PETER COWIE

EL LIBRO DE APOCALYPSE NOW

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Título original: The Apocalyse Now Book

© 2000, Peter Cowie

© 2001 de la traducción, Gemma Andújar Moreno

© 2001 de todas las ediciones en castellano Ediciones Paidós Ibérica, S.A.

ISBN:84-493-1166-7

Para Fred Roos y Dean Tavoularis, incondicionales del ideal Zoetrope.

Introducción

El 19 de mayo de 1976, el peor huracán de los últimos cuarenta años azotó el archipiélago asiático de Filipinas. La tormenta tropical, conocida con el sobrenombre de Tifón Didang u «Olga», causó estragos en todas las islas, provocó la muerte de ciento cuarenta filipinos y dejó sin hogar a miles de personas más.

Francis Coppola se refugió en Olongapo, cerca de la base naval estadounidense de Subic Bay, mientras que algunos miembros de su equipo se quedaban aislados en Iba, unos ciento veinte kilómetros más arriba, en la costa del mar de la China meridional. Hubo un corte de los suministros de agua y electricidad, y la esposa de Coppola, Eleanor, escribió en su diario que todo el mundo se había dirigido a la piscina, agarrando las pastillas de jabón. «Mucha gente se quedó en la piscina casi toda la noche. El aire acondicionado se había estropeado y las habitaciones eran como saunas llenas de mosquitos.»

Después de tres días de lluvia incesante, Coppola solicitó ayuda a las autoridades militares. La marina estadounidense hizo caso omiso de la petición, porque el Departamento de Defensa se había lavado las manos en el tema de Apocalypse Now (Apocalypse Now, 1979), la película que abordaba la recién concluida guerra del Vietnam con una mirada franca y operística.

Dick White, asesor técnico de la película, se ofreció voluntario para enfrentarse a los peligrosos vientos y pilotó un helicóptero remontando la costa hacia Iba en busca del grupo perdido. Allí encontró al diseñador de producción, Dean Tavoularis, y a otros miembros del equipo acabando las últimas latas de conservas y reacios a beber un agua que muy probablemente estaría contaminada por desechos residuales.

Entre tanto, al otro lado de Luzón, en la comunidad costera de Baler, el tifón se abría camino a través de los decorados que habían construido para la película. Casas poco sólidas con puertas de bambú y techos de hierro corrugado se desmoronaban en medio de una tormenta muy violenta. El equipo se hundía en el barro, o bien sufría daños irreparables. Los técnicos que habían construido una réplica del bombardero B-52 cerca de Pagsanján ni siquiera podían encontrar la sección de cola del avión: se hundió por debajo de la línea de flotación.

A principios de junio, la producción se había terminado oficialmente, y la mayoría de los miembros del reparto y del equipo tomaron aviones que les conducirían de vuelta a Europa y a Estados Unidos. Apocalypse Now llevaba un retraso de seis semanas y sobrepasaba el presupuesto en unos dos millones de dólares.

A pesar de todo, como muestra este libro, Coppola y su grupo de agotados compañeros sobrevivieron al tifón Olga y pasaron un año más en Filipinas (y casi dos años en la sala de montaje) para finalizar una superproducción que no sólo ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes, sino que recaudó más de cien millones de dólares en todo el mundo y pasó a la historia del cine como una de las mayores proclamas sobre la locura de la guerra.

Primera parte

1. Nacimiento del proyecto

Así que La guerra de las galaxias es la versión de Apocalypse Now que hizo George, escrita de nuevo en un contexto de fantasía. Los rebeldes de La guerra de las galaxias son los vietnamitas y el Imperio es los Estados Unidos.

WALTER MURCH

Detallar paso a paso el génesis de una obra maestra como Apocalypse Now no se resuelve con un sencillo «eureka». Sus raíces se pueden situar en el aula de un colegio de Colorado, en 1962, donde John Milius, de diecisiete años, escuchó a su profesor de inglés, Irvin Blacker, ensalzar el esplendor de El corazón de las tinieblas, la novela de Conrad.

Tal vez fuera cinco años más tarde, en las reuniones enriquecidas con marihuana que se celebraban en la Escuela de Cine de la Universidad del Sur de California, cuando los compañeros de Milius escuchaban en silencio sus sueños acerca de una película llamada The Psychedelic Soldier, y «toleraban mi locura», recuerda el escritor. [1]

Tal vez fuera en la misma época, más o menos, cuando aquellos estudiantes (John Milius, George Lucas, Walter Murch, Caleb Deschanel, Willard Huyck y otros) atravesaban la ciudad en coche hasta Burbank. Allí, en palabras de Francis Coppola,

Nos sentábamos en mi oficina, en los estudios de la Warner Bros., y hablábamos de nuestros sueños. Por supuesto, muchos de ellos estaban tratando de poner en marcha sus proyectos. Recuerdo que George [Lucas] y John [Milius] mencionaron un montón de tipos que habían regresado de Vietnam, contando la locura que era, las drogas, las alucinaciones, el surf... Y estaban preparando un guión que John iba a escribir para George. [2]

O tal vez fuera a poca distancia de Sunset Boulevard, donde entre los estudiantes de cine compañeros de Coppola en la Universidad de California Los Ángeles (UCLA) se podía encontrar a Don Shebib, Dennis Jacob, Paul Bartel y Carroll Ballard. Uno de ellos soñaba con realizar una versión cinematográfica de El corazón de las tinieblas. «Ya desde 1967 quería hacerlo, mucho antes que Milius —sostiene Carroll Ballard hasta la fecha—. Estaba preparando un trato con Joel Landon el productor de El Valle del Arcoiris (Finían's Rainbow, 1968), de Coppola. Trapicheamos para tratar de conseguir los derechos y todo quedó en punto muerto.» [3]

A pesar de esto, el rodaje de Apocalypse Now no empezaría hasta casi una década más tarde y no se lograría estrenar hasta 1979. Para situar sus orígenes y para explicar las indecisiones y los obstáculos que dificultaron su desarrollo, es preciso empezar con los personajes y el espíritu de la época.

John Milius, originario de Saint Louis (Missouri), había sido socorrista y perfeccionaba sus habilidades como surfista en las playas del sur de California. A los veintidós años de edad, ingresó en la Escuela de Cine de la Universidad del Sur de California, en Los Ángeles. Era un momento en que todo el mundo, incluido su mentor Coppola, afirmaba que ningún director había podido con el desafío de llevar a la pantalla El corazón de las tinieblas, que «era como agitar una bandera roja frente a un toro», declaró Milius años más tarde. [4]

Resolvió forjarse una carrera como guionista y adaptar El corazón de las tinieblas de algún modo. George Lucas, que estaba a punto de hacer prácticas como ayudante de Coppola en Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969), animó a su amigo Milius; éste último recuerda que: «Él quería que yo escribiera una película sobre Vietnam. No sabía cómo iba a ser. No le importaba cómo fuera, siempre y cuando fuera una película sobre Vietnam. No distinguía El corazón de las tinieblas de Mary Poppins». [5] Con las tropas norteamericanas todavía cargando en las orillas de las playas de Vietnam y un fervor antibelicista creciente en los campus universitarios de todo Estados Unidos, resultaba muy atrayente el concepto de trasladar aquella protesta al entorno de la jungla y salpicarla con una dosis de especulaciones intelectuales. Muy pronto, The Psychedelic Soldier se convirtió en Apocalypse Now. El nuevo título se inspiró en una chapa (Nirvana Now) que llevaban los hippies de la época.

Francis Ford Coppola se había movido en los límites de la industria. Tras una impresionante labor teatral en la Universidad de Hofstra, se incorporó al Departamento de Cine de la UCLA en el semestre del otoño de 1960. Con sólo veintiún años de edad, quiso empezar a usar una cámara lo más pronto posible. En un año, estaba trasegando con películas de serie B importadas de Rusia para Roger Corman y tratando de encontrar tiempo como fuera para escribir guiones, y ganó el prestigioso premio Samuel Goldwyn de la UCLA. Entonces, tomó un avión hacia Inglaterra acompañando a Corman como ayudante en Los diablos del volante (The Young Racers, 1963) y engatusó al productor para que le proporcionara los medios económicos y materiales que le permitieran rodar su propio thriller, Dementia 13 (Dementia 13,1963), en Irlanda. Poco después, se casó con Eleanor Neil, que se había graduado en arte en la UCLA y había conocido a Coppola mientras echaba una mano en Dementia 13.

En Hollywood, empezó a hablarse de las incipientes habilidades como escritor que tenía Coppola y, sólo una semana después de su boda, en febrero de 1963, recibió una oferta de la Seven Arts (que, por entonces, se estaba fusionando con la Warner Bros.) para que escribiera un guión basado en la novela Reflejos en un ojo dorado, de Carson McCullers.

Durante los cuatro años siguientes, Coppola conservó un vínculo afectivo, aunque sólo fuera en teoría, con sus estudios en la UCLA, que aún no había finalizado. Escribió sin cesar: de las teclas de su máquina de escribir salieron más de una docena de guiones. Incluso compró una opción sobre la novela de David Benedictus You're A Big Boy Now, que trataba sobre el paso a la edad adulta. Cuando en la Seven Arts se enteraron de que había desarrollado el proyecto con un contrato con esta compañía aún en vigor, insistieron en que dirigiera la película y se estrenara a través de la Warner Bros.

De este modo, a los veintiséis años, Francis Coppola terminó la película que presentó como tesis en la UCLA, una comedia de 800.000 dólares, con todas las de la ley, que viajaría a Cannes para entrar a concurso en el festival y mereció una reseña escueta, aunque esperanzadora, en la revista Variety: «Una comedia alocada sobre un joven virgen; muy buena la selección de exteriores». También había acabado de ultimar el que tal vez sea aún su guión más logrado, Patton (Patton, 1970), con el que ganaría el Oscar de la Academia y dos estatuillas más a la mejor película y al mejor actor.

En palabras de su amigo y contemporáneo Walter Murch, Coppola se convirtió en una leyenda dentro de la comunidad cinematográfica, puesto que fue el único graduado que hizo un largometraje y lo utilizó para asegurarse la titulación, el sueño secreto de cualquier estudiante de cine. «Los filmes de Francis son interesantes de estudiar porque no lo exponen todo en una pared, sino que abren puertas a diferentes interpretaciones». [6]

A pesar de todo, no se olvidó de sus amigos en el campus. Le pidió a Carroll Ballard que rodara la secuencia del título de El valle del arcoiris; permitió que George Lucas presenciara el rodaje y encontró tiempo para comentar con él su proyecto de una auténtica road movie, Llueve sobre mi corazón, que llevaría al equipo de rodaje a un viaje por todo Estados Unidos, de estado en estado.

Junto con otros estudiantes de la UCLA, John Milius fue arrastrado al cuartel general de Coppola en los estudios de la Warner. Descubrió que se movían en la misma onda. «Estaba realmente encantado con Francis. Tenía un armario enorme en su oficina, una especie de almacén, y habíamos estado robando restos de película durante el rodaje de El valle del arcoiris: "Tengo película, tengo película", exclamaba. "Las cámaras siempre se pueden alquilar, pero tengo película y, una vez que tienes película, ya está, tío".» [7]

Puede que fueran ciertas las afirmaciones de Carroll Ballard a propósito de El corazón de las tinieblas, pero el libro de Conrad ya había llegado al gran público y era un blanco legítimo para cualquiera. Orson Welles era quien más se había acercado a él, cuando eligió El corazón de las tjnieblas como su primer proyecto para la RKO en 1939. Ya había hecho una adaptación radiofónica de la novela en 1938 y veía la versión cinematográfica como «una parábola del fascismo». La cámara, afirmó más tarde, iba a ser el propio Marlow, «que es ideal para un argumento de ese tipo, porque está en la cabina del piloto y puede verse reflejado en el cristal a través del cual se ve la jungla». [8] El equipo de Welles en Mercury Productions llevó a cabo una investigación exhaustiva sobre las culturas de los aborígenes y de la Edad de Piedra. El proyecto se fue a pique cuando el presupuesto tuvo que sufrir un recorte de 50.000 dólares, que Welles no pudo aceptar. A pesar de todo, rodó un día de pruebas con Robert Coote, Everett Sloane, Gus Schilling y él mismo en el papel de Marlow. La invasión de Polonia por parte de Hitler en el otoño de 1939 también impidió que Dita Parlo aceptara la invitación de Welles para aparecer en la película.

John Milius consiguió plasmar en papel su propia visión del tema gracias a la American Zoetrope, la compañía de Coppola. Este último le preguntó cuánto dinero necesitaba para vivir durante un año. «Quince mil dólares», respondió Milius. «Te daré quince mil dólares —replicó Coppola— y escribes tu película sobre Vietnam. Y si la hacemos, ganarás diez mil más.» [9] George Lucas, que estaba preocupado sin necesidad por si su primer largometraje, THX 1138 (THX 1138, 1970), no se materializaba, animó a Milius para que empezara a tratar con detalle la película que tanto habían debatido en la Universidad del Sur de California. Mientras tanto, Coppola colocó el título en los primeros lugares de una lista de proyectos que presentó a la Warner Bros, a cambio de fondos de desarrollo para Zoetrope.

Walter Murch asistió a la fiesta de inauguración oficial de Zoetrope en San Francisco, durante la primavera de 1970. Milius también voló desde Los Ángeles. «Por entonces —afirma Murch—, Apocalypse Now iba a ser la próxima película de George Lucas tras THX 1138 y recuerdo haber tenido una conversación con Milius. Me dijo que participaría en la posproducción de la película, cuyo rodaje estaba previsto que empezara en 1971.» [10]

Aunque siempre tuvo en mente la historia de Conrad en la selva congoleña, Milius no quiso leer el libro otra vez cuando empezó a trabajar en el guión. «Quería recordarlo como si fuera un sueño —dice—. Quería utilizar la novela como una especie de alegoría. Habría resultado demasiado sencillo seguir el libro al pie de la letra. El protagonista se llama Kurtz y esos tipos remontan un río, pero el parecido no iba más allá. Cualquier cosa que recordara, iba a resurgir.» [11]

George Lucas estaba encantado con la idea de dirigir el guión de Milius. Planeaba rodarlo como un documental, en los arrozales entre Stockton y Sacramento, trabajando de manera rápida y económica en 16mm. Su amigo y socio Gary Kurtz llegó a volar a Filipinas en busca de exteriores adecuados. Más tarde, medio en broma, Milius expresó sus ganas de rodar los exteriores en Vietnam, «¡quizás justo a tiempo para el Tét, el año nuevo lunar vietnamita!». [12] Sin embargo, cuando Lucas se metió de lleno en el proyecto de American Graffiti (American Graffiti, 1973) dejó aparcado temporalmente Apocalypse Now. Sabía que ningún estudio iba a financiar una película sobre Vietnam con la guerra aún en pleno apogeo. Murch considera que el motivo por el que Lucas hizo American Graffiti

fue para ganarse la base comercial que le permitiera hacer Apocalypse Now. Es cierto que tenía gancho, pero el contenido de Apocalypse resultaba demasiado problemático para los estudios con los que estaba en contacto, y se planteó a sí mismo la pregunta: «¿Qué es lo que realmente me interesa hacer de Apocalypse?» Era la historia de cómo un reducido grupo de gente, los vietnamitas, podía resistir todo el poderío de Estados Unidos dirigido en su contra y, al final, salir victorioso. ¿Qué dice eso del espíritu humano? Y puesto que no le fue posible hacer Apocalypse, transformó el argumento y lo situó hace miles de años, en una galaxia muy lejana. Así que La guerra de las galaxias es la versión de Apocalypse Now que hizo George, escrita de nuevo en un contexto de fantasía. Los rebeldes de La guerra de las galaxias son los vietnamitas y el Imperio es Estados Unidos. [13]

Milius, un trotamundos, había convencido a los dirigentes de la Warner para que le dejaran escribir para el estudio. Tuvo tanto éxito, y tan rápido, que cuando Apocalypse Now vio la luz en 1979, se había convertido en uno de los guionistas más solicitados de Hollywood. Harry el sucio (Dirty Harry, 1971), Harry el fuerte (Magnum Force, 1973), Dillinger (Dillinger, 1973), Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972), El juez de la horca (Judge Roy Bean, 1972) y El viento y el león (The Wind and The Lion, 1975) atestiguan su visión de la lucha del hombre contra su yo animal y el despliegue de todas sus armas para conseguir los máximos efectos. «Para mí —recuerda—, ganar 25.000, 35.000 dólares anuales significaba que podía vivir como un marajá. Podía tener una preciosa ranchera de segunda mano que nunca se estropeara y un par de escopetas con las que practicar el tiro al plato y dejar que los cartuchos se cayeran al suelo.» [14]

A finales de la década de los setenta, cuando Zoetrope se encaminaba hacia la bancarrota, los dirigentes de la Warner obligaron a que Coppola les devolviera los cientos de miles de dólares que habían adelantado para numerosos proyectos, entre ellos La conversación (The Conversation, 1974) y Apocalypse Now. Únicamente el providencial encargo de El padrino (The Godfather, 1972), en 1971, cambió la suerte de Coppola. La película se convirtió en una obra maestra y su sombra perseguiría al director durante décadas e impulsaría su carrera hacia una órbita que nunca imaginó. Coppola desenterró La conversación en cuanto los primeros beneficios de El padrino confirmaron su triunfo en la taquilla estadounidense. Y en la primavera de 1974, Coppola debatió con sus amigos y coproductores Fred Roos y Gray Frederickson la idea de producir Apocalypse Now con el guión de Milius. «A ver si puedes prepararlo», dijo a Frederickson. [15]

De vuelta a Hollywood, durante una pausa en el rodaje de El padrino II (The Godfather Part 11,1974), Frederickson abordó a Robin French, quien, por aquel entonces, era vicepresidente de la Paramount. Pero la reacción de French sonó demasiado prudente: «Bueno, creemos que todavía es un poco pronto para una película sobre Vietnam». En aquel momento, la guerra en el sureste asiático era casi tabú como tema de consumo para los estudios. Stirling Silliphant había visto cómo todos los jefes de producción de los estudios importantes rechazaron Groundswell, su guión sobre Vietnam. Para cuando pudiera rodarse y estrenarse, le informaron, la guerra se habría acabado y a nadie le importaría. En 1971, Bill Bushnell había ofrecido The Poisoners, un guión en el que aparecían torturas e interrogatorios. «La MGM decía que llevabas cinco años de adelanto y la Warner, al día siguiente, que llevabas cinco años de retraso.» [16]

Coppola se aprovechó de las vacilaciones de la Paramount. «Es buena señal —dijo a Frederickson—. Eso significa que tal vez ahora casi sea el momento propicio para hacer esta película.» [17] Pocos días después, en junio de 1974, mientras las tormentas retrasaban los últimos días de rodaje de El padrino II en Sicilia, volvió a llamar a Frederickson: «Me acabo de dar cuenta de algo. Soy el propietario de los derechos de la película y creo que os contrataré a ti y a Fred [Roos] para que la hagáis en mi lugar y yo la dirigiré». Coppola tomó la decisión sólo después de caer en la cuenta de que el proyecto de Apocalypse Now podía ser la propiedad más valiosa de su carpeta de trabajos.

Dije a George Lucas: "Apocalypse Now es tuya, ¿quieres hacerla?», pero George ya estaba trabajando en La guerra de las galaxias. Entonces abordé a Milius y le sugerí que la dirigiera, porque con Dillinger me había dado pruebas de que era un buen director. Pero él también estaba ocupado con otra cosa. Y pensé: si hago Apocalypse Now, haré esa gran película bélica, tal vez tenga éxito y gane mucho dinero, y nuestra compañía pueda salir a flote y funcionar. Así que decidí rodarla yo mismo, porque no tenía otro director disponible.

Previamente, había dejado una copia del guión a Dusan Makavejev en París y le había sugerido que tal vez le gustaría tomar las riendas del proyecto.

Coppola quería hacer la película de la manera más espectacular posible. «Si hubiera podido, la habría rodado en IMAX», afirma en la actualidad. [18] Sabía que su equipo de amigos y técnicos acababan de hacer El padrino II en seis lugares de rodaje sin injerencia del estudio y confiaba en que se enfrentarían a Apocalypse Now a gran escala. «Mi intención era hacer un trabajo de dirección propio de un virtuoso y seguir adelante con lo que siempre pensé que quería hacer: tener mi propia compañía cinematográfica y mi propio estudio, y ponerme a trabajar de verdad.»

Eleanor Coppola recuerda que:

Llegó un momento, después de El padrino II, en el que Francis decía que no quería hacer otra película intensa en habitaciones oscuras. Sólo quería salir a la luz del sol y hacer una película de vaqueros, una película de acción y aventuras. Creo que Francis consideraba Apocalypse Now como una gran ópera al aire libre y creyó que estaría en pantalones cortos, corriendo por la jungla, nadando y haciendo una película que se alejaría del tipo de dinámica y temas que había trabajado con anterioridad. [19]

Walter Murch rememora el periodo que siguió a la finalización de El padrino II:

Francis, agotado por el esfuerzo de hacer la película dijo: «¿Por qué las películas siempre tienen que ser así para mí? ¿Por qué tengo que meterme la mano en la tripa, sacar los intestinos, ponerlos encima de la mesa y cortarlos en pedazos a la vista del resto de la humanidad? ¿Por qué no puedo hacer una película corriente, como sé que hacen muchos directores?» A los cinco días de decir esto, anunció que iba a hacer Apocalypse. «No tendré problemas de financiación, todo el mundo querrá verla. Funcionará como un reloj.» En este nivel, el impulso para hacer Apocalypse fue que Francis experimentara lo fácil que es hacer una película normal. [20]

Ni tan siquiera podía prever la prolongada agonía del rodaje y sus secuelas en la posproducción.

A principios de 1975, John Milius ya estaba revisando el guión. Su contrato, fechado el 15 de septiembre de 1969, le reportaba 25.000 dólares por el guión y las revisiones del mismo, más un 12,5% de los beneficios netos, siempre y cuando la película se produjera bajo su «supervisión directa». En un determinado momento, Coppola le dijo: «Escribe todas las escenas que siempre quisiste que estuvieran en la película». [21] Diez borradores del guión ocupaban más de mil páginas.

2. Reuniendo al equipo

Si no podía cerrar un trato para financiar Apocalypse Now, protagonizada por Marlon Brando después de dos películas de El padrino y La conversación, ¿qué podía hacer? [22]

FRANCIS COPPOLA

En los primeros meses del verano de 1975, Coppola había decidido que Apocalypse Now iba a ser su próximo proyecto. Empezó a reunir al equipo. Muchos de sus asociados más cercanos habían realizado un fructífero aprendizaje durante un periodo de cuatro años en el que habían finalizado tres películas importantes: El padrino, La conversación y El padrino II.

Fred Roos, un genio del casting, había dado muestras de su valía como productor en cadena e intendente de fado en la secuela de El padrino. Tímido, meticuloso y sin aspiraciones como director, Roos se encargaría de la logística de campaña. Su compañero Gray Frederickson sobresalía en la localización de exteriores y, por lo tanto, también sabía resolver todos los problemas que planteaban. Frederickson, que se había educado en Europa y hablaba muy bien italiano, demostró ser indispensable en las producciones de El padrino. Él y Roos trabajaron en las oficinas de Coppola, en la sede central de la Paramount Production, en Beverly Hills, calculando un presupuesto preliminar para Apocalypse Now. «Estaba claro que nos quedamos cortos en todo —recuerda Frederickson—, porque había muchos imprevistos que nos aguardaban. Creo que sólo presupuesté dos barcas patrulleras y deberíamos haber tenido cinco, seis, incluso siete, para tener una de reserva en caso de que surgiera cualquier problema durante el rodaje.» [23]

Dean Tavoularis iba a ser el diseñador de la película. Había atraído la atención de la industria por su dirección artística en Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) y había ayudado a presentar a Coppola a Marlon Brando durante el casting de El padrino. Tavoularis, un consumado dibujante y diseñador conceptual, resultaría fundamental si Coppola iba a realizar las escenas con grandes decorados del guión de Milius, como el ataque de los helicópteros y el climax en el reducto de Kurtz.

Para la fase de posproducción, la persona decisiva sería probablemente Walter Murch, que siempre ha articulado gran parte del proceso creativo que hay detrás del trabajo de Coppola. Hablaba con la autoridad de un ateniense dispuesto a enfrentarse a Sócrates, podía discernir la lógica del caos y se convertiría en el mejor gurú del sonido de su generación. Murch había hecho mucho más que encargarse del sonido y el montaje de La conversación: había seguido trabajando en la fase de posproducción mientras Coppola estaba rodando El padrino II en el Caribe y, más tarde, en Sicilia.

La elección más enigmática de Coppola fue Vittorio Storaro como director de fotografía. En Llueve sobre mi corazón y La conversación había contado con Bill Butler. En la saga de El padrino, Gordon Willis había recreado el ambiente del pasado ya desvanecido mediante el color e, injustamente, su prodigioso

esfuerzo ni siquiera obtuvo una nominación al Oscar de la Academia. Sin embargo, Coppola sabía que Apocalyse Now se iba a rodar en el extranjero y quería experimentar con luz y texturas en el escenario de la jungla.

Impresionado por el brío visual de El conformista (II conformista, 1970), Coppola había conocido a Storaro en 1972, en el plato de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972), de Bernardo Bertolucci. Observaba cómo el italiano estaba rodando la escena del portero: «Estaba utilizando esos colores naranjas —recuerda Storaro—, que subrayan el conflicto entre luz natural y artificial». [24] Coppola le dijo que la iluminación le recordaba, en cierto modo, al trabajo de WiIIis en El padrino. Unos meses después, Storaro recibió una llamada de la Paramount preguntándole si estaba disponible para rodar El padrino II. Rechazó la oferta, esgrimiendo que sólo Willis podía repetir la magia de aquella primera obra maestra.

Fue pasando el tiempo y Storaro trabajó en Mil novecientos (Novecento, 1976), la epopeya de Bertolucci. Entonces, en el verano de 1975, Roos voló a Roma y le pidió de manera formal que fuera el director de fotografía en Apocalypse Now. El italiano volvió a poner reparos y preguntó a Coppola por qué no daba el trabajo a Willis. «Éste es un proyecto totalmente distinto —respondió Coppola—, que se llevará a cabo en su totalidad fuera de Estados Unidos y a Gordon no le gusta viajar y rodar en exteriores. Necesito otra visión. He visto El conformista y me encantaría que lo hicieras tú.» [25]

Como Storaro seguía indeciso, le propuso que le acompañara a hacer un reconocimiento por Australia. «Ven a Sydney —le dijo—, lees el guión y vemos los primeros exteriores: una jungla; de regreso, paramos en Los Ángeles, conoces a Gordon Willis y, entonces, me das una respuesta.» [26] Storaro aceptó, aunque tenía sus reservas:

Sabía que era muy difícil rodar una película bélica, porque normalmente hay un ejército, soldados, helicópteros, y no pueden esperarte si la luz no está preparada o tienen que hacer otra cosa. Además, la guerra de Vietnam estaba tan alejada de mi mundo habitual, de mi propia cultura, que me preguntaba si iba a ser capaz de hacer algo para ayudar a esta película. Así que Francis insistió en que leyera El corazón de las tinieblas, de donde surge la estructura principal, el concepto.

También dispuso que el italiano recibiera una copia del guión, tal como estaba por aquel entonces, traducido a su idioma (muy mal, según Storaro).

El 3 de agosto, Storaro abandonó Roma y emprendió un viaje de veintisiete horas hacia Sydney.

No dormí en ningún momento, sólo me senté y empecé a escribir mi propio concepto visual de Apocalypse Now, inspirado por la novela de Conrad, que acababa de leer. Escribí cuatro, cinco, tal vez seis páginas, parando sólo durante las comidas. Aterricé en Sydney, me di una ducha rápida y me reuní con Francis. [27]

«Incluso con lo mal que hablaba inglés», prosigue Storaro,

fuimos capaces de estar discutiendo el concepto principal de la película más de tres horas. Nos sentamos cómodamente en el suelo de su su/fe; más tarde, llamó a Gray Frederickson y Gray tradujo mi esquema al inglés, frase a frase. Ésa fue mi primera reunión creativa con Francis y fue maravilloso. Fue uno de los encuentros más destacados de toda mi vida.

No estaban solos en Sydney, ni mucho menos. Ningún actor, ni tan siquiera Coppola, quería promocionar El padrino II en el sureste asiático, así que el departamento internacional de la Paramount aceptó la oferta de Zoetrope, que consistía en enviar a Dean Tavoularis, Fred Roos y Gray Frederickson en su lugar. El trío no sólo voló a Australia, sino también a Tailandia, Malasia, Borneo («donde Coppola cogió un virus muy desagradable y, al final, se quedó dormido en un banco del aeropuerto»), [28] Bali, Indonesia, Hong Kong, Japón e, incluso, Hawai. «Al principio, nos daba vergüenza conceder entrevistas por televisión —sonríe Roos—, pero al final de la gira nos apartábamos a codazos unos a otros para ponernos delante de la cámara.» [29]

Frederickson recuerda cómo llegaron al aeropuerto Kingsford Smith de Sydney, con malestar por el desfase horario y cómo les arrastraron a una pequeña habitación repleta de periodistas. «Me preguntaron si Francis iba a hacer una película antibelicista. Respondí que yo no la veía así, sino más bien como una película de entretenimiento. ¡Al día siguiente, la prensa sacó la historia de que el productor de Francis había dicho que éste iba a hacer una película belicista]» [30]

Todo el viaje de promoción fue una estratagema inteligente, ya que permitió que Coppola y sus compañeros buscaran exteriores para Apocalypse Now. Su primera incursión les llevó hasta Cairns, en el norte de Queensland, donde había una jungla que podía parecerse a Vietnam. Frederickson se mostró escéptico: «No hay carabaos o búfalos de agua—dijo a los demás—. No hay bambú, no hay trabajadores. Además, aunque en Queensland sí que hay arroz, lo cultivan de manera diferente y desde el aire no parecen campos de arroz orientales». [31] A Roos le gustaba que el armamento del ejército australiano fuera similar al estadounidense y que pudieran disponer de helicópteros Huey. También previo un nivel de eficacia entre la mano de obra local que no encontrarían en el mundo en vías de desarrollo. No obstante, Roos todavía conservaba los recuerdos de haber hecho tres películas en Filipinas. «Sabía que siempre surgen problemas y hay cosas allí con las que no cuentas, y la gente quiere el dinero, y como base resulta más imprevisible. Pero todavía tenía muchos contactos cinematográficos allí.» [32] Tavoularis compartía su impresión: «En Filipinas, esos tipos podían hacer un tejado trenzado con hojas de palma: sencillamente se sentaban en el suelo, lo entretejían y lo levantaban». [33]

Rodar en Australia era bastante razonable desde el punto de vista económico, como Terrence Malik comprobó unos veinte años después con La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998). Sin embargo, cuando Roos empezó las negociaciones con el sindicato australiano de actores de cine, se encontró con resistencias. El sindicato insistía en que todos los actores de la película fueran australianos, tal vez con una o dos excepciones, y no hubo quien lo moviera de esa posición. Además, se había filtrado la noticia de que al Departamento de Defensa norteamericano no le había gustado el guión de Apocalypse Now y las autoridades australianas no se iban a mostrar demasiado dispuestas a colaborar con Zoetrope. En noviembre de 1975, el gobierno laborista del primer ministro Gough Whitlam perdió el poder ante el desempleo y la inflación crecientes. A pesar de los rumores que apuntaban lo contrario, no hay ninguna prueba de que Whitlam se viese afectado porque su administración se mostrara dispuesta a trabajar con Coppola. «Nos hubiéramos gastado de quince a veinte millones de dólares en Australia si no hubiera sido por el sindicato de actores —declara Roos—. La película no habría llevado tanto tiempo y habría resultado más fácil de hacer.» [34]

No obstante, Roos y Frederickson estuvieron mucho tiempo sin encontrar un río adecuado en Filipinas. Los dos, junto a Tavoularis, exploraron Florida y la zona del lago Everglades y, más tarde, Hawai, donde descubrieron un pequeño río en una de las islas. En sucesivos viajes a Filipinas, centraron su atención en nuevas localizaciones aisladas. Por ejemplo, Olongapo parecía un buen sustituto de Saigón. A Tavoularis, esta pequeña ciudad, muy animada, cerca de la Bahía de Subic, llena de bares y marineros en busca de diversión, le recordaba Tijuana.

En los últimos meses de 1975, Coppola dividía su tiempo entre las revisiones del guión de Milius, las negociaciones con la United Artists para garantizar la financiación de la producción y la búsqueda de los actores apropiados. Mientras, Gray Frederickson trabajaba con sus ayudantes calculando el presupuesto, y Fred Roos se dedicaba a confeccionar una lista con los actores potenciales y dejaba tiempo a Coppola para sentarse frente a su IBM Selectric el máximo posible y hablar por teléfono con Milius.

Abandonados a su suerte por la Warner Bros., el director y su abogado, Barry Hirsch, acudieron a la United Artists (UA) en busca de apoyo para Apocalypse Now. Esta compañía estaba dirigida por Arthur Krim, un hombre sencillo que combinaba el olfato para la taquilla y el respeto hacia los cineastas creativos que trabajaban para él. Fundada en 1919 por las figuras punteras de la industria del cine mudo (Chaplin, D. W. Griffith, Douglas Fairbanks senior y Mary Pickford), la United Artists seguía siendo un refugio civilizado para los directores que ansiaban independizarse de la protección del estudio. Como la UA no poseía ningún plato en Hollywood, estaba en disposición de cerrar tratos con Woody Allen, Bernardo Bertolucci y, ahora, Coppola; todos ellos se iban (en teoría) al desierto, más allá de Burbank y Hollywood, y regresaban con una película en toda regla.

Al principio, parecía probable que el protagonista de Apocalypse Now fuera Steve McQueen. Cuando rechazó la oferta (véase más abajo) y Marlon Brando aceptó interpretar el papel de Kurtz, Coppola se encontró con la United Artists ya preparada para firmar un acuerdo. «Tenían el guión, me tenían a mí, que en aquel momento era un director famoso, tenían a Brando; además, les ofrecí algunas garantías personales —declara Coppola—. Si no podía cerrar un trato para financiar Apocalypse Now, protagonizada por Marlon Brando, después de dos películas como El padrino y La conversación, ¿qué podía hacer?» [35] Como Gray Frederickson recuerda con nostalgia: «En aquel momento, justo después de la ceremonia de entrega de los Oscar, nosotros éramos lo que el equipo Amblin/DreamWorks es hoy en Hollywood. Podíamos haber hecho casi cualquier cosa». [36]

El presupuesto inicial de El padrino II fue de 9.500.000 dólares y llegó a alcanzar los 13.600.000 dólares. Según Frederickson y sus compañeros, Apocalypse Now iba a costar entre 12 y 14 millones de dólares. La UA accedió a lo que, de hecho, era una fianza de cumplimiento a cambio de los derechos de distribución nacional de la película. El Banco de América hizo un préstamo de siete millones de dólares a Coppola Cinema Seven (la compañía que Coppola creó cuando empezaron los males de Zoetrope), basándose en que la United Artists garantizaba el lanzamiento de la película.

En el marco de un complejo contrato, los ingresos brutos en Estados Unidos se iban a dividir a partes iguales entre la United Artists y la compañía de Coppola hasta alcanzar los 20 millones de dólares y, en adelante, en una proporción más elevada a Zoetrope, hasta un máximo de 74,8125 % de los ingresos sobre 100 millones de dólares. [37]

El equilibrio en el presupuesto se conseguiría con las ventas previas de Apocalypse Now a distribuidores fuera de Estados Unidos. Para supervisar esta arriesgada operación, Coppola recurrió a Tom Sternberg, un joven ejecutivo que había conocido en Nueva York mientras visitaba la NBC. Sternberg le presentó a Cari Sagan, el popular científico y astrónomo, a quien le gustaba una de las ideas de Coppola, para un programa de televisión «en directo» llamado First Contad, sobre una inteligencia extraterrestre que aparecía en algún lugar de la tierra y la reacción de los medios de comunicación ante el hecho. Sternberg recuerda que,

él estaba trabajando en la revista City de San Francisco y me pasó una copia del guión de Apocalypse Now para que la leyera. Yo estaba casado y con dos hijos, y no podía permitirme trabajar de free-lance. Así que Francis volvió a subir la apuesta inicial y, en noviembre, accedió a darme un puesto en plantilla como vicepresidente ejecutivo de Zoetrope. Y me ocupé de ultimar todas las ventas previas de Apocalypse Now. [38]

El objetivo de Sternberg se situaba alrededor de los cinco millones de dólares y, en seis meses, había cerrado tratos por un valor superior a ocho millones. Convenció a los distribuidores en Japón para que pagaran 1.875.000 dólares; en Alemania, 700.000 dólares; en Francia, 900.000 dólares; en el Reino Unido, 400.000 dólares y, en España, 250.000 dólares.

Sin perder la esperanza de que los militares estadounidenses prestarían su apoyo, Frederickson envió el siguiente informe tanto al Departamento de Defensa Nacional en Washington como a la sede de las Fuerzas Armadas de Filipinas en Manila:

La historia se sitúa en Vietnam en 1968. Trata de la desmoralización que provocó la guerra de Vietnam en los jóvenes norteamericanos que, a su pesar, tuvieron que prestar servicio en la guerra menos popular de la historia de Estados Unidos. En la película, no hay nada despectivo ni hacia el pueblo vietnamita ni hacia el pueblo norteamericano, aunque, como resultado, el filme pone en tela de juicio unos valores y unas actitudes que una vez fueron populares y que hicieron posible la guerra de Vietnam. [39]

Frederickson solicitó asesores técnicos del ejército, escolta militar, aviones (sobre todo, helicópteros Huey), material militar (armas, artillería...), vehículos militares y un sistema de comunicaciones por radio.

El presupuesto del proyecto alcanza los 13.000.000 de dólares... Preparar y construir todo lo necesario llevará de tres a cuatro meses... El rodaje propiamente dicho, previsto para enero de 1976, tendrá de cuatro a seis meses de duración... Los protagonistas serán Marlon Brando, Steve McQueen o Clint Eastwood, James Caan, Yves Montand y Maria Schneider... El personal estará compuesto por 65 extranjeros más 500 filipinos aproximadamente. Se contratará a unos 2.000 técnicos locales, intérpretes secundarios y otros especialistas... La selección de exteriores todavía no ha finalizado. Se están considerando provisionalmente Pagsanján, Los Baños, Batangas, Zambales, Davao, Mondora y Baler. [40]

Entre tanto, Roos y Frederickson habían vuelto varias veces a Filipinas para recorrer el país en busca de exteriores y negociar con el gobierno. Uno de los mejores amigos de Frederickson de su etapa escolar en Suiza era Giovanni Volpi, cuya familia había fundado el Festival de Cine de Venecia. Por casualidad, en un viaje a Manila, Frederickson y Volpi se encontraron de nuevo en el vestíbulo del hotel. Charlaron junto a la piscina y Frederickson le explicó lo necesario que era conseguir que los generales filipinos cedieran helicópteros a la producción de Apocalypse Now y permitieran el acceso a sus instalaciones militares. Frederickson sonríe:

Me invitó a cenar aquella noche y bajé para reunirme con él delante del hotel y allí había unas limusinas de esas largas y con banderas en los flancos. Nos dirigimos conduciendo hasta el palacio y cenamos con el presidente Ferdinand Marcos y sus asesores. Nos pusieron en contacto con los generales y, a partir de entonces, las cosas fueron bastante más fáciles. [41]

Más tarde, Marcos recibió a Coppola y Roos para formalizar su apoyo a la operación.

De este modo, ante una permanente actitud distante por parte de Washington, el Departamento de Defensa filipino y Coppola Cinema Seven firmaron un contrato fechado el 1 de octubre de 1975. Este documento no obligaba a que la producción abonara una cantidad por el uso del equipo y el personal en sí, únicamente debían pagar los gastos reales y un seguro que cubriera las muertes y los daños y perjuicios. Si no hubiera existido la garantía de que habría veinte helicópteros Huey disponibles para la secuencia del ataque aéreo, Filipinas nunca hubiera sido seleccionada como lugar de rodaje y es muy probable que el proyecto se hubiera ido a pique. [42]

Steve McQueen fue la primera opción de Coppola para interpretar a Willard, el personaje principal de la película. El actor quiso que le entregaran el guión a. su agente o se lo dejaran en una gasolinera de Malibú. Sin embargo, Coppola insistió en que Debbie Fine, su ayudante, le llevara el paquete directamente a su casa. Cuando ésta llegó, soltaron al enorme pastor alemán de McQueen. Fine tiró el guión, corrió a refugiarse en el coche y cerró la puerta de un portazo un segundo antes de que el perro se abalanzara contra el vehículo. Fine condujo de vuelta a la oficina, temblando, durante unos treinta y ocho kilómetros. [43] La reacción de McQueen ante el guión sacó de quicio a Coppola.

No quería en ningún momento una escena en la que dijera o hiciera algo, y siempre debía tener lo mejor de todo. En otras palabras, si comentabas una escena, él decía: «Pero yo sé que ese tipo estaba esperando hacer esto». Así que lograba que este personaje quedara escrito como si siempre lo supiera todo y en todo momento fuera un imbécil frío e inteligente. [44]

McQueen no quería dejar a su mujer, Ali McGraw, y a su hijo pequeño durante un largo periodo de rodaje en Filipinas. Coppola le sugirió que toda la familia se trasladara a Manila para pasar allí las diecisiete semanas de filmación, pero McQueen volvió a poner pegas, esgrimiendo que su hijo mayor se iba a graduar en el instituto en el verano de 1976. También exigía unos honorarios de tres millones de dólares. Casi nadie sabía que, por aquel entonces, McQueen ya padecía el cáncer que le llevaría a la muerte tan sólo cuatro años después.

Entonces, Coppola recurrió a una sucesión de amigos y estrellas de peso: Al Pacino, Jack Nicholson, Robert Redford y James Caan. Todos declinaron la oferta, ya fuera por incompatibilidades contractuales o ante la perspectiva de pasar muchos meses de rodaje en una jungla lejana. Coppola, escribe su mujer en su diario, «reúne sus Oscars y los tira por la ventana. Los niños recogen los trocitos en el patio. Cuatro de los cinco están rotos». [45] Corría el rumor de que Clint Eastwood iba a interpretar a Wíllard.

Al final, Brando accedió a embarcarse en el proyecto como «coronel Tyler» (discutiría con Coppola el nombre del personaje de Kurtz) y exigió un sueldo prohibitivo para Coppola. Sus honorarios, por cuatro semanas de rodaje en Filipinas, ascenderían probablemente a tres millones de dólares. Esta cifra, de acuerdo con el contrato firmado entre la Colony Productions de Brando y la Coppola Cinema Seven, se componía de un adelanto en metálico de un millón de dólares, más una «suma igual al 11,3% de los ingresos brutos por encima de los 8.849.857,50 dólares». El contrato también especificaba que Brando recibiría 250.000 dólares semanales si el rodaje se alargaba más de lo previsto o si eran necesarios sus servicios. A pesar de esto, los honorarios iniciales sí incluían un mínimo de seis días de ensayos. El trato también cubría el tiempo que Brando pasaría doblando sus diálogos durante la posproducción en Hollywood.

Fred Roos, con sus ayudantes Terri Liebling y Vic Ramos, empezaron las pruebas de selección para los papeles menores. Robert Duvall, intérprete habitual de Coppola, fue reclutado para interpretar a Kilgore, con unos honorarios de 65.000 dólares y un 1,5% de los beneficios netos. Durante todo el mes de febrero de 1976, los actores se dejaron la piel en las audiciones, con la esperanza de obtener uno de los papeles más jugosos. Entre los que Roos y sus colegas consideraron seriamente para interpretar el papel de Willard estaban Tommy Lee Jones, Keith Carradine, Nick Nolte, Frederic Forrest, Tom Masón, Alan Vint, Jack Thibeau, Glenn Walken, Michael Parks, John Aprea, Robert Viharo y Michael Margotta.

Martin Sheen ya había impresionado a Roos y Coppola en las pruebas finales para el papel de Michael en El padrino y, a falta de estrellas de primera fila, se convirtió en la opción principal para Willard. Pero había aceptado otro papel, así que dieron una oportunidad a Harvey Keitel, el inquietante descubrimiento de Scorsese en Malas calles (Mean Streets, 1973). Keitel firmó por unos honorarios de 80.000 dólares, o 1.538,46 dólares semanales durante el primer año, y se sobreentendía que su trabajo finalizaría en ese plazo.

Scott Glenn, predestinado al estrellato años más tarde, recibió unos miserables 664,40 dólares semanales por interpretar a Colby, pero fue una recompensa por su lealtad. Veterano de Vietnam, se pagó de su bolsillo el viaje a Filipinas e interpretó a un mero soldado en segundo plano hasta que Coppola le ascendió a Colby (la ironía final fue que la mayoría de sus líneas desapareció en la versión estrenada). Glenn se convertiría en el ídolo local durante el tifón de mayo de 1976, al hacer una incursión en el campo y salvar vidas de filipinos, aún a riesgo de la suya propia. [46] Ha seguido muy vinculado a la «familia» Coppola durante años, incluso hace un «carneo» en Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofía Coppola.

Coppola reclutó a otros actores a largo tiempo. Frederic Forrest (Chef) firmó un contrato por siete años con unos honorarios de 1.000 dólares semanales durante el primer año, que fueron en sucesivo aumento a partir de esa fecha. Había trabajado en Viet Rock, una de las primeras obras teatrales sobre la guerra estrenada en los escenarios fuera de Broadway. «Durante la década de los sesenta —dice Forrest—, estuve viviendo en Nueva York, así que quería hacer una proclama antibelicista en Apocalypse.» [47] Albert Hall (Jefe) y Sam Bottoms (Lance) también firmaron un contrato por siete años, con un sueldo de 500 dólares semanales durante los doce primeros meses. Linda Carpenter, Linda Hoflich y Cyndi Wood, chicas Playboy en la vida real, recibieron un salario proporcional (604 dólares semanales durante 1976) y también accedieron a posar en el póster central de Playboy, promoción del 68-69. Cyndi Wood no acabaría su papel y, en los últimos compases de la película, fue sustituida por Colleen Camp. Bill Graham, su representante y un conocido empresario del momento, ganó 1.000 dólares semanales en el rodaje de Apocalypse Now, con un plus de 500 dólares semanales por gastos.

El golpe maestro más impresionante de Roos tal vez fuera conseguir la firma de Laurence Fishburne, un intérprete que había empezado su carrera como actor infantil.

Le había visto con doce años de edad, más o menos, en una película basada en un especial de la cadena televisiva ABC, que había hecho un amigo mío de color: If You Give a Dance, You Gotta Pay Band. Cuando se entrevistó con nosotros en Nueva York para el papel de Limpio, estaba en nuestra corta lista de nombres. Y le enviamos en avión a Los Ángeles para que realizara una prueba en el siempre fiable escenario de los Dove Studios. Nos contó una mentirijilla sobre su edad (sólo tenía catorce años), pero le escogimos a él en detrimento de otros candidatos prometedores, como Kevin Hooks. [48]

Todos eran optimistas y creían que el rodaje en Filipinas iba a durar de tres a cuatro meses, como máximo. Por ejemplo, el contrato de Vittorio Storaro como director de fotografía comprendía catorce semanas de servicio, que debían empezar entre el 1 y 31 de enero de 1976, y unos honorarios de 35.000 dólares. Storaro había insistido en que el laboratorio de Technicolor en Roma se encargara del revelado y del proceso de impresión, y el positivo de la película, por contrato, iba a ser Kodak E.5383. Fred Roos, el coproductor, iba a ganar 75.000 dólares, más un plus de 1.500 dólares semanales por cada semana que la película se alargara más de lo previsto, un periodo que, al final, se prolongó treinta y siete semanas. [49]

3. Preproducción

Y nuestros chicos, que empezaron como unos niños maravillosos, inocentes, rubios, guapos, de diecinueve años y todo eso, al final de la película, justo antes de que lleguen a encontrarse con Kurtz, parecen salvajes. [50]

FRANCIS COPPOLA, en una conversación con Marlon Brando

Francis Coppola siempre ha insistido en llevar a cabo una investigación muy documentada para todos sus proyectos. Igual que ha hecho George Lucas, ha montado su propia biblioteca, que contiene una plétora de libros y revistas de todos los temas imaginables. En El padrino II, la evocación de Manhattan y Ellis Island durante los primeros años del siglo veinte no habría sido posible sin los meticulosos estudios del equipo de Zoetrope.

Desde principios de la primavera de 1975 hasta, aproximadamente, junio de 1977, Deborah Fine coordinó toda la documentación para Apocalypse Now desde Los Ángeles. El amplio contexto histórico que servía de marco a la película (Vietnam a finales de la década de los sesenta) hizo necesario que Fine tratara los siguientes temas: los montagnards, el ejército norvietnamita, las ruinas de Camboya, las plantaciones de caucho, los búnkeres de combate, las operaciones del Ejército de la República de Vietnam, el vestuario de las fuerzas armadas estadounidenses, la playa de China, las barcas patrulleras, el armamento, y los espectáculos de la United Service Organization (que proporcionaban exquisiteces como las siguientes declaraciones de Raquel Welch a su regreso de una gira con Bob Hope, en 1967: «Enviar a chicas como yo a Vietnam para entretener a las tropas es como provocar a un león enjaulado con un trozo de carne cruda»).

Definieron de manera muy precisa el personaje de Kurtz (y, en menor grado, los de Willard y Colby), hasta el punto de que llegaron a crear devoluciones de impuestos para Kurtz, un carné de conducir para su supuesta esposa Janet, e innumerables cartas del coronel a su mujer y su hijo. Había cartas de Janet a Kurtz, en sobres cuidadosamente franqueados con matasellos de La Jolla, California. John Milius escribió las cartas originales, Dennis Jacob las revisó y creó otros objetos.

Una falsa «Carta de presentación» era del mando norteamericano en Nha Trang y decía a Willard:

Si no consigue convencer al coronel Kurtz de que ceda el mando y no obtiene la ayuda del capitán Colby, entonces debe recurrir a un ataque aéreo purgativo... Deberá solicitar este ataque una hora antes de la cena con el fin de conseguir la máxima eficacia. Transcurrirán sesenta minutos desde la solicitud hasta que los aviones de combate estén sobre el objetivo. En cuanto ordene el ataque aéreo, SE QUEMARÁN TODOS LOS INFORMES. [51]

Coppola seguía teniendo en mente estos objetos, en absoluto triviales, cuando llegó a Filipinas. Por ejemplo, el 8 de febrero de 1976 envió a Debbie Fine un largo télex sobre el tema:

En esencia, los diversos sobres y expedientes que lleva Willard en su bolsa contienen el hilo narrativo principal del argumento. Cuando recibió instrucciones del general... únicamente se fijó en que había una misión importante y que le enviaban a cumplirla. No asimila (ni el público tampoco) ningún detalle sobre los Boinas Verdes, el coronel Kurtz (que en la escena grabada se llama Leighley y hay que cambiarlo por Kurtz), la acusación de asesinato similar al caso Rheault, la retirada de los Boinas Verdes, la llamada «guerra dentro de la guerra» entre las tropas regulares y las Fuerzas Especiales, etc. Todo lo que mostramos al principio es que mata en misiones especiales, que hay un tipo llamado Kurtz que está por ahí, loco, y que debe morir.

Todas las escenas empiezan con la desclasificación de un documento secreto: Willard rompe el lacre y examina la información, fotografías, recortes, cartas, etc. [52]

Coppola divide los documentos en «siete lacras»:

1.Hasta Un Mung Ba, a este lado de la frontera con Camboya...

2.Willard abre después de Hau Phat...

3.La vida privada de Kurtz «debe estar empaquetada e identificada como si se tratara de objetos totalmente ilegales (como las grabaciones de Nixon) y deben destruirse después de haberlos estudiado».

4.Más fotografías e informes de Kurtz, que indican que se va adentrando en una «zona de locura todavía más temible...»

5.Entregado en el puente de Do Lung de manos de un teniente, donde le informan de la historia del capitán Colby...

6.El expediente militar de Colby, fotografías personales y la carta con el garabato: «vende a los niños»...

7.«Cuando entren en Camboya: Willard destruye. Esta es la orden en el ataque aéreo final, los códigos apropiados, siempre y cuando Willard tenga la huida cubierta desde el aire.»

Debbie Fine recuerda haberse documentado buscando «no sólo revistas nacionales, sino también la foto de graduación [de Kurtz] en el anuario del instituto, varios documentos militares y clasificados (por ejemplo, cómo eran el membrete y los sellos que utilizaban), etc.». [53] Presumiblemente, escribieron la carta manuscrita de su mujer durante el rodaje en Filipinas y Fine compró material de escritorio y lo envió con este fin.

Cuando Marlon Brando empezó a documentarse por su cuenta para el papel de Kurtz, Debbie Fine le envió numerosos libros sobre el conflicto de Vietnam: entre ellos estaba Soldier de Anthony Herber, una exposición de las atrocidades norteamericanas en la guerra de Vietnam. También confeccionó un dossier sobre las técnicas que ponían en práctica los survietnamitas para torturar al Vietcong:

...a los prisioneros les obligaban a tragar agua jabonosa con cal, les rompían los dedos, les conectaban electrodos a los genitales; a los heridos les ataban a la cama del hospital durante 18 meses (esposados); reclusiones masivas de prisioneros, con cien a ciento veinte prisioneros confinados en una habitación de 15 metros de ancho por 2,5 metros de alto. Por culpa del techo bajo, los prisioneros se tenían que tumbar en el suelo uno encima del otro. Jaulas para tigres (de 2 a 3 metros, con el techo barrado). Víctimas recluidas en ellas, incluso durante años. Los cuerpos se deformaban para siempre y adoptaban la forma de un ocho. Más tarde, se movían por el suelo [como] cangrejos, apoyándose en el trasero y en las palmas de las manos. A veces, les colgaban de las barras por las manos, pero también por los pies. Les daban arroz a puñados, sin plato. Les golpeaban con garrotes, les rociaban de cal, y les obligaban a beberse su propia orina o morir de sed. [54]

Asimismo, investigaron al detalle el modo de cortar las orejas a los prisioneros, en la más pura tradición de los mongoles que lucharon con Genghis Khan, aunque esta escena nunca llegó a rodarse.

Antes de volar hacia Filipinas, Coppola conversó largo y tendido con Brando muchas veces acerca de su papel. El director reflexiona:

En cierto modo, es un niño grande y, a veces, discute tu posición sólo por discutir. Todos nos acercábamos a Marlon con mucho respeto, por su formidable inteligencia y por ser quién es, pero no dejaba de sostener que no era buena idea hacer que su personaje se pareciera más a Kurtz en El corazón de las tinieblas. Y es que resultó que no se había leído El corazón de las tinieblas. Por fin, [durante el rodaje] lo leyó y, entonces, de repente, sí pensó que era una buena idea. Y le dije: «Pero, bueno, ¿por qué no estabas de acuerdo conmigo?» y él replicó: «Estaba mintiendo...» Es difícil conseguir que Marlon concrete, es como el Joker de Batman. [55]

Una reunión especialmente larga en casa de Brando, en Mulholland Drive, en febrero de 1976, ilustra las consecuencias del debate: [56]

Brando (MB): Creo que es muy importante conseguir el ambiente, el contraste entre la situación de Vietnam y las gradaciones en toda la línea de operaciones y cómo se ponen en práctica esas palabras al final, por lo que respecta a la dirección de las balas junto a la cara de los muchachos o qué aspecto tienen estos.

Coppola (FFC): De la manera que quería escribir otra vez esa escena inicial, la escena de las instrucciones, no le iban a llevar a una sala de planificación operativa, toda militarista, sino tal vez a casa del embajador. Así que quiero que sea agradable... Quizás te hayas dado cuenta, a lo lejos divisas a un tipo que se parece a McNamara y lo cogen y le hacen entrar... Creo que tienen que resultar atractivos. Nosotros, el público, tenemos que estar de acuerdo con ellos de manera instintiva, sin que nos importe lo que esté diciendo esa gente; son tan inteligentes, tan atractivos y tan lógicos que, probablemente, tengan razón.

MB: ...el tipo elegido para la misión tiene casi la misma importancia que el tipo que estaba fuera, en el campo.

FFC: Debería parecerse a América... Si no fuera por la valla, los guardias y todo eso oriental a lo lejos se diría que estás en el valle de San Fernando. Así que, cuando empieza el asunto, tienes una idea clara de lo delicada que es la misión.

FFC: [en relación con el nombre de Kurtz]: ¿Qué te parece «Klein»? Digo Klein porque el auténtico hombre del Congo belga, sobre quien Conrad escribió la historia y le llamó Kurtz, el belga de verdad, era un judío belga que se llamaba Klein.

MB: No debería ser judío, porque tiene que ser americano de pura cepa... Es un hombre de aptitudes extremas, es un hombre de una lealtad fuera de toda duda y su lealtad ha traspasado la frontera del deber. Ha llevado sus obligaciones tan lejos como para asumir decisiones que no son de su competencia... ¿Cómo llegan a encontrarle [a Kurtz]? Uno de los problemas que tuvieron con el Vietcong estaba en todos los pueblos, era el Vietcong de día y, de noche, eran las tropas porque el Vietcong estaba agazapado entre los matorrales. Incluso en el delta, se deshicieron entre los arrozales.

FFC: ...cuando lo encuentras [a Kurtz], te das cuenta de que tiene algo amable, y blando, y conmovedor, y humano, y patriótico. Pero el hombre está loco, MarIon, quiero decir que su locura es nuestra locura... En un contexto más amplio, el tipo está chiflado.

MB: No creo que sea como Patton. No creo que tenga ese tipo de locura, o ese tipo de egotismo, o ese tipo de talento... No es la locura de Audie Murphy... Creo que el hombre es... cuanto más lo muestres tratando de cumplir de todo corazón con el razonable ejercicio de sus funciones.

FFC: Pero eso se puede hacer, Marlon. ¿Cuál es la mayor frustración para cualquier alto mando de las fuerzas armadas? ¿Cuál es la mayor frustración de [el general] Westmoreland?

MB: La autoridad les rebate... Puede decirse que [a Kurtz] le han hostigado... Le han retirado varias veces y ha recibido explicaciones lógicas...

FFC: Fíjate en cómo Patton dice: «Estaba convencido de que nuestras divisiones podían avanzar hacia Berlín, aunque había factores en instancias superiores de los que no tenía conocimiento». Siempre está esa frustración... En esencia, Kurtz se ha desconectado del ejército norteamericano porque creía que así podía servirle mejor. Siempre hablan de servir... El asunto MacArthur-Truman es otro ejemplo de sentirse como si te estuvieran dando una puñalada por la espalda. Así que la locura excepcional de ese hombre, «Fíjate, lo hizo MacArthur», es fingir que no reciben comunicaciones... Se ha erigido en rey independiente, en el sentido de que está haciendo política... Escribí el guión de Patton, la película; estaba tan furioso que le criticaron y no dejaba de quejarse ante sus colaboradores diciendo: «Me han reprendido porque he matado al enemigo, porque he tomado el territorio». Le indignaba que le criticaran los suyos. Y creo que, tal vez, algo se supo por la correspondencia o algo así... y Kurtz recibió una seria reprimenda y la orden de cambiar sus métodos, lo que, al final, le condujo al estado en que le encontramos... Empleaba unos métodos de guerra que, en su opinión, resultaban eficaces, aunque, en opinión de los demás, eran bárbaros, salvajes...

MB: El alto mando quiere que mate al mayor número de gente posible, pero no quiere que dé publicidad al hecho... En lugar de luchar en secreto a puerta cerrada, que así es como hicimos en la guerra de Camboya, o en la operación Phoenix, considera que el mundo debe saberlo, que no hay nada vergonzante en lo que hace. Es duro, es espantoso, es deprimente, es todo eso; incluso, a veces, es angustioso.

FFC: ...no dice ninguna mentira, no lo oculta, no lo llama de otra manera. Y por eso da la impresión de estar loco... Dice: «Ojalá me enviaran corresponsales, lo he pedido muchas veces. Mira, aquí están las notas. Dije: "Por favor, envíen a un equipo..."».

MB: Vale. ¿Qué tal la posibilidad de que delegara en alguno de sus mandos y éste volviera con los informes y se los enseñara a la NBC, la ABC o la CBS?

FFC: ...Supongo que mi problema es que ya tengo toda la película en mente, construida, preparada y a punto para el casting. Puedo ajustaría e incorporar muchos aspectos y matices nuevos, pero no puedo decir ahora salgo, en el sentido literal, e improviso una película sobre Vietnam... En esencia, lo que ha pasado, y es cierto que ha pasado, es que han perdido el control sobre Kurtz... Sucede algo parecido con el tipo de El puente sobre el río Kwai (The Bridge On The River Kwai, 1957), que construye el puente sin importarle si es para los japoneses... y las acciones de él contradicen las mentiras de ellos. Él contradice sus mentiras... Creo que debería haber informes de que el número total de víctimas [atribuibles a Kurtz] es muy alto. Ha tomado el territorio, ha sometido pueblos. Creo que, igual que Patton, tiene una de las mejores hojas de servicios.

MB: ¿Cómo sabes que les hizo quedar mal?... Resultaría creíble si pudieras basarlo en el hecho de que... en Camboya había una guerra secreta...

FFC: Y qué si está en la frontera y ha empezado ahora..., se ha ido...

MB: Ha pasado la frontera.

FFC: Igual que MacArthur...

MB: También había una guerra secreta en Laos que se suponía que no estaban llevando a cabo.

FFC: Digamos que están en Camboya. Al tipo no le envían a Vietnam, pero tiene que pasar la frontera. Por eso no quieren enviar helicópteros. Sólo mandan un barco pequeño, porque el río Nung ese se adentra en Camboya. Queda muy bien, porque construimos un templo camboyano.

MB: Tiene que quedar muy claro que la razón por la que deben matarle es que ya no responde.

FFC: Ha perdido el control.

MB: No es forzosamente que haya perdido el control, tiene que ser aún más específico... Si no lo controlan, si no lo recluyen, corren el serio peligro de que toda la campaña de Camboya quede expuesta al mundo... De hecho, fue en Laos donde Nixon llevó a cabo la guerra secreta, no en Camboya.

FFC: ...Me gustan todas las contradicciones. Me gusta que digamos que no vamos a hacer esto, sino que vamos a hacer lo otro. Y decimos que no lo vamos a hacer, aunque, en realidad, lo estamos haciendo... Todo mentira... «Eliminado con extremo perjuicio»: esta era la frase que utilizaba el ejército para comunicar un asesinato... Me gusta la idea de que haya algunos que deserten [de Kurtz], porque es como si él fuera un país.

MB: Desertan de él.

FFC: Es como un cáncer... Kurtz ya no es ni tan siquiera un hombre, es un reguero de rumores... Me gustaría jugar con la imaginación del público, que traten de imaginarse a este tipo, a Kurtz, que traten de reconstruirlo, que traten de ver qué aspecto tendría... Incluso he puesto una línea en el guión que dice: «Oh, sí, Kurtz, un gran oficial, oí que le explotó una granada. Creo que un soldado de la infantería le tiró una granada dentro de la tienda...». El hombre adquiere unas proporciones míticas, así que cuando, por fin, te lo encuentras de frente y es tan diferente de lo que esperabas, logra conquistarte. Nunca creíste que pudiera llegar a gustarte.

MB: Sabes, creo que es útil hablar de él, como hacían con el gigante en Jack y la habichuela gigante. Que si es tan grande, que si es peligroso, que si tiene la Medalla al Valor..., y que es un hombre de una astucia y de una inteligencia infinitas, con mucha experiencia. «Si no fuera porque ha puesto en peligro nuestra posición, sería nuestro mejor oficial.»

FFC: Quiero contar una especie de thriller filosófico, aunque sin recalcar demasiado su verdadera significación política para Vietnam. Por otra parte, el miedo que tengo es que quiero tratar la significación política de manera que la evoque sin machacarla tanto como para que todo el mundo la rechace por ser política...

[Kurtz] lleva sus actividades al extremo y las está poniendo en práctica tan al pie de la letra que empieza a hacerse público y a descubrirse nuestra presencia en Camboya. Todo esto sacará a la luz otras acciones encubiertas que estamos llevando a cabo en Laos. Pero el ejército tampoco puede tolerar a un hombre que se pone a hacer la guerra por cuenta propia... Los Equipos A eran como cuatro Boinas Verdes, eran tipos brillantes de las élites, hablaban vietnamita, hablaban francés, habían estudiado psicología... Los montagnards no eran pueblos salvajes, sino pueblos primitivos... Les llamaron Grupos Civiles Irregulares de Defensa. Mandaban expresamente a gente de élite, con un doctorado, a la guerra para que organizaran unidades de combate con los nativos y esos tipos vivían con ellos. Así que con cuatro norteamericanos conseguías un ejército...

Les animaron a que fueran salvajes, a que mutilaran, violaran y cometieran atrocidades, porque es algo que los salvajes pueden echarse a la espalda... Imagina lo absurdo que debía resultar un tío viviendo entre toda esa gente primitiva, con cabezas en postes y todas esas contradicciones desde el punto de vista de la psicología, la ética, la democracia, cuando, de hecho, él acaba de torturar al enemigo y ellos lo han desmembrado y, probablemente, se lo hayan comido. Así que hay documentos, documentos auténticos, donde esos Equipos A se volvieron nativos, me refiero a que comieron carne humana.

Se le ocurrió [a Robert Towne] que Willard hubiera conocido a Kurtz en el pasado. Que en algún momento hubiera sido alumno suyo o algo así...

MB: Sería muchísimo más ventajoso que no lo conociera de nada.

FFC: Allí, [Kurtz] es como Margaret Mead. Me refiero a que quiere a los nativos. Puedes ver a Kurtz como una especie de Margaret Mead que, de hecho, no se ha convertido en nativo del todo, pero respeta las costumbres nativas... Empiezas a oler la esencia de ese Kurtz... Hay una escena importante que quiero hacer. Muchas cosas no las tengo en el guión. Puedes imaginarte a esos tíos desembarcando y sabes que hay un combate donde acaban de someter a una aldea, están interrogando a los prisioneros, están cargando a mujeres y niños... Ya sabes cómo son los vehículos: compañías de transporte personal blindadas. Monstruos del tamaño de esta habitación con esa puerta enorme, como dientes, que se abre. Cuando conseguían vencer una ciudad, metían dentro a todas las mujeres y los niños. ¿Puedes imaginarte lo que pensaría esa gente? Pensarían que estaban siendo devorados por monstruos. Los encerraban y los trasladaban. El gobierno filipino nos los cedió y vamos a mostrarlos justo cuando destruyen esta ciudad.

Pero puedes imaginarte a nuestros muchachos desembarcando, todavía con explosiones y fuego de los francotiradores y estás corriendo por la playa y ellos oyen: «No miren a la cámara. Sólo pasen corriendo». Se detienen y está la NBC... Entonces, la película se convierte en una aventura de esta absurdidad, con un incidente tras otro... Así que las absurdidades son cada vez mayores. Willard empieza a desmontarse un poco y el público siente que «Ah, el coronel Kurtz ese está loco». Y empiezas a captar la idea de que la locura de Kurtz está provocada por el mismo tipo de cosas que empiezan a afectar a Willard.

Hay un episodio detrás de otro y cada uno te va acercando más a Kurtz.

Como cuando pasan la costa y encuentran un barco survietnamita, un barco norteamericano que sólo bombardea la jungla. Sólo bombardea, no obtiene respuesta, no hay fuego de francotiradores, se trata simplemente de bombardear la jungla. Se va a otro sitio y los congresistas y sus mujeres están de visita siguiendo un estratégico programa de aldeas donde todos los vietnamitas son felices y quieren a los norteamericanos... Así que para cuando la película se acaba, el público ha tenido contacto con Alicia en el País de las Maravillas. Y nuestros chicos, que empezaron como unos niños maravillosos, inocentes, rubios, guapos, de diecinueve años y todo eso, al final de la película, justo antes de que lleguen a encontrarse con Kurtz, parecen salvajes... A medida que se alejan de la civilización se van adentrando más en épocas casi primitivas donde, en un momento entre la niebla, les disparan con flechas...

Todos estaban completamente... drogados: cocaína, hachís, heroína sin cortar, marihuana. Y no sólo eso, Marlon: la música. Hicieron la guerra al compás de «Light My Fire». Tenían altavoces, y esto es verídico, altavoces, y ponían rock and roll ácido en los combates para estar bien colocados cuando las llamaradas atravesaran el cielo... Con esto quiero decir que fue la guerra más absurda de todas las que se han combatido y quiero transmitir esas imágenes. ¿Puedes imaginarte «Light My Fire» sonando en los altavoces mientras se aproxima el enemigo?

MB: Y, entonces, se cortaban un brazo y obligaban a sus padres a mirarles hasta que hablasen...

FFC: No podría meter una escena así. Yo soy quien no pudo meter en El padrino la escena donde tiran al bebé a la caldera...

íbamos a asumir el papel que, hasta entonces, había desempeñado Gran Bretaña como la mayor potencia de la Tierra. Me lo dijo mi madre. Cuando tenía ocho años me dijo: «¿No estás contento de ser estadounidense? Estados Unidos es el país más poderoso del mundo».

MB: Creo que estás cometiendo un gran error al poner una guerra donde nunca se ve al enemigo...

FFC: Tenía al enemigo y lo eliminé porque me daba miedo abrir una caja de Pandora que no pudiera controlar. Mi idea era tratar que el enemigo y la presencia de la jungla fueran uno... Toda la sección de cola de un B-52 sobresale engullida por el río. Simplemente van derechos a ella y la pasan. Es como si el río se la estuviese tragando. Esto lo dice todo: la jungla, las fuerzas de la naturaleza en la Tierra se tragarán todo lo que sirvamos. Es como un edificio de seis pisos. Lo estamos construyendo justo en el río.

Dean Tavoularis, como acostumbraba a hacer en las producciones importantes de Coppola, empezó su trabajo en el lugar de rodaje mucho antes de que llegaran los miembros del reparto y del equipo. Aunque construirían decorados en diversas partes de Filipinas, la base principal estaba en Pagsanján, rodeada de bosques montañosos y plantaciones de cocos. El nombre de la ciudad significa «confluencia», una referencia no sólo a su emplazamiento, un lugar donde los ríos Bumbungan y Balanac se dividen, sino también a su mezcla de razas.

Durante mucho tiempo, los ciudadanos de Pagsanján, de ancestros chino-malayos, han celebrado matrimonios mixtos con españoles, americanos, británicos, tailandeses, japoneses, hindúes y franceses. [57] A principios de 1976, la población oficial de 16.000 ciudadanos aumentó a medida que se necesitaban cada vez más manos para construir los decorados en Pagsanján y las ciudades vecinas de la provincia de Laguna: el templo guarida de Kurtz en el barrio de Magdapio, el puente de Do Lung en el barrio de Maulawin y la plantación francesa en el barrio de Talaugán, en Cariliya.

Acompañado por su hermano Alex, Tavoularis estudió minuciosamente bocetos y planos con el director artístico Angelo Graham y el decorador Bob Nelson. John LaSalandra, que había trabajado en El padrino II, actuó de coordinador de construcción, con jefes de obra norteamericanos a sus órdenes. Hicieron un trabajo prodigioso. De algún modo, debían construir ese monstruoso bastión en un ambiente selvático hostil, y sólo tenían seis meses para hacerlo. Tavoularis recuerda que:

No se trataba únicamente de ser capaz de construir el decorado, los extras debían estar allí y tenías que trabajar. Encontramos el lugar adecuado con helicópteros: un pequeño recodo del río. Desde la carretera principal, construimos un camino hasta esa área amplia y llana, paralelo al río. Mientras estábamos en Los Ángeles, me puse en contacto con un escultor que empezó a trabajar con modelos pequeños. El guión dice que, en la parte final, Willard ordena el ataque aéreo y vuelan todo el reducto. No podíamos poner andamiaje hasta arriba y cubrirlo con revestimientos o espuma de poliestireno y luego volarlo. Experimentamos, y dije que teníamos que construirlo con bloques y que debía ser de algo que pudiera dinamitarse y quedar realista. Al final, optamos por un compuesto de tierra y cemento, con un poco de paja: con este mejunje íbamos a hacer los bloques, cada uno de dos metros de alto por un metro de ancho. Algunos tenían las caras lisas y se aguantaban bien uno encima del otro, pero la mayoría de ellos sobresalían hacia fuera y había que repujarlos con el diseño o decorado. Así que fue preciso modelarlos de arcilla. Construimos moldes especiales; después, metíamos el bloque en esos moldes y lo sacábamos una vez seco.

El camino que bajaba hasta la obra estaba practicable, pero no teníamos grúas ni capacidad para levantar esos bloques. Así que los pusimos en trineos, que los carabaos arrastraron 300 metros más, hasta la obra propiamente dicha. Allí los tuvimos que levantar con fulcros y colocarlos en el muro. Recuerdo que había una de esas fotografías desplegables de la construcción de Angkor Wat en el National Geographic, con los fulcros y los carabaos tirando de los bloques.

Con el tiempo, tuvimos a unas 600 personas trabajando en el decorado y, por supuesto, siempre íbamos con retraso. Al final, trabajábamos día y noche. La mano de obra estaba formada por filipinos del lugar, no ¡fugaos, pero eran buenos trabajadores. [58]

Tavoularis cumplió su cometido con persistencia estoica. A pesar de que se alojaba en una casa colonial espléndida de Manila, recuerda la realización de Apocalypse Now como «uno de los mayores sufrimientos en toda mi vida. El tiempo era o bien caluroso y lluvioso, o bien caluroso y sin lluvia. Cuando estabas dibujando, el papel de calcar se te quedaba pegado a la mano». [59]

Mientras los filipinos trabajaban duro en la construcción física del templo, Tavoularis también diseñó la miríada de vestuario que requería el guión. Ya había visitado el Musée de l'Homme en París, donde se exhibían vestimentas de montagnards. «Recuerdo haberme sentado en una silla para hacer un esbozo de aquellos trajes, que eran de una especie de índigo, con un ribete rojo en la parte frontal de los botones.» [60] El filme también requería uniformes del ejército regular vietnamita. Tavoularis, exasperado, tuvo que despedir a varios trabajadores locales, porque confeccionaron los trajes con una mezcla de poliéster y algodón, en lugar del algodón auténtico, puro, que había ordenado.

John LaSalandra también se entregó en cuerpo y alma a la construcción de un puente de 210 metros en la remota ciudad costera de Baler, más de 150 kilómetros justo al norte de Pagsanján. Para ello, empleó troncos de cocotero como pilares y tablones de madera para la calzada. Contrataron a más de 350 habitantes de Baler y sus alrededores para la construcción del puente y fue necesario improvisar dispositivos mecánicos para colocar los troncos en su sitio. Fabricaron troncos adicionales con poliestireno, fibra de vidrio, resina y corteza de troncos auténticos, atados con contrapesos de diferentes diámetros y tamaños. [61]

El atrezo que encargó Tavoularis no incluía únicamente la obvia selección de sampanes, juncos y botes de pesca, sino también plantas artificiales de marihuana en flor para colocar alrededor del bastión de Kurtz. Mandaron gratis de Estados Unidos encendedores Zippo y envases de cartón, así como cajas de quince chicles Wrigley Spearmint, Doublemint y Juicy Fruti, «envueltos en los mismos envoltorios y cajas que se utilizaban en 1968». [62] Pioneer Electronics llegó a enviar una radio de coche estéreo y un equipo cuadrafónico casero para la malograda escena en el yate de lujo de Steve McQueen.

Para el 26 de febrero de 1976, Tavoularis estaba preparando de manera activa 292 escenas, aunque algunas de ellas (como, por ejemplo, las escenas iniciales del ataque de los montagnards) nunca llegarían a rodarse.

4. El guión

La película se compone de cuatro unidades o elementos básicos: FUEGO (bombardeos nocturnos), AGUA (la playa y el río), AIRE (el viento de los helicópteros + monzón) y TIERRA (barro, agujeros, cráteres de bombas, follaje verde). [63]

FRANCIS COPPOLA

Aunque gran parte del carisma de Apocalypse Now brotó de la frenética pluma de Coppola mientras rodaba en Filipinas, el guión original contiene la matriz de demencia que la distingue de todas las demás epopeyas bélicas. El propio director escribió una sinopsis de la película, tanto para consumo propio como para el del público:

Apocalypse Now es una adaptación de El corazón de las tinieblas, el clásico breve de Joseph Conrad. Se sitúa en Vietnam, durante la guerra, en 1968.

El objetivo del cineasta es crear una película amplia, espectacular, a una escala de acción y aventuras épicas, donde, a pesar de esto, abunden los temas y la exploración filosófica de la mitología de la guerra y de la condición humana.

A medida que nuestro protagonista recorre las insensateces y absurdidades de la implicación norteamericana en la guerra, se va sintiendo cada vez más atraído por la propia jungla, su misticismo primigenio y su inmenso poder. Queda claro que la guerra norteamericana «para llevar la civilización a los millones de ignorantes» es únicamente la extensión del colonialismo mercantilista, y que el horror y el salvajismo no están en la jungla, sino en la propia cultura norteamericana, con su tecnología impotente y su cultura popular.

El argumento es metafórico: el viaje de Willard río arriba también es un viaje hacia sí mismo y el hombre extraño y salvaje que encuentra al final también es un aspecto de sí mismo.

Desde luego, aunque el filme es claramente «antibelicista», no se centra en acontecimientos políticos recientes. La intención es hacer una película de un alcance mucho más amplio y ofrecer al público un viaje estimulante hacia la naturaleza del hombre y su relación con la Creación.

Los cineastas esperan narrar esta historia empleando la extraordinaria imaginería de la reciente guerra de Vietnam: los helicópteros, el armamento de usar y tirar, así como la música rock, las drogas y las susceptibilidades psicodélicas. [64]

Cuando Francis Coppola se embarcó en El padrino, en 1970, pegó todas las páginas de la novela en un álbum de recortes, con sus propios comentarios prolijos en la cara frontal de cada página. Apocalypse Now daba más juego para introducir cambios, porque el guión no se había publicado. Coppola anotó la primera versión seria del guión de Milius y después ambos se turnaron para realzar, adornar e, incluso, modificar sustancialmente tanto los personajes como el relato. Este proceso nunca llegó a una conclusión propiamente dicha. Aunque Milius no iba a participar en la fase de rodaje, Coppola fue desmenuzando el guión a medida que pasaban los meses, puliendo una escena aquí, añadiendo una imagen allí. La narración, la filigrana más brillante en el diseño de la película, ni siquiera existió hasta que la fotografía principal estuvo completa.

El guión de Milius empieza con una explosión de violencia espeluznante, cuando varios soldados norteamericanos en rebeldía tienden una emboscada a una patrulla norvietnamita. La toma inicial, con la enorme cabeza de un hombre emergiendo de manera inquietante de un pantano primitivo, con un casco que proclama «asesino de amarillos», inspiraría uno de los momentos finales de la película acabada.

En la versión anotada de este guión previo, Coppola escribe: «Confundir al público, que cree saber dónde, cuándo y cómo estallará la violencia, y luego hacerlo antes y de manera diferente [de la norma]». [65]

Milius describe a los norteamericanos que llevan a cabo el ataque:

En este preciso momento, es cuando vemos la manera de vestir totalmente estrafalaria que tienen. Unos llevan casco; otros llevan extraños sombreros exóticos confeccionados con pájaros y arbustos. Todos llevan el pelo largo como los salvajes, chaleco antibalas, pantalones cortos y poco más. Llevan sandalias de montagnard o van descalzos y tienen el cuerpo y la cara pintados con estrafalarios dibujos de camuflaje. [66]

Triunfantes, los hombres regresan a su reducto en las profundidades de la jungla; los dominios de Kurtz salen a la luz: «Un campamento fortificado construido entorno a las ruinas de una antigua civilización camboyana. Leones de piedra, alambradas, pirámides resquebrajadas y sacos de arena señalan el fortín». A esto, Coppola añade: «Lleno de maleza, como si la jungla tratara de reclamarlo; es medio jungla, medio ruinas, medio fortaleza».

La identidad de Kurtz como un John Wayne de la jungla resulta inconfundible: «Lleva una boina verde, el pelo cortado al rape y tiene una mandíbula dura y prominente». Coppola se pregunta si así es como queremos ver a Kurtz por vez primera: «¿Qué estoy diciendo de él?»

Emerge la condición extravagante de este dominio:

La puerta de piedra maciza (la patrulla pasa triunfante por debajo), hombres enseñando cueros cabelludos que cuelgan de sus M16, sosteniendo los A47 que han capturado, drogas, arroz y más botín. Montagnards de aspecto salvaje VITOREAN y ríen a carcajadas encantados. El coronel se gira y cruza los brazos, de pie, majestuoso.

Consciente de que podía caer en lo prosaico y trivial, Coppola anota al margen: «Una vez más, no tiene que resultar divertido. Es como si tuviéramos una visión de algo diferente [a todo] lo que hemos visto antes».

En ese momento, Milius presenta a Willard entre los hombres de la playa de China, Danang, que están todos «quietos y parecen estar en suspenso o que se mueven A CÁMARA LENTA: están en el limbo. Coppola subraya «limbo» tres veces y escribe: «Bien. ¿Quién es Willard? ¿Es uno de los hombres que están en el limbo?» Él también cree que el guión muestra a un Willard «enjuto, frío y, probablemente, implacable».

Cuando Willard desciende de un helicóptero para recibir instrucciones en el cuartel general del ejército, Coppola quiere hacer hincapié en «el aire embravecido de los helicópteros contra la jungla que rodea el recinto», y anota: «La película se compone de cuatro unidades o elementos básicos: FUEGO (bombardeos nocturnos), AGUA (la playa y el río), AIRE (el viento de los helicópteros + monzón) y TIERRA (barro, agujeros, cráteres de bombas, follaje verde)».

Tras recibir instrucciones, Willard baja hasta el muelle y conoce a la tripulación de la patrullera que le conducirá hasta el interior de la jungla en busca de Kurtz. «EL RÍO, un personaje nuevo —anota el director—. Empieza un gran viaje: pero transcurre en dos direcciones, una aventura metafórica (pero también un viaje hacia Willard).»

Cuando Willard vomita por la borda de la patrullera al enterarse de que el pescado que le ha ofrecido Lance «está fermentado y lo han frito con aceite de motor», Coppola escribe: «Vale, se pone malo. Pero necesito más; algo entre Willard y el río, la jungla, algo de observación, una sensación de algo más profundo, no solamente divertido y ya está».

Entonces, mientras Lance y Willard comentan un episodio en una casa de masajes, Coppola reflexiona: «En este punto, quiero empezar a meterme en la mente de Willard. A partir de aquí, tenemos que estar en él, interesados por él y vinculados con él». Poco después, Willard dice a la tripulación que el humo negro que se ve sobre la jungla proviene de un bombardeo de la Caballería del Aire, y Coppola añade: «Al principio, parece algo natural e inconmensurable y atemoriza [a la tripulación]. Entonces, poco a poco, se van dando cuenta de que se trata de una guerra convencional, hecha por el hombre, y se sienten cómodos con ella».

En este punto, Kilgore, el personaje interpretado por Robert Duvall, recibe el nombre (demasiado obvio) de coronel William Kharnage, con aspecto de duro, bronceado y con bigote negro. Cuando Willard se presenta a Kharnage, el coronel responde: «Sí, Nha Trang me dijo que le esperara»; una línea que preocupaba a Coppola y anota: «Me gusta la idea de que a nadie le acepten sin problemas. El aire siempre tiene que apestar a conspiración». En la película propiamente dicha, Kilgore negará tener conocimiento de sus órdenes. Pero una vez que Kharnage conozca a Lance, el surfista de renombre, «sólo entonces empezará a desaparecer la frialdad, la desconfianza y la sensación de conspiración» (en palabras de Coppola).

En la escena donde Kharnage come con sus hombres en la playa por la noche, la observación del director, «Es una guerra de Los Ángeles», avanza uno de los temas fundamentales de Apocalypse Now. A la mañana siguiente, cuando el coronel entra en su helicóptero con aire resuelto, Coppola escribe en letras mayúsculas: «Kharnage no se va a la guerra para cumplir la misión de Willard, ¡sino para hacer surñ ¿Es posible añadir un sencillo elemento absurdo? —se pregunta—, ¿un bañador, una tabla de surf, un paquete de seis botellas?»

El director añadió mucho más tarde la corneta que manda a los helicópteros a la batalla y sigue siendo una de las imágenes imperecederas de la película. «Soy un tipo de banda de música —corrobora en la actualidad—. Tocaba en la banda del colegio y siempre que pueda meter un instrumento musical en una película, ¡lo haré!»

Mientras Kharnage pone «La cabalgata de las valkirias» de Wagner, Coppola aplaude la idea de Milius: «¡FENOMENAL! ¡FANTÁSTICO!» En estos primeros compases de la fase de preproducción, ya preveía que esa secuencia iba a convertirse en uno de los platos fuertes de la película. «Tiene que ser una producción increíble (de proporciones similares a Lawrence de Arabia); fuego, aire y agua: diseñar esta secuencia con Dean [Tavoularis], tiene que ser fantástica.» El ataque contra la aldea vietnamita tenía que ser orquestado: «Recordar siempre: es una guerra provocada por el hombre, de las mejores». Mientras los heridos reciben las primeras curas y los trasladan con urgencia para tratarlos sobre el terreno, Coppola señala que: «Todo funciona como un reloj», la maquinaria militar norteamericana a toda marcha.

La llegada de Kharnage a la playa cercana, en medio de una espiral de humo y viento, sugiere que Coppola le apode «El Vencedor: un civilizador en tierra salvaje». Cuando el coronel no se estremece un ápice al estallar un proyectil cerca, el director comenta: «Sabe que ha ganado. Es invulnerable», mientras Willard, que está observando, «se ha vuelto impotente por completo». El coronel dice a los dos soldados surfistas que «se cambien» y se metan en el agua. Coppola comenta: «Aquí es cuando nos empiezan a entrar ganas de que Willard se enfrente a Kharnage, sobre todo si se trata de McQueen. Tiene que superar a Kharnage». Esta perspectiva cambiaría en los meses siguientes, con el rostro receptivo de Martin Sheen imprimiéndole un papel pasivo que representa el del público, horrorizado con las gracias más belicosas de Kharnage.

Durante esta escena, Coppola, consciente de los paralelismos con Conrad, se recuerda a sí mismo la «Incongruencia: Los Ángeles frente a la jungla, igual que las camisas almidonadas frente a la jungla en El corazón de las tinieblas. Los colonialistas siempre llevan consigo su civilización. Aquí son las tablas de surf».

El guión de Milius contiene una escena que se rodó, pero no llegó a incluirse en la versión de la película estrenada. Aparece en el «Montaje del director» que Coppola y Murch acabaron de completar en 2000. Los hombres de Willard cogen la tabla de surf de Kilgore, saltan a la patrullera y ponen rumbo río arriba, y el coronel los persigue en helicóptero. Sin aparecer en pantalla, grita un aviso por su megáfono. «¡Willard [al contrario que Lance] la robaría! —escribe Coppola—. Y arriesgaría su vida para hacerlo. Esto nos podría indicar un rasgo interesante de Willard: que es capaz de arriesgar la vida para robar la tabla de surf de Kharnage.» Sin embargo, Coppola ya imagina la toma que mostrará a la patrullera alejándose río arriba. «Tal vez [Willard] tuvo que engañar a Kharnage para conseguir que eso sucediera. Un astuto Ulises, logró cumplir este aspecto de su misión... Llegados a este punto, Willard ya tiene que habernos conquistado en detrimento de Kharnage y debemos tener claro el proceso que se ha iniciado en su interior.»

Otra secuencia esencial en el guión de Milius describe la incursión en la jungla de Willard y Chef para coger mangos. Willard pregunta a su compañero por qué le llaman Chef. Coppola se pregunta: «¿El capitán está empezando a sentir la necesidad de conocer personalmente a sus hombres? Tal vez sepa que van a morir en esa misión». Cuando Willard oye algo entre la maleza, Coppola recuerda lo necesarias que son las «indicaciones engañosas: dejar que el público crea que se trata del Vietcong». Entonces, cuando el tigre salta desde su escondite, «darle el susto al estilo del viejo [Roger] Corman: ¡una cara de tigre feroz!» Los disparos de los hombres deben ser «salvajes, descontrolados, no le dan a nada».

Milius describe la llegada a Hau Phat y la desenfrenada respuesta a la llegada de las conejitas de Playboy. Mientras la patrullera bordea el muelle, Coppola insiste en la necesidad de «Excesivas PROVISIONES. Cajas y cajas de remaches, algo que necesitarán cuando se queden aislados en la plantación de caucho... ¡GIGANTESCAS!» Considera que el tema central de la secuencia de las conejitas es la necesidad de «encontrar el equilibrio entre la realidad y el absurdo». Milius especifica una especie de foso hecho con estacas punji y alambre de púas, que separa a las tropas del improvisado escenario, y puestos de vigilancia desde donde controlar los desórdenes, equipados con las más modernas escopetas y lanzadores de gases lacrimógenos. Allí, Coppola incluye una nota escéptica: «¿Hemos de creer que van a disparar a sus propios hombres?»

En esta escena, Milius inserta la historia, relatada por Limpio, de un teniente survietnamita que cogió un número de la revista Playboy de un sargento y empezó a clavar alfileres en su póster central preferido. El sargento le disparó, lo mató y dejó que la revista flotara río abajo, llena de agujeros. Coppola aprueba esas «escenas encantadoras», pero «deben oponerse a la historia principal. ¿Es posible intercalarla con la escena de ellos mientras esperan a que empiece el espectáculo?» Esta escena también volvería a aparecer en el «Montaje del director» de 2000.

La secuencia de las conejitas de Playboy significaba mucho, tanto para Milius como para el director. En un borrador del guión, escrito por Coppola y fechado el 29 de junio de 1976, éste escribe entre paréntesis: «No es sólo la idea de una chica sexy, sino que son todos los valores de Playboy. Son sus coches con sus casas y las ciudades donde han nacido. La idea de que las chicas Playboy nunca tuvieron la intención de ser sexys. Siempre quisieron representar al hogar. Miss América sin ropa».

Desde el principio, no resultó fácil controlar la segunda mitad de la película. Milius había dedicado once páginas del guión a la secuencia de la «plantación francesa». A esta le seguía una escena donde el representante de las conejitas ofrecía los favores de sus chicas a Willard a cambio de unos bidones de gasolina. A continuación, mantendrían la secuencia del puente de Do Lung casi en su forma original, con algunos adornos (la «cloaca del infierno» se convierte en el «culo del mundo»).

A medida que el viaje se va acercando a su destino, «el río se ha estrechado y corre más rápido; el agua es oscura y profunda», escribe Milius.

Le sigue una enigmática escena donde Lance explica que se alistó voluntario para ir a Vietnam porque la pasión de su juventud, una animadora, le había rechazado. Despojado de esta anécdota, Lance es uno de los pocos personajes seductoramente superficiales de la película.

La llegada al reducto permite que Milius pinte a Kurtz de colores vivos y febriles. Willard y sus hombres, señala el guión en ese momento, «observan a un pueblo más primitivo y salvajemente brutal que ningún otro conocido desde la época del Capitán Cook». Kurtz está lejos de ser la criatura marchita y demacrada de El corazón de las tinieblas. Milius lo describe como un «hombre alto y poderoso, que lleva una boina verde hecha jirones, chaleco antibalas y taparrabos». Kurtz arenga a Willard con una retórica grandilocuente: «Todos los días ponen a mis pies cabezas de hombres valientes» y «El metal de vuestras ametralladoras se oxidará y volverá a la tierra antes de que esas rocas adquieran un tono más oscuro». Señalando hacia su habitación interior tras los muros del templo, Kurtz nombra las drogas que Coppola deja como meras insinuaciones en la película: «Marihuana, hachís, opio, cocaína, heroína sin cortar. El oro de Oriente, en cantidades suficientes como para comprar cuatro divisiones». No hay ni rastro del fotógrafo norteamericano (interpretado por Dennis Hopper), que actúa de vínculo entre Kurtz y la «civilización» que ha abandonado.

Milius lleva su guión al climax en una batalla, tórrida e incendiaria, entre el Vietcong y los rebeldes montagnards de Kurtz, que, hasta cierto punto, recuerda el asalto final de los franceses en Dien Bien Phu, en 1954. Kurtz, montado a horcajadas en el muro que rodea su reducto, murmura el título de la película: «Nos han escogido para ser los guerreros del cielo en este Crepúsculo de los Dioses. Esto, el Götterdämmerung. Esto es el Apocalipsis. ¡Ahora!»

Algunas de las líneas asignadas al Vietcong sonaban más ridículas en el papel que si hubieran sido subtítulos en una pantalla: «¡Adelante, luchad! ¡Echemos al mar al Diablo Yanqui! ¡No tenemos nada que perder, sólo nuestras cadenas!» Cuando el enemigo lanza sus escaleras de cuerda contra los muros que rodean el reducto de Kurtz, Milius describe como el cielo «brilla con llamaradas que producen una extraña luz psicodélica y, por encima del estruendo de la batalla, a todo volumen, se oye a The Doors tocando "Light My Fire"».

Kurtz perece como David Crockett en El Álamo, asestando golpes al Vietcong con su rifle hasta que desaparece en el humo de una explosión. Entre tanto, Willard observa aterrado cómo los helicópteros norteamericanos tratan de rescatarlos descendiendo en espiral hacia él y Jefe. De repente, Willard levanta su M16 y dispara un cargador entero contra uno de los helicópteros. Sus compañeros supervivientes se unen a su risa frenética y también empiezan a disparar hacia arriba. De esta manera, se consigue la fusión entre Kurtz y Willard.

Muchas de las escenas y los personajes más impresionantes de Apocalypse Now ni tan siquiera aparecían en las primeras versiones del guión. Incluso en una de las versiones más tardías, fechada el 29 de junio de 1976, no aparece la masacre del sampán; en su lugar, Don Limpio muere después de que los disparos de Lance contra algún búfalo de agua provocaran fuego enemigo desde la orilla del río. Kurtz todavía se llamaba Leighley. El guión finaliza con una larga escena contemplativa entre Willard y la viuda de Leighley en California.

El 7 de julio de 1976, Coppola anotaría que, después de la secuencia en la plantación francesa, donde Limpio está enterrado,

tenía que haber algo realmente espantoso que avisara a los tipos en el barco de que estaban entrando en una auténtica tierra de nadie... Tal vez, en lugar de hablar de ello, era preciso que fuese algo que vieran o sintieran; y, desde el punto de vista de Willard, él también está aterrado, pero tiene que hacerlo. Tiene que mirar, porque siente de manera intuitiva que esa absolución que parece andar buscando no se encuentra detrás de él: se encuentra delante de él.

Había una simetría, que percibí un instante, que lo volvió a unir todo. Pero tenía que ver con... fuerzas racionales contra fuerzas irracionales; y ambas están en Willard, salvo una que ha negado, una que le asusta y ha de enfrentarse consigo mismo y mirarlo de verdad. Y esto es lo que sucede cuando se encuentra cara a cara con Kurtz. [67]

Así nació la escena del sampán.

Los guiones existentes están fechados el 23 de octubre y el 3 de diciembre de 1975, y el 29 de enero, 29 de junio y 26 de julio de 1976. En las primeras de estas versiones, al ataque montagnard contra el Vietcong del principio le sucede una escena estrambótica en un crucero en Marina del Rey (California), donde Willard trabaja como guardaespaldas de un acaudalado hombre de negocios. Willard mira el barco y empieza a recordar Vietnam: «Hace tiempo —dice una mujer—, Los Ángeles fue uno de los lugares más oscuros de la tierra». Intrigada por el pasado de Willard, la mujer dice: «Me va a contar los horrores de la guerra...»

«¿El horror? —contesta Willard—. ¿Escucharía, escucharía de veras si le contara? Me refiero al auténtico horror... En ese caso, es importante que entienda lo que quiero decir cuando hablo de la oscuridad de las cosas. Porque eso era de lo que se trataba en realidad... la cara más oscura de la ambición humana.» Entonces, el guión nos lleva poco a poco hacia la playa de China, cerca de Danang, con Willard convocado ante el coronel para recibir instrucciones. Pero la situación en Marina del Rey sirve como recurso para enmarcar el resto de la película. Finaliza con Willard visitando a la viuda de Kurtz en California para comunicarle la muerte de su marido. Cuando la mujer pregunta cuáles fueron sus últimas palabras, oímos la voz en off de Kurtz susurrando: «¡El horror! ¡El horror!», mientras Willard dice entre dientes: «La mencionó a usted, señora». Ella se pone a llorar y él se sienta a su lado mirándola.

No obstante, otra copia del guión, sin fecha, empieza con Willard como un teniente coronel de pelo canoso en una fiesta en un yate amarrado en el río Potomac, con Washington de fondo. Sin embargo, la versión final revisada de 1975 todavía incluye la escena en Marina del Rey. Se han eliminado determinados incidentes y líneas, como, por ejemplo, cuando Willard se somete a un chequeo y el médico le dice que, por encima de cualquier cosa, en el trópico debe mantener la calma. Aparece por vez primera el personaje de Moonby, que, al final, se convertiría en el fotógrafo interpretado por Dennis Hopper. Y el desenlace volvió a salir bordado. Aún podemos ver a Willard contando a la viuda de Kurtz cuáles fueron las últimas palabras de éste, aunque en tomas adicionales aparece Willard con sus oyentes en Marina del Rey; a continuación, lo vemos, por fin, acunando el cuerpo de Kurtz junto a un agotado Colby, mientras la patrullera avanza río abajo empujada por la corriente.

El propio Milius firmó un borrador más a finales de enero de 1976. Esta vez, los militares recogen a Willard en un bar de Danang, donde está compartiendo sus recuerdos con un capitán. Una vez más, introdujeron ligeros retoques en el final, con una última toma de Willard, Jefe y Lance yendo a la deriva río abajo, como zombis, con el cuerpo de Kurtz.

Ya en el lugar de rodaje en Filipinas, Coppola dedicó todos sus ratos libres a desarrollar y pulir el guión. Aunque le gustaba mucho la imagen de la cabeza del soldado emergiendo del pantano, decidió usarla al final de la película y no al principio. En el guión fechado el 29 de junio de 1976, y atribuido a él, describe los momentos iniciales: «Una sencilla imagen de árboles: cocoteros que SE DIVISAN a través del velo del tiempo. De vez en cuando, atraviesa el encuadre una bocanada de humo de color. OÍMOS música sugerente de 1968, psicodélica... Tal vez "Nights of White Satín" de los Moody Blues o "The End" de The Doors. Vemos a Willard dormido en Saigón, después de hacer el amor con una puta. El coronel del cuartel general de Nha Trang ha llegado a general. Aparece el papel del presentador de televisión (interpretado por el propio Coppola en la película), disfrazado de ayudante de dirección, que hace señas a Willard y su equipo desde el otro lado de la playa. Kilgore, que ha dejado de ser Kharnage, sigue teniendo una actuación memorable: «Teniente, bombardee aquella línea de árboles a unos 20 kilómetros. Déme un poco de espacio vital».

Durante la actuación de las conejitas de Playboy, un Willard en estado de embriaguez dice a Don Limpio:

No puedo creerlo: ¿esto es el ejército? Esto ya no es un ejército, es una concentración a favor del amor libre. ¿Qué vais a hacer? ¿Salir a recitar haiku al enemigo? Es el fin, ya está. Por eso me presenté voluntario para otra gira. Volví a casa después de que me enseñaran cosas para que no pudiera volver a casa nunca más. Y vi esto en las calles y pensé que ya no podía quedarme allí. Y ahora está aquí. No sé a dónde ir.

Los soliloquios de este tipo se fueron desvaneciendo a medida que avanzaba el rodaje y, al final, la narración de Michael Herr acabó sustituyéndolos.

Milius todavía lamenta la pérdida de muchas escenas en las últimas fases del guión:

Francis creía que una vez llegabas al reducto [de Kurtz], tenía que resolverlo bastante rápido. Hay un gran discurso que eliminé y utilicé en otra película, Amanecer rojo (Red Dawn, 1984): cuando Brando está hablando y recitando «Los hombres huecos». No estaba previsto que dijera eso, se supone que debía hablar de la caza mayor de los mongoles. Los mongoles hacían un círculo del tamaño de Rhode Island, escuchaban los tambores y los tambores les indicaban que cerraran el círculo y obligaban a que retrocediera todo lo que tuvieran delante: todas las bestias, hombres, todo lo que estuviera dentro del círculo. Y, al final, cuando el círculo se estrechaba tanto que casi se veían unos a otros, empezaba la matanza. Y la matanza continuaba hasta que el hijo del Gran Khan se sacaba un as de la manga y decía: «Padre, deja que se marche la última criatura viviente». Y, por supuesto, ¡era Willard! [68]

5. Rodaje: fase 1 , de Keitel a Sheen

Había que coger un DC3 hasta la pista de aterrizaje más cercana y luego conducir 40 minutos en un todo terreno hasta la ciudad de Baler. Cada día tardábamos 30 minutos más hasta llegar al lugar de rodaje, en camión por carreteras mal pavimentadas, o 3 minutos en helicóptero.

DOUGLAS CLAYBOURNE

Los norteamericanos asumieron el control de Filipinas en agosto de 1898, cuando las tropas de tierra se apoderaron de Manila en un combate «sin derramamiento de sangre». La flota española había sufrido una derrota y el gobernador español se había rendido, pero los rebeldes filipinos se negaron a doblegarse ante los norteamericanos y se retiraron antes que ellos a las impenetrables montañas del norte. Los japoneses invadieron Filipinas durante la Segunda Guerra Mundial y no fue hasta 1976 cuando el archipiélago pudo proclamar su independencia de todos y cada uno de ellos.

Coppola, su familia y los miembros principales del equipo, como un cuerpo expedicionario pacífico, empezaron a llegar a Filipinas en la primavera de 1976. Establecieron la base en Manila y se expandieron por las provincias de Laguna, Quenzón y Subic Bay, en Capusilán. Durante los quince meses siguientes, la producción de Apocalypse Now necesitó contratar a cientos de filipinos y generaría millones de dólares para el erario público. A diferencia de las anteriores epopeyas norteamericanas que se hicieron fuera de Estados Unidos, Apocalypse Now no contaba con las instalaciones de un estudio en el lugar de rodaje. Todos los decorados se construyeron empezando desde cero, in situ.

Dean Tavoularis y su equipo ya estaban construyendo casas y puentes en Baler y Olongapo, así como el reducto de Kurtz en Pagsanján, cuando llegaron Vittorio Storaro y su equipo de cámaras. Storaro se había sentido intranquilo por trabajar con un director no italiano, hasta que Coppola le dio permiso para que su equipo le acompañara a Filipinas. Durante el rodaje de Miedo al escándalo de una mujer casada (Scandalo, 1976), de Salvatore Samperi, a finales de 1974, el italiano se quedaba en el plato por la noche, al menos una hora, con su eléctrico, su tramoyista y su equipo de cámaras, realizando pruebas ópticas para Apocalypse Now. Había solicitado a Technovision que construyera una nueva serie de lentes especiales para la película, a escala 1:2,35.

«Salimos de Italia sólo con una cámara Mitchell y una Arriflex —recuerda—, con las nuevas lentes anamórficas desarrolladas a partir del diseño original de Cook, Obs y Taylor. Cuando estuve en Filipinas, me di cuenta de que, por ejemplo, para la destrucción del templo, necesitaríamos siete cámaras como mínimo. De hecho, utilizaríamos diez en esa escena, pero contando las VistaVision y otras cámaras de alta velocidad diseñadas para efectos especiales». [69]

Tan pronto como Storaro y sus compañeros aterrizaron en Manila, admitieron la necesidad de una segunda unidad. Coppola aceptó la petición y, durante toda la película, Stephen Burum ejerció de director y de director de fotografía en la segunda unidad, ayudado por uno de los operadores favoritos de Storaro, Piero Servo, con sus propias cámaras. Entre los miembros principales de la primera unidad de Storaro, se encontraban el operador de cámara Enrico Umetelli, el jefe de eléctricos Luciano Galli y el jefe de tramoya Alfredo Manchetti.

Antes de que aterrizara la familia Coppola, Fred Roos y Gray Frederickson habían montado el «campamento base». David Salven, que cinco años antes participó en El exorcista (The Exorcist, 1973) como productor asociado, fue el ejecutivo a cargo de la producción. León Choluck fue el director de producción y la difunta Loolee De León se ganó los elogios de todos como la incansable secretaria de producción y ayudante general. Enseguida trasladó su oficina a un hotel de Pagsanján y se llevó consigo su indispensable télex RCA y una «línea directa» con el cuartel general de Apocalypse Now en Manila, a unos 90 kilómetros al sureste. El país no disponía de electricidad en todas las zonas y se producían «apagones» con desconcertante frecuencia. Las comunicaciones con el mundo exterior eran esporádicas e imprevisibles.

Coppola y su esposa salieron de San Francisco el 1 de marzo con sus tres hijos, Gio, Román y Sofía, así como un proyeccíonista, una gobernanta y una niñera. Nada más llegar, el gobierno de Marcos asignó a Coppola un guardaespaldas a tiempo completo. [70]

El presupuesto de Frederickson sólo preveía dos patrulleras de plástico, pero incluso éstas fueron difíciles de localizar. Una búsqueda frenética descubrió varios barcos vietnamitas confiscados en Tailandia. Sin embargo, estas embarcaciones carecían de motor y los que encargaron en Estados Unidos no podían ajustarse para adaptarlos a las patrulleras.

Contaban con los servicios de tres veteranos que ofrecían asesoramiento militar a la producción: el coronel Pete Cama, que conocía muy bien el papel de las Fuerzas Especiales durante el conflicto de Vietnam, Paul Hensler y Doug Ryan. [71] Tras las negociaciones de Roos y Frederickson, el ejército y la fuerza aérea filipina se habían puesto al servicio de Coppola. El presidente Marcos tomaba parte en continuas escaramuzas con los rebeldes «comunistas», así que, en algunas ocasiones durante 1976, llegó a reclamar los helicópteros Huey asignados a Apocalypse Now con muy poca antelación. Coppola Seven había acordado pagar miles de dólares al día por el uso del material bélico, así como por las horas extras de los pilotos de Marcos. [72]

Coppola seguía recriminando al Departamento de Defensa norteamericano que considerara la película con tanta estrechez de miras. Incluso el personal militar norteamericano de Subic Bay tenía permiso para participar únicamente como extras sin remuneración. El Departamento de Defensa se negó a colaborar en Apocalypse Now aduciendo que el relato no describía con fidelidad los acontecimientos históricos (es decir, Vietnam). En su innumerable correspondencia con Fred Roos, el ayudante del secretario de Defensa, William T. Greener, mantuvo un tono razonable, si no exasperante, aunque afirmó que la cesión de los F-4 Phantom era inviable si no se realizaban cambios en el guión. También esgrimió la falta de material aeronáutico en la región:

No hay helicópteros Chinook asignados a las fuerzas norteamericanas en Filipinas... Ni el helicóptero Sea Stallion ni el Jolly Green son capaces de levantar una patrullera pequeña de 9 metros y medio y 8 toneladas de peso. Por lo tanto, con los recursos defensivos disponibles en la zona, no estamos en disposición de colaborar con helicópteros. [73]

Encontrar los suficientes norteamericanos que actuaran de extras puso a prueba el ingenio de los productores. «Había una escuela norteamericana para hombres de negocios y la legación diplomática en Manila —dice Roos—, así que teníamos chicos de trece o catorce años de uniforme militar que podían pasar por soldados si no salían en primer plano, igual que los hijos de Coppola o, más tarde, los hijos de Sheen.» [74] Otras incorporaciones disponibles incluían aspirantes a médico con unas calificaciones que no eran lo suficientemente buenas como para asegurarles una plaza en las facultades de medicina de su país; no tenían dificultades para estudiar medicina en Filipinas y estaban encantados de incorporarse a Apocalypse Now y ganar algún dinero extra.

Después de sólo un mes de filmación, Coppola ya no pudo contener más su frustración. El 22 de abril de 1976 envió un telegrama, largo y contundente, al secretario de Defensa Donald Rumsfeld, en el Pentágono:

Al principio, tratamos de realizar nuestra producción en Australia. Cuando casi habíamos llegado a un acuerdo con el gobierno australiano, se produjo un repentino cambio de postura y se negaron a que utilizáramos sus helicópteros y armamento. Corrieron rumores, aunque sin confirmar, de que este cambio fue consecuencia de los contactos de los militares norteamericanos con ciertos colegas del ejército australiano.

Señala que Boinas verdes (The Green Berets, 1968), de John Wayne, recibió el apoyo del Departamento de Defensa y prosigue:

Si a mí me lo niegan, sólo puedo suponer que el ejército utiliza el control sobre estos aparatos como medio para dictar qué películas pueden hacerse y qué películas no pueden hacerse. Tal vez por este motivo, no haya ninguna película de cine que trate el tema de Vietnam, ya sea a favor o en contra, desde un punto de vista humanista o desde cualquier punto de vista, puesto que todo el armamento y los aviones que se utilizaron en aquella guerra están controlados, en su mayor parte, por el Departamento de Defensa, y este departamento no permite que se ruede ninguna película que, en su opinión, sea antimilitarista. Por toda mi carrera como cineasta a mis espaldas, afirmo que: «Esta película no es antimilitarista. No va en contra de Estados Unidos. No va a favor de Estados Unidos. Va a favor de la humanidad, y trata de arrojar luz sobre la visión de esta guerra que considero importante y verdadera». [75]

Eleanor Coppola, dos días después de llegar a Filipinas, escribió en su diario que «el equipo de Dean ya había despejado la jungla, había bajado troncos por el río para construir un puente, había acarreado bambú desde la provincia vecina, había construido casas, bombeado agua, plantado verduras: había creado una completa aldea vietnamita [en Baler]». [76] Se celebraron reuniones de producción en la sólida casa de Coppola, en el distrito manileño de Dasmariñas. Los helicópteros transportaban a los principales miembros del equipo a los diversos lugares de rodaje, pero los objetos pesados iban por carreteras sin pavimentar y Baler, por ejemplo, estaba a seis horas de distancia de la capital.

El 20 de marzo, comenzó el rodaje. Filmaron a Willard y la tripulación de la patrullera en unas salinas cerca de un río, justo fuera de Manila. Coppola pidió a todo el equipo que se uniera a un ritual que celebraba al principio de todas sus producciones: tocar a un compañero y, después, gritar tres veces «¡Powaba!». [77] Nueve días después, Debbie Fine escribió en un memorando para el abogado de Coppola, Barry Hirsch, que en un reciente borrador del guión se habían eliminado todas las escenas de Marina del Rey y los personajes que aparecían en ellas. «Kurtz, ahora TYLER, es comandante en vez de coronel.» [78]

Durante las dos primeras semanas de abril, utilizaron a diario los helicópteros cedidos por la Fuerza Aérea Filipina. Sólo había veinticuatro Hueys operativos en el país y Coppola solicitó quince para el ataque al amanecer de Kilgore en Baler (¡después de todo, el ejército norteamericano había hecho un pedido de 838 helicópteros Huey Cobra para la primavera de 1968!). Por la mañana, pintaban los aparatos con los distintivos del ejército norteamericano y, por la noche, los volvían a pintar con los emblemas de la Fuerza Aérea Filipina. El 2 de abril, en pleno ensayo de una toma complicada, los helicópteros fueron desviados con urgencia para entablar combate contra las fuerzas rebeldes en el sur del país. [79]

A Eleanor Coppola se la veía con mucha frecuencia en el plato. «Por entonces», dice:

en la televisión pasaban anuncios de cinco minutos para promocionar las películas, así que querían enviar un equipo a Filipinas para rodar el anuncio de Apocalypse Now. Francis ya empezaba a tener problemas y no quería que el estudio enviara a gente para que viera qué pasaba, así que les dijo: «Lo haremos nosotros aquí». Miró a su alrededor en busca de alguien que pudiera grabar algo de material, pero todo el mundo tenía trabajo, menos yo. En aquella época, me sentía aislada de la esfera artística tan creativa que había dejado en San Francisco y me estaba deprimiendo. Creo que Francis pensaba que yo podía llevar a cabo el proyecto y supondría un centro de atención para mí. Había hecho muchas películas de arte conceptual, muy breves, en 16mm, aunque nunca había manejado la cámara yo sola. Cuando llegó el equipo al porche de nuestra casa, leí las instrucciones, me metí en un lavabo oscuro y aprendí a cargar el chasis. Creía que si necesitaban cinco minutos solamente, entonces, tarde o temprano, si únicamente grababa y nada más, ya tendría material para que los editores lo convirtieran en un anuncio.

Así que cogí al tipo que proyectaba los rushes de Francis por la noche, que estaba libre de día; él cogió el equipo de sonido y yo cogí la cámara, y empezamos. Al principio, practicamos en el lugar donde la producción entrenaba a los soldados y grabamos todo lo que estaba a la vista. Poco después, por el departamento de publicidad, nos enteramos de que querían un trabajo de quince minutos sobre la realización de Apocalypse Now. Al fin y al cabo, no costaba nada al presupuesto, porque a mí no me pagaban y el chico de sonido ya era miembro del equipo, así que continuamos grabando.

Las horas y horas de secuencias filmadas por Eleanor formarían el núcleo de Hearts of Darkness, el documental de 1992 dirigido por George Hickenlooper y Fax Bahr.

En marzo de 1976, Doug Claybourne, que había estado trabajando en City, la revista de Coppola en San Francisco, envió un télex al director a Filipinas y se ofreció para trabajar gratis. «¡Creía que iba a pasar unas ocho semanas allí y volví un año después! —recuerda—. Empecé de ayudante de producción, enganchando los helicópteros. Era como la guerra y cada vez que ocurría algún desastre, me ascendían en la línea de fuego. Me ascendieron a ayudante de dirección de la segunda unidad, con Stephen Burum, e hice todo el trabajo de barcos y helicópteros.» [80] Claybourne llegaría a ayudante de dirección de la primera unidad y, más tarde, supervisaría gran parte del trabajo de posproducción en San Francisco. Sus cometidos iniciales incluían desde comprobar los niveles de combustible en los helicópteros, hasta dar instrucciones a los pilotos sobre las coordenadas e informar al plato del número de helicópteros disponible cada día, para que el horario del rodaje se pudiera planificar con arreglo a estos datos.

Vittorio Storaro describe el típico comienzo de uno de esos primeros días:

Alrededor de las siete de la mañana, mi chofer venía a recogerme y, después, recogíamos al operador de cámara, Enrico Umetelli. Nos dirigíamos al aeropuerto de Manila y tomábamos el avión privado de Francis, con el propio Francis, Dean Tavoularis, Eddie Flowers (el tipo de los efectos especiales) y Gray Frederickson; en aquel avión no cabían más de seis o siete personas. Volábamos veinte minutos sobre las montañas y aterrizábamos en una pequeña pista en Baler. Nos estaban esperando dos pequeños helicópteros y nos llevaban al lugar de rodaje, donde solíamos llegar a las ocho en punto sobre el terreno. Y, junto al océano, veíamos al equipo que se acercaba desde la pequeña ciudad de Baler. [81]

Los aviones privados estaban sometidos al toque de queda; por lo tanto, Coppola y sus asociados principales tenían que marcharse todos los días antes de las seis de la tarde, porque si no, les negaban la autorización para despegar. Si el programa de rodaje incluía una puesta de sol o una escena en la penumbra, Storaro y los demás acampaban en algún lugar de Baler. «No estaba tan mal —recuerda Storaro—, ¡porque todas las noches que pasábamos allí íbamos al restaurante italiano a comer pasta!» [82] Doug Claybourne recuerda unos desplazamientos más agotadores para los que ocupaban posiciones inferiores en la cadena alimenticia: «Había que coger un DC3 hasta la pista de aterrizaje más cercana y luego conducir 40 minutos en un todo terreno hasta la ciudad de Baler. Cada día tardábamos 30 minutos más hasta llegar al lugar de rodaje, en camión por carreteras mal pavimentadas, o 3 minutos en helicóptero». [83]

Lejos de casa, el equipo se enfrentó a todas las contingencias a medida que se iban presentando. Tavoularis y su ayudante de tantos años, Angelo Graham, se encontraron nadando en un río a 300 kilómetros de Manila y colocando sampanes en el agua para una toma de helicópteros. [84] El catering estuvo a la altura de las grandes expectativas culinarias de Coppola. El menú típico de los actores y el equipo incluía pavo rustido, pierna de cordero, peperonata, patatas al ajillo, zanahorias á l'anglaise, una gran variedad de ensaladas, natillas caramelizadas, refrescos y café, sin olvidar mesas bien cargadas de comida filipina como adobong baboy y verduras salteadas. [85] A menudo, había que dar de comer y beber a más de quinientas personas en una hora. El 7 de abril, celebraron el trigésimo séptimo cumpleaños de Coppola con una fiesta en la playa de Baler. «Trajeron de San Francisco muchos kilos de hamburguesas y perritos calientes», escribió Eleanor en su diario.

El grupo y la comida llegaron en avión desde Manila. El pastel de cumpleaños tenía casi dos metros por dos metros y medio. Lo decoraron dos hombres. Plantaron palmeras de papel, cabañas pequeñas de cartón y un puente para que se pareciera al plato. Colocaron helicópteros de plástico, barcos, soldados, banderas, flores y velas, y escribieron: «Feliz cumpleaños, Francis, Apocalypse Now». [86]

A pesar de todo, Storaro y sus compañeros italianos apreciaban la comida de su país, con tomates, espaguetis y aceite de oliva que les traían en avión desde su tierra natal en los momentos más críticos. Incluso convencieron a una panadería local para que les hiciera pan al estilo italiano (sin azúcar ni leche).

Los rushes tardaban un mínimo de diez días en llegar a Coppola. Las líneas aéreas filipinas sólo volaban a Roma una vez por semana y el técnico de confianza de Storaro en Technicolor, Signor Novelli, supervisaba cada tanda. «No existía el fax —dice Storaro—. Para hablar por teléfono tenías que llamar a Manila [desde el lugar de rodaje], así que, en vez de eso, algunas veces recibía un télex del laboratorio en Roma. Había que esperar tres horas para recibir una llamada concertada previamente.» [87]

Esto retrasó la primera crisis. Storaro presintió que se avecinaban problemas cuando Coppola le invitó a cenar una noche: «Vittorio, tengo un problema —le confesó—. Creo que tengo que sustituir al protagonista, al ayudante de dirección y al encargado de atrezo». [88] El 15 de abril, Coppola hizo un visionado del montaje de los rushes tomados las primeras semanas, casi todos interpretados por Harvey Keitel. A continuación, se sentó en el hotel con los editores, Richie Marks y George Berndt, y Roos y Frederickson. Les preguntó su opinión. Eleanor subió al piso de arriba a dar las buenas noches a los niños y, cuando bajó un cuarto de hora después, «ya estaban al teléfono reservando billetes de avión para volar a Los Ángeles al día siguiente». [89]

La ofuscación y los rumores complicaron el tema del despido de Keitel. En opinión de Storaro, «Francis necesitaba que el público se identificara con Willard. Había más pasión [en Martin Sheen], tenía el alma más frente a la cámara, el público podía identificarse con él. Su interpretación casi no es una interpretación». [90] Como observa Walter Murch,

prácticamente, Willard es un personaje inactivo por completo. Casi lo único que hace es matar a Kurtz. Por lo demás, es un pasajero, es un vehículo para que el público eche un vistazo a este mundo, así que el público debe ser capaz de aceptar al Willard que están viendo como sus propios ojos, a través de los cuales contemplan el extraño mundo de la guerra.

«Creo que Francis no estaba seguro de que el público pudiera aceptar a Keitel como sus ojos —prosigue Murch—. Le observarían haciendo cosas y les resultaría fascinante, pero no lo aceptarían como una persona inactiva...» [91]

Mirando hacia atrás veintitrés años después, Coppola defiende su decisión.

Harvey Keitel es un buen actor y no le sustituí porque no tuviera talento para actuar, cosa que ha quedado bien clara durante años. Nunca tuve la total certeza de que fuera el adecuado para el papel. Willard, por su carácter, es una especie de observador más pasivo. Harvey es un actor muy activo y quieres mirarle todo el rato. Le di el papel porque parecía ser el actor con más talento que podíamos escoger. Entonces, más tarde, cuando lo llevamos [a Filipinas] me preocupaba que... la mayor parte de la película fuera él observando y pensando... Además, Harvey estaba muy a disgusto en la jungla, entre criaturas extrañas y barcos, y pensé: «¡Dios mío, voy a estar nueve meses con este tipo en la jungla y no está a gusto!» Así que tuve que tomar una decisión de adulto y reconocer que me había equivocado. Siempre es difícil despedir a un actor. [92]

El mal trago de comunicarle a Keitel las malas noticias recayó en Roos y Frederickson. «Por Dios, Francis, ¿cómo tienes agallas para hacerlo?», [93] preguntó Frederickson, casi de manera retórica, antes de recorrer con dificultad el camino hacia la habitación de Keitel a la mañana siguiente. Para su sorpresa, Keitel se quitó un peso de encima. «Oh, ¡muchísimas gracias! —dijo a Frederickson—. Oye, ¿me acompañáis? Quiero comprar una maleta, algo de equipaje.» [94] Parecía que le hacía ilusión escapar de Manila. Sin embargo, no fue «una misión agradable», afirma Roos, quien considera la incorporación de Keitel como «uno de los pocos errores de casting que he cometido en mi vida. Yo estaba decidido y Francis secundó la elección. Sabemos que Harvey es un actor fantástico, pero no estaba a gusto consigo mismo, ni con el uniforme, ni con su papel de Willard. Era un chico de ciudad». [95]

Cuando se enteraron de la noticia en Hollywood, el gremio del cine exageró lo ocurrido hasta adquirir proporciones desmesuradas. La revista Variety ofreció una valoración muy burda:

Harvey Keitel ha sido despedido como protagonista de [Apocalypse Now], por lo que el agente de Keitel considera un conflicto contractual con la posibilidad de que se suspenda el rodaje todo el verano para satisfacer los deseos de Marlon Brando.

Coppola regresó a Hollywood a finales de la semana pasada desde el lugar donde se está rodando en Filipinas esta epopeya bélica sobre Vietnam, con el rodaje suspendido por las vacaciones de Semana Santa, y ha despedido a Keitel en una carta fechada el viernes 16, que sus abogados remitieron a Ufland. Este último, enojado por el desarrollo de los acontecimientos, declaró: «Tuve que llamar a Harvey (que estaba en Filipinas) y decírselo; ni siquiera tuvieron la decencia de llamarle ellos».

Un portavoz de Coppola afirmó que era posible que la película sufriera un paréntesis este verano, ya que a Brando no le gusta trabajar cuando sus hijos están de vacaciones. El plan barajado contempla construir los decorados para las secuencias de Brando durante el verano y reunirse de nuevo en septiembre durante un corto periodo de rodaje. Sin embargo, Ufland afirmó que Keitel se mostró reacio porque, con anterioridad, Coppola le había dado permiso para intervenir en otra película por las mismas fechas.

La situación planteaba dudas a Keitel sobre la conveniencia de estar sujeto a un contrato a largo plazo con Coppola, afirmó Ufland. Antes de que comenzara la filmación a finales del mes pasado, habían llegado a un acuerdo oral en estos términos a través del agente, pero no firmaron ningún contrato. Ufland afirmó que el despido se produjo después de que Keitel solicitara reunirse con Coppola para resolver el conflicto.

Coppola había estado mucho tiempo persiguiendo a Keitel para que fuera uno de sus cinco primeros contratados, en el promocionado intento del director-productor para contrarrestar el síndrome de las estrellas con sueldos astronómicos... [96]

Aunque sí se puede reprochar a Coppola que no hablara directamente con Keitel en el rodaje, muchas de las acusaciones en los medios de comunicación no tenían fundamento. Informaron personalmente a Keitel en Manila, antes de que se enterara por su agente. Le pagaron la totalidad del periodo de trabajo que tenía contratado y su despido no tuvo nada que ver con la falta de decisión de Brando. [97] Justo después de que le despidieran, Keitel concedió una entrevista al periódico Los Angeles Times, donde explicaba que el asunto en discusión era su contrato. Coppola quería que firmara un contrato por siete años y él estaba preparado para hacerlo, pero antes solicitó a su nuevo jefe garantías de que era «un hombre de palabra». [98] Cuando el rodaje se suspendió tres meses para que Brando pudiera estar con sus hijos, Keitel aseguró haber solicitado una reunión con el director. La respuesta que obtuvo fue una carta de los abogados de Coppola, de cinco páginas, donde afirmaban que Keitel «se había negado repetidamente a cumplir con su obligación de hacer una ratificación por escrito; en consecuencia, por el presente documento, Coppola Cinema Seven da por terminado el citado contrato laboral». En una conversación posterior con su amigo Julián Schnabel, Keitel recordó: «Mi última noche [en Manila], bajé al bar del hotel donde me alojaba y la cantante estaba interpretando "My Way". Me senté allí, con una bebida en la mano, y sentí que aquella canción me reconfortaba».

Coppola, que se había apresurado a regresar a Hollywood en busca de un actor principal, se afeitó la barba y el bigote para evitar a la prensa. [99] Muy pocos le reconocieron por la calle o en los estudios. «Fue un poco embarazoso —dice Roos—, echamos a un actor y luego regresamos a repetir el casting. No creo que muchos directores hubieran tenido el valor de rodar un mes con un actor, tragárselo y decir: "Es un error", y parar y repetir el casting. Normalmente la gente suele vivir con esos errores.» [100] La conclusión más sencilla es que el chico de Brooklyn nunca llegó a entenderse con el graduado en cinematografía por la UCLA.

Encontrar un sustituto no llevó más de una semana, mientras completaban las tomas donde aparecía Robert Duvall interpretando a Kilgore en Filipinas. Ofrecieron el papel de Willard a Jack Nicholson, pero tuvo que rechazar la oferta por incompatibilidad con un futuro proyecto. [101] Contrataron al actor que había sido la primera opción de los productores: Martin Sheen. Estaba en Roma pasando las vacaciones de Semana Santa y cogió el primer avión que le llevó de vuelta a California. Coppola y Roos quedaron con él en LAX y el actor, de treinta y cinco años, accedió a unirse al equipo de inmediato. Serían necesarios cuatro días para repetir el rodaje, dijo Roos, pero, por lo demás, se podía mantener el programa de la película. Sheen ya estaba familiarizado con el guión y siempre le había apetecido interpretar el papel de Willard.

Martin Sheen pertenecía a una familia de diez hermanos. Su padre había emigrado de España a Cuba, donde estuvo trabajando dos años en las plantaciones de caña de azúcar. Su madre llegó en barco desde Irlanda (donde sus padres y hermanos habían estado implicados en el IRA y en los «disturbios»). Se conocieron en una escuela de urbanidad en Dayton, Ohio. Martin, bautizado con el nombre de Ramón Estévez, fue el séptimo hijo del matrimonio. Empeñado en hacerse un nombre en el escenario o en la pantalla, Sheen había dado un paso decisivo como actor en 1973, con el primer trabajo de Terrence Malick, Malas tierras (Badlands, 1973). [102]

De vuelta a Manila, los disgustos no se habían acabado. Frederickson instó a Storaro para que revelara la película y la imprimiera en Technicolor, en Los Ángeles, porque la PanAm volaba a la costa oeste cada dos días y ello permitía visionar los rushes mucho antes. Storaro amenazó con dimitir, amablemente pero con firmeza. «No me siento cómodo enviando los rushes a un laboratorio donde no me conocen, ni yo los conozco a ellos —dijo a Frederickson—. Así que si hay que discutir algún aspecto artístico, ningún problema, pero si sólo es porque los rushes llegan tarde, a mí no me afecta.» [103] Coppola, que estaba muy en sintonía con la sensibilidad de su director de fotografía, accedió a tener paciencia.

Sheen hizo su primera aparición en el plato de Baler el 26 de abril, diez días después de que despidieran a Keitel. Las tres semanas siguientes fueron intensas, con la filmación de algunas de las secuencias más imborrables de la película: el ataque de la Caballería del Aire contra la aldea, el bombardeo de la jungla con napalm y el aterrizaje de Kilgore con su helicóptero para tomar la playa y buscar su lugar de surfing preferido. El genio de los efectos especiales A. D. Flowers, junto con Joe Lombardi, cavó una enorme trinchera junto a la línea de árboles y la rellenó con cuatro mil quinientos litros de gasolina. Flowers, bien entrado en la cincuentena, sufría fiebres y estaba perdiendo peso, pero insistía en cumplir su misión. El 7 de mayo, una escuadrilla de reactores F5 resonó en las alturas, soltó botes que parecían napalm, y Flowers y Lombardi, atrincherados en búnkeres en la playa, prendieron fuego a su enorme horno de gasolina. Eleanor Coppola, a unos setecientos cincuenta metros de distancia de las explosiones, «sintió un fuerte fogonazo de calor. Los extras vietnamitas al otro lado de la laguna debieron sentirlo de verdad». [104]

Cuatro días después, uno de los barcos patrulleros se hundió cuando lo estaban depositando en el río. La maniobra hacía necesario un helicóptero Chinook grande, pero sólo estaban disponibles los Huey. La patrullera, izada en el aire mediante largos cables, resultó ser demasiado pesada: el Huey, literalmente, la dejó caer en la laguna y toda la estructura se rajó. [105]

El ataque de los helicópteros les destrozó los nervios aún más. Muchos de los aparatos estaban siendo reparados o a la espera de que los movilizaran para atacar a los insurgentes contrarios a Marcos. Cuando Doug Claybourne llegó a Filipinas después de Semana Santa, la película no contaba con ningún supervisor aéreo. «Tenía quince helicópteros en el cielo —se quejaba el director—, y no había manera de decirles que si no volaban tres metros más alto no iban a salir en la película.» Uno de los pilotos, David Jones, hacia las cosas lo mejor que podía, pero él y Coppola nunca se entendían, y designaron a Dick White para cubrir ese hueco. White había sido uno de los primeros pilotos de helicópteros Cobra en Vietnam y su habilidad y frialdad cuando estaba bajo presión inspiraron a los demás. [106]

«Francis y yo mismo hicimos las tomas interiores de los helicópteros», recuerda Vittorio Storaro.

Cuando Robert Duvall miraba fuera del helicóptero, hacia el mar, comprobando el surf, yo estaba sentado fuera del aparato, en una plancha de madera, sentado en un cajón de manzanas. Sólo me sujetaba un cinturón, y el jefe de tramoya me agarraba con la cámara autónoma. Hablaba con Francis por los auriculares. Recuerdo que miré por el visor y vi un aparato detrás de mí, así que íbamos a tener algo en el cielo. Le grité a Dick: «¿Puedes acercarte más? ¡Más! ¡Más!»; y él me dijo: «¿Te has vuelto loco?» Las hélices casi se tocaban. [107]

En esta fase del proyecto, Coppola tenía sus reservas incluso sobre Sheen, como indica un memorando personal que escribió:

Lo que tengo que decir a Marty es que el poco trabajo que hemos hecho hasta el momento no da la talla en absoluto. Que si hiciéramos toda la película así, el filme sería un completo bodrio, a nadie le preocuparía demasiado el personaje o la interpretación y nos haría sufrir mucho... En pocas palabras, creo que el secreto es no interpretar a Willard como un buen tipo. Porque es un líder creemos que estamos obligados a representarlo como un buen tipo... No tiene que ser un buen tipo... Esto es, aunque le han puesto en el barco con esos marineros, y él es el capitán, no tenemos por qué suponer que se porta bien con ellos. Le molestan. No tiene privacidad... No quiere ir con ellos a la misión, le fastidian. Y todo el viaje podría ser algo gigantesco dispuesto para él. La radio de Don Limpio y su jerga de quinceañero. La especie de adulación zafia y torpe que Lance muestra hacia él. La excentricidad de Chef y su continuo consumo de hierba. Y la manera de comportarse de Jefe, como un santo hacedor de buenas obras, de moralidad superior. [108]

Martin Sheen y Frederic Forrest compartieron la única secuencia «de jungla» que aparece en la película, cuando la búsqueda de mangos se ve interrumpida por la aparición de un tigre. Habían traído a la fiera de Los Ángeles, y la habían trasladado a un DC3 para el viaje a Baler. «La jaula no cabía por la puerta del avión —señaló Eleanor Coppola—, así que entraron al tigre caminando como si fuera un pasajero. Cuatro mujeres italianas, que venían de Roma, estaban ya en sus asientos. Tardaron casi una hora en tranquilizarlas.» Los pasajeros se trasladaron a toda prisa al compartimento delantero del viejo avión, aunque, al principio, el piloto no quiso embarcar y, luego, cuando lo hubo hecho, empezó a salir arrastrándose por el ala del avión y se negó a despegar. Al final, el tigre fue manso y el vuelo se desarrolló sin más incidentes.

Coppola quería que la vegetación de la jungla tuviera un aspecto surrealista. A Storaro le gustaban mucho los cómics originales de Tarzán, de Burne Hogarth, que se publicaban a principios de la década de los cuarenta. El verde intenso de las hojas era producto de los filtros que utilizó Storaro. Así que la jungla es parte del hombre, casi una metáfora de la madre, en las tomas donde Sheen y Forrest se encaraman por las enormes raíces. Como pone de relieve Storaro: «El tigre es el símbolo de la naturaleza, un miedo inconsciente. No reconoces el rostro de tu enemigo, porque el verdadero enemigo eres tú mismo: la oscuridad que hay en tu interior. Cuando Freddie Forrest escapa del tigre, irradia el miedo inconsciente a lo desconocido». [109]

Forrest corrió de verdad, ya que el tigre (un animal amaestrado llamado Gambi) llevaba una semana sin comer. Un especialista arrastraba con una cuerda a un cerdo vivo para que actuara de cebo junto a los actores. Emilio, el foquista, escaló una palmera cercana en pocos segundos. «En mi opinión —dice Forrest—, esa era la esencia de toda la película en Vietnam: esa mirada en los ojos del tigre, la locura; no importaba lo que quisieras, ya no existía la realidad; si ese tigre te quería, eras suyo.» [110]

Cuando la compañía se trasladó al siguiente lugar de rodaje, en Iba, cerca de Subic Bay, que estaba al otro lado de Filipinas, Sheen estaba asimilando la personalidad de Willard con resultados más convincentes. Las presiones y la logística de rodar la película eran tales que quedaba poco tiempo libre para la reflexión, salvo las pocas horas en las que Coppola escribía sus notas en la casa de Manila.

Durante el día, centraban su atención en aspectos prácticos, como los numerosos especialistas que intervenían en el ataque de la Caballería del Aire.

Terry Leonard fue el coordinador de especialistas en Apocalypse Now. En una toma, él y un compañero especialista de Hollywood interpretaban a dos soldados norteamericanos que salían volando por encima de una torre de bambú de casi dos metros y caían en un río poco profundo. En otra, Leonard conducía un Citroen abollado que pierde el control a toda velocidad y se estrella en un río.

La proeza más peligrosa de Leonard todavía impresiona al público. Una chica vietnamita lanza una granada dentro de un helicóptero Huey del ejército norteamericano que está a punto de despegar en un patio, con un cargamento de heridos. La fuerza de la explosión hace que el helicóptero se estrelle contra el suelo desde casi tres metros de altura, convertido en una bola de fuego. Para conseguir este efecto, Leonard y su equipo se vistieron con trajes ignífugos diseñados por el propio coordinador de especialistas. Les empaparon de líquido inflamable, subieron con escaleras de cuerda hasta el helicóptero suspendido, desencadenaron la explosión y salieron a rastras de los restos del helicóptero hasta los extintores que había fuera de cámara: todo esto en un lapso de cuatro minutos y medio. [111]

Uno de los primeros problemas técnicos en Iba fue el fallo mecánico de la patrullera. Coppola se enfadó mucho, «abandonó el plato hecho una furia, voló de regreso [a Manila] y dijo que no volvería hasta que tuvieran un barco decente que funcionara». [112]

Tenían previstas seis semanas de rodaje en Iba y cuando el 19 de mayo el tifón Olga empezó a acumular fuerza, subestimaron las consecuencias que tendría. Coppola insistía en aprovechar la lluvia incesante. Decidido a no interrumpir el rodaje, observaba metido en barro líquido hasta la cadera cómo el equipo desenterraba la patrullera de un lodazal tras otro. Entre tanto, en la casa de Coppola en Manila, los editores preparaban una cinta con fragmentos de la película para pasársela a potenciales compradores en el Festival de Cannes.

En el montaje de Apocalypse Now existente, de cinco horas y media, puede verse el decorado que denominaban «de la evacuación médica», con sus tiendas que recuerdan al campamento de M*A*S*H. Allí aparecen unos empapados Sheen, Forrest, Fishburne y otros luchando por abrirse paso en el lodo. Hacia final de mes, el tifón no sólo había destruido este decorado y el decorado «de las conejitas de Playboy», sino que también había hecho lo mismo con todos los que estaban en proceso de construcción. Eleanor escribió en su diario:

La patrullera había salido despedida unos ciento veinte metros, desde la orilla del río hasta la primera línea de tiendas. La motora estaba en la plataforma de lanzamiento de los helicópteros. El río había subido mucho y se había llevado el montón de provisiones cerca del muelle. El camión generador estaba hundido en el agua hasta la mitad y, probablemente, se había estropeado. Los raíles de la dolly estaban enterrados en un metro y medio de barro. [113]

Por suerte, el técnico del generador se quedó tres semanas después de que el tifón hubiera amainado para limpiar la máquina y dejarla preparada para la siguiente fase del rodaje. [114]

«Fue una pesadilla —recuerda Frederickson—. Nos quedamos tirados en aquel hotel horrible en Subic Bay, que estaba todo mohoso por el agua.» [115] La región se inundó con diez metros de agua en sólo seis días. Tony Dignam dice que había mucha gripe intestinal. En Iba, el diseñador de producción, Dean Tavoularis, se encontró aislado en una gran casa colonial con el tejado colgando. «Mi hermano estaba allí, junto con el encargado de atrezo y uno de los decoradores. Era una noche de sábado y había empezado a llover de veras.» [116]

El periodista Jonathan Reynolds, que debía escribir un artículo sobre Coppola y la película para el New York Times, ya se había refugiado antes en la casa.

«El día siguiente, domingo, se desarrolló un gran tifón», recuerda Tavoularis,

y si mirabas fuera, el aire parecía blanco y los árboles estaban inclinados hasta casi rozar el suelo. Pensé un par de veces que el techo iba a salir volando, porque colgaba mucho. Empezamos a comer todo lo que había en la casa, que, en su mayoría, eran latas de conservas.

Estábamos rodando la parte de la escena donde se desarrolla la evacuación médica, en una de las tiendas, y, a continuación, íbamos a grabar las escenas de Hau Phat la semana siguiente. Llegan las chicas para el espectáculo y se quedan aisladas con los chicos cuando están en el campamento. Laurence Fishburne, típico de los catorce años que tenía cuando empezó la película, asoma la cabeza en la tienda y una de las chicas levanta la vista y le dice: «¿Y tú quién eres?» y él contesta: «El siguiente».

Bueno, era sábado por la noche y empezó a llover. Una de las tres chicas, Cyndi Wood, me preguntó si tenía una casa con una habitación libre, porque no quería quedarse en un hotel. Así que le dije que todas las habitaciones estaban ocupadas, pero que había una pequeña en el ático. Y ella dijo: «Vale, qué bien». El sábado llegó al trabajo con su equipaje y después del rodaje nos fuimos todos a la casa.

Cyndi Wood pasó mucho miedo mientras se gestaba la tormenta y se quedó casi todo el tiempo en su habitación, mientras los hombres jugaban a las cartas para pasar el rato. «Cuando amainó la tormenta —suspira Tavoularis—, se quejó a Francis de que yo había tratado de agredirla. Así que le dije, vete a Francis y le dices que nadie ha intentado tocarte.»

Bueno, después del tifón, fui unos días a París para ver a Christian Marquand [que había actuado en la secuencia de la plantación francesa], y cuando cruzaba el vestíbulo del Plaza Athénée, vi la portada de Playboy y, en ella, aparecía esa misma mujer, envuelta en una bandera norteamericana de gasa: es 4 de julio de 1976, el bicentenario de Estados Unidos. Entonces, entro para la famosa comida a la que Christian me llevaba, con amigos, y oigo la voz de esa mujer: «¡Dean! ¡Dean!» ¡Y era Cyndi!

El columnista Jonathan Reynolds no sólo entregó un artículo sobre el rodaje de la película, sino que también escribió una obra de teatro entera para Broadway, titulada Geniuses, sobre un director artístico perturbado que, de hecho, sí ataca a la chica, pero que odia a las mujeres.

Las comunicaciones con el mundo exterior se fueron reduciendo hasta casi quedarse en nada. El agente Bill Graham, que había ido a Filipinas a remolque de sus chicas Playboy, perdió los nervios cuando se enteró de que no podía llamar a Estados Unidos desde ninguno de los lugares de rodaje de Apocalypse Now. Al final, Tony Dingman le llevó a las afueras de Manila, donde habían levantado una especie de tienda al pie de un poste telefónico. Allí, tras mucho gritar y esperar, Graham pudo ponerse en contacto con su oficina de Los Ángeles. [117]

El 2 de junio, la productora asociada Mona Skager envió una nota a todo el equipo y el personal:

A partir del sábado 5 de junio de 1976, todos los miembros de personal y del equipo que no estén en plantilla en la fecha arriba señalada, se considerará que quedan oficialmente fuera de la plantilla de Coppola Cinema Seven. Si crees que tus servicios son necesarios durante el periodo de suspensión, dirígete a tu Jefe de Departamento y al Departamento de Producción... Queremos agradecerte el tremendo esfuerzo desarrollado hasta la fecha y esperamos volver a verte pronto. [118]

Frederickson se enteró de que la base naval en Subic Bay sólo permitía que saliera de allí un determinado tipo de aviones. Así que dispuso un charter y la Caravelle aterrizó como estaba previsto. Toda la compañía debía reunirse en el hotel cercano a la pista de aterrizaje. Tras prolongadas discusiones con el personal militar, el grupo de Apocalypse Now fue autorizado a marcharse. Caía una lluvia tan intensa que, según Frederickson, «no podías ver siquiera la mano delante de la cara». [119] Las mujeres ayudaron a arrastrar el equipaje a la pista donde estaba la Caravelle, azotada por el viento y el agua. Nada más despegar, el avión dio un bandazo y cayó unos seis metros, y Tony Dingman recuerda que incluso Terry Leonard, quien iba a interpretar gran parte de las escenas aéreas peligrosas en las películas de Indiana Jones, dijo que era lo peor que había soportado en su vida. «¡Entró por las ventanas una especie de luz extraña, tipo Twilight Zone!» [120] En el aeropuerto de Manila, repartieron billetes para todos. Algunos volaron a Los Ángeles y Nueva York, otros a Roma y París. Algunos no regresarían nunca.

Así, pues, la producción de Apocalypse Now se suspendió seis semanas. Estaban listas noventa horas de película, [121] aunque la película ya llevaba seis semanas de retraso respecto a las previsiones y estaba dos millones de dólares por encima del presupuesto. Coppola se había metido tan de lleno en el tema y había respondido con tanta vitalidad a los desafíos de rodar una epopeya lejos de casa que empezó a crecerse con los riesgos que comportaba, aún habiendo perdido bastante peso en las últimas semanas. «Cada vez más —escribió su mujer en su diario—, parece como si hubiera paralelismos entre el personaje de Kurtz y Francis. Está la euforia del poder ante la pérdida de todo, igual que la emoción de la guerra, cuando uno mata y corre el peligro de que lo maten.» [122]

Francis y Eleanor, junto con muchos miembros del equipo, ingresaron en un hospital de Manila para recibir tratamiento por desnutrición. Una semana después, cuando hubo pasado la tormenta, volaron a casa en la clase turista de las líneas aéreas filipinas junto a Tom Sternberg, quien, en calidad de vicepresidente ejecutivo de la American Zoetrope, había salido para ocuparse de la reclamación al seguro y para ayudar a ajustar de nuevo el calendario de trabajo de la película. [123]

6. Rodaje: fase 2, de Brando a Playboy

Francis me envió un telegrama donde decía: "Ven a Filipinas y enséñame dos o tres cosas sobre Godard, ¡y yo te enseñaré dos o tres cosas sobre cómo hacer películas de primera fila! [124]

JEAN-PIERRE GORIN

Mientras Tom Sternberg lidiaba con la reclamación a la compañía de seguros y Dean Tavoularis construía los decorados en Pagsanján por segunda vez, Francis Coppola pasó el verano con su familia tratando de canalizar los temas y personajes que ya había liberado. En los momentos de frustración, llamaba a la película «la idiodisea». [125] Vecino de Bay Area durante muchos años, el director se desplazaba a Los Ángeles cuando era necesario y, a principios de junio, se reunió con sus abogados en Hollywood para negociar más créditos de la United Artists. El estudio accedió a cubrir los 3 millones de dólares en gastos no presupuestados hasta la fecha, pero Coppola estaría obligado a devolver el dinero si Apocalypse Now no lograba unos beneficios mínimos de 40 millones de dólares. [126]

En las sesiones matinales en su casa de Pacific Heights, en San Francisco o más frecuentemente, en su recién adquirida casa de Rutherford, Coppola trabajó sin descanso en las revisiones del guión y meditó sobre la posibilidad de trabajar con Marlon Brando en las semanas venideras. Tomaba notas de manera compulsiva y escribía sus observaciones en cuadernos durante los vuelos o noches de insomnio. A menudo, grababa sus pensamientos en cinta y, al aterrizar, una secretaria los transcribía.

En esta fase del proyecto, sentía que Willard era «excéntrico, en que parece tener la capacidad de ser un asesino de alto rendimiento, mientras que está claro que es tan disoluto y directo... La relación entre Jefe y Willard es la que tiene mayor carga, la más respetuosa, en la que nadie mete las narices donde no le importa... Cuando Willard se encuentra con el tigre... el tigre es parte de sí mismo». [127] Al llegar al puente de Do Lung,

se está dividiendo en dos tipos independientes... Uno de ellos, W, es muy dulce, muy considerado, muy cariñoso, muy reminiscente o nostálgico con las cosas que le han sucedido en la vida, o con las cosas que ha observado. Se preocupa mucho por los chicos más jóvenes. Y la otra vertiente de sí mismo es muy violenta, tiene mucho empuje y es implacable.

El 27 de junio, escribió:

Las objeciones de Marlon y sus ideas concretas sobre cómo debía interpretar el personaje [de Kurtz] se reducen al hecho de que él no interpreta nada en lo que no crea. No puede concebir un oficial del ejército o un coronel de los Boinas Verdes comportándose como un salvaje, fumando hierba, o convirtiéndose en una especie de Ángel del Infierno hippy o, en todo caso, no lo encuentra interesante. [Prefiere que el personaje se base en alguien como el coronel Rheault, el mando de las Fuerzas Especiales acusado de ejecutar a agentes dobles vietnamitas.] Concienzudo, sincero en lo que trata de hacer, portavoz de la ideología que empleó Norteamérica en aquella guerra sin creerla por completo. Así que el personaje del que habla es concienzudo, es serio, es sincero y tiene sentimientos profundos.

En todo momento, la actitud de Marlon hacia mí mientras hacía la improvisación fue muy amable, muy íntima: «Tienes que entender que aquí lo estamos haciendo lo mejor que podemos. Lo hacemos lo mejor que podemos, sabemos que formamos parte de lo que está haciendo el país: combatir al comunismo; y, sabes, estoy orgulloso de decir que nuestro cómputo de bajas se está invirtiendo. Y los niños, creo que... que es lo peor de todo, ver lo que les sucede a los niños. Pero trato de pensar que, por cada niño que mutilan, torturan o queman vivo, habrá un centenar que vivirá en un mundo mejor. Un mundo sin tiranía, sin asesinos, sin tortura».

El concepto básico de Marlon, con el que estaba batallando, era presentar la tan sentida posición de Norteamérica en un contexto donde te percataras de que resultaba ridícula. Al mismo tiempo, te percatabas de que la persona era sincera... Por lo tanto, es político, en la medida en que expone un monstruo haciendo nuestro el monstruo, uno con el que simpatizamos...

Marlon tiene razón, la secuencia de KURTZ no debe ser psicodélica. De alguna manera, lo psicodélico tiene que ser psicodélico natural; esto quiere decir que la intensidad de las ideas es tan fuerte que no necesitan justificarse mediante una experiencia con drogas y, a pesar de esto, puede destacarse la realización del filme en ese punto, casi puede percibirse a través de una visión más extensa.

Y el 7 de julio escribió: «Estaba claro que se trataba de la oscuridad contra la luz, con los Boinas Verdes en el bando de la oscuridad. El ejército regular era la luz. Tenían la civilización, tenían el aire acondicionado».

En el calor de Los Ángeles en julio, Coppola tuvo que asistir aún a más sesiones de casting con Fred Roos. Harrison Ford, que había aparecido en La Conversación, recibió 1.750 dólares semanales más gastos, por su papel de oficial que da instrucciones a Willard en Nha Trang, una escena que estaba previsto rodar el 4 de agosto. Dos nombres de mayor prestigio en aquel momento, Dennis Hopper y G. D. Spradlin, firmaron por 5.000 dólares semanales, aunque el papel de Hopper no estaba aún claramente definido en aquel momento. De acuerdo con Roos, el director-estrella de Buscando mi destino (Easy Rider, 1969) tenía reservado el personaje de Colby, el oficial al que Kurtz «da la vuelta» y se convierte en su acólito. Sin embargo, cuando Coppola empezó a rehacer el guión durante el rodaje, el papel de Colby fue perdiendo importancia y Hopper se convirtió en la persona ideal para interpretar al maníaco reportero gráfico inspirado en Sean Flynn, una leyenda de Vietnam, hijo del actor Errol Flynn, que más tarde se esfumaría en la jungla sin dejar rastro. Spradlin, el sardónico y corrupto senador por Nevada de El padrino II, iba a interpretar al general que encomienda la misión a Willard.

En Filipinas, Tavoularis y su equipo decidieron consolidar los decorados para las escenas de la evacuación médica y de Hau Phat en las inmediaciones del reducto principal de Kurtz. Incluso localizaron un puente de hormigón cerca de Pagsanján, que podía servir para la secuencia de Do Lung. El ejército japonés lo había destruido durante la Segunda Guerra Mundial, pero todavía quedaba suficiente hormigón a ambos lados del puente como para que Tavoularis construyera una conexión plausible sobre el agua.

Para que su equipo celebrara el bicentenario del 4 de julio, en 1976, Tavoularis encargó 90 kilos de salchichas y 160 panecillos de Chalet Gourmet, a los que siguieron muchas galletas de chocolate de Famous Amos. En una nota más macabra, Doug Madison encargó setenta y nueve bolsas para cuerpos a la Surprise Store de la costa oeste, lo que salió a Zoetrope por 1.896 dólares más impuestos.

Cuando el perito británico de la Fireman's Fund Assurance llegó por primera vez a Filipinas, los productores de Coppola ofrecieron conformarse con un millón de dólares, sin peritaje. El perito recomendó a la Fireman's Fund que pagara y la compañía se negó; por lo tanto, Tom Sternberg, Fred Roos y Gray Frederickson se pasaron todo el paréntesis de verano recopilando datos que justificaran su petición. A principios de septiembre, Sternberg voló a Manila para reunirse, una vez más, con el perito. De hecho, los desperfectos ascendían a 1,1 millones de dólares y, al final, la Fireman's Fund accedió a pagar el importe completo. «Era la cantidad más elevada que habían pagado hasta aquel momento —recuerda Sternberg—, posiblemente a excepción de la desgraciada película de Julie Andrews Star (Star!, 1968), y también nos pagaron los intereses. Así que la cantidad total ascendió a 1.185.000 dólares.» [128] Sin embargo, Fred Roos reflexiona: «El tifón hizo que nos retrasáramos una enormidad. A la larga, conseguimos que el seguro nos pagara algo por ello, pero luego está todo el papeleo que tienes que hacer y te ponen pegas a cada paso». [129]

Hacia el 25 de julio, los Coppola regresaron a Pagsanján, aunque se detuvieron un día en el Hotel Península de Kowloon. Había empezado la estación de las lluvias y un prudente Tavoularis había construido los nuevos decorados en terrenos elevados: el escenario de las conejitas de Playboy en Hau Phat, el puente de Do Lung, el complejo de Inteligencia y una aldea vietnamita. El plan de trabajo de Martin Sheen era intenso, puesto que debía memorizar algunas escenas que ya habían rodado anteriormente con Harvey Keitel, como las instrucciones en el cuartel general de Inteligencia en Nha Trang, con G. D. Spradlin y Harrison Ford. A principios de agosto, en su trigésimo sexto cumpleaños, Sheen representó una de las escenas más difíciles de la película: cuando se despierta borracho en la habitación de su hotel de Saigón. En su diario, Eleanor escribió:

El primer nivel del papel que interpretó Marty era el místico, el santo, la visión de Willard como Jesucristo. Francis le dio un empujoncito con unas pocas palabras y se convirtió en el intérprete histriónico, Willard como el actor shakesperiano. Francis le volvió a pinchar y se transformó en un matón de la calle, un luchador callejero muy batallador que ha estado en lo más bajo, pero es listo. En este punto, Francis le pidió que se acercara al espejo y se mirara y admirara su bonito pelo, su boca. Marty empezó esa increíble escena. [130]

Sheen recuerda que «había estado bebiendo todo el día. Viví un par de días en aquella habitación, día y noche. No se proyectaba nada mío. Francis no quería que lo hiciera, pero yo insistí». Storaro montó dos cámaras y Coppola dijo a Sheen que podía marcharse cuando quisiera.

Joe Lowery, un veterano de Vietnam, había estado instruyendo a su amigo actor en el combate cuerpo a cuerpo. La mejor manera de practicar, dijo a Sheen, era con un espejo, porque no hay nada más rápido que tu propio reflejo. «Estaba frente al espejo —recuerda Sheen—. Le di un puñetazo y estaba demasiado cerca. Lo golpeé y me corté, y Francis [tal vez] gritó: "¡Corten!". Y yo dije: "No, seguid grabando". Y él me dijo: "No, que estás sangrando", y yo le dije: "Ya lo sé, pero sigamos. No estoy herido, quiero explorar esto"». [131]

Cuatro días después, el equipo se preparó para la primera tanda de rodaje nocturno en Pagsanján. Reunieron un arsenal impresionante para el bombardeo del puente de Do Lung, que dura noventa segundos: más de 500 bombas de humo, 100 bengalas fosforosas, 4.440 litros de gasolina, 50 explosiones acuáticas provocadas por 35 cartuchos de dinamita cada una, 2.000 cohetes, bengalas, trazadoras y 150 metros de mecha para detonación. Como el concepto que subyacía en la secuencia era la energía pirotécnica que engendra la guerra moderna, a Storaro le resultó difícil la iluminación: «La luz artificial siempre se quedaba corta para iluminar toda la jungla de alrededor, así que tuvimos que utilizar las explosiones como fuente de luz, junto con nuestras luces artificiales». [132]

Una semana más tarde, el decorado seguía sin estar completo. Cada día de retraso suponía un coste adicional de entre 30.000 y 50.000 dólares. En un memorando anterior de ese mismo verano, Coppola había escrito a propósito de la problemática secuencia:

De manera general, tomar la psicodelia de la película y utilizarla en el puente de Do Lung. En otras palabras, si no es posible utilizar «Light My Fire» de alguna manera catártica al final de la película, trasladarla a la secuencia del puente de Do Lung, donde están usando los altavoces. [133]

Todos los días, Nancy Swanson, secretaria de Coppola, enviaba hasta casi dos metros de télex con información, órdenes y dudas a la oficina de producción en Los Ángeles, donde Tom Sternberg y sus ayudantes guardaban el fuerte. [134] Actores como Sam Bottoms (Lance) tomaban anfetaminas y marihuana mientras esperaban sus escenas. Sheen fumaba hasta tres paquetes de tabaco diarios y todos bebían mucho. Las caóticas condiciones empezaban a reproducir las de la propia guerra de Vietnam. [135] Dos médicos, Jaime Vargas y Antonio Cusi, trataron juntos una media diaria de noventa casos de fracturas, gripe, gastroenteritis, infecciones por hongos, hipertensión y hasta mordeduras de mono. [136]

Al final, en el sexagésimo día de rodaje, y decimonoveno desde que se retomó la filmación después del tifón, llegaron a la exhibición de fuegos artificiales. Convocaron al equipo a las 17.30h y a los actores una hora después. En palabras del difunto Lee Beaupre:

Sobre una celosía de bambú, que se extendía a lo largo de los contrafuertes construidos en el río Balanac, de 45 metros de anchura, había tres cables de alta tensión paralelos. Cada uno encendía un centenar de bombillas incandescentes que iluminaban el río y proyectaban sombras en la poblada línea de cocoteros que flanqueaba los altos muros de contención del río... El jefe de eléctricos, Luciano Galli, coordinaba la iluminación para enfocar al río, donde dos patrulleras estaban amarradas cerca del puente... «¡Ya estamos en la película! ¡Ya estamos en la película!» Eran casi las dos de la madrugada y Jerry Ziesmer, ayudante de dirección, estaba avisando a todo el mundo con el megáfono. Había llegado el momento de la toma y no iba a haber una Toma Dos... El coordinador de efectos especiales, Joseph Lombardi, liberó la fuerza de 150 explosivos, cada uno cargado con 1,2 kilos de Jellex. 240 metros de explosivos Primer Cord, que ya estaban atados en las vigas, partieron el puente, mientras la dinamita y la pólvora negra prendían fuego a 2.220 litros de gasolina. Estallaron más de sesenta cohetes y trazadoras. [137]

Ahora, Coppola podía centrar toda su atención en la escena de la plantación francesa. Sin embargo, la presión ya empezaba a hacer mella en la confianza en sí mismo. «Lo que más miedo me da —confesaría a su esposa— es hacer una película mierdosa, lamentable y pomposa sobre un tema importante. Y la estoy haciendo... Esta película es un desastre de veinte millones de dólares. ¿Por qué nadie me cree? Estoy considerando pegarme un tiro.» [138] En esta fase del proyecto, casi habían echado por la borda el guión de Milius. Todos los días, Coppola producía en cadena páginas nuevas, escenas nuevas, en ocasiones sólo líneas nuevas, que escribía en su leal IBM Selectric o bien anotaba en fichas de 4x6. Frederic Forrest, que interpretaba a Chef, explica que, en las hojas de rodaje diarias, les marcaban las páginas con la indicación «Escenas: desconocidas». Le enseñaba el delicado arte de la cocina francesa nada menos que Jean-Pierre Gorin, conocido entre los cinefilos como el compañero artístico de Jean-Luc Godard en numerosas películas. «Francis me envió un telegrama —recuerda Gorin—, donde me decía: "Ven a Filipinas y enséñame dos o tres cosas sobre Godard, ¡y yo te enseñaré dos o tres cosas sobre cómo hacer películas de primera fila!"». [139] Al llegar a Pagsanján, Gorin estuvo charlando con Coppola un día o dos, el resto de la visita estuvo relajándose con el equipo. «Muchos parecían la tropa de Vietnam —afirma—. ¡Daba la impresión de que llevaban allí mil años! Francis se comportaba casi como Kurtz y se refugiaba en Hidden Valley, un complejo en un volcán extinguido, no muy lejos de los decorados.»

Es muy probable que agosto de 1976 fuera el mes de actividad más intensa de todo el rodaje. Se desencadenó una tormenta de télex entre Manila, Los Ángeles y San Francisco. En aquellos días, las comunicaciones eran tan espaciadas que muchos familiares de miembros del reparto y del equipo se alarmaron ante las noticias de un terremoto en Manila, hasta que, unos días después, oyeron por télex que el temblor se había producido a 1.200 kilómetros de Manila y Pagsanján. Cursaron un pedido de veintitrés docenas de plantas de marihuana falsas (para adornar el suelo del templo de Kurtz), pero no lo recogieron. El almacén reclamó 972 dólares. Les confiscaron un cargamento de armas y munición en la aduana de Manila porque se habían olvidado de incluir tres pistolas en la lista del manifiesto. Joe Lombardi se las apañó para rescatar la remesa.

Los actores que iban a aparecer en la secuencia de la plantación francesa todavía estaban en proceso de selección y volaron al lejano Oriente quince días antes de rodar la secuencia ante las cámaras. El papel de Roxanne Sarrault, el ligue de una noche de Willard, recayó en Aurore Clément, cuya belleza radiante era el rasgo más atractivo de Lacombe Lucien (Lacombe Lucien, 1974), de Louis Malle. El agente de Clément solicitó que le pagaran el doble de sus honorarios habituales al enterarse de que estaba previsto que su cliente saliera desnuda en sus escenas con Martin Sheen. Natalie Delon ansiaba el papel de Roxanne, y Fred Roos y su equipo de casting la guardaron en la reserva. Incluso cuando llegaron a un acuerdo con Clément, después de que Coppola le asegurara que deseaba que las tomas de desnudo fueran misteriosas y, «por supuesto, no frontales del todo», no pudo abandonar Estados Unidos hasta el 14 de agosto porque la ropa que había llevado a la lavandería se retrasó en Nueva York. Para el papel del viejo abuelo, había un batallón de veteranos franceses entre los contendientes, desde Charles Boyer hasta Marcel Dalio y desde Eddie Constantine hasta Jean-Louis Barrault. El elegido iba a ser Frank Villard.

Al mismo tiempo, Coppola había estado tratando de atraer a Dennis Hopper para que se uniera al reparto; en aquel momento, posiblemente para interpretar a Colby, el oficial que se había unido al ejército de renegados de Kurtz. Hopper no ascendió al papel de reportero gráfico hasta su llegada a Filipinas, mientras que el papel de Colby quedó reducido hasta casi el de un extra.

La secuencia de la plantación francesa ha adquirido proporciones míticas entre los admiradores de Apocalypse Now. Muy pocos han visto el material filmado, ni siquiera el pasaje de veinticinco minutos que figura en el montaje de cinco horas y media (véase el capítulo 10) y en el montaje de Walter Murch de 2000, una versión totalmente nueva y completa del «Montaje del director» de Coppola. Muchos se sintieron atraídos por los breves fragmentos que aparecen en el documental Hearts of Darkness. La secuencia siempre constituyó uno de los pilares del guión original y John Milius lamenta que no apareciera en la película final:

Siempre fue muy singular, muy extraña. Esa escena te produce la impresión de que hay una eternidad en todo esto, que mientras están remontando el río, el Tiempo está retrocediendo. De algún modo, esa gente [de la plantación] no ha cambiado. Me encanta la idea de que las cosas vengan y se vayan, y se oigan sus ecos todo el tiempo. En mi película El gran miércoles (Big Wednesday, 1978), ves cómo atraviesan la verja y la verja parece que es de una gran casa que pudo haber estado allí en una civilización anterior, una gran casa española, algo muy importante, pero que ahora se ha venido abajo. [140]

Su significado provenía de la creencia de Coppola según la cual el viaje río arriba era un auténtico «viaje hacia atrás en el tiempo, y Willard y su tripulación abandonan primero la época contemporánea y pasan momentáneamente por la década de los cincuenta y, a continuación, se sitúan en la época prehistórica». [141]

En Pagsanján, Tavoularis construyó un decorado abierto para la casa francesa antigua.

Tenías que aguardar cierta hora del día —la hora mágica— si querías ver el río. Construímos el decorado en aquel malecón, y se veía el río, aunque tuvimos que talar muchos árboles para conseguir la vista. Utilizamos velas para iluminar la escena de la cena, con las paredes verde oscuro.

«Recuerdo que, cuando empecé a imaginar ese decorado por primera vez», prosigue el diseñador,

el decorador, Bob Nelson, dijo que quería que le acompañara a una casa, en una zona más antigua de Manila, cerca del barrio chino. Y allí estaba esa bonita casa, muy antigua, detrás de un muro: una casa colonial, que tal vez construyeran los españoles (aunque no parecía española). Todos los muebles y los detalles del interior eran tan fantásticos: aquellas sillas de caoba, mesas y lámparas. Nos sentamos y tomamos el café de la tarde con la propietaria y nos las arreglamos para que nos cediera habitaciones llenas de muebles. Así que se produjo una auténtica comunión entre el vestuario y el propio decorado, porque ya había visto antes todos los muebles. Creo que siempre tuvimos la impresión de que toda la plantación francesa no era real del todo, que sólo era imaginada: que había sido destruida y, a pesar de todo, se había conservado. [142]

George Nelson, el encargado de vestir el decorado, hurgó en colecciones privadas de arte y de muebles, y encontró otros objetos en tiendas de antigüedades y mercadillos. Enseguida, la estancia principal de la casa se llenó de elefantes de cristal y macetas, trofeos de caza, pinturas al óleo, alfombras persas y hasta un arcón musulmán con incrustaciones de nácar. La habitación del piso de arriba, donde Aurore Clément tiene su breve encuentro con Martin Sheen, mostraba una cama francesa con dosel, un armoire y un reclinatorio, salpicado de joyas vietnamitas auténticas y flores artificiales. [143]

Mucho antes, Tavoularis había recomendado a su viejo amigo Christian Marquand para el papel de De Marais. Marquand, el inquietante y carismático protagonista en películas francesas de la primera época de la Nouvelle Vague, como Une Vie (1958), de Astruc, y Y Dios creó la mujer (Et Dieu crea la femme, 1956), de Vadim, había pasado los nueve años anteriores a Apocalypse Now como escritor y director para los escenarios y la pantalla. Marquand tampoco era un desconocido en Hollywood. Amigo íntimo de Marlon Brando, éste le había presentado a Coppola antes de El padrino, y en la década de los sesenta supo defenderse en epopeyas como El vuelo del fénix (The Flight of the Phoenix, 1965), Lord Jim (Lord Jim, 1965) y El día más largo (The Longest Day, 1962).

«Por entonces no hablaba inglés —recuerda Aurore Clément—, era como una niña que estaba viviendo un sueño: ¡Francis me impresionaba, Martin Sheen me impresionaba, me impresionaba ver a Marlon Brando!» [144] Ella y Dean Tavoularis enseguida entablaron una amistad que se prolongaría en las décadas venideras.

Trajeron de París a todos los actores de la plantación francesa, incluyendo a la jovencísima Crystel Lepelletier, que interpretaba a Anne-Marie, la hija. También se sentaron a la mesa para cenar un viejo tío y unos personajes llamados Philippe, Lafavre, Christian, Claudine y un tutor para los niños.

Se necesitaban dos días de rodaje sólo para la escena de la cena y, al final, fueron cinco. Coppola insistía en esperar la luz adecuada antes de gritar «¡acción!». «Todos los detalles de la escena eran apropiados, apropiados para el significado —afirma Clément—. Francis quería la mesa de un blanco absolutamente perfecto y con vino tinto, Cháteau Latour. Recuerdo que me estaba enseñando a decir bien una línea en particular, y se arrodilló debajo de la mesa. Me cogió la mano y susurró: «¡Venga, venga!» Y Vittorio Storaro estaba en cuclillas encima de la mesa, detrás de la cámara, enfocándome con un foco de mano.» [145] La botella de Latour de 1954 estaba vacía y la habían transportado con cuidado desde la propia repisa de la chimenea de Coppola en San Francisco.

En ocasiones, Coppola tenía dificultades para conseguir que Marquand pronunciara correctamente alguna palabra. «¡Entonces siempre me miraba a mí! —ríe Tavoularis—. ¡Por eso nunca me ha gustado aconsejar a los actores o a los técnicos!» [146] El director tampoco se tomó bien la cantidad de dinero que se gastaron en la construcción del decorado, pero él, que era siempre un perfeccionista, tenía tanta culpa como los demás. Tampoco le «chifló la interpretación» [147] y obligó a que Storaro grabara de nuevo la aproximación al muelle entre la niebla para tratar de dar con el tono justo.

El 14 de agosto de 1976, Debbie Fine entregó personalmente una copia del guión a Marlon Brando en un hospital de Los Ángeles donde trataba de perderpeso. «Me ha parecido inmenso —dijo Fine a Roos—. Más que nada, tiene una barriga enorme, igual que la de Francis hace tiempo, pero lleva casi dos semanas de ayuno y espera perder en torno a un kilo diario... Oí de refilón una conversación con su médico, que indicaba que había llegado a un peso en torno a los 120 kilos.» [148] El guión tenía un formato de libro de bolsillo, pero a Brando le resultaba difícil de leer y quiso que le prepararan una copia en formato estándar. Fine lo llevó a un servicio de mecanografía y acampó allí casi dos días esperando a que lo terminaran. «Tardaron el doble de lo habitual por la longitud, así que tardé un día más en llevárselo —recuerda Fine— y me daba pánico que él o su secretaria montaran en cólera. Pero no le importó en absoluto y no pudo ser más amable conmigo.»

A pesar de todo, Brando estaba encantado con la perspectiva de viajar a Manila. Había intentado ponerse en contacto con el coronel Rheault, oficial retirado, para transmitirle sus reflexiones sobre los Boinas Verdes, pero recibió «un trato tan frío de su familia que abandonó el intento». [149] Entonces, hizo hincapié en asuntos prosaicos, como preguntar a Debbie Fine qué tipo de agua había en el lago donde iba a amarrar su casa flotante: ¿agua fresca o infestada de mosquitos? Solicitó un esquema donde constara la ubicación de su alojamiento con relación a la oficina de producción y al lugar de rodaje, «junto con los métodos, distancias y opciones para trasladarse entre los mismos». ¿Podía utilizar un walkie-talkie desde su casa flotante para ponerse en contacto con las oficinas de producción?

El programa de trabajo de Brando preveía ensayos y pruebas de vestuario durante la semana del 31 de agosto al 6 de septiembre. Sin embargo, el último día de agosto, Coppola aún estaba rodando las escenas de la plantación francesa con Aurore Clément y Martin Sheen. Un corpulento Brando, recuperándose del desfase horario, deambulaba hasta el muelle para presenciar el rodaje.

«Cuando llegué a Filipinas, en el verano de 1976 —recordó Brando—, Francis Coppola pasaba por sucesivos estados de depresión, nerviosismo y desesperación.» [150] La secuencia de la plantación francesa se prolongó mucho y, durante todos los meses de verano, habían proseguido los trabajos de construcción del campamento de Kurtz. El rodaje en el puente de Do Lung también se había retrasado con respecto al calendario y Coppola empezaba a albergar dudas acerca de la finalización de la película. Coppola reflexiona en la actualidad:

Brando siempre me frustraba, pero siempre le he respetado y le he querido por lo que es. La gente maneja la palabra «genio» y, de la gente que he conocido, Kurosawa sin duda lo era. Sin embargo, siempre he creído que Brando era un genio no sólo como actor, sino como pensador innovador. Un hombre brillante. Pero una vez le dije que utilizaba la amistad como si fuera jabón de baño. [151]

A pesar de todo, llevaban grabados dos tercios de la película y la inminente llegada de Brando dio ánimos al equipo. Cuando, por fin, apareció, a Eleanor Coppola le pareció «un hombre de complexión fuerte, de pelo corto y canoso»; [152] en cambio, con sólo echarle un vistazo, Francis se dio cuenta de que su estrella había ganado mucho peso desde su último encuentro. «Estábamos rodando las escenas de la plantación francesa», afirma Vittorio Storaro,

cuando Francis me dio un golpecito en la espalda y me dijo: «Hay un amigo tuyo que quiere saludarte...» No vi precisamente la imagen de Paul en El último tango en París; en su lugar, vi un hombre de mediana edad, amable, pálido, agradable, gordo aunque frágil, vestido con una amplia camisa azul celeste y aquel bastón grueso, que enseguida se dirigió a mí en francés. [153]

Brando organizó una fiesta en el Hotel Rapid Resort de Pagsanján para celebrar su llegada con los miembros del equipo norteamericanos, italianos y filipinos, pero tenía mala cara y un poco de fiebre, tras el largo viaje desde Estados Unidos. A menudo, se sentaba apoyándose en el bastón, mientras los cuatrocientos invitados, incluyendo los ifugao, se divertían. Una vez instalado en Pagsanján, cenaba todas las noches con su director de maquillaje y su peluquero. A Brando le gustaba la mujer de Martin Sheen, Janet. Ella le proporcionaba cereales, copos de avena y similares, unos alimentos que no le provocaran molestias estomacales en el trópico. También encargó cuarenta botellas de agua Perrier a Estados Unidos y a Brando le sentaban de maravilla sus atenciones. Según Martin Sheen, Brando enviaba un ramo de flores a Janet todos los días. [154]

Sin embargo, Brando reprendía a Coppola, en privado, diciendo que el guión que tenía delante era el peor de todos los que había visto y que estaba considerando «abandonar el espectáculo». [155] Cuando Coppola protestó esgrimiendo que las escenas a las que se refería eran de El corazón de las tinieblas, el actor hizo gala de un completo desconocimiento de Conrad. Enviaron a un ayudante de producción, Tony Dingman, a Manila para que buscara un ejemplar de El corazón de las tinieblas y volviera con él aquel mismo día. Los días siguientes, continuaron llegando más ejemplares al lugar de rodaje para que otros pudieran leer la novela entre las sesiones de filmación.

A la mañana siguiente, Coppola sugirió que debían grabar algunas pruebas con Brando, para tratar de visualizar el personaje de Kurtz. Brando, según Michael Herr, había insistido mucho a Coppola para que no utilizara un nombre tan feo, incluso brutal, como Kurtz y optara por algo que «sonara como el viento soplando en los campos de trigo: Leighley, Leighley...». [156]

«Estábamos en el interior del decorado del templo —recuerda Storaro—, discutiendo dónde debía sentarse o estar de pie Kurtz y, de repente, apareció

Kurtz. Me quedé atónito al ver a aquel Moloc: muy alto (por los zapatos de tacón), vestido de negro, con la cabeza afeitada por completo. Entró en la habitación como una roca poderosa.» [157] Brando asegura que, desde su llegada, había pasado todo el tiempo considerando la «imagen» de su personaje. Recordaba que Conrad describía a Kurtz como: «de una calvicie imponente. La jungla le había golpeado, en la cabeza, y, al contemplarlo, era como una bola, una bola de marfil». [158] Por supuesto, Brando evita mencionar que, acto seguido, Conrad continuaba diciendo que la misma jungla había «marchitado» a Kurtz y le había «consumido» la carne.

Prevaleció la conveniencia. El contorno excesivo de Brando significaba que la imagen de Kurtz debía cambiarse de manera radical. Brando ni siquiera podía probarse ninguno de los uniformes que habían preparado para Kurtz, un activo coronel de servicio. Todos sabían que Brando sólo estaría disponible para un rodaje de cuatro semanas, de cinco días cada una, y que el 4 de octubre la estrella partiría hacia Los Ángeles.

«Pensé al momento que lo interpretaría gordo», recuerda Coppola,

y lo mostraría como un tipo en decadencia. Pero él no quería representarlo gordo. Y le dije: «Marlon, ¿qué hago? No puedo mostrarte como un militar estilizado, como es el personaje en el guión de Milius. Puedo mostrarte como un tipo que ha satisfecho sus deseos, pero no me dejas». [159]

Entonces, el director decidió que si filmaba a Brando de cintura para arriba, daría la imagen de un «tipo enorme, de casi dos metros, con unos hombros anchos que no le hacían parecer forzosamente gordo». En la mayoría de las tomas largas de Kurtz, el doble de Brando fue Pete Cooper, que medía casi 1,90 metros y cuidaba las patrulleras en el rodaje. (También se puede ver a Cooper bajándose los pantalones y enseñando el trasero cuando otro barco adelanta al de Willard y, después, lanzando la granada de humo que incendia el tejado de lona de la patrullera.)

A pesar de las presiones de tiempo y dinero, Coppola descubrió que admiraba a Brando. Dijo a su mujer que «Brando estuvo increíble de veras. Era el mejor actor que había conocido, muy trabajador. Brando estuvo todo el día improvisando: iba en una dirección y, luego, en otra, nunca abandonaba». Brando había decidió interpretar a Kurtz como «un personaje que desbordara la realidad, un personaje teatral». [160]

Los aranceles de importación sobre los productos norteamericanos casi triplicaban el precio de un tráiler fabricado en Estados Unidos y, por contrato, tenían que encontrar una caravana cómoda para Brando y alquilarla al propietario durante el periodo de estancia del actor. En la práctica, Brando utilizaba un barco pequeño como casa de diario. Todas las mañanas, se desplazaba río arriba desde Pagsanján para llegar al plato. Se sentaba dentro del barco con Coppola y comentaban el papel de Kurtz desde todos los ángulos imaginables.

«Brando salía con los chicos, mientras nosotros bebíamos una cerveza tras otra en la piscina del hotel por las noches», recuerda Doug Claybourne.

Un día, volví al plato, desde la segunda unidad, y nos estuvimos preparando para salir a hacer otra toma. Echamos un vistazo a nuestro alrededor y todos los miembros de la primera unidad estaban sentados. Estaban esperando a Marlon. Así que todo ese equipo de unas 250 personas estuvo ahí plantado y esperó tres días mientras Francis y Marlon discutían el papel de Kurtz. [161]

Tony Dingman recuerda a Brando como un bromista. «Un día desapareció mientras estábamos preparando una toma; ¡se había subido a uno de los depósitos de agua para esconderse!» [162] La estrella impresionó a los miembros filipinos del equipo. La ayudante de producción Lolee De León tenía dos hermanas gemelas idénticas y Brando era la única persona, incluida su familia, que podía diferenciarlas.

La lluvia parecía no tener fin. El 15 de septiembre, Storaro se encontró a Coppola tumbado, mirando al cielo negro, azotado por la lluvia, con su mujer Eleanor junto a él. «Vittorio, estoy un poco cansado —dijo en voz baja—. Creo que era de locos embarcarnos en este viaje increíble. Tal vez no estaba preparado. No hay posibilidades de que [Brando y yo] lleguemos a un acuerdo. Es probable que regrese a San Francisco y acabemos con esto». [163] Eleanor lo confirma en Notes: «[Francis] repetía: "Déjame salir de aquí, déjame abandonar e irme a casa. Es como una noche de estreno; sube el telón y no hay espectáculo"». [164]

Entonces, Storaro sugirió que volvieran al concepto original y profundizaran un poco más en la idea de Kurtz emergiendo, paso a paso, desde la oscuridad, abordada de manera más simbólica. (Mientras visionaban las primeras pruebas, Brando dijo a Coppola que «la primera vez que el público oye a Kurtz, su voz tiene que surgir de la oscuridad».) [165] Storaro improvisó varias luces y Francis bajó al plato con Eleanor. El italiano presentó su idea: «Llevan a Willard a esta habitación, le obligan a arrodillarse y sólo oye una voz que surge de la oscuridad profunda. Puedo poner una luz muy marcada por ahí, para que se vea un brazo aquí, un trozo de la cabeza y, poco a poco, esa voz va emergiendo de la negrura fundamental». [166] Coppola llamó a Brando y le explicó de qué manera iban a presentar a Kurtz. Dos horas después, Brando accedió.

Tavoularis, Storaro y Coppola creían que la cabeza afeitada de Brando debía utilizarse como si fuera una luna. «Hay una escena en El último tango en París, donde Paul, al final, describe su infancia», señala Storaro,

y en ella hay un gran primer plano. Me coloqué entre él y la luz, de manera que, mientras hablaba, se movían sombras por su cara. Marlon se acordaba de aquello y me pidió que hiciera lo mismo entonces; así que, en Apocalypse Now, soy yo quien se coloca delante de la cámara y crea una sombra negra para que puedan surgir trozos de él, igual que la verdad surge de la materia. [167]

Las escenas de Kurtz se rodaron a lo vivo, con Brando y Coppola inventándose el diálogo sobre la marcha. Su monólogo final fue una divagación de cuarenta y cinco minutos. Coppola la rodó dos veces y el actor improvisó en ambas ocasiones. Mientras improvisaba, Brando llevaba un auricular oculto por el que Coppola le susurraba comentarios. El actor confiaba plenamente en las pizarras con los diálogos fuera de campo y era un consumado experto en leer y pronunciar al mismo tiempo sus líneas. [168] No utilizaron la mayoría del material rodado, aunque algunas de las escenas más atractivas aparecen en el montaje de prueba (véase capítulo 10). «Lo que hice —dijo Coppola muchos años después— es revisarlo y coger pequeños fragmentos [del discurso], una expresión aquí, una frase allá, un momento aquí, un momento allá, y entonces lo edité todo para el monólogo final y, después, utilicé una especie de transición óptica en sombra para borrar los cortes.» [169] Consiguieron todo esto en una máquina de edición electrónica muy primitiva, construida en Zoetrope.

El final de la película no se concibió en una oficina de Hollywood, limpia y con aire acondicionado. Un desesperado Coppola, asediado por presiones económicas y condiciones climáticas adversas, sólo tuvo unos pocos días para decidirse. Marlon Brando iba a regresar a casa en, aproximadamente, una semana. «Estaba en un verdadero aprieto», dijo en 1987.

Así que, con ayuda de Dennis Jacob, decidí que el final podía ser el clásico mito del asesino que remonta el río, mata al rey y se convierte a su vez en rey: es el Rey Pescador, de La rama dorada. De alguna manera, es el padre de todos los mitos. Estaba tratando temas morales y no quería sólo el típico final al estilo John Milius, donde el ejército norvietnamita ataca y se produce una gigantesca escena de batalla, en la que Kurtz y Willard luchan juntos y matan a Kurtz, etc., etc. Quería explorar la vertiente moral y cuando leí algunos pasajes de La rama dorada y después From Ritual to Romance, encontré muchas cosas sobre este tema. La tierra baldía y «Los hombres huecos», de T. S. Eliot, también parecían aptos para la conclusión de la trama. [170]

No hay duda de que Jacob se refiere a estos elementos en las divagaciones que envió a Coppola en un télex fechado en el otoño de 1976: «El Rey Pescador y el Rey de los Bosques son lo mismo, a efectos prácticos, que la mente de Eliot (en La tierra baldía), puesto que se trata de la imagen del Dios que muere y resucita. [El libro de Jessie Weston From Ritual to Romance] trata de la búsqueda del Santo Grial».

A pesar de la baja por enfermedad de Brando el 30 de septiembre, el 1 y el 5 de octubre, el ánimo en el lugar de rodaje era lo suficientemente optimista como para que Fred Roos pusiera un télex a Fred Goldberg, ejecutivo de la United Artists: «Parece que todo va muy bien en esta última etapa de Apocalypse Now. El filme en sí tiene una pinta estupenda, los ánimos de la compañía, en general, están mucho mejor ahora que, dentro de lo que cabe, nos hemos asentado en este único lugar de rodaje y nuestro método a plato cerrado parece funcionar como un reloj». [171]

Para las escenas de la muerte de Brando, Coppola realizó largas y duras reflexiones en un memorando dictado el 1 de octubre:

En la secuencia no deben aparecer sangre ni ningún efecto violento más que una rasgadura en el traje, un poco de sangre que le salpica la cara y una mano y, posiblemente, un antebrazo, que sea una especie de corte simbólico de la rama dorada.

Aparte de esto, lo único que necesito de Brando es un primer plano con objetivo largo y, luego, un par de planos de dos opuestos y, a continuación, un plano de dos con travelling y el equivalente y, después, todos los detalles de Willard para que se le vea, siguiéndole hasta la sangre reluciente de la entrada; hay que hacerlo así, hacerlo de manera indirecta... Sombras en movimiento. Entonces, tiene que caerse y morir, con horror... Cuando mira a la entrada debe... detenerse y ver a Kurtz arrastrándose hacia la figura de la mujer, que está de espaldas al fuego. Incluso en la muerte, es como si Kurtz quisiera volver a la jungla y, entonces, Willard le sigue y Kurtz se levanta. Willard no le golpea más en la entrada. En cualquier caso, facilita mucho las cosas. Entonces, se levanta una última vez y vuelve a caerse. Ni siquiera tenemos que ver cómo se da contra el suelo. Sólo dejamos que se salga del plano...

Está bien que [Willard] no le dé un golpe de gracia, porque puede dárselo al final. Cuando ocurra, cambiar el plano a todas las caras mirando a hurtadillas por la ventana, moviéndose con rapidez en direcciones opuestas. A continuación, acabar con Hopper sacando unas fotografías, o tal vez sea eso, tal vez esto «la fotografía» de toda la guerra de Vietnam. [Los nativos] simplemente se retiran y tenemos una toma en movimiento recorriendo la entrada, de arriba abajo, y [Willard] aprieta el paso por delante y la gente llega hasta donde alcanza la vista... Empieza a bajar caminando y, mientras lo hace, parece como si se fueran, mirándole. Baja caminando y quizás vea a Lance, y sólo baja, y dejamos que la toma acabe y llegue al barco. [172]

Poco después de que Brando se hubiera marchado a Manila para hacer el equipaje del viaje de regreso vía Hong Kong, Gray Frederickson fue enviado a la capital para solicitar que concediese a la producción sólo una hora más. «Querían una toma de él tendido en el suelo en primer plano, diciendo: "¡El horror! ¡El horror!"», afirma Frederickson. [173] Brando puso pegas: «Bueno, en primer lugar, ya sabes que nunca es una hora —dijo a Frederickson—. Y, en segundo lugar, tendrás que pagar 70.000 dólares por ese día. Estoy en el negocio de Marlon Brando, vendo a Marlon Brando. ¿Irías al presidente de la General Motors y le pedirías un favor de 70.000 dólares?» Así que Coppola Seven accedió a pagar los honorarios adicionales, se rodaron los primeros planos y Brando se despidió el 9 de octubre. «En realidad, lo que quería desde el principio era reducir mi papel para no tener que trabajar tanto», escribió en sus memorias. [174] Francis dio un abrazo a Brando al marcharse y, a continuación, subió a su helicóptero y se reunió con Dean Tavoularis en el aeropuerto de Manila. Tomaron juntos el vuelo de las 18 horas a Hong Kong para descansar y recuperarse.

Dennis Hopper había aterrizado en Filipinas el 6 de septiembre y asignaron a Tony Dingman para que lo atendiera. Una noche en Manila, un Hopper en estado de embriaguez tiró una botella a unos soldados de servicio que pasaban patrullando. Éstos empuñaron sus armas y Dingman los distrajo simulando que se peleaba con Hopper y luego le arrastró lejos del lugar. «Cuando Dennis llegó, trajo consigo muchas risas y alboroto», recuerda Dingman, que sacó una pequeña revista para los miembros del reparto y del equipo titulada «Rumor Control». [175] Hopper impresionó a los nativos de las tribus ifugao que participaban en las escenas del templo. Adoptaron a Brando y Coppola como «subjefes», pero a Hopper le hicieron un chaleco con pinochas como símbolo de respeto sincero. [176]

Hopper se había convertido en un icono para el público más joven de todo el mundo cuando Buscando mi destino (Easy Rider, 1969), que dirigió junto a Peter Fonda, alcanzó la categoría de película de culto. Esta película obtuvo, sólo en Estados Unidos, unos beneficios de 19,1 millones de dólares y reportó a Hopper una nominación al Oscar por el mejor guión. Sin embargo, la siguiente película, The Last Movie (The Last Movie, 1971), fue un fracaso y, a principios de la década de los setenta, la carrera de Hopper pasó por una crisis. Muy pocos le tomaban en serio como actor y la fe que tenía Coppola en él (junto con la adulación que recibía de todos los que estaban en Filipinas) rejuveneció su espíritu inconformista. Tony Digman recuerda: «Dennis, Tom Shaw y yo bebíamos mucho ron y, un par o tres de veces al día, bajábamos a la casa de masajes "Samurai" que había dentro del recinto del hotel. Al acabar el masaje, siempre te ofrecían "una sensación" y, por supuesto, ¡no íbamos a decir que no!».

Coppola escribió todo el personaje del reportero gráfico en el lugar de rodaje y lo veía «un contrapunto bufonesco para el rey de Brando». [177] Era un tipo extravagante, una mezcla del propio Hopper y del ruso de El corazón de las tinieblas, de Conrad, sin olvidar al legendario fotógrafo de Vietnam Sean Flynn. En un memorando, dictado por Coppola el 1 de octubre, éste se refiere al personaje de Hopper como una especie de Virgilio y como «un elemento muy importante al final del guión, ya que relaja la tensión con una nota cómica». [178] Citando «Los hombres huecos», de T. S. Eliot, dice a Willard: «Así es como acaba el mundo, no con un estrépito, sino con un quejido».

Las «cabezas cortadas» que salpicaban el campamento de Kurtz eran, en realidad, extras sentados en cajas y enterrados en el suelo desde las ocho de la mañaña hasta las seis de la tarde. Entre toma y toma, les resguardaban del calor achicharrante con paraguas y Eleanor Coppola describió que,

durante una toma, Dennis Hopper dio un paso atrás, pisó la mejilla de una chica y se vino abajo parte del contenedor donde estaba metida; casi le pisa la cara. Había mucho barro a ambos lados de los raíles de la dolly y la gente se resbalaba. Tanto Dennis como Fred Forrest se cayeron durante las tomas. Alguien tenía que sujetar al técnico de sonido del cinturón, por detrás, y estabilizarle mientras seguía a los actores, para que no se cayera con la jirafa. [179]

Fueron precisas más de cincuenta y cuatro tomas para la escena en que Hopper se dirige hacia la patrullera para dar la bienvenida a Willard y su tripulación. En la Escena 238, Toma 26, la frustración de Coppola estalló: «¿Pero qué quieres que haga?», chilló Hopper. «Te lo he dicho mil veces —gritó el director—. Hay unas putas cabezas en el puto camino y tú estás diciendo lo buen hombre que es [Kurtz] y estás tratando de salvar esa contradicción. Explica [a Willard] que sé que parece divertido, pero que el tipo va demasiado lejos, aunque admite que es un buen hombre. ¡¡¡ACCIÓN!!!» [180]

El sábado, 6 de noviembre, finalizaron la última escena de Hopper y éste, tras una larga noche de copas con Coppola para celebrarlo, partiría hacia Manila con abrazos por doquier. [181]

La construcción del campamento de Kurtz puso a prueba el talento de ingeniería creativa, incluso de Dean Tavoularis. Lo primordial eran los detalles. El especialista en ortopedia Jack Young diseñó una cabeza decapitada que se parecía a la de Chef (Frederick Forrest), y también preparó cabezas reducidas y penes, cabezas cortadas y manos, y cuerpos llenos de metralla. Un día cualquiera en que participara la totalidad del reparto y el ejército de extras, Fred Blau trabajaba sin descanso para maquillar a una media de 200 individuos antes de que empezara el rodaje matinal (una vez maquilló a 900 personas en dos horas y media).

Para una escena interesante, que se cayó de la versión final (pero se recuperó en el «Montaje del director» de 2000), Tavoularis transformó uno de los contenedores de acero que se habían utilizado para transportar material de producción. Willard está encerrado dentro, mientras Brando se sienta en la entrada a leer artículos sobre la guerra de Vietnam en la revista Time. Abrieron pequeños agujeros con un soplete en las paredes de acero del contenedor, para crear focos de luz.

La decoración del campamento supuso un desafío para el ingenio de Tavoularis.

Donde los escalones bajan hasta el agua, quise poner un montón de huesos (sin olvidar algunas de las serpientes autóctonas que llamaban «nalgas»). Así que dije a mis ayudantes, poneos en contacto con todos los restaurantes y carnicerías que podáis y empezar a recoger huesos. Amontonadlos aquí, cuantos más mejor: costillas, cabezas, lo que sea.

Gran parte del material todavía tenía adheridos trozos de carne, y reunimos un buen montón. Me percaté que todos los filipinos que bajaban hasta el agua para descargar el material llevaban pañuelos tapándose la nariz. Olía fatal de veras, pero pensé, qué diablos, es auténtico: una gran motivación para los actores. Al inspeccionarlo más de cerca, estaba todo repleto de gusanos. Cuando lo vio la mujer de Martin Sheen, se acercó y me dijo: «Marty no va a trabajar en el plato con todos esos gusanos», ¡así que ordené que echaran un montón de cal a los huesos! [182]

Eva Gardos localizó a los ifugao que aparecen al final de la película en el interior del país. La tribu principal de los igorrotes, un pueblo descendiente de los malayos que viven en la Cordillera de Luzón, eran salvajes, aunque no violentos, y estaban emparentados con los montagnards que encontraron las fuerzas norteamericanas durante la campaña de Vietnam. En poco tiempo, más de 260 de ellos levantaron sus propias casas alargadas, construidas sobre pilotes, con suelos de bambú. Trajeron sus propios cerdos y se ganaron el sustento ayudando a Tavoularis y su departamento.

Dijimos que queríamos algunos tótems y los esculpieron. Entonces, quisimos todos aquellos adornos, tiras de colores atadas en trozos de madera, y cintas. Simplemente los hicieron a montones. También construyeron las jaulas donde Kurtz encierra a Willard y los demás. [183]

Coppola se percató enseguida de lo importantes que eran los ifugao para el dilema al que se enfrenta Kurtz cuando renuncia a sus lazos en Vietnam del Sur. Por aquel entonces, señaló:

Sencillamente, Kurtz no respeta a los survietnamitas, aunque sí respeta a los norvietnamitas y cree, de verdad, en esa especie de código de guerrero samurai en el que dices la verdad... Utiliza su pequeño reino montagnard como una metáfora que, en esencia, es..., bueno, esto es nuestro porque tenemos fuerza para quedárnoslo, pero también tenemos fortaleza para mantenerlo. [184]

Mientras las secuencias se acumulaban una tras otra hasta bloquearse, Coppola siguió batallando con el final. Brando se había ido y, por lo menos, disponían de tomas apropiadas donde Willard derribaba a Kurtz y se lo despachaba. «Cada vez me resultaba más difícil resignarme a acabar el filme al estilo de las películas más típicas —reflexionó Coppola en 1999—. Y me di cuenta de que la película se iba haciendo más surrealista y que, en el final, tenía que resolverlo todo con algo diferente de una gran escena a lo John Wayne. Así que, una vez hube pasado la batalla de los helicópteros, consulté más El corazón de las tinieblas que el guión.» [185] Debbie Fine le seguía enviando sin cesar notas con investigaciones minuciosas. Por ejemplo, el estudio de Genghis Khan y los mongoles reveló que la obediencia al Khan era absoluta. El general al mando del destacamento de la división que se encontraba a 1.500 kilómetros de la corte aceptó que le relevaran de su puesto y fue ejecutado por orden del Khan, una orden transmitida por un mensajero corriente, parecido a Willard. [186]

Un día de septiembre, Eleanor Coppola caminaba, por casualidad, hacia el campamento de los ifugao para rodar algunas tomas de su documental. La tribu se estaba preparando para el ritual de sacrificio de unos cerdos y un carabao, una especie de búfalo de agua autóctono. Regresó corriendo a buscar a su marido, que se unió a ella cuando empezaba el espectáculo. «Los ¡fugaos estaban todos sonrientes y dándose un festín de carne pocas horas después», recuerda.

No resultaba espantoso, porque mataban al animal con mucha rapidez. Dos hombres le salían por detrás y lo tiraban al suelo a machetazos en cuestión de segundos, así que no sufría demasiado; con toda seguridad, menos de lo que sufren los animales en Estados Unidos cuando sacrificamos a las reses con la adrenalina corriéndoles por las venas, medio enloquecidas en el momento de matarlas. Creo que Francis captó el ritual y lo utilizó para representar algo más. [187]

Dirigía la ceremonia el miembro de la tribu más anciano, que estaba familiarizado con las plegarias por llevar años participando en ellas. Este rito, que impregnaba todos los aspectos de la vida de los ifugao, se celebraba para expresar tanto una súplica como el agradecimiento por la ayuda de los dioses.

Una vez finalizada la ceremonia, el dignatario principal de los ifugao ofreció a Coppola y su mujer la porción más selecta del animal muerto (el corazón), que, según la tradición, estaba reservada para él. En aquel preciso momento, Coppola resolvió hacer del ritual uno de los ingredientes fundamentales en el final de la película. En un memorando dictado el 1 de octubre, escribió:

Vamos a la primera escena del ritual, que está compuesta por movimientos alternativos de los nativos bailando y, al final, nos lleva a la sorpresa y a quedarnos, tal vez, con Charlie Robinson y Colby. O quizás sólo con Colby, incorporando el hecho de que también hay varios norteamericanos [en los dominios de Kurtz].

No tengo que olvidarme de otro personaje: los montagnards. Tal y como los estoy poniendo, son demasiado neutrales; sólo están ahí. Debo tratar de establecer la naturaleza del montagnard como personaje de la película. El personaje debe ser el del hombre natural. No hay nada deshonesto, y los montagnards deben tener una personalidad que, de algún modo, sea totalmente inocente. [188]

Para el 10 de noviembre, iban a ensayar las escenas del festival ifugao y la matanza de Kurtz, incluyendo una de las tomas (y fotogramas) más inquietantes de la película: un Willard viscoso por el barro emerge de las aguas crecidas junto al reducto, preparado para matar a su presa. En su diario, Eleanor recuerda el nerviosismo de aquellas noches: «Tal vez fuera la iluminación de Vittorio y las danzas de los ifugao, la lluvia y el barro y la mierda de las gallinas, y los fuegos, calaveras, velas, el templo y los tótems de madera, los estandartes, patos, sacos de arena, cocoteros, ametralladoras de caucho, cháchara en la radio y chocolate caliente». [189]

Coppola debió tener en mente sus propias ideas sobre los montagnards cuando trató de controlar una de sus muchas «tomas maestras»: un maratón de tres minutos interpretado por Sheen y Scott Glenn, junto a un centenar de extras. Coppola primero y Storaro después echaron un vistazo a través de la cámara Mitchell 205. [190] La toma empezaba con la imagen de una docena de «vietnamitas» muertos apilados junto a un fuego. En las proximidades, guerreros montagnard armados ejecutaban una danza tribal al ritmo de los gongos de bronce, mientras que, detrás de ellos, se erguía un altar de calaveras humanas y bailaban las velas rojas. Con unos pocos segundos de diferencia, los guerreros lanzaban algunos cuerpos al fuego. Entonces, la cámara se adelantaba unos pocos metros en travelling, recorría el lado izquierdo y se detenía para enfocar a Sheen, empapado de barro y atado con cuernos de carabao a un altar de sacrificios. Los ancianos de la tribu le rodeaban, mientras un Scott Glenn (interpretando al renegado capitán Colby), sin camisa y con una bandolera, se sienta en cuclillas no muy lejos. Hace caso omiso de las súplicas de Sheen y se une a la danza de los montagnards, muy similar a un trance. Tras diez tomas y muchas horas de preparación y rodaje, Coppola dijo basta y dio por finalizada la toma. Ya estaban preparadas unas seiscientas tomas, pero nadie de los que trabajaron aquella noche pudo haber sospechado que todavía les quedaban cuatrocientas más.

El 29 de noviembre, Tom Sternberg envió un télex a Coppola donde le anunciaba que Apocalypse Now ya se había vendido a los principales territorios, excepto Australia y México. Los pagos adelantados sumaban un total de 7.060.000 dólares. «Esto significa que habremos vendido 14.500.000 dólares en total (incluyendo el contrato de derechos nacionales con la United Artists) sin haber mostrado a los compradores ni un fotograma de la película», escribió y añadió a continuación: «Por cierto ¿hay película?». [191]

Reflexionando de noche y organizando de día, es posible que Coppola barajara muchas alternativas para acabar la película, pero la producción avanzaba como un superpetrolero. Cuatro días después, contrataron a más de 1.500 extras ingleses y norteamericanos (estudiantes, hombres de negocios, incluso turistas), en Manila y sus alrededores, para rodar la secuencia del concierto de la United Services Organization (USO) en Hau Phat. Un helicóptero que transportaba a Bill Graham, representante de músicos de rock en la vida real, y sus conejitas de Playboy, descendería de las alturas para agasajar a las tropas norteamericanas que se abarrotaban cerca de la primera línea enemiga. El helicóptero de combate Huey aterrizaría en un escenario ovalado, iluminado por cientos de luces en toda la orilla de la cala que formaba el río (el lago Caliraya), y Cyndi Wood (Chica Playboy del Año en 1974), Linda Carpenter, modelo del póster central, y la actriz Colleen Camp, muy bien dotada, saldrían ante el clamor de la multitud. Entonces, provocarían a los soldados y les harían levantarse exaltados, bailando con desenfreno, contorneándose y trotando de un lado a otro del escenario, siguiendo toda la coreografía de John Calvert. Si, como declaró Milius hace años, Kilgore simbolizaba el cíclope que Willard debía vencer, aquellas chicas de Playboy eran las sirenas. [192]

No obstante, pocos miembros del equipo se enteraron de que, el 25 de mayo, el Daily Variety había publicado un artículo donde, entre líneas, se decía que, en la película, iban a aparecer escenas que podrían afectar de manera negativa a la imagen de la United Service Organizations (USO). El director de espectáculos de esta organización, Russell Bice, escribió a la compañía de Coppola solicitando una copia del guión para revisarlo. Deborah Fine, con mucha educación, se negó a facilitársela. «Le aseguramos que no hay mención alguna a la USO en nuestra película, ni en el diálogo, ni en las imágenes. Tampoco hay ningún signo implícito de que la USO aparezca en escena... No tenemos intención alguna de hacer nada que pueda perjudicar la respetable imagen de la USO.» [193]

El primer decorado de esta escena quedó destruido en la playa de Iba, rodeado de bidones de almacenamiento y montones de neumáticos. Ahora Storaro tenía que trabajar en un escenario erigido en una barcaza flotando en las aguas del lago Caliraya. «Dije a Dean Tavoularis: "¿Podemos poner luces artificiales por aquí para dar la impresión de que estas luces están realmente en del agua?"» [194] La noche resultó ser una de las más agotadoras hasta aquel momento, con lluvias torrenciales que obligaban a detener el desarrollo de la secuencia a intervalos imprevisibles y los ayudantes de Coppola y el equipo uniéndose a los extras siempre que era posible para incrementar el tamaño del público.

Durante la segunda semana de diciembre, filmaron de nuevo a Duvall y su escuadrón de helicópteros. El actor, que había pasado muchos días ocioso en Filipinas desde que empezó a trabajar el 22 de octubre, habló con los veteranos sobre los pilotos de la Caballería del Aire y se enteró de que les gustaba jugar para romper el aburrimiento de la guerra. Por lo visto, un piloto de helicóptero había volado a Vietnam del Norte y había robado una bicicleta haciendo una pasada casi a ras de suelo y había levantado la bici en el aire con el tren de aterrizaje. [195]

El 16 de diciembre, Coppola comunicó a la United Artists su decisión de eliminar el «Ford» de su nombre en todos los anuncios y publicidad para Apocalypse Now. Era como si estuviera mudando la piel de una vida anterior. Para el último día de rodaje previsto, el día de Navidad de 1976, Coppola ya había sufrido un cambio: se había empezado a distanciar de su familia y cada vez estaba más inmerso en las tensiones diarias del rodaje. El estudio le apremiaba para que diera por finalizada la producción y él no paraba de decirles que todavía no tenía una película preparada para montar. De repente, todos fueron conscientes de que mucha gente, encabezada por la segunda unidad, tendría que regresar a Manila después de las vacaciones y que la filmación continuaría hasta bien entrado 1977.

7. Rodaje: fase 3, resistiendo en el filo

Pasé tres cumpleaños en aquella película. Imagine lo que serían, hoy en día, doscientos días de rodaje. No habría fuegos artificiales, habría suicidios: ¡el harakiri! [196]

DEAN TAVOULARIS

El 5 de enero de 1977, Francis Coppola estaba sentado en su sala de visionado, en San Francisco, revisando un montaje preliminar de las secuencias de Apocalypse Now, de unas cinco horas de duración. La noche anterior, le había dicho a su mujer lo emocionado que estaba ante la posibilidad de «improvisar» el final de la película.

Sin embargo, el estudio temía por su inversión desde hacía algún tiempo. Los primeros días del año, varios ejecutivos de la United Artists volaron hasta Bay Area para discutir el tema con Coppola y Sternberg. El experto contable Lehman (Lee) Katz representaba al estudio en sus conversaciones económicas con el equipo de Zoetrope. Sternberg y Katz volvieron a calcular el presupuesto final y lo situaron en unos monstruosos 32 millones de dólares, más del doble de lo previsto inicialmente. A Arthur Crim, presidente de la United Artists y defensor acérrimo del talento de Coppola, le horrorizaron las noticias. Insistió en que Lee Katz acompañara a Coppola de vuelta a Manila y supervisara las revisiones del plan de trabajo que aún quedaban por hacer. «En esos momentos, cuando una película se pasa de presupuesto —observa Coppola—, el estudio envía a un tipo con mucha experiencia en producción y Lee Katz me pareció una persona con la que podía hablar y a quien podía explicar mis prioridades. Así que fue de mucha ayuda y un caballero y, de hecho, sus consejos fueron muy bien recibidos.» [197] Katz y Coppola coincidieron en que las escenas en el barco mientras remonta el río, junto con la destrucción del reducto de Kurtz, eran indispensables para la película y tenían que rodarlas cuanto antes.

Para el 9 de febrero, Bill Bernstein, de la United Artists, informó que el coste negativo final de Apocalypse Now se situaba entre 24 y 25 millones de dólares. De esa cantidad, unos 10 millones representaban los adelantos que la United Artists ya había hecho, y que le faltaba por hacer, «de cantidades no presupuestadas para el productor, cuyo pago tiene la garantía personal de Coppola». [198] El estudio se apresuró a hacerle un seguro de vida a Coppola por valor de 15 millones de dólares.

Incluso Eleanor estaba muy deprimida por aquel entonces. «Creo que Francis es un auténtico visionario —escribió en su diario—, pero una parte de mí está llena de preocupación. Siento como si faltara cierto criterio, ese sutil criterio que marca la frontera entre lo que es propio de un visionario y la locura. Estoy aterrada.» [199]

Fondeado en Filipinas otra vez, Coppola empezó a comportarse cada vez más como un hombre obsesionado no sólo con el final de la película, sino también con su propio papel de comandante en jefe. Trajeron de Estados Unidos buenos vinos, bistecs congelados, incluso aparatos de aire acondicionado, para hacer la vida más cómoda, algo que recuerda de manera asombrosa a lo que hizo parte del ejército norteamericano en Vietnam. Se percibía un intenso olor a hierba en el aire y las visiones de Coppola eran cada vez más extravagantes. Le pidió a Douglas Claybourne que trajera elefantes y animales exóticos para que Willard los viera desde su vehículo mientras continuaba la odisea. Y nunca dejó de hacer pequeños retoques en el guión. «Va de camino con dos páginas más», resonaba el ruido distorsionado de la radio, mientras el helicóptero del director despegaba y se dirigía al rodaje diario. [200]

En aquel momento, Coppola se dio cuenta de que estaba totalmente confundido, tanto en lo emocional como en lo creativo. «Había mantenido relaciones con otras dos mujeres y creía que ambas eran muy inteligentes y me servían de inspiración. Me pareció que, aunque podía armarme de valor para superar todas las dificultades de la producción, en el plano personal era más frágil y vulnerable. Aquellas mujeres desempeñaban la función de animarme y hacerme sentir que tenía las aptitudes que yo ponía en duda y que, sin embargo, tanto necesitaba». [201] Muchos creyeron que el romance de Coppola con una ayudante de producción continuaría después del rodaje de Apocalypse Now. Otros intuyeron que, al final, se impondría la lealtad hacia su familia.

«Todos mis conocidos que se preocupaban por mí, por nosotros, todos los miembros de la familia que estaban al corriente de los conflictos por los que estábamos pasando entendieron la situación», reflexionó Eleanor en 1988. «Llegas al límite de tu vida y de todos sus aspectos posibles. Llegas hasta el corazón de las tinieblas en todos esos ámbitos tan difíciles. ¿Por qué no iba a pensar que yo misma iba a llegar hasta el corazón de las tinieblas?» [202]

A pesar de todo, a ojos del mundo exterior ofrecían una imagen más tranquilizadora. El 24 de enero, Lee Beaupre escribió a uno de los distribuidores extranjeros de Apocalypse Now, Aage Pedersen, de la Nordisk Films Kompagni en Dinamarca: «Sinceramente, le digo que se va alegrar mucho con la película. Francis está seguro de que es su mejor trabajo hasta la fecha». [203]

Entonces, sin previo aviso, Martin Sheen se desplomó la mañana del 5 de marzo. Había salido a correr y, de repente, sintió como si «tuviera un atizador caliente» en el pecho. [204] Sheen tuvo que esperar un rato peligrosamente largo hasta que llegó ayuda. Estuvo a punto de morir y le dieron la extremaunción. «Lo llamo "fragmentación" —respondió Sheen cuando le preguntaron qué había provocado el ataque al corazón—. Tenía mucha responsabilidad a mis espaldas que no era capaz de sobrellevar. Estaba dividido espiritualmente. Casi era inexistente, no tenía ningún contacto con mi alma. No gobernaba mi propia vida.» [205]

Para sofocar los rumores, la oficina de Coppola anunció que Sheen estaba ingresado en un hospital de Manila «a causa del agotamiento producido por el calor». Tony Dignman recuerda el pánico: «Es cierto que Marty había sufrido algunas arritmias cardíacas, aunque, por lo visto, el ataque no causó daños serios al corazón. Dio la sorprendente casualidad que su abuela, que había criado a Marty, murió en las mismas fechas de su infarto». [206] No resulta extraño que Sheen sucumbiera, si consideramos las duras pruebas a las que se vio sometido los días previos al incidente: se tumbó en el barro dentro de una jaula donde Kurtz le había encerrado, le cubrieron de serpientes, le escupieron y le arrastraron arriba y abajo por un lodazal fétido.

«La buena noticia —recuerda Doug Claybourne— era que podíamos rodar bastantes escenas sin Marty y que, cuando lo necesitáramos de verdad, podíamos utilizar a su hermano Joseph como doble. Así, cuando Marty volvió, rodamos sus primeros planos que podían intercalarse en esas escenas.» [207]

Hy Smith recuerda las habituales reuniones de los lunes por la tarde en la decimocuarta planta de la United Artists en Nueva York. «Y durante unos meses, en aquellas reuniones con Arthur Krim, Bob Benjamín (copresidente del consejo de administración junto a Krim), Ere Pleskow, etc., de vez en cuando, había un poco de cuchicheo y, de repente, oías el nombre "Coppola", u oías las palabras "Martin Sheen", etc., y sabías que había cierto nerviosismo.» [208]

La pérdida de su protagonista masculino hizo que Coppola se volviera incluso más desafiante. Se negó a suspender la producción, ni siquiera de manera temporal, y continuó el rodaje en el reducto de Kurtz. Tavoularis había construido una especie de bunker justo en el centro del complejo, abarrotado de cables e interruptores que permitían dirigir por control remoto tanto la iluminación como la pirotecnia. Uno de esos días de marzo, el presidente Marcos visitó la zona y el equipo no pudo desencadenar ninguna explosión, no fuera a pensar éste que se trataba de un ataque rebelde. [209] El 31 de marzo, todos celebraron el día de rodaje número doscientos. El equipo de efectos especiales improvisó una exhibición de fuegos artificiales, con las palabras «¡Buena suerte Francis!» brillando en letras de fuego. «Había cerdo rustido, prosciutto y melón —escribió Eleanor en su diario—, además de la cena habitual y el pastel decorado. En los postres, trajeron una gran caja de aluminio y salió una chica con la parte de abajo del bikini y muchos adornos pintados en el cuerpo.» [210]

Por fin, la destrucción del templo de Kurtz no podía demorarse más. Storaro recuerda que: «Cuando discutíamos la secuencia final, Francis me dijo: "Vittorio, en América todo es un gran show, así que esta explosión del templo no tiene que dar demasiado miedo, tiene que ser alegre"». [211] Storaro y su equipo también rodaron escenas donde Willard regresaba a la patrullera con Lance, solicitaba un ataque aéreo y encendía la sirena para que todo el mundo evacuara, porque no quería matar a la gente, sólo destruir la casa del diablo: el nido de Kurtz. Coppola quería que el ataque aéreo se produjera al estilo deus ex machina. El templo sería destruido y los aviones se esfumarían otra vez. Willard y Lance darían media vuelta al barco y regresarían a Vietnam. «Estuvimos diez noches rodando —recuerda Storaro—, preparando todas y cada una de las secciones del templo durante los días enteros. Fue la mejor exhibición de fuegos artificiales que puedas imaginar. Utilizamos diez cámaras, muchas de ellas con película de infrarrojos para dar una sensación surrealista.» Como confirma Coppola en sus comentarios al DVD de la película,

Habíamos construido una estructura bastante impresionante en Filipinas, pero no lo hicimos pensando que iba a ser una estructura permanente. La ley nos obligaba a quitarla, así que pensamos: volémosla y le hacemos fotos. Podemos fotografiarla con muchas cámaras, podemos usar película de infrarrojos en algunas cámaras e igual sacamos algo interesante; sin duda, muy surrealista. [212]

A finales de marzo, a Sheen le dieron el alta del hospital y el 19 de abril estaba de vuelta en el plató, con una aspecto «bronceado y estupendo, como si acabara de llegar de Palm Beach». [213] Una semana después, ya participó en una escena difícil: la patrullera y su tripulación interceptan un sampán río abajo y, sin previo aviso, masacran a sus ocupantes. La tripulación vietnamita del sampán acababa de llegar prácticamente dos días antes, huyendo de su país como fugitivos. Entre ellos había un abogado y un médico: todos eran refugiados que habían salido de Vietnam por mar y todos estaban desesperados por ganar algún dinero. Frederic Forrest recuerda cómo la primera toma de la escena «impactó a todos. Storaro estaba muy emocionado. Simplemente, dejó que las cámaras se pusieran en funcionamiento». [214] Este salvaje incidente es la única escena que John Milius reconoce como producto de la máquina de escribir de Coppola en su totalidad. [215] Muchos miembros del reparto y del equipo habían sugerido que, como la película transcurre en 1968-1969, debía incluir algo similar a la masacre de My Lai y la secuencia del sampán parecía adecuada.

A medida que Coppola se centraba cada vez más en sacar tomas del viaje río arriba, a Tavoularis y su equipo de diseñadores se les exigía más. En una de las escenas que más les destrozaron los nervios, la patrullera se desliza por la sombra de un bombardero norteamericano abatido. La enorme cola tenía que sobresalir de las arremolinadas aguas y se aguantaba en posición gracias a varios árboles que colgaban por encima. «Mattel nos proporcionó dibujos del B-52», sonríe Tavoularis.

Por lo visto, así fue como los rusos construyeron sus submarinos nucleares. Construimos pieza a pieza la inmensa sección de cola, de unos veinticuatro metros de altura, en una pequeña tienda de manufacturas en Manila y la montamos en el lugar de rodaje. Francis quería que todo estuviera infestado de monos, pero estaba claro que no se podía llenar de monos una estructura como esa, se iban a escapar. Sin embargo, mientras la patrullera se acercaba y se suponía que pasaba por debajo de la cola del B-52, atamos a los monos allí arriba. Por supuesto, se caían y se quedaban colgados, y era una pesadilla. ¡Toda la película era una pesadilla! [216]

La climatología adversa perseguía a la escena del B-52 y tuvieron que rodarla otra vez porque, en el fotograma, se veía la viga que mantenía en su sitio la sección de cola. Para Coppola, la escena encarnaba el tipo de cabalgata de Disneylandia, surrealista, que Willard y la tripulación estaban viviendo a medida que se iban inyectando a Kurtz en vena.

Coppola sugirió que buscaran pájaros exóticos para que salieran de la jungla revoloteando, mientras los nativos arrojaban lanzas y flechas de fuego a Willard y al barco cuando se aproximaban al reducto. Enviaron a un ayudante a cazar pájaros de pico grande; por equivocación, se metió en un enclave rebelde y tuvo que explicar que los pájaros que ya había en Pagsanján no tenían el pico lo suficientemente grande. «Entonces, un día, [mi ayudante] Doug Madison va y trae un pájaro —dice Tavoularis—, ¡y tenía un pico como la nariz de Groucho Marx, con una pequeña tira de goma atada alrededor!»

Mientras continuaba la lluvia, Coppola no paraba de decir a Frederic Forrest: «Sabes, Fred, ¡no vamos a acabar esta película nunca! ¡No te vas a ir a casa!» [217] Forrest había rodado la escena del tigre casi un año antes y ahora tenía que mentalizarse de nuevo, saltar al barco, gritar: «¡Un tigre! ¡Un jodido tigre!», y arrancarse la camisa en un arrebato de frustración.

Un flujo regular de visitantes cubría el trayecto entre Bay Area y Pagsanján. Convocaron a Filipinas, a principios de 1977, a Richard Beggs, un ingeniero de sonido que había trabajado en El padrino II, si bien con un papel tan modesto que no aparecía en los títulos de crédito.

Vittorio [Storaro] era el maestro italiano impecable. Podía estar en medio de aquel lugar horrible, asqueroso, sudoroso y fétido y él estaba allí con su conjunto de safan confeccionado a la perfección, como Armani, o Valentino, o Versace. Era precioso. Estaba probando la iluminación y había todo ese barro y lodo a su alrededor.

«Por la oficina de San Francisco, había circulado una descabellada nota donde se afirmaba que Francis quería unos vasos de cristal de Lauque», prosigue Beggs:

Tenían que llevárselos a casa, pero alguien interpretó que deseaba que los vasos le llegaran a Filipinas. Los empaquetaron y llegó el aviso de que Francis quería reunirse conmigo y otros tipos de posproducción.

Así que nos marchamos a Filipinas cargando con esa caja de cristal de Lauque increíblemente caro. Llegamos a las dos de la madrugada. Había niebla y miré por la ventana y vi que había hombres con ametralladoras por las calles de Manila. Se había impuesto la ley marcial en la ciudad. A la mañana siguiente, ya en el pequeño helicóptero Messerschmidt, vi más tipos con ametralladoras, y sobrevolamos arrozales hasta Hidden Valley. Me acompañaron a mis habitaciones, como si fuera el marajá de la India. Ahora pienso en ello como si fuera un sueño, fue tan misterioso. Los ladrones reventaron la verja del complejo donde estaban las oficinas de producción, se metieron y robaron las nóminas. Storaro, su equipo y sus familias sólo hablaban italiano, nada de inglés, y había gente de otras nacionalidades, así que había muchos problemas de comunicación. Alguien entregó los paquetes a Francis y le dijo: «Aquí está el cristal de Lauque que habías pedido...» «¿El quéeeeee?», gritó. Estaba tan alterado. Había perdido de 15 a 18 kilos por las tensiones de los meses recientes. [218]

Esta aberración obligó a que Coppola enviara una larga nota a sus empleados, tanto a los que estaban en el rodaje como a los de la Costa Oeste. «Me han enviado a Filipinas una cristalería francesa valorada en miles de dólares, porque alguien no puso la suficiente atención al leer mi télex», escribió antes de hacer hincapié en que, desde aquel momento, Zoetrope se centraría en una única producción cada vez.

Una noche de finales de abril, Coppola ofreció un cóctel en su hotel para los vecinos del lugar que habían colaborado en la producción. Pronunció un discurso, recuerda su mujer, «igual que hicieron el gobernador de la provincia, el jefe de policía y otras personalidades más. Dijeron que los miembros de la compañía de Apocalypse Now habían sido buenos embajadores. Los millones de dólares que reportó a la economía local les ayudaron más de lo que cualquier programa gubernamental de ayuda económica había hecho hasta el momento». [219] El 21 de mayo de 1977, más de catorce meses después de que las cámaras se hubieran puesto en funcionamiento por primera vez, las tareas de rodaje de Apocalypse Now en exteriores tocaron a su fin (aunque las diecisiete semanas que habían pasado desde Navidad equivalían a la fotografía de la denominada Segunda Unidad). Phil Radcliffe, un ayudante de producción, logró que el equipo estallara en carcajadas cuando declaró, desde un megáfono, que, tras 238 días de rodaje, «¡nunca en la vida he visto a tanta gente tan feliz por estar en el paro!» [220]

Coppola, Tavoularis, Storaro y su equipo embarcaron en un BAC 111 privado rumbo a Europa, se relajaron, cocinaron pasta a bordo e, incluso, visionaron algunos rushes. En Roma, los italianos se despidieron y el avión se dirigió a Cannes, donde Tom Sternberg iba a promocionar la película. La siguiente parada fue París. Se alojaron en el Ritz antes de proseguir su periplo hasta Madrid para asistir a una corrida de toros y, finalmente, llegaron a Toronto. Allí, el mes siguiente, debía empezar el rodaje de la nueva producción de Zoetrope: El corcel negro (The Black Stallion, 1979). [221]

8. Los peligros de la posproducción

Cuando fui a Filipinas y, más tarde, regresé, tenía una misión, igual que Willard. La cosa adquirió, de veras, una proporción épica. ¡Supongo que era como estar en las SS, si eras un joven alemán en 1939!

RICHARD BEGGS

Igual que un exhausto corredor de relevos que, agradecido, pasa el testigo a su compañero para lo que debiera ser una carrera fácil en la recta final, gente como Sheen, Storaro y Tavoularis se retiraron de la lucha de Apocalypse Now en aquel momento. En su lugar, entró gente nueva con talento, unos nombres que no saltarían a los titulares y ni siquiera aparecerían en el magnífico documental sobre la epopeya de Coppola en la jungla, Hearts of Darkness, realizado mucho después.

Durante casi dos años, Walter Murch, Richie Marks, Richard Beggs, Michael Herr y otros trabajarían sin descanso en Rutherford, San Francisco y Los Ángeles para obtener una construcción estructurada a partir del mármol sin pulir que era la película traída de Filipinas.

El genio de sonido Richard Beggs tenía un pequeño estudio en el sótano del edificio Sentinel de Coppola, que se erige como una cuña verde mar en la esquina de las calles Kearny con Columbus, en San Francisco. Resultaba ideal para grabar los efectos de sonido y el doblaje del diálogo. Mientras todos estaban rodando en exteriores, Tom Sternberg había encargado la construcción de un estudio de mezclas en los terrenos del Little Fox Theater, enfrente de Kearny, en Pacific Avenue. Allí, en aquel edificio, estaban todas las salas de edición y, allí, Walter Murch se iba a encargar de una de las mezclas más desalentadoras de la historia del cine.

Murch había pasado gran parte de la primera mitad del año 1977 editando Julia (Julia, 1977), de Fred Zinnemann, en Londres. Sólo había visitado Filipinas en una ocasión, poco después del ataque al corazón de Martin Sheen. Junto con Richard Beggs y Richie Marks, que habían volado desde Los Ángeles, y Isao Tomita, que había volado desde Tokio para discutir la música, Murch pasó una semana con Coppola decidiendo el sonido para Apocalypse Now, porque «en aquel momento, estaban a un paso de acabar la película». [222]

Cuando se incorporó plenamente al equipo de Zoetrope en agosto, a Murch le informaron de que la película debía estar acabada para diciembre. De acuerdo con Eleanor Coppola, Murch había hablado con franqueza en sus conversaciones con Coppola y le había dicho que sólo creía que hubiera un veinte por ciento de posibilidades de tener la película para esa fecha. [223]

El guión original de Milius estaba escrito en forma de narración, pero lo habían dejado de lado. «Cuando vi el material», recuerda Murch,

sentí que había muchas turbulencias en la narración de la historia y que habían rodado el filme basándose mucho en imágenes de un guión con narración, y que el único modo de acabar Apocalypse Now en cuatro meses —y conseguir que la película resultara inteligible— era colocar nuevamente la narración en su sitio. Volví al guión original de, más o menos, un año antes, y grabé mi propia voz narrando la historia. Utilicé esto como ayuda para estructurar la primera parte de la película, y es que acababa de salir de Julia, que se basaba en la narración con voz en off de Lillian Hellman leída por Jane Fonda. Hubiera pensado de manera diferente si hubiera sabido que íbamos a tardar dos años más en acabar la película: hubiéramos tenido tiempo para buscar maneras alternativas de contar la historia. [224]

Así que Murch se grabó leyendo las líneas que se convertirían en narración y empezó a estructurar la película en función de esta idea.

A Coppola le obsesionaban dos secuencias en particular: la primera escena de la película y el ataque de los helicópteros contra la aldea. Concibió las imágenes hipnóticas de aquellos primeros minutos cruciales:

Una imagen sencilla de árboles en la pantalla, cocoteros que se ven a través del velo del tiempo o un sueño. De vez en cuando, se elevan por el fotograma bocanadas de humo de colores. Oímos música sugerente de 1968 o 1969, tal vez los Moody Blues o «The End», de The Doors. Entonces, los trenes de aterrizaje de los helicópteros se mueven por todo el fotograma, pero sin que podamos distinguirlos del todo, más bien unos bultos sólidos que se mueven por el fotograma. De repente, sin previo aviso, los árboles estallan en una llama de napalm color rojo anaranjado y empezamos los créditos principales. La vista se desplaza de izquierda a derecha por los árboles en llamas, al tiempo que se mueven los helicópteros fantasma. [225]

«Poner una canción titulada "The End" al principio de la película tiene su ironía», señala Murch,

y, a pesar de todo, hay imágenes del principio que anuncian el final, así que, en cierto modo, es telegráfico. Este es el único elemento recurrente [utilizar a The Doors en toda la película] que investigamos a conciencia en muchos montajes de la película, pero llegó a ser algo tan previsible, por pura casualidad, que decidimos no exagerar el recurso.

Recuerdo como si fuera ayer el momento en que establecí la conexión entre el sonido de los rotores de los helicópteros y la visión de las hélices. A Willard lo filmamos al revés desde un principio. El disparo al Buda en la parte derecha del fotograma era parte de la idea de anunciar el final al principio. [226]

Richard Beggs incluyó «The End» en toda esta secuencia. «Me mandaron el cuatro pistas —afirma—, una copia directa de la grabación original que habían hecho para la canción y, en aquella versión, Morrison no paraba de decir "¡Jodeme!, ¡Jodeme!, ¡Jodeme!" Esto no apareció en el álbum, así que yo lo incorporé a la película. Fue como encontrar un tesoro enterrado.» [227] A pesar de todo, Milius siempre había imaginado la secuencia inicial con «Light My Fire» y la consideraba una canción superior a «The End». [228]

«El otro elemento de este rollo de película inicial», afirma Murch,

era la escena con Martin Sheen en una habitación de hotel, que se rodó simplemente como una investigación del personaje, y una de las teorías de Francis es que puedes ensayar con un actor, pero que si ensayas con las películas que utilizas en las cámaras, los ensayos se graban a fuego en los actores de manera diferente: de algún modo, se enfrentaban al hecho de que aquello pudiera aparecer en la versión final de la película, aunque, en aquel momento, no tuviéramos intención de incluirlo. [229]

Por su cruda inmediatez, no hay nada en la película que haga sombra a esta secuencia en la habitación de Willard. Coppola se había mostrado reacio a utilizarla sin el consentimiento de Sheen, pero el actor no tenía ánimo suficiente para revisar las secuencias filmadas en Filipinas. «Es una parte de mí que no soy capaz de mirar —dijo a Coppola—. No soy capaz de hacerle frente. Aquí estamos tratando con un tipo que está muy mal. Esto puede ser de utilidad a la película.» [230] «Francis había estado observando la interpretación de Marty en las escenas que habían grabado hasta el momento», prosigue Murch,

y había detectado algunas respuestas que, tal vez, resultaran demasiado simplistas. Quizás creyó que Marty aún no había aceptado por completo el personaje de Willard e intuía que Marty aún no se había aceptado del todo a sí mismo. Así que, entonces, Francis lo vio como una oportunidad para unificar ambas cosas. En realidad, concibieron la escena del tipo de juerga en una habitación de hotel como una manera de grabar a fuego determinados aspectos de Willard en Martin Sheen. Incluso aunque no estuviera previsto incluirla en la película, las repercusiones de aquella escena se iban a notar en otras escenas de Apocalypse Now.

Acabó resultando una parte de la película muy notable, porque incidía de manera directa en demonios que, tal vez, Marty no fuera consciente de que tenía muy presentes. Estaba borracho como una cuba. La gente que estuvo allí afirma que fue una noche a punto de salirse de madre. Era sangre de verdad y Scoth de verdad.

Se componía de aquellas dos imágenes (Marty borracho, cubierto de sangre en la habitación del hotel, y la jungla en llamas); cuando llegué a la película en agosto, Francis me dijo: «Mira a ver si puedes improvisar algo con estos momentos». [231]

Para Murch, la secuencia inicial tenía su origen en una fusión de dos conceptos totalmente distintos que no estaban presentes en el guión original de Milius. Estaba la escena en la habitación de Willard y

estaba la cámara número seis, que era una cámara lenta con teleobjetivo, fotografiando el lanzamiento de napalm que ordena Kilgore para exfoliar la jungla, con la intención de que sus hombres puedan hacer surf. Así que lo habíamos filmado para un contexto diferente. Y, sin embargo, cuando Francis lo vio en la sala de edición, tenía algo de misterioso y profundamente auténtico: para él, la barrera verde de la jungla que, de repente, se convierte en llamas era un símbolo de toda la aventura vietnamita.

«En un principio», declara Murch,

estaba previsto que The Doors salieran en toda la película o, por lo menos, las canciones que habían grabado con anterioridad, porque Jim Morrison ya hacía tiempo que había muerto. Probamos muchas canciones, muchas, pero todo lo que poníamos en la película era tan adecuado que quedaba mal, daba en el clavo con tanta firmeza que parecía petulante e inmaduro. La única conexión que había era un vínculo muy estrecho entre la psique de Jim Morrison y la psique de esta película.

De hecho, hasta el 7 de abril de 1976, Fred Roos estuvo recopilando una lista de temas que se mencionaban en el guión o que Coppola quería considerar; entre ellos, estaban: «Light My Fire» (The Doors), «Satisfaction» (Otis Redding), «Break On Through to the Other Side» (The Doors), «St. Stephen» o «Morning Dew» o «Dark Star» (Grateful Dead), «Whole Lot of Love» (Led Zeppelin), «Browneyed Girl» (Van Morrison), «White Rabbit» (Jefferson Airplane), «Soul Sacrifice» (Santana), «Sunshine of Your Love» o «White Room» (Cream), y «Purple Haze» o «Foxy Lady» o «All along the Watchtower» (Jimi Hendrix). Otros éxitos de aquel momento imprimirían su inconfundible aire sesentón a la película: «I Can't Get No Satisfaction», «Suzie Q» y «Let the Good Times Roll».

El ataque de la Caballería del Aire contra la aldea suponía un reto mucho más importante. Para esta secuencia, se habían rodado en torno a 600 metros de película por encima de la playa y en ella, casi lo que ruedan algunos directores para un largometraje completo. La tarea de Murch era reducirlos a unos veinte o veinticinco minutos. El principal rasgo característico del sonido se remontaba al guión original de Milius: «La cabalgata de las valkirias» de Wagner sonando a todo volumen mientras los helicópteros de Kilgore bajan en picado desde el sol naciente. Habían usado repetidas veces la grabación de Decca, de 1966, dirigida por George Solti, para el play-back, mientras visionaban los rushes en Manila. Pero Mona Skager, la productora asociada, preguntó si alguien había resuelto el tema de los derechos. No lo habían hecho. Decca se negó a conceder el permiso y rechazó una segunda oferta, incluso con más firmeza.

Por lo tanto, Murch tuvo que optar por otra versión grabada con anterioridad que se ajustara a los ritmos de la película. Se dirigió a Tower Records, en la Columbus Avenue de San Francisco, y encontró dieciocho versiones disponibles. «Cogí la grabación de Solti», recuerda,

y en un papel cuadriculado, esbocé en las líneas de separación de los compases los diversos tempos que empleaba en cada sección. Fue una lección maravillosa, porque lo que parecía un tempo uniforme, incluso en una pequeña sección de las «valkirias», de hecho, no era uniforme. Solti varía siempre el tempo, introduce cambios en el tempo para conseguir que parezca regular. Igual que los arquitectos distorsionan las columnas para que den la impresión de que son verticales. Calculé todo esto, cada diez segundos, y después cogí el gráfico y, con un cronógrafo, analicé todas y cada una de las demás grabaciones.

La selección se redujo a una grabación, la de Zubin Mehta y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, que, en teoría, se aproximaba mucho, tanto que pensé que podría hacer las modificaciones necesarias en la película sin mucho esfuerzo. Ya tenía el material pasado a película de 35mm, pero, diez segundos después, pensé que no iba a salir bien. No tenía nada que ver con el tempo, sino que la coloración de la orquestación era muy diferente a la de Solti, aunque de un modo muy sutil. Me acuerdo muy bien de una secuencia en concreto: mirando a tierra desde un helicóptero, más allá de una de las bombas, se ve el océano. En la grabación de Solti, el director había optado por dar énfasis a la sección de metales en aquel preciso momento y había algo en la acidez de aquel azul, combinado con la naturaleza metálica del sonido, que era sinérgico: el azul del océano y el metal enfatizado, que se alimentaban mutuamente. Mehta había optado por subrayar las cuerdas y la impresión que tuve, al mirar la imagen, fue que el azul dejaba de fusionarse por completo.

Así que Tom Sternberg tanteó a Decca una vez más. El gigante del mundo discográfico volvió a poner pegas y sugirió que el propio director de orquesta tendría que acceder a que Zoetrope utilizara la música. Sternberg perseveró, consiguió localizar a Solti y le convenció. De esta manera, por fin, Murch pudo proseguir con un ajuste preciso entre acordes y fotogramas.

Richard Beggs se encargó de dotar a la secuencia de ruido natural.

Para el piloto del helicóptero, la voz de la radio durante el ataque, contratamos a cuatro veteranos pilotos de helicópteros de combate para que vinieran al estudio y yo fui a una tienda de excedentes del ejército y conseguí aquellos auriculares, para que sólo pudiera oírse lo que se dice a cinco centímetros del micrófono. Cada uno iba a una pista separada.

Metimos a aquellos tipos en mi habitación del sótano, en el Sentinel Building, apagamos la luz, todo oscuro como la boca de un lobo, y pasamos esa secuencia tan larga en un monitor grande. Pedimos a los veteranos que interpretaran los papeles de los pilotos, y no oían ningún sonido de la pantalla, ningún sonido natural. Pero lo que hice fue bombear a la habitación los sonidos interiores de helicóptero del Huey, a través de esos enormes monitores de estudio JBL, a un volumen ensordecedor. Así que el aire estaba casi enrarecido por aquel estruendo y ellos se pusieron a mirar la imagen y, una media hora después, se hablaban chillando y lo estaban reviviendo. Fue bastante aterrador.

Una de las esposas de los veteranos había venido a observar desde la sala de control. Cuando le oyó gritar: «¡Voy a coger a esa sucia hija de puta y le voy a meter el tren de aterrizaje derecho por todo el culo!», rompió a llorar. Experimentó bruscamente cómo debía de haber sido la guerra. [232]

La secuencia de «La cabalgata de las valkirias», conocida como Rollo 3 AB, estuvo acabada antes que muchas otras partes del montaje y se convirtió en una especie de patrón de referencia, además de un tributo a la perseverancia del editor Gerry Greenberg. Un joven mezclador llamado Dale Strumper trabajaba en la sala de mezclas del sótano, en Pacific Avenue, preparando muchas mezclas de prueba para esta parte, que, sin duda, se haría famosa por el uso de sonido estéreo envolvente.

Coppola había indicado, desde el principio, que quería que Apocalypse Now tuviera un sonido espectacular. Se sentía muy atraído por la tecnología multipistas y por las técnicas de reducción de ruidos que Ray Dolby fue el primero en aplicar en la zona de Bay Area. El sonido de las películas seguía siendo bastante convencional en comparación con el sonido de la música, que había hecho enormes progresos a raíz de la revolución del rock and roll. Para Murch, Beggs y los demás ingenieros de sonido, la tecnología que anhelaban aún no existía y no había un método sencillo de «encerrar» sonido multicanal en película. Apocalypse Now iba a ser uno de los primeros filmes que hiciera uso del sonido fragmentado. «En realidad, fue una banda sonora quintafónica —subraya Murch—, porque había tres canales de sonido que salían de detrás de la pantalla y dos canales que lo hacían desde detrás del público: uno en la parte posterior izquierda y otro en la parte posterior derecha.» [233] loan Allen, de Dolby, recuerda que «Walter ideó un sistema de códigos de colores para los patrones de sonido; con él, se conseguía un equilibrio en el sonido, sin quemar todos los cartuchos, como había sucedido en los primeros rollos de película, reforzando fundamentalmente el sonido en armonía con el relato».

«Una de las ironías de la banda sonora», recuerda Beggs,

era que, a pesar de todo el tiempo que habían pasado en Filipinas, no habían grabado más que la banda sonora de producción más básica en cuanto a jungla, maquinaria militar, armamento, municiones, etc. El ambiente de la producción también era horrendo desde el punto de vista del sonido, con ruidos en los exteriores que echaban a perder parte de la banda sonora. Así que lo creamos todo aquí, en la base de San Francisco.

Nuestra filosofía en el sonido de Apocalypse Now fue que todo lo que oyeras detrás de ti, o alrededor de ti, fuera lo bastante abstracto como para que tu mente lo absorbiera sin pensar en ello y sin preguntarte qué era. Hicimos una excepción en Apocalypse Now. Hay un momento en que los helicópteros salen de detrás, te pasan por encima de la cabeza y aterrizan. Preparamos al público para ello, y no sé cómo salimos indemnes, pero lo hicimos. [234]

Veinte años después, Dolby y Lucas Film lanzaron el sonido «Dolby Digital Surround EX», que permitía reproducir exactamente este tipo de efecto en los cines de todo el mundo.

Todos los miembros del equipo de sonido se esforzaron al máximo para lograr realismo en el sonido de las armas modernas (que se utilizaron en Vietnam) y de las explosiones. Murch y su equipo grabaron el sonido de diversos helicópteros en la sede central de los guardacostas de Washington. [235]

Aunque la United Artists reconocía que la película iba a retrasarse, James R. Velde, vicepresidente senior del estudio, mantenía conversaciones optimistas con el exhibidorTed Mann sobre el estreno de Apocalypse Now en los cines Chinese y National, el 17 de mayo de 1978 o en fechas cercanas. Tres semanas después, se decidió que el estreno mundial de la película sería el 17 de mayo, en Nueva York. Durante los diez días siguientes, se proyectaría en unas treinta salas de cine de dieciocho ciudades, siempre en formato 70mm. Ya habían reservado cines como el Rivoli en Broadway, el Syosset en Long Island y el Bellevue en Upper Montclair, Nueva Jersey.

Sin embargo, a principios de noviembre, Coppola se impuso a Lee Katz y otros altos ejecutivos de la United Artists y logró retrasar el estreno de mayo a octubre de 1978. Poco después, uno de los asesores y editores más cercano al director, Dennis Jakob, se ausentó sin permiso. Había sustraído un rollo de la copia de trabajo y amenazaba con quemarlo. Convencido de que podía ser el profeta de los devotos de Coppola, Jakob llegó a quemar casi treinta centímetros de metraje y envió las cenizas a la Zoetrope en un sobre. Coppola, en pacientes negociaciones con el mentor filosófico que había conocido como estudiante en la UCLA, prometió darle un sandwich de ternera barbacoa y un refresco del restaurante de comida rápida Allen & Wright a cambio de la película. Este recuerdo de sus días de estudiante, cuando había ofrecido una comida decente al futuro Emperador de Zoetrope, que, por entonces, estaba sin blanca, conmovió a Jakob y éste volvió al redil. En otra ocasión, se dirigió a Tom Sternberg en la Sentinel Tower y le dijo que abandonaba porque «de la manera como Vittorio ha rodado la película, con todos esos travellings largos hasta el infinito, no puedo montarla. ¿Qué hago?» Y Sternberg le dijo: «Sólo mete la tijera». [236]

Tras unas Navidades difíciles, Eleanor escribió en su diario: «Tal vez [Francis] sólo pueda dar su visión de la edición cuando esté listo un primer montaje y lo pueda ver. Pero la contradicción radica en el hecho de que esta película es una visión tan personal suya que los editores no pueden montarla sin su dirección». [237] Su marido comparaba el reto de lograr que la película funcionara «con lanzar a un cesto por encima del hombro estando de pie de costado. Tenía la pelota y sabía dónde estaba el cesto, pero no sabía si podía meter la pelota». [238] Coppola, empeñado en dar una forma definitiva a Apocalypse Now, se quedaba trabajando en la editora de vídeo hasta la madrugada, dejando que su bandada de editores plasmara sus ideas en el celuloide a la mañana siguiente. En marzo, dijo a Eleanor que estaba dispuesto a sacrificar «la mejor escena para mejorar la película...; en todo caso..., siempre puedo ponerla otra vez. Esta es la diferencia con respecto a la vida: no puedes volver a poner las cosas». [239]

A finales de 1977, se publicó Despachos de guerra, la recopilación de artículos sobre la guerra de Vietnam de Michael Herr, y enseguida se convirtió en un número uno en ventas. «En la línea de grandes escritores como Crane, Orwell y Hemingway —escribió el Washington Post—, parece haber proyectado en el libro el oído de un músico y la mirada de un pintor, Frank Zappa y Francis Bacon.» A Milius le había impresionado el artículo de Herr titulado «La batalla de Khe San», que trata de «drogas, rock and roll, gente que solicita ataques aéreos contra sí mismos y cosas por el estilo» [240] y tuvo influencia en el primer guión que hizo para Apocalypse Now. Entonces, Tom Sternberg dijo a Coppola: «Este libro es el correlato literario de tu película. El hecho de que sea un éxito comercial demuestra que la película también puede serlo». [241]

Coppola, animado por Fred Roos, estaba decidido a que Michael Herr se incorporara al proyecto. La ex mujer de Sternberg había sido editora de la revista Holiday, una publicación para la cual Herr había escrito algunas de sus columnas. Éste se resistió ante la idea de tener que volar al oeste para trabajar en Apocalypse Now. A pesar de todo, siempre le había encantado el trabajo de Coppola y, a principios de la primavera de 1978, estaba en un avión rumbo a California.

Hicieron de mi aparición un pretexto para enseñar, por fin, la película a unas pocas personas: a los chicos de la United Artists, a los chicos del estudio, a George Lucas y a unos pocos más. Me reuní con Francis en las oficinas de la Zoetrope y fuimos todos a su casa de San Francisco para la proyección de la película. Era muy larga, de entre cuatro horas y media y cinco horas de duración, estaba en bruto y sin mezclar. Tenía sonido, pero era muy crudo, tan crudo que no pude soportar todo el episodio de Kilgore y «La cabalgata de las valkirias». La primera vez que la vi, la odié, porque el sonido era tan espantoso. Lo hacía todo tan brusco y exagerado.

Una de las cosas que no pude evitar darme cuenta aquella noche es que ya había varios pasajes de mi libro en la película. Había tres o cuatro partes de la película, incluso pequeños fragmentos de diálogo, extraídos de mi libro, tal y como se habían publicado en la revista Esquire. [Coppola no está de acuerdo con esta idea.] [242]

A Herr le halagaba que Coppola le hubiera pedido quedarse y trabajar en la película; en concreto, en la narración. Cogió un piso en San Francisco y, durante el año siguiente, iba todos los días andando hasta las instalaciones de Zoetrope o se desplazaba en coche hasta Napa con Coppola para trabajar allí una temporada. La primera vez que fue, el equipo de edición estaba desmoralizado. «Los niveles de agotamiento no podían ser más altos», suspira Herr.

Francis estaba perdiendo el norte y rozaba el colapso nervioso, semana tras semana, y luchaba contra ello, trataba de tomar decisiones. No es que pensara que Francis estaba preso de pánico, pero, a su alrededor, había cundido el pánico y yo era savia nueva. Era muy inocente y no había trabajado nunca en una película. Así que era bueno para la moral, alguien nuevo que tenía algunas ideas de verdad para lograr que funcionara la voz en off. [243]

Tenían que revisar entre trescientos y cuatrocientos cincuenta mil metros de película. Herr los vio en vídeo Betamax e, incluso, escribió algunas escenas adicionales. Rodaron algunas, mientras que otras (Willard de vuelta a Estados Unidos en un homenaje a Kurtz, y con la viuda de Kurtz) se quedaron en el tintero. Una que llegó hasta el celuloide —pero no hasta el montaje final— mostraba a Willard tras la masacre del sampán. «Una especie de soliloquio», recuerda Herr.

donde Willard desmonta su pistola y enumera sus partes mientras nos cuenta una historia sobre su familia, que su padre y su abuelo habían sido soldados, y cómo siempre había pensado que era una vocación honrosa. Estaba relacionado con la escena de la plantación francesa. Siempre habíamos dado por sentado que habría un intermedio después de la masacre del sampán; vamos, eso creo. Aquella escena de Willard limpiando su 45 debía desarrollarse en una oscuridad casi total después del intermedio. [244]

Incluso con Herr embarcado en el proyecto, la película se obstinaba en no tomar forma. A principios de mayo, Coppola dijo a sus empleados que el estreno debía retrasarse de nuevo, probablemente hasta la primavera de 1979. Esta decisión se produjo después de un preestreno del montaje de prueba, sólo para exhibidores, en el Northpoint de San Francisco el 2 de mayo, que tuvo una pobre acogida. Dos días después, hicieron una proyección similar de escenas de la película para los exhibidores, en el Orpheum de Manhattan. Algunas reacciones fueron esperanzadoras: «Monumental —se podía leer en una de las tarjetas de salida—. Creará un nivel nuevo en los estándares cinematográficos». [245] Sin embargo, en su aparthotel de Nueva York, Coppola parecía estar llegando al límite de su resistencia. A altas horas de la madrugada, escribió:

El mayor temor que tengo, y llevo meses teniéndolo: La película es caótica. Caótica en la continuidad, en el estilo y, lo más importante, el final tampoco funciona, ni en el público ni en un nivel filosófico. Brando es una decepción para cualquier tipo de público; la película alcanza su nivel más alto en la jodida batalla de los helicópteros. [246]

Los técnicos trabajaban normalmente catorce, dieciocho horas diarias. Todos estaban demacrados, aunque, como afirma Michael Herr: «Nunca había más o menos presión en nada». [247] El plazo siempre se retrasaba, siempre estaba cuatro o cinco meses por delante. Después de los preestrenos de mayo y junio, rodaron nuevos fragmentos enteros de película cerca de Sacramento, donde el río Napa serpentea en un paisaje que, en algunos momentos, puede pasar por una jungla. Igual que muchos de los ríos en Vietnam, el Napa se vuelve estuario, parte del delta de San Francisco.

Para este trabajo, habían traído a California todos los objetos de atrezo necesarios, incluido una patrullera. Incluso rodaron la escena dentro del helicóptero donde aparecen Freddie Forrest y Colleen Camp en la parte trasera de uno de los viñedos de Coppola, en Rutherford. [248] «Filmamos un poco aquí—recuerda Coppola—. Justo en esta [bodega], antes de que fuera una biblioteca. Tuvimos que rodar trozos con la bolsa, y Willard repasando las órdenes, y le insertamos muchas veces en el barco, no sólo rebuscando en la bolsa, sino también dejando que los papeles cayeran al agua.» [249]

La narración seguía siendo el obstáculo más desalentador. Cuando Herr empezó a trabajar en Zoetrope, la mayor parte de la narración estaba en estado embrionario. Kurtz aún aparecía mencionado como el coronel Leighley y la voz en off sonaba aletargada. Aquí están algunos ejemplos:

Sí, aquí estoy de nuevo en Saigón. Hace sólo dos meses estaba en Ohio. Ahora he vuelto. Por aquí sólo hay basura y depresión...

[Mientras la patrullera se pone en marcha y se adentra en el delta:] Nunca entenderás esta guerra. Lo aprendí el primer año en Nam. Podía suceder de todo. Podrías estar en medio de la jungla y pasar un tanque con una rubia estupenda dentro, o una caravana de camiones que entrega una sola pelota de baloncesto.

[Después de abandonar la base de Hau Phat:] Siento el cambio en la corriente como si nos arrastrara río arriba. Todo el país se abría para recibirnos. Ya no era sólo el río... nos movemos directamente fuera de los mapas, lejos de su guerra... acercándonos a la guerra de Kurtz. [todavía no aparece mención alguna a «metiéndome a Kurtz en vena»]

[Al final de todo:] Mis ideas... mi misión... mi hijo... y nada de todo esto era suyo. Sólo se lo habían prestado... toda la muerte que he causado... toda la muerte que he presenciado... ahora estaba encerrada... en esta última muerte... Siento cómo caen las manchas, chocando contra el suelo con la sangre de Kurtz... como una semilla. [250]

El primer borrador de Herr, fechado el 6 de abril de 1978, empezaba: «Mierda... Saigón. He sido soldado desde los diecinueve años... y nunca aprendí a esperarla... esperarla. Necesitaba una misión. Dios, necesitaba desesperadamente una misión». Tras uno de los mantras fundamentales de la película («Nunca salgas del barco»), Herr añade: «No... Kurtz salió del barco» (eliminando el «se escapó del barco» de Milius). «Se largó de todo su puto programa.»

Sin embargo, siete días después, Herr se había inventado un inicio con ligeros retoques: «Saigón... aún sigo solo en Saigón. Ha sido ese puto sueño otra vez, todas las noches durante un año». Su narración se vuelve mucho más copiosa. El 9 de junio, había elaborado ya su sexto borrador:

Saigón... aún sigo solo en Saigón... Ha sido ese sueño otra vez, todas las putas noches durante un año. Necesitaba una misión desesperadamente... He sido soldado desde los diecinueve años, todos estos años, y todavía no he aprendido a esperarla. Si no volviera a la jungla pronto, no sabría que podría suceder...

Pero Herr sigue omitiendo el texto completo de la carta para el hijo de Kurtz.

Según Douglas Claybourne, que supervisaba el proceso de posproducción, la voz en off se grabó en entre treinta y cinco y cuarenta y cinco sesiones distintas, intercaladas con proyecciones. «Lo hicimos muchas, muchas veces», suspira Herr.

Martin Sheen venía a San Francisco y nos pasábamos un par de días en la cabina, grabando, poniéndolo en la película y recortándolo. Un corte tras otro, creo que éramos unos ocho o nueve. En una ocasión, nos fuimos, mi mujer, mi hijo y yo; simplemente, nos largamos, después de unos nueve meses.

John Milius también trató de conseguir que la narración tuviera sentido. En un borrador fechado el 26 de enero de 1979, parecía que, por fin, había resuelto la escena inicial: «Saigón. Mierda. Aún sigo solo en Saigón».

Mientras Herr estaba en Nueva York, Fred Rexer, un amigo de Milius, se unió al equipo de Zoetrope para ayudar en la narración. Era un gigantón enorme, de piel clara y ojos azules, y obsequiaba a los ingenieros de sonido con explicaciones de cómo, cuando era agente de la CIA, había ejecutado a jefes del Vietcong metiéndoles los dedos por las cuencas de los ojos y desgarrándoles el cráneo, en el sentido literal de la expresión.

Doug Claybourne recuerda a Rexer como,

el equivalente al Willard de Martin Sheen en la vida real: era el tipo que partía con una misión, para hacer lo que fuera necesario para mantener la guerra en el cauce adecuado. La cosa se desmadraba cuando Francis y Marty bajaban a la sala de mezclas con Milius y Rexer. En una ocasión, Marty estaba preparado para la primera o segunda narración, y salió y bebió mucho. Sobre las dos de la madrugada, recibí una llamada de teléfono de la policía y me dijeron: «Tenemos a este tipo, a Estévez, y está en el calabozo; vengan a buscarlo». Marty había empezado a bailar en un bar, le habían arrestado y había dado su verdadero nombre: Estévez. ¡Así que llamamos a nuestro abogado y le rescatamos!» [251]

En otro incidente, durante la pausa para el almuerzo en el sótano del Sentinel Building, Rexer sacó una 45 cargada y se la dio a Martin Sheen diciéndole: «Puedes disparar a cualquiera de los que estamos en esta habitación. Tienes en tus manos el poder de la vida y la muerte». Coppola, como no quería que mataran a nadie en su presencia, lo cual es comprensible, echó a un lado a Milius y le dijo, sencillamente, que las armas de fuego cargadas no formaban parte del proceso de edición. [252] A pesar de todo, Rexer pasó mucho tiempo visionando las secuencias grabadas en bruto e improvisaba, comentando lo que veía desde su perspectiva de antiguo miembro de los Boinas Verdes. Llegó a dictar fragmentos para la voz en off de Willard:

El napalm es la respuesta a las plegarias de los soldados de infantería... He vuelto a Vietnam. Puedo soñar con los tiempos anteriores a Vietnam, cuando no conocía la intensidad del combate, pero los sueños parten hacia una realidad cuando sales de ella, y desprecias el hecho de que la intensidad está en tu interior... aunque la quieres... ahora que está ahí.

Estoy sentado en esta habitación de hotel y Charlie me está dando patadas en el culo, porque cada minuto que estoy aquí me debilito y cada minuto que pasa Charlie entre la maleza se fortalece mucho más.

Y, más tarde:

Cada día que paso aquí soy menos soldado y cada día que él se agazapa entre la maleza se hace más fuerte.

Gato de casa con la cara rosada... recadero para los condenados a cadena perpetua.

Bernard Fall dijo una vez que la guerra era demasiado valiosa como para confiarla a los generales y que la paz, sin duda, era demasiado valiosa como para confiarla a los políticos...

Charlie no hace surf, pero a Charlie tampoco le joden los números.

Tal vez la jungla no haya corrompido a Kurtz, tal vez lo haya purificado.

«Pocos lectores de la novela se dan cuenta de inmediato de que hay una narración doble», dijo Herr en 1987.

Marlow sólo es el segundo narrador. Hay un narrador principal que escucha el relato contado por Marlow. En mi opinión, todos los problemas vinculados a Apocalypse Now nacen de la imposibilidad de llevar a Joseph Conrad a la pantalla. Es un escritor puramente literario. No se puede transferir a la pantalla su sublime ironía. [253]

El 22 de junio, Lee Beaupre había notificado a Tom Sternberg que la United Artists esperaba que la película se estrenara entre el 15 de marzo y el 15 de abril y que, para mediados de verano, estuviera en la cartelera de 1.000 salas. Sternberg le tranquilizó: «Por favor, no interpretes nada de manera negativa... en el progreso de Francis. De hecho, todo va muy bien. Sin lugar a dudas, un montaje de la película que vimos hace poco funciona. En estos momentos, Francis está en proceso de pulirla y, después, haremos un pase para el público». [254]

Sin embargo, a medida que el verano de 1978 marchaba inexorable hacia el otoño, la crisis económica se agudizó. Tom Sternberg se vio obligado a solicitar fondos a la United Artists con una periodicidad casi semanal, aunque el estudio había avanzado un total de 1.376.000 dólares, desde el inicio en 1978 hasta el 17 de octubre. Todas las veces, Coppola tenía que firmar un pagaré: 39.000 dólares el 10 de agosto, 30.000 dólares el 21 de agosto, 37.000 dólares el 7 de septiembre, 38.000 dólares el 21 de septiembre, 52.000 dólares el 28 de septiembre, 107.000 dólares el 19 de octubre... El 11 de septiembre, la directora financiera de Zoetrope, Jean Autrey informó a Sternberg que: «Hemos sobrepasado el millón y medio de dólares que tiene el Banco de América para pagar los intereses en relación con nuestro préstamo de producción para Apocalypse Now». [255] También escribió, en un tono inquietante, que «Technicolor ha sido identificada como tenedora de la negativa a determinados compromisos contraídos con el Banco de América. Supongo que esta entidad debe dar su aprobación si en algún momento planeamos que la negativa cambie».

«En esta situación, ya te imaginabas al departamento jurídico de la UA desahuciando a Coppola, su mujer y sus hijos de su casa de Pacific Heights —escribió el ejecutivo de la UA Steven Bach—, recuperando la posesión de los viñedos del valle de Napa, el edificio de oficinas, la revista, los coches...» [256] Pero Coppola rechazó la idea de ceder sus derechos para la negativa. Eran sus posesiones, era su torre del homenaje, su reducto de independencia. «Francis quería conservar el copyright después de que todo hubiera acabado», afirma Walter Murch.

Una decisión inteligente, aunque muy cara en aquel momento. Muchos podían haberse librado de aquella situación con facilidad, pagándose su propia fianza con la renuncia al copyright. Si hubiera sido así, un flujo de dinero hubiera entrado en la película. Sin embargo, es natural que las influencias también hubieran entrado en la película. [257]

El estudio demostró ser su aliado más improbable. «La UA era lo más parecido a una empresa familiar que se podía encontrar, a pesar de todos los problemas que pudieran tener con Transamérica, sus propietarios de entonces», recuerda Hy Smith, que pronto se pondría al frente del departamento de marketing nacional del estudio.

Tras los primeros pases de prueba, en los artículos de cotilleos periodísticos corrió el rumor de que la película estaba pasando por dificultades. En aquel momento, se emprendió una estrategia muy brillante: pusieron un anuncio en Variety y en el Hollywood Reporter donde decían a la gente que se había comprometido con la película que, tal vez, querrían echarle una miradita a sus contratos, ya que el pase era sólo un pase de prueba, no era la película terminada. En esencia, el anuncio venía a decir: «Todavía estamos en pleno proceso de edición, si quieres abandonar la nave, de acuerdo, pero es obvio que la gente que no abandone la nave tendrá preferencia sobre cualquier otra persona en una ciudad concreta». Muchos exhibidores se retiraron, pero muchos se quedaron, mientras Francis iba trabajando en la edición. [258]

Los altos ejecutivos de la United Artists aceptaron que ya estaban demasiado comprometidos con Apocalypse Now, en aquel momento, no cumplir con Coppola hubiera supuesto una enorme pérdida de prestigio y de dinero.

A finales de 1978, la película seguía negándose a salir de la crisálida. Vittorio Storaro fue a la Costa Este para ver una versión en concreto y, el 28 de noviembre, dejó varias notas urgentes a Coppola y al equipo de edición: «Acabad la óptica inicial con un fundido, en vez de un corte abrupto, utilizando el movimiento de cámara para crear la transición de vuelta a la realidad». Insistía en «la necesidad de detenerse y hacer una pausa después de la muerte de Limpio. Utilizad la aproximación a la plantación francesa, la presentación de los franceses y el entierro de Limpio». Storaro amenazaba con «quemarse a lo bonzo si no volvían a poner la toma de la cabeza de Willard emergiendo del barro... La matanza: integrad la matanza del carabao con Willard y el hacha». En cuanto al final, instó:

Empezad con las tomas normales de la explosión. Después, Kurtz muriendo, intercalado con el templo y las cabezas del templo derrumbándose. A continuación, las explosiones de infrarrojos. No uséis las secuencias de infrarrojos cuando Kurtz esté en el suelo. Utilizad como explosión final la toma de todo el reducto estallando realizada con helicóptero e infrarrojos. [259]

A Michael Herr le impactó el ataque aéreo y el asesinato de Kurtz. «¡No sabía cómo decirle a Francis lo mucho que odiaba la idea de que el protagonista muriera después de narrar la película! ¡Con una vez, en El crepúsculo de los dioses, basta!» [260] Coppola, que también se mostraba reacio a cerrar la película con un broche tan violento, estuvo considerando rodar una escena final donde Willard explicara a Kurtz lo que había sucedido. Después, habló de empezar la película con «ruidos de la jungla surgiendo de la oscuridad antes de que se vean las imágenes en pantalla». [261] De este modo, a menos que rodara otra escena para el final, podía acabar con el barco desapareciendo río abajo en la oscuridad invasora, con los sonidos de la jungla surgiendo de nuevo, antes de que se encendieran las luces de la sala y empezaran a desfilar los títulos de crédito.

En aquel momento, con la primera parte de la película casi ultimada, Coppola y sus editores tomaron una de las decisiones más trascendentales del año: suprimieron la secuencia de la plantación francesa. A todo el mundo le encantaba, pero todos reconocían que era un lastre demasiado pesado para la evolución del viaje de Willard hacia Kurtz. Habían previsto un intermedio, justo para después de la masacre del sampán. Entonces, la película habría proseguido con la misteriosa llegada al puesto de avanzada francés envuelto en niebla y con la ceremonia del entierro de Don Limpio. También veían esa escena como «un paréntesis para informar sobre las circunstancias emocionales y políticas que llevaron a los norteamericanos hasta Vietnam», afirma Murch.

Ya que los franceses habían llegado antes y habían acabado de manera tan trágica. Sin embargo, era un delicioso terrón de información política que, en aquel contexto, resultaba difícil de digerir en esa fase de la película. Pero no se nos ocurría cómo meterlo antes y, en el lugar donde sucedía de manera natural, parecía demasiado tarde. [262]

La secuencia se acortó y se acortó en la mesa de edición, hasta que se quedó sólo en el encuentro amoroso entre Sheen y Aurore Clément. Sin embargo, ni siquiera eso sobrevivió y, al final, cayó al suelo de la sala de montaje en la primavera de 1979.

Aurore Clément y Dean Tavoularis se quedaron atónitos y deprimidos cuando vieron que había desaparecido la escena de la plantación francesa. «Me llevé la impresión más grande de mi vida», afirma Clément.

Allí estaba, sentada en San Francisco una mañana, con George Lucas, Steven Spielberg, Francis y Dean, y nadie me dijo nada. Era muy infantil y, en un momento dado, dije a Francis: «¿Por qué no salgo en la película?» Pero fue después de que comiéramos en casa de Francis cuando subí sola a una habitación y empecé a llorar de veras. George Lucas se comportó con mucha dulzura y me dijo: «Mira, cariño, a veces tienes que entender que es mejor para la película». [263]

«El motivo por el que la eliminé», reflexiona Coppola en la actualidad,

fue que cuando estábamos preparándonos para el estreno, Apocalypse Now resultaba tan extraña, tan diferente de cómo eran las películas en aquel entonces que, sencillamente, dije: «Mira, tal vez perder esa secuencia y dejar que toda la película sea un poco más contenible merezca la pena por todo el conjunto». Sin embargo, hace poco estuve en Londres, sentado en el hotel, pusieron Apocalypse Now y la vi toda entera. Acabé pensando en lo normal que me parecía Apocalypse Now como película en la actualidad: no me parecía tan extravagante, ni tan diferente y, tal vez, podría seguir vigente con otra dimensión como la secuencia de la plantación francesa.[264]

Tampoco fue la única baja. La escena donde aparecían las conejítas de Playboy, río arriba, con una Colleen Camp que prácticamente hacía el amor con Frederic Forrest en un helicóptero fuera de servicio, también se sacrificó para llegar hasta Kurtz con la atención del público intacta. Además, en un montaje prematuro, había desaparecido por completo el brillante movimiento inicial de la película: la jungla envuelta en llamas y lo que Michael Herr denomina «el sonido distante y gélido de The Doors». [265]

El doblaje se realizó en los estudios Goldwyn de Hollywood, aunque la mayor parte se llevó a cabo en el Sentinel Building propiedad de Zoetrope, en North Beach. Brando cumplió con su obligación como un soldado, fue al estudio del sótano en San Francisco y se sentó con Richard Beggs y Doug Claybourne mientras se preparaban para doblar cada plano. «Un día, Francis llegó tarde —recuerda Claybourne—, ¡así que llevé pistolas de agua y se las di a Marlon para que pudiera pillar a Francis cuando entrara por la puerta!» [266] No obstante, muchos días Francis insistía en quedarse en su ático de lujo y se comunicaba con Beggs y Brando por el interfono. «En un momento dado», sonríe Beggs,

Brando, que se sentía contrariado por las preocupaciones tecnológicas de Francis, empezó a decir: «Bueno, ahora ¿qué hago, Francis?» y a hacerle un corte de mangas, picándole. Francis respondió: «Bueno, con el tiempo no necesitaremos actores. Sólo necesitaremos un archivo de Marlon Brando en un ordenador y no tendremos que salir a rodar exteriores: ¡sencillamente, nos sentaremos aquí y haremos lo que queramos con tu imagen y tu voz!»

Michael Herr fue quien ajustó otras líneas de otros actores, en momentos en que los movimientos labiales de los actores no eran perceptibles.

Coppola seguía trabajando en muchos hilos de la película al mismo tiempo. Siempre había considerado importante la música y se sentaba al piano o al sintetizador con su padre, Carmine Coppola (que había ganado un Oscar por la composición musical de El padrino II). «Fue una de las primeras partituras totalmente electrónicas», afirma.

Lo que la distingue de partituras tipo Tangerine Dream y otras por el estilo es que, desde el punto de vista musical, es una verdadera composición; y, por supuesto, mi padre la compuso para orquesta. Mi idea innovadora fue hacer que los instrumentos que interpretaban las partes orquestales fueran elementos naturales: grillos, rotores de helicóptero, las guitarras de Jimi Hendrix... En algunas partes, resultaba evocador y sensual. [267]

Carmine Coppola compuso una escala de doce tonos, muy elaborada, para acompañar las tomas del barco de Willard partiendo a su larga misión. «Al escuchar esa música —dijo—, empiezas a entender la complejidad del hombre a quien va a buscar». [268] Carmine también escribió una composición coral y no se dio cuenta de que la habían suprimido hasta que la película se proyectó en Cannes.

Niles Steiner interpretó toda la música de la secuencia final, en un instrumento de su propia invención. Se trataba de un sintetizador que funcionaba por viento y, según comenta Walter Murch, «proporciona un timbre orgánico que no tienen los sintetizadores que funcionan por teclado. Creamos todo el sonido de acompañamiento: no había nada cuando empezamos el proceso de edición». [269]

En los inicios del año 1979, cuando un plazo parecía disolverse en el siguiente, Tom Sternberg se centró en detalles como solicitar permiso para utilizar fragmentos de «Los hombres huecos» de T. S. Eliot. «Negocié las facilidades de pago con la viuda de Eliot, en Faber and Faber, —recuerda— y era cosa hecha. No mucho dinero, un pago pequeño, pero la señora Eliot tuvo que acceder. Brando leyó prácticamente todo el poema, aunque acabó apareciendo muy poco en la película.» [270] Si se compara con la solicitud de un préstamo por valor de un millón de dólares más a la United Artists, este tipo de tarea parecía tener una importancia casi menor.

9. Por fin, ¡una película!

No se ha escrito nada veraz [sobre la película] en cuatro años

FRANCIS COPPOLA en Cannes, 19 de Mayo de 1979.

Coppola, todavía resentido por su experiencia en El padrino, cuando la Paramount le consideró tantas veces un asalariado, juró que controlaría el destino de Apocalypse Now. A finales de 1976, había transmitido a la United Artists sus ideas acerca de la campaña de venta apropiada para la película:

Mi opinión es que hay que vender esta película como El puente sobre el río Kwai. Es un espectáculo de acción y aventuras de mucha calidad. Tenía determinados temas sobre la naturaleza del hombre en la guerra. No quiero que Apocalypse Now sea objeto de un debate político, quiero lanzarla como Lawrence de Arabia. Es grande y entretiene, es madura e interesante, no es aburrida y resulta esclarecedora en determinados sentidos filosóficos... Vietnam es el microcosmos de la guerra en tiempos modernos y los temas que resultaban evidentes (la utilización de los hombres, el consumo de drogas, la tecnología del napalm, la lucha, la política de la lucha) se reúnen todos para formar el escenario de la manera más extremista posible. Esta es la guerra en la que desarrollamos el napalm para quemar el cuerpo, aunque la víctima se sumergiera en el agua...

El filme tendrá unas dos horas y cuarto, y no será tan largo como El padrino. Tendrá un ritmo mucho más rápido y será una película más entretenida que las de El padrino...

Ha estado circulando un guión. El guión FINAL, donde ha cristalizado parte de lo que trata la película, no se lo voy a dejar ver a nadie. En gran medida, ha sido escrito para mí. No escribo para vender un actor o conseguir un contrato, sino que va a ser un guión muy personal.

Seis meses después, la United Artists presentó un monumental informe confidencial de 236 páginas titulado «Reacción potencial del mercado ante Apocalypse Now». El sondeo sugería la siguiente estrategia global:

Enfatizar el valor de entretenimiento de la película:

—Es un filme de acción/aventuras.

—No es una película sangrienta.

—Tiene un final relativamente positivo.

—No es política.

—Es emocionante.

—Están en la película Coppola y Brando: el equipo con el que disfrutaste en El padrino.

—Es un tipo de película bélica «diferente».

—Tiene efectos especiales brillantes que la hacen más grande y más realista. [271]

En febrero de 1979, Hy Smith, vicepresidente senior de propaganda, publicidad y promoción de la United Artists, recibió una llamada de Coppola:

Me preguntó: «¿Qué te parece enviar Apocalypse Now al festival de cine de Cannes?» Y, por supuesto, nuestros planes de lanzamiento estaban preparados para agosto en Estados Unidos. Y pensé: «Ay, Dios mío, aquí tenemos una película de primera fila que, si va a Cannes, sólo puede salir perjudicada». A los jurados les encanta destrozar filmes destacados de gran presupuesto.

Le dije: «Francis, creo que no es buena idea». Su comentario fue: «Bueno, pues vete acostumbrando, porque acabo de hablar con Gilíes Jacob [director del festival] y ya está arreglado». Le dije: «¿Habrás terminado para entonces?» Contestó: «Si no está terminada, la presentaremos como un work in progress». Y aquella fue la primera vez que oí esa expresión aplicada a una película en un festival. La había oído en reuniones de producción donde alguien decía: «Vamos a visionar un montaje de prueba, pero no olvidéis, chicos, que es un work in progress». [272]

La idea de enfrentarse a la prensa mundial en el Festival de Cannes surgió en un vuelo de San Francisco a Nueva York, donde Coppola iba a proyectar la película para Andy Albeck, jefe de la United Artists. «Día tras día —recuerda el director—, la prensa publicaba más artículos negativos sobre la película y me empecé a dar cuenta de que la única manera de refutarlos era enseñarla, en Cannes, en concurso.» [273] Tom Sternberg llamó al festival y le recomendaron que hablara con Pierre Rissient, un experto que, en otro tiempo, había confeccionado el programa de la legendaria galería de arte MacMahon de París. Rissient se desplazó hasta Napa en coche para discutir los detalles con Coppola y su equipo.

Apocalypse Now casi fue la película con más preestrenos de los últimos tiempos. Algunos se anunciaron a bombo y platillo, otros se celebraron de manera discreta. Tom Sternberg recuerda dos de aquellas ocasiones, en marzo de 1979:

Me encontré al director de General Cinema y le obligué a guardar el secreto. Le dije que no queríamos que nadie se enterara de lo que habíamos venido a ver. Nos reservó una sala de cine en Mineápolis y otra en Atlanta. Por entonces, nadie hacía fichas de presentación. Escribimos las nuestras. Salimos en avión, un vuelo comercial; íbamos Walter Murch, yo mismo, Francis y Fred Roos. Pasamos la película en el Uptown Theater de Mineápolis, un viernes por la noche con mucha nieve a medio derretir. Al día siguiente tocaba Atlanta y, para entonces, ya estaba claro que la película era demasiado larga. Recuerdo que alguien que montaba anuncios tenía una Movióla en Atlanta, y Walter recortó cinco minutos de la película antes de proyectarla otra vez. [274]

loan Allen, un gurú del sonido cuyo trabajo con Ray Dolby le había hecho ganarse el respeto de cineastas como Coppola y Stanley Kubrick, recuerda los repetidos preestrenos en distintas ciudades. «Uno de los aspectos más interesantes era analizar el filme a posteriori después de aquellos pases. Recuerdo muy bien una mañana en la que Walter Murch vino a mi oficina y estuvo una hora interrogándome acerca del montaje que habíamos visto la noche anterior.» [275]

A finales de la primavera, dos preestrenos importantes suscitaron mucha más atención. El primero tuvo lugar en el Northpoint de San Francisco, donde Coppola había probado El padrino II. El director escribió una carta de la que se hicieron fotocopias y fueron distribuidas entre el público:

Estoy encantado de que me acompañen en esta proyección de Apocalypse Now. Igual que ustedes, voy a ver el copión montado por primera vez: esto quiere decir que la película es una sola pieza, tiene el color casi equilibrado y todas las ópticas (de hecho, los fundidos ya están en la película, en vez de estar representados por líneas que señalan los lugares donde van a ir). Lo que todavía queda por hacer es tomar algunas decisiones de montaje finales. Puede haber algunas escenas que volvamos a poner y otras que recortemos.

El sonido es el principal elemento sin acabar del work in progress. Lo que presentamos esta noche es la banda sonora, tal y como estaba hace dos semanas, cuando nos comprometimos a realizar esta proyección. El trabajo sigue su curso mientras estamos aquí sentados esta noche.

La música se sale de lo común. Básicamente, está sintetizada. Está compuesta por mi padre Carmine Coppola y yo mismo, y se utilizan en ella unos siete solistas de sintetizador... La narración todavía no es la definitiva, aunque se acerca al tipo de narración que me interesa. Hemos experimentado con una voz, resacosa y grogui, y esa es la versión que tenemos ahora en la película.

Los efectos de sonido y todo el ambiente forman parte de unas mezclas de sonido sumamente complicadas que se están desarrollando en sonido quintafónico; en otras palabras, con tres focos de sonido discretos delante y dos en la parte posterior. Es posible que esta noche aparezcan algunos ejemplos de cómo sonará la película. Una vez más, será la primera vez que oiga esta nueva aventura sonora.

Yo fui director de teatro y, probablemente, aún lo sigo siendo. Para mí, esto quiere decir que necesito tener la oportunidad de mostrar mi trabajo del modo más cercano posible a la versión final que me propongo hacer, para que pueda juzgar qué impresión causa en mi público. Por lo tanto, he preparado algunas preguntas que me gustaría que contestaran, como un director preguntando cuál es la reacción de su público. En el sentido literal de la expresión, les estoy invitando a que me ayuden a acabar la película...

FRANCIS COPPOLA [276]

Las reacciones, como cabía esperar en la tierra natal de Coppola, fueron muy buenas. Sin embargo, entre bastidores, se había estado gestando una pelea de poca importancia. John Milius se mostraba reacio a que Michael Herr apareciera en los títulos de crédito. Por lo tanto, como era preciso resolver el tema de los créditos aquella misma noche, Sternberg llamó a Milius desde el vestíbulo del Northpoint.

Dije a Milius que si no accedía, Herr le iba a demandar por plagiar su trabajo en el guión. Y John dijo: «Vale, de acuerdo; ¡pero di a Francis que tiene que comprarme una buena pistola!» Coleccionaba escopetas, y había un sitio en Third Street donde vendían armas de fuego de calidad y ¡Francis igual le compró una! [277]

A través de Jeff Berg, su agente en la ICM, Milius continuaba defendiendo lo suyo. No le gustaba ni el crédito que habían propuesto, «Narración de Michael Herr», ni la inclusión de Coppola como uno de los dos guionistas que aparecían en los créditos de la película. [278]

Coppola iba a tratar el tema los días siguientes (véase más abajo), pero entre finales de abril y principios de mayo, todos los días —y la mayoría de las noches— estaban dedicados a hacer ajustes en la película y asistir a proyecciones. El presidente Carter invitó a Coppola y a su equipo a la Casa Blanca para que proyectaran la película ante él y un grupo selecto de invitados el 10 de mayo. Tom Sternberg y Tom Scott, el técnico de Dolby, visitaron la Casa Blanca para examinar las posibilidades técnicas. Después del pase, Gerald M. Rafschoon, consejero de comunicación del presidente, agradeció a Coppola en una carta: «Enhorabuena... Siga así y no permita que la prensa escrita ni los informativos le intimiden. Tiene el potencial para convertirse en un éxito cinematográfico importante y duradero» [279].

El viernes, 11 de mayo, se formaron colas para un preestreno en el Bruin Theater de Los Ángeles, así que el director acordó realizar más proyecciones. Una mujer, Anna Sklar, periodista de la National Public Radio, llegó a las cinco de la tarde y no vio la película hasta las once de la noche, pero le «conmovió profundamente Apocalypse Now y le impresionó su habilidad para llevar Vietnam hasta los hogares norteamericanos». Los apagones inicial y final estaban en la copia de la película que se proyectó aquel día. Coppola preguntó cuál era la reacción de todos ante el montaje, la música, los efectos y el final (que suscitaba las reservas de muchos espectadores). Terry Sanders escribió: «Es una película magnífica, que existe y se desarrolla en muchos niveles con la fuerza de un mazo». Rob Cohén «la consideró, en potencia, como una de las mejores películas norteamericanas que se ha hecho hasta el momento. La diferencia entre "en potencia" y "de hecho" es el final por el que ha optado, que, en mi opinión, es una decepción». Más gente ocupó aún su puesto atravesando los tornos de entrada a las dos de la madrugada, para salir a las cinco de la madrugada. La duración de la película, en aquella fase, era de 139 minutos.

Coppola, ingenuo, creyó que los críticos que asistían a aquellas proyecciones respetarían la prohibición de divulgar los preestrenos establecida por Zoetrope. Sin embargo, el lunes siguiente al preestreno en el Bruin, Roña Barret, de la ABC, con su infinita sabiduría, dijo a millones de telespectadores de la ABC que Apocalypse Now era un «fracaso decepcionante». La revista Variety, consciente de que no se había respetado la prohibición, fue más lejos y publicó una crítica de la película la semana que debía proyectarse en Cannes. «Una película que combina momentos brillantes y estrambóticos», escribió Dale Pollock,

El work in progress de Francis Ford Coppola ofrece la validación definitiva del viejo dicho: «La guerra es el infierno». La visión del Infierno en la Tierra que propone Coppola sigue de cerca la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, y ahí radica el principal defecto comercial de 40 millones de dólares que adolece la película. [280]

Y lo más perjudicial de todo: la publicación creía que el «simbolismo surrealista» del desenlace iba a dejar a muchos espectadores «en la estacada, un factor que no ayudará precisamente a recuperar los 50 millones de dólares o más que se necesitan para que la distribuidora United Artists, Coppola y los demás distribuidores mundiales implicados no pierdan dinero». A pesar de todo, hubo elogios para el realismo del trabajo en exteriores, que «supera cualquier película bélica realizada hasta la fecha», y para «un sistema de sonido revolucionario que contribuye en gran medida a aumentar el impacto de la película».

Tom Scott voló a Francia la primera semana de mayo. Inspeccionó el viejo Palais des Festivals, en Cannes, e instaló un equipo nuevo que permitiría proyectar Apocalypse Now con sonido multicanal. Incluso Bill Graham, el representante de rock, ofreció su asesoramiento para la ampliación del sonido. La víspera de la proyección para la prensa, los técnicos de Zoetrope trabajaron hasta altas horas de la madrugada, instalando los altavoces en los laterales y las esquinas de la sala de cine, para conseguir el efecto «quintafónico» que tanto apreciaban Murch y Coppola.

Coppola y su séquito llegaron al Riviera en el avión privado de Kirk Kerkorian. Sternberg había alquilado un yate de 31,5 metros, The Amazon, con capacidad para alojar a dieciocho personas y una tripulación de diez miembros. [281] Lucius Barre, un norteamericano que trabajaba para la oficina de prensa del festival, recuerda haber visto al director «caminando por la Croisette, desde el puerto viejo hacia el Carlton, dando un paseo, con su familia siguiéndole como tantos patitos». [282]

El 18 de mayo, mientras sus empleados anónimos trabajaban duro dentro del Palais, Coppola entretenía a una docena de periodistas norteamericanos a bordo del The Amazon. Bebiendo a la caída de la tarde, Coppola habló largo y tendido de cómo había hecho su película, del futuro de la tecnología, incluso de un científico norteamericano de origen rumano que se dedicaba al transporte de láser. Mientras tanto, iban llegando a las oficinas del Festival más de ciento cincuenta telegramas de personalidades como Stavros Niarchos y Dino De Laurentiis, que pedían cuatro entradas, incluso ocho, para el estreno de gala del sábado por la noche. [283]

En el estreno para la prensa de primeras horas de la mañana, las luces fueron apagándose muy lentamente y empezaron a oírse los ruidos de la jungla surgiendo de los altavoces por toda la sala de cine. Los presentes debieron quedarse perplejos ante la lógica poco definida del final, con un Willard que, al parecer, queda atrapado para siempre en el espíritu de Kurtz, o bien navega río abajo hacia la salvación. Con todo, un prolongado aplauso recibió el fundido final a negro.

La mayoría de las conferencias de prensa en Cannes se celebraban en una pequeña sala del piso de arriba. Sin embargo, la película había suscitado tanta expectación entre los periodistas que la conferencia de Coppola se desarrolló en el propio auditorio del Palais, un honor que sólo mereció Ingmar Bergman años atrás. Lucius Barre y el crítico francés Michel Ciment se sentaron uno a cada lado del director, para poder susurrarle al oído lo que estaban diciendo en francés. «No teníamos precisamente el sistema eléctrico de casa en el viejo Palais —afirma Barre—, así que desde el escenario casi no veíamos al público.» [284]

Coppola, eufórico por las reacciones que había suscitado la primera proyección del día, arrancó con ganas de pelea: «El periodismo norteamericano es la profesión más decadente, la menos ética y la más mentirosa que te puedes encontrar», dijo bruscamente, arrancando un gran abucheo. «No se ha escrito nada veraz [sobre la película] en cuatro años —prosiguió—. Habían prometido que no publicarían críticas de un work in progress, pero las publicaron. Así que decidí venir a Cannes y que dejaran de fastidiarme.» [285] (En 1999, comparó los rumores que anticipaban el desastre con los que surgieron en torno a Titanic [Titanic, 1997])

Cuando le pidieron que ofreciera datos concretos sobre el presupuesto de la película, Coppola estaba preparado: «Todavía estamos gastando dinero en el filme. Hasta la fecha, hemos gastado un poco más de 30 millones de dólares. En realidad, 30,5 millones: ésta es la verdad. Ni 37 millones, ni 40 millones, ni ninguna de esas cantidades sobre las que han estado escribiendo ustedes, la prensa norteamericana que está aquí». Describió los enormes préstamos que había tenido que solicitar, pero «como he arriesgado todo desde el punto de vista económico, no he tenido jefe. He invertido todo mi dinero en esta película, soy el propietario de toda la película y tengo los nervios destrozados, no por la película, sino por la situación financiera y los problemas». Prosiguió recordando el tifón, el ataque al corazón de Sheen y otras desgracias. «Estábamos en la jungla, éramos demasiados, teníamos acceso a demasiado dinero, demasiado equipo y, poco a poco, nos fuimos volviendo locos», reconoció. Aunque admitió que todavía se estaba gastando dinero en la película, Coppola no insistió en la necesidad acuciante de dinero. De hecho, entre el 5 de enero y el 11 de octubre de 1979, tuvieron que solicitar un mínimo de 4.485.000 dólares a la United Artists.

Hy Smith se sentó al fondo del auditorio.

Fue una de las conferencias mejor llevadas que he visto nunca, puesto que Francis empezó agradeciendo la presencia de la prensa internacional, a diferencia de la prensa norteamericana, a la que criticó. Francis consiguió que comieran en la palma de su mano. Estaba sentado allí y lo presencié con un enorme respeto por aquel hombre. [286]

Aquella noche, en mitad del estreno de gala, Fred Roos se llevó aparte a Lucius Barre y le pidió que buscara un sitio donde los allegados de Coppola pudieran comer después. «Pongamos cuarenta y cinco», dijo. Era más de medianoche y Barre llamó al Casino. Les convenció para que prepararan una mesa con veintitrés sitios a cada lado y uno en ambos extremos. Coppola, sus dos hijos y su hija Sofía estaban pasando por el torno para entrar en el Casino cuando un vigilante les dio el alto. «No se permite la entrada a los niños.» «Así que allí estábamos», sonríe Barre,

a la 1.30 de la madrugada y sin ningún sitio a dónde ir. Llamé para ver si los hoteles Carlton o Majestic podían abrir otra vez la cocina, pero no había personal suficiente de servicio para hacerlo. Empecé a llamar por teléfono a los restaurantes cercanos al puerto y uno de ellos, un restaurante de tipo familiar en Le Suquet, aceptó esperarnos. «No podemos servir a la carta —nos dijeron—, porque no tenemos suficiente para cuarenta y cinco personas, pero sí que podemos ofrecerles una comida informal.» Así que todo el mundo empezó a pasarse platos de mortadela, pollo y pescado, y el equipo y sus novias, que no cabían, estaban en una sala del piso de arriba. [287]

Los días que pasó en Cannes, Coppola mantuvo en forma sus habilidades culinarias en un improvisado concurso de guisos de pasta con sus colegas de profesión Sergio Leone y Barbet Schroeder.

A continuación, viajó unos días a París, sólo para recibir una llamada de la oficina del director del festival, Gilíes Jacob, comunicándole que Apocalypse Now era una de las principales vencedoras. De hecho, compartió la Palma de Oro con El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1979) de Volker Schlóndorff. Alexander Walker, del Evening Standard londinense, describió Apocalypse Now como una «aventura increíble... una obra maestra, la película definitiva sobre la guerra de Vietnam». Por el contrario, el expatriado norteamericano Richard Roud escribió con menos efusión en el London Guardian: «No hay que ser un purista para pensar que un director debería saber cómo tienen que acabar sus películas».

Tan pronto como hubo recogido la Palma de Oro, Coppola regresó a su suite y se montó en un coche que le llevó al aeropuerto de Niza. El avión de Kerkorkian hizo escala en Londres para pasar la noche y, al día siguiente, todos volaron de vuelta a su casa de California. [288]

Con una fecha de agosto fijada para el estreno nacional, las estrategias de marketing avanzaban a toda marcha, tanto en la United Artists como en Zoetrope. Tom Sternberg contrató a Gabe Sumner, un antiguo ejecutivo del estudio, para que les asesorara, a él y a Coppola, en la campaña de publicidad. Howard Deutsch preparó el trailer y Robert Peak diseñó el cartel principal, con el sol saliendo por encima del río. Sin embargo, la United Artists insistía en que apareciera Brando en la imagen publicitaria.

Hy Smith, de la United Artists, aportó su considerable experiencia y la puso al servicio de toda la campaña. «Creo que la Palma de Oro fue —y aún es— un estorbo y, al mismo tiempo, una ayuda para vender una película en Estados Unidos», observa Smith.

[En el caso de Apocalypse Now] vendió exhibición: [los exhibidores] no habían visto la película y, de repente, gana un premio importante, era una buena película. También nos vendió a nosotros la manera de vender la película, con un proceso de despliegue: agosto en unas pocas ciudades, después septiembre, después octubre con una gran expansión, incluso planeamos la campaña para los Oscars. En 1979, los estudios de mercado para la industria del cine todavía estaban en pañales. Encargamos un estudio al National Research Group que comprendía grupos de espectadores potenciales y un sondeo telefónico, con seiscientos encuestados de edades comprendidas entre quince y cuarenta y nueve años, en ocho mercados: Charlotte, Houston, Kansas City, Los Ángeles, Nueva York, Boston, Chicago y Denver; por aquel entonces, cubría prácticamente Estados Unidos desde el punto de vista demográfico.

En algún momento de junio de 1979, nos reunimos con Francis, Tom Sternberg, Ernst Goldschmidt, consejero de Zoetrope, y Gabe Sumner. Pensé que estos dos últimos podían acudir a la reunión mostrándose algo hostiles, así que preparamos aquel enorme libro. Cada participante tenía una copia y, en la portada de todas ellas, no sólo habíamos escrito el título de la película, sino también el nombre del destinatario. Diener Houser Bates, en Nueva York, había hecho un magnífico trabajo, junto con nuestros empleados de marketing y ventas. Todos quedaron impresionados. [289]

El informe incluía los resultados de una campaña de estudio masiva, con unas conclusiones esperanzadoras: "Apocalypse Now podría convertirse en un gran éxito de taquilla si las estrategias de marketing se centran en convencer a los espectadores de que la película es el evento cinematográfico de la década. Hay elementos para lograrlo». [290]

La United Artists propuso gastar un total de 7.184.729 dólares en la publicidad de la película entre el 15 de agosto y el 19 de diciembre de 1979; la gran mayoría de este dinero estaba destinado a publicidad impresa y dos millones de dólares, a emisiones y anuncios en redes de televisión.

Hubo un preestreno más en Westwood, el 10 de junio, pero el triunfo en Cannes le había quitado presión a Coppola. Se mantuvo más firme en la cuestión de los créditos de los guionistas. John Milius había disparado un memorando a los coproductores Fred Roos y Gray Frederickson, fechado el 12 de junio:

En primer lugar, la idea de utilizar El corazón de las tinieblas como metáfora fue exclusivamente mía y la concebí mientras estudiaba cine en la Universidad del Sur de California, cosa que sucedió antes de conocer a Coppola. George Lucas no tendrá inconveniente en confirmarlo si se lo preguntáis, igual que Willard Huyck, Matthew Robbins, Harl Barwood y otros compañeros de estudios.

Considero que se me debe reconocer este punto, ya que es la base fundamental de Apocalypse Now. También recuerdo muy bien que Francis ni siquiera leyó El corazón de las tinieblas hasta 1974, cuando se implicó de manera directa en el proyecto.

El segundo punto es que, aunque Francis afirma que... la película no tenía un final adecuado, sí que tenía un final. Optó por no utilizar ese final, y estaba en su derecho de actuar así.

Si estos puntos han quedado claros, la polémica se ha terminado por mi parte. [291]

Después de haberlo digerido, Coppola escribió a su abogado, Barry Hirsch: «Me he dado cuenta de que Milius está buscando que su nombre figure en solitario como guionista de Apocalypse Now en los títulos de crédito. Esto me da las razones morales que necesitaba para quitarle la mitad del porcentaje que cree poseer». [292] El 25 de junio, prosiguió con una sólida defensa de su posición, dirigida a Marge White, del sindicato estadounidense de escritores:

John Milius escribió Apocalypse Now como un guión original. Se basó muy vagamente en algunos aspectos de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Años después, en el momento en que me impliqué como director, abordé a John y trabajamos juntos con el deseo de introducir ciertos cambios en ese primer borrador. Creo que cambió algunas cosas y, luego, prosiguió... con otros proyectos... No me sentía cómodo con el borrador que estaba a punto de empezar a producir y, como a los actores no les resultaba interesante ajustarse al guión, empecé a realizar cambios importantes el 3 de diciembre de 1975, estructurando y escribiendo de nuevo, modificando la naturaleza de los personajes, tratando de conservar lo mejor del trabajo que había realizado John y, al mismo tiempo, solucionar los problemas que impedían que la película se produjese. Entonces, empecé personalmente una segunda redacción del guión. John se enteró, consiguió una copia y se molestó mucho porque el guión había cambiado sustancialmente. Le di la oportunidad de mejorar el guión existente y, entonces, él introdujo una serie de cambios, utilizando el guión que yo había revisado como texto básico. Cuando terminó sus revisiones, me di cuenta de que había eliminado mi nombre del guión, a pesar de que había trabajado sobre el borrador redactado por mí y, en consecuencia, había mantenido gran parte de mi trabajo.

A continuación, yo mismo hice una serie completa de revisiones y, durante el largo y complicado rodaje en Filipinas, emprendí la redacción de nuevas versiones, un mínimo de cuatro o cinco veces más. Durante un paréntesis provocado por los tifones, me tomé dos semanas para realizar una serie de cambios de envergadura (29 de junio de 1979) y, de vuelta a Filipinas, estoy seguro de haber revisado el guión media docena de veces más. En la fase de posproducción, no paramos de reestructurar y, cuando llegó el momento de elaborar una narración, consideré que lo mejor era que se uniera al trabajo una persona nueva. Michael Herr se incorporó y aportó una nueva serie de narraciones y material de base para relatar la vida del personaje principal. Entonces, John Milius se ofreció para ayudar en la redacción de la narración y, por supuesto, aportó un borrador del que tomamos unos pocos elementos. [293]

El director afirma, entonces, que considera a Milius merecedor de «la primera posición en el crédito del guión» y él, Francis Coppola, de la segunda, con Herr en el crédito de la narración. También quería incluir en un crédito que la película se había «inspirado en» El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Milius, indignado, dijo bromeando que «si estaba basada en El corazón de las tinieblas, entonces Moby Dick estaba basada en el Libro de Job».

Incluso después de que este revuelo se hubiera solucionado, el sindicato norteamericano de escritores mandó una carta a Coppola el 12 de julio, pidiéndole que considerara modificar el crédito del libro de Joseph Conrad como fuente, donde aparecía «inspirado en», y poner «sugerido por». Coppola no se lo explicaba y, básicamente, se echó las manos a la cabeza. Los créditos finales rezarían: «dirigido y producido por Francis Coppola; escrito por John Milius y Francis Coppola; narración de Michael Herr». La novela de Conrad no mereció ninguna referencia formal. Todo el mundo aceptó esta solución con la conciencia tranquila.

Muchos festivales, entre ellos los de Venecia, Edimburgo, San Sebastián e India, se dirigieron a Tom Sternberg para solicitar la proyección de la película. No se concedió a ninguno, excepto a Moscú. El público ruso hacía mucho tiempo que idolatraba el trabajo de Coppola y todos los pesos pesados de la cultura del momento asistirían a la proyección en julio, loan Allen y Bill Mead, de Dolby, volaron a Moscú y se les asignó un intérprete a cada uno. El cine era inmenso, con unas 4.000 butacas, y los norteamericanos se enteraron de que estaban programadas dos o, tal vez, tres proyecciones, no sólo para el festival, sino también por razones políticas.

«Tuvimos que renovar la instalación eléctrica de la sala de proyección, para eliminar los zumbidos», afirma Allen,

aunque sí encontramos unos cabezales rusos nuevos, de 70mm, que eran fantásticos. Así que la noche antes de la proyección inaugural oficial, nos dijeron: «Quisiéramos una proyección para los intérpretes». Dije que vale, que de acuerdo, voy a hacer una proyección técnica esta noche, así que dejaremos asistir a los intérpretes. ¡Me quedé algo consternado al ver que había un mínimo de trescientos supuestos «intérpretes» en el auditorio! Me sacaron a rastras hasta el rellano y tuve que reunirme con la jefa de los intérpretes, ¡que se parecía a Lotte Lenya interpretando a Rosa Klebb en Desde Rusia con amor (From Russia With Love, 1963)! No hablaba ningún idioma, sólo ruso, pero al final, lo admitieron, sí, hay demasiados intérpretes en el público, y los echaron, pero también me echaron a mí. Así que me vi fuera de la sala junto a un tipo con una metralleta, y tuve que volver a irrumpir en el edificio con un grado de nerviosismo nada desdeñable. ¡Pero no me dispararon!

A continuación, Allen y Mead ordenaron que se proyectara la película para verificar si había algún fallo técnico. «Pero va y sucede otra cosa extraña», dice Allen.

Era obvio que trataban de copiar todas las películas del festival y, sentado al fondo del auditorio, había un cámara de video. Así que, como prueba, lo que hice fue coger el pequeño bolso negro que teníamos y se lo tiré a la cámara en mitad de la proyección de una película búlgara. Y, por supuesto, ¡la película se para! En aquel momento, Bill Mead y yo empezamos a llevarnos en un carrito la copia de 70mm al hotel cada día. ¡Ha sido la única vez que me he acostado con una copia de 70mm todas las noches!

Entonces, los rusos decidieron hacer la interpretación simultánea en directo ¡y querían que bajáramos el sonido para que el intérprete pudiera chillar por encima! Me rebelé y puse el sonido al volumen apropiado todo el rato. Había doce operadores de proyección, lo que me pareció extraño, y la mayoría de ellos parecía ser un medio de persuasión política...

Francis y Eleanor, y todos los que estaban en aquel circo, se marcharon a hacer turismo y nos quedamos Bill y yo. No nos habían dado billetes de vuelta. íbamos a volar con Aeroloft, con aquellos incómodos asientos. Les solicité volar con Pan Am, pero no había billetes. Así que, de repente, dije: «¡Si no hay billetes, no hay espectáculo!» Bill y yo colocamos algunos módulos imprescindibles en toda la zona de proyección y, sólo cinco minutos antes del pase, con unos 3.000 miembros del Politburó esperando ver la película, un tipo sube corriendo las escaleras con los billetes. Así que le dije: «¡Vale!» ¡Enchufamos los módulos y el tipo puso en marcha la proyección!

Tom Luddy, un miembro del grupo de Zoetrope que había asistido al festival, recuerda que el telón no se abrió al inicio de la película. «Nos obligaron a todos a abandonar la sala, y estuvimos que estar ahí casi una hora hasta que consiguieron que todo funcionase de nuevo. ¡Incluso Nikita Mijalkov echó una mano para desenganchar el telón!» [294]

«La respuesta del público fue totalmente confusa», añade loan Allen.

Los intérpretes se limitaron a no traducir ciertas líneas. Tomemos como ejemplo la observación: «No sé por qué se molestan en construir el puente todos los días, porque el Vietcong lo vuela todas las noches». Y la voz en off dice: «Sólo para que los generales puedan decir que está abierto». Suprimieron esa línea, ¡porque, en Rusia, los generales siempre son buenos tipos! [295]

El problema técnico con el telón supuso que la película acabara mucho más tarde de lo previsto. [296] A medianoche, estaba previsto que saliera el expreso a Leningrado, para llevar a la mayoría de los invitados del festival y altos dignatarios a la tradicional excursión de visita al Hermitage. Por suerte, había un ministro en el acto y anunció desde el escenario que «en aquella ocasión excepcional», el expreso saldría a la una de la madrugada.

En la conferencia de prensa del festival, muchos asistentes, infiltrados tal vez, atacaron a Coppola con preguntas agresivas sobre muchos temas marxista-leninistas. Lamentaban el equilibrio racial de la película y decían que deberían haber aparecido muchos más actores de color, porque en Vietnam solamente murió «gente de color». Según Allen, fue de lo más desagradable. [297]

Apocalypse Now se estrenó en Estados Unidos el 15 de agosto de 1979, con la clasificación «R» de la MPAA, en lugar de la «G» (apto para todos los públicos) que había esperado Zoetrope. Doug Claybourne había encargado al genio del diseño gráfico Milton Glaser que confeccionara un programa para entregar a los espectadores en las presentaciones de 70mm por todo el país, igual que un «libreto» de teatro o de ópera. Tenía dieciséis páginas y relataba la historia de la producción, junto con los títulos de crédito al completo y detalladas biografías de todas las principales figuras implicadas en el proyecto. Coppola escribió un sincero envoi:

Lo más importante que quería hacer al realizar Apocalypse Now era crear una aventura cinematográfica que hiciera sentir a su público el horror, la locura, la sensualidad, y el dilema moral de la guerra de Vietnam.

Cuando empecé a trabajar en la película, hace unos cuatro años, pensé que iba a ser el único largometraje norteamericano que tratara la guerra, así que trabajé con aquella idea en mente, traté de ilustrar el mayor número posible de sus diferentes facetas. Y, con todo, quería ir más lejos, llegar hasta las cuestiones morales que están detrás de todas las guerras.

Durante el periodo de rodaje, la película se fue haciendo sola, de manera gradual; y, curiosamente, el proceso de hacer la película se convirtió en algo muy similar al argumento de la película. Vi que muchas de las ideas e imágenes con las que estaba trabajando, en tanto que director de cine, empezaron a coincidir con las realidades de mi propia vida, y que yo, igual que el capitán Willard, estaba remontando un río en una jungla muy lejana, buscando respuestas y esperando algún tipo de catarsis.

Mi idea era que si el público norteamericano podía contemplar lo más profundo de cómo fue Vietnam en realidad —cómo fue y cómo se sintió—, entonces sólo le faltaría dar un pequeño paso para dejarlo atrás.

La United Artists se resignó ante la determinación de Coppola de eliminar los créditos de pantalla y entregar los folletos impresos en su lugar; los compromisos de la versión en 70mm permitían hacerlo. Sin embargo, la United Artists se mostró reticente ante la idea de repartir folletos al público de todos los pueblos y ciudades. Al estudio también le exasperaba que la destrucción explosiva del reducto de Kurtz, que había costado tanto dinero, no apareciera en la versión final de la película.

Se alcanzó el compromiso de que los títulos de crédito pasaran con mucha lentitud por encima de la espectacular tormenta de fuego. De esta manera, la supuesta inmolación de Kurtz no aparecía como parte integral del argumento, pero a los jefes del estudio les consolaba que todo el dinero saliera en pantalla. «Entregamos el programa impreso a todos los que asistían a aquellas salas de cine donde el filme iba a estar en cartel por vez primera en agosto y septiembre: millones de copias, en el sentido literal de la expresión», afirma Hy Smith.

Todos los sindicatos tenían que firmar documentos de renuncia. De hecho, Francis fue y consiguió todos aquellos documentos de renuncia. El coste corrió a cargo de los ingresos de la película, aunque, al final, se cargó a mi presupuesto, que ¡superó su límite en un millón de dólares! Creo que si te llevabas a casa un programa, podías identificar a tus personajes favoritos, podías contárselo a un amigo, cosa que era una buena publicidad boca a boca. [298]

Coppola, por cierto, siempre insistió en que la gente viera la película en 70 mm e incluso Jack Valenti se vio obligado a suspender una proyección en el MPAA Theater en otoño de 1979, porque Technicolor no suministró a tiempo una copia estéreo. [299]

Incluso, en aquellos momentos, los inconvenientes no dejaban de perseguir a la película, cuya duración se había fijado en dos horas, veintiséis minutos cincuenta y cinco segundos. Richard Beggs y Walter Murch asistieron al estreno en el Ziegfeld de Manhattan. «Había una cola de gente fuera, esperando para entrar, que realmente me dejó anonadado», recuerda Beggs.

Habíamos hecho proyecciones en Los Ángeles, y había pequeñas colas, pero los habíamos reclutado. Walter y yo fuimos a la sala de cine para pasar el primer rollo y verificar que todo sonara bien y Walter, que era un editor muy avispado, se dio cuenta de algo extraño. «Esta película no corre a la velocidad adecuada», dice Walter. El técnico responde: «Es imposible, son proyectores nuevos». Bueno, estaban montados de acuerdo con los estándares europeos y no habían hecho las correcciones necesarias, así que la película, de hecho, iba rápido y cuando la mirabas lo podías ver. Walter se puso como loco.

No sé si resolvimos el problema. Me acuerdo de que la proyección se retrasó, porque todavía estábamos haciendo chapuzas en la sala y estaba previsto que las puertas se abrieran, digamos, a las dos de la madrugada, y dieron las dos y cuarto, las dos y veinte, las tres menos cuarto y oí como se pusieron a cantar, ese canto rítmico y apagado que sonaba espeluznante. La situación empezó a adquirir la calidad de un «directo». Sentías que podía ocurrir algo de naturaleza física, ¡igual que en la primera interpretación de La consagración de la primavera, cuando Stravinsky se escapó por una ventana de la parte de atrás! [300]

Los ejecutivos del estudio temían que un argumento sobre Vietnam pudiera disuadir a los espectadores. La gente también estaba preocupada por la violencía. En última instancia, esos temores resultaron infundados. Francis Coppola y sus credenciales ayudaron a la película en las zonas urbanas y, sin duda alguna, en las ciudades más sofisticadas, como Nueva York y Boston.

Los primeros números de la película fueron muy alentadores. «Abrimos la taquilla del Ziegfeld unas semanas antes del estreno», afirma Hy Smith.

Aquella primera mañana, estaba lloviendo a cántaros y la taquilla abría al mediodía o a la una. Acudimos a un fabricante y compramos cien sombrillas de golf-sombrillas doradas con dibujo azul y blanco— y abastecimos el Ziegfeld. Los empleados recorrían la cola diciendo a la gente: «Por favor, una vez hayan comprado la entrada, deposite la sombrilla en los cubos, y se la daremos al siguiente en la cola». ¡Pero para las doce y media, ya había salido el sol y no fue necesario usarlas! Y se montó un sustancial avance de las rebajas.

En sus primeros cinco días en el Ziegfeld, el University Theatre de Toronto y el Cinerama Dome en Hollywood, Apocalypse Now recaudó 322.489 dólares. La película se proyectó exclusivamente en esas tres salas durante cuatro semanas. A continuación, se estrenó en una docena de salas de cine más el 3 de octubre antes de extenderse a varios cientos más la semana siguiente.

El mayor problema fue que los críticos estadounidenses acababan de poner por las nubes a El cazador como la película definitiva sobre Vietnam y no podían cambiar de enfoque de repente. Las críticas norteamericanas tendieron a condenar la película con elogios vagos. Vicent Canby, en el New York Times, reconoció que las escenas individuales y las imágenes tenían «una vida tumultuosa», pero declaró que «el efecto del final de la película está sacado de algún sitio y no se entiende bien». Al mencionar los vínculos con El corazón de las tinieblas, Canby condenó a la película por no expresar «sentimiento alguno hacia la literatura, hacia cómo la palabra escrita opera en la mente, y ningún sentido de la historia, de cómo esos acontecimientos están en estrecha relación con la guerra».

Frank Rich vilipendió a Coppola en la revista Time, tachando la película de «obtusa en lo emocional y vacía en lo intelectual. No es tanto una descripción épica de la extenuante guerra, sino más bien un monumento incongruente y extravagante a la propia derrota artística». Con un tono más generoso, la crítica de Charles Champlin en Los Angeles Times admitió que: «Se le puede haber escapado algo de la perfección fundamental por escaso margen. A pesar de esto, como uso honesto del medio y expresión incansable de la angustia nacional, está muy por encima de los intentos de cualquier cineasta norteamericano en mucho tiempo».

El filme recaudó unos 75 millones de dólares en la taquilla norteamericana. «Después del estreno de la película», afirma Tom Sternberg.

Solía ir a Nueva York todas las semanas para suplicar a la Unites Artists que se gastara más dinero, y lo hicieron, tal vez durante unos dos o tres meses. La respuesta del estudio fue: «Espera un momento... Nos gastamos ese dinero, los ingresos brutos aumentan y vosotros hacéis cada vez más dinero». Le dije: «Sí, pero es la única manera de que el estudio se recupere de la inversión». [301]

El 22 de mayo de 1980, Mary Alice de los estudios Zoetrope estuvo en disposición de enviar un télex a Sternberg anunciándole los «Ingresos totales de Apocalypse Now al final de la semana pasada (5/17): 33.967.382 dólares». [302] Para finales de 1980, habían recuperado los adelantos en casi todos los países donde se había vendido Apocalypse Now. Ernst Goldschmidt podía pronosticar con seguridad que Zoetrope iba a ganar 18 millones de dólares por los derechos en el extranjero, o el cuarenta por ciento de unos ingresos brutos de 45 millones de dólares.

A pesar de todo, la película se consumía en el déficit. Incluso tuvieron que cubrir con un préstamo de la United Artists, que volvió a firmar Coppola, el primer pago importante a Brando (el 16 de septiembre de 1980) por su participación en los ingresos, con un importe de 2.668.578 dólares. Mientras llovían los adelantos de Italia, Francia y otros países, la United Artists respaldaba los pagos para reducir el crédito pendiente. El 30 de abril de 1982, la tajada de Brando había ascendido hasta los 4.413.471 dólares y, para el 31 de diciembre de 1984, había crecido hasta los 6.738.211 dólares. En el número de junio de 1979 de la revista 77me criticaron a Brando por su peso y su codicia por el dinero. El actor quiso que Coppola escribiera al editor e incluso le redactó un borrador de una carta de queja donde diría: «Lejos de solicitar honorarios más altos de lo habitual, Marlon redujo su tarifa habitual (la mitad de la cantidad que usted afirma) a la mitad, de manera voluntaria, para ayudarme con mis problemas de presupuesto». [303] Al parecer, Coppola hizo caso omiso de la petición.

Las ventas a las televisiones de pago prosperaban y, el 23 de diciembre de 1980, la United Artists escribió a Coppola para informarle de que: «Para cuando hayamos acabado, esperamos que el total de ingresos televisivos recaudados por Apocalypse Now esté entre las cantidades más elevadas, si no la más elevada, que se hayan alcanzado nunca». [304] Sin embargo, las redes de televisión no se dieron prisa en comprar la película. Las tres más importantes no se fiaban de una producción donde había violencia y trataba el tema de la guerra de Vietnam. Al final, casi tres años después del estreno, la ABC ofreció 4 millones de dólares por dos pases de la versión para las salas de cine, a pesar de que, el 17 de marzo de 1981, Coppola había enviado un télex a Fred Silverman, de la NBC, donde sugería trabajar para la cadena en una versión ampliada de Apocalypse Now que denominó «entretenimiento televisivo», de cuatro horas de duración. Se encontraba en plena fotografía principal de Corazonada (One From the Heart, 1982), pero presionó a la NBC para que acusara recibo de la idea.

De acuerdo con una cuenta de ganancias y pérdidas manuscrita, hasta el 31 de julio de 1982, los ingresos de la película alcanzaron los 82.199.663 dólares, mientras que los costes de venta, producción y gastos indicaban que Apocalypse Now todavía tenía 1.764.382 dólares de números rojos. La venta a la ABC ayudó a cambiar la situación y, en las dos décadas siguientes, Apocalypse Now ha recaudado un flujo estable de ingresos en todos los formatos. En comparación con los presupuestos monstruosos de hoy en día, algunas de las partidas presupuestarias parecen verdaderamente modestas. El propio Coppola recibió unos honorarios de 475.000 dólares por la dirección y 50.000 por su trabajo en el guión. Los «Efectos especiales completos» durante la producción costaron 864.177 dólares y gastaron 148.883 dólares más en «Efectos fotográficos» durante la posproducción.

La respuesta de la taquilla internacional fue excelente en Francia, Alemania y Japón, más tibia en Australia y algo menor que las previsiones más optimistas en el Reino Unido. La censura en Corea del Sur se negó a autorizar la película durante unos dos años.

El momento álgido de la campaña de la United Artists llegó en la primavera de 1981, cuando, bajo la batuta de Lloyd Leipzig en las oficinas del estudio en la Costa Oeste, Apocalypse Now logró ocho nominaciones al Oscar. El filme sólo cosecharía dos premios: Vittorio Storaro mereció el Oscar a la mejor fotografía y Walter Murch, el Oscar al mejor sonido. Uno se pregunta cuánta gente recuerda el filme que, aquel año, obtuvo la estatuilla a la mejor película: Kramer contra Kramer (Kramer vs. Kramer, 1979).

Segunda parte

10. Tesoro enterrado: el montaje de cinco horas y media

¿Por qué nos quedamos aquí? Mantiene a la familia unida, luchamos por eso.

HUBERT DE MARAIS, en la secuencia de la plantación francesa.

Detrás de cada gran película hay lo que se denomina un «montaje de prueba». Cuanto más control tiene el director, más difícil le resulta aceptar una reductio ad absurdam de su preciada obra maestra. A menudo, los preestrenos aceleran el proceso de resumen y, para el estreno, un «montaje del director» puede tener una duración de, aproximadamente, un rollo más que la versión proyectada en las salas de cine.

En un principio, estaba previsto que Apocalypse Now tuviera lo que se solía denominar una «gira de presentación»: un «espectáculo cinematográfico» de mayor duración que la película normal, pero que, como compensación, concedía a los frustrados exhibidores un intermedio donde podrían vender palomitas y otras concesiones. Como afirma Walter Murch:

Con El padrino, discutimos mucho entre nosotros —y con la Paramount— la inclusión de un intermedio (habría sido justo después de la muerte de Solozzo, y el filme se hubiera reanudado luego). Si Apocalypse Now se hubiera hecho unos años antes, no habría tenido intermedio, sin lugar a dudas. Si El padrino se hubiera hecho después de Apocalypse Now, ¡seguro que ni siquiera se hubiera planteado la posibilidad del intermedio! [305]

Sin embargo, a medida que el guión iba sufriendo transformaciones, y a medida que los diferentes «actos de la naturaleza» (el tifón, el ataque al corazón de Sheen) acosaban a la producción, Apocalypse Now también experimentaba cambios de manera irrevocable. Coppola vio el primer «montaje de prueba» tras las Navidades de 1976 y supo instintivamente que todavía quedaba mucho por filmar. La forma final de la película no quedó definida hasta el periodo entre junio de 1977 y marzo de 1979, cuando ultimaron la narración de Michael Herr y abandonaron ciertas secuencias significativas igual que se tira lastre desde un globo en movimiento.

Cuando el director del Festival de Cine de Londres, Ken Wlaschin, solicitó proyectar la película en su «versión completa de seis horas de duración» en noviembre de 1979, Tom Sternberg respondió: «La película ha tenido treinta minutos de duración más, pero es la versión más larga. Si hubiéramos unido con un hilo de continuidad todo lo rodado, es probable que se hubiera alargado hasta las seis horas más o menos, pero no sería la película». [306] Un comentario razonable, incluso preciso, pero un comentario que esconde una posproducción de infarto y la pérdida de tanto material en el camino.

En noviembre de 1999, cuando Zoetrope lanzó la versión en DVD de Apocalypse Now a través de la Paramount, el único «plus» fue las secuencias rodadas del reducto de Kurtz volando por los aires y los comentarios de Coppola a propósito de estas imágenes, así como sus explicaciones de por qué habían suprimido la escena. Sin embargo, es comprensible que los seguidores de la que se ha convertido en una de las películas de culto más importantes del mundo desearan más.

Y el material existe. Cuando se proyecta en seis largas cintas Betamax, el montaje de prueba original se alarga hasta casi las cinco horas. Algunas secuencias están abotargadas y son repetitivas, pero hay muchos tesoros enterrados. Después de que Willard se acerque a la ventana de su habitación de Saigón y mire a través de los postigos, aparecen numerosas tomas de las calles de la ciudad, abarrotadas de bicicletas y de extras. De hecho, son las calles de la ciudad filipina de Olongapo, cercana a la base naval estadounidense de Subic Bay. «Es como Tijuana», observa Dean Tavoularis,

repleta de marineros en busca de diversión, repleta de bares. Allí es donde se alojó todo el equipo, en el Marmont Hotel. Cuando la utilizamos para representar a Saigón, tuvimos que cambiar cientos de letreros, y conseguir esos Renault Dauphine que eran los taxis de Saigón, y las bicicletas, y el tráfico, y las placas de las matrículas, vallas publicitarias y demás. Nos costó mucho trabajo y ¡lo suprimieron del montaje final! [307]

La escena donde Willard espanta a sus demonios en la habitación de hotel se prolonga más en el montaje de prueba, pero no contiene tomas individuales que pudieran haber mejorado la versión final. A pesar de todo, cuando Willard llega al cuartel general del ejército en Nha Trang, un momento en concreto realza el ambiente de la película. Varios civiles están visitando el campamento y pasan por un letrero que reza: «si matas por placer, eres un sádico, si matas por dinero, eres un mercenario. si matas por las dos razones, eres un soldado de la tropa de asalto».

Jefe presenta a los miembros de su tripulación a Willard de una manera bastante convencional, con cada rostro superpuesto, sucesivamente, sobre largas tomas de la patrullera preparándose para la acción y la canción de The Doors «I Can't See Your Face in My Mind» en la banda sonora.

El ataque de los helicópteros contra la aldea costera tiene mayor duración y muestra un despliegue de tomas aéreas y fuegos artificiales. Sin embargo, no hay rastro alguno del maravilloso corte de la película donde aparecen los aparatos de combate acercándose, para tranquilidad del patio de colegio. La secuencia del surf es más larga y aparecen en ella tomas de los dos soldados tratando de «coger» la ola mientras, a su alrededor, ruge el fuego de mortero enemigo. Igual que la versión ampliada de El padrino añadía más cuerpo al esqueleto de algunas secuencias, una o dos tomas del surf desde el punto de vista de Kilgore hubieran mejorado Apocalypse Now.

El guión de Milius dejaba mucho espacio a las travesuras de la tripulación de Willard y Coppola rodó estos episodios de manera fiel. Las secuencias rodadas existentes muestran a Willard largándose con la tabla de surf de Kilgore, que tiene grabado el escudo de la Caballería del Aire, y tirando al agua a los soldados que protestan, al tiempo que la patrullera hace un viraje brusco y se aleja con su botín en medio de un ruido infernal. También oímos la voz en off de Kilgore, gritando desde los helicópteros que persiguen a la patrullera y reclamando la devolución de la tabla robada. Por lo menos, los seguidores de la película pueden ver con sus propios ojos esa tabla de surf, puesto que se trata de una pieza expuesta en el Niebaum-Coppola Winery Museum de Rutherford (California).

El encuentro de Willard y Chef con el tigre ha permanecido casi intacto y toda la secuencia de Hau Phat tiene el mismo ritmo, aunque muchos más detalles que en la versión estrenada. Vemos tomas donde las conejitas de Playboy intercambian bromas con los soldados del público y, seguidamente, firman autógrafos. Casi inmediatamente después de que la patrullera abandone Hau Phat, suprimieron una escena donde intervenía Larry Fishburne en el papel de Limpio. Cuenta la historia de un sargento norteamericano y de un teniente en el ejército survietnamita. El teniente hace valer su rango y se burla de las fotos de las chicas Playboy. Al final, el sargento pierde los estribos y mata al «amarillo» de un solo disparo de su M16. «Tío, le hizo saltar fuera del muelle de un tiro limpio. Diablos, allí sólo quedó la revista flotando, llena de agujeros.» En última instancia, eliminaron la anécdota porque habría sido un obstáculo para el incesante avance del barco de Willard río arriba hasta el reducto de Kurtz, aunque es un aparte interesante en el guión de Milius, puesto que aborda la susceptibilidad de las relaciones entre las fuerzas norteamericanas y sus homólogos survietnamitas.

El barco pasa frente a un helicóptero abatido, todavía ardiendo en unos árboles junto a la orilla —un símbolo muy claro de la capacidad del enemigo oculto para hacer frente al arsenal de combate norteamericano—, y llega hasta otro puesto de avanzada norteamericano. Se trata de la denominada secuencia «de la evacuación médica», que tuvieron que rodar otra vez después de que el tifón de mayo de 1976 arrasara los decorados en Baler. Aparece aquí el helicóptero de Playboy, así como numerosas tiendas grandes flotando tiradas por el barro.

El ambiente recuerda a M*A*S*H, mientras Willard pregunta a un soldado quién es el oficial al mando y le informan de que murió un mes antes por la explosión de una mina. Willard regresa al barco caminando a trompicones por el aguacero y se encuentra con sus hombres entreteniéndose con jugueteos en el meloso fango.

La imagen pasa a una larga secuencia en el helicóptero de Playboy, donde aparecen Frederic Forrest y Colleen Camp (que había sustituido a Cyndi Wood en septiembre de 1976, después de que el rodaje quedase aplazado). La chica le dice que es Miss Mayo, pero Chef quiere que se parezca a Miss Diciembre y le pide que se ponga una peluca negra; al mismo tiempo, la chica no para de cotorrear acerca de una cacatúa a la que ha adiestrado y que se sienta en su mano estirada, todo de una incongruencia absurda, mientras Chef le acaricia los pechos. («Aquella cacatúa vivía en nuestra casa de Pagsanján», recuerda Dean Tavoularis con una sonrisa.) [308] Los golpes de Limpio en el lateral del helicóptero interrumpen su charla trivial: «¡Llevas veinte minutos, tío!».

Mientras tanto, en una cabaña cercana, Lance se recuesta y esnifa un poco de droga mientras escucha a otra chica contándole que a las conejitas de Playboy las tratan como diosas. «Ser la Chica Playboy del Año ha de ser la experiencia más solitaria que he vivido nunca», se queja. Lance, aún divirtiéndose, le unta el cuerpo perezosamente con una especie de pintura de camuflaje.

«Nunca terminamos de grabar todo aquel material», recuerda Coppola.

En aquel momento, se me estaban ocurriendo toda clase de ideas nuevas y Terrence Malick iba a venir a Filipinas para rodar la escena de los «remaches», donde recogen a un tipo que es vendedor de remaches (una referencia a El corazón de las tinieblas). Nunca la rodamos, tenía que parar. [309]

Mientras la lancha patrullera reanuda su viaje río arriba, Willard lee una carta de la mujer de Kurtz a su marido. El sentimiento de sencillez y tensión que desprende nos coge desprevenidos y Kurtz se reduce de un demonio a un simple oficial equivocado al que su familia echa mucho de menos. «Mi querido Walt», escribe la esposa:

Debo confesarte algo: sé cuál es tu opinión, pero tuve que preguntarle a Bob para que averiguara lo que pudiera. No podía soportarlo más, sin saber dónde estabas, si estabas vivo a muerto. Lo siento, Walt, siento haberlo dicho. Bob no me contó nada; me dijo que no podía. Ya no aguanto más, Walt. No lo aguanto. Ahora tengo que llevar a los niños al colegio todos los días, turnarse con el coche que nunca funciona... Jeff no deja de preguntarme dónde estás, tiene mapas de Vietnam en su habitación. Te echa mucho de menos. No podré resistir mucho más tiempo, Walt. Te quiero y no lo puedo aguantar.

Milius lamenta la omisión de este pasaje, pero no cabe duda de que si Coppola lo hubiera mantenido, junto con algunas de las escenas donde aparecía Brando en el templo, la película habría perdido algo de su «terror pavoroso».

La música también suaviza el impacto de las imágenes. Algunas de las canciones de The Doors que acompañan al montaje de cinco horas son más afectuosas y menos inquietantes que las incluidas en la versión final: por ejemplo, «Summer's Almost Gone» o «People are Strange».

Otro episodio eliminado en los últimos meses muestra a Jefe disparando a una bomba trampa en el agua, donde explota sin causar daños mientras el barco prosigue su viaje. Sin embargo, la masacre a bordo del sampán sobreviviría como uno de los momentos cruciales de la película. Recortaron algunas tomas de la macabra secuencia en el puente de Do Lung, pero no muchas.

La muerte de Limpio parece un poco brusca en la versión final de la película. Aquí es, con más lógica, consecuencia de la imprudencia de Lance. Totalmente colocado, está jugando con bengalas y granadas de humo en la proa del barco. A continuación, para divertirse, ametralla un búfalo de agua y enciende aún más bengalas, lo cual provoca que las armas de bajo calibre enemigas abran fuego desde la orilla.

En la versión de Apocalypse Now para las salas de cine, el cuerpo de Limpio desaparece, ojos que no ven, corazón que no siente. Sin embargo, en el montaje de cinco horas se celebra una extravagante ceremonia funeraria, en la mítica plantación francesa.

Envuelto en una espesa, omnipresente niebla, el barco se detiene en lo que parece un muelle abandonado. Willard se abre paso hasta la orilla y comprueba algunas dependencias vacías cuando una voz rompe el silencio y les dice, en francés, que están rodeados. Sólo Chef entiende el idioma. Entonces, Hubert De Marais, interpretado por Christian Marquand, emerge de la neblina matinal con un cigarro en la boca y declara, en mal inglés, que aquello ha sido una plantación familiar durante unos setenta años. Cuando se entera de que Willard y su barco han perdido a uno de sus hombres, les da la bienvenida.

En la siguiente escena se ve cómo llevan respetuosamente el cuerpo de Limpio hasta la orilla, en medio de una especie de luz solar deslumbrante, y lo colocan en un ataúd envuelto en la bandera norteamericana, mientras un improvisado destacamento de soldados franceses le rinde honores. Suena el toque de difuntos y bajan el cuerpo a una tumba. Tiene un clima extraordinario y es el primer momento de dignidad de la película.

La imagen pasa al interior de la casa colonial francesa que Dean Tavoularis había tardado tanto en decorar y que Vittorio Storaro había iluminado con tan exquisito cuidado, en lo que podría ser un homenaje a Barry Lindon de Stanley Kubrick (estrenada el año anterior). Al tomar asiento en la larga mesa, Willard alcanza a ver a Roxanne (Aurore Clément) casi de manera subliminal, en un balcón alejado, en la esquina superior izquierda del encuadre. Entonces, debe escuchar con atención a los dos miembros más jóvenes de la familia (interpretados, en realidad, por los hijos del director, Giancarlo y Román) recitando poesía antes de que le manden a la cama. «Francis es tan bueno cuando trata la familia, cuando trata la tradición», afirma Martin Sheen.

Durante una cena prolongada, Hubert De Marais da rienda suelta a su exasperación en la secuencia de las pérdidas francesas en Indochina. Pero «aquí —afirma—, no perdemos... esta tierra, ¡la conservamos!.» Dice a los invitados que, pase lo que pase, los vietnamitas siempre serán vietnamitas; si ganan los comunistas, serán vietnamitas comunistas. La discusión entre las diferentes generaciones de franceses sentados en la mesa (la mayor parte de la secuencia transcurre en francés y habría sido preciso subtitularla en la película) sube de tono. Un tipo anciano refunfuña que: «Antes estaban los japoneses. Después de que se fueran, nosotros nos quedamos. Después, estuvieron todos los franceses, vienen aquí y tenemos una guerra. Ellos perdieron y nosotros nos quedamos. Ahora están los norteamericanos y luchan. Tal vez pierdan, tal vez podamos quedarnos». Por fin, Philippe De Marais se levanta, coge un huevo, lo aplasta con la mano y exclama: «¡El blanco se va, el amarillo se queda!» Tavoularis recuerda que rompieron muchos huevos, porque tenía que verse con claridad cómo la clara resbalaba entre los dedos de Michel Pitton: «¡Tuvimos que rodarlo muchas veces!» De Marais habla con desprecio del ejército francés con su voz gutural. Todo va mal, dice, mientras que en casa los estudiantes franceses protestan y el ejército ha sido traicionado. (Una valoración precisa hasta cierto punto, puesto que, mientras Marshal Navarre se pavoneaba en la fortaleza de Dien Bien Phu, creyendo que había creado una trampa para las tropas de Minh que les rodeaban, el partido comunista francés estaba saboteando a la opinión pública; incluso cambiaron las etiquetas de las cajas de munición para crear confusión.)

Hubert De Marais justifica el papel que desempeñó su país en la guerra de Vietnam. «¿Por qué nos quedamos aquí? Mantiene a la familia unida, luchamos por eso». Este pasaje representa el único intento prolongado de debatir, en la película, los temas del colonialismo y la ocupación extranjera en el sureste asiático; al mismo tiempo, es una secuencia característica de Coppola, con sus referencias a la familia presionada por una sociedad burda. La luz baja y ocrácea de Storaro crea un ambiente cargado de nostalgia, autocompasión y frustración impotente.

Coppola escribió casi todos los diálogos de Hubert y Philippe De Marais, aunque las líneas generales de la secuencia tienen su origen, por supuesto, en el guión original de Milius. En su pequeña libreta de cantos rojos, el director había escrito la respuesta que da Hubert De Marais a Willard cuando éste le pregunta por qué la familia se queda en Vietnam:

No entiende la mentalidad del oficial francés tras la Segunda Guerra Mundial... Perdimos en Dien Bien Phu, perdimos en Indochina. En Argelia, perdimos. Éste es el motivo por el que, en mi opinión, aquí no perdemos, nunca. Es un trozo de tierra pequeño, no perdemos.

Cuando mi abuelo llegó aquí, no había nada; los vietnamitas no eran nada. Trabajamos duro, traemos caucho desde Brasil y lo implantamos aquí. Cogemos a los vietnamitas y trabajamos con ellos, y hacemos algo. Así que me pregunta por qué nos quedamos, capitán. Nos quedamos porque es nuestro, nos pertenece. Luchamos por conservar lo que es nuestro. Ustedes, los norteamericanos, luchan por el cero a la izquierda más grande de la historia.

La ocupación francesa y las primeras refriegas en Indochina pudieron haber socavado el Estado vietnamita y la estructura de la vida en las aldeas, pero el concepto de familia sobrevivió. «Era importante —reflexiona Storaro—que una familia pudiera llevar un siglo en Vietnam. ¿Por qué se habla francés en Vietnam? ¿Por qué se habla español en México? Es porque una cultura se ha superpuesto a otra. Así que, tal vez, la plantación francesa sea un pasaje que, en cierto modo, se echa de menos en la versión final». [310]

Roxanne y Willard se quedan solos en la mesa cuando todos se retiran a descansar. Roxanne habla, de un modo conmovedor, de los «soldados perdidos», entre los que se encuentra su marido: «Se ha cansado de la guerra; lo veo en sus ojos, en su rostro. Sucedía lo mismo en los ojos de los soldados de nuestra guerra. Les llamábamos "les soldats perdus". Los soldados perdidos». Invita a Willard a tomar un coñac, pero éste le dice que no bebe vino. Sí que le gusta el coñac, aunque, en aquel momento, no le apetece. «Entonces tendré que beber sola», dice ella con una melancolía a lo Greta Garbo.

—¿Volverá a Estados Unidos después de la guerra? —le pregunta.

—No —contesta.

—En ese caso, usted es como nosotros —se lamenta—, siempre aquí.

Ahora Coppola pasa a una imagen de ella preparando una pipa de opio para Willard, mientras él está tendido a su lado, semidesnudo, en un tocador del piso de arriba. «Solía preparárselas a mi marido —explica Roxanne—. Era la morfina para las heridas que sufrió su corazón. Lo importante es que usted está vivo, capitán. ¿Por qué lucha?»

Una pausa y, a continuación, se oye la respuesta de Willard en un susurro humilde, reticente: «Porque me gusta».

«Ésa es la verdad», dice Roxanne y apaga la vela que está a su lado. Baja la mosquitera que rodea la cama. Willard estira el brazo y toca su cuerpo desnudo a través de la gasa, como si hubiera recobrado algún atisbo de amor. Se abrazan... y la escena se cierra con un fundido. Como ha escrito Coppola en su libreta: «Roxanne vive entre dos hombres: hombres románticos, hombres muertos. Uno vive en el pasado y el otro ya ha muerto». [311]

Esta inmensa secuencia, de veinticinco minutos en su totalidad, y construida como una película en el interior de otra película, representa la única derrota importante de Coppola en la campaña de posproducción, que tuvo una duración de dos años. La versión final de la película, despojada del episodio de la plantación francesa, avanza hacia Kurtz y su climax con un sigilo inexorable. Es posible que los espectadores no hubieran aceptado este largo interludio, casi lánguido, con sus referencias a un oscuro pasado colonialista. Hasta ahí, Coppola, Murch, Richie Marks y los demás tomaron la decisión adecuada en aquellas circunstancias y la tomaron ellos solos. No pueden acusar, como Orson Welles o Sam Packinpah, a ningún productor de Hollywood de haber mutilado su obra a sus espaldas. A pesar de todo, no hay nada que disipe lo que parece representar la plantación francesa: el anhelo exótico, la búsqueda a tientas de unos ideales que desaparecieron hace mucho y un estilo de vida que se desmorona.

A la mañana siguiente, el barco se desliza alejándose entre espesos remolinos de niebla matinal. De manera gradual, la cámara va girando en círculos cada vez más visibles, como si apedrearan a todas las personas a bordo de la patrullera.

La impresión que produce ver por primera vez a los montagnards de Kurtz es igual de efectiva aquí como en la versión final. Están de pie como fantasmas, en sus embarcaciones largas y esbeltas, esperando a los visitantes como sirvientes delante de un palacio. La cámara de Storaro recorre una placa («Compañía A326»), sigue hasta el letrero «Apocalypse Now» grabado en las paredes del templo y Dennis Hopper baja apresuradamente para saludar a sus compatriotas norteamericanos.

Se rodó mucho material para esta secuencia culminante y muy poco llegó a la versión para salas de cine y vídeo. Incluso el pobre Colby, interpretado por Scott Glenn, prácticamente mudo en la versión que se estrenó, tiene al menos una o dos líneas y describe un ataque del ejército norvietnamita contra el campamento la noche anterior. También se palpa mejor el ambiente en el interior del santuario de Kurtz; en tanto que refugio espectral de la realidad, parece un equivalente salvaje de la plantación francesa.

Por otra parte, el metraje con las secuencias de Kurtz avanza de manera aleatoria y el material está a medio montar. Todos los ingredientes están a mano, pero todavía no los han mezclado ni trabajado. Por ejemplo, la escena donde Kurtz tira la cabeza de Chef al regazo de un enjaulado Willard precede a la conversación inicial de los hombres sobre de Ohio. Asimismo, la cámara subjetiva se arrastra lentamente por la zona, observando los objetos (La rama dorada y otros libros) y, a continuación, una hoja de papel que oímos cómo Brando lee en voz alta: «Es necesario que nosotros, los norteamericanos, les parezcamos seres de naturaleza superior. Nos acercamos a ellos con el poderío de una divinidad».

Se sacrificaron tantas escenas en aras de terminar la película y reducirla hasta una duración razonable:

CORTE: Una escena corta de dos chicos vietnamitas bajando bichos con cuerdas para molestar a Willard en su jaula. Parece ser que ya habían descartado antes otra escena de este tipo. En palabras de Martin Sheen:

[Kurtz] me tenía en una jaula junto a dos prisioneros del ejército norvietnamita. Necesitaba información. Se dirigió a los guardianes en francés y les preguntó si tenían la información. Uno de ellos dijo que no. La cámara se acercó a mí, mientras él sacaba el revolver y disparaba en la cabeza a uno de los vietnamitas, y parte de la cabeza voló por los aires hasta dentro de mi jaula. Entonces, me atacó por horrorizarme. Me preguntó cómo se podía ganar una guerra sin herir al enemigo, cómo se podía apoderar uno de un objetivo sin matar a gente. Para eso le habían entrenado. Acabamos chinándonos mutuamente. [312]

CORTE: Escena de Kurtz dando órdenes, en francés, sobre la suerte de sus prisioneros (dice que tienen que colocar la cabeza de uno de los hombres en un hormiguero). Los prisioneros le han estado ocultando información.

CORTE: Diálogo entre Kurtz y Willard (aún dentro de la jaula) que expresa con claridad (tal vez de manera redundante) lo que, de hecho, comunica la película terminada. En efecto, lo que comenta Kurtz a propósito de la guerra recuerda a las discusiones de la cena en la plantación francesa. A pesar de todo, sigue siendo una escena excelente para Brando.

CORTE: Una línea del fotógrafo interpretado por Hopper: «Eres el único que puede salvar al Hombre, salva al Hombre», como si Kurtz fuera Dios.

CORTE: Escenas de los ifugao, con su jefe llevando un pez recién pescado y atravesándolo en los barrotes de la jaula de Willard para mostrar que ha sido «elegido». Entonces, llevan al prisionero enjaulado en volandas, en una ceremonia de danza tribal, igual que hacen los indios cuando capturan a un vaquero. Los montagnards atizan la jaula metiendo palos entre los barrotes y Willard se retuerce, más humillado que dolorido. Los niños también disfrutan con el golpeteo rítmico de los tambores de sonido metálico y con el chillido desesperado y sostenido de un cerdo negro. A un muñeco de paja (y, aparentemente, con los ojos vendados) le queman el rostro. A continuación, Willard puede ver el carabao, que espera como la Muerte, al margen del ritual; Lance también le atiza en la jaula. Lance está en un estado donde la razón no alcanza. «¡Lance! ¡Lance! ¿Qué haces?», grita Willard desde la jaula agonizando como Jesucristo.

CORTE (restaurado en Apocalypse Now Redux, en 2001): Willard se despierta confundido en una cabina negra. Al cabo de un rato, Kurtz abre la puerta de metal y, rodeado de niños, se sienta a leer artículos sobre la guerra de Vietnam de la revista Time. Adopta un aire despectivo ante la propaganda implícita. Uno de los artículos que lee está fechado el 12 de diciembre de 1969, lo que sitúa la acción actual ya en 1970. Esto nos recuerda que, a pesar de que Coppola empezó anunciando a los cuatro vientos que Apocalypse Now se desarrollaba en 1968, enseguida eliminó toda referencia específica al tiempo y que, sin duda alguna, habría cortado la línea de Brando sobre diciembre de 1969 si hubiera conservado la escena en la versión final. Kurtz dice a Willard que lea los artículos más y que tiene permiso para dar una vuelta, pero con vigilancia: «No trates de escapar. Podemos hablar de ello más tarde». Coppola disfrutaba con esta escena, aunque admite que resultaba «demasiado extraña. Marlon siempre decía: "A este personaje de Kurtz tienes que afeitarlo igual que con una cuchilla. En última instancia, sólo tienes que ofrecer al público algunos afeitados y, después, dejar que todo sea una ilusión"». [313] En cualquier caso, Coppola retrata a Kurtz de una manera demasiado humana en esas tomas descartadas. Brando no parece tan amenazador ni tan de otro mundo como en la versión final.

CORTE: Bailando por la noche mientras los ifugao dan palmas, bailan y cantan. En la banda sonora, escuchamos una de las letras más inquietantes de The Doors: «Queremos el mundo y lo queremos ya. Así que cuando se acabe la música, apaga la luz». Willard mata al vigilante con una lanza mientras queman una vaca. A continuación, se deshace de más guardaespaldas y su rostro ya se parece cada vez más al de Kurtz.

Es posible que los dos cambios más significativos que realizaron Coppola y su equipo en el periodo previo al festival de Cannes de 1979 sean el descarte de la secuencia de la plantación francesa en su totalidad y la determinación de representar a Kurtz como una especie de majestad pervertida, imposible de alcanzar, como el sumo sacerdote de un templo. Lo más preocupante es que muchos espectadores ni tan siquiera echarán de menos tales escenas.

Desde que se escribió este libro, Coppola y su montador, Walter Murch, han restaurado 53 minutos del metraje descrito, titulándose la nueva versión Apocalypse Now Redux. La película resultante, ahora alrededor de las tres horas, es más equilibrada y coherente.

11. Lejos de Asia

Me siento como un autoestopista atrapado en medio de una granizada en una autopista de Texas. No puedo correr. No puedo esconderme. Y no puedo hacer que pare. [314]

EL PRESIDENTE LYNDON B. JOHNSON HABLANDO DE LA GUERRA DE VIETNAM CON SU SECRETARIO DE PRENSA, BILL MOYERS.

De principio a fin, dos corrientes que no presagian nada bueno invaden y luchan bajo la superficie de Apocalypse Now. Una es el horror de la guerra moderna: la guerra como metáfora del caos moral; la otra es un impulso literario, filosófico, que procede fundamentalmente de El corazón de las tinieblas, la novela de Joseph Conrad.

Francis Coppola nunca ha sido un animal político. «Una vez, sí fuimos a una marcha pacifista en el Golden Gate Park», afirma su mujer,

pero estábamos más centrados en criar a una familia, que ya tenía dos hijos, y ni siquiera creo que Francis votara por aquel entonces. La guerra de Vietnam estaba en todos nuestros rostros en televisión y en nuestra conciencia, pero no creo que la motivación más importante de Francis para hacer Apocalypse Now fuera decir algo sobre la guerra. [315]

Menos de un año antes de que empezara la fotografía principal de Apocalypse Now, el embajador norteamericano en Vietnam del Sur había cogido su bandera nacional, se había lanzado a bordo de un helicóptero y había despegado para ponerse a salvo desde el tejado de la embajada de Estados Unidos en Saigón. Los norteamericanos, aunque no habían sufrido una derrota tan ignominiosa, o tan precisa, como los franceses en Dien Bien Phu unos veinte años atrás, habían perdido 58 mil hombres, 120 mil millones de dólares y su lucha contra el ejército norvietnamita.

Familias por todo Estados Unidos seguían sin tener clara la causa por la que habían perecido sus seres más queridos. Es bien cierto que los norvietnamitas tuvieron más de 700 mil bajas (el equivalente a diez millones de norteamericanos), pero habían expulsado a los yanquis de su patria. Saigón se convertiría en Ho Chi Minh, el país quedaría unificado, por lo menos en el nombre, y un conflicto de un siglo de antigüedad tocaba a su fin.

En la historia de la región (el golfo de Tonkin, Vietnam, Camboya, Laos) resuena el orgullo y la rebeldía. En el año 248 d. C, Trieu Au, una Juana de Arco vietnamita, lideró la revuelta contra China. Con sólo veintitrés años de edad, llevaba una armadura dorada y montaba un elefante mientras lideraba a mil hombres en la batalla. Sufrió una derrota, pero se suicidó y, de esta manera, evitó a su pueblo (aunque no por última vez) la humillación de la rendición. [316]

Dieciséis siglos después, los afanes expansionistas de los franceses casi se vieron incapaces de contener la resistencia vietnamita. A finales de 1862, sólo podían mantener el control del territorio enviando refuerzos desde China y Filipinas. Y en 1883, el parlamento francés envió un cuerpo expedicionario que costaba cinco millones de francos para que impusiera un «protectorado» en Vietnam. A finales del siglo XIX, Francia asignó 20 mil hombres a la región y, seis décadas después, había muchos más sobre el terreno, que sufrieron 50 mil bajas durante los cinco primeros años que siguieron al fin de la Segunda Guerra Mundial. Dean Acheson, secretario de Estado del presidente Truman, estaba convencido de que Francia seguía siendo una aliada fundamental en Europa, y que Estados Unidos debía ayudar a proteger la soberanía francesa en Indochina. Reforzados por inmensas sumas de dinero procedentes de Estados Unidos, los franceses resolvieron proteger la infraestructura colonial que había establecido en Indochina cientos de años antes: en Apocalypse Now, este sentimiento se expresa durante el debate de sobremesa que aparece en la secuencia original de la plantación francesa. [317]

La rendición de las tropas francesas en Dien Bien Phu el 7 de mayo de 1954 provocó escalofríos en las sucesivas administraciones estadounidenses. Curiosamente, uno de los momentos decisivos en la campaña norteamericana para «defender» el sureste asiático se desarrolló en Baguio, una ciudad montañosa de Filipinas a sólo 150 kilómetros de Baler, donde Coppola rodaría gran parte de Apocalypse Now. Allí, en 1961, el general Maxwell Taylor y sus aliados redactaron los informes que anunciaban el «efecto dominó» y advertían al presidente Kennedy de que si «Vietnam llegase a caer, resultaría muy difícil salvar el resto de la región». [318]

Tanto Kennedy como su hermano Bobby admiraban a los Boinas Verdes, una categoría de las Fuerzas Especiales muy bien adiestrada, que se rodearía de un extraordinario halo de misterio durante toda la década de los sesenta. John Kennedy concebía esas «Fuerzas Especiales» como la respuesta de los norteamericanos a las guerras de liberación de Mao Tse Tung. Los Boinas Verdes desempeñaron misiones secretas en Bolivia y, con el respaldo de la CIA, entrenaron a la milicia local para que asesinara al Che Guevara. También estuvieron implicados en la intervención norteamericana en la República Dominicana. [319] La revista Time aludió a los Boinas Verdes como un cuerpo muy entrenado para la guerra de guerrillas y psicológica: «Actúan ocultos al margen de la batalla. A menudo, hacen caso omiso de las reglas habituales de la guerra en sus combates de supervivencia diarios en zonas aisladas». [320] Por cada Boina Verde muerto en acto de servicio en Vietnam, sus compañeros mataban en torno a un centenar de soldados norvietnamitas. [321] Esta proporción aumentó a 150:1 en 1969, estableciendo la proporción documentada de muertes más alta de la campaña. El valor de hombres como el capitán James G. («Bo») Gritz, que estaba al mando de una de las unidades móviles de guerrilla survietnamita, y del coronel Donal Blackburn, conocido como el «cazador de cabezas», siempre estuvo fuera de toda duda y mereció elogios en los anales oficiales, como los del general Westmoreland. Aquellos Boinas llevaban consigo, igual que las reservas de munición en sus mochilas, la creencia en que era posible imponer el modo de vida norteamericano en la recalcitrante jungla. «En realidad, no se trataba de Vietnam —escribió, de manera lacónica, Michael Herr a propósito de las actividades de los Boinas Verdes—; se trataba de Santa Mónica.» [322]

Un destacado alto mando de la Quinta Unidad de las Fuerzas Especiales del ejército estadounidense en Vietnam, el coronel Robert Rheault, encarnaba el espíritu de los Boinas Verdes cuando pusieron en marcha la «Operación Fénix», un intento de acabar con unos 75 mil líderes políticos y agentes del Vietcong en todo el territorio survietnamita. Los propios Boinas Verdes se mantuvieron en segundo plano, recibiendo instrucciones de William Colby y la CIA. Muchos de los agentes del programa eran «matones locales, mercenarios, prófugos, desertores y demás». [323]

La guerra de Rheault tuvo un brusco final cuando él y su equipo de fuerzas especiales tuvieron que comparecer acusados del asesinato de un presunto espía del Vietcong en mayo de 1969. Los informes oficiales aludían a esta ejecución, o asesinato, mediante la expresión «eliminado con extremo perjuicio». Tras muchos meses de prisión, finalmente Rheault fue puesto en libertad después de que los militares estadounidenses se apoderaran de unos documentos que demostraban que su víctima había sido, en realidad, un agente doble. [324] Milius y Coppola utilizaron este incidente en Apocalypse Now, cuadruplicando el número de desgracias:

«El ejército me ha acusado oficialmente de asesinato —lee la voz en off de Willard en una de las cartas que Kurtz ha escrito a su casa—. Las presuntas víctimas eran cuatro agentes dobles vietnamitas. Pasamos meses destapándolos y acumulando pruebas. Cuando completamos las pruebas irrevocables, actuamos. Actuamos como soldados. Los cargos no tenían justificación».

Coppola recuerda un artículo de la revista Life sobre el incidente con Rheault, «y daba la impresión de que había sobrepasado el límite o había ido más allá del asesinato. A Milius le fascinaban el asesinato y las operaciones encubiertas». [325] Kurtz bien pudiera ser una amalgama de numerosos oficiales norteamericanos en Vietnam «que van tras la pista del sexo y la muerte con empeño», «perdidos para el cuartel general». [326] Un teniente coronel de la Novena División, al que sus hombres apodaban «el ruso loco», entregaba sus propias medallas «Sat Cong» y «Kill Cong» a todos los soldados rasos que mataban a un enemigo. [327] Michael escribió acerca de «un coronel que tenía un plan para acortar la guerra echando pirañas a los arrozales del norte. Estaba hablando de peces, pero sus ojos estaban llenos de millones de personas muertas» [328]. Otro norteamericano se llamaba a sí mismo «el duque de Nha Trang», mientras que Herr había oído hablar de «centenares más que gozaban de un poder absoluto en aldeas o complejos de aldeas donde dirigían sus operaciones hasta que cambiaba el viento o hasta que las operaciones se dirigían contra ellos». [329]

En 1967, enviaban a Vietnam más de un millón de suministros para mantener la presencia militar norteamericana. Aunque el gobierno consiguió ocultar algunas de sus operaciones al público de su país, la mayor parte del horror aparecía todas las noches en la televisión norteamericana. Un cuerpo de periodistas formado por unos quinientos hombres y mujeres estaba en el sureste asiático informando de los detalles del conflicto. El peor momento llegó el 31 de enero de 1968, el día después de que el ejército norvietnamita pusiera en marcha la ofensiva del Tét a lo largo y ancho de Vietnam. Se infiltraron en más de un centenar de pueblos y ciudades (Saigón incluida) y atacaron. Nadie esperaba que el Vietcong acechara durante las horas en que se celebra el Año Nuevo lunar, que normalmente son sagradas.

Si bien es cierto que el momento preciso en que transcurre la acción de Apocalypse Now es deliberadamente vago, puesto que las únicas fechas aparecen en los documentos del informe de Kurtz, que Willard lee en voz alta, y en un recorte de periódico sobre los asesinatos de Charles Manson que Chef recibe en el correo a bordo del barco, no cabe duda de que la inspiración original procedía de la ofensiva del Tét. Milius afirma que su guión está ambientado en el periodo del Tét,

porque todo estaba sumido en el caos, y la campaña entera había sufrido un vuelco radical. Ese es el punto de inflexión de la guerra; en adelante, todo cambia. En cierto sentido, la guerra está perdida, aunque ganáramos la batalla del Tét. Si se dice que el episodio más importante de la guerra civil norteamericana es la carga de Pickett en Gettysburg, también se puede decir que el episodio más importante de la guerra de Vietnam es Tét. [330]

De vuelta a la fase de documentación para Apocalypse Now, Lee Beaupre había preparado una escueta cronología de los primeros nueve meses de 1969. En febrero, los comunistas emprendieron una ofensiva general en Vietnam del Sur y Saigón fue alcanzada por ataques de mortero y fuego de misiles. Las conversaciones de paz de París se interrumpieron a causa de la ofensiva comunista continuada. Los muertos norteamericanos en la guerra de Vietnam ascendían a la cifra oficial de 33.063. Los B-52 soltaron casi 3 mil toneladas de bombas por toda la frontera con Camboya en el ataque más duro de toda la guerra. En los campus universitarios de todo el país, se celebraban quemas de las hojas de reclutamiento y manifestaciones. En junio, Nixon se reunió con Thieu en Midway y anunció que las fuerzas norteamericanas habían alcanzado la cifra máxima de 541 mil personas; prometió una primera retirada de 25 mil para el mes de septiembre. En agosto, el antiguo comandante de las Fuerzas Especiales, Robert Rheault, y su equipo fueron acusados del asesinato premeditado de un hombre vietnamita dos meses antes. En septiembre, murió Ho Cho Minh y Nixon ordenó la reanudación de los ataques aéreos con los B52...

En vísperas de la ofensiva del Tét, una compañía de soldados norteamericanos llegó hasta un pueblo llamado My Lai y «abrió fuego a discreción», masacrando a unos trescientos civiles, la mayoría de los cuales eran mujeres y niños. Un fotógrafo había tomado instantáneas de los cuerpos apilados en una zanja, pero los detalles de la masacre no llegaron hasta el congreso norteamericano hasta casi dieciocho meses después.

Consternado, el pueblo norteamericano empezó a considerar la guerra con una repugnancia y una perplejidad cada vez mayores. Milius y Coppola se centraron en el estado de ánimo y la atmósfera que eran caldo de cultivo para aquellas atrocidades. Como ha observado Francés FitzGerald, los soldados que fueron a Vietnam «se encontraron en un lugar en la otra punta del globo, entre personas con las que no podían establecer ningún contacto humano. Igual que un ejército de Orwell, lo sabían todo acerca de las tácticas militares, pero no sabían nada acerca de dónde estaban o de quién era el enemigo». [331] Ya fuera en la jungla más espesa o en la aldea más soleada, los soldados norteamericanos morían en manos de un enemigo que permanecía invisible, que atrapaba a sus víctimas con minas, estacas punji, fuego de francotiradores o ataques de mortero. FitzGerald califica al Vietcong de: «Un enemigo casi metafísico que se infiltraba en el calor, el aburrimiento, el terror y la muerte [de los norteamericanos]». [332]

Un coronel Kurtz podía florecer sin ningún impedimento en este tipo de entorno. Las leyes de la civilización parecían no existir. Un antiguo miembro de los marines recordaba: «...con la manera de actuar que teníamos, cualquier vietnamita al que se le veía escapar de los norteamericanos era sospechoso de pertenecer al Vietcong, y podíamos disparar». [333] Otro veterano, Scott Camile, testificó que: «Cuando disparabas a alguien, no pensabas que estabas disparando a un ser humano. Era un amarillo o un rojo comunista, y estaba bien, porque [los oficiales norteamericanos] te decían que ellos te hubieran hecho lo mismo si hubieran tenido la oportunidad». [334] Otro soldado afirmó que la política habitual era: «Mata a todo lo que quieras, cuando quieras matarlo; sólo procura que no te cojan». [335]

Las violaciones, torturas y mutilaciones eran el pan de cada día. Las Fuerzas Especiales y los oficiales de inteligencia interrogaban a sus prisioneros con métodos de tortura tan sofisticados como los que utilizaban los norvietnamitas. Los survietnamitas utilizaban flagelos de bambú para golpear a las chicas de su propia nación en el complejo de inteligencia militar de Bong Son. El veterano Anthony B. Herbert declara que «las muertes o las capturas se contabilizaban como los promedios de bateo en el béisbol». [336]

Los documentalistas de Coppola identificaron docenas de atrocidades que podían aparecer en la película, o bien mencionarse de pasada. La escena de la mujer vietnamita que lanza una granada de mano dentro de uno de los helicópteros de combate de Kilgore estaba basada en la historia de una adolescente que había tirado una granada dentro de un comedor. En Apocalypse Now, las sospechas de Jefe al ver la cesta de mimbre a bordo del sampán tenían una base real en las mujeres de los pueblos del Vietcong que transportaban fusiles Kalashnikov dentro de los cestos de la colada. Las trampas, como mostró John Wayne en Boinas Verdes, nunca dejaron de minar la moral norteamericana.

Gran parte de la película posee el naturalismo de un documental; en concreto, por lo que se refiere a la experiencia norteamericana en Vietnam. El historiador de guerra más elocuente, Sam Karnow, voló en un Huey: «Al atisbar por la puerta abierta del helicóptero, podía distinguir figuras con pijamas negros en el suelo, que correteaban en distintas direcciones... El helicóptero daba sacudidas mientras la tripulación respondía con una salva de misiles». [337] Bien pudiera ser un pasaje del propio hilo de pensamiento de Willard mientras participa en el ataque contra la aldea enemiga, dirigido por Kilgore.

En el divagador discurso de Kurtz acerca de la guerra resuenan ecos de los sentimientos del general Curtís LeMay. Agresivo, directo, sostuvo hasta 1965 que Estados Unidos debía bombardear Vietnam del Norte, esgrimiendo que «estamos matando moscas a manotazos, cuando debiéramos buscar el montón de estiércol». [338] Cuando solicita napalm, Kilgore utiliza la ocurrencia más famosa de LeMay, que maldecía a los vietnamitas enviándolos «de vuelta a la Edad de Piedra».

En la que tal vez sea la escena más sutil de la película, aparece el general en Nha Trang decidiendo la suerte de Kurtz ante un plato de rosbif con langostinos. Al tratar de explicar los asesinatos de Kurtz, reflexiona en voz alta y sólo con un atisbo de condescendencia muy vago:

Mire usted, Willard, en esta guerra las cosas se enredan como cerezas: poder, ideales, vieja moralidad, imperativos militares. Pero allí, junto a los nativos, debe ser una tentación... sentirse como Dios. Porque hay un conflicto en cada corazón humano entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal, y el bien no siempre triunfa. A veces... el lado oscuro se impone a lo que Lincoln llamó el Ángel Bueno de nuestra naturaleza.

Aunque, en la película, se hayan cambiado algunos topónimos, otros son auténticos. Por supuesto, no sólo Saigón sino también Nha Trang, el enclave costero («un cuartel general en la retaguardia» [339]) donde Willard recibe las instrucciones de su misión. Camboya, que se menciona tan a menudo en la película, compartía con Laos el nefasto honor de ser odiada tanto por sus vecinos como por los norteamericanos. La Conferencia de Paz sobre Indochina, celebrada en Ginebra en 1954, había reconocido la neutralidad del país y su integridad territorial, y hasta 1974, el príncipe Sihanuk, su soberano, había podido mantener bajo control la guerra de Vietnam. Aunque la intervención norteamericana tenía oficialmente prohibida la incursión en Camboya, los B-52 habían empezado a bombardear la frontera durante el periodo en que se desarrolla la acción de Apocalypse Now (1968-1969). Además, las Fuerzas Especiales habían estado realizando misiones secretas en Camboya desde mayo de 1967, con el nombre en clave de «Daniel Boone». Los voluntarios norteamericanos formaban equipo con «mercenarios locales que llevaban pijamas negros de campesinos, o bien uniformes imposibles de identificar, y tenían la misión de reunir información o sabotear instalaciones enemigas». [340]

En coordinación con estas misiones, se iniciaron incursiones de búsqueda y destrucción; estas misiones eran un reflejo de los deseos del general Westmoreland, que pretendía hacer salir a los comunistas de sus santuarios en las tierras altas del centro de Vietnam. En el caso de que murieran soldados o agentes, informarían a los familiares como si su muerte hubiera tenido lugar «en la frontera». [341] Durante los catorce meses siguientes, justo antes del supuesto comienzo de Apocalypse Now, se llevaron a cabo no menos de 3.630 ataques aéreos con aviones B-52 contra supuestos enclaves comunistas en el interior de Camboya. Pero nunca se localizó la ubicación de la oficina central de los comunistas para Vietnam del Sur.

Las Fuerzas Especiales norteamericanas y la CIA habían tomado posiciones a lo largo de la frontera de Camboya con Vietnam del Sur, para controlar la actividad enemiga. Con la intención de combatir las incursiones del Vietcong, reclutaron a miembros de tribus montañesas y a camboyanos de grupos étnicos que vivían en Vietnam, y estos montagnards se convirtieron, en opinión de muchos observadores, en las mejores tropas de la guerra. Sin embargo, como ha señalado Richard Boyle, se fueron desmoralizando, porque había «demasiados combates, demasiadas marchas y demasiada muerte». [342] El Grupo de Estudios y Operaciones de las Fuerzas Especiales reclutó a miembros de las tribus jemeres Serei y los entrenó para que se adentraran en Camboya hasta 30 km y sembraran el territorio de dispositivos «antipersonales de destrucción saneada». [343]

Los montagnards ocupaban un lugar significativo en el guión de Milius. Para cuando se estrenó la película, eran poco más que observadores pasivos, acólitos mudos de Kurtz. «Hablando con propiedad —concluye Michael Herr en Despachos de guerra—, los montagnards no eran vietnamitas en absoluto, seguro que no eran survietnamitas, sino una especie de aborígenes anamitas, de un grado superior, semiinteligentes, que solían vivir desnudos y en un inquietante silencio en sus aldeas.» [344] Esto coincide con el uso que hace de ellos Coppola en Apocalypse Now, igual que «su desnudez, sus cuerpos pintados, su contumacia, su compostura silenciosa ante los extraños». Lo que Herr denomina el «salvajismo benigno» de estas tribus queda reflejado en la matanza del carabao.

Dean Tavoularis utilizó a los montagnards que había contratado para construir el reducto de Kurtz, con un estilo que recuerda a Angkor Wat. En la Camboya medieval, la vida bullía entorno al palacio de Angkor y sus templos adyacentes. El enviado de Kubla Khan, Chou Ta-kuan, ofrece la única descripción de un testigo ocular y afirma haber visto a miles de personas dedicadas a trabajos manuales, albañilería, decoración y escultura. Miles de personas más servían en estos santuarios una vez construidos, junto con sumos sacerdotes y bailarinas. [345] No obstante, el templo de Kurtz surge entre la neblina como una parodia grotesca, diabólica, de Angkor. Cuando Henri Mouhot, el naturalista francés del siglo diecinueve, visitó Angkor antes de que la jungla lo engullera por completo, anotó en su diario que la vista conseguía que el viajero «olvidara todas las fatigas de la travesía, llenándole de admiración y gozo, igual que se sentiría al encontrar un oasis verde en medio de un desierto de arena. De repente, y como por arte de magia, parece que le han transportado de la barbarie a la civilización, de la oscuridad más profunda a la luz». [346] La reacción ante los dominios de Kurtz es de repugnancia e, incluso, de temor. El invasor norteamericano ha imitado la arquitectura indígena y, al hacerlo, la ha pervertido.

Tanto Milius como Coppola veían la adicción a las drogas del ejército norteamericano como una de las causas fundamentales de su capitulación final en Vietnam. En 1971, el Pentágono calculó que casi un treinta por ciento de los soldados norteamericanos destacados en Vietnam había consumido opio o heroína. [347] Tiempo después, Fred Hickey, un piloto de helicóptero, declaró que muchos miembros de la tropa estaban siempre colocados. «Por diez dólares, tenías una ampolla de heroína pura del tamaño de una colilla, y podías conseguir opio líquido, anfetaminas, ácido, todo lo que quisieras. Podías cambiar una caja de Tide por un cartón de cigarrillos de marihuana empapados en opio, ya empaquetados y liados.» [348] La tripulación de Willard hace de todo a bordo de la patrullera y el único que pone alguna objeción es Jefe. Cuando llegan a Hau Phat, Jefe pide algo de «Panamá Red», un tipo de marihuana especialmente fuerte, al sargento de la intendencia. «¿Panamá Red? —contesta el sargento—. Vale, te conseguiré Panamá Red». Coppola, que se mostraba tolerante cuando su propio equipo tomaba ácido entre las tomas, se exasperó al enterarse de que uno de los pilotos de helicóptero filipinos esnifaba heroína. [349]

El síndrome de la droga tiñe gran parte de la película y, en particular, el episodio en el puente de Do Lung, donde Lance, su cachorro y Willard deambulan por las trincheras y se encuentran con hombres fumando hachís. «Está claro que es algo realzado por las drogas —afirma Coppola en la actualidad—. Pero lo que se sale de lo normal en un determinado momento del cine se considera algo rutinario al día siguiente. Tomemos el ejemplo de En el camino, que se consideraba un libro salvaje sobre drogas, chicas, y todo eso. Y ahora la gente lo lee y dice: ¿Qué es lo que tiene de raro?». [350]

Do Lung, que, en apariencia, es un puesto de avanzada importante y bien armado, parece estar a merced del Vietcong, que lo rodea y se mofa de los soldados norteamericanos en su propia «lengua llena de argot». Construyen el puente de día, y lo destruyen de noche, como para hacer hincapié en el control que tiene el enemigo de la situación. Resulta menos absurdo que el ultraje del Vietcong contra el cuartel general de la Vigésimoquinta División de Infantería estadounidense en Cu Chi, cuando cincuenta zapadores penetraron en el perímetro defensivo, formado por diez anillos de alambre de púas, y dejaron cargas de explosivos Satchel, que volaron por los aires diez helicópteros norteamericanos. [351]

Otros episodios de la película fueron recibidos con desconcertada tolerancia en 1979, sólo para que los historiadores demostraran que no resultaban en absoluto exóticos o inverosímiles. Las cámaras de televisión grabaron a los primeros marines norteamericanos desembarcando en Danang el 8 de marzo de 1965, justo cuando el equipo de televisión (bajo la supervisión del propio Coppola) filmó el desembarco de Willard y su tripulación en la aldea arrasada por la Caballería del Aire de Kilgore. El tigre que acecha en el manglar parecía, si no melodramático, por lo menos metafórico. Sin embargo, después salió a relucir que las tropas norteamericanas habían matado a cientos de tigres durante la guerra. [352] Las botellas de Scotch en Hau Phat son sólo un símbolo del relativo lujo con el que el gobierno norteamericano obsequiaba a sus tropas. Stanley Karnow escribe que los soldados norteamericanos «aislados en bases de combate en lo alto de colinas, no sólo esperaban ansiosos recibir tabaco y cerveza por helicóptero, sino que éstos también les llevaban comida caliente de vez en cuando, y tenían pavo en el menú de Navidad y de Acción de Gracias». [353] Incluso la bruma y la niebla del río resultaban familiares para los que habían pasado algún tiempo en Vietnam. En la época seca, los valles se llenaban «de espuma lechosa a primeras horas de la mañana, una espuma que los franceses, cuando lucharon en la zona, denominaban crachin: baba».

La secuencia más extravagante de todas, la escena de las conejitas de Playboy, no hacía más que exagerar lo que se había convertido en un ingrediente habitual —y fundamental— de la temporada del ejército. Bob Hope viajó varias veces a Vietnam y entretuvo a las tropas con ayuda de actrices bien dotadas, como Jill St John. Michael Herr menciona los discos —«sonidos tan preciosos como el agua»— que traían los soldados al regreso de sus días de descanso en casa: Jimi Hendrix, Frank Zappa and The Mothers of Invention, Grateful Dead, The Doors, Airplane; Coppola utilizaría muchos de ellos en Apocalypse Now. [354]

La escena inicial en Saigón, que mezcla el napalm y el verdor de la jungla con el latigazo de las hélices de los helicópteros y el zumbido del ventilador en la habitación de Willard, podría haberse inspirado en la observación que hace Michael Herr en Despachos de guerra:

Añoranza en Saigón, una puta, nada para aliviarla excepto fumar un poco y acostarse un rato; despertar a últimas horas de la tarde con los almohadones húmedos, sentir el vacío de la cama detrás de ti mientras te acercabas a las ventanas que dan a Tu Do. O simplemente estar tumbado, siguiendo las vueltas que da el ventilador del techo... [355]

La guerra pudo haber influido en el cine, aunque algunas veces parecía que sucedía lo contrario. El presidente Nixon, en el punto álgido de la crisis de 1968-1969, insistía en ver Patton una y otra vez, y decía a sus colaboradores que el general de la Segunda Guerra Mundial nunca había prestado atención a quienes le criticaban. Por supuesto, el guión de Patton lo escribió, quién si no, Francis Ford Coppola, que no aceptaría que los críticos cubanos, por ejemplo, le reprobaran que, en Apocalypse Now, no hubiera castigado a Estados Unidos por sus crímenes en Vietnam. «Dije que amo a América y no me voy a poner dogmático.» [356]

12. Lejos de África

El timonel cae a sus pies y Marlow siente los pies calientes y húmedos, y mira hacia abajo y se da cuenta de que al hombre le ha alcanzado una lanza y ha muerto. [357]

Notas de FRANCIS COPPOLA en El corazón de las tinieblas.

El corazón de las tinieblas, de Conrad, perdura no sólo como una obra literaria de bella factura, llena de compasión, sino también como una denuncia encubierta del imperialismo europeo. Escrita en 1898, su prosa lapidaria echa la vista atrás y se adentra en el «misterio» del África del siglo diecinueve. Sólo treinta años antes, la heroica descripción que ofrece H. M. Stanley sobre su búsqueda del nacimiento del Nilo y del explorador David Livingstone había fijado de manera definitiva la imagen del buen salvaje, sacada a la luz por tenaces misioneros de Gran Bretaña, Francia, Alemania y Bélgica.

Investigaciones recientes confirman que, efectivamente, El corazón de las tinieblas es un reflejo, de una desconcertante exactitud, del Congo en la década de 1880. Bajo la dictadura «benévola» del rey Leopoldo de Bélgica, fueron masacrados nada menos que diez millones de nativos. Conrad, que se encontraba en el Congo como periodista, basó el personaje de Kurtz en una amalgama de hombres que conoció. Uno fue Georges Antoine Klein, un francés representante de una compañía que comerciaba con marfil en Stanley Falls. Klein murió a bordo del Roi des Belges, precisamente el barco que el propio Conrad se vio obligado a conducir río abajo. [358]

Otro modelo, de acuerdo con el brillante estudio de Adam Hochschild King Leopold's Ghost, fue el siniestro mayor Edmund Barttelot, que Stanley había puesto al mando de la columna de retaguardia en la expedición en busca de Emin Pasha. Barttelot perdió el juicio, se volvió contra la gente, mordiendo, dando palizas e incluso matando, antes de suicidarse. También estaba el belga Arthur Hodister, un cazador furtivo de marfil, que disfrutó de un harén de mujeres africanas y se comportó como un cacique hasta que entró en conflicto con los caudillos africanos de origen árabe y con los comerciantes de marfil de la región. Le capturaron y le cortaron la cabeza.

Con toda probabilidad, el auténtico prototipo para Kurtz fue el capitán Léon Rom de la Forcé Publique del Congo. «De Rom —afirma Hochschild— ha tomado Conrad el rasgo distintivo de su villano: la colección de cabezas africanas que rodean la casa de Kurtz.» Stanley Falls sirvió de modelo para la «estación interior» de El corazón de las tinieblas, y allí fue, cinco años después de la visita de Conrad, donde el implacable y pintoresco Rom ascendió a jefe del puesto. Sólo unos pocos días antes de que Conrad empezara a escribir su novela, las revistas Century Magazine primero y Saturday Review después (a la que Conrad estaba suscrito) publicaron una descripción muy gráfica del sadismo de Rom. Un explorador y periodista británico relató un sanguinario ataque contra los rebeldes africanos: «Cogieron a muchas mujeres y niños, y redujeron veintiuna cabezas, ¡que el capitán Rom ha usado para adornar un parterre que hay delante de su casal». De aquí vienen las cabezas reducidas que jalonan el perímetro del reducto de Kurtz. Rom, igual que Kurtz, creía que tenía dotes de pintor y escritor. Hochschild especula que, tal vez, Conrad llegara a ver uno de los cuadros de Rom en la pared de Leopoldville, igual que Marlow ve uno de Kurtz.

El novelista nigeriano Chinua Achebe apunta directamente al mensaje de El corazón de las tinieblas, con unas palabras que podrían aplicarse a muchos comandantes disidentes en Vietnam, sustituyendo «África» por «Asia»:

¡No te acerques a África o verás! El señor Kurtz... debía haber hecho caso de esa advertencia y el horror que merodeaba en su corazón se hubiera mantenido en su sitio, encadenado a su guarida. Pero se expuso tontamente al encanto salvaje e irresistible de la selva, ¡y a sí le fue! La oscuridad le descubrió. [359]

El corazón de las tinieblas inspiró tanto a John Milius como a Francis Coppola en diferentes fases de la gestación de la película. Está el concepto básico del río, del novelista, «que se parece a una inmensa serpiente desenrollada, con la cabeza en el mar, el cuerpo en reposo retorciéndose sobre un inmenso país y la cola perdida en las profundidades de la tierra». [360] Para Conrad, igual que para Milius,

«la calma embravecida de la selva primigenia» rezumaba amenaza. De hecho, era «como viajar de vuelta a los comienzos más primitivos del mundo, cuando la vegetación se amotinaba contra la tierra y los grandes árboles eran los reyes».

La poderosa sombra de Kurtz planea amenazadora sobre el libro y el guión. Al narrador de Conrad, Marlow, le dicen que Kurtz es «el mejor agente... un hombre excepcional, de importancia capital para la Compañía» A pesar de todo, hay algo de lo que Kurtz «carece». «Algún pequeño elemento que, cuando surgió la necesidad acuciante, no fue posible encontrar bajo su magnífica elocuencia.» Según Marlow, sus palabras se asemejan al «engañoso caudal que surge del corazón de una impenetrable oscuridad», y murmura el pretexto de que estaba a las puertas de grandes cosas «con un tono de añoranza que me heló la sangre».

Dicho sea en honor de Milius, diversos episodios del guión original de Apocalypse Now tenían su origen en Conrad, y dicho sea en honor de Coppola, no los eliminó, por lo menos hasta el montaje inicial: por ejemplo, el ataque de los arqueros nativos contra el barco, con las flechas golpeteando contra el puente de mando. O la secuencia de la plantación francesa, que recuerda al libro: «De vez en cuando, encontrábamos un puesto donde parecía que [los hombres blancos] estaban prisioneros de un hechizo». [361] Y en la escena inicial, Milius describe un «sendero oscuro, con los árboles arqueados por encima. La jungla espesa y pesada alrededor... muy enmarañada». En la novela, Conrad escribe que: «El enorme muro de vegetación, una masa exuberante y enmarañada de troncos, ramas, hojas, maderos, lianas, inmóvil bajo la luz de la luna, era como una invasión amotinada de vida sorda, una ola de plantas rompiendo...». [362]

En sus primeras notas tras estudiar El corazón de las tinieblas, Coppola escribe también: «Da la sensación que la tierra primitiva, en sí misma, es un elemento —la tierra, el follaje y el mar—; el río es el tercer elemento de la historia de los colonialistas que llegan para civilizar a los salvajes». [363]

Conforme pasaba más tiempo en Filipinas, Coppola se percató de los profundos paralelismos que existían entre El corazón de las tinieblas y la película que estaba tratando de hacer. Al final, apartó a un lado los primeros borradores del guión y pasó muchas horas sopesando la obra maestra de Conrad, dejando que sus temas se filtraran en su propia visión del final de la película. Introdujo el personaje del reportero gráfico (interpretado por Dennis Hopper), inspirándose en el bufón ruso de El corazón de las tinieblas y tomando prestadas sus mejores líneas: «Amigo, aquí no se habla al coronel, se le escucha y basta» y «No puedes permitirte juzgar al coronel como lo harías con cualquiera. ¡No, no, no! Mira, para que te hagas una idea, no me importa contártelo: a mí también quiso matarme una vez, pero no le juzgo». La afirmación de Hopper: «¡Él ha ensanchado mi mente!» es una cita literal de la novela, y la actitud del actor refleja el «tipo de fatalismo impaciente» con el que el ruso de Conrad aceptó su propio destino.

Mucho antes de viajar al lejano Oriente, Coppola se tropezó con Conrad. Es posible que algunos de los momentos más gráficos de la película —como la sección de cola de un B-52 sobresaliendo del río— provinieran de este hechizo previo a la producción. «Me encontré un caldero —escribió Conrad— rodando por la hierba y descubrí un sendero que conducía a lo alto de una colina. Se desviaba por las rocas y por una vagón de ferrocarril, más pequeño de lo normal, que estaba tirado boca arriba con las ruedas en el aire.» [364] Coppola comenta a propósito de este pasaje:

La imagen de la locomotora muerta o del vagón de tren como una bestia de la civilización que había sido desfigurada por las fuerzas naturales de la propia tierra —el ala de un B-52 saliendo del río, WILLARD tal vez la encuentre—; la implicación de que la tecnología de los civilizados colonialistas jamás sobrevivirá en ese lugar. [365]

Esta nota sugiere que Coppola tomó de Conrad la escena del barco que pasa bajo la cola de un B-52, y no de Michael Herr. En Despachos de guerra, Herr había escrito: «Hay montones de material en llamas, aterrorizando con su solidez negra e irregular, quemando formas prehistóricas como la cola de un C-130 que sobresale hacia arriba, metal muerto visible a través del humo gris y negro». [366]

Conrad hace hincapié en la descripción que ofrece Marlow del barco disparando «a ciegas hacia la orilla. El concepto de que la ley del hombre civilizado ha llegado hasta ellos igual que los proyectiles llegan de los barcos, de un insoluble misterio del mar». [367] También escribe algo que inspiraría las amenazadoras explosiones de artillería mientras la patrullera se acercaba al puente de Do Lung: «...el temblor de lejanos tambores, que decae y crece, un temblor de inmenso sino, un sonido extraño, atractivo, salvaje y, tal vez, con un significado tan profundo como el sonido de las campanas en un país cristiano». [368]

Coppola se acordaba de un párrafo de El corazón de las tinieblas que describía cómo podían encontrar remaches, tropezarse con ellos, llenarse los bolsillos y nunca tenían remaches cuando los necesitaban. «Parece como si fuera un ejército desastroso —apuntó—, en el que, para continuar, necesitan una cosa que no es fundamental.» [369]

Coppola se dio cuenta de que un hecho que diferenciaba a la novela de la película era que Marlow es el capitán del barco de vapor que remonta el río, mientras que Willard es un pasajero de la patrullera. «Todo está relacionado con el viaje y con Kurtz —escribió citando la frase de Conrad—. A veces, escogía un árbol un poco más adelante para medir nuestro progreso hacia Kurtz, pero siempre lo perdía antes de que nos pusiéramos a su altura.» [370] Coppola también recordaría que Kurtz «se presenta a sí mismo como una voz» en el libro.

Coppola también disfrutaba con la atmósfera siniestra que emanaba del bastión de Kurtz. «Aquella misma noche, más tarde, vio el puesto iluminado por un gran fuego —anotó—. Y a lo lejos, del corazón de la vegetación, oye cánticos y tambores, tal vez a un fuego de distancia». Y cita la novela: «El ruido constante, como un zumbido, de muchos hombres cantando para sí mismos un misterioso conjuro, que surgía del muro de bosque, negro y rotundo...». [371]

El guión está plagado de ecos de la novela. El mantra que susurra Willard, «¿Quién está al mando aquí?», es igual que la exasperación de Marlow, «¿Qué importaba quien mandara?». La muerte de Jefe está tomada directamente del libro, como el propio Coppola escribió en una de sus primeras notas: «El timonel cae a sus pies y Marlow siente los pies calientes y húmedos, y mira hacia abajo y se da cuenta de que al hombre le ha alcanzado una lanza y ha muerto». [372]

«¡Exterminad a todas las bestias!», exclama Kurtz al final de un monólogo indirecto en la novela. «¡Exterminadlos a todos!»: éstas son las palabras que Kurtz ha garabateado en su manuscrito en la película. «¡Vosotros, con vuestras pequeñas ideas de proselitismo, me estáis estorbando!», [373] reprende Kurtz en El corazón de las tinieblas, un sentir que parece reflejar Brando cuando dice: «Eres un chico de los recados, a quien los empleados de las tiendas de comestibles mandan a cobrar la cuenta».

Storaro, Coppola y Brando se esforzarían por reproducir la imagen de Kurtz como «una sombra más oscura que la sombra de la noche, y envuelta con nobleza en los pliegues de una magnífica elocuencia». [374] El paso oscilante del actor en la escena de la ejecución recuerda las palabras de Conrad: «Se levantó, vacilante, largo, de un pálido poco definido, como un vapor inhalado por la tierra, y se balanceó ligeramente, difuso y silencioso, delante de mí». Igual que sus palabras también coinciden con las de Conrad: «grave, profundo, trémulo». Y cuando a Coppola se le ocurrió la idea de desarrollar en paralelo la muerte de Kurtz y el sacrificio del carabao, debía de haber recordado el animal parecido a un antílope que Marlow ve justo antes de matar a Kurtz en el libro. Kurtz entrega a Marlow un paquete de papeles y una fotografía, y le pide que se los guarde, igual que hace Brando de manera indirecta en el momento álgido de Apocalypse Now. La toma final también adopta el mismo tono y ritmo que las palabras que cierran la novela: «La corriente marrón fluía con rapidez del corazón de las tinieblas, llevándonos río abajo hacia el mar al doble de velocidad que nuestro avance río arriba y la vida de Kurtz también languidecía con rapidez, saliendo de su corazón y adentrándose en un mar de inexorable tiempo». [375]

Por supuesto, hay diferencias fundamentales entre personajes y circunstancias que separan la película de la novela. Conrad continúa más como una inspiración que como una fuente literal para el filme. En El corazón de las tinieblas, Kurtz «no pesaba más que un niño» y murió en el barco, no en su reducto. Con excepción de las chicas Playboy, la única mujer de la película entra y sale sigilosamente de un puñado de tomas en el interior del templo, una indígena que no parece ser más que la amante de Kurtz. Con todo, la mujer de Kurtz aparece al final de la novela, igual que en los primeros borradores del guión la mujer aparecía en escenas de vuelta a California.

En la cámara interior de Kurtz hay una copia de La rama dorada y este libro dejó su huella en la manera que tiene Coppola de abordar el final. En 1890, Sir James George Frazer había publicado su volumen de gran influencia, con el subtítulo de «Estudio sobre magia y religión». Era una obra de una erudición e interpretación prodigiosas y sus capítulos trataban temas como «El peso de la realeza», «Actos tabú», «Personas tabú», «El asesinato del rey divino», «Reyes asesinados cuando les fallan las fuerzas», etc. «A los reyes místicos del fuego y el agua en Camboya —escribió Frazer— no les está permitido morir de muerte natural. Por lo tanto, cuando uno de ellos está gravemente enfermo y los ancianos creen que no podrá recuperarse, lo acuchillan hasta la muerte.»

Coppola encontraría en esas páginas la justificación para la adoración que los montagnards profesan hacia Kurtz: «En ocasiones, los pueblos primitivos creen que su seguridad, e incluso la del mundo, está estrechamente vinculada con la vida de uno de esos hombres medio dioses o encarnaciones humanas de la divinidad». «El hombre dios debe ser asesinado —prosigue Frazer—, en cuanto muestra signos de que sus poderes empiezan a decaer y su alma debe transferirse aun sucesor vigoroso antes de que se vea seriamente afectada por el deterioro que amenazaba.» [376] Aquí está la clave de la «sustitución» de Kurtz por parte de Willard, su aparición en la puerta del interior del templo ante la multitud de nativos, su cabeza empapada en sudor y su mirada petrificada como una efigie o replicante del hombre a quien acaba de asesinar.

Otros libros, descartados en una mesa, se deslizan casi de manera subliminal por la pantalla durante las escenas de Willard con Kurtz. Los sonámbulos: el origen y desarrollo de la cosmología, de Arthur Koestler, escrito en 1958, es una fuente de ingente especulación sobre la naturaleza del universo, vista al trasluz de los descubrimientos realizados por astrónomos y físicos, desde Babilonia hasta el bombardeo de Hiroshima. El libro hace especial hincapié en el siglo diecisiete y el cambio sutil, aunque crucial, en la visión humana del mundo, desde un conjunto de creencias medievales hasta la perspectiva moderna que ha moldeado la ciencia. From Ritual to Romance, de Jessie L. Weston, encaja con la divagante recitación que hace Kurtz de «Los hombres huecos» de T. S. Eliot. El propio Eliot reconoció que From Ritual to Romance había influido en La tierra baldía y remitía al lector a esa obra en una de sus famosas notas a pie de página. Igual que hace Frazer en La rama dorada, Weston vinculaba la leyenda del Santo Grial a los ritos de la fertilidad y analizaba al Rey Pescador, que el equivocado Kurtz pudo pensar que era su viva imagen.

13. Personajes

Qué delicia oler napalm por la mañana.

TENIENTE CORONEL KILGORE

El personaje de Willard, el capitán del ejército que remonta penosamente el río para eliminar al coronel Kurtz y su comando de renegados, estaba basado en Fred Rexer, a quien Milius había conocido en un espectáculo de pistoleros poco después de finalizar El viento y el león. Rexer había sido Boina Verde en Laos y había participado en el programa Fénix para atenuar la influencia del Vietcong en las aldeas. Surrealista por naturaleza, explicó a Milius cómo él y sus compañeros entraron en Vientiane, encargaron esmóquines a rayas de tigre al sastre local y, a continuación, cenaron juntos con sus nuevas vestiduras puestas. [377] De hecho, Rexer había vivido en sus carnes la escena que cuenta Kurtz en la película, donde el Vietcong corta los brazos de los niños a machetazos. Consciente de la simbiosis entre Kurtz y Willard, Coppola escribió en una de sus primeras notas acerca del filme en perspectiva: «Si [Willard] puede aceptar a Kurtz, entonces puede aceptarse a sí mismo». [378]

Una de las notas mecanografiadas de Milius arroja luz sobre el concepto que tiene de Willard:

Willard... empieza a experimentar las contradicciones, las incongruencias, las ironías de su presencia en Vietnam... Nuestra cultura, nuestra música, nuestras obsesiones, nuestra cerveza y nuestros refrescos, nuestros valores están por todas partes y parecen irónicos. Las conejitas de Playboy en un puesto de avanzada; equipos de los informativos de la televisión fotografiando la guerra; surfing y rock duro cerca de aldeas de pescadores y arrozales; luces de neón y Coca Cola... [379]

Una de las facetas del personaje de Willard está traumatizada por la guerra, pasiva. Su rostro se ve por primera vez del revés, con los ojos muy abiertos y lo que Michael Herr denomina «la mirada de las mil yardas» del soldado que ha visto demasiadas cosas en la batalla. Después, en la habitación de su hotel, está a punto de caer en la demencia. En toda la película, ya sea cuando recibe instrucciones en Nha Trang o cuando se relaja en la patrullera, mira a un punto justo por encima del hombro del espectador; en ocasiones, en un primer plano tan enorme que sólo sus ojos llenan el fotograma de 70mm. Una vez más, la elocuencia de Herr en Despachos de guerra capta el significado: «Eran los ojos; porque siempre estaban tensos, o bien ardientes, o simplemente perdidos, siempre actuaban con independencia de lo que hacía el resto de la cara y ésta miraba a todo el mundo con una expresión de fatiga extrema o incluso de ligera locura». [380] La narración en off de Willard refrenda los métodos de la guerra, pero también trata de tocar algún fantasma de moralidad.

Cuando Willard dispara a la mujer vietnamita herida a bordo del sampán, sella su complicidad con la locura de la guerra. Programado desde el punto de vista psicológico, cumplirá con su deber de agente de las Fuerzas Especiales y, en efecto, «pone fin al mando del coronel». No obstante, al comprender a Kurtz, también entabla una extraña alianza con él. Como afirma Marlow en El corazón de las tinieblas: «No traicioné al señor Kurtz, me ordenaron que no lo traicionara nunca; estaba escrito que debía ser leal a la pesadilla que eligiera». Willard lucha contra las verdades punzantes que libera su encuentro con Kurtz, incluso se tapa los oídos con las manos, mientras su víctima agonizante susurra: «¡El horror! ¡El horror!»

Por otra parte, Kurtz esta inspirado en el auténtico coronel de los Boinas Verdes Rheault. «Él es Kurtz», declara Milius.

Mató, o había matado, a un agente triple y se metió en muchos problemas por este motivo. Era un tipo bastante brillante, así que su carrera se fue a pique y se celebró un juicio en los Boinas Verdes, le quitaron sus oficiales del Estado Mayor y le metieron en la cárcel. Lo fundamental era que estaban haciendo política exterior ellos solos. Todo el asunto de My Lai salió justo después de esto, pensé que para taparlo. Al ejército le resultaba más fácil pensar que se había cometido algún tipo de masacre o atrocidad que pensar en que aquellos tipos estaban llevando a cabo su propia política exterior. [381]

Los Boinas Verdes, según ha dicho Martin Sheen, se referían al Vietcong como, simplemente, «Kong», grande y poderoso. «Creían que la única manera de fustigarle era siendo igual que él, y el personaje de Marlon hacía precisamente eso.» [382] Estados Unidos creía sinceramente que estaba exportando sus progresos a un mundo subdesarrollado, igual que hicieron antes los franceses, los británicos, los españoles e, incluso, los romanos. En medio del estruendo y la pirotecnia de la batalla, se ve a un capellán entonando una comunión al aire libre. Sin embargo, en la toma final de la película, la imagen está dominada por la inmensa y silenciosa estatua de Buda, que sobrevive a las últimas imágenes fugaces de un helicóptero, napalm, la patrullera y el rostro de Willard.

«Para el mando norteamericano», reflexiona Vittorio Storaro,

Kurtz representaba la manzana podrida. Para mi, Kurtz era el lado inconsciente de la civilización. Representaba lo que «ellos» no querían oír: que la guerra es un horror destructivo. La secuencia de «La cabalgata de las valkirias» muestra que, en la guerra, es inevitable matar también a mujeres y niños. La caballería siempre quiere salir y matar a los indios malos, pero en la guerra de verdad todo el mundo resulta afectado. [383]

El Kurtz que se ve en la película guarda la misma relación con el fanático coronel Walter E. Kurtz que el Brando de Apocalypse Now con su joven motorista arrogante en ¡Salvaje! (The Wild One, 1954). Al vivir en las profundidades de la jungla, rodeado de montagnards que le profesan reverencia, ha asimilado la calidad espiritual de estos últimos. Stanley Karnow escribe: «Igual que los chinos, cuyas creencias han adoptado, [los vietnamitas] veneran a los eruditos en lugar de a los sacerdotes y buscan la armonía en el presente en lugar de la salvación en el más allá». [384] Bajo la postura de Kurtz, acecha una omnisciencia siniestra que casi desarma a Willard: «¿Dijeron por qué, Willard, por qué querían quitarme el mando?»

Kurtz necesita emplear sus últimas horas en adoctrinar a su asesino para poder pasarle el testigo de sus creencias. Sólo entonces Willard podrá denunciar la guerra —el «horror»— con convicción. Por eso Willard se unge con pintura de camuflaje en la secuencia final. «Tiene que ponerse los colores de la Naturaleza», afirma Storaro,

para entrar en la Naturaleza y convertirse en Kurtz. Cuando sale del agua como un ser humano «nuevo», vuelve al nivel de la barbarie. La energía del momento surge de este proceso de reversión, como el verano y el invierno, el día y la noche: el ciclo de la vida. Toda evolución tiene sus altibajos y Kurtz necesita transmitir todo su conocimiento a alguien, para que los generales puedan seguir oyendo cómo les dicen: «¡Estás lleno de mierda!» [385]

El Kilgore de capa y espada domina todas sus escenas, igual que John Wayne cruza de un salto Arenas Sangrientas (The Sands of lwo Jima, 1954). A pesar de esto, también recuerda a uno de los antiguos primeros ministros de Vietnam del Sur durante el régimen de Thieu, el vicemariscal del Ejército del Aire Ky, descrito como «una figura enjuta, con un hilo de bigote, que se ponía monos de color morado y llevaba revólveres con culata de plata... tan atrevido como vistoso era su atuendo. Oriundo del norte y piloto de instrucción francesa, había actuado bajo los auspicios de la CIA, introduciendo agentes secretos en Vietnam del Norte». [386] Con voz ronca de autoritario, Kilgore se considera la personificación del espíritu de la caballería: no deja de mascar el cigarro, tira su Stetson y su pañuelo amarillo ante la posibilidad de hacer surf bajo el fuego enemigo y, a continuación, conduce su escuadrón de helicópteros a la batalla, como un Henry Fonda dirigiría una carga contra los apaches. Como señaló Michael Herr en Despachos de guerra: «Dondequiera que fueras, podías ver la insignia militar más reconfortante de todo Vietnam: la insignia amarilla y negra de la Caballería del Aire». [387]

La costumbre que tenía Kilgore de tirar «cartas de la muerte» a los cadáveres del Vietcong tal vez sea una ligera perversión de lo que ocurrió durante la fase más dura de la guerra. «Una vez, tras una emboscada en la que murieron muchos norteamericanos —leemos en Despachos de guerra—, el ejército norvietnamita llenó el campo con copias de una fotografía donde se veía un joven norteamericano muerto más y, en el reverso, un mensaje mimeografiado: "Acaban de llegar vuestras radiografías del laboratorio y creemos saber cuál es vuestro problema"». [388]

Ajeno a los peligros de la batalla, Kilgore reconoce la resistencia de su enemigo: «No se rinden jamás», dice casi para sí mismo mientras su helicóptero de combate se prepara para disparar a un todoterreno vietnamita en un puente. Más tarde, cuando reflexiona en la playa tras solicitar un ataque aéreo, pronuncia algunas de las frases más famosas de la película:

Napalm, hijo. Nada en el mundo huele así. Qué delicia oler napalm por la mañana... Sabes, una vez, durante doce horas, bombardeamos una colina, y cuando todo acabó, subí. No encontramos ni un cadáver de esos chinos de mierda. Qué pestazo a gasolina quemada. Aquella colina olía a... Victoria.

Entonces, tras un par de golpes, llegan las últimas palabras que dice en la película: «Algún día acabará esta guerra».

Al mismo tiempo, la obsesión de Kilgore con el surfing relaja la tensión con una nota satírica. Mientras da un poco de agua a un miembro del Vietcong herido, en contra de los consejos de los soldados que le rodean, se entera de que Lance es un famoso surfista. De inmediato, tira el agua y se dirige corriendo hacia Lance para hablar con él y presentarle sus respetos. Esta absurda inversión de prioridades continúa por la noche, cuando Kilgore se entera de que la zona de Vin Din Drop, donde Willard quiere que le lleve la Caballería del Aire, es un lugar perfecto para hacer surfing. «Tiene unos picos fantásticos —afirma uno de los oficiales— de unos dos metros, olas alargadas a derecha y a izquierda con unas crestas increíbles; son como un tazón, el sueño de cualquier surfista». Kilgore presta toda su atención a los pasatiempos y trata el tema serio de la guerra como si fuera la pausa para el café. «Era uno de esos tipos que destella una luz misteriosa —dice la voz en off de Willard— y presientes que no recibirá ni un rasguño.»

Laurence Fishburne cree que su papel de Limpio, el despreocupado mecánico, pretendía representar a los chavales que llegaban a Vietnam sin saber nada de nada, «una especie de carne de cañón para la guerra». [389] La inocencia de estos «rocanroleros con un pie en la tumba», como se denominan en la narración de Herr, refleja la siniestra estadística según la cual los soldados norteamericanos tenían una media de edad de diecinueve años, siete años menos que las tropas norteamericanas típicas en la Segunda Guerra Mundial. Hay un momento, interpretado casi para conseguir un efecto humorístico, en que un joven se deja llevar por el pánico mientras el helicóptero aterriza durante el ataque de Kilgore contra la aldea: «¡No bajo! ¡No bajo!», grita con voz quebrada antes de que un compañero le arrastre a la batalla.

Lance es el único miembro de la tripulación de Willard que sobrevive. Alerta y preparado en los primeros momentos, le sorprende la gran admiración que profesa Kilgore por sus habilidades con el surf. Sin embargo, cuando la patrullera se adentra en Camboya, Lance se convierte, citando a Coppola, «más en un personaje imaginario, al tiempo que se vuelve más psicodélico y empieza a transformar su condición única de chico del sur de California, bueno y dulce». [390]

Dando tumbos hacia un espacio de su propia creación, Lance pasa los días ociosos a bordo de la patrullera en un estado de ensueño enriquecido por las drogas. Tras la matanza del sampán, insiste en cuidar del cachorro que sobrevive. Incluso cuando Limpio está herido de muerte, Lance no hace caso a Jefe, que le ruega que atienda a Limpio. «¿Dónde está el perro? —grita—. ¡Tenemos que volver a buscar al perro!» Pero el perro ha desaparecido tras su estela, y Lance se escapa fuera del alcance de Willard. En el templo, contempla sonriendo cómo se llevan a Willard boca abajo por el barro hasta la cámara de Kurtz. Parece dispuesto a seguir a Colby al lado oscuro de la Fuerza, por así decirlo. Por otra parte, los montagnards alimentan la cualidad de delicada amabilidad que hay en su personalidad. Le vemos abrazando a un niño, sonriendo y bailando serenamente con los ifugao. Como el hijo de Powers Boothe en La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985), acepta los rituales de la tribu: Lance unge con sangre el cuello del toro condenado a muerte y, después, en una toma confusa, se abalanza hacia la carne recién sacrificada.

Sólo al final, Willard lo coge de la mano, lo saca de la muchedumbre de montagnards y lo conduce de regreso al barco, hacia algún Nirvana indeterminado, donde no hay guerra ni matanzas. Lance siempre resulta un personaje desconcertante y muchos de sus momentos más interesantes fueron eliminados de la versión final de Apocalypse Now.

Chef, interpretado por Frederic Forrest, parece condenado desde el principio. Transplantado de los restaurantes de Nueva Orleans, donde aprendió a preparar salsas, Chef reacciona con un cierto asombro inocente ante la jungla que le rodea. Pero cuando el tigre les acecha, a él y a Willard, corre de vuelta al barco preso de pánico gritando: «¡Chef, tenías razón: nunca salgas del jodido barco!» La misión le molesta y busca consuelo en las drogas. El incidente del sampán hace volar por los aires todas las ilusiones que abrigaba, puesto que es él quien descubre el cachorro en el cesto y su vergüenza degenera en odio hacia sí mismo. Su instinto le impulsa a destruir a Kurtz y todas sus obras: «Podíamos volarles el culo —dice a su capitán—. Tienen tanto jodido espacio que ni se darían cuenta. Bueno, no tengo miedo de sus jodidas calaveras, ni de sus altares, ni de su mierda. Antes pensaba que si me moría en un lugar siniestro, mi alma no lograría llegar al cielo. Pero, joder, ahora no me importa a dónde vaya mi alma, mientras no se quede aquí».

Jefe, que mantiene una actitud sombría durante todo el viaje, está tomado directamente de las páginas de Conrad, que lo describía como un «timonel loco», y pone en peligro las vidas de toda la tripulación del barco disparando hacia la costa con su rifle Martin-Henry. Su muerte, con una lanza atravesándole el pecho, también pertenece a El corazón de las tinieblas. Sin embargo, sus observaciones al principio de la película tienen una resonancia militar auténtica y, al mismo tiempo, ecos de razón. «No pienso —dice a Willard—. Mis instrucciones dicen que no tengo que saber a dónde llevo el barco. Así que no lo sé. Con sólo mirarte, sé que va a hacer calor, dondequiera que sea.» Mientras se alejan del puente de Do Lung, que acaba de explotar, dice a Willard que está solo. «Igual que este puente. Lo levantamos todas las noches y Charlie lo vuela otra vez. Sólo para que los generales puedan decir que la carretera está abierta.» Jefe trata de salvar a la mujer vietnamita herida en el sampán, y cuando Willard se niega y la mata a sangre fría, el propio Jefe parece aceptar su destino.

14. Cabalgando en la serpiente

Hay una mancha de muerte, un sabor de mortandad en la vida.

JOSEPH CONRAD, El corazón de las tinieblas

Igual que todos los arroyos y afluentes vierten sus aguas a un río antes de perderse en el impulso de su oleaje, los múltiples temas menores de Apocalypse Now remiten a su concepto central: el viaje. Es una travesía tanto literal como metafórica. Willard debe remontar el serpenteante río, adentrarse en Camboya en busca de Kurtz y ejecutar las instrucciones que le ordenan destruirle. No obstante, para Willard, agente de los Servicios Especiales con un historial de asesinatos tan impresionante como el de cualquiera de sus colegas, el viaje se convierte en un imperativo psicológico.

Todo debe estar subordinado a la misión. Esto explica por qué Coppola prescindió de las interesantes escenas en las calles de Saigón que, en realidad, rodó en Olongapo. Únicamente distraerían la atención de un Willard borracho y colocado de la escena fundamental que viene después: la secuencia del cuartel general de Nha Trang. Para un hombre de su clase, la habitación del hotel es una cárcel. Willard preferiría estar fuera combatiendo, en la jungla, en las tierras altas, en el río. Igual que Odiseo, no debe sucumbir ante la opción más fácil. Se siente muy incómodo en el cuartel general, mordisqueando una comida por todo lo alto mientras trata de comprender las razones que le han convocado ante una compañía de tan alto rango. «Su misión —recita el coronel Lucas, interpretado por Harrison Ford— consiste en remontar río arriba el Nung en un barco patrulla de la Marina, descubrir la pista del coronel Kurtz en Nu Mung Ba, seguirla y enterarse de todo lo que pueda. Cuando encuentre al coronel, infíltrese en su equipo y, por los medios disponibles... acabe usted con su mando.» Desde el principio, Coppola creyó que Willard debía encontrar la Muerte al final de su viaje. [391]

Como las siete estaciones del Vía Crucis, cada episodio a lo largo del viaje imprime su huella en el peregrino Willard: el ataque al amanecer junto a Kilgore, el encontronazo con el tigre, el frenesí de las chicas Playboy, la masacre del sampán, el puente de Do Lung, la muerte de Limpio y el fallecimiento de Jefe. Todos estos incidentes, con excepción de los dos últimos, ocurren porque Willard olvida el más fundamental de los mantras: «Nunca salgas del barco... a menos que estés de acuerdo». En un cásete que dictó mientras volaba de vuelta a casa desde Filipinas, Coppola dice que: «Cuando [Willard] se encuentra con Kurtz frente a frente, ve un hombre que ha emprendido el mismo viaje que él y está igual de escindido, sólo que de una manera mucho más completa». [392] Durante una conversación anterior en Los Ángeles, Marlon Brando había preguntado a Coppola qué cambia a un oficial íntegro y digno de respeto como Willard en el transcurso del viaje.

«Hay una determinada estructura que nos controla a todos y a la que nos adherimos, por nuestro propio bien», responde el director.

Pero ¿qué pasa cuando tienes a un tipo así y empiezas a arrancar la estructura que controla? Cuando empieza a ver las contradicciones y las mentiras que los norteamericanos creen, y el difícil viaje y el fuego de los combates le van agotando, su propia estructura moral está en tela de juicio.

Creía que la combinación de ver las contradicciones, lo desesperada y absurda que era nuestra presencia, así como la dificultad física y el hecho de sentirse atraído por algo... que tiene la jungla, le empezaría a convertir en un hombre mucho más nietzscheano. Y con esto me refiero a un hombre que hace lo que quiere». [393]

El propio río encarna la forma del viaje. Al principio, se ve como un estuario amplio y brillante, pero pronto queda reducido a un arroyo de aguas turbias. Las cámaras de Storaro graban la llegada al reducto de Kurtz de tal manera que el río parece agotarse por completo. Ha llevado a Willard a su destino y no tiene motivos para seguir su curso. Ya sea holgazaneando al sol o envuelto en una siniestra neblina, el río se agarra fuerte a Willard. La patrullera adquiere la apariencia de un Arca y protege a su tripulación hasta en aquellos momentos que pierden la paciencia, como cuando Limpio y Jefe responden a los ataques de la orilla.

Michael Herr escribió en Despachos de guerra que «La noche era el médium más verdadero para la guerra» y el tema de la noche como fuente de fantasmagoría tiñe gran parte de la película. Está el corrillo alrededor de la fogata de Kilgore y sus hombres, como pioneros en las praderas del Oeste, con las llamas que les protegen de un ataque de los indios. Y también está la extraordinaria diversión en Hau Phat, con luces artificiales que rasgan la oscuridad y vietnamitas que atisban a través del cercado alrededor del perímetro, como ciervos atrapados en las luces de los faros. La oscuridad en el puente de Do Lung aumenta la confusión y los movimientos clandestinos de las tropas norteamericanas; afuera, mucho más allá de los destellos de luz, el enemigo se agazapa, en una intimidad con la noche que ningún invasor puede igualar. Conrad, comenta Storaro, afirma que la oscuridad «no pertenece sólo a los bárbaros, a los indígenas, sino que la luz crea la oscuridad y la luz pertenece a la civilización. La luz crea sus propias sombras. La falta de respeto de la cultura fuerte por la débil crea conflictos». [394]

Aunque Willard llega hasta Kurtz en un amanecer glauco, debe enfrentarse a éste en un interior tenebroso, casi oculto. Al principio, a Kurtz se le oye, no se le ve y, a continuación, la coronilla de su cabeza emerge de las sombras como una luna creciente. Poco después, aparece ante un Willard enjaulado, surgiendo de la oscuridad con la cabeza embadurnada de pintura de camuflaje y echa la cabeza cortada de Jefe al regazo de su cautivo.

En el montaje final de Coppola no sobrevivió ninguna de las escenas con Kurtz filmado a la luz del día (aunque en Ftedux puede vérsele, rodeado de niños, leyendo a Willard la revista Time). Le harían resultar demasiado humano, demasiado tangible. Se inclina ante la embestida del machete de Willard en un caótico torbellino de luces color ocre oscuro y ansiosas sombras. Cuando Willard sale, él también ha adoptado el color de la noche, con la cara y el cuerpo oscurecidos por la grasa y el limo del río. En ese momento, se ha producido una transformación. Los montagnards hacen una genuflexión ante él: Willard se ha convertido en el nuevo Kurtz. El rey ha muerto, larga vida al rey. En otro contexto, Eleanor Coppola, al comentar la personalidad de su marido en las etapas finales de la realización de Apocalypse Now, escribió en su diario: «Las cartas del tarot describen el viaje de la vida. A mitad del camino, quien busca encuentra su lado oscuro. Descubre que todos los aspectos que le desagradan en los demás, todo lo que no cree ser, forman parte de su propio lado oscuro, que todavía no ha reclamado». [395]

El tema de la realeza domina tanto en El corazón de las tinieblas, de Conrad, como en el guión de Apocalypse Now, obra de Coppola y Milius. Sin embargo, Coppola no se dio cuenta de que la comprensión de este tema podría ayudarle a resolver el acto final de la película hasta que habían transcurrido meses de rodaje. «La idea original —afirma Storaro— era que Willard sustituiría a Kurtz y se presentaría ante su pueblo. El público no sabe si lo aceptarán o lo rechazarán como nuevo rey, o si se quedará en la jungla como un nuevo Kurtz o volverá a la civilización.» [396] En la versión que se proyectó en Cannes, la película finaliza cuando Willard se presenta ante los montagnards. Entonces, Coppola admitió que al público había que guiarlo más allá, sacarlo del torbellino y conducirlo hasta el final de un viaje de esa naturaleza. Así que coge a Lance de la mano, vuelve al barco y, cuando el cuartel general solicita por radio la confirmación del ataque aéreo, pone rumbo río abajo otra vez y se aleja de la pesadilla.

El traspaso de identidades entre Kurtz y Willard casi se ha consumado, pero al final, como un eclipse, el lado oscuro de la naturaleza humana se retira. A Willard le salva su propia honestidad interior. Ha llegado a un acuerdo con la malignidad de Kurtz y lo que éste representa. En su cuaderno personal, Coppola anotó: «La primera parada hacia la trascendencia es una aceptación honesta de las cosas tal como son... El filme ha de ser muy subjetivo. Debe parecerse a la experiencia de Willard y sentirse como tal... Lo absurdo del final: nos da miedo estar lejos del corazón humano». [397]

Dos temas más encajan uno en otro: la noción de los norteamericanos como extraños en una tierra extraña y el triunfo implícito de la Naturaleza frente a la tecnología del Hombre. El conflicto estalla ya en la primera toma, cuando los helicópteros de combate rodean la pantalla y un horno de napalm prende fuego a la selva verdeante y apacible. La jungla exige venganza. Se ve un helicóptero en llamas colgando de las garras de un poderoso árbol que se inclina sobre el río. Más tarde, la sección de cola de un B-52 parece estar hundiéndose en el agua. Coppola anticipó con gusto esta escena, incluso antes de que se fuera a Filipinas, al decirle a Brando: «Es como si el río se la estuviera tragando. Eso lo dice todo: la jungla, las fuerzas naturales de la Tierra se tragarán todo lo que tengamos que ofrecer. [La sección de cola del B-52] es como un edificio de seis pisos. Lo estamos construyendo en el mismo río». [398]

A pesar de estar equipados con los M-16 más modernos (igual que los peregrinos de El corazón de las tinieblas tenían los Winchester más modernos), Willard y su tripulación no son capaces de localizar un objetivo al que disparar cuando recorren las orillas del río. Las flechas de sus enemigos ocultos parecen instrumentos de juguete que sólo sirven para que Lance haga con ellos gorros estrafalarios, que recuerdan a los samurais de Kurosawa; sin embargo, poco después, una lanza atraviesa a Jefe de un modo tan preciso y tajante que sorprende a Willard. «Una lanza», murmura Jefe antes de desplomarse en cubierta, como si le desconcertara un arma tan primitiva.

Las escenas logran reconciliar «el hechizo de la jungla densa, muda» de Conrad y la imagen de los vietnamitas como guerrilleros sin parangón. Una de las razones principales que explica la humillación sufrida por los norteamericanos en Vietnam fue la incapacidad del ejército norteamericano para localizar al enemigo. Como Marlow y los peregrinos a bordo del barco en El corazón de las tinieblas, son «trotamundos en una tierra prehistórica, en una tierra que tenía el aspecto de un planeta desconocido». Un tigre puede estar acechando a sólo unos metros de distancia, en los impenetrables mangles, y como escribió Michael Herr refiriéndose a la pesadilla de los soldados: «Olvídate del Vietcong, los árboles te mataban, el pasto de los elefantes crecía de manera asesina, el suelo que pisabas tenía una inteligencia maligna, todo lo que te rodeaba era una masacre». [399]

Vittorio Storaro recuerda cómo trató de mostrar, de manera deliberada, el conflicto entre la energía técnica y la natural:

Por ejemplo, la jungla oscura y sombría, donde reina la energía natural, comparada con la base militar norteamericana, donde generadores enormes y poderosos, y luces inmensas y perspicaces suministran la energía. Tratamos de utilizar el color y la luz para crear un clima de conflicto de manera sutil: mediante un fuego rojo en un campamento que contrastaba con una pistola azul o negra en primer plano; mediante el color de un arma que destacaba en una puesta de sol; mediante un soldado norteamericano con la cara oscurecida que se veía en contraste con el verde de la jungla o con el cielo azul de la Naturaleza. [400]

La aventura norteamericana en Vietnam también está teñida de un temor endémico a lo desconocido. Los «amarillos» en la jungla debían de resultar igual de amenazadores como lo fueron los apaches o los comanches para los pioneros del siglo diecinueve que se dirigían al oeste en carromato. Coppola, al seguir de cerca El corazón de las tinieblas de Conrad, muestra como el barco (léase: carromato) sufre el ataque con arcos y flechas de los nativos. La «Caballería» del Aire de Kilgore salta desde la obra de John Ford, pasando por el Stetson y el pañuelo amarillo que le gustaba usar al propio coronel, hasta llegar al corneta que los despide bajo el cielo del amanecer. Una vez en el aire, los pilotos se dirigen a Kilgore llamándole «Gran Duque», una referencia específica a John Wayne.

Coppola, al utilizar la tradición de los ¡fugaos para mantener el climax de Apocalypse Now, evoca el ritual de las danzas guerreras de los nativos norteamericanos. En tomas que fueron eliminadas de la película antes del estreno, Willard desfila como un cautivo mientras los montagnards cantan y bailan, igual que harían las tribus de indios hollywoodienses con James Stewart o Randolph Scott. Estos modismos no tienen el énfasis burdo e intenso de Boinas Verdes de John Wayne, pero ponen de relieve la angustia que sufre el soldado norteamericano al enfrentarse con una cultura extraña en un territorio hostil. En vísperas de la ofensiva del Tét, el secretario de Estado Henry Kissinger había observado que:

Nosotros combatíamos en una guerra militar, nuestros oponentes combatían en una guerra política. Nosotros buscábamos el desgaste físico, nuestros oponentes buscaban el agotamiento psicológico. En el camino, perdimos de vista una de las máximas fundamentales de la guerra de guerrillas: la guerrilla gana si no pierde; el ejército convencional pierde si no gana. [401]

A pesar de todo, el viaje asimila todos estos temas, igual que el protagonista de un western siempre regresa al camino. Apocalypse Now es, efectivamente, una película donde el viaje —por muy peligroso que sea— es más importante que la llegada.

15. Conclusión

Los sesenta habían provocado tantas bajas, su guerra y su música habían estado tanto tiempo cortando el suministro eléctrico del mismo circuito que ni siquiera tuvieron que fundir los plomos. [402]

MICHAEL HERR, Despachos de guerra

«Cada veterano vivió la guerra de manera diferente», observa Doug Claybourne,

unos en Danang, otros en Hué, otros en Saigón: paisajes distintos. El cazador (The Deer Hunter, 1978) fue una farsa, si nos referimos a ella como a una película que trataba de Vietnam. Fue una gran película, pero muchas de esas cosas no pasaron, así que no sonaba convincente. Sin embargo, en Apocalypse Now había mucha de la chifladura de la guerra, de sus cualidades alucinógenas —tipos haciendo surf detrás de los barcos y cosas por el estilo— que sí sonaban convincentes. [403]

Apocalypse Now no fue la primera película que utilizó Vietnam como tema o telón de fondo. El cazador había empezado a rodarse después de Apocalypse Now, pero finalizó antes y triunfó en la entrega de los Oscar de la primavera de 1979. Coppola entregó el Oscar a Michael Cimino con un abrazo italiano, consciente de que su gran obra aún no se había estrenado. El cazador se diferenciaba mucho de Apocalypse Now en que trataba del impacto de la guerra en los hombres y mujeres que se quedaron en Estados Unidos, en una ciudad siderúrgica de Pensilvania con un sentimiento muy fuerte hacia su comunidad de inmigrantes rusos. Las escenas «en Vietnam» parecían menos auténticas que las que transcurrían en los salones de baile o en las montañas Alleghenies de la tierra natal de Robert de Niro y Meryl Streep. Con un poco más de tres horas de duración, la trama de El cazador se va desentrañando de manera más solemne que la de Apocalypse Now.

Con unas pretensiones más modestas, La patrulla (Go Tell the Spartans, 1978), rodada el mismo año, amplía un incidente que tuvo lugar durante el periodo de guerra falsa en 1964, cuando la participación de los norteamericanos en Vietnam consistía en unos pocos miles de «asesores militares». La película resulta interesante por las referencias a la ocupación francesa de Indochina y el análisis de las tensiones reinantes entre los mercenarios norteamericanos y los soldados vietnamitas locales.

El regreso (Corning Home, 1978), dirigida por Hal Ashby en 1978, expresaba un conmovedor pesar por las consecuencias de la guerra, pero se desarrollaba casi por completo en Estados Unidos. Vietnam es como una sombra maligna en el alma tanto del soldado profesional interpretado por Bruce Dern, como del parapléjico frustrado que interpretaba Jon Voight. Jane Fonda y Jon Voight fueron merecedores de dos Oscars a las mejores interpretaciones y la película tenía referencias a la guerra más específicas que las de El cazador o las de Apocalypse Now. Sin embargo, tal vez por eso no se le haya rendido el mismo culto que a Apocalypse Now.

Aún no hacía una década que John Wayne había hecho Boinas Verdes con Ray Kellogg en el momento álgido del conflicto, en 1968. Adaptación del libro de Robin Moore sobre las Fuerzas Especiales, Boinas Verdes se rodó en el sur de Estados Unidos, entre pinos y vegetación que se asocian más fácilmente con Carolina o con Georgia que con el sureste asiático. «Cargada de sensiblería y superficialidad», se burló el crítico de la revista Variety. Como afirmación rotunda de la postura de los halcones norteamericanos ante Vietnam, la película, en realidad, despliega su propia propaganda. El periodista liberal interpretado por David Janssen conoce al fornido coronel que interpreta Wayne en una visita a Fort Bragg y acepta su invitación de acompañarle a Vietnam. Masculla el habitual mantra sobre Vietnam del Sur durante el régimen de Thieu: «No hay elecciones libres, no hay constitución». Sin embargo, cuando aterriza en Danang, oye a un sargento expresando su preocupación ante el «dominio comunista del mundo» y ve cómo sus sentimientos más izquierdistas se disuelven a fuego.

La retórica de Wayne se anticipa a la de otro coronel —Kilgore— diez años después. Ordena a los batallones de construcción que «retrasen la jungla 90 metros» para crear una «zona de exterminio». El campamento donde ejerce su dominio se llama Dodge City y la película está estructurada en forma de western con los miembros del Vietcong que hacen de indios y tienden emboscadas a los norteamericanos con sus temibles bombas trampa. Wayne incluso parlamenta con un arrugado jefe montagnard igual que James Stewart conversa con Cochise en Flecha rota (Broken Arrow, 1950). Sentimental, ya no estática sino casi inerte, Boinas Verdes reduce la guerra a un juego de mesa, repleto de digresiones cómicas. Ya los títulos de crédito indican su enfoque patriótico y condescendiente, con fanfarrias estridentes y una pletórica interpretación del himno de los Boinas Verdes «Fighting Soldiers from the Sky». La película finaliza con una nota condescendiente. «¿Qué me va a ocurrir ahora?», pregunta el niño vietnamita que se ha quedado huérfano. «Déjamelo a mí —responde Wayne—. Todo esto trata de ti.»

Como impresión subjetiva de lo que debió de ser prestar servicio en Vietnam, Platoon (Platoon, 1986), de Oliver Stone, no puede ser mejor. Repleta de dolor, frustración y rabia, Platoon es un reflejo de la franqueza cada vez mayor con la que los norteamericanos fueron capaces de hacer frente a su lucha más espantosa desde la guerra civil. Más allá del melodrama esencial del argumento secundario, que trata de la rivalidad y la cobardía de un grupo de hombres en la línea de fuego, la película capturó las imágenes y los sonidos de Vietnam con una precisión sin igual: sanguijuelas, serpientes, minas antipersonales y la despiadada fatiga que se acumulaba en las espaldas de todos los soldados. Irónicamente, el papel protagonista de Platoon recayó en Charlie Sheen, hijo de Martin. Tres años después, Stone retrataría las secuelas de la guerra en Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, 1989). La ira de Ron Kovic, que arremetía a diestro y siniestro en busca de un motivo para su incapacidad, obligó a que los espectadores reflexionaran sobre su patriotismo visceral.

Diez años después de Coppola y su equipo, otra producción de Hollywood invadió Filipinas. John Irving había hecho un documental en el propio Vietnam en los momentos más críticos de la guerra, en 1969. Más tarde, en La colina de la hamburguesa (The Hamburguer Hill, 1987), describió un ataque frustrado tras otro contra una estratégica colina fortificada. Cruda y realista, La colina de la hamburguesa no dejó más impresión que la de un fracaso lamentable.

Stanley Kubrick se pasó años preparando La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) e, igual que Coppola, empleó el incomparable talento como escritor de Michael Herr. Ya que no le gustaba nada viajar y los elementos impredecibles que acechan a todos los rodajes en exteriores, Kubrick decidió hacer su película en un aeródromo abandonado en la periferia de Londres. Sin embargo, ni la iluminación ni el paisaje resultaron convincentes y la película sucumbe a una artificiosidad paralizada por el escenario si se compara con la obra maestra de Kubrick en el género: Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957). Es posible que se desarrollara en el trascurso del asalto vietnamita a la antigua ciudadela de Hué, en 1968, pero sus estallidos de violencia en stacatto son más propios del campo de entrenamiento de reclutas de la Marina donde la película comienza de manera muy prometedora.

A pesar de todo, Coppola y Kubrick tenían en común su aproximación obsesiva a los lienzos enormes. «En tanto que auteur, tenían la última palabra —cree loan Allen, de Dolby, que ha trabajado con ambos—. Francis y Stanley eran únicos a la hora de recoger las aportaciones de la gente que les rodeaba, valorar esas aportaciones y ¡rechazar la mayor parte de ellas!» [404] Vittorio Storaro está de acuerdo:

Francis no tiene miedo de las ideas de los demás, porque sabe muy bien qué tiene pensado hacer; sin embargo, al mismo tiempo, está preparado para sentir con otros sentimientos. Si le observas cuando trabaja con Dean Tavoularis, o conmigo, es una puerta abierta. Te da la libertad de poner esas ideas encima de la mesa. [405]

John Milius recuerda que un coronel de los Marines con muchas condecoraciones le contó que, en la universidad, un profesor puso Senderos de gloria «y dijo que era todo lo que tenían que saber acerca de la Primera Guerra Mundial. Todo lo demás era información adicional. Y aquel coronel dijo: "Con Apocalypse Now tengo un poco esa impresión"». [406] Algunas películas bélicas han descrito la violencia y el dolor físico de una manera más gráfica; algunas han denunciado a un bando o al otro con una voz más potente. Sin embargo, ninguna ha bombardeado al público y, a la vez, lo ha seducido para que entable tal complicidad con la locura de Vietnam como ha hecho Apocalypse Now.

La película describe la locura de la guerra con una brillantez genial y estimulante, más cercana a M*A*S*H, Trampa 22 (Catch-22,1970) y La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998) que al agotador realismo de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) o Salvara! soldado Ryan (Saving Prívate Ryan, 1998). Su grandiosidad operística y su torrente de adrenalina compensan ampliamente cualquier falta de simetría formal. Bajo el brío visual de Apocalypse Now, fluye una corriente de terror espectral que surge de El corazón de las tinieblas, de Conrad, y rinde honores a la literatura sobre el conflicto de Vietnam, con obras como las de Robert Stone, Michael Herr, Stephen Wright y Tim O'Brien.

A pesar del prolongado programa de rodaje, Coppola consigue aplicar su formidable vocabulario visual a Apocalypse Now con una notable coherencia. Cuando Willard sale a trompicones del barco para encontrarse con Kilgore al principio de la película, las metáforas astutas se suceden: el vehículo acorazado de transporte personal, con una hilera de dientes pintada en la parte delantera, se estampa contra una casa frente a la playa, preparado para abrirse y «tragarse» a los habitantes del pueblo para recolocarlos; un equipo de la televisión norteamericana (conducido por el propio Coppola) que hace señas a Willard («¡No miren a la cámara! ¡Compórtense como en el combate!») subraya la teatralidad de los simulacros de combate, así como el hecho de que, durante todo ese periodo, los comedores norteamericanos estaban repletos de la imaginería de Vietnam; una iglesia cristiana que se alza de manera incongruente entre el estruendo y la confusión de la batalla; un sacerdote católico, con las gafas de sol en la frente, celebra misa para las tropas; un Huey se lleva por los aires un ternero en una eslinga y pasa por encima de la refriega, mientras permiten que los miembros del Vietcong agonizantes se desangren.

La secuencia de Hau Phat está marcada por símbolos parecidos: las chicas Playboy están armadas con revólveres de seis cámaras en el escenario y provocan a la tropa y a su masculinidad. La mañana después del espectáculo, hay misiles fálicos erguidos por todo el perímetro como barras de labios gigantes, o símbolos horteras de la frustración sexual. Incluso las fotos de Kurtz van cambiando a medida que Willard remonta el río, desde unas instantáneas tipo carné, naturalistas, hasta las fotografías finales de 10x8 que recibe en Do Lung, con Kurtz convertido en un mero gigantón, que se ve envuelto en una sombra de mal agüero, igual que aparecerá en su cámara del templo. Cuando el helicóptero de combate de Kilgore aterriza en la playa en busca de un buen rato de surf, destellos de colores pastel (azafrán, rosa, esmeralda) se arremolinan en la arena, como en una escena de El holandés errante de Wagner.

Walter Murch también cree que Coppola fusiona cine y ópera hasta tal punto que Apocalypse Now logra escapar de las condiciones particulares que dominaban el final de la década de los setenta y alcanza un tenor más universal. «Suscitó la más increíble dedicación de todos los que trabajaron en la película», afirma:

Todos éramos conscientes de que era algo que abría nuevos caminos, no sólo en términos de argumento, sino también en términos de historia cultural y tecnología; que iba en todas estas direcciones diferentes. Resulta totalmente excepcional porque se hizo sin ningún tipo de cooperación por parte del ejército norteamericano; de hecho, fue todo lo contrario. Muchas personas que, oficialmente, constan como desaparecidas en combate en Vietnam, están sanas y salvas y, en la actualidad, viven en el sureste asiático. Cuando se enteraron de que esta película se realizaba sin la cooperación del ejército, se acercaron a Filipinas —figuras enigmáticas, el ejército virtual de Kurtz— y actuaron de asesores en la realización del filme. Gente que había quedado tan alienada por la guerra que, sencillamente, había desaparecido del mapa. Ahora dirigen líneas aéreas diminutas que saltan de isla en isla por la región o trafican con droga... Pero vinieron a Filipinas y dijeron: «Fue así, esto pasó de verdad»; así que todo el proceso de realización de la película estuvo influenciado por un lado oscuro, una corona de materia oscura ciñe Apocalypse Now. Y lo notas. Desde luego, no es la verdad sobre la guerra, pero es una verdad a la que no se da la oportunidad de expresarse muy a menudo. [407]

«En realidad, no es una película naturalista», comenta Michael Herr en la actualidad.

Es muy expresionista, muy operística. Si piensas detenidamente en el argumento, no resiste a un examen muy riguroso. Es como leer el libreto de Il Trovatore: se te escapa la risa. Sin embargo, vas a escuchar la ópera y el drama te hace añicos. La película funciona a este nivel. [408]

La banda sonora también evita los clichés habituales del género. La narración de Herr no reproduce en ningún momento la acción que aparece en pantalla y se consigue de manera brillante el contraste entre ruido y silencio en la toma donde aparecen los helicópteros Huey atacando con la música de «La cabalgata de las valkirias» a bordo y la absoluta tranquilidad del patio de la aldea. Empieza a sonar una campana y, mientras el soldado vietnamita insta a los escolares a que se refugien, Walter Murch hace que el sonido marcial de Wagner surja del fondo de la sala de cine. «Hay una sinergia maravillosa entre el silencio y el espacio vacío de esa plaza —afirma Murch—. La inocencia de los niños frente a la agresividad de los helicópteros». [409]

Con una táctica más subliminal, Coppola y Murch insinúan un minúsculo fragmento de «La cabalgata de las valkirias» en la escena de la barbacoa en la playa, la noche anterior al ataque de Kilgore. La música, tarareada brevemente por un soldado que no aparece en pantalla, actúa como una especie de presagio de la violencia que se avecina.

En la catarsis, la marcha de Willard del templo sólo se acompaña del sonido incorpóreo de las armas, que repiquetean contra un suelo de piedra; al mismo tiempo, las últimas imágenes de la patrullera perdiéndose en la noche se acompañan del intenso sonido de la lluvia, como si la Naturaleza estuviera reafirmando su control sobre la extraña tecnología del Hombre. Fundidos siniestros y degradaciones de ensueño contribuyen también a la atmósfera de la película.

El argot callejero y la retórica militar que hicieron de los años sesenta una década tan innovadora le sientan de maravilla a la narración y también al diálogo. «Todopoderoso» es el nombre en clave del cuartel general que está a la espera de caer sobre Kurtz, y «banda callejera» es la clave de Willard y su variopinta tripulación. Michael Herr contribuye con algunas de las mejores frases: «La mierda se amontonaba tan rápido en Vietnam que necesitabas alas para estar por encima» y «La guerra estaba dirigida por una pandilla de payasos de cuatro estrellas que acabaron regalando todo el circo». Herr describe a la Caballería del Aire de Kilgore como «una antigua División de Caballería que había cambiado sus caballos por helicópteros y había sembrado el terror en Vietnam en busca de líos». A pesar de que no hay muchas escenas de consumo de drogas duras, el diálogo está salpicado de argot para iniciados: subidón, nirvana, Panamá Red, un ácido, fliparse, cuelgue, realidad multicolor. Igual que las cartas de casa, el LSD y otras drogas consolaban a los hombres de la patrullera.

Coppola ha recibido críticas por no analizar la ideología que impulsó a Estados Unidos a entrar en la guerra. Sin embargo, otras películas, documentales en su mayoría, ya lo habían hecho con anterioridad: In the Year of the Pig (1969) y Hearts And Minds (1974) son dos ejemplos. «Había un documental maravilloso titulado The Face of War (1968), de Eugene Jones —reflexiona Coppola—. Me influenció mucho y tengo que agradecérselo de veras. Aguirre, la cólera de Dios de Werner Herzog (Aguirre der Zorn Gottes, 1972) también fue una gran inspiración.» [410] Eleanor Coppola, mirándolo desde 1999, sostiene que

Francis estaba intentando crear una especie de mito, una ópera que trascendiera el marco de la guerra de Vietnam. Creo que lo que queríamos decir iba más allá de un simple comentario de aquel conflicto. Estaba hablando de la guerra en general, de cómo los seres humanos viven la guerra, y lo que ésta hace a la gente. La película es un reflejo del ambiente psicodélico de la década de los sesenta, pero lo lleva a dimensiones míticas. [411]

Los espectadores aún se quedan anonadados cuando se van encendiendo las luces de la sala. Han estado esperando una catarsis emocional y, en vez de eso, deben optar junto a Willard por la incertidumbre de la noche, o lo que Eleanor Coppola denomina «el pavor arquetípico de Apocalypse Now». [412] La coagulación de imágenes tenebrosas refleja las últimas líneas de la obra maestra de Conrad: «y la tranquila vía fluvial que conducía hasta los confines de la tierra fluía oscura bajo un cielo nublado; parecía conducir hasta el corazón de una inmensa tiniebla». [413] Apocalypse Now llega a su fin como una ópera de Wagner: con un tono sereno aunque amenazador, un montaje complejo y deliberadamente lento, y unos acordes chirriantes en la banda sonora. En la última fase del rodaje, Richard Begg recuerda a Coppola concibiendo «la idea para su gran obra Megalopolis, que sería como una ópera gigante, que se proyectaría durante cuatro noches en algún lugar lo más cercano posible al centro geográfico de Estados Unidos y la gente acudiría de todas partes, igual que hacen en Bayreuth». [414] La influencia de la película en Hollywood continúa incluso veinte años después de su estreno: por ejemplo, las langostas de Bichos (A Bug's Life, 1998) vuelan en formación de combate como la Caballería del Aire de Kilgore y, en La playa (The Beach, 2000), aparecen referencias específicas a Apocalypse Now. Unos 15.000 lectores del Observer londinense votaron para escoger los cien momentos más memorables de la historia del cine y, cuando se publicaron los resultados el 6 de febrero de 2000, el ataque de los helicópteros al amanecer de Apocalypse Now ocupó la quinta posición. Cuando el American Film Institute realizó una encuesta entre varios miles de expertos para ver cuáles eran las cien mejores películas del siglo veinte, Apocalypse Now apareció en la decimonovena posición. También en 1999, los lectores del American Cinematographer escogieron a Apocalypse Now como la sexta película «mejor rodada» de las cuatro décadas anteriores. Vittorio Storaro, ganador de un Oscar por la fotografía de Apocalypse Now, afirma que ha visto la película acabada innumerables veces, en copión montado, en los laboratorios mientras supervisaba el cambio a formato vídeo, en seminarios y clases, y, a pesar de todo, sigue aprendiendo algo nuevo cada vez que la ve. Cree que los estudiantes de cine de hoy en día tienen asumido que uno puede salir y ponerse a rodar (al estilo del movimiento Dogma) sin ninguna preparación, sin construir decorados, ni estructura alguna del tipo que sea. «A la gente le sorprende mucho que nos fuéramos de verdad allí para localizar aquellos exteriores, para construir el templo.» [415]

Cuando el humo se hubo disipado y los disparos se calmaron, Coppola había conseguido lo que muchos cineastas de primera fila sólo pueden soñar: era el propietario del copyright de una epopeya cinematográfica de primera línea. En los inicios del siglo veintiuno, ahora que cada vez fluyen más corrientes mediáticas, este negocio parece ser uno de los más inteligentes de la historia del cine. El trauma que supuso hacer la película tampoco consiguió alterar los instintos de jugador de Coppola, que le impulsaban a arriesgar grandes cantidades de dinero en proyectos en los que creía. En 1980, Coppola se embarcaría en el costoso musical Corazonada, que fracasó estrepitosamente y, años después, rechazó proyectos de estudios para hacer Tucker, el hombre y su sueño (Tucker, The Man and His Dream, 1988). El revuelo en su matrimonio se calmó en los años que siguieron a Apocalypse Now, lo que le permitió construir de nuevo una existencia familiar, rodeado de su mujer, sus hijos y sus numerosos parientes. Su obsesión por los vinos de calidad alcanzó el punto álgido en 1997, con la espectacular restauración del chateau Niebaum en Rutherford y, aunque la viticultura puede ser, de veras, muy intensiva en capital, el éxito del sello Niebaum-Coppola ha silenciado las voces de muchos burlones.

En los momentos finales de Apocalypse Now, una visión parece cristalizar de algún modo y deja al espectador igual que Otelo, «al límite de la perplejidad». Imágenes fugaces se arremolinan en la pantalla —la patrullera, un helicóptero de combate, una llamarada de napalm— y designan al rostro de Willard para competir por unos momentos con el enorme Buda de piedra del templo de Kurtz. En medio de la intensa lluvia, surge la repetición de aquel susurro de Brando, ronco y primigenio: «¡El horror! ¡El horror!» Y de esta manera, tanto Kurtz como Willard, y tal vez el propio Coppola, pagan, al fin, un precio por esta locura: el Apocalipsis, ahora y para siempre.

Títulos de crédito

Dirección y producción: Francis Coppola. Guión: John Milius y Francis Coppola. Narración: Michael Herr. Coproducción: Fred Roos, Gray Frederickson y Tom Sternberg. Fotografía (Technovision): Vittorio Storaro. Diseño de producción: Dean Tavoularis. Supervisión de montaje: Richard Marks. Montaje: Walter Murch, Gerald B. Greenberg y Lisa Frutchman. Productor asociado: Mona Skager. Asesoramiento creativo: Dennis Jacob. Música: Carmine Coppola y Francis Coppola. Diseño y montaje de sonido: Walter Murch. Ayudante especial de producción: Doug Claybourne. Ayudantes ejecutivos: Melissa Mathison, Jack Fritz. Producción musical: David Rubinson. Dirección artística: Angelo Graham. Dirección de decorados: George L. Nelson. Dirección de producción: León Chooluck, Barrie Osborne. Ayudante de dirección: Jerry Ziesmer. Segundo ayudante de dirección: Larry J. Franco. Segundo ayudante de dirección adicional: Tony Brandt. Primer sintetizador: Patrick Gleeson. Sintetizadores: Richard Beggs, Bernard L. Krause, Don Preston, Shirley Walker y Nyle Steiner (solista de EVI). Guitarrista: Randy Hansen. Música con base de percusión: Mickey Hart. Ayudantes de producción musical: Airto Moreira y Michael Hinton. Interpretación musical: The Rhythm Devils, Jordán Amarantha, Greg Errico, Zakir Hussain, Billy Kreutzmann, Phil Lesh, Jim Loveless. Gracias especiales a: Flora Purim. Operador de cámara: Enrico Umetelli. Auxiliares de cámara: Niño Bernardini, Mauro Marchetti, Efren Lapid, Rogilio De La Rama, Guiseppe Alberti. Dirección de fotografía de la segunda unidad: Stephen Burum. Director de fotografía adicional: Caleb Deschanel. Operador de cámara adicional: Hiro Narita. Foto fija: Chas Gerretsen, Josh Weiner. Coordinadores de escenas aéreas: Dick White, David Jones. Cámara aéreo: David Butler. Ayudante de cámara: David Nowell. Regrabación: Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs, Dale Strumpell, Thomas Scott. Montadores adicionales: Blackie Malkin, Evan Lottman. Montador asociado: George Berndt. Primer ayudante de montaje: Michael Jacobi. Ayudantes de montaje: Tracey Smith, Steve Semel, Richard Candib, Jerry Ross, Ken Fisher, Jay Boekelheide, Michael Kirchberger. Meritorio de montaje: Susan Arnold. Supervisor del montaje de sonido: Richard Cirincione. Montadores de sonido: Leslie Hodgson, Les Wiggins, Pat Jackson, Jay Miracle. Editor de música: Stan Witt. Montaje de diálogos: Leslie Shatz, John Nutt, James A. Borgardt. Ayudantes del montaje de sonido: Tim Holland, Nina Wax, Karen Wilson, Barbara McBane, Dave Davies. Meritorios del montaje de sonido: Jephrey Hetz, Louis Benioff, Jeff Watts, Barbara Ellis, Dense Thorp, Rob Frutchman. Coordinación de producción en el extranjero: Rudi Fehr. Coordinación de posproducción: Doug Clybourne, Barbara Marks. Producción ejecutiva y coordinación de construcción: John LaSalandra. Supervisión de vestuario: Charles E. James. Vestuario: Dennis M. Fill, Luster Bayless, George Little, Norman Burza. Maquillaje: Jack Young, Fred C. Blau. Coreografía del espectáculo de las chicas Playboy: John Calvert. Coordinación de efectos especiales: Joseph Lombardi, A. D. Flowers. Efectos especiales: Larry Canavaugh, Jerry Endler, Rudy Liszczak, John Fraser, Richard Helmer, Ted Martin, Eddie Ayay, David St Ana, Mario Carmona. Coordinación naval: Peter Cooper, Dennis Murphy, Shane Edwards. Asesores militares: Dick White, Fred Rexter, Teniente coronel Peter Kama Jr. (retirado del ejército estadounidense), Paul Gregory, Doug Ryan, Paul Hensler, Richard Dioguardi. Piloto de ala fija: John Addington. Coordinación de transportes: John C. Reade, Dennis Hollis. Ayudante del director artístico: James Murakami. Dibujantes de producción: Alex Tavoularis, Thomas A. Wright. Jefe de obra: Gary Fettis. Escultor: James Casey. Capataz: Bob Scafei. Pintor de decorados: Robert Dietz. Contable de producción: Norman Webster. Director financiero de producción: Jean A. Autrey. Ayudante del director financiero de producción: Gwen M. Lucas. Jefe de tramoya: Alfredo Marchetti. Jefe de eléctricos: Luciano Galli. Grabación de producción: Nathan Boxer, Jack Jackobsen. Grabación de posproducción: Randy Thom. Supervisión del guión: Raymond Quiroz, Nancy Tonery. Jefe de atrezzo: Doug Madison. Ayudantes de atrezzo: Tom Shaw, Tom Roydsen, Matt Tomich, Willie E. Hunter. Casting: Terri Liebling, Vic Ramos. Casting de nativos montagnard: Eva Gardos. Casting en Filipinas: Lou Whitehill, Randy Cárter. Ayudantes de casting: Heig Beck, Marc Coppola, Ken Metcalfe, Sue Bastían. Coordinación de especialistas: Terry J. Leonard. Especialistas: Joe Finnegan, Kerry Rosal, Chuck Waters, Steve Boyum. Coordinación de campaña: Gabe Sumner. Representante de los productores en EEUU y Canadá: Irwin Yablans. Representante de los productores en el extranjero: Ernst Goldschmidt. Director de marketing: Lee Beaupre. Coordinación de publicidad en el extranjero: Brett Dicker. Enlace con la producción en EEUU y documentación: Deborah Fine. Coordinación de producción: Marisa Alcaraz, Loolee De León. Supervisión del documental: Eleanor Coppola. Secretaría de producción en EEUU: Francesca Riviere. Dirección de exteriores: Jack English. Ayudantes de producción: Robert Carroll, John Chapman, Russ Corin, Tony Dingman, Matt Tomich, Phil Radcliffe, Kevin Hughes, Lloyd Kino, Barbara Parker, Patti Claybourne. Enlace con el ejército filipino: Dennis Juban. Hemisphere Productions: John Ashley, Eddie Romero. Departamento Filipino de Turismo (Linga Ignacio). Ópticas de Modern Film Effects (coordinadores: Skip Watt y Joe Benoit). Color de Technicolor. Supervisión de los técnicos de color: Ernesto Novelli, Larry Rovetti. Grabado en Dolby Stereo, en Multi Track Magnetics Inc., sistema de grabación cinematográfica de alta velocidad. Títulos: Wayne Fitzgerald. Continuidad de negativos: Donah Basset y asociados. Estrenado en Estados Unidos por United Artists. Copyright © 1979 de Omni Zoetrope. «The Hollow Men» de T. S Eliot cortesía de señora de T. S. Eliot y Faber and Faber Ltd., Londres. Música adicional: «The End», de The Doors, interpretada por The Doors. «Satisfaction», de Keith Richards y Mick Jagger, interpretada por The Rolling Stones, cortesía de London Records. «Love Me, and Let Me Love You», de Robert Duvall. «La cabalgata de las valkirias», en Die Walküre, de Richard Wagner. Director de orquesta: Sir Georg Solti. La Orquesta Filarmónica de Viena aparece por cortesía de Decca Record Company Ltd/London Records Inc. «Let the Good Times Roll», de Leonard Lee. «Suzie Q», de Dale Hawkins, S. J. Lewis, E. Broadwater, interpretada por Flash Cadillac, cortesía de Private Stock Records. Pasajes de «Mnong Gar Music from Vietnam», cortesía de OCORA Radio France: Collection Musée de L'Homme. Zoetrope Music Company. The Doors, cortesía de Electra/Asylum Records. Instalaciones de producción y posproducción proporcionadas por estudios Omni Zoetrope, San Francisco/Los Ángeles: Kristine Peterson, Mitchell Dubin, Franklin Simeone, Joseph Zappala, Robert Petiso, David Wirt, Douglas Cross, Wayne Wagner, Nancy Ely, Sherry Nisewaner, Daniel Gleich, David Parker, Charles Esposito, James HUI, Katherine Morton, Dain Fritz, Karen Frerichs, Liza Randol, Abigail Abbuehl, Lawrence Andrews, Paul Broucek, Douglas Hemphill, Julie Kramer, Clifford Lattimer, Andrew Moore, Madeline Lee Werner, James Miller, Shelley Higgins, Todd Boekelheide, Christopher Nedderson, Andrew Aaron, Donald Kaufman, David Carroll, Denise Cooney, Valerie Koutnik, Wm. Poplar, Stefan Sekula, Michael Popso, Colin Michael Kitchens, Larry Carney, Julie Morin, Susan Thistle, Cristal Walters, Teresa Zaleska, Dennis Gassner.

REPARTO: Marlon Brando (Coronel Kurtz), Robert Duvall (Teniente coronel Kilgore), Martin Sheen (Capitán Willard), Frederic Forrest (Chef), Albert Hall (Jefe), Sam Bottoms (Lance), Larry Fishburne (Limpio), Dennis Hopper (reportero gráfico), G. D. Spradlin (General), Harrison Ford (Coronel), Jerry Ziesmen (civil), Scott Glenn (Colby), Bo Byers (Sargento de la Policía Militar 1), James Keane (artillero de Kilgore), Kerry Rossall (Mike de San Diego), Ron McQueen (soldado herido), Tom Masón (Sargento de intendencia), Cynthia Wood (Chica Playboy del Año), Colleen Camp (chica Playboy), Linda Carpenter (chica Playboy), Jack Thibeau (soldado en la trinchera), Glenn Walken (Teniente Carlsen), George Cantero (soldado con maletín), Damien Leake (ametrallador), Herb Rice (fumador de marihuana), William Upton (observador), Larry Carney (sargento de la Policía Militar 2), Marc Coppola (locutor de la AFRS), Daniel Kiewit (comandante de Nueva Jersey), Padre Elias (sacerdote católico), Bill Graham (agente), Hattie James (madre de Limpio), Jerry Roos (Johnny de Malibú), Dick White (piloto de helicóptero), miembros de la tribu montagnard interpretados por el pueblo ifugao de Banaue, Islas Filipinas.

Duración: 153 min. (versión de 35mm con secuencia final de títulos); 140 min. (presentación de 70mm). Estreno: 15 de agosto de 1979 (work in progress presentado en el Festival de Cine de Cannes el 21 de mayo de 1979).

Agradecimientos

Igual que sucedió con su antecesor, The Godfather Book, no habría sido posible contar la historia de Apocalypse Now sin la dedicación entusiasta de Francis Coppola. Me permitió acceder a sus voluminosos archivos en la American Zoetrope Research Library (AZRL), en Rutherford (California), y también contestó innumerables preguntas, tanto en persona, como por correo electrónico. Su ayudante ejecutiva, Shannon Lail, abrió numerosas puertas y solucionó varios temas de permisos. La indispensable Anahid Nazarian, bibliotecaria de la AZRL, se encaramó conmigo a escaleras en almacenes y contestó a las preguntas más abstrusas y crípticas.

Entre las personas que tuvieron la amabilidad de concederme entrevistas para el proyecto, se encuentran loan Alien, Carroll Ballard, Lucius Barre, Richard Beggs, Doug Claybourne, Aurore Clément, Eleanor Coppola, Tony Dingman, Deborah Fine, Frederic Forrest, Gray Frederickson, Jean-Pierre Gorin, Michael Herr, Tom Ludi, John Milius, Walter Murch, Fred Roos, Hy Smith, Tom Sternberg, Vittorio Storaro y Dean Tavoularis.

Por otros consejos y destellos de inspiración, no puedo olvidarme de Kim Aubry, Lorenzo Codelli, Bill Jasper, Monique Montgomery, Ray Price, Barbet Schroeder y Alice Waters.

También quisiera agradecer a mi leal editor, Walter Donohue de Faber and Faber, por creer en este proyecto, y a mi entusiasta agente, Laura Morris, que ha estado vinculada a mi trabajo durante casi veinte años. Mi mujer, Frangoise, ha tolerado mi dedicación obsesiva a este libro durante tantos meses, y mi agradecimiento va más allá de las palabras.

La reproducción de todas las fotografías de este libro se ha realizado por cortesía de American Zoetrope, excepto las siguientes: Wrestling World (pág. 16), archivo de Fred Roos (págs. 29, 35, 72, 82, 86, 96, 97,107,137), Vittorio Storaro (págs. 27,75), Aurore Clément (págs. 26,111), Dean Tavoularis (págs. 54, 58,59, 143) y la colección Kobal (pág. 173). El copyright del logotipo del título es propiedad de OmniZoetrope.

Por último, un gesto de gratitud para mis compañeros de la revista Variety y, en particular, para Peter Bart y Gerry Byrne. Por supuesto, en los volúmenes encuadernados de Variety encontré muchas de las reflexiones más interesantes sobre la época.

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Notas

[1] Entrevista telefónica del autor con John Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[2] Entrevista del autor con Francis Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[3] Entrevista del autor con Carroll Ballard, Berkeley, 10 de diciembre de 1985.<<

[4] Entrevista telefónica del autor con Milius, 18 de noviembre de 1986.<<

[5] The Insiders Interview. A Conversation With John Milius, en screenwriters.com.<<

[6] Entrevista telefónica del autor con Walter Murch, San Rafael, 12 de diciembre de 1985.<<

[7] Entrevista telefónica del autor con John Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[8] Welles, O. y Bogdanovich, R, This Is Orson Welles, Nueva York, Harper Collins, 1992 (trad. cast.: Ciudadano Welles, Barcelona, Grijalbo, 1995).<<

[9] Screenwriters.com, op. cit.<<

[10] Entrevista del autor con Walter Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[11]Entrevista telefónica del autor con Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[12] Ibíd.<<

[13] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[14] Screenwriters.com, op. Cit<<

[15] Entrevista telefónica del autor con Gray Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[16] , M., «Celuloid Vietnam», The New Republic, 31 de mayo de 1975.<<

[17] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[18] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[19] Entrevista del autor con Eleanor Coppola, Napa, 22 de septiembre de 1999.<<

[20] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[21] Entrevista telefónica del autor con Milius, 18 de noviembre de 1986.<<

[22] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[23] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[24] Entrevista del autor con Vittorio Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[25] Ibid.<<

[26] Ibid.<<

[27] Ibid.<<

[28] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[29] Entrevista del autor con Fred Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[30] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[31] Entrevista del autor con Dean Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[32] Entrevista del autor con Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[33] Entrevista del autor con Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[34] Entrevista del autor con Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[35] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[36] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[37] Documento en el archivo de la American Zoetrope Research Library (AZRL), Rutherford, California.<<

[38] Entrevista telefónica del autor con Tom Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[39] Documento en el archivo de la AZRL<<

[40] Ibid.<<

[41] Entrevista telefónica de autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[42] Basado en un memorando de Dennis Juban en la AZRL.<<

[43] Carta de Deborah Fine al autor, 4 de diciembre de 1999.<<

[44] Conversación grabada entre Coppola y Marlon Brando, principios de 1976. Las cintas se conservan en la AZRL.<<

[45] Coppola, E., Notes, San Francisco, Limelight, 1979 (Londres, Faber and Faber, 1995).<<

[46] Entrevista del autor con Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[47] Entrevista telefónica del autor con Frederic Forrest, 18 de noviembre de 1986.<<

[48] Entrevista telefónica del autor con Roos, 18 de enero de 2000.<<

[49] Documentos en la AZRL.<<

[50] Grabación magnetofónica en la AZRL<<

[51] Documento en la AZRL<<

[52] Télex de Coppola fechado el 8 de febrero de 1976 y depositado en la AZLR.<<

[53] Carta de Deborah Fine al autor, 4 de diciembre de 1999.<<

[54] Documento de investigación en la AZRL.<<

[55] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[56] La conversación entre Coppola y Brando de este capítulo ha sido extraída de grabaciones magnetofónicas que se conservan en la AZRL.<<

[57] Nota de Lee Beaupre, director de prensa y marketing de la producción.<<

[58] Entrevista del autor con Dean Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[59] Ibíd.<<

[60] Ibíd.<<

[61] Nota de Lee Beaupre en la AZRL.<<

[62] Carta de la Wm Whgley Jr. Company, 5 de diciembre de 1975, en la AZRL.<<

[63] Guión anotado por Coppola en la AZRL.<<

[64] Documento en la AZRL.<<

[65] Esta cita y las siguientes están extraídas de la copia del guión que utilizó Coppola, conservada en la AZRL.<<

[66] Ibíd.<<

[67] Notas personales de Coppola, con fecha de 7 de julio de 1976, en la AZRL<<

[68] Entrevista telefónica del autor con Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[69] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[70] Notes, op.cit.<<

[71] Memorando de Deborah Fine a Marlon Brando, 14 de marzo de 1976, en la AZRL.<<

[72] Notes, op. cit.<<

[73] Correspondencia en los archivos de Fred Roos.<<

[74] Entrevista del autor con Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[75] Telegrama fechado el 22 de abril de 1976, en la AZRL.<<

[76] Notes, op. cit.<<

[77] Documental Hearts of Darkness, 1992.<<

[78] Memorando en la AZRL.<<

[79] Notes, op. cit.<<

[80] Entrevista del autor con Doug Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[81] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[82] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[83] Correo electrónico de Doug Claybourne al autor, fechado el 21 de enero de 2000.<<

[84] Carta de Dean Tavoularis a Elliott Stein, 31 de marzo de 1976, en la AZRL<<

[85] Nota de prensa de Lee Beaupre, en la AZRL.<<

[86] Notes, op. cit.<<

[87] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[88] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[89] Notes, op. cit.<<

[90] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[91] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[92] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[93] Notes, op. cit.<<

[94] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[95] Entrevista del autor con Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[96] Variety, Nueva York, 21 de abril de 1976.<<

[97] Entrevista del autor con Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[98] Entrevista de Keitel con Suzy Mackenzie, The Guardian, Londres, 13 de noviembre de 1999.<<

[99] Notes, op. cit.<<

[100] Entrevista del autor con Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[101] Variety, Nueva York, 5 de mayo de 1976.<<

[102] Entrevista con Sheen «Dialogue on Film», American Film, diciembre de 1982.<<

[103] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[104] Notes, op. cit.<<

[105] Notes, op. cit.<<

[106] Entrevista del autor con Douglas Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[107] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[108] Memorando personal de Coppola en la AZRL.<<

[109] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[110] Documental Hearts of Darkness, 1992.<<

[111] Nota de prensa de Lee Beaupre, en la AZRL.<<

[112] Notes, op. cit.<<

[113] Notes, op. cit.<<

[114] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[115] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[116] Entrevista del autor con Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[117] Entrevista telefónica del autor con Dingman, 3 de diciembre de 1999.<<

[118] Nota de Mona Skager, en la AZRL.<<

[119] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, diciembre de 1999.<<

[120] Entrevista telefónica del autor con Dingman, 3 de diciembre de 1999.<<

[121] Notes, op. cit.<<

[122] ibíd.<<

[123] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[124] Entrevista telefónica del autor con Jean-Pierre Gorin, 10 de febrero de 2000.<<

[125] Notes, op. cit.<<

[126] Ibid.<<

[127] Esta cita y las siguientes están extraídas de las notas personales de Coppola, en el archivo de la AZRL.<<

[128] Entrevista del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[129] Entrevista del autor con Roos, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[130] Notes, op. cit.<<

[131] Entrevista con Sheen, «Dialogue on Film», American Film, diciembre de 1982.<<

[132] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[133] Memorando de Coppola del 27 de junio de 1976, en la AZRL.<<

[134] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[135] Documental Hearts of Darkness, 1992.<<

[136] Nota de prensa de Lee Beaupre, en la AZRL.<<

[137] Ibid.<<

[138] Documental Hearts of Darkness, 1992.<<

[139] Entrevista telefónica del autor con Jean-Pierre Gorin, 10 de febrero de 1999.<<

[140] Entrevista telefónica del autor con Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[141] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[142] Entrevista del autor con Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[143] Nota de prensa de Lee Beaupre, en la AZRL.<<

[144] Entrevista del autor con Aurore Clément, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[145] Entrevista del autor con Aurore Clément, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[146] Entrevista del autor con Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[147] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[148] Carta de Deborah Fine a Fred Roos, en la AZRL.<<

[149] Carta de Deborah Fine al autor, 2 de diciembre de 1999.<<

[150] Brandon, M. y Lindsay, R., Songs My Mother Taught Me, Nueva York, Random House, 1994 (trad. cast: Las canciones que mi madre me enseñó, Barcelona, Anagrama, 2000).<<

[151] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[152] Notes, op. cit.<<

[153] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[154] Entrevista con Sheen en American Film, op. cit.<<

[155] Entrevista telefónica del autor con Dingman, 3 de diciembre de 1999.<<

[156] Entrevista telefónica del autor con Michael Herr, 15 de septiembre de 1999.<<

[157] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[158] Las canciones que mi madre me enseñó, op. cit.<<

[159] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[160] Notes, op. cit.<<

[161] Entrevista del autor con Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[162] Entrevista telefónica del autor con Dingman, 3 de diciembre de 1999.<<

[163] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[164] Notes, op. cit.<<

[165] Las canciones que mi madre me enseñó, op. cit.<<

[166] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[167] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[168] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[169] Entrevista con Coppola en «Cinefile» (Lucinda Productions, BBC), emitida el 6 de abril de 1985.<<

[170] Entrevista del autor con Coppola, 17 de noviembre de 1987.<<

[171] Télex de Fred Roos en la AZRL.<<

[172] Memorando de Coppola, fechado el 1 de octubre de 1976, en la AZRL.<<

[173] Entrevista telefónica del autor con Frederickson, 18 de diciembre de 1999.<<

[174] Las canciones que mi madre me enseñó, op. cit.<<

[175] Entrevista telefónica del autor con Dingman, 3 de diciembre de 1999.<<

[176] Entrevista telefónica del autor con Dingman, 3 de diciembre de 1999.<<

[177] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[178] Memorándum de Coppola, fechado el 1 de octubre de 1976, en la AZRL.<<

[179] Notes, op. cit.<<

[180] Grabación en poder del autor.<<

[181] Notes, op. cit.<<

[182] Entrevista del autor con Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[183] Ibid.<<

[184] Nota de Coppola en la AZRL.<<

[185] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[186] Documentos de investigación en la AZRL.<<

[187] Entrevista del autor con Eleanor Coppola, Napa, 22 de septiembre de 1999.<<

[188] Memorando de Coppola, fechado el 1 de octubre de 1976, en la AZRL.<<

[189] Notes, op. cit.<<

[190] Nota de prensa de Lee Beaupre en la AZRL.<<

[191] Télex en el archivo de Fred Roos.<<

[192] Documental Hearts of Darkness, 1992.<<

[193] Carta en la AZRL.<<

[194] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[195] Documental Hearts of Darkness, 1992.<<

[196] Entrevista del autor con Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[197] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[198] Carta en el archivo de Hy Smith.<<

[199] Notes, op. cit.<<

[200] Entrevista del autor con Richard Beggs, San Francisco, 13 de diciembre de 1985.<<

[201] En un correo electrónico de Coppola al autor, 9 de julio de 1999.<<

[202] Entrevista con Eleanor Coppola, Napa, 21 de abril de 1988.<<

[203] Carta en la AZRL.<<

[204] Vanity Fair, Nueva York, agosto de 1987.<<

[205] Entrevista con Sheen en American Film, op. cit.<<

[206] Entrevista telefónica del autor con Dingman, 3 de diciembre de 1999.<<

[207] Entrevista del autor con Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[208] Entrevista del autor con Hy Smith, Londres, 8 de octubre de 1999.<<

[209] Notes, op. cit.<<

[210] Notes, op. cit.<<

[211] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[212] Comentario de Coppola en el DVD de Apocalypse Now (Paramount, 1999).<<

[213] Notes, op. cit.<<

[214] Entrevista telefónica del autor con Frederic Forrest, 18 de noviembre de 1986.<<

[215] Entrevista telefónica del autor con Milius, 18 de noviembre de 1986.<<

[216] Entrevista del autor con Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[217] Correo electrónico de Doug Claybourne al autor, 21 de enero de 2000.<<

[218] Entrevista del autor con Richard Beggs, San Francisco, 16 de abril de 1999.<<

[219] Notes, op. cit.<<

[220] Entrevista del autor con Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[221] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[222] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[223] Notes, op. cit.<<

[224] Entrevista del autor con Murch, 30 de marzo de 1999.<<

[225] Memorando de Coppola en la AZRL.<<

[226] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[227] Entrevista del autor con Beggs, San Francisco, 16 de abril de 1999.<<

[228] Entrevista telefónica del autor con Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[229] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[230] Entrevista con Sheen en American Film, op. cit<<

[231] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[232] Entrevista del autor con Beggs, San Francisco, 16 de abril de 1999.<<

[233] Entrevista del autor con Murch, San Rafael, 12 de diciembre de 1985.<<

[234] Entrevista del autor con Beggs, San Francisco, 16 de abril de 1999.<<

[235] Entrevista de Michael Sragow a Walter Murch, en Salon.com («The Sound of Vietnam»).<<

[236] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[237] Notes, op. cit.<<

[238] Notes, op. cit.<<

[239] Notes, op. cit.<<

[240] Entrevista telefónica del autor con Milius, 18 de noviembre de 1986.<<

[241] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[242] Entrevista telefónica del autor con Herr, 15 de septiembre de 1999.<<

[243] Entrevista telefónica del autor con Herr, 15 de septiembre de 1999.<<

[244] Ibíd.<<

[245] Notes, op. cit.<<

[246] Notes, op. cit.<<

[247] Entrevista telefónica del autor con Herr, 15 de septiembre de 1999.<<

[248] Entrevista del autor con Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[249] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[250] Este pasaje de la narración y los siguientes son documentos conservados en la AZRL.<<

[251] Entrevista del autor con Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[252] Entrevista del autor con Beggs, San Francisco, 16 de abril de 1999.<<

[253] Entrevista con Michael Herr en Positif, n° 320, París, octubre de 1987.<<

[254] Memorando fechado el 18 de julio de 1978, en el archivo de Fred Roos.<<

[255] Carta fechada el 11 de septiembre de 1978 en la AZRL.<<

[256] Bach, S. Final Cut, Nueva York, New American Library, 1985.<<

[257] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[258] Entrevista del autor con Hy Smith, Londres, 8 de octubre de 1999.<<

[259] Notas dictadas por Vittorio Storaro y conservadas en la AZRL.<<

[260] Entrevista telefónica del autor con Herr, 15 de septiembre de 1999.<<

[261] Notes, op. cit.<<

[262] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[263] Entrevista del autor con Clément, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[264] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[265] Herr, M., Dispatches, Nueva York, Alfred Knopf, 1977 (trad. cast.: Despachos de guerra, Barcelona, Anagrama, 1980).<<

[266] Entrevista del autor con Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[267] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[268] Entrevista con Carmine Coppola en Diversión, abril de 1980.<<

[269] Entrevista del autor con Walter Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[270] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[271] Informe en la AZRL.<<

[272] Entrevista del autor con Smith, Londres, 8 de octubre de 1999.<<

[273] Correo electrónico de Coppola al autor, 9 de julio de 2000.<<

[274] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[275] Entrevista del autor con loan Allen, Amsterdam, 23 de junio de 1999.<<

[276] Carta auténtica en la AZRL.<<

[277] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[278] Carta de Jeffrey Berg al sindicato norteamericano de escritores, fechada el 23 de mayo de 1979, en la AZRL.<<

[279] Carta de Gerald M. Rafschoon, de la Casa Blanca, a Coppola, en la AZRL.<<

[280] Crítica de Variety, 16 de mayo de 1979.<<

[281] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[282] Entrevista telefónica del autor con Lucius Barre, 20 de septiembre de 1999.<<

[283] Ibíd.<<

[284] Ibíd.<<

[285] Variety, 23 de mayo de 1979.<<

[286] Entrevista del autor con Smith, Londres, 8 de octubre de 1999.<<

[287] Entrevista telefónica del autor con Barre, 20 de septiembre de 1999.<<

[288] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[289] Entrevista del autor con Smith, Londres, 8 de octubre de 1999.<<

[290] Libro de campaña elaborado por la United Artists (colección de Hy Smith).<<

[291] Memorando de John Milius en la AZRL.<<

[292] Carta de Coppola a Barry Hirsch, fechada el 15 de junio de 1999.<<

[293] Carta al sindicato norteamericano de escritores, fechada el 25 de junio de 1979, en la AZRL.<<

[294] Entrevista telefónica del autor con Tom Luddy, 30 de enero de 1999.<<

[295] Entrevista del autor con Allen, Amsterdam, 23 de junio de 1999.<<

[296] Entrevista telefónica del autor con Tom Luddy, 30 de enero de 1999.<<

[297] Ibíd.<<

[298] Entrevista del autor con Smith, Londres, 8 de octubre de 1999.<<

[299] Memorando en la AZRL.<<

[300] Entrevista del autor con Beggs, San Francisco, 16 de abril de 1999.<<

[301] Entrevista telefónica del autor con Sternberg, 19 de noviembre de 1999.<<

[302] Télex en la AZRL.<<

[303] Carta del abogado de Brando en la AZRL.<<

[304] Carta en la AZRL.<<

[305] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[306] Carta en la AZRL.<<

[307] Entrevista del autor con Tavoularis, París, 4 de noviembre de 1999.<<

[308] Ibíd.<<

[309] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[310] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[311] Libreta de Coppola en la AZRL.<<

[312] Entrevista con Martin Sheen: «Dialogue on Film», en American Film, diciembre de 1982.<<

[313] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[314] Karnow, S. Vietnam, A Story, Nueva York, Viking Press, 1983.<<

[315] Entrevista del autor con Eleanor Coppola, Napa, 22 de septiembre de 1999.<<

[316] Vietnam, A Story. op. cit.<<

[317] Ibid.<<

[318] Ibid.<<

[319] Documento de investigación en la AZRL.<<

[320] En Time, 15 de agosto de 1969.<<

[321] Plaster, J. L, SOG. The Secret Wars of American Commandos in Vietnam. Nueva York, Simón and Schuster, 1997.<<

[322] Despachos de guerra, op. cit.<<

[323] Artículo en el periódico New York Times de James P. Sterba, 18 de febrero de 1968.<<

[324] Vietnam. A History, op. cit.<<

[325] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[326] Despachos de guerra, op. cit.<<

[327] Boyle, R., Flower of the Dragon, San Francisco, The Rampart Press, 1972.<<

[328] Despachos de guerra, op. cit.<<

[329] Despachos de guerra, op. cit.<<

[330] Entrevista telefónica del autor con Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[331] FitzGerald, F, Fire in the Lake, Boston, Little, Brown & Co, 1972 (trad. cast: El lago en llamas: imperialismo y revolución en Vietnam, Barcelona, Muchnik, 1999).<<

[332] Ibid.<<

[333] Vietnam, A History, op. cit.<<

[334] El lago en llamas, op. cit.<<

[335] American Veterans Against the War, The Winter Soldier Investigation. An Inquiry into American War Crimes, Boston, The Beacon Press, 1972.<<

[336] Ibid.<<

[337] Vietnam, A History, op. cit.<<

[338] Ibid.<<

[339] Robbins, C, The Ravens. The Men Who Flew in America's Secret War in Laos, Nueva York, Crown Publishers, 1987.<<

[340] Vietnam, a History, op. cit.<<

[341] Shawcross, W. Sideshow, Kissinger, Nixon and the Destruction of Cambodia. Londres, Andre Deutsch, 1979.<<

[342] Flower of the Dragon, op. cit.<<

[343] Sideshow, op. cit.<<

[344] Despachos de guerra, op. cit.<<

[345] Sideshow, op. cit.<<

[346] Ibid.<<

[347] Vietnam, a History, op. cit.<<

[348] Ibid.<<

[349] Notes, op. cit.<<

[350] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[351] Morocco, J. y comps., The Vietnam Experience: Rain of Fire, Boston, Boston Publishing Company, 1985.<<

[352] Entrevista telefónica del autor con Tony Dingman, 3 de diciembre de 1999.<<

[353] Vietnam, A History, op. cit.<<

[354] Despachos de guerra, op. cit.<<

[355] Despachos de guerra, op. cit.<<

[356] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[357] Notas de Coppola en la AZRL.<<

[358] Hochschild, A., King Leopold's Ghost, Boston y Nueva York, Houghton Mifflin, 1998.<<

[359] Ibid.<<

[360] Conrad, J., Heart of Darkness, Londres, J. M. Dent & Sons, 1902 (trad. cast: El corazón de las tinieblas, Barcelona, Lumen, 1999).<<

[361] Ibid.<<

[362] Ibid.<<

[363] Notas de Coppola en la AZRL.<<

[364] El corazón de las tinieblas, op. cit.<<

[365] Notas de Coppola en la AZRL.<<

[366] Despachos de guerra, op. cit.<<

[367] El corazón de las tinieblas, op. cit.<<

[368] Ibid.<<

[369] Notas de Coppola en la AZRL.<<

[370] Ibid.<<

[371] Ibid.<<

[372] Ibid.<<

[373] El corazón de las tinieblas, op. cit.<<

[374] Ibid.<<

[375] Ibid.<<

[376] Frazer, G., The Golden Bough, A Study in Magic and Religión. Londres, 1890 (trad. cast.: La rama dorada: magia y religión, México, Fondo de Cultura Económica, 1984).<<

[377] Entrevista telefónica del autor con Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[378] Nota en la AZRL.<<

[379] Documento en los archivos de Fred Roos.<<

[380] Despachos de guerra, op. cit.<<

[381] Entrevista telefónica del autor con Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[382] Entrevista con Sheen «Dialogue on Film», American Film, diciembre de 1982.<<

[383] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[384] Vietnam, a History, op. cit.<<

[385] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[386] Vietnam, a History, op. cit.<<

[387] Despachos de guerra, op. cit.<<

[388] Op. cit.<<

[389] Documental Hearts of Darkness, 1992.<<

[390] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[391] Documental Hearts of Darkness, 1992.<<

[392] Transcripción en la AZRL.<<

[393] Transcripción de una grabación en la AZRL.<<

[394] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[395] Notes, op. cit.<<

[396] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[397] Notas personales de Coppola en la AZRL.<<

[398] Transcripción de una grabación de la AZRL.<<

[399] Despachos de guerra, op. cit.<<

[400] Entrevista con Storaro en American Cinematographer, mayo de 1980.<<

[401] Sideshow, Kissinger, Nixon and the Destruction of Cambodia, op. cit.<<

[402] Despachos de guerra, op. cit<<

[403] Entrevista del autor con Claybourne, Los Ángeles, 28 de septiembre de 1999.<<

[404] Entrevista del autor con Alien, Amsterdam, 23 de junio de 1999.<<

[405] Entrevista telefónica del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<

[406] Entrevista telefónica del autor con Milius, 14 de septiembre de 1999.<<

[407] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[408] Entrevista telefónica del autor con Herr, 15 de septiembre de 1999.<<

[409] Entrevista del autor con Murch, Londres, 30 de marzo de 1999.<<

[410] Entrevista del autor con Coppola, Napa, 27 de septiembre de 1999.<<

[411] Entrevista del autor con Eleanor Coppola, Napa, 22 de septiembre de 1999.<<

[412] Ibid.<<

[413] El corazón de las tinieblas, op. cit.<<

[414] Entrevista del autor con Beggs, San Francisco, 16 de abril de 1999.<<

[415] Entrevista del autor con Storaro, Roma, 12 de julio de 1999.<<