, publicado por el sello Vaya, donde tan solo un par de temas (Las Tumbas y Soy feliz) salvaron la debacle. Mientras, Ismael siguió jugando a la alternativa de un cambio, a la posibilidad de que la Fania prescindiera de su contrato, que lo dejara libre, sin mayores obligaciones. Pero la Fania, convertida para el momento en la más poderosa compañía que haya conocido la industria de la música latina, jamás abandonó a Ismael. En la turbiedad de ciertos negocios siempre fue preferible tenerlo en casa -aunque no produjera mucho o simplemente produjera mal- antes que dejarlo libre traduciendo beneficios en manos extrañas y, por tanto, enemigas.

Así pasó el año 1976, y la compañía, para no perder el contacto con el público, decidió sacar al mercado una extraordinaria antología: Eclipse total. Pero Ismael siguió al margen; Traigo de todo, a dos años de distancia, era todavía la referencia fundamental. Por esta misma época, Ismael, cumpliendo las exigencias mínimas del contrato, publicó un disco de Navidad -Feliz Navidad-, hecho también a desgano, sin mayor empuje ni contundencia. Sin embargo, este disco, desde este balance global, nos obliga a una mención especial. Ahí se incluyó, de manera aislada, una de las mejores bombas que ha grabado Ismael: Seis de Borinquen, composición del joven debutante Ramón Muñiz:

SEIS DE BORINQUEN

Yo traigo un sabor a playa en este cuerpo, | Un dolor de tristeza en mi sonrisa,
Y un sabor a coco que me quema, | Tengo la piel morena y me encanta.
Una canción nocturna en mi | Y por eso yo
garganta, | Traigo, pues, en mi cintura
Manchas de plátano corren por mis venas. | Ritmo de amor y en mis manos
Traigo rumor de olas en mis orejas | Las maracas alegres de un rico
Y ecos de tambores que arrebatan. | Seis borincano…

Para esta época ya se comentaba con sobrada insistencia en el ambiente la decadencia de Ismael. Se hablaba de su pérdida de vigor y efectividad, de los desórdenes de su vida privada. Pero, sobre todo, se hablaba de la pérdida de su voz, de la carencia casi absoluta de su vieja potencia. Ismael, movido en parte por su orgullo y en parte también porque sabía que esos rumores eran regados por sus inevitables enemigos, se empeñó hasta la saciedad en negar la pérdida. “Yo soy cantante, y no por milagro, sino porque tengo voz”, le declaró en una oportunidad a una revista venezolana. Sin embargo, muy a pesar de los alegatos de Ismael, la pérdida de su voz era un hecho cierto, una evidencia incuestionable para todos aquellos que desde mucho antes le habían seguido la pista. Progresivamente, la situación fue empeorando; ver a Ismael en vivo, sometido a la presión de un baile, se hizo una experiencia muy cercana a la angustia ante este personaje, ya legendario e imbuido en la mitología, que a punta de pura veteranía trataba de salvar las apariencias.

Pero el viejo contrato con la Tico, ahora bajo el rígido control de la Fania, muy lejana de admitir excusas o de entender razones, siguió obligándolo a nuevos discos. Es así como se publicaron las dos últimas producciones que se le conocen: De todas maneras rosas, de 1977 y Esto sí es lo mío al año siguiente. Y he aquí cómo el arraigo de Ismael, la profunda fuerza popular que arrastraba desde sus comienzos, le permitió imponer sin mayor dificultad dos discos que, virtualmente, fueron grabados a media voz, casi en susurro. En estos discos el viejo apoyo de Flores y Capó se trasladó al Tite Curet, y de esa combinación surgieron algunos de los importantísimos temas que ya previamente se comentaron al inicio de este capítulo. Ayudado en no poca medida por las modernas técnicas de grabación, Ismael logró alardear en estos álbumes, evidenciando una sabiduría que, por esas mismas pertinencias de la música caribeña, no tenía por qué obviarse en la pérdida de la voz. Así sus inspiraciones en la guaracha De todas maneras rosas son ciertamente inobjetables, y lo mismo sucede en la bomba Si te cojo, de Bobby Capó, en la que Ismael, callando comentarios, dijo todas y cada una de las notas del quinto, traduciendo los sonidos del cuero a sus propias palabras. Lo que no daba la voz lo daba la sabiduría, y eso, sin más, también supone su virtud. Hay una anécdota relacionada con la grabación de Las caras lindas, referida a nosotros por Roberto Roena. Se cuenta que cuando Ismael fue a poner la voz (como es usual, las grabaciones modernas se hacen por partes; la música se graba en secciones -ritmo, metales, percusión, coros- y al todo logrado se le incorpora finalmente la voz del sonero) escuchó detenidamente el solo que había dejado Mario Hernández con su tres y pidió que repitieran exclusivamente la parte del tres un par de veces. Se volvió entonces hacia Javier Vásquez y le dijo: “Óyeme, ahí Mario me está diciendo algo, yo lo siento, yo sé que él está hablando…”. Y de inmediato le ordenó al técnico una nueva grabación, un nuevo instrumento, su voz, que iría paralela al solo de tres. Cuentan que Ismael, de una sola pasada, sin repetir nada, sin temerle al error, soltó de golpe, repitiendo unas ideas que ni siquiera había escrito, esas frases que suenan al unísono con el tres de Hernández en la grabación definitiva; frases y giros que bien pueden ser considerados como un ejemplo elocuente de las auténticas virtudes del canto caribe. Era cierto, Ismael ya no tenía voz, pero también era cierto que no le hacía falta; total, en este tipo de música, en la música que se canta en este lado del mundo, la garganta tan solo tiene sentido si se utiliza como puente entre el cerebro y el corazón, más nada.

Finalmente, para cerrar estos párrafos referentes a Ismael Rivera, quizá resulte pertinente copiar la letra de una vieja guaracha de Plácido Acevedo, Comedia, grabada en el disco de 1978 y asumida por el cantante como el resumen personal de esta última etapa:

COMEDIA

En el gran escenario de la vida | La farsa tiene que seguir actuando.
De tu reparto final soy el villano. | Nunca representé ningún papel
Tengo que actuar porque esa es mi fortuna, | De cantante o galán aventurero,
Yo nunca fui Pierrot de Colombina, | Y tenorios que no tienen ni una espada.
Siempre fui el villano más grosero. | En el drama final que represento
| Mi público inconsciente no
En el gran escenario de la | me aplaude,
farsa. | Si hago mutis se alegran que
¡Maribelemba! | me vaya
La comedia es inhumana, | Y si canto me mandan a que
Hay payasos llevando armadura fría | calle…

3.2.7. EL CASO VENEZOLANO

Desde los viejos días de Los Dementes, Federico y su Combo, el Sexteto Juventud y demás grupos salsosos de los sesenta, Venezuela no había podido seguir cultivando nuevas agrupaciones que se acoplaran al pulso de vanguardia que ya empezaba a sentirse en el ambiente local. Los mismos melómanos de antes, los que difícilmente cambiaron el gusto muy a pesar de las modas internacionales, ya estaban al tanto de todo lo que sucedía en Nueva York. Fueron los mismos que en 1974, sin mayor apoyo y promoción publicitaria, llenaron el Nuevo Circo de Caracas para ver la primera presentación de las Estrellas de Fania en el país. Pero estaban carentes de una expresión propia, de una agrupación autóctona que pudiese aportar un sonido local a esta nueva expresión salsosa. En esa misma noche del Nuevo Circo, por ejemplo, la compensación venezolana ante la vista de la Fania fue una superbanda ocasional donde se reunía parte de los buenos músicos de siempre bajo la dirección de Porfi Jiménez. Pero la música que hicieron, fastuosa y de indudable calidad, estaba al margen de la nueva onda, todavía sonaba a vieja, con mambos a lo Machito y arreglos que se quedaron inevitablemente en las décadas anteriores. Además, esa banda, pese a sus virtudes potenciales, murió al finalizar el concierto: Venezuela seguía acéfala, comprando todos los discos de Nueva York sin tener la oportunidad de refugiarse, ni siquiera momentáneamente, en una producción nacional. Por eso, si bien aquella visita de la Fania en 1974 pudo servir como un indicador para el nacimiento del boom salsoso, a los efectos venezolanos este no se destapó realmente sino hasta que Venezuela logró brindar su sonido propio, la orquesta capaz de competir en arraigo y popularidad con cualquier banda del norte. Y esto sucedió al año siguiente, en 1975.

La banda a la que me refiero arrancó en los primeros años de la década. Surgió por iniciativa de dos veteranos trombonistas: César Monge y José Antonio Rojas, Rojita, quienes, como tantos otros, habían logrado experiencia en las primarias bandas militares y en una que otra de esas irregulares orquestas de baile donde el repertorio no era más que una suerte de pastiche insípido de las modas de turno. La iniciativa de ellos dos la compartió Oscar D’León, un bajista que gustaba del canto y que también se había paseado por una que otra bandita desconocida. Un buen día decidieron formar su propia orquesta, tocar en cervecerías, fiestas particulares, verbenas, clubes privados y cualquiera otra alternativa que les brindara el limitado medio caraqueño. Fue así como comenzaron los ensayos. Los músicos, de una u otra forma, se conocían previamente, y se reunían en La Guaira en casa del pianista Enrique Iriarte, Culebra. El único desconocido, recién incorporado al mundo de la música con pretensiones profesionales, era José Rodríguez, el timbalero, quien fue llevado a la reunión por Oscar D’León.

Cuenta el propio José que la amistad entre él y Oscar surgió por mera casualidad. Por aquella época, D’León manejaba un carrito por puesto en la ruta El Silencio-Antímano, la misma que Rodríguez tenía que utilizar diariamente para ir al trabajo. Así fueron coincidiendo en no pocas mañanas. Oscar -dice José- siempre llevaba canciones grabadas, éxitos viejos y nuevos, y los iba cantando a su propio estilo mientras recogía y dejaba pasajeros. La conversación, por tanto, fue inevitable: música, porque José confesó que él también era músico y así, mientras Oscar subía su voz por encima de las canciones grabadas, José daba golpes sobre la tapicería, las rodillas y los asientos, tratando siempre de llevar el ritmo. A los pocos viajes ya eran amigos, José confesó que su especialidad era la gaita zuliana, pero que no tendría mayor problema en acoplarse a la salsa y así aceptó la invitación que le tendió Oscar para formar una nueva banda que “te lo digo, mi hermano, va a acabar con todo el mundo”.

Después de dos meses de ensayos la orquesta logró un contrato para tocar en la cervecería La Distinción. Fue entonces cuando por fin decidieron ponerle nombre a la banda, y a falta de uno mejor todos acordaron que se llamara Dimensión Latina, algo que en aquel arranque decía muy poco, pero que tiempo después cobró un significado muy especial. Al utilizar la palabra latina ya acusaban algo de la influencia neoyorquina: solo en Estados Unidos la expresión latino tiene sentido, es la manera con que los norteamericanos distinguen a todos aquellos que han nacido desde México hacia abajo. Los boricuas de Nueva York, por razones de diverso tipo, nunca han podido escapar a este calificativo, y así, ellos mismos se autoproclaman latinos, y latino es, por tanto, todo lo que ellos hacen. Sin embargo, visto el problema desde el Caribe, el término latino carece de sentido: aquí todos somos iguales y pertenecemos a lo mismo, los blancos y los negros y los morenos y los rubios son igualmente venezolanos, sin mayor distinción. Por lo demás, esta música de salsa, antes que ser latina es básicamente caribeña, y especificar este elemento siempre tiene su importancia. Pero la salsa, que como industria no se gestó en Venezuela ni en ningún otro lugar del Caribe, tendría que asumir las pautas neoyorquinas, aun cuando muchas de ellas representaran absurdos y contrasentidos. Sin embargo, el término se ha apoderado de la costumbre y la referencia a la música latina remite directamente y sin confusiones a la salsa contemporánea. La Dimensión, entonces, se hizo llamar Latina, y con ello solo quiso afirmar que era una orquesta moderna, que estaba en algo nuevo y que su onda era distinta.

El grupo que se inauguró en la cervecería fue un sexteto: los trombones de Monge y Rojita; la percusión de Rodríguez y Elio Pacheco; el bajo de Oscar, quien también era el cantante; y el piano, que primero fue responsabilidad de Culebra, luego de Tony Monserrat -un virtuoso que después adquirió fama tocando el merengue con escandalosos disfraces- y Jesús Narváez, Chuito, quien permaneció finalmente en la agrupación. Desde este momento la Dimensión empezó a convertirse en una suerte de reflejo de todo lo que estaba sucediendo en el ambiente de la música local. Ellos resumían las tendencias que venían de Nueva York, los giros particulares que siempre habían caracterizado a los venezolanos y las necesidades que todavía existían en el medio, que obligaban a los músicos a tocar cuanto disparate estaba de moda por simple ocurrencia de un disc jockey trasnochado. Así, la Dimensión amoldaba su música a la sonoridad de un par de trombones -con lo que evidenciaba la influencia neoyorquina-, formaba su ritmo en un esquema bastante simple, sin complicaciones -para no forzar el oído del bailador venezolano, acostumbrado después de tantos años de dominación billista a los ritmos complacientes, sin alardes ni retos-, y se refugiaba en un repertorio neutro y de escasa significación para no defraudar al borrachito de costumbre que en medio de la noche siempre exige la cancioncita esa que están tocando en la radio. La convergencia de estos tres elementos sirvió para pulir el despegue de la Dimensión. Cuando ella apareció en grande ante el público venezolano este no pudo menos que aceptarla como propia: total, había algo imperceptible en el fondo de la música de esta nueva orquesta que sonaba a Caracas, que se convertía en un resorte de identificación automática para todos aquellos melómanos que ahora, por fin, encontraban su refugio particular.

En 1973, la orquesta se fogueó en unos carnavales en Maracaibo. Ese mismo año grabaron por primera vez, compartiendo un disco que se bautizó como La Dimensión Latina y El clan de Víctor. Los valores de esta primera producción son muy pocos; la misma concepción del disco y las limitaciones de criterio que de manera generalizada han caracterizado a buena parte de la industria disquera venezolana obligaron a que esta primera grabación terminara sin interés. Sin embargo, la Dimensión logró que Pensando en ti, uno de los temas grabados, pudiera adquirir algo de difusión en las emisoras de provincia y en una que otra de las llamadas radios popularesdel centro y la capital. Esto le permitió un nuevo disco que ya no sería compartido, un disco saturado de mala música, de estilos mediocres, y todo ello para complacer las aspiraciones de los productores que veían en el mercado andino, especialmente el colombiano, una meta que colmaba expectativas y ambiciones. Sin embargo, la Dimensión se consideraba una banda estable, mantenía un promedio de ocho presentaciones mensuales (bailes básicamente) y los músicos estaban conformes. En el año 1974 grabaron un tercer disco, una producción en la misma tónica de las anteriores, pero con una calidad más perceptible. Radio Rumbos los apoyó y lograron imponer su primer éxito real: Que bailen todos. Regresaron entonces a otros carnavales en Maracaibo, y este retorno al occidente implicó la incorporación de un músico muy importante para la posterior popularidad de la orquesta: el bolerista Wladimir Lozano.

Wladimir ya era frecuente en las reuniones de la Dimensión, solo que no se había incorporado de manera definitiva porque un contrato en La Cueva del Oso, otro modesto local de la capital, le garantizaba un presupuesto de sesenta bolívares diarios. Sin embargo, a raíz del éxito en el Zulia, Wladimir decidió abandonar su antigua seguridad económica para asumir plenamente el reto que le representaba la Dimensión. La combinación funcionaba perfectamente; Oscar, un excepcional guarachero con una habilidad sobrada para inspirar sobre los montunos, no tendría ahora que forzarse en los boleros, pues de eso se encargaría Wladimir, un muchacho que tiempo después heredaría buena parte de la vieja popularidad de Felipe Pirela. Además, la combinación de las dos voces les permitió desarrollar una nueva posibilidad, que a la larga se convertiría en el gran gancho de la orquesta: boleros que comenzaban con la voz de Wladimir y que terminaban en un festivo montuno que cantaba Oscar. Así ya estaban listos para el éxito definitivo.

En 1975, los venezolanos, que cada vez más eran seducidos por la nueva sonoridad salsosa que venía de Nueva York, se volcaron plenamente sobre un disco local: Dimensión Latina 75, el segundo que se grababa con las voces de Oscar y Wladimir, y el primero con arrase total. El disco abrió fuegos con Llorarás, una guaracha compuesta por Oscar D’León con un tema que giraba en la clásica onda de la revancha amorosa:

LLORARáS

Sé que tú no quieres que yo a ti te quiera,

Siempre tú me esquivas de alguna manera.

Si te busco por aquí, me sales por allá,

Lo único que yo quiero, no me hagas sufrir más.

Oye bien, por tu mal comportamiento te vas a arrepentir,

Bien caro tendrás que pagar todo mi sufrimiento.

Llorarás y llorarás sin nadie que te consuele,

Así te darás de cuenta que si te engañan duele.

Oye mira y después vendrás a mí pidiéndome perdón,

Pero ya mi corazón no se acuerda más de ti.

Llorarás y llorarás sin nadie que te consuele,

Así te darás de cuenta que si te engañan duele.

Llorarás serviría para ejemplificar el estilo de la Dimensión, estilo cuya principal característica estuvo en la concepción y desarrollo del ritmo. La Dimensión, por ejemplo, durante mucho tiempo fue considerada gallega por todos aquellos melómanos que prefirieron el espíritu agresivo e innovador de la salsa gestada en Nueva York. Y esta acusación se hizo con base en el ritmo que manejaba la orquesta: neutro, exageradamente elemental, apoyado en las pailas del timbal y en el güiro raspado sin fuerza, muy en la onda que acostumbraba la orquesta de Billo. Sin embargo, este estilo de manejar el ritmo -perfectamente palpable en Llorarás- fue, como ya se anotó previamente, la gran puerta para entrarle al gusto masivo de los venezolanos. La Dimensión, en definitiva, no hizo más que amoldar el viejo patrón de ritmo que tradicionalmente se bailaba a la sonoridad moderna que venía de Nueva York. No en balde fueron muchos los melómanos que gustaron definir a la Dimensión como “la Billo de la salsa” y, de hecho, fue la Dimensión la única orquesta que logró romper con el viejo imperio bailable que desde hacía varias décadas venía imponiendo en Venezuela el maestro dominicano Luis María Frómeta, Billo.

Con este disco de 1975 la Dimensión enfiló en la onda que arrasó en el boom de la salsa: la explotación indiscriminada de los temas de la vieja guaracha cubana. Llorarás, de hecho, fue a la larga uno de los escasísimos temas compuestos por la Dimensión que logró convertirse en éxito. Y ello no por una carencia de creatividad en estos músicos venezolanos, sino porque, una vez desbordado el mercado, siempre resultó más fácil ir a lo que ya estaba hecho. En fin, el criterio de muchos productores disqueros siempre ha sido: “Si algo está pegado no hay por qué cambiar, si algo ha tenido éxito no hay por qué estar inventando, corriendo riesgos innecesarios”. Y así la Dimensión, como sucedió con una inmensa cantidad de orquestas de salsa, prefirió sacrificar la creatividad al comercio, con las funestas consecuencias que esto implicó.

Al lado de Llorarás, la Dimensión también convirtió en éxitos el viejo Parampampam y la Taboga de Ricardo Fábrega, en los que remozó con muy leves variantes el mismo estilo que había estrenado la Casino de la Playa en los días de Miguelito Valdez. De hecho, esta misma fórmula la repitieron al año siguiente en un nuevo disco que vendió muchísimos ejemplares gracias a la reposición del Dolor cobarde, también de Miguelito. Ahora bien, a diferencia de muchas orquestas, que ni siquiera tuvieron fortuna en la escogencia de los temas clásicos, la Dimensión siempre logró seleccionar números cuya vigencia en el tiempo fue, al parecer, imbatible. Acudieron a las viejas canciones de amor desgarrado, donde la tragedia absurda siempre impregnaba la historia de lágrimas melodramáticas. Un ejemplo de ello es Mi adorada, bolero de Bobby Capó, también incluido en este disco de 1975:

MI ADORADA

Le fui a dar una serenata a mi adorada,

Le canté lo más lindo de mi repertorio,

Me porté como un verdadero Juan Tenorio,

Y para qué, si no estaba en la ventana,

Y para qué, si no estaba en la ventana.

Me dijeron que cuando ausente me encontraba

Sufría mucho porque mis cartas no llegaban,

Fue su padre que al oponerse a nuestro idilio

No le entregó ni una sola de mis cartas

Y ella creyó que era yo quien la engañaba.

El dolor que aquella pena le causaba

La llevó a la más funesta decisión.

El culpable de la muerte de mi amada

Fue su padre que engañó su corazón.

Le fui a dar una serenata a mi adorada.

Esta vez le canté con voz entrecortada,

Y mis lágrimas en su tumba derramaba

Como señal que era yo quien la adoraba,

Como señal que era yo quien la adoraba.

Con este disco, Dimensión Latina 75, bien puede afirmarse entonces que el boom de la salsa entró en Venezuela. Ya las producciones del sello Fania se escuchaban con regularidad en la radio local y las ventas de discos empezaban a romper progresivamente con todas las cifras estipuladas. De Nueva York comenzaron a venir las orquestas que servían de atractivo estelar para los mediocres shows sabatinos de nuestra televisión, las cuales alternaban sus visitas con tumultuosos bailes en el terminal de pasajeros de La Guaira y en uno que otro local capitalino de muy baja fortuna. Poco a poco, sin embargo, comenzó a pulirse la modalidad de los conciertos, una variante extraña en nuestro ambiente que sirvió para indicar el calibre real de esta nueva euforia por la música del Caribe. En 1975, por ejemplo, se montó un supuesto Festival Internacional de la Salsa, que tenía como escenario el entonces nuevo Poliedro de Caracas.

El festival, al que asistieron, entre otros, Ismael Rivera, El Gran Combo, Cheo Feliciano y La Típica 73, fue una muestra inaudita de lo que estaba sucediendo: el vigoroso renacer -después de los años de encajonamiento forzado por la moda del pop internacional- de la música popular del Caribe, la única, la misma de siempre, la que con mucho supera las exclusivas barreras nacionales para convertirse en suprema manifestación global de una región del continente. Recuerdo que una de esas noches de festival, entrada la madrugada, le tocó el turno en el escenario a Daniel Santos, personaje que ya se revestía de la mitología popular que desborda el paso de las generaciones. El público lo escuchó en un silencio casi ritual. Jamás había visto yo una masa humana de semejante tamaño seducida de tal manera por la figura de un viejo canoso que apenas se movía mientras cantaba sus boleros. Ibsen Martínez, quien me acompañaba en la experiencia, destacó un detalle: “Cuándo diablos se iba a imaginar uno que Daniel Santos pudiera estar cantando en un concierto, haciendo un concierto de boleros ante todo este gentío…”. Y, en efecto, el tiempo de los complejos, de las imitaciones forzadas, llegaba ya a su fin.

Este, más o menos, sería el matiz que se desarrollaría en las posteriores discusiones sobre la identidad cultural, el desarraigo y la unidad cultural del Caribe y Latinoamérica. El boom de la salsa, pues, arrastró consigo toda una discusión teórica, fecunda e importantísima, que invadió las universidades y los liceos y los grupos juveniles y no pocas fiestas donde el baile empezó a cobrar nuevas proyecciones y significados. Sin embargo, momentáneamente, voy a dejar de lado todas estas consecuencias del boom o fenómeno de la salsa industrial. No pocas de las páginas que le restan a este libro tienen inevitablemente que detenerse en este tipo de consideraciones, que le imprimen a la salsa un valor especial que va más allá de la simple circunstancia comercial. Sigamos, pues, con la Dimensión, con el arranque de la euforia salsosa en Venezuela.

En 1976 la Dimensión Latina publicó el disco Salsa brava, una producción menos lograda que la anterior, pero que inevitablemente heredaba toda la fiebre que se había despertado. La Dimensión había encontrado su fórmula de venta y de ella escasamente saldría. Por eso los discos posteriores fueron cada vez menos interesantes, cada vez más repetitivos e intrascendentes, aun a pesar de que las ventas, lejos de decaer, se incrementaron. Con el disco de 1976, la Dimensión popularizó, además del Dolor cobarde, previamente mencionado, Si tú supieras y, sobre todo, El frutero, un viejo clásico cubano escrito por un personaje muy especial, Félix B. Caignet, nada menos que el autor de El derecho de nacer.

Cuando esto sucedió, ya la Dimensión era el acontecimiento más importante de toda la música popular venezolana. El tiempo difícilmente alcanzaba para cumplir los bailes contratados, las presentaciones en la televisión, los conciertos en El Poliedro y hasta las corridas de toros, porque ellos, durante un buen tiempo, sirvieron de abreboca para las novilladas domingueras del Nuevo Circo de Caracas. La euforia despertada fue tal que la Dimensión, antes de que terminara el año, publicó un nuevo disco: Dimensión Latina en Nueva York, importantísimo por ser este el último que grabó Oscar D’León con la orquesta. El título del álbum, reconocimiento tácito a la vanguardia neoyorquina, implicaba un elemento interesante: Venezuela ya no solo cultivaba su propia expresión salsosa, sino que estaba en condiciones reales de exportarla a todos los públicos del Caribe y hasta de Nueva York, para la época todavía la capital de la salsa.

Y, en efecto, la primera visita de la Dimensión Latina a Nueva York fue todo un éxito. El público del norte, acostumbrado a ritmos vigorosos, llenos y agresivos, hizo caso omiso de la debilidad de ritmo de la orquesta venezolana y, por el contrario, les aplaudió aquellos detalles y variantes inexistentes en la salsa neoyorquina: voces bien cuidadas y coros ricos en armonía y color (si bien es cierto que los discos de Nueva York están llenos de coros bastante llenos y efectivos, también es cierto que estos coros son totalmente inexistentes en las presentaciones personales de las orquestas: la voz del cantante, en estos casos, es tan solo acompañada por las voces débiles y apresuradas de uno que otro músico de la orquesta con las deficiencias y baja calidad que esto supone), además de una espectacularidad en escena jamás cultivada por las bandas de Nueva York: la Dimensión, frente a todas esas agrupaciones que limitan el atractivo a la simple ejecución de la música sin redondear la presentación con el alarde del baile y el color, apareció como una orquesta fastuosa, deslumbrante: no solo las vestimentas eran un motivo para llamar la atención, sino la misma coreografía de la orquesta que ilustraba, con los movimientos de los intérpretes, todas las fases de la música. La Dimensión colocaba frente al escenario una larga fila de cinco músicos: los tres trombonistas (para este momento ya se había incorporado Carlos Guerra como primer trombón), más Wladimir, siempre responsabilizado del güiro, y Oscar D’León, que se convertía él solo en un atractivo especial al utilizar su bajo como si fuera una pareja de baile, acariciándolo y bamboleándolo en medio de su canto y del montuno. Atrás quedaban, además de Chuito en el piano, Pacheco con la tumbadora y Rodríguez con los timbales, timbalitos y campanas; estos últimos acompañaban también, según sus posibilidades, los mismos pasos de la coreografía global de la orquesta. La Dimensión, por tanto, era todo un espectáculo cuando ejecutaba su música frente a un público mayoritario, y esto no dejó de ser una sorpresa cautivante para el público de Nueva York, acostumbrado a esas bandas estáticas que defraudaban por la vista toda la emoción que previamente despertaban por los oídos.

Cualquier lector, sin embargo, podrá reparar, y con razón, en que esta particularidad de la coreografía, lejos de ser una virtud exclusiva de la Dimensión, es, por el contrario, una característica que se extiende a lo largo de la tradición en la gran mayoría de las orquestas que ha conocido el Caribe. Así, por ejemplo, se recuerdan aquellas viejas big-bands que redujeron todo el alarde coreográfico a los movimientos de las secciones (saxos, trombones y trompetas, cada uno por su lado) una vez llegaba la hora del mambo y el afinque del montuno. Y esta, precisamente, quizá sea una diferencia interesante entre las orquestas de Nueva York y las del Caribe. Las primeras, pese a su indudable esencia latina o caribeña, no pudieron menos que someterse y ceder ante ciertas formas y costumbres de la música norteamericana. Si el principal atractivo de los músicos estaba en los intérpretes de jazz y estos presentaban su música sin ningún tipo de concepción visual, sin espectacularidad, los músicos de salsa de Nueva York, entonces, no se sentían en la obligación de complementar su música con la variante del baile, cosa que jamás sucedió en el Caribe, aun en el caso de las orquestas puertorriqueñas que grababan para la Fania como sucedía, por ejemplo, con Roberto Roena, quien hacía de su música un show deslumbrante al alternar el bongó con el baile y viceversa. Y esta diferencia entre las orquestas, lejos de ser meramente anecdótica y prescindible, se reviste de una importancia muy especial.

Todo tiene que ver, a la larga, con la concepción y el sentido que se le da a la música. Así como los estadounidenses, partiendo de la suprema y total influencia jazzística, se las han arreglado para inventar diversas modas musicales, estas mismas modas han medido su grado de popularidad (y desde la perspectiva que en este momento nos ocupa, la popularidad está íntimamente ligada a lo comercial, y esto siempre supone una música de fácil acceso, carente de sofisticaciones y mayores complejidades) en cuanto ellas sean más o menos bailables. De esta manera, americanamente hablando, una música que quiera llenarse de “calidad intrínseca” debe prescindir progresivamente de las presentaciones de un supuesto baile. Así sucedió con el rock, que cuando comenzó a convertirse en la imagen y el símbolo de toda una generación, una época y una cultura (el rock como contracultura fue el lema utilizado mayoritariamente) abandonó por completo las intenciones de baile que lo habían caracterizado desde su propio nacimiento, allá por la década de los cincuenta. Por ello, los músicos de salsa en Nueva York, que empezaron a imprimirle a su música toda una serie de valores que no necesariamente estaban ligados a la circunstancia del baile, no se sintieron en la obligación de completar la presentación personal con ningún otro elemento que fuera distinto a la música propiamente dicha.

Sin embargo, ya se dijo, el problema está en la concepción. En lo que al Caribe respecta, la calidad de la música, lejos de suponer un sacrificio en el baile, siempre implicó un incremento de este. Y no se trata de caer en la mediocre clasificación de hacer música para bailar; se trata, simplemente, de que la música, en medio de todas sus virtudes, innovaciones y variantes, no deja de llevar implícita la condición del baile. En este lado del mundo hacer música que no se pueda bailar simplemente carece de sentido. Y es esta una concepción que con mucho se diferencia de la exclusivista y limitada visión norteamericana: si bien allá las distancias entre la calidad y el baile son tan evidentes que una termina negando a la otra, aquí, por el contrario, ambas categorías van unidas, representando un apoyo mutuo, un complemento tan necesario como imprescindible. Obviamente, en lo que toca al caso neoyorquino la concepción norteamericana de la música popular jamás logró derrotar el sentido caribeño que, muy a pesar de toda la majestuosidad de la cultura norteamericana, siempre sirvió de alimento principal y mayoritario para toda la música de salsa. Es evidente que las orquestas de Nueva York, aunque estuvieran muy lejos de entusiasmar visualmente, siempre lanzaron una música que, de cualquier manera, culminaba en el baile, ni más ni menos.

La Dimensión Latina, pues, al ejecutar en público su música se ubicaba en la onda tradicional de las orquestas caribeñas, dejando entendido que esta tradición, en el caso específico de la Dimensión, fue remozada con nuevas variantes y estilos. Sin embargo, el atractivo básico de la orquesta, mucho más allá de sus fabulosas presentaciones en vivo y de sus viejos boleros rematados en montuno, no dejaba de estar en la voz de Oscar D’León, uno de esos cantantes excepcionales que inevitablemente marcan pautas imprescindibles. Para el año 1976, cuando ya el ambiente salsoso estaba lleno con el estrellato, no pocas veces forzado, de los cantantes de Nueva York y Puerto Rico, Oscar D’León empezó a consolidarse como un sonero realmente especial, con estilos únicos, con características propias que difícilmente le debían influencias a cualquier colega de su mismo tiempo y generación. La virtud básica de Oscar D’León estuvo en colmar las características fundamentales que siempre se le han exigido a lo largo de los tiempos a los cantantes de son: 1) especificidad y fuerza para cantar la parte llamada lírica o son propiamente dicho; 2) creatividad para inventar, con la música y la palabra, en el desarrollo del montuno. Con la proliferación exagerada de cantantes que supuso el boom de la salsa, los buenos soneros fueron cada vez más notorios y escasos. La mayoría de los cantantes difícilmente representaba interés en la parte de son, y ni hablar del montuno, donde se nulificaban por completo al acudir, en la mayoría de los casos, a frases y giros que ya se habían hecho clásicos por los grandes soneros de antaño. Oscar D’León superó con creces esta avalancha de mediocridad, siempre logró imprimirle un toque de novedad a los viejos sones, así como hizo del montuno el centro de su especialidad, atacándolo con inteligencia, haciendo un juego continuo de las melodías que él moldeó a su capricho y antojo, mientras siempre tuvo a mano la frase oportuna que completaba e incrementaba el espíritu y el sentido de los números que cantaba. La gente, por tanto, centró su interés y atención en la Dimensión Latina, en la fuerza y el estilo de Oscar D’León y, por ello, cuando este abandonó la banda, la Dimensión se vio virtualmente lanzada a un despeñadero.

Antes de finalizar el año 1976, cuando todavía sonaban en la radio Don Casimiro, Mi sufrimiento y Divina niña -los éxitos del disco Dimensión Latina en Nueva York-, el ambiente salsoso de Venezuela se vio sacudido por una noticia bomba: se dividió la Dimensión, se fue Oscar. La orquesta trató de tapar la pérdida con Argenis Carrullo, un veterano cantante de la gaita zuliana capaz de acoplarse a las características y exigencias de la onda salsosa. Para sustituir a D’León como bajista se acudió a Gustavo Carmona, un joven experto en la música nocturna de la ciudad -lo que exige de los músicos una amplísima capacidad de acople, pues ahí se toca de todo, absolutamente de todo-. La Dimensión, con la incorporación de estos dos nuevos músicos, logró equilibrar el golpe; total, la euforia despertada por los discos precedentes ya les había ganado un puesto difícil de suprimir en el gusto y el favoritismo de los bailadores locales. Del disco que publicaron en 1977 -con una calidad bastante pobre- lograron imponer en el mercado Flores para tu altar y Dame tu querer, dos viejos temas cubanos que evidenciaban las inaceptables limitaciones temáticas, no solo de la Dimensión, sino de toda la salsa venezolana y de la producida a nivel mayoritario en el resto del Caribe y Nueva York. Carrullo tan solo permaneció en la orquesta unos cuantos meses. Cuando decidió separarse, la Dimensión acudió a lo que se consideró una hazaña, una jugada maestra: la contratación de Andy Montañez, uno de los ídolos de la salsa boricua, figura y baluarte de El Gran Combo.

La contratación de Montañez no fue más que la confirmación de un hecho que habría de determinar mucho del desarrollo del boom salsoso: en Venezuela era donde estaba el dinero; los músicos venezolanos cobraban más que todos y era ahí donde más se vendían los discos. Montañez firmó por una suma insólita en el mundo salsoso, suma que habría de convertir a Venezuela en una suerte de bazar árabe donde todas las mediocridades y las baratijas encontraron una venta fácil y suculenta. Desde el Caribe, pero, sobre todo, desde Nueva York, empezó a verse a Venezuela como una suerte de cueva de Alí Babá donde todos los precios y las trampas encontraron justificación oportuna y arbitraria. El petróleo venezolano, así, sirvió para pagar la decadencia del boom salsoso, para pagar una salsa que, ya carente de valores, interés y creatividad, se bañó en la repetición, la copia y la fanfarronería. De no haber surgido Venezuela, el boom de la salsa no se habría prolongado tanto: en un momento determinado nuestro país fue su máximo y casi único soporte. Sin embargo, esta misma presencia venezolana, cuando llegó el momento de los cambios y los nuevos rumbos, fue importantísima para afincar estilos y tendencias. Sin embargo, esto sucedió ya muerto el boom y, por tanto, es pertinente dejar de lado esta circunstancia para ocuparnos de ella posteriormente. Volvamos a 1977 y a la Dimensión.

Andy Montañez, a pesar de ser un buen cantante, lleno de recursos y experiencia, jamás logró cuajar de manera contundente con la Dimensión. Muchos melómanos se sintieron decepcionados; empezó a hablarse de El Gran Combo de Venezuela, en evidente ironía hacia una combinación que, lejos de innovar, como era lo esperado, se limitó al refugio de lo ya establecido, haciéndose cada vez más reiterativa y estéril. Así, cuando el público local empezó a exigir una expresión que de una u otra manera representara más directamente la especificidad venezolana, la Dimensión acudió a la poco feliz ocurrencia de grabar Por el camino, un joropo puesto en clave de salsa con un montuno algo demagogo donde se le cantaba al campesino, al llanero y al vale, donde se confundían los tres, de manera torpe y forzada, en una sola entidad. Utilicemos Por el camino como un buen ejemplo o referencia de lo que estaba sucediendo.

La Dimensión sentía que, en efecto, debía venezolanizar mucho más su música, que la fama y la venta fácil la habían alejado de aquellos primarios ganchos que le sirvieron para cautivar a todo el público local. Sin embargo, la Dimensión, lejos de enfrentar el problema en su justa perspectiva, prefirió atacarlo por los flancos. Así, en lugar de cantar la circunstancia urbana que vive el ciudadano caraqueño (porque la salsa en ningún momento puede dejar de ser considerada como un fenómeno exclusivamente urbano), optó por cantar el mundo del campo. Y con ello se cometió un doble error: no solo se huyó de la temática real, sino que se enfrentó un mundo extraño, en este caso el llano venezolano, con la visión falsa y estereotipada del caraqueño que, desde su perspectiva urbana, jamás podría asumir como propia la vida rural del llanero. Por lo demás, ya en el estricto predio musical, la venezolanización a la que acudió la Dimensión fue la menos indicada y la más peligrosa: el joropo, la música del campo, del llano por excelencia. Con esto la Dimensión, asumiendo el joropo como la única posibilidad de venezolanización, cometió un grave error al hacer caso omiso de las variantes que realmente eran pertinentes: la gaita, por ejemplo, de hecho la única manifestación venezolana que logra seducir a las mayorías al despertar un arraigo espontáneo y fecundo; el viejo merengue caraqueño (o la guasa que siempre lo acompañó), forma musical importantísima frenada tajantemente ante la indiferencia, ignorancia e incapacidad de los planificadores de nuestra política y desarrollo cultural; y así podría seguirse con cualquiera de las variantes rítmicas características de la costa central, que, con mucho, son capaces de asumir e identificar el espíritu de la vida urbana de nuestro tiempo. Pero no, para los venezolanos la música venezolana, oficialmente, empieza y termina en el llano; todo lo que está más allá carece de valor e importancia. La alternativa de la Dimensión, por tanto, parecía evidente: la salsa particularmente venezolana no podía ser más que salsa-joropo, con arpa, cuatro y maracas, inclusive.

Y hasta esta especie de pastiche musical llegaron los intentos por hacer una salsa específicamente venezolana. Es bueno hacer hincapié en esa especificidad porque la salsa, de cualquier manera, ya era un fenómeno legítimamente venezolano. Porque la salsa, en la medida en que representaba el sentir urbano de las comunidades caribeñas asumía con sobrada propiedad el sentir musical de los venezolanos citadinos. Y por ello, cualquier intento de precisar una particularidad venezolana en la salsa tendría que partir de aquí: del hecho urbano, jamás del rural. En definitiva, los personajes de la cotidianidad ciudadana seguían sin verse reflejados de manera particular y directa en las letras y temáticas de la salsa producida en Venezuela. Y claro, todo ello obedeció a la exagerada dependencia de la expresión neoyorquina y puertorriqueña por parte de los músicos locales. El intento de Por el camino, por ejemplo, tiene su antecedente directo en el Cunaviche adentro de Alí Primera, que fuera puesto en salsa por El Gran Combo de Puerto Rico. La iniciativa, por tanto, ni siquiera fue venezolana. Sin embargo, antes de entrar en la mención de todas esas orquestas venezolanas que se volcaron sobre la euforia salsosa sin mayor aporte ni innovación, toquemos al personaje que, con Dimensión o sin Dimensión, siguió representando la vanguardia y pauta fundamental para el melómano nacional: Oscar D’León.

En los primeros meses de 1977, Oscar arrancó con una orquesta propia, caracterizada por la combinación de trompetas y trombones, a la que bautizó pomposamente como La Salsa Mayor. El primer disco que publicó, fervorosamente respaldado por la mayoría de los salsosos, indicó el comienzo de una serie que, con altos y bajos en la calidad, nunca dejó de incrementar las ventas. Con este disco Oscar abandonó los esquemas simplistas que había trabajado previamente con la Dimensión para lanzarse a una salsa mucho más cercana a la innovación y al patrón de avanzada que se manejaba en el Caribe (especialmente en Puerto Rico). Esta producción, siguiendo una onda que parecía inevitable, volcó buena parte del repertorio en los viejos temas de la guaracha cubana, a veces sin mayor ambición ni alarde, pero otras con suficiente inteligencia y acierto, tal como sucedió con Tú no sabes ná, que terminó convertido en el primer gran éxito de esta nueva orquesta. Sin embargo, el número realmente interesante de este primer disco fue este son que compusiera el propio Oscar D’León, son en la mejor tradición de la cadencia, sabroso y efectivo:

Oscar D’León llegó otra vez sin hacerle daño a nadie.

El mundo es para todos, por eso quiero cantarle.

Vivo con la tranquilidad más grande de mi vida

Y es por eso que les digo déjenme vivir en paz.

Les tiendo mi mano si quieren

Y así les podré demostrar

Que yo sigo siendo su hermano,

No importa lo que vayan a pensar de mí.

Oscar D’León llegó otra vez sin hacerle daño a nadie…

El mundo es para todos, por eso quiero cantar…

(Montuno)

Por eso quiero cantar…

Obviamente, esta letra no hizo más que afianzar esa persistente afición en las orquestas caribeñas por el reto -quizás más personal que profesional- entre los músicos. Y este son obedeció a los rumores que con insistencia corrieron en los días de la ruptura de la Dimensión. La impresión general fue que la orquesta se había dividido por dinero; al parecer las cuantiosas sumas que cobraban fueron insuficientes y detrás de ellas vinieron las inevitables apetencias personales. Oscar, que en la mayoría de los rumores ocupó siempre el papel del malo, decidió entonces desquitarse con este son.

Su segundo disco, publicado en el mismo año 1977, mostró a un Oscar mucho más ambicioso, con mayor dominio de su oficio de sonero, aun cuando la calidad general de la música interpretada se mantuvo estática, con arreglos excesivamente tímidos y con montunos que, más allá de la voz y las virtudes de Oscar, no tuvieron ningún otro atractivo. Este disco, que ya determinó cifras exorbitantes para la limitada industria disquera local, logró imponer varios números, uno de ellos Huele a quemao, del propio Oscar. Sin embargo, el tema que realmente cobró una importancia especial fue Mata siguaraya, el viejo son de Lino Frías, hecho clásico gracias a una de las mejores grabaciones que se le conozcan a Benny Moré. Y este, precisamente, fue el reto: enfrentar un tema que, después del Benny, era difícil cantar sin caer en los predios del ridículo. Y Oscar lo grabó y salió airoso de la prueba. No se trata, por supuesto, de caer en la impertinencia de una comparación valorativa entre las dos versiones, pues ambas tienen que ser vistas en su perspectiva, sin forzarles su justo sentido y proyección. En el caso de la Siguaraya original, el Benny trabajó el esquema de la época: preeminencia del son por encima del montuno, mambos breves y carencia absoluta de solos por parte de los músicos. La versión de Oscar, obviamente, representa un esquema antagónico, con el montuno llevando toda la fuerza del tema, con mambos considerablemente largos y con un par de solos por parte de algunos de los músicos de su orquesta. Así, aun cuando las cuatro improvisaciones que hizo el Benny en el montuno son consideradas antológicas, el verdadero alarde de su versión está en el son propiamente dicho, mientras que en Oscar sucede lo contrario. Por ello, una estricta comparación valorativa carece de sentido; lo interesante, en cambio, es ver cómo Oscar asumió el reto de grabar esta pieza, amoldándola sin desvirtuarla a las características de la salsa, prolongándole la vigencia y rindiéndole, de paso, un justo y digno homenaje a la memoria del Benny, el sonero por excelencia, como tantas veces se ha pregonado en el medio de la música.

Para entonces ya Oscar era un ídolo en Venezuela, los bailes donde se presentaba siempre estaban saturados de multitudes que, en no pocos casos, sacrificaban el baile mismo para pararse en frente de la tarima donde Oscar seguía haciendo de su bajo y de su canto un espectáculo único. Asimismo, cada vez que se ofrecía un concierto donde él estaba anunciado, el público lo recibía con una rendición casi absoluta, profesándole una admiración cercana a la histeria, que más de una vez nos hizo recordar aquellas famosas avalanchas humanas que representaron los conciertos pop de la década de los sesenta. Su tercer disco, publicado con el arranque del año 1978, con sobrada facilidad superó la cifra de los cien mil ejemplares (cifra tope y fabulosa para el mercado nacional) en las primeras semanas. Este disco, que abrió fuegos con el merengue Juanita Morel de Luis Kalaff, representó un excelente resumen de lo que le sucedía al mundo global de la salsa bajo la euforia del boom industrial: una música castrada en sí misma, limitada a la repetición y la copia, salvada en poquísimos casos por la presencia y virtudes de un personaje especial. Y claro, Oscar, por ser uno de esos personajes, logró hacer de sus discos -especialmente este que nos ocupa: El Oscar de la Salsa, de 1978-, muy por encima del conformismo y la repetición musical que ellos presentaban, unas claras referencias, solventes e imprescindibles, para la producción salsosa. Como se ha visto, de los discos de Oscar siempre uno o dos temas merecen una mención especial, y son estos temas, precisamente, los que justifican a la larga la totalidad de sus discos. Así como en esta producción de 1978 Oscar D’León se refugió en temas que la tradición ha repetido hasta la saciedad y la saturación, como Suavecito y El que siembra su maíz, ambos del genial Matamoros, asimismo el cantante nos brindó un son nuevo, de esos que se envuelven en letras personales y misteriosas, que rápidamente cautivó de manera total al público: Siéntate ahí. Este tema aunó a la peculiaridad de su letra -franca y directa, construida con base en esas temáticas que como ratoncitos escudriñan los refugios ocultos del melodrama y la realidad, mezclándolos, particularizándolos en una anécdota que, muy a pesar de parecer absurda y forzada, es fácilmente entendida e identificada por el ciudadano común- el vigor de un arreglo especial, quizá el mejor que se le haya conocido a Oscar, imbuido en un espíritu pesado, lento, con sonoridades propias de la cotidianidad caraqueña, sin sacrificar ni el tema ni el ritmo en el alarde armónico. El tercer gancho, por supuesto, no fue más que el propio Oscar con su muy peculiar habilidad para narrar el drama:

SIÉNTATE AHÍ

Siéntate ahí | Siéntate ahí para que veas al
Y espera que yo pase | nene…
Para que veas el fruto |
De nuestras entrañas. | Tú manchaste el nombre
| De este hombre
No te permito | Pobre hombre
Ni un beso ni una caricia | Que es su padre.
Porque manchaste el nombre |
De este hombre | Siéntate ahí para que veas al
Que es su padre (bis). | nene…
(Montuno) |
Ese niñito lo tengo yo, | Está grandote
Cosa buena, | Y va a la escuela,
Y soy yo | Cosa linda, pa’ la escuela
Quien lo mantiene | Solo, solo y se viene.
Siéntate ahí para que veas al nene… | Siéntate ahí para que veas al nene…

Corriendo ese mismo año 1978, los problemas de dinero y apetencias, al parecer, volvieron a interponerse en la relación entre Oscar y sus músicos. Un buen día la prensa de farándula amaneció con la noticia de que La Salsa Mayor había abandonado a Oscar D’León. Se fueron todos, prácticamente todos, con excepción de Enrique Iriarte, Culebra, quien permaneció como pianista y arreglista de D’León. La nueva banda, después de un pleito resuelto a niveles legales, decidió llamarse Nuestra Orquesta, La Salsa Mayor. Tenía como líder a Alfredo Padilla, el veterano timbalero, y se estructuraba, básicamente, en torno a los viejos músicos de Oscar, entre los que se destacaban Leo Pacheco, el cantante que era utilizado como simple apoyo en los coros; William Puchi, trombonista; y Henry Camba, trompeta. Esta nueva orquesta, en su arranque, recibió el apoyo del sello Velvet, que para este momento empezaba a penetrar en grande el mundo de la salsa. Y de esta forma, siguiendo el precedente que ya había marcado la Dimensión, resolvieron completar su equipo de cantantes con la incorporación de Pellín Rodríguez, el veterano boricua que fue pilar en los primeros discos de El Gran Combo, y de Carlos El Grande, un joven panameño que fue descubierto por los músicos en uno de los muchos viajes que realizaron a la república istmeña acompañando a D’León.

Cuando La Salsa Mayor entró en el ambiente, Venezuela era el principal mercado de la salsa internacional; la venta aquí logró duplicar y hasta triplicar los totales producidos en Nueva York y el Caribe. Por ello, Caracas se convirtió no solo en la alternativa de muchos músicos, sino que llegó a representar su única esperanza. Así, con un boom salsoso que ya se agotaba por las múltiples deficiencias que hubo en su manejo y desarrollo, el dinero del melómano venezolano permitió garantizar la supervivencia de no pocos artistas que, vistos a la distancia, difícilmente representaron alguna importancia realmente válida para la expresión global. El ambiente venezolano, envuelto en un frenesí que confundía a los buenos con los malos, incapaz de distinguir entre la autenticidad y la trampa, pero con suficiente dinero como para solventar cualquier capricho, empezó a aupar muchas orquestas y artistas diversos que ni siquiera valen la mención en este balance global. Y las bandas del patio, lanzadas en medio del derroche, desesperadas ante los dineros aparentemente fáciles que abundaban en las esquinas, terminaron siendo las primeras y más dolidas de las víctimas: perdieron toda posibilidad creadora y no solo se redujeron a la copia, sino que terminaron copiando de mala manera y sin fortuna.

El primer disco de La Salsa Mayor, por ejemplo, nos muestra una banda con buenos músicos y arreglos interesantes. Sin embargo, ese disco parece que tuviera por lo menos diez años de atraso: idéntico a los de antes, con un material excesivamente similar al trabajado hasta el desgaste por la gran mayoría de las bandas que tan solo garantizaron su existencia en el oxígeno artificial que les brindó el boom salsoso. Y menciono a La Salsa Mayor por ser esta una de las mejores orquestas venezolanas, con músicos de calidad, capaces de enfrentar las más disímiles y osadas proposiciones del espectro musical del Caribe. Pero la banda, lejos de asumir esas alternativas, prefirió reducirse al viejo baulito cubano de donde todavía se sacaba salsa y comida para satisfacer las exigencias de la industria. Sin embargo, visto todo desde la distancia de este balance, mal podría hacerse un reproche exclusivo para los músicos de esta orquesta. En fin, ellos, pese a sus excelentes intenciones e indudables virtudes como intérpretes, no dejaron de ser meras fichas en el complejo marco de la planificación y producción disquera, y ellos, como ya se anotó previamente, lejos de ser victimarios no fueron más que víctimas directas.

El caso de La Salsa Mayor se repitió en casi todas las agrupaciones de este periodo. Algunas corrieron con mayor suerte que otras, pero siempre en un segundo plano, sin mayor especificidad ni importancia. La mayoría de ellas, surgidas a partir del arrolle inicial determinado por la Dimensión Latina, empezaron a trabajar en la fórmula de los trombones, copiando el mismo patrón y sentido sin incorporar variantes que pudieran representar algún interés. Gracias al boom, por ejemplo, reaparecieron dos de las orquestas que fueron determinantes en el arranque de la salsa venezolana en la década de los sesenta: Los Dementes y Federico y su Combo. La primera resurgió tras la iniciativa de Ray Pérez, quien ya previamente había tratado de incorporarse en la nueva euforia con el grupo Casabe, que pasó casi inadvertido para el público local. Los Dementes, en esta segunda oportunidad, perdida toda la malicia y la vivacidad del primer conjunto, volvieron a basarse en el sonido de trombones que en uno que otro arreglo combinaron con violines. El vocalista fue Teo Hernández, un muchacho con buena voz y suficientes recursos, pero carente del agarre imprescindible que se exigía en estos momentos de desborde salsoso. Los nuevos Dementes, que aparecieron grabando para el casi omnipotente sello Fania, perecieron al segundo disco, y los músicos se dispersaron ante la indiferencia implacable de los melómanos y bailadores.

Federico y su Combo, por su parte, corrió con mejor suerte. Aunque ninguno de sus discos logró calar con verdadero arrastre entre la audiencia, la agrupación pudo grabar con cierta regularidad y nunca dejó de mantener el promedio mínimo de bailes que garantizaba el sustento de los músicos. En esto influyó considerablemente la preocupación personal de Federico Betancourt, a la sazón el dueño del Combo, quien pudo hacerse de arreglos atractivos que bien sirvieron para cumplir los requisitos mínimos del baile y las expectativas obvias que suponía el melómano acostumbrado a una salsa de impacto desde los ya viejos días de las innovaciones neoyorquinas. Federico volvió a repetir en el canto a Dimas Pedroza, un sonero que, sin mayores pretensiones, siempre pudo cumplir sus funciones, y ocasionalmente recurrió al efectivo Orlando Watusi, siempre solvente, quien basó toda su virtud en el oficio y la veteranía. Sin embargo, el elemento más interesante que supuso esta reedición del combo de Federico, fue la incorporación de Canelita Medina, vieja guarachera del mundo caraqueño, que, por una u otra razón, nunca logró hacerse a la fama y al prestigio que sobradamente merecía. Federico y su Combo, pues, nunca fue más allá de la referencia circunstancial, pero aprovechó con la mejor dignidad del caso esta euforia por la salsa que trastocó los valores y las calidades. El Combo cumplió su función y, sin mayor alarde ni ostentación, lo hizo mejor que muchos.

Otra de las orquestas venezolanas que logró acumular algún éxito en el boom salsoso fue Los Satélites, una banda si se quiere anterior a la Dimensión Latina, pero que tuvo que correr a la zaga de esta para lograr la difusión de sus grabaciones. De todas las agrupaciones de este periodo, Los Satélites fue la que más se amoldó al patrón neoyorquino, lo que no dejó de crearle una situación dispar: para Venezuela sonaba como una banda extranjera (sin serlo), y para el extranjero no dejó de ser una banda más, sin particularidades ni mayores brillos. El tema que con mayor fuerza lograron imponer Los Satélites fue el viejo bolero Maybá, que sirvió para presentar al público a un joven cantante que posteriormente se destacó en todo el ambiente salsoso: Rodrigo Mendoza, un muchacho de timbre agudo y voz potente que pudo, en medio de las deficiencias, hacerse un estilo personal. Después de Los Satélites, Rodrigo pasó a La Salsa Mayor original de Oscar D’León y posteriormente se incorporó a la Dimensión Latina en la que, a pesar de haber impuesto unos cuantos números, no logró permanecer por mucho tiempo. Y es que esta, sin más, fue la más funesta y persistente de todas las características de las orquestas venezolanas: la deserción, la incapacidad de mantener agrupaciones sólidas que, por consiguiente, se dedicasen a la producción y desarrollo de una música igualmente sólida. Digamos que hubo demasiado dinero fácil en el ambiente. Para un medio que durante tantos años se había acostumbrado a vivir del tigre, moviéndose en la inestabilidad constante, sin ningún tipo de seguridad económica, en dependencia absoluta de los caprichos de una industria disquera desordenada y arbitraria, sin más alternativa que la suerte y la generosidad de algún empresario, la llegada sorpresiva de un boom disquero, de una desorbitada fiebre por la salsa fue, en lamentable paradoja, algo perjudicial. Dado el hecho de que el boom no exigía mayores niveles ni de calidad ni de especificidad en los músicos y las orquestas, ellos se sintieron con absoluto derecho a multiplicarse como les vino en gana, pariendo orquestas idénticas entre sí, sin mayor virtud ni relevancia, como si se tratara de sorber, desesperada y apresuradamente, las aguas millonarias de este oasis después de tantos años de sed y peladera.

Y así, tratando de ganar bailes y algo de difusión en los espacios de la radiodifusión venezolana, los músicos salieron a la calle con discos hechos de la noche a la mañana, los cuales, en su totalidad, desde las carátulas hasta las impresiones de la pasta, transpiraban pésima calidad. De ellos, cuando mucho, vale la anécdota y eso es lamentable porque después de haber conocido a numerosos músicos de estos, de haber compartido con ellos largas conversaciones donde se evidenciaba una sana pasión por el oficio y la expresión, después de haberlos visto anónimos en uno cualquiera de los clubes nocturnos de la ciudad produciendo maravillas insólitas, sin más, llegué a la inevitable conclusión de que se trataba de buenos músicos, de excelentes artistas, dignos exponentes de este género popular. Sin embargo, esas mismas virtudes, que pude percibir de manera aislada y circunstancial, difícilmente fueron trasladadas a los discos, la televisión, la radio y las presentaciones oficiales en vivo. Parafraseando a Joselo -el excelente cómico venezolano que creó, entre muchísimos personajes más, al famoso viejito de la marabunta, una especie de plaga feroz, de dientes solitarios que acababa con todo-, bien puede decirse que la marabunta de la salsa, el boom desbordado, lejos de beneficiar a los músicos los perjudicó. Y esto lo afirmo, ni más ni menos, porque a la larga, si bien existió el beneficio circunstancial de unos cuantos bolívares, de la música no quedó nada, y la música, en definitiva, fue siempre lo que interesó. Aun si se plantea el problema desde estrictos términos mercantilistas, es necesario entender que solo las cosas buenas, interesantes y novedosas pueden recibir, de manera sólida y definitiva, el respaldo del capital. Por ello, por más bolívares que hayan existido de por medio, estos, pasadas las euforias y las marabuntas, siempre resultaron insuficientes y anecdóticos, casi como esas fortunas de nuestros boxeadores, que de la noche a la mañana no son más que un triste recuerdo.

En medio de la marabunta, con mayor o menor suerte, con una difusión radial irregular, a veces exagerada gracias a la payola y, en otros casos, virtualmente inexistente; con la semana saturada de bailes o a veces con una que otra presentación quincenal, con buena y mala música, estas fueron algunas de las orquestas que vivieron oxigenadas por el boom salsoso: La Banda y su Salsa Joven, Grupo Tres, La Crítica, Sexteto Juventud (otra de las agrupaciones veteranas de la vieja época que inevitablemente volvió a hacerse presente), Tabaco y su Sexteto, Orquesta Palladium, Orquesta La Sociedad, Orquesta La Selección, Ideal 78, Rebelión 75, Yacambú, Don Filemón y su Banda, Noraida y los Moré, Explosión Latina, Los Compadres, Los Pacheco, Grupo Clave, más la incorporación, de una u otra manera salsosa, de veteranos de la expresión tropical tradicional: Porfi Jiménez, Johnny Cedes, Nelson y sus Estrellas, Supercombo Los Tropicales, Los Blanco, Los Solistas (agrupación surgida a costillas de Los Melódicos) y, finalmente, los mismos Melódicos de Renato Capriles y la Billo’s Caracas Boys, orquestas estas muy afianzadas en la tradición bailable de Venezuela.

Finalmente, antes de cerrar lo referente a las orquestas venezolanas de salsa, es bueno detenernos en dos agrupaciones que, sin mayor respaldo de la industria, lograron llevar adelante proyectos de indudable interés. Uno de ellos fue el Grupo Mango, surgido en 1975, y el otro la Descarga de los Barrios, iniciativa que arrancó en 1978. El Grupo Mango surgió de las descargas habituales que montaban algunos de los músicos nocturnos de la ciudad. Ellos, después de complacer el gusto banal de los clientes habituales, solían volcarse sobre su música personal, ya entrada la madrugada, cuando en el local tan solo quedaban los melómanos ávidos de cosas buenas. El grupo, así, surgió sin estructura fija, cualquiera venía y descargaba. Poco a poco, sin embargo, la cosa fue organizándose. Recuerdo que los conocí cuando ya, inclusive, tenían nombre: Ajoporro y sus Legumbres, basado en la figura de Moisés Daubeterre, el pianista, comúnmente conocido como Ajoporro, quien, al ser también el cantante principal, se convirtió en el centro visual del grupo. Un buen día, sin embargo, el productor disquero Orlando Montiel les dio la oportunidad de grabar algo. Decidieron entonces cambiar el nombre, el primero, según ellos, estaba demasiado en la irreverencia y “la mamadera de gallo”. Surgió entonces Mango y con él apareció su primer disco, todavía una de las producciones más completas que se hayan hecho en el balance global de la salsa. El grupo que se oficializó se redujo a un sexteto: Freddy Roldán, vibráfono; Moisés Ajoporro Daubeterre, piano y voz; Argenis Carmona, bajo; Cheo Navarro, timbal; Gustavo Quinto, tumbadoras; y Luis Gamboa, bongós y campana. La estructura, evidentemente, era la misma que diez años antes había impuesto Joe Cuba, y radicó aquí lo que a la larga fue una de sus principales deficiencias: la asociación forzada con el precedente neoyorquino. A la hora de buscarle peros al grupo siempre se dijo que era un segundo Joe Cuba, sin que estos mismos expertos repararan jamás en las evidentes distancias que existieron entre ambas bandas, muy a pesar de reunirse en una estructura y dotación semejantes. Sin embargo, la dificultad real que encontró el grupo estuvo, precisamente, en el tipo de música que enfrentó: una música en nada complaciente con las modas y tendencias que imponía el boom; una música que, con aciertos o sin ellos, siempre trató de picar adelante, en rumbos distintos, válidos e interesantes. Y esto, por supuesto, no pudo aceptarlo la industria disquera, que, al menos en el caso venezolano, había borrado de su diccionario las palabras creatividad, innovación y originalidad. Mango, por tanto, quedó para el aplauso aislado de los melómanos insobornables.

Sin embargo, a la hora de hacer este análisis a la distancia, mal puede considerarse a Mango como un grupo más; ellos se iniciaron como una simple reunión de amigos, de músicos que periódicamente se le escapaban al tigre inevitable para soltar la buena música que de verdad querían hacer. Quizá la pérdida real de Mango estuvo en ese paso, igualmente inevitable y al parecer necesario, de la simple reunión ocasional al grupo ya estable. Y esto porque Mango, muy a pesar de ser oficialmente un sexteto, siempre asumió como propios a muchos de los mejores músicos del ambiente local. Así, por ejemplo, nos llevó a la presencia de Joe Ruiz, un veterano cantante de salsa, ducho desde mucho antes en los oficios del tigre, dotado de las más sobresalientes virtudes que siempre han caracterizado al buen cantor caribe. Pero Joe, por una u otra circunstancia no siempre musical, nunca pudo sobresalir con la propiedad debida en el mundo industrial, y así el público masivo, víctima por demás fácil de las trampas y caprichos de la radio y de los magnates de la producción disquera, terminó aplaudiendo a vocalistas, nacionales y extranjeros, que con mucho eran superados por este cantor de intenso color negro, sabio y felizmente mañoso para cantar el son. Pero sería bueno que el lector, lejos de particularizar el caso de Ruiz, lo tomara básicamente como ejemplo representativo de lo que ha sucedido con esta salsa hecha industrial y millonaria. Como él son muchos los buenos cantantes, excelentes cantantes, que se han perdido en el anonimato de un club solitario o de un disco hecho de manera independiente fuera de los grandes monopolios. A la larga, las estrellas que fabricó y abultó la industria terminaron como referencias únicas, lo que motivó que injustamente se ignorara a los otros soneros, tanto o más importantes, víctimas lamentables de las trampas y de los manejos oscuros. Y es bueno que el lector también tome en cuenta que esto no solo sucedió en Venezuela, pues este mismo caso se extendió a Puerto Rico, Santo Domingo, Panamá y Nueva York, donde muchos personajes se vieron reducidos ante la pompa publicitaria que se despertó por otros cantantes.

Finalmente, para que quede otro ejemplo que sirva de referencia de la situación desigual que supuso el boom salsoso venezolano, puedo anotarles el disco Alfredito y sus Estrellas, producido con escasos recursos por Alfredo Linares, un excelente pianista peruano, veterano de la misma música nocturna, grabado con el respaldo de Mango y de los mismos amigos de siempre. Este disco solitario, que tuvo como voz líder a Joe Ruiz, que fue producido a desgano por una empresa disquera de muy poca fortuna, que difícilmente sonó en la radio y que escasamente recibió el comentario, favorable o no, de algún experto, quedó como muestra de la buena salsa que, muy a pesar de las presiones de la marabunta, permanece flotando en el ambiente, indicando, con lamentable timidez, que la calidad difícilmente desaparece. Pero cómo sería la cosa de dura que, además de los músicos que participaron, yo creo ser uno de los poquísimos aficionados que pudieron tener acceso al disco. La Descarga de los Barrios, por su parte, jamás contó con la más mínima posibilidad de grabar algo, y olvídense de la radio y la televisión.

La Descarga, iniciativa del percusionista Pedro Viloria, supuso la reunión ocasional de diversos músicos que, como su nombre lo indica, se presentaron en diversos barrios caraqueños para descargar al aire libre. Así, de una forma por demás espontánea, los sectores más humildes de la capital recibieron el recreo de una música que les pertenecía de manera franca y directa, sin las absurdas limitaciones de forma y estilo que siempre supuso la industria salsosa. Y estas descargas, que sin mayor apoyo terminaron convirtiéndose en un auténtico alarde de libre pasión musical, permitieron la reunión libre de los mismos buenos músicos que, de manera regular y al parecer inevitable, desperdiciaban sus talentos en discos y orquestas de muy baja calidad e importancia. Pero claro, ya se ha apuntado en algunos capítulos precedentes, la música popular, cuando la cultura de nuestro tiempo es determinada, definida y difundida desde estrictas circunstancias industriales, no puede garantizar su permanencia y verdadera consolidación en el gusto masivo si funciona de manera aislada, anónima, casi familiar. La Descarga, por eso, nunca pasó de tener buenas intenciones, de ser la reunión feliz y solitaria de buenos músicos para hacer buena música. Su mismo carácter y esencia la hicieron demasiado incómoda e inmanejable para la industria.

Ya culminando este capítulo, es pertinente destacar un hecho importante: las virtudes musicales, experimentales e innovadoras de Mango, así como la circunstancia aglutinadora de músicos diversos de la Descarga, convergieron de manera independiente y sin mayor presión en un proyecto distinto, que por igual asumió la tentación de las vanguardias musicales así como la reunión ilimitada de músicos con experiencias y características distintas, pero en un mismo nivel de calidad y pasión. Este proyecto desbordó con creces lo que en Mango eran simples intenciones y experimentos inconclusos y quizá incipientes; asimismo, a diferencia de lo sucedido con la Descarga, este proyecto sí pudo culminar sus logros en el disco, ya que en función de este fue concebido. El proyecto al que me refiero es El Trabuco Venezolano, más que una orquesta un auténtico movimiento de la salsa venezolana, iniciativa directa de Orlando Montiel y Alberto Naranjo que, cosa insólita, decidieron poner a la música por delante del negocio. Del Trabuco, sin embargo, se tratará más ampliamente en el próximo capítulo.

4. SALSA TRES (TODAS LAS SALSAS)

4.1. LA OTRA COSA

En 1974, por los lados del Bronx, se formó el Conjunto Anabacoa. La idea, en medio del trabajo diario que obligaba la salsa, era tan solo descargar, desarrollar libremente la música que entusiasmaba a los jóvenes del grupo. No había pretensión alguna de grabar, tampoco de que el público, por más escaso que fuera, se volcara a escucharlos. Era tan solo un proyecto anónimo, una de esas agrupaciones levantadas para el exclusivo deleite de los músicos. En una oportunidad, sin embargo, fueron invitados por la universidad Wesleyan para dar una serie de recitales que ilustraran, de una manera más pura y fresca, las características de la música latina de Nueva York. Fue entonces cuando los hermanos González, Andy y Jerry, promotores directos de la reunión de colegas y amigos, decidieron ponerle nombre al improvisado conjunto. Y lo llamaron Anabacoa solo porque ese era el título de un viejo son de Arsenio Rodríguez interpretado por el grupo con particular emoción. Para los recitales, Andy y Jerry se hicieron acompañar por Nelson González, el tresista; Frankie Rodríguez, el tumbador; y Chocolate Armenteros, el veterano trompetista cubano que había sido compañero de ellos en la orquesta de Eddie Palmieri. Luego del entusiasmo despertado por los recitales universitarios, la tropa de amigos fue ampliándose considerablemente. René López, el musicólogo, fungía de cantante, y de una u otra manera se convirtió en el adalid. En 1975, lleno de un fervor que no se limitaba a la esporádica reunión sabatina, López tomó la iniciativa de grabar en serio a la agrupación, y fue él quien le aportó su nombre definitivo: Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino; porque el conjunto, en efecto, trabajaba el folclore mezclándolo siempre con experimentos e innovaciones contemporáneas, y todo ello desde la determinante influencia que brindaba el medio de Nueva York. Y el grupo fue al estudio de grabación para recibir después el asombrado aplauso que sin condiciones le brindó toda la comunidad caribeña. Antes de que finalizara 1975 ya tenían su primer disco en la calle, un álbum doble, inteligentemente titulado Conceptos en unidad. La carátula, que mostraba una larga serie de tumbadoras, intercalando las viejas con el cuero clavado y las nuevas con el cuerpo prensado a través de llaves, ya nos daba una idea de la convergencia total que suponía el Folclórico: la música de ayer con la visión de hoy, pero también la música de hoy con la visión de ayer. De esa manera, folclore y experimento se fusionaron de manera sólida en una sola música. Además, la circunstancia neoyorquina no se asumió exclusivamente en función de los boricuas o neuyoricans -característica que de manera radical alimentó a la salsa del boom-, sino en tanto gran reunión de todas las comunidades latinas de la ciudad. De esta manera, el Folclórico, conceptual y musicalmente hablando, superó con creces todas las perspectivas de la salsa comercial de aquel momento.

Entendiendo que una de las principales virtudes del grupo radicaba en la espontaneidad, López evitó que los músicos, una vez en el estudio de grabación, fueran sometidos a las técnicas modernas donde las secciones se grababan por separado y la música, al final, nunca dejaba de evidenciar su buena dosis de frialdad. El Folclórico siempre había funcionado como una descarga y a la hora del disco invariablemente tendrían que seguir descargando. López llamó entonces a Fred Weinberg, un veterano músico y productor colombiano que era considerado entre los mejores ingenieros de grabación que ofrecía la ciudad. Sin embargo, aquí es preciso abrir un paréntesis para mencionar a Jon Fausty. No se trata de establecer comparaciones, pero mucho del éxito de la música de Fania se debió al extraordinario sonido que quedó plasmado en la pasta. La música caribeña, por primera vez, fue grabada de una manera más llena y vigorosa, y ese sonido logrado es responsabilidad, en una alta medida, de Jon Fausty (de hecho, más del ochenta por ciento de lo grabado por la compañía en Good Vibrations Sound Studios, primero, y La Tierra Sound Studios, después, fue su obra directa). Pero, precisamente por esa vinculación con Fania, y la saturación de trabajo que implicaba, López prefirió descartar de entrada a Fausty. Optó, entonces, por el cartagenero de nombre y apariencia alemanes. Fred Weinberg, entonces, se volcó al proyecto. Inmediatamente entendió las características del conjunto y de su música, y dispuso una grabación colectiva donde todos podrían descargar libremente, sin perturbarse. Así, el inmenso estudio Plaza Sound -el mismo que había diseñado y utilizado Toscanini- se vio lleno de instrumentos de percusión, estratégicamente distribuidos para que la rumba pudiese desarrollarse con todas las libertades del caso.

En este primer disco llamó la atención la larga sección de percusionistas que presentaba el grupo. Frente a esa costumbre de las orquestas de salsa con apenas dos tamboreros (tumba y bongó) y la ocasional incorporación de un timbalero, el Folclórico exhibió un promedio de seis percusionistas por cada número interpretado. Esto, evidentemente, se tradujo en una música no solo novedosa, sino también mucho más llena, completa y pesada. Entre los percusionistas del grupo destacaba Manny Oquendo, el mismo timbalero de aquel primario conjunto La Perfecta de Eddie Palmieri. Oquendo, nacido y criado en Nueva York, escasamente se acopló al boom de la salsa. Como tantos otros músicos levantados bajo la égida de Palmieri, en él la rebeldía fue una constante; por ninguna circunstancia Manny sacrificó su música en aras de un secundario interés comercial.

Para el medio local, Oquendo ya era considerado un maestro del timbal, y a pesar de su origen bien puede considerarse como el más típico de todos los timbales trabajados al margen de Cuba. Manny, a diferencia de tantos otros que utilizaron el timbal como una mera prolongación de la batería americana (llenándolo de repiques o redobles rapidísimos, sacrificándole todas sus primarias virtudes melódicas), se conformó con trabajar siempre un timbal pesado (en él, la afinación fue una diferencia radical), lejano a cualquier alarde jazzístico americano, rigurosamente circunscrito a esas viejas funciones que le había atribuido la tradición cubana: hacer de puente entre el verdadero ritmo, que es la tumbadora, y todas las frases de los instrumentos melódicos, especialmente los metales. El timbal de Oquendo, por tanto, lejos de ser uno de esos tambores que se limitan al abanico aislado, a la campanita que soporta al montuno y al estridente platillazo para anunciar el mambo, fue un tambor en la plenitud de sus funciones y sonoridades, nunca el relleno que supuso el timbal salsoso. Apartándonos de la muy importante referencia cubana, el Caribe conoció varios timbaleros de valor, quienes, de una u otra forma, funcionaron bajo la influencia de Tito Puente. De esta manera podría dibujarse una gama de estilos que va desde la rapidez de Endel Dueño hasta la versatilidad y modernismo de Nicky Marrero, pasando por la madurez de músicos como Vilató, Sabater, Collazo y el venezolano Frank Hernández, hasta llegar a los jóvenes como Jimmy Delgado, Cheo Navarro y Cuqui Santos, por ejemplo. Sin embargo, en toda esta amplísima diversidad de estilos, difícilmente cuadra Manny Oquendo; él, a las claras, representó el extremo último: el más tradicional de todos los timbales que logró acoplarse y dominar las características y exigencias de la vanguardia contemporánea. Y este señor, ni más ni menos, fue el líder de la sección de percusión del Grupo Folclórico y Experimental.

El resto lo conformaron tumbadores, jóvenes congueros que iban desde el tres (o tumba de tres golpes, fundamental a la hora de tocar con la propiedad debida la rumba cubana) hasta el quinto, desde el redoblante callejero (el mismo que la tradición ha visto amenizando retretas y procesiones domingueras) hasta la cuica brasileña, sin obviar la muy importante presencia de los tambores batá. El equipo básico para enfrentar toda esta percusión lo conformaron, en un primer momento, los siguientes músicos: Jerry González, el menor de los hermanos, extraordinario trompetista, pero también tumbador, que había acumulado experiencia no solo a través de la salsa, sino a través de diversas bandas de rock y de jazz; Frankie Rodríguez, conguero, que se había levantado fundamentalmente con la Orquesta Harlow y quien, en 1973, cuando se produjo la separación de Ismael Miranda, pasó a formar parte de la nueva Orquesta La Revelación; Milton Cardona, durante muchos años tumbador de la banda de Willie Colón, quien, una vez disuelta la orquesta, se incorporó a la nueva agrupación de Héctor Lavoe; Gene Golden, virtuoso conguero jamaiquino, frecuente en grabaciones de jazz y regular, en lo que a la salsa se refiere, de la orquesta La Conspiración, de Ernie Agosto; y el último tumbador, quien también se convirtió en cantante estrella del grupo, Virgilio Martí, el irreverente rumbero del legendario barrio de Cayo Hueso, en La Habana, responsable directo de muchas de las virtudes de la auténtica rumba cubana desarrollada después en Estados Unidos.

Junto a ellos, ya para el segundo disco, se destacó la incorporación de Julito Collazo, experto en la música de las religiones afrocubanas, considerado por todos los tamboreros latinos en Nueva York como la autoridad máxima en esto del ritmo caribe. Asimismo, se unieron al grupo Chef Bay y Bess Taylor -santeros norteamericanos-, junto a Portinho y Guillermo Franco, percusionistas brasileños que acudieron cuando al grupo se le hizo necesaria la samba del Sur.

Además de estos percusionistas, el ritmo del grupo fue completado por Óscar Hernández, joven pianista de fuertes influencias palmerianas, con suficiente solvencia para moverse entre los extremos de la tradición y la vanguardia, quien se había estrenado en la salsa con La Revelación de Ismael Miranda; Nelson González, el pequeño tresista, también proveniente de La Revelación, mencionado por uno u otro motivo en varias partes de este libro; y Andy González, el hermano mayor, bajista, a la sazón líder natural del Anabacoa y de esta nueva prolongación del grupo. Finalmente el brass, compuesto por dos trombones (porque Nueva York, necesariamente, tenía que sonar con trombones), una trompeta y un saxo. Los responsables fueron José Rodrigues, el maestro brasileño; y Reinaldo Jorge, el joven boricua ya veterano, en el caso de los trombones; Alfredo Chocolate Armenteros, la más cubana y, a la vez, la más innovadora de todas las trompetas que pudo albergar Nueva York; y el maestro Gonzalo Fernández quien, como es lógico suponer, además del saxo tenor aportó todo el virtuosismo de su típica flauta de madera. Por último, queda la mención del cuerpo de cantantes, que en el caso paradójico del grupo fue apenas un dúo: el viejo boricua Heny Álvarez -el mismo copartícipe de la ópera Hommy de Larry Harlow- y el joven cubano Willie García, de quien ya se ha hablado en el momento de repasar la música de Joe Cuba. Junto a ellos, tal como se ha adelantado en párrafos precedentes, Virgilio Martí, quien, alternando la tumbadora, también cantó lo suyo. Y fue este, pues, el equipo de músicos que bajo la directa producción de René López brindó los primeros Conceptos en unidad. El disco abre con un guaguancó compuesto y vocalizado por Martí, Cuba linda, nostálgico saludo a la tierra que quedó atrás. En la primera parte, en la tradicional narración inicial que supone todo guaguancó, Martí aprovechó varios de los tradicionales versos de la Vueltabajera de Ignacio Piñeiro para así construir su mensaje: “Tan solo pido armonía / entre los buenos cubanos, / igual queridos hermanos, / salven a la patria mía”. Así, lo que originalmente había sido compuesto para atacar a la dictadura machadista era ahora aprovechado para cuestionar el régimen comunista.

El resto del disco se desarrolla basado en La guajira de Chocolate -evidentemente, una guajira tradicional para el lucimiento del trompetista cubano-; Carmen La Ronca, festiva y sabrosa guaracha compuesta y cantada por Heny Álvarez; y el Anabacoa de Arsenio Rodríguez. En todos los casos el grupo se amoldaba a las exigencias específicas de cada estilo y variante. Así, para la guaracha, el Folclórico se convirtió en un tradicional conjunto de tumba y bongó, mientras que para el guaguancó la percusión se abrió a todo el espectro de tumbas y quinto. Además, reflejando ese resumen de la vida latina en Nueva York, el grupo grabó Canto Asoyin (Arara babaluayé) y Canto Ebioso (Arara) Changó, temas de carácter santero (la percusión, en este caso, pasó de la profanidad de las tumbadoras a la religiosidad de los batá). También se incluyeron en este primer repertorio la plena y la mazurca del folclore boricua. Aquí, las tradicionales panderetas y la armónica se convirtieron en las estrellas de la ejecución, mientras que, corriendo paralelamente a la callejera voz de Víctor Montañez, destacaba el tres definitivamente salsoso de Nelson González La letra, finalmente, completaba el cuadro popular de antes y de entonces:

Si me pego en el pool

Si me pego en el pool

Si me pego en el pool

Adelaida

Yo me caso contigo.

La última cara de este álbum doble la llenaban los dos temas más interesantes de estos Conceptos en unidad: Iya modupué (Gracias madre) y A papá y a mamá. El primero, concebido como una descarga múltiple donde todos los percusionistas particularmente enfrentaban variantes específicas del ritmo caribeño, fue siempre el tema estrella del grupo. No solo era el favorito de los músicos, sino que en él se reflejaba plenamente todo ese carácter folclórico y experimental que suponía el proyecto. La descarga no tenía un ritmo específico, lejos de aceptar la convención de descargar en montuno o en guaguancó o en mambo, los músicos se lanzaron al reto de la mezcla de varios ritmos en una sola forma musical. Y lo interesante fue que en ningún momento esos ritmos particulares se desvirtuaron: el que marcó guaguancó marcó guaguancó, y el que marcó bomba marcó bomba, de lo contrario el experimento no hubiera tenido sentido. Y el otro número que representó algo especial -en medio de todas las especialidades del disco- fue A papá y a mamá, definido por su autor, Heny Álvarez, como “guaguancó callejero”. El número, que se encuadra cabalmente dentro del tipo de guaguancó asimilado y desarrollado por la salsa, nos muestra la otra salida del estilo: mientras la salsa lo trabajó con una exagerada rigidez rítmica en aras de los alardes armónicos, el grupo hizo exactamente lo contrario: la absoluta libertad en el ritmo bajo el aliento de una sola forma armónica. Así, mientras el equipo de tumbadoras iba desarrollando según la tradición cubana el guaguancó propiamente dicho, Manny Oquendo, con el timbal, iba libre haciendo figuras que servían de respuesta al diálogo establecido por la voz de Álvarez. Por supuesto, esta era la característica básica del quinto en el guaguancó cubano, solo que ahora, en los predios contemporáneos de la salsa, las funciones de los instrumentos fueron necesariamente reformuladas con nuevos criterios. Y ello porque este guaguancó, a pesar de su carácter callejero, de su respeto primario al estilo cubano, fue básicamente salsoso, una obra plena del mundo de la salsa, ni más ni menos. Finalmente, es bueno destacar la hermosa letra que escribió Heny, honesto poema popular para saludar la razón de unas cuantas cosas:

A PAPÁ Y MAMÁ

Para papito y mamita, | Muchacho vive tu vida
Pitín… bim… bim… | Y reparte lo que traes…
Alalalalá, alalalalalala, | Anananá nanaynananá.
Alalalalá, alalalalalala. |
| Y dale gracias a Dios
Yo le pregunté a mi amigo | Que tu inspiración te inspira
fiel: | Y vamos a cantarle un viva
Si todo lo que nace sin nada de engaño | A la madre que nos parió…
Viene y deja algo y luego desaparece, | A papá y a la madre que nos parió…
| Y a la madre que nos parió…
Aanananá nanaynananá. |
Y él me contestó: |
Seguro, monina, |

Esta letra veámosla por partes. En primer lugar, apartando los alalá, que tienen la exclusiva función de la ambientación musical, encontramos la referencia al amigo. El cantor tiene una duda y le dice a su compañero: “Si todo lo que nace sin nada de engaño / viene y deja algo y luego desaparece”. En efecto, esta pregunta puede revestirse de múltiples connotaciones. Sin embargo, la más recurrente e importante no es otra que la amorosa. Para variar, una vez más el centro del canto no es otro que la pena de amores. Lo que nació sin nada de engaño, que dejó algo para luego desaparecer, no es otra que la misma mujer que por sus aparentes inconsecuencias se ha hecho protagonista primordial de toda la música popular. El dilema del cantor, entonces, está en saber si esa pérdida es no solo necesaria, sino reparable. A lo que el amigo fiel responde con la idea de costumbre: esa es la vida, ni más ni menos, así es siempre. Sus palabras textuales son las siguientes: “Seguro monina (en la tradición abakuá, monina significa hermano), muchacho vive tu vida y reparte lo que traes”. Con lo que se le advierte al cantor que son muchas las pérdidas que le vendrán en el futuro; pérdidas que, se entiende, siempre supondrán una idéntica dosis de amor (y del inevitable desamor). De ahí eso de reparte lo que traes, para más adelante terminar en un emocionado saludo a esa vida que se mueve en el ciclo de las pérdidas y las ganancias: “Y dale gracias a Dios / que tu inspiración te inspira / y vamos a cantarle un viva / a la madre que nos parió”. Por tanto, no se trata solo de cantarle a mamá; se trata, en realidad, de cantarle a la vida y a ese menudo privilegio de poder verla desde este otro lado de las cosas (el lado que “inspira”). Y todo eso, cuando es dicho desde la vigorosa plataforma musical que brindó el Folclórico adquiere, como es de suponer, niveles únicos, extraordinarios. El resto fue el descomunal solo de timbal de Oquendo, de los más extraordinarios que se hayan grabado jamás.

El segundo disco del grupo, publicado a finales de 1976, representaba ya una etapa más densa y madura de ese criterio global que siempre implicó la banda. De esta manera, el espectro de la comunidad latina de Nueva York se amplió con la presencia brasileña (A Meu Lugar Voltar); las innovaciones en el plano armónico se vieron mucho mejor desarrolladas (Corta el bonche); volvió a plantearse la circunstancia santera que tanto envolvía a los músicos (La mama y Agüemimó); se repitieron, con absoluto respeto al folclore, la tradición del son y del guaguancó cubanos (Dime la verdad y Trompeta en cuero); mientras la convergencia rítmica que ya se había adelantado en el Iya modupué era ahora perfectamente culminada en el Cinco en uno callejero. El Grupo Folclórico, pues, hizo honor al título de este su segundo disco: Lo dice todo.

Comencemos por el Cinco en uno. El tema, compuesto por Heny Álvarez, tal como su nombre lo indica, implica la reunión de cinco ritmos en una sola clave. Se toma así como centro a la bomba boricua para hacer converger en ella al mozambique de la nueva Cuba, al calipso trinitario, a la batucada brasileña y a la rumba, que ya con creces había desbordado el mero ancestro de Cuba para pasar a asumir plenamente la totalidad del Caribe. Mientras el coro festivamente va pregonando:

Tu manera de querer

Tu manera de mirar

Tu manera de gozar

Llora si quieres llorar

La voz solista de Heny Álvarez va resumiendo las intenciones de la música:

Rumba abierta, conga y son,

Mozambique abriendo paso,

Bomba y batucada,

Ay, vámonos para el carnaval…

El carnaval callejero

Así por la calle va,

Repartiendo los sabores

Por aquí y por allá…

Esto es para el mundo entero

Y trae un buen gozar

Y el animal bien sincero

Se anima al vernos pasar…

Oye de mí para ti yo quiero

Que te añuñe tu llorar,

Estar contigo ñoñoñó

Es parte del carnaval…

Llorar como yo lloré

Eso no es particular,

Cinco en uno callejero

Del soberano solar…

Para completar el perfil unitario del tema, René López dispuso de una grabación con efectos de calle, sobre la cual los músicos van anunciando la reunión. “Esta es toda la comunidad latina de Nueva York -nos afirmó López-, toda la comunidad convertida en una sola con una música que los reúne a todos en un solo ritmo y un solo canto. Es como si fuéramos una gran familia y la música fuera la sangre que hermana”.

En el caso de Corta el bonche -el primer número que grabó el grupo teniendo partituras por delante-, la banda fue convertida a la estructura convencional de la charanga; se incorporaron los violinistas Alfredo de la Fe, Noel de Costa, Gail Dixon y el cellista Ron Libscomb. El tema, una vieja guaracha de Alberto Ruiz, ya tradicional en el repertorio salsoso de Nueva York, fue arreglado por BobbyPaunetto, un talentoso vibrafonista de jazz con ascendencia hispano-italiana. Paunetto, aprovechando todas las posibilidades que le ofrecían los músicos, concibió un arreglo que, partiendo de la mezcla de ritmos que ya caracterizaba al grupo, se lanzó a la proposición de armonías totalmente extrañas para el arreglo salsoso convencional. Tal como lo definió Félix Cortés, quien redactó los textos que se incluyeron en la carátula del disco:

Arreglado y dirigido por Paunetto, el número prolonga la combinación de fuerte sentimiento jazzístico con la onda latina pesada (de vanguardia) […] El ritmo aquí se siente mucho más libre que en la versión anterior grabada por Paunetto (Pathfinder PLP, 1975). (…) Nuevamente, este número también exhibe dominio sobre diversas fuentes de la tradición. El coro desarrolla la primera parte en armonía (al estilo de los conjuntos), mientras que en el mambo pasa a trabajar al unísono (al estilo de las charangas); los tumbadores tocan guaguancó en toda la parte introductoria, mientras que Manny Oquendo va llevando a todo lo largo la cadencia tradicional del danzón.

Y el otro número que también fue leído por los músicos fue A Meu Lugar Voltar, samba nostálgica que se convirtió en la única composición del veterano trombonista José Rodrigues. El tema inicialmente iba a ser vocalizado por Rubén Blades quien, gracias a su notoria afición por la música brasileña, tenía suficiente dominio del portugués y de los giros característicos para el canto de samba. Sin embargo, la Fania, que funcionaba generalmente con el más cerrado y exclusivista de los criterios, no permitió que Blades grabara con una compañía distinta, y menos aún con la agrupación que violentamente había destrozado la imagen de sus pomposas Fania All Stars. Total, Blades se conformó con contribuir en los coros mientras Ubatan Do Nascimento -quien nos fue presentado como “un alegre relojero de Queens”- se responsabilizó del canto solista. Los dos números santeros son composiciones de veteranos cubanos: el Agüemimó, de Julito Collazo, grabado con un extraordinario solo de flauta de Fernández; mientras que La mama, de Justi Barreto, es un guaguancó que, tal como lo señala Cortés, “representa la unión de la música religiosa con la profana”. La letra, con cierta irreverencia y sentido del humor, extiende los dominios de la religión hasta Europa al pregonar:

La mama, el bambino quiere a la mama,

Arrivederci Roma, en Italia un guaguancó,

Y el que no quiere a su mama alaguatacoicó,

Porque yo soy hijo de Changó…

Para este segundo disco el grupo contó con la incorporación de dos personajes importantísimos en la historia del son caribeño. En primer lugar, Marcelino Guerra, el legendario Rapindey, compositor de un extenso y valioso repertorio, cantor que se ha paseado por las más renombradas agrupaciones de toda la expresión, desde El Nacional de Piñeiro hasta los últimos trabajos que realizó con Arsenio Rodríguez en Nueva York. Y, en segundo lugar, Félix Rodríguez, Corozo, considerado entre los principales promotores del son en Puerto Rico gracias a su extensa pasantía por el famoso Cuarteto Mayarí de Plácido Acevedo. Ambos personajes se unieron para cantar el son Dime la verdad, del propio Marcelino, en el cual el grupo se vio cómodamente transformado en un septeto tradicional (tres, guitarra, bajo, bongós, trompeta, maracas, clave y las voces de los cantantes). Para ellos, si la base fundamental que inspira a la salsa contemporánea es el primario son cubano, la interpretación de este número, en riguroso respeto a su forma original, era una manera válida de presentar el verdadero origen de la expresión. Y los músicos estaban en lo cierto, el Grupo Folclórico, de momento convertido en septeto, fue automáticamente entendido por el melómano común como un conjunto de salsa vieja, pero salsa al fin. Y este mismo fenómeno lo veremos repetido en Venezuela, donde el Sonero Clásico del Caribe, haciendo el viejo son, logró convertirse en una de las agrupaciones favoritas de la salsa local.

Finalmente, nos queda por comentar el número que le abrió las puertas del gran público al Grupo Folclórico: Se me olvidó que te olvidé, un desgarrado bolero (como todos los de ella) compuesto por la mejicana Lolita de la Colina. El número fue ofrecido por Virgilio Martí quien, como ya se ha destacado en capítulos precedentes, sentía una particular atracción por este tipo de temáticas. En principio el tema fue descartado por los músicos. Virgilio no lo cantaba como bolero, sino como guaguancó, pero un guaguancó con una cadencia muy especial, tenue y repetitiva, bastante alejada del ataque convencional del ritmo. Sin embargo, al margen de la estricta condición musical, los músicos pudieron percatarse de ese atractivo extra que revestía el número, de ese gancho último e inderrotable que siempre supone la letra del buen bolero. René López, como productor, dio la última palabra: el número iba, y no importaba si el guaguancó tenía el ritmo débil. Colectivamente -tal como se desarrollaba la totalidad del repertorio-, los músicos se volcaron sobre él. Para tapar la aparente debilidad de la cadencia, se decidió un montuno diferente, que tuviera el matiz de un redoblante (“atravesadamente” trabajado por Jerry González) y de una marimba mexicana (quizá en homenaje a la autora) que sirviera de contrapunto a las notas del bajo. Los otros tambores (tumbas y quinto) irían según la convención, mientras que el violín de De la Fe, único instrumento melódico en todo el arreglo, jugaría libremente en abierta conversación con el cantante. El resto, desde luego, corría por cuenta de Virgilio, con ese estilo tan peculiar como efectivo para decir el bolero; una manera alegre y honesta de confesar la pena, porque en el fondo siempre se trata de una pena y de una confesión:

SE ME OLVIDÓ QUE TE OLVIDÉ

Yo te recuerdo cariño, | Y la verdad no sé por qué
Mucho fuiste para mí. | Se me olvidó que te olvidé,
Siempre te llamé mi encanto, | A mí que nada se me olvida…
Siempre te llamé mi vida, |
Hoy tu nombre se me olvida. | Anda pronto y regresa luego,
Se me olvidó que te olvidé. | Tráeme un pasaje
Se me olvidó que te dejé | Que me voy pa’l cielo…
Lejos, muy lejos de mi vida. |
| Se me olvidó que te olvidé,
Se me olvidó que ya no estás, | A mí que nada se me olvida…
Que ya ni me recordarás, | A mí que nada se me olvida.
Y me volvió a sangrar la herida… |
Se me olvidó que te olvidé. |
Y como nunca te lloré |
Entre las sombras escondidas… |

En la primavera de 1977, cuando el Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino era insistentemente solicitado en todos los rincones del Caribe, los músicos decidieron separarse, con lo cual acabaron con un proyecto que, más allá de la mera música, supuso muchas cosas importantes. Al parecer, la cosquilla de una fama sin límites y de unos dineros que recién llegaban fue suficiente para destrozar el carácter fraterno de este grupo que nació como la reunión de unos músicos deseosos de gozar, al margen de cualquier estridencia, de cualquier fama y de cualquier industria, la simple euforia de la rumba. En ese mismo año, cuando el canal 2 de Venezuela los contrató a raíz del extraordinario éxito de Se me olvidó, los músicos volvieron a reunirse en un modesto estudio de la televisión latina de Nueva York. Ahí, con demasiado desgano encima, volvieron a tocar su música. Pero el resultado exageró la decepción y la lástima. El boom de la salsa, sin proponérselo directamente, ya había tocado al grupo, y le había contaminado todo el folclore y todo el experimento; los músicos, cediendo ante la tentación inevitable, se fueron por sus propios caminos, ahora débiles y poco efectivos. Una vez más, el melómano se quedó con los discos, ignorando las intimidades de una música que a veces tiene más de crueldad que de alegría, aunque en las carátulas siempre aparezca un mulato risueño tratando de decir lo contrario.

4.1.1. TRADICIÓN Y VANGUARDIA

Disuelto el Grupo Folclórico, los dos hermanos González, que de ninguna manera iban a caer en los predios de la salsa comercial, decidieron continuar adelante con sus descargas. En 1977, alentados todavía por la fama del Folclórico, los González lograron concretar y grabar un proyecto que ya tenía varios años encima: el Conjunto Libre, que, como su nombre bien lo indica, funcionaba al margen de cualquier exigencia o limitación, tanto comercial como conceptual. El primer disco que publicaron, que en cierto sentido presentaba la misma base de músicos que ya se habían destacado con el Folclórico, ofrece una música no tan pura y folclórica como la del proyecto anterior, pero sí mucho más experimental y definitivamente envuelta en el manto de la buena salsa (no todo lo del Folclórico, ya se ha destacado, puede considerarse como propiamente salsoso).

En el Libre aparecen como directores Andy González y Manny Oquendo, Jerry como tumbador, Óscar Hernández como pianista, una sección de trombones que, a los simples efectos del disco, representó la reunión de Barry Rogers y José Rodrigues por primera vez después de los viejos y gloriosos días de La Perfecta original; y el dúo de los jóvenes cantantes Héctor Tempo Alomar (antiguo timbalero de La Conspiración, de Agosto) y Tony Puppy Torres. Además de ellos, como meros invitados para la grabación, algunos de los compañeros del Folclórico: Cardona, Golden y Nelson González. Finalmente, la incorporación del virtuoso trombonista, todavía adolescente, Ángel Papo Vásquez, y del flautista, más inclinado al jazz que a la salsa, pero de cualquier manera en la onda Caribe, David Valentín.

En el disco, junto a una efectiva versión salsosa del clásico Lamento borincano de Rafael Hernández, se incluye, por ejemplo, el Donna Lee de Charlie Parker, inteligentemente llevado a la cadencia del danzón; el bolero Risque, del brasileño Ary Barroso, trabajado con la misma agresividad y malicia que caracterizó el efectivo bolero de los comienzos de la salsa; y una contundente versión del Saoco, de Rosendo Ruiz. Todo este material, a efectos del melómano consecuente desde mucho antes de que se desatara el boom, representó una vuelta a los patrones y criterios del Eddie Palmieri de los años sesenta. No solo la dotación era idéntica a la de La Perfecta -par de trombones, flauta y ritmo completo-, sino que casi todos los músicos estaban definitivamente marcados por la experiencia palmeriana: los dos González, la ya comentada combinación Rogers-Rodrigues, y el propio Manny Oquendo. Además de esta semejanza en la sonoridad, el Libre se encargó de reproducir una de las características básicas que hicieron de La Perfecta la primera influencia determinante en el mundo de la salsa: el trabajo de un ritmo pesado rematado siempre por un montuno feroz. Y esto, después de que en la salsa del boom se había hecho una norma del ritmo complaciente, lleno de mambos débiles y de montunos reiterativos, complacientes, incapaces de variar la suerte, representó no solo un cambio saludable, sino que también, de alguna manera, se volvió a los comienzos con lo que se anunciaba ya el cierre de un ciclo. Y esta, sin duda, fue una de las principales virtudes del Libre en este periodo final de la salsa del boom: servir de broche ya no para unir la lejana tradición con la salsa, sino tan solo su pasado inmediato con este coletazo final del boom comercial.

Es cierto que 1977, comercialmente hablando, fue el mejor año de la salsa. En esos días casi todo lo que se publicó logró una venta fácil en una nueva masa de melómanos que de cualquier manera querían saciar la fiebre. Sin embargo, estudiando con detenimiento el grueso de esa misma producción, se encuentra cómo la baja calidad de la música se hizo una constante. Esto, mientras el boom fue una euforia, no representó mayor problema: los discos se vendían igual. Pero resultaba evidente que tan pronto pasara el oxígeno de esa misma euforia solo la música de calidad lograría mantenerse a flote, y esa música, ya en 1977, era escasa. El problema, entonces, dependía de la industria, no de la salsa. El buen aficionado, de esta manera, pudo predecir fácilmente el posterior desarrollo de la expresión: la industria, pese a los millones y a todas las modas y fiebres que creara, no podría mantenerse mucho tiempo si le faltaba el importantísimo combustible de la buena salsa. Y eso, en efecto, fue lo que sucedió a la vuelta de dos años: en 1979 únicamente recibieron el aplauso y el apoyo del público los buenos músicos, mientras que la producción masiva se quedó fría en miles de discos depositados en los almacenes. Por eso, 1977 resulta un año muy importante, no por los beneficios que ganara la industria, sino porque fue entonces cuando se empezó a perfilar esa salsa que habría de sobrevivir más allá del boom. Y es aquí donde cuadra perfectamente el Conjunto Libre de Nueva York.

La salsa, ya se dijo en los capítulos iniciales, desarrolló sus principales características en el Nueva York del segundo lustro de los sesenta. Ahí surgieron los nuevos líderes y las nuevas influencias. La primera fuente de inspiración era el barrio violento y marginal, y la música, por tanto, era suficientemente violenta, desesperada quizá. Luego, cuando esa salsa primaria maduró la experiencia del son cubano, logró canalizar de manera plena todas sus virtudes. Y llegó así la nueva década y con ella esa extraordinaria salsa que sería suficiente para alimentar todas las euforias. El resto corrió por cuenta del boom, y ya más de la mitad de este libro ha tratado de hacer el balance, a veces triste a veces efectivo, de todo lo que se produjo. Quedó ahora la resaca, la inevitable confusión después de la tormenta. Y los líderes, que para algo son vanguardia, se adelantaron dos años al proceso definitivo. Fue entonces cuando el Libre se vio en la necesidad de volver sobre la buena salsa, la que existió vigorosa antes del boom y que de seguro permanecerá después de todos los estragos. Y ellos, ante una salida que les pareció obvia, decidieron retomar el viejo camino de Eddie Palmieri y La Perfecta, una alternativa que, sin ser la única, siempre llevaría a sitio seguro.

Ahora bien, no se trata de caer en el simplismo de afirmar que el Libre fue solo la reposición de La Perfecta, de ninguna manera. Ya existe de por medio una década en la que, por todos los costados, se voltearon y mezclaron los patrones y criterios de la música popular del Caribe, y ese sería un sello que definitiva y afortunadamente marcaría al Libre. Lo pertinente es observar el resultado que ha quedado después de combinar ese sello de diez años de salsa con el origen palmeriano de la expresión. Y la respuesta, satisfactoria por lo demás, se escucha en los dos discos que produjo el conjunto.

Fred Weinberg, quien además de ser el ingeniero de grabación escribió los textos del primer disco, destacó un detalle importante: “Después de tantos discos fríos, mecánicos, sin vida, da gusto volver a escuchar una música como esta…”. Y Weinberg, a las claras, apuntaba en la dirección correcta: de la frialdad y la planificación de la música hecha en función del comercio se pasaba ahora a la salsa que no tenía otro norte que la expresión misma. La totalidad del repertorio, que iba desde Cuba al jazz, pasando por la auténtica expresión del barrio latino, fue puesto en salsa, y se utilizó el término en la plenitud de su significado musical. Así se va del Tune Up de Miles Davis, planteado ahora en ritmo de tambores batá, al clásico Suavecito de Piñeiro, dignamente trasplantado del ayer al hoy en un coro que decía “baila Carola, la salsa de ahora…”, y en una ejecución global capaz de satisfacer las exigencias del auténtico son y de la auténtica salsa.

Recuerdo que vi al Libre por primera vez en julio de 1977. Tocaban en un modesto local conocido como el Newyorican Village, suerte de refugio de poetas, músicos y actores boricuas. Esa noche fui testigo de una extraordinaria declaración musical. Al margen de la salsa comercial, y a un evidente patuque de ketchup complaciente, estos músicos, con no poco orgullo en medio de la modestia de recursos, mostraron el otro lado de la moneda: la verdadera salsa brava que permanecería como auténtico documento musical del barrio contemporáneo. Recuerdo la grata sorpresa que me produjo el guaguancó Imágenes latinas (llevado después al disco con el impresionante apoyo de Barry Rogers, que soltó en la grabación uno de los mejores solos de trombón que haya conocido la salsa), musicalizado por Andy con base en un poema del colombiano Bernardo Palombo. Se evidenció ahí el carácter unitario de la salsa, una expresión que, gestada primariamente en el barrio neoyorquino, fue capaz de hermanar a la totalidad de nuestro Caribe urbano:

IMÁGENES LATINAS

Indios, hispanos y negros | El latino en todos lados
Nos vinieron a formar | Lucha por su libertad.
Con raza de todas las sangres |
Y un futuro por lograr. | Latinoamericanos somos
| Del centro, norte y del sur,
A las entrañas del monstruo, | Con un presente de lucha
Como dijera Martí, | Con un futuro de luz.
Venimos para esforzarnos |
A trabajar y a vivir. | Esta es mi imagen latina,
| Este es mi nuevo cantar,
Desde Quisqueya hasta el | Para decirte, mi hermano,
Plata, | Busca y encuentra unidad.
De las Pampas a La Habana, |
Somos sangre, voz y parte | Para decirte, mi hermano,
De esta tierra americana. | Busca y encuentra unidad.
Somos sangre, voz y parte | (Montuno)
De esta tierra americana. |
| Esta es mi imagen latina
En el país de la nieve | Este es mi nuevo cantar…
O bajo el sol del palmar |

En septiembre de 1977, el público venezolano empezó a apoyar con insistencia un número raro que, de alguna manera, tenía olor a museo. La pieza era presentada en los programas de salsa y los locutores, sin mayor aclaratoria, la anunciaban como tal: Carmelina, con el Sonero Clásico del Caribe. El número, sin embargo, nada tenía que ver con la salsa: el son se tocaba ahora sin los trombones y sin los característicos mambos del montuno, faltaba la conga y las estrellas ahora eran el tres y una solitaria trompeta con sordina. El cantante tampoco estaba en la salsa, no solo no soneaba en el estilo que ya caracterizaba a la expresión, sino que su voz, con un timbre agudo y festivo, era totalmente extraña para los tipos de voces típicamente salsosos. Además, este cantante, que evidentemente ya tenía tiempo de haber pasado la preciada juventud, decía el son como si estuviera en una fiesta de amigos, con una especie de desfachatez definitivamente extraña en los convencionales músicos profesionales. Y tanto era así, que este señor hasta se dio el lujo de recitar feliz en el montuno:

Cuando te veo en la esquina

Te conozco la jugá,

Dondequiera que tú estés

Hay almiba que manguá.

Yo no como de cantina

Me tienes que cociná,

Por mucho que desafine

Yo contigo soy fará…

Y este son, con sus versos y su voz y espíritu de fiesta familiar, no tardó mucho en convertirse en uno de los grandes éxitos de la salsa venezolana. Claro, ya se advirtió, no se trataba de salsa, sino de son, pero este, de cualquier manera, ya era plenamente identificado en la expresión que dominaba gracias al imperio del boom. Sin embargo, este Sonero Clásico del Caribe, a pesar de todos esos elementos no salsosos, resulta importantísimo a la hora de conformar el balance global de la salsa. Y ello porque el Sonero, en los años finales de la década, habría de ofrecer, con toda la rigurosidad y ortodoxia del caso, la imagen del son auténtico que había servido de base para todo el desarrollo salsoso. Ya previamente se adelantó cuando se escribió sobre el Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorkino: la salsa, cuando el desborde del boom acusó su agotamiento, se vio drásticamente envuelta en un periodo de confusiones. Y en este momento, mientras el Libre, por ejemplo, recogía el origen inmediato de la expresión, resultó altamente saludable la exposición del auténtico son de las primeras décadas del siglo. Y fue esta la función salsosa que con extraordinario éxito cumplió el Sonero Clásico del Caribe.

Los discos del Sonero, que presentaban un criterio radicalmente distinto al manejado por la poderosa industria neoyorquina, ofrecían el muy importante elemento de los textos que ilustraban al melómano la razón y características de la música grabada. La idea, tal como nos la confesara Domingo Álvarez, era “llegar a publicar libros con discos”. Además, toda la concepción de la producción, desde la carátula hasta la impresión definitiva, evidenciaba un respeto absoluto por los artistas y su música. De esta manera, el Sonero, a efectos del son y de la salsa, se movió con una absoluta claridad de conceptos, totalmente premeditado para cumplir las funciones que le correspondían. Ejemplo de ello fue este fragmento del texto que se publicó en el primer disco escrito por Domingo Álvarez, alma y fundador del grupo:

A través de las grabaciones, del disco y de las actuaciones múltiples de todos estos conjuntos [se refiere a las primarias agrupaciones de son] por el Caribe, se crea una especie de culto: el son trasciende sus fronteras de origen y en la práctica se convierte en el definidor de la forma musical del baile por excelencia en todo el Caribe. Sus historias son poemas, porque en los pueblos que empiezan la historia no se escribe, se canta.

En Venezuela, ribera sur-este del Caribe, el culto se inicia a través de las grabaciones que nos iban llegando, fundamentalmente eran las del Sexteto Habanero de Guillermo Castillo, del Cuarteto Caney con sus cantantes Panchito Riset, primero, y Johnny López, después; de Davilita y el Quinteto La Plata, de Machín, del Trío Matamoros con Siro, Cueto y Miguel, etc., Venezuela da sus frutos y se forman diversos grupos y conjuntos que cultivan el son.

Con esos cultores, que en aquel entonces aprendieron el son en su forma más pura y genuina, improvisamos un sexteto a la manera que se hacía allá, por los años veinte en Santiago de Cuba, la razón era que en una conferencia-recital que dimos el viernes 3 de diciembre de 1976 en el Auditorio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, la cual titulamos: “Son montuno y guaguancó”, el grupo debía demostrar cómo es el son en su más clásica expresión. La tarea de encontrar y reunir a la gente le tocó a mi amigo Carlos Landaeta, Pan con Queso, con quien desde hace ya varios años comparto esta admiración y culto a nuestra maravillosa, única, insólita y extraordinaria música del Caribe. Pan con Queso, bongosero, se trajo a José Rosario Soto, primera voz, quien ya sabía y compartía lo que queríamos hacer; Pedro Aranda, guitarra; Juan Johnny Pérez, clave y segunda voz; Santiago Tovar, tres; José El Cumanés, marimbulero; todos se conocían desde la infancia.

El sexteto estaba armado, una noche de ensayos fue suficiente, todos son músicos de guataca…

Y este primario grupo fue el que sirvió de germen para el posterior Sonero Clásico que saltó en grande al mundo del disco cuando Álvarez y Montiel decidieron grabar la experiencia sin que esta, una vez asumida por la industria disquera, fuera a perder sus verdaderas características e intenciones. Tal como lo escribió el propio Álvarez en el texto al que se aludió: “El grupo está formado por músicos naturales, ningún virtuoso, simplemente intérpretes con un objetivo común: revivir para los que una vez lo vivieron y enseñarle a las nuevas generaciones cómo suena y se baila el son en su más pura y clásica expresión, el son que aprendieron cuando todos ellos eran muchachos, el son que han cultivado toda la vida”. Y bajo esta perspectiva, el Sonero Clásico del Caribe grabó dos discos de son que resultaron imprescindibles en la producción de la salsa.

Para el público venezolano, que sirvió de sustento económico para todos los inventos del boom internacional, el Sonero representó una sorpresa suficientemente válida y agradable. A despecho de tantas orquestas locales que desperdiciaron el talento en copias forzadas de cuanto acierto o disparate vino del norte, los músicos del Sonero conocieron un éxito que se tradujo en continuas presentaciones por la televisión, en bailes que saturaron la semana y hasta en recitales universitarios donde el grupo siguió ejerciendo esa función didáctica que le definió el Flaco Álvarez. El segundo disco, publicado a finales de 1978, superó todas las expectativas que había despertado el grupo. El álbum, concebido también como homenaje a tres de los más grandes compositores de son, Miguel Matamoros, Ignacio Piñeiro y Bienvenido Julián Gutiérrez, le brindó al melómano la forma original de muchas canciones que ya él había disfrutado en su molde salsoso. Así, ese aficionado consecuente, que se había visto burlado por los desafueros del boom, estaba en condiciones de establecer las distancias de rigor: no solo contemplaría la salsa que trampeó y desvirtuó, por culpa del mero desespero comercial, toda la riqueza del son original, sino que también podría ahora contemplar la lógica evolución de la expresión; cuándo el son, con toda la propiedad del caso, fue válido y perfectamente prolongado en el nuevo mundo de la salsa.

Se grabaron así Reclamo místico, Camarones y mamoncillos y Mamá, son de La Loma, de Miguel Matamoros; Qué extraño es eso y Convergencia, de Bienvenido Julián Gutiérrez; y tres sones de Ignacio Piñeiro que, gracias a la representación más directa y evidente del carácter salsoso, se convirtieron en fabulosos éxitos de venta: Sobre una tumba una rumba, el clásico Suavecito (“El son es lo más sublime / para el alma divertir, / se debiera de morir / quien por bueno no lo estime…), y ¿Dónde estabas anoche?, que a partir de aquella vieja versión de Tito Rodríguez fue grabado por la salsa después de cambiarle la letra y el título -Avísale a mi contrario-. El Sonero, por supuesto, brindó la letra original:

¿DÓNDE ESTABAS ANOCHE?

Avísale a mi vecina

Que aquí estoy yo,

Que venga para que aprecie

Dulce cantar.

Después no quiero que diga

Que di la rumba y no la invité,

Que venga para que aprecie

Sonoridad.

¿Dónde estabas anoche?

Que bien te busqué,

Recorrí La Habana

Y no te encontré.

Ven, ven, ciroco, ven, ven…

Finalmente, vale la pena destacar un elemento que siempre sirvió de atractivo fundamental para el Sonero: el carácter definitivamente popular de la música y sus intérpretes. Frente a un boom que obligaba al disfraz de divos en la mayoría de las estrellas populares, el Sonero se encargó de reflejar el mismo espíritu, humilde y modesto, que siempre había caracterizado a sus músicos. Tal como nos lo evidencian las biografías que se incluyen en el segundo disco, los del Sonero, de neta extracción popular, siempre se movieron en ese irregular terreno de múltiples oficios que empecinadamente ha caracterizado al músico de nuestro subdesarrollo. Ellos han sido albañiles, choferes de autobús, carpinteros y hasta fiscales de tránsito. Inclusive Pan con Queso, el único que siempre se mantuvo como profesional -y de ahí la extraordinaria fama que se gasta, no solo en Venezuela, sino entre todos los músicos caribeños-, a la larga nunca dejó de depender de su primario oficio de cartero. Y es que la música, lo saben de sobra muchos protagonistas, a veces paga con hambre y desprecio la mayoría de los esfuerzos.

Recuerdo una oportunidad en las Lomas de Urdaneta, sector del populoso barrio de Catia, en Caracas. Se celebraba una fiesta para homenajear a José Rosario Soto, quien cumplía años. La casa era modesta y por la puerta entraban y salían los amigos de la familia. José Rosario les ofrecía el ron de costumbre, un suculento chivo coreano y la sabrosa frescura de la música que él mismo cantaba desde la sala o la cocina. Ahí estaban todos los compañeros del Sonero, armados de sus guitarras y del impresionante anecdotario que se gastaban. Junto a ellos venían sus hijos y nietos, jóvenes criados ya en la euforia de la salsa. Todos, de una u otra manera, compartían el viejo son que cantaban los músicos y que era luego alternado por la salsa que venía del tocadiscos. El escenario seguía siendo el barrio, y la música, fervientemente alimentada por las diversas generaciones, respondía a las mismas intenciones y a los mismos motivos. La evolución plena del son de ayer a la salsa de hoy se palpaba con plenitud en la emoción y en el ambiente de esa fiesta sabatina. Estoy convencido que haber mantenido ese mismo espíritu en todas las posteriores presentaciones profesionales del Sonero fue una de las claves fundamentales del éxito. Total, después de tanto rumbero malo recién vestido de millonario, empapado de arrogancias y poses de estrella que violentamente lo alejaban del barrio que había alimentado su música, la presencia de estos felices y modestos soneros era algo más que una bofetada: una auténtica lección de verdadera consecuencia y musicalidad caribe.

Y bien, desde el Conjunto Libre de Nueva York hasta el Sonero Clásico del Caribe de Venezuela, desde la vanguardia hasta la tradición, ya se ha visto cómo en 1977, al margen del boom de la salsa, empezó a desarrollarse una expresión múltiple y abierta que terminó brindando el vigor definitivo de la salsa que cerró la década. Ese mismo año Puerto Rico, que como ya se ha apuntado se lanzó a una vanguardia mucho más sólida y mayoritaria que la trabajada por Nueva York, brindó una agrupación que también aportó lo suyo para el despeje de los nuevos rumbos: el Puerto Rico All Stars (PRAS).

A la altura de estas páginas, el libro ya ha comentado no pocas reuniones de estrellas que, alentadas por una casa disquera específica, terminaron bandeando extremos peligrosos: la banalidad, como es el caso de las Estrellas de Fania de este último periodo, o el recreo exclusivista en una forma difícil, poco asequible al melómano mayoritario poco entrenado, como sucedió con aquellas vigorosas Estrellas Tico de los sesenta. Ahora, con todo el peso del boom salsoso, la formulación de un all stars tenía que tomar en cuenta nuevos elementos: la debacle de la Fania como orquesta estelar estaba a la vista de todos, un retorno a la vieja influencia jazzística, a estas alturas, era una soberana insensatez, mientras que la salsa convencional (son / mambo / montuno) tenía necesariamente que ser eludida en cualquier proyecto que quisiera picar adelante. Y todo esto fue asimilado por los músicos boricuas, quienes brindaron un primer disco excepcional. Tuvieron a su favor el no trabajar para ningún consorcio disquero y, por tanto, solo los músicos tuvieron la última palabra.

Las estrellas fueron reunidas haciendo caso omiso de la orquesta a la cual pertenecían y de las tendencias que particularmente representaban. Solo importó la calidad como instrumentistas, el nivel de virtuosismo en tanto ejecutantes, la claridad y precisión de los arreglistas, el sabor, la solvencia y la efectividad de los cantantes; en fin, solo la música importó, y de ahí la notable diferencia. Para la sección de ritmo la PRAS utilizó a Tony Sánchez como baterista (este instrumento solo lo había asumido plenamente Tito Puente en sus experimentos al margen de la salsa), al virtuoso Manolín González como bongosero, a Eladio Pérez como tumbador y al rapidísimo Endel Dueño en los timbales. En el piano estuvo Papo Lucca, quien, a pesar de su continua presencia en la música neoyorquina, muy en especial la producida por la Fania, era considerado uno más del ambiente boricua, nunca un importado de Nueva York. Y para completar este sexteto rítmico estuvo Polito Huerta como bajista. El resto de la orquesta era una poderosa sección de metales que salsosamente asumía la combinación de trombones y trompetas. Aquí se hicieron presentes, sin mayor distinción, los mejores de la isla: Juancito Torres, Elías López, Augie Antonatei y Mario Ortiz, trompetas; y Rafi Torres, Gunda Merced y Aldo Torres, trombones. Los cantantes no fueron otros que Marvin Santiago, Luigi Texidor, Paquito Guzmán y Andy Montañez. Este equipo, trabajando arreglos de Jorge Millet, de Elías López, Ray Cohen y Papo Lucca, brindó, en su primer disco, uno de los mejores documentos de la salsa.

El criterio, después de aquella Fania del Cheetah, con seis años de distancia, volvió a ser la música de arreglos fastuosos, ostentosa y deslumbrante. El tema que utilizaron a manera de presentación, un popurrí concebido como homenaje a Rafael Hernández, nos pasea no solo por las melodías clásicas de la isla, sino que nos lleva también a un muestrario efectivo de las diversas variedades rítmicas que van desde el folclore boricua hasta la salsa propiamente dicha, todo ello revestido con el sobrado virtuosismo de los músicos de la PRAS. El resto del álbum, con un repertorio y una manera de presentarlo que nunca desmejoró la calidad, se siguió ofreciendo con el desplante -bastante salsoso, por cierto- del que brinda la auténtica salsa frente a la otra que se considera tramposa, de las estrellas de esta isla que se enfrentan a las otras, las de la fama y el dinero, que ahora son responsables de esa misma trampa. Así, por ejemplo, encontramos la autodefinición de la PRAS en el son Reunión en la cima, compuesto expresamente por Curet Alonso para la orquesta y la voz de Andy Montañez:

REUNIÓN EN LA CIMA

Hablo con el corazón,

Evidentemente,

Hay reunión en la cima,

En la cima hay reunión.

Hay reunión en la cima,

En la cima hay reunión.

Somos todos para uno

Envolviéndonos en un todo

Con el disco.

De expresar con banalidad

Que, sin mucho liderato

Y sin bombo ni platillo,

El sistema sencillo

De cantar y de tocar.

Al elemento que se puede poner a gozar,

Ay, al elemento que se puede poner a gozar.

Hay reunión en la cima

De la grandeza rítmica y musical.

A las órdenes de ustedes…

A sus pies…

Evidentemente,

Les saluda un amigo,

Andy Montañez.

Les saluda un amigo,

Andy Montañez

(Montuno)

Hay reunión, díselo Andy Montañez.

Además de esto, por si fuera poco, está la acusación directa que hace Montañez contra Masucci en pleno mambo del número. Evidentemente, se sentía en los músicos la necesidad de decir algo, que por diversas razones iba más allá de la música. A través de las páginas de este libro quizás el lector haya podido entender sus motivaciones, matizadas por la rabia y la impotencia, que obligaron a estos desplantes contra el monopolio disquero de Nueva York. En cualquier caso, buena parte de los discos producidos al margen de la poderosa industria, dentro o fuera de Nueva York, quedan como constancia de la rebeldía, y el primer disco del Puerto Rico All Stars es un ejemplo de ello.

Paralelamente al caso puertorriqueño, en el mismo año 1977, los músicos venezolanos también decidieron reunirse en un todos estrellas que ahora, a la venezolana, fue bautizado como trabuco. La idea fue motorizada por Alberto Naranjo, veterano baterista y arreglista de esos que han paseado el oficio por las más diversas tendencias y escuelas de nuestra música popular. Naranjo, quien llevaba años abrigando las posibilidades reales del proyecto, contó con la colaboración directa de Orlando Montiel para poder traducir en disco lo que todavía no eran más que meras intenciones. De esta manera, tal como sucedió en el caso de la PRAS, la música se grabó al margen de los grandes consorcios disqueros (Montiel ya había fundado el sello YVKCT Conmusi C. A., alentado más por un interés cultural que comercial, para difundir agrupaciones de verdadera importancia para la música del Caribe), y esa diferencia supuso una libertad muy valiosa. Ya para el mes de julio todos los músicos necesarios estaban reunidos en los estudios de Ricardo Landaeta (el ingeniero de sonido), para grabar lo que habría de considerarse como la más madura de todas las manifestaciones de la salsa venezolana. Atendiendo a la invitación de Naranjo y Montiel, me convertí desde un primer momento en testigo de todo el proceso de grabación de ese primer disco. Al final me encargué de redactar los textos de la carátula, y me gustaría transcribirles a ustedes algunos párrafos de ese escrito:

No corro ningún riesgo si afirmo que la mayoría de los que leen esto son aficionados al béisbol y, en efecto, ir a un juego Caracas-Magallanes, por ejemplo, es algo que está muy ligado al bonche que el sábado se hace en casa del amigo José, en donde se baila y se goza salsa hasta que la noche misma casi se disculpa. Bueno, ustedes, los que de verdad conocen la importancia del bateo y corrido, son capaces de entender lo que representa un trabuco: esa reunión invencible de los que más saben de algo, de profesores, para decirlo ya en propio lenguaje salsoso. Entonces, musicalmente hablando, reunamos a los mejores y formemos un trabuco, y esto, precisamente, fue lo que sucedió en las lluviosas noches de junio y julio, cuando en los estudios del Flaco Landaeta, Alberto Naranjo y Montiel reunieron a sus amigos -los músicos- para hacer la salsa que a nosotros nos gusta. […].

Hoy en día todo el mundo habla de salsa, todos, más que nunca, la bailan. Y por ello se produce en demasía, en serie, sin ocuparse de los detalles ni de los truquitos que importan. La producción masiva, entonces, satura, cansa al que sí sabe, al que desde años antes le ha hecho caso omiso a las invasiones foráneas para deleitarse con la verdadera cadencia nuestra. Para ellos, los infatigables buenos bailadores, va este disco en primera opción. Ellos, más que nadie, saben lo que este proyecto representa, saben lo que en estos ocho surcos se encierra. Los otros, los que ahora se inician en el mundo del ritmo bravo, tienen aquí un verdadero documento de fiereza y efectividad, y eso, simplemente, es lo que hoy conocemos como salsa.

A veces la música se hace por simple compromiso, porque hay que hacerla. Otras veces la música se quiere y se necesita. Cuando esto sucede, la música desborda las expectativas y suena distinta, rebota ahí, en el fondo, donde tiene que pegar. Es ese el caso de este disco, un proyecto de amigos, de profesores que querían hacer lo que a ellos realmente les gusta…

En agosto de ese mismo año, en una conferencia recital que di con Domingo Álvarez en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, debutó ante el público El Trabuco Venezolano. La intención de aquel domingo era repasar parcialmente la evolución de la música caribeña desde el son hasta la salsa actual. Para los inicios, Álvarez contó con el apoyo del Sonero Clásico del Caribe a manera de ilustración del son en su forma primaria. Luego, llegado el turno de la salsa, aproveché todas las posibilidades que ofrecían los músicos del Trabuco para dibujar con suficiente plenitud y elocuencia las más diversas características de la moderna expresión. El recital, que ocurrió justo cuando la Fania All Stars visitaba el país, resultó una extraordinaria contrapartida. A los caraqueños se les ofrecían los extremos de la expresión: frente a una salsa que ahora tan solo vivía del nombre, de un espectáculo reducido a las virtudes de unos vaporosos humos que invadían la tarima, se ofrecía otra música que, sin los alardes del espectáculo, representaba una línea mucho más consecuente y efectiva con relación a la auténtica salsa que identifica al Caribe urbano. Ya se ha señalado: era el año 1977, el boom gozaba su último apogeo, mientras otra música, sin poses ni fanfarronerías, comenzaba a definir los nuevos rumbos. Víctima directa de esas presiones oscuras, harto presentes en el mundo de la salsa, el Trabuco se vio drásticamente apartado de los principales medios de difusión. Los músicos, sin embargo, lejos de desanimarse siguieron adelante con el proyecto ofreciendo extraordinarios recitales en las universidades de la ciudad y en unos cuantos barrios, siempre gratis, recibiendo como pago exclusivo el aplauso y el apoyo de la asistencia que siempre fue masiva. De cualquier manera los músicos no vivían del Trabuco, todos ellos, profesionales altamente reconocidos en el medio, asumían la orquesta como el refugio ideal para soltar y gozar la música que verdaderamente les satisfacía; de ahí que la intención se mantuviera intacta a pesar de las dificultades. Para marzo de 1979 el Trabuco ya tenía listo su segundo disco, un álbum considerablemente superior al primero, que ya es mucho decir. Aquí la salsa -asumiendo lo que comenzaba a ser una afortunada constante en las nuevas manifestaciones de la vanguardia- se presentaba solo en función de la totalidad caribeña hermanada a través de una música perfectamente consciente y premeditada. Lo que en un comienzo fue limitado al barrio ahora iba más allá, en completo dominio de todos los significados, implicaciones y consecuencias que representa la salsa como expresión abierta y definitiva de los ciudadanos del Caribe. Así, el Trabuco reafirmó el carácter unitario propuesto por el Libre de Nueva York, al ofrecer una nueva versión de las Imágenes latinas, mientras se aportaba una nueva visión bolivariana y, por tanto, radicalmente unitaria, en una curiosa cumbia compuesta por Víctor Gutiérrez:

Era un hombre que pensaba | Por pretender libertar
Que ganando mil batallas | Y hacer honrada
Al morir un día dejaba | A Indo América preñada
Pueblos libres de canallas. | De falsos politiqueros,
| Gobernantes bucaneros.
Era un hombre que sentía |
Que en esta geografía | Simón, don Simón,
Iban a nacer un día | Qué ocurrencia, don Simón.
Seres dignos como él. |
De qué valió el sacrificio |
Que iban a seguir luchando | De quien nos dio libertad,
Bajo la misma bandera | ¿Dónde está la Gran Colombia,
Una unidad respetando | Ideal que se perdió?
Su sacrificio de ayer. |
| Debe ser muy doloroso
Simón, don Simón, | Aceptar hoy que has perdido,
Hoy tu alma | Y que de nada ha servido
No está en calma | Tanta sangre y tanto amor.
Y no habrá paz, |
Es eterno tu lamento. | Junín, Boyacá, Pichincha,
| Ayacucho y Carabobo
Simón, don Simón, | No caerán codo con codo
Jamás tú lo imaginaste | Por tus hijos, don Simón.
Jamás tú lo imaginaste | Si el momento actual conforma
Por pretender libertar | No nos preocupa el final,
Y hacer honrada | Que ya alguien se encargará
A Indo América preñada | De hacernos nuestro funeral.
De caciques bandoleros, |
De patriotas extranjeros. | Simón, don Simón.
Simón, don Simón, | Jamás tú lo imaginaste
Qué ocurrencia don Simón. | Por pretender libertar
Por último hay un consejo | Y hacer honrada
Si queremos libertad, | A Indo América preñada
Tomemos su gran ejemplo | De tiranos ensañados
Busquemos la identidad. | Y de pueblos engañados,
| De falsos nacionalistas,
Tenemos un libro abierto | De intereses partidistas.
| A buscar futuro cierto,
La patria como virtud | Simón, don Simón,
O una triste esclavitud. | Qué ocurrencia, don Simón.

Para el momento en que se grabó este disco, El Trabuco Venezolano había dejado de ser una simple orquesta para pasar a convertirse en un amplio movimiento de la salsa local. Por él habían pasado más de cincuenta músicos, todos plenamente reconocidos entre los mejores del ambiente. Por supuesto, seguían quedando fuera muchos otros que, por simples mezquindades de las disqueras, aún no habían podido brindar su contribución al Trabuco. Sin embargo, la situación, una vez que la muerte del boom empezó a dejar un largo trecho de fatuidades y pretensiones vanas, dio indicios de corregirse. Wladimir Lozano, el más famoso de todos los boleristas salsosos del país, había grabado con el Trabuco; y seguía existiendo la esperanza de poder reunir en una sola inmensa fiesta a la totalidad de los buenos músicos que, desde esta ribera sur del Caribe, habían brindado una contribución suficientemente valiosa al mundo de la salsa.

Finalmente, cerrando este capítulo de los músicos que desde la otra salsa representaron la tradición y la vanguardia, es necesario destacar el nombre de un joven músico boricua que, por razones de diverso tipo -especialmente políticas- jamás recibió el beneficio de los grandes medios de difusión: Fran Ferrer, compositor y cantante ubicado en la onda nacionalista, en la defensa a toda costa de una identidad puertorriqueña frente a todos los traumas y complejos culturales que ha creado la circunstancia del Estado Libre Asociado.

Ferrer, por facilismo o por simple carencia de un mejor término, fue catalogado como un cantante de protesta, calificativo que el mismo músico jamás se molestó en desmentir. Sin embargo, con mucho, superó la imagen que convencionalmente se entiende por el cantor de protesta: ese personaje universitario que suele ir de un supuesto folclore a un supuesto alarde político con la fragilidad de la inconsecuencia. Aun cuando a comienzos de la década el Puerto Rico 2010, el primer grupo que formó Ferrer, se ubicó decididamente en el criterio de la protesta izquierdista (pidiendo la independencia, atacando a “los gusanos que se fueron de Cuba”, cuestionando el imperialismo, en fin), la música de este joven compositor siempre tuvo una muy clara pretensión popular -de afectar el baile, de hacer discos que llegaran a las grandes masas, de competir, pues, con toda la producción, buena o mala, que surgiera a partir de la industria-, que obliga a considerarla en una perspectiva algo distinta a la tradicional música de protesta. Es decir, la música de Fran Ferrer, lejos de descartar la salsa (la mayoría de los cantantes de protesta la acusaron de ser un simple producto comercial) trató de asumirla según sus propias características y exigencias. Claro, en él nunca se sintió la contundencia que poco después conoceríamos con Rubén Blades, por ejemplo, y ello porque Ferrer prefirió una experimentación abierta y algo desordenada que hábilmente fue eludida por el sonero panameño. De esta manera, Ferrer, sirviendo de factor aglutinador para muchos de los mejores músicos y arreglistas de la joven promoción, se dedicó libremente a una innovación que de alguna forma le cerraría las puertas en el oído estrictamente salsoso. Digamos que apresuró el proceso obviando unas cuantas etapas que todavía necesitaban culminar plenamente. Así, mientras Rubén Blades supo amoldar y conservar las mejores características de la salsa hecha en el boom, Fran Ferrer se fue de lleno a una nueva expresión donde el folclore y la vanguardia se dieron la mano con cierta comodidad.

El ejemplo donde se concreta esta iniciativa es un hermoso disco publicado en 1976 con el título Yerbabruja. Aquí Ferrer musicalizó poemas de Juan Antonio Corretjer, respetado e influyente poeta boricua dedicado a trabajar a fondo todo el ancestro indígena de la isla; se buscaba la identidad, y todas las fuentes y caminos eran válidos.

YERBABRUJA

Caminando por el monte | ¡Bateyes del Otuao
Vi acercándose una estrella, | Para la danza guerrera!
Yerbabruja me ató el pie |
Sentí pesada la lengua. | Tú gritaste, ¡manicato!,
Debajo de los anones | Y yo encima de la puerta
Un arco lanzó su flecha | Cuando la noche acababa,
Que era rastro luminoso | Colgué mi collar de piedra.
De cucubano o luciérnaga. |
| Guanín
Seguí andando, seguí andando | Porque me pusiste al pecho
Sin saber rumbo ni senda. | Este guanín relumbrante,
| He de andar, el hacha en
A un claro del seboruco | mano,
Llegué al fin. | Y la muerte por delante.
Froté la muesca |
Y aspiré el humo sagrado | Manos que unciste a mi cuello
Que hace la boca profeta. | El guanín del batallar:
| Con mi cemí, con mi flecha,
| ¡Conmigo te enterrarán!

Por su parte, Ferrer prolonga el ambiente indígena de los poemas. Una letra suya que adquiere ya una connotación más precisa en la actual vida puertorriqueña:

JAYUYÁ / JAYUYÁ

Bajaban por montes y vegas

Guerreros de mi coabey,

Como agua desbordada

Rugió la voz del batey.

Sus brazos eran los tallos

Ondeando la libertad,

Y aquel rumor ha crecido

Hay vientos de tempestad.

Jayuyá, Jayuyá, Jayuyá,

Oh, Jayuyá, oh, Jayuyá.

Pueblazo de amor y coraje,

Raza pura, afro-jíbara-taína.

Jayuyá, Jayuyá, Jayuyá.

Picacho, sol y coabey.

Más adelante, la carátula, que con todas las intenciones del caso era dignamente ilustrada con cuadros de jóvenes pintores puertorriqueños, incluía un necesario glosario:

• Guanín: Oro de baja ley, de color casi morado, que los indígenas reconocían por el olor, y el cual tenían en gran estima.

• Cemí: Ídolos de los indios taínos que representaban el espíritu del bien.

• Seboruco: Bosque.

• Manicato: Durante la ceremonia nupcial taína solía la novia resistir el intento simulado de violación que le hacían algunos miembros de la tribu. Al concluir la farsa gritaba triunfadora la novia: ‘¡Manicato! ¡Manicato! (Soy esforzada y pura)’, como señalando sus merecimientos.

• Coabey: Valle de los muertos. Especie de paraíso, nirvana taíno. Barrio de Jayuyá de bellísimo paisaje, centro de la insurrección nacionalista del 30 de octubre de 1950.

Por supuesto, Fran Ferrer -como muchos músicos compatriotas- se estaba moviendo ya en una zona de escasísima relación con la salsa comercial que producía Nueva York. Después de los estragos del boom, el Caribe tendría que trabajar una salsa levantada sobre bases distintas. Los casos de vanguardias que se han señalado en este capítulo pasaron a convertirse entonces en las nuevas alternativas. Y la amplitud del espectro cultural estuvo muy lejos de reducir todas las posibilidades a una única salida. Todo lo contrario, la futura riqueza se garantizó de antemano en las muchas posibilidades que ya existían. Y Fran Ferrer, desde la modestia de su rincón boricua, dio pautas que apuntaban en un sentido válido: Yerbabruja, con los poemas de Corretjer y la música de Ferrer, se convirtió en una excelente referencia:

FIN DE FIESTA

En la vida todo es ir | Y el amor que te tuví
A lo que el tiempo deshace. | Siempre te lo estoy tuviendo.
Sabe el hombre donde nace | Una vez yo llamé al diablo
Y no dónde va a morir. | Y lo vi venir sin miedo.
Qué triste es una paloma | Esto me salí ganando:
Cantando al oscurecer. | Ni le cuco ni le temo.
Más triste es una mujer | Por seguir la estrella
Andando de noche sola. | Ahora me despido,
Una vez yo te quisí | Con mucha tristeza.
Y siempre te estoy quisiendo, | ¡Dios te salve, lirio!

4.1.2. QUISQUEYA

Para la salsa, que seguía ubicando su capital comercial en Nueva York, Quisqueya comienza a hacerse sentir a partir de los grandes contingentes de dominicanos que emigraron al norte (para finales de 1978 se estimaba una población superior a los 400.000 dominicanos residentes en el área metropolitana de Nueva York). Una colectividad que gustaba de la salsa, que se convertía en uno de sus principales soportes económicos, aunque en ningún momento dejara de exigir la cadencia de su merengue tradicional. Así, en 1976 buena parte de las principales orquestas salsosas de la ciudad comenzaron a incluir merengues en sus repertorios, tendencia que se haría virtualmente obligatoria para todas las bandas (dentro y fuera de la ciudad) en los dos años siguientes. Johnny Pacheco, que como dominicano al fin se sentía suficientemente cercano a la comunidad de sus compatriotas, fue quien llevó la iniciativa en esta incorporación del merengue a la salsa. En 1973, en su disco Tres de café y dos de azúcar había marcado el arranque con Los Diablitos, un merengue bien logrado, con pretensiones tradicionalistas y folclóricas, compuesto por el propio Pacheco. En ese mismo año, Ismael Miranda con su Orquesta Revelación grabó Ahora que estoy sabroso, un merengue que ya apuntaba con mucha más fuerza la nueva perspectiva que habría de utilizar la salsa para asumir el merengue. Mientras, Primitivo Santos, considerado como el pionero del merengue en Nueva York, seguía trabajando regularmente con su orquesta, aunque su merengue, concebido en una forma demasiado convencional, fuera incapaz de afectar con propiedad los gustos y tendencias salsosos.

Pero este merengue hecho en los Estados Unidos tuvo muy poco que ver, temática, conceptual y musicalmente hablando, con el que realmente gozaba y producía el pueblo dominicano de la isla. Allá los patrones de inspiración eran radicalmente distintos. El sentido del humor, el hecho social, cotidiano y colectivo, eran una constante. Ninguna letra era gratuita, ningún arreglo tampoco. Evidenciando una extraordinaria madurez, los músicos de la República exhibieron un merengue repleto de virtudes, que con sobrada facilidad hacía converger los más diversos elementos en una forma única, perfectamente bien lograda. En Nueva York, por el contrario, el merengue se siguió sintiendo como un mero capricho de la industria salsosa. Los arreglos, lejos de ser intencionales, eran apenas plataformas vacías para desarrollar el ritmo, mientras las letras, en su inmensa mayoría, reproducían temáticas huecas, forzadas y, por tanto, inútiles y prescindibles.

En Santo Domingo, Johnny Ventura ya había hecho escuela; sin ser un cantante excepcional, el músico gozaba de suficiente simpatía entre el público y los melómanos lo responsabilizaban de ser una influencia evidente en el merengue moderno. Sin embargo, el nuevo estilo, que realmente arrasó no solo en Quisqueya, sino en todo el Caribe matizado por la salsa, fue el que trabajó un joven trompetista, Wilfrido Vargas, líder de una orquesta que no tardó mucho en cobrar una popularidad impresionante, Los Beduinos.

En 1977 escuché por primera vez un disco de esta banda; trabajaban un merengue inteligente, saturado de humor y de piquetes políticos, presentado en arreglos sumamente interesantes. Para ese momento, ya la salsa brindaba al merengue suficiente importancia, y para los músicos de Nueva York la referencia dominicana comenzaba a representar un atractivo incalculable.

A través de ellos conocí la música de Vargas; unos hablaban de los arreglos, otros de la potencia y calidad del ritmo y todos terminaban haciendo siempre una observación a esas letras que están en algo. Para una salsa que ahora vivía en demasía de las letras que se habían cantado en Cuba hacía ya más de treinta años, escuchar unos mensajes populares, netamente contemporáneos, tenía que ser una sorpresa definitivamente agradable. En ese disco de 1977, Wilfrido incluyó un merengue donde dos dominicanos, uno de la capital y otro de El Cibao, discutían sobre las virtudes y desventajas de los dos lugares. Con humor y picardía, ambos personajes iban defendiendo sus terruños particulares. Al final, a manera de moraleja, un coro representando a la colectividad nacional esgrimía un último y definitivo argumento:

Desde tiempo inmemorial

Existe una controversia

En la que gastan sus fuerzas

El Cibao y la capital.

Ese pleito no conviene a la nacionalidad,

Lo que a todos nos conviene es luchar por la unidad.

Solo unidos lograremos alcanzar el bienestar,

Hacer que nuestras riquezas sean de todos por igual,

Que no haya más discusión

Entre capital y provincia,

La unidad traerá la paz,

La paz que da la justicia.

Más adelante, un merengue titulado El calor hacía alusión a la visita de un dominicano ausente, uno de los tantos que emigraron a Nueva York. Aprovechando un arreglo que hacía referencia a Estados Unidos en ciertas frases y armonías típicas del jazz de la época del swing, la letra iba narrando cómo el dominicano -“que ahorra en el banco todo lo que va ganando”-, acostumbrado ahora al frío del norte, se vio rápidamente sofocado por el calor del Caribe. Había ahí ironía y también humor, una capacidad muy especial para decir las cosas, para atacar la referencia cotidiana de manera tal que todos los dominicanos (residentes en la República o en el norte) pudiesen identificarse plenamente con el merengue. Y esto, que visto superficialmente podría alejar a los públicos distintos al dominicano -que no tienen por qué estar al tanto de la controversia entre El Cibao y la capital, y que tampoco tienen por qué afectarse por la migración dominicana hacia Nueva York-, no dejó de llamar la atención, porque en definitiva, la particularidad de los problemas y circunstancias siempre es universal si el arte popular, en este caso la música, sirve de hilo conductor para la idea. Ante el sopor que dejaban las letras de la salsa comercial, la incorporación de Quisqueya fue casi una bendición; los jóvenes dominicanos, a su manera, devolvían esa cuota poética que había sido borrada por la ignorancia y el desespero de los mercaderes:

El merengue San Antonio | Es una joya tan nuestra
Es una ofrenda de amor, | Que cualquier dominicano,
Es un bello patrimonio | Dominicano,
Que guarda nuestro folclore. | pero bien dominicano
Es una cosa tan bella, | Puede cambiarle las letras.
Antonio, santo y divino, | Si eres generoso,
Ruega por los pecadores. | To,
Porque san Antonio es, | Dámele un saludo,
Porque san Antonio ha sido | Nio, nio,
El dueño de todas las flores. | A Pedro Reynoso,
| Antonio,
Antonio mete tu mano | Dímele a Tatico,
Y toda tu santidad | An,
Para que el dominicano | En una oración,
Pueda conseguir la paz | To,
| Que El Ciego de Nagua,
Nadie sabe dónde queda | Nio, nio,
El pueblo Guaraguaró, | El del apagón,
Ese secreto se queda | Antonio,
Entre san Antonio y yo. | Se está haciendo rico,
| An,
Dice san Antonio | Con el acordeón,
Que aquí mando yo, | To,
Yo soy el patrón | Y que el varilejo.
De Guaraguaró. | Nio, nio,
Unos prenden velas, | De la pulpería,
Sí señor, | Antonio,
Otros traen flores, | Se está haciendo rico,
Cómo no. | An,
A Antonio rogando, | Con la lotería,
Sí señor, | To,
Por los pecadores, | Antonio,
Cómo no, | Chíviri, chíviri, chíviri,
Sí señor, sí señor, | Chávara,
Cómo no, cómo no, | Sí señor, sí señor,
Sí señor, sí señor, | Cómo no, cómo no,
Cómo no, cómo no. | Antonio, Antonio,
| Antonio,
Antonio divino, | Nió, nió, nió.
An, |

A partir del interés despertado por Wilfrido Vargas y sus Beduinos, el público de la salsa empezó a apoyar abiertamente a nuevas orquestas que venían exhibiendo un vigor semejante. Surgieron así Los Kenton y Los Hijos del Rey, que tenían como virtud primordial un alarde coreográfico lindante en la acrobacia. Además de ellos, aprovechando el despertar, volvieron a aparecer en radio y en los escenarios personajes de la tradición, como Joseíto Mateo, el cantor por excelencia del merengue quisqueyano, y El Cieguito de Nagua, extraordinario exponente del merengue típico ejecutado por un trío: tambora, güira y acordeón. La salsa, así, se abrió ante la plenitud de la música quisqueyana, tradición y vanguardia, en una incorporación de significados relevantes para todo el Caribe.

Marcada ya la referencia dominicana, Nueva York, Puerto Rico y Venezuela comenzaron a presentar sus versiones salsosas del merengue de ayer y de hoy. Roena grabó La mala maña; Lucca, Perico sin pico; Olivencia, Madame Chuchú; El Trabuco Venezolano, un extraordinario Compadre Pedro Juan, el clásico de Luis Alberty; mientras Oscar D’León hizo de Juanita Morel (“Entre las mujeres tú eres mi derriengue”), un éxito de arrase total en las emisoras de la región. Pacheco, por su parte, sin perder el liderazgo salsoso que le era característico, se dedicó a componer merengues que fueron grabados por algunas bandas de Nueva York. De esta manera, el Pun pun catalú, publicado por Celia Cruz con Willie Colón, también alcanzó los niveles máximos de la venta disquera. Y Pacheco, asumiendo con suficiencia el humor y la picardía que ahora estaban implícitos en el merengue de la salsa, grabó en el último disco de su orquesta con Héctor Casanova, el bien logrado Me llevaron la cartera:

ME LLEVARON LA CARTERA

Nunca vi aquella mano que bajaba | Nunca sentí esa mano delicada
Y a mi cuerpo se acercaba. | Que mi cuerpo manoseaba
Nunca la vi, | Y con gran delicadeza
No la vi, no la vi, no la vi. | La cartera me robaba.
Y por eso yo grité, | ¡Qué barbaridad!
Yo grité de esta manera: | ¡Manos de seda!
¡Policía! | ¡Miren qué vaina!
Me llevaron la cartera… | Me llevaron la cartera…

Pero la voz cantante, por supuesto, seguía viniendo del sur, de Quisqueya, y Wilfrido Vargas, sin duda alguna, estaba a la cabeza. En 1978, su tema El barbarazo abrió las puertas para la avanzada definitiva de la música dominicana; todos aquellos públicos que seguían manteniéndose reacios al merengue cedieron por fin ante esta composición de Vargas. Sin embargo, cosas que pasan, El barbarazo fue quizá el número menos representativo del espíritu global que supuso el nuevo merengue. El mismo disco Punto y aparte -donde venía incluido el tema en cuestión- ofrecía merengues de mucha mayor calidad e importancia que el afamado barbarazo. Tal es el caso de Enrique Blanco, compuesto por Ramón Díaz y el propio Wilfrido, en el que con evidente agudeza se narra la historia de un personaje real de la historia y tradición dominicanas:

ENRIQUE BLANCO

La historia dominicana algún día recordará

A un hombre que en cuerpo y alma

Luchó por su libertad.

Era un simple hombre de campo,

Un experto tirador,

Se llamaba Enrique Blanco,

Y fue todo ejemplo de audacia y valor.

Como leyenda se guarda al guerrillero febril

Que desertó de la guardia

Llevándose su fusil.

Quiero decirle en mi canto la gloriosa realidad

Acerca de Enrique Blanco,

Y pasemos al tiempo de un poquito atrás:

Enrique Blanco fue el conquistador de la montaña.

Cualquiera mataba a su enemigo

Por venganza personal,

Y la gente confundida decía

Enrique Blanco fue el criminal.

Enrique Blanco fue el conquistador de la montaña.

Si usted no lo buscaba no lo encontraba,

Pero si lo buscaba ahí estaba.

Oí decir que no lo dejaban vivir,

Él solo mataba a quien lo buscaba.

Enrique Blanco fue el conquistador de la montaña.

Teniendo sueño se fue a acostar

Donde un compadre allá en la loma de Jamaguay,

Pero el compadre lo traicionó.

Salió corriendo y al ejército buscó.

Cuando llegaron cincuenta eliminó,

Y al compadre por traicionar su nobleza

Enrique le cobró con un tiro en la cabeza

Enrique Blanco fue el conquistador de la montaña.

En los eriales de Santiago

Cercaron a Enrique Blanco,

Ay, tiro, tiro, tiro, qué tiro,

Tiro y mucho tiro,

Tiro por aquí, pá, pá, tiro por allá,

Se oyó la voz de un guardia en medio del tiroteo

Que dónde está que no lo veo…

Ya enfermo y cansado llamó a un muchacho

Y a su lado lo sentó y le dijo:

‘Esta vida no la quiero,

Vete corriendo pa’l pueblo,

Y di que me mataste,

Que algún premio te darán’.

Ay, se murió, él mismo se mató

Ay, se murió, ay se murió…

Total

Si lo hubieran querido

Nadie sabe si todo,

Todo lo que le digo,

No hubiera sucedido.

Nadie nace malo,

Todos cuando niños

Necesitamos

Un poco de cariño,

Un poco de cariño

Total…

Y en la misma tónica se puede incluir a Desiderio Arias (“Fue en La Barranquita donde se libró / el primer combate en que el yanqui cedió”), compuesto por Julio Alberto Hernández y publicado por Los Beduinos en el mismo álbum Punto y aparte. Como se nota, las letras de los merengues son mucho más largas que las de la salsa convencional, y ello porque en la música dominicana siempre fue fundamental el carácter narrativo. Mientras la salsa se caracterizó por temáticas que no iban más allá de exponer un problema, de saludar o despreciar un amor, del desplante por la misma música o por el cantor, el merengue aportó la noción de la historia contada, del hecho que era narrado en su totalidad en las inflexiones y acentos de la música. Esta característica narrativa era bastante habitual en el guaguancó gestado primariamente en los barrios de Matanzas y La Habana. Asimismo, el son, en su desarrollo de comienzos de siglo, trabajó los conceptos narrativos. Sin embargo, el son orquestado de los cuarenta perdió considerablemente este carácter. Y es por ello que la salsa, al obtener su influencia fundamental de este tipo de son, difícilmente se vio afectada por la narración de historias. Es tan solo Rubén Blades, de quien se tratará ampliamente en los próximos capítulos, quien comienza a trabajar este concepto, tan fundamental e importante en toda la música popular del continente. Mientras el merengue, con la extraordinaria calidad que desbordaba a su paso, se convirtió en la música narrativa por excelencia de la salsa.

El 25 de febrero de 1979, en el Radio City Music Hall de Nueva York, se dio un concierto para saludar el 135 aniversario de la independencia de la República Dominicana. El teatro estaba repleto y se sentía un ambiente considerablemente distinto al de cualquier concierto convencional de salsa. Había en el público cierta solemnidad, un espíritu patriótico que contagiaba. Cualquiera, sin experiencia previa en este tipo de acontecimientos, hubiese esperado un acto político más. Sin embargo, lo planteado era un recital de música popular, un simple concierto de merengues. El acto comenzó con el himno nacional y una inmensa bandera dominicana se desplegó a todo lo largo del escenario. El espectador desprevenido ha podido seguir con sus dudas. Pero el arrolle no se demoró demasiado. Montados sobre la tarima móvil comenzaron a emerger -venían de abajo- Los Kenton con sus increíbles acrobacias y la excelencia de su música. Después le tocó el turno a Primitivo Santos, quien brindó lo que ya, a los efectos neoyorquinos, era mera tradición. Luego Primitivo permaneció en escena para acompañar a Joseíto Mateo (“Yo soy merenguero hasta la tambora”), anunciado como “el Frank Sinatra de la canción dominicana”, y él agradeció con su negrura y la timidez de su sonrisa. No era un acto político, pero la bandera seguía en el fondo y el orgullo que se encendía tras el merengue flotaba a sus anchas en el teatro. Posteriormente, fue anunciado Cuco Valoy, quien recibió una ovación sorprendente, repleta de emoción y solidaridad. Arrancó con humor:

Con un ataque de nervios Marcos Matías cayó,

Y agobiado de la vida Marcos Matías murió.

Marcos Matías tenía una cadena de deudas

Que le convirtió la vida en una amarga condena

Y si es un truco

Cuidao con fraude

Que se hace el muerto

Pa’ no pagarme.

Cuando corrió la noticia que Marcos Matías murió

A todo el que le debía a su casa corrió.

Encontraron a don Marcos con cuatro velas prendidas

Y a su lado un sacerdote que rezando le decía:

Que Dios te saque de penas,

Así sea,

Y te lleve a descansar,

Así sea,

Tus amigos te deseamos,

Así sea,

Marcos que descanses en paz,

Así sea,

Que todo a quien tú debes,

Así sea,

Tenga conformidad,

Así sea,

Marquito, vete tranquilo,

Así sea,

Que ya tú no debes ná,

Amén,

Vete contento,

Amén,

Adiós, don Marcos,

Amén,

Adiós, amigo.

Se murió don Marcos Matías,

Se acabaron sus tormentos,

Cantémosle, no le lloremos

Para que vaya contento,

Que de deudas, tormentos y penas

Don Marcos descansa ya,

Cantémosle, no le lloremos

Para que se vaya en paz.

Al final de cada mes el pobre Marcos Matías

Cuando iba el cobrador a cobrarle se escondía,

Si no era el dueño de casa con una cara de oso

Que al no pagarle la renta el pobre se ponía loco.

Pater ego te hago bien un réquiem a nuestro hermano

Para que vaya feliz al reino de los soberanos.

El cura siguió diciendo el capítulo final

Cuando a don Marcos Matías se lo iban a llevar

Ya no tendrás problemas,

Así sea,

Ni tendrás preocupación,

Así sea,

Al final de cada mes,

Así sea,

Cuando llegue el cobrador,

Así sea,

No le verás más la cara,

Así sea,

Al odioso dueño de casa,

Así sea,

Que si no pagas puntual,

Así sea,

Sin contemplación te saca,

Así sea,

No escucharás a tu mujer,

Así sea,

Con su boca sabrosa,

Así sea,

Que si tú no le das cuarto,

Así sea,

Por lo regular te bota,

Amén,

De las compraventas,

Aléjalo, Señor,

De los prestamistas,

Aléjalo, Señor.

Ah, y yo no estoy conforme, no,

Este hombre sabe mucho.

Cuidado, si es un truco,

Cuidao con fraude

Que se hace el muerto

Pa’ no pagarme.

Los muertos no sudan

Y está sudando,

Cuidado, si es un truco,

Cuidao con fraude,

Que los muertos no sudan

Y está sudando…

Después de una ovación mucho más fervorosa que la inicial, Cuco dijo sus Páginas gloriosas, y todo el Radio City se vio sacudido por una emoción de lágrimas colectivas, de abrazos y de vivas, que ya con mucho excedían el mero orgullo dominicano a una pasión definitiva y plenamente compartida por cualquier ciudadano del Caribe. Luego, bajo los acordes del tema de moda en aquel momento -“Juliana, qué mala eres, qué mala eres, Juliana”-, Cuco recibió el apoyo de Johnny Pacheco, que con su flauta se sumó a la fiesta, porque aquello, bandera mediante, era una auténtica fiesta popular. Y al finalizar el son, donde Cuco también demostró sus virtudes, la ovación se prolongó hasta el empecinamiento. El cierre, para culminar la euforia, fue Wilfrido Vargas. Se había regado el rumor de la decadencia de su orquesta, y ello por la deserción de tres músicos fundamentales en la banda original: los virtuosos Quilvio Fernández, trompetista, y Sonny Ovalle, pianista y arreglista de primera categoría, junto con el excelente cantante Vicente Pacheco, quienes habían formado una nueva orquesta: Los Genuinos. Pero Wilfrido, con una agrupación que difícilmente superaba el promedio de los veinte años, subió a la tarima para evidenciar una vez más su liderazgo. Después de tocar sus nuevos merengues -El gallo; Wilfrido; Dame un consejo-, el dominicano estrenó un merengue que, con la exigencia y contundencia de la ocasión, reafirmó todo el carácter político y nacionalista que había estado latente esa noche. Se escucharon frases desafiantes -“Venga un policía, vengan dos, el pueblo siempre es más. Y digo la verdad porque para eso es el merengue y mi canción…”-, mientras el frío del invierno neoyorquino era sacudido violentamente por una extraordinaria manifestación del fervor dominicano y, más allá, caribeño. El concierto, que de alguna manera fue anunciado como un show de salsa, hubo de convertirse en una de las más fastuosas reuniones latinas que ha albergado Nueva York. Y eso, en efecto, fue salsa, porque la salsa, entendida como la manifestación totalizante del Caribe de nuestro tiempo, estuvo en condiciones de asumir las mejores virtudes de la música popular. Y el merengue, con toda la felicidad del caso, corrió en la inmensa largada. Tan solo me queda confesar la sabrosa fortuna de haber sido testigo de esa fiesta, una de las más emocionantes que jamás haya presenciado, y eso cualquier melómano lo agradece con sobrado orgullo, qué más.

4.1.3. LOS LÍDERES

En el otoño de 1978 se publicó un disco que venía precedido por la fama, los rumores y los comentarios. Era la primera producción de Eddie Palmieri después de Un día bonito (es prudente destacarle al lector que Obra maestra inconclusa, publicado por Coco en 1976, fue abiertamente protestado por el propio artista, quien consideró ese producto como un simple esbozo de trabajos posteriores, nunca un proyecto definitivo; por tanto, a los efectos de Eddie Palmieri, su último disco real era El sol de la música latina, de 1975, en el que se incluyó el tema que se mencionó), y la comunidad de los melómanos, con sobrada razón, abrigaba las mejores expectativas. Además, este nuevo disco, bautizado como Lucumí, Macumba, Vudú, venía con el sello Epic, una prolongación del muy importante imperio internacional de la Columbia Records. Y era esta la primera vez que la salsa era producida y distribuida desde las alturas de un gran sello mundial. Palmieri estaba eufórico, la CBS lo había firmado con un contrato fabuloso -el mejor que hasta ese momento conociera cualquier artista latinoamericano dedicado a la expresión caribeña- y se le había garantizado absoluta libertad para grabar su música.

Sin embargo, todo ese cúmulo de expectativas se vio drásticamente destrozado en la más penosa frustración: Lucumí, Macumba, Vudú fue un producto decepcionante y triste, y las tan esperadas ventas millonarias se redujeron a una cifra convencional incapaz de justificar todo el monto de la inversión. ¿Por qué Eddie Palmieri, sin duda el músico de salsa en mejores condiciones de penetrar la vanguardia internacional, había fracasado si en apariencia tenía todos los elementos a su favor? ¿Por qué ese salto a la otra música había quedado en el vacío si se había utilizado en la empresa al mejor de todos los atletas, al único capaz de saltar tan alto? Y la respuesta, una vez más, se nos escapa de los estrictos predios del músico para apuntar hacia el otro extremo: el productor, el empresario que desde un escritorio comete la osadía de decidir qué le va a gustar al público sacrificando en el juicio toda la sabiduría y experiencia del artista que a la larga es el que importa. Palmieri, lamentablemente, no contó con esa absoluta libertad que inicialmente se le había prometido. Sus criterios fueron divididos con los del productor, y el resultado fue un disco que se movía en dos aguas distintas, apuntando hacia direcciones antagónicas.

El disco, a los efectos de la industria, fue definido como crossover, o disco que parte de una tendencia para terminar en otra. El problema estuvo en que, para la industria, no se trató de tendencias, sino de mercados; y la confusión de estos términos llevó irremediablemente a la pifia. Para los músicos, para los auténticos creadores, los límites formales importan muy poco. La música, cuando se desarrolla con la honestidad y propiedad debidas, va exigiendo el uso de diversas formas, tendencias e influencias. De esta manera, un compositor de danzones puede en determinado momento -según lo obligue la obra que trabaja- hacer uso de ciertas concepciones armónicas del blues, por ejemplo. Para él, en este caso, el único norte que existe es la música, el puente que le permite ir de un lado a otro sin mayor dificultad. Sin embargo, para un empresario, este hipotético danzón que se utilizó como referencia serviría tan solo como un producto capaz de ser vendido por igual a los públicos que, cada uno por su lado, gustan del danzón y del blues. Este es el discutido crossover, un término comercial, no musical. Así, cuando un productor decide un disco crossover, está obligando al músico a una mezcla a priori de tendencias y criterios, sin importar la pertinente compatibilidad de esas mismas tendencias en el caso particular de la música que se trabaja. El resultado, entonces, es un producto generalmente forzado, incómodo, inefectivo. Ya se vio cómo la Fania All Stars falló estruendosamente en sus intentos crossover, y lo mismo, inevitablemente, sucedió con el maestro Palmieri. La música jamás puede ser entendida como la arbitraria mezcla de gustos y sustancias que inventa un empresario desde la frialdad de un escritorio con la única intención de invadir mercados e incrementar ventas. La música supone un proceso libre, espontáneo, perfectamente fluido, que de ninguna manera puede ser perturbado por intereses de segundo orden, aunque estos impliquen todos los millones del mundo.

El disco de Palmieri representó dos músicas distintas reunidas en un apretado matrimonio de escasos beneficios. Por una parte, estuvo la salsa, la verdadera música del pianista; y, por la otra, el supuesto rock-latino, que inventaron a manera de satisfacer el crossover. La primera corrió tranquila, hay en ella frescura y efectividad. La segunda, por el contrario, fue una expresión bastante inútil, definitivamente prescindible tanto para los amantes del rock como para los amantes de lo latino, que en este caso no era más que salsa. Y reducir semejante proyecto a la exclusiva validez de dos números aislados no deja de ser un desperdicio lamentable. Aun cuando Colombia te canto -que se inicia con un hermosísimo danzón y que exhibe en su montuno un exquisito diálogo de pianos entre Eddie y su hermano Charlie- y Mi Congo -que tiene la virtud de reunir todo el amplio marco de experimentos que van desde Vámonos pa’l monte hasta Un día bonito- logran ubicarse con extrema facilidad entre lo mejor de la salsa, el producto global de Lucumí, Macumba, Vudú sigue representando una decepción, y ello porque las expectativas, justificadamente, fueron inmensas. Al melómano tan solo le queda el recreo en la nostalgia y la suposición: nostalgia por todo aquello que le había alimentado sus esperanzas, y suposición por todo aquello que hubiese sonado si Palmieri, de verdad, hubiese podido trabajar a sus anchas. La lástima, una vez más, suplió los sentimientos del melómano.

Caso semejante ocurrió con Ray Barretto quien, a partir de 1976, decidió apartarse de la salsa de Fania para entrar en los experimentos jazzísticos del muy poderoso sello Atlantic. En Barretto también se reunieron sobradas esperanzas, ya se destacó cómo su último disco de salsa, Barretto, publicado por la Fania en 1975, se había convertido en el más exitoso de todos los grabados a lo largo de su carrera; asimismo, su debut con el nuevo sello -Tomorrow (1976)- reproducía un excelente recital de su nueva banda, en el que satisfactoriamente convergían el jazz y la salsa. Por tanto, el futuro no podía ser mejor. Sin embargo, para lamento y frustración de todos los aficionados, los posteriores discos del tumbador -Eye of the Beholder (1977) y Can You Feel It? (1978)- poco o nada tuvieron que ver con los trabajos precedentes. La música, en estos últimos casos, fue un producto neutro, completamente anodino, ubicado en esa onda del jazz comercial, que muy poco tiene de jazz y que, en el lamentable caso de Barretto, menos tuvo de comercial. Ni siquiera una experiencia tan interesante como The Other Road (1973), en el que con suficiente inteligencia y acierto Barretto penetró los predios comunes del jazz y la salsa, supuso algún tipo de relación o influencia para estos dos últimos discos.

En ese periodo de transición, de la buena salsa a lo que se esperaba iba a ser buen jazz, pude conversar con Barretto. Se notaba en el músico un ansia desesperada por salir del ambiente cerrado donde se había mantenido por tantos años. No estaba cansado de la música, pero sí del oscuro mundo que profesionalmente la trabajaba en Nueva York. No estaba cansado de la salsa, pero sí de los mismos sueldos, de las mismas trampas, de ese mismo criterio chantajista con que miserablemente se explotaba al músico latino de esta ciudad. Barretto tenía nombre dentro y fuera de la salsa. Era un personaje de primer orden y con sobrado derecho exigía un horizonte no solo más abierto, sino también más justo. Pero en Atlantic estuvieron muy lejos de valorar con la propiedad debida sus méritos y virtudes, y lo redujeron a ese tipo de discos que tienen la vida limitada al efímero periodo de dos o tres meses. Y al melómano, con una recurrencia ya fastidiosa, volvió a afectarlo la lástima.

En 1979, Barretto y Palmieri, acusados por una industria miope e irresponsable como los factores directos y exclusivos del fracaso de sendos proyectos disqueros, fueron rápidamente cesanteados. Las empresas norteamericanas no querían saber nada de ellos, y los músicos, después de la ofensa y el desprecio, regresaron al mundo que, por conocer plenamente sus respectivos valores, los recibió feliz, con los brazos abiertos. En junio de 1979, en pleno Festival de Newport, Palmieri se presentó con su orquesta en el Avery Fisher Hall. Ahí volvió a exhibirse el vigor, la calidad y el arraigo de la buena salsa. Sin caer en trampas ni en concesiones, Palmieri asombró a los críticos y aficionados del jazz con el majestuoso poder de su montuno, cadencia caribe que jamás debió abandonar. Palmieri, con el respaldo de quince músicos y con la voz de su viejo compañero Ismael Quintana, pregonó altisonante en la catedral del jazz:

Qué es lo que yo escucho,

un quinto llamando

mi guaguancó.

Eladio tumbando

lo que aquí está repicando

qué rico bongó.

A ti te conviene,

oye bien lo que tiene

mi guaguancó.

Eladio tumbando

lo que aquí está repicando

qué rico bongó.

Y yo te lo traigo para ti,

mi ritmo llama

y dice así:

Escúchalo sonar,

ay, a ti te conviene,

oye bien lo que tiene

mi guaguancó.

Eladio tumbando

lo que aquí está repicando

qué rico bongó.

(Montuno)

Óyelo que te conviene…

Larry Harlow, otro de los líderes que contribuyeron a la gestación de la salsa desde los primeros años de la década, también sufrió su periodo de crisis y decadencia, aunque en él la tentativa del alarde extrasalsoso jamás pasó su factura. En Harlow el único agotamiento vino dado por la misma salsa, por una música que, a partir de 1975, se le fue virtualmente de las manos. Influyeron también -y esto se convierte en una penosa constante- sus divergencias con la industria, especialmente con los directivos de la casa Fania, y por ello Harlow no se demoró demasiado en ingresar a esa lista de los marcados que, por una u otra causa, terminaron al margen.

El momento culminante de Harlow, ya se señaló en capítulos anteriores, fue 1974, año en que publicó su mejor disco: Salsa. De ahí en adelante toda la producción se sintió desigual, inconclusa, siempre a medio camino. Los discos fueron gradualmente descendiendo sus niveles cualitativos. En 1975 se publicó El judío maravilloso, un disco grabado básicamente en las mismas sesiones que produjeron el Salsa del año anterior. Luego, en 1976, en un intento por incrementar las ventas al cumplirse el décimo aniversario de la orquesta, Harlow volvió a grabar con Ismael Miranda, en el disco titulado Con mi viejo amigo, un álbum de escasa relevancia muy a pesar de todas las pretensiones que en él se reunieron. En 1977, cuando Harlow había perdido su viejo liderazgo dentro de la salsa neoyorquina, grabó de nuevo con Junior González un disco, El jardinero del amor, que, a pesar de unos cuantos temas realmente bien logrados, difícilmente afectó al gran público. En este momento Harlow se sentía en franca desventaja en relación con todos sus colegas; de alguna manera solo le quedaba el nombre y el prestigio y se hacía imperativo lanzar algo grande, definitivamente ambicioso. Cambió entonces de cantante y firmó a Néstor Sánchez, un sonero que para los entendidos era portador de una técnica impecable. Él, tal como sucedió con González cinco años atrás, fue presentado en una suerte de trabajo monstruo, Suite de salsa, en el que se desarrolló una historia. El tema en esta oportunidad fue La raza latina, y en él se pretendió narrar la historia de la salsa, desde el África hasta Nueva York, más o menos el mismo disparate que ya había sido puesto en boca de Geraldo Rivera en la película de la Fania All Stars. Harlow, así, acudió al mambo, la guajira, el son y el guaguancó para narrar una historia que escasamente reflejaba la verdad del proceso. Sin embargo, tratando de obviar esta primera y fundamental pifia, La raza latina representó un intento interesante y de alguna manera digno de aplauso: no solo se grabaron ahí extraordinarios arreglos, sino que definitivamente se buscó algo más allá de esa salsa limitada y reiterativa con la que ya saturaba el boom. Sánchez, a pesar de su anunciado debut, tan solo cantó un número en el disco; el resto fue dejado bajo la responsabilidad de Rubén Blades, quien vocalizó en inglés la historia propiamente dicha. Y el disco pasó sin mayor pena ni gloria por los oídos de los melómanos. El proyecto, a pesar de todas sus ambiciones, se sintió débil, sin mayor sustento. Harlow no pudo recobrar su rango de líder y de ahí en adelante pasó a un lugar menor entre las jerarquías salsosas. En la primavera de 1979, ante las dificultades de la industria y el desprecio quizá injustificado de la comunidad de melómanos y bailadores, Harlow se vio obligado a disolver su orquesta. Al parecer ya no había cabida para una banda grande y pretenciosa, y así el músico judío terminó refugiado en una casa campestre de Pennsylvania, donde la decepción le sirvió de compañía, como a tantos otros colegas.

El caso de Harlow, de una u otra manera, se repitió en otro pianista que también fue fundamental en el desarrollo primario de la expresión: Ricardo Ray, quien progresivamente recibió el alejamiento del mismo público que en los sesenta le brindó todo su apoyo. Ray, que vivió toda la década de los setenta en Puerto Rico, jamás logró formar parte activa de la vanguardia salsosa que se gestó en la isla. Él, viviendo de su vieja fama y de su indudable, pero aislado, virtuosismo en el piano, logró mantenerse en un plano siempre respetable, aunque nunca volvió a ejercer sus viejas funciones de líder. El primer factor que influyó en esta decadencia lo representó la salsa frágil que trabajó el pianista a partir de su mudanza a Puerto Rico. Richie siguió moviéndose en torno a formas sofisticadas, solo que ahora, lejos de evidenciar la fiereza que previamente lo convirtió en vanguardia, se dejó llevar por ondas y estilos que, en honor a la verdad, resultaron muy poco salsosos. El pianista se regodeó en una expresión pop que, desde la radical perspectiva de la nueva década, lució completamente extemporánea, inútil y hasta boba. Mientras la nueva salsa se daba en y para la candela, la música de Ray se limitó y caracterizó por la frialdad del estereotipo banal y prescindible. Por supuesto, la combinación Richie Ray-Bobby Cruz siempre supuso un nivel de calidad difícilmente ocultable, y esto fue lo que, a la larga, salvó de la indiferencia total los discos grabados en este periodo. Pero de cualquier manera los músicos estuvieron a la zaga, confundidos entre los tantos personajes de la retaguardia.

En 1975 Ray tuvo éxito en su intento de poner música de Bach en ritmo de mambo. Y al año siguiente, cuando su orquesta celebró su décimo aniversario, el pianista volvió a acertar al brindar en nuevos arreglos algunos de sus viejos temas. Pero se trató de éxitos aislados, nada definitivo, realmente influyente. De ahí en adelante, Ricardo y Bobby se convirtieron a la religión evangélica y comenzaron a utilizar la música como un simple instrumento proselitista. Aparecieron canciones un tanto extrañas para la salsa en las que se hablaba de una suerte de amor universal, de bondad magnánima que habría de resolver todos los problemas de la cotidianidad. Y esta, por lo visto, fue la puntilla para la debacle. Ese sueño azul en el que todos somos hermanos y felices fue convertido en mensaje musical, en salsa triste, sin pegue ni contundencia, sin vigor ni fiereza. Además, el público mayoritario, que no siempre es tan insulso y acomodaticio como suele creerse, terminó sospechando que toda esa postura era demagogia, otro más de los tantos alardes, inútiles y risibles, que han formado nuestra muy peculiar farándula. En una oportunidad se dio un concierto titulado Salsa con Evangelio, en el Poliedro de Caracas. Las estrellas fueron Ray y Bobby Cruz, y junto a ellos José Luis Rodríguez y Lila Morillo, cantores criollos también envueltos en la religión. El concierto, en el que se bebió cerveza y hasta se bailó en las tribunas, adoptó el forzado e inaceptable disfraz de ceremonia eclesiástica. Y la escasa asistencia no pudo menos que sentirse burlada, el fracaso fue absoluto. Para cualquier espectador sensato, eso fue una mofa no solo a la salsa, sino a la religión misma, y el público, con toda la razón del mundo, decidió olvidarse de este nuevo Richie Ray para seguir con lo viejo, con aquellos fabulosos clásicos del Jala jala y “el niche que facha rumba… lo atara la araché…”.

Y así los antiguos líderes, por una u otra razón, perdieron sus roles de vanguardia dentro de la salsa. Sin embargo, dentro de la necesaria excepción del caso, se tiene a Willie Colón, el menos músico de todos, el más joven, el más inexperto. Colón, quien se inició con una banda incapaz de soportar el más benigno de los juicios, terminó convertido en el representante por excelencia de la salsa. En él se dieron todas las limitaciones, pero también todas las virtudes. Colón supuso lo mejor de la salsa que se hizo fastuosa gracias al boom, y supuso también muchas de las inquietudes de la otra salsa, la que al margen del boom trató de picar hacia nuevos rumbos y posibilidades. Willie logró el menudo privilegio de nacer con la salsa, de ser líder en ella desde el comienzo hasta el final. A diferencia de muchos colegas, Colón, quien cumplió veintisiete años en 1979, logró mantener intacta su condición de vanguardia, adelantando siempre los giros y las tendencias, sin dejar de aprovechar los beneficios de la industria y del boom que ella había inventado.

Ya en capítulos precedentes se observó cómo Colón, a diferencia de Eddie Palmieri, por ejemplo, logró contar con el apoyo incondicional de las empresas disqueras; su música siempre fue concebida desde la industria y para la industria. Esto, visto desde la superficie, podría formar la idea errónea de que Willie tuvo éxito tan solo por ser comercial, por responder a la moda, pero que más allá de ella representó muy poco. Un argumento semejante, que tiene validez para muchos de los personajes de la salsa, es completamente improcedente en el caso de Colón: él fue comercial -quizá el más comercial de todos-, pero sus auténticas virtudes no radicaron en la industria, sino en la salsa, y esta diferencia determinó su indudable vanguardia.

En 1975, después de haberse alejado por dos años del ambiente, Willie produjo un disco particularmente extraño: El bueno, el malo y el feo, en el que se trabajó una amplia gama de experimentos: del danzón al rock, de la salsa al folclore boricua, del pasodoble español a la bossa brasileña. Colón se basó en las virtudes de Marty Sheller como arreglista y de Yomo Toro en la guitarra, para desarrollar su proyecto. Para las voces acudió a Héctor Lavoe (quien se encargó tan solo de dos números) y al entonces desconocido Rubén Blades, mientras que el propio Willie, estrenando a manera de solista la famosa nasalidad de su voz, se encargó del grueso del repertorio. El disco apareció cuando todavía la matancerización era una tendencia fresca e interesante, y cuando el boom todavía no había agotado todos sus recursos. Pero Willie asumió los riesgos y se mantuvo en la vanguardia.

Paralelamente, antes de que se cerrara 1975, Willie publicó otro disco particularmente importante: Se chavó el vecindario, en el que se rescataron para la salsa toda la presencia y la musicalidad de Mon Rivera. En esta producción, la banda de trombones de Willie le rindió un digno homenaje al personaje que muchos consideraban como el responsable directo de los trombones en la salsa: el ya legendario Ramón Rivera Alers. Willie, tocando básicamente bomba y plena, levantó un hilo de continuidad no solo entre la tradición boricua y la salsa, sino también entre las diversas sonoridades de esta: del trombón de ayer al trombón de hoy. Asimismo, Mon sirvió para brindar un enfoque distinto, definitivamente arraigado y popular, de esas temáticas de corte social, pícaro y festivo, que eran frecuentes en las producciones de Colón. Fue así como, en extraordinario popurrí, se revivieron estos clásicos trabalengüísticos para la nueva salsa:

Qué será, qué pasará.

El taller de Mamere

Pide gente pa’ trabajar.

Aló, quién llama.

Mangandinga talai trangandando contopitam

Y que tam con den tombe

Cachi cantandom no va mañá.

Ya empezó la huelga,

Dios mío qué barbaridad,

La campán cachuga

Tin tan dom dom piendam…

Ay, que ticu chicún,

Ay, que ticu chicán,

Petra plaga sa plancha

No trabajemos nam,

Qué se cree esta gente,

No nos tienen piedá.

La lana que aquí nos pagan

Ay no nos da pa nam,

Ay, que ticu chicún,

Ay, que ticu chicán,

Pa la puerta e la esquina

Con la calli tingun pingum

Pingam doco pachi ti cum,

Con la calli tingun pingum.

Luz María preguntó a Rafael

Que dónde estaba el dinero

Que se ganó trabajando

En todito el mes de enero.

Rafael le replicó

Los perdí jugando al toco,

Y enseguida ella agarró

Un palo y le dio en el coco.

Y la vieja se reía,

Se reía, se reía,

Y una de ellas

Se rio, se rio.

Se rio…

Acaracatisqui tacatisqui tacatís,

Acaracatisqui tacatisqui tacatís…

Estos dos discos de 1975, a pesar de todos sus intereses y virtudes, no repitieron los niveles de venta que había alcanzado Colón dos años antes. El músico, sin embargo, no cambió la tónica de sus experimentos: lejos de plegarse a los criterios convencionales de la producción disquera, siguió trabajando en proyectos distintos, necesariamente novedosos. Así fue como decidió lanzarse a la idea de un ballet, un ballet latino, que se basó en el poema de Andrés Eloy Blanco, Angelitos negros. El ballet, que con escasa fortuna artística fue montado y grabado por la televisión, se tradujo después en el disco El baquiné de angelitos negros, suerte de muestrario general de la música de salsa. El disco se vendió mucho menos que los anteriores (al parecer, el público salsoso jamás se sintió realmente atraído por un disco carente de letras, instrumental de principio a fin). Y la misma música, a pesar de estar bien arreglada e interpretada, se sintió tímida, escasamente relevante. Pero Willie siguió sin rendirse, prosiguió en su tentativa de buscar nuevas posibilidades y, pese a las lamentaciones de los empresarios, no volvió sobre la música que le hizo famoso a comienzos de la década.

En 1977 las tentativas lograron cuajar por fin en un disco que fue fundamental para toda la salsa que se realizó posteriormente: Metiendo mano, en el que Willie presentó en grande a Rubén Blades, un cantante para entonces considerado entre los más influyentes compositores de salsa. Willie, reafirmando todas las características de su música con trombones, proyectó una salsa llena de contenidos sociales, incluso políticos, que dio pie a un nuevo estilo: el de la salsa consciente. Esta misma onda quedó definitivamente consagrada dos años más tarde, cuando la pareja Colón-Blades publicó Siembra, un disco que ya en plena decadencia y muerte del boom logró convertirse en la producción más vendida en toda la historia de la música caribeña. Willie, antes de la hazaña, había saturado las ventas con su disco Sólo ellos pudieron hacer este álbum, publicado a mediados de 1977 con la voz de Celia Cruz. Por si fuera poco, Comedia, un disco que al año siguiente produjo Willie para Héctor Lavoe, con sobrada facilidad ascendió también hacia las ventas máximas. Todo ello indica cómo Colón, en el periodo que cerró la década, con la moda del discomusic en un arrase total, con la industria de la salsa neoyorquina en una decadencia al parecer imparable, logró reafirmar su postura de avanzada para convertirse no solo en uno de los líderes fundamentales de toda la expresión salsosa, sino en el mejor vendedor que se conociera a todo lo largo de la década.

Ya en 1979, cuando todavía los surcos de Siembra eran radiados hasta la saciedad por toda la región, Willie publicó un nuevo disco que, una vez más, se caracterizó por la búsqueda, nunca por el conformismo: Willie Colón solo, en el que los característicos trombones dieron paso a una banda grande llena de saxos, violines y percusión completa. Esta última producción estuvo determinada por algunos aciertos extraordinarios y ciertos fracasos realmente impresionantes. Willie, buscando la siempre peligrosa sofisticación, cometió el imperdonable pecado de suavizar la música, hacerla frágil, quebradiza, con unos montunos delicados incapaces de reproducir la fiereza imprescindible. Utilizando un coro femenino sin mayor atractivo, Willie publicó temas pobres como Sin poderte hablar (aunque la payola lo haya convertido en éxito parcial), Tú eres tú, señora y el instrumental Julia, en el que la salsa parecía musicalizar los ambientes de una añosa telenovela mexicana. Sin embargo, este mismo disco -conformado con base en buenos arreglos de Marty Sheller, Tom Malone, Héctor Garrido, Perico Ortiz y el propio Willie- incluyó composiciones de alto nivel como Juancito, Chinacubana y Nueva York, suerte de homenaje final que hace el latino a esta ciudad ostentosa, cruel y generosa a la vez, que sirvió de escenario para que toda una comunidad gestara esta expresión salsosa que a la larga permitió definir e identificar a todos los barrios del Caribe.

El tema, con una letra que incluye un poema de Bernardo Fernández -recitado por Colón en uno de los puentes-, fue presentado con uno de los mejores arreglos que se le conozcan a Perico, lleno de figuras, de ruidos de la calle que se meten dentro del mambo y el montuno, llevando la cotidianidad a esas otras esferas donde al parecer tan solo la música tiene acceso. Así, en este marco excepcional, viene la confesión de Willie después de que el círculo ha cerrado su primera vuelta: “El malo de aquí soy yo porque tengo corazón…” fue el inicio, tenía quince años y todo se presentaba en retos inevitables; luego vino la segunda postura: “Mete la mano en el bolsillo / saca y abre tu cuchillo / y ten cuidado…”, la violencia del barrio seguía mandando en el ambiente; la tercera postura, cuando Blades marcó todas sus influencias, se determinó ya en la premeditación y la conciencia: “Pablo Pueblo, Pablo Hermano… / Siembra, siembra con amor / y el futuro te dará…”; y ahora ya esta última postura, donde el cantor puede mirar atrás para hacer el balance, un resumen perfectamente definido en las turbulencias latinas de esta ciudad ostentosamente considerada como la capital del mundo:

NUEVA YORK

Nueva York, paisaje de acero, | Nueva York, tu verano sofoca,
No sé si te odio, no sé si te quiero. | Otoño esperando, invierno inclemente,
Cuando estoy contigo me | Primavera me llena de alegría,
siento | Naturaleza que viste de verde,
Inquieto por largarme, |
Cuando estoy lejos, loco por mirarte. | Mágica ciudadela de sueños dorados,
| Capital de desilusiones,
Nueva York, selva de concreto, | No sé cómo ni por qué me llevo embrujado,
Mi corazón guarda el secreto. | Por las noches hasta sueño
En tus labios latinos | con Nueva York…
Yo vi por primera vez |
Las tradiciones de mis abuelos. | Eres como nuestra primera amante
| A la que acudimos con temor Desnudos
Mágica ciudadela de sueños | dorados,
| Llevando dentro una danza
Capital de desilusiones, | de ansias
No sé cómo ni por qué me llevo embrujado | Y en la sien el arcoíris de una esperanza.
Dondequiera me recuerdo de | Eres única, eres indeleble,
Nueva York… | Te arraigas,
| Eres inolvidable, eres eterna.
Nueva York, ciudad palabrera, | Mágica ciudadela de sueños
Locura valiente, belleza turbia, | dorados,
Millones de seres juntos | Capital de desilusiones,
Se sienten solos, | Tu ambiente electrizante me
Cuántos desventurados que | ha dominado,
no retornan. | Dondequiera me recuerdo de Nueva York…

4.1.4. UN COMPOSITOR CANTANTE

En 1970, Pete Rodríguez, quien todavía gozaba la fama de su Micaela y su boogaloo, hizo un disco especial en el que presentó a un nuevo cantante que -cosa curiosa y extraña en este mundo de la salsa- era el compositor de todo su repertorio. El disco tenía como título: De Panamá a Nueva York, Pete Rodríguez presenta a Rubén Blades, y en la portada la orquesta de Rodríguez, montada en uno de esos carros convertibles tan acostumbrados en las carátulas de aquel entonces, recogía en la carretera a un adolescente rubio, con un aspecto semejante al de esos muchachos de la clase media que se dedicaron a tocar el insufrible rock del subdesarrollo. El muchacho, sin embargo, no hacía rock, sino salsa, y una salsa muy particular, no solo por su evidente rebeldía, sino por sus claras intenciones políticas:

JUAN GONZÁLEZ

(La historia que van a escuchar está basada

en hechos ficticios. Cualquier semejanza con

personas vivas o muertas es pura coincidencia).

La patrulla ha llegado al pueblo con la noticia

Que acabaron con Juan González el guerrillero,

Que por fin el León de la Sierra reposa muerto.

La guerrilla murió con él grita un sargento.

En la Cañada del Muerto fue la emboscada,

Cogieron a la guerrilla hambrienta y cansada.

En un bohío monte adentro se escucha el llanto

De una mujer con un niño que está en pañales,

Con ella lloran también los pobres del mundo,

Los campos lloran la muerte de Juan González.

(Montuno)

La Sierra viste de luto,

Mataron a Juan González…

Este disco, publicado por el sello Alegre, no tuvo mayor repercusión en el público. En Nueva York, la comunidad latina tenía muy poco que ver con historias de guerrillas y muertos en la montaña, y en algunos países del Caribe el disco fue prohibido por considerársele subversivo. A Blades no le quedó más remedio que regresar a Panamá, donde decidió separarse por completo de la actividad musical para ingresar a la universidad donde continuaría sus estudios de Derecho. Cuatro años más tarde, en 1974, Rubén regresó a Nueva York. La Fania, siguiendo su política de firmar a todo el mundo (porque según cierto criterio pulperil es preferible que toda la posible competencia esté en casa, aunque ahí se pudra ante la mayor indiferencia), le ofreció un contrato desigual que el panameño, buscando afanosamente el éxito, firmó sin pensarlo dos veces. Pero la Fania, que ya empezaba a saborear los beneficios del boom, no quiso reparar en un cantor virtualmente desconocido que había fracasado en su primer intento grande. Gracias a la mediación de Ricardo Ray y al hecho de tener bajo el brazo el título de abogado expedido por la Universidad Nacional de Panamá, Blades logró un puesto de oficinista en la compañía. Lo asignaron a la pomposa Oficina de Correos donde el cantor, pegando tan solo estampillas, se consumió en nuevas frustraciones.

Blades, sin embargo, no dejó de componer, aunque los productores le descartaron los números por considerarlos con demasiada letra, y muy extraños y sofisticados. Ya Ray le había grabado el Guaguancó raro (1971), e Ismael Miranda, que había conocido a Rubén en Panamá, estaba en posesión de algunos temas suyos. Y es él, precisamente, quien descubre para el gran público todo el talento creador de Blades. Ese mismo año 74 grabó Las esquinas son, festiva pachanga que sirvió para retratar las incidencias acostumbradas en una esquina cualquiera de un barrio cualquiera. El tema gustó, aunque no fuera nada especial. Pero al año siguiente, cuando Ismael publicó Este es Ismael Miranda, el público conoció una salsa extraña, que contaba la historia de un bandolero panameño de 1806. El tema, que permitió inaugurar el muy importante estilo de la salsa narrativa, se convirtió en un éxito extraordinario; había en él una manera distinta de decir las cosas, una ironía inteligente que se colaba y le buscaba un segundo sentido a la anécdota:

CIPRIANO ARMENTEROS

En 1806, allá por el mes de | La banda atacó de sorpresa
enero, | Al galope sus caballos,
En las llanuras del Chamen | La tropa dormía en defensa,
Cayó Cipriano Armenteros, | Los españoles confiados.
Así fue. |
| Cuando empezó el tiroteo
El pueblo se reunió a ver | Quedó Armenteros salvado.
Cuando preso regresaba | Así lo cuentan los viejos,
Escoltado por las tropas | Así se fugó Cipriano.
Que el cabo Flores mandaba. |
| Y dicen que andan buscando
La gente al verlo caído | A los que de él se rieron.
De él se reía y burlaba. | En el pellejo de esa gente, mi
Armenteros en silencio | hermano,
solo miraba y callaba. | Estar yo no quiero.
Los hombres del bandolero | (Montuno)
Al rescate se lanzaron. |
Por Caledonia pasaron | Y tiembla la tierra,
Temprano de madrugada: | se escapó Armenteros…
Emeterio y Pascual Gómez | Las ventanas están cerradas
Desfilaban en vanguardia, | No se abren ni por dinero,
Mederos y Urbano el Santo | Todas las puertas trancadas
Y Facundo en la retaguardia. | Ay, con las llaves del miedo.
Y tiembla la tierra, | Está rezando to’ el mundo,
se escapó Armenteros… | Ay, prendiendo cuca
| En los pueblos.
Por Caledonia pasaron |
Temprano de madrugada, | Por los lados de Veragüas
Mira tú si metían miedo | Me dicen que lo vieron.
Que ni los gallos cantaban… | El sol escondió sus rayos
| Por temor al bandolero.
Y tiembla la tierra, |
se escapó Armenteros… | Y tiembla la tierra,
| se escapó Armenteros…
Están corriendo los blancos, |
Están corriendo los negros, |

Dos años más tarde, cuando Ismael publica su pobrísimo disco No voy al festival, el público, que se había mantenido a la expectativa, conoció la segunda parte de la historia de Cipriano:

VUELVE CIPRIANO

Cantan los gallos bien tempranito en la madrugada

Y por el pueblo cruzan seis hombres botando fuego

Y los relinchos de los caballos van anunciando

Es Armenteros que con su banda ataca de nuevo.

Van a vengar la mañana aquella de la emboscada

Donde pa’ siempre quedó tendido Emeterio López,

Donde Facundo perdió la vista del ojo derecho

Y hasta Cipriano cogió una bala usted sabe dónde.

Pero la suerte que desde niño le acompañaba

En medio de la balacera se fue de golpe:

Facundo quedó tendido de un tiro en la cara,

Eliécer llorando de rabia sin municiones.

Pascual, Medero y Cipriano en medio de la noche

Oyeron la risotada del cabo Flores

Diciendo ay, ay, ay, ni el diablo los salva,

Si no se rinden les partiremos hasta los cojones.

Y por segunda vez calló hasta el gallo,

Vibró la voz de aguardiente del bandolero:

‘Yo soy un macho, soy un varón y soy de los buenos

Y si me les fui una vez me les voy de nuevo’.

(Montuno)

¡Yo soy Cipriano Armenteros!

En 1975, Ray Barretto decidió utilizar a Rubén como cantante, lo incorporó a su orquesta junto al vocalista boricua Tito Gómez y juntos grabaron el fabuloso disco que fue publicado ese año. Meses más tarde, Willie Colón lo invitó para que grabara El cazanguero, compuesto por Rubén en sus días universitarios, en el disco experimental El bueno, el malo y el feo. Cuando entró 1976 ya el ambiente tenía en Rubén Blades no solo a un compositor con la menuda habilidad para convertir en éxito todo lo que escribía, sino también a un cantor que, desde giros bastante sofisticados, era capaz de brindar toda la espontaneidad y el arraigo que se le exige al sonero de la salsa popular. El panameño, que en esos primeros momentos fue criticado por tener un timbre de voz muy parecido al de Cheo Feliciano, logró hacerse de un estilo personalísimo que en breve tiempo marcó importantes influencias. Entonces la Fania All Stars, que mantenía la política cerrada de no aceptar cantantes nuevos en el equipo, decidió romper la regla para incorporar a Blades en el disco Tributo a Tito Rodríguez. De ahí en adelante, cuando a la orquesta le tocó la triste responsabilidad de convertirse en crossover para el mercado norteamericano, Blades fue el único cantante que se mantuvo de manera regular. En 1977 grabó el extraordinario Juan Pachanga, al año siguiente Sin tu cariño y en 1979 su última creación para las estrellas: Prepara, inteligente son montuno desarrollado en el alarde de ubicar una tradición campesina en la estricta circunstancia urbana.

El golpe definitivo lo dio Blades cuando logró grabar, con todas las pertinencias del caso, su vieja música de crónica social. El hecho ocurrió en 1977 con el disco Metiendo mano, ya mencionado previamente en los párrafos referentes a Willie Colón. Ahí Rubén volvió a las composiciones de los días universitarios (Pablo Pueblo), remozando el estilo en el hecho reciente (Pueblo), mientras que, con ironía y fino humor, cantaba la circunstancia de los tantos ilegales caribeños en Nueva York (La maleta). Además, la salsa, en la plenitud de los estilos desarrollados por el boom, era mostrada en extraordinario molde: acudió así el bolero (el clásico Me recordarás de Frank Domínguez, grabado con un impresionante solo en la guitarra de Yomo Toro), el necesario clásico de la mejor música cubana (en este caso, La mora, de Eliseo Grenet, inteligentemente arreglada por Willie Colón), la presencia del folclore en su nueva adaptación urbana (Según el color), y dos últimos temas pertinentemente salsosos (Lluvia de tu cielo, del novel Johnny Ortiz, y Plantación adentro, del ya imprescindible Curet Alonso). Este disco habría de marcar la referencia más importante para toda la salsa que, desde el boom, empezó a señalar los senderos que se seguirían en el futuro inmediato, justo después de que ese mismo boom acusara su muerte. En un momento en que la matancerización cometió la arbitrariedad de cerrar la salsa al exclusivo molde cubano, cuando la salsa de Nueva York empezó a insinuar su agotamiento, empapada de una expresión estéril y acomodaticia, la presencia de Pablo Pueblo fue, más que una sorpresa, un auténtico alarde de consecuencia. Con toda la propiedad del caso se recordó que la salsa, muy a pesar del boom, de los millones y de las euforias paridos en la industria, era música popular hecha para cantar las circunstancias del barrio donde había nacido y que así, necesariamente, tendría que seguir:

PABLO PUEBLO

Regresa un hombre en silencio | Lo espera el barrio de siempre
De su trabajo cansado, | Con el farol en la esquina,
Su paso no lleva prisa, | Con la basura allá enfrente
Su sombra nunca lo alcanza, | Y el ruido de la cantina.
Pablo Pueblo llega al zaguán | Los parcha con esperanzas,
oscuro | Hace del hambre una
Y vuelve a ver las paredes | almohada,
con las viejas papeletas | Y se acuesta triste de alma.
Que prometían futuros en lides politiqueras | (Montuno)
Y en su cara se dibuja la decepción de la espera. | Pablo Pueblo, Pablo hermano…
Pablo Pueblo, | Trabajó hasta jubilarse
Hijo del grito y la calle, | Y nunca sobraron chavos.
De la miseria y del hambre, |
Del callejón y la pena. | Pablo Pueblo, Pablo
Pablo Pueblo, | hermano…
| Votando en las elecciones,
Su alimento es la esperanza, | Pa’ después comerse un clavo.
Su paso no lleva prisa, |
Su sombra nunca lo alcanza. | Pablo Pueblo, Pablo hermano…
Llega al patio pensativo y cabizbajo | Pablo, con el silencio del pobre,
Con su silencio de pobre, | Con los gritos por abajo.
Con los gritos por abajo. | Pablo Pueblo, Pablo hermano…
| ¡Eh!, echa pa’lante Pablito
La ropa allá en los balcones | Y a la vida mete mano.
| El viento la va secando,
Escucha un trueno en el cielo, | Pablo Pueblo, Pablo
Tiempo de lluvia avisando. | hermano…
Entra al cuarto y se queda | A un crucifijo rezando
mirando | Y el cambio esperando, ¡ay
A su mujer y a los niños y se pregunta: | Dios!
‘¿Hasta cuándo?’, | Pablo Pueblo, Pablo
Toma sus sueños raídos, | hermano…
Mira a su mujer y a los nenes | Gastándose un dinerito en
Y se pregunta: ‘¿Hasta | dominó
cuándo?’, | Y tomándose un par de tragos.
Pablo Pueblo, Pablo hermano… | Pablo Pueblo, Pablo
Llega a su barrio de siempre | hermano…
Cansado de la factoría. | Y con el grito en la calle
| De la pena y el quebranto.
Pablo Pueblo, Pablo hermano… | Pablo Pueblo, Pablo hermano…
| Buscando suerte en caballos
Y comprando lotería. | ¡Ay, Pablo Pueblo!
| ¡Ay, Pablo Hermano!
Pablo Pueblo, Pablo hermano… |

A raíz de este número, no fueron pocos los críticos que empezaron a hablar de “la salsa desvirtuada, convertida ahora en protesta”, como si la salsa, por una suerte de designio fantasma, estuviera condenada a esas temáticas puestas de moda por la matancerización, donde se hacía exclusiva alusión a “las mulatas que bailan en el solar” y a los amores traicioneros que ellas mismas dejaban después de la pasión. No se entendía que la música popular, en tanto mero reflejo de una circunstancia social y cultural que le da origen y aliento, no hace más que cantar el cúmulo de situaciones que caracterizan esa misma circunstancia. Y este criterio, con toda la claridad del caso, fue ratificado por el propio Blades en una entrevista que le hice para el diario El Nacional de Caracas (Cuerpo E, domingo 13 de mayo de 1979):

Yo entiendo que se arme revuelo, total esa es mi intención. Pero tampoco la cosa es así como la han pintado por ahí, tú sabes, yo no he inventado el agua tibia ni nada por el estilo; la música, paralelamente al bonche y al amor, siempre ha estado en la política, es algo muy simple. Ahí están los compositores de siempre, fíjate, ellos le compusieron al amor, pero también a la política, a lo social, y es que es así, ¿me entiendes? Uno no puede separarse del mundo que uno vive, de la realidad que lo rodea a uno. Si yo hago música que llaman popular, pues entonces no me queda más remedio que tocar y trabajar los temas que le tocan al pueblo y, tú lo sabes bien, el pueblo, la gente, sabe de la bachata y el amor, pero también sabe de lo otro, y sabe mucho.

Pero en el caso de Blades, a diferencia de los otros compositores populares, en especial los que se desarrollaron en y para la salsa, ese tema social no fue visto de manera tangencial, como una simple referencia. Todo lo contrario, en él las temáticas que afectaban la vida diaria de toda una colectividad fueron enfocadas con un criterio político muy específico, nada fue fruto del azar o la simple casualidad. Y de ahí que Rubén causara, como él mismo lo definió, un inmenso revuelo. Algunos lo tildaron de cantante de protesta, y otros, que siempre contemplaron a la salsa como una expresión menor, digna apenas de bailes sabatinos, no vacilaron en calificarlo como tramposo, demagogo y fanfarrón. Pero Blades, a pesar de estos extremos que trataban de encasillarlo, logró superar todas las posturas para convertirse en ídolo, en un personaje extraño que no solo vendía impresionantes cantidades de discos, sino que también decíacosas y, sobre todo, que las decía en una de las mejores manifestaciones que jamás conociera la salsa. Para 1979, ya sin duda de por medio, Rubén Blades logró convertirse en el personaje más importante de la salsa que cerró la década. Y ello lo logró con Siembra, el segundo disco con la orquesta de Willie Colón. El disco abre con Plástico:

PLÁSTICO

Ella era una chica plástica, | Que sueñan casarse con un
de esas que veo por ahí; | doctor,
de esas que cuando se agitan, | pues él puede mantenerlas
sudan Chanel Number Three. | mejor,
no le hablan a nadie, si no es su igual, | ahogados en deudas para mantener su estatus social,
a menos que sea Fulano de Tal. | en boda o coctel.
Son lindas, esbeltas, de buen | Era una ciudad de plástico,
vestir, | de esas que no quiero ver;
de mirada esquiva y falso reír. | de edificios cancerosos
| y un corazón de oropel.
Él era un muchacho plástico, | Donde en vez de un sol
de esos que veo por ahí; | amanece un dólar,
con la peinilla en la mano | donde nadie ríe, donde nadie
y cara de yo no fui. | llora,
De los que por tema de | con gente de rostros de
conversación | poliéster,
discuten qué marca de carro es mejor, | que oyen sin oír y miran sin ver,
de los que pretenden el no comer | gente que vendió por comodidad
por las apariencias que hay que tener, | su razón de ser y su libertad.
pa’ andar elegantes y así poder | Oye latino, oye hermano, oye
una chica plástica recoger. | amigo,
| nunca vendas tu destino por
Era una pareja plástica, | el oro y la comodidad;
de esas que veo por ahí; | aprende, pues nos falta andar
él pensando siempre en | bastante,
dinero, | mira siempre hacia delante
ella en la moda en París. | para juntos acabar con la
Aparentando lo que no son, | ignorancia que nos trae
viviendo en un mundo de | sugestionados,
pura ilusión, | con modelos importados que
diciendo a su hijo de cinco | no son la solución.
años, | No te dejes confundir, busca
no juegues con niños de color extraño, | el fondo y su razón,
Recuerda, se ven las caras pero nunca el corazón. | ¡Se ven las caras, se ven las caras
| pero nunca el corazón!
(Montuno) |

Y el número, después de las inspiraciones de Blades donde cuestionaba la postura de la gente plástica, tiene un viraje radical. El cantante hace alusión a los otros latinoamericanos, a “la gente de carne y hueso que no se vendió”. El coro tan solo repite la primera parte de la frase, “se ven las caras, se ven las caras…”, mientras Rubén va llamando a la unidad, “a esa raza unida como Bolívar soñó”, para terminar luego en una suerte de reunión majestuosa y salsosa de toda la América Latina: “Panamá, presente, / Puerto Rico, presente, / Venezuela, presente, / Cuba, presente, / República Dominicana, presente…”; y así hasta el final cuando Blades hace alusión a la otra presencia: “la esquina, los estudiantes, el barrio…”.

El resto del disco, haciendo honor a esa definición popular a la que ya el propio Blades había aludido, se repartió entre temas de amor (Buscando guayaba y Dime), otras afirmaciones en la misma onda social (Ojos, de Johnny Ortiz, el único tema no compuesto por Blades), Siembra, y el retrato de dos seres sobradamente importantes en la cultura popular: María Lionza, personaje de perfiles religiosos profundamente arraigado en la tradición venezolana, y Pedro Navaja, la descripción salsosa del clásico malandro de esquina, personaje temible, causa y efecto de drogas, asaltos y cuchillos. Inspirándose en La ópera de tres centavos, de Bertolt Brecht, y asumiendo la prolongación del mítico Mack the Knive, esto fue lo que, para los callejones de barrio Caribe, compuso y cantó Rubén:

PEDRO NAVAJA

Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar,

con el tumbao que tienen los guapos al caminar.

Las manos siempre en los bolsillos de su gabán,

pa’ que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal.

Usa un sombrero de ala ancha, de medio lao,

y zapatillas por si hay problema salir volao,

lentes oscuros, pa’ que no sepan qué está mirando,

y un diente de oro que cuando se ríe se ve brillando.

Como a tres cuadras de aquella esquina una mujer

va recorriendo la acera entera por quinta vez.

Y en un zaguán entra y se da un trago para olvidar,

que el día está flojo y no hay clientes pa’ trabajar.

Un carro pasa, muy despacito, por la avenida,

no tiene marcas pero to’s saben que es policía.

Pedro Navaja, las manos siempre dentro del gabán,

mira y sonríe y el diente de oro vuelve a brillar.

Mientras camina pasa la vista de esquina a esquina,

no se ve un alma, está desierta toda la avenida.

Cuando, ¡de pronto!, esa mujer sale del zaguán,

y Pedro Navaja aprieta un puño dentro del gabán,

mira pa’ un lado, mira pa’l otro y no ve a nadie,

y a la carrera, pero sin ruido, cruza la calle.

Y mientras tanto, en la otra acera, va esa mujer

refunfuñando, pues no hizo pesos con qué comer.

Mientras camina del viejo abrigo saca un revólver, esa mujer,

y va a guardarlo en su cartera pa’ que no estorbe:

un 38 Smith & Wesson del especial,

que carga encima pa’ que la libre de todo mal.

Y Pedro Navaja, puñal en mano, le fue pa’ encima,

el diente de oro iba alumbrando toda la avenida.

Mientras reía, el puñal le hundía sin compasión,

cuando, de pronto, sonó un disparo como un cañón.

Y Pedro Navaja cayó en la acera mientras veía, a esa mujer,

que revólver en mano y de muerte herida a él le decía:

‘Yo que pensaba, hoy no es mi día, estoy salá,

pero, Pedro Navaja, tú estás peor, tú estás en na’.

Y créame gente que aunque hubo ruido nadie salió.

No hubo curiosos, no hubo preguntas, nadie lloró.

Solo un borracho con los dos muertos se tropezó,

cogió el revólver, el puñal, dos pesos y se marchó;

y tropezando se fue cantando desafinao el coro que aquí les traje

y del mensaje de mi canción:

‘La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ¡ay Dios!’.

Pedro Navaja se convirtió en un éxito de impresionantes proporciones. En todo El Caribe, muy especialmente en Venezuela, el tema obligó a las más diversas especulaciones, a conjeturas de todo tipo, mientras la música saturaba en las emisoras de radio y el personaje era parodiado en la televisión y en improvisadas obras de teatro que, aprovechando la fama desatada, también gozaron la fortuna comercial. Blades, sin embargo, a pesar del terremoto de comentarios, críticas y alabanzas, definió su música desde una perspectiva particularmente sencilla y modesta. En la misma entrevista a la que previamente se aludió, el cantor confesó:

Creo que esa es mi onda, tú sabes, yo canto lo que veo, toda esa serie de personajes que son los mismos, igualitos, en toda Latinoamérica. Como conozco a algunos de ellos, porque más o menos te puedo decir que los he tenido cerca desde la infancia y la juventud, sé lo que piensan, lo que les duele, lo que añoran, tú sabes. Si yo soy un cantor popular yo tengo que cantarles a ellos, para bien o para mal, ellos son parte del mundo que uno conoce. Y mira que no se trata de elogiarlos, de ponerlos como héroes, no, se trata solamente de decir lo que ellos son, tú sabes.

Y esa postura fue la que terminó afianzando a Rubén Blades en el privilegiado lugar que le brindó la comunidad de los melómanos. Él solo se dio el lujo de determinar los nuevos caminos por los que corrió la salsa de los ochenta. Y no porque la música que siguió tuviera que ser necesariamente social para adquirir validez, sino, simplemente, porque había un nuevo espíritu, consciente y premeditado, que la caracterizaba de manera definitiva.

4.2. TODAS LAS SALSAS

En 1979 se publicó en Nueva York un disco de salsa de un cantante sin mayor virtud ni relevancia. No compré el disco, tan solo reparé en la carátula: el cantante, vestido elegantemente al estilo de esos modelos que anuncian colonia para hombres, bajaba de un lujoso Rolls Royce y el chofer, impecablemente uniformado, le abría la puerta. Estaba conmigo un amigo que conocía al cantante en cuestión, y, riéndose con una mezcla de burla y lástima, me comentó: “Pero si este se está comiendo un cable y ahora viene a meter la coba de que es millonario…, mira tú que el carro es del dueño de la compañía, su automóvil particular, y el chofer, también es el chofer particular del dueño…”. Y dejamos la carátula en un inmenso cerro de discos, perdidos e inútiles, que también eran presentados con millones fantasmales. En la tienda, el tocadiscos hacía sonar lo último de Donna Summer. El discomusic seguía golpeando con su moda. Cuando salimos a la calle, un grupo de jóvenes tenía un radio a todo volumen donde sonaba un viejo tema de Eddie Palmieri: “Vámonos pa’l monte, / pa’l monte pa’ guarachar, / vámonos pa’l monte / que el monte me gusta más…”. El número ya tenía unos cuantos años de grabado y, sin embargo, una fuerza oculta, sabrosa y arrolladora, se le seguía sintiendo intacta. Por encima de él ya habían pasado varias modas y el montuno, como si nada, seguía feliz.

En esos días, los empresarios de la salsa de Nueva York, los mismos que habían creado y difundido el boom industrial, estaban viviendo la peor de sus crisis: el grueso de la producción se estaba quedando frío, los discos no los compraba nadie y permanecían amontonados en los almacenes. El discomusic causaba estragos y el boom, al parecer, ya había entrado en coma. En Venezuela, sin embargo, los discos se vendían como nunca. Oscar D’León se había convertido en una suerte de mito popular, y los mejores exponentes de la salsa eran recibidos como auténticos héroes de una música definitiva. El Poliedro seguía repleto cada vez que unos cuantos músicos del barrio venían para cantar sus cosas. Decían que la salsa había muerto, y, al parecer, la agonía del boom lo confirmaba. Los cantantes que se disfrazaban de Frank Sinatra ya nada tenían que hacer frente a los Bee Gees. Sin embargo, los otros, los que seguían vistiendo como cualquier vecino de El Valle, mantenían firme un arraigo y una popularidad que no decaían.

Algo raro estaba sucediendo: en plena decadencia de la industria salsosa, por ejemplo, se lograba el disco más vendido en toda la historia de la música caribeña; en pleno auge de una nueva moda internacional, ciertos cantores, auténticos artistas populares, eran firmemente ratificados en los primeros sitiales. Algo raro estaba sucediendo. La industria se perdía en la bajada, pero la música, llevada por un aliento oculto e indefinible, cogía fuerzas en la subida. Mientras en Caracas un reducido grupo de exquisitos se caía a trompadas mientras veía un mediocre show de Gloria Gaynor, en Maracaibo, en un recital multitudinario, Rubén Blades cantaba su salsa con la gaita de los Guaco. Y eso que la salsa ya no estaba de moda; pero los locales, grandes e inmensos, seguían llenos. Se abrían las puertas de una nueva década, y los complejos, al parecer, se habían quedado encerrados en la cocina. Se sentían dos niveles diferentes, quizá los mismos de siempre: por un lado, en una supuesta altura fina y delicada, se cantaba una música que remitía a un mundo que jamás ha tenido algo que ver con nosotros; y, por otro, en las aparentes bajezas de la cotidianidad y la vida común, corría la otra música, esa expresión pícara e incisiva que nos hermana a todo lo largo de nuestra misma cultura. Y el nivel de abajo siempre ha valido más que el de arriba.

El boom de la salsa, que como moda al fin pudo moverse con cierta tranquilidad entre los dos niveles, perecía ahora en sus desplantes ridículos, sus trampas y sus fanfarronerías. Es posible que el boom, que trajo e impuso el término salsa, se lo lleve en su despedida. Sin embargo, ya se dijo, el término es lo de menos. En lugar de hablar de la salsa, de ahora en adelante sería preferible hablar de todas las salsas: el Caribe es inmenso y rico, y esa riqueza supone una majestuosa convergencia. Total, antes del término ya estaba la música, y después del mismo, ella seguirá igual. En el Caribe está el barrio y él es dueño único de este canto.

Nueva York, verano de 1979

5. CODA

34. Vida de cantantes, vida de hoteles: una cocina vacía, una caja olvidada de la desaparecida Pan Am, y la puerta del baño abierta; en el medio, el abrazo del ‘Maelo’ y ‘El Conde’

35. Después de varias décadas, la voz de Adalberto Santiago es la que definitivamente identifica el sonido Barretto.

36. Siendo Barretto el líder, el ‘Manos Duras’, a la larga la Fania prefirió para sus estrellas el estilo más sólido y contundente del entonces joven tumbador Eddie Montalvo.

37. Antes de un concierto, un fuerte abrazo entre dos pianistas de estilos antagónicos: el tradicional de Rafael Ithier y el vanguardístico de Eddie Palmieri.

38. Vale más un guaguancó, Testigo fui, Indestructible, temas que expresamente compuso Curet para Barretto, cuando el viento para el conguero soplaba en contra.

39. Verano de 1978. En un hotel de Nueva York, Roberto Roena le declara al periodista venezolano Ángel Méndez, director de la revista Swing Latino, con César Miguel Rondón como testigo.

40. Fran Ferrer junto a Luigi Texidor.

41. En tiempos de monopolio y hegemonía un coro nada frecuente en un concierto: Ismael Quintana, Pete ‘El Conde’ Rodríguez, Andy Montañez y Santos Colón.

42. El virtuoso trombonista boricua Reynaldo Jorge (izquierda).

43. A mediados de los setenta, compartiendo en los camerinos del Poliedro de Caracas, Carlos Emilio Landaeta, ‘Pan con Queso’-ya para la época un afamado fabricante de instrumentos de percusión-, e Ismael Miranda.

44. Rubén Blades y Eddie Palmieri.

45. Ensayando para la televisión Larry Harlow, Johnny Pacheco y Papo Lucca.

46. Yomo Toro, el virtuoso que insistió con el cuatro boricua ante el empuje del tres cubano.

47. En rueda de prensa, DE IZQUIERDA A DERECHA, DE PIE: Bobby Valentín, Nicky Marrero, Ismael Quintana y Pete ‘El Conde’ Rodríguez; SENTADOS: Larry Harlow, Johnny Pacheco y Adalberto Santiago, con un cuatro venezolano en sus manos.

48. Celia Cruz en Barlovento, estado Miranda, Venezuela.

49. En una noche de farra caraqueña, probablemente en carnavales, comparten un descanso entre sets Celia Cruz y el maestro Billo Frómeta; les acompaña Noraida, la viuda de Benny Moré. A pesar del ambiente festivo y rumbero, nótese la ausencia de bebidas alcohólicas en una mesa de abstemios.

50. En el magno concierto del Teatro Teresa Carreño en Caracas, Johnny Pacheco -invitado especial- secándole el sudor al rey de la noche, Oscar D’León.

UN CUARTO DE SIGLO DESPUÉS

Maestra vida, camará

Te da y te quita te quita y te dá…

RUBÉN BLADES

Cuando se publicó El libro de la salsa, el llamado boom neoyorquino había entrado en su fase agónica. En el capítulo final se habla de esa muerte y, a manera de puerta de emergencia, se deja abierta la posibilidad hacia el futuro en unos cuantos nombres no precisamente soltados al azar. Se insiste en una última precisión: “Es posible que el boom, que trajo e impuso el término salsa, se lo lleve en su despedida. Sin embargo, ya se dijo, el término es lo de menos. En lugar de hablar de la salsa, de ahora en adelante sería preferible hablar de todas las salsas: el Caribe es inmenso y rico, y esa riqueza supone una majestuosa convergencia”. Veinticinco años después, sin embargo, la discusión parece intacta. Cuando los editores y distribuidores originales hablaban del “libro de la salsa” -mucho antes de que se hubiese decidido título alguno- era porque les resultaba lógico y natural llamarlo así: no era más que eso, un libro sobre música de salsa. Y ellos, venezolanos al fin, no tenían mayor dificultad para entender de qué música se trataba. Cuestión que con la misma facilidad asumían tanto los colombianos como los puertorriqueños, en la isla o en Nueva York. Pero algo distinto ocurría con músicos de otras generaciones, especialmente de origen cubano, que asumían el término como una afrenta y una usurpación. El vigoroso e importante regreso de la música cubana al escenario internacional en los últimos años no hizo más que inflamar la discusión: si lo que regresaba era el viejo son, ¿por qué entonces llamarlo salsa?

Pero si ya en aquellos años setenta podía fácilmente distinguirse la distancia que separaba al tradicional son cubano de ese otro, hiriente y agresivo, que se destilaba en Nueva York, Caracas o San Juan (porque cómo negar las distancias -por citar solo un ejemplo- entre el calco que hacía Pacheco de la Sonora Matancera y la irreverencia, barrio adentro, de la dupla Colón-Lavoe), la situación ha de ser mucho más clara hoy en día cuando no es solo el viejo son el nutriente fundamental. Han sido más de dos décadas de televisión satelital, internet, abundante rock y sus derivados “latinos”, mucho jazz y también, claro está, mucha música “tradicional”. Ahora, la pregunta, en rigor, debería ser: ¿qué es salsa hoy en día? O, mejor: ¿qué es salsa de todo lo que ha sonado en las últimas décadas?

Volvamos sobre la muerte del boom en la década de los ochenta. Entre las muchas razones que determinaron ese final prematuro figuran dos afilados dardos. Por una parte, el descalabro gerencial de la empresa Fania: se redujo drásticamente la producción, y muy poco de ella representó verdadero interés; las “estrellas” huyeron hacia otros destinos y otros sellos, y, con un catálogo disminuido, ya no había fuelle para las grandes iniciativas de antaño. El otro dardo lo personificó el crecimiento de la vigorosa colonia dominicana en Nueva York. Una colonia impetuosa, mayoritariamente “ilegal”, urgida de hacer riqueza rápida para remitir a casa. Los quisqueyanos, a diferencia de los boricuas, lo tienen todo en contra, y, a pesar de que permanecen por largos años en el norte y ahí dejan descendencia, suelen asumirse de paso en una suerte de exilio temporal. Son muchos y esforzados, trabajan, crecen y exigen: el merengue, así, se convierte en la música latina con más volumen y arrolle en toda la ciudad.

En el capítulo “Quisqueya” se da cuenta de cómo las orquestas de salsa, precisamente por ese empuje de la colonia dominicana, empezaron a incorporar, a mediados de los setenta, merengues en sus repertorios. Se asumió, sin entrar en detalles ni precisiones, que ese merengue había de ser considerado como parte de la salsa: “Y eso, en efecto, fue salsa (señalé al final del capítulo, en referencia a un concierto de merengue en el Radio City Music Hall en febrero del 79), porque la salsa, entendida como la manifestación totalizante del Caribe de nuestro tiempo, está en condiciones de asumir las mejores virtudes de la música popular. Y el merengue, con toda la felicidad del caso, corrió en la inmensa largada”. Pero ocurrió que en aquellos años de escasez salsosa la largada del merengue fue mucho mayor y terminó arropando y dejando de lado todo lo demás. Fue tanto el merengue que sonó que ya nadie más optó por llamarlo salsa. Y, de hecho, entre una y otra expresión empezó a crecer un abismo.

En las dos décadas que siguieron conocimos cantantes y orquestas de todo tipo y el merengue se diversificó de tal manera que el espectro se amplió en orquestas de todos los colores, tamaños, calidades y liderazgos, desde el tradicional ripiao hasta esa versión computarizada y escandalosa conocida como el tecnomerengue. A los nombres de destacados dominicanos como Cuco Valoy, Rubby Pérez, Sergio Vargas, Fernandito Villalona, Chichí Peralta, Wilfrido Vargas, Johnny Ventura, se agregaron otros, nacidos fuera de Quisqueya, que tuvieron sobrado éxito con el ritmo dominicano, como es el caso de los boricuas Elvis Crespo y, sobre todo, Olga Tañón, al parecer sin rivales en la expresión.

Sin embargo, de todos los responsables de esta singular explosión del merengue, hay un nombre que, a las claras, sobresale de manera determinante; de hecho, si algún puente pudo tenderse entre el merengue y la salsa él fue su mejor y más importante exponente: Juan Luis Guerra y su 4:40. En 1990, luego de habernos acostumbrado durante una década a un merengue pleno de armonías elegantes e inusuales, marcado por el buen gusto y la inteligencia, sobrado en humor y picardía, Guerra nos entrega el disco que pronto rebasaría en impacto de ventas al ya legendario Siembra. Nos referimos a la Bachata rosa (considerado por no pocos estudiosos y cronistas, exageraciones al margen, como el disco más popular de todos los tiempos; hasta este tiempo, claro está). Guerra sorprendió volcándose sobre la bachata, un estilo popular en República Dominicana (Víctor Víctor era uno de sus principales exponentes), pero escasamente conocido en el resto del Caribe. La bachata (el término, en rigor, es cubano) es muy cercana al son, y se caracteriza por suaves montunos y estilizadas armonías donde solo se cantan súplicas de amor. En el disco de su consagración, además de las bachatas -Burbujas de amor, Estrellitas y duendes y la propia Bachata rosa-, Guerra entregó temas ya más en la salsa -Como abeja al panal, Carta de amor- y unos cuantos merengues de antología -La bilirrubina, Rosalía, A pedir su mano-. Dos años después se publicó Areíto, también de alta calidad, pero sin alcanzar los niveles sublimes de su predecesor.

Que Bachata rosa desplazara del sitial de honor en las ventas disqueras a Siembra no es un detalle menor, tampoco casual: no es gratuito que el nombre de Juan Luis Guerra nos remita directamente al de Rubén Blades. De hecho, para no pocos críticos, el trabajo del dominicano pudo ser entendido como una suerte de prolongación, con otros giros, en otros ritmos y estilos, de lo que ya con sobrado éxito e inteligencia había soltado el panameño. De él escribimos en el libro: “… Rubén Blades [quedó afianzado] en el privilegiado lugar que le brindó la comunidad de los melómanos. Él solo se dio el lujo de determinar los nuevos caminos por los que correría la salsa de los ochenta. Y no porque la música que siguió tuviera que ser necesariamente social para adquirir validez, sino, simplemente, porque había un nuevo espíritu, consciente y premeditado, que la caracterizaba de manera definitiva”. Ahí concluye el libro, con Siembra, pero mucho más importante y trascendental sería lo que vendría después.

Blades estrenó la década con el que, sin duda, se convertiría en el más ambicioso de todos sus trabajos: Maestra vida, suerte de inmenso mural donde entrega la saga en tres generaciones de una modesta familia panameña. Gran orquesta, cantantes, actores, narradores, todos convergieron en una obra desmesurada, única e irrepetible, que aún hoy se escucha con asombro. Pero, en su momento, el fracaso comercial fue de dimensiones históricas, a ciento ochenta grados, precisamente, de las antiguas ganancias de Siembra. Luego Blades volvió con un último disco importante con Willie Colón -Canciones del solar de los aburridos-, para de inmediato arrancar una experiencia más personal con su grupo Los Seis del Solar, con los cuales haría varios discos interesantes, pero de desigual factura. El llamado “poeta de la salsa” acentuó el tono político de sus letras (Desaparecidos, El padre Antonio y el monaguillo Andrés, Buscando América, Patria, Prohibido olvidar, son excelentes ejemplos), y la música misma se alejó del patrón convencional del son salsoso para experimentar sin ataduras. Muchos de esos experimentos, no obstante, no fueron bien recibidos por el oyente y bailador tradicional, para quien la figura de Blades resultó cada vez más indescifrable (actor de cine en Hollywood, candidato presidencial en Panamá, estudiante de posgrado en Harvard…). Pero, qué duda cabe, se habla de uno de los autores más importantes, determinantes e influyentes de toda la música que conoció el Caribe en la segunda mitad del siglo pasado.

Sin embargo, ya en la nueva centuria, ¿cómo se define esa música de Blades? ¿Sigue siendo salsa o -como se apuntaba en el último capítulo del libro, “Todas las salsas”- estamos ante un panorama más amplio, sin límites temáticos ni formales? Dos de las últimas producciones de Blades -sin duda, de las más hermosas en toda su larga discografía- nos pueden ayudar en la respuesta: La rosa de los vientos, de 1996, y Mundo, de 2002. El primero es un disco rigurosamente panameño -léase, solo con músicos del istmo- donde Rubén le tiende la mano a intérpretes y compositores de diversas generaciones e influencias para regalarnos una música que suena a Caribe gordo y desbordado (desde la cumbia hasta el son todo cabe). En el segundo la ambición crece: atacando con la bandera de la fusión, Blades -respaldado por su nueva banda, la talentosa y versátil agrupación costarricense Editus Ensemble- experimenta con gaita irlandesa en ritmo de guaguancó, tango, flamenco, Brasil -mucho relajo, rabia y felicidad- y salsa… Siempre salsa.

Volvamos al último capítulo del libro. Ahí se menciona a Blades asociado con el muy particular grupo Guaco. La asociación no fue arbitraria. Por aquel entonces se dieron varias oportunidades en las que el panameño pudo “sonear” con la banda venezolana, y, para una salsa que pugnaba por abrirse hacia otros derroteros, era esa una puerta interesante y tentadora. Guaco, inicialmente un conjunto de gaita zuliana, devino en una suerte de agrupación amplia (percusión completa, metales, teclados electrónicos, coros de arriesgadas armonías) que no tardó en desarrollar un estilo y un ataque rítmico que se hicieron únicos en toda la región. Para ellos, la definición tradicional de salsa pronto resultó escasa. El crítico y estudioso venezolano Alejandro Calzadilla, en su muy necesario libro La salsa en Venezuela, llega a equiparar a la inventiva Guaco con agrupaciones como Guayacán en Colombia o Batacumbele en Puerto Rico.

Se habla de expresiones musicales que, viniendo de los orígenes más disímiles, pasan por la salsa para abrevar y seguir el camino. En la carrera puede que se lleven el término, mas el detalle poco importa. En el caso venezolano, por ejemplo, se trata de grupos que, en principio, podrían definirse cercanos al rock y sus numerosos derivados “latinos”, aunque en realidad nos llevan más allá: Amigos Invisibles, Bacalao Men, Desorden Público y King Changó, entre otros, forman parte de esta lista, a la que hay que agregar a Vagos y Maleantes, en la onda del hip-hop, y a músicos inclasificables como el virtuoso flautista Huáscar Barradas, sin límites a la hora de experimentar con el jazz, la gaita y el folclore.

Sin embargo, la salsa propiamente nunca quedó desamparada en Venezuela. Pisando los terrenos de lo que ya en los noventa empezó a llamarse salsa vieja, o, más pertinentemente, salsa brava o dura, se encuentran agrupaciones como Cadáver Exquisito, Team Malín, El Guajeo de Alfredo Naranjo, el legendario Moisés Daubeterre, quien nunca dejó de sonear lo suyo, La Banda Sigilosa, y, ya cerca de entregar estas páginas, el interesante y vigoroso Bailatino más La Timba Loca de Gonzalo Grau. En el canto femenino, imposible obviar los aportes de Canelita y de su hija Trina Medina -dos estilos muy distintos, mas no distantes-; y el paso, nunca leve ni fugaz, de la legendaria Soledad Bravo por estos quiebres caribeños. En el giro comercial, con mucha popularidad en el público juvenil, se destaca la banda Los Adolescentes. Y, ya en la onda tradicional, es necesario anotar a la legendaria Dimensión Latina, que, por más altibajos sufridos en estos años, nunca abandonó del todo la escena, como tampoco la abandonaron esas otras orquestas casi eternas que el buen melómano, prudentemente, nunca llamó salsa: Los Melódicos de Renato Capriles, la Billo’s (ahora bajo la égida de Luis María Jr. luego de la desaparición de su padre, el maestro Frómeta), y Porfi Jiménez. Pero de entre todas las orquestas, ya regresando a los terrenos que nos interesan, hay dos que merecen especial mención. Una es Saxomanía, bajo el liderazgo del saxofonista Rodolfo Reyes, con dos destacadas producciones: Homenaje a Héctor Lavoe (donde tuvieron la osadía, para una orquesta de salsa, de prescindir de cantante), y Homenaje a Ismael Rivera (acá sí con la participación sonera, en unos cuantos temas, del boricua Andy Montañez y del venezolano Francisco Pacheco). La otra orquesta es la que suena bajo la batuta de Andy Durán, destacado arreglista que, de manera incansable y a contracorriente de todos los criterios de la industria disquera, ha logrado brindar al oyente riguroso dignas y sabrosas producciones, a medio camino entre la salsa y el jazz, que nos ponen en sintonía con la época dorada de las legendarias big-bands.

Comentario aparte merece Alberto Naranjo, baterista, arreglista, compositor y director de orquesta, quien terminaría asumiendo el liderazgo de la expresión musical venezolana de los últimos años. Mucho de ese liderazgo, determinado ya desde los días de El Trabuco Venezolano, fue ratificado luego en innumerables charlas, conferencias, artículos de prensa y también, claro está, en música. De colección son algunas de sus producciones de este tiempo: Imagen latina, donde volvió a reunir al Trabuco, ampliado con nombres del calibre de Aldemaro Romero, Simón Díaz, Serenata Guayanesa, María Rivas, Otmaro Ruiz, Saúl Vera, entre otros; Swing con son, con su Latin Jazz Big Band, en un importantísimo homenaje a Billo Frómeta; Dulce y picante, con su Nuevo Mundo Jazz Band, interpretando la música de Luis Alfonzo Larrain; y la muy sentida producción Cosas del alma, que hiciera con la cantante Delia.

Pero si se habla de salsa y del aporte venezolano a esta expresión, el nombre que ciertamente colma los lugares protagónicos es el de Oscar D’León. De él se dijo en este mismo libro:

…uno de esos cantantes excepcionales que inevitablemente marcan pautas imprescindibles […] siempre logró imprimirle un toque de novedad a los viejos sones, así como hizo del montuno el centro de su especialidad, atacándolo con inteligencia, haciendo un juego continuo de las melodías que él moldeó a su capricho y antojo, mientras siempre tuvo a mano la frase oportuna que completaba e incrementaba el espíritu y el sentido de los números que cantaba.

Y lo que fácilmente se perfilaba a finales de esos años setenta, fue superado con creces en la década siguiente: ya para mediados de los ochenta, Oscar D’León era conocido como “el Sonero del Mundo”, y, aunque se trataba de una altisonante frase publicitaria, no estaba divorciada de la realidad. No solo era Oscar el más consolidado de todos los grandes soneros (no había concierto de envergadura en Nueva York, por ejemplo, donde su nombre no presidiera los carteles), sino que, además, como nadie, había logrado coronar el sueño que tanto se le fue entre las manos a los viejos empresarios de Fania: llevar la salsa a todos los rincones del orbe; no tardó en adueñarse de Europa, desde el más frío norte hasta el calor mediterráneo, y su presencia se hizo rutinaria en todo el Lejano Oriente, por citar solo dos extremos de la geografía. La razón de semejante éxito hay que buscarla, obviamente, en la calidad del intérprete. D’León, armado de una disciplina de hierro, siempre logró que su orquesta funcionara como maquinaria de precisión y, veterano del más viejo y eterno arrabal, supo hacerse de un repertorio que por igual encontró aplauso, seguidores y bailadores en todas las generaciones. A los discos originalmente reseñados en este libro hay que agregar un par de decenas donde, sin mayores altibajos, la calidad y el sabor se mantienen como ariete estable, y eso, después de tantos años, bailes, rumba y conciertos, es algo que el buen melómano agradece como la banda sonora de toda una vida.

De los muchos lugares a los que Oscar D’León llevó su música, solo uno parecía realmente lejano e imposible: Cuba, la mismísima cuna del son, a solo un par de horas de vuelo de su amadísima Caracas. Para alguien que se crio tarareando la Mata siguaraya del Benny Moré con la orquesta de Mariano Mercerón, pisar tierra cubana era poco menos que pisar la gloria, era buscar la necesaria consagración (la que realmente le interesaba después de darle la vuelta al mundo) en el único sitio y ante el único público que (suponía él) podía dársela. Ir a Cuba en aquellos años ochenta, sin embargo, era una empresa demasiado riesgosa, quizá prohibida, para un cantante de éxito comercial en Estados Unidos. De hecho, con la notoria excepción de la experiencia de la Columbia en 1979 (y la secuela que dejó en una grabación aislada de la Típica 73, ya reseñada en este libro), solo algunos intérpretes españoles y los simpatizantes latinoamericanos del régimen fueron recibidos en la isla como “estrellas internacionales”. Pero Oscar, primero músico y sonero agradecido, asumió los riesgos y con su orquesta y exceso de equipaje aterrizó en La Habana en noviembre de 1983. El resto es historia.

Mucho le costó a D’León reparar el daño de su osadía. Pasaron años para que la industria disquera y el público norteamericano, en especial el radicado en Miami, le perdonaran el “pecado” (Celia Cruz, por ejemplo, se negó durante mucho tiempo a cantar a su lado). Oscar no es un hombre para la política, y le resultaba demasiado incómodo dar absurdas explicaciones en este terreno. Los que le conocemos bien desde aquellos prehistóricos tiempos de la Dimensión podemos dar fe de que este honesto caraqueño está lejos de compartir o aplaudir algo de lo que políticamente ocurre en la isla; pero para no pocos ciudadanos del Caribe la música importa mucho más. Y por eso —es bueno repetirlo— Oscar viajó a Cuba. Porque le debía ese abrazo empapado en lágrimas a la madre del Benny, el Suavecito, a Santiago y Los tamalitos de Olga -entre tantas otras sabrosuras y placeres- a La Habana. Las crónicas de la isla (todas desmentidas o borradas una vez que D’León confesara que no le gustaba el régimen cubano) se cansaron de hablar de la más importante visita de un músico extranjero, y reseñaron el virtual terremoto musical que representó cada actuación del venezolano. Teatros, plazas públicas, calles o avenidas eran rápidamente desbordadas por multitudes eufóricas que, sencillamente, iban a bailar y gozar su música cubana. Y la experiencia -¡y he aquí lo insólito!- era inédita para la gran mayoría de ellos, especialmente los jóvenes. Muchos años después, en un documental de Mundo Olé, a la cantante cubana Albita Rodríguez le escuché esta confesión extrema: “Fue Oscar D’León el que nos dio a conocer, el que nos enseñó a querer y a disfrutar la música cubana”.

Para el lector de esta crónica, ya en otro siglo, con extraordinarios intérpretes cubanos triunfando por la calle del medio en Europa y Estados Unidos, con el recuerdo todavía fresco del Buena Vista Social Club coronando como los grandes en Nueva York y el Chanchande Compay Segundo sonando hasta el hastío en todos los rincones de la Tierra, una frase como la de Albita puede ser un disparate que no admite contraste con la realidad. Sin embargo, la cuestión no es tan sencilla, y, en efecto, nos topamos con una larga mancha negra que cubre no pocos años de “silencio” cubano. Se amontonan las preguntas: ¿por qué un pianista de la talla de Rubén González solo logra grabar su primer disco como solista -y para una empresa extranjera- cuando ya está cercano a cumplir las ocho décadas de vida? ¿Por qué el gran estallido de la música cubana a nivel mundial se da en los noventa? ¿Qué pasó en los ochenta, en los setenta? ¿Es el bloqueo el responsable de todas las omisiones? Y, si es así, ¿por qué la música de Los Van Van nunca dejó de sonar, por qué Chucho Valdés y sus Irakere, por ejemplo, como La Aragón o Los Papines, nunca dejaron de recorrer el mundo? ¿Cuál es la diferencia, la distancia que realmente los separa a ellos de los otros músicos cubanos? Las respuestas a estas y otras interrogantes quizá expliquen la frase de Albita.

En enero de 1978 viajé por primera vez a La Habana. Fui como parte del equipo de producción de un disco que grabaríamos con el cantante Alfredo Sadel. Se trataba de una coproducción entre una pequeña empresa venezolana (YVKCT con Música) y la poderosa Egrem del gobierno cubano. Alfredo, quien se sentía muy motivado por su reencuentro con uno de los públicos que más lo había mimado y aplaudido en su época dorada, deseaba grabar de todo un poco: lo de ayer y lo de hoy con músicos de ayer y de hoy. Los cubanos, sin embargo, insistieron en que el acento había que ponerlo en lo “moderno”, lo demás era descartable. Recuerdo que la misma noche de nuestra llegada tuvimos una presentación en uno de los salones del hotel Riviera con el grupo de lujo, “lo mejor que Cuba tiene para ofrecerle al mundo”: Irakere (la banda original, con Valdés, D’Rivera, Sandoval, Averhoff, Del Puerto, Morales, Plá). Todo muy bien, magnífico, una extraordinaria combinación de música cubana con algo de rock y mucho jazz, pero… ¿y el son? Tony Taño, el músico que hacía las veces de coproductor en el disco y nuestro contacto directo con la Egrem, nos disuadió en nuestro empeño por buscar la vieja música y sus intérpretes. La revolución cubana estaba obligada a mirar hacia el futuro -nos insistían-, los jóvenes ahora eran distintos, con otras mentalidades, muy superiores, y buscaban otras alternativas. Por eso -se nos explicó-, era poco o nada lo que grababan los pilares de antaño, al estilo de Chapotín, Cuní o Celeste Mendoza.

Pero casi dos décadas después, el veterano rockero estadounidense Ray Cooder decidió hacer la apuesta contraria: buscar y grabar lo viejo, solo lo viejo. Lo logrado no tardaría en convertirse en uno de los fenómenos más importantes de la música popular de finales de siglo. Nominaciones a premios internacionales a granel -incluyendo los muy prestigiosos Grammy- y ventas mil millonarias hablarían muy mal de la torpeza y miopía de los antiguos productores y planificadores cubanos. Es así como, ¡por fin!, Rubén González logró grabar magníficamente como solista a pocos años de toparse con la muerte, lo que permitió al joven de noventa y tantos años, Compay Segundo, seducir como nunca a damiselas de todas las edades en varios continentes; lo que le permitió a los soneros Manuel Licea Puntillita, Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Raúl Planas, entre tantos otros, recibir la merecida ovación de los grandes públicos en los más importantes escenarios luego de toda una vida musical marcada, en buena parte, por el silencio obligado.

Tras este auténtico boom cubano, se daría a conocer la secuela de músicos de otras generaciones consagrados a un son sin tiempo, definitivo y aguerrido. Fueron fundamentales el bajista Orlando Cachaíto López (heredero directo de la dinastía, hijo de Orestes y sobrino del gran Cachao); Juan de Marco González, tresero, arreglista y compositor, a quien se le debe mucho del sonido del Buena Vista Social Club y del Afro Cuban All Stars; Jesús Alemañy, virtuoso trompetista que, al frente de su propia banda, se lanzó a rescatar la sonoridad insoslayable de Arsenio Rodríguez; Sierra Maestra, agresivo conjunto de son, que, como pocos, comparte mucho de este espíritu al apoyarse en la brillante y afinada voz de José Antonio Maceo Rodríguez. Y esto por mencionar solo a algunos de los que se perfilan en una onda más “tradicional”. Otros se vuelcan sobre la timba, el estilo de moda de los últimos tiempos, variante moderna, acelerada y algo estridente de atacar el son. Muchos de ellos, asumiendo lo que años atrás se hubiese planteado como inaceptable anatema, se presentan, inclusive, como músicos de salsa. Se conocen así nombres como el del cantante Manolín, El Médico de la Salsa, o el del también sonero Isaac Delgado, El Chévere de la Salsa. Fundamental la mención, ya en esta onda, de NG La Banda, del virtuoso flautista José Luis Cortés, y de otro flautista imprescindible que también aporta lo suyo, Orlando Maraca Valle, con su orquesta. En otros giros, Vocal Samplin es un grupo por demás interesante al desarrollar toda su propuesta sobre seis voces siempre a capella. Asere, un sexteto en el formato más tradicional del conjunto sonero, brinda una aproximación sumamente fresca y juvenil al son. Adalberto Álvarez y su Son 14, que ya habían logrado difusión fuera de la isla en los ochenta, permanecen en lo suyo, así como el grupo que, luego de unas cuantas décadas encima, mantiene imbatible su liderazgo: Los Van Van, del bajista, arreglista y compositor Juan Formell. Esto en una mención muy breve y escuálida de una lista interminable, porque -hoy como ayer- Cuba, con muy penosas y conocidas excepciones, es una isla solo habitada por músicos.

Mucho de este destape cubano -luego de la muerte de la Unión Soviética y en estos tiempos de “periodo especial”- viene dado, ya se ha dicho, desde empresas productoras de los Estados Unidos. Sin embargo, fue España el país que realmente se convertiría en punta de lanza para garantizar todo el despliegue. No es necesario ahondar en vínculos comerciales que escasamente se han quebrantado en largos años de bloqueo y comunismo, tampoco en los sólidos lazos históricos y culturales que hacen de Cuba la primera (o quizá sea más exacto decir la última) de las prolongaciones españolas en este otro lado del mundo. Lo cierto es que España se volcó con entusiasmo sobre la expresión salsosa desde los tempranos ochenta, y mucho del mejor flamenco que conocemos en estos tiempos -desde Martirio hasta La Barbería del Sur, por citar solo dos casos emblemáticos- abreva con felicidad en estas aguas. Los españoles -público, disqueras, televisoras, teatros- asumen como propios a los cubanos y a otros músicos del Caribe, y el resultado se traduce en discos, conciertos y hasta documentales de calidad superlativa. Mención muy especial en este caso merece el cineasta Fernando Trueba, autor de la hermosa película Calle 54, que tiene entre sus méritos más importantes brindarnos algo de las últimas presentaciones de músicos de la talla de Tito Puente y Chico O’Farrill, el “rescate” de Jerry González y su Fort Apache Band, y dos duetos de antología: Cachao y Bebo Valdés, y el propio Bebo y su hijo Chucho, en un encuentro que por varios lustros se consideró imposible (aunque la primera reunión, es bueno precisarlo, se dio antes en un disco de Paquito D’Rivera). Trueba, convertido en una suerte de gran mentor o padrino del viejo Bebo, produciría luego un disco de esos que desde los primeros acordes va anunciando el hito: Lágrimas Negras: Bebo y Cigala, donde el octogenario pianista cubano brinda su arte para que el treintañero andaluz cante, a su desgarrada manera, los más hondos reclamos de amor enraizados en el despecho caribeño. Oyéndolos, nos rebota en la memoria esa frase que pregona, legítima y altisonante: “Sólo en la música no envejecemos”; poco sentido tiene hablar de generaciones en un espacio donde el tiempo, como las derrotas del corazón, nunca pasa.

Al otro lado del mundo, Nueva York, la ciudad que durante casi treinta años ejerció la égida absoluta de esta música, entrada ya la década de los ochenta, queda por primera vez relegada ante el peso e influencia que viene de Puerto Rico. Jóvenes cantantes, fogueados originalmente en algunas de las orquestas tradicionales de la isla imponen luego, en plan de solistas, un estilo complaciente y empalagoso que se coloca a ciento ochenta grados de la otrora salsa brava. Surge la salsa erótica, una moda blandengue y acomodaticia caracterizada por la chatura en el ritmo, en las voces y en las orquestaciones, y, sobre todo, en las letras, donde la falta de talento se pretendió tapar con un supuesto alarde o atrevimiento sexual. Este es el territorio de Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Tony Vega, Ray Ruiz y el más jovencito Jerry Rivera. En otra acera, tratando de marcar distancia, aunque se cobijan en un manto parecido, se puede citar al nicaragüense Luis Enrique, al sofisticado Marc Anthony, a La India y a Tito Nieves.

Mientras, las orquestas que han sido llamadas “tradicionales”, las mismas que perfilan estilos y sonoridades desde antes del boom de los setenta, siguen empeñadas en una interminable carrera de bailes y supervivencia. Ante el melómano se coloca una producción disquera que, si bien está caracterizada por desbalances y altibajos, no deja de tener su importancia. Y uno vuelve a ellos con la misma confianza, agradecimiento y placer con que visita la casa de los viejos amigos. Willie Rosario (presentado ahora como “The Master of Rhythm and Swing”) cumple cuarenta años en el timbal, y no está nada lejos Tommy Olivencia al frente de su banda; Bobby Valentín, en una grabación sin desperdicio, “vuelve a la cárcel” (¡en vivo!) para celebrar sus treinta y cinco; con un par de años menos montan su fiesta, también en fastuoso concierto, Ricardo Ray y Bobby Cruz; y de visita en la isla, proveniente de Nueva York, el decano Ray Barretto (anunciado como “El Gigante de la Salsa”), festeja nada menos que medio siglo sobre las congas; El Gran Combo, de Rafael Ithier, se vuelve una suerte de desafío a la eternidad, y el legendario Roberto Roena, ya calvo y encorvado, sigue mirándonos con ojos de reto y asombro cuando baila y goza frente a su bongó; mientras los pianistas de Borinquen insisten en abrir un espacio privilegiado para el indiscutible maestro de todos: Papo Lucca, siempre acompañado por su Sonora Ponceña. Súmese a este grupo una orquesta más nueva que, sin embargo, asume plenamente ese viejo espíritu: Puerto Rican Power. Y junto a ellos quedan todavía algunas de las voces que levantaron aquel inmenso edificio de la salsa original: Ismael Miranda, Andy Montañez, Marvin Santiago (quien, a pesar de la retirada descrita en el 79, sí pudo volver por sus fueros, ¡y de qué manera!), Tito Allen, Luigi Texidor, Justo Betancourt, Henry Fiol, Adalberto Santiago y, muy especialmente, Cheo Feliciano, todavía, un cuarto de siglo después, el más querido y respetado de todos. Cheo sigue teniendo el timbre emblemático del canto caribeño (desde la salsa más desatada hasta el bolero más apasionado), y su repertorio -después de todo lo vivido y oídos ya todos los discos- permanece como el propio y definitivo; la sola evocación de su nombre, hoy como ayer, es una celebración en grande de esta música.

Pisando el presente y con los ojos puestos en el porvenir, si algún heredero real ha tenido Cheo Feliciano este no es otro que Gilberto Santa Rosa.

Proveniente de la banda de Rosario, Santa Rosa comenzó a abrirse un espacio propio a finales de los ochenta, caracterizado por un estilo afinado, inteligente y elegante que pronto le ganó el mote de “El Caballero de la Salsa”. Esta “caballerosidad”, sin embargo, en el terreno de una música donde el reto y la pendencia son valores frecuentes, no es sinónimo de canto rendido y complaciente, como bien podría suponerse después de tanto soneo insípido y moda erótica. Santa Rosa ataca con la fiereza que exige esta música: rápido, asertivo y con sabrosura en la salsa más agresiva, y con la necesaria mezcla de malicia y rendición que dice de los grandes en la venganza del canto amoroso. Es heredero directo de Feliciano, ya se decía, pero, yendo más atrás, es la figura de Tito Rodríguez con la que nos topamos. Apoyado en arreglistas de la talla de Ramón Sánchez, Tommy Villarini y el destacado Cuco Peña, y en compositores de sobrado talento como Omar Alfano y Jorge Luis Piloto, Santa Rosa ha impuesto desde sus primeras producciones -Punto de vista, de 1990 y Perspectiva, del año siguiente- el sello definitorio que le convertiría en el más consumado vendedor de discos de la década, aplaudido por igual por nuevos y viejos oyentes y bailadores. En Gilberto Santa Rosa el término “comercial”, generalmente utilizado para descalificar, adquiere una connotación diametralmente opuesta; en buena ley, hubiera coronado por igual en cualquier tiempo, color o estilo de la música del Caribe.

En la otra orilla, sin el privilegio de las ventas masivas (porque en realidad nunca hicieron de ello una razón o un objetivo), se encuentran otros músicos: los inconformes y desenfadados que navegan solo tentados por la innovación y la vanguardia. Amaneciendo la década de los ochenta, cuando todavía el boom neoyorquino se negaba a reconocer sus estertores, muchos de los músicos que le sirvieron de sustento se refugiaron en Puerto Rico para buscar ritmos distintos y sonoridades inesperadas. Entre ellos destaca el virtuoso percusionista Ángel Cachete Maldonado, quien pronto se convertiría en líder de una agrupación que resultaría fundamental: Batacumbele. Un primer disco, grabado entre enero y marzo del 81, es un clásico: Batacumbele con un poco de songo. El bajista Eddie Guagua Rivera, el pianista Eric Figueroa, el baterista cubano Ignacio Berroa, el bongosero Pablito Rosario, el trompetista y cantante Jerry Medina, el trombonista Papo Vásquez y el descomunal conguero Giovanni Hidalgo, entre otros, formaron parte de este arrolle inicial bajo la producción del veterano Fran Ferrer. Un segundo disco -En aquellos tiempos- repitió la dosis un par de años después. Batacumbele pronto pasó a representar la primera columna del largo puente que comunicaría las vanguardias de Puerto Rico, Cuba, Panamá, Colombia y Venezuela. Muchos de esos nombres se lanzarían en los años por venir a una no tan larga serie de producciones individuales, donde la búsqueda y el experimento serían las marcas predominantes. El balance es desigual, pero, en definitiva, positivo: siempre fueron esfuerzos honestos y, por tanto, respetables. Hasta llegar a otro intento colectivo, Descarga Boricua, de nuevo bajo la producción de Ferrer, con dos creaciones disqueras -especialmente la segunda- que no pueden pasar de largo: los grandes nombres de la buena salsa de los setenta unidos ahora a los virtuosos que apenas en la década de los noventa adquirieron la mayoría de edad, y la música, en una fiesta abierta y sin límites, va desde Tito Rodríguez hasta Maná, desde Heny Álvarez hasta Aaron Copland en un solo despliegue de inventiva, bravura y sabor.

Al sur del Caribe, Colombia suelta lo suyo. De alguna manera ausente con producción propia exportable en los tiempos del boom, ya para la década de los ochenta empezó a brindar agrupaciones de un sonido particular y brillante, caracterizadas por el desenfado, el ingenio y la agresividad a la hora de atacar el ritmo y la melodía. La primera orquesta que conocí, al otro lado del Arauca, fue Fruko y sus Tesos. Sumamente popular en Barranquilla y en toda la costa caribeña, a la banda le sobraban atributos para que el oído foráneo pudiera identificar en ella un sonido propio, inédito, capaz de ser definido legítimamente como salsa colombiana. Dos elementos destacaban: la presencia de ritmos y melodías del folclore costeño (aunque, en rigor, nunca se trató de algo abrumador y constante), y un sonero explosivo que, además, era responsable de algunas de las piezas más interesantes del repertorio: Joe Arroyo. A más de veinte años de distancia de aquellos primeros discos, y, sobre todo, teniendo en cuenta sus posteriores trabajos como solista o líder de su propia banda, en los que acentuó aún más esta inclinación suya por los ritmos de su tierra, bien se puede ratificar todo el peso y la importancia que este singular cantante ha tenido en todo el escenario de la salsa.

La otra banda emblemática de Colombia es el Grupo Niche, bajo el liderazgo de Jairo Varela. Para muchos entendidos, Varela es el primero que se plantea, seriamente, la internacionalización de la salsa colombiana, y ello lo establecen, inclusive, desde su primer disco, Al pasito, de 1979. Como su nombre bien lo indica, el canto a la negritud es la bandera y razón de ser de esta banda, una manera de pasar raya ante otras orquestas con una música bailable tenida por sosa y “blanquita”. Asumiendo el llamado “canto social”, que ya de manera emblemática habían desarrollado Blades y Curet Alonso, entre otros, Niche lo matiza en sus primeros trabajos de los ochenta con circunstancias y tonos colombianos. Sin embargo, ya finalizando la década, Varela da un golpe de timón, leve pero importante, en el tono de su repertorio, y el canto amoroso, asumido con picardía y sencillez, pasa a ser la marca dominante. En algunas de sus últimas producciones (desde mediados de la década pasada hasta el presente), el acento en el repertorio se corre hacia un amplio espectro de ritmos autóctonos.

Contrariamente a lo que podría pensarse, la costa caribeña no fue el escenario principal desde el cual se gestó lo más importante y significativo de la salsa colombiana. Al otro lado del país, la ciudad de Cali corrió con el privilegio. Sede de unas ferias de leyenda en toda la región, se convirtió en escenario obligado para todas las orquestas de relevancia en el Caribe y Nueva York. De entre estas, muchos anotan a la de Richie Ray y Bobby Cruz -en aquel arrase de los sesenta- como la verdadera responsable de sembrar la semilla salsosa en Colombia (no es casual que mucho del repertorio de los boricuas en aquellos años esté inspirado en temas, gente y ciudades del vecino país). Y es caleña, precisamente, la orquesta que, según consenso general, mejor representa el liderazgo de la expresión colombiana: Guayacán. Bajo la égida de Alexis Lozano y Nino Caicedo, desde un primer momento apuntó hacia otros destinos en el ritmo y la melodía, asumiendo frontalmente toda la percusión y los ritmos de la negritud colombiana, especialmente la del Pacífico. Sin embargo, no se trata de una banda de vanguardia que se encierra en un estudio y solo produce para entendidos. Guayacán es, por encima de cualquier otra consideración, una orquesta popular, extremadamente comercial -y no solo en Colombia-, capaz de convertir en éxito casi todo lo grabado. Antes de entregar estas páginas, y luego de un largo -y para sus seguidores- extraño e inexplicable silencio de casi cinco años, donde hasta se llegó a sospechar su desaparición definitiva, publicaron Otra cosa, quizá de sus trabajos mejor logrados. Insisten, hay Guayacán para rato.

Obviamente, son muchas las orquestas colombianas que han sonado, gozado, subido y bajado, triunfado y desaparecido en estos veinticinco años. Por lo pronto, a efectos de esta breve crónica, me limito solo a las tres más emblemáticas y a sus líderes fundamentales. Pero no quisiera cerrar sin mencionar a otros músicos que, con o sin orquesta propia, mucho han contribuido a lo mejor de esta música. Casi todos, curiosamente, fuera de Colombia. Es el espacio para el talentoso Kike Santander, el pianista Héctor Martignon, el trompetista Eduardo Maya, el percusionista Memo Acevedo, el saxofonista Justo Almario y, de manera muy especial, el pianista Eddie Martínez quien, responsable en buena medida del vigor y la sonoridad de la mejor orquesta de Barretto en los tiempos dorados del boom, ha caminado incansablemente a lo largo de estos años con un pie en la vanguardia y otro en la tradición: de su talento e inventiva han conocido muchos experimentos de valía en Estados Unidos y, sobre todo, en Europa. A manera de ejemplo, valga la mención de Cubop City, la orquesta holandesa del timbalero holandés (exactamente, leyó bien: holandeses todos) Lucas van Merwijk. Hay una producción en particular concebida como un homenaje al Benny Moré, que cuenta con los arreglos y la dirección de Eddie quien, cómo dudarlo, es responsable de que esa orquesta de tan pálida pigmentación -aunque de subido y evidente talento, cómo negarlo- sude negritud sin envidias ante los mejores del Caribe. Mención especial para la aguerrida y potente sonera: la venezolana Yma América, una compatriota más -como tantas, como tantos (Gerardo Rosales y Orlando Poleo, grandes percusionistas de mi tierra al otro lado del mundo; sobre todo el segundo, líder absoluto de la rumba caribeña en París, y miembro legítimo del olimpo de los grandes percusionistas de su generación)-, que se tomó muy en serio aquella expresión que aconsejaba irse con su música a otra parte, bien lejos. Cosas de esta diáspora terrible que acongoja a los venezolanos de los últimos lustros.

Y regresemos a los Estados Unidos. Vamos a la costa oeste, donde el peso de la comunidad mexicana es abrumador, a tal punto que ha dejado muy poco o ningún espacio a las otras comunidades latinas, en especial a las del Caribe. Esto explica que la salsa haya tenido poco cultivo y difusión por estas tierras. Sin embargo, desde Los Ángeles y San Francisco, como era de esperarse, nos vienen manifestaciones interesantes, muy en la tónica de lo que ya en los sesenta habían sembrado personajes como Cal Tjader, Mongo Santamaría y Willie Bobo. El abordaje, evidentemente, se dio por los flancos del jazz, aunque algo del llamado “rock latino” también contribuyó. Es así como, desde afluentes tan diversos como Santamaría y Carlos Santana -sobre todo en San Francisco-, se comenzó a cultivar un público que, poco a poco, fue exigiendo y desarrollando sus propias agrupaciones. Así, el conguero mexicano Poncho Sánchez, heredero directo de Tjader, se hizo de una banda que graba con regularidad (un repertorio sin mayores alardes, pero eficaz y ejecutado con solvencia y suficiente sabor), lo que le ha garantizado un público que le sigue militantemente; la pianista Rebeca Mauleón, ya con otras osadías, ofrece grabaciones más eclécticas; mientras el timbalero Bobby Matos, al frente de su orquesta, no cesa en su empeño con un afrocuban jazz de avanzada, duro y frontal. Es este el territorio de Pete Escovedo y su dinastía. Y es también el del timbalero cubano Orestes Vilató -maestro entre maestros-, quien en este cuarto de siglo, después de abandonar Nueva York, cubrió un amplio espectro de bandas y estilos que nos llevan desde Santana hasta la propia Mauleón, pasando por una agrupación especial: Cuba L. A., donde, compartiendo responsabilidades de liderazgo con el flautista Danilo Lozano, ha brindado grabaciones de clásicos cubanos en el formato de un conjunto breve con una particular irreverencia: no hay voz (solo en el segundo de sus discos se escucha un par de números cantados). Y es San Francisco, finalmente, el escenario que le da origen al Conjunto Céspedes, una agrupación con un repertorio fuertemente marcado por la tradición cubana y la herencia musical yoruba. Este excepcional conjunto se forma bajo el liderazgo de Gladys Bobi Céspedes, sonera y compositora del material original del grupo, y de su sobrino Guillermo Céspedes, pianista, tresista y director musical. Con todos ellos, el perfil de la música latina que suena en California cambia de manera radical.

Al otro lado del continente, sobre la costa del Atlántico, la ciudad de Nueva York se mueve a otro tiempo en lo que a esta música se refiere. Ya no es la gran meca que hasta principios de los ochenta todos buscaron con la ansiedad de quien aspira a ser coronado por el éxito. Como mercado latino para esta música sigue siendo una plaza muy importante, pero ya no es la que impone el dictamen definitivo; sin ella, sencillamente, se puede vivir. De hecho, en lo que al exclusivo escenario de la salsa se refiere, ya son muy pocas las orquestas o solistas que desde aquí imponen modas, estilos o tendencias para el resto de la comunidad de melómanos y bailadores en el Caribe.

Así, sin el cenital del mundo salsoso sobre sus cabezas, los músicos neoyorquinos vieron cómo las viejas orquestas se disolvían o reagrupaban en bandas de escasa novedad que, con los mismos nombres o con otros distintos, ahora pasaban más tiempo en la calle que en los estudios de grabación. La Orquesta Broadway acumuló años y a su lado surgió una charanga con un estilo ecléctico, muy a tono con los nuevos giros musicales de la ciudad, bajo la dirección del timbalero Johnny Almendra: Los Jóvenes del Barrio. El pianista Óscar Hernández, ya veterano entre los veteranos, abandonó experimentos para concentrarse en una banda que renovó los mejores sonidos de la vieja salsa de la ciudad: la Spanish Harlem Orchestra. En una experiencia demasiado parecida a una zambullida en el túnel del tiempo, el sello Caimán conforma sus “Estrellas” y, bajo la égida de Alfredo Valdés Jr., se lanza contra todos los pesares en una de Descargas (vuelven los viejos nombres tratando de revivir el viejo espíritu: Zervigón, Mangual, Cardona, Montalvo, Papaíto, Bobby Rodríguez, Casanova, Sabater, y un largo y empeñado etcétera). Por otras esquinas vi actuar, en una suerte de orfandad, a glorias del boom como Harlow y Pacheco sin el respaldo de sus antiguas y emblemáticas orquestas; Willie Colón, quien de todos ellos fue el que pudo mantener una producción discográfica más regular, hizo de todo un poco, hasta telenovelas, y por un buen tiempo terminó refugiándose en Ciudad de México. La constancia y la perseverancia hicieron que el sonero dominicano José Alberto, El Canario, mantuviera un espacio importante en la escena salsosa, aunque igual suerte no correría su extraordinario colega, el cubano Miguelito Quintana, solo por citar ejemplos significativos en una lista que podría hacerse larga y penosa. En tiempos de Marc Anthony y La India ya no había tanto volumen para aquellas sonoridades.

Con ese viento en contra es doblemente meritoria la presencia de Manny Oquendo y su Conjunto Libre. El viejo maestro, siempre con el apoyo solidario del bajista Andy González, logró mantener joven y vigente el sonido de una banda que durante tres décadas nos resultó fundamental a los amantes de la auténtica salsa brava. La producción disquera, si bien fue un tanto esporádica y en algunos casos bajo sellos extraños que obligaron a virtuales pesquisas detectivescas por parte de los melómanos, no deja espacios para la duda y el desperdicio. A la hora de los balances siempre habrá que reservar un espacio amplio e importante para Oquendo, su gordo y pesado timbal, y su muy particular manera de asumir y ejecutar esta música.

Pero Nueva York abre otros horizontes a estos ritmos y cadencias caribeños; los mismos, curiosamente, por donde recibió a ChanoPozo cuando este montó la primera conga en un escenario de la ciudad: el jazz. Desde aquellas experiencias del be bop con Dizzie Gillespie y Charlie Parker, el imperio que determinaron monstruos como Machito y sus Afrocubans, Chico O’Farrill y Tito Puente, entre otros, permaneció intacto hasta la entrada del nuevo milenio. Y desde esta perspectiva la música caribe que hace la ciudad ya emana una luz distinta. El mismo Puente, hasta el día en que la muerte le obligó a abandonar sus baquetas, había dedicado a este territorio, básicamente desde agrupaciones breves, sus mejores esfuerzos de estos últimos veinticinco años. Al abandonarnos, en mayo del 2000, el Rey dejaba como legado una prolífica e inigualable carrera marcada en más de cien discos con un repertorio tan extenso como extraordinario, que le valió méritos y reconocimientos como a ningún otro músico de esta expresión.

Mario Bauzá, a quien este libro le debe una cuota que nunca podré reconocer y agradecer suficientemente, logró volver por sus fueros (entiéndase, por una big band tan grande como para que sus arreglos sonaran en su anchura debida) en 1992, gracias a la iniciativa del alemán Götz A. Wörner (del sello Messidor), quien le publicó el primero de tres discos con la histórica reedición de su Afro-Cuban Jazz Orchestra (en realidad, la antigua Afrocubans de Machito). Para la oportunidad, Rudy Calzado volvió a plantarse frente a un micrófono, y, mofándose del paso del tiempo y sus rigores, colocó su voz limpia y potente en lo más alto. Muerto Bauzá, logró por un tiempo mantener la banda unida para seguir en el empeño.

En otro extremo, y desde otras generaciones y escuelas, el jazz latino de Nueva York de estas últimas décadas ha conocido del concurso de músicos del talento del trompetista y conguero Jerry González y su Fort Apache Band, del virtuoso pianista dominicano Michel Camilo, del joven timbalero Ralph Irizarry, del trombonista (y “caracolero”) Steve Turré, del pianista panameño Danilo Pérez y del saxofonista boricua David Sánchez; es el espacio del trompetista Charlie Sepúlveda y del pianista venezolano Edward Simon; el mismo donde el trombonista Conrad Hewitt recoge la herencia de Barry Rogers; y donde se vio desaparecer prematuramente a dos extraordinarios pianistas: el norteamericano Don Grolnik y el argentino Jorge Dalto. Aquí entran viejos congueros cubanos como Patato Valdés y Francisco Aguabella, y más jóvenes como Daniel Ponce y Richie Flores; bateristas como Ignacio Berroa y Horacio El Negro Hernández; trombonistas como Papo Vásquez y Jimmy Bosch. Huyendo de Cuba, este estilo musical fue la casa grande que legítimamente acogió a Paquito D’Rivera, a Arturo Sandoval, a Gonzalo Rubalcaba y a Chucho Valdés, quien, aunque no asume que en realidad se ha ido de la isla, sí graba con mucha frecuencia en la ciudad bajo la producción del legendario René López. Así pues, más allá de modas, gustos y tendencias, hay un Caribe que forma parte indeleble de la entraña musical de Nueva York y ya, hasta que existan oídos, ninguno de los dos podrá abandonar al otro.

Le toca ahora el turno a quien el tiempo ha terminado consolidando como el líder fundamental que abre y cierra no pocos ciclos, el verdadero depositario de las llaves de ese Caribe musical que late en Nueva York: Eddie Palmieri. Si nuestros editores, para resumir, nos pidieran una foto que ilustrara lo que ha ocurrido con esta música a lo largo de estos veinticinco años, esa no sería otra que la de este irreverente y risueño pianista, compositor y arreglista, que se ha dado el lujo de trazar una sola línea, inquebrantable, que une lo mejor del pasado con lo mejor del presente. En Palmieri, la música parece correr por un solo puente, sin mayores alteraciones ni distorsiones, limpia y vigorosa, devorando tiempos, modas y gustos generacionales.

En estos veinticinco años, El Pianoman no ha dejado de experimentar e innovar. Como es de esperarse, no todos los intentos han dado en el blanco, pero tampoco han caído demasiado lejos de la diana. Cuando se esforzó en discos instrumentales (Palmas, Areté y Vórtex), el resultado, en no pocos temas, nos dejó la sensación de algo inconcluso, como si fueran bandas sonoras a la espera de soneros y coros; pero qué clase de bandas, qué clase de solos y de montunos. Otros trabajos como El rumbero del piano -demasiado “comercial” para el gusto de los más ortodoxos- o Eddie Palmieri & Friends, Live -demasiado libre y desenfadado para los que gustan de algo más convencional- o Masterpiece -grabado al alimón con Tito Puente; precisamente, el último disco del Maestro, que dejó sin terminar-, nos evidencian el amplio espectro que, con sobrada y legítima solvencia, es capaz de cubrir este particular artista. Últimamente, cuando ha decidido reeditar la sonoridad de su Perfecta original, respetando con rigor casi monjil los arreglos de hace cuarenta años para combinarlos con lo más depurado de sus experimentos jazzísticos de estos últimos lustros, se encuentra la síntesis, la yunta exacta de todos los elementos que convergen en esta música que se llama salsa. Para los que todavía a estas alturas niegan su existencia, Eddie Palmieri es el mentís contundente y final.

LA RUMBA SIN FIN

Mi vista en el horizonte.

No sé dónde acabaré,

Pero si mi cruz ve usted,

¡Siga la ruta en mi nombre!

RUBÉN BLADES, La ruta

En un cuarto de siglo son muchos los músicos que han aparecido en la escena salsosa. Cantantes, solistas, intérpretes, compositores, arreglistas, líderes de bandas han llegado a disfrutar su cuota de fama y aplausos; obviamente, esta ha sido menguada y breve en no pocos casos, pero en otros la consagración de la gloria parece ser la próxima escala. Espero que eso no tarde en ocurrir. Mientras, en la otra acera, están los que se han ido, y, entre ellos, los que aún idos permanecen porque ya lograron el pasaporte privilegiado de la inmortalidad. Es así como me inclino ante la memoria de Tito Puente, Arturo Chico O’Farrill, Mario Bauzá, La Lupe, Celeste Mendoza y Daniel Santos; Rolando Laserie, Bobby Capó, Charlie Palmieri, Mongo Santamaría, Julito Collazo, Dámaso Pérez Prado, José Fajardo, Frank Grillo, Machito, Carlos Emilio Landaeta, Pan con Queso, Rafael Cortijo y Luis María Frómeta, Billo; Louie Ramírez y Juancito Torres; Jorge Dalto, Barry Rogers, Don Grolnik y José Rodrigues; Pete El Conde Rodríguez, Néstor Sánchez, Chivirico Dávila, Yayo El Indio y Santos Colón; Ernie Agosto, Carlos Tabaco Quintana y Joe Ruiz; Virgilio Martí, Roberto Rodríguez, Rubén González, Manuel Licea, Puntillita, y Francisco Repilado, Compay Segundo; junto a Catalino Curet Alonso, El Tite, sin duda, el más grande de todos los compositores que ha conocido la salsa.

A esta lista hay que agregar la ausencia de tres voces únicas sin las cuales esta música suena con menos volumen, menos alegría y menos verdad.

El 13 de mayo de 1987, en una soporífera tarde de Santurce, mientras veía dibujos animados en la televisión acompañado de su madre, doña Margarita, Ismael Rivera dejó de existir a los cincuenta y seis años. Cuentan que solo le quedaba ella, que sus últimos días y años habían estado marcados por la penuria, la miseria y la soledad. Luego de sus últimos discos importantes en los setenta, que se reseñaron en la edición original de este libro, Ismael escasamente logró grabar algo de verdadera trascendencia en la década siguiente. El fracaso y el rechazo empezaron a ser las constantes de su cotidianidad, y, convencido de que el mundo todo le había dado la espalda, decidió optar por el abandono en el que lo encontró la muerte. Al día siguiente, cuando ya la noticia se había regado a gritos por toda la isla, una multitud que nadie esperaba en semejante dimensión se volcó sobre las calles de Santurce para, en la más larga, concurrida y sentida marcha que jamás conociera Borinquen, llevarle a hombros hasta el cementerio. El luto fue cantado y bailado a ritmo de bombas y plenas, coreando, entre gritos de “¡Ecuajei!”, las melodías más queridas del muy querido Maelo. Al final fue enterrado en Villa Palmeras, aunque no al lado de su compadre Rafael Cortijo, como era su deseo.

Un año después, el 25 de junio de 1988, la desgracia volvía a abofetear cruelmente al pueblo boricua. Ese día, luego de lo que la crítica calificó como “un concierto fallido” en el coliseo Rubén Rodríguez de Bayamón, Héctor Lavoe regresó a San Juan. Subió a su habitación en el octavo piso del hotel Regency y se lanzó al vacío. Las conjeturas por el intento suicida no se hicieron esperar: exceso de droga o exceso de tristeza, quizá. La muerte accidental de su hijo adolescente fue un trauma terrible que jamás pudo superar. En todo caso, el propio Lavoe observó con cierto desdén la circunstancia. Optó por la indiferencia y el silencio antes que entrar a explicar los absurdos detalles de su tentativa mortal. De cualquier manera, en los cinco años que siguieron a aquella espantosa tarde en que lo levantaron destrozado y sangrante del pavimento, ya nada fue igual para Héctor, y cualquier referencia a ese lustro, en el que el cantante dejó de serlo, es preferible borrarla rápidamente. Su muerte definitiva -que no necesariamente la verdadera- ocurrió en Nueva York, también en junio, en 1993.

A diferencia de Ismael, para Héctor no hubo multitudes en procesión. El cortejo fúnebre que le despidió en el Bronx fue tan caótico y aparatoso que, según cuentan, Héctor llegó tarde hasta el día de su entierro, según reseñó un diario de San Juan. Pero el dolor ante su partida fue tal vez más hondo y lacerante. Si en vida logró convertirse en el cantante más legítimo y representativo de la salsa, después de muerto se volvió su mejor leyenda, en el símbolo que desde la eternidad exalta los valores y significados de esta música. Por eso, así no se le baile, a Héctor Lavoe suele escuchársele de pie.

Hay dos discos, publicados póstumamente, que nos despiertan un interés especial. Ambos suenan en un salón de baile. En uno, sin embargo, el salón es falso, virtual. Se trata de una representación teatral de El Corso, aquel emblemático local de la salsa neoyorquina durante el boom de los setenta. Allí, como escenario, se desarrolla la obra musical ‘¿Quién mató a Héctor Lavoe?’, puesta en escena a finales de los noventa con libreto y dirección de Pablo Cabrera y con la actuación protagónica de Domingo Quiñones en el rol de Lavoe. Al margen de los verdaderos méritos y de la real trascendencia de esta obra, no deja de ser significativo que la salsa, a la hora de saltar e invadir otros territorios, como el muy neoyorquino musical de Broadway, lo haga con el impulso que le brinda la figura del más definitorio y trágico de sus héroes.

El otro disco, este sí grabado en un auténtico salón de baile, es Héctor Lavoe ‘Live’, publicado en 1997 por el curioso sello Jerry Masucci Music, empresa subsidiaria de Sony. Y lo que nos interesa destacar es que en ese disco se encierra el mejor Héctor Lavoe. Ese cantante íntimo y familiar, el auténtico pana, del que muy pocas veces quedó testimonio discográfico. Es bueno resaltar que en los estudios de grabación, en los que dejó tantas pruebas de sabor y talento, Héctor escasamente pudo soltar a sus anchas el derroche auténtico de su magia y genialidad. Por otra parte, los grandes conciertos multitudinarios no eran precisamente su más cómodo escenario, pues ahí se limitaba a repetir los soneros, giros y modismos que ya se habían popularizado en los discos; las más de las veces -en Caracas, San Juan o Nueva York- se le sintió apurado por salir del trance, como si la masa oscura que le vitoreaba no fuera más que un fantasma o una simple ilusión. Pero en los salones de baile, en esos espacios cerrados y pequeños donde le podía ver la cara al bailador, intercambiar con él y sus estados de ánimo, donde podía vacilar con la música y la banda sin límites de tiempo porque nada ni nadie le apuraban, Héctor era otra cosa, desatado, feliz e irreverente, una gandola sin frenos donde -como alguna vez lo cantó en El timbalero- cabíamos generosamente todos: “cincuenta parados, cincuenta de pie”.

Al momento de su muerte, Willie Colón, su carnal en los inicios y compañero en las glorias, se encontraba de gira por España. Lacerado por la terrible noticia, no pudo menos que escribir una desgarrada nota que publicaron profusamente los diarios boricuas. Allí confesó:

Graduado de la Universidad del Refraneo con altos honores. Miembro del Gran Círculo de los Soneros de los Soneros. Poeta de la calle, maleante honorario, héroe y mártir de las guerras cuchifriteras donde batalló valientemente por muchísimos años. Los ‘capitanes de la mandinga’ lo respetaban. Por eso lo bautizaron ‘El Cantante de los cantantes’. Los ‘beginners’ le temían. Cuando se trataba de labia, Héctor Lavoe era un bravo. En cuestiones de negocio, amor y amistad, no lo era. El pueblo fue cómplice en esta tragedia. Héctor le podía mentar la madre a todo el mundo y el público se reía. Lo malcriaron.

La historia de Héctor Lavoe está llena de traiciones y desengaños. El jibarito good looking que volvía a todas las mamises locas quería también ser un malote de barrio. Con el tiempo los ‘regalitos’ de sus ‘amigos’ del traqueteo se convirtieron en gruesas y pesadas cadenas. Este fallo repercutió en una serie fatal que al final nos llevó a ese muchacho que le cantó al Todopoderoso con todo su corazón. También fue traicionado por el mundo del negocio; disqueros que siguen viviendo como jeques sauditos vendiendo sus discos y revendiéndolos en CD sin pagar regalías, mientras Lavoe quedó lánguido en su pobreza; promotores que le ofrecían migajas para poder vender boletos a sus espectáculos donde exhibían a ‘El Cantante de los Cantantes’ en su agonía; impostores tratando de reclamar la carrera y la memoria de Héctor Lavoe como propiedad personal; la comunidad latina legal también le dio la espalda cuando reclamamos de su ayuda para defenderlo contra la explotación; y yo, que también lo traicioné al no tener el valor de verlo en esa condición.

Pero de todas las muertes, la que realmente marcó al mundo -y en este caso el sustantivo desborda los límites de la salsa- fue la de Celia Cruz. En unos funerales dignos de la afiebrada imaginación de Gabriel García Márquez, el féretro de “La Reina de la Salsa” fue paseado por las principales calles y avenidas de las ciudades de Miami y Nueva York, a miles de kilómetros de distancia la una de la otra, ante multitudes incansables que durante una larga semana le rindieron toda clase de tributos y homenajes; las más altas autoridades civiles y eclesiásticas le oficiaron pompas fúnebres solo reservadas a jefes de estado o a auténticas reinas de la más rancia nobleza; y los minutos de silencio se hicieron añicos en un magnífico contrasentido de horas y más horas de salsa y más salsa. Jamás -y no hay espacio para la exageración- un ser humano nacido en esta latitud había tenido semejante despedida de la Tierra.

La noticia se regó rápidamente la tarde del 16 de julio del 2003. Aunque todos la esperábamos, costó asimilarla. En parte porque tardamos siempre en digerir la partida de los que queremos, y en parte también porque cómo reacciona uno ante un locutor de radio que dice, solemne: “Ha muerto Celia Cruz”, para rematar luego con el trueno de la negra cantando “Ah, ah, ah, no hay que lloraaaar… / ¡la vida es un carnavaaaaaal!”. Nunca había sido tan falsa la muerte.

Hay una vieja anécdota que me viene a la memoria. La Fania All Stars ensayaba para un fastuoso concierto en el Madison Square Garden. Eran muchos los músicos, muchas las estrellas, y cada uno exigía según su estrellato. Las horas transcurrían lentamente. Algunos bostezaban y otros se quejaban más de la cuenta. Celia era la excepción, se mantenía serena sin que el cansancio le marcara el rostro, y ni siquiera bostezaba. “¿De qué está hecha?”, se preguntó Rubén Blades, viéndola. Cuando subían al escenario, todos cantaban a media voz. Total, era un ensayo y no había que esforzarse. Celia tampoco se esforzó cuando le tocó su turno, pero la voz salió tan fresca y potente que rebotó por todos los rincones obligando a nuevos ajustes en los técnicos de sonido. “¿De qué está hecha?”, volvió Rubén. Y de ahí a la pregunta obligatoria y recurrente cada vez que se le veía en esos alardes: “¿Cuántos años tendrá?”. Era ese el gran misterio. Celia, coqueta entre las que más, jamás revelaría lo que era el secreto mejor guardado del Caribe. Solo los obituarios recientes nos han permitido descubrir que falleció a los setenta y ocho años. Es decir, tendría unos cincuenta y cinco para el momento de la anécdota: de haber parido alguna vez, bien ha podido ser la madre, quizá hasta la abuela de muchos de los que ahí estábamos. Pero de entre todos, nadie lo dudaba, era ella la más joven. “¿Tendrá su retrato escondido en el sótano?”, le pregunté a Blades. “No, qué va, no le hace falta -me respondió con una sonrisa, muy seguro-, ella no se pone vieja, siempre ha sido igualita, sin tiempo”. Y resultó cierto: mientras todos terminamos envejeciendo de manera inexorable, Celia permaneció idéntica, grabando cada año con el mismo chorro de voz y el mismo chorro de espíritu.

Y por eso la debacle de la Fania, a diferencia de lo que ocurrió con muchas de las grandes figuras de los setenta, no la afectó mayormente. Como se registró en este libro: “Para la salsa ella fue un regalo […]. Celia es la mejor guarachera que se ha conocido, antes y quizá después de la salsa”. Y cuando se dice antes y después, se dice al margen, se dice más allá. Ella nada tenía que ver con modas o con estilos. Siendo única, Celia Cruz era, en sí misma, una única moda imperecedera, un único estilo irrepetible. Mientras todas las demás estrellas tuvieron que acoplarse a los cambios (de estatus, tarifas, proyección y presupuestos), Celia siguió grabando -y vendiendo- como si el mundo no fuera con ella; o, mejor, como si girase en la órbita de su propio ritmo y capricho. Así, pues, cosechó lo inimaginable. En su página biográfica en la internet se lee:

Sus numerosos premios y reconocimientos incluyen un doctorado de la Universidad de Yale, otro de la Universidad Internacional de Florida y otro de la Universidad de Miami, nominaciones y premios Grammy, una estrella en el paseo de la fama de Hollywood, una estatua en el museo de cera de Hollywood y una avenida principal de Miami llamada Celia Cruz Way en su honor. Uno de sus vestidos está en la colección permanente del Smithsonian, un testimonio de su alta distinción y sentido no convencional de estilo. Además, recibió también el Lifetime Achievement Award del Instituto Smithsonian. En 1994, a Celia le fue concedido un premio nacional del Endowment of Arts por el presidente Bill Clinton, el máximo honor para un artista en los Estados Unidos […] En 1999, Ascap también honró a Celia con uno de los premios más prestigiosos de la sociedad, el Premio de la Herencia Latina, por su enorme contribución a la música latina y su tremendo triunfo al introducir su maravillosa música a millones de oyentes a través del mundo.

Pero esto poco sirve para explicar lo que fue Celia entre sus seguidores. En la última entrevista que sostuvimos (en el programa 30 Minutos del canal 10 de la televisión venezolana), cuando su desafío a la vejez era ya una ostentosa victoria y, sin embargo, empezaban a circular las sospechas sobre su enfermedad, le pregunté sobre la muerte. Y Celia Cruz, en un inusual arrebato de inmodestia, nos confesó: “Yo nunca voy a morir… Estoy segura de que en cada casa hay, por lo menos, un disco mío… Y si hay un disco mío, yo siempre estaré ahí”.

Y siempre ha estado.

El día último de sus funerales, el alcalde de Nueva York ordenó cerrar la emblemática Quinta Avenida de Manhattan; la reservada a los héroes que vienen de las guerras, a los presidentes y generales en sus momentos de apoteosis, a los deportistas de las grandes hazañas y a los astronautas que regresan de la Luna. Ahora, por primera vez, se cerraba por una cantante, por una guarachera nacida en el Caribe, en la isla de Cuba, en un humilde barrio de la ciudad de La Habana. La catedral de San Patricio abrió sus puertas para un solemne oficio de cardenales, y más de un futuro aspirante a la presidencia de Estados Unidos se dejó retratar acongojado en medio de la multitud. ¿Tanto poder representaba esta mujer? ¿Qué fue lo que hizo en vida para recibir semejante homenaje? ¿Cuál fue su hazaña? Pues una muy sencilla, pero harto difícil: llevar alegría y felicidad sin límites a los millones de seres que conocieron de su paso por este mundo. Bastaba su grito de guerra, “¡¡¡azúcar!!!”, mucho antes de que sonara la música, para que ya todos reaccionáramos, con el espíritu súbitamente ablandado y endulzado, con una larga y agradecida sonrisa. Por eso, cuando Celia Cruz volvió a la avenida, la multitud que la esperaba se despidió de ella con un extraño e insólito tributo: lanzándole puñados y más puñados de azúcar (azúcar inesperada que aparecía casi espontáneamente en todas las manos) al paso de su carroza. Manhattan, para despedirla, fue un melao.

¿Tiene usted algún disco de Celia en su casa?

* * *

Resumir un cuarto de siglo de salsa en unas cuantas páginas es tarea poco menos que imposible. Por tanto, asuma esta breve crónica —suerte de coda donde son todos los que están, mas no, obviamente, están todos los que son— como una invitación que queda abierta. Es un mapa de ruta para un viaje que, ojalá en un futuro no muy lejano, podamos emprender juntos.

Caracas, febrero de 2004

DISCOGRAFÍA BÁSICA

Apollo Sound, Roberto Roena y su Apollo Sound 6, International Records, SLO-00473.

Apollo Sound, Roberto Roena y su Apollo Sound 9, International Records, JMINT-924.

Barretto, Ray, Que viva la música, Fania Records, SLP-00427.

Barretto, Ray, Tomorrow, Atlantic Records (álbum doble).

Betancourt, Justo, Lo mejor de Justo Betancourt, JM-00513.

Betancourt, Justo; Santamaría Mongo, Ubané, Vaya Records, JMVS-44.

Colón, Johnny, Tierra va a temblar, Cotique Records, CS-1082.

Colón, Willie, El crimen paga, Fania Records, SLP-00406.

Colón, Willie, El juicio, Fania Records, SLP-00424.

Colón, Willie, Lo mato, Fania Records, SLP-00444.

Colón, Willie; Blades, Rubén, Metiendo mano, Fania Records, JM-00500.

Colón, Willie; Blades, Rubén, Siembra, Fania Records.

Colón, Willie y Cruz, Celia, Sólo ellos pudieron hacer este álbum, Vaya Records, JMVS-66.

Conjunto Libre, Conjunto Libre, vols. I y II, Salsoul Records.

Cuba, Joe, Bang bang push push, Tico Records, SLP-1152.

Cuba, Joe, Lo mejor de Joe Cuba, Tico Records, SLP-1197.

Charanga 76, Encore, TR Records.

Dimensión Latina, Dimensión Latina 75, TH.

Dimond, Markolino, Beethoven’s, V, Cotique Records, CS-1075.

D’León, Oscar, El Oscar de la Salsa, TH.

D’León, Oscar, El más grande, TH.

Fania All Stars, Nuestra Cosa Latina, Fania Records, SLP-00431 (álbum doble).

Feliciano, Cheo, José Cheo Feliciano, Vaya Records, VS-5.

Feliciano, Cheo, El arco iris de Cheo, Vaya Records, VS.55.

Ferrer, Fran, Yerbabruja, Guanin Records.

Grupo Folclórico y Experimental Neoyorquino, Conceptos en unidad, Salsoul Records (álbum doble).

Grupo Folclórico y Experimentall Neoyorquino, Lo dice todo, Salsoul Records.

Grupo Mango, Mango, CBS.

Harlow, Larry, Abran paso, Fania Records, SLP-396.

Harlow, Larry, Tributo a Arsenio Rodríguez, Fania Records, SLP-000404.

Harlow, Larry, Salsa, Fania Records, SLP-00460.

Kimbos, Los Grandes Kimbos con Adalberto Santiago, Cotique Records, JMSC-1091.

Lavoe, Héctor, De ti depende, Fania Records, JM-00492.

Lavoe, Héctor, Comedia, Fania Records, JM-00522.

Miranda, Ismael, Así se compone un son, Fania Records, SLP-00437.

Olivencia, Tommy, Tommy Olivencia 1977, Inca Records, JMIS-1055.

Orquesta Broadway, Pasaporte, Coco Records.

Orquesta Conspiración, La conspiración de Ernie, Vaya Records, VS-9.

Ortiz, Luis Perico, Super salsa, New Generation Records.

Pacheco, Johnny, Diez grandes años, Fania Records, SLP-00409.

Pacheco, Johnny, El Maestro, Fania Records, JM-00485.

Pacheco, Johnny y Cruz, Celia, Celia y Johnny, Vaya Records, VS-31.

Palmieri, Eddie, La Perfecta, Alegre, SLPA-8170.

Palmieri, Eddie, Champagne, Tico Records, SLP-1165.

Palmieri, Eddie, Lo mejor de Eddie Palmieri, Tico Records, CLP-1317.

Palmieri, Eddie, La historia de Eddie Palmieri, Tico Records, TSLP-1403.

Palmieri, Eddie, Sentido, Coco Records.

Palmieri, Eddie, El sol de la música latina, Coco Records.

Puente, Tito, Tito Puente toca y la excitante Lupe canta, Tico Records, SLP-1121.

Puente, Tito, Tito Puente y su Orquesta de Concierto, Tico Records, CLP-1308.

Puente, Tito, Tributo a Benny Moré, Tico Records, JMTC-1425.

Puerto Rico All Stars, Puerto Rico All Stars, PRAS.

Quintana, Ismael, Lo que estoy viviendo, Vaya Records, JMVS-41.

Ramírez, Louie, Louie Ramírez y sus amigos, Cotique Records, JMSC-1096.

Ray, Richie, Jala jala y boogaloo, vols. I y II, Alegre, SLPA-8570/SLPA 8630.

Rivera, Ismael, Traigo de todo, Tico Records, CLP-1319.

Rivera, Ismael, Eclipse total, Tico Records, TSLP-1400.

Rivera, Ismael, De todas maneras rosas, Tico Records, JMTC-1415.

Rivera, Ismael, Esto sí es lo mío, Tico Records, JMTC-1424.

Rodríguez, Pete, Lo mejor de Pete Rodríguez, Alegre, SLPA-8780.

Sonero Clásico del Caribe, vols. I y II, YVKCT Conmúsica.

Sonora Ponceña, Explorando, Inca Records, JMIS-1060.

Super Típica de Estrellas, Super Típica de Estrellas.

Típica Ideal, Vámonos pa’ Senegal, Artol.

Típica Ideal, Fuera de este mundo, Coco Records.

Típica Novel, Lo mejor de la Típica Novel, TR Records.

Típica 73, Los dos lados de la Típica 73, Inca Records, JMIS-1053.

Típica 73, Intercambio cultural, Fania Records.

Trabuco Venezolano, vols. I y II, YVKCT Conmúsica, 002/005.

Valentín, Bobby, Bobby Valentín va a la cárcel, vols. I y II, Bronco Records.

Valoy, Cuco, Salsa con coco.

Vargas, Wilfrido, Punto y aparte, Karem Records.

Vargas, Wilfrido, En el Madison Square Garden, Karem Records.

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a Mario Bauzá y a René López por todos los datos y detalles sobre los comienzos de la música caribeña en la ciudad de Nueva York; asimismo, agradezco al periodista dominicano Roberto Gerónimo, quien me brindó elementos de importancia a propósito de la evolución del merengue moderno. También quiero agradecer a mis amigos Jean Maninat y William Nazaret, melómanos de primera línea, quienes leyeron parte de los originales aportando observaciones que sirvieron para definir el sentido definitivo de este libro. Finalmente, mi agradecimiento a Fernando Sánchez, Fersán, quizá el único “fotógrafo oficial de la salsa”, quien gentilmente puso a nuestra disposición la totalidad de su archivo.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abreu, José Antonio

Acevedo, Memo

Acevedo, Plácido

Adalberto Álvarez y su Son

Afro Cuban All Stars

Agosto, Ernie

Aguabella, Francisco

Ajoporro (véase Daubeterre, Moisés)

Ajoporro y sus Legumbres

Alberty, Luis

Alemañy, Jesús

Alfano, Omar

Alfonso, Raúl

Allen, Tito

Almario, Justo

Almendra, Jhonny

Alomar, Héctor (Tempo)

Álvarez, Domingo (El Flaco)

Álvarez, Heny

Ameen, Roby

Antonatei, Augie

Apollo Sound

Aponte, Charlie

Aranda, Pedro

Arango, Eugenio (Totico)

Aranzola, Pedro

Arbeláez, Francisco (Panchito)

Arcaño, Antonio

Armenteros, Alfredo (Chocolate)

Arnaz Jr., Desi

Arroyo, Joe

Averne, Harvey

Avilés, Ray

Avilés, Vitín

Banda de Cab Calloway

Banda de Los Adolescentes

Barcasnegras, Miguel

Baró, Ronnie

Barradas, Huáscar

Barretico (véase Barreto, Guillermo)

Barreto, Guillermo (Barretico)

Barreto, Justi

Barretto, Ray

Barrio, Rafael (Felo)

Barroso, Abelardo

Barroso, Ary

Bastar, Francisco

Batista, Fulgencio

Bauzá, Mario

Berroa, Ignacio

Betancourt, Federico

Betancourt, Justo

Billo (véase Frómeta, Luis María)

Billo’s Caracas Boys

Blades, Rubén

Blanco, Andrés Eloy

Blind Faith

Bobo, Willie

Bolaños, Reinaldo

Boné, Enrique

Bosch, Jimmy

Brachfeld, Andrea

Bravo, Soledad

Bravo, Sonny

Brito, Felo

Buena Vista Social Club

Burtis, Sam

Cabrera, Eduardo

Cabrera, Julián

Cabrera, Pablo

Cachaíto (véase López, Orlando)

Cachao (véase López, Israel)

Cachete (véase Maldonado, Ángel)

Caicedo, Nino

Caignet, Félix B.

Calderón, Gilberto (Joe Cuba)

Calderón, José

Calzadilla, Alejandro

Calzado, Rudy

Camarón de la Isla (véase Monje Cruz, José)

Camba, Henry

Camero, Cándido

Camilo Azuquita

Canales, Ángel

Cano Estremera, Carlos

Capriles, Renato

Capó, Bobby (véase Rodríguez Capó, Félix Manuel)

Cardona, Milton

Carlos El Grande

Carmona, Argenis

Carmona, Gustavo

Carpentier, Alejo

Carrillo, Álvaro

Carrillo, Rafael

Carrullo, Argenis

Casanova, Héctor

Castillo, Adilia

Castillo, Guillermo

Castro, Fidel

Castro, George

Castro, Héctor

Cavagnaro, Mario

Cedes, Johnny

Cepeda, Junior

Cepeda, Orlando (Peruchín)

Cerati, Gustavo

Céspedes, Gladis (Bobi)

Céspedes, Guillermo

Chano (véase Pozo González, Luciano)

Chapotín, Félix

Charanga

Charanga América

Charanga Antonio Arcaño y sus Maravillas

Charanga de Belisario López

Charanga de Gilberto Valdez

Charanga Duboney

Charanga Estrellas Cubanas

Charanga La Ideal

Charanga La Novel

Charanga Los Jóvenes del Barrio

Charanga Melodía del

Charanga Moderna

Charanga Supertípica de Estrellas

Chataway, Jay

Chávez, César

Cheo (véase Feliciano, José)

Chiguagua (véase Martínez, Osvaldo)

Chirinos, Willie

Chirivico (véase Dávila, Francisco)

Chocolate (véase Armenteros, Alfredo)

Chombo (véase Silva, José)

Chucho (véase Sanoja, Jesús)

Chuito, el de Bayamón

Clapton, Eric

Clemente, Papo

Clemente, Roberto

Clinton, Bill

Cobham, Billy

Cofresí, Tony

Cohen, Martin

Cohen, Ray

Collazo, Julio (Julito)

Colón, Johnny

Colón, Santos (Santitos)

Colón, Willie

Coltrane, John

Compay Segundo (véase Repilado, Francisco)

Concepción, César

Conjunto Anabacoa

Conjunto Candela

Conjunto Céspedes

Conjunto Libre de Nueva York

Conjunto Melao

Conjunto Sierra Maestra

Cooder, Ray

Copland, Aaron

Cora Álvarez, Mario

Corea, Chick

Corozo (véase Rodríguez, Félix)

Corretjer, Juan Antonio

Cortés, Félix

Cortés, José Luis

Cortijo y su Combo

Cortijo, Fe

Cortijo, Rafael

Crespo, Elvis

Cruz, Celia

Cruz, Louie

Cruz, Roberto (Bobby)

Cuarteto Caney

Cuarteto Mayarí

Cuba, Joe (véase Calderón, Gilberto)

Cuber, Ronnie

Cuevas, Salvador

Cugat, Xavier

Culebra (véase Iriarte, Enrique)

Cuní, Miguelito

Curet Alonso, Catalino (Tite)

D’Aguiar, Harry

D’León, Oscar

D’Rivera, Paquito

Dalto, Jorge

Dante, Frankie

Daubeterre, Moisés (Ajoporro)

Dávila, Francisco (Chivirico)

Davis, Miles

Davison, Eduardo

De Costa, Noel

De Jesús, Cruz (El Chino)

De la Colina, Lolita

De la Fé, Alfredo

De Marco González, Juan

Del Río, Dolores

Delfín Pacheco, Francisco

Delgado, Isaac

Delgado, Jimmy

Descarga de los Barrios

Díaz, Ramón

Díaz, Simón

Díaz, Ulpiano

Dibango, Manu

Dimensión Latina

Dimond, Markolino

Dixon, Gail

Dixon, Patricia

Do Nascimento, Ubatan

Domínguez, Frank

Domínguez, Pablo

Don Felo (véase Goyco, Felipe)

Don Filemón y su Banda

Drenon, Eddie

Dudamel, Gustavo

Dueño, Endel

Dúo de Piloto y Vera

Dúo Lobo y Melón

Durán, Andy

Durán, Manuel

Echeverría, Andrés (Niño Rivera)

Ector, Carl

Egües, Richard

El Alacrán (véase Tovar, Santiago)

El Chino (véase De Jesús, Cruz)

El Cieguito de Nagua

El Cieguito de Oro (véase Rodríguez, Arsenio)

El Conde (véase Rodríguez, Pete)

El Gran Combo de Puerto Rico

El Gran Combo de Venezuela

El Guajeo

El Pavo (véase Hernández, Frank)

El Trabuco Venezolano

Ellis, Willie

Escalona, Phidias Danilo

Escovedo, Pete

Esteves, Antonio

Estrellas Alegre

Estrellas Cesta

Estrellas Cubanas

Estrellas de Fania

Estrellas Tico

Fábrega, Ricardo

Fajardo, José

Fausty, Jon

Febles, José

Federico y su Combo

Feliciano, José (Cheo)

Feliú, Izzy

Felo (véase Barrio, Rafael)

Ferguson, Maynard

Fernández, Bernardo

Fernández, Gonzalo

Fernández, Quilvio

Ferrer, Fran

Ferrer, Ibrahim

Figueroa, Eric

Fiol, Henry

Flores, Pedro

Flores, Richie

Formell, Juan

Fort Apache Band

Franco, Guillermo

Franklin, Aretha

Frías, Lino

Frómeta Jr., Luis María

Frómeta, Luis María (Billo)

Fruko y sus Tesos

Fumero, José Claro

Gabriel, Juan

Galagarza, Martín

Gale, Eric

Galindo, Rafa

Gamboa, Luis

Garay, Antonio Gumersindo

García Márquez, Gabriel

García, Luis

García, Willie

Gardel, Carlos

Garrido, Héctor

Gast, León

Gaynor, Gloria

Gibson, Mike

Gillespie, Dizzy

Golden, Gene

Gómez, Tito

González, Andy

González, Jerry

González, Junior

González, Manolín

González, Nelson

González, Rubén

Goyco, Felipe (Don Felo)

Grajales, José

Grau, Gonzalo

Grela, Gorrindo

Grenet, Eliseo

Grillo, Frank (Machito)

Grillo, Graciela

Grolnik, Don

Grupo Amigos Invisibles

Grupo Bacalao Men

Grupo Bailatino

Grupo Batacumbele

Grupo Cadáver Exquisito

Grupo Chef Bay

Grupo Clave

Grupo de Pedrito Martínez

Grupo Desorden Público

Grupo Dreams

Grupo Editus Ensemble

Grupo El Guajeo

Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino

Grupo Guaco

Grupo Irakere

Grupo King Changó

Grupo La Banda Sigilosa

Grupo La Barbería del Sur

Grupo La Timba Loca

Grupo Los Seis del Solar

Grupo Maná

Grupo Mango

Grupo Martirio

Grupo Niche

Grupo Serenata Guayanesa

Grupo Team Malín

Grupo Tres

Grupo Vagos y Maleantes

Grupo Vocal Samplin

Guagenti, Mike

Guerra, Carlos

Guerra, Juan Luis

Guerra, Marcelino

Gunda (véase Merced, Julio)

Gutiérrez, Bienvenido Julián

Gutiérrez, Víctor

Guzmán, Paquito

Harlow, Larry

Havana Cuban Boys

Hernández, Eugenio (Gene)

Hernández, Frank (El Pavo)

Hernández, Horacio (El Negro)

Hernández, Julio Alberto

Hernández, Mario

Hernández, Óscar

Hernández, Pedro

Hernández, Rafael

Hernández, René

Hernández, Teo

Hewitt, Conrad

Hidalgo, Giovanni

Hierrezuelo, Lorenzo

Hierrezuelo, Reinaldo

Huerta, Polito

Ignacio Piñeiro y su Septeto Nacional

Iriarte, Enrique (Culebra)

Irizarry, Ralph

Ismael Rivera y sus Cachimbos

Ithier, Rafael

Jiménez, José Alfredo

Jiménez, Porfirio (Porfi)

Jobim, Antonio (Tom)

Johnny El Bravo

Jolson, Al

Jones, Tom

Jorge, Reinaldo

Jorrín, Enrique

José Alberto

José El Cumanés

José Fajardo y sus Estrellas

Kako (véase Bastar, Francisco)

Kalaff, Luis

Kennedy, John

Khan, Lewis

La Banda y su Salsa Joven

La India

La Lupe (véase Yoli Raymond, Guadalupe Victoria)

Lafourcade, Natalia

Landaeta, Carlos Emilio (Pan con Queso)

Landaeta, Ricardo

Lantigua, José

Lara, Agustín

Larrain, Luis Alfonso

Laserie, Rolando

Latin Jazz Big Band

Lavoe, Héctor

Laws, Hubert

Lay, Rafael

Lecuona, Ernesto

Lebrón, Pablo

Lebrón, hermanos

Legarreta, Félix (Pupi)

Lew, Ralph

Leyva, Pío

Libscomb, Ron

Licea, Manuel (Puntillita)

Linares, Alfredo

Lobo, Edú

López Contreras, Eleázar

López, Belisario

López, Chukie

López, Elías

López, Gilberto

López, Israel (Cachao)

López, Jhonny

López, Orestes

López, Orlando (Cachaíto)

López, René

López, Tomás

Lores, Augusto

Los Kimbos

Lozano, Alexis

Lozano, Danilo

Lozano, Wladimir

Luca, Quique

Lucas, Enrique (Papo Lucca)

Luciano, Felipe

Luis Enrique

Machín, Antonio

Machito (véase Grillo, Frank)

Machito y sus Afrocubans

Madrid, José

Malcolm X

Maldonado Morales, Ricardo (Richie Ray)

Maldonado, Ángel (Cachete)

Maldonado, Ray

Malone, Tom

Mangual, José

Mannozi, Joseph

Maraca (véase Valle, Orlando)

Marc Anthony

Marín, Orlando

Marrero, Nicky

Marrero, Ricardo

Martí, Virgilio

Martignon, Héctor

Martin, Fred

Martínez, Eddie

Martínez, Félix (Pipo)

Martínez, Hansel

Martínez, Ibsen

Martínez, Lily

Martínez, Osvaldo (Chiguagua)

Martínez, Pedrito

Martínez, Rogelio

Marx, Groucho

Masucci, Jerry

Matamoros, Miguel

Mateo, Joseíto

Matos, Bobby

Matos, Eric

Matsuo, Yoko

Mauleón, Rebeca

Maya, Eduardo

McLaughin, John

Medina, Canelita

Medina, Jerry

Medina, Trina

Méndez, Ángel

Méndez, José Antonio

Mendoza, Celeste

Mendoza, Rodrigo

Meñique (véase Barcasnegras, Miguel)

Mercado, Ralfi

Merced, Julio (Gunda)

Mercerón, Mariano

Merwijk, Lucas van

Michel Camilo

Millán, William

Millet, Jorge

Miranda, Carmen

Miranda, Ismael

Monge, César

Monje Cruz, José (Camarón de la Isla)

Monserrat, Tony

Montalvo, Eddie

Montañez, Andy

Montañez, Víctor

Montiel, Orlando

Morales, Enrique (Memo)

Morales, Norberto (Noro)

Moré, Bartolomé Maximiliano (Benny)

Morillo, Lila

Muñiz, Ramón

Muñoz, Mario (Papaíto)

Naranjo, Alberto

Naranjo, Alfredo

Narváez, Jesús (Chuito)

Navarro, Cheo

Ned, Nelson

Nelson González y su Banda

Nelson y sus Estrellas

Nieves, Tito

Niño Rivera (véase Echeverría, Andrés)

Nuevo Mundo Jazz Band

O’Farrill, Arturo (Chico)

Obama, Barack

Obama, Michelle

Olivencia, Tommy

Oqueen, Keith

Oquendo, Manny

Oréfiche, Armando

Orquesta América

Orquesta Anacaona

Orquesta Aragón

Orquesta Borincuba

Orquesta Broadway

Orquesta Casino de la Playa

Orquesta Criolla

Orquesta Cubop City

Orquesta de Armando Romeu

Orquesta de Azpiazu

Orquesta de Bebo Valdés

Orquesta de Concierto

Orquesta de Héctor Lavoe

Orquesta de Johnny Pacheco

Orquesta de José Curbelo

Orquesta de los Hermanos Lebrón

Orquesta de Mario Ortiz

Orquesta de Pérez Prado

Orquesta de Perico Ortiz

Orquesta de Ray Barretto

Orquesta de Tito Puente

Orquesta de Willie Colón

Orquesta Explosión Latina

Orquesta Guararé

Orquesta Guayacán

Orquesta Harlow

Orquesta Ideal

Orquesta Impacto Crea

Orquesta La Compañía

Orquesta La Conquistadora

Orquesta La Conspiración

Orquesta La Crítica

Orquesta La Magnífica

Orquesta La Perfecta

Orquesta La Protesta

Orquesta La Revelación

Orquesta La Salsa Mayor

Orquesta La Selección

Orquesta La Sociedad

Orquesta La Terrífica

Orquesta Latin Tempo

Orquesta Latino-Caribeña

Orquesta Los Blanco

Orquesta Los Compadres

Orquesta Los Dementes

Orquesta Los Genuinos

Orquesta Los Hijos del Rey

Orquesta Los Kenton

Orquesta Los Melódicos

Orquesta Los Pacheco

Orquesta Los Papines

Orquesta Los Satélites

Orquesta Los Solistas

Orquesta Los Van Van

Orquesta Mahavishnu

Orquesta Megatones

Orquesta Noraida y los Moré

Orquesta Novedades

Orquesta Palladium

Orquesta Panamericana

Orquesta Puerto Rican Power

Orquesta Rebelión

Orquesta Revolución

Orquesta Saxomanía

Orquesta Sensación

Orquesta Sublime

Orquesta Típica

Orquesta Típica Ideal

Orquesta Típica Novel

Orquesta Yacambú

Ortiz, Jhonny

Ortiz, Louis

Ortiz, Luis (Perico)

Ortiz, Mario

Ortiz, Miguel

Ovalle, Sonny

Pabón, Tony

Pacheco, Elio

Pacheco, Francisco

Pacheco, Johnny

Pacheco, Leo

Pacheco, Vicente

Padilla, Alfredo

Páez, Rodolfo (Fito)

Pagani, Federico

Palmieri, Carlos Manuel (Charlie)

Palmieri, Eduardo (Eddie)

Palombo, Bernardo

Pan con Queso (véase Landaeta, Carlos Emilio)

Pancho Cristal (Morris Pelman)

Papaíto (véase Muñoz, Mario)

Papo Lucca (véase Lucas, Enrique)

Parker, Charlie

Pastrana, Joel (Joey)

Patato (véase Valdés, Carlos)

Paunetto, Bobby

Paz, Víctor

Pedroza, Dimas

Peña, Cuco

Peña, Lito

Peralta, Chichí

Peraza, Armando

Peret (véase Pubill Calaf, Pedro)

Pérez Prado, Dámaso

Pérez, Carlos Andrés

Pérez, Danilo

Pérez, Dave

Pérez, Eddie

Pérez, Eladio

Pérez, Juan (Jhonny)

Pérez, Lou

Pérez, Ray

Pérez, Rubby

Pérez, Simón

Perico (véase Ortiz, Luis)

Peruchín (véase Cepeda, Orlando)

Piloto, Jorge Luis

Pineda, Leopoldo

Piñeiro, Ignacio

Pipo (véase Martínez, Félix)

Pirela, Felipe

Planas, Raúl

Poleo, Orlando

Ponce, Daniel

Porcelli, Bobby

Portillo de la Luz, César

Portinho

Pozo González, Luciano (Chano)

Prieto, Lázaro

Pubill Calaf, Pedro (Peret)

Puchi, William

Puente, Tito

Puerto Rico All Stars (PRAS)

Puntillita (véase Licea, Manuel)

Pupi (véase Legarreta, Félix)

Puppy (véase Torres, Tony)

Quijano Esteraz, José (Joe)

Quiñones, Domingo

Quiñones, Martín

Quintana, Carlos (Tabaco)

Quintana, Ismael

Quintana, Miguel

Quintero, Luisito

Quintero, Ricardo (Rico)

Quinteto La Plata

Quinto, Gustavo

Ramírez, Louie

Reina, Félix

Repilado, Francisco (Compay Segundo)

Reyes, Rodolfo

Richie Ray (véase Maldonado Morales, Ricardo)

Riset, Panchito

Rivas, Jerry

Rivas, María

Rivera Alers, Ramón

Rivera Castillo, Efraín (Mon)

Rivera, Eddie (Guagua)

Rivera, Geraldo

Rivera, Héctor

Rivera, Ismael

Rivera, Jerry

Rivera, Mario

Rivera, Yolanda

Roberto Carlos

Rodrigues, José

Rodrigues, Lupicinio

Rodríguez, Arsenio

Rodríguez Capó, Félix Manuel (Bobby Capó)

Rodríguez Fiffe, Guillermo

Rodríguez Jr., Jhonny (Dandy)

Rodríguez, Albita

Rodríguez, Alfredo

Rodríguez, Arsenio (El Cieguito de Oro)

Rodríguez, Bobby

Rodríguez, Charlie

Rodríguez, Edwin

Rodríguez, Félix (Corozo)

Rodríguez, Frankie

Rodríguez, José

Rodríguez, José Antonio (Maceo)

Rodríguez, José Luis

Rodríguez, Lalo

Rodríguez, Miguel

Rodríguez, Pellín

Rodríguez, Pete (El Conde)

Rodríguez, Pete

Rodríguez, Roberto

Rodríguez, Tito

Roena, Roberto

Rogers, Barry

Rojas, José Antonio (Rojita)

Roldán, Freddy

Rolón, Catalino

Román, Joseph (Papy)

Romero, Aldemaro

Romeu, Armando

Rondón, César Miguel

Rosales, Gerardo

Rosario Soto, José

Rosario, Pablo

Rosario, Willie

Ross, Diana

Rubalcaba, Gonzalo

Ruiz, Alberto

Ruiz, Frankie

Ruiz, Joe

Ruiz, Otmaro

Ruiz, Ray

Ruiz, Rosendo

Sabater, Jimmy

Sabina, Joaquín

Sadel, Alfredo

Sanabria, Izzy

Sánchez, David

Sánchez, Lionel

Sánchez, Néstor

Sánchez, Papo

Sánchez, Poncho

Sánchez, Ramón

Sánchez, Roberto (Sandro)

Sánchez, Tony

Sandoval, Arturo

Sandro (véase Sánchez, Roberto)

Sanoja, Jesús (Chucho)

Santa Rosa, Gilberto

Santamaría, José (Monguito)

Santamaría, Ramón (Mongo)

Santana, Carlos

Santana, Jorge

Santander, Kike

Santiago, Adalberto

Santiago, Charlie

Santiago, Eddie

Santiago, José Raúl (Joe)

Santiago, Marvin

Santos, Carlos

Santos, Daniel

Santos, Domingo (Cuqui)

Santos, Primitivo

Sardiñas, Ramón (Monguito)

Serrat, Joan Manuel

Sepúlveda, Charlie

Sexteto Asere

Sexteto de Joe Cuba

Sexteto Habanero

Sexteto Juventud

Sheller, Marty

Sid, Symphony

Sierra, Papo

Silva, José (Chombo)

Silva, Luis

Simon, Edward

Sinatra, Frank

Socarrás, Chiquito

Sonero Clásico del Caribe

Sonora Caracas

Sonora Matancera

Sonora Ponceña

Soto, Arístides (Tata Güines)

Soufront, Pucho

Spanish Harlem Orchestra

Spencer Davis Group

Spencer, Larry

Suárez, Gil

Summers, Donna

Supercombo Los Tropicales

Tabaco (véase Quintana, Carlos)

Tabaco y su Sexteto

Tamayo, Gustavo

Taño, Tony

Tañón, Olga

Tata Güines (véase Soto, Arístides)

Taylor, Bess

Tempo (véase Alomar, Héctor)

Texidor, Luigi

The Beatles

The Picadilly Boys

The Rolling Stones

The Who

Tjader

Toledo, Junior

Tongolele

Torcat, Perucho

Toro Vega, Víctor Guillermo (Yomo)

Torre, Joe (Profesor)

Torres Jr., Wison

Torres, Aldo

Torres, Juan Pablo

Torres, Juancito

Torres, Rafi

Torres, Roberto

Torres, Tony (Puppy)

Totico (véase Arango, Eugenio)

Tovar, Santiago (El Alacrán)

Travolta, John

Trío Matamoros

Trueba, Fernando

Turré, Steve

Valdés Jr., Alfredo

Valdés, Bebo

Valdés, Carlos (Patato)

Valdés, Chucho

Valdez, Elio

Valdez, Gilberto

Valdez, Marcelino

Valdez, Miguelito

Valdez, Rolando

Valdez, Vicentico

Valentín, David

Valentín, Roberto (Bobby)

Valle, Orlando (Maraca)

Valoy, Cuco

Varela, Jairo

Vargas, Sergio

Vargas, Wilfrido

Vargas Llosa, Mario

Vásquez, Ángel (Papo)

Vásquez, Aníbal

Vásquez, Javier

Vega, Tony

Vélez, Walter

Venegas, Víctor

Ventura, Johnny

Vera, Saúl

Vergara, Alberto

Vigiano, Harry

Vilató, Orestes

Villalona, Fernando

Villarini, Tommy

Viloria, Pedro

Vinicius de Moraes, Marcus

Vivar, Alejandro (El Negro)

Watusi, Orlando

Webb, Art

Weinberg, Fred

Wenstein, Mark

Wilfrido Vargas y sus Beduinos

Winwood, Steve

Wörner, Götz A.

Yánez, Luis

Yayo El Indio

Yma América

Yoli Raymond, Guadalupe Victoria (La Lupe)

Zarzuela, Héctor (Bomberito)

Zervigón (hermanos)

Zervigón, Eddie

CRÉDITOS DE LAS FOTOGRAFÍAS

© Fernando Sánchez, Fersán

(archivo personal)

Fotografías 2-9, 11-13, 15-26, 28-31, 34-37, 39, 41-46 y 48-50.

© Antonio Marrero y herederosde Antonio Marrero

(archivo personal)

Fotografías 10, 14, 27, 38, 40 y 47.

© Diario El Universal

(archivo Diario El Universal)

Fotografías 1, 32 y 33

CÉSAR MIGUEL RONDON (Ciudad de México, 18 de noviembre de 1953), es un escritor, periodista, locutor, publicista y productor ejecutivo de televisión de origen venezolano.

Obras: Guionista de los textos de Maestra Vida con el cantautor Rubén Blades (1979), El Libro de la Salsa (1979), Crónica de la música del Caribe urbano (1979), País de Estreno (1998), Ellos que se conocen tanto (2009), Armando el rompecabezas de un país (2012), País de salida 2015.